FRANCE-ALLEMAGNE.

LA FIN

LIRE ADORNO
ERYCK DE RUBERCY.

n 11 septembre sera presque passé inaperçu en France : celui

U en 2003 du centenaire de la naissance du philosophe alle-

mand Adorno. N'était-ce pas encore le moment de le décou-
vrir, ou d'approfondir son œuvre qui ne semble pas s'être
vraiment intégrée au paysage intellectuel français, malgré la
publication de nombreuses traductions (1) ? Alors qu'on entend
tant de propos sur les années soixante, si résolument simplistes qu'il
est bien difficile de n'y pas voir des clichés, le souvenir de la mort
du philosophe de l'École de Francfort impose. Les étudiants lui
reprochaient - à lui qui s'était essentiellement interrogé sur le cré-
puscule de l'Aufklàrung (des Lumières) - une attitude de compro-
mis avec l'ordre établi, en tout cas un comportement attentiste,
parce qu'il préconisait une praxis qui fût sans violence. Et lui-
même avait pris cela très au sérieux. C'était le temps où il dictait et
corrigeait sa Théorie esthétique. Mais la mort le guettait. Ce fut un
accident cardiaque qui le retira du débat éternel, du mouvement
dans la pensée, un 8 août 1969. Adorno, le subtil ! On le citait à
côté de Marcuse, d'Horkheimer et surtout de Benjamin, dont il
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Lire Âdorno

avait été l'ami si proche. C'était l'École de Francfort. Curieusement,

ils étaient partis du marxisme sans toutefois adhérer aux théories
officielles et sans approuver les réalisations concrètes du Parti, car
ils se défiaient également de tous les systèmes totalitaires. À la
vérité, nous n'avions rien d'équivalent en France, et ce genre de
« nuances », ni Aragon, ni Sartre, ni Althusser ne les ressentaient.
Mais surtout l'art ne donnait pas lieu dans notre pays à une
réflexion menée en profondeur sur la société, et nous n'avions
devant nous aucun exemple d'un philosophe parlant de l'art à ce
point de l'intérieur. C'est pour cette raison qu'aujourd'hui encore
l'apport de Theodor Wiesengrund Adorno mérite d'être médité.
Bien que la situation ait changé, observer, analyser et méditer
l'art dans son rapport à la société ne serait-il pas effectivement
l'une des voies d'un possible éclaircissement ? Et pour commencer,
pourquoi ne relirait-on les œuvres de celui qui rechercha cette
« chose identique », à savoir le rôle de l'art et de la culture dans
une société dominée par l'extrême rationalisation ? Tandis que tout
ce qui nous environne nous montre à l'évidence que la possible
reproductibilité technique de l'art occupe désormais le premier
plan, et conditionne la perception que nous avons de l'œuvre d'art
elle-même, sa contemplation, dont il a dit : « Devant la contem-
plation patiente, les œuvres d'art acquièrent leur dynamique » -
pourquoi n'étayerions-nous pas notre réflexion sur celle de ce
penseur qui s'attristait de voir que la rationalisation du monde
moderne avait de fait entraîné ces deux maux que sont l'aliénation
de l'individu et la réification de l'œuvre d'art, réduite au rang
d'objet de consommation, dont on se contente d'apprécier sèche-
ment les qualités techniques tout en prétendant en jouir. L'art ne
serait-il qu'un délicieux objet, composé de divers ingrédients qu'il
suffirait de distinguer avec finesse ? On ne sait que trop que parmi
toutes les « valeurs » que beaucoup aimeraient voir coter en
Bourse, il demeure la valeur suspecte, remuante, qu'il s'agit de
contrôler en l'adaptant sous la forme de produits d'appel destinés
à être consommés comme autant de « divertissements » - on
devrait plutôt dire (ce mot étant trop profond) comme autant
d'« amusements ».
C'est donc bien à propos qu'on peut lire ce petit ouvrage (2)
rassemblant quatre textes extraits du livre d'Adorno intitulé Ohne
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Lire Àdorno

