Roland Barthes

Mythologies

ditions du Seuil

Le monde o Von cache a t publi dans Esprit, L'Ecrivain en vacances dans France-Observateur, et les autres mythologies dans Les Lettres nouvelles.

TEXTE INTGRAL

ISBN 2-02-000585-9

(ISBN 2-02-002582-5, 1* publication) ditions du Seuil, 1957

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Les textes des Mythologies ont t crits entre 1954 et 1956 ; le livre lui-mme a paru en 1957. On trouvera ici deux dterminations : d'une part une critique idologique portant sur le langage de la culture dite de masse ; d'autre part un premier dmontage smiologique de ce langage : je venais de lire Saussure et j'en retirai la conviction qu'en traitant les reprsentations collectives comme des systmes de signes on pouvait esprer sortir de la dnonciation pieuse et rendre compte en dtail de la mystification qui transforme la culture petite-bourgeoise en nature universelle. Les deux gestes qui sont l'origine de ce livre - c'est vident - ne pourraient plus tre tracs aujourd'hui de la mme faon (ce pour quoi je renonce le corriger); non que la matire en ait disparu ; mais la critique idologique, en mme temps que l'exigence en resurgissait brutalement (mai 1968), s'est subtilise ou du moins demande l'tre; et l'analyse smiologique, inaugure, du moins en ce qui me concerne, par le texte final des Mythologies, s'est dveloppe, prcise, complique, divise ; elle est devenue le lieu thorique o peut se jouer, en ce sicle et dans notre Occident, une certaine libration du signifiant. Je ne pourrais donc, dans leur forme passe (ici prsente) crire de nouvelles mythologies.

Mythologies Cependant, ce qui demeure, outre l'ennemi capital (la Norme bourgeoise), c'est la conjonction ncessaire de ces deux gestes : pas de dnonciation sans son instrument d'analyse fine, pas de smiologie qui finalement ne s'assume comme une smioclastie. R. B. Fvrier 1970

Avant-propos

Les textes qui suivent ont t crits chaque mois pendant environ deux ans, de 1954 1956, au gr de l'actualit. J'essayais alors de rflchir rgulirement sur quelques mythes de la vie quotidienne franaise. Le matriel de cette rflexion a pu tre trs vari (un article de presse, une photographie d'hebdomadaire, unfilm,un spectacle, une exposition), et le sujet trs arbitraire : il s'agissait videmment de mon actualit. Le dpart de cette rflexion tait le plus souvent un sentiment d'impatience devant le naturel dont la presse, l'art, le sens commun affublent sans cesse une ralit qui, pour tre celle dans laquelle nous vivons, n 'en est pas moins parfaitement historique : en un mot, je souffrais de voir tout moment confondues dans le rcit de notre actualit, Nature et Histoire, et je voulais ressaisir dans l'exposition dcorative de ce-qui-va-desoi, l'abus idologique qui, mon sens, s'y trouve cach. La notion de mythe m'a paru ds le dbut rendre compte de ces fausses vidences: j'entendais alors le mot dans un sens traditionnel. Mais j'tais dj persuad d'une chose dont j'ai essay ensuite de tirer toutes les consquences : le mythe est un langage. Aussi, m'occupant des faits en apparence les plus loigns de toute littrature (un combat de catch, un plat cuisin, une exposition de plastique), je ne pensais pas sortir de cette smiologie gnrale de notre monde bourgeois, dont j'avais abord le versant littraire dans des essais prcdents. Ce n 'est pourtant qu 'aprs avoir explor un certain nombre de faits d'actualit, que j'ai tent de dfinir d'une faon mthodique le mythe contemporain : texte que j'ai laiss bien entendu la fin

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de ce volume, puisqu'il ne fait que systmatiser des matriaux antrieurs. Ecrits mois aprs mois, ces essais ne prtendent pas un dveloppement organique : leur lien est d'insistance, de rptition. Car je ne sais si, comme dit le proverbe, les choses rptes plaisent, mais je crois que du moins elles signifient. Et ce que j'ai cherch en tout ceci, ce sont des significations. Est-ce que ce sont mes significations ? Autrement dit, est-ce qu 'il y a une mythologie du mythologue ? Sans doute, et le lecteur verra bien lui-mme mon pari. Mais vrai dire, je ne pense pas que la question se pose tout fait de cette faon. La dmystification, pour employer encore un mot qui commence s'user, n 'est pas une opration olympienne. Je veux dire que je ne puis me prter la croyance traditionnelle qui postule un divorce de nature entre l'objectivit du savant et la subjectivit de l'crivain, comme si l'un tait dou d'une libert et l'autre d'une vocation , propres toutes deux escamoter ou sublimer les limites relles de leur situation : je rclame de vivre pleinement la contradiction de mon temps, qui peut faire d'un sarcasme la condition de la vrit. R.B.

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Le monde o Von catche

...La vrit emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie. (Baudelaire)

La vertu du catch, c'est d'tre un spectacle excessif. On trouve l une emphase qui devait tre celle des thtres antiques. D'ailleurs le catch est un spectacle de plein air, car ce qui fait l'essentiel du cirque ou de l'arne, ce n'est pas le ciel (valeur romantique rserve aux ftes mondaines), c'est le caractre dru et vertical de la nappe lumineuse : du fond mme des salles parisiennes les plus encrasses, le catch participe la nature des grands spectacles solaires, thtre grec et courses de taureaux : ici et l, une lumire sans ombre labore une motion sans repli. Il y a des gens qui croient que le catch est un sport ignoble. Le catch n'est pas un sport, c'est un spectacle, et il n'est pas plus ignoble d'assister une reprsentation catche de la Douleur qu'aux souffrances d'Arnolphe ou d'Andromaque. Bien sr, il existe un faux catch qui se joue grands frais avec les apparences inutiles d'un sport rgulier; cela n'a aucun intrt. Le vrai catch, dit improprement catch d'amateurs, se joue dans des salles de seconde zone, o le public s'accorde spontanment la nature spectaculaire du combat, comme fait le public d'un cinma de banlieue. Ces mmes gens s'indignent ensuite de ce que le catch soit un sport truqu (ce qui, d'ailleurs, devrait lui enlever de son ignominie). Le public se moque compltement de savoir si le combat est truqu ou non, et il a raison; il se confie la premire vertu du spectacle, qui est d'abolir tout mobile et toute consquence : ce qui lui importe, ce n'est pas ce qu'il croit, c'est ce qu'il voit. Ce public sait trs bien distinguer le catch de la boxe ; il sait

14 Mythologies que la boxe est un sport jansniste, fond sur la dmonstration d'une excellence; on peut parier sur l'issue d'un combat de boxe : au catch, cela n'aurait aucun sens. Le match de boxe est une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur; au catch, bien au contraire, c'est chaque moment qui est intelligible, non la dure. Le spectateur ne s'intresse pas la monte d'une fortune, il attend l'image momentane de certaines passions. Le catch exige donc une lecture immdiate des sens juxtaposs, sans qu'il soit ncessaire de les lier. L'avenir rationnel du combat n'intresse pas l'amateur de catch, alors qu'au contraire un match de boxe implique toujours une science du futur. Autrement dit, le catch est une somme de spectacles, dont aucun n'est une fonction : chaque moment impose la connaissance totale d'une passion qui surgit droite et seule, sans s'tendre jamais vers le couronnement d'une issue. Ainsi la fonction du catcheur, ce n'est pas de gagner c'est d'accomplir exactement les gestes qu'on attend de lui. On dit que le judo contient une part secrte de symbolique ; mme dans l'efficience, il s'agit de gestes retenus, prcis mais courts, dessins juste mais d'un trait sans volume. Le catch au contraire propose des gestes excessifs, exploits jusqu'au paroxysme de leur signification. Dans le judo, un homme terre y est peine, il roule sur lui-mme, il se drobe, il esquive la dfaite, ou, si elle est vidente, il sort immdiatement du jeu ; dans le catch, un homme terre y est exagrment, emplissant jusqu'au bout la vue des spectateurs, du spectacle intolrable de son impuissance. Cette fonction d'emphase est bien la mme que celle du thtre antique, dont le ressort, la langue et les accessoires (masques et cothurnes) concouraient l'explication exagrment visible d'une Ncessit. Le geste du catcheur vaincu signifiant au monde une dfaite que, loin de masquer, il accentue et tient la faon d'un point d'orgue, correspond au masque antique charg de signifier le ton tragique du spectacle. Au catch, comme sur les anciens thtres, on n'a pas honte de sa douleur, on sait pleurer, on a le got des larmes. Chaque signe du catch est donc dou d'une clart totale puis-

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qu'il faut toujours tout comprendre sur-le-champ. Ds que les adversaires sont sur le Ring, le public est investi par l'vidence des rles. Comme au thtre, chaque type physique exprime l'excs l'emploi qui a t assign au combattant. Thauvin, quinquagnaire obse et croulant, dont l'espce de hideur asexue inspire toujours des surnoms fminins, tale dans sa chair les caractres de l'ignoble, car son rle est de figurer ce qui, dans le concept classique du salaud (concept clef de tout combat de catch), se prsente comme organiquement rpugnant. La nause volontairement inspire par Thauvin va donc trs loin dans l'ordre des signes : non seulement on se sert ici de la laideur pour signifier la bassesse, mais encore cette laideur est tout entire rassemble dans une qualit particulirement rpulsive de la matire : l'affaissement blafard d'une viande morte (le public appelle Thauvin la barbaque), en sorte que la condamnation passionne de la foule ne s'lve plus hors de son jugement, mais bien de la zone la plus profonde de son humeur. On s'empoissera donc avec frnsie dans une image ultrieure de Thauvin toute conforme son dpart physique : ses actes rpondront parfaitement la viscosit essentielle de son personnage. C'est donc le corps du catcheur qui est la premire clef du combat. Je sais ds le dbut que tous les actes de Thauvin, ses trahisons, ses cruauts et ses lchets, ne dcevront pas la premire image qu'il me donne de l'ignoble : je puis me reposer sur lui d'accomplir intelligemment et jusqu'au bout tous les gestes d'une certaine bassesse informe et de remplir ainsi pleins bords l'image du salaud le plus rpugnant qui soit: le salaud-pieuvre. Les catcheurs ont donc un physique aussi premptoire que les personnages de la Comdie italienne, qui affichent par avance, dans leur costume et leurs attitudes, le contenu futur de leur rle : de mme que Pantalon ne peut tre jamais qu'un cocu ridicule, Arlequin un valet astucieux et le Docteur un pdant imbcile, de mme Thauvin ne sera jamais que le tratre ignoble, Reinires (grand blond au corps mou et aux cheveux fous) l'image troublante de la passivit, Mazaud (petit coq arrogant) celle de la fatuit grotesque, et Orsano

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(zazou fminis apparu ds l'abord dans une robe de chambre bleu et rose) celle, doublement piquante, d'une salope vindicative (car je ne pense pas que le public de l'Elyse-Montmartre suive Littr et prenne le mot salope pour un masculin). Le physique des catcheurs institue donc un signe de base qui contient en germe tout le combat. Mais ce germe prolifre car c'est chaque moment du combat, dans chaque situation nouvelle, que le corps du catcheur jette au public le divertissement merveilleux d'une humeur qui rejoint naturellement un geste. Les diffrentes lignes de signification s'clairent les unes les autres, et forment le plus intelligible des spectacles. Le catch est comme une criture diacritique : au-dessus de la signification fondamentale de son corps, le catcheur dispose des explications pisodiques mais toujours bien venues, aidant sans cesse la lecture du combat par des gestes, des attitudes et des mimiques qui portent l'intention son maximum d'vidence. Ici, le catcheur triomphe par un rictus ignoble lorsqu'il tient le bon sportif sous ses genoux ; l, il adresse la foule un sourire suffisant, annonciateur de la vengeance prochaine ; l encore, immobilis terre, il frappe le sol grands coups de ses bras pour signifier tous la nature intolrable de sa situation; l enfin, il dresse un ensemble compliqu de signes destins faire comprendre qu'il incarne bon droit l'image toujours divertissante du mauvais coucheur, fabulant intarissablement autour de son mcontentement. Il s'agit donc d'une vritable Comdie Humaine, o les nuances les plus sociales de la passion (fatuit, bon droit, cruaut raffine, sens du paiement ) rencontrent toujours par bonheur le signe le plus clair qui puisse les recueillir, les exprimer et les porter triomphalement jusqu'aux confins de la salle. On comprend qu' ce degr, il n'importe plus que la passion soit authentique ou non. Ce que le public rclame, c'est l'image de la passion, non la passion elle-mme. Il n'y a pas plus un problme de vrit au catch qu'au thtre. Ici comme l ce qu'on attend, c'est la figuration intelligible de situations morales ordinairement secrtes. Cet videment de l'intriorit

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au profit de ses signes extrieurs, cet puisement du contenu par la forme, c'est le principe mme de l'art classique triomphant. Le catch est une pantomime immdiate, infiniment plus efficace que la pantomime thtrale, car le geste du catcheur n'a besoin d'aucune fabulation, d'aucun dcor, en un mot d'aucun transfert pour paratre vrai. Chaque moment du catch est donc comme une algbre qui dvoile instantanment la relation d'une cause et de son effet figur. Il y a certainement chez les amateurs de catch une sorte de plaisir intellectuel voir fonctionner aussi parfaitement la mcanique morale : certains catcheurs, grands comdiens, divertissent l'gal d'un personnage de Molire, parce qu'ils russissent imposer une lecture immdiate de leur intriorit : un catcheur du caractre arrogant et ridicule (comme on dit qu'Harpagon est un caractre), Armand Mazaud, met toujours la salle en joie par la rigueur mathmatique de ses transcriptions, poussant le dessin de ses gestes jusqu' l'extrme pointe de leur signification, et donnant son combat l'espce d'emportement et de prcision d'une grande dispute scolastique, dont l'enjeu est la fois le triomphe de l'orgueil et le souci formel de la vrit. Ce qui est ainsi livr au public, c'est le grand spectacle de la Douleur, de la Dfaite, et de la Justice. Le catch prsente la douleur de l'homme avec toute l'amplification des masques tragiques : le catcheur qui souffre sous l'effet d'une prise rpute cruelle (un bras tordu, une jambe coince) offre la figure excessive de la Souffrance; comme une Piet primitive, il laisse regarder son visage exagrment dform par une affliction intolrable. On comprend bien qu'au catch, la pudeur serait dplace, tant contraire l'ostentation volontaire du spectacle, cette Exposition de la Douleur, qui est la finalit mme du combat. Aussi tous les actes gnrateurs de souffrances sont-ils particulirement spectaculaires, comme le geste d'un prestidigitateur qui montre bien haut ses cartes : on ne comprendrait pas une douleur qui apparatrait sans cause intelligible ; un geste secret effectivement cruel transgresserait les lois non crites du catch et ne serait d'aucune efficacit sociologique, comme un

18 Mythologies geste fou ou parasite. Au contraire, la souffrance parat inflige avec ampleur et conviction, car il faut que tout le monde constate non seulement que l'homme souffre, mais encore et surtout comprenne pourquoi il souffre. Ce que les catcheurs appellent une prise, c'est--dire une figure quelconque qui permet d'immobiliser indfiniment l'adversaire et de le tenir sa merci, a prcisment pour fonction de prparer d'une faon conventionnelle, donc intelligible, le spectacle de la souffrance, d'installer mthodiquement les conditions de la souffrance: l'inertie du vaincu permet au vainqueur (momentan) de s'tablir dans sa cruaut et de transmettre au public cette paresse terrifiante du tortionnaire qui est sr de la suite de ses gestes : frotter rudement le museau de l'adversaire impuissant ou racler sa colonne vertbrale d'un poing profond et rgulier, accomplir du moins la surface visuelle de ces gestes, le catch est le seul sport donner une image aussi extrieure de la torture. Mais ici encore, seule l'image est dans le champ du jeu, et le spectateur ne souhaite pas la souffrance relle du combattant, il gote seulement la perfection d'une iconographie. Ce n'est pas vrai que le catch soit un spectacle sadique : c'est seulement un spectacle intelligible. Il y a une autre figure encore plus spectaculaire que la prise, c'est la manchette, cette grande claque des avant-bras, ce coup de poing larv dont on assomme la poitrine de l'adversaire, dans un bruit flasque et dans l'affaissement exagr du corps vaincu. Dans la manchette, la catastrophe est porte son maximum d'vidence, tel point qu' la limite, le geste n'apparat plus que comme un symbole; c'est aller trop loin, c'est sortir des rgles morales du catch, o tout signe doit tre excessivement clair, mais ne doit pas laisser transparatre son intention de clart ; le public crie alors Chiqu , non parce qu'il regrette l'absence d'une souffrance effective, mais parce qu'il condamne l'artifice : comme au thtre, on sort du jeu autant par excs de sincrit que par excs d'apprt.

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On a dj dit tout le parti que les catcheurs tiraient d'un certain style physique, compos et exploit pour dvelopper devant les yeux du public une image totale de la Dfaite. La mollesse des grands corps blancs qui s'croulent terre d'une pice ou s'effondrent dans les cordes en battant des bras, l'inertie des catcheurs massifs rflchis pitoyablement par toutes les surfaces lastiques du Ring, rien ne peut signifier plus clairement et plus passionnment l'abaissement exemplaire du vaincu. Prive de tout ressort, la chair du catcheur n'est plus qu'une masse immonde rpandue terre et qui appelle tous les acharnements et toutes les jubilations. Il y a l un paroxysme de signification l'antique qui ne peut que rappeler le luxe d'intentions des triomphes latins. A d'autres moments, c'est encore une figure antique qui surgit de l'accouplement des catcheurs, celle du suppliant, de l'homme rendu merci, pli, genoux, les bras levs au-dessus de la tte, et lentement abaiss par la tension verticale du vainqueur. Au catch, contrairement au judo, la Dfaite n'est pas un signe conventionnel, abandonn ds qu'il est acquis : elle n'est pas une issue, mais bien au contraire une dure, une exposition, elle reprend les anciens mythes de la Souffrance et de l'Humiliation publiques : la croix et le pilori. Le catcheur est comme crucifi en pleine lumire, aux yeux de tous. J'ai entendu dire d'un catcheur tendu terre: Il est mort, le petit Jsus, l, en croix, et cette parole ironique dcouvrait les racines profondes d'un spectacle qui accomplit les gestes mmes des plus anciennes purifications. Mais ce que le catch est surtout charg de mimer, c'est un concept purement moral : la justice. L'ide de paiement est essentielle au catch et le Fais-le souffrir de la foule signifie avant tout un Fais-le payer. Il s'agit donc, bien sr, d'une justice immanente. Plus l'action du salaud est basse, plus le coup qui lui est justement rendu met le public en joie : si le tratre - qui est naturellement un lche - se rfugie derrire les cordes en arguant de son mauvais droit par une mimique effronte, il y est impitoyablement rattrap et la foule jubile voir la rgle viole au profit d'un chtiment mrit. Les catcheurs savent trs bien flatter le pouvoir d'indignation du public en lui

20 Mythologies proposant la limite mme du concept de Justice, cette zone extrme de l'affrontement o il suffit de sortir encore un peu plus de la rgle pour ouvrir les portes d'un monde effrn. Pour un amateur de catch, rien n'est plus beau que la fureur vengeresse d'un combattant trahi qui se jette avec passion, non sur un adversaire heureux mais sur l'image cinglante de la dloyaut. Naturellement, c'est le mouvement de la Justice qui importe ici beaucoup plus que son contenu : le catch est avant tout une srie quantitative de compensations (il pour il, dent pour dent). Ceci explique que les retournements de situations possdent aux yeux des habitus du catch une sorte de beaut morale : ils en jouissent comme d'un pisode romanesque bien venu, et plus le contraste est grand entre la russite d'un coup et le retour du sort, plus la fortune d'un combattant est proche de sa chute et plus le mimodrame est jug satisfaisant. La Justice est donc le corps d'une transgression possible; c'est parce qu'il y a une Loi que le spectacle des passions qui la dbordent a tout son prix. On comprendra donc que sur cinq combats de catch, un seul environ soit rgulier. Une fois de plus il faut entendre que la rgularit est ici un emploi ou un genre, comme au thtre : la rgle ne constitue pas du tout une contrainte relle, mais l'apparence conventionnelle de la rgularit. Aussi, en fait, un combat rgulier n'est rien d'autre qu'un combat exagrment poli : les combattants mettent du zle, non de la rage s'affronter, ils savent rester matres de leurs passions, ils ne s'acharnent pas sur le vaincu, ils s'arrtent de combattre ds qu'on leur en donne l'ordre, et se saluent l'issue d'un pisode particulirement ardu o ils n'ont cependant pas cess d'tre loyaux l'un envers l'autre. Il faut naturellement lire que toutes ces actions polies sont signales au public par les gestes les plus conventionnels de la loyaut : se serrer la main, lever les bras, s'loigner ostensiblement d'une prise strile qui nuirait la perfection du combat. Inversement la dloyaut n'existe ici que par ses signes excessifs : donner un grand coup de pied au vaincu, se rfugier derrire les cordes en invoquant ostensiblement un droit pure-

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ment formel, refuser de serrer la main son partenaire avant ou aprs le combat, profiter de la pause officielle pour revenir en tratre sur le dos de l'adversaire, lui donner un coup dfendu hors du regard de l'arbitre (coup qui n'a videmment de valeur et d'emploi que parce qu'en fait la moiti de la salle peut le voir et s'en indigner). Le Mal tant le climat naturel du catch, le combat rgulier prend surtout une valeur d'exception ; l'usager s'en tonne, et le salue au passage comme un retour anachronique et un peu sentimental la tradition sportive ( ils sont drlement rguliers, ceux-l ) ; il se sent tout d'un coup mu devant la bont gnrale du monde, mais mourrait sans doute d'ennui et d'indiffrence si les catcheurs ne retournaient bien vite l'orgie des mauvais sentiments, qui font seuls du bon catch. Extrapol, le catch rgulier ne pourrait conduire qu' la boxe ou au judo, alors que le catch vritable tient son originalit de tous les excs qui en font un spectacle et non un sport. La fin d'un match de boxe ou d'une rencontre de judo est sche comme le point conclusif d'une dmonstration. Le rythme du catch est tout diffrent, car son sens naturel est celui de l'amplification rhtorique : l'emphase des passions, le renouvellement des paroxysmes, l'exaspration des rpliques ne peuvent naturellement dboucher que dans la plus baroque des confusions. Certains combats, et des plus russis, se couronnent d'un charivari final, sorte de fantasia effrne o rglements, lois du genre, censure arbitrale et limites du Ring sont abolis, emports dans un dsordre triomphant qui dborde dans la salle et entrane ple-mle les catcheurs, les soigneurs, l'arbitre et les spectateurs.

On a dj not qu'en Amrique le catch figure une sorte de combat mythologique entre le Bien et le Mal (de nature parapolitique, le mauvais catcheur tant toujours cens tre un Rouge). Le catch franais recouvre une tout autre hrosation, d'ordre thique et non plus politique. Ce que le public cherche ici, c'est la construction progressive d'une image minemment

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morale : celle du salaud parfait. On vient au catch pour assister aux aventures renouveles d'un grand premier rle, personnage unique, permanent et multiforme comme Guignol ou Scapin, inventif en figures inattendues et pourtant toujours fidle son emploi. Le salaud se dvoile comme un caractre de Molire ou un portrait de La Bruyre, c'est--dire comme une entit classique, comme une essence, dont les actes ne sont que des piphnomnes significatifs disposs dans le temps. Ce caractre stylis n'appartient aucune nation ni aucun parti, et que le catcheur s'appelle Kuzchenko (surnomm Moustache cause de Staline), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola ou Nollires, l'usager ne lui suppose d'autre patrie que celle de la rgularit . Qu'est-ce donc qu'un salaud pour ce public compos, paratil, en partie d'irrguliers? Essentiellement un instable, qui admet les rgles seulement quand elles lui sont utiles et transgresse la continuit formelle des attitudes. C'est un homme imprvisible, donc asocial. Il se rfugie derrire la Loi quand il juge qu'elle lui est propice et la trahit quand cela lui est utile; tantt il nie la limite formelle du Ring et continue de frapper un adversaire protg lgalement par les cordes, tantt il rtablit cette limite et rclame la protection de ce qu'un instant avant il ne respectait pas. Cette inconsquence, bien plus que la trahison ou la cruaut, met le public hors de lui : froiss non dans sa morale mais dans sa logique, il considre la contradiction des arguments comme la plus ignoble des fautes. Le coup interdit ne devient irrgulier que lorsqu'il dtruit un quilibre quantitatif et trouble le compte rigoureux des compensations ; ce qui est condamn par le public, ce n'est nullement la transgression de ples rgles officielles, c'est le dfaut de vengeance, c'est le dfaut de pnalit. Aussi, rien de plus excitant pour la foule que le coup de pied emphatique donn un salaud vaincu ; la joie de punir est son comble lorsqu'elle s'appuie sur une justification mathmatique, le mpris est alors sans frein : il ne s'agit plus d'un salaud mais d'une salope, geste oral de l'ultime dgradation. Une finalit aussi prcise exige que le catch soit exactement

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ce que le public en attend. Les catcheurs, hommes de grande exprience, savent parfaitement inflchir les pisodes spontans du combat vers l'image que le public se fait des grands thmes merveilleux de sa mythologie. Un catcheur peut irriter ou dgoter, jamais il ne doit, car il accomplit toujours jusqu'au bout, par une solidification progressive des signes, ce que le public attend de lui. Au catch, rien n'existe que totalement, il n'y a aucun symbole, aucune allusion, tout est donn exhaustivement; ne laissant rien dans l'ombre, le geste coupe* tous les sens parasites et prsente crmonialement au public une signification pure et pleine, ronde la faon d'une Nature. Cette emphase n'est rien d'autre que l'image populaire et ancestrale de l'intelligibilit parfaite du rel. Ce qui est mim par le catch, c'est donc une intelligence idale des choses, c'est une euphorie des hommes, hausss pour un temps hors de l'ambigut constitutive des situations quotidiennes et installs dans la vision panoramique d'une Nature univoque, o les signes correspondraient enfin aux causes, sans obstacle, sans fuite et sans contradiction. Lorsque le hros ou le salaud du drame, l'homme qui a t vu quelques minutes auparavant possd par une fureur morale, grandi jusqu' la taille d'une sorte de signe mtaphysique, quitte la salle de catch, impassible, anonyme, une petite valise la main et sa femme son bras, nul ne peut douter que le catch dtient le pouvoir de transmutation qui est propre au Spectacle et au Culte. Sur le Ring et au fond mme de leur ignominie volontaire, les catcheurs restent des dieux, parce qu'ils sont, pour quelques instants, la clef qui ouvre la Nature, le geste pur qui spare le Bien du Mal et dvoile la figure d'une Justice enfin intelligible.

L'acteur d'Harcourt
En France, on n'est pas acteur si l'on n'a pas t photographi par les Studios d'Harcourt. L'acteur d'Harcourt est un dieu ; il ne fait jamais rien : il est saisi au repos.

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Un euphmisme, emprunt la mondanit, rend compte de cette posture : l'acteur est suppos la ville . Il s'agit naturellement d'une ville idale, cette ville des comdiens o rien n'est que ftes et amours alors que sur la scne tout est travail, don gnreux et prouvant. Et il faut que ce changement surprenne au plus haut point ; il faut que nous soyons saisis de trouble en dcouvrant suspendue aux escaliers du thtre, comme un sphynx l'entre du sanctuaire, l'image olympienne d'un acteur qui a dpouill la peau du monstre agit, trop humain, et retrouve enfin son essence intemporelle. L'acteur prend ici sa revanche : oblig par sa fonction sacerdotale jouer quelquefois la vieillesse et la laideur, en tout cas la dpossession de lui-mme, on lui fait retrouver un visage idal, dtach (comme chez le teinturier) des improprits de la profession. Pass de la scne la ville , l'acteur d'Harcourt n'abandonne nullement le rve pour la ralit . C'est tout le contraire : sur scne, bien charpent, osseux, charnel, de peau paisse sous le fard ; la ville, plane, lisse, le visage ponc par la vertu, ar par la douce lumire du studio d'Harcourt. A la scne, quelquefois vieux, tout au moins accusant un ge ; la ville, ternellement jeune, fix jamais au sommet de la beaut. A la scne, trahi par la matrialit d'une voix trop muscle comme les mollets d'une danseuse ; la ville, idalement silencieux, c'est--dire mystrieux, plein du secret profond que l'on suppose toute beaut qui ne parle pas. A la scne enfin, engag par force dans des gestes triviaux ou hroques, de toute manire efficaces ; la ville, rduit un visage pur de tout mouvement. Encore ce pur visage est-il rendu entirement inutile - c'est-dire luxueux - par l'angle aberrant de la vue, comme si l'appareil d'Harcourt, autoris par privilge capter cette beaut non terrestre, devait se placer dans les zones les plus improbables d'un espace rarfi, et comme si ce visage qui flotte entre le sol grossier du thtre et le ciel radieux de la ville , ne pouvait tre que surpris, drob un court instant son intemporalit de nature, puis abandonn dvotement sa course solitaire et royale ; tantt plonge maternellement vers la terre qui

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s'loigne, tantt leve, extatique, la face de l'acteur semble rejoindre sa demeure cleste dans une ascension sans hte et sans muscles, au contraire de l'humanit spectatrice qui, appartenant une classe zoologique diffrente et n'tant apte au mouvement que par les jambes (et non par le visage), doit regagner pied son appartement. (H faudrait bien un jour tenter une psychanalyse historique des iconographies tronques. Marcher est peut-tre - mythologiquement - le geste le plus trivial, donc le plus humain. Tout rve, toute image idale, toute promotion sociale suppriment d'abord les jambes, que ce soit par le portrait ou par l'auto.) Rduites un visage, des paules, des cheveux, les actrices tmoignent ainsi de la vertueuse irralit de leur sexe en quoi elles sont la ville manifestement des anges, aprs avoir t sur scne des amantes, des mres, des garces et des soubrettes. Les hommes, eux, l'exception des jeunes premiers dont il est admis qu'ils appartiennent plutt au genre anglique, puisque leur visage reste, comme celui des femmes, en position d'vanescence, les hommes affichent leur virilit par quelque attribut citadin, une pipe, un chien, des lunettes, une chemineaccoudoir, objets triviaux mais ncessaires l'expression de la masculinit, audace seulement permise aux mles, et par laquelle l'acteur la ville manifeste la manire des dieux et des rois en goguette, qu'il ne craint pas d'tre parfois un homme comme les autres, pourvu de plaisirs (la pipe), d'affections (le chien), d'infirmits (les lunettes) et mme de domicile terrestre (la chemine). L'iconographie d'Harcourt sublime la matrialit de l'acteur et continue une scne ncessairement triviale, puisqu'elle fonctionne, par une ville inerte et par consquent idale. Statut paradoxal, c'est la scne qui est ralit, ici ; la ville, elle, est mythe, rve, merveilleux. L'acteur, dbarrass de l'enveloppe trop incarne du mtier rejoint son essence rituelle de hros, d'archtype humain situ la limite des normes physiques des autres hommes. Le visage est ici un objet romanesque; son impassibilit, sa pte divine suspendent la vrit quotidienne, et donnent le trouble, le dlice et finalement la scurit d'une

26 Myhoogies vrit suprieure. Par un scrupule d'illusion bien propre une poque et une classe sociale trop faibles la fois pour la raison pure et le mythe puissant, la foule des entractes qui s'ennuie et se montre, dclare que ces faces irrelles sont celles-l mmes de la ville et se donne ainsi la bonne conscience rationaliste de supposer un homme derrire l'acteur : mais au moment de dpouiller le mime, le studio d'Harcourt, point survenu, fait surgir un dieu, et tout, dans ce public bourgeois, la fois blas et vivant de mensonge, tout est satisfait. Par voie de consquence, la photographie d'Harcourt est pour le jeune comdien un rite d'initiation, un diplme de haut compagnonnage, sa vritable carte d'identit professionnelle. Est-il vraiment intronis, tant qu'il n'a pas touch la Sainte Ampoule d'Harcourt? Ce rectangle o se rvle pour la premire fois sa tte idale, son air intelligent, sensible ou malicieux, selon l'emploi qu'il se propose vie, c'est l'acte solennel par quoi la socit entire accepte de l'abstraire de ses propres lois physiques et lui assure la rente perptuelle d'un visage qui reoit en don, au jour de ce baptme, tous les pouvoirs ordinairement refuss, du moins simultanment, la chair commune : une splendeur inaltrable, une sduction pure de toute mchancet, une puissance intellectuelle qui n'accompagne pas forcment l'art ou la beaut du comdien. Voil pourquoi les photographies de Thrse Le Prat ou d'Agns Varda, par exemple, sont d'avant-garde : elles laissent toujours l'acteur son visage d'incarnation et l'enferment franchement, avec une humilit exemplaire, dans sa fonction sociale, qui est de reprsenter , et non de mentir. Pour un mythe aussi alin que celui des visages d'acteurs, ce parti est trs rvolutionnaire : ne pas suspendre aux escaliers les d'Harcourt classiques, bichonns, alanguis, angliss ou viriliss (selon le sexe), c'est une audace dont bien peu de thtres se payent le luxe.

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Les Romains au cinma

Dans le Jules Csar de Mankiewicz, tous les personnages ont une frange de cheveux sur le front. Les uns l'ont frise, d'autres filiforme, d'autres huppe, d'autres huile, tous l'ont bien peigne, et les chauves ne sont pas admis, bien que l'Histoire romaine en ait fourni un bon nombre. Ceux qui ont peu de cheveux n'ont pas t quittes si bon compte, et le coiffeur, artisan principal du film, a su toujours leur soutirer une dernire mche, qui a rejoint elle aussi le bord du front, de ces fronts romains, dont l'exigut a de tout temps signal un mlange spcifique d droit, de vertu et de conqute. Qu'est-ce donc qui est attach ces franges obstines ? Tout simplement l'affiche de la Romanit. On voit donc oprer ici dcouvert le ressort capital du spectacle, qui est le signe, La mche frontale inonde d'vidence, nul ne peut douter d'tre Rome, autrefois. Et cette certitude est continue : les acteurs parlent, agissent, se torturent, dbattent des questions universelles , sans rien perdre, grce ce petit drapeau tendu sur le front, de leur vraisemblance historique : leur gnralit peut mme s'enfler en toute scurit, traverser l'Ocan et les sicles, rejoindre la binette yankee des figurants d'Hollywood, peu importe, tout le monde est rassur, install dans la tranquille certitude d'un univers sans duplicit, o les Romains sont romains par le plus lisible des signes, le cheveu sur le front. Un Franais, aux yeux de qui les visages amricains gardent encore quelque chose d'exotique, juge comique le mlange de ces morphologies de gangsters-shrifs, et de la petite frange romaine : c'est plutt un excellent gag de music-hall. C'est que, pour nous, le signe fonctionne avec excs, il se discrdite en laissant apparatre sa finalit. Mais cette mme frange amene sur le seul front naturellement latin du film, celui de Marlon Brando, nous en impose sans nous faire rire, et il n'est pas exclu qu'une part du succs europen de cet acteur soit due l'intgration parfaite de la capillarit romaine dans la morpholo-

28 Mythologies gie gnrale du personnage. A l'oppos, Jules Csar est incroyable, avec sa bouille d'avocat anglo-saxon dj rode par mille seconds rles policiers ou comiques, lui dont le crne bonasse est pniblement ratiss par une mche de coiffeur. Dans l'ordre des significations capillaires, voici un soussigne, celui des surprises nocturnes: Portia et Calpurnia, veilles en pleine nuit, ont les cheveux ostensiblement ngligs ; la premire, plus jeune, a le dsordre flottant, c'est--dire que l'absence d'apprt y est en quelque sorte au premier degr ; la seconde, mre, prsente une faiblesse plus travaille : une natte contourne le cou et revient par-devant l'paule droite, de faon imposer le signe traditionnel du dsordre, qui est l'asymtrie. Mais ces signes sont la fois excessifs et drisoires : ils postulent un naturel qu'ils n'ont mme pas le courage d'honorer jusqu'au bout : ils ne sont pas francs . Autre signe de ce Jules Csar : tous les visages suent sans discontinuer : hommes du peuple, soldats, conspirateurs, tous baignent leurs traits austres et crisps dans un suintement abondant (de vaseline). Et les gros plans sont si frquents, que, de toute vidence, la sueur est ici un attribut intentionnel. Comme la frange romaine ou la natte nocturne, la sueur est, elle aussi, un signe. De quoi ? de la moralit. Tout le monde sue parce que tout le monde dbat quelque chose en lui-mme; nous sommes censs tre ici dans le lieu d'une vertu qui se travaille horriblement, c'est--dire dans le lieu mme de la tragdie, et c'est la sueur qui a charge d'en rendre compte: le peuple, traumatis par la mort de Csar, puis par les arguments de Marc-Antoine, le peuple sue, combinant conomiquement, dans ce seul signe, l'intensit de son motion et le caractre fruste de sa condition. Et les hommes vertueux, Brutus, Cassius, Casca, ne cessent eux aussi de transpirer, tmoignant par l de l'norme travail physiologique qu'opre en eux la vertu qui va accoucher d'un crime. Suer, c'est penser (ce qui repose videmment sur le postulat, bien propre un peuple d'hommes d'affaires, que: penser est une opration violente, cataclysmique, dont la sueur est le moindre signe). Dans tout le film, un seul homme ne sue pas, reste glabre, mou, tanche : Csar. Evi-

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demment, Csar, objet du crime, reste sec, car lui, il ne sait pas, il ne pense pas, il doit garder le grain net, solitaire et poli d'une pice conviction. Ici encore, le signe est ambigu : il reste la surface mais ne renonce pas pour autant se faire passer pour une profondeur ; il veut faire comprendre (ce qui est louable), mais se donne en mme temps pour spontan (ce qui est trich), il se dclare la fois intentionnel et irrpressible, artificiel et naturel, produit et trouv. Ceci peut nous introduire une morale du signe. Le signe ne devrait se donner que sous deux formes extrmes : ou franchement intellectuel, rduit par sa distance une algbre, comme dans le thtre chinois, o un drapeau signifie totalement un rgiment; ou profondment enracin, invent en quelque sorte chaque fois, livrant une face interne et secrte, signal d'un moment et non plus d'un concept (c'est alors, par exemple, l'art de Stanislavsky). Mais le signe intermdiaire (la frange de la romanit ou la transpiration de la pense) dnonce un spectacle dgrad, qui craint autant la vrit nave que l'artifice total. Car s'il est heureux qu'un spectacle soit fait pour rendre le monde plus clair, il y a une duplicit coupable confondre le signe et le signifi. Et c'est une duplicit propre au spectacle bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe viscral, cet art dispose hypocritement un signe btard, la fois elliptique et prtentieux, qu'il baptise du nom pompeux de naturel .

