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Quantz et les passions : Théorie et pratique Auteur(s) :

David Lasocki
Source : Early Music , Oct. 1978, Vol. 6, No. 4 (Oct. 1978), pp. 556-
557+559+561+563+565+567
Publié par : Oxford University Press

URL stable : https://www.jstor.org/stable/3125754

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 Théorie et pratique

DAVID LASO
CKI

surprenant si l'on considère

Introduction
Presque toute l'abondante littérature moderne sur 556
les pratiques d'exécution des XVIIe et XVIIIe siècles
a traité des aspects sur lesquels nous avons le
plus d'informations : ornements, rythmes, basse
chiffrée, etc. Mais ces aspects ne sont pas les seuls
que nous devons considérer, ni nécessairement les
plus importants, si nous voulons "saisir l'esprit
d'un air". Deux domaines d'une importance majeure
- le phrasé et l'articulation, et l'esthétique -
ont été comparativement négligés, et lorsqu'ils
ont été étudiés, ils ont été traités
théoriquement, presque indépendamment de
l'exécution de la musique elle-même. Par exemple,
bien que l'esthétique de la période ait été
examinée de manière exhaustive, en particulier par
les chercheurs allemands, en relation avec l'art de
la composition, peu d'attention a été accordée à
l'effet du climat esthétique sur l'exécution. Cet
article tente d'attirer l'attention sur le domaine
négligé de l'esthétique et de l'interprétation et
de rétablir l'équilibre.

Les passions
Tout étudiant en histoire de la musique a entendu
parler des "passions" ou des "affections", du moins
dans la grande phrase "la dortrine des émotions".
Pourtant, d'après mon expérience, très peu
d'interprètes comprennent ce qu'est une "passion", et
encore moins tentent de relier ce concept à la
musique qu'ils interprètent. Cela n'est peut-être pas
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la quantité astronomique d'informations sur les passions
dans les dictionnaires, encyclopédies et ouvrages sur
l'histoire de la musique les plus utilisés. Le concept
même de "passion" n'est souvent pas défini, et il y a
des divergences sur la date à laquelle la "doctrine"
célébrée est censée avoir cours.2 Même les sources
qui comprennent les passions peuvent les considérer
comme une théorie avec laquelle les compositeurs peu
importants étaient Varnil iar ou dont ils se
souciaient, ou au mieux comme un outil pédagogique
pour les apprentis rciiiipositeurs. Le principal
ouvrage contemporain sur la pratique de la
performance au cours de la période, l'ouvrage de
Robert Donington, intitulé "La pratique de la
performance au cours de la période", a été publié en
anglais.
/n/erpre/a/ion de la musique ancienne, relative aux passions
uniquement
avec une poignée de citations de théoriciens.
Pourtant, il nous est difficile aujourd'hui de
mesurer la distance qui nous sépare de l'esthétique
musicale du XVIIIe siècle, alors que même celle de
l'époque roiiiantique peut sembler étrangère ou
exagérée : La musique révèle à l'homme un domaine
inconnu, un monde qui n'a rien à voir avec le
monde matériel extérieur dans lequel il vit, et pour
lequel il abandonne toutes ses aspirations concrètes
pour s'abandonner à un désir inexprimable. J'ai
essayé, dans mon propre enseignement, de familiariser
mes étudiants avec l'esthétique des 17e et 18e siècles,
afin qu'ils puissent appliquer cette conscience à la
musique qu'ils interprètent, et découvrir qu'elle
peut déboucher sur des idées nouvelles et
inattendues.

