AMELIE HAMON Universit Paris I Panthon-Sorbonne

UFR 03 Histoire de lArt et Archologie

MARIO COSTA

ET

LESTHETIQUE DE LA COMMUNICATION

Mmoire de Master 1
Sous la direction de Madame Corinne Welger-Barboza

Septembre 2006
 Sommaire

Remerciements.......... p 5

Introduction..... p 6

Chapitre 1 :
Naissance dun courant.. p 9

I. Nouvelle pratique et thorie esthtique......... p 10

A/ Octobre 1983 : naissance du collectif....... p 10

B/ Mario Costa et Fred Forest : co-fondateurs du collectif...... p 12
C/ Mise en place dune stratgie de mdiatisation.. p 14
D/ Principes et intentions .... p 17

II. Gense de lEsthtique de la communication.... p 20

A/ Signaux prcurseurs... p 20
B/ Artmedia : laboratoire exprimental de discussion et de
promotion des technologies de la communication... p 24

III. Intrt grandissant pour le rseau Internet.... p 27

A/ Net art : dfinition dune nouvelle forme dexpression

artistique ..... p 27
B/ Prhistoire du Net art. p 28

Chapitre 2 :
Hritages esthtiques.. p 30

I. D-subjectivation de lart.................... p 31

A/ Hritage de lesthtique de lornement.. p 31

a. Simplification formelle et structurelle de luvre dart.............. p 32
b. Implications sociologiques de lesthtique de lornement................... p 34
c. Aspect rationnel et scientifique des uvres du Computer Art.... p 35

2
 B/ Hritage de Marcel Duchamp........... p 36
a. Dshumanisation de luvre dart..... p 37
b. Dmatrialisation de luvre dart....... p 38

C/ Hritage des annes 60-70... p 41

a. Communication sans information...... p 41
b. Mise en avant des spcificits du mdium... p 43
c. Un retour au Formalisme ?.. p 45

II. Le Sublime technologique....... p 47

A/ Survivance du Sublime dans lart......... p 47

B/ Un climat technophobe..... p 49

C/ Thmatisation de lespace et du temps... p 52

a. Bouleversements de lquilibre spatio-temporel gnr par les
nouvelles technologies........... p 52
b. LInfini dans le temps et dans lespace...... p 53

D/ Rappropriation des technologies par la programmation.. p 56

Chapitre 3 :
Pour une nouvelle esthtique p 58

I. La rvolution du Web........ p 59

A/ Dpendance technologique.... p 59
B/ La fin du linaire et des grands rcits p 60
C/ Rupture pistmologique..... p 61
D/ Formation dune hyper-conscience.... p 62

II. Reconfiguration de notre exprience esthtique... p 57

A/ La notion dartiste en voie de disparition.. p 57

a. Partage des comptences.. p 57
b. Rle de linteractivit....... p 58

B/ Luvre dart : insaisissable... p 69

a. Le flux et le transitoire..... p 69
b. Mise en cause dfinitive de l aura ........ p 71

3
 III. Positionnement par rapport lArt Contemporain... p 72

A/ LEsthtique de la communication et la cration actuelle.. p 73

a. Lanachronisme de la production artistique depuis 1980.................... p 73
b. La crise de lArt Contemporain.... p 76

B/ LEsthtique de la communication et le systme de lart p 77

Conclusion.... p 81

Biographie.... p 83

Slection de sites Internet. p 87

Glossaire... p 90

Illustrations.. p 92

4
 Remerciements

Je remercie lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne et tiens exprimer

toute ma gratitude envers mon directeur de mmoire, Madame Welger-Barboza,
matre de confrences en Science de lInformation et de la Communication et en
Histoire de lart lUniversit Paris 1, pour ses suggestions et son soutien qui ont
accompagn toute lvolution de mon travail. Jaimerais saluer ses efforts pour
dynamiser le secteur de la recherche dans ce domaine grce lorganisation de
nombreux colloques et confrences sur le thme des nouvelles technologies de
linformation et de la communication.

Ma considration va bien entendu ces artistes qui continuent exploiter

les possibilits du rseau et plus gnralement des nouveaux mdia, ainsi quaux
acteurs du monde du Net art. Je remercie chaleureusement toute lquipe du Cube
Art/3000 (espace multimdia, situ Issy-les-Moulineaux) et en particulier
Rmy Hoche, avec qui jai eu la chance de collaborer et grce qui jai pris got
pour le numrique. Ma considration va aussi aux lecteurs de cette tude pour
lintrt quils portent ce sujet.

Je remercie Signora Cinelli et Signora Iamuri, matres de confrences en Art

Contemporain lUniversit Roma3, o jai effectu mon anne de Master 1, pour
leurs conseils sur les sources italiennes susceptibles denrichir ma recherche. Un
grand merci galement Madame Cazal, critique spcialise dans les nouveaux
mdia pour ses prcieuses adresses de sites Internet, ainsi qu Yves Michaud
pour sa ddicace personnelle de Lart ltat gazeux qui a nourrit ma rflexion. Je
tiens remercier enfin toutes les personnes qui ont su encourager et valoriser
cette recherche, je pense en particulier Pierre Algre, ainsi quau comit de
lecture qui sest spontanment constitu.

5
 Introduction

par suite de lacclration permanente de lvolution dans les diverses

branches de lactivit humaine, il est devenu absolument ncessaire de prvoir des
conditions de cette volution, car les chances darrive des paliers raccourcissent un
rythme rapide. Sans une certaine prvoyance nous risquons dtre dpasss par les
vnements, ou dtre mal orient1.
Nicolas Schffer, sculpteur franais dorigine hongroise, 1972

Quelles seront les conditions de cration de demain ? Cette question, qui

fut au centre des proccupations des avant-gardes des annes 60-70, rapparat
depuis peu sous la plume du professeur Mario Costa, n en 1936 Torre de
Greco, dans la rgion de Naples en Italie. Philosophe et titulaire de la Chaire
dEsthtique de lUniversit de Salerne, Mario Costa a donn une interprtation
philosophique de nombreuses avant-gardes artistiques, en sintressant plus
particulirement, lexploitation des nouveaux mdia depuis le dbut des annes
70. Auteur dune quinzaine dessais, publis en France et en Italie, il cherche en
dessiner les implications philosophiques et esthtiques. Il apparat comme lun
des premiers intellectuels mettre laccent sur la valeur esthtique des nouveaux
mdia.
LEsthtique, introduite par le philosophe allemand Baumgerten au XVIIIe
sicle, est une branche rcente de la philosophie de lart. Elle porte sur
lapprciation, la rception et lvaluation des uvres. Hegel, que Mario Costa site
frquemment dans ses ouvrages, fut le premier tablir un lien entre les
Esthtique et Histoire de lart. Toutefois, lorsque Mario Costa traite de lEsthtique,
il ne se rfre pas seulement cette catgorie de la philosophie qui vise
lvaluation qualitative dune uvre, mais lui apporte une plus large signification.
On doit au philosophe italien dtre lorigine de notions telles que le Sublime
technologique, et celle de lEsthtique de la communication, une dfinition
synthtique et esthtique lie aux dispositifs technologiques de contacts
1
. Nicolas Schffer, La Ville cyberntique, Paris, Denol-Gonthier, 1972, cit par Jean-Louis Ferrier
dans LAventure de lart au XXe sicle, Paris, Hachette, 1990, p.693

6
distance qui donnera naissance au dbut des annes 80 un courant artistique
du mme nom.
De telles notions sappliquent un type de production artistique bien prcis
que nous nous efforcerons de dfinir, et qui, daprs Costa sont aujourdhui bien
connues et pratiques. Internet tant le moyen de communication privilgi
lheure actuelle, nous seront amens voquer une pratique artistique
mergeante, qui intresse tout particulirement le groupe de lEsthtique de la
communication, savoir le Net Art, galement connu sous le nom de Web art
ou Cyberart . Afin de rester fidles au raisonnement de Mario Costa, nous
devons circonscrire notre champ dtude des uvres qui circulent sur le rseau et
de fait nous nanalyseront que les exemples choisis par le philosophe italien pour
illustrer ses thories. Le lecteur pourra cependant approfondir sa connaissance du
Net art grce aux rfrences et sites duvres indiqus dans la bibliographie.
Aussi ferons nous lconomie de nous inspirer des nombreuses rfrences
philosophiques auxquelles Costa fait trs frquemment appel, afin dviter de
nous engager sur des territoires que nous matrisons peu ou pas encore. Nous ne
traiterons donc que de lEsthtique relative la Thorie de lart et non la
Philosophie. Autre prcision, cette fois dordre smantique, lorsque nous
voquerons lEsthtique de la communication, nous parlerons la fois de la
pratique artistique, du collectif et du courant de pense qui laccompagnent.
Notre choix sest port sur Mario Costa, lun des trois co-fondateurs avec
Fred Forest et Horacio Zabala du groupe lEsthtique de la communication, car,
tant donn son anciennet et son parcours de philosophe et de professeur en
Esthtique, son discours apparat moins polmique que thorique, contrairement
son homologue franais. Autre figure emblmatique et certainement la plus
mdiatique de lEsthtique de la communication, Fred Forest est lauteur dessais
engags tels que Pour un art actuel (1997), Fonctionnement et disfonctionnement
de lArt Contemporain (2000), Repenser lArt et son enseignement (2002).
Lobjet de cette tude nest donc pas de prendre parti pour des positions
parfois radicales de certains protagonistes de lEsthtique de la communication,
mais de mettre en exergue quelques grands principes de ce courant, en nous
rfrant aux thories de Mario Costa que nous nous efforcerons de clarifier. Il nest
pas non plus question denfermer de manire arbitraire lEsthtique de la

7
communication dans une catgorie quelconque, mais dapporter un clairage sur
la cration duvres sur Internet, afin de mesurer limpact de lmergence dun tel
courant sur la scne artistique contemporaine. Nous nous abstiendrons par
ailleurs dalimenter le dbat qui spare les adeptes des nouvelles technologies de
ses dtracteurs, et nous chercherons positionner lEsthtique de la
communication par rapport son contexte historique et artistique. Est-elle en
rupture ou en continuit avec son temps ?
Dans les pages qui suivent, nous procderons en trois temps. La premire
partie, davantage historique sera consacre la naissance et la dfinition du
groupe de lEsthtique de la communication, ainsi que du profil et des liens qui
unissent ses protagonistes. Puis nous proposerons une synthse de quelques
principes esthtiques dmontrs par Mario Costa, qui sefforce en permanence
dtablir des filiations entre ce courant mergeant et une multitude dorientations
artistiques et philosophiques antrieures la naissance du groupe. Nous
largiront notre rflexion en faisant appel, en dernire partie, au soutien thorique
dautres penseurs, qui viendront appuyer lide que lEsthtique de la
communication est une forme dexpression rsolument nouvelle, qui anticipe un
grand nombre de problmatiques des arts du futur.

8
 CHAPITRE 1

NAISSANCE DUN COURANT

9
I. NOUVELLE PRATIQUE ET THEORIE ESTHETIQUE

A/ Octobre 1983 : naissance du collectif

Au cours de lanne 1983, du 27 au 29 octobre, la commune de Mercato

San Severino, petite province de Salerne au sud de lItalie, fut sollicite pour
organiser une manifestation qui visait sensibiliser les enseignants de la rgion
lutilisation de manire exprimentale des nouveaux media. A cette occasion
largentin Horacio Zabala, le franais Fred Forest et litalien Mario Costa, co-
rdigrent et signrent le premier manifeste de lEsthtique de la communication
intitul tout simplement, Il Manifesto
1
dont voici lintgralit :

La realt oggi costiuita da una moltplicit e da una variet

simultanea di funzioni di scambio.
Ci che viene scambiato diventa sempre pi secondario rispetto ai
meccanismi dello scambio.
Noi non escludiamo la possibilit di indagare luniverso dellimplosione
e della ibridazione dei significati , ma sosteniamo la preponderanza dei
circuiti e delle funzioni sulle informazioni.
Linformazione coincide del tutto col sistema di senso che la supporta.
Su queste premesse noi fondiamo un primo Nucleo di lavoro e di ricerca
sullestetica della communicazione e dei sistemi e ci muoviamo per la
formazione di una pi ampia aggregazione internazionale costituita da tutti
quelli che significativamente lavorano e agiscono in tal senso.
Mario Costa, Fred Forest, Horacio Zabala
A Mercato San Severino (Salerno), il 29 ottobre 1983.

qui, traduit en franais par Mario Costa2, signifie :

La ralit est aujourd'hui constitue d'une multiplicit varie et
simultane de fonction d'changes.

1
. Mario Costa, LEstetica della communicazione, Rome, Castelvecchi, 1999, p.9
2
. Cf. http://www.webnetmuseum.org

10
 Le contenu de l'change devient de plus en plus secondaire par rapport au
mcanisme de l'change.
Sans exclure la possibilit d'explorer l'univers de l'implosion et de
l'hybridation des signifis, nous soutenons la prpondrance des rseaux et
des fonctions sur l'information elle-mme.
L'information concide avec son systme de sens.
Sur ce principe nous fondons un premier groupe de travail et de
recherche sur l'Esthtique de la communication et des systmes, dans la
perspective d'une plate forme internationale continue par tous ceux qui
significativement travaillent et oprent dans ce sens.
Mario Costa, Fred Forest, Horacio Zabala
Au March San Severino (Salerne), le 29 octobre 1983.

Ce bref manifeste et, nous avoue Mario Costa1, rdig en hte, annonce un
changement de notre socit dans son rapport la communication. Il trace
brivement les grandes lignes du programme de recherche de ce premier noyau
constitu, insistant sur le fait que leur travail se focalisera sur la communication
elle-mme, et incite dautres artistes internationaux joindre lEsthtique de la
communication. Lappel de ses trois personalits eu un fort impact dans le monde
de lart puisque dans les semaines qui suivirent, se joignirent au premier groupe
de travail, les artistes : Roy Ascott (G.B.), Jean-Claude Anglade (France), Roberto
Barbanti (Italie), Stephane Barron (France), Bure-Soh (Chine), Marc Denjean
(France), Eric Gidney (Australie), Jean-Pierre Giovanelli (France), Philippe Hlary
(France), Nathan Karczmar (Isral), Derrick de Kerckhove (Canada), Tom
Klikowstein (U.S.A.), Jean-Marc Philippe (France) et Wolfgang Ziemer-Chrobatzek
(Allemagne).

1
. Ibid., p.13

11
 B/ Mario Costa et Fred Forest : co-fondateurs du collectif

A partir de la fin des annes 70, Mario Costa sest majoritairement

consacr ltude des nouveaux media dont il recherche dessiner les
implications philosophiques et esthtiques. Au cours de ces mmes annes, il
prend une part active dans la promotion de l Art Vido en Italie du Sud et
attaque vigoureusement les thories dun grand penseur italien : Achille Bonito
Oliva. Le nombre dartistes gravitant autour de Mario Costa ne cessera
daugmenter dannes en annes. Il tient, depuis la naissance du collectif, le rle
de chef de file, de penseur, de rassembleur mais aussi de dcouvreur. Ces
pionniers, dont le profil et la nationalit sont multiples, ont pour la plupart travaill
depuis le dbut des annes 70 sur linvestigation des technologies de la
communication. On pense par exemple, au grec Mit Mitroupolos, lamricain Kit
Galloway, langlais Roy Ascott, et bien sre Fred Forest.
Mario Costa nous informe, dans son essai intitul LEstetica della
communicazione1, que lentente avec Fred Forest fut immdiate et profonde, tant
au point de vue des ides quils schangent en permanence, que sur le plan
humain2. Il semblerait en fait que le binme Costa-Forest fasse office de chef de
file du groupe de lEsthtique de la Communication. Cest dailleurs Fred Forest
que lon doit lappellation Esthtique de la communication , (au demeurant
discute, car juge trop universitaire par le penseur canadien Derrick de
Kerchhove, directeur du programme Marshall McLuhan de l'Universit de Toronto
et membre de lEsthtique de la communication depuis 19863. Fred Forest lavait
en effet utilis pour la premire pour un article paru dans Hebdomadaire TEL en
janvier 83.
Ancien dessinateur pour la presse (Les Echos et Le Combat), Fred Forest,
n Mascara en Algrie en 1933, multiplie ds le dbut des annes 70 des
actions artistiques spectaculaires grand impact mdiatique. Il est galement
connu pour avoir t le co-fondateur en octobre 1974, avec Jean-Paul Thnot et
Herv Fischer, du collectif de l Art Sociologique . Lorsque Mario Costa la

1
. Mario Costa, LEstetica della communicazione, Rome, Castelvecchi, 1999
2
. Op.cit., p.10
3
. Op.cit., p.72

12
rencontr pour la premire fois, Fred Forest sintressait dj depuis une dizaine
dannes aux nouveaux media, avant tout pour leurs implications sociologiques.
Les artistes de l Art Sociologique aspirent une pratique qui se fonde sur
le dtournement et le renouvellement des mthodes traditionnelles de la
sociologie tels que les questionnaires et les statistiques, quils jugent bien souvent
striles et inadquates, dans le but de souligner les faiblesses de lArt dit
officiel . Le collectif adopte rapidement une dmarche rsolument subversive et
provocante et cherche de manire critique dmontrer que le rapport un ordre
social par le biais des tlcommunications nest pas si naturel et encore moins
ncessaire. Ils mettent ainsi laccent sur un certain conditionnement dune socit
de linformation dsormais domine par les medias de communication de masse.
Le collectif affirme par ailleurs son extriorit voire son opposition aux
circuits officiels de lart (maisons de ventes, galeries, muses, critiques dart,
magazines, biennales, foires de lart, etc.), aux ordres politiques et administratifs
(mass media, partis politiques, syndicats, municipalits, polices, organismes de
contrle, de censure, groupes de pression etc.)1. Leur revendication se manifestait
gnralement par des actions ou des performances visant questionner,
dynamiser ou perturber les circuits de communication. Mario Costa nous rappelle
quelques unes des interventions de Fred Forest, sappropriant les media
tlvisuels ou bien la presse crite, telles que le fameux espace blanc publi le 12
janvier 1972 dans le journal Le Monde, ou encore la minute dinterruption, la
mme anne, du journal tlvis sur Antenne 2, ancienne chane nationale
franaise2. Fred Forest est aussi un artiste trs prolifique ayant jusquaujourdhui
ralis une soixantaine de projets artistiques3.
Mario Costa reconnat Fred Forest le mrite davoir t lun des premiers
artistes avoir mis en avant lefficacit de linformation et sa forte pntration
dans notre quotidien, et surtout avoir compris que lunivers de linformation est
dsormais entirement contrl par les media de masse. Sa rflexion porte sur
la communication elle-mme (ses codes, son dtournement, ses fondements

1
. Fred Forest et Herv Fischer, Manifeste de lart sociologique I,
Cf. http://www.webnetmuseum.org
2
. Ibidem
3
. Fred Forest illustre et dcrit chacune de ses oeuvres sur les sites. http://www.fredforest.org et
http://www.webnetmuseum.org

13
idologiques, symboliques et esthtiques), sa pratique artistique la fois
marginale, exprimentale, interrogative et critique, son investissement thorique
et pratique des techniques de linformation et son dsir dun renouvellement
esthtique, sont autant de raisons qui ont pouss Mario Costa sintresser
srieusement la dmarche de Forest. Mario Costa ne manque pas cependant de
remarquer la tendance de Fred Forest de confondre les enjeux et les investigations
du collectif quil a jadis fond, lArt Sociologique, et de celui mergeant,
lEsthtique de la communication1. Cest pourquoi, Costa, distingue clairement
ltat desprit des deux collectifs, bien quil se soit largement inspir des actions et
de la pense de Fred Forest. En effet Mario Costa privilgie moins une approche
sociologique de lart, quune approche conceptuel et thorique. En outre,
lEsthtique de la communication est moins soumise une idologie militante et
engage politiquement que l Art Sociologique . LEsthtique de la
communication est la fois une pratique artistique et une rflexion qui vise
thmatiser un certain nombre de mutations actuelles dordre esthtique. Elle
sloigne de ce fait des intentions de lArt Sociologique et plus largement dun
certain nombres de courants des annes 60 et 70 (tels que Fluxus, le groupe
GRAV et les Nouvelles Tendances de lArt cintique, le Nouveaux Ralisme pour ne
citer que les principaux courants) qui voulaient rapprocher lart de la vie, et vice
versa.

