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. '

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\"' , .,J_"

-'
 AVANT-PROPOS

:;."." .. '

Ce travaiL'se diVise, fondamentalement en deux·grandes parties

I. '. Un, preínier' ensemble,<cie:trbis chapitres 'servira de soubassernent

philosophique,,:physlCO- psycho-acoustique et théortque. Les

prbceSsus de "compréhension'de la "matiere' musicaleamenent A

énoncer une:philosophie de lathéorte de la composition ou il

conviendra, de, distingiler la".partobjective de la partsubjective.

La: ,notion, de .théorte; seracómprtse corome' base universelle de la

un sySt:eme individue! de

composition ¡:,fondé'sur des:dédsions' autonomes. A son tour, le

style coromeun mode.personne! de manifestation de ce

qw'est' caractér.istique A l'interieur de chaque systéme. Une

réflexion, sur. láperception et, sur l'imaginaire permettra de

reconsidérer sa ,fonction générative dans les processus de creation

musicale. et, sa :.néc'essaire 'indépendance vis-A-vis du théortque. Le

pOint dedépartdela' recherche:théortque offreune interprétation

physico-acoustique' de, la matiére,de ,la musique qUi integre le

rythrne'et le, son,dans un Seu! champ. .'On mon'trera ainsi, a travers

ceS, élémentsmusiéaux
, . ,: comment ,le "discontinuum et le continuum
"

constituentune forme',d'organisation de la matiere qui demande a

étre',observéesouSdiffé:tentsangles de l'activité mentale -

opérations de:calcul ;-perception et imagination' -. La premiere

,partie,conclura par.l'exposition d'une théorte générale

d'organisation,mathématique. des intervalles dans les échelles de

rythme 'et de 'son.

2.
 II. Un autre ensemble de trois chapitres affrira une série

d'analyses reposant sur la base théorique et plusieurs

applications a la composition, en particulier orientees vers une

nouvelle compréhension du systéme en tant que processus

individuel. Par ces applications de la théorie, on s'efforcera de

montrer la dynamique des postulats philosaphiques préalablement

établis. Les mames principes méthodologiques issus de la théorie

sur le discontinuum seront largement utilisés pour analyser les

structures d'intervalles de hauteur dans plusieurs productions

I musicales, depuis la Rénaissance jusqu'a nos jours. L'optique de

I
.I nos analyses sera indépendante de la vision des systémes musicaux

sur lesquels chacune de ces oeuvres puisse se baser. Cela nous

permettra d'observer des tendances exploratoires spécifiques a

chaque époque par rapport a une méme échelle - la gamme

chromatique de douze sans -. Et aussi, nous tenterons de mettre

en évidence les affinités existant, entre des compositeurs

d'époques historiques éloignees, vis-A-vis de sonorités qui ont

été comprises saus formes différentes par chaque systéme.

Une série d'analyses du rythme montreront, paralélement a

l'échelle de douze sans, l'évolution caractéristique d'échelles

de durées d'égal ou moindre nombre de termes. Dans les

applications a la composition dans le cas du discontinuum, la

théorie servira de fondement pour proposer la conception de

systémes individuels conduisant a un développement autonome de

materiaux séquentiels utilisant des échelles de hauteurs et de

durées. Nous nous concentrerons aussi sur des nouvelles méthodes

d'imitation poli-séquentielle ainsi que d'obtention de la

vertlcalité. Diverses méthodologies de composition applicables au

j
 cas du continuum essaieront de montrer aussi. bien sa nouveauté

que son intéret comme une matiere de base en composition musica1e.

Trois appendices s'ajoutent A la fin du texte

- Appendice l. Une description synthétique de la théorie des

groupes finis, sur laquelle s'inspire partiellement la théorie

des potentiels des échelles ;

- Appendice II. Une série de potentiels d'échelles, de trois

jusqu'A ving-cinq termes, dont l'utilité est doeumentaire ;

- Appendice m. Une description de la recherche intervallique

sur Canto naciente - oeuvre a l'origine de la théorie des

potentiels - accompagnée d'une vaste liste représentant le

réseau du potentiel combinatoire du choral de cette composition.

Ma vision personnelle de ce travail

La théorie musica1e, associée au domaine de la composition, exige

de faire un effort d'abstraction qm, pour une grande majorité,

demanderait de l'exclure de l'expérience créative du compositeur. A

partir de cette derniere on a tendance a supposer qu'une abstraction

des processus rationnels permettra d'expérimenter plus pleinement

l'univers imaginaire de la musique. La négative face a. l'essai

théorique de maitriser la composition serait complétement justifiée

vue des angles créatif, operatif ou de perception. Pourtant, le

refus du théorique ne serait un geste seulement négatif si a partir

de la. on pourrait trouver des formules dont la rigour permettrait

d'agir librement.
 On n'aurait pas pu jouir des libertés atteintes par la musique de
notre temps si elles n'avaient pas fait partie des préoccupations
théoriques, techniques ou philosophiques du compositeur. Citons, en

tant que modéles d'une nouvelle relation maitre-disciple, ceux de

Schonberg par rapport a Berg et Webern, de Messiaen par rapport a
Boulez, Stockhausen et Xena.kis ou de Cowell par rapport a Cage et

Nancarrow. En essayant de répondre aux carences des théories du

paseé, dominantes a leurs propres époques, des travaux de cette
nature auraient créé un nouveau processus dialectique, celui d'un

engagement des créateurs dans le domaine de la recherche. Ce besoin

d'une reflexion individuelle systhématique autour de la création

musica1e nous Jaisse en héritage une notion essentielle que nous

intégrerons id, celle du _compositeur-chercheur_.

La diversité des questions posées par les oeuvres et les idées des
chacun de ces auteurs sedistinguerait par leur prudent éloignement

du credo essentiellement contraignant des théories, esthétiques,

pédagogies ou formes de relation avec les matériaux musicaux,

prédominantes pendant des siéc:les. Mais, a la fois, nous pouvons

aussi distinguer chez eux, comme dans notre époque, une tendance

générale a faire abstraction, dans ce domaine de rencontre

composition-recherche, du monde subjectif. Préci.sement, ce monde qui
a refusé d'accepter les apports théoriques quand la pédagogie

enracinéé dans l'adhésion aux esthétiques, plus que dans les apports
de la recherche, a eu tendance a convertir les modéles de libre

recherche en nouvelles écales de composition.

5
 Une théo:d.e de la musique, étrangere aux réalités pratique et
psychologique de la composition, serait aussi utopique et sotte que
la seule exigence de libertes. Théorie et composition musicales ont
traversée notre siécle au milieu de discussions et des épreuves, en
tirant la meme corde dans des sens opposés. Ce genre de processus
ont contribué a changer la musique, c'est vraie, mais, comrne dans les
révolutions, ils ont aussi conduit a la défense, parfois
intransigeante, de la validité de chaque conviction. Toutefois, les
adhésions défensives ne sernbleraient pas apporter sinon des solutions
partielles, surtout si nous considerons la composition-recherche
comme un univers qui dépasse l'abstrait et qui n'est pas
néCessairement du domaine des croyances. En tenant compte du message
négatif de multiples créateurs envers le théo:d.que, la fusion
composition-recherche en musique ne devrait pas ignorer la nécessité
d'intégrer les parties d'un tout, riche et éminemrnent mobile.

Un espace théorique capable de se rapprocher de celui qui,

intimement, pourrait désirer le compositeur, resterait incomplet de
ne pas offrir une somme et d'apporter un certain équilibre a
l'ensemble de problémes qui peut contempler la composition :
l'intégration des accomplissernents objectifs d'idées, techniques ou
technologies, les doutes sur la durabilité de ces dermeres ainsi que
des propres, l'élaboration rationnelle constructive, l'exigence
technique de l'artisanat musical, l'attention pretée a notre sens
auditif et a la perception en générale, la confiance faite aux

ressources de son propre imaginaire ou, parmi d'autres, la volonté de

préserver cette meme liberté individuelle. De la que la théórie
musica1e de la composition que nous essayerons de déve10pper ne
serait ni une matiére stérile observée in vitro ni un sujet de

croyance esthétique. Par contre, notre tentative se propose, une

fois prises en considération ces perspectives multiples - et

maintenant avec une reflexion qui a pris ses propres distances - la

recherche d'un ordre aussi général que possible dont le but soit
arriver a une synthése dynamique. Celle-ci devra faire face a la

singularité des théories, systémes, styles, technologies,

instruments, courants, idées ou concepts que tout compositeur actue1

a pu observer jusqu'a saciété. Ce sont, précisement, la réalité de

la musique d'aujourd'hui et celle qui affronte le créateur musical,

deux des questions qui nous exigeront de ne pas négliger auC'.me des

perspectives ennoncés plus haut, pour les comprendre comme parties

d'un tout qui sera l'objet de nos investigations.

La musicologie de la tradition qui s'occupe de la musique du

passé, ainsi que les traités de composition anciens, ont permi

d'observer l'efficience de l'organisation de ces modeles. Nous

savons néanmoins qu'ils ne pourraient offrir des avantages au

compositeur actue1 a moins de les intégrer dans une vision

suffisament ample. CelA nous conduit, d'abord, a l'idée d'une

musico1ogie interdisciplinaire, comme nous verrons id, puis a l'idée

d'_antitraité_, comme tentaive de comprendre l'enseignement a

l'interieur d'une vaste évolution historique (ANDREANI 1979, 7).

D'une part, la musicologie de la composition que nous voulons exige

d'affronter un univers dont les matériaux se trouvent dans un état de

renouvellement constant. A notre avis, seulement une recherche

scientifique, aussi dynamique que cet univers-la, pourrait contribuer

a le comprendre et a l'organiser structurellement. D'autre part,

cette méme musicologie que nous cherchons ne pourrait pas étre utile

a moins qu'elle élargissait ses bases afín d'intégrer l'univers

subjectif. Considerez celui-ci comme une somme des aspects

relationés avec la perception, la mémorie, l'imaginaire et le

volitif. Notre philosophie de la théarie de la composition nous

demandera alors de faire une _musicologie acti.ve_, oü nous

essaierons de fusionner étroltement lesnécessités des facteurs·

objecti.f et sUbjecti.f.

Les recherches id présentées proviennent d'unprocessus nourrit

d ' influences , dans le sens positif donné au terme par ce maitre de

la musique qui füt Julian Orbón - sa premiere et sans doute une de

ces plus profondes - : essayer d'intégrer la réussite d'autrui

en musique. Beaucoup parmi ces influences-la trouvent leur origine

dans la musique actuelle au travers de son ouverture a une plus large

liberté de pensée et d'acti.On, ainsi qu'a son effort de compréhension

sc:ientifique de la structure des matériaux musicaux, aujourd'hui

beaucoup plus vastes qu'hier. Si cette plus grande extension offre

des avantages, celles-ci sont en meme temps un obstade vis-a-vis de

la nécessité que la création a de l'exerc:ice spontané, celui qui

fac:ilite la manifestation de l'univers subjecti.f. Malgré la rigidité

des méthodes traditionnelles, il nous laissent observer une certaine

fusion entre la théorie et la pratique subjective de la composition.

Cette coincidence serait pour nous une deuxiéme influence, de

laquelle nous nous approcherons souvent pour ne pas perdre de vue le

besoin d'une fusion dynamique de ces póles opposés qui nous attirent

tanto C'est a partir d'une telle fusion, et au deIa de toute

 recherche rebelle et exhaustive de la nouveauté, que nous essaierons

de comprendre le sens de la création musicale de notre temps.

Les changements esthétiques du vingtiéme siecie nous ont appris a

nous défaire plus facilement que jamais d'un héritage mnsical

auditif, de perception, mnémonique, culturel et, meme, émotionnel.

La musique actuelle nous a fait regarder ce processus aussi bien d'en

dehors qu'au travers de l'évolution a long terme des productions

individuelles, la 011 la perte d'un héritage musical est vecue

intimement, et non sans frustration. La rupture avec tout héritage

· .. "
musical est difficile pour l'univers subjectü, qui aura besoin

d'affronter la perte de son adhésion a des idées auparavant

convaincantes. Nombreuses notions, techniques, méthodes ou autres

bases de la composition pourront devenir aujourd'hui douteuses a.

partir du renouveau apporté par la recherche scientifique.

Le propre processus d 'intégration que nous proposerons id nous

demandera de soumettre a un examen rigoureux nos différentes lignes

de recherche. Cette mise a l'épreuve des notions de base en

composition nous empechera de cacher derriére de convictions

esthétiques personnelles ce qui appartient a la structure du matériau

musical. L'exigence sera double :

- Premiére, atteindre l'objectivité nécessaire pour apporter des

nouvelles notions capables de comprendre la structure

physico-acoustique du matériau musical, ses possibilités

d'organisation mathématique ou l'application indifférente de

l'une et l'autre méthodes aux essais d'analyse et de composition

 que nous proposerons.
- Deuxieme, avoir recours l'objectivité qui pourront nous
offri.r la psychologie et la psychoacoustique, pour mieux
comprendre les processus qu'aura l'univers subjectif pour Oulr,
percevoir, élaborer ou memorlser ce matériau. Ou, depuis
l'approche au monde imaginaire offerte par la psychanalyse,
l'issue de pouvoir fantasmer avec liberté et plénitude
emotionnelle dans le processus de création musicale.

En nous appuyant avec insistance sur la :r:ichesse des ressources

intérieures nous chercherions compenser cette perte de référents
pour le monde intérieur. D'une part, ces ressources pourront
signaler des chem:i.ns importants des capacités constructives ou de
tendances de la perception, aussi bien que de celles nées du monde
nébuleux de l'imaginaire. D'autre part, ces memes capacités
deviendront une partíe indispensable de notre notion de la théorie de
la composition par l'élan nouveau qui tacheront de 1ui donner les
applications qui nous proposerons.

Le líen entre notre recherche et la penséé scien'tifique

n'empéchera pas notre tentative d'atteindre une nouvelle synthése de

l'idée de composition du point de vue, peut-étre conservateur, de la
tradition musicale écrite. Ainsi, ce travail pourrait etre compris

corome un effort - peut etre romantique - pour établir un pont entre

notre rive actuelle et cette mémoire collecti.ve encore vivante de la
musique européenne du passé. Aujourd'hui plus qu'avant repandue vers
d'autres confins - et par cette meme raison devenue moins universeUe
qu'on le prétendait -,. nous suivrons son devenir gráce
l'exploration constante de ses garnmes diatomque et chromatique tout

le long de plusieurs siécles.

n nous manque d'ajouter d'autres signes d'identité qui seront

présents dans notre recherche et proviennent de la rencontre de

toutes ces musiques dont la présence pendant ce siécle-ci nous a mis

en position critique. Ces derrúers signes d'identité se trouveraient

aussi dans d'autres póles : les traditions musicales anciennes et la

nouveauté technologique :

- Les traditions musicales plus anciennes sont capables de revéler

encore ses propres découvertes. Par exemple, le cas de la musique de

l'Inde du Nord, dont la diversité de gammes et son ordonnancement

mathématique - mis en relief par Nazir Jayrazbhoy - nous a serví de

modéle. Un autre exemple, du coté opposé de la terre, est celui des

traditions qui, ne considérant pas primordiale l'utilisation de la

gamme, n'exigent pas d'étudier leur structure dans l'abstrait : les

Hopl nous permettent d'apprecier, dans leurs 1nflexions vocales, une

conception musicale qui fusionne l'intervall1que et le continuo Je

ferai ici remarquer la relation maitre-éléve qui, par l'lntermédiaire

du danseur-chanteur tewa Kwan Faré Tzé, me tie, malgré la distance,

aux cultures du monde préh1spanique. Cette autre musique demande de

ne pas etre seulement saisie par des équipements technologiques, mais

aussi au moyen de méthodes d'enregistrement et d'écr1ture qui

mettront en évidence sa structure. En opposition a toute tendance
qui essaierait de décrire la dite musique au moyen d'interprétations

ethnocentriques, nous pouvons approcher avec plus de rigueur et de

fidelité a sa réalité acoustique au moyen de méthodes de

\\
transcription aux fins d'enregistrement et d'analyse qui nous ont été

utiles sur le terrain de la camposition du continuum.

- Le développement accéleré de la technologie affre, de son cOté,

des ressources chaque jour plus utiles et indispensables a la

musique. Nous signalons, en prerrúer líeu, les pianos

microintervalliques de Carrillo et le piano mécanique employé par

Nancarrow, tous les deux co'íne!dant dans la recherche d 'un continuum

sonore et rythmique, respectlvement. Deuxiémement, le systéme UPIC,

produit· des trouvailles de Xenakis, qui a demontré largement sa

compétence camme compositeur-chercheur, et dont l'oeuvre a ouvert des

chem1ns nouveaux a la création dans le continuum. Finalement, mes

travaux de recherche visant la création d'un systeme interactif

d'assistance a la composition musicale me permet de répondre ie! aux

beSOins d'intégration de la musicologíe au développement de la

technologíe. Ce systéme intégre trois programmes prlncipaux, en

développement depuis 1990 :

a. potentiel intervallique, qui permet de générer, organiser ou

analyser des échelles macro- et micro-intervalliques ;

b. eua-oolin - en nahuatl : l'envolée du mouvement - qui permet

l'enregistrement en vidéo de trajectoires triclimensionnelles,

leur numérisation et leur transcrlption él une partition ;

c. discontinuum-continuum, qui permet un maniement acoustique a

partir de la possibilité de rendre discrets les contenus de

fréquence et d'amplitude du timbre au moyen de la méthode

combinatoire que nous proposerons te!.
 Dans ce texte, nous ne nous référerons qu'aux deux premiers points,
tandis qu'au future nous aborderons la proposition citée dans le
dernier point.

Le processus de création de ce texte présente plusieurs étapes,

.. dont le premier maillon se trouve a l'époque OU j'étais étudiant

• t= "',._'"r.' contestataj.re··.ou..exilé
. ' . '.des:cours.de
-. ,maitres.
. . anonymes ·ou:bien'
. l.. . .connus.'
.

¡ ¡ " 'J '.l'. iJ , , En générale, mes recherches. s'opposalent, 80it au caractére

" ,
-I"C , .. ';) "',1'! obligatoire et. tJ::op . personnalisé des. méthodes de .composition, 80it a ;
, .. .. la carence . d'organisation .dans.ce domaine., . Mon refus envers ces deux
, _ 1 ,i o,,'

pOles m'a!conduit vers la'volede'la recherche. ',Celle-ci, est 'devenue'

: .l , : ' .... j ,

sYsthématique é\
, • ..' .'
de 1OOn, association, entre 1974 et 1976, avec
'1 , • f' : • '. . 'I

,
le chercheur Jorge Gil '0,pour entreprendre
¡ - . '
nos travuax'dans
,'
le . domaine .--

:.·.'. .i,-,
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J.
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• l .'í ! l') .. r ·de la ,
et la.
.
tJ;l.éorle
'. ., '.
finis.
.
Puis, par le lien
étroit que . '" • -.'
entre recherche et pédagogie, lien qui
1:. ,1 ',\., <". , : • ".

.. ¡, -,- ; m'a conduit a la fondation. d'un séminaire de

.'. r
théorie de la
... " , ;,,, composition
: .',;'.
a. :l'Ecole
,.
de Musique de l'UNAM.
' . ' -. , ... ,', . '
Mes
. meilleurs . maitres

· ont été paríais mes I1leilleures élf!ves : c'est a, eux A qui

'.)'.
mes.. plus
grands
.
efforts devaient s'addresser.
. . . . . .. .- ." \:'
Ce n .'était
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pas. nécessairement
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leur! compréhension
. '. " , ' . "
de mes
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pour'l.:moi 'le.
....
plus
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stimulant,
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mais plutDt
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leur
. ....
attitude également résistante,
:.',",'
, .. ,,'.
voire
rébelle, envers ce qui mes propres méthodes pourraient coritenir
d'obllgatoire. .
Vingt • ans , ' 1:' '. ,;
le processus
'., • ••
d'obtention
,_. ,
.d'un.
\ .'

doctorat m'a emmené

"" • • _. • ' ,,". • • • •
a des discussions intelligentes avect .'
•••• '; ,,' " , j • ,",_., , ' : ' " ._ ,', '.'
.
l,

· ,Fran¡;ois-Bernard Mache au sujet du, caractére restrictif

' ,
ou parfois
,.utoplque qui peut avoir la q\lestion, théorique, Ces .d1scussions m'ont
" • ; ' .: ".' L . ' ". " . '.." ' ',' l • ':' .". '., " ',-, , ,1' ",

conduit a expliciter, de fal;OrÍ pl'lls précise qu'avant, l'importance

• • " ., -', -, ' , , ,[,. • < • ,

accordée au libre .choix individue! au sein de la philosophie qui a

, ,
 guidé mes recherches, depuis son origine, dans le domaine de la

théorie de la composition.

Notre travail interdisciplinaire avec la science - acoustique

physique et mathématiques appliquées -, les humarutés - philosophie,

psychologie et pédagogie - ou mªme avec la technologie -

!'\
informatique -, essaie de continuer aussi loin que possible avec les

efforts de déve1oppernent, aujourd'hui indispensables, de l'idée de

composition .. Ce travail interdisciplinaire est la raison d'etre de la

notion de théorie de la composition que nous exposons ici. Dans

cette notion, le jeu dynamique, entre les différentes disciplines

nous perrnettra de nous approcher d'une maniére nouvel1e a.

l'acoustique, a. la pSycho-acoustique, a. la théorie musicale, a.
l'analyse tout le long de l'histoire de la musique, a diverses
applications a la composition ou au déve10ppement de systémes

inforrnatiques d'aide a la composition. La tentative d'arriver a une

somme n'est pas le produit d'un effort d'érudition qui justifiarait

seulernent les liens que nous avons crées entre disciplines. Par

contre, cette tentative sera le résultat d'une recherche de tous les

apports de ces domaines a l'idée de composition cornrne unité, ou les

processus de création fusionnent l'objectif et le sUbjectif.

Un parrni les points essentie1s de cette recherche d 'unité sera

notre traitement du rythrne et du son. Ces deux élérnents ont été,

généralement, différents en composition, ce qui a aussi exigé de

séparer l'approche de la théorie et de la méthode. Pourtant, nous

aurons recours a une réflexion d 'ordre psycho-acoustlque pour bien

\4
 montrer que la différence entre rythme et son entre dans le domaine

de la perception et non dans celui de la physique. Nous

démontrerons, également, que son ou durée considérées séparement ne

seront audibles. La physico-acoustique nous permettra de considérer

les affirútés structurelles entre' rythme et son au niveau des formes

d'onde - fréquence, amplitude et contenu harmonique - et d'entendre

leur unité<comme.!un 'continuum; 'Bien'quecette' idée a '.étédéja"

signalée nous proposons de Vintégrer comme. une de

",. nos bases fondamentales •.. Une telle recherche implique le '.,.
j .'

. ,.li5U
développement:.de ,nouvelles .notions ¡. ,; méthodes, .ou 'techniques

, :;'¡ \:' . .. ,
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... ¡.
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laquelle les aspects subjectifs occuperont une place aussi

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, .r.:.: t '.:J' , :, l." I ¡ f' í t! ' -; ' .. chronO':-acoustique ;<

,une base ¡psyChD-'ácoustique permettant,I'approchEl a ridée de ce

continuum chronCl-"acoustique. a. 'partirc:des 'mécanismes, el,e ,oi'

perception; , '. ... :' I :' ' . '

¡t· ...

, .
\
uneintégratiOn' -des .universdlsCorttinuum jet continuum
. "
a partir de

, l'analyse de leur structure et de la forme de les percevoir ;

une théorie mathématique sur le potentiel combinatoÍre des

. intervalles:deS' échelles. ,dans .le. rythme, .et ¡dans le:. son ;

;... desapplications de cette théorie' a , l'analysede ,matéria:ux .

'. rythmiques et'sonores,voire la spatialisation virtuelle, ,dans

 diverses comPosf.tions de la musique européenne, de la

Renaissance a nos jours ;

- des méthodologies et des' techniques de composition basées sur

une conception non restrictive de la pédagogie de la

composition permettant le processus de création libre des

matériaux séquentiels cornme base de núcro-systémes individuels

"". : \ : ¡ f" _, '. d' . .

'"
- des formesd'organisation des relations espace-ternps' dans le

séquentiel, le poly-séquentiel et les processus de

: i :.. I •• J ;":. \ :l r :i , 'i '! {- ... ! verticalisation ;

, . - une notion de macro-timbre contínu derythme etde son

permettant diversesapplicationsen compcisition,' voirfi meme en

, ethnomusicologie, a partir de méthodologies et des techniques

",t' d'inscription grapbique de données et de leur transcrlption.

l,
I
!

Un des éléments caractérisant cette recherche est l'intention de

garder en équllibre une dualité constante - idée signalée par Monika

Fürst-Heidtmannau sujet de' mes travaux de composition-recherche '

..
le subjectíf et l'objectíf, la liberté et la rlgueur, la double
fonction la musique actuelle' et celle de la
, ; tradition, la tentative d 'apporter des, idées nouvelles 'et

l'assimilation des influences, l'acoustlque qu'intégre le rythme et

le son, les sciences exactes et les sciences humaines, l'écrlture

musicale traditionnelle et l'exigence de l'ordinateur, l'anden et la

technologie.

La tentative de lier ces pOles opPOssés est abstraction

rationnelle et réponse personnelle a un monde présent qu'aujourd'hui,

d'une fac;on bien vivante, a droit a la jouissance et au poids de ,son

\l
 ancienneté et de son futur. Peut etre, seule une prétention

idéologique étrangere a la réalité nous permettrrait de supposer le

monde ou la musique elle meme comme un univers unique,

unidirectionnel et uniforme.

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 REMERCIEMENTS

La préparation de ce travail a pu compter, sous des aspects

différents, sur le soutien constant de mon directeur de thése, le
professeur FranCOis-Bernard Mache. L'importance de ses questions et
de ses commentaires a été telle, que j'ai pu les interpréter comme
des défis et comme des stimulations pour cette entreprise.

Le lien avec l'Université Nationale Autonome du Mexique, UNAM, m'a

permis de mener A bien cette recherche ; le soutien de l'Instituto de
Investigaciones Estéticas et de l'Escuela Nacional de Música, mes
lieux de travail depuis plus vingt ans, a été décisif pour l'octro!
d'une bourse DGAPAjUNAM, en qualité de chercheur, pendant quatre
années.

L'Ambassade de France A Mexico a contribué, d'une fac;on

importante, A la réusslte de ce projet de formation doctorale, en
m'offrant une bourse d'études pendant la période 1991-92. La
Deutsche Akademischer Austauschdienst, DAAD, en collaboration avec la
Direct10n des Echanges Académiques de l'UNAM, m'a octroyé une bourse
afin de réaliser un séminaire d'untrimestre, en 1994, sur ces memes
recherches, A invitation du Dr. Hartmut MOller, de l'Instltut de
Musicologie de l'Université de Rostock, Allemagne. Les discussions
de ce séminaire ont encouragé positivement mon travail.

Les Ateliers UPIC m'ont donné toutes les facilités techniques afin
de réa1iser divers tests en rapport avec cette recherche sur le
continuum. Gérard Pape, directeur de ce centre, a su intégrer mes
travaux de recherche les plus récents dans les cours annuels qu'il
organise depuis 1993. Brlgitte Robindoré, aussl, a gentiment
contribué A l'obtention des exemples graphiques et sonores.

Toute traduct10n est re-écrire et transformer un texte original;

celui-ci fut, d'abord écrit en espagnol. Nel1y Felz, Frédéric
Illouz, Anne-Marie Michel, Eduardo Pizarro, Didier Rocton et Chantal
Steinberg m'ont aimablement aidé dans le trava1l de traduction au
franc;ais et de correct1on. Leurs questions et observations m'ont
aidée A améliorer la redact10n dans les deux langues.

Méritent aussi une mention spéclale les questions de Monika

Fürst-Heidtmann, posées tout le long de deux années - avant la
pubUcation, par ses soins, d'un texte sur mon trava1l de recherche
et de composition -. Son exigence n'a fait qu'améUorer mon travail
sur le continuum.

Velia Nieto, compagne de toute la vie et vraie institution

familiale, a rempU le rOle d'auditrice patiente, lectrice et
camarade dans mes travaux de recherche. Sa sage bonté a éte la
colonne vertebrale sur qui toute cette entreprlse repose.
 CHAPITRE 1. PHILOSOPHIE DE LA THEORlE DE LA COMPOSITION

Introduction

L'évolution de l'intellect et celle des sens paraitraient provenir

d'une somme d'efforts individuels et collectifs en vue d'assimiler

l'environnement ou de se comprendre ultérleurement avec plus de

'01¡ ,
, " clarté et de perfection. On peut envisager dans les processus

perceptifs eux-memes une intense fusion entre l'essai de

compréhension du réel et de l'imaginaire, et l'attention aux messages

des sens tendus vers le dehors et le dedans. En art, cette

intégration pourrait etre vue au travers du halo quasi magique de

sensations et d'amblances mentales qui accompagnent l'imagination et

son indispensable alliance avec les facultés permettant la captation

et le maniement efficaces des idées. Nous comprendrons ainsi l'art

comme un univers imaginaire distillé par les forces constructives

intérieures ,et par celles que chaqueculture et Chaque époque peuvent

déve!opper au travers du savoir collectif.

L'importance attribuée él. la communication de l'oeuvre d'art et él.

sa répercusion sur le milleu social semble avoir occupé la priorité

dans les réflexions touchant au but extérleur du ,J>2urquoi et du

..pour qui elle se produit. Notre travail s'intéresse plutót au but

qui proviendrait de l'intérieur : il s'efforce de comprendre le défi

que représente le fait d'extraire la perception et l'imaginaire

caractérlstiques de l'esprit créateur. Afin d'approcher _cela_ de

plus prés, cet univers nébuleux et fugace, il importe de préserver sa

 condition intime, ce qui exigera de faire abstraction de toute

formule préconr;ue susceptible de nous indiquer comment le

traduire. Le processus que nous suivrons devra ainsi remplir deux

conditions pour parverúr a interpréter les produits de notre

imagination : l'une s'apparentera a la démarche du physicien et du

mathématicien face aux phénoménes de la réalité ou aux structures

abstraites a partir de représentations intérieures ; l'autre sera

comparable aux moyens mis en oeuvre par le philosophe ou le

,¡
psychologue pour tacl)er de comprendre ces représentations de

l'esprit.

La dialectique entre ces terrains objectif et subjectif

constituera donc l'aspect due! de nos propositions, de sorte que nous

essaierons de confronter l'étude physique et abstraite de nos

matér:laux avec les uruvers perceptif et imaginaire. Nous ne perdrons

pas non plus de vue qu'une participation permanente des

manifestations profondes du subjectif peut induire des

interprétations qui retentissent sur notre relation a l'objectif.

"
Notre notion méme de musicologie en tant que science de la matiére

musicale et des méthodes de connaissance et d'analyse des processus

de création, ne pourra faire l'économie de cette dualité dynamique.

Une indispensable introspection nous oblige dés a présent a

préciser que nous ne saurions nous dispenser de caractériser notre

pensée et que nous avons choisi une certaine philosophie qui guidera
nos recherches :

2..0

! '
 - Notre assise scientifigue s'inscrira dans un essai de

défrichement du terrain sur leguel se meut la pensée créative dont

nous ne prétendions nullement affecter sa relation avec la magie de

l'univers imaginaire. Nous ne nous pencherons sur celui-ci gue pour

réaffirmer sa permanence en tant gue croyance intime et

intransférable, susceptible de nous guider dans les replis profonds

de nos idées. Notre guete d'une organisation objective de la matiere

musicale, de méthodes d'analyse comme de systemes pouvant servir ti la

composition, s'efforcera ainsi d'apporter des moyens efficaces pour

nous rapprocher de l'essa! autonome d'une conversion a la réalité de

tendances subjectives dans les ordres constructif, perceptif et

imaginaire. Nous n'adopterons pes les réserves d'une pensée

artistigue opposée ti la rationnalisation pulsgue notre incursion sur

le terrain scientifigue ne découle pas d'intér§t initial pour la

science mais de l'idée que celle-ci peut contribuer ti surmonter la

crainte de s'abandonner a une création en liberté et meme a

débarasser cette derniére des dogmes réducteurs en matiere de

c::omposition. Nous nous garderons donc aussi de proposer un modéle du

genre musique-science qui prétendrait farre de la science l'objet

central de la création musicale et qui viserait a une pure

transcription en langage artistique des résultats de la connaissance

scientifique. En dépit de cette distinction, nous ne pourrions nous

opposer a des recherches qui participent de l'adoption de la méthode

scientifique dans notre culture moderne et qui ont pu révolutionner

la pensée musicale ou mi!me servir d'expérlence et d'exemple a la

tentative de mieux préc.1ser notre champ d'investigation. Dans notre

cas, la relation gue nous posons avec la physique acoustique et les

mathématigues ne pourrait provenir de notre modeste maitrise de ces

2\
disciplines mais de notre conviction quant aux avantages que nous

avons pu en tirer pour la recherche théorique. Notre humble alllance

avec la pensée scientifique ne nous dissimule pas que cet essai ne

faít que s'ajouter a d'autres quí ont tenté de contribuer a

l'évolution permanente de théorie musicale et que, en s'appuyant

sur les postulats de la science, ses propositions provisoires devront

etre dépassées par d'autres élaborations plus objectives et plus

universeUes .

Nous allons observer a présent de quelle maniere nous comprenons

la présence de certains aspects d'origine subjective quí pourraíent

marquer notre travaU :

- En principe, les structures que nous étudierons proviennent

principalement d'une caractérisation culturelle dont l'origine et

l'évolution enracinée dans la pensée européenne ne nous permettront

d'embrasser qu'une petite parcelle de l'ensemble de la musique. La

dualité entre l'objectif et le subjectif quí marque l'univers musical

"
meme ne pourraít pas non plUS permettre que notre approche réduise a
zero la transmission de nos propres expériences musicales ou de

tendances susceptibles de guider notre maniere de les comprendre, a

condition de toujours signaler leur origine et leur propre utilité.

En nous efforcant a l'objectiVlté, nous savons que nous ne

parviendrions pas a éviter d'en passer par notre processus individue!

d'identification esthétique ni de ¡alaaer la trace de notre propre

maniere d'aborder les problemes. Les travaux que nous présenterons

ici ne sont pas le pur produit d'une eIaboration in vitre ,dont

les propositions seraient étrangeres aux impératifs de l'univers de

21
 la composition. Notre volonté d'objectivité scientifique sera liée a
l'exígence profonde de perceptions et de frilits de l'imagination.

Nous essaierons ainsi de conférer une plus grande légitimité a notre

quete de libertés et de faire du subjectif en tant que volonté le

rnoteur d'une talle quete. Mais nous veillerons a ce que le subjectif

n'entre en conflit ni avec les bases ni avec les conceptions de'
J>
,t, t
" .. l'organisation de'la ,matiére rnusicale,ni quejes rnécanisrnes de,
::-. ,¡,
perceptions' ne s'imposent,'cornme"guide, dont ,1'influence"distordrait,
i .' '
nos jugernents sur la 'réalité physique. ' Observons l'un,'et l'autre '

cas
¡ ! 'c' :.-, , _ '-., i 1 "

1- Organisatlon' -rationnalle.' 'iFaceIA:la,problématique: de ;la .

;J"!
,'d'offrir une, méthcídologie universeUe' d'organisationédes"",;

intervalles etd'en: proposeí::cértaines' applications musicales en

'dehors 'de ·toute 'esthétique;,'!'Quant aux: matériaux:de' .type lcontinu,

'notl:e'méthodologie' 'aura ',pour' base la captatlon e variation

physico-acoustique, de la, matiere', ce>lqui' rendra ';possible: 'la, :

irectifieation a partir:de 'la'méthode:essa1/erreut" :Cesl,deuxt,,' '....

'méthodologles, comrnéori'le pour, finallté de parvenir,

"".">

, i:oni.ÍJosition 'rnusicale ,Ubre' de restrictlons"et:de,forrnes imposées.

, :: , _1 -l.. ,; '¡ I

'2';; Mécanismes'de,perceptión.·' >'Les processus ,percéptits :de'"

,'compréhension ,de :la 'matiére: 'physiqueteildent I.a- s'accompagner

d'interprétations issueS'de limitations, Sensorielles'¡: de: rnodalltés"

\sociologiqÍles,:d'aüdition ·ou: d'aütres '.cbnditionn'ements'·auditits· que

des analyses·détaillées·perrnettraient 'de: détectar; ,,;La"':;; .,

 psycho-acoustique s'attache a connaitre ce que percoit le sujet,

dans quelle proportion et comment, tandis que l'acoustique vise a

comprendre quels sont ces objets de perception et en quoi lis

consistent ; l'interaction de ces deux disciplines est aussi

indispensable que la déJ.imitation entre elles afín d'appréhender

valablement les mécanismes d'audition comme la matiére musicale

elle meme. La connaissance scientifique a pu influer sur les

tendances perceptives ou meme modifier les ínterprétations

auxquelles elles peuvent conduire. Telle a été, a notre avis, la

base du progrés des idées en musique : un regard rétrospectif

permettrait de voir que la connaissance physico--acoustique a serví

de contrepaids aux organisations théoriques - par exemple

l'harmoníe - face a ce qui était encore une zone obscure pour les

mécanismes perceptifs. L'ínvariabillté des loís de l'acoustique

fait de cette derniére une discipline conductrlce et une base

essentielle pour le développement de la théorie musicale. En

étudiant ces obstades, réversibles ou non, d'un point de vue

psyeho-acoustique, nous paurrions contribuer a ajuster les repéres

'.
perceptifs et a apparter plus de clarté quant a la matiére meme de
la musique ; et ainsi éviter de confondre nos méthodes

d'organisation : comme nous le verrons plus tard dans le deuxiéme

chapitre. notre propre notion de la chrono-acoustique affre une

ínterprétation qui propase de ne pas exclure le son du rythme et

qui coindde a la foís avec la réalité physique elle-meme et avec

nos capadtés perceptives. Cette ínterprétation s'oppase a des

formes traditionnelles. Nous nous astrelndrons done en eonséquence

a trouver les implications et les significations de notre

proposition dans l'unívers théorique, dans ses applications a

 l'analyse et a la composition ou dans ses modes d'intégration a la

pensée créative.

Mis a part certalnes autres incursions que nous ferons sur le

terrain perceptif, nouS allons tenter désormais d 'exallÚner un sujet

qui a été moins étudié par la recherche .scientifique musicale :

l'univers imaginaire et l'importance de sa pleine intégration au

champ' de la théorie .de ·la. composition .'. ,.On s'efforcera ainsi· ' .,.
'. d'approcher de plus' les radnes':ou i prend, naissance rimpulsion
\ I íj iI í .' . :': iJ!.

- j' -' ; créatrice en musique, celles-la memes quisont susceptibles dans les

profondeurs .sous'les changements :apparents. ,Prétendre. soumettre. a la

l " réflexion cet ·univers' ne signifie pas le désacraliser : l'amon de

dévoilement de la ratson scientifique en musique permettrait

d'affirmer. que,. .notre esprit peut avoir recours a, des

procédés. qui .le mettraient en condition d'entendre llÚeux que par le

réalité et -le monde imaginaire et,.de:comprendre. que., ,'. '"

l'univers subjectif. n'est pas: seulement ,nébuleux"ou ,rétifa ¡ toute

Ah contraire, nous savons maintenant que sa manifestation
•
estaccompagnée ·dans les ordres

sensorieli psychique :ou mnémonique olí ¡, s'.agissant ,':

domaine artistique, l'on constate l'intéraction la plus dynallÚque et

la plus fertile.
, !,

r'
. ,. ! ' -¡'

" ::d.
. - '; , "

. Notre .travall ne' 'se ·restreindra. pas·¡l¡ l!étude! d! une.,; technique .'

ou d'un systéme .de'composition_, compris soit cornme un ensemble de

 méthodes d'écriture ou d'organisation musicale destiné a la

concrétisation d'oeuvres a partir d'idées préconcues. Nous nous

écarterons également a la fols d'une musico1ogie uniquement théorique

et dépourvue d'intérét pour son utilité pratique en composition et de

l'idée de composition comme champ exclusif de la facture artisanale

ou d'une action intuitive ne donnant lieu a aucune élaboration

théorique. Notre approche demande d'envisager une notion un peu plus

étendue, celle d'une ,théorie de la composition_, qui se proposera

l'étude des aspects objectif et subjectif dans la création musicale.

Nous compartimenterons ce terraln de la théorie de la composition

en trois niveaux différents :

théorie ,science de l'organisation physique ou abstralte des

structures musicales ;

- systeme ,aire d'application du théorique a l'élaboration de

modéles s'appuyant sur une définition sélective de tendances

individuelles ou collectives ;
"
- style ,caractéristique donnée achaque systéme par la

créativité et par les ten dances individuelles dans le perceptif

et l'imaginaire.

Cette délimitation vise a éviter les interférences mutuelles de

maniere a distinguer le domalne propre de l'objectif de celui du

subjectif - théorie vs style -, a. repérar le terraln de leur

interaction - systéme - ou a observer les niveaux d'action des

mécanismes subjectifs - systéme et style -. (1) En malntenant la

recherche purement théorique étrangére a l'éventualité de besoins

 propres a la composition, on disposera de la liberté nécessaire a
l'élaboration de systémes plus individualisés et a un développement
plus entier de ceux-ci au travers du style de chaque oeuvre ou de

chaque étape d 'un auteur. Cette tripartition meme viserait a

) :., ' .. combattre toute passivité individuelle face aux problemes de la
composition, en incitant a une plus grande' mobllité et a la recherche
.', '
" ,.
d'un me1lleur 'équilibre au travers. d'une constante rétroact1on
'.' .' f

l 1 ..

:THEORIE '---> -SYSTEME·--'->': STYLE.¡-'·' "

1, t, :-;:" ._.
L'absence 'de éOnriéxton' :entré;l'üil "ét .l'autre·¡ extremes ne ,ferait' pas

néanmoins perdre de vue que les besoins' propres du style oeuvrent

dans le sens d'un perfect10nnement du systéme et, du meme coup sans
tbécjrlque'lplus épurée. Ou a l'inverSa, qu'une

assise théorique plus solide favoriserait la construction de systemes

plus 'héberger' imédiversité' de'", '!',(:'
I • .(:{¡ ;':J.

mani.fEiStations'dU style'. "Notréi¡)l:í1losóprué de' la: composition 'propase·

¡ dyÍ¡aiiliquE{'clanS'laquelleserátféffectif' l'ensemble ';,

" i .'
'níowéeii'dé' la' pensée'muBicale Une autréexpresBion'.',
'J . _Lv! !, ¡ '''.,:
'riou's' peimettra' d'óbSer';'erla'pluralité 'connEÍctive: a ;.Ji", '..'
!aquelli.!' 'le 'btit d'équilibrer, ".;

r" "._.: . • !" - .! . . ' •

et subjectifs qui participent A la' division' trlpartite·.quenoús ;'11.:,: ,t.',,'.
!JO
proposons

lMAGlNATION
j I \
j I \
.. ,í.: ' ¡ ..... ,'; ,',
"
PERC EPTION--------------ORGANlSATION
i
\ 1 jABSTRAITE
"\ "', 1" '/. ;, :,',

BASE PHYSIQUE
1
. ...:';
 Parmi les aspects subjectifs, nous pourrions ajouter la mérnoire

musicale que nous incluons id, par simplification, dans le domaine

de l'imaginaire, pour luí consacrer briévement plus loin un

traitement séparé. En ce quí concerne certains autres aspects

d'ordre objectif, comme les moyens de production, précisons que notre

proposition se concentrera sur des théories, des méthodes et des

techniques généralement exprimables par l'écriture. Nous ne nous

détournerons pas pour autant des-moyens technologiques sophistiqués,

cornme on pourra le voir au sujet de certafnes incursions -sur. le

--- terrain de l'informatique ; ou bien, de l'impact de la technologie

sur _nos _méthodes de composition musicale dans le continuum.

Pédagogie de la composition

En délimitant le terrain de la théorie de la composition, nous

cernerons mieux un autre objectif important : le sens pédagogique que

.... '
, nous donnons a nos propositions. . Précisons tout d'abord que la
.

.. ;
présentation de ces texteS nía pas été concue a l'origine comme un

, . travail d'applícation didactique de théories et de méthodes, bien

qu'il nous soit permis d'espérer que le lecteur y trouve en germe

- )
notre intention de constituer un nouveau modele d'enseignement de la
; .. • e',
composition. Initialement, un bref examen critique de la formation

professionnelle du compositeur permettra d 'observer dans ses grands

tralts les tendances dominantes dans les processus d'intégration de

- ,
la connaissance :

- En dépit du pragmatlsme qui preside a la formation musicale

 autodidacte, nous inclinerons a privllegier celle-Ci. dans la mesure
ou elIe va de pair avec une recherche positive d'idees ou de procedes
utiles au compositeur et avec un refus de l'academisme du traite de
composition apparu depuis la Renaissance et reste en usage jusqu'au
debut de ce siecte, a savoir un systerne de techniques d'ecriture
musicale Ie caractere contraignant et les bases theoriques

sambleraient inseparables de la tendance esthetique qui les marque.

(2) L'enseignement de la composition s'est principalement appuye sur
un systerne d'interdits et de tolerances falsant partie de la nature
normative du projet academique de fixation du savoir. Si Ie traite
pouvait donner une justification methodologique a sas idees, ses
fondements theoriques ou esthetiques se placent, paradoxalemant,
au-dessus du compositeur. Le processus de connaissance determinait
une scission a l'interteur du systerne du futur compositeur :
l'apprentissage supposait que cet univers musical devait !!tre mis en
pratique a partir de la grace creatrice. Ce qui nous renvoie a
l'origine conventuelle de l'ense1gnement de la musique: une impulsion
imawnaire similaire a Ie fo! devait transposer sans hesitation en
une reaute vivante Ie dogma des methodes et des idees.

En termes de notre tripartition, l'acceptation docile des

lineaments du systeme musical du traite signifierait que la
composition etait reductible a un exercice de style ; qu'll n'y avait
au fond nulle autonomie individuelle de decision au dessus de ce
dernier. Cala pouvait etre vrai de toute cette musique du passe ou
actuelle qui ne parviendrait pas a modifier son systerne de reference.
La passe lui merne offre des exemples de certaines liberte.s
transformation elastique des - Mozart -, destruction et
 construction de ceux-ci - Beethoven - ou recherche de bases

théoriques en vue d'y asseoir un systéme propre - Bach, par exemple

dans le Clavecin bien tempéré -. Et aussi : riche interaction de

l'objectif et du subjectif comme le montreraient peut-etre le

contrepoint de Bach associé a une identification perceptive d'une

unité métaphysique, cette exploration harmonique mozartienne qui

ref1éterait dans l'ordre perceptif des relations sonores instables

proches d'expériences psychiques - le_Requiem - ou la tendance,

dans la perception auditive manifeste de Beethoven, au développement

'". d'accords caractéristiquement rythmiques dans des registres de

discrimination difficile - début de la sonate Appassionata

En comparaison avec le passé, une plus grande mobilité a marqué la

composition de notre époque : courants multiples, recherches

musicologiques, technologies et portes ouvertes a de nouveaux

matériaux, alliance avec la recherche de laboratoire, ont contribué a

mettre en question les techniques d'écriture sur lesquelles

,.s'appuyait la musique. De mlmle, un questionnement des notions memes

de composition ou de musique a partir d'un anticonformisme créatif et

d'une critique philosophique de valeurs esthétiques quas! inamovibles

est venu, comme nous le savons, de John Cage. Son opposition a

l'endoctrinement académique a eu une influence définitive sur la

pensée musicale actuelle et sur un nouveau développement de volee

pédagogiques. (CAGE 1979, 41-52) (3) TI est vrai qu'au cours de

l'histoire, des notions telles que composition ou composer - du

latín : componera -, au sens d' 11 assembler n ou de 11 mettre ensemble

11 (PETIT ROBERT 1991) se sont peu a peu modifiées parallélement a

l'évolution de la pensée musicale et de ea pratique. Globalement,
 elies definissaient l'action de prBciser it l'intE!I:ieur de l'evolution

temporelle les transformations des structures musicales utillsees

dans une oeuvre. En revanche, notre epoque semblerait s'eloigner de

toute singularisation pour s'orienter vers des termes plus generaux,

tels que compositionnel= - ce qui est relatif a la composition -,

duquel deriverait precompositionnel (THE NEW GROVE DICTIONNARY

1992; vol. 4, 601) - par exemple les series chez Webern.-, .ou

processus compositionnel - seit un. schema relativementouvert dans

. ", '
la forme et 'dans ses modes d'execution, comme Ie proposait.·

Stockhausen -, termes qui temolgneraient une .tendance it modifier

. \' , l'irreversibiliteydu . temps musical· .j. D. en:.va ainsi de la musique .

mathematigue .dont les algorlthmes etendraient des.possibilites de

" " production de versions :temponilles. : " ,

• 4..1 ", . \, " ., .'

: rr Cette diversite de notions de la composition a contribue· a, une .

relation .plus liberee.et. plus directe entre Ie compositeur et ·la

matiere;musicale OUi les,moyens 'pour .larealisation, de sen,·oeuvre.

, ! , '. Mais il serait :inexact d'affirmer .'que Ie· contact· ouvEUj: avec une

profusion, d 'espaces ,divers a. favorlse, une' dissolution. rotale des.. ,. ,":C,' i'
,',',:'. _ . affiliations it, des .systemes: ou ,a .des esthetiques.· Cela 'proviendrait

en, partie ,d'une incorporation passive ,de"produits technologiques: en,

,",. "
apparem::e1 depourvus ,decontenu· esthetiqueou,d'une,.soumission a des
courants ,_dont.la .defense emp!1atique! de ;leurs ,propres methodologies

donnerait naissance a '\lIf' ·nouveau .dogmatisme .,A 4} L'etendue ,'des

connaissanCBS et .des moyens·.actuels' ne, jollit

.'; avantages artistiques. comparables a .ceux que CBS' exemples:idu ,passe

"'I , .•
pourraient encore 'montrer., dans un 'rapport ide:,forces'moins::complex!l
, j -. • "-" '. ' ; t." •. ' entre Ie subjectlf et l'objectif. ,: Malgre .la, rlgidire etla;,'
 pretention simpliste des traites quant a une integration de l'intime,

lis paraissaient au moins fac:iliter les processus constructifs. Mals

l'adoption de systemes d'ecriture, de matmaux ou de moules formels

s'avereralt aujourd'hui moins souhaltable dans Ie cas de processus

plUS complexes. Ceux-ci demandent en effet une conscience plus

algue : depuis l'elaboration precise de la matiere premiere jusqu'a

une organisation capable de l'integrer a l'intmeur de systemes ou

de formes musicales inedits.

Les talents creatifs anterieurement mis en jeu ne sont peut-etre

plus ceux qu'exigeralt notre musique pour atteindre une 1nnovation

significative. Face a des directions qui ont ete collectivement

mains explorees, nous avons besoin aujourd'hui de developper les

moyens les m1eux adaptes a chaque cas. Nous nous situerions de la

sorte aux antipodes du passe : la multiplication des possibllites de

choix va de pair avec une diminution du nombre de methodologies

susceptibles d'ouvrir la voie a l'action creative. Les avantages

,d'une revolution 1ninterrompue qui offre des notions.

. des

connaissances, des matieres ou des instruments de musique ne seralent

pas sans presenter certains rlsques pour l'equ1libre des facteurs

subjectifs. La poetique porteuse de la musique au niveau primordial

de l'imaginaire s'est laissee quelque peu submerger par l'aridite

d'un rationnalisme et d'une hypertechnicite arrogants. Cette

revolution a pu nous leguer une culture plus soucieuse de la part

purement objective de la theorie de la composition qui tendralt a

ignorer les processus d'integration de la nouveaute a la richesse

potentielle de l'univers mental. Face au deploiement des ressources,

li sembleralt souhaltable de la1sser s'ecouler un temps de maturation

afin que puissent se developper savoir-faire. souvenirs ou
aspirations intimes. Et l'essai d'integration de ces capacites en
tant que partie des ressources du compositeur pourrait s'opposer au
risque de resultats musicaux steriles, fussent-ils issus du libre
choix de la recherche. Loin d'un processus equllibre, Ie compositeur
se situerait a la place du spectateur auquel fait parfois defaut la
dynamique d'une autonomie interieure suffisante pour mieux assimiler
ses perceptions ou exercer son imagination avec une plus grande
liberte.

On salt aussi qu'll existe une veritable abstraction des facteurs

subjectifs dans Ies processus de formation professionnelle du
compositeur. Mi!me si Ia communication s'est maintenue
dans Ie domaine du prive, on pourrait observer qu'en general ce qui

est caracterlstique de l'eIeve ne sera pas apprecte au moyen d'une

approche directe de son univers imaginaire mais grace au pont de
l'analysa ou de la discussion autour de Ia musique produite. La

connaissance de ce . qui sa passe dans I'esprit de I'autre proviendra

plutOt de l'information fournie par des projets peut-etre a peine
ebauches ou decrits en termes encore vagues, par des susdtees
par quelque decouverte experimentale ou par la classique revision
periodique d'une technique ou d'une ecriture acqu1ses au travers d'un
rattachement theorique et pratique a un systeme musical. Sans nier

I'effort qui a lieu de part et d'autre, il ne serait pas hasardeux en

revanche de s'attendre a ce que tous deux continuent a marginal1ser,
invoiontairement. un territolre authentique sans que Ie
projet de chacun soit convaincu par ressai de dl!ch1ffrer Ia musique
a partir de I'experience interieure. Cet autre projet ne serait pas
 moins prefond que celui des objets d'etude. Toutefois, l'acces au

potentiel de l'imagination de l'eleve, puis de celui du professionnel

lui-merne, ne se produira generaiement qu'au moyen de methodologies

qui sirnuleraient la traverses d'un fleuve de courants musicaux sans

obligatoirement se mouiller.

Min d'illustrer la persistance dans Ie domaine pedagogique de ce

manque d'integration entre les valeurs d'ordre subjectif et object!!.

prenons comme exemple Ie cas des extremes opposes qu'offrent d'un

cote les methodes de la musique expertmentale et de l'autre celles

qui s'orientent encore d'apres les anciens preceptes :

- La methode experimentale. Dans une certaine mesure, elle est

semblable au modele autodidacte : on part de la liberte de

reflexion sur la matiere de la musique et de la stimulation a

l'incorporatiOn de capacites constructives, perceptives ou

imaginatives etrangeres, pour contribuer dans son ensemble a une

" autonomie de decision. En deplt de ses avantages, cette methode

ne semble pas avoir eu

bases theoriques sur lesquelles asseoir la formation de systemes

ni la mise au point de processus susceptibles de favoriser

I'integration de I'objectlf et du subjectif.

- La methode traditionnelle. Son postulat serait de dispenser un

enseignement s'appuyant sur la connaissance theorique et pratique

de dlfferentes techniques fondees solt sur l'imitation de modeles

en compositiOn, solt sur l'adoption de quelque systeme

 traditionnel ou nouveau. Ces bases ex1geraient que les capacites
subjectives fassent I'objet d'un instruction et d'un developpement

afin de pouvoir repondre aux besoins concrets de la pratique.

Cependant, leur dephasage par rapport a une reaIite musicale plus

ouverte manifesterait dans ces processus Ia tendance a se

transformer en une formation passagere, anterieure a tout essai de

synthese.

[}absence, en general, de processus favorisant I'integration de

l'objectif et du subjectif dans l'un et l'autre cas pourrait mener a

I'assimilation naive de messages respectivement permissifs ou

dogmatiques qui tendront fI fusionner avec Ie fonctionnement de la

pensee musicale. Cette pOssihjJjte exposerait la formation

acad6mique a devenir un prolongement de la spE!cificite des courants

musicaux. Ceux-ci ne cesseront pas dans Ia pratique de transmettre

des messages esthetiques - messages sous jacents dans les processus

de composition, les systemes, les techniques ou les technologies -,

"qui, a la difference de la reflexion esthetique, seront des obstacles

sur Ie terrain de la formation professionnelle. Posteneurement a la
formation acad6mique, merne 51 un besoin plus imperieux de prectser

les interets subjectifs par des pertodes d'auto-apprentissage pouvait

stimuier la definition de I'orientation profess1onnei1e, ces messages

ne garantiraient pas l'eIimination des contenus esthetiques acquis.

S'il est vrai qu'une alliance plus etroite entre la recherche et la

composition musicale - suscitee par des techniques et des procedes
originaux et ouverte a une plus grande liberte de connaissance ou
d'interaction avec des technologies et des courants nouveaux - peut
contribuer a depasser ce divorce entre musicologie et composition,
 cette alliance pourrait encore s'enrichir d'une dynarnique susceptible

d'incorporer ces capadtes subjectives grace auxquelles

s'ame.J.iorerait l'equilibre des facteurs dans la composition.

Notre critique appelle a ce stade un examen de Ia philosophie de

la theorie de la composition que nous proposons vis-A-vis des aspects

perceptifs et imaginaires. L'inne en musique constitue un outil

spectfique qui va se marUfester dans des capadtes constructives,

perceptives et imaginatives. La simple constattation de son

existence dans I'acte creatif indterait A moins sa concentrer sur Ia

dimension concrete de.ces capadtes que sur l'importance de sa

presence vivante dans l'enseignement artistique. Nous etudierons

ulterieurement plus en detail les aspects construc:!ifs pour aborder

id successivement l'analyse du perceptif et de l'imaginaire.

Aspects perceptifs

La qu@te de methodologies theoriques A vocation didactique en vue

d'une facilitation des processus de perception, de c1asslfication et

de reconnaissance, dolt faire partie du projet de la nouvelle

musique. Alain Danielou annoncait, voilA plus d'un quart de siecte,

un precepte d'une importance aujourd'hui grandissante en pedagogie

musicale:

L'etude des mecanismes mentaux de perception et de

classification permet une approche nouvelle du probleme de
l'enseignement musical. n est bien evident que si la progression
de I'ense1gnement suit l'ordre de facilite de perception et
d'analyse mentale, I'education musicale ( •.. ) devient
incomparablement plus facile ..• (DANIELOU 1978, 91).

I
 Comme on Ie sait, les mecanismes de perception auditive impliquent

un processus de transmission de l'information dans lequel chaque

signal re!;u par l'oreille doit iUre presque instantane.ment dechiffre

au moyen de ressources mentales rationnelles et mnemomques. Tout

materlau prealablement archive et ordonne par ces mecanismes aldera a

reduire Ie probleme, ce qui ne sera toujours facile en presence de Ia

nouveaute de couleurs et de timbres instrumentaux, d'intervalliques,

de leur expansion combinatoire ou de formes d'audition acousmatique

ou cinetique de type virtuel ou reel. Concentrons-nous sur les

echelles senores temperees qui appartiennent au champ de notre etude

et nous confrontent a des problemes d'identification de divisions

intervalliques pau connues ainsi que de leurs relations. Atin de

.-
traiter ces idees avec plus d'objectivite, 11 nous faut ecarter toute

idealisation ayant trait a un organe auditif infaillible et

substituer a la notion traditionnelle d' oreme absolue une autre,

tout aussi exigeante que modeste, d'oll ne seraient pas absentes des

capacites physiologiques prlvilegiees et des possibilltes de reponse

relatives ou proches de l'erreur, comme nous Ie savons aujourd'hui

"-
que cela se produit en presence d'une richesse acoustique dont 11

seralt vain de mer la probabillte qu 'elle nous depasse. (5 )

Dans leur majorlte, les courants musicaux utillsant des micro ou

des macro-intervalles ont du etre associes a des recherches

acoustiques theorlques et intrumentales sur .lesquelles se sent

appuyE!s des systemes concrets de composition. Cala a ete Ie cas, par

exemple, de Julian Carrillo (CARRILLO 1940, 1948), Aloia Haba (HABA

1984) ou Augusto Novara (NOVARO 1951). Cependant,.les difficultes de

perception ajoutees a l'inadequation de la formation musicale

 sembleraient resister a ces efforts qui se reveJ.ent insuffisants pour

amener la nouveaute des echelles itt une utilisation musicale plus

etendue. Le recours, aujourd'hui plus grand, itt des materiaux

utilisant macro et micro-intervalles produits par des moyens digitaux

a conduit effectivement a mobiliser certaines reponses vers Ie pole

positif. Mals la simple reiteration du contact auditif ne garantit

pas une assimilation complete, ce qui caractEirtse peut-etre la.

lenteur de son incorporation it une pratique plus large et plus·

8clectique en composition musicale. .Une reaction' que notre

experience pedagogique dans ces domaines nous a permis d'observer

• t ,",' -::J frequemment parmi les musiciens d'aujourd'hui pourrait.l'lllustrer .
" u ."
Par exemple, une oreille' privilegiee et bien
,. "i

entrainee, qui ecouterait de facon repetea et solis diverses

combinaisons les sons d'une Eichelle dont elle n'auralt pas

experimente prealablement la division temperee, quand bien meme

" ..
eut-elle recu les signaux corrects et bien que Ie sujet eut un
" , . ,
·1'
interet musical pour la chose, aurait generalement tendance it
','
1 .!'
'- repondre avec un certain etonnement.·

A notre avis, une telle reponse s'expliquerait par l'absence de

preparation des inecanismes mentaux it 'conciller la matiere avec

-; '! )"; ", .. J.::' •• ".j
Ie produit de l'activite rationnelle. Malgre tout ce que contiennent

"
, . de positif et de fondamental les idees de Dan!el6u,nous ne
. -. "." <f " •
." ,', , considerons pas comme pertlnenteS sea categories d'· agreables " ou
;. ,., •
C ' de • desagreables " appliquees it la sensation auditive ; (DANIELOU,
, ,
67) mais nous admettrions toutefois qu'une experience perceptive
f r.. -. '" telle que nous venons de la decrire aurait tendance it comparer ce qui

a ete entendu avec d'autres schemas d'intervalles connus et a laisser

peut-etre surgir ainsi des facteurs d'ordre culture! ou affectif.
 Dans les experiences qui susdteraient ces reponses d'etonnement,

nous ne saurions negJiger un argument tel que celui de Gerard J.

Balzano portant sur les plus grandes difficultes d'identification des

intervalles d'echelles dont la division temperee serait Ie produit

d'un nombre indivisible par un nombre entier - comme Ie chiffre 5

avec les septiemes et onziemes d'octave, par exemple -. (BALZANO

1980, 66) Cette remarque se rapproche des observations que faisait

'-, deja Alain DanieIou sur Ie fonctionnement des mecanismes mentaux en

liaison avec les figures-type - nombres de base pour operer -, et

dont 1es possibilites gemeratives pourraient etre predominantes dans

nos constructions (DANIELOU 1978, 97-112) (6)

La faculte d'adaptatiOn de l'orellie, si souvent invoquee pour

justifier Ie temperament de l'echelle musicale, consiste en fait,
Ii interpreter un son legerement faux comme un son juste. Cette
possibilite repose sur un phenomene partlculier de feed-back qui
corrige les impressions recues d'apres des figures-type deposees
dans la memoire. (Idem 71)

n est possible que certains nombres premiers pris comme base

d'E!chelle compJiquent les facilites de Perception ou de- manipulation

lie relations entre 1es intervalles. Cependant, une idee comme celle

de figure-type chez DanieIou trouvera iei une relation etroite avec

notre notion d' identite intervallique ,que nous def1nirons pour Ie

moment glmme un reduction au minimum des intervalles contenus dans

une structure quelconque d'origine scalalre et a partir de quoi nous

pourrons produire son potentiel coffibinatoire Notre interet pour

une methode reductive de 1'intervallique viserait la diminution des

operations de calcul et I'augmentation de la reconnaissance

structurelle en fournissant une Synthase chifrtle. Faisant reference

aux travaux de Winckel sur Ie timbre DanieIOU formule les remarques

suivantes :
 La pensee fonctionne a l'aide de symboles, de figures-type
auxquelles les donnees de la sensation sont ramenees afin de
pouvoir atre comparees a d'autres sensations. Dans Ie domaine
sonore nous ne percevons pas tous les elements constituants d'un
son, mais seulement une figure qui les represente analytlquement.
Le cerveau ( ... ) perc;;oit un contour, un profll, comme c'est Ie cas
egalement dans une grande mesure pour nos perceptions visuelles,
et 11 ramene la classification de ses contours a l'equivalent de
figures geometriques simples, exprimables en termes numeriques.
(Idem. 17) (7)

Les figures geometriques considerees par Danielou manifestent une

tendance resultant des relations entre Ie sensoriel et la pensee

rationnelle qui doivent reduire l'information a une forme minimale

jusqu'a ce que celle-ci trouve ses identificateurs les plus simples.

Notre propOsition sur les identites intervalliques sera Ie fruit

d'une rationnalisation susceptible d'atre utilisee par la perception

et la mernoire et dont l'assimilation au moyen de l'apprentlssage

persistant pourrait contribuer a facillter la relation avec une macro

et une micro echelle temperee. Des efforts plus appliques de

comprehension rationnelle de la structure objective, de

discrimination auditive et d'assimilation rnnernonique pourraient

1nfiuer, a long terme, sur nos reponses subjectives, permettant ainsi

de nous reperer plus valablement dans ces dornaines.

Il conviendrait a present de traiter les problernes que posent les

lirnites de discrimination entre le discontinuum et Ie continuum.

Nous serions peu enclines a reconnaitre certains presupposes sur une

soit disante incapacite physiologique de POule a discrirniner des

intervalles, si proches fussent-ils du continuum. Nous appuierons

notre hypothese sur l'experience que nous fournit un echantillonnage

fait en 1983 avec douze compositeurs ayant participe a un cours sur

lea rnicro-intervalles :
 - Nos tests ont ete reauses au terrne de huit semaines qui furent

mises a profit pour acque:nr une plus grande experience de la

discrimination auditive. n s'agissait d'exeroces de reconnaissance

des divisions microtonales produites par les pianos construits a
l'intention de Carrillo, depuis les tiers de ton jusqu'aux seiziemes

de ton, solt un total de quatorze divisions differentes. Par

exemple, la division de seiziemes de ton comprend un registre

instrumental plus petit d'un demi-ton que l'octave. C'est pourquoi

les tests se sont concentres dans cet ambitus afin de mieux comparer

les resultats auditifs. n etait ainsi demande de reconnaitre :

a) des sequences scalaires,

b) des agglomerats scalaires,
c) des sequences aleatol.res et

d) des aggri!gats verticaux aleatoires.

Nous ne nous ri!fererons pas aux deux dern1ers cas - les plus

. " difficiles - dont les resultats comportaient pratiquement tous un

riUnimum de reponses positives, mais aux deux premiers, a) et b).
Dans une premil!re phase, Ie processus de discrimination s'appuyait

sur Ie comptage de termes on sur l'identification de diviseurs

intervalliques communs, comme l'a signale Balzano. En cherchant des

ri!ponses d'origine sensorielle a la fois plus caracterisl!es et mains
rationnalisl!es, d'autres tests i!vitaient d'offrir des pistes sur la
nombre de termes de l'echelle totale au de laisser servir de guide
auditif certains intervalles reconnaissables tels que Ie ton. Dans
ces conditions, Ie facteur susceptihle d'aider l'owe lltait Ie

caractere particulier de chaque division, ce qui a fonctionne dans

 les cas a) et b) jusqu'au point ou les divisions se rapprochent de la

perception d'un continuum. A partir des huitiemes de ton, les essais

de discrimination montraient une nouvelle tendance generale : les

divisions intervalliques etaient moins facilement detectables comme

sequences a) que comme spectres verticaux b). Ajoutons que

l'articulation discontinue eIle-meme du piano aidait a mieux

dlfferender les ecarts intervalliques en sequence. n nous semble

toutefois que lorsque les mecanismes mentaux pouvaient mains

intervenir avec des essais sporadiques de mesure par comptage ou

'
comparaisons intervalliques, l'ome avait plut6t recours au guide que

", lui fournissait chaque caractere divisoire, quenous pourrions

considerer comme un certain timbre de resolution

n semblerait que cette tendance que Pon observe dans la

diSCrimination auditive nous informe sur les solutions que trouvent

nos mecanismes de perception : en atteignant les llmites de nos

capadtes de dlfferendation de la specifidte des intervaUes, ce

',sont alors d'autres processus permettant de nous former une image

presque instantanee de l'echeile entrant en jeu. Notre hypothese ne

serait guere eJ.oignee de la notion de reconnaissance perceptive des

figures-type. D'une certaine maniere, les identites intervalliques

et cas impressions d'un timbre de Ia resolution paraissent

dominantes ; avec les identites nous pouITons tabler sur des

mecanismes qui nous conduisent a une discrimination du singulier

tandls qu'avec la resolution, nous parviendrons seulement a
apprehender une tendance globale de l'ensemble de l'information. Ces

deux modes contribueront a caratertser nos methodes d'investigation

dans les deux doma1nes d'objet.

 L'imaginaire

L'experience interieure de I'imaginaire se produit generalement

dans des etats d'abandon et de consentement desinteresse a I'idee.

La reverie se vit comme s'U s'agissait de Ia reaute et Ia pensee

des problemes qu'entrainerait sa concretlsation ne sera sans doute

guere qu'effleuree.· Les objets de l'imaginaire sont quelque cnose

c •• d'indetini qui apparaitl et· disparait souvent· sous ·Ie de
.. :,1
celui qui Ie vito Quiconque a experiment€! Ie processus de captation
• I d 'une· reverie: pourra.coniirmer· la. mamere dont celle-ci semble fuir'

r .' , I , ) -
capricieusement sans reapparaitre identique. comme 51 elle n 'etait .

qu'un ecnantillon de l'eIan imaginaire et de ses mecanismes qui

, '\" tenteraient de reproduire une matiere en etat de variation constante.

" . . .. ,
Dans Ie cas du processus de perception. ce qui. est entendu au debut
pourra plus tard offrir une fusion de temps et d'espaces distincts ou

Ia presence de plans precedemment inapeI1;us. Et pourtant. a

, 0
I(interieur de cet imaginaire peut-etre encore spatio-temporellement

: t . , !J .. I:' 1ndetini. 'U existera quelque cnose dont Ie caractere s'assimUera a

\
une certaine mu51que : en particuiier. I'ambiance mentale dans
11.1 "

, .' laquelle se presente I'Idee. induisant une certa!ne tendance'

" I perceptive ou Ies formes' 'de mouvement qu'elle tend a adopter.

CI ", .I ., Tacnons d'analyser d'un pau plus pres cas trois facteurs qui

., ,': 1'1 , r s'apparenteraient pour nous au ton nebuleux de l'imaginaire.

: 1 'r

Ambiance mentale Nous appelons ambianCe> mentale l'etat

,. psycnologique associe a I'experience durant Iaqlfelle sa presente une

, " 1
reverie. Bien que des themes simUaires puissant tout autant Ia
 faire disparaItre de facon repetee que la rendre exagerement

pregnante, nous allons essayer iei de Ia comprendre en partant de son

existence en tant que partie integrante des facteurs lies a
l'experience subjective de l'imaginaire dans Ie domaine de la
composition. Ces facteurs varieront de proportion et se

manifesteront dans les structures musicales salon Ie lieu qu'ils

occupent chez chaque createur ou dans chaque culture. Observons par
, example I'idee d'ambiance mentaIe du point de vue de notre propre

tradition musicale dans Ie cas du Requiem de Mozart :

- Nous tiendrons pour exactes Ies donnees biographiques associant

l'etat physique de I'auteur a un ambiance mentaIe de deuil a partir

de iaquelle nous pourrions comprendre Ia predOminance de I'experience

intmeure sur certains moments de l'oeuvre. lei, Ie sujet de Ia

composition liturgique et la condition psychologique de Mozart

semblaient col:neider. Telles des sentinelles averties de l'affaire,

en entendant Ie Requiem nos mecanismes intmeurs ont tendance a
entrer en ampathie avec cette experience. L'eventuallte, chez
\.
I'auditeur, d'un deuil que la musique ferait revivre predispose a Ia

recherche d'une correspondance avec I'imagination mozartienne:

Jusque Ia cet auditeur sa serait adapte a la situation et Ie culture!

aurait pu l'amporter sur I'intime dans sa relation avec I'oeuvre.

Supposons toutefois que Ia musique du Requiem eut reussi a
capturer l'ambiance mentale vacue par son auteur. Auditeurs ignorant
merna Ie contenu liturgique de l'oeuvre ou n'ayant pas vl!cu un drame
simUaire, notre perception du deuil pourrait peut-i!!tre mame subir
que!que influence du Reqniem a partir de notre intuition auditive
la plus profonde.
 A l'appui d'une telle hypothese, nous reiererons a nos capadtes a
reconnaitre des contenus psychologiques dans la voix

- Le curieux E!chantillon d'une douzaine de pleurs d'enfants de

mains d'un an enregistres sur Ie disque Baby's Cry nous fournit

une interpretation interessante : les significations de ces pleurs

sembleralent claires qui nous permettent de distinguer, outre Ie cri

emis a la naissance, des pleurs lies a la fatigue, au reve, a Ia

falm, aux douleurs du ventre, a la peur, au plaisir, etc ... ,
expressions preverbales spontanees que Ies auteurs de ce travail

considerent identiques chez tous Ies enfants du monde. (FOLKWAYS

RECORDS sid) Bien qu'un document expert doive Ie signaler, ces

manifestations vocales pourraient etre reconnues par tous Ies groupes

humains et particulierement par les meres. La communication

mere-enfant elle-meme a la periode pre-verbale serait fondee sur des

types de sons similaires (SPITZ 1971, 112), comme Ie reveIent les

berceuses maternelles, chants egalement instinctifs qui couvriraient

I'enfant d'affection et de chaleur protectrice. Au-dela de la

\,

periode de l'eniance, ces manifestations vocales nous permettent de

reconnaitre - au sens d'une tradUction evidente en dehors de toute

rationnalite - I'origine et Ie sens des inflexions des voix

familieres et etrangeres. Son affinite avec certaines inflexions

similaires chez dlfferents mammiferes - les chiens, par exemple -

nous fournit une indication pour reconnaItre egalement Ie sens

qu'elles peuvent revetir chez ceux-ci. Lea contenus psychologiques

vehicwes par la voix paraissent appartenir a l'heritage d'une

memoire genetique qui nous permettralt d'identifier ces inflexions

comme archetypes de la communication vocale.

 S1 nous tentions de reproduire ces inflexions, nous pourrions
partir, entre autres aspects, du caractere particulier de leur
intonation, de leur structure rythmique ou de leur intensite. Sans

omettre toutefois Ie mecarusme de production permettant de les

rattacher a leur origine. Sur cette base, nous detecterions leur

foyer d'emission corporelle, c'est a dire quelque chose que l'on

pourrait rapprocher de la notion de mantra comme reference

fondamentale du chant traditionnel hindou. Au niveau profond du vecu

de l'ambiance mentille, il serait possible de mieux observer cette

projection inevitable du corporel. Pranons un exemple :

- Concentrons notre attention sur l'ambiance mantale qui peut

accompagner, a certaines occasions, l'evocation de quelque

souvenir. En considerant l'aspect corporel, nous notertons en

parallele une gestualite que pourraiant typer les postures du cou,
de la tete, des yeux, du front, du palais ou du nez en ml!me temps

qu'une certaine far;on de respirer associee a une fixite presque

complete. Si l'on chante au sein de cette ambiance mentille, il Be
produira un style singulier dans l'intonation ; par example appui

de la langue sur Ie palais et amortissement consecutif de la

resonance dans les sinus frontaux, moindre quantite d'air

distribue doublement par la bouche et par Ie nez, tendance a se

concentrer en sons fixes, etc... En antandant un chant similaire,

nous aurons tendance a Ie reconnaitre intuitivement, sans ml!me voir
de qui il proviant, par son evocation de l'attitude mantille qui an
est a l'origine.
 Certains de ces mecarllsmas d'emission vocale peuvent parvenir a

projeter leur identite en sa manifestant en musique,; en particulier

dans celle ou la voix est preponderante. Dans les processus

d'interpretation musicale de chant, 11 mettront en relief Ie sens du

texte et pourront recreer une atmosphere psychologique particuliere.

Cette manifestation ,d'inflexions, dans Ie chant peut pass,er "facilement

",' , d'une' technique "a.l'autre., ;,En ,revanche,,:au ,cas ou ,de:,telles,
::.., ,
, " inflexions'constitueraient' une part irnportante' de 'la ,conception;. ';:
r ' ,
musicale, iI:, deviendra ,plus' diffici1e·de les:,recreer' par, les,. C," "':'"

processus de composition dans lesquels" en dehors ,de .1'attitude

mentale;.1esrautres aspects'iseront ;exc1us.. 'Leur·reproduction·, exige '
, .
de:parcourlr,,1e. chemin indirect'ide methodes'..d'ecrtture·,:ou de'";",,, )
, .,- . " i
production :.de: materiaux 'musicaux'. s'effon;ant",d!obten1r.•ces;inflexions

au,·moyen. de, la capaclte' concrete de chaque r ressourceinstrumentale.

La;, manifestation musicale' de ces inflexions; n 'est pas :,quelque :chose, , ' '

- ,'. f
'.'t"" , .
._1... . .!,
,en composition, ,mais. un ;examen plus detaille: des',:: :
mecanismesl, qui . leur.,donnant naissance ,nous permettra'de les "observer
L':"

, , " ,
',.comma, si nousavions,affaire ,a un systerne':profond ,d'identification c
:! f ,.:.;.!c
des: qualites subjecttves de.la ,musique. les
forces intuitives d'evaluation que nous pouvons employer

quotidiennement,.comme, cela:ce ,de' ""

,musicalite·qui tend,:a s'integrer,:a"nosjugements esthlltiques,:a:.C'
, ','lL'
- :l!,,:.',
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), En.,ce qui, conceme,:la'tmanifestationc des ,ar.t:ects;, les.IProcessus' de

',.!{.
creation, sont, ouvertsa ,1'influence , ,n :,'.'il,,',

suffit',d'observer, la, 'divers!tl! d'exemples, qu'offrant ·les,socletes'

humaines' vis::-a-:vis, de 1'assai, d'incorporation d 'elements: "

 emotive en musique. Le cas du deuil lui-meme a travers sa
representation sociale montrera que les rites qui lui sont lies

offrent une charge d'interpretations symboliques - par exemple Ie

Tuba Mirum - qui pour des temoins etrangers a une culture seraient

generalement insaisissab1es. En revanche, l'identification auditive

de 1a douleur physique et de Ia dOuleur metaphysique peut parvenir it

atre evidente pour une intuition capable de Ia reconnaitre. C'est

ainsi qu'en musique certaines experiences intuitives nous laissent

supposer que ce1a peut parvenir it transcender Ie fUtre de formes
'i' musicales ou de rites liturgiques. Dans Ie Requiem ,nous

supposons qu'un vecu intense de l'affectif semble avoir cree chez

Mozart une ambiance mentale la reproduction sensible penetre la

structure de 1'oeuvre. Son lien avec ces inflexions musicales

tendrait a nous captiver par son caractere d'archetype, comme si

ce1ui-d se trouvait it 1a base de Ia pyramide d'une construction plus

elaboree. Pour synthetiser ce qui precede, nous pourrions dire que

l'equilibre entre Ia representation soclale et Ie vE!cU intime fait

" que Ie systeme musicale mozartien tend a avoir pour guide un etat
mental qui semble se transformer en la voix du Requiem

Notre ref!exion autour du Requiem tente de nous rapprocher de

l'imaginaire sous Pangle de I'universe! de son vecu sans perdre de

vue que certains aspects concrets de I'oeuvre - par exemple, Ie

style - sont de nature a gener une perception plus epuree. Nos

reserves sur les pretentions a l'universal1te que la culture
europeenne a eues par rapport a sa propre musique nous permettent
d'affirmer, en supposant que ces ambiances mentales fussent

reconnaissables, que cela serait moins diffidle pour les membres d'une
 meme communaute musicale. Cette idee impliquerait de tenir pour

acquis Ie principe salon lequel ce qui est musique pour te1le societe
ou tel individu peut peut fort bien ne pas l'etre pour tels autres.

D'oll 11 nous faut admettre egalement que la question meme d'ambiance

mentaie peut n'avoir aucune signification ou ne presenter qu'une

pertinence minimale aupres de certaines cultures ou chez certains

createurs. Nous allons A present nous livrer a quelques
considerations sur ces problemes :
"

- meme si nous nous r&erons a l'univers imaginaire, nous ne

pourrtons garantir l'existence de quelque contenu psychologique

dans la musique quand nous savons que cela fait partie de

l'intangible et serait pour Ie moment indemontrable ;

- nous savons que sa transmission au niveau intuitif fait partie

d'une chaine complexe qui, avant de rapprocher l'imagination du

compositeur de celle d'autrui, devra traverser les processus

de creation musicale, d'interpretation et de reception auditive ;

- nous pouvons considerer que eel" ne serait peut-etre pas aussi
"-
facilement detectable que DOUS Ie supposons, au cas oil il serait

confondu avec les structures forme1le et materielle, les

conceptions personnelles, ou les elements symboliques integres a
la musique merne ;

- il est possible que, s'lls sont presents, cas elements de nature

psychologique apparaissent comme partie d'un certain type de

structures distinctes de ce1les auxquelles l'auditeur est

habitue.
 Envisageons Ie vecu que pourrait offrir la musique d'une autre
culture afin de nous permettre de comprendre les obstacles
qu'impllquerait Ia tentative de la comprendre :

- Nos ressources pour I'entendre pourront s'appuyer sur des

capacites de discrimination sensorielle, sur l'essai de comprehension
de sea relations structurelles, sur notre intuition a comprendre
1'lntention musicale qui I'a produite ou, eventuellement, sur quelque
information de nature a nous rapprocher d'elle. Toutefols, il seralt
possible que nous parvenions a ignorer comment l'ecouter ou
quoi ecouter dans celle-ci ; ou mllme a ne pas comprendre cela que
nous ecoutons. Par exemple, en presence d'inflexions essentielles
pour leurs musiciens, si d'aventure nous parvenions ales remarquer,
il n'est pas sur que nous comprendrions leur sens musical, car nous

les confondrions probablement avec d'autres valeurs propres a

l'univers de notre musique. Ainsi, elles n'auraient peut-etre pas 1e
meme interet que d'autres aspects qui occuperaient notre attention et
< '- auxquels notre propre ethnle ne nous aurait pas formes. (7) n sa
Pourrait aussi que nous ne sachions pas d'ou l'ecouter ou a partir
de quels reglstres d'ordre social et psychologique l'ldentifier. A
cet egard, notre essai tendrait justement ill y rechercher quelque
archetype, sans etre d'ailleurs sllr d'en trouver. Milme en ayant pris
conscience d'un certain nombre d'aspects aux differents niveaux
d'audition, l'experience globaie pourrait tres probablement jeter Ie
doute sur notre capadte de perception de cela conune un tout. Notre
tentative serait dlfficUement parvenue Ii comprendre cette autre
musique et serait loin de la vivre avec une jouissance musicale
comparable a celle de la societe qui l'a produite.
 Les Idees qtll precedent nous invitercuent a conSlderer que la
muslque s'entend selon les premisses de chaque volonte, seton la
facon dont on apprend ill luger de sa valeur, seton que l'on parvient ill
l'acouter, seton que 1'on a 1'mtuition, que 1'on suppose ou que ron
comprend ce qu'on entend ou seton que la musique elle-meme parvIent a
lIlfluer sur l'audltion. D'o11 il suit que toute approche d'une
mUSlque n etrangere .. eXIge de l'exp&lence autonome de l'auditeur

une synthase auditive, structurelle, imaginaIre et culturelle au

travers de processus perceptifs d'identification rationnelle,

sensorielle, intuitive et mnemonique. La nature mtransferable de

ces mE!canismes nous permet de reatfirmer l'importance que nous avons

accordee a. l'ensemble des facultes de notre esprit dans Ie processus
d'intagration de l'univers musical de chacun. Dans cette optique,
toute approche de l'amblance mentale de l'imagination en musique
paraitrait ausSl prioritaire que d'autres essais de rationalisation
vIS-a.-vis du structurel. Nous savons cependant que les problemes que
nous avons signales a propos de l'appredation musicale d'une culture
,atrangere se verraient peut-etre aggraves A chaque vision

individuelle de la musique ; surtout 51 l'on accepte

l'imprevisibllite de toute adoption des voies caracteristiques du
partlcuher. Malgre tout, notre intention de comprendre certaines
facettes de l'imagination aspire ici a ouvrlr une porte pour le lIbre
acces de son eventuelle incorporation dans chaque univers compositionnel.

Tendance perceptive L'interet que pourraient nous offnr les

tendances individuelles de la perception se comprend ici ill partir des
possibllites de fusionner inteneurement Ie sensoriel avec son
organisation rationnelle a des fins de composition. Le singuher

5\
dans les fac;ons d'entendre ou d'imaginer constitue un element central
des mecanismes perceptifs de chaque compositeur. C 'est ainsi que se
revele ce qui caracterise chaque conception de la musique et qui
pourrait arrlver a faire partie des perceptions auxquelles invite la
musique elle-meme. Nous comprendrtons ces fac;ons de percevoir
auditivement des elements essentiels de la musique apprehendee a
partir du vecu inten.eur individuel. Cela suppose que ces
manifestations du perceptif pourraient s'ajouter aux tendances
constructives predominantes par leur projection systemique ou
•
stylistique. Tachons d'illustrer cette idee au travers de notre
opinion des caractertstiques de la perception musicale de trois
compositeurs contemporains :

- la constante accumulation vertical du sequentiel chez Ligeti

- re<;:ue comme echo, reverberation ou resonance - semblerait
conduire a une perception auditive a base de retention, dont
l'effet pourralt i!tre associe a une participation creative de la
memoire ;
- les imitations canoniques i\ partir du jeu entre divers
chez Nancarrow - caractertstiques d'une organisation qui devance
l'evolution temporelle de la musique -, accentueralent
paradoxalement l'effet de perception du temps, ce qui en
l'occurence provoquerait une illusion de perspective ;
- la formation de nuages sonores chez Xenakis - que 1'on peut

rattacher a une idee probabiliste du chaos comme partie d'un

macroprocessus hors temps - Induirait a eJ.iminer Ia perception
de I'evolution du temps et a offrtr des images d'une
construction plus manifeste de l'espace.

52.
 Chacun de ce cas pourrait indiquer que ses modes respectiis de
structuration proviendrait peut-etre de la maniere d'eprouver
l'expenence perceptive de chaque imagination. A notre sens,
au-dessus du style propre a chacun, ces autres signaux permettraient
de distinguer des aspects importants de la creativite de chaque
auteur.

Le phenomene. de la. perception comprend une conjonction de

capacites inneeset d 'experiences acquises. oft· il se pourrait que les

relations complexes existant entre celles-ci et celies-la determinent
.en grande. partie Ie .caracterede chaque imagination. Du point ·de- vue
de l'audition de .ce qui est interieur, il estposs1blelie nous .
rapprocher d'une . facen. d'entendre comme.une synthese inevitable de
;chaqueore.ill.e . . Nous ,pouvons 'penser que toute : exploration, qui se
.proposer¢t de. C/eveiopper nos tendances perceptiyes les plus
caracteristiques dans les processus de, composition, contrlbuerait a·
guider l'identiteintransferahle .de. chaqueconception musicale." n

, est certain que l'insaislssabilite

.'
de nos·perceptions
-
de l'imaginaire ,
ne .nous. permettra pas de pletn,ement les .attelndre.. Cependant,', afin
, pOllvoir agiravec plus de liberte', 'de ·.facilite et: d 'efficacite, .. ill' c'
est evident que les, bases objectives do1ventetre. a leur. tour ','
souples, ,neutres et. comprEihensibles;; ,Cest:-a..,-dire. ':.: L ' , <
cievraient pas etre contraignantes aiin de pouvoir plus librement
les incorporer a nos immersions dans l'imaginaire et qu' elies
puissant. participer',a une. interpretation. d •

•, " '." L

Mouvement !,..essensatlons de:' q

mouvements dans, levec.u de l'4naginairemusIcale nous ..permettent

 d'approcher des descriptions quelque peu plus objectives au travers
de la ressemblance qu'elles peuvent garder avec la rea:Lite. Cela ne
manquera pas de faire un contraste avec la perception que Ie

spec::tateur met en jeu pour identifier Ie structurel. En etant

spectateurs de la musique faite par d'autres, ce que l'on ecoute peut

aussi se traduire dans des formes en mouvement dont la valeur

dynamique aide a nous rapprocher parfois de assez directede
1'1maginairequi les a produites. ·Observons .cette question apropos·
de 1a composition :

. - Soit Ie compositeur devant Ie. projet d'une oeuvre ou a l'ecoute

, L,
de sa propremusiqueet s'efforcant de comprendre, entermes
'd'evolutiondynamique, 1a relation entre Sa partition et son vl!cu .
Une far,;:on de l'exprimer serait,. au sujet de ce' qui .est
entendu en· imagination, de repondre ciux questions. : . de ,quelle"
manlere, combien; comment ou:, ineme, vers ou -au sens, de l'espace
reel· -'. La perception auditive ,s'aSsociera 'alors a uneperception .'
vtsuelle - pasnecessairement'.fiqurative .. oua ,une perception du
0,..

'-
mouvementa . partir des sensations'.de transformation energetique. La
pensee musicale s'ouvrira a ses 'atfinites .avec d'autresarts du temps
ou avec:: des far,;:ons d'imaginer propres aux, disciplines -.
1a 'physique', par exemple -'. sansqu'll ,y,ait ,pour' autant •. detournement

dUqsens' dli!' la musique

I l.' 'I",

. Comme nous' allons l'exposer icl, ':ce .type de ,descrlption: 'esb ' •.'-
caraCteristique de la fluiditedes mecarusmes de l'imagination,:
association libre de sensations; de perceptions IOU ·d'idees'. . D'ou',ll
suit quel'emploi de la notion meme d I imagination comme'

I
 di!nominateur commun de la fantaisie artistique ne demanderait pas que
fussent exclues, dans Ie domaine de la musique, les formes autres de
representation interieure. Illustrons cette idee du mouvement it
partir d'un exemple exterieur it la culture europeenne :

- En 1987, j'ai travaille pendant plusieurs mois dans la reserve

indienne de San Juan Pueblo, au Nouveau-Mexique (Etats-Unis), avec Ie
chanteur .Peter Garcia,·dontle nom original, en langue Tewa, semble
evoquer'le' son,,'la touleur et le"mouvement.: ,J(wan' Fare Tze,,'.',. passage'
blanc de pluie It. Le projet consistait it se rapprocher des cultures
autocbtones' survivantes: du continent;,ammcain !au traversd 'un' essai'
de comprehension de 'leurs valeursmusiCales ainsi que de leurs formes
d'imagination musicale. (ESTRADA I GARCIA 1992, 90-93) En decrivant
leur . musigue,'il faut singalerque cette notion. est ,pour eux.
inexistante, que, celle-ci, est toujours' integreeit leurs' ceremonies de
danse ,et que le··chanteurlui...meme cree les ;les'
rythmes, lesm1ses·en scene ou meme indique lescouleursqui: doivent
etre porteesn\ chaque' " Cette etude n'a comporte .
\.
auCune ,evaluation de leu.rsceremoniimx· au ,travers :d 'unet:synthese '
anthropologique susCeptible d'interpreter. avec plus de justesse " .',
l'integration artistlqueque, leurs 'manifestations;:· Eri·
revanche la'. 'proposition' d'ahalyser,la musique 'considerait Kwan Fare
Tze Ii partir de sea fonctions de compositeur a l'interieur d'une
tradition quit'dans, cette zone geographique, remonterait 'a 'quelque .

19°00. ans. ; 'Nous releverons' brievementcertaines·' des caracteristiques

musicales' indigenes: que nous' avons signaleesdans des travaux:, "
,
. ,
anterieurs et qui' concernent les,·.cultures·fondatrices.;du cOntinent'
americain :

55
 - tendance monodique dans Ie chant
- structure monorythmique de l'accompagnement au tambour .ou a
d'autres percussions,
- emploi d'echelles qui pourraient resulter de la conjonction de
hauteurs discretes, peut-etre a partir du processus de phonation
dans Ie chant,
- utilisation de sonorites riches en bruit dans la voix et les
instruments de percussion,
- elastidte, du· tempo q.principal, par,sa; frequep.te· alternance.
avec des tempi au ratio . eloigne du premier - a partir de
changements subits ou progressifs en augmentant ou diminuant la
vitesse -. (ESTRADA 1988a,. 371-:372)

Parmi,cet ensemble .de manifestations, eles changements de vite.sse

rythmique, ·eventuellement variables d'une execution a l'autre,
constituaient pour moi une question prioritaire Quant a leur valeur
musicale. , La verbale avec.Ie ,chanteurindiquait sa
relation directe ayec Ie mouvement ;physique, .enslgnalant, ,par.une de
\,

sesreponses ,que ,ces changeIllents etaient clairement vecus,.d<ms Ie

processus'"creatif : Kwan Fare Tze se voyait:
en .train ses changE!.ffients de tempo '. se, proposaient
4'1nflller sur -lesmouyements de ,SCi propreimage. ..

.
"

, '1': " : .

.' ,Lamusique indigene,: comme beaucoup,d'autres expressions) de,la

musique .traditionnelle,: fait"apparaitreune tendance ia, fusionner les
arts qu'integrent ces manifestations ceremonielles. Par opposition,
la tendance a comprendre la musique comme ,un art' isole des autres
arts, s'il est vrai.qu'elle invite a se concentrer sur un seul sens

5(;'

I
 au travers de sa representation exterieure, pourrait aussi, pensons
nous, influer negativement sur l'imagination en pretendant inhiber
les perceptions d'une autre nature. Nous pouvons comprendre que ces
associations paraitraient appartenir a un systeme global de
perception individuelie de I'imaginaire et que, en musique, elies
pourraient contribuer il une meilleure comprehension d 'evenements
temporels. L'approche de telies formes d'articulation perceptive
permettrait de remarquer que la conversion de ce qu 'on entend il des
.' . images en mouvement n'exclut pas Ie processus redproque : trouver
une analogie auditive a partir de la perception des mouvements. A
l'interieur de cette dimension dynamique de la pensee creative, la
musique imaginee pourrait, dans certaines circonstances, E!tre
l'evocation de mouvements percus dans l'esprit ou dans la reaIfte.
La manifestation dlaspects semblables dans I'ecriture mozartienne
nous permettrait de I'observer parfois :

- Que lIon songe par exemple au caractere dynami.que qu'apporte

l'articulation obstinee des cordes dans leur regtstre Ie plus grave
'\,

dnas Ie Confutatis : Ie rythme determine toujours, depuis les

temps forts de la mesure, un court mouvement meJ.odique ; d'abord
ascendant rapidement pour rester suspendu dans une repetition du son
superieur, puis revenant en sens inverse jusqula repeter Ie son
initial. Un essai d'interpretation de cette structure symetrique
pourrait la comprendre depuis la perspective dlune allusion possible
a une pulsion physique, qui dans Ie contexte du deull, serait il
rapprocher du rythme dlun rille [EXEMPLE I].

51
EXEMPLE 1. MOZART, REQUIEM, CONFUTATIS - MESURES 1 ET 2 -

2S Confutatis

Cortlt1 d;81111lt10
1.11:11' H
(F.rOII. I. uj
CI.,/.. l, II
·tlt /t,I.!)
I'irttptui
I. R.·t./D·4

[rloli•• /]

[Yioli•• uj

{Yi.l.j

[.tlto]

[YjOtO,1C&/tO.
8QIlO 'tl O:"l'a40}
 Le mouvement implique par definition Ie temps comme reference
globale vis-a.-vis de transformations dynamiques pouvant se produire
conjointement. En musique, nous pouvons tacher de Ie comprendre
comme si celle-ci etait un phenomene physique suffisamment riche,
capable d'offrir une serie de variations d'emergie sur differents
plans d'activite. Nous pourrloris l'illustrer par un cas dans lequel,
par exemple;varieraient constamment,la hauteur, l'intensite et Ie
timbre'sonore ainsi que la duree, l'accentuation ou Ie' vibrato
rythmiques, incluant son evolution' a l'interieur'd'un espace reel:
en trois dimensions qui nous permettrait d'observer la ,position
instantanee 'vis-A-vis de ,la, hauteur, la lateralite, ou la profondeur.
Nous decriIions un evenement aernblable, 'comme' Ie sar-ait un spectre
Chrono-acOustique complexe dans Iequel differentes formes d'onde'
iythmico-Sonores se trouveraient 'en interaction Sinous
admettonsque l'imagination musicale peut atteindre parfois unetelle
richesse dans ses transformations, 11 nous est loisible de supposer
que la perception dolt parB.uelement augmenter sonacuitepour Iii' •
,\,saisiI. '(8)Meme en presence d'evenements muSicaux imaginaires mOins

diffiCues A comprendre,' Ie seulvlllcu de leur librEl'evcl.utioh)

chioricilogique commanderade fatreappel en 'permanence' A l'intuition.

"L'1rrieversibilite temporelle' d 'uri 'l!vlmement rilusiC:al imag'in'aire

requieItuneagilite mentaiasimil.afre a celle' qui serait demandee
l'ordre ludique. En obserVant Ie jeu d'un point de vue qui
mettrait en E!'vidence la pI'esenceduch,rooologiquei "notist.entE!rtonsde
montrersan affinite remarquablea:vec urie,' actiVite menfale en'muSique
qui garderaitun spontarie .. "De'cette '

nous releverons une manifestation etrangere a des' jugementS 'critiques

 de l'imaginaire musical, ou s'exprime un caractere primordial: la

fa<;on de bouger qu'adopteraient les objets imagines, comme si nous

pouvions de sorte les identifier ain51 que nous Ie ferions pour nos
mouvements corporels. Diverses formes de jeu nous fournissent un

riche echantillonnage pour illustrer ces processus: comprendre

quelque chose qui aurait lieu sans connaissance preaIable de son

ordre chronologique, au hasard - alea a l'interieur d'une

evolution qui sera parfois precipitee, comme dans Ie' vertige'-,'

ilinx -, a partir de lasensation constante d'un devenir temporel'

qu'll ne faudra pas perdre de vue, comme dans la rivallte - agon

-, ou a partir de cette observation quichercheraa reproduire 'cequi ,

a, ete entendu interieurement, 'comme dans l'imitation-', miminx ":".
Chacunede ces expresSions ,ludiques semblerait sollicitera chaque i

I
moment une:strabflgie capable de :trouver"une rePonse au, I
" -
flux temporel,' j: •

" En cette fac;on"de repondre subitementau tempsaurait,

, chez certains createurs plus que' d'autres,l'appui de differenteS",j,'

' "

coucbeSa l'oeuvre'dariS Ie' traitenient' mental','des,idees>Comme( 51,

occupesalacreation musicale instantanee;"'nous pouvionsdeja'!; i",

predire 'dans' une certaine meiBtire' ce devenirlcontlnuel'; Comme' premier

point de reference, noussavons qu'l1ne basecognitivesurla matiere

nous aidera dans les proceSsus d'analyseou'decalcul de ce:"que lion

ecoute.' Puis 'Ie soutien que Pol1riait' hous\ offrirtm:, deveJ.oppement
adequat'de eapacires perceptives; mnemonique.s1ouJmemede',:methodes·

pour noter ce'que nous'tentons decapter.: 'Face a 1a perception d'une

simultanette 'de niveaux ne .pOul:ronS':lei(detecter; dans'
,I
son ensemble' qu'au prix d'uriefragmentation de l'attention 8llr,teiou

,(;0

I
 ..

tel aspect et d 'une vigilance latente vis-a.-vis de l'evolution de ce

qui est peut-etre momentanement moins pertinent. La captation
mentale de cette dynamique imprevisible de l'imaginaire equivaut a.

improviser • au sens de faire appel a. la plaine disponibilite de nos

ressources. Ces dernieres devront repondre par des operations de
calcul, de perception ou de memoire susceptibles de traduire
. . l'imaginaire dans la. reaIite. D'une certainemaniere, il s'agit de
recreer ces attributs dontl'attirance produisait en nous Ie besoin
. ,'.",'
,."
de les. transformer en musique •

,Nous quittons desormais'ce,ton nebuleux ,des ,.ambiances mentales,

.j" . des tendances perceptives et des tendances de mouvement qui, en

gtmeralsusciteraient cet,etat ,d'abandon caracterisant Ie vecu ,de
l'univ:ers imaginaire. "Une, tentatiyesupplementaire. nous pe,rmettrait
d'observerencore:,d'autres angles",de ce monde mais un' peu plusproches
de 1'herltage, dusavoir musical developpe tout au, long de .1'histoire.
Sanspretendre, couvrir toutes les"facettes, nous soulignerons
principalement la participatioI1 de la memoire et de sespre<;:essus
....
de ,re..,creation, -celle du'massage,precis' adresse ':A notre oreille ,at
nousindiquant comment,entendI:"e' ce qui, est ,le- fruit de l'imaginapon
- une maniere de sonner' ',que nous,comprenons ,comme l'un de ses
,attrlbuts singuliers :-,' oucelle ,:de \1' ,apparence. ' "que •.pourrait,

l'imaginaire' au ,travers de'!IOn eventuelle materialisation.

Ces aspects, meme s'ils font partie d'un processus intuitif situe
entre 1 .
'. . . de:la '.reverie
. ,et Ie concretde la ,connaissance
-- . '

sa realisation, pourraient 'etre:dMinis commele ton

,temperede qui,denoterait sa"pllJ.§ L
grande ,proximite avec la. conscience., Que l'on, songe,;par exemple, a

b\
 cette projection de la memoire sur les formes musicales - du micro au

macro -, de la maniere de sonner sur l'ecriture - modes de

structuration sequentielle, verticale ou diagonale - ou de

l'apparence particuliere qu'elle revetirait dans la realite -

instruments, textures ou autres -. La facilite qui resulterait de

tout ce!a pour la manipulation de structures musicales speclfiques

serait battue en: brechesi l'on, considere que les solutions ,auraient

tendance it. etre precon<;ues et A.s'eioigner.de ce fait de l'essai.

d'une traduction epuree,de.l'imaginationmusicale;.

- -. " .
NOUS allons, ..

observer a present chacun de cas aspects ainsique l'optique dans

laquelles. nous pourrions, tacher .de ,retrouver, sa,. purete, .

. ,; .

.', Memoire, .La deesse des, neuf muses :semble

detenir la. preeminence face.,a).1 fluX incessant du temp,s.
essentielledes processus.de.creation, . la qualite versatile et douee. 1
. . ,'"' • >. • ., ., •' .,' : • \' • _

d'effetsen retourcde la"memoire .semble inviter ,au parcours du .vecu

. . . • • • ,. " . ' , ' : ' ,,' . ' i ,'.

,dans
.
,Ie processus de·re-creation
. ." -.,. de ,l'imaginaire
'
musical, ilpourra
' . ' '.'.. - .
, . ,,' . . " - "

'\.
nous 'conduire a Ie depassersi nous comprenons .aussibien son
. •••• '. I . ,,..: ' : , •

potentiel generateur - .s1r!tilaire .,au processus

. " biologique .- ' qui fera
. ' ; , :. '. '.

. du .souvenirrun·
..
moule ,qui ·fusionne
.' - ..",
sa structure
, .' ".
avec
-'-
la structure
.-, " ' - !.

etrangere, que ,sa ,possibillte transformatrice, qui convertira Ie

temps en lads grace a une multiplication de liens susceptibles

::. - \ .

i '-. .' ," '; i

'.'

- La'memoire ,en ,tant,que capacite,d'arreterle devenir tempore! , .' . - 1',. :' ' ,'. ,. t, l_: 1:", _ ',. • • ( _

tendrait .a- la fixation' de l!imaginaire a l'inter1eur de formes

• • I • ,- \ ' - •• -. 'r' " "

multiples. Cette·,fonction.·structurelle
. - . ':.
nouspermettra
,.' . de compremdre'
. .. : - ;""'.
 l'isolant du temps pour permuter son ordre, la juxtaposer, la

superposer au la fusionner avec Ie libre arb1tre. Ces ressources

permettent de penser toute information originale comme un nouveau

point de depart pour la modification de ses etats chronologique au

structurel. Du point de vue creatif, la memoire pourrait etre

comprise comme un element dynamiseur des relations chronologiques.

NOllS ne pourrions,toutefois ignorer ,l'existence prealable de formes·

musicales etroitement liees aumnemonique etdont l'adoption

supposerait un contrOleplussilrdu structurel,sur letemporel. Le

caractere architectonique des formes musicales semblerait,

une, distribution .consciencieuse".du:.temps:, avantd'etre,habit(f"par 'la" c..

nature eventuelle de l'imaginaire.· •Cette configurationprealable du

temporel a gen&:alement conduit a offrir une· idee lineaire de la

memoire. qe comme sicelui-ci etait cune oeuvre fer.mee

qui g¥cieI;'ait:.la trace d'un ·seulparcours sur Ie temps. En revanche,

Ie vecu mnemonique a l'interleur de l'imagination musicale peut etre

compare, au fluide ;synaptique, qui fusionne lesstructuresentreelles .

. ,9} Meme au sein de .lallnearite des formes musicales du .passe>rious

pOUrrions arriVE!l: a percevoirune creativite temporelle dans' lea

.' ,

relations harmoniques, qui montreraient la.. richesse d 'un jeu' sur la

dimension
\. '
mnemonique. !:-

"

L-, Qui a aE>p,ris les regles harmoniques saura automatiquement quels

etre .les' ,accords correspondants a une sequence rien qu'en

l'ecoutant. Mais au-:-dela d'unetelle aptitude, l'audition'de' l" •

certaines
,. oeuvres
. d'auteurs remarquables. du' passe pourraie-hou.s

, amener a percevoir comment la creativite musicale' au srun <iu l .

. systeme laisserait passer un' jeu subtil de la memoire.· Dans 'cetfe' .
 optique, la simple notion d'accord apparaitrait a l'oul'e comme une
sornrne de ce qui a ete ecoute en sequence ou cornrne une retention de

certains points d'appui qui permettrait de tier Ie moment present

avec Ie passe ou Ie futur. Une vision non acadernique de

l'harmonie nous la ferait comprendre cornrne un puissant moyen

evocateur 00. Ie meIodique sernblerait projete dans l'ambiance sous

. ,
la forme d'un fond resonnant" d'un echo ou de l'annonce ,de
sonorites a venir. Des relations tel1es que celle-cinous
feraient pEm:evoir un flux meIodique en dialogue constant avec un,
halo harmonique dynarnique, lesquels seraient ici les,
eOOences dUel1es d 'u"Ii bin:6me dynarniSe ,liipensee '
musicale. Les 'sonorites harmoniques 'contenues 'dans la forme

musicale occuperaient deuxieme dimension qui,' de fac;on •

sous-jacente,se avec la uDearttetemporel1ede la

, forme cornrne avec l'aspect iteratif de sa structure.

n importerait effectivernent, 'Ilous sernble-t-il, 'd'enViSager'la

, \.memoire dans de tel1es p&spectives. Nous 'sauvegarderions'ainsi sa
vivante iau-dessus' des formes music:a:t.es ""
ouvertes - dont la oasala pltis linportante serait conceritree'dans Ia
combinatoire. 'Afiit'de parven1r'a une relation plus profonde avec Ie
i
rnnernonique,'ii sarait
riecessa:tre de l'observera part:ii: du'vecu
' ..... ,.',. , ' . '. , .: . '!. : .. \ . . " .

interieur, Iii. 00. il pourrait montre:r' son lien etroit avec la

pei:cepti6n 'de I'affect depuis' l' iiud1tif .Une' interpretatioh
" :. ' '1.. '.. . L ',' ': •. ,;" I '
psychanalytique, 's'appuyant "en partiesur:Spitzi suggerait 'qti'une
part des' racines' de la Pensee musicale pourraitsesituerdans la ,
,'I.·, I
a la'
• - • .• ". ....' .' _ • ,. • I' •. - 0"'; , ' , . . ,. . '. r"

representation interieure,' chez l'enfant, des sonorites'tiees i

rneredurant la premiere annee de la vie: (1O) Cette
 s'inscrirait dans des processus un peu plus nebuleux et moins

schematiques dans lesquels, une fois enregistre ce qui interesse

l'imaginaire au travers du sceau de chaque perception, ils pourraient

etre mobilises au service de la creation musicale.

Maniere de sonner Des aspects lies a l'imaginaire signales

jusqu'ici, celui qui nous indique la qualite sonore de cet univers

a aequis Ie role'musical majeur." S'il est vrai'que Ie ,sonore

'constitue l'un, des' 'elements' les', plus, importants, oem :musique, il

apparaitra sans doute comme un champ trop habite par l'experience

collective. 'Ce' n'esf done pas 'a partir de, celui-ci,,;si,essentiel, ,
fut-il, que Be deploiera de la fa<,;on la plus significativela liberte,
'des ressourees creatives. Lesonore conserve' une

relation avec Ie rationnel' sur labase de theories;, de systemes ou

d'instruments. ' Ceux-ciconduisent it predisposer l'jnterpretation des
> :{"; ' . .
idees 'a partir d'images sonores concretes qui affecteront eette,
gualite sonore sous l'effet d'une orgahisation, generalement

"externe ; en paiticuller si eelle-ci, derivedemodeles de, composition

exer<;<lnt une 'influence sur; l'ecriture 'et sur Ie goOt, musical qui

commence a les asSimiler. 'L'heri'tage de'sonorit$ ,transmises, au fil

de plliS1eurs generations "';sujet que les,analyses de ,ces travCiux'

'exposerorit ulterielirement :':'pburrait,montrer uneadaptation des

,mecamsmes 'creatifs a l'Uruvers des echelles ,musicaleset a ses
On' pourrait observer cela dans presque. "toute
, ""

1'h1stotre de la musique, en conformant une idee particulierede"

, . ' . .!

l'i.!n<ig1nationA partir de processus iriterleurs d'assimilation

. .
de : ,
s'exen:esur' des, ambiances mentales ,comme
sur des tendances perceptives oli mnemoniques. ,'Nous ,pourrions ajouter

I
 que les structures rythmiques ont ete generalement comprlses comme
partie du son, ce qui nous amenerait a ne pas les exclure de ces
considerations pour ne 1es observer qu'a l'interleur des systemes de
composition comme un ensemble de structures - mesure, modele
rythmique ou relations temporelles de vertiCalitei entre autres
aspects - qui serviraient a l'articulation de la matiere sanore.

Un peu plus haut, nous avons examinela relation entre Ie traite

musicalet son ,utilisation, creative.' Dans ce' contexte " rious' .;

" soulignions comment l'illusion de trouver une memoire musicale faite

de formules pour representer des Idi!es a pese' sur la.mise en relation,'
de .l'imagination avec 1a sonorltEll particuliered'une' ecrlture ou
d'une technologie. n est en effet certain que l'incorporation des'
ressol.'\rces ,de larealite est un mecanisme naturel et· necessaire qui'
fait tout de meme partie des possibilitElls de l'ilnag1n'ation en meme
temps qu'll constitue une information de; base a partir de laquelle
e1aborer nos matertaux. . n. ne nous parait toutefois' diffici1e de
comprendre aussi que .l'existence de sonorltElls i!trangeres ilceux-c1,
'" ,il. partir de l!imaginaire, serait' egillement genEllretise en
meme .temps que" propicea ,un· ·developpement: harmonieux de capac1tElls
constructives associees en parallele a !leffort. Cette idee va moins'
deS91 s,t l";msonge. a la realited'une expansion constante' de ' ..
sanore .susceptibled'envahir ,deSterr1tbires que nous
considerons essentiels, ,pour'ma!nten!rune plus:grandei'autOnomie de la

pensee ',A:partird'uneteUe"perspective, nous'1riViterlons

a la, rencontre d ',unimaginaire 'sonore; 'd'au 'nous pourrlons explorer
Ie terrlt()ire pes pulsionsprofondes de··l'indiv1du. ala:'
recherche de celles-c1, on verrait peut-etre plus clairement les
 liens qui unissent it ces aspects de l'imagination mentionnes plus

haut et qui sont souvent recouverts par une pensee musicale trop

soucieuse d'objectivite. n deviendrait aussi plus probable que les

elements que nous avons signales comme Ie ton nebuleux de

l'imaginaire - ambiances mentales et tendances perceptives ou de

mouvement - revetent une apparence plus equilibree dans Ie jeu

creatif.

Malgre l'immense champ que peut occuper ce qui a trait a la

maniere de sonner , nous ne nous pencherons iei que brievement sur

ce sujet. Nous aurons en effet tout loisir de nous y interesser de

plus pres A la faveur de nos recherches theoriques et methodologiques

dans Ie cadre de ce travail. Celles-ci se proposeront d des

chemins pour briser une relation qui a eu tendance a devenir

schematique vis-A-vis de l'utilisation d'echelles anciennes ou

nouvelles. A l'interieur de cette vision, nous inclurons les

structures scalaires du rythme, l'etude completera la recherche

de la dynamique temporelle du produit de l'imagination. Par

"a1lleurs, .
dans Ie chapitre final sur Ie continuum en musique, nous
nous ruererons aux sonoritas imaginees pour parvenir A integrer nos

descriptions dans un rnacrotimbre qui contiendrait l'ensemble des

composantes rythmiques et sonores, ce qui fait partie du modele

chrono-acoustique de la mati!h-e musicale que nous exposerons en

detail dans Ie deuxieme chapitre. Cala permettra d'etendre ces

manieres de sonner et de se mouvoir , propres a l'univers

imaginaire, it de multiples aspects qui par leur realisme, exigeront

de l'attention compositionnelle une plus grande conscience de la

matiere musicale dans sa totallte.

 Apparence lmaginer ne peut etre totalement detache du
comment va se materialiser une idee musicale. L'apparence nous
permettra d'etendre au reel ce qui auparavant etait pen;:u sous des
formes un peu nebuleuses. Dans Ie processus de gestation d'une
reverie, nous cherchons des references physiques plus ou moins

.\ prectses afin de transformer celle-IA en celle-ei. n est meme

frequent que l'on imagine une musique comme si elle: existait deja

dans la realite, en l'ecoutant interieurement avec une relative

:.
",
,. • clarte. qui, a grands traits, .nouspermettrait d'entendre son.

instrumentation, de supputersatexture, ou d 'a1ler merne jusqu'a la

visualiser sous forme ecrite. Rappelons iei en passant comment
Robert Schumann consei11ait,
.. , dans
.
ses ecrlts destines au futur, - '

musieien, de se representer immediatement ce qui avait ete entendu en )11 . ,

concert
.
comme
-
siI la partition
. .
etait sous ..ses yeux.
.... .
Quelque chose de
se produit 1ci en l'observant de la place du createur, meme
si on comprend que desormais ce qui
-,'
est imagine tendrait A. etre vecu
, ,'. " "

conformement
'.'
aux , conditions
., 1
imposees
•
par la realite. nest logique,
par exemple, que l'experience musicale a partir d'un instrument donne
"-
nous fasse nous adapter A une ecriture t,'qui tienne, compte
• • -, - .'
des '. r ,

possibilites et des limites.. Pourtant,

, .;. ,
en nous"adaptant,
, ' '

il nous
.
sera presque inevitable d'y incorporer
'
des " aspects de
. . , ' , '

l'ecrlture musicale qui, etant A leur tour partie integrante de la

. .,: .., ',' . ...' • . • :" :',; ",. ',' . ,, . 0,:

technique,, seront susceptibles

. de gener
. une'captation plus.- adequate . '

de cette apparence.. S'il est possible que cette facette que

- -" '." " .' • "!.
I
presentent
,.
parfois les processus
,
de relation avec. l'imaginaire
.- , . ' '. '-
soit ,. .

une tentative d'adaptationa la realite. ou I

., , .. -. '
, ' ; . '.' .. merne d'antieipation des.
" , ',. ,,'"

problemes ulterieurs
, > I i.
de. - conversion,
.;'..
• .'
il n'en reste
:"'. • " . .'
pas.': ':moins. qu'elle
' I. ' ., . . ' I
I

pourrait conduire A une fusion

. .prematuree entre l'imagination. et la' . " . '
 representation. En conditionnant prealablement la reverie saus forme

de connaissance concrete, cel1e-ci pourrait rester limitee dans seg

possibilites d'envol, c'est a dire de s'affrancrur des contraintes

qui la feraient appartenir davantage au systeme traducteur qu'a une

dynamique de gestation de la musique. Choisir la deuxieme de ces

deux derrue.res options implique un effort de recherche qui, il est

vrai, .n'est nullement un :gage de decouverte; .c'est a dire un ensemble

de solutions qui comprendraient:a la.fois .les bases de la

connaissance, les··capacites·.perceptives ou·mnemoniques.'ou

l'eIaboration de methodes pour obtenir une conversion fideIe. En

assimilantles.1capacites individuel1es a. une faculte .semblable a

1'imagination , nous pourrions alorsisoler les,'aspectS objectifs,du.

processus de composition. Ceux-ci sont a notre avis l'un des .buts

necessaires qui aurait l'eIaboration·.dans Ie domaine theorique ou, :

dans celui de 1a conception de systemes musicaux, si"nous voulons

nous rapprocher d'espaces encore indefinis, limites ou exc1us par

certaines tendances de la pensee musicale .

. \.
. Aces methodestrop ,concretes :de comprehension de.l'1maginaire,;

nous opposerions la. transcendance .ducaractere irriel .de·seg objets,

ambiances ou autres facteurs, apparus pendant lesessais,de

representation.; faisant .provenir c;:es derniers. d'un

effort scrup.uleux ,pour les·transformel' en' structures plus justes.
Concentrons· nous ainsi un moment surl'apparence. ·que.revetirait

l'imaginaire. du ',point de vue perceptif i par dessuscelle,que pourrait

lui, cOnferer Ie systeme musical ... En attribuant ;des.categories 'de ,la

nature au son des instruments, la'musiquetraditionnel1e',chinoiSe

manifeste sa sagesse millenaire en associant eneffetJes ,percussions

 it la pierre, les cordes it l'eau, les vents it l'air etc.. D'une
certaine maniere, iI s'agit d'evocations qui, it partir de
l'imaginaire musical, apparenterait l'univers musical it la matiere
meme, comme si son apparence etait solide, liquide ou gazeuse. De
fait, notre imaginaire peut parfois aller tres lOin, mais peut-etre

pas jusqu'au point de Ie dissocier totalement des experiences faites

dans lemonde reel. ,L'ethere et Ie monstrueux des reyes font partie
de leur caractere nebuleux et· irreel et merne si leur matiere nous
semble. se .trouver it une, bonne distance de.la 'realite,. elle.' ne"
cesserait d'en etre une forme delirante. Ainsi,. nous· ne serions pas
contre .Ie,. fait.. d 'observer ,avec. une. acuite., comparable. acellequi. est

a l'oeuvre dans la musique traditionne11e ces qualites"

eminemment physiques qui 'nous permettraient de lier l'imagination a
la realite a partir d 'analogies susceptibles de nous procurer par la
perception, l'intuition .de l'etat apparent de ce qui nousltraverse,·
l'esprit.

En termes generaux, nous pourrions dire que Ie fait d'imaginer

"-
Sans prealablement ". negocier n un systeme de conversion donnerait un
acces plus direct qui permettrait de passer du general - la
perception de l'evenement ·imaginaire _. auparticulier .,.'sa,
progressive definition .:...', ,n faudrait.'pour cela que ces .methodes ,
puissentpreserver au maximum Ie. caractere iptense' de :l'aventure dans
l'un1vers interieur., , Nous dirlons,aussi qu'une'foisatteints"de tela
processus, iI, ne serait pasi·impossible,de .nous 'retrouver sur un
chemin qui nous conduirait a faire de laconnaissance,:nouve11e un
sediment tendant a se schematiser.,· 'Cala requereraitide",nous:'de ','
multiples dispositions d'esprit; ·te11es que. l'ouverturepermanente a .1

I
 l'experience de l'imaginaire, Ie perfectionnement des capacites
perceptives et la revision ainsi que la recherche constante de
theories, de techniques ou de methodologies offrant des ressources
inedites pour rafraichir notre relation a cet univers essentiel.

L'utilisation de moyens descriptifs - par exemple : verbalisation,

transcription graphique, enregistrement, f11mage de mouvements
simulant ceux des objets - ou toute autre methode susceptible
d'approcher plus directement une traduction de l'imaginaire, '
pourraient, conjointement,conferer une plus grande vitalite ,aux
'" ! . , , .

ressources methodologiques des systemes musicaux individuels. Une

, . . ' '. . .' ,",,:l ..
description rigoureuse et precise. de Ja palette sonore de
,'," ,,',
l'ima9tnaire, de sa fat;on de' vlbrer, de se mouvoir,d'evoiuer dans
Pesprit ou de s'associer mElme A deS au A des sensations,
. " .' " :'" . : '. .' : ,", '.;
pourrait aider a Ie capter ainsi qu'a faciliter son integration it. une
.,' " .. ;.
ecriture appropriee ou encore a eIaborer Ie systeme Ie mieux adapte it.
son but.

\.
t , 'J

Rationnalite et irrationnalite

) "Ilf

Min d'extraire les significations fondamentales de l'imaginaire

musical, 11 conviendrait que nous tachions de mieux Ie comprendre, a
la suite de cet ensemble de points de a partir duquel avons
esSayl! notre relation a comme si
.. , .. ;,
partir
,

nous examinions ces' significations' it. de 1'1dee

I ' ." • I ), " I i
et d'autre part, a partir de celle d' influence
poles qui, d'une certainefat;on; marqueraient'cett€;
entre l'irrationnel et Ie rationneJ. en art. Ces tons nebuleux et
I

tempere pourraient encore trouver une analogie avec nos essais de

comprehension de l'imagination ou de la realite it partir des
perspectives qu'offriraient Ie continuum et Ie discontinuum en

relation avec les facons d'apprehender nos reveries. Dans Ie premier

cas, la musique apparaitrait comme ce nuage, presque insaisissable it

cause de son instabillte constante, tandis que Ie second se

presenterait comme un objet plus proche de nos tentatives pour Ie

faire acceder au monde reel. Mais merne en relevant Ie defi qui

consiste it aller vera cet imaginaire nebuleux et tempere, filt-ce it
partir des methodes associees au discontinuum, nous resterons
attaches au caractere premier et intact de l'univers interieur. Nous
devons ainsi en meme temps renouveler notre relation avec certains
materiaux musicaux comme ceux d'ordre discontinu, l'usage a
systematise a l'extrerne les methodes d'emploi. S1 nous admettons
cette dualite inevitable entre continuum et discontlnuum, nebulosite
et temperament ou imagination et influence, nous continuerons

d'essayer de nous reperer a travers Ie vecu de l'imagination. C'est

pourquoi nous nous efforcons a la fois .de mettre en lumiere
'\.
primordiale de l'imaginaire dans la composition et de
l'elaboration des outils rationnels capables de transformer cette
breche en chemin toujours plus ouvert.

Anciennement, on entendait par inspiration ce souffle surnaturel

qui pouvait animer l'acte createur. n nous est difficile
aujourd'hui de retenir cette explication dans la mesure ou nous
savons qu'une inspiration qui s'appuie sur des croyances Be

differenciera de celle la raison peut nous rapprocher pour la

reveler. En depit de cela, nous dirons entre parentheses que

11
 I'exempIe d'une inspiration de caractare religieux comme celle de
Bach nous permet de supposer, sans partager son mysticisme, que nous
n'aurions pas de raison de Iaisser percevoir, au travers de sa
musique, l'authenticite avec laquelle etait vecu son univers. Notre
notion d' inspiration comprendra que ce qui etait auparavant
exten.eur a l'humain peut etre un elan generateur qui emerge
imprevisiblement des profondeurs de l'etre et s'associe a un hen.tage
biologique de facons d'organiser, , de percevoir ou d'imaginer. Cette
somme de talents n 'est pas a fleur de peau mais sous-jacente en
chacun de nous et demande a etre plut6t comprise comme une seve
susceptible de nous guider fidelement vers la creation musicale.
• , • ' I

Considerer l'inspiration comme un element central du processus

creatif implique que nous compz::enions que son un1vers caprideux peut
egalement etre convoque par une volonte ayant pour but de l'integrer.
• J . •

Or Ie caractere intransferable de sa profonde charge intime ne nous

permettrajamais de I'aborder, comme s'll s'agissait d'une matiere
concreten1a1s une presence Iatente - quenous
pourrlonsassimiler aI'expen.ence interieure de reconnaissance de ce
. " " . ' . ,

qui est 'musigue ' , par, exemple -. ,n, ne nous paraitrait donc
nuilement 'essentiel. de, unEj!, plaine conscience des aspects que
. .' L·;, ...' , __ "
,
.. , "( :

touche; ou de l'importance que revet mais'

seulement ,de savoir son degre presence
".!
a chaque
•
moment cifin
. ".J . -
d'affirmer les puissantes de l'imaginm,e.
;." .

En reference a l'ancienne. idee d'inspiration, nous pouvons '.". "

. .' . . . . '. i : '" ._. , .'; I,:: " .. , .' ;

considerer les .processus qui, dcpls la composition nous amenent 'a, :., t.
assimiler la musique des autres. A partir de ces prOCessus, II
semble que soit vacue par exemple l'identification de la musique
,
i

,
/,
I
 comme vocation individuelle : c'est Ie fait d'avoir d'abord
inspire la musique d'autres que nous qui nous conduit a supposer
que celle-ci peut etre evoquee interieurement comme si elle nous
appartenait. Et pourtant nous ne pensons pas que telle soit
I 'origine de notre relation quasi gimetique avec la musique des lors
que nous nous souvenons que ce qui semble etre la trace de chaque

inpiration serait Ie caractere de facteurs plus, profonds, comme ceux

que, sur Ie terrain, de l'imagination nous avons, distingues comme tons
nebuleux et tons ,temperes. Sous ,una,ngle ,semblable, ,.nqus,
supposerions ,que la musique qui nous a inspire pourrait attirer nos
, mecanismes creatifs et favoriser, ainsi"une iden,tification qui nous
laisserait la recreer.avec:unerelative ,liberte. Cependant, aU:-dela
duplaisir que pourrait procurer" pendant,laperiode
; - - "

l'illusion derecreer 'a l'interteur, de l'i.n'Iaginaire

..-."
,la musique ... '

d'autres que nous, l'un des objectifssubsta.n'\=iels s.EID.lblerait etre de

mettre en pratique nos capacites de manipulation physique, mentale
de la matiere musicale meme. .D'otl. i1 suit que,
. .
dans' - des ..etapes
" .: -:: ' ' ,

similaires, i1 soU frequent, de sauter d'une influence a l'autre, ce

".... . " . . '-

qui suscite l'lmpression de " s'approprier " peu a peu la musique

Meme si les processus d'assimilation d'influences nous apportaient
une relative satisfaction, nous:remettrions l'acceJ'lt sur" ce, qu'aurait "

de paralysant Ie fait d'en arrivera les denaturer. ' C 'est-a-,direde • ,. I •

supposer qu'une assimilation progressive d'influ,ences nous .Cimenerait

a constituerun riche repertoire de solutions sans comprendre que
ceil.es-cl ne 'pousseraientpas a,.une. quete ,intense, .'.de ' l'o¢re
-
de , ',' .' )

celle' que suscite l'experience de l'imginaire chez chacun.

':.'

I
,J
 Nous ne saurions toutefois dedaigner l'importance des influences :

depuis I'enseignement fondamental que confare la conscience de faire

partie d'un imaginaire collectif - quel qu'll soit -, jusqu'au fait
de se savoir au bout d'un chemin suivi par d'autres que nous et qu'll

faut desormais emprunter seul. Et meme au-dela de cette relation

avec Ia connaissance collective, c'est a la singulartte du message
des influences que nous nous attacherons, c'est-A-dire A ce quelque

chose qui, en ravelant l'inspiration etrangere, puisse nous faire

decouvrir la relation que nous entretenons avec la nOtre propre.

L'analyse de ce qui caracteIise l'imaginaire influent nous aiderait
peut-etre a identifier certains signes nous permettant de Ie
retrouver A l'etat brut a l'interteur de nous-memes. n nous faut iei
expliciter notre notion d'influence en tant qu'identite affine a la
notre, susceptible d'exercer son ascendant sur chacun d'entre nous
dans l'ordre constructif, perceptif ou imaginaire. Tout
particulierement - idee qui se rapprocherait de l'aneienne notion
. d'inspiration - ce flux qui proviendrait des qualites superteures de

l'autre pour rayonner a l'interieur de notre propre conception de la

\.
musique.

L'approche rationnelle de ce monde domina par des archetypes, des

emotions, des reveries, des souvenirs ou des illusions, entre autres,
si d'aventure - comme nous en avertit Rainer Maria Rilke - elle

chasse indifferemment les diables et les anges, ne ferait que

susciter une nouvelle conscience du potentiel des talents innes. Les

mettre en Iumiere pour les faire partieiper de fa<;on vivante exige de

comprendre et de dechiffrer les tendances nebuleuses de l'univers

creatif ou merne les tendances touchees par Ie besoin de s'adapter a

15
 que1que chose de plus specifique ; mais aussi de combattre les

inhibitions et les resistances inherentes a des procedes de

traitement de ces questions qui sont desormais depasses. Nos idees

beneiicieraient de l'apport d'autres methodes qui, dans notre siecle,

ont permi a l'individu de se rapprocher de lui meme avec plus

d'autonomie : Ie positivisme philosophique qui a abouti a une

organisation plus precise de la pensee et a sa differentiation de

l'axiologie comme Ie montrent les recherches de Ludwig Wittgenstein

ou la psychologie analytique de Sigmund Freud, qui a rendu possible

une exploration methodique et systematique du psychisme. Sur Ie

terrain de la recherche musicale, nous serions en accord avec Ie

desir de trouver des solutions rationne1les de caractere universel

Tractatus - en respectant la condition Wittgensteinienne selon

laque1le ces solutions ne sont pas uniques. Nous serions egalement

partisan d'une exploration de l'irrationnalite du monde subjectif -

Interpretation des reves - quand bien merne seule nous

interesserait son atmosphere onirique. La rationnalite pure serait

infructueuse : la creation artistique n'a que faire des

"-
interrogations sur les significations de nos oeuvres ou sur Ie

contenu psychanalytique de notre imaginaire. Ce sont la des

questions qui ne relevent pas de la fonction creative et il

appartiendra a d'autres de les etudier. En l'occurence, Ie recours

aux modeIes de W1ttgenstein et de Freud vise essentie1lement une

connaissance rationne1le qui n'elude pas l'irrationne1, af1n de

donner plus de nettete a la pleine manifestation de I'ensemble des

puissances de chaque univers musical,
 Notre projet d'integration de l'objectif et du subjectif a
l'interieur de Ia theorie de la composition com;oit Ie rationnel

comme une clef pour acceder a la reallte et a I'imaginaire, de telle

sorte qu'elle ouvre Ia voie a une meilleure manifestation de Ia

creativite artistique. D'Oll notre essai de parvenir a une claire

comprehension du champ theorlque pour laisser pleinement emerger les

tendances individuelles dans Ie domaine de la, composition.

Paralle1ement,: notre hypothese ,sur 1'inspiration ,caractertstique dans"

l'ordre'du constructif,; du 'perceptif ou ,de';l'imaginairei Ia

comprendra de maniere similaire a l'affect; :comme substance capable

desusciter l'activite, ,creatrice., , Une "telle foi'dans la bonte, ,;

fonciere .des ,talents individuelssuppose'l'existence,en.leur, sein,,, '

d'une authentique, forcedynamisantec qui ,est la condition d'un

developpement plus harmonieux des'processus'creatifs.' Ces,;

propositions se distioguent de l'idee de guider 1'inspiration , a' , : ..

l'interteur ,d'un savoir anterieura jtoute exploration cognitive,:des

tendances subjectives; "Nous,'admettons .,neanmoins ,que l'adoption ,d' un

'\. systeme peut ,partird'une identification ,culturelleprofonde', ,I

comprise'dans Ie sans constructif"que nous:donnonsa,l'influence.

I'
i
Dans"cette perspective, la connaissance ,optimale que nous ;pourrlons,

tirer'de ceIui-ci 'serait .d'abord c:ellequ'ofirlrait l'analyse des, ,

mecarusmes utilises pour,manipuler les structures 'musicales. Et
ensuite celle, de la tentatived'ameliorationde· son; integration ,a,la

dynamique creative a partir de son 'adaptation, ou cde son'."" ' \,

perfectionnement, ,ce 'que "pourraient'obtenJ,r, ,tant 'une auto-analyse du I

subject1f individueIque son inclu,sion· dans les processus propresdl: I.
chaque systeme. En dehors. de toute,:adhestona".une ,esthetique
i:
particuliere, la philosophie de la composition· dont nous,nous,' ,

11
 inspirons Iaisse Ia porte ouverte II l'eIaboration autonome de
systemes appropries a chacun en se proposant, en outre, d'offrir
quelques methodes qui Ie permettent, III ou Ia complexite de la
matiere musicale pourraient Ie rendre diffic:i1e.

La description de la part primordiale dans chaque univers

particulier passe par une instrospection qui nous permette de Ie .

connaItre sans affecter laliberte et les contenus oniriques· qui lUi
sont propres. Malgre Ie caractere ,vagueet ,irrationnel,'de ·ces
derniers, par ailleurs essentiels, leur presence dans la musique
exige de s'appuyer sur des deScriptions precIsesqui nous permettent
r

de debaucher' sur leur conversion adequate . au 'mondeauditlf ·exterieur .

Une description eminemment ·physique, capable de Saisir A tout moment

• l'etat precis 'de la matiere' (ecoutEie· interieurerrient pourra contrlbuer i' .

II l'objectivite mkessairesA Sa claire celie-Ill meme

que' nous exigerions devant 'un: objet ,de ·la realite'j' Cette recherche

d'identite entre Vimagination 'etaon1 resultat exterieur peut certes'

eviter une rigueur qui en"a'iriverait a 'devenir 'contraignante' : seule
"lasouplesse permettra iei' de soumefue les:elans creatlfs'les' plus
profonds ala sage methode de l'esSai"et'de}'erreur. 'D'uriecertainE!!
maniere, nous savons 'd'avance que·la progression ,de la pensee

sclentlfique continuera de modifier les bases theoriques et

methodologiques de notre discipline et faira evoluer notre relation
avec les systemes que nous adopterlons ou que nous elaborerions.
D'oli l'importance de conferer a l'univers subjectlf un lieu plus
stable dans Ie domaine de la composition pour qu'il puisse aussi bien
affronter avec fermete les changements que lesmettre a profit.
Notre philosophies'efforce d'inciter a se lancer dans une aventure
 d'exploration au-dela de ce qui pourrait limiter, adapter ou retenir

l'acte de composer t pour faire de celui-ci un projet libre et

liberateur. A partir d'une telle perspective, nous pourrions

comprendre, par dessus tout interet pour la nouveaute, que les

apports theoriques, les inventions techniques ou technologiques ou

1es prouesses de construction, n I acquereraient un sens artistique ou

n'arriveraient, dans Ie meilleur des cas, a n'etre originaux qu'en
fonction de l'inspiration qui les adopterait.· Nous ferons peut-etre

mieuxpasser cette 'idee en ·l'illustrant ainsi.: II ne nous.·etonnera·.

guere d'avoir reussi a comprendrel'incorporation que fait· Nancarrow'

'. -i dans son oeuvre des theories fondarnentales de Cowell, l'exactitude

avec laquelle II calcule 1a moindre· fraction deseconde ·dans la'

structure en canon de 'ses relations temporelles ·ou la' minutieuse
assignation preaIable sur les rouleaux: pour ,'piano inecanique de chaque
possible instant rythmique utilisable,' Iii -}'effort au la' perseverance
accumulees avant que l'on' puiSseec6uter ses :compositions.i. 'En·::·
revanche, il est pour nous ·admirable qu'll n'Y'ait mille trace·sonore
dans sa musique· de la problernatique qui· accompagne'sa realisation,
\.

rnaisque :son oeuvre soit une' revelation stimulanb;; pour notre:. (I. ,.11.

experience perceptive qui incite:a partager interieurement la vision

irnaginaire d'unearchitecture du temps aspirl:lnt'a lao perfection.
,{ 1":

"'.
I

. !.,

I
I
" .1

.. :;.," '"
 Synthase

Caractere, buts et limites de notre recherche

Le modele chrono-acoustique que nous proposerons en relation avec

la matiere musicale s'efforcera de constituer une base physique
unitaire qui d'une part, puisse comcider avec les mecanismes de
perception du temps et d'autre part, puisse offrir une plus grande
homogeneite operationnelle des matieres rythmique et sonore. Sur
cette base, nous developperons deux versants de recherche :

- Discontinuum. Nous postulerons une theorie ge.nerale sur les

echelles de pulsations ou de hauteurs qui proposera de reduire la
combinatoire entre les intervalles it un ensemble d'identitas qui
representeront les potentiels globaux des dites echelles. La quete
d'une comprehension universelle de la structure de ces materlaux se
fonde sur une methode qui, en facilitant l'identification de son
potentiel combinatoire, aurait une incidence positive sur les .
\.
operations de calcul, les mecanismes de perception et de memoire ou
la liberte d'imagination. Diverses analyses intevalliques de
compositions appartenant A des epoques differentes et eJ.oignees entre
elles s'efforceront de montrer nos methodes d'obtention des sonorites
ou des rythmes resultants qui equivalent it ces reductions
synthetiques auxquelles pourront conduire les potentiels
intervalliques. Au deJA du systeme musical original de chaque oeuvre
analysee t nous essaierons d 'observer quelques unes des tendances qui
pourraient caracteriser chaque seIectivite individuelle. Notre
methodologie se concentrera alors sur la reconnaissance de ce que
 nous concevons comme une exploration intuitive de l'espace scalaire.
Nous partirons pour ce faire de l'information qu'offrent les
intervalles contenus par les identites, etrangeres aux procesuss de
choix propres des systemes musicaux. En nous fondant sur un
philosophie theorique qui souligne l'importance du subjectif, nous

pourrons constituer des systemes dont les macro ou micro-divisions

scalaires soient applicables a la hauteur et a la pulsation ou a la
duree. En suscitant underoulement dynamique d'une seIectivite
inspiree. par. des dectsionsindividuelles, nous. inviterons a, ,observer
en paralleIe la richesse combinatoire. implicite" dans ·chaque·· "
possibilite structurelle. L'equilibreentre.ch/ilclln ,de deux
aspects contribuera a .accroitre l'autonomie et,a enrichir Ie"
processus de gestation. dessystemes individuels ... , fir!alernent, a,
pa,rtirde
.
diverses methodes reposant sur,l'analyse.,du
. . .potentiel
intervallique propre aux. relations mono--sequeJ;ltiel;tes, nOllS
proposerons l'eIaboration desystemes,poly-sequentiels .et verticaux.
Ceux-ci permettront lesequentlel a l'inter;!.eur ,qe
relations plus complexes qui aurontcomme.objectifle :ma,nif[Ul\ent des
\.
. intervallel:l contenus"parI1'importe laquelle,de nosecllellel?_,' .. Dcrns
son. ellsemble,. l'information pour appliquer l'une quelconque de ces I

I
methodes proviendra du sequentiel puisque, commeno.us Ie

montrer ulterieurement I !Ses. possibilites. de consex;ver If.! . .;'

direct des (!lans constructifs,·.perceptlfs oU .. inaginaires seront,
d'autant pIllS g.r:andes que l'on. se. concentrera sur une seulel.igne! .
dir.ectrice .. AiIlsi, laprojection ..d'un,plus.grand .nombre de voix
pourra se faire a partir de ce qu'aura fourni l'analyse d'une
. ,
structure eIementaire generee. en ,touteUberte. Et,:cette methode. jI
:I

nous permettra en outre de mettre a profit l'analysesusceptible de

 nous Iaisser observer en detail s1 ce qui apparait accentue ou exclu
merite ou non d'etre pris en consideration pour Ie perfectionner.

- Continuum. Notre conception chrono-acoustique des structures

musicales se verra favorisee par Ia moindre complexite de la
manipulation de la matiere meme, En constituant une base encore plus
. '" souple que Ia precedente, elle nous permettra de proposer une methode
spectfique pour .obtenir une synthese des d1fferentes composantes
: rythmiques: et·.'sonores,',ce.·,.macrotimbre . ,·L'unde nos buts: sera· de
. pouvoircapter avec justesse les,objets musicaux de l'imaginaire,
ceux de .la realite oU.,meme.ceux qui .proviennent de styles·cOncrets
d'interpretation ,- objectif., utile en, musicalogie ..:. ..• ,La: methologie '
pour·y parvenir sera l'obtention du· reglstre ,graphique··des·'variations

,temporelles ,de 'chacune des variations temporelles de 'chacune'des·\

I composantes chrono..:.acoustiquesimpliquees ·dans chaque,description.

Cela ·pourra inclure 'en outre la possibilite de considererson .

,eventuelle spatiaJisation en;,trois dimensions'. "Cet,ensemble de'
registres servira de point de reference pour sa transcription'
'..
,detaillee sur une partition,selon,ledegre de resolution':sciUaire
choisi ,dans chaquecas., ,Puis,:a l'interieur::de ce :querious
:considereronscomme. des applications plus concretes a la composition,
la conversion de ces registres graphiques a une information abstraite
permettrade' ,proposer ;certaines auttes ;options :en "vueide leur "
;,manipulation'. - Celles-ds'appuieront·surdeux nouveaux;'modeles de
variation qui partiront .de l'informationgraphique : ..'1. I;

- Ie permettant de .permuter leS,;assignatiohs' '7 ;

originellement attribueesachaque parametretout en conservant

 cependant un meme niveau d'energie gemerale - variation par la

permutation - ,.
- Ie second se proposera de transformer les formes graphiques
originelles a l'interieur d'un espace de representation
tridimensionnelle, en conservant it son tour un meme mode de
mouvement observe dans une perspective differente - variation
topolog!que

Encequi concerne les,possibilites d'analysemusicale.dansle cas du

continuum, U est certain que nous pourrions trouver diverses
manifestations musicales mettant en E!!vidence
, .., .'
son emplo!
'. ,,-
- musique
: .::
de
' - . ' " ,

traditions, anciennes ou musique europE!!enne, de Bartok it Xenakis, par

.' . ..'.,1.. < , ' . ' , . . ",. ,",
exemple -. .
Un examen des methodes qui s'avereraient
. ."" . !
les
:, ,'.
plus
. .

ap'propriees pour detecter

.
Ie caractere
' . '. '
continu"nous
. <-
montrerait tout 'I . , " •

l'intE!!ret
,-'
qu'U
, .'
y aurait
•
a se concentrer.f en principe sur la tendance
. . ,I,

dynaroique
. - .'
des transformations;
,.
c'est a" dire sur les variations
, . ..
d'un "

. parametre quelconque ,en relation avec l'evolution du

'. " • • " i i
temps.
' , ' ,
De
i.' .. .:',.' .: .
, ' • : '. ' :: : ' >,'

,
telles methodes nous .amemeraient
' .
a reconstruire
. I
graphiquement ces ' ' "

mouvements et
. 'I"',"
a les observer comme des expressions graphiques, _, . ". , .: .

aspects ,que nous traiterons tras, sucdnctement a seule fin

d'illustrer Ie procEllde.

Nous"ne saurions nous d..U?penser d'une reflexion finale

- ..visant ,' '
a
analyser
•
quelques uns des esthetiques, que pourraient
" . ! ] •

renfermer
"
nos propositions ayant
.,
,trait
.
ala. composition.
',,;
- ' , '"
D'emblee il
apparait que nous
. "
allons effectivement trouver
., .
' :,
de tels..messages, ' :

etant donne que nous" nous inscrivons

, .
- commenousl'avons
. .mentionne " "

dans Ie developpement de la pensee

; , musicale de tradition europE!!enne,

,i
 dans les modeJ.es de composition de laquelle nous pouvons observer

egalement notre source d'inspiration, eu egard it sa relation etroite

avec la perception et l'imaginaire. Cette faeon de penser s'est

developpee dans Ie sens de quetes en general deterministes qui ont

cherche des solutions fixes tant dans les systemes que dans les

formes musicales. Notre optique se distinguerait toutefois par

l'ouverture.A l'eJ.aboration·de systemes individuels sans poser la

necessite'd'adopter des formes· musicales' ouvertes ou fermees"

montrant ainsi une influencedu 'liberalisme musical' de ·notre· temps.

Une influence plus spectfique du traditionnel pourra etre observee

dans bon' nombre ,de nos. idees sur les -relations· entre ,le:sequentiel,
i

Ie poly-sequentiel, et Ie vertical.' Dans Ie discontinuum, ·nous 'savons

bien que celles-d ont pour retlrrence les modeJ.es de la" meJ.odie, du

contrepoint et de l'harmonie et qu'elles pourront meme influer sur

notre maniement des composantes rythmiques ou sonores dans Ie

continuum en montrant leur analogie avec les voix· d'une texture

harmonique ou polyphonique... Cependai1.t,l'iinmerSiond.ii:eC:te dail.s Ie

i
:
\,champdu subjectif'aurait servi de guide fI. Ia: conception
I
methodes pour les observerfl. part:l.i:'·de' certairies timda.nces·;\telles\'que
Ii
cellesque nous avonssignalees en general'vis-fl.-vis dei'l'imagiriaire. I
i
Ainsi par exemple, notre comprehenS1ondesrelations du'sequentiel

sur Ie simUltane'.mettrait davantage en: relief la tendance rtmemonique

qui tente i de retenirl'informatlon - par exemple, l'intervallique

i'
I,
d'u.ne echelle ou Ie caractere du mouvement 'dansle'contimlum - que I

l'aspect'normatif 'dans l'harmorue'ou le,contrepOtnt,','.Ence 'qui,

concerne lea· formes de variation que'nous proposons dans Ie'"

continuum, celles-cl font partie d'une conception qui derive de .

l'emploi systematique de methodes graphiques. S'll est vrai que 'ces

 dernieres ont ete introduites par Xenakis depuis les annees 50, nous

manquons encore d'une tradition consolidee comme dans Ie cas de la

musique tonale. En offrant donc ces modeJ.es concrets de variation,

nous ne ferions que montrer une parmi les multiples facettes de la

composition dans Ie continuum. Mais celies-ci pourront peut-etre

arriver a. illustrer ce qui ferait pour nous partie de quelques uns

des tons de l'imagination : la proposition d'une perception de,

: { l'energie, contenue dans chaque.composante, la· conservation. de""

tendances du mouvementquisurgiraientau travers:d'autres

composantes, Ie jeu de caractere. mnemoniquequi transformerait ,

simultanement l'information initiale en ,son ,ensemble, .le.changement

du centre d'attention perceptif vis-a.-vis' de

evenement ou la ,notion de macrotimbre comme texturale '

distinc.te. , .- , < ". <.:

..

Meme si nos travaux contiennent ,une critique duo schematisme .

peda,gogique musicale europeenne, il n'entre pas' dans'

nos intentions, deperdre Ie fil de ce qui etaitpour. nous l'essentiel

\,

de Notre modele s'efforcera d'avantage d'ajuster Ie

.rOle. des ba;;;es ef;: de perfectionner sonfonctionnement a

l'interieur d'un, chCiITlP UI1 peu plus vaste.,( Mais, ilsera important: de

comprendre qu'ils'agit I,pour, IUi.g.eretrouver 'cet equilibrequi' .

permettait; une manifesta1:!,on ,plus claire dusubjectif·en musique.'

