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Chapitre 4

Maths et musique

Rmi Coulon

Chapitre 4. Maths et musique

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Dans ses mmoires Hector Berlioz (1803 - 1869), grand compositeur franais,
raconte une de ses soires lopra. Ce jour l, on donnait une reprsentation
ddipe Colone, opra dAntonio Sacchini. Un norme succs lpoque.
Dans un mouvement de proslytisme musical, Berlioz avait emmen avec lui
un ami tudiant. Le jeune homme parfaitement tranger tout autre art
que celui du carambolage , passa la soire plucher des oranges. Devant lui,
au contraire, un spectateur boulevers sexclamait : Cest sublime !... Quel
art cleste !... Ah, monsieur quelle musique ! . Voyant que Berlioz manifestait
aussi son motion, le spectateur lui tomba dans les bras. Berlioz poursuit son
rcit ainsi. Sans mtonner le moins du monde, et la figure toute dcompose
par les larmes, je lui rponds par cette interrogation :
- tes-vous musicien ?
- Non, mais je sens la musique aussi vivement que qui que ce soit.
- Ma foi cest gal. Donnez moi votre main. Pardieu monsieur, vous tes un
brave homme.
L dessus, parfaitement insensible aux ricanements des spectateurs qui faisaient
un cercle autour de nous, comme lair tabli de mon mangeur doranges, nous
changeons quelques mots voix basse, je lui donne mon nom, il me confie le
sien et sa profession. Cest un ingnieur ! Un mathmaticien ! ! ! O diable la
sensibilit va-t-elle se nicher !

Considrer que mathmatique et musique nont a priori rien faire ensemble, voil un point de vue tout fait romantique .Pourtant pendant trs
longtemps la musique fut considre comme une science au mme titre que
lastronomie ou la gomtrie. A ce titre de nombreux savants se sont penchs
sur les problmes musicaux : Pythagore, Galile, Descartes, Euler, pour nen
citer que quelques-uns.

Au cours de lhistoire, les changes entre la musique et les mathmatiques


furent frquents. Dans certains cas, les mathmatiques orent un langage qui
permet de dcrire et de mieux comprendre certains aspects de la musique. Dans
dautres cas, au contraire la musique a considrablement devanc sa consur,
en introduisant des objets qui ne seront formaliss que plusieurs sicles aprs.
Ce dialogue entre les deux disciplines prend ncessairement une part importante
dans la thorie musicale. La construction dune gamme en est un exemple. Mais
lapport des mathmatiques ne se limite pas la thorie. On le retrouve dans
des aspects trs pratiques - comment fixer de la musique sur le papier ? - ou
encore dans des questions esthtiques lies la composition.

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Construire une gamme... la quadrature du cercle


musical ?

do, r, mi, fa, sol, la, si, do. Gratte moi la puce que jai dans le dos .
Comme dans cette comptine, cette gamme utilise dans toute la musique occidentale, semble une vidence. Pourtant le choix des notes - cest dire ici de
leur hauteur - pour construire une gamme a agit lesprit de nombreux savants
depuis lAntiquit. Ce nest qu partir de la fin du xviiie sicle que la gamme
tempre laquelle nous sommes habitus a pris sa forme dfinitive. Elle est le
rsultat dun compromis entre des considrations thoriques et des problmes
concrets issus de la pratique musicale.

1.1

Dans la forge de Pythagore

Pythagore (vie sicle av. J.C.) voque pour beaucoup le bon vieux thorme
du mme nom. Dans un triangle rectangle, le carr de lhypotnuse est gale
la somme... Sil est surtout connu comme mathmaticien, cest aussi lun des
premiers grands thoriciens de la musique. La lgende raconte quil dcouvrit
le lien entre la musique et les nombres, au dtour dune promenade, en passant
devant une forge. Il remarqua que la note produite par le marteau lorsquil
frappe lenclume ne dpend que de la masse de celui-ci. Plus le marteau est
lger, plus le son est aigu. Dans un langage moderne, la frquence de la note
est inverse-proportionelle la masse du marteau. En soupesant les marteaux,
Pythagore saperut que lintervalle entre deux notes ne dpendait que du rapport entre leurs masses. En musique, un intervalle est la distance qui spare
deux notes. Leurs noms proviennent du nombre de notes entre les extrmits de
lintervalle. Deux pour la seconde, trois pour la tierce, quatre pour quarte, etc.
Prenons par exemple trois marteaux pesant respectivement 2, 3 et 4 livres. Les
deux notes produites par les marteaux de 2 et 4 livres, sont certes direntes
mais se ressemblent si singulirement quon leur donne le mme nom - do et
do par exemple. Lintervalle entre celles-ci est une octave 1 . Le rapport correspondant entre les masses des marteaux est 2. Lintervalle associ aux marteaux
de 2 et 3 livres est une quinte - lintervalle entre un do et un sol par exemple.
Il est caractris par le rapport 3/2. Certes les grecs anciens ne connaissaient
pas la notion de frquence, mais celle-ci ore un outil - plus commode que les
marteaux - pour dcrire ces observations. Considrons deux notes dont les frquences sont f1 pour la plus grave et f2 pour la plus aigu. Si lintervalle entre
les deux notes est un octave alors f2 /f1 = 2. Pour une quinte on a f2 /f1 = 3/2.
1 Le terme doctave est aussi utilis en lectronique, en traitement du signal, etc. On dit
par exemple que lattnuation dun filtre est de 6 dB par octave si lamplitude du signal
de sortie est diminue de 6 dcibels, lorsque la frquence du signal dentre est double.

Chapitre 4. Maths et musique

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Cette dcouverte va faonner la pense grecque. En eet, dans lAntiquit,


seules loctave et la quinte taient considres comme des intervalles consonants. Il sut pour les caractriser des nombres 1, 2 et 3. Cette simplicit vint
conforter les pythagoriciens que lUnivers tait rgi par les nombres. Certains
musicologues pensent mme que cest partir de ce constat que les pythagoriciens cherchrent dcrire le monde par des nombres entiers. Pour eux la
musique tait lart du nombre rendu audible . A ce titre la musique a longtemps t classe parmi les sciences. Jusqu la fin du Moyen-ge notamment,
lenseignement reposait sur un socle de sept matres : les arts libraux. Ceux-ci
se divisaient en deux catgories : les arts du langages, le trivium, compos de la
rhtorique la dialectique et la grammaire et les arts du nombres, le quadrivium,
qui se compose de larithmtique, la gomtrie, lastronomie et la musique.
Dcomposition dun son en frquence
Le son est provoqu par un mouvement de lair. Un microphone, en mesurant
les variations de pressions, permet de sen faire une image. Pour visualiser le
signal sonore, on peut reprsenter le dplacement s(t) de la membrane du microphone
en fonction du temps t. Le signal correspondant une note de musique tenue a la
particularit dtre priodique, cest dire que le graphe de la fonction s contient un
fragment qui se rpte lidentique (voir Fig. 4.1).