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 Le livre de Claude Palisca destiné aux
étudiants sur l'ère baroque est probablement la
source la plus accessible d'informations précises et
facilement compréhensibles sur les passions pour
la plupart des interprètes :
L'afléction n'est pas la même chose que l'émotion. Un
poéticien du XVIe siècle, Lorenzo G iocomini, a défini
l'afléction comme "un mouvement spirituel ou une
opération de l'esprit par lequel il est attiré ou repoussé
par un objet qu'il a appris à connaître". Il la décrit
comme le résultat d'un déséquilibre entre les esprits
animaux et les vapeurs qui circulent continuellement
dans le corps. L'abondance d'esprits fins et agiles
dispose l'homme à des affects joyeux, tandis que les
vapeurs torpides et impures préparent le terrain à la
tristesse et à la peur. Les sensations externes et
internes stink ulent le mécanisme corporel pour modifier
l'état des esprits. Cette activité est ressentie comme un
"mouvement des alfec- tions", et l'état de déséquilibre qui en
résulte est l'affec- tion. Une fois cet état atteint,
le corps et l'esprit ont tendance à rester dans la
même affection jusqu'à ce qu'un nouveau stimulus
produise une altération de la combinaison des
vapeurs.
Affection et passion sont deux termes pour
désigner le même processus, le premier le décrivant
du point de vue du corps, le second du point de vue de
l'esprit. L'altération du sang et de l'esprit
concerne le corps, tandis que l'esprit subit
passivement la perturbation.
Cette vision de la mécanique des affects a perpétué
la croyance, déjà avancée par Aristote dans sa
Rhétorique, qu'il existe des états discrets connus sous le
nom d'oreille, d'amour, de haine, de colère, de joie -
pour ne citer que les plus communs. Dès les
dernières décennies du XVIe siècle, l'éveil des
sentiments était considéré comme l'objectif principal
de la poésie et de la musique. Les passions ont
fait l'objet de nombreuses théories à partir de
cette époque et tout au long des dix-septième et dix-
huitième siècles.
Cette information peut être complétée par le
livre de Manfred Bukofzer sur l'époque :
Le principe de la doctrine des affections . ... était
déjà connu à la renaissance. Les deux périodes
La renaissanre favorisait les affections de
retenue et de noble simplicité, la baroq ue les
émotions extrêmes, allant de la douleur violente
à la joie exubérante.
La richesse des affects baroques a été stéréotypée
dans un nombre infini de "figures" ou loci t opici
qui "représentaient ou dépeignaient" les affects dans
la musique. La systématisation élaborée de ces
figures doit être considérée comme la principale
contribution de l'époque baroque à la doctrine des
affects. Si l'on en juge par le grand nombre d'ouvrages
consacrés à ce sujet, il a particulièrement attiré
les théoriciens allemands, même si des auteurs
d'autres nationalités s'y sont également
intéressés.
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La théorie des passions comporte donc deux
volets. D'abord, le concept même de passion. Une
passion n'est pas une émotion de la théorie psycho-
logique moderne, notamment parce qu'elle est relativement
statique, ou du moins une sorte d'"équilibre instable", si
l'on peut emprunter une analogie à la mécanique. Les
passions sont des "états discrets" communs à tous les
hommes, et non les sentiments uniques d'un artiste
individuel. Deuxièmement, on pense que les
passions sont représentées en musique par des
dispositifs musicaux spécifiques qui sont, dans une
certaine mesure, standardisés et identifiables.
@uantz et les passions
L'importance du célèbre Versuch einer Anne!uung die
Flâte tranersiere zu spielen (Berlin, 1975) de Johann
Joachim Quantz n'a pas besoin d'être détaillée ici. Comme
l'a souligné son traducteur anglais, Edward R. Reilly,
"dans les études sur l'art d'interpréter la musique au 1
8e siècle [il ...] est resté pendant de nombreuses années
l'une des sources les plus fréquemment citées".
Pour moi, le traité de Quantz, bien qu'il s'agisse d'un
aspect qui a été curieusement ignoré, réside dans le
fait que Quantz était à la fois un poseur et un
interprète et que nous avons donc une occasion en or
d'examiner ses prescriptions directement et de
manière pratique. Ceci, d'ailleurs, contribuerait
grandement à éliminer la confusion qui s'est
développée dans la littérature sur la pratique de
l'interprétation quant à la musique à laquelle
s'appliquent les enseignements du traité". Le
traitement des passions par Quantz, aussi
dispersé, sommaire, incomplet et incohérent qu'il
puisse être, apporte des éclaircissements étonnants
sur la performance de sa propre musique,
éclaircissements qui peuvent ensuite être étendus
à la musique de ses contemporains.
Quantz fait constamment référence aux passions tout
au long de son livre, ce qui n'est pas surprenant
puisque pour lui "le but de la musique [est] constamment
d'éveiller et de calmer les passions" (p. 254).Il
considère que le compositeur écrit un morceau de musique
dans un certain état d'esprit, et que l'interprète
entre dans cet état et l'exprime à l'auditeur (pp.
163 et 23 1).
Ses nombreuses références au fait qu'"une passion
alterne constamment avec une autre" (pp. US, 126 et
133) montrent clairement que l'esthétique de Quantz
était différente de la pratique courante de la période
baroque tardive, en particulier de l'aria d'opéra, où
chaque mouvement ou aria ne dépeignait qu'une seule
affection. C'est un avertissement salutaire que Quantz
ne doit pas être considéré comme un théoricien ou un
compositeur "baroque".'* Il était à bien des égards
un représentant de la musique la plus progressiste
de son époque : galante, pré-classique, Empfind5omkeit
; et son attitude à l'égard de la musique de chambre
était très différente de celle de la musique de
chambre, mais elle était aussi très différente de
celle de la musique de chambre.