L'crivain en vacances
Gide lisait du Bossuet en descendant le Congo. Cette posture rsume assez bien l'idal de nos crivains en vacances , photographis par le Figaro : joindre au loisir banal le prestige d'une vocation que rien ne peut arrter ni dgrader. Voil donc un bon reportage, bien efficace sociologiquement, et qui nous renseigne sans tricher sur l'ide que notre bourgeoisie se fait de ses crivains.

Mythologies Ce qui semble d'abord la surprendre et la ravir, cette bourgeoisie, c'est sa propre largeur de vues reconnatre que les crivains sont eux aussi gens prendre communment des vacances. Les vacances sont un fait social rcent, dont il serait d'ailleurs intressant de suivre le dveloppement mythologique. D'abord fait scolaire, elles sont devenues, depuis les congs pays, un fait proltarien, du moins laborieux. Affirmer que ce fait peut dsormais concerner des crivains, que les spcialistes de l'me humaine sont eux aussi soumis au statut gnral du travail contemporain, c'est une manire de convaincre nos lecteurs bourgeois qu'ils marchent bien avec leur temps: on se flatte de reconnatre la ncessit de certains prosasmes, on s'assouplit aux ralits modernes par les leons de Siegfried et de Fourasti. Bien entendu, cette proltarisation de l'crivain n'est accorde qu'avec parcimonie, et pour tre mieux dtruite par la suite. A peine pourvu d'un attribut social (les vacances en sont un fort agrable), l'homme de lettres retourne bien vite dans l'empyre qu'il partage avec les professionnels de la vocation. Et le naturel dans lequel on ternise nos romanciers est en fait institu pour traduire une contradiction sublime : celle d'une condition prosaque, produite, hlas, par une poque bien matrialiste, et du statut prestigieux que la socit bourgeoise concde libralement ses hommes de l'esprit (pourvu qu'ils lui soient inoffensifs). Ce qui prouve la merveilleuse singularit de l'crivain, c'est que pendant ces fameuses vacances, qu'il partage fraternellement avec les ouvriers et les calicots, il ne cesse, lui, sinon de travailler, du moins de produire. Faux travailleur, c'est aussi un faux vacancier. L'un crit ses souvenirs, un autre corrige des preuves, le troisime prpare son prochain livre. Et celui qui ne fait rien l'avoue comme une conduite vraiment paradoxale, un exploit d'avant-garde, que seul un esprit fort peut se permettre d'afficher. On connat cette dernire forfanterie qu'il est trs naturel que l'crivain crive toujours, en toutes situations. D'abord cela assimile la production littraire une sorte de scrtion involontaire, donc tabou, puisqu'elle chappe

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aux dterminismes humains : pour parler plus noblement, l'crivain est la proie d'un dieu intrieur qui parle en tous moments, sans se soucier, le tyran, des vacances de son mdium. Les crivains sont en vacances, mais leur Muse veille, et accouche sans dsemparer. Le second avantage de cette logorrhe, c'est que par son caractre impratif, elle passe tout naturellement pour l'essence mme de l'crivain. Celui-ci concde sans doute qu'il est pourvu d'une existence humaine, d'une vieille maison de campagne, d'une famille, d'un short, d'une petite fille, etc., mais contrairement aux autres travailleurs qui changent d'essence, et ne sont plus sur la plage que des estivants, l'crivain, lui, garde partout sa nature d'crivain ; pourvu de vacances, il affiche le signe de son humanit ; mais le dieu reste, on est crivain comme Louis XIV tait roi, mme sur la chaise perce. Ainsi la fonction de l'homme de lettres est un peu aux travaux humains ce que l'ambroisie est au pain : une substance miraculeuse, ternelle, qui condescend la forme sociale pour se faire mieux saisir dans sa prestigieuse diffrence. Tout cela introduit la mme ide d'un crivain surhomme, d'une sorte d'tre diffrentiel que la socit met en vitrine pour mieux jouer de la singularit factice qu'elle lui concde. L'image bonhomme de l'crivain en vacances n'est donc rien d'autre que l'une de ces mystifications retorses que la bonne socit opre pour mieux asservir ses crivains : rien n'expose mieux la singularit d'une vocation que d'tre contredite - mais non nie bien loin de l - par le prosasme de son incarnation : c'est une vieille ficelle de toutes les hagiographies. Aussi voit-on ce mythe des vacances littraires s'tendre fort loin, bien au-del de l't : les techniques du journalisme contemporain s'emploient de plus en plus donner de l'crivain un spectacle prosaque. Mais on aurait bien tort de prendre cela pour un effort de dmystification. C'est tout le contraire. Sans doute il peut me paratre touchant et mme flatteur, moi simple lecteur, de participer par la confidence la vie quotidienne d'une race slectionne par le gnie : je sentirais sans doute dlicieusement fraternelle une humanit o je

32 Mythologies sais par les journaux que tel grand crivain porte des pyjamas bleus, et que tel jeune romancier a du got pour les jolies filles, le reblochon et le miel de lavande . N'empche que le solde de l'opration c'est que l'crivain devient encore un peu plus vedette, quitte un peu davantage cette terre pour un habitat cleste o ses pyjamas et ses fromages ne l'empchent nullement de reprendre l'usage de sa noble parole dmiurgique. Pourvoir publiquement l'crivain d'un corps bien charnel, rvler qu'il aime le blanc sec et le bifteck bleu, c'est me rendre encore plus miraculeux, d'essence plus divine, les produits de son art. Bien loin que les dtails de sa vie quotidienne me rendent plus proche et plus claire la nature de son inspiration, c'est toute la singularit mythique de sa condition que l'crivain accuse, par de telles confidences. Car je ne puis que mettre au compte d'une surhumanit l'existence d'tres assez vastes pour porter des pyjamas bleus dans le temps mme o ils se manifestent comme conscience universelle, ou bien encore professer l'amour des reblochons de cette mme voix dont ils annoncent leur prochaine Phnomnologie de l'Ego. L'alliance spectaculaire de tant de noblesse et de tant de futilit signifie que l'on croit encore la contradiction : totalement miraculeuse, chacun de ses termes l'est aussi : elle perdrait videmment tout son intrt dans un monde o le travail de l'crivain serait dsacralis au point de paratre aussi naturel que ses fonctions vestimentaires ou gustatives.

La croisire du Sang bleu

Depuis le Couronnement, les Franais languissaient aprs un renouveau de l'actualit monarchique, dont ils sont extrmement friands ; l'embarquement d'une centaine de princes sur un yacht grec, YAgamemnon, les a beaucoup distraits. Le Couronnement d'Elisabeth tait un thme pathtique, sentimental ; la croisire du Sang bleu est un pisode piquant : les rois ont jou aux hommes, comme dans une comdie de Fiers et Caillavet ; il

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en est rsult mille situations cocasses par leurs contradictions, du type Marie-Antoinette-jouant--la-laitire. La pathologie d'un tel amusement est lourde : puisque l'on s'amuse d'une contradiction, c'est qu'on en suppose les termes fort loigns; autrement dit, les rois sont d'une essence surhumaine, et lorsqu'ils empruntent temporairement certaines formes de vie dmocratique, il ne peut s'agir que d'une incarnation contre nature, possible seulement par condescendance. Afficher que les rois sont capables de prosasme, c'est reconnatre que ce statut ne leur est pas plus naturel que l'anglisme au commun des mortels, c'est constater que le roi est encore de droit divin. Ainsi les gestes neutres de la vie quotidienne ont pris, sur VAgamemnon, un caractre exorbitant d'audace, comme ces fantaisies cratives o la Nature transgresse ses rgnes : les rois se rasent eux-mmes ! Ce trait a t rapport par notre grande presse comme un acte d'une singularit incroyable, comme si, en lui, les rois consentaient risquer toute leur royaut, professant d'ailleurs par l mme leur foi dans sa nature indestructible. Le roi Paul portait une chemisette manches courtes, la reine Frdrique une robe imprime, c'est--dire non plus singulire, mais dont le dessin peut se retrouver sur le corps de simples mortels : autrefois les rois se dguisaient en bergers ; aujourd'hui, s'habiller pour quinze jours dans un Uniprix, tel est pour eux le signe du dguisement. Autre statut dmocratique : se lever six heures du matin. Tout ceci renseigne par antiphrase sur une certaine idalit de la vie quotidienne : porter des manchettes, se faire raser par un larbin, se lever tard. En renonant ces privilges, les rois les repoussent dans le ciel du rve : leur sacrifice - tout temporaire - fixe dans leur ternit les signes du bonheur quotidien. Ce qui est plus curieux, c'est que ce caractre mythique de nos rois est aujourd'hui lacis mais nullement conjur par le biais d'un certain scientisme, les rois sont dfinis par la puret de leur race (le Sang bleu), comme des chiots, et le navire, lieu privilgi de toute clture, est une sorte d'arche moderne, o se conservent les principales variations de l'espce monarchique. A tel point qu'on y suppute ouvertement les chances de certains

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appariements ; enferms dans leur haras navigant, les pur-sang sont l'abri de toutes noces btardes, tout leur est (annuellement?) prpar pour qu'ils puissent se reproduire entre eux; aussi peu nombreux sur terre que les pug dogs , le navire les fixe et les rassemble, constitue une rserve temporaire o Ton garde, et par chance o Ton risque de perptuer une curiosit ethnographique aussi bien protge qu'un parc Sioux. Les deux thmes sculaires se mlent, celui du Roi-Dieu et celui du Roi-Objet. Mais ce ciel mythologique n'est tout de mme pas si inoffensif la Terre. Les mystifications les plus thres, les amusants dtails de la croisire du Sang bleu, tout ce baratin anecdotique, dont la grande presse a saoul ses lecteurs, n'est pas donn impunment : forts de leur divinit renfloue, les princes font dmocratiquement de la politique : le comte de Paris abandonne YAgamemnon pour venir Paris surveiller le sort de la CED, et l'on envoie le jeune Juan d'Espagne au secours du fascisme espagnol.

Critique muette et aveugle

Les critiques (littraires ou dramatiques) usent souvent de deux arguments assez singuliers. Le premier consiste dcrter brusquement l'objet de la critique ineffable et par consquent la critique inutile. L'autre argument, qui reparat lui aussi priodiquement, consiste s'avouer trop bte, trop botien pour comprendre un ouvrage rput philosophique : une pice d'Henri Lefebvre sur Kierkegaard a ainsi provoqu chez nos meilleurs critiques (et je ne parle pas de ceux qui font ouvertement profession de btise) une feinte panique d'imbcillit (dont le but tait videmment de discrditer Lefebvre en le relguant dans le ridicule de la crbralit pure). Pourquoi donc la critique proclame-t-elle priodiquement son impuissance ou son incomprhension ? Ce n'est certainement pas par modestie : rien de plus l'aise qu'un tel confessant qu'il ne comprend rien l'existentialisme, rien de plus ironique

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et donc de plus assur qu'un autre avouant tout penaud qu'il n'a pas la chance d'tre initi la philosophie de l'Extraordinaire; et rien de plus militaire qu'un troisime plaidant pour l'ineffable potique. Tout cela signifie en fait que l'on se croit d'une intelligence assez sre pour que l'aveu d'une incomprhension mette en cause la clart de l'auteur, et non celle de son propre cerveau : on mime la niaiserie, c'est pour mieux faire le public se rcrier, et l'entraner ainsi avantageusement d'une complicit d'impuissance une complicit d'intelligence. C'est une opration bien connue des salons Verdurin : Moi dont c'est le mtier d'tre intelligent, je n'y comprends rien : or vous non plus vous n'y comprendriez rien ; donc, c'est que vous tes aussi intelligents que moi. Le vrai visage de ces professions saisonnires d'inculture, c'est ce vieux mythe obscurantiste selon lequel l'ide est nocive, si elle n'est contrle par le bon sens et le sentiment : le Savoir, c'est le Mal, tous deux ont pouss sur le mme arbre : la culture est permise condition de proclamer priodiquement la vanit de ses fins et les limites de sa puissance (voir aussi ce sujet les ides de M. Graham Greene sur les psychologues et les psychiatres) ; la culture idale ne devrait tre qu'une douce effusion rhtorique, l'art des mots pour tmoigner d'un mouillement passager de l'me. Ce vieux couple romantique du cur et de la tte n'a pourtant de ralit que dans une imagerie d'origine vaguement gnostique, dans ces philosophies opiaces qui ont toujours form finalement l'appoint des rgimes forts, o l'on se dbarrasse des intellectuels en les envoyant s'occuper un peu de l'motion et de l'ineffable. En fait, toute rserve sur la culture est une position terroriste. Faire mtier de critique et proclamer que l'on ne comprend rien l'existentialisme ou au marxisme (car par un fait exprs ce sont surtout ces philosophies-l que l'on avoue ne pas comprendre), c'est riger sa ccit ou son mutisme en rgle universelle de perception, c'est rejeter du monde le marxisme et l'existentialisme: Je ne comprends pas, donc vous tes idiots.

Mythologies Mais si l'on redoute ou si l'on mprise tellement dans une uvre ses fondements philosophiques, et si l'on rclame si fort le droit de n'y rien comprendre et de n'en pas parler, pourquoi se faire critique? Comprendre, clairer, c'est pourtant votre mtier. Vous pouvez videmment juger la philosophie au nom du bon sens ; l'ennui, c'est que si le bon sens et le sentiment ne comprennent rien la philosophie, la philosophie, elle, les comprend fort bien. Vous n'expliquez pas les philosophes, mais eux vous expliquent. Vous ne voulez pas comprendre la pice du marxiste Lefebvre, mais soyez srs que le marxiste Lefebvre comprend parfaitement bien votre incomprhension, et surtout (car je vous crois plus retors qu'incultes) l'aveu dlicieusement inoffensif que vous en faites.

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Saponides et dtergents
Le premier Congrs mondial de la Dtergence (Paris, septembre 1954) a autoris le monde se laisser aller l'euphorie d'Omo: non seulement les produits dtergents n'ont aucune action nocive sur la peau, mais mme ils peuvent peut-tre sauver les mineurs de la silicose. Or ces produits sont depuis quelques annes l'objet d'une publicit si massive, qu'ils font aujourd'hui partie de cette zone de la vie quotidienne des Franais, o les psychanalyses, si elles se tenaient jour, devraient bien porter un peu leur regard. On pourrait alors utilement opposer la psychanalyse des liquides purificateurs (Javel), celle des poudres saponides (Lux, Persil) ou dtergentes (Rai, Paie, Crio, Omo). Les rapports du remde et du mal, du produit et de la salet sont trs diffrents dans l'un ou l'autre cas. Par exemple, les eaux de Javel ont toujours t senties comme une sorte de feu liquide dont l'action doit tre soigneusement mesure, faute de quoi l'objet lui-mme est atteint, brl ; la lgende implicite de ce genre de produit repose sur l'ide d'une modification violente, abrasive de la matire : les rpondants sont d'ordre chimique ou mutilant: le produit

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tue la salet. Au contraire, les poudres sont des lments sparateurs ; leur rle idal est de librer l'objet de son imperfection circonstancielle : on chasse la salet, on ne la tue plus; dans l'imagerie Omo, la salet est un petit ennemi malingre et noir qui s'enfuit toutes jambes du beau linge pur, rien qu' la menace du jugement d'Oma Les chlores et les ammoniacs sont sans aucun doute les dlgus d'une sorte de feu total, sauveur mais aveugle ; les poudres sont au contraire slectives, elles poussent, conduisent la salet travers la trame de l'objet, elles sont une fonction de police, non de guerre. Cette distinction a ses rpondants ethnographiques : le liquide chimique prolonge le geste de la lavandire battant son linge, et les poudres remplacent plutt celui de la mnagre pressant et roulant la lessive le long du lavoir inclin. Mais dans l'ordre mme des poudres, il faut encore opposer la publicit psychologique, la publicit psychanalytique (j'entends ce mot sans y attacher une signification d'cole particulire). Par exemple, la Blancheur Persil fonde son prestige sur l'vidence d'un rsultat; on met en mouvement la vanit, le paratre social, en donnant comparer deux objets dont l'un est plus blanc que l'autre. La publicit Omo indique aussi l'effet du produit (sous une forme d'ailleurs superlative), mais surtout dcouvre le procs de son action ; elle engage ainsi le consommateur dans une sorte de mode vcu de la substance, le rend complice d'une dlivrance et non plus seulement bnficiaire d'un rsultat : la matire est ici pourvue d'tats-valeurs. Omo en utilise deux, assez nouveaux dans l'ordre des dtergents : le profond et le mousseux. Dire quf Omo nettoie en profondeur (voir la saynte du Cinma-Publicit), c'est supposer que le linge est profond, ce qu'on n'avait jamais pens, et ce qui est incontestablement le magnifier, l'tablir comme un objet flatteur ces obscures pousses d'enveloppement et de caresse qui sont dans tout corps humain. Quant la mousse, sa signification de luxe est bien connue : d'abord, elle a une apparence d'inutilit; ensuite sa prolifration abondante, facile, infinie presque, laisse supposer dans la substance dont elle sort, un germe vigoureux, une essence saine et puissante, une grande

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richesse d'lments actifs sous un petit volume originel ; enfin elle flatte chez le consommateur une imagination arienne de la matire, un mode de contact la fois lger et vertical, poursuivi comme un bonheur aussi bien dans l'ordre gustatif (foies gras, entremets, vins) que dans celui des vtements (mousselines, tulles) et dans celui des savons (vedette prenant son bain). La mousse peut mme tre signe d'une certaine spiritualit, dans la mesure o l'esprit est rput pouvoir tirer tout de rien, une grande surface d'effets d'un petit volume de causes (les crmes ont une tout autre psychanalyse, d'ordre sopitif : elles abolissent les rides, la douleur, le feu, etc.). L'important, c'est d'avoir su masquer la fonction abrasive du dtergent sous l'image dlicieuse d'une substance la fois profonde et arienne qui peut rgir l'ordre molculaire du tissu sans l'attaquer. Euphorie qui ne doit d'ailleurs pas faire oublier qu'il y a un plan o Persil et Omo, c'est tout comme : le plan du trust anglo-hollandais Unilever,

Le Pauvre et le Proltaire
Le dernier gag de Chariot, c'est d'avoir fait passer la moiti de son prix sovitique dans les caisses de l'abb Pierre. Au fond, cela revient tablir une galit de nature entre le proltaire et le pauvre. Chariot a toujours vu le proltaire sous les traits du pauvre : d'o la force humaine de ses reprsentations, mais aussi leur ambigut politique. Ceci est bien visible dans ce film admirable, les Temps modernes. Chariot y frle sans cesse le thme proltarien, mais ne l'assume jamais politiquement; ce qu'il nous donne voir, c'est le proltaire encore aveugle et mystifi, dfini par la nature immdiate de ses besoins et son alination totale aux mains de ses matres (patrons et policiers). Pour Chariot, le proltaire est encore un homme qui a faim : les reprsentations de la faim sont toujours piques chez Chariot: grosseur dmesure des sandwiches fleuves de lait, fruits qu'on jette ngligemment peine mordus :

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par drision, la machine manger (d'essence patronale) ne fournit que des aliments parcelles et visiblement fades. Englu dans sa famine, l'homme-Chariot se situe toujours juste au-dessous de la prise de conscience politique : la grve est pour lui une catastrophe parce qu'elle menace un homme rellement aveugl par sa faim ; cet homme ne rejoint la condition ouvrire qu'au moment o le pauvre et le proltaire concident sous le regard (et les coups) de la police. Historiquement, Chariot recouvre peu prs l'ouvrier de la Restauration, le manuvre rvolt contre la machine, dsempar par la grve, fascin par le problme du pain (au sens propre du mot), mais encore incapable d'accder la connaissance des causes politiques et l'exigence d'une stratgie collective. Mais c'est prcisment parce que Chariot figure une sorte de proltaire brut, encore extrieur la Rvolution, que sa force reprsentative est immense. Aucune uvre socialiste n'est encore arrive exprimer la condition humilie du travailleur avec autant de violence et de gnrosit. Seul Brecht, peut-tre, a entrevu la ncessit pour l'art socialiste de prendre toujours l'homme la veille de la Rvolution, c'est--dire l'homme seul, encore aveugle, sur le point d'tre ouvert la lumire rvolutionnaire par l'excs naturel de ses malheurs En montrant l'ouvrier dj engag dans un combat conscient, subsum sous la Cause et le Parti, les autres uvres rendent compte d'une ralit politique ncessaire, mais sans force esthtique. Or Chariot, conformment l'ide de Brecht, montre sa ccit au public de telle sorte que le public voit la fois l'aveugle et son spectacle; voir quelqu'un ne pas voir, c'est la meilleure faon de voir intensment ce qu'il ne voit pas : ainsi au Guignol, ce sont les enfants qui dnoncent Guignol ce qu'il feint de ne pas voir. Par exemple, Chariot dans sa cellule, choy par ses gardiens, y mne la vie idale du petit-bourgeois amricain : les jambes croises, il lit son journal sous un portrait de Lincoln, mais la suffisance adorable de la posture la discrdite compltement, fait qu'il n'est plus possible de s'y rfugier sans remarquer la nouvelle alination qu'elle contient. Les plus lgers engluements sont ainsi rendus vains, et le pauvre est sans

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cesse coup de ses tentations. En somme, c'est pour cela que l'homme-Chariot triomphe de tout : c'est parce qu'il chappe de tout, rejette toute commandite, et n'investit jamais dans l'homme que l'homme seul. Son anarchie, discutable politiquement, reprsente en art la forme peut-tre la plus efficace de la rvolution.

Martiens
Le mystre des Soucoupes Volantes a d'abord t tout terrestre : on supposait que la soucoupe venait de l'inconnu sovitique, de ce monde aussi priv d'intentions claires qu'une autre plante. Et dj cette forme du mythe contenait en germe son dveloppement plantaire ; si la soucoupe d'engin sovitique est devenu si facilement engin martien, c'est qu'en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l'altrit mme d'une plante : l'URSS est un monde intermdiaire entre la Terre et Mars. Seulement, dans son devenir, le merveilleux a chang de sens, on est pass du mythe du combat celui de jugement. Mars en effet, jusqu' nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut observer, entendre. La grande contestation URSS-USA est donc dsormais sentie comme un tat coupable, parce qu'ici le danger est sans mesure avec le bon droit ; d'o le recours mythique un regard cleste, assez puissant pour intimider les deux parties. Les analystes de l'avenir pourront expliquer les lments figuratifs de cette puissance, les thmes oniriques qui la composent : la rondeur de l'engin, le lisse de son mtal, cet tat superlatif du monde que serait une matire sans couture : a contrario, nous comprenons mieux tout ce qui dans notre champ perceptif participe au thme du Mal : les angles, les plans irrguliers, le bruit, le discontinu des surfaces. Tout cela a dj t minutieusement pos dans les romans d'anticipation, dont la psychose martienne ne fait que reprendre la lettre les descriptions.

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Ce qu'il y a de plus significatif, c'est que Mars est implicitement doue d'un dterminisme historique calqu sur celui de la Terre. Si les soucoupes sont les vhicules de gographes martiens venus observer la configuration de la Terre, comme l'a dit tout haut je ne sais quel savant amricain, et comme sans doute beaucoup le pensent tout bas, c'est que l'histoire de Mars a mri au mme rythme que celle de notre monde, et produit des gographes dans le mme sicle o nous avons dcouvert la gographie et la photographie arienne. La seule avance est celle du vhicule lui-mme, Mars n'tant ainsi qu'une Terre rve, doue d'ailes parfaites comme dans tout rve d'idalisation. Probablement que si nous dbarquions notre tour en Mars telle que nous l'avons construite, nous n'y trouverions que la Terre elle-mme, et entre ces deux produits d'une mme Histoire, nous ne saurions dmler lequel est le ntre. Car pour que Mars en soit rendue au savoir gographique, il faut bien qu'elle ait eu, elle aussi, son Strabon, son Michelet, son Vidal de La Blache et, de proche en proche, les mmes nations, les mmes guerres, les mmes savants et les mmes hommes que nous. La logique oblige qu'elle ait aussi les mmes religions, et bien entendu, singulirement la ntre, nous Franais. Les Martiens, a dit le Progrs de Lyon, ont eu ncessairement un Christ; partant ils ont aussi un pape (et voil d'ailleurs le schisme ouvert) : faute de quoi ils n'auraient pu se civiliser au point d'inventer la soucoupe interplantaire. Car, pour ce journal, la religion et le progrs technique tant au mme titre des biens prcieux de la civilisation, l'une ne peut aller sans l'autre : // est inconcevable, y crit-on, que des tres ayant atteint un tel degr de civilisation qu'ils puissent arriver jusqu' nous par leurs propres moyens, soit paens. Ils doivent tre distes, reconnaissant l'existence d'un dieu et ayant leur propre religion. Ainsi toute cette psychose est fonde sur le mythe de l'Identique, c'est--dire du Double. Mais ici comme toujours, le Double est en avance, le Double est Juge. L'affrontement de l'Est et de l'Ouest n'est dj plus le pur combat du Bien et du Mal, c'est une sorte de mle manichiste, jete sous les yeux d'un troisime Regard ; il postule l'existence d'une Sur-Nature

42 Mythologies au niveau du ciel, parce que c'est au ciel qu'est la Terreur : le ciel est dsormais, sans mtaphore, le champ d'apparition de la mort atomique. Le juge nat dans le mme lieu o le bourreau menace. Encore ce Juge - ou plutt ce Surveillant - vient-on de le voir soigneusement rinvesti par la spiritualit commune, et diffrer fort peu, en somme, d'une pure projection terrestre. Car c'est l'un des traits constants de toute mythologie petite-bourgeoise, que cette impuissance imaginer l'Autre. L'altrit est le concept le plus antipathique au bon sens . Tout mythe tend fatalement un anthropomorphisme troit, et, qui pis est, ce que l'on pourrait appeler un anthropomorphisme de classe. Mars n'est pas seulement la Terre, c'est la Terre petite-bourgeoise, c'est le petit canton de mentalit, cultiv (ou exprim) par la grande presse illustre. A peine forme dans le ciel, Mars est ainsi aligne par la plus forte des appropriations, celle de l'identit.

L'opration Astra
Insinuer dans l'Ordre le spectacle complaisant de ses servitudes, c'est devenu dsormais un moyen paradoxal mais premptoire de le gonfler. Voici le schma de cette nouvelle dmonstration : prendre la valeur d'ordre que l'on veut restaurer ou dvelopper, manifester d'abord longuement ses petitesses, les injustices qu'elle produit, les brimades qu'elle suscite, la plonger dans son imperfection de nature; puis au dernier moment la sauver malgr ou plutt avec la lourde fatalit de ses tares. Des exemples ? Il n'en manque pas. Prenez une arme; manifestez sans fard le caporalisme de ses chefs, le caractre born, injuste de sa discipline, et dans cette tyrannie bte, plongez un tre moyen, faillible mais sympathique, archtype du spectateur. Et puis, au dernier moment, renversez le chapeau magique, et tirez-en l'image d'une arme triomphante, drapeaux au vent, adorable, laquelle, comme la femme de Sganarelle, on ne peut tre que fidle, quoique battu (Front hre to eternity, Tant qu 'il y aura des hommes).

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Prenez une autre arme : posez le fanatisme scientifique de ses ingnieurs, leur aveuglement; montrez tout ce qu'une rigueur si inhumaine dtruit : des hommes, des couples. Et puis sortez votre drapeau, sauvez l'arme par le progrs, accrochez la grandeur de l'une au triomphe de l'autre (les Cyclones de Jules Roy). L'Eglise enfin : dites d'une faon brlante son pharisasme, l'troitesse d'esprit de ses bigots, indiquez que tout ceci peut tre meurtrier, ne cachez aucune des misres de la foi. Et puis, in extremis, laissez entendre que la lettre, si ingrate soitelle, est une voie de salut pour ses victimes elles-mmes, et justifiez le rigorisme moral par la saintet de ceux qu'il accable (Living Room de Graham Greene). C'est une sorte d'homopathie : on gurit les doutes contre l'Eglise, contre l'Arme, par le mal mme de l'Eglise et de l'Arme. On inocule un mal contingent pour prvenir ou gurir un mal essentiel. S'insurger contre l'inhumanit des valeurs d'ordre, pense-t-on, c'est une maladie commune, naturelle, excusable ; il ne faut pas la heurter de front, mais plutt l'exorciser comme une possession : on fait jouer au malade la reprsentation de son mal, on l'amne connatre le visage mme de sa rvolte, et la rvolte disparat d'autant plus srement qu'une fois distanc, regard, l'ordre n'est plus qu'un mixte manichen, donc fatal, gagnant sur les deux tableaux et par consquent bnfique. Le mal immanent de la servitude est rachet par le bien transcendant de la religion, de la patrie, de l'Eglise, etc. Un peu de mal avou dispense de reconnatre beaucoup de mal cach. On peut retrouver dans la publicit un schma romanesque qui rend bien compte de cette nouvelle vaccine. Il s'agit de la publicit Astra. L'historiette commence toujours par un cri d'indignation adress la margarine : Une mousse la margarine ? C'est impensable ! De la margarine ? Ton oncle sera furieux ! Et puis les yeux s'ouvrent, la conscience s'assouplit, la margarine est un dlicieux aliment, agrable, digeste, conomique, utile en toute circonstance. On connat la morale de la fin : Vous voil dbarrasss d'un prjug qui vous cotait cher ! C'est de la mme faon que l'Ordre vous dlivre de vos

44 Mythologies prjugs progressistes. L'Arme, valeur idale ? C'est impensable ; voyez ses brimades, son caporalisme, l'aveuglement toujours possible de ses chefs. L'Eglise, infaillible ? Hlas, c'est bien douteux : voyez ses bigots, ses prtres sans pouvoir, son conformisme meurtrier. Et puis le bon sens fait ses comptes : que sont les menues scories de l'ordre au prix de ses avantages? Il vaut bien le prix d'un vaccin. Qu'importe, aprs tout, que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est suprieur celui du beurre ? Qu'importe, aprs tout, que l'ordre soit un peu brutal ou un peu aveugle, s'il nous permet de vivre bon march? Nous voil, nous aussi, dbarrasss d'un prjug qui nous cotait cher, trop cher, qui nous cotait trop de scrupules, trop de rvoltes, trop de combats et trop de solitude.

Conjugales
On se marie beaucoup dans notre bonne presse illustre: grands mariages (le fils du marchal Juin et la fille d'un inspecteur des Finances, la fille du duc de Castries et le baron de Vitrolles), mariages d'amour (Miss Europe 53 et son ami d'enfance), mariages (futurs) de vedettes (Marlon Brando et Josiane Mariani, Raf Vallone et Michle Morgan). Naturellement, tous ces mariages ne sont pas saisis au mme moment; car leur vertu mythologique n'est pas la mme. Le grand mariage (aristocratique ou bourgeois) rpond la fonction ancestrale et exotique de la noce : il est la fois potlatch entre les deux familles et spectacle de ce potlatch aux yeux de la foule qui entoure la consomption des richesses. La foule est ncessaire; donc le grand mariage est toujours saisi sur la place publique, devant l'glise ; c'est l qu'on brle l'argent et qu'on en aveugle l'assemble; on jette dans le brasier les uniformes et les habits, l'acier et les cravates (de la Lgion d'honneur), l'Arme et le Gouvernement, tous les grands emplois du thtre bourgeois, les attachs militaires (attendris), un capitaine de la Lgion (aveugle) et la foule parisienne

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(mue). La force, la loi, l'esprit, le cur, toutes ces valeurs d'ordre sont jetes ensemble dans la noce, consumes dans le potlatch mais par l mme institues plus solidement que jamais, prvancant grassement la richesse naturelle de toute union. Un grand mariage , il ne faut pas l'oublier, est une opration fructueuse de comptabilit, qui consiste faire passer au crdit de la nature le lourd dbit de l'Ordre, absorber dans l'euphorie publique du Couple la triste et sauvage histoire des hommes : l'Ordre se nourrit sur l'Amour; le mensonge, l'exploitation, la cupidit, tout le mal social bourgeois est renflou par la vrit du couple. L'union de Sylviane Carpentier, Miss Europe 53, et de son ami d'enfance, l'lectricien Michel Warembourg permet de dvelopper une image diffrente, celle de la chaumire heureuse. Grce son titre, Sylviane aurait pu mener la carrire brillante d'une star, voyager, faire du cinma, gagner beaucoup d'argent; sage et modeste, elle a renonc la gloire phmre et, fidle son pass, elle a pous un lectricien de Palaiseau. Les jeunes poux nous sont ici prsents dans la phase postnuptiale de leur union, en train d'tablir les habitudes de leur bonheur et de s'installer dans l'anonymat d'un petit confort : on arrange le deux-pices-cuisine, on prend le petit djeuner, on va au cinma, on fait le march. Ici l'opration consiste videmment mettre au service du modle petit-bourgeois, toute la gloire naturelle du couple : que ce bonheur, par dfinition mesquin, puisse tre cependant choisi, voil qui renfloue les millions de Franais qui le partagent par condition. La petite-bourgeoisie peut tre fire du ralliement de Sylviane Carpentier, tout comme autrefois l'Eglise tirait force et prestige de quelque prise de voile aristocratique : le mariage modeste de Miss Europe, son entre touchante, aprs tant de gloire, dans le deux-pices-cuisine de Palaiseau, c'est M. de Ranc choisissant la Trappe, ou Louise de La Vallire le Carmel : grande gloire pour la Trappe, le Carmel et Palaiseau. L'amour-plus-fort-que-la-gloire relance ici la morale du statu quo social : il n'est pas sage de sortir de sa condition, il est glorieux d'y rentrer. En change de quoi, la condition elle-mme

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peut dvelopper ses avantages, qui sont essentiellement ceux de la fuite. Le bonheur est, dans cet univers, de jouer une sorte d'enfermement domestique : questionnaires psychologiques , trucs, bricolages, appareils mnagers, emplois du temps, tout ce paradis ustensile 'Elle ou de L'Express glorifie la clture du foyer, son introversion pantouflarde, tout ce qui l'occupe, l'infantilise, l'innocente et le coupe d'une responsabilit sociale largie. Deux curs, une chaumire. Pourtant, le monde existe aussi. Mais l'amour spiritualise la chaumire, et la chaumire masque le taudis : on exorcise la misre par son image idale, la pauvret. Le mariage de vedettes, lui, n'est presque jamais prsent que sous son aspect futur. Ce qu'il dveloppe, c'est le mythe peu prs pur du Couple (du moins dans le cas de Vallone-Morgan ; pour Brando, les lments sociaux dominent encore, on le verra l'instant). La conjugalit est donc la limite du superflu, relgue sans prcaution dans un avenir problmatique: Marlon Brando va pouser Josiane Mariani (mais seulement quand il aura tourn vingt nouveaux films) ; Michle Morgan et Raf Vallone formeront peut-tre un nouveau couple civil (mais il faudra d'abord que Michle divorce). Il s'agit en fait d'un hasard donn comme assur dans la mesure mme o son importance est marginale, soumise cette convention trs gnrale qui veut que publiquement le mariage soit toujours la finalit naturelle de l'accouplement. Ce qui importe, c'est, sous la caution d'un mariage hypothtique, de faire passer la ralit charnelle du couple. Le (futur) mariage de Marlon Brando est encore, lui, tout charg de complexes sociaux : c'est celui de la bergre et du seigneur. Josiane, fille d'un modeste pcheur de Bandol, accomplie cependant, puisqu'elle a sa premire partie de bachot et parle couramment l'anglais (thme des perfections de la jeune fille marier), Josiane a touch l'homme le plus tnbreux du cinma, sorte de compromis entre Hippolyte et quelque sultan solitaire et sauvage. Mais cet enlvement d'une humble Franaise par le monstre hollywoodien n'est total que dans son mouvement de retour : le hros enchan par l'amour

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semble reverser tous ses prestiges sur la petite ville franaise, la plage, le march, les cafs et les piceries de Bandol ; en fait, c'est Marlon qui est fcond par l'archtype petit-bourgeois de toutes les lectrices d'hebdomadaires illustrs. Marlon, dit Une semaine du monde. Marlon, en compagnie de sa (future) bellemaman et de sa (future) pouse, comme un petit-bourgeois franais, fait une paisible promenade apritive. La ralit impose au rve son dcor et son statut, la petite-bourgeoisie franaise tant manifestement aujourd'hui dans une phase d'imprialisme mythique. Au premier degr, le prestige de Marlon est d'ordre musculaire, venusien; au second degr, il est d'ordre social : Marlon est consacr par Bandol, bien plus qu'il ne la consacre.

