Le Screamo en France de 1991 À 2009: Difficultés de La Définition D'une Musique de Niche

Année universitaire 2020-2021
Le screamo en France
de 1991 à 2009
Difficultés de la définition d'une musique de niche
Par HEINRY Pierre
Numéro d’étudiant : 21508028
Sous la direction de PARENT Emmanuel

Pierre Heinry
Sommaire
Introduction..........................................................................................................................................5
I/ Historique..........................................................................................................................................7
A/ Origines du genre........................................................................................................................7
A.1/ Pionniers punk hardcore.................................................................................................7
Les débuts : Black Flag......................................................................................................7
La scène de Washington DC : Minor Threat...................................................................10
A.2/ Vague Emo....................................................................................................................16
Rites of Spring : l’étincelle émotionnelle........................................................................16
L’emocore, une étiquette controversée............................................................................19
B/ Le screamo en France...............................................................................................................23
B.1/ Première vague : 1991-1999.........................................................................................23
Une ou des origines au screamo ?....................................................................................23
Un screamo à la française................................................................................................24
B.2/ Deuxième vague : 2000-2009.......................................................................................29
Une période de transition.................................................................................................29
Entre internationalisation et underground local...............................................................31
II/ Sociologie d’une niche musicale...................................................................................................34
A/ Une scène locale et underground..............................................................................................34
A.1/ Quelques concepts clés.................................................................................................34
Une musique amplifiée et underground...........................................................................34
L'autoproduction comme norme......................................................................................37
Une scène locale ?...........................................................................................................39
A.2/ Le concert comme finalité ou comme moyen ?...........................................................43
La place centrale du live dans les musiques underground...............................................43
Le concert comme moyen de communication.................................................................46
B/ Principes et fonctionnement d'une micro-scène........................................................................49
B.1/ Des acteurs interconnectés............................................................................................49
Un musicien pour plusieurs groupes................................................................................49
Les activistes du screamo................................................................................................52
B.2/ Un acteur central de la scène française : Christophe Mora et le label Stonehenge
Records.................................................................................................................................58
La musique et au-delà......................................................................................................58
Un discours politique progressiste mais marginalisant...................................................62
III/ Musicologie..................................................................................................................................67
A/ Caractéristiques musicales........................................................................................................67
A.1/ Influences et emprunts..................................................................................................67
Marqueurs du punk-rock et du punk-hardcore................................................................67
Des influences variées.....................................................................................................71
A.2/ Spécificités du screamo................................................................................................75
In the beginning was the scream......................................................................................75
Excuse my french............................................................................................................78
B/ Une musique au service d’un discours......................................................................................81
B.1/ Engagement politique et valeurs humaines..................................................................81
3
Pierre Heinry
Une première vague militante..........................................................................................81

Une deuxième vague au discours lissé............................................................................84
B.2/ A cœur ouvert : la question de l’émotion......................................................................86
Une musique de l'excès....................................................................................................86
Le paradoxe des émotions négatives...............................................................................87
Conclusion..........................................................................................................................................90
Bibliographie......................................................................................................................................92
Fanzines.........................................................................................................................................96
Discographie.......................................................................................................................................97
Annexes..............................................................................................................................................98
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Pierre Heinry
Introduction
Comme son titre le suggère sans trop d’ambiguïté, l’objectif de ce mémoire est de présenter
le genre musical screamo, plus précisément sa branche française des années 1990 et 2000, de
parvenir à en dresser un portrait fidèle, évidemment non exhaustif, mais au moins suffisamment
complet pour en comprendre les spécificités, les enjeux et le discours, et ce malgré le flou
définitionnel qui entoure cette musique. En effet, comme je le démontrerai, ce que j’appelle le
screamo présente dès ses origines un problème d’étiquette qui semble tendre à se lisser depuis
quelques années mais qui pose toujours questions lorsque l’on parle d’artistes des années 1990 par
exemple. J’ai d’ailleurs hésité à plutôt utiliser le terme emocore pour mon mémoire, voire à
décomposer l’appellation en emotionnal hardcore alors que mon champ de recherche est resté
identique. Le jeu des étiquettes dans les musiques extrêmes existent depuis longtemps, et il s’est
même accentué depuis les années 2000, repoussant toujours plus loin les limites de l’imagination
quand il s’agit de parler d’une musique qui sort un peu de l’ordinaire. Mais il est un fait indéniable,
c’est que les étiquettes ne précèdent jamais l’origine de ce qu’elle désigne. Il s’agit peut-être d’une
évidence mais elle me semble nécessaire à poser pour bien appréhender la difficulté de parler d’un
genre – même d’un sous-genre – comme le screamo. Les artistes à l’origine d’une évolution ne
peuvent définir leur musique avec une étiquette qu’ils ignorent, et bien souvent à leur yeux ils ne
s’imaginent pas être pionniers d’un nouveau genre musical. Ils s’expriment simplement via leurs
influences et leurs modes de pensées, qui parfois se combinent pour créer quelque chose de
littéralement inouï.
Toutefois, comme le spécifie Gérome Guibert1, la définition d’un genre ne peut se faire par une
approche monothétique, c’est-à-dire par un unique ensemble de traits partagé par tous les acteurs
dudit genre. Ne serait-ce que sur le plan purement musical, il est impossible de dégager clairement
les spécificités propres à chaque sous-genre d’une branche comme le punk hardcore. Le jeu des
étiquettes brouillant vite les frontières, il n’est pas rare de voir des désaccords sur comment
catégoriser tels ou tels artistes, artistes se permettant généralement de naviguer dans plusieurs sous-
genres au cours d’une carrière voire au sein d’une même œuvre. Ainsi, d’autant plus dans une niche
aussi spécifique que le screamo, les contours sont plus que jamais flous et, surtout, comme l'a
1 G.Guibert, « La notion de scène locale : Pour une approche renouvelée de l’analyse des courants musicaux », in
S.Dorin Sound Factory. Guichen : Éditions Mélanie Seteun, 2012.
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Pierre Heinry
spécifié Philip Tagg2, l'analyse d'une popular music doit non seulement se faire sur le plan musical
mais tout autant à travers des considérations sociales, psychologiques, visuelles, gestuelles,
rituelles, techniques, historiques, économiques et linguistiques. Je m’attarderai donc, après un
historique relatant les origines du genre depuis les débuts du punk hardcore, sur le fonctionnement
du milieu screamo en France, son mode de production et les discours tenus par les artistes, avant
d’essayer de définir des particularités musicales propres au screamo.
2 P. Tagg, « Analysing popular music : theory, method and practice », Popular Music, 2, 1982, p.37-67.
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Pierre Heinry
I/ Historique
A/ Origines du genre
A.1/ Pionniers punk hardcore
Pour bien présenter un style musical particulier, il est nécessaire de revenir sur ses origines,
ses pionniers, ses premiers représentants et ses premières productions. Mais dans le cas d’un genre
aussi spécifique que le screamo, il est essentiel de revenir encore un pas en avant, de parler de la
branche mère l’ayant fait naître. Je ne remonterai pas jusqu’au racines du rock, ni même du punk
car ces sujets sont évidemment déjà abondamment traités, mais je ne peux faire l’impasse sur un
point historique concernant le punk hardcore, d’autant plus que le genre a été assez peu étudié en
France.
Les débuts : Black Flag

A la toute fin des années 1970, le mouvement punk arrivait d’ores et déjà à son terme, ou du
moins à la fin de son apogée, après seulement quelques années d’existence à partir de 1974.
L’auteur Steven Blush répertorie deux disques comme points d’origine du punk hardcore 3 : l’album
Out of Vogue du groupe Middle Class sorti en 1979 fut le premier à présenter les caractéristiques
musicales du genre, et l’album Hardcore 81’ du groupe D.O.A. sorti en 1981 fut de son côté la
première occurrence du terme « hardcore » au sein de cette scène, terme qui sera donc par la suite
repris associé au terme « punk » pour désigner un nouveau genre musical. Aux États-Unis, en
Californie plus précisément, les ébauches d’une musique directement héritée du punk se font
entendre dès la fin de l’année 1977, année de création de Middle Class et des premiers concerts du
groupe Black Flag, considéré comme le premier vrai groupe de punk hardcore de l’histoire.
Formé par le guitariste Greg Ginn en 1976, Black Flag est un groupe dont la musique se voulait
alors « harder, faster, louder »4, plus dure, plus rapide et plus forte que le punk de l’époque.
Influencé par les Stooges et les Ramones pour leur attitude et leur musique brute et directe, Ginn,
principal compositeur, compose des morceaux très courts aux tempi extrêmement élevés, avec
également l’apport du chant scandé voir hurlé par le chanteur Keith Morris. Le groupe fit ses
3 S.Blush, American hardcore : a tribal history, Port Townsend : Feral House, 2010.
4 M.Wolf, The Grove Dictionnary of American Music, Oxford : Oxford University Press, 2013.
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Pierre Heinry
premiers concerts aux alentours de Los Angeles en 1977 lors de fêtes privées avant de faire sa
première grosse scène en extérieur devant près de 2000 personnes, mentant au passage en
prétendant jouer des reprises de Fleetwood Mac5, un groupe de pop-rock britannique, afin d’être
programmé. Il ne fallut pas longtemps au public pour se rendre compte de la supercherie et pour
commencer à insulter et à lancer de la nourriture aux musiciens6.
Entre 1977 et 1981, le groupe enregistra trois EP avec trois chanteurs différents, Keith Morris, Ron
Reyes puis Dez Cadena. Ce dernier passa du rôle de chanteur à celui de second guitariste en 1981 à
l’issue d’une tournée au cours de laquelle sa voix se cassa progressivement du fait notamment de
son inexpérience comme vocaliste. Le quatrième chanteur de Black Flag deviendra le plus
emblématique, non seulement pour le groupe mais pour toute la scène hardcore de l’époque. Henry
Garfield aka Henry Rollins était un adolescent vivant à Washington DC quand il découvrit la
musique de Black Flag avec son ami Ian McKaye. En décembre 1980, lorsque le groupe passa par
un club de leur ville, les deux amis allèrent à leur rencontre et gardèrent contact, et au printemps
suivant, Henry fit la route jusqu’à New York pour les voir à nouveau en concert. Durant le set, il
demanda à Dez Cadena s’il pouvait venir chanter le morceau « Clocked In » sur scène, et sa
prestation très agressive fit forte impression au groupe et au public. Quelques semaines plus tard, il
fut recruté comme chanteur et il le resta jusqu’à la fin du groupe en 19867. Il quitta ainsi sa vie de
Washington pour déménager près de Los Angeles et adopter le mode de vie du groupe qui consistait
en des tournées incessantes et sinon en des journées de répétition de 10h ou en des enregistrements.
Ce train de vie était ordonné par Greg Ginn qui était désireux de jouer les morceaux à la perfection
et qui demandait à chaque membre de vivre à 100 % pour le groupe. Leur niveau de vie était de fait
assez miséreux car ils travaillaient peu et ne gagnaient pas non plus assez en tournées pour leur
permettre de se rémunérer réellement. Ces concerts étaient bookés majoritairement par le bassiste
Chuck Dukowski qui contactait non seulement les clubs mais également tous les endroits possibles
et imaginables, allant du restaurant au squat. C’est par cette totale implication que le groupe
parvenait à tourner une grosse partie de l’année. Ils furent même les premiers à adopter ce style de
vie qui deviendra commun à de nombreux groupes de punk-hardcore par la suite, un style de vie
centré autour de la musique, dans lequel les rares périodes de travail ne servent qu’à survivre et à
remettre de l’argent de côté avant une nouvelle tournée. Cela s’inscrit totalement dans la démarche
DIY – Do It Yourself – du groupe, qui en plus d’avoir toujours organisé eux-mêmes leurs tournées,
6 M.Azerrad, Our band could be your life, New York : Back Bay Books, 2001.
7 ibid
8
Pierre Heinry
n’ont jamais été signé sur un gros label. C’est même tout le contraire, car pour produire et
promouvoir leurs disques, Black Flag utilisait la société créée par Greg Ginn lorsqu’il était
adolescent en 1966. Il s’agissait alors d’une entreprise de vente d’équipement électronique appelé
SST pour Solid State Tuners. En 1978, le nom fut modifié en SST Records et devint un label
codirigé par Ginn et Dukowski. Le label servit à sortir les premières productions du groupe mais
également celles d’amis comme les musiciens de Minutemen dès 1980. Après la fin de Black Flag
en 1986, Greg Ginn continua à gérer SST Records et produisit quelques gros noms de la scène
indépendante américaine comme Dinosaur Jr, Descendents et même Sonic Youth.
Par leur attitude et leur musique jusqu’au-boutiste, Black Flag a profondément marqué la scène rock
américaine des années 1980 et complètement défini les codes du punk hardcore. Néanmoins, dès
leur deuxième album My War en 1984 – leur premier album fut Damaged en 1981, avec Rollins au
chant – leur musique évolua avec des sonorités influencés par le heavy metal, des compositions plus
lentes, plus lourdes et plus longues ne collant plus aux canons du punk hardcore qu’ils avaient eux-
mêmes définis. Dès la fin de l’année 1983, avec le départ de Chuck Dukowski, on peut noter le
début d’une lente détérioration des relations au sein du groupe qui, couplée aux mauvaises réactions
des fans de la première heure suite à My War et aux problèmes de violences lors de leurs concerts
toujours aussi présents depuis leurs débuts, a entraîné doucement Black Flag vers sa fin en 1986. En
effet, malgré ce qu’on pourrait penser de musiciens qui passent la majeure partie de leur temps en
tournée à cinq dans un van, à dormir les uns sur les autres, Black Flag n’était pas à proprement
parler un groupe d’amis. Il était mené d’une main de fer par Greg Ginn qui voulait en faire une
entité musicale puissante, et ne tolérait donc aucun écart avec sa vision des choses8. Entre 1985 et
1986, il imposa au groupe de longues introductions instrumentales en concert, ce qui se concrétisa
également avec un EP instrumental sorti en 1985, The Process Of Weeding Out. Quelques lives
furent même joués sans Rollins et donc sans chant durant l’année 19869. De plus, ses anciens
compagnons de route le décrivent comme quelqu’un de taciturne, de taiseux et au final d’assez peu
agréable, ce qui peut expliquer qu’entre 1977 et 1986, le groupe a connu pas moins de seize
membres différents en plus de Greg Ginn : quatre chanteurs, six bassistes et six batteurs.
Le punk hardcore a entièrement grandi autour du modèle créé par Black Flag, un modèle musical
transmis par les premiers EP du groupe et son album Damaged en 1981, et un modèle d’intégrité et
d’implication, le groupe n’ayant jamais marchandé son indépendance avec un quelconque label ou
9 ibid
9
Pierre Heinry
tourneur. Ils ont également démocratisé le mode de vie des tournées incessantes qui est encore
aujourd’hui présent chez de nombreux artistes héritiers du punk hardcore. Ils n’ont néanmoins pas
inspiré les meilleures valeurs humaines du genre, notamment du fait des violences et des
affrontements avec les forces de l’ordre, récurrents lors de leurs concerts. Leur réputation de groupe
violent leur a très vite amené un public moins intéressé par la musique que par la perspective de se
battre. Malgré leurs tentatives de se défaire de ces « fans » indésirables, notamment en se laissant
pousser les cheveux et en adoptant des looks n’entrant pas dans les codes des skinheads comme cela
pouvait être le cas à leurs débuts, ils n’ont jamais réussi à gommer cette réputation qui a sans doute
fini par peser dans les départs successifs des membres, en plus des attitudes de Greg Ginn et de
Henry Rollins qui dans les derniers mois d’existence du groupe ne pouvaient simplement plus se
supporter.10
La scène de Washington DC : Minor Threat

Les débuts du punk hardcore sont concentrés en Californie, avec Black Flag évidemment
ainsi que Middle Class, mais, à l’instar de son grand frère le punk, il s’est vite exporté à travers les
États-Unis dès 1979-1980. On a pu ainsi voir des scènes se créer à Boston, à New York et à
Washington notamment. Et c’est dans la capitale américaine qu’est né le second groupe majeur de
la première moitié des années 1980, Minor Threat. Fondé en 1980 par Ian MacKaye, ami de Henry
Rollins, Minor Threat a marqué le genre punk hardcore, à l’instar de Black Flag, par sa musique,
son discours et son mode de vie. Après une première expérience au sein de The Teen Idles, Ian
MacKaye et le batteur Jeff Nelson, tous deux agés de seulement 18 ans à l’époque, créèrent Minor
Threat pour pouvoir laisser entièrement libre cours à leurs envies. Les premières répétitions avec le
guitariste Lyle Preslar et le bassiste Brian Baker commencèrent en novembre 1980 et leur premier
concert eut lieu le 13 décembre suivant en première partie des Bad Brains11, l’autre groupe
emblématique de la scène de Washington qui existait déjà depuis 1977. Cette urgence dans laquelle
ont ainsi été composé les morceaux pour le concert est caractéristique de la musique de Minor
Threat. Une urgence conjuguée à une certaine colère, une colère née de la frustration de MacKaye à
la vue de la scène punk, dont les fans semblaient s’intéresser de moins en moins à la musique et
devenir de plus en plus violent, ainsi que de la déception de n’être jamais pris au sérieux en tant que
musicien alors qu’il était un gamin passionné ayant appris la musique en autodidacte et créant ses
10
Pierre Heinry
propres chansons, comme ce qui est généralement prôné par l’éthique punk12. De cette urgence et de
cette colère est sorti leur premier EP éponyme paru en juin 1981 qui contient huit chansons pour
une durée totale de 9 minutes et 20 secondes, un concentré de rage, de riffs incisifs sur des
rythmiques frénétiques, et surtout porté par un chant scandé.. Tout au long de sa courte existence,
Minor Threat a mis l’intégralité de son énergie à lutter contre ce que les énervait, notamment à
travers les paroles souvent dirigées contre une personne imaginaire à laquelle MacKaye s’adressait,
comme pour impliquer l’auditeur directement, comme visé par le chanteur en face de lui. Aussi, les
paroles étaient toutes extrêmement explicites, résultat d’une volonté d’absence d’ambiguïté et
d’interprétation potentielle13. Malgré ce désir de clarté du discours, ce premier EP et le suivant In
My Eyes contenaient chacun une chanson dont les paroles allaient être mal ou sur-interprétées pour
devenir des hymnes pour tout un pan de la scène hardcore, les chansons nommées « Straight Edge »
et « Out of Step ». MacKaye y explique en quelques phrases pourquoi il ne boit pas d’alcool et ne
se drogue pas, simplement pour garder son esprit clair et car il a « mieux à faire de son temps ».
« I don't smoke « Je ne fume pas

I don't drink Je ne bois pas
I don't fuck Je ne baise pas
At least I can fucking think. » Au moins je peux penser. »14
« I'm a person just like you « Je suis un individu tout comme toi
But I've got better things to do Mais j’ai mieux à faire
Than sit around and fuck my head Que de me poser et me défoncer la tête
Hang out with the living dead. » Traîner avec les morts vivants. »15
Ce simple message sur son mode de vie a vite été repris et transformé en règles à la base du
mouvement Straight Edge très répandu au sein de la scène hardcore. Cela eut également pour
conséquence de coller une image « puritaine » au groupe dont les membres se défendirent,
notamment MacKaye en expliquant que ses paroles n’avaient pas valeur de code ou même de
conseil, les paroles portant uniquement sur son propre rapport aux drogues, à l’alcool ou au sexe. Il
a ainsi à plusieurs reprises rappelé qu’il n’était pas asexuel et qu’il ne recherchait simplement pas
les conquêtes sexuelles, comme certains se targuant d’avoir couché avec plus de femmes que son
ami. Il s’agit selon lui d’une vision malsaine du sexe promu par les médias. Il s’est ainsi toujours
défendu d’avoir voulu créer un mouvement ou imposer une doctrine. L’origine d’un tel discours lui
vient d’aussi loin que l’on puisse remonter dans sa vie, à sa vie de famille d’une part au sein de
14 Paroles de « Out of Step » de Minor Threat, sur In My Eyes, 1981, traduction par P.Heinry.
15 Paroles de « Straight Edge » de Minor Threat, sur Minor Threat, 1981, traduction par P.Heinry.
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Pierre Heinry
laquelle il a pu observer les ravages de l’alcoolisme lorsqu’il était enfant, et aussi à son affection
toute particulière pour Ted Nugent qui défendait déjà des valeurs similaires16. Arrivé à
l’adolescence, il développa un discours assez virulent sur le sujet, bien qu’il n’empêcha jamais
personne de boire ou de se droguer de son propre aveu. Cela a toutefois été source d’une dispute
avec Jeff Nelson quand ce dernier s’était présenté légèrement « défoncé » à un concert et que Ian
Mackaye lui interdit de recommencer17.
Après le premier EP éponyme suivirent un deuxième en décembre 1981, In My Eyes, puis un album
en 1983 intitulé Out of Step avant deux sorties posthumes : la compilation éponyme regroupant les
deux premiers EPs sortie en 1984, et un dernier EP Salad Days en 1985. Toutes ces productions
sont sorties sur le label créé par MacKaye et Nelson à la fin de The Teen Idles en 1980, Dischord
Records. A l’instar de Greg Ginn avec SST Records, Minor Threat avait créé sa propre structure qui
leur permettait à eux et à leurs amis d’enregistrer, presser et promouvoir leurs disques à l’aide d’un
gros carnet d’adresses comprenant majoritairement des stations de radios indépendantes, des
fanzines, des disquaires ou même simplement d’autres musiciens à travers le pays. Dischord
Records est rapidement devenu une référence dans la paysage de la musique indépendante, d’autant
plus en tenant compte de sa longévité car le label existe toujours aujourd’hui avec toujours les
mêmes valeurs DIY et la même volonté de pratiquer les prix les plus bas possibles. En effet,
MacKaye a toujours fait une priorité du fait de rendre la musique accessible au coût le plus bas
possible. Cela s’est concrétisé tout au long de sa carrière de musicien par des concerts ne coûtant
jamais – ou presque – plus de 5$, le prix de la place faisant parti intégrante des conditions imposées
par le chanteur pour accepter de jouer18, et ce avec toutes ses formations jusqu’à nos jours. Son mot
d’ordre était – et est sans doute toujours – de faire de la musique « for the kids », pour les gamins,
ce qui implique des prix bas que les adolescents pouvaient s’offrir. Et cela se traduisait également
dans les activités de Dischord Records : les productions étaient vendus à des prix dérisoires, ce qui
avait parfois pour conséquence de faire perdre de l’argent au label comme avec l’album Out Of Step
qui fut pourtant le plus gros succès de la structure mais dont le prix de vente aux distributeurs était
trop bas pour générer des revenus, car c’était le seul moyen de faire suffisamment baisser le prix en
magasin au goût de MacKaye19. La longévité du label en devient d’autant plus remarquable
lorsqu’on connaît la propension de ses créateurs à ne pas chercher le bénéfice.
16 E.Grubbs, POST : A look at the influence of Post-Hardcore, Bloomington : iUniverse, 2008.

18 ibid
12
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Ian MacKaye est ainsi un symbole d’un mode de pensée aujourd’hui encore très répandu au sein de
la scène hardcore. Au delà de ces activités de musicien, c’est avant tout son attachement à des
principes d’accessibilité pour tous, de liberté et de proximité avec la scène qui font de lui, encore
aujourd’hui, une figure emblématique. Il s’attache par exemple toujours à voir et à discuter avec les
premières parties de ses concerts, cela suite à une déception survenue lors d’une soirée durant
laquelle Minor Threat ouvrait pour le groupe PiL avec l’ancien chanteur des Sex Pistols, Johnny
Lydon. A la fin de sa prestation, MacKaye souhaita aller discuter avec celui qui était jusqu’alors un
de ses héros punk, mais il le vit alors arriver en limousine juste à l’heure pour jouer. Il compris alors
que Lydon n’avait pas été présent lors des premières parties20. Il se sentit très insulté et se promit
alors de ne jamais devenir pareil, ce qui explique son attachement à certains principes vis-à-vie des
autres groupes ou du public.
En 1983, MacKaye dut faire face aux autres membres du groupe sur plusieurs points. D’une part,
Preslar et Baker commençaient à être mal à l’aise sur scène du fait des fans qui venaient danser ou
les pousser. « Ils voulaient être un peu plus professionnels et juste pouvoir jouer leur truc sans avoir
à s’accorder tout le temps » a déclaré Jeff Nelson21. Cela faisait pourtant parti des conditions
habituelles des concerts hardcore de l’époque, à l’instar de ceux donnés par Black Flag qui
finissaient souvent en bagarre générale. Mais Preslar et Baker étaient moins passionnés et impliqués
dans la scène que Nelson et surtout que MacKaye. En témoigne aussi ce tournant musical pris cette
année là lorsque les trois instrumentistes du groupe se découvrirent une passion pour U2, et qui
commencèrent alors à intégrer au sein des compositions du groupe des influences plus pop-rock. Le
guitariste changea son matériel pour adopter le même que celui du groupe irlandais, les morceaux
devinrent plus mélodiques et MacKaye ne pouvaient pas chanter ce genre de choses car il ne savait
simplement pas le faire. Les premières dissensions musicales se faisaient alors sentir, mais ce qui
acheva l’histoire de Minor Threat fut l’envie commune de Preslar et Baker de professionnaliser le
groupe, de signer sur une major et de répartir les bénéfices au sein du groupe 22. Cela entrait
totalement en contradiction avec les valeurs portées par MacKaye, notamment concernant sa
politique tarifaire car une signature sur une major aurait induit une perte de contrôle des prix des
disques et sans doute des concerts. Le groupe se sépara alors d’un commun accord au vue des
divergences d’ambition entre les membres, et donna son dernier concert le 23 Septembre 1983. Ils
enregistrèrent néanmoins une dernière chanson en décembre 1983 qui parut sur l’EP posthume
21 ibid
22 M.Azerrad, Our band could be your life, New York : Back Bay Books, 2001
13
Pierre Heinry
Salad Days en 1984. La fin du groupe coïncide avec une période au cours de laquelle le mouvement
hardcore devenait de plus en plus violent, dans les discours et lors des concerts, en quelque sorte la
fin de l’âge d’or du genre qui a vu de nombreux groupes pionniers s’arrêter. L’histoire de Minor
Threat s’interrompit donc après moins de trois années d’existence et seulement 25 chansons
enregistrées mais l’attitude singulière du groupe et le militantisme de son chanteur en font
aujourd’hui encore une figure incontournable du genre. Un autre facteur de la fin de du groupe
réside dans le fait qu’à leurs débuts, des artistes comme Black Flag ou Minor Threat devaient se
battre en permanence pour réussir à faire vivre leur art, ce qui se ressentait dans leur musique pleine
d’une rage sincère et communicative. Mais le développement du mouvement avec l’éclosion de
centaines de nouveaux groupes ont rendu la tâche plus aisée, l’accès à des salles de concerts, à des
studios et même à des labels étant facilitée par la popularité du genre. Et avec cette évolution, la
rage présente aux débuts de Black Flag ou Minor Threat se perdait et ne restaient plus que des
imitateurs tentant de copier leurs groupes favoris sans parvenir à transmettre la même frustration ni
la même colère. Ian MacKaye se détourna alors de cette scène qu’il ne jugeait plus sincère et donc
plus à même de lui permettre de véhiculer son message23. Il suffit de s’intéresser à la suite de sa
carrière pour se rendre compte qu’il a été impliqué dans plusieurs projets innovants et pionniers de
nouveaux sous-genres au cours de la fin des années 1980 et des années 1990, que ce soit en tant que
musicien ou via son label Dischord Records, tout en continuant évidemment à défendre les valeurs
qui lui étaient chères, notamment avec Fugazi, groupe créé en 1987 et actif jusqu’au début des
années 2000, de loin son projet le plus durable, avec lequel il s’attacha encore et toujours à défendre
l’accessibilité à la musique par des concerts à 5$ maximum et des disques au prix le plus bas
possible, et ce malgré le statut culte de la formation. Ces nouvelles branches stylistiques du punk
hardcore qu’il a contribué à créer au cours de la deuxième moitié des années 1980 ont directement
influencé l’émergence du screamo dans les années 1990.
Dans l’histoire des influences du screamo, Black Flag et Minor Threat ont ainsi une place
prépondérante, fondatrice car ils sont à l’origine d’un socle de codes musicaux, de valeurs humaines
et d’éthique qui seront primordiales au sein de la scène qui nous intéresse dans le cadre de ce
mémoire. Évidemment, les groupes de punk hardcore influents sont bien plus nombreux et il m’est
impossible de tous les évoquer comme il le faudrait. Je me contente donc de poser le socle sur
lequel s’est construit une grande partie des caractéristiques du screamo, avant de traiter de la
seconde moitié des années 1980 qui a vu naître un sous-genre du punk hardcore dont la singularité
23 A. Greenwald, Nothing feels good : Punk rock, teenagers and EMO, New York : St Martin’s Press, 2003
14
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réside en partie dans le discours, complètement nouveau à l’époque, centré davantage sur les
émotions personnelles : l’emo.
15
Pierre Heinry
A.2/ Vague Emo
Rites of Spring : l’étincelle émotionnelle

