QUE SAIS-JE ?

L'esthtique
CAROLE TALON-HUGON
Professeur l'universit de Nice
Quatrime dition mise jour

11e mille

Introduction
Lobjet de cet ouvrage est lesthtique comme discipline philosophique. Quest-ce que lesthtique
ainsi entendue ? La question est simple en apparence, mais redoutablement difficile en ralit.
Le Dictionnaire historique et critique de la philosophie dA. Lalande (1980) la dfinit comme la
science ayant pour objet le jugement dapprciation en tant quil sapplique la distinction du beau
et du laid , mais le Vocabulaire de lesthtique (1990) en fait la philosophie et (la) science de
lart ; plus consensuels, lHistorisches Wrterbuch der Philosophie (1971), lEnciclopaedia
Filosofica (1967) et lAcademic American Encyclopaedia (1993) la dfinissent comme la branche
de la philosophie concernant les arts et la beaut. Si lon considre les dfinitions quen ont donnes
les philosophes eux-mmes, on constate aussi des dsaccords. Ainsi, Baumgarten la dfinit comme
science du mode sensible de la connaissance dun objet (Mditations, 1735), alors que Hegel en
fait la philosophie de lart (Cours desthtique, 1818-1830). cette confusion sajoute le sens
vhicul par lorigine du mot : esthtique vient du mot grec aisthsis qui dsigne la fois la
facult et lacte de sentir (la sensation et la perception), et cette tymologie semble inviter
lesthtique tre ltude des faits de sensibilit au sens large (les aisthta) par opposition aux faits
dintelligence (les nota). Lesthtique est-elle critique du got, thorie du beau, science du sentir,
philosophie de lart ?
De cette cacophonie de dfinitions ressortent nanmoins deux points. Lesthtique est rflexion sur un
certain champ dobjets domin par les termes de beau , de sensible et dart . Chacun de ces
termes en renferme et en implique dautres, et ces sries se recoupent en plusieurs points ; beau
ouvre sur lensemble des proprits esthtiques ; sensible renvoie sentir, ressentir, imaginer, et
aussi au got, aux qualits sensibles, aux images, aux affects, etc. ; art ouvre sur cration,
imitation, gnie, inspiration, valeurs artistiques, etc. Il serait toutefois faux de croire quil y a l des
thmes immuables de lesthtique. Celui de got, par exemple, apparat au XVIIe sicle, connat une
longue clipse au XIXe, fait lobjet dun regain dintrt au cours de la seconde moiti du XXe
sicle. Ces thmes eux-mmes ont une histoire qui est celle de leur traitement thorique. Nanmoins,
du point de vue transhistorique o nous nous plaons ici, il est possible de dire que cette sphre des
objets de lesthtique est trs large, mais non illimite. Une des questions que nous aurons traiter
sera celle du caractre oui ou non composite de cet ensemble et de la connexion des trois notions
matricielles auxquelles on peut rapporter ses lments. Existe-t-il un lien fort entre ces objets, qui
ferait lunit souterraine de lesthtique par-del la diversit des dfinitions qui en sont donnes, ou
leur runion est-elle accidentelle ?
Il est impossible toutefois den rester une approche de lesthtique par ses objets, car certains
dentre eux, et tout particulirement ceux relatifs lart, sont aussi les objets dautres disciplines
comme la critique ou lhistoire de lart, qui naissent prcisment la mme poque que lesthtique
(sans parler des plus rcentes sciences humaines occupes par la question : sociologie de lart,
psychologie de la cration, smiologie des uvres, etc., dont certains considrent aujourdhui
quelles signifient la disparition de lesthtique par clatement et dissolution question qui sera

aborde en conclusion de cet ouvrage). Il faut donc faire intervenir un autre critre. Celui-ci constitue
le deuxime point qui ressort des dfinitions cites plus haut : lesthtique est une discipline
philosophique. Lesthtique se distingue de lhistoire de lart et de la critique par son caractre
conceptuel et gnral : sa tche nest pas de rendre compte et dordonner les uvres du pass, ni de
juger des uvres du prsent. Lesthtique est une dmarche discursive, analytique, argumente
permettant des clarifications conceptuelles. Ce qui ne signifie pas quelle est rserve aux seuls
philosophes patents : lorsquils rpondent ces exigences, les crits du pote (pensons
lIntroduction la mthode de Lonard de Vinci de Valry, 1894), du critique ( Art de Clive Bell,
1914, par exemple), de lhistorien de lart (citons seulement LArt et lIllusion de E. H. Gombrich,
1960), relvent bien de lesthtique.
Dfinir lesthtique par une dmarche et par un champ dobjets nest cependant pas encore suffisant.
En effet, le terme d esthtique napparat quau XVIIIe sicle, sous la plume de Baumgarten qui
propose le substantif dabord en latin (aesthetica) dans ses Mditations philosophiques (1735), puis
en allemand (die esthetik) dans son Aesthetica, en 1750. Mais linvention du nom ne signifie pas
linvention de la rflexion sur le beau, le sensible ou lart. Sinon, il faudrait exclure de lesthtique le
Trait du beau de Jean-Pierre de Crousaz (1715), comme lEnqute sur lorigine de nos ides de
beaut et de vertu dHutcheson (1725), ou le Temple du got de Voltaire (1733). Baumgarten
ninvente donc que le mot. Cependant, de combien de temps la naissance prcde-t-elle le baptme ?
Dun demi-sicle ou de deux mille ans ? Si lon considre que lapparition de lesthtique ne
concide pas avec sa dnomination, pourquoi ne pas faire remonter cette naissance aux dbuts de la
philosophie et inclure dans la discipline esthtique lHippias majeur de Platon, la Potique
dAristote ou lEnnade, I, 6 de Plotin sur le beau ? Les auteurs de lAntiquit auraient fait de
lesthtique comme Aristote a fait de la mtaphysique : en rflchissant sur ltre, mais sans disposer
dun nom pour dsigner ces rflexions. Comme les successeurs dAristote baptisrent du nom de
mtaphysique les ouvrages venant aprs (meta) ceux de physique, ne faut-il pas baptiser
rtroactivement esthtique sa Potique ? Que vaut une telle dnomination rtrospective ? On le
voit, sil est simple de dater lapparition du mot, il est beaucoup plus difficile de dater lapparition
de lunification des rflexions sur le beau, le sensible et lart en une discipline. Il y a l une question
non pas historique, mais philosophique.
On verra que cest bien au XVIIIe sicle quest ne lesthtique. Car, pour que la discipline
esthtique puisse apparatre, il fallait non seulement des objets et un certain type dapproche,
mais il fallait encore un certain nombre de conditions, et cest cette poque que ces conditions
furent runies. Sest mise en place dans la culture occidentale au dbut de lge classique (vers le
milieu du XVIIe sicle) une nouvelle epistm, cest--dire un certain ordonnancement des ides
transcendant les consciences individuelles, qui constitue le fond sur lequel lesthtique (mais aussi
dautres disciplines neuves comme la critique ou lhistoire de lart ou des formes neuves de
disciplines anciennes la nouvelle physique mcaniste notamment) peut natre. Dans cette nouvelle
epistm se lient, dune manire absolument indite le sensible, le beau et lart. Le XVIIIe sicle
invente donc et le mot et la discipline. Mais cette double apparition est trs complexe comme on le
verra : linventeur du mot nest pas celui de la discipline ; le champ disciplinaire a exist avant le
mot et, aprs lintroduction du mot, ce champ a exist sans lui (Kant nemploie pas ce terme pour
dsigner lentreprise de sa Critique de la facult de juger). Il y a donc l une priode complexe,
dune part parce que la discipline ne nat pas de manire dfinitive et incontestable dans une uvre

particulire, mais clt simultanment dans certains crits dessayistes et de philosophes en France,
en Angleterre, en cosse et en Allemagne, et dautre part parce que cet avnement multiple nest pas
exempt de malentendus et de faux dparts.
Sur fond de lepistm qui la rendue possible, quest-ce exactement que lesthtique ? Est-elle
critique du got comme le pensait le XVIIIe sicle franais et anglais ? Thorie du sensible comme le
voulait Baumgarten ? Philosophie de lart comme laffirme largement le XIXe sicle ? Est-elle
pense de ltre comme le dit la phnomnologie, ou lucidation critique des concepts esthtiques
comme le veut la philosophie analytique ? Pascal crivait que les dfinitions ne sont faites que pour
dsigner les choses que lon nomme et non pour en montrer la nature . Cest pourquoi les prtendues
dfinitions de choses sont des propositions sujettes contradiction et que les seules
dfinitions humainement possibles sont des dfinitions de noms (De lesprit gomtrique). Si les
dfini- tions qui prtendent dire la nature de la chose en loccurrence, la nature de lesthtique
sont sujettes contradiction, cest quil ny a pas dessence transhistorique de la discipline.
Esthtique , dans le vocabulaire de Wittgenstein cette fois, est un concept ouvert . Lesthtique,
cest lensemble des sens quon a donns ce mot lorsque lepistm a rendu la discipline
possible. Entre ces diffrents sens proposs, il est impossible de trancher en se rfrant une
prtendue essence de la discipline. Le sens du mot, cest lensemble de ses usages. Chacun deux
dfinit un visage historique de la discipline. Il sagira donc ici de les analyser tour tour, de les
mettre en relation avec ltat de lart et la vision du monde de lpoque dans laquelle ils se dploient.
Il sagira aussi de penser les ressemblances, les affinits et les filiations qui existent entre eux.
Un concept ouvert comme lest celui desthtique, cest aussi un concept susceptible dvolution. Si
lesthtique ne se rduit pas lhistoire des esthtiques du pass, si elle est une discipline vivante et
non fossile, la question est aussi de savoir ce quelle doit devenir. On peut recenser les sens donns
au mot et dire ainsi ce que lesthtique fut, mais ce quelle fut ne dcide que partiellement de ce
quelle sera. Son volution est aussi fonction de dcisions. Non pas de dcisions arbitraires, mais de
propositions rflchies appuyes sur lanalyse de la configuration pistmique nouvelle de notre
contemporanit.

Chapitre I
Prhistoire de lesthtique
Bien avant lapparition du substantif esthtique et la naissance de la discipline philosophique de
ce nom existent des rflexions philosophiques sur des sujets qui seront les siens et notamment sur
deux des plus importants dentre eux : le beau et lart. Il sagit donc ici dexaminer en quoi consistent
ces rflexions, danalyser les raisons pour lesquelles elles nautorisent pas pour autant parler
desthtique avant le XVIIIe sicle et de montrer en quel sens nanmoins elles ensemencent
lesthtique venir et prsentent un grand intrt pour lesthtique aujourdhui.

I. La mtaphysique du beau
1. Platon
Un dialogue de jeunesse de Platon porte prcisment sur la question du beau : il sagit de lHippias
majeur, mettant en scne Socrate qui est la recherche de lessence de la beaut, face au sophiste
Hippias. la question Quest-ce que le beau ? , plusieurs rponses sont proposes, examines
puis cartes aprs critique. Le dialogue se conclut sur une aporie lourde de sens. La premire
rponse dHippias selon laquelle la beaut, cest une belle vierge est rejete au motif quun
exemple nest pas une dfinition. En effet, il ne dit pas lessence de la chose, et il est toujours
critiquable : il y a dautres belles choses (une jument, une lyre peuvent tre dites telles) ; il y a des
choses radicalement diffrentes qui sont belles aussi (une marmite) ; la beaut de la chose choisie est
mme discutable (compare une desse, une jeune fille nest pas belle). Le beau serait-il alors le
convenable ? Non, car le convenable ne donne que lapparence de la beaut. Serait-ce lutile ? Il
faudrait, pour laffirmer, connatre lessence de lutile et pour cela celle du bien ; il faudrait
connatre aussi le lien qui unit ces essences, ce qui ne sera tabli qu lpoque de La Rpublique.
Faut-il donc dire, dans une perspective trs diffrente, que le beau est ce qui cause le plaisir sensible
de la vue et de loue ? Mais puisque tous les sens sont susceptibles de faire prouver du plaisir,
pourquoi limiter le beau ce qui procure du plaisir ces deux sens seulement ? Le Philbe (51 b-d)
ouvrira une piste pour rpondre cette question en distinguant les plaisirs impurs (qui sont lis la
dtente succdant la tension ou bien la rpltion succdant au manque), les plaisirs mlangs
(ceux prouvs au spectacle tragique par exemple) et les plaisirs purs (pris aux belles formes et aux
beaux sons). Mais ici, Platon est arrt par les deux problmes symtriquement opposs : celui de la
restriction du plaisir du beau deux sens seulement et celui de lunit de ces deux types de plaisir
dont lassemblage par le et fait ici problme. Dire en outre que le beau procure un plaisir , ce
nest pas dire que le beau est ce qui procure un plaisir. Et que faire de la beaut des choses qui ne
sont pas sensibles, comme les belles lois, par exemple ? La question du passage de la beaut sensible
la beaut non sensible nest pas non plus rsolue. Le dialogue sachve sur une aporie.

Il permet toutefois de comprendre ce quest ce beau la recherche duquel part Socrate : cest ce
par quoi sont belles toutes les belles choses (294 b), et cela quelle que soit la chose laquelle il
sajoute, ralis(ant) en cette chose la beaut, dans la pierre comme dans le bois, dans lhomme
comme dans le Dieu, dans toute sorte daction comme en tout objet dtude (292 d) ; il est ce qui
en aucun temps, en aucun endroit, aux yeux daucun homme, ne doit apparatre laid (291 d).
Socrate cherche le beau, alors quHippias dit ce qui est beau, faute davoir compris la diffrence
entre les deux formules ou parce quil nadmet pas quil y ait une diffrence. Sa position nominaliste
soppose lidalisme platonicien : est beau ce que les hommes appellent beau, la beaut est une
qualit et non une essence, la beaut nest rien hors de lapparence belle.
Les dialogues mtaphysiques de la maturit apportent une rponse un certain nombre de questions
laisses ici en suspens. Le beau y apparatra dans sa splendeur mtaphysique dIde. Il forme avec le
vrai et le bien trois principes insparables. Le beau est donc ailleurs que dans un sensible changeant,
divers, ml, ontologiquement dgrad. Les choses sensibles ne sont belles que par la prsence en
elles de lIde de beau. Elles sont lclat sensible de la forme intelligible. La beaut sensible nest
donc quun premier degr de la beaut ; au-del de celle-ci, il y a la beaut des mes, celle des actes
et des connaissances.
Il sensuit que lexprience de la beaut nest pas essentiellement sensible, mais intellectuelle.
Lexprience des beauts dici-bas est une initiation : il faut remonter de la vision des beauts
sensibles la contemplation de lIde du beau selon une dmarche de spiritualisation progressive
que dcrit le discours de Diotime dans Le Banquet : Prenant son point de dpart dans les beauts
dici-bas avec, pour but, cette beaut surnaturelle [] slever sans arrt, comme au moyen
dchelons : partant dun seul beau corps [] slever deux et, partant de deux [], slever la
beaut des corps universellement ; puis, partant des beaux corps [], slever aux belles
occupations ; et, partant des belles occupations [] slever aux belles sciences, jusqu ce que,
partant des sciences, on parvienne, pour finir, cette science sublime, qui nest science de rien
dautre que de ce beau surnaturel tout seul, et quainsi, la fin, on connaisse, isolment, lessence
mme du beau (Banquet, 211 c). Cette beaut est ternelle, absolue, irrelative, trangre la
gnration et la corruption. Le Phdre, sous-titr De la beaut, expose comment lme qui a vu les
Ides (rminiscence) cherche retrouver ici-bas les copies insuffisantes qui nen sont que des
indices. La contemplation du beau sensible cherche son propre dpassement dans la contemplation
intellectuelle de lintelligible.

2. Plotin
On retrouve dans lEnnade, I, 6, que Plotin consacre la question du beau, un certain nombre de
thmes platoniciens : la beaut sensible nexiste que par participation lIde intelligible du Beau ;
le beau en soi fournit la beaut toute chose en restant lui-mme ; les diffrentes beauts se
ressemblent par participation lide de beau ; une dmarche ascendante permet la remonte des
chelons depuis la beaut des corps vers dautres formes toujours plus spiritualises du beau ;
lamour joue dans cette ascension progressive un rle dcisif ; le beau est li au bien dans
lintelligible. Mais ces thmes sont ici inflchis ou joints dautres, et de ces modifications natra la
conception no- platonicienne du beau.

Parmi ces nouveauts introduites par Plotin, on notera une rflexion sur la beaut des corps et une
discussion critique intressante de lide dfendue par Cicron dans les Tusculanes (IV, 31), ide
selon laquelle la beaut visible rside dans la symtrie des parties les unes par rapport aux autres et
par rapport lensemble. Mais cest surtout sur le terrain dune mtaphysique du beau que Plotin
brode des thmes nouveaux sur un canevas platonicien. Ainsi, la beaut est pense travers les
catgories de matire et de forme. Lide, cest ce qui donne forme la matire et, ce faisant, domine
lobscurit de celle-ci. Ordonnant les parties dont les choses multiples sont faites, elle les accorde et
en fait un tout : La beaut sige donc en cet tre, lorsquil est ramen lunit, et elle se donne
toutes ses parties et lensemble. Inversement est laid [] tout ce qui nest pas domin par une
forme et par une raison, parce que la matire na pas admis compltement linformation par lide .
Ainsi, le beau, cest lide dominant la matire, et la laideur est linforme. Mme la beaut dune
couleur simple vient dune forme qui domine lobscurit de la matire et de la prsence dune
lumire incorporelle qui est raison et ide .
Pour atteindre cette essence du beau, lhomme doit accomplir un travail sur soi qui, au terme dune
purification, lui permettra de devenir vision et lumire. Plotin insiste sur la ncessit de se dtourner
du sensible : il faut abandonner la vision des yeux sous peine de connatre le mme destin que
Narcisse, ceci prs que ce nest pas son corps, mais son me qui plongera dans les profondeurs
obscures et funestes lintelligence, [] y vivra avec des ombres, aveugle sjournant dans
lHads . Il faut fermer lil de chair pour ouvrir l il intrieur . Mais, pour rveiller cet il
intrieur, il faut se purifier, se sparer de tout ce qui est inessentiel : le corps, la conscience sensible,
les passions, les spcificits individuelles. Lme doit se dtourner de la vie du corps, donc de la
matire qui est indfinie, informe, obscure, associe la laideur et au mal : Fais comme le
sculpteur dune statue qui doit devenir belle ; il enlve une partie, il gratte, il polit, il essuie jusqu
ce quil dgage de belles lignes dans le marbre ; comme lui, enlve le superflu, redresse ce qui est
oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant, et ne cesse pas de sculpter ta propre
statue. Au terme de ce dpouillement et de cet abandon de soi, lme deviendra lumire et vision.
Cest la condition pour quelle accde au beau absolu ternel et immuable, car il faut se rendre
semblable lobjet vu pour le voir : Jamais un il ne verrait le soleil sans tre devenu semblable
au soleil, ni une me ne verrait le beau sans tre belle. Que tout devienne donc dabord divin et beau,
sil veut contempler Dieu et le Beau.

3. Le Moyen ge
Le Moyen ge chrtien pense aussi le beau comme une proprit de ltre. Lpoque ne connat
gure de Platon que le Time, mais l se trouve justement la vision dun monde ordonn par un art
divin et dot dune admirable beaut. Cette rfrence platonicienne jointe au texte biblique, aux
spculations pythagoriciennes reformules dans la conception mathmatico-musicale de lUnivers par
Boce, et au noplatonisme essentiellement connu via luvre du Pseudo-Denys, invite penser la
beaut comme ralit intelligible, splendeur mtaphysique, harmonie morale. Le beau, attribut de
Dieu, est une perfection supplmentaire du cosmos.
La beaut conserve donc sa consistance mtaphysique, et on raffirme la convertibilit des
transcendantaux : Le beau et le bon sont identiques et ne diffrent que par la faon dont on les
considre [] on dit du bon quil est ce qui spcialement plat lapptit, tandis quon dit du beau

quil est ce quil est plaisant de percevoir , crit saint Thomas.

Le beau conserve donc une incontestable objectivit : Si la question mtait pose de savoir si les
choses sont belles parce quelles procurent du plaisir, ou bien alors si elles procurent du plaisir par
le fait quelles sont belles, voici ce que, sans tergiversation aucune, je rpondrais : elles procurent du
plaisir parce quelles sont belles , crit saint Augustin (De Vera Religione), et huit sicles plus tard,
saint Thomas rpte aprs lui : Une chose nest pas belle parce que nous laimons, mais nous
laimons parce quelle est belle et bonne (saint Thomas, Sur les noms divins). La beaut est une
proprit objective de certains objets, de certains tres et de certaines uvres.
Cette objectivit du beau invite rechercher ses caractristiques formelles. La notion de proportion
est capitale pour le Moyen ge comme elle ltait pour lAntiquit. On la trouve notamment chez
Platon, Aristote, Cicron, mais elle aussi thorise et mise en pratique par les artistes (pensons au
Canon de Polyclte). Saint Thomas adjoint cette proportion (consonentia) deux autres
caractristiques formelles du beau : lintegritas (compltude) et la claritas (clat) : La beaut
requiert trois proprits. En premier lieu lintgrit, autrement dit lachvement ; en effet, les choses
qui sont incompltes sont, de ce fait, laides. Ensuite une proportion convenable, autrement dit une
harmonie (des parties entre elles). Et enfin un clat, en sorte que lon dclare belles les choses qui
possdent une couleur qui resplendit (Somme thologique).

4. Conclusion
Pour lAntiquit et le Moyen ge, la beaut nest pas essentiellement sensible, et les choses sensibles
ne sont belles que par participation lintelligible. La beaut sensible nest donc quun ple reflet
des Ides qui ne mrite pas quon sy attarde et dont il convient mme de se dtourner activement. Ce
qui ne signifie nullement que le Moyen ge et lAntiquit naient pas connu lexprience de la beaut
des choses. La beaut est reconnue, admire ; elle est attirante comme lont bien dit Platon et Plotin,
dlectable et dsirable comme lont vu saint Bernard et saint Thomas, et comme le montre lrotisme
sublim des commentaires du Cantique des cantiques. Cest prcisment pour cela que la beaut
sensible est juge dangereuse, par les mystiques notamment. Il existe donc bien une sensibilit
esthtique concrte, et lexprience de la jouissance esthtique nest pas une invention de la
modernit, mais la philosophie invite ne pas sen contenter et rechercher par elle et au-del delle
des buts plus nobles et des satisfactions dun autre ordre.
Cela permet de comprendre labsence de thmes qui deviendront plus tard des thmes esthtiques par
excellence comme celui du plaisir esthtique ou du jugement de got. Le beau sensible nest pas
indpendant dune beaut transcendante et ne mrite pas quon sy attarde trop longuement.

