Polycope Cours de Théorie 2022

THEORIE DE
L’ARCHITECTURE
POLYCOPIÉ
PREMIERE ANNEE
PREMIER CYCLE EN ARCHITECTURE
ECOLE NATIONALE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME DE

TUNIS
Enseignante : Mme BELCADHI Ferdaws
2022
ECOLE NATIONALE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME DE TUNIS
COURS INTEGRE : THEORIE DE L’ARCHITECTURE
PRESENTATION
Code Enseignement Forme Volume Répartition Mode CF

horaire des séances d’évaluation in
global
Contrôle
M.1.4.2 Théorie de Cours 28 h Séances continu 50 % 1
l’architecture intégré 2ème Hebdomadaires Examen final
semestre de 2h chacune 50% (épreuve
écrite, durée
1h, 30)
RESUME
A l’aide de sept concepts de base (forme, espace, structure, lumière, plan, façade, situation)
l’architecture va être examinée, afin de découvrir et de déterminer la cohérence entre le concept
et l’interprétation qu’on en a. Le plus important est d’introduire ces différents préceptes, non
pas pour les utiliser comme méthode de travail et de développement mais plutôt pour apprendre à
s’interroger sur l’évolution des concepts architecturaux.
OBJET
L’essentiel de ce cours est d’aborder, de manière claire, l’architecture dans toute sa complexité.
D’une part au travers de la recherche du bâti lui-même et du pourquoi de son existence. Cette
approche a pour but d’exposer les différents aspects qu’un architecte prend en compte, aussi bien
en matière d’implantation, de composition qu’en matière de technique du bâtiment. D’autre part,
ce cours tente de mettre en avant et d’expliquer les diverses stratifications qui sont à la base du
projet. En effet, le projet ne naît jamais d’un vide, du néant. Il y a toujours certaines raisons
sociales et culturelles qui sous-tendent l’existence des constructions.
OBJECTIFS
A l'issue de cet enseignement, les étudiants seront en mesure (en termes de compétences) de :
- Comprendre le sens et la place de la théorie au sein de la discipline de l'architecture
- Etre familiarisé à l'articulation réciproque entre théorie et histoire de l'architecture
- Etre familiarisé à l'articulation réciproque entre théorie et pratique du projet d'architecture : le
"savoir" et "le savoir-faire"
- Enoncer et expliquer quelques propositions théoriques
- Appréhender la dimension culturelle, poétique, technique et sociale de l’architecture
- Appréhender des outils conceptuels nécessaires à la compréhension de l’espace architectural
2
CONTENU
Première partie : ESSAI D’EPISTEMOLOGIE DE L’ARCHITECTURE

I. Définitions de l'architecture données par les architectes
II. L'espace dans la pensée
III. Le rapport de l’architecture à la pensée philosophique
Deuxième partie : PERCEPTION, CONCEPTION ET REPRESENTATION
IV. Perception: forme, environnement et espace architectural

V. Dedans/dehors: les liens du lieu
VI. Enveloppe architectonique
VII. Dispositions spatiales
Troisième partie: GEOMETRIE DE LA FORME ET FORME DE LA

GEOMETRIE
VIII. Ordre géométrique de la pensée architecturale
IX. Géométrie et proportion
X. Echelle, mesure de l'espace architectural
Quatrième partie : SENS ET CONFIGURATION DE L’ESPACE

ARCHITECTURE
XI. Conception et perception
XII. Espace de conception
XIII. Processus et conception
XIV. Opérations conceptuelles
SUPPORTS PEDAGOGIQUES
- Analyses et commentaires de textes référentiels

- Projection du film « Musée Guggenheim à Bilbao », en liaison la première partie : Essai
d'épistémologie de l'architecture
- Exploration du parcours sensoriel à travers la visualisation du documentaire « Les thermes de
pierre » en liaison avec la deuxième partie : Perception, Conception et Représentation.
- Visualisation du film « Le couvent de la Tourette » en liaison avec la troisième partie :
Géométrie de la forme et forme de la géométrie.
3
EVALUATION
- Un examen écrit de 2h (50 de la note du contrôle continu)
- Un dossier personnel (50 de la note du contrôle continu) et contenant les éléments suivants :
Recherche : L’étudiant choisi lui-même un bâtiment qu’il présente à l’aide des concepts de
base. Il en fait une analyse critique et s’en fait une opinion personnelle.
Visites : Ces visites permettront de concrétiser les philosophies de projet, de voir les projets
dans le site et aussi de déterminer l’esprit architectural (échelles, attitudes, expressions,
matières et finesses)
Expositions : Les expositions permettront de voir l’ensemble des réalisations d’un architecte
ou d’un peintre d’une manière très didactique
Lecture : Etablir une fiche de lecture du livre suivant : ZEVI Bruno, Apprendre à voir
l’architecture, Ed. De Minuit, Paris, 1959.
PLANNING DES SEANCES
ECOLE NATIONALE D'ARCHITECTURE ET D'URBANISME

DEPARTEMENTS ARCHITECTURE ET ARTS PLASTIQUES / ARCHITECTURE SCIENCES HUMAINES ET TECHNIQUES
Calendrier pédagogique prévisionnel - Année universitaire
Vendredi
Semaine
Mercredi
Samedi
Mardi
PLANNING DES COURS - PREMIERE ANNEE

Lundi
Jeudi
Vacances d'hiver
1 Accueil des étudiants, présentation du programme, et du mode d'évaluation

Janvier
2
3 PREMIERE PARTIE : Essai d'épistémologie de l'architecture
4
5
DEUXIEME PARTIE : Perception, conception et représentation
Février
6
7
TROISIEME PARTIE : Géométrie de la forme et forme de la géométrie
8
9 Examen de contrôle continu n°1
Mars
10 Séminaire de représentation
Vacances du printemps
11
12 QUATRIEME PARTIE : Sens et configuration de l'espace architecturé
Avril
13
14 Arrêt des cours
+1 Examens Atelier EP, Dessin et A
+2 Semaine de révision
+3
Mai
Session principale : Examens des matières théoriques

+4
+5
4
BIBLIOGRAPHIE
BOUDON Philippe (coll.), De l'architecture à l'épistémologie - La question de l'échelle, PUF,
1992.
BOUDON Philippe, Sur l’espace architectural. Essai d’épistémologie de l’architecture, Paris,
Dunod éditeur Bordas, coll. « Aspects de l’urbanisme », 1971.
BOUDON Philippe, Échelles, Economica, 2002.
BOUDON Philippe, Conception, Les Editions de La Villette, 2005.
CHING F.D.K, Architecture : form, space, order,Van Nostrand publishing, New-York, 1979.
CIRIANI H. & VIE V., L’espace de l’architecture moderne, Ecole d’architecture de Belleville,
Paris, 1989.
DONNADIEU Brigitte, L’apprentissage du regard, éd. De la Villette, 2002.
DURAND J.N.L., Précis des Leçons d’Architecture, Paris, 1802.
GIEDION Siegfried, Espace, temps, architecture, La Connaissance, Bruxelles, 1968.
ITTEN Johannes, Kunst en Kleur, Ned. Vert. Canteeleer BV De Bilt, 1973.
JECKS Charles, The language of post modern architecture
LE CORBUSIER, Vers une architecture, 1928.
LYNCH Kevin, What makes a good city ?, Holst Lecture 1980.
NORBERG-SCHULZ Christian, Existence space and architecture, Praeger, 1971.
NORBERG-SCHULZ Christian, Système logique de l’architecture, Mardaga, Bruxelles / Liège,
1977.
NORGERG SCHULZ Christian, Genius Loci,Academia Editions London 1980.
NORBERG-SCHULZ Christian, L’art du lieu, Architecture et paysage, permanence et
mutations, Editions du Moniteur, Paris, 1997.
RIVALTA Luca, Louis Kahn, La Construction poétique de l’espace, Editions du Moniteur,
Paris, 2003.
ROSSI Aldo, The architecture of the city, oorspronkelijk uitgegeven, 1966.
VENTURI Robert, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, 1968.
VENTURI Robert, De l’ambiguïté en architecture, Dunod, Paris, 1971.
VON MEISS Pierre, De la forme au lieu : une introduction à l’étude de l’architecture, Presses
polytechniques romandes, Lausanne, 1986.
VON MEISS Pierre, De la cave au toit, témoignage d’un enseignement d’architecture, Presses
polytechniques romandes, Lausanne, 1991.
VON MEISS Pierre, de la forme au lieu, éd Presses Polytechniques et Universitaire Romande,
1993.
ZEVI Bruno, Apprendre à voir l’architecture, Ed. de Minuit, Paris, 1959.
ZUMTHOR Peter, Penser l’architecture, Ed Birkhauser, 2008.
5
SOMMAIRE
Première partie : ESSAI D’EPISTEMOLOGIE DE L’ARCHITECTURE…………...…..7

I. Définitions de l'architecture données par les architectes………………………..…..8
I 1.Théorie et pratique………………………………………………………….……..8
I 2. Les parties de l'architecture……………………………………………….………9
I 3. Diversités des définitions architecturales et lien avec la société………………10
I 4. Théories et doctrines de l’architecture…………………………………………..12
II. L'espace dans la pensée…………………………………………………………….33
II 1. L'architecture comme pensée de l'espace………………………………………33

II 2. Vers une approche idéelle de l’architecture……………………………………34
II 3. L’espace : médiation d’une pensée……………..………………………………34
II 4. Paradigmes idéels et formes architecturales…………………………………....35
III. Le rapport de l’architecture à la pensée philosophique………………………... 50
III 1. Réconcilier la foi et la raison………………………………………………….50
III 2. Structure architecturale et structure de pensée………………………………...54
III 3. Rationalisme et fonctionnalisme comme habitudes mentales de la pensée
contemporaine sur l'architecture……………………………………………………55
Deuxième partie : PERCEPTION, CONCEPTION ET REPRESENTATION…………..60

IV. Perception: forme, environnement et espace architectural……………………61
IV 1. L’approche sensorielle en architecture………………………………………..61
IV 2. Phénoménologie de la perception……………………………………………..63
V. Dedans/dehors: les liens du lieu…………………………………………………….65
VI. Enveloppe architectonique………………………………………………………..79
VII. Dispositions spatiales……………………………………………………………...86
Troisième partie: GEOMETRIE DE LA FORME ET FORME DE LA GEOMETRIE….96

VIII. Ordre géométrique de la pensée architecturale………………………………. 97
IX. Géométrie et proportion………………………………………………………… 100
X. Echelle, mesure de l'espace architectural………………………………………...102
Quatrième partie : SENS ET CONFIGURATION DE L’ESPACE ARCHITECTURE….107
XI. Conception et perception…………………………………………………………108
XII. Espace de conception…………………………………………………………….114
XIII. Processus et conception…………………………………………………………119
XIV. Opérations de conceptions………………………………………………….......127
6
Première partie
ESSAI D’EPISTEMOLOGIE DE
L’ARCHITECTURE
7
COURS 1
I. DEFINITIONS DE L’ARCHITECTURE DONNEES PAR LES

ARCHITECTES
« Il peut sembler inutile qu’un architecte dont le rôle est de bâtir, explique par le langage les
raisons qui ont déterminé son œuvre » André Lurçat
La recherche d’une éventuelle définition de l’architecture suggère d’abord, une analyse des
définitions qui en ont été déjà données par des architectes (voir exercice, ANNEXE 1)
I 1.Théorie et pratique
La décomposition en théorie et pratique n’apparait certes pas comme caractère spécifique qui
pourrait nous permettre de nous acheminer vers une définition de l’architecture. Théorie et pratique
sont un découpage possible de multiples domaines. Toutefois cette apparente constance chez deux
théoriciens de l’architecture si éloignés demanderait que soit éclairée la question d’une éventuelle
spécificité de la liaison entre théorie et pratique en architecture « Quelle est la nature spécifique
de la liaison entre théorie et pratique en architecture ? »
Pour Vitruve, « l’architecture est une science qui doit être accompagnée d’une grande diversité
d’études et de connaissances par le moyen desquelles elle juge de tous les autres arts qui lui
appartiennent (…). Cette science s’acquiert par la pratique et par la théorie : la pratique consiste
dans une application continuelle à l’exécution des dessins que l’on s’est proposés, suivant lesquels
la forme convenable est donnée à la matière dont se font toutes sortes d’ouvrages ; la théorie
explique et démontre la convenance des proportions que doivent avoir les choses que l’on veut
fabriquer : cela fait que les architectes qui ont essayé de parvenir à la perfection de leur art par
le seul exercice de la main, ne s’y sont guère avancés, quelque grand qu’ait été leur travail, non
plus que ceux qui ont cru que la seule connaissance des lettres et le seul raisonnement les y
pouvait conduire car ils n’en ont jamais vu que l’ombre ; mais ceux qui ont joint la pratique à la
théorie ont été les seuls qui ont réussi dans leur entreprise comme s’étant muni de tout ce qui est
nécessaire pour en servir à bout » (Vitruve, 1979)
Vingt siècles plus tard, Viollet-le-Duc définit l’architecture à l’article correspondant de son
Dictionnaire raisonné comme : « l’art de bâtir. L’architecture se compose de deux éléments : la
théorie et la pratique » (Viollet-le-Duc, 1868).
8
I 2. Les parties de l'architecture

Vitruve nous dit également en quoi consiste l’architecture. « L’architecture est considérée par :
l’ordonnance que les Grecs appellent taxis, la disposition qu’ils nomment diathesis, l’eurythmie,
la proportion, la convenance et la distribution qui en grec est appelée oeconomia » (Vitruve,
1979). Il avance aussi que : « Dans tous ces différents travaux, on doit avoir égard à la solidité, à
l’utilité, à l’agrément : à la solidité, en creusant les fondements jusqu’aux parties les plus fermes
du terrain, et en choisissant avec soin et sans rien épargner, les meilleurs matériaux ; à l’utilité,
en disposant les lieux de manière qu’on puisse s’en servir aisément, sans embarras, et en
distribuant chaque chose d’une manière convenable et commode ; à l’agrément, en donnant à
l’ouvrage une forme agréable et élégante qui flatte l’œil par la justesse et la beauté des
proportions. » (Vitruve, 1979)
Du livre premier du traité, Claude Perrault tira au XVIIe siècle, ce passage célèbre à partir duquel
il formula la triade Vitruvienne à laquelle l’architecture doit satisfaire : firmitas (solidité, ou
robustesse), utilitas (commodité, ou utilité), venustas (beauté, ou volupté).
Solidité Commodité
Beauté
Architecture
La devise de Vitruve « Solidité, utilité et beauté ».
Ici nous rencontrons une autre constante à travers les siècles des éléments de l’architecture, qui,
même si elle ne peut encore donner lieu à une explication, ne peut être passée sous silence car elle
en demanderait une. Partant de Vitruve, Alberti définit en effet trois principes : commoditas,
firmitas, voluptas. Nous retrouverons cette triade dans celle de décoration, distribution,
construction, qui, en même temps que partition de l’architecture dans l’exposé de Blondel, est
partition de l’exposé de Blondel sur l’architecture. Plus près de nous au siècle dernier, la société
centrale des architectes prit comme devise Le Beau, Le Vrai, L’Utile, aux Etats Unis, la society
of Historians of Architecture prenait celle de Venustas, Utilitas, Firmitas. Actuellement un
schème trinitaire semble s’être stabilisé sous les termes de fonction, forme, structure qu’on
trouve par exemple chez Nervi. Nous ne disposons pas actuellement d’hypothèse d’explication de
9
cette permanence trinitaire qui questionne cependant et qu’on aurait peut être tort de vouloir
expliquer trop rapidement par des raisons « d’habitudes mentale », étant donnée leur fréquence à
travers différentes sociétés de l’histoire. Une explication de nature symbolique paraîtrait également
simpliste. Mais la question essentielle que ce problème soulève est celle de savoir s’il s’agit d’un
découpage de l’architecture ou d’un découpage du langage sur l’architecture. On peut classer les
différents trinités dans trois colonnes, ceci donnerait à penser que chaque colonne recouvre un
concept fondamental. Vitruve : utilité, solidité, beauté, Alberti : nécessité, commodité, volupté,
F Blondel : distribution, construction, décoration, JF Blondel : commodité, solidité, agrément,
Nervi : fonction, structure, forme
I 3. Diversités des définitions architecturales et lien avec la société
A l’opposé de ces constantes hypothétiques on trouve une grande variété d’autres définitions. Le
Corbusier par exemple en a donné diverses : « L’architecture est un acte de volonté
consciente »... « C’est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés dans la
lumière »… « L’architecture c’est ‘mettre en ordre’. Mettre en ordre quoi ? Des fonctions et des
objets. Occuper l’espace des édifices et avec des routes. Créer des vases pour abriter le Hommes
et créer des communications utiles pour s’y rendre. »
Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) Utilitas firmitas Venustas
Leon Battista Alberti (xve siècle) Necessitas commoditas Voluptas
François Blondel (xviie siècle) distribution construction Decoration
Jacques François Commodité solidité Agreement

Blondel(xviiie siècle)
Hector Agreement la logique le sentiment

Guimard (xixe et xxe siècles)
Pier Luigi Nervi (xxe siècle) Function structure Forme
Henri Ciriani (xxe siècle) Presence pertinence Permanence
Christian de perception (corps production représentation

Portzamparc (xxe etxxie siècle) vécu, (technique, (discours
phénoménologie) construction) esthétiques et
idéologiques,
modèles, styles)
10
De fait, la finalité de tout édifice est la réalisation d'un lieu qui isole ses occupants (hommes et/ou
biens matériels, divinités) tout en ménageant des échanges (locomoteurs, thermiques, optiques)
avec le milieu extérieur. Le type de l'édifice (parti, matériaux, structure, éventuel décor) est
conditionné par les ressources techniques de chaque civilisation (mises en relation avec les
conditions physiques du lieu) et par le programme (destination) qui lui est assigné, lequel inclut
non seulement des données rationnelles, mais aussi les valeurs symboliques que lui confère la
vision spirituelle et cosmique des Hommes.
• L’interprétation de l'architecture
C'est seulement lorsque l'hégémonie des styles de l'Antiquité classique a commencé à être remise
en question, à la fin du XVIIIe s., que les architectes, les historiens et les théoriciens se sont ouverts
à la totalité de l'histoire de l’art architectural. Ils se sont alors attachés à une observation minutieuse
des styles architecturaux en soulignant particulièrement les différences de détails d'un pays à
l'autre.
À la fin du xixe s., un groupe d'historiens et de théoriciens de langue allemande, dont notamment
Jacob Burckhardt, Sigfried Giedion, Nikolaus Pevsner et Heinrich Wölfflin, ont interprété
l'architecture comme l'expression de l'« esprit du temps » (Zeitgeist). Cette approche déterministe
de l'architecture a été appliquée à l'architecture moderne par Nikolaus Pevsner dans Sources de
l'architecture moderne et du design (1936) et par Sigfried Giedion dans Espace, Temps,
Architecture (1942), deux ouvrages fondamentaux de l'historiographie contemporaine. Ces
historiens retiennent avant tout de chaque période ses innovations ; l'architecture, par l'utilisation
de nouvelles techniques et structures, se fait l'expression de l'épopée du progrès, de la modernité.
C'est une histoire instrumentale, quasi militante de l'architecture, mise au service d'une sorte de
vision héroïque de l'architecture moderne. Mais elle laisse dans l'ombre tout ce qui n'entre pas dans
ce repérage des innovations, et escamote contradictions et piétinements.
Cette façon d'interpréter l'architecture est radicalement remise en question à partir de la fin du
xxe s. L'étude historique actuelle cherche à montrer les éléments de continuité dans la production
architecturale, et non plus les seuls éléments de rupture que la vision moderniste (en termes de
Zeitgeist) privilégiait. Il s'agit aujourd'hui de retrouver le fil d'une tradition, et non de recenser
systématiquement les innovations.
L'interprétation de l'architecture n'est donc pas neutre ; elle renvoie à des présupposés
idéologiques, qui recouvrent soit une histoire conçue comme une suite de ruptures, ce qui sous-
entend qu'il est possible de faire table rase du passé et qu'une révolution est possible, soit une
histoire fondée sur l'idée d'une continuité et d'une tradition, au sens le plus complexe et le plus
ouvert du terme.
11
I 4. Théories et doctrines de l’architecture
L’architecture vient d’une pensée. A travers une architecture la pensée prend forme. Une
architecture se fait en fonction d’un contexte.
• Définitions théorie et doctrine
Théorie : système d’idée concernant tel ou tel problème particulier. Une pure pensée. Ce mot
désigne aussi les principes, les règles, la connaissance purement rationnelle, par opposition à la
pratique. La théorie est belle mais la pratique en est difficile. Théorie = des principes posés =>
directement applicable par des règles.
Doctrine : emprunté du latin « doctrina » qui signifie « enseignement », « éducation », « art,
sciences », « théorie, méthodes ». C’est une pensé beaucoup plus large. C’est un ensemble de
principes qui constituent le fondement d’une religion, d’une philosophie, politique, morale. Un
ensemble de pensées. Un traité est un ouvrage didactique où l’on traite de l’ensemble d’un certain
art, d’une certaine science en en examinant toutes les diverses parties. Un traité d’architecture est
un ouvrage théorique présentant les règles de l’architecture savante. C’est un vecteur de
transmission de l’architecture européenne
Le concept : une idée générale : représentation abstraite d’un objet ou d’un ensemble d’objets
ayant des caractères communs.
Concept : au sens de desseins, projet.
• L’architecture doit avoir du sens et être contextuelle.
Donner du sens, introduire la notion de concept en architecture, il faut qu’elle soit contextuelle.
Synthétiser des informations. Cristalliser cette synthèse en une image. Le concept n’est nullement
le fruit du génie, il se présente à l’opposé de l’intuition : un travail d’expérimentation, de remise
en question. Donner une ligne directrice au projet pour lui donner un sens (le concept) il doit être
au delà de possibilité technique « Je ne suis pas très intelligent mais je suis bien informé » (Fuller)
Ex : institut du monde arabe à Paris : les moucharabiés. Ils sont unitaires et se multiplient. Ils
filtrent la lumière, ils donnent des ambiances. Architecture contextuelle : dire qu’on ne travaille
pas de la même manière quelque soit le contexte. « L’architecture n’a de sens que par se qui
l’entoure ».
Ex : Jean Nouvel, processus de création : entre architecte et metteur en scène. Il constitue des
équipes pluridisciplinaires (philosophe, artiste, sociologue, en plus des équipes techniques) Il fait
des séances de brainstorming, fait des cahiers des charges; Ensuite il cible le réalisme : faisabilité,
recevabilité. Etre architecte pour J.Nouvel c’est faire le choix du réel. Avant tout se mettre en
situation de construire. Faire en sorte que les idées et sensations deviennent réalités pour les
communiquer. Un architecte est un passeur (du domaine de l’imaginaire au réel).
12
Némausus. Nîmes (logement sociaux) « aujourd’hui le luxe est la surface, l’espace, le volume
et non les beaux matériaux ». Il détourne les matériaux industriels car ils sont moins cher. Il fait
des duplex et crée une continuité entre l’intérieur et l’extérieur.
Hôtel saint James (bordeaux)
Hôtel les Thermes a Dax
Fondation Cartier à Paris : répondre à des contraintes urbaine (ex : tenir l’alignement des
bâtiment, pas droit au recul… : alors il fait une façade « virtuelle », une façade en avant dans la
perspective de la rue (et aussi le respect du gabarit)
13
Tour Agbar à Barcelone.
• Le Japon : un contexte, des architectures

La notion de contexte est importante, il faut resituer les choses dans leur contexte pour mieux les
comprendre. Le processus de construction du Japon est éloigné du notre.
Le contexte :
Superficie : 377873 km²
Population : 127.5 millions (2008)
Ils occupent seulement 20% du territoire car le reste n’est pas habitable (montagnes,…)
80% de la population est urbaine
43% de la population est concentrée en 3 agglomérations industrielle : Tokyo, Nagoya, Osaka.
Densité : 339hab/km²
Sur Tokyo et les agglomérations, la densité peut atteindre : 4500hab/km². La zone urbaine de
Tokyo fait a elle seule 35.6 millions d’habitants. En 50 ans à Tokyo la population a augmentée x3
: de 14.5 a 35.6 millions ! (2007)
Le contexte socio économique du Japon est totalement différent que celui de la France. Les villes
ressemble a une « marée urbaine ». La ville est tellement dense qu’ils superposent les espaces de
14
circulations, les circulations piétonnes, ils rehaussent les routes,..Ex : Osaka : aéroport sur la mer.
Les réseaux de transports passent entre les immeubles (en hauteur : ex réseaux ferroviaires, en
dessous passent les réseaux piétons, et en dessous encore passe le métro..). La question de la ville
c’est posée à de la densité => le stockage des voitures. Il existe une règle au Japon : pour pouvoir
acheter une voiture, il faut pouvoir prouver qu’on a une place pour la garer. On met alors en place
des tours entières qui sont réservées pour stocker les voitures. Cela génère un paysage urbain
différent. Les réseaux de transports en communs sont très développés. Sur les plans cadastraux on
peut voir que les parcelles sont petite ; le sol est un bien précieux (ex : lors d’un héritage, on doit
payer un fort impôt pour pouvoir avoir le terrain hérité) => cela va conditionner une forme urbaine.
Une des règles essentielle : il n’y a aucune règle esthétique mais des règles liées au séisme et au
feu : on vérifie les structures.
Au Japon le sol peut valoir plus cher qu’un bâtiment. -Ex : le quartier Ginza (Tokyo, le plus cher
de la ville) : le m² coûte jusqu'à 140000 euros (lors de l’explosion économique), Ex : bâtiment
Hermes de Renzo Piano, coût du sol : 440m² = 61 000 000 euros. Alors que le bâtiment coûte 46
000 000 euros pour 6000m². A cause de cela, le rapport à l’architecture va être différent qu’en
France.
Au Japon, il est possible de louer un terrain. Deuxième guerre mondiale : apparait une règle : pas
le droit d’augmenter les loyers de sol si aucune grande modification n’est réalisée sur la maison
=> donc encore aujourd’hui les gens gardent les maisons traditionnelles pour ne pas payer plus
cher.
Une autre règle d’urbanisation : le droit au soleil. Cela est du à la densité de la ville (depuis les
années 70). Angle du soleil donne le volume a construire (pour laisser le soleil passer et atteindre
les bâtiments alentour)
-Nakagin Capsule Tower 1970 : Ginza, Korokawa. Sur 13 étages, ensemble de capsules. C’est une
architecture modulaire préfabriquée. Chaque cellule abrite un studio ou peut être assemblée à une
autre pour faire un appartement.
15
-Hôtel Capsule 1975-80 : volonté d’un espace minimum ( 90x180 cm).
-Toyo Ito : architecte

Exemples : Tour des vents à Yakohama. Notion de légèreté, de fluidité et de souplesse.
Médiathèque de Sendai. L’idée : fluidité des espaces, avoir quelques chose d’aussi fluide que les
algues dans l’eau. Cette idée donne les points structurels du bâtiment. Cela donne un très vaste
espace et des façades non porteuses. Rien n’encombre la vue : ascenseur et escalier dans les piliers.
-Pavillon serpentine : travail sur l’épaisseur de la « peau » : cette seule et même peau a le rôle
16
de structure et libère l’espace intérieur.
-Pavillon à Bruge : une seule structure qui libère l’espace. Contreventement en alvéole :
stabilité.
Tod’s Omotesando, Tokyo. Travail de peau structurelle, libérer l’espace. En béton, principe de
dématérialisation (moins de matière en haut) : façade structurelle qui libère l’espace.
-Mikimoto, quartier Ginza a Tokyo. Boutique de Perles naturelle. Perforation aléatoire de la façade
17
-Stone museum : en pierre (atypique pour le japon) Il montre une manière de transcender la pierre,
lui donner un aspect moderne (alors que la pierre n’est pas utilisé dans la culture japonaise). Il joue
sur les pleins et les vides, les trames, pour laisser entrer la lumière (sans que le regard puisse passer
au travers).
-Maison / mur de bambou : jeu de filtrage de la lumière. Il travaille sur la trame et la densité des
bambou pour gérer la lumière.
-Springtecture, Hyogo 1998. C’est un pavillon pour parc public, il prend possession du site. Tôle
ondulée, idée de dérouler. Penser le rapport intérieur/extérieur en une continuité.
18
-Erzog et De Meuron. Boutique Prada. Une boîte de verre avec une façade structurelle. Grand pent
de verre. L’idée même de fenêtre disparait, idée de porosité totale.
-Hitoshi Abe. Musée privé Sendaï Kamo Museum. Vu de l’extérieur : côté monolithique, une
Volonté de spécifier les sous espaces de chaque culture. Extérieur : corten pré-rouillé, intérieur :
Espace blanc = Contraste.
19
-Sou Fujimoto : wooden house : pavillon en forêt/montagne. Assemblage de bois en grosse Section
et de poutre de bois. Une forme simple : un cube. Intérieur : densité, les poutres viennent créer les
espaces intérieurs, éléments plus long, plus court.
-N house, Futur House : un emboitement d’espaces, dedans et dehors sont imperceptibles, le tout
devient un nouvel espace à habiter. C’est comme une succession de boîte.
20
-Junya Ishigami : Kanagawa institut of technologie : volonté de fluidité, de finesse, de légèreté.