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 contemporains de
Les compositeurs du milieu du dix-huitième siècle ont
Quantz restaure encore plus l'expression de la
trouvé les affections trop statiques, intellectuelles et
flûte.2'
sans vie. Les compositeurs du milieu du dix-huitième
Selon Quantz, il existe quatre "caractéristiques
siècle trouvaient les affections trop statiques,
particulières qui, prises ensemble, permettent
intellectuelles et sans vie ; ils étaient séduits par la
généralement, sinon toujours, de percevoir le
possibilité d'un flux dynamique continu et d'une
sentiment dominant d'un morceau et, par
transition des sentiments." Non seulement l'auteur
conséquent, la manière dont il doit être
doit "chercher à entrer dans les passions principales interprété" (p. 125). Il s'agit de la tonalité, de
et connexes qu'il doit exprimer" (pp. 124-5), mais il la taille et de l'articulation des intervalles de la
doit aussi varier la performance d'une seule mélodie, de la conti- naison et de la forme de la
passion. A propos d'un mouvement lent "très musique.
mélancolique", Qu antz dit qu'"il faut varier l'air de
manière à provoquer un peu plus la mélancolie à un
moment donné, et à la maîtriser à un autre" (p.
165).
Si l'on se souvient que l'époque baroque se
distingue principalement par sa
Si l'œuvre de Quantz est différente de celle de la
Renaissance en ce qu'elle cherche à dépeindre les
extrêmes des affections, le nombre et l'éventail
limités des passions de Quantz sont frappants. Au
premier abord, il s'intéresse à l'audace, à la
gaieté, à la flatterie, "une émotion ironique", à la
gaieté, à la plaisanterie, à la vivacité, à la
majesté, à la mélancolie, au pathétique, "une
qualité agréable, cantabile", au sérieux, au
sublime et à la tendresse. A y regarder de plus
près, cette liste peut être réduite, car plusieurs
de ces passions sont équivalentes ou sous-classes les
unes des autres", ou bien une passion est mentionnée
sans que ses caractéristiques soient précisées".
Ainsi, nous nous retrouvons avec : l'audace, la
flatterie, la gaieté/la gaieté, la mélancolie (la
tendresse), la majesté (la sous-classe), le pathétique
et le sérieux. Mattheson, qui écrivait seulement treize
ans avant Quantz, en énumère une autre
34 passions, y compris des extrêmes comme la jalousie
(une combinaison de méfiance, de désir, de vengeance, de
tristesse, de peur, de honte et d'amour),
l'empressement, la pitié, l'arrogance et la
satiété", et d'autres écrivains du XVIIIe siècle
incluent certaines de ces passions dans leur ouvrage.
65 en plus de celles-ci, y compris l'abandon,
la timidité, le défi, l'inconstance, la haine,
l'hilarité, la mauvaise anthropie,
l'ostentation, la grivoiserie et
l'émerveillement". La restriction sévère de
Quantz sur le nombre et l'étendue des passions est,
je pense, un aveu tacite que le pouvoir expressif
de la flûte est limité à ces passions. Ce point de
vue est étayé par le fait qu'il ne mentionne qu'une
seule fois dans le traité la passion amoureuse et les
"émotions plus violentes telles que l'insouciance, la
folie et le désespoir" - dans sa section sur
les instruments à cordes (p. 233). D'autres auteurs
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les sonances et les dissonances, et le marquage Les sonances rendent l'esprit paisible et
tranquille ; les clissonanres, en revanche, le
du tempo. Une tonalité majeure représente perturbent" (p. ) 21.
généralement le gai, l'audacieux, le sérieux ou le Quantz note que chaque indication de tempo "si elle
sublime ; une tonalité mineure, le flatteur ou est prescrite avec soin, exige une exécution
le mélancolique (tendre) (p. 125). Dans les particulière en per- formance" et qu'un tempo est
mouvements lents, les tonalités de la mineur, fixé "en accord avec le sentiment dominant" (pp. 1 26
do mineur, ré dièse majeur et fa mineur (le et 164), mais il ne donne que quelques exemples de la
sol mineur sera ajouté plus tard) "expriment un passion en question. Il qualifie un Adagio di molto
sentiment mélancolique mieux que les autres ou Lento assai de "très mélancolique" et un Adagio
tonalités mineures", tandis que "les autres assai, Pesante, Lento, hento assai ou Mesto de
tonalités majeures et mineures ... sont "lent et mélancolique". A
utilisées pour les pièces agréables, chantantes
et arioso" (p. 164). 559
L'audace est représentée par des notes brèves et
articulées, des sauts lointains et des figures
lombardes, ainsi que par des "secousses et autres
petites grâces" (pp. 99, 125 et 133). La flatterie est
représentée par des intervalles bredouillants et
rapprochés, notamment par des pas qui se tendent
ou se décroisent, et par des notes syncopées (pp.
123, 125 et 133). La gaieté s'exprime, comme l'audace,
par des notes brèves articulées, des sauts lointains et
des figures lombardes, mais aussi par des notes
brèves (croches et demi-croches ; croches en a11a
brew e) se déplaçant par pas ou par saut (pp. 125 et
133). La majesté est représentée par des "notes
longues, comme des demi-bibes ou des minimes,
mêlées à des notes rapides" (ce qui est
apparemment clarifié plus tard comme "des notes
longues pendant lesquelles les autres parties ont
un mouvement rapide") et par des notes pointées
(pp. 1 26, 133 et 224). La mélancolie est représentée,
comme la flatterie, par des intervalles baveux et
rapprochés, mais, contrairement à la flatterie, elle ne
s'exprime que dans les mouvements lents (p. 125).
Le pathétique et le sérieux, par ailleurs
indifférenciés, sont exprimés par des notes
pointées et soutenues (p. 125).
Quantz traite de la relation entre les consonances,
les dissonances et les passions de manière peu
satisfaisante. Il nous dit que "les passions
peuvent être perçues à partir de la dissonance", que
"pour exciter les différentes passions, les
dissonances doivent être frappées plus fortement
que les consonances" et que "sans ce mélange de
sons agréables et désagréables, la musique ne
serait plus capable tantôt d'exciter instantanément
les différentes passions, tantôt de les calmer" (pp.
126 et 254). Il classe ensuite le degré de
dissonance représenté par les différents
intervalles et accords (pp. 255-6). Cependant, il
omet de nous dire quel degré de dissonance
correspond à la passion du tourbillon. Le seul
indice est le suivant : "Con-