II. Les rflexions sur lart

De mme quon trouve des rflexions sur le beau, on trouve dans la philosophie antique et mdivale
de nombreuses rflexions sur des questions relatives lart : sur limitation, sur ce que doit tre la
tragdie, sur les effets psychagogiques de la posie ou de la musique. Cela nautorise pas pour autant
conclure lexistence dune rflexion sur lart dans lAntiquit et au Moyen ge, pour cette raison

que lart au sens o nous entendons ce mot aujourdhui ne correspond aucune catgorie
conceptuelle dalors.

1. Ars et techn
Dans lAntiquit latine, le mot ars (artis), certes, existe, et notre mot franais actuel en provient
directement. Mais ce mot dsigne alors le talent, le savoir-faire, lhabilet, et il renvoie aussi bien
la pratique de la peinture ou de la sculpture que de la rhtorique, en passant par la cordonnerie ou la
boucherie. Celui qui pratique cet art (artifex [icis]) est celui qui pratique un mtier, ordonne une
affaire, et le mot dsigne parfois mme lordonnateur de lunivers. La situation est comparable dans
lAntiquit grecque : le mot techn dsigne lensemble des connaissances pratiques et des savoirfaire requis pour lexcution dune tche ou la ralisation dun produit, ainsi que ce quoi sapplique
ce savoir-faire.
Au Moyen ge encore, lart est conu comme la parfaite matrise des normes dun faire. DAristote
Duns Scot, tous les auteurs rptent quil est un savoir-faire qui suppose deux lments : lun cognitif
(il est savoir des rgles permettant de produire) et lautre opratif : il relve du faire et non de lagir.
La thorie de lart est avant tout thorie du mtier, de lartifex. Nest reconnue lart aucune
autonomie mtaphysique ; il est loign de la cration divine et infrieur la nature quil imite
pourtant dans ses oprations, puisquil utilise, agence et ordonne ses lments pour produire de
nouveaux effets : Lart est dficient en comparaison de lopration naturelle, parce que la nature
procure cette forme substantielle, quil nest pas dans le pouvoir de lart de procurer , crit saint
Thomas (Somme thologique).
La distinction mdivale des arts mcaniques et des arts libraux confirme quon a affaire une
poque o le travail manuel et ses produits sont bien infrieurs la contemplation et la
connaissance.
Notre mot art na donc ni la mme extension ni le mme contenu que ars ou techn. Si, dans
certains de leurs usages, les sens concident, la valeur de ces termes, toutes les implications subtiles
quils vhiculent, leurs connotations, elles, diffrent considrablement. Or, on sait que la langue nest
pas une nomenclature, mais un certain dcoupage du rel qui ne se superpose quimparfaitement
celui opr par une autre langue. Ce que nous distinguons aujourdhui par les mots d art , de
technique et d artisanat ne constitue pas pour lhomme de lAntiquit grco-romaine trois
pans distincts de lactivit humaine, mais une seule rgion indistincte de lagir, o le forgeron ctoie
lade et le cordonnier larchitecte.
Que lAntiquit et le Moyen ge aient ignor lart au sens moderne du terme et le systme moderne
des beaux-arts ne signifie videmment pas quils ne produisirent pas duvres. La renomme dun
Phidias, dun Praxitle ou dun Lysippe est parvenue jusqu nous ; il nous est donn admirer
mosaques, peintures et difices du Moyen ge chrtien, et nous continuons lire Sophocle, Homre
et Virgile. Bref, ces temps sans art et sans systme des beaux-arts produisirent les chefs-duvre que
lon sait. Il nen reste pas moins que lattitude lgard de cette production ne peut tre compare
la ntre ; Malraux parle justement, dans La Mtamorphose des dieux, de ces uvres cr(es) par
des artistes pour qui lide dart nexistait pas .

2. La condamnation platonicienne
On trouve dans luvre de Platon de nombreuses rflexions non sur lart en gnral nous venons de
voir pourquoi , mais sur la peinture, la posie, la musique ou larchitecture. Dune manire
gnrale, lattitude du philosophe lgard de ce que nous rassemblons sous la catgorie des beauxarts est ambivalente, du moins pour ce qui est de la posie. Lauteur de La Rpublique avoue son
admiration pour Homre (598 e) et hsite pour savoir sil faut ranger les potes du ct de
lapparence et de lillusion ou du ct dun savoir auquel ils ont accs par un dlire alors conu
comme un don divin (Phdre, 244 a). Le Phdre illustre cette double attitude lgard de la
posie : entre une mfiance souvent dclare et une fascination parfois avoue qui se trahit dans
lutilisation que Platon fait lui-mme des mythes, utilisation qui laisse supposer que Platon admet un
lien de limagination et du vrai trs diffrent de la grande lumire de la raison.
Cest nanmoins une condamnation gnrale de lart dimitation que se livre Platon dans La
Rpublique. Ce qui intresse ici notre propos, cest ce au nom de quoi se fait cette condamnation.
Cest laune de la vrit quest condamn cet art dimitation quest la peinture. On connat les
fameux passages du livre X de La Rpublique et ses chos dans Le Sophiste dnonant lindignit
ontologique de lart dimitation. Lart du menuisier est ontologiquement suprieur celui du peintre
car celui-l, fabriquant un lit, imite lIde du lit, son archtype ternel, alors que celui-ci, peignant un
lit, imite le lit sensible qui est lui-mme une imitation. La reprsentation picturale est par consquent
loigne dun degr de plus de lIde : La peinture et, gnralement, lart dimitation ralisent dans
luvre qui est la leur une existence qui est loin de la vrit (603 a). En outre, le peintre comme le
faiseur de tragdie et tous les autres imitateurs, ne produisant quun simulacre de la chose, nont pas
connatre ce quils peignent : il ny a ni savoir ni opinion droite chez limitateur, en ce qui concerne
les choses quil imitera, relativement leur beaut ou leur dfectuosit (602 a).
La condamnation de lart dimitation ne concerne pas seulement luvre et celui qui la faite ; elle
concerne aussi ses effets sur le spectateur. Invitant celui-ci se complaire dans lapparence, elle le
tient distance du vrai : Toutes les compositions ayant ce caractre sont faites pour contaminer le
jugement de ceux qui les coutent ; tous, gens auxquels fait dfaut le remde, qui est de connatre
quelle est prcisment la relle nature des choses elles-mmes (595 b). Les imitations sadressent
la partie sensible et irrationnelle de lme, et ce faisant, au lieu d entretenir (lme) avec ce quelle
a de meilleur (605 b), elle commerce avec ce qui en elle ne vaut gure. Si le pote est interdit de
sjour dans ltat rgi par de bonnes lois, cest quil rveille et [] nourrit cet lment infrieur
de notre me et (qu) en lui donnant de la force, il ruine llment capable de raisonner (Ibid.). La
reprsentation du pathtique rend complaisant au draisonnable en nous : Cest nos motions
personnelles quira profiter la substance de ces motions trangres (606 b). Il faut donc chasser de
la Cit bonne tous ceux dont lart entretient et dveloppe les parties irrationnelles de lme, les
aliment(ant) (et) les arrosant alors quil les faut sches (606 d).
On le voit, cest laune de la vrit et du bien que sont juges les productions de lart, et la
perspective dans laquelle sinscrivent ces remarques nest pas celle dune rflexion sur lart ou dune
esthtique de la rception, mais celle, politique, de la constitution de ltat parfait.

Mais nest-on pas au moins autoris penser que la catgorie de mimsis chez Platon constitue un
concept unificateur de certaines technai sous la catgorie moderne dart ? Trs imparfaitement
seulement. En effet, limitation est chez Platon un concept bien moins esthtique que mtaphysique,
qui sapplique dabord au rapport des Ides et des ralits sensibles. Il y aurait l, en outre, un
concept unificateur bien peu pertinent puisquil exclurait certaines pratiques non imitatives comme
larchitecture et, inversement, conduirait inclure dans lart la sophistique (Sophiste, 234 b), la
magie (Sophiste, 235 a) et mme limitation des voix animales (Cratyle, 423 c).

3. La Potique dAristote.
Les rflexions sur lart que nous donne ce qui nous est parvenu de luvre dAristote sont
principalement contenues dans la Po- tique. Dune tout autre nature que celles de Platon, elles
concernent une pratique effective de la littrature : le thtre grec du IVe sicle av. J.-C. Aristote part
donc de lart existant pour ordonner cette diversit empirique, dgager ses principes, prciser ses
concepts et fixer ses rgles.
Il sagit dabord de situer la tragdie lintrieur du genre art. Cest loccasion dune dfinition de
celui-ci qui confirme ce que nous disions plus haut du sens du mot art dans lAntiquit. Lart
appartient lensemble des activits humaines, mais se spcifie par le fait quil est effectu en
fonction dune fin extrieure : ce nest pas une activit pratique, mais productrice. Il faut donc
distinguer laction de bien manger par exemple (qui entretient la sant du corps) de lart du mdecin
qui agit en vue de soigner. Aristote peut donc dfinir lart dans le sens large du mot que nous disions
plus haut comme une disposition produire accompagne de rgles .
La Potique sintresse cet art de la mimsis que nous nommerions aujourdhui littrature. Le terme
de mimsis na pas chez Aristote les connotations ngatives quil avait chez Platon, et ce pour deux
raisons principales. Dune part, la mtaphysique aristotlicienne ninduit pas la mme hostilit
lgard du monde des sens et, par voie de consquence, lgard de ce qui imite ce monde. Dautre
part, limitation ne signifie pas ici la copie servile. Certes, limitation emprunte au rel (en
loccurrence, elle imite bien des hommes en action ), mais cest pour donner naissance un objet
qui est neuf : un tre de fiction. Elle traite du possible, non de lexistant. Cet art de la mimsis a pour
fin non le vrai, comme lhistoire, mais le vraisemblable. La mimsis est donc fabrication ; elle imite
la nature en ce sens quelle produit comme la nature, cest--dire quelle rpte son processus.
Aristote procde la distinction des diffrentes espces de cet art de la mimsis. Pour ce faire, trois
de ses aspects sont considrs : son moyen (le rythme, la mlodie, le langage) ; son objet : lhomme
en action toujours, mais plus ou moins noble (la comdie met en scne des hommes bas ; la tragdie,
des tres dexception) ; sa manire dimiter (narration comme dans lpope ou description directe
comme dans la tragdie).
Ayant ainsi distingu les genres littraires, Aristote consacre la tragdie lessentiel de ce livre I de
la Potique (le livre II, qui traitait de la comdie, ne nous est pas parvenu). Sachant quelle est sa fin :
le vraisemblable, le possible crdible, il sensuit un certain nombre de prceptes : ne pas recourir
aux facilits du merveilleux ou des rebondissements invraisemblables, unifier lintrigue, utiliser un
langage relev en employant les figures comme la mtaphore, recourir des topoi ou lieux communs

de la culture grecque (lgendes ou pisodes historiques bien connus). La tragdie peut donc tre
dfinie comme la reprsentation dune action noble mene jusqu son terme et ayant une certaine
tendue, au moyen dun langage relev dassaisonnements varis, utiliss sparment selon les
parties de luvre ; la reprsentation est mise en uvre par les personnages du drame et na pas
recours la narration (1449 b).
Lanalyse dAristote nignore pas la rception de luvre et fait une place la notion de plaisir.
Plaisir pris limitation elle-mme dabord ( la fois dans sa production et dans sa contemplation).
Plaisir plus complexe de ressentir des affects sur le mode de la feinte, et de sen purifier par l
mme : En suscitant la piti et la frayeur, (la tragdie) ralise une puration (catharsis) de ce genre
dmotion (1449 b). Dans le Politique, propos de la musique cette fois, Aristote crit que,
aprs avoir eu recours ces chants qui mettent lme hors delle-mme (les gens en proie ces
motions comme la peur, la piti ou lenthousiasme) recouvrent leur calme [] et pour tous se
produit une sorte de purgation et un soulagement ml de plaisir (1341 b). Ces deux seuls
passages o il est question de catharsis dans luvre dAristote sont, on le voit, brefs et
nigmatiques. Il est nanmoins possible de dire que cest la mimsis constitutive de la tragdie qui
ralise cette libration des affects. La tragdie tablit entre le spectateur et lvnement pathtique la
distance de la fiction. Catharsis et mimsis sont le recto et le verso dun mme phnomne : cest la
fiction qui fonde la libration. prouver des passions dans la distance fictionnelle lgard de ce qui
la fait natre, cest les prouver de manire non ordinaire, de faon quintessencie. Et cest de la
transmutation mme de laffect ordinaire que nat le plaisir tragique.
La facture de cette rflexion aristotlicienne tranche plusieurs gards sur celle de Platon. Dune
part, ces rflexions sur lart sont indpendantes de considrations mtaphysiques et thiques. Tout au
plus peut-on voir dans le thme de la catharsis un point par lequel Aristote touche aux effets
psychologiques et thiques de lart, et cest pour affirmer, contre Platon, que la tragdie a un effet
moral et-au-del politique-positif : celui de purifier des passions. Dautre part, il sagit pour Aristote
de dire la nature de lart examin, dapporter des clarifications dans un donn de fait (un art tel quil
se pratique cette poque), et non, comme pour Platon, de juger de sa valeur. Enfin, cette rflexion
est une potique, cest--dire quelle fournit un art donn (la tragdie en loccurrence) des rgles et
des prceptes, non de manire arbitraire, mais aprs rflexion et examen de sa nature. La Potique,
en tant que thorie injonctive (Anne Cauquelin, Les Thories de lart, 1998), aura une influence
directe considrable sur lart de la Renaissance et de lge classique.

III. Des rflexions esthtiques sans esthtique

Le statut de ces rflexions de la philosophie antique et mdivale sur lart et le beau est donc
ambigu : la fois elles constituent les germes de lesthtique et en interdisent la constitution.
Considrons tour tour ces deux aspects.
Si le beau est transposition et prsentation sensible du vrai, la philosophie doit aller lessentiel et
ngliger le secondaire. Le sensible est un objet ontologiquement indigne, et la beaut est ailleurs que
dans les choses. Lesthtique entendue comme rflexion sur l aisthsis et la beaut sensible na gure
de chances. Cette mtaphysique du beau fait obstacle lesthtique.

Le systme des beaux-arts et lide moderne dart qui lui est lie ntant encore qu venir, il ny a
pas non plus de place pour une esthtique conue comme thorie philosophique de lart. Il y a
nanmoins des pratiques remarquables et des traits techniques qui les codifient, comme le trait de
peinture et de sculpture de Nnocrate au IIIe sicle av. J.-C. qui donne conseils et prceptes. Le
Moyen ge produit des traits doptique, des rpertoires iconographiques de modles copier, des
ouvrages techniques destins aux peintres, aux sculpteurs ou aux matres verriers. Dans ces traits de
praticiens de lart se trouvent parfois des ferments thoriques importants. Ainsi, dans les manuels
littraires se fait peu peu jour lide dune autonomie de la posie, distincte la fois de la
grammaire et de la mtrique. Bref, hors des exposs systmatiques affleurent des notions comme
linvention ou leffusion sentimentale que lesthtique prendra plus tard en charge. la Renaissance,
Dante, Ptrarque, Boccace, crivent sur lart pictural de leur temps et font ainsi se rejoindre art
figuratif et culture littraire rudite. Les peintres eux-mmes rflchissent sur leurs pratiques. Parmi
les plus importants textes sur ce sujet, mentionnons les traits De la peinture dAlberti (1436) et de
Lonard de Vinci (1490), ainsi que le Trait de lart de la peinture de G. P. Lomazzo (1584). La
contribution des praticiens de lart la rflexion sur lart jouera un rle dcisif, comme on le verra,
dans la constitution de lesthtique. Nanmoins, au cours de cette longue priode darts sans Art, il ne
saurait y avoir desthtique entendue comme thorie de lArt.
Enfin, et cette considration lie les deux points prcdents, le beau nest pas li lart de manire
privilgie. La croyance la beaut intellectuelle interdit toute (sur)estimation de lart. Ainsi
Aristote ne questionne-t-il pas lart partir du beau, et cest pour Platon la dialectique et non lart
qui conduit la beaut.
Le cas de lesthtique pour cette priode qui va de lAntiquit la Renaissance nest donc pas tout
fait le mme que celui de la mtaphysique pour Aristote. Le mot mtaphysique nexistait pas pour
lui, et ce sont ses disciples qui ont dsign par ce mot les textes qui, dans le corpus du matre,
venaient, spatialement, aprs ceux de physique. Mais, dfaut du mot, la discipline tait tout entire
l. Dans le cas de lesthtique, en revanche, on na, avant le XVIIIe sicle, ni le mot ni le champ
disciplinaire.
Cette situation thorique commande et explique labsence de thmes qui, par la suite, deviendront
centraux pour lesthtique comme le got, lexprience, le plaisir et le jugement esthtiques.
Lhistoire de lesthtique, cest aussi lhistoire de ses sujets.
En mme temps quest empche la constitution du champ qui sera celui de la discipline esthtique,
ces rflexions sont le dpart de problmatiques esthtiques.
Cette priode a donn lesthtique des concepts : contemplation, mimsis, catharsis. Elle lui a
lgu aussi des analyses qui seront reprises (au XVIIIe sicle, Shaftesbury suivra la suggestion de
Platon dans Hippias majeur selon laquelle le beau pourrait tre lutile), dveloppes (les XVIIe et
XVIIIe sicles donneront au thme peine esquiss par Aristote de la catharsis des dploiements
amples et complexes) ou concrtement appliques (lart de lge classique se recommandera
largement de la Potique dAristote).
Ces rflexions esthtiques davant lesthtique nont pas seulement ensemenc la discipline naissante,
elles concernent aussi lesthtique aujourdhui o un certain nombre de dbats engags au cours de

lAntiquit se poursuivent (ainsi, lopposition de Platon et dAristote sur les effets des images
prforme les positions possibles sur la trs actuelle question de la violence au cinma et constituent
par l mme une sorte de matrice de dbats trs contemporains). condition de ne pas se sentir li
par un systme et de considrer que les arguments peuvent tre isolables, ces textes anciens peuvent
tre rinvestis (des questions trs actuelles comme celle du ralisme des proprits esthtiques
peuvent ainsi trouver des arguments chez les thoriciens antiques et mdivaux de lobjectivit des
valeurs). Enfin, en tant que telles, ces rflexions invitent prendre du champ par rapport notre
contemporanit : le lien du beau, du vrai et du bien a empch la constitution dune esthtique du
beau et la sparation de lesthtique et de lthique, mais, inversement, la considration de cette
poque o lart ntait pas lArt et o le beau ntait pas sparable du bien fait apparatre en retour
lesthtique comme le fruit dune configuration historique particulire, et pose le problme de son
indpendance par rapport lthique, comme celui de la pertinence dune esthtique distincte dune
callistique (science du beau) plus vaste. Bref, ces rflexions esthtiques davant lesthtique donnent
beaucoup penser lesthtique daujourdhui.

Chapitre II
Naissance de lesthtique
On connat la date de baptme de lesthtique : sous sa forme substantive, le mot apparat pour la
premire fois en 1635 dans luvre du philosophe allemand Baumgarten. Mais le baptme nest pas
la naissance. Celle-ci na pas lieu dans une uvre particulire qui constituerait la premire et
incontestable occurrence dun genre nouveau. Elle se dessine dans plusieurs ouvrages, clt un peu
partout en Europe partir du tournant des XVIIe et XVIIIe sicles et ne parvient que progressivement
une claire conscience de soi. Lesthtique apparat lorsquun certain nombre de conditions sont
remplies et que sest constitu pour elle un champ quil convient danalyser. On examinera pour cela
les mutations dcisives qui affectent les deux thmes ayant fait lobjet de linvestigation que nous
venons de voir au cours de lAntiquit et du Moyen ge : le beau et lart.

I. Une nouvelle epistm

1. Le nouveau statut de la beaut
Pour des raisons complexes se produit au tournant des XVIe et XVIIe sicles un changement dans la
manire de concevoir le monde tel quil se donne nos sens. Le sensible est dsormais autonomis
par rapport lintelligible ; il nest plus le reflet imparfait des Ides et constitue un monde
phnomnal autonome que Kant thorisera dans la Critique de la raison pure. Les aisthta, faits
de sensibilit, deviennent un objet de rflexion indpendant.
Paralllement, ce sensible se subjectivise, cest--dire quon considre quil nexiste que pour un
sujet. Les qualits dites secondes , celles qui ne nous sont donnes que par un seul sens (comme le
rouge, laigu, lamer, le doux), et qui constituent le proprement sensible du sensible, ne sont pas
telles quelles dans lobjet. Elles nexistent pas hors de la sensation. Le lys nest, en lui-mme, ni
blanc, ni lisse, ni odorant. La science nouvelle (la physique mcaniste corpusculaire) affirme que les
qualits sensibles rsultent dune certaine disposition spatiale de particules de matire en
mouvement. Cette microstructure de lobjet produit au contact des sens telle ou telle sensation. Les
qualits sensibles renvoient donc des sensations ou ides, et non des qualits intrinsquement
comprises dans les choses. Ainsi, dire tel objet rouge, cest seulement dire quil est fait de telle sorte
quil peut causer limpression de rouge en nous.
Il sensuit des consquences capitales pour la comprhension de la beaut sensible. Celle-ci nest
pas une proprit de lobjet et moins encore lcho dans lobjet de lIde intelligible de beaut :
cest une qualit relationnelle qui nat de la rencontre dun objet et dun sujet, une ide qui nat en
nous au contact de certaines proprits des choses. Plus prcisment, cest un complexe particulier

de qualits premires et secondes perues par un sens interne. Le beau doit donc dsormais tre
pens dans sa relation au sujet et non dans son lien avec le monde des Ides. Le beau sensible
acquiert ainsi une consistance propre et devient indpendant de toute autre forme de beaut,
intellectuelle ou morale.