Une boîte de verre légèrement décollé du sol. Elle est débarrassé des contraintes comme les
Chenaux, gouttières ou isolation.
• Les utopies en architecture

Utopies : conception imaginaire d’une société ou d’un gouvernement idéal. Une conception d’un
idéal irréalisable. Le terme d’utopie apparut en 1516 grâce a Thomas More. Dans son livre il
invente une société idéale. Utopia : à partir du grec : « ou » = « non, ne… » et « topos » = « région,
lieu » (= n’a aucun emprise sur le lieu).
-Claude Nicolas Ledoux : architecte et urbaniste français. (1736-1806). Il reste peu de chose de
lui. Il est un des créateurs du style néoclassique. La Saline royale d’Arc et Sensans est une
architecture destinée à rendre la société meilleure, des conceptions innovantes.
21
Contexte : période du Pop Art, reconstruction de l’après guerre. L’image devient un vecteur
important.
Continuous Monument 1969 La ville machine 1972

• Idéologie 1969-1971
Notion de super structure : compréhension des signes tangibles de notre lecture de la planète
comme par exemple : La Muraille de Chine, les aqueducs, les autoroutes.
La mouvement continu : un modèle architectural pour l’urbanisation totale. Il est une
architecture unique capable d’organiser la planète : Villes idéales : les douze villes idéales de
Superstudio : aspiration à la perfection architecturale, sociale (morale) et politique.
-Plug-in City (1964) : une méga structure tridimensionnelle qui compose une agglomération.
22
-Walking city (1965) : ville nomade qui se déplace élément par élément. Elle se pose sur une
ville déjà existante.
• La Suisse et ses architectes

-Livio Vacchini : Architecte. Il porte une attention particulière au minimalisme. Il est né en 1933
et mort en 2007. Il c’est associé à Luigi Snozzi de 1963 à 1968 et avec Silvia Gmür en 95. Il établit
son agence en 1969. Il s’intègre sur sa propre architecture, il se pose la question de qu’es ce qu’il
construisait, une réflexion théorique. Il reprend les constructions en 1990. Il travaille sur le
minimalisme et l’épaisseur. Il cherche à se débarrasser du style personnel architectural par
l’abstraction. Il n’a aucun souci d’esthétique.
-Maison individuelle, Costa, Tessin, 1990-1992. Maîtrise des ambiances, de la structure. Elle est
faite d’un salon ouvert a 360° sur le paysage par des baies vitrées. Il n’y a pas de cloison, juste un
23
bloc technique central. Le côté cuisine se ferme complètement ainsi que la salle de bain (cuisine
c’est non permanent).
-Gymnase, Losone, Tessin, 1990-1997. Travail sur la répétition, une rigueur, une volonté que
l’architecture ne soit pas un décor, qu’elle ne possède pas de décoration ou d’artifice. Entré pas le
dessous, ce qui permet de conserver une enveloppe, une peau unique.
-Peter Zumthor. Il est né en 1942 à Bâle. Il fit une formation de menuisier et un master au Pratt
institut de N-Y. Il ouvre son agence en 1979. Il obtint le prix d’architecture Pritzken en 1999. Il
n’est pas influencé par la mode ou les courant éphémère. Il fait une architecture sans compromis.
Il se défend de toute attitude théorique. Pour lui une architecture se pose dans le paysage, il ne
veut pas la théoriser. Il s’intéresse aux matériaux. « Le bâtiment existe en lui-même, qui ne
représente rien, qui est, simplement »
-Chapelle Sogn Benedetg, Sumvitg, Grisons , Suisse 1985-1988. C’est une petit église de
montagne entièrement en bois en forme de goute : forme pure, simple. L’entrée : un soulèvement
la peau du bâtiment avec un escalier.
-Protection pour des fouilles archéologiques romaines à Chur, Grisons 1985-1986.
24
Une peau unique en bois, ouverture mise en place par une excroissance, au sol : bloc béton. Il
réalise un travail sur l’entrée.
-Musée à Bregenz, Cologne, Autriche. Une sorte d’abstraction de l’architecture, idée de faire
disparaitre. Travail sur la transparence, sur la peau, sur une double peau : parement en verre sablé
attaché de manière à faire un effet d’écaille. Les faux plafonds sont également en verre.
-Centre thermal, Vals, Grison, Suisses, 1990-1995. Projet d’extension. Il travaille avec
la pierre et utilise aussi le béton. Les thermes s’inscrivent dans le paysage et le toit se retrouve au
niveau du sol, il est recouvert de pelouse (les thermes sont sur le versant d’une colline)
-Corps sonore suisse, pavillon pour l’exposition universelle de Hannovre, 1996-2000.

Un bâtiment labyrinthique. Pour l’architecte c’est un morceau de forêt dans lequel on se
promène. On y rencontre des clairières qui sont les lieus d’expositions. Le bâtiment est
entièrement en bois de jeune coupe, donc une forte odeur s’en dégage.
- Diozesanmuseum, Cologne, Allemagne 2007
25
-Chapelle St Burder, Klaus.
-Annette Gigon et Mike Guyer. Elle est née en 1959 et travaille chez Herzog et De Meuron. Mike
Guyer travaille à l’agence de Rem Koulhas.
- Musée Liner, Appenzell, 1996-1998. Travail sur la matière simplifié, sur le minimalisme, une
unité de la peau, la qualité de la lumière.
-Musée, Davos, Grison.
26
-Piste d’athlétisme, Davos.

-Un musée en France : travail sur le volume, la matière, la couleur. Excroissance : donne une salle
d’exposition spécifique.
-Jaques Herzog et Pierre De Meuron. Ils sont associé depuis 1978. 120 personnes font partis de
leur agence. Il y a une nécessité de comprendre l’architecture par elle-même et en elle-
même,recherche d’un effet de puissance. Nécessité de lier tous les éléments d’un projet, volonté
d’un effet « viscéral » .
-Centre d’aiguillage a Bâle. Volonté d’un bâtiment unitaire. Ils utilise que du cuivre. Travail sur
la double peau, sur la manière d’envelopper le bâtiment.
-Centre de stockage et de production Ricola, Mulhouse France. Utilisation de la sérigraphie sur

une double peau.
27
-Winery Dominus, Californie , Yountville. Gavion : empilement de pierre retenues dans des
grillages. Idée d’une grande barre, comme un muret qui soutient un plateau de plantation.
-Young Museum, Californie. Mise en œuvre d’une enveloppe unique sur un bâtiment acier perforé,
acier rouiller. Tout est dans la même logique qui donne une cohérence au bâtiment.
-
Prada, Japon. Travail sur la peau.

-Cobbus Bibliothèque. Travail d’accroche, peau extèrieure en verre sérigraphié : manière de filtrer
la lumière.
-Stade de Beijing, Chine.
-Vitra.
28
• L’interdisciplinarité en architecture, Art et Architecture

L’architecture à besoin d’autres disciplines, par exemple l’ingénierie, la sociologie (vitruve),
c’eest une nécessité. Le Land art : début du mouvement fin des années 60, les artiste souhaitent
sortir du système classique « atelier, galerie, musée, collectionneurs ». Ils souhaitent que leur
production artistique ne soit plus des « produits », ils les appellent des « objets spécifiques ». Ils
travaillent dans des banlieus, des terrains vagues ou dans de grands espaces naturels, des espaces
peu usuels. C’est le processus de création de ‘œuvre qui devient le produit qui va se vendre.
-Michael Heizer. Thème de travail : dépression, tranchées, espaces négatif. Il fait des gestes assez
violent dans le territoire et travaille à grande échelle. La question de la trace devient aussi un
élément majeur.
-Richard Long (à gauche) : Il ne veut pas s’imposer dans le paysage, mais laisse des traces en
réorganisant les matériaux qu’il trouve sur place. Il travaille avec la nature, les matériaux et le lieu.
Son corps est son instrument.
-Christo (à droite) : Il transforme le site en œuvre d’art par ses empaquetages (dès 1958). C’est
une mise en scène du paysage. Il crée une expérience visuelle poétique pour transformer le regard
habituel sur le lieu et les révéler à nouveau.
-Richard Serra : les œuvres sont architecturales en se sens qu’elles sont attachées au site. Le
visiteur devient acteur, prend part et rentre dans l’œuvre. Il développe son œuvre sur des notions
comme le poids, les appuis, la gravité, l’équilibre. Années 70 : œuvres de grandes tailles. Il réfléchi
29
à la relation du corps dans l’espace (expérience physique du lieu). Le spectateur devient

promeneur, il est dans l’œuvre.
• Art et architecture
-Daniel Buren : grattage du pavillon français à la Biennale de Venise 1986.
-Jean Nouvel et François Seigneur : façade de théâtre de Belfort 1983.
-Mario Merz : un igloo au capc de Bordeaux.
30
-Coop Himmelblau : extension sur un toit, Vienne 1989.
:¡
-Richard Serra : Berlin, block for the Charlie Chaplin 1977.
-Massimiliano Fuksas : Médiathèque à Rezé 1991.
-Michael Heizer : œuvre dans le désert.

-Gregotti : programme de logement.
• Architectes qui se situent à la limite entre art et architecture
François Roche et Stéphanie Lavaux. François Roche né en 1961 et diplômé en 1987. Stéphanie
Lavaux est une artiste. Beaucoup de leur projets sont proches des installations artistiques.
Référence au nomadisme, bidonville : pauvreté au sens de l’essence même du matériaux :
recyclage et renouvellement. Idée d’éphémère. Leurs architectures participent à l’environnement
où elle se situe. Exemple : intervention pour l’exposition « la beauté » à Avignon. Peau du bâtiment
31
en bouteille, structure en plastique. Autre exemple : Stéphane Maupin : parcours sensoriel, passage
entièrement en pomme.
Architectures camouflages : des architectures réactives, architectures caméléons. Camouflage :
l’architecture oublie sa vocation d’éternité pour se plier aux variations des climats et des
atmosphères.
Matériaux : végétation domestiquée, rocher, mousse, feuillage, champs d’oiseau, givre artificiel.
Volonté : se défaire des lignées esthétiques et se fondre dans le paysage. L’architecture n’est plus
un élément seulement posée sur le sol. Concept : retrouver le sens du temps au travers des projets
architecturaux.
Exemple : Maison dans les arbres.
Concours dans la baie de San Francisco (sa réponse : « un troc nord/sud » = du riz contre du sable
du Sahara).
-Edward François et Duncan Lewis : logement à Montpellier « Logement qui pousse ». Façade en
gavion. Extension des appartements : façon cabanes : sur des poteaux. Idée de cabanes en plus.
Autre projet : Tower Flowers
32
Architecture de mutation, idée que l’architecture est une émergence du lieu. L’architecture ne se
présente plus comme une entité verticale et active, construite sur la surface plane du sol,
horizontale mais comme une émergence du sol, change le rapport entre le bâtiment et
l’environnement. Exemple : projet de logement : Pays Bas : l’architecture émerge du sol.
Concour pour musée à Lausane 2005 « Green Gorgon »
Exposition 02 : Lac de Neuchâtel. Milieu de brumisateur qui crée un énorme nuage sur la forme
du lac et la structure apparait et disparait.
-FAV : festival des Architectures Vives à Montpellier.

Changer le rapport au cours privées d’Hôtels particuliers. On fait en sorte de pouvoir les
découvrir. Allier patrimoine et architecture contemporaine. Une sélection de 10 équipes est
effectué, beaucoup d’étranger se présentes. Plus une université d’architecture. Cette année :
une école Américaine. Il y a beaucoup de visiteurs, plus de 6000 en 4 jours.
33
COURS 2
II. L'espace dans la pensée
II 1. L'architecture comme pensée de l'espace
« Ce qui d’emblée sépare l’architecte le plus incompétent de l’abeille la plus parfaite, c’est
que l’architecte a d’abord édifié une cellule dans sa tête avant de la construire dans la cire »
Karl Marx
L’architecture implique des aspects qui dépassent les rapports volumétriques et la composition
géométrique. Des données fondamentales établissent le rapport de l’architecte aux contextes
naturels, culturels, professionnels. Ces données constituent un environnement idéel qui
conditionne la démarche du projet et la production de ses formes. Les connaissances acquises
par la culture et l’expérience impliquent des savoirs et des savoir-faire théoriques et pratiques.
C’est le soubassement idéel préalable du projet architectural. Les formes produites traduisent
une adhésion à cet environnement idéel.
L’architecte inscrit une vision du monde dans l’architecture. L’architecte développe une idée à
partir des fondements intellectuels et l’expression d’un projet culturel. Cet environnement
idéel préalable au projet architectural est nourri de cultures diverses, savoirs, lectures, voyages,
connaissances en architecture, philosophie, sociologie, anthropologie, sciences, histoire de l’art,
politique, etc. Il nourrit en retour la production des formes architecturales.
L’architecture ne peut pas être entièrement expliquée du point de vue des principes et des règles
savants. La constitution en amont d’une pensée régie la démarche architecturale en aval.
L’environnement idéel guide la formalisation du projet. Il s’agit de caractériser l’acte de
donner forme à travers l’expression d’une idée fondatrice et sous-jacente repérée dans l’histoire
et les théories de la production architecturale. La plupart des projets en architecture trouvent
leurs sources dans des fondements idéels des architectes qui les ont conçus. Nous nous
appuyons sur des auteurs1 qui ont obtenu une notoriété doctrinale ou théorique et dont les
productions architecturales ou théoriques avaient marqué l’histoire de l’architecture.
A travers l’étude d’exemples d’espaces architecturaux, nous explorons des types de rapports qui
existent entre l’idéologie et la production de la forme architecturale et en quoi
l’environnement idéel commande et polarise cette production
1
. Ayant une valeur historique, doctrinale ou théorique.
34
II 2. Vers une approche idéelle de l’architecture

L’environnement idéel est le premier des contraintes auxquelles l’architecture doit répondre et
par lesquelles ses formes sont expliquées. L’architecture d’une époque est en rapport avec une
vision globale du monde et possède un soubassement idéologique et philosophique.
Le développement d’une culture philosophique crée une conception idéelle. Nous évoquons à
cet effet la pensée de la philosophie des Lumières2 (XVIIIe siècle). Celle-ci a imprégné la
production architecturale de l’époque. Etienne Louis Boullée par exemple a été formé à la
philosophie à travers les écrits de Locke et de Condillac, et influencé par les lectures de
Montesquieu, de Rousseau et de Voltaire. Le gigantisme et la mise en scène « pittoresque » de ses
projets présentés comme des tableaux témoignent d’un style monumental épuré (Projet de
cénotaphe à Newton en 1784, Projet de bibliothèque royale 1785, etc.). Son objectif était d’inspirer
le respect aux citoyens, tout en suggérant la majesté de l'univers et le dessein rationnel sous-
jacent3. L’environnement idéel de la production de la forme architecturale s’est construit à
travers des siècles de théories et de pratiques architecturales sous diverses formes.
L’espace est lu comme l’ombre de l’idée préalable que l’architecte se fait du monde. Différents
architectes et théoriciens ont développé leur représentation du monde au cours des siècles, en
cherchant à cerner la nature des idées qui ont guidé leurs perceptions et leurs compréhensions.
L’espace architectural est un moyen de matérialisation possible d’une idée, de la transmission
d’un message4. Nous établissons dans ce qui suit une démonstration autour d’architectes
importants de Vitruve à l’aube du XXe siècle, chez qui une assise idéelle est clairement assumée
et définie. Au-delà de la compréhension de cette assise, il s’agit d’analyser la nature des
fondements et des idées porteuses des projets d’architecture.
II 3. L’espace : médiation d’une pensée

L’architecte détermine l’espace pour les autres, il lui donne non seulement une forme, mais
également du sens. Alvar Alto exprime l’idée que l’architecture est porteuse de sens (Alvaro
Siza,1997). Il avance que l’architecture est sujette à l’interprétation. L’idée échappe à l’architecte
et devient la propriété intellectuelle d’une collectivité. Pour Hegel, l’architecture est une mise en
espace d’une pensée « L’œuvre architecturale a pour but de façonner artistiquement
l’environnement extérieur en soi-même inorganique, de l’esprit » (1979, p. 334). Ainsi, le rôle de
2
. L’expression « siècle des Lumières » est souvent employée pour désigner le XVIIIe siècle français. Ce siècle est très
riche sur le plan intellectuel, scientifique et culturel. Ce mouvement des « Lumières » regroupe différents artistes
(écrivains, peintres, etc.) ayant le même courant de pensée ou la même sensibilité. Le siècle des Lumières correspond,
en architecture, à la transition entre les périodes classique et néo-classique.
3
. Il développait un style géométrique propre, inspiré par les formes classiques et caractérisé par la suppression de
toute ornementation superflue.
4
. Le rapport des lieux du pouvoir au monde en est une illustration
35
l’architecte consiste à matérialiser une idée commune ou singulière du monde. En premier lieu,
l’architecture induit des sens cachés, des valeurs inconscientes dont la forme architecturale est
une manifestation. En second lieu, l’architecture est soumise à des interprétations et des lectures
qui ne sont pas fortement envisagées par l’architecte. Ces deux niveaux de lecture d’une
architecture ne sont pas strictement séparés. Les sens cachés peuvent se révéler, être lisibles par
tous ou une partie. L’architecture devient l’objet d’une multiplicité et d’une variété de lectures.
Elle implique les valeurs d’une société et d’un individu (l’architecte), les dimensions politiques,
sociales, et culturelles du milieu dans lequel s’inscrivent l’architecture et l’architecte.
II 4. Paradigmes idéels et formes architecturales
Le rapport d’une idée à l’espace architectural n’est pas toujours facilement décelable. Ainsi, le
choix des architectes s’est établit selon deux critères. Ils sont représentatifs de l’architecture et ils
ont établit une trace de leur pensée.
II.4.1 Paradigme naturel
Ce paradigme associe l’espace à des idées relatives au milieu naturel (climat, topographie,
pluviométrie, température, etc.).Le site dans lequel s’établit le projet est d’abord un espace
naturel, déterminé et reconnu par sa salubrité. Qu’il s’agisse d’une ville ou d’un bâtiment, le
lieu se détermine en amont de l’édification du projet. Ce paradigme recommande un lieu saint
pour édifier une ville saine. Ce paradigme naturel d’ordre Humaniste est sous-jacent à
l’édification du projet. Son objectif est d’établir des bâtiments sains et des villes saines. Par rapport
à ce paradigme, la réflexion sur l’architecture est alimentée essentiellement par les problèmes
d'insalubrité5.D’ailleurs, la rénovation de Paris par Haussmann, Belgrand et Alphand est inspirée
par ces théories hygiénistes comme en témoignent la construction des espaces verts ou des égouts
de Paris. On retrouve aussi ces aspirations chez Jules Verne, qui imagine une communauté idéale
dans Les Cinq Cents Millions de la Bégum tandis que H. G. Wells publie en 1905 une Modern
Utopia également inspirée de l'urbanisme hygiéniste. Cependant, ce ne sont pas uniquement les
qualités de salubrité offertes par le site qui qualifient l’intérêt du lieu d’accueil du projet. Une
prise de position par rapport au paysage permet de décider de la nature du rapport à établir entre
le territoire et le bâtiment à construire. Le projet peut dominer le site, il peut s’intégrer au profil
d’une colline, ou composer avec les lignes d’horizons. Le projet organise et domine le site, en
même temps que le site participe à l’organisation du projet. De même, la chaleur, la pluie, le
froid, la neige, l’ombre et la lumière participent pleinement de l’architecture. Passer d’un lieu à
l’autre engendre une relation permanente à la nature. Une confrontation aux valeurs
5
. Benjamin Ward Richardson publie en 1876 un ouvrage intitulé Hygeia, A City of Health dans lequel il décrit une
cité idéale pour la santé de ses habitants. Voir aussi Jerry White, London in the 19th Century: A Human Awful Wonder
of God, Londres, Jonathan Cape.
36
philosophiques et spirituelles peut aussi être envisagée. D’ou une conceptualisation de la relation
aux éléments naturels à travers une abstraction. Relativement à ce paradigme, le projet
architectural se confirme à trois niveaux de perception, comme étant i) une transcription
physique basée sur une théorie hygiéniste (Cas de Vitruve et d’Alberti) ii) une transcription
visuelle basée sur une idéalité paysagère à contempler (Cas de Palladio et Le Corbusier). iii)
un objet de méditation spirituelle et intellectuelle de la nature (Cas deTadao Ando)
i) Théorie hygiéniste : Vitruve (Ier siècle avant J.-C.) et Léon Batista Alberti 6(XVe siècle)
attribuent au lieu de l’édification de l’architecture un rôle qui dépasse le cadre de l’harmonie des
formes et des volumes. Ils envisagent l’architecture comme lieu d’une transcription physique.
Le rapport de l’homme au monde est considéré d’un point de vue d’une salubrité physique et
morale. L’idée de l’architecture chez Vitruve dépasse la triade Solidité (firmitas)-Utilité (utilitas)-
Beauté (venustas). Elle interpelle ce qui concerne la Cité entière, dans sa structure et ses
fondements et pour laquelle la salubrité publique, est un paramètre essentiel de la cohésion d’un
groupe humain. Vitruve projette dans l’espace de la Cité une idée ordonnée du monde. La Cité
Vitruvienne se construit à partir d’un modèle de sérénité. A ce titre, Vitruve, avance que le projet,
se soumet aux conditions climatiques du lieu dans lequel il s’établit, à savoir le soleil, l’air et le
vent.
Selon Vitruve «Quand on veut établir une ville, la première chose qu’il faut faire est de choisir un
lieu saint. Pour cela il doit être en un lieu élevé, qui ne soit point brouillards et aux bruines, et qui
ait toujours d’air, n’étant exposé ni au grand chaud, ni au grand froid. De plus, il doit être éloigné
des marécages, car il y aurait à craindre qu’un lieu, dans lequel au matin le vent pousserait sur
les habitants, les vapeurs que le soleil en se levant aurait attirées de l’haleine infecte et vénéneuse
des animaux qui s’engendrent dans les marécages, ne fut malsain et dangereux… » (pp. 16-17).
Cette idée des qualités du lieu d’accueil du projet est considérée de manière très précise par
Vitruve.
Cette conscience est déterminée par des questions de salubrité «La Bienséance que requiert la
Nature des lieux, consiste à choisir les endroits où l’air et les eaux sont les plus sains pour y placer
les temples, principalement ceux qu’on bâtit au Dieu Esculape, à la Déesse Santé, et aux autres
divinités par qui l’on croit que les maladies sont guéries. Car les malades par le changement d’air
malsain en un salutaire et par l’usage des meilleurs eaux, pourront plus aisément se guérir : ce
qui augmente beaucoup la dévotion du peuple qui attribuera à ces Divinités la guérison qu’il doit
à la nature salutaire du lieu» (Vitruve, p. 27). Concernant Alberti7, et à l’instar de la pensée
6
.Léon Batista Alberti (1404-1472) publie l’art d’édifier (De re aedificatoria) dans lequel les préceptes Vitruviens
apparaissent toujours d’actualité.
7
.Alberti faisait partie des lettrés de son époque à anticiper les évolutions essentiellement de point de vue de la
perception sur le monde et ses ouvrages en témoignent.
37
Vitruvienne, le lieu d’édification d’un édifice ou d’un assemblage d’édifice (une ville) est choisi
à l’aune des qualités du climat, du sol, de l’air, de l’ensoleillement8« La région qu’il faudra
choisir entre toutes échappera (…) à atteindre des nuages et à l’accumulation de vapeurs trop
denses (…) il ne sera pas injustifié de prendre en compte l’intensité et la nature de l’ensoleillement
de la région, afin qu’elle ne bénéficie ni de plus de soleil ni de plus d’ombre qu’il ne lui en faut
(…)par nature, les vents, dit-on, ne sont pas tous semblablement salubres ou insalubres»(Alberti,
2004, pp. 61-62).
ii) Idéalité paysagère : Le rapport de l’homme au monde est considéré d’un point de vue de
l’harmonie et du bien être. Le lieu du projet devient à la fois un lieu regardé, et un lieu de
contemplation. L’expression du volume architectural et le choix de cadrages de vues sont
exprimés depuis le projet d’une part et depuis le paysage vers le projet d’autre part. La nature
devient une scène de représentation du monde dans le projet architectural Palladien(XVIe siècle).
Palladio9concentre le monde en son architecture : la symétrie et la centralité étant une
symbolisation du Cosmos, organisent les villas Palladiennes.
La villa Palladienne organise et domine le site. En même temps le site participe à l’organisation
de la villa. Nous prenons trois exemples dans la production de Palladio, la villa Barbaro à Maser10,
la villa Foscari11 près de Venise et la villa Rotonde12 à Vicence. La villa Barbaro est située sur la
partie supérieure de la partie aménagée d’un flanc de coteau à Maser. La villa est intégrée au
profil de la colline, légèrement encastrée dans la pente. Palladio affirme la position dominante de
la villa sur le territoire, notamment sur tout le territoire agricole. La villa Foscari se trouve dans un
contexte similaire par rapport à Venise mais sur une parcelle plane. Elle se présente comme une
entité composée, compacte et proportionnée, mais la présence du fleuve (la Bleuta) à incité
Palladio à organiser la composition de la villa en fonction de ce cours d’eau. La villa Foscari ne
semble pas dominer le site à la manière de la villa Barbaro, elle semble plutôt dialoguer avec lui,
et former une harmonie visuelle bien que les villas Barbaro et Foscari ont été réalisées à peu près
en même temps (1557 et 1559).
8
.Quinze siècles après, les considérations de ses arguments rejoignaient toujours celles de Vitruve.
9
. Andrea di Pietro della Gondola, dit Andrea Palladio né à Padoue le 30 novembre 1508 et mort à Vicence le
19 août 1580 est un architecte de la Renaissance italienne. Il est l'auteur d'un traité intitulé Les Quatre Livres de
l'architecture.
10
.Lavilla Barbaro dite villa Volpi est une villa veneta (1550 - 1560), conçue pour les frères Barbaro à Maser,
commune de la province de Trévise en Vénétie (Italie).
11
. LaVilla Foscari, également appelée « La Malcontenta », est une villa veneta sise près de Mira, en Vénétie (1508
- 1580)
12
.La Villa Rotonde ou Villa Almerico-Capra est le nom d'une villa située près de Vicence en Vénétie. Elle a été
construite entre 1566 et 1571
38
La villa intégrée à la colline La villa encastrée dans la pente

