Jean-Claude Risset : Sud (1985)

Author(s): Vincent Tiffon

Source: Musurgia , 2001, Vol. 8, No. 3/4, Modalité en France, XIXe-XXe siècles (II)
Baccalauréat: Berio, Risset (2001), pp. 113-134
Published by: Editions ESKA
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40591239

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Mwswrg/aVIII/3-4(2001)

Jean-Claude Risset : Sud (1985)

Vincent Tiffon*

L'analyse des musiques électroacoustiques

Nous ne pourrons pas répondre ici de manière exhaustive au problème spécifique de

l'analyse1 des « musiques fixées sur support » - plus communément appelées « musiques
acousmatiques » par les tenants d'une esthétique valorisant la dimension sonore au détri-
ment de l'aspect visuel, ou encore « musiques électroacoustiques », dénomination qui,
comme le souligne Michel Chion, peut rebuter en raison de sa trop grande proximité avec
le matériel qui a servi à son élaboration. Avançons néanmoins quelques observations.
L'original de l'œuvre, c'est-à-dire la version dans le format d'enregistrement initial et dans
l'environnement initial de la création, faisant défaut, la trace disponible pour l'analyste est
l'enregistrement de l'œuvre, déjà en soi une interprétation. Dans le cas qui nous intéresse,
le support du disque compact numérique est relativement fiable car son standard commer-
cial suppose des versions stéréo (deux pistes) d'œuvres conçues en studio sur quatre, huit
ou seize pistes (quatre pistes dans le cas de Sud). La version deux pistes est un mixage,
donc une interprétation. Ce faisant, on pourrait s'interroger sur la pertinence d'une analyse
se fondant sur une interprétation de l'œuvre plutôt que sur l'œuvre elle-même, tant la
dimension spatiale est réduite par ce standard stéréo. Ce paramètre, pourtant crucial dans
l'univers acousmatique, sera négligé dans l'analyse.
Il s'agit donc d'analyser l'œuvre à partir d'un enregistrement. On objectera qu'un tra-
vail d'analyse basé sur l'écoute (plutôt que sur une trace écrite comme dans l'univers ins-

* Maître de conférences à l'Université de Lille-3, directeur-adjoint du Centre d'Étude des Arts

Contemporains.
1 Cf. notamment les travaux de François Delalande, mais également de Lelio Camilleri et Denis Smalley,
«The Analysis of Electroacoustic Music», Journal of New Music Research 27, 1/2 (1997), disponible à
l'adresse http://www.swets.nl/jnmr/27. l_introduction.html. Cet article propose notamment une bibliographie
assez complète sur la question.

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 114 MUSURGIA

trumental) renv
pose à l'analyse n
logie musicale. P
Nattiez, « le pro
lyse esthésique p
impliqué »2, il co
troacoustiques, co
lisera un outil su
proche du phéno

Le logiciel Acou
tation sonagrap
temps-fréquence
sentation sonagra
ser plus finemen
figure 1). Il perm
sonagramme rév
lecture seule du s
favorise les libre
ser les différents
d'extraire d'un s
ainsi les insuffis
gène. On mesure
sonagraphique e
l'aveugle) et l'éco
une familiarité avec l'œuvre.

Quelles que soient les méthodes utilisées, il convient d'interroger le processus créateur
à partir des données techniques laissées par le compositeur (ce que la sémiologie appelle « la
poïétique ») ainsi qu'à partir des perceptions possibles de l'œuvre (« l'esthésique »).
Analyser, c'est interroger les écrits autant que l'œuvre elle-même. Mais là encore, et en
l'absence de partition, le risque est de tomber dans une enumeration exponentielle de
détails techniques (plus ou moins compréhensibles), ce qui peut conduire, comme le rap-

2 Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987, p. 193.
'Ibid., p. 109.
4 Nous remercions l'INA-GRM pour l'exploitation du logiciel, et tout particulièrement Daniel Teruggi et
Eric Schwarz.