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 Maestoso, Pomposo, Aifettuoso, ou Adagio spirito plus jouée - en raison de l'instrumentation, bien
qu'elle ait aussi beaucoup de charme.
doivent donc "être joués sérieusement" et
peuvent donc avoir les caractéristiques de la passion
"le sérieux" (pp. 1 26, 165 et 23 I).
Quantz est plus loquace sur les moyens d'exprimer
les diverses passions recherchées par le com-
positeur dans l'interprétation. Un outil important est
l'artirulation : "La langue ... doit animer l'expression
des passions dans des morceaux de toutes sortes, quels
qu'ils soient : sublimes ou mélancoliques, gais ou
plaisants" (p. 7 I). Une autre aide est l'ajout d'orna-
ments, car dans les mouvements rapides comme dans
les mouvements lents, "l'air simple doit être
embelli et rendu plus agréable par des
apoggiatures, et par d'autres petites grâces
essentielles, selon la passion du mouvement" (p.
134). Les appoggiatures "excitent la tendresse et la
mélancolie" (p. 98). Les petites grâces françaises, comme
les trilles, les mordants et les tours, animent et
rendent brillant, "excitent l'allégresse et la gaieté"
et rendent un air "gai et hardi" (pp. 98 et 99). En
fait, Quantz dit que l'une des façons de juger un
instrumentiste est de voir "s'il sait embellir" un
mouvement lent "avec les grâces qui conviennent au
sentiment et au morceau" (p. 304).
La flatterie "exige des appoggiatures, des notes
traînantes et une expression délicate" (p. 134). La
gaieté s'exprime par le détachement des notes
sautillantes, par un doigté vif sur les notes rapides et
par "des secousses bien terminées, des mordants et
une expression plaisante" (pp. 1 23, 133-4). Un
mouvement lent très mélancolique, et donc très
lent, "doit être embelli davantage par des notes
traînantes que par des sauts ou des secousses
extensifs" (p. 165). Les notes pointées qui caractérisent
le majestueux doivent être surdotées, attaquées vivement
et exécutées avec vivacité ; des secousses peuvent être
introduites pendant les notes pointées (p. 133). La
majesté permet peu d'ajouts d'ornements ; ceux qui
sont ajoutés doivent être "exécutés dans un style
élevé" (p. 134).

Une composition @uantz et les

passions
Examinons maintenant les descriptions de Quantz sur
les passions et la manière de les exprimer en
relation avec l'une de ses propres compositions. J'ai
choisi la sonate en trio en do majeur pour flûte à
bec, flûte traversière et basse continue22 .
n'est peut-être pas tout à fait représentatif de la
production de Quantz puisqu'il s'agit d'une œuvre relativement
ancienne$2fl mais c'est presque certainement son œuvre la

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 soient tenues un peu plus longtemps (ajouté plus
Premier mouvement, affettuoso
tard : et avec une
La tonalité de do majeur suggère le caractère
"agréable et chantant {ord arioso}" de Quantz, 561
bien que la mention "affettu oso" semble impliquer
quelque chose de plus profond.2 Dans son conseil aux
instrumentistes à cordes, Quantz dit qu'un
"ail "ettuoso" ... doit être joué sérieusement, et avec
un coup d'archet plutôt lourd et tranchant" (p.
23l). La musique confirme l'opinion de Mattheson
selon laquelle "un compositeur qualifié peut
transformer" le "caractère plutôt grossier et
audacieux" du do majeur "en quelque chose de
tout à fait charmant".
ce qui le rend également adapté aux ... situations
tendues'.2'
Le mouvement contient du matériel mélodique de
trois types différents et, à mon avis, de
trois passions différentes (Ex. I). Le premier
type (mesures 1 à 9) est constitué de notes bavardes