(http://www.trekearth.com/gallery/ /Italy/) (http://www.trekearth.com/gallery/Europe)
Villa Foscari, entité compacte et proportionnée

(http://www.trekearth.com/gallery/Europe/Italy/Veneto/Treviso)
Quand à la villa de la Rotonde, celle-ci établit une relation puissante au paysage à travers un
dialogue avec les quatre horizons. Pour Palladio, l’architecture se concentre sur elle-même et
s’ouvre sur le site. L’idée essentielle de Palladio est que «Le site est un des plus plaisants et des
plus agréables qui puisse se trouver : C’est un monticule d’accès facile, baigné d’un côté par la
Bacchiglione, un fleuve navigable et entouré de l’autre par des collines plaisantes, ressemblant à
un très grand théâtre qui sont toutes cultivées et produisent des fruits excellents ainsi que les
meilleurs raisins. Et pour pouvoir jouir de tous les côtés de la très belle vue, qui est tantôt limitée,
tantôt dégagée et tantôt s’étend jusqu’à l’horizon, on a aménagé des loggias sur les quatre
façades » (1998, p. 18). Chez Palladio, l’endroit où le projet est édifié est intégrant et intégré à
l’architecture. Dans la même lignée d’esprit, l’environnement idéel Corbuséen vise une
39
universalité du monde. Cette vision stipule un rapport étroit entre l’Homme et la nature. Ses
projets peuvent être regardés à partir de ce soubassement idéologique.
Il ne s’agit pas de la simple manifestation d’un souci stéréotypé d’insertion dans le site. Bien au
contraire, l’ensemble des éléments architecturaux permettent de contempler le paysage. Il s’agit
d’une logique paradoxale qui tend à faire disparaitre l’architecture au profit du paysage.
Le site est intégrant et intégré à la Rotonde

(http://www.google.tn/imgres)
Le Couvent de la Tourette et la Cité Radieuse de Marseille sont les modèles les plus aboutis de
cette idéalité paysagère. Le Couvent de la Tourette et la Cité radieuse (construite entre 1946 et
1952) s’inscrivent conceptuellement par l’affirmation de leur introversion protectrice. La Tourette
est une horizontale au cœur du paysage. L’Horizontale permet à Le Corbusier de manifester dans
l’espace une idéalité paysagère. La chartreuse constitue un monolithe entre ciel et terre.
L’harmonie du rapport de l’homme à la nature, la perception de cette horizontalité passe par le
regard. Le paysage pénètre au cœur du couvent. Ce dernier s’inscrit dans un rapport visuel lointain,
au cœur du paysage13. Le paysage idéalisé est physiquement émouvant et porteur de symboles
chez Le Corbusier. Il interprète le paysage à la manière dont il s’offre au couvent de la Tournette.
13
. « Mais quid du sens de l’architecture se poser cette question à la Tourette, où le sol donne l’impression d’être
mort sous les pilotis du bâtiment. Cela est affaire de symboles, et même d’archétypes inscrits dans notre chair. On
n’aurait pas cette impression si le bâtiment était à terre, alors que pédologiquement, le sol serait encore plus mort,
car alors, la terre continuerait dans le monde ouvert par l’architecture» (Berque A. , 2007, p. 24).
40
Pour Le Corbusier, l’ouverture de chaque cellule monastique sur le paysage toscan est une
ouverture sur le site et donc sur le monde. Elle matérialise l’idée d’un ordre juste et égalitaire.
Au lieu d’élever le bâtiment depuis le sol, le Corbusier Le projet est envisagé dans une relation exclusive avec
l’abaisse à partir de la ligne horizontale du toit et va à le ciel et le paysage. (http://www.google.tn/imgres)
la rencontre de la pente qu’il touche « comme il peut ».
L’unité d’habitation de Marseille La cité Radieuse de Marseille
Répudie la continuité du bâti, l’alignement des façades, Elle est un modèle aboutis d’une idéalité paysagère.
l’harmonisation des hauteurs, l’entrée par le devant, http://www.google.tn/imgres)
etc.
Dans le cas de la villa Savoye par exemple, Le Corbusier se concentre sur l’idée d’une
expérimentation plus introvertie, mais qui laisse traverser la nature par les pilotis.
41
La villa Savoye
iii) Approche spirituelle et intellectuelle de la nature : L’objet de ce paradigme consiste à mettre

l’homme en harmonie avec son cosmos moyennant une approche métaphysique. Cette approche
maintient une dimension sensible à l’existence, elle préserve les rapports de l’Homme à une
forme de spiritualité de la nature. Elle s’intéresse à la manière dont la nature se manifeste dans
et par l’architecture, et donc la manière dont l’architecture réagit et se manifeste avec la nature.
Si nous considérons le cas de la culture japonaise, nous comprenons que le rapport étroit que cette
culture entretient avec le Cosmos est pour l’architecte un postulat et une référence. Ce rapport
au monde se matérialise chez Tadao Ando par exemple sous deux formes, un rapport à la nature
et un rapport à l’abstraction. Pour exprimer le rapport de l’Homme à la nature, Tadao Ando
s’appuie sur la manière dont elle est perçue au Japon. En prenons le thème de l’eau par exemple,
l’apport de Tadao Ando ne bouleverse pas fondamentalement la conception, au contraire il la rend
assez universelle «Pour les japonais, l’eau n’est pas seulement ressentie en termes de présence
physique, mais aussi en termes spirituels. Par exemple, il existe une expression selon laquelle nous
pouvons oublier le passé en le jetant dans l’eau. Par conséquent, dans notre architecture,
l’utilisation de l’eau est une tentative d’apporter une dimension spirituelle directement reliée à la
philosophie et à la tradition japonaises»14
Le rapport à l’eau se trouve pourvu d’une dimension mystique dans un grand nombre de
réalisations d’Ando. L’eau est mise en espace de manière assez classique. Citons le plan d’eau
horizontal qui met en scène le musée d’art moderne de Forth Worth. D’autres plans d’eau pour la
Fondation Laugen en Allemagne, le temple sur l’eau à Hyogo, quelques plans horizontaux et
verticaux au musée historique Saymaiké à Osaka, etc.
Quand au rapport à l’abstraction, les expérimentations géométriques de l’architecture ont

pour but la création d’espaces qui permettent à l’esprit humain de s’y installer sereinement. Ando
entretient un rapport résolument spirituel et intellectuel à la nature. C’est bien les rapports à la
spiritualité et à une nature abstraite15 qu’Ando cherche à magnifier. Pour matérialiser son idée
architecturale, il cherche à mettre en évidence cette présence abstraite de la nature au cœur d’un
espace minéral, géométrique et homogène. Le béton et la géométrie sont des supports possibles
à l’expression d’une nature abstraite. Dans le cas de la maison Azuma (1976), Tadao
14
. Interview avec Tadao Ando, Osaka, 22 Octobre 1996. Cité in Philip Jodidio Tadao Ando, Taschen, Kôln, 1997,45
15
. L’expression est de Tadao Ando.
42
Ando16affiche sa réalisation comme un rempart sur la rue et se met ainsi en retrait d’un chaos
urbain. La façade urbaine se signale par sa rigueur et son austérité. A l’intérieur, la maison
s’organise autour d’une cour ouverte sur le ciel. Ainsi, la chaleur, la pluie, le froid, la neige,
l’ombre et la lumière participent pleinement à l’architecture. Passer d’un lieu à l’autre engendre
une relation permanente à la nature, une confrontation aux valeurs philosophiques et spirituelles
qu’Ando lui confère. L’homogénéité et le minimalisme du projet renvoient à une abstraction et
donc à une conceptualisation de la relation aux éléments naturels. La lumière exclusivement
zénithale arbore une dimension sacrée qui confirme les intentions et la réalité métaphysique de
l’architecture de Tadao Ando. Les matériaux employés et leur mise en œuvre sobre renforcent
encore la dimension spirituelle des lieux. Par effet de contraste, les matériaux (béton, ardoise,
aluminium et verre) réagissent à l’eau et à la lumière et renforcent la présence des éléments
naturels dans l’architecture de la maison. Ces choix renforcent la prégnance de la relation
spirituelle de l’architecture à la nature. L’expression du rapport métaphysique de l’Homme au
monde y est possible.
Perspective centrale de la maison et image photographique

II.4.2 Paradigme culturel
Le paradigme culturel s’inscrit dans le temps. L’architecture devient le signe d’une mémoire par
les transformations sociétales. Cet environnement idéel confirme que l’architecture implique les
valeurs d’une société ainsi que les dimensions politiques, etc. du milieu dans lequel s’inscrivent
l’architecture et l’architecte. L’architecture des espaces de pouvoir a toujours une place
primordiale dans la culture architecturale. Ces lieux illustrent la prégnance de l’environnement
idéel dans la production architecturale, et notamment le sous-environnement culturel. Les
espaces de pouvoir matérialisent les valeurs et les attributs de la société ou de la cité17. Nous
16
. Tadao Andō né en 1941, est un architecte japonais. Il a été catégorisé comme faisant partie du style régionalisme
critique.
17
. On peut se référer à l’un des nombreux exemples que donne le géographe Yi-Fu-Tuan « Prenons par exemple les
villages de l’île de Nias en Indonésie. Un village (…) constitue un diagramme de l’ordre cosmique et social. Il est
généralement implanté au sommet d’une colline. Le mot pour village signifie aussi ‘ciel’ ou ‘monde’. Le chef est
appelé ‘celui qui est en haut de la rivière‘. Sa maison est grande, située en haut de la rue principale, dominant le
village. Le haut de la rue signifie la source, l’est ou le sud, le soleil, les créatures aériennes, le chef et la vie. Le bas
43
montrons à travers les exemples ci-dessous l’influence du paradigme culturel sur la production des
formes architecturales. Ceci concerne aussi bien l’environnement idéologique de l’architecte que
celui de la société dans laquelle il s’inscrit (pensée sociale, philosophique, religieuse et
scientifique).
ENVIRONNEMENT
IDEEL
PARADIGME CULTUREL
Pensée spirituelle et
Pensée sociale
religieuse
Pensée Pensée scientifique

philosophique
Le paradigme idéel culturel et ses sous paradigmes scientifiques, philosophiques et religieux

envisagés dans l’étude
i) Pensée scientifique : Ce paradigme rattache la forme architecturale à une pensée

« scientifique » et positionne l’architecture comme une « science » logique. La culture
scientifique d’une époque impacte la forme architecturale. Dans le cas de Durand, la
démarche de conception se concentre essentiellement sur la composition. Ici, la pensée
architecturale est issue d’une pensée « scientifique ». En l’occurrence, ce sont essentiellement
les principes de composition des bâtiments (l’essentiel des 10 livres de Vitruve) qui intéressent
l’architecte. Ce qui le conduit à considérer l’architecture comme une « science ». Cette pensée
architecturale, animée par de stricts problèmes de composition, illustre une pensée dominatrice du
monde. L’attitude de Durand (XXe) qui se veut rationnelle et rigoureuse à l’image de la science,
lui permet de positionner l’architecture comme une « science » logique. La pensée
architecturale de Durand intéresse tant les plans que la coupe ou la façade. Il envisage le projet
architectural comme un dispositif anthropocentrique.
A la différence de Vitruve, qui consacre une partie de son propos aux relations paysagères,
Durand ne prend pas position sur ce point et l’ignore de manière quasi absolue. La démarche de
conception se concentre sur la composition et ne nécessite qu’un entrainement rigoureux pour être
signifie l’aval, l’ouest ou le nord, les animaux aquatiques, les roturiers et la mort. Le statut d’un homme est clairement
indiqué par la taille et al situation de la maison. Les esclaves vivent soit dans des champs au-delà du village cosmique,
soit sous le village, partageant leur espace avec les porcs. Un tel village rappelle ainsi constamment à chacun sa
place dans l’échelle sociale et dans le schéma cosmique des choses» (Yi-Fu-Tuan, 19977, pp115-116)
44
maitrisée «Combiner entre eux les divers éléments, passer ensuite aux différentes parties des
édifices, et de ces parties à l’ensemble, telle est la marche que l’on doit suivre lorsqu’on veut
apprendre à composer, lorsque l’on compose au contraire, on doit commencer par l’ensemble,
continuer par les parties, et finir par les détails» (Durand, 1809, p 92) (fig. 17). Nous trouvons ici
la culture scientifique issue de la méthode de Descartes. Ce dispositif suffit à exprimer
l’organisation du monde. Le reste du projet architectural n’est que le jeu savant de partitions, qui
nécessite cependant une grande maîtrise. Selon Durand, cette pensée se matérialise à condition
qu’une méthode soit mise en place. Ainsi, la façade n’est pas la rencontre du dehors et du dedans,
mais le résultat conforme de la rencontre de la coupe et du plan « Accoutumés de bonne heure à
tracer le plan avant tout, à en voir naître la coupe, à ne considérer une élévation que comme la
projection d’un édifice entièrement composé, ils ne courront jamais le risque de faire comme les
personnes qui, parce que dans l’architecture elles ne voient que décoration, commencent un projet
par la façade et ajustent ensuite comme elles le peuvent le plan et la coupe avec l’élévation»
Sens des typologies du XIXe siècle selon Durand

http://www.google.tn/imgres
ii) Pensée sociale: Ce paradigme place la personne humaine au centre de l’architecture. Sa

formulation exacte nécessite une connaissance approfondie des conditions politiques, culturelles
et sociales de l’œuvre. Cette mise en exergue de l’homme en tant qu’être social et politique se
détecte chez Etienne Louis Boullée, contemporain de Ledoux18.Cent cinquante ans après, Tony
Garnier envisage le projet en tant qu’expression sociale et humaniste. Il illustre une idée
sociale de l’architecture. Cependant, ils ne sont pas les uniques penseurs. Tony Garnier, Victor
Hugo, Emile Zola, etc. Tous dénoncent une misère sociale et urbaine. Ils prennent position sur
l’état de la société, et établissent des idées en propositions politiques et/ou architecturales et
urbaines. L’environnement idéel Corbuséen se fonde aussi sur une transcription de la République
de Platon. Il s’agit pour lui d’une mise en forme spatiale d’une société morale, ordonnée et
18
. Avec une dimension plus symbolique chez Boullée.
45
hiérarchisée par nécessité. Le siècle des Lumières est un mouvement philosophique, culturel et
scientifique d’intellectuels dans les pays de culture européenne au XVIIIe siècle. Le but était de
réformer la société et de faire progresser les connaissances en encourageant la science et
l’échange intellectuel, en s’opposant à la superstition, l’intolérance et les abus de l’Église et de
l’État. A cette époque des lumières, la santé et la médecine des hommes étaient une préoccupation
essentielle des architectes. Cependant un paramètre supplémentaire s’ajoute. Pour Ledoux par
exemple, l’une des vertus que commande l’architecte consiste à prendre en compte la dimension
nouvelle d’un monde en mutations. L’Homme est considéré à l’égal des Dieux dans son rapport
à la terre. Ce rapport symbolique au Monde trouve une matérialisation dans son architecture.
Nous prenons deux exemples, à savoir l’ensemble que constitue la ville de Chaux et la Saline
royale19et le théâtre de Besançon20
La Saline de chaux Cité idéale, hiérarchisée, sociale

(http://www.google.tn/imgres) et universelle
Les espaces et les bâtiments de la Saline forment une cité idéale, hiérarchisée, sociale et
universelle. Cette cité est perçue en tant qu’entité paysagère, symbolique et universelle. Chez
Ledoux, la ville n’est plus comme chez Palladio contrôlée et protégée par les dieux mais elle
est plutôt sous la domination de l’Homme ou du roi. C’est bien l’Homme qui est au centre du
projet. La centralité est absolue à chaux, elle se concentre dans l’espace architectural de la
maison du directeur, au centre du cercle et de la composition. Cette centralité donne au
19
. Les salines de Salins-les-Bains sont d'anciennes salines(production industrielle de sel, "or blanc") du XVIIIe siècle
en activité jusqu'en 1895, à Arc-et-Senans dans le Jura en Franche-Comté. Parmi les plus importantes salines d'Europe
de son époque, elles sont construites sous le règne du roi Louis XV de France.
20
. Le théâtre de Besançon, actuellement appelé le Théâtre musical de Besançon, est une salle de spectacle, d'opéra,
de théâtre et de concert, située dans le centre historique de Besançon.
46
directeur le rôle de prêtre profane. Si la dimension divine de cette maison est indéniable21, Ledoux
insiste sur son rôle tant pragmatique que symbolique vis-à-vis des hommes de la cité, ainsi «Rien
n’échappe à la position dominante du directeur» (1997, p. 84).
La position dominante du directeur La centralité est absolue à Chaux

(http://www.google.tn/imgres) (http://www.google.tn/imgres)
Cette affirmation du pouvoir directorial, représentant du roi, est ici associée à une dimension
sociale parfaitement exprimée «Les ouvriers sont logés sainement, les employés commodément :
Tous possèdent des jardins légumiers qui les attachent au sol, tous peuvent occuper leurs loisirs
à la culture qui assure chaque jour les premiers besoins de la vie» (Nicolas, 1997, p. 84). Si le
cercle de la cité est fini, les axes sont infinies et ramènent l’universel jusqu’au cœur de la maison
du directeur, et donc de l’institution.
La Saline de chaux représente un point d’ancrage fondateur, à partir duquel la puissance des
hommes est exprimée «La ligne intersécante du grand diamètre (du cercle) traverse la Loûe, des
plaines immenses, la ville, la forêt, le Doubs, le canal de Genève, les pâturages havétiques, à
gauche, la Meuze, la Moselle, le Rhin, le pont d’Anvers, les mers du Nord apportent jusque dans
les déserts de la Cybérie, les fruits précoces et tant désirés de notre commerce et de nos arts»
(Nicolas, 1997, p. 94). La problématique sociale perceptible dans le projet de Chaux, se retrouve
elle aussi au cœur du projet du théâtre de Besançon. Le souci d’une égalité sociale porte le projet.
Ledoux s’interroge sur la manière dont l’ensemble des spectateurs, nobles ou moins nobles
peuvent tous assister à une représentation théâtrale dans des conditions confortables.
Le Théâtre de Besançon de Claude Nicolas Ledoux est exceptionnel en ce qu’il a révolutionné les
conditions des représentations théâtrales. Là où d’ordinaire le peuple assistait à des représentations
21
. Ledoux, dans l’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, consacre un grand
nombre de pages à l’architecture de la maison du directeur de la Saline une réflexion sur la dimension divine de cet
espace, sur les rapports des hommes à la religion et au divin. Ici l’expression divine est présente au sein de la nature
(est-ce une vision panthéiste chez C.N. Ledoux?) et notamment se matérialise dans la lumière qui fait l’objet d’une
mise en scène spécifique au cœur de la maison du directeur : Ici les traits du Dieu de la clarté disparaissent ; l’autel
est au centre, le jour réservé est radieux, le ministre est seul aperçu, seul éclairé, ou croirait que la divinité elle-
même descendue des cieux occupe la place dans toute sa majesté, dans tout son éclat (1997, p. 229)
47
théâtrales debout et dans des mauvaises conditions de visibilité et d’écoute, Ledoux propose une
forme de salle qui permet à tous de voir la scène, en même temps qu’il équipe le parterre de
fauteuils. La hiérarchie est respectée (les nobles bourgeois aux balcons, le peuple au parterre),
mais c’est l’ensemble des spectateurs qui bénéficient d’une considération de la part de l’architecte
et accède à une reconnaissance de son statut social.
Le constat et l’analyse du dysfonctionnement des lieux du théâtre contemporain est établie par
Ledoux à la lumière des disparités sociales « La cupidité tient une partie du public debout pendant
deux heures dans un parc moutonnier, que l’on appelle parterre je ne sais pourquoi. C’est là, oui
là, où nos semblables, où l’espèce la moins favorisée de la fortune, est tellement saccadée,
comprimée, qu’elle sue le sang; elle répond autour d’elle une vapeur homicide. Le public rangé
par assises égales et entassé dans des commodes bombées, meubles consacrés à la médiocrité qui
habite sous les toits où la dignité d’un architecte inspiré ne monte jamais»(1997, pp. 376-377). A
la fin du XIXe siècle, Tony Garnier, émet des propositions architecturales à forte dimension
sociale. Associant préoccupations hygiénistes et sensibilité esthétique, Tony Garnier, auteur de
La Cité Industrielle (1917), reprend les principes antiques d'une division fonctionnelle de l'espace
urbain et préconise notamment la clôture de l'îlot de la « ville-parc » en utilisant des matériaux
contemporains. Le projet de «Cité industrielle est une étude pour la construction des villes». Dans
cette proposition appariaient les prémices des futurs préceptes du Mouvement Moderne :
fonctionnalisme, espace, verdure, ensoleillement. Pour Tony Garnier, la matérialisation spatiale
s’établit à partir des liens entre espace et politique. Des références au roman « Travail »d’Emile
Zola sont assumées par l’architecte22.
La Cité industrielle de Tony Garnier

Les rapports entre la forme spatiale et les pratiques sociales sont examinés à la lumière des
usages organisés et les typologies particulières, consacrées par le temps (par exemple pour
l’habitat, les rapports entre espace domestique/type de famille). C’est sur cet espace qu’A. Renier
22
. Tony Garnier propose d’inscrire des citations du roman Travail d’Emile Zola au Fronton de l’agora de la Cité
industrielle.
48
a développé ses notions de dispositif architectural (A.J.Greimas, 1986, p16),de parcours

syntaxique, de chaîne syntagmatique, d’opposition entre segment/fragment (A. Renier, 2003,
pp.45-49).La réflexion que présente Mohamed BEN MOUSSA23, s’intéresse au rapport existant
entre les pratiques de l’habiter et les systèmes de représentation développés par et dans une
culture. Son regard porte sur l’impact du système cosmogonique, de la dimension cachée et de
l’imaginaire des lieux de vie. L’espace architectural et urbain est pour lui l’indicateur qui reflète
une vision du monde. Le support choisit est la Médina de Tunis. Des exemples expliquent que les
pratiques dans les lieux d’habiter se font grâce à un dédoublement des lieux par un référent ou un
espace de référence. Ce référent peut être matériellement et physiquement absent, mais présent
pour modeler les pratiques quotidiennes de l’habiter et les ritualiser. Grâce aux mythes, au sacré,
aux contes fantastiques, aux rituels, à des croyances aux djins, aux anges, etc., l’habitant donne
une épaisseur invisible au visible. L’architecture est un lieu de pratiques et de développement
de l’imaginaire individuel et collectif, une réalité physique et sensible, dont la face matérielle est
dédoublée d’une façon symbolique intangible. L’objectif consiste à trouver une causalité
mécanique entre les spéculations philosophiques, mystiques, esthétiques et les pratiques de
l’habiter. Les lieux habités de la Médina (porte, hanut‫( حانوت‬boutique), bayt ‫( بيت‬pièce), dar‫دار‬
(maison) ou souk), perçus par nos sens et représentés rationnellement sont des supports de faits
immatériels et symboliques, des configurations spatio-temporelles, où les figures de l’esprit se
spatialisent. Cet imaginaire habitant est une instance doublement intermédiaire qui s’apparente
à un monde imaginal. L’imaginal est ici une instance intermédiaire entre la compréhension et
la vision, la rationalité et la spiritualité. En effet, dans la culture islamique, l’imaginal croise la
science et la croyance et par ce fait il offre une clé pour la lecture et l’interprétation de l’espace,
de la cité et de l’habité dans la médina.
iii) Pensée spirituelle et religieuse

