JOURNAL

D E

PAR

BERNARDIN RAH N
Mercredi 20 Décembre 1866.
15 centimes.
Un numéro :
Lith.Goyer, 7, Pas. Dauphine, Paris.
PRIX DE L'ABONNEMENT CORRECTION DES DEVOIRS.
Pour Paris et les Départements
N°.5 PRIX
:

Un An. 5francs. Ce Journal paraît le 10, le 20 et le 30 POUR PARIS ET LES DÉPARTEMENTS :

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lei lettres non a ffranc. sont refusées. de chaque mois. Trois mob.... 5 fr.
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BUREAUX DE L'ABONNEMENT : Le mode d'abonnement le plus sur Chaque numéro 60
....... cent.
Chez M. RAHN et plus expéditif consiste dans
le Envoyer les devoirs et le prix de
, la correction à M. RAHN, 26, rue
l'envoi d'un mandat de poste.
2G, rue Neuve Bossuet, à Paris. Neuve-Bossuet, à Paris. '

Vulgarisation de la Science musicale ou Leçons d'HARMONIE, de COMPOSITION,

d'ANALYSE, de TRANSPOSITION et d'ACCOMPAGNEMENT.

INSTRUCTIONS A SUIVRE POUR LA CORRECTION DES COMPOSITIONS.

Les règles les plus simples ne deviennent familièresqu'à l'aide d'applications réitérées; aussi aurons-
nous soin de donner dans chaque numéro des exercices pratiques à faire.
Le lecteur, après avoir écrit le devoir que nous lui traçons, détachera de chaque leçon la feuille sur
laquelle ce devoir est transcrit, y mettra son adresse, et nous renverra, sous enveloppe, franco, par la
poste, en ayant soin d'insérer dans l'enveloppe un timbre de dix centimes pour Paris, et un de vingt
centimes pour les départements, mesure nécessaire pour le renvoi des devoirs corrigés.
Les personnes désiremes de faire corriger les devoirs el qui n'aimeraien t pas à détacher la
feuille sur laquelle le devoir est inscrit, pourront l'écrire sur une feuille légère de papier à
musique, afin quelle ne dépasse pas le poids d'un port de lettre de 20 centimes, l'enveloppe
comprise.
Ceux de nos abonnés qui désirent avoir ce genre de papier recevront franco 36 feuilles
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On adressera les devoirs directement à M. Rahn, 26, rue Neuve-Bossuet, près la rue Neuve-des-
Martyrs, à Paris.
Tous droits réservés.

CINQUIÈME LEÇON.

GAMME DE FA MAJEUR.
Nous avons dit, dans la première leçon, page 4, que pour former une gamme majeure autre que celle
d'Ut, il faut aveir recours à une
ou plusieurs touches noires.
 Il y a deux gammes majeures qui prennent chacune une touche noire; dans l'une d'elles, la touche
noire prend le nom de dièse, dans l'autre elle prend le nom de bémol.
La gamme dont la touche noire s'appelle dièse, est la gamme de sol majeur. Nous l'avons fait con-
naître page 21.
Formons maintenant la nouvelle famille de sons, la nouvelle gamme majeure, dont la touche noire
prend le nom de bémol.
Cette nouvelle gamme a pour point de départ ou pour tonique la quatrième note de la gamme d'ut
majeur, c'est-à-dire le Fa, et prend conséquemment le nom de gamme de Fa majeur.
Afin de rendre plus intelligible la formation de la gamme de Fa majeur, nous allons reproduire de
nouveau la gamme d'Ut majeur qui sert de type, de modèle, à toutes les gammes majeures.
Plaçons ces deux gammes l'une au-dessous de l'autre, afin de pouvoir mieux les comparer. Ex. A