Dominici ou le triomphe de la Littrature

Tout le procs Dominici s'est jou sur une certaine ide de la psychologie, qui se trouve tre comme par hasard celle de la Littrature bien-pensante. Les preuves matrielles tant incertaines ou contradictoires, on a eu recours aux preuves mentales; et o les prendre sinon dans la mentalit mme des accusateurs? On a donc reconstitu de chic mais sans l'ombre d'un doute, les mobiles et l'enchanement des actes ; on a fait comme ces archologues qui vont ramasser de vieilles pierres aux quatre coins du champ de fouille, et avec leur ciment tout moderne mettent debout un dlicat reposoir de Ssostris, ou encore qui reconstituent une religion morte il y a deux mille ans en puisant au vieux fonds de la sagesse universelle, qui n'est en fait que leur sagesse eux, labore dans les coles de la IIP Rpublique. De mme pour la psychologie du vieux Dominici. Est-ce vraiment la sienne ? On n'en sait rien. Mais on peut tre sr que c'est bien la psychologie du prsident d'assises ou de l'avocat gnral. Ces deux mentalits, celle du vieux rural alpin et celle

48 Mythologie du personnel justicier, ont-elles la mme mcanique ? Rien n'es moins sr. C'est pourtant au nom d'une psychologie univer selle que le vieux Dominici a t condamn : descendue d < l'empyre charmant des romans bourgeois et de la psychologi essentialiste, la Littrature vient de condamner un homme l'chafaud. Ecoutez l'avocat gnral : Sir Jack Drummond, y vous l'ai dit, avait peur. Mais il sait que la meilleure faon d se dfendre, c'est encore d'attaquer. Il se prcipite donc sur ce homme farouche et prend le vieil homme la gorge. Il n'y pas un mot d'chang. Mais pour Gaston Dominici, le simpl fait qu'on veuille lui faire toucher terre des paules est impen sable. Il n'a pas pu, physiquement, supporter cette force qu soudain s'opposait lui. C'est plausible comme le temple d Ssostris, comme la Littrature de M. Genevoix. Seulement fonder l'archologie ou le roman sur un Pourquoi pas ? , ceL ne fait de mal personne. Mais la Justice ? Priodiquement quelque procs, et pas forcment fictif comme celui de VEtran ger, vient vous rappeler qu'elle est toujours dispose vou prter un cerveau de rechange pour vous condamner san remords, et que, cornlienne, elle vous peint tel que vou devriez tre et non tel que vous tes. Ce transport de Justice dans le monde de l'accus est pos sible grce un mythe intermdiaire, dont l'officialit fait tou jours grand usage, que ce soit celle des cours d'assises ou cell des tribunes littraires, et qui est la transparence et l'universalit du langage. Le prsident d'assises, qui lit le Figaro, n'prouv visiblement aucun scrupule dialoguer avec le vieux chevrie illettr . N'ont-ils pas en commun une mme langue et 1 plus claire qui soit, le franais? Merveilleuse assurance d l'ducation classique, o les bergers conversent sans gne ave les juges ! Mais ici encore, derrire la morale prestigieuse (e grotesque) des versions latines et des dissertations franaises c'est la tte d'un homme qui est en jeu. La disparit des langages, leur clture impntrable, or pourtant t soulignes par quelques journalistes, et Giono en donn de nombreux exemples dans ses comptes rendus d'au dience. On y constate qu'il n'est pas besoin d'imaginer des bai

Mythologies 49 rires mystrieuses, des malentendus la Kafka. Non, la syntaxe, le vocabulaire, la plupart des matriaux lmentaires, analytiques, du langage se cherchent aveuglment sans se joindre, mais nul n'en a scrupule : ( Etes-vous all au pont ? - Alle ? il n'y a pas d'alle, je le sais, j'y suis t. ) Naturellement tout le monde feint de croire que c'est le langage officiel qui est de sens commun, celui de Dominici n'tant qu'une varit ethnologique, pittoresque par son indigence. Pourtant, ce langage prsidentiel est tout aussi particulier, charg de clichs irrels, langage de rdaction scolaire, non de psychologie concrte ( moins que la plupart des hommes ne soient obligs, hlas, d'avoir la psychologie du langage qu'on leur apprend). Ce sont tout simplement deux particularits qui s'affrontent. Mais l'une a les honneurs, la loi, la force pour soi. Et ce langage universel vient relancer point la psychologie des matres : elle lui permet de prendre toujours autrui pour un objet, de dcrire et de condamner en mme temps. C'est une psychologie adjective, elle ne sait que pourvoir ses victimes d'attributs, ignore tout de l'acte en dehors de la catgorie coupable o on le fait entrer de force. Ces catgories, ce sont celles de la comdie classique ou d'un trait de graphologie : vantard, colreux, goste, rus, paillard, dur, l'homme n'existe ses yeux que par les caractres qui le dsignent la socit comme objet d'une assimilation plus ou moins facile, comme sujet d'une soumission plus ou moins respectueuse. Utilitaire, mettant entre parenthses tout tat de conscience, cette psychologie prtend cependant fonder l'acte sur une intriorit pralable, elle postule l'me; elle juge l'homme comme une conscience, sans s'embarrasser de l'avoir premirement dcrit comme un objet. Or cette psychologie-l, au nom de quoi on peut trs bien aujourd'hui vous couper la tte, elle vient en droite ligne de notre littrature traditionnelle, qu'on appelle en style bourgeois, littrature du Document humain. C'est au nom du document humain que le vieux Dominici a t condamn. Justice et littrature sont entres en alliance, ont chang leurs vieilles techniques, dvoilant ainsi leur identit profonde, se compro-

50 Mythologies mettant impudemment l'une par l'autre. Derrire les juges, dans des fauteuils curules, les crivains (Giono, Salacrou). Au pupitre de l'accusation, un magistrat ? Non, un conteur extraordinaire , dou d'un esprit incontestable et d'une verve blouissante (selon le satisfecit choquant accord par le Monde l'avocat gnral). La police elle-mme fait ici ses gammes d'criture. (Un commissaire divisionnaire : Jamais je n'ai vu menteur plus comdien, joueur plus mfiant, conteur plus plaisant, finaud plus matois, septuagnaire plus gaillard, despote plus sr de lui, calculateur plus retors, dissimulateur plus rus... Gaston Dominici, c'est un tonnant Frgoli d'mes humaines, et de penses animales. Il n'a pas plusieurs visages, le faux patriarche de la Grand-Terre, il en a cent ! ) Les antithses, les mtaphores, les envoles, c'est toute la rhtorique classique qui accuse ici le vieux berger. La justice a pris le masque de la littrature raliste, du conte rural, cependant que la littrature elle-mme venait au prtoire chercher de nouveaux documents humains, cueillir innocemment sur le visage de l'accus et des suspects, le reflet d'une psychologie que pourtant, par voie de justice, elle avait t la premire lui imposer. Seulement, en face de la littrature de rpltion (donne toujours comme littrature du rel et de l'humain), il y a une littrature du dchirement : le procs Dominici a t aussi cette littrature-l. Il n'y a pas eu ici que des crivains affams de rel et des conteurs brillants dont la verve blouissante emporte la tte d'un homme ; quel que soit le degr de culpabilit de l'accus, il y a eu aussi le spectacle d'une terreur dont nous sommes tous menacs, celle d'tre jugs par un pouvoir qui ne veut entendre que le langage qu'il nous prte. Nous sommes tous Dominici en puissance, non meurtriers, mais accuss privs de langage, ou pire, affubls, humilis, condamns sous celui de nos accusateurs. Voler son langage un homme au nom mme du langage, tous les meurtres lgaux commencent par l.

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Iconographie de l'abb Pierre

Le mythe de l'abb Pierre dispose d'un atout prcieux : la tte de l'abb. C'est une belle tte, qui prsente clairement tous les signes de l'apostolat : le regard bon, la coupe franciscaine, la barbe missionnaire, tout cela complt par la canadienne du prtre-ouvrier et la canne du plerin. Ainsi sont runis les chiffres de la lgende et ceux de la modernit. La coupe de cheveux, par exemple, moiti rase, sans apprt et surtout sans forme, prtend certainement accomplir une coiffure entirement abstraite de l'art et mme de la technique, une sorte d'tat zro de la coupe : il faut bien se faire couper les cheveux, mais que cette opration ncessaire n'implique au moins aucun mode particulier d'existence : qu'elle soit, sans pourtant tre quelque chose. La coupe de l'abb Pierre, conue visiblement pour atteindre un quilibre neutre entre le cheveu court (convention indispensable pour ne pas se faire remarquer) et le cheveu nglig (tat propre manifester le mpris des autres conventions) rejoint ainsi l'archtype capillaire de la saintet : le saint est avant tout un tre sans contexte formel ; l'ide de mode est antipathique l'ide de saintet. Mais o les choses se compliquent - l'insu de l'abb, il faut le souhaiter - c'est qu'ici comme ailleurs, la neutralit finit par fonctionner comme signe de la neutralit, et si l'on voulait vraiment passer inaperu, tout serait recommencer. La coupe zro, elle, affiche tout simplement le franciscanisme ; conue d'abord ngativement pour ne pas contrarier l'apparence de la saintet, bien vite elle passe un mode superlatif de signification, elle dguise l'abb en saint Franois. D'o la foisonnante fortune iconographique de cette coupe dans les illustrs et au cinma (o il suffira l'acteur Reybaz de la porter pour se confondre absolument avec l'abb). Mme circuit mythologique pour la barbe : sans doute peutelle tre simplement l'attribut d'un homme libre, dtach des conventions quotidiennes de notre monde et qui rpugne

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perdre le temps de se raser : la fascination de la charit peut avoir raisonnablement ces sortes de mpris ; mais il faut bien constater que la barbe ecclsiastique a elle aussi sa petite mythologie. On n'est point barbu au hasard, parmi les prtres ; la barbe y est surtout attribut missionnaire ou capucin, elle ne peut faire autrement que de signifier apostolat et pauvret ; elle abstrait un peu son porteur du clerg sculier; les prtres glabres sont censs plus temporels, les barbus plus vangliques : l'horrible Frolo tait ras, le bon Pre de Foucauld barbu; derrire la barbe, on appartient un peu moins son vque, la hirarchie, l'Eglise politique; on semble plus libre, un peu franc-tireur, en un mot plus primitif, bnficiant du prestige des premiers solitaires, disposant de la rude franchise des fondateurs du monachisme, dpositaires de l'esprit contre la lettre : porter la barbe, c'est explorer d'un mme cur la Zone, la Britonnie ou le Nyassaland. Evidemment, le problme n'est pas de savoir comment cette fort de signes a pu couvrir l'abb Pierre (encore qu'il soit vrai dire assez surprenant que les attributs de la bont soient des sortes de pices transportables, objets d'un change facile entre la ralit, l'abb Pierre de Match, et la fiction, l'abb Pierre du film, et qu'en un mot l'apostolat se prsente ds la premire minute tout prt, tout quip pour le grand voyage des reconstitutions et des lgendes). Je m'interroge seulement sur l'norme consommation que le public fait de ces signes. Je le vois rassur par l'identit spectaculaire d'une morphologie et d'une vocation; ne doutant pas de l'une parce qu'il connat l'autre; n'ayant plus accs l'exprience mme de l'apostolat que par son bric--brac et s'habituant prendre bonne conscience devant le seul magasin de la saintet; et je m'inquite d'une socit qui consomme si avidement l'affiche de la charit qu'elle en oublie de s'interroger sur ses consquences, ses emplois et ses limites. J'en viens alors me demander si la belle et touchante iconographie de l'abb Pierre n'est pas l'alibi dont une bonne partie de la nation s'autorise, une fois de plus, pour substituer impunment les signes de la charit la ralit de la justice.

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Romans et Enfants
A en croire Elle, qui rassemblait nagure sur une mme photographie soixante-dix romancires, la femme de lettres constitue une espce zoologique remarquable: elle accouche ple-mle de romans et d'enfants. On annonce par exemple : Jacqueline Lenoir (deux filles, un roman) ; Marina Grey (un fils, un roman) ; Nicole Dutreil (deux fils, quatre romans), etc. Qu'est-ce que cela veut dire ? Ceci : crire est une conduite glorieuse, mais hardie ; l'crivain est un artiste , on lui reconnat un certain droit la bohme ; comme il est charg en gnral, du moins dans la France 'Elle, de donner la socit les raisons de sa bonne conscience, il faut bien payer ses services : on lui concde tacitement le droit de mener une vie un peu personnelle. Mais attention: que les femmes ne croient pas qu'elles peuvent profiter de ce pacte sans s'tre d'abord soumises au statut ternel de la fminit. Les femmes sont sur la terre pour donner des enfants aux hommes ; qu'elles crivent tant qu'elles veulent, qu'elles dcorent leur condition, mais surtout qu'elles n'en sortent pas : que leur destin biblique ne soit pas troubl par la promotion qui leur est concde, et qu'elles payent aussitt par le tribut de leur maternit cette bohme attache naturellement la vie d'crivain. Soyez donc courageuses, libres ; jouez l'homme, crivez comme lui ; mais ne vous en loignez jamais ; vivez sous son regard, compensez vos romans par vos enfants ; courez un peu votre carrire, mais revenez bien vite votre condition. Un roman, un enfant, un peu de fminisme, un peu de conjugalit, attachons l'aventure de l'art aux pieux solides du foyer : tous deux profiteront beaucoup de ce va-et-vient; en matire de mythes, l'entraide se pratique toujours fructueusement. Par exemple, la Muse donnera son sublime aux humbles fonctions mnagres ; et en revanche, titre de remerciement pour ce bon office, le mythe de la natalit prte la Muse, de rputation parfois un peu lgre, la caution de sa respectabilit,

54 Mythologies le dcor touchant de la nursery. Ainsi tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes - celui 'Elle : que la femme prenne confiance, elle peut trs bien accder comme les hommes au statut suprieur de la cration. Mais que l'homme se rassure bien vite : on ne lui enlvera pas sa femme pour autant, elle n'en restera pas moins par nature une gnitrice disponible. Elle joue prestement une scne la Molire ; dit oui d'un ct et non de l'autre, s'affaire ne dsobliger personne; comme don Juan entre ses deux paysannes, Elle dit aux femmes : vous valez bien les hommes ; et aux hommes : votre femme ne sera jamais qu'une femme. L'homme semble d'abord absent de ce double accouchement; enfants et romans ont l'air de venir aussi seuls les uns que les autres, n'appartenant qu' la mre; pour un peu, et force de voir soixante-dix fois uvres et gosses dans la mme parenthse, on croirait qu'ils sont tous fruits d'imagination et de rve, produits miraculeux d'une parthnogense idale qui donnerait en une seule fois la femme les joies balzaciennes de la cration et les joies tendres de la maternit. O est donc l'homme dans ce tableau de famille? Nulle part et partout, comme un ciel, un horizon, une autorit qui, la fois, dtermine et enferme une condition. Tel est ce monde d'Elle : les femmes y sont toujours une espce homogne, un corps constitu, jaloux de ses privilges, encore plus amoureux de ses servitudes ; l'homme n'y est jamais l'intrieur, la fminit est pure, libre, puissante ; mais l'homme est partout autour, il presse de toutes parts, il fait exister; il est de toute ternit l'absence cratrice, celle du dieu racinien : monde sans hommes, mais tout entier constitu par le regard de l'homme, l'univers fminin 'Elle est trs exactement celui du gynce. Il y a dans toute dmarche d'Elle ce double mouvement : fermez le gynce, et puis seulement alors, lchez la femme dedans. Aimez, travaillez, crivez, soyez femmes d'affaires ou de lettres, mais rappelez-vous toujours que l'homme existe, et que vous n'tes pas faites comme lui : votre ordre est libre condition de dpendre du sien; votre libert est un luxe, elle n'est possible que si vous reconnaissez d'abord les obligations

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de votre nature. Ecrivez, si vous voulez, nous en serons toutes trs fres ; mais n'oubliez pas non plus de faire des enfants, car cela est de votre destin. Morale jsuite : prenez des accommodements avec la morale de votre condition, mais ne lchez jamais sur le dogme qui la fonde.

Jouets
Que l'adulte franais voit l'Enfant comme un autre luimme, il n'y en a pas de meilleur exemple que le jouet franais. Les jouets courants sont essentiellement un microcosme adulte ; ils sont tous reproductions amoindries d'objets humains, comme si aux yeux du public l'enfant n'tait en somme qu'un homme plus petit, un homunculus qui il faut fournir des objets sa taille. Les formes inventes sont trs rares: quelques jeux de construction, fonds sur le gnie de la bricole, proposent seuls des formes dynamiques. Pour le reste, le jouet franais signifie toujours quelque chose, et ce quelque chose est toujours entirement socialis, constitu par les mythes ou les techniques de la vie moderne adulte : l'Arme, la Radio, les Postes, la Mdecine (trousses miniatures de mdecin, salles d'opration pour poupes), l'Ecole, la Coiffure d'Art (casques onduler), l'Aviation (parachutistes), les Transports (Trains, Citron, Vedette, Vespa, Stations-services), la Science (Jouets martiens). Que les jouets franais prfigurent littralement l'univers des fonctions adultes ne peut videmment que prparer l'enfant les accepter toutes, en lui constituant avant mme qu'il rflchisse l'alibi d'une nature qui a cr de tout temps des soldats, des postiers et des vespas. Le jouet livre ici le catalogue de tout ce dont l'adulte ne s'tonne pas : la guerre, la bureaucratie, la laideur, les Martiens, etc. Ce n'est pas tant, d'ailleurs, l'imitation qui est signe d'abdication, que sa littralit : le jouet franais est comme une tte rduite de Jivaro, o l'on retrouve la taille d'une pomme les rides et les cheveux de l'adulte. Il existe

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par exemple des poupes qui urinent; elles ont un sophage, on leur donne le biberon, elles mouillent leurs langes ; bientt, sans nul doute, le lait dans leur ventre se transformera en eau. On peut par l prparer la petite fille la causalit mnagre, la conditionner son futur rle de mre. Seulement, devant cet univers d'objets fidles et compliqus, l'enfant ne peut se constituer qu'en propritaire, en usager, jamais en crateur ; il n'invente pas le monde, il l'utilise : on lui prpare des gestes sans aventure, sans tonnement et sans joie. On fait de lui un petit propritaire pantouflard qui n'a mme pas inventer les ressorts de la causalit adulte ; on les lui fournit tout prts : il n'a qu' se servir, on ne lui donne jamais rien parcourir. Le moindre jeu de construction, pourvu qu'il ne soit pas trop raffin, implique un apprentissage du monde bien diffrent : l'enfant n'y cre nullement des objets significatifs, il lui importe peu qu'ils aient un nom adulte : ce qu'il exerce, ce n'est pas un usage, c'est une dmiurgie : il cre des formes qui marchent, qui roulent, il cre une vie, non une proprit; les objets s'y conduisent eux-mmes, ils n'y sont plus une matire inerte et complique dans le creux de la main. Mais cela est plus rare : le jouet franais est d'ordinaire un jouet d'imitation, il veut faire des enfants usagers, non des enfants crateurs. L'embourgeoisement du jouet ne se reconnat pas seulement ses formes, toutes fonctionnelles, mais aussi sa substance. Les jouets courants sont d'une matire ingrate, produits d'une chimie, non d'une nature. Beaucoup sont maintenant mouls dans des ptes compliques ; la matire plastique y a une apparence la fois grossire et hyginique, elle teint le plaisir, la douceur, l'humanit du toucher. Un signe consternant, c'est la disparition progressive du bois, matire pourtant idale par sa fermet et sa tendreur, la chaleur naturelle de son contact ; le bois te, de toute forme qu'il soutient, la blessure des angles trop vifs le froid chimique du mtal ; lorsque l'enfant le manie et le cogne, il ne vibre ni ne grince, il a un son sourd et net la fois ; c'est une substance familire et potique, qui laisse l'enfant dans une continuit de contact avec l'arbre, la table, le plancher. Le bois ne blesse, ni ne se dtraque ; il ne se casse

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pas, il s'use, peut durer longtemps, vivre avec l'enfant, modifier peu peu les rapports de l'objet et de la main ; s'il meurt, c'est en diminuant, non en se gonflant, comme ces jouets mcaniques qui disparaissent sous la hernie d'un ressort dtraqu. Le bois fait des objets essentiels, des objets de toujours. Or il n'y a presque plus de ces jouets en bois, de ces bergeries vosgiennes, possibles, il est vrai, dans un temps d'artisanat. Le jouet est dsormais chimique, de substance et de couleur : son matriau mme introduit une cnesthsie de l'usage, non du plaisir. Ces jouets meurent d'ailleurs trs vite, et une fois morts, ils n'ont pour l'enfant aucune vie posthume.

Paris n'a pas t inond

Malgr les embarras ou les malheurs qu'elle a pu apporter des milliers de Franais, l'inondation de janvier 1955 a particip de la Fte, plus que de la catastrophe. D'abord, elle a dpays certains objets, rafrachi la perception du monde en y introduisant des points insolites et pourtant explicables : on a vu des autos rduites leur toit, des rverbres tronqus, leur tte seule surnageant comme un nnuphar, des maisons coupes comme des cubes d'enfants, un chat bloqu plusieurs jours sur un arbre. Tous ces objets quotidiens ont paru tout d'un coup spars de leurs racines, privs de la substance raisonnable par excellence, la Terre. Cette rupture a eu le mrite de rester curieuse, sans tre magiquement menaante : la nappe d'eau a agi comme un truquage russi mais connu, les hommes ont eu le plaisir de voir des formes modifies, mais somme toute naturelles , leur esprit a pu rester fix sur l'effet sans rgresser dans l'angoisse vers l'obscurit des causes. La crue a boulevers l'optique quotidienne, sans pourtant la driver vers le fantastique ; les objets ont t partiellement oblitrs, non dforms : le spectacle a t singulier mais raisonnable. Toute rupture un peu ample du quotidien introduit la Fte : or, la crue n'a pas seulement choisi et dpays certains objets,

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elle a boulevers la cnesthsie mme du paysage, l'organisation ancestrale des horizons : les lignes habituelles du cadastre, les rideaux d'arbres, les ranges de maisons, les routes, le lit mme du fleuve, cette stabilit angulaire qui prpare si bien les formes de la proprit, tout cela a t gomm, tendu de l'angle au plan : plus de voies, plus de rives, plus de directions ; une substance plane qui ne va nulle part, et qui suspend ainsi le devenir de l'homme, le dtache d'une raison, d'une ustensilit des lieux. Le phnomne le plus troublant est certainement la disparition mme du fleuve : celui qui est la cause de tout ce bouleversement, n'est plus, l'eau n'a plus de cours, le ruban de la rivire, cette forme lmentaire de toute perception gographique, dont les enfants, justement, sont si friands, passe de la ligne au plan, les accidents de l'espace n'ont plus aucun contexte, il n'y a plus de hirarchie entre le fleuve, la route, les champs, les talus, les vagues terrains ; la vue panoramique perd son pouvoir majeur, qui est d'organiser l'espace comme une juxtaposition de fonctions. C'est donc au centre mme des rflexes optiques que la crue porte son trouble. Mais ce trouble n'est pas visuellement menaant (je parle des photos de presse, seul moyen de consommation vraiment collective de l'inondation) : l'appropriation de l'espace est suspendue, la perception est tonne, mais la sensation globale reste douce, paisible, immobile et liante; le regard est entran dans une dilution infinie; la rupture du visuel quotidien n'est pas de l'ordre du tumulte : c'est une mutation dont on ne voit que le caractre accompli, ce qui en loigne l'horreur. A cet apaisement de la vue, engage par le dbordement des fleuves calmes dans un suspens des fonctions et des noms de la topographie terrestre, correspond videmment tout un mythe heureux du glissement : devant les photos d'inondation, chaque lecteur se sent glisser par procuration. D'o le grand succs des scnes o l'on voit des barques marcher dans la rue : ces scnes sont nombreuses, journaux et lecteurs s'en sont montrs gourmands. C'est que l'on y voit accompli dans le rel le grand rve mythique et enfantin du marcheur aquatique. Aprs des mille-

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naires de navigation, le bateau reste encore un objet surprenant : il produit des envies, des passions, des rves : enfants dans leur jeu ou travailleurs fascins par la croisire, tous y voient l'instrument mme de dlivrance, la rsolution toujours tonnante d'un problme inexplicable au bon sens : marcher sur l'eau. L'inondation relance le thme, lui donne pour cadre piquant la rue de tous les jours : on va en bateau chez l'picier, le cur entre en barque dans son glise, une famille va aux provisions en cano. A cette sorte de gageure, s'ajoute l'euphorie de reconstruire le village ou le quartier, de lui donner des chemins nouveaux, d'en user un peu comme d'un lieu thtral, de varier le mythe enfantin de la cabane, par l'approche difficile de la maisonrefuge. dfendue par l'eau mme, comme un chteau fort ou un palais vnitien. Fait paradoxal, l'inondation a fait un monde plus disponible, maniable avec la sorte de dlectation que l'enfant met disposer ses jouets, les explorer et en jouir. Les maisons n'ont plus t que cubes, les rails lignes isoles, les troupeaux masses transportes et c'est le petit bateau, le jouet superlatif de l'univers enfantin, qui est devenu le mode possessif de cet espace dispos, tal, et non plus enracin. Si l'on passe des mythes de sensation aux mythes de valeur, l'inondation garde la mme rserve d'euphorie : la presse a pu y dvelopper trs facilement une dynamique de la solidarit et reconstituer au jour le jour la crue comme un vnement groupeur d'hommes. Cela tient essentiellement la nature prvisible du mal : il y avait par exemple quelque chose de chaud et d'actif dans la faon dont les journaux assignaient d'avance la crue son jour de maximum ; le dlai peu prs scientifique imparti l'clatement du mal a pu rassembler les hommes dans une laboration rationnelle du remde : barrages, colmatages, vacuations. Il s'agit de la mme euphorie industrieuse qui fait rentrer une rcolte ou du linge avant l'orage, lever un pont-levis dans un roman d'aventures, en un mot lutter contre la nature par la seule arme du temps. Menaant Paris, la crue a pu mme s'envelopper un peu dans le mythe quarante-huitard : les Parisiens ont lev des barri-

Myhologies cades, ils ont dfendu leur ville l'aide de pavs contre le fleuve ennemi. Ce mode de rsistance lgendaire a beaucoup sduit, soutenu par toute une imagerie du mur d'arrt, de la tranche glorieuse, du rempart de sable qu'difient les gosses sur la plage en luttant de vitesse contre la mare. C'tait plus noble que le pompage des caves, dont les journaux n'ont pu tirer grand effet, les concierges ne comprenant pas quoi servait d'tancher une eau que l'on rejetait dans le fleuve en crue. Mieux valait dvelopper l'image d'une mobilisation arme, le concours de la troupe, les canots pneumatiques moto-godilles, le sauvetage des enfants, des vieillards et des malades , la rentre biblique des troupeaux, toute cette fivre de No emplissant l'Arche. Car l'Arche est un mythe heureux : l'humanit y prend ses distances l'gard des lments, elle s'y concentre et y labore la conscience ncessaire de ses pouvoirs, faisant sortir du malheur mme l'vidence que le monde est maniable.

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Bichon chez les Ngres

Match nous a racont une histoire qui en dit long sur le mythe petit-bourgeois du Ngre : un mnage de jeunes professeurs a explor le pays des Cannibales pour y faire de la peinture ; ils ont emmen avec eux leur bb de quelques mois, Bichon. On s'est beaucoup extasi sur le courage des parents et de l'enfant. D'abord, il n'y a rien de plus irritant qu'un hrosme sans objet. C'est une situation grave pour une socit que de se mettre dvelopper gratuitement les formes de ses vertus. Si les dangers courus par le jeune Bichon (torrents, fauves, maladies, etc.) taient rels, il tait proprement stupide de les lui imposer, sous le seul prtexte d'aller faire du dessin en Afrique et pour satisfaire au panache douteux de fixer sur la toile une dbauche de soleil et de lumire ; il est encore plus condamnable de faire passer cette stupidit pour une belle audace, bien dcorative et touchante. On voit comment fonctionne ici le courage : c'est un acte formel et creux, plus il est immotiv, plus il

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inspire de respect; on est en pleine civilisation scoute, o le code des sentiments et des valeurs est compltement dtach des problmes concrets de solidarit ou de progrs, C'est le vieux mythe du caractre c'est--dire du dressage . Les exploits de Bichon sont de mme sorte que les ascensions spectaculaires : des dmonstrations d'ordre thique, qui ne reoivent leur valeur finale que de la publicit qu'on leur donne. Aux formes socialises du sport collectif correspond souvent dans nos pays une forme superlative du sport-vedette ; l'effort physique n'y fonde pas un apprentissage de l'homme son groupe, mais plutt une morale de la vanit, un exotisme de l'endurance, une petite mystique de l'aventure, coupe monstrueusement de toute proccupation de sociabilit. Le voyage des parents de Bichon dans une contre situe d'ailleurs trs vaguement, et donne surtout comme le Pays des Ngres Rouges, sorte de lieu romanesque dont on attnue, sans en avoir l'air, les caractres trop rels, mais dont le nom lgendaire propose dj une ambigut terrifiante entre la couleur de leur teinture et le sang humain qu'on est cens y boire, ce voyage nous est livr ici sous le vocabulaire de la conqute : on part non arm sans doute, mais la palette et le pinceau la main , c'est tout comme s'il s'agissait d'une chasse ou d'une expdition guerrire, dcide dans des conditions matrielles ingrates (les hros sont toujours pauvres, notre socit bureaucratique ne favorise pas les nobles dparts), mais riche de son courage - et de sa superbe (ou grotesque) inutilit. Le jeune Bichon, lui, joue les Parsifal, il oppose sa blondeur, son innocence, ses boucles et son sourire, au monde infernal des peaux noires et rouges aux scarifications et aux masques hideux. Naturellement, c'est la douceur blanche qui est victorieuse : Bichon soumet les mangeurs d'hommes et devient leur idole (les Blancs sont dcidment faits pour tre des dieux). Bichon est un bon petit Franais, il adoucit et soumet sans coup frir les sauvages : deux ans, au lieu d'aller au bois de Boulogne, il travaille dj pour sa patrie, tout comme son papa, qui, on ne sait trop pourquoi, partage la vie d'un peloton de mharistes et traque les pillards dans le maquis.

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On a dj devin l'image du Ngre qui se profile derrire ce petit roman bien tonique : d'abord le Ngre fait peur, il est cannibale; et si l'on trouve Bichon hroque, c'est qu'il risque en fait d'tre mang. Sans la prsence implicite de ce risque, l'histoire perdrait toute vertu de choc, le lecteur n'aurait pas peur; aussi, les confrontations sont multiplies o l'enfant blanc est seul, abandonn, insouciant et expos dans un cercle de Noirs potentiellement menaants (la seule image pleinement rassurante du Ngre sera celle du boy, du barbare domestiqu, coupl d'ailleurs avec cet autre lieu commun de toutes les bonnes histoires d'Afrique : le boy voleur qui disparat avec les affaires du matre). A chaque image, on doit frmir de ce qui aurait pu arriver : on ne le prcise jamais, la narration est objective ; mais en fait elle repose sur la collusion pathtique de la chair blanche et de la peau noire, de l'innocence et de la cruaut, de la spiritualit et de la magie ; la Belle enchane la Bte, Daniel se fait lcher par les lions, la civilisation de l'me soumet la barbarie de l'instinct. L'astuce profonde de l'opration-Bichon, c'est de donner voir le monde ngre par les yeux de l'enfant blanc : tout y a videmment l'apparence d'un guignol Or comme cette rduction recouvre trs exactement l'image que le sens commun se fait des arts et des coutumes exotiques, voil le lecteur de Match confirm dans sa vision infantile, install un peu plus dans cette impuissance imaginer autrui que j'ai dj signale propos des mythes petits-bourgeois. Au fond, le Ngre n'a pas de vie pleine et autonome : c'est un objet bizarre ; il est rduit une fonction parasite, celle de distraire les hommes blancs par son baroque vaguement menaant: l'Afrique, c'est un guignol un peu dangereux. Et maintenant, si l'on veut bien mettre en regard de cette imagerie gnrale {Match : un million et demi de lecteurs, environ), les efforts des ethnologues pour dmystifier le fait ngre, les prcautions rigoureuses qu'ils observent dj depuis fort longtemps lorsqu'ils sont obligs de manier ces notions ambigus de Primitifs ou d' Archaques , la probit intellectuelle d'hommes comme Mauss, Lvi-Strauss ou Leroi-Gourhan aux prises avec

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de vieux termes raciaux camoufls, on comprendra mieux l'une de nos servitudes majeures : le divorce accablant de la connaissance et de la mythologie. La science va vite et droit en son chemin ; mais les reprsentations collectives ne suivent pas, elles sont des sicles en arrire, maintenues stagnantes dans l'erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d'ordre. Nous vivons encore dans une mentalit pr-voltairienne, voil ce qu'il faut sans cesse dire. Car du temps de Montesquieu ou de Voltaire, si l'on s'tonnait des Persans ou des Hurons, c'tait du moins pour leur prter le bnfice de l'ingnuit. Voltaire n'crirait pas aujourd'hui les aventures de Bichon comme l'a fait Match : il imaginerait plutt quelque Bichon cannibale (ou coren) aux prises avec le guignol napalmis de l'Occident.

Un ouvrier sympathique
Le film de Kazan Sur les quais est un bon exemple de mystification. Il s'agit, on le sait sans doute, d'un beau docker indolent et lgrement brute (Marlon Brando), dont la conscience s'veille peu peu grce l'Amour et l'Eglise (donne sous forme d'un cur de choc, de style spellmanien). Comme cet veil concide avec l'limination d'un syndicat frauduleux et abusif et semble engager les dockers rsister quelques-uns de leurs exploiteurs, certains se sont demand si l'on n'avait pas affaire un film courageux, un film de gauche , destin montrer au public amricain le problme ouvrier. En fait, il s'agit encore une fois de cette vaccine de la vrit, dont j'ai indiqu le mcanisme tout moderne propos d'autres films amricains : on drive sur un petit groupe de gangsters la fonction d'exploitation du grand patronat, et par ce petit mal confess, fix comme une lgre et disgracieuse pustule, on dtourne du mal rel, on vite de le nommer, on l'exorcise. Il suffit pourtant de dcrire objectivement les rles du film de Kazan pour tablir sans conteste son pouvoir mystifica-

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teur : le proltariat est ici constitu par un groupe d'tres veules, courbant le dos sous une servitude qu'ils voient bien sans avoir le courage de l'branler; l'Etat (capitaliste) se confond avec la Justice absolue, il est le seul recours possible contre le crime et l'exploitation : si l'ouvrier parvient jusqu' l'Etat, jusqu' sa police et ses commissions d'enqute, il est sauv. Quant l'Eglise, sous les apparences d'un modernisme m'as-tu-vu, elle n'est rien de plus qu'une puissance mdiatrice entre la misre constitutive de l'ouvrier et le pouvoir paternel de l'Etat-patron. A la fin d'ailleurs, tout ce petit prurit de justice et de conscience s'apaise bien vite, se rsout dans la grande stabilit d'un ordre bienfaisant, o les ouvriers travaillent, o les patrons se croisent les bras, et o les prtres bnissent les uns et les autres dans leurs justes fonctions. C'est la fin mme, d'ailleurs, qui trahit le film, au moment o beaucoup ont cru que Kazan signait astucieusement son progressisme : dans la dernire squence, on voit Brando, par un effort surhumain, parvenir se prsenter en bon ouvrier consciencieux devant le patron qui l'attend. Or ce patron est visiblement caricatur. On a dit : voyez comme Kazan ridiculise perfidement les capitalistes. C'est ici le cas ou jamais d'appliquer la mthode de dmystification propose par Brecht, et d'examiner les consquences de l'adhsion que ds le dbut du film nous donnons au personnage principal. Il est vident que Brando est pour nous un hros positif, auquel, malgr ses dfauts, la foule entire accroche son cur, selon ce phnomne de participation hors duquel, en gnral, on ne veut pas voir de spectacle possible. Lorsque ce hros, plus grand encore d'avoir retrouv sa conscience et son courage, bless, bout de forces et pourtant tenace, se dirige vers le patron qui lui rendra du travail, notre communion ne connat plus de bornes, nous nous identifions totalement et sans rflchir avec ce nouveau Christ, nous participons sans retenue son calvaire. Or l'assomption douloureuse de Brando conduit en fait la reconnaissance passive du patronat ternel : ce que l'on nous orchestre, en dpit de toutes les caricatures, c'est la rentre dans Vordre\ avec Brando, avec les dockers, avec tous

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les ouvriers d'Amrique, nous nous remettons, dans un sentiment de victoire et de soulagement, entre les mains d'un patronat dont il ne sert plus de rien de peindre l'apparence tare : il y a longtemps que nous sommes pris, empoisss dans une communion de destin avec ce docker qui ne retrouve le sens de la justice sociale que pour en faire hommage et don au capital amricain. On le voit, c'est la nature participatrice de cette scne qui en fait objectivement un pisode de mystification. Dresss aimer Brando ds le dbut, nous ne pouvons plus aucun moment le critiquer, prendre mme conscience de sa btise objective. On sait que c'est prcisment contre le danger de tels mcanismes que Brecht a propos sa mthode de distancement du rle. Brecht aurait demand Brando de montrer sa navet, de nous faire comprendre qu'en dpit de toute la sympathie que nous pouvons avoir pour ses malheurs, il est encore plus important d'en voir les causes et les remdes. On peut rsumer l'erreur de Kazan en disant que ce qu'il importait de donner juger, c'tait beaucoup moins le capitaliste que Brando lui-mme. Car il y a beaucoup plus attendre de la rvolte des victimes que de la caricature de leurs bourreaux.

Le visage de Garbo
Garbo appartient encore ce moment du cinma o la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble, o l'on se perdait littralement dans une image humaine comme dans un philtre, o l visage constituait une sorte d'tat absolu de la chair, que l'on ne pouvait ni atteindre ni abandonner. Quelques annes avant, le visage de Valentino oprait des suicides ; celui de Garbo participe encore du mme rgne d'amour courtois, o la chair dveloppe des sentiments mystiques de perdition. C'est sans doute un admirable visage-objet; dans la Reine Christine, film que l'on a revu ces annes-ci Paris, le fard a

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l'paisseur neigeuse d'un masque ; ce n'est pas un visage peint, c'est un visage pltr, dfendu par la surface de la couleur et non par ses lignes ; dans toute cette neige la fois fragile et compacte, les yeux seuls, noirs comme une pulpe bizarre, mais nullement expressifs, sont deux meurtrissures un peu tremblantes. Mme dans l'extrme beaut, ce visage non pas dessin, mais plutt sculpt dans le lisse et le friable, c'est--dire la fois parfait et phmre, rejoint la face farineuse de Chariot, ses yeux de vgtal sombre, son visage de totem. Or, la tentation du masque total (le masque antique, par exemple) implique peut-tre moins le thme du secret (ce qui est le cas des demi-masques italiens) que celui d'un archtype du visage humain. Garbo donnait voir une sorte d'ide platonicienne de la crature, et c'est ce qui explique que son visage soit presque dsexu, sans tre pour autant douteux. Il est vrai que le film (la reine Christine est tour tour femme et jeune cavalier) prte cette indivision; mais Garbo n'y accomplit aucune performance de travesti ; elle est toujours elle-mme, porte sans feindre sous sa couronne ou ses grands feutres bas, le mme visage de neige et de solitude. Son surnom de Divine visait moins sans doute rendre un tat superlatif de la beaut, que l'essence de sa personne corporelle, descendue d'un ciel o les choses sont formes et finies dans la plus grande clart. Elle-mme le savait : combien d'actrices ont consenti laisser voir la foule la maturation inquitante de leur beaut. Elle, non : il ne fallait pas que l'essence se dgradt, il fallait que son visage n'et jamais d'autre ralit que celle de sa perfection intellectuelle, plus encore que plastique. L'Essence s'est peu peu obscurcie, voile progressivement de lunettes, de capelines et d'exils ; mais elle ne s'est jamais altre. Pourtant, dans ce visage difi, quelque chose de plus aigu qu'un masque se dessine : une sorte de rapport volontaire et donc humain entre la courbure des narines et l'arcade des sourcils, une fonction rare, individuelle, entre deux zones de la figure; le masque n'est qu'addition de lignes, le visage, lui, est avant tout rappel thmatique des unes aux autres. Le visage de Garbo reprsente ce moment fragile, o le cinma va extraire

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une beaut existentielle d'une beaut essentielle, o l'archtype va s'inflchir vers la fascination de figures prissables, o la clart des essences charnelles va faire place une lyrique de la femme. Comme moment de transition, le visage de Garbo concilie deux ges iconographiques, il assure le passage de la terreur au charme. On sait qu'aujourd'hui, nous sommes l'autre ple de cette volution : le visage d'Audrey Hepburn, par exemple, est individualis, non seulement par sa thmatique particulire (femme-enfant, femme-chatte), mais aussi par sa personne, par une spcification peu prs unique du visage, qui n'a plus rien d'essentiel, mais est constitu par une complexit infinie des fonctions morphologiques. Comme langage, la singularit de Garbo tait d'ordre conceptuel, celle d'Audrey Hepburn est d'ordre substantiel. Le visage de Garbo est Ide, celui de Hepburn est Evnement.

