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L’art
L’esthétique en questions
Laurent et Nathalie Cournarie

Philopsis : Revue numérique
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Il y a une actualité philosophique de l’esthétique. Mais les débats sur

les questions esthétiques paraissent partagés entre un renouveau de
l’esthétique par la philosophie analytique – dont la sobriété argumentative,
la clarté des thèses plaident, selon ses auteurs et ses défenseurs, en faveur de
son « sérieux scientifique », à la fois contre l’éloquence d’une certaine
tradition phénoménologique et contre l’adhésion quasi-religieuse à l’art par
les désenchantés de la politique et les « célibataires » de la métaphysique –
et une réactivation du sens de l’esthétique qui, dépassant le point de vue
descriptif, s’attache à ce qu’il y a de négatif ou d’irréductible dans
l’expérience de la beauté et de l’œuvre d’art.
C’est sans doute au contact de l’art du XXè s., que l’esthétique
philosophique a regagné en vitalité, que ce soit pour assumer, critiquer le
projet de la modernité, ou plus modestement, pour appliquer à l’art la
rigueur d’une analyse logique du langage. L’esthétique est en question dans
la philosophie parce qu’il en est question dans l’art. A l’origine de ce qui
pourrait apparaître, si l’on jugeait trop vite, comme une crise ou une déroute
de l’esthétique, il y aurait le geste ironique opéré par le ready made de
Duchamp : celui de présenter en tant qu’art un objet trivial, choisi
précisément pour son indifférence esthétique1, qui désamorce toute
possibilité de discerner l’œuvre de l’objet réel. De ce que l’art n’est plus
affaire d’expression et de représentation, ce serait conclure bien vite que de
1
« Le choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au
même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût … en fait une
anesthésie complète » (Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Champs Flammarion,
1994, p. 191).
L'art - Esthétique - Laurent et Nathalie Cournarie 1

© Philopsis 2010 - Cournarie
proclamer la mort de l’esthétique. Il s’agit bien plutôt d’en réviser les
conditions et le sens aujourd’hui. Si l’art se produit comme sa propre mise
en question (l’art en tant que question de l’art), l’esthétique ne peut plus
aveuglément célébrer l’œuvre et la beauté, ni affirmer la présence
souveraine d’un contenu de vérité.
Faut-il dire aborder l’esthétique sur le mode de la nostalgie, devant la
perte des évidences, ou tout simplement lui dire « adieu », renoncer sinon à
l’approche esthétique de l’art, du moins aux questions et aux concepts de
l’esthétique traditionnelle ? Toute décision engage la construction de ce que
signifie le terme d’esthétique. Au bout du compte, n’est-ce pas l’esthétique
qui est inappropriable et qui dépasse les limites de son concept ?
I. Qu’est-ce que l’esthétique ?
L’esthétique désigne la discipline philosophique qui, en marge de la

logique, l’épistémologie, l’éthique ou la politique, tente de répondre « aux
questions suivantes : Existe-t-il une attitude spécifiquement esthétique ? (…)
L’objet esthétique est-il une représentation de la réalité ou l’expression
d’affects, de pensées ? (…) Existe-t-il une valeur esthétique ? »2. Mais cette
définition a le défaut d’être immédiatement circulaire : l’esthétique est la
discipline philosophique qui analyse les conditions de l’attitude, du
jugement, ou de l’objet présumés esthétiques. Aussi peut-on être tenté
d’identifier, à l’instar de Hegel 3, l’esthétique à la philosophie de l’art qui, de
son côté, se demande plutôt : « qu’est-ce que l’art ? Quelle sorte d’entités
sont les œuvres d’art ? Qu’est-ce que comprendre et apprécier une œuvre
d’art ? Quelle est la valeur de l’art ? » 4. Il reviendrait à l’art de donner un
contenu à la forme esthétique. Mais ici on confond subrepticement l’art et le
beau, l’esthétique et l’artistique : soit par la réduction du champ original de
l’esthétique (le sensible) au domaine culturel de l’art, tranchant ainsi le
débat sur le beau naturel et le beau artistique en faveur de ce dernier ; soit
par la méconnaissance de l’art moderne et contemporain qui n’a cessé de
liquider, comme un préjugé et un obstacle à la pleine affirmation de son
autonomie, le souci du beau.
Ainsi, l’esthétique est divisée par ce que les dictionnaires présentent
pourtant simultanément comme ses deux objets les plus propres : le beau et
l’art. Mais entre eux, l’esthétique ne doit-elle pas choisir ? A moins que
toutes les ambiguités de l’esthétique ne réflètent l’incertitude de leurs
2
Roger Pouivet, « Esthétique », in Précis de philosophie analytique, Puf,
2000, p. 269.
3
Hegel commence son introduction aux Cours sur l’esthétique, en précisant
que si le terme d’esthétique peut être conservé comme « simple nom », « la formule
qui, en toute rigueur, convient à notre science, est « philosophie de l’art », et plus
exactement « philosophie du bel art » (I, Aubier, 1995, p. 6).
4
Pouivet, ibid.

relations. L’art n’est certes pas le beau 5. Toutefois l’esthétique peut-elle se
désintéresser de l’art, sans ignorer un lieu privilégié de l’expérience
esthétique ? Ici, il faut se méfier tant de la polémique anti-esthétique qui a
prévalu dans l’art moderne et contemporain que du retour de l’esthétique, en
philosophie, après l’épuisement des avant-gardes et de la théorie spéculative
de l’art 6 qui en constituait la logique profonde. Finalement il se pourrait que
la réflexion sur l’esthétique invite toujours la philosophie à réfléchir sur elle-
même, sur sa définition et son histoire7. L’esthétique est moins un champ de
la philosophie que ce qui engage une compréhension globale de la
philosophie.
II. L’esthétique a-t-elle une histoire ?
On salue souvent, dans l’invention ou la naissance de l’esthétique, un

moment constitutif de la modernité. Par là, on veut souligner que
l’esthétique, aussi bien comme sphère autonome d’expérience que comme
discipline philosophique, est un phénomène récent (XVIIIe) qui appartient à
la révolution critique de la pensée moderne. La subjectivité du goût, la
pleine affirmation du caractère « réfléchissant » du jugement esthétique qui
puise en soi, pour une expérience singulière et toujours nouvelle, les critères
de sa validité, participe de l’histoire moderne où la raison cherche désormais
dans les seules puissances de sa finitude radicale, dans la reconnaissance de
ses limites, les critères de l’objectivité scientifique ou morale. Plus
largement, l’histoire de l’esthétique relève de l’« histoire de la subjectivité »
où « l’affirmation de l’autonomie du sensible ne signifie rien moins que …
la séparation radicale, peut-être définitive, de l’humain et du divin »8. Dans
les sociétés modernes, les principes de production et d’évaluation de l’œuvre
d’art sont irréductiblement subjectifs : l’artiste crée ex nihilo, à partir des
seules ressources de son inspiration personnelle – le « génie » s’affirme
bientôt dans le romantisme comme la figure héroïque du sujet libéré de toute
contrainte, qui annonce le culte avant-gardiste de l’original et du nouveau ;
le spectateur juge à partir de sa seule sensibilité, soumet l’appréciation du
beau ou de la qualité de l’objet à l’expérience de son plaisir. L’esthétique est
moderne en émancipant la création et la réception des œuvres de « toute
fonction “transitive” (par exemple, religieuse, morale ou cognitive) pour les
proposer à la seule “délectation” »9. La modernité esthétique constitue un
5
On ne peut assimiler le jugement de valeur « ceci est beau » au jugement
descriptif « ceci est de l’art », à moins d’identifier bel objet, objet esthétique et
œuvre d’art, ce qui justement en question.
6
Cf J.-M. Schæffer, L'art de l'âge moderne, Gallimard 1992, p.11 et p. 344-
387.
7
Cf . Serge Trottein, « Introduction. Naissances de l’esthétique au siècle des
Lumières », in L’esthétique naît-elle au XVIIIe siècle ?, Puf, 2000.
8
Luc Ferry, Homo Æstheticus, Grasset, 1990, p. 44-45.
9
J.-M. Schæffer, Les célibataires de l’art, Gallimard, 1996, p. 15.

progrès vers l’autonomie du « monde de l’art comme institution sociale …
et de celle de l’esthétique comme discipline philosophique »10.
On ne saurait nier la nouveauté du projet systématique de Baumgarten
qui rompt, par la publication du premier volume de son Æsthetica en 1750,
avec la dévalorisation du sensible par la métaphysique. La sensibilité
constitue un mode original et irréductible de connaissance. La sensibilité
n’est plus un matériau du savoir mais un savoir à part entière dont il
appartient à la philosophie de produire la science pour laquelle Baumgarten
propose le néologisme d’« esthétique » : « L’esthétique (théorie des arts
libéraux, doctrine de la connaissance inférieure, art de la belle pensée, art de
l’analogue de la raison) est la science de la connaissance sensible »11.
Malgré son statut gnoséologique inférieur, le sensible se voit reconnaître une
dignité et une autonomie du sensible dont la beauté est la perfection : « La
fin de l’esthétique est la perfection de la connaissance sensible comme telle,
c’est-à-dire la beauté ». Cette identification de la beauté et de la perfection
n’est pas une réminiscence leibnizienne. La beauté n’est pas cachée dans les
choses, ou l’expression confuse d’un ordre et d’une perfection intelligibles ;
son lieu propre et indépassable, c’est l’apparence sensible.
Mais ce que nous comprenons et nommons aujourd’hui sous le terme
d’esthétique correspond-il au projet et à l’invention de Baumgarten (science
d’une connaissance sensible), qui n’est d’ailleurs pas exempte d’équivoques
? A cet égard, le « moment kantien » est peut-être plus décisif pour
l’esthétique philosophique moderne, puisque les traits essentiels de la
conduite esthétique (plaisir et appréciation subjective) y sont clairement
dégagés. Aussi est-ce toujours à sa réactualisation que l’esthétique puise
pour affronter positivement toutes les crises de l’art : l’autonomie de l’art
repose en dernière instance sur « la capacité du sujet du jugement de goût à
traduire son expérience dans des termes universellement comunicables »12.
Paradoxalement, le « paradigme critique » (l’analyse des conditions
transcendantales du jugement de goût), qui n’est pas une « esthétique » (ni
une science du goût, ni une doctrine du beau, ni une théorie de l’art) se
présente comme la théorisation du nouveau régime esthétique de l’art, pour
toute l’histoire « déconstructive » des règles et des conventions héritées13.
10
Ibid. Cf. aussi J. Habermas, « La modernité – un projet inachevé »,
Critique, XXXVII, n° 41, oct. 1981.
11
Esthétique, L’Herne, 1988, § 1, p. 121. Pour la citation suivante, cf. § 14,
p. 127.
12
Yves Cusset, Réflexions sur l’esthétique contemporaine, Pleins Feux,
2000, p. 36.
13
« S’il faut compter parmi les caractéristiques de l’art moderne à la fois la
nouveauté de ses avancées inattendues, la conquête de terrains viergers, le
reniement radical des formes habituelles, l’autodestruction et l’accentuation des
effets de choc, alors l’expérience esthétique qui en est le théâtre est le seul moyen
fiable de s’instruire à ce sujet. L’actualité de l’esthétique kantienne … tient au fait
qu’elle a donné une analyse de cette expérience, inégalée en subtilité et en
pénétration, sans s’exposer au reproche d’hétéronomie et de déformation
structurelle » (Rüdiger Bubner « De quelques conditions devant être remplies par