Pour que la gamme de Fa majeur soit conforme au modèle, c'est-à-dire semblable à la gamme
d'Ut majeur, pour obtenir, en partant du Fa, deux tons et un demi-ton, puis, trois tons et un demi-
ton, il faut remplacer la touche blanche Si, par la touche noire placée à côté et sur la gauche du Si ;
car sans le secours de cette touche noire, il y aurait un ton de la troisième à la quatrième note de la
gamme de FA, tandis qu'il ne faut qu'un demi-ton, ainsi qu'on le voit dans la gamme d'ut majeur de
l'ex. A ci-dessus, où il y a un demi-ton de la troisième à la quatrième note de la gamme.
Parmi les huit sons qu'offre la gamme de Fa majeur (exemple B ci-dessus), sept sont fournis par des
touches blanches; un seul, le quatrième, est donné par une touche noire. Ce son, appelé à se substituer
au Si, recevra le même nom Si ; mais pour le distinguer du son fourni par la touche blanche qu'il
semble, en le remplaçant, baisser d'un demi-ton, on l'appelle Si bémol, et l'on donne le nom de Si
naturel au son qu'il remplace.
Au lieu du mot bémol, on a adopté dans l'écriture musicale, pour exprimer la même idée, le signe b
qui se place toujours, comme le dièse, à la gauche de la note et à la même hauteur qu'elle.
En jouant au piano la gamme de Fa majeur, l'oreille reconnaît encore la même mélodie que celle
qui est donnée pa" la gamme d'Ut majeur et par la gamme de Sol majeur.
La gamme de FA majeur est donc encore, comme la gamme de Sol majeur, la transposition de la
gamine à Ut majeur.
NOTA. Le lecteur aura sans doute remarqué que les deux notes, l'une à dièser (le Fa) dans la
gamme de sol majeur (page 21, Ex. L), et l'autre à bémoliser (le Si) dans la gamme de fa majeur
(Ex. B< *
dessus), sont justement les deux notes appellatives (Fa Si) de la gamme d'ut majeur. (Voyez
page »3 ces deux notes).
Le Fa, quatrième note en ut majeur, devient, haussée d'un demi-ton, Pa dièse, septième note en
sol majeur.
Le &i, septième note en ut majeur, devient, baissée d'un demi-ton, Si b, quatrième note en Fa
majeur.
De cette simple remarque, nous pouvons déjà tirer une conclusion importante, concernant les modu-
lations. les changem ents de gamme.
RÉGLE : Toute note appellative descendante (quatrième note de la gamme), devient, quand on
la hausse d 'un demi-ton, note appellative ascendante (septième note d'une nouvelle gamme);
 Toute note appellative ascendante (septième note de la gamme), devient, quand on la baisse d'un
demi-ton, note appellative descendante (quatrième note d'une nouvelle gamme).
En d'autres termes plus courts :
En haussant l'appellative descendante (comme F. en Ut majeur), on obtient l'appellative as-
cendante (Fa dièse en Sol majeur) ;
En baissant une appellative ascendante (comme Si en Ut majeur), on obtient une appellative
descendante (Si b en Fa majeur).
Ou encore,
En haussant la quatrième note d'.une gamme, on obtient la septième note d'une nouvelle gamme ;
En baissant la septième note d'une gamme, on obtient la quatrième note d'une nouvelle gamme.
— Ainsi, le 4 haussé devient 7, et le 7 abaissé devient 4.
Cette règle est cependant sujette à des exceptions que nous signalerons lorsque le moment sera venu.
ACCORDS FONDAMENTAUX EN FA MAJEUR.
1/accord de tonique de Fa majeur est : (Fa La Do). Ex. C.
L'accord de septième dominante est : (Bo Mi Sol Si bémol). Ex. D.

On remarque que l'accord de septième dominante de Fa majeur (Do Mi Sol Si bémol) a les
mêmes notes que l'accord de Ionique d'Ut majeur (Do Mi Sel) que l'on voit page 6. Et. F.
Cet accord (Do Mi Sol) étant commun à ces deux gammes, établit naturellement entre elles un
rapport direct, une liaison intime, une parenté très-étroite, et il en résulte que la modulation ~d'Ut
majeur en Fa majeur devient encore très-facile et doit conséquemment être d'un usage fréquent.

