Societe Belge de Musicologie

Quand une analyse schenkerienne est-elle utile aux interprètes?

Author(s): Gruppo Analisi e Teoria Musicale
Source: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 52
(1998), pp. 321-345
Published by: Societe Belge de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3686933
Accessed: 10/08/2010 14:50

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 QUAND UNE ANALYSE SCHENKERIENNE
EST-F,LL, UTILEAUX INTERPRETES?

GRUPPO E TEORIA
ANALISI MUSICALE
(GATM,Bologne)

I. Mario BARONIet Rossana DALMONTE,

Presentation de la recherche

Le present article exige deux mises au point prealables, l'une relative a l'auteur,
l'autre au contenu. Comme on le voit, il n'y a pas ici un auteur, mais un groupe de
personnes coordonnepar R. Dalmonte et M. Baroni. C'est a eux que revient l'initiative
d'offrir a leur ami Celestin un travailcollectif, non seulementparce que la sonorited'un
choeurest plus riche que celle d'une voix isolee, mais parce qu'elle y gagne aussi en
fraicheur,toutes ses voix etantjeunes.
Le GATMest une association nee il y a quelque huit ans afin de promouvoiren Italie
l'etude et la pratiquede l'analyse musicale. Cet objectif est poursuivipar la publication
d'une revue semestrielle contenant des mises a jour bibliographiquesde la litt6rature
analytiqueet des comptes rendus (le Bollettino del GATM),ainsi qu'a traversl'animation
de groupes d'etudes se reunissanttous les trois ou quatremois au siege a Bologne. Le
premiergroupe d'etudes fut dedie a l'echange des connaissancessur la techniqued'ana-
lyse schenkerienneet a son approfondissement;il fonctionnaenvirondeux ans, puis, son
but atteint,il se mua en une sorte de 'reservoir'd'enseignantsdisposes a faire des cours
d'analyse schenkeriennedans les conservatoiresitaliens ou dans d'autresinstitutionset
ecoles privees. La structurela plus etablie est le cours d'analyse schenkerienneque,
depuis maintenantsix ans, Egidio Pozzi et Marco Renoldi organisentde fagon reguliere
a la Scuola Popolare di Musica del Testaccio (Rome). La reflexion sur la methode
d'analyse de la musique tonale proposee par Schenker a fait surgir l'exigence d'une
recherche de methodes explicites en vue de l'analyse de musique non tonale. De cette
exigence sont nes les groupes d'etude sur la musique pre-tonale (1993) et post-tonale
(1995). Depuis lors, deux autresgroupes se sont formes, l'un pour approfondirla relation
entre l'analyse et l'interpretation(1996), l'autre, l'analyse de la musique de tradition
orale (1997).
La recherchequi suit a ete conduitepar le 'groupeinterpretation',pour faire bref.
La mise en route d'une activite dans ce secteur a ete sollicit6e par quelques
enseignants de Bologne (la flutiste Francesca Pagnini et les pianistes Monica Fini et
Simonetta Ventura), membres actifs de l'Association italienne d'education musicale
(Societa Italiana per l'Educazione Musicale) et tres int6resses par l'ensemble des
problemes didactiques. La proposition visait essentiellement a verifier si - et dans
quelle mesure et de quelle maniere- la pratiqueanalytiquepourraitaiderl'enseignanta
conduire l'eleve vers une interpretation'sentie' d'une ceuvremusicale. II s'agissait donc
d'un probleme eminemmentpratique,d'une sorte d"analyse appliquee' vers laquelle se

321
sentirent soudainement attires d'autres enseignants du conservatoire comme Paolo
Troncon; meme le presidentde 1'Association,Annibale Rebaudengo,demandaa faire
partie du groupe. Outre les problemes de pratiquemusicale, la recherche suscita une
interrogationd'enverguretheorique: quel type d'analyse peut-on supposer etre le plus
idoine a une 'application' a 1'enseignementde l'interpretation? Quels revers psycho-
logiques faut-il prendreen considerationsi l'on propose des analyses aux eleves ? Enfin,
des exigences d'ordre technique ont tres rapidementete mises en evidence : comment
'mesurer' avec exactitude une execution ?, comment confronterdeux executions d'une
meme piece ? C'est a ces dernieresquestions que se sont tout particulierementinteresses
Gianni De Poli et ses eleves (Sergio Canazza, Riccardo Finbiantiet Antonio Roda) du
Centro di Sonologia Computazionale de l'Universite de Padoue, lies etroitement et
depuis longtemps a UmbertoBattel (directeuractuel du conservatoirede Venise) autour
de recherchessur le theme 'analyse et execution'.
La connaissance se fonde sur une litteratureaussi diff6renciee que desormais tres
vaste (), qui a ete prise en considerationet en partiediscutee lors des premieresreunions
du groupe. Au terme de la premierephase de travail, il etait clair pour tous que, bien
qu'il s'agisse dans l'experience d'un interprete- comme d'ailleurs dans celle d'un
auditeur- d'un fait individuel, il existe toutefois une base de regles communes qui la
soustraienta des conditions toutes subjectives.Dans le meme ordred'idees, nous avons
pris l'option de traduireen concepts analytiquesles caracteresde 'coherence', de 'bon
sens', de 'credibilite' que tout interpretecherche a donner a sa restitutionsonore d'une
partition.A la faveur de la confrontationde types particuliersd'analyse, certaines 'sym-
pathies' se sont revelees : ainsi, Pagnini devint-elle l'avocate principalede l'utilite de
1'analysede LaRue(2), Battel prenantparti pour Sundberget son ecole (3), Baroni pour
Lerdahl et Jackendoff (4), Troncon pour Berry (5), alors que Pozzi et quelques autres du
groupe romain (CristianaCerto, Rita Sacchetti et Angelo Valeri) soutenaientque, s'il
s'agissait de musiquetonale, le vieux Schenkerauraitencore eu bien des choses a dire.
On decida alors d"experimenter' deux types d'analyse, celle de LaRue et celle
de Schenker,afin de sonderleurs diverses capacites d'incidence sur l'interpretationd'un
eleve ; dans le cas de Schenker,et ce aussi pour des raisons d'organisationpratique,les
sondages furent dedoubles, l'un se faisant a Venise (c'est celui dont il sera ici rendu
compte), l'autrea Bolzano (mene parTroncon).Les differents 'sous-groupes'continuent
cependanta travailleren contactetroitl'un avec l'autre.
L'experience que nous decrivons ici est complexe, et, comme elle devait faire etat
des aspects les plus divers du rapport 'analyse/interpretation',elle n'exclut pas la
diff6rence fondamentaleentre analyse pour l'interpretationet analyse de l'interpreta-

(1) Cf. la rubrique<Analisi dell'interpretaziones dans tous les numerosd'automnedu Bolletino del GATM.
(2) JanLaRue, Guidelinesfor Style
Analysis (New York, Norton, 1970).
(3) Battel, avec ses
collegues de 1'Universit6de Padoue, a exp6riment6et augmente les travaux du groupe
suedois: <<Analisidell'interpretazione.Un insieme di regole quantitativeper l'esecuzione musicale >,
Diastema, 10, p. 3-15, et 11, p. 7-25.
(4) FredLerdahlet Ray Jackendoff,A GenerativeTheoryof TonalMusic (CambridgeMass., MIT Press, 1983).
(5) Wallace Berry,Musical Structureand Performance(Yale
UniversityPress, 1989).