Pour se limiter aux deux premiers moments (qualité et quantité) de
l’« Analytique de la faculté de juger esthétique », on rappelera que Kant
définit le beau comme l’objet d’une satisfaction désintéressée et comme « ce
qui plaît universellement sans concept ».14 Par le premier caractère, la
subjectivité du beau (plaisir esthétique) est dinstinguée de la subjectivité de
l’agréable (plaisir sensuel) – le jugement esthétique, affranchi de tout intérêt
est « seulement contemplatif », laissant être ou apparaître son objet pour lui-
même, ce que Kant nomme « faveur » 15; par le second, le jugement
esthétique élève une prétention à l’universelle communicabilité du sentiment
(le beau doit valoir pour tous) parce qu’il dépend, pour tous, des mêmes
conditions subjectives d’accord libre et harmonieux entre les facultés de
connaître (sensibilité, imagination, entendement). Son universalité est
strictement subjective, c’est-à-dire ne repose sur l’objectivité d’aucun
concept. Le plaisir qu’il exprime est indépendant de toute compétence
cognitive. Aucun savoir préalable n’est requis pour le jugement de goût pur,
ce qui signifie, pour l’art, le rejet du classicisme et de l’académisme.
Ainsi alors même qu’il conteste la possibilité d’une science du beau et
renonce au néologisme de Baumgarten pour conserver ce qu’ailleurs, dans la
tradition anglaise, on appelle « la critique du goût »16, Kant découvre dans le
jugement esthétique une dimension absolument originale de l’expérience,
constitutive de l’humanité17, l’indice d’une intersubjectivité non médiatisée
par le concept. Se détournant de l’esthétique (die Ästhetik), il révèle
l’élément esthétique de l’expérience (das Ästhetische), soit le rapport de la
représentation non à l’objet, mais à l’état du sujet affecté par elle, où se
constitue la conscience du beau, du sublime et de l’art. Kant ne connaît pas
l’esthétique (substantif) comme théorie (de l’art) mais seulement comme
prédicat (adjectif) qui qualifie un certain type d’expérience (et non pas un
type d’objet).
Ou bien encore, Kant réinvente deux fois l’esthétique : comme théorie
transcendantale de la sensibilité dans la Critique de la raison pure et comme
théorie du jugement de goût dans la Critique de la faculté de juger.
L’esthétique ne désigne pas primitivement la théorie du beau ou des Beaux-
arts, mais la théorie du sensible. De ce point de vue, avant sa refondation
dans la Critique de la faculté de juger, sous la forme d’une théorie du
jugement réfléchissant, l’esthétique naît dans la Critique de la raison pure
où Kant renonce à la réduction « dogmatique » du sensible à l’empirique, et
lui découvre au contraire une dimension transcendantale. Mais, malgré toute
la distance qui sépare la perspective de l’« Esthétique transcendantale » de
une esthétique contemporaine », in Théories esthétiques après Adorno, Actes Sud,

1990, p. 120-121).
14
Critique de la faculté de juger, Aubier, 1995, § 9, p. 198
15
Critique de la faculté de juger, § 5.
16
Cf. la note importante de la deuxième édition de la Critique de la raison
pure, Aubier, 1997, p. 118. Pour son commentaire, cf. L. Guillermit, L’Élucidation
critique du jugementy de goût, C.N.R.S., 1986, p. 16 sq.
17
Critique de la faculté de juger, § 5, p. 188.

l’analyse de la « faculté de juger esthétique », le plus grand mérite de Kant a
peut-être été, comme le souligne Henry Maldiney, d’avoir uni « sous ce nom
d’esthétique en référence avec l’aisthesis, la théorie de l’art et la théorie de
l’espace et du temps », « la condition apriorique de tout monde possible » et
l’aptitude spécifiquement humaine à goûter le beau 18. Dans un prolongement
phénoménologique de Kant, on dira que la sensibilité est, en même temps, la
condition a priori du monde (ou de la phénoménalité de l’objet de
connaissance), du beau et de l’art. Si l’art relève bien de l’esthétique, c’est
qu’il exprime et déploie tous les pouvoirs de la sensibilité, réactualisant et
rendant manifeste, pour lui-même, ce moment de l’ouverture « esthétique »
de l’homme au monde : « dans la mesure où il est la mise en œuvre des
pouvoirs de la sensibilité, l’art ne constitue pas un domaine à part, il entre en
résonance avec le monde, tout le monde possible en général, s’il est vrai que
celui-ci est un monde sensible, prenant naissance dans la sensibilité et porté
par elle »19.
Ainsi, il ne va pas de soi de parler d’une naissance de l’esthétique,
tant la notion d’esthétique relève d’une histoire complexe – affaire
principalement allemande, mais aussi anglaise et française (Shaftesbury, Du
Bos, Burke) – au cours de laquelle, les réflexions sur le goût, le sentiment, la
délicatesse, dans une Europe des Lumières cosmopolite où l’on se prend
partout d’intérêt pour la discussion des rapports entre l’art et l’ensemble des
facultés humaines, tendent à substituer progressivement le paradigme
sensualiste-psychologique du goût au paradigme rationaliste-métaphysique
du beau 20.
Ou si naissance il y a, c’est bien en amont du XVIIIè siècle.
Heidegger peut considérer, à partir d’une herméneutique de l’histoire de
l’être ou de la métaphysique, que l’esthétique précède l’apparition de son
nom et qu’elle a l’âge de la mort du « grand art hellénique », c’est-à-dire
l’âge même de la philosophie antique classique, quand Platon et Aristote
élaborent les oppositions conceptuelles de matière et de forme, d’art et de
nature. L’œuvre d’art est ainsi, pour nous, toujours déjà pensée et rencontrée
18
Regard, parole, espace, L’Âge d’homme, 1973, p. 135.
19
Michel Henry, La Barbarie, Grasset, 1987, p. 48. Sur l’autonomie
« esthétique » de la sensibilité, cf. L. Cournarie et P. Dupond, La sensibilité,
Ellipses, 1998.
20
Du Bos développe notamment, dans ses Réflexions critiques sur la poésie
et sur la peinture (1719), l’idée que le goût, sens commun (sens autant que
sentiment) juge du beau de façon immédiate, qu’il n’y a pas de création artistique
sans passion – ce que l’on retrouvera radicalisé plus tard par exemple chez Hume
(« la norme du goût » de 1757). Quant à Bouhours (La manière de bien penser dans
les ouvrages de l’esprit, 1687), son esthétique de la « délicatesse » représente un
moment intermédiaire entre Boileau et Du Bos. Cf. L. Ferry, Homo Æstheticus, p.
52-69. Cf. l’ouvrage classique d’E. Cassirer, La philosophie des Lumières, Fayard,
1966. Pour une chronologie de l’esthétique au XVIIIè s. en France, en Allemagne,
en Angleterre et en Italie, cf. l’édition de la Recherche philosophique sur l’origine
de nos idées du sublime et du beau de Burke par Baldine Saint Girons, Vrin, 1990,
p. 237-241.

comme ce qui se montre avec le plus d’apparence (le Beau) c’est-à-dire pour
Heidegger à partir de la métaphysique platonicienne de l’Idée21, et comme le
résultat d’un savoir et d’un savoir-faire spécialisé, c’est-à-dire à partir d’un
concept de la technè ramenée par Aristote à un simple mode de la
production. L’esthétique appartient bien à l’histoire de la subjectivité
(moderne) mais celle-ci appartient à l’histoire de la métaphysique. Aussi,
l’intelligence de l’art est-elle à reconquérir contre l’esthétique qui aboutit à
réduire l’œuvre d’art à une expérience psychologique (Erlebnis) pour y
retrouver l’avènement ontologique de la vérité. Contre la métaphysique et
contre l’esthétique qui en est un des noms, il s’agit de réveiller l’humanité à
l’expérience de l’art, qui n’est autre que l’événement de l’essence de la
vérité. L’œuvre d’art est le lieu de manifestation de la vérité qui signifie
originairement, c’est-à-dire pré-métaphysiquement, dévoilement, non-
occultation (a-lètheia). Elle n’est pas la (re)présentation sensible d’une idée,
d’un idéal, d’une valeur : elle instaure par sa manifestation même
l’ouverture au monde. « L’art est la mise en œuvre de la vérité », « est la
vérité elle-même se mettant en œuvre »22. Dans ces conditions, le rapport à
l’œuvre de l’art (vérité) ne peut être envisagé en termes de plaisir, comme le
fait l’esthétique, mais de savoir ou de sauvegarde.
A moins qu’il ne faille avancer l’hypothèse inverse, étayée par
l’histoire de la philosophie la plus scrupuleuse, de multiples naissances ou
renaissances de l’esthétique, à chaque fois que l’esprit s’ouvre à l’exigence
de penser pour eux-mêmes le sensible et l’art qui y puise le renouvellement
de ses puissances créatrices. Ici ce n’est pas la métaphysique qui est à lire
dans l’esthétique, mais l’impossibilité d’un fondement métaphysique de la
philosophie23, l’inquiétude de son absence.
III. Définir l’œuvre d’art ?
Cette inquiétude commence avec la définition de l’œuvre d’art ? Cette

notion, pourtant d’usage courant – mais dont il faut rappeler qu’elle n’est
pas antérieure au XIXè s. et qu’elle est davantage un jugement (œuvre de
l’art/fait avec art) qu’un concept – a perdu son caractère d’évidence.
Est une œuvre d’art l’objet (traditionnellement un artefact 24) qui
exemplifie, par certains traits (matériels, stylistiques …), une classe déjà
21
Heidegger, op. cit., p. 79.
22
« De l’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part, p. 56.
23
Cf. Serge Trottein, op. cit., p. 7.
24
« L’art se distingue de la nature comme le faire (facere) se distingue de
l’agir ou de l’effectuer en général (agere), et le produit ou la conséquence de l’art se
distingue en tant qu’œuvre (opus) du produit de la nature en tant qu’effet (effectus) »
(Critique de la faculté de juger, § 43, p. 288). L’artefactualité est le premier critère
mobilisé dans la définition de l’œuvre d’art (concept causal ou génétique). Mais
même s’il était une condition nécessaire de l’identification artistique – Goodman
n’y fait pas appel – il reste encore à en indiquer la condition suffisante, c’est-à-dire
la différence spécifique des « Beaux-arts » par rapport aux arts techniques. C’est ici
qu’intervient, en général, l’idée d’originalité, de création, qui serait le propre du