2. Linvention de lide moderne des beaux-arts.

Au regard de lhistoire de lhumanit, lide moderne dart est une invention rcente. On a vu que le
Moyen ge avait introduit une distinction lintrieur du vaste champ des ars en isolant les arts
libraux (grammaire, rhtorique, dialectique, arithmtique, gomtrie, astronomie et musique) et, plus
tard (au XIIe sicle), les arts mcaniques qui, eux, supposent la main et le corps. Mais, loin de
prparer le systme moderne des beaux-arts, ces classifications lempchent car, accusant la
distinction du savoir et du faire, elles rendent la runion de la peinture et de la posie dans le mme
espace thorique, ainsi que lexclusion de ce mme espace dautres savoirs et dautres faire, pourtant
trs proches dun point de vue potique (celui de lorfvre par exemple), impossibles. Comme le
montre Paul Oskar Kristeller (Le Systme moderne des arts, 1951-1952), il faut attendre la
Renaissance pour que lmancipation des arts de la vue de la catgorie des arts mcaniques contribue
rendre possible (mais pas encore pour autant effective) lide moderne dart. Cette mancipation
est facilite par le fait quest reconnue ces arts une dimension de savoir. Le peintre est aussi un
savant dont la pratique exige des connaissances (celle de cette branche de loptique quest la
perspective notamment), et cette pratique son tour fait avancer le savoir. La figure de Lonard de
Vinci incarne cette grande synthse renaissante des activits humaines. La doctrine de lUt pictura
poesis contribue aussi puissamment lennoblissement des arts de la vue, puisquelle affirme, en se
recommandant dHorace, que la peinture posie muette est sur de la posie et mrite donc la
mme considration que celle dont la littrature a toujours joui. Cette habilitation des arts de la vue a
une manifestation institutionnelle : en Italie ds le XVIe sicle, puis en France et partout en Europe au
sicle suivant, se crent les acadmies de peinture et de sculpture. Cette appellation, emprunte
lcole fonde par Platon, dit loquemment que lon est sorti des guildes dartisans et du systme des
corporations. Est ainsi leve lhypothque de la sparation du savoir et du faire qui rendait
impossible la runion de certaines activits humaines sous la catgorie de beaux-arts.
En mme temps que se crent les acadmies se dveloppe une littrature critique et thorique sur les
arts de la vue. Du Fresnoy, De Piles, Frart de Chambray, Flibien publient des traits, et les
confrences de lAcadmie sont loccasion de dbats fconds. Ces essais critiques, ces traits et ces
confrences portant non plus seulement, comme ctait prcdemment le cas, sur la littrature et ses
formes (posie, thtre), mais aussi sur les arts de la vue et la musique, ils contribuent la
constitution thorique progressive dun systme des beaux-arts.
Pour que celui-ci se mette en place, il fallait encore deux conditions positives principales. La
premire est linvention de la catgorie de gnie. Lide platonicienne de folie divine, retrouve par
le platonisme renaissant, permet ces arts qui smancipent de lartisanat de sautonomiser aussi par
rapport la science. De la querelle des Anciens et des Modernes qui agite la fin du XVIIe sicle en
France, il ressort que si les savoirs et les techniques progressent et que sur ce point la supriorit des
Modernes est incontestable, il nen va pas de mme pour dautres produits de lactivit humaine. Un
certain champ jusque-l non dlimit de celle-ci a trouv un principe unificateur : ainsi que le dit

explicitement le titre du 46 de la Critique de la facult de juger de Kant, les beaux-arts sont les
arts du gnie .
ce critre potique sen joint un autre : le plaisir. Lge classique voulait que lart instruise et
dlecte (cest utile dulci). La seconde de ces fins lemporte de plus en plus nettement sur la
premire. Dans les crits dartistes (Poussin, Corneille, Racine), puis chez les thoriciens des
pratiques artistiques comme Du Bos, lide progresse. Exemplaire est cet gard la publication
en 1746 de louvrage de labb Batteux : Les Beaux-Arts rduits un mme principe. Les beaux-arts
y sont en effet distingus des arts mcaniques par leur finalit : ces derniers visent lutile, les autres ;
le plaisir. DAlembert, dans son Discours prliminaire lEncyclopdie, rassemble aussi, sous la
catgorie de beaux-arts, les arts ayant lagrment pour objet. Ainsi, des crits dartistes ceux des
thoriciens de lart, puis ceux des philosophes, lide moderne dart se constitue.
Lart et le beau se trouvent joints dans la catgorie de beaux-arts.
De lensemble de ces modifications nat une constellation nouvelle tablissant une relation troite
entre le sensible, le beau et lart. Ainsi se mettent en place les conditions de possibilit de
lesthtique. Pas seulement de lesthtique dailleurs : le XVIIIe sicle est aussi celui de linvention
de lhistoire de lart et de la critique.
Louvrage de Vasari intitul Les Vies des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs italiens
(1550) contenait un lment nouveau par rapport aux rcits de vies dartistes de lAntiquit. Sy
manifestait un point de vue historique en ce sens que les uvres ny taient pas seulement rapportes
leur poque, mais encore juges selon leur temps. Mais Vasari croyait une rgle absolue des arts
quil considrait, et mlait explication et jugement transhistorique sur la valeur. Ainsi, lhistoire de
ces arts est pour lui celle dun rapprochement progressif de cet idal, progression dont les tapes
sont marques par les noms de Giotto et de Cimabue (balbutiements), de Donatello et de Masaccio
(perfectionnement), de Lonard de Vinci, Raphal et Michel-Ange (achvement). Aussi lhistoire de
lart ne commence- t-elle vritablement quavec louvrage de Winckelmann Histoire de lart chez
les Anciens (1764), qui nest plus une histoire des artistes mais une histoire de lart qui tudie
lvolution des styles de lart grec. Lhistoire de lart suppose que soit mis en place le concept
moderne dart et postule linvariance de lart ainsi compris.
Les nouvelles conditions institutionnelles de lart (les acadmies et leurs salons o sont exposes les
productions de ceux quon nappelle plus des artisans, mais des artistes), jointes la nouvelle vision
hdoniste de lart (si le but de lart est de plaire, tous les hommes doivent tre en position de
donner leur propre suffrage quand il sagit de dcider si les pomes ou les tableaux font leffet quils
doivent faire , crit labb Du Bos dans ses Rflexions critiques sur la posie et la peinture),
contribuent lmergence de la notion neuve de public.
Le jugement sur les uvres est affaire damateur clair. En 1747, La Font de Saint-Yenne fait
paratre le premier compte rendu dexposition. De 1759 1781, Diderot publie ses Salons dans
lesquels il rend compte pour les cours trangres de la peinture qui se produit en France. Entre les
notions neuves de beaux-arts et de public apparat donc aussi, au XVIIIe sicle, la figure du critique
qui, lui, pratique lart de juger.

De cette alliance neuve du sensible du beau et de lart de laquelle nat lesthtique merge un thme
nouveau qui dominera toute cette priode et autour duquel la discipline se constitue largement : le
got.

II. Lesthtique comme critique du got

Au 1 de la Critique de la raison pure, Kant note que les Allemands sont les seuls qui se servent
aujourdhui du mot esthtique pour dsigner ce que dautres appellent critique du got . Les
autres , ce sont les Anglais, les cossais et les Franais, dont les crits jalonnent le sicle. Cet
usage que rappelle Kant dit assez le caractre central du thme du got, et la Critique de la facult
de juger sera elle-mme une critique du jugement de got. Cette notion est incontestablement au
centre des crits esthtiques du XVIIIe sicle.

1. Linvention du got
On doit Baltasar Gracin (LHomme de cour, 1647) la gnralisation de lusage mtaphorique du
terme de got , mais celui-ci nest pas encore une catgorie esthtique puisquil dsigne
lapptence, la jouissance et lvaluation des traces sensibles du divin dans lexprience
quotidienne des tres, des actes et des uvres de lhomme . Ce nest quau cours de la seconde
moiti du XVIIe sicle que le got en vient dsigner ce sixime sens qui permet dapprhender le
beau. Quand la beaut cesse dtre pense comme la manifestation sensible de la perfection, le got
apparat, dans son usage mtaphorique, pour occuper les fonctions dinstance critique laisses
vacantes par la raison. Le beau ne se saisit pas par la raison ou lentendement, il ne se constate pas
non plus proprement parler par la vue ou loue comme la couleur, la forme, la taille dun objet ou
la hauteur dun son. Il se peroit par une sorte de sixime sens qui, linstar des cinq autres, ne se
prononce quen prsence de lobjet. Comme le fera Kant, Du Bos insiste sur ce point commun aux
deux formes du got : Raisonne-t-on pour savoir si le ragot est bon ou mauvais et savisa-t-on
jamais, aprs avoir pos des principes gomtriques sur la saveur et dfini les qualits de chaque
ingrdient qui entre dans la composition de ce mets, de discuter de la proportion garde dans leur
mlange, pour dcider si le ragot est bon []. On gote le ragot, et mme sans savoir ces rgles,
on connat sil est bon (Rflexions critiques, II, section 22). Ce sixime sens est un sens intrieur,
sans organe reprable, qui procde partir du tmoignage des sens externes. On lui reconnat les
mmes caractres qu ces derniers : luniversalit, linnit et un verdict aussi immdiat quassur.
Aussitt voqu, le got subit la menace de son pluriel : nest-il pas synonyme de prfrences
idiosyncrasiques ? Le XVIIIe sicle pourtant ne considre pas que lobjectivisme prsent
impossible doit cder la place un strict subjectivisme : le got est bien relatif un sujet, mais la
nature humaine est considre comme suffisamment invariable pour que le got ne spare pas les
hommes. Quoique leur apprhension ne se fasse plus par lesprit, les valeurs esthtiques conservent
pour le sicle leur permanence et leur universalit.

2. Le domaine anglais, cossais et franais

Ce thme du got se trouve chez des auteurs pourtant encore pntrs des ides du pass. Ainsi,
Shaftesbury, dont luvre tente dacclimater le noplatonisme lempirisme lockien et dfend le
classicisme, ajoute cependant le got aux cinq sens. Celui-ci lui permet de repenser le lien fort
ancien de la vertu et de la beaut sous la forme dun rapport originaire du sens moral et du got pour
le beau (Caractristiques des hommes, des murs, des opinions, des poques, 1711-1714).
Joseph Addison publie en 1712 des considrations esthtiques dans le Spectator sous le titre Les
plaisirs de limagination . On y lit lhsitation dun temps encore imprgn dune esthtique
classique des rgles sur lesquelles fonder le jugement, et cherchant de plus en plus du ct de la
rception et du sentiment lapprhension du beau. Y sont dvelopps les thmes du got (duqu et
polic), du sublime et du beau, et aussi des considrations sur le paysage qui seront poursuivies par
Burke au milieu du sicle et, la fin de celui-ci, par les thoriciens du pittoresque (W. Gilpin, par
exemple). Mais Addison est encore un homme du pass dans la mesure o ses considrations
esthtiques sont mles de mtaphysique. Ainsi lexprience esthtique de la beaut sachve-t-elle
pour lui en une exprience religieuse : par un sentiment de gratitude envers Dieu qui a rpandu la
beaut dans le monde.
Dans le domaine franais, Jean-Pierre de Crousaz soutient encore, dans son Trait du beau (1715),
que le beau nest pas seulement un sentiment, mais la manifestation sensible du vrai et du bon. La
beaut permet de distinguer le vrai : Ds quon se rendra attentif sur la destination de lhomme, on
dmlera sans peine les sciences qui ont une vraie Beaut davec celles qui nont quun faux clat .
La beaut dont il parle est celle des thormes, des dmonstrations, de la religion et, accessoirement
seulement, celle des beaux-arts. La beaut ainsi entendue est apprhende indpendamment des sens
et de la sensation. La rflexion esthtique de Crousaz est donc encore largement mle de
mtaphysique et de religion. On retrouve de telles positions intellectualistes dans lEssai sur le beau
(1741) du pre Andr. Y sont distingus le beau sensible (relatif au sentiment et lagrment) et le
beau intelligible (qui est affaire de raison et unit). Voulant sauver le beau du relativisme sceptique,
il distingue pour cela le beau essentiel ou absolu, qui plat lesprit par la raison, du beau variable
qui, lui, dpend de lducation, du prjug, du caprice et de limagination .
Pour tous ceux qui ont fait leur lepistm nouvelle, la rflexion sengage plus rsolument dans une
voie neuve. Si le beau est une qualit relationnelle, sil nat de la rencontre dun sujet et dun objet,
deux directions dinvestigation se profilent : lune, du ct de lobjet : il sagit denquter sur ce qui
dans lobjet produit, au contact du sujet, le beau ; lautre, du ct du sujet : quelle est la facult par
laquelle le beau est peru ? De quels jugements est-elle capable ? Quelle valeur leur accorder ?
Quest-ce qui est au principe du got ? Le got sduque-t-il ?, etc.
Hume, un temps, et Hutcheson surtout, empruntent la premire voie. Dans son Enqute sur lorigine
de nos ides de beaut et de vertu (1725), ce dernier distingue la beaut absolue de la beaut
relative qui est celle de limitation russie. La partie de lanalyse, qui est la fois originale,
caractristique de lpoque, et influente tout au long du sicle, concerne la beaut absolue. La
perception esthtique est pense sur le modle de lexplication lockienne de la perception des
qualits secondes. La microstructure matrielle de lobjet, cest--dire lorganisation spatiale des
particules de matire qui le constituent, interagit avec les sens pour produire la sensation de rouge,
damer ou daigu. Lanalyse de la beaut sarticule avec celle des sensations : la beaut est en effet

un complexe de qualits premires et secondes perues par un sens interne . la diffrence des
qualits sensibles secondes, donc , la beaut est relative au monde interne des ides. Le mot
beaut renvoie donc cette ide ne en nous, et lexpression le sens de la beaut dsigne le
pouvoir de recevoir de telles ides .
Hutcheson entend alors remonter de lexprience lobjet qui loccasionne, et tablir quelle est la
proprit dans lobjet qui fait natre lide de beaut en nous : Nous tcherons de dcouvrir quelle
est loccasion immdiate de ces ides agrables, ou quelle est dans les objets la qualit relle qui les
excite habituellement . La rponse quil donne est quil sagit dune certaine configuration quil
dsigne par la formule fameuse d uniformit dans la diversit . Nous ressentons ordinairement la
beaut sans tre conscients de cette configuration particulire : La sensation plaisante nat
seulement dobjets dans lesquels il y a de luniformit dans la varit. Nous avons cette sensation
sans savoir ce qui la cause, comme le got dun homme lui suggre les ides de douceur, dacidit ou
damertume, bien quil ignore ce qui excite ces perceptions en lui. Seule lenqute philosophique
permet dexpliquer ce que nous ressentons sans le comprendre.
Lcrit esthtique majeur de Hume : De la norme du got (1757) dbute par un long constat de
linfinie varit des gots. Puisque le beau est entirement le fait du sens interne , autant de
fabriques particulires , cest--dire de dispositions du sujet, autant dapprciations et sentiments
divergents. Puisque la vrit et lerreur nont pas de sens dans le domaine du sentiment, il semble
quil faille conclure limpossibilit de ne jamais atteindre aucune norme du got . Pourtant, bien
quaccordant la plus grande force largumentaire relativiste, Hume conclura au contraire la
possibilit dune norme, cest--dire d une rgle par laquelle les sentiments des hommes puissent
tre rconcilis, ou du moins une dcision propose, confirmant un sentiment, et en condamnant un
autre .
Hume note dabord que le sens commun naccorde pas tous les gots la mme valeur, quil existe
des accords de faits et, surtout, de troublants consensus transhistoriques qui font, par exemple, que
le mme Homre qui plaisait Athnes et Rome il y a deux mille ans est encore admir Paris et
Londres .
Ce constat engage un temps Hume dans la voie ouverte par Hutcheson : ce qui procure une exprience
esthtique consensuelle est une qualit esthtique consensuelle : lanalyse des premires doit
permettre dinduire les secondes. Dcouvrir la norme du got pourrait signifier dcouvrir des
qualits qui provoquent lagrment, tant donn une constitution de la nature humaine relativement
invariable : Au milieu de la varit et du caprice du got, il y a certains principes gnraux
dapprobation ou de blme dont un il attentif peut retrouver linfluence dans toutes les oprations
de lesprit. Certaines formes ou qualits particulires de par la structure originale de la constitution
interne de lhomme sont calcules pour plaire et dautres pour dplaire . Pourtant, Hume neffectue
pas le programme indiqu. Dune part parce quil comprend que les rgles du got sont dune telle
gnralit quelles sont, de fait, sans pertinence. Dautre part parce quon ne peut pas, au nom dune
gnralit empirique, discrditer un sentiment dont il a dit par ailleurs quil tait toujours juste ; un
tel passage du fait la valeur serait illgitime.
Abandonnant donc la voie de la rgle , Hume ne considre plus lobjet qui occasionne le
sentiment esthtique, mais le sujet qui lprouve. Or, si le sentiment est toujours juste, ce qui fait

quon lprouve ne lest pas toujours. On peut en effet ressentir du plaisir (ou du dplaisir) pour de
mauvaises raisons. Il y a dabord celles que Hume nomme des obstructions : lautorit, le
prjug, la mode, lenvie, la jalousie. Il y a ensuite celles qui relvent dun manque de culture. Il
sensuit que la norme du got, cest non pas ce qui, mais celui dont les sentiments ne reposent pas
sur de mauvaises raisons. Cest--dire celui qui ne manque ni de dlicatesse, ni de bon sens, ni de la
frquentation des uvres, ni dimpartialit, qui sest astreint pratiquer les arts et comparer leurs
productions. Pour le dire positivement, cest celui qui possde cet ensemble de qualits rassembles
dans la formule : Un sens fort, uni un sentiment dlicat, amlior par la pratique, rendu parfait par
la comparaison et clarifi de tout prjug . Le standard du got nest plus le critre objectif de la
qualit esthtique, mais le critre objectif de la capacit esthtique. La norme du got ne doit pas tre
cherche du ct des rgles, mais de celui de la figure de lexpert : Les verdicts runis de tels
hommes, o quon puisse les trouver, constituent la vritable norme du got et de la beaut . Les
experts sont donc la norme. Hume dplace ainsi la question de la valeur de la qualit des objets vers
la comptence critique.
Si le got et ses questions satellites (est-il universel, universalisable ? Quel type de plaisir rsulte de
son exercice ?, etc.) sont le thme privilgi de cette esthtique naissante, il nest pas le seul. On
mentionnera ici, pour donner un aperu de la richesse des problmatiques, luvre de Burke pour sa
contribution la rflexion sur la catgorie du sublime, et celle de labb Du Bos pour ses
considrations sur les rapports de lart et des passions.
Dans la Recherche philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du beau (1757)
dEdmund Burke, on trouve aussi des considrations sur le got. Celui-ci a des principes fixes , et
limagination est affecte suivant des lois invariables et certaines . Le got, comme la raison, est
ancr dans la commune nature humaine. Les principes du jugement de got sont communs tous, et la
diversit des opinions esthtiques sexplique soit par la variation de degr de la sensibilit
naturelle , soit par la qualit de lattention porte lobjet.
Cest toutefois lautre thme de louvrage qui nous retiendra ici : lexamen compar des sentiments
du sublime et du beau. La beaut nest affaire ni de proportion ni de convenance, toutes choses qui
supposeraient lintervention de lentendement, mais de sentiment. Burke propose nanmoins une liste
de caractres objectifs et universels de la beaut, parmi lesquels figurent la petitesse, la douceur des
contours, la dlicatesse des formes et des couleurs. Le sublime, lui, a voir avec les situations de
souffrance et de danger possibles (montagnes vertigineuses, mer dchane). Ces deux qualits
esthtiques sont lies des passions spcifiques : le plaisir procur par le beau nest pas de mme
nature que celui occasionn par le sublime. Le beau est li aux passions sociales (amour et sexualit
principalement, mais aussi amiti et sympathie) : Par la beaut, crit Burke, jentends cette qualit
ou ces qualits des corps au moyen desquelles ils causent lamour ou quelque passion semblable
lamour . Le sublime, lui, a voir avec les passions instinctives de la conservation de soi. Le
sublime effraie et, pourtant, il plat. Tel est le paradoxe de cette motion ngative que Burke rsout en
faisant intervenir la fiction : celle-ci fait que nous sommes confronts non au danger, mais lide du
danger. Nat ainsi devant le sublime ce sentiment complexe que Burke nomme dlicieuse horreur .
Cette analyse du sublime qui prfigure des thmes, qui seront largement exploits par le romantisme,
aura une grande influence en Angleterre mais aussi en Allemagne, sur Lessing et Kant notamment.

Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (1719) de labb Du Bos est un ouvrage
composite et disparate o il est aussi bien question de got que de thorie des climats, du public que
de points particuliers touchant la composition picturale et potique. Mais on retiendra ici ce quil dit
des effets de lart sur le cur. Du Bos dveloppe en effet une rflexion sur les passions et lennui,
qui ouvre sur des prolongements esthtiques et artistiques importants. Les passions, analyse Du Bos,
quoique souvent douloureuses (directement ou par leurs consquences), sont recherches par les
hommes pour fuir le mal suprme de lennui et de linaction. Lart, par la reprsentation quil donne
de scnes et de situations pathtiques, est loccasion de ressentir des passions feintes qui procurent la
distraction des vraies sans les inconvnients qui accompagnent ordinairement ces dernires : Ces
fantmes de passions, que la posie et la peinture savent exciter en nous mouvant par les imitations
quelles nous prsentent, satisfont au besoin o nous sommes dtre occups . Cette affirmation
gnrale se dclinant diffremment selon les arts, Du Bos analyse les pouvoirs et les mrites
compars de la posie et de la peinture du point de vue de ces passions artificielles . Par ces
rflexions, Du Bos rejoint la problmatique antique de lart et des passions.