« J’adore entendre les gens chanter en même temps que les groupes – je trouve ça incroyable. Il y a
peu de choses qui me touchent plus profondément qu’une pièce remplie de personnes chantant de
concert avec un groupe », Ian MacKaye24.
Une des spécialités du chanteur de Minor Threat, qui constituait de fait un des points forts du
groupe, était d’écrire des paroles faites pour être scandées à l’unisson par tout le public. Non
seulement ces paroles étaient simples, directes et faciles à retenir, mais elles étaient également
majoritairement écrites à la première personne. Cette écriture résolument tournée vers soi et sur les
actions individuelles, plus que dirigée contre la société ou la police par exemple, a permis à de
nombreux auditeurs de s’identifier au discours et de se sentir ainsi plus investis dans la musique du
groupe. Les concerts de Minor Threat sont alors devenus des moments de communion et de partage
à un point qu’aucun autre groupe n’avait atteint avant eux, le groupe prohibant les démonstrations
de violence habituelles du hardcore et MacKaye faisant passer le micro à tout le public pendant une
majeure partie du set pour lui permettre de chanter25. Couplée à la violence de la musique, à la rage
quasi-palpable transmise par le groupe, les concerts de Minor Threat sont vite devenus une
référence pour leur intensité.
« Minor Threat à son apogée fut l’expérience punk la plus intense, la plus vivante que j’ai eu et que
j’aurai jamais. Aucun autre groupe ne tenait la comparaison. Si les jeunes d’aujourd’hui pouvaient
seulement entendre la passion, la férocité et la haine... », Tesco Vee (chanteur de The Meatmen)26.
Cette intensité exceptionnelle en live a inspiré énormément de musiciens sur la scène de

Washington DC, notamment un certain Guy Picciotto. Celui-ci n’était pas, de son propre aveu, un
très bon musicien, mais il croyait fermement en la capacité de la musique à transmettre des
émotions puissantes, sa totale dévotion à cette idée se ressentant notamment dans son attitude
scénique à fleur de peau27. Il fonde Rites of Spring en 1984, du nom de l’œuvre controversée de
Stravinsky, et Picciotto voulait en faire un groupe important, pour lui comme pour le public, après
24 A. Greenwald, Nothing feels good : Punk rock, teenagers and EMO, New York : St Martin’s Press, 2003, traduction
par P.Heinry.
25 ibid
26 S.Blush, American hardcore : a tribal history, Port Townsend : Feral House, 2010, traduction par P.Heinry.
27 A. Greenwald, Nothing feels good : Punk rock, teenagers and EMO, New York : St Martin’s Press, 2003
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Pierre Heinry
des premières expériences dans de très mauvais groupes – notamment celui nommé Insurrection
dont le seul enregistrement n’existe qu’en une seule copie tant les membres en ont eu honte28.
Le groupe se démarquait d’emblée par son approche et les thèmes abordés. Les paroles du groupe
étaient résolument tournées vers le soi, l’individu et ses propres défauts. Le but n’était plus de
simplement brandir le poing face aux injustices de ce monde comme il était coutume de le faire
dans le punk hardcore, mais de se secouer soi-même, d’aller au plus profond de son être – « Deeper
Than Inside » est une chanson du groupe – pour trouver ses limites et les dépasser. Le message était
toujours engagé mais de façon plus subtile et poétique, les paroles étaient écrites comme le point de
vue d’un individu essayant juste de se faire sa place dans le monde, un individu plein d’espoir et
d’envie qui, se heurtant aux difficultés et aux injustices, ferait part de sa déception et sa
frustration29.
« And hope is just another rope to hang myself with. »
« L’espoir n’est rien qu’une autre corde avec laquelle me pendre.30 »
Si les paroles ci-dessus semblent pour le moins déprimées et déprimantes, Picciotto traduisait
également dans ses paroles tout son espoir et sa volonté de se battre, comme pour montrer que son
chemin intérieur sinueux et torturé aboutissait finalement à une sorte de rédemption.
« And I've found things in this life « Et j’ai trouvé des choses dans cette vie
that still are real Qui sont toujours réels
a remainder refusing to be concealed Un reste refusant d’être caché
I've found the answer lies in a real emotion J’ai découvert que la réponse réside dans
une véritable émotion »31
Cet entremêlement de sentiments puissants prenait tout son sens en live. Guy Picciotto ne chantait
presque jamais en répétition, préférant garder son énergie pour les enregistrements et surtout les
concerts. Une fois sur scène, les musiciens se livraient entièrement, se mettaient à nu et offraient
une expérience scénique hors du commun, notamment Picciotto qui finissait généralement le set par
terre en pleurant. Une citation de ce dernier illustre d’ailleurs bien son ressenti :
28 M.Azerrad, Our band could be your life, New York : Back Bay Books, 2001
29 nnE.Grubbs, POST : A look at the influence of Post-Hardcore, Bloomington : iUniverse, 2008.
30 Paroles de « Theme » de Rites of Spring, sur Rites of Spring, 1985. Traduction par P.Heinry.
31 Paroles de « Remainder » de Rites of Spring, sur Rites of Spring, 1985. Traduction par P.Heinry.
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Pierre Heinry
« Se blesser soi-même en jouant de la guitare tout en tombant sur scène est bien plus honorable que
d’être assis dans un coin à s’apitoyer sur son sort.32 »
Toute la négativité des musiciens semblait suinter par tous leurs pores dès qu’ils étaient sur scène, le
concert était en fait pour eux un véritable moment de purgation, de catharsis. Pour Guy Picciotto :
« On dirait que l’on joue avec beaucoup de désespoir ou d’émotion ou de frustration, mais nous
sommes heureux en même temps – c’est un grand moment de soulagement, notre instant de plaisir,
les gestes, la musique, tout ce qui s’en rapporte – il y a tellement de joie.33 »
Ce sentiment était partagé par les fans du groupe qui ont vite constitué une petite communauté au
sein de la scène de Washington DC. Rites of Spring n’a donné que 14 concerts au cours de ses deux
années d’existence, la faute notamment au fait que les membres cassaient leurs instruments à la fin
de chaque concert et qu’ils étaient trop pauvres pour s’en racheter indéfiniment. Mais ces quelques
concerts ont amplement suffit à inspirer bon nombre de musiciens qui ont embrayé le pas de Rites
of Spring pour traduire leurs émotions négatives et leurs douleurs en musique puis en démonstration
publique. Ces musiciens furent également inspirés par d’autres groupes pionniers dans le traitement
« émotionnel » du hardcore comme Beefeater – groupe fondé fin 1984 –, Dag Nasty – avec Brian
Baker de Minor Threat – ou encore Embrace, fondé à l’été 85 par un certain Ian MacKaye, son
premier groupe après Minor Threat. MacKaye était un énorme fan de Rites of Spring, il les
accompagna sur plusieurs dates en tant que roadie avant d’enregistrer et de sortir leur premier
album sur son label Dischord Records en 1985, une sorte de renversement de situation amusant
lorsque l’on sait à quel point Picciotto était fan de MacKaye. Les deux musiciens s’allieront
d’ailleurs enfin en 1987 pour fonder Fugazi. Ces groupes furent d’ailleurs les fers de lance du
« Revolution Summer » de l’été 1985 par leur positionnement vis-à-vie de la scène hardcore. Cette
appellation fut introduite par Amy Pickering, une activiste et employée de Dischord Records, qui,
voulant réagir face à la violence qui gangrenait la scène, envoya des lettres anonymes à travers la
ville pour prévenir d’un nouveau mouvement et d’un changement de mentalité, avec des groupes
qui dénonçaient désormais les actes violents lors de leurs concerts. Le moment phare du
mouvement fut un concert punk de protestation contre l’apartheid qui se tint le 21 juin 1985 avec
notamment à l’affiche Rites of Spring. Les groupes du Revolution Summer influencèrent
32 A. Greenwald, Nothing feels good : Punk rock, teenagers and EMO, New York : St Martin’s Press, 2003 traduction
par P.Heinry.
33 M.Azerrad, Our band could be your life, New York : Back Bay Books, 2001, traduction par P.Heinry.
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Pierre Heinry
énormément l’émergence du post-hardcore qui arriva à la fin des années 1980 – notamment avec
Fugazi – et leur traitement des émotions amena l’appellation qui allait les caractériser : l’emocore.
L’emocore, une étiquette controversée

« C’était un moment où, au moins dans la scène de Washington DC, beaucoup de groupes
préféraient passer plus de temps sur scène à répandre des pétales de roses par terre avant de jouer, où
le bassiste pleurait, et les gens cassaient leurs instruments et puis tombaient à terre en pleurant
pendant que le reste du groupe jouait. Et pour une raison qui m’échappe, les gens pensaient que
c’était OK ou intéressant ou important, et je détestais ça », Brian Baker34.
Avec l’arrivée d’un nouveau son amené par Rites of Spring, Embrace et Beefeater notamment, la
question de la dénomination de cette nouvelle musique s’est immanquablement posée. Il existait
déjà une légère variante du terme « hardcore » pour désigner la scène très particulière de
Washington DC emmenée par Minor Threat, profitant de la présence bienvenue des lettres DC au
milieu du terme : on parlait alors de « harDCore ». A posteriori, pour désigner les groupes du
Revolution Summer, certains utilisèrent le terme « post-harDCore », ces artistes ayant été à
l’origine de l’éclosion du post-hardcore. Mais à l’époque, un autre terme était utilisé.
Peu de récits semblent s’accorder sur l’origine de l’appellation « emocore ». Une légende racontée
par le journaliste musical Eric Grubbs dans POST : A Look at the Influence of Post-Hardcore
attribue le premier usage du terme à Brian Baker, ex-Minor Threat et membre de Dag Nasty, afin de
désigner les nouveaux groupes influencés par le Revolution Summer. Lui-même ne se rappelle pas
avoir inventé l’appellation, mais selon Ian MacKaye, il aurait été le premier à l’utiliser.
« Je ne me rappelle pas l’avoir inventé – j’espère l’avoir fait. Je préférerais avoir inventé ‘screamo’
ou ‘good cop/bad cop’, ce qui est encore plus drôle. J’espère sincèrement que c’était moi, mais je ne
m’en rappelle pas du tout », Brian Baker35
L’appellation a été relayée par des magasines comme Trasher pour parler de ces nouveaux groupes
comme de ceux qui les ont influencés. Le terme emocore a ainsi été repris par la suite et connoté
négativement par les musiciens à l’origine du mouvement à l’instar de Baker et MacKaye. Comme
la citation de Baker à la page précédente le montre, ceux-ci ne comprenaient pas la propension des
musiciens et du public à préférer les mises en scène sur-émotives à la musique elle-même.
34 E.Grubbs, POST : A look at the influence of Post-Hardcore, Bloomington : iUniverse, 2008. Traduction par Pierre
Heinry
35 ibid
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Pierre Heinry
L’influence de Rites of Spring paraît ici évidente, Guy Picciotto ayant directement influencé cette
mouvance par son attitude scénique débridée et communicative. Mais ce qui était naturel et
instinctif chez lui devenait calculé et interprété chez ces nouveaux groupes qui semblaient
simplement recopier des codes sans imprégner leur musique de ce supplément d’âme qui faisait de
Rites of Spring et consorts des artistes offrant des expériences uniques en concerts.
Lors du dernier concert de Embrace en Mars 1986, Ian MacKaye prononça un discours pour donner
son avis sur ce nouveau genre.
« Je dois le dire, l’emocore doit être le truc le plus stupide que j’ai entendu de toute ma vie. Mais
juste au cas où vous vous poseriez la question, j’ai lu dans Thrasher l’autre jour que, en fait, ce que
mon groupe jouait, parmi d’autres dans cette ville, était de l’emocore. […] Oui je sais. Emotional
hardcore. Comme si le hardcore n’était pas déjà émotionnel. Hmm… Dans tous les cas c’est de la
merde », Ian MacKaye36.
Le rejet de l’appellation était ainsi très fort de la part de musiciens comme MacKaye, Baker ou
Picciotto, car elle les associait à des artistes qu’ils détestaient, des groupes pour qui la musique et
l’intégrité passait au second plan. La différence majeure réside donc surtout dans la différence
d’approche, de mentalité. Les auditeurs s’accordent généralement sur le fait que des groupes
comme Rites of Spring ou Embrace dégageaient quelque chose de spécial et étaient de fait à l’écart
du punk hardcore traditionnel. Cela a induit cette « nécessité » de donner une étiquette à cette
musique particulière. Mais les musiciens de leur côté ont toujours déclaré jouer simplement du
punk hardcore de la façon la plus sincère possible. Cette sincérité a induit d’y incorporé leurs
propres codes moraux et de créer une musique puissante, contestataire, porteuse d’une éthique
recoupant pêle-mêle les valeurs du DIY, du respect, de l’entraide et même du véganisme souvent,
mais d’une façon plus saine et anti-violente que ce vers quoi tendait le genre jusqu’alors. C’est
l’implication, l’intrication de toutes ses valeurs avec le socle musical du punk hardcore qui a donné
naissance à cette nouvelle musique plus personnelle, plus émotive, influençant par la suite de
nouveaux groupes qui n’en ont pour beaucoup gardé que le rendu musical et l’aspect scénique sans
en comprendre la substance.
Néanmoins, l’étiquette « emo » s’est vite installée pour désigner la vague initiée au milieu des
années 1980 par le Revolution Summer, et, comme nous venons le voir, elle a instantanément été
Heinry
20
Pierre Heinry
sujette à controverse. Cela a créé une sorte de paradoxe autour de celle-ci. Au fil des années,
l’appellation a évolué, d’abord avec l’arrivée de la branche rock dans les années 1990 menée par
des groupes comme Sunny Day Real Estate ou The Promise Ring, puis avec l’apparition dans les
années 2000 de groupes plus pop dont l’étiquette « emo » se référait surtout au style vestimentaire
et aux maquillages des musiciens, les journaux véhiculant via celle-ci un stéréotype de vulnérabilité
masculine larmoyante37. En 2003, dans son livre Nothing Feels Good : Punk Rock, Teenagers and
EMO, Andy Greenwald retraçait le parcours du genre depuis les années 1980, mentionnant
notamment les millions de disques vendus par les artistes qui y sont rattachés, et disait :
« Et pourtant, non seulement personne n’est d’accord sur ce que cela signifie, mais il n’existe et n’a
jamais existé un seul groupe majeur qui admette être emo. Pas un seul. »38
Ce rejet de l’étiquette est réellement une étrangeté très particulière à l’emo. L’appellation a été
utilisée depuis les années 1980 par tous les acteurs, musiciens, fans, journalistes, de façon positive
ou négative, mais jamais ou rarement assumée par les groupes. En réalité, cette particularité tient au
fait que le terme « emo » soit peu signifiant. Un diminutif pour « emotionnal » ne peut permettre de
caractériser un genre précis. Ian MacKaye le disait : « comme si le hardcore n’était pas déjà
émotionnel »39. Andy Greenwald surenchérissait : « Mais toute musique n’est-elle pas
émotionnelle ? »40. Dans son usage, le terme emo désigne ainsi davantage une démonstration
explicite de sentiments le plus souvent négatifs, comme l’a toujours fait le punk hardcore depuis ses
débuts, mais surtout comme l’a initié Rites of Spring avec une approche introspective et sincère
menant à une exécution cathartique. Le genre a d’ailleurs souvent et est encore aujourd’hui associé
à une forme de fragilité, avec toutes les connotations négatives et positives que cette idée renferme :
une musique sincère et touchante pour certains, un tire-larmes exaspérant pour d’autres.
Les musiciens d’emocore, surtout les plus reconnus d’entre eux, ont ainsi majoritairement ce point
commun de ne pas se sentir rattachés à une mouvance particulière si ce n’est au punk hardcore dans
son sens large, car ils ont souvent une vue négative sur la musique estampillée « emo ». Ils semblent
surtout partager des valeurs communes, des valeurs ancrées dans le punk hardcore et portées par des
personnalités comme Ian MacKaye et Guy Picciotto. Ce socle éthique commun s’est par la suite
37 T. Cateforis, « Emo », Grove Music Online, 2013.

par P.Heinry.
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par P.Heinry.
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Pierre Heinry
naturellement transmis à de nouveaux sous-genres influencés par le Revolution Summer. Alors que
le genre emo s’est plutôt assagi pour devenir une forme de rock de plus en plus mainstream à partir
du début des années 1990 jusqu’aux années 2000, de nouveaux groupes ont choisi le chemin inverse
en allant plus loin dans la violence de l’expression, en saturant encore davantage le chant et le son
de guitares. Parmi ces nouveautés, il y eut le post-hardcore emmené par Fugazi, puis quelques
temps après vint le screamo.
22
Pierre Heinry
B/ Le screamo en France
B.1/ Première vague : 1991-1999
Une ou des origines au screamo ?

En cherchant simplement des informations sur ce qu’est le screamo sur internet, on trouve
généralement des propos similaires sur l’origine du genre et sur ses premiers représentants. Les
groupes Heroin et Antioch Arrow sont les plus cités comme pionniers, depuis leur ville américaine
de San Diego et leurs premiers concerts au Ché Café. Dans leur lignée sont citées Pg. 99, City of
Caterpillar et Orchid notamment, ces derniers dont l’album Chaos Is Me sorti en 1999 fait figure
d’œuvre incontournable du genre, de monument hardcore des années 1990.
En se penchant rapidement sur ces groupes, on voit qu’ils présentent ce trait commun de ne pas se
rattacher aux étiquettes emo et screamo. Le guitariste de Pg. 99 Chris Taylor déclarait dans une
interview à l’occasion de la reformation du groupe en 2011 :
« On a jamais aimé ce truc du screamo. Même pendant nos années actives, on essayait de s’aventurer
hors de la tendance et de dire aux gens : ‘Hey, c’est juste du punk’ »41.
En effet, à l’instar de l’emo, l’appellation screamo a rapidement été utilisée pour désigner des
choses différentes de ce qu’elle désignait originellement. Contraction des termes scream en rapport
au chant hurlé et emo pour la filiation des groupes avec le mouvement du milieu des années 1980
dans les sonorités et les thèmes abordés, l’étiquette à son origine semble adaptée à ce nouveau
genre. Pourtant, dans les années 2000, elle pouvait être utilisée pour parler de certains groupes de
metalcore ou simplement d’une musique au chant crié qui exprimait des sentiments personnels,
souvent amoureux, avec une approche généralement mélancolique voire dépressive, participant
ainsi à la décrédibiliser d’autant plus auprès d’artistes avec une démarche semblable à celles de
Rites of Spring ou Embrace. Ces problématiques liées aux étiquettes traversent les époques et
apparaissent à chaque nouvelle dénomination. Pourtant, avec le temps certaines appellations
s’inscrivent naturellement bien qu’elles n’aient pas été défendue par les créateurs mêmes de ce
qu’elles désignent. Je pense ici évidemment à l’étiquette emocore qui durant les années 1990 sert un
peu de fourre-tout mais qui à partir des années 2000 désigne davantage la vague du Revolution
41 L.Gotrich, « Pg. 99 : A document revisited », sur www.npr.org. Traduction par P.Heinry.
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Summer initiée par Rites of Spring et Embrace. En 2005, Florian du groupe de screamo français
Mihai Edrisch déclare :
« L’ emocore, pour moi, c’est Rites of Spring, Fugazi, Embrace,etc. En gros toute la scène de
Dischord du milieu des années 80. Donc tu peux comprendre que le terme emocore, je le ferais pas
coïncider directement avec notre musique.42. »
On perçoit dans cet extrait la réticence du musicien à s’affilier à une étiquette, mais il associe tout
de même le terme emocore aux pionniers historiques du genre, vingt ans après, malgré le désaveu
de l’appellation par Ian McKaye ou Brian Baker. Il en va de même pour le screamo, nom rejeté par
nombre d’artistes que j’affilie pourtant à ce genre dans ce mémoire.
« Screamo, ça sonne souvent péjoratif selon nous et c’est lié à une partie du punk dont on n’est pas
très fan, donc être catégorisé comme ‘screamo’, on ne le prend pas vraiment comme un
compliment43. » (Julien, guitariste de Daïtro)
Selon moi, l’appellation screamo est appropriée en ce sens qu’elle est apparue au début des années
1990 pour désigner cette évolution plus violente de l’emocore, rendant compte notamment du
caractère réellement hurlé des voix qui tranchent avec ce qui se faisait dans les années 1980 durant
lesquelles le chant, hérité du punk, restait en partie mélodique et scandé sans aller jusqu’aux sons
déchirants des chanteurs de screamo. Bien que le terme ait par la suite été employé pour désigner
des musiques qui sortent de mon champ d’étude, je pense qu’il reste le plus adapté pour désigner
cette mouvance qui, comme nous le verrons par la suite, ne se caractérise pas uniquement par son
esthétique musicale.
Un screamo à la française
Comme on l’aura remarqué, je n’ai pour le moment mentionné que des groupes des Etats-
Unis, comme le font la plupart des articles généralistes sur le genre. Le screamo serait donc, comme
pour ses grands frères du hardcore et de l’emo, une musique à l’origine purement américaine ? En
me penchant plus sur la question et en remontant la généalogie des groupes en France, j’ai pu
m’apercevoir que cela n’était pas vraiment le cas en réalité. Le premier groupe français à avoir joué
une musique que l’on peut aujourd’hui assimilé au screamo fut Ivich, un groupe parisien qui s’est
formé en Janvier 1991, comme on l’apprend dans une interview présente dans le numéro 24 du
42 Interview de Mihai Edrisch sur http://www.shootmeagain.com, 2005

43 Interview sur https://diyconspiracy.net, 2008.
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Pierre Heinry
fanzine Earquake paru en septembre 1992. Heroin pour sa part s’est formé en 1989 mais n’a sorti
son tout premier EP qu’en 1991, ce qui induit que les membres d’Ivich ne connaissait même pas
l’existence d’Heroin lorsqu’ils ont monté leur groupe. Il est vrai cependant que n’enregistrant leur
première démo qu’en novembre 1991, ils ont sans doute pu découvrir et de fait être influencés par la
musique des Américains. Mais en lisant les interviews que j’ai pu trouver dans divers fanzines des
années 1990, les membres du groupes, ainsi que les membres d’autres groupes comme Undone, Peu
Être ou Finger Print, citent principalement pour influences les artistes Nation of Ulysses, Born
Against, Downcast ou encore Rorschach, des groupes formés entre 1988 et 1990. Ces groupes
avaient pour point commun d’apporter une nouvelle dimension au son du punk hardcore, en le
rendant plus puissant, en poussant le chant vers quelque chose d’encore plus crié, plus saturé. Au
tournant des années 1980 et 1990, on assista à un durcissement du son hardcore qui influença
profondément l’entièreté de la scène, ce qui explique aussi peut-être en partie l’éclosion de
plusieurs sous-genres à cette période comme le screamo bien sûr mais aussi le metalcore, certains
groupes ayant décidé de poursuivre dans la voie initiée d’abord par Black Flag puis par des artistes
comme Born Against en mêlant des éléments de heavy, de thrash et de death metal au punk
hardcore pour créer une musique plus lente et plus lourde. Des artistes comme Born Against ou
Downcast ont ainsi été au croisement des genres à la fin années 1980 et au début des années 1990,
car ils présentaient également des éléments emo dans leur musique, de par les thèmes abordés et le
chant crié notamment. Aaron Montaigne, batteur des groupes Heroin et Antioch Arrow, tous deux
cités comme les pionniers du screamo, citait exactement ces mêmes artistes dans une interview
donnée en 2013 pour le webzine Vice44.
On observe ainsi une naissance quasi-simultanée du genre aux Etats-Unis et en France, les pionniers
reconnus que sont Heroin ou Antioch Arrow n’ayant pas réellement influencé les premiers groupes
screamo français si on en croit leurs interviews de l'époque. Cela apparaît comme une évolution
logique du punk hardcore initiée depuis Rites of Spring, des groupes comme Ivich et Heroin
partageant les mêmes influences et créant ainsi un son similaire au même moment. L’influence de la
scène de DC est cependant moins revendiquée par les groupes français – bien que Nation of Ulysses
soit originaire de Washington – qui ne citent presque jamais Rites of Spring. Pourtant, la nouveauté
apportée par le Revolution Summer couplée à celle du son hardcore plus puissant des Born Against
44 Z.Lipez, « Aaron Montaigne, Godfather of Screamo, is More Interesting Than You Can Ever Hope to Be », sur
www.vice.com.
25
Pierre Heinry
et consorts est ce qui a donné naissance au screamo, une musique introspective mais violente. Aaron
Montaigne en parle d’ailleurs dans son interview en évoquant les débuts de Heroin :
« Je pense qu’on était le premier groupe de la scène de San Diego à incorporer une influence de DC
à notre hardcore, ce qui nous a démarqué de beaucoup de groupes à l’époque. On a rapidement pris
de l’élan grâce à ça.45 »
Malgré l’absence a priori d’influence directement emo – Rites of Spring ou Embrace par exemple
–, les groupes cités par Ivich présentent tous une fibre héritée de cette mouvance, que ce soit sur un
plan musical ou éthique, avec une tendance aux textes engagés mais également personnel, une
appartenance aux réseaux DIY – Nation of Ulysses faisait partie de Dischord Records – et des
prestations scéniques intenses. Pour Christophe Mora, musicien au sein de Finger Print, Undone et
Jasemine notamment, même s'il ne considère pas Rites of Spring ou Embrace comme des
inspirations musicales majeures, l'influence de la scène emo de Washington DC est fondamentale et
s'est couplée à d'autres influences hardcore de la fin des années 1980 et du début des années 1990 :
« Je nous associe totalement à cette mouvance que tu décris (scène de Washington DC), donc, pour
moi, le lien se situe là. Je pense que pour beaucoup de gens de notre génération, la scène "emo" qui a
émergée à la fin des années 80 et au début des années 90, c'était précisément le point de jonction
entre des scènes plus hardcore et cette scène Dischord46. »
Ces « scènes plus hardcore » font références aux groupes précédemment cités comme Born Against
ou Downcast dont le son et les valeurs morales dans la continuité des groupes du Revolution
Summer ont profondément marqué les premiers artistes de screamo. Dans une interview pour le
fanzine Violence en 1993, Eric Mirguet, chanteur de Ivich, répond à une question concernant ses
influences :
« Diverses et multiples. Disons que si BORN AGAINST, DOWNCAST et NATIONS OF ULYSSES

n’existaient pas, ou n’avaient pas existé puisque deux sont décédés, disons qu’on aurait des soucis à
se faire. Pour les deux premiers notamment, ce sont bien plus que des influences, ce sont des
modèles ou des éthiques. Peu importe qu’on leur ressemble ou non, on ne ferait pas ce qu’on fait
aujourd’hui si on ne les avait pas vus et entendus.47 »
45 Z.Lipez, « Aaron Montaigne, Godfather of Screamo, is More Interesting Than You Can Ever Hope to Be », sur
www.vice.com. Traduction par P.Heinry.
46 Entretien avec Christophe Mora, 2021 (annexe I).
47 Fanzine Violence, 1993, 11.
26
Pierre Heinry
Cette admiration est sans doute ce qui a amené le groupe français à travailler avec le label américain
Ebullition Records pour la sortie de leur EP La Vie Devant Soi en 1996, label créé en 1990 par un
membre de Downcast – avec lequel il a sorti l’intégralité des œuvres de son groupe – sur lequel sont
également sortis des splits48 de Born Against, Iconoclast (aussi régulièrement cité par les artistes
français) et plus tard l’album Chaos Is Me de Orchid. Ce genre d’intrications de groupes, musiciens,
labels est extrêmement fréquente et naturelle dans une scène comme le screamo, et je développerai
cet aspect dans mon second chapitre.
Néanmoins, on peut d’ores et déjà noté que les autres productions de Ivich sont sorties via le label
Stonehenge Records, un label français créé par Christophe Mora, musicien dans les groupes Finger
Print, Undone et Jasemine notamment. Dans une interview parue en juin 1994 dans le fanzine J’ai
le regret à la joie mêlée – il fera de même dans un numéro du fanzine Co-Existence paru en mars
1997 – ce dernier parle de ses artistes favoris et cite Ivich comme influence majeure aux côtés de
Minor Threat, Downcast et Rorschach notamment. En fait, le cas de Christophe Mora citant Ivich
n’est pas anodin et témoigne d’une récurrence notable : les groupes français ont non seulement
partagé des influences communes telles que Born Against et Iconoclast, mais ils se sont également
beaucoup influencés entre eux. Comme on pourra le voir dans le deuxième chapitre, absolument
tous les groupes que j’ai pu relever de la scène screamo française des années 1990 étaient connectés
entre eux d’une manière ou d’une autre. Seuls quelques labels se partageaient l’ensemble des sorties
de ces groupes, labels tous créés par les musiciens eux-mêmes, le format le plus courant étant le
split entre deux ou plusieurs groupes car il présente certains avantages. Un avantage purement
financier d’une part car il permet de diviser les frais de production du disque entre les différents
groupes, et également un intérêt promotionnel pour les artistes qui peuvent se faire connaître auprès
du public d’un autre groupe. Les musiciens des différentes formations se sont ainsi parfois
rencontrés pour travailler sur disque ensemble, ou au contraire ont décidé de sortir un disque
commun après leur rencontre lors de concerts par exemple. Dans tous les cas, cette tendance illustre
l’interconnexion des membres de la scène et surtout le caractère restreint du cercle de musiciens,
certains parmi eux jouant également dans plusieurs groupes comme Christophe Mora évidemment
mais aussi Gérome Desmaison, membre des groupes Peu Être et Carther Matha lors de la première
période puis d’Amanda Woodward pendant la deuxième, ces deux musiciens ayant également joué
ensemble dans Kiss The Bottle à la fin des années 2000.
48 Album regroupant des morceaux d’au moins deux artistes différents qui partagent ainsi les frais liés à sa production.
27
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Ces différentes caractéristiques que je développerai plus longuement dans le chapitre suivant
explique peut-être la singularité de la scène screamo française. En 1995, dans le fanzine Earquake,
le groupe Vanilla – avec Yann et Yves Maisonneuve de Ivich – est présenté ainsi :
« Vanilla fait partie de ce que même aux USA […] on appelle la nouvelle scène française49. »
En 1995, aux Etats-Unis, Heroin et Antioch Arrow se sont arrêtés, les groupes Orchid, Pg. 99 et
City of Caterpillar ne sont pas encore créés. Et en France, nous sommes peut-être en pleine apogée
de la première vague screamo : Ivich et Finger Print existent toujours, et des groupes comme
Undone, Anomie, Peu Être, Vanilla ou Jasemine ont déjà sorti de nombreux disques.
On ne peut ainsi identifier une origine unique au screamo tant le genre s’est développé
simultanément à plusieurs endroits, mais une de ces origines se trouve indiscutablement en France,
d’une part du fait de l’influence de Ivich dès 1991 et aussi par la productivité de la scène pendant
les années 1990 – entre 1992 et 1998, les sept principaux groupes de screamo en France que sont
Ivich, Undone, Anomie, Vanilla, Finger Print, Peu Être et Jasemine ont au total sorti une trentaine
de productions dont dix albums – bien plus que ce qui s’est fait aux Etats-Unis et dans le reste du
monde au même moment –, ce qui illustre bien le bouillonnement particulier à cette scène. Ce
bouillonnement fut le fruit d’un microcosme constitué d’un nombre finalement réduit d’acteurs
comme nous le verrons dans le chapitre suivant, et dont la portée reste dans les limites de ce qu’une
musique aussi marginale peut atteindre. Pour autant
49 Fanzine Earquake, 41, 1995.
28
Pierre Heinry
B.2/ Deuxième vague : 2000-2009
Une période de transition

