QUATUOR: Entretien de quatre metteurs en scène

Source: Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, Vol. 6, SAMUEL BECKETT: CROSSROADS AND
BORDERLINES / L'ŒUVRE CARREFOUR/L'ŒUVRE LIMITE (1997), pp. 399-406
Published by: Brill
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25781236
Accessed: 13-07-2018 16:43 UTC

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 QUATUOR:
Entretien de quatre metteurs en scene

Premiere question: quelles ont ete les circonstances ou les raisons

profondes qui vous ont amenes a mettre en scene Beckett?

Jacques Kraemer (enseignant k l'USHS, comSdien, metteur en sc&ne et

directeur du theatre de Chartres): Mon compagnonnage avec Beckett est
relativement succinct. Ma seule experience beckettienne a 6te une mise
en sc&ne de La Derni&re bande en 1966, en complement de
Mademoiselle Julie de Strindberg. Je l'avais montee d'une manfere
volontairement iconoclaste. Nous nations pas "beckettiens", nous
appartenions k un courant brechtien-adamovien. Beckett n'&ait pas
sacralis6 et notre projet ?tait de faire voler en Eclats sa mitaphysique
qui nous paraissait fumeuse. Dans cette mise en sc&ne de La DerniZre
bande il y avait deux personnages, Tun sombre et l'autre qui, k ses
cotes, faisait des clowneries destinies k faire rire sur le texte...
Jourdheuil, aujourdhui dramaturge, avait dix-sept ans k l'epoque et il
avait ?crit un texte pour justifier cette dramaturgie... Nous etions jeunes
el il faut bien se reprdsenter k quel point les ambiances iddologiques
peuvent changer d'une Spoque k l'autre: entre Ionesco et Adamov,
Beckett occupait une place insignifiante. Cependant, il y a quelques
annees, Jean Martin m'a dit avec humour: "il y a bien quatre mille
personnes qui m'ont affirmi avoir 6l6 k la premiere de Godot!" Voilk
qui doit nous rappeler la creation du mythe Beckett que lui-meme
n'aurait pas forc6ment apprecte.

Charles Tordjman (directeur du theatre La Manufacture, k Nancy): je

suis venu k la mise en scfene plutot du c6t6 de Brecht que de Beckett. II
y avait de ma part, je le reconnais, une mise k distance un peu puerile
de Beckett. Globalement, c'Stait une fagon de r6gler son compte k la
mdtaphysique toute entfere, done d'etre inscrit dans le r6el. Je me
souviens d'une lecture de Fin de partie, au lycSe Qe devais avoir dix
sept ans), qui m'avait fait beaucoup rire! J'avais trouv6 le titre assez
beau. Vingt ans apres, je me suis souvenu des poubelles, j'ai relu le
texte et j'ai ri de nouveau. Je trouvais que Beckett avait un effet positif
puisqu'il avait la vertu d'annihiler le temps. Cette sensation-Ik m'a
donnS envie de travailler Beckett ? mSme si, trente ans aprfcs, je me
sentais physiquement bien plus proche des poubelles que trente ans
auparavant! D'autre part, mon choix a 6t6 6galement dict6 par l'envie
de donner aux acteurs, notamment k Daniel Martin et k Dominique
Frottin, des roles assez exceptionnels, puisqu'il y a dans Fin de partie,

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 le rire, le fait d'etre en vie , pas encore dans la poubelle. J'avais aussi
envie de revenir de fagon critique sur la liquidation, trente ans
auparavant, de la metaphysique au profit du marxisme. II s'agissait done
de proceder k une sorte de retour nourri de metaphysique. Et puis, plus
je (kcouvrais le travail sur le texte de Beckett, plus j'avais le sentiment
d'etre face k un texte qui est une experience- limite. J'avais 1'impression
que les personnages se battaient k mains nues pour exister.C'est une
sensation etrange, comme si ces personnages que je d?couvrais etaient
toujours en train de justifier leur existence. Cette lutte m'amusait et
finalement j'ai done monte Fin de partie. Ceci a laisse des traces
durables. En tant que metteur en scfene je lis beaucoup d'auteurs
contemporains, mais je ne parviens pas k les lire sans penser k Beckett.