,dans ce que ,notre deia theorie'de la

composition se proposera de liberer Ie champ theorique du subjectif

pour que les besoins de chaque imaginaire puissent etre Ie point de

depart.
 Si nous avons tente jusqu'a present de ne pas envahir des
terrttoires avec des arguments personnels, a la lumiere du present
examen i1 nous faut nous rapprocher de cette origine dans nos
propositions. En particulier, une tentative d'integration du
subjectif dans l'objectif qUi ne peut nier son sceau particulier
l'experience negative lors des etapes de formation nous aura induit a
developper une meilleure comprehension des processus en interaction
entre eux dans la composition musicale et a proposer des solutions
qui aspirent a etre utiles a d'autres dans une perspective
pedagogique. Cette origine de nos investigations se proposera de
" . ref1eter de fac;on mains marquee 1'influence que des facteurs
subjectifs, iei indesirables, pourraient avair sur ces etudes.
Toutefois, la limitation qu'offre un champ presque vierge comme Ie
continuum pourra justifier que nos methodologies s'accompagnent
d'exemples tires de nos propres rea1isations. Nous acceptons
d'avance qu'elles seront mains appropriees pour l'abstraction que
d'autres illustrations que pourraient peut-etre presenter nos
\.recherches vis-a.-vis de materiaux sca1aires. Sans pretendre offrir
des solutions uniques, nous souhaitons que les aspirations a
l'universalite de notre modele theorique et Ie souei d'objectivite
de nos methodes laisse toute latitude a autrui de decider des modes
de manipulation de la matiere musicale. Ie besoin d'exposer
quelques unes de nos connaissances s'expliquer par l'utilite qu'll y
aurait a les confronter a une realite susceptible de les ameIiorer
dans la pratique.
r
NOTES
(1) La tripartition que nous proposons differerait du dualisme
purement soueieux d'objectivite que distingue Xenakis entre l'etat
abstrait des sructures et celui qu'elles acquereraient it partir de
leur relation avec la reaIite physique. C'est it dire ce qui est
hors temps, une structuration theorique II qui regrouperait en
derniere analyse trois aspects (la hauteur, l'intensite, la duree) "
et ce qui est en temps , II correspondance entre la structure hors
temps et la structure temporelle ". (XENAKIS 1963, 191)
(2) Outre les traites du XVIe siE!cle utiles it l'organiste, les
traites de composition les mieux connus - Bellerman, Cherubini,
Reicha, Riemann ou tant d'autres, - etaient une extension du systeme
harmonique tonal et s'appuyaient sur une categorie superieure de
beaute ou l'on privilegiait la notion de consonance dont la facilite
perceptive par rapport it la dissonance s'efforc;:ait de se fonder sur
I'acoustique .
(3) Nous nous referons iei it un texte eminemment didactique de
1'auteur ,
II Communication ", la succession de questions mettait
en doute des valeurs musicales jusqu'alors indiscutables.
(4) Voir comme exemple Ie cas d'authentiques conceptualisations
formelles et techniques qui se confondrait avec des propos
esthetiques comme cela semble se produ1re dans des propositions
telles que la complexite (FERNEYHOUGH 1990, 17-19), terme Ie
contresens qu'll renferme pourrait mis en evidence par l'analyse
de son objet compositionnel. (PAPE 1994) ,

(5) Un exemple nous en est fourni par un test auditif effectue au

CCRMA de l'universite de Stanford, a partir de la synthese digitale
d'un piano produisant une echelle temperee de trei.ze divisions. Une
tendance frequente, meme avec des sujets doues de I'" orelie
absolue ", consiste a la confondre avec l'echelle de douze sons. Le
merne test ne serait pas facUement accepte s'll etait entendu comme
un.amas qui permettrait d'observer un certain desajustement dans des
relations intervalliques - idee que nous verrons plus tard
dans l'experience d'ldentification de micro-intervalles proches du
continuum -. Or, si l'on pouvait recourir it des comparaisons entre
Ie sequentiel et Ie vertical, et sans sortir de l'echel1e de douze
sons, ce qu'on appelle l'oreille absolue reconnaitra de multiples
combinaisons verticales a condition de na pas depasBer certaines
lI.mites de densite.
(6) La division temperee des echelles les plus communement employees
est un exemple clair de la multiplication des nombres premiers :
2 x 3 (ton) ;
2 x 2 x 2 (3/4 de ton) ;
2 x 2 x 3 (1/2 ton) ;
2 x 3 x 3 (1/3 ton) ;
2 x 2 x 2 x 3 (1/4 ton) ;
2 x 2 x 3 x 3 (1/6 ton), etc ...
(7) n suffirait d'observer la caracterisation qu'offre la musique
produite par differents groupes de la race huinaine. A partir de la
 diversite des societes presentes sur Ie continent amertcain, nous
pouvons illustrer, par exemple, leurs dlfferentes approches de la
structuration du rythme :
a) amertndien : monorythmie ;
b) caucasien, mediterraneen, basque et celte : heterorythmie ;
c) negrolde soudanais : polyrythmie. (ESTRADA 1988d, 11)
(8) Dans Ie chapitre consacre au continuum, nous aborderons
soigneusement cette problematique au travers de methodologies qui
s'efforceront d'assumer Ie maximum de recherche structureile dans
I'evolution chrono-acoustique d'evenements de l'imaginaire ou de la
rl!alite.
(9) Meme si nous n'allons pas traiter directement dans ces travaux de
Ia forme musicale, nous observerons toutefois quelques methodes de
representation au moyen de grilles de la relation structureile entre
sonorites, une vision supplementaire de la memoire des evolutions
temporelles .
. I I..;
(10) Cette interpretation a etEl exprimee dans Ie cadre d'une serie de
conferences du projet Creation musicale et futur l'Universite
Nationale Autonome du Mexique en 1978. (CASTRO 1978) Ce projet, que
j'ai dirlge entre 1976 et 1978 au sein d'une recherche
interdisciplinaire collective, a reuni pendant deux annees
consecutives des specialistes de dlfferentes branches du savoir -
mathematiques, informatique, biologie, psychanalyse, philosophie,
linguistique et sociologie - et des musiciens de diverses
nationalites - Pauline Oliveros, David Rosenboom, Jorge Sarmientos,
Bertram Turetzky, Iannis XenaJds et d'autres -, dans une tentative de
comprehension des processus de composition a partir d'une double
perspective scientifique et humaniste.
 CHAPITRE II. DISCONTINUUM-CONTINUUM

Rythme-son

Imaginons la totallte de la matiere physique de la musique

constituee de ses deux elements principaux, Ie rythme et Ie son,

agglomeree en un macrospectre spatio-temporel qui comprendrait, selon

la methode analytique de Fourier, une infinite de frequences

sinuso'idales se repetant sans cesser a tous les degres possibles

d'amplitude. Notre tentative d'y reperer chacun des deux elements

musicaux proposerait d'identifier les frequences les plus lentes aux

intervalles de duree compris entre Ie debut et la fin de l'impulsion

rythmique, et les frequences les plus rapides a la hauteur sonore.

En concentrant notre attention sur Ie seul registre des basses

frequences de ce macrospectre, peut-etre parviendrions-nous a

eprouver de facon minimale, et uniquement par les voles tactile ou

osseuse, une sensation de diflCQntinuite ,produit de l'intervalle

de duree forme entre deux impulsions contigues. Au registre

. '\. superieur, en revanche - et dans ce cas au moyen de l'ome -, nous

eprouverions une sensation de continuite a. cause de I'effet que

produirait dans Ie systeme auditif la vitesse plus grande des

vibrations sonores, a. leur tour imperceptibles en tant

qu'intervalles. L'observation physique de l'ensemble de cette

matiere vibratoire nous permettrait de remarquer une unite dans

laquelle il n'y aurait nulle interruption .entre ses d1fferents

registres de frequences ; c'est-a.-dire, entre ce que nous avions

identifie comme matieres d'ordre rythmique et sonore, respect1vement.

Face a cette parfaite transition physique entre les frequences de

l'ambitus total, nous senons confrontes a la resistance de nos

 mecanismes perceptifs si naus rappelons ici Ie precepte connu qui

indique comment les seuils de l'audition humaine ne nous permettent

pas d'entendre un signal inferieur a seize cycles par seconde (Hz).

Apparemment, c'est precisement a partir de cette limitation que nos

notions de la matiere musicale s'inspirent plus du facteur sensoriel

que de la physique. Sur Ie plan sensoriel, Ie rythme a tendu

graduellement tout au long de l'histoire musicale europeenne a

occuper une place qui, meme si elle ,n'est pas aussi pertinente par

rapport a la perception auditive, a exige de nouvelles

interpretations susceptibles de Ie considerer de maniere plus

attentive a l'interieur des processus perceptifs :

Un battement fait partie d'une serie'destimuli exactemenh·' i

equivalents, se repetant avec regularite. Comme Ie tictac d'un

metronome ou d'une mantre,', 'les,battements decrivent des 'unites
egales dans Ie continuum temporel. Bien que generalement etabli
et soutenu par des stimuli objectifs (les sons), Ie sentiment du
battement peut exister' subjectivement. " Une sensation ,de'battements
reguliers, des lors qu'elle est etablie, tend a se prolonger dans
l'espritet danS'la musculature.,del'auditeur,meme 'apres' que' 'Ie
son a cesse. (COOPER @ MEYER 1966, 3.) (1)
, ; ',; .. \
' , r'

.:i

" Cette semble s'apparenter a la notion

perceptive attachee a l'existence du

maniere quasi subliminale a tendu a s'incliner traditionnellement

vers la perception du son plus que du rythme. Pour la physique

cependant, les notions de rythrrie etde i sonnE! 'seraient qu'.uneseule

et meme' chose etnediffereraient que par la, 'proportion quechacune

d'elles occupe vis-a-'vis du temps - frequence - ou del'espace, '

- amplitude -,' si l'ondefinit cette ,proportion'comme la dimension

physique desfrequencesmesureesdans,la rea:u.te •• '(2)'Frequence et ,j

amplitude sont des facteurs aussi interdependants que Ie temps et

l'espace en physique. -;,'

qO
 Au-dela de l'identification physique de ces deux elements

musicaux, nous pouvons nous appuyer sur une autre ret1exion, qui

servirait a montrer comment les seuils de notre systeme sensoriel non

seulement nous emp1khent, au sens strict, de capter auditivement les

basses frequences a moins qu 'eUes soient portees par des frequences

sonores mais a l'inverse, il nous serait egalement impossible

d'entendre Ie son en dehors de la duree. Afin de mettre en evidence

l'argument anterieur, il suffirait de considerer sous un angle a la

fois physique et psycho-acoustique les trois cas suivants :

I. Rythme: la production, dans Ie registre des basses

frequences, de deux impulsions sinusoYdales consecutives qui

constitueraient un intervalle d'une duree d'une seconde, ne sera

jamais pereue sous une forme isolee par nos mecanismes d'audition.

II. Son: si 1'on tente d'ecouter ces memes deux impulsions

consecutives dans Ie registre audible, desormais a la vitesse de

1/400 de seconde, il deviendra impossible de ne pas repeter la

. '. frequence au moins quelque vingt fois de plus pour permettre

d'accumuler une duree d'un vingtieme de seconde, proche du minimum

necessaire pour depaser notre seuil de perception des plus petites

durees.

III. Rythme-son: une derniere tentative d'entendre ces deux

impulsions consecutives, a present dans Ie registre precis de la

frontiere de perception entre rythme et son - par exemple a une

frequence de 1/16 de seconde -, nous montrera que nos conditions

auditives pour capter au moins la duree-hauteur qui se forme

entre la premiere et la deuxieme impulsion seront bien meilleures

que dans les deux cas anterieurs ; c'est-a-dire, des lors que nos
 sensations de discontinuite temporelle - duree - et de continuite

spatiale - hauteur - fusionnent en une.

En ce qui concerne les deux premiers cas, i1 est vrai qu'une

acceleration de frequences sinuso'idales dans Ie registre des

infra-sons demeurera toujours inaudible. Cependant, dans Ie registre

sonore, les frequences seront plus susceptibles d'etre entendues dans

la mesure ou l'accumulation de rnicrodurees periodiques parvient a.

constituer une valeur temporelle de magnitude suffisante pour etre

percue. (3)

Cette frange minirnale du registre total de notre macrospectre

consideree dans Ie troisieme cas rious aideraita signaler...

l'existence, pour notre perception; d'une.structure rninimale et.,·

indissoluble que d'une facongenerale nous' appeuerons rythme-son

c'esh(\-dire 'une seule frequencesituee au '.point de .parfaite"'·"

conjonction entre les deux seuils de ·perception.' ,En resume, toute

frequence peut etre consideree independammentcomme. une simple onde

" sinusoldale, bien que les seules qui ,pourraieilt etre -considerees" en

verite audibles seraient celles qui sont constituees des deux

elements. ' it - : .,r,

La coincidence de cette microstructure avec ,les exigences de la

physique 'et de'la perception fait d'elle,un :point'central'.>de ,,' .,'

reference pour nos' methodes· de structuration, musicaleet.,pour.. notre "

audition. Ce rythme-son. constitue, un' ectiantillon' 'physico.."acoustique

elernentaire.'susceptible de' reileter la fusion.espace-temps,·· de sorte

que nous puissions associer la matiere musicale avec .1a structure"

qu'elle possede dans la,realite; Cela',comcidera:ca son 'tour:. avec ','

 notre perception puisque, sauf dans ce seuil de duree-hauteur

tout tentative d'isoler Ia matiere sonore de Ia matiere rythmique

serait inaudible pour l'etre humain. Cette integration du theorique

dans l'ordre de la perception sera primordiale pour donner a nos

considerations theoriques un fondement qui, outre l'abstraction

necessaire a toute organisation musicale, puisse toujours etre soumis

a un examen physique et psycho-acoustique.

S'll est vrai que nos recherches nous amemeront a envisager Ie

rythme comme un phenomene physique la presence isolee echappe a

notre perception, nous n'ouvrirons pas ici Ie debat sur la

possibllite philosophique de creer une musique inaudible, uniquement

faite de relations de temps a partir de la perception tactile ou

osseuse d'impulsions rythmiques, ses intensites ou d'autres relations

structurelles la conception nous entrainerait dans la quete de

notions et de moyens nouveaux pour la reaIiser. Et meme ainsi, nous

ne nous aventurerions a nier ni les arts ni la science ni la

technologie qui pourraient mettre en contact nos emotions, notre

'. pensee rationnelle ou nos mecanismes perceptifs avec cette matiere.

En nous proposant de comprendre Ie rythme comme une pulsation

physique de basse frequence, nous tenterons de l'observer a travers

une optique similaire a celle du son, afin de situer les deux

elements dans une relation paralleIe et d'attirer l'attention sur une

nouvelle importance du rythme et de ses possibllites en musique. Un

contraste apparaitra en premier lieu avec les bases de la tradition

et en deuxieme lieu avec l'influence excessive qu'ont peu a peu exerce

durant Ie developpement historique les notions dertvees du son sur

nos conceptions theoriques, nos modes de composition et meme sur nos

 perceptions et nos inventions liees a la matiere mUsicale.

Min de faciliter par la suite l'ldentification de certains

resultats ex primes en termes chiffres de frequences, nous pouvons

decrire l'etendue globale de notre macrospectre. Le Tableau 1 nous

permettra de representer une vaste etendue de l'ambitus de notre

macrospectre rythmique et. sonore ,: un total de vingt registres

distincts qui sont Ie produit du redoublement des frequences. Nous

antieiperons iei la notion d' intervalle de doubleinent de frequence

;
(idf) - concept que nous preciserons dans. Ie chapitre theorique sur

les echelles - pour mieux identifier la fonction de l"'octave" sonore

dans l'un et l'autre ambitus et eviterce terme confus,

l'origine proviendralt plus d'une coutume associee a l'ochelle

diatonique que.d'une raison acoustique [TABLEAU I].

Notion physique de rythme

La notion 'grecque de rytilme - 'r:huthmos .:.. en tant' que-'U'mouvement

"-
mesure" (BOATWRIGHT 1956, 19 : "measuredmotion")noussemble

particulilkement juste dans Ie cas d'une fusion' entre l'idee d'un

changement physique et l'idee de la tentative de Ie comprendre au

moyen d 'une approche mathematique. ( 4) La notion plutot' abstraite qui

comprend IE! rythme . Comme la "distribution duree en une suite

d'intervalles reguliers, renduesensible par Ie retOur d'un

repere •. ;" (PETIT ROBERT 1991,1742), exclut les accelerations et les

decelerations de type continu que nous pourrions aujourd'hui

considerer comme faiSaht partie

! i
de l'univers des pulsations
I

rythmiques. Cependant elle ne s'oppose pas a l'idee

. \-

physico-acoustique de periodicite qui laisserait supposer une meme

identite vibratoire des deux elements musicaux. Meme non declare

ml£A1i i. CCm?SIOX DE l! meom, ADES mms mmoOES E! saSOKES,

Hin de l!;cttre !: evidf::'Cf 1 a!fioite nistattt

t Ie! dux types de freqDE:1Cf. nous In e:
f!'actic!::s de sac::t:!oe. Ulle di:a!!1utlot de la frequenc! du do apparait clairuut sur le table!:: : :::5
n!t:tilisercns ic! cetta obs!!'fation qce COil!!!! reiernce poal' ilettra en rapport. par lu reg:s::e!
et la rrontlere de percepeion entre ryehae et sere l'an entre lei'''I a:bitus, - 0 - !:,
tonjours par Ie nlntiendrons' josh,a Itl6', approliliti,eaeut & une silte :;aj!l:.:io;desso,! d.
son Ie plos gm. d'nn piano traditionne!. Sous nous con/ornrons ains! plas facilesenr a l'ld,:t:fication des
registres sooo:£; en ,jgnen: aOI Etats-Onh, ali la freqnence 1/16,3' correspond ao do 0, IL.m, !!1)
coo.iendroo! de :oosiderer 1. ulear de Ill! aoe' coaae illite superieure lonore, apprOlinti,e:e::'a deal ocwes
au-dessus du rei:stre snperleor do plaoo, Eo ce qol cooceroe Ie 10leut d'inltiatioo de cbaqoe ilp.lsioo - ce qui
dUlo!ra l'intenalkde dore! " nous nous,iteodrons josqo'i on peo plos d'one BiDDie dans h :e;!sm inhriec!
aHo de pon,oi: :ontre! 00 ubltus eo nOllbre de reqlstm a cain! des hauteurs, "e noos ne
proposions pas .!ul un critete de filer ce polot cOllie liaite. Dans Its deol cas 01 s!qna!e Ie
registre de l'i:tervalJe de doublesett, 19L, oeqlt!! pour Ie rythlle et positi! pour Ie
 tacitement dans les traites de theorie musicale (par exemple

BOATWRIGHT 31), l'ecriture rythmique de la musique traditionnelie

montre deja un paralUilisme flagrant entre la methode pythagorique

pour generer les harmoniques sonores et la methode de division

rationnelie de valeurs rythmiques, en general celles de duree

periodique comme la mesure, par exemple, que l'acoustique pourrait

comprendre d'une certaine mamere comme Ie fondamental. La tendance

a etendre au rythme les methodes acoustiques de production

d'harmoniques - en l'occurrence comme valeurs de duree ou de vitesse

- serait soutenue avec une plus -grande clarte parIes travaux

precurseurs d'Henry Dixon Cowell, les propositions consignees

seulement en 1930 dans New Music Resources ,avait ete con<;:ues des

1919. (COWELL 1964) Ses theories signalaient deja un vaste I

paralielisme entre les deux champs; l'une de ses propositions, par

exemple, consistait a poser plusieu;rs equivalences qui utilisaient

les raisons -ou proportions .:; comme base de production' de la stiite -_

d'mtervalies sonores d'une gamme de- douze scinschroinatiqties, POtu:' . .

les' projeter sous forme de Vitesses chronometrtques[ TABLEAU :It] ; .
/. ,"'

La technologie electroitique a contribue a ci'eer'de nciuveimx -

matenaux et a: for-miller egaiemeritde'- nouvenes questions'touchant ;a

nos umvers acoustique et riitisiCal.;'La:prciduction: demateriau

acoustique en- lahoratolre par' des moyens -electrc:miquesaconduit

Karlhemz 'Sto:Ckhausen, '"oicl>deja preis d'un demi-Siecle,;'aStgnal.er la

continuite existant entre le.!il frequenCe5 l:ythmiques' 'et senoreS.

(STOCKHAUSEN 195'7;:1.963, 110-112), Aujourd'hUi;Ples possibilites
qu 'offrent' de.- te1s moyens 'pourpasseii' des : une.saux autres permet
C

facilement de produire cette eXPeiience au moyen de la division

succesSive par la mbitii! de ia'-viUeur d tune' -frequence sonore' '-par
 TABLEAU JI.. CORRESPONDANCES ENTRE LES HAUTEURS DE LA GAMME
CHROMATIQUE DE DOUZE SONS ET LEURS VITESSES CHRONOMETRIQUES
RESPECTIVES. (COWELL, 100)

Raisons a Tons de 1a gamme Equivalents en

partir de chromatique chiffres de 1a vitesse
do chronometrique

[1 1] do = 60
14 15 do# = 64 2/7
8 9 re = 67 1/2
5 6 re# = 72
4 5 mi = 75
3 4 fa = 80
5 7 fa# = 84
2 3 sol = 90
5 8 sol# = 96
3 5 1a = 100
4 7 sib '" 105
8 15 s1 = 112 1/2
1 2 do = 120

exemp1e un la 4, 440 Hz - pour descendre, une fois depassee son

octave plus grave - un la 0<, 27,5 Hz - jusqu'a l'ambitus de ce que

nous pourrions designer comme son premier fondamental rythmigue

"equivalent a une pulsation de 1/13,75 de seconde -. Une operation en

sens contraire, qui en partant d'une pulsation d'une seconde comme

valeur d'un fondamentC!l rythmique augmenterait du double a chaque

nouvelle frequence, parviendrait avec plus de justesse a cette region

du rythme-son avec une duree de frequence de 1/16 de seconde. Toute

preference pour identifier cette derniere frequence comme son ou

comme rythme ne serait que Ie resultat d'une decision eminemment

conceptuelle, inspiree par Ie seuil de notre perception. Pourtant,

d'un point de vue physique, nous pourrions supposer que cette

frequence est Ie prolongement d'une serie de fondamentaux de basse

frequence, afin de la reconsiderer sous trois angles differents :

 a) sei..zieme harmonique rythmique d'un fondamental de basse
frequence d'une seconde,

b) premiere harmonique sonore de ce macrospectre, au

c) fondamental d'une serie harmonique sonore a par.lr du do O.

L'affinite physique entre les deux vitesses de frequence nous

autorise a supposer que nous pourrons operer avec les basses,

frequences de maniere similaire celie que permet l'acoustique avec

les frequences sonores ... La presence physique "d'une authentique,

matiere faite de basses frequences nous ,permettra d'etudier sa

<, I •
structure a l'aide de methodes similaires. C'est ainsi que nous

pourrons traiter les trois interpretations

.",
'., ,
physiques anterieurespar,
. . ", ,"

la methode de Fourier ,et etendre son application. du son au

rythme :

,"

Par voie mathematique, Fourier ,a montre qu'un phenomene

penodigue ' .quelcOnque pouvait, toujours se' d'ecornposer en urie
somme .de sinusoldes elementaires,( harmonigues ) '. dont ,les"
frequerices respectives sont 'des' mUltiples antiers d'ela ''
composante la plus. grave appelee fondamental C... ) la
, , ' deeouvertede Fourier aete d'l,megrande'iinportance, ciii elie a
permis de comprendre la structure physique des sonsperiodiques,
complexeS'et d'enenvisager (LEIPP1989, 25)" "
I
!
",',
"

'Notre utilisation de lei. meth'Ode' de: JFourier nous perinettra de

considerer un spectre ryth!n.ico-soriore.' complexe' 'une forme' d 'onde
'de 'baSse' frequenc'e.'; Observons-le a travers l'exemple suivant :

Imaginons que nous ecoutons une petite avaianche' prodwte par cinq

kilos de pommesdevcilant un escci.lier sur 'unehaut:eur'd 'uK'etkge

l'espace d'une douzaine de secondes : une' grande precipitation'

initiale marquerait un ensemble d'attaquesdisconllilu'es-"le1Jchoc des

r

pommes sur l'escalier ou entre elles - qui tendra peu a peu a offrir

un mouvement continu et presque silencieux dans leque! rouleront

certaines de celles-ci. Notre perception tendra a identifier la

totalite de ces actions comme un meme eVEmement tempore! que nous

pourrons diviser en differents moments principaux : chocs initiaux,

series de heurts sporadiques et evanouissement final. Nous pourrions

supposer que cet evenement est un spectre sonore complexe et imaginer

que ses frequences ont ete transportees a une vitesse collective

extremement lente. L'analyse selon la methode de Fourier de ce

spectre global nous permettrait de l'observer comme une somme d'ondes

sinusoYdales de basse frequence, parmi lesquelles nous detacherions,

premierement, Ie fondamental - la duree totale de l'evenement - ;

puis, un ensemble de diverses pulsations - les chutes et les rebonds -

et de durees contenues a l'interteur de cette duree principale -

l'interval1e entre les rebonds ou Ie roulement lui-meme - qui

constitueraient Ie contenu harmonique rythmique du fondamental ; et

finalement, en admettant que dans leur chute sur les marches et leurs

chocs entre elles, les pommes ont rendu un son , l'analyse mettrait
"-
. aussi en evidence la presence d'une serie d'ondes sinusoYdales de

frequence sonore portees par ces durees. Ces hauteurs equivaudraient

aux harmoniques de hauteur contenues par Ie spectre global - comme

nous l'avons considere dans l'alinea c) precedent - et nous

permettraient d'observer cette integration indissoluble entre basses

frequences et frequences sonores.

A l'appui de l'idee d'integration des pulsations rythmiques a

l'interieur de la physique, revenons aux propositions de Cowell, qui

a contribue de maniere definitive it la possibilite de synthetiser des

frequences rythmiques et sonores par des moyens eIectroniques, en

 prenant comme pOint de depart les relations harmoniques qu'il a

etablies dans lesdurees. Anticipant de quelques decennies les

observations de Stockhausen, sa conception du rvthmikon apportait

une innovation technologique grace a laquelle il mettait en pratique

son idee d'un traitement acoustique des pulsations: une serie

harmonique de frequences rythmiques, qui allaient d 'une impulsion

d'une seconde a un seizieme de seconde - toutes perceptibles des lors

que portees par une frequence sonore - :

Un instrumenteIectrique qui ,produirait.une seried'harmoniques

naturelles jusqu'a la seizieme fraction, avec la specification que
chacun des tons partiels comporterait des battements numertquement
proportionnels. a sa ,positiondans.la.
. serie: d'harmoniques. De la
sorte, Ie ton fondamental a occupe une unite rythmique complete,
l'octavesuperteure.a compocte deux battementspar unite de temps,
et ainsi de suite. Quand toutes les harmoniques ont ete produites
en meme temps, .,on .aobtenu un effet d'ec':helles acceJ.erantes
ascendantes en alternance avec des echelles deceIerantes
descendantesdans Ie registre superieur de la 'serie'" ,(SLONIMSKY
1988, 151) (5)

L'ensemble .d'idees au prealableva noris permettre de

definir la notion de rythme' physique' '. comme tine frequence de '

\.
caracteristiques egales:a celles duson:""' meme'dans l'ordre de la

perception - Uee .au temps a travers lea sensations' d'irripulSion et

de duree. ,A son tour, I' impulsion· est l'instarit dii

frequenceet la duree est l'intervalle de temps compris entre

ladite impulsion et l'instant ou s'acheve la frequence. Sachant que

l'amplitude, est unepartie indissoluble de toute frequence rythmique

ou sonore, nous pouvons considerer que la presence de la

'., <
",1 ' f·' t· <' ,'\' ',' •• i; .' .' .-'. ":. .' -. \ .
dependra de l'amplitude continue a laquelle sont produltes
' • . ,I",'
,"
l'impulsion et la duree globale. , En termes g€
m eraux, nous pouvons

concevoir qu'une frequence rythmique sera formee de composantes

similaires a celles du son : frequence, amplitude et contenu

\00
 harmonique.

Or I si en isolant Ie son du rythme Ie facteur temps devient

negligeable, Ie rythme isole du son nous obligera a nous nUerer a la

presence d'un intervalle tempore! dans sa structure, ce qui nous

amenera a etablir d'autres correspondances :

- La frequence rythmigue pourra ette observee Belon cette double

possibilite consistant a isoler l'instant de son impulsion ou

a considerer l'intervalle de sa duree

l' amplitude rythmigue globale pourra egalement etre

decomposee entre l'instant ou elle commence I que nous

identifierons comme l' accentuation propre de chaque

impulsion, tandis que son intensite contiendra les variations

d'amplitude a l'interieur de son intervalle de duree;

- finalement, notre extension au rythme de l'analyse de Fourier

nous a conduit it observer un contenu harmonique , que nous

comprendrons a son tour comme une ou plusieurs

micropulsations , produit d'une fusion des diverses doses

d'amplitude et de frequence contenues dans la duree globale de

la frequence rythmique.

Unite chrono-acoustique physique

Lea propositions que nous enoncons iei sur l'unite physique entre

rythme et son nous amenent a examiner la notion meme d'acoustique et

it nous proposer d 'eIargir son domaine

 Nous savons que l'etude de la matiere sonore constitue Ie champ de

l' acoustique physique ,par definition ce qui concerne l'ouIe -

grec: akustikos tandis que l'analyse du rOle que jouent nos

perceptions dans notre apprehension de cette matiere releve de la

psycho-acoustigue Traditionneliement, en concentrant son

approche sur Ie son et en n'incluant pas Ie rythme comme partie des

structures physiques perceptives, l'une et l'autre diseiplinesont eu

tendance a repousser l'etude de cette autre moitie de la.matiere

musicale que noUSvoulons mettre iei en. avant. Generalement, dans

1'acoustique musicale_ les vibrations de,' basse -frequeI1ce sent: matiere

it etude physico-acoustique a condition de les comprendre, comme des

composantes
' . sonores ,.. par exemple
.des 'modulations
. de-basse frequence
-

ou d'amplitude -, Mais, observees isolement, elies n'ont,.pas 'ete

concues comme. partie d'un rythme physique en -tant qu'ldentite

comparable it celie que l'on prete au son. n. semblerait'qu'ainsi,

l'acoustique physi9ue tombe ,dans un .de laperception que

la
.'
psycho-acoustique
'.'"- .
a tant cc:intribue. .a signaler, '.Au contraire, en
,-

admettant l'application 9-e la notion de,rythme atix basses frequences, -I

\.

et non seulement comme repere inaudible. _pourla _modulation, du,son,

I
nous tentons defrayer la voiea des recherches expertes susceptibles
j . ' " , . , . . " , ' . . , :
1

de favoriser une pleine integration, rythme ,dans la,matiere,' I

musicale" essai_d'\lnification,de :ces, deux ,elements. musicaux
exigera de les integrer dans une meme seience : nous proposerions
I
pour cela d'elargir .l'idee
. ' . '. . traditionnelie
-) ",- - .... dl. acoustlque, physique'
"
a'

celie d'une chrona-,acoustique physique ,allinteneur .

,':
de laquelie pourrait place notre microstructure rythme-'son en
explieitant
. la presence
. ,. du facteur, temps ",' inherent· a la-matiere _'

qui nous occupe iei.

I, I
"
{
 Nos propositions s'efforcent de combattre l'influence ambigue et

par trop determinante de certaines considerations perceptives et

culturelies susceptibles de distordre par leurs interpretations notre

comprehension de la structure physique de la musique. Si nous

considerons la notion de matiere audible comme la fusion

indissoluble de basses frequences et de frequences sonores, nos

premisses theoriques s'appuient sur les lois physiques que regissent

la matiere vlbratoire, de sorte que celles-ci servent de reference

pour la formation d'un nouveau critere qui puisse influer Sur nos

mecanismes de perception face a un univers constitue de composantes

rythmiques et sonores. La perception de la matiere musicale, en

tant que conjonction etroite entre les systemes de captation

sensorielle et cognitive, peut etre conduite a une adequation de

l'oule et des impressions que nous recevons de celle-ci. Nous

devrons pour ce faire avoir distinctement conscience de la realitE!

audible, ce qui nous entraine a nous interroger sur les idees qui

nous ont influence pour is01er Ie rythme de la realite. Meme en

en crise des criteres et des croyances esthetiques qui nous

ont servi jusqu'a present, l'information rationnelie que pourraient

nous offrir nos investigations sur Ia matiere musicale sera

fondamentale pour orienter I'intelligence de POule et permettre une

perception capable de cOlncider de facon plus juste avec Ia realite.

Nous nous efforcerons d'eviter dans notre tentative de

rationalisation que des criteres subjectifs resultant de certaines

idees sur la musique ou sur sa matiere puissent faire obstacle a

l'objectivite que nous ex1gerons de la methode de connaissance sur

laquelle nous nous appuyons. C'est precisement sur Ie terrain du

rythme que nous rencontrons Ie plus de difficulte a admettre que Ie

 critere de la perception I'emporte sur le critere physique. A partir

de la notion de rythme-son nous avons expose notre critique du

critere de perception qui nous a paru prevaloir et exclure de ce fait

Ie rythme du terrain physique. Ce critere de perception que nous

considerons errone a ete l'un des facteurs les plus determinants sur

Ia fa90n de comprendre Ie rythme a l'interieur d'un, terrain

eminemment abstrait. Ainsi, depuis l'antiquite, tant dans la musique

que dans d'autres traditions musicales nees de la fusion

.. ..
' ,."
avec la 'poesie ,une bonne, part, des methodes •,de ,composition·ont

souvent lie le'rythme a une organisation metrique" dont'l'origine

dans:l'articulationsyllabique'et dontlescriteres sur,l',impulsion'i ,!:

la mesure, l'accentuation ou la pE!riodisation,,·par exemple"

paraitraient s'€tre mantenus ,etrangersa ides considerations ,d'ordre

physique. Ces deux references se, refleteront dans" des theories , des

methodes et des systemes d 'organisation, et' exerce;-ont, en consequence

une influence decisive sur'les conceptions musicales ,memes. ' n

suffirait 'd'examiner la bibliographie.,de la majeure partie des".

travaux sur Ie rythme' pour ,comprendrecommentcelui-ci constitue,

"
aUjciurd 'hui encore" 'unen6tion" abstraite' et etrangere
, ' . ,au terrain

physico-acoustique, (pa,r, exemple ,WINICK .1974) .', ',En, revanche,' les;,

possibilites, qu'offrent les equipementselectroniques: ou :digitaux':

actuels ,pour etendre: la 'production frequEmces ;

peuvent nous apporter, une ,plus' grande evidence de,la' structure .

physique dti !t '. ! ,: , "_" ',. ' ..

S'll est vrai que c'est notamment grace a des efforts d'ordre

rationnel ouperceptif' 'que nous, pourrons, ta,cher de! comprendreJe

rythme a l'interieur,d'un champ chrono-acoustique,' il ,est non moins

douteux que cette approcheserait, denature a'susciter. une . relation .

 musicale nouvelle et plus vivante avec sa matiere. Afin d'essayer de

distinguer pleinement cet element a l'interieur de ses composantes de

frequence et d'amplitude, nous pouvons l'envisager sous l'angle

suivant :

Le sonogramme de l'evolution temporelle ininterrompue d'un bref

segment monodique produit, par exemple, par un violon, mettrait en

evidence les changements de hauteur, d'intensiteet de couleur dans

Ie timbre a travers la variation successive, du ou des sons qui,

fonctionneraient a chaque moment comme fondamental. Si nous

extrayons de ce graphique quelque information sur ses composantes de

basse frequence, celles-:ci n'apparaitraient que de maniere

imperceptible et toujours a condition d'observer son evolution
temporelle it long terme. Notre tentative de detecter les basses
frequences exigerait alors d'observer sur 'Ie sonogramme du'spectre
global la sequence formee par toutes' ses ' formes d 'onde sonore ,a
savoir, une structure acoustique constituee par un seul cycle.
Celle-ci contiendrait l'enregistrement des diverses doses d'amplitude
"" . ,

etde composantes ,de frequences sonores -', fondamental' ",

amplitude et contenu 'harmonigue " . L'ev61u1;j.on temporelle de

cette enorme sequence de formes d'onde sonores pourrait etre ?bservee

it travers un mouvement similaire it celui d'un film, de maniere' que, a
son, tour, il revele la presence des differentes doses d'amplltude et
de contenu harmonique de basse frequlmce cOnfon'ques'it l'interieur de
ces changements:successifs. [ILLUSTRATION ,r] ,

Notre notion physique du rythme nous aidera ,dans la tentative

de detecter la presence des basses frequences 'et leurs composantes it
du spectre chrono-acoustique de cette monodie du violon :

\\)5
IlLD5TIU::O:l t. DE '5E. POUR VIOLOS (mlUOA 11mb, I). Ei SOSOGR.tm 0; DOlI n.\Gmn. III

Las dent f:,qleots <C.) et <b.) soot dans Ia partition: unites de ten,s H It 15-21. Chas,; ooit!
!1uinn ! I' eo,iron. La notation ,usica!e slgule trois con,os!otes sonores !t d.", [,thoi;:!! :
II c:c!nr de I'mhtt : do utrhe sal tasto (uti a !Itrhe sui ponti cell a ;
2) bessl friquence - rytluie des coups d' arci:et - : jooee tau jam iYee on acceot et SigH!!! ?U des lignes
'ertica!as n-dess;s de la partie;
3) ft!';:!lce du Sal 00 baute:: : nant d'a::her ant qlissUdi de la troisihe Iique. dIS di7isim
3icroina:1!lliques irratloooell!s soot signalee! sor las traits eotre cbaque qdale fornie rar les notes GO e: i:
pm). Inramlle ! oi1iser eme 3. I•... Il sons;
II alplit,de do son: e1le p:heote des distentinn (\.) on centinos - decrucudi • ;
5) .lbmo : In!fistGnt dans <a.) : apris les dlvlsiones licrointenalliqnu- trois nnites avant (D.) - il
adopte Ii forle d'.n glissando Ie"illire & 1'inUrlear de h qninte qni va se red.ire jOlqu'! UDe deuieJe
• nnite 21 • OU q.i devlendra Un 'ibrato a differentes '!tesse! dans les quatre dernieres aenres.

...
2)
.!:tV-- I-
'"
1---·- _'or' =/_ •...
- .._.._.:::"XT--r---I-
.J I.;1.:_.,--_....
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I " + •I J. If, U I I t.l".. • I.
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1i I I I ! .I I, I .
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 .!! ::1:: it! i puti! til: l'I:':I;i1tttJ.:.t ell !'u!!t:iO!i fa C! .,r.!1!!C!li .l!!:..... PH
:::.::e !: 1"$. Ih IO:! t:!a ,i'uit!rs hd!rti :.u!.rottu t! ! co:: :::'a::lu
!:;::nt: i ra:::t f:r:::!iol tu:c:t:1! fo:ns 1::::. pe::'a::
!I:!:a un ;(!itU fe::U5 e'03G! lC"nu.
u.) i:lqIU: 1. l::lttht:'Ot : uHh tups 1-£ h ;lttitlOl It. \..10 c';.
::::::S:UII. d.:: Ii!:cqns i::liHis (! l'!;::ttt pl!:n:t tin t' .. ;;:!:!.! iU !U: u;!:::!!
UI: its :'QU;IU::S h !!:ua.r. C!!l :! S'::f1QJ!!UI. f :t
t! :1 a ,',:!! 1::'::(1:'1$: pIS Irt:i::I:il It ;:I;::Ij:l. !:ii! U:i
::::a! tl: il lOee!! ju Of 1'1:::;,.: .. u: us:.o • tt lI! ;reUll;tt:! ill !u =r::":! Cl:

,,
 <t.} Fraj-lf:it 2, iUti:lll!:ioil CilDti:iif : Ilnit2s de Usps dans 1a partition at fe:'lUre.s l-H !:
L! fari!tioil couillue d! i! halltettt appuait afec un rythn a:cel!re du qUsnndQ qui n ce 1/5 1 a
:no' - it He: des fleches 4ns ill partition"'. Aussi, llPPllreit 1 des
::lUPS d'a:c:e:s d!s cilspOUntes serait lodale p!! eu dell fltcu continDs ; des
! .ibnti lar du grands ubitas - at !Heue-du coups d'arc'!t. ees /e:1
r!tlJiqcu. 7iteSS! du q:a:: 7ibrato et ,itesse du coops d1 arcaet, tqniule:lt til acsiq:e
du de et 4'u t lHlidt,
- Les impulsions rythmiques apparaitraient comme des changements

d'amplitude en correspondance avec les instants initiaux ou

elles se produiraient, tant les changements de hauteurs

provoques par les doigtes sur la corde r que la repetition des

sons au moyen des mouvements d'archet. Les durees seraient tous

les intervalles de temps compris a l'interleur de deux

changements contigus. Nous apprebendrions egalement la presence

d'autres durees, telles que celles qui sont formees par les

changements d'un terme a l'autre a l'interieur d'un parametre -

par exemple les changements discrets d'intensite, de couleur de

timbre, etc. -

- L'accentuation pourrait etre observee dans l'amplitude presente

dans les instants de changement des hauteurs par Ie dOigte ou

l'archet. L'intensite rythmique serait etroitement fusionnee

avec l'intensite sonore, toutes deux audibles comme des

enveloppes obtenues par la pression de l'archet ou par les

resonances produites par pizzicati, par exemple. L'intensite

rythmique, en etant asSociee A l'amplitude continue de la

duree peut etre comprise comme un facteur independant de

l'intensite sonore, comme l'amplitude d'une onde de basse

frequence qui module l'amplitude des frequences sonores.

- Les micropulsations rythmiques que nous avons considerees comme

faisant partie du contenu harmonique, auraient une origine

diverse qui pourrait etre comprise, par exemple, comme Ie

resultat de la vitesse d'articulation de vibrati de frequence

produits au moyen d'une oscillation constante de chaque ton

fondamental - vibrato du doigt sur la corde -, ou de vibrati

d'amplltude crees a partir d'une modification constante de
 l'intensite de l'enveloppe - vibrato de l'archet sur la corde -

ou resultat de batimenti crees par la difference entre deux

hauteurs contigues ou plus - cordes doubles ou triples proches

de l' unissan -

L'ensemble total de composantes rythmiques et sonores permettent

de montrer une integration chrono-acoustique de la matiere musicale

saus la forme d'un macrotimbre ,notionderivee de ceile de

macrospectre. Un tel {monee ne s'opposerait pas it l'idee acoustique
. .' .'}

d'un mouvement vlbratoire produit par des micro au macrovariations'

d'ampl1tude et de frequence, comme lorsque nous les observons du
point de vue de leur integration it l'evolution globale du
macrcispectre 'rythmique et sonore.

Nous pouvons reviser d'un peu plus pres lei. notion d'urute ,I

chrono-aeoustiqueque nous proposons it partir del'examE!n d'une forme

d'onde sonore. Celle-ci potirrcl1t proveriir"de l'extraction d'tin
minuscule' echantillonperiodique d'un Son existant' 'dans la reallteou
\ "i"
d'urie 'forme digitalisee. L'rine ou l'autremethcides ·nous·.·

permettiaient d'observer cette' microstrUcture acouStique comme s'll

s'agisBait d'un .ictus, pour lacomprendre; dans l'il.bstiait :
uriiqueinent Coinme formed 'onde ". ' - Grace it. lapdSs1bllite 'de la

trarisformerenun evenement tempore! periodique a travers 'Sa' .

multiplicatiori par un certain riombre 'de cycles par urute de 'temps,
nous' pournonsproduire toutes 'sortesde freqUericeS, ,methode' qui sera
Ie point de depart pour notre recherche d"equivalerices' Emtreles
composarites des dEmx
 La representation graphique d'une forme d'onde servira a.
identifier en parallele les composantes rythmiques et sonores

[ILLUSTRATION 1I.]. A partir d'une telle representation nous

proposerons une methode de conversion de ces donnees en notation

musicale, qui consistera a. isoler des contenus de frequence et

d'amplitude. Afin d'identifier, en accord avec Fourier, les diverses

frequences fondamentales qui pourraient contenir des harmoniques,

nous prendrons comme reference differentes divisions qui seront ici

Ie produit de ce .qui equivaudrait a. une division harmonique de

l'unite entre un nombre ...ll- de parties - de 2 a 12,. par exemple-,

grace c\ quai nous pourrons assez facilement convertir les donnees en
notation rythmique et sonore. La methode a. suivre vis-a.-vis de l'un

et l'autre elements sera la suivante ..

La conversion de donnees en termes de rythme representera chaque

. .

frequence comme une dureea l'interieur de laquelle apparrutront .

diverses durees plutot que la representation de la division des
harmoniques entre des durees plus petites. La fusion au moyen d'une
\.
. ou plusieurs liaisons entre ces divisions indiquerait la distribution

de l'amplitude a l'inteneur d'une valeur comprise comme Ie

, , . .
fondamental. Le resultat final, exprime entre parentheses,. sera'
< ; , •

l'enveloppeglobale d 'une .seule'

:,
duree ,danslaquelle
.
se trouveront·
.

fusionnees les durees de ses compoSarites harmon1ques, exprimees

egalement en valeurs de l'amplitude qu'elles auront au debut -

l'attaque de l'impulsion - et celles qu'elle contiendra tout au long

de l'evolution de la duree globale. Nous indiquerions ainsi avec

precision la presence de differentes micropulsations a l'inteneur de

la duree principale. (7) A son tour, la conversion de donnees en son

representera Ie fondamental associe aux hauteurs des harmoniques

\\\
ILLUSTRATION 1G REPRESENTATION GRAPHIQUE D'UNE FORME D'ONDE.

Ce graphique indique l'amplitude conformement a la notation

conventionnelie - de ppp a fff - a partir d'un point au milieu de la
forme d'onde qui se situerait a 0 decibels. Les divisiones indiquees
dans la partie inferieure de la graphique serviraient de repere dans
totu essai de discretiser les valeurs de frequence contenues dans la
forme d'onde, ce qui sera aborde dans l'Illustration 1[,

3f I - - - - -
2f I - - - -
f I -
mf I
mp I
p I
2p I
3p 1 - - - - -
o dB
3p 1 - - -I
2p 1 - - -I
p 1 - - - - - -I -
mp 1 - - - - - -I -
mf 1 - - - - - '"I - -
f 1 - - - - - -I
2f 1 - - - - - -I - -
3f 1 - - - - - - - -I -

3/3 1 - - -J - - I- - +- - I- - -J - - 1
4/4 1 - -I - -I - -I - -I - -I - -I - -I - -I
5/5 1 - I- - 1 - -j - 1- -I - r -I- i - 1- -I
7/7 1 -I- I- t" r 1 -I -I - I - I- I- I"" i -I -I

\\1
 presentes dans la forme d'onde, son timbre, ce qui fera apparaitre

les valeurs d'amplitude de chacune d'entre e1les [ILLUSTRATION JI!J.

On cernera rnieux l'identite physique rythme-son que manifestent

nos conversions de chacune des composantes de la forme d'onde

initiale si on l'observe it travers une transition gradue1le de l'un it

l'autre ambitus, en accelerant ou en decelerant de fac;on continue la

frequence et en allant, respectivement, en direction du son ou du

rythme .. n .serait possible d,e representerce .quivient .d'etre dit en

trac;ant une diagonale dans un espace it deux dimensions au san duquel

nous pourtions indiquer l'evolution tempore1le de la frequence de

notre forme d'onde. Toutefois, tant que la diagonale se trouvera sur
Ie terrain du rythme, il nous faudra considerer la valeur de
l'intervalle de chaque duree. Ce qui nous menerait it envisager la
necessite de l'exacte correspondance entre l'intervalle de duree
acctimule dans l'axe qui representerait les frequences - - et Ia
progression de chaque basse frequence dans Ie temps - :L -. Le
resultat graphique sera different, comme on pourra l'observer dans
'"
l'illustration 4 : dans Ie regiStre du rYthme, nous n'aurons pas une

.une succession dedroites

dont lalongueur dirninuera" A mesure que l'on s'approche des sons les'
. . ... .
plus graves ou augmentera proportionne1lement it l'accroissernent de la.
duree en allant vers les frequences.les plus basses. (9) Cette
I,

transition continue nous permettrait de constater que l'etat des

composkmtesde,la forme de onde se maintient identique tout au long
. .

de son ternpore1le, en' sebomant it varier la dimension

selon la vitesse de sa frec;ruence it chaque moment. Cela peut

s'exprimer egalernent par une conversion des donnees sous forme de

notation musicale [ILLUSTRATION IV1.· En ce qui concerne'liintensite it

\\')
 commo, mE!! H ES SOS DE LA fOF.!!! D'OSD! DE 1.

t9: pauUeli! entre Ie: CO!pOSB!ltes d'aaplitice et de dose bauoniqte de freq:allces !lthniquu e: sc:::ores illustr!
haut sous sa i;,r:::t qraphiqu trone iei la cODversio!t qui h! correspond

Cl,CUDe cu difiar,lt!1 que nous identiileroDs dans Ie r;:hlIe - <a.> <c.> <e.) • e: tau J; SOD -
(c.> <f.> - est exptil!! par UO! nleor en notation lusicale. En Jcltiplla,t Ia lorne d'oude
obtiudrions dans Ie registre negatif du fabluo I de ce
.a: Cle nconde de
chl,itre la p05itio: -l de son
iHena!!, de I' , alors qu'en II IUltipliant par lOW nons Ii position correspondante
un do 1. (8) Tont au long de II duree totale do rytbae dans Ie vihrato - ,e.> - ses dlmm:es conpomtes
hauooiqnes apparaitroot cosoe des vituses !Vet hurs propres anplitudes. Dans Ie timbre sonore • d.> ces nhes
uplitndes apperaitro.: tOlme les doses d'itaos!U de thacune des coaposantu haraooiqm.

(!.> dude: Ir ' 60) <b.) built!!::

l _

'f
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<:.) accs:::::atic: <d.) glota;e

fom forte

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<e.) fib:ato ,f,) tiabr! :

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presq, 'un quart de h !eeltn 11 - il sera eetecdc eODe i! oemie! poit: d'ue glissaeec 1.s:endeot.

SoU: L. penU d'accUemioc preOuia. nc:e!fe: sur Ia d'onda. dot;· Ie! cospom:es se
troneroet ! leur tour re1.:iteeent !ccUerts, Sous De Ic.:rerons pes iei cat il .,ffia de
sigeder qu'!! cblOgel! totjoers ct peu la distribution tu?onlle des de .:. ,:o:iE D'un.
part, 11 seront dHouee! ; d'une autre. de ',ouelles COcpcSlutes seront ganerees.

\\5
laquelie nous percevrions les transitions de ces composantes dans

l'un et l'autre ambitus, celie-ci ne se modifierait pas dans un sens

abstrait, quand meme Ie diagramme de Fletcher nous indiquerait que

son audition ne serait pas homogene dans tout Ie registre sonore.

(FLETCHER 1935, 63) (10)

A present que nous avons expose nos considerations sur les

affinites physiques que garderaient Ie rythme et Ie son, nous

pouvons synthetiser notre analyse de leurs equivalences exprimees en

termes musicaux. Leurs frequences, intensites et contenus harmoniques

respectifs nous permettront d'envisager un total de six composantes :

1a) frequence rythmique : impulsion - instant initial - et duree

- intervalle de temps compris entre l'impulsion et la fin

d'une onde - ;

Ib) frequence sonore : . hauteur - micro-intervalle de la vitesse

d'une onde - et intervalle - ecart entre deux hauteurs - ;

. 2a) amplitude rythmique : accentuation - partie initiale, ou

attaque, d'une enveloppe - et intensite - enveloppe globale

a laquelle est emis Ie fondamental rythmique - ;

2b) amplitude sonore : intensite - enveloppe globale a laquelle

est emis Ie fondamental sonore - ;

3a) contenu harmonique rythmique - doses de

frequence et d'amplitude - ;

3b) contenu harmonique sonore timbre - doses de frequence et

d'amplitude.

\\6
 En additionnant l'ensemble de ces composantes comme une synthese

chrono-acoustique, on obtiendriait une matiere musicale similaire a

celie qui existe dans la reaI.ite physique et a celie qui, en depit

des processus abstraits de composition, existe dans toute oeuvre

musicale. Nous avons montre plus haut une synthese telle que celie

que nous suggerons, s1 l'on comprend cette integration sous la forme

d'un macrotimbre [c.£. ILLUSTRATION I]. Cette synthese serait en

correspondance avec la description initiale de notre ambitus

chrono-acoustique comme macrospectre de type continu qui contiendrait

chacune des composantes enoncees precedemment. A l'interieur de cet

ambitus total seraient presentes les plus petites gradations

possibles dans chaque parametre rythmique et sonore. Celies-ci

recouvreraient la notion de resolution d'echelie , ce qui equivaut

au nombre de divisions par unite de temps ou d 'espace. La possibillte

d'attribuer divers degres de resolution nous permettra de definir a

volunte des ambitus d'ordre continu ou discontinu par rapport a nos

capacites perceptives.

" Acoustiques physique et psychique

Afin d'examiner plus en detail l'action du facteur spatio-tempore!

sur notre perception et de mieux preciser les notions touchant au

macrospectre qui nous occupe, nous allons prendre Ie cas, aujourd'hui

classique, des experiences realisees au debut des annees 50 par

Conlon Nancarrow - continuateur des idees de Cowell - a l'aide d'un

simple piano mecanique que des equipements plus sophistiques ont

permis par la suite de reproduire (FUERST-HEIDTMANN 1986, 1989)

Une melodie comportant une centaine de sons et dont la duree

initiale serait proche d'une minute, nous aiderait a supposer que

\\1
 toute augmentation ou diminution de la vitesse de frequence

susceptible de depasser les limites de la perception provoquerait une

sensation radicalement differente vis-a-vis de la matiere merne de la

musique. A partir de l'experience perceptive, l'auditeur serait

confronte a la necessite d'adapter sa pensee quant a diverses notions

musicales de base :

a) l'impression du temps total de l'evenement sera passee de la

perception d'une petite forme a celle d'une petite duree

b) cette modification de la duree totale offrira un contraste

entre les sensations de discontinuite observees dans la

sequence et de continuite que produira Ie nouveau son

c) l'impression d 'une evolution temporelle du rythme des durees

de la me!odie, en se comprimant, deviendra la sensation du

son - idee complementaire de la precedente -

d) l'ordre offert par les durees et les hauteurs de la me!odie

donnera l'impression d'etre une sequence ,laquelle sera

modifiee par la sensation de percevoir Ie spectre d'un

timbre (ESTRADA 1994a)

Des quatre aspects signales plus haut, il est certain que celui de

la thematique de la perception de micro ou macroformes musicales

appartiendrait au domaine des frequences infrasonores les plus

lentes. Bien que Ia forme musicale depasse Ie cadre de notre etude,

elle nous servira cependant ici egalement d'exemple pour appuyer nos

observations sur l'infuence decisive que toute modification

significative des proportions du facteur temps exerce sur la

matiere musicale. (11) En principe, nous pouvons noter que l'exemple

 cite nous place face a. des changements de frequence dans lesquels la
mocli:fication physique operee sur la matiere musicale n'a fait

qu 'alterer ses dimensiones temporelles. en conservant intacts a. la

fois son ordre de disposition informatif et la structure de toutes
ses composantes. C'est-a.-dire qu'il se produirait quelque chose

d'assez similaire a. ce que nous avons observe plus haut [c!.

l'lliustration m.' Neanmoins, cette mocli:fication du facteur temps :sur

1'ensemble total defrequences contenues dans ·la melodie iriitiale

'Ii,
aura :ete a. 'l!origine' de changements ·assez; importants- qW:. affecteront· .'

sous divers aspects larelation· du sujet avec·la matiere percue. Son

image interieure 'de .la duree d 'une formemtiSicale:faite de· rythmes,
de sons et du timbre instrumental' qu'il connaisSait jusqti'c:iuparavant .
du piano cessera 'd'etre la merne pourse·· tranStormeren-l'lmage' d'i.m
riche instantanesonore que"produira l'effet Id'un -nouveau timbre de
I
. I

cememe piano. La:cli:fference·notable' eritreles deux evenements

auditifs permettrad'afftrmer qu'au CaSOll l'imditeurignorerait.leur

relation' etroite, les -idees qu'il se cformeraitsui"' la sth:icture· et

,l'ordre del'un -etde l'autre 'ne cOlncideraient pas necessaIrement

.

• •_: ," f-

Des experiences. tellesquecelle qui .precede'. Pourraient nous

amener a dire· que meme:si"'notre· propositiori:d'uriificaCi.6n 'dti;['r'ythnie
et ,du,son it Lintenetir d'un mi:1mechamp' physique ·at -meme -si nos
eonnaisarices' 'etun' developpement. 'systematique -'de nouvelles formes .. de
relation entre les deux etaient de nature a autoriser leur
integration dans ce domaine inedit, notre perception n'en
cononuerait pasm:oins· a·separer l'un de etiridentifier
leurs structures respectlves it partir des qualitesde' discontinuite
':1" ,: _" I :" 1":
et de continuite. D'un point de vue psycho-ac;:oustique, nous
,( 1";' '.: r' "'.; t (."
, I
 pourrions observer plus attentivement les contradictions que

presenteraient nos impressions perceptives en passant des basses

frequences aux frequences sonores dans notre macrospectre :

Dans Ie rythme, l'intervalle de duree contenu a l'interieur d'une

impulsion tendra a etre per<;.:u comme un evenement discontinu. En

partant de l'acceleration d'une impulsion relativament lente, chaque

nouvelle attaque provoquera chez nous la meme sensation de

... :-'. ,
discontinuite, meme si, une·fois reconnu l'effet"d',une·di.minution .
graduelle de sa dimension, nous pouvions arriver it retirer la

sensation d'un changem.entcontinu .. En atteignant <;les. acceleratiqns

maximales, la redqction des intervalles aura .par .effet d' Cittenuer

jusqu'al'effacement la sensation deduree. de l'impulsion, sensation,

qui .commencera.a etrerempICicee..par uneimpresgi6nde continuite,

perc;ue comme frequence. sonp.re

. -
,dont
.. l'acceleration.graCiuelle,
,

s'associera. plut6t des.l?ensations. de changement de; hauteur ,par

analogie avec ·une ..dimension. de l'espacephysique. Au depart,

,l'acceleration dans les frequences les plus graves pourra encore
,
provoquer que le.s .ecartsentre leshauteqrl:?
revetent, l'apparence .d'une .certaineruqosite :.de caractere
discontinu, . d 'oil. ,une percept:ion, c'l'intervalles de ·hauteur· .

CElpendant,si l'onpcontinue,d'accelererlel:i. frequences, ·la sensation

d'audition d'intervalles· s'effacera pau .a;,peu .au, profit d 'une,

iInpression· de transition sonore cqntin1,le, comme cela se produit avec
:les glissandi.

Methodologies de recherche" • '0 "

La dualite entre lea indications de l'acoustiquephysique et

celles de la psycho-acoustique determine une grande part de nos
rapports a la matiere musicale ; ainsi, les essais de comprehension

de la nature physique du rythme et du son ne peuvent etre purernent

rationnels : ils passent obligatoirement par la perception. Cette

ambiguYte permanente de nos sensations peut etre observee a. travers

notre tendance a. percevoir sous des formes discontinues ou continues,

que ce soit vis-a.-vis des frequences des impulsions au des frequences

de hauteur I comme nous avons tent€

! plus haut d'en donner l'exemple.

Face a nos mecanismes interieurs I les methodes physico-acoustiques et

mathematiques associees a l'obtention et it.·la manipulation de micro

et macroresolutions dans la division intervallique des durees des

impulsions.- Cowell.,.. au .de la frequence. des . hauteurs ,peuvent se

reveler fondamentales pour ..offrlr,et; a. la fois notre

perception vers une· discrimination: ,plus precisequant. audiscontinuum

et au continuuIn-.,Afin drillustrer 'cette recours a.

une autre. experience quinous.demandera: d'irnaginer les: Pl'ocessusde

division intervallique a,pplicables a. n'irnportequel ambitus des

composantes rythmiques "au sonox::es ,:. i. L.'

Supossons..que nous, faisons ·un .parcours· comportant grosso' rnodo quatre

resolutions intervalliques, d'un minimum a. un maximum de divisions en

parties egales"pour .nousperrnettre ,de distinguer ,les irnplicatiC>I1s

qu'entrainerait matiere Quant aux·

operations de, calcul/irnpressions"pel'ceptiyes au accessibilite: pour

les processus lies Jl l'irnaginaire musical.:.

(a) au. depart'I,les structuresscalaires aux termes rares ne .:'

demanderaient que. de :petitesoperations:de Calcul· et I1i la

perceptionpsycho-acoustique ni l'imagination ne

rencontreraient d'entrave ;
 (b) un certain accroissement de la division qui ajouterait de

nouveaux termes demanderait d'augmenter aussi les operations

de calcul en meme temps qu'll permettrait d'observer une

certaine diminution dans la discrimination perceptive et dans

les possibilites offertes a l'imagination ;

(c) un accroissement plus grand de la division rendrait donc plus

difficiles les operations de calcul, la discrimination

perceptive et restreindrait la liberte d'action de

l'imaginaire ;

(d) enfin, un grand accroissement dans la division rendrait

meconnaissable la discontinuite scalaire a cause de

l'impression de saturation qu'll provoquerait, et aboutirait a

nous faire percevoir un ambitus de type contin? : la

manipulation ne procedant pas d 'un ensemble de termes trop

important, les operations de calcul tendraient a etre ecartees

et en meme temps, la discrtmination perceptive des

micro-unites ayant disparu, l'imagination retrouverait une

\.

souplesse plus propice au libre arbitre de la creativite.

Examinons ces quatre cas dans Ie but d'atteindre cet equilibre

entre les facteurs objectifs et subjectifs qui sont a l'oeuvre dans

la pensee musicale. Par leur simplicite et leur complexite nous

pourrons diviser ces quatre cas en deux ensembles princ1paux :

(a d) Les deux cas extremes offriraient un schema d 'une egale

simplidte : Ie plus petit nombre de termes (a) ne se

differencierait pas excessivement de la saturation

caracterisant Ie pole oppose (d). D'une certaine fac;on

\11
 comme si, en arrivant a l'impression de continuite, on

retrouvait, dans une perspective nouvelle, ces facilltes

offertes par la discontinuite initiale. A mesure que

decroit l'information objective et qu'augmentent les

ressources subjectives, la tache theorique face aux deux cas

exigerait un minimum d'organisation de la matiere, en

s'ouvrant it. des criteres plus libres pour la manipulation de

structures. Etant donne que la densite dans Ie nombre de

termes n'est pas un element problematique, Ie libre exercice

de la manipulation constructive, de la perception auditive

et de l'imagination seraient, d'un point de vue operationel,

facillte.

(b c) De leur cOte, les deux cas au centre - situes dans cette

vaste frange correspondant au champ moyen du discontinuum -

partageraient une problematique semblable it. partir de

l'augmentation que l'on observerait dans l'information

objective et Ie decrement consequent des ressources

subjectives. L'elaboration theorique serait sans doute plus

exlgeante mais on ne pourrait pas non plus etre sur que les

resultats pour la perception et l'imagination ne seraient

pas frustrants.

Meme en etant opposes, les deux cas extremes (a d) pourraient etre

les modeles les plus souples reunisant les possibilites optimales

pour equilibrer les differentes forces a l'oeuvre dans l'univers de

la composition. Nous pouvons les observer sous l'angle de la

recherche theorique comme un de nos objectifs it. atteindre :

 - Une methodologie sc1entifique d'organisation permettant de

deployer dans son integrite l'ensemble de l'information. Cela

permettrait d'une part, connaitre objectivement la potenc1allte

intervalligue de chaque echelle. D'une autre, reduire au

maximum les operations de calcul.

A supposer que nous parvenions a simplifier les problemes poses

par l'abondance d'information, nous serions obliges toutefois a

signaler les limites d'une methodologie reductive comme la notre

calcul : on ne profiterait que des processus de reduction qui,

comme des visions quasi instantanees, aideraient a acceIerer les

operations

- perception: elle n'arriverait pas a dominer avec une entiere

precision la discrimination auditive mais elle devrait s'en
remettre a des syntheses obtenues a partir d'un ensemble
d'intervalles ;

imagination : elle ne pourrait se servir de cette methode que

pour faire abstraction, par moments, de la plus grande densite

d'information et eviter ainsi d'etre entravee par ces facteurs

qui, en etant trop specifiques, generaient son activite

eminemment intuitive.

n est possible que nous considerions de mOindre utilite toute

methodologie reductive face au cas concret d'echelles Ie nombre
de termes serait peu eIeve (a), ou vis-A-vis d'autres peu
susceptibles de servir a la pratique - par exemple les echelles

d'intensite ou d'accentuation - et qui, soit ne poseraient pas de

 problemes de calcul, soit rendraient excesive toute tentative
d 'organisation de sa structure. Cependant, si nous considEkons la
simultaneite entre des variations de frequence et d'amplitude que
presentent les contenus harmoniques rythrniques ou sonores, nous
pourrions supposer qu'll ne serait pas necessaire d'utiliser des
criteres d'echelle ou de type reductif pour manipuler sa matiere.
S'll est vrai que la multiplication de composantes en parallele,
augmentera nos operations de calcul, notre souci de reduction de
, .', l'iniormation vise aune plus grande facllite d'operation. Neanmoins
des lors que nous adrnitons l'evidence d'une plus grande complexite de
manipulation conjointe de composantes rythrniques et sonores dans Ie
discontinuum, nous choisirons de garder une ·approche analytique 'qui
se proposera de traiter separernent chacune· des echelles que nous
parv!endroris a constituer.

nnous reste ainsi encore a poser une methodologie appropriee au

traitement de materiaux de type continu Cd). ,Du point de vue
mathernatique et physico-acoustique,la constitution de notre
,
'continuum pourrait etre la meme matiere scalaire, quand'meme les'
indices de resolution maxirnale· nous conduiraiehta la percevoir comme
un effet de saturation de l'information.' Nous 'pouvorisici: affiner la
notion de resolution'pour la comprendre comme la .gradation de' l

distances.intervalliques entre les termes d'un ambitus parametrique

donnee, ce qui, dans Ie champ de la perception, serait associe aux
sensations de discontinuite ou de continUite. ' CoID.llle cela se·: produit
devant les images photographiques,' laresolution equivautaux" \
diverses qualites de .grain determinaritune plus 'ou"moins grande'
fidelite'de perception unitafre de la 'En muSique, 11 nous
paraItrait que l'exernple Ie plus ernblernatique du changement'de·

\1)'.
 perception du discontinuum au continuum est celui du passage du

rythme au son it l'interieur de notre macrospectre de frequence.

Tachons d'observer Ie mecanisme de perception en nous servant de

l'image que nous fournirait l'effet d'acceleration dans Ie rebond

d'une balle de ping-pong :

En mettant en mouvement cette balle avec. une raquette, nous.

compterons les battements que produiront ses rebonds sous l'effet

d'une .acceleration. Lent au depart" l'accroissement graduel de la
vitesse suscitera parallelement un plus grande ,usage de nos capacites,
physiques et mentales. Quand Ie nombre de percussions se rapproche

de 8 a 10. par seconde, les deux capacites commencent it s'epuiser et

sl l'on veut augmenter encore ses battements et leur comptage

respectlf, i1 nous f(iudra chcmger )a technique dE! production

discrete pour une autre capable. de produire
"
des rebonds,
. . .rapides
-
comme on ne peut compter it des ixppossiblesa,ar:ti.culer ,
syllabiquement,
- il est, it remarquer
".
que l'on tendra,
'; . '.
a .remplacer,
' .'
," ' . .
Ie
. - .

comptage par une activite -: disons..quelque chose

\,
c!)mme,l.lne, silencieusequi ,tente ,de.suivre le,cours:de, ces
petits -. A 1a .fin,des rebqnds, .1a balleet la v'!ix de '
notre comptage,
. "
mentalauront- atteint
.. ! - . . '
un maximum
.'
de
'
resolution;
. , .
Clue,
. r
nouseco"\ltero,I;ts, - ,aussi comme un .son la'llal,lteur
tend it monter. "

La ou Ie cllangement ,du gestemantlel et mental a ete

pour nous.
. ' un irnperatlf,.,
, ,
nous
-passerons
. justement
....
du." discontinuum au "', ' ..
contimlUm., , Cette experiencE! .comprendre..,
comment notre attitude mentale,
. . nos,
-, perceptions , etmouvements
. . ' ,

physiques auront change de forme sirnultanee et ensuite, comment les

 criteres qui nous avaient servi jusqu'alors paraitraient desormais

moins efficaces. En d'autres termes, une approche purement abstraite

du probleme s'avererait partielle si l'on oublie qu'au moment oll se

produit Ie passage au continuum, nos mecanismes seraient aussi passes

globalement a un autre univers. D'oll il s'ensuit que notre essai de

rationalisation face au nouveau phenom€

me exigerait de considerer les

changements dans l'ordre de la perception et dans l'ordre physique -

ou, en remplacement de ce dernier I celui qui se produirait au niveau

imaginaire - qui auraient lieu au cours de I'action. Que1que chose

de semblable a une pensee en mouvement , un etat moins stable que

l'etat anterieur, dans leque1 seraient depassees nos capacites de

contrOle discret de la totalite de l'information.

Notre tentative d'assimilation inter1eure de ces changements

requererait de se concentrer sur Ie _mode de

dynamique des objets, ce qui, dans Ie cas de la matiere musicale,

appelierait une methode capable d'enregistrer l'evolution temporelle

de chaque transition graduelle - par exemple glissandi,

\.
acce1erandi-ritardandi, crescendi-decrescendi au d'autres du meme

genre - a l'interteur des ambitus de notre macrospectre continuo Les

methodes qui pourraient se preter au traitement de 1a matiere dans Ie

continuum sont celles qui seraient A meme de mesurer les changements

dynamiques que celle-ci subit au travers de son evolution tempore1le.

Ce1a constituerait une difference fondamentale vis-A-vis des methodes

qui nous proposerons pour aborder l'organisation de structures

scalaires, de nature plus abstraite. La temporalite des objets dans

Ie continuum exlge un traitement susceptible de capter toute type de

variation physique des composantes du rythme et du son. Lorsque

s'elimine la sensation de structure scalaire, une diminution de

 l'importance des operations de calcul determine un equilibre

different dans nos mecanismes interieurs, ou une plus grande

participation des ressources intuitives devient necessaire, tant pour

evaluer les dimensions temporelles et spatiales, comme pour capter

au voila tendance globale de l'information a. chaque instant.

Discontinuum-continuum

Nous avons deja. envisage de quelle maniere la simplification des

operations de calcul dans Ie continuum peut servir de modele a une

methode reductive de traitement des echelles. Dans Ie cas du

continuum, cette simplification pourrait offrir.la possibllite

d'organiser plus facilement la .globalite de notre macrospectre. Afin

\ '.

d'illustrer cette idee a l'aide d'un exemple qui mettrait en jeu les

facteurs objectifs et subjectifs, supPosons ce que serait Ie

traitement collectif de deux macrospectres distincts ; l'un,

constitue de composantes eminemment discontinues et l'autre de

composantes de type continu [ILLUSTRATION VJ :

Soit chacune de nos six

,rythmiques et sonores en tant
'.. ;, ,I;
qu'echelle dotee d'un nombre'. de termes associable aux types (a b c) •
.. ,
Considerons ces echelles comme des structures cycliques, en

representant chacune d'elles sous la forme d'un cerde segmente par

divers rayons A l'instar d'une roue de bicydette. .Traversees par un

meme axe, leur superposition nous permettrait d'observer

simultanement l'information prodilltedaris' chaque composante. Pour

pouvoir reconnaitre a tout moment la position qu'occuperait chaque

terme scalaire vis-a.-vis de son evolution temporelie, il nous

faudrait disposer d'un point de reference collectif .qui indiquerait

la position de I' instant present pour tous les cerdes.Ce .point

ILLUSTRATION Y. REPRESENTATION GRAPHIQUE DE DEUX MACROSPECTRES
L'UN DISCONTINU ET L'AUTRE CONTINU.

<a.> Le premiere figure montre un ensemble de formes

geometriques dont chacune serait attribuee a une des composantes du
macrospectre discontinu. EUes corresponderalent a des dllferentes ,
echelles. chacune ayant un petit nombre de termes.
<b.> Le deuxieme figure montre plusieurs cercles concentriques
dont chacun serait une echelle, de resolution maximaie d'une des .
composantes du macrospectre continuo

(b.)
.j:

. ,\
. '.'
 pourrait Eitre situe si l'on veut a la place du douze d'une montre

dont Ie cadran serait divisible en un nombre .J1- de parties egales.

L'apparition subite, a cette position, de chaque changement se

produisant dans chaque cercle nous permettrait d'identifier la

presence de chaque terme scalaire implique a chaque instant tout au

long d'une sequence. S'U s'agissait d'une monodie de violon comme

celle que nous avons observee [ c!. illustration 1: <a.:3 - bien que

Ie rythme des coups d'archet et l'intensite ne pourraient pas iei

etre de type continu -, l'evolution de, sa sequence serait observee en

ce point OU, semblables a desinstantanes fixes, cOlneidiraient

pendant un certain intervalle de temps les changements de hauteur,

d'intensite, de timbre, d'impulsion, ,d,'accentuation ,ou de vibrato.

Observonsmaintenant l'autre de la meme musique du violon

"

au moment ou les composantes seraient de type continu tJIliustration

I' <b.> ] : _ . .'

". !

presence d'une transformation, ininterrompue darls chacun

des parametres rythmiques- un changement de valeurs

I,

discontinues : par eXef!lple, accel,eration et deceleration de durees et

d'accents des impulsions que pourrait produire l'articulation de

l'archet ' ou: des 'doigts ,.pour, obtenir ,Ie vibrato, - et sonores -
• '. ".';.' '-, .!! . .'.

glissandi', crescendi et decrescendi, ou variations de, couleur de,

timbre - nous parviendrtons surtout ,A discerner que chacune des six
, : ' 1- ".,' .",-. ; ,. • •

roues tendrait
,
,·a 'acquertr une vitesse
.
differ-ente
\.' ·1',
a chaque moment. 'f .' , .'

Dans ce' cas, les roues correspondraient ,il ,des

-
surfaces
.:. ',:
presque lisses
"

et transparentes sur lesquelles; la profuse ,scalaire

• • ." : . \ •. " : ' ,', ; I • !"

empecherait de distinguer un ,quelconque rayon, avec certaines

jantes de bicyclette qui en sont deporvues., Les articulations de

\')0
 chacune des six composantes ne cOlncideraient pas instantanement avec
les autres - effet aussi difficile a detecter quIa produire a

l'interieur de la haute resolution de chaque cercIe. Ainsi,

l'ensemble offrirait l'image d'un fluide integrant differents niveaux
d'energie Ie mouvement continu ne serait interrompu que par des

girations rapides qui indiqueraient des changements de' direction

independants dans chaque cercIe.

Considerons a present les options qui s'offriraient a nos

operations de calcul face a ,Pune etl'autre descriptions
"'i.,· :': .

Dans cette machinerie 'mecanique du discontinuum :la ,quantite:,"

d'1nformationreconnaisable comme points separes, serait grande,' bien
i
que jamats 'superlemre a notre,capacite', de' controle de la combinaison
entre les, termesdechacune ,des ,.eche1les. - :Neanmoins, toute' tentative
de controler, au moyen fd'une.'combinatoire supplementaire,l'ensemble

des manipulations effectuees sur chaque composante serait

relativement plus complique au niveau des operations de calcul et pas
" efficace," ce "qui peut-etre',nous induirait a opter
pour un traitemEmt separe'de,chacune ,d',e1les.

; , 'De'leur cote, J.es transformations '.de ,'.type- continu, ne, permettraient

pas 'de reconnaitre.le mOindreterme scala1re"pas merne' parmi les;',:"

composantesrythmiques' puisque; si les pulsations apparaissaienten

des' points; concrets, il' serait presque impossible de les:repeter au

cas ,Oll l'on tenterait de les' considerer ,comme- des localisations <
preciseSi probleme qui se; retrouverait pour'le:controlede:leurs '

intervalles. Nos possibilites de :manipulation devraient alors

s'orienter plutot en fonction de donnees moins exactes etplus
 relatives telles que pourraient l'etre celles provenant de la

sensation de changement graduel dans chaque composante au de la

perception de la vitesse a laquelle auraient lieu ces changements.

Une relation d'une telle souplesse avec la matiere musicale serait

tres loin du contrOle qu'exige la manipulation d'echelles, ce qui,

d'une certaine maniere, laisserait Ie champ libre pour que lea

operations de calcul puissent embrasser les relations combinatoires

entre lea differentes composantea rythmiquea et sonores.

Or, s'11 est vrai que lesoperations de calcul' seront sans doute

plus complexes dans lea ambitus de type discontinu ;celane signifie

pas que nous excluyions la possibllite de .manipuler conjointement

divers parametres, quand mEime faCe ace probleme le'cas 'du continuum
offrirait un modele. pluspropice pour faclliter de te1sprocessus;

Comparons a nouveau les deux cas en ce quLconcerne maintenant les

relations temporellea que guarderaient entre 'elles les differentes .

composantes

. Dans l'Ilustration I"les modes de, artictilatibndiscontinue et

continue du. violon:conservent,'suffisament d'independance entre les

instants d'attaque de chaque impulsion et ceux du changement.de

hauteur. Toutefois, des'cas plus repreaentatlfs d'un traitement de

type. discontlnu nous laisseraient observer que la frequence rythmique

apparaitra toujours associee it. la duree sp9cifique de chacune dea

hauteurs de ;la';sequence. ' La relation toujours en .parcillele',entre,la.··

pulsation rythmique et ·les changements de·' hauteur ,peut ptovenir' en

partie de la tendance ala facilitedans la pratiquemstrumentale;::1.,'.,

Mais ,egalement de conventions theoriques fondees enapparence sur"

l'hypothese seIon laquelle la dureeserait un parametre sonore. . En;
 un sens qui n'implique necessairement l'idee d'impulsion rythmique,
la notion d' intervalle de dllree serait Ie produit d'une mesure

effectuee entre deux points se trouvant sur des moments differents de

l'evolution temporelle de notre macrospeetre. Cet ecart ne

mesurerait pas seulement les durees entre les termes d'un meme

parametre - par exemple celles qui se forment a. chaque changement de

couleur de timbre ou d'intensite. parfois plus longues que les

changements de hauteur - mais aussi entre les termes de parametres

differents les uns,des autres.Uneanalysedes diverses couches

presentes lors de l'execution d'une simple monodie mettrait en
evidence un treillage rythmique. produit- d'une' simultaneite de
changements intervenant a. l'inteneur de leur macrospectre> Une
telle superposition de niveaux scalaires dans Ie discbntimitim
permettrait d 'observer une tendance generale a la 'production de
frequentes relations de synchronie. Parmi les causes. nous
soulignerions la haute probabilite de COIncidence entre les termes
des diverses composantesainsi 'qu'une' conception musicale,inspiree,

par une articulation de caractere synchronique. . Un ensemble

'-
d'intervalles de dureei:::laitement perceptibles issus de la 1

coordination rythmique entre les,differentes -composantes, creerait·,

une impression de mouvement segmente. comme 's'iI s!agissait de

giratlons instantahees, qliiptoduiraitl'effet de ce'meca.nisme

d 'horlogerie.

, En'revanche,' cornmeon l'aura observe avec Ie ,continuum, ,'l'absEmce

de conventions. ass6ciee a' une 'tnanipulation"generalememt 'etrangerea.
la 'combinatoire - ia -cause de, Iii haute -"permettra

de nous liberer'du lien oblige qui. dans :Ie discontinuum.mantenaient

non seulement I'impulsion rythmique et'la hauteur sonore maisaussi

, (
,\
11
I'ensemble des parametres. Meme si dans Ie continuum ces conventions

cherchaient a se maintenir, les probabilltes de cOIncidence

synchronique tendraient vers Ie minimum d 'observer la difficulte de

trouver un seul point comme reference pour la coordination

temporelle. Une observation microscopique a l'interieur de l'univers

continu nous montrerait que les relations de temps y sent devenues

elastiques et n'obeissent plus a la meme mecanique qui permettait

d'obtenir la precision caracteristique du discontinuum mais qu'elles

presentent desormais un caractere eminemment asynchronique. Cela ne

signifierait pas que les relations temporelles soient devenues

imparfaites ou inexactes mais qu'elles appartiennent a un univers

plus vaste qui tend a echaper it des notions telles que la verticalite

et dans lequel leur analogie avec les fluides aiderait a comprendre

Ie peu de pertinence qu'll y aurait a tenter de controler les

possibles connexions instantanees entre leurs particules.

Discontinuum et continuum constituent deux grands terrltoires de

notre univers musicale qui se manifesteront de faeon constante dans

l'ordre de la perception, dans Ie domaine de Ia physique ou dans les

options theoIiques ou methodologiques que nous pourrlons proposer

pour leurs formes respectives d'orgarusation. D'un point de vue

structure!, nous avons pu observer comment la division entre

discontinuum et continuum ne s'oppose pas au passage indistinct du

rythme au son a travers leurs ambitus respectifs de frequence,

d'amplitude ou de contenu harmonique. Cependant, nos observations

sur les differences de manipulation de l'un et de l'autre univers

pourront etre utiles pour signaler certaines caractertstiques que

tendrait a revetir la matiere musicale dans l'un et l'autre champs.

Ainsi, deux optiques pIincipales, chacune alllee au caractere propre

\Yr
 des structures qui nous occupent, vont guider nos methodes de

travail :

1. Traitement separe du rythme et du son de la meme maniere que

leurs composantes respectives pour peu que celles-ei soient

constituees comme des materiaux de type discontinu.

II. Traitement conjoint des composantes de ce macrospectre des

lors qu l'on a affaire a des materiaux d 'ordre continu.

Nous savons qu'une division de ce genre pourrait nous conduire a

une scission radicale entre les deux univers. Face a cette
eventuallte, Ie caractere propre de chacun d'eux permettra de nous
orienter vers la recherche de 1'oppose , de maniere a nous faire
aspirer a un modele plus fluide de l'univers discontinu et a un autre

qui aspire, lui, a la plus grande precision dans Ie continuum. Nous

n'aborderons pas iei neanmoins les multiples possibllites de
traitement theorique ou d'application analytique ou a la composition

. '-qui pourraient naitre d'une plus grande interaction

discontinuum-continuum. L'immensite du champ serait un sujet qui
depasserait pour Ie moment le propos de ces recherches. Mais notre

travail aura pour objet de poser les bases scientifiques suffisantes

pour qu'ulterieurement, toute nouvelle option puisse etre Ie fait
d'interets individuels et du libre arbitre de chacun ; tout
particulierement en matiere de composition.

\")5
 NOTES

(1) "A pulse is one of a series of regularly recurring, precisely

equivalent stimuli. Like the ticks of a metronome or a watch, pulses
mark off equal units in the temporal continuum. Though generally
established and supported by objective stimuli (sounds), the sense of
pulse may exist subjectively. A sense of regular pulses, once
established, tends to be continued in the mind and musculature of the
listener, even though the sound has stopped."

(2) Par exemple, la difference de dimension entre les vibrations

produites par la corde d'un violon - envirOn 25 centimetres - et
celles d'une corde beaucoup plus longue - par exemple 5 metres - avec
laquelle nous pourrions produire des pulsations rythmiques, portera
sur la frequence comme sur l'amplitude. La pertode _t_ du mouvement
- frequence - et l'allongement ...l!:- que peut atteindre chacune -
amplitude - auront une proportion physique distincte, selon la
quantite d'energie proportionnellement utilisee pour impulser l'une
et l'autre. (LEIPP, 23)

(3) Par exemple, la presence dans l'air d'une seule forme d'onde
sinusoIdale a partir d'un echantillon situe entre des vitesses aussi
differentes que, disons 1', 10", 1", 1/10", 1/100" ou 1/1,000", ne
serait perc;:ue dans aucun des cas.

(4) Dans son Introduction to the Theory of Music , Howard

Boatwright distingue la notion grecque du rythme comme "measured
motion". (ibid) Le terme "measured" nous parait approprie pour
montrer l'ambivalence que peut avoir cette idee dans ses traductions
possibles dans les langues modernes a cause de l'equivalence entre
les termes "mesure" et "u niforme" d'ol! une acception du rythme dans
I

une perspective inspiree par Ie discontinuum.

(5) " •.. An electric instrument that would produce a series of natural
overtones up to the sixteenth partial, with the specification that
,each of the partial tones would carry beats numerically proportional
. to its place in the overtone series. Thus the fondamental tone
occupied a complete rhythmic unit, the octave above had two beats per
time unit, and so on. When all the overtones were sounded together,
the effect was that of accelerating ascending scales alternating with
decelerating descending scales in the upper register of the
series ... " La description faite par Nicolas Slonimsky de ces sortes
d 'echelles rythmico-sonores ajoutait une explication que lui avait
donnee Charles Ives lui-mEiime en janvier 1932 sur l'instrument en
question. Ives decida la mEiime annee de financer Ie projet : "n y
aura un levier qui peut facilement changer Ie tempo, avec pedales et
tons ... " (SLONIMSKY, id.) : "There will be a lever that can readily
change· the tempo, with pedals and tones .•• " A son tour, Joscelyn
Godwin, dans ses notes supplementaires a. l'edition de 1964 de
Musical Resources de Cowell, signale : "Cet instrument, appele Ie
rythmikon, a ete construit pour Cowell par Leon Theremin en 1931
(sic), peu apres la publication de ce livre. n est conserve, bien
qu'inutilisable, a la Smithsonian Institution de Washington D.C.
Bien que considere initialement comme un instrument didactique,
Cowell ecrtvit pour celui-c1 Ie concerto Rhythmicana .. (COWELL,
153) : "Such an instrument, called the Rhythmicon, was constructed
 for Cowell by Leon Theremin in 1931, soon after the publication of
his book. It survives, in unplayable condition, in the Smithsonian
Institution in Washington, D.C. Although intended primarily as a
didactic instrument, Cowell wrote for it the concerto
Rhythmicana "L'oeuvre a ete composee en 1931 pour rythmikon et
orchestre.

(6) Les representations graphiques ont ete raalisees par Brigitte

Robindore au moyen de l'Unite Polyagogique et Informatique du CEMAMu
(UPIC), Centre d'Etudes de Mathematique et Automatique Musicales.
Cet equipement a ate COn9u et developpe par Iannis Xenakis a partir
de 1960, comme une extension de sa conception du continuum. sonore.

(7) Quelque chose de semblable se produit avec Ie vibrato, par .

exemple. Nous observerons cet aspect plus en detail dans 'Ie chapitre
consacre au continuum.

(8) La conjonction des· deux frequences en une seule, .nous

conduirait a un resultat similaire a celui qu 'offre la technolOgie ':; .
avec ce qui a re9u .pour nom la synthase additive ,dans laquelle
chacune des harmoniques sonores peut, avoir une enveloppe ii,
revolution rythmique propre.,' '.
". ,', ,I., " . 'i
(9). Notre idee: de traduire, dans la 'pratique la notion de forme d'onde
en rythme, nous a amena il y a une .·dizaine d'annees'a proposer'un
elargissement de 1'ambitus initialde..1a,premiiilre version de l'UPIC -:
situe a l'origine dans· Ie do 2 ',":", aux basses frequEmces. L'extensiOn
actuelle, :de ,11 ambitus des basses frequepces de I' UPIC .permet . (.
desormais, d'obtenir facilement ces' matedaux .. En .ce qui ccincerne"
l'obtention de structures ry,thmiques a l'UPIC,. celle-clexige, .
d'integrer celles,-la entant que ,partie. des.enveloppes d'amplliude '
qui, articulent 1'evolution . des hauteurs. La 'recherche approfondie' de
transformations rythmiques a. travers ce piincipea peiu a peu' conduit
a une expectence nouvelle qui consiste ci, employer .deS envetoppes.' dans
,, la.fonction de formes d'onde sonores, lesquelles
' . .. en . mi
se'composeraient .que de,la ,partie, " . ... ,-; •
, .
(10) Les diagrammes de Fletcher Situent l'ambitu8 de l'amplitude
sonore entre un maximum proche de 120 dB et un minimum qui, en
fonction du registre sonore, se placerait au-dessous de 10 dB autour
de 3000 Hz, tendant a s'accroitre jusqu'a 20 dB aux environs de 10
000 Hz. En ce qui concerne 1es frequences les plus graves, celles-ci
formeraient une courbe d'amplitude qui les placerait dans un ambitus
compris entre plus de 60 dB et plus de 120 dB ii partir d'un registre
inferteur a 50 Hz. Meme si nous ne disposons pas de moyens pour
mesurer l'ambitus de l'amplitude, en continuant de prendre la
reference du bel comme "unite pratique de sensation d'intensite"
(ibid.) fonde sur la 101 de Fechner sur l'accroissement logarithmique
de nos sensations (ibid.), nous observerons comment, a mesure que les
courbes du diagramme de Fletcher se rapprochent de l'ambitus des
basses frequences, elles tendent a s'accroitre, cequi laisse
supposer que toute possibillte de percevoir ces dernierespar les
voies tactiles ou osseuses exigerait des amplitudes bien superieures
au auditif de la douleur a savoir 120 dB.
I
 (11) Signalons id la dtation d'Allen Forte a propos des idees
d'Alfred Lorenz (1868-1939) sur la forme chez Wagner CDas Gehelmnis
der Form bel Richard Wagner_. _Le secret de la forme chez Richard
Wagner_, Berlin 1924) : "L'intention de Lorenz emt de reveler et
de decrire la _grosse Architektonik_, ou forme, tout au long de la
plus grande duree (14 heures dans Ie cas du _Ring_). La forme, pour
Lorenz, emt de nature temporeile. n s'agissait d'un macrorythme
Cgrosse Rhythmik_) consistant en segments de temps, g{meralement de
duree egale, crees par des lignes melodiques recurrentes et par des
"ondes" harmoniques qui partaient de et revenaient a l'harmonie
tonale. ( ... ) n a classe les modeIes formes par les expositions
thematiques successives selon un petit nombre de types de base
illustres par des durees musicales courtes et longues. Ainsi, _Die
Meistersinger_ montre la forme medievale ( ... ) A-A-B, a la fois dans
les petites parties et dans l'opera tout entier. Toutefois, 1es
analyses sont souvent erronees. En outre, l'argumentation de Lorenz
n'a pas su rendre explidtes les transformations dconjonctives d'un
niveau a l'autre en essayant de former une conception englobante du
rythme qui combinerait l'abstraction acoustique de la forme d'onde
avec l'idee de progressions harmoniques longues et courtes." (Forte,
dans VINTON, 1974, 754-755) : "Lorenz's aim was to reveal and
describe the _Grosse Architektonik_, or form over the largest
time-span (14 hours in the case of the _Ring_). Form for Lorenz was
temporeile in nature. It was a macrorhythm Cgrosse Rhythmik_)
COnsisting of time segments, generally equal in length, created by
recurring melodic lines and by harmonic "waves" that departed from
and returned to the tonic harmony. ( ..• ) He classified the patterns
formed by succesive thematic statement according to a small number of
basic types exemplified both in short and long spans of music. Thus
_Die Meistersinger_ exhibits the medieval ( .•• ) A-B-A both in the
smaller parts and in the oPera as a whole. The analysis, however,
are often incorrect. Furthermore Lorenz's argumentation was flawed
by his failure to make explidt the connective transformetions from
" level to level when he tried to form an allinclusive concept of
rhythm by combining the acoustiquel abstraction of a waveform with
the idea of long- and short-range harmonic progressions."
 CHAPITRE III.

THEORIE DU POTENTIEL INTERVALLIQUE DES ECHELLES

Introduction

Les bases mathematiques de la presente theorie se servirontdes

methodes propres it la combinatoire, associees it la theorie des
groupesfinis et it la theorie des reseaux.. .Nous n 'entrerons· pas dans
une discussion de type mathematique,mais nous nous rMererons .it ces
methodes seulement pour l'usage que nous en ferons. Notre expose
aura; recours a la methodologtemathematique;,'!du'fa!t qu'elle'nous ';.
permettra: d'attefudte l'objectif' indique au debut de ce texte:' .
reduire toute'echelle a un grou'pe total 'd'expressions; minimales at .
faclliter aussi bierlles'procesSus de C8lcul qUe 'ceux de' <,1'

discrimination perceptive; , ,.

, i j! :

." .. Parfofs, nous"emploierons :des termes 'etrangers a.la'muSique, mais

hOllS . prlkiserons au merne: :temps leur aeris theOrique'et 1'utilisation
que sera·'faite. 'La 'terminologiemathematique. nalls. aidera·a l eviter

l'utilisation 'de :toute ternt1nologiefalsant :r:i!feretiee a'un systeme' "

muSicill:quelconque. En ce qui concerne la nomenclature musicale,
celle-ci serait insuff1sante et fort complexe por nous permettre
d 'opeierlnabstracto'avec de;'typeS'd'echeI1es':differentS;'termes
scal"airesou tntervBlles. "NouButhiseronsi'Par'contie,"'unenotation
'en noIDbreSentiers"'pour 'faciliter::le ·maruement'·:de':ces structures,en
illustrant aussi frequemment que possible leur notation musicale
 correspondante. La notation musicale ne sera pas exclue comme un
moyen efficace pour obtenir de rasultats parfois complexes, comme
nous Ie verrons plus tard.

n sera mkessaire de faire un certain effort d'abstractionpour

aborder la generalisation thearique que nous proposons. Pourtant, en

ayant recours, parfois, a certaines idees de la tradition qui nous

seront utiles, notre expose se rapprochera de ce langage. Avec des
nouveaux termes theoriques ou avec ceux de la tradition, nous nous
addresserons toujours au lecteur music:1en, pour qui ces textes ont

etas conl,;;us.

Plusieurs methodes' presentees' tout au 'long 'de, ce'·chapitre sont la

continuation de recherches et d'applications'developpeesensemble

avec Jorge Gil, entre 1974 et' 1976; 'au CIMAS,' surla musiqueet la
theorie des groupes finis. (ESTRADA / GIL 1976) (1)Plu8 tard, nous

d'intervalles.
.,. ,\.- .. .1. r'

Une autre recherche Interdisciplinaire de moindre extension,

reau.see avec Rafael Mendez, etudiant avance en mathematiques, nous a

conduit a .deveJ.opper un' programme informatique 'pour. calculer les

I
 possibilites combinatoires d'un ensemble d'intervalles a l'interieur

de l'echelle de douze sons. (ESTRADA / MENDEZ, 1976) (3)

Parmi les idees qui sont a l'origine de ces travaux, quelquesunes

ont ete developpees dans Ie 5eminaire de theorie de la composition,

que j'ai cree a l'Ecole Nationale de Musique de l'Universite

Nationale du Mexique, UNAM, en 1973, et je suis encore

responsable. A ses debuts, j'ai pu compter sur 1a collaboration

desinteresee des e1eves et de quelques sci.enti£iques. (4)

Pendant six trimestres, entre 1982et 1985, j'ai donneplusieurs

cours de composition et de theorie de la composition 'a la Universite

de California, San Diego, Avec la collaboration de plusieurs"

etudiants de niveau doctorat quiont suivi mes seminaires sur lei"

theorie des echelles, nous avons pu developper quelques systemes

informatiques. (5)

Depuis 1989, je dirige dans l'Institutde RechercheS "Esthetiques

" et dans l'Institut de Mathematiques AppllquE!es' et Systemes de "l'UNAM

Ie ,projet Musigue, Mathematigues, Informatigue (M.M.C.), ou

plusieurs chercheurs" developpent laprogrammation'd'uri vaste

logiciel: Ie Systemepotentiel, intervalllgue ',; Celui-ci:'permet

l'obtention automatique des ldentites d'echelles de hauteursou de

pulsations de trois jusqu'a "

1994b) (6)

Lapresente theorie est nee en rilemetemps q'ue lea"' Cantos-

groupe d'oeuvres que j'ai compose entre 1974-'79" toutes associees a

 la recherche de nouvelles methodes de composition ; en particulier,

un des buts etait l'investigation de l'intervallique sequentielle

afin d'etudier ses possibilites de projection verticale. Parmi ces

oeuvres, dans Ie quatrieme chapitre, dedie aux applications a la

composition, Canto naciente sera l'objet d'une analyse de son

intervallique de hauteurs et de celle concernant la distribution des

instrumentistes dans un espace a trois dimensions. (7)

Nos propositions sur l'intervallique ont des sources nombreuses.

Nous signalerons a continuation celles dont les idees et les

propositions musicales ont pose des questions de base a la recherche

sur Ie discontinuum. Au Mexique Ie, heritage est represente par les

recherches fondamentales de Carrillo - micro-tonalite -, d'Augusto

Novaro - macro-intervallique - et de Nancarrow - micro-intervalllque

dans Ia duree - :

- Carrillo, en creant une nouvelle intervallique au moyen des

pianos et des harpes qu'll fait construire a partir de 1947, obtient

" Ie plus grand nombre des divisions du ton connues d'une fac;on

continue, depuis Ie tiers jusqu'au se!zieme de ton. A ceux-ci,

s'ajouteront Ie trenta-deuxieme et soixante-quatrieme de ton.

(CARRILLO 1948) En additionant I'ensemble de ces divisions

micro-tonales, et en enlevant les repetitions produites par la

sous-division de modules dont la base est un nombre premier, on

obtient un total de 763 divisions differentes it. l'interieur de

I'octave (ESTRADA 1988c, 184-185) (8) Cette extension depasse, par

exemple, Ie nombre de divisions atteint par Alois HAba, un des

pionniers dans la recherche de methodes de composition

 micro-intervallique - un total de soixante-deux micro-tons

differents -. (HABA, 1984) (9) Les demarches de Carrillo dans la

composition Ie conduisent it combiner plusieurs sous-divisions d'un

meme module,comme dans Ie Preludio a Colon , oeuvre qui combine des

quarts, des huitiemes, des seiziemes et des soixante-quatriemes de

ton .

.;
- Dans son -Sistema natural de la musica , Novaro propose des

divisions macro-intervalliques de l'octave. A partir d'un nombre

plus petit de termes scalaires - parexemple des quarts, des

dnquiemes, des sixiemes .etdesseptiemesd'octave- il ebauche

l'idee d'une harmonie basee sur la combinaison entreces 'echelles.

(NOVARO 1951, 46-48) Les relations ,entre les ,echelles de hauteur chez

Novaro sont apparentees it la combinatoire poly-ryti1mique' proposeepar

Cowell, (ESTRADA 1988c, 186) bien que Novaro. n'arrivera pas it

appliquer dans la composition son idee d'une harmonie'poly-scala1re.

- Nancarrow, de sori cOte, et sans formuler explidtementsa '

recherche musicale, depasse, .avec sesoeuvres 'pour' piano mecanique,

la reference qu'il· considerait comme fondamentale pour son travail':

les recherches theoriques de Cowell (COWELL, 1964) •.: :Grace a.;une

nouvelle faeon' destructurer Ie· temps, Nancarrow, arrive itproduire "

Virripression de passer du domaine1temporelitcelui de l'espace, iOU" de

l'infra-frequence it la frequence audible," c'est.,..it';'dire· du rythme :au

son If • . (ESTRADA. 1988c, .203-) ncree ·une micro-intervallique dans la 'I

duree dont les indices de resolution son comparables aux divisions du

ton 'chez Carrillo. Par exempie, l'cEtudeNo. ';"25 ",de·Nancarrow. " • I

presente 175 pulsations a la ,seconde .... Sa recherche antidpe:les

 resultats de la musique electronique et informatique : il cree un

continuum rythmique ou la vitesse " devient simultanei:te ", lui

permettant de II penetrer dans Ie domaine du timbre ..

(FUERST-HEIDTMANN 1986, 54)

Nous expliciterons egalement nos rapports avec les propositions de

Xenakis sur la notion de module dans les eche1les, des combinaisons

entre termes d 'echelles differentes, ainsi que ses considerations sur

des echelles etrangeres a l'octave :

- On peut observer chez Xenakis un inter€

!t proche de celui de

Carrillo ou de Novaro, pour l'exploration de combinaisons entre

echelles Ie nombre de termes serait different - par exemple,

Anaktoria (10) La idee de module sert it Xenak1s comme base

pour creer des echelles a partir de la methode de cribles

d'intervalles de grandeur differente - par exemple, pour constituer

diverses gammes a l'interieur de l'eche1le chromatique de douze

sons -. (XENAKIS 1971, 194-197) Dans notre cas, Ie module nous

\.
servira de reference pour toujours considerer 1es echelles comme Ie

produit d'une division entre intervalles egaux. Nous verrons que,

malgre cela, nous pourrons convertir n'importe laquelle de nos

echelles aux divisions Intervalliques qui conviendront Ie mieux dans

la pratique. Pour cette raison nous ne excluerons pas la suggestion

qu'l1 y a une decade nous faissait Xenakis sur Ie cas de quelques

echelles musicales du type non " octaviant "

Notre recherche ne se limite pas a une seule echelle. M€

!me si la

production nombreuse et notoire de musique creee a partir des douze

 sons sera la matiere principale de nos analyses, notre sujet de
recherche est plus general. pourtant, dans l'espace de la meme
echelle de douze sons, plusieurs travaux de generalisation theorique
nous ont precede. Ce fait nous emmene a faire certaines distinctions
en rapport aux methodes d'AUen Forte, precurseur de l'organisatlon

mathematique de cette echelle-lA :

- La methode de Forte, basee sur les classes de hauteur, lui

permet de les ordonner mathematlquement pour obtenir un nombre

relativament reduit d'ensembles de termes scalaires. .(FORTE 1964) Si
nous anticipons certains resultats de l'application de nos methodes
au cas de l'eche11e de douze sons, nous demontrerons qu'll existe. un
total de soixante-dix-:sept identites intervalli9:ues. Celles-ci .nous
permettent de considerer plusieurs. des ensembles ,.proposes par.. Forte
.comme des permutations des a,:>ntenus intervalliques deplusieurs de .
nos identites. En faisant abs;t;raction de.l'idee de hauteur ,et.en,."j,:
noue basant sur les intervalles, nous manierons des valeurs in .
abstracto et non des positions fixes dans;, l'eche11e., En principe,·
'\, nous ne, sommes pas d'accord avec la notion de ,hauteur comme base
d'operation car e11e est liee A l'idee ,de garder les,tons fixes;",
qui caracterise, la du passe au. moyen ,de notions
te11esque modalite, tonalite, voire meme, atonalite. (11)
L'application a l'analyse musicale et a la composition de la theorie
que nous exposons, se servira d'une forme de representation graphique
des ,potentiels
...... ' combinatoiresdes. eche11es.
,.
Dans Ie cas de l'echelle
de douze sons, avec ces formes de representation globale, nous

pourrons mettre en e'1dence,les qes

 ces systemes, ou autres, bases sur les idees de consonance ou de
dissonance.

Le lecteur aura constate que notre travail ne laisse de cote ni

l'impact des systemes musicaux sur la composition ni l'importance que

nous accordons aux oeuvres inspirees par la tradition musicale

europl!enne. Nos critiques ne signifient l'eIimination de liens

avec certaines idees de la tradition qui pourraient nous, etre utiles.

Nous expliciterons ici la validite d 'une methode traditionneUe qui

nous a servi comme guide dans. notre. recherche theorique :

- En general, nous ferons abstraction de concepts teUes qu' etat

fondamental inversions _a",c",c",o",r=d,--_ ou autres. Neanmoins, la

methode harmonique pour obtenir, les, inversions d'un acco;rd .consonant
de trois sons, dans leurs positions; ouverte .etfermee, nous montre un
modele ,tree interessant, de permutation cyclique. Sous cette,opqque,.
nous pourrons re-interpreter Ie ·sens des inversi,ons des accords rdans

l'harmonie traditioneUe comme .des ,permutations"avec des.intervalles.

',. i
N<;>us nous proposerons aj,n::p. ren9uVelle:r la ,methodologie ",' ;, ,", [

traditionneUe, sans toutei:ois nous. servir hierarchies, teUes .que

la consonance ou la dissonance, oans notre· organisation des, .
:I
interva1les.
.,." 1"

- :' ',' . """

Un ,espace ,d'ordre discontinu· . : 1

" Lesmatmaux ,de·type discontinu contrastentavec,l'impression,de

synthese offerte par ceux. de type continu. Lescaracterlstiques qui

 les opposent pourraient s'eIargir aux tentatives d'organ1sation ou de
man1ement des uns ou des autres. La moindre resolution scalaire dans

Ie discontinuum favorisera les operations combinatoires avec termes

ou intervalles. Les organisations scalaires, par leur possibilite de

mieux contrOler la combinatoire, montrent leur predominance tout au

long de l'histoire de la musique. Pourtant ce contrOle permettrait
d'observer, comme il a ete Ie cas de la hauteur sonore, un
developpement base plus souvent sur des conceptions propres aux
systemes musicaux que sur des criteres d'ordre theorique. Une
limitation de la combinatoire, par ,les systemes. eux-memes et .une,
'.-',
carence de methodes prectses pour retudier, auraient .gene la

T recherche objective sur les materiaux de type discontinu.

En meme temps, l'accroissement de l'iQformation dans. Ie ,continuum

rend difficiles les operations de, calcul ou la discrimination, par la

perception, de references stables., Pourtant, paradoxaleII\ent,on aura
tendance it percevoir dans Ie continuum une plus grande,s1mplldte
structurelle. Ced nous permet de supposer que son man1ement serait,
\.
facile et ' Cette lqeeparait:ra, plus.
on .considere que les ambitus de type .,continu ont e:u tendance a
s'integrer en general ,a desmodes·d'execution :- ,par exemilIe,_!, ..

glissandi, portamenti, aug:es ,--:-9:u!",·

apparement, n 'exigent pas uneorganisation systematique." Se servir
, • , '.'" ,". • "+ I

dans Ie continuum, d'une notion ,quantitative,

..". . . COmme '.,celll:!
..
de: " I
l'echelle, serait une tentative. exageree .son, inutilite.
pratique ou de par la difficulte a, discriminer, l'information.. ,A la"
place. de ,la notion
. . d'echelle,; dans
. Ie continuum nous.. . nous servirons
" - .. - -

de lanotion de resolutionscalaire ') qui nous permettra de

l'associer aux sensations de discontinuite ou de continuite - comme

nous l'avons deja signale dans Ie deuxieme chapitre -. Le caractere

qualitatif de l'idee de resolution scalaire n'exige pas de distinguer

des quantites precises dans la division d'une unite. Ainsi, en

considerant une resolution scalaire il nous interessera d 'observer,

non les points contenus dans l'ambitus .d'une echelie, mais de

connaitre la distance minimale entre un point et ceux qui luisont

adjacents.

La resolution et la distance minimale que nous pouvons apprecier

dans Ie continuum, offriraient des avantages a la tentative

d'organisation theorique des materiauxd'ordre discontinu

resolution : plus grande diversite quantitative en -ce qui

concerne les .dimensionsscalaires ;

distanceminimale : unite- de' base· utile a;laconceptionJd'un"

systeme unique de rriesure intervallique dans les echelies.

Le caractere. qualitative des deux notions' seraiturie reference

generale dans l'etude du quantitatifdans

, les- echelies du - 'L

discontinuum, sans que cela implique unehierarchie qtielconque.

Resolution, et ,distanceminimale __ .-la· recherche- Bur -les':
I
,

echelies comme si celles-ci etaient des-materiaux -de' type continu.-

;i
, I
I,
-comme des. structures preaiablesa toute detWtion de II

la valeur numerique de ses intervalles ou d'une combinatoire

specifique entre ces derniers; . Toutefois, dans l'organisation que l "

nous. proposons du discontinuum- nous- devrons-' considerer une certaine

valeur numerique des intervalles et, a partir de celie-ci, leur

combinatoire. En faisant abstraction de valeurs intervalliques
absolues - par exemple, produit de la division physico-acoustique -
nous pouvons considerer toute echelle comme Ie produit d'un processus
de partition mathematique en parties egales, c'est-a-dire d'une
certaine resolution. Les divisions obtenues pourront, apres, etre
converties dans des valeurs d 'ordre physico-acoustique ou autres. A
partir d'un maniement de nombres entiers ont facillterait le calcul
de la combinatoire et on potirrait offrir une' information' synthe1::Lsee;
Cette synthese, a son tour, pourrait etrecomprise comme un SQutien
rationnel aux mecanismes de discrimination auditive.

Si nous adoptons les idees de resolution et de' distance minirnale,

nous aurons encore au ini:iximuffi la cOmbinatoire a

l'interteur'de chaque echelle et entre echelles differentes. En ce
qui concerneles termesscalaiies, a ladifferertee du continuum, Ie
discontinuum Permet de' 'conSl.dererl'etendue de la:e:omhinati::rlre; bien
que a l'interleur deceita1nes lirirltes. ' Nous savons qu'un minimum de
troiStermes"sUffirctiti?ourcoristituer'l'echelle la 'plus Siinple. "
Malgre cela; nous niins1steronspaS; s1.lr la 'fixation' d'un nombre de
termes Ii la limiteisuP&ieurs;'car cene seraitque relatif.'Dans'la
I
I
pratiquercette llmite'P01.lrraitetre dependante ausSl. bien des
capacttes de calcul que de CEill.esi de'iil. perception pouridiScri:miner :I
des qualites de type discontinu a l'interleur de la haute resolution
dan's chacune des 'camposantes":'duryhtme"ou; chi-son.' (i:2) ;,"i
, (.

Notre interet pour l'aspecl: quarititiitif 'disContlhuum neceSsfte ,I"!

.' i,: ::'> <,' ,

 - combinatoire : utile pour obtenir Ie deploiement de

l'intervallique potentielle contenue par n'importe quelle

echelle ;
- controle de ce deploiement de la combinatoire : methodes

permettant de reduire la combinatoire a expressions

minimales qui puissent la synthetiser.

La complementation entre les deux methodes que nous

s'appuiera sur Ie raisonnement suivant :

- dans la combinatoire, nous ferons appel a la structure cyclique

des permutations: une permutation successive d'un ensemble
d'intervalles conduira, de fa9Qn ordonnee, a la position
initiale de ceux-cl ;
- en completant l'ensemble de cycles possibles de cette

combinatoire .on verra apparaitre une.. structure de connexi<;>:ps a [

I.
distance miniroale entrechaque permutation ;
- cette double structure combinatoire et de connexite permettra, a
\.
son tour, de fixer un point de depart qui servira comme
reference a l'ordre .initial ; c'est ce que nous entendrons sous
la notion d' identite intervalligue , equivalente a
l'expression synthetique du cycle total de permutations.

: ."-
En. partant du, modele du continuum,1 nous
identite intervallique ou tout resultat de sespermutations comme.une .
" . . : " _ .' :. - -'.... _..., • ' , ' .• , '. - ; t' '. . '

accumulation de termes contigus sur un continuum lineaire.

' . . ' - . ' 1 ,'._. : ,'. ,-;. ! ..
Ainsi
seront seulement permutes
"
les .intervalles
. .
adjacents
i.', ! _
a l'interieur
' ' I: .. .
de .
chaque identite intervallique. Si nous prenons comme exemplE! quatre
intervalles differentes - [a b c d] -, une permutation telle que
[c bad] sera consideree comme Ie produit d'un echange continu de
ces intervalles :

[a b c d] ---> [a c b d] ---> [c a b d] ---> [c bad]

La continuite qui caracterisera nos methodes d 'organisation de

des echelles, nous laissera traiter leur espace saus la forme d'un

vaste reseau de connexionsa distance minimale entre les intervalles.

Chaque point de cet espace sera compris comme un noeud de ce reseau,

dans lequel nous pourrons mesurer les relations de distance entre les
noeuds. La structure reticula1re de notre organisation nous sera

aussi utile pour observer les relations entre echelles dont Ie nombre
de termes
, , • f" • r:, ,- - . -; l', . . " T, .:,' .i . ;. .' '"I -I
globale de l'espace scalairenous peimettra. d'aborder divers· cas

t' .

1. Ambitus et echelles
1.1 Ambitus continu et discontinu

L' ambitus continu est un espace lineaire integre par un

. ( " ",' I ' ! ' " , , 't

ensemble mtnte:Crompii· de 'pO:iriti:; dans Ie rang deS valemrs niimeriques

. _."
. '. _!. .' ,,'," , .:,'
.
, • ". • '," , • -, ,',.
.
•• ,"l ! : i -: .. ,' I ; ..

de toute composante du rythme ou du san. Id, nous comprendrons

comme . vaieur numerique n . .

: 1 ! :. ' '. • ':
equivalents a des instants, celle de frequence sanore et celle
d'intensite ou de contenu harmonique ; ou, en ce qui concerne la
 spatialisation de la musique, l'ambitus de chacune des composantes
que la matiere musicale peut occuper dans des surfaces ou des volumes
- hauteur, situation laterale ou profondeur -.

Dans Ie continuum, Ia valeur numerique d'une composante donnee

peut atre infinie. Des points de vue physique ou mathematique, Ie
discontinuum, it san tour, serait un saus-ensemble du continuum. Nous

pouvons ainsi considerer un _ambitus discontinu comme une .serie de

points rendus discrets it I'interieur du continuum.

1.2 Ambitus de reference

Nous comprendrons par ambitus de. reference Ia" .totalite du rang

.

compris .par une .composante donnee, . En general, Ie sera

l'ambitus de reference du discontinuum •.' ',En.ce
. . 0. •
qui concerne
. ' ," '. "
c.
Ia
dimension
- '
totale du rang . d'.un ambitus
" "
de reference,;. celle-d
" .' .
peut '.

dependre des limites de la perception, physiques ou atre fixee par -. • ," j . , '- ",.

'" une decision arbitraire. (13)

1.3 Echelle

.1, t·_, .
-- .. .' ; '1. :'1

Toute..serie de points rendus .discrets .dans un. ambitus, de. reference

. . • ' ' ; : _ ' , " ," 1 . ' •

peut: .constltuer.
., ., -'.
un. ensemble.fini
,.,'. . .
.de • poip.ts
••...• ,.
adjacents.
".t.
quenous, 1-. .'. , . ' ."", .

appellerons de ,generale emelle Chacun de cespoints sera

. , ' •• ! . " • .

un .terme I
.,

I
 1.4 Echelle initiale

Soit un ensemble tini ayant un nombre de termes fixe et en ordre.

Cet ensemble nous l'appel.lerons echelle initiale I celle-ci etant

aussi un sous-ensemble de l'ambitus de reference. La notion de

echelle initiale , dans Ie cas du rythme , permet de l'identifier a un

ensemble de pulsations 0 de durees. Ces ensembles de pulsations ou

de durees pourra se trouver a l'interleur p'un patron rythmigue /
d'une mesure , ou d'une valeur. rythmique quelconque.

1. 5 Echelle totale

La structure de l'echelle initlale peut etre reproduite

partlellement ou ·totalement a plusieurs reprises dana Ie' rang de .

I'ambitus de reference. L'ensemblede termes· contenus' dansces I
..
repetitions sera appele ' echelle totiUe '. 'L' echelle initiale -sera' : I,· .

l'ensemble generateur et l'echelle' totale, sera l'ensernble' complet,.,

\.

1.6 Dimension des ecbelles initlales et totales

Le nombre de termes d'une echelle initlale ou totale constltue sa

dimension -L. Une echelleinitlale peut etre identlqueen

dimension a l'echelle totale, cas qui' 'ponrrase.presenter-face a des
echelles uniques, dont les termes sont exclusifs. Par exemple :
 - echelles ne pouvant pas se reproduire dans un autre registre,

- echelles g(merees par un groupe de instruments,

- echelles limitees par de difficultes de discrimination de la

perception ou par l'influence de la tradition musicale

predominante, etc.. (14)

La dimension d'une echelle initiale peut l!!tre, a son tour,

associee a des dimensions diverses d'une echelle totale. Par exemple

: si la gamme diatonique. est l'echelleinitiale, l'echelle totale

serait differente dans les registres d'un piano, d'un violon -.

variable dans Ie registre aigu - ou· du registre globale couvert: par

une oeuvre musicale.
',I' .

, A la foiS,une echelle initiale depulsationsrythmiques" ..:.

consideree comme unemesure, pourrait avoir, diverses dimensions, dans

l'echelletotale. Ce ,cas nous renvoie a la forme musicale; par

exemple : un mouvement, une section ou un fragment quelconque d'une
oeuvre, pourrait contenir plusieurs reproductions d'une mi!!me mesure et
\,
l!!tre equivalent a la dimension d'une €
!chelle totale.

1. 7 .Registres de l'€
!chelle totale

La reproduction 'd',une €
!chelle totale')""!!,,
peut'occuper ·autant' de registres, que l'ambitus d'une,(composante,,:
donnee'le permet .. (15)' :'" ';, ,'j' u;
 2. Intervallique
2.1 Intervalle

Nous entendrons par intervalle toute distance entre deux termes

quelconque d'une echelle. Nous entendrons par intervallique_ ce
qui concerne les relations de distance entre termes scalaires.! (l6)

2.2 Ordre numenque de l'echelle

Nous utiliserons, des nombres entiers afin d 'operer plus aisement

I ... avec les termes et les intervalles, faisant abstraction de 18 valeur
numenque que les termes ou les intervalles ont dans la 'reaIite.
Nous considererons, toute, echelle, initiale ou totale, comme une
succession ordonnee de termes qui partira du 0 pour augmenter ses
valeurs en nombres 'entiers .. '.

0, 1, 2, ••. n'

,2.3 Unitegtmerale, de distance minimale, ,:"

I,

La valeur numenque plus petite it. la base de notre systeme de

mesure sera une unite genitt"ale de ,distance minimale , equivalente it.

1. iNous Ie comme' <db! " Par la suite, nous utiliserons ,

cetteunite afin de mesurer d1ffitt"ents types de distance dans
l'espace continu que nou,; construisons.

\ )5
 2.4 Distance minimale intervallique

Nous entendrons par distance minimale intervalligue Ie rapport

entre deux termes adjacents d'une echelle. (17) Cette distance

minimale equivaudra a <dl>. Par exemple, dans une echelle initiale

de dimension D4, 1a valeur de chaque intervalle entre ses termes

adjacents sera 1 :

D4 : 0, 1, 3

<dI> <dI> <dI>

2.5 Dimension intervallique

La dimension intervalligue est Ie resultat de l'addition de

distances minimales entre deux termee d'une echelle. Comme exemple

nous noue servirons de l'echelle chromatique de hauteurs comme une

echelle initlale de dimension D12, en de prendre 1a note do

comme premier terme. Nous choisirons une paire d'intervalles formes

par les tons dore et'sol si .. :I:.es chiffres correpondant a leurs

positions respectlves nous perrnettront de les situer entre °et 11
" ,
0, 1, "2, 4, 5, 6, 7, 8, ':9:, 10, '11

I I 1 I I' I' I 1

1_ _ 1

do re sol si
------ ... ....- -..- - ...

Nous pourrons egalement considerer ces valeurs comme pulsations

d'une echelle initiale D12 dont 1a distance minimale <d1>

equivaudrait a la valeur intervallique minimale, par exemple, une

double croche. Cet ensemble de douze doubles croches peut etre Ie

produit de la division d'une mesure - 12/16 - ou d'une duree. Nous

aurions ainsi les intervalles suivants :

0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11

1_ _ 1

croche noire

Les intervalles observes plus haut dans l'une et l'autre echelles

pourraient etre chiffres comme etant 1e resuItat de l'addition de ces

distances minimales entre les termes :

0, 2 = d2

7, 11 = d4

2.6 Intervalle de duplication

La formalisation que nous proposerons exigera de reduire l'espace

d'operation aux limites de 1a echelle initiale. Ses dimensions

seront stables, a la difference de celles que, selon chaque cas, peut

avoir l'echelle totale.

 A l'interieur de l'echelle initiale, nous entendrons par

intervalle de duplication la distance comprise entre Ie premier

terme et Ie dernier. (18) Cet intervalle comprendra l'ensemble de

distances minimales couvertes par I'echelle ; c'est-it-dire, il sera

identique it la dimension de l'echelle initiale. Par exemple :

D12 0, ... 12 = <d12>

2.7 Intervalle du cycle de l'echelle initiale

NOllS demanderons de faire une abstraction particuliere en ce qui

conceme l'espace de l'echelle initiale. Nous considererons'

initiale comme un cycle, de fac;on qu'a la su,ite

terrne nous retrouverons encore II:! premier. On creer-ait; ainsi,.,entre

eux ,une dist.ance minimale<dl> que nous. definirons _comme , intervalle

du cycle de l'echelle Cette relation serait inverse par

rapport a celle que nous avons vu dans l'intervalle de duplication

D12 11, 0 = <d1>

r
Par exemple, l'intervalle, du cycle se presenterait ainsi dans cas I
echelles de hauteurs et de pulsations de dimension D12 :

" t "'\ -

',,'
 do, dO#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, so1#, 1a, la#, si

<d1>

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

1-
<db

2.8 Echelle initiale cyclique'

L" echelle initiale cycliguesera Ie resultat'del'adoption de

l'iriterValle ducycle. 'A l'interteurde' cetambitus;I'additi6n 'de"

tous les interv'alles adjacents 'de l'echelle initiale, :y eompriS celui

du cycle,'equivaudratoujours'au nombredetermes de la dimension D.

Par exemple :

D4 : 0, '1; 2, .

., . .!
."','
.\ .1. ••
"

,'- "1 ,.: '0': 1.!,.L.

2;9 'Notationintervalllque •...

Quand 11 s'agira de termes scalaires notre 'nomenclature sera

precedee de l'indication de' dimension D, en utiliSant la' Virgule pour

1es separer. Pour indiquer les intervalles et les differencier des

\5\
 termes scalaires, nous adopterons la parenthese carree et nous ferons

abstraction de la virgule. Par exemple, la serle d'intervalles

adjacents de la merne echelle D4 pourrait se chiffrer ainsi

D4:[1111]

3. Base modulaire

3.1 Division modulaire de l'echelle

Parmi les multiples criteres pour rendre discrets les termes des

echelles - par exemple : au hasard, par affinite, tradition, des

raisons.d'ordre pratique, serle de Fibonacci, etc. -, nous

, "

adopterons, du fait d'i!tre Ie plus general, celuf de division

i
modulaire. Le module , M ,servira en tant qu 'unite de mesure
.--. "

pour diviser les 'echelles en parties egales;' Ainsi, Ie module et

!
la .dimension de l'echelle' initiale seront

3.2 Base modulaire dela dimension de l'echelle initiale

I . "
La dimension d'une echelle initiale peut avoir comme' ba;se

modulaire la serle' des'nombres premiers.! Une dimension

• ' • , ; 1

pourra alors s'entendre comme un Dombre premier Oll' cOl1lI1le'leproduit

I I
.. I
d'une ou plusieurs multiPUbations d'un oil plusieurs .

[TABLEAU I].

*
•
\60
TABLEAU 1. SERlE DE NOMBRES DE 1 A 48 ET MULTIPLICATION
PAR DES NOMBRES PREMIERS COMME BASE MODULAIRE.
La limite de 48 termes seulement sert comme reference ces operations. a
2 3 5 7 11 13 17 19 23
1*
2*
3*
4 2x2
5*
6 2x3
7*
8 2x2x2
9 3x3
10 2x5
11*
12 2x2x3
13*
14 2x7
15 3x5
16 2x2x2x2 i· ,
17*
18 2x3x3 :
19*
20 2x2x5 ., _'I! .' .. ' - "

21
,
3x7 "

22 2x11 i'
23*
24 2x2x2x3 I, , i
25 5x5
26 , 2x13 ' , , :
'27 !
"
': . '
, ,
3x3x3
28 2x2x7 :"
29* - '

30 2x3x5
31*
32 2x2x2x2
33 3x11
34 . ' , ;
2x17 ,
,
,

35 5xT
36 2x2x3x3
37*
38 ,, .. 2x19
39
.. ,
'" 3x13 !. ,:" ,: -":-' • ',!

40 " .. _ '. ,1,

, .. .. ' •• 4 t t , " ;
41*
42, i :-,-: ,- . ,. .:., I
.,., , ,.. -J ,-"l/h
"'43. ' " ". I ••••

44 . 2x2xll ..
45' 3x3x5·" ",>

46
47* - , , . ., j i
I.:
2x23
" .

48 2x2x2x2x:

i \.' .
-I

3.3 Conversion au module scalaire

Nos echelles peuvent etre d'origine abstrait ou Ie produit d'une

conversion, a des nombres entiers, des valeurs originaux de leurs
termes. En faisant abstraction de valeurs numerlques absolues ou
relatives des termes de nos echelles, Ie critere de division
modulaire les reduira A divisions egales pour simplifier les
operations.

Deux exemples avec des valeurs absolues nous seront utiles

- Considerant la gamme mineure' harmonique traditionnelle corrime Ie

produit accordagea' pa.rtfr de valeurs il a ete .I

toujours possible de 1a trait&- in abstracto comme une combinaison

entre trois demi-tons, trois tons et une seconde augmentee - 2M, 2m,
2M, .2M, 2m, 3m, . . Pourtant," eChelle initiale de dimension D7

pourra l'exprimer d'une facon encore plus abstraite, en prenant ses

," I. ". • " . ; '.". . .- ,i \.

intervalles d'origine Comme unites de distance miniinale intervallique

" ,'"", ' ..

D7 0, I, 2, 3,' 4, 5, 6 = [1 1 1 1 1 1 1] = <d7>

- En transierant cette COmbinaison d'intervalles de l'eche1le

I
,
eche1le initiale de pulsations, nous
pourrons utiliser comme base de la division une fraction de seconde
ou bien sa tranScrlptiona notation par Ellc;,wpie : 1

L'unite de
 distance minimale <dl> sera identique partout et les magnitudes des

intervalles seront les memes que dans Ie premier exemple :

I croche I Id-:cl croche

0, I, 2, 3, 4, 5, pointe 6
_ _ _ 1_(1)

<dl> <dl> <db

D7 [1 1 1 1 1 1 1] = <d7>

!' Une echelle basee sur des termes dont la valeur est relative ·nous :

permettra de montrer Ie merne procede ; par exemplejune sene .de dix

voyelles, dont leurs differences de couleur. constitueraient un

echelle de timbre pour la voix :

DID u, 0, 0, a, a, e, e, a, i, r (19)

Min de pouvoir operer in abstracto avec un telleeche1le,nous

." remplacerons les termes et lesintervallespar des nombres-entiers '.

DID. 0, 1, .2,3,.4,5,6.7,8,9 = .[1·11·1 1 1 1 1.)1] =

',.', ,

3.4 Cas d'echelle initiale

Plusiers exemples d'echellesonore, rythmique oude spatialisation

illustrent la variete des. cas que: nous pouvons aborder :

 - son D6 hauteur : do, re, fa#, sol, sib, si

D5 intensite : ppp, pp I mf, ff, fff

D3 couleurs du timbre tasto, ordinario, ponticello

- rythme : D7 pulsation : 1_1 _ _-

D4 accent : ppp, mp, f, sfffz

D3 vitesse de vibrato: senza vib, 1",1/3" 1/4", 1/6"

- espace D7 hauteur: 21, 13,8, 5,3, 2, l.marches

D7 situation laterale : 0, 100, 200, 300, 400, 500 cmts.

D4 profondeur : 1, 3, 3, .2 pas ou d'autres unites.

Ces cas-Iii peuvent etre reduits a un ensemble de modeJ.es d'echelle

initiale de hauteurs. Nous considererons iei avec plus .d'attention

les echelles de hauteurs ou de pulsations [EXEMPLE I)

3.5 Congruence modulaire

Min de circonscrire notreespaced'operatlon au registre de

.1'echelle initiale, nous nous servirons de la congruence modulaire

tout nombre, equivalant a un terme scalaire, qui depasse la dimension

de l'echelle initlale pourra etre div.Lse. par,la dimension Dautant de . "

fois qu'il sera necessaire, jusqu'a atteindre un residu egal ou

I

moindre a cette dimension.

Par exemple, un terme situe dans la 'position 57 d'une echelle

totale, reduit a l'ambitus d'une echelle initiale de dimension D16

serait exprime de la fac;on suivante:
 EXE>lPLE I. HODELES D'ECHELLE lNlTlALE DE HAUTEURS OU DE PULSATIONS.

<a.> Echelle cxmstituee par intervalles egaUlt, produit d'un seul

module dJviseur :
DB (HB) : 0, 1, 2, 3, 4. 5. 6. 7 = [1 1 1 1 1 1 1 1)
<D.> £chelle mixte constituee par magnitudes inter-/alliques
c!.iffe.rentes d'un mMIe module divtseur :
D7 (MI2) : O. 1. 2. 3. 4. 5. 6 • [1 1 1 1 1 1 1)
correspond tI la gamma diatonique traditionnelle. e.zprimee
en hauteurs ou en instants.
<c.> Echelle palymodula1re constituee par des cornbinaiscns
d'inter.ra.lles de module divtseur different :
D6 (MJ. H4. MS. H9. HIB) : O. I. 2. 3. 4. 5 = [1 I 1 1 1 1) (20)
t...a notation ut:i.lise les signes diaqonau.z pour indiquer un cinqw.eme
de ton ascendant ; 1a verticale avec deux Ugnes courbes, deux tiers
de ton : quand les· deux siqnes precedent une alttration. ils sont .
additicnes tI celJe-d.
<d. > Echelle produite par un critU'e non modula1re pour rend...'""8 di.sc:::"e!.S
ses termes.
D5 : O. 1. 2. 3. 4 = [I 1 I 1 I)
Celle-c:i peut Atre un .ensemble de. tLauteUr!l produites par un
instrUment. par un ensemble de pulsations al6atoire.rnent.
etc.

. . r . .L . ., ., I
, ,
<0..)

-
, •. I fs ?

Il: r
....,
br k
'1 I

'/ 0 a e 9

'-

.' . . . .,11,I ,.
,. J ... 'I

r
? i'

r[/+:
<C) I
'e e
t<>-

._--------
• ;

(.b • •
9

\{, 5
 57

57 = -------- 16 * 3 + 9 =9
DI6

4. Identites intervalliques
4.1 Partition du cycle de l'echelle

Nous comprendrons par partition du cycle de l'echelle initiale

Ie processus de distribution de la dimension D entreintervalles de

magnitude diverse. L'addition de l'ensemble de ces intervalles sera

toujours egale aD.

I
Par exemple, nous pouvons effectuer des partitions diverses a I·

l'interieur d'une echelle de dimension D6. Elles permettront de

distribuer cette dimension entre differentes quantites d'intervalles

D6 [1 1 1 1 1 1]
,
,
:,-
[1 2 21 1]

[1 2 1 2]

[1 3 2]
" .. , .(,
[33]

[6]

. J" -.' • . '. j

I I
 4.2 Niveau de densite intervallique

Les quantites d'intervalles resultants des partitions de l'echelle

initiale cyclique peuvent §tre ordonnee.s selon Ie niveau de densite

intervallique, N Le nombre total de ces niveaux atteindra Ie m§me

nombre de termes compris par Ia dimension O.

Nous rangerons les exemples anterieures en foncti.on de

l'accroissement de leur niveau de densite :

06 : N1 [6]

N2 [3 3]

N3 [1 3 2]

N4 [1 2 1 2]

N5 [1 2 2 1 1]

N6 [1 1 1 1 1 1J

\.
4.3 Contenu Intervallique

Toute partition de la dimension 0 presentera un ensemble

d'intervalles que nous appelerons contenu intervallique Celui-ci

permettra d'observer tous les intervalles concernes au moment

d 'effectuer une partition.

Pour illustrer cette idee nous aurons recours a un exemple deja

ut:ili.se [Cf. 2.5]. A partir d'une serle de termes scalaire - 0, 2,

7, 11 - nous faisions remarquer les intervalles suivantes :

\61
 0, 2 = <d2>
7, 11 = <d4>

Dans l'echelle initiale cyclique, ceux-ci comprennent encore d'autres

intervalles que, meme s'lls n'ont pas ete tenus en compte, pourraient

se former entre les termes 2, 7 Y 11, 0 :

0, I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 (0)

1__ 1•••••••••••••• 1_ _ _ _ 1_1

<d2> <d5> <d4> <dl>

Nous aurons ainsi un ensemble de quatre intervalles

0, 2 == <d2>

2, 7 = <dS>
7, 11 == <d4>

11, 0 ;: <db

L'ordre dans 1equel Us ont ete presentes. dans l'echelle',initiale

\.
cyclique deviendra leur contenu intervallique, ce que nous

comprendrons, A son tour, cornrne une partition de la dimension D12

D12 <d2> <d5> <d4> <dl> = N4 [2 5 4 1]

.\',:. • 1 • -,

4.4 Rangemeiltdu contenuintervallique

. Le. nombre total de partitions possibles d 'une' echeI.1e'.'peut •etre

important, merne dans les echelles de petite dimension. Les resultats

 conduiraient a un maniement complexe des contenus intervalliques ou a
une grande difficulte de discrimination de la part de la perception.

Neanmoins, nous pourrons synthetiser Ie contenu intervallique de

toute partition dans une expression unique, oU. les intervalles

apparaitraient en ordre. Par convention, afin de mettre en ordre

tout contenu intervallique, nous prendrons par base l'accroissement

de Ia magnitude des intervalles.

Nous pourrions exprimer lecontenu de l'exemple anterieur d'apres

I'ordre croissant des intervalles :,'

012 : N4 [2 5 4 1]

N4 [l 245]

En adoptant cet ordre nous aurons exclu,' en consequence, toute

permutation du contenu intervallique;probleme' doht'la solution'sera

proposee: plus loin. En ptemier'lieu nous devons,expllq'uer lesens:

que nous donnons a la presentation en ordre des'intervalles.:

,, ," .-
" '
,.', ;', .,',.' . . f;

, - • 1
.t <

4.5 Identite de groupe"

L'ordre croissant que nousavons' adopte pour presenter les

contenus intervalllques pourra servir a identifier n'importe quelle

partition de la dimenSion D.,Nous:aurorisrecours,a>une forme

d'identification de cet ordre croissant des contenus intervalliques,

ce q'ui'deviendra l'identlte d'un'groupe". Bieri' "que "

, .
cette notion un peu plus en detail a la fin du livre [Cf. Appendice

I], nous l'expliquerons iei brievement :

- La notion d' identite de groupe provient de la theorie des

groupes finis Dans nos travaux anteneurs nous avons etudie

l'echelle comme un groupe fini de termes par l'intermediaire de

leurs relations de symetrie. (ESTRADA / GIL 1984, 22) Nous avons

considere la representation d'une {!chelle de dimension D8 a

l'inteneur d'un cube, afin de la comprendre comme idenUte de ce

groupe quand elle garde une position fixe .. L'application d'un

groupe de rotations et des translations de type discontinu sur ce .

cube permet d'obtenir differentes symetries. Ces dernieres

modifieront seulement la position initiale, celle de l'identite,

et elles seront associees a 1'ordre dans leque1 les termes de

l'echelle ont ete disposees a l'origine dans Ie cube. Elles
constitueront un groupe d'operations. Par exemple, en evoquant

les formes des lettres d, h, q, p, nous pourrons illustrer quatre

de ces operations qui, a leur tour, auront des equivalences

precises dans Ie contrepoint. En prennant comme reference la

lettre d, comprise comme identite - par exemple, d'un groupe de

_ i" . " i.t " ,I' t:,:: I" '1 •• -,'. ":,J,. ,.
termes - nous aurons les suivantes relations de symetrie :

.: - 1: ;. { "

identite dl h retrogradation
,1 .', , t ','
.' ' ..

i .-

miroir du miroir
."; , .; "

Bien que nous ne nous proposons pas d'Utiliserici ces operations,

. ' • • , :'. _. ," \'.: '" '._' ,'j" 1, • • • """,,

nous nous servirons d'une qualite caractertstique presentee par la

theorie de groupes finis : l'identite, en tant que structure unique

permettant de synthetiser un groupe de cas qui partagent la meme

information dans un ordre different.

4.6 Identite intervallique

Nous appelerons identite intervalligue Ii ,la forme de

presentation des 'contenus intervalliques en ordre croissant de

magnitude, l'addition equivaudra a la dimension D d'une echelle

initiale cyclique. Par exemple, Ie contenu intervallique exprime

auparavant en rapport a l'echelle D12 - N4 [2 5 4 1] - fait parti

d'un groupe l'identite sera la suivante :

012 N4 Ii [1 2 4 5] = <db + d2 + d4 + d5 = <d12>

.'t.-:

4.7 Identites inteivalliques de D

. ..
Pour toute dimension D 'd'une iriitiale cycliqUe exiSte un

seuI groupe de identites Lei' methode 'de' creation de

:cesidentites gardera, par convention, Ie principe de rangement en

ordre croissant, aussi bien des contenus que des niveaux de densite.

De cette fa9Qrlon obtiendra, en premier lieu, 1es intervalles les

j
plus'petits etles . ruveaux de moindre densite . '

,, ,

Nous nous servirons de l'exemple d'une echelle initiale cyclique

de dimension D6 pour obtenir Ie groupe de ses identites

 intervalliques. L'intervalle de duplication sera Ia premiere des

identites du groupe, du fait de se trouver dans Ie niveau de moindre

densite et de ne pas contenir des partitions de sa dimension :

NI Ii 1 [6]

La partition en deux intervalles de la dimension de D6 donnera

plusieurs resultats, dont l'ordre croissant, par definition, excluera

toute permutation :

N2 Ii 2 [1 5]

Ii 3 [2 4]

Ii 4 [3 3]

Chaque identite intervallique obtenue servira de. point de' depart

pour obtenir' une autre' serle de partitions, au . niveau .. immediatement, '.

au-dessus. On continueraainsi, successivement,.jusqu'a'obtenir Ie'.

groupe des 1dentites intervalliques de chaque echelle.

,.,

Dans Ie cas 'de l'echelle de dimension D6, ce procede nouS

perrnettr'ad'obtenir, en tout,' un groupe d'onze identites

I·
intervalliques

, ..
. ,
NI Ii 1 [6:] ,')<
:- ,I"

N2 : Ii2 (1 5]

Ii 3 [2 4]

Ii 4 [3 3]
 N3 :IiS [1 1 4]

Ii6 [1 2 3]

Ii? [2 2 2]

N4 :Ii8 [1 1 1 3J

Ii9 [1 1 2 2]

NS Ii 10 [1 1 1 1 2J

Nfi Iill [1 1 1 1 1 1]

Une representation. graphique de l'ensernble de ces partitions

montrera 1'analogie entre I'ikhe11e initiale cyclique 06 et un

hexagone, compris comme espace d'operation [ILLUSTRATION I].

11:

La conversion a notation musicale de l'ensernble de partitions de

1a dimension d'une €
!chelle nous permettra de mieux illustrer I'idee.

A cet effet nous nous servirons de deux differ-entes dimensions

'.
d'echelle, l'une de durees et l'autre de hauteurs. Les deux ont ete

assez frequentes dans I'hiStoire musicale europeenne [ILLUSTRATIONS

II et m] :

- 08, durees : echelle equivalente a un mesure de 4/4

- D12, hauteurs echelle chromatique de douze sons

Dans l'Appencllce II, une aerie de listes presente Ie deploiement

des identit:es intervalliques d'eche11es de dimension 03 a D25.

I
. ,
: \
ILLUSTRATION 1. REPRESENTATION GRAPHIQUE DES PARTITIONS DE D6.

Chacun des angles de l'hexagone represente la position d'un terme

scalaire et chaque cote, un intervalle. Chaque partition est
indiquee au moyen d 'un rayon qui touche un des angles.

C)[ 61

(\,51 eI,'fj
CD
C3 3j

[l,1.:n [1,1,11

C\,\''t,11
..'
;

.. ' .:",

( \,\,\,\,11
, .,

: I

C\,ti.1.1,\l
,

;
!

&
-e- ILLUSTRATION ill. REPRESENTATION EN NOTATION
\\ MUSICALE DE L'ENSEMBLE DE PARTITIONS DE
liJJl. 4(' 5% L'ECHELLE DE HAUTEURS 012 :
\1,11,\,4) (1.1,1,1.1, 11
12 NIVEAUX DE DENSITE. 77 IDENTITES.
-<r-
¥ ('
i

iJl
)\ +5 51 ('5 ;.
1 I',l.},} I) [I,1.)..l,l,})
JuL ¥ .,!

b
-UJL
\b

-e--

.
=Jl=

=ti=
1,
(1,1,1.1.5)

11,1.1, t,s}
Sf,

55
O,',l,l,IA
:_:
--
10

,
.'
!

:::::tc= -\1l4
-ll-

¥ V (1,111, 1,1111 •

- •
l.

(lltS) (1,\ 1,3,4)

illJ.\1JJl
H
..{1JJL
L ::t¢= tr"'
-.:t:- 1.1 5) bl 1l
\.I.1W. !lAMA (1,1,1,1,\,0 (I,I,I! 4) 11\11 {\\\I,I, Up)
4 I)
-0-
J1ll.... \!J.lL 1b
I.!.4Ul (1,I,l.l,s) (.\
¥= (J

-
11. (
J Jill). "2.5 11
M (l.l..1.Jl (1,1, t,1,I.)

- -
(,0
{IM,I,I,l,
14-
(IJJL (IJJJl. wlJ.5)... 50
(1,1,IM.5)
(,c,

•
?. {1,I,I.m\)]
·lIJiL
W
lLWl.. (
:n

3l,
J& !!.lJJl..
-
(1,1.1.1,1)

\U.14 (l,dl,\)

rtb

., .
 5. Permutation du contenu intervallique
5.1 Potentiel combinatoire

Leg identit:es nous permettront de representer un ensemble de

contenus intervalliques a condition de pouvoir obtenir, en ordre, sa
combinatoire. Le nombre total de permutations d'une identit:e depend, .f
\

it son tour, du nombre d'intervalles contenus par elle, ceque nous I

comprendrons comme son potentiel combinatoire

5.2 . Classes d'intervalle

Le calcul du potentiel combinatoire dans chaque identit:e exige de

tenir compte de deux facteurs princi.paux '. :

- nombre total d'intervalles presents, niveau de densit:e. N ;

- nombre total d'intervalles . classe ,.' ....••

, "

Nous pouvons' representer les.classes d 'intervalles' avecune' serle

de lettres - a, b , c,.etc. - a'l'intmeur de parentheses"chaque

lettre etant precedee par un chiffre afin d'indiquer Ie' ·nomb:r;e ., ,
d'intervalles· repetes. " _'f

_..i. \ •

. Par exemple,. en revenant:au 'cas de l'echelle D6, nous pouvons . I

observer dans chacune de ses identites' intervalliques ses classes I
d'intervalle pour les exprimer de la far;ron suivante :
 Nl [6] (la)

N2 [1 5] (la Ib)

[2 4J (la Ib)

[3 3J (2a)

N3 [1 1 4J (2a Ib)

[1 2 3J (la Ib Ie)

[2 2 2] (3a)

N4 [1 1 1 3] (3a 1b)

[11 2 2] (2a 2b)

N5 (1 1 1 1 2] (4a 1b)

N6 [1 1 1.1 1 1] (6a)

5.3 Calcul de la combinatoire des identites

Nous entendrons par _r_ les repligues - ou repetitions - de

chaque lintervalle, et .. par 1 et par 1es .indices· minimale et

maximale de ces repliques. NOllS mantiendrons N pour representer le

niveau de densite nombre d'intEirvalles presents - dans ilne

identite. La factorielle ! nous ·indiquera les multiplications -

indiquees; par un astertsctue - it. effectuer successivement depuis 1·

jusqu'au numero precedant Ie signe! Une expression simple nous

permettra de rendreexplicite la· forme de calcul des potentiels

combinatoire - P - de toute identite in.tervallique

N! .

P = -----------
 Min d'illustrer l'expression anteri.eure, nous montrerons

plusieurs cas de calcul de la combinatoire a partir de plusieurs cas

eonstitues par quatre intervalles :

a) tous Ies intervalles sont differents (la Ib Ie Id)

4! 1 x 2 x 3 x 4 24

p = ----------- = ------------- = ::: 24 permutations

I! l! 1! 1! l!l!l!l! 1

b) deux intervalles sa repetent (2a Ib Ie) :.

41 4 *3
= 12 permutations
p ::: ------------ ::: ------------ =
21 * 11 * 11 21 * I! * 11 1!

e) deux parres d'intervalles se repetent (2a 2b)

41 4 *3
p = = _________ = ----- = 6 permutations

2!212121 21 "

d) taus les intervalles serepetent (4a)

i
I.

41

p = ::: 1 permutation

4!
 6. Structure continue de 1'espace des echelles

6.1 Transitions a distance minimale

L'espace que nous deve1opperons pour organiser les intervalles des

echelles est inspire du continuum. Des formes de transition a

distance minimale <db nous permettront de Ie parcourlr avec une

connexite maximale entre les differents elements que Ie

composeront.

Un ensemble d'operations nous permettra de considlarer l'existence·

de quatre formes de connexion entre des Identitesdifferentes ,ou

entre des permutations a l'interieur d'une merne identite. Elles

toutes contiendront un changement minimal la valeur equivaudra a

une distance <d1> :

- Permutation : dans un merne niveau intervallique deux .intervalles

changent leurs positions: .. ,'

012 [1 2 36] ---> [2 1 3 6]

Substitution: dans un merne niveau de dens1te, une paire

d'intervalles peut remp1acer une autre paired'une Identite

differente,a condition que.1e resultat de l'addition de chaque

pair d'intervalles soit identique

012 [1 2 3 6] ---> [1 1
:' ,
 - Partition : un intervalle peut se diviser en deux intervalles
et conduire a un niveau de densite situe au-dessus :

D12 [1 2 3 6] ---> [1 1 1 3 6]

Fusion : l'addition de deux intervalles d'un niveau de densite

conduit au niveau de densite immediatement au dessous :

D12 [1 2 3 6] ---> [1 2 9]

Deux operations additionnelles completeront les cas anteneurs.

Celles-ci concernent les transitions qui peuvent avoir lieu entre des

echelles dont la dimension D est adjacente :

Addition : dans un meme niveau de densite, duncontenu ..

intervallique peut etre incrementa d'une. unite et 'ainsi .passer a

une echelle dontla dimension sera immediatement au":dessus :

012 [1 2 3 6] - D13 [1 2 4 6]

- Soustraction cas oppose a l'anteneur

D12 [1 2 3 6] . - Dll [1 1 3 6]

. ,I
Pour l'instant nous ne traiterons pas ces deux derniers cas. Par
contre, les quatre premieres operations nous permettront d'aborder .
ensuite les caracteristiques de continuitea l'irite.rteur de l'espace
des echelles. Parmi ces quatre operations nous avons deja_ vu Ie cas
de la partition pour obtenir les identites intervalliques. Plus tard

nous aborderons les transitions ba.sees sur la substitution et sur la

fusion. Les operations ba.sees sur la permutation seront par la suite

prioritaires .

6.2 Permutation

Les possibilitesde transition a distance minimale <db, ,a partir

de la permutation des contenus intervalliques d'une identite, sont

dependantes du nombre total d'intervalles a permuter et de leurs

classes.
. -

,Dans'l'exemple suivant, nous montrerons, dans .Ie cas d'une:eche11e

de dimension D12, les permutations a distance <db. a l'interieur de ,

plusieurs identites. Dans chaque niveau, du Nl. a

choisirons une seule 'identite et nous ne montrerons que,les'

permutations adjacentes a chacune d 'e11es' :

,.

Nl [12J· ---> nulle '

N2 [1 11J---> [11 1]

N3 [b2 9] --.,..> [219,], i",'

---> [1 9 2]
N4 [1 2 4 5) ---> [2 1 4 5J
'---> [1. 4,2 5] ,,,

---> [1 2 54J
 N5 [1 2 2 3 4] ---> [2 1 2 3 4]

---> [1 2 3 2 4]

---> [1 2 2 4 3]

N6 [1 2 2 2 2 3] ---> [2 1 2 2 2 3]

---> [1 2 2 2 3 2]

N7 [1 1 2 2 2 2 2] ---> [1 2 1 2 2 2 2]

N8 [1 1 1 1 2 2 2 2] ---> [1 1 1 2 1 2 2 2]

N9 [1 1 1 1 1 1 22 2] ---> [1 1 1 1,1 21 2 2]

NI0 (1 1 1 1 1 1 1 1 2 2] ---> [1 1 1 1 1 1 1 2 1 2] .

Nll [1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2] --> (1 1 1 11 1 1 1 1 2 1]

N12 [1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1] --.,.> nulle.·

n devient evident que Ie nombre des permutations aura tendance a

augmenter aussi longtempsque les contenus :intervalliques seront

differents. En mame temps, la croissance du nombre des repliques r

sera Ie produit'd'une,plus' grande: partition, de D. '.' Toute. croissance

du nombre d'intervalles aura ,comme' consequence .la decroissance aussi

bien de la combinatoire que de la connexite •. , L'une et ll'autre; .

\.
tendront a. la saturation. L'observation anteneur est 1mportarite car

elle permet de comprendre que les espaces scalaires que nous

aborderons,generalement,' ne :representeront',pas, 'en·termespratiques,

un'den pour,.les.operations· de.. calcul. I "'( ri, 1..

".' I." '" ,

; :"., :.: 'I • ',' ··t .•

6.3 . Cycle initial :de' ,permuYitions >, .• " ',. .". 1\.'

La methode que nous suivrons pour permuter les intervalles d'une

identite sera basee sur la succession de permutations toujours it

 distance <dl>. Ceci creer-a une structure que nous appellerons cycle

initial de permutations La proximite immediate entre les

permutations permet de parcourir cette structure d 'une fa9)n

continue. De la merne fa9)n que nous avons observe avec Ie cas de

l'intervalle cyclique de 1'echelle, la derniere permutation se

trouvera a distance <dl> de l'identite :

abc <dl> acb <dl> cab <dl> cba <dl> bca <dl> bac <dl>

L'exemple nous permet de comprendre les transitions a l'intl!.rieur

du cycle, dans les deux sens - de gauche iii droite "OU viceversa -

6.4 Transcription du cycle initial au, termes de l'echelle

La transcription du' cycle initial de permutations en: termes d'une

echelle demandera, 'egalement, de creer Ie cycle avec les termes

eux-memes. Pour ce1a nous proposons de garder fixe Ie premier terme

\.
scalaire. .: . : : !. • . 'r ..:"

Par exemple, dans une echelle 'de ,dUnenaton D12; 'dans,lecas des

hauteurs,nous fixerons Ia note do;' ,timdis !que,',dans Ie cas des'

pulsationsou ,des durees, nousgarderons Comme referenCe fixe la 'I,

premiere pulsation d'une' serle de douzedouble-ci:'oclles. ' I Nous

1llustreronsle cycle initial de permutations avec ' une 'identite de

niveau N3 dont ses intervalles seronttous differents : "

I
 [1 2 9] [do reb mib] [11.1 .••.•••. ]
[1 9 2] [do re si] [11 •.• · .••• 1.]
[9 1 2] [do la si] [1······ .. 11.]
[9 2 1] [do la sib] [1 ..••.... 1.1]
[2 9 1] [do re si] [1·1.·· ..• ·.1]
[2 1 9] [do re mib] [1.11 .....•.. ]

La meme structure cyclique se trouvera danstoutes les identites

de niveau N3 constituees par des intervalles differents. [EXEMPLE II]

(1 2 9] [1 3 8] (1 4 7] (1 5 6] [2 3 7] [2 4 6] [3 4 5]
[1 9 2] [1 8 3] [1 7 4] [1 6 5] [2 7 3] [2 6 4] [3 5 4]
[9 1 2] [8 1 3] [7 1 4J [6 1 5J [7 2 3J. [624].[53.4]
[9 2 1] [8 3 1] [7 4 [6 5 1.] [7 32] [6·42] [5431
[2 9 1] [3 8 1] [4 7 1] [5 6 1] [3 7 2J [4 6 2] [4 5 3J
[2 1 9J [3 1 8] [4 1 7] [5 1 6] [3 2 7J [4 2 6J [4 3 5]

. 6.5 Inversion des accords et permutation cyclique

Parmi les resultats de l'Exemple II, Us nous interessent ceux

offertS'parl'idEmtite [3 4 5] : eile contient l'enSemble ..... :

d'inversions de l'harmonie consonante. Ceci .nous demande une

reflexion approfondie sur la relation existante entre les idees

d'inversion de l'harmonie traditionneile et l'idee de. permutation

cyclique. Pour cela, nous nous servirons des termes de la tradition.

EXEMPLE II. CYCLE INITIAL DE PERMUTATIONS DES IDENTITES
INTERVALLIQUES DE NIVEAU N3 EN D12.