Amplitude

8
Temps (en ms)

16

Fig. 4.1: Enregistrement simplifi dune clarinette jouant un fa


Mathmatiquement on crit quil existe un nombre T tel que pour tout temps t
on ait s(t + T ) = s(t). T , baptis priode du signal, caractrise la hauteur du son. En
gnral on prfre travailler avec son inverse f = T1 quon appelle la frquence. Elle se
mesure en Hertz (Hz). Plus un son est aigu, plus sa frquence est leve. Les fonctions

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trigonomtriques t sin(2f t) et t cos(2f t) sont des fonctions priodiques de


frquence f .
Cest en tudiant la propagation de la chaleur que Joseph Fourier (1768 - 1830),
mathmaticien et physicien franais, inventa la dcomposition en srie trigonomtrique qui porte son nom. Il montra que toute fonction priodique s de frquence f
est peut tre crite comme une somme de fonctions trigonomtriques dont les frquences sont des multiples entiers de f .
s(t) =

+
X

ak cos(2kf t) + bk sin(2kf t)

k=1

Les coecients ak et bk dpendent de s et peuvent tre calculs explicitement via une


grosse formule. Tout cela nest pas forcment trs parlant. Restons concret, voici
une petite exprience qui permet dentendre la dcomposition en srie de Fourier.
Munissez vous dun piano - bien accord de prfrence - maintenez la pdale enfonc,
celle qui relve les touoirs et permet aux cordes de vibrer librement. Maintenant
enfoncez brutalement la touche du do le plus grave - fates tout de mme attention
linstrument... surtout si cest un Steinway - et ouvrez grand vos oreilles. En plus
du do que vous venez de jouer vous devez entendre quelques autres notes. Que ce
passe-t-il ? Le signal qui correspond au do grave est priodique et nchappe pas
la dcomposition de Fourier, cest donc une somme de signaux sinusodaux. Les
termes de frquence kf ayant la mme frquence que dautres notes du piano, vont
faire entrer en rsonance les cordes correspondantes. On dit que le son musical est
une superposition de sinusodes. Lensemble des frquences f, 2f, 3f, . . . est appel le
spectre du son. La valeurs des coecients ak et bk dirent dun instrument lautre
(voir Fig. 4.2). Il sont pour beaucoup dans le timbres de linstrument.

Amplitude

800

1 600

Frquence (en Hz)

Fig. 4.2: Spectre simplifi dune clarinette jouant un fa. Lamplitude des frquences correspond aux valeurs des coecients bk (les ak sont nuls).

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La dcomposition de Fourier permet dexpliquer un peu pourquoi certains sons


jous simultanment nous paraissent agrables. Il y a certes une grande part de subjectivit dans ce jugement, mais on peu tenter une bauche dexplication. Deux notes
paraissent harmonieuses si leur spectre sont proches. Prenons deux notes situes
une octave dintervalle. La note basse a une frquence f , son spectre est f, 2f, 3f, . . . .
La seconde a pour frquence 2f et son spectre est 2f, 4f, 6f, . . . . Ce dernier est donc
entirement contenu dans le spectre de la note basse. Tant et si bien quon a limpression que les deux notes sont identiques. Plus gnralement, considrons deux notes N1
et N2 de frquences respectives f1 et f2 telles que f2 /f1 = p/q. Seule une frquence
sur q du spectre de N2 fait partie du spectre de N1 . Ceci explique en partie pourquoi
Zarlino cherche utiliser uniquement des rapports avec des petits dnominateurs.
La dcomposition en srie de Fourier a dautres applications. Le format musical
MP3 utilise pour compresser linformation le fait que les frquences hautes du spectre
sont de faibles intensits.

1.2

Le cycle des quintes

Forts de ces considrations mathmatiques et philosophiques, les pythagoriciens ont propos une chelle musicale. La note la plus grave de la gamme, par
exemple un do, est appele fondamentale. Sa frquence sera note f . Lobjectif
est de construire une suite de notes entre la fondamentale et le do situ une
octave au dessus, ce qui revient se donner un ensemble de frquences entre f
et 2f . Puisque seules la quinte et loctave sont considres comme consonantes,
voici une manire de procder. A partir de la fondamentale, on construit la
note situe une quinte au dessus, un sol , et dont la frquence est 32 f . La note
situe une quinte au dessus de ce sol a pour frquence 94 f . Toutefois, on dpasse ici la limite suprieure de 2f . Pour ramener cette note dans lintervalle
[f ; 2f ], il sut de labaisser dune octave - ce qui revient diviser sa frquence
par deux. La note ainsi obtenue, un r, a pour frquence 98 f . En ritrant le
processus on construit le cycle des quintes : do, sol, r, la, mi, si, ... Cette
construction peut se poursuivre linfini. En eet, si on considre deux notes
p
distinctes, le rapport de leurs frquences est toujours de la forme 32q avec p, q
deux entiers relatifs. Celui-ci ne peut donc tre gal 1. Le nombre de notes de
la gamme est donc fix arbitrairement. Dans la civilisation chinoise, les principales gammes, construites sur le mme principe comportent cinq notes. La
gamme pythagoricienne en utilise sept2 (voir Fig. 4.1).
Si on prolonge encore le cycle des quintes, il est raisonnable de sarrter au
2 On notera que le fa est en fait construit comme la note une quinte en dessous du do.
Pour construire une gamme, on commence le cycle des quintes une quinte au dessous de la
fondamentale.

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Note
Rapport

do
1

mi

fa

sol

la

si

9
8

81
64

4
3

3
2

27
16

243
128

do
2

Tab. 4.1: Gamme pythagoricienne. Elle est obtenue en arrtant le cycle des
quintes au bout de sept notes. Le tableau donne le nom des notes et le rapport
de leur frquence la fondamentale
Note
Rapport

do do r
9
1 2187
2048
8

r
19683
16384

mi fa fa sol sol la
81
64

4
3

729
512

3
2

6561
4096

27
16

la

si

59049
32768

243
128

do
2

Tab. 4.2: Gamme chromatique. Elle est obtenue en arrtant le cycle des quintes
au bout de douze notes. Le tableau donne le nom des notes et le rapport de
leur frquence la fondamentale
bout de douze notes3 (voir Fig. 4.2). En eet la douzime note obtenue, donne
12
par le rapport 3219 1, 013, est trs proche de la note de dpart, si bien que
loreille ne les distingue pas facilement. Toutefois si on stoppe la construction au
bout de douze notes, un problme subsiste : dans le cycle des quintes, lintervalle
qui permet de passer de la douzme note (la) la premire (fa)4 - ou plus
prcisment, une octave au dessus de la premire - nest pas tout fait une
quinte juste. Son rapport est (8/3)/(59049/32768) = 262144/177147 1, 479 <
3/2. Les deux notes, joues simultanment, produisent une impression bizarre.
On entend une sorte de battement la manire dune alarme incendie. On
dit que la quinte hurle , do son nom quinte du loup. Cette impossibilit
de construire une gamme nutilisant que des intervalles naturels sera lun des
grands problmes des thoriciens de la musique.