Joel Jouanneau: le theatre est fait de rencontres. Beckett, je l'ai

d'abord rencontre comme tout le monde, comme lecteur, k vingt ans.
Lecture bouleversante! Mais j'avais d'abord decouvert Robert Pinget
qui m'a conduit au Nouveau Roman. A partir de ce moment-la j'ai
dSvore tous les livres des Editions de Minuit qui publiaient Claude
Simon, Nathalie Sarraute et Robbe-Grillet. Plus tard, je suis revenu au
theatre grace k Thomas Bernhardt et k Koltfes. Ensuite, ce qui m'a incite
k monter Beckett, e'est ma rencontre avec David Warrilow. J'avais vu
David dans The Lost Ones au Theatre Gerard Philipe dans une mise
en scene americaine de Lee Breuer. Cela avait ete un choc d'acteur. Je
me suis trouve devant cet homme-lk avec 1'intention de monter
L'Hypoth?se de Pinget. II a accepte et nous savions tous deux que nous
allions continuer ensemble. Nous avons fait neuf spectacles en neuf ans.
Et comme David etait un acteur beckettien, il m'a entrame k monter
Beckett. Nous avions en projet une trilogie k laquelle les tenants actuels
d'une certaine orthodoxie beckettienne ne pourront adherer. Tant pis!.
Ce projet etait centra sur la rencontre d'un vieil homme et d'un jeune
homme. II s'agissait de monter Godot en respectant une difference d'Sge
et de generation entre Vladimir (David Warrilow) et Estragon (Philippe
Demarle) qui, comme vous le savez, ne parviennent pas h. se quitter.
Ensuite, il s'agissait de monter Fin de partie avec cette hypothfcse que
Clov s'en va & la fin, laissant Hamm dans son fauteuil. Enfin, la
troisfeme pifcee de la trilogie serait La Derniire bande qui montre le
vieil homme seul, sans l'autre. La maladie a fait que David n'a pu jouer
ni Fin de partie ni La Derni&re bande. Une partie de ce voyage
existentiel est done trfcs lie k la fin d'un homme et d'un acteur.
David et moi avions un point commun, & savoir que les ecrits de
Beckett etaient plus importants que l'auteur, et mdme que la lecture que
lui-meme pouvait en faire. Je ne me suis jamais appesanti sur le sens de

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ses pieces, car je me disais que les mots, c'6tait a chacun de se les
approprier. Par contre, nous revenions toujours avec intensite sur la
structure et la musique. Travailler avec David revenait pratiquement k
utiliser toute la terminologie musicale et k se dire qu'on comprendrait ce
qu'on a jou? seulement apres de l'avoir jou6. En ce sens, et c'est peut
etre quelque chose qui prfete k la polSmique, je trouve qu'il est
important d'ouvrir l'univers de Beckett k des formes qui ne sont pas
celles que lui-meme a imposSes. Les didascalies offrent une lecture
reduite de l'oeuvre. II ne s'agit pas de supprimer un arbre ou un
fauteuil, mais suivre k la lettre ces didascalies offre une vision qui va
dater l'oeuvre. Je trouve juste de signer "mise en sc&ne de Beckett" si
Ton fait une mise en scfene qui n'est qu'un copyright des didascalies de
Beckett...