5 Des calques peuvent ensuite être empilés afin d'annoter la représentation de base du sonagramme avec des
éléments de textes, de graphismes ou de dessins plus ou moins élaborés. On peut visualiser le ou les calques
indépendamment du sonagramme. L' Acousmographe met donc « à la disposition de l'auditeur des outils d'ana-
lyse, des outils graphiques et des outils d'écoute », cette dernière fonctionnalité n'étant pas la moindre. Pour plus
d'informations, voir http://www.ina.fr/GRM/RECHERCHE/DEV/ACOUSMO/ Acodoc.pdf.
6 On se référera notamment aux transcriptions et analyses de six pièces électroacoustiques dans le CDRom
de l'INA-GRM : La musique électroacoustique, Paris, Éditions Hyptique.net/INA-GRM (coll. Musiques tan-
gibles n° 1), 2000.
7 Voir Pierre Couprie, « Analyse comparée des Trois rêves d'oiseau de François Bayle », article à paraître
dans la prochaine Revue électronique du Centre d'Étude des Arts Contemporains de l'Université de Lille-3 (fin
2002).

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 JEAN-CLAUDE RISSET : SUD (1985) 115

pelle Giselle Ferreira, à des « analyses [...] qu

tives pour établir des liens utopiques entre p
de son article, Giselle Ferreira rappelle judi
impossible, dans le cas spécifique des musiq
faible durée de vie, de produire un discours pe
tique, c'est-à-dire à l'étude des matériels (log
des œuvres. Nous sommes cependant convain
musiques électroacoustiques permettrait de mie
niques et mutations esthétiques. De même q
réclamé un travail organologique extrêmement
s'analyser sans décrire les incidences, aussi min
niques utilisés par les compositeurs.

On s'appuiera donc sur l'ensemble de l'app

éventuelles et les écrits du compositeur (l'as
des interprètes ou encore sur les analyses des d
vés graphiques), comme celles de Giselle Fer
mouvement et celles de Landy Leigh12 ou Incen
vement.

Une analyse est une interprétation privilégiant un angle de recherche parmi d'autres. On
pourrait ainsi s'attacher à démontrer que l'œuvre de Jean-Claude Risset est placée au ser-
vice d'une technologie (en l'occurrence la « synthèse croisée »). Mais il semble que dans
Sud la technique s'efface devant l'œuvre. L'auditeur est ainsi invité, comme le fait remar-
quer Richard Moore, « à oublier comment c'est fait »14. Sud appartient à un genre musical
(la musique acousmatique) qui suppose une nouvelle manière de spatialiser le son lors des
« exécutions publiques » ainsi qu'une nouvelle attitude d'écoute. L'œuvre prend place,
dans l'histoire de la musique électroacoustique, au moment précis où l'attention se porte
sur les questions de psychoacoustique.

K Giselle Ferreira, « A perceptual approach to the analysis of J.C. Risset's Sud : sound, structure and sym-
bol », Organised Sound 2/2 (1997), p. 97 : Analyses of electroacoustic pieces often become attempts to build a
Utopian bridge between poiesis and esthesics.
9 Pour une première approche de la médiologie, discipline qui « a pour objet les interactions, passées et pré-
sentes, entre technique et culture », lire Régis Debray, Introduction à la médiologie, Paris, Puf, 2000.
10 Gisèle Ferreira, op. cit., p. 97-106.
11 Federico Cherchi, « Continuum timbrico, relazioni intrinseco-estrinseche e percorsi narrativi : un'analisi
del I movimento di Sud », La Terra Fertile, Incontro Nazionale di Musica Elettronica, IIIo Edizione, Atti, 1998,
p. 134-137.
12 Leigh Landy, « What's the matter with today's experimental music ? », Contemporary Music Studies, Vol.
4, Philadelphia, Harwood Academic Publishers, 1990, p. 257-266.
13 Incensati, et Montanaro, « Morfologie, rapporto suono-sorgente e trasformazioni : analisi del terzo
movimento di Sudai J.C. Risset », La Terra Fertile, Incontro Nazionale di Musica Elettronica, IIo Edizione, Atti,
1996, p. 161-165.
14 Computer Music Journal 1 1/2 (été 1987) [trad. V. Tiffon].