322
tion: la premiereest destinee aux interpreteset la seconde a interpreterleurs interpreta-
tions. Nous avons notammentmis au point un ensemble de questionnairespour sonderle
niveau de connaissance de la structured'une piece que l'executant a avant la lecon
d'analyse et celui qu'il a acquis apres celle-ci. Le choix des sujets (en l'occurrencede
bons eleves de piano) ne se fit pas sans mal, car la presence d'un Disklavier etait
explicitementrequise pour transformerl'execution en donnees numeriquespouvantetre
analysees et confrontees('analyse de l'interpretation').Mais, avanttout, fallait-il decider
sur quelle piece mener l'experience. Apres une longue discussion, il fut convenu que
celle-ci devait presentercertainescaracteristiques,et plus precisement:
a) etre plutot breve (l'analyse de l'interpretationetant une operation longue et fasti-
dieuse);
b) ne pas etre d'un niveau de difficulte qui causeraitdes problemestechniquesa l'inter-
prete;
c) etre musicalementcaptivante;
d) ne pas etre deja connue par les executants.
Parmiles propositionssoumises, on a retenuune courte piece de FranzLiszt - La
Marquise de Blocqueville - proposee par Raffaella Benini, chercheura l'Istituto Liszt,
recemment fonde a Bologne et dirige par R. Dalmonte. Cette piece (numero 65 du
catalogue Raabe) date de 1869 et fut publiee a titre posthumedans le Figaro le 14 avril
1889, comme troisieme volet d'une petite galerie de portraits en musique,signes respec-
tivementpar Henri Herz (1835), FrancisPlante (1868) et Liszt (6). L'organisationinterne
et le mat6riaumusical de cette page lisztienne refletentcette genese 'de circonstance',en
ce sens que, bien que breve et exempte de difficult6stechniques,la piece confrontecelui
qui s'appretea l'executer a un certainnombrede problemes.
C'est a partirde cette meme piece et avec le meme objectif que les autresmembres
du groupe conduisirentleur analyse, qui n'est, toutefois, pas encore achevee. Nous nous
proposonsde commenterles resultatscroises de ces trois approchesdans une publication
ulterieure,mais sommes heureux de pouvoir offrir a l'ami Celestin la primeur de ce
travail, en particulierles aspects sur lesquels nous pouvons esperer sa reaction toujours
vigilante et inexorable.

II. Egidio PozzI, Analyse de la partition

a) Premieresection
Deja a une premiere approche, La Marquise de Blocqueville provoquera chez
l'executant, comme chez l'auditeur,un effet d'indeterminationet d'instabilite. Des les
premieresmesures, on a l'impression de se trouverface a quelque chose qui n'affirme
pas, mais qui serait sur le point de se declarerou qui ferait referencea quelque chose de
deja dit. Une telle impressionne decoule pas seulement de l'incertitudetonale du debut,
mais aussi des elements lexicaux utilises : la figurationrythmiqueacephale, l'utilisation

(6) FranzLiszt, Neue Ausgabe samtliche Werke(Budapest,Editio Musica, 1978), 1/12, p. 20-21.

323
 7 e# 8 :k7
4'-flyy3 i 7flo
-- --:-----] -~~~j !·simile

9:.c,^r_
r_::r_ " ~r_::
r_ r_ try

Z-==== Z - -poco rit. -- ---------P Piu agitato

cresc --------------------------- piz ritnforzando

(i,) ###;~
8 V#& :4h3 : YC. ~ #5 Y Yh # J
Moderato

-
"J-
i"0 *.; i%r
I##
-#r#e#
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')i ^j i
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oespressivo
' 1 I

rdolce

0
°## 0 -r r
0

26

4#,#i## i iti iii tii

- - ------------
^
poco a poco ritenuto ----------

FranzLiszt, La Marquise de Blocqueville

324
des ribattuti,la repetitionprogressivementvariee du motif, le mouvementnon d6fini,etc.
Le recours,pour l'examen de la piece, aux procedes analytiquesschenkeriens,fortement
lies aux lois de la tonalit6,met ulterieurementen evidence les aspects problematiquesde
ces premieresmesures. Nous commenceronsnotre analyse de la premieresection de la
piece (mes. 1 a 8) par une premiere interrogationrelative a la tonalite initiale, qui est
seulementen apparencesol majeur,alors que, deja a la troisiememesure, avec le do#, se
definit un parcours de 'recherche' qui conduit a l'affirmation de la tonalit6 de fa#
mineur/majeur.L'indeterminationdu climat de ce d6but est suggeree, en dehors de
l'absence d'une confirmationde la tonalit6,par la longue anacrouseet par la repetition
du motif (mes. 1 et 2) comportantdes alterationssignificatives des la mes. 3. La repeti-
tion ne sert donc pas a etablir une stabilite en reaffirmantquelque chose qui resterait
immuable,mais, au contraire,a indiquerla directionqu'emprunterale changement.Les
mes. 1 a 8, qui constituentla premieredes trois sections composantla piece, presentent
un parcoursqui est d'abord ascendant(mes. 1 a 5), puis descendant (mes. 5 a 8). La
premiere phase de ce parcours,en termes schenkeriens,une ligne ascendante,c'est-a-
dire la directionnalitedu discours musical (7), est definie par les sons si-do-(do#)-re. A
l'interieurde cette succession lineaire, le do# suggere un accroissementde la tension et
par consequentdu mouvementen directiondu rd4, son sur lequel s'arretele mouvement
ascendant.Cette impression d'aboutissementest par ailleurs confirmee par la presence
d'un accord de si mineur,Ive degre de la tonalit6 de fa# mineur,qui est precisementen
trainde se definirde cette maniere.
A partirde ce point, en fait, la reiterationdu motif rythmiquedes deux premieres
mesures assume des traits caracteristiquesdivers, en accord avec la modificationde la
directiondu materiau,directionqui est desormaisdescendanteavec des lignes de tierces
consecutives (si-la-sol# et sol#-fa#-mi#). II est interessantde noter comment toute la
constructionde cette section se caracterisepar le procede contrapuntiquede l'echange
des voix entre la basse et le soprano. Ces echanges des voix se succedent et se super-
posent a diff6rentsniveaux structurels(8): l'exemple 1 synthetiseles mouvementsessen-
tiels entre sopranoet basse pour les trois presentationsdu motif initial.
mesure 1 2 3 4 5 6 7 8

- ^^.' ^- -

5 34 4 6
IV5- 3 VIIT IV 2 VII 5

Exemple 1

(7) HeinrichSchenker,Free Composition[Derfreie Satz] (New York - London,Longman, 1979), p. 5.

(8) William Drabkin, Susanna Pasticci, Egidio Pozzi, Analisi schenkeriana.Per un'interpretazioneorganica
della strutturamusicale, (Lucca, LIM, 1995; <<Quademidi Musica/Realta» 32), p. 92.