Puissance et dsinvolture
Dans les films de Srie noire, on est arriv maintenant un bon gestuaire de la dsinvolture ; ppes la bouche molle lanant leurs ronds de fume sous l'assaut des hommes ; claquements de doigts olympiens pour donner le signal net et parcimonieux d'une rafale; tricot paisible de l'pouse du chef de bande, au milieu des situations les plus brlantes. Le Grisbi avait dj institutionnalis ce gestuaire du dtachement en lui donnant la caution d'une quotidiennet bien franaise. Le monde des gangsters est avant tout un monde du sangfroid. Des faits que la philosophie commune juge encore considrables, comme la mort d'un homme* sont rduits une pure, prsents sous le volume d'un atome de geste : un petit grain dans le dplacement paisible des lignes, deux doigts claqus, et l'autre bout du champ perceptif, un homme tombe dans la mme convention de mouvement. Cet univers de la litote, qui est toujours construit comme une drision glace du mlo-

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drame, est aussi, on le sait, le dernier univers de la ferie. L'exigut du geste dcisif a toute une tradition mythologique, depuis le numen des dieux antiques, faisant d'un mouvement de tte basculer la destine des hommes, jusqu'au coup de baguette de la fe ou du prestidigitateur. L'arme feu avait sans doute distanc la mort, mais d'une faon si visiblement rationnelle qu'il a fallu raffiner sur le geste pour manifester de nouveau la prsence du destin; voil ce qu'est prcisment la dsinvolture de nos gangsters : le rsidu d'un mouvement tragique qui parvient confondre le geste et l'acte sous le plus mince des volumes. J'insisterai de nouveau sur la prcision smantique de ce monde, sur la structure intellectuelle (et non pas seulement motive) du spectacle. L'extraction brusque du cot hors de la veste dans une parabole impeccable ne signifie nullement la mort, car l'usage indique depuis longtemps qu'il s'agit d'une simple menace, dont l'effet peut tre miraculeusement retourn : l'mergence du revolver n'a pas ici une valeur tragique, mais seulement cognitive ; elle signifie l'apparition d'une nouvelle priptie, le geste est argumentatif, non proprement terrifiant ; il correspond telle inflexion du raisonnement dans une pice de Marivaux : la situation est retourne, ce qui avait t objet de conqute est perdu d'un seul coup; le ballet des revolvers fait le temps plus labile, disposant dans l'itinraire du rcit, des retours zro, des bonds rgressifs analogues ceux du jeu de l'oie. Le cot est langage, sa fonction est de maintenir une pression de la vie, d'luder la clture du temps ; il est logos, non praxis. Le geste dsinvolte du gangster a au contraire tout le pouvoir concert d'un arrt ; sans lan, rapide dans la qute infaillible de son point terminal, il coupe le temps et trouble la rhtorique. Toute dsinvolture affirme que seul le silence est efficace : tricoter, fumer, lever le doigt, ces oprations imposent l'ide que la vraie vie est dans le silence, et que l'acte a droit de vie ou de mort sur le temps. Le spectateur a ainsi l'illusion d'un monde sr, qui ne se modifie que sous la pression des actes, jamais sous celle des paroles ; si le gangster parle, c'est en images, le

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langage n'est pour lui que posie, le mot n'a en lui aucune fonction dmiurgique : parler est sa faon d'tre oisif et de le marquer. Il y a un univers essentiel qui est celui des gestes bien huils, arrts toujours un point prcis et prvu, sorte de somme de l'efficacit pure : et puis, il y a par-dessus quelques festons d'argot, qui sont comme le luxe inutile (et donc aristocratique) d'une conomie o la seule valeur d'change est le geste. Mais ce geste, pour signifier qu'il se confond avec l'acte, doit polir toute emphase, s'amincir jusqu'au seuil perceptif de son existence; il ne doit avoir que l'paisseur d'une liaison entre la cause et l'effet ; la dsinvolture est ici le signe le plus astucieux de l'efficacit; chacun y retrouve l'idalit d'un monde rendu merci sous le pur gestuaire humain, et qui ne se ralentirait plus sous les embarras du langage : les gangsters et les dieux ne parlent pas, ils bougent la tte, et tout s'accomplit.

Le vin et le lait
Le vin est senti par la nation franaise comme un bien qui lui est propre, au mme titre que ses trois cent soixante espces de fromages et sa culture. C'est une boisson-totem, correspondant au lait de la vache hollandaise ou au th absorb crmonieusement par la famille royale anglaise. Bachelard a dj donn la psychanalyse substantielle de ce liquide, la fin de son essai sur les rveries de la volont, montrant que le vin est suc de soleil et de terre, que son tat de base est, non pas l'humide, mais le sec, et qu' ce titre, la substance mythique qui lui est le plus contraire, c'est l'eau. A vrai dire, comme tout totem vivace, le vin supporte une mythologie varie qui ne s'embarrasse pas des contradictions. Cette substance galvanique est toujours considre, par exemple, comme le plus efficace des dsaltrants, ou du moins la soif sert de premier alibi sa consommation ( il fait soif). Sous sa forme rouge, il a pour trs vieille hypostase, le sang, le

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liquide dense et vital. C'est qu'en fait, peu importe sa forme humorale; il est avant tout une substance de conversion, capable de retourner les situations et les tats, et d'extraire des objets leur contraire : de faire, par exemple, d'un faible un fort, d'un silencieux, un bavard; d'o sa vieille hrdit alchimique, son pouvoir philosophique de transmuter ou de crer ex nihilo. Etant par essence une fonction, dont les termes peuvent changer, le vin dtient des pouvoirs en apparence plastiques : il peut servir d'alibi aussi bien au rve qu' la ralit, cela dpend des usagers du mythe. Pour le travailleur, le vin sera qualification, facilit dmiurgique de la tche (cur l'ouvrage). Pour l'intellectuel, il aura la fonction inverse: le petit vin blanc ou le beaujolais de l'crivain seront chargs de le couper du monde trop naturel des cocktails et des boissons d'argent (les seules que le snobisme pousse lui offrir) ; le vin le dlivrera des mythes, lui tera de son intellectualit, l'galera au proltaire; par le vin, l'intellectuel s'approche d'une virilit naturelle, et pense ainsi chapper la maldiction qu'un sicle et demi de romantisme continue faire peser sur la crbralit pure (on sait que l'un des mythes propres l'intellectuel moderne, c'est l'obsession d'en avoir). Mais ce qu'il y a de particulier la France, c'est que le pouvoir de conversion du vin n'est jamais donn ouvertement comme une fin : d'autres pays boivent pour se saouler, et cela est dit par tous ; en France, l'ivresse est consquence, jamais finalit; la boisson est sentie comme l'talement d'un plaisir, non comme la cause ncessaire d'un effet recherch : le vin n'est pas seulement philtre, il est aussi acte durable de boire : le geste a ici une valeur dcorative, et le pouvoir du vin n'est jamais spar de ses modes d'existence (contrairement au whisky, par exemple, bu pour son ivresse la plus agrable, aux suites les moins pnibles , qui s'avale, se rpte, et dont le boire se rduit un acte-cause). Tout cela est connu, dit mille fois dans le folklore, les proverbes, les conversations et la Littrature. Mais cette universalit mme comporte un conformisme : croire au vin est un acte collectif contraignant ; le Franais qui prendrait quelque dis-

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tance l'gard du mythe s'exposerait des problmes menus mais prcis d'intgration, dont le premier serait justement d'avoir s'expliquer. Le principe d'universalit joue ici plein, en ce sens que la socit nomme malade, infirme ou vicieux, quiconque ne croit pas au vin : elle ne le comprend pas (aux deux sens, intellectuel et spatial, du terme). A l'oppos, un diplme de bonne intgration est dcern qui pratique le vin : savoir boire est une technique nationale qui sert qualifier le Franais, prouver la fois son pouvoir de performance, son contrle et sa sociabilit. Le vin fonde ainsi une morale collective, l'intrieur de quoi tout est rachet : les excs, les malheurs, les crimes sont sans doute possibles avec le vin, mais nullement la mchancet, la perfidie ou la laideur; le mal qu'il peut engendrer est d'ordre fatal, il chappe donc la pnalisation, c'est un mal de thtre, non un mal de temprament. Le vin est socialis parce qu'il fonde non seulement une morale, mais aussi un dcor ; il orne les crmoniaux les plus menus de la vie quotidienne franaise, du casse-crote (le gros rouge, le camembert) au festin, de la conversation de bistrot au discours de banquet. Il exalte les climats, quels qu'ils soient, s'associe dans le froid tous les mythes du rchauffement, et dans la canicule toutes les images de l'ombre, du frais et du piquant. Pas une situation de contrainte physique (temprature, faim, ennui, servitude, dpaysement) qui ne donne rver le vin. Combin comme substance de base d'autres figures alimentaires, il peut couvrir tous les espaces et tous les temps du Franais. Ds qu'on atteint un certain dtail de la quotidiennet, l'absence de vin choque comme un exotisme: M. Coty, au dbut de son septennat, s'tant laiss photographier devant une table intime o la bouteille Dumesnil semblait remplacer par extraordinaire le litron de rouge, la nation entire entra en moi; c'tait aussi intolrable qu'un roi clibataire. Le vin fait ici partie de la raison d'Etat. Bachelard avait sans doute raison de donner l'eau comme le contraire du vin : mythiquement, c'est vrai ; sociologiquement, du moins aujourd'hui, ce l'est moins ; des circonstances conomiques ou historiques ont dvolu ce rle au lait. C'est mainte-

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nant le vritable anti-vin : et non seulement en raison des initiatives de M. Mends-France (d'allure volontairement mythologique : lait bu la tribune comme le spinach de Mathurin), mais aussi parce que, dans la grande morphologie des substances, le lait est contraire au feu par toute sa densit molculaire, par la nature crmeuse, et donc sopitive, de sa nappe ; le vin est mutilant, chirurgical, il transmute et accouche; le lait est cosmtique, il lie, recouvre, restaure. De plus, sa puret, associe Tinnocence enfantine, est un gage de force, d'une force non rvulsive, non congestive, mais calme, blanche, lucide, tout gale au rel. Quelques films amricains, o le hros, dur et pur, ne rpugnait pas devant un verre de lait avant de sortir son cot justicier, ont prpar la formation de ce nouveau mythe parsifalien : aujourd'hui encore, il se boit parfois Paris, dans des milieux de durs ou de gouapes, un trange lait-grenadine, venu d'Amrique. Mais le lait reste une substance exotique; c'est le vin qui est national. La mythologie du vin peut nous faire d'ailleurs comprendre l'ambigut habituelle de notre vie quotidienne. Car il est vrai que le vin est une belle et bonne substance, mais il est non moins vrai que sa production participe lourdement du capitalisme franais, que ce soit celui des bouilleurs de cru ou celui des grands colons algriens qui imposent au musulman, sur la terre mme dont on l'a dpossd, une culture dont il n'a que faire, lui qui manque de pain. Il y a ainsi des mythes fort aimables qui ne sont tout de mme pas innocents. Et le propre de notre alination prsente, c'est prcisment que le vin ne puisse tre une substance tout fait heureuse, sauf oublier indment qu'il est aussi le produit d'une expropriation.

Le bifteck et les frites

Le bifteck participe la mme mythologie sanguine que le vin. C'est le cur de la viande, c'est la viande l'tat pur, et quiconque en prend, s'assimile la force taurine. De toute vi-

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dence, le prestige du bifteck tient sa quasi-crudit : le sang y est visible, naturel, dense, compact et scable la fois ; on imagine bien l'ambroisie antique sous cette espce de matire lourde qui diminue sous la dent de faon bien faire sentir dans le mme temps sa force d'origine et sa plasticit s'pancher dans le sang mme de l'homme. Le sanguin est la raison d'tre du bifteck : les degrs de sa cuisson sont exprims, non pas en units caloriques, mais en images de sang, le bifteck est saignant (rappelant alors le flot artriel de l'animal gorg), ou bleu (et c'est le sang lourd, le sang plthorique des veines qui est ici suggr par le violine, tat superlatif du rouge). La cuisson, mme modre, ne peut s'exprimer franchement ; cet tat contre-nature, il faut un euphmisme : on dit que le bifteck est point, ce qui est vrai dire donn plus comme une limite que comme une perfection. Manger le bifteck saignant reprsente donc la fois une nature et une morale. Tous les tempraments sont censs y trouver leur compte, les sanguins par identit, les nerveux et les lymphatiques par complment. Et de mme que le vin devient pour bon nombre d'intellectuels une substance mdiumnique qui les conduit vers la force originelle de la nature, de mme le bifteck est pour eux un aliment de rachat, grce auquel ils prosasent leur crbralit et conjurent par le sang et la pulpe molle, la scheresse strile dont sans cesse on les accuse. La vogue du steak tartare, par exemple, est une opration d'exorcisme contre l'association romantique de la sensibilit et de la maladivit : il y a dans cette prparation tous les tats germinants de la matire : la pure sanguine et le glaireux de l'uf, tout un concert de substances molles et vives, une sorte de compendium significatif des images de la prparturition. Comme le vin, le bifteck est, en France, lment de base, nationalis plus encore que socialis; il figure dans tous les dcors de la vie alimentaire : plat, bord de jaune, semellode, dans les restaurants bon march ; pais, juteux, dans les bistrots spcialiss; cubique, le cur tout humect sous une lgre crote carbonise, dans la haute cuisine ; il participe tous les rythmes, au confortable repas bourgeois et au casse-crote

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bohme du clibataire ; c'est la nourriture la fois expditive et dense, il accomplit le meilleur rapport possible entre l'conomie et l'efficacit, la mythologie et la plasticit de sa consommation. De plus, c'est un bien franais (circonscrit, il est vrai, aujourd'hui par l'invasion des steaks amricains). Comme pour le vin, pas de contrainte alimentaire qui ne fasse rver le Franais de bifteck. A peine l'tranger, la nostalgie s'en dclare, le bifteck est ici par d'une vertu supplmentaire d'lgance, car dans la complication apparente des cuisines exotiques, c'est une nourriture qui joint, pense-t-on, la succulence la simplicit. National, il suit la cote des valeurs patriotiques : il les renfloue en temps de guerre, il est la chair mme du combattant franais, le bien inalinable qui ne peut passer l'ennemi que par trahison. Dans un film ancien (Deuxime Bureau contre Kommandantur), la bonne du cur patriote offre manger l'espion boche dguis en clandestin franais : Ah, c'est vous, Laurent ! je vais vous donner de mon bifteck. Et puis, quand l'espion est dmasqu : Et moi qui lui ai donn de mon bifteck ! Suprme abus de confiance. Associ communment aux frites, le bifteck leur transmet son lustre national : la frite est nostalgique et patriote comme le bifteck. Match nous a appris qu'aprs l'armistice indochinois, le gnral de Castries pour son premier repas demanda des pommes de terre frites . Et le prsident des Anciens Combattants d'Indochine, commentant plus tard cette information, ajoutait : On n'a pas toujours compris le geste du gnral de Castries demandant pour son premier repas des pommes de terre frites. Ce que l'on nous demandait de comprendre, c'est que l'appel du gnral n'tait certes pas un vulgaire rflexe matrialiste, mais un pisode rituel d'approbation de l'ethnie franaise retrouve. Le gnral connaissait bien notre symbolique nationale, il savait que la frite est le signe alimentaire de la francit .

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Nautilus et Bateau ivre

L'uvre de Jules Verne (dont on a ft rcemment le cinquantenaire) serait un bon objet pour une critique de structure ; c'est une uvre thmes. Verne a construit une sorte de cosmogonie ferme sur elle-mme, qui a ses catgories propres, son temps, son espace, sa plnitude, et mme son principe existentiel. Ce principe me parat tre le gest continu de l'enfermement. L'imagination du voyage correspond chez Verne une exploration de la clture, et l'accord de Verne et de l'enfance ne vient pas d'une mystique banale de l'aventure, mais au contraire d'un bonheur commun du fini, que Ton retrouve dans la passion enfantine des cabanes et des tentes : s'enclore et s'installer, tel est le rve existentiel de l'enfance et de Verne. L'archtype de ce rve est ce roman presque parfait: Vile mystrieuse, o l'homme-enfant rinvente le monde, l'emplit, l'enclt, s'y enferme, et couronne cet effort encyclopdique par la posture bourgeoise de l'appropriation : pantoufles, pipe et coin du feu, pendant que dehors la tempte, c'est--dire l'infini, fait rage inutilement. Verne a t un maniaque de la plnitude : il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein la faon d'un uf; son mouvement est exactement celui d'un encyclopdiste du XVIII6 sicle ou d'un peintre hollandais : le monde est fini, le monde est plein de matriaux numrables et contigus. L'artiste ne peut avoir d'autre tche que de faire des catalogues, des inventaires, de pourchasser de petits coins vides, pour y faire apparatre en rangs serrs les crations et les instruments humains. Verne appartient la ligne progressiste de la bourgeoisie: son uvre affiche que rien ne peut chapper l'homme, que le monde, mme le plus lointain, est comme un objet dans sa main, et que la proprit n'est, somme toute, qu'un moment dialectique dans l'asservissement gnral de la Nature. Verne ne cherchait nullement largir le monde selon

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des voies romantiques d'vasion ou des plans mystiques d'infini : il cherchait sans cesse le rtracter, le peupler, le rduire un espace connu et clos, que l'homme pourrait ensuite habiter confortablement : le monde peut tout tirer de lui-mme, il n'a besoin, pour exister, de personne d'autre que l'homme. Outre les innombrables ressources de la science, Verne a invent un excellent moyen romanesque pour rendre clatante cette appropriation du monde : gager l'espace par le temps, conjoindre sans cesse ces deux catgories, les risquer sur un mme coup de ds ou sur un mme coup de tte, toujours russis. Les pripties elles-mmes ont charge d'imprimer au monde une sorte d'tat lastique, d'loigner puis de rapprocher la clture, de jouer allgrement avec les distances cosmiques, et d'prouver d'une faon malicieuse le pouvoir de l'homme sur les espaces et les horaires. Et sur cette plante mange triomphalement par le hros vernien, sorte d'Ante bourgeois dont les nuits sont innocentes et rparatrices, trane souvent quelque desperado, proie du remords ou du spleen, vestige d'un ge romantique rvolu, et qui fait clater par contraste la sant des vritables propritaires du monde, qui n'ont d'autre souci que de s'adapter aussi parfaitement que possible des situations dont la complexit, nullement mtaphysique ni mme morale, tient tout simplement quelque caprice piquant de la gographie. Le geste profond de Jules Verne, c'est donc, incontestablement, l'appropriation. L'image du bateau, si importante dans la mythologie de Verne, n'y contredit nullement, bien au contraire : le bateau peut bien tre symbole de dpart ; il est, plus profondment, chiffre de la clture. Le got du navire est toujours joie de s'enfermer parfaitement, de tenir sous sa main le plus grand nombre possible d'objets. De disposer d'un espace absolument fini : aimer les navires, c'est d'abord aimer une maison superlative, parce que close sans rmission, et nullement les grands dparts vagues : le navire est un fait d'habitat avant d'tre un moyen de transport. Or tous les bateaux de Jules Verne sont bien des coins du feu parfaits, et l'normit de leur priple ajoute encore au bonheur de leur clture, la per-

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fection de leur humanit intrieure. Le Nautilus est cet gard la caverne adorable : la jouissance de l'enfermement atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intriorit sans tissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extrieur des eaux, et de dfinir ainsi dans un mme geste l'intrieur par son contraire. La plupart des bateaux de lgende ou de fiction sont cet gard, comme le Nautilus, thme d'un enfermement chri, car il sufft de donner le navire comme habitat de l'homme pour que l'homme y organise aussitt la jouissance d'un univers rond et lisse, dont d'ailleurs toute une morale nautique fait de lui la fois le dieu, le matre et le propritaire (seul matre bord, etc.). Dans cette mythologie de la navigation, il n'y a qu'un moyen d'exorciser la nature possessive de l'homme sur le navire, c'est de supprimer l'homme et de laisser le navire seul; alors le bateau cesse d'tre bote, habitat, objet possd ; il devient il voyageur, frleur d'infinis ; il produit sans cesse des dparts. L'objet vritablement contraire au Nautilus de Verne, c'est le Bateau ivre de Rimbaud, le bateau qui dit je et, libr de sa concavit, peut faire passer l'homme d'une psychanalyse de la caverne une potique vritable de l'exploration.

Publicit de la profondeur
J'ai indiqu qu'aujourd'hui la publicit des dtergents flattait essentiellement une ide de la profondeur : la salet n'est plus arrache de la surface, elle est expulse de ses loges les plus secrtes. Toute la publicit des produits de beaut est fonde, elle aussi, sur une sorte de reprsentation pique de l'intime. Les petits avant-propos scientifiques, destins introduire publicitairement le produit, lui prescrivent de nettoyer en profondeur, de dbarrasser en profondeur, de nourrir en profondeur, bref, cote que cote, de s'infiltrer. Paradoxalement, c'est dans la mesure o la peau est d'abord surface, mais surface vivante, donc mortelle, propre scher et vieillir, qu'elle

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s'impose sans peine comme tributaire de racines profondes, de ce que certains produits appellent la couche basique de renouvellement. La mdecine permet d'ailleurs de donner la beaut un espace profond (le derme et Tpiderme) et de persuader aux femmes qu'elles sont le produit d'une sorte de circuit germinatif o la beaut des efflorescences dpend de la nutrition des racines. L'ide de profondeur est donc gnrale, pas une rclame o elle ne soit prsente. Sur les substances infiltrer et convertir au sein de cette profondeur, vague total ; on indique seulement qu'il s'agit de principes (vivifiants, stimulants, nutritifs) ou de sucs (vitaux, revitalisants, rgnrants), tout un vocabulaire moliresque, peine compliqu d'une pointe de scientisme (Vagent bactricide R 51). Non, le vrai drame de toute cette petite psychanalyse publicitaire, c'est le conflit de deux substances ennemies qui se disputent subtilement l'acheminement des sucs et des principes vers le champ de la profondeur. Ces deux substances sont l'eau et la graisse. Toutes deux sont moralement ambigus : l'eau est bnfique, car tout le monde voit bien que la peau vieille est sche et que les peaux jeunes sont fraches, pures {d'une frache moiteur, dit tel produit) ; le ferme, le lisse, toutes les valeurs positives de la substance charnelle sont spontanment senties comme tendues par l'eau, gonfles comme un linge, tablies dans cet tat idal de puret, de propret et de fracheur dont l'eau est la clef gnrale. Publicitairement, l'hydratation des profondeurs est donc une opration ncessaire. Et pourtant l'infiltration d'un corps opaque apparat peu facile l'eau : on imagine qu'elle est trop volatile, trop lgre, trop impatiente pour atteindre raisonnablement ces zones cryptuaires o s'labore la beaut. Et puis, l'eau, dans la physique charnelle et l'tat libre, l'eau dcape, irrite, elle retourne l'air, fait partie du feu; elle n'est bnfique qu'emprisonne, maintenue. La substance grasse a les qualits et les dfauts inverses : elle ne rafrachit pas ; sa douceur est excessive, trop durable, artificielle ; on ne peut fonder une publicit de la beaut sur la pure ide de crme, dont la compacit mme est sentie comme un

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tat peu naturel. Sans doute la graisse (appele plus potiquement huiles, au pluriel comme dans la Bible ou l'Orient) dgage-t-elle une ide de nutrition, mais il est plus sr de l'exalter comme lment vhiculaire, lubrifiant heureux, conducteur d'eau au sein des profondeurs de la peau. L'eau est donne comme volatile, arienne, fuyante, phmre, prcieuse ; l'huile au contraire tient, pse, force lentement les surfaces, imprgne, glisse sans retour le long des pores (personnages essentiels de la beaut publicitaire). Toute la publicit des produits de beaut prpare donc une conjonction miraculeuse des liquides ennemis, dclars dsormais complmentaires ; respectant avec diplomatie toutes les valeurs positives de la mythologie des substances, elle parvint imposer la conviction heureuse que les graisses sont vhicules d'eau, et qu'il existe des crmes aqueuses, des douceurs sans luisance. La plupart des nouvelles crmes sont donc nommment liquides, fluides, ultra-pntrantes, etc. ; l'ide de graisse, pendant si longtemps consubstantielle l'ide mme de produit de beaut, se voile ou se complique, se corrige de liquidit, et parfois mme disparat, fait place la fluide lotion, au spirituel tonique, glorieusement astringent s'il s'agit de combattre la cirosit de la peau, pudiquement spcial s'il s'agit au contraire de nourrir grassement ces voraces profondeurs dont on nous tale impitoyablement les phnomnes digestifs. Cette ouverture publique de l'intriorit du corps humain est d'ailleurs un trait gnral de la publicit des produits de toilette. La pourriture s'expulse (des dents, de la peau, du sang, de l'haleine) : la France ressent une grande fringale de propret.

Quelques paroles de M. Poujade

Ce que la petite bourgeoisie respecte le plus au monde, c'est l'immanence : tout phnomne qui a son propre terme en luimme par un simple mcanisme de retour, c'est--dire, la lettre, tout phnomne pay, lui est agrable. Le langage est

80 Mythologies charg d'accrditer, dans ses figures, sa syntaxe mme, cette morale de la riposte. Par exemple, M. Poujade dit M. Edgar Faure : Vous prenez la responsabilit de la rupture, vous en subirez les consquences, et l'infini du monde est conjur, tout est ramen dans un ordre court, mais plein, sans fuite, celui du paiement. Au-del du contenu mme de la phrase, le balancement de la syntaxe, l'affirmation d'une loi selon laquelle rien ne s'accomplit sans une consquence gale, o tout acte humain est rigoureusement contr, rcupr, bref toute une mathmatique de l'quation rassure le petit-bourgeois, lui fait un monde la mesure de son commerce. Cette rhtorique du talion a ses figures propres, qui sont toutes d'galit. Non seulement toute offense doit tre conjure par une menace, mais mme tout acte doit tre prvenu. L'orgueil de ne pas se faire rouler n'est rien d'autre que le respect rituel d'un ordre numratif o djouer, c'est annuler. ( Ils ont d vous dire aussi que pour me jouer le coup de Marcellin Albert il ne fallait pas y compter. ) Ainsi la rduction du monde une pure galit, l'observance de rapports quantitatifs entre les actes humains sont des tats triomphants. Faire payer, contrer, accoucher l'vnement de sa rciproque, soit en rtorquant, soit en djouant, tout cela ferme le monde sur lui-mme et produit un bonheur; il est donc normal que l'on tire vanit de cette comptabilit morale : le panache petit-bourgeois consiste luder les valeurs qualitatives, opposer aux procs de transformation la statique mme des galits (il pour il, effet contre cause, marchandise contre argent, sou pour sou, etc.). M. Poujade est bien conscient que l'ennemi capital de ce systme tautologique, c'est la dialectique, qu'il confond d'ailleurs plus ou moins avec la sophistique : on ne triomphe de la dialectique que par un retour incessant au calcul, la computation des conduites humaines, ce que M. Poujade, en accord avec l'tymologie, appelle la Raison. ( La rue de Rivoli sera-t-elle plus forte que le Parlement ? la dialectique plus valable que la Raison ? ) La dialectique risque en effet d'ouvrir ce monde que l'on prend bien soin de fermer sur ses galits ; dans la mesure o elle est une technique de transformation, elle contredit la

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structure numrative de la proprit, elle est fuite hors des bornes petites-bourgeoises, et donc d'abord anathmise, puis dcrte pure illusion : une fois de plus dgradant un vieux thme romantique (qui alors tait bourgeois), M. Poujade verse au nant toutes les techniques de l'intelligence, il oppose la raison petite-bourgeoise les sophismes et les rves des universitaires et des intellectuels discrdits par leur seule position hors du rel computable. ( La France est atteinte d'une surproduction de gens diplmes, polytechniciens, conomistes, philosophes et autres rveurs qui ont perdu tout contact avec le monde rel. ) Nous savons maintenant ce qu'est le rel petit-bourgeois : ce n'est mme pas ce qui se voit, c'est ce qui se compte; or ce rel, le plus troit qu'aucune socit ait pu dfinir, a tout de mme sa philosophie : c'est le bon sens , le fameux bon sens des petites gens , dit M. Poujade. La petite-bourgeoisie, du moins celle de M. Poujade (Alimentation, Boucherie), possde en propre le bon sens, la manire d'un appendice physique glorieux, d'un organe particulier de perception : organe curieux, d'ailleurs, puisque, pour y voir clair, il doit avant tout s'aveugler, se refuser dpasser les apparences, prendre pour de l'argent comptant les propositions du rel , et dcrter nant tout ce qui risque de substituer l'explication la riposte. Son rle est de poser des galits simples entre ce qui se voit et ce qui est, et d'assurer un monde sans relais, sans transition et sans progression. Le bon sens est comme le chien de garde des quations petites-bourgeoises : il bouche toutes les issues dialectiques, dfinit un monde homogne, o l'on est chez soi, l'abri des troubles et des fuites du rve (entendez d'une vision non comptable des choses). Les conduites humaines tant et ne devant tre que pur talion, le bon sens est cette raction slective de l'esprit, qui rduit le monde idal des mcanismes directs de riposte. Ainsi, le langage de M. Poujade montre, une fois de plus, que toute la mythologie petite-bourgeoise implique le refus de l'altrit, la ngation du diffrent, le bonheur de l'identit et l'exaltation du semblable. En gnral, cette rduction quation-

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nelle du monde prpare une phase expansionniste o l'identit des phnomnes humains fonde bien vite une nature et, partant, une universalit . M. Poujade n'en est pas encore dfinir le bon sens comme la philosophie gnrale de l'humanit ; c'est encore ses yeux une vertu de classe, donne dj, il est vrai, comme un revigorant universel. Et c'est prcisment ce qui est sinistre dans le poujadisme : qu'il ait d'emble prtendu une vrit mythologique, et pos la culture comme une maladie, ce qui est le symptme spcifique des fascismes.

Adamov et le langage
On vient de le voir, le bon sens poujadiste consiste tablir une quivalence simple entre ce qui se voit et ce qui est. Lorsqu'une apparence est dcidment trop insolite, il reste ce mme sens commun un moyen de la rduire sans sortir d'une mcanique des galits. Ce moyen, c'est le symbolisme. Chaque fois qu'un spectacle semble immotiv, le bon sens fait donner la grosse cavalerie du symbole, admis au ciel petit-bourgeois dans la mesure o, en dpit de son versant abstrait il unit le visible et l'invisible sous les espces d'une galit quantitative (ceci vaut cela) : le calcul est sauv, le monde tient encore. Adamov ayant crit une pice sur les appareils sous, objet insolite au thtre bourgeois qui, en fait d'objets scniques, ne connat que le lit de l'adultre, la grande presse s'est hte de conjurer l'inhabituel en le rduisant au symbole. Du moment que a voulait dire quelque chose, c'tait moins dangereux. Et plus la critique du Ping-Pong s'est adresse aux lecteurs des grands journaux (Match, France-Soir), plus elle a insist sur le caractre symbolique de l'uvre : rassurez-vous, il ne s'agit que d'un symbole, l'appareil sous signifie simplement la complexit du systme social . Cet objet thtral insolite est exorcis puisqu'il vaut quelque chose. Or le billard lectrique du Ping-Pong ne symbolise rien du tout; il n'exprime pas, il produit; c'est un objet littral, dont la

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fonction est d'engendrer, par son objectivit mme, des situations. Mais ici encore, notre critique est blouse, dans sa soif de profondeur : ces situations ne sont pas psychologiques, ce sont essentiellement des situations de langage. C'est l une ralit dramatique qu'il faudra bien finir par admettre ct du vieil arsenal des intrigues, actions, personnages, conflits et autres lments du thtre classique. Le Ping-Pong est un rseau, magistralement mont, de situations de langage. Qu'est-ce qu'une situation de langage ? C'est une configuration de paroles, propre engendrer des rapports premire vue psychologiques, non point tant faux que transis dans la compromission mme d'un langage antrieur. Et c'est ce transissement qui, finalement, anantit la psychologie. Parodier le langage d'une classe ou d'un caractre, c'est encore disposer d'une certaine distance, jouir en propritaire d'une certaine authenticit (vertu chrie de la psychologie). Mais si ce langage emprunt est gnral, situ toujours un peu en de de la caricature, et recouvrant toute la surface de la pice d'une pression diverse, mais sans aucune fissure par o quelque cri, quelque parole invente puisse sortir, alors les rapports humains, en dpit de leur dynamisme apparent, sont comme vitrifis, sans cesse dvis par une sorte de rfraction verbale, et le problme de leur authenticit disparat comme un beau (et faux) rve. Le Ping-Pong est entirement constitu par un bloc de ce langage sous vitre, analogue, si l'on veut, ces frozen vegetables qui permettent aux Anglais de goter dans leur hiver les acidits du printemps ; ce langage, entirement tiss de menus lieux communs, de truismes partiels, de strotypes peine discernables, jets avec la force de l'espoir - ou du dsespoir comme les parcelles d'un mouvement brownien, ce langage n'est pas, vrai dire, du langage en conserve, comme put l'tre, par exemple, le jargon concierge restitu par Henry Monnier ; ce serait plutt un langage-retard, form fatalement dans la vie sociale du personnage, et qui se dgle, vrai et pourtant un peu trop acide ou viride, dans une situation ultrieure o sa lgre conglation, un rien d'emphase vulgaire, apprise, ont des effets incalculables. Les personnages du Ping-Pong sont un peu

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comme le Robespierre de Michelet : ils pensent tout ce qu'ils disent ! Parole profonde, qui souligne cette plasticit tragique de l'homme son langage, surtout lorsque, dernier et surprenant visage du malentendu, ce langage n'est mme pas tout fait le sien. Ceci rendra peut-tre compte de l'ambigut apparente du Ping-Pong : d'une part, la drision du langage y est vidente, et, d'autre part, cette drision ne laisse pas d'y tre cratrice, produisant des tres parfaitement vivants, dous d'une paisseur de temps qui peut mme les conduire travers toute une existence jusqu' la mort. Ceci veut dire prcisment que chez Adamov les situations de langage rsistent parfaitement au symbole et la caricature : c'est la vie qui est parasite du langage, voil ce que constate le Ping-Pong. L'appareil sous d'Adamov n'est donc pas une clef, ce n'est pas l'alouette morte de d'Annunzio ou la porte d'un palais de Maeterlinck ; c'est un objet gnrateur de langage ; comme un lment de catalyse, il envoie sans cesse aux acteurs une amorce de parole, les fait exister dans la prolifration du langage. Les clichs du Ping-Pong n'ont d'ailleurs pas tous la mme paisseur de mmoire, le mme relief; cela dpend de qui les dit : Sutter, le bluffeur qui fait des phrases, tale des acquisitions caricaturales, affiche tout de suite un langage parodique qui fait rire franchement ( Les mots, tous des piges ! ). Le transissement du langage d'Annette est plus lger, et aussi plus pitoyable ( A d'autres, Mister Roger ! ). Chaque personnage du Ping-Pong semble ainsi condamn son ornire verbale, mais chaque ornire est diffremment creuse et ces diffrences de pression crent prcisment ce qu'on appelle au thtre des situations, c'est--dire des possibles et des choix. Dans la mesure o le langage du Ping-Pong est tout entier acquis, sorti du thtre de la vie, c'est--dire d'une vie donne elle-mme comme thtre, le Ping-Pong est du thtre au second degr. C'est le contraire mme du naturalisme, qui se propose toujours d'amplifier l'insignifiant ; ici, au contraire, le spectaculaire de la vie, du langage, est pris sur la scne (comme on dit que la glace est prise). Ce mode de cong-

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lation, c'est celui-l mme de toute parole mythique : comme le langage du Ping-Pong, le mythe est lui aussi une parole gele par son propre ddoublement. Mais comme il s'agit de thtre, la rfrence de ce second langage est diffrente: la parole mythique plonge dans la socit, dans une Histoire gnrale ; tandis que le langage exprimentalement reconstitu par Adamov ne peut doubler qu'un premier verbe individuel, en dpit de sa banalit. Je ne vois dans notre littrature thtrale qu'un auteur dont on pourrait dire, dans une certaine mesure, qu'il a, lui aussi, construit son thtre sur une libre prolifration des situations de langage : c'est Marivaux. A l'inverse, le thtre qui s'oppose le plus cette dramaturgie de la situation verbale, c'est, paradoxalement, le thtre verbal : Giraudoux, par exemple, dont le langage est sincre, c'est--dire plonge en Giraudoux lui-mme. Le langage d'Adamov a ses racines l'air, et l'on sait que tout ce qui est extrieur profite bien au thtre.

Le cerveau d'Einstein
Le cerveau d'Einstein est un objet mythique : paradoxalement, la plus grande intelligence forme l'image de la mcanique la mieux perfectionne, l'homme trop puissant est spar de la psychologie, introduit dans un monde de robots ; on sait que dans les romans d'anticipation, les surhommes ont toujours quelque chose de rifi. Einstein aussi : on l'exprime communment par son cerveau, organe anthologique, vritable pice de muse. Peut-tre cause de sa spcialisation mathmatique, le surhomme est ici dpouill de tout caractre magique; en lui aucune puissance diffuse, aucun mystre autre que mcanique : il est un organe suprieur, prodigieux, mais rel, physiologique mme. Mythologiquement, Einstein est matire, son pouvoir n'entrane pas spontanment la spiritualit, il lui faut le secours d'une morale indpendante, le rappel de la conscience du savant. (Science sans conscience, a-t-on dit.)