1.3

Gioseo Zarlino et la gamme naturelle

Durant lAntiquit, la musique tait essentiellement monodique : tous les


instruments jouaient la mme mlodie. Lapparition vers le xiie sicle de la
polyphonie a chang la perception des intervalles. Jusque l, les musiciens sintressaient uniquement aux intervalles mlodiques (entre deux notes joues successivement). La polyphonie, faisant entendre plusieurs voix direntes, prend
naturellement en compte les intervalles harmoniques, cest dire entre deux
notes joues simultanment. A ce titre, la tirce majeure et la tierce mineure
caractrises respectivement par les rapports 5/4 et 6/5 changrent de statut. A
3 Dans la gamme chromatique propose, toutes les notes altres sont dises , pour
obtenir les bmols, il faut prendre un cycle de quintes descendant et non ascendant.
4 On rappelle quon a commenc le cycle des quintes sur un fa.

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partir de la Renaissance elles rejoignent loctave et la quinte au rang des intervalles consonants. Cette tierce naturelle est essentielle pour construire laccord
parfait majeur point de dpart de lharmonie. Un accord parfait majeur est
la superposition de trois notes : la fondamentale (1/1) do, la tierce majeure
(5/4) mi et la quinte (3/2) sol. Lintervalle entre le mi et le sol est la dirence
entre la quinte et la tierce majeure. Son rapport est (3/2)/(5/4) = 6/5. Cest
une tierce mineure. De ce point de vue, la gamme pythagoricienne prsente
un grave dfaut. Ces deux tierces napparaissent pas dans le cycle des quintes.
q
En eet il est impossible dcrire 5/4 et 6/5 sous la forme 23p . Dans la gamme
pythagoricienne, la tierce dont la rapport est 81/64, sonne fausse. Pour pallier
ce problme, Gioseo Zarlino (1517 - 1590) musicien et thoricien vnitien5
inventa la gamme naturelle. Son ide est dutiliser un maximum de rapports
simples faisant intervenir des petits dnominateurs (voir lencadr Dcomposition dun son en frquence). La gamme zarlinienne est donne la figure
4.3.
Note
Rapport

do
1

mi

fa

sol

la

si

9
8

5
4

4
3

3
2

5
3

15
8

do
2

Tab. 4.3: Gamme zarlinienne. Le tableau donne le nom des notes et le rapport
de leur frquence la fondamentale
La gamme de Zarlino prsente ici a pour fondamentale un do. Toutefois
les musiciens ne se contentent pas dune seule gamme. On peut imaginer de
construire la mme gamme partir dun sol, dun fa ou de toute autre note. La
note de base partir de laquelle est construite une gamme dtermine sa tonalit. Lorsquon parle du Concerto pour clarinette en la de Wolfgang Amadeus
Mozart, cela signifie que luvre est compose dans la tonalit de la. En ayant
plusieurs tonalits leur disposition, les compositeurs peuvent crer des eets
savoureux notamment en en changeant au milieu dune pice. On parle de modulation. Toutefois du point de vue thorique, multiplier les tonalits multiplie
les dicults.
Imaginons la situation suivante. On a dj construit une gamme zarlinienne partir de la fondamentale do de frquence f0 . On souhaite maintenant construire une gamme dont la fondamentales est sol (frquence 32 f0 ) sur
le modle de la gamme zarlinienne. On ne peut pas se contenter dutiliser les
sept notes de la figure 4.3. En eet lintervalle entre les deux dernires notes
de la gamme Zarlinienne est donn par le rapport 2/(15/8) = 16/15. Cest un
demi-ton. Dans la gamme de sol, il faut donc une note un demi-ton en dessous
5 Pour

la petite histoire, G. Zarlino enseigna la thorie musicale Vincenzo Galilei, pre


du clbre scientifique Galileo Galilei.

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du sol dont la frquence sera f = 15
16 2 f0 = 32 f0 . Cette note - un fa ne fait pas partie de la gamme de do. On dit quelle est altre. Ce besoin de
notes supplmentaires existait dj avec la gamme pythagoricienne. La gamme
naturelle introduit un autre problme. Chez Pythagore la gamme de do et la
gamme de sol sont rigoureusement identiques. Lintervalle entre la note i et la
note i + 1 ne dpend pas de la fondamentale. Ce nest pas le cas dans la gamme
de Zarlino. Dj lintervalle entre les deux premires notes de la gamme est diffrent. En do, lintervalle do -r est donn par le rapport 9/8, en sol lintervalle
sol -la correspond la fraction 10/9. Du point de vue pratique ce constat est
catastrophique. Dans un premier temps, il faut multiplier le nombre de notes.
Zarlino ne se contente pas de douze notes comme dans la gamme chromatique
de Pythagore. Dans son ouvrage Le istitutioni harmoniche, G. Zarlino prsente
un clavecin peu commun (voir Fig. 4.3). Le clavier se compose de trois types
de touches. Les longues pour les notes non altres. Les petites noires pour les
dises et les petites blanches pour les bmols.
Mme avec cet artifice les gammes dirent dune tonalit lautre, empchant ainsi toute transposition ou modulation. Un chanteur ne pouvant pas
interprter une pice trop aigu va devoir la transposer, cest dire la chanter
dans une tonalit plus grave. Sil est seul, libre lui dadapter la rpartition des
intervalles. Mais sil est accompagn dun clavecin, il sera oblig dutiliser une
gamme dans laquelle les intervalles seront rpartis de manire dirente. Cela
aura pour eet de tordre la mlodie. Ce qui nest pas ncessairement leet
escompt. De mme pour les modulations, si au cours dun pice le compositeur
dcide de changer de tonalit, sa mlodie sera aussi dforme.

1.4

Vers un clavier bien tempr

Les gammes pythagoricienne et zarlinienne soulvent des problmes pratiques. La premire ne prend pas en compte laspect harmonique de la musique,
la seconde ne permet pas de passer facilement dune tonalit une autre. Pour
rsumer voici les trois caractristiques que devraient vrifier une bonne
gamme.
1. Comporter un nombre limit de notes dans une octave (sinon les
pianistes semmleraient les doigts). Par exemple confondre les notes dites
enharmoniques comme le do et le r.
2. Prsenter le plus grand nombre possibles de tierces et de quinte justes.
3. Permettre de transposer et moduler facilement.
La thorie montre quil est parfaitement impossible de construire une gamme
dont toutes les tierces et les quintes seraient justes. Dj dans la gamme de Pythagore qui nutilise que la quinte cette contrainte est trop forte. Pour contourner cette dicult, on peut placer les quintes du loup et autres animaux du

Chapitre 4. Maths et musique

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Fig. 4.3: Modle de clavecin avec trois types de touches extrait de Le istitutioni
harmoniche de G. Zarlino.