- L'exemple montre trois cas d'identites de niveau N3, constituees

par trois intervalles differents dans l'echelle D12 :
[3 4 5] [2 3 7] et [1 5 6] .
- Les permutations du cycle offrent une structure hexagonale.
- Si dans la notation numertque deux chiffres sent echangees I 1a
notation musicale laisse observer, aussi bien Ie changement d 'un
seul terme de l'echelle que l'echange entre deux intervalles.
Ce changement d'une seule note contribue a reruorcer l'idee de la
transition a distance minimale <db •

i.•
......' •
t. •
Y:!;:

,,

...: .......
b ..
.'..... :
......
.......- ....i
I I

": 1;:
....I ..... ......
 Avec l'ensemble de notes d'un accord majeur nous pouvons creer Ie

cycle de six permutations : a chaque operation, deux notes changeront

leur place, tandis que la troisieme restera fixe ; pour Ie resultat

suivant, la note fixe sera permutee avec une autre. En repetant

successivement Ie meme procede, nous obtiendrons les trois seules

inversions de l'accord, ainsi que leurs positions fermee et ouverte

dans un ambitus relativement reduit qui depassera celm de

l'intervalle de duplication - l'octave - de notre eche1le initiale

cyclique: .

1 do mi sol

2 mi do sol

3 mi sol do
4 sol' iilido

5 sol do mi
6 do sol mi

6.6 Reduction des inversions' a l'intervalle ,de duplication, '

Nous substituerons les notes employees dans l'exemple precedant

par une, sened'intervalles qui ,identifieront: l'accord :consonant a

l'fnterieur de l'ambitus ode l'€
!che1le fnitiale cyclique.,: La, serie..
d'intervalles 'que nous permuterons sera une tierce majeure, 3M, une

tierce mineure, 3m,,:et unequar:t;e, juste;' ,Nous' identifierons

chaque permutation ,par son :equivalence dans. 1'harmonie, consonante

J' \;:/1. \."

 3M 3m 4J (majeure, etat fondamental)

3m 3M 4J (mineure, etat fondamental)

3m 4J 3M (majeure premiere inversion)

4J 3m 3M (mineure deuxieme inversion)

4J 3M 3m (majeure deuxieme inversion)

3M 4J 3m (mineure premiere inversion)

En traduisant cas interva1les en notes, nous garderons fixe la

note do, en l'utilisant commebase, pouri.operer seulement; dans les.

limites de l'echelle initiale cyclique :

do mi sol

do mib sol

do mib lab

do fa' lab

do fa la

do mi la .{ .

\.
Ces resultats nous permettront de \faire 'plusieurs reinarques

nous aurons six accords qui} biett' qu'etant 'differents, '" c'

montreront a nouyeau la relation,iavec ;l'etatLfondamental, -,.,

-' do:mi sol '- et'sesinversions premiere -doi,mib lab,'-et

;deuxieme' - ' d o ' f a , l a " ' : ' ; " ' , ;\:'\' -:

.,. noUs· aurons aussi'la':repetition de cas trois etats de l'accord

majeur dans l'accord mineur - fondamental do mib sol, premiere

inversion : do mi la et deuxieme inversion do fa lab - ;

 - Ie cycle de six permutations contiendra, dans l'ambitus de

l'interva1le de duplication, les memes resultats qui nous

donnait Ia permutation des notes d 'un meme accord.

Nous pourrons identifier 1es inversions et permutations cycliques

do mib sol : accord mineur en. etat fondamental [abc]

do mi sol accord majeur enetat fondamental .[bac] .

do mi Ia ac;:cord mineur premiere.
.
inversion,
',
[hea]

do fa la accord majeur deuxieme inversion [cba]

do fa lab accord mineur deuxieme inversion [cab]

do mib lab : accord majeur premiere inversion [acb] .

6.7 Limites du critere traditionnel,

La notion d' inversion sert d'antecedent a notre methode

\.
d'organisation de la combinatoire
. '
des interva1les. des , ' . , , ,
dans
la mesure
-
ou .les inversions
. . _.
.peuvent
.. , .' - . etre
.
comprises
. -
comme, des.
" ,',

permutations d 'un ,intervallique., . Les

l'etat fondamental des accords et ses serviront de,
•
B:\ode1e afin de les e1argir, A des
, ,
cas
"':'-"
d '.une plus grande . denstte, ,OU
-" ; , • " !'
a
d'echelles diverses.• ,. . Toutefois,.
• . t
nous
..
devrons.. '. observer,
.". '. "'.'
ensuite
'.',
.
certaines carenees
' .
structurelles que sont
- -
a l'origine
, ' -+'!
des limitations

de, la methode traditionn.Eille

•I
i

I
 - la creation d'inversions reduit la combinatoire it des cas
seulement consonants, groupe qui est illustre de fac;on general
par l'identite [3 4 5] de rochelle D12 ;
- en excluant la plupart des dissonances, les combinaisons avec

des intervalles constitues entre des sons adjacents dans D12

tendront it s'eIi.miner ; i.
f I

- une partie considerable de ces dissonances coYncidera avec les

intervalles les plus petits, des distances minimales <dl>, base
de la continuite ,que nous recherchons dans l'espace des

echelles.

, I

6.8 Rangement par degres conjoints

Analysons en detail la confusion propre a la methode de rangement

des accords :

- La creation d'accords au moyen de la superposition de tierces

, .
" .
'majeures et mineures conduit, avec l'accroissement de la densite, a
depasser l'intervalle de duplication. Cela exigera d'operer dans un
,. ' • , :"" ',t : ..
espace bien plus vaste, celui d'une echelle totale. Dans cel1e-ci,
.,) " , '.,1""', '.' \ ,';" ;'.•: " •• , ' ! ' " :"'. { ,; 'f','::
les exceptions acceptees par Ie systeme harmonique - par exemple
des accords sans quinte, sans tierce, avec neuvieme mais sans
septieme, etc. - ne permettent pas d'identifier touts les cas

d'inversion. Par exemple :

- dans Ie cas d'un accord d' onzieme constitue par des tierces
superposees :
 do, mi, sol, si, re, fa

Ie systeme harmonique ne permettrait pas d'identifier une

cinguieme inversion, c'est-a-dire un cas dans 1eque1 l'onzieme

se trouverait dans 1a basse. Si nous tenons compte des

exceptions propres a ce systeme, cette cinquieme inversion

pourrait etre comprise comme un accord dans l'etat fondamental,

avec fa comme base, et la tierce aurait ete omise :

fa, do, mi, soli si, re

A leur tour, 1es tentatives de formation d'accords par intervalles

de quarte ne sont pas plus reussies, qu'elles operent dans l'echelle

initiale ou dans l'echelle totale. Frenons un exemple :

- Toujours dans un systeme par quartes, considerons un accord avec

six sons depassant l'intervalle de duplication :

-' do, fa, si, mil la, re

Sa cinquieme inversion pourrait atre comprise comme un accord par

quartes a l'etat fondamental sans Ie deuxieme terme de l'accord

-sol- :

re, do, fa, si, mi, la

A 1a difference, l'operation a l'intetieur d'une echelle initiale

avec des intervalles de tierce ou de quarte, aura toujours tendance a

\
une saturation des termes dans l'intervalle de duplication. Par

exemple :

- Ie groupe de notes suivantes pourrait etre compris,

indifferement, comme Ie produit d'une superposition de tierces ou

de quartes :

do, re, mi, fa, sol, sf

Pourtant, si nous les considerons comme une serie de termes

adjacents, disposes ,selon l'ordre d'une.echel1e initiale cyclique,

la definition de leurs contenus intervalliquesne serait plus

I
ambigue. I

, ,
On peut apprecier cettederniere idee selon la notation employee
traditionnel1ement ou selon la notation en chiffres que nous

proposons :

notation traditionnel1e 2M 2M 2m 2M 3M 2m

notationnumerique .. [2 2 1,24

, i
7. Deploiement de l'OChel1e initiale cyclique

7.1 Variation du registre de l'echel1e initiale cyclique

I','

Le deploiement du registre originel de 1'0CheI1e ·initiale cyclique

deviendra necessaire afin de reaIiser de nouvel1es:operatioris •. : Nous

comprendrons ce deploiement sous la notion de . registre' mobile .
 t
I,
(21) Le deplacement du registre est une abstraction qui nous
permettra de reproduire l'echelle initiale cyclique sous n'importe
I
quel autre terme, sans pour eela entrer dans une echelle totale.

7.2 Indice scalaire

,.,' I
Pour indiquer Ie terme de l'echelle sur lequel les nouvelles

operations seront faites, nous emploierons un indice - 0, 1, ... n -

toujours note entre parentheses etprecede d'une ligne. Cat fudice
sera applique au registre mobile de Jl',echellErinitiale Cyclique.' -

L'indice peutetre aussi comme un' iritervalle'cree par la'

mobilite du registreorlgii1cl initial cyclique.
Par exemple, considerons dans l'echelle D12, la suivante
permutation' d 'Une identite sous -deux registres

012: N6 [2 1 2 1 4 2L(0)

[2 1 2 1 4 2]_(5)
\.
, '"
" -, '. Ii. :-

La dEm:ideme de cas permutations se trouvera, soif a ciriq terIDes 'de

distcinCe de la preniiere,' dails Ie sens pos1tlf, Oll' a sept terme13, dans

7.3 Deplacements du cycle initial de permutations

Une identite ou n'importe quelle permutation du cycle initial

pourront se trouver a distance <dl> d'autres cycles de permutations
 du merne contenu intervallique. Dans ces autres cycles, nous
trouverons des permutations exclues jusqu'a maintenant, celles qui
deplaceraient la position du premier terme de l'echelle et
prendraient un autre terme conune base pour creer un nouveau cycle.
Ces permutations devront etre faites dans Ie registre mobile de
l'lkhelle initiale cyclique. Par exemple :

D12: [3 4 5]_(0) <d1> [5 4 3]_(10)

81 nous n'observons les termes permutes dans l'exemple precedent,

nous pourrons supposer que la distance entre eux est plus grande que
<d1>. n suffira de les convertir a notation musicale pour apprecier

Ie resultat et l'obtenir plus aisement :

[do mib solL(O) <d1> [sib mib solL(lO)

[1 •• 1••• 1•••• ]_(0) <d1> [ . . . 1 . . . I •• '1.]..::(10)

Dans Ie cas de la notation de pulsations ou de durees, Ie terme de

\".
indique par l'indl.ce nous exige de consid&'er que Ie terme
initial de la operation ne se, trouve. pas 'au"debut de l'express1on;"

En plac;ant ce terme en tete, on rendra plUs evident sa prlorite dans

1'operation, .conune .J'indique la 'notation· suivante ': I ".

, ".

[I." ... 1.· .. L(O) <dl> ..' 'I. L(10) [ ... I •.. 1..'
 7.4 TranspOSition du cycle initial de permutations

Toute reproduction du cycle de permutations initiales dans un

registre mobile sera comprise comme une transposition a un autre
terme de l'echelle initiale cyclique. Nous illustrerons cette idee

avec une identite de l'echelle D6 constituee seulement par deux

contenus intervalliques. Considerons une echelle de hauteurs par
tons .....do a sib - et une echelle de six pulsations dans une mesure de

6/8. Par exemple, le cycle initial de permutations dans l'echelle

initiale serait Ie suivant :

intervalles [1 5J [5 1]

hauteurs: [do re] [do sib]

pulsations [II •.•. ] [1 •..• 1]

La transpOSition de ce petit cycle de permutations initiales a un

autre cycle se trouvant a distance minimale necessite de suivre Ie
procede suivant
. ',-
I ' .. ( ' . , ' ,\

- En ce qui ·concerne la hauteur, l'exclusion du do fera que les

notes re et sib deviennent les nouveaux points de reference. A
partir d'elles, afin de reproduire Ie mi!me contenu intervallique de
l'identite,. il faudra.trouver. un nouveau terme de l'echelle dans un
des registres mobiles. Le nouveau terme substituant Ie premier terme

scalaire 'devra ,se trouver .dans Ie mi!me ordre que ·le terme. expu ; par
exemple : . ., , , ... . . .

[x re] [x sib]
 Ainsi, par substitution du do on n'aurait qu'un mi - a une septieme

mineure en dessous du re - et un lab - a un ton en dessous du sib -

- En ce qui concerne Ie rythme, la transposition ne sera pas trop

differente de celle des hauteurs, bien qu'on pourra l'exprimer comme

un dephasage par rapport a la mesure [Cf. 7.3].

Une triple notation donnerait les resultats suivants dans D6

intervalles [5, lL(2) [I, 5L(4)

, '! hauteurs: [mi reL(2) [lab sib L (4)

pulsations : I .•• L(2) [. I II L( 4) [ ..••

7.5 Cycle de transpositions

,.' ' .

La .r!l!production successive du cycle initial de permutations d'une

identite, dans Ie registre mobile de l'echelle, initiale cyclique,

.\.
produira, selon,.les, cas, un ouplusiers; ,cycles de, transpositions de

cette .meme tkhelle.

...
, ",I

7.6 Potentiel, de transposition'

Les intervalles contenus par chaque identite representent son

potentiel de transposition Celui-ci permet de saisir les

possibilites de reproduction du cycle initial de permutations ·dans

l'tkhelle initiale cyclique.

 ..... ----

- -

7.7 Potentiels de transposition totale, limitee ou nulle

n y a trois cas de potentiel de transposition du premier cycle de

permutations d'une identite sur Ies termes de I'echelie initiale

cyclique:

- transposition totale

- transposition limitee

- transposition nulle"

. : La transposition nulle ne se presentera que dans Ie cas des

suivantes :.

- celie contennant seulement l'intervalle deduplieation ':

celui-ci ne pourra avoirrecours it aucun iilteivalle pour

produire un changement de registre - par exempIe,dans 010

" .! :. I • !

. .
- celie contennant ,un it un, Ies intervalleS" de"diStance minimale

<db' obtenus par Ia partition de I'iiltervalle de dupllcation -

par exempIe, D10 : NlO[l'('l' 1 Cll"111}- ;'

. -celles appartenant it des ecluilles' dont Ie riombre de: termel:i' soit

pair et dont Ies partitionssoient 'des divisicms' parties

egalesde l'intervalle de duplication - par exempIe, DlO:

N2 [5 5] et N5 [2 2 2 2 2]
,; • "",' "
 7.8 Potentiel combinatoire et de transposition en D12

Dorenavant, en exposant ces idees nous prendrons appui seulement

dans Ia representation concrete offerte par 1'echelle de hauteurs
D12. Ceci, du aux aspects suivants :

- Primo, dans Ie cadre des applications a l'analyse que nous

ferons dans Ie chapitre suivant, 11 nous faudra faire des references
frequentes acette .echelle .., Neanmoins, .nous sig:nalerons l'emploi
d'autres echel1es dans Ie cas du rythme.

.,
- Deuxio, comme nous avons observe plus haut [Cf. 7.3]. dans Ie

cas d'operations faitesa la main; les transpositions de chiffres,a

partir
.
dedistances.m.inimales
" . . . .
<db
"
.sont
. ' peu,ajsees
. .. . . pour manier
.. les" - .
"

intervaUeset, verifier ;ses registres. Lescas" de

combinatoire et de. transposition que nous presenterons ont ete
obtenus seulement a partir de et des permutations
cycliques initiales rea1iseespar,la, voie de la,notati9net, , ' .
l'exl!cution musicales. Cette ,methode ,a pemUs, d!obtenir ,.,
plusieurs polyedres, representant les: par, les cycles

.des permutations et leurs p,ar, de exemple"" nous ': "

aborderons.,p1us."tardl'apprqche ,au, calcul·,du'potentielc;te,,' !
tranfJposition .• , "
."
, '.'I .' " ; j.l ',r',' ., I

{,
-'..Tertio,
- .··la
... ,complexite
, . . .Illathematique
... et de representation
.

graphique qui revet l'obtention ordonnee de· toutes les transpositions

ne nous permet pas, pour l'instant, de proposer ic:1 un algorithme
pour creer les potentiels de transposition dans tousles cas
 d'echelle. Les structures que nous avons developpe a la main jusqu'a
maintenant servent de reference aux etudes faits actuellement au
projet M.M .C., UNAM.

- Quarto, la representation du potentiel combinatoire et de

transposition de l'ensemble des identites de l'echelle de hauteurs
D12, nous permettra de montrer quelques resultats. Dans Ie cas de
plusieurs identites, et seulement en ce qui conce:r:ne leur nombre de
transpositions, ces resultats serontsujets a vertf1cation.
ulterteure. Par de exemples, nous aborderons plus tard l'approche au
calcul du potentiel de transposition.

Une representation du potentiel combinatoire et de transposition

de l'ensemble des identites de I'echelle de hauteurs D12, nous permet
de montrer, des Ie depart, Ie probleme que nous traitons
[ILLUSTRATION IV]

*
- Le potentiel combinatoire du cycle de permutations initiales est
\,

indique II la droite de chaque identite. Dans chaque cas, comme nous

l'avons deja vu [Cf. 5.3], les classes d'intervalle contenues dans
chaque identite se troveront comme factoriels diviseurs. Le resultat
des operations avec les factoriels sera multiplie par Ie nombre de
registres de transpositipn, chiffre qui apparait en dessous. Ce
nouveau resultat indiquera la dimension du potentiel combinatoire et
de transposition de chaque identite.
 ILLUSTRATION IV. POTENTIEL COMBINATOIRE ET DE
TRANSPOSITION DE L'ECHELLE DE HAUTEURS D12
f,1 IDENTITES.

" , -:0-·¥\o\
(,
_\llL
- - 1\.:1
.

:. >' U

•' I .

:\
Jl,I')

-I\) i\: {,
'L
: ; { ,I I ,) j).m_ l '.-;:1

. ,-,.' tq;;_ 11:

, '

..

100:

-;' :''1!
.
 Nous nous remettrons encore a l'lliustration IV pour expliquer
plusieurs cas qui y apparaissent. Observons les plus simples, au
niveau N2 :

- Les identites Ii 2 [1 11] et Ii 6 [5 7] permettent de creer un

cycle de six transpositions ; dans les deux cas, les registres des

transpositions nous meneront a l'obtention d'une echelle par tons.

Le cas Ii 2 suffira pour montrer la tendance evidente a produire,
avec les termes 'debase, cette echelle•. Nous indiqueronsles"
permutations et les transpositions avec les noms de notes, toujours
Ius en sens asCendant, et avec specification duregistre mobile

[do rt!bL(O) ---> . [do si]--->

[sib siL(lO) ---> [sib la] --->

[801# laL(8) ---> [sol# sol] --->

[fa# solL(6) ---> [fa#' fa] --->
[mi faL( 4) __ ':"'>1
[mi: re#]· --->'
[re mibL(2) ---:>' , [re reb] ---> [do rebL(O)
,j c; :;, .';

La transposition de registre, si elle est appliquee en pratique,.

. .

produirait'une extension conSiderable, bien qu'id il s'agit d'lme

operation abstra1t:e. 'J Par exemple, nous savons que l'addition

successive de l'intervalle [5] nous emmene auxcycles bien connus de

quarteS. ' Dans Ie rE!g1Stre'mobile :ri&\.ts les'rMuire
a l'ambltus;de' 'l'ecbelle friitiale::cyCltcjue 012 chaque fois que

l'intervalle de duplication sera depasse [Cf. 3.5]. Par exemple

 intervalles : [5 + 5 + 5] = 15 = 10 + (2 + 3)

termes : 0, 5, 10, 3

Ce cycle complet d'additions, donnerait

intervalles :
[5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5] = 60/5 = 12
termes :

0,5, 10, 3, 8, I, 6, II, 4, 9,.2, 7

Par contre, les cycles qui pourraient etre produits par les

intervalles contenus dans les identites restantes en N2, reduiront

les possipilites de transposition. Par exemple :

.I
intervalles [2.+ 2 + 2 + 2 + 2 + 2J = 12/2 =6
termes : a, 2, 4, 6, 8, 10

intervalles [3 + 3 + 3 +.3] = 12/3 = 4

termes. : .0, 3, 6, 9
"-
intervalles [4 + 4+ 4] = 12/4 = 3
termes
I
. . a, 4, 8 .

intervalles [6 + 6) = 12/6 = 2
termes ,: a, 6

- L'identite n 4 [3 9], , , "

.par exemple, ,est
'
permutee une seule fois

et ne produit que deux transpositions

[3 9] ---> [9 3] ---> [3 ---> [9 3]_(6)

 Nous l'indiquerons avec Ie nom des notes, toujours iu dans Ie sens

ascendant et en prec1sa.nt Ie registre mobile :

[do rrrlb]_(O) ---> [do la] ---> [fa# lal_(6) ---> [fa# rrrlb]

En general, les magnitudes des intervalles et leurs relations dans

une merne identite, seront decissives par rapport au nombre de

registres mobiles ou pourrait etre reproduit chaque cycle initial de

permutations. Nous pouvons preciser cette idee par l'observation des

cas de potentiels de transposition que nous avons deja signale dans

l'IDustration IV :

- transposition totale

N3 Ii [1 2 9] a Ii 12 [1 5 6] I Ii 14 [2 3 7] I Ii 18 [3 4 5]

N4 Ii 23 [1 1 4 6], Ii 25 [1 2 2 7] Ii 6 [1 2 3 6] I

Ii 27 [1 2 4 5] Ii 33 [2 3 3 4]

N5 Ii 37 [1 1 1 3 6] I Ii 39 [1 1 2 2 6] I Ii 47 [2 2 2 3 3]

N6 Ii 49 [1 1 1 1 2 6]

N7 Ii 59 [1 1 1 1 1 1 6] I Ii 65 [1 1 2 2 2 2 2 2]

N8 Ii 67 [1 1 1 1 1 1 2 4] I Ii 70 [1 1 1 1 2 2 2 2]

N9 Ii 73 [1 1 1 1 1 1 2 2 2]

NI0 Ii 75 [1 1 1 1 1 1 1 1 2 2]

Nll Ii 76 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2]

- transposition nulle
 N1 Ii 1 [12]
N2 Ii7 [6 6]
N3 Ii 19 (4 4 4]
N4 Ii 34 [3 3 3 3J
N6 Ii 58 (2 2 2 2 2 2]
N12 Ii 77 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1]

Toutes les autres identites constitueront des cas de transposition

limitee.

8. Orbite de intervallique

La notion d' orbite est une synthase du cycle initial de

permutations et de I'ensemble de transpositions - totale ou -

de chaque La thoorie de groupes finis nous a permi

d'adopter ce nom. Nous entendrons aussi de forme abstraite la notion

d'orbite par une analogie avec la physique: l'orbite,en tant

qu'espace globale, des trajectoires que nous pourrons

eli. des pArlodiques produ1ts par les

permutations.

8.1 Structure goometrique de I'orblte intervallique

Dans la structure cyclique de l'echelle initiale, toutes les

operations de permutation et de transposition sont basees .sur les

changements eli. distance minimale <dl>. Chaque permutationet chaque

--
changement de registre creeront des connexions dans un espace
egalement cyclique. Grace a cela, ils auront cree une structure

geometrique que nous nommerons perffiutaedre ,en faiSl5aIlt allusion

aux cycles de permutations ainsi qu'aux polyedres crees par ceux-ci..

(22) Ce type de structures font partie du domaine de la topologieet

peut etre identifie comme un cas particulier de la ...thearie des

reseaux Un reseau est constitue par une aerie de noeuds, points
a partir desquels on etablit des relations avec ,d'autres points"

appartenant a un donne.

Dans Ie cas des orbites, lescycles de permutations et ,les 'cycles'

des transpositions auront tendance a creer des,structures"d'un
caractere symetrique,noto1re.: ',(EMDE '1979,',19-33)1:(23);Plusieurs'

representations de ces structuresnous permettront d'illustrer, un

peu plus loin, la ,relation entre les cycles 'des permutations et les
cotes compris par chaquerpermutaedre., , ," . \ ' I,! '.' . :

8.2 ,Intervallique orbltale ; "i',

, I
,'

Nous entendrons par 'intervallique 'orbltale Ie systemede' mesure ,

\I
I,
11
de,distances,minimales,<dl> la difference de;,'" I
,I
l'intervallique entre les termesde l'ecI1elle, l'intervallique', ;j'",'

. .. .
, I
orbitale concerne les distances entre lea noeuds du reseau de chaque
orblte. Dans Ie cas des orbites,: lesdistances minimales<db,,:' ,
serviront comme reference pourmesurer; Ie, Chemin Ie phis CQuri,'entre

deux"noeuds.

,
 8.3 Structure geametrique du cycle initial de permutations

Le cycle de permutations de quelques identites du niveau N3 nous a

montre deja une petite structure geometrique, de forme hexagonale,

equivalente a un cote d'un permutaedre [ef. Exemple II]. Min de

illustrer Ie caractere, parfois complexe, de la structure des

permutaedres, nous nous servirons de quelques cas dans l'echelle DI2.

Pour commencer nous analyserons deux permutaedres, chacun etant forme

seulement par le cycle initial de permutations [ILLUSTRATION VJ :

-,: :-,
- Le premier cas montre, avec des chiffres, les douze permutations
de l'identite de niveau N4 Ii 25 [1 2 2 7J. La representation

graphique permet d 'observer q':le les relations' de distance minimale

<dl>, dans ce cycle de permutations, creeront deux figures
geometriques principales : un carre et un hexagone. Deux cOtes de
chaque figure seront, en merne temps, cOtes de lafigure adjacente.

-,
- Le deuxieme cas montre les t:rente permutations de l'identite de
\.
,niveau N5 Ii 42 [1 1 3 3 4]. (24) lei, les figures sont mains,
faciles a distinguer, dans la mesure ott
d'un volume complexe, ressemblant a un diamant.
.
projetent ia structure
'

Las differentes

faces seront constituees,parquatre, Six, huit all dix cotes.' Nous I '
, ' i iI
, , I
les identifierons iei avec les numeros des' noeuds de la graphique :

, ,,I

I
I
1
..

ILLUSTRATION V. CYCLE DE PERMUTATIONS INITIALES,

STRUCTURES GEOMETRIQUES DES IDENTITES 25 ET 42, D12.

2217 -+ 2271
/' '\.
2127 2721
/' '\. /' '\.
1227 2172 -+ 2712 7221
'\. /' '\. /'
1272 7212
'\. . /'
1722 -+ 7122

i"

:I
II
I

I
I
I
!
, ".:-

101

,1
 8.4 Representation en volume d'un permutaedre

La structure des connexions des orbites depend de la potentialite

combinatoire et de transposition de chaque identite. sa

representation physique est diffic:ile quand les noeuds sont nombreux t

car 11 est necessaire de construire un' espace complexe. Une

representation physique d'une partiedu permutaedre d'une orbite nous
servira, a illustrer cette idee. Le, permutaedre correspond a deux

identites constitueespar quatre,intervalles,differents<- :41 -

[ILLUSTRATION VI] :

- Ii 26 [1 2 3 6]

- Ii 27 [1 245]

Analysons brievement Ie volume de ce fragment de l'orbite ,des

identites Ii 26 et Ii 27 :

, - 'lepermutaedre est constitue par trois corps principaux

'en etroite relation;

- un de' ces corps ,sera considerecomme Ie produit d 'un cycle

complet des vingt-quatre permutations' de Pidentite .;.

- les autres deux cOrps 'comme des fragments de
transpositions' du cycle 1ni@ de l'identite ;
-cllacun de ces trois cOrps sera Ie produit de petits cycles qui
'apparaitront sous la forme defaces carras oU' hexagonales.

Une representation graphique du volume de la sewe structure du

cycle initial de permutations de ces deux identites, 'nous servira
ILLUSTRATION VI. REPRESENTATION PHYSIQUE D'UNE PARTIE
DU PERMUTAEDRE DE L'ORBITE DES IDENTITES Ii 26 [I 2 3 6]
ET Ii 27 [1 2 4 5], D12, 72 NOEUDS.

La photo, bien que de pauvre qualite, est utile. La structure fut

construite, avec Pappu! mathematique d'Adolfo Dunayevich, par
Enrique Gonzalez,eIeve a la fois qu'assiStailt de recherChe
du Seminaire de theorie de 1a composition, entre 1973-80 •. (ESTRADA I
GONZALEZ I DUNAYEVICH)

10'\
 pour mieux apprecier les rapports entre les figures de la
representation precedente [ILLUSTRATION VII] :

- Ie permutaedre sera compose par huit hexagones et par six carres,

au total quatorze faces ;
- chaque cote de chaque carre sera, en meme temps, un cOte d'un
hexagone ;

- trois cotes non adjacents de chaque hexagone seront, a leur

tour, les cOtes de trois .autres hexagones· ;
- les autres trois cOtes non adjacents de chaque hexagone seront,

cette fots-ti, les cotes d'autres trois carres.

8.5 Representation en notation musicale du permutaedre

Nous mettrons en evidence l'interet musical quenous portons aux

, \
orbites des Identites, en representant grace a·la notation musicale,
. . I \

la structure de l'mustration VII. L'identlte Ii 27 .[1

I •
2 4 5]
.suffira pOur exprimer
' .
avec des hauteurs tie cycle initiaiI de ses 24
I
permutations. Nous nous abstiendrons dlutil1ser des chiffres, afin
! ! i
de mieux. nous approcher de cette structure par la seuie
1
ecriture
. . .. . . . i·
musicale.; Le lecteurPourra verifier que les quatre contenus
\ ;
intervalliques de cette identite. seront: toujouts presenti; dans chaque
\. ," Jt I. • '"". " j'

: I
noeud [ILLUSTRATION VIII] 'J
,
i
.
f

Ii 27 [1 2 45] - mineure [1]

.t
- seconde majeure [2]

2\0
I.
'1
!
i

ILLUSTRATION VII. STRUCTURE GEOMETRIQUE DU CYCLE

DE PERMUTATIONS INITIALES DES IDENTITES
Ii 26 [1 2 3 6) ET Ii 27 [1 2 4 5].

Nous nous servirons d'une serle de lettres majuscules pour identifier

les faces qui sont au premier plan - ligne continue -, tandis que,
pour identifier les faces qui sont derriere - ligne discontinue -
nous utiliserons les minuscules :
- hexagones face : A, B C, D I I
- carres face : E, F, G
- hexagones derriere : a, b, c, d
- carres derriere : e, f, 9

\
/ (
\
'>-- -" - _ /
I " I
I ,e.. I

"I I

:-.<1' ': :'., ',.

"

2\\
•

ILLUSTRATION VIII. NOTATION MUSICALE OU CYCLE OE

24 PERMUTATIONS INITIALES, IDENTITE Ii 27 [1 2 4 5], 012.

- L'identite apparait dans un cerde, en haut a droite.

- Un peut plus loin nous ferons allusion aux permutations signalees
avec les lettres <a> - en haut a gauche - et <b> - en bas a gauche -,
ainsi qu'aux fleches conduisant vers l'une ou vers l'autre a partir
de l'identite.

::c= -
:v.F '¢

/\
\

go
-
/ =$=

/
I
 - tierce majeure [4]
- quarte juste [5]

On pourra aisement identifier les carres et les hexagones dans la

projection que nous presentons. Dans cette nouvelle representation,
afin de faciliter la notation musicale, nous avons choisi. un angle

different de la meme figure de l'IDustration vn :

... ",1;
-·La lecture du reseaupermettrad'observer Ie changement d'une
seule note a la fois dans chaque connexion a distance minimale,<dl>.
NallS invitons a entendre l'effet produit parces transitions sous'cdes
formes· de lecture differentes. Comme nous dans Ie prochain
chapitre, Ie contenu intervallique de ces permutations peut etre
associe A une meme ' sonorlte' resultante
- '.' ! :,'

8.6 Approche au calcul du. potentiel de' transposition

Lepermutaedre de l'orbite de l'identite Ii 27 [1 2 4 5], nous

permet de'montrer la ,procedure que nous 8vons.suivipour trouver Ie
potentiel de transposition. La: reference a la.reprisentationen'
J .
I'
notation mtisicale':decette' identitedans' l'IDustration:VIII nous::!,'" i
\ ,

facllitera l'expose. Nous y trouverons trois points : l'identite, et

deux permutations; signalees avec les lettres<a> et '<b>, :qui seront
Ie point !de· depart, cli.aeune, des. :tr:anspositions :
• J

Observons d'abord, toujourS dans'l'IDustration VUI,. un' parmi les I

differents petits cycles a l':interleur· des 24 permutations :

 - En partant de l'identite et en parcourant par Ie haut la
peripherie du reseau I on notera la possibilite de connexion, a
distance minimale, d'une permutation a distance <d6> - <a> - avec
une reproduction d'un autre des hexagones du cycle de 24

permutations. Nous aurons parcouru deux moities de deux

hexagones. En <a> I nous descendrons Ie do a la note si et nous
trouverons un nouveau point de depart dans l'orbite de Ii 27.

Nos observations maintenant feront allusion a l'Exemple III, aussi

en notation musicale, ou l'on pourra verifier Ie premier cycle decrit
ci-haut. Observons les nouveaux petits cycles des transpositions
[EXEMPLE ill] :

- Ie nouveau noeud se trouvera dans Ie registre_(ll), un demi-ton

au-dessous du registre original de l'echelle initiale cyclique;
- a partir de ce noeud on obtiendra une serle de six nouvelles

permutations de mE!me contenu intervallique : <a>_(ll) ;

- une fois ce deuxieme petit cycle fini, on se trouvera a distance

<d6> de l'identite ;
- par une transition a distance minimale <db I a partir de
<a>_(ll), on trouvera une reproduction du meme petit cycle

obtenu en partant de I'identite - 11 suffira de monter Ie dob au

mib - ;

- ce nouveau petit cycle aura comme base des nouvelles

transpositions - Tr - Ie registre_(3) : <Tr>_(3) ;

- a la fin de ce troisieme cycle ,on trouvera une reproduction

du cycle initie en <a>, maintenant dans Ie registre_(2) - on
aura monte du mib au re - : <a'>_(2).
 EXEMPLE III. PETIT CYCLE DE L'IDENTITE Ii 27 [1 2 4 5]
SUIVI DE TROIS CYCLES DE TRANSPOSITION A DISTANCE
MINIMALE <d1>.

En tete apparait Ie cycle produit par Ie changement de registre, puis

l'echelle par tons et demi-tons.
- L'identite, dans un cercle, est suivie d'un cycle de six
permutations, indiquees par un hexagone : Ii_CO). Celui-ci serait un
des hexagones de 1'orhite et ne figure pas dans cette illustration.
Chacun des petits cycles de -transposition est indique par un
hexagone :
- deuxieme petit cycle: a_ell)
- troisieme petit cycle : Tr_(3)
- quatrieme petit cycle: a'_(2)

( "-
I# \
i\ h:' :w .
• , j ...

..... :-. ,
C) C) 1 ... ; , «
, ...
o· 7

,':

\.

; 9:;;
Ii
I

(§ ,
1 C
13>.
-e-
'.,' , ,
,

¥i. *:0
., -:e-,
t,lt
r
,-.\ "-. :.
Ii;? If
V .;:r-.. , 9-:-e- -.
--- - • ,'1 r .• 0" 'f
-
-

"
-
" .. 8J\\)
). '

, ,'" . -
,
," \ •

I
fi \\ it f 117° <o-! )__ (7.) I

1\5
 La conversion a notes de ces registres met en evidence la
formation de un cycle au niveau des registres, qui aura cette
tendance :

do-dab, rrdb-re, etc.

I
I

La repetition de ce cycle donnera lieu a une sequence qui contiendra

les notes d'une echelle integree par un ton etun demi-ton.

I
Revenons a l'IDustration vm pour observer maintenant notre
de· depart .: . I
'-' '

fleches descendantes, on fera Ie parcours jusqu'ou se ,trouve la

. permutation <b> ;

:- .;b> onpourra etablir .une::cannexion a avec

un autre fragment d'un nouveau petit cycle des transJ?Ositions :

do, fa, fan, sol#[5 1 2 4]_(0) --->

dol" fa, fan, solI [4 1 25L(1) I r

..
. I
!"
- sur ce nouveau .registre,; on· trouvera la possibilite d'arriver I

par un rrdnimum de permutations a distance minimale <db, a la

, ,',.
 dQ# fa fa#, sol#
dQ#, re, fa#, sol# [1 4 2 5J_(1) --->
dQ#, re, rnd, sol# [1 2 4 5J_(1)

Une fcis atteinte la transposition de l'identite a un dernd-ton de

distance, la creation du cycle comp1et de 24 permutations sur les
douze notes de l'echelle deviendra evidente.

8.7 Analyse des relations' dans l'orbite

Nous representerons, encore en la projection

d'une orbite complete qui nous servira de matiere
" ,f;
d'analyse. . , . I

: . . .;; .:,
L'orbite, bien qUe relativementpetite, nous :permettra aisemerit
• ',.. • i .'. .::- " ,

. ' . I . \ . , , • '

d'observer les rapports existents "entre, contenus 'intervalliques',

-', { j ; , fIr ''". t . t .' , . ! ',- .! ' "
. ," ' , " .' I, ,I, , _ , . ..;

cycles de permutations et cycles de transpositions., observerons

• t t : • :' , j ! .. :.! .' . . • l' I
l'information contenue :dans
"
I'mustration,
,,' I', .
'quirepresente la'.
projection de l'orbi1:ede l'identite I i 12 [1 5 6] de
' \ . . , , : I • ,'. l : •. ,!: 'I ; : ' \: : ' " , j;
Dl2 [ILLUS+iRATIONi 'IX] '.: I " , i ! j' "
• • I 1

*
- Orbite : [1 5 6], est composee de 72
\ ..
noeuds, dont ieS 'c6hnexions creent un total de 36 hexagones, chacun
identifie par un numero aliant de 1 a 36.

- Identification par des ch1ffres : Ie ch1ffre inscrlt dans chaque

hexagone servira a plusieurs fins. Un de ces fins sera d'aider ala'
comprehension de Ia structure tridimensionnelle dupermutaedre, qui
creerait iei une sorte de " sphere discontinue n Chaque fragment

1.\i
ILLUSTRATION IX.
REPRESENTATION DE
L'ORBITE
DE L'IDENTITE
Ii 12 [1 5 6], .
012. N3, 72 NOEUDS.
 d'hexagone dans l'Illustration IX a son complement du cote oppose, ce
qui est indique par plusieurs connexions perlpherlques. Obse.rvez,
par exemple, une partie de l'hexagone 21, cOte superieur central,

liee par une ligne au segment adjacent sur la limite centrale

inferteure droite.

- Identification en notes : Ie nom de la note commune a tous les

noeuds est indique au centre de chaque hexagone . . Cette note n'est
pas necessairement celle qui Bert comme base, .au contenu .
intervalllque, . mais "elle peut aussietre' la note intermediaire ou la

superieure. Observez comment Ie merne ordre base sur, lea.

i. inferteure
. ; . de chaque .noeud,pourra
'. aussietre
. . '
trouv,e " ,'.
prenons
comme.base la note. superleure •. exemple, ,Ie cycle de permutations
int(!grant,
. '
IS, au -centre en haut,.,. . peut
.. aussi "avoh:.,- .comme
.

note de, base, Achaque permutation, un m.b, supert,e:u:re..

. I .: .
"7 Qoe.ud dl? de, l'identite Ii 12 \P,9ut
appa:r:ten,ir A trois Par exemple! Ie
contennant l'identite - do reb
o '_ ' • . . . . . , . '
- se trouve dans les hexagones 1"
<., • ,_ ,"]' _ ,.. •

2 et,25., Chacun des noeuds de l'orbite aura, iLson tour, trois

I. ".' • ,._ , .'. . . •. ' - . , ' ,. . . " • . . ..1',
..
connexions
.. .
avec
. . d'autres
. . "
noeudsadjacen,ts.
.- , '
Parexemple"le.merne
l'identite intervallique se trouve Ii distance <dl> des
noeuds suivants :

; ; . I •• , •
I'

,do" ,fa"
sol, solb ,
do, reb, sol .
• ,.' .' <, '.-. ',' .

\ ',.
 Observez aussi les relations de distance minimale entre l'identite et
les noeuds produit du premier cycle de permutations - hexagone 1 -

do reb solb ---> do reb sol = <dl>

---> do fa solb = <dl>
---> do faft sol = <d2>
---> do fa si = <d2>
---> do faft si = <d3>

- Situation des douze cycles : l'identite intervallique est

'.1'- signalee par un cercle a -de l'hexagone 1. Bien 'quechaque

hexagone contient 'la .permutation -du contenu intervallique -de

l'identite, seulemeritdouze d'enfre eUxcontiendroiit les - .-'

transpositions du' cycle de permutations initiales. Ces hexagones

pourront fac:llement reconnus en ayant la note comme base
pour les six permutations. Cette note apparaitra a'l'1nteneur'd'un"
hexagone. Comme il s'agit icid'une projection sur un' plan°, .1'1
l'hexagone base sur .tit note la, numero 19,se trotive:ta coupe en deux
.\.
'- en 'haut gauche et en-bas Oroite' "" .. :A Son'tour, l'hexagone !bl!sesur
la note' mib, m.imero '22, . apPataitra coupe en quatre pOints -Iegerement
dephases - Em hatit centre,-'au 'milieu droite, en bas centre et au

milieu gauche -.
. ' ; r. , .•. ,' .,: i

,. "' ! " r " . , . ',' - .. .t_."··,

cycle de permutations eXigent parcourlt 'le-registre de'l'l!Chelle-
initiale cyclique. Cela produiia, a.J.a fin du cycle total de
transpositions, une non comcidence d'octave. En tenant compte du
fait que nous operonstoujours dans Ie registre mobile de l'echelle

11tJ
 initiale cyclique, ce dephasage ne sera pas compris comme un
changement reel du registre.

- Caractere cyclique du permutaedre : plusieurs exemples nous

permettront d'apprecier Ie caractere cyclique du permutaedre :

- A partir du cycle initial, hexagone I, base sur la note do,

nous trouverons a sa droite l'hexagone 26, base sur la note

\ < •• • .'
sol, ,et a sa gauche l'hexagone 6, base sur la ,note fa. A
gauche de ce dernier nous trouverons l'hexagone 11 .. base sur
sib. A partir du'merne hexagone I, avec undeplacement"
semblable acelui du 'cheval auxechecs, nous anj"';erons aux
hexagones 9, de base si ;14, de base mi ;' 29, de 'base rl!b et
': , (

- Les hexagones forment des cycles en s'associant horizontalement,

verticalement ou diagonalement. Ces cycles seront, a son tour,

en 'relation avec Ie contenu' intervaiuque'de I'identit4!! "
12 '[1'5·6].' Nousverrons 'ces contenusun [6].
Parexemple, observez Ie cycle forme par les notes situees au
centre de chacun des 36 hexagones :
'. I

- Contenu, intervallique de demi-ton [1] : nous trouverons une

de plusieurs diagonales qui partiront du haut gauche
. vers Ie ,bas droite. Observons Ia diagonale ou est compris
"I'hexagone 1 :

la, sib, Si, do, reb, re, mib

;I
 - Contenu intervallique de quarte juste [5] : en prenant comme

point de reference l'hexagone 1, nous trouverons a

1'horizontale - de gauche a droite - :

sib, fa, do, sol

et a Ia verticale - du haut vers Ie bas -

mib! sib, fa, .do, sol,. re, Ia

- Contenu intervallique du triton [6] les

diagonales qui vont.de la partie superieure droite. a Ia

partie inferieure gauche •. Par exemple, la.diagonale qui

traverse l'identlte donnera Ie cycle suivant :

do, solb, do, fa#, do, fa#

Le permutaedre .de cette orbite est identlque I .. en structure, it

'i
.celui de toutes les identlte.s de niveau N3.,dont lesintervalles.sont
> • • :..- .' • - • • ....: ' \., - • • ,. .' "

diffemnts entre eux• -j ,.. • '\'{ : ,,:,

,', .

It 9 [1.2 9] "" " •... ':' •• r';; '-.. :,' ,."

, i
Ii 10[1 38]

.Ii 11 4,7] '. "

Ii 14 (2 .. 7]

Ii 18 [3 4 5]

111.

I
 9. Potentiels intervalliques

L'ensemble d'orbites des identites intervalliques d'une

!chelle initiale cyclique sera appele

€ Jl2tentiel intervaligue

9.1 Transitions a distance minimale <db

" >•• " > • .'

Dans le·potentielintervallique de chaque, €
!chelle, comme, nous

l'avons deja vu en abordant l'idee de continuite de notre espace [ef.

6.1], nous tiendrons compte, encore une fois, des transitions a

distance minimale <db. 'Dorenavant .nous nous. occuperons d 'elles .'

en tant que partie de l'espaceglobal que nous ,proposons.

9.2 .Reseau global du potentiel intervallique

, L'espace global que nous voulons organiser

. est, un univers
,.

particulierement vaste etcomplexe. Un reseau global du potentiel

intervallique d'une echelle initiale,.cyclique cpnsister¢,ta . . 1

representer dans l'ensemble de transitions a·distance ,minimale <d1>

entre chaque noeud de chaque orbite dans chaque identite. n est

souhaitable que cette information soU exprimee graphiquement bien

que, aujourd'hui nous sommes loinde:l'obtenir,' marne en utilisant

l'informatique.
" '.
 9.3 Reseau du potentiel intervallique

Parmi d'autres limites que nous considerons iei, ceux imposees par
la simple representation graphique exige d'avoir seulement recours it
la representation synthetique proposee par l'ensemble d'identites
intervalliques d'une echelle. Nous appelerons cette synthese reseau

du potentiel intervallique dans cette synthese, chaque identite

sera un noeud. Le reseau creera des connexions entre les identites

d' une echelle initiale cyclique it partir des relations de distance

<d1>. (25)

Nous avons deja decrit les operations que, au moyen de changements

a distance minimale <db, peuvent comprendre nos espaces scalaires
[Cf. 6.1]. Dans Ie cas de reseau du potentiel intervallique, ees

changements it distance <db seront Ie produit des operations

suivantes :

- dans Ie merne niveau de densite substitution du

contenu intervallique ;
- entre niveaux de densite adjacente inferteur, partition
d'un intervalle ; superieur, fusion de deux intervalles.

9.4 Reseaux du potentiel intervallique de D12

Min d'obtenir une representation graphique Usible du potentiel

de D12, nous utiliserons deux reseaux complementaires, que montreront
la connexite it distance rninimale entre les identites :
 - reseau entre identites dans des niveaux identiques - les

identitees Ii 1 du niveau Nl et Ii 77 du niveau N12 sont exclues

de la representation, car elles sont uniques dans leurs niveaux

respectifs [ILLUSTRATION XJ ;
- reseau entre identites de niveaux adjacents [ILLUSTRATION XI].

* *
En general, nous pouvons observer dans les deux reseaux que les

identites produit de la partition de l'intervalle de duplication en

parties egales - situees dans la partie superieure de chaque

reseau -, (26) auront moins de relations avec les autres., Une raison.

semblable sera a l'origine de la reduction .de la connexite dans les

niveaux de plus grande densite , quand les intervalles les plus petits

deviennent les plus nombreux - par exemple NI0 y Nll -

Un noeud du reseau de l'lliustration X nos servira it montrer Ie

detail des operations de substitution. Dans la quatrieme colonne i

correspondant au niveau N5, l'identite situee dans la partie

superieur, Ii 47 [2 2 2 3 3] et ses trois connexions se presente

.comme suit :

Ii 47 [2 2 2 3 3J ---) Ii 46 [2 2 2 2 4J : [3 3] par [2 4]

---) n 45 [1 2 3 3 3] [1 3] par [2 2]
---) Ii 43 [1 2 2 2 5] [1 5J par [3 3]

L'Illustration XI permettra de montrer la continuite dans l'espace

de l'echelle 012 grace aux autres relations it distance minimale.

Nous prendrons comme point de depart l'identite n 12 [1 5 6] pour

11S)
 ILLUSTRATION X. RESEAU DE DISTANCES <dl> ENTRE
IDENTITES DE MEME NIVEAU DE DENSITE, ECHELLE D12.

N'ayant pas des connexions, les identites des

niveaux NI et NI2 restent en dehors de la
representation. Les .connexions ont lieu par
substitution de deux termes de identite.

l'
{\,I.III,I,I.U!:l

"
(I,I.I/I,I,l,l Jl
lS
(1,1,1,',',1. ll,t}

14
\)

..
22.b

- • • -, ,'"!""'. • 'f .- ,"\

'. ,'. ..
,.
"
.'. .
,,' ". ,
. " ' ';:
$

',.' ", ' .. .

\'\

ILLUSTRATION XI. RESEAU DE DISTANCES

MINIMALES <dl> ENTRE IDENTITES DE NIVEAU
DE DENSITE ADJACENTS, ECHELLE D12.

S'l
(1.,t.1,t,1.,l) Les distances <dl> entre niveaux adjacents
sont un produit des processus de partition,
si le niveau monte, ou de fusion, si Ie
niveau descend. -

10
(1,\,I,i,1,l,1,t)

'1)
11 \,i.tl.t 1,1t)
1

221

- • I •
nous deplacer vers deux identites, dont les nc>euds se trouveront a
une distance plus grande que <d1>. Par exemple :

- N1 : n 1 [12] : se trouve a distance <d2> de n 12 [1 5 6] et a

comme alternatives les connexions avec trois identites de niveau N2 :

n 2 [1 11]

n 6 [5 7]

n 7 [6 6]

Le premier intervalle de chacune de ces trois identites fera partie

du contenu intervallique de n 12 [1 5 6], tandis que Ie deuxieme

intervalle sera Ie resultat d'une partition :

[11] par [5 6]

[7] par [1 6]

[6] par [1 5]

- N8 : n 68 [1 1 1 1 1 1 3 3] : se trouve, a son tour, a distance

<d5> de n 12 [1 5 6] et aura plusieurs options de connexion dans

chaque niveau de densite avant d'arriver an 12 :

- les connexions de n 68 a N7 nous permettront d'apprecier

l'operation de fusion :

n 68 [1 1 1 1 1 1 3 3] - > n 59 [1 1 1 1 1 1 6] : [3 3] par [6]

- > n 61 [1 1 1 1 1 3 4] [1 3] par [4]

> n 63 [1 1 1 1 2 3 3] [1 1] par [2]

 En N7, ces trois identites sont Ie point de depart de, respectivemet,

2 I 4 et 5 lignes vers Ie niveau N6. Les identites de ce dernier

niveau font, a leur tour, des connexions avec les identites

suivantes - parmi ces dernieres nous signalerons leur nombre de

connexions avec N5 -

N6 :Ii4B:2

Ii 49 4

Ii 50 4

Ii 51 3
Ii,53 6
Ii 54 3
Ii 56 6

Ces connexiones de niveau N6 n'arriveront pas toutes, par changement

de niveau au moyen de distance minimale, jusqu'AIi 12. t. Ainsi, Ii 48

serait exclue. En partant des six identites restarites;' eri ,direction

de· N5, nous arrivons aux identites suivantes-ou. nous iIldiquons les
" connexions avec N4 - : ,., :' 1 : :

· , , !. ",1 .

N5 Ii )''/.: 4·

Ii 39 : '4'
,
Ii 40 ·4
Ii 41 .' .
·3 "1' " .' '.

Ii- 42 3

Ii 43 3

11\
-I--
I

Ii 44 4
Ii 45 2

Des 31 connexiones avec N4 signalees plus haut, seulement cinq

atteindront les identites, a leur tour, en connexion avec Ii 12 :

; i

Connexions entre ,potentiels,intervalliques

La description que, jusqu' a maintenant; ·nous avons fait· de

l'espace scalaire, permet de .considerer, en dernier .terme,.les.,

possibilltes de connexion entre potentiels intervalliquesd'echelles
initiale.Ei: cycliquesde dimension d1fferente .'(27.)

considerable, de,cesujet nous forceI a

,"
reduire l'expose', en, indiquant
1,<,"

I I

ensuite, seulement' Ie type d'operations .detransitionimpliquees.·

r
Nous avons ,deja signaIe·, deux ,autres 'operatiOns' Ii, distance,minimale
II !
<db dans les cas de transition entre echelles' de dimension
differente : l' addition etla ' 'soustraction dans, :un marne niveau' I
I
I
de densite [Cf; 6.1 kcNous;etendrons ces operations a des
!
transitions entre' des niveaux' adjacents. ' Par exemple, : . j

" ,'-.;!' ,1./, 0\ j", , ,

1')0 I
!
 - les transitions entre identites de deux echelles comme D6 et D7
peuvent etre exprimees comme l'augmentation ou la diminution d'une
unite, equivalente a l'intervalle Ie plus petit :

D6 N5 [1 1 1 1 2] <---> D7 N5 [1 1 1 1 3]
D6 N5 [1 1 1 1 2] <---> D7 N6 [1 1 1 1 1 2]

9.6 Discontinuum-continuum

La notion de distance .roinimale <dl> nous a servi A realiser. des

operations diverses, qui vont de la mesure des structures.les plus

simples, comme les intervalles, A l'elaboration de cycles de
permutations et de transpositions a l'interleur d'une orbite, de
reseaux de connexion du potentie! intervallique, ou des connexions
entre potentiels intervalliques. Ces distances minimales relient les
molecules d'un large espace appartennant aux echelles, maintenant
mains discontinu qu'auparavant •. Lecaractere acquis est de type
.\.
. dlscOntinuum-continuum . Vamplitude de connexions que nous avons
-
etabli nous permettra de parcourir d'urie facon continue, A partir de
n'importe que! point, les structures scalaires. Lea transitions a
distance minimale nous ant laisse considerer l'intervalllque a
l'interleur de structures similares aux cristaux. Dans ces
dernieres, nous avens pu observer comment la cro:l.ssance de connexions
nous mene vers des angles plus doux comme ceux des " spheres
discontinues ", c'est-A-dire que la durete des crlstaux au la
discontinuite des echelles auront diminue . Dans . la mesure au la
connexite sera capable de s'elargir, a l'interleur et a l'exterieur
d'une meme echelle, elle pourra mieux montrer des proprietes de

flexibilite et de continuite. Celles-c:i seront essentielles pour

facil1ter nos rapports de calcul, de perception et de memoire avec

1es matenaux des echelles.

1)1
 NOTES

(1) CIMAS : Centre de Recherche en Mathematiques Appliquees et en

Systemes, aujourd'hui liMAS, institut de la Universidad Nacional
Autonoma de Mexico.

(2) Voir l'Appendice I, sur musique et theorie de groupes finis.

(3) Developpee aussi au ClMAS, dont nous presentons une partie des
resultats dans l'Appendice III, une recherche autour du choral de
_Canto naciente_
J
I
( 4) Le travail ,dans mon se.mmaire, avec Ie mathematicien Adolfo II,
Dunayevich et avec Enrique GonzAlez, eleve de composition et
assistant du cours, nous a perrnis d'obtenir, en 1980, une
representation' grapbique importante pour' la recherche.: une structure
geometrique. contenant les connexions de' distance· minimaleentre.les
permutations d'une identitede quatre intervalles. Cette structure,
construite par Enrique Gonzalez, nous est utile pour representer la
',r,' 'p
combinataire .d'une identite intervallique .douze sons.
(ESTRADA / GONZALEZ I DUNAYEVICH,. 1980) .
(5) Pendant l'annee acadenuque; 1982-83, Ie departement de musique et
Ie Center for Music Experiment de cette universite ont patronne la
realisation d'un programe informatique que j'avaispropose pour creer
des reseaux sequentiels. Ceux-ci,. crees aparttr, d'echel1eS macro-
ou 'micro-intervalliques,etaient bases sur lesrelations
sequentiel1es proposees a l'origine par ;chaque utilisateur Le
.programme a eterealise' 'presque dans sa totalite par Lynda Seltzer
et, plus tard, U a ete mis au point par Robert Thompson. n a ete
utilise' par mes eleves decomposition pendant Ie deuxieme. trimestre
de 1983. (-ESTRADA./ SELTZER /THOMPSON', 19831) Posterieurement,
Georges Bloch, comme partie. de, son travail de maitrisependant -
l'annee acadenuque 1984-85, a reallse, sous rna direction, un 10giciel
.\. capable d'obtenir les identites intervalllques dans l'echel1e de
douze sons, permettant enmlbne tempsla conversion automatique de
serles dehauteurssonores en identites. (ESTRADA I BLOCH, 1985) Mes
travaux sur la theorie desechel1es, it cette epoque, lui ont servi
comme base pour une recherche posterteure. (CHABOT / DANNENBERG /
BLOCH 1986) .
,.
(6) Le logiciel'est eh\,developpement, ,ce qui-,impose aujourd'huf une
limite de trente-deux termes ; a futur, cette limite sera portee a
.quaranta-huit ,termes;,'Le .:.,Systlmle, potentiel intervallique_',permet
, actuel1ement d'analyser la connexite des'ldentites ,et .d'elargirsa
coffibinatoire sous la forme de reseaux; 'Un logiciel encore en
developpement· permettraappHquer la methode de. lecture enbalayage,'
cequi. nous verrons dans 'le :cinquieme chapitre.· . Le projet',patronne
par DGAPA/UNAM, est sis aux fnstituts de recherches en esthetique et
de recherches en mathematiquesappl1quees,ainsi qu'a'l'Ecolede
musique de' l'UNAM'. Ont participe'commeco-responsables duprojet les .
scientifiques MarioPeiia et' Jorge ,Gil', ;'. comme chercheurs en
. mathematiques, Eric Fugarolas· et David Romero; en iriformatique,
Monica Ardisson, Francisco Nava et Roman Osorio. En recherche
musicale ont participe.. German Romero et Carlos Sandoval, eleves de
mon semmaire. Nous remarquerons dans ce'projet Ie memoire qui, sous
 rna direction, a presente G. Romero avec des applications de la
theone intervallique au rythme. (ROMERO 1994)

(7) L'analyse de la spatialisation est basee sur une echelle de

positions referee it l'espace d'execution.

(8) Celles-ci seraient Ie resultat de plusieurs sous-divisions d'une

sene de nombres premiers : 2, 3, 5, 7, 11, 13, ainsi que de quelques
combinaisons entre eux : 2 x 3 (1/6 de tono), 2 x 5 (1/10), 2 x 2 x 3
(1/12), etc. ..

(9) Ce resultat provient ,de l'addition, ,aussi dans l'octave, des"

divisions entre quarts, cinquiemes et sixiemes de tons.'

(10) Voir _Anaktorta_ ou l'on peut trouver un court passage dans

lequell'auteur combine, d'une fa<;on plus exploratoireque
sythematique,plusieurs termes d'9chellesde tierset de .quarls de
ton. (XENAKIS m/1971, 2, mesures 39-42)
(11) Cette prise de position nous eloigne aussi des.methodes
analytiques de Forte, la, concentration sur 1'9chelle dedouze
sons et sur les esthetiques pro- OU anti-consonnance'est evidente.
(FORTE, 1972, 1977, 1988) , '

(12) 'Dans Ie caS d'intervalleS de hauteur , nous connaissons la liritite

de la perception du neuvieme de ton ou _coma_, adoptee des divisions'
de I'octave entre cinquante':':troiS parties differentes, comme' a :', \ ' '
propose Ie cartographe de Ia Rennaissance Gerhardus Mercator.
(Johnston, en VINTON 1974, 483)
. .. ' . l f . I

(13) Nous avons aborde ces idees dans Ie deuxieme' chapitre. -Bien que
nous 'pouvonS fixer la limite des durees plus petites suivant la
frontiere entre rythme et son, nous ne proposons pas ,limite
prec:tse au maxima de duree. '
'\, "'. j ,

'(14) n suffit de cOris1derer l'inexactitude typique decert:a.hies

v'B1eurs dans la notation muSicale:'" par exemple : " ppp", "Con'
sordina ", " vibrato a8sai: n " 'etc. <", -: '
, ,

-
(15) Nous avons suggere dans Ie chapitre precedant - Cf. Table I -
un ample registre des frequencesrythmiques' et· sonores, toutes les
deux. considerees it l'interteur d'un seul, ,continuum.
(16) Par intervane matheinatique ' "nous entendons l'enSemble de
pointS comp:ds entre deux ,extremes. ' -Dans 1e,ca.sde' Ii!. musique; ce .
concept seratt equivalent" ii.' celui' d 'uri _interviille' ccinti:Ou_" "
compnmant tous les poirits del'ambitus par lUi traverses: Nous
pouvons comparer Ie continuum, it un intervalle d'une ligne droite
n(!elle. En musique, ce continuum, par exemple, seraient les
glissandi dans une sequence ou entendus sous la forme d 'un aggregat
vertical. En mathematiques on appelle _distance_ it une fonction
nummque qui met en relation deux points dans l'espace, concept plus
prche de celui d'intervalle en musique·.

(17) Nous nous refererons aux 9chelles initiale et tOta1ed'une fa<;on

generale. Nous ferons donc la distinction quand elle s'imposera.

'1
 (18) Nous avons deja abordee cette idee dans Ie deuxieme chapitre
sous Ia denomination d'intervalle de duplication frequentielle (idf).
lci, elle pourra servir pour traiter n'importe laquelle des echelles
que nous verrons : de hauteurs, de pulsations ou d'autres composantes
que nous avons signalees dans le rythme, Ie son ou, meme, la
spatialisation de la musique. Nous nous rappeilerons aussi que dans
Ie meme chapitre nous avons compare cette structure cyclique au
cadran d'une montre divisible entre uri nombre _n_ de parties egales.

( 19) Nous verrons plusieurs cas d 'echelles semblables it celle':"ci dans

Ie dernier chapitre, dedie au continuum.

(20) Ce genre de combinaisons poly-modulaires a ete deja signale par

Xenakis dans son travail sur les echelles.' (XENAKlS 1971,. 194-197)

(21) La notion contrasteavec l'ldee des regiStres de ,tyPe

chrono-acoustique que nous avons trait€! au deuxieme chapitre, utiles
pour decrtre l'etendue globale d'echelles de pulsationsetde "
hauteurs, ce qui nous servira plus loin dans Ie cas du

(22) Si on suivait la suggestion du mathematicien David Romero,'

---chercheur a l'IIMAS/UNAM ,Mexico, et' collaborateur, d\i proJet ' :
M.M.C.---, Ie terme _combinaedre_ pourrait etre egalement utilise.
Pourtant, notre reference constante aux Cycles de perm:uiations' de
l'identite nous semble plus approprie a l'usage
,
que
. '
nous. !"en ferons.
- -

(23) D'autres reseaux, d'une structure non symetrique, saront abordes

dans ce chapitre.,

(24) Afin de montrer graphiquement l'evolution des permutations, la

numerotation des noeuds a ete etablie de gauche it droite, sans suivre
l'ordre des permutationes faites A partir de l'identite.

(25) Depuis 1992 nous,avons obtenu, dans Ie projet M.M.C., la

," representation a l'ecran de reseaux qui montrent l'ensemble des
. identites des potentiels intervalliques des echelles 04 it. 016. Un
logiciel parmet d'analyser Ie nombre de noeuds compris par chaque
par: rapport aux niveaux ainsi que.la .,
representation du permutaedre de differentes identites.
,'.-

(26) ldentites de transposition nulle [Cf. 7.7].

'i: . '. '••

(27) les changements de dimension d'echelle ont

ete plus frequents. dans ·le· cas de,la duree' que,danscelui de Iii
hauteur- sujet que nous aborderons brievement au chapitre suivant -.
Carrillo, Novaro ou Xenakis, entre autres,. !ont,dejA,traite la '
combinaison de differentes dimensions d'echelles de hauteur.

I"
 C HAPIT RE IV. ANALYSE MUSICALE

1. Materiel de l'analyse.

Les analyses qui suivent seront consacrees a la problematique des

intervalies de hauteur et prendront comme base de reference la

musique reaJJ..see a partir de l'ckhelle chromatique de douze sons. Le

fait que cette echelle apparaisse comme une canstante de la

production musicale durant presque cinq siecles nous permettra de

constituer une selection parmi un nombre extrernernent important de

compositions, auteurs au systernes musicaux divers. Nous nous

attacherons egalement dans ce chapitre a analyser quelques echelles

de duree ce qui nous permettra de faire apparaitre Ie decalage
sensible qui existe entre cas deux intervalliques tout au long de

l'histoire musicale europeenne.

\,
1.1 Systeme et exploration

De maniere generale, on peut considerer que les systernes mus1caux

incluent a Ia fois, l'analyse des structures qu'lls utillsent, des

propositions pour les manipuler, des modes de mise en relation de ces

structures avec Ie sensoriel ou une conception esthetique singuliere
sur laquelle chaque modele prend appui. Le systerne est un sommet en

ce qui concerne la creation de methodes et de formes d 'organisation

qui servent de base au savoir et, de mernoire a la pratique.

Toutefois, merne si Ie systerne pouvait issu de la conception

personnelle de cheque compositeur I on peut supposer que celui-ci
 aurait tendance a ne l'utiliser que partiellement, comme reference
globale plut6t que comme precepte unique. Si une oeuvre pretendait
faire la demonstration du fonctionnement operationnel d'un systeme,

Ie processus meme de sa mise en pratique contribuerait a une revision

pamelle des donnees etablies prealablement. L'observation a long
terme de la permanence du normatif met en evidence la plus grande
mobllite des compositions par rapport aux systemes. Leur modification

graduelle s'est fondee sur les processus de recherche rationnels et

imaginaires, capablesde transformer . cequi . . avait ete concu a partir
, ;r
du seul usage de la raison.

L'exploration proviendrait en grande partie des processus

d'integration a l'univers subjectif de materiels et structures '

necessaires au propos de la creation. .L'importance que revet, dans
cette perspective, !'initiative individuelleinvite aconsiderer les.

systemes comme un espace relatif. Vus.sous:l'angledela'stabllite"

lis seraient la matiere connue sur laquelle agiraient.les· processus

propresau style de chaque auteur qui fait appel a :qn ;systeme ;':
\,

particulier .Mais, vus SOllS l'angle'de la lessysti!mes

eux-memes apparaissent 'comme Ie resultat de l'explorationentreprise
par 'chaque oeuvre. Cette duallteentre Ie savoir stable et sa

transformation permanente fait de la musique .une matiere vivante qui

se deplace' al'exteneur et a l'inteneur. de,la doctrine de chaque
systeme; . : Ces processus' pourront .peut-etrenous 'permettre'de montrer
comment: la liberteen composition aalitant d'influence; sur 'Ie.: . i,'

structure! .que la rigueur, necessaire' a de ,theories et

de 'systemes;' "'::'; . ', "i." ' ... ! " '.. ! ,i. ',:\
 Afin de tenter de rendre compte de l'importance de cette duallte,

nous nous attacherons dans Ie present chapitre a l'observer a travers

une dialectique permanente entre evolution des systemes et

exploration individuelle. Si ces processus constituent bien une part

de l'evolution musicale elle-meme, il nous parait important de

souligner comment la fin de la tonalite - c;onsideree comme moment de

rupture entre Ie passe et Ie present -, peut etre comprise a partir
d'une nouvelle perspective. Celle-ci s'efforcera d'eJ.irniner toute
interpretation qui spulignerait Ie caracte;e dramatique, de la perte,

pour signaler au contraire, a sa place, la decouverte d'une

continuite :

- Systemes synchronico-harmoniques. Nous designerons ainsi les

( . "_ , I..' >', I "

systemes
, ',,'
qui
','
ont eu tendance
' " '
a limiter.la
',' ,{,'
combinatoire
'_,' -.'
entre les
'M"', I '. 1 " , , "

intervalles en relation avec des formes d'o:rganisation,inspirees

• 1· .',
de • , • , ' " '. '. " " , - ' , ' .:; . J i

modeIes de type discontinu, comme.la synchronie. et

, " .' • ," ,,'. '. '.", ,', • ,,"" J
Nos

analyses s'efforceront de comparer, en respectant l'ordre

• " ',_ .,' , ' : I • . ' ,.' • ' , : . _. "',
.,
! ':'

chronologique
, :1 - de
,- la. Renaissance
, ala moitie du vingtieme siecIe -, !" .-:;;, '

les differentes intervalliques produites

• ; ! ' i : " " '
par
"
l'utilisation.. - de
' : ',",: ..:
la-' '., ',' ; 'j ..

gamme diatonique majeure et de la gamme

/ " -, :' ",>,
mineure dans leurs
" ',-: '.' '.. i \ ,:
. ' :
formes
- .,. i '.;, !;. 1 •

aussi bien melodique qu 'harmonique. , ,t ' • ',., ,.'"

I
,Systemes
-' , meta9ynchronico-harmoniques., . (1). Cessystemes
/,',
'" ,
" -
I
.' , ,\1', ' ' " '. 1" • """ _', \ \ ' " '.
. ,1
temoignent a leur tour d'une ouverturegraduelle des relations

combinatoires entre les termes de l'echelle chromatique D12, ce qui

I
nous conduira a les identifier d'abord, comme presentant une
I
expansion de ces echelles traditionnelles puis, une influence du
continuum sur l'utilisation de l'echelle. Une sene d'analyses
 abordera differentes compositions de ce siecle afin de mettre en
evidence l'equilibre particulier qu'offrent les processus
d'exploration et la plus grande liberte de selection des materiaux

scalaires.

Ce qui nous importe dans l'un et l'autre cas c'est d'indiquer

comment les exceptions a l'interteur de chaque systeme, de meme que
l'exploration intuitive de l'espace des echelles ont permis une ;
,, ,

evolution plus fluide. Pour realiser 1'observation ,de ,ces

differentes etapes historiques, i1 est necessaire de' pOuvoir jouer de
differentes distances qui nous de de,'
nous eloigner du savoir specifiquea chaque 'epoque.' AUsSi; chaque
I
composition, objet de
point de vue de sa structure consonante ou dissonante, tonale ou
• .
ne sera-t-elle pas abordee du

. • .' .' ,. • • ') t, ',. , '. -

I i
I
atonale . Par contraste avec chaque systeme, nousnous interesserons
. ',. " .',"' . ,r .• ;; I .' 1 , ,;.-"": > • , • ,r<- . ' .; -,.
a mettre en evidence l'ouverture progressive et irreversible' d'un
. , ' ,I . " 'j'. t. . •• j' -

espace reduit vers un "Les processus d'exploration

individuelle reveleront la souplesse dont chaque systeme peut faire
,'..
• r ,", ' ; " , • • - ' ' , ' • • 'j_ . _ • , • ,-. I'" . . ... ,. . ' , ' ; {' . i, ' .;
preuve pour integrer de nouvellessonorites ou des combinaisons
inedites entre celles-d etee defilutionde'ses 'propres
frontlereS. A partir de la, lapresque totalite de l'espace
d 'echeile' <iuenous' ,apparattracomme une;
'/
acciderite.ue, restiltat d'une Somme de 'recherChe."
,,

"'I' , ,
 I .2. Base theorique

Notre analyse ne se fondera pas de maniere exclusive sur la

connaissance des systemes ou des idees musicales qui auraient pu

servir de reference a chaque compositeur. D'une part, parce que nous

ne pourrions rendre compte de maniere systematique de la fac;:on dont

cette connaissance aurait eta ut:ili.see, d'autre part, parcequ'il
serait impossible de reunir la totalite de l'information. Quand bien
meme cela serait, nous tomberions alors dans Ie piege de ne pouvoir

que ratifier la norme ou signaler les exceptions aux regles.

Observons d 'un peu plus pres, a cet egard, Ie systeme de la musique

du passe, la plus exemplaire pour illustrer notre idee. Nous

utiliserons iei sa propre terrninologie :

- Consonance. Les systemes ne peuvent plus assumer la complexite

de l'information a partir du moment OU la densite augmente et ou
l'identification de l'intervallique consonante devient plus

difficile.

Inversions. Les criteres d'ldentification des accords tendent a

devenir douteux a partir de la troisierne inversion ou de la

manipulation de plus de cinq sons.
- Exceptions. Le systerne harmonique montre un decalage entre la
doctrine generale et la pratique, lorsqu'il s'agit de justifier
ce qui est etranger au systerne. en particuller, les rapports
etablis dans Ie flux du temps - par exemple : retard,
anticipation, note de passage, appoggiature -
 Notre connaissance des regles ou exceptions sur lesquelles se

basent les oeuvres dont nous proposerons l'etude, n'aura pas

d'influence sur notre methodologie d'analyse, qui se fondera sur la

connaissance objective de l'intervallique contenue dans l'ecriture

musicale de chaque oeuvre. La distinction que nous avons etablie

entre theorie, systeme et style, nous impose, dans ce cas precis, Ie

recours a la base theorique d'ordre general que nous avons exposee et

developpee dans les. pages anterteures. Toutefois,' aiin de mener au

mieux la mission que nous nous sommes fixes, 11 nous faudra allier .

cette base theorique a une methodologie efficace . qui devrait nous

permettre d'aborder sans distinction n'importequellecomposition

produite a partir d'echelles : qu'll s'agisse d'echelles de hauteur,

de pulsation, oude duree.··

Considerons a present cequi va constituernotre reference

theorique et methodologique
t !'. 1.: :: ".' .:"

- Nous renverrons l'analyse des ccintenus intervalliques' presents""

\.
dans chaque composition au potentiel:de l'echelle quipuisse· .c.-; ,
I
constituer sa En ce qui concerne- I'echelle de'hauteur;, nous I

nous en tiendrons, pourtoutes lescompositions abordees,:A l'etude I

Ir

nous designerons desormais comme "'pOtentielD12' '!','lcontiendra les

pOssibilltesde division 'del'echelle' dans un ensemble "ae :12'niveaux . I
de densite ,regroupant 'les ',intervalles de un a douze. Le' total des

divisions possibles comprendra 77 identites intervalliques

distinctes. A l'interieur de l'orb1te de chacunede ces 1dentites

intervalliques, que nous designerons desormais sous Ie terme

r.

1
 d'" identite ", nous rencontrerons une synthese organisee de la
combinatOire et de la transpositon de leurs contenus intervalliques.
Dans Ie cas du rythme, nous serons amenes a considerer d'autres
potentiels scalaires, qui seront egalement utiles pour appliquer nos

methodes d'analyse.

- Le principe general auquel nous ferons appe1 pour :tepresenter

l'information reduira tout contenu intervallique a son expression

,,
I'

minimale : l'dentite. Pour que cetteinformation "puisse, servir de,

reference unitaire dans Ie processus d'identification de la matiere

,':.
analysee, nous utiliserons une forme de representation unique:

- les termes des echel1es seront convertis a 1a structure

abstraite des identites dans laquel1e lis apparaitront reduits a
l'interieur de l'ambitus de l'echel1e initiale cyclique D12 ;
- les intervalles seront ,toujoursindiques dans un ordre
croissant, conformement a la convention que nous avons adoptee,

afin de permettre ensuite 1ageneration ,de leurs permutations a

l'interieur'de l'orbite', 'sachant 'que celles-cr.nous donneront
l'equivalent des inversions a n'importe quel niveau de densite
- nous pourrons observer al'inteneur d'une orbite intervallique
, : donnee, ou entre des: identites; les relations de distance
minimale <db de meme que les relations de connexite entre les
sonorites a l'interieur'd'un systeme - par exemple : les

'transitions entre accords -

1+1
 Ce dernier point peut etre illustre a travers deux exemp1es qui

montreront respectivement, 1es distances minimales a l'inteneur de

l'orbite et entre des identites : (2)

- Nous pourrons observer comment, a l'interteur d'une orbite comme

la Ii 18 [3 4 5] il faut, si l'on veut trouver Ie chemin Ie plus

court pour aller d'un accord en do majeur a la premiere inversion

d'un accord en sol mineur I effectuer. une serle de changements a

distance minimale <db. Le registre scalaire sera indique entre

parentheses pour signaler Ie terme infeneur a partir duquel les

intervalles sont chiffres :

[4 3 5]_CO) = do mi sol ---> <dl>

[5 3 4L(1l) = si mi sol ---> <d1>
[3 5 4]_(11) = si re sol ---> <d1>

[4 5 3L(1O) = sib re sol = <d3>

A l'interteur de la meme orbite nous pourrions observer une

"-
transition additionnelle qui conduirait au meme resultat par une

autre voie :

[4 3 5L(0) = do mi sol ---> <d1>

[3 4 5L(0) = do mib sol ---> <d1>

[5 4 3L(10) = sib mib sol ---> <dl>

[4 5 3LClO) = sib re sol = <d3>

 Les deux sequences connectives seront distinctes, mais la dimension

des transitions aura ete conservee si 1'on observe que chacune

totalise bien une serie de trois distances minimales <d3>.

- Nous aborderons it present l'exemple des transitions entre

identites, it travers Ie cas de deux identites relativement distantes

l'une de l'autre it l'interieur du potentiel D12 :

Niveau 3 li B [1 1 10] Niveau 6 li 5B [2,22,222]

. " ..
La distance la . pluscourte. entre, elIes ,deux, correspond it

la somme d'une sene de distances minimales<d1>,ici:

, I 1--
entre, des,
'.' ',;' ; ? 1

identites. Observons, en illustration, deux, des chemins lesplus

courts pour aller d'i.lne identite: a l'autre , [ILLUSTRATION I].

,

La connexite entre une serte d'identites distl.nct'es pourra etre

exprlrnee de synthetique par la seule indication de sa

. '. relation sequentielIe. Par example

i
"

<d1> ---> <d3> ---> <d3> ---> <d2> ---> <d6> ---> etc.

Ce procede de mesure peut etre utile pour connaItre, a des degres

"'.
divers, Ie caractere de discontinuit'eou de continuite des

transitions presentes a l'interieur d'une analyse donnee.

: ....

Le caractere reducteur de notre methode aura pour avantage"

d'offrir un plan large, utile A la representation de chaque

exploration. Les identites traduiront les termes scalaires precis,

ILLUSTRATION 1. TRANSITIONS DE DISTANCE MINIMALE
ENTRE LES IDENTITES 8 ET 58 DU POTENTIEL
INTERVALLIOUE D12.

.,( "
t!I.mllilllo.'
 leur distribution en registres divers, ou l'ordre vertical selon
lequel les intervalles apparaissent dans chaque partition sous la
forme d'une information synthetique. Les identites repereas dans

chaque oeuvre synthetisent suffisamment la combinatoire des

inversions et transpositions de chacune des orbltes, ce qui nous

evitera d'exposer Ie detail de ces dernieres. Le lecteur pouvant ,

neanmoins se reierer au chapitre :theorique pour, connaitre.la .'

I
I
dimension de la combinatoire de chaque identite dans Ie cas de

l'echelle D12.

1.3 Methodologie d'analyse

Notre methode d'analyse

.
des .intervalles devra se. consacrer
. ,'.. , ' , ' , '. .',
a
I'observation des termes scalaires sous toutes les ,formes de
presentation possibles ... L',analyse mfune intervalles contenus dans
une simple sequence ne posera pas de probleme majeur ; n suffira de
signaler chacun de ses intervalles. un par. un et de ,savoir ceux '-. , . ' , , , 1 •

\.
9u'elle utilise, et ceux qu'elle exclut .."Ce .11e pas Ie cas." ;

d formes dans (lesquelles lee· termes. ges

apparaitre,. comme ,par exemplj: accompagl1ees".", '.'
q'aggt::egats yerticaux, les
.... , • ..- •• 'r .' ., :. •• •
verticales" les
• .' .'. ,. '. " • "., '"
'
libres ou imitatives, les
r < . ' ,
massives, et .autres. ,Pour
•

certainesmethodes"d'analyse intervallique,.n est lrnportantde"

• .'. , • , . , ' .' .' • • ' T' " _ , . _. ',f' '1

connaitre ,la texturegenerale d'une oeu;vre pour comprendre les

. " '., ".' "" • . ,". '" '-'._ " •.' L",'

relations spatia:-temporeJ.'!.es. , Cela: :;pecula.tion, prealable

concernant
. .. les relations que Ie sequentiel peut entretenir avec ,ce
\ " '.' .

qui est contenu vert1calement, theme pour l'instant etranger a notre

 propos. (3) Nos analyses chercheront a detecter 1'intervallique

telle qu 'elle apparait dans chaque partition. Cela nous permettra de

rendre compte avec objectivite de l'etat que presentent les relations

espace-temps pour, dans un deuxieme temps, et dans un deuxieme temps

seulement, proposer quelques evaluations. La methode que nous

proposons en vue de parvenir a une detection objective de

l'intervallique, s'attachera a observer l'evolution incessante des

dimensions spatiale et temporelle au travers de leurs registres

respectifs :

- espace. : detection de chaque accumulation, .verticale :existant .

dans une . oeuvre,. de. fac;ona pouvoir.signaler les .intervalles

qu 'elle contient a chaque instant ;

- temps .: notation de 1'ordre sequentiel dans lequel se presente

chaque contenu intervallique, afin d'observer sa connexite

immediate, antmeure ,et posterieure.

Ce registre exhaustif de l'evolutlon spatio-temporellenous

\.
permettra ainsi d'observerchaque oeuvre commes'iLs'agissait d'une

serle de tranches successives. Tout en possedant ses propres .

caractenstiques, ceregistre Presente une.paren.te av.ec,.les methodes

utillsees en physique dans l'obser.vationde l'evolution .constantedes

.' • - .' . I ' . '- •• • -. - .

fluides. Ceci devrait .nous aide,r. a mettre llaccent sur la .'

comcidence de notre methode avec la notion qe continuite telle ,que
• L ' •" • •

nous l'avonsdeveloppee dans. de precedents chapitres.

1 ' • • •• •
,Nous,

observerons. chaque,partition musicale·comme une matiere de caractere

discon1jnu-continu.
 Notre methode d'enregistrement s'apparente par ailleurs egalement
a une propriete des mecanismes mentaux et ce, a travers son
observation de la memoire connective creee par l'evolution temporelle
de la matiere musicale. Atin de realiser notre projet d'observation
des relations creees par une infinite de connexions, il nous faudra

synthesiser les traces la!ssees par l'evolution continue. A cet

effet, nous reduirons les intervalles detectes dans chacune des.

tranches verticales a leurs identitesrespectives. Puis nous· ferons
une projection de l'..e nsemble des. ces identites detectees'a :,'
l'interteur du potentiel de l'echelle afin de' contempler, comme's'il
s'agissait d'une carte'; l'espace couvert'par chaque.:exploration,; ,
individuelle. Atin de. corustituer. ,1amemoire connective. nollS"
etablirons des reseaux sequentiels synthetisant :le .flux. temporel I
>1
entre las tranches· verticales. . , . ! ," t ;.: •• 1- ", ,.,.' 1 •

Lorsque nous aborderons des oeuvres musicales spec:lfiques, nous ne

disposerons.que de la reference qui,"en general,. pourra nous,(!tre .

. \, offerte par Ie systeme de l'epoque. n sera alors necessaire de

realiser une projection de l'espace propre A chaque systeme :
,.'

,,- Lorsque nousaurons A_comparer oeuvres etsystemes, ces. derniers '

devront' Atre 'consideres comme des·· referents 'stables'; .

qu'il; nousfaudra eviter .au'moment de la
I "
systeme, l'inexactitude de see exceptions· et neprendre' pourrbase .que
la·. regIe autorisee.' .l'intervaillque de chaque, systeme

sans;·tenir. compte de 'la reference.' A des 'qu,1 -'

contiendraient l'information la: plus, instable.'. 'La.-doctrine :des.· ".
systemes bases sur l'echelleD:l2 s'estcaractertsee par sa division
 entre intervalles consonants et dissonants. Cette categorisation,
produit de la tradition musicale europeenne, ne servira ici que de
reference permettant de rendre compte de l'evolution des systemes
propres a cette tradition. Prenons un exemple :

- L'acceptation de la dissonance de neuvieme dans l'harmonie

traditionnelle impliquera un accroissement important par rapport
a la dissonance. de. septieme : dans la mesure ou il contient
desormai£; cinq termes Ie systemeatlgmentera d.eniveau. Cette
neuvieme pourra a son tour etre incluse dans des combinaisons
presentant des contenus.intervalliques .de deux, trois et quatre
termes. Ces nouvelles combinaisons nous permettront de .
constater, alors, qu 'elles etaient des. exceptions qui ne
relevaient auparavant,.que d'une
, , . . permivissite ',de -, par
exemple, notes de passage, appoggiatures" etc. -

n nous faut, :13. present,. fonder. notre critique des systemes

pro ou anti-consonants
.\,

- D'abord, il n'y a, dans l'espace global du potentiel D12, que

six identites les contt;mtls scient exclusivewent consonants.
Toute autre identitEi,a espace nc:>us
appliquer un critere. relatif.AJ<;i valeur d'une plus grande ou plus
petite consonance." Neanmoinp,nous savons· bien. que s':Il!?'agissait
de coincider. avecla voire avec ,celie des; systemes
harmopiques, la tradition elle-:meme ·revendiqueraitune: ,pluslgrande
part de cet espace global.. Et ceci, ira en s'amplifiant a travers des
criteres d'inclusion des harmoniques dissonantes. Ceux-ci, a leur
 tour, seront plus nombreux - observer la partie inferieure du

potentiel D12 - bien que Ie plus souvent integres dans des contenus
intervalllques mixtes. Les seuls criteres anti ou pro-dissonants, ne

nous paraissent, Quant a eux, pas suffisants pour servir de base a

l'organisation combinatoire d'un systeme [ILLUSTRATION II].

n nous faut donc faire appel a des categories autres que la

consonance et la dissonance pour comprendre la structure de l'echelle

et de ses intervalles. Observons a cet effet une nouvelle projection

que nous reaIiserons a l'interieur du potentiel D12 pour mettre en

relation les identites selon plusieurs groupes

- Comme nous l'avons etabli, notre projection se base sur la

methode de partition mathematique quipermet,d'ordonner les identites
• 1. . , ' " '>,' •
j ; :! "-
Ii chaque niveau de densite. Nous la congruence de ces
relations structurales en signalant lesaffinites entre les contenus
intervalllques. n nous faudra pour ceIa regrouper les identitesi I
. \, dont les intervalles de baseseraient du. meme selon un procede .
que nous allons exposer maintenant

- Nous irons du plus faible au plus fort niveau de densite

, . ' . " .
intervallique - de gauche Ii droite - .. Les intervalles du niveau

N2 nous serviront de point, de reference initiale dans, la .

constitution de ces relations', de [aeon a associer, entre les

niveaux. N2 et N3, des identites partageant Ie premier

intervalle. A partir du. . niveau

. . ! .'
N3, cepremier intervalle 'de

base commencera Ii se repeter. Par exemple :

150
 \I
!!.!.l.l\
ILLUSTRATION II. IOENTITES EXCLUSIVEHENT CONSONANTES
DANS LE POTENTIEL INTERVALLIOUE 012
n .1

It !.It..!l lU.l.l.l.ll
'..\,J.n

1\
lIF
H •
.0,
S1 '5
:u:w... Il.l.l.I.l.I).

!ra::: 10
\I.
.t\.!ll.
=
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=ii=
t' \\ W
,4
IUlLll& 1# 11
II
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b.••u t. b..1.!.1M.
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II

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:;g:::: tlJ..!ll.

I!.Thl 5t !t. "

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•
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0
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II
M.IL bli,l. lull.,1.. 50
!UL\I.!t. UJ.lA'.\I!L
Itf,= 5'
11
Imw
tl
11l.L\1. llill-l_ 1U-'1.1.I1.

, (!,lUI.
)'

t
1\
I'L"') b•..l.ll_
..
(L\lol.
f.8¥ 1"
\",Ll).

·W /
 [1 1 10] [2 2 8] [3 3 6] [4 4 4]

Chacune de ces repetitions nous servira a son tour de nouveau

point de depart pour lui associer de nouvelles identites. A

partir du niveau N4, ce procede nous permettra de ne prendre en

compte que la premiere identite de chaque colonne de maniere a

poursuivre la constitution de nouvelles associations. A la fin,

nous aurons obtenuun total de ,17 zones distinctes, qui

representeront des formes, d'expansion continue d'un meme type

d'intervalllque. Les limites de chacune de ces zones ne se .

croiseront pas mais constitueront une serle detranches

echelonnees a l'interieur du potentiel D12 [ILLUSTRATION III].

Cette diviSion presenterala structure parfaitement 'ordonnee d'une I

serle de vagues qui progressera depuis les divisions entre " I
I
intervalles de dimension moyene' en haut. a gauche - jusqU 'a celles II
II
des plus petits intervallesde densite moyenne - en bas
, • - '" ! : .
a gauche -
. 'I . • '

'\. jusqu'a atteindre les divisions lespluspetiteset de plus forte,: .

. : " \. . 'I. ;.' I", \. i,: :. ,', .. ,

densite - a droite -., L'augmentation de lliv'eau 'apparaitra quant a

\' ,
elle dans la partie superleuie comme la crete' de',cette serle de
; • f ,;. ,-, • • ,.', " ,.'
c.
•

vagues. Les d1fferentes zones produites parle mouvement de cette

serle de vagues seront d!v1sees de A' a Q. / 'Leur ordre d'apparltion

, ,

nous conduit c\ aller, a partir, du niveau/N2, des intervalles majeurs

.. " /, "
I,

aux intervalles roineurs - de Ii-

.
7 a Ii ,
2'' -. Ceci est dO. au fait que

Ie procede que nous avons ad6pte nous amenera graduellement c\' nous

baser sur les partitions entre les plus petits intervalles. Nous

indiquerons par un chiffre aU-deSsous de chaque lettre les identites

comprises dans chaque zone a l'exception de cellesqui n'en

 ILLUSTRATION III. DIVISION DU POTENTIEL INTERVALLIQUE
D12 EN 17 ZONES.

ItF
\0 IiW
(loll\). It.Jl,L
,
It'''-
1l
IILUl.
l'
\ttU.ll_

"
comprennent qu 'une - A. F, G I 0, p, Q - On remarquera que les

regroupements d'intervalles strictement consonants - A, C, D, E -

sont aussi llmites que ceux qui sont a l'ext.reme oppose - par exemple

M, N, 0, P, Q -. Alors que l'espace Ie plus riche en nombre de

relations tend a se maintenir sur une diagonale quasi centrale qui va

de la partie inferieure gauche a la partie superieure droite.

L'observation de l'illustrationliI ne nous permettrait qu'une'

connaissance imprecise lestendances' des categories ,consonante, ou

dissonante. Par exemple, en divisant la projection du potentiel Dl2

en quatre zones nous n 'obtendrions que des reperes tres relatives

< t·

- pro-consonantel: niveaux de moindre densite et de plus grands

intervalles - en haut a gauche -, par exemple : Mozart ;

- pro-consonante 2 : niveaux de plus grande densite et grands

intervalles - en haut a droite '-,. par exemple ':Schont>erg' ;

pro-dissonante'1 : niveaux demoindre' densite:' et' intervalles plus

petits - en bas a gauche-parexemple ':'Webern ;

- : niveaux de ;plus grande 'densite'et plus' petits
, inte:tValles - en bas A :droite":' par exemple :' Ligeti. , "

Les 'criteres' consonance-dissonance resulteratertt' 'imprects: dans Ie

cadre de latheorie que nousproposons; 'Cel1e-cir ddnne: lapriorite a

la 'structure marne des relations' entre les interValles.' En 'nous
ri!ferant a cel1es-ci, nous,proposeronsuneldentifica:tioh' plus· r

precise 'a condition de: stgnalerl'espaee eompris par chaqueoeuvre

par rapport aux differenteszonesquidi'VisEmtle'.p6tentiel D12.
I
I
II,

I
L'evolution historique des 'systemes' en 'direction de· zones, '
I
I

I
! I
prealablement non occupees, se.mblerait impUquer l'assimilation de
calculs et experiences auditives par rapport a un plus grand nombre

d'intervalles. Plus tard, nos representations de ce qui est accepte

par 1es systemes signaleront une tendance similaire a former ce type

de series de vagues dans 1a projection du potentiel D12. Ce qui

signifie qu'a l'egal de ce qui survient avec les zones que nous avons

constituees il se.mblerait que ron puisse observer un processus

I

d'acceptation d'une nouvelieintervallique,a .condition. de .l'associer .

avec une autre qui nous soit relativement connue.

n parait utile d'etablir une distinction .entre ledualisme des

notions de consonance-dissonance,' (4)et celui.. de ..

: .", 1 ,,'
.'

- Les notions de consonance-dissonance, se proposaient, elies

aussi, Ie structurel, perceptif et au
mnemonique .. Toutefois, l'observation de la·,relation·

consonance-dissonance a l'interteur du potentiel D12, nous a deja

permisde constater·l'insuffisance de·.ces notions; en, tant'que j;

categories structurales •. Elies ne permettraient, en effet de saisir

l'espace global que sous sa, forme reduite au minimum, ou en ses .

extremes opposes. ,,Les notions' de
revancbe,'si ,elies.montrent bien,.'elles aussi, :les <,.

conduisent 'egalementa des formes,'de graduation: qui,rend:possible, la

mesure. de dimensions specifiques de'distances minimales'entre'l

differentes structures. . Au-dela, detoute hierarch1ei'les'relations,
de distances minimales permettront d'observer.le .continuum ou ,Ie
 discontinuum sous la forme de ses degres de plus grande ou plus

petite connexite a l'interieur de la matiere qui nous occupe.

1.4 Evaluation comparative

Notre representation de chaque systeme s'effectuera a partir d'une

conversion des contenus intervalUques qui Ie caracterisent, a des

identites, de facon a pouvoir observer ces dernieres comme un

ensemble a l'interieur du potentiel D12. La projection de cette

nouvelle carte, offrira un espace intermediaire, utile pour completer

les informations necessaires it notre methode comparative. La forme

generale que nous proposerons pour evaluer une exploration se basera

sur une serie de comparaisons qui permettront d 'observer grosso modo

une succession de trois plans principaux :

- potentiel de l'echelle D12 : espace global ;

- intervalUque de chaque systeme de reference espace

\.
intermediaire

- intervalUque de chaque exploration espace du style et de la

recherche individuelle.

Malgre les dimensions relativement reduites d'une composition, la

comparaison de son espace avec l'espac:e intermediaire, permettra de

signaler les recherches qui tendent a depasser chaque systeme de

reference. Chaque ouverture en direction d'aires inexplorees du

potentiel D12 nous servira, premierement, a observer l'expansion de

la combinatoire, deuxiemement it generaliser, de facon it pouvoir

 signaler les limites d'un nouveau systeme de reference. Si nous
observerons comment les limites de certains systemes f auparavant
operationnels, peuvent i!!tre infirmees, il ne s'agira pas pour autant

de supprimer l'espace qu'elles recouvraient. Nos analyses

comparatives pourront reveler au contraire, un processus tendant a

recouvrir l'espace global de l'echelle selon un mouvement semblable a

celui de la serie de vagues. Les exceptions seront Ie produit· de

system.es qui' se proposent une intervallique exclusivement dissonante,

alors marne qu'ils ne pourront eviter l'inclusion d'intervalles

consonants.

Nous nous' occuperons a present de la question de l'evaluatioh des

relations A l'interteur de chaque reseau; ':
" .

- Le fait quelesystem.e 'et Ie potentieIoccupentuneSpaee de

plus grande dimension' que celui de chaque oeuvre,' impose, la prise en
," compte de la dimension concrete de chaque' partitionanalysee. Quant
'A I'espace couvert,nous ferons Ie cOmpte detoutes lei:l'identites
detectees. 'En ce qui concerne l'evolution'sequentielle, hous
noterons Ie nombre de tranches verticales 'que ilous y avons operees.

La relation entre I'un et l'autre aspect, nous permettra d'effectuer,

a long terme, uneevaluation de'ladimension diih::lll:lque'exploration.
Une telle methode peut paraitre non significative si l'on admet que
les allers retoursentre identites peuventatre, irifiriis'/ a'
I'interteur de l'espace d'un mame'system.e. Toutefois, Ie fait de
considerer la relation 'entre,I'espace couvert 'et'l'evolutiori
sequentielle, dans 'Ie' cadre'de proportions relativement breves, nous
 semble utile pour caracteriser chaque exploration, ce que nous

signalerons au travers de deux aspects :

tendances de mouvement a. l'interieur du systeme de reference de

chaque oeuvre;
- facon de progresser vers l'exterieur de ce systeme.

Ceci nous amene a considerer, plus en detail, la structure des

reseaux sequentiels

- Chaque reseau rend cOmpte de l'evolution 'continue d!une oeuvre a

travers ses tendancas dominantes. En signalant Ie processUS graduel
d'une exploration, nous pourrons observer ci:>nUnentl'intervallique,
qUi caracterise chaque composition, produit ses propres liens. I
• I
I
Ceux-ci, representeront, comme en un labyrinthe, la forme musicale
d'une oeuvre sous l'optique du devenir des intervalles qu'elle
contient.Nous pourronsapprecier, a l'inteneur du dessin

. '., particulier cree par les connexions, les relations entre Ie

deja"';conrlu'et'eXperlmente,'et la rechercllede la nouveaute,,:':Par"·
rapport a cela, nous l'lmportarice'que 'peuventacquerir
,.,,,"
certaines'identites autori.sees par'las' systemes'
j.
... ' ,
.

- eonstituer des points' de repetiti?n et 'de permanence: a

l'ihteneur des reseaux ;
- servir de point de depart pour augmenter laconnexite avec las

Identites du systeme lui-merne ; : '.-

serm depointd'appu1al'ouverttire' :de coririeXlons conduisant a

des identites non' encore integrees. "

 En ce qui concerne la repetition et la permanence, il faut se

souvenir que dans nos analyses nous n'observerons pas en detail

l'exploration des orbites. Ce theme nous conduirait a un espace

global qui croitrait de maniere considerable et nous ne

tenterons pas ici de developper l'arnpleur, notre propos etant de nous

concentrer sur la progression graduelle d 'oeuvres et de systemes sur

l'espace global de l'echelle. Ne.anmoins, nous proposerons d'observer
I,
l'augmentation de la connexite entre identites a l'interieur .et a ,I
l'exterieur du systeme, a partir de la .mesure des distances minimales
qui les separent. L'observation de changements.a distance minimaie

pourra etre mieux saisie a travers lesincursions d'ouyerture a.

l'espace exterieur au systeme, ou nos analyses sOuligner:ont tout
particulierement la predominance generale de transitions de type

continuo I
I

1.5. Notation .musicale

\,

En considerant les Identitescomme une refeJ:'enc::e; synthetique. pour

representer les.potentiauxdes echelles, noustenter.ons la c,
facil1te qu'elles offrent, aux processus d'integration .subjective.

n nous faudra toutefo1s, 'PreaIablement, exposer lao necessite. du

processus de conversion de la. notation chiffree' a ;lanotation ;
musicale :, ' , '.

- Notre methode de ;chiffrage nous offre·la: possibilite de

glmeral1ser, a toute l'echelle, la· notatio:q. des intervalles en .
nombres entiers, de facon a synthetiser les elements de chaque
 identite et de son orbite respective. Pourtant, la tentative de
representation interteure de cette numeration requiert un effort de
conversion, d'autant plus important, que l'on prend en consideration

l'augmentation de la densite intervallique. Bien que nous ayons deja

precise que nous nous refererons aux termes scalaires specifiques

dans chaque oeuvre, nous nous proposerons d'annoter musicalement

chaque identite. La notation de ces intervalles nous amenera ales

comprendre comme une abstraction, produit d'une necessite

pragmatique. C'est pourquoi notre notation strictement
fictive et n'aura d'autre but que de faclliter la lecture pour une

meilleure assimilation de ces intervalles. En ce qui concerne la

hauteuret la duree, les valeurs des intervalles seront exprimees
selon Ie procede suivant
l, '

; I,
-. Dans les deux cas, les nombres ser<m,tconvertis en termes "
I

d'echelle. Nous prendrons comme ,point dedePi:l;rtlE!1 .: I

., terme de cha,que echelle ien.ne.·lui d.'autrevalellr ,que
celle de son ordre d'apparition. ;Pour. .de la hauteur,
\.

nous adopterons par convention, la note do dans son registre I,

central" ,coIlUl)e. point. de depart· de.l!echelle .. , Eru::e. qui concerne
• • -. • > '" • _. " '. ' , , ." -'. - _.- ,• • i

..Jes·pulsations, nOllS Ie p!,emier terme ,8. i·

,I
I
I
de 1a .,valeur , d'une duree 0'1:1 <:J'une·mesure. cas,
.c'est Ie premier
- terme qui iservira
..
.'
,de ·pofntde,depart.
.. , . '
A la ,
. I

creation du premier intervalle. Le second terme servira de base

au deuxieme,intervalle. et ainsLde
. . . suite,
. , ,
jusqu!a
. , " " ·anotation
,
,.
.. .. , ... " .' ' '

. coll\plete .de tous les termes a

.
l'interieur d'une echelle irl.tiale cyclique •

.: ,-
'0 .'

!I
 Prenons, pour illustrer ce qui precede, l'exemple d'une identite
de niveau de densite N7 dans Ie potentiel D12 :

N7 Ii 63 [1 1 1 1 2 3 3 ]

La notation que nous proposons nous donnera ce qui suit, concernant

i
les cas de hauteur, de pulsations. et de duree : !
II
Dl2 o 1 2 3.4 5 6. 7 8 9 10 11

hauteurs [do reb re rnib rni fa# 1a ]

pulsations. [I I .. ]

intervalles [ __1_1_._1_.1_ _--'-'2_-'-_ _-'3 3]

Nous supposons qu'une telle conversion pourrait serv1r,a.une.

representation mnemonique· qui pourrait .reposer i par. exemple, sur

l'irnage visuelle des notationschiffrees ,ou· de la notation musicale.

Observonsneanmoins, combien l'effort sera moindre dans Ie cas de la
'\. notation rythrnique que dans celui de la notation sonore :

- La notation .musicale est,. dans Ie cas des pulsations,

siffisarnrnent abstJ::aite et possede un caractere visuel qui peut etre

associe aux proportions entre les termes. Aussi sera-t-elle plus
facilernent representable pour l'esprit que la notation chifree.
, I

Par contre, la notation de hauteur se reveIe particulierernent

dans 1a mesurei.ou elle' exige de· nommer specifiquem/?nt les
termes traditionnels de 1'echelle. . (5) L'effort pOur. memor1ser ou
percevoir, sur.1e .plan auditif,les identites est, :dans cecas,'
 complique par l'effort qui doit etre fourni pour eviter d'associer
les termes de l'echelle de hauteur a leur audition litterale. Face ill

ce probleme, nous invitons Ie lecteur a tenter de se representer les

intervalles, sur Ie plan auditif, comme s'll s'agissait de la

synthese d'un spectre du timbre.

Considerons a present, quelques exemples relatifs a la hauteur,

dont nous savons d'avance que sa notation ne pourra etre

satlsfaisante alors meme que Ie theme sera plus 'vaste .

- D'apres la methode que nous proposons, un accord majeur ou

mineur selon la tradition de merne, que ses inversions et

transpositions respectives, peuvent etre exprimes a l'inteneur de la
combinatofre d'une seule identite : Ii 18:[3 4 5]. ,Condensee: a'
I,
l'interieur de l'intervalle cyclique de l'echelle, la permutation de i
ses intervalles nous permettra de retrouver les six inversions que

nous connaissons deja :

\.

[3 45] :::: do mib'sol !

[35 4]' :::: do rru.b lab . ,- I
I
[5 '3 41 :::: do fa lab I

[5 4'3] :::: do faila' l ., : ' -; '!' } !

" [4 5 3] - do mi la:

[4 3 5] :::: do ini sol

. '.' ,'. l; : -J.-. .'.: . "':: ' .' '.'

Notre proposition impose que toute :cette 'combinatoiie sOitintegree,

par chacun; sous la seUle notation de l'identite. n se peut que

nous nous heurtions, alors,. au refus ou la resistance de ceux qui

lCoL
n'ont connaissance de cette information que dans Ie cadre de

hierarchies telles que, les fonctions des termes scalaires, les modes

harmoniques mineur et majeur, la tonalite, voire merne Ie registre et

la specificite des notes que nous utilisons dans chaque identite. La

proposition que nous faisons rendra neanmoins necessaire l'abandon de

ce genre d'interpretations et tentera de comprendre que notre

notation musicale sert a designer plusieurs sonoritas ayant la meme

structure. Dans Ie cas de l'exemple precedent, la Ii 16 [3 4 5J

designera toujours ces trois intervalles, seule la position

variera - six permutations et leurs douze transpositions - (6 )

Pour mieux faire ressortir l'unita que nous attribuons aux

identites par rapport aux facteurs d 'ordre subjectif, prenons un

exemple dans Ie pOle oppose du potentiel D12, proche de la saturation

maximale :

NIl Ii 76 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 I 2]

n se peut, qu'a tenter de deduire ses changements continus, cette

identite nous paraisse moins complexe. Son plus grand intervalle se

transformera en l'element qui permettra de caracteriser l'identite et

son orbite respective. La permutation de ses contenus consistera en

parcourir l'intervalle Ie plus grand entre les plus petits

intervalles, suivant un ordre de droite a gauche. Si nous faisons

l'effort d'ecouter une a une de ces permutations, n'importe lequel

des cas pourra nous apparaitre comme une variation graduelle a
de la meme sonorita :
 [1 1 1 1 1 1 1 ] 1 1 2]

[1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1]

[1 1 1 1 1 1 1 121 1]

[1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1]

[1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1]

[1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1]

[1 1 1 1 211 1 1 1 1]

[1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1]

[1 1 2 1 1. 1 1 1 1 1 1] .

[1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1]

[2 1 1 1 1 1 1 111 1]

1.6 Facteurs subjectifs

. La fluidite que provoque l'evolutlon spatlo-ternporelle' des , II

intervalles, nous perrnettra de rnettre' en re1atlon:·les resultatsde 1a

rnethoded'enregistrernent .avecles facteurs subjectifs. Pour ce qui

·se rapporte aux analyses que nous deve1opperons, ces facteurs nous

offriront la possibllite d'observer ce qui; re1eve.du volitlfdans les,' ,

processus qui tendront a 'caractertser la selection' individtielle.

Dans .Ie rnerne"ternps,>la, re1atlonque ,Ie ,lecteur ietablira,avec:ces

analyses" pourra requertr l'interventlon, de'ses propres'ressources

rnnernoniques et lperceptlves.' L'expertence, a 'laquellenous'invitons au

travers de nos analyses, inlpliquera l'identlficatlon d'intervalles a

la place de sons, et la capacite deles combiner apres 1es avoir

integresdans l'esprtt. .' . "".

 Notre proposition suppose de comprendre les identites, d'abord

comme une synthese, de faeon it pouvoir, ensuite, operer avec elles.

Pour l'oreille, cette synthase correspondra it la sonorite produite

par leurs intervalles, et ced. merne dans Ie cas ou ces derniers se

rencontrent dans un ordre different de celui de l'identite. Cette

synthese pourrait etre equivallente it une _sonorite rasultante_,

notion associant Ie perceptif et Ie structurel dans la mesure ou elle

implique Ie processus d'audition des intervalles . . Ce processus

;:
exigera la traduction de cet ensemble d'intervalles au spectre de j

I
timbre qu'lls peuvent produire dans notre esprit. Dans Ie cas de
l'echelle qui nous occupe, il nous .semble , que. cette ,idee sera plus
difficile a accepter dans Ie cas.. d'un ·ensemble d'intervalles,connus -
: i
par exemple [3 4 5] - Toutefois, les.defits. que nouslancent·des
aggregatsverticaux plus denses. ou, unecombinatoir.e plus complex!:!,

nouspermettront d'appred.er ·l'.utillte d'un tel.,procede. En

illustration,' nous :proposerons trois cas"qui. pourront etre

synthetises par Ie lecteur it travers l'allusion it des experiences

auditives relativement simples =

.,. Nous trouvons dansla musiquede Debussy des· agglomerats. proches

de la· superposition' de .tous ·les termes' des' echelles de latradition .
. Ainsi;, serait-il possiblej.:par;
"
exemplei, dereduire:.quelques
. un.
..

d'entre eUK it ,une seule.identite-integree par undemi-ton"quatre

tons, et une tierce mineure,dont les permutations '7 inversipns- .

atteindraient .1e nombre de 130, :.

.. ,

. N6:,I157[1 2 2 2. 2:3l =.do rebmibfasol·la

1- .'
 - Considerons un cas un peu plus complexe, dans lequel la densite

et la diversite des contenus intervalliques exigeraient une synthese

rapide de leurs possibilites combinatoire. Ainsi, les agglomerats

frequents dans la musique massive de Ligeti, qui evoquent l'echelle

diatonique, une des 21 permutations d'une identite qui contient deux

demi-tons et cinq tons

N7: Ii 65 [1 1 2 2 2 2 2] = do do# re mi fa# sol# sib

- Le dernier cas nous sera fourni par la musique de Orb6n, dans

".
laquelle nous rencontrerons la sonorlte agglomeree de la gamme

mineure harmonique. Cette derniere etant, it. son tour, assimilable a

une .identite point trop distante de celle se rapportant a la musique

de Debussy et qui contiendrait trois demi-tons, trois tons et une

tierce mineure. Toutefois, avec ses 140 permutations, sa

combinatoire se reveIerait bien plus importante. :

N7: Ii 64 [1 .1 1 2 2 2 3] - do do# re,mib fa sol la

1'. . ..

Les; inev1tables .limitations de nos.seuls moyens, mnemoniques et ",'.".

auditlfs, ne pourraient garantir l'CiSSimilation. de ces,d1fferentes.

combinatolres., ·L'exercice ,qu.e .cha,cune ,elles"exigerait,,de, ,.

notre.oreille nous, obligerait i a,rechercher \des.solutiqns pratiques

comme, la ·synthese offertepar la notation chiffree, ou celle d'un

spectre de timbre. La combinatoire propre de chaque identite nous

permettra d'apprecier la synthesedes intervalles qu'elle contient.

En marne temps, sa sonorlte resultante, comme synthese d'un spectre de

timbre, servira de support aux processus de perception et dememoire.

,
'll" .
 11 est possible d'etendre au cas des echelles de pulsation les

idees exposees plus haut, concernant la synthese que peuvent offrir

les identitlls :

- Tenter une representation mentale de chaque rythmique, implique

l'experimentation de pulsations ou intervalles de duree a 1'inteneur

de leur evolution temporelle. Prenons comme exemple, une-identite

d'uneechelle DIO :

pulsations o I 2 3 4 5 6 7 8 9
[I I' I ]

intervalles [_I_I_1_-'2,---'-c-;......;.._----.:S]

Nous pourrons l'associer a la sensation rythmique produite par ses

trois pulsations contigues et ses deux plusgrandsintervalles.- Le

processus interne consistera en une identification -mentalede

l'ensemble des distancescontenues a l'interieur de la valeur, qui

'-.
-fonctionnera. comme dimension de l'echelle. La memorisation de sa

sequence, pourra nous -servir. de point d'appui pour la :mise ,en pratique

de lacombinatoire quenous auront fournt ses intervalles; 'En accord

avec ce llsdevront.pouvoir etre 'reeonnusquelque solt

leur ordre mats toujours a l'interieur de la valeur globale comme

dans l'exemple ci-apres :;

I ,

, "
 [ . ]

[ 1 ]

[. ]

[I ]

On peut se dispenser de la proposition enoncee plus haut tant, en

ce qui concerne la hauteur, que la duree, si l'on dispose de la

facilite d'operer au moyen des seuls nombres et de les referer a
l'experience perceptive ou mnemonique. Nous reconnaissons egalement
que cette propOsition pourrait resulter inapplicable dans Ie cas de

la structure exceptionnelle de certaines echelles dont

l'intervallique serait trop particuliere. Toutefois, nous maintenons

l'idee de l'utilite de la methode de notation comme de la tentative

pour en assurer une representation interne, dans Ie but de

l'application du modele theorique a l'analyse ou a la composition.

n nous parait, a cet egard, important de mettre en parallele la

pnonte des operations de calcul et celles des facteurs subjectifs

'\,
afin de mieux apprecier l'information.

Finalement, la question de la mesure des distances minimales <dl>

nous permettra de soutenir Ia these perceptive de la sensation de

continuite et de discontinuite, a l'interieur de l'intervallique :

- Nous signalerons, au cours des analyses, les tendances

connectives des oeuvres, a travers la mesure du nombre de distances
minimales <dl> entre des identites. Sur Ie plan de la perception,
cette information sera traduite en tant que caractere plus ou moins

continu de chaque musique. Prenons comme exemple, Ie contraste de

 deux moments distincts de la musique du vingtieme siecle

- Au cours de la premiere moitie du siecte, la crise du systeme

tonal, conduisit a. des recherches selon lesquelles, la verticalite en

musique pouvait etre caractensee par l'incorporation de 18

dissonance comme nouveau modele. Ceci pouvant etre identifie comme

l'atonal ou Ie poly-tonal - par exemple Schonberg ou Stravinsky -.

La relation entre les nouvelles sonorites paraissait se concentrer

plus, sur la combinatoire que sur .1es modes de transition, alors

d'une grande ouverture. Ce processus favorisait une plus grande

discontinuite dans les relations structurales, ce qui, sur Ie plan de

la perception, allait renforcer I'impression de stridence ou de

difficulte a. assimiler les dissonances et leurs enchainements.

. siecle, voit par .contre apparaitre des

- La seconde moitie du

tendances a. deux formes de continuum, a-scalaire et scalaire - par

exemple Xenakis et Ligeti -, modele qui sous l'une ou l'autre forme,

) . , '

devait influer ,sur l'apparition de transi?ons sonores quasi

".
imperceptibles. L'integration de ce modele it. l'echelle' chromatique

elle-merne, devait conduire aune musique massive OU les dissonances

finissaient par etre plus nombreuses encore qu'auparavant. Ceci

etant,
. ,
sur.Ie. plan
!'
de'r la perception auditive, Ie resultat n'en etait
t

pas mains dosifie par Ie caractere predominant de la transition. Les

differentes
.
formes de "manipulations, de la matiere lI. l'interieur du'
.
, , . : '. ,

continuum allaient el1es aussi reveler differentes gradations.

, ,:

La notion theorique de distance minirnale s'inspire des transitions

de type continu pour etablir la dimension, de differentes magnitudes.

p

Ce caractere continu que nous avons cree a l'interteur de l'univers

dfscontinu des potentiels scalaires constituera un nouveau moyen pour

observer les modes de transition entre intervalles . Ces modes
pourront etre applicables aussi bien au structural, qu'au subjectif,

dans 13 mesure ou 1ls nous perrnettront d'etablir des liens a partir

de changements a peine perceptibles. Au debut du present travail,

nous avons defin.i a travers de l'unite rythmico-sonore, une relation

plus equilibree entre les facteurs structuraux et les facteurs

subjectifs. Nous tenterons lei, de faire que ces derniers se

soutiennnent de quelques unes des notions de la methode theorique, en
raison de sa parente etroite avec les notions de discontinuite ou de
continuite, dans la matiere que nous etudions. Des notions
theoriques telles que celles de potentiel scalaire, combinatoire

propre aux orbltes des identites ou relations de distance minimale

sont, parmi d'autres, inspirees du modele de continuum. Les mesures
operees a l'interteur de ces espaces permettront de signaler des

formes graduelles de variation, permutation, transformation ou

transition proches de l'exigence requise par les mecanismes mentaux
\.

pOur capter l'univers exterteur.

2. Analyse comparative

Les analyses que nous presenterons renforceront notre these

concernant une organisation integree des facteurs rationnels et

subjectifs que nous avons distingues en composition. En signalant

les sonorites resultantes en dehors de son systerne de reference,

chaque oeuvre mettra en evidence Ie phEmomene, selon lequel la libre

T\()
selection de materiaux scalaires, peut integrer Ie theorique et Ie

perceptif. Le pOint de vue theorique lui-meme, nous permetttra de

constater que cette structure discontinue de l'echelle a ete la

matiere d'une combinatoire et d'une perception auditive, partagees

par des individus appartenant a des epoques tout a fait eloignees.

Les differents courants qui se sont developpes , tout au long de

l'evolution continue, d'un penser et d'un entendre musical

coliectifs, nous feront voir comment la recherche individuelle sur Ie

territoire d'une meme echelle a seme une vaste memoire musicale.

Au-dela de la singularite des systemes, oeuvres ou individus, notre

essai tentera de montrer l'unite que maintient la recherche

collective a l'interieur de l'univers d'une meme echelle.

2.1 Systemes synchronico-harmoniques

Nous nous attacherons, dans un premier temps, a l'analyse

d'oeuvres identifiables a des systemes synchrOnico-harmoniques. Ced

nous arnenera a faire tres souvent appel a la terrninologie

traditionnelle qui, malgre son arnbigtiite, nous donnera la possibllite

de la mettre en relation avec nos methodes. Les compositions que

nous aborderons refieteront des aspects caracterlstiques de ces

systemes de reference, de meme que leur instabllite quand on les

observe a partir de la creation individuelle. Nous ne pretendons pas

entrer dans Ie detail de chaque systeme mais plutot nous doter d'une
base generale qui nous permette de les inclure a l'inteneur des

possibilities combinatoiresque peuvent nous fournir .les echelles de

la tradition elles-memes. Toutefois cette combinafoire sera lirnitee,
 pour la periode analytique qui nous interesse, par les fonctions

harmoniques traditionnelles, toujours basees sur des echelles de sept

degres. Nous exprimerons les contenus intervalliques de ces echelles

ainsi que leurs reductions a leurs identites respectives, comme dans

les exemples de Orbon et de Ligeti :

1. diatonique modal ou tonal et mineur meIodique descendente ,.

2. mineur meIodique ascendente ;

3. mineur harmonique.

Le caractere .majeur ou mineurde la premiere et la. seconde ne.·

differe que dans l'orcire de leurs intervaUes,
, .
qui
" ..sent
'.
idi:mtiques;
,.,
' ;
i
(7) En revanche, la troisieme l!chelle represente un cas particuller
des systemeS dans ja;mesure ou elle

contient une tierce mineure et trois demi:"'topns.

- , '.
Conformement a
. . ,

notre division dti potentiel D12 en 17 zones, les deux premiere,s .

echelles n'arriveraient qu'a la zone H, qui nepeut dePasser'deux

\. demi-tons. L'echelle mineure harmoi:tique,

. quant a elle, ..

jusqu'a la zone I, qui ne peut depasser trois demi-tons. TOU,tes les

zones anterteures appartenant achacune ,des limites. de l'espace.de
chaque potentiel intervallique, les identites incluses dans les

echelles diatoniques et mineure meIodique ferontpartie de l'echelle

mineur harmonique. Nous pOuvons,observer dans la projection,dk
l'Illustration III que les trois echelles se situent dans les :

superteures de leur zone respective .. Naus denombrerons un total. de

47 Identites jusqu'a la zone H et de 55 jusqu'a .la zone I
[ILLUSTRATION IV].

111
 ,.
ILLUSTRATION IV_ PROJECTION DES POTENTIELES
INTERVALLIOUES RESPECTIFS DES ECIiELLES 1 Y 2 ZONES
A-II. lIT DE L'ECIIELLE 3. ZONES A-I. DANS LE POTENTIEL
n
.l":\.','l INTERVALLIOUE D12

: 1=
t1.11:LIl
:';x=

1 "
11,1.1.l} -
'5

j\.\L 1=
-.11=: :;§=
...",
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-:-.o-=-
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ii;?-;;:
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,
II.L'l.
II.
('.I.UI.
IL
(LlL...,L

II.In••1-

/
 2.2 Gesualdo, Mozart, Chopin

Nous consacrerons cette prmiere partie a l'analyse de trois

compositions, respect:ivement, dans l'odre chronologique :

Moro Lasso ,de Gesualdo ;

Ave verum Corpus ,de Mozart

Prelude en mi mineur t Opus 24 No 4 ,de Chopin.

L'ecriture chorale des deux premieres oeuvres ne nous empechera pas

.)
de les associer a l'oeuvre, de, Chopin, dans. lei mesure ou Ie caractere

plutOt vertical de cette

. . derniere se maintient
. .
a l'intmeur d'une
" ' ( , ' ,

densite plus ou moins constante, generalement autour du niveau N4.

.I
Le nombre de tranches verticales identffie sera pratiquement Ie meme

pour les trois compositions I . S<:lit d 90. '. Leur, proportions

reduites faciliteront Ie processus de comparaison , qui observera les

tendances specif1ques .eichaque auteur" de .merne que

\. existant entre leurs respect:ives explorations.

2 .2.1 Gesualdo

. :"

L'oeuvre de Carlo Gesualdo' et tout particulierement:- Moro

", • . , ' r ':

Lasso , mad.Iigal ,ei 5 voix, publ1e en 1611, (GEStJALDO, sId) offre un

casexemplaire, ,d'exploration de l'espace ·de l'echelle chrorilatique de

douze sons. Une selection de trois fragments nous servira de

reference pour aborde,r lesaspects les .plus
,
significatifs. de la
. ,"

vertical1lite de l'oeuvre. Ceux,...ci assimiles une

 recherche singuliere de relations inedites entre des triades

appartenant it. l'echelie diatonique et des triades relevant du champ

chromatique. Bien que Ie precede ait ete courant durant la

Renaissance, les transitions chromatiques observees chez Gesualdo

paraissent antieiper l'exploration Mozartienne au debut de la

Fantaisie en do mineur pour piano ,voire marne, et ce, avec

pratiquement les memes notes du debut, celie de Wagner dans

Tristan

L'analyse de Moro Lasso nous servira por exposer en detail

chaque pas conduisantA l'obtention des resultatsqui,' engenerale, .

nous. souhaitons .mettre en relief. Nousaborderons iei cinq aspects

de notre methode :

- reduction d'une partition A ses contenus intervalliques ;

- conversion des contenus aux identites ;

- mesure des distances minimales entre les tranches verticales ;

. '. - projection de reseaux de distance minimale ;

projection de reseaux si!quentiels entre identites.

i.e premier des trois fragments que nous avons choisi revele un

aspect caracteristique de l'exploration des relations A l'interieur

de l'orbite de l'identite18 [3 4 5]; qui nous sert de base pour

identifier les accords majeurs et mineurs et leurs inversions

respectives [EXEMPLE I}.

Un peu plus loin, un second fragment de l'oeuvre montre une

succession d'un plus grand. noffibre de tranches verticalesdans .

1-15
 EXEMPLE I. MORO LASSO, GESUALDO, FRAGMENT. REDUCTION AU
CONTENU INTERVALLIQUE DE L'ORBITE DE LA IDENTITE 18 ET TRADUCTION A
DES DISTANCES <Dl>

J. fl.l

..
(.\.
(t.l. .••",.1""-
( •••.'; --.",.,.

1.
i -x

\.
", '

t I

l",\L
 i
I
lesquelles les transitions revelent des processus d'ecnture
caractenstique de l'epoque : arpeges, retards et notes de passage.
Quelques unes des tranches verticales de l'Exemple II nous serviront
a expliquer les processus de reduction et d'identification
des intervalles :

tranche 1 reduction du premier son de la sequence a Ia Ii 1

[12] ;
" .' ;',--:- .;,
tranche 4 : on- rernarCIuera' dans Ie niveau' N4 des dissonances .
permiSes par Ie systeme harmonique de reference qui
correspondent a l'accord' de septieme majeure - pouvant etre
etendu selon notre methode aux modes majeur ou mineur - Ii 29
. " ,
;

1[1 3 4 4 ] ;

- tranches 10 et15
I . '

la sononte resultante qui est produite par I

Ie retard de la tierce est, dans tous les cas, refere a la Ii 16

[2 5 5] ;

- tranches 16 a 19 : 'transitions de caractere chromatique

.'-
semblables a celles du prerriier fragment"'
-tranche 21: contrastant· avec l.a' restriction de dissonances de
l'harmonie consonante, l'ecrlture de l'epoque elle-meme offre
l \; , }.
une accuril'Ulatlon produite' de doubles notes de passage
. ,qui constituent une tierce majehie a
• . ....; '" , ; . \"
'mineurequi leur est <idjacente;' elles forment un tetracorde a
., I I' 1 _.
l'1nteneur de l'echelle diatonique dont la sononte resultante
;' ,

f· I.,

- tranche 23 : accord de septieme mineur - egalement extensible

selon notre methOde aux modes majeur et mineur - Ii 33
[2 3 3 4]
 N'importe laquelle des trois identites de N4 detectees ainsi - Ii 25,

29, 33 - gemererait 12 inversions distinctes.

Finalement, on pourra observer que la plus grande partie des

transitions originales de la partition maintient une relation de

distance minimale <db. (8) La mesure des distances minimales

renvoie tant6t it celles qui existent entre identites tantot it celles

qui apparaissent a l'interteur de l'orbite [3 4 5] - tranches 7 a 9,

11 it 14, 16 it 20, et 24 it 27-. Dans l'un et l'autre cas, nous nous

guiderons sur Ie nombre de transitions qui figurent entre des

tranches adjacentes [EXEMPLE II].

Le troisieme et dernier fragment est un peu plus long et quelques

unes de ses nouvelles sonorites resultantes proviennent, ou de ce qui

est permis par l'ouverture graduelle de criteres du systerne consonant

- par exemple : accords augmentes ou diminues -, ou de procedes propres

it l'ecriture qui intagreront, tantOt ce qui releve du permis - par

exemple : eIimination de termes dans les accords de septieme -, tantot

\,

les exceptions - par exemp1e 1es notes de passage - :

- tranches 2 et 13 : la note de passage entraine une nouvelle

sonorita resultante qui correspond a un accord de septierne

majeur sans quinte, qui apparaitra dans la tranche 42 sous une

forme directe, Ii 11, [1 4 7] ;

- tranches 4, 8, 15, 19, 29, 43, 51 et 52 : sonorita resultante

pouvant etre mise en relation avec les accords de septierne

mineur, Ii 33 [2 3 3 4] ;
EXEMPLE I I. MORO LASSO. GESUAl.110. SECOND FRAGMENT. REDUCTION II. DES
IN'I'ERVALI.IQUES ET TUAIlUCTION II. DES DISTANCES(lll> •

.0

..,.
t)
:;:n--
 tranches 16, 20 et 46 accord de septieme majeure Ii 33

[1 3 3 4] ;

- tranches 27 - longue note de passage -, 36 - retard de la

fondamentale -, 38 et 56 - superposition de la fondamentale d' un

accord de tonique avec l'accord de dominante -, sononte

resultante les contenus intervalliques n'appartiennent pas

encore au systeme harmonique - accord de neuvieme sans

septieme -, Ii 27 [1 2 4 5] ; (9)

- tranches 30 et 54 : accord augmente, Ii 19 [4 4 4] ;

- tranche 40 accord climin ue , Ii 17 [3 3 6] ;

- tranche 45 la mEmte reduction de termes it l'interieur des

accords de septieme permet de signaler l'accord de septieme

mineur sans quinte en mode mineur, Ii 14 [2 3 7].

Une partie importante des transitions onginales presentes dans la

partition tendent iei egalement au maintien de la distance <dl>. Un

facteur influent dans ce phenomene est Ie plus grand mouvement

individuel des voix [EXEMPLE III].

"

*
Nous observerons a present plus en detail les relations de

distance minimale entre les transitions reperees dans chaque

fragment. Un reseau spec::ifigue a chacun d'entre eux nous aidera it

les illustrer. Las diverses magnitudes detectees dans Ie premier

fragment - (d2 d3 d5) - developperont progressivement leurs connexions

jusque dans Ie deuxieme et Ie troisieme reseau. Le deuxieme reseau

reveIe la presence de deux nouvelles magnitudes - (dl d4)- qui offrent

une serle plus continue dans les transitions - de <db a <d5> -.

Toutes ces magnitudes seront integrees dans Ie troisieme reseau,

 EXEMI'LE 11 I. MORO LASSO, GESUAWO, TROISI EME FRAGMENT, REDUCTION A
DES CONTENUS INTERVALLIQUES E'r TRADUCTION A DES DISTlINCES(DP-,

Mesures 45 a 70 : 59 trnnchcs

() () I'l (I) II) lz) (<) \.) I') II) (I) III

=! 'f";-; '-
(0)

¥ (o) ' -sf • 4s '* 1

0 •

(.I,

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I
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" .-

I r
.J T T .' .J. ·.1 Q
---
- .-
. /
-
 incluant a present la distance <d6>. Cette derniere represente une
transition un peu plus audacieuse dans la mesure ou elle met en

relation chromatique des niveaux de densite distincte. Il faut voir

dans les tranches 9 a 10 de l'Exemple III comment cette transition

est subtilement separee par un silence. Les trois reseaux illustrent

dans leur ensemble l'idee de la progression de l'exploration a partir

des distances de plus petite magnitude. Ainsi par exemple I dans Ie

troisieme reseau la connexite entre' les transitions de petite

magnitude - <dl d2 d3> - sera 'plus ,etendueen raison du nombre de

neches produit par chacune d'entre elles. En revanche les

transitions de plus grande magnitude - <d4 d5, d6> - ne sont pas,

interconnectees ; les conexions qui partent de chacune d'entre elles

se font en direction de transitions de plus petite magnitude
[ILLUSTRATION V].

Au travers de trois reseaux sequentiels distincts, nous

detaillerons l'evolution temporelleque 'poursuivent les transitions

'\. entre les identites detectees dans chaque fragment. La reference

directe a l'evolution temporelle permet"d'associer ces reseaux a la

forme musicale registre continu des sonorites
.' - -
resultantes I point qui sera aborde ulterieuremerit. Nous enumererons
(.' \
la sequence des tianches vertlCales seIon ia methode suivante :

- Chaque reseau paitlra. du pointinitla'I (1), Ie nombre 1

signalant la direction a prendre pour rejoindre la tranchesuivante.

,!
A partir de celle-ci, on poursuivra en ordre jusqu'au point final
(f).
ILLUSTRATION V. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAUX ENTRE LES
DIVERSES DISTA.'CES OBSERVEES DANS LES
TRANSITIONS DES TROIS FRAGMENTS.
I
I
I

1.

. :3 ) 5

':. '."
 Comme nous l'avons indique precedemment, chaque identite presentera

une notation musicale qui ne correspondra qu'a son contenu

intervallique, sans faire attention aux termes scalaires propres a
chaque partition. L'essai d'audition de la sequence ordonnee de ces
identites contrtbuera a rendre evident Ie sens que nous leur donnons

en tant que sonorites resultantes presentes dans l'oeuvre. D'une

I
fa<;on generale, les trois reseaux sequentiels temoignent :'

partleliement, a travers Ie style de Gesualdo, d'une memoire de la

connexite propre a l'intervallique du systeme de l'epoque. I
Le reseau sequentiel du premier fragment ne contient que
l'identite Ii 18 [3 4 5] ,sans que ses differE"..ntes transitions
n'indiquent les distances a l'interieur de I'orbite. Dans Ia
projection, la fleche retournera a la meme identite a chacune des

trois connexions [ILLUSTRATION VI].

Les identites detectees dans la. seconde sequence permettent de

.\,
distrtbuer Ie reseau selon quatre couches horizontales, correspondant
chacune a un niveau de denSlte. Nous illustrerons l'evolution
originale de la sequence en suivant l'ordre croissant des nombres
: . -' ' !'

inscrits sur leslignes servant de liaisons. On observera au debut

que chaquetranSitlontend 'aoccuper identite differente, ce qui
9- pour consequence une grandemobillte entre les sonorites
; l

resultantes .. Toutefois Ie reseau rendra progressivement compte de

l'importance de Ia Ii 18 [3 4 5] au travers de sa plus grande

connexite et de sa repetition. a l'interieur de· la sequence :

 ILLUSTRATION VI. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAU
SEQUENTIEL DU PREMIER FRAGMENT : 1 IDENTITE,
3 TRANSITIONS, 1 NIVEAU

ILLUSTRATION VII. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAU

SEQUENTIEL DU DEUXIEME FRAGMENT: 8 IDENTITES,
27 TRANSITIONS, 4 NIVEAUX.

(.i.)
..
-

f: .

. i- ,
.l < •
. .
1

i !.

i
I "
.1
: :;'."

:\

1 • r'·· , .

. ,_ .. '

9>fli
'. ,(
 - Le point de depart (i) se trouve en [12] - en haut - ; 1 designe

Ie cheminement pour aller en [3 9], 2 pour aller en [4 8], 3 pour [3

4 5], 4 pour [1 3 4 4] - partie inferteure gauche -. La meme ligne

de liaison indiquera a present la transition numero 5 pour retourner

en [3 4 5]. La transition numero 6 se trouvera alors au pied d'une

sene de numeros a l'inteneur de la ligne quasi en forme de carre

que signale Ie retour a la meme identite. La transition 6 apparaitra

a son tour avec des points de suspension pour signaler que les

transitions se poursuivent a l'interieur de cette identite jusqu'au

numero 9, dans la partie de la ligne qui rentre a nouveau en [3 4 5].

!:"
On trouvera a gauche Ie numero 10, qui iridique a present la sortie en'

direction de l'identite [2 2 5] et a partir de la Ie numero 11,

retour a l'identite [3 4 5]. De la transition 12 a la 20 on

assistera A l'alternance des deux identites. La transition 21 ira de

[3 4 5] a [1 2 2 7] puis retour a [3 4, 5J. La transition 23 passera

pour la premiere fois par [2 3 3 4] pour retourner A [3 4 5] elle

demeurera jusqu'a la fin (£) avec la transition 27 [ILLUSTRATION

. \. VII].

Le troisieme reseau confirme la priorite de la Ii 18 [3 4 5],'

la connexite' concerne toutes les identites detectees dans Ie paSsage

A l'exception des caS' [5 7], [4 4 4] et [2 3 3 4]. L'articulation

. '.." I .
j , ; ' .. • ,: . " . , ': ' ..

propre au systeme' harmoniquepeut'

,. . egalement'
,. . - .. etre
-'
saisie au travers de

la Ii 18; les liens

.
ont
,
considerablement augmente: 16
. -
Lui succede ,la connexite. de l'accord'de septieme mineur,

Ii 33.[23 '3 4] : 7 conneX1ons. De maniere generale, on constatera

une plus grande connexite en direction du niveau de plus grande

densite et de plus grande incursion a l'interieur' du 'niveau N3, au

 1I,I,IJS'rHA'rlON VII I. MOHO l,A880, GESUI\I.OO, RESEAU,
gF.om'NTlEI, I)U ,'ROISIEM" : 11 I OENTI1'ES ,
5U 'I'RANSn'IONS, 4 NIVEAUX.

,----_._-_._----

It

.,
itt (i,l,')

.....
.
t. 1•
Fl
=W l'
\1,\,1,\)
" (1.,1,\1)

/
 surgissent de nouvelles identites. Ces deux aspects contribuent a
reveler une recherche en direction des limites du systerne de

reference [ILLUSTRATION VIII].

Nous tenterons de proposer une evaluation comparative entre Ie

sysmme harmonique qui a pu servir de reference a Gesualdo et

l'apport singulier de son exploration. ' Dans un premier temps, nous

projecterons a l'interieur du potentiel D12 les identites pouvant

etre mises en relation avec un systerne harmonique dont la limite

dissonante seraient les accords de septieme'majeure et mineure. Dans ,

:'
les deux cas, nous ferons intervenir, lapossibillted'eJ.iminer la

quinte. La projection aura la forme d 'une goutte occupant une bonne

partie del'espace situe a l'extrenute dela partie supikieure gauche

et, dans une moindre mesure, une partie de l'extrenute infeneure.

, '

On constatera une plus grande irregularlte de la, forme de goutte au

fur et a mesure qu 'e1le progresse en direction des niveaux de, plus

grande densite. Ceux-ci laisserontapparaitre les restrictions de la

\, combinatoire du systeme harmonique pol,lr atteindre de

identites [ILLUSTRATION IX]. "

*
Dans l'Illustration X nous representerons, A l'interleur de la
"

projection du potentiel D12; les identit:es detectees dans l'enSemble

des trois fragments. El1eSapparaitront sous forme d'une plus

irreguliere que la precedente. Po;ur bien marquer Ie contraste, nous

"
incluerons dans l'Illustration X la'projection en lignes en

pointillees de l'Illustration IX. La comparaison nous permettra

d'observer la plus grande dimerision de l'espace global du s:ystEfute par

rapport a celui de l'exploration observee. Ceci nous servira de

 H.LUSTRIITION IX. III1RM6NIE CONSONANTE IIVEC DES IICCOROS
"DE SEPTIEME MIIJEURE ET'MINEuR. POTENTIEL
'1 . INTEIlVALLIOUE D12. 16 fDENTiTES;. C,"

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\1.I,l.I).

/
double reference pour constater, d'une part, les tendances

specifiques au style de GesUaldo a partir de ses indusions et

exdusions, et d'autre part la relation entre la pratique musicale et

la combinatoire propre a ce qui est autorise par Ie systeme

harmonique. L'un et l'autre de ces aspects pourront etre apprecies

au travers de l'exemple des sonorites exdues dans Ie niveau N2 -

meme dans Ie cas OU elles auraient deja ete mises en relation

verticalement avec d'autres intervalles pour nuancer la dissonance -

[1 11] .

[2 10]

[6 6]

Le meme phenomene
.
surviendrait
. dans Ie cas .de 1:.exdusion d'une autre

sonorite resultante dont lei possible relation avec· un accord de

I
septierne majeure avec tierce mineure et sans quinte impliquerait

l'admission prealable d',uri accord de neuvieme minEmr :

Ii 10 [1 3 8]

."
.: ;'.,
,

Le fait de comparer Ie nombre d'identites propres au systeme de

,.I .
,. ..
reference - 16 -, avec celles relvant decla composition qui nous

occupe - 14 -, permettra d'observer plusieurs sonorites resultantes

en decalage avec ce qui est strictement autorise. [ILLUSTRATION X]

. N3 :

Ii 17 [2 5 5]
 ILLUSTRATION X. MORO LASSO, GESUALDO. PROJECTION DE
.,
".-
L'EXPLORATION DES TROIS FRAGMENTS: 14 IDENTITES,
/ 1 NIVEAUX, 90 TRANCIIES VERTICALES •
/ .

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 N4 :

Ii 25 [1 2 2 7]

Ii 27 [1 2 4 5]

Une fOis exposes les aspects les plus gemeraux de notre methode

d'analyse, nous procederons plus rapidement. Dans les analyses qui

suivront celle-ci, nous nous dispenserons de la projection des

reseaux et representerons, sous forme de trace, chaque exploration a

l'interieur du potentiel D12. Celles-ci seront ensuite comparees aux

sytemes harmoniques de reference tels que nous pourrons les

configurer pour chaque epoque.

2.2.2 Mozart

NOllS n'avons retenu, dans Ie motet Ave Verum Corpus K. V. 618

[1791] de Mozart, que la partie chorale, et en avons eJ.imine les

\.
brefs segments pour cordes au debut, au milieu et a la fin (MOZART

sid). La partie chantee de l'oeuvre ne di!fere pas beaucoup de la

tradition de l'ecriture telle que l'utilise Gesualdo pour ce qui est

autorise par l'harmonie consonante ou ses exceptions. Neanmoins,

nous verrons comment quelques unes. des sonorites resultantes deja

signalees chez Gesualdo apparaissent, iei, comme Ie produit d'une

variation dans l'ecriture a travers les exceptions du systeme ou son

expansion.

Parmi les tranches verticales rencontrees dans la

partition, nollS n'avons signale que celles qui fournissent des

1\)
 elements d'information sur l'exploration de nouvelles sonorites

resultantes dans l'oeuvre [EXEMPLE IV] :

- tranche 3 : une appoggiature provoque subitement une

superposition de sons, qui, si l'on ignorait l'exigence de

resolution de la dissonance de la tradition

harmonique, pourrait .etre. associee it Debussy,; Ie double retard

de la fondamentale et la tierce de l'accord dans les tranches 10

et 15, offrent la meme sonorite resultante ; dans la tranche 78

elle reapparait SollS la forme d 'une double note de passage sur

'.0
,, une seconde majeure, n 31 [2 2.35] ;
,

- tranches 7 et 34 : le,mouvement melodique a l'interieur de

" '
l'accord de septieme domiriante prodwra l'accord de neuvieme de

la dominante,avec exclusion de la 'quinte ; Ie systeine de

reference semble avoir incorpore discretement l'harmonie de

l'accord de neuvieme majeure, n 30 [2 2 2 6] ;

- tranches 21, 32, 43, 46, et 72' : franche de

l'accord de septieme diminuee au systeme harmonique, n 34

I j >
. "

[3 3 3 3] ;
I'

- tranches' 26 - retard de la tierce

, de,l'accord avec tierce dans
"

la basse - et 45, double'brode, n 27 [1 2 4 5]

- tranche 29 retard de la" tieit:e de n 16 [2 2 5] ;
' . L
- tranche 49 accord deseptieme majeure,
". I · /.
n· [1 3 4 4] ;
". . -
":,,>
- tranche 50 septieme mineuresur
. . l'accord
. , diminue, n 5 33
1"'1
[2 3 34] ; • L..

- tranches 53 et 59 : doubles notes de passage' formant une tlerce

mineure adjacente a une tierce, mineure";dans un cas,

majeure dans l'autre, sonorite resultante qui pourrase

EXEMPLE IV. MOZAR1', AVE VEI!UM CORI'US , 11'1 'l'IIANCIII':S VERTICALES
 justifier a des epoques ulterteures conune partie de l'accord de

neuvieme sans quinte, Ii 25 [1 2 2 7].

Nous pouvons observer, dans ce bref exemple de la musique de

Mozart, que la transition entre les differentes sonorites resultantes

se fait avec une plus grande assurance. Peut-etre cela est-il dO. au

fait que les. recherches menees pendant la Renaissance et la periode

Barroque parviennent a se consoliderdans l'ecriture Classique. Le

mesurage de distances minimalesentre les transitions de l'oeuvre

rendra compte d'une distribution particulierement bien equilibree

entre les plus petites magnitudes, par ailleurs predominantes, dans.,

l'oeuvre ; - <dl d2 d3> -.Quant a. la magnitudela plus grande -

<d4> - I elle est presque toujours Ie produit de l'integration·' de

l'accord diminue [ef. Exemple IV]. La listemoritre ia.. statistique

de cas differentes magnitudes dans l'oeuvre :

<dl> 24

\,
<d2> 34

<d3> 20

<d4> 4

Nous indiquerons dans la projeCtion dil potentiel D12 I'ensemble

des identites detectees dans la'composition. Elles apparaitro.nt a.

leur tour, sous forme d'unegoutte irreguliere qui revele;-a une

occupation reduite des niveaux de plus petite densite, schem,a

contrastant avec l'exploration de. Gesualdo. 'Neanmoins et de maniere

gener-ale, la comcidence avec cette derniere existera

les niveaux, merne lorsque la colonne qui occupe Ie niveau N4 aura

 .,./
"" .. :':

I LI.USTRATlON XI. MOZART, AVE VERUM CORPUS,

PROJECTION DE L'EXPLORATION 13 IDENTITES, " NIV[i:lI.UX
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 integre de nouvelles sonorites resultantes. Si l'on represente par

une ligne en pointilles l'harmonie de septiemes, - a present mineure,

majeure et diminuee -, celle-ci continuera d'etre depassee.

Toutefois, en representant dans cette meme illustration l'harmonie de

septiemes et neuviemes majeures et mineures - toujours ligne en

pointillees - on s'apercevra que Ie systeme de reference contient une

intervallique que Mozart ne semble pas explorer dans cette oeuvre.

Deux explications s'offrent a nous : d'une part, l'ecriture

comportant des accords a base de cinq termes differents ne s'etait a

l'epoque, pas encore general.isee, d'autre part, dans Ie niveau

immediatement inferteur Ie N4, les sonorites de l'accord de neuvieme

- par exemple : Ii 30 [2 2 2 6] et Ii 31 [2 2 3 5] - pouvaient encore
se trouver a rni-chernin entre une acceptation totale de la part des

systemes et leur usage discret dans l'ecriture musicale [ILLUSTRATION

XI] .

',. 2.2.3 Chopin

Le Prelude en rni mineur ,Opus 28, No 4, de Chopin, explore de

nouvelles sanarites a travers l'harmonisation d'une meladie

caracteristique par sa simplicite et sa brievete (CHOPIN sid).

L'ecrtture des voix maintient un chramatisme quasi constant it. travers

lequel elle va explorer de nouvelles sonorites resultantes. Une

enumeration de chaque tranche verticale nous serv1ra au devo1lement

de quelques unes des plus significatives d'entre elles [EXEMPLE V] :
,
EXEMPLE V. CHOPIN, PRELUDE EN MI MINEUR, OPUS 28, NO.4,
86 TRANCHES VERTICALES ET INDICATION DE DISTANCES

"

i:
.. -
 tranches 3, 24. 41, 59 : accord de septieme majeure en modes

majeur et mineur, Ii 29 [1 3 4 4 J ;

- tranches 4, 29 et 79 : retard de la tierce dans l'accord de

septieme ;

- tranches 27 et 61, appoggiature sur la tierce, Ii 31 [2 2 3 5J ;

- tranches 5, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 16, 19, 21, 22, 30, 31, 33,

34, 38, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 55, 64, 66, 74 et 83 : accords

de septieme mineure en modes majeur et mineur ;

occasionneilement avec l'ecrlture enharmonique qui caracterise .

Ie style de Chopin - par exemple : tranche 9 -, Ii 33 [2 3 3 4]

- tranches 6, 12, 17, 23 et 50 : accord de septieme dirnfuuee,' et

tranches 52 et 54, registre de meme contenu intervalliquea

l'interteur de l'ornementation,-li 34 [33 33]" ;

- tranches 7 et 43 : 1'&:rltUre correspond a urie'apPofwiature'sans

resolUtion de l'accord avec septieme mineure sur fa ; (10) dans

la tranche 37, cOmma appoggiature avant la q:umte· ; dani;;ila

tranche 48, broda superieur sur la quinte· d 'un .accord: de

septieme de dOminante,Ii 32 [2,2 4 4] ;"

tranche 15 : brode sur la'tierce de'l'acoord de septiememineure

en mode majeur, assimilable chez Chopin a un usage .

caracteristique de l'accord de tre1.zl9me sans quinte, neuvieme

et orizil!me ; dans la tranche 26, note de passage ; dans la 35,

appogQ1ature sur la fondamentale ; dans la 75, antiCipation de

,
la tonigue ; dans la 82, brode sur,lafonaamentale, Ii 27
'[1 2: 4 5] ;

- tranche 18 : brode sur la quinte de l'accord de septieme

'!
d!iniriu:ee, Ii 28 [1 3 '3 5]; .. , I .

"
 tranche 58 : l'usage de la pedale superpose Ie si, fondamentale

de l'accord de dominante, it Ia septieme et la neuvieme mineure,

Ii 45 [1 2 3 3 3] ;

- tranches 65, 72 et 84 : retard de la tierce, Ii 16 [2 5 5] ;

- tranche 77 : accord de septieme mineure sans quinte, mode

mineur, Ii 15 [2 4 6].

Le mode de progression en direction de nouvelles sonorites

resultantes acquiert, dans I 'oeuvre , . un caractere ..eminemment continu.

it partir de mouvements quasi imperceptibles dans.les .voix bases .sur

I
des changements minimaux . . L'imI're'!lsion a.uditive serait celle d'un .

glissement d'une sonorite it l'autre. Ce l!lode

i
ent:ierement.faite d'exceptions, rompt avecl'equilibre Slue

manifestent .encore les Classique, .chez Mozart,

par exemple. lcl, merne si Ie nombre de sonorites resultantes ne,
• • ' . \ " , I

depasse pas celui que nous avons detecte. . .Mozart ou.

l'exploration .incessante ne ,perd pas une occasion d'.eluder -le ..
• • _'. . _ .. . '.. . . . " ... ,. . : .• , . l.,' .

systeI11e. Le procede suivi par Chopin sera d'autant plus evident que

'l'on observera comment la majorite des transitions favorisent celles

de plus.
. . petites
'
dimensiOns , .. ,'

! 1

.<db 47 t' " -:

<d2> . 29 "
.' ! . 1

<d3> 7

<d5> 11'.' " ,

On remarquera! en.considerant 1a projection 'de I'exploration a

l'interieur de l'espace du .potentiel. D12, l'elirqination des, identites
 appartenant aux niveaux de densite inferieure a celles du niveau N4,

Ie plus etendu, et Ie surgissement du niveau N5 - accord de

neuvieme -. D'un cote, la verticalite de l'ecriture pour Ie piano

met constamment en jeu quatre au ci.nq voix, de l'autre, l'oeuvre

ref1ete la recherche d'une plus grande dissonance dans les sonorites

resultantes. Si l'on reprsente par une ligne en pointilles,

l'harmonie de septiemes et neuviemes majeures et mineures, on verra

que l'exploration de Chopin ne depasse, en aucun cas, l'espace du

systeme harmonique. Et pourtant, comme nous l'avons vu en detail, il

n'existe qu'un seul accord qui soit effectivement associable a celui

de neuvieme avec septieme, - tranche 58 -. Bien que la combinatoire

comportant des sonorites resultantes qui integrent la neuvieme au

niveau N4 sait admise - par exemple : n 26, 27, 28, 31 au 32 -,

l'ecriture elle-meme ne participe pas de ce critere. La tentative,

de la part des systemes, pour preserver la consonance comme ideal de

purete, a consiste en une dosification de la dissonance sans qu'lls

parviennent pour autant, a stopper necessairement les initiatives

d'exploration :
\.

- Toutes les sonorites resultantes que nous avons incorporees a

partir de l'inclusion de la neuvieme, ne se trouvent pas justifiees a

l'interleur de la combinatoire de cette dissonance avec l'harmonie

consonante. Merne si ceIa atait, les identites n 26, 27, 28, 31 au

32 seraient presentes sous des denominations exceptionnelles dans Ie

systeme harmonique de septiemes. La rlgidita qui preside a

l 'incorporation de 1a dissonance paraitrait inutile face aux

processus auditifs. Tout se passe comme si ceux-:-ci donnaient

naissance a une relation individuelle avec la matiere sonore, qui

'JOl
 """-
ILLUSTRATION XII. CHOPIN, PRELUDE EN HI HINEUR,
/ PROJECTION DE L'EXPLORATION : 13 IDENTITES. 5 NIVEAUX

/ 51
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orienterait Ie critere subjectif de selection de l'intervallique en

composition. La creativite de 1'ecriture devient alors la clef des

processus de recherche pour deborder les criteres restrictifs du

systeme. Avec, ou sans nom spec:ifique, les nouvelles sonorites

resultantes font, dorenavant, partie d'une oreille musicale

collective qui les a acquises au cours de I'Histoire ; elles ne sont

pas etrangeres aux processus mentaux d'incorporation des contenus

intervalliques. Par-delA la doctrine, et mieux que celle-ci,

l'ecriture musicale refiete Ie deroulement des processus

d'assimilation A mettre au credit de l'experience auditive.

[ILLUSTRATION XII].