325
 Comme on le voit, la technique de l'echange des voix est presente dans les trois
situations.La variantede la mes. 5 concere la conduitedu soprano,qui presenteun saut
plutot qu'une descente par degres conjoints. Dans les trois demieres mesures de la
premiere section, la technique de l'echange des voix concere non seulement les sons
contigus (voir a la mes. 6), mais aussi les sons non contigus, pour leur partprolonges de
sons secondaires.
La premieresection se termine sur un accord diminue a la fonction de dominante,
construitsur le VIledegre defa#. La physionomierythmiquedu motif, comme le montre
l'exemple 2, met enfin en evidence la presence de deux cellules: la premiere(nommee
'a') est constituee de l'ensemble de la premieremesure et du temps suivant, alors que la
seconde ('b') ne s'etend que sur les cinq demieres croches de la deuxieme mesure.

a b

Exemple2

Avant de passer a la seconde section de la piece, il faut s'arretersur la construction

phraseologique des huit premieres mesures. La mes. 5, en fait, represente en meme
temps le point culminant du premier mouvement ascendant,realise par le biais de la
replicationdu motif, et le debut de sa troisieme et demiere reprisequi marquela phase
descendante vers l'accord de dominante a la mes. 8. La troisieme repetition presente
l'expansion soit de la premierepartiedu motif (la cellule 'a') par le biais de l'ajout d'une
mesure, soit de la seconde (la cellule 'b') avec la conclusion de la cadence suspendue.
Alors que les quatrepremieresmesuresderiventd'une repetitionvariee du motif de deux
mesures, les quatre restantes proviennentd'une dilatation de chacun des elements du
motif. L'articulationresultanten 5+4 tient cependant compte de l'appartenancede la
mes. 5 aux deux parties, la section, constituee de huit mesures, montrantainsi une
apparenteregularitephraseologique.
II est encore importantd'observer que, a la mes. 4, la cellule 'b' est modifiee: a
l'intervalle ascendantdo-mi se substituealors do#-fa#, ce qui determineune augmenta-
tion de l'ambitus de l'intervalle dont les consequences seront importantespour la suite
de la piece. On peut, par ailleurs,percevoir1'arriveesurfa#4 comme une sorte de saut de
registre, registre qui sera pourtantimmediatementquitte, vu que le materiaumelodique
empruntesoudainementla directiondescendante.

b) Deuxieme section
La deuxieme section (mes. 9 a 16) atteste un mouvementplus soutenuet un carac-
tere rythmiquedefini. Le motif des mes. 9 a 10 est, lui aussi, repete, avec un variantede
fonction ; en fait, cette repetition s'interromptsur la troisieme noire ou - avec un

326
redoublementa l'octave et un intervallede quarteascendante- le mat6riaumelodique,
plut6t que de descendre, se porte vers un registre supeieur et entreprendun parcours
ascendantjusqu'au la4 de la mes. 13. Ce son est rejointpar la ligne ascendantefa#-(sol)-
sol#-la (exemple 3b), soutenu a la basse, en mouvementcontraire,par une ligne descen-
dante.

mesure 9 10
A A
2
3

A -_ K - I

0 -------Eemple
< 3a

Exemple3a

mesure 11 12 13 14

3 A
2

A a -I:,s& r,

-o. k

7* F ogo_f- -
* p
2~~~~~~~i 4 ..a

I~!
I (hI!) V

Exemple3b

Ces deux successions confluent vers deux sons: le la et le do de la mes. 13, dotes d'un
importantpouvoir de tension. Ce point est, en fait, perqucomme le 'climax' expressif de
la piece, souligne encore par l'indication dynamiquedu compositeur; cette hypothese
d'interpretationpeut s'appuyersur au moins quatreautreselements:

327
1. le dessin melodique ascendantrappelle l'idee de 1'echelle chromatiquepresente aux
mes. 1-4 et commence precisement sur un fa#4 (exactement au meme registre que
celui joue a la mes. 4) atteint,comme la premierefois, par un saut de quarteascen-
dante;
2. le mouvementcontraireentre le sopranoet la basse augmente l'ambitus des voix et
accroitla tension vers un but;
3. les quatrerepetitionsdu module la4-sol#4, dont la derniere(mes. 14) est particuliere-
ment significative parce que realisee avec un retard6-5 sur la dominanteet qui, de
plus, presente une dilatation du rythme et un deplacement de l'accent a la main
gauche, contribuenta creer la sensation d'un discours temporairementabandonne,
mais pas definitivementclos ;
4. la mes. 13 est harmonis6eavec un accord, qui, par rapporta la tonalit6 principale,
constituel'6loignementle plus importantpossible, a savoirfa majeur.

Aux mes. 15 et 16, apres une pause qui a pour fonction de quasiment diluer la
tension accumulee dans les mesures qui precedent immediatement,l'accord de domi-
nante est prolonge par un arpege a la basse. Dans cet arpege, il faut noter la presence de
la sixte la#, qui, harmoniquement,forme un accord de sixte ajoutee et, melodiquement,
semble faire echo, dans le mode majeur,a l'intervalle la-sol# sur lequel avaient insiste
les mes. 13 et 14. Pouvons-nous en conclure que cette section est articulee en 2+4+2
mesures ? En realit6, la situationest plus complexe. En fait, si, d'un c6te, les mes. 15 et
16 constituent (harmoniquement)un prolongement de 1'accord de dominante, elles
peuvent, du point de vue de l'articulationdes phrases musicales, etre entenduescomme
une sorte de 'levee' de la section suivante.

c) Troisieme section
Dans la derniere section de la piece (mes. 17 a 32), toutes les attentes precedem-
ment creees et accentuees par le recours a des elements de tension sont satisfaites. Le
theme de la mes. 17, en fa# majeur, remplit la fonction de resolution de la 'longue'
dominantede la mes. 14, une dominantequi, rappelons-le,avait ete prepareede fa9on
particulierementemphatiquedans au moins deux mesures precedenteset prolongeejus-
qu'a la mes. 16. Aussi, si la sensation d'une stabilit6retrouveeest suggere par le fait
que toute la section est construitesur une pedale de tonique, nous verronsqu'il ne s'agit
pas la de l'unique element determinantle role de resolutionde cette section. Y est egale-
ment present un motif de deux mesures, qui, par repetition, constitue une phrase de
quatremesuresse concluantsur un agregata la fonction de dominante(mes. 20).
Les mes. 21 et 22 sont, au contraire,caract6riseespar une progressiondescendante
qui, melodiquement,a pour fonction de mener au la3 et, harmoniquement,sert a intro-
duire la cadence composee finale. L'exemple 5a montre la structureharmoniquede la
progressionbasee sur l'altemance d'un accord en premierrenversementet d'un accord
diminue. Observantle mouvement de la melodie aux mes. 21 a 25, en particulierson
deroulement a travers divers registres, nous pouvons noter qu'elle est apparemment
constituee d'une melodie principale(la ligne melodique superieurede l'exemple 5a qui

328
 mesure 17 18
A

Exemple4a

mesure 19 20

3 2

·-At r- ---^
' -

Exemple4b

atteint,a la mes. 25,fa#3), et d'une voix superieurequi tisse une melodie 'de couverture'
(cf. exemple 5b). Aussi, meme s'il n'y a pas, dans les faits, deux lignes melodiques, la
melodie composee qui en d6coule, suggere a l'auditeurqu'il y a une utilisationde zones
sonores diff6rentes a l'interieur desquelles se meuvent les voix d'une polyphonie
'cachee' ou 'implicite'.
Mais l'existence du registredans lequel se situe la melodie 'de couverture'n'est pas
due a une trouvailleimpromptue: son origine est a chercherdans la tramesonore prece-
demment creee et laissee en suspens. Liszt, au cours de la piece, definit au moins trois
ambitussonores qui constituentde veritables 'registresstructurels',vu que chacund'eux
est caracterisepar des sons ou ensembles de sons structurellementsignificatifs. Le pre-
mier registreest celui des lignes successives du motif initial enfa# mineurde la seconde
section (mes. 9) et celui en fa# majeur de la troisieme section. Le second registre est
celui rejointpar la premieresuccession lineaire si-do-(do#)-re. Ce registre,representeau
cours de la piece par les sons re4/re#4-do#4, est presentaux endroitssuivants: a la mes.