C/ Mise en place dune campagne de mdiatisation

De mme que les artistes de lArt Sociologique ont voulu clarifier leurs
intentions en publiant pas moins de cinq manifestes, en loccurrence dans le
quotidien Le Monde, (le dernier datant du 7 fvrier 1980), Mario Costa sest
empar de la presse crite pour faire connatre le collectif quil venait de fonder,
en publiant ds 1984 Il Manifesto dans plusieurs media. On note cependant un
changement dans la stratgie de promotion qui accompagne la formation du
collectif. Force est de constater en premier lieu que Mario Costa sest adress un
public averti et international puisquil a fait appel des revues ou des journaux
spcialiss. Il Manifesto est ainsi publi Paris, dans Art Press (mai 1984) et dans
1
. Mario Costa, LEstetica della communicazione, Rome, Castelvecchi, 1999, p.11

14
lOpus International (t 1984), Bruxelles dans Plus Moins Zro (t 1984), en
Italie dans Lapis/arte (dcembre 1983) et enfin dans la revue dArs (avril 1984).
Par ailleurs, les artistes de lEsthtique de la communication ne se sont pas
seulement contents dun simple effet dannonce pour rendre public les thories
de Mario Costa. En effet, ils mettent en place une vritable campagne de
mdiatisation en investissant, de 1983 1986, les lieux de rencontre et de
discussion incontournables pour ceux qui sintressent aux liens qui unissent les
expriences artistiques aux technologies de la communication (expositions,
signatures, colloques, sminaires, etc.), et ce, afin de prsenter ce manifeste et la
dmarche de ce groupe dartistes internationaux nouvellement constitu.
Mario Costa se charge ainsi de prsenter les intentions et les principes de
lEsthtique de la communication Paris dans des lieux institutionnels aussi
prestigieux que le Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, (en dcembre 1983,
loccasion de lexposition Electra , organis par Frank Popper), le Centre George
Pompidou, (en mai 1983, pour la revue Parle de Blaise Gautier), et enfin
quelques semaines plus tard la Sorbonne loccasion du sminaire intitul
Philosophie de lart , dirig par Olivier Revault DAllones. Derrick de Kerckhove,
quant lui, participe Communication in Art Seminar , (Toronto en 1985),
lartiste Natan Karczmar Artcom Isral , (Jrusalem en 1984), et lartiste et
galeriste allemand Wolfgang Ziemer Artcom Kln , (Cologne en 1986)1. A
noter, par ailleurs la volont des premiers membres de lEsthtique de la
communication dintroduire dans le milieu universitaire, les notions thoriques en
rapport aux nouveaux media. Les artistes que nous voquerons dans ce chapitre
ont dailleurs pour la plus part rdig une thse de Doctorat ce sujet.
Ces manifestations sont bien entendu accompagnes de nombreuses
publications, loccasion pour lEsthtique de la Communication denrichir son
propos. Lobjectif affich est de crer un consensus autour des thories de Costa,
au sein et lextrieur du collectif, et de la sorte dobtenir dune certaine
lgitimation de la part des spcialistes de lArt de la communication, et enfin
daugmenter le rseau dartistes et de chercheurs en contact avec le collectif.
LEsthtique de la communication a rapidement suscit lintrt de penseurs de
grande renomme comme le critique Pierre Restany, (que lon ne prsente plus),
1
. Op.cit., p.17

15
les philosophes Marshall McLuhan, Paul Virillio et Pierre Lvy, la critique Annick
Bureaud, spcialiste des nouveaux media, du sociologue Pierre Moeglin,
professeur au laboratoire des Sciences de l'information et de la communication de
lUniversit Paris Nord, et enfin de Frank Popper, commissaire dexposition et
professeur dEsthtique et de Science de lArt lUniversit Paris VIII1. Par ailleurs,
Catherine Millet, directrice de la revue spcialise Art Press, a consacr un numro
spcial sur lEsthtique de la communication2.
Louvrage LEstetica della communicazione est une source prcieuse
puisque Mario Costa documente lensemble des textes publis ou non, qui
viennent enrichir les axes dtude brivement abords dans le premier Manifeste.
Cette dernire publication fut galement loccasion de donner la parole aux autres
membres du collectif. Il rend compte des apports successifs thoriques de Mario
Costa et nous permet de prendre connaissance des liens qui unissent chacun des
protagonistes du courant et de leurs contributions thoriques respectives. Mario
Costa rend dmocratiquement compte des problmatiques qui les ont anims
depuis plus de vingt ans, ainsi que de leurs incertitudes et de leurs dsaccords.
Il sagit l dun change de penses sur des sujets pointus, et non dune
idologie immuable que doivent suivre des artistes praticiens. Cette ide de
collaboration intellectuelle et de perfectionnement idologique est frquente dans
la pense de Mario Costa. La publication de LArte Contemporanea, crit par Anne
Cauquelin, traduit en italien par Costa en est un bon exemple. Il nhsite pas, qui
plus est, y ajouter une contribution thorique en Appendice, tout en raffirmant
son intrt pour lapproche du professeur franais sur lHistoire de lArt actuelle,
quil juge fort lucide. Anne Cauquelin fut dailleurs invite participer la huitime
dition du sminaire Artmedia quorganise rgulirement Mario Costa depuis
1983. Il nhsite pas non plus rditer Il sublime technologico, alors que la
premire parution date seulement de 1990, pour y intgrer quelques rajouts en
Appendice afin dtablir des filiations entre le Sublime et certains nouveaux
champs dexprimentations artistiques tels que la vido ou encore limage de
synthse.

1
. Cf. http://www.webnetmuseum.org
2
. Revue mensuelle, Art Press, n.122, fvrier 1988

16
 Les thories qui manent de ce collectif sont donc en perptuelle gestation,
lun des principes fondamentaux du groupe tant lexprimentation, conscient que
les tlcommunications et le numrique voluent sans cesse.

D/ Principes et intentions

A ce stade de notre raisonnement, il nous parat ncessaire dvoquer plus

en dtail quelques grands principes1 thoriques qui unissent ces artistes, des
principes que nous serons amens approfondir dans les prochains chapitres.
Nous avons vu que lobjet dtude des artistes de lEsthtique de la
communication est, comme lintitul du collectif lindique, la communication elle-
mme. Ces artistes ne produisent donc pas des objets mais sont lorigine de
performance ou de projets participatifs que Mario Costa appelle vnements .
Ces vnements ne sont raliss qu partir de media de contact distance :
tlgraphe, tlphone, radio, tlvision, fax, tl-confrence, technologies
satellitaires et la plus actuelle : la mise en rseau dordinateurs, cest dire
Internet.
Fred Forest dfinit le rle de lEsthtique de la communication en ces
termes : ce que lartiste de la communication vise exprimer cest que nous sommes
situs au centre dun processus global dinformations et que son fonctionnement
complexe place lindividu dans une position indite o il se voit mis en demeure
dinventer les nouvelles formes de rgulations de son milieu, les nouveaux modles de
reprsentation dune ralit en crise permanente Le but des artistes de la
communication est donc de nous faire prendre conscience comment le champ du
sensible sen trouve affect et comment ces nouvelles formes du sentir ouvrent de
nouvelles voies esthtiques2 . Ces artistes sont convaincus, et nous expliquerons
ultrieurement pour quelles raisons, que lutilisation de ces nouveaux moyens de
communication modifie en profondeur lEsthtique, do la volont de Mario Costa
de doter lHistoire de lart dun nouvel appareillage thorique, seul daprs lui en

1
. Mario Costa, Principes dune Esthtique de la communication (1986), dans le recueil art
rseaux mdia, auteurs Annick Bureaud et Nathalie Magnan, Paris, d. Ecole Nationales des
Beaux Arts de Paris, 2002, p.220
2
. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, LHarmattan, 1998, p.93

17
accord avec son temps, enrichie dune nouvelle armature thorique, une
esthtique qui se distingue des prcdentes modernes ou contemporaines. Mario
Costa va mme plus loin en distinguant lEsthtique de la communication des
deux autres catgories desthtiques actuelles qui dcoulent de lintgration des
nouveaux media dans le champ artistique, savoir celle de la reprsentation
(photographie, cinma), et celle de la simulation (hologrammes, images et sons
de synthse). Tel que laffirme Derrick de Kerckhove, Pour Mario Costa, le
problme de lesthtique de la communication nest pas une problme purement
acadmique, () mais un appel qui invite le public ouvrir les yeux sur la nouvelle
perception du monde dans lequel nous voluons 1.
Ajoutons que lidologie commune tous les artistes de lEsthtique de la
communication est la collaboration et la dlocalisation de lattention. Tandis que
les premires expriences esthtisantes tendaient, sous linfluence de lArt
Sociologique, vers une simple mise en relation de media un espace social
donn, et qui prirent gnralement la forme de performances, se mettent en place
progressivement des dispositifs toujours plus complexes. L vnement a pour
objectif de mettre en exergue les spcificits de chaque media, privilgiant
lactivation de circuits de communication au dtriment du contenu, la mise en
avant de changements de perception de lespace et temps qui contribuent la
rapparition du sentiment du Sublime.
La diversit est galement lun des grands principes du groupe. Les
pratiques de lEsthtique de la Communication se diversifient rapidement et
englobent plusieurs sous-disciplines: lart tlmatique, (Roy Ascott, Marc Denjean,
Robert Adrian, David Rokeby et Norman White), lart robotique (Edouardo Kac, Ken
Goldberg), lart de la performance tl-communicationnelle (Fred Forest, Kit
Galloway, Stphan Barron), lart des installations reliant des dispositifs de
communication (Patrick Prado, Mit Mitropoulos), la musique lectronique (Pietro
Grossi) et par la suite le Net art (Fred Forest, Michael Chevalier, Olivier Auber,
Stphane Barron, Jean-Pierre Balpe etc.).
Toujours dans la continuit de lArt Sociologique, lhumour et la provocation
sont galement trs prsents. On se souvient de lvnement, ralis loccasion

1
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.8

18
de la deuxime dition du sminaire Artmedia lUniversit de Salerne en 1986,
par les artistes canadiens Doug Back et Norman White, (lun des pionniers de lart
tlmatique), intitul Telephonic Arm-Wrestling (figure 1), bras de fer
tlphonique en franais. D. Back et N. White combinent systme de
communication et assemblage robotique afin dorganiser un bras de fer. Ces deux
dispositifs relis par une ligne tlphonique taient situs de part et dautre de
lAtlantique plus de 6000 kilomtres de distance. Lide du projet naquit dans un
bar : il sagissait de mettre en scne des concurrents, rsidant dans deux villes
diffrentes, de manire ce quils accomplissent un bras de fer par le biais de
systmes de transmission dnergie motoriss et interconnects par une ligne
tlphonique.
Au-del de la prouesse technologique que relve cette ralisation, on
retiendra le ridicule de la situation, ostensiblement voulu par les artistes bien
videmment. En effet suite au dcalage entre lmission et la rception de la
liaison tlphonique, il fut impossible aux concurrents de saffronter vraiment.
Dans certains cas mme, les deux concurrents pouvaient gagner en mme temps.
Les artistes canadiens offrirent ainsi une rponse emprunte dironie la politique
de la Guerre Froide reposant fondamentalement sur un schma binaire gagner-ou-
perdre. Hritiers une fois encore des actions de lArt sociologique, les artistes de
lEsthtique de la communication tendent rendre visible linvisibilit des
rseaux de communication. Ceux-ci mettent ainsi en avant la transparence de
linformation et rendent sensible de manire critique lunivers communicationnel.
Anne Cauquelin, qui aborde en fait lhistoire des arts technologiques dans LArte
Contemporanea, qualifie leurs dmarches de Ready made invisible 1.
Lobjectif affich des artistes de lEsthtique de la communication est donc
desthtiser les instruments de la communication rcemment intgrs dans la
sphre de lArt, ainsi que de conceptualiser leurs actions, sous limpulsion de
Mario Costa.

1
. Anne Cauquelin, LArte Contemporanea, Naples, Tempo Lungo, 2000, p.122

19
 II. GENESE DE LESTHETIQUE DE LA COMMUNICATION

A/ Signaux prcurseurs
Connaisseur de lHistoire de lArt, Mario Costa reconnat pleinement que
lide dune interprtation esthtique des technologies de la communication est
bien antrieure 1983. De fait, Mario Costa, dont le souci est dtablir des
rapprochements entre les technologies de la communication et les expriences
artistiques, inclue une chronologie1 la fin LEstetica della communicazione,
remontant des premires transmissions de lignes tlgraphiques, instaures par
Samuel Morse en 1844 entre New York et Baltimore, la rdaction du manifeste
de lEsthtique de la communication en octobre 1983. Mario Costa illustre de tels
rapprochements en numrant un grand nombre de manifestes (Manifeste du
Thtre Radiophonique publi en 1933 par Marinetti, celui de Lucio Fontana,
Manifeste Blanc, publi en 1946, ou encore celui de Isidore Isou, fondateur du
Lettrisme, sur la Tlescript-peinture , 1963). Lintrt croissant pour lutilisation
des nouvelles technologies et en particulier de lordinateur des fins esthtiques
apparat au dbut des annes 60. Dans sa chronologie, Mario Costa semble
pourtant faire lconomie de mentionner le rle jou par lArt Sociologique que
nous voquions plus haut ou encore celui lArt Vido (Nam June Paik, Wolf Vostell,
Steina et Woody Vasulka, Bruce Nauman, Douglas Davis, Dan Graham). On
ninsistera dailleurs jamais assez sur les liens idologiques qui unissent ces deux
tendances. On aurait pu sattendre par ailleurs ce que Mario Costa consacre
davantage despace aux actions des futurs protagonistes de lEsthtique de la
communication, peine esquisse-t-il leur portrait.
Mario Costa reconnat Moholy-Nagy, et il est loin dtre le seul, la
premire exprience signifiante qui consiste utiliser un rseau de
communication des fins artistiques : Tableaux tlphoniques (1922). Moholy-
Nagy aurait dict son tableau un contrematre dune fabrique en utilisant un
nuancier et du papier millimtr. Son tableau aurait ainsi t excut en trois
dessins prparatoires de formats divers. Javais le nuancier de lusine devant les
yeux ainsi que mon dessin, ralis sur papier millimtr. A lautre bout du fil, le

1
. Mario Costa, LEstetica della communicazione, Rome, Castelvecchi, 1999, p.161-171

20
directeur de la fabrique tenait devant lui une feuille de ce mme papier, divise en
carrs. Il y transcrivait les formes que je lui indiquais dans la position adquate. (Ctait
comme jouer aux checs par correspondance). Lun de ces tableaux me fut livr en trois
dimensions diffrentes, ce qui me permit de voir les subtiles variations provoques dans
les relations de couleur par lagrandissement et la rduction.1.
Le brsilien Edouardo Kac (que cite Costa dans Internet et globalisation
esthtique2) a travaill sur lartiste hongrois et nous rvle dans un article intitul
Aspects de lesthtique communicationnelle3 lexistence de trois versions de
cette mme histoire, celle de lartiste et celles de ses deux pouses, si bien quon
ne saura jamais rellement si lartiste a bel et bien pass la commande par
tlphone. Si le tmoignage de lartiste est exact, ce qui semble tre le plus
probable malgr le manque de preuve, alors Tableaux tlphoniques est une
uvre capitale dans lHistoire de lart. En effet, non seulement Moholy-Nagy aurait
anticip la fois lArt informatique et peut tre aussi lArt conceptuel des annes
60 en inventant un procd de pixellisation, mais cest surtout la premire fois
dans toute lHistoire de lart quune transmission quelconque devient un lment
significatif dans une uvre. A cela sajoute lide dune des premires tentatives
dacte artistique dlocalis, qui sera systmatis par la suite par les artistes de
lArt Minimal des annes 70. Trois ans plus tard, lartiste hongrois publie dans les
colonnes du journal Bauhausbcher quelques photographies transmises par
lintermdiaire dun tlgraphe sans fil, mettant ainsi laccent sur le caractre
instantan de ces images.
Les premires expriences des membres de lEsthtique de la
communication (Fred Forest, Stphane Barron, Robert Adrian, Roy Ascott, Kit
Galloway, Pietro Grossi), prenant la communication comme objet dtude, sont
elles aussi bien antrieures la formation du collectif en 1983 et remontent aux
annes 70. On distingue alors deux grandes tendances : celle dont les artistes
exploitent en priorit les moyens de communication traditionnels
(correspondances, envois postaux etc.), comme le Mail art, par exemple, qui
1
. Lszl Moholy-Nagy, interview dans The New Vision and Abstract of an Artist New York,
Wittenborn, 1947, p.79
2
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, LHarmattan, 2003, p.91
3
. Edouard Kac, Aspect de lEsthtique communicationnel (1986), dans le recueil Art
Rseaux Mdia, auteurs Annick Bureaud et Nathalie Magnan, Paris, d. Ecole Nationales des
Beaux Arts de Paris, 2002, p.220

21
sapparente un systme de correspondance avec un certain public, anonyme ou
non, et/ou entre artistes, et celle qui combine des technologies mixes parfois trs
sophistiques : installations, vido, radiophonie, photocopies, fax, Slow Scan
(transmission dimages par tlphone) Toutefois, ces premires expriences
dpourvues de tout soutien thorique restent, daprs Mario Costa, un peu
superficielles et irrflchies.
En outre, mesure que les technologies de la tlcommunication voluent,
les dispositifs artistiques deviennent de plus en plus complexes et par consquent
suscitent davantage lintrt. On pense notamment lavnement du rseau
Internet au dbut des annes 90 suite la mise en place du systme hypermdia
www par Tim Berners Lee. Ce qui explique, nous semble-t-il, la raison pour
laquelle Mario Costa attache une plus grande importance aux expriences
ralises partir des annes 80.
Arrtons nous un instant sur quelques projets qui ont marqu lhistoire de
lArt de la communication. Une poigne de projets appartenant la seconde
catgorie ont retenu notre attention, en loccurrence celui de lamricain Kit
Galloway, Satellit Arts Project, 1977. Kit Galloway est connu pour avoir dirig avec
Sherrie Rabinowitz, lun des premiers lieux de rencontre Los Angeles en 1984,
donnant laccs des appareils tlphoniques, fax, crans de visualisation ainsi
qu des ordinateurs faisant office de terminaux de tlcommunication :
l Electronic Caf 1. Lide tait de donner la possibilit de rentrer en contact avec
dautres cafs semblables situs dans la mmes ville, le mme pays ou ailleurs
dans le monde. En somme, Electronic Cafe tait en quelque sorte le prototype
des actuels Cyber-caf . Revenons Satellit Arts Projets. Cette performance
consistait retransmettre par le biais de technologies satellitaires un ballet
synchronis de deux groupes de danseurs situs lun et lautre des milliers de
kilomtres. Chaque groupe de danseurs disposait dun moniteur, leur permettant
de visualiser la chorgraphie de lautre de manire pouvoir danser ensemble sur
le mme rythme.
En 1980, Robert Adrian, galement connu sous le nom dAdrian X et
pionnier de lArt de la communication, met au point Art Box2. Art Box est le

1
. Mario Costa, LEstetica della communicazione, Rome, Castelvecchi, 1999, p.30
2
. Fred Forest, Pour un art Actuel, Paris, LHarmattan, 1998, p.158

22
premier rseau artistique de courrier lectronique fonctionnant laide dun
systme tlmatique de la compagnie IP Sharp. Il a t conu afin de crer une
communaut dartistes susceptibles dchanger leurs ides, leurs concepts, leurs
opinions ou tout simplement de bavarder.
Autre exemple, Stphane Barron1 a ralis une srie de photographies au
cours de son voyage entre Paris et Budapest bord de lOrient Express puis, arriv
Budapest, il les a envoy sa galerie dorigine. Stphane Barron a rejoint le
collectif de lEsthtique de la communication en octobre 1987, loccasion de la
troisime dition dArtmedia. Dans le mme esprit, Don Foresta, ami de Fred
Forest, avait reu la Biennale de Paris de 1982 des images provenant des Etats
Unis par tlphone usant dune forme de technologie bien particulire appele
Slow Can.
Enfin, lune des actions des plus marquantes, ou du moins des plus
mdiatises de cette priode pr-1983, fut probablement celle de Roy Ascott, La
Plissure du Texte2, ralise en dcembre 1983 loccasion de lexposition
Electra , au Muse Moderne de la ville de Paris. Artiste et thoricien britannique,
Roy Ascott fait aussi partie des pionniers de lArt de la communication. Il intgre
les moyens de communication sa dmarche ds le courant des annes 60. Cest
loccasion de cette mme exposition que Fred Forest, qui prsentait de son ct
LEspace communicant, fit sa connaissance. Cest galement la premire fois que
Roy Ascott emploie lexpression d Art tlmatique . Cette forme dexpression
artistique se fait au moyen dun ordinateur fonctionnant en rseau grce aux
liaisons par tlphone, cble et satellite, tablies entre des individus et des
localits disperses. Roy Ascott a ainsi mis au point un rseau dordinateurs
reliant onze villes de part le monde, en Europe, en Amrique du nord et en
Australie. Ce dispositif tant interactif, chacun est invit modifier le texte, et
donc participer llaboration du rcit. La Plissure du Texte est en quelque sorte
un conte de fe plantaire 3. Lartiste a reprit ainsi le principe du cadavre
exquis invent par les surralistes, si bien que ce projet aboutit des
associations dides inattendues quun esprit isol naurait su formuler. Lartiste

1
. Ibid., p.156
2
. Ibid., p.154
3
. Roy Ascott, La Plissure du Texte, catalogue de lexposition Electra, Edition Muse Moderne de la
Ville de Paris, 1983, p.18

23
reconnat cependant le ct un peu naf des contenus changs1, mais l ntait
pas lenjeu de son projet. En effet, malgr la simplicit du dispositif employ,
constitu dordinateurs relis un systme tlmatique IP Sharp, de claviers et
dun projecteur donnant au texte rdig une dimension publique, loriginalit et la
nouveaut de cette uvre tient du fait que la participation au projet se fait
lchelle plantaire et sort ainsi du schma binaire, metteur/rcepteur des
uvres prcdentes. Enseignant au College of Art de lOntario, Roy Ascott a
toujours insist sur la transversalit des media et leur caractre pdagogique.
Lensemble de ces actions a pour vocation de perturber le systme dexposition
traditionnel et rend compte de la ncessit dexplorer les rseaux de
communication.