Si la France peut faire figure de terre fertile pour le screamo au milieu des années 1990, la
scène s'éteint pourtant assez vite, les groupes phares comme Ivich, Undone, Anomie ou Peu Être
sortant leurs dernières productions en 1996 et 1997 avant de se séparer. La fin des années 1990
marque ainsi un creux pour la scène screamo française, seul le groupe Vanilla créé en 1992 par les
frères Yann et Yves Maisonneuve – également musiciens au sein d'Ivich – parvenant à tenir jusqu'au
milieu des années 2000 et à ainsi avoir fait partie des deux vagues. Mais ils ne sont pas les seuls à
avoir faire le lien entre ces deux périodes. La transition entre la première et la deuxième vague du
screamo en France peut également être symbolisée en la personne de Gérôme Desmaison : musicien
au sein de Peu Être et Carther Matha entre 1995 et 1997, il est ensuite le chanteur d'Amanda
Woodward, formé en 1999 avec d'autres membres déjà actifs dans la scène hardcore à la fin des
années 1990. De plus, il se distingue par son engagement total dans la scène au-delà de son activité
de musicien car il est aussi le créateur de plusieurs fanzines comme Cheval de Troie et J'ai le regret
à la joie mêlée, ainsi que du label Le Brun Le Roux Corporation avec Laurent Daudin, lui aussi
musicien dans Peu Être. Ainsi, sans compter Vanilla qui existait depuis 1992, Amanda Woodward
est le seul groupe de la deuxième vague de screamo en France à compter dans ses rangs des
musiciens déjà actifs durant la première.
En effet, en plus de la baisse du nombre de productions des groupes de screamo français à la fin des
années 1990, un autre marqueur du passage de la première à la deuxième vague réside dans l'arrivée
de nouveaux acteurs au sein de la scène. Comme évoqué précédemment, le monde du screamo en
France est constitué d'un cercle assez restreint de personnes qui jouent parfois dans plusieurs
groupes, gèrent les labels, enregistrent, organisent les concerts, etc. Mais à la veille du passage au
21ème siècle, une nouvelle génération apparaît et, avec elle, de nouveaux groupes et labels. Entre
1998 et 2004, les groupes majeurs du screamo des années 2000 en France se forment : Gantz
(1998), Amanda Woodward (1999), Daïtro (2000), Mihai Edrisch (2002) et Sed Non Satiata (2004),
sans compter Gameness formé en 1996 mais qui officiait avant 2000 dans le metal/hardcore.
On constate de plus un éclatement de ces formations à travers le territoire 50 : Besançon, Lyon, Caen,
Toulouse. La première vague était pourtant majoritairement constituée d'artistes de région
50 Carte en annexe II.
29
Pierre Heinry
parisienne, exception faite d'Anomie et Peu-Être, respectivement originaires d'Orléans et Niort. On

peut expliquer cette centralisation notamment par l'accès, difficile à l'époque, aux cassettes et aux
disques des groupes qui ont influencé le screamo, ainsi qu'aux fanzines qui constituaient le seul
moyen de promotion, le screamo – et à plus grand échelle le punk hardcore – évoluant hors des
genres musicaux diffusés par les medias traditionnels. Ces groupes étant pour la majorité
américains, le point d'entrée privilégié de leurs productions en France était donc la capitale. La
diffusion à travers le territoire se faisait ensuite directement par les groupes en tournées ou via des
passionnés avec leur propre distro51 ou fanzine – comme Gérome Desmaison par exemple – mais il
était évidemment plus aisé d'avoir accès et surtout de découvrir le milieu en vivant à Paris plutôt
qu'en province, car c'est là que l'on trouvait le plus de disquaires, le plus de concerts, etc. La
deuxième vague a sans doute en partie bénéficié du travail de ces passionnés qui diffusaient les
informations et les productions à travers le pays, les débuts d'Internet et la médiatisation de certains
groupes influents dans les magasines durant la deuxième moitié des années 1990 y participant
également.
En effet, durant la période de creux du screamo français à la fin des années 1990, plusieurs
formations, qui sont parmi les premières à avoir eu un rayonnement à l'international, apparaissent :
Pg.99, Orchid et Saetia se forment en 1997 aux Etats-Unis, tandis que les japonais d'Envy sortent en
1998 leur deuxième album qui marque le tournant emo de leur musique. Ces derniers sont
aujourd'hui le groupe de screamo le plus connu au monde, toujours actif près de 30 ans après sa
création en 1992 – sous le nom de Blind Justice d'abord – et régulièrement en tête d'affiche de
festivals à travers le monde, au Hellfest notamment. A la toute fin des années 1990 sortent ainsi
quelques œuvres incontournables du genre avec également l'album éponyme de Saetia en 1998 et
Chaos Is Me d'Orchid en 1999. Par leur diffusion peut-être moins confidentielles que les
productions du début des années 1990, ces œuvres ont sans doute influencé des musiciens à travers
le monde, notamment ceux de la deuxième vague de screamo en France.
Avec cette nouvelle génération d'acteurs dans la scène, le screamo français est devenu un milieu
fonctionnant moins en vase clos. Là où les musiciens de la première vague se connaissaient presque
tous, la proximité géographique leur faisant fréquenter et jouer dans les mêmes lieux, les groupes de
la deuxième vague se sont créés sans qu'il y ait a priori d'influences mutuels entre eux au départ.
Pourtant, des échanges et des collaborations se font très rapidement, entre eux mais aussi avec des
51 Distro pour distribution, personne ou structure qui se procure des disques auprès de groupes ou labels pour ensuite
les revendre. Mode de diffusion important du punk.
30
Pierre Heinry
artistes ou labels internationaux, et l'interconnexion des acteurs de la scène reste toujours très
présente.
Entre internationalisation et underground local

En lisant plusieurs interviews, on se rend compte que, comme pour la première vague,
certains noms reviennent régulièrement quand il s'agit des influences des groupes de screamo
français. Le nom le plus récurrent est celui des japonais d'Envy, cités par Gantz 52, Daitro53 et
Gameness54 notamment, dont le tournant screamo à la fin des années 1990 leur a permis de se placer
comme artiste majeur de la scène internationale. Il est intéressant de noter que les membres d'Envy
ont pour leur part été en partie influencé par les groupes de la première vague screamo française. Le
chanteur Tetsuya Fukagawa déclare dans le fanzine Kérosène en 2000 :
« Il n'y a pas de doute, nous aimons vraiment tous les groupes français de cette scène. La première
fois que j'ai écouté Jasemine, j'ai été vraiment stupéfait, ce son était vraiment puissant, émotionnel,
cool et je suppose que ces groupes ont eu une influence sur nous.55 »
On note également la présence de plusieurs influences post-rock, sous-genre de rock aux longs
morceaux majoritairement instrumentaux et aux atmosphères planantes, avec des artistes comme
Mogwai ou Godspeed You! Black Emperor cités par Gantz et Gameness, ou le groupe basque
Lisabö cité par Daïtro et Mihai Edrisch comme une influence majeure. Le screamo a, surtout à
partir des années 2000, beaucoup puisé dans le post-rock, en empruntant notamment l'usage de
certains effets sur les guitares comme le delay56 et la reverb57 pour créer des ambiances plus
aériennes dans leurs morceaux. Je développerai ce point dans mon troisième chapitre consacré aux
caractéristiques musicales du genre.
L’influence de la première vague screamo française sur la deuxième est également bien réelle, et
s’inscrit dans un continuum de la musique emo depuis le milieu des années 1980. Les influences
musicales des premiers groupes français comme Ivich ou Undone ne sont pas Rites of Spring ou
Embrace, mais plutôt des artistes de la fin des années 1980 comme Born Against, Downcast ou
Rorschach, eux-mêmes dans la lignée des formations de Guy Picciotto et Ian McKaye, par leur
52 Fanzine Burn Out, 2003, 9

53 Fanzine I Hate People, 2003, 0
54 Interview sur http://www.shootmeagain.com, 2005
55 Fanzine Kérosène, 2000, 10
56 Effet d’écho
57 Effet d’illusion de réverbération acoustique
31
Pierre Heinry
approche de la musique ainsi que l’éthique affichée et défendue. La résonance de la première vague
screamo a ensuite eu un impact sur les musiciens des années 2000, que ce soit indirectement par
l’influence des japonais d’Envy comme nous avons pu le voir mais également directement comme
l’explique Florian, membre de Mihai Edrisch :
« En terme de groupes plus ou moins emo à portée politique, on pourrait parler des groupes comme
Alcatraz, Finger Print, Anomie, Peu Être, etc. En gros les groupes Stonhenge, l’emo à la française
comme ils disent à l’étranger. Là, y a vraiment une alliance entre le côté emo et l’aspect revendicatif
et politique du punk hardcore(je suis d’ailleurs bien fan de ces groupes [...]). On a d’ailleurs
halluciné sur la portée qu’ont encore tous ces groupes à l’étranger notamment en Espagne et dans les
pays de l’est. Ce sont de vrais dieux là-bas58. »
Malgré la réticence des musiciens de la scène à assumer l'étiquette screamo, on se rend compte que
leurs influences s'inscrivent tout de même beaucoup dans ce courant, d'autres noms récurrents étant
ceux des allemands de Yage, des américains de Pg.99, Orchid, Hot Cross et Off Minor, ou même
Amanda Woodward. Tous ces groupes font partie de cette scène du tout début des années 2000, tous
s'étant créés entre 1997 et 2000. Cela illustre la tendance, déjà présente lors de la première vague,
des artistes à s'influencer mutuellement au sein même du milieu screamo, la différence majeure
étant qu'il ne s'agit plus uniquement de groupes français. La distribution et la communication
facilitées au début des années 2000 comparativement au début des années 1990 a permis aux
musiciens d'avoir un meilleur accès aux productions du monde entier. Les influences viennent ainsi
d’un peu partout à travers le monde là où elles étaient majoritairement françaises et américaines
pour les groupes de la première vague. Le contact avec ces artistes se trouve également facilité, la
communication par mail devenant plus courante. Pour autant, cela se matérialise peu dans des
collaborations directes entre musiciens, pour des splits notamment, Daïtro faisant office d’exception
avec ses disques sortis en compagnie des italiens de Raein en 2004 et des américains d’Ampere en
2007, groupe formé d’anciens membres d’Orchid. Même entre français, la pratique du split semble
se perdre à partir des années 2000, les seuls cas notables étant celui entre Gantz et Gameness – avec
aussi les belges de Vuur et Amenra – en 2004 ainsi que celui entre Daïtro et Sed Non Satiata en
2007.
« Avec un peu de recul c’est ce qui s’est passé avec Daïtro : le split a été le fruit d’une vraie amitié
(qui tient toujours) née lors de tournées communes.59 »

59 Interview sur http://www.alltheragetv.com/, 2013
32
Pierre Heinry
Malgré tout, ces « amitiés » s’expriment davantage via les labels avec lesquels travaillent les
groupes. Lyon fait alors office de centre névralgique du screamo français avec trois structures très
actives dans la production des disques du genre : Alchimia, label des membres des Daïtro, qui a
sorti des albums et EPs pour Mihai Edrisch et Sed Non Satiata en plus de leur propre groupe ; Echo
Canyon Records qui a sorti quelques productions de ces trois mêmes groupes ; et enfin
Purepainsugar, qui en plus des trois déjà cités a également produit des disques d’Envy, Ampere,
Yage, Raein, Off Minor, ainsi que des français d’Amanda Woodward, Aussitôt Mort et même
Vanilla.
Purepainsugar illustre ainsi parfaitement cette ouverture de la scène vers l’internationale, tout en
participant également à faire le lien avec la première vague en produisant en 2002 un disque de
Vanilla, survivants des années 1990 – la seule autre structure dans ce cas étant Stonehenge, le label
de Christophe Mora, qui a produit un split d’Amanda Woodward en 2004. Non seulement les
français ont produit pour des artistes étrangers que les groupes français sont également allés à
l’étranger pour leurs propres disques. On peut alors citer le label oto Records, créé par Tsuyoshi
Yoshitake d’Envy, qui a aidé Daïtro, Gantz et Aussitôt Mort, ainsi que Raein, Off Minor et Ampere ;
le label américain Level Plane Records pour Amanda Woodward et Aussitôt Mort ; ou encore
EarthWaterSky Connection créé par un membre de Yage et Clean Plate Records créé par Will
Killingsworth d’Orchid et Ampere. L’interconnexion entre membres de la scène devient
internationale durant les années 2000 avec ces collaborations allant des Etats-Unis au Japon en
passant par l’Allemagne. Cette mondialisation a sans doute permis à des groupes comme Daïtro et
Amanda Woodward, très actifs en France comme à l’étranger avec plusieurs albums et EPs au
compteur, d’acquérir un statut de groupes cultes du screamo, à l’instar d’Orchid par exemple.
Contrairement aux groupes de la première vague, ils ont également pu jouer davantage à l’étranger,
Daïtro tournant notamment au Japon et aux Etats-Unis avec Ampere. Pour autant, le genre est resté
une musique de niche, seuls les japonais d’Envy étant parvenu dans les années 2010 à toucher un
plus large public que celui de la scène screamo. Celle-ci reste donc un milieu underground malgré
son internationalisation, les collaborations entre artistes et labels de différents pays fonctionnant
toujours par des moyens équivalents à ce qui faisait dans les années 1990 ou même 1980 avec les
débuts du punk hardcore. La démocratisation de nouveaux outils a permis de voir plus loin mais
l’aspect confidentiel de genre incite toujours les artistes à fonctionner en vase clos, le milieu des
gros labels et médias leur étant inatteignable.
33
Pierre Heinry
II/ Sociologie d’une niche musicale

A/ Une scène locale et underground
A.1/ Quelques concepts clés
J'ai évoqué à plusieurs reprises dans mon premier chapitre l'existence de « scènes »
musicales – la scène punk hardcore et la scène screamo notamment. J'utilise ce terme de façon
presque instinctive tant sa signification est ancrée dans ma pratique et ma « consommation »
musicale quotidienne. Pour parler de ce que j'appelle une « scène underground », il est nécessaire
d'expliciter ce que signifient ces termes et d'où ils viennent.
Une musique amplifiée et underground

En remontant l'arborescence des étiquettes musicales, avant même d'être un sous-genre du
punk hardcore ou même du rock, le screamo est avant tout une musique amplifiée, une musique
dont l'existence dépend de l'existence des amplificateurs, l'usage de guitares et basses électriques
étant, comme pour le rock et le punk, une des caractéristiques du genre.
Dans La production de la culture : le cas des musiques amplifiées, Gérôme Guibert explique la
genèse et la pertinence de l’appellation « musiques amplifiées ». Elle permet en effet de brasser
suffisamment large en terme de styles musicaux – jazz, blues, rock, techno, rap – car elle n’a trait
qu’à une caractéristique technologique commune qui est l’usage de l’amplification. Celle-ci est
nécessaire à l'existence même de ces musiques, au contraire des musiques savantes ou
traditionnelles, également amplifiées de nos jours, mais qui ne se définissent pas par l'usage de
l'amplification. Ce terme est apparu suite à un groupe d’étude fondé en 1993 dont le président, Marc
Touché, fut le premier à proposer cette appellation pour ce qu’elle avait de suffisamment générale
pour désigner un ensemble de styles musicaux déjà existants et même à venir. Elle permettait de
plus de souligner l'approche technologique, les amplificateurs et les différents outils électriques –
microphones, pédales d'effets, logiciels – jouant alors un rôle essentiel dans la pratique musicale
par l'importance de savoir régler son ampli, de trouver le bon son, etc. Avant cela, on se servait des
termes « rock » puis « musiques actuelles », ce dernier étant encore utilisé aujourd'hui, notamment
par les institutions – on parle de salles de musiques actuelles par exemple. Gérome Guibert juge ces
deux appellations trop restrictives, la première devenant obsolète avec l'apparition des musiques
34
Pierre Heinry
électroniques et du hip-hop notamment, la seconde étant par nature trop liée au temps présent alors
que l'histoire des musiques actuelles remonte aux années 1930 avec l'apparition des premiers
microphones et amplificateurs60.
L'expression « musiques amplifiées » a également été préférée à « musique de masse » qui traduit
une conception adornienne de la musique apparue au 20ème siècle perçue comme un produit de
l'industrie vers des consommateurs isolés, alors que l'apparition de certaines sous-cultures – le punk
par exemple – illustre bien l'aspect communautaire généré par ces nouveaux genres 61. Dans les pays
anglo-saxons, c'est l'expression popular music - « musique populaire » en français – qui est la plus
utilisée. En France, le terme populaire peut traduire une idée semblable à la musique de masse : la
musique du peuple, de ceux qui n'ont pas le bagage social et les codes culturels nécessaires pour
créer ou simplement avoir un esprit critique, donc une musique pauvre et sans intérêt. Mais la
polysémie du mot populaire en français implique différentes lectures possibles. Il est possible
d'interpréter la culture populaire comme celle d'un peuple entier, sans distinction de classes sociales,
d'âges, etc. C'est dans cette logique que s'inscrit l'idée de succès populaire, qui parle au plus grand
nombre. On peut enfin penser la culture populaire comme une culture de classe, à l'instar de la
classe ouvrière par exemple, qui développe des codes culturels qui lui sont propres, une vision qui
se rapproche du concept anglo-saxon de subculture62. Cette conception est sans doute celle qui
pourrait le plus convenir au mouvement punk et à ses dérivés, par son aspect communautaire très
fort et les nombreux codes culturels qui lui sont propres. Pour autant, il paraît difficile en France
d’étiqueter le punk rock, le punk hardcore et a fortiori le screamo comme des musiques populaires
tant ce terme est encore loin d'avoir la même signification que sa version anglo-saxonne.
L'expression « musique amplifiée » est donc comme l'explique Gérome Guibert la plus appropriée
pour désigner un sous-genre comme le screamo en ce qu'elle traduit son lien essentiel à la
« technologie », à l'usage de microphones, d'amplificateurs et d'effets électroniques qui sont
nécessaires à son exécution. A l’instar du rock en général dont le punk et toutes ses sous-branches
sont les descendants, l’instrument principal du genre est évidemment la guitare électrique avec un
son saturé, généré par l’amplificateur ou des pédales d’effets spécifiques, soutenue généralement
par une basse électrique et une batterie – ou une boite à rythme. Cependant, ce terme « musique
60 G. Guibert, La production de la culture : Le cas des musiques amplifiées en France, St Amant Tallende/Paris :
Mélanie Séteun/Irma édition, 2006, p23-26.
61 Ibid, p.26.
62 Ibid, p28-29.
35
Pierre Heinry
amplifiée » omet une autre caractéristique, peut-être plus ambiguë, mais néanmoins essentielle, qui
démarque le punk hardcore et ses dérivés : il s'agit d'une musique underground.
La culture underground – ou alternative – renvoie à des courants qui se placent en marge de la

culture dominante véhiculée par les grands médias et les pouvoirs publics notamment. Jean-Marie
Seca explique que cela se traduit par le souhait des musiciens de conserver une totale indépendance
créative et de proposer des approches originales, leur rejet des circuits de production et de
commercialisation traditionnelles ainsi que l'absence de désir de notoriété63. La musique
underground se définit ainsi par cette marginalité : une musique qui s'adresse à un public réduit
d'initiés partageant des valeurs en marge de celles véhiculées par les médias dominants,
politiquement incorrectes sinon clairement anti-système. Cela amène généralement les acteurs de
ces milieux à rester entre eux, rejetant les formes d'expression ne correspondant pas à leurs codes,
ce qui peut paradoxalement mener à une uniformisation du fait de règles et de critères auto-imposés,
alors même que ces courants rejettent au départ les normes sociétales. La question de la limite de
l'underground se pose également, notamment avec certains mouvements contre-culturels dont les
codes finissent par être en partie absorbés par la culture dominante.
« Vers 1975-1976, se développent tous les genres (techno, rap, punk, reggae, new wave, etc.) qui
vont faire le bonheur des industries jusqu'à aujourd'hui. Toutes ces tendances ont toujours eu comme
but de casser le « système », la « machine à faire le fric ». Chaque fois, il y a eu récupération et
restructuration normatives des groupes les plus contestataires. Mais à chaque cycle d'innovation, ces
styles plus ou moins underground devenaient normaux et habituels pour des milliers d'individus des
nouvelles générations64. »
C'est le cas par exemple du punk rock dont les artistes emblématiques des années 1970 comme les
Sex Pistols ou The Clash sont aujourd'hui connus d'une majorité de personnes et dont les codes
vestimentaires par exemple ont été récupérés par la mode. Le mouvement punk reste pourtant dans
son essence underground car il véhicule toujours des valeurs contre-culturelles, il est encore
pratiqué de nos jours par énormément de groupes qui perpétuent les « traditions » punk de
débrouille et de démarche anti-commerciale. La notion d'underground peut en fait s'ajuster à deux
niveaux, celui de la culture dominante et celui de la culture underground elle même. Au sein du
punk rock, les Sex Pistols sont perçus comme un groupe mainstream65 car ils sont sans doute le
groupe le plus connu du genre dont l'image et la musique ont largement dépassé les frontières du
63 J-M. Seca, Vocations rock. L'état acide et l'esprit des minorités rock, Paris : Klinksieck, 1988.
64 J-M. Seca, Les musiciens underground, Paris : PUF, 2001, p.35.
65 Terme anglo-saxon désignant ce qui est connu, accepté et suivi par le plus grand nombre.
36
Pierre Heinry
mouvement. Il en est de même dans le punk hardcore avec des groupes comme Black Flag ou Bad
Religion qui peuvent au sein de la scène être considérés comme mainstream tant ils sont
incontournables. Mais il s'agit là seulement d'une question de notoriété car comme on l'a vu dans le
premier chapitre, les modes de vie et de production de ces artistes n'avaient aucune commune
mesure avec les standards habituels d'artistes radiophoniques par exemple. Dans un genre comme le
punk hardcore et ses dérivés, le passage de l'underground au mainstream peut se situer au niveau de
la rémunération des artistes : dès lors que des musiciens parviennent à vivre de leur art, ils sortent
du cadre DIY et anti-profit prônés par les valeurs de la scène. Concernant le screamo, aucun artiste
de la scène française des années 1990 et 2000 n'était professionnalisé. Même à l'échelle
internationale, le seul groupe potentiellement identifiable aujourd’hui comme mainstream est Envy,
car son rayonnement dépasse largement le cadre de la scène screamo. Héritier du son et des valeurs
du punk rock puis du punk hardcore, le screamo est donc sans ambiguïté un genre de musique
amplifiée underground, où la débrouille et l'autoproduction sont la norme.
L'autoproduction comme norme

Le Petit Larousse donne la définition suivante du producteur : « personne qui crée ou
participe à la création de biens ou de services ». Un musicien est donc producteur de sa propre
musique, tout simplement ? C'est en fait plus compliqué que cela car, dès le 19ème siècle, la musique
est souvent une construction collective, pouvant impliquer de nombreux intervenants à différents
niveaux. A partir de cette période, on commence à différencier compositeur, auteur et interprète.
Puis d'autres intervenants apparaissent et prennent de l'importance au 20ème siècle : éditeur, directeur
artistique, ingénieur du son, et bien sûr producteur. Dans le monde de la musique, on peut identifier
deux rôles possibles au producteur : un rôle financier, le producteur étant celui qui amène les fonds
nécessaires à la réalisation d’une œuvre (disque, spectacle) ; un rôle artistique, où le producteur est
celui qui « supervise le contenu musical d’un enregistrement et contribue à définir l’identité sonore
d’une chanson ou d’un album enregistré par un artiste ou un groupe66 ». Ce second sens du terme
vient de la traduction de l'anglais producer. Philippe Boasse précise d'ailleurs :
« Le rock a connu des producers aussi importants que groupes et chanteurs, certains leur volant
même parfois la vedette67. »
66 P. Boasse, « Producteur », in M. Assayas, Dictionnaire du rock, Paris : Laffont, Bouquin, 2000, p. 1470
67 ibid
37
Pierre Heinry
Certains producteurs sont ainsi rentrés dans la légende comme ayant activement participé au succès
d'un ou plusieurs artistes – George Martin et les Beatles, Quincy Jones et Michael Jackson, ou
encore Brian Eno avec David Bowie et U2. Mais ils ont bien plus de poids dans l'industrie musicale
anglo-saxonne qu'en France du fait de la différence de droits accordés aux artistes. Aux États-Unis
par exemple, le producteur définit en amont les caractéristiques d'une œuvre en fonction des attentes
du public et des visées commerciales principalement, puis le ou les compositeurs, arrangeurs et
interprètes remplissent une commande et ne sont ainsi pas considérés comme les ayant-droits
principaux. En France, le producteur investit des moyens pour réaliser un projet auquel il accorde
de l'intérêt. Il peut également intervenir dans son processus de création mais le droit français met en
avant l’auteur plus que le producteur68.
Depuis les années 2000 et 2010, la démocratisation des technologies d’enregistrement home studio
a permis à beaucoup de musiciens de devenir leurs propres producteurs aux deux sens – ils créent,
se financent et s'enregistrent eux mêmes – avec des résultats pouvant s'approcher d'une qualité
professionnelle, on parle alors d'autoproduction. Mais dans les années 1970-1980, les artistes
devaient être accompagnés artistiquement et financièrement pour sortir des disques, et donc être
signé sur des labels. Le punk rock et le punk hardcore se sont inscrits en marge de ce système avec
des groupes produisant leurs disques par leur propres moyens, enregistrant généralement
directement par eux-mêmes ou auprès d'amis du milieu, avec des résultats à la qualité sonore
discutable et de faibles tirages de disques pour baisser les coûts au maximum. Ils étaient
entièrement leurs propres producteurs, les Sex Pistols et The Clash faisant office d'exceptions car ils
étaient signés sur des majors – ce qui participe à leur image de groupes mainstream. Avec le temps
quelques labels indépendants comme Discord Records, le label de Ian MacKaye, ont pu aider
financièrement quelques artistes mais dans des proportions incomparables avec les majors. Le
screamo, héritier des valeurs du punk hardcore, s'inscrit évidemment dans cette même logique avec
des musiciens non-professionnels et non-signés sur des gros labels, aux moyens par conséquent
limités et faisant tout ou presque par eux mêmes. Cette non-professionnalisation est un marqueur
important de la scène underground car comme l'explique Fabien Hein, l'éthique punk marquée par
un désir d'indépendance artistique totale et un rejet des structures de l'industrie musicale
traditionnelle ne peut se marier à une rétribution digne de ce nom69. On constate que la majorité des
productions de screamo français des années 1990-2000 sont sortis avec l'aide de labels, ce qui peut
sembler contredire l'indépendance et le fonctionnement alternatif que je décris. Mais la quasi
68 G. Guibert, La production de la culture : Le cas des musiques amplifiées en France, op. cit., p30-31.
69 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne : Le passager clandestin, 2012, p.138.
38
Pierre Heinry
intégralité de ces labels furent créés par des musiciens de la scène screamo ou punk, française ou
internationale, des labels indépendants gérés par des passionnés bénévoles et dont les possibilités
d'accompagnement des artistes se limitent généralement à la diffusion de leurs productions via leurs
réseaux. Les plus gros succès de tels labels se comptent en quelques dizaines de milliers de ventes
de disques, là où les majors en vendent des millions. Le modèle de production du screamo est donc
assimilable à de l'autoproduction, le milieu fonctionne surtout en vase-clos et les artistes bénéficient
d'une totale liberté artistique, le genre ne générant pas assez de ventes et donc de revenus pour faire
l'objet d'une direction artistique dictée par une logique de marché.
Une scène locale ?