329
 mesure 21 22 23 24 25
A A
3 2
A j .. ai I I~~~~~~~~~~~~~~~~

-7 tK
ITi6 I f
1 6 ~6
ld
I7 '
~~1/kz
TT1~J

17 Ii6-5
IV~~~~~~~ V#4 I
Exemple5a

mesure 21 22 23 24 25

A
IJ
__--9
.
1i
T .. 4 --+t- .1
, -
I I- 1
-
I-
I
t~. A
.
IL
I'
~.__~,7-~
l I. I I
ICI
i -

T w -r»r qr^MTr rzq w»r r

* r ^C
r.*r9 fA
q'o L -
Cr :, r
_;r
xv ., _I
F r
Exemple5b

9, atteint.parun saut; a la mes. 11, mis en evidence par les redoublementsa l'octave; a
la mes. 19 (cette fois avec r^#4), quasimentpour introduirele do#4 de la mes. 21, qui
donne l'impulsion au motif de la progressionharmonique.Le troisiemeregistreest celui
dans lequel apparaitle fa# de la mes. 4, amene par un intervalle de quarteascendante,
apparemmentisole et prive de consequencesimmediates.Ce registresera reprisa la mes.
12, ou lefa#4 entamele mouvementascendantle plus significatifde la piece, la ligne qui
conduit au la4 de la mes. 13 pour s'arretersur la dominantede la mes. 14 et qui, enfin,
donne naissance a la melodie 'de couverture' precedemmentmise en evidence. II est
interessantd'observer que, aux mes. 21 a 25, on assiste a une sorte de 'condense' des
trois registresdefinis au cours de la piece qui interagissentpolyphoniquementseulement
ici, donnant,a posteriori,un sens de resolution: le registreaigu est superposea la melo-
die en progressionqui, partantdu do# du registreintermediaire,conduit au la du registre
infrrieur.

330
 Mais il y a une derniere irregularitequi ne peut etre recupere dans ces huit
mesures. La syncope harmoniquesur le IVedegre, aux mes. 23 et 24, determine non
seulementun prolongementde la cadence conclusive (qui de cette maniereest diff6ree a
la mes. 25), mais aussi une alterationde l'apparentequadraturede toute cette section. La
mes. 25, en fait, est, d'une part,la conclusion de la progressionque constitue la cadence
finale de la piece, de l'autre, le debut d'une coda qui, donnant a entendre a plusieurs
reprises un module harmonique(I-vi) depourvude tout mouvement, a pour fonction de
recupererl'importantdesequilibrephraseologiqueimputablea la dilatationde la cadence
finale. L'articulationphraseologiquede la troisieme section s'en trouve particulierement
hors norme, vu que s'y superposentla fin de cette section proprementdite (mes. 25) et le
debut de la 'coda': en definitive, si l'on ne prendpas en considerationles mes. 15 et 16
- savoir la 'levee' dont il a ete precedemmentquestion-, les seize dernieresmesures
sont articuleescomme suit: 2+2+5+4+4.
L'analyse que nous avons menee souligne les traits d'indeterminationet d'insta-
bilite qui ont ete mis en evidence des le debut de notre travail: en d'autres termes, il
semble bien que l'idee de l'ambiguite puisse etre l'une des qualit6sdistinctives de cette
piece. C'est a traversdeux types de considerationsque nous arrivonsa cette conclusion.
La premiereconcerne les aspects tonal et harmoniquede l'aeuvre.La presence du la ou
du la#, comme egalement celle du re'ou du re#, suggere une alternanceentre le majeur
et le mineur; mais cela se retrouveaussi, dans une mesure moindre,certes, a la mes. 13,
ou il est insiste, au point culminant,sur l'alterance entre le la et le sol# (donc la), alter-
nance qui determine,du point de vue harmonique,une oscillation entrefa majeuret fa
mineur. La seconde considerationconcerne les aspects phraseologiques.Bien que, en
fait, la piece atteste une apparenteconstance au niveau de la subdivisionde ses sections
en un nombre regulier de mesures (8+8+16), en realite, l'analyse met en lumiere la
contradiction entre une telle subdivision et la maniere dont les differentes sections
s'articulent.
L'analyse de ce 'portraiten musique' s'acheve ici. L'indeterminationtonale et
l'instabilite phraseologique que l'enquete analytique a mises en evidence soulevent
d'autresinterrogations,qui peuvent trouverune reponse non seulement si l'on prenden
consideration ces aspects comme faisant intrinsequementpartie des tendances inno-
vatrices du style compositionnel lisztien, mais aussi en affrontantdes aspects lies a la
biographie ou des documents historiques que seule une recherche d'archives peut
resoudre.

III. Umberto BATTEL,Sergio CANAZZA,Riccardo FINBIANTI

et Antonio RODA,Modalites
de l'experience

a) Choix des pianistes

Les pianistes choisis pour l'experience sont quatredes meilleurs eleves du conser-
vatoire 'B. Marcello' de Venise : en particulier,les pianistesA et C qui sont des stagiaires
ayant obtenu leur diplome de piano au cours de l'annee 1997 a l'unanimite et avec les
felicitations du jury, alors que les pianistes B et D frequententrespectivementle 9e et

331
le 10e cours et ont ete selectionnes en vue des concerts finaux avec orchestre. L'age
moyen se situe aux alentoursde 22/23 ans, avec pour exception l'unique pianiste D, age
de 19 ans. Tous detiennent un diplome d'humanites. Aucun d'eux n'a suivi d'autres
cours principaux(composition, orgue, clavecin, etc.) ou des cours specifiques d'analyse
musicale; des questionnairescompletes au terme de la seconde execution, il ressort
qu'aucundes sujets n'avait lu de livres ou d'articles de type analytique(seul l'un d'eux
cite Schoenberg, voulant peut-etre faire reference au Traite d'harmonie ou encore a
l'ouvrage Le style et l'idee). Aucun des pianistesne connaissaitla piece, bien qu'ils aient
tous deja etudie d'autres oeuvresde Liszt; il faut noter que, a une exception pros, ils
avaient tous abordele Liszt 'transcendantal'(les Etudes, Mephisto-Walzer,la Sonate, la
Sonate d'apres Dante). Aussi, l'uniformiterelative de cette donn6e est-elle importante,
car elle place les interpretessur un meme plan de depart.

b) Deroulementde l'experience
Au debut du mois de mars 1998, les quatrepianistes ont regu une copie de la piece
en question. Il leur etait demande d'en preparerla meilleure interpretationpossible en
vue d'un enregistrementa realiser une semaine plus tard sur le Disklavier du conserva-
toire de Venise, un second enregistrementetantprevu la semaine suivante.
Le temps separantla remise de la piece et le premierenregistrementa ete estime
afin de permettreune etude approfondiede l'oeuvre,alors que le nouvel intervalled'une
semaine entre les deux enregistrementsest necessaire a l'appropriationdes considera-
tions developpees lors de la lecon d'analyse tenue a la fin de la premieresession d'en-
registrement.Afin de laisser aux pianistes un maximumde liberte et de spontaneitedans
le travail, dans la phase initiale, aucune indication ne leur a ete fourie sur la suite de
'experience.
Apres la premierephase d'etude, chaque pianiste avait enregistretrois versions de
la piece de Liszt, sans entendreles interpretationsde ses collegues ; apres les diverses
executions, chaquepianistea reecoute ses versions afin d'en choisir la meilleure.A la fin
de la premiere session d'enregistrement,on informa les pianistes qu'ils auraientune
lecon d'analyse sur la piece et qu'ensuite on procederaita une seconde session d'en-
registrement.Le but final etait de confronterles executions realisees avant et apres la
lecon, laquelle consistait essentiellementen l'analyse de la piece de Liszt telle qu'elle a
etd presentee au chapitreprecedent; sa duree etait approximativementde deux heures,
momentsde dialogue et de discussion compris.