Le second type (mesures 9-12) comporte des paires

bavardes dans des intervalles plus rapprochés, et
des notes répétées staccato qui se distinguent non
seulement par leur articulation mais aussi parce
qu'elles se retrouvent souvent (mesures 10-11, 24-
27). Le deuxième type (mesures 9 à 12) comporte des paires
bredouillées dans des intervalles plus serrés, et des
notes répétées staccato qui se distinguent non
seulement par leur articulation, mais aussi parce
qu'elles apparaissent souvent (mesures 10 à 11, 24 à
27) dans les situations les plus dissonantes du
mouvement (secondes majeures entre les parties
mélodiques ; harmonie avec quinte diminuée et
sixte mineure). Le troisième type (mesures 12-14)
consiste en des groupes de trois notes
bredouillées avec des secondes mineures,
exprimant probablement la flatterie.
Ces trois passions peuvent être différenciées
dans la per- formance par une attention
particulière à l'articulation, par l'accentuation
des dissonances et par une différence claire entre
les sauts et les intervalles proches. La tentation
semble grande, cependant, pour les interprètes
d'ajouter des embellissements qui ne conviennent
pas aux passions, en particulier à la flatterie. J'ai
souvent entendu des exemples comme ceux de
l'Ex. 2, qui sont clairement déplacés.
Quantz préconise d'exécuter inégalement les notes
les plus rapides des mouvements lents, "de manière à
ce que les notes accentuées de chaque figure, à savoir
la première, la troisième, la cinquième et la septième,
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 suggèrent un changement temporaire de passion, qui
devrait être mis en évidence par la tirulation ai. La
passion majestueuse est ramenée par l'entrée de la flûte
à bec (mesure 11) et maintenue jusqu'à la cadence de la
mesure 27. Le passage en croches est

plus fortes que les [notes] de passage, bien que cet

allongement ne doive pas être aussi important que si
les notes étaient pointées" (p. 123). Les valeurs de
notes admissibles dans ce mètre sont soit des
seniiquavers, soit des demisemiquavers, "mais elles
ne sont incluses qu'à condition qu'aucune figure de
notes encore plus rapides, ou doublement rapides,
ne soit entremêlée
. car cette dernière doit alors être exécutée de la
manière décrite ci-dessus" (p. 123). Parmi les
exceptions à cette règle, Quantz cite : plusieurs
notes se succédant "sur la même hauteur", les notes
au-dessus desquelles des traits ou des points
doivent se trouver, et les groupes bredouillés de
quatre, six ou huit notes, qui doivent tous "être
exécutés également, c'est-à-dire l'un aussi bien que
l'autre" (p. 124). Pour respecter strictement cette règle,
les dernisen4iquavers de ce mouvement particulier
seraient les valeurs inégales des notes. A mon
oreille, cela semble ridicule. Les
demisemiquavers n'apparaissent que de façon
ornementale et beaucoup moins fréquemment que les
senii quavers, qui sont les valeurs de base de la
note rapide et devraient donc être jouées de façon
inégale. Les notes à la même hauteur avec des traits
au-dessus d'elles (mesure 9 etc.) seraient jouées de
manière égale, suivant les exceptions à la règle. Le
degré d'inégalité - qui peut varier à
l'intérieur du mouvement - doit être choisi avec
soin, car il a une grande influence sur la passion
exprimée. Quantz interdit une inégalité équivalente
au pointage (3:I). A mon goût, un rapport d'environ
3:2 sonne à peu près juste pour les deux premières
passions ; un peu moins pour les groupements de
trois notes exprimant la flatté (conformément à
l'esprit de la troisième exception ci-dessus).

Deuxième mouvement, alla breve

La tonalité ma jor d'un mouvement rapide implique
l'audace, la gaieté ou la majesté. La phrase
d'ouverture, avec son mélange de seinibreves,
minimes, croches et croches ("notes longues
entremêlées de notes rapides") suggère le
majestueux (bien qu'il n'y ait pas de notes
pointées) et donc un tempo qui n'est pas trop
rapide. Les notes épurées des mesures 8-9 me
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qui suggère une nouvelle passion (peut-être de la
gaieté), bien que la mélodie soit encore douce
(Ex. 3). Ces deux types de

2ec.

sont ensuite utilisés pour le reste du mo

venient.
Vers la fin du mouvement (mesures 97 à 106), les ri.
instruments mélodiques ont le passage de la
croche qui saute - travaillent ensemble en tierces c '
sur une dominante en point de pédale - en efl'ect
une cadence écrite (voir Ex. 4).2'Accordin g

Selon Quantz, les enzas de cadence "découlent du

sentiment principal d'un morceau" et "poussent au
plus haut point l'agitation des passions qui est
recherchée" (pp. 181 et 1 86). Ce passage devrait
donc être le point culminant de la passion du
mouvement, plutôt que la précipitation vers la
fin que l'on entend souvent dans les
perior mances modernes.

Troisième mouvement, larghetto

Ce mouvement est en la mineur, l'une des cinq
tonalités que Quantz privilégie pour exprimer une
mélancolie
sentiment meilleur que l'autre tonalité mineure 2N
Pourtant, les
Le marquage du tempo montre qu'il ne s'agit pas de
l'un de ses "Adagios pathétiques" très lents et
très mélancoliques. Les intervalles généralement
étouffés et rapprochés que l'on trouve tout au long
du mouvement sont, eux aussi, caractéristiques de
la mélancolie. Comme dans le premier mouvement,
l'ornementation ne doit pas être trop audacieuse.
Les longs groupes de croches (mesure 4, etc.) doivent
être joués de manière égale.
Les dissonances les plus fortes du mouvement
(majeures
563

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 Le mouvement progressif des parties mélodiques est modernes habituées aux grands contrastes des mélodies
romantiques. Elle attire l'attention sur l'articulation de
interrompu à deux reprises (mesures 31 et 65) à la flûte à
la musique, un élément essentiel mais non négligeable de
bec par un saut de quinte non accompagné qui
l'interprétation de la musique.
devrait peut-être être souligné par un geste plus vif. Le
mouvement pas à pas des parties mélodiques est
interrompu deux fois (mesures 31 et 65) à la flûte à
bec par un saut de quinte non accompagné, un geste plus
audacieux qui devrait peut-être être souligné par un
ornement vif tel qu'un mordant ou un demi-sacré (voir
Ex. 5).