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Einstein lui-mme a prt un peu la lgende en lguant son cerveau, que deux hpitaux se disputent comme s'il s'agissait d'une mcanique insolite que l'on va pouvoir enfin dmonter. Une image le montre tendu, la tte hrisse de fils lectriques : on enregistre les ondes de son cerveau, cependant qu'on lui demande de penser la relativit . (Mais, au fait, que veut dire exactement : penser ... ?) On veut nous faire entendre sans doute que les sismogrammes seront d'autant plus violents que la relativit est un sujet ardu. La pense elle-mme est ainsi reprsente comme une matire nergtique, le produit mesurable d'un appareil complexe ( peu de chose prs lectrique) qui transforme la substance crbrale en force. La mythologie d'Einstein en fait un gnie si peu magique, que l'on parle de sa pense comme d'un travail fonctionnel analogue la confection mcanique des saucisses, la mouture du grain ou au bocardage du minerai : il produisait de la pense, continment, comme le moulin de la farine, et la mort a t pour lui, avant tout, l'arrt d'une fonction localise : Le plus puissant cerveau s'est arrt de penser. Ce que cette mcanique gniale tait cense produire, c'taient des quations. Par la mythologie d'Einstein, le monde a retrouv avec dlice l'image d'un savoir formul. Chose paradoxale, plus le gnie de l'homme tait matrialis sous les espces de son cerveau, et plus le produit de son invention rejoignait une condition magique, rincarnait la vieille image sotrique d'une science tout enclose dans quelques lettres. Il y a un secret unique du monde, et ce secret tient dans un mot, l'univers est un coffre-fort dont l'humanit cherche le chiffre : Einstein l'a presque trouv, voil le mythe d'Einstein; on y retrouve tous les thmes gnostiques : l'unit de la nature, la possibilit idale d'une rduction fondamentale du monde, la puissance d'ouverture du mot, la lutte ancestrale d'un secret et d'une parole, l'ide que le savoir total ne peut se dcouvrir que d'un seul coup, comme une serrure qui cde brusquement aprs mille ttonnements infructueux. L'quation historique E = me 2 , par sa simplicit inattendue, accomplit presque la pure ide de la clef, nue, linaire, d'un seul mtal, ouvrant avec une facilit

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toute magique une porte sur laquelle on s'acharnait depuis des sicles. L'imagerie rend bien compte de cela : Einstein, photographi, se tient ct d'un tableau noir couvert de signes mathmatiques d'une complexit visible ; mais Einstein dessin, c'est--dire entr dans la lgende, la craie encore en main, vient d'crire sur un tableau nu, comme sans prparation, la formule magique du monde. La mythologie respecte ainsi la nature des tches: la recherche proprement dite mobilise des rouages mcaniques, a pour sige un organe tout matriel qui n'a de monstrueux que sa complication cyberntique ; la dcouverte, au contraire, est d'essence magique, elle est simple comme un corps primordial, comme une substance principielle, pierre philosophai des hermtistes, eau de goudron de Berkeley, oxygne de Schelling. Mais comme le monde continue, que la recherche foisonne toujours et qu'il faut aussi rserver la part de Dieu, un certain chec d'Einstein est ncessaire : Einstein est mort, dit-on, sans avoir pu vrifier l'quation dans laquelle tenait le secret du monde . Pour finir, le monde a donc rsist ; peine perc, le secret s'est ferm de nouveau, le chiffre tait incomplet. Ainsi Einstein satisfait-il pleinement au mythe, qui se moque des contradictions pourvu qu'il installe une scurit euphorique : la fois mage et machine, chercheur permanent et trouveur incombl, dchanant le meilleur et le pire, cerveau et conscience, Einstein accomplit les rves les plus contradictoires, rconcilie mythiquement la puissance infinie de l'homme sur la nature, et la fatalit d'un sacr qu'il ne peut encore rejeter.

U homme-jet
L'homme-jet est le pilote d'avion raction. Match a prcis qu'il appartenait une race nouvelle de l'aviation, plus proche du robot que du hros. Il y a pourtant dans l'homme-jet plusieurs rsidus parsifaliens, que l'on verra l'instant. Mais ce

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qui frappe d'abord dans la mythologie du jet-man, c'est l'limination de la vitesse : rien dans la lgende n'y fait substantiellement allusion. Il faut entrer ici dans un paradoxe, que tout le monde admet d'ailleurs trs bien et consomme mme comme une preuve de modernit ; ce paradoxe, c'est que trop de vitesse se tourne en repos ; le pilote-hros se singularisait par toute une mythologie de la vitesse sensible, de l'espace dvor, du mouvement grisant ; le jet-man, lui, se dfinira par une cnesthsie du sur-place ( 2 000 l'heure, en palier, aucune impression de vitesse ), comme si l'extravagance de sa vocation consistait prcisment dpasser le mouvement, aller plus vite que la vitesse. La mythologie abandonne ici toute une imagerie du frlement extrieur et aborde une pure cnesthsie : le mouvement n'est plus perception optique des points et des surfaces ; il est devenu une sorte de trouble vertical, fait de contractions, d'obscurcissements, de terreurs et d'vanouissements ; il n'est plus glissement, mais ravage intrieur, trouble monstrueux, crise immobile de la conscience corporelle. Il est normal qu' ce point le mythe de l'aviateur perde tout humanisme. Le hros de la vitesse classique pouvait rester un honnte homme , dans la mesure o le mouvement tait pour lui une performance pisodique, pour laquelle seul le courage tait requis : on allait vite par pointe, comme un amateur dlur, non comme un professionnel, on cherchait une griserie , on venait au mouvement, muni d'un moralisme ancestral qui en aiguisait la perception et permettait d'en donner la philosophie. C'est dans la mesure o la vitesse tait une aventure qu'elle attachait l'aviateur toute une srie de rles humains. Le jet-man, lui, semble ne plus connatre ni aventure ni destin, mais seulement une condition ; encore cette condition estelle, premire vue, moins humaine qu'anthropologique: mythiquement, l'homme-jet est dfini, moins par son courage, que par son poids, son rgime et ses murs (temprance, frugalit, continence). Sa particularit raciale se lit dans sa morphologie : la combinaison anti-G en nylon gonflable, le casque poli engagent l'homme-jet dans une peau nouvelle, o pas mme sa mre ne le reconnatrait . Il s'agit l d'une vritable conver-

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sion raciale, d'autant plus plausible que la science-fiction a dj largement accrdit ce transfert d'espces : tout se passe comme s'il y avait eu une transmutation brusque entre les cratures anciennes de l'humanit-hlice et les cratures nouvelles de Fhumanit-raction. En fait, et malgr l'appareil scientifique de cette nouvelle mythologie, il y a eu simple dplacement du sacr: l're hagiographique (Saints et Martyrs de l'aviation-hlice) succde une priode monastique : et ce qui passe d'abord pour simples prescriptions dittiques apparat bientt muni d'une signification sacerdotale : continence et temprance, abstention loin des plaisirs, vie commune, vtement uniforme, tout concourt dans la mythologie de Fhomme-jet, manifester la plasticit de la chair, sa soumission des fins collectives (d'ailleurs pudiquement imprcises), et c'est cette soumission qui est offerte en sacrifice la singularit prestigieuse d'une condition inhumaine. La socit finit par retrouver dans Fhomme-jet le vieux pacte theosophique qui a toujours compens la puissance par l'ascse, payant la semi-divinit avec la monnaie du bonheur humain. La situation du jet-man comporte si bien un aspect vocationnel qu'elle est elle-mme le prix de macrations pralables, de dmarches initiatiques, destines prouver le postulant (passage dans la chambre d'altitude, dans la centrifugeuse). Il n'est pas jusqu' l'Instructeur, grisonnant, anonyme et impntrable, qui ne figure parfaitement le mystagogue ncessaire. Quant l'endurance, on nous enseigne bien que, comme dans toute initiation, elle n'est pas d'ordre physique: le triomphe des preuves pralables est vrai dire le fruit d'un don spirituel, on est dou pour le jet comme d'autres sont appels Dieu. Tout ceci serait banal s'il s'agissait du hros traditionnel, dont tout le prix tait de faire de l'aviation sans abandonner son humanit (Saint-Exupry crivain, Lindbergh en complet-veston). Mais la particularit mythologique de l'homme-jet, c'est de ne garder aucun des lments romantiques et individualistes du rle sacr, sans pour autant lcher le rle lui-mme. Assimil par son nom la pure passivit (quoi de plus inerte et de

Myhologies mieux dpossd qu'un objet jet!), il retrouve tout de mme le rituel travers le mythe d'une race fictive, cleste, qui tiendrait ses particularits de son ascse, et accomplirait une sorte de compromis anthropologique entre les humains et les Martiens. L'homme-jet est un hros rifi, comme si aujourd'hui encore les hommes ne pouvaient concevoir le ciel que peupl de semiobjets.

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Racine est Racine

Le got, c'est le got. (Bouvard et Pcuchet) J'ai dj signal la prdilection de la petite-bourgeoisie pour les raisonnements tautologiques (Un sou est un sou, etc.). En voici un beau, trs frquent dans l'ordre des arts : Athalie est une pice de Racine, a rappel une artiste de la ComdieFranaise avant de prsenter son nouveau spectacle. Il faut d'abord noter qu'il y a l-dedans une petite dclaration de guerre (aux grammairiens, controversistes, annotateurs, religieux, crivains et artistes , qui ont comment Racine). Il est bien vrai que la tautologie est toujours agressive : elle signifie une rupture rageuse entre l'intelligence et son objet, la menace arrogante d'un ordre o l'on ne penserait pas. Nos tautologues sont comme des matres qui tirent brusquement sur la laisse du chien ; il ne faut pas que la pense prenne trop de champ, le monde est plein d'alibis suspects et vains, il faut tenir court sa jugeote, rduire la laisse la distance d'un rel computable. Et si l'on se mettait penser sur Racine? Grande menace : le tautologue coupe avec rage tout ce qui pousse autour de lui, et qui pourrait l'touffer. On reconnat dans la dclaration de notre artiste le langage de cet ennemi familier que l'on a souvent rencontr ici, et qui est l'anti-intellectualisme. On connat la scie: trop d'intelligence nuit, la philosophie est un jargon inutile, il faut rserver la place du sentiment, de l'intuition, de l'innocence, de la sim-

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plicit, l'art meurt de trop d'intellectualit, l'intelligence n'est pas une qualit d'artiste, les crateurs puissants sont des empiriques, l'uvre d'art chappe au systme, en bref la crbralit est strile. On sait que la guerre contre l'intelligence se mne toujours au nom du bon sens, et il s'agit au fond d'appliquer Racine ce type de comprhension poujadiste, dont on a dj parl ici. De mme que l'conomie gnrale de la France n'est que rve en face de la fiscalit franaise, seule ralit rvle au bon sens de M. Poujade, de mme l'histoire de la littrature et de la pense, et plus forte raison l'histoire tout court, n'est que phantasme intellectuel en face d'un Racine tout simple, aussi concret que le rgime de l'impt. De F anti-intellectualisme, nos tautologues gardent aussi le recours l'innocence. C'est arm d'une divine simplicit, que l'on prtend mieux voir le vrai Racine ; on connat ce vieux thme sotrique : la vierge, l'enfant, les tres simples et purs, ont une clairvoyance suprieure. Dans le cas de Racine, cette invocation la simplicit a un double pouvoir d'alibi : on s'oppose d'une part aux vanits de l'exgse intellectuelle, et d'autre part, chose pourtant peu dispute, on revendique pour Racine le dpouillement esthtique (la fameuse puret racinienne), qui oblige tous ceux qui l'approchent une discipline (air : l'art nat de contrainte...). Il y a enfin ceci dans la tautologie de notre comdienne : ce que l'on pourrait appeler le mythe de la retrouvaille critique. Nos critiques essentialistes passent leur temps retrouver la vrit des gnies passs ; la Littrature est pour eux un vaste magasin d'objets perdus, o l'on va la pche. Ce que l'on y retrouve, nul ne le sait, et c'est prcisment l'avantage majeur de la mthode tautologique de n'avoir pas le dire. Nos tautologues seraient d'ailleurs bien embarrasss de s'avancer plus : Racine tout seul, le degr zro de Racine, a n'existe pas. Il n'y a que des Racine-adjectifs : des Racine-Posie Pure, des RacineLangouste (Montherlant), des Racine-Bible (celui de M"* Vra Korne), des Racine-Passion, des Racine-peint-les-hommes-telsqu'ils-sont, etc. Bref, Racine est toujours quelque chose d'autre que Racine, et voil qui rend la tautologie racinienne bien illu-

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soire. On comprend du moins ce qu'un tel nant dans la dfinition apporte ceux qui la brandissent glorieusement : une sorte de petit salut thique, la satisfaction d'avoir milit en faveur d'une vrit de Racine, sans avoir assumer aucun des risques que toute recherche un peu positive de la vrit comporte fatalement : la tautologie dispense d'avoir des ides, mais en mme temps s'enfle faire de cette licence une dure loi morale ; d'o son succs : la paresse est promue au rang de rigueur. Racine, c'est Racine : scurit admirable du nant.

Billy Graham au VeV d'Hiv'

Tant de missionnaires nous ont rapport les murs religieuses des Primitifs , qu'il est bien regrettable qu'un sorcier papou ne se soit pas trouv au Vel' d'Hiv' pour nous raconter son tour la crmonie prside par le Dr Graham sous le nom de campagne d'vanglisation. Il y a pourtant l un beau matriel anthropologique, qui semble d'ailleurs hrit des cultes sauvages , puisqu'on y retrouve sous un aspect immdiat les trois grandes phases de tout acte religieux : l'Attente, la Suggestion, l'Initiation. Billy Graham se fait attendre : des cantiques, des invocations, mille petits discours inutiles confis des pasteurs comparses ou des imprsarios amricains (prsentation joviale de la troupe : le pianiste Smith, de Toronto, le soliste Beverley, de Chicago en Illinois, artiste de la Radio amricaine qui chante l'Evangile d'une faon merveilleuse ), tout un battage prcde le Dr Graham que l'on annonce toujours et qui ne parat jamais. Le voici enfin, mais c'est pour mieux transfrer la curiosit car son premier discours n'est pas le bon : il prpare seulement la venue du Message. Et d'autres intermdes prolongent encore l'attente, chauffent la salle, fixent l'avance une importance prophtique ce Message, qui, selon les meilleures traditions du spectacle, commence par se faire dsirer pour exister ensuite plus facilement.

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On reconnat dans cette premire phase de la crmonie, ce grand ressort sociologique de l'Attente, que Mauss a tudi, et dont nous avons eu dj Paris, un exemple tout moderne dans les sances d'hypnotisme du Grand Robert. L aussi, on reculait le plus possible l'apparition du Mage, et par des feintes rptes on crait dans le public cette curiosit trouble qui est toute prte voir rellement ce qu'on lui fait attendre. Ici, ds la premire minute, Billy Graham est prsent comme un vritable prophte, en qui l'on supplie l'Esprit de Dieu de vouloir bien descendre, ce soir-l particulirement : c'est un Inspir qui va parler, le public est convi au spectacle d'une possession : on lui demande l'avance de prendre la lettre pour paroles divines les mots de Billy Graham. Si Dieu parle vraiment par la bouche du Dr Graham, il faut convenir que Dieu est bien sot : le Message tonne par sa platitude, son infantilisme. En tout cas, assurment, Dieu n'est plus thomiste, il rpugne fortement la logique : le Message est constitu par une mitraille d'affirmations discontinues, sans lien d'aucune sorte, et qui n'ont chacune d'autre contenu que tautologique (Dieu est Dieu). Le moindre frre mariste, le pasteur le plus acadmique font figure d'intellectuels dcadents ct du Dr Graham. Des journalistes, tromps par le dcor huguenot de la crmonie (cantiques, prire, sermon, bndiction), endormis par la componction lnifiante propre au culte protestant, ont lou le Dr Graham et son quipe de leur mesure : on s'attendait un amricanisme outr, des girls, des jazz, des mtaphores joviales et modernistes (il y en a eu tout de mme deux ou trois). Billy Graham a sans doute pur sa sance de tout pittoresque, et les protestants franais ont pu le rcuprer. Il n'empche que la manire de Billy Graham rompt toute une tradition du sermon, catholique ou protestant, hrite de la culture antique, et qui est celle d'une exigence de persuasion. Le christianisme occidental s'est toujours soumis dans son exposition au cadre gnral de la pense aristotlicienne, il a toujours accept de traiter avec la raison, mme lorsqu'il s'est agi d'accrditer l'irrationnel de la foi. Brisant avec des sicles d'humanisme (mme si les formes ont pu en tre creuses et figes, le souci d'un autrui subjectif a

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rarement t absent du didactisme chrtien), le D Graham nous apporte une mthode de transformation magique : il substitue la suggestion la persuasion : la pression du dbit, l'viction systmatique de tout contenu rationnel dans la proposition, la rupture incessante des liens logiques, les rptitions verbales, la dsignation grandiloquente de la Bible tendue bout de bras comme l'ouvre-botes universel d'un bonimenteur, et surtout l'absence de chaleur, le mpris manifeste d'autrui, toutes ces oprations font partie du matriel classique de l'hypnose de music-hall : je le rpte, il n'y a aucune diffrence entre Billy Graham et le Grand Robert. Et de mme que le Grand Robert terminait le traitement de son public par une slection particulire, distinguant et faisant monter autour de lui sur scne les lus de l'hypnose, confiant certains privilgis la charge de manifester un ensommeillement spectaculaire, de mme Billy Graham couronne son Message par une sgrgation matrielle des Appels : les nophytes, qui ce soir-l, au Vel' d'Hiv', entre les rclames de la Super Dissolution et du Cognac Polignac, ont reu le Christ sous l'action du Message magique, sont dirigs vers une salle part, et mme, s'ils sont de langue anglaise, vers une crypte encore plus secrte : peu importe ce qui se passe l, inscription sur des listes de conversion, nouveaux sermons, entretiens spirituels avec les conseillers ou qutes, ce nouvel pisode est l'ersatz formel de l'Initiation. Tout ceci nous concerne trs directement : d'abord le succs de Billy Graham manifeste la fragilit mentale de la petite-bourgeoisie franaise, classe o s'est surtout recrut, semble-t-il, le public de ces sances : la plasticit de ce public des formes de pense alogiques et hypnotiques suggre qu'il existe dans ce groupe social, ce que l'on pourrait appeler une situation d'aventure : une partie de la petite-bourgeoisie franaise n'est mme plus protge par son fameux bon sens , qui est la forme agressive de sa conscience de classe. Mais ce n'est pas tout : Billy Graham et son quipe ont insist lourdement et plusieurs reprises sur le but de cette campagne: rveiller la France ( Nous avons vu Dieu faire de grandes

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choses en Amrique; un rveil Paris aurait une influence immense sur le monde entier. - Notre dsir est que quelque chose se passe Paris, qui ait des rpercussions sur le monde entier. ) De toute vidence, l'optique est la mme que celle d'Eisenhower dans ses dclarations sur l'athisme des Franais. La France se dsigne au monde par son rationalisme, son indiffrence la foi, l'irrligion de ses intellectuels (thme commun l'Amrique et au Vatican ; thme d'ailleurs bien surfait) : c'est de ce mauvais rve qu'il faut la rveiller. La conversion de Paris aurait videmment la valeur d'un exemple mondial: l'Athisme terrass par la Religion, dans son repaire mme. On le sait, il s'agit en fait d'un thme politique : l'athisme de la France n'intresse l'Amrique que parce qu'il est pour elle le visage pralable du communisme. Rveiller la France de l'athisme, c'est la rveiller de la fascination communiste. La campagne de Billy Graham n'a t qu'un pisode maccarthyste.

Le procs Dupriez
Le procs de Grard Dupriez (qui a assassin son pre et sa mre sans mobile connu) montre bien les contradictions grossires o s'enferme notre Justice. Ceci tient au fait que l'histoire avance ingalement: l'ide de l'homme a beaucoup chang depuis cent cinquante ans, des sciences nouvelles d'exploration psychologique sont apparues, mais cette promotion partielle de l'Histoire n'a encore entran aucun changement dans le systme des justifications pnales, parce que la Justice est une manation directe de l'Etat, et que notre Etat n'a pas chang de matres depuis la promulgation du Code pnal. Il se trouve donc que le crime est toujours construit par la Justice selon les normes de la psychologie classique : le fait n'existe que comme lment d'une rationalit linaire, doit tre utile, faute de quoi il perd son essence, on ne peut le reconnatre. Pour pouvoir nommer le geste de Grard Dupriez, il fal-

96 Mythologies lait lui trouver une origine; tout le procs s'est donc engag dans la recherche d'une cause, si petite ft-elle; il ne restait plus la dfense, paradoxalement, qu' rclamer pour ce crime une sorte d'tat absolu, priv de toute qualification, d'en faire prcisment un crime sans nom. L'accusation, elle, avait trouv un mobile - dmenti ensuite par les tmoignages : les parents de Grard Dupriez se seraient opposs son mariage et c'est pour cela qu'il les aurait tus. Nous avons donc ici l'exemple de ce que la Justice tient pour une causalit criminelle : les parents de l'assassin sont occasionnellement gnants; il les tue pour supprimer l'obstacle. Et mme s'il les tue par colre, cette colre ne cesse pas d'tre un tat rationnel puisqu'elle sert directement quelque chose (ce qui signifie qu'aux yeux de la justice, les faits psychologiques ne sont pas encore compensatoires, relevant d'une psychanalyse, mais toujours utilitaires, relevant d'une conomie). Il suffit donc que le geste soit abstraitement utile, pour que le crime reoive un nom. L'accusation n'a admis le refus d'acquiescement au mariage de Grard Dupriez que comme moteur d'un tat quasi dment, la colre; peu importe que rationnellement (devant cette mme rationalit qui un instant plus tt fondait le crime), le criminel ne puisse esprer de son acte aucun bnfice (le mariage est plus srement dtruit par l'assassinat des parents que par leur rsistance car Grard Dupriez n'a rien fait pour cacher son crime) : on se contente ici d'une causalit ampute ; ce qui importe, c'est que la colre de Dupriez soit motive dans son origine, non dans son effet; on suppose au criminel une mentalit suffisamment logique pour concevoir l'utilit abstraite de son crime, mais non ses consquences relles. Autrement dit, il suffit que la dmence ait une origine raisonnable pour que l'on puisse la nommer crime. J'ai dj indiqu propos du procs Dominici, la qualit de la raison pnale : elle est d'ordre psychologique , et par l mme littraire . Les psychiatres, eux, n'ont pas admis qu'un crime inexplicable cesse par l d'tre un crime, ils ont laiss l'accus sa responsabilit entire, paraissant ainsi premire vue s'opposer

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aux justifications pnales traditionnelles : pour eux l'absence de causalit n'empche nullement de nommer l'assassinat crime. Paradoxalement, on en vient ce que ce soit la psychiatrie qui dfende ici l'ide d'un contrle absolu de soi-mme, et laisse au criminel sa culpabilit, mme hors des bornes de la raison. La Justice (l'accusation) fonde le crime sur la cause et rserve ainsi la part possible de la dmence; la psychiatrie, elle, du moins la psychiatrie officielle, semble vouloir reculer aussi loin que possible la dfinition de la folie, elle n'accorde aucune valeur la dtermination et retrouve la vieille catgorie thologique du libre arbitre ; dans le procs Dupriez, elle joue le rle de l'Eglise livrant aux lacs (la Justice) les accuss qu'elle ne peut rcuprer faute de pouvoir les inclure dans aucune de ses catgories ; elle cre mme cet usage une catgorie privative, purement nominale : la perversion. Ainsi, face une Justice ne dans les temps bourgeois, dresse par consquent rationaliser le monde par raction contre l'arbitraire divin ou monarchique et laissant encore voir l'tat de trace anachronique le rle progressiste qu'elle a pu jouer, la Psychiatrie officielle reconduit l'ide trs ancienne d'une perversion responsable, dont la condamnation doit tre indiffrente tout effort d'explication. Loin de chercher agrandir son domaine, la psychiatrie lgale renvoie au bourreau des dments que la Justice, plus rationnelle, encore que timore, ne demanderait pas mieux que d'abandonner. Telles sont quelques-unes des contradictions du procs Dupriez : entre la Justice et la dfense ; entre la psychiatrie et la Justice ; entre la dfense et la psychiatrie. D'autres contradictions existent au sein mme de chacun de ces pouvoirs : la Justice, on l'a vu, dissociant irrationnellement la cause de la fin, en vient excuser un crime proportion de sa monstruosit ; la psychiatrie lgale renonce volontairement son propre objet et renvoie l'assassin au bourreau, au moment mme o les sciences psychologiques prennent en charge chaque jour davantage une plus grande portion de l'homme ; et la dfense elle-mme hsite entre la revendication d'une psychiatrie avance, qui rcuprerait chaque criminel comme un dment, et l'hypothse d'une

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force magique qui aurait investi Dupriez, comme aux plus beaux temps de la sorcellerie (plaidoirie de Mc Maurice Garon).

Photos-chocs
Genevive Serreau, dans son livre sur Brecht, rappelait cette photographie de Match, o l'on voit une scne d'excution de communistes guatmaltques ; elle notait justement que cette photographie n'est nullement terrible en soi, et que l'horreur vient de ce que nous la regardons du sein de notre libert ; une exposition de Photos-chocs la galerie d'Orsay, dont fort peu, prcisment, russissent nous choquer, a paradoxalement donn raison la remarque de Genevive Serreau : il ne sufft pas au photographe de nous signifier l'horrible pour que nous l'prouvions. La plupart des photographies rassembles ici pour nous heurter ne nous font aucun effet, parce que prcisment le photographe s'est trop gnreusement substitu nous dans la formation de son sujet : il a presque toujours surconstruit l'horreur qu'il nous propose, ajoutant au fait, par des contrastes ou des rapprochements, le langage intentionnel de l'horreur : l'un d'eux, par exemple, place cte cte une foule de soldats et un champ de ttes de morts ; un autre nous prsente un jeune militaire en train de regarder un squelette ; un autre enfin saisit une colonne de condamns ou de prisonniers au moment o elle croise un troupeau de moutons. Or, aucune de ces photographies, trop habiles, ne nous atteint. C'est qu'en face d'elles, nous sommes chaque fois dpossds de notre jugement : on a frmi pour nous, on a rflchi pour nous, on a jug pour nous ; le photographe ne nous a rien laiss - qu'un simple droit d'acquiescement intellectuel : nous ne sommes lis ces images que par un intrt technique ; charges de surindication par l'artiste lui-mme, elles n'ont pour nous aucune histoire, nous ne pouvons plus inventer notre propre accueil cette nourriture synthtique, dj parfaitement assimile par son crateur.

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D'autres photographes ont voulu nous surprendre, dfaut de nous choquer, mais Terreur de principe est la mme ; ils se sont efforcs, par exemple, de saisir, avec une grande habilet technique, le moment le plus rare d'un mouvement, sa pointe extrme, le plan d'un joueur de football, le saut d'une sportive ou la lvitation des objets dans une maison hante. Mais ici encore le spectacle, pourtant direct et nullement compos d'lments contrasts, reste trop construit; la capture de l'instant unique y apparat gratuite, trop intentionnelle, issue d'une volont de langage encombrante, et ces images russies n'ont sur nous aucun effet ; l'intrt que nous prouvons pour elles ne dpasse pas le temps d'une lecture instantane : cela ne rsonne pas, ne trouble pas, notre accueil se referme trop tt sur un signe pur ; la lisibilit parfaite de la scne, sa mise en forme nous dispense de recevoir profondment l'image dans son scandale ; rduite l'tat de pur langage, la photographie ne nous dsorganise pas. Des peintres ont eu rsoudre ce mme problme de la pointe, de l'acm du mouvement, mais ils y ont russi bien mieux. Les peintres d'Empire, par exemple, ayant reproduire des instantans (cheval se cabrant, Napolon tendant le bras sur le champ de bataille, etc.) ont laiss au mouvement le signe amplifi de l'instable, ce que l'on pourrait appeler le numen, le transissement solennel d'une pose pourtant impossible installer dans le temps ; c'est cette majoration immobile de l'insaisissable - que l'on appellera plus tard au cinma photognie- qui est le lieu mme o commence l'art. Le lger scandale de ces chevaux exagrment cabrs, de cet Empereur fig dans un geste impossible, cet enttement de l'expression, que l'on pourrait appeler aussi rhtorique, ajoute la lecture du signe une sorte de gageure troublante, entranant le lecteur de l'image dans un tonnement moins intellectuel que visuel, parce que prcisment il l'accroche aux surfaces du spectacle, sa rsistance optique, et non tout de suite sa signification. La plupart des photos-chocs que l'on nous a montres sont fausses, parce que prcisment elles ont choisi un tat intermdiaire entre le fait littral et le fait major : trop intentionnelles

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pour de la photographie et trop exactes pour de la peinture, elles manquent la fois le scandale de la lettre et la vrit de l'art : on a voulu en faire des signes purs, sans consentir donner au moins ces signes l'ambigut, le retard d'une paisseur. Il est donc logique que les seules photos-chocs de l'exposition (dont le principe reste trs louable) soient prcisment les photographies d'agence o le fait surpris clate dans son enttement, dans sa littralit, dans l'vidence mme de sa nature obtuse. Les fusills guatmaltques, la douleur de la fiance d'Aduan Malki, le Syrien assassin, la matraque leve du flic, ces images tonnent parce qu'elles paraissent premire vue trangres, calmes presque, infrieures leur lgende : elles sont visuellement diminues, dpossdes de ce numen que les peintres de composition n'auraient pas manqu de leur ajouter (et bon droit, puisqu'il s'agissait de peinture). Priv la fois de son chant et de son explication, le naturel de ces images oblige le spectateur une interrogation violente, l'engage dans la voie d'un jugement qu'il labore lui-mme sans tre encombr par la prsence dmiurgique du photographe. Il s'agit donc bien ici de cette catharsis critique, rclame par Brecht, et non plus comme dans le cas de la peinture de sujet, d'une purge motive : on retrouve peut-tre ici les deux catgories de l'pique et du tragique. La photographie littrale introduit au scandale de l'horreur, non l'horreur elle-mme.

Deux mythes du Jeune Thtre

Si l'on en juge par un rcent Concours des Jeunes Compagnies, le jeune thtre hrite avec rage des mythes de l'ancien (ce qui fait que l'on ne sait plus trs bien ce qui les distingue l'un de l'autre). On sait par exemple que dans le thtre bourgeois, l'acteur, dvor par son personnage, doit paratre embras par un vritable incendie de passion. Il faut tout prix bouillir, c'est--dire la fois brler et se rpandre; d'o les formes humides de cette combustion. Dans une pice

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nouvelle (qui a eu un Prix), les deux partenaires masculins se sont rpandus en liquides de toutes sortes, pleurs, sueurs et salive. On avait l'impression d'assister un travail physiologique effroyable, une torsion monstrueuse des tissus internes, comme si la passion tait une grosse ponge mouille presse par la main implacable du dramaturge. On comprend bien l'intention de cette tempte viscrale : faire de la psychologie un phnomne quantitatif, obliger le rire ou la douleur prendre des formes mtriques simples, en sorte que la passion devienne elle aussi une marchandise comme les autres, un objet de commerce, insr dans un systme numrique d'change : je donne mon argent au thtre, en retour de quoi j'exige une passion bien visible, computable, presque; et si l'acteur fait la mesure bien pleine, s'il sait faire travailler son corps devant moi sans tricher, si je ne puis douter de la peine qu'il se donne, alors je dcrterai l'acteur excellent, je lui tmoignerai ma joie d'avoir plac mon argent dans un talent qui ne l'escamote pas, mais me le rend au centuple sous la forme de pleurs et de sueurs vritables. Le grand avantage de la combustion est d'ordre conomique : mon argent de spectateur a enfin un rendement contrlable. Naturellement, la combustion de l'acteur se pare de justifications spiritualistes : l'acteur se donne au dmon du thtre, il se sacrifie, se laisse manger de l'intrieur par son personnage ; sa gnrosit, le don de son corps l'Art, son travail physique sont dignes de piti, d'admiration; on lui tient compte de ce labeur musculaire, et lorsque, extnu vid de toutes ses humeurs, il vient la fin saluer, on l'applaudit comme un recordman du jene ou des haltres, on lui propose secrtement d'aller se restaurer, refaire sa substance intrieure, remplacer toute cette eau dont il a mesur la passion que nous lui avons achete. Je ne pense pas qu'aucun public bourgeois rsiste un sacrifice aussi vident, et je crois qu'un acteur qui sait pleurer ou transpirer sur scne est toujours certain de l'emporter : l'vidence de son labeur suspend djuger plus avant. Autre lot malheureux dans l'hritage du thtre bourgeois : le mythe de la trouvaille. Des meneurs en scne chevronns en

102 Mythologies font leur rputation. Jouant La Locandiera, telle jeune compagnie fait descendre chaque acte les meubles du plafond. Evidemment, c'est inattendu, et tout le monde se rcrie sur l'invention : le malheur, c'est qu'elle est compltement inutile, dicte visiblement par une imagination aux abois qui veut tout prix du nouveau ; comme on a aujourd'hui puis tous les procds artificiels de plantation du dcor, comme le modernisme et l'avant-garde nous ont saturs de ces changements vue o quelque serviteur vient - suprme audace - disposer trois chaises et un fauteuil au nez des spectateurs, on a recours au dernier espace libre, le plafond. Le procd est gratuit, c'est du formalisme pur, mais peu importe : aux yeux du public bourgeois, la mise en scne n'est jamais qu'une technique de la trouvaille, et certains animateurs sont trs complaisants ces exigences : ils se contentent d'inventer. Ici encore, notre thtre repose sur la dure loi de l'change : il est ncessaire et suffisant que les prestations du metteur en scne soient visibles et que chacun puisse contrler le rendement de son billet : d'o un art qui va au plus press et se manifeste avant tout comme une suite discontinue - donc computable - de russites formelles. Comme la combustion de l'acteur, la trouvaille a sa justification dsintresse : on cherche lui donner la caution d'un style : faire descendre les meubles du plafond sera prsent comme une opration dsinvolte, harmonieuse ce climat d'irrvrence vive que l'on prte traditionnellement la commedia delVarte. Naturellement, le style est presque toujours un alibi, destin esquiver les motivations profondes de la pice : donner une comdie de Goldoni un style purement italien (arlequinades, mimes, couleurs vives, demi-masques, ronds de jambe et rhtorique de la prestesse), c'est se tenir quitte bon march du contenu social ou historique de l'uvre, c'est dsamorcer la subversion aigu des rapports civiques, en un mot c'est mystifier. On ne dira jamais assez les ravages du style sur nos scnes bourgeoises. Le style excuse tout, dispense de tout, et notamment de la rflexion historique ; il enferme le spectateur dans la servitude d'un pur formalisme, en sorte que les rvolu-

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tions de style ne soient plus elles-mmes que formelles : le metteur en scne d'avant-garde sera celui qui osera substituer un style un autre (sans jamais plus reprendre contact avec le fond rel de la pice), convertir, comme Barrault dans VOrestie, l'acadmisme tragique en fte ngre. Mais cela est gal et il n'avance rien de remplacer un style par un autre : Eschyle auteur bantou n'est pas moins faux qu'Eschyle auteur bourgeois. Dans l'art du thtre, le style est une technique d'vasion.

Le Tour de France comme pope

Il y a une onomastique du Tour de France qui nous dit elle seule que le Tour est une grande pope. Les noms des coureurs semblent pour la plupart venir d'un ge ethnique trs ancien, d'un temps o la race sonnait travers un petit nombre de phonmes exemplaires (Brankart le Franc, Bobet le Francien, Robic le Celte, Ruiz l'Ibre, Darrigade le Gascon). Et puis, ces noms reviennent sans cesse ; ils forment dans le grand hasard de l'preuve des points fixes, dont la tche est de raccrocher une dure pisodique, tumultueuse, aux essences stables des grands caractres, comme si l'homme tait avant tout un nom qui se rend matre des vnements : Brankart, Geminiani, Lauredi, Antonin Rolland, ces patronymes se lisent comme les signes algbriques de la valeur, de la loyaut, de la tratrise ou du stocisme. C'est dans la mesure o le Nom du coureur est la fois nourriture et ellipse qu'il forme la figure principale d'un vritable langage potique, donnant lire un monde o la description est enfin inutile. Cette lente concrtion des vertus du coureur dans la substance sonore de son nom finit d'ailleurs par absorber tout le langage adjectif : au dbut de leur gloire, les coureurs sont pourvus de quelque pithte de nature. Plus tard, c'est inutile. On dit: l'lgant Coletto ou Van Dongen le Batave ; pour Louison Bobet, on ne dit plus rien. En ralit, l'entre dans l'ordre pique se fait par la diminu-

Myhologies tion du nom: Bobet devient Louison, Lauredi, Nello, et Raphal Geminiani, hros combl puisqu'il est la fois bon et valeureux, est appel tantt Raph, tantt Gem. Ces noms sont lgers, un peu tendres et un peu serviles ; ils rendent compte sous une mme syllabe d'une valeur surhumaine et d'une intimit tout humaine, dont le journaliste approche familirement, un peu comme les potes latins celle de Csar ou de Mcne. Il y a dans le diminutif du coureur cyliste, ce mlange de servilit, d'admiration et de prrogative qui fonde le peuple en voyeur de ses dieux. Diminu, le Nom devient vraiment public ; il permet de placer l'intimit du coureur sur le proscenium des hros. Car le vrai lieu pique, ce n'est pas le combat, c'est la tente, le seuil public o le guerrier labore ses intentions, d'o il lance des injures, des dfis et des confidences. Le Tour de France connat fond cette gloire d'une fausse vie prive o l'affront et l'accolade sont les formes majores de la relation humaine : au cours d'une partie de chasse en Bretagne, Bobet, gnreux, a tendu publiquement la main Lauredi, qui, non moins publiquement, l'a refuse. Ces brouilles homriques ont pour contrepartie les loges que les grands s'adressent de l'un l'autre par-dessus la foule. Bobet dit Koblet : je te regrette , et ce mot trace lui seul l'univers pique, o l'ennemi n'est fond qu' proportion de l'estime qu'on lui porte. C'est qu'il y a dans le Tour des vestiges nombreux d'infodation, ce statut qui liait pour ainsi dire charnellement l'homme l'homme. On s'embrasse beaucoup dans le Tour. Marcel Bidot, le directeur technique de l'quipe de France, embrasse Gem la suite d'une victoire, et Antonin Rolland pose un baiser fervent sur la joue creuse du mme Geminiani. L'accolade est ici l'expression d'une euphorie magnifique ressentie devant la clture et la perfection du monde hroque. Il faut au contraire se garder de rattacher ce bonheur fraternel tous les sentiments de grgarit qui s'agitent entre les membres d'une mme quipe; ces sentiments sont beaucoup plus troubles. En fait, la perfection des rapports publics n'est possible qu'entre les grands : sitt que les domestiques entrent en scne, l'pope se dgrade en roman.