Robert Scanlan (American Repertory Theatre): j'ai eu la chance de

faire la connaissance de Beckett en 1980. On travaillait k ce moment-Ik
sur un texte non-th6atral, Compagnie, que personne ne connaissait
vraiment, meme ceux qui l'avaient lu. Philip Glass en composait la
musique. Quant k moi, j'ai appris que le spectacle 6tait aussi au
National Theatre de Londres. Je suis done alle le voir et deux jours
aprfcs j'etais k Paris. J'&ais done la seule personne au monde k
connaitre les deux mises en scfcne: l'une aux Etats-Unis, k Cambridge,
l'autre k Londres, au National Theatre. Comme j'Stais k Paris, j'ai
ecrit un petit mot k Beckett. Deux jours aprfcs, j'etais en train de faire la
cuisine quand le telephone sonna: c'Stait Beckett! Ce premier contact fut
un grand moment pour moi. II a voulu absolument tout savoir sur le
d6cor et les 6clairages. II m'a appris k regarder le theatre de telle fagon
que je puisse le lui raconter. J'ai commence k regarder la sc&ne avec ses
yeux. Cela eut un effet certain sur ma fagon d'interpr&er les
didascalies, de comprendre ses oeuvres, de voir ce qu'il cherchait.
Toutes mes mises en scfcne ultSrieures, je les ai faites en consultation
avec lui. Nous avons travailte ainsi jusqu'k sa mort. II m'a donn6 le
manuscrit de Stirrings Still pour que David Warrilow et moi le lisions k
Boston, le jour meme de ce qui fut, nous ne le savions pas, le dernier
anniversaire de Beckett.
Pour la mise en scfcne, nous avions pris un grand portrait de
Beckett et David a trouvg un ton qui 6tait dans le texte. Nous pensions
que c'6tait l'adieu de Beckett. Quand David a refermi le livre, on a
Steint toutes les lumferes et une chose imprSvue s'est produite: le
portrait de Beckett est reste visible, ainsi que la silhouette de David.
Pris de panique, le technicien a redescendu lentement le portrait de
Beckett.

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 Pour terminer, j'ajouterai que je viens de publier un article intitule
"The proper Handling of Beckett's Plays"1 qui repose sur la conviction
qu'il faut faire ce que Beckett voulait en mati&re de mise en scene; mais
evidemment j'appartiens k cette orthodoxie qu'a evoquee Joel
Jouanneau.

Jacques Kraemer: le deuxieme theme que j'aborderai, c'est le

probleme de la fidelite aux didascalies.

Tordjman: au debut des repetitions de Fin de partie nous avons, pour

plaisanter, install^ une troisfeme poubelle (nous l'avions baptisee
"Jerome Lindon") pour y mettre des objections quand nous ne
respections pas les didascalies. Au debut, nous repetions dans un lieu
sans decor et impeccablement noir. Nous n'avions pas fait de seance de
lecture autour de la table, ni de commentaire de texte, si bien que nous
avons travailie sans jamais nous interroger sur la signification. Nous
avions laisse au vestiaire nos connaissances sur la biographie de
Beckett.
Les repetitions sans indications sceniques ont dure quatre jours. Un
veritable cauchemar! Les acteurs inventaient des choses et trfcs
regulierement Hamm se retrouvait assis au milieu et Clov debout.
Quand nous avons remis les indications sceniques, done des murs, des
barriferes, tout le monde a ete trfcs heureux. Au depart, nous etions prets
k jouer meme si Beckett interdisait la representation. Mais quand on
aime quelqu'un, on prend tout: le texte et les didascalies. L'infideiite ne
valait pas le coup. C'etait 1'amour qui donnait le plus de bonheur. Je
me prenais parfois pour un talmudiste car c'est un bonheur de pouvoir
commenter b l'infini un segment, une phrase, un mot.
Pendant toutes les repetitions nous avons ete habites par les mots
"raide" et "vacillant" qui caracterisent la demarche de Clov. En effet,
l'acteur n' a trouve sa demarche qu'au bout d'un mois. II en etait
physiquement repu. Je crois que Beckett est une source incroyable de
plaisir pour tout ce qui concerne le travail d'acteur. Ce n'est que par
cette epreuve physique et par cette fidelite que l'acteur devient
beckettien. Nous pensions souvent k Glenn Gould qui a passe sa vie &
interpreter les durees indiquees par Bach. Mais chez Beckett, quelle est
la duree d' "un temps"? Au debut, nous respections toutes les pauses.
La pifece durait trois heures parce que nous n'avions pas encore trouve
les "bons temps": le temps qui circule entre les acteurs, temps de
l'ecoute, et le temps des acteurs au metteur en sckne, e'est-^-dire au
public.