Au niveau de la production musicale, Gérome Guibert oppose deux conceptions du point de
vue sociologique : le global qui représente l'industrie musicale centralisée et dominante dont on
étudie le fonctionnement notamment par son économie dans une vision macrosociologique –
nombre de ventes d'une œuvre par exemple ; le local qui s'inscrit dans une vision microsociologique
analysant la perception du global et sa réinterprétation dans des microcosmes à travers le territoire70.
Ces deux conceptions induisent deux niveaux d'étude et permettent donc d'appréhender un genre ou
une époque avec différentes analyses. Gérome Guibert prend l'exemple du courant heavy metal
apparu dans les années 1970, dont les groupes à cette époque étaient peu nombreux, ce qui les
plaçait d'office comme les artistes incontournables du genre avec beaucoup de ventes, de grosses
tournées dans des grosses salles de concerts et une posture de rockstars les éloignant inévitablement
du public. A partir des années 1980, les nouveaux genres de metal extrême comme le thrash et le
death adoptent un modèle de production plus punk, plus décentralisé avec des groupes éparpillés à
travers les territoires qui jouent dans de petites salles, ces musiques s'adressant à un public plus
initié – public dont font d'ailleurs partie les musiciens, il n'existe plus de fossé entre eux et le
public71. La conception globale est souvent associée au terme mainstream, avec ce que cela
implique de connotation négative de conformisme et de manque d'originalité de la part des artistes
globaux qui se retrouvent opposés aux artistes locaux72. Cela est aussi valable pour les médias, les
magazines maintstream étant alors opposés aux fanzines locaux et underground.
70 G. Guibert, La production de la culture : Le cas des musiques amplifiées en France, op. cit., p.35-36.
71 Ibid., p.36.
72 B. Blum, Dictionnaire du rock, in M. Assayas, Dictionnaire du rock, Paris : Laffont, Bouquin, 2000, p. 399.
39
Pierre Heinry
A ces façons d'appréhender la production musicale s'ajoute le terme « scène ». Cette notion est
apparue au début des années 1990, via les travaux de Will Straw notamment, comme une réponse
aux limites des cultural studies à traiter des cultures musicales alternatives en ce qu’elles
établissaient notamment un lien permanent entre ces cultures et les milieux populaires, et
essentialisaient beaucoup les genres musicaux étudiés sur le modèle de profils « idéal-typiques »,
c’est-à-dire en dégageant les caractéristiques fondamentales d’un milieu et de son public par le
discours de personnalités qui ne représentent pas l’ensemble du spectre des degrés d’implication
possibles73. La question de la production musicale en elle-même était également peu abordée, les
modes de productions potentiels étant considérés comme dépendants des infrastructures capitalistes
du modèle dominant.
« L’étude d’une scène considère potentiellement tous les acteurs impliqués, quels que soient leur
degré d’investissement ou la nature de leurs activités. Elle ne se focalise pas uniquement sur les
musiciens, ni sur les personnalités ‘exemplaires’ ou ‘idéal-typiques’. »74
La notion de scène implique donc la prise en compte de tous les acteurs et intermédiaires, de leurs
relations qui construisent et participent de cette scène : musiciens, graphistes et artistes d’autres
disciplines, médias, lieux, etc. Selon Gérome Guibert, ce terme peut être appréhendé de deux points
de vue. Premièrement, avec une approche géographique, la notion de scène locale désigne un
territoire précis – une ville par exemple – regroupant artistes, associations, lieux de concerts et de
répétition qui interagissent entre eux. Mais une scène peut également désigné une culture musicale
précise, indépendamment des territoires concernés. On peut ainsi parler de scènes punk, heavy
metal, trap, house ou free jazz, qui désignent les artistes et acteurs liés à ces genres sans
considération géographique particulière. A la croisée de ces deux conceptions, il existe des cultures
musicales associées à des territoires précis, ce que l’on appelle la translocalité. Lorsque les
interactions spécifiques à une ville donnent naissance à plusieurs groupes amenés à jouir d’une
certaine renommée, régionale, nationale ou internationale, on assiste généralement à la
reconnaissance de ce territoire comme foyer d’une scène aux caractéristiques particulières – la
scène de Seattle pour le rock alternatif des années 1990 par exemple – même si cela peut parfois
relever du fantasme. La scène électro de Versailles, par exemple, est reconnue comme berceau de la
french touch car plusieurs artistes influents de la même génération en sont originaires. Pourtant, il
n’existait aucune interaction réelle entre eux ou avec les différents acteurs locaux, les débuts du
S.Dorin Sound Factory. Guichen : Éditions Mélanie Seteun, 2012.
74 ibid
40
Pierre Heinry
genre survenant plutôt après l’arrivée de ces artistes sur Paris75. Ces scènes attachées à des
territoires désignent souvent des genres musicaux particuliers, aussi une même ville compte
généralement plusieurs scènes à différents niveaux de dynamisme : rock, rap, electro, jazz, etc.
Enfin, les artistes eux-mêmes peuvent également développer leur propre vision de la scène comme
Christophe Mora, musicien au sein des groupes Finger Print, Undone et Jasemine pour qui « la
scène, ce n’est pas Rennes, ce n’est pas Nantes, ni Paris, c’est partout où il y a des gens qui ne
veulent pas se soumettre et qui résistent avec leurs armes, leur sensibilité, leurs moyens76 ». Il
défend ainsi une conception politique de la scène davantage qu’en rapport avec une esthétique
musicale.
Dans le cas qui nous intéresse dans le cadre de ce mémoire, l’approche stylistique semble plus
adaptée en ce que nous parlons d'un genre précis et identifié comme le screamo, malgré le flou
entourant cette étiquette. Dès lors que l’on étudie une culture musicale particulière, G.Guibert parle
de réseau stylistique :
« Réseau sera ici synonyme de relation et de circulation et d’échange d’informations, d’œuvres ou de

personnes à travers des écrits, des concerts, des concerts entre scènes locales ou personne
appartenant à une même subculture dans un style donné77 .»
Il semble donc approprié de parler de « scène screamo », pour autant, malgré l'éclatement de celle-
ci à travers le territoire français dans les années 2000, je pense nécessaire d'également la considérer
comme une scène locale, le microcosme qu'elle représente étant en totale contradiction avec une
potentielle analyse via le prisme global de l'industrie musicale. On y trouve d'ailleurs les marqueurs
de la scène locale, avec des artistes, associations et lieux récurrents qui interagissent. L'opposition
global/local n'est pourtant pas systématique au sein des scènes underground, au contraire, car celles-
ci sont, au moins à leurs origines, influencés par des artistes mainstream. Le punk hardcore par
exemple est sans doute l'un des genres qui s'est le plus posé en opposition à la scène globale, mais
leurs premières influences étaient des artistes punks mainstream en lien avec l'industrie musicale
globalisante et signés sur des majors, notamment les Sex Pistols, The Clash et les Ramones. Mais
en héritiers de cette mouvance, plus de 10 ans après son apparition, les influences des acteurs de la
scène screamo sont presque exclusivement underground, et les artistes qui la composent le sont
S.Dorin, Sound Factory. op.cit.
76 Fanzine An Eeunded, 1, 1997 (annexe III).
77 G. Guibert, La production de la culture : Le cas des musiques amplifiées en France, op. cit., p.37.
41
Pierre Heinry
également. Cela en fait un milieu tout à fait singulier né et resté loin de toute incursion dans
l'industrie musicale et les grands médias dominants, et ce malgré 30 ans d'existence maintenant. Au-
delà des aspects commerciaux, l'appartenance du genre aux musiques alternatives se vérifient par
leur relation au concert qui joue un rôle particulier dans leur rapport des musiciens à leur musique.
42
Pierre Heinry
A.2/ Le concert comme finalité ou comme moyen ?
La place centrale du live dans les musiques underground

« Le concert confère certainement aux musiques alternatives leur lettre de noblesse et leur
« cachet ». Le live permet de dire avec certitude que l'on a affaire à de la musique jouée, maîtrisée,
communiquée. Les genres qui vont du jazz au rock, des tendances psychédéliques au punk, du rap à
la techno, sont, avant tout, des formes esthétiques destinées à être exécutées publiquement face à une
foule78. »
Dans le cadre des musiques underground, l'expérience du concert revêt une importance toute
particulière en ce qu'elle constitue généralement un aboutissement du travail fourni par les
musiciens, là où, dans les musiques mainstream, il s'agit davantage d'une réponse à la demande du
public et d'un autre moyen de capitaliser sur la réussite commerciale d'un artiste. Quand un artiste
réputé subit une baisse de popularité et que ses concerts sont boudés par le public, ils sont tout
simplement annulés au lieu d'être reprogrammés dans des salles plus modestes par exemple, le
profit potentiel n'étant alors plus suffisamment intéressant. Les groupes underground n'entretiennent
pas ce même rapport au concert, les jauges, le prix de place et donc les revenus étant bien sûr
incomparables, même si à leur échelle il peut être une source de rentrée d'argent non négligeables,
par l'obtention d'un petit cachet – généralement non déclaré – et par la vente de merchandising79. De
ma propre expérience de musicien au sein de petits groupes de metal, la quasi intégralité de nos
recettes provient de nos ventes de disques et de t-shirts en concerts, avec parfois également un petit
cachet de quelques dizaines ou plus rarement centaines d'euros, la vente à distance via notre site
internet étant beaucoup plus réduite. Dans le milieu underground, le live constitue pour le public un
moment de soutien d'une scène dont il fait partie, mais également de découvertes. L'achat de
merchandising à la fin d'un concert devient ainsi le témoignage d'une certaine forme de validation
de la prestation d'un groupe : plus celle-ci plaît, plus les spectateurs achètent. Néanmoins, la vente
de disques ou de t-shirts n'est pas la motivation première des artistes à se produire sur scène, mais la
recherche de validation par le public en est une importante.
« Le verdict de la scène est largement préféré à celui des professionnels du disque80 .»
78 J-M. Seca, Les musiciens underground, op. cit., p.32.

79 Anglicisme englobant les disques et tous les produits dérivés à l'image d'un artiste : vêtements, accessoires,
décorations, etc.
43
Pierre Heinry
Jean-Marie Seca parle du public comme d'un membre qui manquait jusqu'alors à un groupe, et sa
réaction porte un poids déterminant dans leur futur au sein de la scène. En effet, la réputation d'un
groupe underground passe par ses prestations scéniques sans doute plus que par ses productions
studio : un groupe aux concerts unanimement salués au sein d'une scène peut rapidement devenir un
objet de curiosité par le bouche à oreille, voire par le biais de live reports 81 au sein de fanzines ou
webzines. C'est ainsi que la réputation de Rites of Spring s'est faite entre 1984 et 1986 : leurs
concerts étaient d'une telle intensité qu'ils sont vite devenus le groupe à voir absolument au sein de
la scène punk hardcore de Washington. Plus récemment au sein de la scène screamo, nous pouvons
également évoquer Envy, cité par exemple par les membres de Gantz comme un modèle d'intensité
en concert82. Cette intensité est d'autant plus recherchée dans un genre comme le screamo centré sur
l'expression de sentiments forts, de passions, et elle participe de cette recherche d'un état second de
la part des musiciens en live. Car si l'approbation du public a son importance, les artistes
underground – et d'autant plus au sein du punk hardcore et ses dérivés – adoptent généralement un
discours mettant en avant le plaisir personnel plus que la relation au public. La prestation musicale a
déjà en soi un effet libérateur par l'intensité des sentiments exprimés, un effet exacerbé lorsqu'il
s'agit d'une représentation en public, ce dernier agissant comme un récepteur à la sensibilité souvent
équivalente – car le spectateur est un initié – et un échange s'opère alors entre lui et l'artiste. Comme
le dit Jean-Marie Seca :
« La transe et la joie, suscitées par cette réorientation des compositions et des états affectifs qu'elles
provoquent, expliquent, à elles seules, pourquoi le concert est le besoin numéro un d'un groupe83. »
Il va ainsi jusqu'à dire que l'absence de concerts pourrait avoir un effet destructeur pour un groupe,
le live permettant de canaliser des émotions qui, si elles étaient amenées à se manifester uniquement
au sein du groupe, seraient susceptibles de créer des tensions et de mener à une implosion. Il évoque
également les états hallucinatoires voire quasi orgasmiques décrits par des musiciens à l'évocation
de leurs souvenirs de scène84 : ils vivent majoritairement dans ces moments là une expérience
semblable à aucune autre, avec un sentiment d'ivresse, de plaisir, de bonheur, qui explique à lui seul
la sacralisation de la représentation. Cette sacralisation est d'autant plus importante que dans le
milieu très majoritairement amateur des musiques underground, la durée de vie des formations est
souvent courte et les acteurs sont pour la plupart jeunes. Des enquêtes statistiques dans les milieux
81 Compte-rendu d'un concert

82 Fanzine Burn Out, 2003, 9.
84 Ibid, p.41.
44
Pierre Heinry
metal français, menées par Fabien Hein entre 1999 et 2003, et Sophie Turbé en 2013, montrent
qu'ils sont entre 80 et 90% constitués d'acteurs de moins de 30 ans85. Le punk hardcore présente de
nombreuses similitudes avec le metal dans son mode de fonctionnement, ce dernier étant lui aussi
un genre majoritairement underground, une partie de ses acteurs et de son public étant même
impliquée dans les deux milieux – il existe d'ailleurs beaucoup de rapprochements stylistiques entre
metal et punk hardcore avec des sous-genres évoluant à la frontière des deux comme le grindcore ou
le metalcore. On peut ainsi se baser sur les statistiques de Fabien Hein et Sophie Turbé pour
supposer que le milieu punk hardcore est également composé pour une large part d'acteurs de moins
de 30 ans. Cette jeunesse des musiciens notamment peut expliquer ce rapport très émotionnel à la
scène en ce sens qu'ils n'ont pas encore atteint une forme de lassitude vis-à-vis de cette expérience.
Cette propension de la scène à rester majoritairement jeune explique également que l'on observe
différentes générations de groupes, ce que j'ai appelé des vagues, la seconde vague screamo étant en
grande partie constituée de nouveaux artistes plus jeunes. En effet, passé un certain âge, les acteurs
de ce genre de milieu underground et contre-culturel sont souvent rattrapés par un mode de vie plus
traditionnel et laissent alors de côté ce qu'ils perçoivent ensuite comme une « phase ». Le milieu
étant très majoritairement amateur, les perspectives d'y évoluer à long terme sont très réduites et les
quelques exemples de réussites professionnelles au sein du punk hardcore sont liées soit à un rejet
de certaines valeurs morales – signature sur un gros label, perte de liberté artistique – , soit à un
dévouement total semblable à celui de Ian MacKaye par exemple. Tous ces facteurs expliquent le
côté éphémère des « carrières » au sein d'un genre comme le screamo : les groupes ne durent jamais
plus de quelques années avant de se séparer et les musiciens qui durent plus de 10 ans dans le
milieu sont très rares – en France, on peut surtout citer Christophe Mora et Gérome Desmaison,
ainsi que les frères Maisonneuve de Ivich puis Vanilla. Ceci rend leur rapport au concert d'autant
plus précieux en ce qu'ils n'ont pas le temps de s'en lasser, d'autant plus dans les années 1990
pendant lesquelles les organisations de concerts et de fait les possibilités de tournées étaient
beaucoup plus réduites. Aucun groupe français avant Daïtro en 2007 n'a pu, par exemple, avoir
l'occasion d'effectuer une tournée aux États-Unis ou au Japon. En 1995, le bassiste du groupe
Ananda, constitué d'anciens membres de Jasemine et Undone, déclarait dans une interview :
« Jouer est pour moi une chose magnifique, lorsque tous nos efforts prennent enfin forme. Si le
public pouvait ressentir autant de plaisir que j'en ai à jouer86. »
85 S.Turbé, Observation de trois scènes locales de musique metal en France : Pratiques amateurs, réseaux et
territoire, thèse de sociologie, dir. Jean-Marc Leveratto, Université de Lorraine, 2017, p.51.
86 Fanzine J'ai le regret à la joie mêlé, 1995, 5.
45
Pierre Heinry
Le plaisir ressenti par les musiciens lors de l'expérience du concert n'est donc pas une légende et
s'explique par un sentiment de fierté, par l'excitation procuré par le public et aussi bien sûr par la
passion pour la musique, d'autant plus pour un genre comme le screamo qui exacerbe les émotions
et invite à une forme de lâcher prise. Mais on peut également noter dans cette même interview un
autre aspect de la représentation live qui est sans doute davantage propre au punk hardcore et à ses
dérivés : le concert est un moyen de véhiculer un message.
Le concert comme moyen de communication

« Je pense que les concerts permettent de rencontrer des gens, donc c'est clair de véhiculer des
idées. »
« C'est sûrement le meilleur moyen de rencontrer des gens et d'avoir des contacts pour échanger des
idées.87 »
Ces extraits d'interview des membres d'Ananda illustrent un aspect essentiel du rapport des
musiciens à leur pratique musicale : au-delà de la satisfaction personnelle procurée par le « son » en
lui même, de sa création à son expression live, les concerts sont pour eux un moyen de rencontrer
de nouvelles personnes et ainsi d'échanger des opinions. Cela témoigne d'un engagement politique
au sens large dans leur musique, en ce que celle-ci devient un moyen voire un prétexte pour discuter
et débattre. La conscience politique et l'engagement moral des acteurs impliqués ainsi que du public
devient ainsi un critère prioritaire dans l'appréciation d'un concert par un groupe.
« Un public désireux de partager autre chose qu'un instant de violence sous cellophane est un atout
merveilleux88. » (Christophe Mora du groupe Fingerprint)
En effet, le milieu screamo, à l'instar de ses parents que sont le punk hardcore et l'emo, a cette
particularité d'avoir dans son ADN une conscience politique très affirmée que l'on perçoit sans
peine dans les paroles et les interviews, avec évidemment un penchant très marqué à gauche voire à
l'extrême gauche qui se traduit par une adhésion à la pensée anticapitaliste, un rejet de toute forme
de pensée raciste, sexiste ou homophobe, ainsi qu’un penchant pour la cause animale, le
végétarisme voire le véganisme. Ce mode de pensée, notamment concernant le rejet du modèle
capitaliste, se traduit à tous les niveaux dans les démarches des différents groupes, par l'approche
87 Fanzine J'ai le regret à la joie mêlé, op. cit.

46
Pierre Heinry
DIY et non-profit89 de leur musique. Il est donc normal que cette éthique forte et très présente au
fondement même du genre ait son importance également au moment des concerts. La première
vague notamment était très impliquée sur le plan politique avec des idées résolument anti-systèmes,
et les groupes affirmaient généralement un besoin d'associer leur musique à des revendications.
« Il est primordial de conserver un côté revendicatif à notre musique afin de ne pas tomber dans le
piège d'une musique au seul caractère artistique ou créatif90. » (Christophe Mora du groupe Undone)
« Un disque, une cassette, une interview ou une feuille de paroles qu'on distribue aux concerts est un
formidable moyen de communication avec les autres. C'est intéressant de faire réfléchir les autres, ça
permet ensuite s'il y a du retour de réfléchir à son tour91. » (Gérome Desmaison du groupe Peu Être)
Mais plus qu'un moyen de propager leur message politique et de convaincre une nouvelle audience,
les musiciens y voient plutôt une occasion de rencontrer des personnes aux opinions similaires, le
côté politique du screamo étant suffisamment marqué pour exclure presque automatiquement du
public celles aux idées trop différentes, mais aussi pour faire progresser leurs pensées personnelles.
Étant un genre de niche destiné à un public d'initiés, d'autant plus durant la première vague des
années 1990, les concerts de screamo rassemblaient au mieux quelques dizaines de personnes et la
proximité avec le public était ainsi maximale, aussi bien pendant qu'après les sets des groupes.
Les groupes de la deuxième vague s'inscrivent dans une approche similaire du live, l'opportunité de
nouvelles rencontres et d'enrichissements personnels étant davantage mis en avant que l'aspect
revendicatif que pouvait souligner Christophe Mora.
« C'est vraiment une occasion unique pour rencontrer des gens unis par la musique et les idées qui
tournent autour. C'est aussi le moyen de traduire ce que l'on ressent vis-à-vis de ce qui nous entoure
et de le partager, plutôt que de râler dans son coin sans se donner les moyens de changer92. » (Lionel
Tribollet de Sed Non Satiata)
Cette approche se situe dans la lignée du plaisir éprouvé par les musiciens lorsqu'ils jouent en live :
ils en tirent une satisfaction et un sentiment d'enrichissement personnel lié d'un côté à la
performance – pour peu qu'ils en soient satisfaits – et de l'autre aux échanges d'opinions, aux
rencontres. Pour autant les groupes de la seconde vague n'éludent pas totalement l'aspect politique
de leur démarche lorsque vient la question des concerts.
89 Démarche de production sans recherche de bénéfice.

91 Fanzine Satyagraha, 1997, 5.
92 Webzine Triste Temps, 2005, http://tristetemps.chez-alice.fr/intw_sednonsatiata.htm.
47
Pierre Heinry
« Le fait que les groupes parlent entre les morceaux de leurs textes, de leurs impressions sur
certaines choses c'est pour moi ce qui fait une des particularités du punk parce qu'il y a cette
démarche de rendre sa musique interactive, communicative ou consciente et de ne pas la limiter au
simple aspect musical. […] J'aime pas les slogans, les discours rabâchés, j'aime juste la sincérité et
l'humilité. J'ai vu des groupes parler de leurs journées, de leurs vies et de leur différences être 15 fois
plus intéressants qu'un énième groupe lambda prêcher sur les méfaits du capitalisme... Et
inversement donc y a pas de sujets clés à mes yeux. Ce qui fait la valeur du message c'est la sincérité
justement, le cœur qu'on y met et il n'y a pas vraiment de règle93. » (Julien Paget de Daïtro)
La posture ouvertement anticapitaliste et contestataire se fait ainsi moins présente avec la deuxième
vague, que ce soit dans les interviews ou les paroles comme on pourra le voir dans le chapitre
suivant, le seul groupe conservant une démarche très ouvertement politisée étant Amanda
Woodward avec notamment l'apport de Gérome Desmaison et son discours ancré dans les
« standards » politiques de la première vague dont il a fait partie avec Peu Être. Ce dernier illustre
d'ailleurs parfaitement cette tendance des musiciens au sein du screamo à être impliqués sur
différents projets et ainsi à participer à une interconnexion de tous les acteurs de la scène.
93 Webzine Shoot Me Again, 2007, http://www.shootmeagain.com/interviews/54_daitro.
48
Pierre Heinry
B/ Principes et fonctionnement d'une micro-scène

B.1/ Des acteurs interconnectés
« Notre scène est très petite. Ça a toujours été quelque chose comme ça : peu de gens, mais très
dévoués et actifs94. » (Christophe Mora des groupes Finger Print, Undone, Jasemine)
Un musicien pour plusieurs groupes

Jean-Marc Sera identifie une tendance dans le public de musiques underground à ce qu'il
nomme le « pourquoi pas nous »95, une propension des spectateurs à s'impliquer aussi musicalement
dans la scène et non plus seulement comme consommateur de disque, de concert et de
merchandising. Cela s'explique d'une part par l'éthique DIY de ces milieux, le « faire soi même »
qui implique également que cela est accessible à tout un chacun. Dans le monde des musiques
amplifiées, le punk rock a évidemment fait office de précurseur, notamment avec la célèbre
illustration du fanzine britannique Sideburns de décembre 1976 montrant la tablature96 de trois
accords de guitare suivie de la phrase : « Maintenant, forme un groupe ».
Fanzine Sideburns (décembre 1976)
94 Fanzine El Otro Mundo, 1999, 5, trad. par Pierre Heinry

95 J-M. Seca, Les musiciens underground, op. cit., p.68-70.
96 Représentation schématisée, dans ce cas-ci la position des doigts sur le manche de guitare.
49
Pierre Heinry
Selon Fabien Hein, cette illustration cristallise ce qu'il nomme la « vulgate punk »97, une conception
qui rejette les attitudes passives au sein du milieu et incite à la participation à quelque niveau que ce
soit. Cette culture de la participation, qui puise son origine dans des influences comme le dadaïsme,
le mouvement politique situationniste ou le genre littéraire de la science-fiction à l'origine des
premiers fanzines98, est ainsi un fondement de l'éthique punk qui s'est ensuite transmis au punk
hardcore et ses nombreux dérivés.
« L’éthique punk repose sur le fait que chacun peut faire ce qu’il désire par lui-même, sans
considérations pour un professionnalisme ou une formation quelconque, le moteur principal devant
être l’envie de faire cette chose99. »
Dans le cas du screamo en France, le genre n'existait pas encore réellement avant l'apparition des
premiers groupes Finger Print, Undone et Ivich en 1991. Le public était ainsi constitué d'amateurs
de punk hardcore au sens plus large, ou d'emo dans le meilleur des cas, mais un public aux
aspirations sans doute différentes quand il s'agissait de faire montre de cette vulgate punk et de
monter soi-même son groupe. On note ainsi que les cinq premiers groupes du genre en France
historiquement étaient constitués par un nombre assez réduit de musiciens, presque tous originaires
de la région parisienne qui centralisait à cette époque la culture punk hardcore en provenance des
Etats-Unis : les frères Yann et Yves Maisonneuve de Ivich fondent Vanilla en 1992 ; Christophe
Mora de Finger Print rejoint Undone en 1992 puis crée Jasemine en 1993 avec deux autres membres
de son premier groupe, qui eux mêmes créent Ananda en 1994 en compagnie de Stéphane Joly de
Undone. En se penchant sur les membres des différentes formations à travers les années, on
remarque une récurrence de certains noms, parfois sur de longues durées, malgré cette tendance
dans l'underground à des « carrières » assez courtes. On retrouve par exemple les frères
Maisonneuve en 2007 dans le groupe You Will Never Appear On TV With Such A Face, en
compagnie de Jean Lebrun de Vanilla et Vincent Fouere de Gameness, groupe que j'affilie plutôt à
la deuxième vague de screamo en France ; ou encore Christophe Mora (Finger Print, Undone,
Jasemine) et Gérome Desmaison (Peu Être, Carther Matha, Amanda Woodward) qui créent
ensemble Kiss The Bottle en 2007 également avec Yann Le Fur qui s'était lui illustré dans le groupe
screamo rennais The Flying Worker. Dans un autre genre, Thomas Guillanton et Jérome Bessout de
Finger Print, Jasemine et Ananda se sont retrouvés à la fin des années 2000 dans le groupe de heavy
97 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.19-21.