Quatrième mouvement, vivace

Les figures de deux demisemiquavers-plus-
semiquaver entonnées à la mesure 2 et tout au long
du mouvement, bien qu'elles ne soient pas
strictement des rythmes lombards, ont quelque chose
d'un sentiment lombard, impliquant une passion
audacieuse ou gaie. Les paires de demi-croches
coulées se déplaçant par pas, introduites pour la
première fois à la mesure 11, suggèrent une expression
plus flatteuse (voir Ex.6). Ces deux types de
matériel

2 //

sont interchangés tout au long du mouvement

et doivent être soigneusement distingués par
l'attaque, l'articulation et la cinématique.

Conclusion
Regarder un morceau de musique du XVIIIe siècle à
travers les lunettes esthétiques de l'époque apporte
de nouvelles perspectives importantes dans
l'interprétation de la musique. Il permet de prendre
conscience des subtilités mélodiques qui pourraient
autrement passer inaperçues pour des oreilles
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 l'œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach et du Manriheim srh ooI',
exercice négligé (ce n'est pas pour rien que de est une source d'inspiration pour nous. Nous devons nous tourner
nombreux auteurs du XVIIIe siècle ont dit que "la vers les classiques allemands
ouvrage de référence pour diSCOver la situation réelle : "Affe ktenlehre
langue tlré est l'âme de la flûte"). Il permet de ist eine aI1ge-rr1eine ästh. Theorie, die vom klass. Altertum bîs in
développer une oreille plus fine pour les die Anfänge
dCs 19. Jh. Einfiuss üb te. Auch für die M usikästh. gewann sie
harmonies du XVIIIe siècle. Plus important
BedeCt tCtPg und beherrsch te namen tlich wäh rend de $ 17.
encore, peut-être, il met en évidence l'effet très und 18.Jh. die Musikanscha uung'.['La doctrine des affections est une
important, bon ou mauvais, que l'ornementation a théorie esthétique générale qui a tenu la route depuis l'antiquité
sur l'exécution musicale. classique jusqu'au début du 19ème siècle. De même, pour l'esthétique
musicale, elle
Le type d'analyse que j'ai fait pour la sonate en a g^'ned controlling significance and governed the way of viewing
niusic especially during 1 7th and 18th centuries' (author's
trio pour flûte à bec, flûte traversière et tlans.).1 See Walter Serauky, 'Affek tenlehre', in Die Mnein in Geschichte
basse continue de Quantz pourrait facilement être und Gef,eTt w'irt, etI. Fri€-dric h BlumC t KaSsCl, 1949-), i, col. 1 13. Comme
fait pour d'autres de ses pièces. Je suggérerais de
commencer par sa célèbre sonate en trio pour flûte, 5 65
hautbois et basse continue en do mineur.2® Les
mouvements variés de ses duos de flûtes,2 ' et
bien sûr de nombreux concertos et sonates pour
flûte et d'autres pièces de Quantz sont
maintenant disponibles dans des éditions
modernes, pourraient constituer une mine
d'expériences. Après une étude approfondie des
compositions de Quantz, ses instructions sur les
passions peuvent être étendues à
l'interprétation d'œuvres de ses contemporains à
la cour de Berlin, tels que C.P.E. Bach, les G
rauns et les 'Bendas. Enfin, on pourrait tenter
avec prudence d'appliquer les enseignements tirés
de ces exercices à l'interprétation des œuvres de
ses contemporains à la cour de Berlin, comme C.P.E.
Bach, les G rauns et les 'Bendas.
d'autres compositions galantes pour bois de J. S.
Bach,
comme la sonate pour flûte en mi majeur ou la
sonate en trio pour flûte, violon et basse
continue de The Musical O ffeiing.
David Lasocbi est un jeune musicologue anglais qui a étudié
l'histoire de la musique à l'université de /ou'o et a publié de
nombreux articles et éditions sur les instruments à vent et
leur pratique. Il est actuellement rédacteur indépendant,
éditeur et enseignant à Logon.
Cet article est basé sur des conférences données au
Baroque Music KOfkshop, COe College, CerJar Rapids, Iowa, en
juillet 1976, et au Early Music Centre, Londres, en mars 1917.
Pour ne citer que quelques exemples, la première édition du
Haru'ird Et ictioimry o/ /iJ vic, ed. Willi Apel (Cambridge, 1944), p.
19 définit A fiektenleh re' comme "La théorie esthétique du
rm§/ndsor/ier Sfif ... . du
Le principe de la m usique, formulé au XVIIIe siècle par J.
Quantz et Ph. Bach, selon laquelle le but principal de la m
usique est de représenter certaines émotions typiques". La
version révisée du dictionnaire (Cambri dge, Mass., 1969), p. 16,
la définit comme "une théorie esthétique de la fin du XVIIIe
siècle".
période baroque ... traitée de manière très détaillée par
Mattheson". Eric Blà m, dans son article "Aifekt" de la
cinquième édition du Groiie 's D ictionary o] N u.ïiC 'ind Mus i£ians (Londres
et New York, 1954- 61, i, p. 66), dit que "le mot A§ectenlelire
(doctrine de l'expression errlOtiOnale) est
L'étude de l'enseignement de l'expression musicale dans
l'Allemagne du XVIIIe siècle, et plus particulièrement dans