Dominique P confirme que la culture occidentale est liée, dès ses origines à des programmes
symboliques et religieux. En effet, le christianisme a initié des modes de conception portés par
une vision transcendantale du sacré et ce depuis l’antiquité jusqu’au moyen âge. Avec la
Renaissance, le sacré investit le domaine du quotidien et c’était essentiellement d’origine
monastique et Cistercienne. Ce passage de la transcendance à l’immanence se traduit par
l’emploi d’un langage esthétique épuré, de type ascétique. Ce dernier devient selon lui le
fondement du fonctionnalisme et la marque, des architectes du Mouvement Moderne. Parmi
23
.Ben Moussa M., L’imaginal habitant de la médina de Tunis : Mesure du référent « présentement-caché » et de
son impact sur l’espace commercial soukier, l’Ecole Nationale d’Architecture et d’Urbanisme de Tunis, Thèse de
doctorat, 2012.
49
ceux-ci D. Péneau cite Le Corbusier qui de culture Calviniste24développe le modèle esthétique

minimaliste de la « machine à habiter» conçu selon les critères d’une morale rigoureuse et
répond aux normes du processus industriel. Ainsi, D. Péneau élabore le vocabulaire ascétique de
l’architecture moderne, illustré par « la machine à habiter» de Le Corbusier ou « l’évangile de
l’élimination » de Franck Lloyd Wright (Dominique P., 1999). Pour Le Corbusier, la recherche
d’une relation mystique et spirituelle entre l’individu et la nature idéalisée dans la présence
visuelle d’un paysage urbain cadré est mise en valeur par l’architecture. Pour établir ce cadrage
physique et intellectuel, Le Corbusier utilise l’outil de la géométrie « Pour Le Corbusier l’art de
la persée architectecturale est(…) tenu par la géométrie, une géométrie nécessaire parce qu’elle
constitue le lieu et le moyen de l’expression des rapports» (Pierre Litler, 2005,p68). Le rapport à
la spiritualité se matérialise par l’emploi de la géométrie, dans la recherche de l’établissement
d’une relation individuelle de l’homme au divin. La source de spiritualité, non religieuse chez Le
Corbusier se trouve dans la dimension mystique d’un paysage signifiant, de préférence la mer et
la montagne comme représentation divine.
24
. Le calvinisme est une doctrine de la gloire de Dieu. « À Dieu seul la gloire, telle est sa devise. Calvin rappelle sans
cesse que Dieu est le Maître tout-puissant du monde et des personnes, et que nos destinées sont entièrement dans sa
main. Dans la foi et dans l'obéissance, l'homme reçoit de Dieu, jour après jour, les vocations qui le conduisent. Par un
étrange paradoxe, cet homme ainsi prédestiné, est un homme libre. Il ne craint aucune tyrannie terrestre, car "il vaut
mieux obéir à Dieu plutôt qu'aux hommes ».
50
COURS 3
III. Le rapport de l’architecture à la pensée philosophique
III 1. Réconcilier la foi et la raison
Cas d’étude : Architecture gothique et pensée scolastique d’Erwin Panofsky
Le rapport de la pensée philosophique à l’architecture, a été exploré par Erwin Panofsky dans
son texte Architecture et pensée scolastique (1992). Architecture gothique et pensée scolastique
est sans doute l'une des meilleures voies d'accès à son œuvre complexe et érudite. Panofsky part
ici d'un fait : il constate une concordance chronologique et spatiale frappante entre l'architecture
gothique et la pensée scolastique. Voilà qui ne saurait être l'effet d'un pur hasard. Selon lui, cette
concordance n'est pas un simple parallélisme et ne s'explique pas seulement par des « influences »
individuelles. Non, il y a une véritable relation de cause à effet entre l'art gothique et la scolastique,
et cette relation s'instaure par la diffusion de ce que Panofsky appelle une « habitude mentale ».
Les architectes gothiques n'ont peut-être pas lu Thomas d'Aquin dans le texte, mais ils étaient
nécessairement imprégnés par l'esprit de la doctrine scolastique, qui avait à l'époque le monopole
de l'éducation. Or la scolastique se donnait pour tâche de réconcilier la foi et la raison, non pas en
prouvant les articles de foi mais en les clarifiant. C'est ce qui explique son obsession pour les
divisions et les subdivisions systématiques ou les jeux sur les parallélismes, qu'on trouve par
exemple dans la Somme théologique de Thomas d'Aquin. On retrouve ce principe de clarification
dans tous les arts, mais c'est en architecture qu'il est pour Panofsky le plus éclatant. S'appuyant sur
de fines analyses architecturales, il montre ainsi que le plan de l'église gothique est la traduction
graphique du système méthodique des écrits scolastiques. L'église comme la somme scolastique
51
sont en effet divisées en parties homologues et manifestent le même souci de symétrie et de

parallélisme.
D'après Panofsky, on trouve des habitudes mentales semblables à celle-ci dans toutes les
civilisations. Mais il est souvent bien difficile de localiser la force qui forme ces habitudes
mentales et plus encore de comprendre leurs diffusions. Parce qu'il est cantonné dans une zone
géographique restreinte (150 km autour de Paris) et dans une période limitée (entre 1130-1140 et
1270), l'exemple de la scolastique et de l'architecture gothique est en ce sens exceptionnel.
La thèse de Erwin Panofsky consiste à établir une concordance claire et purement factuelle dans
l’espace et le temps (1130 et 1270) entre l’architecture gothique et la pensée scolastique. Selon
Panofsky, cette connexion s’instaure par des « forces formatrices d’habitudes mentales ». Ces
habitudes sont mises en pratiques par la scolastique qui possède le monopole de l’éducation. La
pensée scolastique se définit selon Panofsky par trois principes : Le premier principe est « la
manifestation », l’élucidation ou encore la clarification. Selon Thomas d’Arquin «la doctrine
sacrée se sert de la raison humaine non pour prouver la foi, mais pour rendre clair tout ce qui est
avancé dans cette doctrine». Panofsky, trouve dans l’architecture gothique ce principe de
« clarification pour la clarification »« la philosophie de la scolastique classique sépare le
sanctuaire de la foi de la sphère de la connaissance rationnelle, tout en proclamant que le contenu
de ce sanctuaire doit rester clairement discernable. Et de même, l’architecture du gothique
classique sépare le volume intérieur de l’espace extérieur tout en exigeant qu’il se projette lui-
même, en quelque sorte, à travers la structure de l’enveloppe».
Le deuxième principe consiste à considérer que cette clarification s’effectue par l’utilisation
d’un « schème de présentation littéraire capable d’élucider pour l’imagination du lecteur les
démarches même du raisonnement de la même façon que le raisonnement est censé d’élucider par
son intellect la vrai nature de la foi» .C’est le principe d’homologie. Le troisième principe de
la scolastique est le « principe de conciliation des contraires », Panofsky en souligne lui-même
l’analogie avec le schéma hégélien classique (thèse, antithèse, synthèse). Selon ce principe,
chaque question se déroule de la façon suivante: Dans un premier temps, on énonce un ensemble
de données des écritures : videtur quod. Dans un deuxième temps, on en aligne un autre
contradictoire : sed contra. Dans un troisième temps, on s’achemine vers la solution : respondeo
dicendum. Pour Panofsky, l’architecture exprime la pensée qui l’a faite. L’architecture est une
manifestation de la façon dont elle a été pensée. L’idée de Panofsky est que les architectes de
l'époque, du fait de leur formation et de leurs fréquentations des religieux, avaient l'habitude
mentale de penser de façon scolastique, et que c’est cette habitude qui les a amené à inventer
les formes gothiques. Pour Panofsky, il y a une relation de cause à effet :Ils pensaient de façon
52
scolastique et c'est pour cette seule raison que le gothique a telles particularités et pas telles autres.
Ainsi, il écrit « On peut observer, me semble-t-il, une connexion entre l’art gothique et la
scolastique qui est plus concrète qu’un simple « parallélisme » est plus générale cependant que
ces "influences" individuelles (et aussi très importantes) que les conseillers érudits exercent sur
les peintres, les sculpteurs ou les architectes. Par opposition à un simple parallélisme, cette
connexion est une authentique relation de cause à effet ; par opposition à une influence
individuelle, cette relation de cause à effet s’instaure par diffusion plutôt que par contact direct»
(1992, p. 83). En effet, Panofsky met en relation l’architecture gothique et la pensée scolastique
par quatre faits : les concordances chronologiques, la force formatrice d’habitudes, le principe
des clarifications des arts et la conciliation des contraires Les concordances chronologiques
Panofsky constate qu’il existe entre l’architecture gothique et la scolastique une concordance
purement factuelle et parfaitement claire dans l’espace et le temps. Concordance qui ne saurait être
selon Panofsky un effet du hasard. Cette concordance est essentiellement chronologique. Le
foisonnement de courants divergents en théologie et en philosophie en moyen âge25 s’est
accompagné d’une diversité contradictoire du roman26. Un conflit entre la raison et la foi fut
soulevé et naquit au même moment et dans le même environnement la première scolastique et la
première architecture gothique27Le nouveau style de pensée et le nouveau style architectural se
sont diffusés à partir d’une aire comprise dans un cercle de cent cinquante kilomètres de rayon
autour de Paris et sont restés concentrés dans cette aire pendant un siècle et demi environ. Panofsky
admet que la scolastique classique commence au tournant du XIIe siècle, au moment même où le
système gothique classique connait ses premières grandes réussites : « ..., la phase « classique »ou
l’apogée se situant dans les deux domaines sous le règne de Saint-Louis (1226-1270) » (panofsky,
1992, p. 72).
• La force formatrice d’habitudes
Panofsky admet une véritable connexion entre l’art gothique et la scolastique. Cette connexion
« pose une authentique relation de cause à effet » (panofsky, 1992, p. 83). Elle s’instaure par
diffusion d’une « habitude mentale » (panofsky, 1992, p. 83). Panofsky admet qu’il est impossible
d’isoler une force formatrice d’habitudes entre plusieurs autres et d’imaginer les canaux de
25
. Depuis le fidéisme intransigeant de Pierre Damien, Manegold de Lautenbach et Saint Bernard et le rationalisme
absolu de Bérenger de Tours jusqu’ proto-humanisme de Hil-debert de Lavardin, de Marbode de Rennes et de l’école
de Chartes.
26
.Cette diversité va du structuralisme de l’Angleterre au préclassicisme de la France méridionale.
27
. Afin de mettre en évidence les homologies entre la pensée scolastique et l’architecture gothique, Panofsky distingue
en architecture comme en philosophie trois périodes qu’il nomme dans les deux cas early, high et late et ce pour
distinguer dans l’architecture gothique, une époque primitive, une époque classique et une époque tardive et dans la
scolastique, une période primitive, un âge d’or et une phase de décadence
53
transmission, mais « les cent cinquante kilomètres autour de Paris » pendant la période qui va de
1130-1140 jusqu’à 1270 constituait une exception.
Il confirme que les bâtisseurs des édifices gothiques n’ont peut être pas lu les textes originaux des
penseurs scolastiques, mais ils étaient exposés à la doctrine scolastique de mille autres façons,
indépendamment du fait que leur activité les mettait automatiquement en contact avec ceux qui
concevaient les programmes liturgiques et iconographiques : « Ils étaient allés à l’école, ils
avaient entendu des sermons ; ils avaient pu assister aux disputations de quolibet28, qui traitant
de toutes les questions du moment, étaient devenues des évènements sociaux très semblables à nos
opéras, nos concerts ou nos lectures publiques ; et ils avaient pu entretenir des contacts fructueux
avec les lettrés en mainte autre occasion. Du fait que les sciences naturelles, les humanités ou
même les mathématiques n’avaient pas encore élaboré leur méthode et leur terminologie
spécifiques et ésotériques, la totalité du savoir humain restait accessible à l’esprit normal et non
spécialisé ; en outre le système social était en train de s’orienter vers un professionnalisme urbain,
...... , fournissait un terrain de rencontre où le clerc et le laïc, le poète et le juriste, le lettré et
l’artisan pouvaient entrer en contact sur un pied de quasi-égalité » (panofsky, 1992, p. 85).
Panofsky confirme que l’habitude mentale produite par la scolastique primitive et classique peut
avoir affecté la formation de l’architecture gothique primitive et classique. Le contenu
conceptuel de la doctrine scolastique s’est reflétait dans les arts figuratifs et dans
l’architecture.
• Le principe de clarification dans les arts
Selon Panofsky, les scolastiques « se sentaient tenus de rendre palpables et explicites l'ordre et la
logique de leur pensée » (panofsky, 1992, p. 95), c’est pourquoi ils introduisaient la présentation
de leurs thèses sous la forme d'une décomposition et subordination logique du tout en parties, et
des parties en parties homologues. Selon Panofsky, cette habitude mentale de clarification
transposée dans l'architecture, aurait conduit à deux caractéristiques essentielles du gothique i) La
transparence ii) La divisibilité et subdivision uniformes de toute la structure. Par rapport à la
29
transparence, Panofsky cite l'exemple de Sainte-Foy de Conques dont « la structure romane
28
. Deux fois par an, avant Noêl et avant Pâques, avaient lieu des exercices de discussion sur des sujets divers, appelés
disputations de quolibet parce qu’elles roulaient sur des questions disparates et qu’elles n’allaient pas aussi loin dans
la solution des problèmes (Grabmann, 1925, p. 18)
29
.Comme exemple de roman, Panofsky donne l'exemple de Conques. Le chevet de Clermont-Ferrand est vraiment
très semblable à celui de Conques, et on y trouve de façon très claire les deux principes que Panofsky attribue
pourtant en propre au gothique : l'articulation du transept et des volumes du chœur évoque très clairement depuis
l'extérieur ce que l'on voit à l'intérieur du bâtiment, et qui plus est, l'articulation entre le grand volume arrondi du
chœur et les plus petits volumes arrondis similaires des chapelles qui se groupent autour de lui, répond parfaitement
au principe d'articulation entre « tout et parties homologues au tout » que Panofsky a relevé dans le mode de
présentation scolastique, alors que cette clarté de décomposition est rarement visible dans l'articulation d'un chevet
gothique, précisément à cause des arc-boutant qui y brouillent la lecture des volumes.
54
donne l'impression d'un espace déterminé et impénétrable, tant de l'extérieur que de

l'intérieur »(Panofsky, 1992, p. 102). Par comparaison il explique que « l'architecture du gothique
classique sépare le volume intérieur de l'espace extérieur tout en exigeant qu'il se projette lui-
même, en quelque sorte, à travers la structure qui l'enveloppe ; ainsi, par exemple, la coupe
transversale de la nef peut se lire sur la façade » (Panofsky, 1992, p. 103). Panofsky donne alors
comme exemple la façade de la cathédrale de Reims. Quant à la divisibilité et la subdivision
uniformes de toute la structure, Panofsky a relevé un effet récurent dans l’architecture gothique.
Depuis les travaux de Benoist Mandelbrot, ce type de disposition est appelé "l’autosimilarité
d’échelle" ce qui veut dire que l'on retrouve dans toutes les divisions de la forme une structure
similaire à la forme à sa plus grande échelle.
• La conciliation des contraires

Concernant l'affrontement et la conciliation des contraires, Panofsky
traite d'un autre aspect de la scolastique et du gothique, il traite des
errances vers les solutions extrêmes opposées qu'ont manifesté les
gothiques avant d'aboutir à la solution finale qui rend le mieux
compte des contradictions qu’ils avaient à concilier. Ici le principe
de la clarté ne serait pas propre à l’architecture mais à l’adéquation
entre le modèle de la clarté architecturale qui se projette sur l’objet
architectural et cet objet lui-même. Il se trouve que, parmi les
paradoxes du gothique classique, trois se retrouvent parmi les quatre
paradoxes dans le gothique rayonnant i) L’intérieur / extérieur, ii) Le
un / multiple, iii) Le regroupement réussi / raté,
iiii) Le fait/ Défait. Fenêtre à remplage

(W.Worringer, 1967)
Pour mieux faire ressortir l'originalité des deux styles à savoir le gothique rayonnant et le gothique
classique et la façon dont le gothique rayonnant a recyclé les formes issues du gothique classique
pour les incorporer dans de nouvelles relations, nous avons examiné comment se transforment les
éléments d'architectures employés de façon répétitive, tels que les fenêtres, les chapiteaux, et le
triforium. Si nous envisageons par exemple la fenêtre à remplage du gothique classique, nous
remarquons que le gothique classique s'est longtemps contenté de la forme en ogive pour ses
fenêtres. La fenêtre à remplage que nous envisageons apparu pour la première fois dans la chapelle
axiale du chœur de la cathédrale de REIMS. Ce type de fenêtre est dit à remplage, ce qui signifie
qu'il ne s'agit pas d'un trou dans le mur comme les fenêtres gothiques précédentes.
III 2. Structure architecturale et structure de pensée
55
Il apparaît qua la pensée architecturale est soumise à des habitudes mentales : dans son
interprétation de l’architecture gothique, Panofsky l’a bien démontré. Le rationalisme que
Panofsky voit dans l’architecture gothique est en fait la projection de son propre rationalisme, de
même que l’architecture gothique a pu être le support de la projection du rationalisme de Viollet -
Le-Duc. Erwin Panofsky précise la différence entre ce qu’il appelle la rationalisme de cette
architecture gothique classique et le rationalisme , ou fonctionalisme, de Choisy ou de Viollet –
Le-Duc : « Les piliers de Saint Denis ne présentent pas d’avantages fonctionnels, moins encore
économiques, par rapport aux piliers de Reims ou d’Amiens, mais ils ont appris à proclamer ce
qu’ils faisaient dans un langage plus circonstancié, plus explicite et plus que ne l’exigeait la stricte
efficacité…Il (l’architecte) n’aurait pas été satisfait si l’articulation de l’édifice ne lui avait permis
de refaire pour son propre compte la démarche même de la composition architecturale. La
différence entre le fonctionnalisme de Viollet –Le-Duc et celui de Panofsky vient au fait qu’il ne
s’agit pas d’exprimer la même fonction. Dans le cas de Viollet-Le-Duc c’est la fonction
« construction » qu’on tient à exprimer, dans le cas de Panofsky c’est la fonction « penser
l’architecture » qui s’exprime, et qu’il voit s’exprimer. Bien d’autres « fonctionalismes » sont
possibles : l’architecture exprimant la fonction économique, l’architecture exprimant le
programme, l’urbanisme projection de la société sur le sol, etc.
III 3. Rationalisme et fonctionnalisme comme habitudes mentales de la pensée

contemporaine sur l'architecture
• Rationalisme en architecture ?
En architecture, l'attitude rationaliste consiste avant tout à opposer à la définition de
l'architecture comme « un des beaux-arts » la reconnaissance de sa double nature :
« Architecture, sœur de la science [...], art le plus voisin de la science », dira Viollet-le-Duc,
théoricien incontesté de l'architecture rationaliste.
Toute tentative critique ou historiographique pour limiter l'architecture rationaliste à un système
unique de formes, apparu en un lieu précis ou à une époque particulière, est toujours réductrice
des ambitions philosophiques et de la portée réelle de ce profond bouleversement doctrinal
provoqué par la naissance des sociétés modernes. À travers les succès ou les vicissitudes,
l'entreprise rationaliste en architecture n'a jamais connu d'interruption depuis ses origines,
théoriciens et praticiens se relayant pour en assurer la continuité.
Accordant la première importance à la réalisation des caractéristiques pratiques de l'édifice –
solidité, utilité –, l'architecture rationaliste postule un degré élevé d'indifférence à la forme finale.
Annoncée dès la fin du XVIIe siècle dans le discours des théoriciens, son avènement dans les actes
construits sera différé jusqu'aux débuts du XIXe. Cependant, la préoccupation rationaliste,
56
s'installant dans les esprits tout au long du XVIIIe siècle, nourrira la critique des pratiques
plastiques héritées du « système baroque », en précipitant la dégénérescence de ce dernier, et
préparera le terrain des expériences à venir.
De l'affrontement inéluctable entre la tradition plasticienne de l'architecture et l'ambition nouvelle
d'une architecture raisonnée naîtront des formalismes nouveaux qu'il faudra distinguer des efforts
délibérés pour atteindre un rationalisme objectif plus radical.
Dans la matérialité des œuvres, formalisme rationaliste et rationalisme objectif pourront fusionner,
mais le fréquent discours de légitimation qui les accompagne révélera parfois le glissement qui
s'opère des intentions théoriques vers des pratiques formalistes.
• Textes choisis à propos du rationalisme
L'architecture a toujours constitué une discipline frontière entre art et technique. Ce statut ambigu
rend son abord plus complexe que pour d'autres disciplines. Dans un tel contexte, peut-être faut-il
commencer par s'interroger sur ce qui fait l'intérêt architectural d'un édifice. À quels impératifs
contradictoires s'agit-il de répondre pour faire œuvre d'architecture ? À la fois théorique et
pratique, cette question permet de passer en revue les multiples dimensions de la discipline
architecturale, de la recherche de la solidité aux impératifs esthétiques. Mais elle ne saurait
recevoir de réponse définitive. En effet, l'architecture n'est pas un ensemble figé de règles et
d'exemples, mais une culture vivante qui a beaucoup évolué au fil des siècles.
À quoi tient la valeur architecturale d'un édifice ?
Il est plus facile de s'interroger sur l'intérêt que présente un tableau ou une sculpture. À la
différence de ces productions à vocation presque uniquement artistique, l'œuvre bâtie obéit à des
logiques mêlées. Elle peut être considérée à la fois comme une réalisation technique (construction,
matériaux, chauffage, ventilation, câblage), comme un dispositif spatial répondant à des critères
d'usage (ensoleillement, distribution des espaces intérieurs), et comme un « objet » destiné à
produire des sensations d'ordre esthétique. Idéalement, l'architecture se veut la synthèse de ces
trois dimensions de l'édification.
Auteur du seul traité d'architecture de l'Antiquité qui nous soit parvenu dans son intégralité,
l'ingénieur et architecte romain Vitruve insistait déjà, au Ier siècle avant J.-C., sur la nécessité de
savoir conjuguer la recherche de la solidité avec celles de la commodité et de la beauté. Solidité,
commodité, beauté : la triade Vitruvienne hante aujourd'hui encore l'esprit des architectes. Elle
correspond au principal défi qu'il leur faut relever dans l'exercice de leur métier. Pour un édifice
donné, les aspects et les choix relatifs à son usage interagissent en effet avec les préoccupations
esthétiques …
57
Dans architecture, thèmes généraux, Notions essentielles, Antoine Picon
Préoccupé par le rôle de l'industrie, de la standardisation, des nouveaux matériaux et des

