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Revue de Sciences
humaines
18 (2010)
Improviser. De l’art à l’action
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Carl Dahlhaus
Qu’est-ce que l’improvisation
musicale ?
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Référence électronique
Carl Dahlhaus, « Qu’est-ce que l’improvisation musicale ? », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne],
18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 06 janvier 2014. URL : http://traces.revues.org/4597 ; DOI :
10.4000/traces.4597
Carl Dahlhaus
Traduit de l’allemand par Marion Siéfert et Lucille Lisack.
Présenté par Talia Bachir-Loopuyt et Clément Canonne.
Carl Dahlhaus (1928-1989) est l’une des figures les plus importantes de la musicologie
européenne d’après-guerre1. Ses écrits portent sur un nombre considérable de sujets (des
origines de la tonalité à la musique d’avant-garde des années 1960-1970 en passant par
Wagner, Schönberg ou l’idée de « musique absolue ») et se caractérisent par un savant
équilibre entre l’érudition historienne, la technicité des analyses musicales et une rigueur
conceptuelle peu commune en musicologie, sans doute héritée de sa fréquentation assidue
de l’œuvre d’Adorno. C’est à ce côté volontiers philosophique qu’on reconnaît le style musi-
cologique de Dahlhaus. On en aura une illustration avec ce texte de 1979 – publié ici pour
la première fois en français – qui s’attaque à un problème de définition conceptuelle.
Ce texte n’est pas le premier que Dahlhaus consacre à la question de l’improvisa-
tion. Quelques remarques parsèment des textes antérieurs2, qui trouvent une première
synthèse dans un article de 1972 intitulé « Composition et improvisation » (Dahlhaus,
2004b). Le problème de l’improvisation y est abordé non à partir d’une opposition
notionnelle a priori avec le concept de composition, mais dans le contexte de crise qui
entoure la composition musicale savante des années 1960 et de la « tendance à l’improvi-
sation » (ibid., p. 192) qui gagne alors la scène de la musique dite contemporaine.
Le texte « Was heisst Improvisation ? » revient sur certaines de ces problématiques,
mais la tonalité d’ensemble est différente : moins polémique (la question de l’improvi-
sation n’est plus autant d’actualité à la fin des années 1970) et visant d’abord un objectif
de clarification. Dans cette optique, Dahlhaus part de l’usage quotidien des termes de
composition et d’improvisation, dont il souligne les limites en les confrontant à divers
exemples puisés dans un large spectre de pratiques musicales (médiévales, contempo-
raines, extra-européennes). Il montre de cette manière l’insuffisance d’une « division
rigide » de la musique en deux catégories étanches et souligne la nécessité de considérer la
composition et l’improvisation comme les deux pôles d’une « gamme de possibilités sur
laquelle il n’y a pour ainsi dire rien sinon des transitions ». Sans chercher à résoudre les
1 Ce texte est la traduction de Carl Dahlhaus, « Was heisst Improvisation ? », Improvisation und
neue Musik, R. Brinkmann éd., Mayence, Schott Musik, 1979, p. 9-23. Nous le traduisons avec
l’aimable autorisation de Schott Musik GmbH & Co (Mayence).
2 Voir « La notation aujourd’hui », « Forme », « La désagrégation du concept d’œuvre musicale » et
« Ehrard Karkoschka et la dialectique de la forme musicale », publiés dans Dahlhaus (2004a).
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contradictions qui entourent ces notions, Dahlhaus se livre ici à une expérience de pensée
qui procède par allers-retours entre les cas et les concepts, les considérations historiques
et systématiques3. Cette exploration de divers domaines de l’improvisation musicale se
double d’un retour réflexif sur des concepts centraux, et non moins problématiques, de
l’esthétique occidentale moderne tels que la « spontanéité » ou l’« originalité ».
Talia Bachir-Loopuyt et Clément Canonne
Tel qu’il est en usage, employé sans que l’on y réfléchisse, le concept d’im-
provisation est un concept éculé. Il pâtit d’être une catégorie définie de
façon essentiellement négative par opposition au concept de composition.