B/ Artmedia : laboratoire exprimental de discussion et de

promotion des technologies de la communication

Nous avons dmontr que llargissement du groupe de lEsthtique de la

communication sest fait au grs des rencontres plus ou moins hasardeuses, dans
le cadre de sminaires ou dexpositions. Lmulation au sein du groupe tmoigne
de lenvie commune dchanger leurs positions et de partager les expriences
artistiques. Un vnement en particulier fut dterminant pour la cohsion du
groupe : le sminaire Artmedia. Un sminaire qui permit aux artistes de
lEsthtique de la communication de prsenter leurs oeuvres, (ou vnements
pour reprendre la terminologie de Mario Costa), mais aussi leurs revendications et
leurs rflexions, et de fait inciter dautres penseurs et artistes rejoindre les
positions du collectif pour former une contre-culture qui vise dstabiliser le
systme de lArt Contemporain. Mario Costa est lui-mme lorigine de ce
sminaire et a le mrite davoir co-organis pas moins de neuf ditions, dont sept
ont eu lieu dans son pays natal, la dernire dition remontant novembre 2005
(Salerne). Artmedia a une vocation scientifique runissant aussi bien des
ingnieurs, des penseurs, des chercheurs et des artistes. En tant que laboratoire

1
. Roy Ascott, Interview dans la revue Art Press, Hors Srie n12 : spcial Nouvelles Technologies,
p.19 et p22

24
de recherche, Artmedia est devenu un rendez-vous incontournable pour les artistes
et les critiques spcialiss. On pense notamment du ct des artistes Fred
Forest, Roy Ascott, Mit Mitropoulos, Stephan Barron, Antoni Muntadas, Christian
Sevette, Jean-Claude Anglade, David Rokeby, Norman White, Robert Adrian, Jean-
Marc Philippe, Michael Chevalier, Jean-Pierre Balpe, Olia Lialina, Olivier Auber, et,
du ct des critiques, Derrick de Kerckhove, Giuseppe Salerno, Frank Popper,
Vincenzo Cuomo, Pierre Restany, Annick Bureaud, Edmond Couchot, et galement
Pierre Lvy et Isabelle Rieusset-Lemari du ct des critiques. Chaque dition est
accompagne dune thmatique et donc privilgie un axe dtude en particulier. A
titre dexemple, la neuvime dition dArtmedia avait pour vocation de rendre
compte ses diverses pratiques esthtiques exploitant les nouvelles technologies et
sest articule autour des quatres sections traitant de pratiques artistiques
actuelles, savoir la musique lectronique, le Software, le Transgenetic Art et le
Net Art. Contrairement ldition prcdente (celle de 2002 Paris), cette dition
insiste davantage sur laspect technique des rcents media et laisse davantage de
lisibilit aux expriences qui premire vue sont extrieures au domaine de lart.
Parmi les nombreux vnements prsents au cours des diffrentes
ditions, trois projets ont particulirement plu Mario Costa1 : linstallation
communicationnelle de Mit Mitropoulos Face to face (1986), la performance de
Fred Forest Ici et maintenant (1983) et linstallation en rseau de Roy Ascott
Organe et fonction dAlice au pays des merveilles (1985). Nous nous contenterons
de dcrire et danalyser les deux premiers vnements , qui a notre avis
illustrent bien lambiance et la vocation dArtmedia.
Face to face fut prsente lors de la deuxime dition dArtmedia
Salerne. Deux camras vido taient disposes en face de deux siges, dossier
contre dossier, et destins des volontaires assis dans le public. En face de
chacun deux se trouvait un moniteur vido retransmettant limage de lautre.
Dans un lieu part, les mmes images vido taient diffuses travers deux
moniteurs disposs, linverse face face . Le public avait le choix dobserver le
dialogue des deux protagonistes en personne ou bien celui des moniteurs vido
dans la pice situe proximit, ou encore dintervenir directement dans le circuit

1
. Mario Costa, LEstetica della communicazione, Rome, Castelvecchi, 1999

25
de communication en prenant place sur lun des siges. Deux formes de dialogues
bien particulires taient alors offertes au public :
- celle dun change rel entre deux protagonistes, lattention est porte sur
lambigut du statut du corps, la fois prsent, (grce la prsence en personne
des deux protagonistes), et cependant distanci, (grce leur position dos dos et
leur intgration dans un ensemble technologique mdiatique),
- celle dun change inter vido o le paradoxe est accentu par le face face
des moniteurs qui rtablit une certaine proximit et donc un certain naturel dans
le dialogue des deux protagonistes, alors que ceux-ci sont matriellement absents.
Linstallation de Mitropoulos aboutit une tude sociologique car lattitude du
public (dplacement/immobilisation, acteur/spectateur) et ses choix dans la
manire de communiquer (gestes, paroles, mimiques faciales), mettent en
lumire, daprs Costa, certaines mutations anthropologiques lies la
domination technologique que nous vivons actuellement.
Dans la salle o se droulait la performance Ici et maintenant (en figure 2),
taient disposes deux tlvisions. La premire diffusait un programme de
tlvision dune chane locale avec en filigrane le portrait de Fred Forest, tourn
vers les tlspectateurs, film en banlieue parisienne quelques temps auparavant
en train de compter les secondes. A linverse, la deuxime tlvision diffusait des
images en circuit ferm de ce mme Fred Forest, film de face, un micro la
main, et galement en train de compter dans lespace mme o se droulait la
performance. Sur une tagre taient placs quatre magntophones qui laissaient
entendre la voix de lartiste, toujours en train de compter. Chaque voix tait perue
avec un lger dcalage, si bien que le rsultat donnait limpression dune
incantation proche des musiques rptitives amricaines des annes 60. Fred
Forest brouillait ainsi les rapports spatio-temporels de sorte que lide dun
prsent maintenant (27 octobre 1983) et dun lieu fixe ici (Mercato San
Severino) devenaient incertaine et le temps et lespace indfinissable. Fred
Forest, dans son dispositif, vacue totalement le contenu narratif, pour travailler
exclusivement sur les formes primaires du Temps et de lEspace. commente
Mario Costa1.

1
. Cf. http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/textes_critiques

26
 III. INTERET GRANDISSANT POUR LE RESEAU INTERNET

A/ Net art : Dfinition dune nouvelle forme dexpression

artistique

Au fil des annes, quelques artistes de lEsthtique de la communication

abandonnrent les instruments de tlcommunication apparus dans les annes
80, telles que la tlmatique et la robotique, pour se tourner exclusivement vers le
rseau Internet.
Non seulement Internet offre une capacit de production et dchange
dimages, de sons, et de textes incomparable, mais surtout il apporte un degr de
convivialit plantaire quaucun autre mode de communication na jamais atteint.
Lexploitation de ce rseau des fins artistiques a donn naissance, depuis peu,
une nouvelle forme dexpression artistique que lon appelle Net art et rgit par
des conventions et des modalits qui lui sont propres. Le Net art est la catgorie
artistique qui dsigne les oeuvres diffuses sur le Word Wide Web. On distingue
deux types dexploitations artistiques du rseau Internet : dune part, un art sur le
rseau amplement rpandu, qui concerne essentiellement quelques galeries et
muses virtuels, ou encore des sites personnels dartistes ; dautre part, un art en
rseau, dont lmergence est plus rcente.
Dans le premier cas, les uvres diffuses sur le rseau existent
indpendamment de ce dernier (cest le cas du site de lartiste Orlan, pour citer un
exemple fameux). Ces artistes se servent alors du rseau pour acqurir une plus
large visibilit, et non pour ses qualits esthtiques. A leur catalogue dimages, de
projets raliss hors rseau, sajoutent des liens hypertextuels reliant leur
curriculum vitae, des critiques, des interviews, et ventuellement dautres sites
quils conseillent. Dans le cas qui nous intresse pour cette tude, cest dire lart
en rseau, les uvres produites sont interactives et existent exclusivement par,
pour et avec le rseau. Leur diffusion est intimement lie leur lieu de
production c'est--dire le rseau Internet lui mme. Le Net art englobe une
quantit impressionnante de projets, si bien quil est encore difficile de dlimiter
cette nouvelle pratique, bien que lon commence toutefois pouvoir en dterminer
les grandes tendances. Chercheur au C.N.R.S. et docteur en sociologie, Jean-Paul

27
Fourmentraux dfinit le Net art travers lassociation de trois concepts : la
computation, la connectivit et linteractivit1. Cependant, il convient de penser
que lenvironnement matriel _ cest dire le rseau, lcran et la souris _ ne suffit
plus qualifier la production artistique du Net art, tant la nature des oeuvres est
varies.

B/ Prhistoire du Net art

Le Net art est une pratique relativement rcente. Son essor remonte
1995, tandis que les premires expriences significatives ont seulement vu le jour
dans les annes 1993-1994, alors que la conqute du rseau eu lieu bien avant
lintervention des artistes, preuve quInternet a longtemps souffert de son image
utilitaire et commerciale. Tout comme la radio, la vido, la tlvision ou encore les
satellites, le media Internet connut un rapide dveloppement grce aux initiatives
dingnieurs, de compagnies prives, et surtout de gouvernements belligrants,
(pour des projets militaires par exemple), impliqus dans la comptition
technologique qui naqut entre pays du bloc de lEst et ceux du bloc de lOuest
aprs la seconde guerre mondiale2.
Ainsi, Internet est rest jusquen 1989, (date de linvention par lingnieur
anglais Tim Berners-Lee du systme dhypertexte global World Wide Web,
largement rpandu aujourdhui), un instrument pour la dfense et la recherche3.
APARNET en est un exemple fameux. Conu par lAdvanced Research Projects
Agency du Dpartement amricain de la dfense, au dbut des annes 70,
APARNET fut le prototype des rseaux de communication, ralis afin de parer
toute panne de systme de communication en cas dattaque nuclaire. Mais les
premiers bnficiaires de ce nouveau systme de communication furent une
poigne duniversits en Californie et dans lUtah. Cependant, il a fallu attendre le
dbut des annes 80 pour voir apparatre les premiers ordinateurs individuels et
commercialisables, IBM ayant ralis son premier PC (Personal Computer) en
1981, et Macintosh, son premier Apple trois ans plus tard.

1
. Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, Paris, C.N.R.S. ditions, 2005, p 20
2
. Rachel Greene, Internet Art, Londres, Thames & Hudson, 2004, p.14
3
. Ibidem.

28
 Linvention de Briton Tim Berners-Lee, membre du CERN (Organisation
Europenne pour la Recherche Nuclaire), fut sans comparaison une tape
dcisive pour le dveloppement du rseau et son accessibilit pour tous. En effet,
le WWW, bas sur un protocole connu sous le nom de HTML (Hyper Text Markup
Language) est ce jour le systme le plus performant pour lchange de donnes
lchelle plantaire et de manire simultane. Aujourdhui cette autoroute de
linformation est le plus grand rseau mondial; on estime plus de 30 millions le
nombre de machines interconnectes en permanence. Les premires expriences
significatives dexploitation dInternet des fins artistiques, sont dsormais bien
connues. On se souvient de Waxweb de David Blair, un scnario de film dont
llaboration est collective (dialogues, situations dramatiques, personnages)1,
comprenant de six cents nuds et deux mille images, 1993-19992, (en figure 3),
et celui de Antoni Muntadas3, intitul The File Room4 1994, (en figure 4), une base
de donnes diffuse sur le rseau rpertoriant tous les cas de censures connus,
tous domaines confondus. Muntadas a par ailleurs particip la dernire dition
dArtmedia, et nest donc pas insensible aux recherches esthtiques de Costa.
Malgr le franc succs du Net art la dernire dition dArtmedia, grce
la participation dOlivier Aubert, Jean-Pierre Balpe et Olia Lialina, les artistes de
lEsthtique de la communication sont loin dtre les premiers et encore moins les
seuls sintresser aux possibilits esthtiques quoffre le rseau Internet. La
prolifration des uvres diffuses en rseau rend toute suggestion de typographie
du rseau impossible malgr quelques tentatives. Lexemple le plus probant est
certainement celui du rpertoire lectronique IDEA5 (Guide International des Arts
Electroniques) cr en 1990 par Annick Burreaud, correspondante pour la revue
internationale Leonardo soutenue par le MIT (Massachusetts Institut of
Technologie) et critique dart spcialiste des nouveaux media Art Press.

1
. Pierre Bongiovanni, David Blair et Waxweb , dans Novart le journal dart 3000, n14 juin-
septembre 1994
2
. Cf. http://www.iath.virginia.edu/wax
3
. Florence de Mredieu, Arts et nouvelles technologies, Paris, Larousse, 2003, p.140
4
. Cf. http://www.thefileroom.org
5
. Cf. http://www.nunc.com

29
 CHAPITRE 2

HERITAGES ESTHETIQUES

30
 Thoricien, mais aussi historien de lart, Mario Costa tablit une ligne
conductrice entre lEsthtique de la communication et un certain nombre de
tendances et de concepts antrieurs sa naissance. Il revendique cet hritage de
manire plus ou moins explicite dans nombre de ses essais, afin de justifier ses
prfrences artistiques et son attachement un art pur, objectif, gomtrique,
impersonnel et immatriel. Il est galement lorigine du Sublime
technologique , un concept auquel il sattarde davantage puisquil y a consacr un
ouvrage entier et un grand nombre darticles.

I. D - SUBJECTIVATION DE LART

A/ Hritage de lesthtique de lornement

Dans son essai Dallestetica dellornamento alla computer art (2000),

Mario Costa expose les principes fondamentaux dune tendance lornementation
dans lart, qui aurait parcouru tout le sicle dernier, retraant ainsi son volution
socio-historique et philosophique, une tendance. Costa met en lumire une ligne
dcorative qui traverse une bonne partie de la peinture du XXe sicle et qui
daprs lui aurait t fcheusement occulte par lHistoire de lart. Il dmontre, et
cest ce qui nous intresse pour cette tude, que lornementation est encore
dactualit, et mme, caractrise les uvres du Computer Art , ou Art
Informatique , auquel succde le Net art. Nous nous abstiendrons de retracer
lentre progressive de lornement, traditionnellement attribu la catgorie des
arts mineurs, dans la sphre des arts majeurs, bien que sous la plume de Mario
Costa, revisiter ce pan de lHistoire de lart soit passionant. Cette esthtique nous
intresse dans la mesure o elle sapparente celle de lEsthtique de la
communication, par sa qute de simplification et d objectivisation de luvre
dart, sa ngation du signifi, son implication sociologique, sa tendance la
gomtrisation et labstraction qui aboutissent la dissolution de la forme, et
enfin par sa dpersonnalisation de luvre.

31
 a. Simplification formelle et structurelle de luvre dart

Mario Costa observe que la volont de simplifier les uvres, dun point de
vue formel, est contemporaine de lmergence de nouveaux media aussi
importants que la photographie ou encore le cinma. La peinture de Manet, des
Nabis, le cloisonnisme, le synthtisme dEmile Bernard et de Gauguin (nettement
influencs, selon Costa, par les cultures orientales et primitives) tmoignent dun
intrt grandissant pour une conomie de moyens et mettent en cause la fonction
raliste et mimtique de lart, instaure depuis lillusionnisme spatial de Giotto1.
Les raisons pour cette nette prfrence pour une conomie de moyens en
art sont multiples. En premier lieu, la simplification formelle de luvre est
synonyme defficacit communicationnelle. Les artistes du Pop Art anglais et
amricain lont bien compris. Par ailleurs, Mario Costa nous met en garde contre
la fascination quexerce sur nous la High Tech . De nombreux artistes sont en
effet tents daccumuler un maximum dinstruments technologiques
spectaculaires, et hybrides afin de masquer labsence de rflexion et de
pertinence dans leur travail. La juxtaposition de ces instruments ultrasophistiqus
forme un tout que Mario Costa nomme le Bloc communiquant et quil considre
comme dangereux pour lart et pour la socit en gnral. Le philosophe italien ne
rfute pas pour autant lide que lhybridation des media soit susceptible
dintroduire de nouvelles configurations sensorielles, mais il dplore cette
interpntration de technologies de pointe car elle empche la comprhension de
leur fonctionnement. Elle donne aussi naissance un ensemble spectaculaire,
mais strile et confus. La situation anthropologique actuelle est marque, donc, par
un flottement dralis de la "conscience", de la "communication" et du "corps", sur un
univers technologique progressivement embrouill et emport 2.
Les prfrences esthtiques de Costa pour un art pauvre et minimal sur le
rseau ne font cependant pas lunanimit. On reproche souvent au Net art, sa
simplicit, voire sa pauvret, structurelle et formelle, souvent preuve de
maladresse et de manque de savoir-faire. Cest ce que critique, par exemple,
Edmond Couchot, anciennement plasticien et professeur lUniversit Paris VIII.
1
. Mario Costa, Dallestetica dellornamento alla computer art, Naples, Tempo Lungo, 2000,
p.141-150
2
. Mario Costa, Bloc communicant et esthtique du flux dans le catalogue dArtmedia VIII 2002
Paris. Cf. http://www.olats.org

32
 la vrit , dclare-t-il, est que les moyens de production de ces formes sont
encore primaires, leur sensorialit mdiocre. Lcran reste un espace pauvre, peu dfini
comparativement la peinture, la photo et au cinma, troitement lis 1.
De mme que Matisse et Gauguin2 revendiquaient un retour lessentiel
dans lart, Mario Costa voit dans de nombreuses uvres numriques (trangres
aux logiciels trs labors tels que Flash et Illustrator, ainsi quaux langages
informatiques de type C++ et Java, plus sophistiqus que le langage HTML et qui
exigent un niveau de comptence incomparablement plus lev), un retour une
forme de primitivisme par la prdominance de signes et de symboles.
Hritiers de ces grands noms de la peinture moderne, les artistes du Net
suggrent un art pur et autonome. Le philosophe italien se rfre aux travaux de
Jodi3, ou Joan Heemskerk et Dirk Paesmans, originairement anonymes mais
dont lidentit nest plus un secret pour personne4. Les deux artistes hollandais
dissminent depuis quelques annes sur le rseau des projets dapparence
rudimentaire qui font intervenir le langage Html et mettent en scne un matriel
digital commun : le code et le langage. Le dispositif graphique est lmentaire et
se prsente sous forme de sries de fentres au fond noir couvertes dcritures
incomprhensibles vertes, couleurs qui rappelle volontairement celle des premiers
crans dordinateurs. Aucune indication supplmentaire ny figure si bien que
linternaute est contraint de naviguer sans boussole. Jodi investit de la sorte les
fonctions informatiques qui, utilises par chaque internaute, quotidiennement et
mcaniquement, paraissent seulement fonctionnelles et donc
secondaires ( undo , select , delete ). Les mettant exagrment en
vidence, Jodi nous rapprend choisir les modes de navigation adquates.
A titre dexemple, sur le site 404, les fentres de navigation souvrent et se
multiplient une frquence telle que le lutilisateur est contraint de les manipuler
de manire intuitive sil souhaite les identifier et les neutraliser.

1
. Edmond Couchot, L embarquement pour Cyber-Mythes et ralits de lart rseau , dans Revue
Esthtique n39, Paris, 2001, p.86
2
. Mario Costa, Dallestetica dellornamento alla computer art, Milan, Tempo Lungo, 2000, p.50-51
3
. http://www.jodi.org
4
. Mario Costa, Internet et Globalisation, Paris, LHarmattan, 2003, p.90

33
 b. Implications sociologiques de lesthtique de lornement

Se rfrant lanthropologue Gottfried Semper1, Mario Costa rappelle que

lornement est la premire tape fondamentale vers lart, et ce, depuis les
civilisations les plus ancestrales. Bien plus, tout comme le jeu et lhumour,
lornement fait partie des fondements de lhumanit. Lornement est donc par
essence une pratique universelle et collective. Le facteur sociologique, cher
Mario Costa et Fred Forest, est prsent dans la pratique de lornementation. Il
est naturellement ce qui pousse les deux co-fondateurs du courant tablir une
filiation avec la dmarche de lEsthtique de la communication. Pour nous
convaincre du lien qui unit lart, lornement et la sociologie, Mario Costa nous
rappelle que lentre dans lHistoire de lart des premires artistes femmes
importantes, dans les annes 70, (telles que Judy Chicago ou encore Miriam
Shapiro, pour reprendre les exemples cits dans Dallesthetica dellornamento)2
a eu lien grce lexposition doeuvres dcoratives et ornementales.
Or, jusqu lessor des premires manifestations sociopolitiques fministes
de grande envergure cette mme poque, les femmes sont restes confines
dans un environnement domestique, occupes par des passe-temps artistiques
dprcis car jugs secondaires : broderies, peinture sur chevalet, peinture sur
cramique Cest pourquoi ces artistes fministes revendiquent la mise sur un
pied dgalit des arts majeurs et des arts mineurs, auxquels les femmes ont t
traditionnellement associes. Ornementation ne signifie pas ncessairement
embellissement ; il sagit dun art autonome. Mario Costa illustre son propos par
deux vnements significatifs : la naissance en 1970, sous limpulsion de Judy
Chicago, dun programme denseignement spcifique sur lart fministe au State
College de Fresne en Californie, et la mise en place du Feminist Art Program par
Miriam Shapiro, lanne suivante la California Institut of Art de Los Angeles qui
aboutira sur un projet collectif intitul WomanHouse, (1972). Il est par ailleurs
intressant de constater que le fminisme perdure sur le rseau Internet. Dans
son ouvrage intitul Internet Art3, Rachel Greene nous rvle lexistence dun

1
. Op.cit., p.66
2
. Mario Costa, Dallestetica dellornamento al computerart, Naples,Tempo Lungo, 2000,
p.125-127
3
. Rachel Greene, Internet Art, Londres, Thames&Hudson, 2000

34
cyber-fminisme sappuyant entre autres sur lexemple du collectif australien VNS
Matrix (Josephine Starr, Francesca da Rimini, Julianne Pierce et Virginia Barratt)1.

c. Aspects rationnels et scientifiques des uvres du Computer Art

Rptition, emploi systmatique de motifs inorganiques et rationalisation

expressive, sont ce qui caractrise le mieux le Computer Art. La rptition est ici
facteur d objectivation de luvre, car le fait de rpter un mme motif
empche toute hirarchisation, mise en valeur, ou mise en relation des formes. En
rsulte une neutralit absolue du contenu ; il devient alors impossible dopter pour
une lecture formaliste de luvre.
Les premires expriences esthtiques sur ordinateur ont t domines par
larticulation de formes gomtrico-abstraites. Aux animations digitales des
annes 60, mettant en scne des motifs ornementaux (John Whitney, Charles
Csuri, Edward Zajec2) succdent des compositions, plus fameuses, des pionniers
du Computer Art, pour certains musiciens de formation, parmi lesquelles figurent
les artistes amricains Abraham Moles, Michael Noll, la hongroise Vera Molnar et
les allemands Georg Ness et Fried Nacke, et auxquels Mario Costa consacre un
chapitre entier dans Dallestitica dellornamento alla computerart. Leurs
compositions infographiques ont en commun la permutation et la dcomposition
de sries de motifs logico-mathmatiques simples, et parfois lexploitation
dalgorithmes donnant naissance des combinaisons alatoires. Cest Abraham
Moles que lon doit la premire interprtation thorique des expriences du
Computer Art, (Art et Ordinateur, 1971). Michael Noll, quant lui, commence sa
carrire artistique en copiant en 1963 des peintures de Piet Mondrian. Si ses
oeuvres traduisent un manque dinventivit certain, elles ont cependant le mrite
dinterroger la notion de hasard travers la combinaison de lignes droites
soumises des variations alatoires. Le hasard est galement un constituant
essentiel du travail de Vera Molnar qui cherche marquer un certain dtachement
par rapport ses oeuvres par son absence dintervention. Cette dernire est
lorigine de combinaisons gomtriques simples comme en tmoigne son uvre

1
. Op.cit., p.62-64
2
. Op.cit., p.137-139

35
intitule 30 carrs non concentriques datant de 1974 (en figure 5). Par la suite
elle introduira dans le programme informatique 1% de dsordre venant perturber
au fur et mesure lordonnance de dpart. Ces uvres sont guides et contrles
par les rgles de calcul imposes par lordinateur lui-mme, et participe la d-
subjectivisation de lart.
On remarque notamment une nette prfrence de la part de Costa pour les
expriences (ornementales ou non) de nature rationnels et inorganiques. Il cite, en
effet, plusieurs reprises dans ses essais, le nom dartistes tels que Moholy-Nagy1,
Gabo ou encore Pevsner, qui ont contribu rapprocher les penses artistiques
des penses technologiques. Lunivers cratif des artistes du Computer Art
appartient lui aussi au monde scientifique et tmoigne de la plus grande
rationalit expressive. En consquence, la thse soutenue par Mario Costa sur le
rle jou par lornement dans la mise en crise, de manire irrversible, de ce qui
appartient un art jug traditionnel savoir lexpression, le style personnel,
linspiration, lintuition2 est dautant plus lgitime lheure de lavnement des
technologies numriques.