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 Le meme problfeme s'est pos6 k nous avec la "voix blanche" de
Clov. Qu'est-ce qu'une voix blanche puisque pr?cis6m6nt cela n'existe
pas? L'acteur a fini par trouver une voix sans ton, sans courbe, timbrSe
et plus aigue que sa voix normale. Une voix qui n'etait pas la sienne,
une voix hors de lui.

Kraemer: On se souvient du dScor rouge imaging par Gildas Bourdet

pour Fin de partie k la Com&lie Frangaise, le refus de Beckett et la
decision de Bourdet d'6ter son nom de l'affiche.
Votre mise en scfcne, Joel Jouanneau, se tenait k 1 6cart de
l'orthodoxie beckettienne.

Jouanneau: Je crois que la fid61it6 aux didascalies est un faux

probfeme. Pensez k la notion de Constance en amour. A un certain
moment, la fid&itd est impraticable. La ceinture de chastetS a peut-Stre
v6g\6 la question k un moment donn6 de notre histoire, mais d'une
manfere qui en fait ne rSglait rien puiqu'elle laisse subsister la notion
d'alienation.
J'ai, moi aussi, rencontrS Beckett avec David, et k un moment
donn? c'est toujours l'autre qui tente d'imposer sa lecture. En fait,
pourquoi demander k d'autres des mises en scfcne que lui-mSme a faites?
C'est aussi simple que cela. Ma fa?on de procSder a 6t6 la suivante: on
a r6p l6 apr&s avoir pass6 un trait de feutre noir sur les didascalies. Ma
mise en scfcne est certes tvhs differente de celle de Tordjman et pourtant
nous arrivons au m?me r^sultat car il existe une musique de l'Scriture et
des temps. Done, je maintiens qu'au commencement est le verbe et non
pas l'auteur. Dans le temps mSme oil il 6crit, il se fait que l'auteur est
ecrit.
Quant k moi, je me suis mis en scfcne dans le filigrane de ma mise
en scfene. Ma vision vient en effet de ma biographie, de ma jeunesse
passSe chez mon grand-pfere: j'6tais Gogo qui voulait s'en aller, lui
s'incarnait dans Vladimir qui me disait de rester. J'ai done repris cette
histoire avec David Warrilow qui, physiquement, 6tait l'image meme de
mon grand-pfcre. Demarle 6tait mon double.

Scanlan: Le mot "fid61it6"... on sent bien que cela veut dire quelque
chose d'impossible. Mais on vient ivbs bien de dgcrire en quoi elle
consiste, k savoir: vivre le texte avec respect et collaborer avec Beckett.
Certes, une pfece de thSStre existe dans une mutiplicitS de formes
incontournalbles et Beckett ne voulait pas dire k un artiste qu'il ne
pouvait pas etre libre. N6anmoins, il arrivait qu'k un moment donn6 il
sentait qu'on avait outrepassS certaines limites et perdu le sens de la

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fidelite. Glen Gould n'a jamais change les notes de ses partitions, meme
s'il a change les temps. J'ajouterai que ne congois une telle fidelite pour
aucun autre auteur contemporain que Beckett. Je n'ai jamais pu le
surpasser. C'est done librement que je consens & la fidelite.

Kraemer: troisieme question: qu'est-ce qu'un acteur beckettien?

Jouanneau: Comme moi, David Warrilow ne se sentait pas proprietaire

de Beckett. Le terme "acteur beckettien" lui aurait sembie
profondement etranger en ce sens qu'il a joue bien d'autres auteurs.
Beckett est pour tout acteur une formidable machine a jouer, un plaisir
extraordinaire, un auteur qui pose & l'acteur toutes les questions
pertinentes. L'etre kjouer est toujours en question dans ses pieces.

Tordjman Jouer Beckett a quand meme sa specifite. J'ai l'impression

que les acteurs jouent bien quand ils retrouvent l'enfance. Je pense que
Marguerite Duras demande cette mSme disposition. Elle me disait
toujours: "Beckett et moi, on nous pille, on ne nous comprend pas."