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 116 MUSURGIA

« Composer le so

Comme le suggè
réinventer en fo
l'œuvre invite à s
pour la premièr
c'est-à-dire un m
raisons : d'une pa
GRM (rappelons
ministère de la C
part, résister à u
manipuler intim
des progrès tech
sons enregistrés

D'autres pièces
(1994), mêlent d
l'utilisation de «
créés concrètem
Jean-Claude Riss
comme en témo
Laboratories de
sées par synthès
objectifs mêmes
un son préexista
- pour ainsi dire
prendre en cons
musique électron
Jean-Claude Ris
avoue n'être « pas
Il n'y avait pas un
perte du contrôle
l'équipe pluridisc

15 Sur cette questio

dans « A Poetry of
d. 37.

16
Jean-Claude Risse
Prélude (1963) pour
lieu en 1985 aux Bel
ment pour le suppo
CDMC, http://www
(Centre de Document
vent être consultées.

17 Jean-Claude Risset, « La portée d'une recherche », Alliage 40 (1999), extrait du discours d'acceptation de
la médaille d'Or du CNRS (1999) disponible via http://www.tribunes.com/tribune/alliage/40/risset_40.htm.
18 « Portrait de Jean-Claude Risset », Emission « opus », France Culture, le 17 avril 1999. Il compose néan-
moins Mutations (1968) sur une commande du GRM, mais avec des outils de synthèse directe en temps différé
(MUSIC V).

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 JEAN-CLAUDE RISSET : SUD ( 1 985) 117

positeur, puis commence par des travaux sur la

pour créer des ersatz de sons de trompette mais po
perception. Il s'agit pour lui de « découvrir les c
identifier un son donné comme étant celui de la tr
Torra-Mattenklott, ce passage par l'analyse et la
un exercice de simple « expression mimétique ou r
Jean-Claude Risset évite encore plus soigneuse
dénoteraient ou connoteraient des sons acoustiqu

Les sons germinaux

Penchons-nous sur les matériaux utilisés. Quel

est partagé en deux réservoirs de « sons germinaux

- d'une part, les sons enregistrés pour la plup

Marseille, mais aussi dans le parc Jurong de
(tableau 1 ) ;

- d'autre part, les sons synthétiques réalisé

(fonctionnant à l'époque sur l'ordinateur Tél
Mécanique et d'Acoustique du CNRS et de
Marseille) (tableau 2).

Sud, musique naturaliste

II est légitime d'organiser, à l'instar de Marta

catégories de timbres :

1. Les sons naturalistes, avec une prédominanc

puis des animaux (oiseaux et insectes) - ces son
enregistrés.

2. Les « sons du monde humain », à savoir les s

cussions, voix, pas d'homme) - ces sons proven
ou de sons synthétiques.

3. Les sons de « caractère » synthétique - ces sons

thèse sonore réalisée par ordinateur.

19 Caroline Torra-Mattenklott, « Illusionnisme musical ;

électroacoustique », Dissonance 64 (mai 2000), p. 6.
20 Ibid., p. 1.
21 Risset Jean-Claude, « Une musique numérique hybride et « naturaliste », Cahiers du CPRIM (Collectif
pour la Recherche en Informatique musicale) 2 (mai 1987), p. 8.
22 Conférence de Marta Grabócz sur Sud de Jean-Claude Risset dans le cadre de séminaire de l'INA/GRM
en 1996.

23 Marta Grabócz, « Tradition ou révolution ? Conceptions structurelles dans la nouvelle musique électro-
nique », Dissonance 64 (mai 2000), p. 18.