existante d’objets ayant reçu le statut artistique. Le processus
d’identification se fait, le plus souvent, par sous-détermination et
appartenance générique (du roman à la littérature à l’art). Mais l’art moderne
et contemporain a multiplié les cas où l’œuvre était si provocatrice qu’elle
défiait toute catégorisation artistique, sans qu’il soit possible de sortir de
l’embarras par l’invention d’un genre mixte (la tragi-comédie) ou d’un genre
nouveau (le drame, le vers libre pour la littérature, ou le mobile pour la
sculpture) : ainsi de l’invention de la photographie, de la musique concrète
(John Cage) ou, comme c’est désormais le plus connu, du ready made de
Duchamp. Si Fountain représente une subversion si totale des codes et des
habitus esthétiques, y compris pour la « tradition » moderne, c’est qu’il
forcerait à deux interprétations « hyperboliques ». Ou bien admettre qu’une
œuvre puisse être de l’art sans obéir à la médiation spécifique et générique –
l’art contemporain c’est, désormais, l’époque du « n’importe quoi », comme
dit Thierry de Duve25 : tout peut être de l’art, tout objet peut « exemplifier »
le concept d’art « sans passer par l’intermédiaire d’une quelconque pratique
créatrice identifiable par projection générique »26 ; aussi l’art d’après le
ready made inaugurerait-il l’ère de l’œuvre en tant qu’art. Ou bien enteriner
le saut irréversible de l’art vers son régime conceptuel : l’œuvre d’art n’est
pas l’objet physique mais ce dont l’objet est le support et l’occasion (son
« objet d’immanence » dit G. Genette), c’est-à-dire son idée ou son concept
par lequel le concept d’art est lui-même soumis à sa redéfinition permanente
(l’œuvre en tant qu’idée de l’art). L’œuvre n’est pas ce qu’elle donne à voir,
mais le concept qu’elle présente, c’est-à-dire une proposition sur l’art.
Tout se passe donc comme si l’art moderne déployait un vaste
processus de « dé-définition » (H. Rosenberg), invitant la philosophie à
génie (art = Beaux arts = arts du génie). La production technique est une activité
hétérodéterminée, utilitaire et mercenaire où il suffit d’appliquer des règles déjà
connues et indépendantes d’elle, tandis que la production artistique est une activité
autodéterminée, libre et désintéressée, créant en même temps, mais de façon
inconsciente, l’œuvre et les règles qui la rendent possible (des règles sans concept
déterminant) (cf. Kant, ibid., § 46-47). L’œuvre du génie est absolument originale
(ne suit aucune règle et n’imite aucun artiste antérieur) et exemplaire pour l’histoire
de l’art (sert de règle à l’art) – de telle sorte que l’histoire de l’art n’est pas un
progrès mais recommence et meurt avec chaque nouveau génie.
Mais on pourra contester l’idée d’une activité artistique générique (comme si
« dessiner des formes, inventer une histoire, composer des séries d’événements
sonores » (cf. Schæffer, op. cit., p. 37) mettaient en œuvre exactement les mêmes
capacités et les mêmes procédures mentales) et surtout l’hypothèse d’une exception
artistique (d’une activité mentale spécifique à la création artistique) : l’invention du
prototype n’est-elle pas originale et, inversement, n’y-a-t-il pas dans l’art une forme
de production standardisée, au moins avec les œuvres dites allographiques (cf.
infra) ? Les œuvres d’art n’ont-elles jamais été des marchandises, et enfin, toute
activité ne recourt-elle pas à des régles indétachables d’elle (cf. R. Pouivet,
Esthétique et logique, Mardaga, 1996, p. 23-27).
25
« L'Idée régulatrice de l'art moderne et contemporain, après Dada, c'est le
n'importe quoi » (Au nom de l'art, Minuit, 1989, p. 142).
26
J.-M. Schæffer, ibid., p. 33.

renoncer à la définition de l’œuvre d’art. C’est la conséquence qu’en tirait,
dès 1956, le philosophe américain M. Weitz dans l’article « Le rôle de la
théorie en esthétique ». L’impossibilité d’une définition tient à l’absence de
propriétés, nécessaires et suffisantes, communes à toutes les œuvres.
Empruntant à Wittgenstein l’idée d’« air de famille » dans les Investigations
philosophiques (§ 65-75) à propos des jeux, pour l’appliquer à la définition
du concept d’art, Weitz est conduit à n’envisager entre les œuvres qu’une
simple similarité27.
Ou si la définition est possible, elle sera strictement décisionniste ou
plutôt institutionnelle. Est une œuvre d’art l’objet ayant reçu le statut
(label28) artistique par une personne compétente ou une autorité accréditée à
le faire. C’est le « monde de l’art » (Danto29) qui décide ce qui est art et ce
qui ne l’est pas. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est 1) à un
« artefact 2) auquel une ou des personnes agissant au nom d'une certaine
institution sociale (le monde de l'art) ont conféré le statut de candidat à
l'appréciation » 30. Mais cette définition est « trivialement vraie » (Schæffer),
valant pour toute définition. Surtout elle paraît trop dépendante de la volonté
d’intégrer en elle à tout prix l’art contemporain. Duchamp puis Warhol
ayant posé la question de la pertinence de la discrimination perceptuelle,
l’art conceptuel l’ayant écarté, le lieu institutionnel opère comme instance de
« transfiguration » (de « transubstantiation »)31 et devient effectivement la
condition nécessaire et suffisante (Dickie) de l’identification artistique :
ainsi il est peu vraisemblable qu’en dehors de l’espace muséal, un morceau
de feutre de Beuys soit reconnu comme une œuvre d’art32.
27
« Les esthéticiens peuvent bien aligner des conditions de similitude, mais
jamais des conditions nécessaires et suffisantes pour l’application correcte du
concept. En ce qui concerne le concept “art ”, ses conditions d’application ne
peuvent jamais être énumérées exhaustivement puisque de nouveaux cas peuvent
être envisagées ou créés par des artistes, ou même par la nature, qui réclameraient
une décision de la part de quelqu’un afin d’étendre ou de clore l’ancien concept, ou
d’en inventer un nouveau. (…) Ce que je soutiens donc, c’est le caractère expansif,
aventureux de l’art, ses changements incessants et ses nouvelles créations, font qu’il
est logiquement impossible de garantir un ensemble de propriétés déterminantes »
(in Philosophie analytique et esthétique, Klincksieck, 1988, p. 34).
28
Cf. Yves Michaud, L’artiste et les commissaires, chapitre I, J. Chambon,
1989.
29
« Voir une chose comme de l’art exige quelque chose que l’œil ne peut
apercevoir – une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de
l’art : un monde de l’art » (« The Artworld », The Journal of Philosophy, LXI,
1964, p. 580).
30
G. Dickie, « Définir l’art » (1969), in Esthétique et poétique, Seuil, 1992,
p. 22.
31
Danto, La transfiguration du banal (1981), Seuil, 1989.
32
L’histoire du musée fait partie intégrante de l’histoire de la modernité
esthétique. Sur les stratégies du musée, le brouillage ironique de sa fonction
communicationnelle, cf. Y. Cusset, Le musée : entre ironie et communication,
Pleins Feux, 2000.

Ce que l’esthétique dite analytique mettrait à jour, c’est le caractère
strictement « relationnel » du prédicat artistique. Etre une œuvre d’art n’est
pas une propriété intrinsèque de certains objets spécifiques, mais une
propriété relative soit à une procédure historique et culturelle de légitimation
(Dickie), soit à un fonctionnement symbolique (Goodman). Il ne faut pas
définir l’art et l’œuvre en termes d’essence, mais en termes d’événement et
de fonctionnement. C’est la thèse souvent reprise et commentée de
Goodman qui substitue à la question : « qu’est-ce que l’art ? », cette autre :
« quand y-a-t-il art ? ». « Dans les cas cruciaux, la vraie question n’est pas :
« Quels objets sont (de façon permanente) des œuvres d’art », mais :
« Quand un objet est-il une œuvre d’art ? » » 33. Un objet n’est pas une œuvre
d’art par lui-même et toujours, mais sous certaines conditions. Pour
Goodman, l’œuvre d’art est un artefact dont le fonctionnement esthétique est
symbolique34 ; ou plus précisément, le fonctionnement comme art est un
certain fonctionnement symbolique. Un objet fonctionne esthétiquement (ne
fonctionne comme œuvre d’art) si l’on y reconnaît les indices ou les
symptômes suivants, dont aucun n’est séparément ni nécessaire ni suffisant,
indiquant seulement une probabilité du caractère artistique : densité
syntaxique (chaque différence de structure importe – c’est ce symptôme qui
permet de distinguer un tableau d’un diagramme) ; densité
sémantique (chaque différence référentielle importe) ; saturation relative (le
symbole possède de multiples aspects significatifs, ce qui rend compte du
sentiment que le sens d’une œuvre d’art est inépuisable) ; exemplification (le
symbole même s’il ne dénote pas, réfère littéralement ou métaphoriquement
aux propriétés qu’il possède – un tableau est un exemple d’une nuance de
gris ou exprime la tristesse) ; référence multiple et complexe (plusieurs
33
Manières de faire des mondes, J. Chambon, 1992, p. 90.
34
Les problèmes dont traite Goodman ne relèvent pas directement du
« domaine de ce que l’on considère habituellement comme l’esthétique » (Langages
de l’art, introduction, J. Chambon, 1990, p. 27) mais d’une « théorie générale des
symboles » - ce qui fait son intérêt et aussi sa limite (cf. D. Château, La Question de
la question de l’art, Presses Universitaires de Vincennes, 1994). L’art est abordé
comme un langage, c’est-à-dire un système de symboles, et donc comme une
activité cognitive au même titre que la science, puisque comprendre un symbole est
une conduite cognitive et qu’inversement, toute connaissance suppose un langage
qui, à sa manière, construit un monde – par cette thèse de la pluralité des modes de
symbolisation, Goodman entend radicaliser, dans le sens de son nominalisme, la
philosophie de Cassirer auquel il rend hommage (cf. Manières de faire des mondes
(1978), J. Chambon, 1992, p. 9). Les œuvres d’art, comme les théories scientifiques,
organisent ou réorganisent l’expérience, font et défont nos visions du monde. Ainsi,
il faut abandonner « la dichotomie tyrannique … entre le cognitif et l’émotif. (…)
Dans l’expérience esthétique, les émotions fonctionnent cognitivement. (…) La
différence entre l’art et la science ne passe pas entre le sentiment et le fait,
l’intuition et l’inférence, la jouissance et la délibération, la synthèse et l’analyse, la
sensation et la cérébralité, le caractère concret et l’abstraction, la passion et l’action,
le médiat et l’immédiat, ou la vérité et la beauté, mais constitue plutôt une
différence dans la manière de maîtriser certaines caractéristiques spécifiques des
symboles » (p. 290 et p. 307-308).