c) Observationsapresles premiersenregistrements
La premiere session a permis d'induire certaines caracteristiquesindividuelles
propresa chacun des pianistes. Le choix des tempi metronomiquesest fort variable,que
ce soit entre chacune des parties ou pour l'intdgralite de la piece : par exemple, le
pianiste A execute le Moderatotres lentement,D le tout plus rapidementobservantdes
proportionsanaloguesentre les sections, alors que B execute l'ensemble de la piece plus
lentement. La gestion de l'intensite sonore varie tout autant: par exemple, B n'atteint
jamais les extremes du forte, alors que c deploie un maximumde sonorite aux endroits

332
qu'il veut mettre en relief. La segmentationvarie, elle aussi, assez fortement, tant au
niveau des sections qu'a celui des phrases: par exemple, D allonge sensiblement le
premier point d'orgue et un peu la pause apres la mes. 14, alors que A semble plutot
indiff6rentaux multiples segmentationspresentes dans la piece. Dans ce domaine inter-
vient aussi l'utilisation de la pedale : par exemple, A tient la pedale meme au-dela des
silences, alors que c et D executent toute la partiecentralesans pedale. La repartitiondes
rallentandiva dans le meme sens d'une grande variabilit6: par exemple, le pianiste D
reserve un maximum de rallentandoaux huit mesures finales, de toute evidence parce
qu'il ajoue plus rapidementque les autresla section precedente(mes. 17 a 25).

d) Observationsapresles deuxiemes enregistrements

C'est a la suite de cette deuxieme phase d'6tude que fut realisee la seconde session
d'enregistrement.On y nota une plus grandeprecisiond'execution et, parallelement,une
plus grande incertitudedans le choix de la meilleure version. Sans doute, ce dernier
aspect est-il liie l'acquisition, grace au cours d'analyse, d'une plus grandeconscience
des relations et des rapportslogiques presents dans la piece. Le choix de l'une des trois
executions par chacun des pianistes eut une importanceconsid6rablesur les resultatsde
l'experience : il est donc essentiel que ce soit le pianiste lui-meme qui exprime sa prefe-
rence personnelle.

e) Hypothesede base de l'experience

Les hypotheses sous-tendantl'ensemble de l'experience etaient que l'analyse com-
plete de la piece devrait influencerl'execution des pianistes, notammentau niveau de
certainspoints pouvantetre isoles de fagon precise. Les voici:
1) premiere succession lineaire (mes. 1-5):
- intensit6d'attaquedes premieresnotes de la voix superieurea la main droiteaux mes.
1,2,3,4,5;
- intensit6entre les sept accordsdes mes. 1 et 3, du premiertemps des mes. 2 et 4, ainsi
que du premieraccordde la mes. 5 ;
- dureedu demi-soupiraux mes. 3 et 5;
- duree de la premierenote dans la partie superieurea la main droite aux mes. 1, 2, 3,
4,5;
- eventuel ritardandoou accelerandoa l'interieurdes deux premieresoccurrencesthe-
matiquesdans la partie superieurea la main droite (toutes les notes de la mes. 1 et la
note initiale de la mes. 2 ; toutes les notes de la mes. 3 et la note initiale de la mes. 4).
2) deuxiemeet troisiemesuccessions lineaires (mes. 5-7):
- eventuel ritardandoou accelerandoaux mes. 5 et 6 (toutes les notes de la voix supe-
rieurea la main droite).
3) echange des voix dans le motif initial:
- intensite specifiquede toutes les notes des accordsdes mes. 1 et 2.
4) releve des registres structurelsa traversl'integralitede la piece:
- intervalletemporelentre les attaquesdes sons do et mi a la mes. 2, et do# etfa# a la
mes. 4;

333
- intensited'attaquedes sons mi et re a la mes. 2, etfa# et mi a la mes 4;
- intervalles temporels entre les attaquesdes sons do#-fa#-si# (mes. 21) et si-mi-la#
(mes. 22);
- intensited'attaquedes sons cites au point precedent;
- vitesse d'attaquede la touche pour les notesfa#, mi et re sur le troisieme temps des
mes. 21, 22 et 23.
5) articulationdes differentessections:
- enchainemententre la deuxieme et la troisieme section:
. dureedes pauses aux mes. 14 et 15;
rallentandoou accelerandodans l'arpege a la main gauche aux mes. 15 et 16;
. intensiteglobale du derier accordde la mes. 14 et du premieraccordde la mes. 15;
- superpositionentrela dernieresection et la coda:
. intervalletemporelentre do#, dernierecroche de la mes. 24, et l'accord initial de la
mes. 25 ;
. intervalle temporel entrefa#, noire, et sol#, croche, dans la partie de basse de la
mes. 25.

f) Elaborationdes donnees
A partir des enregistrementsrealises a Venise sur le Disklavier, on a tire, pour
chaque pianiste, des fichiers MIDI permettantl'etude des executions a l'aide des moyens
informatiques,ainsi que des fichiers de donnees contenantles mesures relatives a l'en-
registrementpourlequel chaquepianistea indiquesa preference.
Chaquefichiercontient des informationssur la duree de chaque note mesuree selon
des criteres diff6rents(par exemple par le biais de l'intervalletemporelentre l'enfonce-
ment et le relachement de la touche, ou via l'IOI,l'inter-onset-interval,c'est-a-dire
l'intervalle separantle debut d'un son du debut du son suivant), ainsi que sur la vitesse
de frappe (liee a l'intensite) et sur l'utilisation de la pedale. C'est dans cette masse
immense de donnees qu'ont ete successivement selectionnees les mesures ressortissant
aux cinq points enonces ci-dessus. Elles se sont traduitesdans deux 'feuilles de resultats'
pourchaquepianiste : une pour la premiere,l'autrepourla seconde execution.

et Angelo VALERI,Premiers resultats (9)

IV. Rita SACCHETTI

Les observationssur l'analyse des interpretationsqui suivent a present sont basees

sur l'etude des donnees decrites ci-dessus (tout particulierementsur la 'feuille des
resultats'), ainsi que sur les questionnairesrecueillis au terme de la seconde session
d'enregistrements(10).Comme le travail est toujoursen cours, il nous est impossible, a

(9) Les partiesa, b et c sont de Sacchetti,les partiesd, e et f de Valeri.

(10) L'apport du questionnairea ete determinantpour 6valuer les connaissances analytiques des pianistes
(nulles par rapporta Schenker).Cette situationnous a rendusprudentsdans 1'6valuationde certainsr6sul-
tats: les prestationsdu pianistec, par exemple, ont 6t6 examin6esavec precautionnon seulementen raison
de sa m6fiancea l'6gardde I'analyse,mais aussi de sa comprehensioninsuffisantedu sens de 1'exp6rience.