NOTES APPELLATIVES DANS L'ACCORD DE SEPTIÈME DOMINANTE

DE FA MAJEUR.
Les deux notes appellatives dans l'accord de septième dominante de Fa majeur sont, ainsi que le
montrent les flèches de l'exemple D ci-dessus : la tierce de l'accord, le Mi, qui tend à monter au Fa
dont il n'est éloigné que d'un demi-ton; la septième, le Si bémol, qui tend à descendre au La dont il
n'est éloigné que d'un demi-ton. (Voyez ces deux demi-tons én Fa majeur dans l'exemple B sur la page 34
ci-contre).

DIFFÉRENTES MANIÈRES D'ACCOMPAGNER SIX NOTES DE LA GAMME.

Le lecteur aura déjà remarqué dès la première leçon que les deux accords, celui de tonique et celui
de septième dominante, comme en Ut majeur (Do Mi Sol) et (Sol Si Ré Fa), ne renferment ni
l'un ui l'autre, la sixième note de la gamme (le La). Nous verrons bientôt qu'il faut un autre accord pour
accompagner cette note.
Les deux tableaux suivants,pages 36 et 37, ont un double but : ils montrent Tes différentes manières
d'accompagner ces six notes dans les trois gammes que nous avons fait connaître; de plus ils serviront
à guider le lecteur, dans l'étude pratique, pour apprendre à préluder età improviser sur le piano ou sur
l'orgue. Voyez à pet effet les instructions contenues page 38.
Accompagnement des notes appartenant à l'accord de
septième dominante et a l' accord de tonique.
 PREMIÈRE ETUDE PRATIQUE POUR APPRENDRE A PRÉLUDER,
A IMPROVISER SUR LE PIANO OU SUR L'ORGUE. 1

Il n'est pas rare de rencontrer des personnes qui, sans connaître un mot de la science musicale, pré-
ludent, improvisent, transposent et savent trouver impromptu un accompagnement plus ou moins
correct sous un chant.
Ces organisations musicales exceptionnellesont un heureux instinct qui les guide, qui leur permet de
deviner et de surprendre en quelque sorte les lois de la mélodie et de l'harmonie.
Au début de leurs études musicales, ces natures privilégiées tâtonnent d'abord sur le piano
ou sur l'orgue pour y découvrir les accords dont
leur ouïe fine sent la justesse, et par un travail opi-
niâtre, à force de recherche, finissent par trouver et se graver dans la mémoire les principaux accords
dans toutes les gammes.
Naturellement, nous n'avons pas la prétention de donner les facultés musicales à celui qui en est
privé. Mais l'expérience nous a démontré qu'en rendant l'étude des accords, sur le
piano ou l'orgue, tout le monde, ou à peu près tout le monde, parvient, avec le travail obligatoire, à
préluder, à transposer, à composer, à trouver un accompagnement correct sous un chant donné ; de
même que tout le monde arrive, avec l'étude et la pratique indispensables, à tenir une conversation
dans une langue étrangère.
Donnons maintenant au lecteur la clef, le moyen de pratiquer d'une manière intéressante, sur le
piano ou sur l'orgue, les accords placés pages 36 et 37. Ex. E, F, G et H.
Il jouera d'abord, dans plusieurs octaves différentes, en ut majeur, la première mesure de l'exemple E,
ainsi qu'il le voit dans l'exemple 1 suivant.

Ensuite, au lieu d'exécuter ces deux accords en noires, il les rhythmera différemment : il fera,
exemple, l'accord de septième dominante en croches, et l'accord de tonique en une noire comme
Ex.,J.
par
: ~r

Les deux mains peuvent aussi faire simultanément chacune un rhythme différent comme le montre
l'exemple K suivant :
 Cet exercice, ou tout autre du. même genre, pourra être étudié avec une variété infinie de rhythmes
différents ; on n'aura qu'à choisir, à son gré, dans n'importe quel livre de musique, des valeurs de
notes, un rhythme quelconque à deux, à trois ou à quatre temps.
Dès que le lecteur saura parfaitement en ut majeur, la première mesuré de l'exemple E, page 36, il
étudiera de la même manière dans différentes octaves, en fa majeur et en sol majeur, la première
mesure placée au-dessous de celle d'ut majeur.
Sachant exécuter, sans tâtonnement et sans regarder sur le papier, la première mesure cpnsidérée
isolément dans chacune de ces trois gammes, il jouera alternativement cette mesure en ut majeur, puis
sans interruption, en fa majeur et en sol majeur,
ainsi que le montre l'exemple L suivant.
11 changera ensuite l'ordre de succession de ces gammes et jouera d'abord en sol majeur, puis en
fa majeur et enfin en ut majeur. Ex. M.

