LE CENTRE GEORGES POMPIDOU PRESENTE SES ACQUISITIONS

RtCENTES DE PROJETS D'ARCHITECTURE

L' ENTRtE AU MUSËE ET LEUR MËDIATISATION INTRODUISENT
CES PROJETS DËS LEUR ACHËVEMENT INSTANTANEMENT
DANS UNE HISTOIRE DE LARCHITECTURE
L'OBJET DE L'OUVRAGE EST DE PROPOSER DES LECTURES
DE L ARCHITECTURE CONTEMPORAINE, OE SA THËORIE
ET DE SA CRlTIQUE.

IS8N _2-84426-050-0
FO_4125-IX-OO
1111 111111111 11111 11 111 11 11 111 120 FRANCS
9 782844 260505
18,29 EUROS
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Architecture d.es Îl!lrr:atéri.aux .. :~ {.~~;~1:::;, .,.:~.,-~~/:~:'

IGNASI DE. SOL(;-MORALES RUBl6 "l.•~ ;;:;:~;{. ,(~ . : >ù:~r.(·.)

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1 Glasarchltecktur ·, ,,,. "'t-' ,,- . '''.' " . . '.' -. 'e, ')<, '. , .,f '1" 'C; .'.' - ,,(' . ;"
s:i1 est sûr. que l'archi~ecture u~e.
a base matérielle évidente, il n'e~ ~i pa~ "À"> ,\ j,:':::,
moins vraI que la notion de matenau a changé rapIdement durani les cent ..~' ;.••. , ,. ."
cinquante dernleres " '
annees, ~. ,.'~~r/
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L'influence de Vitruve, qui s'est exercée pendant des siècles l'arcru, ·;.·': <::. :- '!; 1 sur
tecture occidentale, a toujours conduit à penser que l'architeÙure découlait ,:: ;' \. '~).:, Vr
de certaines conditions de construction et de quelqùes matéri.aux conven:": - -. ,'.: ~ •.,,-.;,
tionnels, à partir desquels s'établissaient les ordres, les styles et les langages, . , ' , ~ '.' '
de même que, grâce aux possibilités de construction, les grands types d'édi" . '.'
tices _ temples, basiliques, places ou ihéâtres - se constituaient comme répep . ' . ' ;. "" ' . .'.'
toire permanent de l'art de bâtir. D'Alberti à Le Corbusier, on a considéré que '.. ,:.,~",(,;. ~;~',""
c'étaient les moyens techniques en premier lieu qui permettaient d'aborder '
une expression poétique déterminée et un système 'spatia,] défini capable de .... ': ".- .
dicter un programme précis d'activité. ,:' "·H ,'_ /,. ,., 'i·., \".: .
Dans un numéro monographique récent de la revue Thres/wlds, éditée par
les étudiants du Massachusetts lnstitute 01 Technol.ogy, Stanlord Anderson ,' ", . ; ,.• '
exprimait son scepticisme quant au thème proposé; l'invisible. <\Un thème ' " - ".,.• -:'..;:<i\f"
improbable pour un département en relation avec l'architecture, l'art et, plus -'.' ;;, -' . .•. ' ~
largement, l'environnement matériel ,,: affirmait le prestigieux professeur '.., ;,:~ ,';.,..
(Thres/wlds, n° 16, Cambridge, Mass" MIT Press, janvier 2000). On peut dire , " ; ~,' ',',:'
que ceci est le point de vùe du paradigme classique de l'architecture, ravivé ::'; '; li ('
ces dernières années par les courants néotradiüonalistes. Mais il est tout aussi -~.. ,~- ::-. :'r.
:. patent que l'un des grands objectifs de l'architecture appelée Mouvement ;<. ~.; .-.,;~ .
moderne a consisté à avancer de pIus en plus vers un processus de transpa- ' ~t': -.:,'~ ~; ..
!:. , rence, que l'on peut comprendre comme un processus de dématérialisation. . ·"_. ·~,f. '.'
Non seulement la transparence et la fluidité .de l'espace, la connexion crois-.:',':'-' . ~:" " ,.:
sante entre l'intérieur et l'extérieur, l'allégement des murs sont des thèmes....'; .,':-c;" , :.
récurrents depuis le milieu du XiX,' siècle. Mais aussi le caractère transparent ,.",: . -,.'
du verre établit le rêve d'une glasarchitecktur qui constituera UI~ objectif cen· ~,;,., -' :,'~'~' ~
tral du projet moderne et de son expression, depuis l'cxpresslonmsme )US" . . ,. .,'. :: ;.:' "
qu'à l'œuvre de Mies van der Rohe. L'architecture de verre. n'était pas seule- ". . .-
ment transparence. elle conte'nait aussi le germe d'une conception no.n ,:'. . ' f,.
nécessairement tectonique du matériau d.e construction; la séparation Mfi·
nitive entre l'e~veloppe et la structure portante et la libération progressive de, '. .-
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ARCHlTfCTURR DES IMMAT!RIAUX