C’est un terme générique qui rassemble des phénomènes musicaux que
l’on ne veut pas, pour une raison ou pour une autre, appeler « composi-
tion » et dont on se débarrasse en leur appliquant un concept opposé, sans
se soucier de savoir si ces phénomènes sont liés entre eux par des caracté-
ristiques communes. À vrai dire, dès que l’on prend la peine d’y réfléchir, il
devient difficile, voire impossible de justifier logiquement et de façon objec-
tive une nomenclature qui englobe aussi bien l’organum4 du ixe siècle que
le free jazz, ou encore un raga5 qui fait l’objet d’une élaboration soigneuse
et minutieuse même s’il n’est pas consigné par écrit. En conséquence, une
exploration terminologique du concept d’improvisation ne peut consister
qu’en une tentative, fût-elle vaine, de clarifier l’usage de ce mot, un usage
dont la structure logique est devenue bancale et confuse. C’est en procédant
ainsi qu’il nous sera possible de le modifier et de le corriger.
Le recours à l’étymologie, qui apparaît souvent comme le moyen de se
sortir du labyrinthe conceptuel dans lequel l’histoire s’est parfois fourvoyée,
n’est certes pas superflu lorsqu’on s’intéresse aux expressions ex improviso, ex
tempore et « au pied levé ». Son utilité reste cependant étroitement limitée.
Qu’un musicien commence à improviser sans avoir prévu l’ensemble avec
précision (ex improviso), dans l’instant même (ex tempore), et en même temps
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à l’improviste, en moins de temps qu’il n’en faut pour mettre pied à terre
(« au pied levé »6), que donc l’improvisation devienne le contraire de l’élabo-
ration signifie simplement que c’est le geste de la spontanéité, de la produc-
tion irréfléchie (ou irréfléchie en apparence) qui séduit dans l’improvisation,
par opposition au travail pénible, laborieux qui laisse sa trace dans l’objet
créé – même si, depuis la Renaissance, l’esthétique veut que ce travail soit
effacé, comme si la composition tendait en secret à porter le masque de l’im-
provisation, autrement dit à simuler le retour à un stade de développement
auquel elle s’était préalablement arrachée avec un effort qui ne provoqua rien
de moins que l’histoire de la musique européenne dans sa spécificité.
Il serait cependant discutable de comprendre la spontanéité – ou bien
son apparence esthétique, puisque c’est ce qui importe finalement – comme
le principal critère de définition parce que l’originalité et la nouveauté, qui
sont liées au concept de spontanéité dans l’esthétique du xixe et du xxe siècle,
entrent en contradiction avec des caractéristiques propres à quelques
pratiques qui se laissent difficilement exclure du concept d’improvisation :
par exemple, le recours à des modèles ou l’utilisation de formules. Cela prê-
terait en tout cas à confusion, ou du moins, ce serait une formulation décon-
certante, de prétendre d’une part qu’une improvisation n’est rien d’autre
qu’un assemblage de formules et d’autre part qu’elle est ressentie comme
spontanée – quand bien même cela décrit parfaitement la réalité.
II
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7 N.d.l.r. Traité anonyme sur la musique (autour de 900), attribué à Odon de Cluny.
8 N.d.l.r. Le Micrologus (vers 1025) est l’un des traités les plus importants sur l’enseignement de
la musique. Son auteur, Guido d’Arezzo, est également à l’origine d’un système de notation
sur portée et de notre dénomination des notes de musique (ut, ré, mi, fa, sol, la, si).
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9 N.d.l.r. La musique tonale est régie par deux fonctions harmoniques opposées, la fonction de
tonique et la fonction de dominante. L’enchaînement dominante-tonique est le paradigme du
schème tension-détente, d’importance cruciale dans la musique classique occidentale.
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11 Extrait du cycle Aus den Sieben Tagen (1968), ensemble de quinze pièces de « musique intuitive ».
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qui sous-tend ce concept est tout aussi marquée historiquement que les
caractéristiques du matériau auquel elle doit s’appliquer. Les liens formels
qui se constituent dans la conscience de l’auditeur peuvent être définis
grosso modo comme un équilibre entre d’une part des ressemblances ou
des correspondances et d’autre part des contrastes ou des écarts. Croire
qu’un lien s’établira malgré la permutation aléatoire des différentes parties
présuppose de façon évidente que la perception d’analogies et d’opposi-
tions peut s’appuyer sur toutes les propriétés sonores en tant que paramètres
équivalents au lieu de devoir chercher des éléments significatifs essentielle-
ment dans la structure émanant de la hauteur ou de la durée des sons. En
d’autres termes, l’idée de forme aléatoire est une conséquence historique de
l’émancipation sérielle des propriétés sonores périphériques. En tout état
de cause, la question de savoir jusqu’à quel point des parties de la compo-
sition peuvent être échangées ou montées autrement sans que le sens de
l’ensemble soit menacé obtient en général des réponses qui varient au cours
de l’histoire. Et ce qui importe n’est pas le classement de l’aléatoire dans
un système de formes ouvertes et fixées, mais plutôt la compréhension des
conditions historiques dans lesquelles il apparaît comme significatif que la
forme reste ouverte.