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genre, de telle sorte que les intervalles faux soient ceux qui dans la pratique
sont le moins utiliss. Mais cela ne sut pas pour rpondre aux trois exigences
ci-dessus. Puisquil est impossible de construire une gamme parfaite, il va falloir
faire des compromis en privilgiant lun ou lautre des aspects. On appelle temprament une gamme obtenue en modifiant lgrement les intervalles naturels.
Les tempraments sont trs nombreux. Chaque thoricien propose le sien. Les
temprament ingaux privilgient les intervalles naturels. Aussi chaque tonalit
garde sa particularit. Musicalement, ce point de vue est riche. En eet chaque
tonalit sonne sa manire, on dit quelle a une couleur. Les tempraments ingaux ore donc une grande palette de nuances pour exprimer des sentiments
varis. Dans la musique de Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) le choix des
tonalits a une trs grande importance.
Le modle qui va simposer partir du xviiie sicle est le temprament gal.
Il vise dabord rgler le problme de la transposition. Pour pouvoir transposer
et moduler dans toutes les tonalits sans dformer la musique, il sut que
lintervalle entre deux notes successives soit toujours le mme. Formellement
on recherche donc un rapport d, qui permette de dcouper loctave en douze
intervalles gaux. Ce qui se traduit par la
condition d12 = 2. Cet intervalle, le
demi-ton chromatique a pour valeur d = 12 2. La gamme tempre est donne
la figure 4.4.
Note
Rapport

do
d0 = 1

r
d2

mi
d4

fa
d5

sol
d7

la
d9

si
d11

do
d12 = 2

Tab. 4.4: Gamme tempre. Le tableau donne le nom des notes et le rapport
de leur frquence la fondamentale
Bien sr, d un nombre irrationnel - cest dire qui ne scrit pas comme
une fraction de deux entiers. Aussi plus aucun des intervalles ne sera pur. Cest
le prix payer pour que permettre toutes les transpositions et modulations
sans altration de la musique. Ce temprament est toujours celui utilis de nos
jours.

1.5

Des logarithmes et des groupes avant lheure ?

En 1614, John Napier (1550-1617) un scientifique cossais, introduit les logarithmes dans le but de simplifier de nombreux calculs en astronomie. Cet outil
mathmatique fondamental tait pourtant utilis, certes inconsciemment, depuis bien longtemps par les musiciens. Du point de vue physique, les intervalles
se reprsentent par des rapports de frquences. Alors que le mathmaticien multiplie ces rapports, le musicien, lui, additionne les intervalles. Dailleurs le nom
de ces derniers est trs rvlateur. Entre les extrmits dune tierce on trouve

Chapitre 4. Maths et musique

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trois notes. Si on ajoute deux tierces, on obtient un intervalle qui contient cinq
notes, cest une quinte. Ainsi la correspondance entre intervalles et rapports
de frquences transforme les additions en multiplications. En particulier un
intervalle de n octaves est caractris par le rapport r = 2n . Les mathmaticiens disent que n est le logarithme en base 2 de r. Ainsi depuis Pythagore, les
musiciens en associant un rapport de frquence un intervalle ont introduit
une correspondance logarithmique entre ces deux objets. Avec une gamme
temprament gal on peut mme samuser donner une formule. Considrons
deux notes dont les frquences sont f1 et f2 . Le nombre n de demi tons entre
ces deux notes est exactement

f2
12
ln
n=
ln (2)
f1
La gamme tempre ore aussi un exemple dobjet mathmatique qui ne
sera formalis quau xixe sicle : les groupes. Encore une fois, le musicien a
lhabitude dadditionner les intervalles. Par exemple transposer dune seconde
puis dune tierce revient transposer dune quarte. Pour clarifier les ides
on peut associer chaque intervalle un entier entre 0 et 11 qui correspond au
nombre de demi-tons quil contient. Par exemple une quinte contient sept demitons. Ajouter deux intervalles revient additionner le nombre de demi-tons. Si
on ajoute deux quintes, le nombres de demi-tons dans lintervalle obtenu est
quatorze. Mais, par le principe didentification des octaves - deux notes spares
dune octave portent le mme nom - cet intervalle sidentifie avec la seconde
qui contient deux demi-tons. Mathmatiquement lopration consiste prendre
le reste de 14 dans la division euclidienne par 12. On construit alors une table
daddition pour les intervalles (voir Fig. 4.5).
Si pour le musicien cette table est tout fait naturelle, elle semble dfier
le bon sens. On peut y lire par exemple 7 + 8 = 3 ! ! Cette bizarrerie provient
du fait quon a chang la dfinition de laddition. On devrait plutt crire
78 = 3. Toutefois cette nouvelle opration se comporte de manire analogue
laddition usuelle +. En terme mathmatiques, lensemble des intervalles,
muni de cette addition, a exactement une structure de groupe (voir lencadr
Quest-ce quun groupe ?). Mieux encore cest un exemple trs particulier de
groupe cyclique (voir lencadr Les groupes cycliques). J. S. Bach a exploit
cette particularit dans Le petit labyrinthe harmonique. Cette pice enchaine
les modulations et explore toutes les tonalits, tant et si bien quau bout dun
moment lauditeur est perdu et ne sait plus dans quelle tonalit la pice a
dbut.
Mais finalement, que penser de toutes ces gammes ? La figure 4.6 permet
de comparer numriquement les trois constructions prsentes ici : pythagoricienne, zarlinienne et tempre.

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0 (unisson)
1 (seconde mineure)
2 (seconde majeure)
3 (tierce mineure)
4 (tierce majeure)
5 (quarte)
6 (quarte augmente)
7 (quinte)
8 (sixte mineure)
9 (sixte majeure)
10 (septime mineure)
11 (septime majeure)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1
3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2
4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3
5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4
6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5
7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6
8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7
9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8
10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tab. 4.5: La table du groupe des transposition, cest dire de Z/12Z.


Gamme \Note
Pythagoricienne
Zarlinienne
Tempre

do
r
mi
fa
sol
la
si
do
1,000 1,125 1,266 1,333 1,500 1,687 1,898 2,000
1,000 1,125 1,250 1,333 1,500 1,667 1,875 2,000
1,000 1,122 1,260 1,335 1,498 1,682 1,888 2,000

Tab. 4.6: Comparaison des gammes. Le tableau donne le nom des notes et une
approximation du rapport de leur frquence la fondamentale.
Les carts de lune lautre sont relativement fins. Il faut une oreille bien
exerce pour faire la dirence. Dailleurs en jouant sur lembouchure et la
colonne dair, les instruments vent peuvent facilement ajuster la hauteur de
chaque note. De mmes pour les instruments cordes. Seul les instruments
sons fixes comme le piano, le clavecin ou encore lorgue jouent avec une gamme
fige et soulvent de rels problmes daccord. Mais, au del du simple aspect
intellectuel, lvolution de la thorie accompagne les changements de conception
sur la musique.