techniques constructives, l'œuvre théorique et pratique de Walter Gropius s'inscrit d'emblée dans
le projet de rationalisation de l'architecture qui inspira le mouvement moderne. Avec ses premières
œuvres construites, qui renversent le rapport traditionnel entre la structure portante et l'enveloppe
du bâtiment, Gropius inaugure une révolution esthétique qui marquera profondément l'imaginaire
des architectes modernes. Fondateur de l'école du Bauhaus à Weimar, il joue un rôle déterminant
dans l'enseignement du design et le renouveau de la conception architecturale. Porte-parole
infatigable de la nouvelle architecture sur la scène internationale, Gropius est, avec Le Corbusier
et Ludwig Mies van der Rohe, l'un des acteurs clés de l'avant-garde européenne qui donnera
naissance au fonctionnalisme et au Style international. Ainsi, au-delà de ses réalisations
architecturales, fruits d'une longue carrière qui traverse deux guerres mondiales et se poursuit sur
deux continents, ce sont sans doute les idées et les actions de Gropius qui auront durablement
marqué la révolution architecturale du XXe siècle. Gropius Walter (1883-1969)
Dans le chapitre « Naissance d'un nouveau langage architectural » : « … selon lui (le
Corbusier), dans le fait qu'il s'applique aussi bien au logement économique qu'à la villa de luxe.
Le Corbusier plaide pour une architecture rationnelle et industrialisable où, selon l'un de ses
slogans parmi les plus célèbres, « la maison est une machine à habiter ». Ces recherches se
formalisent dans les projets de maison économique », (Gilles RAGOT)
VAN EESTEREN CORNELIS (1897-1988) : Architecte-urbaniste hollandais, théoricien et
praticien du mouvement rationaliste et fonctionnaliste orienté par le groupe et la revue De Stijl,
Van Eesteren a apporté une contribution substantielle à l'élaboration d'une nouvelle codification
de l'architecture (déterminations planimétriques rigoureusement orthogonales, logique structurale
fondée sur des articulations de plans droits, dénotation spatiale déléguée à l'interpénétration de
dalles planes — cloisons, planchers, plafonds —, signes colorés d'accentuation). Sa rencontre avec
Van Doesburg en 1922 marque le début d'une étroite collaboration sanctionnée par l'adhésion au
Stijl en 1923 et la rédaction en commun du cinquième manifeste du Stijl en faveur du travail
d'équipe et de la réalisation conséquente d'œuvres collectives, l'architecture étant considérée
comme phénomène unitaire, résultat de l'interférence de la technique, de l'industrie et de tous les
arts. Il s'ensuit, en particulier, que l'incorporation entière de l'activité picturale à l'architecture doit
entraîner la disparition du tableau de chevalet. « Nous devons comprendre que l'art et la vie ne
sont plus des domaines séparés, écrivent-ils [...]. Notre époque est l'ennemie de chaque spéculation
58
subjective en art, science, technique, etc. L'esprit nouveau qui gouverne déjà presque toute la vie
moderne est contre la spontanéité (le lyrisme), contre la domination de la nature [...]. Pour
construire une chose nouvelle nous avons besoin d'une méthode, c'est-à-dire d'un système objectif.
Si on découvre, dans différentes choses, les mêmes qualités, on a trouvé une échelle objective.
Une des lois fondamentales et fixes est, par exemple, que le constructeur moderne rend visible le
rapport des qualités et non le rapport des choses en elles-mêmes » (De Stijl, no 6). Dès lors, une
nouvelle attitude est adoptée par les militants du Stijl. Elle implique, au niveau de l'architecture,
une approche méthodologique basée sur l'établissement de relations spatiales
Le premier principe de la pensée scolastique que Panofsky pense retrouver dans l’architecture
gothique, celui de manifestatio, de clarification, est selon lui traduit par la « transparence » de
l’architecture. Le problème est de savoir si cette transparence qui concerne un dehors qui fait
transparaître un dedans, est un principe qu’on peut considérer comme spécifique de l’architecture
gothique. Or le rapport du dedans et du dehors dans leur transparence est présenté par nombre
d’historiens de l’architecture moderne comme un point fondamental des acquisitions nouvelles.
La transparence du dedans et du dehors apparait sous des aspects divers chez Wright, Neutra, Mies
Van Der Rohe, Le Corbusier, Gropius, comme si invariablement l’architecture reposait. La notion
de transparence n’est donc pas propre à l’architecture gotique. Cette idée d’une architecture qui
exprime à l’extérieur ce qu’elle est à l’intérieur correspond à l’esprit rationaliste de Viollet –Le-
Duc
• Textes choisis à propos du fonctionnalisme
La critique architecturale se plaît par ailleurs à magnifier en Aalto le talent d'un artiste original
dont la production qualifiée souvent d'organique s'accommode mal du dogme moderniste. La
tentation est grande de marginaliser, voire de régionaliser, cette architecture élevée aux confins du
cercle polaire. Le déterminisme écologique est une explication réductrice de l'originalité de l'œuvre
d'Aalto. L'influence de la puissance suédoise qui exerce sa domination sur le pays
du XIIe au XIXe siècle est une composante fondamentale de la culture finnoise ; il convient de la
prendre en compte dans l'analyse de l'œuvre d'Aalto. Annexée en 1809 à la Russie tsariste, la
Finlande ne conquiert son indépendance qu'en 1917 en profitant des désordres provoqués par la
révolution d'Octobre et la Première Guerre mondiale. Cette libération, chèrement conquise,
marque l'aboutissement d'une lente maturation idéologique, nationale-romantique, engagée depuis
le XIXe siècle dans tous les domaines de la création. À l'Institut de technologie d'Helsinki, où
Alvar Aalto fait ses études d'architecture de 1916 à 1921, les professeurs prônent le retour aux
thèmes populaires, tout en privilégiant la Renaissance italienne. Le fonctionnalisme international
qui voit alors le jour en Europe occidentale et centrale pénètre lentement le milieu architectural
finlandais, souvent par l'intermédiaire de la Suède, qui demeure à l'avant-garde de la culture
scandinave. Profondément attaché à sa terre, Alvar Aalto assimile ces différentes influences, tout
59
en développant une œuvre indépendante, atypique et fonctionnaliste mais située hors des rails
tracés par les théoriciens du mouvement moderne. (Alvar Aalto 1898-1976)
Dans le chapitre "Affrontement des théories" : … et sa fonction. Leur contemporain Diderot
a défini mieux que personne ce principe, celui du fonctionnalisme architectural : « Un morceau
d'architecture est beau lorsqu'il y a de la solidité et qu'on le voit, qu'il a la convenance requise avec
sa destination et qu'elle se remarque » (à Sophie Voland, 2 sept. 1762). Blondel, par : Michel
GALLET
La conception de l'usine comme type architectural au même titre que le palais ou le temple est
contemporaine de l'apparition des programmes « fonctionnels » (prison ou hôpital) dans le champ
des préoccupations des architectes. L'émergence de cette nouvelle typologie à la fin
du XVIIIe siècle répondait à la volonté, par : Jean-Étienne GRISLAIN, Usine, Architecture
• Fonctionnalisme en architecture ?
On pourrait définir le fonctionnalisme comme une réponse plus ou moins appropriée aux besoins
spécifiques d'une époque ou d'une société donnée. Dans le domaine de l'art, en particulier, un objet
est perçu comme un objet d'art, selon Panofsky, quand la forme l'emporte sur la fonction, c'est-à-
dire quand la perception s'attache plus à l'analyse de ses composantes stylistiques qu'à celle de ses
fins utilitaires. Or cette dichotomie entre l'art et la fonction, qu'une certaine esthétique occidentale
a introduite, se révèle tout à fait arbitraire, si l'on considère que la structure de toute œuvre (au
sens large du mot) obéit à un plan préconçu en fonction de son utilisation. Les sociétés africaines,
qui ignorent la discrimination occidentale entre l'art et la fonction, conçoivent leurs objets et leur
architecture en relation avec les besoins sociaux : structure familiale, structure hiérarchique,
climat, mode d'habitation (sédentarisme, nomadisme), le tout s'insérant dans un système
symbolique (religieux) commun. Les poids en laiton ashanti sont à la fois un instrument servant à
la pesée et un répertoire encyclopédique de tout le savoir ashanti.
En Occident, la notion de fonctionnalisme connaît son plus exact emploi dans l'architecture
romane, où elle se définit comme l'adéquation de la forme à la fonction, soit l'aménagement de
l'espace en fonction d'une règle religieuse et des mouvements qu'elle implique (déambulatoire des
églises de pèlerinage, galeries où pouvaient dormir les pèlerins, parvis, lieu de rassemblement et
de spectacle). Au contraire, l'architecture médiévale seigneuriale n'est fonctionnelle que dans sa
conception militaire. Le château fort est avant tout une forteresse défensive, et c'est à cet impératif
exclusif qu'obéit son agencement (situation géographique élevée, enceintes successives, quasi-
absence de fenêtres). Mais, au niveau des besoins humains de la vie quotidienne, elle constitue
presque un contresens : obscurité et froideur des grandes salles, absence de salles privées, inconfort
…
60
Deuxième partie
PERCEPTION, CONCEPTION ET
REPRESENTATION
Seuils et d’ailleurs
Longer la rue, s’introduire sous les porches, glisser sur les cloisons,
traverser les tableaux de fenêtres, pour être de nouveau dehors et
repasser les canaux, les cheminées ; Emprunter les tuyaux et les
soupiraux, entrer dans les caves et ressortir, suivre inlassablement et
jusqu’à le folie le contour des choses, faire des incursions dans les
cruches et les armoires, passer dans les trous de serrure, escalader le
grain des enduits, sauter sur les moulures, explorer tous les
creusements, longer tous les porches, sonder toutes les
anfractuosités, suivre tous les profils, pénétrer dans toutes les
alvéoles.
Henri Gaudin
Paris éditions demi-cercle
1992, p.21
61
COURS 4
IV. Perception : forme, environnement et espace architectural
IV 1. L’approche sensorielle en architecture
L'architecture ne peut s'appréhender dans toutes ses dimensions que par la perception et les
sensations vécues. Tous les sens contribuent à la relation avec un lieu. Les convoquer pour une
approche sensorielle et sensible de l'architecture sur le terrain permet au sujet de faire la différence
entre voir et regarder, d'éveiller sa curiosité, de développer ses capacités d'observation, d'analyse
et d'expression. Le ressenti et l’observation sont indissociables de l’apprentissage des modes
d’analyse, d’expression, de représentation.
• L'expérience de l'espace architectural
Se rendre perméable aux lieux demande une mobilisation de tous les sens. Analyser ses
impressions conduit à les identifier pour parvenir à les communiquer et à échanger avec les autres.
• Les sensations, les émotions éprouvées :
- le bien-être ou le mal-être dans un lieu
- les ambiances et leurs nuances
Être à l'écoute de ce qu'on ressent, de ses émotions pour les exprimer, les confronter à celles des
autres pour aborder personnellement l'architecture.
• La multiplicité des données sensorielles issues de la vue, de l'ouïe, du toucher, de l'odorat…
Le sombre ou l'éblouissant, les sons à peine audibles ou assourdissants, l'odeur agréable ou
repoussante, le contact sur la peau, doux ou rugueux, chaud ou froid, venté, humide, les
perceptions lors de la marche autant de sensations parmi d'autres liées à l'architecture. Les sens
peuvent être "stimulés" : écouter les bruits de la ville, toucher des matériaux les yeux bandés, se
souvenir du parfum d’un endroit.
• Les variations avec les déplacements du corps :
S'orienter et se repérer dans l’espace, c'est rendre compte de la place de son corps et de celui des
autres dans un lieu donné, aborder les relations spatiales entre l’œuvre et le spectateur (se tenir
devant, tourner autour, pénétrer…), expérimenter l’immersion dans un espace englobant ou le
changement des points de vue et des perceptions associés à un déplacement.
• Du regard à la perception
62
Comment envisager une architecture, distinguer le tout et les parties, repérer les principales
caractéristiques et la forme des éléments qu’on peut identifier ? Il s'agit d'apprendre à regarder
pour percevoir et comprendre.
• Implantation dans le site :
- Orientation et données physiques de l’environnement (type de relief, de climat, de végétation…)
- Inscription du bâtiment dans le site existant, naturel, urbain ou rural ; ses rapports avec les autres
composantes (édifices, voirie, végétation…) : isolement, intégration, contraste, rupture, contiguïté,
continuité, alignement, décrochement…
- Variation des angles et des points de vue révélés par le parcours d'un observateur (frontalité,
surplomb, contre-plongée, positions diverses jouant avec l'horizon…)
- Eléments de liaison d'un édifice avec l'extérieur : emmarchement, dégagement, parvis, auvent,
galerie, préau…
- Présence et rôle du végétal (de la nature sauvage au jardin composé…)
- Type de parcellaire, nature et rôle de la voirie, espace public, semi-public, espace privé (limites,
clôtures, zones différenciées par les revêtements de sol, espaces tampons, propriétés privées ou
collectives et signes d'usages privatisés…)
• La volumétrie et les formes extérieures :
- Unique ou multiple (un ou plusieurs bâtiments constituent l'ensemble architectural…)
- Assemblage des volumes (horizontaux, verticaux…), nature et variations des formes dans
l'espace
- Percements (nombre, emplacement, formes, dimension et orientation…)
- Épiderme et chromatisme (enveloppe du bâtiment, textures des matériaux, couleurs…)
- Rythmes et contrastes liés aux rapports entre les parties, à la composition d'ensemble, aux
percements, à la succession des étagements, aux couleurs…
- Mesures, proportions et échelle (unités de mesure, relations avec les dimensions du corps humain,
relation des différents éléments d’un édifice entre eux et avec le site…)
- Ombres et lumières : révélation et accentuation des surfaces et des formes, des reliefs et des
vides, des saillies et des motifs ornementaux…
• L'espace intérieur :
- Distribution, combinaison des unités spatiales les unes par rapport aux autres (proximité,
éloignement, contiguïté, interpénétration), différents types de distribution (linéaire, en étoile, en
peigne, sur plusieurs niveaux…)
- Circulation, passages et variation de niveaux : hiérarchie des espaces, espaces de transition,
dégagements, rampes, escaliers…
- Données contribuant à la tension, dilatation ou compression des espaces - Jeu des dimensions,
mesures et relations avec le corps, proportions des éléments et rapport entre eux - Lumière
63
naturelle et éclairage artificiel : mise en scène de l'espace par la lumière et les ombres -
Transparence et opacité : cadrage des points de vue et du paysage au travers des percements
- Sonorité (feutrée, réverbérante…), matières et textures (solidité, fragilité, rugosité, matité,
brillance…), couleurs et ambiances…
• De la perception à l'expression
Communiquer ce qui est perçu et ressenti, c'est autant faire part de son expérience et s’attacher à
la confronter à celle des autres qu'exprimer son imaginaire personnel ou participer à l'expression
d'un imaginaire collectif. La restitution des sensations individuelles et collectives, la transmission
des observations et des analyses demandent l'utilisation d'un vocabulaire et de modes descriptifs
pertinents pour l'architecture, mais aussi la capacité à construire une argumentation critique sur les
relations entre sensations, émotions, observations, analyses des composantes architecturales et de
l'espace. En apprenant à regarder et à dire, l’étudiant - architecte s'initie au vocabulaire utilisé par
les architectes, les ingénieurs, les maîtres d'ouvrage pour exprimer leur travail et leurs choix. Les
modalités les plus diverses sont susceptibles de favoriser cette expression individuelle et collective
: oral, écrit (comptes rendus, témoignages, enquêtes, essais, poésies), croquis, image numérique,
maquette (réelle ou virtuelle), photographie et cinéma, geste et chorégraphie…
• L’appareil cognitif
Comme nous l’avons dit ci-dessus, les impressions sensorielles sont interprétées plus ou moins
consciemment par le cerveau, c'est-à-dire par l’appareil cognitif ; elles influencent la manière
d’agir, de penser, de ressentir. Un élément spatial peut induire un comportement intuitif, être perçu
comme signifiant ou encore éveiller des souvenirs. Cette façon de percevoir l’espace s’apparente
à la lecture d’un texte. De manière analogue aux théories at aux méthodes de la linguistique, les
stimuli perçus par les sens sont « lus » comme des caractères, leur signification étant traitée par
l’intelligence humaine et interprétée. Les éléments d’un espace sont considérés comme des
vecteurs d’informations, comme des renseignements allant au-delà de sa présence immédiate.
IV 2. Phénoménologie de la perception
La philosophie de la phénoménologie défend l’idée que l’expérience de l’espace est directement

marquée par la perception humaine et que les rapports de l’être humain au monde sont donc
déterminés par les constatations sensorielles. Dans le corps, sensation et conscience opèrent avant
que la pensée n’intervienne. Au cours de l’évolution de l’homme, les représentations des objets,
de l’espace et du temps se forment grâce aux expériences du corps. Comme l’existence humaine
et le corps sont indissolublement liés à l’espace, la forme de celui-ci acquiert une importance
primordiale pour l’apprentissage, pour l’acquisition de connaissances en général.
64
Atmosphère imposante d’une mosquée d’Istanbul

Nous nous sommes appuyés essentiellement sur les approches de Merleau Ponty et Heidegger.
Merleau-Ponty30développe et construit une pensée à partir de la notion de phénoménologie de
la perception (1945). Pour Maurice Merleau-Ponty« la vision n’est pas un certain mode de la
pensée ou présence à soi : c’est le moyen qui m’est donné d’être absent de moi-même, d’assister
au-dedans à la fission de l’Etre, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi »(2007, p.
81). Selon lui, la conception d’un lieu dépend bien des références personnelles et culturelles.
L’espace est une médiation qui permet l’émergence d’une forme de pensée. Pour Merleau-
Ponty, la lecture et la compréhension de l’espace dépendent strictement des conditions culturelles,
religieuses, familiales, géographiques, et historiques de l’individu qui se projettent physiquement
dans le lieu et dont la perception modèle également l’idée du monde.
Quand à Heidegger31, et relativement à la notion de perception phénoménologiquee, des

différences apparaissent entre lui et Merleau-Ponty. Le questionnement est similaire, l’espace se
projette par l’esprit, il est constitutif de la pensée. Pour Heidegger, la rencontre d’une certaine
idée du monde génère une certaine lecture de l’espace.Prenons l’exemple du pont tel qu’il est
donné par Martin Heidegger dans son célèbre texte Bâtir, habiter, penser «Le pont est à vrai dire
une chose d’une espèce particulière, car il rassemble le Quadriparti de telle façon qu’il lui
accorde une place. Car seul ce qui est lui-même un lieu peut accorder une place. Le lieu n’existe
pas avant le pont. Sans doute, avant que le pont soit là, y a-t-il le long du fleuve beaucoup
d’endroits qui peuvent être occupés par une autre. Finalement l’un d’entre eux devient un lieu et
cela grâce au pont»(2003, pp. 182-183). Le monde est un ensemble de potentialités. L’architecture
modèle le monde. Elle donne sens. Ainsi la conception d’un espace est dépendante de l’idée que
l’on se fait du monde (Heidegger et Merleau-Ponty).
30
. Maurice Merleau-Ponty est un philosophe français, né à Rochefort-sur-Mer le 14 mars 1908 et mort le 3
mai 1961 à Paris.
31
. Martin Heidegger, est un philosophe allemand né le 26 septembre 1889 et mort le 26 mai 1976.
65
COURS 5
V. Dedans/dehors: les liens du lieu

C’est à partir de l’observation des lieux que l’on analysera les formes de l’espace habitable. Les
lieux se reconnaissent d’abord à l’action qu’ils sollicitent : l’envie d’y aller et de les parcourir, le
souvenir d’y avoir séjourné. Quelles propriétés peut-on retenir des endroits vécus pour projeter les
espaces à vivre ? Les notions de limite et d’ouverture, de seuil et de parcours, invitent à concevoir
chaque espace selon les relations entre ce qu’il contient et ce qui le contient.
• Limite
L’espace architectural est un contenant, une place ménagée à l’intérieur de limites dont le sol, la
clôture et le toit sont les premiers éléments. Il s’agit d’identifier le rôle de chacun en tant qu’il
constitue une transition perceptible entre un « dedans » et un « dehors ».
L’empreinte du sol est un caractère distinctif, e, creux ou en saillie, ses différences de niveaux
créent un seuil entre les lieux. L’abri d’un toit et la projection de son ombre suffisent à définir une
pièce aux murs invisibles. A l’inverse, les plans de clôture sont certainement les plus déterminants
pour qualifier un intérieur, or ils peuvent se réduire à quelques bornes, angles ou arêtes dont la
proximité permet d’identifier une frontière virtuelle.
L’intériorité d’un espace ne dépend pas tant de la matérialité de ses limites que la disposition de
celles-ci, qui toutes concourent à circonscrire une forme. C’est ce que l’on appréhende à la
66
première vue d’un lieu : une unité s’impose dans la disparité. Les lieux sont des « dedans » ouverts
au dehors et leur observation permettra de mesurer les limites potentielles de l’espace.
Exemple : l’arbre et l’abri

L’arbre est un archétype de l’architecture, la forme idéale de ce qui fonde un lieu. Ses qualités
d’abri lui confèrent celle de la demeure. L’espace décrit par l’arbre est ancré, couvert et clos. Son
ombre projetée inclut un territoire au delà duquel nous ne sommes plus dedans. Le couvert désigne
les massifs d’arbres où la pénombre et la fraîcheur qui y règnent renforcent la perception d’une
différence. L’idée de maison sous les arbres est associée aux pensées, aux rêveries qui lui sont
attachées : tel autre est propice à la conversation. La dimension habitable de l’arbre suggère ainsi
des appropriations, c’est à ce dessein qu’un chêne particulier, dans un jardin, est associé au
parcours de l’escalier. Le tronc et le feuillage délimitent, avec le sol de pierre et le muret d’angle,
un palier, juste assez grand pour permettre d’y rester. L’ensemble encadre le paysage, le point de
vue est d’autant plus agréable qu’il domine légèrement l’horizon. L’espace naît des relations de
proximité entre ces différents éléments. On pourrait s’y asseoir à l’abri et regarder au dehors. Ce
lieu possède les attributs d’une pièce, et c’est une qualité qu’il faudrait toujours rechercher.
67
• Lieux qualifiés par le sol et le couvert

Les devantures de boutiques représentent des espaces définis principalement par un auvent. Le
store y est l’élément dominant. Cependant, il convient d’observer comment l’aménagement du
sol contribue à délimiter le territoire propre à la devanture
Dans l’exemple du marchand de journaux, la disposition d’accessoires confère au sol deux statuts
distincts : celui du passage public et celui de la boutique. Quant aux terrasses de l’épicerie et du
restaurant sous la tonnelle, elles bénéficient d’un seuil naturel, constitué par la différence de
niveaux entre le trottoir et la chaussée. L’espace privilégié, en contrebas ou en surplomb de trois
marches, accueille à ces deux endroits un abri dont la forme creuse et ronde suscite l’appropriation
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• Lieux clos par les angles

Les formes angulaires enclosent une portion de sol et de ciel. L’espace y est centré, selon un
dispositif qui caractérise les lieux collectifs comme la place, la cour ou la pièce, dont les modèles
spaciaux renvoient à l’idée de communauté. La nature de l’angle influe sur le caractère plus au
moins convergent de l’espace
• Lieux clos par « les points »

Si l’arbre incarne l’abri et ses valeurs d’usage, la pierre levée porte le sens symbolique de ce qui
fonde un lieu. Le point érigé en volume marque, signe et décrit un territoire sans le circonscrire.
L’alignement des mégalithes qui décline le rituel, peut être perçu comme la forme sensible la plus
simple de la répétition
Reproduire un élément, c’est établir une continuité par le discontinu, donner au vide une valeur
équivalente à celle du plein et construire l’espace par l’espacement, c’est ce qui caractérise l’allée
d’arbre, la nef de l’abbaye et le viaduc du métro aérien qui représentent une forme analogue.
L’espacement de la colonnade, la proportion linéaire, étroite et haute, sont semblables. La présence
du vide enclos naît de l’effet de paroi qu’engendre la proximité des troncs, colonnes ou piliers. Le
plan vertical ainsi constitué se rapproche d’un mur ajouré
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• Lieux clos et couverts

L’architecture est une recherche d’intériorité. Il suffit de quelques
éléments pour que les gens et les objets se constituent un domaine. Ces
éléments invariants du sol, de la clôture et du toit délimitent de façon
embryonnaire la forme implicite d’une maison
• Coin
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Le sens du mot Coin, désignant d’abord un outil, puis par extension son empreinte en triangle
plein, a dépassé celui d’angle pour signifier un espace restreint, généralement reculé dans
l’habitation
• Appropriations du territoire
Créer son coin, c’est reconnaître dans l’espace indéfini la forme d’un abri. L’appropriation de
quelques éléments physiques et matériels distingue, dans l’étendue du jardin public, des places
individuelles aux dimensions de petites pièces.
• Espaces attractifs
Le mur, le garde-corps, l’escalier, le trottoir…Chacun de ces éléments est habité. Le couple de
touristes utilise chaque émergence du site pour dominer la vue. Deux jeunes promeneurs piquent-
niquent sur les marches, bien calés dans un coin de l’escalier. D’autre prennent le temps de
s’asseoir sur les pavés d’un trottoir en chantier. Chacune de ces postures témoigne de l’occupation
de l’espace et de sa nature qui n’est jamais un vide mais toujours un contenant.
Architectures habitées
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Le mur est en lui-même un abri. Le vide dont dispose son épaisseur, sa texture ou son relief offre
un espace particulièrement enveloppant. Les gens se logent dans les creux du mur de la basilique
Sain Marc comme ceux du parc Guell
• Coins d’ombre et de lumière

L’espace est ainsi hiérarchise entre des zones denses, comprimées, et d’autres clairsemées, sans
qu’elles soient pour autant closes ni séparées
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• Seuil et cadrage
Le seuil est la limite marquant le passage à un autre état. La
reconnaissance d’un lieu, tel que nous l’avons défini, c'est-
à-dire inscrit dans des limites, procède aussi du désir de s’arrêter
pour regarder le paysage, parcequ’à cet endroit les éléments
physiques ou matériels, du sol, du clos et du couvet,
découpant une belle vue.
• Ici et là bas
Au seuil de la villa palladienne, le dedans s’ouvre au dehors dans l’espace rituel et puissant
l’entrecolonnement. Le dispositif frontal et symétrique, concentre tout ce qui l’entoure vers le
point focal au centre du tableau. Le jardin, la campagne, l’horizon, le monde entier semblent
ordonnés dans une atmosphère rare et silencieuse. A lui seul le cadre de cette perspective offre une
image du monde et de la maison qui se confondent en un unique point de vue
73
Passage à travers
L’ouverture que constitue chaque seuil peut
devenir elle-même un lieu de transition entre
deux espaces de statuts différents. L’opacité de
l’ombre, l’étroitesse du porche distinguent le
passage de rue à la cour, tandis que le cadre
embellit la perception des lieux. Le contraste
accentue l’idée de changement. Le passage
couvert est l’un des moyens de hiérarchiser .
Au seuil de la maison Tugendhat, un passage
particulier traverse toute la profondeur de l’édifice pour avant tout créer une transparence sur une
très belle vue. Ancrée dans l’escarpement d’une colline faisant face à la ville de borne, la maison
n’accorde à la rue que la silhouette d’un bâtiment bas, effilé, constitué de blocs opaques sous une
toiture plate, entre lesquels un large espace en creux encadre la vue. L’ouverture est
essentiellement picturale. Elle découpe une fenêtre sur le peaysage qui se dresse frontalement,
tandis que l’entrée de la maison masquée par la courbure de l’escalier se découvre latéralement.
Le cadrage suggère les relations du dedans au dehorspour qu’il ne les dévoile. Le fragment de
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paysage que l’on perçoit dès l’entrée , sans l’approcher ni se l’approprier, laisse deviner l’étendue
du panorama et sa présence future à l’intérieure de l amaison
• Champ et contrechamp
Les villas de Palladio se caractérisent parmi toutes leurs
constantes par des seuils noblement marqués.
Champ : le rituel de l’entrée procède d’un large
escalier frontal, d’où le regard s’élève pour s’abstraire du sol, traverse l’édifice dans la perspective
des portes et fuit vers l’horizon
Contrchamp : de l’intérieur de la maison, l’espace domestique solennellement surélevé de la terre,
s’ouvre vers l’extérieur à travers des cadres de plus en plus hauts d’où le ragard domine et s’élance
vers le ciel qu’il soit en saillie, empruntant la forme d’un portique, ou en creux sous l’aspect d’un
loggia. Le seuil est le lieu d’une scénographie cérémonielle du passage du dehors au-dedans, mais
aussi de la transistion du monde de devant à celui de l’arrière, du paysage dessiné au paysage
75
cultivé. La perspective frontale engendre une profondeur de champ qui relie le domaine urbain en
représentation à celui qui ouvre sur la campagne
La villa Rotonde présente la particularité de n’avoir ni devant ni arrière, ses quatre façades sont
identiques et seule sa position dans le paysage l’oriente. Située très en retrait de la rue, le parcours
rituel et frontal ordonne l’axe majeur de sa composition. Au point culminant de la topographie, la
maison domine de toutes parts l’horizon, la campagne environnante, quatre fois cadrée de manière
égale à travers la colonnade des portiques, n’en parait que quatre fois plus différente. Les deux
axes en croix traversent l’édifice, si bien que depuis son centre l’extérieur se découvre dans
l’enfilade des portes. Quand on se trouve à l’intérieur, la monumentalité uniforme révèle l’infinie
variété du paysage
• Séquence
Qu’il s’agisse d’un chant rythmé en liturgie, d’une suite de cartes dans certains jeux ou d’une
succession de plans cinématographiques réunis par une action dramatique, le terme « séquence »
désigne une série et le mode de liaison qui en constitue el tout. En architecture, une séquence décrit
un ensemble d’espaces reliés par la scénographie d’un parcours. Le passagge peut se faire de
manière progressive. L’issue de al séquence étant toujours connue. C’est ce qui caractérise les
effets monumentaux qui procèdent d’une approche lente du but à atteindre.
D’autres parcours ménagent au contraire des surprises en accumulant las contrastes et

modifications du champ visuel, tandis que toute la profondeur d’un espace se devine à travers une
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succession de plans. Chaque indice d’une continuité invite à la découverte. Chaque tableau peu
être caractéristique et décrit
• Séquences urbaines
L’espace de la médina se découvre. Les perspectives y sont souvent closes, le regard ne peut
s’échapper mais une continuité lui est sans cesse suggéré par un jeu d’angulations, de décalages et
de plans brisés
• Séquences urbaines classiques