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La gographie du Tour est, elle aussi, entirement soumise la ncessit pique de l'preuve. Les lments et les terrains sont personnifis, car c'est avec eux que l'homme se mesure et comme dans toute pope il importe que la lutte oppose des mesures gales : l'homme est donc naturalis, la Nature humanise. Les ctes sont malignes, rduites des pourcentages reveches ou mortels, et les tapes, qui ont chacune dans le Tour l'unit d'un chapitre de roman (il s'agit bien, en effet, d'une dure pique, d'une addition de crises absolues et non de la progression dialectique d'un seul conflit, comme dans la dure tragique), les tapes sont avant tout des personnages physiques, des ennemis successifs, individualiss par ce mixte de morphologie et de morale qui dfinit la Nature pique. L'tape est hirsute, gluante, incendie, hrisse, etc., tous adjectifs qui appartiennent un ordre existentiel de la qualification et visent indiquer que le coureur est aux prises, non pas avec telle ou telle difficult naturelle, mais avec un vritable thme d'existence, un thme substantiel, o il engage d'un seul mouvement sa perception et son jugement. Le coureur trouve dans la Nature un milieu anim avec lequel il entretient des changes de nutrition et de sujtion. Telle tape maritime (Le Havre-Dieppe) sera iode , apportera la course nergie et couleur; telle autre (le Nord), faite de routes paves, constituera une nourriture opaque, anguleuse : elle sera littralement dure avaler; telle autre encore (Brianon-Monaco), schisteuse, prhistorique, engluera le coureur. Toutes posent un problme d'assimilation, toutes sont rduites par un mouvement proprement potique leur substance profonde, et devant chacune d'elles, le coureur cherche obscurment se dfinir comme un homme total aux prises avec une Nature-substance, et non plus seulement avec une Nature-objet. Ce sont donc les mouvements d'approche de la substance qui importent : le coureur est toujours reprsent en tat d'immersion et non pas en tat de course : il plonge, il traverse, il vole, il adhre, c'est son lien au sol qui le dfinit, souvent dans l'angoisse et dans l'apocalypse (l'effrayante plonge sur Monte-Carlo, le jeu de VEsterel).

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L'tape qui subit la personnification la plus forte, c'est l'tape du mont Ventoux. Les grands cols, alpins ou pyrnens, pour durs qu'ils soient, restent malgr tout des passages, ils sont sentis comme des objets traverser ; le col est trou, il accde difficilement la personne ; le Ventoux, lui, a la plnitude du mont, c'est un dieu du Mal, auquel il faut sacrifier. Vritable Moloch, despote des cyclistes, il ne pardonne jamais aux faibles, se fait payer un tribut injuste de souffrances. Physiquement, le Ventoux est affreux: chauve (atteint de sborrhe sche, dit l'Equipe), il est l'esprit mme du Sec; son climat absolu (il est bien plus une essence de climat qu'un espace gographique) en fait un terrain damn, un lieu d'preuve pour le hros, quelque chose comme un enfer suprieur o le cycliste dfinira la vrit de son salut : il vaincra le dragon, soit avec l'aide d'un dieu (Gaul, ami de Phbus), soit par pur promthisme, opposant ce dieu du Mal, un dmon encore plus dur (Bobet, Satan de la bicyclette). Le Tour dispose donc d'une vritable gographie homrique. Comme dans Y Odysse, la course est ici la fois priple d'preuves et exploration totale des limites terrestres. Ulysse avait atteint plusieurs fois les portes de la Terre. Le Tour, lui aussi, frle en plusieurs points le monde inhumain : sur le Ventoux, nous dit-on, on a dj quitt la plante Terre, on voisine l avec des astres inconnus. Par sa gographie, le Tour est donc recensement encyclopdique des espaces humains ; et si l'on reprenait quelque schma vichien de l'Histoire, le Tour y reprsenterait cet instant ambigu o l'homme personnifie fortement la Nature pour la prendre plus facilement partie et mieux s'en librer. Naturellement, l'adhsion du coureur cette Nature anthropomorphique ne peut s'accomplir qu' travers des voies semirelles. Le Tour pratique communment une nergtique des Esprits. La force dont le coureur dispose pour affronter la Terre-Homme peut prendre deux aspects : la forme, tat plus qu'lan, quilibre privilgi entre la qualit des muscles, l'acuit de l'intelligence et la volont du caractre, et lejump, vritable influx lectrique qui saisit par -coups certains cou-

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reurs aims des dieux et leur fait alors accomplir des prouesses surhumaines. Le jump implique un ordre surnaturel dans lequel l'homme russit pour autant qu'un dieu l'aide : c'est le jump que la maman de Brankart est alle demander pour son fils la Sainte Vierge, dans la cathdrale de Chartres, et Charly Gaul, bnficiaire prestigieux de la grce, est prcisment le spcialiste du jump; il reoit son lectricit d'un commerce intermittent avec les dieux ; parfois les dieux l'habitent et il merveille ; parfois les dieux l'abandonnent, \tjump est tari. Charly ne peut plus rien de bon. Il y a une affreuse parodie du jump, c'est le dopage : doper le coureur est aussi criminel, aussi sacrilge que de vouloir imiter Dieu; c'est voler Dieu le privilge de l'tincelle. Dieu d'ailleurs sait alors se venger : le pauvre Malljac le sait, qu'un doping provocant a conduit aux portes de la folie (punition des voleurs de feu). Bobet, au contraire, froid, rationnel, ne connat gure te jump : c'est un esprit fort qui fait lui-mme sa besogne ; spcialiste de la forme, Bobet est un hros tout humain, qui ne doit rien la surnature et tire ses victoires de qualits purement terrestres, majores grce la sanction humaniste par excellence : la volont. Gaul incarne l'Arbitraire, le Divin, le Merveilleux, l'Election, la complicit avec les dieux ; Bobet incarne le Juste, l'Humain, Bobet nie les dieux, Bobet illustre une morale de l'homme seul. Gaul est un archange, Bobet est promthen, c'est un Sisyphe qui russirait faire basculer la pierre sur ces mmes dieux qui l'ont condamn n'tre magnifiquement qu'un homme. La dynamique du Tour, elle, se prsente videmment comme une bataille, mais l'affrontement y tant particulier, cette bataille n'est dramatique que par son dcor ou ses marches, non proprement parler par ses chocs. Sans doute le Tour est-il comparable une arme moderne, dfinie par l'importance de son matriel et le nombre de ses servants ; il connat des pisodes meurtriers, des transes nationales (la France cerne par les corridori du signor Binda, directeur de la Squadra italienne) et le hros affronte l'preuve dans un tat csarien, proche du calme divin familier au Napolon de Hugo ( Gem plongea,

108 Mythologies l'il clair, dans la dangereuse descente sur Monte-Carlo ). Il n'empche que l'acte mme du conflit reste difficile saisir et ne se laisse pas installer dans une dure. En fait, la dynamique du Tour ne connat que quatre mouvements : mener, suivre, s'chapper, s'affaisser. Mener est l'acte le plus dur, mais aussi le plus inutile; mener, c'est toujours se sacrifier; c'est un hrosme pur, destin afficher un caractre bien plus qu' assurer un rsultat ; dans le Tour, le panache ne paie pas directement, il est d'ordinaire rduit par les tactiques collectives. Suivre, au contraire, est toujours un peu lche et un peu tratre, relevant d'un arrivisme insoucieux de l'honneur : suivre avec excs, avec provocation, fait franchement partie du Mal (honte aux suceurs de roues). S'chapper est un pisode potique destin illustrer une solitude volontaire, au demeurant peu efficace car on est presque toujours rattrap, mais glorieuse proportion de l'espce d'honneur inutile qui la soutient (fugue solitaire de l'Espagnol Alomar: retirement, hauteur, castillanisme du hros la Montherlant). L'affaissement prfigure l'abandon, il est toujours affreux, il attriste comme une dbcle : dans le Ventoux, certains affaissements ont pris un caractre hiroshimatique . Ces quatre mouvements sont videmment dramatiss, couls dans le vocabulaire emphatique de la crise, souvent c'est l'un d'eux, imag, qui laisse son nom l'tape, comme au chapitre d'un roman (Titre: La pdale tumultueuse de Kubler). Le rle du langage, ici, est immense, c'est lui qui donne l'vnement, insaisissable parce que sans cesse dissous dans une dure, la majoration pique qui permet de le solidifier. Le Tour possde une morale ambigu : des impratifs chevaleresques se mlent sans cesse aux rappels brutaux du pur esprit de russite. C'est une morale qui ne sait ou ne veut choisir entre la louange du dvouement et les ncessits de l'empirisme. Le sacrifice d'un coureur au succs de son quipe, qu'il vienne de lui-mme ou qu'il soit impos par un arbitre (le directeur technique), est toujours exalt, mais toujours aussi, discut. Le sacrifice est grand, noble, il tmoigne d'une plnitude morale dans l'exercice du sport d'quipe, dont il est la grande justifica-

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tion ; mais aussi il contredit une autre valeur ncessaire la lgende complte du Tour : le ralisme. On ne fait pas de sentiment dans le Tour, telle est la loi qui avive l'intrt du spectacle. C'est qu'ici la morale chevaleresque est sentie comme le risque d'un amnagement possible du destin; le Tour se garde vivement de tout ce qui pourrait paratre inflchir l'avance le hasard nu, brutal, du combat. Les jeux ne sont pas faits, le Tour est un affrontement de caractres, il a besoin d'une morale de l'individu, du combat solitaire pour la vie : l'embarras et la proccupation des journalistes, c'est de mnager au Tour un avenir incertain : on a protest tout au long du Tour 1955 contre la croyance gnrale que Bobet gagnerait coup sr. Mais le Tour est aussi un sport, il demande une morale de la collectivit. C'est cette contradiction, vrai dire jamais rsolue, qui oblige la lgende toujours discuter et expliquer le sacrifice, remettre chaque fois en mmoire la morale gnreuse qui le soutient. C'est parce que le sacrifice est senti comme une valeur sentimentale, qu'il faut inlassablement le justifier, Le directeur technique joue ici un rle essentiel : il assure la liaison entre la fin et les moyens, la conscience et le pragmatisme ; il est l'lment dialectique qui unit dans un seul dchirement la ralit du mal et sa ncessit: Marcel Bidot est spcialiste de ces situations cornliennes o il lui faut sacrifier dans une mme quipe un coureur un autre, parfois mme, ce qui est encore plus tragique, un frre son frre (Jean Louison Bobet). En fait, Bidot n'existe que comme image relle d'une ncessit d'ordre intellectuel, et qui, ce titre, dans un univers par nature passionnel, a besoin d'une personnification indpendante. Le travail est bien divis : pour chaque lot de dix coureurs, il faut un pur cerveau, dont le rle n'est d'ailleurs nullement privilgi, car l'intelligence est ici fonctionnelle, elle n'a pour tche que de reprsenter au public la nature stratgique de la comptition : Marcel Bidot est donc rduit la personne d'un analyste mticuleux, son rle est de mditer. Parfois un coureur prend sur lui la charge crbrale : c'est prcisment le cas de Louison Bobet et ce qui fait toute l'originalit de son rle . D'ordinaire le pouvoir stratgique des

110 Mythologies coureurs est faible, il ne dpasse pas Tait de quelques feintes grossires (Kubler jouant la comdie pour tromper l'adversaire). Dans le cas de Bobet, cette indivision monstrueuse des rles engendre une popularit ambigu, bien plus trouble que celle d'un Coppi ou d'un Koblet : Bobet pense trop, c'est un gagneur, ce n'est pas un joueur. Cette mditation de l'intelligence entre la pure morale du sacrifice et la dure loi du succs, traduit un ordre mental composite, la fois utopique et raliste, fait des vestiges d'une thique trs ancienne, fodale ou tragique, et d'exigences nouvelles, propres au monde de la comptition totale. C'est dans cette ambigut qu'est la signification essentielle du Tour: le mlange savant des deux alibis, l'alibi idaliste et l'alibi raliste, permet la lgende de recouvrir parfaitement d'un voile la fois honorable et excitant les dterminismes conomiques de notre grande pope. Mais quelle que soit l'ambigut du sacrifice, il rintgre finalement un ordre de la clart dans la mesure o la lgende le ramne sans cesse une pure disposition psychologique. Ce qui sauve le Tour du malaise de la libert, c'est qu'il est par dfinition, le monde des essences caractrielles. J'ai dj indiqu comment ces essences taient poses grce un nominalisme souverain qui fait du nom du coureur le dpt stable d'une valeur ternelle (Coletto, l'lgance ; Geminiani, la rgularit ; Lauredi, la tratrise, etc.). Le Tour est un conflit incertain d'essences certaines ; la nature, les murs, la littrature et les rglements mettent successivement ces essences en rapport les unes avec les autres : comme des atomes, elles se frlent, s'accrochent, se repoussent, et c'est de ce jeu que nat l'pope. Je donne un peu plus loin un lexique caractriel des coureurs, de ceux du moins qui ont acquis une valeur smantique sre ; on peut faire confiance cette typologie, elle est stable, nous avons bien affaire des essences. On peut dire qu'ici, comme dans la comdie classique, et singulirement la commedia delVarte, mais selon un tout autre ordre de construction (la dure comique reste celle d'un thtre du conflit, tandis que la dure du Tour est celle du rcit romanesque), le spectacle nat d'un tonne-

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ment des rapports humains : les essences se choquent selon toutes les figures possibles. Je crois que le Tour est le meilleur exemple que nous ayons jamais rencontr d'un mythe total, donc ambigu ; le Tour est la fois un mythe d'expression et un mythe de projection, raliste et utopique tout en mme temps. Le Tour exprime et libre les Franais travers une fable unique o ls impostures traditionnelles (psychologie des essences, morale du combat, magisme des lments et des forces, hirarchie des surhommes et des domestiques) se mlent des formes d'intrt positif, l'image utopique d'un monde qui cherche obstinment se rconcilier par le spectacle d'une clart totale des rapports entre l'homme, les hommes et la Nature. Ce qui est vici dans le Tour, c'est la base, les mobiles conomiques, le profit ultime de l'preuve, gnrateur d'alibis idologiques. Ceci n'empche pas le Tour d'tre un fait national fascinant, dans la mesure o l'pope exprime ce moment fragile de l'Histoire o l'homme, mme maladroit, dup, travers des fables impures, prvoit tout de mme sa faon une adquation parfaite entre lui, la communaut et l'univers. Lexique des coureurs (1955). BOBET (Jean). Le double de Louison en est aussi le ngatif; il est la grande victime du Tour. Il doit son an le sacrifice total de sa personne, en frre . Ce coureur, sans cesse dmoralis, souffre d'une grave infirmit : il pense. Sa qualit d'intellectuel patent (il est professeur d'anglais et porte d'normes lunettes) l'engage dans une lucidit destructrice : il analyse sa souffrance et perd en introspection l'avantage d'une musculature suprieure celle de son frre. C'est un compliqu, donc un malchanceux. BOBET (Louison). Bobet est un hros promthen ; il a un magnifique temprament de lutteur, un sens aigu de l'organisation, c'est un calculateur, il vise ralistement gagner. Son mal, c'est un germe de crbralit (il en a moins que son frre, n'tant, lui, que bachelier); il connat l'inquitude, l'orgueil

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bless : c'est un bilieux. En 1955, il a d faire face une lourde solitude : priv de Koblet et de Coppi, devant lutter avec leurs fantmes, sans rivaux dclars, puissant et solitaire, tout lui tait menace, le danger pouvant surgir de partout ( Il me faudrait des Coppi, des Koblet, car c'est trop dur d'tre seul favori ). Le bobtisme est venu consacrer un type de coureur trs particulier, o l'nergie est double d'une intriorit analytique et calculatrice. BRANKART. Symbolise la jeune gnration montante. A su donner de l'inquitude ses ans. Rouleur magnifique, d'humeur offensive sans cesse renaissante. COLETTO. Coureur le plus lgant du Tour. COPPI. Hros parfait. Sur le vlo, il a toutes les vertus. Fantme redoutable. DARRIGADE. Cerbre ingrat, mais utile. Serviteur zl de la Cause tricolore, et pour cette raison, pardonn d'tre un suceur de roue, un gelier intraitable, DE GROOT. Rouleur solitaite, taciturne batave. GAUL. Nouvel archange de la montagne. Ephbe insouciant, mince chrubin, garon imberbe, gracile et insolent, adolescent gnial, c'est le Rimbaud du Tour. A de certains moments, Gaul est habit par un dieu ; ses dons surnaturels font alors peser sur ses rivaux une menace mystrieuse. Le prsent divin offert Gaul, c'est la lgret : par la grce, l'envol et le plan (l'absence mystrieuse d'efforts), Gaul participe de l'oiseau ou de l'avion (il se pose gracieusement sur les pitons des Alpes, et ses pdales tournent comme des hlices). Mais parfois aussi, le dieu l'abandonne, son regard devient alors trangement vide . Comme tout tre mythique qui a le pouvoir de vaincre l'air ou l'eau, Gaul, sur terre, devient balourd, impuissant; le don divin l'encombre ( Je ne sais pas courir autrement qu'en montagne. Et encore en monte, seulement. En descente, je suis maladroit, ou peut-tre trop lger ). GEMINIANI (dit Raph ou Gem). Court avec la rgularit loyale et un peu obtuse d'un moteur. Montagnard honnte mais sans flamme. Disgraci et sympathique. Bavard. HASSENFORDER (dit Hassen le Magnifique ou Hassen le Cor-

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saire). Coureur combatif et suffisant ( Des Bobet, moi, j'en ai un dans chaque jambe ). C'est le guerrier ardent qui ne sait que combattre, jamais feindre. KOBLET. Pdaleur de charme qui pouvait tout se permettre, mme de ne pas calculer ses efforts. C'est l'anti-Bobet, pour qui il reste, mme absent, une ombre redoutable, comme Coppi. KUBLER (dit Ferdi, ou l'Aigle de l'Adziwil). Angulaire, dgingand, sec et capricieux, Kubler participe au thme du galvanique. Son jump est parfois souponn d'artifcialit (se drogue-t-il ?). Tragediante-comediante (tousse et boite seulement quand on le voit). En sa qualit de Suisse allemand, Kubler a le droit et le devoir de parler petit-ngre comme les Teutons de Balzac et les trangers de la Comtesse de Sgur ( Ferdi malchanceux. Gem toujours derrire Ferdi. Ferdi peut pas partir ). LAUREDI. C'est le tratre, le maudit du Tour 55, Cette situation lui a permis d'tre ouvertement sadique : il a voulu faire souffrir Bobet en devenant sangsue froce derrire sa roue. Contraint d'abandonner: tait-ce une punition? en tout cas, srement un avertissement. MOLINERIS. L'homme du dernier kilomtre. ROLLAND (Antonin). Doux, stoque, sociable. Routier dur au mal, rgulier dans ses performances. Gregarius de Bobet. Dbat cornlien : faut-il l'immoler? Sacrifice type, puisque injuste et ncessaire.

Le Guide bleu
Le Guide bleu ne connat gure le paysage que sous la forme du pittoresque. Est pittoresque tout ce qui est accident. On retrouve ici cette promotion bourgeoise de la montagne, ce vieux mythe alpestre (il date du xixe sicle) que Gide associait justement la morale helvtico-protestante et qui a toujours fonctionn comme un mixte btard de naturisme et de puritanisme (rgnration par l'air pur, ides morales devant les sommets,

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l'ascension comme civisme, etc.). Au nombre des spectacles promus par le Guide bleu l'existence esthtique, on trouve rarement la plaine (sauve seulement lorsque l'on peut dire qu'elle est fertile), jamais le plateau. Seuls la montagne, la gorge, le dfil et le torrent peuvent accder au panthon du voyage, dans la mesure sans doute o ils semblent soutenir une morale de l'effort et de la solitude. Le voyage du Guide bleu se dvoile ainsi comme un amnagement conomique du travail, le succdan facile de la marche moralisante. C'est dj constater que la mythologie du Guide bleu date du sicle dernier, de cette phase historique o la bourgeoisie gotait une sorte d'euphorie toute frache acheter l'effort, en garder l'image et la vertu sans en subir le malaise. C'est donc en dfinitive, fort logiquement et fort stupidement, l'ingratitude du paysage, son manque d'ampleur ou d'humanit, sa verticalit, si contraire au bonheur du voyage, qui rendent compte de son intrt. A la limite, le Guide pourra crire froidement : La route devient trs pittoresque (tunnels) : peu importe qu'on ne voie plus rien, puisque le tunnel est devenu ici le signe suffisant de la montagne; c'est une valeur fiduciaire assez forte pour que l'on ne se soucie plus de son encaisse. De mme que la montuosit est flatte au point d'anantir les autres sortes d'horizons, de mme l'humanit du pays disparat au profit exclusif de ses monuments. Pour le Guide bleu, les hommes n'existent que comme types. En Espagne, par exemple, le Basque est un marin aventureux, le Levantin un gai jardinier, le Catalan un habile commerant et le Cantabre un montagnard sentimental. On retrouve ici ce virus de l'essence, qui est au fond de toute mythologie bourgeoise de l'homme (ce pour quoi nous la rencontrons si souvent). L'ethnie hispanique est ainsi rduite un vaste ballet classique, une sorte de commedia delVarte fort sage, dont la typologie improbable sert masquer le spectacle rel des conditions, des classes et des mtiers. Socialement, pour le Guide bleu, les hommes n'existent que dans les trains, o ils peuplent une troisime classe mlange . Pour le reste, ils ne sont qu'introductifs, ils composent un gracieux dcor romanesque, destin circonvenir l'essentiel du pays : sa collection de monuments.

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Mis part ses dfils sauvages, lieux d'jaculation morale, l'Espagne du Guide bleu ne connat qu'un espace, celui qui tisse travers quelques vides innommables une chane serre d'glises, de sacristies, de retables, de croix, de custodes, de tours (toujours octogonales), de groupes sculpts (la Famille et le Travail), de portails romans, de nefs et de crucifix grandeur nature. On le voit, tous ces monuments sont religieux, car d'un point de vue bourgeois il est peu prs impossible d'imaginer une Histoire de l'Art qui ne soit pas chrtienne et catholique. Le christianisme est le premier fournisseur du tourisme, et l'on ne voyage que pour visiter des glises. Dans le cas de l'Espagne, cet imprialisme est bouffon, car le catholicisme y apparat souvent comme une force barbare qui a dgrad stupidement les russites antrieures de la civilisation musulmane : la mosque de Cordoue, dont la merveilleuse fort de colonnes est sans cesse obstrue de gros pts d'autels, ou tel site dnatur par le surplomb agressif d'une Vierge monumentale (franquiste), ceci devrait engager le bourgeois franais entrevoir au moins une fois dans sa vie qu'il y a aussi un envers historique du christianisme. En gnral, le Guide bleu tmoigne de la vanit de toute description analytique, celle qui refuse la fois l'explication et la phnomnologie : il ne rpond en fait aucune des questions qu'un voyageur moderne peut se poser en traversant un paysage rel, et qui dure. La slection des monuments supprime la fois la ralit de la terre et celle des hommes, elle ne rend compte de rien de prsent, c'est--dire d'historique, et par l, le monument lui-mme devient indchiffrable, donc stupide. Le spectacle est ainsi sans cesse en voie d'anantissement, et le Guide devient par une opration commune toute mystification, le contraire mme de son affiche, un instrument d'aveuglement. En rduisant la gographie la description d'un monde monumental et inhabit, le Guide bleu traduit une mythologie dpasse par une partie de la bourgeoisie elle-mme: il est incontestable que le voyage est devenu (ou redevenu) une voie d'approche humaine et non plus culturelle : ce sont de nouveau (peut-tre comme au xvme sicle) les murs dans leur

116 Mythologies forme quotidienne qui sont aujourd'hui objet capital du voyage, et ce sont la gographie humaine, l'urbanisme, la sociologie, l'conomie qui tracent les cadres des vritables interrogations d'aujourd'hui, mme les plus profanes. Le Guide bleu, lui, en est rest une mythologie bourgeoise partiellement prime, celle qui postulait l'Art (religieux) comme valeur fondamentale de la culture, mais ne considrait ses richesses et ses trsors que comme un emmagasinement rconfortant de marchandises (cration des muses). Cette conduite traduisait une double exigence: disposer d'un alibi culturel aussi vad que possible, et cependant maintenir cet alibi dans les rets d'un systme numrable et appropriatif, en sorte que l'on pt tout moment comptabiliser l'ineffable. Il va de soi que ce mythe du voyage devient tout fait anachronique, mme au sein de la bourgeoisie, et je suppose que si l'on confiait l'laboration d'un nouveau guide touristique, disons aux rdactrices de VExpress ou aux rdacteurs de Match, on verrait surgir, pour discutables qu'ils doivent tre encore, de tout autres pays : l'Espagne d'Anquetil ou de Larousse, succderait l'Espagne de Siegfried, puis celle de Fourasti. Voyez dj comment, dans le Guide Michelin, le nombre des salles de bains et des fourchettes htelires rivalise avec celui des curiosits artistiques : les mythes bourgeois ont, eux aussi, leur gologie diffrentielle. Il est vrai que, pour l'Espagne, le caractre aveugl et rtrograde de la description est ce qui convient le mieux au franquisme latent du Guide. En dehors des rcits historiques proprement dits (ils sont d'ailleurs rares et maigres, car on sait que l'Histoire n'est pas bonne bourgeoise), rcits dans lesquels les rpublicains sont toujours des extrmistes en train de piller les glises (mais rien sur Guernica), cependant que les bons nationaux , eux, passent leur temps dlivrer , par la seule grce d'habiles manuvres stratgiques et de rsistances hroques, je signalerai la floraison d'un superbe mythe-alibi, celui de la prosprit du pays : bien entendu, il s'agit d'une prosprit statistique et globale ou pour tre plus exact : commerciale . Le Guide ne nous dit pas, videmment, comment est rpartie cette belle prosprit : sans doute

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hirarchiquement, puisque l'on veut bien nous prciser que l'effort srieux et patient de ce peuple est all jusqu' la rforme de son systme politique, afin d'obtenir la rgnration par l'application loyale de solides principes d'ordre et de hirarchie .

Celle qui voit clair

Le journalisme est aujourd'hui tout la technocratie, et notre presse hebdomadaire est le sige d'une vritable magistrature de la Conscience et du Conseil, comme aux plus beaux temps des jsuites. Il s'agit d'une morale moderne c'est--dire non pas mancipe mais garantie par la science, et pour laquelle on requiert moins l'avis du sage universel que celui du spcialiste. Chaque organe du corps humain (car il faut partir du concret) a ainsi son technicien, la fois pape et suprme savant : le dentiste de Colgate pour la bouche, le mdecin de Docteur, rpondez-moi pour les saignements de nez, les ingnieurs du savon Lux pour la peau, un Pre dominicain pour l'me et la courririste des journaux fminins pour le cur. Le Cur est un organe femelle. En traiter exige donc dans l'ordre moral une comptence aussi particulire que celle du gyncologue dans l'ordre physiologique. La conseillre occupe donc son poste grce la somme de ses connaissances en matire de cardiologie morale : mais il y faut aussi un don caractriel, qui est, on le sait, la marque glorieuse du praticien franais (par exemple en face de ses confrres amricains) : c'est l'alliance d'une exprience fort longue, impliquant un ge respectable, et d'une jeunesse de Cur ternelle, qui dfinit ici le droit la science. La Conseillre du cur rejoint ainsi un type franais prestigieux, celui du bourru bienfaisant, dou d'une saine franchise (qui peut aller jusqu'au rudoiement), d'une grande vivacit de repartie, d'une sagesse claire mais confiante, et dont la science, relle et modestement cache, est toujours sublime par le ssame du contentieux moral bourgeois : le bon sens.

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Dans ce que le Courrier veut bien nous livrer d'elles, les consultantes sont soigneusement dpouilles de toute condition : de mme que sous le scalpel impartial du chirurgien, l'origine sociale du patient est gnreusement mise entre parenthses, de mme sous le regard de la Conseillre, la postulante est rduite un pur organe cardiaque. Seule la dfinit sa qualit de femme : la condition sociale est traite ici comme une ralit parasite inutile, qui pourrait gner le soin de la pure essence fminine. Seuls les hommes, race extrieure qui forme le sujet du Conseil, au sens logistique du terme (ce dont on parle), ont le droit d'tre sociaux (il le faut bien puisqu'ils rapportent) ; on peut donc leur fixer un ciel : ce sera en gnral celui de l'industriel qui a russi. L'humanit du Courrier du Cur reproduit une typologie essentiellement juridique : loin de tout romantisme ou de toute investigation un peu relle du vcu, elle suit au plus prs un ordre stable des essences, celui du Code civil. Le monde-femme est rparti en trois classes, de statut distinct : la puella (vierge), la conjux et la mulier (femme non marie, ou veuve, ou adultre, mais de toute manire prsentement seule et qui a vcu). En face, il y a l'humanit extrieure, celle qui rsiste ou qui menace : d'abord les parentes, ceux qui possdent la patria potestas ; ensuite le vir, le mari ou le mle, qui dtient lui aussi le droit sacr d'assujettir la femme. On voit assez qu'en dpit de son appareil romanesque, le monde du Cur n'est pas improvis : il reproduit toujours vaille que vaille des rapports juridiques figs. Mme lorsqu'elle dit je de sa voix la plus dchirante ou la plus nave, l'humanit du Courrier n'existe a priori que comme addition d'un petit nombre d'lments fixes nomms, ceux-l mmes de l'institution familiale : le Courrier postule la Famille au moment mme o il semble se donner pour tche libratrice d'en exposer l'interminable contentieux. Dans ce monde d'essences, la femme elle-mme a pour essence d'tre menace, quelquefois par les parents, plus souvent par l'homme ; dans les deux cas, le mariage juridique est le salut, la rsolution de la crise ; que l'homme soit adultre, ou sducteur (menace d'ailleurs ambigu) ou rfractaire, c'est le

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mariage comme contrat social d'appropriation qui est la panace. Mais la fixit mme du but oblige, en cas de dlai ou d'chec (et c'est par dfinition le moment o le Courrier intervient) des conduites irrelles de compensation : les vaccines du Courrier contre les agressions ou les dlaissements de l'homme visent toutes sublimer la dfaite, soit en la sanctifiant sous forme de sacrifice (se taire, ne pas penser, tre bonne, esprer) soit en la revendiquant a posteriori comme une pure libert (garder sa tte, travailler, se moquer des hommes, se serrer les coudes entre femmes). Ainsi, quelles qu'en soient les contradictions apparentes, la morale du Courrier ne postule jamais pour la Femme d'autre condition que parasitaire : seul le mariage, en la nommant juridiquement, la fait exister. On retrouve ici la structure mme du gynce, dfini comme une libert close sous le regard extrieur de l'homme. Le Courrier du Cur fonde plus solidement que jamais la Femme comme espce zoologique particulire, colonie de parasites disposant de mouvements intrieurs propres mais dont la faible amplitude est toujours ramene ]a fixit de l'lment tuteur (le vir). Ce parasitisme, entretenu sous les coups de trompettes de l'Indpendance Fminine, entrane naturellement une impuissance complte toute ouverture sur le monde rel : sous le couvert d'une comptence dont les limites seraient loyalement affiches, la Conseillre refuse toujours de prendre parti sur les problmes qui sembleraient excder les fonctions propres du Cur Fminin : la franchise s'arrte pudiquement au seuil du racisme ou de la religion ; c'est qu'en fait elle constitue ici une vaccine d'emploi bien prcis ; son rle est d'aider l'infusion d'une morale conformiste de la sujtion : on fixe sur la Conseillre tout le potentiel d'mancipation de l'espce fminine : en elle, les femmes sont libres par procuration. La libert apparente des conseils dispense de la libert relle des conduites : on semble lcher un peu sur la morale pour tenir bon plus srement sur les dogmes constitutifs de la socit.

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Cuisine ornementale
Le journal Elle (vritable trsor mythologique) nous donne peu prs chaque semaine une belle photographie en couleurs d'un plat mont : perdreaux dors piqus de cerises, chaud-froid de poulet rostre, timbale d'crevisses ceinture de carapaces rouges, charlotte crmeuse enjolive de dessins de fruits confits, gnoises multicolores, etc. Dans cette cuisine, la catgorie substantielle qui domine, c'est le napp : on s'ingnie visiblement glacer les surfaces, les arrondir, enfouir l'aliment sous le sdiment lisse des sauces, des crmes, des fondants et des geles. Cela tient videmment la finalit mme du napp, qui est d'ordre visuel, et la cuisine d'Elle est une pure cuisine de la vue, qui est un sens distingu. Il y a en effet dans cette constance du glacis une exigence de distinction. Elle est un journal prcieux, du moins titre lgendaire, son rle tant de prsenter l'immense public populaire qui est le sien (des enqutes en font foi) le rve mme du chic ; d'o une cuisine du revtement et de l'alibi, qui s'efforce toujours d'attnuer ou mme de travestir la nature premire des aliments, la brutalit des viandes ou l'abrupt des crustacs. Le plat paysan n'est admis qu' titre exceptionnel (le bon pot-au-feu des familles), comme la fantaisie rurale de citadins blass. Mais surtout, le napp prpare et supporte l'un des dveloppements majeurs de la cuisine distingue : l'ornementation. Les glacis 'Elle servent de fonds des enjolivures effrnes: champignons cisels, ponctuation de cerises, motifs au citron ouvrag, pluchures de truffes, pastilles d'argent, arabesques de fruits confits, la nappe sous-jacente (c'est pour cela que je l'appelais sdiment, l'aliment lui-mme n'tant plus qu'un gisement incertain) veut tre la page o se lit toute une cuisine en rocaille (le rostre est la couleur de prdilection). L'ornementation procde par deux voies contradictoires dont on va voir l'instant la rsolution dialectique : d'une part fuir la nature grce une sorte de baroque dlirant (piquer des cre-

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vettes dans un citron, rosir un poulet, servir des pamplemousses chauds), et d'autre part essayer de la reconstituer par un artifice saugrenu (disposer des champignons meringus et des feuilles de houx sur une bche de Nol, replacer des ttes d'crevisses autour de la bchamel sophistique qui en cache les corps). C'est ce mme mouvement que l'on retrouve d'ailleurs dans l'laboration des colifichets petits-bourgeois (cendriers en selles de cavalier, briquets en forme de cigarettes, terrines en corps de livres). C'est qu'ici, comme dans tout art petit-bourgeois, l'irrpressible tendance au vrisme est contrarie - ou quilibre - par l'un des impratifs constants du journalisme domestique : ce qu' VExpress on appelle glorieusement avoir des ides. La cuisine d'Elle est de la mme faon une cuisine ides . Seulement, ici, l'invention, confine une ralit ferique, doit porter uniquement sur la garniture, car la vocation distingue du journal lui interdit d'aborder les problmes rels de l'alimentation (le problme rel n'est pas de trouver piquer des cerises dans un perdreau, c'est de trouver le perdreau, c'est--dire de le payer). Cette cuisine ornementale est effectivement supporte par une conomie tout fait mythique. Il s'agit ouvertement d'une cuisine de rve, comme en font foi d'ailleurs les photographies d'Elle, qui ne saisissent le plat qu'en survol, comme un objet la fois proche et inaccessible, dont la consommation peut trs bien tre puise par le seul regard. C'est, au sens plein du mot, une cuisine d'affiche, totalement magique, surtout si l'on se rappelle que ce journal se lit beaucoup dans des milieux faibles revenus. Ceci explique d'ailleurs cela: c'est parce qu'Elle s'adresse un public vraiment populaire qu'elle prend bien soin de ne pas postuler une cuisine conomique. Voyez l'Express, au contraire, dont le public exclusivement bourgeois est dot d'un pouvoir d'achat confortable : sa cuisine est relle, non magique; Elle donne la recette des perdreaux-fantaisie, l'Express, celle de la salade nioise. Le public 'Elle n'a droit qu' la fable, celui de VExpress on peut proposer des plats rels, assur qu'il pourra les confectionner.