fonctions référentielles sont intégrées et en interaction : la peinture combine
la représentation, l’exemplification littérale, l’expression). « Qui recherche
un art sans symboles n’en trouve aucun – si on prend en compte toutes les
manières dont les œuvres symbolisent. Un art sans représentation ou
expression ou exemplification – oui ; un art sans aucun des trois – non » 35.
Mais ces propriétés étant instables, le fonctionnement symbolique est
soumis au contexte, puisqu’il ne suffit pas qu’une œuvre soit faite (making a
work) pour qu’elle soit réalisée dans sa fonction d’œuvre (making it work).
Goodman insiste ainsi sur « l’implémentation » ou « l’activation » des
œuvres d’art, c’est-à-dire l’ensemble des procédures donnant accès au
fonctionnement des objets comme œuvres d’art (encadrement, lumière,
publication, éducation…)36. Goodman ne souscrit pas à la théorie
institutionnelle, car l’institutionalisation ne constitue que le moyen de la
fonction symbolique. Un objet n’est reconnu comme œuvre d’art que s’il
fonctionne symboliquement, c’est-à-dire à la condition que le
fonctionnement symbolique soit lui-même discerné et compris.
Pour autant, cette perspective « fonctionnaliste » ne rend pas caduque
toute ontologie. Mais il s’agit d’une « ontologie générale » sinon faible, du
moins réduite à l’analyse des entités de base, aux catégories d’êtres dont le
monde est constitué. L’esthétique relèverait alors plutôt d’une ontologie
appliquée, étudiant la catégorie spécifique d’entités que sont les œuvres d’art
(Pouivet). Les œuvres d’art existent, sont des objets de perception et de
discours, qui possèdent des qualités et auxquelles on attribue des propriétés
de toutes sortes, qui n’ont certainement pas le même statut ou qui
n’appartiennent pas au même « jeu de langage ». Autrement dit, les œuvres
d’art déclinent une identité spécifique. Mais toutes les œuvres ne possèdent
pas le même mode d’existence, selon qu’on a à faire par exemple à un
tableau ou à une symphonie, une sculpture ou une photographie, un
monument ou un roman, sans évoquer des œuvres plus labiles, à l’être plus
incertain comme les performances, les installations, le Land art …
Goodman, sans renoncer à son monisme, a proposé de distinguer deux
régimes d’œuvres d’art, autographiques (celles dont la contrefaçon est
possible et l’identité seulement accessible à l’enquête historique, comme en
peinture) et allographiques (celles dont la contrefaçon n’est pas possible et
l’identité vérifiable par une notation, comme en musique). Toute
reproduction d’une œuvre autographe est autre chose qu’elle alors que tout
35
Manières de faire des mondes, p. 89.
36
Les œuvres sont davantage « des machines ou des personnes … des entités
dynamiques qui ont besoin d’être mises en marche, remises en marche et
maintenues en fonctionnement. Bien que l’activation d’une œuvre ne soit
habituellement effectuée par l’artiste et en appelle souvent à des procédures
routinères, voire serviles, accomplies par des techniciens, elle ne doit pas être
négligée comme une question purement pratique et artistiquement accessoire ; car
ce que les œuvres sont dépend en dernier ressort de ce qu’elles font » (N. Goodman,
« L’art en action », in Nelson Goodman et les langages de l’art, Cahiers du musée
national d’art moderne, 41, Automne 1992, p. 7).

exemplaire d’une œuvre allographe est l’œuvre elle-même (la même œuvre
qu’elle).
Les problèmes s’enchaînent à la suite, concernant la restauration,
l’interprétation, l’exécution, la traduction des œuvres, et même le
développement de l’art de masse. L’œuvre restaurée (peinture), jouée
(musique), traduite (poésie) est-elle toujours la même ? Qu’est-ce qui en
constitue l’identité ? Aujourd’hui, demain plus encore, la spécificité de
« l’art de masse » est de nature ontologique37. Les œuvres d’art de masse
sont systématiquement allographiques, mais d’une allographie technique
(non plus seulement notationnelle comme pour la musique classique), ce qui
les rend indéfiniment duplicables. La technicisation industrielle, la diffusion
planétaire pour un public de masse (de n’importe âge, de n’importe quel
sexe, de n’importe quelle langue) qui en détermine la production, et la
promotion définissent leur existence sans reste. La philosophie de l’art paraît
être largement restée aveugle, à quelques exceptions près (Walter Benjamin,
Etienne Gilson, Noël Caroll38), à cette mutation de l’art de masse, ou de
« l’art à l’age de sa mondialisation », qui est une rupture bien plus
fondamentale que le ready made, parce qu’elle emporte avec elle l’idée
humaniste de culture.
Mais toutes ces difficultés de l’esthétique ne tiennent-elles pas à ce
qu’elle tend à s’identifier, ou du moins à se subordonner à la philosophie de
l’art, qui elle-même ne peut avoir d’objet qu’en fixant ses regards sur les
phénomènes de l’art, condamnée, pour ainsi dire, à produire des théories ad
hoc pour rendre raison des crises et du travail de dé-définition de l’art
moderne et contemporain ? Peut-être toutes ses difficultés reposent-elles sur
une confusion entre les notions d’esthétique et d’artistique ?39
IV. Esthétique et/ou artistique ?
Cette relation de l’esthétique et de l’artistique est évidemment au

centre de tous les débats, et la manière de l’envisager détermine la manière
de concevoir l’esthétique.
1. L’esthétique a un champ d’extension qui dépasse celui de
l’artistique, puisqu’il concerne aussi bien le beau naturel que le beau
artistique : la relation esthétique à la nature est peut-être première – même si
37
Cf. R. Pouivet, L’œuvre d’art à l’age de sa mondialisation – Un essai
d’ontologie de l’art de masse, La Lettre volée, 2003.
38
qui définit ainsi l’œuvre de masse : « (1) x est une œuvre d’art à instances
multiples ou à types ; (2) produite ou distribuée par une technologie de masse ; (3)
dont les choix structurels qui président à sa production (par exemple, ses formes
narratives, le symbolisme, l’affect escompté et même son contenu) sont
intentionnellement dirigés vers ce qui promet une accessibilité au moindre effort, si
possible au premier contact, pour le plus grand nombre d’individus appartenant à un
public non éduqué (ou relativement non éduqué » (A Philosophy of Mass Art
(1998), in Pouivet, op. cit., p. 21-22).
39
Schæffer n’hésite pas à écrire : « La plus grande entrave de l’esthétique est
la théorie de l’art » (op. cit., p. 22).

l’on admet que le paysage est un schème perceptif issu de la peinture – et
surtout plus pure, comme le soutient Kant. La théorie du génie intervient
justement, dans la problématique kantienne, pour concevoir la possibilité
proprement artistique d’un jugement esthétique pur. Le génie permet en effet
de montrer que la thèse si paradoxale de la « finalité sans fin spécifique »,
peut s’appliquer au produit de l’art manifestement intentionnel. Seule
l’hypothèse du génie sait concilier ce caractère intentionnel de l’art, et son
effacement comme s’il s’agissait d’une beauté naturelle : « la finalité dans
les produits des beaux-arts, bien qu’elle soit intentionnelle, ne doit pas pas
paraître intentionnelle ; c’est dire que l’art doit avoir l’apparence de la
nature, bien qu’on ait conscience qu’il s’agit d’art »40. Le génie rend
concevable la beauté libre dans le domaine artistique41.
2. L’artistique l’emporte sur l’esthétique, le beau artistique sur le beau
naturel, parce qu’il est une production de l’esprit (Hegel). L’art est la vérité
du sensible (plutôt que l’inverse), puisque par son opération, le sensible est
élevé au sens en se transformant en manifestation de l’esprit : tout ce qu’il y
a de contingent et d’illusoire dans le sensible s’en trouve surmonté. Mais le
sensible est la limite de cette manifestation, constitutivement inadéquate
avec l’essence de l’esprit. Le progrès de l’art où s’affirme l’affranchissement
graduel de l’art à l’égard du sensible, à travers une histoire interne des styles
(symbolique, classique, romantique) et des arts (architecture, sculpture,
peinture, musique et poésie) l’entraîne vers sa fin. La vérité de l’Esthétique,
pour autant qu’elle est identique à la philosophie de l’art, nécessairement
spéculative et historiciste, se réalise, paradoxalement, par l’affirmation de la
mort de l’art, c’est-à-dire la conscience que l’art, comme savoir spéculatif, a
cessé de remplir sa mission historique. L’art a le même contenu que la
religion et la philosophie (l’absolu), mais la philosophie est aussi bien le
dépassement conceptuel de l’art (sensible). L’esthétique ou la philosophie de
l’art est le moment d’auto-réfutation ou d’auto-dissolution de l’art dans ce
qui le dépasse. « L’art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus
haute, quelque chose de révolu » 42. L’Esthétique formule l’essence de l’art,
c’est-à-dire l’être au passé de l’esprit : elle est devenue plus nécessaire que
l’art lui-même.
3. La relation esthétique, par son désintéressement essentiel, exprime
une passivité qui est le signe d’une « volonté de puissance » réactive : le seul
rapport « esthétique » authentique est la création artistique elle-même (une
« esthétique d’artiste »), qui est au contraire une activité éminemment
intéressée43. Toute l’esthétique doit être resituée par rapport à la théorie de
l’art, puisque l’art est une promotion de la volonté affirmative de la vie.
4. Le lien de la conduite esthétique et de l’art n’est pas d’essence,
mais de fait, ce qui autorise et même recquiert un travail de définition
40
Critique de la faculté de juger, § 45, p. 138.
41
Cf. J.-M. Schæffer, L’art de l’âge moderne, p. 55-65.
42
Cours d’esthétique, I, p. 18.
43
Cf. Nietzsche, Généalogie de la morale, 3è dissertation, § 6.