Scanlan: J'ai beaucoup travailie avec Elvin Epstein qui, toute sa vie, a
cree des pieces de Beckett. Quand il commence h travailler un texte de
Beckett il sait comment s'y prendre. II commence par ecouter ce qu'il
dit, fait de la musique avec sa voix. II s'agit de faire resonner la voix,
de chercher la source de la voix, du langage meme. Les textes de
Beckett sont toujours composes h. ce niveau-lk. Epstein possede deux
grandes qualites: 1'intelligence et une voix d'une amplitude incroyable.

Intervenant du public: Est-il possible de faire mieux que le metteur

en scene Beckett?

Scanlan: Je viens de monter La Derntere bande avec Epstein en suivant

les modifications que Beckett avait lui-meme apportees et observees.
Beckett avait compris la liberte qui existe dans chaque mise en scene;
c'est ce qui m'a encourage & explorer les pieces destines & la video: ce
sont de petits chefs-d'oeuvre de dix & vingt minutes. Actuellement, nous
montons un petit studio de theatre qui est en meme temps un studio
video. Nous avons rouvert l'oeuvre de Beckett. II faut recomposer
comme s'il etait lk, faire "aussi bien que lui", sans savoir si la chose
sera jugee etre dans le sens de l'oeuvre de Beckett ou si elle sera penjue
comme une betise.

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Jouanneau: Quand Beckett a travaill6 avec David au Rond Point des
Champs-Elys6es sur Quoi ou, les deux derniers jours il a supprimi 70%
de son texte. A un moment donn6 le theatre est bien une reality concrete
et un art collectif dont il faut tenir compte.
Je prendrai un autre exemple: lorsque Beckett dit dans Fin de
partie "lumtere grise", Bourdet r&orque: "je donnerai du rouge parce
que l'univers de Beckett me rappelle celui de Bacon". C'est lk ou
Beckett pointe l'erreur. En effet, dfcs que la mitaphore picturale se
manifeste, elle tue la presence parce qu'elle est si forte qu'elle andantit
la n?cessit6 d'etre k l'ecoute. Quand Hamm dit:"qu'est-ce qui se
passe?", il n'y a pas besoin de mettre de la couleur framboise pour
comprendre qu'il y a de la mort dans l'air.
D'une certaine fa?on je comprends l'interdit de Beckett qui porte
sur une oeuvre qui extenue la representation, dans la lignee de Blanchot
et de Bataille qui disent que l'Scriture ne peut pas s'inscrire dans des
systemes de representation simples et rassurants. L'oeuvre de Beckett se
joue en effet entre les rdpliques, dans le vide entre les repliques. Elle
impose deux choses k l'acteur: d'abord "faire le clown avec des
pincettes", ensuite etre tout le temps vivant.

Un acteur de "Beckettissimo" (collage de textes beckettiens joue lors

du Colloque dans une mise en scene de Jacques Kraemer): comment
se positionner face a Pecriture beckettienne en tant qu'acteur?
Comment s'approprier le texte?

Scanlan: C'est la voix qui fait la difference entre les didascalies et le

reste du texte. Retrouver la source de la voix, c'est la constante de
l'oeuvre de Beckett. II y a naturellement plusieurs 6tapes dans la
demarche de l'acteur. La premiere consiste k trouver dans la syntaxe la
source qui construit la phrase. On commence par une simple lecture. A
ce moment-Ik la source n'existe pas encore. Quand on lit k haute voix,
on ne fait que citer la voix interieure. II faut trouver la voix extdrieure.
Le personnage n'existera qu'k ce moment-Ik.

Jouanneau: Le plaisir du jeu se paie chez Beckett. Ce qu'on entend est

primordial. II faut passer beaucoup de temps k entendre une phrase,
jusqu'k ce qu'on l'entende juste, parfois sans se demander quel est son
sens. Le travail d'acteur est un travail au sens analytique, mais aussi au
sens monastique.

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 Note

1. Ed. Marius Buning et Lois Oppenheim, Beckett on and on (Madison:

Fairleigh Dickinson UP, 1996), 160-163.

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