Notation musicale

La notation musicale est la musique ce que lcriture est la parole. La


musique est une discipline inscrite dans le temps. A linverse de la sculpture
ou de la peinture on ne peut fixer dans la matire une uvre musicale. Pour
laisser une trace matrielle de la musique et la transmettre, un codage est
ncessaire. Ces symboles tels quon les connait aujourdhui, porte, clef, noires,

Chapitre 4. Maths et musique

79

croches, etc, rendent compte principalement de deux donnes : la hauteur et la


dure des notes. Ce systme est le rsultat dune longue volution qui une fois
de plus a anticip les bases de la gomtrie analytique.
Pendant trs longtemps seule la tradition orale permettait de transmettre
des mlodies. Ce nest qu partir du vie sicle av. J.C. quapparaissent dans
la Grce antique les premires notations. A chaque note de la gamme tait
associ un caractre de lalphabet. Comme la musique tait souvent l pour
accompagner un texte, les Grecs notaient au dessus de chaque syllabe la note
qui lui correspondait. Le rythme de la musique tait en parfait accord avec le
texte quil accompagnait. En eet dans la posie grecque les vers sont organiss
autour de figures alternant syllabes longues et courtes. Une syllabe longue valait
deux syllabes courtes. Ainsi le texte dictait la dure des notes. Ce systme de
notation sera en partie abandonn au dbut de lre chrtienne. Toutefois on
en retrouve un cho dans les pays anglo-saxon, o les notes sont dsignes par
des lettres (Fig. 4.7).
A
la

B
si

C
do

D
r

E
mi

F
fa

G
sol

Tab. 4.7: Correspondance des noms des notes dans les pays anglo-saxons et
latins
Au Moyen-ge, la musique est avant tout sacre et ponctue les oces. Mais
cest aussi un instrument politique. Charlemagne notamment chercha donner
une unit son empire grce la liturgie. Pour cela il imposa le rite romain
qui faisait la part belle au chant grgorien. Selon la lgende ce rpertoire aurait
t crit par le pape Saint Grgoire le Grand (ca 532-604) sous la dicte de la
colombe du Saint-Esprit. La ralit est bien plus complexe et cette attribution
a en partie pour but de lgitimer ce rpertoire. Il nest donc pas tonnant que
les prmices dun nouveau systme de notation aient vu le jour autour de lan
800, une poque o lEglise cherchait renforcer son unit grce au chant.
Celui-ci ressemble par divers aspects au systme grec. La musique accompagne
les textes liturgiques. Dans un premier temps des symboles - les neumes - sont
placs au dessus du texte pour indiquer grosso modo si la mlodie monte ou
descend (voir Fig. 4.4).
Ce ne sont au dbut que des aides mmoires, mais rapidement, le nombre de
symboles est multipli et leur sens an. A partir du xie sicle, notamment sous
linfluence de Guido dArezzo (ca 990 - 1033)6 , les neumes vont tre disposs
sur quatre puis cinq lignes horizontales. Plus un neume est haut, plus la note
quil reprsente est aigu. Le rythme suis encore le texte (voir Fig. 4.5).
6 Cest

lui aussi quon doit le nom des notes ut, r, mi, fa, sol, la et si.

80

AP Revue

Fig. 4.4: Un exemple de neumes. Fragment dantiphonaire, fin du xie sicle,


Albi, bibliothque municipale, Ms. 15 (152)

Fig. 4.5: Un exemple de porte quatre lignes. Extrait du psautier Lutrell


British Library Add. MS 42130
Dj, cette notation anticipe linvention des coordonnes en gomtrie. En
eet les lignes de la porte correspondent aux graduations dun axe vertical.
La distance entre deux lignes sert dunit. Il ne manque plus quune origine
pour lever tout ambigut dans la lecture. Cest exactement le rle de la clef.
Pour se donner un point de repre sur les lignes, on marquait lune dentre elle
avec une lettre : G, F, ou C. Par exemple, si une ligne tait marque avec un
G, alors toute note situe sur cette ligne tait un sol. Les clefs moderne - clefs
de sol, de fa, et dut - drivent de ces trois lettres. Un axe, une origine et une
unit, voici les trois lments ncessaires pour dfinir des coordonnes. De ce
point de vue la musique largement devanc les mathmatiques. En eet, les
coordonnes seront introduites pour la premire fois en gomtrie par Nicole
Oresme (1325 - 1382) au xive sicle.
Jusquau xiie sicle, la musique tait essentiellement monodique. Ce qui
signifie que tous les musiciens - trs souvent des chanteurs - jouaient la mme
mlodie. Avec lapparition de la polyphonie, le texte nest plus susant pour
indiquer le rythme. Si deux personnes chantent des mlodies direntes, parfois
aussi sur des textes dirents, il faut veiller ce que ces mlodies sagencent
harmonieusement. A partir du xiie sicle on voit alors apparatre de nouveaux
symboles pour noter la dure de chaque note. Les textes musicaux du xive
sicle prsentent dj une grande similarit avec nos partitions modernes (voir

Chapitre 4. Maths et musique

81

Fig. 4.6).

Fig. 4.6: Une notation proche de la notation moderne. Le Chansonnier de Jean


de Montchenu, Bibliothque nationale de France
Dans ce systme, le temps est reprsent sur un axe vertical. La partition
reprsente alors une mlodie comme une fonction du temps. Sur laxe des abscisses on lit le temps, sur laxe des ordonnes la hauteur des notes. Mme si
cette notion nexiste pas lpoque, une ligne de musique est dj le graphe
dune fonction (voir Fig. 4.7).

$
'
! !" ! ! !
& ' ' 43 ! ! ! " ! ! ! # ! !
%
700
Frquence (Hz)
(chelle logarithmique)

300
0

10

15

20

Temps (une croche = 1)

Fig. 4.7: Comparaison entre une ligne de musique, et le trac de la frquence


du signal correspondant au cours du temps
Les premiers graphes de fonctions verront le jour avec le dveloppement de
la gomtrie analytique par Ren Descartes (1596 - 1650) et Pierre de Fermat
(ca 1600 - 1665) au xviie sicle. Ce parallle entre la musique et la gomtrie

82

AP Revue

permet aussi danalyser les compositions de nombreux auteurs en termes de


symtries, translations, etc.

Composition et groupes de transformations

Avec lapparition de la polyphonie, les imitations sont devenues une figure


de style trs courante. Durant la Renaissance et lpoque Baroque les compositeurs, trs friands de ce procd, en ont fait un usage frquent et subtil. Ces
imitations peuvent sinterprter comme des transformations gomtriques .