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 (Thèse de doctorat, Université de l'Inde, 1955), passim.
Comme l'a dit J. Buc low ("The "Loci Topici" anal Allec t in Late
Baroc{uc Music : Heinithen's Practical Dcrnonstrat ion", Elm.tic
Reuieui 27/3.11966 |, p. 16 1), "Explanations o1' Baroc{ue theory andl
aesthetics genei ally lail to make t'lcar that the concept ol afli:ct is not
an invention of the Baroque ni usician, but evolves tlirectly from
tilitation of the wortl andl the itlea I ountl in ewery classi'a1 manual"
(Explications de la théorie et de l'esthétique du Baroque qui manquent
généralement de clarté).
on rh ctorit''.
S ii Jark Westrup dans 'The Paradox of Eightecnt h-Century M usie',
in Janres W. Pruett, ed, Studie.i in M u.sicolo y : Ess'iys in Ihe H ulorf,
Style, rind Bii*/iograp/(y o/M usic in Memory o/Glen Haydon I Chapel H ill,
Nortli Caro lina, 19 69), p. 1i?6, a exprimé l'opinion que l'objectif des
théoriciens des afitctions était "d'aider les compositeurs
inexpérimentés à découvrir les moyens les plus complets
d'expression et surtout à atteindre ce qui doit être une vertu dans
toute musique : la cohérence". Malheureusement, l'Affebienlelire a été
élevé par de nombreux auteurs secondaires à un rang tel qu'il
apparaît comme un principe universel régissant la pratique de toute
la musique du début du XVIIIe siècle.
Nouvelle version (Londres, 1974), pp. 1.1.1 - 1.6. Le Per]urrner'.i
Guide to Baroque Mn.tic I London, 19.73 de Donington ne traite pas
du tout des pass ions.
Par E. T. A. H oflinann. Voir R. Murray Schalér, A.T.A. Hoffmann nitd
Music (No re nt v, 1975), p. 83.
Claude Pa lisra, B'iroque Mu ic (Englewood Clifls, New j crsey,
I ' 68), pp. 3 -4.
Manlretl F. Bukolzer, Btisic iit hic Baroque Pro l New York, 194 7),
p. 5.
• ibitl, p. 388.
" Pour des informations générales sur Quantz et son traité, voir
l'introduction et la préface de Eel Wartl R. Reilly à sa publication en
anglais, Ort Playing ltte Flute (Lontlon et New York, 1966), ainsi que
son Jii'sn/z et son "Ver ucli". Three Studies New York, 19.7 I ).
Further Musical Esamples for Quantz's Versucli', Journal of the
Amenc'in M usicological Sociely, xvii ( 1 9 64), p. 15.7.
" Comme l'a suggéré Reilly (ibid., p. 158).
" Tous les renvois de pages correspondent à des traductions
antérieures à la traduction de Reilly.
Quantz utilise les termes hidemu:hafle n (ou passions dans sa
version française publiée simultanément avec la version allemande
de la t rcatise) et Affeclen (sentiment.s) de manière interchangeable. Reilly
traduit la loi nici par "passions" et cette dernière par "sentiments".
Ce traité a été publié en 1 752, deux ans seulement après le début
de l'ère baroque. Mais l'année 1750 - l'année de la mort de J. S.
Bat'h, anal als'o ol cciurse a neat niileston - n'a pas été un point rna
gique où les compositeurs ont cessé d'écrire musique "baroque" et ont
écrit musique "classique" ou "pré-classique" à la place. Au contraire,
les tendances classiques, telles que la simplification de la texture,
l'hétérogénéité des rythmes et les phrases courtes, périocliques et
articulées, ont commencé à se développer dès les années 1.7 et ont
été poursuivies par des interprètes de musique classique à la
recherche de la guerre, tandis que des compositeurs plus
conservateurs continuaient d'écrire dans des styles plus anciens.
Voir, par exemple, Charles Rosen, The €'lassical Style : Haydn, Moinrl,
Beethoven, rev. eiln. (New York, 197.2 ; Lontlon, 197 7), en particulier
pp. 5.7 -6 1.
" Palist a, op twit, p. 4.
'- 'Une émo.tion liirieuse' et l'humour sont deux des ' divers tlcgrccs
de la vivacité' ip. 1.2 SJ. La gaieté semble être virtuellement
équivalente à la vivacité. 1 29a . La mélancolie est liée à plusieurs
reprises à la tendresse et peut l'englober ou lui être équivalente (pp.
98, 99, 125, 129). Le pathétique est apparemment un type
particulièrement rnour nlu1 de rnelanc saint (pp. 164 -5 et 168). Le