III. Baptme de lesthtique : Baumgarten

Baumgarten invente le substantif esthtique . Le terme apparat dabord en latin dans ses
Mditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant lessence du pome (1735), puis en
allemand en 1750, dans son Aesthetica. On a vu quil ninventait pas pour autant la discipline.
Donne-t-il un nom un ensemble consistant de rflexions dun nouveau type ? Influe-t-il sur la
discipline en voie de formations ? Mais dabord, que met-il sous ce titre dans son ouvrage ?
Une partie de luvre de Baumgarten consiste en une potique, cest--dire en une thorie normative
de luvre dart. La potique tant lensemble des rgles auxquelles le pome doit se conformer ,
la potique philosophique est une sorte de mtapotique ; elle est la science de la potique
(Mditations, 9). Ces rgles de la production du beau pome taient connues des Anciens ; aussi ne
sagit-il pas de les inventer, mais de les exposer de manire systmatique et de les dduire : Il est
possible, partir du seul concept de pome qui est depuis longtemps grav dans lme, de prouver de
nombreuses affirmations qui ont t tenues cent fois, mais ont peine fait lobjet dune seule preuve
(Mditations, introduction). Le but de cette potique est de condui(re) le discours sensible vers sa
perfection (Ibid., 115).
LEsthtique comporte elle aussi une telle potique philosophique , mais elle ne sy rduit pas.
Elle est aussi, et ceci est nouveau, philosophie de la facult de sentir. Les Mditations donnaient de
lesthtique les dfinitions suivantes : science du mode sensible de la connaissance dun objet ,
logique de la facult de connaissance infrieure, gnosologie infrieure, art de la beaut du penser,
art de lanalogon de la raison ( 533). Il existe en effet, selon Baumgarten, une facult qui est pour
le monde sensible lanalogue de ce quest la raison pour lintelligible. la diffrence de son matre
Leibniz, Baumgarten considre que le sensible nest pas seulement forme sensible de lintelligible et
que son contenu est spcifique. La sphre du sensible est certes infrieure celle de lintelligible, et
la connaissance qui concerne celle-l moins noble que celle qui porte sur celle-ci, mais cest
nanmoins une connaissance. La facult de sentir est une facult de connatre autonome (elle ne livre
pas seulement des matriaux que lentendement aura traiter comme le soutiendra Kant) ; elle fournit

des connaissances confuses mais irremplaables. Cest cette facult de sentir qui constitue lobjet
propre de lesthtique. Elle constitue un sujet dtude lgitime : lobjection (selon laquelle) les
sensations, les reprsentations imaginaires, les fables et les troubles passionnels ne sont pas dignes
de philosophes, et se situent en de de leur horizon, je rponds (que) le philosophe est homme parmi
les hommes, et il nest pas bon quil considre une partie si importante de la connaissance humaine
comme lui tant trangre ( 6). Lesthtique est donc bien explicitement prsente comme une
thorie de la sensibilit, mais de la sensibilit comme mode de connaissance.
Lart et le beau ne sont pas absents des considrations de l Esthtique. Baumgarten na pas rompu
avec la thse selon laquelle la beaut est la vrit en tant que sensible. Le lien de la beaut et de la
vrit est constitu par lide de perfection : la beaut est la manifestation sensible de la perfection
dun objet ; elle marque ladquation de lessence et de lapparence. Do le privilge accord par
Baumgarten au beau en matire de connaissance. Do aussi le privilge cognitif de lart en tant que
lieu par excellence de la production du beau et laffirmation rciproque que la connaissance parfaite
est elle-mme belle. la diffrence de Platon, Baumgarten considre que la beaut sensible na pas
que le rle propdeutique de nous lever la beaut intelligible : le domaine du beau sensible est
autonome. Mais il nen reste pas moins que ce domaine autonome est un domaine de savoir.
Lesthtique de Baumgarten reste prisonnire du modle de la logique.

IV. Le moment kantien

Quoiquon trouve dans luvre de Kant des rflexions parses sur des sujets esthtiques ds les
annes 1750, et que paraissent en 1764 ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime, le
grand texte fondateur quest la Critique de la facult de juger ne verra le jour quen 1790, et cette
parution peut, au regard de ce que Kant crivait en 1781, paratre inespre. En effet, lpoque de
l a Critique de la raison pure, Kant ne voyait pas de place dans la philosophie pour lesthtique :
soit, affirmait-il alors, on comprend lesthtique au sens psychologique de critique du got ou de
thorie du beau (ce que font les Anglais et les Franais), et alors elle relve de lanthropologie et non
de la philosophie ; soit on en fait une discipline authentiquement philosophique, mais ce nest plus
une doctrine du beau et du got, mais une analyse de lespace et du temps comme formes a priori de
la sensibilit (cest le sens de la partie de la Critique de la raison pure intitule Esthtique
transcendantale dans laquelle Kant tudie la manire dont les phnomnes se donnent lhomme ).
La distinction tranche de lempirique et du transcendantal opre par Kant cette poque de son
uvre lui interdit donc la constitution dune esthtique philosophique.
Pourtant, Kant reviendra sur cette impossibilit en 1790 en crivant le texte que la tradition a retenu
comme lun des deux ou trois plus grands monuments de la discipline, et o il est bien question du
jugement de got, du beau, du sublime, de lart et du gnie. Cependant, l encore, une difficult
apparat : Kant, qui nutilise gure quune fois le substantif, ne dsigne pas son ouvrage par ce nom.
En revanche, il dfinit ladjectif esthtique comme ce qui concerne le rapport de la
reprsentation non point lobjet mais au sujet . Cest le cas dun certain type de jugements.
Ladjectif qualifie donc cette sorte de jugement et non un champ dobjets. Cest cette catgorie de
jugements qui sera au centre de lenqute.

La premire partie de la Critique de la facult de juger examine la question qui traverse le sicle :
celle de savoir comment le jugement esthtique qui est subjectif peut nanmoins avoir une validit
universelle. Il existe deux grandes catgories de jugements esthtiques : ceux qui portent sur la beaut
(ce sont les jugements de got) et ceux qui portent sur le sublime, la diffrence essentielle entre les
deux tant que lide de beaut repose sur les formes spatiales et temporelles des objets (donc sur ce
qui est limit dans lespace et le temps), alors que celle de sublime repose sur lillimitation, en
dimension (sublime mathmatique) ou en puissance (sublime dynamique). Mais notre exprience du
sublime nest que partiellement esthtique, car, la diffrence de la beaut, il doit tre mdiatis par
des ides de la raison et de la moralit (le sublime dun orage en haute montagne rappelle lhomme
sa valeur morale par contraste avec sa faiblesse naturelle). Le sublime est tmoignage sensible,
prsentation ngative de lirreprsentable, cest--dire de lIde. Le respect et ladmiration se
mlent alors la peur, lesprit est tour tour attir et repouss par lobjet, et il sensuit une
satisfaction trs particulire que Kant dsigne par lexpression de plaisir ngatif ( 23).
Faire lexprience de la beaut (quil sagisse de la beaut de la nature ou de celle dun produit de
lart des hommes), cest autre chose. Cest prendre plaisir lorganisation des qualits sensibles de
la chose. La beaut nest pas une proprit des objets, mais un qualificatif accord aux objets qui
procurent un plaisir spcifique ; elle ne renvoie donc qu la relation du sujet et de lobjet. Le
jugement de got est bien, nanmoins, un jugement (il dit quelque chose propos de quelque chose),
mais ce nest pas un jugement dterminant ou logique qui, lui, suppose la possession dun
concept auquel on rapporte un objet singulier (en possession du concept de triangle, je peux dire si
cette figure particulire que je vois est ou non un triangle). Le jugement de got nest donc pas un
jugement de connaissance. Dans la connaissance, en effet, lentendement lgifre par ses concepts, et
limagination schmatise, cest--dire procure un concept son image sensible (le schme est un
lment intermdiaire, homogne la fois llment intellectuel [concept] et llment sensible
[lintuition]. Mais, dans lexprience esthtique de la beaut, seul le particulier est donn ; la facult
de juger est alors dite rflchissante , cest--dire quelle rapporte la reprsentation au sujet et
son sentiment. On sent ltat dans lequel lesprit est mis en loccurrence, on sent le jeu rendu libre
des facults : lentendement ne lgifre pas par concept, limagination na plus schmatiser. Leur
exercice est diffrent de lordinaire, et il en rsulte un plaisir. Le jugement de got repose donc sur
un sentiment de plaisir ou de dplaisir, et il est, en ce sens, subjectif. De tels jugements ne peuvent
tre vrais ou faux. Contrairement ce quaffirmait Baumgarten, ils ne procurent aucun savoir de
lobjet.
Mais de quelle sorte de plaisir sagit-il ? Kant refuse lempirisme humien qui dfinissait le beau par
lagrable, comme il refuse lintellectualisme de Baumgarten qui le dfinissait par la perfection.
Quest-ce donc que ce plaisir qui ne doit pas tre confondu avec un simple agrment sensuel ? La
question est dcisive : comprendre la nature du plaisir esthtique, cest comprendre la beaut. Kant
tablit dabord ce quil nest pas : il nest ni le plaisir de lagrable ni plaisir pris au bien. la
diffrence de ceux-ci, le plaisir esthtique nest pas li la satisfaction dun intrt personnel,
intellectuel ou moral. Il est dsintress. Kant tablit l une notion capitale dont on a vu les premiers
linaments chez Shaftesbury et qui continue tre parcourue et discute (pensons au dbat qui, dans
les annes 1960, oppose Jerome Stolnitz George Dickie). tablir lexistence dun plaisir
dsintress, cest en effet tablir lautonomie de la valeur esthtique.

Le dsintressement permet de comprendre ltrange prtention luniversalit du jugement de got,

prtention qui le distingue des jugements portant sur lagrable (si jadmets quon puisse prfrer les
fraises aux cerises, je ne peux mempcher de penser que les autres doivent trouver beau ce que je
trouve beau). Dire quune chose est belle, cest supposer que les autres la trouvent telle, cest croire
quelle occasionne autrui le mme plaisir qu moi. Le dsintressement permet de comprendre
cette prtention toujours renaissante bien que souvent dmentie par les faits. Certes les jugements de
got ne sont pas, de fait, universels, mais nous ne pouvons pas ne pas croire quils peuvent ltre. Ils
ne prdisent pas une raction similaire la ntre, mais prtendent que la raction des autres devrait
tre semblable la ntre. Ce devoir est toutefois trs diffrent du devoir du jugement pratique
qui, lui, repose sur le concept dune fin (ainsi, dans le domaine de la morale, cest parce quil faut
considrer autrui comme une fin et jamais comme un moyen que je ne dois pas mentir). Le beau, lui,
est part de tout concept : juger le beau, ce nest pas tablir la proximit par rapport ce que la
chose doit tre (ceci vaut pour les beauts que Kant dit adhrentes , cest--dire relatives une
conception pralable de ce que lobjet doit tre, et non pour les beauts dites libres qui font
lobjet de lanalyse kantienne). On sent que lobjet est tel quil doit tre, mais on ne sait pas comment
il doit tre ; telle est cette finalit sans fin qui constitue la troisime caractristique du jugement de
got. Un dernier moment de lanalyse tudie la quatrime et dernire caractristique de ce jugement
de got : sa libre ncessit.
Ce quon nomme lesthtique kantienne consiste donc dans lanalyse transcendantale du jugement de
got qui exprime lexprience esthtique de la beaut sensible.

Chapitre III
Les thories philosophiques de lart
Alors que le XVIIIe sicle traitait du beau naturel autant que du beau artistique (Burke, Du Bos ou
Kant considrent mme que le jugement de got est plus pur dans le cas o son objet est naturel parce
que ne sy mlent pas de considrations sur lintentionnalit artistique), cest lart qui, lpoque
suivante, monopolise lattention de la rflexion esthtique. Hegel crit symptomatiquement : Lobjet
de lesthtique est le vaste royaume du beau, et son domaine, lart. Notant aussitt que le mot
esthtique ne convient pas tant donn son tymologie et la rcente dfinition de science du
sentir quen a donne Baumgarten, il lui prfre lexpression de philosophie de lart . Cette
position hglienne est paradigmatique dune poque o lesthtique se mue en philosophie de lart.
Cette expression de philosophie de lart est riche de son ambigut mme. En effet, selon quon
fait signifier au de au sujet de ou qui appartient , on obtient deux interprtations de
lexpression philosophie de lart , entre lesquelles hsite toute cette priode qui stend de la fin
du XVIIIe sicle au milieu du XXe sicle.
Au premier sens de de , la philosophie de lart est philosophie propos de lart ; elle prend lart
pour objet de sa rflexion. Cest ce que faisaient Aristote ou Marsile Ficin (avec cette rserve que
lart en question navait pas le sens moderne quil a pour nous). Cest aussi ce que faisait Hume dans
son essai Sur la tragdie ou Kant dans les 43 54 de la Critique de la facult de juger. Cest ce
que feront galement Hegel ou Schopenhauer, mais dune manire absolument indite quil
conviendra danalyser prcisment. Lart est ici objet dtude pour la philosophie.
Mais lexpression philosophie de lart peut aussi signifier quune pense sourd de lart, que
celui-ci possde sa propre philosophie. Il ne sagit pas l de la thorisation dune pratique (comme
cest le cas dans le Trait de la peinture de Lonard de Vinci), ni dun discours expliquant et
justifiant une uvre ou un mouvement (textes de Zola sur le roman exprimental, manifestes du
surralisme ou du futurisme), ni dun discours dartiste contenant des rflexions gnrales sur lart
(textes de Duchamp runis sous le titre Duchamp du signe). Il sagit dun discours philosophique qui
serait contenu dans lart lui-mme.
On distinguera ici, dans cette priode de lesthtique conue comme philosophie de lart, trois
configurations des rapports de lart et de la philosophie : les deux premires correspondent aux deux
sens de lexpression philosophie de lart quon vient de distinguer, la troisime se caractrise par
laffirmation dune identit fondamentale de lart et de la philosophie.

I. Lesthtique comme discours de lart

Le romantisme allemand
Cest le romantisme qui poussera le plus loin le thme du statut philosophique de lart. Il faut ici aller
droit au premier romantisme, celui de Ina, o toute la suite europenne du mouvement puisera ses
racines thoriques. Jean-Marie Schaeffer a montr comment la rvolution romantique est une rponse
une situation de crise : les Lumires ont mis en cause les fondements religieux du rel, et le
criticisme kantien a sap les fondements transcendants de la philosophie (Cf. Jean-Marie Schaeffer,
LArt de lge moderne, 1992). Kant a en effet tabli limpossibilit pour lhomme daccder une
connaissance de ltre et de Dieu (Ides de la raison), qui ne peuvent dsormais tre quobjets de
croyance. cette sche philosophie des limites de la connaissance, le romantisme oppose sa
nostalgie de lunit des diffrents domaines de la vie incarne par la belle totalit grecque et son
besoin mtaphysique. Il y a moyen, pense-t-il, de contourner linterdit kantien lgard de lontothologie : cest de confier la tche de ce savoir lart. Ce que la philosophie est incapable
datteindre, lart le peut. L o la discursivit philosophique a montr ses limites, lart peut
continuer.
La rvolution romantique consiste donc dabord en une nouvelle manire de penser lart ; il nest ni
activit productrice, ni ornement, ni jeu ou divertissement : il est connaissance. Lart est investi dune
grande mission : on attend de lui le retour lunit perdue. Sur fond de dsacralisation du monde,
lart est sacralis.
Le romantisme signifie aussi une nouvelle manire de penser la philosophie, entendons cette
philosophie qui doit sourdre de lart : ce nest plus une mthode dinvestigation rationnelle, une
pense discursive et conceptuelle, mais une sorte de savoir intuitif et absolu. loppos de Platon
chassant Homre de la cit idale au nom des exigences de la vrit et de la raison, le romantisme
tient pour modles les potes philosophes prsocratiques tels Hraclite ou Parmnide.
Cette subversion des catgories traditionnelles dart et de philosophie affecte celle desthtique.
Cette dernire sachve en discours de lart au sens dun discours qui procde de lart lui-mme, et
cet achvement est tenu la fois pour une destruction et pour une apothose.
Lesthtique des romantiques de Ina (Novalis, les frres Schlegel, Schleiermacher, Schelling,
Tieck, etc.) est dissmine dans de nombreux textes parmi lesquels on citera les Fragments critiques
(1797-1800) de F. Schlegel, La Philosophie de lart de Schelling (1802-1803) et la revue
Athenaeum fonde en 1798, qui fut lorgane thorique de cette pense.
Dans luvre foisonnante et inacheve de Novalis, on lit la prise de conscience de lincompatibilit
du romantisme et du criticisme. Le pote sintresse ltre et non aux fondements et aux conditions
du savoir. Il sagit pour lui de dpasser le moi empirique, de sortir de la finitude du sujet auquel Kant
avait condamn lhomme. Lart permet une telle sortie hors de soi. La posie a, lintrieur de lart,
un statut privilgi ; elle est conscience de soi de lunivers , prsentation de la vie. Cest elle
quest confie la tche daccomplir la philosophie.
Le thme de la potisation de la philosophie est repris par Friedrich Schlegel : Une philosophie de
la posie en gnral [] oscillerait entre lunion et la sparation de la philosophie et de la posie,

de la posie en gnral et des genres et espces, et sachverait avec leur union totale (Athenaeum,
252). Cest que la posie est au sommet des arts : tous les arts non verbaux se rduisent la
littrature, et la posie est lessence de celle-ci. La posie, genre romantique par excellence, est
dailleurs plus quun genre artistique. Car son contenu, cest ltre sous ses diffrentes dterminations
(linfini, la nature, lhumanit, le bien, le beau). Schlegel procde ensuite la rduction de la
diffrence de la philosophie et de la posie : Ce qui ne saurait tre rsum dans un concept se
laisse peut-tre prsenter par une image ; et ainsi, la ncessit de la connaissance mne la
prsentation, amne la philosophie la posie.
On comprend alors que La Philosophie de lart (1802-1803) de Schelling se veuille non une
rflexion sur lart, mais une comprhension de tout lunivers dans llment de lart. Aussi est-il trs
critique lgard de lesthtique qui a prcd : il refuse la psychologie empirique du XVIIIe sicle
franais et anglais, qualifie les potiques philosophiques du genre de celle dAristote de livres de
cuisine et juge que luvre de Kant manque desprit . ces thories des beaux-arts et ces
esthtiques, Schelling entend substituer une doctrine scientifique et philosophique de lart . Cest
que ce dernier rvle la forme dans laquelle labsolu sortant de sa nuit se manifeste, forme qui, sous
le nom dIde, constitue lobjet de la philosophie. Penser lesthtique comme une rgion de la
philosophie serait, par consquent, absurdement limit : Dans la philosophie de lart, je ne
construis donc pas tout dabord lart comme art, comme ce particulier, mais je construis lunivers
dans la figure de lart, et la science de lart est science du Tout dans la forme ou la puissance de
lart.

II. Lesthtique comme discours sur lart

1. Hegel
Hegel refuse lesthtique le champ entier du sensible qui lui est assign par ltymologie : Son
domaine, dclare-t-il (cest) lart . Aussi prfre-t-il, comme nous le disions plus haut, le titre de
philosophie de lart . Cest nanmoins sous lappellation de Cours desthtique que son
enseignement luniversit de Berlin des annes 1818 1830 est publi et domine le champ de la
discipline comme un de ses textes phares. cette premire rduction sen ajoute une seconde : sa
philosophie de lart ne sintressera pas la rception des uvres, lexprience, au plaisir ou au
jugement esthtiques ; elle nest pas une critique du got. Alors que lesthtique kantienne se
concentre sur les caractristiques de lexprience esthtique qui la diffrencient dautres expriences
(celle de la connaissance ou de laction), lesthtique hglienne, elle, souligne les significations et
les contenus des uvres.
Cette double rduction de lesthtique sexplique lorsquon la rapporte aux principes de la
philosophie hglienne. On comprendra pourquoi on a affaire une esthtique des contenus des
uvres de lart et ce que sont ces contenus, en considrant lensemble du systme. Car la rflexion
hglienne sur lart sinscrit dans le contexte dune mtaphysique globale. Le contenu de lart est
labsolu, la vrit de ltre. Lart est une des figures de lesprit, le lieu de la rvlation sensible de
labsolu. Mais cette rvlation de lesprit est progressive. Aussi lart doit-il tre situ lintrieur

dune volution qui le dpasse et qui est lodysse de lesprit.

Il est le premier moment de celle-ci, la premire tape dans un processus historique de succession
des figures de lesprit. Doivent lui succder la religion et la philosophie. Car lart partage son
contenu avec ces deux derniers : lart est prsentation sensible de lAbsolu ; la religion est
conscience intrieure de lAbsolu ; la philosophie est lAbsolu se pensant lui-mme. Lart est donc
appel tre dpass par une pense qui naura plus besoin de la forme sensible pour apparatre. On
comprend pourquoi cette esthtique exclut la beaut naturelle et ne sintresse qu la beaut des
objets de lart. Cest parce que la trace de lesprit de lhomme dans ceux-ci les rend infiniment
suprieurs : La plus mauvaise ide qui traverse lesprit dun homme est meilleure et plus leve
que la plus grande production de la nature, et cela justement parce quelle participe de lesprit et que
le spirituel est suprieur au naturel .
Lart constitue donc la premire tape de lodysse de lesprit au cours de laquelle celui-ci triomphe
de la sparation entre extriorit et intriorit, entre nature finie et libert infinie de la pense. Lart
ralise cette conciliation en spiritualisant le sensible et en rendant sensible lintelligible. Luvre est
unit du sensible et du spirituel.
De mme quil situe lart lintrieur dun devenir qui le dpasse trs largement, Hegel envisage les
uvres de cet art dans lhistoire interne de celui-ci. Il distingue trois formes dart, correspondant
des priodes historiques depuis lAntiquit gyptienne jusqu la modernit : lart symbolique (dont
le paradigme est lart religieux de lInde et de lgypte anciennes), lart classique (art de la Grce
antique) et lart romantique (qui couvre une priode allant du Moyen ge lpoque de Hegel).
Chacune de ces formes se caractrise par une relation particulire de lide la forme sensible.
Chacune de ces priodes incarne sa spcificit dans un ou des genre(s) artistique(s)
paradigmatique(s). Car chaque art a un mdium matriel spcifique que lartiste matrise de manire
en faire un vhicule pour lesprit. Mais ce dernier est plus ou moins laise dans les diffrents
matriaux sensibles des arts. Aussi lhistoire des formes de lart se combine-t-elle avec celle de ses
genres.
Ainsi, lart symbolique se donne de manire privilgie dans larchitecture de lgypte et de lInde
anciennes et aussi dans la sculpture de ces cultures qui reprsente des animaux, des tres monstrueux
ou des figures humaines inexpressives. Si cet art est qualifi de symbolique, cest parce quil y a
entre le contenu et la forme du symbole un rapport non immotiv, mais cependant inadquat : il est
prfrable de choisir le renard plutt que la poule pour symboliser la ruse, mais il y a loin nanmoins
entre la figure de lanimal et le concept. Dans lart symbolique, de la mme faon, il y a inadquation
entre la ralit sensible et le contenu spirituel quelle veut exprimer, par exemple entre la massive
pyramide de pierre et lme du dfunt qui y repose. La reprsentation de lide est extrieure son
contenu. Certes, lesprit est plus ou moins son aise dans le matriau architectural : la massive
pyramide est trs loigne de la cathdrale gothique dans laquelle la pierre est presque
dmatrialise par la lumire. Mais sous ses formes davant lAntiquit grecque, larchitecture qui
est lart le plus li aux contraintes du monde matriel est bien lart par excellence de linadquation
de la forme sensible et du contenu idal.