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La croisire du Batory
Puisqu'il y a dsormais des voyages bourgeois en Russie sovitique, la grande presse franaise a commenc d'laborer quelques mythes d'assimilation de la ralit communiste. MM. Sennep et Macaigne, du Figaro, embarqus sur le Batory, ont fait dans leur journal l'essai d'un alibi nouveau, l'impossibilit de juger un pays comme la Russie en quelques jours. Foin des conclusions htives, dclare gravement M. Macaigne, qui se moque beaucoup de ses compagnons de voyage et de leur manie gnralisatrice. Il est assez savoureux de voir un journal qui fait de l'antisovitisme longueur d'anne sur des ragots mille fois plus improbables qu'un sjour rel en URSS, si court soit-il, traverser une crise d'agnosticisme et se draper noblement dans les exigences de l'objectivit scientifique, au moment mme o ses envoys peuvent enfin approcher ce dont ils parlaient si volontiers de loin et d'une manire si tranchante. C'est que, pour les besoins de la cause, le journaliste divise ses fonctions, comme Matre Jacques ses vtements. A qui voulez-vous parler ? M. Macaigne journaliste professionnel qui renseigne et qui juge, en un mot qui sait, ou M. Macaigne touriste innocent, qui veut par pure probit ne rien conclure de ce qu'il voit? Ce touriste est ici un merveilleux alibi : grce lui, on peut regarder sans comprendre, voyager sans s'intresser aux ralits politiques; le touriste appartient une sous-humanit prive par nature de jugement et qui outrepasseridiculementsa condition lorsqu'elle se mle d'en avoir un. Et M. Macaigne de se gausser de ses compagnons de voyage, qui semblent avoir eu la prtention bouffonne de rassembler autour du spectacle de la rue, quelques chiffres, quelques faits gnraux, les rudiments d'une profondeur possible dans la connaissance d'un pays inconnu : crime de lse-tourisme, c'est--dire de lse-obscurantisme, ce qui ne pardonne pas, au Figaro, On a donc substitu au thme gnral de l'URSS, objet de

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critique permanente, le thme saisonnier de la rue, seule ralit concde au touriste. La rue est devenue tout d'un coup un terrain neutre, o l'on peut noter, sans prtendre conclure. Mais on devine de quelles notations il s'agit. Car cette honnte rserve n'empche nullement le touriste Macaigne de signaler dans la vie immdiate quelques accidents disgracieux, propres rappeler la vocation barbare de la Russie sovitique : les locomotives russes font entendre un long meuglement sans rapport avec le sifflet des ntres ; le quai des gares est en bois ; les htels sont mal tenus; il y a des inscriptions chinoises sur les wagons (thme du pril jaune) ; enfin, fait qui rvle une civilisation vritablement arrire, on ne trouve pas de bistrots en Russie, rien que du jus de poire ! Mais surtout, le mythe de la rue permet de dvelopper le thme majeur de toutes les mystifications politiques bourgeoises : le divorce entre le peuple et le rgime. Encore si le peuple russe est sauv, c'est comme reflet des liberts franaises. Qu'une vieille femme se mette pleurer, qu'un ouvrier du port {le Figaro est social) offre des fleurs aux visiteurs venus de Paris, il s'agit moins d'une motion d'hospitalit que de l'expression d'une nostalgie politique : la bourgeoisie franaise en voyage est le symbole de la libert franaise, du bonheur franais. C'est donc une fois seulement qu'il a t illumin par le soleil d la civilisation capitaliste, que le peuple russe peut tre reconnu spontan, affable, gnreux. Il n'y a plus alors que des avantages dvoiler sa gentillesse dbordante : elle signifie toujours une dficience du rgime sovitique, une plnitude du bonheur occidental : la reconnaissance indescriptible de la jeune guide de l'intourist pour le mdecin (de Passy) qui lui offre des bas nylon, signale en fait l'arriration conomique du rgime communiste et la prosprit enviable de la dmocratie occidentale. Comme toujours (je viens de le signaler propos du Guide bleu), on feint de traiter comme termes comparables, le luxe privilgi et le standing populaire ; on porte au crdit de la France entire, le chic inimitable de la toilette parisienne, comme si toutes les Franaises s'habillaient chez Dior ou

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Myihologies

Balanciaga; et Ton fait voir les jeunes femmes sovitiques perdues devant la mode franaise, comme s'il s'agissait d'une peuplade primitive en arrt devant la fourchette ou le phonographe. D'une manire gnrale, le voyage en URSS sert surtout tablir le palmars bourgeois de la civilisation occidentale : la robe parisienne, les locomotives qui sifflent et ne meuglent pas, les bistrots, le jus de poire dpass, et surtout, le privilge franais par excellence : Paris, c'est--dire un mixte de grands couturiers et de Folies-Bergre : c'est ce trsor inaccessible qui, parat-il, fait rver les Russes travers les touristes du Batory, En face de quoi, le rgime peut rester fidle sa caricature, celle d'un ordre oppressif qui maintient tout dans l'uniformit des machines. Le garon du wagon-lit ayant rclam M. Macaigne la cuiller de son verre de th, M. Macaigne conclut (toujours dans un grand mouvement d'agnosticisme politique) l'existence d'une bureaucratie gigantesque, paperassire, dont le seul souci est de maintenir exact l'inventaire des petites cuillers. Nouvelle pture pour la vanit nationale, toute fire du dsordre des Franais. L'anarchie des murs et des comportements superficiels est un excellent alibi pour l'ordre : l'individualisme est un mythe bourgeois qui permet de vacciner d'une libert inoffensive l'ordre et la tyrannie de classe : le Batory amenait aux Russes berlus le spectacle d'une libert prestigieuse, celle de bavarder pendant la visite des muses et de faire les rigolos dans le mtro. Il va de soi que l'individualisme est seulement un luxueux produit d'exportation. En France, et appliqu un objet d'une autre importance, il a, du moins au Figaro, un autre nom. Lorsque quatre cents rappels de l'arme de l'Air ont refus, un dimanche, de partir pour l'Afrique du Nord, le Figaro n'a plus parl d'anarchie sympathique et d'individualisme enviable : comme il ne s'agissait plus ici de muse ou de mtro, mais bien de gros sous coloniaux, le dsordre n'tait plus, tout d'un coup, le fait d'une glorieuse vertu gauloise, mais le produit artificiel de quelques meneurs ; il n'tait plus prestigieux, mais lamentable, et la monumentale indiscipline des Fran-

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ais, loue tout l'heure coups de clins d'il loustics et vaniteux, est devenue sur la route d'Algrie, trahison honteuse. Le Figaro connat bien sa bourgeoisie : la libert en vitrine, titre dcoratif, mais l'Ordre chez soi, titre constitutif.

L'usager de la grve
Il y a encore des hommes pour qui la grve est un scandale : c'est--dire non pas seulement une erreur, un dsordre ou un dlit, mais un crime moral, une action intolrable qui trouble leurs yeux la Nature. Inadmissible, scandaleuse, rvoltante, ont dit d'une grve rcente certains lecteurs du Figaro. C'est l un langage qui date vrai dire de la Restauration et qui en exprime la mentalit profonde ; c'est l'poque o la bourgeoisie, au pouvoir depuis encore peu de temps, opre une sorte de crase entre la Morale et la Nature, donnant l'une la caution de l'autre : de peur d'avoir naturaliser la morale, on moralise la Nature, on feint de confondre l'ordre politique et l'ordre naturel, et l'on conclut en dcrtant immoral tout ce qui conteste les lois structurelles de la socit que l'on est charg de dfendre. Aux prfets de Charles X comme aux lecteurs du Figaro d'aujourd'hui, la grve apparat d'abord comme un dfi aux prescriptions de la raison moralise : faire grve, c'est se moquer du monde , c'est--dire enfreindre moins une lgalit civique qu'une lgalit naturelle, attenter au fondement philosophique de la socit bourgeoise, ce mixte de morale et de logique, qu'est le bon sens. Car ceci, le scandale vient d'un illogisme : la grve est scandaleuse parce qu'elle gne prcisment ceux qu'elle ne concerne pas. C'est la raison qui souffre et se rvolte : la causalit directe, mcanique, computable, pourrait-on dire, qui nous est dj apparue comme le fondement de la logique petite-bourgeoise dans les discours de M. Poujade, cette causalit-l est trouble : l'effet se disperse incomprhensiblement loin de la cause, il lui chappe, et c'est l ce qui est intolrable, choquant.

126 Mythologies Contrairement ce que Ton pourrait croire des rves petitsbourgeois, cette classe a une ide tyrannique, infiniment susceptible, de la causalit: le fondement de sa morale n'est nullement magique, mais rationnel. Seulement, il s'agit d'une rationalit linaire troite, fonde sur une correspondance pour ainsi dire numrique des causes et des effets. Ce qui manque cette rationalit-l, c'est videmment l'ide des fonctions complexes, l'imagination d'un talement lointain des dterminismes, d'une solidarit des vnements, que la tradition matrialiste a systmatise sous le nom de totalit. La restriction des effets exige une division des fonctions. On pourrait facilement imaginer que les hommes sont solidaires : ce que l'on oppose, ce n'est donc pas l'homme l'homme, c'est le grviste l'usager. L'usager (appel aussi homme de la rue, et dont l'assemblage reoit le nom innocent de population : nous avons dj vu tout cela dans le vocabulaire de M. Macaigne), l'usager est un personnage imaginaire, algbrique pourrait-on dire, grce auquel il devient possible de rompre la dispersion contagieuse des effets, et de tenir ferme une causalit rduite sur laquelle on va enfin pouvoir raisonner tranquillement et vertueusement. En dcoupant dans la condition gnrale du travailleur un statut particulier, la raison bourgeoise coupe le circuit social et revendique son profit une solitude laquelle la grve a prcisment pour charge d'apporter un dmenti : elle proteste contre ce qui lui est expressment adress. L'usager, l'homme de la rue, le contribuable sont donc la lettre des personnages, c'est-dire des acteurs promus selon les besoins de la cause des rles de surface, et dont la mission est de prserver la sparation essentialiste des cellules sociales, dont on sait qu'elle a t le premier principe idologique de la Rvolution bourgeoise. C'est qu'en effet nous retrouvons ici un trait constitutif de la mentalit ractionnaire, qui est de disperser la collectivit en individus et l'individu en essences. Ce que tout le thtre bourgeois fait de l'homme psychologique, mettant en conflit le Vieillard et le Jeune Homme, le Cocu et l'Amant, le Prtre et le Mondain, les lecteurs du Figaro le font, eux aussi, de l'tre social : opposer le grviste et l'usager, c'est constituer le monde

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en thtre, tirer de l'homme total un acteur particulier, et confronter ces acteurs arbitraires dans le mensonge d'une symbolique qui feint de croire que la partie n'est qu'une rduction parfaite du tout. Ceci participe d'une technique gnrale de mystification qui consiste formaliser autant qu'on peut le dsordre social. Par exemple, la bourgeoisie ne s'inquite pas, dit-elle, de savoir qui, dans la grve, a tort ou raison : aprs avoir divis les effets entre eux pour mieux isoler celui-l seul qui la concerne, elle prtend se dsintresser de la cause : la grve est rduite une incidence solitaire, un phnomne que l'on nglige d'expliquer pour mieux en manifester le scandale. De mme le travailleur des Services publics, le fonctionnaire seront abstraits de la masse laborieuse, comme si tout le statut salari de ces travailleurs tait en quelque sorte attir, fix et ensuite sublim dans la surface mme de leufs fonctions. Cet amincissement intress de la condition sociale permet d'esquiver le rel sans abandonner l'illusion euphorique d'une causalit directe, qui commencerait seulement l d'o il est commode la bourgeoisie de la faire partir : de mme que tout d'un coup le citoyen se trouve rduit au pur concept d'usager, de mme les jeunes Franais mobilisables se rveillent un matin vapors, sublims dans une pure essence militaire que l'on feindra vertueusement de prendre pour le dpart naturel de la logique universelle : le statut militaire devient ainsi l'origine inconditionnelle d'une causalit nouvelle, au-del de laquelle il sera dsormais monstrueux de vouloir remonter : contester ce statut ne peut donc tre en aucun cas l'effet d'une causalit gnrale et pralable (conscience politique du citoyen), mais seulement le produit d'accidents postrieurs au dpart de la nouvelle srie causale : du point de vue bourgeois, refuser pour un soldat de partir ne peut-tre que le fait de meneurs ou de coups de boisson, comme s'il n'existait pas d'autres trs bonnes raisons ce geste: croyance dont la stupidit le dispute la mauvaise foi, puisqu'il est vident que la contestation d'un statut ne peut expressment trouver racine et aliment que dans une conscience qui prend ses distances par rapport ce statut.

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Il s'agit d'un nouveau ravage de l'essentialisme. Il est donc logique qu'en face du mensonge de l'essence et de la partie, la grve fonde le devenir et la vrit du tout. Elle signifie que l'homme est total, que toutes ses fonctions sont solidaires les unes des autres, que les rles d'usager, de contribuable ou de militaire sont des remparts bien trop minces pour s'opposer la contagion des faits, et que dans la socit tous sont concerns par tous. En protestant que cette grve la gne, la bourgeoisie tmoigne d'une cohsion des fonctions sociales, qu'il est dans la fin mme de la grve de manifester : le paradoxe, c'est que l'homme petit-bourgeois invoque le naturel de son isolement au moment prcis o la grve le courbe sous l'vidence de sa subordination.

Grammaire africaine
Le vocabulaire officiel des affaires africaines est, on s'en doute, purement axiomatique. C'est dire qu'il n'a aucune valeur de communication, mais seulement d'intimidation. Il constitue donc une criture, c'est--dire un langage charg d'oprer une concidence entre les normes et les faits, et de donner un rel cynique la caution d'une morale noble. D'une manire gnrale, c'est un langage qui fonctionne essentiellement comme un code, c'est--dire que les mots y ont un rapport nul ou contraire leur contenu. C'est une criture que l'on pourrait appeler cosmtique parce qu'elle vise recouvrir les faits d'un bruit de langage, ou si l'on prfre du signe suffisant du langage. Je voudrais indiquer brivement ici la faon dont un lexique et une grammaire peuvent tre politiquement engags. BANDE (de hors-la-loi, rebelles ou condamns de droit commun). - Ceci est l'exemple mme d'un langage axiomatique. La dprciation du vocabulaire sert ici d'une faon prcise nier l'tat de guerre, ce qui permet d'anantir la notion d'interlocuteur. On ne discute pas avec des hors-la-loi. La moralisation du langage permet ainsi de renvoyer le problme de la paix un changement arbitraire de vocabulaire.

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Lorsque la bande est franaise, on la sublime sous le nom de communaut. DCHIREMENT (cruel, douloureux). - Ce terme aide accrditer l'ide d'une irresponsabilit de l'Histoire. L'tat de guerre est ici escamot sous le vtement noble de la tragdie, comme si le conflit tait essentiellement le Mal, et non un mal (remdiable). La colonisation s'vapore, s'engloutit dans le halo d'une lamentation impuissante, qui reconnat le malheur pour mieux s'installer. Phrasologie : Le gouvernement de la Rpublique est rsolu faire tous les efforts qui dpendent de lui pour mettre un terme aux cruels dchirements qui prouvent le Maroc. (Lettre de M. Coty Ben Arafa.) . . . le peuple marocain, douloureusement divis contre luimme... (Dclaration de Ben Arafa.) DSHONORER. - On sait qu'en ethnologie, du moins selon la trs riche hypothse de Claude Lvi-Strauss, le mana est une sorte de symbole algbrique (un peu comme truc ou machin chez nous), charg de reprsenter une valeur indtermine de signification, en elle-mme vide de sens, et donc susceptible de recevoir n'importe quel sens, dont l'unique fonction est de combler un cart entre le signifiant et le signifi . \J honneur, c'est trs exactement notre mana, quelque chose comme une place vide o l'on dpose la collection entire des sens inavouables et que l'on sacralise comme un tabou. L'honneur est bien alors l'quivalent noble, c'est--dire magique, de truc ou de machin. Phrasologie : Ce serait dshonorer les populations musulmanes que de laisser croire que ces hommes pourraient tre considrs en France comme leurs reprsentants. Ce serait galement dshonorer la France. (Communiqu du ministre de l'Intrieur.) DESTIN. - C'est au moment mme o, l'Histoire tmoignant une fois de plus de sa libert, les peuples coloniss commencent dmentir la fatalit de leur condition, que le vocabulaire bourgeois fait le plus grand usage du mot Destin. Comme l'honneur, le destin est un mana o l'on collecte pudiquement les dtermi-

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nismes les plus sinistres de la colonisation. Le Destin, c'est pour la bourgeoisie, le truc ou le machin de l'Histoire. Naturellement, le Destin n'existe que sous une forme lie. Ce n'est pas la conqute militaire qui a soumis l'Algrie la France, c'est une conjonction opre par la Providence qui a uni deux destins. La liaison est dclare indissoluble dans le temps mme o elle se dissout avec un clat qui ne peut tre cach. Phrasologie : Nous entendons, quant nous, donner aux peuples dont le destin est li au ntre, une indpendance vraie dans l'association volontaire. (M. Pinay l'ONU.) DIEU. - Forme sublime du gouvernement franais. Phrasologie: ... Lorsque le Tout-Puissant nous a dsign pour exercer la charge suprme... (Dclaration de Ben Arafa.) ... Avec l'abngation et la souveraine dignit dont elle a toujours donn l'exemple... Votre Majest entend ainsi obir aux volonts du Trs-Haut. (Lettre de M. Coty Ben Arafa, dmissionn par le gouvernement.) GUERRE. - Le but est de nier la chose. On dispose pour cela de deux moyens : ou bien la nommer le moins possible (procd le plus frquent) ; ou bien lui donner le sens de son propre contraire (procd plus retors, qui est la base de presque toutes les mystifications du langage bourgeois). Guerre est alors employ dans le sens de paix et pacification dans le sens de guerre. Phrasologie: La guerre n'empche pas les mesures de pacification. (Gnral de Monsabert.) Entendez que la paix (officielle) n'empche heureusement pas la guerre (relle). MISSION. - C'est le troisime mot mana. On peut y dposer tout ce qu'on veut : les coles, l'lectricit, le Coca-Cola, les oprations de police, les ratissages, les condamnations mort, les camps de concentration, la libert, la civilisation et la prsence franaise. Phrasologie: Vous savez pourtant que la France a, en Afrique, une mission qu'elle est seule pouvoir remplir. (M. Pinay l'ONU.) POLITIQUE. - La politique se voit assigner un domaine res-

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treint. Il y a d'une part la France et d'autre part la politique. Les affaires d'Afrique du Nord, lorsqu'elles concernent la France, ne sont pas du domaine de la politique. Lorsque les choses deviennent graves, feignons de quitter la Politique pour la Nation. Pour les gens de droite, la Politique, c'est la Gauche : eux, c'est la France. Phrasologie : Vouloir dfendre la communaut franaise et les vertus de la France, ce n'est pas faire de la politique. (Gnral Tricon-Dunois.) Dans un sens contraire et accol au mot conscience (politique de la conscience), le mot politique devient euphmique ; il signifie alors: sens pratique des ralits spirituelles, got de la nuance qui permet un chrtien de partir tranquillement pacifier l'Afrique. Phrasologie : ... Refuser a priori le service dans une arme destination africaine pour tre sr de ne pas se trouver dans une situation semblable (contredire un ordre inhumain), ce tolstosme abstrait ne se confond pas avec la politique de la conscience, parce qu'il n'est aucun degr une politique. (Editorial dominicain de La Vie intellectuelle.) POPULATION. - C'est un mot chri du vocabulaire bourgeois. Il sert d'antidote classes, trop brutal, et d'ailleurs sans ralit. Population est charg de dpolitiser la pluralit des groupes et des minorits, en repoussant les individus dans une collection neutre, passive, qui n'a droit au panthon bourgeois qu'au niveau d'une existence politiquement inconsciente. (Cf. usagers et hommes de la rue.) Le terme est gnralement ennobli par son pluriel : les populations musulmanes, ce qui ne manque pas de suggrer une diffrence de maturit entre l'unit mtropolitaine et le pluralisme des coloniss, la France rassemblant sous elle ce qui est par nature divers et nombreux. Lorsqu'il est ncessaire de porter un jugement dprciatif (la guerre oblige parfois ces svrits), on fractionne volontiers la population en lments. Les lments sont en gnral fanatiques ou manuvres. (Car seuls, n'est-ce pas? le fanatisme ou l'inconscience peuvent pousser vouloir sortir du statut de colonis.)

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Phrasologie : Les lments de la population qui ont pu se joindre aux rebelles dans certaines circonstances... (Communiqu du ministre de l'Intrieur.) SOCIAL. - Social est toujours coupl avec conomique. Ce duel fonctionne uniformment comme un alibi, c'est--dire qu'il annonce ou justifie chaque coup des oprations rpressives, au point que l'on peut dire qu'il les signifie. Le social ce sont essentiellement les coles (mission civilisatrice de la France, ducation des peuples d'outre-mer, amens peu peu la maturit) ; Y conomique, ce sont les intrts, toujours vidents et rciproques, qui lient indissolublement l'Afrique la mtropole, Ces termes progressistes, une fois convenablement vids, peuvent fonctionner impunment comme de jolies clausules conjuratoires. Phrasologie : Domaine social et conomique, installations sociales et conomiques. La prdominance des substantifs dans tout le vocabulaire dont on vient de donner ici quelques chantillons, tient videmment la grosse consommation de concepts ncessaires la couverture de la ralit. Bien que gnrale et avance au dernier point de la dcomposition, l'usure de ce langage n'attaque pas de la mme faon les verbes et les substantifs : elle dtruit le verbe et gonfle le nom. L'inflation morale ne porte ici ni sur des objets ni sur des actes, mais toujours sur des ides, des notions , dont l'assemblage obit moins un usage de communication qu' la ncessit d'un code fig. La codification du langage officiel et sa substantivation vont ainsi de pair, car le mythe est fondamentalement nominal, dans la mesure mme o la nomination est le premier procd du dtournement. Le verbe, lui, subit un curieux escamotage : s'il est principal, on le trouve rduit l'tat de simple copule, destine poser simplement l'existence ou la qualit du mythe (M. Pinay l'ONU : il y aurait dtente illusoire... il serait inconcevable... Que serait une indpendance nominale?..., etc.). Le verbe n'atteint pniblement un plein statut smantique que sur le plan du

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futur, du possible ou de l'intentionnel, dans un lointain o le mythe risque moins de se faire dmentir. (Un gouvernement marocain sera constitu..., appel ngocier les rformes... ; l'effort entrepris par la France en vue de construire une libre association.,., etc.) Dans sa prsentation, le substantif exige trs gnralement ce que deux excellents grammairiens, Damourette et Pichon, qui ne manquaient ni de rigueur ni d'humour dans leur terminologie, appelaient : V assiette notoire, ce qui veut dire que la substance du nom se prsente toujours nous comme connue. Nous sommes ici au cur mme de la formation du mythe : c'est parce que la mission de la France, le dchirement du peuple marocain ou le destin de l'Algrie sont donns grammaticalement comme des postulats (qualit qui leur est gnralement confre par l'emploi de l'article dfini) que nous ne pouvons discursivement les contester (la mission de la France : mais, voyons, n'insistez pas, vous savez bien...). La notorit est la premire forme de la naturalisation. J'ai dj signal l'emphase, fort banale, de certains pluriels (les populations). Il faut ajouter que cette emphase majore ou dprcie au gr des intentions : les populations, cela installe un sentiment euphorique de multitudes pacifiquement subjugues ; mais lorsque l'on parle des nationalismes lmentaires, le pluriel vise dgrader encore, s'il est possible, la notion de nationalisme (ennemi), en la rduisant une collection d'units de faible taille. C'est ce que nos deux grammairiens, experts avant la lettre en affaires africaines, avaient encore prvu en distinguant le pluriel massif et le pluriel numratif : dans la premire expression, le pluriel flatte une ide de masse, dans la seconde il insinue une ide de division. Ainsi la grammaire inflchit-elle le mythe : elle dlgue ses pluriels diffrentes tches morales. L'adjectif (ou l'adverbe), lui, a souvent un rle curieusement ambigu : il semble procder d'une inquitude, du sentiment que les substantifs qu'on emploie, en dpit de leur caractre notoire, ont une usure qu'on ne peut tout fait cacher ; d'o la ncessit de les revigorer : l'indpendance devient vraie, les aspirations authentiques, les destins indissolublement lis. L'adjectif vise ici

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ddouaner le nom de ses dceptions passes, le prsenter dans un tat neuf, innocent, crdible. Comme pour les verbes pleins, F adjectif confre au discours une valeur future. Le pass et le prsent sont l'affaire des substantifs, des grands concepts o l'ide dispense de la preuve (Mission, Indpendance, Amiti, Coopration, etc.) ; l'acte et le prdicat, eux, pour tre irrfutables, doivent s'abriter derrire quelque forme d'irrel: finalit, promesse ou adjuration. Malheureusement, ces adjectifs de revigoration s'usent peu prs aussi vite qu'on les emploie, en sorte que c'est finalement la relance adjective du mythe qui dsigne le plus srement son inflation. Il sufft de lire vrai, authentique, indissoluble ou unanime pour flairer l le creux de la rhtorique. C'est qu'au fond, ces adjectifs, que l'on pourrait appeler d'essence, parce qu'ils dveloppent sous une forme modale la substance du nom qu'ils accompagnent, ces adjectifs ne peuvent rien modifier : l'indpendance ne peut tre autre chose qu'indpendante, l'amiti qu'amicale et la coopration qu'unanime. Par l'impuissance de leur effort, ces mauvais adjectifs viennent ici manifester l'ultime sant du langage. La rhtorique officielle a beau entasser les couvertures de la ralit, il y a un moment o les mots lui rsistent et l'obligent rvler sous le mythe l'alternative du mensonge ou de la vrit : l'indpendance est ou n'est pas, et tous les dessins adjectifs qui s'efforcent de donner au nant les qualits de l'tre sont la signature mme de la culpabilit.

La critique Ni-Ni
On a pu lire dans l'un des premiers numros de l'Express quotidien, une profession de foi critique (anonyme), qui tait un superbe morceau de rhtorique balance. L'ide en tait que la critique ne doit tre ni un jeu de salon, ni un service municipal ; entendez qu'elle ne doit tre ni ractionnaire, ni communiste, ni gratuite, ni politique. Il s'agit l d'une mcanique de la double exclusion qui relve

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en grande partie de cette rage numrique que nous avons dj rencontre plusieurs fois, et que j'ai cru pouvoir dfinir en gros comme un trait petit-bourgeois. On fait le compte des mthodes avec une balance, on en charge les plateaux, volont, de faon pouvoir apparatre soi-mme comme un arbitre impondrable dou d'une spiritualit idale, et par l mme juste, comme le flau qui juge la pese. Les tares ncessaires cette opration de comptabilit sont formes par la moralit des termes employs. Selon un vieux procd terroriste (n'chappe pas qui veut au terrorisme), on juge dans le mme temps que l'on nomme, et le mot, lest d'une culpabilit pralable, vient tout naturellement peser dans l'un des plateaux de la balance. Par exemple, on opposera la culture aux idologies. La culture est un bien noble, universel, situ hors des partis pris sociaux : la culture ne pse pas. Les idologies, elles, sont des inventions partisanes: donc, la balance ! On les renvoie dos dos sous l'il svre de la culture (sans s'imaginer que la culture est tout de mme, en fin de compte, une idologie). Tout se passe comme s'il y avait d'un ct des mots lourds, des mots tars (idologie, catchisme, militant), chargs d'alimenter le jeu infamant de la balance; et de l'autre, des mots lgers, purs, immatriels, nobles par droit divin, sublimes au point d'chapper la basse loi des nombres (aventure, passion, grandeur, vertu, honneur), des mots situs audessus de la triste computation des mensonges ; les seconds sont chargs de faire la morale aux premiers : d'un ct des mots criminels et de l'autre des mots justiciers. Bien entendu, cette belle morale du Tiers-Parti aboutit srement une nouvelle dichotomie, tout aussi simpliste que celle qu'on voulait dnoncer au nom mme de la complexit. C'est vrai, il se peut que notre monde soit altern, mais soyez sr que c'est une scission sans Tribunal : pas de salut pour les Juges, eux aussi sont bel et bien embarqus. Il suffit d'ailleurs de voir quels autres mythes affleurent dans cette critique M-M, pour comprendre de quel ct elle se situe. Sans parler plus longuement du mythe de l'intemporalit, qui gt dans tout recours une culture ternelle ( un art de tous

136 Mythologies les temps ), je trouve encore dans notre doctrine Ni-Ni deux expdients courants de la mythologie bourgeoise. Le premier consiste dans une certaine ide de la libert, conue comme le refus du jugement a priori . Or un jugement littraire est toujours dtermin par la tonalit dont il fait partie, et l'absence mme de systme - surtout port l'tat de profession de foi procde d'un systme parfaitement dfini, qui est en l'occurrence une varit fort banale de l'idologie bourgeoise (ou de la culture, comme dirait notre anonyme). On peut mme dire que c'est l o l'homme proteste d'une libert premire que sa subordination est la moins discutable. On peut mettre tranquillement au dfi quiconque d'exercer jamais une critique innocente, pure de toute dtermination systmatique : les Ni-Ni sont eux aussi embarqus dans un systme, qui n'est pas forcment celui dont ils se rclament. On ne peut juger de la Littrature sans une certaine ide pralable de l'Homme et de l'Histoire, du Bien, du Mal, de la Socit, etc. : rien que dans le simple mot d'Aventure, allgrement moralis par nos Ni-Ni en opposition aux vilains systmes qui n'tonnent pas , quelle hrdit, quelle fatalit, quelle routine ! Toute libert finit toujours par rintgrer une certaine cohrence connue, qui n'est rien d'autre qu'un certain a priori. Aussi, la libert du critique, ce n'est pas de refuser le parti (impossible !), c'est de l'afficher ou non. Le second symptme bourgeois de notre texte, c'est la rfrence euphorique au style de l'crivain comme valeur ternelle de la Littrature. Pourtant, rien ne peut chapper la mise en question de l'Histoire, pas mme le bien crire. Le style est une valeur critique parfaitement date, et rclamer en faveur du style dans l'poque mme o quelques crivains importants se sont attaqus ce dernier bastion de la mythologie classique, c'est prouver par l mme un certain archasme : non, en revenir une fois de plus au style , ce n'est pas l'aventure ! Mieux avis dans l'un de ses numros suivants, l'Express publiait une protestation pertinente d'A. Robbe-Grillet contre le recours magique Stendhal ( C'est crit comme du Stendhal ). L'alliance d'un style et d'une humanit (Anatole France, par

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exemple) ne suffit peut-tre plus fonder la Littrature. Il est mme craindre que le style , compromis dans tant d'oeuvres faussement humaines, ne soit devenu finalement un objet a priori suspect : c'est en tout cas une valeur qui ne devrait tre verse au crdit de l'crivain que sous bnfice d'inventaire. Ceci ne veut pas dire, naturellement, que la Littrature puisse exister en dehors d'un certain artifice formel. Mais n'en dplaise nos M-M, toujours adeptes d'un univers bipartite dont ils seraient la divine transcendance, le contraire du bien crire n'est pas forcment le mal crire : c'est peut-tre aujourd'hui Y crire tout court. La Littrature est devenue un tat difficile, troit, mortel. Ce ne sont plus ses ornements qu'elle dfend, c'est sa peau : j'ai bien peur que la nouvelle critique Ni-Ni ne soit en retard d'une saison.

Strip-tease
Le strip-tease - du moins le strip-tease parisien - est fond sur une contradiction : dsexualiser la femme dans le moment mme o on la dnude. On peut donc dire qu'il s'agit en un sens d'un spectacle de la peur, ou plutt du Fais-moi peur, comme si l'rotisme restait ici une sorte de terreur dlicieuse, dont il suffit d'annoncer les signes rituels pour provoquer la fois l'ide de sexe et sa conjuration. Seule la dure du dvtement constitue le public en voyeur ; mais ici, comme dans n'importe quel spectacle mystifiant, le dcor, les accessoires et les strotypes viennent contrarier la provocation initiale du propos et finissent par l'engloutir dans l'insignifiance : on affiche le mal pour mieux l'embarrasser et l'exorciser. Le strip-tease franais semble procder de ce que j'ai appel ici mme l'opration Astra, procd de mystification qui consiste vacciner le public d'une pointe de mal, pour mieux ensuite le plonger dans un Bien Moral dsormais immunis: quelques atomes d'rotisme, dsigns par la situation mme du spectacle, sont en fait absorbs dans un rituel rassu-

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rant qui efface la chair aussi srement que le vaccin ou le tabou fixent et contiennent la maladie ou la faute. On aura donc dans le strip-tease toute une srie de couvertures apposes sur le corps de la femme, au fur et mesure qu'elle feint de le dnuder. L'exotisme est la premire de ces distances, car il s'agit toujours d'un exotisme fig qui loigne le corps dans le fabuleux ou le romanesque: Chinoise munie d'une pipe opium (symbole oblig de la sinit), vamp onduleuse au fume-cigarette gigantesque, dcor vnitien avec gondole, robe paniers et chanteur de srnade, tout ceci vise constituer au dpart la femme comme un objet dguis ; la fin du strip n'est plus alors d'expulser la lumire une profondeur secrte, mais de signifier, travers le dpouillement d'une vture baroque et artificielle, la nudit comme habit naturel de la femme, ce qui est retrouver finalement un tat parfaitement pudique de la chair. Les accessoires classiques du music-hall, mobiliss ici sans exception, loignent eux aussi chaque instant le corps dvoil, le repoussent dans le confort enveloppant d'un rite connu : les fourrures, les ventails, les gants, les plumes, les bas-rsilles, en un mot le rayon entier de la parure, font sans cesse rintgrer au corps vivant la catgorie des objets luxueux qui entourent l'homme d'un dcor magique. Emplume ou gante, la femme s'affiche ici comme lment fig de music-hall ; et se dpouiller d'objets aussi rituels ne participe plus d'un dnuement nouveau : la plume, la fourrure et le gant continuent d'imprgner la femme de leur vertu magique une fois mme qu'ils sont ts, lui font comme le souvenir enveloppant d'une carapace luxueuse, car c'est une loi vidente que tout le strip-tease est donn dans la nature mme du vtement de dpart : si celui-ci est improbable, comme dans le cas de la Chinoise ou de la femme enfourrure, le nu qui suit reste lui-mme irrel, lisse et ferm comme un bel objet glissant, retir par son extravagance mme de l'usage humain : c'est la signification profonde du sexe de diamant ou d'caills, qui est la fin mme du striptease : ce triangle ultime, par sa forme pure et gomtrique, par sa matire brillante et dure, barre le sexe comme une pe de

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puret et repousse dfinitivement la femme dans un univers minralogique, la pierre (prcieuse) tant ici le thme irrfutable de l'objet total et inutile. Contrairement au prjug courant, la danse, qui accompagne toute la dure du strip-tease, n'est nullement un facteur erotique. C'est mme probablement tout le contraire : l'ondulation faiblement rythme conjure ici la peur de l'immobilit; non seulement elle donne au spectacle la caution de l'Art (les danses de music-hall sont toujours artistiques ), mais surtout elle constitue la dernire clture, la plus efficace : la danse, faite de gestes rituels, vus mille fois, agit comme un cosmtique de mouvements, elle cache la nudit, enfouit le spectacle sous un glacis de gestes inutiles et pourtant principaux, car le dnuement est ici relgu au rang d'oprations parasites, menes dans un lointain improbable. On voit ainsi les professionnelles du strip-tease s'envelopper dans une aisance miraculeuse qui les vt sans cesse, les loigne, leur donne l'indiffrence glace de praticiennes habiles, rfugies avec hauteur dans la certitude de leur technique : leur science les habille comme un vtement. Tout ceci, cette conjuration minutieuse du sexe, peut se vrifier a contrario dans les concours populaires (sic) de striptease amateur: des dbutantes s'y dshabillent devant quelques centaines de spectateurs sans recourir ou recourant fort mal la magie, ce qui rtablit incontestablement le pouvoir erotique du spectacle : ici, au dpart, beaucoup moins de Chinoises et d'Espagnoles, ni plumes ni fourrures (des tailleurs stricts, des manteaux de ville), peu de dguisements originels ; des pas maladroits, des danses insuffisantes, la fille sans cesse guette par l'immobilit, et surtout un embarras technique (rsistance du slip, de la robe, du soutien-gorge) qui donne aux gestes du dvoilement une importance inattendue, refusant la femme l'alibi de l'art et le refuge de l'objet, l'enserrant dans une condition de faiblesse et d'apeurement. Pourtant, au Moulin-Rouge, une conjuration d'une autre sorte se dessine, probablement typiquement franaise, conjuration qui vise d'ailleurs moins abolir l'rotisme qu' le domestiquer : le prsentateur essaye de donner au strip-tease un statut petit-bour-

140 Mythologies geois rassurant. D'abord, le strip-tease est un sport: il y a un Strip-tease Club, qui organise de saines comptitions dont les laurates sortent couronnes, rcompenses par des prix difiants (un abonnement des leons de culture physique), un roman (qui ne peut tre que Le Voyeur de Robbe-Grillet), ou utiles (une paire de bas nylon, cinq mille francs). Et puis, le strip-tease est assimil une carrire (dbutantes, semi-professionnelles, professionnelles), c'est--dire l'exercice honorable d'une spcialisation (les strip-teaseuses sont des ouvrires qualifies) ; on peut mme leur donner l'alibi magique du travail, la vocation : telle fille est en bonne voie ou en passe de tenir ses promesses , ou, au contraire, fait ses premiers pas dans le chemin ardu du strip-tease. Enfin et surtout, les concurrentes sont situes socialement: telle est vendeuse, telle autre est secrtaire (il y a beaucoup de secrtaires au Strip-tease Club). Le strip-tease rintgre ici la salle, se familiarise, s'embourgeoise, comme si les Franais, contrairement aux publics amricains (du moins ce qu'on dit), et suivant une tendance irrpressible de leur statut social, ne pouvaient concevoir l'rotisme que comme une proprit mnagre, cautionne par l'alibi du sport hebdomadaire, bien plus que par celui du spectacle magique : c'est ainsi qu'en France le strip-tease est nationalis.

La nouvelle Citron
Je crois que l'automobile est aujourd'hui l'quivalent assez exact des grandes cathdrales gothiques : je veux dire une grande cration d'poque, conue passionnment par des artistes inconnus, consomme dans son image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui s'approprie en elle un objet parfaitement magique. La nouvelle Citron tombe manifestement du ciel dans la mesure o elle se prsente d'abord comme un objet superlatif. Il ne faut pas oublier que l'objet est le meilleur messager de la surnature : il y a facilement dans l'objet, la fois une perfection

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et une absence d'origine, une clture et une brillance, une transformation de la vie en matire (la matire est bien plus magique que la vie), et pour tout dire un silence qui appartient l'ordre du merveilleux. La Desse a tous les caractres (du moins le public commence-t-il par les lui prter unanimement) d'un de ces objets descendus d'un autre univers, qui ont aliment la nomanie du xvnr2 sicle et celle de notre science-fiction : la Desse est d'abord un nouveau Nautilus. C'est pourquoi on s'intresse moins en elle la substance qu' ses joints. On sait que le lisse est toujours un attribut de la perfection parce que son contraire trahit une opration technique et tout humaine d'ajustement : la tunique du Christ tait sans couture, comme les aronefs de la science-fiction sont d'un mtal sans relais. La DS 19 ne prtend pas au pur napp, quoique sa forme gnrale soit trs enveloppe; pourtant ce sont les embotements de ses plans qui intressent le plus le public : on tte furieusement la jonction des vitres, on passe la main dans les larges rigoles de caoutchouc qui relient la fentre arrire ses entours de nickel. Il y a dans la DS l'amorce d'une nouvelle phnomnologie de l'ajustement, comme si l'on passait d'un monde d'lments souds un monde d'lments juxtaposs et qui tiennent par la seule vertu de leur forme merveilleuse, ce qui, bien entendu, est charg d'introduire l'ide d'une nature plus facile. Quant la matire elle-mme, il est sr qu'elle soutient un got de la lgret, au sens magique. Il y a retour un certain arodynamisme, nouveau pourtant dans la mesure o il est moins massif, moins tranchant, plus tale que celui des premiers temps de cette mode. La vitesse s'exprime ici dans des signes moins agressifs, moins sportifs, comme si elle passait d'une forme hroque une forme classique. Cette spiritualisation se lit dans l'importance, le soin et la matire des surfaces vitres. La Desse est visiblement exaltation de la vitre, et la tle n'y est qu'une base. Ici, les vitres ne sont pas fentres, ouvertures perces dans la coque obscure, elles sont grands pans d'air et de vide, ayant le bombage tal et la brillance des bulles de savon, la minceur dure d'une substance plus entomo-

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logique que minrale (l'insigne Citron, l'insigne flch, est devenu d'ailleurs insigne ail, comme si l'on passait maintenant d'un ordre de la propulsion un ordre du mouvement, d'un ordre du moteur un ordre de l'organisme). Il s'agit donc d'un art humanis, et il se peut que la Desse marque un changement dans la mythologie automobile. Jusqu' prsent, la voiture superlative tenait plutt du bestiaire de la puissance ; elle devient ici la fois plus spirituelle et plus objective, et malgr certaines complaisances nomaniaques (comme le volant vide), la voici plus mnagre, mieux accorde cette sublimation de l'ustensilit que l'on retrouve dans nos arts mnagers contemporains : le tableau de bord ressemble davantage l'tabli d'une cuisine moderne qu' la centrale d'une usine : les minces volets de tle mate, ondule, les petits leviers boule blanche, les voyants trs simples, la discrtion mme de la nickelerie, tout cela signifie une sorte de contrle exerc sur le mouvement, conu dsormais comme confort plus que comme performance. On passe visiblement d'une alchimie de la vitesse une gourmandise de la conduite. Il semble que le public ait admirablement devin la nouveaut des thmes qu'on lui propose : d'abord sensible au nologisme (toute une campagne de presse le tenait en alerte depuis des annes), il s'efforce trs vite de rintgrer une conduite d'adaptation et d'ustensilit (Faut s'y habituer). Dans les halls d'exposition, la voiture tmoin est visite avec une application intense, amoureuse : c'est la grande phase tactile de la dcouverte, le moment o le merveilleux visuel va subir l'assaut raisonnant du toucher (car le toucher est le plus dmystificateur de tous les sens, au contraire de la vue, qui est le plus magique) : les tles, les joints sont touchs, les rembourrages palps, les siges essays, les portes caresses, les coussins pelots ; devant le volant, on mime la conduite avec tout le corps. L'objet est ici totalement prostitu, appropri : partie du ciel de Metropolis, la Desse est en un quart d'heure mdiatise, accomplissant dans cet exorcisme, le mouvement mme de la promotion petite-bourgeoise.