indépendant de l’artistique et de l’esthétique44. Le discours esthétique
reposerait sur deux confusions : définir exclusivement l’œuvre d’art par sa
fonction esthétique – ce que l’histoire mondiale de l’art validerait
difficilement (plusieurs intentions, esthétique et religieuse, ou magique,
utilitaire … peuvent coexister45) ; se représenter cette fonction comme une
expérience subjective insigne, absolument sui generis, exclusive de toute
autre dimension, en particulier cognitive. Ce faisant l’esthétique
(néokantienne) répète, pour l’analyse de la conduite esthétique, ce que la
« théorie spéculative » faisait à propos de l’art : là où l’art était investi du
pouvoir de connaître l’absolu, de révéler la vérité de l’être, là où l’œuvre
d’art était dotée d’une « insularité » ontique, la relation esthétique devient
douée d’une sorte d’« exterritorialité spirituelle », qui nous ravit « dans un
état cognitif, émotif et judicatoire de nature extatique : une vision
transparente et une compréhension intuitive qui seraient par essence
universellement partageables ». Le désintéressement doit aussi être dénoncé
comme un mythe46 tant la rationalité de la conduite esthétique ne diffère pas
de celle de l’ensemble de nos relations cognitives avec le monde. La
conduite esthétique n’est pas une invention moderne mais « un fait
anthropologique »47, qu’on peut définir comme une activité attentionnelle,
c’est-à-dire cognitive – contre Kant et avec Goodman il faut cesser
d’opposer esthétique et connaissance – dont la fonctionnalité spécifique par
rapport à toutes les autres conduites cognitives, est d’être régulée « par son
indice de (dis)satisfaction interne », c’est-à-dire d’être « une relation de
jouissance cognitive » – avec Kant contre Goodman il faut affirmer le
caractère « non adventice » du rapport au plaisir48.
44
Cf. Schæffer : « A différentes époques diverses communautés humaines
ont doté d’une fonction sociale de nature esthétique certaines pratiques créatrices
d’artefacts ou d’actions – le choix se portant de préférence sur des artefacts et des
actions destinés à être contempllés, regardés, écoutés, lus… Dans notre société, une
partie de ces pratiques se sont cristalllisées sous la forme de ce qu’il est convenu
d’appeler Art. (…) Cette cristallisation est instable du point de vue culturel et
historique : elle ne délimite pas une domaine clos, mais un agrégat soumis à
évolution et dérive. Plus fondamentalement, malgré ces liens de fait très forts entre
la relation esthétique et le domaine artistique, il n’existe pas de lien de jure entre
eux : les deux doivent être définis indépendamment l’un de l’autre » (op. cit., p.
347).
45
Ibid., p. 41-48. Pour la citation suivante, cf. p. 13-14.
46
Cf. l’article de Dickie de 1964, « Le mythe de l’attitude esthétique » (in
Philosophie analytique et esthétique) qui critique notamment la définition
kantienne, mais dans un style d’interrogation empirique et non transcendantal, de
l’attitude esthétique par Stolnitz : « l’attention désintéressée et pleine de sympathie
et la contemplation portant sur n’importe quel objet de conscience quel qu’il soit,
pour lui-même seul » (« L’attitude esthétique » (1960), ibid., p. 105).
47
Ou plutôt il n’y a aucune contradiction à affirmer que le concept
d’esthétique est inventé au XVIIIè et que la conduite esthétique est universelle.
48
Ici l’analyse conduit à montrer principalement que « la notion d’œuvre
d’art ne délimite pas de domaine ontologiquement spécifique » (p. 108), qu’il faut
« abandonner la recherche d’une définition en termes de conditions nécessaires et

5. L’objet esthétique c’est ce qui doit advenir dans l’œuvre pour
accomplir sa visée artistique, ce qui suppose l’acte d’une conscience qui,
réceptive de l’œuvre, est active à l’égard de l’objet esthétique. Cette
perspective a plutôt été développée par la phénoménologie qui se
désintéresse du problème de la définition (surtout « classificatoire ») de l’art
et de l’œuvre, pour réfléchir conceptuellement le sens de l’expérience de
l’œuvre d’art. Si la question de l’art reste secondaire chez Husserl, ses
successeurs, en France principalement, y ont trouvé l’inspiration d’un
profond renouvellement de cette méthode de philosopher. Merleau-Ponty est
la figure la plus importante de ce renouveau, ou du « tournant »
esthétique de la phénoménologie husserlienne, qui rapproche, voire identifie,
par leur travail infini de description des phénomènes, l’art et la
phénoménologie49. La phénoménologie est un « retour aux choses mêmes »,
doit « rapprendre à voir le monde », reconduire au sol de toute expérience,
c’est-à-dire la perception et même, plus radicalement, le sensible. Or « l’art
et notamment la peinture » auraient depuis toujours exercé cette « pensée
interrogative qui laisse le monde perçu plutôt qu’elle ne le pose »50 : la
peinture n’aurait jamais célébré « d’autre énigme que celle de la
visibilité »51, pour chercher un sens sensible du sensible. Le miracle de
l’œuvre d’art serait toujours de rouvrir la conscience à l’originaire, de la
rendre contemporaine de l’événement premier et indépassable de
l’apparaître du monde. L’œuvre d’art est comme une perception à la seconde
puissance, une perception qui met en scène « le primat de la perception »,
qui partage avec elle « cette totalité charnelle, où la signification n’est pas
suffisantes » (p. 110) pour se contenter d’exemplifications de la notion – certaines

étant typiques, les plus proches du « prototype notionnel », regroupant idéalement la
propriété absolue de causalité intentionnelle et les propriétés d’appartenance
générique, d’intention esthétique et d’attention esthétique, et d’autres étant
atypiques, ce qui a pour effet de « dédramatiser la question des frontières de l’art »
(p. 119). Si donc il faut renoncer à définir l’œuvre d’art par une quelconque fonction
esthétique, à l’expression même d’« objet esthétique » (p. 128), puisque
« n’importe quoi peut devenir le point focal d’une conduite esthétique » (p. 129),
c’est pour rendre l’esthétique à son domaine élargi et le plus propre, la description
de la conduite esthétique, en démontrant l’inanité du système d’oppositions qui ne
cesse de hanter l’esthétique philosophique depuis Kant … physique vs spirituel,
intéressé vs désintéressé, epmpirique vs apriorique, hétéronomique vs
autonomique ». Si une conduite esthétique est une modalité spécifique de l’activité
cognitive – quand elle devient « le support d’une (dis)satisfaction » (p. 160) et en
motive la continuation – , on peut, contre toute la tradition esthétique, réévaluer le
sens du goût, qui est de tous les sens « celui dont l’activation esthétique est la plus
constante », où la (dis)satisfaction est la propriété la moins contingente, y voir
l’archétype de l’expérience esthétique (p. 132). Cet élargissement finit par résorber
l’esthétique dans l’anthropologie, dont le statut reste assez vague, puisque l’analyse
fait appel indifféremment à l’ethnologie, l’ethologie ou la psychologie cognitive.
49
Cf. Phénoménologie de la perception (1945), «Avant-Propos», Gallimard,
1979, p. XVI.
50
Le visible et l’invisible, Gallimard, 1964, p. 138.
51
L’œil et l’esprit, Gallimard, 1964, p. 26.

libre, pour ainsi dire, mais liée, captive de tous les signes, de tous les détails
qui me la manifestent, de sorte que, comme la chose perçue, l’œuvre d’art se
voit ou s’entend et qu’aucune définition, aucune analyse, si précieuse qu’elle
puisse être après coup et pour faire l’inventaire de cette expérience, ne
saurait remplacer l’expérience perceptive et directe que j’en fais »52. Pour
ainsi dire, c’est la phénoménologie (de la perception) qui s’est mise à l’école
de la l’art. La peinture, celle de Cézanne en particulier, est une leçon
permanente de phénoménologie.
De son côté, plus proche en cela de Husserl53, Sartre rapporte
l’esthétique à l’imaginaire, c’est-à-dire à l’acte de la conscience qui
intentionne son objet sur le mode « néantisant » de l’image, comme
neutralisation de l’intentionalité réalisante de la perception. L’objet
esthétique correspond au sens imaginaire ou irréel dont la réalité sensible
n’est que l’analogon produit par l’artiste54. L’objet esthétique n’est pas
donné dans l’œuvre mais en attente d’une conscience qui vient l’actualiser
en modifiant la perception : la chose matérielle est ainsi « visitée de temps à
autre (chaque fois que le spectateur prend l’attitude imageante) » et fait
surgir en elle sa dimension esthétique d’irréel. Ainsi l’imaginaire est « le
type existentiel de l’œuvre d’art. (…) : l’œuvre d’art est un irréel ». Ou
encore ce sur quoi porte le jugement esthétique n’est pas le tableau réel,
mais « l’objet esthétique … constitué et appréhendé par une conscience
imageante qui le pose comme irréel ».
En un sens donc, l’œuvre d’art « c’est ce qui reste de l’objet
esthétique quand il n’est pas perçu »55 (ou imaginé pour Sartre), quand il
n’est pas accompli par une conscience qui se concentre sur lui pour le
contempler. En un autre, l’œuvre n’accomplit son « articité » que comme
objet esthétique : l’œuvre d’art n’est rien d’autre que l’œuvre visée tout
entière pour elle-même : « ce que l’artiste a créé, ce n’est pas encore tout à
fait l’objet esthétique, c’est le moyen pour cet objet d’être lorsque le
sensible, par un regard, est reconnu comme tel. L’objet n’existe de son
existence propre qu’avec la collaboration du spectateur, et l’artiste lui-
même, pour achever son œuvre, doit se faire spectateur. (…) C’est au
moment où elle devient objet esthétique que l’œuvre d’art est vraiment
œuvre d’art. (…) L’œuvre perd son sens d’œuvre aussitôt qu’on méconnaît
ou ignore l’objet esthétique qu’elle peut être ».
Mais qu’est-ce qui advient dans ce moment esthétique de l’œuvre
d’art ? De quoi l’humanité fait-elle l’expérience dans la relation esthétique à
l’art ? Désormais, le point de vue d’une esthétique descriptive ou analytique
52
Causeries (1948), Seuil, 2002, p. 55.
53
Cf. l’analyse de la conscience esthétique à partir de l’exemple de la
gravure de Dürer, « Le Chevalier, la Mort et le Diable », in Idées directrices pour
une phénoménologique, § 111, Gallimard, 1950, p. 373.
54
Cf. L’imaginaire (1940), Gallimard, 1966, p. 366. Pour les citations
suivantes, cf. p. 362 et p. 367.
55
M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, I, PUF, 1953, p.
47. Pour la citation suivante, cf. p. 46-47.