ARCHITECTURE INSTA NTANtE
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la première par rapport à la seconde. Une poétique du transparent , brillant, r, Well-Tempered Architecture mettait en crise la poétiqu d '1" . .
"" . bl d e e espace el
diamantin, provoquait le séparation entre l'enveloppe légère, parfois presque la définition t,ypologlque el sta l'., es espaces architectoniques. Avec ('Wu-
in visible, et une tectonique chaque fo is réduite vers plus de légèreté, vers la mination et 1 acou~l1que ~ppropTle:s, un stade se tra nsformait en salle de
finesse maximale. ncerl un hangar mdustrlel en théatre. Avec un CIrcuit interne d t 'lé . ;
co ' . . , e e VISIOn .
Lorsque Colin Rowe et Robert Slutzky écrivaient, en 1955, le texte mythique des cloisons, des portes pouvaIent disparàltre. De mème des faç d ' .
7hmspareru:y: Uteral and Phenomenal (Yale, Perspecta, 1963), ils consolidaient 1 · Il d " . . '
un pannedu ummeux .. se pro uls al~ un ve.ntable effet de dissolution grâce
a es, avec
le Sti/wollen Oa volonté de style, dans le sens de Riegl) de la transparence, non auX progrès technologIques, non necesSàlrement liés ~ux matéri d
plus comme un fait rendu possible par les avancées techniques, mais comme construction. Il ne s'agissait pas de substituer à un mur une vitre a~ de '.
une intentionnalité esthétique concernant autant l'architecture que les arts .
faire dlsparal ' t re 1l'mur e t la VI't re, rempl aces' par des systi'mes
. , mat.S e .
Sl' fi 1 •
visuels. Dans le texte de Rowe et de Slutzky, le bâtiment du Bauhaus de . . é d d' t' d' d
sophlsuqu s, e ra Id lon:t on . es électromagnétiques.. ' P es ou
. .·
Gropius et le projet du palais de la Société des nations de Le Corbusier étaient L' drchlteeture du controle envIronnemental dissolvait toute mate' . l' é
les parangons architectoniques des expérimentations spatiales de picasso,.de . II l ' b'
conventionne ,e en Ul su s~l!uant des effets instantanément modifiables.
na Il
Braque et de Juan Gris, la notion de transparence restant d'une certame '. L'archItecture etaIt dans les mtentlOns et les infrastr uClures technologiques .
manière ancrée à l'ambiguïté délibérée de son support matériel. 'Iransparent à visant à mettre en œuvre ces effets. .
la vue, en partie, mais aussi intermédiaire visible d'une nouvelle condition de
visibilité explicite, intentionnelle. Le support se transformant en référent de la 3. Les immatériaux ' .
nouvelle poétique du verre, à la fois matériel et transparent.
L'exposition réalisée au Centre Pompidou sous ce titre, en 1985 (28 mars _.
2. Well-Tempered Environment . l? juillet 1985, ca~alogue-album du même titre), avait pour conunissaire prilt,
clpal Jean-FrançOIS Lyotdrd : le penseur qui , depuis les années soixante-dix
Le projet moderne ne pouvait pas culminer dans la sensi~ilité néo!raditiona-
faisait évoluer la notion de postmodernisme à partir d'une idée purement siy:
liste de Colin Rowe. Il lui fallait épuiser sa volonté de dematénahsal1on. La
listique, telle que l'avait présentée Chdrles Jenks, jusqu'à une notion d'in-
graine d'une ambition plus radicale germait dans les projets modernes : ~Ia-
terprétation de la condition contemporaine. L'exposition des . Immalériau.v
borer une architecture dans laquelle l'essor technologique permette, d ~s­
traitait de l'art, de l'architecture, mdis surtout de la vie quotidienne, de la
paces fermés par des murs plus ou mo~ns tra?sparents, d~ passer a,u controle
du milieu ambiant par la maîtnse de 1 énergie. Une archuecture ou les murs communication et de l'impact des nouveaux médias et des nouvelles fOlTnes
ne soient pas nécessaires pour contenir la lumière, le climat, le brou et tout~s de distribution sur le milieu dans lequel nous vivons. Il n'existe pas de dis.
sortes de radiations. Dans le développement technologique occidental d~pUJs ciplines dûment étiquetées pour expliquer l'exposition ou le type de discours
la fin du XIX' siècle, il y avait en effet en puissance une idée neuve de dema: que Lyotard développa pendant les dernières anoées de sa vie. La constante ' .
térialisation. Ce n'était pas la matière, les matériaux de l'architecture qUi hybridation des phénomènes demande des stratégies conceptuelles pour
étaient censés fermer, séparer, protéger, différencier les flux énergétiques. Il .. décrire ces situations fluctuantes, interconnectées, déplacées. .
existait des technologies pour produire directement la lumière, le son, la ch~. • L'une des références qui revenaient à plusieurs reprises dans cette expo.
leur les conditions ambiantes qui ne dépendaient pas de leur enveloppe maIs sition était l'œuvre de Marcel Duchamp. Cette œuvre, d'un homme .1utocri. > " : ' ,
du traitement direct de ces radiations et de l'énergie qui les alimente. tique et cynique quant au destin de la production artistique, apparaît comme ..
Le projet de la Well·Tempered Architecture de Reyner Banham, comme un dépassement continuel des conventions établies. Une énergie en perma:.
ceux d'Archigram ou de nombreux projets d ' archit~cture high- te~h, se fon- nence active semble pousser Duchamp à dépasser les lignes de partage, les
dait sur la notion immatérielle de capsule. L'architecture dev~lt être une limites. Son œuvre se caractérise sa ns aucun doute par une I1~gdtion perm a: ,
enceinte ou bien une addition d'espaces convenablement condltlon.nés par nente des supports conventionnels de la production de sens. Elle consti\ue.. .
des machines productrices des flux énergétiques adéquats. L'énergIe étal~, d'une certaine façon, une constante réflexion sur le problème du maténau
est, un matériau, assurément. Mais ce n'est pas exactement dans le sens ou. de l'art . Peinture sur verre ; ready· made promu objet artlsuque ; processus ' . .
.'... l'on l't'rçoit conventionnellement les malériaux de con~truction. Elle èst non OUVert versus œuvre achevée; air, gaz, eau ; hasard et mo uvement ; tentps. : ; ..
' ~