334
l'heure actuelle, de livrer davantage que quelques resultats partiels dans l'intention
premierede donnerun exemple de la methoded'enqueteadopt6e.

a) Mes. 1 a 5, premieresuccession lineaire

L'accentuationdu sens directionnel affirme vers le re4 de la mes. 5 est l'un des
traits caracteristiquesobservables a la seule audition de la seconde execution par le
pianiste B. Cette impression, corroboree par les affirmationsde ce meme interprete
contenues dans le questionnaire(), trouve enfin sa confirmation a l'exemple 6 qui
confronteles intensitesdes notes des mes. 1 a 5 dans les deux executions enregistr6es.La
trajectoire ascendante si-do-do#-re, caracterisee lors de l'analyse comme succession
lineaire (sous la forme d'une ligne ascendante),est, dans cette seconde execution, mise
en evidence par le biais de variationstant dynamiquesqu'agogiques. Dans la premiere
version - indiqueedans les graphiquesde l'exemple 6 par la mention 'premiereexecu-
tion', et symbolisee au moyen de petits losanges relies par des pointilles -, les notes
do4 et do#4 ont ete executees avec un niveau d'intensite quasi identique(68, 71), alors
que le re de la mes. 5, joue avec une intensite moindre(42), est precede d'un important
diminuendoqui tend a marqueren ce point une impressionde fermeture.Au contraire,
lors de la seconde execution, le parcoursascendantest souligne par un crescendo pro-
gressif des sons si, do et do# (46, 56, 67), alors que la croche qui precedele re de la mes.
5, executee cette fois avec une intensite plus grandeque lors du premierenregistrement
(48), ne subit plus aucune diminution d'intensite par rapportaux croches qui la pre-
cedent. De cette maniereest transmisun plus grandsens de continuiteet le re devient le
reel but du parcoursascendantqui le precede (la ligne ascendante).Contribuentfinale-
ment encore a ce plus grand sens de continuite a l'int6rieurde la ligne ascendanteles
dureesrespectivesdes silences aux mes. 3 et 5, qui sont, dans la seconde version, et pour
un tempo metronomiqueegal, plus courts(12).
Aussi, pour le pianiste D, pouvons-nous relever, dans la seconde execution,
quelques variations int6ressantes.Dans ses reponses au questionnaire,celui-ci declare
n'avoir pas modifie son interpretationtout en affirmantque la connaissancede l'analyse
fut utile pour l'approfondissementde l'ceuvre. La comparaison des deux executions
confirme ces declarations,etant donne que les variations proposees lors du deuxieme
enregistrementont ameliore et avant tout clarifie certainesdes idees interpretativesdeja
contenues dans le premier. L'audition des cinq premieres mesures et la confrontation
entre la seconde et la premiereexecution font apparaitreune plus grande homogeneite
dans l'execution due tant au traitementagogique differentde la repetitiondu motif initial
aux mes. 3 et 4 qu'a la plus granderessemblanceentre les deux paires de mesures. Ces
deux aspects sont apparentsa la lecturedu graphiquesuivant.

(") A la question 11 du questionnaire('L'analyse t'a-t-elle suggere des solutions d'interpretationdiff6rentes

que celles que tu penses avoir propos6es lors de la premiere ex6cution? Si oui, en quoi crois-tu avoir
modifi6 l'interpr6tation?'), le pianiste B a, en fait, r6pondu: « Dans les huit premieresmesures le mouve-
ment ascendant(si-do-do#-re) et descendant(re-si-la, sol#-fa#-mi#)...>.
(12) Dans la premiereexecution, les pauses des mes. 3 et 5 ont dur6respectivement2463 et 2499 ms, alors
que,
dans la seconde execution, elles 6taientde 2379 et 2308 ms.

335
100

premiereexecution
80

~60~ , , / i,
60 \ </- re4
do4 y
40 si3 /

20

0
Exemple6
Intensitedes notes de la partie superieuredans les mes. 1-5 (13)

L'exemple 7 contient les donnees relatives a la cellule 'a' du motif initial (c'est-a-
dire les sept premierescroches et la noire qui suit) lors de la premiereexecution avec sa
repetition aux mes. 3 et 4. Les deux courbes (la superieure,en pointilles reliant des
losanges, se rapportea la premiere,l'inferieure,continue reliantdes carres,a la seconde
execution) mettenten evidence une attitudeinterpretativedifferente.Compareesa celles
des mes. 1 et 2, les croches des mes. 3 et 4, dans la premiere version, sont quasiment
toutes plus breves ; lors de la seconde execution, au contraire,le pianiste allonge les
dureesdes croches comme s'il voulait deplacervers l'avant le point d'arriveedu passage
entier.Cette meme figurepeut egalementfournirune estimationde la 'distance' entreles
deux courbes sur l'axe horizontal.Pour evaluer, ne ffit-ce qu'approximativement,cette
distance, on peut calculer la valeur moyenne de l'ecart entre les points isoles des deux
courbes et la valeur zero de l'axe des abscisses. Au tableauci-dessous sont reportesles
resultatsd'une telle operation,et, dans la dernierecolonne, est indiqueela valeurmoyen-
ne des ecarts. Le resultat confirme l'impression, qui s'etait deja degagee a l'audition,
d'une plus grandeproximiteentreles mes. 3 et 4 et 1 et 2 dans la seconde execution.

(l3) Dans tous les graphiques,la ligne en pointilles (portantla mention 'premiereexecution' et symbolisee la
plupartdu temps par des petits losanges) se rapportea l'execution qui a precede l'analyse. La ligne conti-
nue (portantla mention 'deuxieme execution' et symbolisee la plupartdu temps par des petits carrds)se
rapportea l'execution qui a suivi l'analyse.

336
80

,Do#4
60/
bb.3-4, premiere /
~40 , ~*ka#L
3 execution /
40 f^#3 ^ <-#Si3
20 / L--
Si3

o// La#3 Fo#4

/i3 /^ \< ^^S3
-20

La#3 9 3
Si3
-40

-60 bb.3-4, deuxibme D o#4

~execution
,;i3O^.Q~
-80

Exemple 7
Variationsagogiques dans les repetitionsde la cellule 'a' du motif initial (14)

croche si3 si3 la#3 la#3 si3 si3 do#4 do#4 valeur
moyenne
premiere
execution 12 13 40 21 30 37 67 37 32,165
seconde
execution 69 34 3 24 9 30 58 13 30

b) Mes. 5 a 7, deuxieme succession lineaire

L'exemple 8 indique les repartitionsdes durees des croches des mes. 5 et 6 selon les
deux version enregistreespar le pianiste c: certaines variantesqui peuvent etre mises en
parallele avec 1'analyse y apparaissentclairement(15). Le re, entendu dans son double

(14) Chaque ligne indique la difference qui existe entre 1'execution de la cellule th6matiquedes mes. 1-2 et
celle de sa reprise aux mes. 3-4: ainsi, pour une r6eptitionparfaitementidentique a la premiereexposition,
tous les points se situent sur 1'axe des abscisses. La courbe placee du c6t6 des valeurs positives indique une
acc6elrationde la reprise par comparaison a l'exposition initiale, alors que la courbe plac6e du c6ot des
valeurs negatives indique un ralentissement. La courbe superieure (ligne en pointilles) se rapporte a
1'ex6cutionavant l'analyse, l'inferieure (ligne continue) a celle qui la suivit.
(15) Le fait que le pianiste c se soit montr6m6fianta 1'egardde l'analyse et ait peu compris le sens de l'expe-
rience ne signifie pas automatiquementque ses choix doivent etre 6cart6s. Souvent l'intuition d'un
interpretepeut aller dans le meme sens que les considerations d'un analyste, aussi n'y a-t-il pas lieu de
s'6tonnerque l'objet sur lequel se focalise leur attentionrespective soit le meme.