B/ Hritage de Marcel Duchamp

Depuis la redcouverte de Marcel Duchamp et des Dadastes la fin des

annes 50, en Europe et aux Etats Unis (on se souvient entre autres de la
publication de Robert Motherwell, en 1951, dun recueil de pomes dada intitul
The Dada Painters and Poets : An Anthology qui avait ainsi contribu la remise
en circulation des textes et innovations du dadasme) chaque nouvelle tendance
ou mouvance a d se positionner de manire plus ou moins explicite par rapport
lOeuvre de Marcel Duchamp, dont la popularit na cess daugmenter aprs la
Seconde Guerre Mondiale. Il est tout fait admis aujourdhui que le travail de
Duchamp contient en germe les investigations des courants appels no-
dadastes des annes 60-70 tels que le Pop Art, le Nouveau Ralisme, le
Minimalisme, le Funk Art, les happenings Bien que la naissance de lEsthtique
de la Communication soit nettement postrieure lapparition de ces nouvelles
1
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, lHarmattan, 2003, p.55
2
. Mario Costa, Dallestetica dellornamento al computerart, Naples,Tempo Lungo, 2000, p.6

36
avant-gardes, Mario Costa revendique galement lhritage duchampien. En effet,
deux notions chres Marcel Duchamp apparaissent de manire rcurrente dans
ses crits : la ncessit actuelle dune dshumanisation et dune dmatrialisation
de luvre dart.

a. Dshumanisation de luvre dart

Pi di ogni altro (Duchamp) ha lavorato alla de-soggettivazione dellarte e

pi ancora, e secondo la sua stessa espressione, alla sua disumanizzazione, dal
1928 al 1933 , dclare Mario Costa, plus que personne dautres, il (Duchamp) a
contribu la d-subjectivation de lart et mme, selon sa propre expression, sa
dshumanisation, de 1928 1933 1. Lintgration du hasard sa dmarche
soumettant de la sorte ses uvres des rgles arbitraires et donc extrieures la
volont de lartiste (3 Stoppages Etalons, 1914), lemploi de matriaux
manufacturs pour ses Ready-mades assimilant ainsi luvre de la
marchandise, son attrait pour les machines (Le grand Verre, 1923), sa conviction
que dsormais la valeur artistique dune uvre se construit en dehors des qualits
esthtiques qui lui sont propres (Fontaine, 1917)2, (selon linterprtation la plus
courante) tmoignent de lobsession de lartiste de vouloir de librer luvre de
lintervention humaine. Mario Costa nous rappelle galement la passion de
Duchamp pour le dessin industriel, un dessin sec, aride, et donc impersonnel (La
Broyeuse Chocolat, 1914)3, qui font parti de lun de ses nombreux champs
dinvestigation.
Mario Costa justifie lide dune dshumanisation lie aux technologies
numriques en prenant lexemple de lvolution de notre rapport lcriture, de
son invention la rvolution numrique4. Lcriture a toujours t gnre par la
main de lhomme. Pierres, plumes, stylos ont depuis son invention,
matriellement laiss une trace ou une empreinte de leur auteur qui renferme son
style et parfois son motivit. Or depuis peu, on remarque une marginalisation
progressive de lauteur cest dire du sujet lui-mme. Daprs Costa, elle
commence par lutilisation de la machine crire qui efface la personnalisation

1
. Op.cit., p.33
2
. Anne Cauquelin, Lart contemporain, Paris, Que Sais-je?, n 2671, PUF, 1992
3
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.103
4
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, LHarmattan, 2003, p.98

37
de lcriture1 de part luniformit et la rptition typographiques qui la rendent
plus homogne2. On assiste ainsi la premire sparation radicale entre la
pense et la sensation3. Il nen reste pas moins lide que la machine laisse une
preuve matrielle de la prsence de lauteur, et par consquent, la possibilit de
retrouver la trace de son propritaire. Le passage de lcriture sur machine
crire, lcriture en rseaux sur ordinateur, contemporain du passage de
lnergie mcanique lnergie technologique, marque une tape dcisive.
Dornavant lauteur ne laisse plus aucune trace physique de son implication dans
lcriture. Contrairement lcriture sur papier qui prolonge la prsence du sujet
ne serait-ce que par ltat du papier (pli et/ou froiss) ou encore par son parfum,
lcriture sur cran se caractrise par lanonymat et la plus grande absence
daffect. Lessence de lcriture devient alors un simple vhicule dinformations et
de formules comme en tmoigne toute une srie de symboles graphiques
invents pour le rseau, trs (voire trop) utiliss si bien quils participent une
certaine banalisation de lcriture. Les messages diffuss sur les blogs et les
courriers lectroniques regorgent de codes standardiss, ( , , lol, ;), :( ) qui
informent de manire abstraite et commune de ltat dme de leur auteur.

b. Dmatrialisation de luvre dart

Le principe de dmatrialisation de lart apparat de manire constante

dans luvre de Marcel Duchamp. Sa volont de tendre vers un art toujours plus
immatriel est vidente, ne serait-ce que par les matriaux quil a employs. La
Glissire (1913-1915) est compose dun panneau de verre surmont dune
monture en fer semi-circulaire. Un objet composite comprenant un traneau et un
moulin eau y est reprsent en perspective. De part la nature transparente du
verre Duchamp saffranchit du fond narratif et illusionniste qui caractrise la
peinture et la sculpture depuis Giotto. Le traneau fait ainsi irruption dans lespace
du spectateur, comme suspendu en lair4. Lair, en tant que matriau invisible et

1
. Ibidem
2
. Marshall Mc Luhan, Gli strumenti del communicare, Milan, Il Saggiatore, 2002, p.187.
3
. Op.cit., p.185
4
. Rosalind Krauss, Passagi, Storia della scultura da Rodin alla Land Art, Milan, Bruno Mondadori,
1998, p.91

38
immatriel, sera un an plus tard lingrdient essentiel dune proposition fameuse
et plus radicale encore : Lair de Paris.
Le concept de l infra-mince , rsultat des expriences doptiques
entreprises par Duchamp partir de 1914, participe la dmatrialisation de
luvre dart, mais cette fois dun point de vue thorique. L infra-mince serait
pour Duchamp une quatrime dimension ou un passage qui correspond un
moment prcis : lorsquune exprience glisse vers son contraire, mle-femelle,
moulage-dmoul, convexe-concave (Feuille de vigne femelle, 1950, Objet-dard,
1951). Elle serait une surface thorique, ou une interface 1, qui appartiendrait
aux deux lments contraires et qui servirait de jonction entre le monde du
sensible et le monde de linsensible, en dautres termes dune interface .
Or l interface est un instrument technologique extrmement rpandu.
Cest pourquoi les artistes de lEsthtique de la communication, qui revendiquent,
comme nous lavons vu, un rapprochement entre art et technologie, rejoignent les
efforts de Duchamp pour une dmatrialisation de lart et une remise en question
de luvre en tant quobjet unique.
Au dbut des annes 80, rflchir sur la place de lobjet au sein des arts
plastiques une poque dite Post-moderne , tait tout fait dactualit. En
tmoigne lexposition Les Immatriaux organise, grce la participation du
philosophe franais Jean-Franois Lyotard, par le dpartement de la Cration
Industrielle du Centre Georges Pompidou (du 5 novembre 1984 au 27 aot 1987)
et qui fut un franc succs. Et la prsence de Roy Ascott, membre actif de
lEsthtique de la communication, invit prsenter lun de ses travaux, ntait
certes pas un hasard. Cette exposition fut loccasion pour Jean-Franois Lyotard de
mettre en avant sa thorie sur le Post-modernisme , dveloppe dans La
condition postmoderne (1979), et reformule quelques annes plus tard dans Le
Postmodernisme expliqu aux enfants (1986). Lexposition fut divise en quatre
parties : la matrice , la matire , les matriaux et la maternit , et visait
interroger la notion dobjet dans sa matrialit physique une poque o les
mass media prennent toujours plus dimportance, o le nouveau et le rel passent
dsormais par les technologies de communication, enfin, o la matire

1
. Florence de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne, Paris, Larousse,
2004, p.488

39
essentiellement convertie en information, devient impalpable et invisible, comme
les ondes de radio ou de satellites par exemple.
Dans la continuit de Lyotard, Fred Forest estime que lart du futur sera non
seulement immatriel mais de surcrot invisible. Cest ce quil dclare dans son
dernier essai intitul LOeuvre-systme invisible1, rcemment publi, et prsent
dans le cadre son exposition personnelle au Paco das Artes San Paolo (du 22
mai au 16 juillet 2006).
Tandis que Duchamp, travers une approche de lart rsolument
conceptuelle entretenait un rapport diffr avec la matire, les artistes du Net
franchissent une tape supplmentaire en diffusant sur le rseau des uvres par
essence immatrielle. Et quoi de plus immatriel quun support digital qui,
quelque soit le matriau emprunt au rel (son, texte, symbole, image) convertit
systmatiquement les donnes de nature analogique en un langage digital binaire
des plus abstraits (appel bit en anglais), dont lalphabet de base est constitu
seulement de deux lments : 0 et 1 ? Nous sommes mme passs de
limmatriel au virtuel, la fois artificiel et synthtique, grce aux images de
synthse et aux interfaces (casques, joysticks, lunettes de visualisation... qui nous
rappellent les uvres de Stelarc, de Maurice Benayoun ou encore de Jeffrey
Shaw2). Faisant office dextensions sensorielles, elles ont pour vocation de simuler
le rel.
Dautres rapprochements avec lOeuvre du matre seraient faire, comme
la prdominance de lironie en tant quinstrument de communication ou encore
lide dune premire tentative de mise en rseau duvres ce qui prolonge au-
del de lobjet mme la valeur esthtique de luvre (Bote-en-Valise initie en
1936). De tels rapprochements ntant pas explicitement formuls par Mario
Costa, nous achverons ici notre propos.

1
. Fred Forest, LOeuvre-systme-invisible, Paris, lHarmattan, 2006
2
. Florence de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne, Paris, Larousse,
2004, p.562

40
 C/ Hritages des annes 60-70

a. Communiquer sans information

Dans son essai Internet et globalisation esthtique, Mario Costa pose la

question : existe-t-il une communication vide cest dire une communication
dnue de signification et dintriorit 1 ? Lautonomie et la performance des
technologies de linformation sont dsormais telles que ces dernires sont
capables de sauto-corriger, de sauto-reproduire, dinteragir et dvoluer en
fonction des bouleversements de leur environnement. En consquence, la
conscience humaine disparat peu peu du cur du dispositif technologique, do
lide dune communication vide ou sans information . De part le caractre
autonome et donc neutre des machines actuelles, (encore incapables, nous
rappelle Costa, davoir une conscience ou dprouver des sentiments), celles-ci
laissent place une esthtique objective et extrieure. Une esthtique dans
laquelle le sujet, quincarnent lexpression, le sentiment, la vrit, le signifi, la
jouissance intrieure2, sont carts, ce qui nest pas sans rappeler quelques
principes de lesthtique de lornement mis en vidence par Costa.
Le rseau Internet est certes un manipulateur de textes, dimages et de
sons qui le constituent, mais il est avant tout un manipulateur dinformations, do
lide dune communication autonome qui rappelle la fameuse rplique de
Marshall McLuhan le medium est le message 3. McLuhan sous-entendait que le
moyen de transmission par lequel nous recevons le message, c'est--dire le media,
exerce autant, sinon plus dinfluence que le contenu lui-mme dans la mesure o
nous percevons diffremment chaque media. Cette ide fut, comme nous
lvoquions au premier chapitre, clairement formule dans le Manifeste de
lEsthtique de la communication qui spcifie que le contenu des messages
changs est devenu secondaire4.

1
. Mario Costa, Internet et Globalisation esthtique, Paris, lHarmattan, 2003, p.31
2
. Op.cit., p.32
3
. Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les media, Paris, d. Seuil, 1968
4
. Mario Costa, Fred Forest et Horacio Zabala, Il Manifesto dellestetica della communicazione,
Salerno, 29 octobre 1983, cf. http:// www.webnetmuseum.org

41
 Daprs Mario Costa, les artistes du Net doivent se rduire
personnellement une tension sans intention , ne faire quun avec lessence
du rseau et la faire apparatre de la manire la moins humaine et la plus
objective possible 1. Mario Costa condamne les artistes qui exploitent les
technologies de la communication au mme titre que les media plus anciens
comme la photographie et la peinture, dans la mesure o ils envahissent le rseau
de leurs intentionnalits artistiques : la beaut des images, la symbolique, le
ludique, lmotionnel, et ainsi de suite 2. Il ne manque cependant pas de faire
lloge de sites plusieurs artistes du Net parmi lesquels Jan Kopp, Stphan Barron,
Valry Grancher, Thomas Clment, Olivier Auber et bien videmment de Fred
Forest, qui illustrent selon lui ses thories3. En dautres termes, Mario Costa
reconnat une valeur esthtique uniquement aux sites qui nont pour autre
intentionnalit artistique que celle de mettre en exergue les spcificits du media
(le rseau Internet) en tant quinstrument de communication.
La filiation directe avec certains courants ou tendances des annes 60-70
dont lobjectif commun tait de purifier lart de toutes rfrences quelles
quelles soient : Art conceptuel, Art and Language, Art Minimal, Art vido, Land art,
Support Surface etc., nous parat vidente. Ces mmes artistes ont dmontr la
ncessit dune d-subjectivation de lart travers des uvres rudimentaires,
rductives, nigmatiques, hermtiques, dnues de toute motivit, et qui ont su
faire preuve de la plus grande objectivit et rationalit expressive refusant ainsi
tout symbolisme, toute rfrence, ou tout signifi en guise de contenu. Remontant
encore le temps, on saperoit que cette marginalisation du sujet date des
premires annes du sicle dernier. Pour nous en convaincre Mario Costa rappelle
la fameuse citation de Maurice Denis4 : un tableau avant dtre un cheval de
bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une
surface pleine recouverte de couleurs en un certain ordre assembl .
Le rle du Net art est, daprs Costa, de mettre en avant de manire
esthtique les spcificits dInternet et ses modalits de fonctionnement, do la

1
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Giordano di Nicola Paris, LHarmattan, 2003,
p.95
2
. Op.cit., p.93
3
. Ibid., p.92-93
4
. Mario Costa, Dellestetica dellornamento alla computerart, Naples, Tempo Lungo, 2000, p.41

42
ncessit de crer des sites dpouills et minimaux, dnus de toute rfrence,
tout symbole ou contenu en tous genres. Le numrique donne ainsi naissance
un art crbral, et ses spcificits impliquent quil en soit ainsi, car lordinateur ne
fonctionne que par calculs et combinaisons de paramtres et efface toute trace
dimplication personnelle. En rsum, Mario Costa considre que seule la d-
subjectivation et la rationalisation de lart, qui ont rendu possible lautonomisation
des images, du son mais surtout de la communication, peut donner naissance
de nouvelles formes dexpriences desthtiques1.

b. Mise en avant des spcificits du medium

De mme que les pionniers de lArt Vido2, tels que Nam June Paik, Wolf
Vostell, Jonas, Dan Graham, le couple Vasulka et Fred Forest, auxquels succdent
les artistes du Net art3, ont su exploiter les lments qui composent un tlviseur
(tubes cathodiques, crans, moniteurs ) en tant quobjet et matriau
dinvestigation artistique4, les artistes de la communication (Art tlmatique et
Net art) rvlent et interrogent la structure, le fonctionnement, les spcificits du
rseau Internet qui le diffrencient des supports traditionnels. Docteur en
sociologie et chercheur au C.N.R.S., Jean-Paul Fourmentraux, affirme dans sa
dernire publication que le code, le programme, le langage Html constituent la
matire numrique prise la fois comme le matriau et la forme et lexpression
artistiques 5.
Pour mieux comprendre ce que ces artistes tentent de rvler, attardons-
nous un instant sur les modalits de fonctionnement du rseau Internet et des
sites qui lhabitent. Ce rseau est constitu dun ensemble de composants
informatiques interconnects. Il comporte une partie matrielle (ordinateurs,
terminaux, cartes dinterface rseau, cbles), et une partie logicielle (applications,
programmes de gestion du rseau, systmes de scurit...). Linterconnexion de

1
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, LHarmattan, 2003, p.35
2
. Mario Costa consacre un chapitre entier sur lArt vido et son incidence sur la production
artistique actuelle dans la dernire dition de son essai Il Sublime technologico (1998)
3
. Fred Forest, De lArt Vido au Net Art, Paris, LHarmattan, 2004
4.
Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, Paris, C.N.R.S. ditions, 2004, p.78
5.
Op.cit., p.84

43
ces composants informatiques est appele nud . Essentiels au
fonctionnement du rseau puisque cest par eux que linformation circule, ces
nuds forment un maillage dune grande varit (fils tlphoniques, fibres
optiques, ondes radio, liaisons satellites etc.)1, dont lvolution est aussi
immdiate quimprvisible. Le rseau Internet en comporte plusieurs millions.
Ainsi, mettre en exergue la manire dont fonctionne un tel rseau nous permet de
mieux comprendre sa structure unique, la fois rhizomique, hybride et
hypertextuelle, ce qui explique dailleurs lusage commun de lexpression anglaise
Web , qui signifie toile , pour dsigner le rseau.
Le russe Alexi Shulgin (n en 1963), que cite Mario Costa dans son essai
Internet et globalisation esthtique2, travaille sur la typographie des sites Internet
et tente de saffranchir du contenu ou du signifi qui les illustrent. Shulgin est
linventeur de Form Art3, un site command en 1997 par le centre dart hongrois
C34. Form Art (en figures 6 et 7) est compos de dix-sept procds diverses,
numrs en Home page (animations, games, pictures, click, untitle going,
bingo etc.). Ces procds sont eux-mmes constitus de motifs simples (figures,
ensembles abstraits ou gomtriques), se substituant les uns aux autres de sorte
que puisse souvrir simultanment une autre fentre. Loriginalit de son travail
rsulte du fait que ces mmes motifs sont constitus, non pas de fragments
dimages ou dlments graphiques qui composent la majorit des sites Internet,
mais doutils de navigation ncessaires au fonctionnement dun site. Shulgin
sempare ainsi dun matriau brut et primaire qui na, apriori, aucune intention
artistique et qui est gnralement utilis par linternaute de manire intuitive :
ascenseurs, liens Html, boutons ronds ou carrs, cocher, ou choix multiples
A la russite du rendu esthtique que confre cet ensemble gomtrique, sobre et
minimaliste, sajoute un caractre ludique et mme humoristique puisque notre
parcours, quelque soit le procd choisi, sachve obligatoirement par louverture
dune fentre indiquant ; You Lose .
Dans le mme esprit, Shulgin investit un autre matriau lmentaire de
lordinateur en prenant le bureau (ou l office ) comme thme principal de son

1
. Arnaud Dufour, Que sais-je ? Internet, Paris, PUF, 1998
2
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique Paris, LHarmattan, 2003, p.90
3
. Cf. http://www.c3.hu/collection/form/
4
. Rachel Greene, Internet Art, Londres, Thames&Hudson, 2000, p35

44
site intitul tout naturellement Desktop Is , 1997. Rachel Baker, Garnet Hertz et
Nathalie Bookchin, autres artistes pionniers du Net, ont apport leur contribution
ce projet participatif travers des compositions varies et parfois surprenantes,
qui rendent compte de linfinie possibilit graphique quoffre Desktop Is , bien
que celui-ci soit constitu de la plus lmentaire interface graphique quun
ordinateur en veille possde, savoir le bureau et ses icnes de fichiers
dapplications, ses raccourcis, ainsi que sa poubelle.

c. Un retour au Formalisme ?