, ". seulement invisible, mais aussi mobile, transportable, d Illtensllé changeante, Tels semblent être les matériaux de son travail. . . . . ..
')';i' instantanément modifiable. Sous le syndrome duchampiel) , l'architecture, !'espace. habl~é se prés:!):
tent dans l'exposition de LyotJrd comme u ne sene de heU)(.. m Sla~la nes,

,~ '.
 ARCHITECfURE DES IMMATÉRIAUX
1S'

" ARCHITECTURE INSTANTANtE

h ma (1994). l'exposition «Visions du Japon » (Londres 1991-1992)
comme des objets éphémères; comme des effets ; comme des messages sans YO~oédaathèque de Sendai (1995) , Ho expérimente la constru~tion d' oU
support fixe. La dématérialisation générale de la scène sur laquelle se joue la la m l'm1
prodUIts
•
par
1 l 'è
a umt re. Surtout par la lumière élect .
espaces
D
vie comporte aussi la dématérialisation des objets et leur éloignement d'une t de 1 ites • à - d f . , nque. es
e . tl' ons lurruneuses partir e oyers de clifferentes ponées capable d' f
corporéité tangible. Ce qui forme notre milieu est la connexion permanente • . 1 1 1
P les supports matene s es p us exp IClles par la transformations de -
rolec l' . ,
avec des codes médiatiques, avec des représentations chiffrées qui nous fac er s en concentratIOns. . 1ummeuse.
d 'énergle . , es
informent de réalités et d'effets invisibles, manquant de masse, de poids et de espace • d " à'l ' J . .
Depuis des annee~ eJ ,1 exIste au apon une trad Illon de technique lu mi-
dimensions. ublicitaire, mIse en œuvre dans le centre de Tokyo ou d'Osaka notam-
D'une part, le milieu paraît perdre de la consistance, de la détermination. neUste :Ples façades-pu bl'IClt. é des b"allments, fonctionnant 24 heures sur 24
D'autre part, il grandit comme par métastases, avec des effets de dilatation et menduisent la loca l'Isa t Ion
' d' un p1an energellque
. .. changeant, inclifférent aux'
d'extension illimités. L'espace de l'information est à la fois réel et virtuel. II proiationss de la luml' ère ext éneure,
. d' une pUIssance
. qUI. les rend autonomes
pemlet la transmission de faits objectifs mais aussi de simulations, de fiction. var • . 1 à
Gilles Deleuze, dans le texte « L'actuel et le virtue!>. (J 995, publié dans la et leur confère une pr~sence, presqu~ ega e celle d'un objet. Une torche, un
2e éd. de Dialogues, avec Claire Parnet, Paris, Flammarion, 1996) , analysait brasier, un écran, un lieu qUi se gén~re par la projection de sa propre énergie
la portée de la notion de virtuel - terme qui ne signifie pas irréel, inexistant, et qui produit ses surfaces de l'mténeur vers l'extérieur,
mais évoque une autre forme de réalité non moins consistante que celIe que Comment habiter ces lieux de lumière ? Comment les transformer de cas-
nous avons l'habitude d'accepter comme telle: cades d'énergie lumineuse en enceintes praticables? Cela semble être le para-
«[L'J échange perpétuel du virtuel et de l'actuel définit un cristal. [... J digme qui guide les récentes recherches dans les œuvres de Toyo Ito. La nou-
L'actuel et le virtuel coexistent, et entrent dans un étroit circuit qui nous veauté fondamentale réside en l'utilisation de surfaces, d'arêtes, de creux,
ramène constamment de l'un à l'autre.- iIluminants plutôt qu ' illuminés. Notre conception conventionnelle nous
Cette interaction entre le domaine réel et la production de formes, d'es- pousse d'habitude à percevoir les matériaux de l'architecture comme des sur·
paces, de lieux virtuels constitue un phénomène décisif dans la modification faces illuminées par la projection, extérieure à elles, de rayons lumineux. Que
de nos référents. Dans la mesure où ils peuvent être visualisés, racontés, se passe-t-i1lorsque la projection ne Vient pas de l'extérieur mais que les
décrits de manière précise, ces formes, ces espaces, ces lieux font partie de matériaux que l'on utilise pour créer les formes et les espaces sont eux-mêmes
notre monde. Car non seulement le virtuel existe, mais encore, par définition, réflecteurs, rayonnants, projecteurs énergétiques?
c'est une chose potentielIement capable de se changer en pleine réalité, la Dématérialisation, donc, produite par la légèreté, la condition énergétique
prouvant, la supportant. rayonnante qu'acquièrent les matériaux autrefois classiques utilisés pour
Si les cathédrales prétendaient réaliser le récit virtuel de la Jérusalem délimiter des espaces et déterminer des lieux.
céleste ou si les gratte-ciel proposaient la construction virtuelle de la
Montagne magique nietzschéenne, aujourd'hui, avec encore plus de force,le S, Jean Nouvel: le matériau transparent