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118 MUSURGIA

Sons germinaux enregistrés Exemple-type

Mer et galets avec ressac I, 0-0' 38
Clapotis d'eau et/ou vaguelettes contre un rocher I, 0'21-0
(avec échos de type « grotte »)
« Grosse » mer (ou mer tumultueuse) avec mistral II, O'09-l' 17

Orage II, 2' 25-2' 285

Chants d'oiseaux (en groupes ou en solo) I, 0'33-l'39
• mouette III, 5 '34-5 '385

Explosion de graines I, 8'28-8'52

Insectes : • fond sonore (grillons) I, 8'25-9'44
• bourdonnement d'abeille I, 8'25-9'45
• cigales I, 7'22-7'38
Carillon de bois (grave, médium ou aigu) I, 5 '09-5 '43
Entrechocs d'objets métalliques-aigu II, 5' 19-5 '225
Grave II, 0'20-0'52

Arpèges de piano I, 4' 32-5 '25

Violoncelle (son strié par Phasing) III, 0' 395-1 '26
Pas d'homme (et voix d'homme) III, 7'43-7'52

Tableau 1

Sons germinaux synthétiques Exemple-type

Hauteurs : sur la base des hauteurs sol, si, mi,fa% et sol% :

• verticalement sous forme d'accord sixte et quarte sur mi II, 0'-0'25

majeur (hauteurs si, mi, soli)

• horizontalement sous forme d'arpèges, de volutes ou I, 2'50 et s

cascades sur les harmoniques des 6 hauteurs

Pseudo-gong II, 3'465^'255

Pseudo-clavecin III, 1' 2 1-1 '26

Pseudo-oiseau III, l'26-l'32

Sons inharmoniques (pseudo-cloche) II, 0'-0'25

Tableau 2

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 JEAN-CLAUDE RISSET : SUD ( 1 985) 119

Une volonté de continuum timbrai se manifeste clairement. Des sons « naturalistes »

aux sons « capables de représenter un monde imaginaire, surréel ou idéel [sic] »24, en pas-
sant par les sons issus de la tradition de la facture d'instruments, Sud s'attache à mettre en
scène le sonore dans toutes ses dimensions (y compris la dimension bruiteuse, à travers les
sons de « grosses vagues » semblant descendre indéfiniment grâce à la technique du pha-
sing-ll, l'32-4'25). Risset se soucie moins d'explorer tous les champs sonores possibles
que d'hybrider ses sources. La technique d'hybridation (que nous aborderons plus loin),
propre aux années quatre-vingt, avec notamment Mo rtuos piango, Vivos voco... (1981) puis
Ritual Melodies (1990) de Jonathan Harvey, est déjà présente dans l'œuvre de Jean-Claude
Risset, mais pour la première fois appliquée sur un matériau naturel. L'œuvre est-elle iso-
lée à l'intérieur du corpus du compositeur ? En 1998, Risset compose Elementa pour le cin-
quantième anniversaire de la musique concrète, en utilisant les quatre éléments naturels,
l'eau, le feu, l'air et la terre, comme matériaux de base :

La pièce comporte aussi des sons synthétisés à l'aide du programme Music V, qui miment les
allures propres aux quatre états de la matière - objets sonores « solides », textures fluides,
souffles éoliens et bruiteux, timbres « ionisés » aigus, mobiles et dissociés. Du feu émergent,
comme des incantations de pythie, les vocalisations d'Irène Jarsky et de Maria Tegzes. Les sons
ont été traités et montés numériquement à l'aide des logiciels Pro Tools et GRM Tools dans les
studios de l'INA-GRM.25

Qu'oberve-t-on ? Une même volonté de tirer parti des connotations et implications

symboliques des sons naturels et de mélanger les sources sonores. Pour composer Sud,
Jean-Claude Risset a « prélevé [des sons] » dans l'os même de la nature « - parfois des
paysages sonores simplement cadrés, plus souvent des spectres, des ambiances, des élans,
travaillés et incrustés dans le tissu musical, voire tissés en figures, phrases, développements
et sections : un travail de composition, mais attentif à l'autonomie d'objets organiques et à
leur dynamique de flux, de durée et d'énergie »26. N'est-ce pas adhérer, dans le domaine de
la création musicale, à la « géographie du oui »27, comme Cézanne qui voulait « unir les
courbes des femmes à des épaules de collines »28 ? Il s'agit en effet d'une musique « natu-
raliste »29, c'est-à-dire d'une musique qui tend à « reproduire fidèlement la nature »30 et non
pas à figer la nature dans un cadre prédéfini. Reproduire fidèlement la nature ne consiste
pas à proposer une « simple » phonographie proche de celles produites par Knut Victor ou