L’axialité et la symétrie ordonnancent la disposition classique des lieux en valorisant la profondeur
des perspectives
• Séquence domestique
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L’enfilade est une disposition classique des plus ordinaires qui permet d’établir une transparence
continue à travers les ouvertures axiales. Issue de la construction traditionnelle en murs porteurs,
la juxtaposition de pièces sépare lisiblement chaque entité tandis que la distribution en enfilade
ouvre l’espace à la plus grande dimension de l’édifice.
• Séquences modernes
Le « plan libre » est une séquence continue d’espaces qui s’interpénètrent. Les parcours intérieurs
se découvrent au gré de la promenade. La partition libre multiplie les orientations et les
perspectives sur des plans plus ou moins rapprochés.
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79
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Villa à Carthage : Plan libre, à chaque étage, un plan conforme aux besoins, indépendant au
dessus ou au dessous. Le plan est libre, même à l’extérieur de la maison. Indépendance totale du
du plan. Les poteaux, alignés comme des soldats, peuvent apporter les moyens d’une ordonnance
architecturale. Question de plastique, alors.
Villa à Garches (1927), les poteaux sont alignés comme des soldats, ils font leur travail qui est
porter les planchers. Les locaux, les salles, les chambres, on les disposera à volonté suivant une
organisation propre : problème d’économie ou de plastique.
81
COURS 6
VI. Enveloppe architectonique

La lecture d’espaces urbains et domestiques a permis d’évaluer quelques notions d’intériorité.
Dans ce qui suit, il est question d’analyser la nature de la limite du point de vue de la construction
du bâti. Comment le jeu dedans/dehors s’exprime-t-il à l’échelle de l’édifice ? La méthode propose
de décomposer la paroi, la façade et par extension l’enveloppe constructive en une série d’éléments
caractérisés, tout en questionnant leur rôle médiateur entre l’intérieur et l’extérieur.
• Enveloppe architecturale
L’«enveloppe» d’un édifice désigne la partie visible de tout édifice, que l’on se situe à l’intérieur
ou à l’extérieur de l’édifice. En ce sens, l’enveloppe joue un rôle d’interface avec l’extérieur. Mais
c’est avant tout une protection, une « matière » permettant de se protéger. Son rôle protecteur peut
se vérifier à toutes les échelles, de la molécule, à la membrane, en passant par le vêtement.
Autrement dit, l’enveloppe est l’enveloppant de tout habitat désigné comme l’enveloppé. Mais
l’enveloppe elle-même peut-être constitué d’un enveloppé autrement appelé l’entre deux de
l’enveloppant. L’émergence de nouveaux concepts architecturaux donne naissance à de nouvelles
formes architecturales, à de nouveaux systèmes. Cette évolution de l’habitat se traduit par une
terminologie nouvelle (enveloppe multicouche, peau, double peau) qui relève d’une analogie au
vêtement et à ses épaisseurs protectrices et superposables, à l’épiderme, à la chair d’un fruit, à la
couche terrestre. Cette approche sensible de l’enveloppe s’est complexifiée par rapport à la
terminologie traditionnelle reflétant une conception plus globale de l’habitat (murs, sols, toitures).
• Soubassement
Le soubassement est une partie spécifique du corps de l’édifice. Il repose sur les fondations et
porte les charges supérieures, protège la construction des aléas du sol , assure le passage de
l’horizontale à la verticale, et l’ensemble de ces fonctions contribue à le différencier sinon à
l’embellir.
• Protection
L’architecture vernaculaire, construite et produite par les moyens du lieu où elle nait, enseigne de
multiples savoir-faire sur la protection des édifices au sol. Les maisons japonaises sont elles aussi
surélevées et, là, un large débord du toit abrite une terrasse en surplomb et couvre une aire de terre
soigneusement bordée d’une rangée de galets. L’intérieur se trouve alors protégé par un double
espace de transition
• Rapport au sol
82
Il est des architectures qui semblent engendrées par le paysage comme le fait naturel de sa
transformation. Ainsi, la maison construite sur la roche ou sur la cascade, le château médiéval sur
un mont, le village couronnant une crête de la falaise. Le génie de ces lieux procure une fondation
tellurique aux édifices et aux places urbaines d’où l’on domine pour se défendre. En des situations
géographiques plus ordinaires, c’est avant tout la réalisation d’un soubassement, parfois d’un socle
ou d’une plate-forme qui donne à la construction une ligne d’assise. Ces articulations jouent alors
un rôle prépondérant pour affirmer la présence de l’édifice en un site précis.
• Transition public/privé
Comment se résout la transition de la rue à l’intérieur des immeubles ? Cette question se renouvelle
inéluctablement. A Nantes existe une disposition surprenante d’habitations, nommé « cours
Cambronne » où les immeubles, largement en retrait de la voie, surplombant une pelouse et forme
oblongue, légèrement incurvée, témoignant des traces d’un ancien couvent.
De la chaussée à la façade, la distance est alors enrichie d’une succession de lieux : le trottoir
planté d’arbres, al largeur du cours engazonné et la terrasse haute d’une dizaine de marches qui
compose le soubassement continu des immeubles et offre à chaque appartement un espace privatif.
En grande Bretagne, un dispositif traditionnel articule la rue et l’habitation en un alignement de
maisons surélevées, nommés terrace, le sol intérieur n’est jamais au même niveau que la chaussée.
La cour anglaise est un lieu qui évoque un plaisir à profiter de la rue tout en étant chez soi. Tandis
que les passants, éloignés des façades ne peuvent regarder à travers les fenêtres. Le besoin
d’intimité est résolu par cet espace de transition.
Dans les grandes maisons peuvent exister plusieurs vestibules (driba) contenant une banquette
destinée à recevoir des visiteurs ou des clients . Généralement, ces vestibules sont appréciés en
raison de leur fraîcheur.
83
Terrace, en grande
Bretagne
Driba, médina de
Tunis
• Composition tripartite
Parmi toutes les manières d’atteindre l’équilibre, la composition et trois srates est un principe qui
s’étend bien au-delà de l’architecture classique proprement dite. La division tripartite est un
moyen, le choix d’un rapport entre ces différentes parties modifie le sens de l’unité
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• Tracé régulateur
L’aspiration d’un ordre géométrique est ancrée dans la tradition classique de l’architecture, où la
régularité est devenu un vertu. Une figure telle que le carré à neuf cases par exemple, préside
souvent à la composition des plans comme des façades.
85
• Rôles d’enveloppes (peaux)
- La peau sert pour se protéger, elle s’adapte au climat, à l’orientation du soleil…, pour
donner un bâtiment évolutif ; comme le siège de la compagnie autoroutière, à LOS ANGELES
(MORPHOSIS). Entièrement recouvert d’une peau métallique, dont les panneaux d’aluminium
perforés se modulent automatiquement en fonction du soleil, réglant ainsi chaleur et lumière. En
début d’après midi, la façade est totalement fermée, la surface est continue et opaque. Elle se
transforme progressivement au cour de la journée pour devenir transparente au crépuscule.
Dans ce jeu d’ouverture et de fermeture, ce n’est pas le côté high-tech qu’il faut retenir mais la
modularité. Que cela soit en architecture ou en mode, tout est fait pour le confort de l’utilisateur,
en fonction des contraintes ou des envies de chacun. Cela enlève le côté immuable, pour nous
laisser apparaître non pas un mais plusieurs édifices.
86
- La peau est rattachée au contexte dans lequel elle s’inscrit. Nous évoquons L’AÉROPORT
DE JEDDAH en ARABIE SAOUDITE (Rem KOOLHAAS), qui apparaît très « couture ». En
effet, l’aéroport est constitué de deux anneaux, comme deux oasis en plein désert ; l’un réservé à
la famille royale, est entièrement recouvert de dentelle. L’inspiration vient en fait des
moucharabiehs, motif typiquement orientale, mais ce travail si fin sur l’enveloppe de couleur
blanche fait plus facilement penser à la dentelle.
- La peau comme fonction structurelle : Plus semblable à de la résille qu’à de la dentelle. Le

magasin PRADA de TOKYO (HERZOG ET DE MEURON) a en plus de sa fonction esthétique,
une fonction structurelle. Les tubes d’acier forment l’ossature de l’enveloppe qui est reliée aux
noyaux verticaux afin de contreventer en cas de séisme. Dans ce cas, la peau ne peut être dissociée
de l’édifice, elle est en tout point justifiée, tant dans le contexte de la ville de TOKYO (sujette aux
catastrophes naturelles), que dans son utilisation (magasin de vêtements de luxe) de par cette trame
évoquant le tissu.
87
La peau peut devenir le nouveau déguisement de la décoration, j’entend par là que l’on peut
s’éloigner peu à peu de l’édifice pour arriver à quelque chose de juste clinquant, qui transforme
l’architecture en objet. La peau des édifices ” fashion victime ” ; nous pourrions illustrer cela par
le magasin SELFRIDGE’S à BIRMINGHAM (FUTURE SYSTÈMS). Il s’agit de 15000 disques
d’aluminium habillant le béton, on plonge complètement dans l’effet de parure à la Paco RABANE
(ce styliste est l’inventeur de la robe métallique).
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En tenant compte de ces qualités de limites et de

ce qu’elles créent comme effets(ou
potentialités) sur l’espace correspondant :
1. Concevez deux types d’aménagement à
l’intérieur et à l’extérieur qui soient adéquats
pour chaque cas de figure : L’aménagement en
question comprend:
▪ les accès
▪ les parcours
▪ le mobilier interne.
89
COURS 7
VII. Dispositions spatiales

Cette partie propose d’identifier quelques formes de relations entre les pièces, les espaces et les
volumes du projet d’architecture. La méthode propose d’approfondir certains principes
d’organisation que l’on a déjà reconnus et que l’on peut retrouver à des échelles et pour des
fonctions différentes
• Assemblage
Le projet d’architecture met en œuvre des assemblages à toutes les échelles de sa conception, des
plus petits aux grandes choses. Associer deux matériaux, deux volumes ou deux bâtiments
mitoyens soulève inéluctablement la question de l’entre deux, aussi infime soit-il. Le principe de
« tolérance », ou d’un jeu entre les éléments susceptibles de se joindre, peut se décliner aux
dispositions constructives et spatiales. Le joint technique anticipe la fissure, il doit résister à
l’usure du temps en respectant les contraintes différentes qui s’exercent sur les matériaux. Le joint
spatial est, à une autre échelle, un interstice semblable relatif aux pièces ou aux corps de l’édifice,
juste assez grand pour intégrer un usage et juste assez petit pour tenir un ensemble. Certains
espaces sont effectivement issus de la petite dimension, de la juxtaposition étroite, du vis-à-vis ou
de l’articulation entre des objets.
90
• Articulations
L’une des manières de traiter l’assemblage consiste à le souligner et à le rendre lisible. Il faut pour
cela le rendre lisible. Il faut dissocier les éléments, assigner à chacun sa fonction
Les assemblages sont riches d’enseignements parce qu’on y lit tous les rôles en même temps :
l’utilité, la solidité, la commodité et la continuité des éléments.
• Entre deux
Des relations constructives aux relations spatiales, le processus d’assemblage peuvent se décliner
selon des logiques comparables. Entre deux matériaux, deux volumes ou deux corps de bâtiments,
quelques dispositifs, illustrés par la série de figures, reprennent les principes énoncés
Le projet d’Alvar Alto pour l’hôtel de ville de Saynatsalo illustre une manière d’engendrer des
relations issues d’un écart. La fragmentation de l’édifice en plusieurs corps correspondant à des
entités fonctionnelles ainsi que leur disposition autour d’une cour intérieure sont des thèmes
récurrents dans l’architecture d’Alto. La cour n’est jamais totalement fermée et celle-ci s’entrouvre
à travers une échappée latérale qui longe le corps de la bibliothèque. L’extérieurest ainsi
hiérarchisé en deux figures : celle de la cour, centrée et circonscrite, et celle du passage, axé et
tendu. L’écart entre les bâtiments contient des espaces particulièrement féconds, sculptés par les
escaliers dont l’un forme le seuil de l’hôtel de ville et l’autre, plus étroit, ouvre l’enceinte en
direction de la forêt. Les volumes s’infléchissent et se déforment vers les creux. L’enveloppe du
passage est brisée, découpée, laissant deviner l’espace plus lisse de la cour. A chaque angulation
se découvrent une porte, une fenêtre, un petit escalier…Plus l’espace se resserre, plus il fragmente
et polarise des connexions. C’est dans l’interstice, dans la juste dimension du vide, que se jouent
les enjeux de la relation.
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Le vide crée dans l’emplacement étroit entre les objets, à l’échelle des volumes peut être utilisé
en tant que joint spatial: lieux de passage, échappée visuelles, seuils à traverser
Le complexe de Säynätsalo. Sur la droite, le volume de la mairie, sur la gauche, la bibliothèque
 La cour n’est jamais totalement fermée et celle-ci s’entrouvre à travers une échappée
latérale qui longe le corps de la bibliothèque
 À chaque angulation se découvrent une porte, une fenêtre, un petit escalier
92
93
• Eléments libres du plan libre

En affranchissant la structure du cloisonnement, le plan libre multiplie les outils de la partition. La
villa Savoye en est un exemple manifeste. L’ossature porteuse des poteaux et des poutres est
lisiblement indépendante des éléments de clôture. Les « organes » de l’intérieur (piliers, escaliers,
rampes, sanitaires, cloisons…) acquièrent une autonomie formelle et spatiale
La boite agit sur l’homme comme

une prison, comme un cercueil,
créant une impression de fermeture
et de solitude
Eclatement de la boite : les 6 plans

sont maintenant indépendants
L’espace peut être modelé en jouant

avec les parois et les planches
L’entre deux est ainsi exploité
comme une source de lumière
L’espace interne se qualifie en terme
d’ambiance
La boite n’existe plus. En jouant avec

les formes (surfaces courbes,..),
l’espace se définit, se concrétise et
les fonctions peuvent être exprimés
en totale liberté
Nous sommes ainsi en présence d’une architecture souple, plastique, « anticubique », c’est-à-dire
elle ne cherche pas à enfermer toutes les cellules fonctionnelles de l’espace dans un cube (ou une
94
boite), mais les projette vers l’extérieur dans un mouvement centrifuge (vers l’extérieur) par le
biais de balcons, d’éléments en surplomb
 L’espace n’est plus définit uniquement par les murs mais par le vide qui se crée entre les
murs : les ouvertures
• Seuil et transitions
Le seuil désigne au sens constructif la dalle formant le pas de la porte. Un espace du dedans est
donné au dehors, correspondant à la profondeur du cadre de l’ouverture. En accusant le principe,
l’édifice qui se creuse pour abriter l’entrée fabrique un premier dispositif de transition, auquel il
faut ajouter la manière de raccorder les niveaux du sol au moyen de quelques marches ou de tout
un escalier. La façon d’entrer et de franchir la porte perpétue des rituels culturels. Une façon
d’ennoblir le passage existe jusque dans les habitations les plus modestes et rudimentaires où les
valeurs du monde intérieur sont annoncés par un ouvrage particulier
95
Ce sont ces différentes dispositions qui associent une orientation, latérale ou frontale, une forme
en creux ou en saillie, un élément constructif important de la composition, l’escalier qu’il s’agit
maintenant de regarder tout en se demandant en quoi elles déterminent le caractère des façades.
Toute la volumétrie de l’édifice en dépend parfois. C’est ce qui nous permet de mesurer l’enjeu
que représente l’entrée : elle doit se montrer et protéger l’intimité, définir la limite collective ou
publique et guide la parcours à l’intérieur des lieux. La conception de cet espace procède de la
reconnaissance des deux mondes qui appartiennent à l’habitation : celui du devant et celui de
l’arrière.
• Frontalité
Au seuil des villas palladiennes, l’escalier toujours frontal est un élément majeur dela transition
du dehors au dedans
Le long de la séquence magistrale ^ù leslieux sesuccèdent en enfilade
Il transforme la scénographie en parcours
Dans chacune de cestrois villas: Godi, Polana et Cornaro, successivement conçues par Palladio ,
l’architecte expérimente une manière d’entrer qui fait évoluer la forme et le sens de l’escalier
96
• Latéralité
L’entrée par un escalier extérieur et latéral est l’un des thèmes caractéristiques de certaines
maisons rurales
• Distribution
L’atrium, le patio, la cour :
Ce sont des formes semblables , autour d’eux s’organisent et s’éclairent lespièces , ils ne se
contemplent que de l’intérieur
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La pièce distributive: la disposition en L dela maison entoure le fond d’une impasse qui entre à
l’angle del’édifice pour distribuer les deux corps du bâtiments. Le vide intérieur sépare la partie
domestique decelle vouée à la passion du commanditaire, collectionneur d’art
• Parcours du seuil
98
L’accès au mémorial de la déploration32 est latéral, volontairement étroit et en pente raide. Le long
du parcours imaginé par G.H Pingusson, l’escalier comprimé dans une faille, met en scène la
disparition du paysage urbain avant que le visiteur ne pénètre dans l’espace clos et repli é du parvis.
Pingusson était imprégné des jardins japonais où l’on atteint au recueillement en suivant un
itinéraire précis, ritualisé, qui pourtant paraît labyrinthique.
Tout l’espace japonais est conçu pour faire perdre au promeneur le sens de la distance réelle, pour
l’amener progressivement dans une profondeur qui sans cesse fuit et se dérobe devant lui. L’accès
à la maison Kidosaki située dans un quartier résidentiel de Tokyo témoigne de cette approche.
Les espaces intérieurs sont rassemblés dans un cube au centre du terrain, comme un noyau
enveloppé d’une coquille végétale. L’enceinte extérieure s’enroule et se dédouble pour accueillir
l’entrée et ses escaliers : l’un descend dans une petite cour à ciel ouvert à travers l’entonnoir d’une
forme concave, l’autre s’élève vers l’entrée principale
Entrée du mémorial dans le square de l'Île-de-

France.
Escalier et cour du Mémorial
32
Le Mémorial des Martyrs de la Déportation est un monument parisien dédié au souvenir de l'ensemble des
déportés de France entre 1941 et 1944. Son architecture concourt à évoquer les souffrances de celles et de ceux qui
furent déportés et à inciter le visiteur à la réflexion et au recueillement.
99
Au visiteur s'approchant, le Mémorial apparaît tout d'abord comme une sorte de bunker de pierre
blanchâtre. C'est en descendant un escalier relativement étroit, raide, aux marches inégales qu'il
pénètre dans le monument. Toute la construction est réalisée en béton recouvert d'un enduit martelé
où sont intégrés des graviers provenant de diverses régions de France, l'ensemble donnant
l'impression d'une pierre naturelle brute.
À partir d'une cour triangulaire, une crypte aux passages étroits et faiblement éclairés se déploie
dans la masse du monument. Un long couloir protégé par une grille présente sur ses murs 200 000
bâtonnets de verre symbolisant les innombrables victimes de la déportation dans les camps nazis,
à l'entrée de ce couloir se trouve une tombe qui contient les restes mortels d'un déporté inconnu
décédé au camp de Natzweiler-Struthof et transféré ici le 10 avril 1962.
La cour triangulaire s'ouvre vers le fleuve par une embrasure horizontale obstruée par des barres
anguleuses. Le visiteur est pratiquement au niveau de la Seine et les seules vues vers l'extérieur se
font à travers l'embrasure vers l'eau courante du fleuve ou verticalement vers le ciel où passent les
nuages. Après la descente des marches, ceci participe à créer un sensation étrange où le visiteur
est comme en dehors du monde qui continue à exister et à bouger au dehors.
Troisième partie
100
GEOMETRIE DE LA FORME ET
FORME DE LA GEOMETRIE
COURS 8
VIII. Ordre géométrique de la pensée architecturale

Dès l’antiquité, les architectes ont utilisé des règles de proportions pour dessiner façades et
bâtiments. Depuis les temples antiques en passant par les églises médiévales, les villas de la
Renaissance et l’architecture moderne, l question des proportions n’a cessé de procurer les
bâtisseurs. De tout temps, les architectes ont essayé d’exprimer les proportions idéales par des
formules mathématiques. Dans l’antiquité, on s’est souvent intéressé aux proportions des temples
et de leurs parties, notamment à l’ordonnance des façades (selon les différents ordres). Les
architectes antiques étaient versés en géométrie et se servaient de rapports mathématiques pour
composer les éléments des édifices. Vers 30 av. J.-C., Vitruve a définit la double signification de
la notion de proportion, à savoir le rapport des parties entre elles et le rapport de ces parties à l’être
humain. Ainsi, par exemple, la colonne dorique, avec un rapport de & : - entre diamètre et hauteur,
101
reproduit les proportions du corps de l’homme. La colonne ionique, dont le rapport est de 1 : 8,
reprend les proportions du corps de la femme.
• Les tatamis japonais permettent une application simple des principes de proportion en
architecture. Mesurant 85 X 170 cm (avec des variations régionales possibles). Ils constituent le
module de la maison japonaise traditionnelle. Comme leur longueur est égale au double de leur
largeur, ils peuvent former une infinité de combinaisons. La pièce japonaise type comprend
habituellement six tatamis.
Dans l'architecture, l’homme n’a cessé d’imiter la nature et ses géométries régulières pour leurs
aspects esthétiques mais aussi pratiques (voir Histoire de la géométrie).
Ci-dessous, les photos montrent de gauche à droite et de haut en bas la citée d’Our en Mésopotamie
(crée au IIIe millénaire avant J.C.), les arènes de Nîmes dont la forme est ellipsoïdale (voir d'autres
102
exemples de représentations de coniques), la rosace de la cathédrale de Strasbourg et enfin le

Parthénon à Athènes où l’on retrouve sur sa façade la présence du nombre d’or dans le rectangle
d’or.
Un autre exemple remarquable est la commune de Neuf-Brisach (Haut-Rhin), fortification à la

forme octogonale qui fut réalisée par Vauban au début du XVIIème siècle.
La géométrie reste encore très présente dans l’architecture des temps modernes comme à Sun City
en Arizona où les habitations suivent un tracé circulaire. La ville de New York possède elle aussi
une structure géométrique très régulière puisque les rues et avenues sont implantées de façon
parallèle et perpendiculaire pour former un quadrillage. Comme toutes les rues et avenues sont
numérotées, New York est un repère du plan en taille réelle. Il n’est donc pas nécessaire d’utiliser
un plan pour se diriger. Le site Mr. Beller’s Neighborhood propose de visiter virtuellement en vues
aériennes la ville de New York et d’en observer l’implantation architecturale.
Surprenante également, les sphères de l'Atomium de Bruxelles, construites pour l'Exposition

Universelle de 1958. L'édice propose aujourd'hui des expositions autour des sciences.
Voir le site : atomium.be
103
Le château de Villandry datant du XVIème siècle possède des jardins d’ornement magnifiques
aux formes géométriques régulières (carrés, triangles, croix, rosaces, …) qui présentent de
nombreuses symétries ou invariances par rotations.
COURS 9
IX. Géométrie et proportion

La proportion désigne originellement le rapport entre les parties du corps humain. Les nombres
relatifs en découlent ont été transposés aux mesures de l’édifice pour constituer à l’âge antique,
l’un des principes fondamentaux de l’architecture. L’ordre qui incarne la proportion classique,
décrit à la fois l’unité architectonique formée par la colonne et les rapports arithmétiques parfaits
entre ses éléments. L’abandon de cette grammaire, qui a perduré jusqu’à la fin du XIXè siècle, ne
signifie pas pour autant le rejet d’une tradition. Si la proportion ne se réfère plus aujourd’hui à un
104
modèle idéal, elle est d’abord et toujours un outil de géométrie servant à la recherche d’un
équilibre de tout et de ses parties, dont il faudrait sans cesse redécouvrir le sens. Les rapports
sensibles entre les strates architectoniques.
Le choix d’une proportion, la lisibilité d’un ordre ou d’une figure qui englobe les divisions en une
unité déterminent le caractère plus ou moins monumental d’un édifice. L’œil compare et mesure
« grand » par rapport à « petit » indépendamment de la taille réelle des choses. L’emploi des
rapports raisonnés, ce que l’on appelle « une belle proportion » est un jeu sur la grandeur et
l’émotion qu’elle suscite.
• Corps platoniciens
Les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires
que la lumière révèle bien, comme l’atteste LE CORBUSIER, la régularité des corps est en
architecture synonyme de grandeur. La beauté du monument, son caractère unique et universel
s’incarnent dans la forme pure
• L’ordre
L’ordre antique est dans la colonnade d’un temple l’ensemble des parties qui composent la colonne
et son entablement
L’ordre dit colossal part du sol et regroupe deux étages pour ne laisser apparaitre leur dévision
qu’au second plan de lecture
es ordres, en architecture, déterminent les proportions, les formes et l’ornementation de toute partie
construite en élévation (en particulier des colonnes, sans que leur présence soit impérative, des
pilastres, des supports, des entablements). Les grecs n’en reconnaissaient que trois : l’ordre
dorique, l’ordre ionique et l’ordre corinthien, les Romains en ont ajouté deux : l’ordre toscan et
l’ordre composite. Les proportions des colonnes sont définies à l'aide des ordres.
Suivant Vitruve, les architectes, ayant remarqué que le pied de l’homme était la sixième partie de
la hauteur du corps, transportèrent cette proportion dans leurs colonnes : « Quelle que fut la
105
grosseur d’une colonne à son pied, ils lui donnèrent une hauteur sextuple, y compris le chapiteau.
C’est ainsi que la colonne dorique prit l'empreinte des proportions, de la force et de la beauté du
corps de l’homme. »
Plus tard, voulant élever un temple à Diane, ils cherchèrent à instaurer un nouvel ordre : ils lui
donnèrent quelque chose de la grâce de la femme et portèrent la hauteur des colonnes à huit
diamètres, afin que celles-ci paraissent plus sveltes. Ils y ajoutèrent des bases avec des
enroulements, à l’imitation des chaussures1 et ils placèrent des volutes au chapiteau pour
représenter les grandes boucles de la chevelure, rejetée à gauche et à droite du visage. Des cimaises
et des guirlandes furent, comme des ornements arrangées sur le front des colonnes, enfin des
cannelures creusées le long du fût imitèrent les plis d’une robe. Ces colonnes constituent l’ordre
ionique qui tient son nom du peuple qui les a inventées. Le troisième ordre, que nous appelons
corinthien, imite la grâce d’une jeune fille : il en a les proportions délicates.
COURS 10
X. Echelle, mesure de l'espace architectural