Leitbild, qu'il faut traduire par Sans paradigme (I960), ce qui est
essentiellement plus abstrait qu'en allemand, où ce mot de
Leitbild, qui n'est « vraisemblablement devenu populaire en
Allemagne qu'après la Seconde Guerre mondiale », comporte une
légère tonalité militaire. Quatre textes {Sansparadigme, l'An et les
arts, le Fonctionnalisme aujourd'hui, Du mauvais usage du
baroque) qui, mis bout à bout, permettent de se familiariser avec
toutes les subtilités d'une pensée trop souvent caricaturée, et qui
peuvent préparer à la difficile lecture de cette Théorie esthétique
(1970) conçue par le penseur au soir de sa vie. Une difficulté qui
tient à plusieurs raisons qu'il est peut-être néanmoins possible de
cerner. Et d'abord en ceci que le philosophe et compositeur
Adorno intervient dans l'esthétique afin d'équilibrer ce qu'il y a
d'inconciliable entre l'œuvre d'art et le concept, comme pour
répondre à cette phrase si juste de Friedrich Schlegel : « Dans ce
qu'on appelle philosophie de l'art, il manque souvent l'un de ces
deux éléments, ou la philosophie ou l'art. » Car autant qu'en philo-
sophe, pourrait-on presque se permettre de dire, Adorno parle en
« homme de l'art ». En accordant en effet le primat à la singularité
de l'œuvre, il entend d'abord affirmer que l'art est le lieu du parti-
culier et de la mimesis qui s'opposent au caractère abstrait du
concept, tout en soulignant sans cesse que l'art est également lié
au fait social et aux contraintes de la raison.

Les normes de 1 ' a r t

Et sans doute est-ce pourquoi il privilégie l'expérience que

lui-même vit au sein de l'art qui lui est contemporain pour tenter
d'élucider l'art du passé : « La phrase de Valéry, écrit-il dans le
texte Sans paradigme, selon laquelle le meilleur du nouveau en
art correspond toujours à un besoin ancien est d'une portée
incommensurable.» C'est que « le nouveau est la réponse obligée à
des questions irrésolues » qui se posent à l'extérieur de la « clôture
bienheureuse » des normes générales tenues pour acquises et des
invariants prétendus éternels. Bref, en dehors de ce monde de
« valeurs » dans lequel on se tiendrait bien au chaud alors qu'entre
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ire dorno

en lui de partout le froid d'une douleur nouvelle. Et à ce point,

l'on ne peut s'empêcher de penser que l'élève de Schônberg, l'ami
de Berg et de Webern sait de quoi il nous parle quand il écrit :
« En art, il n'y a pas d'autres normes que celles qui prennent forme
dans la logique de leur mouvement propre, et auxquelles est
capable de satisfaire une conscience qui les respecte, qui les pro-
duit, et qui derechef les transforme aussi. » Ainsi, en réduisant
l'écart séparant l'évaluation esthétique de l'œuvre d'art de son
approche en termes purement techniques, Adorno encourage-t-il
l'« analyse immanente », la mise en évidence de la « logique
interne », de cette « cohérence » qui conduit à ce « contenu de
vérité » que cette œuvre contient. Une démarche qui lui permet
notamment de nous montrer en quoi le matériau est le degré zéro
du langage musical et, en partant du « moment technique » de l'art,
de nous aider à comprendre en quoi l'artiste marque son œuvre
de l'empreinte de sa subjectivité sans en être quitte pour autant
avec ce qui fut ou ce qui est la société. Car cette pratique philoso-
phique sur la musique lui permet simultanément de penser l'his-
toire et la rationalité, porteur qu'il est de cette certitude : « La senti-
mentalité et la débilité de presque toute la tradition de la pensée
esthétique proviennent de ce qu'elle a escamoté la dialectique de
la rationalité et du mimétisme immanent à l'art. »
On le voit : tant de raffinements dans l'explication, mais éga-
lement une telle vitalité au sein de la chose esthétique vécue, dou-
blée de ce recours critique au concept peuvent déconcerter, voire
décourager, d'autant qu'il remarque enfin que la négativité du
concept d'art a trait au contenu de l'art, sans perdre jamais de vue
que son principe le plus intime se trouve en révolte constante contre
toute définition. Aussi n'y a-t-il d'autre voie possible que de se fami-
liariser avec ce style étrange qui est le sien, ce style (peut-être moins
style que méthode au sens étymologique), ce style « paratactique » si
malaisé à définir, qui consiste en fragments disposés telles des cons-
tellations autour d'un même thème, afin de ne pas défigurer les
choses, mais de leur offrir un accès au langage - attendu que ce
qu'elles comportent d'insigne et d'unique se heurte indéfiniment à
l'abstraction indispensable à toute théorie. Et c'est pourquoi il est
indispensable de suivre les moindres méandres de sa pensée pour
en retenir surtout que l'art est d'abord à partir de ce qu'il n'est pas,
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que « les arts ne convergent que là où chacun suit son principe