24 Ibid.

25 Jean-Claude Risset, Notice de l'œuvre Elementa, disponible via http://www.acroe.imag.fr/ACROE/ valo-

risation/v_culturelle/AST2000/041 -ris.htm, ou http://www.gmeb.fr/Festivals/Festival99/BIO/Risset.html, ou
encore le CDMC.

26 Jean-Claude Risset, notice d' Elementa, op. cit.

27 Régis Debray, Par amour de l'art, Paris, Gallimard, 1998, p. 431. Régis Debray met en scène Julien Gracq
et lui prête les propos suivants : « C'est une géographie du oui qui se développait, selon le mot de Goethe,
d'après la « forme-empreinte » ; d'après une nature remise dans ses plis, avec l'aide de l'homme, qui aidait la
nature à devenir ce qu'elle est. On faisait alors passer des routes et des voies ferrées par les coulées naturelles ».
28 Jean-Claude Risset fait référence à la métaphore de Cézanne dans le livret du CD INA C 1003, 1987, réfé-
rences que l'on retrouve souvent dans les écrits de Jean-Claude Risset, comme dans : « Une musique numérique
hybride et «naturaliste», op. cit., «Composer le son: expériences avec l'ordinateur, 1964-1989»,
Contrechamps 11 (1990), p. 107-126 ou encore dans: «Musique, recherche, théorie, espace, chaos»,
InHarmoniques 8/9 (1991), p. 273-316.
29 Jean-Claude Risset, « Une musique numérique hybride et « naturaliste », op. cit., p. 6.
30 Le Petit Robert, 1, Paris, Le Robert, 1992.

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120 MUSURGIA

François-Bernar
répertoire music
phonographie peu
relle du son est a

Le premier mou
phique (I, 0'00-2
cependant un ef
superposition (I,
vaguelette contr
5'38-5'56) de chan
des. En dehors d
tous les autres s
sphère « donnée
d'origine nature
temporel » ou le
trage résonnant
Certains sons on
manipulations ne
« géographie du
accueille. «[...] La
gination du comp
rels pour créer
acoustiques de ces

J'ai choisi des son

mode non octavian
sons concrets choi
avaient une haute
les outils du stud
niques : le filtrag
mode choisi impo
sons de sons synt
naturels sur les ha
dation sonore évoq
de colline >>.35

Comme pour ses

tité et personna

31 Vincent Tiffon,
(1992), p. 97-117.
32 Caroline Torra-M
" Giselle Ferreira, o
M Jean-Claude Riss
35 Jean-Claude Risse
musicale, Hugues V
36 Jean-Claude Risse
Curtis Roads éd., Lo

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 JEAN-CLAUDE RISSET : SUD (1985) 121

principales transformations auxquelles Jea

constate qu'elles visent dans leur majorité à cré

L'esthétique de l'hybridation

Les sons synthétiques sont ancrés, pour la plu

culturel : des sons de synthèse imitative instru
monique (sol-si-mi, fa$, sol%) dans laquelle le c
dans le langage tonal (6/4 sur mi majeur) ou de
de vitesse dans renonciation des sons). Il app
rente, les trois timbres semblent se confondre
rieur de ces différents procédés d'hybridation
« modulations », « synthèse croisée », etc.) on
thèse croisée » - qui suggère une hybridation
« filtrage résonant » ou la « coloration » : da
cier d'un côté ce que nous pouvons appeler le
Un des exemples les plus significatifs, tiré d
6/4 qui « porte » par « filtrage résonant » des
guirlande de sons synthétiques (III, 3' 15-3 '2
des vaguelettes (III, 3 '50-5 '27) « portées
3 '59-5 '27), avec toutefois un filtrage résona
ser parfaitement l'accrochage des sons portés s
observer sur le sonagramme et confirmer à
thétiques suivantes (III, 4'24-4'34) ne sont p
extérieures à la trame de l'accord 6/4 - vaguele
mel) (figure 3.3).