sublime peut être l'équivalent de la majesté lpp. 7.1, 1 25- 6, 224).
L'allégresse n'est mentionnée qu'une seule fois, liée à la gaieté ip.
98). Les références à l'audace sont tautologiques : (gaieté et '1)
l'ultlncss sont exprimés par des figures lunlhartliennes (pp. US et
133), yct Lonibartl ianiigurvs are 'executcd bolil1y and briskly' Ip. 94 L
Le jot ular, le cheer, "a pleasing can tabil c qual ity" (p. 1641).
Sec Hans Lenneberg, "Joliann Mattheson on Affct't anti R hctoi'ic in
Musit", Joitrwif o/basic 1'heory '21 I (1958), pp. 5 I -67.
'" Sec Frctlcrit'k T. Wcssel, The A jet leniehre of ltte Ei(hleenlh €'entury
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 tcnderness, tlattery, affection, hcartwarmingness top cit, p. 189).
°°Cliai les Avison, An 1'.'.s.any oit N tiJicc/ l'après.sion l Lontlon, 175 2), pp. °' Sec George J. Buelt'w, ' An Evaluation of Johann M attheson's
1.12 - 13 : " I n Conipositi''ns lÔi the Gerrnan Fl uteis rcquired the Opei a t.'leopalr'i l Harnbu rg, 1 7 04)', in H . C. Robbiris Landon, éd.
Mcthotl o1' pi occctling Ùy t onjo int degrecs, or such other natural S iudies in k'ighteenlh -t'entury M usic : A Tnbule lo Karl Geiringer un his
intervals as, with the Nature ol its Tone, will best express the Seueiiliel li Birlli day lLondon, 19 70), pp. 98 -99.
languisli ing, or nielant holy Style ". Fran ccsco Genii niani, Rules for Les cadences des époques baroque et préclassique étaient
Pl'iying in 'i £rue l'asle on the Violin, Germain Flule, Violoncello and généralement sur un point pétale tlornina nt plutôt que sur la tonique
IInrJ'sichord, pnrticularly flic '£liorough B aw (Lendon, c 1 7 45), prelàce : "I à six lour/clorn inant/tonique de l'époque classique. Voir, par
rnust ntit however ofnit to observe that the Excellence of' [t he exemple, Davi cl Lasoc ki, 'l'he F ighteenth- Century Woodwind Cadenza l
Gerrnan Flutel ronsists in the f ?cn/obi/e, car cela donne le temps de MA thesis, Univei sity of I owa, 197 2), pp. 9, 1.7 anti 34-6.
réguler le Bi cat li, et non pas dans les mouvements de swil t où il y * Matthcson dit que "la nature de A minor est quelque peu plaintive,
a des Apeggs et des clt t or ous, et resigiiccl, invitant au sommeil, mais n'est en aucun cas
Jwnpinç Notes". Cependant, Charlcs Dclussc, dans son L'art de la déplacée" (sec Buelow, op cit, p. 102 J.).
tule tr'iiiersiére (Paris, c 1.7.61 ), pp. 7 -8, emprunte extcnsivement '® Moclcm cclition ctl. Davicl Laso cki (Lon'lon, 197 5).
lÔr la flûte li om tliosc passions que Gcrniniani donne au violon ^ Fa'siiiiile ol 1 759 Berlin etlition lFarnb orough, 1967 J. M oclern
dans son A I re'iIise of G ood Tasle irt the Arl of Musicb (Londres, 17 cclition etl. Georg M üller, 2 vol. (Leipzig, 193 2).
49), y compris la joie, la gaict y, tentlcrness, grie1 ; langor, anger,
-- Sec Reilly, Trois études, pp. 155-69.
lury, satisfact ion, lear, horroi , aflét tion, love, pleasure, gravité, l
righ t, and affiict ion.
"rrc'1crirk T. L'étude par Wcsscl des écrits du 18ème siècle sur les
passions a montré qu'en général la consonance représente le
repos, l'ontcntrnent, le plaisir, la douceur, la gaieté et la
magnificence ; l'ilisso nancemineure, la tentlci ness, la douceur et les
plaintes tendres ; etl ma) ou
'lissonantc, tlespaii anil angcr (op cit, p. 13 2).
" Manuscrit de la main d'un copiste au Sächsi sche Landes-
t'iblioth ek, Drcstlen, M usira 24 7 0/Q2 (anciennement Cx 7 82).
Modern ctlit ion ctl. Walter B irkc Kassel, Bärenrciter : H ortus Mus
icus 60). Les figures de cet article sont basées sur le manuscrit
original.
Les sonates en trio de Quantz datent presque toutes de sa
période à Dresde ( 1.7.18 -41) ; la datation dans ce cas est
confirmée par l'interprétation de l'utilisateur à Drestlen. Voir Rcilly,
Three Studies, p. 9.
Deto'il de la page de titre de The Modem Musick Master de Peter Prelleur
°- Wcsscl énumère untler ri@e//ttoio : douceur, ardeur,
(1.ondm, 1 73 I)

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