Dans lart classique, en revanche, la forme incarne librement et adquatement lide . Le genre
dlection de cette deuxime forme dart est la sculpture et son modle historique, la statuaire
grecque classique. la diffrence de la sculpture primitive, celle-ci ne reprsente plus un bestiaire
fantastique, mais des dieux et des hommes. Lanthropomorphisme de cette forme dart constitue un
moment ncessaire de la manifestation de lesprit, car celui-ci ne peut apparatre de manire
satisfaisante dans le sensible que sous la forme de lhumain. La matire (la pierre, le marbre) est ici
bien prsente, mais cest pour reprsenter lesprit incarn quest lhomme. Cest pourquoi ce moment
classique reprsente un point de perfection de lart. En lui se ralise un quilibre insurpassable entre
extriorit et intriorit. Mais, au regard des exigences du devenir de lesprit, lui manque encore la
vie de la subjectivit intrieure .
Celle-ci se manifestera dans la troisime forme de lart, son moment romantique. L, lesprit se
manifeste en tant que subjectivit infinie et intriorit absolue. Cet art romantique dbute par lart
chrtien puis se scularise progressivement. Les genres artistiques particulirement adquats cette
forme artistique sont la peinture, la musique et la posie. De lun lautre de ces arts, la
spiritualisation du mdium progresse. La peinture na affaire qu lapparence des choses. Elle na
pas la tridimensionnalit de la sculpture ; en elle, llment matriel est plus discret puisquil ne
consiste plus quen surfaces colores. Elle permet la reprsentation de la conscience humaine en
peignant les sentiments de lme tels quils se manifestent dans les scnes dpeintes et sexpriment
sur les visages et dans les corps. La musique permet daller plus loin dans le monde intrieur de
lesprit parce que son matriau sensible, le son, est dmatrialis. Cest toutefois la posie
(entendons la littrature) qui constitue lart suprme de lintriorit. En elle, en effet, la dimension
sensible (la trace des mots sur le papier) est totalement inessentielle, et elle na dexistence vritable
que dans limagination des hommes. La posie est donc lart le plus philosophique, et Hegel lui
accorde dans son Cours desthtique autant de place qu tous les autres runis, distinguant entre les
genres pique, lyrique et dramatique selon les transformations qui sy lisent de la relation de la
subjectivit lobjectivit.
Le moment artistique de lodysse de lesprit sachve par ce que Hegel nomme la dissolution
(Auflsung) de lart. Lexpression ne dsigne pas la fin de la production artistique ou de tout intrt
pour lart, mais la fin de cette priode au cours de laquelle lart tait la plus haute forme de
manifestation de lesprit. Le flambeau de lesprit passe la religion puis la philosophie car,
lAbsolu tant logos, cest dans la philosophie quil est dans son lment vritable. Hegel voit des
signes de ce devenir gnral dans lart de son temps : le discours est en excs sur le sensible et la
rflexion critique qui se dveloppe autour de lart atteint les artistes eux-mmes. Cela montre bien
que lart a perdu sa fonction spculative, quil a accompli sa tche ontologique : Lart reste pour
nous, quant sa suprme destination, une chose du pass. Il est devenu objet dtude : le monde de
lart, ses uvres, ses institutions, ses thories sont objet dune hermneutique permettant de connatre
les peuples et leurs cultures. Lge de lart est fini ; celui de la philosophie de lart peut commencer.
Si, lpoque du Plus ancien programme systmatique de lidalisme allemand, Hegel, encore
fortement marqu par ses changes avec Hlderlin et Schelling, dclarait que lacte le plus haut de la
raison est un acte esthtique et que le vrai et le bien sont frres dans la beaut, il revient, ds la
Phnomnologie de lesprit (1807), sur cette tentation romantique dun discours philosophique de
lart, au profit du discours philosophique sur lart. La priorit est donne la connaissance sur cette

pense intuitive et figurative qui marque les limites de lart comme de la religion. Il y a encore dans
lart, mme le plus spiritualis, une trace de lapparatre extrieur. Or, une reprsentation directe de
lesprit est, pour Hegel, possible. Lesprit se dploie dans llment du logos. la diffrence du
romantisme, Hegel ne tient pas lart pour la forme suprme de la connaissance. Comme le
romantisme, il accorde lart un statut ontologique et un rle messianique absolument indits, mais
cette sanctification de lart est justifie par un discours qui lui est extrieur.

2. Schopenhauer
La rflexion sur lart de Schopenhauer, telle quelle figure dans le livre III de son grand ouvrage Le
Monde comme volont et comme reprsentation (1819), na elle aussi de sens que rapporte
lensemble de son systme philosophique et au principe de celui-ci : la thorie de la volont et de la
reprsentation, issue de la distinction kantienne du phnomne et de la chose en soi.
Schopenhauer rompt avec la tradition spiritualiste et rationaliste en faisant de la volont non pas une
facult humaine, mais le rel en soi, dbarrass de son apparence phnomnale. Elle est lessence
profonde de toutes choses, tantt aveugle (dans le monde inorganique), tantt semi-consciente (chez
lanimal), tantt accompagne de conscience (chez lhomme). La volont est unique (la pierre qui
roule, la plante qui pousse, lanimal qui construit son nid sont les manifestations de ce seul principe),
toute-puissante (elle est seule et nest en concurrence avec aucun autre principe), absurde (sans
cause, sans fin) et irreprsentable (elle chappe aux formes de la reprsentation, cest--dire
lespace, au temps et la causalit).
Si le monde est, en soi, volont, il est, au niveau phnomnal cette fois ( comme reprsentation ),
fragment en une pluralit de foyers, cest--dire en une multitude dindividus et de choses, en lutte
les uns contre les autres (les racines de larbre font clater le rocher, lanimal dvore le fruit,
lhomme se nourrit de lanimal) puisque la volont, existant seule, ne peut se nourrir dautre chose
que de soi.
Lhomme est la victime consciente de cette implacable volont qui lhabite comme elle habite toute
chose. Elle le condamne la souffrance (le vouloir procde dun besoin, donc dune privation qui est
souffrance) et lennui (entre le bref moment de la satisfaction et la rapparition de la douleur du
manque).
Schopenhauer envisage une issue ce malheur dans une sagesse conue comme arrachement la
volont. Or, on nchappe pas la volont en voulant, mais en sen donnant une reprsentation, cest-dire en faisant delle un objet de contemplation. Cette libration comporte trois stades : esthtique,
thique (lexprience de la piti et de la sympathie permet de prendre conscience de lidentit des
volonts individuelles et dchire ainsi le voile de lindividuation) et mtaphysique (atteinte dun
idal dasctisme et de renoncement). Comme dans le systme hglien, lart nest ici quune tape.
Au cours de cette tape esthtique, qui seule nous intresse ici, lhomme cesse dtre lacteur du
vouloir pour devenir son spectateur. Cette contemplation signifie une jouissance particulire : celle
de ne plus prouver la douleur du vouloir. Car les mondes de lart (lunivers de Proust, telle nature
morte de Zurbarn, une suite de Bach) sont sans prise pour laction ; nous les contemplons sans tre

concerns par eux. Pour un temps qui est celui de la contemplation, nous sommes exempts de
volont et jouissons de ne plus nous sentir affects par ses affects.
Cette attitude inhabituelle permet non seulement dinterrompre la douleur du vouloir-vivre, mais
encore et surtout daccder une forme suprieure de connaissance. Habituellement, nous voyons le
monde en objets, cest--dire que nous voyons la volont diffracte travers les formes a priori de
lentendement et de la sensibilit (espace-temps-causalit), et la connaissance ordinaire use des
concepts pour tablir des relations entre les choses en vue de lusage que nous pouvons en faire. La
contemplation esthtique, elle, permet une autre connaissance, possible seulement pour un sujet
connaissant pur , cest--dire pour un sujet qui, pour un temps, ne participe plus cette volont et
qui, abandonnant momentanment son tat dindividu, peut devenir toute chose.
Lobjet de cette connaissance, cest lessence de toute chose. Comment est-il possible de latteindre
si, comme nous lavons dit, la volont est irreprsentable et si lart nest que le redoublement
mimtique de ce monde diffract en phnomnes individuels que nous avons sous les yeux ? Cest
que lart, sous la reprsentation des choses sensibles, donne voir des Ides. Par ce terme,
Schopenhauer dsigne les actes isols et simples en soi de la volont , cest--dire les formes
gnrales et ternelles sous lesquelles la volont se manifeste : les forces (inorganiques), les espces
(vivantes), les caractres intelligibles. Les Ides occupent une place intermdiaire entre la gnralit
indiffrencie du vouloir et labsolue particularit des phnomnes. Sa gnralit nest pas celle du
concept puisque celui-ci extrait de la multiplicit phnomnale une unit postrieure, alors que lIde
est unit en amont de la multiplicit phnomnale. Dans cette affirmation schopenhauerienne que lart
lve lesprit la contemplation des Ides, on retrouve des concepts platoniciens (contemplation,
Ides), mais dots dun autre contenu (les Ides sont ici les formes du vouloir et non les archtypes
des ralits sensibles) et surtout trs diffremment utiliss (cest lexprience esthtique de lart qui
lve la contemplation des Ides).
Les Ides sont dites infrieures et suprieures selon que les forces quelles mettent en jeu sont plus ou
moins loignes des intrts humains. Chaque art correspond lun de ces degrs dobjectivation de
la volont ; il le reprsente et nous y donne accs. Les Ides infrieures sont celles que lon voit
prsentes dans la nature brute et que met en scne larchitecture : contempler les votes dun difice
et les contreforts qui les soutiennent, cest voir l effort infatigable de deux forces , et avoir
lintuition des Ides de pesanteur, de rsistance, de cohsion. La sculpture, elle, fait contempler
lIde de lhomme comme forme particulire du vouloir, distincte de toutes les autres. La peinture
exprime lhomme non pas dans sa diffrence avec les autres formes du vouloir, mais dans son dtail,
cest--dire dans ses caractres, ses tats dme, ses passions, ses activits. La littrature reprsente
la nature humaine dans lexercice de la pense au moyen cette fois de combinaison de concepts, de
rimes et de rythme. Nous accdons ainsi lIde de jalousie ou celle davarice travers le rcit
des agissements de Swann dans Un amour de Swann de Proust et du pre Grandet, dans
Eugnie Grandet de Balzac. La tragdie, qui est selon Schopenhauer le plus lev des genres
potiques , reprsente la vie sous son aspect le plus terrible, cest--dire quelle met en scne
linvitable chec de la volont humaine confronte au monde. Enfin vient la musique, qui exige un
traitement particulier parce quelle est la fois au premier rang des arts et aussi, dune certaine
manire, au-del deux. En effet, les arts expriment les Ides, par le biais dun rapport mimtique de
copie modle, mais la musique, elle, a un rapport direct lessence du monde. Elle reprsente ce

qui ne peut faire lobjet dune reprsentation (le vouloir lui-mme) puisquil chappe aux formes
mmes de la reprsentation que sont lespace, le temps et la causalit, ce qui est rendu possible par
le fait que la musique (instrumentale) exprime les grands mouvements du vouloir, abstraction faite
des circonstances : elle peint la joie, le dsespoir, cest--dire lessence du sentiment et non lamour
d e Philmon et Baucis ou le dsespoir de Phdre, soit des sentiments particulariss par des
circonstances. Labstraction de la musique lui permet dviter lincarnation vnementielle. Elle met
par consquent en rapport direct avec lessence intime du monde.
la diffrence de la philosophie hglienne de lart, lesthtique schopenhauerienne est une thorie
de lexprience esthtique. Mais celle-ci partage avec celle- l un certain nombre daffirmations :
lart est investi dune fonction de rvlation ontologique ; il fournit une connaissance suprieure ; il
ne constitue toutefois quune tape (de lodysse de lesprit absolu dans un cas, de la libration de
lindividu lgard de la volont dans lautre cas). Les philosophies hglienne et
schopenhauerienne de lart partagent aussi ce trait qui les distingue du romantisme : elles sont des
penses sur lart qui lgitiment de lextrieur le caractre exceptionnel de son statut.

III. Lartiste-philosophe et le philosopheartiste

Novalis est dabord un pote ; cest depuis le site de la posie quil affirme la dimension
philosophique de lart. Hegel et Schopenhauer sont des philosophes et traitent de lart partir du site
de la philosophie. On considrera prsent une configuration caractrise par laffirmation de
lidentit fondamentale de lart et de la philosophie.

1. Nietzsche
la fin du XIXe sicle, luvre de Nietzsche, largement clate, contradictoire et inclas- sable, peut
nanmoins tre considre comme une figure importante et complexe de ce moment de lesthtique au
cours duquel les rapports de lart et de la philosophie sont penss de manire absolument indite.
Dans cette uvre qui refuse la forme de la philosophie traditionnelle, lesthtique ne peut revtir les
formes quon lui a connues. On a affaire des mditations aphoristiques adosses une philosophie
qui refuse le systme au profit de lintuition et de la vision.
La question nietzschenne par excellence est celle des rapports de lart et de la vie. lpoque de La
Naissance de la tragdie (1872), Nietzsche distingue deux archtypes fondamentaux de lart grec,
qui manifestent deux principes ontologiques (dans lesquels on reconnat linfluence de lopposition
schopenhauerienne de la volont et des phnomnes). Le premier sincarne dans la figure dApollon,
fils de Zeus et de Lto, dieu de la lumire et des arts. Il reprsente le monde des phnomnes, des
belles formes, du rve. Luvre dHomre en relve. Le second sincarne dans la figure de
Dionysos, fils de Zeus et de Sml, dieu de la vigne, du vin, de livresse. Il est du ct des forces
fondamentales de lexistence, du ct de la vie et du fond de ltre. Relvent de ce principe les
tragdies de Sophocle et aussi luvre de Wagner, que Nietzsche tient cette poque pour la forme

moderne de cet art dionysiaque. Cet art a donc le privilge de donner accs au fondement ultime du
monde : la tragdie est connaissance fondamentale de lunit de tout ce qui est prsent, la
conception de lindividuation comme cause originelle du mal et cette ide, enfin, que lart est ce qui
reprsente lespoir dune future destruction des frontires de lindividuation et le pressentiment
joyeux de lunit restaure (La Naissance de la tragdie). Lart dionysiaque console aussi de la vie
parce quil permet de surmonter lhorreur de celle-ci par la beaut. Lart est plus que lart ; il est
lactivit proprement mtaphysique (prface La Naissance de la tragdie).
Une deuxime phase correspondant lpoque de la publication de Humain trop humain (1878)
marque labandon du pessimisme schopenhauerien lisible dans les thses de La Naissance de la
tragdie. Nietzsche rompt avec Wagner quil tient lui aussi pour un reprsentant dun romantisme
dcadent qui cherche dans lart un narcotique permettant doublier la difficult de vivre. Cest que
Nietzsche refuse dsormais les arrire- mondes et lopposition de ltre et des phnomnes qui
sensuivait. Lart nest plus alors cet accs au cur cach du monde. Trs critique lgard de la
conception romantique de lart dont il venait de partager bien des thses, Nietzsche entend sen tenir
au monde et lart tels quils sont, et combattre par une gnalogie portant non seulement sur la
religion, la morale et la mtaphysique, mais encore sur lart et les artistes, lillusion dun monde rel
cach sous les apparences. Lart na plus de dimension ontologique ; il est jeu, arrangement agrable
de qualits sensibles permettant la promotion de la vie en dmultipliant les forces vitales.
lpoque du Gai savoir (1882), une phase nouvelle commence. Lidal de vrit et de science
prcdemment dfendu tombe son tour sous le coup de la critique. Les illusions de lart deviennent
alors un modle pour un monde dbarrass du vrai : Pour un philosophe cest une honte que de dire
le bien et le beau concident ; si par-dessus le march il ajoute il en va de mme de la vrit, il
mrite une racle. La vrit est laide. Nous avons lart afin de ne pas prir de la vrit (Fragments
posthumes, 1888-1889). Lart retrouve par l un statut dexception, mais diffrent de celui que lui
accordaient les premiers textes de Nietzsche : il est prsent la volont de puissance dans sa
dimension cratrice. Apparat alors le thme de lesthtisation de lexistence. Lart vers lequel se
tourne prsent Nietzsche nest pas seulement celui des uvres, mais celui de la vie. La vie est
devenue le phnomne artistique fondamental (Fragments posthumes, 1884). Il faut apprendre
des artistes tre les potes de nos vies (Gai savoir, 299). Aussi, au-del de la figure
traditionnelle de lartiste, Nietzsche appelle-t-il de ses vux l artiste philosophe (Fragments
posthumes, 1886), capable dune rgnration de la socit.

2. Heidegger
Comme celle de Hegel ou celle de Schopenhauer, la rflexion sur lart de Heidegger est troitement
dpendante des principes de sa philosophie. Elle ne se comprend en effet que sur fond de sa
condamnation de la mtaphysique comme oubli de ltre. La mtaphysique mconnat ltre et ignore
la diffrence ontologique (cest--dire la diffrence entre ltre et les tants, entre ce qui est et ce qui
fait que quelque chose est). Heidegger considre que cet oubli de la question de ltre sest, depuis
Socrate, progressivement aggrav, et que le romantisme, en tant que doctrine de la subjectivit
comme fondement, constitue la fois le dernier avatar et laccomplissement de cette mtaphysique
occidentale. La phnomnologie veut donc remonter vers lorigine, vers la pense de ltre. Du grec
phainomenon, qui dsigne ce qui brille en soi-mme, et de legein, qui signifie recueillir, exposer,

elle se donne pour tche d exposer ce qui se donne en soi-mme en lclairant sa propre
lumire .
Lart a dans cette affaire un rle capital que les esthtiques prcdentes, toutes pntres quelles
taient de mtaphysique dit Heidegger, nont pas su voir. Lerreur de lesthtique prcdente fut
donc, selon Heidegger, davoir pens luvre dart sous le paradigme du produit, cest--dire de la
matire informe, dtre parti de la chosit de luvre et de lui avoir ajout des qualits
esthtiques. Ce faisant, elle ne peut penser le caractre duvre de luvre. Heidegger partage
nanmoins avec les romantiques et leurs successeurs cette affirmation capitale selon laquelle lart
possde une dimension ontologique.
On trouve parses dans luvre de Heidegger de nombreuses considrations sur des arts particuliers,
sur la posie (Approche de Hlderlin, 1936-1951) et larchitecture ( Btir, habiter, penser , 1951,
i n Essais et Confrences, 1954) notamment. Mais cest dans une confrence de 1935 intitule
Lorigine de luvre dart (in Chemins qui ne mnent nulle part, 1950) quon trouve une
rflexion gnrale sur lart. Cest ce texte que nous interrogerons ici.
Pour parvenir penser le caractre uvre de luvre, il faut penser au contact mme de ltant .
Pour ce faire, il faut laisse(r) (luvre) seule elle-mme, reposant en soi , cest--dire ne
considrer ni son crateur ni sa place dans lhistoire de lart. Il faut la laisser son immanence, dans
son lieu, dans son monde hors duquel ltre uvre est cach par ltre objet. Car luvre ouvre ce
que Heidegger nomme un monde ( tre uvre signifie installer un monde ), qui nest pas le lieu
dassemblage des tants, mais ouverture ouvrant toute lamplitude des options simples et dcisives
dans le destin dun peuple historial . Ainsi, le temple grec est une installation qui tablit un monde :
celui du peuple qui la difi. Luvre est aussi un faire venir la terre . La terre dont parle ici
Heidegger se manifeste dabord dans le matriau de luvre, mais celle-ci rvle non seulement ce
dont elle est faite, mais aussi la nature dans son ensemble (la physis des premiers Grecs). La terre est
ici ce qui reste en rserve , la libre apparition de ce qui se referme constamment sur soi . Il y a
tension dans luvre entre le monde qui aspire dominer la terre, et la terre qui aspire faire entrer
le monde en elle. Ltre uvre de luvre est leffectivit de ce combat : Installant un monde et
faisant venir la terre, luvre est la bataille o est conquise la venue au jour de ltant dans sa
totalit, cest--dire la vrit . Ainsi, la fameuse analyse des Souliers de Van Gogh entend dire
comment ltant dans sa totalit, monde et terre dans leur jeu rciproque parviennent lclosion .
Ce qui est donc uvre dans luvre est lavnement de la vrit. Luvre rvle ltre. Ltantuvre fait advenir la vrit de ltre des tants. Mais cette vrit dont parle Heidegger est au-del du
discours logique, et ne doit pas tre comprise comme ladquation ou la concordance entre le
discours et les choses. Elle est, altheia, dvoilement, comparution, avoir-lieu de ce qui a lieu.
Outre cette affirmation dun rapport troit et privilgi de lart avec la vrit quil partage avec les
philosophies de lart qui lont prcd, Heidegger soutient avec le romantisme que la posie a, parmi
tous les arts, un statut dexception. Tout art est posie au sens de mise en uvre, et tous les arts sont
des modes du projet claircissant de la vrit ; nanmoins, la posie occupe une place privilgie.
Ce privilge sexplique par le fait que lhomme est le seul tre de parole et que cest la langue qui
fait advenir ltant en tant qutant dans louvert . Le langage lui-mme se rvle tre la vraie
poisis car, en lui, ltant surgit dans louvert. La langue est le site de la parole de ltre, et non un

outil au service dune pense qui ne serait elle-mme quun outil au service de la praxis. La
nomination potique fait apparatre pour la premire fois la chose en ce quelle est. Hlderlin,
pote des potes , a su reconduire la posie son essence originelle en la remettant en contact
avec ltre et non avec la subjectivit. Des potes (Hlderlin, Rilke, Trakl, notamment), Heidegger
veut faire l preuve pensante et non ltude (qui transformerait la posie en concepts), cest-dire quil veut se mettre dans la puissance de leur appel.
Cette esthtique nest donc ni philosophie de lart ni philosophie sur lart. Parce que lart et la
phnomnologie poursuivent la mme tche, le philosophe et le pote sont frres. Laffirmation
suppose, dune part, que lart ait une porte ontologique et, dautre part, que la philosophie ne soit
plus pense comme lempire de la raison ( la raison est lennemie la plus acharne de la pense
[ Le mot de Nietzsche Dieu est mort , 1943, in Chemins qui ne mnent nulle part]). Toutes deux
se rejoignent dans la pense de ltre.