Concernant la « coloration », mentionnons

À l'autre extrémité, dans le domaine de l'hybri
niques de transformation, celle du phasing sur l
d'harmoniques », et celle de la « synthèse cr
des oiseaux (III, 2'05-2' 13 ou 5'27-5'38) créa
peuvent également se combiner, comme lors
entre l'accord 6/4 et les vagues (III, 6'30-6'48
sième mouvement est régi par le principe géné
trage résonant » n'est interrompu qu'une fo
5'27-5'37) - pour reprendre (III, 6' 17) jusqu
une autre interruption très courte, III, 6'57-
l'occasion déjouer une brève phonographie
électronique (III, 5'51-6'15). Ainsi, l'illusion
tique de l'hybride. Ces deux préoccupations
œuvres de Jean-Claude Risset, qu'elles soient d

37 Par « mixte », nous entendons l'ensemble des config

acoustiques avec des sons électroniques, qu'ils soient enre
de la moitié des œuvres de Jean-Claude Risset sont des œuvres mixtes.

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 122 MUSURGIA

L'esthétique de

Si Jean-Claude R
au début des anné
de Pierre Schaeff
l'écoute, l'impor
ment, de ses lors
mesurer l'écart e
musique, c'est l'ex
pouvant procurer
amené à emprun
«forte identité»
sonores.

La volonté de brouiller les archétypes traditionnels semble manifeste dans

des sons germinaux les plus connotes. Le chant d'un «pseudo-oiseau» (I
[piano]-5' 555 'forte]-6' 15) est précédé par celui de vrais oiseaux, soit en sim
graphie (III, 5'35-5'38 et 5'49-5'555 [mouette]), soit légèrement spatialisé (III,
5'39-5'555). À un « pseudo-gong » synthétique (II, 3'47^'25) répondent de vraies per-
cussions de bois sous forme de carillon très serré (II, 5' 15- 5'385) à moins qu'il ne s'agisse
d'un « carillon de galets » qui s'entrechoquent. À un timbre synthétique métallique portant
un accord classé répond un « entrechoc d'objets métalliques » (II, 5'245-5'385). Plus
encore, aucun son naturaliste, comme ceux de « l'univers humain », n'apparaît sans avoir
été, au préalable, gauchi par un procédé de transformation - excepté les deux phonogra-
phies citées plus haut. L'opération de mixage des textures a pour fonction de renforcer ce
phénomène d'illusion.

Schéma formel

La lecture du sonagramme, nous le rappelions plus haut, ne permet pas toujours d'iso-
ler un son de son contexte global. Il apparaît nécessaire, afin de rendre plus visibles les
principes de la construction, de réaliser un schéma formel de l'œuvre (figure 3)41. Les
formes géométriques de ces schémas se veulent les plus neutres possible, refusant toute
tentative de transcription subjective sous forme par exemple de pictogrammes. Cette trans-
cription visuelle, construite sur un axe central, répond à deux objectifs principaux : les
formes géométriques simples permettent, d'une part, de repérer avec précision le déroule-
ment temporel des sons germinaux bruts ou transformés (apparition et disparition : repé-
rage des effets de montage et de mixage) ; l'épaisseur des formes, d'autre part, rappelle
schématiquement les « profils de masse » (un des « critères morphologiques » du Traité des

38 « Portrait de Risset Jean-Claude », Opus, France Culture, 17 avril 1999.

39 Jean-Claude Risset, « Real-world sounds and simulacra in my computer music », op. cit., p. 30, [trad.
Marta Grabócz].
40 Ibid.

41 Les repères chronométriques des schémas formels ci-après sont issus du sonagramme lui même issu des
fichiers sons tirés de l'enregistrement INA-C1003. Vifs remerciements à Eric Plancke pour la réalisation gra-
phique de ces schémas.