Si la critique a pu reprocher le manque de contenu, et par consquent la

superficialit de lart issu des nouveaux media les publications qui ont suivi la
sixime dition de la Documenta (1977) consacre principalement aux media font
figures dexemple Mario Costa le revendique en tant que critre esthtique
essentiel lart actuel. Le Net art est lui aussi rgulirement tax dart superficiel
et illustratif et, notre avis, il est vrai quune bonne partie des projets diffuss en
rseau est loin dtre pertinente. Cest pourquoi le philosophe italien se focalise
sur un genre de production en particulier, celui qui illustre les thories de
lEsthtique de la communication. Le rapport troit entretenu entre la forme et la
technique ajout la volont de mettre en avant des proprits qui caractrisent
le medium au dtriment du contenu, peut faire penser un retour une approche
formaliste de lart.
Mario Costa insiste ds lintroduction de son essai Dallestetica
dellornamento alla computerart1 sur la ncessit de distinguer lart ornemental du
formalisme et dclare, se rfrant Henri Focillon, que la technica giammai po
creare un stilo , la technique ne cre jamais un style . Mario Costa ne cite
dailleurs jamais dans ses crits les thses formalistes de Clement Greenberg qui,
comme nous le savons, a conceptualis lvolution intellectuelle des avant-gardes
et a dfini chaque medium par ses spcificits formelles. Malgr leur caractre
tautologique, ni lart ornemental, ni le Computer art, ni le Net art nappartiennent
lart pour lart , ne serait ce que par leurs implications sociologiques que nous

1
. Mario Costa, Dallestetica dellornamento,, Milan, Tempo Lungo, 2000, p.5-7

45
avons dvelopp prcdemment. LEsthtique de la communication soppose aux
courants modernes soutenus par Greenberg qui revendiquaient lautonomie de
lartiste.
En dfinitive, nous sommes en mesure de penser que lEsthtique de la
communication sinscrit dans la continuit de lune des deux grandes tendances
antinomiques dfinies par Anne Cauquelin1 qui ont parcouru les dcennies
prcdentes. Lune, froide, conceptuelle et collective, privilgiant la rduction du
sujet, sefforce de dtacher lesthtique de lartistique et de rapprocher lart et la
ralit. Il sagit entre autres de lArt Conceptuel, du Minimal art, et du Land art.
Cette grande tendance, dont le mrite est davoir travaill en permanence sur le
dpassement de lart, se distingue radicalement de la seconde qui favorise
lexpression individuelle et qui tend mythifier la figure de lartiste pour son talent
et son originalit. Et ce nest pas un hasard si ces mmes artistes appartenant la
Figuration Libre, lAction Painting, la Figuration Narrative, la Transavangarde...,
indiffrents toute considration sociologique, exploitent des supports et des
matriaux traditionnels , ce qui apparat aux yeux de Mario Costa comme un
non-sens lheure actuelle.

1
. Anne Cauquelin, Lart contemporain, Paris, Que Sais-je?, n 2671, PUF, 1992

46
 II. LE SUBLIME TECHNOLOGIQUE

A/ Survivance du Sublime dans l'art

Mario Costa est lorigine dune thorie quil appelle le Sublime

technologique et qui suggre une parent entre lesthtique du XVIIIe sicle et
celle de lEsthtique de la communication. Sil est encore trop tt pour mesurer
limpact de la plupart des thories avances par le philosophe italien sur la
Critique et sur la Thorie de lart, puisque ces derniers ouvrages nont t publis
que trs rcemment, il nen va pas de mme pour le Sublime technologique
que Mario Costa exposait ds janvier 1986 loccasion dArtCom Paris lEcole
Nationale Suprieure des Beaux-arts de Paris.
Force est de constater que nombre dartistes et de philosophes, parfois
extrieurs au collectif de lEsthtique de Communication, se sont inspirs des
interprtations de Mario Costa sur les bouleversements esthtiques que lart est
amen connatre. En tmoigne le nombre dintellectuels qui se sont rfrs au
Sublime technologique. Rgulirement cit dans les catalogues de Artmedia1, le
Sublime technologique a fait couler lencre de nombre dartistes et thoriciens tels
que Paul Virilio (lettre personnelle du 12 mars 1995), Frank Popper (Lart lge
lectronique, Paris, Hazan, 1993, p.122-39), D. de Kerckhove (Lesthtique des
media et la sensibilit spatiale, rflexion sur un livre de Mario Costa,
MassMedia , Anno IX, n.4, 1990, p.35-53), Edmond Couchot (La technologie
dans lart. De la photographie la ralit virtuelle. Nmes, Editions Jaqueline
Chambon, 1988, p.95, 288). Le Sublime technologique surprend, provoque
parfois et mme irrite, mais Mario Costa senorgueillit davoir cr un consensus
et ouvert le dbat2. Il justifie ainsi la publication dune seconde dition (1998)
enrichie dun appendice et dune introduction fournie de nombreuses rfrences
philosophiques : Kant, Pascal, Hegel, Schopenhauer pour ne citer que les
philosophes les plus importants.

1.
Pour ldition de 2002 Paris, par exemple, les artistes Roberto Barbanti et Maurizio Bolognini
lavaient cit dans le catalogue de Artmedia VIII
2
. Mario Costa, Il Sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.9

47
 Que signifie pour Mario Costa le Sublime technologique ? Le concept de
Sublime technologique est n de lirruption soudaine et perverse des nouvelles
technologies lre postmoderne, et suscite le sentiment dun excs
technologique comme la dmontr Marshall MacLuhan. Aprs un bref rappel
historique de la naissance de la notion de Sublime et de son volution dans le
temps, il esquisse une ligne conductrice entre cette dernire issue du monde
littraire (cf. le trait en langue grec Del Sublime de Francesco Robertello, publi
en 1554, traduit par Nicolas Boileau un sicle plus tard) et celle quil estime tre
actuelle. Le Sublime se manifeste lorsquon prouve des sentiments
contradictoires en prsence dune uvre et de la nature, (la nature nentre en jeu
cependant qu partir du XVIIIe sicle, grce Kant qui admire et redoute la fois
sa grandeur et sa puissance). Burke, quant lui, a tent de vrifier et de
comprendre pourquoi le plaisir peut tre associ des impressions ngatives. Le
Sublime est en effet une tranquillit teinte de terreur. Le Sublime se distingue
donc de la Beaut, laquelle on associe, au XVIIIe sicle, lquilibre, la morale et
la vrit. Kant fait aussi pour la premire fois la distinction entre le Beau et le
Sublime. Le Sublime est par essence destructeur et excessif, et se manifeste
travers une exprience indicible 1 difficile cerner et dfinir.
Grandeur, infini, excs, sentiments antagoniques sont pour ainsi dire les fils
conducteurs dune notion qui ne fait quvoluer avec le temps, mesure que la
mcanique se substitue la technique et par la suite la technique la
technologie, do lexpression Sublime technologique 2. Dsormais, la peur
gnre par le Sublime nest pas lie un objet ou un vnement, mais une
situation nouvelle dont sont lorigine les nouvelles technologies. Mario Costa
affirme que le sentiment du Sublime, jadis prouv au XVIIIe sicle en prsence
dun objet dart ou de la nature, perdure lre moderne et mme postmoderne.
En effet, toujours daprs Costa, de nombreux artistes et intellectuels tels que
Baudelaire ont mis laccent sur le rle jou par la rvolution industrielle dans la
peur de lenlaidissement. Cette peur est galement perceptible lre
postmoderne et cause de lessor du synthtique, de llectronique et des moyens
de communication. Ce nest plus lenlaidissement des uvres que lon redoute,

1
. Mario Costa, Il sublime tecnologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.27
2
. Ibidem

48
mais leur caractre irrel et virtuel puisquelles sont produites et diffuses partir
dun support digital immatriel. Pierre Lvy, sinspirant des rflexions de Deleuze,
Guattari, Michel Serres et Castoriadis, oriente son discours autrement. Daprs lui,
il serait une erreur didentifier, dune manire baudrillardesque, le virtuel
lillusoire. Il affirme que le virtuel n'est pas le contraire du rel.
Le Sublime technologique se caractrise ainsi par une contradiction base
la fois sur la fascination et la rpulsion que suscitent dune part le dterminisme
des machines, dautre part les bouleversements spatio-temporels lis aux
spcificits du rseau Internet.

B/ Un climat technophobe

Norbert Hillaire et Edmond Couchot saccordent penser que la peur dune

submersion des technologies de linformation, qui accompagne lessor de
linformatique, est manifeste dans le monde et en particulier en France1. Ils
tentent den expliquer les raisons : pendant ces quarante dernires annes, la
philosophie, lesthtique, lhistoire de lart, les institutions et leur politique culturelle, la
critique dart et les artistes eux-mmes ont trait avec ngligence, voire avec mpris,
tout ce qui touchait de prs ou de loin lunivers de la technique ou ne sy sont
intresss que pour en souligner linhumanit et les dangers. 2. Ce climat
technophobe est apparu la fin des annes 60 en raction au positivisme de la
technologie moderne, et serait donc contemporain de lapparition des premiers
ordinateurs. La certitude dun progrs scientifique illimit fut vivement critique
par les philosophes daprs-guerre, selon Jean-Franois Lyotard (La condition
Postmoderne3).
Enfin, Norbert Hillaire et Edmond Couchot regrettent que tous les
raisonnements formuls jusqu prsent au sujet des nouvelles technologies
soient plus frquemment de lordre du jugement critique arbitraire, comme ce fut
le cas dailleurs pour la photographie, que de lanalyse scientifique,.

1
. Edmond Couchot et Norbert Hillaire, LArt numrique, Paris, Flammarion, 2003, p.117-127
2
. Ibid., p.126
3
. Ibid., p.123

49
 Le sociologue canadien Marshall McLuhan (mort en 1980) est lun des
premiers avoir soulign les drives dun tel excs, et ce, ds le dbut des annes
60. Ce dernier affirme que les technologies sont devenues des prothses
ncessaires et des extensions corporelles. Dans son ouvrage intitul en franais
Pour comprendre les media1, (1964), dans lequel il dfinit limpact de chaque
media (radio, presse, crite, tlphone, tlvision, photographie publicitaire,
cinma) McLuhan, entretient lide que les nouvelles technologies sont source
dangoisse, une ide que partage bien videmment Mario Costa.
La peur des nouvelles technologies nat de leur sophistication et de leur
autonomie croissante. En effet, elles sont aujourdhui capables de sadapter aux
changements de leur environnement, de sauto-corriger et enfin de communiquer
entres elles2. Notre environnement est actuellement constitu dun nombre
grandissant dappareils communicationnels ultrasophistiqus (tlphone,
tlvisions en tous genres, rseaux), amens interagir, sinterpntrer et se
complexifier. Le moindre ordinateur, gadget ou puce lectronique est bourre de
technologie au point que leur surexploitation suscite une impression de
contamination technologique lorigine dun sentiment de trouble, car elles
chappent peu peu la nature humaine, hypothse qui rejoint le concept de
Mario Costa du Bloc communicationnel technologique 3. Le Bloc
communiquant empche toute intelligibilit du fonctionnement des technologies
rcentes, et de ce fait, toute comprhension de leur volution. Lextraordinaire
complexification de ces technologies mine notre aptitude saisir lvolution de la
cration artistique. Le danger, daprs Costa, serait ainsi une rduction crative
car le bloc communicant se caractrise par le repli de ces nouveaux matriaux
sur eux-mmes, ces derniers ne rpondant qu des codes et rgles qui leur sont
propres.
Quant lautonomisation des nouvelles technologies, les images de
synthse en sont un bon exemple puisquelles nont pas la fonction de mimesis et
peuvent se reproduire sans laisser de trace dimpression physique4. Mario Costa

1
. Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les media, Paris, d. Seuil, 1968
2
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, lHarmattan, 2003, p.27
3
. Mario Costa, Bloc communicant et esthtique du flux dans le catalogue dArtmedia VIII 2002,
Paris. Cf. http://www.olats.org
4
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.73

50
remarque par ailleurs que lautonomisation des machines qui nous entourent,
issue de la conversion systmatique de tous les matriaux emprunts au rel en
donnes numrique, correspond au passage de la technique la technologie et
constitue une mutation anthropologique sans prcdent1. Cette mutation suscite
le trouble et lirritation puisque lvolution de notre socit tend vers un monde de
moins en moins organique, ce qui justifie le dclin du style personnel et rejoint ce
que nous voquions prcdemment.
Une poigne dartistes activistes du Net ont travaill sur la paranoa qui
caractrise souvent la relation de linternaute son ordinateur, travers des sites
qui viennent perturber le systme ou simuler la contamination dun virus. Cette
dmarche rvle ainsi linconfort technologique, la peur du bogue impliquant la
perte de manire irrmdiable de donnes informatiques jusqu la destruction du
disque dur et la perte de repres de linternaute2. Les auteurs responsables de
disfonctionnements sur le rseau sont appels Hackers , de lexpression
anglaise Hacking qui signifie piratage.
Dysfonctionnement, contamination, plagiat, perturbation sont les champs
dinvestigation du collectif activiste et anonyme italien 0100101110101101.org3
ainsi que du collectif amricain RTMARK4, connu pour le piratage des stratgies de
communication de grandes socits de courtage prive. Cette attitude parasitaire
est celle lentit de Jodi , voque prcdemment, lorigine de sites
chaotiques, sans aucune cohrence apparente qui contraignent linternaute
driver de lien en lien. Pour se faire, Jodi introduit des erreurs basiques et des
commandes contradictoires dans les algorithmes programms pour le site.
Prenons lexemple dOss5. Le spectateur est confront une prolifration de
fentres qui souvrent et se ferment si rapidement quil lui est impossible de
matriser la navigation du site. Et mme, les touches du clavier tant rendues
inoprantes, linternaute se trouve dans lobligation de quitter de force le rseau

1
. Ibid., p. 88
2
. Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, Paris, C.N.R.S. ditions, 2004, p.79-84
3
Rachel Greene, Internet Art, Londres, Thames&Hudson, 2000, p.97-99,
Cf. http://010101.sfmoma.org.
4
. Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, Paris, C.N.R.S. ditions, 2004, p.83,
Cf.http://www.rmark.com,
5
. Ibid., p.80

51
par un raccourci clavier (pomme+alt+esc sur Macintoch ou Ctl+alt+esc sur PC)1.
On pense aussi dautres artistes2, non cits par Costa mais de renomme
internationale parmi lesquels figurent Mark Napier3, Vuk Cosic4 et Heath Bunting5.
Leur investissement exemplaire du rseau a rvl linstabilit dInternet qui
suscite autant lirritation quune trange inquitude. La peur, la destruction lie au
sabotage, la distorsion, associs au plaisir, illustrent parfaitement les thories de
Mario Costa sur le Sublime technologique.

C/ Thmatisation de lespace et du temps

a. Bouleversements de lquilibre spatio-temporel gnrs par les

nouvelles technologies.

La thmatisation de lespace et du temps fut lun des premiers champs

dinvestigation des protagonistes de lEsthtique de la Communication. On se
souvient de la performance de Fred Forest, Ici et Maintenant loccasion de la
premire dition dArtmedia en 1983. Ces derniers figurent parmi les premiers
artistes avoir su anticiper les changements de notre perception sur lespace et
du temps, causs lexploitation intensive de nouveaux outils de communication
sur. Directrice et fondatrice de la revue lectronique Synesthsie6, Anne-Marie
Morice dfinit les proprits spatio-temporelles du rseau en ces termes : Le web
est un espace sans lieu donn, un temps ordonn selon le principe de la simultanit,
non structur par les distances, qui cre des perturbations dans les logiques habituelles.
(.) Luvre saffiche en mme temps sur plusieurs crans en divers points de la
plante () Certes un site est dfini par une adresse quon peut localiser, mais les rgles
de la topographie virtuelle sont particulires. Pour linternaute, chaque site se prsente
comme un espace en soi qui, quand on laffiche dans la fentre dun navigateur, merge
du magma lectronique. Plutt que dtre un lieu, un site est un espace aux proprits
physiques dconcertantes : pas de surface, pas de frontires, ni murs, ni environnement

1
. Cf. http://www.oss.jodi.org
2
. Ibid., p.83
3
. Cf. http://potatoland.org/shredder/about.html
4
. Cf. http://www.ljudmila.org/~vuk
5
. Cf. http://www.irational.org
6
. Cf. http://www.synesthesie.com

52
immdiat, et nanmoins espace public faonn par une forme et un contenu qui exprime
son identit. 1 Le rseau est la fois espace rural et espace urbain, espace local
et espace global, espace public et espace priv.
Enfin son chelle plantaire nous confronte une dterritorialisation des
informations. Ses proprits topographiques sont telles que Fred Forest, (pour qui
la notion despace est au centre des proccupations esthtiques comme le
dmontrent les uvres : Parcelle/Rseau (1996), Territoire des rseaux (1996),
Jarrte le temps (1998) et La machine travailler le temps (1999)2), considre le
cyberespace comme un 7me continent. Paradoxalement, cette impression
troublante de dterritorialisation ou de dpaysement , est galement facteur
de plaisir. Les artistes sont dsormais en mesure de semparer dInternet pour nous
faire voyager , pour nous faire naviguer . Ils le font dj pour notre plus grand
plaisir 3.
Le caractre troublant du rseau Internet ne se rduit pas seulement au fait
quil constitue une sorte de non-lieu ou du moins de lieu indfinissable. En effet,
il dstabilise et recompose le temps, Olivier Auber avance lide dun point de fuite
non plus associ lespace (perspective gomtrique), mais au temps4. Sur
Internet il nexiste plus que deux temps : le temps diffr et le temps simultan
galement appel temps rel . Le temps rel, qui ne peut scouler que sur un
rseau comme Internet, la fois interactif et rpandu lchelle plantaire,
modifie en profondeur notre perception de luvre puisque notre approche savre
instantane et donc plus intuitive.

b. LInfini dans le temps et dans lespace

Sinspirant des thories de Kant (Observation sur le sentiment du Beau et

du Sublime, 1974) Mario Costa met lhypothse que l absolument grand
gnre un sentiment ngatif de peur et dimpuissance5. Face lessor
technologique, le Sublime nat de la conscience de nos propres limites physiques.
1
. Anne-Marie Morice, Essai de lgitimation du e-art , 2001, Cf. http://www.synesthesie.com
2
. Cf. http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/actions_fr.htm
3
. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, lHarmattan, 1998, p.216
4
Olivier Auber, The Aestetic of the Digital Perspective dans le catalogue dArtmedia VIII,
Paris, 2002. Cf. http://www.olats.org
5
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.46

53
Thoricien et membre actif de lEsthtique de la communication, le philosophe
italien Vincent Cuomo admet : chaque fois que je me connecte au rseau, ce que
dhabitude jappelle mon corps semble se dilater, acqurir de la puissance dtre (dans
le sens spinozien du terme) : ltre sensiblement ailleurs, bien que cet ailleurs reste
indcidable quant au lieu, semble accrotre mon tre. Dautres fois je ressens, au
contraire, un sentiment dimpuissance : la connexion au rseau rend manifeste mon
faible pouvoir de contrle sur lui, en manifestant, au mme moment, sa puissance
externe. Parfois il me semble ne faire quun avec le rseau, dautres fois je me sens
rduit un simple priphrique dune machine qui se connecte dautres machines1.
De tels bouleversements spatio-temporels sont sans prcdent car pour la
premire fois un moyen de tlcommunication comme Internet implique la notion
dInfini. En pratique les sites diffuss sur Internet ont une dure de vie
extrmement courte, gnralement pour des raisons techniques, le record de
longvit tant attribu Valry Grancher pour son uvre No Memory, 1997, cite
par Costa dans Internet et globalisation esthtique2. En thorie, cependant ces
sites ont une dure de vie illimite puisquils bnficient gnralement dun
processus dynamique auto-gnrateur susceptible dassurer lvolution de luvre
pour un temps indfini3.
Internet offre ainsi aux artistes un champ dexprimentation temporel
incroyablement tendu. Le spectateur est non seulement confront diffrents
types de temporalits indits, mais aussi, la longvit des uvres est
extrmement variable et peut aller de la disparition quasi instantane du site sa
mise en circulation pour une priode indfinie. Seul le numrique permet une
reproductibilit lidentique et linfini, puisque chaque information est
automatiquement traduit en un code inaltrable. Le processus de reproductibilit,
caractristique de nombreuses uvres du sicle dernier et mis en vidence par
Walter Benjamin4, qui anticipait dj les thses de McLuhan, atteint avec le

1
. Vincent Cuomo Tele-cum-tre-ici. Topologie de limpersonnalit dans le catalogue de Artmedia
VIII, Paris, 2002. Cf http://www.olats.org
2
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, LHarmattan, 2003, p.92
3
. Anne Sauvageot et Michel Lglise, Culture visuelle et art collectif sur le Web, Universit de
Toulouse Le Mirail Ecole dArchitecture de Toulouse, juin 1999, p.38
4. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Paris, Edition Allias,
1936.