X 1. La notion d'échelle comme différence entre géométrie et architecture
« Une des lois fondamentales de l’architecture serait de rendre la grandeur sensible » Alain
Si on ferait le tour des utilisations du terme d’échelle, on serait étonné de leur nombre :
dimensionnement technique des pièces de construction en fonction de leur résistance (hauteur
d’une poutre fonction de sa portée), grandeur apparente d’un édifice par référence à des éléments
techniques connus (dimension standard des briques), adaptation de l’espace contenant aux
106
dimensions du contenu, échelle de représentation d’un plan, d’une maquette, échelle

cartographique, échelle humaine, (sentiment psychologique d’intimité ou autre) , échelle de niveau
de conception (plan masse, avant projet, plans d’exécution), échelle de perception en fonction de
la distance (silhouette, éléments majeurs, détails), grandeur effective d’une opération de logements
(grand ensemble, unité d’habitation
Historiquement, la formulation de la notion d’échelle a fait apparition relativement récente en
architecture. En architecture, on dit, « l’échelle d’un monument…cet édifice n’est pas à
l’échelle ». L ‘échelle d’une cabane à chien est le chien, c'est-à-dire qu’il convient que cette cabane
soit en proportion avec l’animal qu’elle doit contenir. Une cabane à chien dans laquelle un âne
pourrait entrer et se coucher ne serait pas à l’échelle. Ici, c’est par la proportion qu’est définit
l’échelle.
Il serait donc utile de définir la différence entre proportion et échelle :
Quant à la proportion, Viollet –Le- Duc la définit par sa « convenance », comme bien d’autres le
font également, que conceptuellement : « les Grecs avaient un mot pour désigner ce que nous
entendons par proportions : symmetria d’où nous avons fait symétrie, qui ne veut nullement dire
proportion, car un édifice peut être symétrique et ne point être établi suivant des proportions
convenables ou heureuses. »
D’où Viollet Le Duc, pense-t-il tirer la juste acception des mots. L’emploi qu’il fait de « rapport
de proportion » parait erroné si l’on se réfère par exemple à la définition mathématique qui est
celle d’une égalité de rapports : a/b =c/d. Quant à la symétrie, Viollet-Le-Duc, tient pour symétrie,
ce qui apparaitrait à la mathématique d’aujourd’hui comme un cas très particulier de la symétrie.
Ceci n’enlève rien au caractère judicieux des observations de Viollet-Le-Duc qui montre
parfaitement comment l’architecture grecque se réfère à une harmonie préétablie de proportions
qui sont conservés quant à la grandeur du temple s’accroit. La porte ou les degrès du temple
augmentent proportionnellement à la grandeur de l’édifice. Il s sont grands quand le teple est grand,
quitte à cesser d’être des marches pour l’homme ou à constituer des portes démesurées par rapport
au passage de l’homme. Dan l’architecture romaine par contre, quelle que soit la taille de l’édifice,
les degrès restent des marches et les portent restent à l’échelle de l’homme.
La notion d’échelle n’existe pas explicitement chez Vitruve « L’ordonnance d’un édifice consiste
dans la proportion qui doit être soigneusement observée par les architectes. Or la proportion
dépend du rapport que les Grecs appellent analogie, et par rapport, il faut entendre la subordination
des mesures au monde dans tout l’ensemble de l’ouvrage, ce par quoi toutes les proportions sont
réglées, car jamais un bâtiment ne pourra être bien ordonné, s’il n’a cette proportion et ce rapport,
et si toutes les parties ne sont, les unes par rapport aux autres, comme le sont celles du corps d’un
homme bien formé »
107
X 2. LE NOMBRE D’OR
Le nombre d’or est un nombre égal à (1+√5)/2, soit environ 1,618 et correspond à une proportion
considérée comme particulièrement esthétique. Il apparaît dans la pensée grecque avec Pythagore,
au tournant du VIème et du Vème siècle avant J.-C. mais Euclide, dans ses Eléments, est le premier
à développer une théorie de ce nombre dans le passage où il tente de définir la façon la plus logique
de couper harmonieusement un segment en deux parties inégales.
Cette proportion, pour de nombreux artistes comme Léonard de Vinci ou encore Le Corbusier
donnerait la clef de l’harmonie d’une œuvre d’art.
Cette croyance est d’autant plus largement répandue depuis la parution dans les années 1930 du
livre du Roumain Matila Ghyka intitulé « Le Nombre d’Or ». Pour cet auteur, les artistes grecs
de l’Antiquité utilisaient délibérément le nombre d’or, ou section dorée, pour déclencher l’émotion
du spectateur. Cela expliquerait que la statuaire et l’architecture de la Grèce classique -le
Parthénon, les Propylées- s’adressent si merveilleusement à nos sens.
Phidias (-490 -430) est un sculpteur athénien qui dirigea le chantier de l’acropole, en particulier le
Parthénon, en se basant sur l’harmonie et la beauté du rectangle d’or. « Le Parthénon, c’est
Phidias qui l’a fait, Phidias le grand sculpteur. Il n’existe rien d’équivalent dans l’architecture de
toute la terre et de tous les temps… Le Parthénon apporte des certitudes : l’émotion supérieure,
d’ordre mathématique. » (Le Corbusier, Vers une Architecture).
Le Parthénon (470 av. J.C.) possède de multiples combinaisons géométriques associant triangles
dorés et triangle équilatéral. Le rectangle très allongé du plan (tel que le rapport entre la diagonale
et la diagonale de la moitié est le nombre d’or) est appelé « Rectangle Parthénon ».
108
X 2. LE MODULOR
Le MODIULOR, essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable

universellement à l’architecture et à la mécanique
Le Modulor est une notion architecturale inventée par Le Corbusier en 1944. Silhouette humaine
standardisée servant à concevoir la structure et la taille des unités d'habitation dessinées par
l'architecte, comme la Cité radieuse de Marseille, la Maison radieuse de Rezé ou l'Unité
d'habitation de Firminy-Vert. Elle devait permettre, selon lui, un confort maximal dans les relations
entre l'homme et son espace vital. Ainsi, Le Corbusier pense créer un système plus adapté que le
système métrique, car il est directement lié à la morphologie humaine, et espère voir un jour le
remplacement de ce dernier.
109
« Modulor » est un mot-valise composé sur « module » et "nombre d'or" car les proportions fixées
par le modulor sont directement liées au nombre d'or. Par exemple, le rapport entre la taille
(1,83 m) et la hauteur moyenne du nombril (1,13 m) est égal à 1,619, soit le nombre d'or à un
millième près. La taille humaine standard d'1,83 mètre est basée sur l'observation de l'architecture
traditionnelle européenne et de l'utilisation des proportions de cette unité pour élaborer l'harmonie
d'une architecture.
110
Hauteur de plafond : 226 cm

Hauteur de table : 70 cm
Hauteur d'un élément de cuisine : 86 cm
Hauteur de chaise : 43 cm
Hauteur de bar : 113 cm
Ces valeurs sont utilisées pour mettre en oeuvre un

milieu de vie dans lequel on se sent bien.
Application du Modulor, le cabanon de Le Corbusier :
111
Quatrième partie
SENS ET CONFIGURATION DE
L’ESPACE ARCHITECTURE
112
COURS 11
XI. Conception et perception

Tout projet est conçu pour un environnement qui lui est propre. Cet environnement n’est pas juste
physique, il est aussi constitué d’influences sociales et culturelles. L’étude du lieu fait partie des
premières opérations du processus de projet, mis le résultat ne doit pas impérativement être une
adaptation aux données de l’environnement. En effet la réalisation architecturale peut au contraire
s’affirmer comme un pôle opposé ou manifester une position individuelle. Cependant, dans tous
les cas, il est important d’analyser à fond la réalité locale afin d’être en mesure d’apprécier l’effet
des décisions précises. Selon que l’environnement est plus ou moins urbain ou rural, les influences
prépondérantes seront plutôt anthropiques ou plutôt celles du milieu naturel
• L’étude des lieux
L’étude détaillée du lieu et de son environnement apporte le plus souvent une aide considérable
lors de la recherche d’une idée. Pour étudier un terrain, il est vivement recommandé d’en faire des
esquisses, de pendre des mesures, surtout si le relief est très marqué, et aussi de vérifier
systématiquement sur place les premières ébauches du projet. Lorsque le relief est complexe ou
très marqué, une maquette du terrain, faisant apparaitre les dénivellations, est un moyen de
visualisation utile. On peut ainsi vérifier les premières ébauches en ce qui concerne leur impact
environnemental.
113
Maquette urbaine Maquette paysagère

Pour un projet en site urbain, l’analyse d’un environnement assez large permet de s’imprégner des
lieux. Cette analyse peut porter sur le plan de situation, les structures bâties, les traces de
cheminements, les places, les zones de verdure, etc..Outre son utilité pratique, la maquette du
terrain environnant permet de prendre du recul sur l’objet depuis toutes les directions et révèle
souvent des relations spatiales qui ne sont pas visibles sur place.
Esquisse d’étude (Lebahar, 1983).

Cette esquisse illustre l'emploi de différentes pratiques figuratives pour supporter la conception
architecturale (organigramme, croquis perspective, plan, coupe)
L’étude du lieu favorise la compréhension des règles non écrites qui en régissent la configuration.
Il en résulte des systématiques, des rapports de dépendance et des relations entre les éléments
constitutifs du lieu : toute une structure qui forme un cadre dans lequel le projet peut s’insérer
harmonieusement ou qu’il peut au contraire interpréter en suivant des principes différents. Il est
aussi possible de rechercher délibérément la confrontation ou de concevoir une orientation de
projet indépendante des structures. Quoi qu’il en soit, l’essentiel est que cela se fasse à partir de la
114
compréhension que l’on a peu à peu acquis de l’endroit. Si le projet s’affirme comme une
confrontation avec l’environnement, c’est donc toujours au terme d’un examen réfléchi qui rend
intelligible le parti pris.
Croquis de la proposition de Le Corbusier (1887 –1965), il imagine à cette époque un projet sur deux
niveaux séparant piétons et voitures
• Paysage et climat
A partir d’une situation topographique donnée, envisagée comme un paysage qui ne s’arrête pas
aux limites de la parcelle, il est possible de développer plusieurs solutions, depuis l’élément
marquant et affirmé jusqu’à la réduction et l’insertion de la masse construite dans son
environnement
Topographie : l’insertion du projet dans un lieu doit se fonder sur la topographie du terrain à bâtir.
Que le terrain soit tout à fait plat, incliné, en terrasses, en paliers ou ondulé, il a toujours une
influence sur le bâtiment et les relations entre intérieur et extérieur et, en particulier, sur la
détermination des hauteurs. On peut par exemple reproduire dans le bâtiment des ressauts du
terrain et aménager des entrées en fonction de l’accès à l’espace public de la rue. Il est possible
aussi de modeler le terrain si le projet l’exige. Par principe, un bâtiment peut réagir à la
topographie, voire s’engager dans une relation ludique avec le terrain, mais il peut aussi s’affirmer
contre lui, comme une unité indépendante, afin de marquer une séparation nette entre la paysage
environnant et la réalisation bâtie.
115
• Pente et hauteurs : Lorsque le terrain présente une dénivellation de plus d’une hauteur
d’étage ou des ressauts, il convient de réfléchir à la manière dont la structure interne du bâtiment
devra répondre à cette situation et quelle relation elle devra entretenir avec ce qui l’environne.
Un bâtiment construit sur un terrain déclive peut se dresser sur des piliers, être en partie enterré,
se conformer à la pente par un étagement en gradins ou imposer une modification de cette pente ?
Quel que soit le parti pris, il en résulte toujours des interactions multiples entre l’extérieur et
l’intérieur. C’est d’ailleurs souvent là ou le terrain est difficile qu’il peut suggérer des idées
intéressantes. Si le terrain offre une vue très étendue sur les environs, il convient d’examiner
comment le bâtiment sera ensuite perçu et sous quel angle et se demander quelles relations
pourraient être intéressantes avec ou dans le paysage
• La Pente en Architecture, l’exemple du Lavaux

La Pente: Dans la région lémanique, le traitement de la pente en architecture est un problème
récurrent. La Pente a forcément des conséquences immédiates sur le coût. Il n’existe pas de
solution systématique pour ce thème, mais une considération amusante est à noter: on pense
souvent que la Côte est chère du fait de la densification, de la rareté des parcelles, de la vue sur le
lac etc… alors que la considération purement technique est souvent omise. Construire sur pilotis
en béton est exclu du fait des nombreux règlements, de la Commission Lavaux et de l’intégration
de l’ouvrage dans un environnement au patrimoine riche. Donc il faut creuser, inventer de toute
pièces des falaises de 15 mètres dans lesquels on insère péniblement escaliers, ascenseurs, parkings
souterrains, des caves aux hauteurs vertigineuses et débiles… L’échelonnement par étage le long
de la pente est souvent la solution la plus sensible. La creuse est minimale, le vécu de l’habitant
est à ressentir non pas seulement comme un vécu de luxe du fait de la situation, mais aussi comme
un vécu dans la pente, avec l’effort des escaliers, l’effort qui en contrepartie donne la vue. En
image, une solution consistant à trouver la lumière autant en aval qu’en amont. La vue en amont
offre à l’habitat toute la force de la Pente et la beauté quasi tragique de la vue prend soudain sens.
116
• La Maison sur la cascade : La Maison sur la cascade (Fallingwater ou encore Edgar J.

Kaufmann Sr. Residence en anglais) est une maison construite pour l'homme d'affaire Edgar J.
Kaufmann (en) entre 1936 et 1939 d'après des plans de 1935 de l'architecte américain Frank Lloyd
Wright. Elle se situe dans la municipalité de Stewart, comté de Fayette en Pennsylvanie, sur la
route 381, entre les villages de Mill Run et Ohiopyle, à 80 kilomètres de Pittsburgh, aux États-
Unis. La spécificité de la construction est le fait qu'elle est partiellement construite sur une cascade
de la rivière Bear Run, dans les Allegheny Mountains. Construire une relation avec
l'environnement devient de respect ou d'adaptation à l'environnement. Ainsi, la fondation de la
maison sont les roches de la place, et certains d'entre eux dépassent la largeur du premier étage
causés par le feu de peeling. Une grande partie de la maison est en porte à faux au-dessus du
ruisseau.
117
• Autres Exemples :
Maison Douglas, Ricard Meier (1973)
118
Villa Vals, Bjarne Mastenbroek et Christian Muller (2009)
COURS 12
119
XII. Espace de conception

Les voies qui peuvent mener à une première idée de projet et les étapes qui les jalonnent sont aussi
diverses que l’architecture elle-même dans son ensemble. Le processus est souvent inconscient au
début, ou il peut être mis en route par une expérience vécue ou un événement qui éveillent l’intérêt
et la créativité. Ce sont le plus souvent des agents extérieurs, tels qu’ils ont été décrits dans les
chapitres précédents. Ils exercent une action sur l’auteur du projet ou font déjà partie de son
bagage. Dès la mise au point des premières idées, il faut évaluer la faisabilité et le potentiel des
différents éléments.
XII. 1. Fidélité à une conception
Au cours d’un projet, on constate souvent que le travail ne suit pas une évolution logique depuis
la première idée jusqu’au résultat final, mais que la diversité des conditions et des idées de base,
il se dessine différentes ébauches de projet ou différentes options. On aimerait bien développer
plusieurs idées intéressantes, mais survient alors le risque alors le risque qu’un bon principe
insuffisamment exploré disparaisse dans la masse. Il est préférable de s’en tenir au principe choisi,
quitte à abandonner d’autres idées. Renoncer à une bonne solution pour une meilleure ne signifie
pas nécessairement une perte, et le projet y gagnera sans doute en pertinence et en lisibilité. Les
éléments laissés de côté ne sont jamais perdus : s’ils ne peuvent être repris dans d’autres projets,
ils contribuent du moins à l’enrichissement des connaissances.
Exemple de la caserne de pompiers du site industriel de l'entreprise allemande Vitra, Zaha Hadid,
1990 :
L'architecte a beaucoup joué avec la lumière et les ombres et délimite ainsi de nombreux volumes.
Elle crée des espaces dans l'espace. La caserne est composée de différents bâtiments utilisés (béton
brut qui révèle une puissance en adéquation avec la fonction attribuée au bâtiment), par de grandes
ouvertures cadrant sur les bâtiments annexes. Le fait d'avoir modifié la fonction pourrait enlever
du sens à certains des aspects de l'œuvre pensée pour être une caserne de pompiers. Cependant le
fait que cela soit un musée de design ne choque pas. Zaha Hadid utilise des lignes droites mais
plus sous la forme de triangles ou de losanges que de carrés ou rectangles. Les ouvertures vers
l'extérieur sont peu nombreuses mais sont trés grandes, ou certains sont fines comme des
meurtrières. Le matériau utilisé est le béton, ce qui donne au bâtiment une allure froide. Ce
bâtiment présente des sortes de pointes qui rendent celui-ci quelque peu agressif.
120
XII. 2. La simplicité, pas la banalité

La fidélité à une idée et la recherche de conceptions simples impliquent toutefois le risque de
tomber dans la banalité et dans la simplification extrême, et de sacrifier la complexité et les
nuances du projet au profit de sa clarté. Or les projets et les bâtiments peuvent et doivent être
pluridimensionnels et multiples, comme le sont les attentes à leur sujet. Cependant, à l’intérieur
de cette diversité, il faut que les idées soient formulées de manière claire et sans équivoque. Les
projets intéressants se fondent souvent sur un principe clair et appliqué jusque dans les moindres
détails. Cette idée de base ne doit cependant pas être un dogme ni verser à tout réduire à ce
principe : l’important, c’est que tous les éléments déterminants étayent le propos du projet. Dans
ses différentes composantes plusieurs principes peuvent se chevaucher et ainsi se compléter et
s’enrichir mutuellement.
121
Exemple : le musée Juin fait par Daniel LIBESKIND (1993-1998). L’isée énoncée par l’architecte
est : « Entre les lignes : Connexion entre l’histoire de Berlin et l'histoire du judaïsme en
Allemagne ». Cet édifice a été imaginé par l’architecte Daniel LIBESKIND et a été construit entre
1993 et 1998. Libeskind a voulu dépasser les codes architecturaux traditionnels des musées, pour
que le visiteur puisse ressentir et s ‘imprégner des grandes caractéristiques de l’histoire du peuple
juif en Europe. Ainsi, le bâtiment, grâce à ses formes, aux matériaux utilisés aux jeux de lumière,
propose une expérience à part entière, complémentaire aux collections du musée. Les façades,
jardins et espaces intérieurs du bâtiment traduisent à merveille les tourmentes, les cassures et les
violences que la communauté juive a pu connaître depuis plus de 2000 ans. De manière générale,
l’architecte américain a souhaité avoir comme ligne directrice le concept de « ligne » à la fois pour
traduire la continuité et la richesse de la culture juive, mais pour illustrer aussi ses cicatrices et son
histoire parfois chaotique et tortueuse.
3 voies:
Continuité
Exil
Mort
122
L’axe de l’exil L’axe de la mort

L’axe de la continuité
123
XII. 3. Outils et techniques de représentation

Le choix de la technique et de l’outil de représentation peut fortement influencer le processus de
projet. Le résultat dépend pour une part essentielle de la méthode et des instruments employés,
comme c’est le cas dans la façonnage d’un objet artisanal. Le crayon est un excellent moyen pour
esquisser des schémas, des plans, des canevas de formes ou leurs contours. Le plan permet
d’étudier et de développer les structures spatiales, l’organisation, le zonage et les déplacements
horizontaux. Les coupes mettent en évidence les relatons verticales et les proportions des pièces.
Les élévations permettent de concevoir l’éclairage des pièces, les interactions avec l’extérieur et
l’aspect général du bâtiment. Mais d’un autre côté, l’emploi de techniques et de moyens inédits ou
empruntés à d’autres disciplines peut susciter des solutions novatrices. Durant les dix dernières
années, l’ordinateur a donné naissance à des formes de constructions que les moyens traditionnels
n’auraient pas pu représenter avec une telle qualité. La « blob architecture », avec ses formes
fluides et complexes, organiques et arrondies, est un nouveau courant issu des diverses possibilités
offertes par l’ordinateur. De telles courbes aléatoires (splines) ne sont imaginables qu’avec l’aide
de logiciels modernes de conception de projets et de visualisation. Il est judicieux de tester diverses
méthodes durant ses études afin de trouver l’outil avec lequel on est le plus à l’aise pour concevoir
intuitivement et celui qui offre le meilleur soutien à la créativité.
« Blob architecture »
124
COURS 13
XIII. Processus et conception

XIII. 1. Projet et fonction
La fonction que devra remplir un bâtiment est dans la plupart des cas un élément déterminant pour
le projet et sa conception formelle. Elle peut, indépendamment de la méthode adoptée par l’auteur
du projet, imposer le respect de conditions bien définies ou constituer même le point de départ de
certaines idées. Beaucoup d’architectes commencent par esquisser le plan et les relations spatiales
à partir des exigences posées et des fonctions à remplir, leur habileté créatrice et l’expérience leur
permettront de développer un mode d’expression et un langage formels personnels qui par-delà la
fonctionnalité du bâtiment, tendent à l’unité de la forme et de la fonction.
• La fonction comme base de projet : les théoriciens de l’architecture moderne ont érigé
en principe la subordination de la forme à la fonction. Ce postulat a pris dès lors une place
importante dans la formation des architectes. Un des buts essentiels de l’architecture, c’est de
concevoir des projets qui tiennent compte de la fonction à remplir et par lesquels celle-ci puisse
prendre forme, au sens propre de l’expression.Il y a différentes manières d’être attentif aux besoins
des utilisateurs. Dans certains cas, on connait bien le client pour qui l’on conçoit le projet. Dans
d’autres, la réalisation projetée s’adresse à une catégorie déterminée (par exemple des retraités)
avec lesquels on n’a pas de rapports personnels.
• Les besoins individuels : Lorsqu’on connait personnellement l’utilisateur du bâtiment
projeté, on peut s’entretenir avec lui de ses intérêts et de ses attentes. Dans le cas par exemple
d’une maison atelier pour un artiste, les discussions avec le client et l’observation de sa manière
de travailler pourront aider à la définition d’exigences précises et donner des premières idées pour
la réalisation. L’artiste souhaitera peut-être une zone de travail tranquille et isolée, à éclairage
régulier, il voudra voir un espace vert ou, au contraire une grande ville animée.
La destination à une catégorie de clientèle : il en va différemment si le projet s’adresse à une
catégorie de clientèle définie. Il faut dans ce cas, bien appréhender ses attentes spécifiques.
Le dialogue avec les utilisateurs : C’est habituellement par le contact et l’échange d’idées avec
plusieurs utilisateurs d’avis distincts que l’on prend connaissance des attentes du mandant. Ce
dialogue avec les utilisateurs ou les gens du métier, à tous les niveaux, est une aide dans la
réflexion sur les procédures propres à la fonction, les structures et surtout les défauts que risque
de présenter le bâtiment.
• Programme des exigences fonctionnelles et organisation intérieure

125
Un projet de construction concret implique normalement des besoins en surface ou en espace : une
famille a une idée précise de la maison qu’elle veut faire construire, une entreprise veut créer des
postes de travail pour un nombre défini d’employés, un musée a besoin de salles d’exposition pour
ses objets, etc. Les exigences de surfaces et de volumes qui en découlent peuvent donner une
première idée des dimensions du projet à réaliser.
• Besoins en volume et en surface : Lorsqu’il s’agit de fonction standard comme
l’habitation ou les bureaux, on peut ajouter un certain pourcentage pour la structure et les locaux
annexes, puis multiplier le résultat par une hauteur d’étage usuelle si l’on veut obtenir le volume.
Certaines utilisations particulières, comme une piscine couverte, un musée, ou une salle
polyvalente, nécessitent la création de zones distinctes dont les exigences de surface et de hauteur
sont tout à fait différentes. Programme des exigences fonctionnelles : Dans de nombreux cas, le
programme des exigences fonctionnelles est donné dès le départ. Mais, parfois, la fonction précise,
avec e programme des besoins qu’elle implique, n’est définie qu’au cours du processus de projet.
Exemple de schéma fonctionnel pour une maison
• Exemple des particularités programmatiques des centres grands brûlés : Un centre de

traitement des brûlés s’organise autour d’unités de soins aussi complexes qu’une réanimation, une
unité de surveillance continue, une unité de chirurgie, et des consultations externes. L’organisation
d’ensemble doit répondre à des proximités fonctionnelles précises et à une gestion des flux et
protocoles d’admission particuliers. Les liaisons fonctionnelles avec d’autres services sont souvent
recherchées. Par exemple la proximité du plateau d’imagerie (le scanner notamment est
régulièrement utilisé pour le diagnostic des patients brûlés).
126
Le centre de traitement des brûlés est ainsi un hôpital dans l’hôpital
Positions des circulations dans les projets de Richard Meier :
Ce tableau schématise les différentes positions des circulations dans des projets de Richard Meier
Ces schémas que nous avons traités pour mettre en évidence la position des circulations ont été recueillis de l’ouvrage
« Richard Meier, architect », Vol.3 (1992-1998), Kenneth Frampton & Joseph Rykwert.
127
XIII. 2. Conception formelle