IV. Conclusion : art et philosophie

Au-del de tout ce qui spare les auteurs considrs dans cette troisime partie, une certaine manire
daborder lesthtique les rassemble. Cette dernire est avant tout philosophie de lart ; ce dernier
possde une dimension ontologique ; il est le moyen dune connaissance dun autre ordre et
suprieure la connaissance ordinaire. Sexplique alors la fascination rciproque de lart et de la
philosophie : lart tend vers le savoir, et la philosophie tend vers lart comme vers le lieu de ce
savoir suprme.
Cette priode au cours de laquelle lesthtique se pense comme philosophie de lart, avec toutes les
dclinaisons de la formule selon les auteurs que nous avons tudis, se marque aussi par la
disparition de certains thmes et lapparition dautres. On notera lclipse symptomatique de la
notion de got, si centrale pourtant au XVIIIe sicle. Quand lart nest plus pens du point de vue de
lexprience sensible du beau, mais du point de vue de la vrit et de la connaissance extatique de
ltre, le got comme facult dapprhender la beaut est une catgorie sans pertinence. La question
du plaisir esthtique convient mal, elle aussi, une poque o la sacralisation de lart saccorde avec
un certain puritanisme esthtique. La question des critres dexcellence laune desquels juger la
valeur des uvres particulires est, quant elle, dissoute dans laffirmation de la valeur globale de
lart. En revanche montent en puissance certains thmes comme ceux du gnie et du sublime. De ce
dernier, il tait certes dj question dans la Recherche philosophique sur lorigine de nos ides de
sublime et de beau de Burke, dans les lments de critique de Henri Home (1763) ou dans la
Critique de la facult de juger de Kant. Mais le thme restait secondaire au XVIIIe sicle, et Kant ne
conoit son examen que comme un appendice de la rflexion sur le beau ( le sublime exige un
autre talon de lapprciation que celui dont le got fait son principe , 14). En outre, lexprience
du sublime est alors celle de la nature. Tout changera quand le sublime deviendra une catgorie
artistique. Le sublime convient lide que lexprience de lart est une exprience extatique.
Ces philosophies de lart ont eu une influence notoire sur le monde de lart, cest--dire sur la ou les
production(s) des artistes et sur leurs discours sur lart. Le romantisme, en dpit de sa forme clate
et fragmentaire ou peut-tre grce cette absence de systmaticit qui autorise bien des

interprtations, a fortement influenc lart, et tout particulirement la posie (Hugo, Nerval ou

Rimbaud incarneront la figure du pote voyant et prophte). Lartiste conceptuel Joseph Kosuth,
dclarant que le langage philosophique ou thorique est une parole lintrieur de lart , ne fait
que poursuivre cette idologie romantique. La pense de Hegel contribue ce climat thorique qui lie
art et exprience de labsolu, mais cest surtout sur lhistoire de lart du XIXe sicle que son
historicisme expliquant la succession des vnements par une logique interne dont ils sont les
manifestations fut influent. Lesthtique de Schopenhauer a t trs prgnante dans la posie de la fin
d u XIXe au dbut du XXe sicle, dans la musique et la littrature, notamment dans Wagner,
Huysmans et Proust. Nietzsche a largement fascin les avant- gardes du XXe sicle. Lempreinte de
Heidegger est visible dans les crits de Ren Char, dYves Bonnefoy ou de Michel Deguy. Ces
philosophies de lart constituent bien ce quAnne Cauquelin nomme une thorie ambiantale (Les
Thories de lart, 1998).
Ce halo thorique stend dautant plus loin que lintellectualit progresse au sein du champ
artistique lui-mme, rendant les frontires entre les genres thoriques poreuses. Cest
prophtiquement que Hegel crivait : Mme dans sa pratique, lartiste, entran par la rflexion qui
se dveloppe autour de lui haute voix, par lhabitude universelle dmettre sur lart jugements et
opinions, se laisse gagner par la contagion qui le pousse introduire, dans son travail mme, de plus
en plus de pense (Cours desthtique). Apollinaire est pote et essayiste, Maurice Denis et
Paul Klee sont la fois peintres et thoriciens. Les artistes rdigent des manifestes (manifestes :
futuriste [1910], Dada [1918], De Stijl [1918], du surralisme [1924 et 1930], du nouveau ralisme
[1960]) ; ils donnent des confrences (Yves Klein, Frank Stella, etc.), ils publient leurs entretiens
(Bacon, Jasper Johns, etc.). Ces artistes thoriciens nont rien voir avec les artistes classiques
dbattant des rgles de leur art au XVIIIe sicle. Ils sapproprient avec plus ou moins de bonheur le
discours philosophique, comme le discours romantique invite dailleurs le faire. Une bonne part de
lart du XIXe et du XXe sicle fut ainsi directement ou indirectement marque par cette philosophie
qui confre lart un statut absolument indit savoir, une dimension ontologique, une porte
gnosologique et un rle messianique.

Chapitre IV
Lesthtique face aux dfis artistiques du
XXe sicle
Lesthtique naquit dune certaine configuration des notions de sensible, de beau et dart. Cest dire
que son devenir est largement fonction de celui de lart, non seulement parce que lvolution de cet
objet donne penser la discipline, mais encore parce que cette volution produit des modifications
dans la configuration qui fut lorigine de la discipline. On considrera dans cette partie le premier
de ces points, rservant le suivant pour la conclusion de cet ouvrage. Quelles furent les attitudes de
lesthtique face cette priode de rvolutions continuelles de lart qui dbute dans les annes 1910
et quon nommera avec Harold Rosenberg celle de la d-dfinition de lart ?

I. La d-dfinition de lart
Lart contemporain a srieusement branl trois certitudes sur lesquelles les esthtiques fondaient
jusque-l leur assurance : savoir ce que cest quune uvre, ce que cest quun genre, ce que cest
que lart.
Linachvement dun texte dconstruit tel Cent mille milliards de pomes de Queneau, lessentielle
prcarit des Structures autodestructrices de Tinguely, labsence dun faire de lartiste dans le
Sche-bouteille de Duchamp, la leve du contrle critique dans une Action Painting de Pollock sont
autant de menaces pour la comprhension du concept duvre (traditionnellement dfinie comme
totalit organique et acheve, accomplie par un libre choix prcd par la pense de la fin laquelle
lobjet doit sa forme).
Un objet composite de Rauschenberg, une opration dOrlan ou lempaquetage des falaises du Nord
de Sidney par Christo sont autant dinclassables, donc de remises en cause des traditionnelles
frontires intrieures de lart permettant la dlimitation des genres (des beaux-arts). Lart est devenu
gnrique (Thierry de Duve, Nominalisme pictural, 1984), en ce sens que lon a affaire de lArt
sans arts.
Par ailleurs, les frontires externes de lart sont devenues indcidables : il sest ouvert au pass le
plus recul (peinture des Aborignes australiens, par exemple), aux lointains (peinture sur sable des
Indiens navajos), lautre (art des enfants, art des fous, etc.), lordinaire extra- artistique dans les
performances et les happenings (Allan Kaprow, thoricien et praticien des happenings, dclare que
la ligne de dmarcation entre lart et la vie doit tre conserve aussi fluide que possible ), et
mme au monde de la science et de la technique (arts technologiques, bioart).

 propos de lart contemporain, Harold Rosenberg parlait non seulement de d-dfinition, mais de
dsesthtisation (La D-dfinition de lart, 1972). Ce terme peut sentendre en plusieurs sens.
Dabord en ce sens que le beau a, depuis longtemps, dj cess dtre le souci principal de lart.
Avec le romantisme, lart souvrit la laideur comme un nouveau champ dexploration (pensons
la Prface de Cromwell de Hugo). Il stendit dans lexpressionnisme au morbide, au macabre,
langoissant. Avec limpressionnisme, il sintressa lordinaire, au quotidien, au trivial : La Gare
Saint-Lazare (Monet), des trottoirs mouills (Renoir), un Buveur dabsinthe (Manet). Lart
contemporain parachve ce mouvement en reprsentant ou en prsentant des objets modestes ou
ingrats (accumulations de Rauschenberg, poubelles dArman, objets usags ou abms de lArte
povera).
Mais la dsesthtisation de lart va plus loin et doit sentendre en dautres sens. Certains courants
contemporains, en effet, veulent se dtourner non seulement de la beaut, mais de la qualit esthtique
en gnral et de llment sensible. Le sculpteur minimaliste Robert Morris dclare par un acte
notari dat du 15 novembre 1963, propos de sa construction de mtal baptise Litanie : Je
soussign Robert Morris [] retire ladite construction toute qualit esthtique et tout contenu, et
dclare compter de ce jour ladite construction dpourvue de telle qualit ainsi que de contenu , et
Marcel Duchamp objecte, tous ceux qui croient lire dans ses ready-made la volont de donner
voir la qualit esthtique dobjets rputs ingrats ou insignifiants, que le choix de ces ready-made
(pelle neige, schoir bouteille ou urinoir) lui fut au contraire dict par lindiffrence et labsence
totale de dlectation esthtique quils suscitaient. Cest dire que les qualits aspectuelles de lobjet
ne sont pas l pour susciter un plaisir sensible, mais seulement au titre de qualits impossibles
liminer et aussi indiffrentes que le poids ou le systme daccrochage de la chose. Lart ira plus loin
et procdera cette limination (dans lart conceptuel notamment). Ses objets sont dmatrialiss : la
Sculpture invisible de Claes Oldenburg consiste dans un trou creus et aussitt rebouch dans
Central Park, et Yves Klein expose le vide la galerie Iris Clert (1958). Seuls comptent le geste,
lintention, le procd, comme le dit loquemment le titre de lexposition la Kunsthalle de Berne
en 1969 : Quand les attitudes deviennent forme. Le tournant technologique de lart (vido, Art
Computer, art biotechnologique) confirme et renforce cette tendance vers le processus. Luvre
classiquement conue comme totalit sensible, acheve et durable, nest plus.
La nature de lart est ainsi devenue trs incertaine. Ainsi que lcrivait dj en 1972 Rosenberg, nul
ne peut dire avec certitude ce quest une uvre dart ou, plus important, ce que nest pas une uvre
dart. Lorsquun objet dart reste prsent comme dans la peinture, cest ce que jai appel un objet
anxieux : il ignore sil est un chef-duvre ou un dchet (La D-dfinition de lart).
Si la question centrale que soulevait la nouvelle pistme au XVIIIe sicle tait celle du jugement de
got, celle que soulve le devenir de lart du XXe sicle est celle de la dfinition de lart. Face
cette situation neuve, lesthtique prend plusieurs postures. On en retiendra trois. La premire est
celle de lcole de Francfort ; la deuxime, celle de lesthtique phnomnologique ; la troisime,
celle de lesthtique analytique.

II. Lcole de Francfort

La premire posture de cette esthtique contemporaine est une rflexion sur lart en gnral et sur son
devenir actuel en particulier, consistant en une analyse de ses conditions de possibilit
sociohistoriques. Cest notamment celle de deux thoriciens dobdience marxiste : Walter Benjamin
et Theodor Adorno.

1. Walter Benjamin
Il a pris position en faveur de la politisation de lart contre lesthtisation de la politique dans le
fascisme. Mais cest sa rflexion sur ltat prsent de lart, ses conditions de possibilit et ses
consquences, que lon trouve dans Luvre dart lre de sa reproductibilit technique (1936),
qui nous retiendra ici. Benjamin y analyse ce phnomne moderne quil nomme la perte de laura .
Par ce terme d aura quil dfinit comme lunique apparition dun lointain, si proche quelle
puisse tre , Benjamin dsigne le rayonnement des uvres du pass que leur confraient leur
existence en un seul lieu de lespace et leur rencontre en un seul moment du temps. Lunicit,
lauthenticit et lautorit des uvres faisaient leur valeur cultuelle (lie au culte, au sacr).
Lvolution de la technique a signifi la perte de laura des uvres. Les techniques nouvelles de
reproduction (de limage et du son) ont en effet rendu possible la multiplication illimite des uvres
du pass qui navaient eu jusque-l quune existence lunit (photographies des uvres plastiques,
enregistrement des uvres musicales). Dotes de cette nouvelle ubiquit, les uvres ont quitt leur
lieu et leur temps originels pour se rapprocher de lauditeur ou du spectateur. Ces nouvelles
techniques ont aussi permis lapparition de nouvelles formes dart, par nature reproductibles : la
photographie, le cinma. Ces transformations, jointes dautres volutions sociohistoriques qui ont
conduit lapparition dun public de masse, ont considrablement chang le visage dun art pour
lequel la valeur dexposition a remplac la valeur cultuelle.
Il sensuit une considrable modification de lexprience artistique elle-mme : luvre de lge
moderne (celle produite aujourdhui et celles du pass reproduites par les moyens du prsent) ne
demande plus la contemplation, le recueillement, lattention srieuse que requrait autrefois luvre ;
elle invite une attention distraite, lgre et phmre. Ce nest pas le moindre intrt de lanalyse
de Benjamin que de montrer que ce phnomne dpasse le domaine de lexprience artistique, celleci ayant alors valeur de symptme. Cest une modification de la sensibilit humaine globale qui est en
jeu : Au cours de grandes priodes historiques, avec tout le mode dexistence des communauts
humaines, on voit galement se transformer leur faon de sentir et de percevoir . La forme de la
sensibilit humaine ne dpend pas seulement de la nature, mais aussi de lhistoire.

2. Adorno
Selon Adorno, une thorie de lart ne doit pas tre spculative (les dernires grandes esthtiques
[Hegel et Kant], dclare-t-il dans Thorie esthtique [1970], furent crites sans rien comprendre
lart ), mais critique. Le terme de critique renvoie ici au programme de ce qui deviendra, aprs
la Seconde Guerre mondiale, lcole de Francfort (dont Adorno est avec Benjamin, Marcuse et
Horkheimer lun des plus minents reprsentants). Que la thorie de lart doive tre critique sentend
en plusieurs sens.

Cela signifie dabord quelle doit montrer les liens qui unissent lart au moment historique et social
dans lequel il se dveloppe. Car la croyance en lautonomie de lart est un leurre ; elle est elle-mme
explicable par des raisons sociohistoriques correspondant une tape de la pense bourgeoise la
fin du XVIIIe sicle. Lart na donc pas, selon Adorno, dessence intrinsque qui permettrait de
porter sur ses productions un jugement valuatif dfinitif en fonction de leur proximit par rapport
cette essence.
Cette thorie de lart est aussi critique en ce sens quelle entend dnoncer le sort de la culture dans
une socit capitaliste toujours plus soumise la domination de la rationalit technique. Adorno
analyse les effets de manipulation et de conditionnement sur la conscience et sur la sensibilit, de ces
produits standards, pauvres et dgrads issus de ce quil nomme l industrie culturelle .
Mais critique sentend en un autre sens encore qui renvoie la capacit critique quAdorno
reconnat lart. Luvre vritable, celle qui nest pas issue de lindustrie de la culture, est une
protestation contre un rel o saffirme la domination et est capable de transformer la soumission en
transgression. Aussi, contre le divertissement dgradant offert par la production industrielle des biens
culturels, Adorno prne un art formel. Parce que lpoque au cours de laquelle le plaisir et la forme
pouvaient encore communiquer trs troitement est termine, lexprience de lart doit tre
asctique. Laustrit de bien des avant-gardes du XXe sicle invite ce type dexpriences qui sont
autant de moyens de rsistance la production capitaliste. Lasctisme artistique est condition dun
bonheur venir : Le bourgeois dsire que lart soit voluptueux et la vie asctique ; le contraire
serait prfrable. Adorno est le thoricien de cette modernit artistique dans laquelle les uvres de
Schnberg, de Berg ou de Webern ctoient celles de Mallarm, de Kafka ou de Celan, et celles de
Klee ou de Kandinsky. Il attend de cet art quil procure au proltariat des loisirs nobles et participe
ainsi activement la rgnration de la socit.
Il y a donc, dans luvre dAdorno, une tension sensible entre cette croyance en la fonction critique
et rdemptrice de lart, dune part, et laffirmation de la dpendance de lart lgard du social,
dautre part, tension qui se lit dans son concept de souverainet de lart.

III. Lesthtique phnomnologique

On dsignera par cette expression une tendance contemporaine de lesthtique qui regroupe un certain
nombre de penseurs sous la bannire de la phnomnologie, parmi lesquels Merleau-Ponty,
Mikel Dufrenne, Michel Henry ou Henri Maldiney. Appliquant lesthtique lappareil conceptuel
de la phnomnologie, ces penseurs sont runis par des contenus, des sujets, des thses bref, un
corps de doctrine, mais dclin de diffrentes manires.
Lesthtique phnomnologique est principalement (mais pas exclusivement) une mditation sur lart.
Car il existe, affirme-t-elle, une affinit particulire de lart et de la phnomnologie. Certes luvre
nest quun cas particulier de phnomne. Mais cest un phnomne absolument part : sa visibilit
exceptionnelle (son audibilit particulire, faudrait-il dire pour les uvres musicales) tient au
fait quelle est ralise pour tre vue ou entendue, et non utilise ou comprise. Lart est donc tenu
pour une voie royale vers la phnomnalit en gnral.

Au-del de la diversit de ses productions, il est possible de caractriser ngativement cette

esthtique phnomnologique de lart en prcisant ce quelle nest pas. Ses auteurs saccordent en
effet pour dire quelle nest pas une enqute sociohistorique cherchant approcher le sens de luvre
en la rapportant sa place dans lhistoire dun homme, des hommes, de lart ou des styles, puisque
luvre est tout autre chose quun nud de dterminations historiques et sociales. Lesthtique
phnomnologique, au contraire, insiste sur la prsence aux uvres elles-mmes : Le regard
phnomnologique (doit tre) le dcel de ltre dont sclaire soi-mme le regard esthtiqueartistique , crit H. Maldiney ( Vers quelle phnomnologie de lart ? , in Art et Philosophie,
revue La Part de lil, 1991). On retrouve dans cette formule la dfinition de la phnomnologie
selon Heidegger : Phnomnologie veut dire apophainesthai ta phainomena, faire voir partir
de lui-mme ce qui se montre tel quil se montre partir de lui-mme (tre et Temps) , dfinition
qui indique son programme : mettre en vue ltre de ltant.
La diffrence entre les auteurs vient principalement du sens donner cet tre de ltant vers lequel
lexprience phnomnologique, comme lexprience de lart, doit reconduire. Ainsi, pour MerleauPonty, il sagit du monde davant la connaissance ; pour Michel Henry, il sagit de la vie. On sen
tiendra ici ces deux figures de lesthtique phnomnologique.

1. Merleau-Ponty
Il est impossible de sparer dans luvre de Merleau-Ponty (1908-1961) ses crits sur lart, et
principalement sur la peinture, de son approche de lhomme. Ce que le philosophe veut en effet
explorer, cest lexprience primordiale que lhomme fait du monde, pralablement lobjectivation
de celui-ci par la connaissance en gnral et par la science en particulier. Car le sensible est
ordinairement occult par les exigences du connatre et de lagir. La pense nave comme la pense
scientifique interposent en effet entre lhomme et le monde une couche de sens. Cest cette paisseur
de savoir quil faut supprimer pour ressaisir le il y a pralable du monde : Revenir aux choses
mmes, cest revenir ce monde avant la connaissance dont la connaissance parle toujours, lgard
duquel toute dtermination scientifique est abstraite, signitive et dpendante, comme la gographie
lgard du paysage o nous avons dabord appris ce que cest quune fort, une prairie ou une
rivire (avant-propos de la Phnomnologie de la perception, 1945).
La contribution de lart cette tche est exceptionnelle : alors que la science manipule les choses et
renonce les habiter (Lil et lEsprit, 1961), ngligeant ainsi le sol sur lequel elle est ne, lart,
lui, puise dans cette nappe de sens brut (Ibid.). La parent est donc troite entre le regard
esthtique et le regard phnomnologique. Dans le tableau saccomplit cette libration de
lapparatre. Ltude de Merleau-Ponty sur Czanne ( Le doute de Czanne , in Sens et Non-sens,
1948) montre comment celui-ci peint de purs moments phnomnaux, et non un univers cristallis en
objets ( Je vois par tches , disait le peintre). Dbarrassant ainsi le monde de la nappe de sens qui
empche de le voir, ses tableaux rvlent un sentir primitif. La peinture est conscience de cet
enracinement dans le monde dun sujet incarn, la fois voyant et visible, qui fait tre la
phnomnalit parce quil est lui-mme un corps. Elle manifeste et clbre lenlacement originaire du
sentir et du sensible que Merleau-Ponty nomme chiasme , et qui conduit dpasser lopposition
du corps et du monde au profit du terme unique de chair (Le Visible et lInvisible , 1964). Cette
grande recherche sur le visible comme acte commun du voir et du monde trouve dans la peinture un

terrain privilgi dinvestigation puisque celle-ci ne clbre jamais dautre nigme que celle de la
visibilit (Lil et lEsprit).

2. Michel Henry
La phnomnologie non intentionnelle de Michel Henry veut oprer une rduction plus radicale que
celle pratique jusque-l par la phnomnologie, en mettant hors jeu lintentionnalit elle-mme pour
en venir la condition de lapparatre de la chose. Elle entend viser non le phnomne, mais la
phnomnalit, non lapparition, mais lapparatre. Car lapparition de la chose nest possible que
parce que lapparatre lui-mme se donne. Cet apparatre fondamental, cest la conscience pure, le
se-sprouver soi-mme , laffectivit ; cest ce que M. Henry nomme la vie. Penser le sentir,
cest bien la tche que se donne la phnomnologie, mais il sagit ici de le faire non partir du mode
de manifestation extatique, mais partir de lessence de la vie.
La vie ne peut tre vue. Elle se donne pourtant voir dans la peinture de Kandinsky auquel M. Henry
consacre Voir linvisible (1988), et plus gnralement dans toute peinture qui a plus voir avec
lintriorit quavec lextriorit : Peindre est un faire-voir, mais ce faire-voir a pour but de nous
faire voir ce quon ne voit pas et qui ne peut tre vu.
Comment donc la peinture, art du visible, peut-elle peindre linvisible, cest--dire la subjectivit,
non au sens de lidiosyncrasie, mais au sens de cette auto- affection de soi par soi ? Elle le peut
parce que les formes et les couleurs qui sont ses lments purs se donnent de deux manires : dans
lextriorit, o elles sont tracs et surfaces visibles, et dans lintriorit, o elles sont tonalits
affectives. Chaque forme, chaque couleur est en elle-mme un affect. Formes et couleurs sont certes
prsentes dans les objets du monde, et elles y rsonnent de leur pathos propre ; mais ces rsonances
sont presque inaudibles dans la cacophonie de nos perceptions utilitaires. Dans la peinture au
contraire, o elles se donnent voir hors de toute proccupation ordinaire, et plus encore dans la
peinture non figurative o elles ne sont pas asservies la reprsentation mimtique des objets du
monde, elles peuvent dployer toute leur force motionnelle. La peinture fournit ainsi la vie
loccasion dune exceptionnelle preuve de soi, et lart dans son ensemble permet cette vie
agrandie quest lexprience esthtique .