paraît insuffisant pour réaliser le sens même de ce qui est en jeu.
L’esthétique ne désigne-t-elle pas, plutôt qu’un régime du discours (sur l’art
et/ou sur le beau), un régime premier de l’expérience des hommes, ce
pourquoi on peut légitimement s’interroger sur son caractère politique ?
V. L’esthétique comme partage du sensible
Entre l’esthétique et la politique, la philosophie a souvent vu une

tension voire une contradiction. En essentialisant la forme, en promouvant
l’art pour l’art, l’esthétique serait idéologiquement complice des classes
dominantes dans l’entreprise de mystification de la réalité sociale.
L’attachement au beau est le fait d’une conscience qui cherche, par la voie
de l’idéalisation et dans la sublimation, une satisfaction cultivée et un
bonheur égoïste. S’il veut accompagner l’espérance d’une humanité
désaliénée, d’un monde réconcilié, l’art doit représenter et illustrer les
conquêtes de l’ultime classe historique, le prolétariat : l’esthétique, de son
côté, n’est légitime que si elle est une esthétique du contenu. Ou bien alors
l’esthétique suivra la voie d’un marxisme hétérodoxe comme chez Adorno 56
et d’abord chez Benjamin. On ne peut adhérer naïvement au pouvoir
émancipateur et critique de l’art sans s’inquiéter de ses modes d’inscription
sociale, des phénomènes d’« industrie culturelle »57 qui risquent de le faire
travailler à la reproduction symbolique de l’ordre existant, par un art
« affirmatif » (kitsch) qui maintient les rapports de production existants en
se contentant d’accorder sa part au rêve et à la consolation de l’âme.
L’idéologie avant-gardiste (l’art comme l’avant-garde de la société58) ou
56
La réévéluation de la notion de forme est une réévalution l’une par l’autre
de l’esthétique et de la politique. L’esthétique ne doit pas plus imposer de l’extérieur
à l’art sa vérité que l’art se laisser imposer de l’extérieur sa mission politique. Il faut
partir de l’œuvre, situer sa dimension spirtuelle en elle (contre la thèse hégélienne
d’une relève de l’œuvre d’art par la forme sans forme sensible du concept, de l’art
par la science de l’art) dans le procès ou l’intrigue de la forme qui devient, ainsi, à la
fois principe de sa logicité (structuration, réflexion) et de son pouvoir critique et
politique : la forme organise en un langage cohérent « des éléments épars » mais
sans résoudre dans une unité parfaite et sans faille ces divergences et ces
contradictions. Au contraire, elle laisse être et apparaître la tension dans la
réconciliation. La forme est dans l’œuvre l’attestation que la contradiction est
indépassable : l’art, face à la domination du monde social, est le refuge du négatif et
du non-identique. Cette « esthétique négative » est une inversion de l’esthétique
hegelienne : l’art dépasse le concept en exprimant ce qu’il ne peut penser. Cf.
l’article de D. Payot « La « science » des œuvres – Remarques sur la Théorie
esthétique d’Adorno », in La part de l’œil, 15-16, 1999-2000.
57
Cf. Adorno, Horkheimer, La dialectique de la Raison (1944), Gallimard,
1974, p. 129-176, où est décrit le processus de « réification » de l’art qui renie son
automie en s’aliénant à la logique marchande.
58
Sur l’histoire du malentendu entre les avant-gardes russes et la révolution
prolétarienne, cf. l’article de J.-P. Bouillon, «Le retour à l’ordre en U.R.S.S. 1920-
1923 », in Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925,
CIEREC, VIII, 1974.

l’idéal d’un Grand art prolétarien (le réalisme socialiste) sont des versions
trop simples pour saisir la modernité esthétique, et surtout dérisoires devant
la menace du fascisme qui pratique « l’esthétisation de la politique ». La
première est « idéaliste », en contradiction avec les prémisses du
matérialisme historique. La seconde mime l’art de la culture bourgeoise (le
culte de l’œuvre, la dignité auctoriale de l’artiste) au moment de sa
disparition : le réalisme est rétrograde au regard de la puissance
révolutionnaire de la technologie. L’exigence de politisation de l’art est à
dégager de l’analyse des contradictions du monde moderne. Dans cette
perspective, on ne saurait sous-évaluer « les changements très profonds dans
l’antique industrie du Beau » selon l’expression de Valéry, les influences
des nouvelles techniques de reproduction sur la diffusion et la production
artistique : « Avec le XXe siècle, les techniques de reproduction ont atteint à
un tel niveau qu’elles vont être en mesure désormais, non seulement de
s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé et d’en modifier, de façon très
profonde, les modes d’influence, mais de s’imposer elles-mêmes comme des
formes originales d’art » 59. Ce que la multiplication et le progrès des
techniques de reproduction viennent détruire, c’est moins le contenu de
l’œuvre, que son mode de présence, c’est-à-dire la relation « esthétique » à
son égard, fondée sur le caractère d’authenticité, d’originalité, d’unicité, ce
que Benjamin appelle son aura : la dévotion devant l’événement d’une
unique apparition, dans l’actualité de son hic et nunc. Au lieu de réquérir
une attitude de recueillement, l’œuvre délocalisée et détemporalisée de la
reproduction technique induit une perception à la fois attentive (pour
répondre à la stimulation optique des images) et distraite (par réception
passive)60, conforme au besoin toujours plus généralisé « de prendre
possession immédiate de l’objet dans l’image, bien plus, dans sa
reproduction »61, pour un destinataire inédit : la masse. « La masse est la
matrice où, à l’heure actuelle, s’engendre l’attitude nouvelle vis-à-vis de
l’œuvre d’art ».
Pour autant l’époque irréversiblement « post-auratique » de
l’esthétique n’est pas seulement un désenchantement et une déchéance de
l’art (de son concept « rituel ») : elle assigne de nouvelles fonctions à
l’œuvre d’art en modelant la sensibilité moderne62. Elle s’ouvre à la
59
W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique», in
Essais 2, 1935-1940, Denoël- Gonthier, 1983, p. 90.
60
« Celui qui se recueille devant une œuvre d’art se plonge en elle (…) ; au
contraire, dans le cas du divertissement, c’est l’œuvre d’art qui pénètre dans la
masse » (ibid., p. 122).
61
Cf. la version plus complète publiée dans les Ecrits Français, Gallimard,
1991, sous le titre « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », p.
144. Pour la citation suivante, cf. p. 167.
62
« Au cours des grandes périodes historiques, avec tout le mode d’existence
des communautés humaines, on voit également se transformer leur façon de sentir et
de percevoir. La forme organique que prend la sensibilité humaine – le milieu dans
lequel elle se réalise – ne dépend pas seulement de la nature mais aussi de

découverte de nouveaux modes de perception et d’écriture du réel
(montage), de manières d’être au monde directement sociales où tout espoir
d’une libération collective de l’humanité n’est pas perdu. La photographie et
le cinéma parce qu’ils sont un « approfondissement de la perception », un
espace d’expérimentation, appartiennent au champ primordial de
l’esthétique. Les clichés d’E. Atget, véritables « pièces à conviction » sur le
Paris de la fin du XIXe, inquiètent le regard, contraint à une prospection à
partir d’indices qui suspend toute forme de détachement63. A fortiori, le
cinéma soumet le sujet à l’épreuve de « tests optiques », c’est-à-dire à une
perception et à une évaluation entièrement médiatisées par l’appareil. Tous
deux alimentent un « inconscient optique » lorsqu’ils rendent visible ce que
nous avions sous les yeux sans jamais pouvoir le voir (l’espace-temps du
mouvement)64, déplaçant, à l’instar du dadaïsme mais de façon plus efficace,
les limites entre l’art et le non-art. Ces arts techniques, en libérant une
nouvelle expérience du réel par une perception élargie, exploratrice, soumise
à de nouvelles tâches, peuvent travailler à l’émancipation des masses. En ce
sens, le film vient abolir la distance asociale de la contemplation
désintéressée. Par le dispositif technique, le film engendre une mutation
politique et psychique, qui initie « à de nouveaux modes d’attitude sociale »
parce qu’il appelle la masse à l’exercice d’un jugement collectif, joignant
plaisir et critique spontanée dans lequel elle s’approprie les moyens de son
existence sociale. « Dès l’instant où le critère d’authenticité d’être applicable
à la production artistique, l’ensemble de la fonction sociale de l’art se trouve
renversé. A son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une
pratique autre : la politique ». Ainsi c’est en raison du sens politique des
images reproduites qu’il faut entendre cette affirmation :« le film s’avère
ainsi l’objet actuellement le plus important de cette science de la perception
que les Grecs avaient nommée l’esthétique ». La « politisation de l’art »
n’est pas extérieure à l’histoire des nouvelles possibilités techniques, à
l’opposé de l’esthétisation fasciste de la politique, qui est un asservissement
de l’art : cette politisation de l’art comme résultat dialectique de l’évolution
de son medium est, pour Benjamin, la réponse des «forces constructives de
l’humanité » (communisme) pour inverser le sens de l’histoire.
Mais si l’art de masse loin d’accomplir son utopie politique, a servi
d’instrument idéologique au conservatisme social, et puisque les arts
techniques n’ont pas triomphé des beaux-arts, il est encore possible
d’envisager un sens éminent du politique qui s’annonce et s’atteste
précisément dans l’expérience esthétique, pour autant qu’elle requiert
l’histoire » ( « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », op. cit., p.