monde du réseau, les espaces virtuels de la simulation, les anim"ations et les Un autre exemple, d'une sensibilité différente, peut être le travail développé
projections constituent des amplifications actives de la réalité par l'intermé- par l'architecte Jean Nouvel. Dans ses réalisations successives, les effets maté-
diaire de supports matériels pratiquement intangibles. C'est pourquoi il n'est riels de ses bâtiments paraissent se répartir entre deux pôles : d'une pan.l'ef-
pas étonnant que certains courants tentent de faire des recherches sur les fet tactile de masse inerte, l'impossibilité absolue de vision, l'impénétrabilité
architectures physiquement construites et même, d'une certaine façon,
de ses fourmilières et de ses surfaces noires; d'autre part, la transparence
conventionne lIes, pour produire au travers de leurs propres interventions les
effets de dilatation spatio-temporelle et de dématérialisation auxquels nous légère de ses vitrages, de ses jalousies, de la calligraphie de ses surfaces.
nous référons. . L'Institut du monde arabe (1 984) fut une proposition de pénétrabilités
dIverses des surfaces. Brillantes et dures, celles d'aluminium ; plus nuancées
4. Toyo /to : la lumière en tant qu'immatériau et pointillistes, les grandes baies vitrées dotées d'un système soph istiqué de
L'œuvre de Toyo 110 peut être considérée comme un exemple parmi les réac- dIaphragmes pour tamiser le passage de la lumière,
tivations les plus littérales de l'idéal éternel que représente une archit ecture A la Fondation Cartier (1995), le verre, matériau authentique de l'archi-
de la lumière. Dans ses œuvres expérimentales telIes que la Tour oes vents de tecture moderne, semble s'approprier le bâtiment. Non seulement il le
recOUvre et l'enferme, Il fait aussi bien plus : îll'habiIle,le prolonge, l'ouvre
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ARCHITECTURE DES IM MATtRIAUX
1
76 ARCHITECTURE INSTANTANÉE . itrées conventionnelles de la fabrique Ricpla à Mulhouse (1995) '"
balesfvrment. grâce à l'effet des feuflles de mürier sérigraphiées en un plase"
au point d'obtenir une échelle urbaine différente. une présence chan~ea nte. tra ns 0 . . . , II d " 'n
autono~~, dont 1 actIOn vlsue e etetransparence s'éloigne tout à fait de '
le kaléidoscope des reflets amplifiant les dimensions des espaces Inteneurs ,j
, ffet illlual du verre. . , ' '
1e Par la juxtaposition des acclde~t.s . toutel:tre en vibration. tout semble
1
eux· mêmes. pourtant délimités. . . ' , bililé j
À Ulle (1993) . les transparences devlen~ent dynaml~m.e. La pené~~e à Id loir transcender sa propre conditIOn maténelle pour acquérir des valeurs
des surfaces offre des effets de juxtapOSItIon. de mulup\!catlon, gr Il VOUlles mais démultipliés. interactives : transcendèr sa matériali té initiale
capacité de réverbération que les surfaces mêlent et échangent enl~e e t~s. frag . , ,
La transpan>flce est ici dissolution. effet de vitrail polychrome aux ace eos . en la niant.
, h ' nom é n .
multiples. Nous sommes en évidence devant ~~e transpare.nce p . e d Colin Dans les trois cas considérés. nous nous trouvons face à çles expériences ,
logique et non exclusivement littérale pour utIhser la termmolog le e du
• de Jean Nouv,e1 es t so n image d'stinctes, qui ont en commun une intention dématérialisatrice. Le premier..
Rowe. La transparence de l'architecture 1 irtuel
~ travers de la lumière. le deuxième, de la transparence et le troisième. par
monde. C'est une métaphore de l'absence de limites entre le réel et ev sen
et une référence à la versatilité permanente de .toutes les formes et ~P~~:I est
~" inscriPtion» sur la surface. , .
Les effets de la dématérialisation - niant le matériau dans sa perception
fonction des lumières et des reflets qu'ils reçOIvent. Le ~ond~ d~ ;ais tout ,
conventionnelle et le réutilisant allégoriquement - n'offrent pas pour SE'ns la
héraclitéen. un devenir, un flux constant dans lequel ne~ n es "è e d'une
disparition de tout 'support physique. m'lis paraissent bien. au contraire. incor·
s'écoule. L'architecture. en fait conventionnelle, d'un musee. du SI ' tgée selon
' magasm . es t l'nterpre porer à l' architectur~ ~a perception diffuse du fait que. ~ans ~otre univers et
entreprise commerciale ou encore d'un grand ' . celui du
un même paradigme: celui de la fluidité changeante du m~.ténau:t dans nos villes, le VISible est une partie seulement de IlOvlSlble.
relativisme qui fait que tout est dépendant de la lumière qu Il reçol .
TRADUIT DE L'ESPAGNOL PAR CAROLINE LA MARAO