3. Lart et le sensible
Lart constitue donc un terrain denqute privilgi pour lesthtique phnomnologique en raison de
la parent du regard esthtique et du regard phnomnologique : Lexprience esthtique, dans
linstant quelle est pure, accomplit la rduction phnomnologique. La croyance dans le monde est
suspendue, en mme temps que tout intrt pratique ou intellectuel , crit H. Maldiney dans
Intentionnalit et esthtique (op. cit.).
Mais de quel art parle-t-on ici ? Les volutions contemporaines de lart autorisent-elles dire quil
est toujours la vrit ou la perfection du sentir ? Certainement pas. Parce que lart a largement
cess dtre phnomnologique, la phnomnologie ne peut gure penser le devenir contemporain de
lart. Reposant sur le postulat dune anhistoricit de lart et de lessence intemporelle de ses uvres,

lesthtique phnomnologique doit laisser dans lombre de linexplor des pans entiers de lart
contemporain, et ce en plusieurs sens : elle ne sy intresse pas, elle ne rflchit pas leur
embarrassante prsence, elle les bannit implicitement du monde de lart et les rejette dans les limbes
de linsignifiance. Toutes ces formes de ce quon appellera pour faire vite ltat conceptuel de lart,
parce quelles rompent avec laisthsis, sont ainsi exclues de lart : parce que cest lessence de la
sensibilit qui assigne depuis toujours lart le cercle de ses possibilits , tout le reste nest
qu initiatives impuissantes , crit ainsi M. Henry (Voir linvisible).
Lesthtique phnomnologique nest cependant pas quune philosophie de lart. Elle est aussi
rflexion sur laisthsis, sur le sentir et le paratre. En ce sens, louvrage dErwin Straus Du sens des
sens (1935) est bel et bien un ouvrage desthtique. Lauteur y distingue soigneusement le sentir du
connatre, ce qui ne signifie pas que le sensible et la connaissance naient rien voir : les sensations
constituent bien le premier matriau de celle-ci. Mais Erwin Strauss, refusant quon rduise sentir
avoir des sensations , montre comment, outre sa dimension gnosique qui minforme des proprits
de lobjet, le sentir possde une dimension pathique qui, elle, dfinit le mode de participation du
sujet au monde . Il faut ainsi distinguer lintrieur du sentir avoir une sensation et ressentir .
Les crits de Merleau-Ponty auxquels nous faisions rfrence plus haut relvent bien, eux aussi, de
cette analyse de laisthsis. Les tudes de Jean-Luc Marion sur la perspective (La Croise du
visible, 1991), celles de Dufrenne sur la nature ( Lexprience esthtique de la nature , 1955),
celles de Maldiney sur le rythme (Regard, Parole, Espace , 1973) ou celles de Sartre sur
limagination (LImaginaire, 1940) sont autant de contributions une esthtique comprise comme
rflexion sur laisthsis.

IV. Lesthtique analytique

Quest-ce que lesthtique analytique ? Quil y ait l un objet consistant, cest ce que semble dj
autoriser conclure son opposition parfois farouche au courant phnomnologique, qui le lui rend
bien dailleurs. Mais, sil est facile de comprendre ce quelle nest pas, il est plus difficile de dire ce
quelle est et quels noms et quelles uvres il faut ranger sous cette appellation. Ces deux derniers
points sont videmment lis : plus la dfinition retenue sera prcise, moins le nombre dcrits retenus
sera grand. En fait, lesthtique analytique nest ni un mouvement caractris par des contenus
doctrinaux, ni un simple style dcriture, mais une mthode particulire daborder les questions
esthtiques.
Tous les penseurs qui se recommandent de cette mthode analytique font leur la formule de Russell
selon laquelle il ne sagit pas de construire des systmes, mais danalyser, cest--dire de
dcomposer un concept, un fait ou une entit en ses composantes, et de clarifier des notions vagues et
confuses en examinant la manire dont elles sont employes. En ce sens, lesthtique analytique dans
son ensemble est une raction contre les grands systmes spculatifs de type hglien et, plus
rcemment, contre les thories transcendantales et idalistes de lart. Quil sagisse de ltre de
ltant selon Heidegger, de laffirmation de Benedetto Croce selon laquelle lart est expression, ou
de la thse de la forme signifiante de Clive Bell, toutes ces propositions sont juges confuses,
douteuses, striles.

Cette confusion contre laquelle la philosophie analytique entend lutter en gnral est, selon elle, lie
un essentialisme paralysant. Cest parce que les philosophes croient en lexistence dessences (de
luvre, de lart, de la contemplation, etc.) quils sont conduits des formules vagues et obscures,
seules capables de prtendre rendre compte dune ralit complexe et mouvante qui chapperait de
manire trs visible aux rets du concept clair. La lutte pour la clart est donc insparablement lie au
combat contre lessentialisme.
Si lesthtique phnomnologique ignore la part la plus problmatique de lart contemporain,
lesthtique analytique, elle, est en phase avec les productions de son temps et, considrant que le
devenir contemporain de lart ne peut tre ignor, fait de la question brlante de la dfinition de lart
un de ses objets denqute privilgis.

1. La question de la dfinition de lart

Un article de Morris Weitz paru en 1956 joua un rle sminal. Lauteur, rappelant que les
philosophes ont tenu pour centrale la question de la nature de lart dont dpendent selon eux
lapprciation et la critique, passe en revue diffrentes thories artistiques rcentes, dont
lmotivisme de Tolsto, lintuitionnisme de Croce et la thorie volontariste de Parker. Puis il montre
que, dans chacun de ces cas, le principe de dfinition retenu est irrecevable : il est incomplet,
laissant toute une srie duvres hors de sa prise, et dune gnralit telle quil ne peut tre ni
confirm ni infirm par les faits. Selon Weitz, ce ne sont pas l des tentatives maladroites et
inabouties dun projet lgitime, mais des formes dchec inscrites dans le projet mme dune
dfinition dessence. Si bien que Weitz convie un changement complet de perspectives et invite
rabattre le sens sur lusage. la question : Quest-ce que lart ? , il faut substituer cette autre
question : Quel usage faisons-nous du mot art ? Art apparat alors comme un concept ouvert,
comme lest le concept de jeu analys par Wittgenstein, ce qui signifie quil ny a entre les uvres
dart comme entre les jeux (dames, marelle, tennis, checs) aucun caractre commun permettant
dtablir une dfinition en termes de conditions ncessaires et suffisantes ( la diffrence du concept
clos de triangle, par exemple : il est ncessaire et suffisant quun polygone ait trois cts pour que
lon ait affaire un triangle), mais suffisamment daffinits, danalogies partielles, pour tisser entre
ces activits un rseau de traits que Wittgenstein dsigne par la formule de ressemblances de
famille . Le concept dart ne consiste donc quen un faisceau de proprits dont aucune nest
absolument ncessaire, mais dont un certain nombre sont prsentes lorsquon dcrit un objet comme
une uvre dart, et cela suffit en faire un concept sens et utilisable.
Un concept ouvert est donc aussi un concept dont les conditions dapplication peuvent tre modifies.
Ainsi, la sculpture est traditionnellement dfinie par la tridimensionnalit et limmobilit. Quand
surgissent dans lhistoire de lart les premiers mobiles, que convient-il de faire ? Enlever la dernire
caractristique du concept de sculpture et donc tendre lextension du concept en restreignant sa
comprhension (les mobiles sont de la sculpture) ? Ou bien crer, aux cts du concept de sculpture,
un autre concept : celui de mobile ? Ce qui est ici essentiel, cest de comprendre que lune ou lautre
de ces possibilits sont affaires de dcision. Il ny a pas dans un ciel des Ides, une essence de la
sculpture qui permettrait de dire que les uvres sont ou ne sont pas de la sculpture.
La position antidfinitionniste de Weitz fut partage (Nelson Goodman, par exemple, considre en

antiessentialiste quun objet est esthtique lorsquil fonctionne symboliquement dune manire que
caractrisent cinq symptmes , ou indices : la densit syntaxique et smantique, la saturation,
lexemplification et la multirfrence [Manires de faire des mondes , 1978]), mais aussi remise en
cause lintrieur mme de la philosophie analytique, notamment par Maurice Mandelbaum qui, dans
un article de 1965 ( Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts ), considre
quil est possible de ne pas abandonner lide de dfinition sans pour autant croire en lexistence
dune essence de lart.
La discussion ouverte par Mandelbaum se poursuivit chez plusieurs auteurs. Ainsi Arthur Danto
considre-t-il que, loin de rendre la dfinition de lart impossible, lvolution contemporaine de
lart, et notamment la paradigmatique exposition des cartons demballages de tampons rcurer de la
marque Brillo par Warhol la Stable Gallery New York en 1964, rend cette dfinition urgente.
Pourquoi deux objets perceptuellement indiscernables (la bote de Brillo dans lentrept du
supermarch, dune part ; dans la galerie, dautre part) sont-ils, lun de lart, lautre un objet trivial ?
Danto analyse la manire dont le monde de lart opre cette transmutation de lobjet ordinaire en
objet artistique : voir quelque chose comme de lart requiert quelque chose que lil ne peut
apercevoir une atmosphre de thorie artistique, une connaissance de lhistoire de lart : un monde
de lart ( Le Monde de lart , 1964). Cette atmosphre de thorie artistique est un ensemble
flou de savoirs, de valeurs, de conceptions diffuses, qui forment la sensibilit thorique dune
poque. Il tait impensable que les Botes de Brillo de Warhol aient pu tre donnes pour des uvres
dart la fin du XIXe sicle, mais il y avait eu entre-temps les collages cubistes et les ready-made
de Duchamp qui avaient modifi cette prcomprhension de lart. Cette atmosphre thorique
nouvelle ouvre un nouveau champ de possibles. Il serait naf de croire quapprhender une peinture,
cest voir simplement des formes et des couleurs ; il ny a pas de regard naf, mais un voir inform
par un savoir plus ou moins conscient et articul, mais toujours prsuppos par la perception de lart.
Dans une perspective diffrente, Georges Dickie, dans Art and the Aesthetic. An Institutional
Analysis (1974), entend dpasser la fois le dfinitionisme essentialiste traditionnel et
lantidfinitionisme initi par Weitz. Une dfinition de lart en termes de conditions ncessaires et
suffisantes est, soutient-il, possible, mais condition de ne pas la chercher du ct de proprits
manifestes immdiatement reprables, mais du ct de traits non manifestes. Ainsi se formule sa
thse : Une uvre dart, au sens classificatoire, est : 1/ un artefact ; 2/ dont un ensemble daspects a
fait que lui a t confr le statut de candidat lapprciation par une ou plusieurs personne(s)
agissant au nom dune certaine institution (le monde de lart). Que luvre soit au sens
classificatoire , cest--dire non valuatif, un artefact signifie quelle est un objet fabriqu.
Fabriqu ne signifie pas ncessairement ralis par la main de lartiste (comme lest un tableau
ou une sculpture), mais quil est port par une intention artistique : un morceau de bois de flottage
peut ainsi devenir une uvre dart parce que son caractre dobjet artistique lui a t confr par
celui qui lexpose. Ce qui renvoie au second lment de la dfinition : cet artefact doit tre confr
le statut de candidat lapprciation , cest--dire quil est une uvre dart, non parce que sa
valeur artistique a t reconnue, mais parce quil fait partie de la catgorie des objets qui appellent
une telle valuation. Ainsi, un masque africain nest pas une uvre dart pour ceux qui lutilisent
des fins religieuses ou magiques ; en revanche, si Breton ou Picasso sy intressent, et lexposent, ils
le proposent lvaluation et en font par l mme une uvre dart. Mais ce statut de candidat
lapprciation ne peut pas tre confr par nimporte qui ; il faut une ou des personne(s) reconnue(s)

 lintrieur du monde de lart, appartenant son institution , cest--dire au rseau complexe

form par ses organismes (institutions culturelles, coles dart), ses lieux (muses, galeries,
thtres), ses lois explicites et implicites, ses habitus, ses rituels. Dans chaque art particulier, il y a
des conventions quil faut connatre pour jouer son rle dauteur, damateur, dartiste, de
critique, etc. Les diffrents acteurs se reconnaissent par leurs pratiques informelles (assister un
vernissage, cest avoir certaines attentes, adopter une certaine manire de se comporter, tenir un
certain type de discours) et coutumires. Le monde de lart en gnral consiste, lui, dans le faisceau
de ces systmes que constituent le thtre, la peinture, la sculpture, la musique, etc. Le matre mot de
ces analyses est donc celui de convention . La dfinition de lart ne peut tre une dfinition
dessence puisque lart na pas dessence entendue au sens dune nature transhistorique, mais cela ne
signifie pas pour autant que nimporte quoi est de lart : il faut que soient remplies un certain nombre
de conditions institutionnelles dexistence et de reconnaissance.
Lesthtique analytique ne se borne pas une rflexion sur lart et sur la question devenue
problmatique entre toutes de sa dfinition. Elle sintresse plus largement lattitude et
lexprience esthtique (J. Stolnitz, Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism, 1960), la
valeur esthtique et aux critres dexcellence (M. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy
of Criticism, 1958), aux concepts esthtiques et au got (F. Sibley, Les concepts esthtiques ,
1959).
On donnera ici un aperu du dbat autour de la notion dexprience esthtique. On notera comme plus
haut un trait caractristique de cette esthtique analytique : les auteurs se lisent et se rpondent,
poursuivant par textes interposs des discussions souvent trs serres, au risque parfois de constituer
un ensemble complexe de renvois et de rfrences passablement opaques tous ceux qui ne sont pas
de plain-pied avec les discussions engages dans ces cercles.

2. La question de lexprience esthtique

Reprenant sur de nouvelles bases le thme kantien du dsintressement, Stolnitz entend spcifier cette
attitude en montrant tout ce qui la distingue de lattitude ordinaire (Aesthetics and the Philosophy of
Art Criticism). Habituellement, nous sommes attentifs des objets en fonction de lusage que nous
pouvons en faire : ils sont des moyens en vue dun but, des signes en vue dune action, etc. Lattention
ordinaire est donc une attention slective, fragmentaire, distraite lgard de tout un ensemble de
traits et de qualits aspectuelles ngligeables pour la connaissance et laction. Lattitude esthtique,
en revanche, considre la chose non comme un moyen, mais comme une fin ; Stolnitz la dfinit comme
l attention dsintresse et pleine de sympathie [] (et) la contemplation portant sur nimporte
quel objet de conscience, quel quil soit, pour lui-mme seul . Dsintresse signifie ici sans
intrt utilitaire (qui pourrait rsulter de la possession ou de lusage) ou intellectuel, comme celui du
restaurateur qui observe le tableau en vue de sa restauration, de lhistorien qui le considre en tant
que tmoignage, du critique qui le regarde en tant quobjet dun discours faire. Que le regard soit
dsintress ne signifie pas quil soit indiffrent ou vide ; ladjectif dsintress doit tre aussitt
corrig par le terme d attention . Il sagit en effet dune perception active qui met en veil notre
imagination, nos motions ( nous voulons que la valeur de lobjet accde une vie pleine dans notre
exprience ), dune conscience aigu et active, pleine de discernement, attentive aux dtails et
lorganisation interne de la chose. Lattitude esthtique isole lobjet, cest--dire ne le considre ni

dans ses causes, ni dans ses effets, ni dans ses consquences, mais pour lui-mme en tant quil est en
lui-mme plaisant ou dplaisant. Cette attitude esthtique est en outre pleine de sympathie pour
son objet, cest- -dire quelle laborde sans prjug ngatif, sans hostilit a priori, que celle-ci soit
de nature morale, religieuse ou simplement relative une antipathie personnelle ou un effet de
mode. Enfin, cette attitude peut tre adopte lgard de nimporte quel objet de conscience , car
il ny a pas dobjets esthtiques qui solliciteraient cette attention pour leurs seules proprits
aspectuelles, mais seulement des objets rendus esthtiques par le regard esthtique que nous portons
sur eux. Ce nest pas la nature de lobjet qui invite cette attitude esthtique, cest cette attitude
spcifique qui lui confre son caractre esthtique.
On retrouve dans cette analyse de Stolnitz la thse kantienne, bien sr (prolonge par Eliseo Vivas
qui, en 1959, qualifiait lattention esthtique d attention intransitive ou E. Bullough qui, en 1912,
caractrisait la relation esthtique par la distance psychique ), mais aussi des affirmations
prsentes chez Du Bos et chez Hume (la ncessit de faire taire les prjugs), sans parler du thme de
lattention la phnomnalit du sensible plutt qu lorganisation conceptuelle du monde en objets,
largement dvelopp par Bergson ou par Merleau-Ponty. Cest donc moins le contenu de la thse de
Stolnitz qui est innovant que la manire de ltablir par lanalyse soigneuse de ses composantes.
La thse dfendue par Stolnitz fait lobjet, lintrieur mme de la famille analytique, de vives
critiques. George Dickie notamment, dans un article intitul Le mythe de lattitude esthtique
(1964), conteste le caractre prtendument sui generis de cette exprience. Lide dattitude
esthtique, soutient Dickie, si centrale dans lesthtique moderne, est somme toute confuse et creuse.
Cest tort, dit-il, quon oppose lattention dsintresse de lamateur de peinture lattention
intresse du restaurateur qui considre un accroc de la toile rparer. Car dans le cas de ce dernier,
on na pas affaire de lattention, mais de linattention (ou de lattention autre chose : la
matrialit de la surface peinte). En revanche, celui qui coute le morceau en vue des questions qui
lui seront poses le lendemain coute bien mieux que lauditeur ordinaire. Dickie conclut quil ny a
pas deux types dattention (dsintresse et intresse) : il y a attention ou absence dattention. Le
dsintressement est un mythe non seulement sans pertinence, mais encore garant, car il coupe
lattitude esthtique de lattitude critique et isole la valeur esthtique des autres valeurs, et notamment
de celles de la morale.
Cinq ans plus tard, Beardsley rpond ces objections dans un texte intitul Lexprience esthtique
reconquise (1969), dans lequel il reprend point par point les lments cls de la critique de Dickie.
Le nerf de celle-ci tant dans laffirmation selon laquelle lunit laquelle croient les tenants de la
spcificit de lexprience, esthtique nest pas attribuable lexprience, mais seulement lobjet
de cette exprience, Beardsley semploie au contraire montrer que lexprience esthtique est bien
celle dune squence unifie daffects. Dans Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism
(1958), il dfinissait cette exprience par trois traits : lunit, la complexit et lintensit. Il
raffirme, en 1969 : Une personne est en train davoir une exprience esthtique pendant un laps de
temps particulier si et seulement si la part la plus grande de son activit mentale pendant ce temps est
unifie et rendue agrable par le lien quelle a la forme et aux qualits dun objet, prsent de faon
sensible ou vis de faon imaginative, sur lequel son attention principale est concentre.
Lexprience esthtique se signale et se distingue par une unit, une cohrence et une compltude de
nos penses bien plus grandes que dans les expriences quotidiennes ordinaires.

Conclusion
Lesthtique venir
Lesthtique, avons-nous vu, est ne lorsque sest mise en place une configuration conceptuelle
jusque-l indite, instituant un lien fort entre lart, le sensible et le beau. Ces trois notions avaient
certes auparavant fait lobjet denqutes philosophiques, mais dune part celles-ci taient
indpendantes les unes des autres (pas plus les rflexions de Platon sur le beau dans lHippias
majeur que celles dAristote sur le sensible dans le De anima ne touchent, autrement que
latralement, lart) et, dautre part, ces rflexions ne constituent quun moment dune recherche plus
vaste (limitation est tudie par Platon dans une perspective qui dpasse de loin la considration de
la reprsentation artistique ; la question du beau est, pour toute lAntiquit et le Moyen ge, une
sous-partie de la question des qualits de ltre). Lesthtique en tant que discipline indpendante
dote dun objet autonome nat au XVIIIe sicle, lorsquun certain nombre de conditions pistmiques
sont remplies et que le sensible, lart et le beau constituent une constellation autonome. Lart du XXe
sicle a dfait le lien qui unissait lart au beau et parfois mme celui qui lattachait au sensible. Que
rsulte-t-il pour lesthtique de la dflagration de la configuration qui tait son origine ? lheure
des bilans et des perspectives auxquels invite le dbut du XXIe sicle, la question est : quelle
esthtique pour les temps nouveaux ?

I. Objections lesthtique
Le XXe sicle sest achev sur un certain nombre de remises en question de lesthtique dont certains
titres se font lcho : Gianni Vattimo publie en 1983 La Pense faible, et Gilbert Lascault fait
paratre en 1979 ses crits timides sur le visible. On retiendra ici cinq chefs daccusation ports
contre lesthtique.
1/ On lui reproche une mconnaissance de lobjet dont elle parle, une ignorance coupable lgard
de lart du pass et plus encore lgard de lart du prsent dans ses devenirs les plus
contemporains. Lesthticien, dit-on, ne sait pas de quoi il parle et invoque lart faute de connatre
prcisment les arts. En 1937 dj, Valry ouvrait le IIe congrs international desthtique en invitant
les esthticiens ne pas tre des mtaphysiciens indiffrents aux uvres.
2/ On condamne son ignorance de ce quon nommera, pour faire vite, les circonstances de lart : elle
na pas vu, dit-on, que lart a des conditions historiques, sociales, institutionnelles et conomiques
dexistence. Lesthticien ferait preuve danglisme en considrant lart comme un absolu coup des
dterminismes psychologiques et psychanalytiques, sociologiques et historiques. Pierre Bourdieu par
exemple accuse lesthtique dtre le lieu de la dngation du social : elle na pas vu que le got est
plus dtermin que ne le pensait Kant et que la croyance en lautonomie et en lautotlie de lart (et
par consquent en sa propre puret) est elle-mme le fruit de lHistoire.