immanent », qu'il leur est donc néfaste de s'imiter les uns les
autres, et qu'ils ne sont pas nécessairement aussi simultanés dans
chaque époque que voudrait le laisser entendre une lecture sché-
matique basée sur la découpe de strates temporelles.
Si l'on n'oublie rien de ces grands traits de sa pensée, on
comprendra aisément les intéressantes pages contenues au cœur
de l'ouvrage, où Adorno remarque que Stefan George et Hugo von
Hofmannsthal ont commis par « obnubilation littéraire » l'erreur de
se croire plus d'affinités avec Burne-Jones, Puvis de Chavannes ou
Bôcklin qu'avec les impressionnistes, alors que les meilleurs poèmes
de George, qui trouvent « leur forme spécifique d'évidence dans la
langue et non dans la représentation optique, entrent dans un
ordre totalement différent ». Remarque qu'il conclut en disant : » Si
l'on traduisait en peinture les paysages d'automne du cycle Après
la vendange, ce serait du kitsch. Tandis que dans leur figure langa-
gière, où les mots qui disent la couleur ont tout autre valeur que
les couleurs présentes en chair et en os sur la toile, certains poèmes
défient le suranné. » Et de même qu'il distingue les arts entre eux,
afin de mettre en évidence ce qu'ils comportent de spécifique, de
même s'élève-t-il contre les thèses de Rudolf Borchardt qui, par
exemple, opposait le poète au sculpteur, en écrivant notamment
que la muse des arts plastiques ne s'appelle pas muse, mais technè,
et que lui manque la démonie, l'incalculable, car sa conviction est
en tout point contraire à cette thèse : « Sans doute y avait-il déjà
présent, à l'origine de l'art plastique, dans le pouvoir mimétique,
justement cet élément qui contrarie la rationalité constructrice, cet
élément dont la parole émane de la sculpture archaïque ; il est
absolument certain que l'art plastique, précisément avec le progrès
de la technè, se l'est accaparé. » Et suit ce passage étonnant où
l'auteur du Jargon de l'authenticité (1964) qu'il est, présente plutôt
favorablement, encore qu'avec des réserves, le Heidegger de
Holzwege (Chemins qui ne mènent nulle pari) auquel il reconnaît
le mérite de ne pas sous-estimer dans l'approche de l'œuvre d'art
la choséité de l'objet : « Sa théorie de l'être, qui veut que l'être soit
toujours déjà dans le monde et qu'il soit transcendance jusque
dans l'étant, observe-t-il, lui interdit de sous-évaluer la technique :
il en était déjà ainsi de son ancien parti pris métaphysique pour