On pourra aussi rhythmer les deux exemples L et M ci-dessus de différentes manières, comme nous
l'avons démontré dans la page précédente.
Le lecteur sachant jouer, par cœur et avec rapidité, la première mesure, étudiera de la même manière
tontes les autres mesures des exemples E, F, G et H. Toutefois, il aura soin, pour éviter la monotonie,
de varier souvent le rhythme.
Au moyenne cette étude, de cet exercice pratique, les doigts prendront insensiblement l'habitude de
marcher comme d'eux-mêmes, et l'exécutant finira par trouver les accords les yeux fermés.
Il est presqu'inutile de dire au lecteur qu'il pourra, dans les exemples E, F, G et H, faire succéder les
unes aux autres, dans n'importe quel ordre, plusieurs mesures différentes, que celles-ci appartiennent ou
non à une même gamme.
Ainsi, l'exemple N suivant est formé, en Ut majeur, de la première mesure de l'exemple E, de la
deuxième mesure de l'exemple F, et de la troisième mesure de l'exemple G.
 DEVOIR.
Le lecteur écrira un accompagnementsous les mélodies des deux exemples suivants.
Les accords placés sur les pages 36 et 37, trouveront ici leur emploi. On se servira de ceux de la
gamme d'Ut majeur pour l'Accompagnement de toutes les mesures des deux exemples 0 et Pci-dessous
où il n'y a ni Fa dièse ni Si bémol. Dans les mesures où il y a un Fa dièse, en cherchera les accords
dans la gamme de Sol majeur; dans la mesure où il y a le 81 bémol, c'est dans la gamme de Fa
majeur
qu'il faudra prendre les. accords pour accompagner.
Il ne faut jamais renverser l'accord de tonique au début d'un morceau de musique.
Nous avons écrit nous-même l'accompagnement à la fin des deux exemples suivants, afin de
montre r
au lecteur que, pour terminer, il ne faut jamais renverser les deux derniers accords (celui de septième
dominante et celui de tonique). Ex. 0 et P.

(a) N'écrivez pas dans l'accompagnement le Si, parce que cette note est au chant
(b) N'écrives pas dans l'accompagnement le Fa, parce que cette note est au chant.
(c) N'écrivez pas dans l'accompagnement leMi, parce que cette note est auchant.
(c) Ne faites pas de la note la plus bisse de l'aceord le Hé, parce que cette note est au chant '

~(*') ~N'écri' .-„

(c) N'écrivez pas dans l'accompagnement le Va dièse,
dans l'accompagnement le
parce que cette note est au chant.
La, ~parce que crlte netc est au ehant.
Si bémol, parce que cette note egt au chant
~if ) > ~en vez ~pas dans l'accompagnement le
 JOURNAL
DE

PAR

BERNARDIN RAHN.
Un numéro ;
15 centimes. Samedi 30 Décembre 1865.
Lith.Goyer, Z Pas. Dauphine,Paris.
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Pour Paris et les Départements :
N:6 CORRECTION DES DEVOIRS.
PRIX 1

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26, rue Neuve Bossue t, à Paris Neuve-Bossuet, à Paris.

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SIXIÈME LEÇON.

NOTES RÉELLES. — NOTES PASSAGÈRES.

-

Lorsque, dans une mélodie, les sons ze succèdent rapidement les uns aux autres, il n'est pas possible
d'accompagner chacun d'eux par un ce : spécial correspondant à ces smis.
~a
 Ainsi, dans l'exemple A suivant, Je Si et le Ré, placés dans la mélodie, ne figurent pas dans l'ac
-
cord de.tonique d'Ut majeur (Mo Mi Sol) qui accompagne cette mélodie. Ex. A.