2.2.4 Premiere retrospective

La tentative de nommer les sonorites resultantes chez Gesualdo,

Mozart et Chopin au moyen d'une methode traditionnelle, nous a place

'- sur un terrain ambigii. La progression de ces explorations I en

d1rection de l'espace de plus grande densite, a rendu chaque fois

plus difficile la legitimation des nouvelles sonorttes resultantes.

Elles ont presque toutes ete Ie produit de I'exception : d'abord

retards, avec ou sans resolution, ainsi que notes de passage; puis
appoggiatures, brodes ou des echappements ; plus tard, modulations A

tons sans resolUtion ou merne une ecrtture enharmonique qui semble

echapper au processus d'ident1fication. Chaque exemple aura ete
l'occasion de verifier la 'tendance de la musique ecrtte A utiliser

precisement les elements exceptionnels du. systeme pour progresser en

direction de l'inexplore.
 Les trois explorations ont, de leur cote, permis de constater que

Ie nombre d'identites detectees etait pratiquement Ie marne dans

chaque composition - de 13 a 14 -. Toutefois, leur reunion dans une

seule projection a l'inteneur du potentiel D12 permettra de mesurer

la considerable augmentation de l'experience auditive : 20 identites.

On verra qu'au fur et a mesure de la progression historique, les

sonorites resultantes decouvertes tendent a s'incorporer a un nouvel

! I
espace commun. Si l'on projette, derriere celui-ci,l'ensemble des
", '
zones qu'll comprend, conformement a notre division, ce nouvel espace

communse trouvera entre les zones A et G. On y dimombrera 35

identites, dont aucune ne depasse la limite de verticalited'un

demi-ton, determineepar la zone G.' Cette observation constitue un

argument supplementaire enfaveur du regroupeineri.t-deslimites de la

recherche intervallique dans les trois compositions. Elle nous

conduit egalement -;1 faJre une remarque importaiite' concernant les

criteres d'admission des dissonances :·dans 'Ie· modele traditionnel-

::-',

- L'admission d'accords de neuvieme avec septieme consiste dans

l'inclusion de toutes combinaisons de contenus intervalliques qui, en

se superposant en tierces consecutl.ves, peuvent atteindre la.

neuvieme. 'ObSetvo:ns a cet' egard;ique les differentes contenus

intervalliques qui seraient incorpores avec une telle admission,

pourraient etre reunis en deux (zones complete:;;ui.:iri'pOteiitiel D12: G' . ,,
. ': " '. J "i "

- lesaccords de neuviemee:n"mode oucertaineS> .

eliminations de termes ne contiendront- aucun'demi""ton ;.

 les accords de neuvieme en mode majeur avec septieme mineure et
neuvieme mineure, ou autres eJ.iminations de termes ne

contiendront ,qu'un seul demi-ton

les accords de neuvieme en mode mineur avec septieme majeure et

neuvieme mineure, ou, sur un accord diminue avec septieme

mineure et neuvieme mineure ou majeure, ains! que d'autres

eliminations, contiendront deux demi-tons.

La permissivite de nouvelles dissonances et l'eIimination de

termes des accords a l'interieur du systemelui-meme, entrainent une

confusion entre des categories intervalllques qui, a l'oreille,

seront distinctes. Les interpretations particulieres des systemes

"
,
' ..;
"
peuvent aboutira l'exclusion de superpositions identiques a celles

qui sont admises en tant que neuviemes pour les identifier comme
. " . .' - I. '. .
. . '. . . .
exceptions ou eliminations des termesdes Par contre, la
separation en .zones, a partir des limites devertiqilite sur
lesquelles nous nous sommes baSes," permet de qUaw:ier les identites
• "j - ' . ' .

en fonction des intervalles qu'elles -:'

-[ILLUST RATION XIII].

* :;
.'

2.2.5 Premiere analyse, l:ythmique:

Nous tenterons, a present, d'aborder brievement a partir <:Iu meme

'!

presuppose theorique, Ie cas de, l'analyse rythmique des compositions.

!

pre-citees. Les deux premieres oeuvrespeuvent etre regr()u};lees a

l'inteneur d'un meme potentiel scalaire l:ythmique, ce qui dEwrirlt
faciliter la comparaison. L'analyse des contenus intervalllques de
 I LLUSTRATION XII I. PROJECTION DE LA SOMME DES
EXPLORATION.S : GESUALDO. MOZART. CHOPIN :
21 IDENTITES. 5 NIVEAUX, ESPACE DES 'ZONES A-G

I
I
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\'\f':
'- 1
'- (,..n.
,e- ./
...... In\9-:.>
,

, ,
 duree, dans chacune des compositions, se basera sur la detection des

pulsations accumulees a l'interieur de chaque mesure. Celle-ci sera

une unite equivallente a l'echelle cyclique initiale. La mesure de

4/4 sera consideree comme une echelle de dimension D8 dans la mesure

ou sa plus petite division est la croche. L'echelle contiendra un

total de 22 identites. (11) Nous considererons plus en detail, dans

Ie prochain chapitre, les procedes necessaires a l'obtention des

contenus intervalliques et leur conversion en identites. Nous nous

contenterons, pour 1'1nstant, de l'exemplifier a partir de Ia

superposition rythmique de deux voix : (12)

1 [I ..••... ] [8]

+ 2 [ •..• II .. J [1 7L(5)

= CI [I .•. I I •• ] [4 1 3] = Ii [ 1I •• I ••• ] [1 3 4]

Observons ensuite Ia detection d'identites intevalliques de duree

dans les trois fragments de Moro Lasso et dans I' Ave Verum

\.
Gesualdo: 4 Ii Mozart: 7 Ii

Nl: Nl:

Ii 1 [8] Ii 1 [8]

N2: N2:

Ii 3 [2 6]

Ii 5 [4 4] Ii 5 (4 4]
 N3: N3:
Ii 9 [2 2 4] Ii 9 [2 2 4]

N4: N4:

Ii 12 [1 1 2 4]

Ii 13 [1 1 3 3]

Ii 14 [2 2 2 2] Ii 14 [2 2 2 2]

N5: N5:

Ii 15 [1 1 1 1 4]

Ii 1'7 [1 1 2 2 2]
, :
• I
I

On n'aura aucun mal it reconnaitre un sens identique de la

progression des processus d 'exploration, en observant que toutes les
Identites d'ordre rythmique reperees chez Gesualdo se retrouvent, a

une exception pres, comprises parmi les identites detectees dans la

composition de Mozart.· Sera egalementmise en.evldence, la' moindre

preceptivlte du systeme en ce qui concerne l'admission de
·iegroupements "des' plus"petites\'unites': precisementlaIi ' 15 chez".

Gesualdo.Bien que Mozart·ait,·comme nous'le savons; 'couvert,.un

espacecomme .Celuide ice potentielsc&a1re ii '.'t .

l'identite ,de plus';grande: densite';.. il:faudra i neanmofus:reconnaitre

qu'll, a fait' 'un moindre usage de' 'plusieurs identites; notamment
celles qui reveJ.ent une homogtmeite moins grande dans la division

08 N3: Ii 7 [1 2 5]
, ,
!,;-
Ii 8' [13 4] ... i
 N4 : Ii 11 (1 1 1 5)
Ii 13 [1 1 3 3]
Ii 14 [1 2 2 3]
N5 Ii 17 (1 1 1 2 3) I
Ii
N6 Ii 19 [1 1 1 1 1 3)

On peut se rendre compte au premier coup d 'ceil que ces identites

contrastent avec l'intervallique selectionnee dans les deux

compositions, dans lesquelles Ie processus dominant est. celui d'une

division successive entre les deux parties de la dimension 08 :

8
4 4
222 2

111 1
",

Si l'on essayait de trouver une a cette selection,·,

cette derniere pourrait etre mise en relation. avec leprocessu .
. \.
.d'obtention de la sene d'harmoniques dans Ie cas de la duree. Plus
eIementaire que celui de la .formatlond'accords, ce·processus aura
une influence determinante sur les· subdivisions metriques •.. n. no.us 1 .

s¢'fira, pour soulignerl'1mportance .de ce crltere,· de prendre , ..

l'exempled'une seule des identites .exclues: :. '. .

08 l'o!'3. Ii 7. [1 2.5)

De comparer cette derniere identite avec·Yidentite emblematique

du systeme harmonique en 012 ,... Ii 18· [3 45) -, .on .constatera une
certaine ressemblance. L'irregularite dans la partition mathematique

des intervalles dans la Ii 18 sera justlfiee en fonction de la

methode de formation des accords et non de celle de la simple

superposition d 'harmoniques rythmiques. Beaucoup moins sophistiquee,

celle-ci sera, par la-meme, mieux en mesure de favoriser des

recherches qui, a long terme, permettront une plus grande liberte

selective.

En vue d'etendrenos evaluations, nous recours procede

de division de l'espace global 08 en diverses zones : de A a K, nous

obtiendrons un total de 11 zones. Une c(mfrontation entre les

identites rythmiques detectees dans les aute1.lrs analyses et ces zones

. !
nous permettra de constater l'exclusion de trois zones C, E

et.G -. c9mprennent les .divisions

.
dontle:premier
. .et'le

dernier interValle sont taus les deux imparrs,. information qui vient

confirmer la conception
.
de division en deux, Signalee
,r
plus haut.

L'aire comPlete comprendra les zones A, B;

"
J:) , "F et H, 5 sur 11, qui
I ' .

refleteront toutes Ie critere d'une division harmonique de la mesure.

La projection du potentiel d'une'echelle 08 de durees nous .

permettra de representer chaque exploration: par des tirets dans Ie

, ' ,.. . J _ .
cas de Gesualdo, des poiritilles dans celui de Mozart et des trciits

pleins pour les onze zones [ILLUSTRATION XIV].

!
Le contraste entre les inte;valliques de durees et celles de

hauteur sera d'autant plus important a observer dans Ie cas de.

,.
Chopin, si l'on considere une mesure 4/4 ·dont laplus petite-unite

est la demi-croche. So1t, une subdivision entre 16 unites qui

ILLUSTRATION XIV. PROJECTION DES EXPLORATIONS
RYTHMIOUES DANS LE POTENTIEL INTERVALLIOUE· 08 : .
GESUALDO. MOZART : 21 IDENTITES. 5 NIVEAUX.
ZONES A-D-D-F'-U

/
donnera une echelle de dimension D16 qui cornprendrait un total de 231

identites. La presence de triolets a l'interieur de la rnesure,

offrlra, de son cote, deux options a l'analyse :

- cornpter par rapport a deux potentiels intervalliques distincts

D16 et D12 - triolets - ;

- totaliser les pulsations communes aux deux echelles et ne

prendre en consideration que celles qui interviennent a des

instans differents - 6 dans chaque valeur de noire - pour

obtenir une troisierne echelle, D24, qui a son tour cornprendrait

1575 identites.

Nous n 'observerons, sans entrer dans les details, que les

resultats obtenus a partir de la premiere option - D16 et DI2 -

DI6: DI2:

NI: [16]

N2: [1 I5J [8 8]

N3: [1 1 10]

N5: [1 1 2 2 2]

N6: [1 1 3 3 4 4]

N8: [2 2 2 2 2 2 2 2]

Grace aux facllites offertes par la notation rythmique et a 1a

rnoindre preceptivite des criteres de division, il sera possible, dans

ce cas, d'associer deux echelles differentes. L'exploration de

rythrniques superposees ne semble pas avoir ete systernatisee aux

 debuts de la polyphonie, mais on la retrouvera plus tard, diluee dans

les recherches individuelles. Nous savons que l'evolution de

l'ecrtture rythmique conduira, comme dans Ie cas de Stravinsky ou de

Nancarrow I a une plus grande superposition d'echelles differentes.

Toutefois, une liberte comparable, appliquee au terrain des echelles

de hauteur - par exemple Carrillo - I se heurtera a de plus grandes

difficultes. Ceci, en partie en raison de 1'influence des preceptes

encore inspires de la duallte consonance-dissonance, ce qui nous

',j
amenera a constater
.
ledecalage entre crtteres
' .
identiques de.,division
'.

scalaire dans Ie cas du son ou du rythme. Par ailleurs, 11 nous faut

admettre que tout ne depend pas exclusivement de la.. ,doctrtne

.,. des "'.- ")

systemes mais egalement de la participation des processus de "

perception :

- La discrimination de superpositions d'echelles rythmiques

presente l'avantage, pour l'ore1lle, de permettre l'observation des

differences dans Ie deroulement du temps - par exemple : un rythme de

" • . .' " ;.,.11_".;" • • ." ". ,

3 contre 4 -. Ces differences peuvent merne etre representees

graph1quement
. partird',une
.it." . notation·"proportionnelle
. ',' .. •., Par contre, -

la superposition de, termes d'echelles dla; hauteurdistinctes,.

" • , •.• " . , • r' , .' - •

presente, entre autresdifficultes, celle de ne pas permettre.la

" _-. - • ._ , • ._ , '. - ' , . .' •. , • • •I

d.es intervalles.,(Par. ,fCi.ce it. ce",

merne 3 contre
. . 4 11.nous,sera presque impossible,
.' _ . " .;. " . ' . , ,l'ore1lle,
....
; ;
d'etablir la discrtmination entre ces ;deux divisions. , Le lecteur. ,. , ;
! ,
I '
pourra.
,,
fac1lement
'. ,eI.1 faire
' .
la, preuve,:,
, .,.
la. superposition
".", ,
D3 /.04., .,.
. " .- .;, .) '

I
donnera une troisieme 'echelle : D8. , Nous, ,utiliserons<ensuite les !
denominations traditionnelles pour j
I
 rythme : D3 : 3/4 [I ]

+ D4 4/4 [I ]

= Dl2 12/8 [ 1 ]

son D3 accord augmente 00 uti sol#

+ D4 acorde diminue do la

== D12 : echelle D8 : do re#mi fa#sol#la

Compte tenu de sa difficulte spE!cifique, la perception des

hauteurs a besoin de points de repere. Cette particuiartte cree un
decalage sensible entre les recherches a'l'interteur des champs
rythroiques et sonores. Les structures rythroiques dans les systemes

synchronico-harmoniques n'en ont pas mains ete soumises a

l'articulation requise par ces derniers.

2.3 Beethoven, Debussy, OrbOn

\.
. .•. . . , ' " • '. ". . . _, II ',. ,,'
Nous considererons a' partir de 'mairitertant la progression' des
explorations des partitions ·an8.1ysees en i:'I1rection ,de nouveJles . zones

de l'espace global de l'€duill'e 012. "Une fois exposes les, aspects

fondamentaux de notre methodologie, nousnous attacherons a reperer
d'urie maruere geherci.Ie, les' son6:dtes' resultarites qui nous:'
permettront d'apprecter la progresStondes .processus dei,recherche.
r&illseronS lme projeCtion- de I oec:upe pai' les identites
dans les differentesoeuvres,aIin de 'poiivoir Saisii'
Canes-cl 'dans' ce"qu'iilles ont'· de 'cornmunetde spedfique.' .Certaihes
des sonorttes resUitantes auxquiilles nous aurons i:\ffaire etalen:t· sans
 aucun doute deja presentes dans des partitions ecrites a des epoques

anterieures. Nous considererons neanmDins les oeuvres etudiees ici

comme des representations significatives des tendances de la musique

traditionnelle europeenne. La combinatoire sera plus etendue que

dans les exemples precedents, dans la mesure ou elle s'ouvre a la

totalite du potentiel des echelles utilisees par les systemes

traditionnels : la gamme diatonique et les gammes en mode mineur.

Nous proposerons .l'analyse des compositions suivantes :

Fragment du Quatuor 17, opus 133, Beethoven

Pour les accords', etude XII, Debussy;

- Trois variations de Pqr+itfls 1 , Orb6n.

2.3.1 Beethoven
I,

Le fragment choisi pour l'analyse du Quatuor No. 17 de "

Beethoven, Grande Fugue [1825J, est d'une dimension relativement

,\.
,importante puisqu'll va de I'" Allegro molto e con brio" jusqu'a sa

conclusion juste avant I'" Allegro ", proche de la fin de !'oeuvre, -

mesures 233 a 657 (BEETHOVEN, sid) -

La liberte d'ecriture chez Beethoven entraine l'apparition de

nouvelles sonorites resultantes grace a la franche incorporation

qu'll fait ide .la ecrite, mais egalement a sa propre

recherche de nouveaux precedes d'ecriture, qui Ie condUtsenta faire

appel des artifices plus exceptionnels encore que ceux que nous

avons observes jusqu'a present. Beethoven renforce, en particulier,

3\b
 Ie caractere dissonant de son harmonie en reduisant les consonances a
l'interieur de la verticalite. Dans Ie meme temps, il ajoute des

sons etrangers a l'accord, qui procurent une plus grande couleur

dissonante a la verticalite - par exemple, l'utilisation d'une

fonction de pedale harmonique -. Les quatre premieres mesures de 1'"

Allegro molto et con brio fI, reveIent l'indubitable importance de

l'ecriture dans les processus d'exploration. Un mouvement serpentin

et de caractere chromatique du motif principal va produire des

disonances constantes'lorsqu'il va croiser ,des enchainements .

harmoniques ; toutefois, ce mouvement qui survient· entre: accords de
, "f

tonique et .dominante
. .donne l'impression
. d'une .sonorite .relativement

connue [EXEMPLE VI].

AU moment rendre compte de sonorltes

, reSultantes qU1n'auraient
,
pas ete signalees dans les oeuvres. precedentes ,nousintrodiiirons
nombre d'entre elles dans les niveaux N2 et N3, tout en sachant

qu'elles etaient connues, dans la pratique, au moins depuis Mozart

N2 :
Ii 2 [1 11]

Ii 3 [2 10]

Ii 7 [6 6]

N3 :
Ii9 [1 2 9]

Ii 10 [1 3 8]
Ii 12 [1 5 6]

Ii 14 [2 2 8]

')\1
 ---:-----------------------------
....

EXEMPLE VI. BEETHOVEN, QUATUOR NO. 17, GRANDE FUGUE. MESURES 533-536
 N4 :

Ii 23 [1 1 4 6]

Ii 32 [2 2 2 6]

N5 :

Ii 44 [1 2 2 3 4]

Nous representerons dans la projection du potentiel D12 l'ensemble

des identites detectees dans la totallte du fragment. En raison de

la grande dimension de l'oeuvre, l'espace occupe a l'interieur de la

projection sera plus etendu et plus continu [ILLUSTRATION XV] :

- La forme de goutte, qui represente l'exploration, est reguliere

et tend a ressembler aux formes creees par les systemes - cf.

Illustration XI - ;
- l'incursion dans Ie Niveau N3 est presque totale et couvre plus

des deux tiers du niveau N4, ce que nous interpreterons camme la

preuve d'une plus grande perrnissivite du systeme de reference,
\.
en temps que celle d 'un developpement encore plus important

de la creativite a travers l'ecriture ;

- la comparaison entre cette projection et celle obtenue a partir

de la somme des explorations precedentes - Illustration XIII -,

permettra de retrouver la totalite des identites presentes dans

cettes dernieres chez Beethoven ;

- l'exploration observee chez Beethoven se rnaintiendrait, comme

chez Chopin, dans l'espace d'un systeme perrnissif de 1a neuvieme

avec septieme majeur et rnineur .;

 ILLUSTRATION XV. BEETHOVEN, QUATUOR NO. 17,
PROJECTION OE L'EXPLORATION : 1\ IDENTITES,
CA. 400 TIIANSI'I'IONS, 5 NIVEAUX ET INCLUSION OE LA
:tONE II

=
-!I,7"
II '
"
11
_11.LI). l!,IJ.!.!.!UI. '!W
qo

l
.fuL
:r.-=
'.-
II
./,1.1.11..

'W
,,-
tl
llM!.!illl.
11
!\III.!M!.Il.

• •
(\I.W.W.\II)
(
n

11

".i=

/
 - 1a Ii 23 [1 1 4 6], seule a contenir deux demi-tons, rentre dans

la zone H - ligne entre tirets - et nous permet d'observer un

nouvel espace ouvert par l'exploration chez Beethoven, bien que

l'intersection ne contienne qu'une identite commune aux deux zones,

celle-ci servira de reference ulterteurement.

2.3.2 Debussy

La texture eminemment verticale de l'etude pour piano Pour les

accords de Debussy, caracterise la methode traditionnelle de

recherche synchronico-harmonique. Dans les niveaux de moindre

densite, sa recherche d'une tonalite et modalite etendues, retrouve

les transitions chromatiques de la Renaissance italienne. Son

incorporation a la musique du debut du vingtieme siecle est

accompagnee d'une rupture avec Ie precepte traditionnel qui impose

d'eviter Ie mouvement parallele des voix [EXEMPLE VII].

" Dans les niveaux de plus grande densite de cette oeuvre,

l'exploration de la verticalite tend a une modalite chromatique.

Elle integre une harmonie dissonante proche de l'accumulation de tous

les sons de l'echelle diatonique, debordant ainsi presque les

frontieres de la tradition scolastique. La plus grande densite

atteinte grace a ses aggregats verticaux, se rapproche egalement des

limites du critere traditionnel d'interpretation des inversions.

D'une maniere generale, la stricte identification des inversions des

accords aura tendance a devenir problematique lorsque les termes les

plus dissonants resteront dans la basse. De meme, l'idee d'accord

,)l\
EXEMPLE VII . . DEBUSSY, FRAGMENT DE POUR LES ACCORDS, ETUDE XII, MESURES· 1-5

/
 comme unite de reference ou l'idee de fonction harmonique,

deviendront mOins significatives quand il s'agira des accords

d'onzieme ou de treizieme. A ces niveaux, ou la densite verticale

restera elevee, n'importe queUe sonorite resultante offrira

davantage une relation globale avec Ie spectre scalaire, sur IaqueUe

eUe se fonde, qu'avec les fonctions qui lui sont attribuees ou les

inversions faites a partir de son contenu intervallique ..

La majeure partie des sonorites resultantes presentes dans cette

oeuvre' et distinctes' de ceUes· deja reperees,. apparaissent a des

niveaux proches de la saturation des ,termes scalaires :

N4 :'

n 22 [1 1 3 7]
\

N5 :

n 41 [1 1 2 4 4]
n 43 [1 2 2 3 5]
\.
n 46 [2 2 2 2 4] .
II 46 (2 2 2 3 3]

N6 :

n 55 [1 1 2 2 2 4]
II 56 (1 1 2 2 3 3]
II 57 [1 2 2 2 2 3]

La projection de l'exploration dans Pourlesaccords ,a

l'interieur du potentiel 012, montre la presence d'un espace continu

 1l,l,US'l'UII'froN XVI, POUR I,RS IICCORllS
l'I«lJECTrON 1,'SXI'l,OHilTlON : J2 lDENTITES '
481 TRIINSITIONS, 6 IHVEI\UX ET LIMITE DE LII' ZONE II

-
1
JI.!L 10
Si_
-::0:-

t =-=
''\;c-
t,
1\
.\I.l!)..

S -,-
Jl.ll_ II
.(',I.lL

4
Jl.lL
1s=:=

b.!,I.I.nIlL

tu.l.O)

10
, /
 du niveau Nl au niveau N6. L'1rregularite de la forme de la goutte

tend a occuper la zone H telle qu'elle a ete deJlmitee depuis

l'exemple de Beethoven, sans la depasser. Ce qui revient a constater

qu'aucune des identites inclues dans la goutte ne depasse deux demi

tons, se maintenant it l'interieur des limites de la gamme diatonique

[2 2 1 2 2 2 1] - Ii 65 -. Preuve, selon toute evidence, que

l'echella diatonique constitue 1ei une des dernieres references des

systemes de la tradition musicale que nous avons choisis d'etudier

[ILLUSTRATION XVI].

2.3.3 Orban

Partitas pour clavecin [1963], de Julian Orban [1925-1991]

compte douze variations. Nous analyserons 1ei les parties Prima,

Terza et Settima (ORBON m/1972). La composition s'efforce

d'accomplir la synthese entre p1usieurs systemes de IIh1stoire

musicale, en assemblant des sonorites resultantes tres diverses comme

" sIll s'agissait d'un polysysteme. (13) Dans la partie Prima, on

observe une transition entre Ie caractere prtmitif du trilla

initiale, l'atonallte de l'arpege et la sonorite modale de la

melodie, et une harmonie consonante souvent distorsionnee par des

chromatismes. Partitas inclut de nombreuses sonorites resultantes

et explore des relations inedites, produites par l l intersection de

differents systemes. On observera dans l'Exemple VIII la breve

transition encadree qui conjugue des identites pouvant etre associees

it la tradition tonala avec d'autres, caracteristiques de la musique

actuelle [EXEMPLE VIII] :

')15
 EXEMPLE VIII. ORBOS, PARTItAS, PARTItA PRIMA

I,

>-
::,
i _"
-
}If)"

...- ,
Gcct!.
:!
...
>..!..
aced.
>-
I
;:;1
jI."

I t -c.
-c. .. c. .. a'I ...;- 8 t
1':'1
?5
- :§:
',-;.8-
.":.)

>-
• 11 i

.., '
.,_.
 *
[3 4 5] ---> [1 5 6] ---> [1 1 2 2 3 3J

Considerons a. present, les identites detectees dans l'oeuvre qui

n'ont pas encore ete signalees dans les analyses precedentes :

N4 :

Ii 22 [1 1 2 8J

N5 :

Ii 39 [1 1 2 2 6]
Ii 40 [1 1 2 3 5]
Ii 42 [1 1 3 3 4]

N6 :

Ii 52. [1 1 1 2 2, 5J

Ii 53 [1 1 1 2 3 4]

'\. N7:

Ii 64 [1 1 1 2 2 2 3]

L'ensemble des identites detectees dans 1es trois parties de

l'oeuvre produisent, a. l'interieur'du potentiel ..012,. une forme ..de_

goutte-,qui', :recouvrant tous les.espaces: 'de', !moindre" densite, va i <'

devenir de plus en 'plus,compacte,dans,-la region centrale,· qui

correspond aux- niveaux>de- plus grande, densite. :-Lorsqu'el1e atieint

son niveau maximal, N7'i on :trouvera, seulement 1'1dentite Ii 64'

[1 1 1 2 2 2 3]. Sachant qu'el1e contient les memesintervalles que

l'echelle mineure harmonique, nous ferons, it propos du polysysteme de

Orbon, l'hypothese suivante : la densite verticale et les contenus

intervalliques de la Ii 64 serviraient de limite aux autres sonorites

resultantes reperees. Pour tenter de demontrer la validite de cette

hypothese, nous appliquerons la methode qui suit:

- Nous partirons de la Ii 64 pour realiser toutes les fusions

possibles par groupes de deux entre ses differentsinterval1es., Nous

trouverons de cette faeon un ensemble d'identites dans Ie niveau de

densite immediatement inferieur it la Ii 64. Par exemple, on pourra

atteindre les identites 52, 53, 55, 56 et,57 du N6 en fusionnant deux

des contenus' intervalliques de la Ii 64. Chacune de des nouvelles

identites nous servira a son .tour de point· de, depart

, ' !;', I:' ,- /
une nouvelle fois, au meme procedede fusion. On descendra -ainsi
. r

graduellement de niveau jusqu'a atte1ndre Ie niveau Nl'du potentiel

D12. Un seul cas suffira aillustrern0tr:e:propos : N7 :

'. 'j

N7 Ii 64 [1 1 1 2 2 2 3]
,;

, '

N6 Ii 55 [1 1 2224]
1':"

Nous obtiendrons alors une nouvelle forme de gbutte qui comprendra

1'espace du potentiel des intervalles de l'echelle harmonique en mode

mineur : Ii 64. A l'interieur de qalui-ci seront incluses les

identites dont la limite de partition'mathematique sera de troisdemi

tons et celles au-dessous - 53 au, total -

 Il.r.uSTRATION XVII. ORBON. PARTITAS PRIMA, TERZA ET
SF;T'rlMA. 1'1l0JECTION DE L' EXPI.ORATION : 39 IDENTITES

\1

..
1\8;;::
-
.l!.\!l.
=
l\;':""
11
.\1.1.11.
'!r-
,',
II
''',ll.I).
.\lJ.1L

4
•
•
.ILIL 10.1.\1.
•• •
•
•
,
J1\!l
lull. •

II
IUJL hll \\1\11

,
\tL\\. •
IliiI t-

/
 La comparaison entre l'espace de la Ii 64 - signale par une ligne

discontinue - et celui des Partltas Prima, Terza et Settima -

ligne continue -, permet de confirmer l'hypothese selon laquelle les

39 identites deteetees dans l'oeuvre ne depassent pas Ie limite de

l'echelle harmonique en mode mineur. En ce qui concerne la

progression de l'exploration en direction de l'espace global de 012,

on peut desormais constater l'inclusion de Ia zone I - ligne en

pointilles -, qui integre toutes les identites comprenant trois

demi-tons [ILLUSTRATION XVII].

2.3.4 Deuxieme retrospective

La projection succesive des espaces couverts par les analyses

precedentes, nous a permis de mettre en lumiere les processus

individuells et collectifs d'integration de l'experience auditive.

Malgre les restrictions, ces processus se trouvent a la base de

l'organisation de Ia recherche exploratoire et ils peuvent contribuer

'- a devoiler Ie potentiel propre a chaque echelle de la tradition.

Cette deuxieme serie dfanalyses nous permet de mieux rendre compte de

cette tendance progressive a l'occupation des limites de la

vert!.calite du systeme harmonique traditionnel. Les explorations que

nous avons observees ont revel€

! une plus grande permissivite, par

rapport au critere de la dissonance, et une assimilation de chaque

espace acquis aux epoques precedentes. Dans leur ensemble, elles

offrent une exploration collective qui parviendra a couvrir

pratiquement l'espace de potentiel de l'echelle mineure harmonique -

Ii 64 -, plus vaste que celui des deux echel1es auxquelles nous avons
 reiere la Ii 65 [1 1 2 2 2 2 2 ]. L'evolution progressive de

l'ensernble des recherches analysees jusqu'iei peut etre representee

par trois espaces a l'interieur du potentiel D12 :

- la somme des explorations de Gesualdo, Mozart et Chopin, - en

ligne pOintillee - ;

- la somme des explorations de Beethoven, Debussy et Orbon, - en

ligne continue - ;

- l'espace du potentiel intervallique de la Ii 64 - en ligne

pointillee, rattachee a la ligne continue -

On pourra verifier avec l'Il1ustration XVill que 1'ensemble des

six explorations demeure toujours a l'interieur de l'espace de

l'identite Ii 64. Ces explorations comeideront mieux avecla

projection du potentiel dela Ii 64 les regions

soit, la, ou les identites contiennent des .intervalles dont la

,I
, '
dimension renvoie en gemerC'll a une harmonie traditionnelle ccinsonante

- [3J [4] [5] -, ou a des dissonances autoriseespar la fonction.de

,
. qominante - par exemple : [2] [6]-. De leur cOte, les identites 'que

notre analyse ne sera pas parvenue' a detecter, meme si leurs contenus

Ii, . :1
intervalliques pouvaient provenir'des fustons succesives de lall'64,

demeureront eirconscrites a lapartie infmeure de l'espace de .la: Ii

64. Ces identites exclues contiendront toutes, une ou plusieurs,i

-, '" ,

f01s, et selon diverses combinaisons, les intervalles prototypes,. de', ,

la dissonance - [1] (2) - XVill].

N3 :

Ii 8 [1 1 10]
 1l.I.USTRI\TION XVII 1. PROJECTION DE L'EXPLORl\TION DE
GESUI\LDO A CIIOPIN ET DE BEETIIOVEN A ORBON A
I.' IN'l'lmlEUR nE I.' ESPACE DE L' IDENTITE 11 61J :
4"1 IIlgNT 1

I
I l
luL
\-

11
11 0_
.. 0 <>-

,--

/
 N4 :

Ii 20 [1 1 1 9]

N5 :

Ii 36 [1 1 1 2 7]

Ii 37 [1 1 1 3 6]

Ii 38 [1 1 1 4 5]

Les dissonances contenues par ces cinq Identites compliquent la

comblnaison de leurs contenus intervalliques a l'lnterieur de

l'harmonie par tierces. Observons, a partir de la notation musicale,

comment l'effort pour adapter ces identites a l'interteur de l'ordre

sequentiel de l'echelle mineure harmonique, demeure lui-meme vain

do, reb, re Ii 8 [1 1 10]

do, reb, re, mib Ii 20 [1 1 1 9]

do, reb, re, mib, fa Ii 36 [1 1 1 2 7]

'. do, reb, re, mib, solb Ii 37 [1 1 1 3 6]

do, re, re, mib, sol: Ii 38 [1 1 1 4 5]

11 est toutefois interessant de noter, comme nous Ie faisions a

propos du triton chez Gesualdo, que les dissonances semblent etre

plus nuancees que les consonances lorsqu'elles se trouvent dans des

niveaux de densite un peu plus eleve que ceux des consonances. Ceci

resterait valable meme si elles ne pouvaient se justifier en tant que

superpositions par tierces dans Ie systeme traditionnel, ou en tant

qu'echelles pouvant etre associees a celui-ci. Observons les

 contenus intervalliques signales plus haut, a l'inteIieur des

identites detectees dans l'oeuvre de Orb6n

N6 :

li 52 [1 1 1 2 2 5]

n 53 [1 1 1 2 3 4]

N7 :

n 64 [1 1 1 2 2 2 3]

Ne considerons que cette derniere, ecIite dans la partition comme

s'll s'agissait de deux accords :

rni sol do re + rnib solb sib

Sa reduction a l'inteIieur de l'eche1le initiale cyclique proCluirait

une eche1le oIiginale etrangere a la gamme rnineure harmonique et que

",nous pourrtons reecIire, en prenant la note do comme point de

rMerence, de la maniere suivante : (14)

do re re# rni fa# sol sib

L'ecIiture, dans l'oeuvre, laisse supposer que cet aggregat vertical

part du precepte de l'harmonie par tierces des systemes tonal et

modal qui constituent les references de Orb6n. Toutefois, l'eche1le

formee par les deux accords offre une sonoIite resultante etrangere

au systeme. Le probleme pose par la conservation du systeme, au

travers d'une ecIiture qui lui echappe, conduit jusqu'a une frontiere
 entre la pensee harmonique traditionnelle et une organisation fondee

sur les relations entre les intervalles. Cette dualite entre

tradition et exploration entraIne un eloignement des hierarchies

attribuees aux termes des echelles. La confrontation avec

l'accumulation verticale du total des termes des echelles utilisees

par la tradition, aurait tendance a faire apparaItre de nouvelles

manipulations. L'emploi de celles-ci ne serait ·.pas necessairement

guide par des preceptes mais releverait d'un plus grand icontrele des'

interval1es contenus verticalement., La limite du. niveau' NT de

densite verticale, serait'alors associee a· une, tentative' :pour.'

conserver Ie systeme de la tradition a.travers. des .contenus

intervalliques qui, y compris dans un' autre, ordre, se. rapprochent de

lac: sonorite' resultante. d 'uneechelle de reference', :comme' chez, OrOOn.

En reduisant ,la verticalite a'des:formes' compactes ,comme. celle de

l'echelle evoquee precedement, on rend plus aise Ie processus,

d'1dentification des: contenus intervalliques. Ce processus

impliquera l'adoption des echelles comme reference, en substitution

progressive des systemes. : Cette.derniere'idee exige la prise en'

'\. compte de' la question de .la. ,perceptionl:d'une Nerticalite echelonnee,

cequi nous rapprocherait d 'une .certaine, maniere :des. materiaux ,de

type 'continu :'

Le ,precepte traditionnel qui' propose' une distribution verticale

des intervalles en tierceS'superposees faCiliterait Ie processus de

discrimination auditive. L'ecriture de l'harmonie traditionnelle

paraItrait:indiquer 'qu 'a l'interieur ',des niveaux de. densite ..', ",l 1:,: . ,: 'f ,

relativement restreints- par exemple :"N3·a: N5 - 'ainsi'que

.. . de champs
"

reduits eux aussi - par exemple : entre un et quatrerE?gistres.:de

))5
 l'ambitus scalaire -, l'oreille est capable de distinguer chague son

present dans un aggregat vertical.

- Par une augmentation dans les niveaux de densite - par

exemple : N6, N7 -, conduirait a une autre reponse de la part des

mecanismes de la perception. Mosi, plus la dimension dw l'ambitus

dans lequel les sons se trouvent repartis vertlcalement"est. grande,

plus il sera diffici1e de les integrer en une seule image auditive.

(15) Toutefois, a l'interieur des niveaux de densite verticale

prochesen nombre de termes des ,echeiles traditionneiles'"la ,',

reduction de ces termes a l'interieur ,de l'ambitus de .l'echeile"

initiale faci1iterait Ie processus de discrimination. ,Dans un

I

aggregat vertical dense a l'interleur, de cetambitus, les,di?tanCE:!S I

minimalescreees entre les termes permettraient a,l'oreille, .' -;-.: iI
d'effectuer des parcours continus; d'une extreme a l'autre afin de I
reconnaitre l'information. " , ,;,

Ces deux formes, de distribution verticale peuventegalement etre I

. \, mises,
- ..
en relation
\
avec, nos .
'.,' -
appreciations
' - " .'
concernant
, -" '- . "
.les,- modes
, -'.
de
..

perception des transitions de continu et discontinu dans les

sonoritesde la musigue du vingtieme ,a partir

Ce theme ,nous conduit, a nouveau"
. .' . .. ' . : aux ,cing.cas
-' ' ., ." "

d'identites. presentes dans lesexplqratiq!ls dans ce,

chapitre-Ii8, Ii 20, ,Ii 36"Ii37 et Ii38- ':

- La tendance gue, nous avons sigflalee" ,consist,e a eviter, des

accumulations
. -."
d'intervalles
-"',
de moindre . dimension
- :.' . . ' ,
- . [1] . .-;,

pourrait trouver son explication dans, les difficultes propres aux

 mecanismes perceptifs. Toute augmentation importante du niveau de

densite verticale - par exemple : du N8 au NIl - ou toute

accumulation d'intervalles de dimension minimale, l'exemple nous

est fourni par ces cinq identites, auraient tendance it s'apparenter

au cluster Les deux cas de figures donnent l'impression d'etre

des accumulations de demi-tons, face auxquels la seule information

distincte, pour la perception, serait celle fournie par les plus

grands intervalles. (16 )

Les systemes harmoniques de la tradition n'ont comcide totalement

avec les potentiels de leurs echelles respectives. Toutefois, Ie

fait d'attelndre .les limites .de .densite de ces dernieres fera

apparaitre .une totale coYncldence ehtrelaJerticalite potentielle de

ces echelles et l'ouverture du systeme.· Si l'on les

echelles comme .les references ultirnes des /on peut les

identifier dans l'Illustration XIX comme un' espace global - ligne

continue -. A l'interl.eur de . celui-ci, l'harmoniecdes

. systemes par.

treiziemes de l'echelle majeure et de. la mineure'dans leur forme

"
'\. . . '.' .. -.. . "

l)1eIodique et harmonique, serait desormaistoute:entiere incluse'. ·'Ce.

qui revient it dire, que Ie systeme harmonique reduit a

l'intervallique de ses echelles, oCcJpe unespace global qui

totalisera it son tour les espaces des intervalliques des'

identites Ii 64 et Ii 65. A l'interieur du potentiel intervallique

de cet espace global, pouvant etre, synthetlse 'par la seule identite

"!'
Ii 65, nous distinguerons clairement trois des zones qui nous ont,

servi a marquer les limites des syst:emes de la tradition : la zone;G,

:" ."
- ligne de croix -, la zone H - ligne pointillee -, lei zone I -

ligne entre tirets - [ILLUSTRATION XIX].

 ILl.USTRATION XIX. PROJECTION DE L'ESPACE OCCUPE PAR
I.ES (.lMITES OF. L'IIARMONIE TRADITIONNELLE ET PAR LES
1·:CIlI':I,I.ES !)g 51';5 SYS1'I;;MES' : 55 I m,NTITES.

, 11
J\lL

5
JI,IL

/'
 2.3.5 Deuxieme analyse rythmique

Parmi les cas analyses anterieurement, nous ne considererons ici

que ceux de 1'" Allegro malta e can brio" du quatuor de Beethoven et

la rythmique de l'oeuvre de Orbon. Nous laisserons de cote l'oeuvre

de Debussy en raison du caractere rythmique gemeralement uniforme,

propres aux etudes.

Dans Ie quatuor de Beethoven, la mesure se maintient en 6/8 avec

une breve interposition d'un passage en 2/4, fI Meno mosso et

I
moderato" - mesures 493 a 532 -. Comme dans l'exemple de Chopin, I, !

cette alternance contraste, une fois de plus, avec I'unite scalaire !I

en matiere de hauteur sonore. Ce sent deux echelles de base

distinctes qui seront ici successivement utilisees ; elles

:j
contiendront respectivement six et huit termes, conformement aux
• "r :'

subdivisions observees dans chaque mesure. Considerons d'abord les

contenus intervalliques de duree reperes dans les deux passages a

. de la 6/8,

- Les resultats, que nous signalerons par un asterisque,

correspondent a la reduction a des identites de ce que nous nommerons

',"
1 •
,
".'
.. "
ici, rythmigues resultantes Soit, Ie registre de la somme

verticale-hortzontale que fournit

,
l'ensemble
, .de chacune des parties

individuelles presentes dans une mesure - pour nous : l'echelle -.

Dans Ie cas de Beethoven, la conversion des rythmiques resultantes a

l'ordre propre ,des identites proviendra de la somme des pulsations
i ,.j' , ' : " ' 1"\. , ; :;-.. '".

presentes dans les quatre parties du quatuor

 N1: N2: N3: N4: N5: N6:

[3 3]* [2 2 2]
[1 1 2 2]*
[6]* [2 4] [1 2 3]* [1 1 1 1 2]* [1 1 1 1 1 1]*
[1 1 1 3]*
[1 5] [1 1 4]

La comparaison entre ces resultats et les tendances seIectives qui

ont caracterise les hauteurs sonores, permettra de constater que les

identites reperees couvrent tous les niveaux de densite

intervallique. Ceci semble confirmer l'hypothese d'une plus grande

facilite de perception des agglomerats de duree par rapport aux

\. de hauteur. Le processus de selection des rythmiques

resultantes observees plus haut, se definirait, pour sa part, par une

accentuation metrique de type binaire. Ceci sera plus net dans des

niveaux de densite moyenne :

[3 3] [1 2 3] [1 1 1 3]
6/8 [I.· I .. ] [ I I . I .. ] [ III I .. ]

ils permettent d'apprecier la division de la dimension D6 de

l'echelie entre les deux premiers, nombres qui l'integrent, .

 - 2 et 3 -, ainsi que Ie processus graduel de partition en

unites minimales de ces derniers :

[6] ---) [3 3] ---) [1 2 3] ---> [1 1 1 3]

Les identites de plus grand niveau de densite devraient etre

comprises comme Ie produit d'une subdivision de la dimension de

I'echelle en deux segments, a partir du critere d'accentuation

metrique :

[1 1 1 + 1 2]

[1 1 1 + 1 1 1]

L'identite [1 1 2 2] reciame, elle aussi, que l'ordre des contenus

intervalliques indique par son accentuation originale, de type

ternaire, soit reconsidere : [2 1 2 1].

Les criteres d'accentuation metrique influeront egalement dans Ie

_"processus d'exciusion d'au moins trois identites de niveau

intermediaire : [2 4] [2 2 2] et [1 1 4]. Toutefois n n'y aurait

aucune difficulte a les associer a une division ternaire de la

mesure

[2 4] [2 2 2] [1 1 4]

3/4 [1.1 ... ] [1.1.1.] [III ... ]

Quant au court passage en 2/4 dans Ie quatuor I il ne permet de

detecter que trois identites differentes

 Nl [8]

N2 [4 4]

N8 [1 1 1 1 1 1 1 1]

Nous pouvons observer, dans la premiere et 1a troisieme, comme

c'etait deja Ie cas en D6; que Ie processus d'exploration' de

l'echelie ne s'oppose pas il la selection de rythmiques resultantes

dans de plus grande densite.

nest vrai que l'organisation rythmique peut tendre aux criteres

preceptifs en raison de la structure inamovible des modeles

rythmiques proehes, dans cet aspect, de l'harmonie consonante.

Malgre cela, les methodes traditionnelies de structuration rythmique

permettent d'atteindre une phis grande liberte de selection de

materiaux si on les compare aux

.' ";' , , ,. I '

Ie cas des echelies de hauteurs. CeIa est dO., essentieliement; au'

fait que la metrique remplit, entre autres fonctions, celie

\.. ' , . ,I,.' ' , i '. " . ' .'.
, la combinatoire des pulsations'il l'interieur de'la mesure.

(17)' De la que la division rationnelie de la dimension de l'echelie

de pulsations ou de durees s'ouvre a une combinatoire qui deJ;!ase les

criteres de preselection. criteres d'ordolulance des

.' ," , ,:,', "j " ' ',' " ','. ,

accents de la metrique conduiseht a des resultats qui ne dependent

. , ',' ,:,',' , , . r.': ,}" "',' ., , ' . , . ," . -,. ..,;' , .' '
que!' de la selection du'diviseur global de chaqueechelieeln cause.

Un phenomene identique pourtait survenir dans Ie cas des processus de

a ti"une de hauteur;' qui"seraient
aux 'postulats 'd'unsysteme ': laselectlon aurait' tendance 'a '

s'effectuer ad libitum ou pat de simples operatioris de' calcul qui

 chercheraient a impliquer les processus de division des intervalles.

En termes gemeraux, il est possible de considerer, dans Ie cas du

rythme, les possibillte.s d'accentuation metrique d'une echelle de

n'importe quel nombre de termes, comme Ie re.sultat des differentes

manieres de totaliser ses subdivisions. Ainsi par exemple,

pourrions-nous regrouper une echelle de dimension D6 sous differentes

formes sans. pour autant rompreavec .les hierarchies.metrtques..:.( 18)

[1 + 1 + 1 + 1 + 1 + IJ

[1 1 + 1 1 + 1 IJ
[1 1 1 + 1 1 IJ
[1 1 + 1 1 1 IJ
i
[1 + 1 1 + 1 1 IJ, etc.

On peut, .par exemple, rencontrer la polyvalence de l'accentuation de !.I

la. mesure dans quelques passages de la musique de Beethoven:,' qui >

emploie des procedes proches de celui que nous venons dedecrire. '.(19)

" Observons maintenant Ie cas particulier de la rythmique chez

Oroon
.'1 '

L'.oeuvre se .maintient a l'interteur. d'unprofil synchronique qui

ne superpose ni les differents rythmes ni les differentes

subdivisions qu'il utilise dans la mesure : binaire, ternaire ou

entre cinq parties .. Cette caractertstique contraste avec l'ordre un

peu· plus libre qu'offrent les materiaux rythmiques en sequence.

Ainsi, de I '.ensemble ; des douze. variations' qui composent' Paititas'

sept sont ecrttes sans mesure, sous une forme qui cherche a rappeller

..'')'1-')
 les preludes libres de Couperin. Elles n'en font pas moins appel a
une ecriture rythmique qui presente plusieurs unites de base servant

a mesurer les durees :

2/8, 3/8, 1/4, 2/4, 3/4, 4/4

De leur cote, les autres variations de l'oeuvre presentent, elles

aussi, une alternance de plusieurs mesures, les unites de base

sont encore plus nombreuses que dans Ie cas des variations de

rythmique libre :

3/8, 1/16, 2/4, 5/8, 6/8, ou 3/4, 4/4

S'ajoute a ceIa une ecriture precise de la rythmique d'ornements i

II
", ,:' .
et di'arpeges ainsi qu'une frequente utlisation des triolets a i!
, I
' ...
l'interieur de rythmesbiniures. Cette segmentation de chaque unite
,
,I I

de temps a, pour consequence, la presence d'un ,grand nombre de termes

it l'interieur de chaque mesure - par exemple, 3/4 comptera 24

, \. pulsations -

, ,' "

Pour' 'traiter de maniere generale de l'ecriture rythmique dans

.-
Partita's , il faudrait observer la dimension des d1fferentes
. . . .. i- " . >"( .0

echeues qu'elle impliquerait

r;

D2, D3, D4, D5, D6, D1, D8, D10, D12, D14, D16, D20, D24
-
"

Si l'on comprend celles-ci comme les produits des nombres premiers 2,

• • l· t ., • •, : I 1_ . ," I
I
3, 5 et 1, les echelles de plus petite dimension pourront lUre
integrees a l'interieur des plus grandes, de far;:on a reduire cet

ensemble a quatre echelles seulement :

D16 D8, D4, D2

D24 D12, D6, D3

D20 D1O, D5

D14 D7

Cette multiplieite d'echelles peut a son tour etre reduite a une

echelle globale en tant que produit de la somme des differentes

pulsations de chaque echelle, soit, un total de 44 positions

differentes - D44 -, qui nous rapprocheraient d'un continuum. Si

l'on voulait considerer separement Ie traitement d'un tel ensemble

d'echelles, on pourrait, en vue d'analyser ses differentes

invervalliques et leurs relations possibles, suivre grosso modo la

methode suivante :

- detection des contenus intervalliques de pulsations et durees

dans Ie cas de chaque echelle ;

- observation des connexions possibles entre les identites des

differents potentiels ;

- comparaison des resultats obtenus dans chaque potentiel

intervallique ;

- analyse des tendances determinantes de la seIectivite des.

identites et des dimensions scalaires.

Nous n'aborderons pas, iei, l'analyse des structures rythmiques

constltuees par plusieurs echelles, en raison des criteres de

 brievete que nous nous sommes imposes pour traiter Ie theme du

rythme. La methode n'en n'est pas moins facile a. appliquer et

devrait permettre une comprehension plus vaste de la matiere

scala1re, qui pourrait, a. son tour, servir de mode.J.e a. de nouvelles

recherches sur des structures poly-scalaires dans Ie cas de la
hauteur. (20)

Un commentaire final concernant plusieursaspects abordes dans

cette section consacree au rythme, devrait nous aider a. introduire la

crise des systemes synchronico-harmoniqueS teille que nous allons la

rencontrer posterieurement, :

I!
- Ouverture de l'exploration : l'observatlon de l'espace couvert ii
i
par les explorations des potentiels intervalliques des echelles du
I
rythme permettra de constater la grande permissivite des processus
:I
relatifs aux choix individuels .. En' 'effe(-parini les6'ptions offeItes
par la se.J.ection des rythmes, c'est celle, de'fa . division rationnelle .
. ."; • . -. ",' , ., t· _ : :'. . , •. 1 '.' '"', ., . , • ,..,,; :', • •

des dimenslons de l'echelle des pulsations, qmdomme. 'Prenons.

, \. comme exemple larythmique dti' fragment en 6/8dU' quatuor' de
.'>'. '
Beethoven
,'. ' j I', ' I.

- Sa projection dans Ie pOtentiel del'echel.ie D6, 'plus

haut', permettia[f d'observer(une'forme . de
Cellesauxquelles ti'ous av'6ns'

present, Cians Ie cas deShauteurs:i't:elle-ci s'!!'fendratt depuis

l'ex1±emite "droite: de,i ha tit:eh1'bas i
•

Bien que ron ait affaire:'a'urie'lkhelle depetlte 'dimenSion, et

marne si l'on exclut les rythmiques resultantes, en nombre tres

 restreint d'ailleurs, l'exploration reve.le une grande mobllite a

l'interieur de l'espace du potentiel intervallique D6.

- Polyvalence de l'accentuation metrique : elle permet de signaler

la relativite des fonctions des termes scalaires dans Ie champ

rythrnique. Les procedes tendant a detinir l'accentuation se basent

sur la simple division de l'unite qui sert d'echelle. N'etant pas

limitees .que par lesmoyens de la perception,. les echelles. de

pulsations ou de durees, ont pu etre divisees generalement en autant

de parties que necessaire pour atteindre des differents degres de

resolution. Parmi les options d'organisation de ces materiaux, les

,: divisions de la dimension de l'echelle basees sur les nombres,

premiers, constituent un mo:y;en utile pour ordonner, les; ,permutations

des contenus intervalliques.

"

- Combinaisons d'echelles de differentes dimensions. : I , . . , j ". ,

apports provenant de l'emploi de plusieurs echelles rythrniques,. nous

soulignerons celui fourni par, les processus ,.de superposition.

..' ','
pe .

. \. pulsations ou de durees. . ns Influeront sur; l'elargisselllentct.,e. .,

i'espace a l'interieur d'une ,duree globale, et la production
,
de plus "'"'
.I

petites relations de synchronie

• '. . ' " ' .
a l'interieur, .
de,la dimension. d'une
t •• , , • • •

meme mesure. Ce plus grand nombre de positions a l'interieur d'une

duree globale, donnera une plus grande mobllite aux relations

spati?-temporelles. De ce, fait, des trop particulieres

d'articulation de la matiere musicale, comme la synchronie et

l'harmonie,.
.' '
auront..
' .. ' .."
devenir,' chaque
,".'
fois
,i...
moins stables par I'., '.',

rapport
., .
a l'incorporation graduelle
.'. ; "." .
de. nouvelles
," ' .
'
sonorites. et.
, "

rythrniques resultantes.
I
I
 D'une maniere gemerale, des processus d'exploration rythmiques

comme ceux que nous venons d'observer, nous permettent d'affirmer que

les compositeurs ont trouve dans Ie rythme, que ce soit au temps de

la tradition ou de nos jours, une plus grande liberte d'action que

dans Ie son. Dans l'echelle de hauteur 012, il est vrai que les

processus de preselection de la combinatoire ref1etent une grande

diversite de techniques sophistiquees : harmonie, contrepoint libre

ou imitatif. Toutefois; les criteres, preceptifs. deces' dernieres ont

represente une arme, dont on pourra constater en observant les.

limitations dans l'exploration des potentie1s intervalliques, a quel

point elle est a double tranchant.. La plus grande liberte de

selection dans Ie cas. des structures rythmiques a,parcontre,

largement lnflue sur Ie changement ·de l'ecriture .. Integrant aussi,'

bien Ie son. que Ie ryth!1le, celie-ci.a constitue· un ,facteur

determinant dans Ie progres des d'exploration· de l'echelle

sonore elle-meme. . Le .cas. de,la production ,·de sonorites

resultantes, a partir de l'asynchronie, nee du.decalage ,entre les

pulsationset·les durees.de deux,echelles rythmiquessimultanees, en

\. est;;unexemple. Cette plus grande ouverture dans l'exploration du

champ rythmique nous permettra d'observer l'apparition de systemes

·,theme de. nosifutures-analYses.

, I

" i

,,3.. Systemes:metasynchronico-harmoniques

(' . '." .
,,

Nous avons ,assode la notion d'exploration"aux .processus, ,.:<" "

d'ecriture qui· mettent:.en .oeuvre depuis la .connaissance·:de 'chaque .;.'

systeme jusqu'a la creativite individuelle.Celle-ci aoffert des

 solutions a l'ecriture, a modere la rigidite des methodes

traditionnelies, a ouvert des champs nouveaux. Les changements que

la creativite a suscites ont entraine une crise des systemes et de

leurs extensions, des traites de composition, et des methodes

d'analyse. On sait que les traites tentent, en composition, de

preserver 1es bases de chaque systeme en proposant des modes

d'ecriture, et que certaines methodes d'analyse s'efforcent de

corroborer ces bases dans la musique elie-meme. 11 n'en reste pas

moins difficile de trouver une pleine correspondance entre 1a musique

et la doctrine de chaque systeme ou la de ses techniques

d'ecriture. La creativite, directement associee aux besoins de

l'imagination, echappe a la utopique de' regir lesidees'

musicales au d'une' D'oll i1 n!ssort que j'effort

d'orgarusatlon des systemes niest pas necessiurement plus rationne.I

que les processus traduction de l'imaginci.i.re

musIcale. La perception de cet imaginaire peut conduire a une

comprehension plus objective de la matiere musicale et de ses

!" ,
transformations, en dehors'des preceptes et de lastabilite d'un

. '> systerne.

La recherche creative distinguera, au debut de ce sieele, des

cornpositeurs qui ont eu a affronter des processus, dans un solitude

" . " . ' .. {.. ' I , , : ' '''.1':;1'
plus grande que celie de leurs predecesseurs. La possibillte de

deroger a des irnperatifs, requis parle les partes a

un univers dont la plus grande dimension' et complexite, all.aA:

. . .' . . ,, .! " '
contraindre Ie compositeur a recourrir a de multiples moyens afinde

pouvoir explorer des espaces inedits. L'elargissement de l'espace de ,

, I

l'echelie lui-meme, sur Ie plan sonore et rythmique, a contribue it la

 rupture avec la doctrine des systemes. En perdant la stabilite des

systemes de composition synchronico-harmoniques, il fallut se

confronter a I'expansion de la cambinatoire intervallique a partir

des ressources auditives, de la memoire et de l'imaginaire. Aussi,

ces recherches globales en composition, allaient-eiles entrainer une

reorganisation des relations spatio-temporeiles. En termes tres

generaux, nous pourrons observer Ie developpement historique d'un

projet collectif tendant a modifier Ie caractere puriste de la

consonance harmonique et de ses fonctions. On pourra egalement

parler d'une ouverture en direction d'une rythmique moins mecaniste,

et dependant de l'harmonie a travers I'articulation synchronique. La

fusion physica-acoustique que nous connaissons entre rythme et son,

nous permet de comprendre comment cette entreprise de reorganisation

des materiaux scalaires debouche, dans notre siecie, sur des systemes

de type metasynchronico-harmoniques, camme nous Ie verrons

maintenant.

Du point de vue perceptif, l'expansion de la combinatoire scalaire

produisit une crise au niveau des relations spatio-temporeiles des

\.

systemes traditionnels dans les niveaux de plus grande densite

verticale

- I'ordre discontinu des structures synchronico-harmoniques a

tendance a etre per!,;u comme un bruit lorsque la capacite

d'identification auditive des fonctions ou relations acoustiques

entre les harmoniques n'est plus acquise ; I.

 - la sensation auditive d'individualite des termes de l'echelle

diminuera, remplacee par une perception d'agglomerats massifs,

de caractere continuo

En termes structurels, nous observerons, d'autre part, que toute

augmentation de la densite verticale entrainera, de la part des

sonorites resultantes, un rapprochement par rapport a la structure

continue des echelles. Ce phenomene:s'observera :d'autant rnieux. si

lion reduit une densite verticale eIevee a l'interieur de l'espace

d'une echelle initiale.

Cette modification, aux plans perceptifs et structuraux, . des , .

sensations. associees alJX systemes synchronico-harmoniques,aura pour

effet une tendance des relations spatio-temporelles. a se laisser,.

percevoir dans UI) continuum scalaire. A l'inteneur de celui-ci, ces

relations. tendront a rechercher un, nouvel eqllilil?re, caracterise. par

une plus grande r.essemblance entre les intervalles contenus, dans Ie

vertical et ceux presents Clans, le.sequentiel. Plus cetordre se,:

-
'- rapprochera
- .. .
des possibilites
.. .offertes
\ '.
par la structure
-".,
' -'
meme
. ,
de '-

l:echelle, mo.iJ1s. 11 sera arbitraire .. La reference .de base de..

l'echelle. aU,x de saisir

ces, derniers dans un ..cadre de. moindre. predetermination., ·Ce qui
, ! -- - _ . • . - '. • • •

revient a dire moins exposes a des

termes
" _'u ;
scalaires,
. ' .
a des categories cornrne la consonance ou la
.

dissonance, ou a- d'autres aspects qui predeterrninent l'orgaIusation

spatio-temporelle. Le plus grand nombre de moyens structurels de

l'echelle ainsi que cette ouverture au continuum impliquent un double

defit pour les systemes metasynchronico-harmonique.s :
 des formes d'organisation spatio-temporelles a l'interleur d'une

plus grande liberte d 'exploration ;

- une plus grande permissivite dans la participation de l'univers

subjectif.

Contrastant avec l'unite a laquelle tendent, de nos jours, les

contenus sequentiels et verticaux, les analyses que nous avons

developpees plus haut; nous ont permisde-saisir·Ia double .0.

personnalite caracteristique des systemes du passe. n est evident

que Ia tradition, harmonique offrait plus de liberte a- l'eJ.aboration

du sequentiel qu'a celle du vertical. n silffit de :voir par exemple .

comment, chez Beethoven, l'existence des artifices meIodiques etait

conditionnee 'par Ia capacite de l'harmonie a maintenir "Ia cohesion

entre tonique et dominante. Cettedissociation- entre Ie sEllqueritiel

et Ie vertical proviendrait d'une tentative des systemes' harmoniques

pour contr6ler de man1ere: emphatique la; connexite et'la densite : -

vertica1es. Toutefois, Iaprogression conjointe de ces explorations

en -direction' de densites'maXimales a contraintles systemes -a avoir

, '\. recours aupotentiel des echellesqu! 'lui servaient ,de base, ' Les

analyses que nous proposerons a present demontreront de maniere plus

evidente encore Ia distanciation par rapport aux echelles

traditionn'elles - majeure et rnineure - et Ie rapprochement,

consecutif, du potentiel D12 comrne 'base a de nouvelles propositions,

d'orgahisatlon musicale: " ;:; {'. ,.'

" .

,)51
,
I
 3.1 Bart6k

Bela Bart6k est it la fois l'un des derniers compositeurs it faire

usage de la tradition musicale et l'un des premiers it entreprendre

une recherche de nouvelles combinaisons it partir de l'echelle

chromatique. Son oeuvre, toutefois, n'ecarte pas la

micro-intervallique, qui trouve son ongine dans les nombreuses

recherches qu'il a consacrees au folklore roumain, hongrois et

serbo-croate (BARTOK, 1967). Pour notre part, nous limiterons notre

analyse it son exploration de l'echelle 012, a travers Ie troisieme

mouvement de son Quatuor IV pour cordes [1928] (BARTOK m/1956)

- A l'inteneur d'un temps re!ativement lent - optimal, pour

permettre 1'ecoute attentive de l'espace qui se reveJ.e peu it peu -

Ie violoncelle execute un solo les variations minimales, qui se

perc;:oivent sur un fond de denses sonontes, transforment sans arret

l'intervallique contenue dan$ la verticale. Au debut de l'oeuvre, la

distribution entre deux voix de deux quartes justes superposees,

"permettent de penser que la verticalite de la mesure 4 s'organise

comme suit:

sol# dO# fa# si mi la

Le violoncelle passe d'un re nature! it un re# et complete, dans les

I'
deux cas, une disposition qui reduit l'ensemble des sons a
l'inteneur de l'echelle diatonique [EXEMPLE IX] :

la si do# (re ou re#) mi fa# sol#

I
 EXEMPLE IX. BARTOK, FRAGMENT INITIAL DU DU
QUATUOR IV.

Nen treppe lento, J. 60

.,- nOli uibrato ujbrutu

<> : pp
lion
-.
ui6ralo
'", .. J:raCtJ ."..- f--

.<> 'W ff'''''- ui':ra!" f--

I • YI' , ---.
pt::ipr.

.
-
-
-'-
-

''''E
-
-
\,

"'1; .-
..... . ' ... "
 La sequence du violonce1le cree des transitions subtiles nous

pouvons chiffrer Ia continuite en tant que distances minimales, <dl>.

Ce1les-ci equivallent aussi bien a des mouvements a I'interieur de

I'orbite d'une identite quIa des changements d'une identite a I'autre

dans un meme niveau de densite verticale. Meme lorsque Ie niveau de

densite ne depasse pas Ie niveau N7, certaines des identites

detectees dans l'oeuvre contiendront un plus granq nombre de

demi-tons que les eche1les de la tradition. Nous distinguerons la

nouveaute de plusieurs identites par rapport aux explorations

observees jusqu'a present:

N6:

li 49 [1 1 1 1 2 6]

li 50 (1 1 1 1 3 5]

N7:

li 61 (1 1 1 1 1 3 4]
\.
li 62 (1 1 1 1 2 2 4J

li 63 [1 1 1 1 2 3 3J

La projection de l'exploration a l'interteur de l'espace du

potentiel D12 dessine une forme de goutte a I' aspect fantaisiste

instable en son centre, e1le semble se repandre en direction des

extreroites superieure et inferieure a l'interieur des niveaux N3 a NS

(ILLUSTRATION XX]
 dans les niveaux N2 a N4 nous trouverons plusieurs sonorites

resultantes pouvant etre associees aux echelles traditionnelles,

meme si nombre de ces sonorites demeurent exclues ;

- Ie niveau N5, presque entierement recouvert, reveIe une

expansion de la combinatoire de l'harmonie dissonante a

l'interieur des echelles traditionnelles ;

- dans les niveaux de plus grande densite .verticale de l'oeuvre -

N6 et N7 - un bon nombre d'identites se trouve couvert, que nous

diviserons entre celles qui maintiennent les contenus

intervalliques de la tradition et celles qui les. depassent

lorsqu'elles contiennent quatre et cinq demi-tons, elles

•
atteignent la zone J - ligne en pointilles- et K, - 'ligne. entre

tirets

*
Cette exploration du potentiel D12 reveIe, chez Bartok, une

tentative. de conciliation dont·nous!,avons· deja· montrequ'elle.· se

ref1etait dans la forme· de la goutte. Les sonorites resultantes plus

traditonnelles ont l'air d'etre¢crites comme si elles etaient des

verocales. ; Elles. deviennent des. spectres d'une.

intervallique .connue qui servir!tlt d'axe pour entreprendre: la·

recherche. .Les. changements :minimaux de,contenu' intervallique

fourQis,aussi, bienpar.la partie :sotiste,..que· parla.. variation dans

les autres voix, conduisent, de fa<;on presque inaper<;ue, Ii ces

nouvelles:r;elationl:?,vertlcales,' Entre autrelS, ,la",plus grande ,""

demi-tons s'ajoutera auxsonqrites: resultantes '.'

traditionnelles pour les dissoudre en:,spect:r.E!lS qui apparaitront, comme

des variations de celles-ci .. A

effet d'oscillation entre l'evocation vertlcale de sonorites

r

resultantes deja connues, et une sensation de perte de la stabilite

liee a ces referents. Cette fusion de la notion traditionnelie

d'harmonie avec celie d'echelie et cette association de la

verticalite a des changements presque imperceptibles soulignent,

l'une comme l'autre, l'usage d'une structure et d'un mode de

transformation propres au continuum.

3.2 Schonberg

Parmi les differentes etapes de la recherche musicale de

Schonberg I nous aVORS choisi celie qui allait Ie mener en dehors du

systeme tonal. Les Six pieces pour piano , opus 19 (1911],

constituent l'exemple d'un ensemble de breves tentatives

d'explorati,on de l'echelie D12 (SCHOENBERG m/19l3). Les relations

que Ie compositeur etablira entre les sonorites resultantes quIll va

rencontrer, l'ameneront a aborder intuitivement un espace de

l'echelie et une combinatoire inedits. Sa recherche se laissera

\. guider par une variete de textures : contrepointiste - pieces I et V

-, de l'emploi abstrait des intervalles - II -, d 'ecriture chorale -

III .:., d'alternance entre Ie sequentiel et Ie vertical - IV - ou

d'une verticalite de niveaux de densite maximale - VI - (EXEMPLE X].

Nous avons choisi de representer chaque piece par un reseau qui

nous servira a faire ressortir l'aspect individuel de la recherche

identites reperees, niveaux de densite, tendances a la connexite et

Ie caractere meme de chaque texture [ILLUSTRATION XXI, I-VI] :

 EXEMPLE X. SCHOENBERG. SIX PIECES POUR PIANO, OPUS 19, FRAGMENTS
DE CHACUNE •

•, Leicht. zan

,
I ppp
,

-.

r-----....'

I
l.

I: :.=:!
I

t) .

,, .,
Seu langsame J
1.' '., ..10., --:"h-<"1.
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,
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p> ---====
I I ' ,
- , rF'
, li,-;;_;
___
 - Piece 1. L'exploration semble exhaustive quant Ii la recherche

de nouvelles sonorites resultantes : 106 tranches verticales permettent

de detecter un total de 34 identites. Observons Ii present les

relations de connexite : en partant, par exemple, de la Ii 1 (12], on

rejoint presque la moitie des identites contenues dans Ie reseau. En

comparaison avec les autres pieces, Ie processus global d'exploration

semblerait la designer comme la synthase de ces rnicroformes.

- Piece II. L'identite Ii 5 [4 8] occupe iei Ie centre des

relations connectives par rapport aux autres sonorites resultantes.

L'ecriture presente cette identite comme un intervalle de tierce

majeure qui acquiert Ie ton d'un motif. Les sauts entre niveaux de

densite distants reveIent un mode discontinu de transition.

- Piece III. La tendance Ii soutenir les voix comme un choral it

quatre voix est evidente si l'on observe l'extension du niveau N4.

L'identite initiale (i) reapparait juste avant la connexion finale

(f), ce qui laisse penser qu'elle-meme est une sonorite resultante

. "q-ui servira de reference la recherche verticale :

re fa# s1 do# sib re sol la Ii 27 [1 2 4 5] - do reb rnib sol -

- Piece IV. L'alternance du sequentiel et du vertical dans la

texture est notable dans Ie reseau : on observera la forme d 'etoile

qui se constitue de l'identite Ii 1 [12], a partir de laquelle

presque toutes les connexions se detachent.

 II,LUSTRATI0N XXI. SCIIOENBERG, OPUS 19, RESEAUX
ENTIlE LES IDENTITES DANS LES PIECES 1 A VI. '
I

, ' !:::

,.
=

TI.

·1 j' . [.

"

,--. -U,S,".
'1
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,.. t.
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 '1II:

"
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J
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""j r.: ':'=r.:r
t1
·
"
-c-'
'

' Y"J

,/
 - Piece V. Observons la reapparition du motif de tierce majeure -

Ii 5 [4 8] - ainsi que la connexite de la Ii 1 [12], une fois de

plus, axe de l'exploration. Cette piece presente Ie plus grand

equilibre dans la distributioon de ses differentes densites

verticales. L'ensemble de ses sonorites resultantes pourrait denver

de l'echelle mineure harmonique, meme a l'interieur d'une evidente

augmentation de la verticalite. Le point de depart c'est la Ii 1 (1)

pour conclure dans Ie niveau N6, qui est celui de plus grande densite

de la piece (f).

- Piece VI. A l'interieur d'un minimum de 26 verticales,

. . , :: I
" nous identifions 9 sonorites resultantes distinctes . La, 1;endance • I
i :
, I J !

globale it un rapprochement constant des niveaux de idensitemaximale,

: i ' 1\
"' ,I .
qui a caractense les Six pieces ,se trouve .iei confirmee de
, ..
,; I .
r .. '

maniere synthetique et novatrice. La texture verticale

. ,a: pour

antecedant Ie discret motif de la maje\l.re: ipredomine

,I .;
iei, crest une verticalite produit de trois quartes justes: la
. ;I' .
superposition succes1ve multiplie' radicalement la densite:, verticale. .
I
'- A travers ce processus, on atte1nt Ie niveau N9, dans lequel se
!I .t .
trouve la sonorite resultante de plus grande densite verticale dans
,
!
I • , . J 1 ,I
toute la composition. ,!

* :, I:
"Ii "
La brievete des Six pieces ;i:iainsi qu'un nombre reduit de

tranches verticales contrastentavec l'a:bondance de sonorites '

resultantes. On denombre un total de 50 identites entre les niveaux

de densite Nl et N9. Nous pouvons visualiser la distribution des

identites entre les six pieces au traversd'une representation des

differents ensembles qu'elles constituent. La selection particuliere.

 = +:a",

w.

"
I'
I

I , •

/
 "Y.

..
 ," .. :::;-
.' . . .

, "
..
;; ,

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"
"

- - -.1[.
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.. '" t',I.,lI

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"
% -.......0
,
:31
1. .Jf)
I .. I t l
, - ..--
i
- :l
.
-
- ,

I .' /

.. --
 dans les pieces I, V et VI devrait etre soulignee [ILLUSTRATION

XXII] .

n est a remarquer que les sonorites resultantes les moins connues

n'apparaIssent pratiquement qu'une seule fois dans l'oeuvre, comme si

la recherche se concentrait iei dans l'ouverture de l'espace. A la

difference de Bartok, Schl>nberg explore l'espace de plus grand niveau

a travers des changements discontinus. Ceux-ei etendront la

connexite a distance, sans pour autant creer de relations stables, ce

1"t' • qui pourra etre associe, du. point de .vue de la perception, a une.

certaine stridence. Meme a l'interieur de ce caractere di::'lcontinu,

toutes les identites detectees entre les niveaux Nl et Nfl

correspondent, sans exception, a· des sonorites.· resultantes que nous

pouvons mettre en relation. avec Ie potentiel del'identite Ii 64
. ' "-r ';' \\>.,
[1 1 1 2 2 2 3J pour leur limitation a troisdeini-:tons. Dans leur
, • j
, • < j

ensemble, les cinq preinieres pieces ne.depasseront pas Ie contenu

, ,1, ,. .'

intervallique de ces sonorites., La pieCe VI, par s'aventure

en des niveaux de plus grande densite et s'eloigneconsiderablement

. '. de cette limite. EUe seule nous\permet de designer des identites

I·
non encore signalees :
I
.!

N7:

Ii 60 [1 1 1 1 1 2 5J

Ii 61 [1 1 1 1 1 3 4] , :

Ii 63 [1 1 1 1 2 3 3J
:
i

N8:

Ii 69 [ I l l 1 1 2 2 3J
ILLUSTRATION XXII. SCHOENBERG. OPUS 19. DISTRIBUTION DES IDENTITES
DANS LES SIX PIECES.
 N9:

li 73 [1 1 1 1 1 1 2 2 2]

Nous pourrions encore observer la relation de ces sonorites

resultantes par rapport it une echelle, comme nous l'avons fait dans

Ie cas de Bart6k. La sequence de changements a distance minimale de

la piece VI - mesure 8 - permet, par exemple, d'observer deux

spectres verticaux de niveau N7 avec un contenu intervallique que

nous pouvons associer a l'echelle harmonique mineure, point de depart

pour etablir la premiere connexion :

li 64 [1 1 1 22 2 3J : do# re mi fa# sol# si do ---> <dl> ,I

I

li 63 [1 1 1 1 2 3 3] do# re mib fa# sol# si do ---> <db

li 61 [1 1 1 1 1 3 4] .do# re mib sol 501#. si do

L'ecriture de la pieCe VI et Ie motif de la tierce majeure de la

piece II s'eJ.oignent des justifications que nous avons observees

" ,
jusqu'a maintenant dans l'exploration des systemes. La texture
\. . ' . . . '. .... . :. . ;'
de la derniere microforme et sa recherche deliberee de

sonorites resultantes ,la distingue' des autres microformes e1: permet,

-" <:) ,-. . I .'; : ;. -'. , / ..; ) ' " ; ','

en outre, de l'exclure de la 'synthese proposee par la piece L Ces

. .
observations. apparaitront. dans leur evidence 10rsque :!,on aura
iI '
'" :'
effectue, a l'interieur du potentiel 012, la projection de
.
l'exploration complete entreprisepar sChonberg dans .19.

Apparaitront alors deux espi3;ces clistincts

- la forme de goutte s'etend a. pratiquement tout l'espace couver1;

par les systemes synchronico-harmoniques ; la recherche d'une

.'. \

:''1\
 ILLUSTRATION XXIII. SCHOENBERG SIX P
ZONES K. L.
DE : 50 IECES. OPUS 19.
IDENTITES. 9 NIVEAUX.

-:0-:--

..\!.lL = \)
_u_ _\I.l.\l..
.... :IF
- !Ii.
5 II
-\1,1l-
l -.3:-
JI!L
4 \}
.Jl.lL \I.I.ll.
h:- IL
1

-q;-
F Q,i7"
\1

,-

tij

I • • •
(Wo).
 plus grande dissonance dans les sonorites apparaitra sous la

forme de doigts qui pointeraient en direction de la partie

inferleure;

- une sorte de pouce se prolonge en direction de l'extremite

droite jusqu'a atteindre les niveaux N8 - zone K ligne en

pointilles - et N9 - zone L : ligne entre tirets - ce pouee

eomprend les six identites de plus grand niveau de l'oeuvre,

detectees dans la seule piece VI; qui apparaissent encadrees en

forme d'equerre [ILLUSTRATION XXIII].

3.3 'Webern

La periode de la production de Ariton we.blifn, eontraste

, . ; :, ' I ,. i' . _; ".. .:. .' - , . .."' , . .)
avec Ie style atonal qui, dans les -debuts de sa production Ie

rapprochait de SchOnbEirg' aG.ssi· biendaI"i's la 'forme" lnuSlcClle 'que dans

la recherche de relations spatio-temporelles. Les Variations pour

piano (1936] de'Webern;' se 'car'acterlsenf'par' structure
, ;-'. ." ( I • In' : I'!" ;'.
\. rythmique; une densite verticale minirnale et une' manipulation epuree

de la serle dodeeaphonique (WEBERN mji937) ."La comme forme

, .; 1 " .
Passacaglia opus 1

aux Variations pour orehestre opus 30. Dans eette oeuvre, la

.',. , " . ' ,; , i'> 1 • 1.
variation, en tant que partie prenante de la methode" '
. , ,." - . . \',' ' '. ; " ':' i . :' ..,' (, .
preeompositionnelle, 'sera elevee a la serleeta 1'obtEmtion' de

sonoritesresultantes. La verticalite aura 'synehrOnique'

qui, malgre son renvoi it la tradition, sera systhematiquementopposee

a la' consonance.
:' i ' '':.'

'.' ;
 Une breve explication s'impose au moment d'aborder Ie systeme

dodl'kaphonique et les apports de Webern a celui-ct. La presentation

des series se limitera a quatre operations basees sur les

intervailes, et que nous avons representees graphiquement en

utilisant la forme de la lettre d, et des relations de symetrie qui

en decoulent - d b q P - (21). Ces transformations predeterminaient

la combinatoire entre les intervailes, probleme que Webern a su en

grande partie resoudre en creant une variation de la structure meme

de la serie des Variations Celles-ct se divisent en quatre

segments - ABC D -, constitue chacun de trois sons, dont la

fonction modulaire permet une combinato1re de microstructures a

l'intf§rieur de la serie elle-meme. La permutation entre ces quatre

modules donnera 24 resultats, aussi bien a l'interieur de la forme d

qu'a l'interieur de la forme b. On obtiendra un total de 48

variations de la serie, sachant que la moitie de ces resultats

I
1
releveront des retrogradations propres aux transformations b et p.
\
D'aceord en eelS. avec Walter Kolneder, Jelinek et Ogdon,

comprendront l'exposition de la serie dans Ie premier morceau des

." 'Variations comme une variation de la serie originale d, qui

serait, selon eux, la suivante (KOLNEDER 1968, 141) :

I
termes:

notes:
4,

mi
5,

fa
I,

dO# mib do
3, 0, 2,

re
8, 9,

501# la
10, 6, 7,

sib fa# sol s1

11
I
intervailes +1 -4 +2 -3 +2 +6 +1 +1 -4 +1 +4

Toutefois, une telle presentation n'apparait pas dans la partition ..

,,
des Variations ,ce qui semble confirmer l'hypothese de Jelinek et
 Ogdon, selon laquelle Ie materiau serlel n'apparait pas sous sa forme

originale, de telle sorte que Ie theme enigmatique pourrait etre la

serie elie-meme. La division modulaire de la serie, signalee par

Jelinek et Ogdon, presenterait des rapports soigneusement calcules a

niveau des intervalles :

A mi fa dO#

B mib do re

C sol# la sib

D fa# sol si

Webern cherchera a affirmer Ie caractere symetrique de la serie en

evitant des elements thematiques ou des motifs qui pourraient evoquer

la tradition. On ne peut pas manquer d'etre frappe par la tendance

generale de l'oeuvre a contr61er la permutation entre les intervalles

verticaux, qui vont rester statiques pour accentuer leur aspect

modulaire. D'une certaine fa90n, ils s'eIoignent du caractere mobile

des inversions traditionnelles. On en prendra pour exemple Ie module

" A, qui vait quatre permutations de ses contenus intervalliques

tandis que les autres deux serent systematiquerrtent les

seules presentees - cf. variation III I mesures 55-66 - Nous les

exemplifions ici avec les notes du module original :

fa dO# mi [8 3 IJ

fa sol# mi [3 8 1]

La possibilite de permutation du contenu de ces modules au moyen

de l'ecriture n'en reste pas mains evidente, laissant supposer

 I'existence d'une combinatoire encore plus etendue. Dans Ie cas de

Webern, ces manipulations seront neanmoins effectuees au travers

d'une ecriture pour Ie piano qui aura un caractere modulaire.

Observons les mesures 1 a 2 [EXEMPLE XI], dans lesquelles chaque

partie instrumentale presente un couple de modules de la serie,

eux-memes associes a un couple de modules rythmiques a l'interieur

d'une mesure de 3/8 :

- [. /_] [ . / .] main droite, croche - 2 sons - , silence de

demi-croche,· demi-croche - 1 son. ,... .. ;

- [ .. /][/ .. ] main gauche, silence de demi-croche, demi-croche - 1

I
son -, demi-croche - 2 sons' -,silence de demi-croche.
I, ,

Le rapport entre les parties superieure sera inversee

pour conclure
. . .' la serie - mesure
l'exposition de . au' debut de la i.
3.
I , , '. '

mesure 4-; La seriesera ensuite immediatemerit retrogradee, ·rneme

lorsque la structure des modules rythmiques ne Ie sera pas, ce qui

entrainera la creation de nouvelles relations de v:erticalite - dernier

temps de la mesure 4 jusqu'a la mesure.7 -

\.

L'utilisation de la serie et dans lerythme; 'fait

que Ie materiau seriel soit traite comme s'll s'agissait d'une

,rnosaYque, a,:"ec pour consequence, une ecriture style abstrait qui'

semble offrir. une meilleure discrimination des intervalles qui

caracterisent l'oeuvre.· .Ceci. apparaitra' plus ciairemEmta travers

l'observation de la sonorite resultante propre a chaque module: en

effet ceux-ci contiennent, tous, au moins undemi-ton et refietent

l'ordre initial des partitions mathematiques de l'echelle' 'D12 dans Ie

 XI. 'IiE!3ERN, VARIATIONS OPUS 27, PIANO, MESURES 1 A 7.

Sehr miiflig )\; = •• 40

2
,,1 1- 3 4 5 1==:::::=
-
-
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1'!:..-'

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-18 -;:---;....
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, .
,.,
..- .
P 'PP/ I
--;;;.
.,
 niveau N3. Cette proximite no us permet d'associer la notion de

module seriel chez Webern a celie d'identite :

C Ii 8 [1 1 10] - sol# la sib -

B Ii 9 [1 2 9] - mib do re -

A Ii 10 [1 3 8] - mi fa do# -

D Ii 11 [1 4 7] fa# sol si

La division de la serie en quatre modules semble etre apparentee

aux minimums de densite vertica1e que Webern propose dans l'ecriture.

L'ecriture de ces minimums - du Nl au N4 - sera proche de la limite

de la tradition de la Renaissance et de l'epoque classique. Une

telie reduction de la densite sera a l'origine d'une perception plus

transparente de la serie et posera, en meme temps, un probleme

central pour l'ecriture serielie. En reponse a celui-ci, la

selection de sonorites chez Webern sera associee a un plus grand

nombre de dissonances, qui domineront tout au long de la partition.

\.
Souvenons-nous du postulat signale par Schonberg en 1923 dans" La

composition a douze sons " :

" Dans la composition avec douze sons, on evite autant que

possible les consonances [ ... ] et aussi les dissonances les plus
simples [ ... ], autrement dit tout ce qui a constitue jusqu'ici Ie
flux et Ie reflux de l'harmonie. Ce n'est pas que l'art nouveau
ait decouvert une nouvelle loi naturelle, c'est simplement qu'il
est la manifestacion d'une reaction. n n'a pas sa motivation
tileorique propre, mais il entend s'opposer a un etat de choses
existant et, par consequent, il en adopte les lois comme point de
depart de sa contestation. " (SCHOENBERG 1977, 155)
 Webern perfectionnera cette proposition et parviendra a inverser

Ie vieD ordre consonance versus dissonance a travers sa tentative

pour liberer la dissonance, notion de base du systeme dodecaphonique,

et ce, aussi bien dans la verticale que dans Ie sequentiel, comme Ie

stipule Schonberg dans Ie texte deja cite :

" Toute .entite dans laquelle les sons sefont entendre·

simultanement (harmOnie, accord, ecriture a plusieurs parties)
joue exactement Ie memerole, dans I'expression et la
presentation d'une idee .musicale, que toute entite dans laquelle
.' . les sons se font entendre successivement (motif, phrase, theme,
meiodie, etc.) ... " (Idem, 155-156)

Sousune telle optique. nous. remarquerons que' l'ordre original de

I', .',: . . .. " -'"" •

la sene, sigIlalee par Jelinek et Ogdon,. semble vouloireviter toute

sequence de plus de quatre sons qui pourraient rappeler les, .echelles

t!. ' ., . . •. .'

traditionnelles. .Min de mieux. observer ce phenomene, .nous.

• I . ",'
n

utiliserons une orthographe enharmonique et plusieurs initiales pour

designer les echelles majeure (M), mineure melodique (mm) et mineure

harmonique (rnA).: (22)

\.

. mi.fa dO# mib. do re soli

. . '. la sib. fa#, ,sol si I "

1 fa reb mib do .!' ..

reb M

2 mib do re lab mib M I,

3
w' _I ;; . dore soli la lLa m
4 ; la sib fa#-;
. . ",'
sol )". I. sol rnA
5 ... .la#
,.
fa# , ,sol.. si
,.'; ,
..
6 fa# sol sf mi 1 mi.m

7 sol sf mi fa Ido M

8 s1 mi fa dO# 1 re mm
Cette hypothese, concernant une reduction des allusions a la

tradition dans chacune des huit sequences, semble relever de cette

conception serielle. Touteiois, la permutation de quelques uns de

ces modules menacerait l'equilibre de cet ordre. Considerons les

exemples que nous offre Ie resultat de l'ensemble des modules B - mib

do re - et D - fa# sol si - produit par deux sequences de, cinq tons :

mib do re fa# sol sol m

do re fa# sol si' sol.M "

La verticalite, possede, avec Ie niveau N4, un filtre qui semble

colncider avec celuique nous,

.
avons
,
observe
...
en :haut dans .,la ,sene., ""

Nous decouvrons, exceptionnellement, dans ;,',

plus1eurs hauteurs qui peuvent ,etr,e associeesauxectlelles,'"

traditionnelles. Ainsi, ,dansla _yariation,II_wyoit;-,on apparaItre ..

en sequence ,un .groupe de sel?t sons,ainsi six

sons:

., '

la do# fa si re sol mi - mesures 1 a 3 - re m

faIt do_ misql resi -mes)lres 7"a 8 -:-'

re fa mi sib do lab - mesures 17 a 18 - I fa m r

I

Ces sequences; sont; a leur tour, immediatement interceptees par'des

sonorites resultantes les intervalles dissonants semblent avoir

pour but de, ,detour.ner toute: tentatlol) ,Ie:;; trad4tlpn,. ..

-" . ' ., i·:

 L'analyse des tranches verticales dans les Variations nous

aidera a mieux mettre en relief la recherche dissonante chez Webern,

en meme temps que nous mettrons en evidence un nouvel espace a

l'interieur du potentiel Dl2 [ILLUSTRATION XXIV] :

- L'exploration reve.le un total de 19 identites la densite

vertlcale reduite et l'inclinaison a la dissonance, entraInent

l'occupation, par la forme de, goutte, de la partie inferieure

gauche de la projection : la syrr\etrie de cette forme est

l'oppose de celle offerte par les systemes du passe - c.f., par

exemple, l'Illustration Xli, de Gesiialdo a Chopin -.

- L'identite de niveau N6 rompt avec la continuite observee

jusqu'alors dans les explorations,parj'exclusion duniveau N5.

Cette derniere s'exerce ill partir de la superposition d,aggregats

vertlcauxqui, comme, chez Schonberg, 'contiennentchacun trois

sons. Le Iuveau N6, produit d'une sonorite qui n'apparaIt qu'une

seule fois jusqu'a la fin de l'oeuvre, inscrit l'exploration

dans la zone J - ligne entre tirets -.-

Nous sOulignerons l'apparition de deux nouvelles identites par

rapport aux analyses de detection effectuees jusqu'alors :

N4 Ii 20 [1 1 1 9]

N6 Ii 51 [1 1 1 1 4 4]

"

On ne manquera pas de noter:' cette exploration, Ie caractere

dissonant ainsi que la frequence et la connexite de l'identite Ii' 12

[1 5 6J. Offrant Ie plus grand nombre de combinaisons tout au long

11.l,IlH1'UA1')ON XX,IV. VAlUATIONS OI'US 27.
1'1I0JIl(."1'ION Ill!: L'I>XI'WHA'f10N : 19 IDENTITES. 5 NIVEAUX.

11

•
1\

/'
 de l'oeuvre, elie apparait egalement dans l'ecriture comme s'il

s'agissait d'un motif vertical : une quarte juste sur une quarte

augmentee, par exemple : do fa si. Elle ressort d'autant plus, de ne

pas appartenir aux modules de la serie, meme si elle serait Ie module

suivant dans la liste des partitions dans Ie niveau N3. Bien que les

intervalles contenus par la Ii 12 (1 5 6] ne soient pas les memes que

chez Bartok et Schonberg, ils coi'ncident avec leur tendancea,

constituer la verticalite par des superpositions de quarles ..

La rationalite. des processus de selection et. de construction chez

Webern aboutit a un changement important dans la conception .des

relations spatio-temporelies:: .

, ,I \ , "

- en filtrant la consonnance, Webern definit une aire.

D12: dont·les sonorites resultantes n'etaient qu'au

···'travers 'del'artifice de l'ecriture ;

- l'ordre general du sequentiel et du vertical sera defini

d'avance par la serie, ses transformations, et les modules

'" rythmiques et sonores ;

Ie strict maniement de 1a serie evite de favoriser des centres

d'attention, une,. ,des aspirations '.du·

. . dodecaphonisme,
, , que

Webern perfectionne a ·.travers .la structure·modulaire .de ses

materiaux ;

- les relations spatio-temporelies manidesteront un caractere

encore plus .discontlnu, en ;raison de mettra

. :. sur 'Ie bini5me: consonance-"dissonancea travers son utilsation de

1a synchronie; lesilenc,e comme ·element participera a

son tour de 1'effet de plus grande discontinuite.
 Les liens etroits qui existent entre modules seriels et modules

rythmiques, inscrivent les relations spatio-temporeiles dans un cadre

peu elastique pour la composition. Ceci s'explique en partie par la

suppression des artifices d'ecriture qui provoquaient une sensation

accidentee du temps - retards et anticipations - ou des impressions

de mouvement - notes de passage et appoggiatures -, mais aussi, it.

cause de la presentation verticale des intervalles eI) dispostions

fixes comme's'lls etaientegalementdes modules. t..astructure

modulaire fonctionne, non seulement comme ordre rigoureux, mais aussi

comme barriere', devant empecher touterencontrefortutt:e!

L'ascetisme de la musique de Webern prendses distances par 'rapport a

un univers dynamique reposant sur'les'senSations de"mouvement. En ne

refletant aucun changement inattendu, l'evolution desmateriatix

donnera l'impression d'une boite a musique dissonantedans iaqueile

les relations spatio-temporeiles'seront . ,typediscontin u et

eminemment a-tempore!.

\. 3.4 Troisieme retrospective'

Les trois. explorations observees plus haut revlhleraient des

initiatives singulierement novatrices dans Ie champ des idees

musicales '.

Bartok : spectres scalaiieset" transitions de type ' continu

- Schonberg : autonoriue des' iritervctlles' et des aggregats;

- Webern : tendence a l'organisation mathematique des structures.

\

I
 L'apparence rationnelle de ces propositions d'organisation ne

pourrait integrer Ie connu et Ie nouveau sans l'interaction des

mecanismes perceptiis et mnemoniques. Le processus de composition

lui-meme doit faire appel a eux pour obtenir une meilleure

representation mentale des relations spatio-temporelles. D'un cote,

chaque ecoute pourra manifester sa preference dans les processus

selectifs de nouvelles combinaisons sonores, de l'autre, la relation

de chaque auteur avec sa propre memoire auditive de la tradition sera

desormais plus evidente. Malgre l'aventure que represente ces

recherches, l'heritage de la tradition reste present, comme ces trois

explorations l'ont prouve. La somme, a l'interieur du potentiel D12,

des sonorites resultantes comprises dans ces oeuvres, produit une

forme de goutte qui occupe un espace vaste et continuo Les bords

superieurs et inferieurs de l'espace global de cette exploration

collective n'en attlrent pas moins immediatement l'attention

[ILLUSTRATION XXV] :

- au-dessus, plusieurs identites, dont la partition mathematique

. \. produit des sequences egaux, sont exclues !

Ii 34 [3 3 3 3]

Ii 58 [2 2 2 2 2 2]

Ii 70 [1 1 1 1 2 2 2 2]

en-dessous, se constitue une certaine ondulation qui exclut a

son tour les identites les plus proches du cluster
 1I.LU5TRJl.TION XXV. l'UO,H;C'I'IOtf 1m L' "XI'I.OHJl.TION
COI."CT I VI, : nJl.Il'roK. E'I' WIillERH
62 IImH1'l'rES. 9 NI VEJl.UX. ZONES JI.-L.

4 II

:!1;.-
It
)
J!.!l.
F\1
I\).""""

""1b" M.ll..
I;P,=

/
 li 35 [1 1 1 1 8]

li 48 [1 1 1 1 1 7]

li 59 [1 1 1 1 1 1 6]

Des sonorites resultantes comme celles qui sont exclues ici,

pourraient etre associees a une perception de la verticalite dans

laquelle les relations entre les intervalles qu'elles contiennent se

reduiraient au minimum. Les identites.exclues' a presente.contiennent ' ",,

un nombre minime d'intervalles distincts,- ce qui coIncide avec la

tendance des epoques anterleures a eliminer cetype d'identites: '

Consideres du point de vue de la perception, les contenus..

intervalliques integres'par' differentes: magnitudespourraient donner.

l'impression de procurer une .plus grande.sensation',de'jeu ,dynamique

dans les relations verticales. Les probabilites de production d'une

I
sensation de saturation seraient, . Quant a elles, plus importantes
I
face a desaggregats verticaux quicontiendraient ,des intervalles'

identiques. (23).
{ 1,-'

A la difference de Webern, ni Bartok ni' Schonberg,n'auront recours

al'exclusion de la consonance comme point de depart al'obtention de

dissonances de densite maximale. Leurs recherches respectives

aboutissent a la creation d'une connexire inedite entre sonorttes

resultantes caraCteristiques de l'ecrtture traditionnelle et

sonorttesnouvelles, !par leur densite. L'exploration de ces deux

compositeurs revele leur adhesion respective a urie idee attractive

pour l'epoque :'une harmonie' fondee 'sur la superposition de quartes

justes.
 La parente entre ce modele et Ie modele d'harmonie par tierces est

ev1dente au niveau du processus. La superposition par quartes justes

serait une alternative pour atteindre des sonorites resultantes

restees jusqu'alors inaccessibles. A la difference de ce qui

survient dans Ie cas de la superposition de tierces mineures et

majeures dans les echelles traditionnelles, les quartes justes

reproduiraient la distribution homogene des sons de l'echelle D12.

Cette distribution ne sera pourtant pas homogene s1 l'on observe la

superposition de quartes justes a l'interieur de l'ambitus de

l'echelle initiale D12. Contrairement a ce qui se passe lorsque l'on

superpose des septiemes majeures - ou l'on obtient des resultats

similaires, que l'on soit a l'interieur ou a l'exterieur de l'ambitus

de l'echelle initiale -, les quartes justes produiraient un petit

ensemble de sonorites resultantes.

Observons, pour illustrer ce dernier point, plusieurs series de

quartes superposees, suivies de leurs identites correspondantes, qui

apparaitront exprimees dans les termes de la notation musicale

'\. d'abord, puis en cl)iffres. Nous signalerons les identites adoptees

par Bartok ou Schonberg par leurs initiales respectives :

do fa sib = do re sol

N3 : Ii 16 [2 5 5] B, S

do fa sib mib = do rEi mi sol

N4 : Ii 31 [2 2 3 5] B, S

do fa sib mib lab = do re mi fa# la

N5 : Ii 47 [2 2 2 3 3] B, S
 do fa sib !nib lab reb = do reb rnib fa sol 1a
N6 : Ii 57 (1 2 2 2 2 3] B
do fa sib rnib lab reb solb do reb re rnib fa sol 1a

N7 : Ii 64 (1 1 1 2 2 2 3] B, S
do fa sib !nib lab reb solb dob = do reb re rnib rni fa sol 1a

N8 : Ii 69 [1 1 1 1 2 2 2 2] S

do fa sib rnib lab reb solb dob fab = do reb re rnib rni fa fa# sol la

N9 : Ii 73 (1 1 1 1 1 1 2 2 2] S

Les resultats nous permettent de penser que 1a recherche associee a

une harmonie par quartes est systematique chez les deux auteurs.

Avec Schonberg, nous constatons meme que les identites de plus grande

densite verticale - Ii 69 et Ii 73 - concordent, dans l'opus 19, avec

celles qui, plus haut, surviennent dans 1es niveaux N8 et N9.

Les sonoritas resultantes, produit de l'harmonie par quartes

justes, permettent d'observer 1es lirnites de 1a methode lorsqu'on les

fait apparaitre a l'interieur de la projection du potentiel D12 -

. '. ligne continue -. Cette harmonie n'offrirait pas d'expectatives

aussi etendues que celie de la combinatoire d'intervalles creee a

partir de la zone G - ligne entre tirets -, dont Ie derni-ton

constitue l'intervalle de base. La superposition par derni-tons -

large espace en ligne continue -, equivallent a celie de septiemes

majeures contraste, elie aussi, avec la superposition de quartes. La

perspective ouverte par 1es chiffres, nous permet marntenant de

develop per une idee que nous inspirait Ie seul domaine de la

perception : la superposition d'intervalles de differente envergure

conduit a une plus grande combinatoire entre eux ainsi qu'a un plus
 grand nombre d'identites. Les formes de goutte produites par

l'harmonie par quartes et les regroupements d'intervalles contenant

un demi-ton, Ie mettent tout a fait en evidence [ILLUSTRATION XXVI].

Contrairement a Bart6k et Schonberg, Webern se propose d'eIiminer

la consonance sans parvenir pour autant a exclure, de sa musique, des

sonorites resultantes qu'il partage avec Ie systeme traditionnel.

N'oublions pas que presque tout l'espace occupe par son exploration

appartient a une experience auditive, qui a ete acquise au cours de

siecles, a partir des exceptions provenant de l'ecriture. Dans les

limites de son espace, Webern cree une combinatoire connective entre

ces identites qu'il parvient a doter d'une personnalite propre. La

seule serie ne pourrait suffire a son propos et il lui faut s'appuyer

sur une nouvelle conceptlon de la verticalite. Contre l'hypothese

selon laquelle, Webern ne se soutiendrait que de la serie, il

surveille avec soin la doctrine et la methodologie, on constate que

son univers sonore intime ne cesse d'emerger paralleIement a cette

organisation. Nous nous proposerons, non seulement, de montrer que
'-
. Webern n'eIimine pas totalement l'artifice de l'ecriture en

articulant des sonorites verticales etrangeres au systeme, mais

reaffirmerons egalement notre idee selon laquelle, en composition,

les processus creatifs sont sous-jacents et qu'ils envoient des

signaux inattendus que les systemes ne parviennent pas a retenir.

C'est une tendance commune que de considerer Ie systeme, chez

Webern, comme une ,arChitecture de la structure, et de la fac;:ade, a la

fois. Cette vision pretend occulter l'importance du facteur

subjectif dans sa musique, alors que nous nous efforcerons, pour

 ILI.USTRIITION XXVI. PROJECTION DE L'UARMONIE PIIR
QUARTES JUSTES : 8 IDENTITES ; DE LII ZONE G :
14 IDENTITES : ET DE SUPERPOSITIONS SUCCESIVES
PAR DEMITONS. ZONES G-Q.

II {lll\!.La .. ,
li.IRuL
5
JI.1L J ," --,
l
JilL F
J
"::\
IVJ.I.l.iL
Ll,
"
(\I,I.\I,u9_
11
\ II,IL
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---
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I\I.JL M.\,\IL

1'1 5'
(ILllll,I)
1I.f.'I. (1.I.\I,Ll.L

1."thll

/'
 notre part de Ie mettre en relief. Dans Ie cas des Variations

c'est aussi bien sa rigueur face au normatif que son attachement

auditif a certaines sonorites qui nous importera de signaler.

Revenons ainsi a l'Illustration XXIV afin d'y reperer une exclusion

significative dans l'exploration de Webern. La presence verticale

des modules A et B de la serie Ii 11 [1 4 7J et Ii 9 [1 2 9], (24)

fait apparaitre l'absence des sonorites resultantes de l'autre couple

de modules:

C Ii 8 [1 1 lOJ

D Ii 11 [1 4 7]

Meme si ces sonorites exclues verticalement apparaissent dans

d'autres compositions de l'auteur, et peuvent etre caracteristiques

de son oeuvre, elles devraient etre prioritaires dans les

Variations De telles absences chez Webern reveleraient un

decalage entre Ie sequentiel et Ie .vertical, en contradiction avec

l'idee d'unite qui derive de la serie comme seule matiere pour

\.
constituer les relations spatio-temporelles. L'ecriture epuree de

Webern fournira elle-meme une selection d'accumulations verticales

etrangeres au systeme. A l'appui de cette these, souvenons-nous de

cette autre sonorite resultante qui, par son importance, est

caracteristique de toute l'oeuvre, et la frequence au niveau de

la verticalite depasse de beaucoup celle des modules A et B :

Ii 12 [1 5 6]
 Comme si elle venait s'ajouter aux propositions de variation chez

Webern, cette sonorite, dans la mesure ou elle contient un triton,

apparait comme une alternative face it l'harmonie par quartes justes.

De meme que dans Ie cas des modules, les intervalles contenus par

cette identite presentent des dispositions fixes. Ainsi, sur les

six permutations que nous ecrivons, ici, sur la note do, Webern n'en

n'utilisera que deux - signalees par un asterisque -

[1 5 6] do reb solb

[1 6 5] do reb sol

[6 1 5] do fa# sol

*[6 5 1] do fa# si

*[5 6 1] do fa si
[5 1 6] do fa solb
,'.

En pnnciIle, la, somme de et du triton comme

Ie produit de la ,combinatoire des modules de la sene, comme Ie
" . I . . . ' I

montre Ie dernier temps de, prelTl,iere de la. vana,ti?n I"

\. Exemple XI]. Pourtant, sa presence dans, chacune', des trois,
- . ',' • • .' '".

variations, temoigne
;.
d'une
"
preference
, r ..'\
auditive
,',',\
de l'auteur. ,. Ceci
" ' i f;, I.I.:!.:
est ><. ·I,.) ..

I
plus
"
eviqent .:;i.l'on
'L,:. .• , . .'
se
'"
souvient
.',
que •q:!ttesonorite
. . .
etait"
'._ .
deja
,_

persistante dans les ,oeuvres anterieures,

.: f " ',', . , , ' ,,: ' '.'. '. , . . " , '. \ " ' , '" ".
chez, I j.
'
Webern
t , .
- par
,.
exemple
, : .
l'opus5 pour quatuora cordes, -', ,D.es
."
cette l... ;

epoque d'ailleurs,
:, • ti l :.'"".
,Ie
'"
caractere dissonant de cette identite semblait
I. 1( \ l "' '. " . • .. , , . . , : • F :.' ': l '., .'. I !

vouloir souligner la. tentative, pour, echapper, it la, tradition."

• :., r ',. '" 1', " . j . : . • .; .. .: \
C'est,
",l i', '

,pouz;tapt,l'univefs,
,
qUE7rc;:ette
,
sononte nous evoque et sa
,

tendance caracteristique it superposer, selon la meme disposition que

chez Webern - [5 6 1] - Ie triton et Ie premier degre de l'lkhe1le,

 avant de resoudre it l'accord de tonique en ses cadences, par

exemple : do fa si.

Nous essaierons de montrer comment la predilection pour les

intervalies contenus dans la Ii 12 [1 5 6] est it l'ongine d'un

processus seiectif independant de la sene. .La combinatoire de ces

contenus. renvoie it trois identites. de niveau N2

Ii 2 [1 11]

Ii.6 [5 7]

Ii 7 [6 6]

Si l'on superpose, sous diverses formes,' les plus' petits intervalies

"
de ces, identites ainsi que Ie triton - [1] [5] [6] - en augmentant
.:
'
.
successivement Ie niveaQ de .on obtiendra.des resultats

proches de l'exploration 'de la vei:ticalite chez Webern. Nous en

proposerons la demonstratioQ it traversl'exposition de plusieurs

"
identites it l'interieur de la projection du potentiel D12 - Webern ...
I
• • I - .". .: ...> '. .
\. ligne entre tirets,smrime et tritons : lign'e
. " .' -,\ .

continue Les deux formes de ,goutte partagent un bon nombre·

d'identites et .se maintiennent dans l'aire inferieure. Le processus

meme de superposition successive de CEls' intervalies COIncide avec une

autre tendance de l'espace explore parcet auteur: les resultats. se

. trouvent limites dans les niyeaux .de' basSI! densite. Chez Webern ;dans

Ie niveau N6 et Ia zone J tandis que dans ce cas par Ie niveau 'N8 et

la zone M [ILLUSTRATION XXVII]:

 -- --- -

JI,LUS'fHlI'l'!oN XXV 11 , PHOJ (,;<""1' lON DJ:: SUPE1(POSn'lONS

SUCCESIVES PIIR QUIIRTE JUSTE ET/OU TRITON,
IIVEC PROJEC'rlON DE L'EXPLORIITION DE WEBERN.

lD
/ l1illll&'l

I
( l tt '

I 4
.1l.'L
.•

K::
\ }

\
\
\

/
 En concentrant sa recherche sur la dissonance, Webern l'isole a
l'interieur d'un espace unique. 11 permet ainsi une meilleure prise

de conscience de l'ampleur de la nouvelle combinatoire et ouvre

toutes grandes les portes de son exploration. A l'interieur de

l'espace qu'll a conquis, Webern n'obeit pas seulement a une

distribution homogeme de la serie. L'exigence de son ollie a beau ne

pas etre explicitee, elle apparait comme .exigence de rigueur d'autant

plus puissante et profonde - perception, memoire, imagination -

qu'elle parvient a integrer Ie systeme et a Ie transcender.

3.5 Troisieme analyse rythmique

.
Nous considerons ici I'analyse des rythmiques resultantesdans la

variation III de Webern, en· raison de l'int&et que presente leur

elaboration modulaire. Mais aussi, parce que la mesure utilisee, 3/2;

divisee en 12 pulsations, nous permettra d'obtenir desresultats qui

pourront etre compares ensuite avec Ia recherche sonore. En ce qui

\,
concerne Ie processus d'ajouts de pulsations a l'interieur de Ia

mesure dans cette variation, II faudra compter avec Ie silence comme

un des elements dti rythme. Ains! par exemple, dans Ia deuxieme

mesure, nous nous trouvons face a trois valeurs· differentes de

duree ; deux s'associent a des sons - tirets - et l'autre au silence

entre - ; pOints

1 2 3 4 5 6 7 8 (9 10) 11 12
[1 _ _ _ _ _ _ __
J
[I
--J
Nous les considererons comme trois valeurs distinctes - ronde [8]

silence de noire [2] et noire [2] - et les convertirons dans

l'identite qui leur correspond a l'interieur de l'eche1le D12 de

pulsations ou de durees :

N3 Ii 13 [2 2 8]

Si nous appliquons cette methode; nous 'detecterons dans la

variation III un ensemble de 17 identites rythmiques qui vont du

niveau N1 au niveau Nll, a l'exclusion du N2. Nous signalerons par

un asterisque les deux seules identites rythmiques' qui coincident

avec l'exploration de hauteur, que nous connaissons dans l'ensemble

des Variations

N1 Ii 1 [12] - mesure 44, en silence -*- .

N3 : Ii [2 2 8]

Ii [2 46] *
. ,.
I.

N4 : Ii [2 2 2 6]

Ii [2 2 4 4] ,', '" ,: \

1,·

N5 : Ii [1 1 2 2 6]
.: Ii ; [1 l' 2 4 4] ;, . - \ . :,"'1.'

li [2 2 2 2 4]. ..
." .. , I . •

N6 : Ii. [1 1 2 2 2 4]

Ii [2 2 2 2 2 2]
 N7 : Ii [1 1 1 1 2 2 4 ]

Ii [1 1 1 2 2 2 3]

Ii [1 1 2 2 2 2 2]

N8 Ii [1 1 1 1 2 2 2 2]

N9 Ii [1 1 1 1 1 1 2 2 2]

N10 Ii[11111.11.113].

NIl Ii [1 1.1 1 1 1 1 111 2]

8'il est. vrai que nous avons ..analyse l'eche1le de, hauteur dans.
l'ense ITl ble de l\oeuvre,n,ous limitant pour .de.pulsationset

durees a: 1a seule. variation III; .1a,.clisparite,. entre Ies. c::;riteres

selectifs a l'interieur d'une eche1le identique quant au nombre de-

termes, ne manque pas d'attirer l'attention. Tentons de comprendre

\, Ie critere de selection des intervalles dans Ie cas du rythme ..

. - la selection est. influenceepar une accentuation metrique de

caractere binaire qui sert, a reguler 1es relations entre 1es

pulsations de 1a mesure ;

1es identites de plus grand niveau de densite dans ,. I

l'exp1oration,.proviennentde 1a reducti0Ilia 1a

valeur de 1a duree dans un passage central de 1a v:ariationIII -

mesures 33 a 43 - ;
 - Ie caractere modulaire de la rythmique contrecarre I'influence

de la metrique binaire et eJ.argit la combinatoire des pulsations

a l'interieur de la mesure.

Nous pouvons observer l'importance des modules, dans Ia variation

III, par exemple :

- n s'agit de petits segments, qui ne depassent pas un couple de

pulsations, et apparaissent sait, entre des silences sait, soulignes

par Ie phrase. Dans. une ecriture.divisee .en deux vOix, trois

presentations successives de la serle forit un usage repete de six

modules, que nous identifierons par les lettres A a F. La

presentation imtiale de laserie, d, est suivie de sa symetrie q,

qui conserve la meme sequence' de modUles rythmi.ques. En d, ils

... : I

apparaitront dans la voix opposee et les pOsitions qu'ils occupaient

• ',. ','. - ' . 1 " ' ,. -. ,

dans la' mesure se trouveront transportees a quatre' pulsations de

distance:

A A c D ( B )

[ .. 1_ _ •. H 1_ _ .... ][ LI _ _ I_][ .......... I_H 1_

d [ ........ 1_1_] [ •••.•.•••• 1_] [ •••• 1_· ... ][ ...... 1 [ ..
B c F' 'i

"
:
B c ( F )
I
.......... ] [ ,_1_........ ] [ .. 1_.... I_H.......... L] L __

q ... i_ _ .. I___][ .... U _ _][I ····.· .. ][·.1 1_

A A c D B
 - Apres, dans la retrogradation de la serie, b, l'ordre original

des modules rythmiques apparait retrograde lui aussi, avec toutefois

quelques modifications - signalees par un asterisque -

- la presentation comptant maintenant sur deux pulsations d'avance,

les modules en temps faible dans la mesure, apparaissent

desormais en temps fort ;

Ie module A au debut de la presentation d de la serie est

substitue par Ie module C ; *

- les modules A et B reduisent leur distance de deux pulsations ; **

- Ie segment C, auparavant precede d'un silence apres A, voit a

present A se superposer a lui tandis que la sequence modulaire

C C est remplacee par B ; ***

- Ie silence entre les modules E et Fest eIimine. ****

La presentation b de la serie fera apparaitre les changements

suivants par rapport a la presentation d :

d ABACCDEFB

b BFDEBABC

Un autre schema illustre ces changements a niveau des rapports entre

les modules rythmiques :
 A* ** A C D (B )

[. ·1 .. J[ 1_ _ .... H U _ _ I_][ .......... '-][ 1_

d [ .....•.. 1_1_][ .......... 1_][ •••• 1__ •.•. ][ •.••.• 1 [ ..
B E **** F

B D A** C*
.. I_I_][ .. I_ _ I_H .. I ··][L
b HI 1_.. ][1_,- .. ,-,_ •. )[ •.

En distrlbuant la serle de hauteurs en deux parties, les modules

desequillbrent la verticalite dans la mesure et influent· sur la

combinatoire a l'interleur des modules seriels eux-memes.

L'assemblage modulaire de la rythmique, lui, a recours A la

. combinatoire comme la serle. Cette fusion, entre modules rythmiques

et sonores, conduit A un controle de la combinatoire globale des

relations spatio-temporelles .

. \, L'unite entre les materlaux modulaires, systematique dans cette

oeuvre de Webern, est proche de la recherche theorlque de Cowell sur

la relation ,rythme-son. Malgre celA, la synchronie non harmonique de

Webern contraste avec la recherche menee par Nancarrow, a la suite de

Cowell, dans Ie domaine d'une harmonie non synchronique. La

conception generale de la serle chez Webern, comme une structure

generatrlce de textures de est

egalement systematique. Ces deux formes d'unite, et

sequentielo-verticale presentes chez Webern ,annoncent une

caracterlstique de la fluidite des manipulations de la musique.

metasynchronico-harmonique. Et pourtant, Ie traitement eminemment

discontinu de Ia rythmique synchronique et de la verticalite non

harmonique rapproche Webern de la musique de la tradition. Nous

avons pu verifier, iei, que les contenus rythmiques et sonores de son

oeuvre ne sont pas etrangers a ceux de la musique du passe. lis

constituent, par rapport a cette derniere, un anti-systeme qui,

depuis l'interieur des conceptions synchronico-harmoniques, jettent

Ies bases annoneiatrices de leur fin.

 DIGRESSION : EINSTEIN ET LE TEMPS DE _X_
CHEZ BACH ET CHEZ MOZART

Arretons-nous un moment pour nous permettre au lecteur et ill

moi-meme de respirer un peu au milieu de cette tache que l'un et
l'autre accomplissons depuis chaque cote de ces pages. Le but est de

renforcer la difference entre Ie discontinuum et Ie continuum dans

l'univers de la muSlque, considere ici pdur un instant comme Ie
reflet de conceptions inspirees des'mafuematiqueS ou 'de la physique.
Ce n'est pas seulement d'uneCllgreaS1on ils'agit
d'une diversion dans Ie senstnusicalou dU 'mot. '(a) ,.,
\, j'. ","

Lors
.'
d'une serie d'emissions
_. '.'.
de latelevision
: :. : ' \ -') .. \ '.
consacrees
'., -. .

a. la vie de Albert Einstein

. . ,
[1879-1955]
. .
,(b) onpresentait
,.'. - '
un ', .. - .' ' " ,-" "

entretien qui etait suppose ilvoir eu lieu dans,les.annees trente, au

\ .', . ,'. " :':,., . '. • ,• . ' " '.' ' . ' _'. .... .,1 .

cours duque!,, Einstein

. .s'entendait
. demander
. si" pour
' l'homme
. , de . , .,' .:. '- ,

science et Ie violoniste, amateur qu'iletait, .1e compositeur favori

, • :, , '. • • ',' • " • " • ._, '.. . ',i.!....

Einstein
:.,'.
repondait
'.'
que,
.
certeS,
,- :
il.appreciait
'.. - ': '."
la " -,

musique de Bach, mais il avouait avoir une predilection marquee pour

; ' !, . ,

Wolfgang Amadeus Mozart. Etonnee, la journaliste qui l'interrogeait

Ie priait
-
alors," " , ' .
ce choix,quand.1a
. '.- .. ' .' ... ','
;pluE!
'.'

frequente
'.
parmi lessdentifiques
. . -.
etait
:'
celle ..
de considerer
.
Bach,
'.., ,', : ,

comme.,
. ,';':. "
Ie, musicien
l . • :,
ma1;qerpatiq,en par excellence.
I ,'.' '. ", ". J,": J •• ..,
s'etendre
•

sur ,Ie sujet et, illustrant ce ,quipourrait etre

'" ,'.' l. • ., ,. \ ; " • • -' ,.' • ,I , ' , "', ' J _. "
c;:omme un,e:
' ••• ••' ,... •

'.:'
" .
musique de Mozart etait celle qui pour lui s'approchait Ie plus de I
l'uiuvers. '
.. ' , , " '; To', ' , ; , , ' ,', ,
* Les notes de page sOnt iciSignalees avec de 'IriiriruiculeS' (a, ... j) et
se trouvent a la fin ,de cette, digression. Les, illustrations ;SQJlt'
indiquees avec des majuScUies." , '
, .,
I;
 Les propos pretes a Einstein m'ont parus d'abord poetiques, puis
m'inttiguerent. C'est au bout de quelques semaines qui m'est venu la
revelation d'un contenu philosophique du point de vue musical. Cela
me conduisit a faire cette retlexion dans laquelle, bien que doutant
d'avance de reusir, j'ai voulu tenter Ie style litteraire image
qu'Einstein employait parfois pour expliquer sea demarches: (c)

Imaginons Bach et Mozart contemporains et se trouvant au merne

endroit : faisons un effort, d'1magi,ilation Pour concevoir une ' I,
rencontre einstenienne entre deux moments non synchronesdans
notre sens historique du temps. Le lieu, si nous voulons, pourrait
etre Postdam, haut site, de lacour prussienne. (d) Bach et Mozart se
trouvaient parmi les
. . invites.assistant,
, .. , A une "course
".'
de
. .:v1tesse
,"
au
palais Sanssouct, lieu precis de cerendez-vous indifferent au temps.
(e) La piste etait formee par les couloirS exterieuresc A quatre
surfaces symettiques formant un quarre
. dans Ie Jardin A la franr;aise
' ,

du chateau. Lea spectateursi A,son tour, ,se trouvaient au centre de

," la piste, dans un couloir circulaire forme ,par les quatre divisions
[ILLUSTRATION A].

Nos deux personnages, s'futeressant tout mutuellement au temps, ce

qui ne derogeait nullement A lao tradition instauree ,it la cour par
Frederic Ie Grand, maniaquedes ,horloges, .(f.> partictpaienten
qualite d'observateurs de la course [ILLUSTRATION B]. L'un comme
l'autre s'attachaient tout particullerement au coureur de tete, X.

Depuis un modeste estrade, ou 11 etait jucheJean sebastien

suivait Ie coureur X : avec une religiosite chronomettique, Ie regard
fige sur celui, qu'11 identi£iait parfaitement grace a cette vitesse
 ILLUSTRATION A. VUE D'ENSEMBLE DU CHATEAU ROYALE SANSSOUCI.
Gravure de J. D. Schleuen. ca. 1760.

ILLUSTRATION S. FRIEDRICH II, DER GROSSE.

Portrait sans indicat10n de auteur provenant de l' Archiv fur Kunst

und Geschichte, Postdam.

\.

405
 prussienne, ferme et reguliere. Debout au centre du cercle de la
piste royale, Bach ne quittait pas des yeux Ie meme profil droit du
coureur, revatant un habit d'un rlgoureux noir berllnois et portant
perruque, ce au palais ni les sportifs n'etaient exempts. Les

reflets argentes de celle-ci aidaient Ie musicien a distinguer Ie

coureur ; on se souvient qU'a cette epoque - celle qui comcidait
justement avec Ie temps reel du maitre - Bach etait presque aveugle.
L'image mentate du pere de la musique avait· parcouru avec 'le 7coureur
X une seule et unique trajectoire, exactement a la marne' vitesse' et
dans Ie mame temps. Sansdoute sourlalt-il dans sOn for'interieur en
reconnaissant dans Ie tempo du coureur X (g) celui;non moins
prussien, du theme musical sur lequel le monarque l'avait prie .
d'improviser .[EXEMPLEA]. ..

EXEMPLE A. THEME DE FREDERIC DE PRUSSE DANS UNE· DES· VERSIONS,

CONTRAPUNTIQUES DE L'OFFRANDE MUSICALE DE J. S. BACH •

.;.
 Bach concevait sur la marche du coureur X diverses structures
contrapuntiques - cancncans, miroir, cancx:icans en miroir,

augmentations et d'autres transformation du theme - : il ne

manquerait pas d'envoyer un courtier au roi Fredertc Ie Grand sur ce

qu'il etait en train de fantasmer a cet instant.

Tandis que se poursuivait la course, Mozart, qui avait deja

trente-trois ans, conservait des mania-es rebelles et imprevisibles

denotant son esprit ludique. Devant la stupeur et une evtdente
desapprobation des musiciens de la cour, (h) Wolfgang ne restait pas
un seul instant en place. Son rythme nerveux etait a l'oppose de

celui du coureur X : il se jeta a courir a sea cOtes, Ie depassa par

un raccourcit et tourna rapldement autour de lui une ou deux fois ;
il traverse habilement Ie jardin pour saluer d'un gracieux geste en
rubato une jeune demOiselle assise entre lee gens de la cour et
arnva au but avant tous les coureurs qu'll avait accuelllis en
faisant mille pirouettes. Son exploit sportlf est une version
temporelle propre, toute autre que celle de l'uniformite implacable
\, du temps du coureur X.

Les versions des images temporelles de Bach et de Mozart seraient

distinctes [ILLUSTRA T!ON C 1 :

- Bach concevait un seul temps, merne dans las transformations

quill imaginait, son temps etait parallele au temps de X

- Mozart avait un temps parlois anticipe et parlois en retard par

rapport au temps: un temps relatif au temps de X.
ILLUSTRATION C. RAPPORTS ENTRE LE TEMPS DE X
ET CEUX DE BACH ET DE MOZART.

Tx = temps de X
Tb = temps de Bach
Tm" temps de Mozart

Tx = Tb
Tx = Tm

A la difference de Bach, Mozart ne demeure pas dans Ie temps

prussien:,:Immediatement:.ap:res,sa viSite il,avatt 'ecrttsa' dern1ere"'d •

sonate
.. "..
en
"
re majf!ur,. d',un trattement;contrapuritique"::; ",.

1954, 946), .(i) ,Cependant,·,trois moiscapres: son isejour A

Postdam, a,Vienne en septembre1789, ',Mozart',composeratt.>le'Quintette

en ]a;ppur
,
qa:pnette et·cordes; . ':K. -581, une"oouvre,qulmontI:e'

davantage encore 1'esprit mozartien d'un temps autre. Dans cette

composition, Ie rythme et les contours chrornatiques capricieux de la

clarinette donnent l'impression de decrtre des mouvements physiques

qui contrastentavec ]a stabilite de l'accompagnement du quatuor -

son ambiance - [EXEMPLE E31,.

 EXEM.DLE S. FRAGMENT INrTIAL DE L'ADAGIO DU QUINTETTE POUR
CLARINETTE ET CORDES, K. 581, MOZART.

Bien que dans Ie cas du theme de Frederic Ie Grand nous n'avons

pas com mente sea quaIites et mBrltes propres, nons tacherons iei
toutefois de mettre en relief ce caractere tempore! chez Mozart.
Observons a l'interieur de l'espace restraint de six mesures, les
variations constantes sur Ie temps de Ia melodie de la clarinette:
 - lente montee chromatique de son entree (mesure 4);

- mouvement ascendent rapide qui arrive au son Ie plus a'igu (m. 5) ;

ralentissement de la descente au rythme des triolets puis

glissement descendent chromatique qui pr8c:ipite Ie mouvement ;

(m. 6) ;

- arpeggio ascendant syncope puis reprise du rythme des triolets

dans un mouvement ascendent qui rappele celui de la mesure 5

(m. 7) ;

, "'.
- grand arpeggio ascendent dans un temps encore plus rapide m. 9}.

J'admets que, pour les deux personnages principaux de notre conte,

:'-.'

j'al considere avec partialite autant a un Bach eminemment

t· . - ",
contrapontiste qu'a un Mozart meJ.odiste-harmoniste ; toutefois, les
I,
,'. '

differences entre leurs references formelies respectives ne seraient

::: t" •• ,' • .- i.' ';".
pas aussi grandes L'univers dans lequel travaillait Bach correspond
,1-: "'.: f, '.J,',r".:. .i· ,;';' I • j"t-c,'

mieux a de structures de type mathematique celui de Mozart serait

.. ",
'- plus oriente vers celles de type physique

- Quand Bach propose un theme contrapuntique",la :sequence qui

constitue l'objet cree a deslimites,'strictes:,dMiniesrpar une " ",.

relation, temporo-spatial qui deviennent des,adequations ,a' la , ',(,

toujours paralleles, commesi elles correspondalent'a:un' temps

en quelque, sorte oblique :: c'est la 'diagonale qui unit Bach :au

,
cOureur X; . Le tempsainsi donne ,par lesujet -'·X; en ." I,
I
l'occurrence - et Ie temps ,de! l'imitation' maintiennent' tous les' I
deux une relation d'ordre spatial superieur a celle d'ordre
tempore!, dans la mesure ou elle prefigure, dans l'1mmediat ou a

long terme, la forme de structuration spatio-temporelle.

L'imaginaire requiert alors moins de la fluidite du temps. Les

operations se font SUI un temps-espace d'ordre algebrique, comme

celles qu'employait Bach dans L'offrande musicale et dont les
symetries apparaissent €avidentes quand on observe la premiere
proposition, d, equivalente au temps de X -, par rapport aux

relations qu'elle nous permet de formuler dans l'espace :

Nous nous trouvons devant un systerne de rotations et de reflexions

SUI des objets fixes. Lorsqu'lls sont projetes sur des structures
temporelles. ils conservent une relation oblique, ce qui en
musique est defini comme Ie contrepoint. La pensee de Bach, d'une

nature mathernatique proche de la geometrie et de l'algebre. tendra

a s'organiser en correspondance avec un ordre qui ne serait pas

necessairement fonde sur un systeme de rapports dynamiques.

- Chez Mozart la relation est distincte. EUe comcide avec Ie

controverse Eximene [1729-1808] dont la musique appartient au
domaine de la physique : ses themes evoluent dans un milieu ou la
meIodie apparaIt sur un fond. cornme si nous nops trouvions devant
un objet qui agit avec une certaine liberte en rapport avec
d'autres objets qui lui sont harmoniques. VOire, un ensemble de
sons et de leur resonance, c'est-a-dire d'une pensee oriente vers
la physique : 11 y aura une forte correspondance avec la nature
ou avec ce qui a d'imprevisible dans l'imaginaire. L'observation
 de la rea:Jite ou de l'imaginaire se reflew sous forme
d'articu1ations relativement libres entre l'objet en mouvement -
la mE!lodie - et son environnement - ses sons communs, voisins ou

harmoniques.

Ce que nous avons sfgnale dans IE'S paragraphes anterieurs peut

aussi se produire lors de l'audition de l'un et de l'autre : nous

tendrons it. ecouter Bach it. l'interieur d'un systeme de rapports entre
des objets preds qui nous laiseront predire avec plus de fadlite

une certalne suite dans sa musique. En revanche, Mozart va se

distinguer par une tendance cararurlstique a detourner les processus
de preaiction auditive.

Ces deux univers - rnathernatique et physique - pou=aient etre it.

leur tour identifies id par leur nature respectivement discontinue
et continue :

- Imaginons un univers purement mathematique represente par une

\, imorme sphere dans laquelle nous nous introduirions munis d'une
fine pointe d'ader. Celle-d rencontrerait sur son passage des
tetes d'l!pingles placees irregulierement qui constitueraient, par
exemple, un systeme musical. Au hasard de parcours "libres , bien
que co=espondant toujours aux possibles si nous
touchions les tetes d'epingles de notre pointe d'ader seuiement
quelques unes d'entre elles s'inclineraient sur leur axe, comme sf
"elles etaient aimantees et s'identifiaient soudainement par des

mouvements symetriques aux natres. Las epingles appartiennent it.

une sorte de memoire, qui les reconnait et les garde. Le meme
processus sa reproduirait a chaque pas vera un lieu diffl!rent.
 Selon une autre analogie, on pourrait dire que l'endroit visite

est similaire a un diamant : son temps semble eternel.

- Imaginons maintenant un univers eminemment physique : nous nous

trouverions egalement a l'interieur d'une sphere les tetes

d'epingles seraient parsemees aussi sur la surface interne selon

des positions irregulieres, mais qui jailliraient cette fois avec

une flexibilite qui les ferait ressembler a des plantes aquatiques

- elles formeraient un systeme elastique -. Les positions seraient

semblables a celles de l'univers precedent, a la difference que,

si l'on parcourait les lieux avec notre meme pointe d'aeier, ces

epingles s'inclinent en des mouvements flexibles, et meme si la

pointe d'aeier ne faisait que passer, elles continueraient a

osciller comme si elles formaient un sillage conservant la memoire

du mouvement anterieur, ou meme, antecedant Ie mouvement suivant,

se pencheraient a notre passage selon une articulation propre -

similaire a celle de Mozart tournant du coureur X -. Nous

nous trouverionS iei dans un milieu dans lequel Ie temps est

fluide.

L'ensemble des puissances que met en jeu notre activite interieure

englobe des certitudes et des suppositions. Ces deux tendances

opposees, la raison et l'irrationnel, peuvent parfois col:neider quand

leurs tentatives visent des modes d'organiser des structures

provenant des univers physique ou psych1que. Prenons, a titre

d'exemple, les apports d'Isaac Newton [1642-1727] : ses idees sur la

gravitation, sur la decomposition de la lumiere et sur Ie calcul

impliquent une reorganisation de la science qui aurait dO affecter de

pair les conceptions de tous ordres depuis la moitie du seizieme

siecle. Dans Ie domaine de l'art, les memes sembleraient avoir

4\')
 repercute sur l'elaboration de nouvelles conceptions de l'espace,
comme l'observe, dans les arts visuels au delit la thematique des
peintres l'accent mis sur Ie developpernent et Ie perfectionnement de
la perspective.

L'influence de la pensee scientifique dans Ie dix-huitieme siecle

permet la creation d'organisations musicales plus avancees que celles

existant jusqu'alors, avec la consolidation du systeme contrapuntique
,
',' . d'abord, et avec Ie systeme harmonique ensuite., Concretement, en
'" harmonie, it l'instar de la perspective dans les arts plastiques,
l'image spatiale abandonne Ie strict rapport mE!caniqile du punctus
contra punctus et passe it uri etat different dans lequel
l'artlculation sonore part d'une melodie qui a pour complement ses
propres resonances acoustiques - l'harmonie - comme si la premiere
. \: '. -' !.; " i" ' .' > •

serait a=inpagnee de repercussions dans l'environnement de ses

" ..
',\- I _ .. ,
propres changements. n s'agirait, en d'autres mots, d'une,
\ "-',
projection qui va du temps - la melodie -
",.".' j':.:
a l'espace 'j"
ou a la tnemoire
- l'harmonie. De lit, l'achevement, vers cette epoque, du systeme de
" '
'\,
, relation spatio-temporel qui culmine
.
dans la tonalite. entendue- iei .; -
"
comme un vaste espace bati auteur d'un axe central.
. '." :,'.

",
Les notions d' objet et de combinatoire que nous pouvons
:; •. -: ,:: .',
attribuer aux structures contrapuntiques seront modifiees : la pensee
musicalE; se-trouvera' dans un' esPace' plUs' large"dans'lequelles objets
poutiont se mouvoir' avec' plus 'de 'lil::iE!rte' et' dont 'la combinatoire,
pourra o'parer mB.intenantavec l'evolutiondu temps. :Au declin du' ','

systeme contrapuntique'l'elaboration des 'idees tendraa' se

manifester a l'interieur de lei notion' du r developpement ,..: 'comme
celui'de la ronat:e ou la symphonie -, d'un caractere enunemment
tempore!. En agisant au sein d'un systerne plus large qu'avant,

maintenant base sur les connexions entre des fonctions, Ie

deve!oppement symphonique va propicier des rapports qui ne seront

pas guides par l'impression de se trouver face Ii un temps toujours

present - punctus contra punctus - mais' aussi par celle d'une

evocation frequente Ii un temps precedent ,ce qui augmentera

l'attention perceptuelle sur un temps posterteur et donc sur les

tentatives de prediction.

Observons maintenant la phllosophie sur laquelle reposent les

systernes musicaux de Bach et de Mozart :

- La conception mathernatique du contrepoint chez Bach semblerait

parfois litre inspiree par l'ldee d'une d'unite theologique,

comme peuvent l'litre respectivement, les transformations

algebrlques ou l'exclusivitl! des matl!r1aux - mono-thematisme idem

rnonotheisme - toutes les deux llees A ]a structure imitative.

Seus l'angle de sa tendance musical nous nous trouvons face Ii une

mental1te rationnelle guidee par un caractere metaphysique des

preceptes meraux et des thl!ses theoIogiques ou les propositions

musicales exigent une obMssance stricte ill des regles qui vont
predeterminer en part l'l!volution temporelle.

- De son cOte, une pensee harmonique comme celle de Mozart reflete

la presence d'un systeme scientlfique, ml!rne 51 encore rlgide,
fonde sur des lois physiques qui vont Ie rapprocher encore plus de

l'acoustique, ainsi que des conceptions sociales plus libt!raies

qui vent a son tour se manifester dans les rapports plus ouverts A
l'interleur du mlime espace scalaire. Face A la rneIodie-harmonie
 mozartienne nous avons affaire it une mentallte liMrale et
sceptique, qui ne represente pas necessairement la physique
newtoniennne mais tout au mains sa repercussion sur la societe et
sur la pensee religieuse elle-meme.

8ach et Mozart permettraient d'illustrer ce que d'une certaine

fa<;on peut ette la musique d'aujourd'hui et de presque tous les
epQques en ce qu 'elle montrent des choix caractenstiques des
individus pour les univers de type mathematique ou ceux de type
physique. La structure des objets appartenant a ces univers est de
nos jours d1fferente et peut-etre nous trouverons-nous devant des
spheres ayant une distribution d1fferente, parfois plus homogene, que
celles des univers de ces deux compositeurs.

Nous sommes peut-etre mieux a merne de comprendre comment une

pensee concevant des realltes etrangeres a la structure du connu, en
dehors de systemes dont la IOgique serait similaire it celle de la
\,
physique, etait ressentie par Einstein comme plus proche. n serait
probable alors que la reponse d'Elnstein sa reportait a sa perception
auditive des differences entre ces univers abstrait et fluide. Ces
considerations debouchent sur une observation qui voudralt
renouveller notre propre mythologie musicale : la mystification falte
auteur d'un opere de la musique" proviendralt d'une interpretation
metaphysique de l'histoire qui entrava l'interpretation physique
donnee par Einstein sur Mozart comma precurseur, dans son propre
temps, de la pensee dans laquelle nous sommes immerges. (j)
NOTES : DIGRESSION

(al Ce texte est une version modifiee d'un autre que j'avais
hativement diete a Angel Miquel, expert redacteur de la revue
Dialogos ,qui avec beaucoup d'amabilite avait su recueillir mes
propos et les tranSCIire dans l'artic1e "Bach, Mozart, Einstein y el
corredor X" publie a l'occas1on du trois-centieme anrtlversaire de la
naissance de Jean Sebastien Bach (ESTRADA 1985, 36-39). J'ai ecris a
nouveau l'artic1e dte pour en proposer td la version finale.

(bl Une biographie romancee, faite en plusIeurs episodes, se presenta

sur Canal 11 TV, SEP, chaine publique mexicaine, probablement en
commemoration du trentieme anniversaire de la mort d'Einstein. Nous
ne procurons id la doccumentation precise sur ces films.

(c) Souvenons-nous id rapidement de la description faite par

Einstein sur un ensemble de chevaux courant sur la terrasse d'un
immeuble et tirant les cables d'un ascenseur a l'interieur duquel se
trouvaient quelques sdentifiques QCCupes a observer les effets du
changement de vitesse par rapport a la force de gravite.

Cd) A quarante-deux ans de distance, chacun des deux musidens avait

ete hote de cette illustre cour. Et chacun a l'approche de sea
dern1ers jours : Bach [1685-1150] visIta la cour en 1747, Mozart
[1756-1791], entre avril et juin de l'annee 1789. La roi Frederic
Guillaume I de Prusse, [1712-1786J, notoire amateur de flute et
compositeur dilettante, fut l'amphitryon de Bach ; Frederic Guillaume
n [1744-1797], amateur egalement, bien que doue d'un talent musical
moins transcendant que celui de son onc1e, fut celui de Mozart.

(e) Sanssoud = Sans-soud : fr., indifference : "El que no se

inquieta por cosa alguna, a quien nada Ie da cuidado· .- celui
qu'aucune chose ne preoccupe et que rien n'affecte - (SALVA, 1874,
221)

(f) Ce despote eclaire, auteur du livre _Histoire de mon temps_ dont

Ie titre semblerait charge d'humour involontaire dans Ie contexte de
cette narration, mesurait toutes sea occupations avec unes exactitude
et ponctualite exagerees.
(g) Nous entendrons Ie tempo pour Bach dans Ie sens d'une vitesse
relative, en dehors encore du temps chronometrique.

(h) Ses critiques a l'endroit de l'orchestre de la cour n'avaient

gu&e ete bien accueillies : "Si ces messieurs jouaient ensemble,
cela ferait un meilleur effet", avait-il declare a Frederic-Guillaume
II it propos de la qualite musicale de leurs executions. L'histoire
raconte que Duport, maltre de violoncelie du Roi et Reichardt,
directeur de l'Opera, aurait eu une influence negative qui aurait
empeche Mozart de s'installer comme musiden de la cour.

(i) Dans rna traduction, Ie texte ajoute : " •••souvent connue comme la
sonate'.Trompette,,' en raison du rappel de fanfare de son theme
initial. " A Postdam, n ecrtt, Ie 29 avril 1789, neuf variations
pour piano, K. 573, pour la princesse Guillermine, sur un menuet de
J. P. Duport lui-merne. A son retour it Vienne, en plus de,sa derniere
 I
sonate pour piano en re majeur, K. 576, - Vienne, juillet 1789 - ,
il ecrtra, sur la commande du Roi trois Quatuors A cordes: en re,
juin 1789 ; en si OOmal, mai 1790 et en fa, juin 1790, du groupe de
Quatuors Roi de· Prusse 1, 2, 3, numerus 575, 589 et 590 du catalogue
de Koechel, destines au Roi, qui jouerait la partie du vialoncelle -
dont l'lmportance dans les trois compositions semble exageree (id)
[les numeros du catalogue de Mozart sont ordonnes d'apres Koechel et
egalement par Ie me.me numeru du catalogue de l'autre Einstein,
Alfred, D. H. C • Pi:1nceton University, qui depUis 1937 A Leipzig, a
initie la nouvelle numerotation de l'oeuvre complete de Mozart].
(j) La theorie de la relativitepermettrait.1'E!coute d',un'concert, ' ,
tel que celui-cl. : sansdl!savouer la glo1re' musicale du lieu, '
essayons d'imaginer le legenda1re Theatre Colon, prive de sa coupole,
un dimanche A midi. La ClnqwOOIe'Symphonie de Beethoven y:,est II
joues en audition dlffusee dans toute l!Argentlne. ,DepUis Rosario, A
, quelque cinq-cents kilometres de distance; Ruper1:o Kornilov,' , I
1
audacieux aviateur local" aux commandes ,d',un ,petit"jet ,sans cockpit,
et ne portant sous son 'casque la moumoute acqU1se ,A, Parisi Ii
I
" 1 • '-
il a un masque pour ;resp1rer et disposed'un,efficace ,systeme' de 'd, , '!
cellltures de securtM;' Bien' attache aUSSi, 'un aUi:11ophcme lUi permet
de recevoir la transmission dlrecte de l'oeuvre, tout en,conservant
-;', '.'-' ;j '.' . ' "d • . , '

une ore1lle toujours libra, ,protegee par' un 'petit globe elastique.

Des Ie debut du concert, les pUissantes ondes sonores produites, par
l'orcheStre commencenf 1I 'se propager vers toutes lea direCtions, sans
exdure Ie .point d'origine de ':lolle , ., '
justement ,iI cet mstant commence son parcours en direction de la
ville, de Buenos ru.res
,ou, d$S,son arrives,I,1l se propose, de ;surv:oler
la'salle de concerts; "Juste 'A nii-chemin de son trajet, RuPerta '
Kornilov aura entendue A,la radio la ,premiere moitil! ,de, la" Cinquieme
- -',' , ',..., '; ,- l •
Symphonie • A ce me.me mstant; malgre les bruits del'environnement
et d'autres, facteurs le
globe recouvrant son' ore1lle llbra, les battements des premieres
" ,lam@me lesquellElS ,s'l!ta1ent propagees dans l'air
, "et parvenalent malntenant jusqu'A lui. Des lors, l'aviateur peut
, entendre, en plus de la premiere, une deuxieme version de l'oeuvre
qui, durera lIi:' moitfe du temps dece11e qti'il Y a 'dejA un moment il
contlnue it E!couter attentivement par l'audlophone. n atte1nt la
ville de Buenos Aires, proche de la fIil de son vol et au moment au il
survole Ie Theatre Golan,. n, eIJ,tepd .et dans la ,salle
un seuiet unique' applaudissemerii fIilat ponctuant l'executlon des
deux versions de la CmquiOOle ,.

. ,I .,
!
,I,
 4. Systemes metasynchronico-harmoniques

Les modeles d'organisation rythmique et sonore se soutennaient

d'une conception de stricte comcidence entre les parties de la
matiere musicale. Pour Ie rythme, la presence slmultanee de
plusieurs evenements devait iUre coordonnee par la synchronie, dont

la relativite, face a la realite physique peut etre remplacee par la

notion mains rigide de simultaneite ,coincidence verticale dans Ie

temps. En ce qui concerne Ie son, toute superposition de sons tend a
se coordonner a partir de l'hypothese d'une harmonie exdusivement
consonante, elle-meme relativisee par une accoustique physique qui
montre une plus grande richesse de composantes harmoniques. Cette
liberation progressive de la doctrine instituee par la tradition, a
entraine .une recuperation de la· structure de la matiere· musicale et
son maniement non restrictif •. Dans: un sens large. on peut dire que
la prevalence hierarchique synchronico-harmonique sur les relations
spatio-temporelles a debouche. de maniere logique et naturelle, ,sur
des structures qui, al'interteur du discontinuum, offraient une plus
\.
. grande continuite., Ceci ',peut etre observe selon, differentes
perspectives propres.a la structure des .echelles .:

',.

- Libre .combinataire. !'exploration incessante ,du potentiel. des

intervalles d'echelles'. rythmiques ou·sonores" montre, des .aires
nouvelles ,qui font partie dela combinatoire' propre a·toute· .
echelle.
- Potentiel intervallique global : les recherches individuelles
dont nous avons, effectue l'analyse revelent uneaccession
constante a des espaces, la somme fait de l'experience
 collective un heritage qui facillte la relation avec Ie

potentiel D12.

- Structure de l'espace des potentiels intervalliques : Ie fait

qu'elle soit rellee par des changements minimaux entre

identites, entraine, l'acquisition par cette structure d'un

caractere de type discontinu-continu dans lequel la connexite

peut-etre graduee en termes de minimums a maximums de fluidite.

- Relations spatio-temporelles : l'ouverture de l'espace des

echelles rend, de son cOte, possible une meilleure comprehension

de modeles inspires du continuum en musique et, par la meme,

favorise des conceptions moins dogmatiques des relations

spatio-temporelles.

Nous avons vu comment Webern consolide l'espace spectfique de la

dissonance, matiere qui depasse l'ecriture et rejoint l'heritage des

systemes. Grace a .cela, la rigidite de la scission,.

consonance-dissonance se, reduira progressivE!ment pour. permettre Ie

surgissement de criteres selectifs independantes .dece viE!i1

\. affrontement .. L'evolution musicale. durant la· seconde moitie de ce

sieele,
, '.
,
IIoUS ami'mera
,-,
a constater qu'il faudra,
' .. " . pour
. conqumr
'. -'"
la, . ,

fluidite a l'interieur de la matiere sonore, :.rompre egalemen1; avec la

.rigidite dans les structures ;rYthmiques.. Le. nouyel eSpacesera ainsi

Ie produit d'une rupture avec les bin5mes dissonanCe-consonance et

synchronie-asynchronie. Schonberg semble lui-meme en avoir eu

l'intuition des Ie debut de

- - ,ses
, .propositions :.
,. ,

'. ". i
 .. On, peut evidemment continuer d'employer les vieux materiaux avec
les Vleux modes de faire ( ... J mais on passera ainsi a cote des
joies que seule procure la reussite dans un domaine entierement
Vlerge. n se peut que plus tard (!) on puisse tirer parti de ces
deux sources. de nchesse, l'andenne et la nouvelle, d'une meme
fac;on, parallelement l'un a I'autre ... " (Idem, 155)

4.1 Xenakis

Iannis Xenakis'developpe, dans son oeuvrethebrique'et musicale,

des mCideles originaux i etrangerspour,: l'esseritiel,' it: ceux qui ont

regi la tradition 'musicale europeenne. Nous signalerons brievement

,'-
ia, entre autres, qu'il deveioppe par -rapport au

continuum a-scalalre en IDuSiqlie - que nous aborderons plus en detail

dans Ie dernier 'chapltre ainsi que Ia "stochastique'.:, ,Ces ,deux,

themes nous serviront'dansnotre approche de','que.tques, unsdes: 1.,

processus lies it son ecriture' musicale ;, : '

I"· : -)1 '. ;1

'-, Continuum a-scalalre ;' d'tin:e:maniere' gemerale,'·les:' ;'

transformations de typecontinu sa' caracterisent par Ie mode' de:

charigement graduel"de :I'informatiori: 'La perception de ces

transformations depend a son tour du degre de resolution dans lequel

 Ie son est presente : glissandi ou termes scalalres. Xenakis part

d'un systeme bi-dimensionnel pour representer graphiquement la

variation continue de la hauteur sonore avant de transcrire cette

information en notation musicale. Une notation musicale graphique

peut offrir de multiples options quant a la transcription de son

evolution temporelle et produire differentes magnitudes dans la

duree. En ce qui concerne les variations a 1'1nterieur de l'ambitus

d'un parametre, la transcription chez Xenakis permet Ie recours a des

resolutions qui, dans Ie cas qui nous interesse, correspondraient a

des echelles temperees ou originales. Pour ce qui est des echelles,

Xenakis se sert, en general, de la D12, de la D24, d'echelles

constituees par des additions modulalres, ou d'autres, non

necessalrement regies par l'intervaile d'octave.

- Stochastique : par definition, la methode se propose une ecriture

mUsicale qui tenterait de recreer, a travers une hypothese de

probabilite, une evolution de caractere massif. Comme i1 en est par

exemple, des mouvements aleatoires qui peuvent etre observes dans Ie

"-
gaz ou dans certains fiuides. I.e caractere aleatoire de cette

information rend sa description par l'ecriture musicale aussi

diffici1e qu'inutile. Alors que Ie calcul des probabilites permet,

lui, de representer des changements de densite et de Vitesse de la

matiere - par exemple : les termes d'une echelle -, a partir de

tendances globales, definies par des courbes de distribution. En

consequence, les relations spatio-temporelles qui derivent de telles

methodes seront Ie produit d'une conception qui considere l'evolution

de la matiere musicale sur Ie long terme.

 L'une et l'autre de ces deux methodes permettent de comprendre que
les resultats obtenus sont optionnels et menent a un processus
indirect d'ocriture musicale. Les materiaux graphiques et leur
transcription, comme Ie recours a des composants aleatoires, propre a
la methode stochastique, impliquent la notion de version comme
prodult final. Les deux methodes rendent compte du role extremement
relatlf de l'ocriture musicale, ce qui suppose une optique de
l'ocriture radicalement differente de celie des appartenant
,
> ! aux epoques anterieures. Merne lorsqu'il a pour objectlf d'ati:e.tndre
. I" { ., \ ,,,.,' ,

une version definitive, Xenalds, est proche de John' Cage dans son
utilisation de Ia methode aleatoire.Cage, qui s'oppose une
bonne'p;irt a la 'finition de l'oeuvre par'le'cr,mposlteur lui-merna,
utilise Ie hasard comme methode, processus et moyen d'execution, pour
obtenir des resultats qui rendent du hasard '(ESTRADA i979,
26':'27). Dans Ie contexte 'de' rios'ail'alYsesi',' coniin'e"celuide
Cage ou de Xem;.Jds, nous'inVitent'aexpllciter ittTtportance que nous
pourrions reserver it des' prOd'UCtiohs dent etre
'" - ,"" .' '. i ' . ,of- •• " • •
'aleatoire .. Ou,plus' concretement, it 'des' Oeuvres dont les sonorites
, \. resultantes n'auraient pas ete de maniere d1recte par
Ie compositeur :' (25 )

- Nous acceptons d'entree l'idee selon laquelle les restrictions

: '" . , ... ..,' r' - 1. ,....; " .' n f. ,., ,,' i " ,
propres aux systemes ont entraine,- par'Ie PaSse.une r@latioif

., " " .' •. • .'" .' 1 ..'

offertes par'chaque 'systeme, , Ie comPositeur 'avait-il Ie choix face it
,-,II' -,II' : ." , .. ", "I.,'·. .. ,j" I""";" i"'·1 ..·.1'';1
certalnes sonoritas restlltantes 'et de 'creer' des' relations ' , -,
. '\ ,,:,.
sequentielles ,'produit d'une 'connexite 'pre-'definfe'." Cette liberte
limitee contraste'avec les methodes de Cage qui . Ia t'.. '
participation du ou des interpretes pour creer ou completer Ie

processus de composition. Elle contraste egalement avec les methodes

de Xenakis pour qui. Ie caractere eventuel des resultats dependra du

processus de composition poursuivi dans chaque oeuvre. Que ce soit

au niveau social ou personnel, chacun d'entre eux prone un plus grand

detachement dans la relation entre Ie compositeur et l'ecriture

musicale. Cet eioignement ne. peut toutefois pretend:r:e minimiser

I'importance de l'ecriture : tenter de l'eviter ou de la constituer

artificieliement. implique toujours un artifice. Un de ses ,objectifs

principaux de cet artifice serait .d'obtenir des resultats dont

l'augmentation du caractere aleatoiredependrait de Ia diminution

d'une ecriture. directe. Ceci ayant pour consequence l'eiargiss7ment

de Ia notion de .compOsition a celie de processus de composition : la

composition comprise comme une memoir:e de exclusifs, et

comme .generateur.
..'
de relations
" - .' .. \

spatio-temporelies moins infiuencees, ,dans les .details, par Ie

caractere ,subjectif des decisions du compc:>siteur ..