98 Ibid, p.38-39.
99 S. Etienne, « “First & Last & Always” : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Varia, 2:1,
2003.
50
Pierre Heinry
rock rennais Chère Catastrophe et poursuivent aujourd'hui tous les deux la musique dans des projets
autour de la capitale bretonne. Avec ces derniers, on observe que, en toute logique, la localisation
géographique des musiciens a une grande importance dans cette tendance à jouer au sein de
plusieurs formations, parfois en même temps. En effet, cette tendance est surtout perceptible durant
la première vague de screamo, à une époque où la majorité des artistes résidaient en région
parisienne. Les membres d'Anomie par exemple, groupe du milieu des années 1990 originaire
d'Orléans, pourtant relativement proche de la capitale française, n'ont participé à aucun autre groupe
de la scène en tant que musiciens. A la même période, du côté de Niort, on peut observer un
microcosme rassemblé autour de Peu Être avec les groupes Rachel, Carther Matha et Alcatraz, les
quatre formations comptant en tout onze personnes différentes dont cinq jouant dans au moins deux
groupes. Mais aucun de ces musiciens, hormis Gérome Desmaison ne sera amené à jouer avec des
artistes venant d'une autre ville.
Bien que toutes ces formations puissent être affiliées au screamo, certains musiciens ressentaient
donc l'envie voire le besoin d'avoir deux ou plusieurs projets en même temps. Yann Maisonneuve
explique cela en 1995 :
« Cette dualité nous permet de nous exprimer pleinement. Peut-être que dans Vanilla j'ose exprimer
des idées qui ne me seraient jamais venues dans Ivich, ou peut-être que je n'avais jamais voulu les
montrer aux autres membres du groupe, car pour moi, un groupe est fonction des personnes qui le
composent. Je remarque simplement qu'il y a une ambiance spécifique dans chaque groupe. Souvent,
on me fait la réflexion qu'on retrouve une partie de moi dans chacun des deux groupes 100. » (Yann
Maisonneuve de Ivich/Vanilla)
On touche à nouveau à cette idée d'expression du soi très présente dans les musiques underground
au sein desquelles un musicien peut être amené à œuvrer au sein de plusieurs groupes à la fois. Un
spectateur non averti pourrait sans doute considérer ses différents projets comme semblables et ainsi
ne pas saisir l'intérêt d'une telle démarche, mais pour autant cela est monnaie courante dans ces
milieux, ce qui témoigne d'une part de son intérêt du point de vue du musicien qui trouve en chaque
projet une expérience différente et en tire une satisfaction particulière, d'autre part du
fonctionnement en vase-clos d'une scène comme le screamo. En effet, comme vu précédemment,
cette dernière est constituée dans les années 1990 d'une poignée de personnes formant un noyau dur
autour duquel tourne l'ensemble des productions du genre de l'époque. Mais à la fin des années
1990, cette génération de musiciens doit faire face à la fin d'un cycle, certains parmi eux arrêtant de
51
Pierre Heinry
faire de la musique, rattrapés par un mode de vie plus traditionnel, la longévité dans le milieu
underground faisant plutôt office d'exception comme nous avons pu le voir précédemment. Eric
Mirguet, le chanteur d'Ivich, en tire un constat assez amer en 1998 :
« C'est vrai quand même qu'il y a des têtes qui ne changent pas, c'est bien. Pourquoi est-ce que la
Tugudie est restée dans son coin ? Je ne sais pas trop en fait. Il a dû y avoir un problème de
communication. On nous a cru élitistes, radicaux, irrespectueux, alors que ce n'était pas le cas.
Pourquoi on nous a vu comme ça, je n'en sais rien. Je crois qu'on a payé notre intransigeance. C'est
peut-être triste, mais c'est plus digne. […] On est le seul pays au monde où la scène ne s'est pas
développée. […] Peut-être aussi qu'on a payé notre manque d'exigence. Pour nous, cinquante
personnes à un concert, ça suffisait. Ça a dû faire qu'on ne se bougeait pas trop pour que du monde
vienne, fut un temps. On se suffisait à nous-même. Et puis le jour où ça s'est brisé entre nous, on
s'est aperçu qu'il n'y avait personne autour101. » (Eric Mirguet de Ivich)
A cette période, le screamo français est en effet en plein creux, la nouvelle génération tardant à
arriver, l’entre-soi de la première vague que regrette Eric Mirguet perd son souffle à la fin des
années 1990 et on note très peu de disques du genre sortis à cette époque. Ce sont surtout les
premières productions d'Amanda Woodward et Daïtro en 2002 qui redonnent un coup de fouet au
genre et lui permette de prendre davantage d'ampleur – dans une certaine mesure. Cette nouvelle
génération, plus éclatée à travers le territoire (cf Carte en annexe), compte moins de musiciens
impliqués dans plusieurs projets à la fois que lors de la première vague, la faute en partie à ces
écarts géographiques. Ainsi, les quelques cas notables se font surtout au sein d'une même ville,
comme Benoit Desvigne, batteur très actif de Daïtro et Mihai Edrisch, deux groupes originaires de
Lyon, mais aussi de Ancre, groupe créé avec des membres de Sed Non Satiata. La deuxième vague
screamo s'interconnecte donc davantage de façon extra-musicale, par des collaborations et une
entraide qui rend compte d'un activisme allant au-delà de la simple création artistique.
Les activistes du screamo

La culture punk de la participation décrite par Fabien Hein ne concerne pas que l'aspect
purement musical, il existe bien des façons de participer activement à une scène : organiser des
concerts, créer un fanzine, un webzine ou une webradio, créer ou s'impliquer dans un label. Les
possibilités de s'impliquer sont multiples pour celles et ceux qui n'auraient pas la « fibre musicale ».
Cette implication hors proposition artistique se manifeste surtout dans le domaine des fanzines –
101 Fanzine Desiderata, 1998, 1 (annexe IV).
52
Pierre Heinry
puis des webzines par la suite – qui, comme leur nom l'indique, sont créés par des fans et dont
l'origine remonte aux années 1930 aux États-Unis dans le milieu de la littérature de science-
fiction102. Samuel Etienne dégage trois caractéristiques majeures qui font l’essence du fanzine.
Premièrement, il est déprofessionnalisé, le ou les auteurs assurant bénévolement tous les aspects du
travail de confection, de la rédaction au tirage en passant par la mise en page. Ensuite, il est
décapitalisé, le lancement d’un fanzine ne nécessitant que peu voire aucun capital de départ. L’accès
à une machine à écrire, un ordinateur ou même simplement du papier et un crayon permet déjà de
proposer un contenu susceptible d’être publié, la forme s’adaptant généralement au contenu et
n’étant pas assujettie à aux codes de la presse traditionnelle. Ceci est d’ailleurs un marqueur de la
troisième caractéristique : le fanzine est désinstitutionnalisé, il n’entre dans aucun circuit de
production ou de diffusion des médias traditionnels, ce qui le rend indépendant, sur le principe, de
toutes contraintes liées à la régularité de parution, à la publicité ou simplement aux propos tenus. En
plus de ces trois aspects du fanzine, Samuel Etienne en dégage une quatrième qu’il estime comme
la plus essentielle : il représente un mode de communication alternatif aux médias professionnels.
Là où un magazine traditionnel se base sur une relation unilatérale et hiérarchisée dans laquelle un
professionnel, un « spécialiste » s’adresse à un public en vue de l’informer voire de l’instruire sans
que ce dernier ait une réelle possibilité de réponse, le fanzine propose une communication
horizontale et bidirectionnelle avec des fans s’adressant à des fans et des lecteurs pouvant participer
activement en proposant des articles, des billets d’humeurs, des interviews, etc. Cet aspect rentre de
le cadre d’une valeur fondatrice, du fanzine mais également du mouvement punk, qui est celle de la
démocratie participative103. Le fanzine est donc, par ses caractéristiques, ses valeurs, en phase avec
le mouvement punk et ses descendants hardcore, l’explosion de ce média survenant en pleine
période punk du milieu des années 1970. Malgré son essence abordable par tout un chacun, comme
un moyen d’apporter sa pièce à l’édifice d’un mouvement, la création et la gestion d’un fanzine
demande une implication telle qu’il est généralement le fruit de personnes impliquées également à
d’autres niveaux dans un milieu.
« L’implication des acteurs d’un fanzine se limite rarement à la seule édition de celui-ci. Nombre
d’entre eux jouent dans un groupe, animent en parallèle des émissions de radio, organisent des
concerts, produisent des compilations K7, vinyles ou CD, animent un réseau de distribution de
disques, K7 et d’autres fanzines104. »
102 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.39.

103 S. Etienne, « “First & Last & Always” : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Varia,
op.cit.
104 Ibid
53
Pierre Heinry
Dans le corpus de documents consultés dans le cadre de ce mémoire, plusieurs fanzines rentrent
évidemment dans le cadre d'objets créés par des fans non musiciens. Mais j'ai également noté
plusieurs références, souvent parmi les plus actives et régulières, qui étaient elles le fruit d’artistes
de la scène. On peut par exemple citer An Eeunded, fanzine créé par les membres du groupe rennais
Sarah – dont le nom rend compliqué toute recherche à leur sujet – ; Burn Out, créé par Philippe
Kieffer, membre du groupe de punk hardcore Discorde ; Co-Existence, créé par Laurent Chopard et
Olivier Bresson, respectivement membres de Sapo et Existence. Le cas le plus remarquable de
musicien impliqué dans la rédaction de fanzine est celui de Gérôme Desmaison, dont la longévité en
tant qu'acteur du milieu screamo, au sein des groupes Peu Être et Carther Matha dans les années
1990 puis Amanda Woodward dans les années 2000, en fait déjà un personnage important de
l'histoire du genre en France. Il a en effet, entre 1993 et 1996, créé et géré seul deux fanzines, J'ai le
regret à la joie mêlé puis Cheval de Troie, dont le contenu très dense mêlait interviews, chroniques
de disques et de fanzines, live-reports et textes politiques, puis a ensuite participé au fanzine
Desiderata avec Christophe Mora de Finger Print, Undone et Jasemine. Il a également monté son
label avec Laurent Daudin, autre membre de Peu Être, nommé Le Brun Le Roux Corporation – le
brun étant Gérome et le roux Laurent – avec lequel ils ont sorti presque toutes les productions de
leurs propres groupes Peu Être, Rachel et Carther Matha, ainsi que des splits avec Anomie. La
philosophie du label se traduit dans le message qui figure à l'arrière de leurs productions :
« Ne payez pas plus de 30 FF, sinon protestez, ne l'achetez pas ou volez-le ! »
Ces 30 FF pour un CD album – le prix conseillé variait bien sûr d'une production à l'autre –, qui
correspondent aujourd'hui à 4,50€, servaient uniquement à couvrir les frais de production, qui se
limitaient généralement au pressage et à la distribution, les autres aspects de la création d'un disque
étant plutôt gérés par les groupes eux-mêmes via leurs réseaux de connaissances. De telles
démarches se retrouvent ailleurs, avec notamment le label Stonehenge de Christophe Mora dont
nous reparlerons plus tard, mais également durant la deuxième vague des années 2000. Le label
Recap Records a ainsi été fondé par les membres de Gameness pour aider à diffuser leurs
productions et celles de leurs projets postérieurs comme Brume Retina et You Will Never Appear
On TV With Such A Face, ce dernier comptant également dans ses rangs Yann et Yves Maisonneuve
de Ivich et Vanilla. On peut aussi citer le label Impure Muzik créé par des membres de Gantz mais
dont l'activité ne s'est pas résumé à produire des disques de leurs propres groupes. Ils ont en effet
54
Pierre Heinry
sorti plus d'une soixantaine de productions dont celles de formations comme Brume Retina ou
encore Potence, nouveau groupe du chanteur de Daïtro dans les années 2010.
« Impure Muzik est un label créé par Mike et moi avec notre argent personnel. A la base pour sortir
notre deuxième skeud avec Gantz et puis après on a décidé de réinvestir l’argent pour aider des amis
[…]. A chaque fois des coproductions soit avec d’autres labels soit avec le groupe lui-même, on est
très petit et on a peu d’argent à investir, c’est donc plus facile pour nous et nous pensons également
que cela permet une meilleure distribution et promotion des groupes. Nous nous sommes toujours
tenus à certains principes, sans parler d’éthique, on bosse généralement au coup de cœur avec des
groupes avec qui le feeling est passé autant musicalement qu’humainement, ainsi on se fout de
savoir si le groupe va plaire à d’autres ou pas. Nous tenons à toujours offrir des prix très accessibles
pour cela on ne veut pas d’une distribution en magasin qui pourrait nous faire perdre le contrôle.
Nous respectons toujours le choix des groupes au niveau de leur musique et de leur visuel et ne nous
imposons aucun droit de regard sur ce qu’ils veulent faire si on a choisi de les soutenir 105. » (Jérôme
Josselin de Gantz)
La motivation à créer un label, avec tout ce que cela implique de gestion, de débrouille et de
maladresse dans un milieu DIY comme le screamo, tient donc surtout dans ce désir de rendre
service, d'aider d'autres groupes et d'offrir un service, aussi sommaire soit-il, qui permette de
diffuser leurs œuvres, tout en conservant une liberté artistique totale, le monde du screamo n'étant
pas contraint par des logiques de marché et de rendement. Cette démarche de soutien à la
production DIY émane parfois d'un enchaînement d'événements. Comme vu précédemment, les
labels indépendants sont généralement créés par des musiciens souhaitant promouvoir leurs propres
productions, mais leur origine peut s'avérer encore plus terre-à-terre.
« Au départ c'était juste un plateau pour faire un concert à trois groupes : Noise, Simfela et Mihai
Edrisch. On a aussi eu envie de faire un zine, donc on a fait le zine. Et on s'est dit que pour la boucle
soit bouclée, on va faire le label, et Mihai Edrisch est venu super naturellement se joindre à nous
parce que c'est le groupe de Louib (Benoit Desvigne de Daïtro) et de Flo (de Simfela)106. » (Julien
Paget de Daïtro)
Cette démarche de rapprochement entre groupes, généralement par sympathie de prime abord, est
ce qui explique les nombreuses collaborations au sein de la scène, via des splits entre deux ou
plusieurs groupes, la sortie d'un disque via le label d'un musicien rencontré en tournée. A ce titre, la
seconde vague a bénéficié de la démocratisation d'Internet pour étendre son champ d'action.
105 Webzine Shoot Me Again, 2005, http://www.shootmeagain.com/interviews/4_gantz.

106 Fanzine I Hate People, 2003, 0.
55
Pierre Heinry
Gérôme Guibert met en avant l'apport d'Internet dans le développement de certaines scènes, la
correspondance par e-mail facilitant évidemment beaucoup les échanges107. On a en effet déjà noté
que plusieurs productions de groupes comme Daïtro, Gantz ou Amanda Woodward étaient sortis via
des labels étrangers, gérés eux aussi par des musiciens de groupes de screamo comme Envy, Orchid
ou Yage. Avant eux, seul Ivich était parvenu à sortir un disque avec le label américain Ebullition
Records, fondé par un membre de Downcast. Ces possibilités ouvertes à l'internationale ont été
permises par cette facilité de communication à partir des années 2000, mais la démarche des
groupes et leur processus de collaboration sont globalement restée identiques, comme l’explique
Gérome Guibert :
« Si dans un premier temps certains analystes avaient posé l’hypothèse que les nouveaux outils
disponibles sur Internet constituaient une nouveauté en regard du fonctionnement vertical « centre-
périphérie » – « industrie-consommateur », d’autres ont constaté que les phénomènes de dynamiques
collectives en musique existaient déjà auparavant dans « le monde réel », via les scènes locales. On
peut ainsi considérer que les pratiques de sociabilité, de collaboration, de réciprocité ou de
communication liées à Internet ne sont qu’une nouvelle strate du phénomène « scène », notamment
en termes de vitesse de circulation des informations et de création de nouveaux « territoires
virtuels.108 »
Le microcosme que constituait cette scène amenait les groupes, surtout dans les années 1990 à jouer
régulièrement les uns avec les autres, dans des lieux récurrents avec des organisateurs et un public
souvent identiques. Des contacts puis des amitiés pouvaient ainsi rapidement se créer lors de ces
concerts et tournées en commun, avec des collaborations qui en découlaient naturellement par la
suite.
Le screamo des années 1990 et 2000 en France est un milieu fonctionnant en vase-clos, constitué
d'un nombre de musiciens assez réduits pouvant jouer dans plusieurs projets, parfois en même
temps, et surtout également impliqués à d'autres niveaux au sein de la scène avec l'organisation de
concert, la rédaction de fanzines ou la production de disques via leurs propres labels, le tout en
gardant cette éthique DIY et souvent non-profit héritée du punk hardcore. Avec ces conditions
d'exercice, on comprend mieux la tendance d'un tel milieu aux « carrières » courtes, de nombreux
musiciens ayant tout simplement arrêté la musique à la fin de leur groupe. Mais on a tout de même
noté un certain nombre de cas d'acteurs toujours actifs 10 ou 20 ans après leurs débuts, et même
encore aujourd'hui, 30 ans après l'arrivée du screamo. Nous avons déjà cité Gérome Desmaison
(Peu Être, Amanda Woodward), les frères Maisonneuve (Ivich, Vanilla) ou encore Thomas
107 G. Guibert, La production de la culture : Le cas des musiques amplifiées en France, op. cit., p.385.
S.Dorin Sound Factory. op.cit.
56
Pierre Heinry
Guillanton et Jérôme Bessout (Finger Print, Jasemine, Ananda), la plupart d'entre eux s'éloignant du
genre à un moment, généralement vers des sonorités plus rock. Mais le cas le plus marquant, par
son implication et sa longévité, est celui de Christophe Mora.
57
Pierre Heinry
B.2/ Un acteur central de la scène française : Christophe Mora et le label Stonehenge

Records
Chanteur, guitariste, batteur, au sein de diverses formations comme Undone, Finger Print,
Jasemine, Kiss The Bottle et encore aujourd'hui dans Ire, créateur et seul gestionnaire du label
Stonehenge Records, Christophe Mora représente à lui seul tout un pan du screamo français, par sa
contribution à des groupes ayant façonné l'identité du genre, ainsi que par son discours et sa
démarche résolument anti-système qu'il maintient depuis une trentaine d'années.
La musique et au-delà
Dans le numéro 19 du fanzine Walked in Line paru en 2001, Christophe Mora raconte son
parcours initiatique à la musique et à l'esprit punk. Au début des années 1980, il découvre les
musiques « extrêmes » avec le heavy metal de Iron Maiden puis le thrash metal de Metallica. Il
considère d'ailleurs ces derniers comme le « premier groupe punk » qu'il a connu. Par leur attitude à
contre-pied de l'image ultra lookée et des manières de rock star des musiciens de heavy, ainsi que
leur refus, à l'époque, de se vendre à des gros labels, ils véhiculaient une image plus accessible tout
en adoptant une démarche plus radicale, à l'image de leur musique. Les membres du groupe
portaient de plus des t-shirts à l'effigie de formations punk telles que DRI, Misfits ou GBH, ce genre
ayant été une influence majeure pour les musiciens à l'origine du thrash metal. Cela incita
naturellement Christophe Mora à s'intéresser à cette musique, en commençant par le punk rock, puis
le punk hardcore pour arriver au début des années 1990 à des influences musicales tournant autour
du milieu straight edge américain et de la scène NYHC109 avec des groupes comme Youth of Today
et Gorilla Biscuit.
En 1993, suite à une première partie des californiens de Downcast avec son projet Finger Print, il
découvre une nouvelle vague de groupes qui transforment profondément sa vision de la musique, ce
qu'il nomme lui-même la scène « post straight edge politisée110 ». Très influencés par la mouvance
emo de Rites of Spring et Embrace, des formations comme Born Against, Rorschach et donc
Downcast cultivent un son plus violent tout en prônant des valeurs similaires, directement héritées
des fondateurs du punk hardcore : le DIY, le non-profit, la lutte contre toute forme de discrimination
et un discours ouvertement anti-système. Cela constitue un moment charnière dans la vision de la
109 Acronyme de New York Hard Core.
110 Fanzine Walked in Line, 2001, 19 (annexe V).
58
Pierre Heinry
musique défendue par Christophe Mora, une vision basée sur un code moral très fort et essentiel
selon lui à l'esprit punk qu'il l'a attiré vers ce milieu.
Lorsqu'il fonde Stonehenge Records en 1991, le but est en premier lieu de créer une distro
permettant de proposer des disques étrangers – américains surtout au début – à ses amis.
L'importation par des commandes directes aux labels ou via des gros distributeurs coûtant très
chère, l'idée est de faire des commandes en plus grosse quantité afin de pouvoir ensuite les vendre à
moindre coût autour de lui. Par la suite, entre fin 1992 et début 1993, au moment de réfléchir à la
création d'un premier disque avec Finger Print, il a l'envie d'essayer de le produire par lui même et
de transformer Stonehenge Records en véritable label indépendant.
« Je voulais essayer de ne plus être quelqu'un de totalement passif dans ce mouvement111. »
Christophe Mora adopte ainsi totalement la « culture de la participation » décrite par Fabien Hein,
et cette démarche de fonder un label est pour lui une façon supplémentaire de s'ouvrir et de
communiquer, d'échanger des idées, ce qui à cette époque commence à constituer pour lui l'intérêt
premier du punk hardcore. Ses premières productions sont évidemment celles de ses propres
groupes Finger Print, Undone et Jasemine, puis à partir du milieu des années 1990 il commence à
sortir des disques d'autres formations dont il se sent proche humainement et musicalement.
« En fait, j'ai toujours fait des disques avec des groupes d'ami(e)s, donc la relation était forcément
simple. J'ai toujours voulu faire un label allant dans cette direction, à savoir tout ce côté "famille", ou
tout le monde se connaît, où il n'y a pas place aux relations de business, etc. Ce qui fait que les
"critères de sélection" ne sont pas bien compliqués en ce qui me concerne. Lorsqu'il s'agit d'ami(e)s,
les mauvaises surprises sont rares, et on va en général suffisamment dans une même direction pour
qu'il n'y ait pas à dresser une liste rigide de critères de sélection112. »
Dans cette liste d'amis, on peut ainsi citer Ivich en 1995 et 1997 dont il est fan depuis leurs débuts,
Anomie en 1995 pour un split avec Peu Être, ou des groupes de screamo plus récent comme
Chaviré pour leurs trois albums sortis depuis 2016. On remarque cependant dans les productions de
Stonehenge Records l'absence de groupes de la seconde vague de screamo, exception faite
d'Amanda Woodward dont le chanteur Gérome Desmaison était déjà impliqué dans la scène durant
les années 1990. Ce dernier entretient un lien étroit avec le label puisqu'il a sorti, entre 1995 et
2019, six disques de ses différents projets comme Peu Être, Alcatraz, Amanda Woodward et Rouille
111 Fanzine Android, 1997, 2 (annexe VI).

112 Magazine L’œil électrique, 2003, 28.
59
Pierre Heinry
– on peut également mentionné un EP de Rachel, autre groupe de la scène niortaise proche de Peu
Être.
Aussi, sa vision du mouvement intègre évidemment la « vulgate punk113 » qui prône qu'il s'agit
d'une musique accessible, pouvant être jouée par quiconque souhaiterait s'y essayer, sans
considération de talent ou de capacités préalables – la maîtrise d’un instrument notamment n’est pas
un prérequis nécessaire pour jouer du punk d’après ce mode de pensée. Christophe Mora n'assimile
ainsi pas la musique punk hardcore a un art dans la mesure où le terme renvoie pour lui à une forme
de « terrorisme culturel particulièrement élitiste114 » freinant toute tentative de personnes ne
possédant pas le bagage culturel nécessaire à la reproduction des codes institutionnalisés de la
beauté.
« La notion d'art même sous-entend d'ailleurs l'existence d'une catégorie de gens plus doués, plus
aptes à capter et à exprimer les choses avec beauté. Cette idée me donne la nausée et ne correspond
pas le moins du monde à ma conception du punk hardcore. Je pense qu'au contraire ce mouvement
apporte la preuve que tous et toutes nous pouvons accomplir les choses qui nous semblent
importantes par nous-mêmes, sans complexe par rapport à nos aptitudes personnelles115. »
Le punk hardcore ne vit ainsi selon lui que par la volonté d'accomplir et de transmettre, et cette
vision s'éloigne de la simple conception musicale. L'essentiel n'est pas simplement de jouer, mais de
véhiculer un message, des idées.
« Je veux dire, s'il n'y avait QUE la musique entre nous tous, il me semble bien que tout ceci
n'existerait tout bonnement pas non ?116 »
La musique devient alors à ses yeux un moyen de communication, un vecteur de modes de pensées.
Surtout, elle en devient indissociable des valeurs véhiculées par les musiciens, l'important étant
également de les incarner. En 1996, dans les pages du fanzine rennais Sanjam, Christophe Mora
répond à une question sur la place de l’humour dans le punk hardcore en disant que l’essentiel selon
lui est d’exprimer ce que l’on a à dire et ce que l’on ressent, cela pouvant donc être de l’humour
autant que de la colère ou de la frustration. Il ajoute à cela un retour d’expérience sur les nouveaux
groupes emo qui apparaissent à l’époque :

114 Fanzine Auf Zu, 1994, 2.
115 ibid
116 Fanzine Android, op.cit.
60
Pierre Heinry
« Je suis allé à un concert emo récemment et c’était horrible. Personne n’essayait même de parler
aux autres et tout le monde était assis par terre à taper dans ses mains chanson après chanson, sans
manifester la moindre émotion. C’était vraiment déprimant… Je pense vraiment que la scène emo
actuelle est doucement en train de tuer le punk. Quand tu achètes un disque d’emo, tu ne trouveras
rien qui te fera réfléchir, réagir ou agir. Avec de tels disques, tu peux seulement être un auditeur
PASSIF, et franchement ce n’est pas la façon dont je vois le punk hardcore117. »
Malgré son amour pour la musique punk en général, elle perd à ses yeux tout intérêt si son caractère
communicatif et militant en est soustrait.
Il évoque également dans cette interview son rapport au groupe emo Jawbreaker dont les premiers
disques ont été pour lui une influence majeure et dont il a totalement arrêté de suivre les
productions suite à leur signature sur une major en 1995118. Cela ne constituait pas de son point de
vue un rejet total de la formation américaine car il continuait d'écouter régulièrement toutes leurs
premières productions indépendantes, mais il ne souhaitait plus acheter ni même écouter leurs
nouvelles sorties afin de ne pas soutenir directement ou indirectement leur démarche qui entrait
alors en contradictions avec ses principes DIY et non-profit. Son sens moral lui dicte son approche
de la musique car, pour lui, écouter un artiste au message haineux ou à la démarche
« commerciale » revient à tolérer tacitement des idées en totale contradiction avec ses convictions et
à participer à un système qu'il juge décadent.
« Le fait est que pour moi, cette notion de non-profit que je rattache à la musique ne se retrouve pas
dans énormément de genres musicaux et que cela me freine pas mal119. » (Christophe Mora à propos
de ses influences)
Il avoue ici à demi-mot n'écouter que du punk hardcore, ou tout du moins de la musique
indépendante, underground, non signée sur de gros labels et porteuse des valeurs qui lui sont chères,
afin de ne pas soutenir indirectement des idéaux qui ne sont pas les siens. Cette démarche jusqu'au
boutiste est ainsi une réelle prise de position politique.
117 Fanzine Sanjam, 1996, 4.