Si, au premier temps des deux premières mesures, l'auteur avait voulu accompagner les cinq notes
Do Si Do Ré Do, chacune par un accord particulier correspondant à ces notes, c'est-à-dire par
l'accord de tonique (Do Mi Sol ) pour le Do, et par l'accord de septième dominante (Sol Si Ré
Fa) pour le Si et pour le Ré, ce changement continuel et rapide d'accords aurait donné lieu à une
véritable confusion. D'ailleurs, un tel accompagnement dans lequel les accords changent constamment
et se succèdent les uns aux autres avec rapidité, deviendrait d'une exécution presque impossible sur le
piano et sur l'orgue, ainsi que le montre l'exemple B suivant.

Il y a donc dans la mélodie certaines notes au- dessous desquelles il ne faut point placer l'accord
cor-
respondant. Ces notes sont généralement désignées sous le nom de notes passagères, notes arti-
ficielles, notes accidentelles, notes étrangères aux accords. Par opposition, les autres notes, c'est-à-dire
celles que l'on accompagne celles qui sont fournies par l'accord accompagnateur ou par l'harmonie
accompagnatrice, sont appelées notes réelles, notes principales, notes essentielles; on les nomme
aussi quelquefois notes harmoniques, notes de raccord.
Montrons d'abord en bloc, dans leur ensemble, les notes passagères; nous les examinerons ensuite
en détail,-dans toutes leurs parties.
Mettons, à cet effet, la figure d'un clavier de piano sous les yeux du lecteur. Inscrivons dans
ce cla-
vier. en grandes lettres, les notes réelles, et en petites lettres, les notes passagères. Ex. C et D.
Dans l'exemple C. où il y a l'accord de tonique d'Ut majeur, les notes réelles sont De Mi Sol;
:
toutes les autres notes de la gamme, le Ré, le Fa, le La et le Si, qui sont enclavées, emprisonnées
ainsi dire entre les notes réelles, sont des notes passagères. Ex. C. pour

Accord de tonique d'UT majeur

Noies réelles : DO MI SOL. Notes passagères: ré fa la si

Dans 1 'exemple D, où il y a l'accord de septième dominante d'Ut majeur, les notes réelles sont : Sol
Si Ré Fa; toutes les autres notes de la gamme, c'est-à-dire le Mi, le La et le Do, sont des notes pas-
sagères. Ex. D.
 ACCORD DE SEPTIÈME DOMINANTE D'UT MAJEUR.
NOTES RÉELLES : SOL SI RÉ FA. — NOTES PASSAGÈRES : Mi La Do.

Les notes passagères reçoivent diverses dénominations suivant leur mode d'emploi. Examinons
d'abord celles que nous appelons notes voisines.
NOTES VOISINES.
Tous les sons de la gamme, non compris dans l'accord, sont placés auprès des notes réelles,
les touchent, leur sont contigus, juxtaposés, comme le montre la simple inspection du clavier des deux
exemples C et D qui précèdent. On pourrait donc les appeler sons voisins des notes réelles, ou, par
abréviation, sons voisins, notes voisines.
Par exemple, l'accord accompagnateur étant celui de tonique d'Ut majeur (Do Mi Sol), si nous.
faisons entendre l'une après l'autre les trois notes Do Ré De, le Ré est une note voisine (voir la pre-
mière mesure de l'exemple E ci-dessous). Il y a ici une distinction à établir. Si, prenant pour point de
départ la n04e réelle Do, nous ne revenons pas à cette même note réelle Do, si nous faisons Do Ré
Mi, le Ré, tout à l'heure note voisine, Sera dit note de pansage, dénomination naturelle, puisqu'on
trouve cette note sur son passage en allant du Do en Mi (voyez la deuxième mesure de l'exemple E).
On Toit que la note voisine, t't c'est ce qui la distingue de la note de passage, est toujours précédée et
suivie de la même note réelle, tandis que la note de passage est précédée et suivie d'une note réelle diffé-
rente, comme le montrent les exemples E et F suivants :

NOTE VOISINE SUPÉRIEURE.