On rencontre quelque chose d’analogue dans le graphisme musical des
années 1960, une tentative visant à transposer de façon improvisée des des-
sins en objets sonores, certes en ne les soumettant pas à un schéma choisi
arbitrairement qui les rendrait lisibles comme notations musicales, c’est-à-
dire comme système de signes, mais en les utilisant comme impulsion et
stimulation pour une expression musicale gouvernée par des associations.
À ce qu’il semble, l’entreprise ne pouvait réussir que si, en plus des notes
et des sons musicaux, des bruits et des mélanges de sons formaient aussi le
matériau de l’improvisation en constituant des événements musicaux traités
de façon égale. Car ce sont sans aucun doute essentiellement les graphismes
abstraits et non figuratifs qui suscitent des associations musicales. Dès lors
que la technique graphique passe d’un simple entrelacement de lignes,
provoquant des représentations mélodiques contrapuntiques, à des objets
caractérisés non seulement par des lignes, mais aussi par des effets de flou et
des taches, leur équivalent sonore sous forme de bruit s’impose presque iné-
vitablement lors de leur traduction musicale. L’autonomisation du bruit en
tant que catégorie musicale – le passage d’un rôle d’accentuation à un rôle
structurel – est cependant une tendance spécifique de la musique la plus
récente. Et l’objet dont une théorie de l’improvisation digne de ce nom doit
venir à bout n’est pas l’idée générale et abstraite d’une musique conçue par
association d’après des graphismes – une idée qui serait localisable quelque
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part dans un système décrivant les proportions de ce qui est fixé et de ce qui
ne l’est pas – mais l’empreinte (Ausprägung ) concrète de cette idée, liée à la
condition historique de l’émancipation du bruit.
IV
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analysée. Le préjugé qui brouille les concepts sous une apparence trompeuse
de simplicité repose sur une représentation forgée au xviiie siècle, telle-
ment répandue qu’elle en devient presque évidente et donc machinale,
qui tend à identifier spontanéité et nouveauté, en les plaçant sous le signe
de l’originalité, catégorie centrale de l’esthétique classico-romantique. Le
concept d’originalité, qui combine des aspects hétérogènes mais dont la
structure nous est rarement connue, signifie, dans l’esthétique qu’il a mar-
quée, qu’une pensée par laquelle s’exprime la substance d’une personne est
nécessairement une pensée nouvelle et non une pensée reprise de quelqu’un
d’autre, et que cette pensée jaillit dans l’instant plutôt qu’elle ne naît au
terme d’une réflexion laborieuse. L’association de l’authenticité subjective,
de la nouveauté et de la spontanéité, si tenace soit-elle après deux siècles
d’accoutumance, est cependant tout sauf évidente, et elle ne constitue pas
plus un don de la nature. La nouveauté ne doit pas venir des émotions
qui agitent la vie intérieure pour être esthétiquement légitime, et inverse-
ment, une pensée qui rend perceptible la substance d’une personne n’est pas
nécessairement nouvelle. L’originalité peut tout à fait être le résultat d’un
travail laborieux et la première version d’une idée est bien souvent la plus
triviale. Autrement dit, entre les formules sans lesquelles on arrive à peine
à improviser et l’impression de spontanéité et d’authenticité subjective qui
seule justifie, dans une culture musicale dominée par le concept de compo-
sition, que l’on joue ex improviso au lieu d’interpréter un texte élaboré, il ne
subsiste pas la moindre contradiction. Mais pour s’en rendre compte, il faut
abandonner la représentation selon laquelle la spontanéité, qui agit selon
l’inspiration du moment, et l’authenticité subjective, qui fait apparaître
un morceau de musique comme l’expression immédiate d’une personne,
seraient indissociables de la nouveauté et légitimées par elle. Dans le cas
extrême de la musique intuitive, qui rappelle l’écriture automatique du sur-
réalisme, l’improvisation peut faire surgir la nouveauté ; en règle générale,
c’est cependant le contraire qui se produit. La musique intuitive dépend de
formules, mais cette dépendance n’exclut pourtant aucunement la sponta-
néité et l’authenticité subjective.