3.1
$

Prsentation des imitations

& ' !
& '

Vent

"

frais,

vent

%&

'

$5

")

"
(

&

joie

vent

& "
vent

&

")

sou

%&

"

")

"

qui

"

qui

sou

fle au

"

"

"

qui

sou

fle au

"

"

"

"

"

"

frais,

vent

du

ma

#
"

"

"

llons dans le grand

fle a

"

!
frais,

vent

du

ma

tin,

"

"

"

"

vent

qui

sou

fle au

ma

"
(

fle a

"

tin,

"

"

"

"

llons dans le grand

som met des grands pins,

"

"

vent

frais,

")

du vent

"

"

vent

qui

sou

fle au

"

"

"

"

"

vent

du

ma

joie

du vent

qui

som met des grands pins,

frais,

"
(

qui

"

vent

")

"
(

"

!
"
(

")

"
(

!
")

tin,

joie

"

du

"

som met des grands pins,

"

"

"

"

"

som met des grands pins,

Vent

"
(

sou

"

"
vent

"

"

"

")

"
(

"

Vent

"

%& !

du vent

& "

"

"

du ma tin,

")

sou

"
(

fle a

tin,

"

"

"

"

llons dans le grand

Fig. 4.8: Vent frais, vent du matin


La comptine Vent frais, vent du matin (cf Fig. 4.8) permet de prsenter le
principe du canon. Toutes les voix chantent rigoureusement la mme mlodie,
mais avec quelques mesures de dcalages. Le premier chanteur commence seul
puis au bout de deux mesures est rejoint par un second chantant la mme

Chapitre 4. Maths et musique

83

partie, puis par un troisime. Tout lart du compositeur est de veiller ce


que les parties se superposent harmonieusement. A ce titre, le clbre canon
en r majeur de Johann Pachelbel (1653 - 1706) est un magnifique exemple.
Il se compose dune basse continue au dessus de laquelle trois violons entrent
respectivement la cinquime, neuvime et treizime mesure. La pice peut
durer entre quatre et sept minutes, tout dpend de lagilit des violonistes !
Limitation est un procd dcriture qui consiste reprendre dans une
voix, un motif dj entendu auparavant dans une autre voix. Toutefois, rien
noblige de reprendre le motif lidentique. Toutes les fantaisies sont possibles.
Guillaume de Machaut (ca 1300 - 1377), un compositeur qui a beaucoup contribu au dveloppement de la polyphonie, a crit un rondeau dont le titre est
vocateur. Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin (voir
Fig. 4.9).
Triplum

& % *

Cantus

Tenor

& % *

'% *

" !

#"""""
$
"
"
"
"" " " " " " $"
$
$
+ "
"
""
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...
...
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"" " " " *
$
$
$
""""# " !
" *
$
+ "
"
"
!
"
"
" $ *
$

Fig. 4.9: Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin


En lisant la partie du Cantus en partant de la fin on obtient exactement
celle du Triplium. La partition est donc un parfait palindrome. Ce type de procd sappelle imitation rtrograde, cancrizan ou encore en crevisse. Gomtriquement la partition possde une symtrie interne daxe vertical. Une autre
symtrie est possible, par rapport un axe horizontal. Le procd consiste
renverser tous les intervalles du motif de base. Ainsi si la mlodie monte
dune tierce, son imitation descendra dun tierce. On parle dimitation renverse ou par mouvement contraire. Dans le contrepoint 3 de lOrande musicale
BWV1079, J. S. Bach crit un canon par mouvement contraire pour trois instruments et pourtant la partition ne comporte que deux lignes (voir Fig. 4.10).
En eet le troisime instrument doit lire sa partie dans un miroir. Ce qui revient
exactement faire une symtrie par rapport laxe des abscisses.
Noublions pas que grce au temprament, il est aussi possible de transposer
loisir, ce qui ore encore un procd de transformation. Ces imitations sont
lingrdient principal de nombreuses formes musicales : canon, fugue, strette,
riccercar,... Ces compositions permettaient de mesurer la virtuosit de lauteur.
Certaines uvres sont dailleurs si complexes, quil est presque impossible dentendre toutes les imitations. Le matre incontest en la matire reste J. S. Bach.
Dans lArt de la fugue, lOrande musicale ou encore Le clavier bien tempr,

84

AP Revue

Fig. 4.10: Le contrepoint 3 de lOrande musicale de J. S. Bach


il explore toutes les formes dimitations possibles en crivant des fugues trois,
quatre, cinq, mme six voix, o plusieurs motifs sentremlent. Un vritable
tour de force.

3.2

Analyse mathmatique

Au del du simple jeu, ces imitations possdent une structure mathmatique


intressante. Tous les cas prsents ci dessus ont un aspect commun. Le motif
de base correspond une figure gomtrique laquelle le compositeur applique
une transformation qui prserve sa forme. Ces transformations sont appel
isomtries. Nous en avons vu trois types : les translations - la transposition - et
deux symtries - imitations lcrevisse et renverse. Concentrons nous dabord
sur les deux dernires. Avec ces deux transformations on peut construire quatre
variations dun mme thme et passer de lune lautre par une symtrie (voir
Fig. 4.11).

" " !
# 42 " " " "

" 42 #

! ! ! !
! !
R

# 42 " " " "


$" "

" 42 $

Fig. 4.11: Schma des symtries

! !
#! ! ! !

Chapitre 4. Maths et musique

85

Si on note Id la transformation identique, E limitation lcrevisse, R


le renversement et ER lenchainement de ces deux dernires, on peut alors
construire une table de composition (voir Fig. 4.8).

Id
E
R
ER

Id
Id
E
R
ER

E
E
Id
ER
R

R
R
ER
Id
E

ER
ER
R
E
Id

Tab. 4.8: La table de groupe de Z/2Z Z/2Z


Ce groupe que lon peut aussi dsigner par Z/2Z Z/2Z, est le groupe de
Klein, du nom du mathmaticien Felix Klein (1849 - 1925) qui le premier fit le
lien entre la gomtrie et les groupes de symtries. Ce groupe a des proprits
mathmatiques intressantes. Cest le plus petit groupe fini non cyclique.
Quest-ce quun groupe ?
Un groupe est une structure algbrique courraient utilise en mathmatiques.
Cest un cadre trs gnral qui permet dtudier les proprits dune opration, comme
laddition ou la multiplication. Les exemples de groupes sont trs nombreux. Pour
en comprendre lintrt, prenons un exemple gomtrique. Considrons un triangle
quilatral ABC (voir Fig. 4.12).

Fig. 4.12: Triangle quilatral ABC

86

AP Revue

On sintresse aux transformations gomtriques du plan qui laissent cette figure


invariante. En voici six :
Trois symtries sA , sB , sC , dont les axes sont respectivement les hauteurs issues
de A et B et C du triangle ABC
Deux rotations r+ et r dont le centre est le centre de gravit O du triangle
ABC et les angles respectivement 120 et -120.
Une transformation un peu particulire : lidentit, note Id, qui laisse fixes
tous les points du plan.
Ces transformations peuvent se composer. Tout comme on apprend lcole primaire
les tables daddition on peut reprsenter dans une table le rsultat de la composition
de deux transformations (voir Fig. 4.13).