54
numrique son paroxysme. Et mme, peut-on considrer que la rvolution
numrique marque une ultime tape dans la perte de laura et de lunicit de
luvre dart.
Lespace du rseau Internet est par essence infini puisquil saffranchit de
toute limite spatio-temporelle, ntant autre quun rseau virtuel plac dans un
contexte immatriel. Le passage emprunt par Fred Forest dans Pour un art
actuel, la thse de Doctorat de Stephan Barron (Art Plantaire Romantisme
Techno-Ecologique, Paris VIII 1997) illustre notre propos : On a aussi limpression
de se perdre dans un infini, celui du rseau des tlcommunications, un rseau
plantaire dont la dimension nous dpasse. On exprimente activement pour la premire
fois par lintermdiaire de machines cette conscience cosmique, le lien avec la nature,
linfini, les autres, lautre, que lon exprimente dans la mdiation. Chacun conserve sa
conscience, mais une partie de notre conscience est partage, relie un plus vaste
ensemble.1.
Or la notion dInfini dans lespace est inconcevable puisquil devient
impossible dembrasser le rseau dans sa totalit, et nous est mme
insupportable. Preuve en est, lusage pour caractriser lespace du rseau dun
champ lexical qui emprunte titre mtaphorique une terminologie propre
lespace physique rel ( Habiter et/ou naviguer sur le rseau, Home page ,
adresse URL ), ce qui tmoigne, notre avis, de manire significative dune
forme de rsistance lie notre instinct de conservation sur ce qui nous chappe
et de notre incapacit denvisager le rseau entant quespace infini.
A lillusion de se dplacer dans un espace rel, (comme en tmoigne cette
nouvelle terminologie), sajoute celle dune certaine proximit entre les sources et
les personnes connectes ce qui provoque une certaine satisfaction de la part de
son utilisateur et conforte la hypothse de Mario Costa selon laquelle le Sublime
Technologique ne soit jamais un sentiment prouv de manire totalement positif
ou ngatif : car il est la fois source de satisfaction et de frustration. Professeur
mrite des Sciences de lInformation et de la Communication lIUFM de
Versailles, Isabelle Rieusset-Lemari a soulign que cette fascination pour
lInternet ne tient pas seulement dune illusion de contrle du rseau mais

1
. Fred Forest, Pour un art Actuel, Paris, LHarmattan, 1998, p.158

55
galement de celle dune proximit utilitaire , de mme que la tlvision gnre
lillusion dun rassemblement : Sur le rseau, tout serait rendu disponible la
simple commande de la souris. Quel qu'il soit, l'objet porte de main interactive
serait ce qui rpond la commande et qui induit, en retour, une illusion de matrise.
Il serait cet objet mis disposition dans le rgne du commandement Il suffirait
d'un clic de main sur la souris pour que telle information, telle image, devienne
disponible la commande . Quelle que soit la distance gographique qui vous spare
de la bibliothque o est conserv tel texte ou de la base de donnes o est archive telle
image, ce document viendrait s'inscrire, grce au rseau, dans la proximit de votre
cran, au lieu mme de votre domicile. La distance de ce qui est sur le rseau serait
potentiellement abolie : tout ce qui s'y trouve serait porte de net , porte de
main interactive 1. Jarrte le temps (en figure 11), site Internet conu par Fred
Forest loccasion de la fte de lInternet Paris en mars 1998, en est un
exemple patent. A laide dun cran gant et dune dizaine de consoles
consultation, ce projet, galement cit dans Internet et globalisation esthtique2,
propose au visiteur un voyage imaginaire dans le temps et dans lespace autour de
la plante. Fred Forest eu lide de placer vingt-quatre Webcams sur chacun des
fuseaux horaires et nous invite parcourir vingt-quatre heures en une heure. Les
Webcams sont disposes de manire ce quon puisse apercevoir le paysage en
arrire plan et avoir vritablement limpression de voyager dheures en heures.

D/ Rappropriation des technologies par la programmation

Comme nous venons de le souligner, la perte de contrle sur les machines

suscite bien souvent la rticence et linquitude. Cest pourquoi lEsthtique de la
communication opte pour une Esthtique du programme, c'est--dire pour
reprendre la dfinition de Mario Costa, une activit abstraite de lintellect, faite de
nombres et doprations logiques et mathmatiques3 , qui abolit toute distinction
entre art, technologie et science. En rponse la submersion des
tlcommunications et afin de prserver la fonction ludique et plaisante de lart,

1
. Isabelle Rieusset-Lemari, Les chemins de luvre dart au-del de lutilisabilit, A port de
net : Quelle proximit ? , dans le catalogue de Artmedia VIII, Paris, 2002
Cf. http://www.olats.org
2
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, LHarmattan, 2003, p. 93
3
. Op.cit., p.109

56
les artistes de lEsthtique de la communication et en particulier du Net art,
sengagent une rappropriation des nouveaux media par la programmation.
Jean-Paul Fourmentraux considre que lacte cratif relve de la conception dun
programme dordinateur (un algorithme) dont limplmentation constitue
simultanment la source (invisible) et le cur de luvre plastique. Cette forme dart
algorithmique promeut ainsi une remonte de lacte cratif en amont de luvre, ses
prmisses enfouis et inaccessibles. 1. Les spcificits du medium Internet
impliquent donc ncessairement une approche conceptuelle et calcule de
luvre, excluant toute forme dimprvu ou dimprovisation.
Dans son rapport Culture visuelle et art collectif sur le Web, command par
la Dlgation des Arts Plastiques franaise en juin 1999, Anne Sauvageot rvle
que la premire contrainte sur Internet, est celle-l mme qui est lie la numrisation
du dispositif : la ncessit de la programmation qui fait davantage du projet artistique un
travail dcriture et de conception en amont dune uvre plastique2. Elle illustre son
propos en empruntant un extrait de son interview avec Valry Grancher : Je ne
travaille pas comme dans la peinture o je dcouvre en travaillant, a part toujours
dune rflexion thorique. Je ne pars pas du rseau comme on partirait dune palette,
cest trs en amont. Cest un travail un peu similaire lcriture en fait3.
Or, nos facults cognitives accompagnes de notre conviction dune
certaine supriorit sur la machine est somme toute jubilatoire et donc source de
plaisir, do lobjectif des artistes de la communication de sapproprier et de
domestiquer les nouvelles technologies par la programmation. Ceci rejoint la
thse de Costa selon laquelle le plaisir, associ au sentiment du Sublime, nat de
la gratification de possder un instinct de conservation dvelopp et de la
reconnaissance de la supriorit de lhomme sur la nature et sur les machines.
En rsum, Mario Costa voit dans lintgration des technologies de la
communication la sphre des arts plastiques, la rsurgence du sentiment du
Sublime, lexcs technologique tant encore considr de manire plus ou moins
consciente comme une menace pour la libert humaine, en tmoignent les
uvres du Net art qui intriguent plus ce quelles ne plaisent.

1
. Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, Paris, C.N.R.S. ditions, 2004, p.90
2
. Anne Sauvageot et Michel Lglise, Culture visuelle et art collectif sur le Web, Universit de
Toulouse Le Mirail Ecole dArchitecture de Toulouse, juin 1999, p.35
3
. Ibid., p 35.

57
 CHAPITRE 3

POUR UNE NOUVELLE ESTHETIQUE

58
 A travers ses publications, Mario Costa ne se contente pas seulement
d historier le courant dont il est le co-fondateur dans lintention de le lgitimer,
mais de nous convaincre de la radicale reconfiguration que vit notre socit
lheure actuelle, gnre par la soudaine irruption des tlcommunications et du
numrique dans notre quotidien. LEsthtique de la communication serait donc
une esthtique rsolument nouvelle compare lensemble de la production
actuelle dartistes qui ignorent lintrt de ces nouveaux outils de cration.

I. LA REVOLUTION DU WEB

La rflexion de lEsthtique de la communication se nourrit de la conviction

que la communication longues distances est un lment moteur des
transformations de notre monde. Nul ne peut ignorer de nos jours quInternet est
une rvolution aussi importante que celle limprimerie, du tlphone ou de la
tlvision. Il nest plus douter de lomniprsence et de limplmentation des
dispositifs communicationnels dans notre environnement, ni de leur influence sur
nos habitudes perceptives et cognitives. Reste comprendre ce que changent les
technologies de la communication et le numrique.

A / Dpendance technologique

Le besoin prouv dtre en permanence connect, en relation avec lautre,

explique que les nouvelles gnrations ont tendance privilgier les canaux
mdiatiques au contenu du message, ce qui est au demeurant lorigine de
lappauvrissement du langage crit. Il faut bien remarquer dans les comportements
des jeunes gnrations une pratique de la communication qui ne se fonde pas
ncessairement sur la volont d'changer des " contenus " mais sur le besoin, plus
fondamental, d'tre connect au rseau.1 remarque Fred Forest. On retrouve ainsi
lide dune communication sans information que la remarquablement dmontr
Marshall MacLuhan. Lengouement pour les villages globaux, et les
1
. Fred Forest,
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/textes_critiques/textes_divers/3ma
nifest_esth_com_fr.htm#text

59
cybercommunauts est de plus en plus manifeste, comme en tmoigne
laugmentation phnomnale des forums de discussions sur Internet, et ce, grce
la possibilit unique quoffre le rseau Internet de communiquer de manire
simultane et lchelle plantaire. Mais bien avant que ce phnomne
saccentue avec lessor dInternet, le monde de lArt Contemporain a cherch
matriser et imiter les stratgies de communication. Anne Cauquelin a
dmontr, en sappuyant sur la figure emblmatique de Lo Castelli, dans LArt
Contemporain, que le systme de lart fonctionne lui-mme comme un rseau.
Elle dclare que la notion de sujet communicant sefface au profit dune
production globale de communication.1.

B/ La fin du linaire et des grands rcits

Dans son clbre ouvrage, intitul La condition postmoderne2 (1979), le

philosophe Jean-Franois Lyotard souligne les incidences de lhgmonie du
numrique dans une socit, qui, jusquau XIXe sicle, constituait un tout
organique et prend depuis les annes 503 la tournure dun systme autorgul
cyberntique dont loptimisation lchelle globale est devenu essentiel. Lyotard
soutient par ailleurs la thse que nous assistons une dissolution du lien social et
une atomisation de la socit, puisque le moi est dsormais noy dans un flux
dinformations toujours plus complexes et mobiles4. Ce nouveau modle de
socit implique une re-lgitimation du savoir puisquon assiste une
dcomposition des grands rcits ainsi qu une dispersion des sources
dinformations issues de groupes composites. Il remarque que le langage gagne
galement en importance et en complexit. Il nest plus question de simple
transmission unilatrale, ou de un simple dialogue.
Fred Forest reprend les investigations thoriques de son an en
reconnaissant labandon logique du narratif dans lart et du linaire dans la
pense, suite lexploitation des hypermedia, du numrique et du rseau qui

1
. Anne Cauquelin, Lart contemporain, Paris, Que Sais-je?, n 2671, PUF, 1992
2
. Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Les ditions de Minuits, 1974
3
. Ibid., p.25
4
. Ibid., p.31

60
implique ncessairement une lecture discontinue du rcit et un parcours
rhizomique des donnes1. Il soulve galement une pratique empirique de la
navigation sur Internet quimposent les moteurs de recherche (Google, Yahoo,
Lycos etc.). Le rseau Internet est le seul media dot dun systme hypertextuel
interdisant toute navigation linaire. Linternaute rebondit en ricochet de lien en
liens dans un maillage virtuel en perptuelle volution puisque chaque cration
dun nud participe lvolution globale du rseau. Noys dans un environnement
de donnes qui se croisent, apparaissent et disparaissent sans ordre ou hirarchie
prtablies, il nous est impossible dopter pour un quelconque point de vue
densemble et encore moins denvisager une lecture linaire et donc progressive
des informations. La fin des grands rcits aboutit la diversit et au pluralisme
qui figurent parmi les principes fondamentaux du postmodernisme.

C/ Rupture pistmologique

Dans La condition postmoderne, Jean-Franois Lyotard, soutient la thse que

les socits informatises sont sujettes une modification radicale du statut du
savoir. Lincidence des technologies de la communication sur le savoir est de plus
en plus manifeste, mesure que lusage des ordinateurs se banalise. Elles
modifient notre manire denvisager la recherche, la transmission et le stockage
des connaissances qui ne se conservent que sous forme de banques de donnes.
Face laccroissement dmesur de la quantit dinformations en circulation,
nous sommes tents dassimiler le savoir de la marchandise. Pour que le savoir
puisse tre facilement consommable, le message doit tre riche en informations
mais simple dcoder2, ce qui rejoint les thories de McLuhan dun dsintrt
croissant pour du contenu du message au profit du media. La simplification du
message est accompagne dune volont de transparence communicationnelle3.
Nous retiendrons en consquence majeure le changement de la classe des
dcideurs, majoritairement constitu de chefs dentreprises, fonctionnaires,

1
. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, LHarmattan, 1998, p.124-128
2
. Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Les ditions de Minuits, 1974, p.15
3
. Ibid., p.16

61
syndicaux, dirigeants de grands groupes professionnels etc.1, car ne dtiennent
dsormais le pouvoir que ceux qui ont accs linformation. Ce phnomne
nouveau a donn limpulsion au capitalisme et la globalisation. Laccs
linformation et la matrise du systme dchange qui la diffuse serait donc
synonyme de pouvoir. Le savoir est maintenant porte de main et non plus
rserv aux personnes de pouvoir, en loccurrence lEtat. Lvolution du statut du
savoir cause par lhgmonie des nouvelles technologies de la communication
nest donc pas sans consquence.

D/ Formation dune hyper-conscience

La coopration intellectuelle entre humains est au centre des proccupations

de lEsthtique de la communication, comme en tmoignent les nombreux projets
collaboratifs du groupe voqus dans les chapitres prcdents. La notion dhyper-
sujet et donc dhyper-conscience, dj explore dans les annes 20 par Jean Arp
et Marx Ernst est, pour Costa, ce quil a de plus spcifique et de plus significatif du
Sublime technologique2. En effet, il soutient frquemment lide que
linformatique nous amne une nouvelle manire dtre et dprouver. Mario
Costa emprunte une expression syncrtique au grec : Aisthsis , qui signifie
perception et a donn le mot synesthsie, syn (ensemble) et aisthesis
(perception). Cette nouvelle manire dtre et de percevoir en mme temps est
lorigine dune synthse cognitive, et rejoint la thse soutenue par Pierre Lvy de
lmergence dune intelligence collective tributaire des rseaux de
communication. Le succs fulgurant de sites participatifs qui proposent le partage
de photos, de musiques, et de connaissances comme MySpace, Flickr, You Tube
ou encore Wikipedia, attirant chaque jour des millions dinternautes, le dmontre
parfaitement3.

1
. Ibidem
2
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.106
3
. Stephan Levy et Brad Stone, La rvolution du Web 2.O , extrait tir du NewsWeek (New York)
dans Courrier International, n826, 31 aot 6 septembre 2006

62
 En 1994, Pierre Lvy prsentait lUniversit Europenne de Recherche sa
thorie sur l intelligence collective 1, convaincu que nous sommes passs un
mode de communication radicalement nouveau. Pour Lvy, lamlioration des
changes de savoir est telle que ltude de lintelligence, qui tient compte la fois
de facteurs sociaux culturels, techniques, psychologiques et conomiques,
constitue une nouvelle discipline part entire. Consquence de la
dterritorialisation de linformation, de nouveaux modes de dialogues
apparaissent, sorientent vers le ludique2, et changent en profondeur limaginaire
collectif, puisque la spcificit du rseau Internet est dtre un espace la fois
collectif et personnalis. On le voit notamment dans la multiplication des
communauts virtuelles, de vritables cosystmes dides 3. Les exemples de
telles communauts dartistes sur le rseau sont nombreux. Les mailings listes et
forums dchange les plus souvent cits sont Rhizome4 et Nettime5 : Sources
dinformations prcieuses pour tout amateur de Net art, ces sites donnent accs
des textes, des conversations, des listes de contacts et des commentaires qui
remontent parfois plusieurs annes.
La puissance et la richesse de cette intelligence collective rsident dans
lhtrognit des rseaux impliqus, quils soient composs de personnes,
dinstruments technologiques et/ou de documents interconnects. Lenjeu de
lintelligence collective (et de la synesthsie) nest pas des moindres puisque le
bon fonctionnement des socits postmodernes dpend de leur capacit
changer, diffuser des connaissances et utiliser de manire pertinente le
cyberespace. Pierre Lvy conclut son article ainsi : Le jeu de lintelligence
collective, (), pourrait reprsenter la nouvelle forme que prend la culture dans la
socit de connaissance informatise. En effet, je fais lhypothse que le mouvement
essentiel de la socit de lavenir consistera faire converger dlibrment
lpistmologie (le savoir sur la connaissance) et lconomie (le savoir sur la production

1
. Pierre Lvy, Lintelligence collective, Paris, la Dcouvert, 1994.
2
. Pierre Lvy, Le jeu de lintelligence collective dans le catalogue dArtmedia VIII, 2002,
Paris. Cf. http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/mono_index.php
3. Ibid., p.4
4.
Cf. http://www.rhizome.org
5.
Cf. http://www.nettime.org

63
et les changes). Lintelligence collective se trouve prcisment au point focal de cette
convergence.1.
Lvidente importance des mutations sociales cause par lirruption des
technologies de la communication dans notre socit, nous permet de mieux
comprendre lirritation du groupe de lEsthtique de la communication, qui estime
que les instruments de communication ne peuvent plus tre exclus du paysage
artistique. Convaincus que le monde de lArt Contemporain devra tt ou tard
accepter les nouvelles perspectives quoffre linformatique, le groupe de
lEsthtique de la communication sengagent ragir linertie de ceux qui
lignorent.

II. RECONFIGURATION DE NOTRE EXPERIENCE ESTHETIQUE

A/ La notion dartiste en voie disparition

a. Partage des comptences

Internet rend difficile voire impossible lattribution de la paternit de

luvre puisque les rles dartiste, de scientifique ou de technicien sont ici
amens se fondre et se recouper. Parfois mme, le site est le fruit de
linvestissement dune quipe toute entire. Etant donn lextrme complexit
fonctionnelle, structurelle et typographique du rseau, les artistes se trouvent dans
lobligation de recourir une assistance pour chaque tape qui suit la conception
du projet, en dautres termes pour sa ralisation, sa diffusion et sa rception (si
luvre est participative). Dans son rapport Culture visuelle et art collectif sur le
Web, pour la D.A.P. (1999), Anne Sauvageot value environ un cinquime la
proportion dartistes ayant t seuls concevoir et raliser leur site2. Et mme
pour les adeptes de linformatique, il ne faut pas oublier que derrire chaque
logiciel se cache une quipe dingnieurs. On est bien loin du temps des peintres
qui fabriquaient leurs propres pigments pour raliser leurs toiles. La nouveaut

1
. Ibid., p.13
2
. A. Sauvageot et M. Lglise, Culture visuelle et art collectif sur le Web, rapport de recherche
command par la Dlgation des Arts Plastiques, Paris, juin 1999, p.97

64
des projets conus pour le rseau est le reflet dune nouvelle forme de
coopration. Une coopration qui laisse entrevoir certaines contraintes extrieures
aux enjeux esthtiques : lacquisition dun savoir-faire, la ncessit de trouver
dimportantes sources de financement, et un systme de distribution qui accepte
de vhiculer et maintenir le site1.
Ce partage de comptences a des consquences indites puisquil redfinit
le statut et le rle de lartiste qui sapparente dsormais davantage celui de
larchitecte ou du chef dorchestre2. En effet, lintention cratrice savre difficile
dpartager, mme au moment de la conception, puisque les contraintes de
ralisation savrent bien diffrentes et plus nombreuses que celles des media
traditionnels, ce qui nest pas sans poser problme (droits dauteurs, attributions
artistiques, rmunrations). Remarquons par ailleurs quun certain nombre
dartistes du Net ont choisi dabandonner leur identit. Cest le cas de lartiste (ou
du collectif) du pseudonyme Mouchette dont la rputation est dsormais bien
tablie sur le rseau3. Cette profonde remise en question de la notion dauteur va
de pair avec les thories de Mario Costa, lequel revendique ouvertement, lurgence
dune remise en cause du style, de lexpression, de la crativit et de mystification
de lartiste4.

b. Rle de linteractivit

Le monde de lart ne peut ignorer que la notion de relation joue un rle de

plus en plus important dans les courants de pense contemporains. Interview
dans la revue bimensuelle NovArt, spcialise dans lart numrique, Pierre Lvy
souligne que la notion de travail collectif, de production intellectuelle collective a
toujours exist. On pense toujours avec des instruments intellectuels fournis par la
socit et on pense en interaction avec dautres. Mais aujourdhui, la dimension
collective de lactivit intellectuelle fait lobjet dune prise de conscience
particulirement accrue5. Lindividu fait parti dun rseau, dun tout, et nagit plus

1
. Ibidem
2
. Op.cit., p.92
3
. Rachel Greene, Internet Art, Londres, Thames & Hudson, 2004, p.114,
Cf.http://www.mouchette.com
4
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998
5.
Pierre Lvy, interview dans la revue NovArt, fvrier 1994

65
seulement de manire autonome et isole. Chaque individu habite un rseau de
connexions diverses de sorte quil sinscrit dans une multiplicit despaces et de
lieux. LEsthtique de la communication nest pas seulement une esthtique de la
relation, comme la dfinit Nicolas Bourriaud1, une esthtique qui sintresse
davantage la notion de rituel dans lart. En effet, le groupe privilgie la seule et
unique forme de relation que le rseau Internet autorise : linteractivit en temps
rel et lchelle plantaire. En diffusant sur le rseau des uvres
essentiellement interactives, les artistes du Net proposent donc une rponse
esthtique adapte la socit postmoderne.
En dsaccord avec une esthtique du pass, celle du Beau, base sur un
plaisir passif, lEsthtique de la communication revendique une implication plus
intense du spectateur qui caractrise, selon Costa, le Sublime2. Linteractivit nest
pas une problmatique rcente dans lHistoire de lart. Elle est mme antrieure
aux expriences des dcennies 60 et 70. Pour nous en convaincre, le philosophe
italien nous rappelle quelques uvres de Duchamp, ainsi que celles de Marx Ernst
et de Picabia qui demandent la participation du spectateur3. En outre, Mario Costa
largi la notion dinteractivit dautres disciplines artistiques. En effet il note que
lide d auteur parpill et d uvre partage qui dfinissent linteractivit est
galement caractristique des concerts de musique au cours desquels les
musiciens se rpondent les uns aux autres4. Quapporte alors le media Internet de
fondamentalement nouveau? La grande nouveaut, selon Costa, est que cette
forme dinteractivit existe lchelle plantaire, indpendamment dun lieu ou
dun temps donns5, contrairement aux Happenings ou aux performances des
artistes Fluxus, par exemple. En effet, le Net art se distingue de ces performances,
qui ont daprs Fred Forest rapidement pris lallure de simples animations,
puisquil ne sagit plus dun change binaire metteur/rcepteur. A cela sajoute le
fait quelle sadresse chacun. Linteractivit fait partie des fondements
lmentaires du Net art, au mme titre que la simulation et le temps rel. La
participation du public est donc systmatique et obligatoire, puisque les sites du