Nous appelons note voisine supérieure celle qui est située à côté et au-dessus de la note réelle.
Ex. G.
L'ans nos exemples, nous indiquons la note voisine par la lettre y-
 NOTE VOISINE INFÉRIEURE.
Nous appelons note voisine infériettre, celle qui est située à côté et au-dessous de la note réelle.
Remarque. En prenant la note voisine à distance d'un demi-ton seulement de la note réelle le retour
vers cette note réelle est plus impérieusement désiré par l'oreille que s'il y avait un ton entier de dis-
tance; aussi hausse-t-ongénéralementd'un demi-ton les notes voisines inférieures qui sont situées à un
ton ou à'une seconde majeure de la note réelle.
Dans l'exemitle H suivant, il y a partout un demi-ton de la note réelle à la note voisine inférieure,
marquée par la lettre V. Dans les mesures où le demi-ton n'existe pas naturellement dans la gamme,
nous avons élevé, haussé d'un demi-ton les notes voisines ; telles sont les notes Ré dièse et Va dièse.

Ces notes voisines inférieures, ainsi modifiées,ne portent aucune atteinte à la gamme, ne la changent
pas.
Les notes voisines, soit supérieures, soit inférieures, doivent être placées de préférence sur les temps
faibles et sur la partie faible des temps (pages 25 et 26); cependant on peut aussi faire entendre ces
notes sur les temps forts et sur la partie forte des temps. Ex. I. -

(a) Note voisine supérieure placée sur le troisième temps, qui est un temps fort. (Voyez, page 26, les temps (0 rts
dans la mesure à quatre temps).
(b) Note voisine Inférieure placée sur le second temps, qui est
un temps faible.
(c) Note voisine inférieure placée sur la partie faible du troisième temps.
 La mélodie de cet exemple I est composée dans le même rhythme, c'est-à-dire avec les mêmes valeurs
dénotés, que l'air (Fleuve du Tage) de l'exemple J, page 20; cependant ces deux airs n'ont pas la
moindre ressemblanceentre eux. Cela prouve qu'avec un même rhythme, on peut composerune infinité
de mélodies différentes. m
MÉLODIES FORMÉES DE DEUX PÉRIODES.
de deux
Donnons maintenant à nos compositions un peu plus d'étendue; formons-les, par exemple,
périodes, modulant, c'est-à-dire changeant de gamme toutes les deux, ou seulement rune d'entre elles.
Le moment des modulations n'a rien de déterminé; on peut le choisir indifféremment. Nous avons
déjà dit, page 20, au mot modulation, que le compositeur peut, selon sa fantaisie, changer de gamme
dans le cours d'une période, dans le cours d'ifn morceau de musique, partout, quand bon lui semble.
La mélodie suivante est formée de deux périodes, commençant toutes les deux en ut
majeur; la
première finit en sol majeur, et la seconde en ut majeur.
Le rhythme de cette mélodie est celui de la Tyrolienne, page 8, exemple M, Le
lecteur, après avoir
joué au piano cette tyrolienne, fera ensuite,entendre la mélodie de l'exemple J ci-dessous; il remar-
valeurs notes,
de du même rhythme,
quera sans peine que ces deux airs, tout en étant formésdes mêmes
ne se ressemblent nullement. Ex, J.
 DEVOIR.
Le lecteur composera des mélodies sur les accompagnements des exemples suivants.
Pour écrire celle de l'exemple K, il pourra se servir des rhythmes de l'exemple S, page 23 ; de
l'exemple T, page 24; de l'exemple 0, page 40, ou du rhythme d'un morceau de musique quelconque
à quatre temps. Mais, quel que soit le rhythme qu'il adoptera, il aura soin de répéter, dans les quatre
dernières mesures de la seconde période, à peu près le même chant que dans les quatre premières
mesures de la première période, ainsi que nous l'avons fait nous-même dans l'exempte J qui
précède.
L'expérience nous a démontre que l'une des fautes qu'on commet le plus souvent dans le devoir qui
nous occupe en ce moment, c'est, après avoir écrit une note voisine, d'oublier de faire succéder
à
celle-ci même note
la réelle qui la précède. Le lecteur aura donc soin de ne jamais quitter une note
voisine sans la faire suivre de la note réelle qui la précède. En examinant nos exemples, il verra
que chaque note voisine est toujours précédée et suivie de la mème note réelle.
Ainsi, dans la première mesure de l'exemple J, page 45, la note voisine La est précédée et suivie de
la même note réelle Soi ; dans la même mesure, la note voisine Fa dièse est précédée et suivie de la
même note réelle soi 4 dans la deuxième mesure, la note voisine Si est précédée et suivie de la même
note réelle Do, et ainsi de suite.
PREMIÈRE PÉRIODE (Modulante),