3/ On lui fait grief dtre un discours mtaphysique plaqu sur lart, une rflexion qui ne part pas de
lart et des uvres, mais dune certaine ide de ce que lart doit tre. Ce reproche est souvent corrl
aux deux prcdents. Lesthtique est accuse dtre un discours htronome, destin non servir
lart, mais se servir de lart pour ltablissement ou la confirmation dune thse philosophique.
Ainsi, Jean-Marie Scheaffer, dans LAdieu lesthtique (2000), lui reproche un discours spculatif
mtaphysique et vain.
4/ Certains considrent que la multiplication des approches de lart par les sciences humaines
signifie la dissolution de lesthtique : les processus de cration sont laffaire de la psychologie, de
la psychanalyse et des sciences cognitives ; les mcanismes du march de lart, celle des
conomistes ; la rception de lart, celle de la sociologie, etc. clair par les feux croiss des
sciences humaines, que reste-t-il de lart pour la philosophie ?
Certains affirment plus prcisment que lart contemporain conduit faire de la sociologie non
plus un adjuvant la comprhension de lart, mais lapproche exclusive qui lui convient. Quand
luvre est ailleurs que dans luvre : dans ses circonstances (tymologiquement : ce quil y a
autour ), comme luvre de Duchamp en fait la dmonstration en supprimant avec ses ready-made
la fois lartefactit (luvre nest plus fabrique par lartiste) et la qualit esthtique, lart lui-mme
invite enquter du ct des conditions de lart. Cest prcisment l lobjet de la sociologie. Ce que
lart fait la philosophie, conclut Nathalie Heinich, cest de la pousser dans les bras de la sociologie
(Le Triple Jeu de lart contemporain, 1998).
5/ Le sens commun considre volontiers que le discours philosophique est impropre rendre compte
de lart, domaine de lirrationnel. Il conteste lesthtique le statut de science rigoureuse sous
prtexte que ses objets (le beau, lart, le got) ont un caractre subjectif. Le discours philosophique
sur lart serait donc illgitime. Certains penseurs rejoignent cette conclusion, mais partir de
laffirmation du caractre transcendant et ineffable de lart. Jean-Franois Lyotard, dans LInhumain
(1988), oppose les lourdeurs du discours conceptuel la sublime lgret de luvre, et
Alain Badiou intitule un recueil de ses textes sur lart : Petit manuel dinesthtique (1998). Cela
signifie dans la bouche de ces dtracteurs de lesthtique soit que tout discours sur lart est vain et
que lesthtique doit se taire (Merleau-Ponty crivait, dans Le Visible et lInvisible : Le
philosophe parle, mais cest une faiblesse en lui, et une faiblesse inexplicable : il devrait se taire,
concider en silence, et rejoindre dans ltre une philosophie qui y est dj faite ), soit quelle doit
laisser place au discours de lart : A. Badiou, renouant avec lidal romantique, entend remplacer le
discours sur lart par celui dun art qui est lui-mme une procdure de vrit . Mikel Dufrenne
dcrivait en ces termes ce renoncement de la philosophie : tout se passe, crivait-il, comme si la
philosophie, lorsquelle prtend tre une pense de limpensable, ayant peine se suffire ellemme, prouvait le besoin dtre relaye ou relance par un savoir qui nest plus philosophique, par
un discours qui se situe peut-tre au-del du savoir (La Notion da priori, 1959).

II. Rponses aux objections

Considrons tour tour ces critiques. Aux deux premires objections, on rpondra quon ne peut que
dplorer que lesthtique ait pu en effet faire preuve dune ignorance coupable des uvres et des

circonstances de lart, mais que cette insuffisance peut et doit tre comble par la frquentation
effective des uvres du pass comme du prsent, et par la collaboration avec dautres disciplines et
sciences humaines. Leurs contributions sont prcieuses pour lesthtique. Parce que lart est un fait
social total (D. Chateau, LArt comme fait social total, 1998), celle-ci ne peut se passer de la
collaboration de la sociologie, mais aussi de celle de la psychologie, de la psychanalyse, de
lconomie, de lhistoire, de la smiotique, etc. Ainsi, lanalyse du psychanalyste Anton Ehrensweig
contribue lever une part du voile sur le mystre du processus de cration (LOrdre cach de lart ,
1967), lhistorien de lart Heinrich Wlfflin dgage les schmes et les catgories travers lesquels
les diffrentes poques saisissent les impressions de la nature (Principes fondamentaux de lhistoire
de lart, 1915), et Pierre Bourdieu analyse prcisment les catgories sociales de la perception qui
agissent linsu des sujets (La Distinction, 1979). Lart appelle cette pluralit dapproches.
En rponse la troisime objection, on conviendra que lesthtique a pu tre un discours
mtaphysique utilisant lart ses propres fins, mais on ajoutera quelle na pas t que cela, ainsi que
nous lavons vu en retraant son histoire. Cette critique ne signifie donc pas une condamnation de
lesthtique, mais de lune des formes quelle a historiquement revtues. Jean-Marie Schaeffer en
appelle dailleurs un retour au projet inaccompli de Kant, vritable fondateur de la discipline selon
lui, en vue dun renouveau de lesthtique (LAdieu lesthtique). Cette troisime objection
ninvite donc pas supprimer la discipline, mais la redfinir.
La quatrime objection pose la question gnrale du rapport de la philosophie aux sciences humaines.
Lesthtique ne considre pas lart du seul point de vue de ses dterminismes historiques et sociaux,
des secrets de lme o luvre nat et produit ses effets, ou des langages de lart lintrieur dun
systme global de sens. Elle englobe les rsultats dcisifs de ces sciences ncessairement
parcellaires (qui tirent leur richesse prcisment de cette restriction de leur objet) dans une
entreprise synthtique et rflexive. Ce qui, plus prcisment, interdit de conclure que la sociologie
doit occuper seule le champ des recherches sur lart, cest que celui-ci ne se rduit pas ce moment
historique dont Duchamp fut linspirateur et le grand matre. Lart na pas toujours t procdural
(entendons, par l, qui ne consiste en rien dautre quen la procdure qui ltablit comme art ), et
il ne lest dj plus toujours, les arts technologiques par exemple obissant une autre logique. La
sociologie est bien le discours exclusif qui convient un certain tat de lart (puisque cet art est,
comme le dit N. Heinich, une sociologie), mais pas tous. Cest bien lesthtique en tant que
discipline philosophique que les formes dart les plus rcentes telles que les arts de la ralit
virtuelle ou lart biotechnologique (art utilisant les techniques de manipulation du vivant) donnent fort
penser (nouveau statut de limage, nature du virtuel, rapports indits de lart et de la technique, de
lart et de la science, nouvelles expriences sensorielles et intellectuelles, extraterritorialit de lart
en matire de droit et de morale, etc.).
On rpondra enfin la cinquime objection en disant que, supposer que lart soit le domaine de
lirrationnel (formule vague et contestable), cela nen interdirait pas pour autant une approche
philosophique. Quun objet ne soit pas rigoureux nempche pas que le discours tenu sur lui le soit
(dans son thique, Spinoza tient sur les passions phnomne tenu pour irrationnel par excellence
un discours extrmement prcis et expos qui plus est more geometrico). Le sentiment peut faire luimme lobjet dune enqute rationnelle. Il nest pas ncessaire dtre inspir pour parler
dinspiration, dtre transport pour parler dexprience esthtique ni dtre lyrique pour parler du

lyrisme. Il est mme recommand de ne pas ltre. Lesthtique nest donc pas condamne au silence.
Elle nest pas non plus condamne se taire pour laisser parler lart, car, sil y a de la pense dans
lart, cest, comme la montr Gilles Deleuze, sous forme de percepts et daffects et non sous forme
de concepts (Quest-ce que la philosophie ?, 1991).
Les objections adresses lesthtique portent donc moins sur la nature de lentreprise philosophique
de rflexion sur lart que sur des formes historiquement revtues par la discipline ou sur des dfauts
qui peuvent et doivent tre corrigs.

III. Lesthtique recentre sur laisthsis

Toutes les critiques que nous venons de voir portent sur lesthtique en tant que thorie de lart (en
tant quartistique pourrait-on dire). Or, toute lesthtique se rduit-elle cela ?
Pour ses fondateurs, on la vu, lesthtique ntait pas seulement une artistique ; son tymologie
lengageait mme dans une autre direction. Certes, ni ltymologie du mot ni les formes primitives de
la discipline ne commandent lesthtique ce quelle doit tre. Mais nanmoins, la question
demeure : est-il souhaitable que lesthtique sachve en une artistique ? Faut-il rejoindre
Denis Huisman dclarant : Il faut considrer lesthtique comme la philosophie de lart, et rien de
plus (LEsthtique, 1998) ?
Non, car une esthtique qui ne serait quune artistique nexploiterait quune partie dun champ qui
appelle sa rflexion : outre lart demeure limmense domaine du sensible, du sentant et du senti, de la
sensorialit et de la sensibilit. Valry, dans son Discours douverture du IIe congrs international
desthtique et de science de lart (1937), proposait dappeler esthsique tout ce qui se rapporte
ltude des sensations, mais plus particulirement [] les travaux qui ont pour objet les excitations
et les ractions sensibles qui nont pas de rle physiologique uniforme et bien dfini. Ce sont en effet
les modifications sensorielles dont ltre vivant peut se passer, et dont lensemble [] est notre
trsor . Cette science des sensations , selon Valry, a prcisment pour objet les sensations
dfonctionnalises ; elle doit analyser comment celles-ci, dans leur dimension affective et pas
seulement cognitive, touchent mystrieusement lintelligence, la sensibilit et laction, et
comment elles procurent un plaisir dli du besoin, qui excde la sensorialit et dans lequel se
mlent volupt, fcondit et nergie.
Recentrer lesthtique sur le sensible et le sentir, comme y invitait Valry et, plus prs de nous, J.M. Schaeffer (Les Clibataires de lart, 1996), cest louvrir toutes les formes du sentir que son
objet soit une uvre dart, un objet naturel ou artificiel, un vnement ou une exprience.
Cette esthtique largie tudie donc un certain type trs particulier de relation de lhomme au monde
ainsi que les objets de cette exprience. Elle doit explorer le monde des qualits esthtiques en
gnral : tudier non seulement les qualits valuatives (beau, laid ou sublime, par exemple), mais
aussi celles qui sont la fois descriptives et valuatives (lgant, lourd, gracieux, etc.), ou
descriptives et affectives (serein, sinistre, triste, etc.) (Roger Pouivet, LOntologie de luvre dart ,
1999), et considrer leur nature (sont-elles entirement subjectives ? Faut-il au contraire dfendre la

thse du ralisme de ces proprits ou, au moins, dun ralisme modr considrant quelles
surviennent de proprits non esthtiques ?). Du ct du sujet, elle doit explorer lattitude,
lexprience, lmotion ou les motions, le jugement et lvaluation esthtiques.
Une telle esthtique recentre sur le sensible, cest--dire sur ce domaine o le sentant et le senti
sadossent lun lautre, a tout gagner de la collaboration avec dautres disciplines
extraphilosophiques dont elle peut attendre des croisements fertiles (comme la Phnomnologie de
la perception de Merleau-Ponty [1945] dialoguait avec la psychologie de son temps, lesthtique
doit entre autres considrer les travaux des sciences cognitives et affectives). Elle invite en outre
lancer des ponts lintrieur de la philosophie vers dautres questionnements, notamment ceux
concernant les affects et lthique.

IV. De nouveaux objets penser

Lesthtique venir a, en outre, penser les sujets plus spcifiques qui surgissent de la nouvelle
donne de la contemporanit. Elle doit tre lesthtique de lpoque du triomphe de lesthtique
(Yves Michaud, LArt ltat gazeux, 2003), esthtique ntant entendu cette fois ni comme
adjectif ni comme substantif, mais comme adjectif substantiv (das sthetische, dirait-on en
allemand). On assiste en effet un phnomne gnral desthtisation du monde.
Dire que le monde sest esthtis, cest dabord dire quil est devenu beau. Depuis le corps des
individus embelli par les cosmtiques, les centres de fitness et la chirurgie esthtique, jusquaux
villes dont les centres font lobjet de rnovations attentives, dont on confie les ronds-points aux
paysagistes et la construction de nouveaux programmes de grands noms de larchitecture, partout se
manifeste ce souci de lapparence. La valeur esthtique est devenue une valeur autonome et dcisive.
Certains programmes esthtiques du pass staient prononcs pour une esthtisation globale de
laquelle ils attendaient le bonheur de lhumanit. Les mouvements de lArt and Craft en Angleterre,
ou du Bauhaus en Allemagne, avaient ainsi prn lintgration des valeurs esthtiques dans la vie
quotidienne. De mme que Schiller attendait de la beaut quelle ralise laccord harmonieux des
facults sensibles et intelligibles en lhomme (Lettres sur lducation esthtique de lhomme, 1795),
ces mouvements croyaient lamlioration, au perfectionnement, voire la rdemption du monde par
la beaut des choses et des lieux. On assiste aujourdhui leffectuation de ce vieux rve esthtique
de lesthtisation du monde (Wolfgang Welsch, Frontires de lesthtique, 1996).
Lesthtisation du monde, cest aussi une esthtisation des regards et des attitudes. Ladjectif
esthtique ne qualifie pas seulement les objets, mais aussi quelque chose dans le sujet : une
attitude, une attention, un regard, un jugement caractriss par la distance, le dsintressement, la
lgret, la gratuit, le soin de lapparence, lagrment et le plaisir relev. Cest ainsi quon a
classiquement caractris lattitude lgard de lart. Mais cette attitude peut aussi tre adopte face
au monde. Cest ce quoi invitent un certain nombre dartistes et de penseurs des XIXe et XXe
sicles, parmi lesquels Wordsworth, Coleridge, Emerson, Thoreau, John Cage ou tienne Souriau.
Par son refus de surestimer les sons musicaux par rapport aux sons en gnral, Cage ne cherche pas
dprcier lart, mais rehausser laisthsis non artistique (quelle soit naturelle ou artefactuelle : le

bruit de la mer ou celui du train) la hauteur de lattention. Luvre nest plus dans lart, cest la
manire dont nous vivons notre environnement , crit-il (Pour les oiseaux, 1981). Notre attitude
lgard du monde nest plus la mme : on peut lenvisager dans sa visibilit et sa musicalit propres
comme recelant un potentiel sensible jusque-l non invisible ou inaudible, mais non vu et non
entendu : Lart moderne a eu pour effet de changer notre manire de voir, si bien que, o que nous
regardions, nous puissions regarder esthtiquement , note-t-il dans son Journal. Aprs avoir permis
lducation de la sensibilit, lart pourrait disparatre. Ce qui est une autre faon de penser le thme
hglien de la mort de lart : par son intgration dans la vie. Dans une perspective diffrente,
John Dewey, fondateur de ce quon nomme lesthtique pragmatique, a souhait rompre avec la
notion litiste dart, le librer des beaux-arts en y incluant une sorte dart de vivre (LArt comme
exprience, 1934). Que les artistes aient eu ou non la volont duvrer dans ce sens, que cette
esthtisation du regard ait t ou non juge souhaitable, lart a travaill lesthtisation du monde.
Les nouvelles technologies, quelles soient ou non intgres dans un projet artistique, contribuent, en
un autre sens, ce processus desthtisation. Lunivers des nouvelles images et du virtuel offert la
manipulation nest pas sans effet sur lapprhension du quotidien : il produit une apprhension
dralise de celui-ci. Le monde a perdu sa gravit, son srieux, son poids. Alain Roger nomme
artialisation , le processus par lequel lart informe le regard que nous portons sur la nature en lui
fournissant des schmes la fois perceptifs (la peinture a appris voir dans le pays le paysage, et
dans la nudit, le nu) et valuatifs (la littrature et la peinture du XVIIIe sicle ont dot la haute
montagne et la haute mer dune valeur esthtique quon ne leur reconnaissait pas jusqualors) (Nus et
paysages. Essai sur les fonctions de lart, 1978). Comme A. Roger la fait pour lart du pass,
lesthtique doit tudier les effets sur la sensibilit de ces nouvelles formes dimages.
Ainsi, laffirmation de Walter Benjamin que nous citions plus haut, affirmation selon laquelle au
cours de grandes priodes historiques, avec tout le mode dexistence des communauts humaines, on
voit galement se transformer leur faon de sentir et de percevoir , se vrifie ici. Que se passe-t-il
quand la beaut devient envahissante ? Lorsque lexception se transforme en standard, ne sensuit-il
pas dinvitables modifications de sa qualit ? Que sensuit-il de lesthtisation du regard port sur
le monde ? Quen est-il de ces formes indites dexpriences sensorielles et affectives auxquelles
conviennent les arts nouveaux ? Lesthtique venir a aussi pour tche de traiter ces questions poses
par lesthtisation contemporaine du monde.

Bibliographie
Adorno Theodor W., Thorie esthtique (1970), trad. fran. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1989.
Aristote, La Potique (IVe sicle av. J.-C.), trad. fran. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil,
1980.
Aux Sources de lesthtique. Les dbuts de lesthtique philosophique en Allemagne, J.-F. Goubet
et G. Raulet (dir.), Paris, d. de la Maison des sciences de lhomme, 2005.
Baumgarten Alexander G., Esthtique (1750), trad. fran. J.-Y. Pranchre, Paris, LHerne, 1988.
Beardsley Monroe C., Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism (1958), rd.
Indianapolis, Hackett, 1981.
Bell Clive, Art (1914), rd., Oxford, Oxford University Press, 1987.
Benjamin Walter, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (1938), in uvres,
t. III, trad. M. De Gandillac et R. Rochlitz, Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais , 2000.
Burke Edmund, Recherche philosophique sur lorigine de nos ides de sublime et de beaut (1757),
trad. fran. B. Saint-Girons, Paris, Vrin, 1998.
Carroll Nol, Art in Three Dimensions, Oxford, Oxford University Press, 2010.
Chateau Dominique, pistmologie de lesthtique, Paris, LHarmattan, 2000.
Croce Benedetto, Essais desthtique (1905-1940), textes choisis, traduits et prsents par
G. Tiberghien, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1991.
Danto Arthur, LAssujettissement philosophique de lart (1986), trad. fran. C. Hary-Schaeffer,
Paris, Le Seuil, 1993.
Dewey John, LArt comme exprience (1934), trad. fran. coordonne par J.-P. Cometti, Pau,
Presses de luniversit de Pau, 2005.
Dickie George, Evaluating Art, Philadelphia, Temple University Press, 1988.
Diderot Denis, uvres esthtiques (1752-1781), Paris, Garnier, 1976.
Du Bos abb Jean-Baptiste, Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719), Paris, d.
Ensba, 1993.
Dufrenne Mikel, Phnomnologie de lexprience esthtique, Paris, Puf, 1953, 2 vol.
Emerson Ralph Waldo, Nature (1836), trad. fran. P. Oliete Loscos, Paris, Allia, 2004.
Ferry Luc, Homo aestheticus. Linvention du got lge dmocratique, Paris, Grasset, 1990.
Gadamer Hans-Georg, LActualit du beau (1977), trad. fran. E. Poulain, Aix-en-Provence, d.
Alina, 1992.
Genette Grard, Luvre de lart, II : La Relation esthtique, Paris, Le Seuil, 1997.
Harrison Charles et Wood Paul (dir.), Art en thorie. 1900-1990, une anthologie, trad. fran., Paris,
Hazan, 1997.
Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours desthtique (1818-1830), trad. fran. V. Janklvitch, Paris,
Aubier, 4 vol., 1995.
Heidegger Martin, De lorigine de luvre dart (1935), trad. Martineau, d. Authentica, 1987 ;
Btir, habiter, penser et lhomme habite en pote (1951), trad. fran. A. Prau, in Essais et
Confrences, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1996.
Henry Michel, Voir linvisible, Paris, d. F. Bourin, 1988.
Hutcheson Francis, Enqute sur lorigine de nos ides de beaut et de vertu (1725), trad. fran. A.D. Balms, Paris, Vrin, 1991.

Hume David, De la norme du got (1657), in Essais esthtiques, trad. R. Bouveresse, Paris,
Flammarion, 2000.
Ingarden Roman, Esthtique et ontologie de luvre dart, Choix de textes 1937-1969, Paris, Vrin,
2011.
Kant Emmanuel, Critique de la facult de juger (1790), trad. fran. A. Philonenko, Paris, Vrin,
1979 ; Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764), trad. fran. R. Kempf, Paris,
Vrin, 1997.
Kristeller Oskar, Le Systme moderne des arts. tude dhistoire de lesthtique, trad. fran. B. Han,
Nmes, d. J. Chambon, 1999.
Lacoue-Labarthe Philippe et Nancy Jean-Luc, LAbsolu littraire, Paris, Le Seuil, 1978.
Lessing Gotthold E., Laocoon (1766), trad. fran. Courtin, Paris, Hermann, 1997.
Lories Danielle (textes rassembls et traduits par), Philosophie analytique et esthtique, Paris,
Klincksieck, 1988.
Maldiney Henri, Regard, Parole, Espace , Paris, Lge dHomme, 1973 ; Art et Existence, Paris,
Klincksieck, 1985.
Merleau-Ponty Maurice, Lil et lEsprit (1961), Paris, Gallimard, 1979 ; Le Visible et lInvisible
(1963), Paris, Gallimard, 1993.
Michaud Yves, LArt ltat gazeux, Paris, Stock, 2003.
Nietzsche Friedrich, La Naissance de la tragdie (1872), uvres philosophiques compltes, Paris,
Gallimard, 1977, t. I ; Le Gai Savoir (1882), OPC, Paris, Gallimard, 1967, t. V ; Fragments
posthumes, OPC, Paris, Gallimard, 1976-1979, t. XII, XIII, XIV.
Platon (IVe sicle av. J.-C.), Hippias majeur, Phdre, La Rpublique, l. X, in uvres compltes,
trad. L. Robin, Paris, Gallimard, 1950.
Plotin (IIIe sicle), Ennade, I, 6, trad. Brhier, Paris, Les Belles Lettres, 1976.
Pommier douard, Comment lart devient lArt dans lItalie de la Renaissance, Paris, Gallimard,
2007.
Rochlitz Rainer (textes traduits et prsents par), Thories esthtiques aprs Adorno, Arles, Actes
Sud, 1990.
Schaeffer Jean-Marie, LArt de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du
XVIIIe sicle nos jours, Paris, Gallimard, 1992.
Schiller Friedrich von, Lettres sur lducation esthtique de lhomme (1795), trad. fran. R. Leroux,
Paris, Aubier, 1976.
Schopenhauer Arthur, Le Monde comme volont et comme reprsentation (1819), Paris, Puf, 1966,
3 vol.
Valry Paul, Varit, in uvres, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1957, t. I.