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l'artisanat, modèle premier, dans Être et Temps, de l'être-à-portée-

de-la-main. » Ainsi ce dernier dépasse-t-il Borchardt en acceptant
que tout art est par essence de l'ordre du poétique et en mettant
expressément en avant « que la langue marque tout art de son
empreinte. » Reste pourtant que Heidegger ne dépasserait pas cette
tautologie « emphatique » : l'origine de l'œuvre d'art, c'est l'art !
Adorno ajoute donc ceci : « L'élément d'unité de l'art, ce qui dans
l'art est propre à l'art, Heidegger le sauve au prix du silence
respectueux que garde la théorie devant ce qu'il pourrait être -,
avant de conclure (et l'on retrouve là l'auteur du Jargon de l'au-
thenticité) : - l'élément esthétique de l'unité [...] devient semblable
à ce que Heidegger dit de l'être : il n'est finalement rien d'autre et
rien de plus que lui-même, purement et simplement ». Voilà ce qui
lui permet - idée sur laquelle est centrée tout ce texte - de nous
alerter contre la paresseuse tentation d'hypostasier le concept d'art
pour le rendre susceptible en tant que tel de subsumer tous les
arts, comme autant d'« espèces ».

Les exigences d'une réflexion

esthétique
À ce point, Adorno distingue les arts vivant de l'héritage de
l'image de ceux qui se soustraient à celle-ci, à moins qu'on ne la leur
ait « greffée » plus ou moins artificiellement comme dans le cas de la
musique, et l'on se sent repris dans les courbes de ses insinuantes
pensées - pour passer à deux autres essais, l'un consacré à l'orne-
ment, et l'autre au mauvais usage du concept de « baroque » dans
la musique. Citant volontiers l'architecte autrichien Adolf Loos, qui
dénonça l'emploi inapproprié de l'ornement, et analysant le fonc-
tionnalisme dans l'architecture de la reconstruction allemande qui
suscite en lui un malaise égal à celui que, près d'un demi-siècle
plus tard, nous inspirent encore la vue de nos villes nouvelles et la
véritable barbarie utilitariste de l'urbanisme actuel s'étendant aux
provinces, il observe que « critiquer l'ornement » revient en fait à
« critiquer ce qui a perdu son sens fonctionnel et symbolique »,
puis il nous démontre que la question du fonctionnalisme ne

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coïncide pas avec celle de la fonction pratique, et que l'opposition

entre les arts avec finalité et ceux qui n'en ont pas n'est pas si
essentielle qu'on a pu le croire, et qu'en revanche « la différence
entre le nécessaire et le superflu habite toute configuration formelle,
et ne se résume pas à la relation que cette configuration entretient
avec la présence ou l'absence d'élément extrinsèque ». Bien plus, le
compositeur-philosophe nous invite à rapprocher ce « sentiment de
l'espace » (qu'il convient de distinguer de sa « représentation
abstraite ») du « musical dans le domaine sonore ». Et l'on comprend
bientôt que de telles analyses seraient d'une aide précieuse pour
dépasser ces tristes « télescopages » et véritables accidents
architecturaux dus à l'ignorance non tant des besoins strictement
utilitaires que de ceux, profondément esthétiques, restés informulés
au cœur de l'homme, auxquels ce texte nous invite précisément à
réfléchir, qui s'achève par un hommage à Pierre Boulez, dont l'exi-
gence esthétique n'a pas la prétention de décider du beau en soi ni
du laid en soi - parce que de nos jours « la beauté n'a pas d'autre
mesure que la profondeur avec laquelle les configurations formelles
assument les contradictions qui les sillonnent et qu'elles ne maîtrisent
qu'en allant à leur suite au lieu de les masquer ».
Étonnantes années soixante ! Où se trouvaient posées de telles
questions au sein d'une société au fond indifférente, qui se délectait
déjà de musique « baroque » comme elle a continué à le faire
depuis. Mais citons plutôt : « Entend-on à la radio le grésillement
d'un clavecin ou d'un clavicorde, avec, en prime, les instruments
exécutant leur motif dont le jeu peut être inlassablement répété,
aussitôt c'est la lumière "Musique baroque" qui jaillit, comme la
lumière "Religion" jaillit dans les sons de l'orgue, ou la lumière
"Jazz" dans le bavardage des syncopes. » Sans vouloir restituer les
nombreux arguments contenus dans cet exposé tenu par Adorno
dans le cadre de la Berliner Festwoche en septembre 1966, et qui
ne manqueront pas de surprendre plus d'un mélomane, écoutons
en passant son jugement : « Dans le cas du baroque, ce type de
réaction s'accorde bien à ce que Jùrgen Habermas a appelé l'idéo-
logie de la classe moyenne déclinante. » S'agit-il alors d'une
condamnation de type marxiste, nécessairement devenue anachro-
nique ? Hélas ! non. Ce que veut mettre en évidence Adorno est la
nécessité d'une esthétique qu'on pourrait dire active qui, tantôt au
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Lire dorno