"
Considerons brievement Ie probleme q\le pose I'analyse de Ia

musique. de ces deux compositeurs.,:, ·"'."t. :1"

- ,Du point de la phUosophie. de Cage, notre. methode, "

d'analyse
;
.esLdlscutable
. ... .- . . . en
. raison. de.la .conception
- .. meme, cie hasarcl
., - . - ,
et

de liberte laissee a I'interprete. Face a la notion d'aleatoire

telle que Cage la revendique.notre methode. dans Ia mesure oii nous

ne avoir a une interyallique concrete ':; definie,

tlirectement ou indirectement par Ie ,compositeur, s'avererait vaine.

II nous faudrait alors conside:rer chaque version au travers de

 l'apport singulier de chaque execution musicale, solution quelque peu

utopique. Toutefois. ce qui nous interesse dans cette recherche

serait en rapport avec la question de la selection individuelle que

nous associons a la volonte de representation de l'imaginaire. Dans

Ie cas de Cage, cette volonte et cet imaginaire sont partagees avec
l'interprete, ce qui offre des options l'ampleur nous

permettrait seulement de mieux saisir la I1berte qui caracterise la

tendance exploratoire chez cet auteur .. En comprenant que cet
indeterminisme favorise l'indeterminisme des resultats, nous
pourrions peut-etre reussir iI. apprecter, grAce A nos methodes, Ie
,,: .' degre de desordre que presenterait, en general, la connexite.

- L'analyse de l'ecriture de Xenakis laisse souvent· la· place iI. des

inconnues relatives au systeme utilise dans chaque oeuvre. Ses
partitions rE!velent sOuvent la' cornbinaison de pluSieurs ressources et
l'lnformation les concernant est plus faCuement aCcessible au niveau
tMorique qu;au niveau pratique (XENAKIS 1963, 1971, 1992). Mais
. , " ' , . ,I···.
dans"es deux cas, ces informations i!eiaient exterieures iI. nos
. \. methodes. En effet, les renSeignements cOntenus dans las partitions,
y compris dans ie cadre d.'un processus de
composition; permeti:ent· I' acces iI. .un resultat· coricret. 'Comme nous
l'avons fait pour'·i1'autres auteurs, nous nous I1nrlterons donc, 'dans
," '..' . ,., . , . , .,,; . . ' .
Ie cas de Xenakis, a l'analyse de I'ecriture sans pretendre reveler
ses processus de 'compositior{ ou nbus servti de fu doctrine de son
systilme· musical.
. , :

A l'egal de bon' nombre d'autres partitions de Xenakis. Ikhoor

[19781, trio a cordes, se caracterise dans son ensemble par une
 constante oscillation entre Ie discontinuum et Ie continuum (XENAKIS

m/1978). Cette oscillation est plus particulierement marquee par ses

articulations avec des hauteurs fixes ou en glissandi et les

relations de ces dernieres au travers de la synchronie ou de

l'asynchronie. Nous n'aborderons dans cette oeuvre que la seule

analyse des textures qui n'induent pas de glissandi et ont l'echelle

D12 pour resolution. (26) Compte tenu de la frequente apparition et

disparition de l'articulation de type continu ou discontinu, les

passages que nous avons analyses se reduisent it trois moments

distincts de l'oeuvre. (27) Nous pourrions les decrire de la maniere

suivante

- La texture, de caractere rythmique, se fonde sur une

superposition de hauteurs qui doivent generalement etre executees en

double corde et produisent une haute densite verticale dans les

limites d'un trio pour cordes: N6. La rythmique collective, de

caractere periodique, tend it integrer, it l'interieur de la mesure,

des divisions irrationnelles qui desequilibrent la synchronie

'. initiale. Cet effet produit souvent une relation de distance

minimale <d1> entre des sonorites resultantes contigties. Le decalage

de la synchronie entraine it la fois, la creation de micro-durees dans

la sequence rythmique, et une micro-verticalite entre les sons. Dans

les deux cas, l'oreille est impuissante it distinguer les incessants

changements. Elle ne peut que suivre Ie flux constant de ces

sonorites. L'impression auditive pourrait etre associee it une masse

de caractere discontinu-continu qui se trouverait dans un etat de

variation permanente [EXEMPLE XII].

EXEMPLI-; XII. XENI\Kt:;, 11\1I00f{, 'I'IUO 1\ COHDES, MESUHES 1-2:; .
 L'analyse de l'exploration observee chez Xenakis nous a permis de

denombrer un millier de tranches vertica1es, chiffre qui nous aide a

comprendre l'ampleur des identites detectees. Dans la premiere

mOitie des niveaux du potential D12, du Nl au N6, on compte un total

de 58 identites. Dans les trois passages de Ikhoor ,nous

detectons 54 d'entre elles. La forme de goutte a l'interieur du

potential D12 couvre pratiquement tous ces niveaux. Aussi parait-il

plus simple de ne Signaler que les 4 identites exclues dans l'oeuvre :

N4 li 32 [2 2 4 4]

N5 li 35 [1 1 1 1 7]

N6 li 57 [1 2 2 2 2 3]

li 58 [2 2 2 2 2 2]

Nous ne pouvons pas indiquer l'origine de ces exclusions meme s'il

noUS est possible de signaler que les identites li 35 et li 58

continuent d'etre exclues . . Nous pouvons, par contre, signaler de la

presence d'une sonorite resultante propre a la tradition, nous

. \. avons observe l'exclusion dans les trois analyses se rapportant aux

epoques immedlatement anterieures :

N4 li 34 [3 3 3 3]

L'exploration de Xenakis comprend l'inclusion continue des zones A a

K - ligne entre tirets - [ILLUSTRATION XXVIII].

*
Xenakis et Webern coincident dans Ie niveau de densite verticale

de l'exploration bien que, dans son refus d'lmposer des limites a son
 ('\.l,>\
II I XXVII I, XENIII<IS. IKIIOOR, PROJECTION UIi:
J!.I!l !ij§ I. I;XPI.ORIITION : 54 I DIlNTI TES , 6 NIVEAUX,

..
:IE '
"
;:: '>:::
"1\','
CA. 1000 TIlANCUES Vl;l!'fICJU,ES, ZONES A-K.

GIl
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\i;j-
\
'.I"
!1,1.\,i\.

, "
tl1.t.l)
(".).
[;;,,,:
/
 exploration de l'espace, Xenakis soit plus proche de Bartok et
Schonberg. L'heritage de sonorites acquises a des epoques
anterieures est iei present sans que la difference entre consonance

et dissonance se fasse pratiquement sentir. La selection ne depend

pas d'un critere permissif, qui autoriserait l'integration de I'une
ou l'autre categorie, dans la mesure ou la verticalite provient d'une
rencontre entre des mouvements re1ativement independants des veix.

Si ces mouvements sont Ie resultat de processus, de transcription,

stochastiques ou autres- sans exclure Ie cas d'une ecrlture'directe

- il nous semble important de mettre l'accent sur Ie sens

qu'acquierent ces resultats : un surgissement constant de sonorites

,
resultantes et de leurs connexions. Les formes qui regissaient la
creation de transitions harmoniques ia tentati;;-e po{Ir controler la
I
verticalite en detail, ont disparu iei. A leur'place, l'iricessante :I
variation du resultat col1ectif recouvre l'espace par l'intermediaire
de mouvements qui s'effectuent en" de multiples directions. ' Et; "

pourtant, l'activite massive Se eoncentre en general en des zones

fermees, contribuant a donner au caractere chaotique de ces
,'-
mouvements un aspect de timbre.

4.2 Ligeti

Lux Aeterria' '[19661 pour 'choeur miife a' capella, appaitient' {",

I'ensemble de compositions de Gyorgyugeti sl.!r'l'evolutiOn'de"

spectres massifs (Ligeti m/1966).' Le mate:i:iau de 'la"> '

bOmpOSitionest' : un 'ensemble de breveS'qui

seront imitees col1ective'ment sousla forme d'un canon. Ce1ui-ei
 aura un caractere iso-melique dans la mesure OU la duree des

. imitations sera toujours modifiee. Ainsi Ie canon sera-il per<;u

comme une texture massive qui deplie la sequence decalee dans Ie

temps. Chaque voix acquierrant un temps propre, Ie canon perd son

aspect strict, et se rapproche de l'ettet accoustique de la

reverberation. Cette impression est rentorcee par les voix qui se

deplacent dans un petit registre et maintiennent une permanente

asynchronie, creant une evolution temporelle subtile. La verticalite

apparait comme une stele resonnante dont la densite depend des

differentes entrees des imitations et du degre de decalage qu'elles

creent au fur et a mesure. L'ensemble des voix se fond en une

texture giobale qui va ouvrir une breche et qui va couvrir l'ambitus

comme s'il s'agissait de Ie peindre. Ligeti synthetise ici une

conception du contrepoint imitatif, explicite en tant que

proposition visant l'unite des materiaux, et implicite pour ce qui

est de I'idee de resonance des systemes harmoniques. La tradition

musicale apparait fusionnee a l'interleur d'un spectre sonore propre

au timbre et une evolution temporelle propre au continuum .

. '
L'evolution de l'oeuvre se suspend occasionnellement en un point

qui sert de pont et contribue a creer une forme musicale faite de

plusieurs arches. Ces differents points d'appui nous permettent de

considerer quatre sequences distinctes dont les registres respectifs

ne depassent pas, en general, Ie cadre d'une septierne majeure. Nous

exprimerons ces sequences par des chiffres, en partant de la note do

,
et en eliminant dans cette notation les virgules entre les termes de

l'echelle. On notera que la troisieme sequence integre deux voix

- a, b - qui partent de l'unison ;

 s1 5 4 5 7 6 7 5 3 8 1 3 5 6 10 9 10 0 10 8 5 7 3 4 3 6 5 10 7 9

[mesures 1-37]

s2 6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10 0

[mesures 39l-361J

s3a 7 6 4 2 3 10 11 10 1 2 [mesures 61-79)

s3b 7 9 10 5 6 5 8 7 3 5 4 [mesures 61-87]

s4: 10 11 8 9 8 11 0 11 7 9 7 10 8 5 6 8 9 11 6 8 6 9 7 5

[mesures 90-126]

s4+ 11 2 0 [mesures 101-114]

Nous analyserons, a present, Ie contenu intervallique de ces

sequences en raison de l'influence qu'elles ont sur la verticalite.

La sequence sl nous servira de reference a cause de sa plus grande

extension, de sa plus grande amplitude de registre et de la variete

de ses mouvements. La similitude qu'offre en general cette sequence

par rapport aux autres nous permet d'effectuer la synthese de la

fonction que chacune d'entre elle paraIt accomplir [EXEMPLE XIII]

- des mouvements ondulatoires por degres presque conjoints tendent

a couvrir les aires chromatiques. voire meme de caractere

diatonique, de l'echelle D12 ;

- tant les hauteurs que les aires qu'elles creent semblent etre

calculees pour prevoir 1a verticalite produlte par Ie processus

irnitatif ;

- Ie caractere continu de chaque sequence n'est interrompu que par

de brefs sauts qui recommmencent Ie mouvement ondulatoire, ce

qui evoque. au niveau micro-structure!. l'aspect arque de la

forme.
EXEMrLE XII I. I.IGE'!'!, LUX AETlmNA. CIIOEUI! MInl-:, SIlOUlmCllS.
 La representation de la sequence sl en reseau, permet d'observer

une plus grande connexite des degres conjoints - [1] [2] -. Les

fleches qui relient les intervalles mettent en evidence la relation

inversee entre la plus grande dimension de l'intervalle - [3] [4] [5]

[7] - et sa plus petite connexite. Nous voyons meme que la connexite

de [7] est moins grande que celle de [5], meme si elIes sont toutes
deux equivallentes dans D12. Les neches qui partent ou arrivent aux

quatre angles inferieurs ou superieurs d'un carre, a l'interieur

duquel on aurait inscrit chaque intervalle, , indiquent respectivement

la direction ascendante ou descendante de celui-ci. La repetition de'

.') ,".,:, la direction de l'intervalle est indiquee par une fleche qui' relie

entre eux soit deux angles' superieurs soit deux angles inferieurs.

Une fleche qui va du cOte superieur au . cOte inferieur "ou

inversement, indique Ie changement de direction d'un meme intervalle.

*
L'oeuvre 'ne compte' que quatre moments de synchronie qui,

apparaissent dans les ponts, pI et p2 - mesures 37-39"et de la

partition -. lis sont tous les quatre a trois voix ;et troisd'entre
, \',
eUK correspondent a 'un contenu infervallique-que'l'on, retrouve' "

plusieurs fots exprime' dans les sons de la sequence : Ii 14 [2 3 7].

Ces contenus intervalliques peuvent etre observes dans l'Exemple

Xln, a' travers cinq groupes distincts de trois sons 'en 'sequence,
encadres par les lettres B et G, des1gnant les'ponts dans l'oeuvre. I
Ces trois synchronies semblent 'renvoyer, au' principe 'propose P!l1=
I
Ligeti,' et fonde sur la conversion du sequentiel au vertical. Ii

n'en reste pas moins que Ie dernier aggregat vertical du pont en HH

correspond a un accord mineur -rei· fa# la# .-': Ii i18 '[9 4 5]. : ,. ;

Contrairement aux autres, celui-ci ne precede pas str1ctement du ,

 materiau sequentiel, 11 moins qu'on Ie con51dere comme une conjonction
entre les segments s4 et s4+ - cf. delimite par un H au debut de
s4+ : rell fa 51 -. L'accord mineur semble provenir d'un precede
etranger au procede general de vertical1sation. Pour etayer cette
hypothese, observons la sequence de liens entre G et H ain51 que sa
possible continuation dans les trois sons du segment 54+, tous a
distance minimale <d2> et, maintenant Ie fall

, , . '. '. mi fa# Ia ---> re# fa# la# ---> re fa# 51 -

Dans l'ensemble, lis permettent de supposer l'existence d'un

mouvement de voil( similaire a celui du systeme harmonique
traditionnel qui rappelle, notamment, les liens chromatiques chez
Gesualdo.

:i
L'influence du processus imitatif dans la formation des sonorltes II
Ii
-,
resuitantes reUe etoltement les relations spatlo-telnporelles. - Pour '
observer ce phenomene en detail, nous nous attacherons 11 Ie
-\,
con51derer depuls trois angles complementaires, que nous aborderons
immediatem-ent un par un :

- detection des' sonorltes' resUItarites dans:1i veItiCallte;

- analyse delaconnel(lte entreces IdentiteS ' ;"
;, ,'" , . : ", 1 .' , , ' . ' ',' ••. ' ",
- analyse de la potentiallte Intervalllque des sequences
(
_.
eues-mi'lmeS.' •
,.. , ,"
.-, '.-"

- Dete<:;tiori 'de sonorti:es'i:&Suitantes: : i'anaiyse dilc6uvre un total

de 39 identites dans 163 trancnes verticales. La forme de goutte a

I.

I:
laquelle elles donnent lieu, lors de leur projection a l'interieur du

potentiel D12, ressemble a une main dont les doigts seraient pointes
vers Ie haut et recouvriraient, de maniere continue, l'espace eompris

entre les niveaux Nl et NIO. L'orientation de cette main est opposee

a celle qui a ete observee chez Sch6nberg, bien qu 'elle coincide avec

elle dans sa tendance a etendre Ie pouce en direction du niveau de

plus grande densite. La distance maintenue par les identites situees

dans la zone superieure, semble relever d'un critere selectif precis.

Souvenons-nous par exemple ,du cas de,la li 18 [3 4 5], isolee aussi

iei, par rapport aux autres.Trois identites n'avaient pas ete

detectees dans les cas anterieurs :

N4 li 35 [1 1 1 8]
N8 li 70 [1 1 1 1 2 2 2 2]

NlO : li 75 [1 1 1 1 1 1 1 1 2 2],

L'exploration chez Ligeti va de la zone, A a 1a N - ligne entre

tirets - [ILLUSTRATION XXIX].

- Analyse de la connexite entre idEmtitl!s : un reseau sequentl.el

,\ , ,', "
represente l'evolution "des
,
sonorites verticales
,." .,
tout au long de
, . ..' 'i '
l'oeuvre. Les identites -comportant
,
un plus
!.
petit nombre de

connexions se trouvent generalement dans'les niveaux de plus Petite

, ,
" " ;c,
ou de plus grande densite - par exemple : Nl, N2, N9 et NI0 -', Ceci

refieterait la tendance de la forme. qui partant de densites

"

minimales, accumulera rapidement des senorites resultantes qui. apres

avoir attaint des niveaux de saturation maximaux, retourneront"a'

nouveau a des densites verocales minimales. L'agglomeration des,

 \1 Jl.LIJS1'J!A'J'toN XX IX, 1,IGE'rr, LUX AETERNA, PROJE:CTrON DE
.&ll. t EXPJ#ORATION :

..
j 39 IDENTITES. 10 NIVEAUX. 163 TRANCIIES
" \'1 VERTICALES. ZONES A-N,
lE'
. J.t.U,H.

\1
5'
t..1ltn
.. V
11"' JU.1l.1..!i

JIlL
1
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IlI,i,!)

"
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-,;:
/
 sons exposes en sequence tendra, dans presque tous les niveaux de

densite, a produire des sonorites resultantes semblables a des noyaux

de caractere chromatique ou diatonique, ou a des spectres verticaux

de ces echelles, comme chez Bart6k:. Oe maniere generale, et it

l'exception des ponts, l'evolution continue des sonorites verticales

maintient la distance minimale <dl>. Ceci influera sur l'homogeneite

de la connexite a l'interieur du reseau, fait nouveau dans Ie cas des

identites de haute et moyenne densite. On observera dans Ie reseau

une distribution egalement homogene dans Ie nombre d'1dentites

contenu dans chaque niveau. Ce nombre maintient une relation tres

proportionnelle avec les identites du potentiel 012 dans fes niveaux

de verticalite spec1fiques de l'oeuvre. NOllS exprimerons cette

relation par une fraction : Ie premier chiffre correspondant ii. une

exploration et Ie second, au nombre d'identites du potentiel 012

[ILLUSTRATION XXX] :

Nl 1/1

N2 2/6
"-
N3 5/12

N4 9/15

N5 9/13

N6 7/11

N7 3/7

N8 2/5

N9 ; 1/3

NIO : 1/2
 ILLb$1Ri..TAOll xu.
I!N'rIU, LIlS IDIlNTITIlS." ,'
I.UK Ah'j''''''NIl.
•
k£S£Aul!'

. ,

,
L
,,
,
I
 - Analyse de la potentiallte intervallique des sequences ; la

relation spatio-temporelle relle, sous une forme immediate, Ie

sequentiel et ie vertical, effet que nous pouvons comprendre comme

une projection du temps dans l'espace. Cette relation unitalre nous

conduit a proposer une methode de lecture de la sequence, afin

d'obtenir la potentiallte verticale du sequentiel. Nous designerons

cette methode comme lecture en balayage

- La methode impose que chaque. sequence soit Iue dans l'ordre

original, au travers de plusieurs parcours partiels qui

finiront, peu a pau, pal' recouvrir ladimension complete. La

caractere exhaustif de ce procede parmettra la detection, dans

chaque lecture, des differents ensembles d'intervalles impliques

de maniere sequentielle. Au debut de la premiere lecture d'une

:I
•.on dechlffrera Ie permier terme, puis Ie premier et Ie

second et ainsi de suite jusqu'a completer un ensemble de

sequences basees sur ,Ie premier ,terme.,', . La.deuxieme.lecture

s'effectuera sur Ie meme modele·a partir,du 'deuxieme terme de la

'.
. se.quence, jusqua I'obtentionde toutes les sequences basees sur

ce terme. Chaque lecture eliminera ainsi successivement Ie

. terme qui occupait la position initiale dans la lecture

precedente. .Le dernier ensemble de sequences sera constitue par

l'avant-dernier et Ie dernier son de la sequence. Chacun des

,segments·obtenu,a partir·,de cette lecture en ,balayage servira,de

point. de depart pour la, detection d'une nouvelle Identite.!, I1 '.'

, faudra considerer. a cet. effet, ·chaque petite sequence a

I'interieur de I'ambitus de I:echelleinitialeetcomptabillser .. ', ,

les distances entre ses contenus intervalliques adjacents.

 conformernent a ce qui a deja ete etabli. L'ensemble d'identites

detectees affrira la potentialite intervallique de la sequence.

Nous utiliserons ceUe methode pour analyser la potentialite

intervallique de la deuxieme sequence s2, dont la petite dimension

fadlitera la demonstration de la procedure :

s2 6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10 0

Supposons par exemple que nous voulions detecter l'identite de la

,
".',
"
.; I

sequence complete. Nous devrons accumuler l'ensemble de ses termes a

l'interieur de l'echelie initiale cyclique D12, ce qui mettra en

evidence l'exclusion des termes 5 et 7

termes 0 1 2 3 4 6 8 9 10 11

Nous comptabiliserons les intervalles adjacents et les ordonnerons

'. . , !" ' .

selon leur grandeur croissante jusqu'a trouver l'identite

co=espondant a la sequence globale :

t,

intervalles [1 1 1 1 2 2 1 1 1 1]

Ii 75 [1 1 1 1 1 1,1 .1 2 2]"

.. '
Pour illustrer la methode de lecture en dans la sequence
"

s2, nous n'exposerons que 1es resultats obtenus ,deux ensembles situes
"':' '; ,.,'. ", >"'f',. \ .. \-/. t. " J •

aux extremes : produits de la lecture effectui!!e a partir du premier

terme de la sequence s2, et,'de', Icelie des'trois derniers termes - nous

e.Iiminerans egalement les Virgules entre les termes - :

ensemble 1

64
6 43
643 4
6 4 3 4 2

64342 0
6434201
643 420 1 0
643420102
643 4 2 0 1 023
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 a2 3
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10 0
 ensemble 20

810

8 10 0

Nous obtiendrons pour la sequence s2 un total de 22 ensembles, de 23

it 2 sons. En reduisant it une identite chacune des sequences

comprises a l'interieur de chacun de ces ensembles, nous obtiendrons

la potentialite intervalllque verticale de la sequence s2. Sur les

22 ensembles, nous totaliserons 50 identites differentes. La

comparaison entre les identites detecrees grace a la lecture en

balayage de la s2, et celles que revele l'analyse, ofire un nombre

significatif de correspondances. Cette relation peut etre observee a

travers la representation des deux resultats dans la projection du

potentiel D12 - Ligeti : ligne continue; s2:ligne entre tirets -

[ILLUSTRATION XXXI].

La lecture en balayage peut atteindre un plus grand espace que

celui de l'exploration observee chez Ligeti. n est evident que

l'oeuvre ne produirait pas toujours un tel type d'accumulations

verticales puisque les durees des sons sont inegales et creent une

irregularite dans les relations de verticalite. L'autre facteur

important sera Ie contrOle que la selectlvire de Ligeti parait

exercer sur les resultats de la verticalite dans l'oeuvre. Merne si

Ie processus imitatif est riche et generateur de nouvelles sonoritas

resultantes, la forme de goutte de l'exploration produit, a present,

une symetrie opposee a celle des systemes de la tradition. Comparons

 =-

7
lL US'I;HA'1'lO_N XXX!. LUX
L F.:Xll.OIMTION In" 1..1\ POTENTIALITE IN:ERVALLIOUE
I:;NTHH

/
/
11 .

.-
...

\
M
,
,. -
<-

VI.Ill

\
\

/
 I'illustration XIII - de Gesualdo a Chopin - avec l'illustration XXXI

: auparavant, les extensions a1laient plut5t vers Ie bas, a present

elles ten dent a se diriger vers Ie haut. Les sonorites resultantes

qul servent de point de depart a Ligeti rappellent l'aire dissonante

occupee par Webern, I'etendent meme. Toutefois, Ie fait qu'elles

etablissent des liens avec des sonorites de caractere consonant,

Iaisse sup poser la presence de I'artifice dans l'ecriture, inverse a

present: incorpore en un pont entre deux sequences, I'accord

emblematique dusysteme traditionnel,apparalt clairementcomme une

sonorite de passage.

4.3 Estrada
"-

Canto naciente [1975-1979] pour octUOl: de'cuivres (3;2.2'.i)"est

une oeuvre a l'origine

de'lathearie du' potentie.J.'inter'Vallique (JE
.".
m/1984a). : De Iii sa presence dans ce chapitre. Elle appartient a un
'

ensemble de six compositions, Cantos (1974-79] que j'ai associe,

'\,
, depiiis'Ie debut, 'a'l'investlgatlondes matenaux'sCa.ta.ires:' L.a'"

COIncidence de ces oeuvres dans un' meme'champ deret1exion et de

recherche peut etre decrlte brtevement, ce qui nous servira d'entree

en matiere :

Canto fUQue en"guatre dimenSions "'[1973, re".-'1983]

pour quatuoi' iI cordes;! is'appUtesur :Jiltheorie des 'groupes finis

pour transformer un' theme initiale et son contresujet, chacun

d'entre' eux" etre; comp'ris'comme I'ideAtite" sl!quentlelle "

d'un groupe (JE m/1986)

I,
 - Canto tejido [1974] pour piano, se fonde sur la theorie des

reseaux pour creer des bifurcations d'une sequence qui est a son

tour Ie soutieh de la verticalite (JE m/1991) ;

Canto oculto [1977] pour violon, utilise Ia theorie des

reseaux comme methode precompositionnelle pour analyser les

intervalles employes et developper les tendances selectives

caracteristiques dans Ie processus de creation de sequences

(JE m/1982) ;

- Canto alterno [1978] pour, violoncelle, se fonde sur'Ia

theorie des reseaux pour mettre en relation les' differentes

possibilites de variation de deux materiaux prindpauxexposes 'it

l'interieur d'une forme ouverte (JE m/1986) ;

, I

Canto ad libitum. arrulio [1979] pour voix feminine et

instruments ad· libitum. "se fonde 'sur 1a theorie" des' reseaux 'pour

modifier Ie cours de ·la sequence vocale .et la' mettre·en relation

avec 'un ensemble optionnel d'intervalles qui servent a

l'accompagnement,: . (JE 'm/l992) ,_ i,' ,

Plusieurs de ces propositions theoriques constituent l'armature

structurale' de Canto nadente'. S'y ajoutent Jes' propositions

suivantes· :
."" \,J,: [.-' " l",:, t ,II . "', ':

-' amploi de la theorie des reseaux 'comme' methode .permettant

. :'.',d'associer 'des "textures', "d'en"creer,; de"nouvelles; ',produit; de,

leurs propres interrelations. et de mener a 1a selection finale

d'une forine"fermee' ',; .:; :!' ,,'":-.... "

, - extension:du· modele theorique' propose:par,'Nazir','Jairazbhoy a

propos des echelles dans lamusique ,traditionnelle du 'Nord de
 l'Inde, a une recherche sur les echelles de 7 a 8 termes a
l'interieur du champ de l'echelle D12 (JAIRAZBHOY 1971).

- investigation des relations de distance minimale entre ces

echelles, a travers la theorie des reseaux atin d 'etablir entre

e1les un systeme connectif.

'"
Cette oeuvre conclut une periode de rna production it I'interieur de

l'eche1le chromatique D12 en meme temps qu'elle fait appel a

plusieurs articulations de type continuo La question du continuum

devant etre abordee de maruere globale dans Ie dernier chapitre, nous

nous contenterons iei de signaler, au passage, les aspects ayant une

relation avec Ie continuum dans la composition analysee :

- 11 existe au centre de l'oeuvre une section contrastante, basee

sur des glissandi obtenus it partir de la transcritpion de

graphiques ;

- cette section presente· egalement une texture issue. elle, de la

superposition de plusieurs accelerandi.

Nous n'analyserons, dans ce chapitre, que les materiaux

intervalliques et, en particulier, Ie processus de recherche des

eche1les mentionnees plus haut ainsi que leur connexite. Comme

preliminaire a I'etude des materiaux intervalliques de Canto

naeiente • 11 convient d'exposer la proposition de Jairazbhoy

- n s'agit de classifier les echelles de la musique

traditionnelle du Nord de l'Inde - Thllts - en vue de fournir une

explication sur leurs relations avec 1es modes - Ragas - La

 notion de That dans la musique hindoue con<;oit l'echelle comme une

structure strictement theorique, ce qui la differencie de la notion

de Raga, associee, elle, it un contenu emotionnei et a une pratique de

l'OChelle (idem, 46-64). Jairazbhoy se sert de la theorie des

reseaux pour proposer une organisation mathematique de son modele et

representer un systeme de 32 Thats ,it l'inoorieur duquel n

installe un ensemble de connexions de. base entre ces echelles.

Chaque That est constitue de sept sons obtenus it partir d'une €

!chelle
"" .,
semblable A l'€
!Chelle chroniatiqueD12; ;(28). 'Celle-d sertde",

reference pour marquer la division entre les sept sons naturels et

·,,,.: . cinq alterations, .qui ne. permettent .aucune,yariation enharmonique

Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni '" do re lni. fa sol la 51' "

Reb Mab Palt Dhab Nib = reb mib fa# lab sib

A l'exception de l'€
!chelle Bilaval That, equivallente it l'echelle
,
diatonique, tous leg Thats incluent une ou plusieurs de ces

alterations, it condition tOuteIo1s de' ne pas conten1r 'la

"

c'un menie son. CelA revlent a dire ,que les; sept sons c6ntenus dans

chaque €
!chelle doivent ayOtr un nonidifferent (idem, 46), Prenons

par exemple, 1'€

!chelle,A7, de,la classification de,J?iI'azbhoy : elle

contient les cinq alterations ;mais seulement ,deux notes nature1les -

do et sol. -' .: Sa" Reb . Gab Malt

""" ,'-"
Pa Dhab
.,-
Nib [EXEMPLE XlV] .

.1
Plustelirs'de ces Thatspeuvent
. lUre identifiesaux
. modes grecs et
I . . - .' _r

aux modes du gr.egorien,. danslil ,mesure. ,ou )ls ,presentent i non

,
seulement Ie meme ordre sequentiel mais ausSi la combinatoire propre

a l'€
!ch9lle diatoruque : Ii 65[1 1 2 2 2 22).
; ..
EXEMPLE XIV. 32 THATS DE LA MUSIQUE TRADITIONNELLE Dr; DE L' .I:iDE
DANS JAIRAZBHOY. (IDEM 47)

Cl

AJ
$.. it!!. G.

'!,

M .tll,"ri ttll 9j
. t"! .. " " .
S&' OD M. h D!» Ni ts

AS Jllaini !!»!
S:l •• M4 P,,·Db.i.·:-n.
.
A'

.-Ii] Tor!
Sot L, CA. h 0.-". Ni

.. ,
 D'autres Thats, qui contiennent, eux, trois demi-tons, deux tons

et une tierce mineure, peuvent, par lit-meme, etre associes a la

combinatoire de l'echelle harmonique mineure : Ii 64 [1 1 1 2 2 2 3].

Les quatre autres Thats, dont Ie contenu intervalllque differe de

ceux de Ia tradition musicale europeenne, conbinent quatre demi-tons,

un ton et deux secondes augmentees - ct. ExempIe XV, echelles AS, CS

et A9, C9, etc. - : Ii 63 [1 1 1 1 2 3 3]

Chaque echelle est, dans Ie systeme de Jairazbhoy, representee par

un noeud qui comprend cinq connexions en direction d'autres echelles.

Ces connexions se fondent sur une transition de distance minimale

<db, la relation entre ces echelles s'etablissant it travers un seul

changement chromatique. Ainsi par exemple, l'echelle diatonique - A2

Billival That - ne pourra-t-elle etre connectee qu'avec cinq autres

echelles comme resultat de I'alteration, dans chaque cas, d'un seul

terms [ILLUSTRATION XXXII] - it la suite indiques en mayuscules -

.'-
do re mi fa sol la si ---> do REb rni fa sol la si

---> do re MIb fa sol la si

---> do re mi FAil: sol la si
---> do re mi fa sol LAb si
---> do re mi fa sol la SIb

Le lecteur pourra observer que Ie modlMe du systeme de Jairazbhoy,

nourrit la theorie du potentiel intervalllque. La notion de distance

minimale elle-meme s'inspire de ce modlMe comme point de depart du

trace des relations de connexite dans l'orbite d'une identite.

r

ILLUSTRATION JAIRAZBHOY, MODELE DU SYSTEME DE

32 THATS (IDEM 184).

. ','

.. \.

:f

. ',,:
. , .,;..
., ..............".:. . ..
r' a

Les idees de Jairazbhoy ont egalement jouee un rOle important sur

mon processus d'elaboration de Canto naciente [EXEMPLE XV]

- Dans un passage qui se situe au milieu de l'oeuvre - section G,

mesures 79-103 -, j'explore plusieurs echelles de 7 et 8 sons qui

apparaissent sous la forme de spectres verticaux d'un choral a huit

voix. A l'interieur d'un espace reel en forme de cube, une

distribution fixe des instruments assoc1ait leurs positions

respectives dans les sommets a chacun des sept sons d'une echelle

" hypophrygienne ", plus la reprise du premier ton a l'octave :

I
sol la 51 do re mi fa sol

Le choral a un caractere cynetique virtuel ; les voix entourent

I
II
II,
l'auditeur et produisent des sequences quinaissent de la

verticalite. Le processus se rattachait initialement a la

classification de Jairazbhoy dans la'mesure! ou ilpartait d'echelles

" dont les termes etaient tous'distincts entre eux . . La combinaison it '
, 'i .'
l'interieur d'une meme echelle de variations chromatiques de"notes de i

meme nom, n'etantpas exclue.

i ' ;
L'exploratioh avaitun caractere r I
intuitif et les regles, non explicites, etaient partie.prenante du
i '" , ... ,
processus adopte .pendant, ui composition
pluS1eurs influences : Thats et ,de leur connexite':a
, " ' : " i. d .. : "j ; • ' ,!, I' .

l'interieur d'un mode de transition .'continu,des

: textures de
,
type '

, '
veriiccl1o-'sequentiel: COmm€
! celles de: Ligeti et' 'une, verticcilisation de
• , I ' " ' •
" .. !.:I . ',' ... ' '.

l'echerte comme chez Bart6ki, I , Voici une deS:cription des principales

'" " , , ":'1, '. ,.
regles de ce micro-'systeme qUi ne'rejetait pas nori' plus, comme on Ie

verra, des ressources de la methode harmonique tradltionnel :

------------_. ---- .... --

EXEMPLE XV. gSTHi\I)A, DU CHORAL DE CANTO NACIENTE, MESURES SI.-S7.

PI'/' t "

/
 - limitation du champ global d'operation a l'interieur de

l'ambitus d'une echelle initiale D12 dans un registre fixe

- densite permanente de huit voix et maintien d'une pedale dans Ie

grave, afin de produire des echelles de niveau N7 et N8 ;

- rejet de toute interference ou "croisement" entre les voix en

vue de maintenir Ie sur la combinatoire entre les

termes ;

- rejet de deux changements consecutifs de hauteur dans une meme

voix et limitation de chaque changement a l'ambltusd'une tierce

mineure

rejet de plus d'un changement siinwtane entre les voix min"

d'assurer la permanence d'un" mode de" 'transition asynchronique

- distance <db -

L'observation de ces regles dans la composition du choral

n 'entrainaitpas necessairement la decouverle "de" ia .combinatoire

propre au processus. " D'ou l'interet de l'evaluation analytique de la

portee du micro-systeme a travers les outils del'fnformatique.

\.
Cette evaiuation ,realisee" sousforme' d 'un prograinme en:

n'ciltera pas Ie passage original, ecrit en '1975, 'meme' sf elleeut une

influence sur la sUite de' la composition ": notaininent, a travers'la

reveIationd 'une combinatofre" beaucoup plus importante que celle

deduite intuitivement et qui conduisait a considerer, parmi les

nouveaux aspects du probleme, 'des sonontes reswtarltes proches des

clusters.

Lesregles du processus' exploratoire ont ete traduites par Ie

mathematicien Rafael Mendez en un algorythme qui devait servir de

 base a l'elaboration du programme generateur des resultats suivants
et de leur relations (ESTRADA/MENDEZ 1976) :

- Les echeles obtenues sont au nombre de 1716 : allant de

l'agglomeration des huit sons en un cluster dans Ie registre
infeIieur de l'echelle D12, en passant par differents types
d'echelles a7 ou 8 sons, jusqu'a la pedale comme base de
l'autre cluster dans l'extremite supeIieure.
Le programme developpe indiquait toutes les connexions a
distance m1nimale <db de chacune de ces 1716 echel1es. Lorsque
l'on est proche du cluster, les connexionssont minimes alors
que la creation de plusieurs grands inter-valles entre les termes
, augmente la coimexite. 'Le nombrede connexions anaient de 1 a
12 maximum.
[,'

nest clair que ce minimum de regl'es n'avaient pasfiltre

certains resultats avec lesquels je ne 'cofucidals 'pas '
'L'ampleur de l'informatlon' constituatt, en soi, une
,\' , , , , ' " { ,'" ;' ',' ,

a laquelle'
' , ' ,

question je devais repondre en termes de choix. Cetle

. ; ' , '" \ , . ' . ' " . , . . ., ;," .' .':. .
information me fournit; en 1977, la base d'un examen meticuleux'des
resUitatS ayarit 'pour but' une' observation subjective' de ces derniers
au moyen du procede suivant

des' echelles admission' ou tejet de' t:hacune de eels

, , , ,

1716 echel1es :
, . ; . '

c6nnexite : admisSion ou rejet de chacune des c6nnexions

possibles entre les echel1es.
 Le but d'une telle investigation etait loin d'etre un projet de
composition base sur l'application de procedes mathematiques. Aucun
des resultats obtenus ne fut utilise ru.rectement dans cette oeuvre ou
une autre. Si la question initiale etait celle de la connaissance de
la potentialite du micro-systeme, comme une ressource

pre-compositionnelle, la ml:!thode globale se transforma en une forme

d'auto-apprentissage de caractere post-compositionnel. Le processus
d 'evaluation fut generalement illustratif dans la mesure ou il servit
a mettre en evidence Ie contraste existant entre l'espace integral
des resultats et l'espace capricieux de la seIectivite. Ce processus
exigeait des reponses qui pourraient etre comparees au choix de telle
ou telle pierre dans un ensemble plus, ou moins,semblable
.., . - par

exemple : des pierres de formes differentes mais de tailles

. 1- .; ': :,'

identiques -. Ce type de questions ne conduit pas toujours it un

resultat unique - cf. l'evolution irrl:!versible des systemes
- mais bien plut6t a la decouverte progressive de criteres
. . I' .

sousjacents
. . qui n'avaient pas encore .
ete detectes,
'
ou encore ,
a une
plus grande liberte
, et precision des criteres selectifs.
'
Pour
, '. r:eusir, Ie processus de selection ne peut avoir recours it des regles
, .

mais dolt en passer par l'ecoute, de chaque resultat et de chaque

i:::onnexion afin de proposer un jugement positif ou negatif.

On pourra aisement mesurer

>, •• . , "
d'une telle entreprise
, •

ainsi que ladifficulte it maintentr un meme crltere de selection tout,

Ie long de processus d'evaluation. Ce
; .d, (' < •
par, .exemple" les +,i

relations de connexite
, '
entre les . echelles
' i
qui .fournissaient
:! ,. I '

l'lnformation la plus determinante pour la cQrrection des ,criteres.

. , : J' :. . : ,'; :,. .J:: . r ,'! • '. •

Une echelle donnee, etant connectee it plusieurs echEilies. rendait

 evidente la necessite de'un critere de selection. Celui-ci
representerait Ie premier niveau d'un systeme. Le second, devrait,

Quant a lui, etre represente par les relations de connexite en

chaine, etc.. Toutefois, prenant conscience de la richesse de

l'espace global obtenu a partir des resultats, je n'ai pas pris ce

chernin mais considere l'ampleur des resultats comme la question

principale. Le caractere parfaitement ordonne de ces eponses m'a

conduis a tenter de controler la combinatoire. De cette tentative,

es nee la recherche de methodes capables de reduire l'information au

minimum a travers des identificateurs - les identites - et d 'observer

leurs relations connectives - orbites et reseaux du potential

intervallique -. . .. resultats obtenus grace au· programme

informatique, et ceux provenant de mon evaluation, peuventetre

consultes dans l'Appendice ill.

L'analyse des sonorites resultantes de I'Cieuvre cqmprend toutes

leurs sections,. a.l'exceptlon

\.,' ,
de la section: contrastante deja
mentionnee. Dans un Emsemble de 500 environ I on
\.
- . "I I , . ' '. •

denombrera un total de 58 identites'du niveau Nl au N8, Ie plus grand

niveau de densite de Ia eLa forma' de goutte estasSli'!Z

\ '

etalee meme si la continUfte est moins evidente sur Ie bord superieur

que sur Ie bord inferieur. Sont exclues toutes les identites' dont
les contenus intervalliques sont semblables : Ii 7 [6 6] I Ii 19

[4 4 4], Ii 34 [3 3 3 3] et !i58 ,[2 :22 2 2 2]. L'identite!i 58 .

.
,!
, .

demeure exclue des analyses abordee.s jusqu'a present. Deux iden,tites

qui n'avaient pas ete detectees precedemment, et ne se trouvent pas

dans Ie chorale, pourraient etre mises sur Ie compte de I'influence

du processus de recherche posterieur

 lLLUS'fRlITION XXXIiI. ES'l'llAOA, CANTO NIICIENTE,
58 IOENTITES, B NIVEAUX, CA. 500 TRANCHES, ZONES A-I..

OF
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 N7 li 59 [1 1 1 1 1 1 6]

N8 li 67 [1 1 1 1 1 1 2 4]

Ltexploration comprend un espace qui sletend des zones A a L - ligne

entre tirets - (ILLUSTRATION XXXIII].

4.4 Quatrieme retrospective

L'acroissement de la combinatoire entre les termes scalillres a

I • . •

partir de la rupture avec 1es systemes du passe est' un des' problemes

de la musique de notre temps. Parmi les differentes marueres d'y

faire face, nous avens considere iei des alternatives comine' canes de

Cage ou de Xenakis, qui proposent reSpectivement, Ie choix

ou Ie contrOle stochastique. Ou bien, des comme celle
de Ligeti qui maintiennent encore des liens avec la tradition, dans
ce cas, a travers l'incluslon du continuum dans le territoire de

l'echelle chromatique. Ma propre reponse, largement exposee dans ces

\, ," ,'" ' . , ' "

. pages et presente dans mon oeuvre ;consiste dansune proposition

theorique visant 8 contrc51erla eombinatoim Scalaire en

',NoS .analyses 'avaient pour but d'atteindre 'aune oOservat'i6ri

objective de l'espace de chaque exploration' 'afin (de .feurrur des

en
1" , . . ,

donnees en faveur de lamise evldence'd'uneten:dance collective de

larecherche. ,: L'observation de cette tendance; '8 travers differentes .
etapes, de l'histoire de la musique, nous permet:de la' formuler ' lei

sou!,> la forme;d'une, equation iei reiteree: 11 'Siag-irait d'attetndre

. . '

des espaces encore inconnus, . 8 condition de ne pas faire' abstraction

r

des references ou des ouills theoriques capables de les assimiler.

References et ouills, dont l'importance a plus reside dans leur mise

en jeu que dans leur valeur intrinseque : du simple procede a

l'elaboration de methodes, systemes ou autres moyens capables de

faclliter l'organisation et Paction de la composition. De leur

cote, tous ces moyens seraient insuffisants hors de leur prise en

compte a partir d 'une tentative de representation interieure des

materiaux musicaux. Les facteurs subjectifs, nous avons tenu a

souligner l'importance, constituent un ensemble complexe qui ne

manque pas d'exprimer sa resistance propre au structurel. Ou'on

pense notamment a celle offerte par la perception, la memoire ou

l'imagination, face it un univers l'immensite n'a cesse de

provoquer l'accroissement de notre conscience a son endroit. On

comprend mieux que cet univers se soit developpe lors que l'on

decouvre qu'une des tendances generales de la recherche collective a

ete de ne cesser d'integrer les espaces connus it l'espace

nouvellement acquis.

L'equilibre entre outils theoriques et ressources subjectives

continue d'apparaitre comme indispensable si l'on considere Ie

probleme a partir de l'acte creatif. La complexite structurale de la

combinatoire nous permet d'apprecier sa richesse meme si celle-ci ne

fait pas l'objet d'un interet artistique. La tentative creatrice

exigerait de la transformer en une matiere les qualites

devraient contenir des propositions aussi intelligentes

qu'imaginatives afin de stimuler une reponse chez l'auditeur. Ces

qualites d'organisation, de transformation ou d'articulation, par

exemple, devraient affronter l'espace scalaire dans la dimenSion qui
,.-
I

est la sienne aujourd'hui, c'est a dire proche de la saturation. La

richesse de sa combinatolre comme sa grande complexite structurale

a contrecourant de la simplieite de la representation interieure

et de la tolerance .des facteurs subjectifs. Un cas comme celui de

l'investigation de la connexite globale , tel que je l'ai expose iei

dans mon travail, sera utile pour montrer la faible validite de tout

systeme qui pretendrait contrOler d'aussi vastes champs. Par contre

la connaissance theorique de la structure scalaire dans son ensemble,

telle que nous la proposons, peut apporter une reponse au probleme.

C'est a partir de cette connaissance que nous pouvons Ie mieux

acceder a une conception intuitive de la musique.

L'oeuvre de Xenakis comme celle de Ligeti offrent des solutions

novatrices et independantes a une musique europeenne qui ne disposait

pratiquement que de la smalisation comme toute alternative.

Critiquant Ie systeme dodecaphonique a partir de ses propres donnees,

Xenakis lui oppose, avec son oeuvre et sa production theorique, un

. "mode continu de transformation de la matiere musicale. Ligeti, de

son cote, s'il peut donner l'impression de partir de ce continuum de
Xenakis, n'en fournit pas moins des elements qu'il partage avec la

tradition europeenne comme avec Ie serialisme, avec Webern tout

particullerement : on notera ainsi la parente de l'unite du materiau
verticalo-sequentiel de la serie avec celle du rythme-son, telle que

la pratique Ligeti avec son utilisation de modeles rythmiques

similaires aux modules. Les deux compositeurs travailleront la
matiere scalaire selon des formes inspirees du continuum pour
exprimer , dans Ie cadre d'oeuvres meme opposees, une rupture par
rapport a des systemes rig1des. Contrastant avec Ie parti pris
 sertaliste pour fixer d'avance les relations spatio-temporelies, les

articulations de type continu apparaitront, face a la magnitude de la

combinatoire, moins comme une esthe.tique que comme une alternative

raisonnable en composition. Comme nous l'avons deja signale, et

aurons l'occasion de Ie voir plus en detail dans les deux prochains

chapitres, ces deux compositeurs nous ont apport€

!. un point de depart

pour l'eJ.aborationde notre travail. Nous nous contenterons pour

l'instant d'une exposition de leurs travaux respectifs.

-Observons l'espace global occupe -par l'exploration des trois

oeuvres-analysees ici, a l'inte.rteur du potentiel 012. Son -ampleur

nous permet de confirmer une hypothese : si les: contenus -

intervalliques de plus grande demsite ont ete incorpores au fur' et it

mesure, ceux de moindre-denSite n'en n'auraient pasete abandonnes

pour autant.' En d'autres termes, l'espace occupe par les trois' "

explorations,'n'exclut aucune cl'ei3 sonorites re.sultantes du passe -

principalement couvertes par l'exploration de Xenakis -. Oe telle

sorteque la progression graduelie' enregistree' parl'ensemble. de' nos

'"
- analyses aurait eui -une onentation collective : re.ussir
-
a cOUVrlr 1a

presque totalite du potentiel 012. La somme de ces trois analyses ne

laisse apparaitre que 1 exceptions sur un total' de 11 identites'

r ... '

N6 : n' 58 [2 2 2 2 2 2]
N8': Ii 68 [1 1 1 1 1 1 33}' ,
N9: 'n 11 [1 1 1 1 1 1 1 1 4]

NI0 11 14 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 3]

NIl 1116 [1 1 1 1 1 1 1 111 2J "

N12 Ii 11 [1 111 1 1 1 11 1 1 IJ - -

tbl
 n ne fait aucun doute que nous pourrions trouver dans la musique
actuelle plusieurs cas l'exploration reveleraient l'existence de

ces exceptions. Neanmoins, ceci irait encore dans Ie sens de

l'observation deja mention nee et concernant la tendance a

l'eJ..imination d'identites integrees par un minimum de classes

d'intervalles ou celles qui se rapprochent du cluster.

La forme de goutte de l'exploration collective se rapproche a

/; \\
present de la forme d'une carotte qui est celie qu'adoptent, en

general, les potentiels intervalliques de n'importe quelle echelle.

Toutefois, ses exceptions lui garantissent un aspect encore tres

individualise : ici, celui d'un profil quasi humain au nez

exagerement developpe. Les zones concernees vont de la A a la N -

ligne entre tirets -, sachant que les trois identites qui sont

exclues des niveaux N10 a N12 constituent respectivement les zones 0,

P et Q [ILLUSTRATION XXXIV].

Cette couverture presque complete de l'espace du potentiel D12

.
"- fiOUS conduit a faire une serie de remarques finales :

- l'echelie et sa propre combinatoire constituent Ie prob1eme

central quand'il n'y a pas de systeme de reference capable de

les englober ;

- Ie fait de couvrir completement l'espace revient a clore une

partie importante de la recherche;

- parmi les recherches possibles a l'interieur d'un tel espace, on

remarquerait tout particulierement celie qui privilegierait les

relations connectives entre les identites.

 ilJ.Ll\. )LLUS'rHA'rION XXXIV. PROJEC'rION bE L'EXPLORATION
\, ',COLECTIVE : XE,NA,KIS. LIGETI. ESTRADA;, 70 I'DENTITES.
J\Ill.. ,10 NIVEAUX. ZONES '
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 L'epuisement progressif des espaces libres a l'interleur de ce

potentiel, ainsi que Ie plus grand controle sur sa combinatoire

pourraient mener t entre autres alternatives, a l'exploration

d'echelles ayant une autre dimension. Celle-ei a d'ailleurs

represente une constante depuis Ie debut du siec1e t - Carrillo, Haba t

Novaro et autres - et aujord'hui encore, l'exploration semble se

concentrer sur une echelle comme la 024, en quartes de tons.

L'analyse des productions relevant de cette echelle ou d'autres,

devrait faire l'objet d'une etude separee. , Toutefois, la

multiplication d'echelles de pulsations et de duree" nous donne

l'occasion d'aborder brievement cette question dans les paragraphes

qui suivent.

4.5 Quatrleme analyse rythmique

Nous nous limiterons iei a l'analyse de la, rythrpique ,de, Lux

Aeterna de Ligeti. En effet, 1a relative, simplicite ,de cet, ,exemple

• -'< • , ' • , '

"-
devrait nous permettre de' degagerdeux ,prlnc;ipales d'analyse

- l'unefondee surla ,separation desrythmes",en ech;elleEj de petite

dimension;

- l'autre, sur leur fusion a l'interleur d'une autreechelle.

Dans son etude sur Lux Aeterna ,Pierre Michel avance que la

rythmique de cette oeuvre serait basee sur la technique de talea

(MICHEL, 1985, 203-298). Celle-ei est une 1\ cellule rythmique qui

constituait un des prineipes de construction du motet des quatorzieme

 et quinzieme siecles " (idem, 232). Michel signale l'emploi d'onze

de ces cellules rythmiques, reparties entre les differentes voix de

l'oeuvre ; chaque talea contient deux pulsations: la premiere

apparait toujours comme la pulsation initiale de 1'unite de temps, et

la seconde, comme Ie produit de la division de cette unite en 4, 5,

et 6 (idem 205) [EXEMPLE XVI].

Si l'on chiffre chacune de ces divisions selon Ia proposition de.

Michel, elles peuvent etre representees comme . faisant partie de trois

petites echelles comprises a I'interieur de 1'unite de temps :

D4 [1 3] (2 2] [3 1]

D5 (1 4] [2 3] [3 2] (4 1]
D6 [15][24][42][51]

On aura reconnu les inversions de contenus intervalliques identiques i

ce qui nous conduit a considerer les potentiels de ces trois echelles

de pulsations dont Ie nombre d'identites est particulierement

.\.
limite : D4 t 5 identites ; D5 t 7 ; D6 t 11. Pour chacun de ces

potentiels, nous signalerons, par un asterisque, la reduction des

taleas signalees par Michel, soit six identites, deux pour chaque

potentiel :
EXEMPLE XVI. LIGETI, LUX AETERNA, 11 TALEAS D'APRES MICHEL
(IDEM 205).

tr u u
r( lI" 0 r'l
rf( f (U

,\.
"

, i

'
 N1 N2 N3 N4

[2 2]*

04 (4J [1 1 2] [1 1 1 1]
[1 3]*

N1 N2 N3 N4 N5

[2 3]* (1 2 2]
05 [5J [1 1 1 2J [1 1 1 1 1]
[1 4]* [1 1 3]

N1 N2 N3 N4 N5 N6

[3 3] (2 2 2] [1 1 2 2]
06 [6] (2 4]* [1 2 3] [1 1 1 1 2] [1 1 1 1 1 1]
[1 5]* [1 1 4] [1 1 1 3]

La combinatoire a l'interieur de chacun de ces potentiels ne semble

pas compliquee. Quant au nombre total d'identites comprises par ces

potentiels, il n'est pas non plus tres eieve : 23 seulement. Bien

que nous les considerions comme un ensemble, nous devons signaler que
 les identites ne sont pas reelment toutes distinctes les unes des

autres. Ainsi, par exemple, il est evident que les trois identites

differentes de niveau Nl correspondent toutes a la meme pulsation a

l'interieur de l'unite, ce ne fera que repeter l'information :

NI [4] [5] [6]

Elles constitueront principalement une reference de base a

l'interieur de chaque potentiel individuel. Nous verrons egalement

qu 'entre les taleas signalees par Michel, la division de l'unite de

temps en deux parties egales demeure exclue dans Ie cas '06 [3 ,3].

Cetteexclusion ne semble pas affecter les resultats a l'interieur de

l'unite de temps si l'on tient compte'de l'inclusion en 04 de

1'1dentite [2 2]. Les reductions considerees,- nous donnent un

ensemble de 20 identites effectivement' distirictes. , I

Les relations entre potentiels peuvent, a biur tour;' etie posees

'. en terme de reseau de distances minimales' dont Ie 'noyealise '

trouverait en 05. 81 l'on veut illustrer cette hypothese au moyen

des 'seules relations entre identites de niveau N2, il faudra; a

partir de 05, retirer ou' ajouter un terme pour pouvoit, passer'

respectivement aux potentiels 04 ou 06:' " "

D4 : 05 ':'" "06

[2 2) <- d1 +> [2 3]· (- d1 +> ' {3 3] ou [2 4]

[1 3] <- d1 +> [1 4) <-'ell +> (15) ou [24]

 A partir de ces interrelations nous pourrions effectuer des analyses

comparees de l'exploration a l'inoorieur de chaque potentiel et

signaler leur connexite. L'exemple meme de ces cellules rythmiques

renseigne bien sur l'utilite d'une telle methode pour l'analyse de II

cas plus complexes. Sans entrer ici dans Ie detail des analyses de

plusieurs echelles telles que nous Ie suggerent la rythmique dans

l'oeuvre de Orbon oU Ie decalage de la synchronie chez Xenakis, par

exemple, nous pouvons comprendre 1a methode exposee plus haut comme

un modele a petite echelle.

Nous pourrions egalement envisager une methode complementaire qui

nous permettrait de considerer ces taleas dans 1a continuite du

temps. Celle-ci representerait alors la deuxieme voie possible pour

aborder l'analyse de Lux Aeterna n faut avoir en memoire

l'exclusion de l'identite [3 3] D6, si l'on veut comprendre. comment
,
elle nous reI1Voie, de maniere significative, a l'unite de temps comme
;

base globale des taleas. Dans cette optique, Ie groupe des 11 taleas

" \.
peut etre considere comme une echelle originale
•
a l'interieur
l ; :
de

l'unite de temps. Cette echelle sera constituee de douze termes Ie

premier etant,la pulsation initiale de l'unioo .et les onze suivants

les pulsations qui chaque cellule rythmique.

, . Nous

transform&-ons a notre. tOur ceUe echelle ?riginale en une echelle

initiale cyclique D12 [ILLUSTRATION XXXV].

L'analyse des premieres huit mesures de l'oeuvre, recquiert que

l'on considere chaque unite de temps a l'interieur de chaque mesure

de 4/4, soit un total de 32 unites [EXEMPLE XVII]. La detection des

identites ne s'effectuera 10 qu'a partir de l'observation de chaque

 ILLUSTRATION LIGETI, LUX AETERNA, CONVERSION
DES PULSATIONS DES 11 TALEAS SIGNALEES PAR MICHEL A
ONE ECHELLE INITIALE D12.

},;I}--
6 + 3 s 7i /'5 Y + 3 5 ..
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EXEMPLE XVII. LIGETI, LUX AETERNA, FRAGMENT INITIAL, MESURES 1-8.

J 56. SOSTENIJTO.1oI0LTO CALMO. "WIll AUS DI!R FI!IlNIl"

"FROM AFAR"'
Soopf. ...

I'

...
F

pulsation a l'interieur de l'unite et non des qui se

formeraient entre les unites. Afin de mener a bien l'operation, il

sera necessaire de distinguer chaque pulsation specifique a

l'interieur de l'unite pour la convertir, ensuite , a la position

qu'el1e occupe dans l'echel1e initiale cyclique D12. Lorsque nous

donnerons les resultats obtenus nous indiquerons Ie nombre

d'identites detectees au-dessus de celui des identites comprises dans

chaque niveau de densite :

N1 : 1/1

Ii 1 [12]

N2 : 4/6

Ii 4 [3 9]

Ii 5 [4 8]

Ii 6 [5 7]

Ii 7 [6 6]

N3 : 9/12

Ii 8 [1 1 10]

Ii 9 [1 2 9]

Ii 10 [1 3 8]

Ii 12 [1 5 6]

Ii 14 [2 3 7]

Ii 15 [2 4 6]

Ii 16 [2 5 5]

Ii 18 [3 4 5]

Ii 19 [4 4 4]
 N4 : 6/15
Ii 22 [1 1 3 7]

Ii 25 [1 2 2 7]

Ii 27 [1 2 4 5]

Ii 29 [1 3 4 4] I
II

Ii 31 [2 2 3 5]

Ii 32 [2 2 4 4]

N5 :3/13
Ii 37 [1 1 1 3 6]

Ii 41 [1 1 2 4 4]

Ii 44 [1 2 2 3 4]

N6 : 1/11
Ii 53 [ 1 1 1 2 3 4]

; Sur. les: 32 identites analysees dans ce fragment nous avons pu

I
iI " detecter un total de 24 identites distinctes. Ces resultats laissent
; i

deja entrevciir la richesse des combinaisons presentes dans la

composition. De la meme facon, il est possible d 'observer, a partir
du petit ,nombre de niveaux reperes jusqu'a present; l'absence de
critere metrique en rapport a l'unite de temps. La continuite
rythmique de l'oeuvre se caracterise par une tentative incessante
pour eluder·la synchronie· ou d'autres <aSpects qui; ·:commme·les 'entrees
des voix, pourraient.renvoyer.a.la'metrique; . AusSi, 'la selection, de
la mesure semble-t-elle obBirplutotaun cesoin pratique,.par.·,;.'.'
exemple; lie al'execution ou a 'la' .predominance· de' lei. division de
deux series de quatretaleas dans 4/4'- celle de5 et celle de'6:
 cf. Exemple XVI -. Aucune accentuation ne permet d'observer une

telie periodicite dans l'oeuvre,

L'existence d'une cOlncidence dans la dimension 012, entre les

echelies de hauteur et les echelies de pulsations, nous permet de

faire une comparaison pertinente. Nous superposerons a la goutte

., "
formee par la breve exploration rythmique que nous avons analysee -

ligne continue ,- celie qui nous a eM fournie par l'exploration des

hauteurs, observee dans l'illustration XXIX - ligneentre tirets" -,'

Dans la mesure OU nous ne disposons pas d'une double projection de

hauteurs et ,de pulsations, elies apparaitront toutes deux, projetees

dans Ie potentiel de hauteurs 012 [ILLUSTRATION XXXVI].

On' observera que certaines identites appartenant a chacune des

formes de goutte se trouventisolees. et qu'eliescoYncident dans les

deux explorations. Les coIncidences les plus notables sont les

suivantes :

\,

N3 Ii 18

N4 Ii 31
"I'

N5 Ii 44

N6 Ii 53

Cette remarque nous fait penser qu'il exlste une certaine identife

dans la recherche, hypothll!se que renforcer la tendanceque

manifeste chaque forme de goutte a se deplacer de maniere identique

dans cet espace, Toutefois, en l' absence d'argument decisif: I

permettant l'dentification de la forme de goutte en general, nous ne
 II.LUSTRATION XXXVI. 'I.IGETI. uii! AItTERNA. SUPERPOSITION
ilKS EXPI.ORATIONS DANS :I.F-S 'F.CIIf:t.I.f.5 DE tlAUTEURS ET DE
t'IIt-SATtONS A L' INTERtEUR I>U' 'I'trniNTI gt. ,IIITERVAI.I.IQUE 1>12.

; "
/
 avancerons aucune affirmation categorique concernant cette affinite.

Nous pouvons, par contre, confirmer que la selection des taleas

releve d'une recherche, evldente, depuis les debuts de l'oeuvre

celle qui consiste a provoquer des rencontres la proximite

minimale est semblable A celle qui survient entre les relations de

verticalite. Observons, A ce propos, l'espace etroit qui separe les

entrees de chaque voix dans la mesure 5 de l'Exemple XVII.

L'echelonnement initial, observe dans les mesures 1, A 4, a disparu et

les relations sont entrees dans une phase de plus grande, turbulence.

Nous savons dejA que Ie meme phenomene se developpera peu A peu dans
.. : ' l'apparition des hauteurs. Meme si l'atiteur fait appel A des

procedesqui ne sont pas apparentes - Ie canon iso-me1ique et les

taleas - leur utilisation temoigne d'une tendance A peu pres

semblable. Cette unite ne sera pas forcement visible dans l'identite

des resultats A l'interieur du potentiel intervalllqtie, 'mais elle est

manifeste dans Ie maniement des deux materia'ux.

iIt \.
I\ '
I 5. 'Analyse intervalllque du mouvement virtuel

Aux analyses sonores" et rythmiques anterieures; 'nous ajouterons

ic±"ciilledu mouvement Vfrtuel'dans un espace reel, theme susceptible

d'etre traite dans Ie cadre de I'intervalllque. Le mouvement .virtuel

de Carito na:ctente servira de'maferiau A notre' analyse; En"

prealable, nous exposer-ons quelques unes de nos conceptions,';'

relatives au mouvement virtuel en' general:

, ..

411
 Compte tenu de la fragilite du terrain perceptif dans Ie cas du

mouvement virtuel, sa mise en pratique exige Ie recours it des moyens

et conditions particuliers :

- Audition: la position physique des auditeurs constitue un

des elements essentiels du probleme, dans la mesure ou, pour une

meme partition, la perspective variera en fonction de chaque point

de l'espace. La complexite des mouvements' constants de la'matiere

acoustique a l'interieur de notre espace physique tridimerisionnel,' '

ne nous permet pas de reperer un point optimal pour ia' perception.

C'est pourquoi'; il est necessaire de circonscrire une ou plusieurs.

aires de l'espace de reference, qui pourront garantir a

l'auditeurune perception relativement favorable'.

Acoustique architectonique: les :qualltes de resonnance

specifiques a chaque' espacereel, 'ont' une influericesur l'effet du

mouvement virtuel. CelUi-d peut se prodUire it l'interieur de

differents types d'espacereel', offerts par lamuSique elle-meme

lineaire ouen' deux ou trots' Une distribution

homogene des sources sonores dans l'espace reel offrira une I

meilleure perception' d'es locallsatlons et impressions de
mouvements de la matiere muSicale ..

- Acoustique iristrumentale : les caracteristiques de directivite

.: '. .' , .., .• .. " "." .." . ,,'. I, , '. " .
de chaque timbre instrumental 'peuvent 'servirde reference pour
considrerleur lOCalisation auditive dans i'espace:' plusla'"

directivite seraimporti3.nte, meilleure sera la' localisiation';"Dans

Ie cas d'un meme registre instrumental par exemple, lepavillon

,I
 d'une trompette ou d'une clarlnette sera plus directionnels que la

caisse de resonnance d'un violon ou d'un jeu de cloches.

- Instrumentation et ecrlture musicale : les effets des mouvements

virtuels seront d'autant rnieux mis en valeur que la matiere

musicale sera plus unitaire. Ainsi, recherchera-t-on la

similitude entre les instruments, - par exemple : cordes, vents,

percussions, la cOIncidence entre les formes d'erruSSl.ori, - par

exemple : ligato, stacatto, etc. - d'execution - par exemple :,

archet, pizz, son harmonique voire Ie registre sonore, rythme,

vitesses, texture, etc.

- Amplitude : les changements constants d'amplitude produisant une

impression de rapprochement ou d 'eIoignement de' lit source sonore,

sont particulierement favorables aux effets' de mouvement virtuel.

Ainsi parexemple, l'imitation successive d 'une enveloppe qui

augmenterait et reduirait graduellernent' l'intensite, aura un effet

psycho-acoustique de mouvemerit sonore virtu€

!l" prC;;duit par des

,instruments relativement distants dans' l'espace :

I, ppp rnf <--(decresc)--ppp

2 ppp ->-'-";{cresc)--> rnf<':-(decresc)--ppp

3 ppp ->---(cresc)-->fnf <':'-"(decresc)--ppp

- Densite cim3tique : la perception auditive du mouvernent virtuel

I , '" . •, ' .•

depend egalement du facteur de' est utile pour

',. ,:
mettre en relief des lignes, des surfaces ou des volumes en
. . , .
,mouvement, conformernent' a differents degres d'oCcupation de
 l'espace de reference. Prenons par exemple, Ie cas de l'espace Ie

plus simple: celui d'une droite constituee par dix instruments,

la densite cinE!tique minimale sera celie de l'occupation d'un seul

point, tandis que l'occupation de tous les points equivaudra a la

saturation du mouvement virtue!.

Comme nous l'avons deja signale, Ie mouvement virtue! de Canto

naciente ,implique la distribution des musiciens dans un espace .

imaginaire en forme de cube. Dans Ie cas d'une salle de concert, les

musiciens pourront se repartir surla scene, les loges, les allees,

voire parmi Ie public chaque executant, devant etre situe a un des

sommets de ce cube :

- trois trompettes : elies sont disposees selon un triangle

les cotes sont les diagonales qui croisent trois' faces

adjacentes du cube ;

- deux trombones et un tuba ces instruments forment ,un

deuxieme triangle, dontles cotes sont egalement·les .diagonales

. quitraversent troisautres' faces duo cube, cetriangle se

I
trouve dans une pOSition symetriquement opposee a celie ·du
i ; "
premier;

- deux cors lis forment un axe diagonal qui traverse Ie centre

du cllbe etunit de'u:X sommetsopposes qui soulignent, a leur

• j' • ,'j

tour. la symetrieentre les deux triangles.

Dans notre representation de la distribution ·des musiciens a

l'interieur de cet it chacun d'entre..eux un
. .

chiffre de 0 it 1, afin d'indiquer l'ordre de lecture propre it la

,
 theorie des groupes finis

trbl 1\ 1\ trptl
I \ I \
I \ I \
, \ I \
1 1_\3
I cor2 I I trbn2
I I I I
trp2 1_ _ 1 Icorl ,
4\ 1 1
\ I \ 1
\ I \ 1 ' ,
i
\ I \ 1
'"".-
tuba \1 1 trpt3
0 2

. ;. ,:-:. .
Cet ordre de lecture des sommets du cube, produira l'echelle initiale

de positions, suivantE;! :

D83d tuba,·cor2, trpt3, trbn2, trpt2,trbnl":corl,, trptl

L'execution de l'oeuvre permet de considerer n'imPorte laquelle des:

24 operations de rotation ou de transfert de ,cette identite des

,'positions . .,(29). En les,maintenant, par exemple" dans, ,Ie meme

ordre, on pourra faire tourner la figure, de 90 , 180, ou 270 degres

sur sa base" ,vers l'av:ant

. '" .
ou sur Ie cote.' '.1 I, ,(I

:i

La distribution des musiciens a) 'interieur ,de cet' espace

constituej un ,des ,elements de la ,compositionelle-meme, ,etrjoua, un

role dans la ,creation de differentes, textures : '. ! .' ,.

""
,a - sequences ,de caractere lineaire, fondees sur ,la, rotation' I

cinetique virtuelle avec l'un ou les deux trios, a des

vitesses et avec des directions independantes ;

 b - textures de caractere verticalo-sequentiel creant un

mouvement virtuel base sur l'occupation successive de

differentes zones et dimensions de l'espape ;

c - jeux contrastants entre zones opposees du cube - par

exemple : faces anterieure-superieure, anterieure-posterieure,

gauche-droite ;

d - sequences de caractere cinetique fondees sur un parcours

particulier des sommets du cube qui, si on leur applique des,

", 1 operations de rotation ou de translations, apparaissent

reproduites avec d'autres instruments;

e - textures dans lesquelles, quand resonnent tous les sommets du

cube, un changement constant d'amplitude au niveau de chaque

instrument produit l'impression d'un mouvement virtuel au

niveau du volume global ;

f sequences de caractere repetitif, basees sur des accelerandi,

a des vitesses independantes pour chaque groupe instrumental,

et associees a une perception de mouvement virtuel ;

g - mouvement reel, base sur un changement continu dans

: ,

l'orientation des pavilions des 'instruments.

:.' .1,
Grace a l'analyse de la connexite de ces textures, j'etablis un

reseau de relations sequentielles qui me permit ensuite, d'observer

les possibilites d'evolution temporelle de la forme dans l'oeuvre

..."','
." .' ".
puis de representer, voire meme, de trouver quelques textures

intermediaires - par exempie combinaisons des texture c et g -

 f------g------------h
/ \ I I \
/ \ I de \ I
/ I 11\ /
\ \
I \1/1\/ \
I \ I / I X \i
/ \ 1/ I /\ /
a-------e<--->d---ge I \ I
\ I 1\ / / \ I
\ I IXj \ /
\ I 1/ \I \I
b---------c---bc<----->cg

Le mouvement virtuel dans l'oeuvre, peut etre analyse it partir de,

la conversion, it l'interieur de l'espace reel, des 'distances en'

intervalles, :

- Le degre de plus grande ou plus petite continuite cinetique

virtuelle it l'interieur de l'espace: reel, perit:etreobserve dans 'Ie

cadre d'une conception abstraite de distance entre les' instruments.

La notion de distance minirriale cinetique virtuelle <dl>, "" '

equivallente it la plusgrandeproximite entre deux points donnes de

, \, l'espace reel, nous servira d'unite de mesure. Dans notre

representation des instruments dans Ie cube, la distance minimale

cinetique virtuelle correspondra'ir la-distance existant entre chaque

sommet et les trois somiriets qui lui sont adjacents.lJa plus petite
distance entre deux points de cet-espace, pourra etre comprise comme

la somme des distances minimales <dl> entre un sommet et un autre.

, . . .
Ces distances minimalespeuvent etre identifiees ,aux :parcours ''

uniralent, un sommet itl'autre,'exclusivement par'les'cotes. "Prenons

parexemple, Ie trombone 1 commepoint de depart et mesurons'les

relations de distance minimale <db qu'il entretient'avec ,lessept '

autres instruments :
 TRBN1 1\ 1\ trptl <d1>
1\ 1 \
1 \ 1 \
1 \ 1 \
I 1_\
1 1 1 1 trbn2 <d2>
I l<d1> I I
trpt2 <d1> 1 I 1 I
\ I cor1 :\ 1
\ 1 <d2> \ 1
\ I \ I
\ 1 \ I
tuba <d2> \1 \1 trpt3 <d3>

trombone 1 <d1>: trptl, cor2, trpt2 - sommets adjacents -

<d2> trbn2, tuba. corl - diagonales laterales -

<d3> trpt3 - axe diag0l1:al interne au cube

Cas distances pe:::;mettent de :::;epresenter Wfierents degres de fusion

du mouvement virtue.:. a l'interieur de cet espace. Prenons par

exemple, une sequence dans laque1le Ie 'son passerait du trombone 1 a

, '

I la trompette 3. nous obtiendrions entre autres, les alternatives

suivantes
"
- maximum de cori.tinuite : trbn1 ---> trpt2 ---> tuba ---> trpt3

- continuite moyenne trbn1 ---> trpt2 ---> trpt3

- continuite minimale trbn1 ---> trpt3

La reference aux distaticesminimales' estegalement· utile pour mesurer

I
Ie registre . de 1a variation offerte par Ie
. mouvement au niveau des

relations 'espace-temps entre les instrumimts. a ce 'propos.

Ie changement des relations'de· verticalite ' qui. se: :produisent entre Ie

trombone 1 et chacun des instruments avec lesquels. il corncide dans

 une sequence donnee [ct. la representation dans Ie cube]

trbnl ---------------------------------------------------->

cor2 ---> trbn2 ---> corl ---> trpt3 ---> tuba ---> trpt2

<dl> <d2> <d2> <d3> <d2> <db

Dans les cas ou la distribution des instruments dans un espace

tridimensionnel s'avere impossible, un autre schema permet d'opter

pour un espace bi-dimensionnel. On retrouve, a l'interieur de

celui-ci, les memes relations de symetrie entre les trois groupes.

On observera que cette distribution permet d 'ordonner cet ensemble de

positions dans l'espace reel, a l'interieur d'une autre echelle :

o
7 trbnl 1
trpt2 1\ trptl
\ 1 \ 1
\ 1 \ 1
\ 1 \ 1
6 cor2--------X--------X--------corl 2
.'- 1 \ 1 \
1 \ 1 \
1_ _\
tuba \I trbn2
5 trpt3 3
4

Les echelles seront sensiblement differentes selon qu'elies

s'organisent en dipositions tri ou bi-dimensionnelies : (30)

D83d tuba, cor2, trpt3, trbn2, trpt2, trbnl, corl, trptl

D82d trbnl, trptl, corl, trbn2, trpt3, tuba, cor2, trpt2

 DB 3d o 1 2 3 4 5 6 7

D82d 5 6 4 3 7 o 2 1

Lorsque l'on mesure les distances minimales dans l'octogone, on

,
s'aper90it que la continuite qui unissait les instruments a

l'interieur du cube s'est perdue. Observons ce phE'momeme, a partir

de notre reference, Ie trombone 1

trombon 1 : <db : trptl, trpt2

<d2> cor2, cor1

<d3> tuba, trbn2

<d4> trpt3

L'augmentation, en un point, des relations de distances minimales,

signifie sur .Ie plan de 1'.audition, la perte d 'un. degre dans la

sensation de proximite entre.les instruments.

; • j .

\
de l'evolution sequentie]le des contenus intervalliques

verticaux du mouvement dans l'oeuvre, exige l'adoption de l'echelle

appropriee' a· chaque sehema.-

.'
cube Ou octogone -. Nous ferons, pour

notre part, appel a deux echelles, en respectant l'ordre dans lequel

. i
elles ont ete presentees .. . I

DB 3d: tuba, cor2, trpt3, trbn2, trpt2, trbn1, cpr1, trptl

0' 1 '2 3 4 5 i 6 7

DB 2d: trbn1, trptl, corl, trbn2, trpt3, tuba, cor2, trpt2

0 1. 2 3 4 5 6 7.

'.
..

Nous procederons a llanalyse du mouvement virtuel dans la section E

de lloeuvre - mesures 46 a 54 - dans une sequence totalisant 48

tranches verticales [EXEMPLE XVIII]. Chaque instrument sera

considere comme un terme scalaire et nous enregistrerons sa

coincidence avec les autres, tout au long de cette evolution

temporeile. Partant des assignations instrumentales de chaque

echelle, nous ferons appel it deux representations graphiques pour

rendre compte de la meme evolution temporelle. L'entree de chaque

instrument sera signalee par un chiffre. La duree ,de chaque son sera

indiquee, dans chaque partie instrumentale, par une ligne continue et

celle du silence apparaitra sous forme de plusieurs points:

Disposition dans Ie cube D83d

tuba ...... 0 .... 0 ., .. 0 _ ....

cor ... 1 ... 1_ _ ..... 1 .......
trpt3 2__ ..... 2 .... 2_ _ ••.. 2 .2_,
trbn2 ..... 3_ ............ 3 ..•.•............ 3_ _
: trpt2 .. 4_ _ , .... 4_, ...... 4 .. 4 _ .. 4_-::--
trbnl . , ...................... , ..... 5__ ..... '. ..... 5_
cor1 .... 6_ _ ...... 6_ _ ........ 6 ... 6
trptl .7 .... 7 . 7 .7_ .. 7 _

Disposition dans l'octogone DB 2d

, '

trbnl ...................... <......"........ ."........ ,. ... 0_,_.......... •.-. "0_:

trptl .I .... 1 .1 .1 .. 1 _
corl .... 2_ _ ...... 2 ........ 2 ... 2
trbn2 ....... 3 .... ..... '. .. ,. ..... ' .................... 3_ _
trpt3 4_ _ ..... 4 .... 4__ ...• 4 .4_
tuba .. '" .5 .... 5 .; .. ,5_.. , .5_ __
cor2 , ... 6 ... 6_ _ ... :.. 6_--.,._--:::--'------c ...... .
trpt2 .. 7_ _' ..... 7 _ " .... ,.7_ _ _ _ ,. . 7_,_" 7_ _

Les analyses de chaque disposition aboutissent a des resultats

identiques Quant aux identite!:r,detectees, a l'exception de deux

 -------------- ------------

E)('EMPLE XVI I I. ESTRADA, CANTO NACIENTE, FRAGMENT DE LA SECTION E,

MESURES 48-51.

of,! ..-- ....--.__ ..--""--......-.

_E
::::::==- ,nplpl' =
__
,nplpp 11rl'II'P = l'PP - 'I'll -

- -"ll l -.- '--'--'-- .---._. -:: .. --::},J ·-

---..::..=.=::--- 1111'/1'1' ...---- 1111'il'P
 identites supplementaires - signalees par un asteIisque - dans Ie cas

du schema tri-dimensionnel
,
\ .

N1: [8]

N2: [3 5J

N3: [1 1 6]
I

! [1 2 5]

I
[1 3 4]
\ .
i, [2 2 4]

[2 3 3]

N4: [1 1 1 5]

[1 1 2 4]

[1 2 2 3]

[1 i 3 3]

[2 2 2 2]*

N5: [1 1 1 1 4]
[1 1 1 2 3]

[1 1 2 2 2]

N6: (1 1 1 1 1 3]*
[1 1 1 1 2 2]

N7: [1 1 1 1 1 1 2]

La forme de goutte obtenue a partir de Ia representation dE;!:

I'exploration a l'interieur du potentiel intervallique D8, variera en

fonction du schema de depart :..

 ILLUSTRATION XXXVII. ESTRADA, NACIENTE.
PQOJECTION DE L'EXPU)RATiilN DU C"IIIETISIIE DANS LE
"POTF.!lTIF.1.: INTERVAL1.IQIlF. DR": 48 TRANellt:S VERTH:A1.ES.
DB 2D: 16" HU;;NTI"TES: DB 3D ': 18 IDIlNTITES.

/
 - celie de D8 d3 produira un appendice dans la zone droite,
revelateur de l'exclusion de trois identites du niveau N2 ;

- celie de la zone D8 d2 - constituee a l'interieur des lignes en

pointilles -, cree trois appendices dans les extremites droite,

superieure et gauche.

Dans les deux cas, l'espace est presque continu et presente une
evolution qui va du minimum de densite jusqu'au niveau anterieur' i\"

celui de la saturation cinetique [ILLUSTRATION XXXVII].

",

6. Conclusions

Les systeines synchronico":harmoruquesont constitue 'la

initiale 'de l'ensemble des analyses proposees par rapport aux' ,

eche1les de hauteur, la metrique servant de reference dans 'Ie 'caS des

, . ,. . _. . I,

eche1les de pulsations ou de duree. Comme on l'aura constate, '

'" l'evolution des processus exploratoires se sera avereelente et

pro!:r'resslve dans l'eche1le 012 de hauteur. Par contre, la' recherche
poursUivie'a l'interieur4e la matiere rYthmique' s'est, effecluee
se10nune progression pl\ls rapide et a demontre une ouvertuie par
rapport a l'utilisation d'unplus 'grand':nombre d'ikhe1les'it
l'interieur"d'u'ne meme corriposante> Meine s1 la progression des'
explorations est distincte pour chaque element musicaJ.',eues font
preuve d'une meine' tendance,quion:' peut reperer du debut a la fin de
ces analyses, it occuper un espace de plus en plus grand dans Ie du

potentiel de chaque eChelle. 'Systemesde caractere

metasynchronico-harmoniques plusouverts, ou un traitement. du rythme
 transgressant les limites de la metrique, nous permettent aujourd'hui

d'interpreter retrospectivement cette evolution historique. Nous

sommes desormais, en mesure de comprendre comment l'accumulation des

efforts d'organisation d'une combinatoire etendue' a rendu

irreverSible la liberte de recherche a l'interieur des espaces

scalaires.

Malgre les services rendus recemment par les systemes

metasynchronico-harmoniques a l'exploration, nous ne prendrons pas,

iei, leur defense. Notre hypothese concernant l'importance de la

methode deductivecomme generatrice de resultats en rupture avec la

rigidite des preceptes, milite, au contraire, en faveur d'un • i :

processus plus large. Les oeuvres que nous avons

demontrent l'importance, pour la, composition musicale, de l'existence
" . .

d'une dialectique incessante entre chaque systeme de reference et une

recherche creative et libre. Le resultat. de cette confrontationmene

a une renovation permanente des bases, .ce

. '- musique, en termes de defits et de succes . Notre

philosophie de la theorie de la composition, telle qu'elle .apparait
dans
. ,
cesanalyses, se propose
.'.
de mettre
'.
en valeur l'aventure
.
.de.la'

recherche mais aussi d'inviter

.;'
A une
.
interpretation plus souple du
rOle des systemes. Notre but n'est pas la conservation de la
connaissance des systemes, A laquelle nous pourrions eventuellement I
aboutir, mais l'apport de fondations ou decriteres utiles. a
I
l'assimilation de l'evolution .comme constante.

Au terme d'explorations qui Qnt embrasse presque completement les

potentiels des. echelles, on peut constater une expansion, notable, de

I
 " l'information. La rupture de barrieres qui ont pu etre, par Ie
!
,passe, necessaires a l'organisation de la matiere musicale,

n'implique pas necessairement l'abandon de la reference aux systemes

en tant qu'lls representent la synthese d'un certain savoir.

L'alternance constante entre stabilite et crise des valeurs est un

.. i phenomene propre a toute musique; II suffit d'.observer comment
,.
,I
l'initiative individuellereal1se, . quelque sait -l'epoque, la ;,'

rencontre progressive avec ce qui etait jusque la inedit, pour. s'en

convaincre. Face a l'idee selon laquelle, la musique aurait ,

progresse historiquement en direction du ,desordre, nous oJ;>poserons

celle d'exigences specifiquesaux processus memes de.la recherche.

Vue sous cet angle, la liberte de selection n'apparaitrait plus comme

un produit aleataire mais bien comme la consequence'd'un

developpement incessant de la .connaissance de la matiere musicale ,et

I
" de ses ,possible formes d'organisation. Parce qu'lls echappent, aux

systemes ou parce qu'ilsleur sont etrangers, les criteres selectifs

individuels representent un effort plus important pour nourrir une

\. organisation autonome. ,I Celle-ci est Ie resultat d',une interraction

entre la .recherche dellberee et la, tentative,' intuitive pour, formuler

des systemes' propres.,n ne s'agit pas.<d'entendre. ceux-ci dans un

sens rigide mais comme :(esultats de processus auxquels le talent

individuel aura impose sa methode;

.. !. ,

En 'vue de ,garantir une meilleure orientation des criteres

seIectifs, une recherche musicale indepemjantene devra ,pas se priver

des ,ressources didactiques,fournies par 'les'operations' de calcul et

la perception auditive. Ces ressources jouent. en effet,· un rOle

important dans les processus 'de comprehension. de'lastructured'une

 1
meme matiere. Les analyses que nous avons proposees en temoignent si

1'on observe que la progression graduelle en direction d'aires moins

connues s'est effectuee a travers un nombre minimal de changements

qui aident un processus didactique qui consiste a maintenir une

relation avec des structures prealablement aSsimilees. La continuite

dans 1'espace .scalaire telle que la propose' notre, organisation: : ;

theorique, nous a permis ·d'observercomment ce modele,constitueune

maniere de progresser dans l'exploration collective,.. Les· processus

de recherche manifesteront une plus grande, tolerance ;fa,ce "fl; la:,. ;.

".
",' , nouveaute s1 ils peuvent comparer .des' informations q¢ .neprese!ltent
iJ
que peu de differences par rapport a ce qui, est: .connu. ,Nousavons
. . .

neanmoinspu observer que cette tolerance augmente lorsqu,'j,1

d'explorer desechelles dont, on n'a qu',une experience limitee. : r,.a,

ou.1e jugement permettant, d'evaluer:les resultats, n'est'lpas soumis it

une, connaissance prealable, et ·ne.lui doit ,aucun compte, les moyens

qui viennent en aide a la libre recherche, auront une action plus

directe et moins critique face a la nouveaute. Et pourtant, Ie'

. " parcours intuitif du labyrinthe de chaque nouvelle combinatoire, ne

cesserait de s'orienter a travers des changements minimes pour mettre

en relation puis structurer I'ensemble des chemins.

A travers Ie cas des' echelles de hauteur, de pulsations ou de

durees, nous nous sommes proposes de demontrer l'unite existant dans

la structure de la matiere chrono-acoustique, et l'efficacite de la

methode analytique. La pluralite de l'application, y compris celle

de la spatialisation, permet, de son cote, de constater l'etroite

relation existant entre les resultats des analyses de matieres

differentes. Au-dela de la tendance generale a l'exploration de la

totalite de chaque echelle, on est frappe par la forme

adoptee par chaque oeuvre, dans son occupation de l'espace. C'est Iii

qu'll faut entendre la notion de style comme la trace unique laissee

par chaque auteur dans son oeuvre. 8i cette idee

, peut-atre verifiee

a toutes les epoques, la plus grande liberte de recherche qui a

caractense l'epoque actuelle, ,nous permet de la considerer dans.

toute son ampleur. 81 l'on compare les explorations d'iln marne

auteur, a 1'1nterieur d'echelles .de nature et dimension. differente,

on s'apercevra qu'.une marne conduite .dans lil. recherche produira ;ses..

propres modeles. L'idee d'une exploration a partir de chaque style

. .
indiviudel exige de comprendre celui-ci eomme une .unite. n'ayant pas

ete necessairement recherchee. Elle aura simplement tendancea

jaillir .dansun ordre et une organisation qui sont les produits. de

cette plus grande conjonction de facteurs objectifs et subjectifs,'

. ,.

caracteristique des processus de libre selection.

'\
., " .. '

. "
 NOTES

(1) Dans Ie chapitre suivant, consacre aux applications en

composition, nous aborderons plus en detail la question de
l'asynchronie et de la meta-harmonie comme resultat de l'influence de
la notion de continuum en musique.

(2) Dans Ie chapitre theorique, nous avons aborde l'etude des

transitions a distance minimale <db a partir des notions de
coagulation, dissolution et echanges de contenus intervalliques.
Nous avons propose dans ce texte suffisamment d 'exemples pour que Ie
lecteur se familiarise avec Ie theme. La reference a quelques uns de
ces exemples servira iei pour renforcer notre demonstration ; en
particulier, l'orbite de l'identite [1 5 6] et deux reseaux de
distance minimale a l'interieur du potentiel intervallique D12 -
connexions a l'interieur d'un meme niveau et entre des niveaux
adjacents -.

(3) Nous traiterons les relations espace-temps appliquees a la

composition, dans Ie chapitre suivant, dans lequel nous proposerons
egalement une reflexion supplementaire par rapport a l'une de nos
analyses.

( 4) Ou encore, a des notions comme celles de repos et tension

proposees, en 1906, par Ernst Kurth, dans son _Harmonielehre_
relativement aux relations entre accords a l'interieur de l'harmonie
traditionnelle (FORTE, 1974, 754).

(5) C.f. Ie cas de la notation musicale des echelles de hauteur

macro ou micro intervalliques ou celles qui sont Ie produit d'une
division acoustique. Le systeme de notation traditionnel les
mettrait obligatoirement en relation avec les sept notes de la gamme
diatonique meme si les nouvelles echelles, constituees par leurs
. \, termes, les en dispensent.

(6) Recemment, a partir d'une perspective accoustique qui permet de

considerer les harmoniques en tant que des intervalles, j'ai etudie
Ie cas de la a l'interieur de la forme d 'onde.· La
distribution d'une serie d'harmoniques a l'interieur d'une forme
d'onde entrainera, pour)a perception, un changement minimal, de
telle sorte que celui-ei pourra etre saisi comme une structure
appartenant a une meme typologie [voir plus loin dans ce meme
chapitre la note 17].·

(7). Nous avons vu que Ie meme phenomene peut etre observe au moment
de l'integration de l'accord majeur et du mineur a d'une
seule Identite.

(8) Le lecteur aura constate que notre chiffrage des contenus

intervalliques ne se refere pas a ceux de l'original sinon a ceux
que nous obtenons a partir de la reduction a l'intervalle de
l'echelle cyclique. Comme nous l'avons signale, nous n'insisterons
pas, iei, sur les inversions originales dans les oeuvres mais sur les
identites intervalliques que nous y detectons, d'oll la permissivite
de ce chiffrage.
(9) Cette identite genere jusqu'a 24 inversions, combinatoire dont
les differentes presentations paraissent influer sur une assimilation
plus souple dans les processus d'ecriture.

(10) Toutefois, l'ecriture est propre A Chopin, qui semble souligner

la direction descendante de l'alteration de la sensible de l'accord
de dOminante, notee avec un mib enharmonique : l'accord serait de
dominante avec septieme et quinte alteree de maniere descendante.
(11) Cf. Appendice II, Potentiels intervalliques.

(12) La pulsation initiale dans la seconde voix se trouve transportee'

sur Ie einquieme terme scalaire ..

(13) Le texte presente iei,· est une version reduite d'un large essai
consacre it l'importance .du travaiLmusical.de.JulianOrbon (ESTRADA,
1987, 74-102).

(14) En prennantc:omme point de depart chacun ,des .termes de cette

echelleafin ·d'effectuer une ,de .la, aerie. ' ,.
scalaire, on..obtiendra un ensemble .deseptvariations.modalesdont
aucune se rapprochera de 1a gCimme mineure ,harmonique :
re re# m1 fa# sol sib do
re# mi· fa#sol sib do re
mi fa# sol sib do re re#, etc.

(15) Soit, un.processus qui permett:r:ait d'en effectuer lasynthese en

un. spectre timbr:ique, comme nous. 'Ie faisons, iei, avec1es' processus
d'assimilation auditive des identites, A partir de notre notation
musicale.

·(16) Nous invitons Ie lecteur A r9{iliser la preuve auditive avec des

accumulations, verticales comme cellesde l'identite de l'echelle D12;
N11 n.76, [1 l 1 1 1 1 1 1 1 1 2],!par exemple. Le processus de
:discrimination de sea contenus intervalliques sera· determine :par une
impression de :...cluster_,accompagnee de;la plus grand
.intervalle•. ,Ce seItlplera accorder un caractere particulier A
l'homogeneite du timbre collectif. Cette merne impression paraitra , 1

,etre en relation les identites qes niveal,lx de 'basse densite dans

,Vechelle 012 quand lea ,c;:ontenus inte.r;valliques sont les plus petits.
comme celui de Ian [1, 1; 1 9L on aura.tendance a
entendre Ie groupe de dem1-tonsa l'iQterie1Jr ,d'une .tierce .mineure.,
, .
(17} Dans la recherche recente signalee plushaut,j'ai aborde
l'intervallique it l'interieur de 1a forme d'onde qui, du point de vue
chronoacoustique, peutetre iconsiqe:r:ee iJ:ldifferemment' comme structure.
rythm1que
. "
ou sonore. ,La: metrique :requiert.Ia constitution de. formes
d'onde dans lesquelles 1a mesure represente 1a frequence de base, et
sea subdivisions - equivalentes aux harmoniques - les differentes
pulsations ,qui peuvent etre presentesqans. lao mesure it ,chaque
instant. L'accentuation sera .obtenue a partir du ,reIuorcement, a
divers degree d'importance, de l'amplitude de certaines pUlsations.
Cette recherche est developpee en mfune temps dans les domaines
rythmique et sonore. Dans Ie cas des formes d'onde. sonore, l'on peut
traiter Ie timbre comme. une structure faite.d 'intervalles et de c:reer
 , ,
:

des microvariations de couleur A partir de methodes de permutation

automatisee de ses contenus intervalliques basees sur l'application
de la theorie sur Ie potentiel des echelles.
(18) La polyvalence de l'accentuation metrique est distincte de la
signification que pourrait avoir Ie changement de fonctions tonales A
des fonctions modales. Dans Ie champ d'une macro-rythmique, les
fonctions, un systeme connectif qui cree des conditions a long terme,
pourraient etre comprises comme des elements de la forme musicale qui
. determinentles relations structurales', entre. un" nombre"de:,mesures,
donne.
(19) Nouspouvons merne rapporter,'cette liberte a l'exemple de la
musique populaire hispano-amBricaine, dont l'alternance ,
traditionnelle des mesures 3/4 + 6/8 ouvre la' porte a' des selections.
qui, ,pourraient integrer, toutes les ,identites d 'une echelle de
pulsations comme la 06.
(20) Le lecteur interesse par l'analyse.,.des.,poly:-echelles rythmiques .'
pourra consulter Ie travail realise par German Romero a partir' de la
theor1e du' potentiel intervallique', ' sur' Kontra-Punkte ", ." de" "
Stochhausen, dans Ie cadre d'une these de maitrise sous rna direction
(ROMERO 1994).
(21) Souvenons-nous des transformations suivantes: d = serie
originale ; b = retrogradation de d ; q = miroir : p = retrogradation
du miroir. Le fait d'avoir a operer avec des intervalles plutOt
qu'avec des terines de l'echelle entraine, au niveau de la serie, un
changement par rapport a l'usage traditonnel. La notion d'intervalle
commencera A l'emporter sur l'idee d'exclusivite qui etait attachee
aux hauteurs, et, par consequent aux tonalites, fonctions, etc .•
(22) Ces sequences pourraient etre associees a d I autres 8chelles -
" par exemple, fa reb mib do pourrait appartenir a reb ou lab majeurs (
, ou a sib mineur -, bien qu'une seule reference suffise a
l'illustration. En se basant sur Ie trace modulaire, on voit qu'a
partir de la sixieme ligne de l'exemple, la sequence provient d'une
lecture en cycle de la serie.
. . !

(23) Cet effet est cOmparable a celui que produisent tous les
intervalles d'une meme:dimension entendus en paralle.te, dont
l'interdiction par la tradition ne manque pas de fondement dans
perceptive. Une sequence de denses aggregats verticaux
avec la meme disposition de leurs contenus intervalliques tendra a
limiter l'impression de mouvement dans Ie spectre.
(24) Dans les passages a trois voix de l'oeuvre ces derniEkes ,se
distinguent de maniere notable - par exemple, les mesures 14 a 21 de
la variation III -.
(25) Dans Ie chapitre consacre au ,continum, nous' nous. rapprochons des
propositions de Cage en adoptant notamment ses positions sur
l'execution simultanee de plusieurs versions d'une meme oeuvre.
(26) En contraste avec cas materiels, les articulations en glissandi
exigent la production de graphiques qui sont a la base du processus
 de transcription, theme qui excede Ie propos de ces analyses.

(27) Ces passages se trouvent entre les mesures 1-30, 51-65 et

103-123.

(28) Le sens du terme " chromatique " n'a, chez Jairazbhoy qu'un
caractere utilitaire ; il s'en sert dans l'organisation de sa
theorie. (Idem, n. 2, 36)

(29) Cf. Appendice I, Musique et theorie des groupes finis.

(30) Dans cette representation du schema bi-dimensionnel, et si l'on

se place du point de vue des groupes finis, l'identite du groupe aura
change dans la mesure ou la nouvelle disposition ne correspond a
aucune des 24 operations. Malgre leur difference, il serait possible
d'adopter une mi!me identification pour les deuxechelles en
reassignant a la disposition dans Ie cube, Ia numeration obtenue dans
1'espace bi-dimentionnel ou vice et versa - option que nous ne
retlendrons pas -

\.
 CHAPITRE V.
II( )3 g"1

..-
l
\\
.....-
RELATIONS DE TEMPS-ESPACE

,'Introduction

Dans la formation professionnelle, les méthodes d'analyse servent

à montrer les coïnddences entre les systèmes et 'les oeuvres, et
l '
aussi à indiquer comment la musique écrite a tendance à se séparer
deS precepts. A leur tour, les méthodes d'enseignement' de la .
composition montrent, tout au long de l'histoire,. une· carence'
systématique' de recherche .. Ces deux facteurs ont eU de l'influence
sur 'les processus de formation, c'est pour'èela que noUs devons
fréquemment avoir recours ,à des déductions qui nous fassèntcomprendre
leS racines de' toute musique:nouvelle."Ce' proceSsus esSaierai de'
fixer'une rriéinoire aOst:raitede la 'créativité musicale individuelle ou
collective à partir de ce que nous pouvons observer dans la
réal.is<iitlon artisamile. En prenant la muSique écrite comme une des
baSeS' fondà.mentales de la 'connàissance,'les
fréquents en analyse muSicale, ont réussi à faire 'sentir leur'
influence surl'idéë "mêinede l'enseignement de IacompàÈ;ition: Ainsi,
les contenus dérives de la musique écrite font comprendre que
i
l'eri.seign:ement de la composition n'est pas unamatlère abstraite. Au ,
1

, contraire, le Sens' généralement donné "à ,la' composition'aurait

tendance à être le resultat d'une conception écled::ique;<voire le
produit de la iechèrche d'une synthèse du savoir accumulé dans divers
systemes: "Sous cet angle, làèonnaisSailce'etla pratique de la

j
 composition peuvent être comprises comme un ensemble de schémas

d'écriture dont l'utilisation pourrait être presque suffisante pour

manier le matériau musical. Même si cela était utile et offrait
quelques solutions, il n'emmenerait pas pourtant à une autonomie de
1 '.

la pensée musicale capable de s'ouvrir à une expression .libre de

l'imagination créative.

L'écriture, en tant que mémoire, - mise:à part la.forme ou

l'instrumentation représentait .unebé3:se .pour le maniement aisé. des ..

matériaux hittmoniques ou contrapuntiques. Aujourd'hui,. malgré leur
.référence historique, ces procédés.continuent .à avoir . validité. dans

la, formation professionI1elle, . .àCé3:UE!9de la rélation qu'ils ,

permettent d'établir ave.c des ,musicaux complexes. Ceci
.nousemmeneaux relations de temps-espace_,. notion qui .servira a,.
designer les 'manières ,d'établir un lien entre, l'évolution du temporel
, _ _• ,_ ..•. \, .' . . '. t . ' ',' ,

et, ses possibilités

. de structuration
- '" .
simultanée. ' ..Observons-Ies,
- .. . -. en
" " . -' 1

premier, dans. la .. music:aIe e\ll"opéenne,: , ",'

,Tous ceux qtl!" pendant leur formation. ont d 'harmoruser

une mélodie,
" . '-'.
de trouver·
'.- "."
un. contre:-sujet
."- -
approprié
. "
.pour.
.
un ' thème ou de
structurer une. sonate;:.
-
entre"autres,
. pourrélÏent réc()nnaitre,les
- .. . , ' . ,- )

que la tradttioll dOIlnait"au içiées'l·à,.;.

leur interne oU.à leur, identificap.of.1 pa:r;- la" ..
relations. de temps-;espace,
,temporelle pour établir, une relation entre.les ,hauteurs. ,du son etait
, • , •• . ' • • J' • " . . . . . ._ _ • - \. •

une division systéma,tique des de durée ry:thmique à

l!intér1eur de la mesure. Celle::-d servait comme la valeur c

.fondëUf\EIDtale pour créer la divisi9n des,

 rythmiques. (1) Le parallélisme entre les séries harmoniques de

durée et de hauteur nous permet de comparer la notion de synchronie

avec celle d' harmonie. Toutes les deux seraient le produit d'une

idéaUsation qui poursuivrait la coïncidence absolue des structures

rythmiques et sonores à l'intérieur du temps et de l'espace.

Même si la synchronie et l'harmonie paraissaient être alliées en

théorie, le rythme n'a pas réussi à avoir, dans les schémas

traditionnels européens, un niveau hiérarchique, comparable,à'.celui du

son. Les limites imposées.à la combinatoire rythmique et. son '.\ \.'

assujetl.ssement intervalliques sonores.. n'ont pas

favorisé :son'développement en· dehors des systèmes 'harmoniques et

contrapuntiques. . Les formes· de· relation espacio-teIDporel1ese ...

servaient. d'une> organisation synchronique du \ rythme .:à l'intérieur de

la structuration harmonico-contrapuntique.La méthode .prenait appui

dans..des formules un peu mécaniques comme celle d' accord.. :ou celle

de point-contrepoint...;".en ce ,qui 'concerne l'intervalli.que verticale.

En. général, le caractère eminemment discontinu de ,l'ordre,' "

" . C'.
','
"
,

.
synchronicO"-harmonique articulait les ·strructures· rythmiques: et' ;,

sonores dans un quadrillage du temps!et .de: l'espace. .Accords :ou'

intervalles de type point-contrepoint partaient du .choix d'un ." .

ensemble de fonctions .ides .systèmes harmoniques· et :contrapuntiques.

La réduction de la combinatoire· scalaire: produit de:·ces tfonctions"

1
facilitait,;à son tour"l'identification auditive ..des ,transformations·
collectives. : En plus des ;fonctions,.' :des schémas combinatoires ou

d'une·.articulation synchronico-harmonique, . on, apportait le: référent

naturel delaphysico-acoustique; Grâce à cela,la. structure·.

abstraite de ces systèmes était toujours liée aux processus:de

1
 perception et de mémoire musicales. Malgré le caractère normatif des
methodes et des systèmes, leur organisation contribua â créer une
tradition stable qui laissait entendre la musique à partir d'une
intuition presque spontanée de ses processus. Et tout cela, aussi
bien pour le compositeur que pour le simple auditeur.

Considérons ensuite l'état actuel de ces sujets :

- Un processus de rupture gradueile des restrictions de cette

musique fût, pour beaucoup de musiCiens, une libération, bien que ses
conséquences signifient encore quelques. défisâ tenir. . Ce défi
. ,

apporta le 'besoin de fme façe à une plus grande combinàtOire ou à

une '1ritervallique inédite.' 'DeS' questions de' base demandaient une
jusqu'alors exclue, nou";'elleS méthodes
des matériaux scalaires. "Par comparaiSon' aux'
avantages· offerts 'par là' traditiôn aux processus d'a:sSiiniiation"
musicale, aujourd'hui nous affrontons dés difficultéS de" ..
, , '., l .', • .', . _ - " " •
compréhenSion, de perception ou de méinorisation aùditive 'du matériau
nouvéaU';' 'se5relattons de temps-espace: sont' différentes et it' n'est
pàs:,!jûr que nos'oonnaissam::es puislSent contribuer' â iiméÙok-er 'lés
. .
de c:ompréheiîsion'muslcale. ' Qu,du moinS, que
apparteht dés méthodes Pour ma.:Ater avec aiséinceleS reiations';:de
forme qul seront 'en mesure de s'iritégrer al'un1vers ii1térteur'avéc
• 1 t"! '1 " " , . . . " ,- • . - , , , _ . ' - ". ,
les plus grandeS probabilités de succés,' et èeclaujOurd'hüi 'plus"que
jatnins;' ausSi pcibr 'que pour les mUSiciens: '(2):;)'
'\ . . ". ..' , .' , .'. '

Toutefois, tous ceux qui avons une relation avec là production

. . , i ., _ ' , -. ' " ' -.' . '"";. . " '1 ", .,' 1

musicàle actuelle,' n'hésiterions pas 'à assurer que 'quelques créations

sont: arrivées à 'ce but; Mais une àffirmation t:elle ne serait
 qu'intuitive. Les essais d'organisation de ces relations

espacio-temporelles ont été liés plus à la pratique créative qu'à une

recherche de fondements qui permettraient de comprendre totalement
son maniement. Devant une dynamique inédite de relations
temps-espace et devant une nouvelle tradition écrite, des méthodes
comme la méthode deductive se trouveraient aujourd'hui façe à des
obstacles plus importants pour obtenir des bases stables. Si ces

méthodes étaient toujours nécessaires façe à l'évolution de la

,i
réalité musicale, elles ne seraient pas suffisantes pour étudier la
complexité présentée par les matériaux actuels.

Notre époque a contribué à trouver des nouveaux univers;

toutefois, cette richesse des trouvailles ne parait pas encore
atteindre d'autres domaines. En particulier la richesse et la longue
durée historique atteintes par les méthodes de structuration de la
musique européenne. Des essais de recherche seulement tournés vers
le futur pourraient, à l'occasion, signifier une certaine intolérance
vis à vis du passé. Trop d'illusions sur les avantages du futur
empecheraient une possible fusion de l'avancement des idées et de
l'apport d'expériences positives de la tradition. li est vrai que

l'étude des traditions non européennes nous permettra aussi de

connaître des modèles Capables d'enrichir nos connaissances et
expériences artistiques. Dans ce sens, l'importance de l'étude de
ces musiques autres est évidente. Mais, l'absence d'une écriture
crée des difficultés dans le processus de recherche à des niveaux

complexes. Les problèmes affrontés par toute recherche abstraite

dans les cas de la transcription à la notatiori musicale de traditions
orales pourraient trouver des exemples dans notre étude sur le

50+
continuum, comme nous le verrons plus tard. Entre temps, et par
opposition, notre référence au discontinuum ne pourrait pas se passer
de l'accumulation d'apports concrets que nous trouverons dans la
tradition musicale européenne. Entre autres, la tentative permanente
de rationalisation des processus de composition au moyen du
développement abstrait de ses techniques et de son écriture.

Notre insistance au sujet de l'héritage de la tradition musicale

européenne identifie chez elle sa vocation decissive à développer de
relations espacio-temporelles à des niveaux complexes. Notre interêt
pour l'aspect universel de ses structures, en ce qui concerne la
relation espacio-temporel1e, exige de faire abstraction de
l'esthétique et de la méthodolOgie des systèmes que cette musique
génére tout le long de son histoire. Derrière les structures
caractéristiques - mélodie, harmonie et contrepoint - nous pourrions
trouver des modèles de base de structuration dans le discontinuum.
Plus loin nous exposerons l'intégration que nous proposons de
quelques aspects essentiels de la tradition musicale européenne.
Pour l'instant, nous demanderons de remplacer les idées de mélodie
et d' harmonie par des notions moins restrictives

- séquence , relation linéaire entre les termes scalaires dans

l'évolution temporelle ;
- verticalité, relation de simultanéité temporelle des termes
scalaires.

'505
 En deuxième lieu. nous ferons abstraction des idées

d' harmonisation et de contrepoint 1 pour les comprendre comme une

fusion et un épanchement, respectivement, de deux notions antérieures:

- poly-séquentieUe, rélation diagonale produite par plusieurs

séquences simultanées ;
..;. séquence-verticalité, rélation entre l'évolution linéaire

temporelle et le deploiement vertical.

Ensemble, ces quatre notions montrent des combinaisons de base des

matériaux intervalliques à l'intérieur des relations de temps et

d'espace,

l, Relations de temps-espace

NOs recherches exigent de comprendre la structUre de là'musique en

dehors de tout essai d'inculquer,urisystéme.,C'estpourcela que

l!objectivité désirée demandera d'éviterèque notre effort deviehne!un

système musical particulier à;:partir )dela ,possibilité d'articUler.le

séquentiel et levertica+. ,Nous; admettOns-à ;l'avanœ' qu'il sera

d1tficile, même' imPossible'," d'empecherque' desèrltères, ihfluences ·1

de la tradition, ,,tendances de la musique actueUeoù, autres "

s'insinuent ,dans' nos idées. "Nous demandons de comprendre que, notre

travaU'se' situe dans les 'lim1tes d'une'ref1exion inspirée ·de ·la,,· .',

tradition,' dans"l'expérlenceactueUe 'et dans les proceSsus 'déductifs

que nous' devons 'mener à bien aujourd'hui,' Pour trouver des bases

plus solides, nous demanderonsd'êlargir l'effort présent à!plusieurs

'
 autres que, à long terme, pourraient ouvrir des nouvelles lignes de
recherche théorique chargées de l'étude systématique des relations
temps-espace .

Pour l'instant, la recherche de cette objectivité exige que nous

exposions les bases de trois postulats que nous considérons
fondamentaux : "

- théorie intervallique,
- liberté de décision,
- maIÛement' de structurés.

, 1.1 Théorie fntetvallique ,. , '. " '" - '"

.: • \. ".1

Nous' avons proposé une':baSë"' qUi'përmet de -cOnnaitrè" la

combin.:itœre' et de 'faciliter ;les' p:i:'oceSsus:de ·pereeption'ièt de ;" -, ,"

, memorisâtion des matéria:ux inteni:alliqües.' Cette'base sera ütile à ,

, "

nos: propoSitions avons Cléjà

piéCisé'laiinitte' 'que' nous avons"'établi"éntte )oe
faÇonque'la première' q"coin:me seul objectif Î'app6rt d'une',
ConnaiSSance sur le' potentiel· scàlâJ.re 'et, "petit" êtré 'etf conséquenCe
aider uné ouverture'vers' la pratiquemustcale d'autrèS'échelles.' '
atixquellési pourrait domier'accèS' la méthode, théoriqüe'."Celasemblera
plûsfacile aprês des-expérienceS exploratoirès individuelleS qui; ,(en
connai.SSantà fond leS' potentièls conerets;serviront de'modèiepour
,1
l'exploratlond'autres non connus." En' ce' qui'Concerne -les méthodes
dîélaboration' de relations'séquentlellés et ;verticâles', dans 'lé
 discontinuum, nous nous servirons de plusieurs exemples. Ces
exemples seront seulement une référence et, si le lecteur est
interessé, nous l'invitons à les mettre en pratique. Pour cela il

serait convenable de s'entraîner au maniement des potentiels

intervalliques, à la génération de sa combinatoire, au maniement de
la méthode de réduction à identités intervalliques et, en général, au
maniement des chiffres. pour agir d'une façon plus rapide et plus

1 abstraite sur les matériaux qui constituent notre sujet.

1

1.2 Méthodes .de libre choix·..·., ..

Nos méthodes trouveront leur origine dans une pleine liberté' de

sélection des échelles et ,des intervalliques.' ,1l'univers·globaFdes.
relations .espacio-temporelles ,demande une 'expérience ·interactive..
Façe à l'importance, des processus de décision individuelle, un simple
d'ordre ne pourrait. répondre à toutes les questions poSées.
C'est .pour cela que seulement les résultats, de chaque décision; '.'

son la seule information valable pour. l'application 'de

nos . Cetl;e dynamique pourrait ,faire jouer l!ensemble:,

des: félctetlrS dans le domaine de la composition que nous 'sommes en

train d'analyser. Avec ceci, nous prétendons donner une nouvelle

place .aux.:processus interessés par le déchJffrementdes tendances-

caractéristiques '. du. subjectif .... D'une· part, .ces' tendances sont
impossibles: à prédireet:- poSeront un ':problème -permanent: et 'd'autre -
part, .elles· sont indispensables en· composition, .ce qui demandera un'

examen attentif. - .}lious pensons que la.compositionne peut avancer

sans la manifestation libre, et ..d'un
, certain point de vue chaotique,
1
1

li
H
.'
des propositions subjectives. La compréhension moderne du chaos

serait une analogie précise pour observer le champ de la composition.

(3) Il suffirait d'admettre sans réserves l'aspect chaotique de la

structure complexe de l'univers subjectif pour comprendre son

invitation à étudier l'incessante interaction de la volonté, de la
raison, de la perception, de la mémoire et de l'imagination.

1.3 Maniement de structures .

Pour éviter· que· des' critères étrangers au processus de sélection .

. i

interviennent dans nos méthodes, nous utiliserons de façon exclusive

les matériaux intervalliques produits de ce choix. Faire ce choix
signifie que nous tenons compte de la notion d'_unité_ du matériau
musical, que nous pouvons considérer. sous. deux. aspects : économie des
moyens et d'opérations de calcul. Nous pouvons trouver cette idée

parmi les .precepts de.la tradition"comme'cesont les,cas du- 1

contrepoint imitatif ou de la tendance à fusionner les sons dêlPp ,le:

champ harmonique,: A son .tour i l'ordre -,de : priorités qui, doit, être.'
suiv!,-parnosméthodes, enousdemandera.d'analyser,)de plus'près divers
mécanismes d'ordre sUbjetif intervenant dans les processus de
relation .espac1o-temporelle.·Dans·l'ensemblei
mémoire· imaginaire oumême·nos .tendances constructives tendraient
naturellement à. fac1l1ter·les opérations et à synthétiser
l'information, plus. qu'à faire 'une analyse. - ,Cette.tendance-pourra,. à
sontour'i coinc1der'avec l'idée d'unité dumaté.r:iau,en tant que point
de départ pour élaborer des structures plus' cOmplexes ..
 2. Mécanismes participants

Pour donner une base plus solide à nos propositions et afin

d'examiner plus en détail les mécanismes qui participent au maniement

des relations espacio-temporelles dans le discontinuum, nous

aborderons brièvement cette problématique sous quatre différents

processus ,que nous présentons, ensuite :

- de perception et de cons1:I:uction ' '

- d'organisation

- d'êlaborationséquentielle
. - de création

2.1 Processus de perception et de construction

,., ,.

Arlette Zenatti, dans, Le développement génétique de la' ,perception

musicale_ fait une série d'études "de type statistique,.' inspirées des

idées. de Piaget, .. dans le domaine :du ;développement;mÉmtal infantil.

Zenattiest interessée ,par, ,la colln;aissance :r::éponses de la "i i:

perception des enfants et des jeunes façe à l'audition de mélodies,,:.

de mêlodiesharmon:isées ,ou des ,canons. Les ,ré!;ultatsqu'elle, ,obtient'

l'emmenent à faire une observation ,intéressante;: les capacités.. '

auditives de l'enfant, avant la"puberté j tendent à mieux:discriminer

une séquentielle'simple, - 'bid1mensionnalité -, que les formes

impliquant;, ,une stnIcture verticale -. " Une
. . . .
analyse de de Zenatti montrerait, que pendant la phase
. infantile oJ)n'a.-pas encore nêcessairespour assimiler;. 1
,1

,\ \
des structures complexes. La tridimensionnalité structurelle
comencera à être perçue au début de la puberté, période à laquelle le
cerveau arrive à une phase de maturité physiologique. (Zenatti. 1977,

45-49)

2.2 Caractérisation du processus d'orgarùsation

Par comparaison avec l'ordre vertical, nous pouvons considérer que

la pensée séquentielle est impossible à prédire. De par son utilité

en ce qui concerne l'analyse des idées ici traitées, je me permets de

citer les recherches, faites ensemble avec Jorge GU, sur les
matériaux mélodiques, harmoniques ou contrapuntiques dans le cas de
la gamme diatonique. Nous disions:

- Dans le langage harmonique et, encore davantage, dans celui du

contrepoint, la structure projetée dans la dimension espaciale
vient de la dimension temporelle; c'est-à-dire, la formation
d'une séquence d'accords ou diintervalles
harmonito-contrapuntiques est, en fonction de son traitement
musical, la d'une génération d'ordre mélOdique. Sous
cette optique, le champ harmonique peut être compris comme une
mémoire d'intervalles [ ••. ] dérivée ou déduite de séquences
mélOdiques. La création d'un double jeu de structures,

c'est-à-dire la combinaison mélodico-harmonique ou

mêlodico-contrapuntique, du point de vue des opérations de calcul
[ ... ], est seulement possible après l'intervention dans [ •.. ] la
dimension temporelle. La pensée passe d'un type de structure à
 .

un autre, parfois rapidement mais jamais simultanèment. Dans le

processus créatif les règles harmonico-contrapuntiques servent à
systématiser la combinatoire synchronique, elles existent en
complement au jeu principal. L'idée d'espace dans le temps

- mélodie - prédomine sur celle des espaces en même temps

- contrepoint - ou, simplement, sur celle d'espace - harmonie -.
En principe, la création de mélodies n'a pas de règles. Elle est
guidée par des patrons, non nécessairement précis, permettant à la
créativité de se déplacer à son gré. Definir en quoi consistent
leS qualités d'une mélodie ou [ •.. ] les meilleures règles,
signifierait formuler un système [ ... ] qui ignorerait les chemins

insoupçonés de l'invention. En ce qui concerne [ .•• ] l'aspect

harmonico-contrapuntique; les règles proviennent d'une forme de
représentation espadale du temporel, projetant dans l'espace un
ensemble de combinaisons entre les différents degrés de l'échelle
où l'intervention d'un plus grand nombre d'éléments à contrôler ne
permet pas des libertés au tracé linéaire mélodique. (ESTRADA/GIL
1984, 129)

2.3 Processus d'élaboration séquentielle et verticale

Les tendances de la pédagogie de la composition musicale nous

permettent d'insister encore davantage sur ce qui signalent Zenatti
et, plus haut, nous mêmes. Pour cela, nous demandons d'observer le
problème sous la perspective offerte par les processus de création de
séquences ou les processus de verticalisation
 - Création de séquences. En général, ni la pédagogie

traditionnelle ni la moderne ne traitent le sujet de la génération

de séquences, mais elles traitent celui des systèmes sur lesquels

elles vont prendre appui. Cette observation nous permet de

supposer que les relations intervalliques établies sur le temps

seront plus spontanées dans l'activité de l'imagination musicale.

Pour l'affirmer, il suffit de tenir compte de la moindre,

complexité musicale, en ce qui concerne les processus de

construction, de perception ou de mémoire, de' toute,élaboration
. i
partant d'unités simples : point par point. Même dans des

séquences impliquant un niveau de densité :linéaire élévée;les,,' 1

opérations
1
de calcul ne changeront pas sensiblement,
.
au contraire,

elles exigeront un plus grand effort mnémonique. En construisant

des séquences on assume une connaissance des distances impliquées

de façon que le processus incorpore une mensuration constante de

l'intervallique. L'élaboration séquentielle intègre une

organisation. de la'construction' qui ne demande pas ,nécèssairement • .

1>
des calculs complexes. Parexemplej le calcul des repercusions

...que. chaque. changeJ1}ent instantané aurait . en relation :avec la." .

. tentative, non obligatoire mais éventuelle, de ,projection

tridimensionnelle.

- Processus. de verticalisation.· Nous comprendrons que;· .en: ; .

principe, une unité 'verticale'minimale ne pourrait représenter'

gu'un segment de:.l'évolution' tempoJ;elle.,. La formation de'

séquences à partir d'unités. ,temporelles min1males. simultanées. sera '

'un, processus qui exigerà une plus grande participation des .

. mentaux :.' ',1

 - les opérations de consttuction seront constituées par le calcul
de la progression séquentielle d'un ensemble de mouvements
simultanés;
- les capacités de discriltÛnation auditive auront tendance à
decroître en raison directe de l'aug mentation de la densité du
simultané;
- une complexité verticale accrue impliquera une diminution des
ressources mnémoniques pour représenter intérieurement la
globalité de l'information;
- en conséquence, la manifestation spontanée de la créativité aura
moins de libertés.

2.4 Processus créatif

Les processus créatifs nous permettent d'observer dans la

tradition comment, par exemple, une fois connus les schémas

harmoniques ou contrapuntiques ou bien le calcul d'un thème dans un
canon, nous aurons tendance à nous libérer, à un certain degré, de la
partie rationnelle. C'est à dire, nous aspirerons à decider
rapidement sur le cours du temps. De la même façon qu'avec
l'improvisation, la pratique pourra contribuer à créer des synthéses
efficientes pour faciliter les processus. Dans ces derniers, nous
tenterons de nous servir du soutien qui pourraient apporter les
résultats déjà connus pour faciliter, sans nous appercevoir, les
calculs parallèles au processus créatif. Nous ferons remarquer,
parmi tous, le rôle de l'intuition, qui nous guidera auditivement en
lVr
même temps que les traces de ce qui a été imaginé se forment. Ces
traces peuvent être de natures diverses, entre autres :

- constructives relations abstraites caractéristiques de

l'individu ;
- de la perception relations avec la représentation auditive
interne;
- mnémOnique : relations de temps ou de structure ;
- acoustiques: relations physiques deductibles à partir du
matériau même.

Pour nous approcher dudit processus pensez au cas de Mozart, par

exemple, au moment de la création d'une symphonie, expérience bien
connue par tout musicien de formation classique :

- La facilité du systéme, en liaison avec les ressources propres

du compositeur - identification des fonctions harmoniques,

possibilités d'écriture, texture ou instrumentation, entre autres
aspects - offraient une relation presque instantanée avec
l'imagination. La fusion entre le processus intuitif et le

processus constructif permettait une organisation plus rapide et

un meilleur contrôle des résultats. C'est la raison pour laquelle
l'oeuvre était en meilleures conditions pour sonner
intérieurerement comme une globalité.

En comparant ce cas avec celui de la musique plus récente nous

pourrons mieux illustrer un aspect important du probléme
 - Par exemple Mozart, Debussy ou Ligeti ont créé des séquences
/

originales en se servant de formes diverses de verticalisation.

Même si nous ignorons leurs respectifs arguments intuitifs pour
l'élaboration de relations espacio-temporelles, nous pourrions
comprendre que celles-ci proviennent du style de chacun : pour
Mozart, savoir se servir des reglés, pour Debussy, dériver un
nouveau principe il. partir de ces reglés et, pour Ligeti, la

recherche auditive qui pourrait se passer d'elles.

Dans le processus même de création, l'aventure de l'imagination'

illustre également,le problème posé . parla, recherche ,de relations de
tridimensionnalité :

- Dans la recherche de l'imaginaire on aura tendance il. avoir la

sensation que ces relations sont présentes dans la séquence, ce
qui nous permettra de soupçonner,' au 'moins' intuitiyement,',lque nous
avons la réponse., n nous semblera les (écouter comme une" r ..

globalité, similaire il. celle qui,produirait l'identification d'un' ,

.'. .
"timbre qui evolue librement. _La sensation perceptive peut être
colllparéeà celles produites quand nous imitons ,une,piêcel
orchestrale avec la voix. Par :exemple,'nous adopterons:une forme
· d'intonation-tendant à;,produire le spectre d',un timbre' ,quir' nous: , .n::,
· donnera ,l'impression d'évoquer, en même temps,plusieurs"voix,
l'indépendance de leurs' mouvements ou la po$sibilité de '
• 1

s'amplifier ou de se réduire en changeant de densité. Nous nous

trouverons façe il. une sensation comparable à celle de la·
· . . ' .
représentation intérieure de l'orchestre dans le cas de Mozart.'
Toutefois, l'absence d'un rapport étroit entre intuition et
 méthodes ne nous permet pas d'agir librement. La présence

effective de cette sensation interne de globalité nous poserait

encore une fois le problème qui nous occupe, celui du besoin d'une

méthode pour la réproduire.

3. Méthodologie

En résumé, l'ensemble des quatre possibilités considérées plus

haut en ce qui concerne le maniement de relations espaclo-temporelles,

nous aidera à mieux définir le cadre de nos méthodes.

3.1 Création du simultané

Une complexité accrue d'organisation du simultané paraîtrait

justifier les réponses proposées par les systèmes musicaux dans leur

recherche de chemins pour faciliter le processus. Les méthodes pour

manier ces relations pourront provenir des dêcls10ns qui pourraient

être prises en partant de formules proposées par d'autres au

préalable, ou de formules que nous poumons découvrir nous mêmes.

La deuxième option aurait, à son tour, deux sources : une élaboration

abstraite ou une autre qui essaierait de distinguer les critères

intuitifs présents dans l'imaginaire.

 3.2 Création du séquentiel

Un moindre nombre d'obstacles contribue à une manifestation plus

spontanêe des talents créatifs. Cette moindre complexité
,,d'élaboration dans le processus de création de séquences, permet de
supposer que celui:-ci offrirait des conditions optimales .pour que les

critères intuitifs guident l'ensemble,.de tendances constructives" de

1

la perception ou de la mémoire de l'individu • Cela nous permettra de

signaler que la ,créatiyité,·en ce qui concerne le séquentiel,. ,ne . .; , '

, serait .spontanêe,.qu'enapparence,. car ,elle également ces "

tendances et d'autres acquises par l'expérience, l'apprentissage ou, ,
l'analyse.

3.3 Critères de la recherche·

1.
'- --
Nous ne partirons pas d'une élaboration abstraite étrangère à la
, '

participation, de 1'ensemble de critères ·intuitifs ,que nous avons,

signalé. Par cette raison, nos ressources ne seront pas importantes,
au ·contraire, elles seront bien modestes,' elles essaieront de
comprendre,en..profondeur le contenu dans le séquentiel. Si nous
acceptons le ,rôle générateur de l'intuition dans nos ·méthodes,nous
demanderons de reposer notre relation avec le processus de création
séquentielle. n nous sera nécessaJre de comprendre comment,
derriêre',le caractèreagglomerant· du séquentiel, nous pourrons
déduire les traces capables de frapper nos mécanismes mentaux. ' La
linéarité séquentielle nous renvoie à sa ,forme capricieuse de, "
'parcourir l'échelle 'pour nous faire entendre, A court et à, long
terme, l'espace compris â chaque instant. Par son intermédiaire nous

serons en mesure d'évaluer la diversité des intervalles pour la

comprendre en termes d'une potentialité séquentielle, utile comme

information pour les processus de verticalisation. En accordant plus

d'importance au processus séquentiel, nous aurions besoin d'influer

sur lui, avec nos refléxions et nos méthodes, afin de développer une

manifestation plus évidente de nos capacités créatives. Dans

l'ensemble, nos critères aspirent, plus naturellement que les options

propres à un système, à trouver dans le séquentiel les idées d'unité

du matériau, d'intuition des traces du créatif ou d'impression de

globalité

4. Processus de création des matériaux

Pour mener â bien notre objectif de structuration globale des

relations espacio-temporelles, en partant du séquentiel nous

développerons deux lignes principales de recherche :

r

- méthodes de génération, d'analyse et d'expansion de

l'intervallique séquentielle;

- méthodes de projection verticale de l'intervallique séquentielle.

4.1 Création, analyse et expansion de l'intervallique séquentielle

D'une part, l'analyse pourra nous conduire à la connaissance de

tendances caractéristiques de l'individuel par l'Intermediaire de ses

processus de libre sélection de l'intervallique. D'autre part, nos
méthodes serviront aussi à poser des questions au sujet du processus
de création séquentielle, par exemple :

- des restrictions créées par l'influence d'un système;

- des idées préconçues au sujet des matériaux scalaires;
- des inhibitions de l'imagination;,
- des difficultés de calcul de la combinatoire scalaire.

Nos analyses, essaieront de, comparer ce qui a. étéséquentiellement

produit,avec les restrictions,des traditions:anciennes,..ou:,modemes : .'
pour.prendreconscl.ence de leur présence•. En::aspirant. à une plus
grande liberté de :décis1on,;.comme, un delnos.objectifs" nous'nqusr·: '
SE!rVirons de.lacomparaison 'entre chaque, exploration séquentielle et
Je potentiel intervallique de, -l'échelle sur laquelle cette, exploration; "..
Le ,non".transferable, de, chaque sélectionmontrerait,'une ",

relatiop1p.tuitive avec ,les, tendances sélectives; propres., .' ,Toutefois 1

en ,analysant les, çrttères de sélection,ceux-ci,auront comme

possibilité la réaffirmation ou l'èlargissement, par observation des
exclusions qu'ils impliquent. Cette procédure fournira ,une base plus
solide,aux process,us ,de réalisation à niveaux plus complexes.

Par de ces travaux, nous proposerons l'emploi de

diverses, techniques, ;:,, ' , ' . _ " ,Y," Le'

, :

- projection des contenus intervalliques en réseaux représentatifs

de la connexité séquentielle ;

",510
 - analyse de la sélection contenué dans les réseaux pour la

comparer à ses équivalences intervalliques ;

- méthodes pour amplifier les réseaux, par exemple: symétrie,

équivalence, fusion ou transposition modale de l'intervallique.

4.2 Projection verticale de l'intervallique séquentielle

Nous le savons déjà, les matériaux d'ordre poly-séquentiel ou du

type séquence-verticalité ont pour référence la sélectivité

subjective d'une intervallique soumise à l'analyse et à une

éventuelle expansion. Celle-ci servira comme base unitaire et

caractéristique à un système individuel qui nous permettra d'élaborer

dans une plus grande liberté les relations temps-espace. Pour

dévelOpper ces méthodes nous ferons, le moment venu, une reflexion

qui demandera de nous réferer à des procédures observables aussi bien

dans la tradition qu'à l'époque actuelle. Parmi les principales

possibilités de projection de la verticalité, nous avons choisi

deux:

- Poly-séquentialité:

- génération de nouvelles séquences résultantes d'une même

connexité. ;

- création de nouvelles séquences à caractère libre ou imitatif

en parallèle à une séquence principale.

51\
 - Verticalisation :
- une méthode d'accumulation de toutes les possibles
successions d'intervalles adjacents nous permettra de réperer
la synthèse des identités contenues dans une· séquence donnée
- la comparaison des identités réperêes par cette méthode nous·
permettra d'observer l'exploration séquentielle du potentiel
intervallique,et la potentialité .de,laséquencfa elle-même;
- les identités ainsi détectées serviront à créer une. méthode
basée sur la relation créa,tive qui ,pourrait être pl:'Oposée

entre le temps de la séquence, et les evocationl; de celui-ci

par l'intermédiaire 'de sa 'projection verticale."

4.3 Applications

Les considérations précedentes nous permettent d'exposel: ensuite

l'utilité pratique"que ,nous pourrions. tirer de l'ensemble,
que nous!,présenterons dans ce chapitre

- servir à des nouvelles.méthodes d'apprentissage à travers le

maniement; de .str\1çtures :intervalliques ;',

- servir les techniques ,d'écriture en ,composition ;
- servir én tant que méthodologie alternative en analyse ..
, .'

Notre démarche est conçue pour servir le compositeur. ainsi .que le

., professeur ou le chercheur en musique et, sans' proposer une musique

il
,
• j •
quelconque, nous permettra, d'exposer les ,techniqu9Sl.concrètes ...
applicables à l'écriture et .Le développement ·de" .,,':
')11.·>-,·,
systèmes individuels et autonomes de composition place l'univers de
l'imagination devant une nouvelle aventure. Nos processus exigent de
connaître le fonctionnement initial du système de choix d'autrui
pour, seulement après, le comparer à de schémas plus vastes. Notre
proposition d'étudier les relations de temps-espace demande, pour le
moment, d'isoler l'univers intuitif afin de promouvoir
sa partidpation directe. Le but est la promotion de la pratique

systématique d'une plus grande introspection pour contribuer à

l'obtention d'une manifestation autonome de mécanismes mentaux
propres à chacun. Le ressosurces constructives ou de la perception,

entre autres, pourraient être mieux intégrées aux processus créatifs.

5. Le séquentiel

5.1 Analyse de l'intervallique

Nous traiterons id quelques métbodes d'analyse des contenus

séquentiels :

- transcription d'une séquence à chiffres ;

- enregistrement chiffré de l'intervallique séquentielle ;
- projection syntbétique de cette dernière.

Le chant grégOrien Veni Creator Spiritus nous servira d'exemple

(4) [EXEMPLE 1] :

Pour commencer, nous donnerons sa séquence de hauteurs; pour cela

nous pourrons prendre la double référence du mode, de dimension D7,
 EXEMPLE I: MONODIE DU VENl CREATOR SPIRITUS.

Notre notation rythmique utilise des blanches et des noires pour

indiquer les durées longues et brèves. respectivement .

•
o1 1 '\ S , 1 '/, '1 10 Il \t 13 H \5 i' 11 It '1 ta 'Z.i tl. 23 t4: 151.1> z.; U ZI >1) 1\ 31. 13 3i 1S 3(. 31 !11 io '\\ 41'\4 iS i ' 11
r -.

ou la gamme chromatique, de dimension D12. Pour clùffrer la monodie

dans les deux cas - D7 et D12 - nous prendrons comme base la

tessiture globale, tenant comme point de départ la note fa, 0, la

plus grave de la tessiture. Le signe de virgule entre les chiffres

nous servira pour indiquer la séparation entre les cinq segments

créés par les longues durées :

D7 Termes 1 2 1 0 1 2 1 4 5 4,

4 1 2 4 5 4 5 6 5,
4 5 6 4 3 2 1 4 5 1 2 4,
3 4 2 1 0 2 2 3 2 1 0 l,
1 2 101

D12 termes 2 4 2 0 2 4 2 7 9 7,

7 2 4 7 9 7 9 11 9,

7 9 11 7 6 4 2 792 4 7,

6 7 4 2 0 4.4 6 42 02,

2 4 2 0 2

Pour indiquer les intervalles de cette monodie, nous ferons

attention à la direction ascendante [+] ou descendante [-]. La

repétition immédiate d'un même son sera indiquée par PutUisation du

chiffre zéro [0] 1 qui servira aussi pour indiquer l'unison.

Les intervalles dans le cas de D12 auront comme unité le demi-ton

- [1] - tandis que les différents intervalles de D7 comprendront, en

tant 'qU'unité la plus petite, l'intervalle adjacent, équiValent à

<dl>. Dans ce cas, les intervalles adjacents seront les suivants

 secondes majeure et mineure - [1] -

Le même critère de distance minimale servira pour mesurer les

autres intervalles de l'échelle D7 :

tierces mineure et majeure - [2] -

quartes juste et augmentée - [3] -
quintes juste et diminuée - [4] - (5)

En utilisant les intervalles des échelles D7 et D12, nous pourrons

.. ,
;.. ! '
exprimer la monodie grégorienne.de. la. façon suivante

D7 intervalles [+1 -1 -1 +1 +1 -1 +3 +1 -l,

o -3 +1 +2 +1 -1 +1 +1 -l,
-1 +1 +1 -2 -1 -1 -1 +3 +1 -4 +1 +2,
-1 +1 -2 -1 -1 +3 0 +1 -1 -1 -1 +1,
,.
1 '" t 0+1-1 -1 +1]

D12 intervalles : [+2 -2 -2 +2 +2 -2 +5,+2 -:-2,

i 1 .,.
0-5, +2 +3 +2-2 +2 +2 7:2,
1
. ,. -2 +2 +2 -4 -1 -2 -2 +5 +2 -7 +2 +3,
-1 +1 -3 -2 -2 +4 0 +2 -2 -2 -2 +2,
o +2 -2 -2 +2]

Les relations créées en séquence par les intervalles de la monodie

peuvent être'"exprimées de manière synthétique; sous, la forme "

réseau: Nous entendons cette notion 'comme étant le 'système de
connexions dertvées de la séquence. Dans ce système, nous

observerons trois aspects prtncipaux

ordre temporel de la séquence

- prtorttés dans le choix d'intervalles;

- relations intervalliques.

5.2 Réseau séquentiel

Nous avons besoin d'illustrer brtèvement certaines idées sur la

structure de nos réseaux. (6) Chez eux, nous remarquerons trois

possibilités de connexion :

conduisant --->
provenant <---

bidirectionnel .<--':>

"1 i
Trois points différents - x, y, z'- nous p&mettront de donner un

exemple de l'ensemble de connexions entre. eux, que nous

représenterons par des flèches :

x ---> x y ---> x z -,--> x

x ---> z y ---> z z ---> y

z.---> z
En unissant chaque point avec les autres· nous pourrons son
réseau [ILLUSTRATION 1].

':.111 , 1
ILLUSTRATION 1. RESEAU ENTRE LES POINTS X, Y, Z
 L'analyse de ces connexions nous permettra de signaler quelques
unes de leurs caractéristiques. Par exemple, deux d'entre elles sont
bidirectionnelles :

x <---> z
z <---> y

une est unidirectionnelle

y ---> x

et deux autres sont des retours de la fléche

x ---> x
z ---> z

Dans le cas de l'intervallique nous aurons besoin de représenter

aussi bien les directions ascendante et descendante que la repétition
des sons. Nous utiliserons un carré pour représenter â l'intérieur
1 1

chacun des intervalles observés dans une séquence. Nous aurons :

- une flèche partant de la zone supérieur du carré indiquera que

l'intervalle est ascendant ;
- une fléche partant de la zone inférieur indiquera que
l'intervalle est descendant;
- une flèche revenant à son point de départ indiquera la
répétition.
 Les explications préalables nous permettent de projeter ensuite
deux réseaux qui serviront à représenter les deux formes employées
plus haut afin d'enregistrer la séquence d'intervalles de la monodie

grégorienne. Ces deux réseaux nous permettent de synthétiser les

connexions entre les intervalles de la séquence du cette monodie
[ILLUSTRATION II].
;;,

L'analyse de l'intervallique montre une tendance à la connexité

qui nous aide à mettre en évidence le mode général de transition par

degrés conjoints de la monodie :

- priorité de l'intervalle de seconde [2] en D7 ou de celui de

seconde majeure (2] en D12 ;
- les deux intervalles signalés sont assoc:l.és à tous les autres
dans le réseau.

Cet ensemble d'intervalles du réseau met, à son tour, en relief

quelques omissions :

- grands intervalles : sixtes, septiémes - ;

- absence de dissonances mélodiques: quartes augmentées, quintes

diminuées et septièmes.

Comme nous avons déjà pu voir dans le chapitre sur l'analyse

musicale, l'information représentée en réseau est également utile
quand 11 s'agit de musique créée hors référence musicologique, quand
cette dernière est inexacte ou ne coïncide pas avec la pratique
musicale ou, encore, quand nous sommes interessés par l'examen du

)')0
ILLUSTRATION n. RESEAUX SEQUENTIELS OU
VENI CREATOR SPIRITUS

<a.> Réseau de la séquence dans l'échelle 07. Les chiffres

correspondent aux intervalles d'unison [0], seconde majeur et mineur
[1], tierce majeure et mineur [2]. quarte [3] et quinte [4].
<b.> Réseau de la séquence l'échelle 012. Les intervalles
indiqués dans les carrés ont comme base le demi-ton.
 /-
!

système d'où elle provient. Dans le domaine que nous traitons ici
les réseaux seront une aide précieuse pour étudier les espaces
d'échelle et permettre d'observer les caractéristiques de
l'exploration individuelle dans la pratique pré-compositionnelle. Le

réseau offrira une représentation immédiate de l'intervallique et de

ses connexions pour observer in abstracto ce que nous poumons

nommer un " micro-système • ' Par exemple ': ",une synthèse ,'des processus "

de sélection arbitraire à l'intéIieur d'une échelle.

:. :,.'
.' '
5.3 Génération ,libre de ,Séquences (

Dans le premier chapitre nous avons expIimé nos considérations sur

l'opportunité de tràiterséparemment lescompoàants rythmiques et
sonores ,dans le·cas desstructurea: de" type discontinu. . Sans proposer
une combinaison entre plusieurs paramètres, nous traiterons ici le
processus de sélection à l'intéIieur d'une seule échelle. Chaqùe
microsystème offrira une synthèse des, tendances' quicaracteriseiaient
liutilisation d'un matéIiau scalaire à partir de, l'observation in
abstracto de l'enchaînement des termes en séquence. L'analyse de, ce
qui "séraitindividuellement chaque 'microsystème:est 'ùWe pour
l'acquisition :d'une'plus grande conscience 'desiinplications
du proceSSulii de"sélection., 'En évaluant les limites d'un microsystème
nous pourrons, en: connaisSance 'de' cause; proposer certaines méthodes
pour élaborer un système individuel plus large. Celui-ci serait le
prodUit d'une'combinaison'èntre ce quia caractér:lsé'la 'sélection'
spontanée et l'analyse 'qui perinettra de corIiger, '
: ' . '. ',. , , '
d'optimiser ou d'élargir cette sélection et de renouveller la

représentation de ses possibilités.

5.4 Prémises de la création de séquences

Nous traiterons ici la réalisation d'une séquence libre à partir

d'un objectif particulier; aborder le problème de l'exploration de

l'espace scalaire. Et ceci, dans le but de promouvoir une prise de

décisions façe à un matériau nouveau afin de leur donner la même

importance qu'à celles en provenance d'un système. Pour cela, nous

proposons trois prémises principales ;

1. utilisation de nouveaux matériaux scalaires ;

2. avoir recours à une créativité spontanée dans le processus

3. tenter une représentation musicale des possibilités.

Les prémises précedantes pourraient trouver un complèment dans

d'autres à caractère préventif :

- éviter des préjugés concernant l'échelle employée;

- éviter des précepts intéressés dans les relations de

verticalité ou autres semblables

- éviter des procedés d'élaboration purement abstraits.

Cette ensemble de prémises, ne pouvant assurer ni arguments

constructifs ni références auditives précises, exigera un effort

d'abstraction en ce qui concerne les opérations de calcul en même
 r
temps qu'une plus grande concentration sur la perception. Même si un
exercice sinùlaire fera partie d'un projet de recherche
pré-cornpositionnelle, nous ne pourrions pas exclure la participation
de la créativité individuelle pour donner un sens aux résultats.
C'est-A-dire que, en gardant en vigueur cette activité multiple -

calcul. perception. imagination - nous pourrions obtenir des

résultats qu'étant plus proches de l'artistique que de '

l'experirnental. seriaent utiles au but de dériver unmicrOsystème

représentatif .de la praxis. Alors,' dans le cadre' prêseilt.· nous
pourrions seulement signaler l'importance qu'aurait pour les'
interessés par l'appUcation 'de nos méthodes de suivre'ceSprém1Ses •. '
Ainsi,nos exemples ne pourraient prétendre que les prérnises en
rapport avec la perception et l'imaginaire furent vécues ou suivies
au pied de la lettre. L'objectivité exigée par 'notrii'travall ne nous
permettrait pas de vérifier la participation propre' du subjectif.
Sous ces conditions et sous celles imposées' pa'r' les limites Concrètes
du, présent travail, II Sera compréhenSible que;lès opérations de ".

càlcul demanderont· d'occuper l'espace le plus étendu. Toutefois.

éeci ne nous empechera pas de falIl! fréquemment réfêrehee à.la

perception ou à l'imagfuafre. comme faisant pa,rtieesséIitielle de nos

processus.
'r: ',. ,-.' i

1 La validité théorique des méthodes que nous développerons id

1 .
Î
pourrà','peut::'ëtre,:ëtre mieuxappreciéë une fois que sonutlUté
pratique' dan's lè màniement 'dcif SOit'demontrée;
Avantd'arrlver là. nous' demànderi::ms;'aulecteur deàuivrepatiemment
1

la suite d'idées et d'exemplesquè nous"exposerons'; idées et ces

exemples se trouveronticl seulement' notés 'et nous ne pourrons pas
 proposer des résultats audibles, bien que les stI:uctures rythmiques

résulteront faciles â reproduire.

5.5 Echelle originale

La première prémise nous demandera. d'élaborer. une séquence à

partir d'une échelle originale inédite où les intervalles adjacents

seraient inégaux. Celle-ci, â son tour, pourra être utile dans

la création de séquences. monodiques ou rythmiques. ' Nous distinguerons

cette échelle originale de celle que, dans le chapitre sur la théorie,.

nous' avons' considérée comme ' :échelleinitiàle l '.'

Nous proposerons une échelle originale dont la division

micro-inter:vallique poussera' à considérer lesproblémes de 'perœption

et de création posés par notre deuxième prémise - créativité

spontanéé -. Par exemple, l'échelle originale que nous proposerons

aura au total dix termes"à leur tour. établis dans un intervalle de

duplication divisé' par le module· M60.. Les rintervalles entre ces· .'

termes trouveraient leur' bases dans' les proportions .suivantes ":

3/5, 4/5, 3/5, 9/10,3/5,4/10, 3/5, 2/5, 3/5, 2/5 = 60 unités

, ' .. . '

AUlÇ' fins· de' la perception èt de :l'imàgination nous demanderons_ de

considérer ,que la',rêallsation ';spontànée d'une. séquence devra toujours

tenir compte'des intervalles de l'échelle originale,'pour'pouvo1r,,;J,'

1
l'
. mettre' en pratique' notre troisième'prémisé'-'représentation

musicale Or, à chaque foiS:que·:.nousaurons:,crééeifune: séquence .qui

, 'f
 tiendra compte de l'ensemble de ces prémises, notre méthode nous

permettra de réduire les intervalles de l'échelle originale aux

relations de distance minimale dans une échelle initiale de dimension

DIO. Celle-ci nous servira ultérieurement dans les processus de

maniement des intervalles pour faciliter les opérations de calcul que

nous aurons A faire. De cette façon nous aurons trois alternatives

pour exprimer l'échelle :

Proportions :

3/5, 4/5, 3/5, 9/10, 3/5, 5/10, 3/5, 2/5, 3/5, 2/5

Réduction Aux termes de l'échelle initiale' 010.

o l, 2, 3, 4, S, 6, 7, 8, 9

• • . ' • "0 •

Réduction à intervauesadjacents dans l'échelle initiale DIO.

[1 1 1 1 1 1 1 1 1 1)

En plus des pr'écedantes, la représentation que nous ferons de

,
notre échelle originale en hauteurs et en durées pourra mettre en
,1 évidence les problèmes dep$tion traditionnelle qÙi entravent, !
: l ' ,," - l'" ' !
encore le maniement des d'échellerinédites [EXEMPLE II)

- La notation de la micro-intervallique contenue dans l'échelle

originale est basée sur la division traditionnelle du ton, module M6,

en dix parties, c'est à dire 60 diXièmes de ton. Nous nous servirons

de la forme d'un pentagone pour représenter les ,cinquièmes de ton

en partant du coté supérieur gauche, et lisallt dans le sens des

aiguilles d'une montre, on indiquera la croissance de la hauteur avec

EXEMPLE II. ECHELLE DE DIX TERMES EN NOTATION MUSICALE
DE HAUTEURS ET DE PULSATIONS ET DUREES

Signes microintervalliques

o YS !(. %'.%" " 'II"

, _A t)

() t 1 i ., , :j. t ,
e qU 'fA ie
- e aq
-Et- 100&-"u
% J/.; 1/5
Vs It/s % '110 0:./, %0

5 , 'l ,
'1

r
 le nombre de cotés qui aura la figure. Celle-ci. aura comme limite
seulement quatre cotés. car la fermeture du pentagone indiquerait la
montée de la hauteur au ton suivant. Pour indiquer le changement du
dixième de ton nous util1se:rons un signe additionnel - 1 - qui
précedera ou s'incorporera aux cotés du pentagone.

Dans le cas du rythme,.' nous rappelerons'qu'il demandera une,

double représentation': celle despOsitions occUpéèSt par les ..."
"." pUlsations et celle desiritervalles de durée formés entre deux
pulsations. Pour faciliter la lecture de la division entre les cinq
partieS .signalées par les proportions-3/5, 4/5 ••• 2/5 -,nous aurons·
également' recOurs à:la 'notation musicale traditionnelle. Dans ce
cas, nous nous servirons du module MS comme valeur minimale pour
diviser la durée d'urie; nOire 'en;huit±rip1e 'Alllsi; la : durée

totale'de l'échelle sera de 60 tripÏecroclies : 60/32.

5.6 . Séquence initi.8le

Nous aborderons l'expérience de la construction d'une séquence de

hauteurs, 'ce qui 'demandèra' une autre prèmise prévèntive :
- ne pas considérer la séquence initiale comme matériau utile pour
. ...
créer, 'aprés, 'une Séquence de' pulsatiOns.
,j""

. A pa.rtiX 'du résUltat obtentidans la séqUenCe tde hauteurs, nous

1

ferons un trransfèrt' direct à pulsations. Ceci aura plusieurs

objectifs:
 - présenter plusieurs alternatives de transfert ;

- mettre en évidence l'identité rythme-son et l'unité de la

méthode pour traiter l'un et l'autre éléments.

Notre expérience dans la génération de séquences â partir de

l'échelle qui nous servira de base est nulle et la tentative

d'exploration nous met devant un espace nouveau. La séquence.

initiale que nous présentons ensuite, devra être comprise comme le

résultat d'un processus sélectif individuel [EXEMPLE III].

6. Méthode de transfert au rythme

Le transfèrt
:, '
au: rythme demandé." à être traité in extenso car
" . il

concerne deux catégories intervalliques

11.

- l'intervalle
,
de durée propre âchaque
, terme;

- les intervalles formés par la .relation des termes ,scalaires.

, 1
1
1; -,
. ;

j;. "
'1: 1
: l;

6.1 Conversion de l'échelle.

,
;. !
Le procesSiIs q:ue nous traiterons demande primo, une conversion
. "r: L I .
de à l'échelle initiale et, deuxio, une
:'! :
reconversion. :;
,de distances m1nimales
. à pulsations et durées

spécifiques dans les valeurs de l'échelle originale.