1
. Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Paris, Les presses du rel, 2001
2
. Mario Costa, Il sublime technologico, Rome, Castelvecchi, 1998, p.106
3
. Ibid., p.108
4
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, LHarmattan, 2000, p.90
5
. Ibid., p.91

66
Net art sont volontairement soumis la programmation des algorithmes. Luvre
na de raison dexister que si elle est active par une tierce personne, ce quaucun
media nautorisait auparavant.
Pour certaines uvres, le spectateur, ou linternaute, est sollicit au point
den devenir le co-auteur. Limplication du spectateur est donc renforce. Ceci
nous rapproche fortement du concept dmocratique et utopique de sculpture
sociale lanc par Joseph Beuys la fin des annes 70 et bas sur la conviction
que chaque homme est potentiellement un artiste. Bien que lartiste allemand se
soit efforc de poursuivre le travail de Duchamp, Mario Costa ny fait curieusement
aucune allusion dans ses crits. Les degrs de participation diffrent cependant
dun site lautre. Arrtons-nous un instant sur la dclinaison de ces figures
dinteractivit. Pour ce faire, nous nous appuierons sur ltude sociologique
ralise par Jean-Paul Fourmentraux loccasion de la commande du Ministre de
la Culture et de la Communication du rapport dj cit, Culture visuelle et art
collectif sur le Web, et reprise dans sa dernire parution1. Il distingue ainsi quatre
sous-catgories de dispositifs interactifs : les dispositifs exploration , les
dispositifs contribution , les dispositifs altration et enfin les dispositifs
alteraction .
Dans le cas des dispositifs exploration , le spectateur peut consulter
librement luvre, quelle soit finie ou en cours de finition, et est mis en position
de simple navigateur usant des interfaces les plus simples (souris et clavier). Cest
lune des formes les plus communes sur le rseau. Ces sites invitent la
dcouverte, de manire plus ou moins ludique, grce un systme dhyperliens. Il
sagit donc dun parcours que le spectateur peut emprunter sa guise sans
pouvoir en modifier les lieux. Le spectateur reste globalement trs passif.
Dans le cas des dispositifs contribution , le visiteur est davantage
impliqu. En tant que contributeur, linternaute est lorigine dune transformation
du site portant sur des matriaux visibles. Il ne sagit plus seulement dune simple
navigation par successions de clics de souris. Ce dispositif autorise, de manire
plus ou moins explicite, changer le contenu du site, ce qui implique la
modification du sens de loeuvre.

1
. Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, Paris, C.N.R.S. ditions, 2005

67
 Dans le cas des dispositifs altration , les participants travaillent en
commun un ouvrage, qui prend gnralement la forme dun envoi de textes, de
sons ou dimages, dans le respect des rgles imposes par lartiste qui a conu le
site et des procdures algorithmiques. Les rgles se devinent en jouant, ou bien
sont rapidement nonces. La participation lvolution de luvre se fait
plusieurs, cependant elle ne se fait pas de manire synchrone, et cest ce qui la
distingue de la sous-catgorie suivante.
Enfin, dans le cas des dispositifs alteraction , les visiteurs sont invits
collaborer lmergence dune uvre collective et autonome, mais non plus en
temps diffr, mais cette fois conjointement et simultanment. Chacun est amen
interagir en temps rel sur la cration des autres participants. Cette dernire
catgorie offre le systme participatif le plus abouti.
Ce nest pas un hasard si Mario Costa illustre son propos par des sites
appartenant aux deux dernires catgories qui font du visiteur un co-auteur. Ce
dernier fait lloge dun certain nombre de sites dans son essai Internet et
globalisation esthtique1 tels que ChainReaction (1995) de Bonnie Mitchell, 365
jours (1997) de Jan Kopp, Jarrte le temps2 (1997) de Fred Forest (en figure 11),
Com-Post3 (1996) de Stephan Barron et Le Gnrateur Potique4 (1986-2004)
dOlivier Auber (en figure 12), les trois derniers artistes tant troitement lis au
groupe de lEsthtique de la Communication.
Le projet ChainReaction, prsent loccasion du Festival ISEA 95
Montral, est un exemple des plus russis, lune des premires uvres
participatives mlant la fois textes et images. Le visiteur est invit tlcharger
des images diffuses en rseau, les manipuler et par la suite les renvoyer sur
le site o elles prennent place dans sa gnalogie. Limage slectionne partir
dun catalogue est ainsi prte pendant 3 heures. A lheure actuelle 350
images ont t constitues, lobjectif de dpart tant de crer une base de
donnes de 1000 images. Il semblerait que cette uvre, qui se voulait lorigine
un work in progress , ne soit plus accessible aujourdhui5.

1
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, lHarmattan, 2003, p.92-93
2
. Cf. http://www.fredforest.org/time
3
. Cf. http://www.com-post.org
4
. Cf. http://poietic-generator.net
5. Annick Bureaud, Pour une typologie de la cration sur Internet , dans Leonardo/Olats, janvier

68
 Le Gnrateur Potique est en revanche un des rares exemples de
dispositif alteraction . Le principe du Gnrateur Potique est simple : il sagit
dune production collective en temps rel dune image commune. Plusieurs
individus sont invits se connecter, un moment donn, stant au pralable
fixs rendez-vous par courrier lectronique. Le logiciel utilis pour modifier limage
(altrant les formes et les couleurs) est volontairement rudimentaire afin que
lapprentissage se fasse dans les plus brefs dlais. Ce site permet ainsi de voir en
continu le travail de chaque participant. Il sagit l dun jeu collectif o chacun
contrle un petit bout dune image globale. Lintrt de ce projet nest pas tant le
rsultat, cest dire limage finale, que la communication qui sest mise en place
autour de cette action commune.
Quelque soit la participation du spectateur, la qute de linteractivit des
artistes du Net est commune, et lenjeu nest pas des moindres. Il s'agit en effet
comme l'avait soulign McLuhan en 1964, de rveiller la conscience des usagers
engourdie par la banalisation de l'usage des nouveaux media, afin de mettre
en lumire l'incidence des mutations causes par ces derniers sur notre
perception cognitive et sensorielle. La principale consquence de la dimension
participative des uvres de Net art, est bien videmment la dispersion de
lintention artistique et la mise en cause du statut de lartiste, jadis seul
visionnaire et unique crateur, ce que Mario Costa revendique depuis la naissance
de lEsthtique de la communication.

B/ Luvre dart : insaisissable

a. Le flux et le transitoire

La fin du linaire dans la pense, la gnralisation du multimdia conduisent

la complexit et la fin du narratif dans lart. Sans transition, nous basculons de la
reprsentation dans la prsentation , de lapparence dans lapparition .
Cela veut dire que ce nest plus le geste, lobjet, limage quil sagit de fixer, mais le

1998, cf. http://www.olats.org/livresetudes/etudes/typInternet.php#Chain

69
processus mme de transformation quil faut capter dans ses rythmes et dans ses flux 1,
dclare Fred Forest dans son essai Pour un art actuel. Lartiste franais reprend
ainsi lun des grands principes du groupe thmatiss par Mario Costa2 :
lEsthtique de la communication ne fabrique pas des objets et des formes, mais
des vnements de flux spatio-temporels ou un processus dynamique et vivant . Le
monde dans lequel nous vivons, constitu dondes, de signaux radios, de
connexions invisibles, se fait de plus en plus immatriel et impalpable. Lenjeu des
artistes de la communication est prcisment de rendre visible linvisible. Les
nouvelles technologies ne changent pas seulement la forme, ou le mode
dutilisation de luvre dart mais aussi sa nature.
La typographie joue sur laspect fragmentaire des uvres. Linternaute
peroit en effet simultanment un nombre colossal de donnes, lui confrant ds
louverture de la premire fentre une multiplicit de points de vue. Le parcours
rhizomique quimpose la structure des sites donne leffet dun jeu
dembotement , pour reprendre lexpression dAnne Marie Morice tire dun
article publi dans la revue lectronique Synesthsie dont elle est la
fondatrice3. Elle ajoute : Chaque page du Web seffaant pour dautres pages ou
dautres sites nous fait passer dans un processus de disparitions et dapparitions sur un
mode qui tient de laspiration vers un espace virtuellement accessible. Chaque page
marque par lhypertexte devient galement le signe et le sens de la page laquelle elle
renvoie et lengloutit, labsorbe dans son propre champ de significations. Lapparition
des fentres, incrustes ou flottantes, dveloppe par ailleurs la surface de la page des
possibilits de multi-lectures de donnes provenant de diffrentes origines, dune mme
base de donnes ou, par hypertexte, dautres bases de donnes. . A cela sajoute
louverture et la fermeture de manire chaotique et une vitesse frntique de
fentres parasitaires, bien souvent dorigine publicitaire.

1
. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, lHarmattan, 1998, p.93
2
. Extrait des Principes de lEsthtique de la communication , Mario Costa, dans Art, rseaux,
mdia, de Annick Bureaud et de Nathalie Magnan, Paris, ditions ENSBA, 2002, p.220
3
. Anne-Marie Morice, Quelques lments pour aborder le e-@art , dans la revue lectronique
Synesthsie, numro 10, avril 2001, cf. http://www.synesthesie.com

70
 b. Mise en cause dfinitive de l aura

Nous lvoquions prcdemment, lune des spcificits du numrique est la

reproductibilit des donnes linfini et lidentique. Il parat donc drisoire de
vouloir distinguer loriginal de la copie. Lart numrique, et en particulier le Net art,
est donc lapothose de lart lge de sa reproductibilit technique anticip par
Walter Benjamin en 19361. En effet, comme nous lavons dmontr, le caractre
instable dun support hypertextuel donne naissance des uvres insaisissables,
fugitives, disperses, phmres. Cette caractristique illustre le scnario mis en
vidence par le philosophe Yves Michaud dun art ltat gazeux 2, ayant pour
consquences la banalisation de lEsthtique et la dsacralisation de luvre dart.
La culture de la rptition et du plagiat met effectivement fin et de manire
irrversible loriginalit de luvre. Lart nest plus daprs Michaud au plus haut
sommet du systme symbolique de la culture mais un lment quelconque de ce
systme. Le beau se trouve dispers dans tous les domaines, et concerne les
produits packags, les vtements de marque avec leurs logos styliss, les corps body-
builds, remodels ou rajeunis par la chirurgie plastique3. Contempler un objet
dart unique na de nos jours aucun sens.
Fred Forest met aussi laccent sur le fait que, par leur nature immatrielle
et virtuelle, ses uvres ne peuvent tre physiquement acquises. Internet empche
toute conception individuelle de luvre et par consquent efface toute ide
dappartenance. Lartiste franais dclare : La matrialit du pigment color sur
la toile de lin cde la place des dplacements de cristaux liquides sur la surface
des crans. Notre appropriation physique de luvre dart, notre relation affective,
sensible, intellectuelle, sen trouve profondment modifies. Notre attachement
intime luvre, dart comme objet, sa possession, voire au ftichisme dont il
saccompagne, peut mme devenir un motif de frustration 4, nourrissant ainsi le
sentiment Sublime technologique.
Yves Michaud souligne un phnomne nouveau propre lre
postmoderne, savoir la dfocalisation de lattention, souvent lie lambiance

1
. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Paris, d. Allias, 1936
2
. Yves Michaud, Lart ltat gazeux, Paris, ditions Stock, 2003
3
. Op.cit., p.7
4
. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, lHarmattan, 1988, p.45

71
qui entoure luvre1. Ce constat est dautant plus flagrant avec le systme
dhypermdia interactifs (qui caractrise le rseau Internet) et son caractre
hybride, mlant texte, son, image, vido. Limage de temple de recueillement et
de contemplation ddi des uvres sacres et autonomes, traditionnellement
associe aux muses, est dsormais obsolte. Ce nouveau rgime de lattention,
attribu une gnration que lon a coutume de surnommer gnration
zapping , implique un balayage rapide dinformations et un dchiffrement
simultan de signes varis, lheure o les images nont jamais t aussi fluides
et mobiles. La consquence de cette exprience du visible issue dun
foisonnement dinformations permanent, est la formation dune perception sans
mmoire. Cette mutation comportementale hritire de lomniprsence des
technologies de la communication engendre la disparition complte de laura,
dj mise en pril par les techniques de reproduction (Walter Benjamin, Luvre
lpoque de sa reproductibilit technique, 1936) et lindustrie de la culture (Guy
Debord, La socit du spectacle, 1988).

III. POSITIONNEMENT PAR RAPPORT A LART CONTEMPORAIN

Grce au numrique, lessence de luvre volue, suite aux mutations

sociales et aux dcouvertes technologiques. Le monde de lart na pas dautre
choix que de sadapter aux nouvelles problmatiques mises en avant par les
protagonistes de lEsthtique de la communication. Ces derniers sont donc
convaincus de la ncessit de re-dfinir lEsthtique ainsi que les conditions de
production et de monstration de luvre dart. Et mme, persuads dtre les seuls
capables de proposer un art en accord avec leur temps, ils revendiquent
lexclusivit de cette position, par rapport lactivit artistique actuelle, ainsi quau
systme officiel qui la lgitimise (institutions et march de lart) quils jugent
dpasss.

1
. Yves Michaud, Lart ltat gazeux, Paris, ditions Stock, 2003.

72
 A/ LEsthtique de la communication et la cration actuelle

a. Lanachronisme de la production artistique depuis 1980

Lopinion de Mario Costa et de Fred Forest par rapport la cration de ces

vingt dernires annes est claire : lincidence des tlcommunications sur notre
socit est telle quelle rend totalement infonde lutilisation de medium
traditionnels des fins artistiques (peinture, sculpture, danse, thtre,
architecture, cinma). En dautres termes, toute dmarche en marge de la sphre
de lart des nouveaux media na pour eux aucune valeur esthtique. La position de
Mario Costa et de Fred Forest parait excessivement tranche lgard de ceux qui
ignorent ou nient les infinies possibilits cratrices quoffrent ces derniers. Cette
conviction est loin dtre partage par tous les intellectuels, mmes ceux qui,
linstar des dtracteurs de lArt Contemporain, se sont penchs sur lEsthtique
relationnelle ; une esthtique proche bien des gards de lEsthtique de la
communication puisquelle sintresse lensemble des relations humaines et
leur contexte social. Dans sa rcente parution cite prcdemment, lancien
directeur du Palais de Tokyo remarque quil serait extrmement rducteur de
considrer que les technologies et les pratiques artistiques doivent
systmatiquement voluer de concert, dautant plus que lavance technologique
est loin dtre universelle1.
Ce que reproche Mario Costa aux artistes anti-techno nest pas
seulement leur anachronisme mais surtout leur passivit, dont jadis aucun peintre
naurait fait preuve. Lart est mme davantage en retard sur son temps que
dautres secteurs dactivits interdisciplinaires lis aux sciences (que Mario Costa
a le mrite de reprsenter chaque dition dArtmedia). La volont de se
dmarquer des autres mouvances actuelles est vidente. Il serait une erreur
grossire que de vouloir situer lart des nouvelles technologies en lui assignant une
place dans la continuit historique des mouvements artistiques en filiations avec lart
contemporain.2, affirme Fred Forest. Il semblerait que les protagonistes de
lEsthtique de la communication entretiennent limage dun groupe aux penses

1
. Nicolas Bourriaud, Esthtique Relationnelle, Paris, Les presses du rel, 2001, p.67
2. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, lHarmattan, 1998, p.44

73
et aux actions volontairement en marge de lArt Contemporain, soucieux de
marquer leur appartenance un art subversif et visionnaire. Leurs positions, la
fois radicales et utopiques, peuvent paratre dcales par rapport aux tendances
postmodernes, car leur qute de vrit, nest pas sans rappeler celles des avant-
gardes modernes. Nest ce pas l une preuve vidente danachronisme ? On
pourrait faire la mme observation concernant le statut de lartiste qui dun ct
est mis en pril, et de lautre conserve son rle dclaireur, voire de prophte.
Mario Costa estime que refuser dintgrer des instruments de technologies
de pointe, rvle dune certaine peur, et parfois mme de lchet, qui caractrise
si bien le sentiment du Sublime technologique. Saisi de vertige et d'angoisse
devant un monde dont il ne matrise pas le changement, l'homme a tendance se
rfugier dans le pass. L'artiste refuse ce repliement. Il assume le prsent, s'efforce d'en
explorer les possibles. L'artiste est aussi un homme et un tmoin engag dans l'aventure
d'une poque. Il ne peut ignorer, il ne peut chapper aux transformations radicales qui la
secouent 1, dclare sur son site Fred Forest.
Dans la continuit des avant-gardes, qui ont contribu au dpassement et
la perptuelle redfinition de lart, la dmarche des artistes de lEsthtique de la
Communication contraste avec celle des artistes actuels qui voient dans le post-
modernisme lavnement de lhybride et la multiplication des sources
dinspirations, et refusent toute lecture progressive de lHistoire de lart.
Le retour un engouement pour la peinture est manifeste depuis le dbut
des annes 80, et na pu chapper lEsthtique de la communication, qui la
qualifie de rcession crative. Ce retour avait t remarqu loccasion de
grandes manifestations et expositions des premires annes de cette mme
dcennie. On se souvient du brusque changement de tonalit de la Documenta VII
(1982), linitiative Rudi Fuchs, par rapport ldition prcdente (1977) qui, sous
la direction artistique de Manfred Schneckenburger, rendait compte de la position
de lartiste dans une socit de mass media. Rudi Fuchs avait ragi en
affranchissant la Documenta de tout appareillage thorique et implication sociale,
et avait tent de remettre en valeur la figure individuelle de lartiste. La peinture

1
. Fred Forest, Esthtique de la communication, nouvelles sensibilits et notion de relation , cf.
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/textes_critiques/textes_divers/3ma
nifest_esth_com_fr.htm#text

74
avait par consquent t clairement privilgie par rapport aux autres supports,
comme en tmoigne la prsence de nombreux protagonistes de la
Transavangarde italienne, des Nouveaux Fauves allemands, du Graphisme
amricain, pour la premire fois prsents la Documenta, ainsi que quelques
peintres abstraits. On retiendra la participation de Barcel, Baselitz, Polke, Kiefer,
Basquiat, Haring, Chia, Cucchi, Clemente, et pour les plus anciens, Vedova,
Mangold et Twombly.
Le groupe de lEsthtique de la communication critique vigoureusement le
conditionnement thorique dun certain nombre dintellectuels la rputation bien
tablie dans le monde de lart parmi lesquels le charismatique critique italien
Achille Bonito Oliva. Les derniers produits de la Transavanguardia ou de la
Badpainting que l'on s'est efforc de nous prsenter comme des rvolutions
picturales de premire importance dans le domaine de l'art nous paraissent bien
drisoires au regard des innovations et des bouleversements qui marquent notre poque
dans d'autres domaines. L'esprit de cration souffle aujourd'hui ailleurs; et c'est dans cet
ailleurs que se repre le monde qui nous est sensible, que se forge l'esthtique qui sera
l'esthtique de notre temps. De la physique moderne aux techniques de l'exploration
spatiale, en passant par la biologie, la gntique, l'intelligence artificielle, l'informatique,
le dveloppement des communications et la pense cologique, c'est l, sans aucun
doute, que rside la sensibilit moderne bien plus que dans les productions
conditionnes de l'art 1, poursuit Fred Forest.
Mario Costa, quant lui, reproche de nombreux artistes de se servir des
nouvelles technologies pour maquiller le manque doriginalit de leur dmarche,
tant conscient que, dune manire gnrale les dispositifs qui requirent un
grand nombre de connaissances et de savoir-faire techniques, confrent aux
uvre un caractre spectaculaire et donc attrayant. Ce dguisement se manifeste
daprs Costa de deux manires bien distinctes : soit ces artistes utilisent de
manire illustrative les nouveaux media au mme titre que nimporte quel
medium ancien, soit ils transfrent de manire mimtique dans leurs pratiques
traditionnelles respectives, les dcouvertes tires de cette nouvelle esthtique2.