sein de l'œuvre, tantôt par le concept, ne se contente pas de se

référer à un discours sur l'Art en général qui en fait nous éloigne
de sa présence effective, parce que tout bien considéré, c'est plutôt
l'histoire qui « gouverne entièrement la dialectique entre l'art et les
arts ». Son vœu est d'inaugurer une esthétique qui, au contraire,
distingue les arts entre eux, afin de ne les rapprocher que lors-
qu'ils s'éclairent l'un l'autre, rien n'étant aussi simple que l'a voulu
le positivisme d'une certaine histoire de l'art, y compris marxiste.
Et surtout d'intégrer à cette réflexion esthétique une expérience
authentique de l'art contemporain. Lui-même ne sait que trop tout
ce qu'il doit à sa fréquentation, entre autres, de Schônberg, de
Berg et de Webern. Là réside l'un des enjeux essentiels, car une
société qui se fige dans ses « valeurs » en croyant les défendre et
se flatte d'acquis et de « paradigmes » nécessairement fixes, est à
ses yeux bien près de devenir totalitaire. Ainsi, loin d'être une
docile application de concepts marxistes, la pensée d'Adorno par-
vient-elle à nous interroger sur les conditions mêmes de notre
liberté intellectuelle. Et il y là une excellente raison pour la lire.

1. Ouvrages d'Adorno publiés en français : Théorie esthétique, Klincksieck, 1995 ;

Écrits musicaux, Gallimard, 1982 ; Essai sur Wagner, Gallimard, 1993 ; Alban Berg,
Gallimard, 1989 ; Jargon de l'authenticité, Payot, 1989 ; Dialectique négative,
Payot & Rivages, 2003 ; Notes sur la littérature, Flammarion, 1984 ; Prismes : cri-
tique de la culture et société, Payot, 1986 ; Minima moralia : Réflexions sur la vie
mutilée, Payot, 2001 ; Introduction à la sociologie de la musique, Contrechamps,
1994 ; le Caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute. Allia,
2001 ; Sur Walter Benjamin, Allia, 1999 ; Quasi una fantasia, Gallimard, 1982 ; la
Dialectique de la raison : Fragments philosophiques, (avec Max Horkeimer)
Gallimard, 1989. Les œuvres d'Adorno font l'objet d'une édition complète en
20 tomes : Gesammelte Schriften, édition Gretel Adorno et Rolf Tiedemann,
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1973-1986.
2. Theodor W. Adorno, l'Art et les arts, Desclée de Brouwer, 2002.
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Lire Âdorno

• Eryck de Rubercy est, avec Dominique Le Buhan, l'auteur des Douze questions à
Jean Beaufret à propos de Martin Heidegger, (Aubier, 1983). Essayiste, critique, il
est aussi traducteur d'écrivains et de poètes allemands, notamment des essais sur
Hôlderlin de Max Kommerell, (Aubier, 1989), de poèmes de Stefan George, (Fata
morgana, 1981 et 2004), récompensé par le prix Nelly-Sachs (2004) ainsi que de
cinq volumes de l'œuvre d'August von Platen (La Différence, 1993-2002). On lui
doit par ailleurs l'édition des Aperçus sur l'art du jardin paysager de Hermann von
Pùckler-Muskau, (Klincksieck, 1998) et d'une anthologie intitulée Des poètes et des
arbres, (La Différence, 2005).

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