337
role d'aboutissementde la ligne ascendantedes cinq premieresmesures et de point de
depart de la phase descendantequi conduira a la cadence rompue de la mes. 8, est la
premiered'une serie de croches executees d'abord avec un accelerandojusqu'au si3 de
la mes. 5, et ensuite avec un rallentando.Par rapporta la premiereexecution, non seule-
ment la courbe de diminution et d'augmentationde la vitesse est-elle plus accentuee,
mais aussi le point ou la tendance s'inverse est-il anticipe des le si, comme pour le faire
coincider avec celui qui avait ete au departde la premieredes deux successions lineaires.

Exemple 8
Inter-Onset-Intervaldes notes des mesures 5-6 (16)

c) (Premiere section: mes. 1 a 7), coherence dans l'interpretationdu motif et de ses

repetitions
Une des caracteristiquesrelevees dans les secondes versions enregistrees par les
quatrepianistes est une plus grandecoherence generale dans l'execution du motif initial
et de ses deux repetitions: la premiere(mes. 3 et 4) avec la variantesignificativedu do#,
la seconde (mes. 5 a 7) avec l'expansion de la cellule 'a' - une expansion, on s'en
souviendra,guidee dans son deroulementpar les deux lignes descendantessi-la-sol# et
sol#-fa#-mi#. Cette coherence plus grandeest realisee, par exemple, par le pianiste D par

(16) La ligne en pointills se rapportea 1'ex6cutionavant l'analyse. Le choix d'indiquerles valeursd'intervalle

de dur6e sous forme de nombres negatifs n'a qu'une raison pratique liee au d6sir de repr6senterun
accelerandoparune courbe montanteet un rallentandoparune courbedescendante.

338
-200
cellulea, mm.3-4
premiere La#3

-450

-300

Si3 premiereexecution
Si3 - 4 Do#4 R4 Fa#3
^ ~-~ Re4 - -F
-350 Do4 J9 vr--'
\Do4

-400 Si3
deuxiemeexecution Re4

Do4 4 Do#4
Fa#3
-450

Exemple 9a et 9b
Parcours agogiques des trois repetitions de la cellule 'a' (17)

(17) Dans les deux graphiques, 1'axe des ordonn6es repr6sente les durees de chacune des croches en milli-
secondes ; 1'axe des abscisses repr6senteles mes. 1 a 7.

339
le biais d'une modificationtres claire du traitementagogique. C'est dans le but d'etudier
ce cas qu'ont ete preparesles deux graphiquesreprisa 1'exemple9 (18)
Le premier graphique montre les trois parcours agogiques respectivement de la
presentationde la cellule 'a' (mes. 1 et 2), de sa premiererepetition(mes. 3 et 4) et de son
expansion (mes. 5 a 7). On peut y observerque l'idee d'execution est toujoursla meme:
pour executer ce fragment, le pianiste D tout d'abord accelere, puis ralentit jusqu'a
atteindrela noire qui conclut la cellule. Dans le second graphique,nous avons concentre
notre attentionsur les dureesexclusivementde la premierecroche et de la noire en fin de
cellule. En d'autrestermes,nous cherchonsa comprendresi la conclusion de ce fragment
signifie, en definitive,un ralentissementou une accelerationparrapporta son debut(19).La
diff6renceentreles directionsdes courbesattesteque ce pianisteadopta,lors de la seconde
execution, un traitementdifferent,plus homogene de l'agogique des deux notes, ce qui est
deja bien perceptiblea la seule audition: la dernierenote est allongee par rapporta la
premiere dans 1'ensemble des trois fragments. L'idee interpretativereste la meme
comme on le constatedevantla forte ressemblancedes profilsdes courbesa l'exemple 9a
- mais il y a, peut-etre,dans la seconde version, une plus grandeattentiona la direction
globale de la section et, par consequence, une plus grande clarte dans la segmentation.
Nous pouvons en conclure que l'interpretationglobale de la seconde execution en est
devenue plus homogene et coherentepar rapporta celle realisee initialement.Du reste,
meme le pianiste,dans ses reponsesau questionnaire,semble vaguementse rendrecompte
de l'influencepossible de l'analyse sur son interpretation(20).

d) Observationssur le registreet sur le sautdo#4-fa#4

Dans l'analyse au chapitre precedent, il a ete explique comment Liszt laisse
certainestramessonores en suspens afin de creer des registres structurels.A la confron-
tation des deux executions du pianisteA, les diff6rencesobservees peuventetre mises sur
le compte de la volonte de mettreen evidence l'un des registresstructurelspresentsdans
la piece, a savoir le registredirige vers lefa#4, introduitpar le seul saut d'intervallequi
existe au sein du motif initial (cf exemple 1).

(18)Dans les deux premierescourbes, les points symbolis6s par des losanges (pour la premiereex6cution) et
des carr6s(pour la seconde ex6cution) se referenta toutes les notes de la cellule 'a'. De faqon divergente,
pour des raisons de clart6graphique,la troisiemecourbe ne compte que sept points, respectivementrelatifs
au re4, au premiersi3 et au la3 de la mes. 5, au sol#3, au premieret au dernierfa#3 de la mes. 6 ainsi
qu'aufa#3 sur le premiertemps de la mes. 7.
(19) Pour confronterles deux donn6es numeriques,il faut normaliserles valeursde la noire aux valeurscorres-
pondantesdes croches. En vue du graphique,ces valeurs ont 6et obtenues en divisant par trois les dur6es
absolues des noires correspondantes.
(20) Aux questions 10 et 7 (respectivement'Quel point de l'analyse te semble etre le plus interessant?' et 'Que

signifie le terme succession lin6aire?'), le pianiste D a repondurespectivement: < la conception schenke-

rienne du nucleus compositionnelet son d6veloppementau cours de la piece >>et <une succession descen-
dante (pour les lignes principales) qui est le nucleus compositionnel de la piece>>.Ces deux r6ponses
montrentclairement,malgr6une certaineind6terminationdans les d6finitions,une attentionport6evers les
concepts de coherence internedu mat6riauet de ses modalit6sde d6veloppementqui peut avoir 6et deter-
minantedans l'intentiond'ameliorerla premiereinterpretation.

340
80

m.4, premiere
- Do#4 execution
70 Si3
m.2, deuxieme , Fa#4
' o4 excutin Si#3
\Si3 Do#4 Do#4
\ -'Mi44 F
60 \ \
Si#3 /
- - *Mi4 m.4, deuxieme
Do4 \ Re4 execution \ Mi4

50
MR4
m.2, premiere Re4 Do#4
execution \
\ Do4
*Do4
40

60

40

mesure 2
20

Si#3 Do#4 Fa#4 Mi4 Do#4

o0
Si3 Do4 Mi4 Re4 Do4

-20

-40

mesure 4

-60

-80

Exemple ]Oa et lOb

Execution des 5 croches de la cellule 'b' du motif initial (21)

(21) L'exemple lOa montre les dynamiques des notes de la cellule. Dans l'exemple lOb sont indiqu6es les
variationsagogiques. Chaque ligne indique la difference qui existe entre l'ex6cution de la cellule a la mes.
2 et celle de sa reprise h la mes. 4: pour une r6p6titionparfaitementidentiquea la premiereexposition, tous
les points se situent sur l'axe des abscisses. La courbe situ6e du c6t6 des valeurs positives indique que les
croches appartenanth la cellule 'b' sont jou6es plus rapidementlors de la seconde ex6cution, alors qu'une
courbe qui se situe du c6t6 des valeurs n6gatives indique que les croches ont subi un ralentissementlors de
la seconde ex6cution.