Id
sA
sB
sC
r+
r

Id
Id
sA
sB
sC
r+
r

sA
sA
Id
r
r+
sC
sB

sB
sB
r+
Id
r
sA
sC

sC
sC
r
r+
Id
sB
sA

r+
r+
sB
sC
sA
r
Id

r
r
sC
sA
sB
Id
r+

Fig. 4.13: Table de groupe des isomtries du triangle quilatral


Avant dobserver les proprits de cette table, considrons un autre exemple. Combien existe-t-il de manire de permuter les chires 1, 2 et 3 ? On en dnombre six :
(123), (132), (213), (231), (312) et (321). Ces permutations peuvent aussi se composer. Si on construit la table de composition correspondante, quitte changer le nom
des transformations on retrouve exactement la mme table. Mathmatiquement cest
en eet le mme objet. Plutt que de ltudier autant de fois quil apparat dans une
situation concrte, pourquoi ne pas sen prendre directement au cas gnral ? Cest
lobjectif de la structure de groupe.
Cette table a quelques proprits remarquables. Dans la ligne correspondant
lidentit, les transformations restent inchangs. De mme dans la colonne identit.
Lidentit est appel lment neutre. Par ailleurs dans chaque ligne et chaque colonne
on trouve une case avec lidentit. Ainsi pour chaque transformation t1 on trouve une
transformation t2 telle que t1 t2 = t2 t1 = Id. Les mathmaticiens disent que chaque
transformation admet un inverse.
Formellement, on dfinit un groupe de la manire suivante. Un groupe est un
ensemble G munit dune opration not ayant les proprits suivantes.
1. Elle est associative. Cest dire que x (y z) = (x y) z ; la place des
parenthses na pas dincidence dans le calcul

2. Elle admet un lment neutre e, cest dire un lment tel que x e = e x = x

Chapitre 4. Maths et musique

87

3. Tout lment x admet un inverse, cest dire un lment y tel que x y =


y x = e.

En faisant abstraction de la situation dans laquelle il est apparu. Les mathmaticiens sont ainsi capable de montrer des rsultats trs gnraux, qui sappliquent
dans de nombreux cas concrets. Parmi les exemples de groupe, on trouve Z munit de
laddition, les groupes de permutations, les groupes de symtries, etc. Bref cest un
objet trs riche et frquemment utilis en mathmatique mais aussi en physique, en
chimie... et bien sur en musique !

3.3

Formalisation srielle

Ces procds de compositions sont trs intimement lis une conception


horizontale de la musique. Dans cette criture, dite contrapuntique7 , toutes les
voix ont la mme importance et dveloppent des mlodies propres qui sarrangent harmonieusement. Ce point de vue est caractristique de la musique
de la Renaissance et du dbut de lpoque baroque. A partir du textscxviiie
sicle cette conception va progressivement voluer. On conoit alors la musique
comme verticale. Cest une succession daccords qui accompagne une mlodie.
J. S. Bach - encore lui - se situe la charnire du contrepoint et de lharmonie et
a ralis la synthse de ces deux points de vue. Lharmonie est par nature moins
propice aux imitations. Mme si certains matres comme Wolfgang Amadeus
Mozart (1756 - 1791) ou Csar Franck (1822 - 1890) y auront frquemment
recours, aucune innovation nest ralise jusquau dbut du textscxxe sicle.
A partir de la fin du xixe sicle la musique savante occidentale connait une
vritable rvolution. Les artistes de la Seconde cole de Vienne comme Arnold
Schoenberg, Alban Berg ou Anton Webern, slvent contre le diktat de la
tonalit. Dans la musique tonale - cest dire environ toute la musique classique
de Rameau Wagner mais aussi dans la varit aujourdhui - chaque pice est
crite dans une tonalit, par exemple do majeur, si bien que loreille sattend
retomber sur ses pieds la fin du morceau qui doit se terminer sur un do
dans notre exemple. Pour surprendre lauditeur et crer des eets dlicieux les
compositeurs ont recours aux modulations. Une modulation consiste changer
de tonalit. Par exemple passer de do majeur en la mineur. Toutefois, loreille
sy retrouve toujours si les modulations sont passagres. Dailleurs si on analyse
les partitions, on remarque que les frquences dapparition dans une uvre des
notes de la gamme varient dune note lautre. Certaines notes ont donc un rle
plus important. Cest une caractristique de la musique tonale. Vers la fin du
xixe sicle, des compositeurs comme Gustav Mahler vont pousser tellement loin
7 Le

mot contrepoint signifie littralement point contre point ou plutt note contre note

88

AP Revue

lusage des modulations quils arrivent perdre lauditeur. Pour tourner le dos
dfinitivement la musique tonale Arnold Schoenberg invente le srialisme. La
brique de base dune pice est une srie (voir Fig. 4.15a), cest dire une suite
de douze sons ou chaque note de la gamme chromatique est utilise exactement
une et une seule fois, jouant ainsi toutes le mme rle. Grce au temprament
gal les transformations de cette srie peuvent tre beaucoup plus riches que le
simple groupe de Klein. Iannis Xenakis (1922 - 2001) compositeur grec est lun
des musiciens qui a dgag la structure algbrique du temprament.
A chaque note de la gamme tempre (voir partie 1.5) on a associ un
nombre entre 0 et 11, ou plus prcisment un lment du groupe Z/12Z (voir
Fig. 4.9).
Note
lment de Z/12Z

do do r r mi fa fa sol sol la la si
0
1
2 3
4 5 6
7
8
9 10 11

Tab. 4.9: correspondance entre la gamme chromatique et le groupe Z/12Z.