1
. Ibidem
2
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, lHarmattan, 2003, p.62

75
Mario Costa fait cependant lconomie de mentionner le moindre exemple prcis
pour justifier son propos.

b. La crise de lArt Contemporain

Face la pauvret artistique actuelle, la ncessit de fournir un nouvel

appareillage thorique qui tienne compte des mutations sociales en cours et de
redfinir lart et ses conditions de production apparat irrfutable aux yeux de
Mario Costa. Il justifie son propos en mentionnant juste titre la fameuse Crise
de lart qui a clat en France au dbut des annes 90. On se souvient de
quelques changes virulents par articles de presse interposes (Tlrama, Le
Monde, Esprit, Politis) entre les dfenseurs de lart contemporain tels que
Philippe Dagen et Catherine Millet et ses dtracteurs parmi lesquels Marc Le Bot,
Jean Clair et Jean Baudrillard, qui ne voyaient dans lart actuel quune immense
supercherie internationale. Des tudes plus pousses comme le Rapport Quemin1
(2002), ou encore louvrage de Raymonde Moulin intitul Lartiste, linstitution et
le march2 (1992), et font un constat moins svre moins mais tout de mme
proccupant sur la qualit de la cration artistique en France et le systme de lart
dans son ensemble.
Lensemble de ces intellectuels reproche aux artistes contemporains leur
futilit, leur absurdit, leur coupure avec le public3. LEsthtique de la
communication partage leur pessimisme. Dans son ouvrage polmique Pour un
art actuel, Fred Forest voque lui aussi cette crise de sens et de popularit dont
souffre lArt Contemporain depuis quelques annes. La raison de lchec de lArt
Contemporain lui semble vidente, elle est due lincapacit d inventer des
formes spcifiques et originales reprsentatives de leur poque 4, la matrialit de
loeuvre dart et lattitude ftichiste du collectionneur tant encore trop prsents.
Le systme de lart est en dcalage avec la situation de la socit actuelle
puisquil fonctionne essentiellement par change dobjets. Fred Forest reproche
1
. Rapport ralis par le sociologue Alain Quemin et command en 2002 par le snateur Yann
Gaillard pour Ministre des Finances
2
. Raymonde Moulin, Lartiste, linstitution, le march, Paris, Flammarion, 1997
3
. Yves Michaud, Lart ltat gazeux, Paris, ditions Stock, 2003
4
. Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, lHarmattan, 1998, p.67

76
enfin ces artistes le manque de croyance et labsence didologie, contrairement
aux avant-gardes, ainsi que la gnralisation de productions individuelles1. Mario
Costa souhaiterait ainsi substituer la multiplicit des tendances actuelles une
esthtique commune, exclusivement lie celle des technologies de la
communication.

B/ LEsthtique de la communication et le systme de lart

Depuis lapparition des premires uvres diffuses en rseau, le Net art

sest dvelopp en marge des systmes de reconnaissance officiels (muses,
revues spcialises et march de lart). Le march de lart et les institutions ne
sont tout dabord pas prts accueillir la nouveaut des dcouvertes relatives
lintgration des tlcommunications dans lart. Ne serait-ce que pour des raisons
techniques et financires, ni les galeries, ni les muses, et encore moins les
appartements des collectionneurs ne sont adapts ce type de production, ce qui
amne le groupe de lEsthtique de la communication penser que si la peinture
est lheure actuelle si populaire, cest avant tout pour des raisons de commodit,
et non pour des raisons esthtiques. Fred Forest reproche le conditionnement du
public par les acteurs de lart appartenant un systme quil qualifie de
multinationale culturelle : Quelques artistes, en dehors du march, n'en poursuivent
pas moins avec obstination une recherche fondamentale malgr des modes artistiques
rtro qui prnent un retour inconditionnel la peinture. En privilgiant le pigment
pictural, le march de l'art actuel rpond uniquement des impratifs conomiques
court terme. Il faut bien des objets tangibles pour alimenter le commerce de l'art. Les
circuits marchands de l'art n'ont pas trouv encore d'astuces pour intgrer d'autres types
d'information que tangibles et matrialises leur marchandise capitalisable.2
Fred Forest est le premier artiste du Net avoir mis en vente aux enchres
publiques une uvre numrique. Parcelle/Rseau, conue en septembre 1996,
fut mise en vente par Matre Jean-Claude Binoche le 16 octobre de la mme
anne, 14 heures 30 prcises, et retransmise en temps rel sur un site par

1
. Ibidem
2
.http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/textes_critiques/textes_divers/3m
anifest_esth_com_fr.htm#text

77
ImagNet. Elle fut au pralable prsente loccasion de F.I.A.C. (Foire
Internationale dArt Contemporain, Paris). Parcelle/Rseau est constitue dun
affichage de 16,7 millions de couleurs la rsolution 1280x1024, et reprsente
des paysages virtuels dans la ligne de son uvre prcdente, Territoire des
rseaux. Malgr lincongruit de cette vente, lacquisition de luvre numrique
sest faite dans les plus strictes conditions : les deux acqureurs, Bruno
Chabannes et Antoine Beaussant ont reu pour la somme de 58000 francs1, soit
12OOO dollars, une enveloppe certifie par Matre Binoche et signe par lartiste
comprenant le code permettant den avoir laccs exclusif.
Lauteur du procs contre le Centre Georges Pompidou, (poursuivi en justice
pour manque de transparence et excs de pouvoir 2), sen prend cette fois au
March de lart. A travers cette action hautement prpare et mdiatise, lartiste
tente, en officialisant une uvre qui nest priori pas achetable, de rvler les
failles du systme du march et de son cadre juridique quil juge mal adapt aux
sensibilits de notre poque. En effet, au terme de cette vente peu commune,
lartiste renonce tous ses droits dauteur et autorise les acqureurs modifier ou
commercialiser Parcelle/Rseau.
Certains aimeraient pourtant forcer lart des nouveaux media intgrer le
systme institutionnel. En dpit des critiques formules par les protagonistes de
lEsthtique de la communication, force est de constater que quelques
expriences se sont avres concluantes. Un nombre croissant de muses
importants commence constituer des collections doeuvres de Net art. Cest le
cas du MOMA San Francisco3, du Guggenheim4 et du Whitney Museum5 New
York, du Walker Center6 Minneapolis, de la Tate Modern7 Londres et enfin du
MNAM /centre Georges Pompidou8.
Par ailleurs, indpendamment de la collection permanente, le Net art est
entr en force dans la plus grande institution franaise consacre lArt Moderne

1
. Cf. http://www.fredforest.org/Parcelle-Reseau
2
. Cf.http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/actions/49_fr.htm
3
. Cf. http://01O1O1.sfmoma.org
4
. Cf. http://www.guggenheim.org/internetart/welcome.html
5
. Cf. http://www.withney/artport
6
. Cf. http://www.walkerart.org
7
. Cf. http://www.tate.org.uk/netart
8
. Cf. http://www.centrepompidou.fr/netart

78
et Contemporain, loccasion de lexposition Design interactif, exprience du
sensible (prsente du 19 novembre 2003 au 6 janvier 2004 au centre Georges
Pompidou). On remarque galement que les laboratoires de recherche et
dexprimentation spcialiss dans ce domaine se multiplient. En France il existe
une poigne de laboratoires extrmement dynamiques tels que le CIREN1, dirig
par Jean-Louis Boissier et rattach lUniversit Paris VIII, qui organise le festival
la Villette Numrique , Le Cube2 Issy-les-Moulineaux, dirig par lassociation
Art 3000 depuis 2001 et son festival 1er Contact, et enfin le CICV, dirig par
lartiste Pierre Bongiovanni depuis 1994. A ltranger, le ZKM en Allemagne, le V2
au Pays-Bas, le Ars Electronica Center en Autriche, le C3 en Hongrie et le Re-lab en
Lituanie, font galement figure dexemple.
Et pourtant, il semblerait que Mario Costa et Fred Forest restent attachs
lide que lart de la communication doit tre diffus en dehors des circuits
officiels, cultivant ainsi limage dune dmarche la fois marginale et visionnaire
qui accompagne cette nouvelle esthtique quils soutiennent : la cyberculture doit
ncessairement rester une contre culture. Et ils ne sont pas les seuls, daprs
Nobert Hillaire et Edmond Couchot, penser ainsi : limmense majorit des
artistes du Net dfend lide de libert, de contact direct avec le public et de
circulation non contrle des uvres3.
Bien que McLuhan affirmait, il y a plus quarante ans, que le message
dpendait entirement du medium, la ralit actuelle dans la sphre artistique est
toute autre. En effet, le message, en tant que signification de luvre, dpend du
rseau dans lequel luvre volue, (le rseau dsigne dans le cas prsent, non pas
Internet mais le systme relationnel qui fait circuler les oeuvres). Cest la thse
dfendue par Anne Cauquelin dans son ouvrage consacr lArt Contemporain4,
comme nous le rappelle le philosophe italien. Partageant les mmes ides que la
critique franaise, Mario Costa nattache ainsi aucun crdit au systme de lArt
Contemporain dans sa lgitimation de la cration artistique actuelle et se charge
de le rappeler dans lAppendice du mme ouvrage dans la version quil a traduit5.

1
. Cf. http://www.ciren.org
2
. Cf. http://www.lesiteducube.com
3
. Edmond Couchot et Norbert Hillaire, LArt numrique, Paris, Flammarion, 2003
4. Anne Cauquelin, Lart contemporain, Paris, Que Sais-je?, n 2671, PUF, 1992
5. Anne Cauquelin, LArte Contemporanea, Naples, Tempo Lungo, 2000

79
 Cette lgitimation rpond ainsi des critres extra esthtiques,
exclusivement dfinis par des individus faisant partie intgrante de ce systme car
selon Anne Cauquelin : La ralit de lart contemporain se construit en dehors des
qualits propres luvre, dans limage quelle suscite dans les circuits de la
communication. 1. Cette dernire est convaincue de limportance grandissante des
rseaux et des circuits de communication dans lArt Contemporain, non pour leurs
implications esthtiques mais en tant quinstruments de prestige. Elle cite le nom
de figures emblmatiques parmi lesquels Duchamp, Warhol, et Lo Castelli qui
ont parfaitement su matriser le systme dchanges bien organis que constitue
lensemble des professionnels de lart. Le systme de lart (marchand, muses,
collectionneurs) en tant que producteur de sens, quAnne Cauquelin qualifie de
medium sociale , influe sensiblement sur la dure de vie de luvre. On ne
sattend moins ce que ce soit les artistes que les professionnels de lart
produire du sens afin de maquiller labsence de pertinence de luvre. Le
fonctionnement de ce systme, que Mario Costa qualifie dimmense machine du
vide 2, nous rappelle lide dune communication sans information que nous
avons dveloppe plus haut. Mais cette communication du vide nest nullement
recevable pour lEsthtique de la communication puisquelle ne sert pas des
intrts esthtiques mais conomiques.
Cette machine du vide simule, daprs Costa, le plein et russit tre
suffisamment crdible auprs du public, chacune des composantes qui lactionne
tant suffisamment mobile3. Le philosophe italien, met le doigt sur un phnomne
qui touche depuis un certain temps le systme de lart et qui nourrit la polmique
sur lArt Contemporain : les professionnels de lart (critiques, directeurs de
galeries, conservateurs de muses, directeurs de revues dart, commissaires de
Biennales etc.) nhsitent pas cumuler les fonctions, ce qui empche toute mise
en perspective du systme dans son ensemble. Il parat alors impossible de le
justifier et de le lgitimer dans sa totalit.

1
. Mario Costa, Internet et globalisation esthtique, Paris, lHarmattan, 2003, p.50
2
. Ibid., p.51
3
. Ibid., p.49

80
 Conclusion

LEsthtique de la communication sest inscrite tape par tape dans

lHistoire de lart et, selon ses protagonistes, est en passe de se substituer
lpuisement des pratiques artistiques actuelles. En rponse labsence de
rflexions et duvres de qualits, Mario Costa propose un appareil thorique
srieux sur les conditions mmes dans lesquelles lArt, lEsthtique, et la Thorie
de lart, sont amens voluer. On lui doit llaboration de la thorie du Sublime
technologique et plus largement dun grand nombre de concepts qui gravite
autour de lEsthtique de la communication.
Favorable au dcloisonnement des disciplines (artistiques ou non), Mario
Costa apporte une lecture personnelle, peu commune et non-linaire de lHistoire
de lart et navigue aisment entre Philosophie, Thorie de lart, Esthtique et
Histoire, si bien quil tablit des connections entre les artistes tout fait originales.
La survivance dune tendance lornement et de la notion de Sublime dans lart
actuel, hritiers de lexploitation des nouvelles technologies, font figure dexemple.
Sinspirant de la pense de Mario Costa, les protagonistes de ce courant
mergeant sefforcent de dmontrer que les technologies de la communication
ont leur place dans la sphre de lart grce leurs infinies possibilits cratives. Ils
vont jusqu prtendre que seuls les tlcommunications et le numrique
devraient servir dinstruments dexprimentation artistique, une position radicale
qui est loin de faire lunanimit des spcialistes. Pour autant, ils cherchent
sloigner de toute forme de technophilie excessive et nous mettent en garde,
travers leurs uvres, des drives perverses dune surconsommation de nouvelles
technologies. En effet, lEsthtique de la communication questionne les
implications esthtiques et sociologiques des tlcommunications et du
numrique, tout en se gardant, malgr certains propos de Fred Forest, de faire
lapologie utopiste des technologies.
Ni rupture radicale, ni continuation servile du pass, lEsthtique de la
communication promeut avant tout un art en accord avec son temps. Ce que
confirme Anne Moeglin-Delcroix, professeur lUniversit Paris I Panthon-

81
Sorbonne et directrice du programme Centre de Philosophie de lArt de Paris, en
reconnaissant que : lEsthtique de la communication repousse lalternative :
rupture/continuit. Son projet est simplement dtre de son temps, sans se limiter
seulement respirer lair du temps.1.
Si la redfinition de lesthtique que suggre Mario Costa savre
pertinente, faut il alors envisager une nouvelle discipline artistique ? Quels
systmes de diffusion, de conservation, de rception adopter ? Les centres dart
contemporains seront-ils capables de sadapter aux particularits de ce nouveau
mdia ? Dans le cas contraire, si Internet russit se substituer aux institutions et
au march de lart, pouvons-nous nous attendre long terme une mort certaine
des muses, galeries et maisons de ventes ?
Les essais de Mario Costa, qui demeurent relativement abstraits, ne nous
renseignent pas non plus, sur la manire de matriser la prolifration duvres sur
le rseau. Quelle visibilit assurer aux artistes dans ce magma dinformations qui
circulent en permanence sur le rseau ? Ce flou artistique est dautant plus
problmatique que, hormis quelques spcialistes et critiques qui ont commenc
constituer des slections de sites, le monde du Net art ne possde pas encore de
systme de lgitimation satisfaisant. Sous quels critres peut-on dailleurs
lgitimer la production artistique sur le Web ?
Quelles solutions apporter au problme de lacclration du progrs
technologique qui empche les artistes de concevoir trop en amont leurs projets
de peur dtre rattraps par le progrs, et les contraint suivre continuellement
des formations ? Les uvres du Net art sont elles condamnes une dure de vie
trs limite ? Le Net art est encore sa phase adolescente, il spanouit, mais a
encore du mal trouver ses repres et saffirmer dans le monde lart. Ltude de
lart en rseau, et plus gnralement des nouvelles technologies de la
communication, permet cependant de soulever un grand nombre de questions et
dincertitudes que nous serons amens retrouver dans lart du futur. Nous
navons donc pas finit dentendre parler de lart des rseaux.

1
. Propos recueillis et traduits en italien par Mario Costa dans Estetica della communicazione,
Rome, Castelvecchi, 1999, p.86-87

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http://010101.sfmoma.org
http://404.jodi.org/
http://adaweb.walkerart.org/influx/muntadas
http://asdfg.jodi.org
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http://text.jodi.org/
http://vv.arts.ucla.edu/index.html
http://www.1h05.com
http://www.benayoun.com
http://www.bewitched.com
http://www.bram.org
http://www.cicv.fr/creation_artistique/online/immondes_pourceaux
/flash
http://www.clayd.com
http://www.com-post.org
http://www.ensba.fr/alteraction
http://www.fredforest.com
http://www.fredforest.org
http://www.fredforest.org/Parcelle-Reseau
http://www.fredforest.org/territoire
http://www.fredforest.org/temps
http://www.fredforest.org/time
http://www.hometransfer.org
http://www.hybert.com
http://www.iath.virginia.edu/wax
http://www.icono.org
http://www.incident.net
http://www.intima.org
http://www.irational.org
http://www.jodi.org
http://www.key-words.info
http://www.levitated.net
http://www.ljudmila.org/~vuk/
http://www.flyingpuppet.com/
http://www.nomemory.org
http://www.monaco.mc/exhib/territoire
http://www.mouvement.net/cecile.html
http://www.mouvement.net/leo
http://www.oss.jodi.org
http://www.potatoland.org
http://www.recidive-asso.net
http://www.repohistory.org/circulation.html
http://www.rssgallery.com
http://www.satmundi.com
http://www.telepherique.org
http://www.thefileroom.org
http://www.theinvisibleman.net
http://www.theyrule.net
http://www.trans.artnet.or.jp/candy/
http://www.trans.artnet.or.jp/candy/ola/index.html
http://www.trans.artnet.or.jp/candy/candy/index.html
http://www.trans.artnet.or.jp/candy/mikestaffan/index.html
http://www.trans.artnet.or.jp/candy/thomas/index.html
http://www.trans.artnet.or.jp/candy/YHC_HEAVY_INDUSTRIES/index.html
http://www.tO.or.at
http://www.viewsfromthegroundfloor.com/fullscreenlaunch.htm
http://www.voiture35.net
http://www.zeitgenossen.com

88
SITES DINFORMATIONS SUR LES ARTS NUMERIQUES
http://www.comm.uqam.ca/~GRAM/Accueil.html
http://www.culturebase.net
http://www.culture.fr/culture/mrt/bibliotheque/norman/norman.htm
http://www.culture.fr/CultureMultimedia/artsnumeriques/netart
http://www.culture.fr/culture/mrt/bibliotheque/sauvageot/sauvageot.htm
http://www.education.gouv.fr/rapport/risset/
http://www.finartforum.org
http://www.les20ansdesfrac.culture.fr/html/netart.htm
http://www.nettime.org
http://www.netzwissenschaft.de/biblio/neu02.htm
http://www.nunc.com
http://www.media.mit.edu
http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/mono_index.php
http://www.praktica.net
http://www.webnetmuseum.org
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/textes_critiques/textes_div
ers/note_de_synthese_fr.htm#text
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo_retr_fredforest/textes_critiques/textes_div
ers/3manifest_esth_com_fr.htm#text

89
 Glossaire *

Algorithme : Description, tape par tape, dune opration que lon veut faire
excuter par un programme informatique.

Bite (Binary Digit) : Chiffre binaire, 0 ou 1.

Bogue : Dfectuosit entravant le fonctionnement normal dun ordinateur ou

dun logiciel. Le terme bug, qui signifie insecte en anglais, est attribu Grace
Hopper, une pionnire de linformatique qui trouva une mite coince entre deux
contacts de relais, en cherchant la cause dune panne de systme.

Home Page : Dsigne simultanment la premire page tlcharge par le

navigateur et la page daccueil principale du site Web.

HTML (Hyper Text Markup Language) : Langage de balisage utilis dans le World
Wide Web afin de relier diffrentes pages dinformations laide de renvois
hypertextuels.

HTTP (HyperTexte Transfer Protocol) : Protocole de communication utilis pour

les changes de donnes entre clients et les serveurs www.

Hypertexte : Systme de lecture non squentiel : chaque document contient des

liens vers dautres documents qui sont autant de suites logiques de la lecture.

Hypermdia : Hyperdocument comportant des lments multimdias (image

fixe, son, vido).

Interfaces : Dispositif logiciel ou matriel servant dintermdiaire entre un

ordinateur et un priphrique ou entre deux systmes de nature diffrente et
permettant les changes dinformations entre ceux-ci.

90
 Interface graphique : Mode dinteraction entre un utilisateur et un ordinateur
utilisant laffichage graphique de fentre, dicnes, de menus et dun curseur li
aux mouvements dune souris.

IRC : Systme autorisant la discussion (texte) en temps rel.

Modem : Priphrique qui permet un ordinateur de communiquer avec un

autre ordinateur via une simple ligne tlphonique (ou ADSL, ou cble) laide
de la conversion des donnes numriques en donnes digitales et vice-versa.

Nud : Unit fondamentale dinformation dans un hyptexte ou dans un

hypermdia. Un nud peut comporter plusieurs points dorigine et peut
constituer la destination de plusieurs liens. Ces points dorigine sont en gnral
les zones dun texte ou dune image, par exemple, dont lactivation conduit un
nud.

Numrique (Digital) : Systme qui ne travaille que sur des reprsentations de

donnes sous forme de nombres entiers. Ces nombres sont cods dans des
groupements de bits.

Protocole : Convention prcisant des rgles et des spcifications techniques

respecter dans le domaine des tlcommunications afin dassurer
linteroprabilit des systmes.

Java : Langage de programmation gnraliste, similaires aux langages C, C++,

Pascal, etc.

Web (World Wide Web) : Rseau de documents graphiques hypermdia sur

lInternet interconnects par des liens hypertextuels.

* Glossaire ralis partir des dfinitions formules par Jean-Paul Fourmentraux dans son
ouvrage Art et Internet, par Arnaud Dufour dans Que sais je ? Internet, et le site Internet
http://www.comm.uqam.ca/~GRAM/frames/termA.htm

91
 Fig. 1
N. White et D. Rokeby, Tephonic Arm-Wrestling, 1986
Installation tlmatique de la performance. Armedia II, Universit de Salerne, Italie.

Fig. 2
Fred Forest, Ici et Maintenant, 1983.
Performance. Mercato S.Severino (Salerne), Italie.

92
 Fig. 3
David Blair, Waxweb, 1993-1999.

Fig. 4
Antoni Mutundas, The File Room, 1994.

93
Fig. 5

Vera Molnar, 30 carr non concentriques, 1974, support digital.

(6 variations)

94
Fig.6
Alexei Shulgin, Form Art, 1997 (page daccueil).

Fig.7
Alexei Shulgin, Form Art, 1997.

95
Fig. 8
Jodi, wwwwww.jodi.org, 1995.

Fig. 9
Jodi, text, 1995.

96
Fig.10
Fred Forest, La machine remonter le temps, 1997.

Fig.11
Fred Forest, Jarrte le temps, 1997.

97
Fig.12
Oliver Auber, Le Gnrateur potique, 1986-2004.

98