341
 Les graphiquescontenus dans l'exemple 10 se referent aux variations d'intensit6
et d'agogique presentesaux mes. 2 et 4, mesurees par reference aux cinq croches de la
cellule 'b'. Dans le premiergraphique,l'on observe un traitementdiff6rentde la dyna-
mique dans le passage en question: la plus grande homogeneite dans l'execution du
diminuendoa la mes. 2 (une caracteristiquemoins clairementapparentedans la premiere
execution) contrasteavec la stabilite substantiellede l'intensite avec laquelle le pianiste
execute, a la mes. 4, non seulement le si#, mais aussi l'intervalle de quarte do#-fa#,
avant de diminuer l'intensite pour les deux croches suivantes. Le second graphiquea
trait aux variationsagogiques ; dans ce cas, l'intention de souligner la repetitionde la
cellule 'b' - celle qui contient l'intervalle de quarte - est mise en lumiere par le fait
qu'alors les deux premieresmesures, contrairementa la premiereversion, sont constam-
ment soumises a un accelerando,les mes. 3 et 4 contiennentun rallentandoprogressif.
L'hypothese que le traitementdiff6rent des deux paires de mesures, observe a
l'audition des deux enregistrementset confirme par les graphiquescorrespondants,soit
suggere par l'analyse precedemmentexposee de la piece, est directementconfirmeepar
le fait que le meme pianiste, dans le questionnairerempli au terme de la seconde execu-
tion, affirme l'importancedu saut do#-fa#, non seulement dans la cellule 'b' du motif
initial, mais dans toute la piece (22).
Une confirmationsupplementairede cette hypothese vient de la seconde execution
des mes. 11 et 12 par ce meme pianiste (exemple 11). Si l'on oppose les intensites des
croches a la main droite entre les deux executions, l'on observe, outre la constance de
l'idee interpretative(qui se reconnaita l'allure globalementparalleledes deux courbes),
une forte diminutionde l'intensite du do#4 sur la dernierenoire de la mes. 11. Une telle
diminutionest la consequence de la reductionprogressivede l'intensite que le pianiste,
dans la seconde execution, realise a partirdu premierre, ce qui contribue,en definitive,
a accentuer fortement le saut do#-fa#. Plus precisement, l'on peut noter que dans la
seconde execution, le pianiste cherche a mettre en evidence le registre aigu sans pour
autantaugmenterl'intensite dufa#4, qui reste, en substance,identiquea celle de la pre-
miere execution : il y parvientdonc par la diminutionprogressivede l'intensite des sons
qui le precedent (23).

e) Observationssur la ligne melodiquede la progressionaux mes. 21 a 23

Les deux versions du pianiste C de la progressionaux mes. 21 a 23 permettrontde
faire une derniereobservation.Le graphiquerepris a l'exemple 12 montreque l'unique
variationd'intensite significativeentre les deux executions de ce pianiste se situe sur le
mi4 de la mes. 22 : cette intensit6 se revMle,par rapporta celle de la premiereversion,
etre significativementplus elevee. Ce fait peut etre mis en relation avec le passage de

(22) A la question 11, le pianiste A a, en fait, r6pondu: <<Oui, je pense avoir compris l'importancede l'inter-
valle do#-fa# comme 6elmentpresentaux moments-clesde toute la piece >.
(23) Les notes indiqu6essur I'axe des abscisses se rapportenth la mes. 11 et a la note sur le premiertemps de la
mes. 12.

342
 I - '

* t

60 ,0, ,

La3 La3 Sol#3 Fa#3 Re4 Re4 Do#4 Do#4 Fa#4

Exemple11
Mes. 11-12: confrontationdes intensitesrespectivesdes notes (24)

notre analyse ou, pour cette mesure, la partiesuperieurea la main droite a ete interprete
comme une melodie composee de deux voix: la premieredans le registre superieur,la
seconde dans le median. Du point de vue schenkerien,les deux lignes sont caracterisees
la premiere comme melodie realisee sur la base des notes de couverture,la seconde
comme la ligne de tierces conduisantau troisieme degre structurel(le la3) et a la des-
A A A
cente finale 3 - 2 - 1.
Dans les graphiques, la seule variation d'intensite du mi4 permet de determinerplus
clairementles deux lignes decrites : la premiere(fa#4-mi4-re4) sera caracteriseepar des
pics d'intensite, la seconde (fa#4-si3-la3) par des points a la dynamique minimale.
Individualisantplus clairement les deux lignes polyphoniques qui constituent la voix
superieure,le pianiste a pu, avec une interventionlimitee mais precise, donnerune trans-
parenceplus grandea un passage caracterisepar une certainecomplexite contrapuntique.

f) Quelquesconsiderationsconclusives
Comme il a ete dit au debut de cet article, l'ensemble de ces observations n'est
certes pas encore suffisantpour etabliravec certitudequel peut etre 1'effetd'une analyse
sur les intentions d'execution d'un interprete.I1 y a a cette limitationplusieursraisons,
qui ne tiennent pas seulement, dans le cas de notre recherche,au nombretrop restreint
d'interpretespour offrir des donnees statistiquementsignificatives. De toute maniere,

(24) Dans ce graphique,les notes de l'axe des abscisses se rapportentaux 8 notes de la mes. 11 et a la premiere
note de la mes. 12.

343
90
, Re4
80 - Fa#f
'.
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70 1 ~ ~~ /
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- ,'7*/ i.
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-A

/ * _ ,*'\ >

60 L Mi4 I
1fe4
^)o#4 /
50 II

Si3 : , La3
40

Mi4
30 Mi4

20
2 0 i i i i i i i i i i i i i i i i i ii

Exemple 12
Intensitedes notes de la partie superieureaux mes. 21 a 25

notre intentionn'etait pas de resoudreles problemes des le premierabord.Nous voulions

simplement mettreen oeuvreune tentative initiale dont le but etait de tester les possibili-
tes d'enquete et de mettre a 1'epreuveles methodes. Pour des raisons methodologiques,
nous avons programme,tel qu'il a ete annonce dans l'introduction, l'activite des deux
autresgroupes de recherche: l'une basee sur une analyse 'a la LaRue', l'autre egalement
sur une analyse 'a la Schenker', mais conduite selon des methodes differentes de celle
decrite dans le present article. En d'autres termes, ce qui precede ne doit pas etre pris
pour autre chose qu'un premier pas vers la solution d'un probleme extremement com-
plexe, qui, pour etre aborde adequatement,demanderabeaucoup de temps. D'autre part,
les lignes directrices sous lesquelles nous avons approche le probleme peuvent etre
considerees comme l'une des possibilites, mais certainement pas comme l'unique a
retenir: une chose est, par exemple, l'influence d'une analyse comme la n6tre sur des
interpretesqui, comme les notres, n'etaient pas des experts en procedes analytiques; une
autrechose, bien differente,beaucoupplus profonde et plus radicale, pourraitetre en fait
l'influence d'une analyse, et en particulierde l'analyse schenkerienne, si celle-ci inte-
grait fondamentalementla methode de travail constante et quotidienne d'un interprete.
Nous ne disposons cependantpas des elements necessaires pour avancer de quelconques
hypotheses en ce qui concerne ces differences. Et enfin: quelle methode d'analyse,
parmi toutes celles que la musicologie met aujourd'huia la disposition de la pratique

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musicale, peut etre particulierementutile ? La recherche limit6e que nous avons pre-
sent6e n'est pas non plus en mesure d'affronterce derier probleme, meme si, a partir
des sondages partiels que nous avons mentionnes au debut de cet article, nous nous
proposions de deduire quelques indications utiles permettantde pousser plus avant la
demarcheemprunteeet de trouverainsi des reponses plus sures que celles qui peuvent
etre avancees pour l'instant.

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