:.
; \

. î
 EXEMPLE m. SÉQUENCE INITIALE DE HAUTEURS SUR
L'ECHELLE [)E DIX SONS :..:
,

Dl0 termes
3 8 9 6 5 7 4 2 1 3,
o 4 3 2 5 8 6 0 1 2,
9 1 0 2 1 3 4 57 6

Dl0 intervalles
[+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2,
-3 +4 -1 -1 +3+3 -2 -6 +1+1,
-3 +2 -1 +2 -1-'1-2 +1 +1. o
.q-
Ln

'.'
e+
.
1 ÔO
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t; I\!I.
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"''''II1i1 .
't ... . 1)-9-
"
'"'0 r;,;
1·;
Cl

! '
 -1-

En adoptant le cas de la séquence initiale précedante, nous

considérerons ici ses deux échelles sous la forme d'une mesure

échelle originale DIO 60/32

1..... 1.·· .. · .1 ... · .1.·.· .. · ·1.··· .1 .... 1.. ·· ·1 .. ·1···· .1· ..

o 1 2 3 4 5' 6 7 8 9

échelle initiale DIO 10 unités

, '
"
1111111111
o1 2 3 456 789

Afin d'abréger 'l'exemple, nous nous servirons ,seulement du premier

segment de la séquence

termes 8, 9, 6, 5, 7, 4, 2, 3,

intervalles [+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 "+2] ,

,

1 ",

6.2 Réseau de pulsations et durées

Au début, nous
,
pourrons représenter leS; connexions de
, ' . , l '
ce
1
segment

comme un réseau formé par les fermes de notre êchJne de

1

et de durées de dimension DIO, en utilisant les valeurs de l'échelle

originale: 60/32 [EXEMPLE IV].

1
 EXEMPLE IV. RESEAU REPRESENTATIF DU SEGMENT SEQUENTIEL
DANS L'ECHELLE DE PULSATIONS ET DUREES

Les deplacements de la séquence sont décrits à partir du début (1),

continuant dans l'ordre jusqu'au point final (f), dans le cas
présent, situé dans le même terme de l'échelle originale, 3. Les
flèches dans le sens positif courent en dessous et celles negatives
par de$Sus. Dans ce segment séquentiel, le premier terme, 0,
n'apparaît qu'entre parenthèses.

termes: 3, 8, 9, 6, 5, 7, 4, 2, l, 3
intervalles: [+5 +1 -3 -1 +J -3 -2 -1 +2]

+
 6.3 Transfert à durées

Dans une première phase nous proposerons la représentation d'une

même séquence de termes comme une série formée par les valeurs de
chacun d'eux, placés l'un à coté de l'autre [EXEMPLE V].

6.4 Transfert au temps d'une évolution rythmique

Même si cette représentation montre déjà la conversion aux valeurs

de l'échelle originale, elle manque néanmoins de l'observation. du
facteur temporel propre au rythme. Celui-ci. demande de tenir compte
aussi bien des directions positive et negative qùe"de' la position de

chaque terme dans une échelle de pulsations.' Noùs ,traiterons

ensuite, en détail, ces deux problèmes. i '

,.

Î' :

6.5 Directions, positive et négative des intervalles

Pour aborder èes directions, respectivement

t . t
à
. 'l' i
l'avancement ou au recul de l'évolution dans le temps, nous nous
! 1

servirons de l'échelle initiale D10. En considérant un procesSus de

, i
simple addition: ou soustraction d'intervalles :dans,; ce' segment de la
; / i' 1 ". .
séquence -' et en raPPelant que ses initial et final sont
! . . .
identiques - nous poumons supposer que notre parcours a été
équiValent à 0 :

[+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2] = [+6 -4 +2 -6 +2] = [+2 +2 -4] =0 ,1

 , '
"

EXEMPLE:V.REPRESENTATION DU SEGMENT SEQUENTIEL

COMME UNE SERIE DE DUREES.

"
tèrmes: 3, 8., 9, 6, 5, 7, 4, 2, l, 3

, '
 Ces relations seraient seulement valables en dehors du temps, de
la même façon que dans le réseau. En pratique, le sens negatif des
intervalles exige leur conversion au positif pour qu'ils puissent
aller dans le sens de l'évolution du temps et, en même temps, pour
qu'ils trouvent leur position correspondante dans la même échelle
initiale. Par exemple, la tradition musicale nous montre comment,
dans la gamme chromatique D12, une sixte mineure descendante peut se
substituer à une tierce majeure ascendante. A condition de commencer
l'une et l'autre par le même son, elles arriveront toutes les deux à
un autre son commun, bien qu'à la distance d'un registre complet de
l'échelle. Le transfert à pulsations et durées, dans une mesure dont

la dimension est aussi D12 - et si on entend la durée totale comme

une blanche avec point -, nous montrera que la durée d'une noire
placée à la fin de la même mesure, aura comme complément négatif une
blanche la précedant ou une blanche la suivant dans la mesure
d'aprés :

1 2 3 1 2 3

3/4 [1 ••• 1••• 1••• ] [ 1••• 1••• 1••• ]

[ 1____]

[1 ][ 1 ]
blanche blanche

Nous pouvons observer que la conversion, de direction negative en

direction positive dans les intervalles, est aussi bien basée sur ses
équivalences que sur son changement de direction. Nous pourrions
exprimer les relations de symétrie de l'exemple précedent Çle la façon
suivante :
 +4 = -8

Appliquons maintenant cette expression au· cas présent

Primo : les relations d'équivalence seront observées grâce à la

division en deux de la dimension de l'échelle initiale DIO. Ces

relations correspondent donc aux identités intervalliques de niveau

N2 :

N2 [1 9] [2 8] [3 7] [4 6] [5 5]

Deuxio : nous pourrons comprendre que, en donnant une direction

opposée à l'équivalence intervallique, à condition de commencer par

la même pulsation dans la mesure, nous arriverons à une autre

pulsation commune. Par exemple :

[-1 +9J

En appliquant les deux conversions à notre segment séquentiel on

aura une nouvelle série d'intervalles dans le sens positif. Cette

série répondra à l'exigence de l'évolution temporelle pour

nous laisser, en même temps, retrouver les mêmes termes dans une

échelle initiale CYclique de dimension D10 :

directions initiales: [+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2] = 0

conversion au positif [+5 +1 +7 +9 +2 +7 +8 +9 +2J = 50

termes scalaires 3, 8, 9, 6, 5, 7, 4, 2, l, 3
 L'addition dans le sens positif, établie sur de distances

minimales <dl>, nous demande de considérer ensuite un autre problème,

déjà signalé plus haut.

6.6 Positions dans l'échelle initiale de pulsations

Dans le cas des pulsations, corrune dans celui des hauteurs, chaque

terme occupe une position précise à l'intérieur de la dimension de

l'échelle initiale. Dans le cas du rythme, la référence offerte par

la mesure nous permettra, en premier lieu, de situer chaque pulsation

et, deuxièmement, de mesurer la durée de chaque terme en le mettant

en relation avec celui qui le suit irrunédiatement. Or, l'évolution

dans le temps d'une séquence rythmique demande d'observer les

pulsations et les durées au moyen de la répétition périodique de la

mesure. Cette répétition périodique aura un processus similaire à

celui qui a lieu dans le cas des hauteurs quand elles dépassent le

cadre de l'échelle initiale. C'est à dire, nous aurons besoin

d'appliquer la méthode de congruence modulaire pour passer de

l'échelle initiale à une échelle totale. Nous rappelons que cette

dernière comprend le registre de plusieurs réproductions de l'échelle

initiale. Dans le cas des pulsations, ces réproductions

constitueraient plutôt des répétitions périodiques.

La première conversion à distances minimales, dans le cas du

segment séquentiel, donnait un total positif de 50 distances <dl>.

Dans l'échelle initiale de dimension DIO, une pulsation située dans

la position 39, par exemple, se trouvera dans la position 9 de la

quatrième répétition périodique de la mesure de la séquence. Ce

processus demandera de grouper les intervalles de la séquence par

dizaines dans plusieurs répétitions périodiques de la mesure. Pour

donner un exemple nous énumérerons en ordre chaque nouvelle mesure

qui, dans le cas de l'échelle initialè de dimension D10, serait

équivalente à un rythme constitué par dix pulsations :

[+5 +1 +7 +9 +2 +7 +8 +9 +2]

[+5 +1 (+4 +3) (+7 +2) +2 (+6 +1) +8 (+1 +8) +2]

[I ...•..... ][I .•••..... ][I ...•..... ][I ... ....• ][I ......... ]

La procédure antérieure nous permet de renforcer l'idée d'une

identification entre la répétition périodique d'une échelle initiale

de durées et la réproduction du registre d'une échelle initiale de

hauteurs. Or, dans le cas de durées, nous pourrons avoir une liberté

de mouvement seulement dans l'abstrait - comme dans les réseaux ou

d'autres formes - étant donné que l'évolution dans le temps ne nous

permettra pas d'aller dans le sens négatif. Par opposition, en ce

qui concerne les échelles totales en pulsations et durées, celles-ci

auront une étendue dépendant seulement de l'évolution dans le temps.

Ce fait leur permettra de se différencier d'une façon radicale des

limitations des échelles totales dans le cas de la hauteur 1 dont

l'étendue maximale ne pourra pas dépasser dix registres - de 16 à

16 000 cycles/sec -.
 6.7 Processus de notation musicale

Le processus demandera de transformer les valeurs de l'échelle

initiale en valeurs de l'échelle originale, une mesure 60/32. La

conversion d'intervalles à notation musicale de chaque pulsation

présente dans une séquence, nous demande de rappeler deux aspects
importants :

- Premier : la durée de chaque terme scalaire apportera un nouvel

élément si on la compare à la hauteur. Chaque intervalle de durée
exige d'observer la durée propre à chaque, terme.scal.aii'e,et.la.durée .
, 1

accumulée entre eux .. Ainsi; la durée totale comprise par un;

intervalle séquentiel entre termes d'une échelle de pulsations et
duréescoIllprendra, à partir .dupoint initial de 'l'interValle;- une '.
pulsation, jusqu'au moment où la durée de la dernière .pulsation
finira, à'la fin du même intervalle séquentiel.' Par exemple,
l'intervalle +2, qui finit le.segment séquentiel, devra êtreicomprls·.:
comme suit ", ,

"
. ..,
," '.,
r.,,'.

intervalles [+1 +1]

I_J_J 1
, i

tèrmes : ." :'0 . 1 .. 2 , • 1

- . Deuxième :.la durée cumulée par. les termes dans dans

le temps' d'.une::séquence· nous demandera 'de, faire'. la idistinction .. dans
le sens strict, entre la présence ou l'absence,de l'mtervalle',de
. .

durée propre à Chaque terme. Dans une séquence, nous iricluons

seulement la durée de termes constituant les extrêmes de chaque

:1
 intervalle séquentiel, que nous appelerons durée directe Au

contraire, celle des autres termes incluant un intervalle séquentiel

pourrait être appelée durée ind4"ecte En termes de notation

musicale, la durée indirecte sera exprimée par des vale.urs indiquées

comme un silence prolongé jusqu'à la parution d'un nouveau terme

séquentiel.

6.8 Intégration du silence à la durée

Dans le cas d'une séquence seulement rythmique, il est important

de préciser le sens de la notion de silence, que nous définirons j

1

comme l'absence d'une information porteuse de la durée. D'une part,

1
ceci nous permettra de nous référer à cette unité rythme-son que nous

avons déjà defini dans le deuxième chapitre. D'autre dans le

domaine del'appl1cation à la composition, nous ne pourrions 'pas nous

refuser de traiter le rythme comme une -matière abstraite. ctaI"!s.0';1 hors

, '. ,::. \. !:
le En integrant le silence nous voulons ici .mettre
• :. _; 1 i .'
en évidence
__ (

la problématique du transfert d'un élément musical' à un autre. '

'.
l ,

. ,, . i .

,', ,
j i •
- .. '

6.9 Représentation dans l'échelle originale

': !
l, .1

l:Jne fois défini l'ensemble de demandes du processus de transfert,

1

, 1
j , - -il', ;'
la représéiltation du segment séquentiel en notation musicale pourra

. adopter la dimension de liéchelle originale dans la mesure 60/32

[EXEMPLE VI].
EXEMPLE VI. TRANSFERT AU RYTHME DU PREMIER SEGMENT
DE LA SEQUENCE INITIALE.

Les pulsations de la mesure sont indiquéeS par les chiffres OA 9.'

Les durées en silences apparaissent entre parenthèses. Dans
l'exemple' apparaît'le dernier'intervalle;' +2. 'il est"compris 'entre
les termes 1 et 3, pour attirer l'attention sur le fait que, en
arrivant àla pulsation 3 debutera l'intervalle de durée propre à ce
terme, en finissant juste avant la pulsation 4.
. , .
pulsations: 3, 8, 9, 6, 5, 7, 4, 2, l, 3
intervalles: [+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2]

0 z 3 -4 5 .€

Ilr---- "1 1

r-f } l
3
J

1- ) .,. , ) n··

l' )
-, "- .
;-:-L 11[f.L1,-:-,

l, J J "p '17 l' ï 1"(':1"'1

, J •

),

]r '"
î .'-

';;-.. -
'<
P, , , (, ,

')) \
 6.10 Direction positive des intervalles rythmiques

Le processus de transfert nous permettra de mettre encore plus en

évidence un propos déjà annoncé : les différences entre la

réalisation des matériaux scala.l.res avec des hauteurs ou avec des

pulsations et des durées. L'exemple prêcedant servira aussi pour

ItÙeux apprecier, dans la séquence, une longue durée en étant le

produit du processus de transfert d'intervalles de hauteur positifs

et negatifs, au sens positif des pulsations. Nous rappellerons ici.

que notre dernière prêrtùse préventive' exigeait de considérer la

séquence comme un matériau ,valable seulement pour les hauteurs.

Ainsi le processus permet de comprendre que la création exclusive de

séquences à partir de termes scalaires de durée pourra faire

abstraction de la direction des intervalles une fois qu'elle' fait'

partie de l'évolution dans le temps.

7. Réseaux séquentiels

Une fois exposé le, transfert de hauteurs à pulsations et durées,

nous commencerons à illustrer nos méthodes à partir du maniement in

abstracto des intervalles, à ,l'intérieur ,des' réseaux. 'Notre,intention

d'abréger l'exposition, nous demandeenC6rè d'illustrer 'nos idées, en

ce qui,concerne la'séquence au moyen de son éxpression dans

l'échelle, originale 'deihauteurSi son . point,'d'drigine . . Ceci 'nous'

permettra d'établir ,une relation plus ,directe'avec le maniement que

nous exposerons au fur et à mesure. Toutefois, notre exposition

montrera le transfert ail rythme de plusieurs résultats obtenus,

toujours dans des segments séquentiels, afin d'éviter leur extension
excessive.

7.1 Réseau de connexions de la séquence initiale

Les prêmises concernant la génération de la séquence initiale

demandent le maniement des termes d'une échelle originale afin de
concerner les mécanismes de. la perception et exclure un processus
purement abstrait. C'est à dire, dans le domaine de la composition,

nous admettrons que le maniement

.. d'intervalles ne sera. pas une
référence suffisant utile aux processus de sélection, rect#ication
ou corroboration des relations entre leS termes' d'une :écheue.
Toutefois, on pourra sàisir; ,au contraire, l'utilité des intervalles
.... , '. ; . ... : l

dans la connaissance rationnelle de la structure des échelles. Ces

\:, 1 i; ) .
intervalles synthétisent l'information concrète des relàtions entre
termes scalaires pour l'iitendre à toute l'échelle. Les réseaux
: • \1 .: "'
" \
! '
intervalliques, à leur tour, offrent une autre forme de synthèse qui '
facilite la' représentation 'de. 'la 'connexité
" . ;
concernée par les'.
processus de création

Nous intégrerons dans un réseau la séquence initiale que nous

1 • !

avons établi dans l'intervallique d'une échelle initiale Dl()';Le

) ,
l ' ,
réseau exprimera aussi bien 'des hauteurs que des durées avec la
valeur chiffrée des intervalles
. pour synthétiser un microsystème
indicatif de la connexité [ILLUSTRATION III].
;,
 ILLUSTRATION III RESEAU DE LA SEQUENCE INITIALE
SUR L'ECHELLE 010.

010 intervalles
[+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2,
-3 +4 -1 -1 +3 +3 -2 -6 +1 +1,
-3 +2 -1 +2 -1 +2 +1 +1 +2 -1]

+
 7.2 Analyse du réseau

Notre relation avec l'écriture comprends aussi un processus

artisanal qui a recours à des méthodes mathématiques simples. Nous
nous tiendrons là, sans entrer dans des manipulations qui pourraient

demander le soutien d'équipes informatiques et nous devier des

limites de ce travail. De là que l'utilisation des réseaux sera

aussi simple, tenant seulement .compte.des connexions entre deux

points donnés. Nous ne traiterons pas, en conséquence, .autres

aspects qui pourraient être importants .dans une conI.1exitéi à long

terme, par exemple, les, conditionsnposées à un
autre. Dans le cadre que nous';proposerons,' nous,aQürderons un
premier, plan de la' connexité. ,Ce plan suffira pour" analyser

l'intervalliqueconcernée et, ,même" pour étudier , les.: r.eIations à plus

long terme, comme essaieront de lemontrer·quelquès: pa.trons '),j

d'exploration. Plus loin nous verrons comment le premier plan que

garderont nos réseaux pourra servir aux objectifs de l'analyse et

d'expansion' de l'intervallique séquentielle et aux objectifs de

l'étude. des relations, deverticallté o.' , .. '

Les réseaux nous permettront de mettre en evidence les sélections

ou 'exclusions qui, dans:.l'évolution ,temporelle •. passeraient ,peut·;.êqe

inaperçues . Le cas que nous traitons demande d'avertir que la
méthode suivie implique la prise de décisions individuelles que nous
prenons suivant:Iesprémises établies, au début. Nous admettrons que
notre séquence initiale ne pourra pas mettre en' évidence que nous les
avons suivi au pied.:de la lettre.' .Toutefois, nous Savons' d'avance
que le cas de la créativité séquentielle ne pourra être traité
seulement en abstrait mais plutôt au moyen d'un processus qui
n'evitera pâs notre participation directe. Une fois la remarque
faite, nous aborderons l'analyse de quelques unes des tendances qui
auraient pu participer dans notre processus individuel d'exploration
de la séquence initiale.

7.3 Analyse de l'intervallique utilisée

Dans la séquence initiale nous pouvons observer que tous les

termes de l'échelle sont compris dans la séquence. Pourtant,
l'analyse du réseau montrera qu'il n'est pas de même pour les
intervalles. Regardons ces interValles· dans le réseau et les
connexions établies à partir de chacun d'eux. Nous pouvons remarquer
que les intervalles plus petits, dans J.a séquence initiale} fontùn
nombre plus important de connexions :
. ,', .

[1] 6 conduisant ---), 10 provenant <---

[2] 5condu.i.sant---), 4 provemmt <--..;.' ", .( "

[3] 5 conduisant ---), 4 provenant <.:._-

., "
'. , ;

'Par contre, 'la iconnexité .aura diminué 'par rapportàUx 'intervalles '
plus grands :

[4J : 2 conduisant --.,-), 1 provenant <--

[5] ': 1 conduisant' ---) "

'-,r
[6J : 1 conduisant,;.:"":'> ; 1 provenant'<...:':"...;; • . ,'; , .

"
 7.4 Analyse de l'intervallique omise

Même dans la brievetê de la séquence initiale, les intervalles

exclus constituent une information qui pourrait reveler une
éventuelle tendance à l'omission dans la séquence. Nous savons que,
en ne nous interessant pas au préalable à exprimer unestruct.ure
rythmique de la séquence, nous avons omis l'unison. Afin de mettre
en évidence ces omissions, .nous montrerons le contrastee entre les
intervalles sélectionnés et les. exclus,en .indiquant leurs.
respectives directions positive et negative :

sélections
[+1] [-1] [+2] [-2] [+3] [-3].[+4] [+5] .[-6]

exclusions. : ... ".

[0] [-4] [-5] [+6] [+7][-7] [+8] [-8][+9] [-9] [+10]·.[-10]

.' 1 ., \

Notre séquence initiale à sélectionné· des petits, .et· a· ...

exclu une bonne partie des intervalles: plus, grands .e:t;, .au :lIloins,une
de sesdeux,.directions. la même façon\.que:pour, la ..
intervallique,'en· comparant les sélecti.onset;les :.exclusions
pourrons remarquer qu'elles ont tendance à se scinder à partir des
intervalles de dimension moyenne. En rapport aux aspects subjectifs,
faisons ,une observation·..sur les. ide construction offer;-œs, •. ;
par les. intervalles,
. de ,dimensions plus petites ::' ;" ,t .. J ,

. :1 { '. - } . t "

- les intervalleS plus grands paraissent plus ,difficiles à .'

. '.'. représenter intérieurement aU moyen ,de. processus ·.de. calcul que

ceux orientés par la relation de proximité immédiate:;
 - la relation de proximité immédiate entre termes scalaires

apparaîtrait comme un élément d'importance car elle facilite la

discrimination de la part de la perception et de la mémoire

elle permettra d'observer les plus petites dimensions de

l'espace exploré, dimensions qui seraient utiles pour faciliter
les processus de comptage et de mensuration de dimensions plus
grandes ; - en ayant recours aux relations de proximité
immédiate, .le processus d'exploration tendratt à s'identifier à
une forme continue de discrimination. de l'espace qÙi

l'impression d'une plus grande sécurité à l'ensemble des

facteurs participants ;
- les relations dont la distance est plus petite seront plus
. . " ,'. .:. .' . ,', .. ' r, ' .. ". '.;' : r

facilement admissibles par l'ouïe, qui pourra,' malgré ses

résistanceS à une' nouvelle échelle, créer deS relations éotre
les Ce que noUs pourrions comparer à riOs' de

distance minimale à l'intérieur de l'orbite d'une identité;

- en admettant que nous nous trouverons devant un authentique
processus d'apprentissage nous pourrons supposer, dans le cas de
l'imagination, que celle-ci acquerra graduellement des données • 1

qui lui ouvriront le che.inJ.D. 'pour établir des relations avec le 1

nouveau matériau.

La proximité immédiate entre termes pourrait servir comme guide de

la prémise qui demandait de s'appuyer sur l'intuitif et d'éviter le

, . . . . '. , 1', ..... , "
processus de sélection in abstracto. La tendance à créer des
, ".' , t-'. l"' . • ,_.' _. • . ' , . ; :'

relations entre intervalles orientées par la proximité immédiate

',. _, \. _" ". . ; ' . ' ." ..• ".,1: ,'.
prendrait ici la forme d'une exploration aveugle de l'espace
scalaire. Dans le processus séquentiel que nous analysons, les
"
relations de proximité immédiate nous ont permi de couvrir le plus

grand nombre de termes scalaires et, aussi, de créer des points de

référence qui nous serviront à recconnaître l'espace exploré.

7.5 Analyse de patrons intervalliques

Nous pouvons maintenant renforcer l'idée d'une exploration aveugle

d'un autre point de vue, celui de l'utilisation de structures basées

sur la combinaison d'intervalles. La séquence initiale contient,

même en utilisant des sons différents, la répétition de plusieurs

connexions établies entre les intervalles les plus fréquemment

u ti1i sés. Malgré l'irregularité de l'échelle, plusieurs

J. j : ••

patrons d'exploration auront tendance à apparaître, et nous les

soulignerons au dessus de la séquence initiale :

- "." 1 ". -'- .• ". • ',"1 • • ,', , t "

[+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2,

" '.
-3 +4 -1 -1 +3 +3 -2 -6 +1 +1,
i j .,".'

.. .

- ------
-3 +2 -1 +2 -1 +2 +1 +1 +2 -1]
.. f 1
" L

.. : ., , !
, .,
' ,
i ;

Ces patrons paraîttraient avoir servi à la création de,

,_ _ t t.,: '\ IJ .1 • j '.' l ' t;. ( ,- .: j ," : :
i

constructions minimales qui se trouvent transportées dans la

,' ' . , .. ' , Il " .\ .1 .': j " " "

séquence. L'analyse, à son tour, montrera une relation évidente de

reversibilité entre deux de ces patrons

!
. 1
l
 [-1 +2] [+2 -1]

Ceci nous permettra d'étudier d'autres relations additionnelles.

que nous exprimerons par une série de points sur la séquence :

[+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2.

-3 +4 -1 -1 +3 +3 -2 -6 +1 +1,

-3 +2 -1 +2 -1 +2 +1 +1 +2 -1]

Celles-ci pourraient indiquer la persistance de ces patrons

d'exploration au travers de leur transformation graduelle. Ces
processus sont particulièrement utilisés en musique en acceptant
qu'ils ont tendance à conserver une intervallique identique, même si
leur direction change. n n'est pas difficile de supposer qu'en
convertissant ces patrons en termes scalaires ils seraient également
identifiables :

- changement de direction : [-1 -1] [+1 +1]

- reversib1llté de la direction : [+1 -3] [-1 +3]
- reversib1llté avec la même direction [+2 +1] [+1 +2]
- reversib1llté et changement de direction [-2 -1] [+1 +2]
 7.6 Processus constructif de l'exploration

En résumé, nous pouvons estimer que l'analyse du réseau au moyen

des intervalliques utilisée et omise, ainsi que celui des patrons

d'exploration observés, nous permet de considérer la présence du

facteur constructif dans le processus exploratoire. Le maruement

d'une intervallique moins complexe, comme celle qui crée des

relations de proximité immédiate déjà traitées, nous permet de

reconnaître la présence d'uQ caractére géméralisateur et,abstrai,t,

dans les processus de création de séquences. Dans cette exploration

spontanée d'une échelle nouvelle, les opérations de calcul paraissent

surgir inopinément pendant le processus de la séquence

initiale. Avoir recours. à de telles opérations de, qalcul serait.

également spontané, surtout si nous cçmsidérons
, " " " ..
que, .sa
..
moindre " ' ""'. ,L

complexité
, ,
fait partie d'une tendance
l'. " .'
à ,,mesl.lrer
' '
1 comparer,
."
reproduire
,', '

ou
.
varier
. des petites modules intervalliques. Si.. nous mettions ce
, . . , .

recours
.,. .
en' .parallèle avec
" ,
d'autres
- processus. .
'
de.
,,
création
,",
;
de séquences
'-, ' , ' ,; '

à pëlrtir d'échelles connues, fi pourrait montrer qu'fi partage la,

• ., )'., . ' ''>' ", ' , . . ' , '

"
;tenda,nce. au . . . . ' " , ",
de l'intervallique. Toutefois.
dans ces derniers processus, la probable influence des prémises d'un

système musical pourrait troubler la liberté de l'exploration

Par ses prêmises, notre recherche donnera postérieurement
"", l' . " , .

lieu à un processus d'auto-analyse afin de connaître, d'evaluer et

ces, ,tendances, que, ,de Ill'

observées dans ,le processus .exploratoire.

, ' ..' il: ',_ ' •
Ceci donnerait une bien
" '.1."" • ',!f.!.., .',. '

plus large autonomie

• ,.
à des
.'.'"
processus
.: "
de crêationséquentielie,.qui
' . '" _ : " .:.' _, , , ' \., , -r • :'< "
i
_

pourront se manifester .plus"tal::d .de plUl; flWc:i,e et

dans le domaine de la
. ,
composition. '
, : 1
 A la fin du processus de création, de projection dans un réseau et
d'analyse de ce dernier, ce qu'au début pouvait paraître une
exploration à l'aveuglette de l'espace scalaire, aurait la
possibilité de devenir quelque chose de plus libre et plus
experimentée, pour nous permettre d'entreprendre d'autres rapports
entre les intervalles. En tenant compte de l'information apportée
par le réseau et par son analyse, nous pouvons atteindre une plus

grande conscience pour rendre plus sûr le processus de création

spontanée. Des cas comme' celui que nous analysons,' nous permettent
de supposer que ces simples opérations de calcul seraient
caràctéristiqueS du maniement de matériaux diScontinus et
s'intégreraient à Pactivité mentale globale du proceSsus dé ..
composition de D'une Part;e.lles pouria1ent servir de

..
soutien 'aux 'mécàriisffies de perception ' èt' de mémoire, 'en' apportant une
information, utile pour nous' :Permèttrê de savoir où' s6miries nous 'dans
l'exploration et la' façon dont' cette dern:téi-è :évolue: D' autre' 'part ' ,
la facllité des opérations' de Calcul et Sa rèlation avec la!': ,
perception et le mnémonique, pOurrait iIifluerice'r les proœssus de .
sélection' propres à l'imaQinatiOn.
;, ,. (!-

.. 8. Extraction de matérlaux' séquent:ielS ;: .... i _:/:.; (.t l '

, 'f . l' ,

't'Par la suite nous montrerons' quelquesméthoaesqufpràposeront une

utilisation de l'interVa:llique 'de la sequenCe; iriifiaieë6nîmê' base

pOur obteritr'des matériaux' noùveàux. Sans perdre dèvùe: 'le :fait que
le processus de réalisation nous ayant servi de guide a gardé son
caractère volitif et spontané, nous l'illustrerons par quelques unes
de nos méthodes. A la différence de la premiére etape du processus
que nous nous sommes imposés, notre exposé deviendra plus abstrait en

fixant son attention sur l'élargissement du microsystérne initial.

Nos méthodes essaieront de montrer les avantages d'un maniement ayant
comme base l'intervallique de l'échelle initiale DlO pour, après,
exprimer les résultats avec les termes de l'échelle originale.

8.1 Echantillonage séquentiel.à partir du réseau initial

Une lecture sélective des connexions apparaissant dans le réseau

de la séquence originale nous permettra de créer d'autres. séquences
d'echantillonage en utilisant l'échelle originale. Ces
echantillonages: ·peuvent être compris comme étant des formes de
variation des transformations engendrées. Nous ne leur donnerons
d'autre valeur que celle de.servir
.
d'illustration à nos .commentaires.
- .
Le premier plan de la connexité de nos réseaux, en n'imposant pas de

conditions, nous donnera une plus grande liberté pour permettre cette
lecture sélective que nous proposerons. Ainsi, nous
- essaierons
. de
\ .

créer une si!quence d'echantillonagequi tendra à

similitude avec;lematériau initial. Pour cela, malgré le
labyrinthique. du réseau,now.;ne nous éloignerons pas trop du
registre ou de la dirnensionde la..séquence. initiale.! .. Même .en.. partant
. . - '-:.. "'." - " - .' . ." ,I.f.:

du réseau; notre essai aura comme référence directe l'échelle.

. , . , . . .: ! ;; • , ' . '. , '

originale, ce que, à son tour, exigira de tenir: comp.te des"'j, ':':'.

• ' . ' " __ 1 ... _• • '

répercussions de la nouvelle sélection d'un .point de vue, auditif:

 Nous ferons, en même temps, un transfert au rythme de, seulement,

le prenùer segment de cet echantillonage, cette fois-ci de huit

mesures et denù. Nous suggérons de le comparer au transfert de la

séquence initiale, de cinq mesures et fraction, afin de faciliter la

compréhension des observations qui suivent [EXEMPLE VII] :

- son étendue de 8 mesures est en partie due à l'accroissement de

la séquence d'echantillonage et en partie à la conversion

d'intervalles negatifs en intervalles positifs ;

- ce dernier argument trouverait une compensation si nous tenons

compte du CliS opposé que, pour l'illustrer, nous présentons dans

l'EXEMPLE VII avec les intervalles [+2 +3] en les comparant à

[-3 -2] dans le segment initial [Cf. fin de la 3ème à la 4ème

lignes; EXEMPLE VI]

-, l'étendue, dans le cas du rythme, sera identifiable aux

registres de son échelle totale, à.. la différence 'du èas de la

hauteur où le registre et l'extension seront des aspects

, ,

différents ;

- en observant l'intervalle [+2],' qui apparaît avec une certaine

. - - -
fréquence dans les deux segments séquenti$,' nous pourrons

nùeux apprécier la repercussion du processus de transfert de

l'échelle initiale à l'originale ;

- finalement, le processus séquentiel, ,basé sur les' directions

positive et negative des intervalles,tfait les intèrvalles

rythmiques engendréss'êloignent des de proximité

immédiate, dont nous avons déjà fait remarquer l'importance par

rapport aux facteurs subjectifs.

 EXEMPLE VIl. SEQUENCE o'ECHANTILLONAGE CREEE
A PARTIR DU RESEAU DANS L'ECHELLE ORIGINALE,
EN INCLUANT LE TRANSFERT AU SEGMENT RYTHMIQUE.

Les indications de silences sont abregées dans l'exemple rythmique

il l'intérieur de chaque paire de parenthèses carrées est compris
l'intervalle séquentiel d'une durée à l'autre. Celui-ci sera positif
ou négatif.

010 termes
325324708230'435687,
6 9 7 6 9 2 5 3 2 4,
109 2

010 intervalles
[-1 +3 -2 -1 +2 +3 +3 -2 -6 +1 -3 +4 -1 +2 +1 +2 -l,
-1 +3 -2 -1 +3 +3 +3 -2 -1 +2,
-3 -1 -1 +3] ! i[
,1
J '\
"1
1

.
(t2 Bl (j.H1 ;

@
e KO • el AU
\II

<-------'
1\!
li
ta xe".SI!e e t "
<------'
1" ta l''h \9
Q Qg.s'e'
') SI !Ii !e .e
. ,
1
1

s ,
-1
Hl-il
[+J [ -2

] [
-1

]p, [n
1
[13 [n }
1
-2 r - 1.,,
t t \ -?,
l

]v 1-,[ Jl
-H [ -1
[ 1
i[tZ }r-I ' . 1,21 r-\ i
'/
1
l 1 •
V
1. Il

'5 5
 8.2 Transposition séquentielle

Les deux séquences d'echantillonage de l'exemple précedant, nous

permettent de remarquer plusieurs fragments qui reviennent dans un

même intervalle. Ceci nous aidera à montrer comment cet intervalle

apparaîtra dans l'échelle ong1nale avec une autre dimension en

hauteur ou en durée. Cette mobilité indique déjà une premiére façon

d'élargir ces connexions sans nécessairement modifier la séquence

d'intervalles. n suffira de partir .d'un intervalle différent pour

reproduire la même séquence, ce qui équivaut au processus de .

transposition. Au préalable, nous distinguerons deux formes;.de

transposition : .-, ,;

- une transposition exacte.. de ,1'intervallique . nous·' emmenerait au

même résultat, en prenant comme. base le module

micro-intervalliqueonginal, M60;

- une transposition inexacte, ou modale, gardera en vigueur les

dimensions et directions des intervalles dans l'échelle initiale

pour ·les reproduire avecl'intervallique,de l,'échelle ong1nale'.,

.. ,
' - -. '.; .-

8.3', Transposition modale

)
1
Parmi les; deux formes. signalées 'plus haut, '.nouschoisirons;la::

deuxième, en faisant la transposition ,sur l'échelle initiale iDlO:.pour

ensuite la convertir él;ux termes, ,de "l'échelle :onginale. i Nous iferons

la transposition à distance. de moins trois termes:scala1res de la

séquence initiale :
 echantillonage séquentiel: 010

3 2 5 3 2 4 7 0 8 2 3 0 4 3 5 6 8 7,
6 9 7 6 9 2 5 3 2 4,
1 0 9 2

transposition : 010

o 9 2 0 9 1 4 7 5 9 0 7 1 0 2 3 5 4,
3 6 4 3 6 9 2 0 9 l,
8 7 6 9

Le processus de transposition lui même nous permettra de faire

quelques observations pertinentes, seulement en ce qui concerne la

transposition de hauteurs. En traitant du rythme, nous nous sommes

limités au premier segment séquentiel et nous ne pourrons pas montrer

toutes'les
.
relations observables dàns. -les
' ' . . séqUences'
;. - .
'".'.

Toutefois, les mêmes indications pourront se faire pour ce qui .

concerne le rythme [EXEMPLE VIII] :

"
- l'EXEMPLE VIII nous permettra de montrer comment le processus de
1

transposition d'intervalles a lui même apporté une

,
identique de plusieurs groupes de termes dé.l'échel1eoriginale,
, ,:: 1.

i'
encadrés et, parfois, sa reversibilltê.paÎ: rapport

termes de laS!êquénce de l'exemple VII par une

l ,. \
fléche ;

- dans l'EXEMPLE vr:ù nous indiquerons, au moyen de flèches

courbes dans .les directions positive ou négative, comment la

transposition reproduit d'autres intervalles avec les mêmes

• termes que la séquence initiale [Cf. EXEMPLE 'IrI] ;

 EXEMPLE VIII. TRANSPOSITION MODALE DAXS
L'ECHELLE ORIGINALE DE LA SEQUENCE ENGENDREE
PAR LE RESEAU, LA TRANSPOSITION AU SEGME:-:T
RYTHMIQUE COMPRISE.

o1() termes
o9 2 0 9 1 4 7 5 9 0 7 1 0 2 3 5 4,
3 6 4 3 6 9 2 0 9 l, !
a 769 1

010 Intervalles
[-1 +3 -2 -1 +2 +3 +3 -2 -6 +1 -3 +4 -1 +2 +1 +2 -l, ,1
-1 +3 -2 -1 +3 +3 +3 -2 -1 .+2. ..'
-3 -1 -1 +3]
Î.1
·1
;

0 t , & 1 ,
.1
,1

6Û' -\ l
Iii
1 (13 [ - 2-
JI
-1
( lr
J 1

f'1. 11 lB h
rd
[
1
[ -2 l" , ,', .

f -3
]ti [ -
[ ++
r'i
\ J
1. [ -\ J,
l' JI ·1"
PZ 1 .\
f----4
l.' Jt r- . 1.. [ -1.
l H . Jf\J -
'\
]
i--, Il
 - en examinant attentivement les termes encadrés dans
VIII, nous pourrons nous appercevoir comment sa répétition aura
tendance à faciliter le processus mnémonique d'identification
d'un matériau scalaire que nous connaîtrons petit à petit.

8.4 Processus de fusion de l'intervallique initiale

Le premier echantillonage obtenu du réseau garde, de la même façon

que sa transposition inexacte, un caractère· semblable à la séquence

initiale, dans la mesure où l'utilisation d'intervalles plus petits
est persistante. Nous avons déjà exposé comment ceux-ci seraient
utiles pour nous permettre d'aborder avec prudence un espace que nous ·1
. ',' , '. \

ne connaissons pas. En acceptânt l'idée que les

! . ' \ .' - ;, ", . • 1 1. • ,',' • • _! , ",

adjacents facilitent l'exploration de l'espace scalaire, nous

. . . \ :' . l '., . ", ., i
pourrons proposer un· maniement abstrait de l'intèrVallique de la
• . . ( " . j' .' . ' ,. ; . '1
séquence initiale. Même Si le processus est abstrait, cette fusion
intervallique pourratt être· associée aux mécaniSmes ·de perception .et
• 1 .' \ 1. . . . ' .. , . '. . • ;- '.
de mémoire auditives à long 'terme: à partir d'un sOn l'oUïe' peut·
" . "/ ..
rèSter' attentif, jusqu'au moment de rericontrer uri autre sOn,' aveC
leqhe{E!ne 'pourrait librement crée/une relatiori.'E:n une
• ,,1 ..1 l \"" ;' : l ; . . , ,. ,', : '. :.::
paire d':iritervalles adjacents utilisés dans la séquence, nous
, ;., ; ': \.! \ , '• .' . " ,: \ , .. ' . l '. .: _
créerions uri nouvel intervalle que nous supposons facile à
reconnaîtfe: ; Le \yPe de fusions intervalliques auxquelles nous
faisons référence mettra en relation un seul terme initial avec un
autre situé à deux termes de distance.
 Pour renforcer l'idéè de la fusion, nous pourrions nous servir du
fait que quelques patrons exploratoires observables dans la séquence
onginale paraîtraient provenir d'un processus proche de celui que
nous proposons, Remarquez, par exemple, comment les résultats du
processus d'addition et de soustraction de directions de ces patrons

offrent des dimensions intervalliques déjà présentes :

[+1 -3] ::: -2

[-1 +2] ::: +1
[+2 -3] ::: -1
[+2 -1] ::: +1

Notre application à la séquence initiale de la méthode de fusion

aura des résultats qui montreront un processus similaire à celui que
nous venons de voir: l'ensemble de fusions montrera seulement un
intervalle différent de ceux déjà obtenus - exception que nous
indiquerons par un aBtértsque -, La fusion intervallique, dans ce

cas, confirmerait nos idées sur la prudence dans l'établissement des

connexions d'observer que la tendance générale à ne pas depasser les
dimensions intervalliques initiales persiste. A continuation, nous
indiquerons la fusion des intervalles de la séquence dans le même
ordre d'apparition, en classant les résultats en colonnes selon les
trois segments séquentielS :
 1. [+5 +1 = +6] 9. [+2 -3 = -1] 19. [+1 -3 = -2]
2. [+1 -3 = -2] 10. [-3 +4 :::; +1] 20. [-3 +2 = -1]
3. [-3 -1 = -4] 11. [+4 -1 = +3] 21. [+2 -1 == +1]

4. [-1 +2 = -1] 12. [-1 -1 = -2] 22 [-1 +2 == +1]

5. [+2 -3 = +1] 13. [-1 +3 = +2] 23. [+2 -1 ::: +1]

6. [-3 -2 = -5] 14. [+3 +3 == +6] 24. [-1 +2 == +1]

7. [-2 -1 = -3] 15. [+3 -2 ::: +1] 25. [+2 +1 = +3]

8. [-1 +2 == +1], 16. [-2 -6 == -8]* 26. [+1 +1 == +2]

17. [-6 +1 = -5] 27. [+1 +2 =;+3]

18. [+1 +1 ::: +2], 28. [+2 -1 == +1]

8.5 Réseau du procesSUij; de fusion

La ,.fusion généralisée des intervalles .de la séquence initiale nous

permettra d'exprimer les résultats dans un deuxième réseau. Celui-ci

montrera une première forme d'expansion. des matériaux intervalliques ." ..

• ' ' ',! -' , , ;". .' • • • ", •• '. "., ••••.

de la séquence initiale.
, " _ " ." , '.' " •
L'affinité de. ces deux réseaux n'excluerait
l -. . , .'.0 ' • w' • ',"-'

la. possibilité d'intégrer les. PIlÉ!:rations ,de calcul) à. ce[1es. de,

1 •• _.' " , •
,des structures par la perception oU;, la;Il1émo:rie •. ,Tout
• • .', - •. • -

plus .évident.en comparant le.nouveal! réseau .à celui de

la séquence .initiale : " .

\ ',. • { -. l , ... " -.'
. " .. '

.. ' .
':' '.'

- le act'll;el incluera l'unison - [0] - et apportera un

nouvel intervalle - [8] -, dont l'équivalence était' déjà

présente - [2] -. Les deux changements ne s'eloigneront pas

trop du matériau intervallique initial. Les fusions obtenues, à

leur tour, auront produit un changement en ce qui concerne la

 direction des intervalles - par exemple, ceux d'une plus grande

dimension auront tendance à apparaître sous le signe opposé - et

auront augmenté les connexions [ILLUSTRATION IV].

8.6 Echantillonage séquentiel à partir du réseau de fusions

Le réseau de fusions illustré plus haut sera notre point de départ

pour créer une nouvelle séquence d'echantillonage. Nous nous

rappelerons que celle-ci aura comme référence la séquence initiale en

hauteur ou en durée .. La nouvelle séquence permettra, unè, exploration

.'

de l'espace scalaire plus aisée. Même si ,,-, 1

;,:' '1 ' 1
produit une extension du re9tstre global résultant des. riouvelles
. .
connexions, il n'exclut pas le critère de proximité immédiate qui
, .1 '..' 1
nous a servi de guide.
,
En ce qui concerne le rythme, nous 'pourrons aussi observer quelque
<-
chose de semblable; si nous faisons attention à la triple tendance
\ ' " \, : i
ascendante dans segment séquentiel
,
de haùteurs,
,
k>n

transfert à et duréeS prodttira une continuité

, " !. 1.. : . , 1<

Pour •
signalerons par une ligne pointillée :les' • • 1

" " , ..;,

valeurs adjacentes. Ceci, à son tour ,nous .serviI:'a à montrer une
\ ... ! -- . 1

,alternative offerte 'par les intervalles de durée, à la diffèrence de

. . .! .' ' ; , f.": :
ceux de hauteur [EXEMPLE IX]. " 1

,/

5"11
 ILLUSTRATION IV •. RESEAU DE LA FâsIOND'INTÊRVAl:.LES
DE LA SEQUENCE INITIALE. ' .

•
f
 ,i

EXEMPLE IX. SEQUENCE SUR L'ECHELLE ORIGINALE

A PARTIR DU NOUVEAU RESEAU SEQUENTIEL,
LE TRANSFERT AU SEGMENT RYTHMIQUE COMPRIS.

Au moment de chiffrer les termes scalaires, nous signalerons dans une

parenthèse précedée par une ligne le nouveau registre où se trouve la
séquence, information seulement utile pour la hauteur.

DIO intervalles
[+3 +2 +6 -2 -4 +1 -3 +1 -8 -5 +2 +3 +3 +1 -1 -5 +2 +1 +3,
-2 -1 -1 +6 +1 +2 -1 +2 +6 +1 -3 +4 -1 +3 -2 -6,
+1 +2 -2 -1 +1 -3 -2 +2 -3 -1 +1]
DIO termes
[0_(0) 3 5 1_(1) 9_(0} 5 6 3 4 6_(-1} 1 3 6 9 0_(0) 9_(-1} 4 6 7 0_(0),
8_(-1} 7 6 2_(0} 3 5 4 6 2_(1} 3 0 4 3 6 4 8_(0),
9 1_(1} 9_(0) 8 9 6 4 6 3 2 3]

t !> '\ 5 <; l '1

0

["13 [ +

1C
b
11

]i [ -2

1- r-:.ï.Y·,
[ l -3
_-' • '"1-
-[ Jr [ - 5
..........
-1 ]r
+ [2 ]r---- t [t 3
T
-1
\ [
V
[ -5 t2[ [ +3
]V
TI
 8.7 Relations de symétrie

Une dernière forme de maniement nous permettra d'aborder les

relations de symétrte en prenant comme référence l'échelle originale

que nous avons utilisé comme base. Bien que chez elle les distances

entre les termes ne sont pas homogénes, le travail sur l'échelle

initiale DIO nous permettra d'observer quelques symétrtes dans le

réseau initial. La partition ,en deux de :la· dimension. de . n limporte

quelle échelle initiale,.. à laquelle nous, ,po:urrionsréférer· nos i ..

i
échelles ortginales" nouspermettra,1d'obtenir.. uniensemble '.'.;
1

d'équivalences. En exposant le transfert .à,pulsatlons :et .durées; i

nous· avons vu, en partie,. que certaines:, symétrtes,proviennent des

é.quivalences intervalliques, tandis que d'autres prOviendront des

compléments positif ou négatif de chaque direction intervallique.

Les, demc . formes de symétrte sont fréquentes dans le maniement de

structures
. .., musicales
_. , .. - .. - ..scalaires,
- comme le laissent
. . v:oir les
"

transform.at:ions à caractère plus abstrait du contrepoint imitatif

retrpgradatiç>n et miroir.. (7)

Les équivalences des identités intervalliques de niveau N2 de .

l'échelle DI0,.nous permettront d'élargir :les limites des dimensions

des intervalles du réseau de la séquence initiale - 1 2 3 4 5 6 -.

Nous.. associerons à. ces .équivalences leurs. respectifs' ,compléments de

direction positive, et. négative, ,tout, en ,nou,S.3rappelant.que ,ceux,..c1 : .

permettent ,d!obtenjrJe 'même . terme , scalaire,' à,., condition' "". :- . ". :

que l'intervalle équivalent ait ,le·.même point. de départ :. ,:

11-5,·.
 [+1 -9) [-1 +9]

[+2 -8) [-2 +8)

[+3 -7) [-3 +7)

[+4 -6) [-6 +4]

[+5 -5]

Ce que nous venons de dire nous permet de considérer les

_symétrtes d'orientation intervallique , observables dans les trois

rotations de la lettre d que nous connaissons. Comme dans le cas des

identités intervalliques, un ensemble d'intervalles permet, de créer

un groupe d'opérations analogues qui gardent intacte la dimension

intervallique, modifiant seulement la direction et l'ordre de ,la

séquence , Par exemple :

d : initial [+5 -3 +1]

b' : rétrogradation '. -r., : [+1 -3 +5] ' ... ';

'-,"

q . 'miroir "
:; . :r· [-5+3 -1] ,;

p rétrogradation du miroir· ," , ry; ; [-1 +3 -5]

8.8 Symétrlesà l'intérieur du, réseau trutial ,., , ," ,

LacorinèX!té initialement observée ,dans 'le' réseau;' peut :sè, ,','

•
developper en:,'appl1qûmt les crltères a 'équivalence, dè la 'dimension- i :

'èt decomplén'ientpoSitif ounégàtif'de'la direction; ,:,é,Ceux'-'ci feront

pal::tiedes symétrtes d'orientation' intervallique.' 'Ceci nous l , ," , .. '':

permettra, Pour l'instant,:':de: faire abstraction"de la 'direètion"dans

la représentation 'du réseau. Pourtant" nous aurons ;besoin , d'une

 nouvelle forme de représentation des équivalences intervalliques dans

le réseau:

- les équivalences des identités intervalliques de niveau N2

contenues dans le nouveau réseau apparaîtront dans un carré

traversé par une diagonale ;

dans la partie supérieure du carré se trouvera l'intervalle le

plus petit et dans la partie inférieure l'intervalle le plus

grand - l'intervalle [5], sans equivalence, apparaîtra isolé - ;

dans le cas que nous présenterons, nous avons supprimé la

direction en raison de la plus grande permissivité de connexion

offerte par la symétrie; toutefois, si on lès prenait 'en,

. . .

les zones supérieure et inférieure d'un carré; seraiet

utiles pour indiquer les directions positive où:négative.

'.' .

Un nouveau réseau nous servira à représenter l'expansic:>i1 des

f '. :.

, -
relations d'équivalence et de complément dans la direction de
'. ' ... . . ,1--.

l'intervallique de la séquence initiale [ILLUSTRATION V]. --,-

"

8.9 Echantillonage séquentiel' à partir du réseau symétries

• , f
'

".'j rf ,,
; .. !:-
L'intervallique de_l'échelle initiale D10 pourra dorénavant ,être
J > : ,.": '

• .J.r . . l (', ,
abordée avec une\plus:grande liberté à cause du nombre: plus iimportant
\ . , ," : !. !; 1

de termes scalaires'\et comiexions contenus dans le ;

, ,

précedant. En temps, le réseau intégrera une forme de relation

1 . . _
des intervalles provenant de l'analyse de certaines caractéristiques
• 1 •

séquentielles. Nous proposerons une variation de la séquence

 ILLUSTRATIONV. RESÊAU D'EXPANSION DES RELATIONS DE
. SY.METRlE DE LA SUR LaO.

-;;..

t
1

i .
l'

•
 initiale à partir d'une série de changements de la dimension et de la

direction, changements que, néanmoins, garderont un bon nombre des

dimensions intervalliques, même s'ils cherchent à étendre le registre

de la séquence initiale - originalement assez reduit -. Nous

montrerons, en parallèle, l'intervallique de la séquence initiale et

de sa variation [EXEMPLE X] :

séquence initiale variation

[+5 +1 -3 -1 +2 -3 -2 -1 +2, [+5 +9 -3 -9 +2 -7 -2 -1 +8,

-3 +4 -1 -1 +3 +3 -2 -6 +1 +1, -7 +6 -1 -9 +7 +7 -8 -4 +9 +1,
-3 +2 -1 +2 -1 +2 +1 +1 +2 -1] -3 +8 -9 +8 -1 +2 +9 +1 +2 -9]

li '
En les transferant au rythme, ,nous ,pourrions suppOser. que les

possibles changements de registre 'dans la Pourraiérlt

devenir, à leur tour, une mesure d'attente entre deux termes.

Observez, par exemple, la relation entre les termes suivants, où le

deuxième indique un changement de' registre - représenté par un

'astérisque dans le transfert de l'Exemple X - :

i.

Pourtant; . un changement réel.de registre le .rythme pourrait

seulement avoir lieu au cas où

, les .intervalles d'une séquence
H- 1
dépasseraient la dimension del'l'échelle.
,
 EXEMPLE X. VARIATION DES DIMENSIONS ET DIRECTIONS
INTERVALLIQUES DE LA SEQUENCE INITIALE,
LE TRANSFERT AU SEGMENT RYTHMIQUE COMPRIS

DIO intervalles
[+5 +9 -3 -9 +2 -7 -2 -1 +8,
-7 +6 -1 -9 +7 +7 -8 -4 +9 +1,
-3 +8 -9 +8 -1 +2 +9 +1 +2 -9]
DIO hauteurs
[0 5 4_(1) 1 2_(0) 4 7_(-1) 5 4 2_(0),
5_(-1) 1_(0) 0 1(-_1) 8 5_(0) 7_(-1) 3 2_(0) 3,
o 8 9_(-1) 7_(0) 6 8 7_(1) 9 0]

.1
1
1
•.e r li" • . '
e '!"
bh
\" ...I... ()
\
1

1\

0 1 2 4 5 r. l ,
1\(,01 P [ +.5
[ -t "\

l' -3
\ [
-'\ [-1- [ -2
h *h
-1
[
[ +

Il
 8.10 Intégration du facteur subjectif

Voici ce qui ont été nos méthodes d'exploration de la séquence

initiale et les possibilités d'expansion de son intervallique. Comme

nous l'avons déjà vu dans le deuxiéme chapitre, les matériaux de type

discontinu auront tendance à demander une plus importante

participation des opérations de calcul. Notre méthode a cherché à

compenser cette tendance au moyen d'un essai d'intégration du

subjectif. Nos exemples ont montré un cas dont les caractéristiques,

hors du commun, auront peut être contribué à mettre davantage en

évidence le caractére insaisissable des facteurs subjectifs. D'une

part, nous avons abordé une intervallique inédite, d'autre part, nos

jugements de valeur sur ce que nous pouvons produire grâce à elle,

seront moins experimentés. Le processus que nous avons proposé est

un défi, aussi bien pour nos mécanismes de création que pour les

facteurs subjectifs. L'élaboration in abstracto peut être abordée

avec le soutien de la théorie et avec celui de divers raisonnements.

Nous pouvons même traiter de la discrimination faite par la

perception ou par la mémoire par l'intermédiaire de sa relation avec

les objets que nous manions. Entre temps, nous ne pouvons

qu'insister sur l'importance du volitif ou de l'imaginaire, sujets

moins vér:lfiables et en même temps dépendants de la surveillance

individuelle. Nos prémises pour l'exploration ou l'association des

mécanismes de discrimination de la perception et de la mémoire l'on

déjà tenté. En ce qui concerne le jugement sur la valeur créative

des séquences, nous rappelerons que notre objectif a seulement eu un

caractère didactique par rapport à l'intégration du sUbjectif.

 L'importance que nous accordons au subjectif dans nos méthodes, en

rapport avec le séquentiel, a eu comme objectif le maintien d'une

dialectique entre exploration subjective et vérification analytique.

Cette relation cherche à rendre plus légére la charge imposée à

l'imagination par les opérations de calcul. Vue de l'angle de nos

méthodes, cette dialectique créera des interdependances, où

l'imagination pourra être dependante des ouvertures offertes par

l'analyse. Si on tient en compte que les processus de création de

séquences serviront comme base de création de nos méthodes

d'élaboration de l'intervallique verticale, cette surveillance sur la

relation entre exploration et analyse sera encore plus importante.

En pratique, en assumant le passage à une nouvelle etape, celle-ci

serait conditionnée par les processus d'assimilation obtenus grâce

aux méthodes d'élaboration du séquentiel. Ceci rendra les opérations

de calcul des relations temps-espace plus légères pour être

postérieurement moins coércitives, tout en restant integrées à

une pratique mieux maîtrisée et plus libre.

L'art musical nous permettra de dire que l'essai d'intégration du

subjectif aux processus d'élaboration de matériaux prend plus de sens

quand li est lié à un vécu capable de guider la pratique. Dans un

sens plus général, l'intégration du facteur subjectif offrira une

plus grande experience des processus de génération de matériaux

séquentiels par rapport à ceux de génération de matér.l.aux verticaux.

En partant de ce fait, nous proposons de comprendre le séquentiel

comme étant le matériau unitaire qui permettra d'établir les

relations de temps-espace.
 9. Méthodes de projection verticale de l'intervallique

Avant d'aborder ces méthodes nous ferons référence à notre

philosophle de la relation espacio-temporelle. Celle-ci effectue sa

recherche selon deux modèles principaux : le traditionnel et

l'actuel.

9.1 Modèle de la musique traditionnelle

L'idée d'adopter le séquentiel comme base des relations

d'espace-temps nous demande d'attirer l'attention sur une optique

particulièrement interessante que nous pouvons déduire des pratiques

de création de la musique du passé.

9.1.1 Contenu harmonique du séquentiel

Le modèle musical de la tradition laisserait supposer que les

sonorités verticales ont tendance à synthétiser l'information

contenue dans le séquentiel. En faisant partie des résonances

harmoniques, les accords projeteraient les relations

physico-acoustiques dans une adaptation au tempérament fixe des

échelles. Cette base acoustique servirait à prolonger la sonorité

des évolutions séquentielles et, aussi, à créer des ambiances

adéquates où elles se trouveraient fondues. De là, la notion

d' harmonie dans le sens de coïncidence, plus subtile que celle

d' accord comme simple idée de simultanéité. La méthode

d'harmonisation partait de la mélodie pour inférer des accords

pouvant être en correspondance avec elle. Les alternatives pour

trouver ces accords étaient réduites, dans leur combinatoire, à une
intervalllque en grande partie consonante. Cette limitation
facilitait l'élaboration de la séquence qui pouvaient générer les
propres résonances. Pour celà, l'évolution temporelle se basait sur

un ensemble de fonctions harmoniques qui servait, également, la forme

musicale.

9.1.2 Bi-temporalité de la relation séquentielle-verticale

Essayons maintenant d'analyser le sens de ces processus sous un

angle qui n'a pas été pris en compte par les traités traditionnels.

Celui-ci se trouverait bien au dessus des Schériléll;;

, ,
ou de
la coïncidence, Obligée, entre mélodie et harmonie. La base offerte

par les systèmes aux relations de temps-espace permettait, dans la

pratique musicale des périodes comme la classique, par exemple, une
utilisation raffinéè des i::elàtions
,
crées par les . traces ,d'une'
' ,

séquence, en évoquant des mom.ents divers-:deson,'propretém[;s

, ,

- coïncidence synchronique entre séquence et harmonie ;

- anticipation des traces de 'la séquence i
- réminiscence des traces' de l'évolution séquentielle.

Un brief exemple, dans le style de la tradition classique, nous

permettra d'illustrer comment ces traces apportaient un temps
parallèle au principal [Exemple XI].

1
l ,
EXEMPLE XII. SERIE D'HARMONIQUES NATURELS ET DE LEUR
INTEGRATION PROGRESSIVE DANS LES RELATIONS HARMONIQUES.

<a.> Dans la portée supérieure on voit la série d'harmoniques

naturels. Celle-ci est suivie par une évolution progressive vers
l'utilisation de resonances acoustiques à chaque fois plus distantes
du fondamental : de l'unison à l'accumulation des douze sons de
l'échelle.
<b.> Dans la portée inférieure, un exemple montre l'utilisation de
relations verticales disonantes d'une densité si.m.ilaire à celle du
style classique.

<1
t) e
> e El
 Dans un sens plus large, les processus de verticalisation peuvent

être re-interprétés à partir de cette dialectique bi-temporelle:

- temps 1: propre au séquentiel, éminemment linéaire, ordre

initial servant comme référence au processus de structuration

verticale;

- temps 2 : propre à la mobilité des évocations au présent, au

passé ou au futur des résonances deIivables de la séquence.

La possibilité d'évoquer l'évolution temporelle nous permet de

comprendre la fusion. d'un jeu de forces fréquent en,. composition

.,
temps 1. Cette idee nous' servira de
,
point de'
i
départ: pour exposer,
l ! l
plus tard, quelques méthodes que nous avons conçu"en tentant de

contribuer à un maniement plus souple des matériaux séquentiels.'

9.2 Modèles de la musique actuelle

Nous demandons maintenant de prêter attention à certaines idées . 1

inspirées par la musique de notre temps, qui concernent les formes de '1
.i
projection verticale du séquentiel.
EXEMPLE XI. RELATIONS ENTRE SEQUENCE ET
ACCOMPAGNEMENT DANS LE STYLE CLASSIQUE

Ici l'accompagnement combine l'harmonique et l'imitatif. A certains

moments il coïncidera avec les resonances de la mélodie, à d'autres,
il montrera une certaine indépendance temporelle par rapport à cette
dernière, en créant des anticipations ou des reminiscences.

1·

c.
,...\ , .. , '.'

!.t'" "

A'

, Y:', '..

I!'
 9.2.1 Fléxibilité de la relation espace-temps

En général, la musique de la deuxième moitié du siècle a eu

tendance à récuperer la résonance spectrale qui offraient les

processus de la tradition musicale européenne. Ceux-ci, ensemble

avec l'unité des matériaux, contribuaient à enrichir les possibilités

de perception et d'assimilation mnémonique de la musique.

Aujourd'hui, plusieurs manifestations de la mUsique actuelle créée à

partir d'évolutions massives des matériaux discontinus, nous montrent

un processus similaire. Pourtant, ces évolutions massives ont

tendance à créer un continuum par l'intermédiaire de l'accumulation

de ce qui a été produit en séquence. Parfois, ce continuum est basé

sur des imitations qui chercheront à créer un déphasage temporel

constant en variant d'une façon ou d'une autre la rythmique de la

séquence principale. Voir, par exemple, l'imitation isoméligue

dans Lux Aeterna de Ligeti, l'imitation canonique poly-temporelle

dans les Etudes de Nancarrow. (8)

. Le jeu dialectique entre le temps l, propre à la séquence, et

celui de sa mémoire temporelle, temps 2, aura cette fois-ci une

moindre mobilité. Ce n'est pas le cas pour la permissivité en ce

qui, strictement, concerne les relations espacio-temporelles. En

déphasant les relations rythmiques seront aussi altérées les

relations verticales, de façon que la verticale aura tendance à

devenir mobile et oblique. Pour l'illustrer, nous nous servirons

d'une analogie:
 - A d'autres époques, la verticale en musique obeissait à la loi
de la gravité, comme si chaque voix était un collier de perles
suspendu verticalement comme un fil à plomb. Actuellement il
semblerait que l'ensemble de colliers serait remué en permanence par
le vent. L'ordre des perles de ces colliers deviendrait flou. Le
mouvement continuel provoquerait une autre forme de relation
espacio-temporelle : ces coïncidences, anticipations ou réminiscences
de la musique d'autre fois, auraient actuellement lieu à courte
distance. Ceci, à son tour, exercerait une influence sur la
sensation auditive des transformations, plus proches des phénomènes
naturels.

.. 9.2.2 Permissivité combinatoire

En ce qui concerne la combinatoire des relations verticales ou

l'exploration du potentiel de l'échelle de douze sons, cette forme de
transformation continue s'exprimerait par une plus grande
permissivité. En augmentant le nombre de rencontres verticales, même
si la musique ne cherche pas les dissonances, comme dans le cas des
trois auteurs cités, les restrictions disparaîtraient. Grâce à celâ,
la consonance et la dissonance ne seraient plus des priorités, en

augmentant ainsi les possibilités de relation des résonances chaque

fois plus éloignées du son fondamental. En même temps, l'écriture
paraîtrait ne plus avoir besoin d'insister sur son caractère
dissonant se tenant ainsi, dans une certaine. mesure, dans les canons
classiques. L'exemple d'une écriture musicale basée seulement sur
des relations dissonantes, semblerait avoir gardé un équilibre proche

à celui du passé [EXEMPLE XII].

9.2.3 Asynchronie et méta-harmonie

La, nouvelle organisation du, temps laisserait: de ,coté le: calcul de'

la verticalité au ,niveau point-contre7point pour'"analyser le fait':,:, "

temporel, à, une ,plus grande ,distance; ,Le calcubportera donc .son ' ',1

intêret sur un spectre du timbre dont l'avancée se produit au moyen

de changements .:rnini:rnales, -: notre;',distanCe '<dl> (',Ce, ,processus,

influera sur l'idée, de temps, qui donnera moins d'importance à

l'instantané pour s'interesser aux dimensions globales. Dans des

conditions, .semblables , l 'auditeur habitué 1 à, la :muSique traditionIlelle ',:

aurait, tendance à ,oublier, ses tentatives" decorièeiltration<sùr tin des

points: présents dans ces évolutions ' Sensàtions' de ,) :,'

synchroniei et, d'harmonie,jlaisseraient la'placefiice"'auxr,sensations

d'une ,ambiance, qui semble avancer ,petit à', petit d'une;façon,l"moins

coercitive. 'Plus haut nous, avons' déjà exposépnos!idées lsur'la:' ':':';,h:

relativité, ,de la ,synchronie." 'Comparons. maintèniÜltcette },fusionic.:, l',:

synchronico-har:rnonique dans, les, relations, espace.:.temps à l'état '

.présente, actuellement :

- A des niveaux 'd'une plus grande densité des termes verticaux,

une ,coQstruc:tion ,basée,sur lIes,accords ne permettrait pas de

percevoir clairement les contenus intervalllques. Prenez comme

exemple des ensembles complexes,: 'comme ',ceux '·de' rla':musiqùélde ,lIa ',:':l'

"moitié"du siècle; dont ,le; précepte'de:syrichronie'faisaiti ,

encore partie des conceptions de type discontinu. Face à une

construction de type synchronico-harmonique, les mécanismes de la

perception auront moins de recours pour discriminer à l'intérieur des

accords ou de leurs relations en séquence.

- Au contraire, à l'intérieur d'une évolution massive de type,

continu avec des matériaux discontinus, la probabilité mathématique

de coïncidence à un même, instant, de deux ou davantage de points aura

tendance à décroitre. En même temps, la possibilité de'relalions-', '

verticales d'un point avec d'autres à l'intérieur de cette même 'masse

s'étendront à tous ceux avec lesqùels la durée du premier ,point'

pourrait être coïncidante.

Nous avons déjà 'proposé' le remplacement' de 'l'idée d'harmonie par,

celle de verticalité. La plus importante flexibilité'dumodèle du'"

continuum nous permet de remplacer la notion de synchronie' par, celle

de' simùltanéité', où' la coïncidence' temporelle n'excluerait, pas la

possibilité de trouver 'dans l'écriture musicaleces':synchronies

relatives. 'L'1déè que noùs avons déjà' préserité':plus"haut ISoUS le nom

de champ méta-synchron1co-harmonique, serait l'expression musicale'

d'une pensée physique, plus que mathématique, inspirée des matières

continues comme' les fluides. ,,' . '\

.1::. '.

'9.2.'4 Discontinuum-continuum:' ','

-',

Nous devons maintenant traiter plus longUement le continuum, afin

d'obtenir d'autres avantages en ce qui concerne l'organisation des

'1
Il
 relations espacio-temporelles. L'idée d'un discontinuum-continuum,

qui donne son sens au titre de ce travail, est une forme de fusion

qui prends le continuum comme un nouveau modèle. Celui-ci nous a

déjà servi en tant que tel pour developper notre conception théorique

des échelles et pour étendre sa combinatoire. Le continumm sera

encore une fois notre modèle afin de donner une plus large ouverture

à nos méthodes à caractère asynchronique et dans le

discontinuum. Por cela,' et afin. d'illustrer, plus tard certaines..

méthodes de traitement du discontinuum," nous ·comparerons l'innovation

du continuum de Xenakis avec la fusion proposée par Ligeti ,au moyen

de son discontinuum-continuum - également .observable chez· Nanca:r-row

ou Riley - : (9)

- Le maniement,d'un continuum ,de hauteur, comme .on:peut,le.voir,

dans Metastasis d'Iannis Xenakis, propose, au début de ladeuxiéme

moitié ·du· siècle, un nouveau .modèle en musique.,' Se méthodes de

composition utilisent des représentations graphiques et leur

transcription à une notation relativement proche de la

traditionnelle. Dans le chapitre final nous développerons, plus.

amplement ces sujets. . (10)

-En Lux Aeterna, de Gyéirgy :L1geti,'(ll),'la,rné:tllÇlde n'a p_as,été

explicitée par une exposition ,théorique mais elle ,a ëtépr!l?e, comme

le résultat de son intuition face au continuum.

proposition, il,appliquera :les· transitions. de type contiI).u,â,., ,::'.' :':'. ;1

l'intérieur de la gamme chromatique •. : i, "

.,

l'
 Commençons par observer les relations qui ont lieu entre les
hauteurs sonores de Metastasis de Xenakis ; en particulier au début
de cette oeuvre, qui caracterise le traitement de type continu:

- Une même hauteur jouée dans un seul registre sert de point de

départ à une âispersion collective de plusieurs voix - métastase -.
Les mouvements individuels vont se réaliser fluidement en direction
dedifferents' points de la tesiture totale de l'orchestre.· De ces'
transitions sortira une micro-intervallique,imperceptibleEm raison
de son tres haut degré de résolution. Le changement continu 'dans une

même· voix ou la modification. constante desrèiations verticales entre

les voix pourrait engendrer un nombre inffui· de points 'dwla
hauteur et dans la durée. Le maniement et le mode de transformation

de ces évolutions ne' nous permettrait· pas de discrinUrier des· hauteurs

ou des instants: uniques. 'On ne Pourrait Pas non plus controler les
intervalliques horizontale ou verticale au moyen d'opérations
combinatoires •

, Observons ensuite la faÇon dontœ maniemeritdetype' continua

lieu; dans le cas de . Lux Aeterna de' Ligeti : ' .. :
,, ,"',

-Les tranSitions dé' type èont::iQuSe trOûverit mairitènaflt :àssociées

exclusivement Il l'échelle de (131"Les :mlquences'de

hatitéursqui servent de base aux sèizê 'voix à 'capella ag1ssènt fpar
des'dégréa conjoints 'et rarement par 'bonds. Un: canori '. isoméligli'e" Il
l'uIli.sdn de cette séquence crêei:"a,tout le long de l'œuvre', 'des
relationSesPado-temporélles ctnnddêriteS·sewement pâ±-'leur'" ,'"Ii

simultanéité, (14) En faisant abstraction de synchrorûe,

chaque changement de hauteur dans le spectre global produira, aussi
bien dans la verticale que dans le séquentiel T une transition de
distance minimale <dl>. Ces formes de mouvement et d'accumulation de
voix contribueront à créer l'impression d'un spectre massif. Dans
celui-ci la discontinuité scalaire va s'adapter aux formes de
transition et de dispersion semblables à celles observées dans le
continuum de Xenakis. A l'intérieur d'une masse sonore comme celle
de Lux Aeterna , l'individualité des hauteurs ou des pulsations

nous permettrait de considérer,. malgré la densité, lapossibllité.de

percevoir des intervalles et leur combinatoire. Dans le cas de cette
oeuvre,. des sonorités nouvelles associées à d'autres connues, vont
créér .une fusion entre les univers de la. tonalité et de l'atonalité.

Arretons-nous pour observer ce qui .des

échelles chez l'un et l'autre compositeurs '.: .

- Dans certaines piéces de Xenakis nous' pouvons .trouver un ..

traitement continu des matériaux scalaires. Ses échelles pourront

provenir d'une division poly-modulaire dans des gammes temperées.

Parmi elles,comme il ,a été signalé par Xenakis lui-mêmei' quelques' .
unes sont de type , non octaviant· -' des· échelles étrangères 'à·.toute
relation d'octave·i'l.comme, par-,exemple, Palimsestou ,Mists - ,,'
Dans ce cas; ·les.distances ,entre· termes adjacents •originent des
intervalles qui couvrent des larges registres, cequiprÇlduira la

sensation d'une discontinuité."maximale.'yLa ·nature.:exploratoire chez

Xenakis, étrangère aux. réfèrentsde .la ,tradition:.européenne,sera
plus ;permisive. Ses·'relations· de .séquence,'et de verticalité pourront
provenir aussi bien de ,ses méthodes stochastiques que de; ses
transcriptions à des résolutions discontinues diverses de ce qui a

été enregistré grâce à la méthode graphique.

- Ligeti se servira de la contigilité intervallique pour établir,

avec l'échelle de douze sons, une relation similaire à celle des

glissandi. La sensation de continuité maximale dans la dite

résolution proviendra du temperament propre à la gamme et d'une

tendance à favoriser la combinatoire entre termes adjacents.

L'adoption de l'échelle de douze sons par Ligeti nous montrera une

nouvelle écriture musicale qui reintêgre la vieille structure

canonique. D'autre part, il assimilera l'intervallique apportée par

Webern au sérialisme à l'intérieur d'une notion de timbre créé à

partir de l'evolution de spectres produits par l'accumulation

verticale de sonorités scalaires. Celà nouS conduira à l'examen,

d'une part, des idées d'une intervalique unitaire et, d'autre part, à

considérer l'importance de l'accroissement de la densité sonore comme

un élément qui influera sur l'écriture; voire même à des niveaux de

moindre densité :

- Intervallique. L'intervallique consonante impose une hiérarchie

dans la formation d'aggrégats verticaux. Ceux-ci superposeront

des termes scalaires non contigus - quintes, tierces majeure et

mineure - en créant ainsi un déphasage entre le choix

intervallique séquentiel, qui pourra être plus ouvert, et le

choix intervallique vertical. Au contraire, l'exploration de

l'échelle de douze sons chez Ligeti, serait associée à sa

recherche d'un timbre fait d'aggrégats verticaux. Les

hiérarchies harmoniques laisseront la place à une relation basée

 sur la contigilité - secondes mineure et majeure, parfois des
tierces - qui ressemblera aux relations intervalliques
séquentielles. La tendance globale de la texture sera celle

d'arriver à une fusion maximale du séquentiel et du vertical.

(15) L'uruté entre le séquentiel et le vertical chez Ligeti

paraîtrait proverùr plutôt d'une influence qu'il faudra chercher

dans les débuts de la polyphorue imitative ..

- Densité sonore verticale. Dans certains processus d'imitation

canoruque, la haute densité des voix pourra donner. l'impression de

saturation. Le résultat tendra à. être perçU ..sous.la. forme

spectre global un peu amorphe. A l'intérieurde:celui:-c1" les
. traces du séquentiel s'effaceront pour S'intégrer à une dense,
masse verticale. Les sonorités de l'échelle D12i ,qui ,Ser:J; à Ligeti
1

pour créer sa version d'un. continuUJn, font des

allusioIlS à des. spectres, scalaires de la musique, -

par exemple, des gammes; proches. de la diatoruque ,-:.';l.a perception

tendra à entendre ces spectres comme un timbre de basse résolution
scalaire où seront étroitement fusionnées les relations

e$paclo-temporelles•. La contigilité prédominante dans les

. accumulations produites aux ruveaux de haute densité sonore,
paraîttraient ,servir à Ligeti dans desiruveaux
j

intervallique,:· ;En ce qui ,,Ç:oncerne.l!écr:!ture,:ces •

scalaires ,et leurs évoluti()ns, de type, continu, auront comme

.. modèle, à leur tour,' une. ..,conduite

, ' " . -. '. '. des- -
- -," - - .
semblable à celle de

;l'harmonie tonale., TO,utefoÏS, .1e,;modèle d'une.écriture dissonante, '

et de moindre densité commecelle,développée,par .Webern - .par
exemple, les Variations·· 27.- nous"semble' ,être. un autre ,
 modèle pour des oeuvres telles que les 10 études pour quintet à
vents de Ligeti.

Les considérations précédentes ont essayé de nous rapprocher de la

nouveauté du continuum en musique. Son application au cas du
discontinuum pourra offrir un modèle d'organisation originale 'qUi
permettra d'apprécier l'importance et le bénéfice de son influenCe.
D'autres idées auraient pu être ici associées à la notion de timbre
dans l'écriture 'musicale: la musique êleètro-aCoustique,celle de '

traditions non européennes - par exemple le chant buddique - ou même

les propositions de Webern sur la ' KlanqFarbeMi:ùoCùe.,Néâninoins,

nous nous' sommes concentrés sur la' tentative 'de; 'mettre en 'évidencË!
l'étroite unité des relations espacio:-te'x'nporéllès chez'I..1geti'. De ·là ','

même façàn, notre tentative s'est portée sur la référence donnee par
l'accroissement de la densité verticale sonore comme une des

caractéristiques qui, toujours dans les êchellesde la' tradition;

auràit conduit Ligeit vers cette synthèse proche du 'timbre. ' ,

• 4_.
t: " ".' 'j • f" •

. ,,'
10. POly-séquentialité

Notre notion de poly-séquentialité en tant que relation diagonale

de inspirée du oon'trepoirit;traditionnel,
dmlt la philosophlè propose une étroite unité à l'intéi:ieur de la

diversité séquentielle. Le contrepoint offre un visage

supplémentaire des systèmes synchronico-harmoniques, si on comprend

que les relations entre le séquentiel et le vertical y sont
dépendantes de ces systémes : une articulation synchronique du type
pOint-contre-point et une intervallique verticale consonante. Au

contraire, les processus de libre choix des intervalles dans notre

méthode donneront une unité plus importante aux intervalliques

séquentielle et verticale en faisant abstraction des notions de

consonance et de dissonance. Afin d'obtenir cette unité, dans le

contexte des structures poly-séquentielles, les notions de synchronie

et ·d'asynchronie nous seront .utiles .ppur mesurer les relations de

verticalité. Le caractéreméta-synchonique de notre conception de la

poly-séct'entialité, est inspiré de la notion de simultanéité et, bien

qu'étant plus flexible que la notion de synchronie,' nous permettre de

constater ,les.·relations de verticalité. . Notre. tentative de maintenir

cette ,philosohpie unitaire du contrepoint, demandera de la considérer ..

sous une optique méta-synchronico-harmonique qui aura des exigences

bien précises. . ',.-.

'-", "

•Avant d'entrer en matière nous préciserons que. la' tentative dé

concentration sur le cas de l'intervalliquede- hauteurs ,excluera .des

valeurs absolus de durée, ce qui nous permettre d'exposer avec: .,

simplidté nos procédés d'écriture' poly-séquentielle .. : Nos références·,

au facteur, temporel seront seulement d'ordre général.,et seront

guidées par .les relations· de synchronie ou d'asynchronie •..

Les méthodes id présentées auront seulement un objectif

didactique bien qu'ils ,pourront être utiles en composition.

 10.1 Création d'une séquence à deux voix

La présentation en réseau synthétisant la connéxité établie dans

des matériaux séquentiels nous permettra d'identifier des contenus

intervalliques afin d'en dériver une information utile pour engendrer

les matériaux poly-séquentiels. Ces réseaux auront maintenant la

double fonction d'enregistrer une connexité intervallique applicable

aussi bien au séquentiel qu'au vertical.

Une séquence initiale - Si - sur l'échelle D12 nos servira de

point de départ pour représenter ses intervalles dans un réseau

[ILLUSTRATION VI].

La sélection d'intervalles de la séquence initiale noS semble'

suffisamment caractérisée pour les considérer' Comme. prioritaires face

à la possibilité de créer une deuxième séquence parallèle à la

principale ; en, partic:u1ier, si nous. prenons la deuxième séquence

r

comme un complément et non comme un matériau nouveau.. Notre méthode

demandera alors qùe ladeux!ème séquence - Ss- soit un reflêt de son

affinité relative par rapport à la première. Pour'celâ, nous,

. l

indiqUons, en ordre croissant d'importance, quelques caractéristiques

qui rendraient plus proches les deux séquences:

- posseder une sélection intervallique similaire ;

- garder la même direction et dimension des intervalles ou leurs

équivalences respectives ;
- garder une connexité similaire à celle présente dans le reseau.
ILLUSTRATION VI. SEQUENCE INITIALE SUR 012
ET SA REPRESENTATION DANS UN RESEAU SEQUENTIEL.

_ En dessous de la séquence sont indiqués les intervalles et leurs

directions respectives.
_ Dans le réseau on indique l'ensemble d'intervalles de niveau N2 de
012, dont quelques uns ont été exclus de 1" séquence. De la même
manlère que dans les cas précédants, l'ordre de la séquence est
indiqué avec des chiffres et, entre parenthé.ses, sont signalés les
points lnltlal (1) et final (f) •

• • , , .. .. \1
•• U
" '1

, 1
n :r
-2 ·1 .\ ., ;10 -,
1& ,:" a
, le il" 1. i. li!

-,
·11 leH +'
eH
tI ·1'.... -11»"'-" 4

6\)0
 Nous créerons une deuxième séquence qui conservera les trois

relations citées ci-dessus. Même si on essaye de garder une

similitude maximale entre les deux séquences, la deuxième n'aura pas

forcément un caractère imitatif. Pour donner un exemple, nous nous

servirons de l'èchantillon d'une deuxième séquence afin de mettre en

relief ses relations d'affinité :

Si : +1 -2 -2 +1 -1 +10 -1 -6 +8 -11 +8,-1 -11 +9 -11 +3 -1

S5 : -2 -2 +1 -1 +6 +8 -1 -2 -1 +10 -1 +1 -2 -2 +1 -2 +1 1
,1

D'une part, la deuxième séquence aura partiellement

segments de la première. D'autre ,part" elle. pourra

-
ne ". pas- contenir
. ' "
tous

les intervalles contenus dans le réseau:

Si : [1 11] [2, 10] [3 9], ,[8][6] ...., .

Ss : [1 (11)] [2 10] [3 (9)] [8] [6]

10.2 Relations de verticalité entre

. les séquences
- .' . ','

. Le problème que nous posons ici est la,possibillté ,de ,

compréhension de'la ,verticalité, de ;la'même façon" que.., les, relations

, " - • • • • __ .1

d'affiilitê 'observées dans le cas de l'intervallique séguentielle.

Nous re-ennoncerons les trois points précédants :

- intervallique : dans la mesure 011 nous projetons dans la

verticale une intervallique identique à la séquentielle nous

pourrons mieux fusionner la relation espacio-temporelle

 - direction et dimension : le sens ascendant ou descendant de

chaque intervalle équivaudra id à l'intervalle formé,

avec une voix au-dessus ou en dessous ; les équivalences de

dimension serviront id à obtenir l'intervalle approprié dans

chaque cas ;

- la connexité dans le réseau est importante pour la création

d'une deuxième séquence;- connexité qui sera aussi utile à la

tentative de créer des séquences d'intervalles verticaux.

En réalisant une deuxième séquence, nous les deux

premiers points et excluerons les connexions d'ordre vertical .. Nous

nous occuperons de cette dernière option plus loin, au moment-

d'aborder les processus d'imitation.

Une deuxième séquence nous demandera d'exposer deux formes

générales de présentation de la relation pOly-Séquentielle. [EXE;rv:tPLE

XIII]

- une verticalité synchronique, de . • . !• .

utile
'. ..: " :.1 i' , l . ; 1; . : \ .\ ,
pour confirmer l'affinité entre les verticaùx ;'
- une verticalitéasynchroniquequi deIYlé!I!deia- det:ent.r
. . .
coinpte
. .
des

intervalles produits au début et à la fin de chaque terme

séquentiel.
EXEMPLE Xill. SEQUENCES PREMIERE ET DEUXIEME SOUS LA
FORME DE RELATIONS VERTICALES SYNCHRONIQUE ET ASYNCHRONIQUE.

La première séquence, Si, est située au milieu des deux formes de

relation temporelle présentées par la deuxième séquence. : .
- La forme synchroniqe, SSI, apparaît dans la partie supérieure;
sous elle on indique les intervalles verticaux qu'elle -forme avèc
la première.
- La forme asynchronique, Ss2, apparaît dans- la 'partie1nférieure;L
au-dessus on ch1ffte la -verticalité par rapport à la première -qui.
comme le montre l'exemple, sera doublée. car à chaque note de la
séquence principale deux intervalles succês1fs seront produits.

Q "ei

i •
 10.3 Intervallique d'exception

Le lecteur pourra observer, seulement dans le cas de la relation

verticale entre Si et Ss2, la présence d'un intervalle entre

parenthèses presque à la fin de l'Exemple XIII. Cet intervalle -

quarte juste - , ici équivalente à une syncope similaire> à celle .du

contrepoint, sera étranger à l'intervallique contenue dans le réseau.

En mettant en évidence le cas d'exception, nous 'expliquerons .le rôle

qui, en général, celui-ci pourrait jouer dans notre méthode:

- Nos .critiques envers la ,du"passé,.,

soutiennent que toute sujetion Ç,u non:natif :àura comme résultat une 1
!1
tedace à paralyser les relations, ·de nsuffit de nous"

rappeller que, dans le chapitre nous,avons déjà.parlé,de

l'effet d1atemporalité produit par ,les r.el,ations verticales ,dans ..le,:j,!.

cas des Variations de Webern, commeconséqueIlce de l'éll,mini!ltion

de l'éventuel. i L'application théorique, à l'analyse, ,dans ,ce··

chapitre, nous a parmi 'de noter comment le devenir lùstorique- de .

l'exploitation des potentiels a', été dépendant de la. modification ,i "

graduelle des systèmes de référence. A condition de ne pas s'en

passer d'une organisation, nous appliquerons le même critère au

cas des relations espacio-temporelles ici présentées

- Dans un sens large, nous considérerons le potentiel

intervallique de toute .échelle comme la matière de -base pour

élaborer les relations espacio-temporeUes ... Même ainsi , . nos' idées .

sur les relations d'affinité dans le 'poly-sèquentieldemandenti en

pratique, une demonstraton efficace des méthodes. Au 'delà de

 toute tentative de contrôle des résultats, ceux-ci chercheront à

créer un équilibre des intervalliques séquentielle et verticale.

La non coïncidence d'autres intervalles avec les relations

verticales contenues dans le réseau ne signifie pas nécessairement

de les exclure et, non plus, réduire leur combinatoire. Au

contraire, la non hiérarchisation que nous proposons permettra

d'intégrer toute exception. dans un . réseau' .plus .vaste- par "

exemple, ,associer', ce même' intervalle vertical i [5] àuxintèrvalles

verticaux antérieur et posterieur: [4] y, [6] -.c",": "

Tout le long, de nos analyses musicaux :nous;nous;sommes éloignés du

sens négatif que, traditionnellement,onattribue.àu terme

exception Nous ,préférons de le comprendre 'dans le sens d'un

résultat nouveau, acception plus proche de l'idée d'omission. Ainsi,

l'intervallique ,momentanément'Olnise mettra en' valeur.' une information

que"nous n'excluerons'·pas nécessairement des structures 'que nous '

sommes en train. d'élaborer.'i,Sous cette optique, 'le système' ,

individuel sera un résultat des ,processus, permanerits d'élaboration,

qui, devront tenir compte' d'aussi bien des séleCtions propres que du
produit: de l'éventuel.' ",., .. :,i ",

L _ ..

10;4 Base généralè des proèessus' d'imitation :','. ,','

Une', simple' observation nous përmet de trouver les bases générales

des processus d'imitation et de proposer en :même temps une règle

d'or applicable à tout canon sYnchronique à 'deux voix à l'unison:

1
 - le déphasage temporel dans un seul point - équivalent a une

distance minimale <dl> - entre deux séquences à l'unison, fera

que les intervalles verticaux formés entre celles"'"ci créent la

même séquence d'intervalles que ceux contenus par la séquence

principale [EXEMPLE XIV].

L'unité entre le séquentiel .et le vertical sera renforcée par la

précision mathématique du déphasage. Le double.eff,et d.'inùtation

séquentielle-verticale produit par cette inùtation. à',dfs.tal1.œ

. ". L:

minimale a comme origine l'abstraction d'un critère restrictif par

.,'
rapport à la formation de l'intervallique verticale. O:ue celle-ci

soit ou pas consonante n'aura acune importance si on se réfère à

l'obtention d'une étroite relation espacio-temporelle.

,
La même règle est applicable au cas des inùtations dont le

déphasage est à une· distance plus grande ; .c'est Pour celÀ nous
. . ' - ;
,
. '.
.besoin ,de
. '
aussibieJi'éie la'di.ri!enSion-: que de.:la
. . . . . . '\ ' i

!
d.i.iection des intervalles; Par exemple, si est la,
déphasage, nous serons obligés ci 'obtènir
.' . , - - .
le· résultat
',. l ' .- - . .•
deS' ad<.:llUôIÏs
_. .: .:

, \ ..", i. . .. .
et/ou des substractions des dimensions et des directions' de chaque

paire d'intervalles produite:

 EXEMPLE XIV. UNITE INTERVALLIQUE SEQUENTIELLE-VERTICALE.
DEPHASAGE A DISTANCE <Dl>.

La dimension et direction des intervalles de la séquence initiale et

celles de son imitation â l'unison sont indiquées' en-dessous de
chacune. Les mêmes données apparaissent entre les deux séquences,
les valeurs négatives et positives concernent les distances par
rapport â la séquence déphasée, située dans la partie inférieure : +
<dl>. Pour établir une différence entre une intervallique et
l'autre. les intervalles verticaux sont inscrits â90 dégrés.

t + , 'l '\ . ,a It
•• Il 1+ Is ,. 11
"
_21-_ 2 \ -\ 10 -1 -b ", -1\ " t -'1""' ' p-e- 9 J

..., ,
'"
1 "')
<=>
1•
...,
1
-. -;-
"" "
=, .... T ..... .,.
- j" 1 " -1 1 -1
y

-\ 10 -1 -{,
, -II -\ -U)l-&- , ,

: 1
 TI n'est pas difficile de faire le calcul quand l'imitation à

distance <d2> est réalisée sur un autre intervalle. Nous n'aurons

alors qu'à rajouter ou à soustraire des unités aux résultats de des

opérations d'addition et/ou de soustraction. Par exemple, si

l'imitation a lieu à la tierce supérieure, nous serions obligés de

soustraire trois demi-tons de l'intervallique verticale :

Si: fat sol fa mib fab mib réb do, etc.

Int. verticale -1 -4 -1 0 +9 +9

1Si <d2> fat sol fa mib fab mib, etc.

Int. verticale -4 " -7 -4 -3 -6 -6'

lSi <d2> la sib lab fat sol fait "etc.

. 1
-."lW •

10.5 Modèles d'imitation

Nos modèles d'imitation poly-séquentielle nous permettent de

considérer deux cas généraux d'imitation :

-déphasage temPorel par rapport à la séquence initiale :

imitation séquentielle , une variante de l'imitation connue

par tous";< .,' 1 • ,_

'-" rn6yende l'intervailigue ve±tièa1e,'éie

Connexité séquentiéue: imitatioti iTérticale" , Ùrie"modalité

 10.6 Imitation séquentielle

Une fois exposé le cas de l'imitation à distance minimale, nous

devons aborder les cas d'un déphasage temporel à des distances plus
grandes. La reproduction de la séquence initiale nous demandera de
nous tenir aux mêmes conditions d'affinité que celles exposées dans le
cas des relations de veI;ticallté entre séquences [Cf. 10.2].

Une série de déphasages successifs de la séquence nous permet

dillustrer l'idée d'unité intervallique séquentielle-verticale
[EXEMPLE XV]. Nous pourrons nous rendre compted que les déphasages
se produiront avant ou après la Séquence initiale - A - , ce que nous
indiquerons avec un signe négatif ou positif, respectivement, qui

précédéra chaque distance <d>_LeSdéPhasa9es à la même distance

positive ou négative - lettres B à F -produiront la même séquence
,
d'intervalles verticaux. Les cas de exception apparaîtront aussi,

ici, entre parenthèses. '1,

10.7 Imitation verticale

'<,'

1 l '
" 'i '. ' ; ,',1 •• ! ,
La règle proposée plus, haut donne àccès à une nouvelles notion
celle d' imitation verticale que nous , '
comprendre, plus
l

précisement, comme imitation séguentlellede,'}'intervalligue, '

, ,

. i! ; .< ,

verticale Ce procédé consiste, l'avons déjà vu, dans

1
1.
la conversion en ordre à intervalles chàcun des
intervalles contenus dans une séquence' [Cf. 'EXEMPLE 'XIV]. Dans le
cas d'un imitation à distance minimale <dl>, nous savons que la même
EXEMPLE XV. IMITATION SEQUENTIEL, SERIE DE DEPHASAGES
SUCCESIFS A DISTANCES <dl, d3, d4, dl0, d12> PAR RAPPORT A LA
SEQUENCE INITIALE.

Dans les déphasages qui précédent la séquence initiale, les

intervalles chiffrés en-dessous de chaque séquence concenrent la
relation vertlca1e par rapport à A. A leur tour, dans les déphasages
postérieurs à A, les chiffres apparaitront au-dessus.

f
 séquence sera réproduite dans la verticale. Pourtant. la formation
de chaque intervalle vertical implique la création d'une deuxième
séquence quand il y a une différence de distance dans l'imitation.
Différentes observations et exigences nous permettront de mener à
terme cette application :

- les intervalles d'une séquence initiale seront imités, dans la

verticale, par une deuxième séquence, que nous appellerons
séquence -resultante - Sr - ,du d'être ,seulement un
produit du, processus de conversion il verticaux
- l'Unité ,séquentielle-verticale que nous proposons essaiera
de dévelOpper la, plus, grande
."\."
relation
.
entre les intervalliques
, '

des séquences initiale et réSÙlfante, de faÇon que les

intervalles constltùés la' séquenoi résultante obéissent, il

! , ' . '.

le].lr tour, à la, il la'J;équencé irlitiale.

1
Una série d'1mitati:ons verticaleS de séquentielle
de la Si nos servira à montrer'le procédé. , La ,conversion des
;.. l : :-;-" i· ". i .' i - : ,; ;.
intervalles séquentiels
,
à' intervalles
. i
verticaux
'
produira des bonds j

,
la séquenœrésultante. Ceel donnera ,un caractère peu
fudépendant, dans le à œte dernière. Afin de
1

donner plus de ,fleXibllitéde

. : '. ' .'
séquences résultantes
nousessaieions 'de des1- .dèux ,séquenCes pour obtenir
f ", ' -; , . 1 .• -

des résultats montrant plus de contigÜl.té. celâ, nous nous

, l ' '
. i ! -., 1 t ., ) • 1 !

serv:I.rons des équiValenCeS dédimerision 'et de direction' [EXEMPLE XVI].

. .!
L'imitation verticale de i 'intervallique pose un problème nouveau
de discr1m1nation de lB. perception comparable aux différences que,
 EXEMPLE XVI. IMITATION VERTICALE, SERIE DE
DEPHASAGES A DISTANCES <dl, d3, d4, d5, d6, d7>
PAR RAPPORT A LA SEQUENCE INITIALE.

- Pour indiquer les valeurs de la séquence imitative des intervalles

verticaux, ceux-d apparaîtront à 90 dégrés. Les intervalles de la
séquence initiale apparaîtront réproduits sous deux formes
dlfférentes :
- les séquences résultantes se trouvant au-dessus de la séquence
initiale seront des imitations dont les intervalles verticaux
garderont le même signe que les intervalles de Si ;
- en même temps, les séquences résultantes, Sr, qui se trouvent
en-dessous de la Si imitaront les intervalles de S1 avec le
signe opposé.
- Dans le cas des séquences résultantes, les intervalles séquentieles
de exception, par rapport à l'intervallique de S1, apparaîtront
,'t' . entre parenthèses. 1

.\ .
- .
-
, , ,., , ,
,
, ,
.
-,
,
· ,..... "+ 1.
..;. 1 1,1
....
h

.... .;.
- Ip15" . f'V
1 - \ ·H , l" :+.1
7' -1_1

f?) -3 t' SI!) -'r -,

-

-\ (1) -2 tC .. tl \
,
,
,
.,.- ·, .. ., , .
,-

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,' .......
Il' ,"t-'
,
,
, -
-,.
[-e- .e- " fI\J

C\l
fréquement, on trouve dans l'operation avec des hauteurs 0 avec des

intervalles. Bien que nous n'avons pas encore suffisement appliqué

l'imitation verticale - voire en composition -, le modèle que nous

présentons et les exemples concrets permettront au lecteur d'analyser

cette idée du point de vue théorique. Nous invitons le lecteur à

tester ces exemples pour les apprécier sous l'angle de la perception.

"
10.8 Imitation rythmique

La règle gênéralesur le double effet de l'imitation' est

applicable au cas du rythme, bien qu'ici l'imitation verticale n'a

pas lieu, car, par definition, la superposition d'intervalles: de

durée imposera toujours la fusion du séquentiel et:du vertical. La

réproduction de l'intervallique séquentielle par l'imitation

rythmique sera démontrée enemp1.Qyant une séquence' initiale

d'intervalles de durée. La plus petite unité 'équivaudra à une

double-croche et la' mesure sera,l'addition de l'ensemble de dces

unitéS :

31/16 [2, 5, 4, 3, 6, 3, 8]
i .,

La réproductiôn âe' !cette' séquence, . avec' 'un'déphàsagè, ,à'distance

minimale <dl> ,créera une rythmique', résultante que nous ,, 1

exprimer, avecdeS'noùvelles:valeùrsi'''en'intervalles de "

superposition' des deux séquences à distance' '<dI> 'augmentara la valeur

de la mesure d'un point - 32/16 - . Nous indiquerons par un

astérisque le silence produit par le décalage des deux seqùences !1

 2 5 4 3 6 3 ah
[1_1 ________________________ 1 ]
+ [1 1_1 ___________________ ______•

2 5 4 3 6 3 a

= [I_I_L ___ '-1 ___ I_'-I _ _ _ LI_LI _ _ _ _ _ I ]

III 4 1 3 1 2 1 5 1 2 1 7 h

Pour représenter le déphasage entre la. Séquence initiale - Si - et

son imitation - 1Si - , nous grouperons en deux séries différentes,

par paires, les valeurs de durée de la rythmique résultante - Rr -,

Les additions respectives de Chaque pair d'intervalles de durée seront

toujours équivalentes aux valeurs de la séquerice rythmique initiale

Rr [l, l, l, 4, l, 3, l, 2, l, 5, l, 2, l, 7, lJ

Si: (l, 1)(1, 4)(1, 3)(1, 2)(1, 5)(1, 2)(1, 7)(1*

2 5 4 3 6 3 8 '1*'

1S1: 1*)(1, 1)(4, 1)(3, 1)(2, 1)(5, 1)(2, 1)(7, 1)

2 5 3 3 6
i,

Dans le cas du. rythme, fi sera plus simple d'observer ces

résultats quand l'imitation a lieu à une distance plus importate que

<dl>. Nous rappelerons que, dans le cas du rythme, nous ne tenons,

pas compte de laàii:'ection intervàlique'. 0bservons, par exemple, un

déphasage à distance <da> entre la Si et la· 1Si :

i ,
l '
 ,2 5 4 3 6 3 8
[1_1 1__ _____ _ _ _ _ _ _ _ _ J
+[1 1_1 ________________________ J

5 4 3 6 3 8

=[ 1 '-'_1_1 _ _ '-' __ 1__ 1__ 1_ _ _ _ _ _ _ _J

2 1 2 2 3 1 3 3 3 ,3 3

Un groupement des valeurs produits dans la rythmique résultante nous

donnera les même valeurs de la séquence initiale

Rr: [2, l, 2, 2, 3, l, 3, 3, .3, 3, 3,5, 3*}

1

Si: 2)(1, 2, 2)(3, 1)(3)(3, 3)(3)(3, 5)(3*) ,'. : , -

1

2 5 4 3 6'3 8 (3*)

'lsi: (2, b)(2)(2; 3)(1, 3)(3)(3, 3)(3)(5,3), '_,Il

5 8
, . ,·:'i<

Le caractère éminemment séquentiel de l'intervalllque dans le ,cas

du rythme fait dece11e-ci. un matériau moins maniable:, dans la :,1,,;

vertièàIité; que les màtériaux sonores. ,.c'est la ,raison:pour que lla

Partie suivante 'de notre ,exposé s'occupe, seulement"dans, le cas de la

hauteur, de la verticalité.

11. ,; , Deploiement> vertical de contenus' séquentiels,,'

,-., ..
Dans le chapitre précedent nous avons déja -abordé la méthode de

lecture en balayage que, nous le rappelons, consiste en une analySe

exhaustive de chaque accumulation de l'intervallique séquentielle

adjacente. (17) Dans le domaine de la composition, nous aurons

recours à la même méthode pour obtenir la potentialité

séquentielle notion entendue comme un ensemble d'identités

contenues par l'intervallique adjacente d'une séquence. Cet ensemble

constituera un répertoire de sonorités résultantes, dont l'interêt

pour le. processus de Hverticalisation doit être ensuite mis en relief.

" .
La proximité immédiate entre lès termes d'une séquence est la

forme la plUS élementaire de les -mettre en relation dans. l'évolution

temporelle. " Le cas :de l'imitationr;séquentielle.à .distance· minimale

<dl>, nous permet de comprendre la valeur, structurelle, de cette

relation. La . priorité que nous' accordons à larelàtion 'de proximité

immédiate,. pour 'définir.la iverticalité,.estbasée 'sur l'idée :. .' ,.. ;

d'associer 'ces sonorités, résultantes à .une forine de résonance'·· ':

Nous comprendrons cette notion, en dehors du critère harmonique,

comme un moyen de création d'aggrégats verticaux qui soutiendraient

les diverses: sonorités des contenus.intervalliques propres à chaque

séquence•.. Ceux";'ci seraient'.la.matière .qui, en premier lieuj;. mettrait

en évidence' les,· sonorités inhérentes au' séquentiel', offrant ainsi une

ressource utile aux processuS. de. verticalisation. ':Regardons cette

idée de :plus près : " .,t

'"'
., '.
; ',).: '. ' .. , l ,

- Pour' nOus approcher d'.unefaçon,.,seulement ·de

percevoir l'information séquentiel; nous tiendrons"compte,des .(,l .•. \,

facteurs de perception .temporelle',.-présent, . passéfet futur: - ·.et de \.

perception de variation de.la séquence - espace'sonore'-

 - présent : l'ouïe écoutera les hauteurs contenues dans la

séquence comme une série ordonnée de perles dans un collier -

par exemple, à distance minimale <dl> - ;

- passé: la tentative de mémorisation partielle ou totale de la

séquence aurait comme références principales l'ordre de la

séquence elle-même ainsi que les associations libres

provoquées par celle-ci,;.

- futur: l'essai de prédiction de l'évolution temporelle

s'appuierait, 'd'unE! pari, dans l'assimllation mentale des

combinaisons entre termes contenus par la séquence - calcul -

et, d'autre part dans la mémoire et dans .l'imagination,

associées au p'rocessusde peri:eption séquentiel. '.; ,
!
...: espace sonore: la perception d'unéévoltition:temporelle
1

, ldemandede discrimirier aussi bien la él.iIectf.on' adoptée 'par' chàque

1

nouveau' terme que la dimension comp:nse parchaciue'changern.ent à

distance nùnimale.
; . ..

La sensation de temps présent et' de relation depr6xJin1té

immédiate "seraient prédominantes' dans cè mo'de de pËirceptlori. 'Parmi

, 1
les oPtions de vertiéallSation' dé'Ia séqùence initiàie',':celles la; ,

reproduisant de façOns' paitielle ou tOt8Ie, seraient ieS plus "

cohérentes. Et ceci, quelle qu'elle soit la provenance des

propositions de verticalisation : calcul, mémoire' ou imagination.

, D'une certaine la séquenceeomprise comme point de départ

nous conduirait à un processus proche de celui indiqué par notre

règle' générale sur le canon synchroniqUe l'uniSon. .PouItàn:t/dans

ce cas' nos 'propositions seraient propiœsà là spécUlatiori. ",

CeJ.l.'e-:.ci, basée sur une liberté d 'action entre 'le temps' propre: 'au ' '
séquentiel et le temps des évolutions de la verticalité. Celà veut

dire, comme nous l'avons signalé auparavant, un libre jeu entre les

relations de temps et de mémoire, ce qui nous permettrait de

convertir le séquentiel en spectres résonants. Ceux-ci, pouvant

coïncider, anticiper ou évoquer cette forme-Ià - la séquence

initiale -, comprise comme un présent-adjacent

11.1 Processus traditionnels de verticalisation

Notre prerniére tentative de verticaHsation sera réalisée sur la

monodie Veni Creator Spiritus ; pour celà nous montrerons deux

exemples représentatifs de la méthode traditionnelle de

verticalisation du chant grégorian. Le premier exemple, correspond à

l'harmonisation modale de cette monodie faite par Juliân OrbOn, en se

basant sur les fonctions attribuées aux degrés de la gamme diatonique

dans le quatrième mode grégorlan - basé sur le ton sol -. Le

deuxième exemple, qu'incorpore quelques modulations plus propres à

une conception tonale, est l'harmonisation que Jean Sébastian Bach a

fait de la même monodie, bien que légèrement modifiée, dans le Choral

168, Kornrn, Gott Schôpfer, Helliger Geist [EXEMPLE XVII].

11.2 Verticausation résonante, échelle D7

L'application de la méthode de lecture en balayage à la monodie

Veni Creâtor Spiritus a comme alternatives la détection de

contenus intervalliques à partir des échelles D7 ou D12, comme nous

 EXEMPLE XVII. VENI CREATOR SPIRITUS,
VERSIONS D'ORBON ET DE BACH.

1. Harmonisation de Julian Orb6n [ca. 1960]

2. Coral Komm. Gott SChôpfer. Heiliger Geist • Bach.

• • !j • • • • • • •• e •- • ••
- • • •
• • • • Ii •• •• • • • • I.e .'."e

a :' .', i
. ,-. . • ' .A. .,....;..--:... ,

: ! i : 1; :" ; .'!

i '

1
1 _____ _______________________ ______________ ______________________________________
l'avons dejà exposé. Afin de ne pas trop nous éloigner des deux

exemples précédants, nous ne prendrons comme référence que le

potentiel de l'échelle D7. La lecture en balayage montrera, dans D7,

seulement deux identités exclues: [2 2 3] et [1 2 2 2]. Ces

dernières correspondent à des arpèges, non contenus dans la monodie.

Nous aurons ainsi 13 des 15 identités du potentiel D7 :

NI IiI [7]

N2 Ii2 [1 6]

Ii 3 [2 5]

Ii4 [3 4]

N3 Ii 5 [1 1 5]

Ii6 [1 2 4]

Ii7 [1 3 3]

N4 Ii 9 [1 1 1 4]

Ii 10 [1 1 2 3]

N5 Ii 12 [1 1 1 1 3]

Ii 13 [1 1 1 2 2]

N6 Ii 14 [1 1 1 1 1 2]

N7 Ii 15 [1 1 1 1 1 1 1]

Nous ferons deux propositions de verticaUsation du Ven! Créator

Spiritus [EXEMPLE XVIn] :

- la première, en parallèle aux modèles traditionnels, gardera

la synchronie et la densité propres aux deux versions

antérieures ;
 EXEMPLE XVIII. VEN! CREI\TOR SPIRITUS,
VERTICALISATION RESONANTE EN
VERSIONS SYNCHRONIQUE ET IMITATIVE, D7.

_ Version synchronique: les aggrégats verticaux - AV - apparaissent

indiqués, 0 li 20, dans Ia ligne inférieure. En dessous d'elles
apparaissent les chiffres correspondant aux sons de la monodie. Il y
aura un total de neuf aggrégats verticaux différents de
deux et trois sons - a. b, c •.•.1 - . Chacun de ces aggrégats est
une citation verticale d'un moment de Ia monodie, même si elles changent
les hauteurs originales. les transposant dans Ia gamme dIatonique.
_ Version imitative : quatre br1efs fragments de la monodie sont
cités dans des séquences dont les sons s'accumulent verticalment. Les
chiffres en dessous de l'imitation correspondent à ceux de la monodie.

(1)>) (\J')
Il c..
1 t 3

D1 'I M,Gi :6C:t @;ii, Of!t =ij ZiiilUrt

"-' ..............
(l',... ....... '}.) }l) (1',... lS) (0,... b)
 i'

- la deuxième sera une inùtation séquentielle qui retiendra

verticalement chaque ton, ce qui augmentera la densité.

La référence constante à la monodie dans l'une et l'autre forme

d'accumulation verticale, synchronique ou inùtative, pourront créer

ces impressions d'anticipation, d'évocation ou de COÜlcidence par'

rapport à l'évolution temporelle de la séquence. Grace à l'unité du

matériau intervallique, nous pourrons donner. un caractère proche à

celui du continuum à une gamme simple, comme la diatonique. Les

contenus intervalliques verticaux et séquentiels seront étroitement

intégrés dans un spectre résonant oU.la matière changera' fréquemment.

de position par rapport au temps.. Même dans le déphasage entre le

.,
temps de la séquence et celui des réSonances, on n'aura pas

complètement perdu l'ordre caractéristique qui a inspiié-:œ: sélection

de relations en séquence. Si nous nous abstenons. d'attribuer de

contenus verticaux étrangers aù séqùentiel,'

de ce processus sera assez discret et créera moins l'impression

..
d'être un "accompagnement" •. Par contre, la verticalité paraîtra

élargir dans l'espace l'évolution du temps.

11.3 VerticaUsation résonante, échelle D12

La séction initiale de Canto oculto:pour Vi61ém mesures 1 à

15 - nous servira comme matériau séc;lùeiltlel Pour illtiStrer:le

processus de verticausation résonante dans le potentiel de l'échelle
JI,.

012 [EXEMPLE XIX].

i
1

bll
•
•

EXEMPLE XIX. ESTRADA, CANTO OCULTO, SECTION INITIALE.

J':P = -=-.....".

1
,\

::.
-== .::::-
.IJ..ufazult>

J'J: <:: ==:::=::=-

, 1.tul"'Jttf." - - 6-,(: -<--'-----,

,--5

Dlp ________ _
 Pour faciliter les opérations de détection d'identités, nous

réduirons les intervalles de cette séquence, trés distants, à

l'ambitus d'une échelle initiale qui sera comprise entre mi, dans sa

partie inférieur, et ré#, dans la partie supérieure. De la même

façon, nous reprèsenterons une synthèse des résultats de la méthode

de lecture en balayage, en montrant dans cette séquence les identités

qui sont créées à des moments différents, - signalé dans l'exemple XX

, '

avec des ligatures -. Dans la séquence, nous pourionsretrouver

plusieurs identités avec des notes différentes, même si nous essayons"

de ne pas répéter la même information [EXEMPLE XX].

La lecture en balayage de la section initiale de Canto oculto '

"
; ..
montre un total de 53 identités i sa reprèsentation; dans, l'espace du,

potentiel D12 couvre les niveaux N1 à N12. iDe même que dansJ.e cas
: . ! ::;
de la monodie grégorienne, qui réussissait à,
. "
. '!
. ' , ' .

totalement la dimension du potentiel D7, l'espace compris

' . ,
par la
" '

r lecture en balayage' ide la séquence antérieur sera assez large. 'Ces

,,; ,
, "f.i
résultats montrent la'.. richesse' structurelle que nousipouvons
" , ':" ' .
dériver
. ". i;
de l'analyse
.
de l'intervàllique,.
_ . - ce qui ne fait que. cOnfirmer
, "

l'importance que nous aè:cordons au séquentiel. Bien, que la lecture

en balayage ne nous apportera pas le totalité de la..combinatoire

entre les termes dlune séquence, et même si le séquentiel
•. .1.: •
. ! : .
est très limité, l'accumulation
! i <1
des relations de proximité inunédiate
; .. 1

. "
" ,., '.... ."" l '
augmentera les rêsw.tats. Ceux-ci auront tendance rà être plus
,:t!
nombreux si on les compare à ceux obtenus par la méthode de. détection 1
1

de matériaux verticaux utilisée dans le chapitre antérieur. CelA est 1

du, en partie, au moindre nombre de restrictions du Séquentiel et, en

partie, au fait que la lecture en' balayage, en parcourant tous et
 !U"'''I'III)
-,.--" -. -

"
chacun des segments du séquence, élargira considérablement

l'information.

Observons ensuite la forme de goutte produite par l'ensemble de

ces identités dans le potentiel D12 :

- Le nombre d'identités détectées est presque équivalent à celui

des transitions contenues par la séquence, la relation étant de

53 identités à 60 transitions.

- La plus grande partie des identités se trouvera dans la partie

inférieur de la projection, Correspondant aux partitions qui

donneront des intervalles plus petits. Cette fois-ci la forme

de goutte paraItra aller vers la partie supérieur, à différence

de la forme offecte par les analyses de la verticalité que nous

avons vu au chapitre précédant.

- Les identités prédominantes sont le produit aussi bien de

transitions par degrés conjoints que d'une tendance à couvrir

l'ambitus scalaire, ce qui pourrait caractériser les

déplacements du séquentiel - en particulier, quand il est

étranger au processus de verticalisation - pour informer l'ouïe

sur la dimension de l'espace oû nous opérons.

- Les identités non détectées dans la séquence apparaItront, en

général, dans la partie centrale supérieure. Ces identités

correspondent, comme nous le savons, aux partitions qui divisent

l'ambitus de l'échelle entre des intervalles identifiables

traditionnellement à l'idée d'aggrégat vertical - par exemple,

arpèges - [ILLUSTRATION VlI].

 "
ILLUSTRA'l'ION VU. ESTRADA, CANTO OCULTO,
;) 4'1 PROJECTION DANS LE POTENTIEL D12,
.b.LtUl
LECTURE EN BALAYAGE DE LA SECTION INITIALE
-,F. 60 TRANSITIONS, 53 IDENTITES RESULTANTES.
li 1IJ.U!.Jl
...
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,
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l1.
!ml,'IL l!J.l1u
(IIJ.ll_
 Nous illustrerons deux formes de verticausation ou, pour abréger

le procédé, les aggrégats se tiendront dans l'ambitus de réduction de

la séquence:

- Première forme : nous essaierons de mettre en évidence la

relation temps-mémoire entre les sons de la séquence i ainsi, les

références verticales à cette séquence contiendront les mêmes

hauteurs. Chaque aggrégat serait identifié par une lettre - a,

b, ... 0 - et représentera une réfèrence à la séquence. Au moyen d'un

réseau on montrera le fragment de la séquence ou est originée chaque

iéférence verticale. La densité verticale comprendra cinq niveaux,

du N3 au N8 [EXEMPLE XXI].

- Deuxième forme : celle-ci sera, en général. plus libre que la

précédente et comprendra des éléments étrangers à la lecture en

balayage, ce que nous verrons à la fin. Les citations de la séquence

seront transferées à d'autres registres et, fréquemment, l'ordre

vertical des intervalles sera semblable à celui présenté par les

identités. Nous noterons chaque aggrégat vertical avec une lettre

- a, b, .•• u - . Les niveaux de la densité verticale seront ici plus

nombreux - niveaux Nl à N9 -, du aux faits représentés dans les deux

analyses suivants :

- celui des intervalles des aggrégats apparaissant dans la portée

inférieur, de façon semblable à celle de l'exemple précédent i

- celui de la sonorité résultante de ces aggrégats et les sons qui

à chaque instant sont présents dans la séquence, ce que nous

noterons en-dessous de cette dernière.

 EXEMPLE XXI. CANTO OCULTO, PREMIERE FORME
DE VERTICALISATION, y COMPRIS LE RESEAU DE
LA RELATION TEMPS-MEMOIRE.

C flllo\

-.' ......
 Ainsi, si la sonorité résultante ne varie pas, même si les sons de

la séquence changent, la notation en chiffres sera suivie de points

de suspension. Après le chiffrage d'une identité, la nouvelle

sonorité résultante apparaîtra indiquée par une série verticale de

points. Si nous tenons compte des nouvelles sonorités résultantes,

nous pouvons observer que, en majorité, elles font partie des

identités apportées par la méthode de lecture en balayage. Pourtant,

quelques nouvelles identités apparaîtront :

N5 [1 2 3 3 3]
N6 [1 1 2 2 3 3]
N9 [1 1 1 1 1 1 1 2 3]

La deuXième de ces identités nous servira, encore une fois, pour

l'intégrer comme une nouvelle ressource verticale : e.

Une autre identité, k [1 4 7], ne vient pas de la lecture en

balayage, mais en s'additionnant au son de la séquence produit un

aggrégat vertical dont la sonorité résultante est le produit de la

lecture en balayage : [1 3 3 4].

D'autres sonorités résultantes - t, u - , bien qu'elles sont

étrangeres au procédé principal utilisé, ont leur origine dans un

processus de variation continue de l'avant-dernière identité:

[1 1 3 3 4] ---> [1 1 1 3 3 3] ---> [1 1 1 1 2 3 3] 1

1
 En partant de celle-ci, on ajoute un élément séquentiel dans la voix

supérieur, en tant que citation d'un fragment de la séquence, encadré

- sol, sib, la, - [EXEMPLE XXII].

>,
,
j,
 EXEMPLE XXII. CANTO OCULTO DEUXIEME FORME
1

DE VERTICALISATION, LES SONORITES RESULTANTES

DU PROCESSUS COMPRISES.

fi 1 J :k : : ,:
IIIIUll) ('J) \1.11 (n,) w".\llllnitll\\l{\II\I!I\I) ... '''lillili

Um ... ll1\I\1
• . (UIIln I\ll (\JI) lB.) (m)
•
O\1)(I\III1lS]

c. .\

t
" .onlllll)(IIII\lal .•• (11\\1) (111111) (IiU!l1)

, ,.,'.... '<,
NOTES

(1) Ce point de départ, par exemple, permettrait à Cowell d'étendre les

équivalences entre les structures harmoniques du son et de la durée.

(2) En nous approchant du monde intérieur de l'auditeur, nous

pourrions observer que ses essais pour comprendre la musique
impliquent une liberté oü l'esprit cherchera à comprendre, associer
ou se rappeler de ce qu'il écoute. Si bien certaines .tendances .de la
musique actuelle ont essayé de le sensibiliser grâce à leurs idées de
liberté ou d'ordre, elles ne captiveraient pas son universe
subjectif. Chez ce dernier, on verra une· tendance' à agir .librement
face .aux .matériaux musicaux écoutés, sans.exclure le ,refus de .ce.
qu'il ne réussit pas à intégrer.

(3) Indirectement, nous faisons allusion à l'étude. sur lechaos ..pour

comprendre son importance dans un univers· non linéaire'; 'comme, l'est
celui de la composition. (GLEICK, 1988)

(4) .Hymne en huitième mode de la liturgie de la Pentecôte : Veni

Creator Spiritus, / Mentes tu orum, visita. :. / Impie. superna gratia /
Quae tu .creasti pectora.: . Qui diceris Paraclitus 1 J Altissimi·: donum
Dei"l Fçlns,vivus, ,ignis caritas, / Et spiritalis unctio.l Amen';
(Liber Usualis, 1957, 885-886) .

(5) 1 En réduisant tout, i,ntervalle,,adjacent à ,une distance, minimale ",

<dl> les différences entre ,l'intervallique. spécifique· .d'.une échelle
- par exemple le mode mixolidien - et celle de sa division 'modulaire
:- D7,..ne seront pas importantes. '.' ."
-: l', J ' . .' _, • i: ... : ".
(6) En _Müsica. y teoria, de. grupos finitos_ , ,nous avons déjà dit que
-" les réseaux fonctionnent: comme des .automates, ,dans le sens .
mathématique du: .terme; ,c'est-à-dire, ,on iassocieun..état -(théorie des
automates) à une structure, musicale. Il (ESTRADA/GIL, 1984, 84)

(7:),En Müsica,y",teoria de'gruPosfinitos " 'nous,\avons signalé

quelques autres formes de symétrie intervallique dont leur plus
grande complexité, ne. ,serait.,pas' ici ;utile 'pour les mettre, en évidence
dans le, cas de Ia.;séquence .[Cf. Appendice I] " ' "
,1 ;

(8) Voire même le cas de la répétition ad libitum, non étrangère à un

caractère imitatif, comme dans le cas de En do de Terry Riley.

(9) A l'intérieur de l'évolution de la musique européenne

d'après-guerre, l'oeuvre de Nancarrow a été méconnue, bien
qu'aujourd'hui nous sachions que sa production, comme celle de
Xenakis et de Ligeti, représente une recherche autonome et
individuelle face à l'esthétique sérielle de l'époque et à la
rigidité des méthodes de maniement des matériaux sonores.

(10) En citant dans ce chapitre la musique de Xenakis, nous

préciserons que notre attention particulière sur l'étude de processus
de discrimination exhaustive de matériaux intervalliques, nous
éloignera de la méthode stochastique, qu'il a appliquée aux 'échelles.
(XENAKIS, 1963, 1971, 1992) .
 (11) Lux Aeterna , abordée auparavant, nous sert d'exemple
représentatif d'autres oeuvres de la même période de Ligeti -
Atmosphères, Lontano, Dix pièces pour quintette à vents ou
_..Polyphonie de San Francisco -. De par son traitement
discontinu-continu pourra coïncider avec quelques autres compositions
de Nancarrow de caractère imitatif.

(12) Nous renvoyons le lecteur à l'interview donnée par Ligeti à

Pierre Michel, concernant le contenu structurel des oeuvres de cette
période . Il Lux Aeterna était encore une oeuvre très construite
[ .•. ] très libre rythmiquement, 11 y avait seulement quelques
sonorités et harmonies que je composais d'après la base canonique.
n n'y avait vraiementpas une pensée structurelle.," (MICHEL 1985, , '
170)

(13) Au passage, nous signalerons. que certaines oeuvres, comme

Ramifications de Ligeti - emploi de deux accordages différents
dans l'échelle de douze sons - ont' plutôt une intention' qui porte
plus sur le timbre que sur la recherche de structures ,concrètes dans
le champ des relations micro-intervalliques.

(14) Nous rappelons ici l'observation de Pierre Michel au sujet' du

système de taléa qui domine, la structure, rythmique de ,Lux. Aeterna
(MICHEL, Idem 80)
.-, ' [ L

(15) Dans ce sens, nous pourrions aussi considérer le dodécaphonisme

comme une référence additionnellel àlaconception' ded..igeti';: :i;ce'
système permettait une utilisation indifférenciée de l'intervallique
des séries de hauteurs pour la ,création de matériaux ,séquentiels ou
verticaux. Pourtant, des précepts comme la non répétition de
hauteurs, l'exclusivité ;de la série 'ou, de· ses,transformationsï' ou la
recherche de l'espace opposé aux sonorités consonantes, impliquaient
une restriction qui limitait les relations ,de verticalité, ',ce, q u i , '
sera rejeté par la muSique de Ligeti.
,"
(16) Par coïncidence avec l'idée exposée plus haut [Cf. 10.1].

(17) ,Le lecteur pourra consulter cette méthode dans le chapitre

antérieur,oûnous l'avons 'appliquée à l'analyse 'de ILuxAeterna de
Ligeti. [Cf. 4.2].

::t '. '

,", 1•

.. 1: • , ••
 CHAPITRE VI.

LE CONTINUUM EN MUSIQUE :

STRUCTURE ET OUVERTURES EN COMPOSITION,

SES DERIVATIONS ESTHETIQUES.

Introduction

La manipulation du continuum requiert, de la part du compositeur,

u,ne étude des méthodes d'analyse acoustique aussi exhaustive que ,

possible. li s'agit de exploiter sa richesse structurelle tout en

tenant compte de la réalité audible quenos'limites nous' permettent

de saisir. Pour aborder lé continuum il eSt parfois indispensable'
d'écarter les méthodes d'écriture; d'exécution et -d'analyse!
traditionnelle. Face au chaos engendré par 'ce rejet /lecompositeur -- , \

doit rechercher de nouve1les solutions 'permettant de couvriz,'ïe vaste

domaine compris entre la pratique musicàJ.e et l'imaginaire. ,; ::
; ,.' '.: :

- Ee.s,principes acoustiques qui regisSent la ',structure du"" '

rythme et' du son, 'le':phénomênes relatifS à la',perception
d'une èontiIiuité', ,'auditive. . . ,.', il 1 \';;' ,d

- Le captage 'desdonhees rythmiques efsonores par 'une '

généralisation de la 'méthode d'inscription graphique, puis sa

transcription en une' nouve1le notation pèr'mettant ,d'aborder de j

nouvelles techniques d'exécution instrumentale', et vocale, 'de

 même que d'analyse musicale pour une mise en parallèle à la

technologie musicale actuelle.

- Une _réflexion esthétique sur la signification du continuum en

musique, dont le modèle de composition ou sa systématisation

est encore embryonnaire. Cette dernière condition nous invite à

puiser au sein de la richesse structurelle du continuum à partir

de l'émancipation de notre imaginaire.

n sera utile de mentionner succinctement quelques repères qui

démontreraient l'intérêt croissant pour le continuum dans la musique

écrite et dans la technologie musicale :

- En Europe, au début du XVlème siècle, la proposition du

cartographe flamand Gerhardus Mercator ouvrait la porte â des

recherches systématiques d'un continuum de hauteur divisant

l'octave en cinquante-trois degrés. (JOHNSTON-VINTON 1974, 483)

- Au début de notre siècle nous signalerons les recherches de

Carrillo sur le continuum sonore micro-intervalllque, qui ont

donnée naissance à de nouveaux instruments tempérés permettant

d'obtenir la plus haute résolution instrumentale (ESTRADA 19S8c,

184-185).

- Notre époque nous permet de retenir la figure de Xenakis, qui

depuis quatre décênnies a développé les méthodes d'inscription

graphique, de transcription sonore et d'exécution instrumentale,

dont le Systéme UPIC a permis une plus vaste diffusion.

(XENAKIS, 1992) (1)

- Nancarrow 1 Ligeti et Xenakis représentent les exemples types de

recherche sur un rythme continu : les micro-intervalles de durée

 obtenus grâce au piano mécanique de Nancarrow offrent la plus

haute résolution rythmique dans les instruments acoustiques. La

conception verticale de la musique de Ligeti qui amène à une

'asynchronie constante, comme dans _Lux Aeterna_, ou la

subdivision exhaustive des unités de durée dans _Mists_ de

Xenakis.

- Finalement, une plus grande ouverture dans la conception des

structures rythmiques a contribué li. son tour à mettre en.

::, évidence les rapports étroits entre le temps et Pespace dans le

cas de la spatialisation virtuelle continue de la musique. Dans

ce domaine nous citerons, en plus de Stockhausen et Xenakis, les

apports de la technologie développée il ,Y. a de deux

décénnies par John Chowning au CCARMA, Stanford .

. ' .j i' ' .. ,

1. Le continuum psycho et physico-acoustique

..: ) .

. Î! 1 .:,.-,

La recherche associée à la dans le. des.

électronique, concr,ète et ,a œ,ntt,ibllé ft. dévoiler ,.. ;!)'.,

l'importance
. , de l'acoustique comme base d'un développement nouveau de

conceptions théoriques et du domaine de la composition. L'importance

de l'aç:oustique da,ns la musique .instrumentale et

. , •
vocale aq:.ueile
'.> , ", _. " _
a: .,. t,;,

provoqué une c;>u'{ertureconsidérable,vers des domaines éloignés de"la

1 ,',1 , (".. . " ,',. ", , ',. ' , ' , " "

tradition classique et impliquant, des nouvelles " '

auditives. • 1
AujÇlurd'hui notre oreille. musicale
., J .' r_, '. ! ,'. " " .' l
.la.,seu,le
,"
Î;'"
_ ,

reconnaissance, des rapports entre les inte:r;"valles de, hauteu;r pour

• • J, _,.' " . , ,•• ,. • • ,"

viser une pel"l::eption de qualités plus Ûi' 'matière

musicale, comme la, haute densité. de l'information ou la fusion 'des • 1

, 1

,!
• 1
multiples composantes à l'intérieur du timbre. Face à de matériaux

semblables il est fréquent que nos nouvelles sensations auditives

puissent entraîner des confusions incontournables pour la perception,

d'où la pertinence d'une double optique: celle de la phYSique

chrono-acoustique, base objective pour aborder la structure

matérielle du rythme et du son et celle de la psycho-acoustique, pour

sa contribution à la connaissance· des capacités .etdes seuils de.

l'ouïe. La confrontation entre nos nouvelles connaissances sur la

matière musicale et les pràcessus de sa perception demande la'. "",

constance de ce double effort de compréhension ':

- Physico-chrono-acoustique.. Des ,phénomènes tels 'la.haute,densité '

d'information ou le timbre vont provoquer une réponse. de

l'oreille tendant à les ,entendre sous. une forme unitaire .. ,Bien

que nos seuils auditifs ne soient pas modifiablesi'en .ce,quL

concerne leur Séparation entre rythme et son, des expériences

d'audition associées à l'analyse physique d'une matière,d'ordre

, chrono-acoustique ,acousti.que pourront av.oir" une 'influence'li.

positive, sur nos perceptions .afin: ,de mieux dévoiler:la',structure

C',.,·.

- Psycho-acoustigue. '. Bien que'la:physique:-chrono-acOustique

.. ', puisse nous, confronter, à,·.des:donnêes ,précises, "nous ne; pourrons

1

.' pas,échaper toutefois aux limites "de lnotre'perception auditive, 1

"et' ,à, des formes de maniement;;de ,la matière musicale'que,lles

" . ' ,seront ,associées. Dans, le cas 'qui Ici ,nous., OCCUpei," nous

savons quenos.seuilsde,discrimination"auditive de' è'

, . micro-intervalles de durée: et , de 'hauteur,tenderont·à ,les':

l'

percevoir soit comme des divisions de type discontinu ou

continu. La sensation de continuité rythmique ou sonore sera

associée à la dissolution de la sensation d'intervalle quand la

division d'un ambitus donné amène l'oreille à un point de

saturation. Le même seuil va se manifester sous la forme de

sensations de discontinuité dans les durées et de continuité

dans les hauteurs. Par exemple :

,,

- Partant des infrasons, en tant que pulsations d'un iythme

1
physique isolé du son - percevables par l'audition d'un

harmonique un son .-leurchangemen1:;contil1u vers

les limites sonores les' plùs' graves . feraentencfrè déUx

sons à la fois - un harmonique encore plus aigu et un

ronflement ...:. . La senSâtlon 'de'bimporaÜté dèsdutées' sera"

ainsi oblitérée au'profit d'une sensation d'espace entre les

hauteurs.

Il, est certain· que l'acoustique ne peut échapper à la fréquente

opposition' interactive entre sa duplici.téphysique' psychOlogiquè.'

L'examen deÎeur 'constante 'dualité peut contrlbuerà mè.ùIÈmr
" ! . '. . .- ' " ,.-.
rapport entre le' domaine théorique et sa pratique en composition, là
) •. . ' . ' , " 1 . - _ : - ' ; l , .' ."

où les choix' peuvent parfoisoscillèr entre les données de la

.,,' " • . ' , . " . l,' .'. .,' . ; _,1-
perception, les prémisses constructives, les besoins . de l'imaginaire
ou 'les' conditions cbricrètes' inipoSéeS par 'la réalité;'" C'est:atnsi' que "

doIDàineauditlf 'afiri de préServer l'êqùilibre entre iéàlitê et

perception. Cela 'evitei;'d 'ùne pârf, 'que

.1

l '
,
 que des données acoustiques imperceptibles, non pertinentes, puissent

dominer l'exercice des idées musicales.

1.1 Macrotimbre continu

Par l'application de la méthode d'analyse de .Fourier aux basses

fréquences, nous avons signalé l'évidence d'une unité structurelle

entre rythme et son. Notre essai d'intégration du rythme.en tant que

phénomène vibratoire propose son observation dans un unique champ

spatio-temporel chrono-acoustique,.:, la . transition ininterrompue des

fréquences rendrait indissolubles les deux éléments de la musique. A

son tour, la synthèse des composantes

'"
rythmiques. et sonores
,. ; .

rassemblerait les micro-transitions de leurs respectives fréquences,

amplitudes et. contenus harmoniques. \',1' i. <_

Notre idée d'unité rythmico-sonore s'eloigne de toute abstraction

afin de se rapprocher d'un fait physique dû à l'impossible

dissociation'dans le monde réel, entre son et rythme. Même si dans

le domaine musicologique l'on peut traiter l'un et l'autre comme des

abstractions
.
hors '.temps, .une
:". -,'
fois
.'
inœgré$ .dans la réalité ,ils, ne \ . . ";.' " " ,

pe\lVent
-' "'," {.',
à " ...
existante .entre le temps, ' '
et '. ,', - "

.: - ,
1'!0s çpnceptions
'.;.' .. - - . ,., se . proposeront
; ",'.,
des demarches
'."
,al;lstraite!S
... .,.
,
en '

composition, bien que notre réference théorique sera .le monde sonore
-', • ' , ' ' 1 ' , ' ' " , ' , ' • L",' ,'-, ' •.

du réel..
" , -, ' -'".
Face à celui-ci, à l'opposé de certaines structures. ,
- .' '. - ._. ; , . " • ., i .' ',.. . . , t ' • , • , '.' .',.. -.',.

acoustiques trop schématiques faisant partie des

• l . . , . . , l , ,. , '. ' " ,,: " • '; • , . , , \ ",

. . '
même des systèmes technologiques nouveaux, no.us :tâcherons d'accorder
une
,
plus grande importance a une richesse
" .- . acoustique·.qui.
. .
devra faire "',' "
 partie de nos processus d'élaboration en composition. Cette idée de
synthèse des composantes rythmiques" et sonores vera son application à
la composition sous la notion de macrotimbre continu. il convient

que ce macrotimbre continu puisse se rapprocher de la réalité afin

d'être compétitif vis-à-vis de la richesse de données de la nature et
de l'imaginaire.

Contrairement à la fixité des échelles traditionnelles, nous

considérerons le continuum chrono-acoustiquè comme un fluide. Le"
découpage en tranches verticales voisines d'une matière en
évolution continue montrerait deux aspects contrastés :"

- d'une part, la valeur de chaque point discrét fi. liintérleur de

-. "n
chaque tranche ;
-d'autre part, l'alternance périodique entre des états
d'équilibre ou de turbulence.

1.2 Degi-ê de réSolution" des" 'compoSanteS

" 1
,--:. '. ".' i
- "
• , .1 . ':. ,,: ' ...) •

L'illusion psycho-acoustique de perception unitaire de ce

" ,, '

continuum méèamsrriês' 'associéS aù'x "Sensations "dé' " • 1

! '

transition "grâduene et' imperceptible de: lChàèUne; 'deS "différerites

compok"ntesdu macrotlmbre. ""Aü-dt:ààdu:p"oint dèâaturation dé la
'", _ ", (. . . .,,; i - , ., , ,':,.. ! - , , , , " ." , .. , . ' " • _, ,

perception d'intervalles, la" densité" des "échantillons 'figurant à"

l'intérieur d'un ambibis iparàmétrique Continu aéra désignée en tant
que notion du degré de résolution Nous i'avons définit" comme " .
!
étant une échelle" tempérée cOnstituée d'un grand nombre de' termès.
 Parmi les échelles de hauteur le tempérément égale est devenu une
tradition depuis des siècles dans la musique européenne. Celui-ci

est unique. Cette conception se distingue de la conception rythmique

et de son exploitation; comme nous l'avons abordé dans nos analyses,

il est fréquent dans le cas des durées rythmiques de superposer de

différentes divisions de l'unité de base. Au fil de l'évolution

historique, les compositeurs ont admis un libre fractionnement de

l'unité rythmique, liberté qui n'a pas été pratiqué dans le domaine

des hauteurs. Cela nous amène à traiter le cas 'des diviSions '" ,

scalaires au sein du continuum:

- Les à1visions successives d'une même unité s'inspirent du modèle

!

pythagoricien, dans lequel chaque resultat est le prodUit d'une

division harmonique. La à1vision succésive de séries, harmoriiques de

i '
durées ou de hauteur à partir d'uI.1e, même unité par e,xemple

entre 2, 3, 4, ... n - montre des superpOsitions qui vont toujours

favoriser une tendence à la discontinuité dans le processus de ,.

, J
::
distribution des resultats. Ceux-ci produiront une répétition
l
constante des submUltiples de l'unité qui pourront toujours être
!1
reduits à la série initiale des nombres prêmiers [ILLUSTRATION IJ. f

- A la place d'une division multiple, une seule à1v1siontempérê

de l'unité permettra une distribution, dans laquelle les à1stances '

entre les termes scalaires resteront homogènes. Dans ce cas, la

sensation de continuité dependra de la quantité de à1visions, à

obtenir pour créer une impression d' Il e!:ffacément Il à l'égard de

positions isolées. Que ce soit dans le déroulement du temps ou dans

l'évolution continue de n'importe ,quel paramètre du macrotirnbre, une
ILLUSTRATION!. DIVISION HARMONIQUE D'UNE UNITE
ENTRE DES NOMBRES DU 2 AU 8.

La carte contient dix positions différentes dans lesquelles on

trouvera cinq qui montrent des COÜlcidencesverticales.D'augmenter
des nouvelles divisions succésiv'es de l'unité, les subdivisions entre,
le nombre 2 - 1/4. 1/8, etc - tenderont à dominer.

1
2 l,
3
4=2X2 1.,
5'
6=2X3 1 .; l , ,,'
7 l' 1 l" 1
8=2X2X21 1 l,
.• ! . . ., L .

,.,' "

.:..J.il

1 !
distribution homogène permettra, face aux composantes rythmiques ou

sonores, la production d'une plus claire sensation de résolution dans

la perception de structures de type continu.

Plus la résolution sera haute plus notre perception aura la

sensation de continuité ; plus le nombre de termes sera petit plus la

perception tendra à avoir l'impression 'd'un espace discontinu. Bien

qu'il soit possible considérer le continuum comme une· riche base dont

on pourrait extraire de nouvelles échelles, ils'agitid'd'un'

continuum qui ne prendrait pas en considération une organisation des
intervalles ..' ,Le libre· passage que· nous, concevons'en èomposition',·

entre rythme et son peut s'entendre à l'égard d'uri emploi sans

frontières du continuum et dudiscontinuum. Les différents degrés de
résolution qui pourront reten1rnotre interêt n'eritretiennent 'aucun

rappport avec le caractérecombinatoire des échelles muSicales. Au

sein de cét étude le discontiriuum n'interViendra qué punctuiillement::··

le continuum èonstituant le·'Corps principalei'des· viséës de ce

chapitre. Les potentiaux intervalliques 'précédëriierit èxpdSéSainsi

que 'les méthodes qui vont être maintenant dévelopPées' peri'nettront'-une

fusion du' discont.tI:luum',eFdu continuum.· Toutefois, nous ne" , ,

présenterons pas au cours de' cé travailles riches ouvertu'iès 'd'une

telle' fusion ,bien.· qu'elles' sé:èont' 'ii1tegiêéS à 'nOs' 'ièclierches : .', C

futures. , :': . (,

," ., : .
,,"

1
1

1 1
1

i
1 2. Le continuum comme domaine de la composition

L'association de l'acoustique et des instruments de la technologie

moderne permet de mettre en évidence l'idée d'une unité

chrono-acoustique qui peut servir aussi bien à la pensée qu'à la

perception afin de mieux comprendre les bases d'une même organisation

du rythme et du son. Néanmoins, a sein du vaste domaine que

représentent les ouvertures en composition du continuum, nous

choisirons d'appliquer aux instruments acoustiques et à la .voix, ,les·'

techniques qui sont les nôtres. Un des objectifs de notre démarche

en marge des ressources offertes. par ·Télectronique aux _instruments

acoustiques - est la recherche d'.une, nouvelle écriture yisant la

notation en partition des aspects éminemment physiques. et

psycho-acoustiques de la matière musicale. La compositioq.d',ul)e

musique instrumentale et vocale particulièrement .sur

données acoustiques nous éloigne des systèmes musicaux é.tablis. Cela
exige de notre part, la formulation de nouvelles méthodes

d'organisation de la matière musicale et d'une transcription des -

données acoustiques capables .de les rendre accésibles.aux,musiciens ...

L'adaptation de l'écriture à la nouvelle matière exige' des- méthodes

capables de mettre en évidence le caractère propre matières i

.1

rythmiques, et sonores à l'intérieur de,not:re, Leurs

rapports .dans le, sera.·traité sous une résolution

maximale; on ménagera des transitions inédites entre. les deux _".:"" i. ï

éléments ,et .on préservera la. multiplicité et, la,

inhérentes.à ce macrotlmbre.,.· \, 1
 2.1 Asynchronie du macrotimbre

La discontinuité est toujours en usage dans la musique

contemporaine, même celle qui s'inspire du continuum. La

manifestation de la discontinuité est présente dans le son par

l'emploi des échelles et, dans le rythme, par d'autres échelles

basées sur des intervalles périodiques. Bien qu'étant,des

compositeurs' assez opposés dans leurs 'méthodes de travail, Ligeti et

Xenakis sont deux cas assez illustratifs d'une tendance systématique

à compenser la continuité par une certaine' discontinuité : nous

faisons référence à l'emploi systématique,deséquences associées à

des structures rythmiques asynchrones chez Ligeti ou aux
1
i
articulations rythmiques éminemment synchrones qui encadrent les

glissandi de Xenakis. Néanmoins, à l'intérieur d'un macrotimbre

,
1
continu le haut degré de résolution dans chaque composante tendera à
l'effacement des échelles et des possibilités de synchronisation.

Observons de plus prés cette derrùére idée : '. '; ': : . t·

l '

'- Les transformations de type continu dans une haute résolution' ne

permettent, pas à notre perception le repéràgede points discrets
, en' écoutant 'le déroulement temporel., La coor&nation: des

, ':'rapports verticaux tendra à- devénir négllgeable'si l'on"

considére que chaque composante du 'peut se mouvoir 1

.1

librement dans un continuum' spatio-temporel propre.' L'évolution f

"
du macrotiinbre présentera des constants changemerits de direction
et restera étranger à toute notion de synchroiûsation 'hormis le
début et la fin de cette événement' temporel.
 L'analyse de l'évolution temporelle d'un paramètre quelconque de

notre macrotimbre montrerait une grande varieté de formes d'inflexion

rythmique. La notion d' inflexion rythmique concerne le changement

de direction ou de vitesse à l'intérieur d'un ambitus continu

quelconque, rythmique ou sonore. Les inflexions de type continu sont

quasi insaisissables et nul point ne pourrait les fixer précisément :

elles mettent en échec nos capacités de discrimination perceptives.

De la même façon, toute tentative de percevoir, une synchronie entre

les différentes inflexions des ,composantes d'un,macrotimbre continu'

ne pourrait aboutir: 1'observation des multiples mouvements

ondulatoires simultanés, du macrotimbre montrerait des rapports, ,

1
verticaux non synchrones.

2. 2

J.

Afin de saisir la variation des données physiques acoustiques de

type continu dans chacun de!:! paramètres nousuti.liseronsles.méthodes

d'inscription graphique. ,LE;!ur transcription ,en] uné :notation musicale

nous permettra inflexions, modes. de jeu

ou autres possibilités. d'exécution. (ESTRADA, 1994f, 1994g) Les

métho(1es d'inscription graphique. et celles de·

données. acoustiques' d,'ordre continu constituent ·une ,innovation i·

technique aussi bien en.analyse .qu'en, composition musicale. D'une

part, cestechniqueEl ne d9iv:entiPas,selimitex: à ,la seule " '" ','-

méthodologie,. elles doivent..canaliser la représentation· précise de: ..': 1 , ,

notre imaginaire. D'une autre, ces ,méthodes;de I;transcription .-, : ,l,

pourront se .révéler utiles dans le domaiI:;e mu,sicologique .dans son

 acception la plus vaste : toutes les traditions musicales vocales ou

instrumentales provenant de pratiques orales ou écrites. Une

application particulièrement utile nous semble être celle de l'

.. ethnomusicologie" , domaine où l'origine culturelle de chaque

transcIipteur peut amener parfois un caractère ethnocentrique.

En ce qui concerne' notre méthode de :notation lui'7'même, ,il,est,

intèressant de constater qu'11 contraste avec la notation d'une,

grande partie des partitions de la musique actuelle. ,On,,-peut

dèplorer que la notation actuelle soit impuissante à traduire les '

données ,acoustiques:;' alors, que les ,outils

permettent d'accéder à une grande richesse physique ,de, la',matière

musicale. La fixation"des idées musicales au moyen d'une ,écri,ture

comme la traditionnelle; malgré son aspect . direct ,contraint,la, )\J',

manifestation :de, l'imaginaire•. Les, ,principaux désavantages"d'1J,ne ',r

telle' écriture ,musicale nous semblent être les suivants:

- l'écriture sur l'échelonnement imposé par le discontinuum

présent une regrettable riglditéau niveau de l'articulation,

des hauteurs et des durées ; la notation des modes de jeu et de

, dynamique j ,bien que plus souple ·reste imprécise ; , ' ,

- 'le répertoire de signes d'écriture associés ,à'.l!esthétique

musicale, traditionnelle'reste,:,lim1tê, en;' ce :sens ,qu'elle ),ne tient

, pas compte du domaine continu,; :'::,':,

.' -écriture' et· système musical :son deux: aspects ,étroi.tement liés
qui impôsent,des données êtrangèreg,'aux .besoins de l'imaginaire
, ,

- les habitudes 'établies par la, tradition- :deS ,instrumentistes ou

par 'leS . possibilités instrumentales,deviennent des>barrlères

"
;t"
1>
 pour le développement d'une écriture adéquate pour rerpésenter

les transformations d'une matiére de type continu.

Une écriture indirecte comme celle de l'inscription graphique

puis sa transcription ne comporterait qu'un minimum de siànes

appropriés ou d'acquis théoriques stables. Les processus

d'inscription graphique exigent que l'écriture musicale soit définie

a posteriori afin de permettre toute sorte de changements de.la

matière musicale :. le domaine. de l'écriture musicale doit par

conséquent rester ouvert. Un même système de coordonnées est à la

base de l'alliance entre la méthode·d'inscription,graphique..et ,celle

de l'écriture musicale. L'inscription des données dans la portée

n'est pas toujours proportionnelle :on:observe que l'équidistance

entre ses lignes ne correspond pas à des distances précises: entre les

notes de l'échelle.' Toutefois, la· méthode d'inscription .graphique et

l'écriture traditionnelle peuvent être interdépendantes;

2.3 . Méthode d'inscription graphique

:<'••

Les possibilités de saisie des éVolutions'.spatio-temporelles sont '

nombreuses,·; elles peuvent 'aller de :lanarration' jusqu'à; "" .. ,
l'enregistrement', procédé dans lequel' il, nous. sera, nécessaire, ",
d'opérer une conversion des: données ·analogiquesen

ou graphismes avant d'arriver à leurtranscriptlon. (2) Les

technologies de pointe, enregistrements faits au moyen

d'échantillonneurs de sons ou l'inscription graphique par voie

numérique doivent permettre de mener à terme des transcriptions

 automatiques performantes d'une matière comme la nôtre, voire de la

saisir puis après la convertir en une notation musicale continue.

Néanmoins, le biais des méthodes d'inscription graphique et leur

transcription en écriture permettent d'obtenir des résultats assez

précis. Une double condition s'impose pour parvenir â des résultats

satisfaisants :

- le besoin d'une exécution des inscriptions graphiques avec

grande fidélité et résolution dans le dessin ; 1

- un processus ultérieur de transcription capable de représenter

suffisamment par des signes toutes sortes·, d'inflexions ..

Dans notre démarche, nous allons, d'abord, étendre âtoutes les

\ composantes du rythme et du
<
son et aux trOis
•
dimensions ,de l'espace
• ,

i' réel les méthodes proposées par Xenakis depuis les années cinquante

pour l'inscription graphique du son continu sur un espace vectoriel

bi-dimensionnel. (3) La représentation graphique

, des. données
.

consiste dans l'exécution par le dessin de leur trajectoire Nous

allons employer ici ce concept pour désigner le déroulement temporel

des transformations effectuées sur les ambitus des différents

paramètres constituant le macrotimbre. Dans la méthode de Xenakis la

trajectoire mono-paramétrlque sur un espace vectoriel bi-dimensionnel

associe l'axe des -1L- à l'extension d'un ambitus quelconque, tandis

que l'axe des ....::l..- est associé au temps chronométrique [ILLUSTRATION

II] .

f>50
ILLUSTRATION II. TRAJECTOIRE EN DEUX DIMENSIONS.

L'axe vertical est échelonné pour le transcrire en hauteurs; l'axe

horizontal représente le temps en secondes.

\)(l,

1)0.,

'1: ,.\

'"
η
 2.4 Trajectoires multiparamétriques

Outre la méthode de Xenakis, nous proposons l'inscription

graphique de trajectoires multidimensionnelles - usuelles dans la

représentation physique du son en acoustique (LEIPP 1989, 83-84) -

qui se révèlent utiles pour fixer simultanément un ensemble de

données.' Chaque dimension d'une trajectoire est assignée à un

paramètre particulier ; par exemple :

x = fréquence

y = amplitude
z = contenu harmonique

Ces inscriptions graphiques requièrent que des unités de temps -

" ) • > 1 •

des fractions de seconde, par exempJ.è-. 'soient .fixées par des points
. . .

de repère sur chaque trajectoire afin de pouvoir signaler la position

instantanée de chaque paramètre à tout moment. La réalisation de ces

.,
trajectoires exige' un contrôle précis de la variation simultanée des

1 elle peut se faire de façon directe, presque comme une 1

exécution musicale sur ,du temps 'ou par . j

. i • . _ ,\

1. ;:
abstractions [ILLUSTRATION III].

Certaines trajectoires dans un espace vectoriel à trois dimensions

peuvent contenir d'autres paramètres par inscriptions graphiques

complémentaires. Leur espace de représentation deviendra une

dimension additionnelle figurant dans le tracé : des varlations de

grosseur, de couleur, de texture ou autres. On devra pour cela

définir l'extension de l'amb1tus de la nouvelle dimension

[ILLUSTRATION IV].
 ILLUSTRATION m. TRAJECTOIRE MULTI-PARAMETRIQUE
TRIDIMENSIONNELLE"

Frequence contenu harmonique ..:L....- et amplitude _z_" On peut

observer trois différentes échelles de repère pour chaque axe.
Chacun des points sur la trajectoire indique une unité utile pour
mesurer la vitesse de changement. Le lettre t indique le
dérouIemet du temps. --

\
1
1!
!.

$ot... "\!..
il ..
j "-\
..,
1 .\ f "1. -
T

1
 F

ILLUSTRATION IV. TRAJECTOIRE TRIDIMENSIONNELLE

AVEC VARIATION DE LA GROSSEUR DE LA LIGNE.

Un quatrième paramètre est ajouté à la trajectoire précédente. La

grosseur du point fait référence à un échelonnement additionnel.
La trajectoire este divisée en 9 tranches, indiquées par des traits,
chacune équivalente à une pulsation périodique.