118 Ibid.
119 Fanzine An Eeunded, op.cit.
61
Pierre Heinry
Un discours politique progressiste mais marginalisant

« Un paquet de groupes (de Green Day, Jawbreaker à Chumbawamba, etc. ) ont voulu "toucher les
non-convertis" et ont tenté de s'accoquiner avec l'industrie de la zique. Au final, ils ont tous bien
déchanté. D'une part, évidemment qu'ils nous PAS été en mesure de "répandre" un message politique
de façon massive. Et d'autre part, ils ont été lessivés, roulés, manipulés par une machine bien plus
forte que eux, et dont la finalité n'est objectivement pas la bienveillance ni le partage, mais bien
d'enrichir une poignée de nantis. […] Je pense que c'est précisément via notre façon de faire
spécifique (le DIY, le non-profit, etc. ) qu'on va toucher des gens de façon profonde et durable120. »
Contrairement à ce que l'on pourrait penser, les musiciens du mouvement punk à ses origines ne
défendaient pas de message politique, leurs textes et leur attitude globale tenant surtout de la
posture, une posture de rejet systématique de tout ce qui pouvait plus ou moins les irriter, des
hippies jusqu'à la reine d'Angleterre en passant par la musique mainstream. Comme le dit Fabien
Hein : « leur conscience politique est d'ailleurs souvent proche du zéro absolu121 ». Cette absence
d'engagement réel explique sans doute en partie le rapide déclin du mouvement dès 1977, aucune
alternative n'étant proposée pour faire suite au rejet de la société ressassé par tous les artistes de
l'époque. Au tournant des années 1980, une nouvelle vague de groupes punks moins médiatisés
arrive en se calquant sur le jeu politique traditionnel de la gauche et de la droite, avec ses extrêmes
et ses modérés, les formations des deux bords s'affrontant ainsi par textes et événements interposés.
A cette époque apparaît le mouvement anarcho-punk mené notamment par le groupe britannique
Crass, dont le discours prônait entre autre un rejet de toute forme de violence, de la guerre au
sexisme en passant par les violences institutionnelles et les inégalités sociales. Fabien Hein décrit la
pensée anarchiste de Penny Rimbaud, batteur et chanteur de Crass, comme reposant sur une volonté
farouche de changer la société et donc une dévotion totale au DIY et à l'anticapitalisme, là où les
premiers punks et beaucoup de leurs héritiers ont cédé à l'appel des majors ou ont juste dû arrêter la
musique faute de revenus suffisants. Cette scène a influencé le punk hardcore, par le son, le
discours, les modes de vie et d'action proposés, que l'on retrouve par exemple chez Black Flag et
Minor Threat. Fabien Hein note d'ailleurs deux modes de pensées qui en découle122 : l'anarchisme de
Penny Rimbaud dont le but est explicitement de changer la société, son groupe se faisant alors le
porte-voix d'idées politiques globales ; et le pragmatisme de Ian MacKaye, chanteur de Minor
Threat et créateur du label Dischord Records, qui prône une autodiscipline, une éthique de vie
individuelle qui peut à terme inspirer d'autres personnes, les inciter à adopter des codes moraux
122 Ibid, p.119.
62
Pierre Heinry
similaires, sa musique étant avant tout le fruit d'une pulsion musicale et n'ayant pas vocation à
devenir un réel discours politique. Pour autant, les valeurs affichées par les deux personnages sont
sensiblement les mêmes, la différence se faisant surtout au niveau de la façon de les défendre. En ce
sens, on pourrait illustrer ces deux tendances au sein de la scène screamo française en rapprochant
la première vague de l'anarchisme de Penny Rimbaud avec son discours très politisé et militant, et
la seconde vague du pragmatisme de Ian MacKaye à travers des textes moins explicites mais des
valeurs pour autant similaires.
« Mes activités punks sont non-profit. C'est un choix et pour moi il est à la base de ce qui me semble
crucial dans le punk, et une critique fondamentale de la société capitaliste123. »
En 2005, dans le fanzine Vendetta, Christophe Mora revient sur la scène emo des années 1990, dont
il était évidemment un acteur important, et rapproche celle-ci de la scène anarcho-punk des années
1980. Au-delà du DIY, il met en avant le rejet de tout un système capitaliste, libéral, basé sur la
compétition, qui formate les individus via des institutions comme l'école, la religion ou les médias,
et les empêche ainsi d'avoir un réel pouvoir de décision sur leurs vies. La visée du message
politique est alors la « reprise du contrôle de nos existences et de nos potentiels124 », une visée qui
s'atteint par le refus des logiques commerciales et compétitives pour mettre en avant des valeurs
d'entraide et de partage. Il insiste également régulièrement sur la lutte contre toute forme de
discrimination, avec ses groupes et son label dont l'optique « reste anti-sexiste, anti-homophobe,
anticapitaliste125 ». Il semble ainsi embrasser toutes les formes de lutte pour l'égalité des êtres
vivants en général, par son engagement vegan et anti-spéciste également. Ces convictions profondes
alimentent son activisme au sein de la scène, dans ses différents groupes bien sûr, mais également
avec ses fanzines comme Desiderata créé en 1998 avec Gérome Desmaison dont le contenu tournait
en partie autour du punk hardcore mais était aussi volontairement très politisé, d'une part pour
inciter les fans du genre à une plus grande conscience politique, d'autre part afin d'ouvrir leurs idées
à un public plus large en parlant de problématiques sociétales, le but étant de toucher des individus
hors du public habituel de leurs projets musicaux, hors même du milieu punk. Dans le premier
numéro, Christophe Mora exprime son envie d'exporter son discours au-delà de la seule sphère du
milieu punk déjà grandement sensibilisé aux problématiques – bien que ses propos ne fassent pas
l'unanimité même au sein de la scène – tout en ayant conscience de leur manque de moyens de
123 Message posté sur la page Facebook de Stonehenge Records le 5 février 2021.
124 Fanzine Vendetta, 2005, 10 (annexe VII)
125 Magazine L’œil électrique, op. cit.
63
Pierre Heinry
communication à grande échelle126. Défendre de telles idéaux impliquant des modes de productions
alternatifs ne peut se faire qu'en petite quantité, que ce soit pour les fanzines ou les disques127. Dans
l'optique d'une diffusion aussi large que possible, ils entreprirent un tirage ambitieux à 2000
exemplaires pour le premier numéro et 1000 pour le second, entièrement financé par leurs
économies personnelles – qui n'étaient pas gigantesques étant donné qu'ils étaient à l'époque sans
emploi et RMIste – avant d'abandonner le projet en l'absence de ventes suffisantes pour lancer
l'impression d'un troisième numéro. Malgré cet échec, Christophe Mora a poursuivi son activisme
politique au sein de Stonehenge Records, et ce jusqu'à aujourd'hui. En août 2020 par exemple, il
lançait en ligne, via son label, une vente de badge à prix libre dont tous les bénéfices étaient
reversés en soutien aux victimes de la répression en Biélorussie. Ce genre d'initiatives est courante
dans le milieu punk hardcore politisé, notamment avec des compilations créées afin de soutenir une
cause particulière, généralement d'actualité, comme cela a été le cas en mars 2020 avec la
compilation The Ghost Town Initiative regroupant 94 artistes afin de soulever des fonds pour les
personnes fragilisées par la crise du Covid-19 et le confinement.
« Le punk est politique pas uniquement via ses paroles et les prises de positions que nous prenons
collectivement au travers de lui, mais également dans sa façon de s’immiscer dans nos vies, nos
relations, et de tisser en nous des choses indélébiles et fortes128. »
L'idéologie punk et toutes les convictions qui l'accompagne ont forgé l'activisme de Christophe
Mora au sein de la scène punk hardcore française, un activisme qu'il est parvenu à conserver depuis
30 ans là où beaucoup de ses amis des années 1990 ont depuis longtemps arrêté la musique. Il
continue donc aujourd'hui à faire de la musique, à produire des disques et, ce faisant, à véhiculer ses
idées, comme en témoigne ce slogan mis en ligne sur la page Facebook de Stonehenge Records en
avril 2021 : « si notre musique divertit mais n'inspire pas, elle a échoué ».
Cette volonté d'influencer son public, de le faire réfléchir et de remettre en question des pratiques
ou des concepts que d'aucuns considèrent comme normaux, et ce même au sein de leur propre
milieu musical, a valu à Christophe Mora et aux autres musiciens de screamo au discours très
politisé – durant la première vague surtout – d'être la cible de critiques voire d'un rejet d'une partie
de la scène punk hardcore française.
126 Fanzine Desiderata, 1998, 1.

127 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.99-100.
128 Message posté sur la page Facebook de Stonehenge Records le 10 novembre 2019.
64
Pierre Heinry
Il leur était en effet reproché leur discours critique, souvent mal perçu par la frange conservatrice du
milieu hardcore. Fabien Hein décrit les punks conservateurs129 comme les défenseurs d'une
« orthodoxie punk », sorte de réactionnaires musicaux pour qui les codes établis par un genre ne
doivent pas être modifiés ni remis en cause. Cette frange est apparue au sein du punk rock lors de
l'arrivée de nouveaux courants au tournant des années 1980, comme l'anarcho-punk, et s'est
perpétuée à chaque nouvelle grande période marquée par son genre de référence. On peut donc
également noter ce phénomène durant les années 1990, décennie d'explosion du NYHC130 qui
devient le nouveau genre de référence et dont les codes deviennent une norme pour l’ensemble de
la scène durant cette période. Cette nouvelle mouvance encore plus violente, incitant généralement
au mosh pit131, et dont certains représentants tenaient des discours politiques conservateurs,
patriotiques et parfois franchement d’extrême droite, présente des dissonances manifestes avec les
mouvements emo/screamo qui prônent très largement des concerts sans violence et des idées
d’extrême gauche. Face aux codes du NYHC, le screamo était décrit comme une musique de « gens
arrogants, prétentieux, 'politiquement corrects', chiants, élitistes, intellos et aussi des p'tits
bourgeois132 ». Le genre fait alors face aux critiques conservatrices qui le placent en marge d'une
musique déjà relativement marginale, ce qui explique en partie sa confidentialité, le public
susceptible d'être réceptif au mouvement emo étant généralement avant tout auditeur de punk
hardcore. Dans le numéro 2 de son fanzine Desiderata paru en 1999, on peut lire un texte de
Christophe Mora en réponse à David Mancilla, musicien rennais au sein du groupe Stormcore et
créateur du label Overcome Records, très actif au sein de la scène hardcore influencé par des
formations de NYHC comme Madball ou Agnostic Front. Il y répond au refus de David Mancilla de
distribuer son fanzine dont il juge le contenu sectaire, intolérant et dangereux pour « l'unité » de la
scène hardcore, car Mora critiquait notamment dans le premier numéro les propos de certains
groupes de NYHC. Cette idée d'unité, Christophe Mora la conteste régulièrement car elle est selon
lui un frein à la réflexion critique sur son propre milieu, toute tentative de contestation de certains
propos ou de certaines pratiques problématiques étant d'office éludée afin de préserver une
harmonie de façade entre les différents acteurs de la scène et de ne pas fragiliser cette dernière. En
2005 dans le fanzine Vendetta, il explique d’ailleurs qu’il considère la scène hardcore dans son
ensemble polluée par les discours conservateurs :

130 Acronyme de New York HardCore, genre caractérisant un nouveau type de punk hardcore amené par plusieurs
groupes originaires de New York comme Agnostic Front, Madball ou Biohazard.
131 Type de danse violente caractéristique du punk hardcore.
132 Fanzine Vendetta, 2005, 10.
65
Pierre Heinry
« Je ne considère pas (ou plus pour être honnête) que le label est ‘hardcore’ car, rétrospectivement, le
hardcore représente aujourd’hui pour moi la ‘réaction conservatrice’ qui a détruit la dynamique
anarcho-punk : virilisation de la musique qui a progressivement fait partir beaucoup de femmes, des
gays/lesbiennes et des gens de couleurs qui étaient investis dans la scène punk de la fin des années
70 ; émergence d’un discours plus conservateur, de l’esprit de ‘bande’, des danses violentes, d’une
musique plus stéréotypée et laissant de moins en moins de place à la créativité, etc133. »
L'aspect revendicatif du discours au sein de la scène screamo est appuyée selon Christophe Mora
par un second motif de rejet du genre par le milieu punk hardcore : la musique en elle-même, jugée
trop différente des codes habituels, trop basée sur l'émotion, une musique de « pleurnicheurs ». En
effet, il estime que l'approche très personnelle et émotive de leurs textes permettait de parler
différemment de problèmes, en rendant le discours plus humain et peut-être moins déconnecté des
réalités ressentis par les individus134. Cela explique peut-être la propension des musiciens de
screamo à prendre du recul par rapport à leur milieu, les comportements machistes étant par
exemple souvent dénoncés dans les textes des groupes de la première vague. Cette place
prédominante de l'émotion personnelle est ce qui transparaît dans le discours de Christophe Mora
comme le point crucial de son attachement à cette musique, en relation évidemment avec le discours
et les valeurs défendues.
« J'aime de façon générale la musique sincère et émotive135 .»
Il parle ainsi de ses activités, notamment en tant que chanteur, guitariste ou batteur, comme le fruit
d'une « pulsion purement musicale136 », résultant de son amour pour une sorte de violence
thérapeutique faite de guitares ultra saturées et de chant hurlé, un moyen « d'exprimer sa rage, sa
passion, sa volonté de s'extraire de ce monde coûte que coûte137 ». Par ses différentes
caractéristiques, musicales, textuels ou dans sa pratique, le screamo est un genre qui présente les
marqueurs d'une expérience cathartique.
133 Fanzine Vendetta, op.cit.

134 Ibid.
136 Ibid.
137 Fanzine Vendetta, op.cit.
66
Pierre Heinry
III/ Musicologie
A/ Caractéristiques musicales
Nous avons jusqu’alors traité le genre screamo par le prisme des artistes, de leurs discours,
et des modes de productions et de communication qu’ils emploient pour faire exister leur musique.
Pour autant, ces considérations ne permettent pas à elles seules de définir le screamo comme un
style musical à part entière, il faut bien traiter le matériau sonore en lui-même afin de parvenir à
cette fin.
A.1/ Influences et emprunts

Marqueurs du punk-rock et du punk-hardcore
Nous l’avons vu dans le premier chapitre, les racines du screamo sont profondément ancrées
dans le punk hardcore, notamment en ce qui concerne les valeurs véhiculées et la vision du punk
défendue par les musiciens qui sont la continuité directe du discours d’un groupe comme Minor
Threat et de Ian MacKaye notamment. Pourtant, ce dernier est assez peu cité avec ses différents
projets - Minor Threat, Embrace ou Fugazi -, même durant la première vague des années 1990, bien
que les artistes reconnaissent une influence indirecte de la scène de Washington et des groupes du
Revolution Summer. Les membres d’Undone ou Ivich par exemple évoquent plus volontiers Born
Against, Downcast ou Rorschach comme ayant eu un impact important sur leur musique: des
influences venant principalement de la scène hardcore américaine de la fin des années 1980 et du
début des années 1990 qui voit fleurir de nouveaux genres comme le NYHC ou le post-hardcore,
sous-genre popularisé notamment par Fugazi qui mêle la férocité du punk hardcore avec des
sonorités empruntés au post-punk plus douces, mélodiques et harmoniquement recherchées. Ces
références restent évidemment directement liées au punk hardcore plus traditionnel, il parait alors
naturel de s’attendre à trouver dans les chansons de groupes de la première vague de screamo
français des caractéristiques importantes héritées de Black Flag et consorts.
Dans un article de 2019138, David Pearson entreprend de définir ces caractéristiques musicales, le
milieu punk faisant surtout l’objet d’études sociologiques autour des concepts de subculture et de
contre-culture notamment, en remontant d’abord au genre originel de la deuxième moitié des années
1970. Premièrement, la formation instrumentale traditionnelle du punk et de ses descendants est
évidemment héritée du rock avec la présence quasi-systématique d’une voire deux guitares
138 David M Pearson, “Extreme Hardcore Punk and the Analytical Challenges of Rhythm, Riffs, and Timbre in Punk
Music”, Music Theory Online, 25:1, 2019.
67
Pierre Heinry
électriques au son saturé, d’une basse électrique et d’une batterie - ou d’une boîte à rythme dans
certains cas comme Bérurier Noir. A cela s’ajoute évidemment un chanteur, d’autant plus
indispensable dans le punk du fait de son caractère contestataire et donc de l’importance du
discours. Le jeu de guitare se fait principalement avec des riffs à base de power chords, des accords
comprenant uniquement la fondamentale, la quinte et la première octave, qui ne donnent ainsi pas
de couleur majeure ou mineure. La guitare joue donc davantage un rôle sur le timbre et la mélodie
d’un morceau plus que sur son harmonie selon David Pearson, un power chord avec un son saturé
offrant qui plus est une sonorité puissante. Il en va de même pour le chant, dont les mélodies sont
souvent limitées par les capacités du chanteur ou de la chanteuse, et dont l’intérêt réside alors
davantage dans le timbre produit et l’intensité dégagée. Pearson met ensuite en avant des
récurrences dans la construction de nombreux morceaux de l’époque. Les suites d’accords en power
chords se basent ainsi généralement sur une tonique, la seconde majeure, la quarte et la quinte,
reproduisant un schéma simplifié de tonique, sous-dominante et dominante. Le tempo s’accélère
également par rapport aux standards du rock et durant les quelques années de la période punk, allant
d’une moyenne de 150 BPM139 pour les Sex Pistols à des morceaux tournant autour des 200 BPM à
la fin des années 1970. La batterie garde pour sa part la construction classique des rythmiques rock
avec une accentuation sur le backbeat à la caisse claire, c’est-à-dire sur les temps 2 et 4 de chaque
mesure, la grosse caisse marquant les temps 1 et 3, et une cymbale chaque temps de la mesure -
souvent le charleston (figure 1).
Figure 1 : Rythmique rock

La structure des morceaux reste également semblable au rock avec une construction en couplet-
refrain classique. Mais l’augmentation du tempo rend les chansons plus nerveuses et surtout plus
courtes, le temps moyen d’une chanson de punk rock se situant entre 2 et 3 minutes.
Le punk hardcore par définition vise à pousser à son maximum les caractéristiques du punk, tant sur
le plan du discours que sur le plan musical. Aussi, l’augmentation du tempo à partir du début des
années 1980, et notamment avec un groupe comme Bad Brains, est bien plus significative qu’avec
le punk rock. David Pearson estime que le tempo moyen des chansons des Bad Brains se situe entre
300 et 400 BPM. A ce tempo, la perception du temps change, et un jeu de batterie rock standard
139 Battements par minutes.
68
Pierre Heinry
avec les coups de caisse claire sur le backbeat est alors perçu comme une alternance de grosse
caisse et de caisse claire en croches. La rythmique classique du punk hardcore devient alors celle de
la figure 2 ci-dessous.
Figure 2: Rythmique hardcore

Évidemment, comme pour la rythmique rock standard, de nombreuses variations sont possibles et
très utilisées avec par exemple le charleston qui marque davantage les coups de caisse claire (figure
3) ou des placements de grosse caisse à contretemps à l’origine notamment de ce qui sera plus tard
appelé le d-beat (figure 4).
Figure 3: Variation avec charley à contretemps
Figure 4: Rythmique d-beat
Cette accélération très marquée a pour conséquence de raccourcir encore la durée des chansons qui
dans le punk hardcore est en moyenne située entre une et deux minutes. Leur construction reste
cependant assez semblable avec toujours des structures en couplets-refrains et des riffs en power
chords aux progressions semblables. C’est surtout Black Flag avec son deuxième album My War en
1984 qui commence bousculer les règles du punk hardcore en y incorporant des influences heavy
metal comme Black Sabbath, ce qui donne des chansons plus lentes et plus longues, jusqu’à 6
minutes, avec des progressions d’accords différentes incorporant par exemple des intervales de
secondes mineures entre deux power chords. Le chant hardcore marque également une évolution
69
Pierre Heinry
avec des chanteurs qui mettent de plus en plus de côté l’aspect mélodique, encore un peu présent
dans le punk rock, au profit de voix scandées voire criées pour gagner davantage en intensité.
« L'emo [des années 1990] était encore sacrément imprégné de hardcore, et je sais pas si on se voyait
comme une scène si différente. D'ailleurs, honnêtement, si tu écoutes des groupes de l'époque, c'est
vraiment hardcore, souvent rapide, etc. (Undone, Finger Print, etc.)140. »
La première vague screamo en France emprunte plusieurs caractéristiques importantes au punk

hardcore qui marquent sa filiation directe. Dans les albums La Mort Heureuse de Ivich et Dark
Future de Undone, respectivement sortis en 1994 et 1995, on note notamment l’utilisation
récurrentes de rythmiques typiques du punk hardcore, présentes sur 7 des 9 morceaux de Ivich et
sur 6 des 10 morceaux de Undone, avec également une utilisation marqué de tempos à 200 BPM ou
plus - jusqu’à 250 BPM pour le morceau “Cicatrices” de Ivich - et la récurrence des riffs en power
chords. Mais au fil des années, même durant la première vague des années 1990, on note que la
présence de ces marqueurs témoignant de l’influence punk hardcore se fait de plus en plus rare
jusqu’à quasiment disparaitre pendant la deuxième vague screamo comme nous pouvons le voir sur
le tableau ci-dessous. Celui-ci recense, au sein des albums phares de plusieurs groupes, le nombre
de morceaux présentant clairement ces différentes caractéristiques - je n’ai pas pris en compte les
occurrences très épisodiques sur seulement quelques temps, une ou deux mesures.
Rythmique Riff power Tempo élevé

hardcore chords (200BPM +)
Ivich, La Mort Heureuse (1994), 9 morceaux 7 6 7
Undone, Dark Future (1995), 10 morceaux 6 8 5
Anomie, Anomie (1997), 8 morceaux 6 2 5
Peu Être, Split avec Carter Matha et Rachel (1997), 8

3 1 3
morceaux
Amanda Woodward, La Décadence de la décadence

0 3 0
(2004), 8 morceaux
Daïtro, Laisser vivre les squelettes (2005), 8 morceaux 2 0 0
Mihai Edrisch, Un jour sans lendemain (2005), 9

0 0 0
morceaux
70
Pierre Heinry
Dès la fin des années 1990, la présence de rythmiques typiques du punk hardcore ou de riffs basés
sur des power chords se raréfie jusqu’à pratiquement disparaitre chez les groupes de la seconde
vague. L’album Un jour sans lendemain de Mihai Edrisch, par exemple, ne présente tout
simplement aucune occurrence des marqueurs typiques du punk hardcore dégagés par Pearson,
hormis bien sûr la formation instrumentale et le son de guitare saturé qui sont des caractéristiques
communes à énormément de genres et sous-genres de rock. La nouvelle génération de musiciens
emo au début des années 2000 est en fait moins influencé par le punk hardcore traditionnel, et puise
davantage leur inspiration auprès d’artistes de post-hardcore ou de post-rock.
Des influences variées

Tout comme les influences des musiciens de Undone et Ivich par exemple se rejoignent sur
des groupes comme Downcast, Born Against ou Rorschach, celles des artistes de la deuxième vague
screamo présentent des noms récurrents. Inévitablement, les japonais de Envy sont cités à plusieurs
reprises, par Amanda Woodward141, Daïtro142 et Gameness143 notamment, leur album All the
Footprints You've Ever Left and the Fear Expecting Ahead sorti en 2001 ayant eu un impact
considérable et étant encore aujourd’hui une des œuvres majeures du screamo. Pourtant, à l’instar
des artistes de la première vague, les influences citées par cette nouvelle génération de musiciens ne
sont généralement pas affiliées au screamo, exceptions faites de groupes plus ou moins proches
avec lesquels ils ont eu l’opportunité de jouer et/ou de collaborer comme les allemands de Yage
cités par Daïtro ou Amanda Woodward cité par Gantz 144 - des influences évidentes et naturelles se
font également entre artistes d’une même zone géographique comme Daïtro et Mihai Edrisch, tous
deux de Lyon, qui partagent en outre le même batteur. Parmi les noms récurrents, citons Breach,
groupe suédois de post hardcore cité par Daïtro, Gantz et Gameness. Le post-hardcore est une sous-
branche de punk hardcore apparue dans la deuxième moitié des années 1980 incorporant des
éléments de post-punk avec l’usage de chant clair mélodique, une plus grande complexité
harmonique et rythmique. Cette complexité harmonique se retrouve dans le screamo qui délaisse
complètement les simples power chords pour des accords plus complets au sein de progressions
harmoniques différentes des standards du punk. Cet aspect était déjà notable durant la première
vague avec l’usage d’intervalles peu communs au punk hardcore comme la seconde mineure ou la
141 Fanzine I hate people, 0, 2003.

143 Ibid
144 Ibid
71
Pierre Heinry
septième majeure chez Undone et Ivich, et plus tard des groupes comme Anomie ou Peu Être
délaissent de plus en plus l’usage des power chords neutres harmoniquement, préférant user
d’accords pleins voire complexes pour apporter davantage de couleurs. L’aspect rythmique du post-
hardcore a également eu son influence, celui-ci se complexifiant par rapport aux traditionnels
mesures en 4/4 du rock, punk-rock et punk hardcore. Plusieurs groupes de screamo des années 2000
utilisent par exemple beaucoup le ternaire, notamment Mihai Edrisch dans son album Un jour sans
lendemain qui contient 6 morceaux construits, au moins en partie, autour de mesures en 3/4, ainsi
que des passages avec des mesures en 5/4 ou en 7/8. On retrouve également ces signatures
rythmiques dans certaines chansons de Daïtro ou Amanda Woodward.
Dans le post-hardcore, la violence fulgurante du hardcore est également contrebalancée par des
passages plus calmes, parfois atmosphériques, empruntés au post-rock, autre sous-genre du rock qui
influence lui aussi énormément les artistes de screamo. Godspeed You! Black Emperor est
régulièrement cité comme source d’inspiration,par Gameness mais également par Christophe
Mora145. Les canadiens ont notamment sorti en 2000 l’album Lift Your Skinny Fists Like Antennas
to Heaven considéré par beaucoup comme leur chef d'œuvre et un des meilleurs albums de post-
rock, ce qui explique l’influence importante du groupe dans les années 2000. Daïtro et Mihai
Edrisch pour leur part ont pour référence commune Lisabö, un groupe de post-rock basque qui a,
selon leurs dires, été déterminant dans la construction du son des deux formations lyonnaises.
Comme le post-hardcore, le post-rock se démarque par des progressions harmoniques complexes
mais aussi par des oeuvres construites en progressions et variations qui jouent sur des crescendos et
decrescendos pour créer des palliers d’intensité, laissant de côté la structure standard en couplets-
refrains. Le genre se caractérise également par une tendance à allonger considérablement la durée
des morceaux afin de créer des atmosphères contemplatives, ceux-ci dépassant en moyenne les 5
minutes et pouvant aller au-delà des 10 minutes. Le screamo présente également cette tendance à
délaisser les structures couplets-refrains - seuls Ivich et Undone utilisent encore cette construction
sur quelques morceaux - et à faire durer les chansons, ainsi que certains effets de jeux typiques du
post-rock comme des guitares mélodiques caractérisées par des effets de reverb146 et delay147 très
présents. Cette influence est très sensible notamment chez certains groupes de la seconde vague
145 Fanzine Walked in line, 19, 2001

146 Reproduction de la sensation de réverbération d’un lieu.
147 Effet d’écho, de répétition du signal à intervalle régulier.
72
Pierre Heinry
screamo comme Daïtro et Gantz mais l’ensemble de la scène présente au fil des années une
tendance à créer des morceaux plus lents et plus longs.
Morceaux de Durée du plus

plus de 4 minutes long morceau
Ivich, La Mort Heureuse (1994),

3 5 min 17 sec
9 morceaux
Undone, Dark Future (1995),

1 5 min 00 sec
10 morceaux
Anomie, Anomie (1997),

1 4 min 03 sec
8 morceaux
Peu Être, Split avec Carter Matha et Rachel (1997), 8

0 3 min 14 sec
morceaux
Vanilla, Social Evening & French Divorce (1998), 9

7 6 min 15 sec
morceaux
Amanda Woodward, La Décadence de la décadence (2004),

4 5 min 11 sec
8 morceaux
Daïtro, Laisser vivre les squelettes (2005),

5 10 min 14 sec
8 morceaux
Mihai Edrisch, Un jour sans lendemain (2005),

3 6 min 27 sec
9 morceaux
Gantz, La chambre des morts (2006),

5 8 min 29 sec
8 morceaux
Enfin, certains groupes incorporent également diverses influences qui leur sont plus spécifiques
comme Amanda Woodward qui utilisent par moment des rythmiques empruntées au reggae ou au
ska - ce qui rappelle le punk rock très influencé à ses débuts par le reggae. Undone se démarque par
des parties inspirées par le mouvement metal-hardcore, né au tournant des années 1980 et 1990, qui
se caractérisent par un jeu de guitare en palm mute et des rythmiques lentes en half time afin de
créer une sensation de lourdeur. Ces beats en half time sont également très utilisés dans le post-rock
et la deuxième vague screamo car ils peuvent également donner une sensation de lenteur et
participer du côté contemplatif et atmosphérique recherché. Enfin, on peut également citer une
particularité propre à Ivich qui intègre un saxophone à sa formation, ce qui donne lieu à des
73
Pierre Heinry
passages très expérimentaux pour la scène hardcore de l’époque. Ce choix relève davantage de
l’opportunité selon eux, mais on peut y voir l’influence du groupe américain The Nation of Ulysses
qui, au tout début des années 1990 jouait un punk hardcore auquel se mêlait des influences jazz et
noise avec l’apport d’une trompette.
Il ne fait aucun doute que chaque sous-genre musical est le fruit d’une association d’influences et
d’emprunts qui mènent à des sonorités particulières. Dans le cas du punk hardcore et de ses
nombreux dérivés, il est parfois difficile de se repérer au milieu de l’abondance d’étiquettes
désignant des musiques toutes plus ou moins semblables aux oreilles non initiées. Quelles sont donc
les caractéristiques propres seulement au screamo qui le différencie de l’emocore ou de post-
hardcore?
74
Pierre Heinry
A.2/ Spécificités du screamo
In the beginning was the scream