La srie donn figure 4.15a correspond par exemple la suite S = 0 4 6 7 3 2
11 9 10 1 5 8. On peut alors lui appliquer le deux transformations dj tudies
prcdemment. On obtient alors deux nouvelles sries.
1. La srie miroir ou inverse est donne par la suite de nombre. M = 0 8 6
5 9 10 1 3 2 11 7 4 (voir Fig. 4.15c). On remarquera que le i-me nombre
de M est en fait linverse du i-me nombre de S dans le groupe Z/12Z
(leur somme vaut toujours 0 ou 12).
2. La srie rtrograde donne par R = 8 5 1 10 9 11 2 3 7 6 4 0 (voir Fig.
4.15b).
On peut aussi transposer la srie de k demi-ton(s). Par exemple la srie
obtenue en ajoutant 5 demi-tons est T = 5 1 11 10 2 3 6 8 7 4 0 9. En mlangeant transpositions et inversions on peut observer une nouvelle structure,
trs utilise en gomtrie. Pour la comprendre, il est plus facile de voire la
gamme chromatique comme un cercle (voir Fig. 4.14). La transposition de k
demi-ton(s), correspond une rotation de k 30 alors que linversion renvoie
une symtrie daxe vertical. En composant ces deux transformations on peut
obtenir toutes les isomtries qui prservent le dodcagone de la figure 4.14.
A nouveau, cet ensemble de transformations a une structure de groupe appel groupe didral et not Dn . Comme en musique, les chimistes ont recours
ce type de groupe pour tudier des symtries, mais concernant la structure des
molcules. Les dveloppements de la musique srielle peuvent ainsi sanalyser
avec de multiples points de vue. En tant que symtries internes de la partition
comme pour les imitations, en tant que suite finie dlments de Z/12Z, ou en-

Chapitre 4. Maths et musique

89

11 (si )
10 (la)

0 (do)

1 (do)

9 (la)

2 (r)

3 (r)

8 (sol)

7 (sol )

6 (fa)

4 (mi )

5 (fa)

Fig. 4.14: Le cercle chromatique et son dodcagone

# ! ! " ! ! "! $! ! ! "! " ! $! "!

S = 0 4 6 7 3 2 11 9 10 1 5 8
(a) Srie de dpart.

$ " #" #" !" " # " #" #" !" " !" "

$ #" " #" #" !" " !" #" !" #" " "

R = 8 5 1 10 9 11 2 3 7 6 4 0
(b) Srie rtrograde.

"
# " " " " !" $" " !" !" !" !"

M = 0 8 6 5 9 10 1 3 2 11 7 4

T = 5 1 11 10 2 3 6 8 7 4 0 9

(c) Srie miroir.

(d) Srie transpose.

Fig. 4.15: Une srie et et ses transformations.


core comme des isomtries prservant un dodecagone. Mais ce style de musique
utilise encore bien dautres procds de composition issus de lalgbre.
Comme lillustrent les exemples prsents ici, les mathmatiques orent un
formidable outil danalyse pour la musique. Jean-Phillipe Rameau (1683 - 1764)
compositeur franais, grand fondateur de lharmonie, exprime cette ide merveille dans la prface de son trait. La Musique est une science qui doit avoir
des rgles certaines ; ces rgles doivent tre tires dun principe vident, et ce
principe ne peut gueres nous tre connu sans le secours des Mathmatiques. [...]
ce nest cependant que par le secours des Mathmatiques que mes ides se sont
dbrouilles et que la lumire y a succd une certaine obscurit. A linverse
la musique a aussi contribu faire voluer les mathmatiques. Dailleurs pour
J.P. Rameau les mathmatiques ntaient quune branche de la musique. A ce
propos, il ne faut pas croire que les changes entre musiciens et mathmati-

90

AP Revue

ciens ont toujours t cordiaux. J. P. Rameau et son ami dAlembert se sont


dfinitivement brouills propos de cette question. De nos jours, le dialogue
entre mathmatiques et musique est toujours riche. Les compositeurs exprimentent par exemple de nouvelles techniques o interviennent les probabilits,
les nombres complexes,... Les deux disciplines ont srement encore un long
chemin faire ensemble.

Les groupes cycliques


Les groupes cycliques sont des exemples remarquables de groupes que lon retrouve
en musique. Z muni de laddition est un groupe cyclique. On lui donne ce nom, parce
que tous les lments peuvent scrire de la manire suivante n = (1 + 1 + 1 +
+ 1). Il sut dun nombre pour crire tous les autres. Si Z comporte un nombre
infini dlments, voici comment construire des groupes cycliques avec un nombres
fini dlments.
On fixe tout dabord un nombre non nul N . On peut alors faire la division euclidienne de nimporte quel nombre entier m par N . On aura m = q N + r, o r, le
reste, est un nombre entier entre 0 et N 1. Grce la division euclidienne, on dfinit
une nouvelle opration : si r1 et r2 sont deux nombres entre 0 et N 1, on appelle
r1 r2 le reste dans la division euclidienne de r1 + r2 par N . Cette nouvelle loi daddition munit {0, . . . , N 1} dune structure de groupe. Ce groupe est not Z/N Z.
Comme pour Z tous les lments peuvent scrire sous la forme 1 1 1 1.
Vrifions ici quelques axiomes de la dfinition :

0 est le neutre de . Si r est un nombre entier entre 0 et N 1, r +0 = 0+r = r

reste entre 0 et N 1. Son reste dans la division par N est donc r. Ainsi 0 r =
0 r = r. 0 est donc le neutre de la loi .

Tout lment admet un inverse. On sait dj que 0 0 = 0. Ainsi 0 est son


propre inverse. Considrons maintenant un nombre r entre 1 et N 1. N r reste
entre 1 et N r. On peut donc faire lopration r (N r). Or r + N r = N aussi
le reste de r + N r dans la division par N est 0. Ainsi r (N r) = 0, de mme
(N r) r = 0. Donc linverse de r est N r.
Pour mieux comprendre lopration il est commode de reprsenter le groupe
Z/N Z par un cercle (voir Fig. 4.16).

Chapitre 4. Maths et musique

91

10

11

9
8

Fig. 4.16: Reprsentation circulaire du groupe Z/12Z.


Chaque graduation correspond lment du groupe. Ajouter 1 revient tourner
dun cran dans le sens des aiguilles dune montre (voir Fig. 4.17a) Ainsi dans Z/12Z,
11 2 = 1. Linversion peut aussi se lire sur cette figure. Linverse dun nombre est
obtenu en prenant son image par la symtrie dont laxe passe par les points numrots
0 et N/2 (voir Fig. 4.17b). Par exemple dans Z/12Z linverse de 5 est 7.

10

11

1
2

9
8

(a) Dans Z/12Z, ajouter correspond une rotation de 30.

10

11

9
8

(b) Dans Z/12Z, prendre linverse


se traduit par une symtrie.

Fig. 4.17: Interprtation gomtrique des oprations dans Z/12Z.


On peut montrer que les seuls groupes cycliques sont Z et les Z/N Z. Ceux-ci
ont beaucoup dapplications en arithmtique, mais pas seulement. Le groupe Z/12Z
reprsente par exemple en musique le groupe des transpositions. Le groupe Z/2Z
correspond un type dimitation : imitation cranzican ou renverse par exemple.

92

AP Revue

[1] P. Barbaud. La musique, discipline scientifique. Dunod, 1971.


[2] G. Cohen. Maths et musique. Tangente, HS N. 11, 2002.
[3] F. Ferrand. Le guide de la musique du moyen ge. Fayard, 1999.
[4] J.-F. Mattei. Pythagore et les pythagoriciens. Presse Universitaires de
France, 1993.
[5] Roland-Manuel. Histoire de la musique. Folio Essais, 1960.
[6] H. X. J. Saval. J.S. Bach - Die Kunst der Fuge. AliaVox.