SECONDE PÉRIODE (non modulante)

.

(d) Ne commencez pas cette mesure par un Mi, parce que cette note est à la basse.
(e) Ne commencez pas cette mesure par un Si, parce que cette note est à la bosse.
if Ne commencez pas cette masure par un Ré, parce que cette note est à la basse.
 Le rhythme de l'accompagnement est : ~,
Pour composer une mélodie sur l'accompagnement suivant, le lecteur se seryira d'un rhythme à trois
temps, puisque la mesure est, dans cet exemple, à trois temps.
c'est-à-dire formé en majeure partie de
croches et de doubles-croches. Il faut, dans ce cas, composer le chant dans un rhythme un peu ana-
logue à celui de raccompagnement, afin que les deux rhythmes (celui du chant et celui de l'accompa-

~
gnement) ne se contrarient pas, lorsqu'on les entend simultanément.
On peut également se servir d'un rhythme où les sons se" prolongent au chant, pendant que, dans
l'accompagnement, ils se succèdent les uns aux autres avec une certaine rapidité. Ainsi, le lecteur

ci-dessous~
ou
JE J ou
jm ou
~
ou
~
pourra choisir, s'il le veut, parmi les rhythmes suivants pour composer la mélodie de l'exemple L
J3
etc.
Nous donnerons plus tard de plus amples instructions sur ce point si important.
' PREMIÈRE PÉRIODE ( Modulante)

SECONDE PERIODE (non modulante)

.

(g) Ne commencez pas le chant de cette mesure par un Mi, parce que cette note est à la basse..
(h) N'écrivez pas au chant, dans toute cette mesure, un Fa diète, parce que cette note est à la basse
(t) N'écrivez pas au chant le Fa, toutes les fois que cette note est à la basse.
(j) Ne mettez pas au chant le Mi, chaque fois que cette note est à la basse.
(k) Ne mettez pas au chant le Ré, chaque fois que cette noteest à la basse.
 J ~
Donnons au lecteur quelques rhythmes à deux, temps :

ou
J3 J
on ou
J~ ou
-

ou
~ ~
L'accompagnement de l'exemple M suivant est formé de croche»; on pourra, pour composer le
chant, se servir de rhythmes renfermant des noires, des croches, des doubles-croches, ainsi que d'es

~
silences équivalents à ces notes.

etc.
On pourra, d'ailleurs, en choisir soi-même dans n'importe quel morceau de musique à deux temps.
PREMIÈRE PÉRIODE ( Modulante ) |

SECONDE PERIODE (non modulante )

Le lecteur qui voudrait composer encore 'd'autres mélodies

que celles des trois exemples K, L et M
de. cette leçon, pourra se servir de tous les accompagnements qui précèdent, depuis celui de l'exemple
Kt page i 4. Il n'aura qu'à varier les rhylhmes.
(l)N'écrivez pas auchant le Fa dièse, car cette note seraitproduite à la fois an chant etdansl'accompagnement.
(m) N' écrivez pas au chant le Si, car cette note seraitproduite à la fois an chant et dans l'accompagnement.
(n) N'écrivez pas au chant le Ré, car cette note serait produite à la fols au chant et dans l'accompagnement.
(°) N'écrivez pas au chant le Mi, car cette note serait produite à la fois au chant et dans l'accompagnement