6. Herzog et de Meuron : l'ornement. " . é constitutive?

Lorsqu'une surface s·ornemente. que reste·t·il de sa matenaht ne inscrip'
f
Nous savons. au moins depuis Semper. que 1'0rnement~tlOn est ce en sup'
. ~<; .

tion, un tatouage. Id conversion de la matière dont est faite la ~urtale support

port d'un récit différent. Lorsqu'un mur en maçonnene ~ev~e~rise de céra.
~,

d'une fresque. qu'un mur de pierres de taille est habillé d ~n , 1 hes, d'un
mique. qu'un carrelage devient le support d'un tracé de ~Ierog YPn'est plus
chemin labyrinthique. la dématérialisation est consommee. Rien mm e sup'
Contradictoire avec l'identité d'un matériau que de s'en serv~éc~ndante du
port d'une représentation. L'ornement est une représentation m Pnsi que les
~upport. ce que confirment la cohérence interne de ses codes al pport et le
règles différentes qui régissent la construction de la surface du su ,
dessin ornemental. . .. Herzog et de
Depuis Otto Wagner et ses disciples, personne mieux que traitement
Meuron n'a proposé l'ornementation architectomque comme la structure
ajouté aux surfaces. Pendant des années de Mouvem~nt modern~, corbusier,
seule semblait être l'objet d'une volonté de styllsauon. Chez eliSSage: la
Mies. Aalto. la structure est la vérité et l'enveloppement. remp il les sur'
gangu~ exhibant sa texture matérielle. Chez Her~og et de Meu:atériau X se
faces s amment. se dédoublent en calligraphie. séngraP?les. les
découpent, montrent des coupes, des brèches. des sect!ons. 95) ' la plaque
Dans le poste d'aiguillage de la gare centrale de Baie (19 i
5 grand es
métallique se transforme en vibration atmosphérique. tandiS que ,e