Lorsqu’on se penche sur la question des formes et des éléments d’un projet, il faut se rappeler que
son effet ne peut jamais être prévu. Un plan n’est pas bon uniquement parce qu’il a satisfait à
toutes les exigences, mais plutôt parce que la structure créée établit une relation entre les différents
éléments et leur donne ainsi une disposition nouvelle. Les idées et les ébauches de solution doivent
être vérifiées au moyen d’esquisses, de dessins et de maquettes présentant les diverses possibilités.
La conception formelle constitue une base du processus de projet. L’un des ouvrages les plus
recommandés concernant l’architecture en général, et la comosition formelle en particulier est
l’ouvrage de Ching, Frank (Francis D.K.), « Architecture : Form, Space & Order », Van Nostrand
Reinhold, New York 1975, 2nd ed. 1996, 3rd ed. John Wiley, Hoboken 2007.
• Les formes élémentaires de base et les modifications apportées : Les formes primaires
utilisées en architecture sont le cercle, et les formes qui s’y inscrivent à savoir, le carré ; le triangle
et tous les polygones. Ces formes peuvent être utilisées telles quelles ou subir des modifications,
qui sont le changement de dimensions, la soustraction ou l’addition.
128
Composition du carré par rotation.
Des changements de dimensions de la forme doit garder des proportions qui répondent à des
règles géométriques. Nous pouvons appliquer la règle du nombre d’or connu en architecture.
• Disposition et assemblage : Si l’on choisit de ne pas concevoir son projet à partir d’une
seule forme simple, diverses possibilités se présentent : addition ou composition d’éléments
disposés dans l’espace, création d’un espace par évidement d’une forme, modification ou
transformation de formes de base. Entre ces méthodes, toutes les combinaisons sont possibles. Si
129
l’on veut former des figures complexes par addition, il faut un lien entre les éléments du projet.
Une solution consiste à concevoir plusieurs éléments isolés dont les formes de bases sont
différentes et produisent une interaction. On peut aussi assembler des objets semblables de manière
qu’une relation se crée entre eux. Le tableau à gauche schématise les différentes relations qui
peuvent être traitées dans l'analyse. Les circulations tout comme les espaces peuvent suivre une
organisation spatiale comme indiqué dans le tableau de schématisation présentées à droite.
Les formes peuvent s’interpénétrer, se recouper, s’abouter ou se superposer à d’autres, s’aligner

en rangée ou s’emboiter, mais elles développent toujours une interaction d’où nait une structure
spatiale. Et il n’y a que deux grands principes d’organisation : ou bien un espace se crée entre les
éléments, ou bien les éléments sont disposés dans l’espace. Surfaces et volumes se prêtent à toutes
sortes de développement par soustraction et par modification. Un projet peut à partir par exemple
d’un volume fragmenté. Les possibilités dérivées des formes de base comme le carré ou le cercle
sont innombrables.
Avec le plan libre, et l'utilisation systématique de poteaux porteurs, les murs deviennent des
cloisons laissant une entière liberté dans la composition des espaces. Elles orientent l’espace mais
ne le contiennent pas. Mies van der Rohe voit dans le plan libre la possibilité de définir subtilement
les qualités des espaces. Les cloisons se dématérialisent à tel point qu'il peut jouer sur le dedans-
dehors. « [il a] abandonné le principe habituel des volumes clos, à une série de pièces distinctes [il
a] substitué une suite d’espaces ouverts. La paroi perd ici2son caractère de clôture et ne sert plus
qu’à l’articulation organique de la maison. » Son pavillon allemand de l'exposition de Barcelone
(1929) semble n’avoir été conçu que comme l’illustration du plaisir spatial offert par le plan libre.
Il crée un rapport dialectique entre la trame porteuse de poteaux et les cloisons « libres »
définissant les espaces et cadrant les vues
130
XIII. 3. Matériau et conception structurelle

Elément essentiel de la conception de projet depuis les débuts de l’architecture, la conception
structurelle a repris de l’importance à l’ère industrielle. Dans la construction à ossature par
131
exemple, ce parti peut s’exprimer par un module de piliers qui détermine l’agencement de la façade
et la distribution intérieure
Choix des matériaux et conception structurelle : le choix du matériau se fait en général dans
une phase avancée du projet. Mais on peut aussi le voir comme un élément de base du projet. On
peut, par exemple, se trouver dans un environnement bâti où domine la pierre naturelle de
provenance locale ou le bois ou bien le choix du matériau résulte d’une première idée que l’on
s’est faite de l’objet à bâtir
La structure comme élément d’expression architecturale : la structure ne joue pas seulement
un rôle organisant et statique, elle peut aussi faire partie intégrante du travail de projet. Outre la
solidité qu’elle tient d’un matériau judicieusement choisi et employé, la structure peut posséder
des qualités esthétiques décisives et permettre de hiérarchiser les éléments architecturaux.
• Exemple de Fondation Louis Vuitton, Frank O Gehry, 2014
À l'allure d'un voilier ou d'un oiseau de verre, l'édifice compte 12500m2 de verrière formés de
3600 panneaux moulés sur mesure. Le bâtiment est spectaculaire, les voiles semblent gonflées
par le vent. C’est un vaisseau de verre qu’a construit Frank Gehry. Il imagine alors une
architecture de verre inspirée par le Grand Palais, mais aussi par les structures de verre, telles que
le Palmarium, qui ornaient le Jardin d’Acclimatation dès 1893.
132
133
COURS 14
XIV. Opérations de conception

XIV. 1 Le scaling
Depuis certaine exposition présentée en 1969 au MoMA (Museum of Modern Art)de New York,
Richard Meier fait partie d’un groupe d’architectes connus sous le nom de « The New York Five ».
Peter Eisenman, autre membre du groupe, a expérimenté des méthodes de projets encore plus
rigoureuses et plus complexes. Influencé par les thèses du philosophe Jacques Derrida, pour qui
aucune signification ne peut être fixe ou déterminable une fois pour toutes et aucun système ne
peut être hermétique ou pur, Eisenman a développé une série de méthodes–ou plus précisément
conçu une méthode pour chacun de ses projets- qui non seulement traitent de questions formelles
mais prennent aussi en compte des informations nan architecturales.
Le scaling (le résultat de la superposition, du changement d’échelle, de la rotation et de la
fragmentation) est un bon exemple des techniques employées par Eisenman. Le concept est
emprunté à la géométrie fractale qu’Eisenman trouvait bien adaptée à la notion Derridienne de
déconstruction. Selon cette méthode, le démantèlement des structures repousse les limites des
structures conceptuelles. Dans un fractal, une figure identique à elle-même est tirée à diverses
échelles, et aucune de ces échelles ne peut être considérée comme l’échelle d’origine. Eisenman a
été séduit par cette absence d’échelle originaire où il retrouvait l’idée de Derrida selon laquelle la
signification n’a pas de source originaire. A la différence de nombre d’autres architectes, il ne s’est
cependant pas servi des fractals en tant que tels. Sa méthode consiste plutôt à superposer plusieurs
dessins à des échelles différentes, comme il l’a fait en 1987 pour le Biozentrum de l’université de
Francfort-sur-le-Main. Cette superposition donne naissance à un réseau complexe de lignes parmi
lesquelles il choisit des figures associant des fragments de divers dessins, sans y ajouter de
nouvelles lignes.
134
Le premier grand édifice déconstructiviste est le Wexner Center de Peter Eisenman et Richard
Trott ( 19833-1989). Il sape la conception traditionnelle du contextalisme par l’emploi du
scaling. Il ne présente pas de réponse à son environnement bâti (le campus de l’Ohio State
University), mais plutôt à des réalité physiques éloignées dans l’espace ou dans le temps, à la
manière des mosquées orientées dans l’espace ou dans le temps, à la manière des mosquées
orientées vers la Mecque. La solution formelle se base sur le réseau de rues de la ville de
Colombus, introduit dans le réseau du campus avec lequel il présente un décalage de 12°,
tandis que l’emplacement et les axes principaux du bâtiment sont manifestement déterminés
par le stade de Football, distant de plusieurs blocs. Il existe même un lien avec un lieu qui se
situe à 130 kilomètres de Columbus : à l’extrémité nord du terrain, la collision complexe mais
rationnelle entre les deuxtrames est une réplique qu’Eisenman appelle Greenville Trace.
135
XIV. 2 Le morphage, le pliage et la forme animée

Eisnman a également expérimenté d’autres méthodes de traitement d’images existantes. A la fin
des années 1980, la technique du « morphage » (morphing en anglais), rendue possible par un
logiciel de prix abordable connut une vogue momentanée. On prenait deux images sur lesquelles
on choisissait quelques points importants. Les images étaient ensuite progressivement fondues
l’une dans l’autre. Le projet représentait généralement un état intermédiaire du processus de
transformation, un stade auquel les propriétés des images d’origine étaient devenues
méconnaissables.
136
Autre technique utilisée, le « pliage » (folding) a été parfois compris trèslittéralement à la manière
d’un jeu d’origami (par exemple dans le projet d’Eisenman pour le Rebstock Park à Francfort, de
1991), et d’autres fois comme une adaptation de la théorie des catastrophes ou de la théorie du
chaos. A l’origine, le mathématicien français René Thom avait mis au point la théorie des
catastrophes comme méthode de description mathématique de la morphogenèse biologique. Dans
les années 1990 surtout, plusieurs disciplines d’Eisenman tentèrent de mettre à profit ces théories
pour la création de formes. Lynn par exemple demandait une « forme animée » qu’il développait
en intégrant dans ses projets des informations externes, comme le changement d’éclairage, afin de
produire des dispositions architecturales émergentes, inattendues, imprévisibles et totalement
nouvelles.
Dans le projet non réalisé de Grey Lynn, Hydrogen House à Vienne (2001), une des idées
maîtresses était que le bâtiment devait enregistrer les mouvements des voitures et du soleil sur des
surfaces continues cohérentes faites de splines, courbes élégantes tracées par ordinateur. D’une
manière qui rappelle les chronophotographies réalisées vers la fin du 19è siècle par le physicien
français Etienne Jules Marey, Hydrogen House suggère un mouvement en disposant les variations
d’une forme en une succession linéaire. La forme n’est pas à proprement parler animée puisque le
bâtiment ne bouge pas, mais ses surfaces enregistrent les mouvements du milieu ambiant.
XIV. 3. Le « DATASCAPE »
Avec Winy Maas, architecte nérlandais, un des associés du collectif MVRDV, l’impulsion
générative dans la méthode architecturale se développe dans une autre direction. Le concept de
« datascape » (« paysage de données ») associe des systèmes déconstructifs et l’approche de la
recherche sur le projet, souvent avec un soupçon d’ironie.
L’idée de « datascape » réalise un fragile équilibre entre, d’une part, une rationalité technique
effréné et, d’autre part, le regard moqueur ou critique sur le modernisme. Maasa choisit par
exemple de partir des prescriptions des réglements de construction de son pays, mais il a aussi
transformé en projets des issus de secours, des diagrammes de répartition du bruit ou du système
d’élimination des ordures. Les dispositions et les restrictions sont effectivement appliquées, mais
137
aussi poussées jusqu’à l’absurde avec une logique implacable. L’intention qui se cache là derrière
est de présenter les directives sous une forme pure et inattendue qui aille au-delà de l’intuition
artistique et des géométries connues.
Le projet de MVRDV Monument Act 2, de 1996, illustre bien cette méthode. Le thème étudié ici
est la densification du centre urbain d’Amesterdam, pour laquelle la loi sur les moments
historiques prescrit que les nouvelles constructions ne doivent pas être visibles depuis la rue. La
cour intérieure d’un îlot typique du 18è sicle, offrant une densité de population de 0,8 a donc été
remplie au maximum en respectant l’exigence de non-visibilité depuis les rues alentour. Le volume
ainsi construit, en forme de pointe, permet de faire monter la densité d’habitat du bloc au taux
étonnant de 7,8. Mais un tel « datascape » n’est manifestement pas un projet normal, parce que la
construction nouvelle ne tient compte que d’un seul paramètre, la non-visibilité depuis la rue, au
détriment des autres prescriptions et des besoins fonctionnels. ?
XIV. 4. Les diagrammes
Ben van Berkel et Caroline Bos préconisent quant à eux l’emploi de « diagrammes », qui sont un
moyen abstrait de réflexion sur les dispositions, les relations et les mondes possibles, un moyen
conçu comme une machine abstraite au sens où l’entendait Gilles Deleuze. Les diagrammes
utilisés par van Berkel et Bos sont de types très divers : organigrammes, notations musicales,
dessins schématiques de bâtiments industriels, schémas électriques tels qu’on en rencontre dans
les manuels, les reproductions de peintures, les images produites aléatoirement. Ils sont ensuite
interprétés comme des cartes infrastructurelles de mouvement, sans aucune considération de leur
origine
Pour la maison Môbius à Het Gooi, aux pays-Bas (1997), van Berkelet Bos se sont servis de
certaines propriétés de diagrammes, et notamment aussi d’un dessin de Paul Klee. Les lignes
138
d’accès dans le bâtiment sont pliées vers l’intérieur et vers l’extérieur comme sur le dessin de Klee.
Le nom de la maison évoque le ruban de Môbius, autre diagramme que l’on obtient en formant
une boucle avec un ruban de papier coupé et recollé après lui avoir imprimé une torsion de 180° :
la surface ainsi crée paraît avoir deux côtés, alors qu’elle n’en a en réalité qu’un seul.
Mais au lieu de reproduire simplement les propriétés topologiques du ruban de Môbius, les
architectes interprètent cette structure mathématique comme une inversion des contraires. Les
façades deviennent des parois intérieures, le verre et le béton s’inversent à chaque changement de
direction, quant au programme architectural, un lien s’établit entre le travail et le loisir ; quant à la
technique de construction, les éléments porteurs se muent en éléments non porteurs.
La maison a été conçue comme un cycle de vie, de travail et de sommeil sur vingt-quatre heures,
avec deux cheminements entrelacés qui suivent la manière dont deux personnes peuvent vivre
séparément sous le même toit en se rencontrant aux points formés par les espaces d’utilisation
commune.
Douglas Graf travaille également avec des diagrammes qui ne représentent aucune réalité
autonome. Pour lui, le diagramme ne fait pas seulement le lien entre les typologies qui déterminent
les éléments constitutifs d’une composition architecturale, mais aussi entre les propriétés
spécifiques d’un bâtiment précis et les propriétés générales qui constituent un discours
architectural spécifique, enfin entre l’immobilité de la configuration et la dynamique de
l’opération. Un exemple permettre de comprendre ce que Graf entend par là : l’interprétation qu’il
a donné de la maison familiale réalisée en 1978 par Frank Gehry. Graf a non seulement tenté de
sonder les intentions de Gehry, mais aussi cherché à savoir comment le plan produit un jeu entre
le centre et la périphérie, entre ouverture et fermeture.
139
La maison se compose de deux éléments principaux : un pavillon de plan carré et une barre. Le
pavillon peut être considéré comme le centre, entouré d’une bordure que marque la barre. C’est à
celle-ci que nous nous intéresserons d’abord. Dans notre vision courante de la géométrie, une ligne
infinie est constituée de points identiques. Mais il n’en va pas de même pour un segment fini, où
les points extrêmes se distinguent des autres, et où l’existence de termes implique celle d’un milieu.
La barre construite par Gehry tient compte de cette distinction propre à chaque structure linéaire.
Le milieu est caractérisé par un espace vide (hall) tandis que l’attention est attirée vers les petits
côtés, qui sont conçus de manière très différente l’un de l’autre : le premier fermé et achevé, le
second ouvert voire en désintégration. Le contraste entre ouverture et fermeture se répète sur les
longs côtés : le côté tourné vers le cube présente un aspect lisse et clos, alors que la façade arrière
affiche divers éléments parmi lesquels un balcon et un escalier, qui tous deux font saillie. Ces
éléments saillants définissent une strate qui correspond à celle que forme le hall à l’intérieur. Gehry
suggère ainsi que le hall obéit à une disposition symétrique qu’il s’empresse ensuite de rompre.
Cette réalisation présente une disposition rigoureusement logique plutôt inattendue chez Gehry.
Les angles apparemment arbitraires que forment les passerelles et le carré tourné sont en réalité
issus d’un pentagone régulier. En dessinant deux pentagones identique, on peut relier le pavillon
à la barre et au hall central. L’axe médian de la barre, considérée dans toute son extension, recoupe
sur la façade celui du pavillon. Le couloir correspond au balcon à l’extrémité de la barre. La largeur
de cette dernière est proportionnelle à sa longueur. La diagonale de la demi-barre est parallèle au
côté du pavillon.
Si le style et le langage formel de cette maison familiale de Gehry portent la marque caractéristique
du déconstructiviste, les thèmes abordés par cette architecture sont des questions fondamentales et
140
intemporelles de l’architecture. Graf nous rappelle Notre –Dama-du –Haut à Ronchamp, de Le

Corbusier, proposent des solutions à ces problèmes. Les mêmes motifs formels, y compris le centre
avancé, la bipolarité, le contraste entre l’objet et sa périphérie, la symétrie et sa négation, sont
déclinés à toutes les échelles possibles.
ANNEXE 1
141
Choisissez l’une des citations suivantes et :

1. Faites ressortir les mots clefs et définissez les
2. Explicitez la définition que donne l’auteur de l’architecture
3. Expliquez, développez et analysez cette définition
4. Donnez votre avis personnel sur cette définition
5. Apportez en guise de conclusion une définition propre à vous sur l’architecture.
« Tous les édifices doivent être exécutés de manière que la solidité (firmitas), l’utilité (utilitas)
et la beauté (venustas), s’y rencontrent. La variété des édifices résulte de la diversité des
hommes. » VITRUVE (1er siècle Av.J.-C)
« La maison doit plaire à tout le monde. C’est ce qui la distingue de l’œuvre d’art qui n’est pas
obligé de plaire à personne. L’œuvre d’art est l’affaire privée de l’artiste. La maison n’est pas
une affaire privée. L’œuvre d’art est mise au monde sans que personne en sente le besoin. La
maison répond à un besoin. L’artiste n’est responsable envers personne. L’architecte est
responsable devant tout le monde. L’œuvre d’art arrache les hommes à leur commodité.
L’œuvre d’art est par essence révolutionnaire, la maison est conservatrice. L’œuvre d’art pense
à l’avenir, la maison au présent. C’est pourquoi nous aimons la maison et détestons l’art. Mais
alors la maison ne serait pas une œuvre d’art ? L’architecture ne serait pas un art ? Oui c’est
ainsi. Il n’y a qu’une faible partie du travail de l’architecte qui soit du domaine des beaux arts :
le tombeau et le monument commémoratif. Tout le reste qui est utile, tout ce qui répond à un
besoin, doit être retranché de l’art » Adolf LOOS, Malgré tout, Architecture, 1910, Paris,
Champ libre, 1979, P226.
« L’architecture crée la forme avec les moyens de l’époque. L’architecture est la volonté de
l’époque traduite dans l’espace » Luding Mies VAN DER ROHE (1886-1969)
«On met en œuvre de la pierre, du bois, du ciment, on en fait des maisons, des palais, c’est de
la construction. L’ingéniosité travaille. Mais tout à coup, vous me prenez au cœur, vous me faite
du bien, je suis heureux, je dis : C’est beau, voilà l’architecture. L’art est ici. La
construction,c’est fait pour tenir, l’architecture pour émouvoir. » Le CORBUSIER (1887-
1965), Vers une architecture, Paris, Arthaud, 1977
« L’architecture est le jeu savant correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière »
Le CORBUSIER (1887-1965), Vers une architecture, Paris, Arthaud, 1977, p16
« L’architecture c’est quand il y a émotion poétique, l’architecture est œuvre de plastique,

l’architecture est un fait d’art, un phénomène d’émotion en dehors des questions de
construction, au-delà. La construction c’est fait pour tenir, l’architecture c’est pour émouvoir…
L’architecture est pure création de l’esprit » LE CORBUSIER (1887-1965), Vers une
architecture, Paris, Arthaud, 1977, p16
« Les trois concepts de l’architecture qui s’entrelacent –la plaisir du beau, la stimulation de
l’esprit et l’adaptation raisonnée à des conditions données… » Pierre VON MEISS, De la
forme au lieu, Lausanne, Presse Polytechnique, 1986, p 214
« Quand je compose une demeure (qu’elle soit pour les dieux, qu’elle soit pour un homme) et
quand je cherche cette forme avec amour, m’étudiant à créer un objet qui réjouisse le regard,
qui s’entretienne avec l’esprit, qui s’accorde avec la raison et les nombreuses convenances »
Paul VALERY, Eupalinos, Paris, Gallimard, 1979, p36
142
« Si l’architecture est en même temps le produit d’une idée et le lieu d’une expérience vécue,
quels sont les liens qui unissent l’intention au phénomène ? Penser l’espace architectural, c’est
constamment naviguer entre les deux pôles à al recherche d’une articulation entre l’intention
et l’émotion qu’elle suscite » David LECLEC, le miroir de l’être, faire et penser l’architecture,
AA n° : 291, Février 1994, p90
« L’architecture est le premier des arts, l’architecture est plus que l’art de bâtir : c’est la poésie
de la construction…L’architecture est un art difficile et des années d’études nous amènent tout
au plus à découvrir qu’en fin de compte nous ne savons presque rien…Ayons moins confiance
dans nos dons : comptons plutôt sur l’amour sincère de notre métier, sur notre conscience et
sur l’étude. Soyons modestes et patients » Georges GROMORT, Essai sur la théorie de
l’architecture, Paris, Charles Massin, 1983
« Indubitablement l’architecture est un art, toute l’histoire le prouve, mais aujourd’hui, faire
comprendre que l’architecture est de l’art contemporain tient du défi. Il ne faut pas le manquer.
Toute une génération a prétendu que, par devoir social, il fallait cantonner l’architecture au
fonctionnalisme, or elle se situe bien au-dessus de tout cela, elle est somme de tous les arts. Elle
doit sublimer le fonctionnel par la force de l’ensemble, le dialogue entre les éléments et la
poétique » Santiago CALATRAVA, Propos recueillis par Francis Rambert, in Architecture n°
67, Août 1996, p40.
LE RENDU : un texte développé sur deux ou trois feuilles format A4, qui sera
suivi d’un exposé et d’une présentation orale.
143

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THEORIE DE

ECOLE NATIONALE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME DE

COURS INTEGRE : THEORIE DE L’ARCHITECTURE

Code Enseignement Forme Volume Répartition Mode CF

Première partie : ESSAI D’EPISTEMOLOGIE DE L’ARCHITECTURE

Deuxième partie : PERCEPTION, CONCEPTION ET REPRESENTATION

IV. Perception: forme, environnement et espace architectural

Troisième partie: GEOMETRIE DE LA FORME ET FORME DE LA

Quatrième partie : SENS ET CONFIGURATION DE L’ESPACE

- Analyses et commentaires de textes référentiels

PLANNING DES SEANCES

ECOLE NATIONALE D'ARCHITECTURE ET D'URBANISME

PLANNING DES COURS - PREMIERE ANNEE

1 Accueil des étudiants, présentation du programme, et du mode d'évaluation

Session principale : Examens des matières théoriques

Première partie : ESSAI D’EPISTEMOLOGIE DE L’ARCHITECTURE…………...…..7

II 1. L'architecture comme pensée de l'espace………………………………………33

Deuxième partie : PERCEPTION, CONCEPTION ET REPRESENTATION…………..60

Troisième partie: GEOMETRIE DE LA FORME ET FORME DE LA GEOMETRIE….96

I. DEFINITIONS DE L’ARCHITECTURE DONNEES PAR LES

I 2. Les parties de l'architecture

I 3. Diversités des définitions architecturales et lien avec la société

Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) Utilitas firmitas Venustas

Leon Battista Alberti (xve siècle) Necessitas commoditas Voluptas

François Blondel (xviie siècle) distribution construction Decoration

Jacques François Commodité solidité Agreement

Hector Agreement la logique le sentiment

Pier Luigi Nervi (xxe siècle) Function structure Forme

Henri Ciriani (xxe siècle) Presence pertinence Permanence

Christian de perception (corps production représentation

I 4. Théories et doctrines de l’architecture

Hôtel les Thermes a Dax

Tour Agbar à Barcelone.

• Le Japon : un contexte, des architectures

-Hôtel Capsule 1975-80 : volonté d’un espace minimum ( 90x180 cm).

-Toyo Ito : architecte

de structure et libère l’espace intérieur.

-Junya Ishigami : Kanagawa institut of technologie : volonté de fluidité, de finesse, de légèreté.

• Les utopies en architecture

Continuous Monument 1969 La ville machine 1972

• La Suisse et ses architectes

-Protection pour des fouilles archéologiques romaines à Chur, Grisons 1985-1986.

-Corps sonore suisse, pavillon pour l’exposition universelle de Hannovre, 1996-2000.

-Chapelle St Burder, Klaus.

-Musée, Davos, Grison.

-Piste d’athlétisme, Davos.

-Centre de stockage et de production Ricola, Mulhouse France. Utilisation de la sérigraphie sur

Prada, Japon. Travail sur la peau.

• L’interdisciplinarité en architecture, Art et Architecture

à la relation du corps dans l’espace (expérience physique du lieu). Le spectateur devient

-Mario Merz : un igloo au capc de Bordeaux.

-Coop Himmelblau : extension sur un toit, Vienne 1989.

-Richard Serra : Berlin, block for the Charlie Chaplin 1977.

-Massimiliano Fuksas : Médiathèque à Rezé 1991.

-Michael Heizer : œuvre dans le désert.

Autre projet : Tower Flowers

-FAV : festival des Architectures Vives à Montpellier.

II 2. Vers une approche idéelle de l’architecture

II 3. L’espace : médiation d’une pensée

II.4.1 Paradigme naturel

La villa intégrée à la colline La villa encastrée dans la pente

Villa Foscari, entité compacte et proportionnée

Le site est intégrant et intégré à la Rotonde

L’unité d’habitation de Marseille La cité Radieuse de Marseille