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 JEAN-CLAUDE RISSET : SUD (1985) 123

objets musicaux de Schaeffer). Les événement

symétrie (et des formes géométriques qui s'y d
matiques appliqués aux événements représent
appréhender le travail de montage, et donc les st

À l'intérieur de ces trois mouvements (appel

la fois solidaires (car construits sur des matéri
vements peuvent être joués séparément), le tr
mouvement où l'hybridation entre les sons enr
aboutie. Par ailleurs, la forme tripartite, d'essenc
vilégiée. On peut également y déceler une co
L'œuvre est en trois mouvements progressant
plexe. Chaque mouvement semble lui-même se
également. Le phénomène est particulièreme
donne à entendre une phonographie, puis les s
deux univers. Concernant le troisième mouvemen
rent la forme tripartite : « coloration » et «ph
trage résonnant » (et « accumulation-mise en
principe d'hybridation et de perte d'identité
(III, 5'20-7'54). Cette dernière partie C peut é
l'ensemble de l'œuvre.

L'écoute des trois mouvements surprend par leur forte continuité. Excepté les trois temps
d'arrêt entre les mouvements, on ne peut relever qu'une seule véritable pause d'une seconde
dans le premier mouvement (I, 2'50-2 '51), pause qui permet de baliser le passage de l'ex-
position de type « phonographie » à l'exposition des sons synthétiques. Pour D. Incensati et
G. Montanaro, cette absence de pause souligne la volonté de Jean-Claude Risset de créer un
continuum à la fois temporel et timbrique. Nous nous sommes déjà intéressés à la question
du continuum timbrique des trois catégories. Concernant la dimension temporelle, les sché-
mas formels des trois mouvements confirment cette observation. Signalons enfin que, par
souci de lisibilité, la superposition n'excède jamais quatre textures.

Quelques réflexions sur le deuxième mouvement

Nous privilégions l'analyse du second mouvement pour deux raisons. Les mouvements
extrêmes ont déjà été analysés, notamment par Giselle Ferreira42 (premier mouvement) et
Landy Leigh43 (troisième mouvement). Par ailleurs, le second mouvement est révélateur
d'une des dimensions essentielles de la pièce : son caractère hybride obtenu notamment,
dans ce mouvement, par la technique de la synthèse croisée et celle du phasing.

Le schéma formel (figure 3.2) permet d'observer l'omniprésence des deux sons germi-
naux suivants :

Dans un premier temps, on entend des inharmoniques connotant la fausse cloche marine,
sons qui impriment une couleur générale au mouvement, couleur caractéristique de l'ensemble

42 Giselle Ferreira, op. cit.

43 Landy Leigh, op. cit.

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124 MUSURGIA

de l'œuvre. En ef
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mouvement, mai
et omniprésent co
sième mouvemen
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Dans un second t
sent l'ensemble d
vent transformée
essentiel de la pa
moins violentes
fusionnent par ef
« mer grondante

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(II, 0'20-0'52) pu
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liser ces deux son
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Ce mouvement
objets métalliques
bruits. La lectur
tions des inharm
ment semble êtr
bouée à cloche an
de la terre, ou or

Cette logique na
pour le troisièm
En effet, aucune
sont montés ave
continuum : supe
(II, 4' 02) et « acc
tantôt au contra
le passage entre
percussives appa
nuum, l'une mar
métalliques » (II,

Pour une « alch

Créer une « renc

la rendre la plus d

44 Cf. Jean-Claude R
tique numérique, Aco
sion Opus, France-C

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JEAN-CLAUDE RISSET : SUD (1985) 125

vers sonores jugés parfois antinomiques est en ef

Dans Sud, le compositeur cherche à concilier la du
féré et la forte identité des sons prélevés dans la n
rique »45 fondant nature et artifice. En multiplian
le résultat d'une succession de traitements en cha
rarement le produit d'une seule transformation -,
gine des sons et à les « noircir ». Par la manipulat
pour élargir le champ des possibles, en hybridant
rels, univers des sons « humains » et univers des

Sud est une œuvre où l'idée de continuum so

notre perception alterne entre les connotation
compositeur construit « des parcours narratifs
contextes différents, sans toutefois perturber la
éventuels causés par l'apposition brutale d'ima
rique se développe dans un cadre formel tripartit
ment établit in fine (partie C) une dialectique e
électroniques (partie B). Le second mouvement,
brale (sons de mer avec phasing), présente troi
marines ». Le troisième mouvement semble clo
ces mouvements peuvent être joués séparément
et en offrant les hybridations les plus abouties.