« Les squelettes dans mon placard jouent à la roulette russe avec les fusils de nos colères; vieux,
rouillés et dangereux. Je les entends hurler comme des damnés. […] Mon corps est un squelette.148 »
Nous avons identifié précédemment les influences majeures ayant imprégné le screamo, notamment
le post-rock dont les caractéristiques sont très remarquables durant la seconde vague, avec
l’allongement des morceaux, les constructions basées sur des variations et des jeux d’intensités
plutôt que sur des structures couplets-refrains classiques, les progressions harmoniques, etc. Cette
influence était en effet moins présente ou en tout cas moins perceptible durant les années 1990, les
groupes de l’époque affichant une filiation plus marquée avec le punk hardcore par les tempos, les
patterns de batterie et certains riffs utilisés. La première vague screamo peut en ce sens être affiliée
au mouvement emocore de Rites of Spring et Embrace car elle présente de nombreuses similitudes
musicales et extra-musicales – les caractéristiques du punk hardcore, le discours et les thématiques
des morceaux couplées aux valeurs défendues par les musiciens. C’est d’ailleurs cette appellation
qui était privilégiée à l’époque par les fanzines notamment pour désigner cette « french way of
emo », la « nouvelle scène française149 » comme on l’appelait aux États-Unis du milieu des années
1990.
« C’est pas vraiment nous qui avons décidé un jour : ‘tiens, on fait de l’emocore’. C’est vrai que moi
l’étiquette me gêne pas forcément, mais je ne vois pas pour autant le rapport entre Finger Print et
Rites of Spring. Mais bon, je pense qu’on était quand même ‘inspirés’ par ça, à notre façon150. »
(Christophe Mora)
Du fait d’influences diverses de groupes du tournant des années 1980 et 1990, des groupes comme
Ivich, Undone ou Finger Print, les pionniers de cette musique en France, ne sonnent en effet pas
exactement de la même manière que les groupes du Revolution Summer. Le côté expérimental de
Ivich ou les passages metal-hardcore dans Undone et Finger Print les éloignent déjà des pionniers
de l’emocore sur le plan instrumental. Mais nous avons pu noter qu’ils présentaient également des
différences notables avec les groupes de la seconde vague comme Daïtro ou Mihai Edrisch, au
niveau de la complexité harmonique, rythmique, des tempos et des durées des morceaux. Pourquoi
148 Paroles de « Laissez vivre les squelettes » sur l’album Laissez vivre les squelettes de Daïtro, 2005.
75
Pierre Heinry
suis-je donc plus enclin à catégoriser ces groupes comme du screamo que comme de l’emocore,
étiquette qui était pourtant utilisée à l’époque pour désigner leur musique ? La différence
fondamentale à mon sens se situe au niveau du chant.
David Pearson estime que les chanteurs de punk hardcore des années 1980 « hurlait avec un timbre
beaucoup plus distordu151 » que les chanteurs punk des années 1970. Il est vrai qu'à cette époque le
peu de mélodies vocales subsistant dans le punk-rock disparaissaient pour laisser place à des voix
scandées plus monocordes, parfois éraillées comme celle de Henry Rollins de Black Flag et même
par moment à la limite de la cassure lors des pics d'intensité des morceaux. Mais une simple écoute
comparative entre, par exemple, le légendaire « Straight Edge » de Minor Threat, sorti en 1981 sur
l'EP Filler, et le morceau « Lumière » qui ouvre le tout premier album de Ivich, Sculpteurs de Cris
en 1992, permet de constater le cap franchi au niveau de l'intensité, de la saturation naturelle mise
dans le timbre du chant. Pour schématiser, ce timbre est semblable à celui des chanteurs de punk-
hardcore des années 1980 dans leurs moments les plus intenses, au point de saturer naturellement
leurs voix par un excès de pression sur les cordes vocales, et ceci en continu. Cette saturation vocale
n'est en soi pas vraiment comparable avec celle pratiquée depuis les années 1980 dans les nouveaux
genres de heavy metal de l'époque, notamment le death metal puis le grindcore – né de l'hybridation
entre death metal et punk hardcore – dont le timbre se veut très rauque et grave, avec un son de
gorge très profond pour ajouter à la lourdeur et à la violence de la musique. Dans le cas du screamo,
la tessiture est plus aiguë, la texture plus aléatoire également car elle découle d'un lâcher-prise total
des artistes qui forcent à l'excès sur leurs cordes vocales, avec plus ou moins de maîtrise selon les
chanteurs. En résultent des voix aux timbres assez différents d'un groupe à l'autre car celles-ci ne
sont pas travaillées à partir d'un modèle esthétique ou d'une technique particulière comme peut l'être
le growl dans le death metal.
« Quant à savoir pourquoi un chant hurlé, il me semble que c'est une façon comme une autre
d'exprimer sa rage, sa passion, sa volonté de s'extraire de ce monde coûte que coûte152. » (Christophe
Mora)
La technique de chant du screamo, ou plutôt l'absence de technique si ce n'est cette volonté de

pousser ses capacités vocales dans ses retranchements, permet d'incarner littéralement la colère, la
frustration, la peine, la douleur. Jack Halberstam, dans son article « The Sounds of Violence:
151 David M Pearson, “Extreme Hardcore Punk and the Analytical Challenges of Rhythm, Riffs, and Timbre in Punk
Music”, art.cit.
76
Pierre Heinry
Screams and Wild Sounds in Punk, Funk and Women's Music153 », cite quelques exemples de
performances criées, et notamment le morceau « The Boiler », du groupe de ska The Special AKA
interprété par Rhoda Dakar en 1982, dont la fin est marquée par les hurlements et les sanglots de
Rhoda qui illustrent le viol sous-entendu par les paroles. Il est peu probable que les artistes de
screamo aient été influencés par The Special AKA et il serait déplacé de comparer les sentiments
qu'ils expriment à un expérience aussi dramatique qu'un viol, mais il s'agit d'un exemple qui permet
d'illustrer l'effet produit par un tel type de chant. Au sein des chroniques ou parmi les fans, il est
courant de lire ou d'entendre parler de voix « d'écorchés », expression qui témoigne de leurs
caractères poignants, car au-delà du cri elles ressemblent à des gémissements, à des plaintes qui
témoignent d'une certaine douleur. Cette particularité vocale propre au screamo explique la nature
de cette appellation, mélange de scream et emo, qui a ensuite été, comme pour l'emo, dénaturée au
cours des années 2000 en étant utilisée pour désigner des artistes à l'esthétique tant musicale que
visuelle plus calibrée sur les codes en vogue de l'époque et usant de chants hurlées sur des thèmes
tournant souvent autour de déboires amoureux. Les musiciens et surtout les fans d'un screamo plus
proche de l'esthétique de groupes comme Daïtro et consorts ont par la suite commencé à utiliser le
terme skramz en réaction à la connotation négative du terme screamo, même si depuis quelques
années ce dernier semble être à nouveau utilisé et accepté.
Le chant hurlé plaintif est réellement la particularité qui différencie le screamo notamment du post-
hardcore avec lequel il partage pourtant beaucoup de points communs sur le plan instrumental. Le
timbre vocal est ainsi le marqueur du genre, bien plus que n'importe quelle autre caractéristique
musicale. Le groupe lillois Lorem Ipsum, par exemple, est affilié au screamo alors qu'il ne présente
dans sa formation instrumentale ni batterie, ni basse, ni guitare électrique, mais à la place un piano,
un violon et une guitare classique. Même si ces instruments reprennent des effets de jeu semblables
à ceux d'une formation plus traditionnelle du genre, c'est bien l'usage d'un chant « d'écorché » qui
induit cette catégorisation car il donne à la musique la dimension sur-expressive du screamo. Lorem
Ipsum partage également un autre point commun à beaucoup d'artistes du genre en France : leurs
textes sont écrits en français.
153 J. Halberstam, "The Sounds of Violence: Screams and Wild Sounds in Punk, Funk and Women’s Music."
Transkulturelle Erkundungen. Wien: Böhlau Verlag, 2018. 147-58.
77
Pierre Heinry
Excuse my french
La part des artistes de screamo français des années 1990 et 2000 chantant dans leur langue
natale constitue en soi un point sur lequel il est intéressant de s'arrêter. Sur 20 groupes de cette
période – ce qui ne représente pas la totalité mais tout de même une majorité du genre en France –,
17 s'expriment en français dans leurs textes dont deux alternant avec une écriture en anglais. Pour
une musique, comme nous l'avons vu, directement et très fortement influencée par les États-Unis,
cela traduit une intention différente de ce qui était proposé dans la scène hardcore française,
notamment dans les années 1990 avec des groupes comme Kickback ou Stormcore, influencés par
le NYHC, qui chantaient presque tous en anglais.
« Je n’ai rien contre cette langue, mais je trouve que c’est dommage de cantonner le chant
uniquement dans des sonorités anglo-saxonnes. Ce choix n’est donc pas politique mais purement
esthétique. J’espère que de plus en plus de groupes écriront dans leurs langues natales car je les
trouve toutes belles, même si je ne les comprends pas154. » (Rémi, guitariste de Mihai Edrisch)
Le choix du français a en premier lieu un impact esthétique, par les sonorités propres à la langue,
par les possibilités de rimes et d'effets de style accrus par la maîtrise de la langue. Si les auditeurs de
punk-rock sont habitués aux groupes français s'exprimant dans leur langue natale comme le font
Bérurier Noir, Oberkampf ou Métal Urbain, il n'en est pas de même au sein de la scène punk-
hardcore. L'anglais peut ainsi être perçue comme la langue « naturelle » d'une musique comme le
punk-hardcore, ses origines, son développement et ses artistes majeurs étant, au moins dans les
années 1980 et 1990, à mettre au crédit des États-Unis. Pour Christophe Mora, membre de Finger
Print et Undone qui chantaient tous deux en anglais, leurs influences majoritairement anglo-
saxonnes ont induit un choix presque inconscient :
« Au départ c’est vrai que nous ne nous sommes pas même posé la question de savoir si nous allions
chanter en français… A l’époque, je crois que nous pensions que cette langue était réservée aux
groupes alterno-punks et ce n’était pas franchement notre délire. Avec le recul [...], je crois
sincèrement que nous nous sommes trompés155. »
La faible proportion d'artistes hardcore à écrire en français au début des années 1990 rend, à
l'époque, la démarche presque singulière et participe à faire de la scène screamo un milieu à part. Le
rédacteur du fanzine Réagir pose en 1992 une question à Eric Mirguet, chanteur de Ivich, sur le
choix de la langue et sur l'impact potentiel sur la scène française :

155 Fanzine Ras l'bol, 2, 1994.
78
Pierre Heinry
« Admettre qu'Ivich sert à l'évolution de la scène française me paraît exagérer, et le fait de chanter en
français n'est quand même pas un exploit. […] C'est vrai qu'on est pas si nombreux à chanter en
français, mais c'est pas une performance, au contraire, pour moi c'est chanter en anglais qui en est
une. De mon côté, j'en serais incapable, faute de vocabulaire156 .»
Chanter en français ne relève pas en soi d'une stratégie particulière avec une visée politique. Pour la
plupart des artistes, l'usage du français paraît évident, naturel, car il s'agit tout simplement de leur
langue natale. Le choix n'est alors pas dicté par une visée militante ni même purement esthétique
mais plutôt par une approche pragmatique. Le chant très expressif du screamo nécessite un support
textuel qui puisse mettre en avant toutes les idées et émotions portées par les artistes. L'utilisation
du français permet donc une plus grande maîtrise ainsi que davantage de possibilités et de justesse
dans l'expression de leurs sentiments.
« C’est évidemment plus facile d’exprimer ce que l’on ressent dans sa langue maternelle.157 »
(Jérôme Josselin de Gantz)
Certains se font cependant plus critiques sur l'utilisation de l'anglais, notamment dans une musique
comme le screamo qui se veut expressive et personnelle, comme Johan Girardeau, le chanteur de
Mihai Edrisch :
« Je n'arrive pas à comprendre qu'on puisse entrevoir le fait de faire une musique sincère en chantant
dans une autre langue que la sienne. Si on a envie de s'exprimer au mieux, c'est normal d'utiliser
l'outil dont on sait le mieux se servir, et si on a envie de se faire comprendre par le plus grand
nombre et bien il y a la traduction pour ça158. »
Les groupes de screamo sont, comme nous avons pu le voir à travers les différents chapitres,
généralement fidèles à des principes liés à des concepts comme la sincérité ou l'authenticité. Ces
concepts, notamment celui d'authenticité lié au paradoxe de la marchandise dans les musiques
populaires en général, ont trait au rapport qu'ont les artistes à leur musique et à la réception de celle-
ci par les auditeurs. Dans le cas du punk-hardcore et de ses sous-genres, l'authenticité réside souvent
dans les démarches anticapitalistes et DIY, appuyés généralement par les paroles des chansons, qui
permettent d'affirmer une indépendance artistique totale. Dans le cas de l'emo et du screamo, cela se
couple à des thématiques très personnelles liées à ce que les artistes ont de plus intime. La sincérité
dégagée par un groupe est ainsi dépendante de sa capacité à exprimer fidèlement des sentiments
156 Fanzine Réagir, 3, 1992.
158 Ibid
79
Pierre Heinry
personnels, et cela passe par une écriture permettant de les transmettre par les textes. Nous pouvons
également percevoir en fin de citation de Johan Girardeau que le désir de sincérité et d'authenticité
mis en avant avec le choix d'une écriture en français passe avant des considérations liées notamment
à l'exportation de leur musique et à l'intelligibilité de leurs textes à l'étranger, considérations qui
peuvent conduire certains artistes à opter pour l'anglais dans l'espoir de faciliter leur diffusion à
l'international.
L'écriture en français résulte majoritairement d'un choix, pas forcément conscientisé, en lien avec le
tissu de valeurs défendues par les artistes de screamo. L'essentiel étant de parvenir à transmettre des
opinions et des émotions, les paroles doivent permettre de les véhiculer le plus fidèlement possible,
ce qui nécessite une parfaite ou au moins une bonne maîtrise de la langue. Cette approche peut
néanmoins rester identique avec des paroles en anglais. Si les membres de Finger Print font état
avec le recul d'un certain regret quant au choix de l'anglais159, Sullivan Chédanne, chanteur de
Undone, estime de son côté que la langue de Shakespeare est moins « restrictive » que celle de
Molière et lui offre davantage de possibilités expressives160. Ainsi, à langue différente, l'approche de
l'écriture reste la même, le point crucial pour les artistes de screamo étant de réussir à transmettre
des émotions puissantes et à véhiculer des valeurs militantes.
159 Fanzine Ras l'bol, 2, 1994

160 Fanzine Sanjam, 4, 1996
80
Pierre Heinry
B/ Une musique au service d’un discours
Nous avons vu dans le deuxième chapitre de ce mémoire comment les modes de productions
et de communication des artistes de screamo français témoignaient d'un ensemble de valeurs
morales héritées du punk-hardcore avec comme piliers la culture DIY et la pensée anticapitaliste,
mais également un fort attachement à une éthique non-violente, anti sexiste, antiraciste ou même
antispéciste. Cela se traduisait notamment dans les interviews, dans l'activisme de certains acteurs
avec la création de fanzines et de labels, mais ces valeurs transparaissent également au sein même
des œuvres musicales et de leurs supports.
B.1/ Engagement politique et valeurs humaines

Une première vague militante
« Je suis convaincu que pleins de groupes de l'époque n'étaient pas dans une démarche radicale. Mais
il y avait ce truc qui nous unissait je crois, autour du DIY, l'idée de l'autonomie, du refus de nous
soumettre aux règles, aux spécialistes, etc. Pour moi, rien que ça c'était déjà insuffler une perspective
politique aux choses161. »
En lisant les interviews d'acteurs comme Christophe Mora ou Gérome Desmaison, en

feuilletant leurs fanzines, il apparaît assez vite que les musiciens de screamo ont des choses à dire,
des opinions à partager et pour beaucoup l'envie farouche de dénoncer un système ainsi que toutes
les dérives qui en découlent avec également l'espoir de pouvoir proposer des alternatives. En se
plaçant du point de vue d'un auditeur qui découvrirait leur musique dans les années 1990 à travers
leurs disques, certains indices permettent de saisir un certain mode de pensée avant même de
commencer l'écoute. Les disques des labels Stonehenge Records et Le Brun Le Roux Corporation –
respectivement gérés par Christophe Mora et Gérome Desmaison – présentent ainsi généralement
une mention au dos précisant le prix de vente qu'ils préconisent. Ce message va parfois plus loin
comme sur l'album Dark Future de Undone sorti en 1995 sur Stonehenge Records :
« Ce disque est vendu 30 francs de la main à la main et 40 francs port compris (45 francs en dehors
de l'Europe). Si une personne tente de vous le vendre pour plus que cela, vous devez savoir qu'elle
agit contre notre volonté. Nous n'avons pas les moyens de contrôler efficacement les prix de revente
fixés par chacun ; aussi, si cela arrivait, nous vous conseillons de l'acheter ailleurs ou de le voler. »
81
Pierre Heinry
30 francs l'album en vinyle, soit moins de 5€. Même en prenant en compte l'augmentation des prix
depuis les années 1990, cela reste un prix très bas calculé pour permettre simplement de couvrir les
frais de production, sans marge bénéficiaire pour le label, dans la tradition non-profit héritée de
Dischord Records notamment, le label de Ian MacKaye. Mais au-delà de simplement proposer un
album à bas prix, Christophe Mora incite également à ne pas accepter de l'acheter à un prix
supérieur et le cas-échéant à le voler. Un revendeur qui souhaiterait tirer profit de la revente du
disque se retrouve confronter à des acheteurs qui ont connaissance du prix recommandé et de la
démarche prônée par le label qui se prémunit par ce biais de disquaires peu scrupuleux. La musique
doit, selon Mora mais aussi les autres acteurs de la scène, être accessible à toutes et tous, et cette
démarche tarifaire représente un des rares leviers sur lesquels ils peuvent agir directement, les
moyens de communication du milieu étant, comme nous l'avons vu précédemment, limités par
l’impossibilité accès à des médias à grande audience, une impossibilité en partie souhaitée par les
artistes et labels pour rester fidèles à leurs idéaux. Ainsi, les objets disques peuvent en eux-mêmes
être vecteurs d'un discours militant avant même d'être déballés. Mais ce discours est évidemment
bien plus explicité à travers les textes des groupes.
Textes ne signifient pas d'ailleurs nécessairement paroles. Plusieurs disques de screamo présentent
également des paragraphes écrits par les artistes sur divers sujets. C'est le cas par exemple du split
entre les groupes niortais Peu Être, Carther Matha et Rachel sorti en 1997 via Le Brun Le Roux
Corporation. En plus d'une incitation au vol du CD si son prix dépasse 30 francs inscrite au dos,
l'intérieur de la pochette présente, en plus des paroles, des textes écrits par chaque membre des trois
groupes qui présentent notamment les dérives du système capitaliste mondialisé et pointent du doigt
une certaine partie de la scène hardcore française trop conciliante avec les dites dérives. Ivich de
son côté présente également un texte annexe aux paroles avec une tournure plus personnelle basée
sur un ressenti par rapport au monde qui les entoure :
« Que de travail avant de pouvoir s'asseoir dans son vieux fauteuil, tranquille, reposé, apaisé. Que la
route est longue avant de regagner le port. Pas le droit de se reposer tant que la vie sera ce qu'elle est.
Pas le droit de se reposer tant que quelqu'un souffre sur cette terre. Tant qu'il y a quelqu'un qui
appelle. Quelqu'un qui a froid. Quelqu'un qui a faim. Quelqu'un qui a peur162. »
L'ajout de ces textes au sein des objets vinyles apportent pour certains une explicitation de leurs
opinions politiques et de leurs convictions militantes comme c'est le cas pour Peu Être, Carther
Matha et Rachel, pour d'autres comme Ivich ils relèvent d'exercices d'écriture au sein desquels
162 Ivich, La Vie devant soi, 1996.
82
Pierre Heinry
transparaissent cette même envie de transmettre un message et d'inciter à une prise de conscience.
Ils sont en fait les reflets des styles d'écritures des différents groupes. Les paroles d'Anomie ou Peu
Être par exemple se révèlent généralement assez directes, avec peu de place à des effets de style.
Sur le sujet du sexisme par exemple :
« Comme si cette femme n'était qu'un objet de plaisir et de soumission, et toutes ces images de
violences sexistes. De la pauvre blague à la violence sexuelle. Coupons leur la parole. […] Ma sœur,
arme toi163. »
« Pourra-t-on un jour regarder une femme indépendamment de son corps, sans voir en elle un être
d'assouvissement sexuel ?164 »
Ivich de leur côté présente une écriture plus stylisée, d'aucuns diraient plus « poétique » - terme qui
déplaît d'ailleurs au chanteur Eric Mirguet. Dans le livret de leur EP La vie devant soi, chaque texte
de chanson est précédé d'un paragraphe permettant de comprendre ce que l'on pourrait appeler la
diégèse du morceau, les textes étant souvent écrits avec un procédé de récit à la première personne
comme dans le morceaux « Les voix du silence » dans lequel le chanteur présente l'histoire d'un
sans domicile fixe.
« J'ai faim et j'ai froid. Et j'ai pas de chez moi. Je sais pas où dormir. Personne pour m'accueillir. Si je
demain je mourrais, personne ne s'en inquiéterait165. »
Parmi les artistes des années 1990, certains sont moins prolixes que ne l'étaient Peu Être ou Ivich
notamment, mais les disques de chaque artiste présentaient systématiquement non seulement les
paroles des chansons mais aussi leurs traductions en anglais voire en espagnol et en allemand dans
quelques cas afin de permettre au plus grand nombre d'appréhender les textes et leurs significations.
La scène screamo des années 1990 est marquée d'un activisme politique perceptible à travers les
paroles et même parfois à travers les objets disques en eux-mêmes. La deuxième vague screamo,
elle, ne présente pas de discours politisé aussi explicite mais davantage une approche détournée et
artistiquement moins brute.
163 Peu Être, « Ma sœur est armée », Peu Être/Carther Matha/Rachel, 1997.
164 Anomie, « Soumission », Peu Être/Anomie, 1995.
165 Ivich, « Les voix du silence », La vie devant soi, 1996.
83
Pierre Heinry
Une deuxième vague au discours lissé

Nous avons déjà noté une évolution entre le screamo français des années 1990 et celui des
années 2000 sur le plan instrumental avec l'influence plus marquée du post rock, l'allongement et la
complexification des morceaux, etc. Mais cette évolution instrumentale accompagne une évolution
esthétique plus globale avec des groupes qui vont progressivement davantage mettre en avant le
matériau musical que le discours qu'il soutient. Cela peut se constater en partie par les objets
disques en eux mêmes. Déjà, la démocratisation du CD change les formats et les possibilités
d'insérer du contenu à une pochette comme il était courant de le faire dans les années 1990. Le
format vinyle reste incontournable pour les artistes mais les versions CD deviennent également
systématiques. Les modes de production évoluant, l'aspect assez libre que pouvaient avoir certaines
productions de la première vague avec notamment l'incitation au vol disparaît et laisse place en
contre-partie à des formats plus standardisé mais également plus travaillés, aux finitions de
meilleure qualité. L'esthétique prend ainsi progressivement le pas sur le discours. Alors que la
traduction des paroles au moins en anglais était courante voire systématique, elle devient beaucoup
plus occasionnelle dans les années 2000, Daïtro étant un des seuls groupes à continuer cette
démarche. L'ajout de textes militants disparaît également, même chez Amanda Woodward dont fait
pourtant partie Gérome Desmaison. La version CD de l'album Un jour sans lendemain de Mihai
Edrisch fait office à nouveau de cas extrême car il ne contient pas les paroles des chansons et ne
présente rien d'autre que leurs titres au dos. Une interview du groupe en 2005 permet d'ailleurs de
comprendre leur rapport à la scène screamo des années 1990 :
« En terme de groupe plus ou moins emo à portée politique, on pourrait parler des groupes comme
Alcatraz, Finger Print, Anomie, Peu Être, etc. En gros les groupes Stonehenge, l’emo à la française
comme ils disent à l’étranger. Là, y a vraiment une alliance entre le côté emo et l’aspect revendicatif
et politique du punk hardcore (je suis d’ailleurs bien fan de ces groupes, soit dit en passant, même si
je ne suis pas d’accord avec toutes leurs revendications et quelquefois le ton employé)166.» (Florian,
bassiste de Mihai Edrisch)
Tout en reconnaissant une certaine influence, il se place en rupture avec l'aspect militant et le
discours explicitement politisé de la première vague screamo. En cela, Mihai Edrisch fait tout de
même figure d'exception, des groupes comme Daïtro ou Amanda Woodward faisant toujours montre
d'un regard critique et d'une démarche héritée du punk hardcore et du screamo.
84
Pierre Heinry
« Nos sujets, la façon dont le groupe fonctionne, où nous jouons et ce que nous voulons en faire, tout
ça vient d'une forme de conscience politique mais ça n'en fait pas un groupe 'politique' si tu vois ce
que je veux dire... Je pense que le mot est trop fort, et ce serait prétentieux et injuste envers tous les
groupes qui sont réellement politiques167. » (Julien Paget de Daïtro)
La volonté de défendre un discours politique et militant de façon explicite semble ainsi s'estomper
au cours des années 2000 mais les valeurs et aspirations des artistes restent cependant assez
similaires. Par exemple, en 2007, les bénéfices du split entre Sed Non Satiata et Daïtro sont
intégralement reversés à trois associations s'occupant de collecter et redistribuer de la nourriture
invendus à des gens dans le besoin, de prévenir sur les dangers auditifs et d'accompagner des
enfants autistes pour améliorer leur quotidien. De telles initiatives mettent en avant la permanence
des valeurs qui étaient celles de la première vague, toujours perceptibles également au travers
d'interviews. Mais l'approche musicale des groupes de la deuxième vague se veut plus esthétique,
plus artistique et cela se traduit également dans les paroles, plus personnelles et plus imagées,
desquelles transparaissent par moment un regard critique sur le monde.
« Les yeux morts d'une dépouille funeste plus vide que n'importe quel gouffre brillant d'un éclat
terne rappelant une porcelaine trop usée par le temps et les habitudes. Et pourtant ces yeux vides
dans des orbites encore froids réfléchissent la lumière et les regards. On y lit la douleur ou la
sérénité, peu importe pourvu qu'on y lise quelque chose, pourvu qu'on y voit encore quelqu'un168. »
« Face à l'avenir obscur, je me tourne vers le présent. Hélas insipide et fuyant169. »
De ces textes transparaissent généralement une réalité froide et déprimante avec une approche
empreinte d'une certaine fatalité. Ils sont davantage portés par un sentiment d'impuissance que par
la colère militante affichée durant la première vague screamo. Cela donne à ces textes une couleur
très sombre, quasi dépressive, et ce malgré les valeurs très lumineuses affichées par les artistes
basées sur les rencontres, les échanges, le partage.
Entre la colère, la rage, la frustration, la peur voire la dépression, les textes du screamo sont le
support d'une palette de sentiments négatifs qui trouvent en cette musique un moyen de
s'extérioriser.
167 Interview sur https://diyconspiracy.net/, 2008.
168 Daïtro, « Les orbites en éveil », Laissez vivre les squelettes, 2005.
169 Sed Non Satiata, « Nemesis », Mappô, 2013.
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Pierre Heinry
B.2/ A cœur ouvert : la question de l’émotion
Du punk hardcore, le screamo a hérité le goût d'un certain jusqu'au boutisme qui se
manifeste pour le premier par des morceaux toujours plus rapides et pour le second par une
expressivité émotionnelle exacerbée. Au vu des thématiques récurrentes ayant trait pêle-mêle aux
dérives du système capitaliste, aux injustices, à la dénonciation des pensées sectaires, xénophobes
ou sexistes, et en prenant en compte la violence de la musique, par ses guitares saturées, ses
dissonances, son chant hurlé plaintif proche parfois du gémissement, le screamo semble avoir les
traits d'une expérience musicale déplaisante. Pourtant, tout marginal qu'il soit, le genre compte de
nombreux adeptes, des fans au même titre qu'il existe des fans de musiques extrêmes comme le
grindcore, le black metal ou la harsh noise wall qui présentent elles aussi des caractéristiques
suscitant l'incompréhension voire le rejet chez les personnes non-initiées à de telles sonorités.
Une musique de l'excès

A l'instar des musiques extrêmes citées plus haut, le screamo peut faire l'objet d'un rejet
instinctif de la part d'auditeurs étrangers à des caractères musicaux comme les cris, les blasts beats,
le jeu ultra saturé, etc. Catherine Guesde parle de l'approche de ce genre de musique comme une
expérience d'excès170 : trop de saturation, trop de cris, trop de bruit. Ce sentiment de « trop »
explique ce rejet toujours très présent et la marginalisation de ces genres à l'échelle de la société
malgré la démocratisation croissante du metal et du punk-hardcore – nous pouvons évidemment
citer le succès et la popularité du festival Hellfest comme marqueur de cette démocratisation.
Un genre comme le screamo reste néanmoins suffisamment niche pour faire rarement l'objet d'une
première expérience avec les musiques extrêmes. Les nouveaux auditeurs du genre y accèdent
principalement par la voie d'un autre style musical proche : le punk hardcore et ses dérivés, le post
rock ou même l'emo dans sa version plus rock. Ils ont ainsi déjà intériorisé des caractéristiques qui
rebuteraient potentiellement un auditeur totalement étranger, comme le son de guitare très saturé, le
jeu de batterie très rapide, les morceaux parfois très longs, l'usage de dissonances ou de structures
rythmiques complexes, etc. Pourtant, je pense que cette expérience de l'excès peut aussi s'appliquer
à des personnes déjà familières avec ces caractéristiques, et elle pourrait expliquer par exemple le
170 C. Guesde, « Approches du sauvage : la formation du goût pour le metal extrême », Volume, 18:1, 1, 2021, p. 137-
148.
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Pierre Heinry
rejet du screamo vis-à-vis de la scène hardcore dans les années 1990. Au-delà de l'aspect militant,
politique, qui pouvait faire l'objet de frictions comme nous avons pu le voir, le contenu musical en
lui-même présente également des aspects ayant généré ce rejet. Pointée du doigt comme une
musique de « pleurnicheurs », certains auditeurs de punk-hardcore ont pu considérer le screamo
comme trop plaintif, trop mélancolique, trop triste en un sens. Le fossé entre les attitudes viriles
voire belliqueuses, mises en avant dans le NYHC notamment, et l'approche plus introspective du
screamo avec des artistes n'hésitant pas à afficher leurs doutes, leurs peurs, leurs « faiblesses », peut
ainsi expliquer en partie cette étiquette de musique « fragile » qui a pu et peut encore être collée sur
le screamo. Le chant hurlé plaintif dont nous avons parlé au chapitre précédent est le marqueur
majeur de cette fragilité, de cette extériorisation de pensées négatives au cœur du rejet dont peut
faire l'objet ce genre. Mais pour les artistes et les auditeurs ayant fait « l'effort d'exposition »171,
l'expression et la transmission d'émotions, sur le principe, négatives constituent le point central de
l'expérience du screamo.
Le paradoxe des émotions négatives