93).
63
Ibid., p. 101.
64
« Sous la prise de vues à gros plan s’étend l’espace, sous le temps de pose
se développe le mouvement. (…) A un espace consciemment exploré par l’homme
se substitue un espace qu’il a inconsciemment pénétré » ( « L’œuvre d’art à
l’époque de sa reproduction mécanisée », p. 163). Pour les citations suivantes, cf. p.
166, p. 146, p.169, p. 171.

l’exercice d’un sens commun, que Kant avait proposé comme l’idée
régulatrice du jugement de goût. Cette (ré)interprétation esthétique du
politique éviterait le double écueil d’une représentation atomistique ou
fusionnelle du « vivre ensemble », ménageant l’espacement et l’unité
nécessaires à sa constitution. Ce sens commun ou « communautaire » porte,
en effet, en lui l’exigence politique originaire d’un monde authentiquement
commun et constitue, à ce titre, la condition qui fonde la circularité entre
l’œuvre et le monde de l’art (théorie institutionnelle). L’acte de conférer à
un objet le statut de candidat à l’appréciation au nom de l’art serait-il doué
de signification, le monde de l’art, espace de relations et de communication
autour des œuvres, serait-il possible sans la présupposition que l’on juge a
priori en se mettant à la place d’autrui ? Comme l’écrit Danielle Lories :
« Le cercle est fondamental parce qu’il est requis par ce qu’est l’art dans son
rapport au monde commun. L’œuvre comme telle suppose un monde
commun où apparaître et ce monde déjà là suppose cette faculté de juger à la
place d’autrui tout en reconnaissant sa différence … qui s’appelle sens
commun et qui fonde le partage du monde comme réalité commune »65.
Si l’œuvre d’art « a vocation à se transcender vers l’objet esthétique
en lequel seul elle atteint, avec sa consécration, la plénitude de son être »66,
en retour l’œuvre ouvre au spectateur une dimension d’existence nouvelle.
L’œuvre d’art est, en quelque sorte, l’acte commun du sujet et de l’objet où
chacun gagne, par l’autre, en être et en liberté (la faveur kantienne) : la
perception du spectateur actualise l’objet esthétique que l’œuvre d’art doit
être pour accomplir pleinement son essence tandis que l’œuvre d’art appelle,
pour cette actualisation même, une perception pure qui est tout autant un
éveil à « ce qu’il y a d’universel dans l’humain »67. Au plus proche ici de la
thèse kantienne du désintéressement, M. Dufrenne écrit : « avoir du goût,
c’est être capable de jugement au-delà des préjugés et des partis pris. Ce
jugement est capable d’universalité, comme Kant l’a vu. Mais pourquoi ?
Parce qu’il ne requiert de moi que mon attention à l’objet et non une
décision : c’est l’œuvre même qui comparaît et qui se juge elle-même ».
Ainsi « par le goût, le témoin se hausse à ce qu’il y a d’universel dans
l’humain ». Or, cette « signification humaniste de l’expérience esthétique »
est irréductiblement sociale par la constitution d’un public. L’œuvre est
« affirmation immédiate d’un nous ». Le spectateur, témoin et exécutant de
l’œuvre d’art, même solitaire n’est pas seul, parce que « l’émotion
esthétique veut se communiquer et se répandre », exige un hommage et une
reconnaissance dont la multiplication engage une promotion ontologique de
l’œuvre : « l’objet esthétique gagne en être à cette pluralité d’interprétations
qui s’attachent à lui : il s’enrichit à mesure que l’œuvre trouve un public
plus vaste et une signification plus nombreuse ». L’expérience esthétique
ouvre à une communauté fondée sur « l’objectivité éminente de l’œuvre ».
65
Expérience esthétique et ontologie de l’œuvre, Bruxelles, 1989, p. 181.
66
M. Dufrenne, op. cit., p. 33.
67
Ibid., p.101. Pour les citations suivantes, cf. p. 99, p. 101, p. 108, p. 103, p.
102, p. 102-103, p.106-107, p. 108.

On ne parlera ici, ni de société – parce que les spectateurs ne sont pas liés
par un contrat ou par des intérêts et des besoins communs – ni de
conscience collective, mais de « socialité esthétique ». « L’homme devant
l’objet esthétique transcende sa singularité et devient disponible pour
l’universel humain. (…) Libéré des liens et des préjugés qui asservissent la
conscience, il est capable de retrouver en lui la qualité toute nue d’homme et
de rejoindre directement les autres dans la communauté esthétique. (…)
L’objet esthétique rassemble les hommes sur un plan supérieur où cessant
d’être individualiés, il se sentent solidaires ». Finalement cette
« signification humaniste de l’expérience esthétique » se tient au plus près
de l’inspiration de la critique kantienne, où le désintéressement est le signe
de la vocation morale de l’homme, « l’universalité du jugement de goût
symbolise la réalité d’une république des fins, en attestant la parenté
spirtuelle des êtres raisonnables » : « le beau comme symbole de la
moralité » 68…
Une phénoménologie de l’art conséquente est donc politique. H.
Arendt, en cherchant à saisir le mode d’inscription de l’œuvre d’art dans le
monde, c’est-à-dire aussi bien à dégager l’exigence d’un monde commun
que porte en elle l’œuvre d’art, est conduite, dans une reprise et un
commentaire cette fois explicites des textes kantiens, à une phénoménologie
politique de l’art69.
L’œuvre, entre le travail et l’action, édifie pour les hommes les
conditions d’un séjour durable et objectif70, c’est-à-dire offre les conditions
d’un monde. Mais la norme de cette activité est dictée par le fait primordial
de la pluralité, l’exigence d’un espace public, ouvert et actualisé par la
parole et l’action, où chacun puisse apparaître à la fois dans son individualité
et dans son égalité avec autrui. Il n’y a de monde humain que par les œuvres,
et de monde réel que par la pluralité et pour le partage en commun. Mais ce
qui rend possible cette instauration du monde commun, de l’espace public,
condition originaire de la politique, c’est la faculté de juger, dont Kant a
saisi toute l’ampleur « en examinant le phénomène du goût »71. L’activité de
68
Critique de la faculté de juger, § 59.
69
Dans ce qui devait être la Troisième partie (Juger) de son grand ouvrage
La vie de l’esprit, qui est demeuré inachevé et pour lequel nous ne disposons que de
textes issus de conférences, principalement prononcées à la « New choll for Social
Research » en 1970, H. Arendt entendait montrer que c’est dans la Critique de la
faculté de juger qu’il fallait chercher la philosophie politique de Kant manquante
aillleurs dans l’ensemble du corpus (cf. Juger – Sur la philosophie politique de
Kant, Seuil, 1991).
70
Cf. Condition de l’homme moderne,Calmann-Lévy, 1961, p. 187 sq.
71
Cf . La crise de la culture, Gallimard, 1972, p. 283. Pour les références
suivantes, cf. p. 283, p. 269, p. 268-269. La communauté esthétique, qui n’est ni
fusionnelle ni exclusive, se constitue comme le sentiment de juger en commun, par
référence à la communauté idéale du public. Cf. l’article de J.-Ph. Uzel qui
rapproche le sens commun chez Kant – et son interprétation politique par Arendt –
de la définition du « public » que donne Thomas Crow dans La Peinture et son
public à Paris au XVIIIè siècle. « Le “public” … n’est rien d’autre qu’“une

juger dont la norme n’est pas seulement de penser par soi-même (maxime
des Lumières) mais de penser à la place de tout autre (maxime de la pensée
élargie) est l’activité la plus politique parce que la plus mondaine : juger
c’est partager le monde avec autrui. L’œuvre offre un monde à partager ;
mais il n’y a de monde commun à partager que pour et par les hommes
capables de juger.
Or l’œuvre d’art vient, en quelque sorte, redéployer, redoubler le
cercle qui lie le monde à partager et l’exercice du jugement dont le sens
commun est la condition transcendantale. D’un côté, elle est la chose la plus
mondaine de toutes, celle qui actualise l’essence de toute œuvre : subsister,
perdurer au cycle des besoins, à la mortalité des sujets et à l’usure des
objets. A ce titre, elle réalise l’idée même de culture. La culture c’est la
relation de l’homme avec les choses du monde en tant que telles (non pas en
fonction de leur utilité), les choses en tant que phénomènes mondains qui
existent (et qu’on laisse exister) « indépendamment de toute référence
utilitaire et fonctionnelle ». Et si tout le sens d’être de l’œuvre d’art est
d’apparaître au monde, on peut voir dans l’art non pas une dimension de la
culture mais son affirmation la plus haute. Mais vouée au monde, faite pour
apparaître, elle suscite par elle-même l’exercice du jugement esthétique qui
est au principe même du monde commun qu’elle éveille : apparaître, pour
l’œuvre d’art, c’est remplir sa condition mondaine, c’est-à-dire requerir
l’exercice de ce sens commun qui paraît au fondement de la culture et de la
politique. Danielle Lories résume ainsi : « Le jugement de goût est témoin
éminent de la possibilité de ce partage d’un monde car il rassemble les
hommes sur le seul apparaître des choses, c’est-à-dire sur leur mondanité,
leur seule réalité mondaine, qui n’est que par la pluralité du public.
En réquérant ce jugement, ce témoignage éminent sur la possibilité
même de la constitution d’une communauté humaine de la reconnaissance
d’autrui dans sa différence et son égalité, l’œuvre d’art révèle ainsi une fois
encore son caractère mondain, et cela signifie son lien profond à la pluralité
humaine, son essence politique. Objet du monde qui n’y est que pour y
apparaître, qui n’est au monde que pour le monde, elle contribue
éminemment à la constitution du monde en lieu de séjour pour une pluralité
d’hommes qui le partagent, elle ouvre ce partage et l’instaure en en appelant
immédiatement et exclusivement au sens commun, qui fonde ce partage et
qui n’a d’effectivité qu’en lui » 72.
La phénoménologie (politique) de l’art s’accorde avec la conclusion
de l’ontologie appliquée à l’art de masse : une « culture de masse » est une
contradiction. Mais c’est pour maintenir, et non pour dissocier, l’art et la
représentation de la totalité signifiante où se reconnaît chacun de ses membres” »

qui sert de trait d’union entre l’assistance, càd la communauté empirique des
spectateurs, et chaque individu ou chaque groupe (« Entre l’esthétique et le
politique. Le sensus communis », in Politique de la parole – Singularité et
communauté, Trait d’union, 2003, p. 180).
72
« Pour une phénoménologie politique de l’art. L’œuvre et le monde chez
Arendt », in Phénoménologie : un siècle de philosophie, Ellipses, 2002, p. 231-232.