Sud (et plus particulièrement ce troisième mo

des seules prothèses technologiques, où le mon
nature, l'art n'est-il pas un mirage, un artifice ?
corps sonore mais dans le corps de l'auditeur,
[cet univers immatériel] peut être plus pregnant
jouer à plein nos opérations perceptives, sensib
pliquer nos préoccupations les plus actuelles au
ginaires. Les simulacres peuvent avoir de vrais po
mixte de Jean-Claude Risset, se déploie à nouv
tique pour laquelle des choix d'interprétation en c
pace conquiert enfin sa place.

45 Ibid.

46 Federico Cherchi, op. cit., p. 137, [trad. Giuliano Chielloj.

47 Jean-Claude Risset, « Perception, environnement, musiques », InHarmoniques 3 (1988), p. 30

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 126 MUSURGIA

Techniques de Définitions48 Exemple-

transformation type
Montage temporel « Le programm
prélever des fragments d'un son
dans le temps. »

Coloration « Le son est mélangé à lui-même après un décalage III, O'-O' 16

temporel. »

Phasing « Effet obtenu en superposant à un son des copies de ce III, O'39-l '46
son avec un léger décalage de fréquence. »

Accumulation - Accumulation par copies successives d'un son (transposé II, 4' 07-^T 27
mise en échelle antérieurement selon un rapport propre à une échelle
donnée).

Filtrage résonnant Utilisation d'une batterie de filtres résonnants dont III, 2'34-3'52
« chacun peut être accordé séparément à la fréquence
voulue ».

Modulation « La modulation en anneau d'un son par un autre se III, 2' 17-2'36
réduit à une simple multiplication numérique des
échantillons correspondants. »

Synthèse croisée « Combiner deux sons pour obtenir un troisième ayant III, 2'04-2' 15
certaines caractéristiques de chacun des deux. »

Spatialisation Effet de mouvement rotatif (principalement arrière et I, 0' 30-1 '38

avant).

Réverbération Effet de persistance d'une source sonore après l'arrêt de III, 7'26-7'48
son émission.

Tableau 3 : Glossaire des principales techniques de transformation

48 Ces informations sont empruntées aux articles suivants : Jean-Claude Risset, « Une musique numérique
hybride et « naturaliste », op. cit., p. 7-8, « Composer le son : expériences avec l'ordinateur, 1964-1989 », op.
cit., p. 1 19-122 et « Real-world sounds and simulacra in my computer music », op. cit., p. 38-41, où l'on trou-
vera des informations plus complètes.

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130 MUSURGIA

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JEAN-CLAUDE RISSET : SUD (1985) 131

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132 MUSURGIA

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 JEAN-CLAUDE RISSET : SUD ( 1985) 1 33

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 134 MUSURGIA

Enregistrements sonores

La musique électroacoustique, Cédérom, Éditions Hyptique.net/INA-GRM, coll. Musiques tangibles

1,2000.

Risset, Jean-Claude, Sud, disque compact, INA, 1987, C 1003 [distribution : Harmonia Mundi].

Risset, Jean-Claude, Sud, disque compact, WERGO, 1988, WER 2013-50.

Risset, Jean-Claude, « Synthèse et instruments : rencontre du 3e type », Trois visages de Vacousma-

tique numérique, Acousmathèque de l'INA/GRM/France culture, Mercredi 20 avril 1988.

- « Portrait de Risset Jean-Claude », Emission Opus, France Culture, 17 avril 1999.

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