Dans son article « Réflexion sur les pouvoirs de la musique »172, Sandrine Darsel soulève des
questions inhérentes à l'expression des émotions en musique avec ce qu'elle nomme le paradoxe des
émotions négatives. L'écoute d'une œuvre musicale étant une démarche volontaire et si ladite œuvre
est vectrice d'une émotion négative comme le désespoir, pourquoi l'auditeur fait-il cette démarche ?
Comment en tire-t-il du plaisir si le désespoir est ce qui est réellement transmis ?
Plusieurs analyses rendent possibles l'appréhension d'un tel paradoxe comme celle de considérer
qu'il existe un phénomène de transformation des passions, aussi négatives soient-elles, en plaisir par
le biais de l'expression musicale – et même artistique, un tel phénomène pouvant s'appliquer à toute
forme d'art dont les plus évidentes dans ce cas seraient le théâtre et le cinéma.
Nous pouvons également penser que lorsque l'on parle de désespoir en évoquant une musique, il
s'agit en réalité d'un ersatz de passion, d'une copie et non d'un réel désespoir qu'aucun être humain
n'est volontaire à expérimenter. L'auditeur et même potentiellement l'artiste se retrouvent alors à
faire semblant, à prétendre être désespéré. Malcom Budd fait état de cette limite dans l'analyse de
171 C. Guesde, « Approches du sauvage : la formation du goût pour le metal extrême », Volume, op.cit.
172 S. Darsel, « Réflexions sur les pouvoirs de la musique », La valeur de l'émotion musicale, in Frangne, Lacombe,
Massin and Picard, La valeur de l'émotion musicale, Rennes: Presses Universitaires De Rennes, 2017.
87
Pierre Heinry
l'émotion musicale par le prisme de la voix humaine173. En effet, la voix humaine peut paraître être
un parfait vecteur d'émotion du fait d'une sympathie voire d'une empathie naturelle. Mais une voix
peut « sonner » triste sans pour autant que la personne le soit, tout comme une personne triste peut
avoir une voix neutre. Budd applique cette réflexion aux analyses qui comparent l'expression
instrumentale à une expression vocale des sentiments, mais dans le cas du screamo il est intéressant
de se demander si l'usage du chant hurlé plaintif et la palette d'émotions négatives véhiculées sont le
fruit de passions réellement expérimentées par les musiciens. Ceux-ci sont majoritairement issus de
la classe moyenne et ne vivent pas dans une précarité extrême, l'accès à la musique nécessitant de
base un minimum d'investissement financier malgré la vulgate punk qui veut qu'elle puisse être
pratiquée par tout un chacun. Néanmoins, à travers les textes et les interviews transparaissent des
craintes, des frustrations, des colères et des peines résultant de leur perception du monde qui les
entoure, et nous pouvons également supposer qu'elles sont réellement ressenties par les artistes.
Enfin, il est possible de considérer le medium musical comme un moyen de distanciation vis-à-vis
des passions. La passion transmise est ressentie par le spectateur mais n'implique pas de
conséquence dans le monde réel. Un auditeur peut ainsi faire l'expérience d'une musique dépressive
avec une transmission émotionnelle sans pour autant devenir lui même dépressif.
Ces différentes analyses semblent toutes pertinentes. Nous ne pouvons pas nier l'aspect central des
émotions négatives dans le screamo car elles constituent en fait la caractéristique majeure à l'origine
du plaisir ressenti par les musiciens et les auditeurs. L'usage d'harmonies mineures, d'accords
diminués et d’intervalles dissonants sont depuis des dizaines d'années analysés comme des vecteurs
musicaux d'émotions allant de la colère au désespoir, et le screamo présente évidemment de telles
caractéristiques, couplées à l'énergie instrumentale du punk hardcore, à l'expressivité du chant hurlé
et à des paroles aux thématiques plombantes. Ce maelstrom émotionnel résulte pourtant
généralement en des sentiments positifs, comme une expérience libératrice partagée en concert par
les musiciens et les spectateurs semblable à ce que peut décrire Jean Marie Seca sur l'expérience
live des musiciens underground. Il est possible de remettre en question la nature des émotions
transmises, si elles résultent d'expériences réelles ou si elles sont simplement le fruit des codes du
genre qui mettent l'accent sur une hyper expressivité. Néanmoins la notion de sincérité reste
prédominante chez les artistes et désigne une envie de se mettre à nu à travers la musique, de mettre
au jour toutes ses faiblesses, ses peurs, ses questionnements. Que cette sincérité soit réelle ou
artificielle, elle permet aux auditeurs de partager l'intimité des artistes et d'y retrouver
173 M. Budd, La musique & les émotions : Théories philosophiques, Paris: Herrmann, 2015.
88
Pierre Heinry
potentiellement des points communs qui rendent l'interaction presque rassurante pour le spectateur
en ce qu'il sait alors qu'il côtoie des personnes avec des aspirations similaires. Beaucoup de compte-
rendus de concerts de screamo font état d'une expérience assez libératrice et vectrice finalement de
sentiments positifs. C'est notamment le cas pour Envy qui, par sa notoriété, est amené à tourner
partout dans le monde et dont les prestations sont saluées à chaque fois.
« Plusieurs fois notre cœur se serra en attendant les hurlements à vif de Tetsuya. Mais il y a chez
Envy une volonté de dépasser cet apitoiement, de ne pas rester uniquement dans le chagrin. Il y a
cette rage communicative, cet exutoire, cette envie d’aller mieux174. »
174 Compte-rendu du concert d'Envy le 15 novembre 2019 à la Maroquinerie, Paris, sur https://www.metalorgie.com
89
Pierre Heinry
Conclusion
Sans prétendre avoir pris en compte tous les aspects nécessaires à la définition d'une
musique populaire selon Tagg, j'espère avoir permis d'appréhender ce qu'est le screamo et comment
s'est constituée sa scène française durant les années 1990 et 2000. Cette tentative de définition est
en réalité dépendante du postulat qui consiste à nommer screamo la musique relative aux
phénomènes décrits dans ce mémoire. J'ai tenté d'expliciter autant que faire se peut les raisons de ce
choix de l'étiquette screamo plutôt qu'emo ou emocore, par le palier de violence trop important vis-
à-vis de l'emo de Rites of Spring ou par l'influence du post-rock et du post-hardcore notamment, il
n'en reste pas moins un choix discutable tout autant que de débattre de l'appartenance de n'importe
quel artiste à tel ou tel sous-genre musical. Il est d'ailleurs remis en cause par un des acteurs auquel
je fais le plus référence tout au long de ce mémoire, Christophe Mora, qui associe plus volontiers
Undone ou Ivich à l'étiquette emo ou simplement à du punk hardcore DIY 175. Quelle est donc la
pertinence de regrouper ces groupes sous l'appellation screamo si elle paraît hors de propos aux
musiciens eux-mêmes ? L'histoire des genres et de leurs dénominations est historiquement peu
l'affaire des artistes, mais plutôt celle des fans et des journalistes qui pour désigner une musique qui
leur paraît nouvelle ou au moins originale se risquent parfois à user de nouveaux termes. J'ai pour
ma part découvert l'appellation screamo par le biais de Daïtro et Amanda Woodward, et il m'a
semblé, au cours de mes recherches dans le cadre de ce mémoire, que l'origine d'une musique
semblable en France était à mettre au crédit de Ivich et Undone. Cela tenait au départ à un simple
ressenti : malgré toutes les différences que l'on a pu noter entre ces groupes, une sensation similaire
persistait à leur écoute. Ce sentiment semble d'ailleurs partagé par plusieurs personnes, la
catégorisation stylistique de ces quatre artistes – et de tous ceux cités dans ce mémoire – sur des
sites de référencements tel que RateYourMusic étant bel et bien le screamo.
L'appellation screamo semble au final un peu restrictive tant le punk hardcore s'est éclaté en une
myriade de sous-genres dans lesquels les musiciens piochent à leur guise. Il est d'ailleurs très
courant qu'un artiste soit assimilé à plusieurs sous-genre à la fois, comme l'est Undone sur
RateYourMusic sous les étiquettes emo, screamo et punk-hardcore. Des groupes comme Mihai
Edrisch et Ivich peuvent à l'écoute sembler musicalement éloignés l'un de l'autre, trop peut-être
pour être rassemblés sous une même bannière. Ils sont pourtant communément rangés dans un
90
Pierre Heinry
même courant du fait d'un transport émotionnel semblable amené notamment par le chant hurlé
typique du screamo qui constitue le point crucial du genre sur le plan musical.
Centrer l'analyse du screamo sur sa pratique en France peut amener à une vision biaisée du genre
mais permet tout de même de mieux saisir les mécanismes du fonctionnement d'une telle micro-
scène qui font partie de ses caractéristiques au même titre que ses aspects purement musicaux. La
pensée DIY et anticapitaliste héritée du punk hardcore, et les valeurs morales, anti-sexistes et
antiracistes notamment, défendues plus ou moins explicitement mais toujours belles et biens
présentent, constituent également une constante qui permet selon moi d'assimiler tous ces artistes à
une seule et même scène.
Pour poursuivre la réflexion sur le screamo, il faudrait évidemment l'étudier au sein d'autres pays
mais également sur une période plus proche afin de noter à nouveau l'évolution du genre et de sa
perception par le public au cours des douze dernières années. Cela permettrait de dresser un portrait
plus représentatif de ce qu'est le screamo dans sa globalité et de voir si des artistes comme Ivich ou
Mihai Edrisch y auraient toujours leur place.
91
Pierre Heinry
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Pierre Heinry
Fanzines
An Eeunded
Android
Auf Zu
Burn Out
Cheval de Troie
Chill Out
Co-Existence
Desiderata
Earquake
I hate people
J’ai le regret à la joie mêlée
Kerosene
Oreille cassée
Ras l'bol
Réagir
SanJam
Satyagraha
Stonehenge
Tranzophobia
Vendetta
Violence !
Walked in line
96
Pierre Heinry
Discographie
IVICH, Sculpteur de Cris, Autoproduction, 1992.
IVICH, La vie devant soi, Ebullition Records, 1995.
UNDONE, Dark Future, Stonehenge Records, 1995.
ANOMIE, Peace of Mind / Anomie, World Upside Down Records, 1995.
ANOMIE et PEU ÊTRE, Friendly split corporation, Stonehenge Records, 1995.
PEU ÊTRE, Peu Être / Carther Matha / Rachel, Le Brun Le Roux Corporation, 1996.
VANILLA, Social Evening & French Divorce, Conquer The World Records, 1998.
AMANDA WOODWARD, La décadence de la décadence, Level Place Records / Paranoid Records /

EarthWaterSky Connection / Code of Ethics, 2004.
DAÏTRO, Laisser vivre les squelettes, Purepainsugar / Code of Ethics / oto Records, 2005.
MIHAI EDRISCH, Un jour sans lendemain, Purepainsugar / Alchimia, 2005.
GANTZ, La chambre des morts, Impure Muzik, 2006.
SED NON SATIATA, Mappô, Echo Canyon, 2013.
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Pierre Heinry
Annexes
I - Entretien écrit avec Christophe Mora (Finger Print, Undone, Stonehenge Records), 2021.
Pierre Heinry : J’ai fait le choix pour mon mémoire d’utiliser l’appellation screamo (contraction
de scream et emo) pour désigner le courant dont font partie des groupes comme Undone, Ivich,
Anomie, Peu Être, etc. Le terme emocore désigne à mon sens les groupes issus de la scène de
Washington dans le sillon de Rites of Spring et Embrace, dont la musique était sensiblement moins
violente (le chant hurlé ayant une part importante à ce niveau). A travers les interviews de
l’époque, je sais que le jeu des étiquettes agaçait ou au moins n’intéressait pas du tout les groupes.
Qu’en penses-tu aujourd’hui? Avec le recul, penses-tu que la musique de cette scène était originale
voire novatrice pour l’époque (en France en tout cas)?
Christophe Mora : Sur la question des étiquettes à proprement parler, c'est assez difficile de se
replonger 25 ans en arrière et ne pas donner un point de vue qui serait distordu par le temps. Il me
semble quand même que le terme "screamo" n'existait tout simplement pas quand nous avons
commencer à faire de la musique et que j'ai commencé le label. En fait même, peut-être à tort, mais
je nous associe totalement à cette mouvance que tu décris (scène de Washington DC), donc, pour
moi, le lien se situe là. Je pense que pour beaucoup de gens de notre génération, la scène "emo" qui
a émergée à la fin des années 80 et au début des années 90, c'était précisément le point de jonction
entre des scènes plus hardcore et cette scène Dischord. Nous étions pour notre part des hardcore-
kids, on biberonnait à la scène NYHC de l'époque et aux groupes straight edge basiques (Youth of
Today, Turning Point, Mouthpiece, Uniform Choice, etc.). Mais l'irruption de la scène Dischord, je
pense que ça a justement été une façon pour nous de "mûrir", en terme de perspectives musicales,
mais aussi en terme de formalisation de trucs plus politiques. Je pense que ça a aussi été le terreau
sur lequel notre perception du DIY s'est construite. Je pense qu'à l'époque, on s'identifiait donc
clairement à cette scène, en terme disons d'esthétique, d'articulation du lien musique/politique/DIY,
et en même temps je pense aussi qu'on se considérait comme faisant partie de la scène hardcore DIY
tout simplement. Je pense pas qu'on s'intéressait tant que ça aux étiquettes, sans snobisme hein,
mais début 90, l'emo était encore sacrément imprégné de hardcore, et je sais pas si on se voyait
comme une scène si différente. D'ailleurs, honnêtement, si tu écoutes des groupes de l'époque, c'est
vraiment hardcore, souvent rapide, etc. (Undone, Finger Print, etc. ). Je pense que pour moi/nous, la
fracture était plus par rapport à la scène "punk-rock" française, à laquelle on voulait clairement pas
être associé.
98
Pierre Heinry
P.H : Concernant le screamo, il est communément admis que ses origines se trouvent aux États-
Unis avec Heroin et Antioch Arrow notamment, dont les débuts coïncident avec ceux de Ivich,
Undone et Finger Print en France. Connaissais-tu ces groupes et t’ont-ils influencé à l’époque?
As-tu suivi les “gros groupes” comme Orchid, City of Caterpillar, pg.99 ou même Envy pour les
plus connus ? (Envy qui cite d’ailleurs Jasemine et Ananda commes influences dans le n°10 de
Kérosène)
C.M : Ouais, on connaissait bien tous ces groupes. Comme je faisais déjà un mailorder à l'époque,
j'échangeais des disques avec pleins de labels aux States, y compris Gravity Records. Heroin, on
adorait ce groupe... après, tout le glissement un peu "arty" qui je pense a été à la base de ce que tu
appelles le "screamo", je pense que ça ne nous a pas touché tant que ça. Bon, je me souviens plus de
tout en détails, et je pense que pour moi en tout cas, la perspective "arty" a rapidement fait glisser la
scène "emo" vers un sous-genre spécifique et un peu "branchouille", alors que pour moi (nous ?) à
l'époque, comme dit plus haut, on s'identifiait comme faisant partie de la scène hardcore-punk
internationale DIY. De mon point de vue je crois, plus les choses devenaient "arty", moins ça
devenait lisible qu'on était des hardcore kids, qu'on voulait pas devenir des zicos (gagner nos vies
avec ça par exemple, ou être reconnus comme étant particulièrement "talentueux"), et qu'on liait
toujours la musique punk-hardcore avec au minimum une forme d'inconfort et de critique du monde
"dominant". Je pense quand même que par exemple les prémices de cette vague Gravity, c'était
intéressant. Je suis pas anti-art hein, que les choses soient claires. Je trouve intéressant d'injecter de
la "créativité" dans les choses qu'on fait, et je suis content quand les punks n'ont pas peur d'être
"originaux". Mais quand tout le monde fait la même chose musicalement et visuellement en même
temps, je peux pas m’empêcher de penser que l'aspect "créatif" n'est plus vraiment là, et qu'on
assiste plus à une sorte de mode et de standardisation. C'est je crois la raison pour laquelle, ce que tu
appelles "screamo" ne m'a jamais méga intéressé. C'est vite devenu un sous-genre qui s'éloignait de
tout ce qui m'intéressait dans cette musique. Les groupes "emo" des années 90 n'étaient pas lookés,
avaient zéro style, je dis pas ça avec fierté ou arrogance, mais on était juste des kids, souvent pas
"beaux" (selon les normes dominantes)... et moi, tout ce côté super zicos, méga bien fringués, etc.,
ça m'a juste pas fait m'intéresser à cette scène "screamo".
P.H : Je distingue deux périodes dans mon mémoire: les années 1990 avec (Undone, Ivich, Anomie,
Finger Print, Peu Être, Vanilla, …) et les années 2000 (avec Amanda Woodward, Daïtro, Mihai
Edrisch, Gantz, Sed Non Satiata, Aussitôt Mort, …). Hormis Amanda Woodward, as-tu suivi ce que
faisaient les autres groupes de cette deuxième période? Étais-tu plus ou moins proche de certains
99
Pierre Heinry
d’entre eux sans pour autant en arriver à une collaboration comme avec Amanda? (tu as sorti une
compilation de 12XU si je ne dis pas de bêtise, avec d’anciens Daïtro et Theflyingworker)
C.M : Oui, pour moi y a pas eu cette rupture dont tu parles. Je faisais toujours un label, une liste de
vente par correspondance, j'étais toujours en contact avec les gens de la scène. Sans doutes que petit
à petit, les groupes qui ont émergés dans les années 2000 sont devenus plus "propres" et plus
compétents en matière de musique, qu'ils ont aussi fait le choix de ne plus enregistrer en home
studio, mais d'investir dans des vrais studios, de faire des pochettes plus léchées. Donc globalement,
ça a bien sûr commencé à changer un peu. Et puis, oui, Amanda Woodward et Daïtro par exemple,
ce sont des groupes qui ont commencé à brasser vraiment plein de public, et à propulser la scène
"emo" ailleurs. Oui, j'étais proche des gens de tous les groupes de la vague "2000" dont tu parles.
Certains, comme les Amanda Woodward, étaient de ma génération, et avaient fait des groupes dans
les 90's.
P.H : J’ai été assez marqué par ton échange avec David Mancilla dans les pages de Desiderata.
Aujourd’hui, dans les milieux punk, hardcore et metal, on assiste à pas mal de dénonciations
d’artistes aux comportements douteux voire carrément intolérables, notamment du point de vue des
violences sexistes avec le mouvement Musictoo. Et on assiste de fait également à des discours qui
tendent à minimiser ces comportements car “la musique est avant tout une grande famille” ou
parce qu’il faut “séparer l’homme de l’artiste”. Est-ce que tu as la sensation que la scène
screamo/emocore des années 1990 était en avance ou juste plus éveillée à ces considérations? Quel
était votre rapport au reste de la scène punk hardcore pour qui “l’unité” primait sur l’intégrité?
C.M : Je crois que plusieurs paramètres se sont télescopés et ont fait que la scène hardcore-punk
des années 90, dans sa quasi globalité, était une scène qui s'ouvrait à ces perspectives politiques que
tu décris. Je pense pas qu'on était plus éveillés, mais les années 90, c'était l'époque où des mutations
du champ du politique se sont opérées, notamment pour les "forces de gauche". Pour simplifier,
disons que la perspective "personnelle" est venue s'ajouter à la sphère du politique, et est venu
complexifier la grille de lecture de la gauche radicale. Donc, ces questions de genre, de
déconstructions, de normes sociales, de violences, de dominations, de hiérarchies sont venus
télescoper la grille de lecture disons de "classe" de la gauche traditionnelle. C'est un processus qui
avait débuté dans les années 80, peut-être même la fin des années 70, mais qui commençait à
dépasser disons le cadre plus universitaire dans lequel il était encore cantonné. Je pense que la scène
hardcore-punk des années 90 a donc été imprégnée par tout ça, via les liens qui existaient encore
énormément avec des franges de la gauche radicale (le squat, l'antifascisme, le féminisme,
100
Pierre Heinry
l'antispécisme, etc.). En tout cas, j'ai jamais trop entendu de discours disant qu'il fallait séparer
"l'homme de l'artiste" dans la scène hardcore-punk de l'époque. Je pense pas que c'était par ce bout
qu'on abordait la/les questions politiques. Je pense que la perspective de nous déconstruire
collectivement était massive, et que l'unité n'était pas un enjeu si majeur face à ces questions là. Ce
qui ne revient pas pour autant à dire qu'on voulait être seuls dans nos coins hein. L'unité est un
concept important (dans le sens où on est plus fortiches ensemble, et même plus intelligents et plus
imaginatifs), mais si l'équation est unité = on ferme les yeux sur tout, ça ne peut pas fonctionner je
pense.
P.H : Le message politique et surtout les valeurs défendues par les textes ou les attitudes ont
toujours eu une importance déterminante dans ta vision de la musique: anticapitalisme, rejet du
racisme, du sexisme et de l’homophobie, antispécisme, etc. Est-ce que tu penses que c’est cette
approche qui lient avant tout les groupes de cette scène emocore/screamo? Y avait-il dans les
années 1990 des groupes d’emocore français dont tu n’aimais pas l’attitude, qui défendaient des
valeurs contraires aux tiennes? Ou même des groupes étrangers?
C.M : Tous les groupes n'étaient pas végétariens/végans. Un paquet n'étaient pas fondamentalement
politisés, et à plus forte raison anticapitalistes... Je pourrais citer par exemple Ivich/Vanilla. C'était
pourtant de très bons amis, et même s'ils n'étaient pas à fond dans une articulation politique autour
de la musique, on se retrouvaient sur des aspects plus personnels, les questions dont tu parlais dans
la questions précédentes notamment. Je suis convaincu que pleins de groupes de l'époque n'étaient
pas dans une démarche radicale. Mais il y avait ce truc qui nous unissait je crois, autour du DIY,
l'idée de l'autonomie, du refus de nous soumettre aux règles, aux spécialistes, etc. Pour moi, rien
que ça c'était déjà insuffler une perspective politique aux choses.
P.H : Dans le premier numéro de Desiderata, tu interviewais Eric de Ivich et vous évoquiez
ensemble une sorte d'entre soi de ce que tu nommais la “scène radicale DIY”. Il semblait pour sa
part un peu amer sur le fait qu’elle n’ait pas réussi à se développer et à toucher un public un peu
plus large. Était-ce le prix nécessaire à payer pour rester fidèles à vos convictions? As-tu comme
Eric la sensation que cette scène aurait pu s’ouvrir et grandir davantage? Si oui, qu’a-t-il manqué?
101
Pierre Heinry
C.M : Bon, je n'ai jamais été fasciné par l'idée de "toucher plein de monde". Je sais que dit comme
ça, ça sonne affreusement élitiste et prétentieux. Mais pour moi c'est ni l'un, ni l'autre. D'une part, la
musique qu'on faisait, à l'époque, elle était pas "radio friendly", c'est un fait. Je pense qu'on le
savait, et même sûrement que d'une certaine façon, c'est précieusement ça qui nous avait mené à
cette musique. Être audible de tous, honnêtement, c'est un rêve impossible, et j'ai toujours considéré
que c'était perdre beaucoup de temps et d'énergie que de focaliser là-dessus. Au contraire, j'ai
toujours pensé que ce qui faisait notre spécificité, c'est qu'on abordait pleins de choses
différemment, sans prétentions, mais qu'on avait une "identité" claire au travers de ça. Bon, j'ai
toujours associé "l'ouverture" (dans le sens "société du spectacle" du terme hein : en gros, vendre
beaucoup, faire beaucoup de passage dans la "presse" et les médias dominants, être reconnu par les
"spécialistes" du business) à une perte de temps. Pour moi, on faisait les choses simplement,
honnêtement, et d'une façon tout à fait lisible en fait. Si les gens étaient intéressés, ils n'avaient qu'à
venir nous rejoindre. On était pas une société secrète, nos disques et nos fanzines étaient accessible
(prix pas cher via notre perspective "non-profit", etc... ). Je pense que c'est vraiment une vue de
l'esprit, encouragée par le capitalisme, que de dire que pour être "entendu", il faille a-bso-lu-ment
vendre au kilomètre, passé à la téloche tous les soirs, être adoubés par des journalistes spécialisés, et
ce genre de choses. J'ai toujours pensé qu'un message simple, qu'on peux facilement mettre en
relation avec des actions, et accompagné d'une façon de "produire" non capitaliste (c'est à dire sans
prix de fous, sans compétition, etc. ), c'est ça qui caractérisait/caractérise notre "scène". Un paquet
de groupes (de Green Day, Jawbreaker à Chumbawamba, etc. ) ont voulu "toucher les non-
convertis" et ont tenté de s'accoquiner avec l'industrie de la zique. Au final, ils ont tous bien
déchanté. D'une part, évidemment qu'ils nous PAS été en mesure de "répandre" un message
politique de façon massive. Et d'autre part, ils ont été lessivés, roulés, manipulés par une machine
bien plus forte que eux, et dont la finalité n'est objectivement pas la bienveillance ni le partage, mais
bien d'enrichir une poignée de nantis. Je suis pas du tout élitiste, je pense que le partage simple et
spontané est essentiel, mais je pense pas qu'il faille courir après un "succès" et une "ouverture" dont
les contours sont fixés par une industrie qui est là pour faire du biz et du pognon. Je pense que c'est
naïf de croire que ces gens vont nous "aider" à toucher des gens et promouvoir nos idées. Ils ne sont
pas là pour ça. Donc, je pense que c'est précisément via notre façon de faire spécifique (le DIY, le
non-profit, etc. ) qu'on va toucher des gens de façon profonde et durable.
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II - Carte de répartition territoriale des principaux groupes de screamo français et leur date de
création
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Pierre Heinry
III – Interview de Undone pour le fanzine An Eeunded, 1, 1997
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Pierre Heinry
IV - Interview de Ivich pour le fanzine Desiderata, 1, 1998.
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V - Interview de Christophe Mora pour le fanzine Walked in Line, 19, 2001.
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VI - Interview de Christophe Mora pour le fanzine Android, 2, 1997.
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VII - Interview de Christophe Mora pour le fanzine Vendetta, 10, 2005
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Le Screamo en France de 1991 À 2009: Difficultés de La Définition D'une Musique de Niche

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Année universitaire 2020-2021

Par HEINRY Pierre

Numéro d’étudiant : 21508028

Sous la direction de PARENT Emmanuel

Une première vague militante..........................................................................................81

Les débuts : Black Flag

La scène de Washington DC : Minor Threat

« I don't smoke « Je ne fume pas

16 E.Grubbs, POST : A look at the influence of Post-Hardcore, Bloomington : iUniverse, 2008.

A.2/ Vague Emo

Rites of Spring : l’étincelle émotionnelle

Cette intensité exceptionnelle en live a inspiré énormément de musiciens sur la scène de

« And hope is just another rope to hang myself with. »

« L’espoir n’est rien qu’une autre corde avec laquelle me pendre.30 »

L’emocore, une étiquette controversée

37 T. Cateforis, « Emo », Grove Music Online, 2013.

Une ou des origines au screamo ?

41 L.Gotrich, « Pg. 99 : A document revisited », sur www.npr.org. Traduction par P.Heinry.

42 Interview de Mihai Edrisch sur http://www.shootmeagain.com, 2005

« Diverses et multiples. Disons que si BORN AGAINST, DOWNCAST et NATIONS OF ULYSSES

49 Fanzine Earquake, 41, 1995.

B.2/ Deuxième vague : 2000-2009

Une période de transition

50 Carte en annexe II.

parisienne, exception faite d'Anomie et Peu-Être, respectivement originaires d'Orléans et Niort. On

Entre internationalisation et underground local

52 Fanzine Burn Out, 2003, 9

58 Interview sur http://www.shootmeagain.com, 2005

II/ Sociologie d’une niche musicale

Une musique amplifiée et underground

La culture underground – ou alternative – renvoie à des courants qui se placent en marge de la

L'autoproduction comme norme

Une scène locale ?

« Réseau sera ici synonyme de relation et de circulation et d’échange d’informations, d’œuvres ou de

A.2/ Le concert comme finalité ou comme moyen ?

La place centrale du live dans les musiques underground

« Le verdict de la scène est largement préféré à celui des professionnels du disque80 .»

78 J-M. Seca, Les musiciens underground, op. cit., p.32.

81 Compte-rendu d'un concert

Le concert comme moyen de communication

87 Fanzine J'ai le regret à la joie mêlé, op. cit.

89 Démarche de production sans recherche de bénéfice.

93 Webzine Shoot Me Again, 2007, http://www.shootmeagain.com/interviews/54_daitro.

B/ Principes et fonctionnement d'une micro-scène

Un musicien pour plusieurs groupes

Fanzine Sideburns (décembre 1976)

94 Fanzine El Otro Mundo, 1999, 5, trad. par Pierre Heinry

97 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.19-21.

100 Fanzine Earquake, 1995, 41.

Les activistes du screamo

101 Fanzine Desiderata, 1998, 1 (annexe IV).

102 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.39.

« Ne payez pas plus de 30 FF, sinon protestez, ne l'achetez pas ou volez-le ! »

105 Webzine Shoot Me Again, 2005, http://www.shootmeagain.com/interviews/4_gantz.

B.2/ Un acteur central de la scène française : Christophe Mora et le label Stonehenge

« Je voulais essayer de ne plus être quelqu'un de totalement passif dans ce mouvement111. »

111 Fanzine Android, 1997, 2 (annexe VI).

113 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.19.

117 Fanzine Sanjam, 1996, 4.

Un discours politique progressiste mais marginalisant

126 Fanzine Desiderata, 1998, 1.

129 F. Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, op. cit., p.126.

« J'aime de façon générale la musique sincère et émotive135 .»