culture. La culture de masse, c’est la culture à l’époque de la société de
masse, qui « fonctionnalise » ce qui a pour vocation de durer, qui consomme
ce qui exige distance et oubli de soi, qui transforme en loisir ce qui contribue
à « faire » le monde commun, qui se nourrit et se distrait de ce qui a
originellement « le pouvoir d’arrêter notre attention et de nous
73
émouvoir » . La société de masse invente une nouvelle forme de
philistinisme (consumériste) qui soumet la culture à la vie, c’est-à-dire qui
annule la choséité d’un objet au profit du besoin et du processus vital
(conservation/régénération) et s’emploie, pour ce faire, à adapter sous une
forme divertissante les grandes œuvres du passé. Là où étaitent la culture et
l’art doivent advenir le loisir et la consommation. Si les œuvres d’art
peuvent être fonctionnelles, « leur beauté transcende tout besoin ». Mais en
même temps « jamais elle ne transcende le monde ». En perdant le souci du
monde, le rapport désintéressé à l’objet, en rabattant le goût qui « juge le
monde en son apparition et en sa mondanité » sur l’individu et la sphère
privée du besoin, la société de consommation ruine le principe même de la
culture et de la politique.
Finalement, il conviendrait d’imaginer un sens critique de
l’esthétique, qui souligne ce qui, en elle, est d’emblée politique, càd d’abord
ce qui, dans le politique, se révèle originairement esthétique : retrouver le
sensible à la racine du politique, pour interroger de nouveau les rapports de
l’art et de la vie. La politique est esthétique dans son principe, si on la définit
avec J. Rancière à partir de l’idée d’« un partage du sensible », qui donne à
voir « l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les
places et les parts respectives »74 des individus dans la communauté
dissensuelle du droit et du litige. La vie politique et sociale des hommes,
leurs pratiques, leur histoire en somme, s’alimentent à ce tissu sensible
premier (une « esthétique première »), dont les découpages mouvants
relèvent de la façon dont les hommes participent à un monde commun et/ou
s’y affrontent.
Aussi a-t-on accordé à la fois trop et trop peu à l’esthétique, en la
réduisant à une discipline portant sur l’analyse du jugement de goût ou des
propriétés artistiques. J. Rancière s’efforce ainsi de montrer comment des
bouleversements politiques et sociaux ont pu affecter le sens de l’art : les
conquêtes napoléoniennes par le déracinement qu’elles imposent à de
nombreux monuments auraient contribué à développer le phénomène de la
muséification, la mise en cause de la hiérarchie des sujets et des genres, puis
à la crise de la représentation. Ainsi le développement des arts techniques, la
photographie notamment, peuvent-ils être interprétés comme l’avènement
d’une sensibilité nouvelle, accueillant le hasard, révélant l’anonyme. Mais
on peut aussi « prendre les choses à l’envers », suivre la rationalité du
régime esthétique de la pensée, et noter que c’est parce que « l’anonyme est
devenu un sujet d’art que son enregistrement peut être un art ». C’est là ce
73
Arendt, op. cit., p. 261. Pour les citations suivantes, cf. p. 269 et p. 284.
74
Le partage du sensible, La Fabrique, 2000, p. 12. Pour les citations
suivantes, cf. p. 14, p. 47, p. 48, p. 31, p. 33, p. ,p. 50, p. 19, p. 22.

qui caractérise le « régime esthétique des arts » : libéré du principe et des
règles de la représentation, destruisant la hiérarchie des genres, rendant les
œuvres à la liberté de l’artiste, « il affirme l’absolue singularité de l’art » par
rapport aux autres activités et à ses anciens régimes (éthique et poétique).
« Le mot d’esthétique ne renvoie pas à une théorie de la sensibilité, du goût
et du plaisir des amateurs d’art. Il renvoie proprement au mode d’être
sensible propre aux produits de l’art » : un sensible en pur suspens, visible
pour lui-même dans sa forme autonome. La photographie en est la meilleure
preuve qui s’affranchit en même temps des codes, indissociablement
esthétiques et politiques, de la représentation, et de la distinction ancienne
entre les arts mécaniques et les arts libéraux.. « La photographie ne s’est pas
constituée comme art en raison de sa nature technique », mais parce que la
vie de la masse invisible, les détails de la vie quotidienne et ordinaire, ont
accédé à la visibilité, c’est-à-dire à une configuration sensible (esthétique et
politique) nouvelle, par « la gloire » ou « l’assomption du quelconque ».
Ce dépassement de « la confiscation esthétique des arts » justifie une
révision du modernisme (Greenberg), qui s’est fourvoyé au sujet de la
peinture abstraite, dont l’expressionisme américain serait la formule
achevée. La réduction de l’abstraction à la pureté de son medium, la planéité,
est une lecture formaliste Mais qu’est-ce que l’espace-plan ou le « plat »,
quel est leur mode d’être sensible, c’est-à-dire que font-ils, quelles
configurations sensibles engagent-ils ? La surface ne se réduit pas à une
composition géométrique de lignes, mais elle est une des « formes de
partage du sensible ». Relisant l’opposition platonicienne de l’écriture et du
discours comme celle du plat et du vivant, ou examinant, à travers
l’invention de la perspective, la volonté des peintres renaissants de donner à
la surface bi-dimensionnelle du tableau la profondeur, pour qu’il ait le
pouvoir de la parole, J. Rancière souligne la proximité (« l’interface ») de
supports et de modes d’expression différents : page, affiche, ou tapisserie,
peinture et typographie, arts plastiques et arts appliqués. Leur
communication fait sens à la fois esthétiquement et politiquement
(avènement de la peinture non-figurative, implication sociale des arts et
valeur révolutionnaire, etc.) et récuse la séparation entre le monde de l’art et
la vie : le plat est à la fois « principe de révolution formelle d’un art et
principe de re-partage politique de l’expérience commune ».
L’esthétique est « ce qui met en contact des régimes séparés
d’expression » 75, elle nous dit comment l’art est lié à d’autres sphères
d’expérience. Aussi ne convient-il pas d’interroger seulement les missions
politiques de l’art. « La politique est esthétique en son principe » en ce sens
qu’elle suppose un partage sensible des manières d’être, de faire, de dire. Et
l’art, même dans son régime esthétique, est toujours plus que l’art.
Finalement, il subsiste sans doute quelque chose d’irréductible entre

l’esthétique et l’art. L’esthétique relève de la réception (spectateur),
l’artistique de la création. L’attitude esthétique se prévaut d’un
75
La mésentente, Galilée, 1995, p. 88.

désintéressement 76, alors que l’activité artistique est intéressée, au plan
subjectif de la création comme effort pour donner forme et expression à un
chaos d’expériences, d’émotions, d’intentions et au plan social comme prise
de position au sein du monde de l’art77.
Mais, en réalité, les deux points de vue ne sont pas exclusifs l’un de
l’autre. D’un côté, on ne peut tenir jusqu’au bout, dans sa pureté, la thèse du
désintéressement esthétique, comme si l’attitude décidait seule, par une
conversion du regard, de la qualité esthétique d’un objet78. L’objet, et a
fortiori l’œuvre d’art, obéit pour sa réception esthétique aux conditions d’un
contexte déterminé qui le prélève du champ pratique de nos intérêts. De
l’autre, l’activité artistique connaît nécessairement des moments esthétiques,
c’est-à-dire des moments de réception : c’est un lieu commun de reconnaître
que le créateur est le premier spectateur de son œuvre, sinon faite, du moins
à faire ou se faisant. On a vu aussi comment la phénoménologie peut
articuler les rationalités artistique et esthétique en situant, du côté de la
réception de l’œuvre, sa réalisation artistique (l’objet esthétique) et, en
fondant sur l’exercice du sens commun, l’essence de l’œuvre d’art et
l’expérience esthétique. De fait, l’art et l’esthétique philosophique sont liées
par une histoire commune. Nul artiste ne peut décider sa rupture complète
avec l’esthétique ; nulle philosophie ne peut prétendre refonder absolument
l’esthétique traditionnelle pour mieux rendre raison des pratiques modernes
de l’art, par un déplacement des questions, surtout si ces questions ne sont
pas toujours celles que l’art se pose à lui-même.
76
Ce désintéressement, comme l’a remarqué Stolnitz, à la suite de Kant,
n’est pas absence de tout intérêt (in-intéressement) puisqu’il consiste dans la
concentration de la réception sur elle-même. Chédin précise à propos de Kant que
« désintérêt signifie seulement et précisément que « sous le charme » du beau je ne
m’intéresse à rien d’autre qu’à l’effet de plaisir ou de peine que produit sur ma
subjectivité (état d’esprit) la perception actuelle de la forme de l’objet. (…)
Désintérêt signifie donc que l’appréhension esthétique néglige toute sorte d’intérêt
(pathologique, théorique, pratique) qui pourrait sinterposer, s’entremettre (inter-
esse) entre moi-même et le plaisir que j’éprouve à me représenter la forme de l’objet
– à me le (re)présenter immédiatement, c’est-à-dire sans médiation d’aucun intérêt »
(Sur l’esthétique de Kant et la théorie de la représentation,Vrin, 1982, p. 18.
77
Ainsi, pour revenir au cas de Duchamp, la revendication d’anesthésie qui
préside du choix du ready made ne saurait être identifiée au désintéressement dont
parle l’esthétique, parce qu’il constitue une décision théorico-pratique pour lutter
contre « le luxe esthétique de l’art, contre les chefs-d’œuvre produit en série »
comme l’écrit D. Chateau (op. cit., p. 96), et ainsi « ranimer sans cesse l’authenticité
du geste artistique » – ce pourquoi d’ailleurs, Duchamp abandonne lui-même le
ready made « aussitôt qu’il constate que s’instaure un goût du ready made ».
78
Cf. Stolnitz : « n’importe quel objet peut être appréhendé esthétiquement,
c’est-à-dire qu’aucun objet n’est intrinsèquement inesthétique » (op. cit., p. 110).
« L’histoire du goût montre comment les frontières de l’expérience esthétique ont
été repoussées et en sont venus à inclure une variété extraordinaire de choses » (p.
11), ce que vérifie l’histoire de l’art moderne : en l’absence de règles déterminantes
(du beau, du goût…), seule la conscience esthétique peut expliquer l’ouverture du
concept d’art, son extension à de nouveaux objets.

Ainsi, il faut sans doute renoncer à toute esthétique systématique,
« embrassant l’univers de la sensibilité, de l’imaginaire et de la création »79.
L’esthétique ne peut être prescriptive à l’égard de l’art, comme ce fut sa
tentation permanente. Doit-elle pour autant renoncer à elle-même, préférant
se renommer « inesthétique » pour respecter la puissance axiomatique de
l’art à montrer et dire par lui-même des vérités80, ou s’attacher à la simple
description des usages du mot art (ce que nous disons de l’art ou ce qu’il dit
quand nous faisons fonctionner son concept) ou de l’attitude esthétique?
L’apport au plan analytique est incontestable mais laisse en suspens le sens
énigmatique de l’expérience esthétique et artistique, où s’écrit pourtant
l’histoire des hommes. L’esthétique ne peut répondre à son objet, le
sensible, qu’en étant ouverte et impliquée puisque celui-ci, s’il relie les êtres
et les pratiques, brise le cadre des disciplines.
Laurent et Nathalie Cournarie
79
M. Jinenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Gallimard, 1997, p. 429.
80
Cf. A. Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998.


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une esthétique contemporaine », in Théories esthétiques après Adorno, Actes Sud,

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III. Définir l’œuvre d’art ?

Cette inquiétude commence avec la définition de l’œuvre d’art ? Cette

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IV. Esthétique et/ou artistique ?

Cette relation de l’esthétique et de l’artistique est évidemment au

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suffisantes » (p. 110) pour se contenter d’exemplifications de la notion – certaines

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V. L’esthétique comme partage du sensible

Entre l’esthétique et la politique, la philosophie a souvent vu une

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l’histoire » ( « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », op. cit., p.

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représentation de la totalité signifiante où se reconnaît chacun de ses membres” »

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Finalement, il subsiste sans doute quelque chose d’irréductible entre

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