À côté du recours aux formules, il y a un autre signe caractéristique
de l’improvisation, l’un des plus visibles, dont peut partir une théorie qui
s’attache en premier lieu au tangible. Il s’agit du procédé qui consiste à
prendre comme trame de l’improvisation une mélodie, une ligne de basse
ou un schéma métrique et harmonique sur lequel le musicien élabore une
paraphrase. Le fait que la trame musicale ait subsisté dans le jazz pendant
des décennies, jusqu’au moment où elle a été reléguée à l’arrière-plan dans
le free jazz, ne doit pas pour autant empêcher de voir que ce principe for-
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tion musicale n’est pas reconnaissable pour des auditeurs extérieurs ou l’est
seulement dans ses grandes lignes, alors que pour ceux qui jouent, elle reste
« la même » à chaque répétition : l’instance qui décide s’il s’agit de musique
fixée ou non est alors la conscience de ceux qui sont chargés de la pratique
musicale). Cela ne signifie pas qu’il n’y aurait pas d’improvisation dans les
pratiques musicales élémentaires. Le pendant d’une musique fixée par un
rituel, dont la structure ne doit pas être transgressée, est une musique non
fixée, de caractère ludique, appartenant au domaine profane. Et s’il est ainsi
évident que la musique fixée échappe à l’alternative entre improvisation et
composition et représente une troisième catégorie à laquelle il manque pour
l’instant un nom adéquat, on peut en revanche sans hésiter définir la musique
non fixée comme improvisation. L’improvisation n’est donc pas un terme
générique qui désigne la musique élémentaire, mais la musique élémentaire
est inversement un terme générique qui englobe, d’une part, des pratiques
d’improvisation, et d’autre part, des genres musicaux fixés par un rituel.
Selon le même schéma, il faudrait décrire la relation logique entre le
concept d’improvisation et le principe fondamental de la musique des
hautes cultures, principe que l’on désigne, pour comprendre le point com-
mun entre des phénomènes comme le maqam12 arabe et le raga indien, sous
le nom de variation formelle. Il n’est pas nécessaire de disserter longtemps
pour savoir si le terme de « forme », qui évoque une structure plutôt superfi-
cielle que profonde, est un terme heureusement choisi pour ce procédé qui
consiste à faire de la musique d’après des modèles de mélodies, des systèmes
de fonctions tonales ou des structures mélodico-rythmiques données. On
peut de toutes façons affirmer sans ambiguïté que le domaine de la variation
formelle s’étend de pratiques d’improvisation jusqu’à des pièces élaborées
qui ne se différencient des compositions que par la transmission orale, et
que l’expression d’improvisation, tout comme pour les pratiques musicales
élémentaires, est une sous-catégorie et non un terme générique.
Le fait qu’un certain embarras se manifeste finalement quand on se
demande ce qu’est « véritablement » l’improvisation ne devrait guère décon-
certer un public qui n’est pas confronté pour la première fois à des débats
terminologiques, car il est fréquent de constater que les chemins que l’on
emprunte pour clarifier un concept se révèlent être finalement les dédales
d’un labyrinthe. Ce qui reste n’est rien d’autre que cette thèse simple : d’une
part, il apparaît approprié de procéder d’après le sens original du terme, et
donc de mettre en valeur comme caractéristique décisive du concept l’idée
12 N.d.l.r. Le terme de maqam désigne le système des modes mélodiques utilisés dans la musique
arabe et la musique ottomane (makam).
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Bibliographie
Auboux François, 2003, L’art du raga. La musique classique d’Inde du Nord, Paris, Minerve.
Brinkmann Reinhold éd., 1979, Improvisation und neue Musik, Mayence, Schott
Musik.
Dahlhaus Carl, 1993 [1966], La tonalité harmonique : étude de ses origines, Liège, Mardaga.
— 1994 [1971], Les drames musicaux de Richard Wagner, Liège, Mardaga
— 1997a [1978], L’idée de la musique absolue, Genève, Contrechamps.
— 1997b [1968], Schoenberg, Genève, Contrechamps.
— 2004a [1970], Essais sur la nouvelle musique, Genève, Contrechamps.
— 2004b [1972], « Composition et improvisation », Essais sur la nouvelle musique,
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Handschin Jacques, 1948, Le caractère du son. Une introduction à la psychologie sonore,
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Kohl Jerome, 1978, « Intuitive music and serial determinism. An analysis of Stockhausen’s
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Stockhausen Karlheinz, 1978, Texte zur Musik 1970-1977, vol. 4, C. Von Blumröder éd.,
Cologne, DuMont Buchverlag.