;.
 Le déroulement temporel de toute trajectoire nous permet
"
d'observer les diverses variations de direction de sa ou ses
composantes â l'intérieur d'un ou plusieurs ambitus. Ce rapport, de
caractère dynamique, permet d'observer la vitesse de changement à

laquelle évolue chaque paramètre. Dans les trajectoires

mono-paramétriques bi-dimenSionnelles, la vitesse de changement aura

sa valeur minimale quand. la direction. de la trajectoire sera

parallèle â _Y- et elle tendra à sa valeur maximale en étant presque

parallèle à ....2L- - le parallélisme total devennant l'interruption du
déroulement temporel -. Dans les trajectoires multi-paramétriques,
la vitesse de changement sera directement proportionnelle à la.

magnitude de la distance entre deux points servant de repére au

déroulement du temps.

i
La description indépendante de chaque paramètre et la définition ï

de la moindre inflexion à tous les niveaux et à toutes les strates,' t

,,
fait que ces graphismes deviennent une mémoire du déroulement !1
!
temporel du macrotimbre. Celui-ci trouvera sa représentation· 1

syinboliquè par voiè de la transcriptionèn partition' et Sa' synthèse

chrono-àcoustique par 'l'exécution , . i:
" .

Al'origirte, là méthode d'inscriptiorïtridiineriSionnelle .

donnéeS a conçue dans le butd'éssàyer' uni càptage :instantàné des
qualitéschrono-acoustiques des structures musicales. Se rapprochant
d'urie idée musicale' comme si .elle était Unë matiêrevivante·, 'la'>'
pratique d'inscription graphiqUe deS trajectorleS' elles.l..mêrites .'
requiert de capacités Performantes • Trés en particulier quànd il .,

s'agit de saisir par une trajectoire plusieurs données à la. fois.

 Depuis 1984, je me suis servi dans mes compositions de cette méthode

d'inscription avec des trajectoires chrono-graphiques

tridimensionnelles .

- D'abord, d'après un procédé assez artisanal, en fixant des

trajectoires - par exemple : avec du fil métallique - dont le

dessin serait conçu à. l'avance. , Les, points de repère de

l'évolution temporelle étaient indiquèspar des petites marques

dans chaque trajectoire.

- Par la suite, j'ai été amené à concevoir un nouveau outil

informatique musical, le système eua'oolin ,qui sert â

l'inscription
. . graphique'et
. . à la trancription de trajectoires
tridimensionnelles, ce que nous décrirons par la suite.

2.5 Inscription et transcription des trajectoires â l'ordinateur

Le li?ystême eua'oolin : mi.huatl; eua· - s'envoler - ; oolin

mouvement -, initléeen 1990, se trouve en processus de

perfectionnement à l'UNAM. Une forme cubique sert d'espace pour 1

représenter des trajectoires enregistrées par une ou par deux caméras

de télévision. .L'exécution des ,'trajectoires doit se faire dans une

ambiance 'relativementoscureâ
, '.
l'aide
. d'un petit bâton dont la tête
est munie d'une .petitebouleblanche, objet principal enregistré par

ùiCamérafIliLUS'l'RATION. Yl., :La numérisation des mouvements

,
enregistrés .par la ,o,u les :caméras. permet l'obtention de 30 images par

seconde.:Celles-.cI. sont â leur tour dans un fichier MIDI

 ILLUSTRATION V. STROBOPHOTOGRAPHIE DES DIMENSIONS X-Y BT Y-Z D'UNE
TRAJECTOIRE TRIDIMENSIONNELLE.

La trajectoire, représentée par le déplacement continu d'une boule

blanche, a été réalisée â l'intérieur d'UD espace cubique d'environ
0,50 cats. par côté. Deul caméras, synchronisées par un dispositif
électronique et placées sous denl angles différents, ont pris,
chacune, uue strobophotographie au rythme de dil pulsations
lUBineuses à la seconde. Les photos représenteut un instant de 3
secondes de la trajectoire. La caméra A, située face au cube, capte
les tandis que la caméra B capte les diBensions y-z
(ESTRAnA B. 1988).

.:
 qui permet créer une liste de trois séries de données, chaque liste

correspondant à une dimension.

Une seule trajectoire peut représenter une structure rythmique ou

sonore contennant trois différents paramètres - fréquence, amplitude

et contenu harmonique - à l'intérieur d'une même évolution

temporelle. La transcription en· notation. musicale se fait en .

intervalles rythmiques' ou sonores basés sur des divisions rapportées

aux nombres prémiers 2 au 5 [EXEMPLE 1]. Les maximus de résolution,

associés à leur tour, à la .division par tons de l'échelle D12, peuvent

atteindre vingt-quatre,' treinte et treinte-sixdivisions. par unité ..

Les trajèctoires peuvënt servir ausSi bien aux transcriptions ou

elles peuvent suivre de transformations au moyen qe leur rotation ou

. .. .
leur translation danS un espace tridimensionnel continu. (ESTRADA,

1994c, 94-99) (4)

2.6 Echelles de repère

Dans le processus de génération puis ,de transèription des

trajectoireS, chacun des paramètres rythmiques ou sonores ou chaque

d1mensionde l'espace physique aura besoin d'un ou de plusieurs

échelles de repère Celles-ci ·peuvent être obtenues à Partir de
procédés théOriques abstraits, se baser sur nos propres seuils
perceptifs ,ou même provenir de la musique ·à analyser. L'échelle de

repère sera utile seulement pour donner des 'valeurs utiles pour

transcrire en une notation musicale les donnéèsdes trajectoires.

EXEKPLE 1. SYSTEME EUA'OOLIN, IIE/lIMAS/URAM, fRAGMENT DE LA
TRANSCRIPTION AUTOMATIQUB D'UHE TRAJECTOIRE fRIDIHBHSIOHHBLLE.

L'elelple est photocopie de la page 4 d'une transcription pour un

Instrnlent quelconque. Les durées sont Ici équivalentes l des
trentléles d'unité. Chaque ligne verticale est l son tour
équivalente l une petIte uulté de temps· par el88ple, 1/6' -. Dans
la page, les valeurs Inscrits sur chaqne paramètre sont le point de
départ ponr coustltuer une partition. L'utilisateur doit faire une
sélection des données suivantes : .
o Dans la partie supérieure. des chiffres entre 0 et 100
signalent 1'8lplltnde. D'autres échelles de repère peuvent étre
constituées a partir de ces chiffres - par elup1e; une série de
15 degrés d'Intensité -•
• Les hanteurs sont notées sur quatre clés différentes : deui clés
de sol, en hant l'octave supérlenre ; deui clés de fa. en bas,
l'octave Inférieure•.Dans l'elemple les hauteurs sou notées en
cinquièmes de ton.
o La coulenr du timbre. est indiqnée dans la partie Infêrienre par
une série 'de 12 chiffres.
o La prolongation de la dnrée de chacune des valeurs de amplitude,
de 'hauteur Da de timbre est toujours indiquée pu la répétition
des données. .
., \'

.,

,_.

. ",' .( .
 Notre notion d'échelle de repère indique un certain degré de
résolution qui pourra être tempéré ou basé sur la sélection d'une
succesSion de points à l'intérieur d'un arnbitus donné. Les échelles

de repère de certains paramètres peuvent être définies aisement au

travers de l'élargissement de la résolution des échelles employées
traditionnellement. Par exemple, dans le cas de l'amplitude
rythmique ou sonore, bien que nous pourrons toujours nous servir
d'une notation précise basée sur des données acoustiques comme le
décibel, il sera plus aisé aux buts d'une éxécution de constituer dès
échelles qui élarigssent la notation traditionnelle - par exemple: du
ppppp jusqu'au fffff -. Egalement, face à la complexitéassoètée à.' .
la notion de timbre sonore, nous rentendre dans·ÛI. pratique
comme faisant partie d'un ou de pluSieurs couleurs de la voix ou
l des instruments.

. Les diViSions rnicro-intervall1ques nous aideront plus facilément à

obtenir· dès .échelles de repère dans la et la durée ..
Toutefois, des éChelles provenant de paramêtI:esrythlniquës tels la·
. . . . . , . . .. ".1' "

fréquence ou le contenu harmonique auront besoin de conSidérer les

liinÜ:esde ·notre perœption : . les durées· les plus petites :... qu'elleS· i
• 1

soiènt ·conSidérées comme fondarnenWes ou comnièCiesèomposailt:es

• " . " } • . . . \ 1

harmoIliques - pourraient dépasser le seuil qui nous fait différencier

èntre là haute vitesse et les hauteurs les plus graves [ILLUSTRATION
,
VI].

)
 2.7 Méthode de transcription

La résolution de chaque échelle de repére est étroitement liée aux

besoins de chaque transcription: une trajectoire continue de la
hauteur peut être transcrite sur des échelles de repére tempérées -
tiers, quarts, sixièmes de ton - ou par d'autres échelles. BIen que
la transcription d'une même trajectoire peut avoir une résolution
cUfférente, la tendance globale de ses changements gardera une
certaine similitude;

En contraste avec les' échelles dé repérei la résolution 'àudible,

d'un ambitus donné peut toujours avoir un nombre incâlculiible de
termes, ce qui 'équivaut à une structure d'ordre non fini, opposée au
sens de la notion d'échelle dans le discontinuum. La valeur
numérique des échelles' de repère - quant à;leur nombre -dEi ltetmès,
leur combinatoire ou' d'autres rapportsen.fre leurs 'intefVâlles -'
n'aurait dans la compÔsition dansle coritiÎluum que ,l'utilltéde'
déterminer des 'qualités lesquelles 'une pourrait être
1
perçue J par exemple, des imprésslons d'Une 'matiêreallânt du 'lisSe
jusqu'au rugUeux -. Latranscriptiori pourra faIre àppel à d'autres
1i8àê dU'cOntihuum ; par exemple,
sous forme d'fuflexions discontinues' ouvrant lé 'chemin ià des .•, : . " '.
matériaux sciùa1rès,ce qUi alri:ait'pàiiésultat la transformation de i'

l'échelle de repère en une échelle de résolution

Le haut degré de résolution dans les' échelles de repère représente

une expansion de l'information, aspect dont le 'choix pragmatique

deviendra essentiel. En générale, le degré de resàlution dans chaque
..

échelle de repère dependra d'aspects aussi. divers que la perception,

la tradition, les capadtés d'exécution, les possibilités

instrumentales, l'intérêt en composition ou, dans le cas de

transcription d'une musique quelconque dans le but de son analyse,

fidélité envers le style particulier de chaque version d'une oeuvre.

Notre méthode de transcription consiste dans la conversion de

chaque variation minimale figurant à l'intérieur d'une trajectoire

donnée, aux termes d'un échelle de repère. Dans une conception

éminemment continue de la transcription comme nous propondrons id,

les termes de ces échelles deviendront eux-mêmes des points

négligeables : ils ne seront qu'un lien entre des transitions où

toute discontinuité serait imperceptible.

En général, le caractère de la transcription qui nous occupe doit

induire à l'écriture des diverses inflexions par des signes capables

de décrire précisément chacune des données. Parfois, la notation

musicale existente pourra nous permettre, par exemple, que les
articulations instrumentales des composantes sonores exhibent assez

directement le caractère transitoire du continuum. Par contre, le

caractère discontinu observable dans les composantes rythmiques nous
exigera parfois trouver des nouveaux signes ou même des modes de jeu-
approprtés au besoin de chaque paramètre, comme nous verrons par la

suite.
F

2.8 Transfert des données

Observons les parallélismes que nous proposons entre les

composantes du rythme et du son afin de signaler leur signification

au niveau de l'écriture musicale, ainsi que les formes d'articulation

à l'intérieur d'un ambitus de type continu qui leurs seraient

adéquates:

a) fréquence glissandi de hauteurs;

b) amplitude crescendi ou decrescendi d'intensité

c) contenu harmonique: évolutions graduelles entre des couleurs

du timbre;
d) fréquence accelerandi ou rallentandi du pouls - par exemple: '

changement de respiration dans la voix ou changement d'attaque

dans les instruments - ;

e) amplitude: divers degrés d'accentuation dans l'attaque;

f) contenu harmonique : micro-pulsations - par exemple : des

vibrati ou des tremoU -.

Si chacun des parallélismes précedents pourrait nous sembler

clair, il est possible que la notion d'une sorte de timbre

rythmique (f), produit de la présence de contenus harmoniques dans

la durée fondamentale d'un pouls, ne serait pas toujours facile de

l'integrer aisement à nos notions traditionnelles. D'où le besoin

d'éclaircir le rapport physique que nous considérons ici :

- De la même façon que le timbre du son peut être constitué par un

ensemble de différentes hauteurs - ses composantes harmoniques - nous'

 pouvons considérer à l'intérieur de la durée globale d'une pulsation
la coexistence de plusieurs autres durées. Par exemple, la durée
totale d'une seule percussion sur un tambour peut à son tour être
modulée par de petites vibrations de basse fréquence produites par

l'effet, soit d'une pression exercée sous la peau, soit par l'action
de secouer l'instrument lui-même, ce que poumons identifier par un
vibrato Les micro-pulsations qui en résulteraient de telleS

articulations, à la différence de toute autre percussion ajoutée à la

durée principale ou provenant d'un autre instrument, constitueraint
une information essentielle de sa structure intérieure. Au fait,
dans des termes communs enaéoustique, elles seraient l'équivalent
. . ,//,·,1,
d'une modulation de fréquence - '...: ou, d'amplitude ::.:
secouement -.
1
l,' .

; j
, .'. , . , j
L'exemple précedent: pèrmet d'illustrer que ce ison de tambour peut
, • ,1 ' . ' •
',, '

être décomposé entre tous leS paramétreS considérés cl-haut pans le

1 • • •

! .'

but de . le définir avec

" ,
unè préclsion
'.
proche de la réalité.
- ..
,Bien que ,
,;

.,
1

. notre exigence de fourniruri plus grand nombre d'informations en est

une tâche lourde, l'intérêt d'une écriture musicale précise peut se
. baser sur. l'unité chrono-acoustique de notre méthOde descrlptif de la

-structuré des objetS".ft'intérêt mulSical.. ,

,". ' ;,'
, !
11\

La division en deux paramêfresexposésauparavant nous

.: i .:. .' . l ' ; , -

offre une référence pour mieux illustrer les, processus 'd'inScription

, : ", ,
chrono-graphique et de transcription dans notation,.
multiparamétrlque [EXEMPLE nJ. On 1nScnre graphiquement de .
nombreux aspects additionels - comme dans le cas du traitement de la
voix en mictlan (ESTRADA 1994e, 54-56) -, par exemple' : '
 !lE!/tE H. IISUI/TIOI CRAmoU! DE SIl /W!E!W E! lEIl !WSCRlITlOl E) IOlmOI !llSICllE.

- le. fehtllu de "pl"

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, l ...W'o J.
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D

<: :,Qt.l/I
l 'I.d. "'). J.
... .. " . '-' - .': .' ,

! 1

!
r g) pression à laquelle le macrotimbre est produit:

équivaudrait à un certain degré de granulation dans sa

résolution ;
h) couleurs vocales : différentes sortes de consonnes d'après

une règle de transformation ;

Ou bien, par des trajectoires mono- ou multi-dimensionnelles servant

à la représentation du macrotimbre sous forme de mouvements virtuels

dans l'espace d'exécution: ,

i) longueur,

j) profondeur ou

k) hauteur. (5)

Nous pouvons aussi bien considérer la possibilité d'inscription

d'autres trajectoires représentant des transformations dont le

caractère plus général est équivalent à une fonction. Par exemple

- 1) degrés de résolution : du discontinuum au continuum

- m) densité: du minimum au maximum - par exemple, dans le nombre

de événementS par unité de temps - ;

- n) instrumentation globale: changements graduels de couleur

instrumentale dont chacun pourrait trouver une échelle de

repère - par exemple, une échelle inspiré des matériaux de

fabrication - i
- 0) formes d'articulation d'aprés un choix défini au préalable

par une échelle ; etc.

 D'après nos méthodes d'inscription chrono-graphique des données
des différentes composantes du macrotimbre ou l'utilisation de
diverses fonctions comme les signalés ci-haut nous pouvons créer une
texture multi-paramétrique qui, même si elle sera équivalente à une
séquence monodique, sera constituée de diverses couches d'activité.
De telles séquences peuvent à leur tour se constituer dans des
textures collectives, dont l'élaboration de leurs transformations
pourra se faire au niveau ,de chaque texture individuelle ou se
concentrer sur les évolutions d'ensemble de chaque paramètre.

3. Composition musicale dans le continuum

l, , .'

"'!'

Notre conception du continuum essayera d'éviter les prescriptions

d'un système de composition, de façon que chacun puisse trouver des
solutions propres. Même dans le but de l'analyse musicale, il nous
semblera convenable, comme nous l'avons, fait dans le cas du
l, • .' , . ,....'

discontinuum, de ne pas nos références sur les méthodes de la

',ll::""" ".( 'L .,' ·:/,," ;l"

musique étudiée mais sur ce que nous soyons capables de saisir à

partir de l'information structurelle qu'elle procure! ici sous la
L

forme de notre macrotimbre continu. C'est dans ce sens que le point

de départ pour illustrer quelques unes des possibilités en
composition que nous exposerons ici ne sera que celui des modéles
" .- je,

- intérieurs ou extérieurs
. -, notion que .nous
. emprunterons à,
.. "

François-Bernard Mâche, et qu'il entend comme matière qui ne va pas

imposer Il de façon rigide un type de musique unique ". (MACHE 1983,
126) Bien qu'au niveau des processus créatifs lesfrontièrësentre
les diverses catégories audibles ne soient pas nécessàJres, nous
 ,1
i

pouvons grosso modo séparer nos objets d'intérêt musicale d'après

différentes origines :

a} l'univers audible de la réalité - naturelle ou culturelle -

seul qui nous sera toujours possible soumettre à l'analyse
acoustique ;
b} l'univers de la mémoire auditive - de la rêalitéoude
l'imaginaire - : ,11 peut se transformer par la spéculation ou
"
le caprice;
"
:i'

è) l'univers de l'imaginaire : même si'l'impréVisibrutédes

, fàntasines musicaux échappe à toute vérification, o'n:peut '
toujours 'les traduiré par des' analogies acoùstiques';' physiques,
'par des structures prOdùites pâi la 'spéculatiort ou par dès
'associations de ta mémoire.

, "Des provenant ,d'iniâges Visuelles associées li. l'aud1tion-

résultant de la' stimulation" d'un 'sens par exemple -,
d'aùtres perceptions tactiles,' olfactives ou '
guStativeS ...i;de ·structureSêminèi:ninènt abstraiteS"- 'par exemple,
d'ordre mathématique:' ou 'de structuresphysiqûes, peuvent aussi
deven1r:descatégorieS musiCalès, n'lêinesi'elles"ne sont pas audibles,':'
à'I'origine,'-bienqUe'leuI:"eonversion en 'musique' 'dèmanderait'1a:::
formulation d'uri' système d ;équivalences étranger à cettedéniëiièhe.

'i
 l, '

3.1 Aspect dynamique de la composition dans le continuum

La transcription implique une ambigilité permanente entre haut

déterminisme et haut relativisme, contradiction que nous ne pouvons

pas empecher quand les deux sont nécessaires pour obtenir une
partition. Malgré notre essai de fixer avec précision nos objets
musicaux, une fois que nous devons considérer le changement physique
,'.
, >0
,
de l'énergie de chaque paramètre au travers son déroulement temporel
, :'.l,
nous ne pourrons pas éviter un certain relativisme. La

transformation spatio-temporelle des objets a lieu dans un

• ' , " ,,' t .' • " :' t"
environnement en mouvement constant, dans lequel il devient presque
impossible pour nos méœnismes' mentaux le captage de l'information
sous forme instantanée. 'Cette situation est similaire' dans' 'presque
\ 11 " '," , """ , '.:,,;' ": " , ';,' i; - ;'\ ' " ;.! .;"

1 tous les processus de perception et depend des limites pSYCholOgiques

face à la réalité, un àspect que Pouvons: observer en
musique dans le cas des expériences concernant l'exécution ou
• " 1_, .' , ' ' :' , ... ·.1 r' ." • "

l'écOute musiCale. Plus précisément, dans le caS de 'l'expérience

d'écoùte de l'imagin<rlre, ses musicaux tèndent'"à'être
j , " ',. ': ' • • ) , ' , '. i :! l , •

constamment modifiés par des nouvelles versions à travers diverses

"", ' . , 1, "
formes d'iD.f1uence : la pensée rationnelle, la 'stirriû:lation'
. ' '; l,

sensorielle ou la liberté d'action au niveau de l'imaginaire

",
lui-même. il est bien pOSSible que nous ne pourrions pas appréhender

nos propres images intérieures en tant qu'une totalité mais seulement

, • l,. "', , ... 1 i '" . " . ' ' !, ' - . -;.'; , '
les récréer au moyen de plusieurs essais de leur interpretation.
','l ". '.' 1,",';,"

Le processus de représentation (intérieur ou 'extérieure' d'une

qualité réaliste de notre à réusir unè

'l' , ,

synthèse de ses mouvements. Nous' envisageons fa:iie face' à' ce

 problème par l'obtention d'une grande quantité d'information sur
l'état instantanée de ses différentes composantes ryhtmiqueset
sonores. Toutefois, l'experience peut nous montrer combien il est
difficile d'être complétement attentif mentalement pour pouvoir
percevoir, se souvenir et comprendre chacun des états instantanés
d'un objet, imaginaire ou réel, d'intérêt musical subjectif.
L'origine de notre méthodologie provient basiquement d'une conception
de la composition musicale qui s'oriente. vers l'évolution de nos'
objets sur le temps. Nos procédés initiaux peuvent aussi être
considérés comme s'il provenaient d'une écoute créative de mouvements
'/.> ayant lieu notre imaginaire ou dans la. réalité. Au delà de,
' .
'.
notre essai d'une reproduction perfectioniste de .nos
" " .

universes musicaux, nous pouvons être amenés

" .
à considérer. nos

.- ' ..
rrtéthodes .chrono-graphiques ou.
.
de transcription
',.
comme
.
des procédés , ' .

eux-mêmes de création d'une musique d'ordre plus abstrait.

L'idée d'un. caractère dynamique associé à nos modèles est .pour .. " l' _ ' . , , .

nous
.
un élément fondamental dans processus de reproduction
' .. . . ', .
artistique.
'. [
L'ensemble de mouvementl;) d'.un objet donné tend à être
, • ;;,'. . , ' l , ' • ' .,,' , • , '. _,

perçu comme une.totalIté,et seulement par l'analyse, nous:pouvons

• ' . , , '. /,,1 _,1 \ , ' . . '" •• ,J. _'

comprendre
; . la spécificité
. -, . au niveau de
du mouvement . , .ses. composantes
'.,'

individuelles. Par exemple

" , • j . . ,1 ";' .

'. .
- En observant le .vol d'un, oiseau,
. notre . impression
. la, plus
générale peut être le résultat. de la perception d'une ..
• , _. ., '. .' ".'" .' _.: ',' .' .'

transformation. dynamique
. ' .. en entier.
,'. .
" ' "', , .
Celle-ci.
. ,
·pourrait
. ., . être .le ,

,produit d'une multiplIcité

. ' .' . de .rapports : l'interdépendance,.ge
" . .,. ,. . -j," ., .
ses corporels ses tête, et queue, -, .s911 .
 environnement - le fluide du vent, la présence d'autres corps
volants - ou même ces autres rapports que notre regard peut
impliquer au cours de l'observation de son activité - nuages,
arbres, lumières ou d'autres objets pouvant nous entourer -.
Même si nous ne sommes pas capables mentalement de capter
l'ensemble de cette information tout à la fois, nous pouvons
toutefois essayer de la reproduire par des processus
d'abstraction, synthèse, imitatifs ou d'autres.

Nous verrons plus loin ces idées, mais on pourrait signaler dès
maintenant .que le' processus d'inscription chrono-graphique ·de données
ne peut pas s'en passer de ce genre de procédès afin de ,pouvoir
completer certaines informations pouvant échapper à l'essai ;"de 1

captage de trànsformations'complexeS en' mouvement. 'f "

Il
L'aspiration de saisir le mouvement est connue des processus de 1
.i
,
composition musicale si; par exemple, nous considérons le' contrepOint
ou la harmonie de' la traditi6neuropêennes sous la même optique' :'au
1
delà' de leur base combinatoire èt· àcoustique, tous les 'deux' peuvent
être entendus commes des outils servant aussi au 'compoSiteur 'dans les J1
,!
processus de reprêsentationd'une pensée musicale d'ordre ;dynàmique. ,1

Bien 'que le continuum a été exploré par cerl:ains'autëurs dènot:te, '

siècle, on n'y trouve pas des canons' en:,compositionsirililàii'èS à ceux
offertS parles systèmesmusiéaux dù'passéô 'Chez Mozart, pâr':L
exemple'-' dont la: dynamique' de 'ses tranSformations àd;rUiert toutefois
une flexibilité proche du 'continuum (ESTRADA 1985, ':"1, la
comPosition prenait appui sur cert:aips automatismes apportés par les
systèmes musicaux de l'époque: depuis la micro-structure d'urie
 mélodie et ses possibilités harmoniques ou contrapuntiques jusqu'à sa

forme d'écriture sur des textures musicales précises.

Contrairement, l'immense information offerte par l'ensemble de

données dans le continuum nous met face à un domaine d'un caractère

chaotique et libre de contraintes. L'aventure qui représente la

virginité non scalaire du. continuum invite à l'explorer avec·

l'attitude qui convient : la facture des objets étant faite ·sur des ...

ambitus qui n'ont pas une organisation préalable; de

composition peut se rapprocher d'une. pensée partiCulièrement 1
1 i
intuitive. Les données physiques acoustiquesiseront alors, .

indispensables afin que l'élaboration. de· structures; en composition

1

puisse s'allier à une· base objective et que l'imaginaire puisse

fonctionner au delà du déphasage entre les seuils: de:,peI:'Ception'let, la

réalité.

Un éminemment temporels'imposeJia de ! 1

dans. méthode d'inscription graphique de nos l11odéles .. L'importance

du dèrOulemJnt sur le temps à l'intérieur, du coJ}tinuum sera
1

prirnqrdial : .nous rapprochera matière iJltangible, qui ,se

présenteriilà l'ouïe comme un objet que l'on ltend à percevoir ,Piiir la

façon de se mouvoir. Toutefois, nos capacités auditives, mnémoruques
ou d'analyse ne seront pas suffisantes p;;trfois, même dans leur
ensemble, pour saisir. immédiateITlent l'j,nforRlation.· En ,composition,

la ,complète description ..des; le " '.'

redressement de sa structure face du, .fugace de l'objet
écouté.
l,
1

r
i,.
;
i.
,,
. 3.2 Relations spatio-temporelles

1
Notre approche à la composition sur le continuum se concentre sur 1
,[
l'élaboration d'un macrotimbre monodique. Nous pouvons comparer les
diverses couches d'activité d'une seule séquence monodique avec les

mouvements d'ensemble des voix dans les systèmes européens du passé.

Bien que nous savons comment les paramétres y tendaient au
parallélisme simple dans le domaine' de l'exécution musicale -. comme

le renforcement d'une inflexion ascendante dans la hauteur par.·un

crescendo -, la diversité des mouvements des voix qui procurent les

règles de l'harmonie. et'du contrepoint·· peut, fournir une, analogie avec
certaines tendances de mouvement pouvant se produire dansnosi

trajectoires. Dans l'harmonie, un système fait de compellsations 'sert

au maintien d'un équilibre globaL au niveau du mouvement: des voix
Dans le contrepoint, le contrôle des mouvements devient .'encore, plus
grand par le càlcul combinatoire des relations' spatio-temporelles qui
régit l'élaboration des matériaux.' Dans notre époque, ,faisant partie
des propositions ,d',un lien entre le passéiet l'actualité; ,une telle_ ',ô,

fusion des aspects harmonique et contrapuntique 'a, été "proposée par

Ligeti ,- par exemple,;" dans les Dixmèces- pour quintette ;â, vent l' , - ,

par de textures faites ode mouvements collectifs qui, gardent 'une même
1

tendance à niveau individuel.

1
Nous aborderons;la création du macrotimbre .par l'accumulation 'dl

1
libre de paramètres, ol). certaines composantes pourront provenir de la

copie de données des modèles ou de la spéculation, A l'égard des

.!

matêriauxabstraits, la définition'précise des transformations 'exigée 1

par nos méthodes doit toutefois considérer en permanence ,le .
 déroulement du temps afin de mettre constamment les données en
rapport à la vitesse de changement qui' servira pour observer le
degré d'énergie à l'intérieur d'un ambitus.

3.3 Formes dynamiques

La reconstruction par la voie de l'inscription graphique des

données d'un objet écouté peut avoir de multiples issues. ' Parmi "
d'autres, celle d'un rapprochement des tendances de mouvement déjà
saisies serait la plus éloignée de la spéculation. Elle nous sera
utile dans cette démarche en l'associant aux proœssus'de finition "du
macrotimbre ou de vàriation de ses , L'analyse de'cé" ,
enregistré en premier lièu 'Pat l'oreille devient une de nos bases, de
!,
façon qùê" chacune des traCés des trajectoirès Peutai:::qùêrlr" une
!
valeur générale' sous la Iiotion" de " forme' dyiiâmigue ;' Cette"
information sera'utilé poui"les':proeessus de reconstitution des
données. Par exemple, les tendailêeS iriit.iaÎemènt"perÇ:ueS corilme' des
inflexions partiéUliéres' appar1:enantà' un 'modèle 'quelcOnque: i>etivent'
devenir des'fàrmes abstraites, même si elles pourront garder toujours
.1 _. ":._ _' . _ " '.," " l,." '. \ ' .
un rapport avec l'origine éminemment temporelle dé' leur vitessède"
changement;" Aillsi,"la:'fi:mne

comme \me donnée utile' pour' être reproduite ou variée dans d'autres
parafuêt±eS de' façOn: a màinteilti: uné' certaine unité'dans Üi'mouV:eiriént
générale dês textures. " (6)" " ;, !. ",,'

L'emploi d'une même forme dynamique sur un autre paramètre

consiste dans une adaptation à une nouvelle échelle de repère, de
façon que les changements effectués à l'intérieur d'un ambitus donné
puissent réapparaître - conservant égale leur vitesse de changement

et leur énergie - dans une autre couche du macrotimbre. En plus des

résolutions partiCulières des échelles de repère, la vitesse de

changement et le degré d'énergie de chaque trajectoire resteront des

références premières dans le processus d'agencement de textures. Une

énumération de quelques possibilités nous montrera la richesse qui

pourrait avoir la démarche précédente dans le niveau abstrait et dans

les rapports entre le rythme et le son, considèrés ici comme éléments

de base :

a) reproduction sous ·un autre paramètre du même élément: un

accelerando peut devenir un incrément dans l'accentuation ou

dans la vitesse du vibrato ;

b) reproduction sous un paramètre équivalent dans l'élément

opposé : une séquence de plusieurs pouls peut devenir une

séquence de hauteurs sonores ;

c) reprOduction sous un paramètre non équivalent dans l'élément
opposé : une séquence de pouls peut devenir une variation de

la couleur du timbre ;
d) reprOduction de l'ensemble des formes dynamiques d'un élément

de base sous l'ensemble de ses équivalences dans l'élément

opposé - extension de b) - ;
e) reproduction de l'ensemble des formes dynamiques d'un élément

de base sous l'ensemble de paramètres de l'autre élément, sans

garder leurs équivalences respectives - extension de c).
 Un tel emploi de l'information des formes dynamiques a été développé
dans les quatre yuunohui , dont les versions se ressemblent par
leur même quantité d'énergie globale bien qu'écoutée sous des
macrotimbres différents. La forme dynamique de la hauteur d'une

version s'entend, par exemple, comme intensité sous l'autre, comme

couleur du timbre sous une autre ou comme pouls sous une autre
encore. Le groupement instrumental de textures monodiques dans

ensemble yuunohui - versions des quatre soli sous forme de six

duos, quatre trios et un quatuor - permet d'entendre plusieurs

versions instrumentales en synchronie, toutes coïncidant dans leur
tendance dynamique mais avec des assignations différentesAEXEMPLE

ml. (7)

"

3.4 Identité des formes dynamiques

\ l'

Le renforcement du caractère particulier d'une inflexion par son

intégration dans d'autres composantes du macrotimbre coïncide avec le

. : .,.,. • - [ !'
rapport 'spatiO"'temporel des structures contrapuntiques. CePendant, â

diffêr:ence du concept traditionnel d' imitation dans le

I,
. . : • , 1
1 1
1
t
.
!
contrepOint, l'emploFde formes modèles
,. .
: , l '. . ' ... ,'," - -',' . . .

peut les .considérer sous la notion d' :identité: j à'la théorie

l';' ;
1.
, • j 1

. ' 1 .' •

de groupes finis. (ESTRADA / GIL '1984, 22),(8) .Une forme idynamique

_. .: . .: .. ' . -.'; i ;
pourra constituer le point de départ de rotations ou de translations
continues ,d'un ensemble de données représentées dans un espace
mathématique à plusieurs dimensions. Nous employerons les formes
dynamiques comme des objets dont les propriétés resteront immuables -
identités - afin d'envisager des. nouvelles formes de variation
EXEMPLE Ill. COMPARAISON DE DEUX FRAGMENTS
D'IDENTIQUE ORIGINE GRAPHIQUE : YUUNOHUI'SE
ET YUUNOHUI'NAHUI, SECTION I.

Le fragment correspond aux neuf premières mesures de la Section 1 des

yuunohui • En haut, ...2-. pour violon; en bas, nahui pour
contrabasse. Une même trajectoire a été atribuée aux des versions,
ce qui permet de trouver une relative coïncidence des deux versions
au niveau de l'intensité.

0 0 rT.
Li> 0
.:.-
1 >-
qyCD roto (./ 0

..- -..

LJ
-- j"' J"-
"1

.5
. 1 J ) .

'!\,..t -r - or k1&
musicale capables de conserver certaines tendances du mouvement

globale de nos trajectoires. Les possibilités de rnicro- ou

macro-variation topologique de ces identités tendront à l'infini et

elles se traduiront, par rapport à chaque dimension concernée dans

leur espace de référence, par de nouvelles valeurs des données

initiales.

La transformation cohérente des données des trajectoires

considérées comme des identités à l'intérieur d'un espace de

représentation ne permet pas que le déroulement du temps soft

constitué par une des coordonnées. A la place, comme nous avons

porposé, l'inscription de leur déroulement du temps s'intégrera à la

trajectoire afin d'éviter un trucage des résultats. Par exemple, une

rotation de quatre-vingt-dix degrés de la trajectoire de

l'Illustration II produirait une absurdité: son rapport avec le

temps changerait entre des valeurs positives et négatives. Par

contre, la fixation du' temps par les points de repère établis à

l'intérieur des trajectoires des Illustrations III et IV permet la

transformation cohérente de l'ensemble de ses paramètres dans un même

espace. Dans le cas particulier de l'Illustration IV, dont la

trajectoire contient quatre paramètres, à l'exception de la grosseur
du point, dimension indépendante de l'espace tridimensionnel global,

les valeurs de chacun des trois paramètres restants pourront subir

des transformations topologiques collectives.
 3.5 Variation topologique des identités

La forme dynamique d'une trajectoire en tant qu'identité

multi-paramétrique à l'intérieur d'un espace bi- ou tridimensionnel

peut servir à la génération d'une variation de caractère topologique.

Par "exemple, une transformation spatiale appliquée à une trajectoire

bi-paramétrique modifiera deux paramètres à la fois, tandis que dans

le cas d'une trajectoire tri-paramétrique la modification pourra

avoir une incidence soit sur deux paramètres - en laissant fixe un

des trois axes - soit sur les trois à la fois. Aucune de ces

transformations ne pourra se répercuter sur un seul paramètre. La

variation topologique de ces identités maintiendra leur forme

dynamique dans un nouvel état où l'énergie et la vitesse de

changement résultantes auront changés :

a) reproduction de l'identité par des transformations de type

symétrique discontinu - rétrogradation, miroir et

rétrogradation du miroir - ;

b) reproduction de l'identité par des rotations ou par des

translations de type continu ou par leur combinaison ;

c) reproduction de l'identité par des transformations de type

symétrique discontinu associées à des transformations de type

continu - intersectibn a) b).

Ces processus furent employés dans la composition d' ishini'ioni

par exemple, les données du lied Ungeduld ,de Schubert, ont été

le point de départ pour l'obtention de trois paramètres sonores -

mélodie - et trois rythmiques - accompagnement -. Leur inscription

 /\
\,
\
\

\
graphique sous forme de deux trajectoires tridimensionnelles a été \\
utile pour créer des variations topologiques au moyen de la rotation
et la translation des deux trajectoires à la fois [EXEMPLE IV].

3.6 Partition résultante

L'ensemble de données inscrltsgraphiquement par nos méthodes peut

être entendu comme le texte principal pour 'le' compositeur ou le '
. - '.

musicologue, tandis que le texte final sera la partition en tant que

résultanted';1, processus detranscrlption'., La· variété,

pouvant être générée par les tràjectoires nous amène à comprendre la

notion de transcription sous un angle différent de celle de la
l' ',' ,

tradition. L'idée d'une transcription unique, dallS làqtielle les

résultats coïncideraient" point pour point
• '. •
les !

établis dans un chrono-graphismen'est:pas totalement possible si

, "
l'on comprend que le nombre deS termes' deS . 1 "
peùt tendre vers
-'

Bien que nous conservions , toutefois le. terme

, ,
,

, 1

,", b:anscription Il dans le seris lé plus commun de son ce

• • .. / } ',' /. , _, '. . l

proëèssus,
" .
peut mieux"se définir! .dans
. .-nos'"" méthodes". ' soit"eomme
,
une
'. • '. • • • -', ".' 1

interprétation des. dorinées face aux mUltiples choix de réSolution

. _ , :. .. ',. 1 :. :: l". j .' ; ;1 ' , '. ':.' ;; . ,

(SANDOVAL
j ' ': '
1994),'
,
soit èoiniiïeun'
.
passage du dessin à son 'report
l . ' f. 1 " •

:écrit'" Ou mieux, comme un essai de conveI-sion ',' aussi précise que

l ',1 !

possible, des données inscrites sous forme graphique dans une

.notation musicale. (9)

Nous pouvons définir la partition résultante 'de ces procedés

comme notre texte musical ; cépendant, la mémoire écrite

 \
\
\

EXEMPLE IV. ISHINI'IONI, QUATUOR A CORDES,

VARIATION TOPOLOGIQUE D'UNE TRAJECTOIRE
TRIDIMENSIONNELLE CONTENNANT QUATRE PARAMETRES.
UNITES 361-375.

Entre la troisième et la sixième unités de durée, le violoncelle joue

une forme dynamique constituée par quatres paramètres notés dans la
partition comme suit : < <

- de haut en bas : couieur du timbre, rythme de l'archet, hauteur

et intensité.
Cette forme dynamique sera le point de départ d'une série de
variations topologiques jouées a la suite par l'alto et le violon -
unités 7 a 9 -, cello et violon 2 - u. 9 a 11 -, etc.. Chacune de
ces variations topologiques va influe sur l'état de chacun des quatre
paramétres •

< <

, , <

< '
 qu'elle va générer sera différente de l'acception traditionnelle de
partition, Essayons ici d'expliquer quelques contraintes présentées
par notre notion de partition résultante :

l, Non générative comme langage : bien que le but de notre méthode

est celui d'obtenir un riche macrotirnbre, aucun parmi nos

résultats pourrait être considéré, comme une écriture

: l
directe - similaire à l'employée généralement dans les
Compositions se servant des échelles de hauteur ..; ,mais comme
une écriture indirecte dont des signes ou des symboles
nouveaux ainsi que des articulations' instrumentales' ',- ,:
produites par le processus,'· ne 'seraient pas nécessairement
utiles dans le but de créer d'autres partitions' inspirées
dans un tel systèffie dé' notation' musicale', "

II. Hyper-déterminisme dans le système de notation : le processus

i de création d'uné partition'résÙltante/mêmes'il!est-baSé ,-
sur un libre choix d'échelles de repère, CQnduit vers une
notation musical hyper-déterministe qui exigera l'exécution
'précise de chaéü.ne deses"inflexions les plus 'simples" ;11 par
, l'accumulation' de pluSieUrs couches 'bien différentiées
d'information -laleëtÛré de la partition sera loinde"poùvoir
'évoquer les qualitéàmÎla1Cales' ia: méthôde, en
ce qui pôûrrait cOncerner Son essai de rapprochement de'

III, Relative en ce qui concerne sa reprodUCtion : même si 'nos

outils ont été désignés pour l'obtention d'une copie realiste

,;
 d'un objet originale, notre partition sera toujours un

essai de représentation d'une matière mouvante dans la

relativité du temps et de l'espace; sous une perspective
pareille, il deviendra impossible pour nos mécanismes

rationnels, sensoriels et imaginaires le captage, dans un

sens proche à la perfection, de toute l'information des

objets qui nous servent de modèles.

IV. Non exclusif comme texte : la partition résultante ne sera

qu'une parmi des milliers de versions possibles, de façon
que, même si nos méthodes de transcription représenteront un
essai exhaustif de fixer l'information totale de chaque
composante d'une trajectoire, nous ne pouvons' pas, toutefois,
aspirer à obtenir une' version unique ni a nous trouver face à
une seule reponse.

Observons plus en détail cette dernière contrainte sous l'optique

de trois diffèrentes .angles :

1. La notation musicale que nous avons choisie pour effectuer

notre transcription est faite de signes et de symboles

imprécis - en particulier dans le cas de l'amplitude ou le
contenu harmonique rythmiques et sonores -, utiles pour
communiquer avec- l'interprète jusqu'à un certain point si l'on
considère les conventions orales subjaCentes accumulés dans
notre système d'écriture.
r
2. Les divers degrés de résolution dans chaque couche
paramétrique permettront toujours considèrer la transcription
comme un résultat relatif à partir de la possibilité d'adopter

un choix différent, et ceci à tout moment: les processus de

conversion à des valeurs discrets des ambitus continus ne

permettent pas une transcription unique, chacune pouvant être

le produit de la combinaison particulière d'une série

d'échelles de repère. La variété de résolutions possibles ne

pourrait offrir un nombre suffisant de points pour mener à une

reproduction semblable au clonage. Même dans les hauteurs,

par exemple, l'essai de transcription d'une forme

chrono-graphique se mouvant librement dans son ambitus ne

trouvera jamais sa version unique si l'on rappele que chacun

de ces points sera intégré dans une séquence liée par des
glissandi où la discrimination d'une seule hauteur n'offrirait

qu'un aspect minimale de l'ensemble de l'information.

3. La pratique peut montrer comment une même inflexion dans un

paramètre peut trouver une transcription convenable, tandis

que dans un autre elle deviendrait négligeable. Par exemple,

les micro-variations contenues dans une trajectoire pourront

trouver une transcription significative sous des

micro-intervalles de hauteur; cependant, les mêmes

transformations ne trouveront pas une écriture aussi précise

dans leur transcription sous la forme de changements de

couleur dans le timbre : les deux échelles différeront

largement dans leur nombre de termes.

 4. Une philosophie de la composition

L'intégration à notre époque des musiques traditionnelles du monde

a été susceptible de montrer comment l'origine du continuum, en tant

que pratique musicale, appartient aux plus anciennes civilisations.

Un simple regard sur les cultures ancestrales des Amériques permet de

l'illustrer; parmi, d'autres, lIes inflexions en glissandidans le.

chant traditionnel· Hopi, la flûte aztèque· à boule roulante - .

instrument non scalaire de la période préhispaniquemexicaine . -;-. ou'la

variation constante de la vitesse du pouls dans le rythme. des danses

amérindiennes. (ESTRADA 1988a) (10)

Sous l'optique d'un continuum :moden1e,. des apports

comme ceux de Carrillo semblent être: d écoute musicale

dont les· racines

" se trouveraient aussi
. . dans·
-." les.sociétés fondatrices·
, . ., ,

de sa région natale, sanctuaire ,dont le. culte du:, peyotl; a été, connu, LI;"

depuis des milliers .d'années •.: ,85.:-:86)"Chez Carrillo,

en plus de deux. harpes· à·

ton, plus d'une douzaine ;li,i

l'obtention. de micro-intervalles .du :tiers . jusqu'au

seizième de ton. 1 Les résolutions les .plu!;, ide. ces instruments. ";

ont débouché sur, un:continuumdans de

données.Ife,;semble pas' encouragE!F aisée des,.u...::·: ,·.L

opérations d'assemblage mais favoriser plutôt un rapport basé sur

l'intuition. Ce n'est qu'il y aun peu plus d'une décennie qu'un

outil comme de XEmakis. yapr(JCurer,. par lel:\' facilités: ,; ...

pédagogiques de sa conception et parle dévoilement'ide Hinlpo:rtëmc;e

du ,continuum sonore, .1lcn· changement significatif sur des moeurs en

1
 composition trop orientées vers les stIuctures discontinues.
(ESTRADA 1989b)

Bien que l'on puisse soupçonner que toute trace d'une base
stIucturelle sur laquelle batir les idées peut être effacée, son
absence dans le continuum ne ferait de la composition qu'un exercice
"
à la dérive. A l'encontre d'un traitement seulement intuitif ou d'un
autre occupé du contrôle de la surabondance de donnéeS, le modèle que
nous proposons vise un rapport' étroit entre 'leS objets èréés dans le
continuum et l'univers physique afin' de mieux saisir sa stIucture en
,
:j composition.

L'art musical a fait reposer la nouveauté de ses dém<irches sur des

propOsitionS qui s'adressent à l'espiità travers l'orème;' "Ce'"
continuum peut ouvrir à la perception dès exPêiiéhces inéditeS ;':' , les

divers rapports entre rythme et son, entre discàntiiluurn etëontinuum

et aussi la trànsitioncontinue' entre lès' affibltüs' rYthinique et-' '
1
sonore. "(11) Faire enfendie l'unité' de cet
de la perception eSt, ail' delà du domaine théorique, un choix du
domaine de làcompoS1tiori et'de'l l esthétique.'L 'adoptiond i un '

univers musical' d'ordre 'continu exige d'une part l'expé:ri.ffientation de

ses possibilités multiples et diverseS et;'ô'urie
d'un imagiila1iè qui aura':beuacoup moins de' repères<pouri'êlàboration

d'une musique autre.

Un bref examen de quelques ,de la'compOsttionsur des

ambituS disConl:inus peut' servir pour leurèorifrontàtionavec celles
dominantes dans le continuum: '
 - Notamment dans les échelles de hauteur, le petit nombre de

termes permet la construction de systèmes musicaux basés sur un ordre

chargé d'opérer avec les intervalles et du contrôle combinatoire de

leurs relations. L'assimilation de nouvelles notions acoustiques

devant traverser de multiples cribles doit se faire par la voie de

l'évocation : dans l'harmonie par le rangement synchronique des sons

qui simulent -la structure verticale des harmoniques ; dans le. timbre

par la fixation de couleurs instrumentales :. dans l'écriture par des

textures mettant en relief des phénomènes .de résonnance,.-· ;.

réverbération ou autres. Bien que ces. systèmes facilitent la·

reconnaiSsance par, ses. échelles.et; leurs rapports",ils: ,

tendent à mettre en valeur la physique acoustique par, des choix

plutôt symboliques. Cela va se refléterquand'denouveaux systèmes

de ,.composition: dans lediscontinuum; visanbdes structurescomplexès,

tendent à produire au niveau auditif une diminution des possibilités

de rétention des données et une densité où la matièreaudibletdevient

difficilement compréhensible, en perceptible.!(PAPE

1994, 219..,.230) Dans les systèmes rapport entre les

fantasmes musicaux et leur saisissement tendra à se résoudre par une

écriture. directe, ,dans laquelle les idées. trouveront ,leur. transfert

dans la préfiguration de solutions amenées par des- schémas. Ce

processus influera directement sur les fantasmes musicaux,

c'est-à-dire,.que,pour fonctionner à:l'intérieur d'un système les .. j

fantasmes' doivent _lui ressembler. ',-'

" l' \, (
_", ',' '. L." ,: 1,. ..::.:,.l 1

- A l'encontre, les méthodes dans le continuum peuvent accéder·à .

des voies indirectes, tels l'inscription graphique et ·la;:..'

transcription" afin d'.obtenir toutes sortes d'inflexions de.la

 matière musicale ou des transformations multiples de sa structure.

Plus dégagées des contraintes et du caractére impératif des systèmes

musicaux, ces méthodes découvrent une nouvelle hiérarchie des données

dictées par l'imaginaire à la fois qu'elles permettent d'atteindre

une écriture précise des aspects physiCO- et psycho-acoustiques. La

riche mobilité et une plasticité proche de la nature des matières

musicales traitées sous une résolution maximale propre du continuum

appelle souvent à les associer aux mouvèments du'réel ou de

l'imagination. Bien que nos méthodeS .exigent·être l 'ràtionaux, '11s .ne .

nous éloignent pas de la pureté des fantasmes : leur ambiance

métaphysique n'échappe pas ·nécEisSairei:nent à l'essai de "les décrire· .

par des analogies capables de les identifier et de les mettreeri'

correspondance avec des caractéristiques physiques du réel,' afin de

trouver la structure idoine pOur leur traitement.

Les textures concentrant l'activité sur un paramètre .central -

dont' i 'importance dans l'écriture provient. souvent 'deS· hiérarchies

créées par les systèmes - contrastent avec la pluralite de

transformations figurant à tous lés ruveauxde 'la p&ceptlon ',.",

ailditive •. DeS nombreux mouvemeIitSenliberté' nous .aideraient à

illustrer les phénoinèries que réellement nous .atfrontons

\ ".' !'" , 1 ......

. - Nos modèles pourront agir de façon aùtonome,presque fortuite;

ses déplacements Pourrorit être le produit d'actions multiples,

acèompagnées à' ·la foirFd'autres' mouvements ayant 'lieu·'.dans .: ..

l'environnement. 'Notre essai de captage sera une tentative'de sàiSir

au maxiinum l'ensemble de ces donnéE!set ses changerrier.Îts· d'anergie, ce
qui exigera de nos capacités auditives leur plus ·grandeacUité: lMême

i '. "
 si notre modèle était un fantasme sonnant clairement à l'intérieur de
l'oreille, l'identification de ses différents paramètres ne serait
pas moins ardue, si l'on admet que notre perception tendra à les
intégrer sous forme unitaire. Ces fantasmes souvent audibles dans
une ambiance diffuse, les interrogations du processus artisanal
doivent parlois s'adresser aussi à des expériences attachées même à'
l'onirique, là où l'essai visant leur composition doit faire face à
l'état constamment capricieux des mouvements de leurs données.' De là
qùe:; parfoiS, l'attribution concrète d'unetransformationdynamiqùe
sur un paramètre ou un autre semblera insignifiante auprès ,de
' . ; : • : , • • - , < l' '.
.,'. l'importance'qu'acquiert la compréhension des mouvements globaux d'un,
,

objet. De là aussi, que la transcription finalè' sous la forme 'd'un

macrotimbre :fasse que le' réSultat muStciù puisse devènir"un-è! Sortè de
dévoilement 'des mouvèments de- césfantasmeS.'

L'analyse acoustique a mis l'oréme en contact avec 'un monde

audible 'qui n'eSt pëiS:statiquè et qUi a: un comportement piil:'fOiS
hasardeux. L'inlmensité de données É:!XfStantEis dans les'ambitus
amène à 'les 'cOnSidérer en \cômme 'ièlevant
dù' domame aléatotrê;' les trattant sous des; formés 'oppoSées' :
, •. •. • , : ; ,*. . 'l, ' . j, •

Xenakis par des choix prObabilistes 'employant des méthodes' telles que
- .- '_ . ! • _ . •• " ,. i 0 _ • • • • • -; - • • • -

la théorie' cinétique des gaz ...' applic;tUées'même dans:'l'èlaboration du

. •. , ' ".. : ' 1', ,
t::1mbre, 'dont Gendy3' - ou Cage lorsqu'il refuse à choisir pour
, ,
ce' choix au spectateur 'face à' un' continuum sur le-temPs' -'
4'33 ft " <' Lès appOrtS 'au d6mainede là' diexpêriences
musicalés parèmesou de 1 propres méthodés :.. de pair un
", .' ' . -, ·-1 .. - l, • "" .' "', ':,; -i.. )'
emploi plus commun du savoir acoustique.;.. ontpéimis'de pêrcevoir
plus attentivement et de conSidérer aveC pluà dé fac1Ûté qu'avant
 ces structures en mouvement. La richesse dynamique pouvant exister à

l'intérieur d'un modèle pourrait montrer une simultanéité de

mouvements que notre perception serait censée saisir d'emblée. Leur
appréhension étant un défi, nos méthodes de composition nécessitent

devenir performantes et fidèles face aux exigences de leur

reproduction. A l'encontre des démarches qui nous ont mis en rapport
avec le caractère aléatoire de la matière musicale, l'ensemble des

méthodes exposées dans ce chapitre est plus proche du déterminisme

musical de Ligeti quand il s'est inspiré du continuum. Nous avons

adoptés un processus qui, bien que permissif, se base dans la

manifestation de choix précis - parfois à l'extrême - des qualités de

la matière musicale, visant le plus grand contrôle des résultats à
travers un nouveau développement des capacités et des moyens de
saisir avec virtuosité la dynamique de nos universaux audibles.

li est certain que l'application généralisée des méthodes

d'inscription graphique â la création musicale amène d'abord vers une

esthétique du temporel. L'isolement du déroulement temporel des
matériaux musicaux totalement abstraits équivaut à un rapport a
posteriori avec l'oreille: n'étant pas à l'origine expérimentés sur
le déroulement du temps, leur structure deviendra l'aspect le plus
essentiel pour les reconnaître. A l'encontre et en dépit de leur
spontanéité, ceux reportés par l'oreille intérieure ou extérieure
montreront un rapport organique entre l'expérience vécue par l'ouïe,
la matière musicale et le processus de son élaboration. Néanmoins,
tout essai de dissocier entièrement leur temporalité de certaines
opérations abstraites ferait échouer la possibilité de compléter et
perfectionner nos modèles au moyen d'un profil d'ensemble.

;
AI
 Toutefois, on peut aussi affirmer que l'opération à l'inverse - de

l'abstraction à la temporalité - est aussi vraie: des entités pures

en requièrent par définition une conversion au temps pour

pouvoir évaluer leur rapport avec le rèel et avec leur perception

auditive. Les processus de composition tendent à scinder le temps et

l'abstrait, mais ce souvent par leur fusion constante - dans divers

degrés d'équilibre - qu'ils peuvent rmeux nous rapprocher de la

musique.

En cherchant à fixer au maximum toute donnèe, nos Objets pourront

avoir un aspect aussi fortuit que ceux de la réalité. Nos rapports

sensoriels avec certains de nos modèles sont exposés à une totalité

en mouvement dont les points de repère échapperont l'un après

l'autre: l'ouïe ne pourra que suivre un évènement fugitif. A

l'oreille, les saisir par des instantanés et les mettre en relation
avec le passé nous sera presque impossible. Ce ne sera pas

nécessairement l'individualité d'un paramètre qui frappera le plus

fortement notre oreille mais plutôt le jeu dynamique et l'état

d'évolution constante entre plusieurs composantes. Un tel rapport

avec la matière musicale implique, dans le terrain psychOlogique, une

perte ; en particulier, celle du lien établit avec ce qui est

souvent la tendance des systèmes musicaux, leurs remous dans une

mémoire individuelle ou collective susceptible d'entraîner l'univers
subjectif et ses contenus affectifs. Une telle disparition de ces
vieux liens est significative quand on observe à la fois que le rôle

autrefois central de la mémoire - notre guide dans

l'identification rétrospective -, tend à être remplacé par une forte
 sensation psychologique de la temporalité éflÙIlemment physique de

nos objets.

Une telle pl!!rte ,néanmoins, est accompagnée d'un rapport en

composition qui n'élimine pas l'émotion qui peut procurer le contact

vif avec nos objets 1 question délicate qui ne sera traitée id que

passagèrement. L'expérience de composer par le dessin peut

conduir à certains à une nette récupération d'un vécu intérieur

recherché, fréquemment absent ou inhibé dans certaines musiques

d'aujourd'hui et leurs processus de composition. Les musiques

européennes du passé avaient favorisé un déploiement significatif de

l'importance des aspects émotionnels 1 parfois les conduisant par la

voie de la dramatisation littéraire, parfois par leur codification à

l'intérieur de l'écriture musicale - tels les modes majeur et

fIÙIleur -, parfoiS aussi par une concentration extrême sur le subjetif

dont l'abus devait mener à leur crise au début de notre siècle. A

l'encontre de l'adoption en composition de la personnalité

inhérente à chaque système musical, le passage des idées par la

fixation exacte de toute inflexion dynamique peut amener le captage

de rythmes manuels porteurs de ce caractère intérieur. D'une façon

bien plus volontaire qu'inconsdente, même en étant plus ou moins

performants, les dessins sont en mesure de transporter ces messages

de la même façon qu'une transmission de pulsions accompagnant

l'exécution musicale. Quand ces inflexions sont considérées valables

en composition dans le processus de communication des idées

musicales, leur transcription les convertira directement en une

notation.
r
l
A la différence des propositions littéraires employées dans

certaines partitions - par exemple: con espressione -, le recueil

des données provenant du dessin conduit vers une notion distincte de

leur processus d'écriture et d'exécution. La supposition de la

•
précision alliée à une clarté des méthodes de fixation de versions

musicales définitiveS est souvent associée à la considération

esthétique qui vise l'élimination du vécu intérieur dans la

composition et dans l'exécution musicales. Même à l'encontre de

pareilles démarches, quand 11 s'agit de musique fixée avec exactitude

pour son exécution, on peut toutefois trouver que les techniques de

notation laissent encore un certain degré de liberté - équivalent à

une autre richesse acoustique - à l'arbitre des interprètes. La

plupart des inflexions musicales fines étant encore leur tâche. les

styles d'exécution ont eu tendance à évoluer à travers de traditions

non écrites. Cependant, un grand vide dans le domaine de la

composition peut être comblé par la représentation graphique du

propre style Nous entendons cette notion dans le sens du plus

caractéristique ou intuitif dans la façon de se manifester dnas les

processus de création musicale - même à partir de théories, méthodes

ou systèmes -. Une tel représentation demande à son tour définir par

une plus fine introspection le résultat musical final afin d'amener,

en conséquence, vers un nouvel équilibre avec le caractère personnel

que tout interprète confère à ses exécutions.

Composer sur le continuum veut dire être perdu et s'aventurer dans

l'espace plus large d'un univers musical éclectique et permissif,

ouvert à la possibilité de créer des musiques aussi bien

" figuratives n qu'abstraites. Même si ce continuum peut se

.1

construire aux niveaux théorique et méthodologique, l'élimination de

nos bagages musicaux usuels ne laisse pas de nous conduire vers une

solitude primordiale qui peut devenir une récompense. Parmi

d:autres, le bénéfice d'une plus grande exigence de participation des

..
aspects les plus intuitifs ou même d'autres talents hors du domaine

de la musique, telles la réflexion sur les aspects physiques ou.

psychologiques de sa matière. L'élargisseme.nt .de .notre champ musical

requiert une pensée artistique faite de l'inspiration et de la

déduction, ce qui implique du. même coup la maîtrise de. nos rapports

avec les univers subjectif et abstrait. 1

1i

L'état de la matière audible - dans le .continuum

" . invite
.. , . à
'
...',
1
l
l'élaboration d'une nouvelle philosophie de la théorie musicale où 1

aucune. provenant. d'un système.- d'organisation.musical.ne

,. . . ., . J"". .: , 1,

soit indispensable. p. l'opposé (l.u choix préalable qui, tend 1

impérativement sur les théories ,du passé, pal: , certa}rles.:notions 1

associées
., "
à. , la beauté . musicale..,.
' . . . , , par exemple" la. ,consonance ,oq. la
',' ".'

1
j
- 1 .nous pouvons considèrer.le .continuum comme un modéle
.' " •
1
1
supéx1eur pour l'élaboration théorique. en .musique. En .. 1
quand on considère comme un rôle essentiel du domaine théorique en

composition celui d'offrir l'ensemble de l'information

potentiellement utile au créateur. Nos notions théoriques et nos

méthodes de composition ont pour but de nous rapprocher sans crainte

d'échec - et avec maestria - de ces fluides sonnant dans le monde'

nébuleux de l'esprit, ou l'essai de leur représentation authentique

trouvera toujours en musique de multiples issues.

 Nos fantasmes musicaux - ensevelis entre les parois labyrinthiques

de la mémoire ou s'épanouissant involontairement - sont même présents

quand nous écoutons vers l'extérieur: la conversion précise d'un

objet de la réalité en une structure musicale aura tendance li. subir

une transformation de ses qualités originales sous l'influence de ce

perçu en priorité ; ce qui ?te lui appartient pas tendra li. transcender

par la voie de l'interprétation éminemment subjective de toute

création. Ce n'est pas la qualité parfois photographique qui nous

apporte la matière musicale continue ce qui semble frapper le plus le

spectateur, mais le vécu intérieur que la musique elle même peut

arriver li. nous faire entendre. Bien que la seule présence de nos

fantasmes musicaux dans l'univers intérieur peut procurer une

jouissance suffisante, l'essai de les attraper pour les reconstituer
avec précision nous semble une tâche essentielle en composition :

celle de convertir l'imaginaire en réalité. Le continuum en musique

invite à l'affranchissement des univers musicaux établis: dans

l'imaginaire, par l'espoir d'atteindre des pulsions premières qui

permettraient de reconnaître, au delà de tous les styles, des

essences crues dévoilées de l'univers intérieur 1 presque génétiques.
 1 •

NOTES

(1) Le système UPIC sert désormais à la composition et il est

accéssible aux usagers depuis 1978. L'UPIC permet de produire des
formes d'ondes sonores ou leurs enveloppes d'amplitude à partir de
leur dessin au moyen d'un stylo et d'une table électroniques afin
d'enregistrer, dans un espace à deux dimensions, les variations
d'énergie des composantes acoustiques avec leur évolution temporelle.

(2) En ce qui concerne les narrations, la pédagogie de mes cours de

composition indte les élèves à raconter leurs fantasmes sonores en
privé n'employant que des termes d'ordre acoustique •. Une fois
verbalisés, le processus,faitappel·à.l'inscriptiongraphique de
chaque paramètre. L'approche systématique de cette écoute intérieure
essaie de montrer à l'élève l'importance de l'imaginaire ."
. i .j<
parallèlement· au' .côté constructif qu'il peut en dégager par la
connaissanCe directe des tendances de son ouïe. Au sujet des
technologies de transcription, nous .nous référerons plus tard au
système .eua'oalin .

(3) Des méthodes· semblables de representation graphique, des données.

acoustiques, tels des hauteurs discontinues associés à des
changements continus' d'amplitude, avaient. étés' employées vers la même
époque par Stockhausen dans son premier Etude electroniaue
Xenakis a :étendu ces .méthodes afin d'yintegrer le captage de·la
spatialisation .phYsique des. ,transformations continues en deux
dimensions, .telles. les mouvements virtuelS. des. sons ·.dans
:.Tèrrétektohr .. Une autre extension de cette méthode à la
spatialisation peut être observée dans ealo'oalin et
ishini'ioni , dànslesquelles je fait appel à. des mouvements réels
sur une' surface dans laquelle :les musidens doivent sedéplélceren
même.temps. qu'ils jouent. . . ,., . \ '

(4) Le système eua'oalin fait partie d'un programme de recherche,

financé par DGAPAf,lJNAM, duquel je suis responsable ,à'l'Instituto de
Investigadones Estéticas (institut· de recherches esthétiquesfetâ
l'Instituto de, Inveàtigadones en' Matemâticasy en, Sistemas, :(institut
de 'mathêmatiqùes' appliquées: et d'informatique). Ide l'Université
Nationale Autonome du Mexique. Le hardware et les logidels du
système ont été dans leur plupart déVelOppés par les ingénieurs en
électronique Mario Pef1a et par RomânOsorio, respectivement. Le
système s'en sert du logidel MIDI-Toalkit, développé par Roger
Dannenberg il. l'Université Carnegie-Melon, USA, qui permet l'obtention
des sèries triples de données à partir du processus de numérisation
des trajectoires. Le systéme permet aussi d'obtenir des modestes
rêsmtats audibles dans un synthétiseur via MIDI. Le stade actuel du
système ne permet que la conversion des données au son, le but final
étant d'étendre cette possibilité à une conversion des données
rythmiques.
(5) Des aspects tels que g), h) ou i) ont été employés dans
m1ctlan , tandis que j) et k) ont été ùtlUsés dans une version
visant la spatialisation d' ishini'ioni

(6) Des processus de composition tels que Plus minus de

Stockhausen - où le traitement des improvisations avait pour base les
 rapports d'énergie entre les différents paramétres - offrent un
emploi similaire en composition.

(7) Dans la même série des yuunohui je me suis servi récemment des
matériaux graphiques signalés ci-haut pour réaliser une transcription
pour le clavier, yuu'piano [1994-), ce qui nous aidera ici à
signaler une forme de fusion discontinuum-continuum. Dans cette
nouvelle version, l'attribution de paramètres aux trajectoires
bi-dimensionnelles s'est basée sur le choix suivant:

- échelle d'amplitudes: notation traditionnelle étendue;

- échelle de hauteurs : tempérée D12, dans laquelle chaque son
sert de base à un aggrégat vert1cal ;
- échelle de densité vert1cale : de 1 jusqu'à 12 sons;
- échelle l de couleur du t1mbre : identités mtervalliques du
potentiel D12 ;
- échelle II de couleur du t1mbre : permutation du contenu
intervallique à l'intérieur de l'orbite de l'identité servant
de base à chaque instant.

(8) Cf. Appendice l, .f'\.usique et théorie de groupes finis.

1
1
(9) L'acception de conversion ne semble pas trop s'éloigner du sens
paléographique de la transcription en tant que l'utilisation de
signes ut1les pour traduire une forme d'écriture peu accésible à
d'autres. Toutefois, elle ne se rapproche pas de la notion
d' arransement , en tant qu'une nouvelle version instrumentale d'une
musique quelconque.

(10) Exception faite de la flûte de Tenenexpan, Veracruz, dont la

construction permettait la production des mêmes intervalles dans deux
instruments différents (BOILES 1965), il n'y a pas l'évidence d'une
conception scala.ire précise dans les cultures préhispaniques.

(11) Dans eolo'oolin des roto-toms variant constamment de

hauteur sont frappés avec des Ïnailloches à en caoutchouc, dont-
les accelerandi débouchent sur des ronflements produits par le
frottement ou inversement, les ronflements deviennent des
rallentandi .

bli
 APPENDICE 1.

MUSIQUE ET THEORIE DES GROUPES FINIS

Introduction

Cet appendice a pour but d'aborder brièvement l'origine de la

notion d'identité, utile à notre théorie sur les échelles. Nous le
ferons par le biais d'un exposé sur la recherche qui, dans les
domaines de la théorie des groupes finis et la musique, nous avons
développé, entre 1974 et 1976, en collaboration avec Jorge Gil, à
l'institut de recherches en mathématiques appliquées et en
automatique de l'Université du Mexique (IIMASjUNAM). Les résultats
de ces investigations ont été publiés dans un article (ESTRADAjGIL
1976, 31) et dans Müsica y teoria de grupos finitos (ESTRADAjGIL
1984) .

La théorie des groupes finis étudie les symétries et, dans le cas
de notre recherche, nous l'avons associée à un espace à trois
dimensions, comme celui de l'hyperoctaèdre : un cube. (1) Parmi
d'autres possibilités de faire un transfert en musique, dnas notre
recherche nous avons choisi le cas de l'échelle diatonique pour
l'étude de ces symétries. Cette gamme a été une structure de base
pour les systémes musicaux du passé et nous semblait faciliter los
processus d'identification des résultats ou leur application en
analyse et én composition musicales. Dans le domaine de l'analyse
nous avons constaté l'existence de divers rapports de symétrie entre
des motifs thématiques auusi bien dans la Sonate Pathétique de
Beethoven qu'entre les matériaux séquentiels du prélude et le thème
de la fugue en do mineur du Clavecin bien tempéré de Bach. (Idem,
111-125) Dans le domaine de la composition, plusieurs de mes oeuvres
ont fait appel à la théorie des groupes finis, et ce, sous diverses
formes :

- MelOdica [19741, composition pédagogique pour enfants, basée

sur l'echelle diatonique;
Canto mnémico ,fugue en quatre dimensions, basée sur
l'échelle chromatique et faisant appel à un espace mathématique
plus vaste que le cube, et dont le thémea subi constamment des
variations par l'application des symétries propres de la théorie
des groupes finis ;
- Canto naciente ,dont la spatialisation sonore est fondée sur
des rapports de symétrie - abordée dans les quatrième chapitre - ;
- ishini'ioni , dont les trajectoires collectives réalisées sur
un ensemble de cinq paramètres rythmico-sonores suivent des
rotations de type continu.

Quelques notions de base

La notion d' identité ,propre de la théorie des groupes finis,

designe une structure dont le changement de l'ordre dans lequel elle
a été initialement exposé, permet d'aboutir à un groupe fini de
transformations. Par ses rapports de symétrie, ce groupe va partager
toujours la même structure que l'identité. Dans les travaux

.1
if
i

...
développés avec Gil, l'identité était l'echelle diatonique, tandis
que dans la théorie sur les échelles il suffira de rappeler que 1

l'identité est un ensemble d'intervalles dont l'ordre initial sert de

point de départ à la génération de permutations cycliques.

Nous illustrerons plus aisement les opérations de symétrie à

partir d'une structure â deux dimensions: un carré. Nous
considérerons dans ce carré ses quatre angles (0 1 2 3), dans un
ordre précis qui nous permettra toujours de les identifier. Par
convention, l'ordre dans lequel nous disposerons les chiffres du 0 au
3 suivra la forme d'une lettre N â l'intérieur du carré :

1 3

o 2
Cet ordre initial deviendra l' identité . de groupe du carré.
1

Le rapport que nous avons établi entre musique et théorie .de .

groupes finis peut être illustré. en parallèle : nous choisirons le
premier tétrachord de l'échelle diatOlùque (dore mi fa) en lui
assignant le même ordre que l'identité :

Identité: .)

o 2 do mi
1
: . . , . l ' -:-, ,- . , ' ,t-"· . i
L'ipentité nous servira de point de repére.,pour'effecttier '.
rotâtions et.translations avec .
constitueront les opérations de symétrie d'un groupe fini: .

- Opérations de rotation. En partant de l'identité et en déplaçant

le 0 à la'positiori du l, le l à celle du 3, le 3 au 2 et le 2 au' 0,
on obtiendra une première rotation. La répétition succésive de la
même opération sur chaql.,1e nouveau résultat nous laissera obtenir en
tout trois différents rotâtions :
., .
1 3 0 1 2 0 3 2
@ ---> @ ---> @ ---> @
0 2 2 3 3 1 1 0

re
@
fa'
-_..:>
do
@
re .. --->
mi
@
do
--->
fa
@
mi J',: ..,

do mi Ini fa fa re re do

-Opérations de translation.' Partant encore une fois de

l'identité et en supposant \lIl axe diagonal formé par les points. 1 et
2, un échange de positions entre 'les Points. 0 et 3 px:odUiia une .
première translation: . - , . . ' ,. ' . . ' ."

1 3 1 o re fa re do
\ ---> \ \---> \
o 2 3 2 do mi fa nû

.. ,
r Partant toujours de l'identité, et en laissant maintenant fixes les
points 0 et 3 afin de constituer l'autre axe diagonal, l'échange de
positions entre les points l et 2 nous laissera obtenir une deuxiéme
translation

1 3 2 3 re fa mi fa
/ ---> / / ---> /
o 2 o 1 do mi do re

Supposant maintenant un axe vertical traversant le carré au centre,

l'échange de positions entre les points 0 et 1 et les points 2 et 3
nous donnera une troisième translation :

1 3 3 1 re fa fa re
---> --->
o 2 2 o do mi mi do

Partant d'un axe horizontal qui traverserait le carré au centre on

obtiendra une quatrième translation par l'échange de positions entre
les points 0 et 2 et les points 1 et 3 :

1 3 o 2 re fa do mi
---> --->
o 2 1 3 do mi re fa

Nous aurons ainsi obtenu huit opérations. La tentative d'observer

sur le plan musical leurs rapports de symétrie avec l'identité nous
permettra de retrouver au moins deux formes de transformation
usuelles en musique :

- La deuxième des rotations nous apportera la rétrogradation de

l'identité :

do re mi fa <--> fa mi re do

- La deuxième translation nous montrera une croissance dans la

dimension des deux couples d'intervalles initiaux

do re mi fa : do mi re fa

On trouvera aisement une autre rélation à partir de ce dernier

résultat si l'on observe que la première translation est, à son tour,
sa rétrogradation :

do mi re fa <--> fa re mi do
Le même rapport de rétrogradation existira entre la tro1siême et
la quatrième translation ainsi qu'entre la deuxième et la quatrième
rotation:

mi do fa re <--> re fa mi do
mi fa do re <--> re do fa mi
L'étroite rélation que ces huit opérations gardent entre elles nous
permettra de considérer n'importe laquelle comme identité. En
 partant d'une de ces opérations on obtiendra toujours les mêmes
huit résultats.

Cube et échelle diatonique

L'échelle diatonique peut être représentée à l'intérieur d'un

cube, comme le montrent les Figures I et II. En observant les deux
figures on peut reconnaître aisement la symétrie entre les deux
tétrachords de l'échelle et les faces antérieure et postérieure du
cube [FIGURES l et II].

NouS signalerons les. équivalences entre la représentation de la

premiére et la deuxiéme figures en nous servant du signe d'egalité

- Chaque sommet du cube équivaudra à un ton :

o = do ; 1 :: ré, etc.
- Un ensemble de sommets équivaudra à un ensemble de tons
(0 1 2 5) = do ré mi la
- L'identité du groupe sera équivalente à l'échelle. diatonique
complète avec répétition., du premier, terme, au registre supérieur:
(0 1 2 3 4 5 6 7).= dol ré mi fa sol la si dol '

Chacun des différents intervalles de l'échelle diatonique peut

être représenté sous forme d'une ligne droite' unisant deux sommets

- douze côtés: secondes, tierces et quintes ;

- douze axes diagoriaïes traversant les faces secondes, tierces,
quartes, et Septiémes ; :
- quatre axes: diagonciIes traversant le cube : seconde, quartes,
sixte et octave. l,1

Ces intervalles correspondent à des distances minimales établies à

partir des termes de l'échelle diatonique. Par exemple, le terme
" seconde " suffira pour identifier indist:i.riètement les secondes
majeur et mineur. ' ',_ .

Nous pouvons' représenter à l'intérieur du cube l'ensemble des

intervalles pouvant être constitués avëc l'échelle diatonique. Dans
la Figure III nous représenterons les douze côtés du cube à partir
des directions x Y, z, tandis que dans la Figure IV, nous
1 1

représenterons les douze axesdfagonales sur les faces et les quatre

. .
axes diagonales qui traveI:sent 'le cube [FIGURES III et IV].
"
,.. 1
'

A l'intérieur du ,cube on Peut constituEll- u'n total de vingt-sept

intervalles. Deux Chiffres nouaservirônt pour identifier les
sommets avec lequelS chaque intervalle eSt'. cOnstitué : '
J' , '," ,
t i " ,/,:' t 1
\.. 1 \
- secondes mineuree;t majeÙl:e': '"(Ol)i U2)' (23) (34) (56) (67)
- tierces mineure ,et ,majeure: (02)Al,3) 1'(24) (35) (46) (57) ;
- quartes justes et augmentée (03)f(14)i (25) (36) (47) ;
- quintes justes',: ,,',- , ,- (04)i(i5)d(26) (37)
- sixtes majeure et mmeure: ',(05):U6,J'.(27);,
- septiémes majeure et mineure : (06).( 17) ;
-octave: - -((')7) • '
... ·l/

1
1
FIGURES l ET II. REPRESENTATION DES RAPPORTS
ENTRE LE CUBE ET L'ECHELLE DIATONIQUE.

FIGURES l i ET IV. REPRESENTATION DES DOUZE COTES

ET DES DOUZE AXES DIAGONALES DANS LE CUBE.

1
RE 13

12 la

11 h'

Il

"
 Notre échelle, considérée comme identité musicale du groupe,
servira de référence pour la formation d'autres identités; Celles-ci
peuvent être constituées par un seul son, par un intervalle ou par
n'importe laquelle des combinaisons possibles avec les termes ou
intervalles de l'échelle. En musique, ces identités peuvent être
considérées comme des cellules séquentielles, des aggrégats, etc.
Quelques exemples d'identités nous permettront de l'illustrer: (2)

(0 2 4) ::; do mi sol
(0 1 3) = do ré fa
(1 4 5 6) = ré sol la sib
(7 2 1 2 0 2 1 2) ::; do2 mib ré mib dol mib ré mib
(5 7 6 2 3 1 4 6 0) ::; lab .do2 si mib fa reb sol si .do1
1

Un calcul des différentes possibles identités, de 0 jusqu'à 8 1:

l'

sons,. nous donnera un total de 109 601 identités sans qu'aucune ne

soit répétée [SCHEMA Il . (3)

1 1 1
, .', .. 1 SCHEMA I. NOMBRE D'IDENTITES ENTRE 0 ET 8 1
1 TERMES DE L'ECHELLE DIATONIQUE. 1 l
l '1
1 Nombre l, Factoriel 1 Nombre l ' Factoriel du nombre 1 ,j
1 de 1 du nombre! de 1 ' de tons par le nombrel
J tons 1 de tons 1 possibilités Ide, possibilités 1
1 1 l' , 1 . 1
l, 8' '40',320' " 1
1 7 1 1 8 1 40,320 1
1 6/ 1 2 8 1 2 0 160 ;1 1
1 5 1 1 56 1 6 720' 1
1 4 J 1 70 1 1680" J . "

J '3 1 1. 56, 1 336 , 1 1

(,
ii
1 2 1 1 28 1 56 "1 ï
1 1 1 1 1 8 1 81
1_0_,_'_1 _ _ _,1_1_'_1_ _ _ 1_ _ _,1,_ _ _ _ _ _
1 1 J 1 1
1 J 1 l' 109 601 identités 1
I___ I--____ __ _____

Groupe et structures musicales

Comme dans le carré, l'identité équivaudra' à la position initiale

pOint de, départ pour,effectuer les opérations du groupe.
Dans le cas de l'hyperoctaèdre, celles-ci correspondront à des
opérations de rotation sur les facescdu 'cube ou à 'des ,opéra1:!onsde
translation faites ,à partir, des :quatre ,axes diagonales :traversap.t le",
cube. En, tout; 'il y a "un groupe' de vingt';;quatre :opérations le
cube, qui seront numérotées du 1 jusqu'au 24. A celles-là, nous
ajouterons encore vingt-quatre, autres.opérations cproduitd'une
transformation :abstraite'. ;Elle 'consiste :'
de tous les sommets'parcelui se'troüvant'
diagonale traversant 'le cube. Par exemple, 'le point ,0 :se'trouvera
dans, le point 7 et vice-versa. Cet autre 'groupe 'd'opérations 'sera
numéroté du 25 au 48.
 L'Illustration 1 contient quarante-huit cubes montrant dans un
groupe ordonné de quarante-huit opérations â partir de l'identité de
l'échelle diatonique. Les chiffres entre parenthéses précédant le
numéro de chaque opération indiquent l'axe diagonale à partir duquel
a été obtenue l'opération [ILLUSTRATION 1]. Les mêmes opérations
apparaisent aussitôt après transcrites en notation musicale [EXEMPLE
1]. A partir d'une identité musicale quelconque et en générant ses
48 opérations, on obtient un groupe à partir duquel toute opération,
prise à son tour comme nouvelle identité, permettra d'obtenir les

..
. mêmes opérations sous un ordre différent .

En .théorie de groupes, ces opérations peuvent être ordonnées à

partir de divers critéres. Nous avons proposé de les ordonner
d'après des critéres' pouvant aisement être rapportés à des
transformations communes en musique:

- l'expansion des intervalles,. que l'on peut trouver dans le .

domaine de la variation thématique ;
. ".:
- les transformations d b q p, propres du contrepoint
traditionnel. '. (4) .

Observons à titre d'exemple les rapports entre les trois premières

opérations :

Op. 1 (0 1 2 3 4 5 6 7) dol ré nli fa sol la si do2

Op. 2 (0 2 4 6 1 3 5 7) dol mi sol si ré fa la do2
Op. 3 (0 4 1 5 2 6 3 7) dol sol ré la mi si fa do2

Elles nous laisseront considérer l'expansion ,des intervalles compris

dans l'identité', comme un parcours de l'échelle par une série de
tierces et une sixte - Op. 2 -, ou comme des séries qui alterent des
quintes et des quartes - Op. 3 '-. Ces rapports d'expansion
apparaîtront toujours entre des séries de trois opérations, ce qui
nous a conduit à considérer l'existence de trois niveaux de expansion
intervallique : l'lI, N2, l'l3.

Observons ensuite les rapports entre les. opérations 1 à 24 et 25 à

48 : upeà une, ettpujours sçdvant le même ordre, les vingt-quatre l
opérations initiales seront rétrogradées par les vingt-quatre
opénitiOIls finales. . n suffit de comparer la rélafion de symétrie du 1
.1
type. db entre les opérations 1 et 25, : .

Op. 1 (0 1 23 4 5 6 7) dol ré mi fa sol la si do2 "

Op. 25 (7 6 5 4 3 2 1 0) do2 si la sol fa mi ré dol

Dans le cas de certaines identités, on peut observer des rapports

symétriques qui se rapprochent des formes d'orientation d b q p, qui
peuvent aussi apparaître entre deS séries de quatre opérations.

L'identité (0 1 2 3 7 6 5 4), contennant les huit termes de

l'échelle diatonique, nous servira pour montrer les critères que nous
avons suivi pour ordonner les 48 opérations d'après leur expansion de
niveau intervallique et leur orientation d b q P [TABLEAU 1].
Prenons comme exemple quelques opérations extraites du Tableau 1 : i
Il
i

1
1
 EXEMPLE 1. TRANSCRIPTION MUSICALE DES
OPERATIONS DANS LE CUBE A PARTIR DE
L'IDENTITE (0 1 2 3 4 5 6 7).

2 3 4

Goi oa
• 0 ••
• • o 0 °1 • o °0"0°10 0 •

12
9 10
"
0.
13 14 15 16

0..,.
o G
o fi
o e
1 • • 001. e Q 0
10 •
1

17 III 19 20.
l'
o
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o • • 10
o • ...
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•• °01 ',' .

23 ·24

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o
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o 0 " 1 aD 1. u " Q
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26 27 28
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0

29 30 31
o
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•"° o
0°
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33 35 36

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45 46 47 48

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o o o 10 1
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1
.1
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ILLUSTRA'rION 1. REPRESEN'rATION [»)!:S QUARAN'l'E-llUl'L
OPERATIONS DANS LE CUBE.

21(101 20141]
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'.'"
 TABLEAU 1. RAPPORTS DE SYMETRIE d b g P ET
D'EXPANSION DE NIVEAU INTERVALLIQUE DANS
L'IDENTITE (0 1 2 3 7 6 5 4).

,1 21 , J 27 31 45 41

0 el e Q ole 0 0 1 0
6
e1 1.. %
e 1" 0°,,°1 QîiEol\o
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1
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ea e 8
Go
0
Ô
Q
0
1
" 1
1

- Les opérations 10 25. 34 montrent les rapports d b q p à partir

1

de l'opération 1. On notéra toutefois que l'intervalle formé

entre la quatrième et la cinquième notes de chaque opération ne
corresponde pas a des rapports du type miroir mais il apparaîtra
répété identique.
- Les opérations 44 et 45 montrent, à leur tour, le processus
d'expansion intervallique à partir de l'opération 37 - placée
dans la partie supérieure droite -

Outre les rapports d'orientation d b q p et d'expansion de niveau

intervallique, des divers rapports de symétrie pourront toujours être
observés entre les opérations du groupe., Nous pouvons montrer ce
genre de symétries entre l'identité de l'échelle diatoIÙque, Op. 1 (0,
1 2 3 4 5 6 7), et quelques opérations [EXEMPLE il] . Ces rapports
peuvent être signalés à partir de notions semblables à celles que
nous avons dejà considéré : les symétries d b q P - S - et
!; l'expansion entre des niveaux différents - EN - ; ou bien, par la
notion de variation dans un sens assez générale - v - pour signaler
des modifications dans l'ordre des termes du même niveau - V - ou
par :

- le profil séquentiel des opérations 12 et 44 suit une direction

opposée à celle de l'identité; ,
- l'opération 13 va en général en sens contrairé à,'il'ià;entité en
s'opposant à celle ci à partir des deuJ( paires de notes au début
et a la fin ainsi qu'avec les quatre notes au centre ;
- l'opération 30 conserve le sens ascendant de l'identité.

Chacun de ces rapports observés précédement à partir de l'identité

peut être noté come suit : 1:

Op. 1 S (Op. 13) = v

Op. 1 S (Op. 12) =v EN q
Op. 1 S (Op. 44) =v EN (Op. 37)
Op. 1 S (Op. 30) =v EN (Op. 36)

1
EXEMPLE II. DIVERS RAPPORTS DE SYMETRIE ENTRE
L'IDENTITE MUSICALE DU GROUPE (0 1 2 3·4 5 6 7)
ET LES OPERATIONS 12, 13, 30 ET 44.

... 13(d,HI)

() .."
'G' Il a
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0 ...

1
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1
e " e Ci
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op. l 'd.H Il

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e 0 e oH
op, 44 (tI.H2)
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[)
El a Il e 1
o ...
1

op. 30 (p,H31 \
e tj e !! 1 1
d e Cl

11
NOTES

(1) Cet espace à trois dimensions reçoit le nom d'espace à trois

variables, d'aprés les travaux de George Boole, fondateur de
l'algèbre qui porte son nom.

(2) Dans certaines de ces identités ont trouvera des altérations des
notes de l'échelle diatonique, un aspect que nous avons traité dans
le quatrième chapitre en faisant référence aux travaux de Jairazbhoy
sur les Thats de la musique du Nord de l'Inde.

(3) A la fin de cet Appendice on trouvera une table des 48 opérations.

Avec elle .on peut.créer des identités comme les signalées dans .le
Schéma 1 [voir TABLE 1J.

(4) Dans. le quatriéme.chapitre.nousavons fait un exposé sur les

rapports de symétrie entre les lettres d, b, q, p. Nous rappelerons
ici qu'elles nous servent. de repêI:e pour illustrer les relations .
entre une identlté. quelconque - par exemple : dans le cas des
hauteurs, une échelle, une série, etc. - ,et sa rétrogradation, sa
reflexion en miroir 1 et la rétrogradation: du. miroir. .

,'

!.
TABLE 1. OUARANTE-HUlT OPERATIONS DU CROUPE
DE L'ECIŒl..LE DlATONIQUE.

La table c:cntlent. _ l'Ordre de l'Identité du grvupe. les 48

opérations. E:Ue peut être uWe pour obtenir des dont le
nombœ est: l1m:1t4 .. seuleme.nt huit A l'uœptlon de la colOnne
indiquant avec les numé=s des 48 opératiOns. lOIISCICIée • la pl:'el!\lére
coUane avec" les notes de l·ec.helle. chacune des .utres colonnes dait
être sc::indèe des autres a.fi.n de permettre la crtation de nouvelles
Identités.

1
1

,) .

, .

.' l

,
1

l,
"1
,
"
 APPENDICE Il.

POTENTIELS INTERVALLIQUES

Introduction

Nous présentons ici une liste d'un ensemble de 22 potentiels

interva1llques qui comprennent des échelles qui vont de trois à
vingt-cinq termes. Ces potentiels sont présentés sans
des relations de distance m1n1male <dl> existantes entre les
identités interva1llques qu'ils contiennent. Cette limitation a des
raisons techniques concernant l'édition. Comme nous l'avons déjà
signalé, le système automatisé Potentiel intervalligue , que nous
avons créé dans le cadre du projet Mûsica, Matematicas, Computaci6n
de l'UNAM, permet actuellement d'obtenir des potentiels scalaires
allant jusqu'à trent-deux termes. Notre objectif est d'obtenir, dans
le futur, des potentiels de jusqu'à quarante-huit termes. La
création automatisée de ces potentiels permet d'obtenir, entre
autres, les résultats suivants :

- projection des identités sous forme graphique, ce que nous

verrons plus tard ;
- enumération d'identités et indication des relations de
distance minimale entre elles ;
- création du schéma du réseau de ces relations entre niveaux de
densité intervallique adjacents ;
- indication, dans chaque identité, du nombre de relations à
distance minimale qu'elle pourra établir avec d'autres identités
dont le nombre de termes est égale ou immédiatement supérieur ou
inférieur;
- notation en demi-tons, tiers, quarts, cinquièmes, sixièmes et
huitièmes de ton :
- au moyen du MIDI, audition de différentes séquences d'identités
créées par chaque utilisateur.

La création de certains potentiels peut être réalisée à la main,

bien qu'à partir d'une certaine limite il devient plUS pratique de
les obtenir par voie automatique.
-
La présentation sous forme graphique de chaque potentiel
intervallique facilite la schématisation du réseau de relations à
distance minimale. Ceci demande, toutefois, des ressources
techniques sophistiquées. Nous exposerons brièvement le problème que
celà réprésente afin de mieux apprécier la structure graphique qui,
en général, caractérise les potentiels des échelles. Les formes
graphiques que nous avons employées pour distribuer l'ensemble
d'identités des potentiels ont toujours l'aspect d'une" carotte "
placée horizontalement:

- à l'extrèmité gauche se trouverait la " tête Il ;

- à l'extrem1té droite, la .. pointe Il ;

- proche de la tête, la Il ceinture fi.

En gardant cette forme dans le cas de potentiels dont le nombre de

termes est élévé, l'information augmenterait considérablement si l'on
 tient à conserver des proportions du graphisme qui puissent être
utiles à une lecture de l'information. Par exemple :

- Une forme graphique réprésentant une échelle de dimensiôn D25

aurait ving-cinq colonnes. Pourtant, pour réprésenter sa
" ceinture", on atteindrait des dimensions gigantesques, étant
donné que la colonne la plus haute contiendrait 248 identités.
Si l'on considère que la Il ceinture " d'un potentiel comme celui
de D8 n'aurait que cinq identités, graphiquement équivalente à
quelques lO cmts -, l'épaisseur de la ceinture du potentiel de
l'échelle D25 aurait, à son tour, une dimension cinquante fois
plus grande : la Il carotte Il de D25 couvrirait approximativement
cinq .mètres à la verticale sur cinquante centimètres à,·
l'horizontale.

Par opposition, bien qu'un· système informatique de consultation ne

.,., montrerait pas à l'écran des potentiels intervalliques dans leur
totalité - par manque de résolution graphique à partir d'échelles de
plus de dix-huit termes - , i l permettrait, toutefois, d'arriver à une
approche détaillé de toute zone des,
potfIDtielS'Sca1alres
. de grande
envergure.

L'Wormation ici présentée/Peut sèrVir.au' lécteur comme référence

afin de nÎieux :connaitre les identités d'échelles, dè pulsati()ns et de
hauteurs dont le nombre de termes est relativement accessible. Une
vision synthétique de œtte 'informationmontrera, enèhiffl:-es, le'
nombre d'identités existanteS à chaqûeniveàu de deIis1té '
intervallique [TABLEAU 1] ': ,. . .

- Le Tableau 1 expose le nombre d'identités à chaque niveau de

densité de chacun des potentiels de 3 à 25 termes. Une lecture de ce
tableau, suivant une diagonale du haut vers le bas et de gauche à . i
droite, permettra de voir comment le processus de partition
mathématique que nous avons suivi tends à la saturation:

- En arrivant à la fin des partitions de chaque potentiel, les

mêmes chiffres se répéteront. Par exemple, cette lecture
suivant la diagonale en premier lieu, la répétition du
chiffre 1 ; la diagonale en-dessous donnera le même chiffre ; la
troisième donnera 2 ; la quatrième augmentera de 1 à 3, etc..
La répétition peut être aussi observêe dans le Tableau 1 en
comparant la lecture en' séquence, de l'arrière vers l'avant, de
la série numérique des identités de deux potentiels différents.
Par exemple, le potentiel de l'échelle D9, lu de l'arrière vers .!
l'avant, donnera, jusqu'au chiffre 5,. la même série de chiffres
que le potentiel de l'échelle D24.

Dans la liste que nous présentons on indique au début de chaque

potentiel intervallique sa dimension scalaires, D, suivie du nombre
total d'identités qu'elle comprend. A son tour, dans chaque niveau
de densité intervallique on signale le nombre spécifique d'identités
comprises.
TABLEAU l. TENQllo"'ICE A LA SATUF.ATION DANS LA DEi-iSITE INTERVALLIQUE DES
POTENCIELS I:-ITERVALLIQUES DE 3 il. 25 TERNES

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
3 1 2 1
4 1 2 1 1
5 1 2 2 1 1
6 1 3 3 2 1 1
7 1 3 4 3 2 1 1
8 1 4 5 5 3 2 1 1
9 1 4 7 6 5 3 2 1 1
10 1 5 8 9 7 5 3 2 1
11 1 5 10 11 10 7 5 3 2 1 1
12 .1 6 12 15 13 11 7 5 3 2 1 1
13 1 6 14 18 18 14 11 7 5 3 2 1 1
14 1 7 16 23 23 20 15 11 7 5 3 2 1 1
15 1 7 19 27 30 26 21 15 11 7 5 3 2 1 1
16 1 8 21. 34.37 35 28 22 15 11 7 5 3 2 1 1
17 1 8 24 39 47 44 38 29 22 15 11 7 5 3 2 1 1
18 1 9 27 47 57 58 49 40 30 22 15 11 7 5 3 2 1 1
19 1 930 54 70 71 65 52 41 30 22 15 11 7 5 3 2 1 1
20 1 10 33 64 84 90 82 70 54 42 30 22 15 11 7 5 3 2 1 1
21 1 10 37 72 101 110 105 89 73 55 42 30 22 15 11 7 5 3 2 1 1
22 1 11 40 84 119 136 131 116 94 75 56 42 30 22 15 11 7 5 3 2 1 1
23 1 11 44 94 141 163 164 146 123 97 76 56 42 30 22 15 l1 7 5 3 2 1 l
24 1 12 48 108 164 199 201 186 157 128 99 77 56 42 30 22 15 11 7 5 3 2 1 1
25 1 12 52 120 192 235 248 230 201 164 131 100 77 56 42 30 22 15 Il 7 5 3 2 1 1
1

t\ 'j
 D3: 3 identités intervalliques

nI I 3
n2 I I 2

n3 1 1 1 1

D4 : 5 identités intervalliques

nI I 4

n2 2 I 3
2 2
n3 1 I 1 2

n4 I 111 1

D5 : 7 identités intervalliques
nI I 5
n2 2 1 4
2 3
n3 2 I I 3 .'.
1 2 2
n4 1 III 2
n5 1 111 1 I

D6 : 11 identités intervalliques

nI 1 6
n2 3 I 5
2 4

-
3 3

n3 3 114
1 2 3
222
n4 2 1 1 1 3
I 1 2 2
n5 1 III 1 2
n6 1 III 1 I I
 D9 : 30 identités intervalliques
nI 1 9

n2 4 1 B
2 7
36
4 5
n3 7 117
1 2 6
13 5
144
225
2 3 4
333
n4 6 1 1 1 6
1 1 2 5
1 1 3 4
"
., 122
1 2 3
4
3
2 2 2 3
n5 5 11115
1 1 124
1 1 1 3 3
1 1 223
12222
n6 3 1 1 1 1 1 4
1 1 1 123
111222
n7 2 1111113
1 1 1 1 122
nB 1 111 1 1 1 1 2
n9 1 11111 1 111

010 : 41 identités intervalliques

nI 1 10'
n2 5 1 9
28
3 7
46
5 5
n3 8 rf8
1.2' 7
136
1 4'5
226
235 'ij
244
3 3 4
1
1

.i
... _ c: :::::s, --...

n4 : 9 1 1 1 7
112 6
1 135
1 144
1 2 2 5
1 23 4
1333
2 2 2 4
2 2 33
n5 7 III 1 6
1 1 125
1 1 1 3 4
1 1 2 2 4
1 123 3
12223
22222

n6 : 5 1 1 1 1 1 5
1 1 1 124
1 1 1 133
111223
112222

n7 3 1111114
1111123
I I I 122 2
n8 : 2 1 1 1 1 1 1 1 3
I I I 1 1 122
n9 : I 1 1 111 1 1 1 2

nlO : 1 1 1 1 1 1 1 III 1

011: 56 identités intervalliques

nI : 1 Il

n2 : 5 '1 10 , ' ,
29
38
47
5 6
n3 : 10 119
128
137
1-46
155
227
2 3 fi
24'5
335 1
344
 ;i
li

1 n4 11 1 1 1 8
1 127
1 1 3 6
1 145
1 2 2 6
1 2 3 5
1 2 4 4
1 33 4
i"
2 2 2 5
2 2 3 4
2 3 3 3
n5 : 10 1 1 1 1 7
1 1 126
1 1 13 5
1 1 144
1 1 2 2 5
1 1 234
" 1 1 333
1 2 224
1 2233
2 2 223
n6 : 7 Iii 1 1 6
1 1 1 125
111134
1 1 122 4
111233
1 1 2 2 23
122222
n7 : 5 1 1 111 1 5
1111124
1 1 1 1 133
1111223
1112222
Î,
nS : 3 1 1 1 1 1 1 1 4 .!
111'11123
111'11222 ,
.l

n9 : 2 1 1 111 1 1 1 3
1 1 I I I 1 122
nIa : 1 1 1 1 1 1 1 1 112
nU : 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 !

D12 : 77 identités intervalliques

nI : 1 12
n2 : 6 1 11
2 la
3 9
4 8
57
6 6
 .,

n3 12 1 1 10
129
138
147
156
228
237
246
255
336
345
444

n4 15 1 1 1 9
1 1 2 8
1 1 3 7
1 1 4 6
1 155
1 227
1 236
124 5
1 335
.,1 1 344
.\ 2 2 2 6
2 23 5
2244
2334
3333
n5 13 1 1 1 1 8
1 1 127
1 1 1'3 6
l' 1 1 14 5
1 1 226
1 1 1 23 5
1 1 1 24 4
1 1 334
1 222 5
1 2 2 3 4
1 233 3
22224
22233
n6 : 11 1 1 1 1 1 7
1 1 112 6
11113 5
1 1 1 1"4 4
1 1 122 5
1 1 1 234
1 1 133 3
112224
1 1 223 3
1 222 2 3
2 2.. ,2 222
n7 7 1 1 1 1 1 1 6
1 1 1 1 125
1111134
1 1 1 122 4
1111233
1112223
1 1 2 2 2 2 2

.
11\
,,.
 i

: 1

n8 5 11111115
11111124
1 1 1 1 1 133
11111223
1 1 1 1 2 2 2 2
n9 3 1 1 1 1 1 1 114
1 1 111 1 123
1 1 1 1 1 1 222
nl0 2 1 1 111 1 111 3
11111 1 1 122
nU 1 1 1 1 1 111 1 1 1 2
n12 : 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1
 ï
'!

r
'1

J
Il 2 3 4 4
1 3 3 3 4
n5 : 18 11119
1 112 8
';; 1 1 137
il
'1 1 1 146
i 1 1 155
1 1 227
1 1 236
1 124 5
1 1 335
1 134 1\
1 2 2 2 6
1 22 3 5
1 2 2 4 4
1 233 4
13 3 3 3
2 2 2 2 5
22234
2 2 3 3 3
n6 14 111118
1 1 1 1 2 7
1 1 113 6
1 1 114 5
1 1. 12 2 6
1 1 123 5
1 1 124 4
1 1 1 3 3 4
1 1 222 5
112234
1 1 233 3
1 2 2 2 2 4
1 2· 2233
222223
n7 : 11 1 1 111 1 7
1 1 1 1 126
1 1 1 1 1 3 5
111 1 144
1 1 1 1 225
1 Il 1 2 3 4
1111333
1112224
1 1 122 3 3
1 1 2 222 3
1 2 2 2·2 22 ! 1

n8 : 7 l1111116
1 1 1.1:11 25
1 1'1 1 1 134
1 1 l, 1: 1 2 2 4
1 1,1;1.1 233
Il,112223
1 :i 1 2'2222
n9 : 5 111:111115
1 1:1;:i'1 1 1 2 4
1 1 1 I I I 133
1 :i 1,1,1 1 223
1,1 1·1· 12222
 nlO 3 111111 1 1 1 4
1 1 1 1 1 1 1 123
1 1 111 1 1 22 2

n11 2 1 III 1 1 1 1 1 1 3
1
" I I I 1 1 1 1 1 122
'.

n12 1 1 1 1 1 I l 111112

n13 1 1 1 1 111 1111111

h.., D14: 137 identités intervalliques

nI : 1 14

n2 : 7 1 13
2 12
311
410
5 9
6 B
7 7
n3 16 1 1 12
1 2 11'
1 3 10
149
158
167
2 2 10
239
248
257
266
33 B
347
356,
446
455
, '
04 23 11111'
1 1 2 10
1 139
l 1 4 8
1 1 57,'
116 6
1 2 2 9
1238'
l 2 4 7
125 6
1337
l 3 4 6
1 355
1 4 4 5
2228
2237
2 2 " 6
225 5
2 3 3 6 ! l

i
1
,1
 H --,. ,.; ••• _

l'
1
'1 '
'(
2345
'( 2 4 4 4
333 5
,1 334 4
',J:
,l, n5 23 1 1 1 1 10
r
'1· 1 1 129
:!
lI' : 1 1 1 3 8
1 1 147
III 5 6
1 1 228
1 1 2 3 7
1 1 2 4 6
1 1 2 5 5
", 1 1 3 3 6
l', 1 1 3 4 5
1 1 4 4 4
1 2 2 2 7
1 2 2 3 6
1 2 2 4 5
('
1 233 5
1 2 3 4 4
,il 1 3 334
'(' 1
2 2 226
..
1
l}'
2 223 5
.1 2 2 24'4
2 2 3 34
23333
n6 20 1 1 1 1 1 9
111128
111137.
1 1 1 14 6
1 1 1 155
1 1 1227
111236
111245
1 1.1 3 3 5· .,
111344
1 122 2 6
112235
112244
112334
11'3333
1 222 2 5
122234
1 223 3 3
222224
2 2 2 2 3 3

n7 : 15 111ill8
1111127
1111136
-·1;1 1 1 1 4 5
1 1 1 1 226
1111235
111 1 2 4 4
111'1334
III 2 2 2 5
1112234
1 :1 '1 2 3 3 3
Il 2 2 2 2 4
 il
r 1122233
1222223
;/ 2222222
il
11111117
" n8 ; 11
I I I 1 1 126
1 1 1 1 1 135
1 1 1 1 1 1 4 4
11111225
11111234
1111133 3
11112224
11112233
1 1 122 223
1 1 2 222 2 2

n9 : 7 1 111 1 1 1 1 6
III 1 1 1 1 2 5
111 1'1 1 1 34
111 1 1 1 224
1 1 1 1 1 1 233
1 1 1 1 122 2 3
1 1 1 1 2 2 2 2 2
n10 : 5 1111111115 i
1 1 1 1 1 1 1 124
1 1'1 1,1 1 1 133
1 1,1 1 1 1 1 223
1 1 1 1 1 1 222 2 1
n11 3 1 1,1,1 1 1 1 11 1 4 1
1 1 1 1 1 1 1 1 123
1 1 1 l' 1 1 1 1 2 2 2
1
n12 2 11111 1 1 1 1 1 1 3
1 111 1 1 111 122

n13 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2

1
n14 : 1 1 1 1 1 1 1 III 1 1 111

015: 176 identités intervalllques

1
nI : 1 15 i

n2 : 7 1 14
213
3,12 ..
411
510
6,9;
Ta'
, :
n3 19 1 113
1'212
1311
1 4 '10 i
159
1i6 a l,
1 T7,
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,

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1;"
,1 2 2 11
" 2 3 10
,i :2 4 9
il
!j 2 5 8
26 7
339
348
3 5 7
366
447
456
555

n4 : 27 1 1 1 12
1 1 :2 11
1 1 3 10
1 149
1 1 5 8
1 167
1 2 2 10
1 :2 3 9
1 248
1 2 5 7
1 266
1 3 3 8
1 3 4 7
l'
1 3 5 6
1 4 4 6
j 145 5
2 2 2 9
1: 223 8 , r

224 7 '!
2 2 5 6
2337
2 3 4 6
2 3 5 5
244 5
333 6
3 345
3 4 4 4

n5 30 111111
1 1 1 2 10
1 1 1 3 9
1 1 1 48
1 1 157
1 1 166
1 122 9
1 123 8
1 124 7
1 1 256
1 133 7
1 1 346 1 !

1 135 5
1 1 445 '. 1
1 222 8
1 223 7
!
122,46 1
1 2 255 l
12336
1 :2 3 4 5
12444
 ·.... _..

;.
·1
.. 1

1 3 3 3 5
1 334 4
2 2 227
2 2 236
2 2 245
2 2 3 3 5
2 2 344
2 3 3 3 4
33 33 3
n6 : 26 1 1 1 1 1 10
1 1 1 129
1 1 1 1 3 8
1 1 1 147
1 1 1 156
1 1 1 228
1 1 1 237
1 1 1 2 46
1 1 125 5
1 1 133 6
1 1 134 5
1 1 14 4 4
112227
1 1 2 2 3 6
., 1 1 224 5
·'1,
112335
1 123 4 4
1 1 333 4
122 2 2 6
1 2 2 2 3 5
1 222 4 4
1 2 2 334
123333
222225
222234
2 2 233 3
n7 : 21 1 111 119
1 111 128
1111137
1111146
111 1 1 5 5
1 1 1 1 227
1111236
1 1 1 1 2 4 5
1 1 1 133 5
1 1 1 1 344
1 1 122 2 6
1112235
1 1 122 4 4
1 1 123 3 4
1 1 1 333 3
1 122 225
1122234
1 1 223 3 3
1222224
1 2 2 2 233
222 222 3
'!; ;,
" .

n8 15 11111118
11111 127
11111136
1 1 1 1 1 145
1 1 1 1 1 226
1 1 1 1 123 5
11111244
1 1 1 1 1 334
11112225
11112234
1 1 1 123 3 3
11122224
11122233
11222223
12222222
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1

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018 : 385 identités tntervalllques

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459.
468
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n4 : 47 1'1115·
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1 1 1 1 1 1 2 12
111111311
1 1 1 1 1 1 4 10
11111159
11111168
1 1 1 1 1 1 7 7
1 1 1 1 1 2 2 Il
1 1 1 1 1 2 3 10
1 1 1 1 1 2 4 9
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1 1 1 1 1 2 6 7
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1 1 1 1 1 357
1 1 1 1 1 366
1 1 1 1 1 4 4 7
11111456
I I I 1 1 555
1 1 1 1 2 2 2 10
III 1 2 2 3 9
11112248
1 1 1 1 225 7
1 1 1 1 226 6
11112338
11112347 -,
1

11112356
1 1 1 1 244 6
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11113337
11113346
1 1 1 1 335 5
11113445
1 1 1 1 4 4 44-
1 1 122 2 2 9
1 1 1 2 2 2 3 8 -
1 1 122 2 4 7
1
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11122337 1

1 1 1 2 2 3 4 6 1

1 1 1 223 5 5
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11123336
11123345
Il.123444
11133335
1 1 133 344
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1 l ,2 2 2 2 4 6
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1 1 2 2 2 3 3 6
11222345
1 1 2 2 244 4
11223335
1 1 2 i 3 3 4 4
11233334
1 133 3 333
1 2 2 2 222 7
 1 2 2 222 3 6
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1 2 233 3 3 3
2 2 222 2 2 6
22222235
22222244
2 2 2 2 2 334
22223333
n9 : 54 1 1 1 1 1 1 1 1 12
1 1 1 1 1 1 1 2 Il
1 1 1 1 1 1 1 3 10
Il'11'11 1 49
1 1 1 1 1 1 158
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1 1 1 1 1 12,210
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1 1 III 1 248
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1 1 1 1 1,1 266
1 1 1'111 3,38
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1 1 111 1'356
1 1 1 1 1:1 446
1'1 1'1,1 1 455
1 1'1 1:1 2 2 2 9
1 1'1 1 1:22,3'8

1 1'1 1'1'2'3:3
1 1 1 1,1 2,3'4,6
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1 1 1 1 1 1 1 1 2 10
1 1 1 1 1 1 1 139
11111 1 1 148
I I I 1 1 1 1 157
I I I I I I 1 166
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1 1 1 1 1 1 2 2 3 7
1 1 1 1 1 1 2 2 4 '6
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1 1 I I I 1 233 6
1 1 I I I 1 234 5
1111 Il'2444
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1 i 1 I i i 334 4
1111122227-;
1 1 1 1 1 2 2 236
1 1 1 1 1 2 2 2 4 5 '
1 1 1 1 122 335
1 111 1 2 2 344
i 1 1 11 2 33 34
111 1 1 3 3 3 3 3
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1 1 112 223 3
1 1 1 122 333 3
1 1 122 2 2 2 25.
1112222234:
1112222333;
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1 1 222 2 2 233
1 2 222 2 2 2 2 3 -
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1 1 1 1 1 2 2 223 4
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I I I 122 2 2 233
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I i i 1 1 1 1 1 1 335
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1 1 1 111 1 122 4 4
1 1 1 111 1 1 233 4
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1 1 111 1 122 225
1 1 Il 1 1 1'22234
11111 I i i 2 333
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11111 1 2 2 2 2 3 3
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1 1 1 12 2 2 2 2 2 2 2
n13 15 1 1 1 1 11 1 1 1 1
1 18
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
127
1 1 1 1 111 1 1 1
136
1'1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 4 5
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226
1 1 1 1 1 Il 1 1'1 235
1.1;111 1 1 111244
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III 1 1 1 1 1 1 223 4
11'11111112333
III 1 1 1 1 122 224
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1 Il.1 1 1 2 2 2 2 222
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n14 : 11 1 1 1'1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 7
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 222

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1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 2 222

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i
I I I 111 1 111 1 1 111 1 1 1 2 i
n19 : 1
1
n20 : 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 I I I 1
1

021: 792 identités intervalliques !

l
nI : 1 21.
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2 i9
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9 12
10 11
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1 2 18 ,
1 3 17:
1 16
4
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1 6 14
1 7 13
1 8 12.
1911.
1 1010
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1 3 4 13 .
1 3 5 12
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1 3 7; 10
1 3 8; 9:
. 1 4 4 12 ,
1 4 5,11 ,
1 4 6' 10
1 479
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1 5 5 10,
1 5 6 9 .
t 578' ,
1 6 6 8.
1 67 7 ..
2 2 2 15"
1'1
2 2 3 14 h

2 2 4 13'
22512
2 2 6 11
: 1

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2511
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3477
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4461
4557
45 6 6
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111111
1 liB 10
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1 1 2 B9
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1 1 5 6 8
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12567,
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2 2 278 '
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22377
22449
22458
22467
22557'
22566
2 33 3 10·
23349,
2 3358
23367
23448'
2 3 457
2 3 466
23556
2 4 4 " 7
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33447
33456
33555
34446
3 4 4 5 5
44445

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1 1 1.1 5 12
1 1 116.11 Î
1 1 1 17 10 ,
I l 1 La 9
1 1 1 2 2 14 1
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1113411
1.1 1.3$10
1 1. 1 3 6.9,
1 1 1 3 7.; 8
1 1 1 4 4 10
1.11459
1 l' 1 4.6 8 ,
1 1 1 4 7,7
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111666
1122213
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1; 1'.2' 2411
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l, 1.2359
Il'2368
l, 1,2,3 7 7
11.2449
1 l' 2 4' 5 8
112467,
11,2,5:5,7
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1'13349
1. l, 3; 31 5, 8.
l' 1 3 3 6. 7,
1 1. 3. 4' 4 8
113457

·1
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1 1 3 4 6 6
1 1 355 6
114447
114456
114555
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1 2 246 6
1 2 255 6
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22222444
2 2 2 2 3 3 3 5
2 2 2 233 4 4
2 2 2 3 3 3 3 4
22333333

n9 : 94 1 11 1 1 1 1 1 14
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1 11 1 1 1 1 3 12
1 11 1 1 1 1 4 Il
1 11 1 1 1 1 5 10
1 1III 1 1 6 9
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1 1 1 1 1 1 2 2 12
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1 1 1 1 1 1 2 4 10
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1 1 1 1 1 1 367
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I i i 1 1 2 2 3 10 1
1 1 1 1 122 4 9
1 1 1 1 1 225 8 1
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1 1 1 1 1 2 456
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1 1 1 1 2 2 2 2 10
111 1 2 2 2 l 9
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1 1 1 1 2 2 257
1 1 1 1 2 2 2 6 6'
1 1 1 1 2 233 8
III 1 2 2 3 4 7
1 1 1 1 2 2 356
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1 1 122 2 3 4 6
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1 1 1 222 445
1 1 1 2 2 3 3 3 6
1 1 1 2 2 3 3 45
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1 1 123 3 344
1 1 1 333 3 3 4
1 1 222 2 228
1 1 222 2 2 37'
1 122 2 2 2 4 6
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1 1 2 2 2 2 3 3 6
1 1 22 2 2 3 4 5
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1 1 2 2 2 3, 3 3 5
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1 1 2 2 3 3 3 3, 4
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1 2 2 222 2 2 7
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12222 2 245
12222233,5
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1 1 1 l' 1: l' f 2 3' 10
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1. 1 l' 1 l' 1 1 3 3' 9'
11'11111'348
11111 1 1 357

1
nU 56 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 12
1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 Il
1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 10
1111111 1 149
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 6 7
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1 1 1 III 1 12 4a
1 1 III 1 1 125 7
11 11 1 1 1 12 66
1 1 1 1 1 1 1 133 a
1 1 1 III 113 4 7
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1 1 1 1 1 1 122 3 a
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1 1 III 1 133 4 5
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1 1 1 1 1 1 222 2 a
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111 112 2 223 6
1 111 122 2 2 4 5
111 1 1 2 223 3 5
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1 1 11222223.5
111 1 2 2 2 2 2 4 4
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11112223333
1 1 1 222 2 2 225
1 1 122 2 2 2 2 3 4 .
111 222 2 2 333
1 1 222 222 2 2 4
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 10
1 1 III 1 1 1 1 139
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11111 1 1 1 1 166
1 1 III 1 1 1 1 229
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1 1 1 1 1 1 1 1 2 4 4 4_
1111111 1 333 5
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1 1 1 1 1 1 1 2 i 2 2 7
1 1 1 1 1 1 1 222 3
111111122245
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1 l' 1 1_ 1 1 1 2 2" 3 4 4_
111111123334
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1 1 r 1 1 1 2 2 2, 2 2 6, -
1 1 1 1 l' l' 2 2, 2, 2 3 5

1 1 1 1 1 1
i2 i2 i3 i3 3 3
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111 1 1 2 2 22 3 3 3
1 1 11 2 2 2 2 2i 2 4
1 111 2 2 2 2i 2 3 3'
1 1 122 2 2 222 2 3
11 2 22 2 2 2, 2 2 22
n13 : 30 1 i i 11 Il i i I I i 10'
1 1 1 1 1 1 1 1 l' 1 1 2_ 9:
11111'11'11'1138
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11'11111111'156
1111r11111.228
1'111111111237
1 1 1 1 1_ 1 1 1 1 1 2 -4 6 1 -
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 -2 5 5
1 l' 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 6
111111111'1345
1 1 r 1 1 1 11' t 1 -4 -4 4
11'lt111112227
111 i 1 1 1 112 2 3 6 -
11'1111'1112245
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llr1111112344
1 l' 1 1 1 1 1 1 1 3 3 3, -4
1 1 111 111 2 2 226
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1 1 III 1 1 12 2 3 3 4
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1 1 III 1 1 222 234 l,
1 1 1 1 1 1 1 222 333
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1 III 1 222 2 2 2 2 3
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 Iii 3 7
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1 1 1 1 I I I 1 1 1 2 235
1 1 1 1 1 11 11 1 2 2 4 4
1 1 1 1 1'1 1 Il 1 2 3 3 4
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1 1 1 1 1 1 1 11 2 2 2 25
1 1·1 1 1 1 1 1,1 22234
1 1 1 111 1 1 1 2 2 333
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1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 233
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11 1 1 1 12 22 2 2 2 2 2

n15 15 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 8
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1 l' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4 5 1
1 1.1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 6 1
1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 3,5·
1 1 II 1 1 111 1 1 12 44
1 1 1 1 1 1 1 1 1 l '1 1 3 3 4 l,
1 1 1 1 1 I I I 1 1 122 2 5
1 1 1 1 111 111 1 2 234
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l'
1 1 1-1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 4
I l f 1 1 1 1 1 1 1 2 2 23 3
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1 .1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2
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n16 : 11 1.i 1 1 1 I i i 1 1'1 1 1 1 17
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 6
1 1 Il Il I I I 1 135
1 l' 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4 4
1 Il.1 1 1 1 1 1 I I I 1 225
11111 111 1 1 1 1 123 4
.1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 3
1.11111111·1112224
.1 1 1 1 I I I 1 1 1 2,233
1 11·11 1 1111 122223
1 Il 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2
1

1\)
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 n17 7 1 1 1 111 111 1 1 1 III 1 6
1 III 1 1 1 111 1 1 1 1 1 25
111 1 1 1 III 1 1 1 1 1 134
1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 224
11 1 1 1 1 III 1 1 1 1 1 2 3 3
111 1 1 1 1 111 1 1 122 2 3
11111 1 III 1 1 1 222 2 2
n18 : 5 1 111 1 1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 5
1 1 1 11 1 1 1 1 III 124
1 1 1
1 1 1 1 III 11 1 1 1 1 1 1 133
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1 1 1 1 1 1 1 1·1 1 1 11 1 2 2 2 2
n19 3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 l' 1 1 1 1 1 1 4
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1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I I 1 1 1 122 2

n20 : 2 111 1 1 1 1 III 1 1 1 1 1 III 1 3

1 1 1 1 1 1 1 1 1 l, 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2

n21 : 1 1 111 1 1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2

·,1 .. n22 : 1 1 1 111 1 111 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1

023: 1255 identités intervalliques

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7 16 '
815
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11 '12

n3 44 1 1 21
1 220'
1 3 19·
1 4 18'
1 5 17
1 6 16'
1 7· 15 '.:'
1814
1913'
1 10 12 '
11'111 .
22 19·'
2 3 18
2 4 17'
2-5 16'
2 6 15 ' ,
2 7 14'
2813

il
:1
",
r.
 2 9 12
21011
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788
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il
1
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1 2911
121010 1

, : l' 3 3 16
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14'810
1499
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l 5 lb
1 5 8 9
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1 679
168 8
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25511
2 5 6 10 .
2579
2588
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2678
2777
3 3 3 14'
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336 Ir
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357 8 .
3668
367 7
44411:
4 4 5 10
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 n16 : 22 1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 9
1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 2 a
11111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 7
1 1 1 111 1 1 1 111 1 1 4 6
1 1 111 1 III 1 1 1 1 155
1 1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 2 2 7
1 1 111 1 1 1 1 III 1 236
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 124 5
1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 3 3 5
1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 344
1 1 1 1 1 1 III 1 1 1 222 6
1 1 1 11 1 1 1 11 11 2 2 35
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 122 4 4
11111 1 1 1 1 1 1 123 3 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 333 3
11111 111 1 1 122 2 2 5
1 1 1 1 1 1 1 111 1 2 223 4
III 111 1 1 1 1 1 223 3 3
1 1 11 1 1 1 11 1 22 2 2 2 4
1 1'1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 3 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 222 2 2 2 3
1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 222 222
n17 : 15 1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 lia
1 1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 127
1 1 1 1 1 1 1 1 1 III 1 1 136
1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 145
11111 1 1 1 1 111 1 122 6
1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 123 5
111 1 1'1 1 I l 1 1 1 1 1244
1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 334
1 1'1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2225
1'1"111111 1 1 1 1 1 2 2 3 4
l '1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 3 3 3
1 1 111 1 III 1 1 1 222 2 4
1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 3 3
1 1 III 1 1 1 1 1 1 2 222 2 3
1 1 1 1 1 1 111 122 22 2 22
na : Il 1 1 III 1 III III 1 111 1 7
1 1 III 1 1 1 1 1 1 I I I 1 1 2 6
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1'1 1 1 1 1 1 3 5
1 1 III 1 111 1 1 1 1 1 1 144
1 l' 1'1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 225
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 234
1 1 1 1 1 1 1 III 1 1 1 333
11:1,111111111 112224
1 1 1 I I I 1 1 1 1 111 1 2 2 3 3
1 Iii 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 3
i, l' 1- 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2
n19 : 7 i 1111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 6
l' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 25
i l Il 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3'4
l' l' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 4
11111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 233
l' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 3
111'1' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 122222

1
n20 : 5 1 1 111 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 115
11111111111111111124
1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 133
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 122 3
111111111 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2
021 3 1 1 111 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 114
1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1 122 2

n22 : 2 1 111 1 1 1 1 1 I I I 1 1 1 1 1 1 1 113

1 111 1 111 1 1 III 1 1 1 1 1 1 122
n23 : 1 .1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2
n24 : 1 1 1 1.1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 III

025 : 1958 identités Jntervalllques

nI : 1 25
02 : 12 1 24
223.
322
4 21
5 20
6 19.
7 18
8 17 ,
9 16
10 15
1114 _
12,13 _
n3 : 52 1 1 23
1 2 22
1 3 21
1 420
1 5 19
1 6 18.
1.? H
1 8 16
1 9 15
1 10.14
11113.'
1 12 12 .
22 21 .
23 20.
2419·
2 5 18,
26 17'
27 16,
2815 ..
2 9 14 .
2 10'13
2 11,12.
33 191,
3 4 18,
3 5 17',
3 6 16,
 3 7 15
3814
3913
3 10 12
311 11
4 4 17
4 5 16
4 6 15
47 14
48 13
49 12
4 10 11
5 5 15
5 6 14
57 13
5812
5911
51010
66 13
6 7 12
6811
6 9 10
7711
7810
799
889

n4 : 120 1 1 1 22
1 1 2 21
11320
11 419
1 l 5 18
1 1 6 17 1
1 1 7 16
1 1 8 15
1 1 9 14
1 1 10 13
1 1 1112
1 2220
1 2 3 19
1 2 4 18
1 2 5 17
12 6 16
i 2 7 15
l 2 8 1'1
12913
l' 2 10-12
1'21111
1 j 3 18
134 17
l' 3 5' 16
1 3 6 15
1 3 7 14'
r3 813
l' 3 9'12'
l' 310 11
1 4 4 16
r 4515
i 4614
i 4 7 13
1 4 8 12
14911
1 4 10 10
1 5 5 14
1 5 6 13
1 5 7 12
1 5 8 11
1 5 9 10
1 6 6 12
1 67 11
1 6 8 10
1 699
1 7 7 10
1 789
1 888
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2 2 3 18
2 2 417
22516
2 2 6 15
227 14
22813
22912
2 2 10 11
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2 3 7 13
238 12
23 9 11
23 10 10
244 15
2 4 5 14 ,
1

1
2 4 6 13 , ,
2 47 12 1

248 11
249 10
255 13
256 12
257 11
258 10
2599
26611
2 6 7 10
2689,
2779
2788
3 3 3 16,
3 3 4 15
3 3 5 14,
336 13
337 12,
3 3 8 11
3 3 9 10
344 14
3 4 5 13,
3 4 6 12,'
347 11
3 4 8 10:.
3499 .
3 5 5 12
356 11,
357 10

",
 3 5 8 9
366 10
3 6 7 9
3 6 8 8
3 7 7 8
44413
445 12
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4 4 7 10
44 89
455 11
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457 9
4 5 8 8
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4678
4 7 7 7
55510
5569
557 8
5668
567 7
6 6 6 7
n5 : 192 1 1 1 1 21
1 1 1 2 20
1 1 1 3 19 '\ 1
1 1 1 4 18 l'
,
1 1 1 5 17 !
1 1 1 6 16 !
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1111111
1 1 2 2 19 '; 1
"

1 1 2 3 18
1 1 2 4 17
1 i 2 5 16
1 1 2 6 15
1 1 2 7 i4
112813
1 1 2 9 12
1 1 2 10 11
1 1 3 3 17
1 1 3 4 16
1 1 3 5 15
1 1 3 6 i4
1 1 3 7 13
1 1 3 8 12
113911
1 1 3 10 10
1 1 4 4 15
1 1 4 5 14
1 1 4 6 13
1 1 4 7 12
114811
1 l '4 9 10
1 1 5 5 13
1 1 5 6 12
115711
1 1 5 8 10
1 1 599
116611
116710
1 1 689
1 177 9
1 1 788
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122911
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1 2 3 3 16
1 2 3 4 15
1 2 3 5 14
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1 2 3 7 12
123811
1 2 3 9 10
1 2 4 4 14
1 2 4 5 13
1 2 4 6 12
124711
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1 2 5 5 12
125611
1 2 5 7 10
1 2 589
1 2 6 6 10
1 2 6 7 9
!1
12688
1i778'
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1 33 4 14
133 5 13
1 3 3 6 12
1 3 3 7 li 1
1 3 3 8 10
1 3 3 9 9·
134413 1
1 3 4 5 12
134611
1 3 4 7 10
1

i 3 48 9
1355il
1 3 5 6 10
13579
13588:
1 3 6 6 9
i 3 678
13777
i 4 4 4 12
144511
1 4 4 6 10
1447,9
14488
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1 4 569
1 4 5 7 8
1 4 668
14677
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1 556 8
15577
1 5 667
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2 2 2 7 12
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2 2 3 8 10
22399 ,
-,
224413
2 2 4 5 12
224611
2 2 4 7 10
2 2 489
2255 n
2 2 5 6 10
22579
2 2588
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2 267 8
2 2 777
23 3 3 14
233 4 13
2 335 12
2 3 3 6 Il
233710,
2 3 389
2 3 4 4 12':
2345 1'1"
2 3 4 6 10
23 47 9
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2 3 5 6 9
2 3 5 7 8
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2 3 6 7 7
244411
2 4 4 5 10
2 4 4 6 9
2 4 4 7 8
2 455 9
2 4 5 6 8
2 4 5 7 7
2 4 6 6 7
2 5 5 5 8
2 5 5 6 7
25666"
 3 3 3 3 13
3 3 3 4 12
333511
3 3 3 6 10
3 3 3 79
33388
334411
3 3 4 5 10
3 3 4 69
3 3 478
33559
3 3 568
3 3 57 7
3 366 7
3 4 4 4 10
3 4 4 5 9
, 1 34 468
3 4 4 7 7
34558
3 4 567
34666
35557
35566
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4 4 458
44467
4 4 557
44566
4 5 5 5 6
55555
n6 : 235 1 1 1 1 1 20
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: 1
1 1 1 1 7 14 1
1111813 , 1
1 1 1 1 9 12 1

1 1 1 1 10'1'1
1112218 1 :
1 1 1 2 3 17,
1 1 1 2 4 16
1 1 1 2 5 15
1 1 1 2 6 14 '
1 1 l' 2 713 JI
1 1 1 2 8 12
1112911 1
1 1 1 2 10 10
1 1 1 3 3 16 1:
1 1 1 3 4 15
1 1 1 3 5 14
I l 13613
1 1 1 3 7 12
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1 1 1 4 6 12
1114711
1 1 1 4 8 10
1 1 1 499
1 1 1 5 5 12
1115611
1 1 1 5 7 10
111589
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1 1 167 9
1 1 16 8 8
111778
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1 1 2 2 7 12
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1 1 2 3 3 15
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1123711
1 1 2 3 8 10
112399
1124413
1 1 2 4 5 12
1124611
1 1.24710
I l 2489
1125511
1 1 2 5 6 10
112579
112588.
1 1. 2.6 6 9
1.1: 2' 6 1 7 .. 8
1 1,2,7,77
1,1,33:314
1 1.3 3 4 13
1,1: 3; 3, 5,12
1 13;3'611
1 1.3 3,7 10
1 1,3' 389
1 1· 3, 4, 4 12 .'
1134;511
1 1 3 4 6·10
1134'79
1 1 3; 4, 8,8 ,
1,1 3,5! 5.10 i
1'.1 3,5: 69 . 1

1,13:5,78
1,1 3: 6' 6 8
i
113,6,77
1. 1 4 4: 4, 11
li 1, 4 4: 5.10
l! l' 4, 4; 6: 9,'
1'1'4:4.78
114559
1 1.45,6,8
1,1457'7
1 1 466'7
1,155 5 8
Il,5.567
'1 '
1 1 1 1 1 3 3 3 10
1
1 1 1 1 1 3 349
1
1 1
111 1 335 8
1 1
111 1 336 7
1 1
1 1 1 134 4 8
1 1
111 1 345 7
1 1
111 1 3 4 6 6
I I I 1 1 1 355 6
11111 1 444 7
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1 1 III 1 4 5 5 5
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1 1 1 1 1 2 2 2 3 Il
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1 1 1 1 1 2 2 259
1 1 1 1 122 268
1 1 1 1 122 277
1 1 1 1 1 2 23 3 10'
1 1 1 1 1 2 2 349
1 111 1 2 235 8
1 1 1 1 1 2 236 7
1 1 1 1 1 2 2 448
1 1 1 1 122 457
1 1 1 1 1 224 6 6
1 1 1 1 1 2 2 556
1 1 1 1 1 2 333 9
1 1 1 1 r 2334 8 1
111 1 1 2 3 3 5 7 1
1 1 1 1 1 23 3 6 6
1 1 11,123447
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I I I 1 2 2 2 3 444
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2 2 22 2 2 2 22 3 4,
2 2 22 2 2 2 23 3 3

n12 : 100 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 14
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1 1 1 11 1 1 1 1
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1 1 1 11 1 1 1 1
1 4 Il
1 1 1 1 1 1 1 1 1
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1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2 12
1 1 1 11 1 1 1 1
2 3 Il
1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 4 10
1 1 1 1 1 1 1 11
259
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1
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1 1 1 111 222 238
1 1 1 1 1 1 222 247
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1 III 1 1 2 2 3 3 3 6
1 1 III 1 223 3 4 5
1 1 III 1 2 2 3 4 4 4
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1 1 III 1 233 3 4 4
1 1 III 1 333 3 3 4
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1 1 1 1 1 1 1
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1 1
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1 1 111 1 1 1 23 3 3 6
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1111111111112227,
1 1 1 1. 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 3 6 '
1 1 111 1 1 111 1 1 2 2 4 5
1 1 1 1 1 1 1, 1 1 1 1 1 2 3 3, 5'
1 1 1 11 1 1 11 111 2 3 4 4
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1 111 11 I l 11222,2,6,

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1
 1 1 1 1 1 1 1 111 1 222 3 5
1 111 1 1 1 1 1 1 1 222 4 4 : 1

1 111 1 1 1 111 122 3 3 4

111111111 1 1 233 3 3
1 1 1 1 1 1 111 1 2 2 2 2 2 5 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 122 2 2 3 4
111111111 122 233 3 i
1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 222 2 2 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 223 3 , 1

1 III 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 3
11111 1 122 2 2 2 2 2 2 2 ,1

n17 : 22 11111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 9
11111 1 1 1 1 1 1 I I I 128
1 1 1 1 III 1 III 1 1 1 1 3 7
1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 4 6
1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1 1 5 5
1 1 1 1 1 1 I I I 1 1 1 1 1 227
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 236
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 245
1 1 111 1 I I I 1 1 111 335
11111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 4 4
11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 2 i 2 6
1 1 1 1 1 1 1 1 1 III 122 3 5 '
1 111 1 1 1 1 1 III 1 224 4 "
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 123 3 4
1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 3 3
III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 5
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 122 2 3 4
1 1 1 1 l ,1 1 1 1 1 1 1 2 2 3 3 3
1 1 1 1 1 1 1 I I I 1 222 2 2 4 'i
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 222 2 3 3 '
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1 1 111 1 I I I 1 2 2 2 2 2 2 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 222 2
n18 : 15 1 1 1 1 1 1'1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 8
11111 1 1 1 1 I I I III 127
11111 1 1 1 1 111 111 136
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 4 5
1 111 1 1 111 1 1 1 1 1 1 226
1 1 I I I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 235
1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1 2 4 4
1 1 1 1 1 1 1 1 l ,1 1 1 1 1 1 3 3 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 222 5
1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1 2 2 3 4
1 1 1 1 1,1 1 111 1 1 1 1 23'33
1 1 "1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 4 ,
1
111111 1 1 1 1,1 1 122233 .1
111 111 1 1 1 1 1 1 222 223
1 1 111 1 1 1 1 1 1'222222' 2
n19 : Il 1 1 1 1 1 1 I I I 111 1 1 1 1 1 1 7
111111111111111 1 1 26
1 1 111 1 1 1 1 111 111 1 1 35
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4('
1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 225
1 l, 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 3 4
1 1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 333
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 4
11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 23 3
1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 223
1 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 222 222

j
i
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•
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n20 : 7 1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 6
1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 5
1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 134
1 1 III 1 III 1 1 1 1 1 1 1 122 4
1 1 III 1 1 1 1 III 1 1 1 1 1 233
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 III 1 1 2 2 2 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2
n21 5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 III 1 1 1 1 1 1 5
1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 124
1 1 III 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 133
1 1 1 1 1 1 III III 1 1 1 1 1 1 223
1 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 122 2 2
n22 3 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 111 1 1 I I I 1 4
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I I 123
1 1 I I I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 222
n23 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 III 1 1 1 1 III 1 1 1 3
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I I 1 1 1 1 1 122
n24 1 111 1 1 1 1 1 111 I I I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2
n25 : 1 1 1 I I I 1 111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I I 1 1
 APPENDICE ID.

RECHERCHE AUTOUR DU CHORAL DE CANTO NACIENTE

Introduction

Nous présentons ici les résultats du programme informatique de

création de la totalité des aggrégats de sept et huit sons, basé sur
les règles de composition du choral de Canto naciente If (ESTRADA
/ MENDEZ. 1976)

La première phase du programme avait les objectifs suivants :

- obtenir une information a posteriori sur la recherche harmonique

intuitive qui caractérisait cette partie de l'oeuvre - des séries
d'aggrégats de sept et huit sons dans le registre d'une échelle
chromatique de douze termes, D12 - ;
- connaître le nombre total de séries de sept et de huit notes
que nous appellerons. dorénavant. échelles ;
- connaître les connexions qui pourrait avoir chacune des
nouvelles échelles en Changeant une seule note, c'est-à-dire des
connexions à distance minimale <dl>.
Les résultats quantitatifs ont été plus importants que prévu :
1716 échelles. chacune avec ses possibilités de connexion à distance
minimale. Ces résultats n'ont pas été utilisés postérieurement dans
la composition; pourtant, ils ont conduit à des nouvelles questions.
à l'origine d'une deuxième phase de recherche:

- réaliser un processus de sélection systématique seulement basé

sur des critères subjectifs pour choisir aussi bien les échelles
que leurs possibles connexions ;
- comparer les échelles et les connexions selectionnées aux
échelles et aux connexions exclues pour analyser les critères
utilisés.

La méthode suivie dans la deuxième phase nous a conduit à une

meilleure connaissance des critères intuitifs, à une image plus
complète de l'espace scalaire et, en conséquence, à une exploration
plus libre de celui-ci. Dans le processus de composition de sections
postérieures, cette méthode a servi à élargir les critères au sujet
de l'intervallique de cette échelle et à explorer celle de
vingt-quatre sons.

Contenu de la liste

Les résultats de la première phase sont une liste de ces 1716

échelles de sept et huit notes. Le registre du passage du choral est
situé dans un ambitus compris entre les notes sol_(3) et sol#_(4).
La note sol_(3) reste toujours fixe, de façon que seules sept notes
changeront successivement. Certains résultats produiront la
répétition de la note sol dans le registre aigu de l'échelle et
d'autres répéteront la note solI, réduisant ainsi à sept, dans les
deux cas, le nombre total de sons. Ces échelles réprésentent

l
l'ensemble de cas de distribution de sept et huit notes dans
l'ambitus de douze sons. L'apparition de la note soli dans le
registre supérieur, quand elle n'est pas répétée dans le registre
inférieur 1 réproduira les mêmes sons - une répétition de ces notes
réduira l'échelle à six sons -. Par exemple, l'échelle numéro 814
contiendra, dans un ordre autre, les mêmes notes que l'échelle numéro
4

1\ 814 sol la la# si do# ré ré# soli

11 sol soli la lai si do# ré ré#
Ces exceptions seront signalées avec un astérisque au début de chaque
ligne. En tenant compte 'de ces exceptions; au nombre de 454".
l'ensemble final d'échelles obtenues est réduit â ,1262. Celles-ci
peuvent être, à leur tour, réduites à l'ensemble de douze identités
comprises entre les niveaux N7et N8 du potentiel intervallique D12.

Dans la liste, les échelles apparaissent sous les noms des notes
et se trouvent numérotées selon l'ordre de. création par le programme.
Les chiffres à la fin de chaque ligne indiquent, avec le numéro
respectif, les échelles se trouyantà distance minimale <dl>" avec ','
lesquelles l'échelle en question peut être liée par le changement
d'une seule note."
1 • , • ,." !1' . /
Les résultats de la deuxième phase sont intégrés à la liste
initiale. La selection d'échelles obtenue .dans.cettephaseest,'
indiquée par les signes < >, qui entourent leou.:les.nult!éros.
correspondants aux échelles choisies : un. total.de470 s:ilr les ).716.
L'ensemble de ces échelles constitue un. vaste réseau· que n,ous ne
réprésenterons pas, à cause. de sa complexité graphique. La liste
réprésentant ce réseau montre un système sélectif où nous pouvons
observer un élargissement ,des tendances interyalliques <.et de. . .
connexité. qui .ont étéuti1isées ·de façon intuitive dans le. choral
.
-. le citoral tentait une forme ,deverticalisation d'échelles de
sept ou huit sons ;
-: parmi elles,. 'quelques unes étaient une variation ou un
élargissement. à huit sons. des· intervalles de la gamme
1 diatoIÙque ; < • :,;,

- d'autres couvraient un ambitus assez homogène dans un registre

de douze ou treize sons. chromatiques; sonnant ,ainsi· .comme des
. 'spectres· scalaires. ' '.
. ) ."

Les ,critères. de selection subjective à part:i.i: des résultats du '

programme. permettaient d'observer la présence de deux espaces
- le premier, identifiable li celui utilisé dans l'oeuvre,
·comprennait 130 échelles ;
,... le espace. qui a été, exclu, était moins précis
. clusters de sept ou hUit. sons dans un registre extrême de la
. gamme chromatique' ou clusters ,II ouverts !' contenant ·'des· trous
semblables',à des ". '

Le critère de sélection subjectif· utilisé dans. la composition

tendait à s'identifier aux sonorités de la tradition musicale
européenne. C'est pour cette raison qu'il servait seulement de guide
pour une exploration limitée. Ceci faisait comprendre le reste de
l'information exclue comme un résultat de dénégations ou de doutes,
toutes les deux emmenant seulement à l'abstention d'un choix face au
potentiel combinatoire produit des règles établies intuitivement.

Les résultats essaient de montrer la dialectique entre composition

et recherche. L'information fournie par le programme a été utile 1

pour une meilleure compréhension de l'espace utilisé, pour la "

connaissarice du potentiel de connexion entre ces échelles et pour
analyser les critères d'exclusion d'une partie des échelles.

Les connexions créées à partir des· résultats du programme

permettent d'apprécier les limitations du seul·critère de sélection
subjective. En premier lieu; nous ferons une classification ,des
résultats en plusiers ensembles :

a) échelles sêlect1onées: qui établissent des connexions, seulement

avec d'autres également sélectionées ;
b) échelles sêlectionées qui établissent des, connexions avec
d'autres'échelles choisies ou 'excluès; ' .. '
c) échelles' exclues' qui étàblissent, des connexions .seulement avec·
d'autres 'êchellesexclues ;
d) échelles exclues qui établissent une ou plusieurs connexions
avec une ou plusieurs échelles sêlectionées.

De ces quatre cas, le dernier, d), indique comment l'échelle

exclue peut être comprise comme ùn cas limite dans la sélection : ou
bien elle est en liason avec une échellediffèrente de celles déjà
sélectionées, ou bien, il s'agit de l'élimination d'une échelle
similaire à celles sélectionées. .

Par exemple, l'échelle numéro 5 - sol solI la laI do dol ré ré# -

contient la liaison avec les échelles 6 4 <12>. A leur tour, ces
connexions prises comme point de départ pourraient connecter avec
d'autres échelles en plus de la numéro 5 :

6 : sol solI la si do do# ré ré#7 5 <13>

4 ; sol solI la laI si do# ré ré# 5 3 <11>
<12> sol solI la laI do do# ré mi <13 11 18::' 5 <40>

Comparons l'échelle numéro 4, exclue, à la numéro <12>,

sélectionée. Leurs différences sont : la note si, remplacée por la
note do dans la deuxième échelle, et l'intervalle 'dedémi-ton entre
ré et ré#, qui s'ouvre à l'intervalle ré mi. Le détàu peut paraître
insignifiant, mais l'analyse du contenu intervallique des deux
échelles montre leur différence

échelle 4 [1 1 1 12 1 1 4] = Ii [1 1 1 1 1 1 2 4]
échelle 12 [1 1 1 2 1 1 2 3] = Ii[11 1 1 1 2 2 3]
En cherchant un contenu intervallique égale à celui de l'échelle .
numéro 4, le critère subjectif a sêlectioné l'échelle numéro <65> :

sol solI la laI si do mi fa = [1 1 1 1 1 1 2 4]

 A posteriori, le critère de sélection qui aurait pu opérer pour
exclure l'échelle numéro 4 peut être modifié. Une révision
systématique nous conduirait à un vaste processus d'acceptation de
certaines alternatives non tenues en compte initialement et à une
meilleure identification de celles-ci.

Un processus de sélection semblable permet d'observer comment les

tendances à caractère subjectif peuvent être renforcées par des a
priori rationels, peu soumis à discussion et à l'analyse. Ce qu'au
début paraissait capricieux dans une sélection exhaustive et
intuitive, peut être soumis à un examen capable de montrer une
tendance organisée. En obtenant des matériaux leur combinatoire
maximale au moyen de transitions continues, comme il arrive avec la
liste, la méthode d'analyse nous met devant un univers qui a des
caractéristiques moléculaires semblables à celles du continuum. A
partir de cette information, les processus de sélection peuvent
distinguer un ensemble d'options et, peut-être, la posslhfllté de
faire une ouverture des critères de sélection pour ré-étudier leur
rôle. Les processuss exposés proposent une méthode d'apprentissage à
partir d'une relation différente avec les matériaux musicaux. On
pourrait ainsi leur appliquer un triple critère: de sélection,
analytique et critique.
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<62> sol soli si do do' re rel fa
60 63 <Sb 82 ]] 145
n 60 <83 14 146>
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64 sol hl si do dol n re' fa 63 85 36 US
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<66> sol soli la la, si do' Il la <61 65> 11 45 <l50>
<61> 101 sol' la la, do do' Il la <68 66> 12 46 <151>
d8> sol soli la 51 do do' li fa <69 61> 13 dl 152>

<10> sol la h'

<69> 101 soli la' si 40 do' Il fa
al do dol li fa
11 sol soli la lai si re li fa
<10 6b 14 48 <lSl>
<69 15 49 15b
12 <66> 86 50 155
12 sol soU la laI do re Il fa 13 11 16 <67> 81 SI 156
13 sol soli la si do te Il fa 14 12 <11 68> 88 <52> 157
14 sol soli la' si do ra Il fa <15> 11 <18 69> 69 51 158
<15> sol la lai si do te .i fa 14 <19 10> 90 <5b 159
16 sol soli la la, dO' ra Il fa (71) 12 91 55 m
<11> sol soli la al do' ra Il fa <18> 16 80 13 92 <,,> Ul
<1&> sol soli lai si dol re Il fa <19 71> 31 14 9l <51> m
<19> sol la lai si dol re al fa <18> 82 <15 94 51> 163
80 sol soli la do dol ra Il fa 81 <71> 95 59 164
61 $01 soli lai do dol re li fi 82 80 <81 lb 96 60 m
S2 sol la la' do dol ra Il fa 81 84 <79> 97 51 166
<81> sol soli si do 401 ra al fa 81 81 d8 62 161>
84 sol la 81 do dol re Il fa <8]> 85 82 99 63 168
85 sol lai si 40 dol ra li fi 84 100 64 169
86 sol soli la lai si rai Il fa 8111 110
81 sol sol' la lai do rai ai fa 88 86 n 72 111
86 801 soli la si do rel Il fa 89 81 92 13 m
69 sol soli la, si do rel li la 908B911411l
90 sol la lai si do re' Il fa 89 d4 75> 114
91 &01 soli la la,
do' rel .1 fa
92 sol soli la si dO' rel Il fa
92 81 101 16 115
91 91 95 88 102 <11> 176
91 sol soli la,si dol rel ai la
<9b sol la lai si dO" rel al fa
df> 92 96 89 101 <18 111>
9l 91 90 m <79 118>
95 sol soli la do dol rd li fa 96 92 105 80 119
96 sol soli lai do dol rel Il fi 97 95 (98) 9l 106 81 180
91 sol la lai do dol ra, Il la 96 99 <9b 101 82 18I
<9b sol soli el do do' rel Il fa 99 96 <l08 83 182>
99 sol la si do dol rel li fa dl> 100 91 la! 84 183
100 sol lai si do dol nI li fa !9 110 85 lU
101 sol soli la la, re rel Il fa 102 91 185
102 sol 1011 lB si re ra' Il la 101 101 105 92 186
10l sol 8011 hl 51 re re' Il fa lOf 102 lai 93 <181>
m sol la Is' si re rel li fa IOl 101 <94> 188
105 sol soli la do re rel Il fa 106 102 III 95 189
106 sol soli hl do re rel al fa 107 105 <lOb 101 lU 96 190
101 sol la lai do ra rai li ta lai 109 104 III 91 19I
<108> 101 soli si do re rel li ta 199 106 <lU 98 191>
109 Bol la si do re rel Il fa <l08> 1IO 107 1I5 99 III
110 101 la, si do ra rel li fa 109 116 100 <l9f>
m 105 m
III sol Boil la dol n rel Il fa
112 101 soli lai dol rI! rel Il fa III III <lU> 106 196
III 101 la lai dol re rel li ta 112 115 107 197
<lib sol sol, si dol re nI li fa 115 m <117 108 us>
Ils sol la si do' n rel li ta <lIb 116 III <116> 109 (99)
m Bol lai si dol re rai Il fa 1I5 119 m 200
<111> sol 1011 do 401 rs rel li fa dIB lU 201>
(118) sol la do dol Il rel Il la (117) li9 115 <202>
1I9 sol la, do dol re rel li fa <116> 120 116 101
UO sol st do dol re rel .1 fa 119 201
<121> sol 5011 la laI si do dol fal d22 11 13l>
<m> sol soli la laI si do re fal <l23 121 ll8 38 m)

nî
<Ill> sol soli la hl ai dol re fal
<lU> sol soli h lai do dol re fal
<!2S> sol soli la si do dol re hl
<126> sol soli la, si do 401 re fa,
<121> sol la lai si do dol re fa,
<128> sol soli la la, 51 do re' fa,
Il! sol soli la lat si 401 rel fa'
1lU sol soli la' laI 40 do' rel fal
m sol soU la si do do' re' fal
III sol SOl' la, 51 40 dol rel h'
l3l sol la la, si do do' re' fal
lH sol soli la la, si re rd hl
135 sol soli la hl do re rel fal
136 sol soli la si do re rel fal
III sol soli lai si do re ni fa,
138 sol la la' si do re rel fa,
119 sol soli 11 la, dol re n' h'
140 sol soli la si do' te re' fa,
Hl sol s01l lai 51 do, te re' iat
112 sol la la, al do' re re,
m sol 5011 la do dol re rel
la,
fa,
lU sol soli lai do 401 re rel fa,
US sol la lai do do' ra td laI
<lIb sol soli si do do' te tel fal
111 sol la si do do' re rel fa'
U8 sol lai 51 do do' te re' la,
<lU> sol soli la lai si do .i fa,
<150> sol soli la lai si do' .i fa,
<151> sol soli la la' do dol .1 fa,
<152> sol soli la si do do' Il h'
d5l> sol soli la, si do do' Il fd
<l5b sol la la, si do do' Il hl
m sol 5011 la la, 51 re li fa'
la,
m sol soli la do te li fal
151 sol soli la 51 do te Il la,
158 sol soli la, si do n Il hl
m sol la lai si do te al hl
160 sol 5011 la lai do' n .1 fal
161 sol salt la si do' re Il fal
162 sol 5011 la, 81 do' te Il fal
163 sol la h' si do' n Il fa,
lU sol salt la do do' te Il fal
m sol soli la' do do' te Il fal
166 sol la la, do do' n Il h'
d61> sol soli si do do' re Il fa,
UB sol la si do do' ra li fa,
'" sol la, si do do' ra li hl
170 sol 5011 la la,
si rel 11 laI
111 sol 8011 la la, do rel Il fal
172 sol soli la 51 do rel al fal
III sol soU la, si do re'll fal
111 sol la laI si do n'Il fa'
Ils sol 801' la laI do' n'II tal
176 sol soli la si do' ni li fa'
<171> sol 1011 lai si do' rd li
<118> sol la la, si do' tel .i fal
la,
119 sol soU la do do' n'II hl
180 sol 8011 Id do dol re, Il fal
181 sol la la, do do' re'.i fal
d8!> sol sol' si do do' re'll fa,
l8l sol la 8i do dO' rel li ial
134 sol la, 81 do dol rai ,1 fa,
<IH Ill> lU d9 31l>
<125 Ill> !l0 dO lll>
<126 lU> III <Il m>
<121 125> ll2 <12 136>
<lZ6> 133 dl m>
129 <l2l lU U 338>
110 <118> ll4 (1lJ 150> 15 m
III m m <Il4 151> 16 HO
III no 136 <125 152 il> Hl
III 131 III <126 153> 18 lU
132 131 dll 15t 19> lfl
13) ll9 155 5D lU
136 134 ll9 110 156 51 345
m 1)5 UO 131 151 <52> 146
118 m lU III 158 5l Jf7
131 III 133 159 <5f> 318
140 m 160 55 m
lU m lU Il6 161 <56> 350
112 HO III ll1 162 <51> 151
111 U5 lJ8 163 <SB> 152
lU UO l6t 59 353
115 lU <lIb lU 165 60 m
lU lt1 lU 166 61 m
lf1 lU <l61 61> 156
<lib 118 U5 168 61 151
Hl 169 61 35B
d50 121 lOS 65 l59>
<151 U9> 155 129 <l06 66 360>
<l5l 150> 156 no dOl 61 361>
d53 151> 151 III d08 68 m>
d5t 152> l5B m <l09 69 363)
<153> 159 III <210 10 Jib
m <150> 170 1lt <lI1> 11 m
151 155 160 <151> l7l Ils <lll) 12 J66
15B 1i6 m <15h 172 !li <lll> 13 m
159 151 162 <151> m m <211> 11 m
m m <151> 111 IlB <215 15> m
161 156 175m <216> 76 no
161 160 lU 151 116 lfO m <11> 17l
163 lU 165 158 <111> 111 118 <18> m
161 166 159 <118> m <lI9 19> m
liS 161 m Ul <220> 80 m
166 lU <lil> 162 180 lU <lU> 81 m
165 118 l6l 181 lf5 <222> B2 m
168 165 <182 116 113 83 371>
<161> 169 166 18l ln <221> 84 31B
168 lU 148 d25> 85 m
11l 155 m 86 380
112 110 175 156 m 87 m
113 111 116 151 228 8B Jal
m 112 dl1> 158 <229> 89 383
m <118> 159 130 90 m
116 111 lBS 160 111 91 lBS
(111) 115 179 172 186 161 m 92 3B6
<l18> 116 180 113 <lB7> 162 <233> 91 381
<111> 181 171 188 163 mi 9t 381>
180 115 189 lU m 95 389
181 119 <182 111> 190 165 m 96 190
180 183 <118> 191 166 m 91 m
IBl 180 <192 167 238 98 392>
<182> 181 181 19l 168 m 99 393
183 <lH> 169 <210> 100 <39b
 165 sol 5011 li lai te rel Il fal
18& sol 5011 la si re re, Il fal
<187> sol sol' lai si re rel Il lai
188 sol la lai si re rel .1 fal
189 sol soli la do n ni .i fil
190 sol soli lai do re rel .i fa,
191 sol la lai do re ni .i fa,
<192> sol soli si do te ral.i fal
m sol la si do n ni .i faj
<l9b sol lai si do re ni .1 fd
195 sol soli la dol te rel .i h'
196 sol soli la, dol re rel.l fd
191 sol la lai dol re rel.i hl
<198> sol soli si do, re rel li hl
<199> sol la 51 do,. rarel Ji fil
200.loUai si dol, rne' Il.fal
<20b·sol· soll'do:do, re rel li lai
d02>sol.la do dol. re.rel li fal
lOlsol'laI dO.do' re re' li,fal
20f sol.sUo.dol·u rel ,Il fat·
<205> 101 soli la lai si do fa la,
(06)801 1011 la la' si dol li fat
dOl> sol soli hlal do .dol la'tal
<20B>;so\;501l la sldo'dol fUal
d09> sol 5011 lai si do dol fi :fal
mo> soUa lai si do dol :IUd·
<211>sol'Iollla hl slte,lda'
<muai solHHal do .re ·fa là,
dl!> sol 1011 la il do re fa:fd
<lU> soUollhl :sl do 're ;fUa'
,<215>.Iol.Ia,'lalisi.do re,la'fa'
·<2l6> .solsollla lai 401.re.ta fa,
<217uol soli lUi dol re Ia·fat
dIB> sol soli lai. si dol re'fa fa,
.<l!9> sol laIal si dol re fa III
<220> sol sollla·do dol re fa fal
,<221> sol la, do do'. re la fal :
.dU> .sol la laMo,do' :re fa hl
<223>,sol soll.sUo 40"re fa fa,
<224> sollnl do dol refaJa!
d25> soUal si do dol.te;fa fat
·m,sol solUa la, ai re';fa :f!l
·227 .101 801'.lla;la"dore' ta lat
·228 101' soli la;sl,do re' ta !fat
<229> loi IOll'Ia,.1 .dorre,,1a fa'
no 10Ua;lal IUO re,ta fal,/
·2ll-.lo1,s01l 'Ia.laf.do':rel fa'fat
·132, sol'sollla Il.da''re' fa hl
<2ll>. sol .01HaI Il'do' re' !a fal
<2Jb'sol la'lal el ;dOf,re' fa !al
:235, 101.loll:la40,dol reth. fal
m 10I,loll'la',do,dol.re' la'fal
237 101.Ia,h' dO.do': rel fa lai
'<238> !Ioi !soll ai 40.ido, rel 'fa tal
239101 la si ,do'dol ,relfa h"
<210> aol lat Il do ;do' rel :fa fal
:2fHollolf la lat re1u'.la ,fa,
,212,801' soli la si :rue' taJa,
<lU>' 101 Boil :la, sUue' fa fa'
m 101 IUal si ra. rel:fafa'·
:245801 8011 la don re' .fa. fat.'
',246 801:solllal do [l'reUa .fal
IB& 175 li! 101 m
<181> 185 189 116 212 102 m
IB8 186 190 <171 213> 103 391
<181> 191 <118> 211 101 19a
190 186 195 179 215 105 199
19l IB9 <192 187> 196 180 lU 106 100
190 193 IBB 197 181 217 107 101
19l 190 <198 182 Ha 108 402>
<192 lU> Ul <199> lBl zn 109 10l
193 200 IBI <250> 110 <lOb
196 189 m III 405
191 195 <US> 190 <252> 112 to6
196 <199> 191253 ,Ill 407
<19h 196 <201 192 251 114 lOB>
<198> 200 197 <20l> 193 <255> 115 m
<199> 203 :<191>256 116 m
d02 198 m 111 111>
<20b 203.<199 .258 Ils 412>
d02> ·204200,m 119 U3
J03·260UO Ut, :
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 211 sol la laj do re rel fa fal
<243> sol soli si do re rel fa hl
219 sol la si do re rel fa fai
<250> sol lai si do re rel fa fal
151 sol soit la dol re rel fa fal
<252> sol soli hl dol re rel ra fal
m sol la la, dol re rel fa fal
<251> sol soli si dO' re rel fa fal
<255> sol la si dol te rel fa fal
m sol la, 51 dol re rel fa fal
<251> sol soli do do' re ret fa fa,
<258> sol la do do' re re' fa fal
m 101 laI do dol te re' la fal
ISO sol si do do' te re, la lat
<261> sol soli la lat si Il la fa,
<261> sol' soli la laJ,do li fa lai
<26]> sol soli la si do Il la la,
<264> sol SOl' lai si do IlIa lat
sol la la, si do Il la hl
'," 266 sol soU la la' dol Il la la,
167 sol soli Il si dol Il la fa'
161 sol solI la, si do, Il la lai
26! sol la hl si dol Il h fal
',,' 270, sol soU la do dO' Il fa 114
271 sol soli laI do do' il fa fa,
<272> sol la lat do do' Il la hl
<273> sor soli si do do' il' h fat
214, sol la 51 do do' Il Idit
275 sol la, si do dol' Il fa fal
<276> sol soU' la Id re Il fa fa,
271501 soU la si rnlfa lat
m sol soli la, si. te 'Il h fal
<279> sol la Id si te IUa hl
280 sol· sol Ha do' ie al fi lat
<28b sol 80lna' do rnl fa, la,
<282> sol la la' do re Il fa fal
d83> sol soit· si do re Il fa la,
m so)' la si do re It fa hl
285' sol lat: si do re Il fa fd
186 sol soli là do' re Il fa fal
<281> sol' soifla, do' ie Il la la,
<l88> sol' la hl do, re Il fa fa,
<289> so)· soU si do' te Il la h',
290 sol: 11 si do, te .i fa' fa'
do'
m, sol' la, si re ·Ii h fa, la,
<292> sol soli do dol re Il h
<293> so)' la' do dol re Il la laI
294 sol Id do. do' te .1 fa fal'
m· sol: si do: do' te Il fa fa,
<296>,sol soll:la.la' ri' Il''fafaJ
m· sol soU la al re'.1 fa fal
m: sol soU lat al rel Il fa fal
299:801 la lat: si re,i Il fi fal'
30ho1 soli, la do rétli fa Iii·
3&1 sol solllaJido re, li fa fal
Ursol la laJ'do rehl fa Id
30hol' aolf si do; ret Il fa' hl,
30fsolla, al do rel Il fa fal
305 sol la, si do:rell1 h· fal
306 sol 1011' la do' rel Il fa fal
l07 sol 1011 la'do" re, Il fa lat
30B sol la lat do' re' si, fa. fal
246 249 244 25l 237 <lal> m m
219 216 <254 138 18l 19Z45B>
<248 250> W <255> m lU 19l <159>
219 256 <210> 285 <194 160>
<25l> Ils m J95 m
m m <254> lU (287) 196 Hl
<252 255> W <211> 197 m
<255 m m m m 198 46b
<254> m 25l <258> 249 290 <199 m>
<255> 259 <250> m 200 ni
<258 m ln 201 467>
<257> 259 <255 29l 202 468>
d58> 260 256 m 20l m
mm 201 no
mmm
<263 261> 266 m HI
<26b 262 267 m m
<265 263> 268 <229> m
<264> 269· 2JO m l',
lU m <276> 211 m
lU m 270 <263> m m m
·1;
269 267 271 <26b 278 <m> m
m m (265) m ml> m
m 267280 m 480
272270 (273)'268' <lU> m 481
271·271269 <282>:237482,
m m <183238>; lU
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m 285 <210> m
m m <29b 211 <48b "'1
m <27&>' 280' 267 i m lU m
m m <211> 261 m an lm 'Iii
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d8l> 280 d83>, 278 d87> m 301 246 d91>
d81> 284' 279:d88> 212 302 217 <492>
281 dn 2B9 17]> 303 <248,193>
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lU 291 215i 305 d50> 495' '
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m m. 3012781 c508>,
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lOI 301' 30;: (283513>
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301 1I1 285' m'
307 300 116 286 516
308 306 309 lDl m d87> 517
J01 llO 301' 118 <288' sm
"

109 sol soli si dol rel li fa fal 1lO lOI <ll!> 101 119 <289 519)
1IO sol la si do' rel li fa fal 109 1lI 108 m J04 no 290 <S10)
lU sol lai Bi dol ret al fa fal lIO lU lOS m m <511>
dU> sol Boil do dol rel li fa fal 111 m <l12 m 521>
III sol la do do' rel li fa fa, <lIl> 1II JlO lU dU> sn
lU sol lat do dol rel li fa fa, lU liS Jll m 291 m
llIll5m525
115 sol si do dol re' Il fa fal
lI6 sol soU la re rel mi fa fat 117 106 m
la,la, fa,
m sol Boil re re' li fa 118 316 m 101 m
318 sol la n rel li fa fal m 320 108 m
119 sol 1011 BI n re' li fa fa, 310 117 <111> 109 529
llO sol la Il re ret ai fa fal li! m 118 11l lIO m
111 801 lai si re rel .i fa fal l20 lZI JlI 531
<]22> 101 lai si te re'Il fa fal
lZl loi la do re rd ai fa fa,
m 119 m <lI2 5ll>
<3n> m m 117 III 5ll
lIf sol la, do re re' Il fa fa,
m loi Il do rI rel Il fi fal
III 125 m ll8 li( m
llfJ29mm·
<]26> sol soli do, re rel .1 fa lai 127 <]22 SU>"
lZT sol la do' te rel .1 fa 'fa, ' lZ6lZ811l531
lZ8 sol lai dol ra rel .1 fa fal 3Z7Jl9m518
ll9 sol si do' ra re' li fa Id na 330 m 519
330 sol do do' re re' Il fa hi 129 m
dl!> 101 soli la la' si do do' loi ml III 19]>
<HZ> loi soli'la lai si do re loi dlHll. 338 UZ 194>
dll> sol soUla, lai si do' re sol dH m>119 <Ill '795>
<331> loi 101' ,la la' do dO' rI sol dl5 m>lfO <I2479b·
<335> sol sol' la 'si do dol ra loi <lU l14> 'lU <us '197>
(336) sol soU la, Il do dO' n 101 <1l7 11S>' lU '<1l6 '798>
<ll7> sol la la,
Il do do' re 101
<ll8> 101 soli la la,sl do rel sol
dlb 343 <l2n99>
m <332 359118800>
.1
m sol 1011 ,la h'e1 do' re, 101 HO dl8> lU <333 :160> 129 dOh
lU Bal' soli Il :la' do ,do' rI' sol 3fI 319 14S dl4 161>130 d01>
Hl sol soli la si do dO' ret sol lU ]10 ]16<335162> III dOl> ."
lU 1011011 lai Il' do do' rI' loi lU m lU '<ll6 161> m <80b
lU lOI la !lat Il' do do' nt 101" lU lU <]37 364> III <80S> 1
311 101 1011 laid si n .ret sol mm 165 13H806>
m 101 soli la lai do n ni sol 316 lU m 310 366 Ils <807>
3Usol'aolt la :11 do fil n'
347, 1011011 la' Il do rere'lol
loi lU lI5 )SOlU m !l6;<808>
]48 lU m lU l68 m <809>
m sol h h' Il do ra n'sol mm lU 169 138<810>
U9 1011011, la 'h, do' nn' 101 350 lU 370119<811>
]SO ·101 1011 la' Il' dot n rel loi lSI U9lSl lU m ua <Sil>
351' 101 lioU Id Il do' 'U reliai 152 lSQ ,354 3H m lU <81l>
35Z sol 11 la' il1 do,re reliai 151' 155 lU m lU <814>
35l 101' 1011 la do do':re ret sol 15f 150 37f .lU <815>
1541011 1011 lai do dol re rel sol m '151 356151 m !U<8!6>
155 IOHa lai do dol ra rel 101 nU5? 15n761f5 <817>
<l56> sol 1011 si' do dol 're re' loi 157 15f :<l77 m 818> '
157 soHI lido dol ra re' 101 156 '1581S5178 147 <819>
158 loi' lia, ,Il, do do' ratet ,loi . 357 'mU8 '<810>
dS9) 101' 1011 la lai si< do Il lOI d60 mm \149 '811>
<l60> sol 1011 la la' si, do'I1IOI <361159> 365m d16 ISO,812>· ....
<l6b 101; 1011 Ilia' do dO' Il 101 dU 160> 366 lU <m 151 82]> '
<361MOI·,101'1I Il ,do do' Il lOI <lUlU> 367 lU <418 m ;814> ..
<16l> iolloll la' Il dodo, Il '101 <lU lU> '168 141 <mm 825> . ,
<lU> 101 la lai si do do' Il d63>l69lU <420 1Sf 826>' .
]65'101,1011 Iii la, '1I>re Il '101 366 ;<360> ,]80 lH dlb 155 <817> .
nrBoHolI' la lat do lie .1 101 .1 16716S370 <l6b18l145 {<m> 'lS6 <818>
167. 101 soU la 'Il'do' rell 101", 168 :166 m <361> m mmm·<819>
368 101 1011 la, Il do re allai . m 367 ,]72 <363> 381 lU mm <830>
]69, 101 'la la'll. do' Ire ,.1 101 . " 168 ln <36b l8flf8 <us> lm <831>
370, 101 1011 la 'la, do' re Il' aol m366 385]f9<U6> 160'<831>· .

in
171 sol soli la si dol te Il sol
m sol 5011 Id si do' te li sol
ln sol Ja Jal si do, re .i sol
m sol soli la do do' re li sol
175 sol sol' Ja' do do' n li sol
116 sol Ja la' do da' re li sol
<371> sol soli si do do' ra li sol
na sol la si do do' re li sol
m sol lat 51 do dol re ai sol
180 sol soU la Jal si rai Il sol
18l sol lait la la' do rel al sol
lU sol soli la si do rel Il sol
183 sol soli la, si do rel li sol
lU sol la lai si 40 n'II sol
185 sol soli la lai 401 re' li sol
386 sol soli la si dol re, li sol
187 sol soli la' si do, rel li sol
<388> sol la la' 51 dol rel li sol
189 sol soU la do do, re' li sol
390 sol soU la' do dol rel Il sol
m sol la lai do do' rel Il sol
<392> sol 5011 si do do' rel Il sol
111 sol la si do dol rel al sol
<194> sol la' si do dol rd II sol
195 sol soU la lai re rel Il sol
m loi soli la al re ni Il sol
191 101 aolt lai si re rel .1 101
m sol la lai si re rel .1 sol
m sol soli la do te rel Il sol
400 sol lolt lai do re rel Il sol
m sol Ja la, do re re' allai
1402> sol 10U si do re rel Il sol
m sol la d do re rel Il sol
<101> sol lai Il do re rel Il sol
405 sol soli la dol re ni .i sol
106 sol SOl' h' do' te ul Il loi
m sol la Ja' do' re rel al sol
<408> sol 1011 si dol te rel Il sol
m sol la si dol re rel Il 101
ua sol hl Il dol re rel III 101
<Ul> sol 1011 do dol re rel .1 sol
dU> sol la do do' te rel Il 101
Hl sol lai do dol ra rel al sol
fi( 101 81 40 dol ra rel .1 101
<05> 101 soli h lai si do fa 101
<Ub sol Boil la hl si dol fa sol
<m> sol Boil la lai do dol la 801
<41h loi 8011 la si do do' la 101
<119> Bol soli lai al do dol fa sol
<f20> 101 h lai si do dol fa 101
<421> sol soli la lai si re fa sol
<422> sol 1011 la lei 40 n fa sol
m sol soit la si do te fa sol
ni sol soli hl si do te fa sol
<m> 101 la lai &1 do re fa 101
<U6> sol 8011 la lai dol re fa 101
<Ul> sol soli la si dol re fa sol
<US> 101 8011 lai si dol te fa sol
<429> 101 la hl si dol te fa sol
<UQ> sol soli la do dol re fa sol
<Ill> sol soli la, do do' re fa sol
<m> 101 la lai do do' re fa sol
l72 310 11I 367 186 350 <121> 161 dll>
11l 171 315 m lB1 lSI <m> 162 dlb
m m m <lBS> 352 <m> l6l <835>
315 m m 153 <1l0> 164 <8lh
m 11I <311> 312 390 351 <UI &l1>
115 313 m m 155 cUl> m <838>
m m <19l> 155 <m m 839>
<m, m l16 m m <!lb us <BIO>
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381 m m 110 81l
l82 3BO 3B5 166 m 111 Hl
38l l8l l85 m na 172 811
lU m l87 l68 m 113 us
38l <388> l69 410 m 346
l86 381 195 na <411> 115 841
387 l85 lB! 182 396 311 <Ill> m us
mm
<188> li6 190 183 m
<U] 111>
381 19l m 398 11l <444 118> 850
l!O lU 199 lU US 179 i5l
391 lU m2> m fQO l15 Ils 180 852
HOm m
<la8> 401 J16 18l 853
m no ua
cl02 111 lU> 851
<391 ]9b 191 10l 318 U9 181 S55
393 clOb m d50> 181 m
196 m <151> 185 851
391 m 199 m <452> 186 858
198 m 400 381 <l5l 181> 859 < 1
391 101 <l88 451> 188 860
100 m 405 l89 ISS 189 86J
101 m <m> 391 m 190 m 190 su
100 103 ]98 407 19l m 19l m
403 100 <108 192 na lU> 86!
<402 404> m t09 m <45h m 865
101 110 <l94 m 19b 866
106 199 161 195 861
101 105 <108> 100 162 196 BiO
105 109 101 m 191 869
lOI 106 <U! 102 461 198> 810
<lOb no m <U2> m <165 199> 811
109 III dOl> m 200 81l
<Ul 103 m 201 813>
<Ill> III 109 <168 202> 811
(Ill> ni UO m 20l 815
m 110 lOI 816
<116 m 511 IDS 811>
<411mm 360 512 206 818>
<118 116 m 16l su 207 819>
<119 411> III <m 514 208 880>
d20 118> ni <m ilS 209 831>
<119 m lU 546 1IO 882>
<122 416> m 365 541 <211 883>
m <121 126 111> III m <SU m 884>
III <Ill UT 118> Ils l61 <Su m 885>
<425> m d28 U!> m 168 <550 211 886>
m <129 120> UO 169 <551 m 881>
<121 lU 411> 370 (552 m 888>
<U8 126 UO> m <112> 111 <55l> 211 <889>
<129 m Ill> lU dll> 312 <55b 218 <890>
<128 III us !If> l1l <555 219891>
<m 121> 115 m <556 220 Sil>
<ll2 110 m us m 19]> tI6 l15 <551 893>
<431 HI 129> UT l76 <558 m 89b
Cm) sai sol' 51 do do' ra la sol
eUh sol la si do do' n la sol
<US> 501 la, 51 do do' le fa sol
U6 sol soU la laI si Id la sol
m sol soU la Id do rel la sol
m sol IOU la si do rel fa sol
Il9 sol soU lat 51 do Id la sol
110 sol la laI si do le' fa sol
<Ill> sol soU la laI do, le' fa sol
<l4l> sol soU la 51 do' rel fa sol
<113> sol solI lat si do' rel fa sol
<tH) sol la laI si do' re' fa sol
115 sol soU la do do' ret fa sol
lU sol sol' laI do do' le' fa sol
U7 sol la la' do do' re'fa sol
dlb sol soU si do do' le' fa sol
lit sol la si do do' ret fa sol
<150> sol lat si do do' re' fa sol
<151> sol sol' la la' re rel fa sol
d5h sol SOl' la 51 re lei fa sol
la,la,
<153> sol soli si re re' fa sol
d51> sol la si n ret ta &01
m sol 5011 la do re re' fa sol
re'
m sol sol' la, 40 re ta sol
157 sol la lat do re rel fa sol
<t5b sol soli al do re rel fa sol
<159> sol la si 40 re rel fa sol
<160> sol la, 51 do re re' fa sol
m sol 5011 la dO' re rel fa sol
f62 sol soli laI do' ri re' fa sol
<m> sol la lat dO' ra re' fa sol
dil> sol sol' si do' re re' fa sol
Iii sol la, 51 do' re n'
(165) sol la 51 dO' re n' fa sol
fa sol
<161> sol solI do dO' ra re' fa sol
<168> sol la do 40' re re' fa sol
la,
m sol do do' ra rel fa sol
110 sol si 40 dO' re re' fa sol
m sol soU la Id 51 .1 fa sol
m sol sol' la lat do Il fa sol
m sol soli la 51 do .1 fa sol
171 sol sol' lai si do .1 fa sol
US sol la lat al do .1 fa 101
m sol soli la lai dol .1 fa sol
471 sol sol' la si dO' Il fa sol
ua sol sol' la si dO' Il fa sol
m sol la lat sI dol Il fa sol
no .01 soli la do do,.1 ta sol
181 sol 5011 la' do do,.l ta sol
m sol la lat do do' .1 fa sol
l8J sol soli Il do dol Il fa sol
4U sol la si do do' Il fa sol
'85 sol lat si do do' Il fa sol
d86> sol soli la la' !e Il fa sol
181 sol soli la si re Il fa sol
d88> sol soli la,si re ml fa sol
<189> ao1 la lai si re Il fa sol
190 sol soli la do re Il fa sol
Cm) sol soli lai do n Il fa sol
d92> sol la lai do te Il fa sol
<193> sol soli si do re Il fa sol
<191> sol la si do re Il fa sol
<Ill m 118 m m m 895>
<Ill m Ill> 119 m <560 211
<Ill 150) m <561 m 89h
m (121) 111 380 m 216 898
lJ8 Il6 <III Ill> ln 181 sn m 899
m m (112) m Hl 382 564 228 900
110 US <Ill> 121 m J83 5i5 <119> 901
m <III 415> m 181 5i6 no m
<Ill> m <151 Ili> ni l85 561 2J1 90l
<!Il 111> 115 4J8 <152 127> 117 186 568 132 !DI
<III Ul> lt6 m <15] 11B> 418 J81 m <lll> 905
<Ill> m 410 <151 m> m <38b 510 <2]1> 90i
U6 <!Il) m dlO> IBO 189 571 m 901
Ul US (418 Ill) m (Ill> III 390 512 m 90i
146 119 (II!> m lm> m 191 <513> m 909
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lit <160 m> m <391 516 21b 911
<152 m 486> m <511> lU cm>
<153 151> 155 <Ul> m m 518 m 914
(m 15l> m <m 188> 391 519 <21l> m
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m 155 <158 153> lU lU <191> 100 581 m 918
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m <165> m m m <589> m 925
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169 505 III 596 260 m
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mmmlJ159821l9ll
111 m nT 118 m <263) 935
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m 112 d86 141> 602 lU m
m m ua m m <lU> 603 m 9J9
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481 lU m <191> ln 608 11l 9U
181 m <19l lIB> 609 dB> 915
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<183 191> m <509 15b m m 951
<m> 181 m UO 510 m iI6 UO 952
<nl> 190 <193 138 191> lB1 <511>156 617 <281> 951
<191 191 189> 198 182 <512> m <ilS 282) 95
<m 19L 199> l8l <51l 158> m <283 955)
<193> us <192 500> m <511 159 620) lU 956
us sol lat si 40 re ai fa sol
m 501 soli la do' re ai fa sel
d91> sol soli lai 40' re li fa sol
m 801 la laI do' te ai fa 501
<199> 101 soU si do' re li fa sol
<500> sol la si dO' ra JI fa sol
501 sol la, si dol te li fa sol
<502> sol soli do do' fi li fa sol
503 sol la 40 do' re Ji fa 501
504 sol laI do dol te li fa sol
505 sol si do dol re al fa sol
<506> sol soli la la' rel Il fa sol
<507> sol soli la si rel li fa sol
<508> sol soli la, si te' Il fa 101
<509> sol la la, re'
si al fa sol
m sol soli la do rel Il fa sol
<511 >801 soli la, do re'li fa sol
<512> 101 la la, re'
do Il fa sol
<513> Bol soli si do re, al fa sol
<Sil> sol la si do re'
al fa sol
515 sol la' si do n'Ii fa sol
m sol soli la dO' re' Il fa sol
511 sol soli lai do' re' Il fa sol
<518> sol la lai do' re' Il la sol
<519> 101 soli si do' re, Il fa sol
d20> sol la si do' re' Il fa sol
<521> sol la, 51 do' re'll fa sol
<m> sol soli do do, re' Il fa sol
523 sol la do do' re'
Il fa sol
524 sol la, do do' re' Il fa sol
re'
m 101 si do do' Il fa sol
526 sol soli la re rel Il fa sol
la,la,
527 sol salt te rel li fa sol
m sol la re re, al fa sol
529 sol soU si re rel Il fa sol
530 sol la si re rel li fa sol
la,
m Bol 51 re nI Il fa sol
<532> Bol soli do re rel Il fa Bol
513 sol la 40 re te' li fa sol
514 &01 la, do n re' Il fa sol
515 sol si do re rel Il fa sol
<536> sol sol' do' re re'
Il fa 801
517 sol la do' te re' Il fa sol
531 Bol la' do' te re'
Il fa 801
519 801 si do' te re' Il fa &01
510 801 do do, te
<541> 801 soli la
re'
Il fa sol
la,
Il do fal 101
<512> 801 soli la laI si do fal sol
<5U> sol 5011 la laI do do' fa' sol
<541> 801 8011 la 81 do 40' fa, 801
<545> sol soli la,si do da' 101 fa,
<516> sol la laI al do do' fa' aol
<517> 801 soli la la,
si re hl sol
<518> 801 SOl' la la' do re fa' sol
d19> 801 loi, la Il do te aol fa,
d50> sol 8011 la,si do re fa, 801
d51> sol la laI si do re sol ra,
<552> sol sol' la laI do' te sol fa,
<553> 801 soli la si dO' ra fal sol
<551> sol sol' la, st dO' re sol fa,
<555> 801 la laI si do' re 801 fa,
<556> sol solI la do dol re fa, 101
<19b 501 m 515 <460> 6lI 285 951
<497> 190 SU 461 622 lai 958
ua m <499 491> 511 m 62l <281> m
<U7 500 m 518> m <614 281> 960
<500 m m m m 464> US <289 961>
<199> 501 198 SOl <191 520 165 626> 290 <962>
<500> 504 m <521> m m m 96l
SIl <199 522 167 m m 96b
<SOl> 501 <500> 523 <168> m <29l) m
503 sas 501 521 m no m 966
501 m 170 631 m m
<507 186 m> 196 <968>
<508 5061 m 487 <633> m <969>
<509 507 SIl m 63b m 970
<508 m 489> 635 zn m
<5\1 507> 516 490 m 300 972
<512> 510 <513 508> 511 d91> 631 lOI m
<SIl 511 509 mUl> 63B 302 911
<511 511 SU m> m 303 m
dll> 515 <512 520 19b ua 304 m
<511 521> m 611 305 917
517 510 526 196 612 306 978
<5lb 516 <519 511> 527 <197> m 107 m
517 <520 512> 528 ua 644 108 9BO
<520> 517 <522 513> m <199> 645 109 <981>
d" m 518> m dlb 530 <500 6461 lIO <982>
d20> 524 m m 501 d17> 11I 983
m <519 m 502 648 lU 98b
<522> SU <520> m SOl 619 3ll m
m m <521> m 501 <650> 314 m
m 535 505 651 315 m
527516652116988
mm5295176533l1989
527 530 dl8> 654 lU 990
510 m <532 su> m li! m
m 511 528 m <520> 656 320 m
530 531 <521> 657 321 m
sn 529 <536 522 658 m 99b
<512> m 510 m m m m m
m m 531 538 521 660 m lU
531 m 525 661 325 997
537 <532 662> 326 d98>
<5]6> 513 m 661 327 m
517 m 531 661 328 1000
538 540 515 665 m 1001
sn 666 330 1002
<512 US 1003>
<51] 511> sn <116 100b
<511 512 518 m 1005>
<545 SIl 519 118 100b
<m su 550 U9 1007>
dl5 551 no 1003>
<518 512> 562 eUh 1009
<519> SIl <552 SIl> su <122> 1010
<550 548 551 54h 561 m 1011
<551 m 551 515> 565 121 1012
d50 555 516> 566 <425> 1013
<551 518> sn <126> 1011
<551 m 556 m> 568 <127> 1015
<555 m m 550> m <us> 1016
<551 558 551> 510 d2!> 1017
<551 55l> 571 <130> 1018
<551> sol 5011 la,
do dol ce fal sol
<558> sol la lai do dol te lai sol
<559> sol soIt si do do' re
sol
(550) sol la si do dol re fal sol
(561) sol lai 51 do dol ri fal sol
sn sol solI la la, si rel fal sol
5U sol soU la la, do re' fal sol
564 sol soli la 51 do re'
fa, sol
m 801 sol' la, si do rel fal sol
la,
m sol la 51 do rel sol
551 sol soli la la' dol n'fa,
m 801 sol' la 51 dol rel hl &01
fa' sol
m sol soli la' si do' re, fa, sol
)JO sol la Id 81 do' re' fa,
sol
511 1101 1101' la do do' re' fa,
101
512 sol soli la' do do' rel fal sol
(511) sol la la' do dol rel fal sol
m 1101 sol' si do dol rel fal sol
<515> -sol la sI' do dol rel fa,
sol
<51b sol lai si do dol rel fal sol
(511) sol soli la-la' te rel fal sol
518 sol soli la 51 Ii rel, fal sol
m sol 801Ha' si te re' hl sol
5BO sol la lai si re reHal, sol- -
581 sol soli la dore rel fal sol
582 sol 80lHaldo rè re' fal sol
581 sol la la, do: n rél fal 801 -
m 501- soit si do rne' falsol
<585> sol la sfdo re re' falsol
la,
m 801 si do ra rel fa, sol
581 sol soli la' do' re rel fanal
)lB sol soli là! do' re- re' fat sol
(589) iol la la, dof re, re'_ fal sol
590 101 soli si do' rà re' hl sol
591 sol la si do" retrel'!àHol
sn sol lat si do' re re' fa'- sol
<sn> loi 1011 do,do' re- rel' fa'sol
594 sol la do do' ré renaflol
sn sol la, do do' re re'èhfsol
596 101 Il ,dô; do' re rel fit ,sol
m sol ioll la la' si Il 101 fa,
598 sol ioll la -lai do: 111h'IOI
m sol solHa:sl dO'lI 'sol
600 loi soli la, si 'do' Il
fa,fa,
sol
601 sol la la' si do:.l'fa' sol
502 sol iolllà la,
dO' il fa, 101
603 sol 80lt h,sl do".l'hlslil
604 sol solHa' Il :do'-llh" 101
605 aolla;la',51-do',llfa,;sol
lOi sol soilla do,do' Il fa' sol
601 101 soli la" do dol li -fd 'loi
608 loi la la"do do' Il
609 101 sollal-do'do'.II'fa"lol
fa,
'sol
UO sol h:sI;doido'll h'sol
<511>501 lai III :do ,-.0'.1 ;fllioi
<612> -sol ioU la 'lai' re Il fallol
6ll loi solHasl ri Il ta,
sol
611 sol 1011 lai 'sire Il fa,sol
615 sol la lai al,re 'II hl Bol
m sol soli la do -re .1- fal 501
617 sol soli Id do 're Il ra,
sol
<6I8Holla 'lai do ré Il h' '101
<558
<557
m m 551> 512 (431) m9
m m 513 Hl> lOlO
fa,
<560
<559
551> 5H <m> 10ll
m m 575 Ill> 1022
<560 516 415) Ion
sn 511 m Hi 1021
564 m 567 (548) 598 m lOIS
565 m 568 (519) 599 us 1026
m 564 569 <550> 600 m 1027
565 m <551> 601 440 1028
568 m <571 55l> 602 <U!) 1029
m 561 Sll564 518 <551> m d42> U10
510 568 512565579 <55b 604 <Hl> IOlI
sn (573)566 580 '(555) 605 dU> JOli
m 568 581 <556> 606 us 10ll
<513> 511 514569581 <551> 601 tU 1034
512 <515>510 583 <558> 608 U1 1035
<515> 512584<559>609 dd> lOU
5H<51651l '585 560> ,no 449 1031,
<575> 586 <561> 'ut' <450> 1018
518 561d12 451>10]9 ' '
519 (571) 581 568 m <452> mo
580 518582 569 6U<453> 1041
519 583 510 '615 <454> 1041:" '
582 518 587511 '616 41510(3
m 581 584 519 588 m 611 m lOU
582 <5B5) 580 <589 mus> m 1045
<585> 582590 Sl4 m ifS&> lOU"
su 586 583 591<575 no m lOU>
m <516> 6il d50> 1048
sas, 581 m 461 1049 '
(589),531, 590 582 62l 4621050 '
588 591' 583 i dlt> 463 <1051>
591 583 (59) 584' 625 «64) 1052
590 592 <589> 594 <585; m 465> 1053
m 595 m m 466 lm
594 590 <628 m 1055>
(59» 595 591629 <468> 1056
594 596 S9l no 469 1051
m 611 410 1058' ' , ,-
sn 56Z 661 Hl 1059'
599 597 601 sn m m 1060
600 59. 603 564 669 m 106!
601 59960H65 670 m 1062
600 605 566 -61H151063
601 m <6m '561'612' m 10U
604 602 606599 6ll 568' 611 m 1065
605 601 601 600 m su m na lm
m 60amm 510 m m !O61
601 603616 51i 616'480 1068 '
608 5à6 609 604 611'512 611 m Io'n
607 6iO 605 di8 '57h na m 1010
610 601 619 514 '619 48l 1011
609 6U 608 <620 \515> 680 484 1012
610 m <516> 681 415'1011-
6Il 602 dll'5m 682 (485 101b
6if (612) ;616 60]\ dn> 518 $83 181 1015
6is 'i3 6i1 60. <614> sn 684 (488) 1016
611 <61b ,60S 615 580 US' (4U> 1011
m m U2 606 m 581586 410 1018
<618> 616619 6H m 601 631 582 681 d91> 1019
m <620> m (ilb 608618 m 688 <m) 1080
:1
 m sol soU si do le li fal sol
(610) sol la 81 do le li ht sol
dll> 801 lat si do ra li fal sol
m sol soit la dot re Il fal sol
m sol soit lai do' re li fal sol
(m> sol h hl dol te Il fat sol
U5 sol soit si do' re li fa, sol
(m> sol la Il do' te li fal sol
m sol lat si dol re Il fal sol
(61b 101 soit 40 dol l i Il fal sol
629 101 la do dO' te li fa, sol
610 sol h' do dol le ml fal sol
631 sol si do do' te Il h' sol
dU) sol soU la lat le' Il fal Bol
d33> sol" 10U la si· retll fa, sol
<134) sol soli la, si re, Il lai sol
635 sol la lai si rel Il fal sol
636 Bol soif la do rel Il hl sol
m Bol soli la, do le' Il 101 la,
638 sol la lai do ret Il laI sol
619 Bol soli si do ret Il fat Bol
640 101 la BI do rel Il laI 101
611 Bol lai BI do re' Il fal sol
Hl &01 soli 'la dO' rel Il falsol
6U sol soli lai dol·rel IUaI Bol
m 101 la lai dol rel· Il lai, Bol
645 Bol soli si dol ,rel Il fat sol
dU) 101 li al' dol re' Il la, ·sol
(641) sol la' si do' re' Il lIa, 101
dU) &01 soli do dO' re'll hl sol
649 sol la do do' re' Il tal sol,
(650) &01 la, do dol rel Il fal sol
651 loi si do dol rel Il fal sol
652 sol soli "la le ret II· ,fal sol
653 loi 5011 .lat ré rel lifaisol .
m &01 la ,ia, reret Il fal sol
m &01 soli si re rel Il hl &01
656 sol la si re ret Il ,fal sol
651&01· la, si re re, Il la, sol.
d58> &01 soli, do n rel Il fa, sol
659 &01 la do ,re ret Il fa'sol
660 sol la' do relehlhlsol"
661 &01 si do relet IHa, sol
(662) sol 8011 do' re rel Il, hl &01
663 801 la dol re re' Il fal Bol
6U &01· lai dol re rel Il .Ial 801
665 80l &1 dol te ,rel Il falsal
666 801 do dol le rellli fa, 801
667 sol soU:la lai ,si fa ,fal sol
m sol BOU la· lai do fa, fa, &01
669101 soU ,la al do fa hl sol
670 sol soli lai si do fa ,id sol
611 soHalaJ si do fa fal sol
m sol soli la ,lai: do': fa fal sol
m aol soli la al· do' talai Bol
m sol soli lai si dol fa fa'aol
615 sol la la' al do' fa fa, 801
616 sol, soli ,la do do' fa fat &01
677 sol Boil ,lat do dol fa fal sol
. 618 sol la la, do dol fa fa, sol
m 801 soli 51 do dol fa fal sol
680 801 la sJodo do, fa fal sol ,
<610> 611 m 609 m 581 689 <m) 1081
619 621 <618 626> m 610 <585> m <m 1082>
<620> 627 m 6U 586 m US 1083
623 616 641 581 m ni 1084
<UI> m US m m 588 m <m> lOBS
6U (616 618> 6U <589> 6U na 1086
<62h m <628> m 645 m US <m> 1087
US 617 <624> m <620 m) m 696 <500> 1088
<6261 630 6Zl <617> sn in 501 lm
m m <U8 sn m SOl mOl
<na) no <616> m 594 699 503 lm
m 631 m <650> 595 100 504 1092
610 651 596 101 505 1093
d33 6lb 102 <50h 1091
<04 6]l>63Hll 101 <SOI 1095>
m (m>;631 mIDI <501> 1096
<631> 638515105<509> .1091
m <m> 6U616 706 510 1098
638 636 63H634> U3 m 701 <511> 1099
m 640635614 <618> 708 <512> 1100
610 m 615 6J9 109 <m> 1101
m 6U.638 (646620) 710 <511> 1102
610 '(647) 6ll m 515 1103
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6If64H45 637 m m m 517 1105
643 <646>638654.<621> 714<518> 1106
<Ub 613 <648> m m m 715(519) 1107
645 dn>644619 640 656<626>716 <5l0> mi
<616 650> ·641'657621.711<521> 1109
m 645'<658 ua 718 511 1ll0>
<648 no 6Ib 659.619 im m 1111
619 651 (617) 660.630 120 m dlll>
(650) 661 '6lI,m.525 IIll
653 6U '721 526 ml··
654 652655 'Ul m :5211115
651656"641 JJU2811!6 '
m 65l <658>645 '725.529 1111
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656 660(617) m m 1119 ., . :
659"655<662648 m 532 lllO>
<658> 660:656.663649 m m112!
m 661:651661 <650> 730 m <ml>
660 665:651 m '535 IIll ,.
663 .<658 132 516 1124>, .
<66h664-659133 sn 1115
663 665 660 ,134 5381126
6U 66666L135 51Ui17
665 716 '540 i1l28
668 5911129
669mm ;59811l0
610 668'613 !5991131 "
m m,611 600 1132 .. ,
610 675:601 ;1Il3
613 668 :682602 1134 .,
m m!616 :669 6al 603 1135
67H7U17670 631 604 1136
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617 .673 6861606 m8
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m sol la dol re fa fal 101
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<809> sol soU laI si do re rel soli
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<Ill> sol soli la la, dol re n' 5011
<Ill> sol soli la si do, re rel soli
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t <820> sol lai si do do' re rel soli
<821> sol sol' la lai si do Il sail
<822> sol soif la la, si do' Il soU
<823> sol soli la 14' do do' Il soli
<m> sol soli la si do dol Il soU
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<826> sol la lai si do do' Il soli
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<8l9> sol soli si do do' ra ai sol'
<810> sol la si do dot re li soU
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842 101 soli la lai al n' li sot,
BU sol soif la lai do rd si 1011
811 sol soli la si do re' Il soU
815 101 1011 la' si do rel Il sol'
t BU 801 la la' si do rel Il 8011
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818 sol salt la si do' rel .i soli
Ug sol soli lai si do' rel Il sol'
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m aol aoll h do dO' ni li soli
851 101 soli lai do dol re' Il soli
t 85l 101 la hl do dol re' Il 8011
m sol soli al do dol rel Il soli
• B55 sol la si do do' rd Il soli
t 856 sol la, si do do' rel li salt
351 801 soit la lai te n'Il 8011
3S8 801 soli la si n re' Il 8011
859 sol soli lai 51 te ret JI soli
t 860 sol la lai si re rel li soli
861 sol 8011 la do re re' li soli
m loi soli la' do re ni Il soli
• 863 101 la lai do te rel Il salt
864 sol soli si do re ret Il soli
• 865 sol la si do re rel al sol'
t 866 sol lai ai do ra rel Il soU
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865 862 870 854 no <fOl>
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865 872 856 921 <101>
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868 sol soli la, dol ra rel li soU
t m sol la lai do' re rel li 5011
110 sol soU 51 dO' re le' li soU
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• sn sol lai si dol le rel li soli
<813> sol soU do do' re rel Il sol'
• 811 sol la do dol le rel Ii 10U
• 875 sol la' do dO' ra rel JI soU
• 815 101 si do do' ft re' Il 1011
(871) sol soU la lai si do fa soli
<878> sol soli la lai si dol fa soli
<879> sol soli la hl do do' fa soli
<880> sol soU la Il do dol la 1011
<lB!> sol soli hl st do dol fa 1011
.• <l8l> sol la la, si do do' fa soli
<Ill) sol soli la lai Il re fa soli
<8841 aol soli la h. do ce fa soli
(885) sol soU la al do re fa soli
<88b sol soli la, si do re fa soli
1 (887) sol la lat si do te fa soli
<l8b sol soli la lai dol re fa soli
<889> sol soli la 81 dO' ra fa soli
<B90) sol soli h' Il do' re fa 801t
1 <891> sol la h' si dol re fa 8011
(92) sol soli la do dO' ra fa soli
<89]) sol soli hl do do' re fa soli
t <8941 sol la la' do dol re fa soli
<895> sol soli si do do' re fa soli
t (896) sol la sida dol re fa 8011
• (891) sol lai si do do, ce fa soli
sn 101 soli h Id si rel fa soli
899 sol 1011 la Id do rel fa soli
900 sol sol' la 51 do rel fa soli
901 801 8011 lai si do rel fa 8011
• 902 sol la la, ai do re' fa soli
m sol 801' la lai do' rel fa 8011
!QI 801 soUla si do' rel fa soli
905 sol soli la, Il dol rel fa 5011
• 906 sol la h' si do' rel fa soli
901 sol soli la do do' rel fa soli
90S sol soli la, do do' rel fa 8011
1 909 sol la hl do dO' rel fa 5011
910 801 8011 81 do dol rel fa soli
9ll 801 la si do dO' tel fa soU
912 sol hl si do dol rel fa 8011
(913) 801 soli la lai re rel fa soU
m sol 80U la si re rel fa soli
US sol soli lai si Il rai fa soli
m 801 la lai si re rel fa soU
m 801 soli la do re re, fa soli
US sol soU h' do re rel fa soli
t tu sol la hl do re rel fa soli
m sol soli si do re rel fa soU
• m sol la sl do ra rel fa 8011
1 921 sol lai si do re re' fa soli
92l sol 8011 la do' re te' fa soli
921 801 soli la, dol re rel fa soli
1 m 801 la lai dol ra rel fa soU
m 801 soli si do, re re' fa soU
917 sol la si dol re re' fa soU
1 US sol h' si dol re rel fa soli
mm mm
mm no 8i2 m 406
868 811 863 925 m
871 868 (813) 864 m <408>
870 87Z 869 814 865 m 409
811 875 866 m HO
IH 810 m9 411)
d1l> 815 m 930 (412)
814876812 mm
815 m III
<818 8ll 1003 115)
<879 811 883 m 1004 lib
<B80 818 814 m 1005 417>
<881 819 885 824 1006 418)
<882 880 886 US 1007 m)
<881 887 816 1008 UQ>
<BU 81b 898 <Ill> 1009 <Ul>
<885 &al 888 819> 899 <828> 1010 (122)
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<881 885 890 881) 901 mo> lm m
<886 m 882) 902 <Ill) 1013 (415)
<889 881> 903 <832> 1014 <m)
<890 888 m 885) 904 <83]> 1015 <(27)
<891 889 m 88D> 905 <831> 10Ii cm>
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<893 88" 901 <Ub 1018 <UO>
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m <88l> m 8U 1024 m
900 898 903 <88b ni lU 1025 U1
901 m 904 (885) m 841 1016 na
m 900 905 <886> m BU 1021 m
m 906 <881) m 846 1028 440
901 899 dll 888) na au 1029 d41>
905 903 901 900 9U d89> mau 1030 <44l>
906 904 908 901 m d90> 940 au JOli cUl>
905 909 902 U6 <891> 9U 850 1032 <44b
908 904 m <BU) tu B51 IOl3 H5
909 901 m 905 m d9]> m 852 iOll Hi
908 9ll 90i 919 <l9b m 853 1035 m
9Il 908 910 d95) m 851 lm <lib
910 912 909 m <89b m 855 1011 419
9ll m (891) 917 856 1018 (450)
914 901 diS> m 1039 <451>
m dll> 917 904 949 858 1010 (152)
m m m 905 950 m 1011 (151)
m m 906 m 860 1042 <151>
918 911 m 901 m 861 1013 155
m m 920 m 921 908 953 86l 1014 456
na 911 m m '09 954 en 1045 m
m m m 910 <955> 861 1016 <458>
no 922 m m 911 956 m <1011 159)
m m 9ll m 866 lm <1i0>
911 911 '58 861 1049 461
m m m 918 959 m 1050 m
!li 911 m 960 869 dOS!> m
m !li <929> 910 <961> 810 1051 <161>
m m 915 910 m (962) 811 1053 <liS>
m m 922 961 m 1051 m
 <929> sol 5011 da dol re rai fa soli
1 930 sol la do dol ra rei fa soli
• m sol laI do dol le rel fa soli
• m sol si do dol le rel fa soli
93l sol soli la laI 51 al fa 5011
m sol solI la Jal do li fa salt
915 sol 1011 la si do al la soli
916 101 8011 lat si do Il fa soli
• 931 sol la lai 51 do li fa soli
918 sol soli la lai do' li fa soli
919 sol soU la si do, li fa 5011
940 sol soli la, si do' Il fa soli
• 9U sol la la, si do, Il fa 5011
9U sol soli la do do' Il fa soli
9IJ sol soli lai do do' Il fa 1011
• 9ft sol la lai do dol Il fa soli
945 sol soli si do dol Il fa soli
946 sol la si do dol Il fa soli
941 sol lai si do dol Il fa 1011
dl8> sol soli la lai re li fa soli
919 sol soU la si re li fa sol'
950 sol 5011 lai si re li fa soli
• 951 sol la lai si re Il fa soli
m sol sol' la do re Il fa soli
95l sol soli la, do re Il fa soli
• m sol la lat do re Il fa soli
<955> sol soli si 40 te li fa sol'
• 956 sol la si do te li fa soli
• 957 sol la' si do re li fa soli
958 sol soli la do, ra Il fa soli
959 sol sol' lai dol re li fa sail
• 960 sol la lai dol re Il fa soU
<961l sol soli si dol te li fa soli
d6l> sol la sI do' ra li fa 5011
9il 101 la, 51 dol te Il fa soli
<961> sol soli do do' te li fa soli
• m sol la do do' re Il fa soli
966 sol la, do dol te Il fa salt
m saisi do do' te Il fa soli
d68> sol soli la lai rel li fa 10U
<969> sol soli la si rel li fa soli
910 sol soli la' sI rel Il fa 1011
• 971 sol la la,
si re' al fa 8011
m sol soli la do rel Il fa soli
911 sol soli la' do re' Il fa '011
• m sol la la' do re' li fa soli
975 sol 1011 si do re' Il fa soU
• m sol II si do rel .1 fa soli
t m sol lai ai do re' Il fa soU
918 sol sol' la do' re' Il fa soli
919 sol soli lai do' re' Il fa soU
• 980 sol la lai do' re' Il fa soli
<981> sol soU si do' re' Il fa soli
• <982> 801 la si 40' rel Il fa soli
t 9&l sol la' si do' re' Il fa soli
d81> 101 soli do dol re' Il fa soli
• 935 sol la do do' rel Il fa 8011
• 986 sol lai do do' re' Il fa soU
• 981 801 al do do' rel Il fa soli
988 sol soli la re rel Il fa loi'
989 sol soli lai re re' Il fa SOl'
• 990 sol h h' re re' Il fa soit
.]
il
m m dU m 1055 m>
dl9> m m m 811 105i <li8>
910 9ll 928 966 815 1051 m
9ll 9ti1 m 105 8 no
m <m> 1059 m
m 9ll m 899 1060 m
m m m 900 lOi! m
917 935 940 901 1062 411
916 9U 90Z IOU m
m 914 <918> 901 1064 m
910 931 9U 915 m 90f 10&5 411
9U 919 9U mm na
905 1066
910 941 m m 906 1067 m
9U m 952 901 1068 180
m 9U m 940 m 908 1069 III
m m tu m 909 1010 m
946 913 <955> m IOJI m
915 m 911 m 911 1012 m
916 951 91l 1013 185
919 918 <963 m lm 186>
950 <918> 951 m <969> 911 1075 181
951 919 95l 910 910 m 1016 <186>
950 m 9U m 916 1071 (189)
953 9t9 958 tu 912 m 1078 190
951 951 <955> 950 m 9U m 918 1079 lm>
95l 919 958 912 971 911 1078 190
956 95l <961> m m m 10U <l9l>
d55> 951 951 dU> 916 m m <1082 194>
956 96l 911 977 9ll Ion us
m m 918 m 1081 m
96Q 958 (961) m m m 1085 <191>
m <962> 954 980 m 1086 198
dU> 959 di4 m 98h 916 1087 <199>
<961> 96l 960 965 m d82> m 1088 <500>
d62> 966 957 98l 918 1089 501
965 <961 981 m 1090 SOI>
d61> 966 dU> 985 9JO 109l 50l
965 m m 986 9ll 1092 501
966 m m 1093 505
<969 9C8) 1091 <506>
970 <968> m 9!9 <1095 501>
971 <969> 97l 950 1096 <508>
910 m 951 1091 <50b
m <969> na m 1098 510
911 m m 970 m 953 1099 <Sil>
m m ni 980 951 !lOG <512>
Hi m <981 955) 1101 <SIl)
m m 971 <982> m 1101 <5lb
mm m 1I0l m
m m m 958 1104 516
9&0 m <981> 97l gag m 1105 m
m d81> 971 990 960 1106 <511>
<982> m <981> 975 991 dU> 1101 <5lh
<981> 9&l m 985 m m d6l> ma <510>
<931> m m 991 m 1109 (m>
985 dU m m 1110 m>
<984> 986 <981> m 965 1111 52l
985 987 98l 996 966 <11Il> 5lt
986 m 961 llll 515
m 978 dlll> 5li
990 988 991 979 1115 527
m m 980 1116 528
 !91 sol 5011 si te re' li fa 5011 m m d91 981> 1111 m
1 m soi la 51 re rel Il fa soli m 993 990 m <m> 1118 530
1 m sol la' si re re, Ji fa soli m 98J 957 1103 m
<994> sol salt do ra rel ,i fa soli 995 m d98 9B4 1120 532>
1 m sol la do re rel li fa soli dll> m m m m 1121 513
m sol lai 40 re rel li la soli m m m 1000 936 <1112> 531
991 sol si do re ret li fa 8011 m 1001 987 ml m
dia> &01 soli dol re rai Ji fa soli m <991 ll2 1 536>
1 m sol la dol re ret al fa soli d9b 1000 m Jll5 531
1000 sol laI dol re rel JI la soli 199 1001 m 1116 m
1001 sol si dol re rel li fa soli 1000 1001 m 1127 m
1 1002 101 do dol re rel Il fa soli 1001 ms 510
<100h sol sol' la lai si do lai soli <100t sn 1255 5th
<10U >sol soli la la' si do' fal soU <lODS 1003> 1009 <818 1156 541>
<1005> sol soli la la,
do do' hl soli <1006 100b 1010 <819 ml 51h
<1001 lODS> 10U <880 ma SH>
<1006> sol soli la si do dO' hl soli

1
<1007> sol soli lai si do do'
<1008> sol la la' si 40 do' soli
1009 sol aol' la la, si re fal soli
h'fa,
soli <1008 1006> 1012 <881 1259 515>
<100h 1013 <m 1260 sm
1010 <1001) 1024 <au ml> m
1010 sol soli la la,
40 re
1011 loi 8011 la si do re hl soli
fa,
soli 1011 1009 1014 d005> 1025 <884 1262 51b
1012 1010 1015 <1006> 1026 <885 !l63 519>
1012 sol soli laI 51 do re fa, soli 10ll 1011 1016 <100h 1021 <886 1264 550>
• 10lJ sol la lai si do ra la,
soli 1012 1011 <1008> 1028 <881 lm 551>
1015 1010 1019 <883 1266 552>
1014 sol soU la la' dol re fa' soli
. , 1015 sol soU la si dol ra fa' soli 1016 1014 1018 1011 lOlO 1389 1261 553>
1016 sol soli lai si dol re soli fa, 1017 1015 1019 1011 1011 <890 lm 55b
1016 1020 101J 10ll <891 lm 555>
• 1017 801 la lai si do' re fat soU
1018 sol soli la 40 do' re soUfa, 10U 1015 lm <81l 1210 556>
1020 lOIS IOH 1016 1031 <891 1211 55h
1019 sol soU lai 40 do' te fa, soU
• 1020 sol la hl do dol te
10l! sol soli 81 40 dol ra
fa,la,
soli
soli
IOU 1012 1017 IOl5 1894 lm 558>
1021 1019 1016 <895 ml 559>
• 1022 sol la si do do' le fat soli 1021 1023 1010 1037 <896 1271 560>
• 1023 sol la, al do do' re fa' soli 1021 1038 <897 1l7S 561>
1021 sol IOU la lai si rel fal soU 1015 1009 1059 898 (1176) m
1025 sol soU la la, do rd la' soli 1026 IOH 1029 lOlO 1060 m <1271> 56J
1026 sol 8011 la si 40 rel h' soli 1017 1015 lOnG 1011 1061 900 <1218> 561
1027 sol soli lai si do re' fal soli ms 1026 ml 101l 1062 901 <1279> 565
• 1028 sol la la' si do
1029 801 soli la laI dol
re' re' fi'
fal sol'
soli
1027 1032 IOU 1063 901 d280, m
lOlO 1025 1039 1011 1061 901 <1281> m
lOlO aol soli la si 40' re' fal soli 1031 1029 1033 1026 1040 1015 1065 901 <1281> 568
IOU sol soli lai si 401 rel fa' soli 1032 1030 IOH 1021 1011 1016 1066 905 <lm> m
1 1032 sol la lai si dol rel fa' sol 8011 1031 1035 10ll IOU 1011 1061 906 dm> 510
IOll sol BOU la do dol rel fal BOU 103f 1030 10U 1018 1068 907 <lm> 511

•
1031 sol 80U
1015 sol la
la,
la,
40 do' rel fai sol'
do 401 rel fa' soli
1035 lm 1036 lm 10U 1019 lm 908 <mi> m
1031 1037 1032 1015 1010 lOlO 909 dm 573>
lm sol soli si do 401 rel fal Boil 10ll 1011 1016 1021 1011 910 dlS&> 5H
• IOll 801 la si do do' rel fal soli 1016 lm 1035 <Ion, 1022 1072 911 mu 515>
• 1018 sol la, si do do' rel soU
10!9 sol soli la lai re re' fa' soU
la, 1031 1048 1023 1013 9U <1290 576>
1010 1029 <1074 913 1291 571>
1040 sol 8011 il si ra re' fa, soli 10U 1039 10U lOlO 1015 911 dm> 578
1011 sol soli la,
81 re rel soli fa, 1012 1010 IOU 10lI 1076 915 <U93> 579
• 1042 sol la la,
si n n' fal soU
lOU sol 8011 la do n nI fal soU
1011 1015 1012 1071 916 <Inl> 580
10U lOfa 1019 1031 1018 m <ms> 581
1011 sol sol' lai 40 ra rel fal soli 1015 101l 1016 10U 1050 10lI 1019 918 <1296> 582
• 1045 801 la lai do re rel fa,
1011 10U dOI7> 1011 <1051> lm 1080 m <lm> SIl
<1047> 10U lm 1016 10U 910 <!l9b m
10!6 sol salt Il 40 ra rel fa' soli
• <1011> sol la si do ra rel fal soli 1016 lOfS 1015 1053 lm <1082> m <lm 585>
• lOIS sol Id si do re re' fa, 801' <1047> 1051 1038 Ion 922 <!lOG> 586
Ion 801 soli la 40' re re' fa' soli 1050 10U 1081 m <1101> 581
1050 801 1011 la' do' te re' fa' Boil <las!> 1049 1052 lOB 1085 9H <1302> 58&
• <1051> sol 11 la, do' te re' fa' soli 1050 105l 1015 1086 925. <1303 589>
1052 sol Boil si dol ra rel fal soU 1053 1050 <1055> 1016 1087 916 mOh 590
• ml sol la si do, te [e' fat soli
• 1051 101 la, si do, te rel fal soli
•
•
1056 sol la do do' te u,
<1055> sol sol' do dol te tej fal soli
fa, soli
1051 801 la, do dol n u' fal soli
1058 801 81 do dol u u, fa,
•
1059 sol soli la h'
81 Il
soli
fa,
8011
1060 801 8011 la lai do .1 fal soli
10il 801 soli la si do li fal soli
1062 801 8011 lai ai do Il Id sol'
• 10il 801 la lai si do Il fal sol'
1061 801 1011 la lai dol li fat 1011
1065 801 1011 la 81 dol Il fal soli
1066 sol 1011 la, si dol Il hl soli
• 1067 801 la la, lido' .1 fal' 8011
1068 sol soli la '0 dol Il fa,
soli
1069 sol soli lal'4o do' Il fal soli
t '0
mo sol la lai 'ohi faholl
1071 sol 101h1 do dol li fal soli
t Ion sol la al do dohl faholl
• 1071 sol lai si do dol .i fa, soli
<1074> 801 sol' la la' te Il fàl soli
1015 sol iol' la Il te .i fal soli
1015 sol soli lai Bi te li lai soli
t 1011 sol la la' si te .1 falsol'
1018 sol Boil' la do te JI fa"01'
1019 sol soli la'do' te Il fa, sol,
t 1080 sol la lai do' te Il fa'ioll
1081 sol 8011 il do te .1 fà, soli
t d08h sol la si do te·.l, fa"soll
t 108) 101 la, 81 do u Il fafsoll
lOBl sol 8011 h: do' te Il fal 1011
1085 101 8011 la,do' te Il fal soli
1086 101 la lai do' te li fal SOl'
1
•
1081 101 soli si '0'
te ïi fa, soli
1088 sol la Il, do' te Il fal soli
. 1088 lG85 <1090) 1081 1107: 1052' 1157 <mi lm m
• 1089 sol la' Il do' te Il fal soli
<10901 sol solno do; te· li· fa'lOU
t 1091 801 la'o dO' te .1 la' soli
1092 sol 1aJ'do 40' teJj:fàf'sol'
1
1
1
1093 sol si do '0'
te Il la' soli '
1091 sol la la' tel .1 fa,
soli:'
<l095Hol Boil h, si' te'.1 fa' soli
1096 sol sol' la' si te' Il fa, 1011
1 1091 101 la la, si te' Il la' sol'
109S sol 101' la' do tel Il' fa;: soif
1099 801 soU la'· do' te' Il falsolt
1 1100 sol la là''0 te' .1 fa' sol'
UOI 801 soli si '0 re' .1 h' soli
1
1
1102 sol la si do il te' la,
1103 aol la' si' duel Il 11H01'
801' i
1104 sol soli la, '01 te' il h' soli
U05 801 soli la' dohe' il !a,aoll .
1 1106 sol la la, 40' te' Il lai soli
1101 801 8011 81 dol te' Il fa' soli
1 1108 sol la si do' te' Il h' soli
1 1109 Bol la,; BI' do' tet Il fal soli
dUO) 8011011 do, do' te, Il lai 801'
1 1111 Bol la do' '0' te' Il fa,
sol'
• <1112> aollàf do do' te" Il 8011 ta"
t lin 801 al' do '0' te' Il fa' sol'
1111 801 sol' la re re' Il fa,
soli
lm 1051 <lGI!> 1056 <1011> 1088 921 (1]05> 591
lm 1051 1018 1089 m mOi> 592
1056 1052 <l090 m !l01 59]>'
<1055> 1051 1051 109l 910 <1108> 591
1056 1058 1051 1092 m <Il09> m
1051 1091 912 (1)10> 596
1060 1021 1129 m 1111 591
1061 1059 10ii 1025 1110 911 1112 m
1062 1060 1065 1026 1111 m ml m
lOil lOi! 1066 1021 lm 9)6 llli 600
1062 1067 1028 lm m IllS m
1065 1060 <1011> lm Illi m m6 602
1066 1061 1068 1061 lm lOlO 1115 m 1311 601
1061 1065 1069 1062 Ion 1011 m6 910 m8 601
1066 1010 1063 1077 1032 1Il1 9U lm 605
1069 1065 1018 ion 1Il8 m ma 606
1010 1068 1011 1056'l019-1011 m9 913 ml 601
1069 1012 1061 1080 1015 ma m lm 608
1069 Ion 1036 Ill! m lm 609
1011 1013 1010 <1082>-10l1 1141 916 lm 610
lm I083lOl8 IIU tnll25611
1015 1061 1091 1039 IlU dIS>' m6<61h
1016 <1011> 1018 1065 <1095,.1040 1145 919 1121 6ll
1077 1015 Ion 1066 1096 1011 lU6 m m8 lU
1016 ma 1061 lm Ion lIum 1129 m .
10191015 10Bl1068 lm lOU.I148 m mo m
1080 1018 1031 1016 1085 lm 1099 1014 lin m ml m
lm <1082>' 1071 1086.1010 1100 1015 1150 m lm <618>
(10S2> lm 1Q81jOll·1iol 1016 1151 (955) 1333 619
1081 1083 1080 1088 10121101'<1011> 1152 m llB <620>
<1082i'l0891013' 1101 10i8'1l51951 i lH5 62i
1085 I01S 1101 1019 1151 m 13)6c 622:
1086 iOB! 1081 Ion 1105 1050 1155 m lm i2l
1085 108S 1080 1lO6 él05t> 1155' 960: ms <6lb
1087 1089 1086 1091 <10Sl> H08105) 1158 <962> mo <626>
1088 1092 1083 1109 1051 1159 961'UU m
lm 1081 <IllG 1055 1160 lU UU 628>
<I090i 1092.1088 11111056' 1161 m un m
lm 10931089 <111l> lO5nl6l m 1311 m
m·
1091 1113 1058 1163 961 1315
<1095 10741: 11UI d6&> llIi <632>
109' 1094 1098 1015·1165' d69>' un: <61l>
1091 d095> 1099ï016 1166, 970· 13l8 i dl!> .
1096 1100 1011 1161 nl'uwm
1099 clO!5)' 1104' 1018 1168 912 1350 636
1100-109': 11011096110511019 mn1l ml 611
m
1099 1102 1091 1106 1080 1110
1101 1099 1101 ioài 1111 m ml m
na
lm
llOl 1101 1100 1108 <l08l>Ï172 m 1354 610
lIOZ 1109 1083 1113 m 1355' 6U
1105 109S m4 IOS4 1114 m U56' fin
1106 HOlllOT lm i1151085 1115 H9 ml 613
1105 1108 1100 1116 1086 lm 980 ms 6U
110S 1105 <1110>llOI1l11)1081Il1H98h lm m
1101 1109 1106 nit 1102 1118 1088 1118 dS2> 1360 <616>
1108 <1ll2> 110nll9 1089! 1Î19'mi ml <611>
1111 1101 dl20 1090 1180 m 1162 618>
<l1lO 11U> 1108 IIll 1091: 1181' 985 lm 619
1111 1113 1109 <I12h 1092, IlBl' m ml (650)
<1112> lIllI09l11Bl 981 1365 651
1115 lm 1184 988 1366'652· .
 IlIS sol soit lai ra rel ai fal soU
1 1116 sol la la. re rel li hl soU
1lI1 101 soli 51 n rel Il hi sol'
• 1118 sol la 51 re rel li fa' soit
• 1119 sol lai si ra n' li fal soli
<1120) sol soli do n ni Ji fal soli
• Ill! sol la do ra rel JI fa' soli
1 <1122) sol lai do re rel Il fd soli
• 1123 sol si do re re' Il
<lIlb sol soli do' re ni .i
fa. ta,
5011
soU
• 1125 sol la dO' ri rel Il fa, 5011
• 1126 sol lai dol re rel JI fa, sol'
• 1121 sol si dO' re rel .i fat soli
• lI28 sol do do' re re' li h' soli
112' sol soli la la' 51 fa ra, soli
1110 sol soli la lai do fa fa' soli
Illl sol soli la &1 do fa fal soli
1132 sol soU lai si do fa fa' solI
t 1133 sol la lat si do fa fal soli
lin sol sol' la lai do' fa fal soU
!i35 sol soU la si dol fa fal soli
ms sol 5011 lai si do, fa fal 5011
1 1111 sol la la, si do' fa fal soli
1138 sol soli la do dO' ra fal 5011
lm sol 5011 lai do dol fa hl soU
• 1140 sol la lai do dolh fal soli
1141 sol sol' al, do do' fa Jal soU
IIU 801 la si do dol fa lai salt' .
1143 sol Id si do do' fa h' 801'
lIU sol soli la la, re fa fd soli
IIIS sol 5011 la si n fa hl soit
lm sol iollial si ré ra ·faj soU
• 1111 sol la Id si re fa hl soU·
1148; sol 8011 la do ra fa hl 5011
lin sol sol Hal don fa ra, soli
• 1150 sol la la, do ,re ta fa' soli·
1151 sol soli si! do re fa fa, 1011
• 1152 sol la si do te 'fa ta'sol!
t 1153 &01 lai si do ra fa' fil soli
1151 sol soi,' la dol re fa fil! soli
1155 801 1011 lai dol ré fa hl' soU
• 1156 sol, la la' dO' n fa hl soli
1157 sol soli: sil dO' re fa fd soli
1158: 501 la si 401 re fa ta, 5011"
lm 101' lai si 40' re fa fal 8011
<11601 sol soli do dol re fà· fd soli
• un sol la do do' ,re fatal soli
• mz, sol lai do dO' rehlal soli
• 1163801' si dOdo" re fa fa' soli·:
, 1164 801' sol' la'iat re, fa· fal soU
. 1165' sol soli la al rd fa fa, soli
, m6' sol soU·la, si rel fa' h' soli
• 1161101 la 'la': sI: re' fa fa, àolJ
ma: sol' iolHa do re' fa·fà!loll
1169 sol' soli 'lai do :refta,fa' soli
• 1110 sol la lai do re' fa fal sol'
IIlf sol soU' si do rel fah'soU
• 1112 sol la si do rel faraflolV
• 1111' soC la' si do rel:fa fal' soU
, lin sol soU la dol 're' fa fal' soU
1115 sol soU lai dol rel fa fal sol'
i 1116 sol' la, lai do' re" fà fa, soli
1116 1111 1111 1105 ms m 1361 m
1115 1118 1106 m6 990 m8 651
1118 1115 <lUO) 1101 1131 m lm m
1111 lm 1116 1121 1108 1138 m 1310 m
1118 <lm> 1109 1189 m 1311 657
1121 1111 <1124 1110 1190 99b lm <658>
<1120 1122) 1118 1125 Illl ml m Il1l 659
1121 1123 1119 1116 (1111) 1192 996 1114 &iD
<11221 1121 1113 1193 m 1115 661
1125 <!l20 ml m) 1316 (662)
<1121) 1126 1121 1195 '" 1311 m
ms
1125 1121 (1122) IU6 1000
1126 1128 1123 11911001 lm 665
661
lm ma 1002 1380 m
1130 1059 1381 667
IIlj. 1129: 1131 1060 uu m
1Il2ma lUS 10SI lm m
1131 lIU lIU IOS2 1181 6!0
1132 1111 1063 1185 SIl
1Il5 1130 1114 10U ms sn
1136 1134 1138 Ull 1145 106S 1387 m
1131 1Il5 11191132 1146 1066 1388 m
ms 1140 ml 1141 1051 1189 615
1139 1135 1118' 1068 mo 616
1110 1138 lIU lm lIU· lm lm m
lm lIU 1131 1150 1010 lm 618
1142 lin lm 1011, lm 619
1141 lin 1140 11521G12 mf 680
1112 1151 10111395 m.
1115 1Il4 1154: dom 1196 m
IifS 1144 11481135 11651015, lm m 1
1141 1115 m9,1136 1166 1015 ma m
lUS 1150 Il]1- ml 1011 lm 685 .
IIU 11451 m: m8' 1168 101a· 1400 S86
1150 1148: 1151,1145' 1155 Ill' m9 1019 Hal m
lin 1152 IIU 115nll0 1110 1080 1402 688
il5l lin 11511141 1171 !08r 1401' mi
1151' lISr 1150 1158 1142 1I1HI08h 1101 690
1152 1159' 114]:11731083 nos 691
1155 1148 1111' 10U 1406 m, L,
1156 1IS41151J un' 1115 1085 lm 693
1155 1158-1150' 1176>108S 1108 m
1158 ms (1160): ml! 1171 1087 1109 m
1151 lm 1156 1161 1152 1118110881410 S96
1158 1161'11Ü 111910891111> S91
1161 1151' <1180 1090) nu <na) : :
. <1160>.1162 1158' 1181: 1091' lm mir· i' 1
1161 1163 11591182 1092 1111100
1162 1I&J'1093 lm 101' .
1165 1144 "'" 10'11116 702 . .' <:,"
lIS6 1164 I1sa: 11151200 <1095) lm 101 "'"
1161·116511W lm· no1'1096' lU8 104
mS' 1110:1141, 1202 10'1 lm' 70S
1
11691165'IIWIl4812011098:IU0706
ma 1168 IIW IIU'1115 1149' 1204 1099 lUi 101
1169 1172 1161'1116' 1150 1l0S' 1100 1422 lOS
1112 1169 1111' 11511206 1101 lm 109
1171' 11131110; 11181152 1201 1102 lUi 110
1112 1119 ml) !lO8' ml 1425 711
1115 1168 lIU 115412à9 Iiol lm 112
II1S 1114 111H1S9 I18S I15n2lO 1105 1427113
11751178 1110 11861 ms 1211 1106 lm 111
 1177 sol soli al dol rel fa fal soli
1118 sol la ai dol ni fa laI soli
1119 sol la' si do' re, fa fal aoll
d18Q> sallal' do dol rel la fd salt
t ml sol la 40 do' re' fa fa, soli
t 1182 loi lai do dol rel fa fa, soli
t 1183 sol li do do' ni fa fa, soli
1184 loi 1011 la re rel fa fa, soli
1185 sol 8011 lai n rel fa fa' soli
t 1186 loi la lai re rel fa fal sol'
1181 101 soli si re re' fa fa' soli
t
t
1188 loi la si re rel fa fal soli
1189 sol Id si re rel fa hl sol'
<1190> sol 1011 40 te rel fa fal soli
1 1111. loi la dore reUa farsoll
1 1192 801 la' due rel faJa,·soll
• 1IIl: loi si 40 ra ret· fa fal 8011
<1194> 101 soli, do' re re' fa fal Boil
1 ms 101 la do': re rel:fa'farsoll .
1 1196 sol lai do' n re"fa'fa' 1011
t 1197 sol si do' re re" fa fa'·aoll
t ms 801 do do' re re' fa fd sol'
1199 sol 1011 la lat Il fa fa,soli
1200101 soll.ll si II. fa fal 1011
1201 sol soU lai Si-II fa fal soU
t 1202 sol la la,· si .i fa fa, soli
1203501101111'40 li fa fat·sol'
120'" 801 soli ldl40'li fi. fa' 1011
t 1205 sol la lai! do.ai:fa fa,
1206 801101111 40111 fa fa"loll
sol'
t 1207 sol la 81 dO!li la' h'loU . l
1 1208 solla"stdo'll fa fa"lo\l
1209, 801 8011 la dol Ji fa fa, soli
· mo 801.lolI·laI:40' IIJa laI soli:
1 121!. sol la laMa' Il fa'ls' sol': :
· llIhol aol': aUo' .1 la lai! 1011
• 12IJ sol, la al'! 40' Il fafa, &011 . '
• 12U' sol laliSl.do' .1 fa' fa' :sol' .
<1215>: 101; 10U! do :40'.1 fa fal: 1011'.
1 1216' 101 la 40 1do' i.l fa ,falaoll
t lm. 801111,40; do,!.r fa· la'soll
t ms: 101; Il do 40'11 ta fa, 1011
12L9, 101.1011. la re .1 'ta: laNoU: : li '
1220 101 soli lat! rul fa faisait .
t. 1221. aol·la lai: re:ll' fa fa"soll. \
1222 SOllollèlUut::fa fa, lOU'
t
•
1223: 101 11 si. relsl 'fafi" BOit:'
ml, iollalish re ,il fa lai! soli .
.,
· d225nol: &011:40 re .1 fa' fahoU::
1226: 101 la do! ruifa' Id. soli'
t
ml: sol' la" do re !II ·la fal 1011 .
1228' 10L si do re.sHI· Id loll!
<m9); loli 8011' 401 ri Il fa. fa" 1011
t illO;Iol la doli rul hfalfloll .
t ml' lor,la'!do, n'II! f. ' fa' ,1011
1 1232 101. si 40'i ré al fa la' 1011
t un Bol do doJ;re ,.Ua fd:lol'
lm, sol Boil' la rel Il fa fal soli .
· m5; 101 1011 lat, re'll fa: fd· BOit'
• lm Bol la laf rel .1 fa fa' soli
mr Bol 1011:&1 rai .1 fa fa,l soli
• IllS' Bol la si re'.i fa fa, Boil .
1178 1175 (1180) un 1187 1157 lm 1107 lm 115
lI77 lIl! 1176 1181 lI12 1188 1158 1213 1108 IBO m
1178 lIU I1n 1189 lm 1211 1109 lUi 717
1181 1117 <1190 1160 1215 1110> lm <718>
dl8O> 1182 1178 1191 ml 1216 1111 lm m
1181 1183 1179 1192 1162 lm dm> lm 720
1182 m3 1161 1218 1I11 lm 721
1185 1171 1219 1111 1136 7U
1\86 nBl 1187 1175 1220 1115 lm m
1185 1188 1176 1221 1116 lU8 721
1188 1185 <1190> 1177 1222 1117 lm 715
I1U.l1n 1186 1197 1178 1223 1118 lm 126
1188 1192 1179 1224 1119 un 727 i
1
1191 1187 <1191 mo ms 1120> lm <7lh i
<1190> 1192 lUS im 1181 1226 1121 lm m
119111931189 1I!6 1182 m7 <1122> 1144 m
119111971183 ms 1123 1415 731
ms <1190 1229 Illb 1146 <m>
<l19b ll9i lUI mo 1125 1117 m
11951197 1192 mlllli lm 731
1196 me 1I9J llJ2' 1121 lU! m
1197.11ll1123 1450 136
1200: 1161 1151'7]1,.
1Z011199:l103 1165, U51738! .
1202 1200 120r 1166: 1151 m
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mo sol soli la do le fa sol soli
HOI sol soli la, do re la sol soli
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1406 sol 8011 la do' re fa 801 1011
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• 1408 sol la la,
do' re fa sol soli
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m8 1386 1190 UU 1397 Ul7 1513 1135
ll89 !lU ll91 ll81 ma m8 lm 111$
1381 1392 m5 lm lm 1515 1137
ml Ill7 1400 lm lm 1118
lm 1390 !ln U88 1401 1321 1517 1139
1391 IlU 1389 HOl ml 1518 lUO
UU lm 1103 ml 1519 1141
1393 1395 lm H04 ml 1520 1112
ml 1105 1125 ml lIU
lm m6 lm lm lm 1141
m8 lm 1100 1387 1417 un lm lin
lm lm UOI !l18 lU8 1118 1521 IU6
1398 1402 1189 lm lm 1525 lin
1401 1397 lm mo 1420 1330 lm 1148
1402 HOO 140l m8 lm 1191 lm Illl 1527 1149
1fOI 1401 U99 1408 m 2 1422 1112 1528 1150
UOI 1101 1f09 un lm Illl 1529 1151
HOl 1405 1402 lm 1194 un m4 mo 1152
1lO4 lUi m5 lm m5 15lI 1IS1
1407 1100 un m6 1512 lm
140a 1406 1409 1401 lm lm 1511 1155
HOT 1410 1.02 lm 1118 1534 1156
1410 HOT lm 1403 lm 1119 lm 1157
1409 lUI 1408 Ull 1404 H30 mo m6 1158
1U0 lm 1405 lm un 1537 lm
lm lm lm <!lU 1538 1160)
1412 1414 IUO lm 1lU lm 1161
un lm lUi lm lm mo 1162
lm lm lm 15f1 1163
lm 1396 lm m5 1542 1164
1418 1416 1U0 lm lm !lU 1543 1165
1419 lm lm 1398 lm ma 15ft
lm lm m,us. !l49 1545 un
1166
lm un lm 1400 1455 1350 1546 1168
1422 1420 lm lm un 1401 1456 135T lm 1169
lUi lm 1419 lU8 U02 1457 m2 1518 1110
1424 lm lm 1403 1458 1lS3 1549 ml
HU 1415 lm 1430 1404 lm ml 1550 1172
 • lm sol la' si do rel fa sol soli lm lm lm 1460 ms 1551 1113
1426 sol soli la d01 re' fa sol soli 1421 InG lm 1406 lm ll56 1552 lIH
1421 101 sol' la, dol re' fa sol salt W8 lm lm lUi lm 1401 lm lm 155l 1115
• lm sol la Ja'dol re' fa sol soli 1121 IUG lm lm 1108 lm ma 1554 1116
lm aol aoll si do, rel fa sol soli lm lUI un lm Il]9 If 09 IIU m9 m5 1117
lm aol la si do' re, la sol sol' lm lm 1128 lm lm IlfO 1410 1465 ma 1556 1118
lUI sol la' al do' re' la 801 soli 1Il0 lUI lUS lUi lUi 1166 UU 1551 1119
lm sol 8011 do do' te, fa sol 1011 lm lm 1111 III! un <il62 lm mG>
lm lm U]D lm HU 1468 lm 1559 !lU
• lm
• lUt
t lm
loi h'
sol la do dol rd la sol soli
do do' re' fa sol solt
sol si do do' re' fa sol soli
lm lUS lUi 1111
lm lm lUS 1110
HU HU lm mo 1182
ms 1561 1181
lm 101 soli la re le' fa sol 1011 lm lm lm 1366 1562 1181
lm sol soU hl re re' fa loi sol' W8 lm lm lm 1112 UU lm lUS
t 14lB sol la lai te rel fa sol soli 1111 mo 1U8 1113 1368 ml 1186
. l'
lm sol soU si re re, fa sol soli mO;lm lm lm 1111 U69 ms 1181
11391411 1138 un 1n0 lm mG 1566 1188
t 1UO sol la si re tel fa sol soli
t lUI loi lai si re tel la loi 1011 mo lUI lUi lm ml 1561 1139
lUI 801 soli do .te rel la sol 5011 IUl lm 1U6 IUlU17 lm <1568 mo>
t HU sol la do re rel la 101 soli . lm lUI llfO un lm 1118 lm 1569 lUI
t HU 101 hl do te rd fa 101 soli lm lUS 1111 IIlB lm 1419 ml 1510 1192
t lm sol si do re reHa. 101 soli . lm 1149 lm 1480 ms 151l 1191
lm sol soli dol re rel fa 801 soli 1141 IIU 1111 1316 <1512 1191>
t lUI 101 la dolre re' INOI soli !lf6 Hl8 un 1182 1311 un 1195
t lm 101 !a'dO' ruel fa. sol 1011 un UU lite Hal m8 1m 1196
HU sol si do' te re' fa sol solI IIIB ma 1us 1181 1179 1515 1197 .
1450 loi do'dol, re rel fa ,sol salt un 1185 mo 1576 m8
1451 sol soli la lai li fnolsoll 115l lm 1511 119; .' .]
lm sol soli la si :I(la sol soli USl 1IS1 ms 1111 1518 1200
ml sol 1011 laI si IUa sol soli 1154 US2 lm lm 1519 1201
t 1454 sol la la"il Il fa '801 sol' 1153 1451 1119 1580 lm
US6 US2 lm 1420 ml 120)
1155 seil soli la ido,lUool 1011 "
1156 sol soll.laJ do Il fa sol 1011 1151 ms 1158 1153 lm lUi 1582 1204
• IISI sol la,h' do Il fa sol soli lm lm lm lm lm lm 1205
1158 sol la laI' do al fa 101 10U, lm lm 1161 lm 15841205
1459 sol la 81 do Illilsol 'soli ' 1fS8 11&0 lm lf6S lUI 1585 1201
t 1160 sol Ial;sl do 'II tuai soli lm lm lm 1586 1208
un sol lolt la do' Il fa 101 soli lm 1155 1111 lU6 lm 1209
HU 101 soli !al dol ,II la loi soli un lm lm 1456 1112 lm 1588 ilia
• UUlol 11 la,dO"111a sol soli
IUt 101 sailli dO"IHa 101 1011
lm ms lm un lm
lm lm 1161 1458 1414
1589 1211
lm 1590 lm
• 1465 sol la Il dol '1 fuol soli, . lm 116& m3 1168 lm lm 1130 1591 1l1l
• 11&6 sol la, :sl da' ,II 'fa 101 soli 1165 11691410 lm lUi 1592 lm
Hil sol sol' do dO'll:ta sol soU 1168 1164 lm un <I59U2lS>
t 1168 sol la do 40' Il fa sol soli un 1169 ms lm lm ml 1216
t Ui9 sol lai 40 40".11 fa sol 101' 1168 lm lm lm lm ms 1211
t mu sol sUo ,do' IHa 'sol soli . lm 1480 lm 1596 1218
1111 sol soli la're IHa :scl soli lm lm 1186 lUi lm 1219
un sol 1011 laI te li 'fa sol soli lf13ll1l lm un lf87 lU! ma ma
• un sol la. laI re Il fnol sali lm lm lm lI8Uf38 .1599 1221
lm sol sOII'SI're,II'la sol soli lm lm lm lm 1189 lm 1600 lm
t ms sol la'.ILre,IHa :101 'soli lm lm lm lm lm lm 1410 1601 lm
• 147610Uat :sl re Il ,fa· sol sol' .. 1175 lm lm 1191 !Hl 16G2 lm
lm sol soIUo're'll. fa sol soli mi mt 'lm lm lm ,lUl <liDl ms>
t lm sol la do ,tuirlaisoL:lol! ' lm lm 1475 1482 li61 1193 lm 1601 1226
t 1479 sol III 40 te Il fa'lobiol! 1178 1180 lm lm 1169 1194 im 1606 lm
t 1480 101 si 40 reill la sol soli lm lm InG lm lUS 1606 1228
1181 sol 1011 dol re li fa! solisoU lm lm lm lm <ml 1229>
HU sol la dol re Il :fa sol soli U8l 1183 lUi lm un 1608 1210
un 101 III'dol.re'll la :&01 'soU' 1182 1481 lm Ina IIU 1609 un
t HU sol si' dol xe li la· sol. sol' ' lm Hu !ua lm un 1610 lm
t 1485 101 40 dol relila 101 soli lUI 1500 USO 1611 lm "! ,.

1486 sol iolt la rel IUa sol soli 1187 lm 1612 1234

i
 1187 sol soU lat rel li fa 801 101' 1188 1116 1489 lm 161l l2lS
• Jl88 sol la laI ret Il fa sol 8011 1187 1190 lin 1611 1116
1189 801 80U 8i re'
li fa 801 soli 1490 1187 1492 lm 1615 ml
• mu loi la si rel Il fil sol 1011 1189 lm 1188 1491 HIS lm 1218
t 1191 101 la, si re' li fa sol sol t 1490 1191 1116 1617 m9
1192 801 solt do ni Il fa sol 80lt ml lm lm lm d618 12IOl
t IIll 101 la do re, li fa 801 8011 1492 lm 1190 1491 1118 1619 Ill!
• 1191 aol lai do ret li fa 101 1011 lm 1195 lm lUa 1419 mo lm
• lm 801 al do re' Il fa 801 8011 1491 1U9 1180 1621 UU
lm 801 1011 40' rel Il fa sol 8011 14111m <15011 1481 <lm 1211>
• 1191 sol la dol re' li fa 801 sol' 1496 I19S ml <1502> 1181 lm 1215
• lm 801 la' do' re' ai fa 801 1011 1491 lm lm 1501 1131 1621 1246
• lm 801 Il do' rd .1 fa sol soli lm 1500 lm 1501 lm 1625 12n
• 1500 101 do do' re' Ji fa 801 8011 1499 1505 1485 lm ms
<1501> 801 8011 re ret Il ta sol 80U (1502) mi <1621 12n>
• <1502> 801 la re rel Il fa 801 soli <I50b 1501 1491 <lm 1250>
• 1501 801 la' re rd Il fa 801 soli <1501> 1501 lm dm ml>
1504 sol si re re' JI fa 801 loi' 1501 1505 li" <1630 1252>
U05 sol do re re' Il fa 801 8011 150. 1506 1500 1631 lm
• 1506 101 do' re re, Il ta 801 loi, 15051612 lm
1501 sol 8011 la
I5G8 801 Joli la
la,la, fa,la,
si
do
sol 1011
sol soli
1508 1181
1509 1501 1512 ll82
la,
nu 801 1011 la Il do sol 8011 1510 150B lm 1181
1510 .01 aOllla' JI do fa,
801 soli 1511 1509 1514 !lU
• 1511 801 la la, 81 do fal 801 soli
nu sol 1011 la lai do' fal loi 1011
1510 1515 1385
lm 150B 1522 1386
lm 801 loi' la 81 do' fa' sol 1011 1511 lm 1516 1509 lm 1381
lm 801 soli la, 81 40' fat sol 8011 1515 lm 1511 1510 ml Il8S
1511 1518 1511 1515 ll89
• ISIS 801 la la, al do, h' sol 8011
1516 801 soli la do do, fa' sol Joli lm 15111526 ma
1511 801 soU laI 40 do' la,
sol 8011 lm 1516 1519 1514 1521 !lU
1511 1520 1515 ms lm
• 1518 801 Il lai 40'do, fa, sol 8011
1519 Bol 8011 81 do dol fal loi 8011 1510 1511 1529 lm
• mu 801 la Il do dO' h' 801 1011 1519 1521 1518 ISla m4
• lm sol la, 8\ do dol fa,
sol "oU 1520 lm ms
152l 1512 1512 m6
lm 801 soli la la' re fal 801 8011
lm 101 1011 la Il re fa,
sol 8011 1524 lm 1526 1513 UU !ln
lm loi 8011 la, $1 re la,
sol 8011 1525 lm 1521 1514 lSU ms
1524 1528 1515 1545 lm
• ms 801 la lai Il re fa' Bol 1011
1526 101 1011 la do re fal sol soli 1521 1523 lm 1516 1516 1400
lm 801 1011 lai do re ta,
loi 1011 ms lm lm 1524 lm lm 1541 1101
lm mo 1525 lm 1518 1518 1402
1 1528 loi la la' do re h' 801 soli
15n sol 1011 si do te h' 101 1011 1510 lm m5 lm 1519 lIaI
• 1510 sol la 51 do re fa' sol loi, 1529 15lI 1528 1516 1520 1550 1101
• ml sol la, si do re fa' 101 801' ISla lm ml 1551 1105
m2 sol 801' la do' re h' 801 1011 15n 1526 1552 H06
1511 101 8011 lai do, ra fa,
801 1011 m. ISli ms 1521 1551 1401
• 1514 801 la la, do' re h' 101 8011
1515 101 sol' Il dol re fa,
loi 1011
15n 1516 1528 1551 1I0S
1516 lm d51b 1529 1555 U09
m6 801 la Il do, ra fal sol 8011 ms lm ml 1519 mo 1556 1410
lm sol la' al do' te fal 101 1011 lm ma 15lI 1551 IllI
d51b Bol 1011 do dol re fa, aol 1011 1519 l5l5 <I55h I4U
• lm 801 la do 40' re fa, 801 1011 <ml> 1540 1516 1559 lUl
• 15.0 801 h' do do' re ta,
801 8011 1539 ISU 15111560 lUI
mo 15611415
• 1541 801 Il do do' re fal Bol 8011
1512 801 8011 la la, re' fa,
loi 8011 lm 1522 1511 lm
15U ISU 15U lm 1518 lm
1511 801 8011 la Il re, fa, 101 soli
1544 101 1011 la' 51 re'
• 1515 sol la laI 81 re' fa,
la,
loI Boil
sol 801,
1515 1511 1511 1521 1519 lm
I5U ms 1525 1580 lm
lm Bol 8011 Il do rd fa' 101 1011 15n lm 1552 1526 1581 lm
1511 801 lol' h' do rel hl 801 8011 1548 1546 lm IlU 1553 1521 1582 lm
• 1518 801 la lai do re' fa,
801 soli 1517 mu 1545 ml 1528 1581 lU!

10l

.',
 mg sol 5011 81 do rel lai 801 soli
• mo sol la si do rel fal sol 80U
•
1552 sol soli la dot rel
1153 801 soli lat dol re'
Il'fa,
ml sol lai al do ret fal sol soli
sol 8011
sol soli
t m( sol la lai dol rel fal 801 soli
t
1155 sol soli si do' rel la,801 1011
1556 sol la 81 dol rel lai sol loi'
1557 sol la' si do' re' fat loi lait
t
<1553> 801 8011 do 40' ret tal 801 loi'
• lm sol la do do' re' fa, 801 soi,
1561 sol si do do' re' fi'
lm 101 lai 40 do' re' fat aol 101t
801 soU
lm 101 aolt la re ré, fà, aol soU
15n sol 8011 la, re re' fa' lonol! '
re'fa,h'
• 1561 101 la lat re ret sol salt
1565 801 1011 si' re taholloll
lm 801 la 81 re ret 101 soli '
1567 'loi lai Il 're relfal 8011011' ,
t
t
1569 801 la do re ri,
1570 101 la' do re rat
h'fa,
<1568> loi sOlI do rere' la' 801 1011
sol 801'
101 1011
• l5il 801 si do rnd lahol 8011
<1572> 101 801i do' re re, la, 101.1011
t 1511101 la do' re re' fa, 801 80U'
t lm sol la' dO' re td lai 101 IOIt
t 1575 10! al do' re rél tat. 101801'
• lm 801 40 do' re ret fa, 801 10ll'
lm 801 10lt la la' .1 :fa, loi' 1011
1578 loi salt la Il JI fa' aol sol'
1579 101aoll Id ai .ill,sollo11
• 1580 sol là h' si JI ,ta, aol lolt
1581 loi 101t la dô.Uat'sol soli
1582 scilloUla'do'.lla'aol 'aoll
• 158l iol la la,do.1 fa, '101 '1011'
lSU sol soit SI do'.1 fa, 101 soli'
1585 sol 11 si do Ji ta, loi soU'
1586 sol Ia'si do .ita,isolsôll
U81loliolt la do'.1 h' sol 'Iolt '
15.8 loi soit l.\l'do, .ltal 801 soli
• 1589 sol la la, do' il ta, 101 sol'
1590 sol 10U' si do' Il fa, 101 'soit
• ml 801 11 si '40':.1 fi'lOlsolt,
• 1592 aol la, 'Ii do'llla'sol 8011'
dSU>Iol soli do 40' .1 ta;ààl '1011
1 1594 iol là 'dodol"ll fanal '101;
1595 sol la' do dol Il 'tafiol soU
1595 iol Il do 'do' .1 Id iol sOit
1591'101 :lOlIIÙ8'l1 fa'-Iol soll-
ma loi loilh' ré 1111':801 'iolJ
t 1599 101 h la' r' Il fal loi iolt
1600 loi loilll ri!.i ra'IOI'IOIl
• 1601 iol la Il :re Il lai 'loi
i 160Z loi la, ilre il ra, iol,Ioll
<1601> loi 1011:do-re d'ra, 'sol 10U ,
UOtacilla dorulla' sol ioll
1605 loi h' do re Il la' loi 1011
1606101 8Ho:ie il til'Iolioll '
<1607> loi sOII'do' re.1 fa'
io1'l01l
160B 801 la,40' re :.1 fa'lol! 10U
lm sol la'doi i..-Uà;i l ohol,
1 1610 sol lil dohé li ta' loi sol'
il
1550 1541 1555 1529 lm lm
un lm 1548 1556 mo ms lm
1510 lm lm lm lm
ml 1546 lm lm 1587 Hl6
m( 1552 m5 1547 1563 lm m8 lm
lm lm l\(8 lm lm 1589 lm
1556 1553 <m8> 1549 1165 ms 1590 lm
1555 lm m( mf 1110 lm 1536 lm mo
1556 1560 1551 lm lm lm lUi
m. ml
1559 1555 <1568
<1558>,1560 1556 lm
1593> lm
1591 lm
1559 1561 1557 1570 1510 1595 1ni
1560 1511 15U 1596 lm
1563 1552 i591 lUi
1561 1562 1565 im ma 1111
156l 1566 lm 159' lm
1566 1563 <1568>'1555 1600 1439
1565 1567 1564 lm lm UOIIUO
1566 15701557 uoz lm:",
15691565 <1572 1558 160h un
<1568> 1570 im lm 1559 1604 un
1569 1571 1567 1574 1560 1605 1444
1570 1575 lm 1506 U45
1573 <I568 i 1607>, 1446
dm> 1574 1569 1608 1117
lm 1575 1570 1509 1448
1514 1516 15111610 lin
lm 1611 1159
1578 lm ml i451 '
1519 1571 ml 1543 lm 1452
1580 1578 mi 1541 16]5 ml
1579 lm 1545 m6 lm
1582 i578 1581 1546 lm 1155
lm 15h 1584 1579 1588 1547 1638 1155
1581 1585 1580 Isà9 1548 1639 1157
1585 1582 1590' lm mo m8
1\81 1586 lm ml 1550 16U m9
ms 1592 15511612 1460
1588 1581,1597' 1552 1641 1161
158; 15811590\ 1582' 1598 ml m4 lm
U88 isgi 158i lm 1554 1615 lm
15911588 d59]>, 1581 i600 1555 1646 1164
1590 1592 1589 1594 1585 1601 lm 1647 lUS
1591 1595 1586 1602 1557 1618 lm
1594 1590 <16031558' ml> 1467
159\' 15U. 1604 1559 1650, lU8
im 1596 lm 1605 1560 1561 1f69
. 1595 1606 ml i6S1 1470 ,
1598.1581 lm 1551 ml' 1411: '
1599 1597 liOO 1588 16Il'15&l' 1651'1472
, 1598 liOl1589 UU ml lm 1471
16011591, c160l>_ 1590 1615 1565 lm lm
1600 1602: 1599:1601 ml. ms 1565 1867 lUS
1&01 16051592' l6lT'lm' 1658 lUi
me 1600 <1607im 1618'1561 165b 1417
'
<160l> 1605;l60i'i608 m( lm m9 mo lUS
uoe m6 1601 1609 ms 1620 1570 1661 lm
li05 1610 1596 ml lm mi im
1601 d60l. 1612 ml' 1663> 1481
<1607> 1601:1604' 161]1573 1664 lm
1608 1610 160Hm 157e ms 1483
h09 1611 1606 lm 1575 1665 lut
 • 1611 sol do do' re Il fa, sol 5011
1612 sol 5011 la re' Il fa, sol 5011
1613 sol 5011 la, rel Il fa, sol 5011
• 1614 sol la la, re' li fal sol sol'
1615 sol 5011 si re' Il fal sol 5011
• 1616 sol la si re' li fa, sol 5011
• 1611 sol la, si re' li fa, sol 5011
<1618> sol 5011 do re' li fal sol 5011
• 1619 sol la do re' Il fal sol sol'
• 1620 sol la, do re' li fa, sol 5011
• 1621 sol si do re' li fa, sol Bol'
<1622> sol 5011 do' re' Il fa, sol Boil
• 1621 sol la do' re'li fa, Bol 5011
• 1624 sol la, do' re' Il fal Bol Boil
• 1625 Bol si do' re' Il fa, sol 5011
• 1626 sol do do' re' Il fa, sol sol'
<1621> Bol soli re re' Il fa, Bol· soli
<1628> Bol la re re' Il fa, sol soli
<1629>,501, la, re' rel Il ,fa, Bol 5011
• <1610> sol si' re re' Il fa, 801 Boil
• 16l1' sol do re re' Il fa, sol 'Boil
• 1632 sol' do' re re' Il fa, sol 5011
16l3'&01 5011 la la' fa fa' sol 5011 '
lm; sol' soit' la 51 fa fa" sol 5011
. :,
1615 sol' Boil la,: si fa Ja' sol, Boil
• 16l6·s01 la lai 51 fa fa' Bol Bol'
16l7' sol soll:1a do fa fa, Bol Boil
16l8, Bol' sol'. la': do fa fa'sol' Boil
• 1639: 801: la, la, do fa fa, sol 8011
1610' sol. 8011: BI do fa fa, sol Boil
.' 1611801' la: BI ,do: la fa,. Bol' Boil
• 1612' 801 la' 51, do h fal sol '8011 ' '
161l: sor soli' la do' fah' Bol 8011
. 1611i sol 8011, la, do' fa fa, Bol 5011
•. 1615! sol 11 la,: do' fa, fa,: 801 8011
1616: 801' 5011 81 do': fa fa, sol Boil
1617' sol' la' 51· do', fa: fa, sol' Boil
1618: 801 la, slt do' fa fa, 801 5011
<1619> 801 8011 do doUa fa, 801 8011
• 1650: 801, 11 do do' h fa, so1.So11
1651,801 la, do do', fa fa,. 801 8011
1652, 501',51. do,do' fa fa,: sol 5011
165l: 801 8011 la re fa fa, sol 8011
, 1654 sol: sol Hal, re' fa',h' 5018011
• 1655 sol la la, re fa fa, 801 5011
1656 sol aoll al re fa fal sol 8011
• 1657 sol la al re fa fa, sol Boil
• 1658 801 la' BI re fa fa, sol soli
<1659> 801 8011 do re fa fa, Bol 5011
• 1660 801 la do re fa fa, sol 8011
• 1661 801 la, do re fa fa, 801 Boil.
• 1662 801 51 do re fa fal 801 8011
<166l> 801 8011 do' re fa fa' sol 5011
• 1664 801 la do' re fa fa, sol 8011
• 1665 sol la, do' re fa h' Bol Boil
1666 801 81 do' re fa fa, sol Boil
• 1667 sol do do' re fa fa' 801 sol'
1668 801 5011 la re' fa fa, sol 8011
1669 sol 5011 la, re' fa fa, Bol 8011
• 1670 sol la la, re' fa h' sol Boil
1671 sol 8011 81 re' fa fa, sol 8011
• 1672 sol la 81 rel fa fa, sol 8011
1610 1626 1576 1667 1185
1613 1597 1668 1186
1611 1612 1615 1598 1669 1187
161l 1616 1599 1670 1188
1616 161l <1618> 1600 1671 IIB9
1615 1617 1611 1619 1601 1672 1190
1616 1620 1602 167l 1191
1619 1615 <1622 160l 1671> 1192
<1618> 1620 1616 1623 1601 1675 1I9l
1619 1621 1611 1624 1605 1676 1191
1620 1625 1606 1677 lm
162l <1618 1627 1607 1678> 1196
<1622> 1624 1619 <1628> 1608 1679 1197
1623 1625 1620 <1629> 1609 1680 1198
1621 1626 1621 ,<16l0>.1610 1681 1199
1625 1611 1611 1682 1500
<1628 1622 168l 1501>
<1627 1629r 162l <1681 1502>
<1628 WOr 1621 <1685> 150l
<1629>;16l11625 <1686> 1501
<16l0> 1632 1626 1687 ms
1611 1688 1506
1il1 1577
1615 1ill 1637 1578
1636 1611 16181579
1615 1619 1580
1618 lm I6IH581
1619 lm 1610, 16151611 1582
16181611 16l6' 1615158l
1611 16l81616: 1581' .
1610 1612 1619 1617 1585
1611 1618 1586,
1611 16l7' 1653'"1587: ,: :
1615 lm 1616' 1618 1651.1588
1611 161716lH655,1589
1617 1611 <1619>: 1610 1656 1590
1616 161816151650 1611 1657 1591
1617 16511612 1658 1592
1650 1616<1659 159l>
<1619> 1651 16411660 1591
1650 1652 1618. 1661 1595
1651 1662 1596'
1651 16U 1668, 1597
1655 165l 1656 1611 1669 1598
1651 1657 1615 1670 1599
1657 i651 <1659> 1616 1671 1600
1656 1658 1655 1660 1617 1672 1601
1657 1661 1618 167l 1602
1660 1656 <1663 1619 1671 160l>
, <1659> 1661 1657 1661 1650 1675 1601
• 1660 1662 1658 1665 1651 1676 1605
1661 1666 16521677 1606 -
1661 <1659 im 1607>
<166l> 1665 1660 1679 i608
1661 1666 16611680 1609 '
1665 1667 1662 1681 1610
1666 168l 1611
1669 165l 1689 1612
1670 1668 1671 1651 1690 161l
1669 1672 1655 1691 1611
1672 1669 d61!> 1656 1692 1615
1671 167]16701675 1657 169l 1615
 .. '!

1 1673 sol hl si rel fa fal sol soli
<1611> sol soli do rel fa laI sol soit
1 1615 sol la do rel fa fal sol sol'
1 1616 sol h' do re' fa fal sol 5011
1 1611 sol si do rel fa fa, sol Boil
<1618> sol soli do, re' fa fa, sol Boil
1 1619 sol h do' re' fa fa, Bol soli
1680 Bol la, dol re' fa fa, sol soli
1681 sol BI do' re' fa fa, Bol soli
1 1682 Bol do do' re' fa fa, Bol soli
<1683> sol soli re re' fa la' sol soli
<1681> Bol h re re' fa fa, sol Boil
<1685> sol la, re re' fa fa, Bol Boil
<1686> sol Bi re ra' fa fa, sol Boil
1681 Boldo re re' fa fa, Bol soli.
1 1688 sol do' re re' lara; sol 1011
"1689 Bol Boil la Il fa fa, Bol Boil
1690 Bol Boil h' li fa fa, Bol Boil
l ,169i, soUa h' Il fa faHolsoll'·
. 1692 'Bo1 Boil al Il fa fa, sol soli
1 1693 Bol la si Il fa fa, Bol Boil
1 1691 Bol la, BI Il fa fa, Bol soli
<1695> Bol Boil dO:ll' fa falso1' Boil
1 1696 Bol h do l11fa litt Bol Boil
1 1691 Bo1h' do IUa fa",Bol soli..
1 1698 Bol BI do Il fa fa, sol Boil
1699 sol Boil do' Il fa fa, sol Boil
i 1100 :Bo1la' do,'11' li· ta, Bol Bol"
1 1101 Bol' h' do' Il: faJa' Bol, Boil
1 1102 Bol Il do' Il fa fa, sol Boil
1 1103 Bol do do' li fa ·Ia' Bol soli
<1101> Bol Bollrul,fa fa, Bol &011
<1105>. Bol· la re' Il fa fa'Bol 1011
<1106>' soHa' rea1 fa fa,' sol 'soli
1 <1101> Bol al re Il fa fa, sol soli
1 1108 sol do.re li fa fa, 101 Boil
1 .1109 sol do' re il1' la fa, sol soli
.<1110> sol Bo1f re, Il' Ida' BOr Boil
1 <1111> Boi ia re'a1 fa la' sol 1011 .
1 <1112> Bol la' rel il 'fa fa, Bol Boil
l ,<lm> Bol: BI ra'·a1 fa fa'Bol 1011
1 1111 Bol do re'.li fa fa, Bol 1011; ' .
. l '1115 Bol do' re'ai fa fa'.sol ;Boll
1 1116 801 re ref li fi fà'BOI soli
1612 1616 1658 1694 1611
1615 1611 <1618 1659 1695 161B>
<1611> 1616 1612 1619 1660 1696 1619
1615 1611 1613 1680 1661 1691 1620
1616 1681 1661 1698 1621
1619 <1614 1683 1663> 1699 <1622>
<1618> 1680 1615 <1681> i661 1100 1623
1619 1681 1616 <1685> 1665 1101 1621
1680 1682 1611 <1686> 1666 1102 1625
1681 1681 1661 1103 1626
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<1683 1685> 1619 <1105 1628>
<1684 1686> 1680 <1106 1629>
<1685> 1681 1681 <1101 1630>
· <1686>1688.1682 1108 1631
1681 1109 1632
1690 1668
169l 1689 1692 1669
· 1690 16931610·
1693 1690 <1695> 1611
16921694 1691 1696 1612
1693 1691 1613
1696' 16921699<16141 '
, <1695> 1691'1693 11001615
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Heugel @ Cie, 37 pp.

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Canto tejido ; piano, Paris, Editions ,Salabert,

_, 1
m/19B4, 10 pp.

Canto ad libitum,ar:rullo , voz femen1na e

instrumentos:ad libitum", Mexico, 'édition en dépot, Editions
Salabert, m/1990a, 9 pp.

y'uunohui'se , violon, Editions Salabert,

m/1990b, 21 pp.

yuunohul'ome , alto, Paris, Editions Salabert, '

m/199Oc, 19 pp.

violoncelle, Paris, m/1990d, Editions

yuunohul'nahul ,contrebasse, Paris, Editions

Salabert, m/1990e, 12 pp.

ishini'ioni) " quatuor à cordes, Paris, Editions

Salabert, m/1991, 80 pp.

_-=-__ Canto mnémico, fugue en quatre dimensions , quatuor à

cordes, Paris, Editions Salabert, m/1992a, 13 pp.

mictlan , voix de femme, bruitiste et contrabasse,

Paris, manuscrit, m/1992b, 102 pp.

Canto oculto ,violon, Paris, Editions' Salabert,

m/1993a, 10 pp.
 Canto alterno ,violoncelle, Paris, Editions Salabert,
m/1993b, 3 pp.

GESUALDO (Carlo) Moro Lasso ,madrigal â cinq voix, New York,

C. F. Peters, s/d.

LIGETI (Gyorgy) Lux Aeterna choeur a capella, New York, C. F.

Peters, m/1966, No. 5934.

MOZART (Wolfgang Amadeus) Quintette pour clarinete et cordes

Adagio ; K. 581, Leipzig, Deutsche VerIag fUr Musik Leipzig,
m/1958, Neue Ausgabe sâmtlicher Werke, Serie VIII: Kammermusik,
Werkgruppe 19, Abt. 2.

Requiem ,Confutatis; Leipzig, Deutsche Verlag fUr

Musik Leipzig, m/1965 , Neue Ausgabe samtlicher Werke, Serie I:
Geistliche Gesangwerke, Werkgruppe 1, Abt. 2.

Ave Verum ,motet, Leipzig, Deutsche Verlag für Musik

Leipzig, m/1965, Neue Ausgabe sâmtlicher Serie I:
Geistliche Gesangwerke, Werkgruppe l, Abt. 2.

ORBQN ,(Juliân)i Partitas No. l, clavecin, USA, Southern Music

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" ,
SCHOENBERG (Arnold) Sechs kle1ne Klavierstucke ,opus 19,
Vienne" UniverSÇl.l.Edition, m/1913, Nr. 5069, 8 pp.

WEBERN (Anton) Variationen ,piano, opus 27, Vienne, Universal

Edition, m/1937, Nr. 10881, 12 pp.

XENAKIS (Iannis) Anaktoria ,octuor, Paris, Editions Salabert,

m/1969, 18 pp.

, Ikhoor, trio â cordes, Paris, Editions Salabert,

m/1978, 5 pp.

Metastasis ,orchestre, Londres, Boosey @ Hawkes,

m/1953.

(1) Dans le texte, les', dates de publication des. partitions sont

prêcêdées par l'indication m/ afin de les différentier d'autres
sortes de textes - articles ou livres ..., d'un même auteur. Dans
le cas de mes oeuvres, elles sont aussi identifiéés par (JE).
 TABLE DE MATIERES

Volume l

Avant-propos 2

Remerciements
18

CHAPITRE 1.
19

PHILOSOPHIE DE LA THEORIE DE LA COMPOSITION

Introduction· 19

Théorie, système, style· 25

Pédagogie de la composition 28

Aspects perceptifs
36 .

43
L'imàginaire

Rationalité et irrationalité 71

80
Synthèse
'07.
NOTES
" " '

: '
-89 .
CHAPITRE ll.

DISCONTINUUM-CONTINUUM
Rythme-sOn .. ; .. 89

Notion physique de rythme 94

101 .
UnitéchrOno-acoustiQÛe physique i, "

Acoustiques. physique. et· psychique '. 117

Méthodologies de recherche 120

Discontinuum-continilum, , .. 128
136
NOTES

.]

1
CHAPITRE ID. 139

THEORIE DU POTENTIEL INTERVALLIQUE DES ECHELLES

Introduction 139

Un espace d'ordre discontinu 146

1. Ambitus et échelles 151
1.1 Ambitus continu et discontinu 151
1,2 Ambitus de référence 152
1.3 Echelle 153

1. 4 Echelle initiale ,153

1 .5 Echelle totale ··153

1.6 Dimension. des échelles initiales et totales 153

1. 7 Registres de l'échelle totale 154
· .' .' . '. . ,. . . .' " "l

2. Intervalligtle 155
2.1 Intervalle 155
2.2 Ordrenumérigue
' '. ",
de l'échelle; ,',
155
2.3 Unité générale
. ' 1.' !,.
de distance mininale r \._. ,. ,. ,
:
2.4 Distance
,. . . '.
minimale
' t ' ,,-.
intervalligue
"i " '. ,',4. • .
··156

2.5 Dimension intervalligue , ,156

• ' ' : . .' • . 1

2.6 Intervalle
·
de duplication'
. " '.,' . .".;, J i {"
,157

2.7. Intervalle. dt! ,cycle de.. l'échelle

i ',"
initiale 158

2.8 Echelle CYcl;igue , ,159

2.9 Notation intervall1que

'. '·.t !'.. .
." _ " r • l . .' 159
,

3. Base modulaire 160

" ., } ....: ••t '. ,. 1.. 'J.

3.1 . Division
,r . l
modulaire de l'échelle
.,";1:. , l • • .
,160

3.• 2 Base
..
modulaire} 'de la dimension de l'échelle initiale
<;','": 1"-; _,f' 1':"'
160.

3.3 Conversion au module scalaire

" " j -, • • • , , .', •
... , .162

3.4 Cas
. d'échelle initiale
, '
163·

3.5 Congruence modulaire, ,164

. ,i ., ' .. ' "
 "

4. Identités intervalliques 166

4.1 Pa.."i:ition du cycle de l'échelle 166

4.2 Niveau de densité intervallique 167

4.3 Contenu intervallique 167

4.4 Rangement du contenu intervallique 168

4.5 Identité de groupe 169

4.6 Identité intervallique 171

4.7 Identités intervalliques de D 171

5. Permutation du Contenu intervallique 177 .

5.1 Potentiel combinatoire 177

5.2 Classes d 'futervaiie 177 '

5.3 Calcul de la eombinatoire des identités .178

6. Structure continue de l'eSpace des échelles 180

6 .1 Trans1tiorisà diStancèrriiniInaie' 180

6.2 permù1:ation' 182

6.3 Cycle initial de permutàtions 183

6.4 Trariscription du cyciëinitial au termes de l'échelle 184

6.5 Inversion des accords et permutation cyclique 185

6.6 Reduction des inversions à l'intervalle de duplication 187

6.'7Limitès du critère traditionnel 189' .
",. '

6.8 Rahgëment par degrés conjoints 190

7: liêcheue initiale cyclique 192'

•
7;1 Variation du :l:è9isti'e de l'échelle initiale cyclique 192
,
7.2 IndiœSca.J.atè.e 193

7:3 Dépta:Cen;ents dU;c:Ycle initial de permutations' 193,

7.4 Transpœdt10ndu cycle initial de permutations

7.5 Cycle de 'transPositions 196'

7.6 Potentiel de transposition 196

"
 7.7 Potentiels de transposition totale, limitée ou nulle 197
7.8 Potentiel combinatoire et de transposition en 012 198
8. Orbite de l'identité intervallique 204
8.1 Structure géometrlque de l'orbite intervallique 204
8.2 Intervallique orbitale 205
8.3 Structure géometrique ducyc1e initial de permutations 206
8.4 Représentation en volume d'un permutaèdre 208
8.5 Représentation en notation musicale du permutaèdre 210
8.6 Approc:he au"calcul du ,:Potentiel de transposition 213
8.7 Analyse des relations dans l'orbite 217
9. Potentielsintervalliques 223
"j 9.1 Transitions à distance minimale <dl> 1
223
., '
i
9.2 Réseau global du· potentiel intervallique 223
9.3 Réseau du potentiel intervallique 224
9.4 Réseaux du potentiel intervallique de· D12 ' 224
9.5 Connexions entre potentiels intervalliques 230
9.6 :DiScontinuum-continuum 231
NOTES 233

CHAPITRE,.lV; 236
ANALYSE MUSICALE

1. Matériêl 'de î'analyse' 236

1.1 Système' et exploratiàn'" 236
1. 2 Base théorique " . ,
! •/

240
, .:
1 '. 3 'analyse' .. 246
1.4 Evaluation comparative 256
1.5 Notation musicale 259
1.6 Facteurs subjectifs 264
 270
2. Analyse comparative

2.1 Systèmes synchronico-harmoniques

271

274
2.2 Gesualdo, Mozart, Chopin
274
2.2.1 Gesualdo
293
2.2.2 Mozart
298
2.2.3 Chopin
304
2.2.4 Première rétrospective

2.2.5 Première analyse rythmique

306

315
2.3 Beethoven T Debussy, Orbôn
316
2.3.1 Beethoven
321 ,')";
2:3.2 Debussy
325 '",;
2.3.3 Orbôn '

2.3.4 Deuxiêrilé rétrospective

330
339: l.',
'Deuxième1anal.yselythmique
348' :
3. Systèmes métasynChronico-harmonigues
353 '0 ,i
3 .ii Bart6k '
358' .:,
SchOnberg
373: :"
3.3 Webern'"
, j, • 384'" '
3.4 TrOisième rétrospecti"e'

3.5' Troisième: analyse rythmique

396'
403 "
DIGRESSION.

EINSTÉIN:ÈT: LE' TEMPS'DE_X_

CHEZ BACHET' 'CHEZ MOZÀRT

NOTES ::' DIGGRESION : '

417'
419,'"
4'. Systêmes: métasynchroniO:Fharmoirlgues
,421
4• .r xenakis
'. \. . . ,. .' t'.

430"" :.
4.2 ,Ugeti
445
4.3 EStrada

'",
"
1
. '\
,
 4.4 Quatrième rétrospective 459

4.5 Quatrième analyse rythmique 465

5. Analyse intervallique du mouvement virtuel 477

491
6. Conclusions
496
NOTES

Volume II

500 '
CHAPITRE V.
RELATIONS DE TEMPS-ESPACE
500 .
Introduction
506 '
1. Relations de temps-espace

1.1 Théorie intervallique" 507 '

L2 Méthodes de libre choix , 508>'

1.3 Maniement ,de sb:uctures 509.

510 ..
2. Mécanismes participants· , 1

2.1 Processus .de perception et. de 'cOnsb:uction 510 1 .>

2.2 du .proc:èSsus d'organisation; 511

2.3 PiocessuSd'élaboratlonséquentielleet verticale 512

2.4 Processus ,créatif 514

3. Méthodologie . ) 517

3.1 Création du simultané 517

3.2 Création du séquentiel' 518

3.3 .Critères 'de la recherche' 518

4. Processus' 'de èréation ,des'matériaux 519

4.1 Création,. analyse,et expansion de l'intervallique

séquentielle . 519

4.2 projectionvertlcale de l'intervallique séquentielle' 521

 4.3 Applications 522
5. Le séquentiel 523
5.1 Analyse de l'intervallique 523
5.2 Réseau séquentiel 527
5.3 Génération libre de séquences 532
5.4 Prémises de la création de séquences 533
5.5 Echelle originale 535
5.6 Séquence. initiale 538
6. Méthode de transfert au rythme 539'
6.1 Conversion de l'échelle 539
6.2 .de, pulsations et durées 541
.. 543.
6.3 Transfert ,'. ,"' 1,

6.4 Transfert ,au temps ·d'une évolution rythmique,: . j.

543
6.5 Directions positive ,et négative des intervalles 543,
6.6 Positions dan!!!. l'échelle ,initiale ,de pulsations

6..7., Proc:essus de l)otation musicale 549,

6.8 . Intégration du çilençe à .ladurée 5!>.0.

6.9 Représentation dans l'échelle originale 550
6.10 .Direction •positive des intervalles rythmiques 552
7. Réseaux séquentiels,· 552
7.1 RéseaudeconnexiOIlfJ,de la séquence initiale 553
7.2 Analyse du. résea,u ", 555
1.3 Analyse de l'intervallique utilisée 556
7.. 4 Analyse de l'intervallique omise 557
Analyse, de ,patrons , 559
7,.6 . Processus constructif de l'exploration 561
8. Extraction ,de .matériaux, !Séquentiels 562
8.1 Echantillonage séquentiel à partir du réseau initial 563

.!'
 l

8.2 Transposition séquentielle 566

8.3 Transposition modale 566

8.4 Processus de fusion de l'intervallique initiale 569

8.5 Réseau du processus de nudon 571

8.6 Echantillonage séquentiel à partir du réseau de fusions 572

8.7 Relations de symétrie 575

8.8 Symétries à l'intérieur du réseau initial 576

8.9 Echantillonageséquentiel à partir du réseau de symétries 577

8.10 Intégration du facteur subjectif 581

9. Méthodes de projection verticale de l'intervallique 583

9.1 Modèle de la musique traditionnelle . 583

9.1.1 Contenu harmonique du séquentiel 583

9.1.2 Bi'-'temporalité de la relation séquentielle-vertica1e 584

9.2' Modèles de la musique actuelle 586

9.2.1 Fléxibllité de la relat:i.on espace-temps 588

9.2.2 PermiSsivité combinatoire 589

9.2.3 . Asynchronie et méta-harmonie 590

9.2.4 DiscOntfnuum-continuum, 591

10. POly-séquèntialité ;. "' ,
597
10.1 Création d'une séquence â deux voix 599
10.2 . Relàtionsde. verticalité entre les séquences 601
1 .

1 10.3 Intervalliqtied'exœption 604

;

10.4 Basegênêrale des: processus d'imitation 605

10.5 Modèles d'imitation ;608

Imitation séquentielle "609

imitation vertiCàle' 609

8 'Imitation rythmique 613'
11. Deploiement 'vèrtical des contenus séquentiels 615
 11.1 Processus traditionnels de verticalisation 618

11.2 Verticalisation résonante, échelle D7 618

11.3 Verticalisation résonante, échelle D12 622

NOTES 633

CHAPITRE VI. 635

LE CONTINUUM EN MUSIQUE

STRUCTURE. ET OUVERTURES EN. COMPOSITION,

SES DERIVATIONS ESTHETIQUES

Introduction 635

1. Le continuum pSycho .et physico-acoustique 637

1.1 Macrotimbre continu '!640

1.2 Degré de résolution des composantes 641

2. Le .continuum comme domaine de la composition ..645

2.1 .Asynchronie du. macrotimbre 646

2.2 Méthodologies :647

2.3 Méthode d'inscription graphique 649

2.4 . Trajectoires multiparamétIiques 652

2.5 Inscription et ,transcription .à '

'1 'ordinateur ·656

.2.6' Echelles de repère ,'658

2.7 Méthode de transcription ".662

2.8 Transfert des données . 664

3. . Composition muSicale '.dans, le continuum ... 668

3.1 Aspect dynamique de la composition dans le continùum 670

3.2 Relations spatio-temporelles 674

3.3 Formes dynamiques 675

3.4 Identité des formes dynamiques 677

 3.5 Variation topologique des identités 680

3.6 Partition réstùtante 681

4. Une philosophie de la composition 686

NOTES
697

APPENDICE 1.
699

MUSIQUE ET THEORIE DE GROUPES FINIS

Introduction
699

Quelques notions de base 699

Cube et échelle diatonique 702

Groupe et structures musicales 704

711
NOTES

713
APPENDICE II.

POTENTIELS INTERVALLIQUES
713
Introduction

. 874
APPENDICE m.
RECHERCHE AUTOUR DU CHORAL DE CANTO NACIENTE

Introduction
874

Contenu de la liste
874

Liste des échelles / liste des connnexions 878

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES 906

,
·'
 1

LISTE DES ILLUSTRATIONS ET DES EXEMPLES

CHAPITRE 1.
EXEMPLE 1. MOZART, REQUIEM,CONFUTATIS. (p. 58)

CHAPITRE II.
TABLEAU 1. CONVERSION DE LA FREQUENCE A DES VALEURS
RYTHMIQUES ET SONORES. (p. 95)
TABLEAU II. CORRESPONDANCES ENTRE LES HAUTEURS DE LA
GAMME CHROMATIQUE DE DOUZE SONS ET LEURS VITESSES
CHRONOMETRIQUES.RESPECTIVES. (p. 97)
ILLUSTRATION 1. INTRODUCTION DE YUUNOHUI'SE, POUR VIOLON ET
SONOGRAMMEDE DEUX FRAGMENTS. (p. 106-108) i,

' . : ;"
C.'
ILLUSTRATION II. REPRESENTATION GRAPHIQUE D'UNE ,FORME
D'ONDE . . (p. 112),
i.

ILLUSTRATION III. CONVERSION EN RYTHME ET EN SON DE LA

FORME D'ONDE DE L'ILLUSTRATION II. (p, 114)
!,' : _ . . . ..•. \.' Z_o.' "

IV. SONOGRAMME. DE L'EVOLUTION ; TEMPORELLE

D'UNE FORME D'ONDE DANS UNE TRANSITION DU RYTHME AU SON -
DE, .1" Ai UN 'DO 3 - 'ET TROIS ETAPES MONTRANT ,LA CONVERSION
DES DONNEES. (p. 1:15) .' f , : . ' , .
ILLUSTRATION V. REPRESENTATION,GRAP,HIQUE·DE ,DEUX ,
MACROSPECTRES ': L'UN DISCONTINU ET L'AUTRE CONTINU." (p. 129)

CHAPITRE III.
TABLEAU 1. SERIE DE NOMBRES DE 1 A 48 ET MULTIPLICATION
PAR DES. NOMBRES PREMIERS COMME: 'BASE'. MODULAIRE·. ',: (p., 161)
EXEMPLE 1. MODELES D'ECHELLE INITIALE DE HAUTEURS OU DE
PULSATIONS. (p. 165) ..",,, ; :,'( ",' ':
ILLUSTRATION 1. REPRESENTATION GRAPHIQUE DES PARTITIONS DE
D6;1'(p.'174): .
. .
ILLUSTRATION II. REPRESENTATION EN NOTATION MUSICALE DE
L'ENSEMBLE DE PARTITIONS D'UNE ECHELLE DE DUREES, Da : 8
NIVEAUX DE DENS1TE, 20 IDENTITES. P1S:) .
, ' ,
1LLUSTRAT:I ON I I I . . 'REPRESENTATION EN· NOTATION MUSICALE DE
L'ENSEMBLE DE PARTITIONS DE L'ECHELLE DE HAUTEURS D12 : 12
NIVEAUX DE DENSITE, 77 'IDENTITES., (p. '1'6)
 EXEMPLE II. CYCLE INITIAL DE PERMUTATIONS DES IDENTITES
INTERVALLIQUES DE NIVEAU N3 EN D12. (p. 186)
ILLUSTRATION IV. POTENTIEL COMBINATOIRE ET DE TRANSPOSITION
DE L'ECHELLE DE HAUTEURS D12 : 77 IDENTITES. (p. 200)
ILLUSTRATION V. CYCLE DE PERMUTATIONS INITIALES,
STRUCTURES GEOMETRIQUES DES IDENTITES 25 ET 42, D12. (p.
207)
ILLUSTRATION VI. REPRESENTATION PHYSIQUE D'UNE PARTIE DU
PERMUTAEDRE DE L'ORBITE DES IDENTITES Ii 26 [1 2 3 6] ET Ii
27 [1 2 4 5], D12, 72 NOEUDS.. (p. 209)
ILLUSTRATION VII. STRUCTURE GEOMETRIQUE DU CYCLE DE
PERMUTATIONS INITIALES DES IDENTITES Ii 26 [1 2 3 6] ET Ii
27 [1.2 4 5]. (p. 211)
ILLUSTRATION VIII. NOTATION MUSICALE DU CYCLE DE 24
PERMUTATIONS INITIALES, IDENTITE Ii. 27 [1 2 4 5], D12. (p.
212).
EXEMPLE III. PET.IT CYCLE DE L'IDENTITE I i 27.[1 24 5]
SUIVI DE TROIS CYCLES DE TRANSPOSITION A DISTANCE MINIMALE
<dl> ", ,CIl. 215)
•. ' . 1! 1 - \ . : ,

ILLUSTRATION IX. REPRESENTATION DE L' ORBITE DE L'IDENTITE

Ii 12 [1 5 6], D12, N3, 72 NOEUDS. (p. 218)
ILLUSTRATION X. RESEAU DE "DISTANCES "<dl>.
DE MEME
-
NIVEAU DE !
DENSITE,
.
ECHELLE Dii.
.
,,(p. 226)

ILLUSTRATION .XI., RESEAU DE DISTANCES MINIMALES <dl> ENTRE

IDENTITES DE NIVEAU DE'DENSITE ADJACENTS, ECHELLE D12. (p.
227) "
_. l'

, '
CHAPITRE IV.

, ILLUSTRATION-I., TRANSITIONS DE DISTANCE 'MINIMALE ENTRE LES

IDENTITES 8 ET 58 DU' POTENTIE:L'INTERVALLIQUÈ D12 . (p. 245)
1
ILLUSTRATION II. IDENTITES ,EXCi,ÙSlVÈMENT, 'CONSONNAN,-ESA
/, L'INTERIEUR DU POTENTIEL INTERVALLIQÙE D12'. (p: 251)
i 1. ,'.'. .. , .
17 ZONES .'
!'

, • • • • • • t • 1 r ' Cf .. ! li i
EXEMPLE l,•. MORO LASSO, GESUALDO, PREMIER FRAGMENT,·
REDUCTION. AU CONTENU INTERVALLIQUE DE L'ORBITE DE
L'IDENTITE 18 ET TRADUCTION A DISTANCES <Dl>. . (p. 276)
EXEMPLE 1.1. MORO LASSO" GESUÀLDO, SECOND' FRAGMENT,' .
REDUCTION AUX CONTENUS INTERVALLIQUES ET TRADUCTION A
DISTANCES <Dl>. (p. 279)
EXEMPLE III. MORO LASSO, GESUALDO, TROISIEME FRAGMENT,
REDUCTION A CONTENUS INTERVALLIQUES ET TRADUCTION A
DISTANCES <Dl>. (P. 281-282)

ILLUSTRATION IV. PROJECTION DES POTENTIELS INTERVALLIQUES

RESPETlVEMENT DES ECHELLES 1 ET 2, ESPACE A-H ET DE
L'ECHELLE A-l, A L'INTERIEUR DU POTENTIEL D12. (p. 273)

ILLUSTRATION V. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAUX ENTRE

DIFFERENTES MAGNITUDES DES DISTANCES OBSERVEES DANS LES
TRANSITIONS DES TROIS FRAGMENTS. (p. 284)

ILLUSTRATION VI. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAU SEQUENTIEL

DU PREMIER FRAGMENT: 1 IDENTITE, 3 TRANSITIONS; 1 NIVEAU.
(p. 286)

ILLUSTRATION VII. MORO LASSO, RESEAU SEQUENTIEL DU

DEUXIEME FRAGMENT 8 IDENTITES, 27 TRANSITIONS, 4 NIVEAUX.
(p. 286)

ILLUSTRATION VIII. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAU SEQUENTIEL

DU TROISIEME FRAGMENT: ll"IDENTITES,"58 TRANSITIONS, 4
NIVEAUX. (P. 2 8 8 r ' " ',.

ILLUSTRATION IX. HARMONIE CONSONANTE AVEC ACCORDS DE

SEPTIEMEMAJEURE ET MINEURE, POTENTIEL D12/ i6'IDENTITES.
(p. 290)

ILLUSTRATION X. MORO'LASSO, GESUALDO,' PROJECTION: DE

L'EXPLORATION DES TROIS FRAGMENTS :' 14:IDENTITES, 4
90 TRANCHES VERTICALES. (p. 292)'

EXEMPLE IV. ' MOZART l ' 'AVE VERUM CORPUS, 84 TRANCHES •

VERTICALES. (p. 295) "

ILLUSTRAT'ION XI.' :AVE, VERUM CORPUS, PROJECT 1 Otf DE

L'EXPLORATION:' 13 '4 NIVEAUX. '(p; 297)' ,

EXEMPLE V • ' CHOPIN, 'PRELUOE"EN MI MINEUR, OPUS 28 NO 4, 86

TRANCHES ET INDICATIONS DE DISTANCES. '(:p. 299)

ILLuSTRATION XII . CHopiN, PRELUDE EN Mf MiNEUR'," PROJECTION

DE LiEXPLORATION ': 13' IDENTITES, 5

ILLUSTRATION XIII. PROJECTION DE LA SOMME DES EXPLORATIONS

CHEZ GESUALDO; 'MOZART ET CHOPIN :' 21 'IDENTiITE'S,; 5 NIVEAUX,
ESPACE DES ZONES A-G. (p. 307)
, ' .. ,
'ILLUSTRATlON XI:".' PROJECTiIONS: DES ExPLORATIONS RYTHMIQUES
DANS LE POTENTIEL D8 : GESUALDO, MOZART, CHOPIN :21
mENTiTES, 5 NIVEAUX;' ZONES A-B':"D-F-H.(p.< 312)" '

EXEMPLE VI. BEETHOVEN, QUATUOR NO 17, GRANDE FUGUE;

MESURES 533-536. (p. 318)
, 1

, ,
ILLUSTRATION XV. BEETHOVEN, QUATUOR NO 17, PROJECTION DE
L'EXPLORATION, 29 IDENTITES, 401 TRANSITIONS, 5 NIVEAUX ET
EXTENSION A LA ZONE H. (p. 320)
EXEMPLE VII. DEBUSSY, FRAGMENT DE POUR LES ACCORDS, ETUDE
XII, MESURES 1-5. (p. 322)
ILLUSTRATION XVI. DEBUSSY, POUR LES ACCORDS, PROJECTION DE
L'EXPLORATION: 32 IDENTITES, 481 TRANSITIONS, 6 NIVEAUX ET
LIMITE DE LA ZONE H. (p. 324)
EXEMPLE VIII. ORBON, PARTITAS, PARTITA PRIMA. (p. 326)
ILLUSTRATION XVII. ORBON, PARTITAS PRIMA, TERZA ET
SETTIMA,. PROJECTION DE L'EXPLORATION : 39 IDENTITES. '. (p'•.
329)
ILLUSTRATION XVIII. PROJECTIONDE.L '.EXPLORATION ·DE .' .
GESUALDO A CHOPIN ET DE BEETHOVEN A ORBON A L'INTERIEUR DE
L' ESPACE DE LA II 64 : 4 7 IDENTITES., (p. 332) ,
ILLUSTRATION XIX. PROJECTION DE L'ESPACE. OCCUPE PAR LES
. LIMITES DE L'HARMONIE TRADITIONNELLE ET.PAR LES ECHELLES. DE
SES SYSTEMES : 55 ,IDENTITES. (p. 338') " ,
EXEMPLE IX. BARTOK, FRAGMENT INITIAL DU TROISIEME
MOUVEMENT. DU. QUATUOR IV. ;,(p •. 354) '.'
.' , , .:
ILLUSTRATION XX'; BARTOK",TROISI.EME MOUVEMENT DU QUATUOR
IV, PROJECTION DE L'EXPLORATION': 36 IDENTITES, 573
TRANSITIONS, 7 NIVEAUX, ZqNESJ, K. (p. 356).
EXEMPLE X. SCHOENBERG, SIX PIECES POUR PIANO, OPUS 19,
FRAGMENTS DE CHACUNED'ENTRE.ELLES.(p. 359-360)
ILLUSTRATION XXI. SCHOENBERG, .OPUS 19, RESEAUX DES
IDENTITES DANS LES PIECES 1 A VI. (p. 362-364 et 366-368)
II.LUSTRATION XXII..SCHOp;NBERG, OPUS 19, DISTRIBUTION DES
IDENTITES ENTRE LES SIX PIECES. (p. 370)
, ".. l ..

ILr.,USTRATION XXIII. SCHOENBERG, SIXPIECES, OPUS 19,

PROJECTION DE L'EXPLORATION: 50 IDENTITES, 9 NIVEAUX,
ZONES K,L.. CP: 372)
EXEMPLE XI. VARIATIONS OPUS 27, PIANO. (p. 377)
ILI.USTRATION. XXIV."WEBERN, . VARIATIONS OPUS:2 7, .PROJECTION
DE L'ElCPLORATION : 19 IDENTITES, 5 NIVEAUX. (p. 382)
ILLUSTRATION XXV. PROJECTI.ONDE L'EXPLORATIQN COLLECTIVE r
BARTOK, SCHOENBERG. ET ·WEBERN ..· CP:. '386)· ,
ILLUSTRATION XXVI. PROJECTION DE L'HARMONIE PAR QUARTES
JUS'l'E:S : 8 IDENTITES ; DE LA ZONE G : 14 IDENTITES ; ET DE
SUPERPOSITIONS SUCCESSIVES PAR DEMI-TONS, ZONES G-Q. (p. 391)

. "
 ILLUSTRATION XXVII. PROJECTION DE SUPERPOSITIONS
,SUCCESSIVES PAR DEMI-TON. QUARTE JUSTE ET/OU TRITON, AVEC
PROJECTION DE L'EXPLORATION DE WEBERN. (p. 395)
- DIGRESSION :
- ILLUSTRATION A. VUE D'ENSEMBLE DU CHATEAU ROYALE
SANSSOUCI. GRAVURE DE J. D. SCHLEUEN, CA. 1760. (p.
405)
- ILLUSTRATION B. FRIEDRICH II. DER GROSSE. (p. 405)
- EXEMPLE A. THEME DE· FREDERIC DE PRUSSE 'DANS UNE DES
VERSIONS CONTRAPUNTIQUES DE L'OFFRANDE MUSICALE DE J.
S. BACH. (p. 406)
ILLUSTRATION, C. "RAPPORTS ENTRE. LE ,TEMPS DE X ET CEUX
DE BACH ET DE MOZART. (p. 408)
- EXEMPLE B. FRAGMENT INITIAL DE L'ADAGIO DU QUINTETTE
POUR ,CLARINETTE ET" CORDES, ,K. ,581, ,.MOZART.' (p •. 409)
'.' .
-.,-
EXEMPLE'XII. XENAKIS, IKHOOR, TRIO A CORDES. (P., 427)
ILLUSTRATION XXVIII. XENAKIS, IKHOOR, PROJECTION DE
L'EXPLORATION : 54 IDENTITES, 6 NIVEAUX .. CA. 1000 TRANCHES
VERTICALES, ZONES A-K. (p. 429) ,
EXEMPLE XIII. LIGETI, LUX AETERNA; CHOEUR MIXTE",
SEQUENCES. (p. 433)
ILLUSTRATION XXIX. LIGETI, LUX AETERNA, PROJECTION DE
L'EXPLORATION: 39 IDENTITES, 10 NIVEAUX, 163 TRANCHES
VERTICALES, ZONES,A-N. (p. 437)
ILLUSTRATION XXX. LIGETI, LUX AETERNA, RESEAUX ENTRE LES'
IDENTITES. (p., 439)
ILLUSTRATION XXXI. LIGETI, LUX AETERNA, 'COMPARAT,ION ENTRE
L'EXPLORATION :ET LA POTENTIALITE INTERVALLIQUE DE LA S2 •.
(p. 444)
EXEMPLE XIV. 32 THATSDE' LA MUSIQUE TRADITIONNELLE DU NORD
DE L'INDE, DANS JARAYZBHOY. (p. 449) .
ILLUSTRATION XXXII. JAYRAZBHOY, MODELE DU SYSTEME DE 32
THATS. (p. 451)
EXEMPLE XV • . ESTRADA, FRAGMENT DU CHORAL DE CANTO NACIENTE.
(p. 453)

ILLUSTRATION XXXIII. 'ESTRADA, CANTO NACIENTE, 58

IDENTITES, 8 NIVEAUX, CA. 500 TRANCHES VERTICALES, ZONES
A-L.,' •. 458) .. ": ....
ILLUSTRATION XXXIV., PROJECTION DE L'EXPLORATION
COLLECTIVE: XENAKIS, LIGETI, ESTRADA, 70 IDENTITES, 10.
NIVEAUX, ZONES A-Ni ;; (p. 464)
EXEMPLE XVI. LIGETI', LUX AETERNA, 11 TALEAS D' APRES ." '
MICHEL. (p. 467)
 I,LLUSTRATION XXXV. LIGETI, LUX AETERNA, CONVERSION DES
PULSATION DS Il TALEAS SIGNALEES PAR MICHEL A UNE ECHELLE
INITIALE D12. (p. 471)

EXEMPLE XVII. LIGETI, LUX AETERNA, FRAGMENT INITIAL. (p.

472)

ILLUSTRATION XXXVI. LIGETI, LUX AETERNA, SUPERPOSITION DES

EXPLORATIONS DANS LES ECHELLES DE HAUTEURS ET DE
PULSATIONS A L'INTERIEUR DU POTENTIEL INTERVALLIQUE 012.
(p. 476)

, , .. , EXEMPLE XVIII. ESTRADA, CANTO NACIENTE, FRAGMENT DE LA

SECTION E. (p. 488)

ILLUSTRATION XXXVII. ESTRADA, CANTO NACIENTE, PROJECTION

DE L'EXPLORATION DU CINETISME DNAS LE POTENTIEL
INTERVALLIQUE 08:48 TRANCHES VERTICALES,' 08,20 :11'6
IDENTITES; 08 3D : 18 IDENTITES. (p.' 490)

CHAPITRE V.

EXEMPLE I. MONODIE DU VENI CREATOR SPIRITUS. (p. 524)

' •• !

ILLUSTRATIONI. 'RESEAU ENTRE LES POINTS X'I Y, Z. (p. 528)

ILLUSTRATION II. RESEAUX SEQUENTIELS DU VENI CREATOR

SPIRITUS . (p. 531)
,',' '.

EXEMPLE II. ECHELLE DE DIX TERMES EN NOTATION MUSICALE DE

HAUTEURS ET DE PULSATIONS ET'; DUREES . (p,.537')
,' ,.
.' '. '

EXEMPLE' 1 II. SEQUENCE INITIALE -DE HAUTEÙRS SUR L'ECHELLE

ORIGINALE DE DIX SONS. (p. 540)

EXEMPLE IV . RESEAU REPRESENTATI,F DU SEGMENT SEQUENTIEL

DANS L'ECHELLE DE PULSATIONS ET DUREES. (p. 542)
EXEMPLE V. REPRESENTATION' DU; SEGMENTSEQUENTIEI,. "COMME UNE
SERIE'DE DUREES. (p. 544)
EXEMPLE VI.' :TRANSFERT At1,RYTHMEDU PREMIER SEGMENT 'DE LA,
SE(;)UENCEINITI'ALE.(p. 551) " '

ILLUSTRATION III. RESEAU DE LA SEQUENCE INITIALE SUR

L'ECHE,LLE 010. ,(p. 554) " "

EXEMPLE VII. SEQUENCE D'ECHANTILLONAGE CREEE A PARTIR DU

RESEAU DANS L'ECHELLE OJUGINALE,EN lNCLUANT' IlE TRANSFERT
AU SEGMENT RYTHMIQuE. "CP; 565),
i,

EXEMPLE VIII. TRANSPOSITION MODALE DANS L'ECHELLE

, ORIGINALE DE LA SEQUENCE ENGENDREE PAR LE RESEAU, LA
TRANSPOSITION AU SEGMENT RYTHMIQUE COMPRISE. (p. 568)
1

1
ILLUSTRATION IV. RESEAU DE LA FUSION D'INTERVALLES DE LA
SEQUENCE INITIALE. (p. 573)

EXEMPLE IX. SEQUENCE SUR L'ECHELLE ORIGINALE A PARTIR DU

NOUVEAU RESEAU SEQUENTIEL, LE TRANSFERT AU SEGMENT
RYTHMIQUE COMPRIS. (p. 574)
ILLUSTRATION V. RESEAU D'EXPANSION DES RELATIONS DE
SYMETRIE DE LA SEQUENCE INITIALE SUR L'ECHELLE DIO. (p. 578)

EXEMPLE X. VARIATION DES DIMENSIONS ET DIRECTIONS

INTERVALLIQUES DE LA SEQUENCE INITIALE, LE AU
SEGMENT RYTHMIQUE COMPRIS. (p. 580) 1

EXEMPLE XI. RELATIONS. ENTRE SEQUENCE ET ACCOMPAGNEMENT

DANS LE STYLE CLASSIQUE. (p. 585)

EXEMPLE XII. SERIE. D'HARMONIQUES NATURELS ET. DE LEUR

INTEGRATION PROGRESSIVE DANS LES RELATIONS HARMONIQUES.
(p. 587) ,

ILLUSTRATION VI.' SEQUENCE INITIALE SUR D12 ET SA

REPRESENTATION DANS UN'RESEAU,SEQUENTIEL. (p, 600)

EXEMPLE XII I. SEQUENCES PREMIERE' 'ET DEUXIEME SOUS LA

FORME DE RELATIONS VERTICALES SYNCHRONIQUE ET
(P. 603)
EXEMPLE UNITE INTERVALLIQUE SEQUENTIELLE-VERTICALE,
DEPHASAGE A DISTANCE <Dl>. (p. 607)
EXEMPLE 'XV. IMITÀTIQN SEQUENTIEL, SERIE DE DEPHASAGES '
SUCCEs;rFSÀDISTANCES <dl; d3, d4, dI0, d12> PAR RAPPORT A
LA SEQUENCE INITIALE. ,(p. 610)

EXEMPLE XVI. IMITATION VERTICALE, SERIE DE DEPHASAGES A

DISTANCES <dl, d3, d4, d5, d6, d7> PAR RAPPORT A LA
SEQUENCE INITIAliE. (p. 6'12)
" "

EXEMPLE XVII. VENI CREATOR SPIRITUS, VERSIONS D'ORBON ET

DE BÀCH. (p. 619) ,
, ,

EXEMPLE XVIII. VENI CREATOR SPIRITUS, VERTICALISATION

RESONANTE EN VERSIONS SYNCHRONIQUE ET IMITATIVE! D7. (p.
6il) " •
'EXEMPLE XIX . ESTRADA, CANTO OCULTO, SECTION INITIALE.
(p. 623)

,EXEMPLE XX. CANTO OCULTO, LECTURE EN BALAYAGE DE LA

SECTION INITIALE ET INDICATION D'IDENTITES DETECTEES. (p.' " 1
,
 ,.,

ILLUSTRATION VII. ESTRADA, CANTO OCULTO, PROJECTION DANS

LE POTENTIEL D12, LECTURE EN BALAYAGE DE LA SECTION
INITIALE : 60 TRANSITIONS, 53 IDENTITES RESULTANTES. (P.
627)
EXEMPLE XXI. CANTO OCULTO, PREMIERE FORME DE
VERTICALISATION, UN RESEAU DE RELATION TEMPS-MEMOIRE
COMPRIS. (p. 629)
EXEMPLE XXII. CANTO OCULTO, DEUXIEME FORME DE
VERTlCAUSATION, LES SONORITES RESULTANTES DU PROCESSUS
COMPRISES. (p. 632)

CHAPITRE VI.
ILLUSTRATION 1. DIVISION HARMONIQUE D' UNE· UNITE ENTRE DES ...
NOMBRES DU.2 AU 8 ... (p. 643)"
ILLUSTRATION II. TRAJECTOIRE EN DEUX DIMENSIONS (p. 651)
. 'cl. "
ILLUSTRATION III. TRAJECTOIRE MULTIPARAMETRIQUE ..
TRIDIMENSIONNELLE (p. 653)·
ILLUSTRATION IV. TRAJECTOIRE TRIDIMENSIONNELLE AVEC
VARIATION DE LA GROSSEUR DE LA LIGNE. (p. 654)
ILLUSTRATION V. 2 STROBOPHOTOGRAPHIES DES DIMENSIONS X-Y
ET Y-Z D'UNE TRAJECTOIRE TRIDIMENSIONNELLE. (p. 657).
EXEMPLE 1. SYSTEME EUA'OOLIN, IIE/IIMAS/UNAM, FRAGMENT DE
LA TRANSCRIPTION AUTOMATIQUE D'UNE TRAJECTOIRE
TRIDIMENSIONNELLE. (p. 659).
ILLUSTRATION VI. ECHELLES DE REPERE DE SIX PARAMETRES
TROIS RYTHMIQUES ET TROIS SONORES. (p, 661).
EXEMPLE II. INSCRIPTION GRAPHIQUE DE SIX PARAMETRES ET
LEUR TRANSCRIPTION EN NOTATION MUSICALE. (p. 666).
EXEMPLE III. COMPARAISON DE DEUX FRAGMENTS D'IDENTIQUE . i
ORIGINE GRAPHIQUE : YUUNOHUI' SE ET YUUNOHUI' NAHUI, SECTION
1. (po 678).

EXEMPLE IV. ISHINI'IONI, QUATUOR A CORDES, VARIATION

TOPOLOGIQUE D'UNE TRAJECTOIRE TRIDIMENSIONNELLE CONTENNANT
WUATRE PARAMETRES. (p. 682)

APPENDICE 1.
FIGURES 1 ET II. REPRESENTATION DES RAPPORTS ENTRE LE CUBE
ET L'ECHELLE DIATONIQUE. (p. 703)
FIGURES III ET IV. REPRESENTATION DES DOUZE COTES
ET DES DOUZE AXES DIAGONALES. DANS LE CUBE. (p. 703)
 SCHEMA I. NOMBRE D'IDENTITES ENTRE 0 ET 8 TERMES DE
L'ECHELLE DIATONIQUE. (p. 704)
EXEMPLE I. TRANSCRIPTION MUSICALE DES OPERATIONS LE
CUBE A PARTIR DE L'IDENTITE (0 1 2 3 4 5 6 7). (p. 706)
ILLUSTRATION I. REPRESENTAT.ION DES QUARANTE-HUIT
OPERATIONS DANS LE CUBE. (p. 707)
TABLEAU I. RAPPORTS DE SYMETRIE d b q P ET D'EXPANSION DE
NIVEAU INTERVALLIQUE DANS L'IDENTITE (0 1 237 6 5.4).
(p. 708) .

EXEMPLE II. DIVERS RAPPORTS DESYMETRIE'ENTRE'L"IDENTITE

MUSICALE DU GROUPE .. (O. 1 2 3 4 5 6 7) ET LES .OPERAT.IONS 12""
13, 30 ET 44. (p. 710)

'-: , .... TABLE., QUARANTE..,HUITOPERATIONS,DU,GROUPE.DE L'ECHELLE,

. DIATONIQUE. (p. 712 )

APPENDICE' II;.
TABLEAU 1. TENDENCE A LA SATURATION DE LA DENSITE DES.
POTENTIELS INTERVALLIQUES 3 A 25 TERMES,. (p. n'5)