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La Littrature selon Minou Drouet

L'affaire Minou Drouet s'est prsente pendant longtemps comme une nigme policire : est-ce elle ou n'est-ce pas elle? On a appliqu ce mystre les techniques habituelles de la police (moins la torture, et encore !) : l'enqute, la squestration, la graphologie, la psychotechnique et l'analyse interne des documents. Si la socit a mobilis un appareil quasi judiciaire pour tenter de rsoudre une nigme potique , on se doute que ce n'est pas par simple got de la posie ; c'est parce que l'image d'une enfant-pote lui est la fois surprenante et ncessaire : c'est une image qu'il faut authentifier d'une faon aussi scientifique que possible dans la mesure o elle rgit le mythe central de l'art bourgeois : celui de l'irresponsabilit (dont le gnie, l'enfant et le pote ne sont que des figures sublimes). En attendant la dcouverte de documents objectifs, tous ceux qui ont pris part la contestation policire (et ils sont fort nombreux) n'ont pu s'appuyer que sur une certaine ide normative de l'enfance et de la posie, celle qu'ils ont en eux-mmes. Les raisonnements tenus sur le cas Minou Drouet sont par nature tautologiques, ils n'ont aucune valeur dmonstrative : je ne puis prouver que les vers qui me sont soumis sont bien ceux d'un enfant, si je ne sais d'abord ce qu'est l'enfance et ce qu'est la posie : ce qui revient fermer le procs sur lui-mme. C'est l un nouvel exemple de cette science policire illusoire, qui s'est exerce avec rage sur le cas du vieux Dominici : tout entire fonde sur une certaine tyrannie de la vraisemblance, elle difie une vrit circulaire, qui laisse soigneusement au-dehors la ralit de l'accus ou du problme; toute enqute policire de ce genre consiste rejoindre les postulats que l'on a de soi-mme poss au dpart : tre coupable, pour le vieux Dominici, c'tait concider avec la psychologie que le procureur gnral porte en lui, c'tait assumer, la faon d'un transfert magique, le coupable qui est au fond des magistrats, c'tait se constituer en objet missaire, la vraisemblance n'tant jamais qu'une disposi-

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tion de l'accus ressembler ses juges. De mme s'interroger (furieusement, comme on l'a fait dans la presse) sur l'authenticit de la posie drouetiste, c'est partir d'un prjug de l'enfance et de la posie, et quoi qu'on trouve en route y revenir fatalement, c'est postuler une normalit la fois potique et enfantine, en vertu de laquelle on jugera Minou Drouet, c'est, quoi que l'on dcide, enjoindre Minou Drouet de se charger, la fois comme prodige et comme victime, comme mystre et comme produit, c'est--dire en dfinitive comme pur objet magique, de tout le mythe potique et de tout le mythe enfantin de notre temps. C'est bien d'ailleurs la combinaison variable de ces deux mythes qui produit la diffrence des ractions et des jugements. Trois ges mythologiques sont ici reprsents : quelques classiques attards, hostiles par tradition la posie-dsordre, condamnent Minou Drouet de toute faon : si sa posie est authentique, c'est la posie d'une enfant, elle est donc suspecte, n'tant pas raisonnable ; et si c'est la posie d'un adulte, ils la condamnent parce qu'alors elle est fausse. Plus proches de notre temps, tout fiers d'accder la posie irrationnelle, un groupe de nophytes vnrables s'merveillent de dcouvrir (en 1955) le pouvoir potique de l'enfance, crient au miracle pour un fait littraire banal, connu depuis longtemps; d'autres enfin, les anciens militants de la posie-enfance, ceux qui ont t la pointe du mythe lorsqu'il tait d'avant-garde, portent sur la posie de Minou Drouet un regard sceptique, lass par le lourd souvenir d'une campagne hroque, d'une science que rien ne peut plus intimider (Cocteau : Tous les enfants de neuf ans ont du gnie, sauf Minou Drouet ). Le quatrime ge, celui des potes d'aujour-d'hui, semble n'avoir pas t consult : peu connus du grand public, on a pens que leur jugement n'aurait aucune valeur dmonstrative, dans la mesure mme o ils ne reprsentent aucun mythe : je doute d'ailleurs qu'ils reconnaissent quoi que ce soit d'eux-mmes dans la posie de Minou Drouet. Mais que l'on dclare la posie de Minou innocente ou adulte (c'est--dire qu'on la loue ou qu'on la suspecte), c'est de

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toute manire la reconnatre fonde sur une altrit profonde pose par la nature elle-mme entre l'ge enfantin et l'ge mr, c'est postuler l'enfant comme un tre asocial, ou tout au moins, capable d'oprer spontanment sur lui-mme sa propre critique et de s'interdire l'usage des mots entendus, seule fin de se manifester pleinement comme enfant idal : croire au gnie potique de l'enfance, c'est croire une sorte de parthnogense littraire, c'est poser une fois de plus la littrature comme un don des dieux. Toute trace de culture est ici porte au compte du mensonge, comme si l'usage des vocabulaires tait strictement rglement par la nature, comme si l'enfant ne vivait pas en osmose constante avec le milieu adulte; et la mtaphore, l'image, les concetti sont mis au crdit de l'enfance comme signes de la pure spontanit, alors que, consciemment ou non, ils sont le sige d'une forte laboration, supposent une profondeur o la maturit individuelle a une part dcisive. Quels que soient les rsultats de l'enqute, l'nigme est donc de peu d'intrt, elle n'claire ni sur l'enfance ni sur la posie. Ce qui achve de rendre ce mystre indiffrent, c'est que, enfantine ou adulte, cette posie a une ralit parfaitement historique : on peut la dater, et le moins qu'on puisse dire, c'est qu'elle a un peu plus de huit ans, qui est l'ge de Minou Drouet. Il y a eu en effet, alentour 1914, un certain nombre de potes mineurs, que les histoires de notre littrature, fort embarrasses de classer le nant, groupent gnralement sous le nom pudique d'Isols et Attards Fantaisistes et Intimistes, etc. C'est incontestablement l qu'il faut placer la jeune Drouet - ou sa muse - aux cts de potes aussi prestigieux que M5 BurnatProvins, Roger Allard ou Tristan Klingsor. La posie de Minou Drouet est de cette force-l ; c'est une posie sage, sucre, toute fonde sur la croyance que la posie, c'est une affaire de mtaphore, et dont le contenu n'est rien de plus qu'une sorte de sentiment lgiaque bourgeois. Que cette prciosit popote puisse passer pour de la posie, et qu'on avance mme ce sujet le nom de Rimbaud, l'invitable enfant-pote, cela relve du mythe pur. Mythe fort clair d'ailleurs, car la fonction de ces potes est vidente : ils fournissent au public les signes de la

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posie, non la posie elle-mme ; ils sont conomiques et rassurants. Une femme a bien exprim cette fonction superficiellement mancipe et profondment prudente de la sensibilit intimiste : M"* de Noailles, qui (concidence !) a prfac en son temps les pomes d'une autre enfant gniale , Sabine Sicaud, morte quatorze ans. Authentique ou non, cette posie est donc date - et lourdement. Mais prise en charge aujourd'hui par une campagne de presse et la caution de quelques personnalits, elle nous donne prcisment lire ce que la socit croit tre l'enfance et la posie. Cits, vants ou combattus, les textes de la famille Drouet sont de prcieux matriaux mythologiques. Il y a d'abord le mythe du gnie, dont on ne peut dcidment jamais venir bout. Les classiques avaient dcrt que c'tait une affaire de patience. Aujourd'hui, le gnie, c'est de gagner du temps, c'est de faire huit ans ce que l'on fait normalement vingt-cinq ans. Simple question de quantit temporelle : il s'agit d'aller un peu plus vite que tout le monde. L'enfance deviendra donc le lieu privilgi du gnie. A l'poque de Pascal, on considrait l'enfance comme un temps perdu ; le problme tait d'en sortir au plus vite. Depuis les temps romantiques (c'est--dire depuis le triomphe bourgeois), il s'agit d'y rester le plus longtemps possible. Tout acte adulte imputable l'enfance (mme attarde) participe de son intemporalit, apparat prestigieux parce que produit en avance. La majoration dplace de cet ge suppose qu'on le considre comme un ge priv, clos sur lui-mme, dtenteur d'un statut spcial, comme une essence ineffable et intransmissible. Mais au moment mme o l'enfance est dfinie comme un miracle, on proteste que ce miracle n'est rien d'autre qu'une accession prmature aux pouvoirs de l'adulte. La spcialit de l'enfance reste donc ambigu, frappe de cette mme ambigut qui affecte tous les objets de l'univers classique : comme les petits pois de la comparaison sartrienne, l'enfance et la maturit sont des ges diffrents, clos, incommunicables, et pourtant identiques : le miracle de Minou Drouet, c'est de produire une posie adulte, quoique enfant, c'est d'avoir fait descendre dans

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l'essence enfantine l'essence potique. L'tonnement ne vient pas ici d'une destruction vritable des essences (ce qui serait fort sain), mais simplement de leur mlange htif. C'est ce dont rend bien compte la notion toute bourgeoise & enfant prodige (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi) ; objet admirable dans la mesure o il accomplit la fonction idale de toute activit capitaliste : gagner du temps, rduire la dure humaine un problme numratif d'instants prcieux. Sans doute cette essence enfantine a-t-elle des formes diffrentes selon l'ge de ses usagers : pour les modernistes , l'enfance reoit sa dignit de son irrationalit mme ( l'Express, on n'ignore pas la psychopdagogie) : d'o la confusion bouffonne avec le surralisme! Mais pour M. Henriot, qui refuse de glorifier toute source de dsordre, l'enfance ne doit rien produire d'autre que de charmant et de distingu : l'enfant ne peut tre ni trivial ni vulgaire, ce qui est encore imaginer une sorte de nature enfantine idale, venue du ciel en dehors de tout dterminisme social, ce qui est aussi laisser la porte de l'enfance une bonne quantit d'enfants, et ne reconnatre pour tels que les rejetons gracieux de la bourgeoisie. L'ge o l'homme prcisment se fait, c'est--dire s'imprgne vivement de socit et d'artifice, c'est paradoxalement pour M. Henriot, l'ge du naturel ; et l'ge o un gosse peut trs bien en tuer un autre (fait divers contemporain de l'affaire Minou Drouet), c'est, toujours pour M. Henriot, l'ge o l'on ne saurait tre lucide et gouailleur, mais seulement sincre , charmant et distingu . L o nos commentateurs se retrouvent d'accord, c'est sur un certain caractre suffisant de la Posie : pour eux tous, la Posie est suite ininterrompue de trouvailles, qui est le nom ingnu de la mtaphore. Plus le pome est bourr de formules , plus il passe pour russi. Il n'y a pourtant que les mauvais potes qui font de bonnes images, ou qui, du moins, ne font que cela : ils conoivent navement le langage potique comme une addition de bonnes fortunes verbales, persuads sans doute que la posie tant vhicule d'irralit, il faut tout prix traduire l'objet, passer du Larousse la mtaphore, comme

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s'il suffisait de mal nommer les choses pour les potiser. Le rsultat est que cette posie purement mtaphorique est tout entire construite sur une sorte de dictionnaire potique, dont Molire a donn quelques feuillets pour son temps, et dans lequel le pote puise son pome, comme s'il avait traduire de la prose en vers . La posie des Drouet est avec beaucoup d'application cette mtaphore ininterrompue, o ses zlateurs et ses zlatrices - reconnaissent avec dlice le visage clair, impratif de la Posie, de leur Posie (il n'y a rien de plus rassurant qu'un dictionnaire). Cette surcharge de trouvailles produit elle-mme une addition d'admirations; l'adhsion au pome n'est plus un acte total, dtermin avec lenteur et patience travers toute une srie de temps morts, c'est une accumulation d'extases, de bravos, de saluts adresss l'acrobatie verbale russie : ici encore, c'est la quantit qui fonde la valeur. Les textes de Minou Drouet apparaissent en ce sens comme l'antiphrase de toute Posie, dans la mesure o ils fuient cette arme solitaire des crivains, la littralit : c'est elle seule pourtant qui peut ter la mtaphore potique son artifice, la rvler comme la fulguration d'une vrit, conquise sur une nause continue du langage. Pour ne parler que de la Posie moderne (car je doute qu'il y ait une essence de la posie, en dehors de son Histoire), celle bien entendu d'Apollinaire, et non celle de Mme Burnat-Provins, il est certain que sa beaut, sa vrit viennent d'une dialectique profonde entre la vie et la mort du langage, entre l'paisseur du mot et l'ennui de la syntaxe. Or celle de Minou Drouet bavarde sans cesse, comme ces tres qui ont peur du silence; elle redoute visiblement la lettre et vit d'une accumulation d'expdients : elle confond la vie et la nervosit. Et c'est cela qui rassure dans cette posie. Bien qu'on essaye de la charger d'trange, bien qu'on feigne de la recevoir avec tonnement et dans une contagion d'images dithyrambiques, son bavardage mme, son dbit de trouvailles, cet ordre calculateur d'une profusion pas chre, tout cela fonde une Posie clinquante et conomique: ici encore rgne le simili, l'une des dcouvertes les plus prcieuses du monde bourgeois, puis-

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qu'elle fait gagner de l'argent sans diminuer l'apparence de la marchandise. Ce n'est pas par hasard que l'Express a pris en charge Minou Drouet : c'est la posie idale d'un univers o le paratre est soigneusement chiffr ; Minou elle aussi essuie les pltres pour les autres : il n'en cote qu'une petite fille pour accder au luxe de la Posie. Cette Posie-l a naturellement son Roman, qui sera, dans son genre, un langage tout aussi net et pratique, dcoratif et usuel, dont la fonction sera affiche pour un prix raisonnable, un roman bien sain , qui portera en lui les signes spectaculaires du romanesque, un roman la fois solide et pas cher : le Prix Goncourt, par exemple, qu'on nous a prsent en 1955 comme le triomphe de la saine tradition (Stendhal, Balzac, Zola relaient ici Mozart et Rimbaud) contre les dcadences de F avant-garde. L'important, comme dans la page mnagre de nos journaux fminins, c'est d'avoir affaire des objets littraires dont on sache bien la forme, l'usage et le prix avant de les acheter, et que jamais rien en eux ne dpayse : car il n'y a aucun danger dcrter trange la posie de Minou Drouet, si on la reconnat ds l'abord comme posie. La Littrature ne commence pourtant que devant l'innommable, face la perception d'un ailleurs tranger au langage mme qui le cherche. C'est ce doute crateur, c'est cette mort fconde que notre socit condamne dans sa bonne Littrature et qu'elle exorcise dans sa mauvaise. Vouloir grands cris que le Roman soit roman, la Posie posie et le Thtre thtre, cette tautologie strile est de mme sorte que les lois dnominatives qui rgissent dans le Code civil la proprit des Biens : tout ici concourt au grand uvre bourgeois, qui est de rduire enfin l'tre un avoir, l'objet une chose. Reste, aprs tout cela, le cas de la petite fille elle-mme. Mais que la socit ne se lamente pas hypocritement : c'est elle qui dvore Minou Drouet, c'est d'elle et d'elle seule que l'enfant est la victime. Victime propitiatoire sacrifie pour que le monde soit clair, pour que la posie, le gnie et l'enfance, en un mot le dsordre, soient apprivoiss bon compte, et que la vraie rvolte, lorsqu'elle parat, trouve dj la place prise dans les

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journaux, Minou Drouet est l'enfant martyr de l'adulte en mal de luxe potique, c'est la squestre ou la kidnappe d'un ordre conformiste qui rduit la libert au prodige. Elle est la gosse que la mendiante pousse devant elle quand, par-derrire, le grabat est plein de sous. Une petite larme pour Minou Drouet, un petit frisson pour la posie, et nous voil dbarrasss de la Littrature.

Photognie lectorale
Certains candidats-dputs ornent d'un portrait leur prospectus lectoral. C'est supposer la photographie un pouvoir de conversion qu'il faut analyser. D'abord, l'effigie du candidat tablit un lien personnel entre lui et les lecteurs ; le candidat ne donne pas juger seulement un programme, il propose un climat physique, un ensemble de choix quotidiens exprims dans une morphologie, un habillement, une pose. La photographie tend ainsi rtablir le fond paternaliste des lections, leur nature reprsentative , drgle par la proportionnelle et le rgne des partis (la droite semble en faire plus d'usage que la gauche). Dans la mesure o la photographie est ellipse du langage et condensation de tout un ineffable social, elle constitue une arme anti-intellectuelle, tend escamoter la politique (c'est-dire un corps de problmes et de solutions) au profit d'une manire d'tre , d'un statut socialo-moral. On sait que cette opposition est l'un des mythes majeurs du poujadisme (Poujade la tlvision : Regardez-moi : je suis comme vous ). La photographie lectorale est donc avant tout reconnaissance d'une profondeur, d'un irrationnel extensif la politique. Ce qui passe dans la photographie du candidat, ce ne sont pas ses projets, ce sont ses mobiles, toutes les circonstances familiales, mentales, voire erotiques, tout ce style d'tre, dont il est la fois le produit, l'exemple et l'appt. Il est manifeste que ce que la plupart de nos candidats donnent lire dans leur effigie, c'est une assiette sociale, le confort spectaculaire de normes

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familiales, juridiques, religieuses, la proprit infuse de ces biens bourgeois que sont par exemple la messe du dimanche, la xnophobie, le bifteck-frites et le comique de cocuage, bref ce qu'on appelle une idologie. Naturellement, l'usage de la photographie lectorale suppose une complicit: la photo est miroir, elle donne lire du familier, du connu, elle propose l'lecteur sa propre effigie, clarifie, magnifie, porte superbement l'tat de type. C'est d'ailleurs cette majoration qui dfinit trs exactement la photognie : l'lecteur se trouve la fois exprim et hros, il est invit s'lire soi-mme, charger le mandat qu'il va donner d'un vritable transfert physique : il fait dlgation de sa race . Les types de dlgation ne sont pas trs varis. Il y a d'abord celui de l'assiette sociale, de la respectabilit, sanguine et grasse (listes nationales ), ou fade et distingue (listes MRP). Un autre type, c'est celui de l'intellectuel (je prcise bien qu'il s'agit en l'occurrence de types signifis et non de types naturels : intellectualit cafarde du Rassemblement national, ou perante du candidat communiste. Dans les deux cas, l'iconographie veut signifier la conjonction rare d'une pense et d'une volont, d'une rflexion et d'une action : la paupire un peu plisse laisse filtrer un regard aigu qui semble prendre sa force dans un beau rve intrieur, sans cesser cependant de se poser sur les obstacles rels, comme si le candidat exemplaire devait ici joindre magnifiquement l'idalisme social l'empirisme bourgeois. Le dernier type, c'est tout simplement celui du beau gosse , dsign au public par sa sant et sa virilit. Certains candidats jouent d'ailleurs superbement de deux types la fois : d'un ct de la feuille, tel est jeune premier, hros (en uniforme), et de l'autre, homme mr, citoyen viril poussant en avant sa petite famille. Car le plus souvent, le type morphologique s'aide d'attributs fort clairs: candidat entour de ses gosses (pomponns et bichonns comme tous les enfants photographis en France), jeune parachutiste aux manches retrousses, officier bard de dcorations. La photographie constitue ici un vritable chantage aux valeurs morales : patrie, arme, famille, honneur, baroud.

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La convention photographique est d'ailleurs elle-mme pleine de signes. La pose de face accentue le ralisme du candidat, surtout s'il est pourvu de lunettes scrutatrices. Tout y exprime la pntration, la gravit, la franchise : le futur dput fixe l'ennemi, l'obstacle, le problme. La pose de trois quarts, plus frquente, suggre la tyrannie d'un idal : le regard se perd noblement dans l'avenir, il n'affronte pas, il domine et ensemence un ailleurs pudiquement indfini. Presque tous les trois quarts sont ascensionnels, le visage est lev vers une lumire surnaturelle qui l'aspire, l'lve dans les rgions d'une haute humanit, le candidat atteint l'olympe des sentiments levs, o toute contradiction politique est rsolue: paix et guerre algriennes, progrs social et bnfices patronaux, enseignement libre et subventions betteravires, la droite et la gauche (opposition toujours dpasse !), tout cela coexiste paisiblement dans ce regard pensif, noblement fix sur les intrts occultes de l'Ordre.

Continent perdu
Un film, Continent perdu, claire bien le mythe actuel de l'exotisme. C'est un grand documentaire sur l'Orient , dont le prtexte est quelque vague expdition ethnographique, d'ailleurs visiblement fausse, mene dans l'Insulinde par trois ou quatre Italiens barbus. Le film est euphorique, tout y est facile, innocent. Nos explorateurs sont de braves gens, occups dans le repos d'enfantins divertissements : jouer avec un petit ours-mascotte (la mascotte est indispensable toute expdition : pas de film polaire sans phoque apprivois, pas de reportage tropical sans singe) ou renverser comiquement un plat de spaghetti sur le pont du bateau. C'est dire que ces bons ethnologues ne s'embarrassent gure de problmes historiques ou sociologiques. La pntration de l'Orient n'est jamais rien d'autre pour eux qu'un petit tour de bateau sur une mer d'azur, dans un soleil essentiel. Et cet Orient, qui prcisment aujour-

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d'hui est devenu le centre politique du monde, on le voit ici tout aplati, ponc et colori comme une carte postale dmode. Le procd d'irresponsabilit est clair : colorier le monde, c'est toujours un moyen de le nier (et peut-tre faudrait-il ici commencer un procs de la couleur au cinma). Priv de toute substance, repouss dans la couleur, dsincarn par le luxe mme des images , l'Orient est prt pour l'opration d'escamotage que le film lui rserve. Entre l'ours-mascotte et les spaghetti drolatiques, nos ethnologues en studio n'auront aucune peine postuler un Orient formellement exotique, en ralit profondment semblable l'Occident, du moins l'Occident spiritualiste. Les Orientaux ont des religions particulires? Qu' cela ne tienne, les variations en sont peu de chose au prix de la profonde unit de l'idalisme. Chaque rite est, de la sorte, la fois spcialis et ternis, promu en mme temps au rang de spectacle piquant et de symbole para-chrtien. Et si le bouddhisme n'est pas la lettre chrtien, qu'importe puisqu'il a lui aussi des nonnes qui se font raser les cheveux (grand thme pathtique de toutes les prises de voile), puisqu'il a des moines qui s'agenouillent et se confessent leur suprieur, puisque enfin, comme Sville, les fidles viennent couvrir d'or la statue du dieu '. Il est vrai que ce sont toujours les formes qui accusent le mieux l'identit des religions ; mais bien loin que cette identit ici les dmasque, elle les intronise, les porte toutes au crdit d'une catholicit suprieure. On sait bien que le syncrtisme a toujours t l'une des grandes techniques d'assimilation de l'Eglise. Au xvnc sicle, dans ce mme Orient, dont Continent perdu nous montre les prdispositions chrtiennes, les jsuites allrent fort loin dans l'cumnisme des formes : ce furent les rites malabares, que le pape finit d'ailleurs par condamner. C'est ce mme tout est semblable qu'insinuent nos ethnographes : Orient et Occident,
1. On tient ici un bel exemple du pouvoir mystificateur de la musique : toutes les scnes bouddhistes sont soutenues par un vague sirop musical, qui tient la fois de la romance amricaine et du chant grgorien ; c'est monodiste (signe de monacalit).

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tout est gal, il n'y a que des diffrences de couleurs, l'essentiel est identique, qui est la postulation ternelle de l'homme vers Dieu, le caractre drisoire et contingent des gographies par rapport cette nature humaine, dont le seul christianisme dtient la clef. Les lgendes elles-mmes, tout ce folklore primitif , dont on semble littralement nous signaler l'tranget, n'ont pour mission que d'illustrer la Nature : les rites, les faits de culture ne sont jamais mis en rapport avec un ordre historique particulier, avec un statut conomique ou social explicite, mais seulement avec les grandes formes neutres des lieux communs cosmiques (saisons, temptes, mort, etc.). S'il s'agit de pcheurs, ce n'est nullement le mode de pche qui est montr; c'est plutt, noye dans l'ternit d'un couchant de chromo, une essence romantique de pcheur, qualifi non comme un ouvrier tributaire dans sa technique et son profit d'une socit dfinie, mais plutt comme thme d'une ternelle condition, l'homme au loin expos aux dangers de la mer, la femme pleurant et priant au foyer. De mme pour les rfugis, dont on nous montre au dbut une longue thorie descendant la montagne; inutile, videmment, de les situer: ce sont des essences ternelles de rfugis, il est dans la nature de l'Orient d'en produire. En somme l'exotisme rvle bien ici sa justification profonde, qui est de nier toute situation de l'Histoire. En affectant la ralit orientale de quelques bons signes indignes, on la vaccine srement de tout contenu responsable. Un peu de situation , la plus superficielle possible, fournit l'alibi ncessaire et dispense d'une situation plus profonde. Face l'tranger, l'Ordre ne connat que deux conduites qui sont toutes deux de mutilation : ou le reconnatre comme guignol ou le dsamorcer comme pur reflet de l'Occident. De toute faon, l'essentiel est de lui ter son histoire. On voit donc que les belles images de Continent perdu ne peuvent tre innocentes : il ne peut tre innocent de perdre le continent qui s'est retrouv Bandoeng.

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Astrologie
Il parat qu'en France, le budget annuel de la sorcellerie est d'environ trois cents milliards de francs. Cela vaut la peine de jeter un coup d'il sur la semaine astrologique d'un hebdomadaire comme Elle, par exemple. Contrairement ce que l'on pourrait en attendre, on n'y trouve nul monde onirique, mais plutt une description troitement raliste^'un milieu social prcis, celui des lectrices du journal. Autrement dit, l'astrologie n'est nullement - du moins ici - ouverture au rve, elle est pur miroir, pure institution de la ralit Les rubriques principales du destin (Chance, Au-dehors, Chez vous, Votre cur) produisent scrupuleusement le rythme total de la vie laborieuse. L'unit en est la semaine, dans laquelle la chance dsigne un jour ou deux. La chance , c'est ici la part rserve de l'intriorit, de l'humeur : elle est le signe vcu de la dure, la seule catgorie par laquelle le temps subjectif s'exprime et se libre. Pour le reste, les astres ne connaissent rien d'autre qu'un emploi du temps : Au-dehors, c'est l'horaire professionnel, les six jours de la semaine, les sept heures par jour de bureau ou de magasin. Chez vous, c'est le repas du soir, le bout de soire avant de se coucher. Votre cur, c'est le rendez-vous la sortie du travail ou l'aventure du dimanche. Mais entre ces domaines , aucune communication : rien qui, d'un horaire l'autre, puisse suggrer l'ide d'une alination totale; les prisons sont contigus, elles se relaient mais ne se contaminent pas. Les astres ne postulent jamais un renversement de l'ordre, ils influencent la petite semaine, respectueux du statut social et des horaires patronaux. Ici, le travail est celui d'employes, de dactylos ou de vendeuses ; le microgroupe qui entoure la lectrice est peu prs fatalement celui du bureau ou du magasin. Les variations imposes, ou plutt proposes par les astres (car cette astrologie est thologienne prudente, elle n'exclut pas le libre arbitre), sont faibles, elles ne tendent jamais bouleverser une vie : le poids du destin

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s'exerce uniquement sur le got au travail, Fnervement ou l'aisance, l'assiduit ou le relchement, les petits dplacements, les vagues promotions, les rapports d'aigreur ou de complicit avec les collgues et surtout la fatigue, les astres prescrivant avec beaucoup d'insistance et de sagesse de dormir plus, toujours plus. Le foyer, lui, est domin par des problmes d'humeur, d'hostilit ou de confiance du milieu; il s'agit bien souvent d'un foyer de femmes, o les rapports les plus importants sont ceux de la mre et de la fille. La maison petite-bourgeoise est ici fidlement prsente, avec les visites de la famille , distincte d'ailleurs des parents par alliance , que les toiles ne paraissent pas tenir en trs haute estime. Cet entourage semble peu prs exclusivement familial, il y a peu d'allusions aux amis, le monde petit-bourgeois est essentiellement constitu de parents et de collgues, il ne comporte pas de vritables crises relationnelles, seulement de petits affrontements d'humeur et de vanit. L'amour, c'est celui du Courrier du cur; c'est un domaine bien part, celui des affaires sentimentales. Mais tout comme la transaction commerciale, l'amour connat ici des dbuts prometteurs, des mcomptes et de mauvais choix . Le malheur y est de faible amplitude : telle semaine, un cortge d'admirateurs moins nombreux, une indiscrtion, une jalousie sans fondement. Le ciel sentimental ne s'ouvre vraiment grand que devant la solution tant souhaite , le mariage : encore faut-il qu'il soit assorti . Un seul trait idalise tout ce petit monde astral, fort concret d'un autre ct, c'est qu'il n'y est jamais question d'argent. L'humanit astrologique roule sur son salaire mensuel : il est ce qu'il est, on n'en parle jamais, puisqu'il permet la vie. Vie que les astres dcrivent beaucoup plus qu'ils ne la prdisent; l'avenir est rarement risqu, et la prdiction toujours neutralise par le balancement des possibles : s'il y a des checs, ils seront peu importants, s'il y a des visages rembrunis, votre belle humeur les dridera, des relations ennuyeuses, elles seront utiles, etc ; et si votre tat gnral doit s'amliorer, ce sera la suite d'un traitement que vous aurez suivi, ou peut-tre aussi grce l'absence de tout traitement (sic). Les astres sont moraux, ils acceptent de se laisser flchir par la

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vertu : le courage, la patience, la bonne humeur, le contrle de soi sont toujours requis face aux mcomptes timidement annoncs. Et le paradoxe, c'est que cet univers du pur dterminisme est tout de suite dompt par la libert du caractre : l'astrologie est avant tout une cole de volont. Pourtant, mme si les issues en sont de pure mystification, mme si les problmes de conduite y sont escamots, elle reste institution du rel devant la conscience de ses lectrices : elle n'est pas voie d'vasion, mais vidence raliste des conditions de vie de l'employe, de la vendeuse, A quoi donc peut-elle servir, cette pure description, puisqu'elle ne semble comporter aucune compensation onirique? Elle sert exorciser le rel en le nommant. A ce titre, elle prend place parmi toutes les entreprises de semi-alination (ou de semi-libration) qui se donnent tche d'objectiver le rel, sans pourtant aller jusqu' le dmystifier. On connat bien au moins une autre de ces tentatives nominalistes : la Littrature, qui, dans ses formes dgrades, ne peut aller plus loin que nommer le vcu ; astrologie et Littrature ont la mme tche d'institution retarde du rel : l'astrologie est la Littrature du monde petit-bourgeois.

L'art vocal bourgeois

Il paratra impertinent de faire la leon un excellent baryton, Grard Souzay, mais un disque o ce chanteur a enregistr quelques mlodies de Faur me semble bien illustrer toute une mythologie musicale o l'on retrouve les principaux signes de l'art bourgeois. Cet art est essentiellement signaltique, il n'a de cesse d'imposer non l'motion, mais les signes de l'motion. C'est ce que fait prcisment Grard Souzay: ayant, par exemple, chanter une tristesse affreuse, il ne se contente ni du simple contenu smantique de ces mots, ni de la ligne musicale qui les soutient : il lui faut encore dramatiser la phontique de l'affreux, suspendre puis faire exploser la double fricative, dchaner le malheur dans l'paisseur mme des lettres ; nul ne peut ignorer qu'il s'agit d'affres particulirement terribles. Mal-

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heureusement ce plonasme d'intentions touffe et le mot et la musique, et principalement leur jonction, qui est l'objet mme de l'art vocal. Il en est de la musique comme des autres arts, y compris la littrature : la forme la plus haute de l'expression artistique est du ct de la littralit, c'est--dire en dfinitive d'une certaine algbre : il faut que toute forme tende l'abstraction, ce qui, on le sait, n'est nullement contraire la sensualit. Et c'est prcisment ce que l'art bourgeois refuse ; il veut toujours prendre ses consommateurs pour des nafs qui il faut mcher le travail et surindiquer l'intention, de peur qu'elle ne soit suffisamment saisie (mais l'art est aussi une ambigut, il contredit toujours, en un sens, son propre message, et singulirement la musique, qui n'est jamais, la lettre, ni triste ni gaie). Souligner le mot par le relief abusif de sa phontique, vouloir que la gutturale du mot creuse soit la pioche qui entame la terre, et la dentale de sein la douceur qui pntre, c'est pratiquer une littralit d'intention, non de description, c'est tablir des correspondances abusives. Il faut d'ailleurs rappeler ici que l'esprit mlodramatique, dont relve l'interprtation de Grard Souzay, est prcisment l'une des acquisitions historiques de la bourgeoisie : on retrouve cette mme surcharge d'intentions dans l'art de nos acteurs traditionnels, qui sont, on le sait, des acteurs forms par la bourgeoisie et pour elle. Cette sorte de pointillisme phontique, qui donne chaque lettre une importance incongrue, touche parfois l'absurde : c'est une solennit bouffonne que celle qui tient au redoublement des n de solennel et c'est un bonheur un peu curant que celui qui nous est signifi par cette emphase initiale qui expulse le bonheur de la bouche comme un noyau. Ceci rejoint d'ailleurs une constante mythologique, dont nous avons dj parl propos de la posie : concevoir l'art comme une addition de dtails runis, c'est--dire pleinement signifiants : la perfection pointilliste de Grard Souzay quivaut trs exactement au got de Minou Drouet pour la mtaphore de dtail, ou aux costumes des volatiles de Chantecler, faits (en 1910) de plumes superposes une une. Il y a dans cet art une intimidation par le dtail, qui est videmment l'oppos du ralisme, puisque le

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ralisme suppose une typification, c'est--dire une prsence de la structure, donc de la dure. Cet art analytique est vou l'chec surtout en musique, dont la vrit ne peut tre jamais que d'ordre respiratoire, prosodique et non phontique. Ainsi les phrass de Grard Souzay sont sans cesse dtruits par l'expression excessive d'un mot, charg maladroitement d'inoculer un ordre intellectuel parasite dans la nappe sans couture du chant. Il semble que l'on touch ici une difficult majeure de l'excution musicale : faire surgir la nuance d'une zone interne de la musique, et aucun prix ne l'imposer de l'extrieur comme un signe purement intellectif : il y a une vrit sensuelle de la musique, vrit suffisante, qui ne souffre pas la gne d'une expression. C'est pour cela que l'interprtation d'excellents virtuoses laisse si souvent insatisfaits: leur rubato, trop spectaculaire, fruit d'un effort visible vers la signification, dtruit un organisme qui contient scrupuleusement en lui-mme son propre message. Certains amateurs, ou mieux encore certains professionnels qui ont su retrouver ce que l'on pourrait appeler la lettre totale du texte musical, comme Panzra pour le chant, ou Lipatti pour le piano, parviennent n'ajouter la musique aucune intention : ils ne s'affairent pas officieusement autour de chaque dtail, contrairement l'art bourgeois, qui est toujours indiscret. Ils font confiance la matire immdiatement dfinitive de la musique.

Le plastique
Malgr ses noms de berger grec (Polystyrne, Phnoplaste, Polyvinyle, Polythylne), le plastique, dont on vient de concentrer les produits dans une exposition, est essentiellement une substance alchimique. A l'entre du stand, le public fait longuement la queue pour voir s'accomplir l'opration magique par excellence: la conversion de la matire ; une machine idale, tubule et oblongue (forme propre manifester le secret d'un itinraire) tire sans effort d'un tas de cristaux verdtres, des vide-poches brillants et cannels.

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D'un ct la matire brute, tellurique, et de l'autre, l'objet parfait, humain ; et entre ces deux extrmes,rien; rien qu'un trajet, peine surveill par un employ en casquette, mi-dieu, mi-robot. Ainsi, plus qu'une substance, le plastique est l'ide mme de sa transformation infinie, il est, comme son nom vulgaire l'indique, l'ubiquit rendue visible ; et c'est d'ailleurs en cela qu'il est une matire miraculeuse : le miracle est toujours une conversion brusque de la nature. Le plastique reste tout imprgn de cet tonnement : il est moins objet que trace d'un mouvement. Et comme ce mouvement est ici peu prs infini, transformant les cristaux originels en une multitude d'objets de plus en plus surprenants, le plastique est en somme un spectacle dchiffrer: celui-l mme de ses aboutissements. Devant chaque forme terminale (valise, brosse, carrosserie d'auto, jouet, toffe, tuyau, cuvette ou papier), l'esprit ne cesse de poser la matire primitive comme un rbus. C'est que le frgolisme du plastique est total : il peut former aussi bien des seaux que des bijoux. D'o un tonnement perptuel, le songe de l'homme devant les prolifrations de la matire, devant les liaisons qu'il surprend entre le singulier de l'origine et le pluriel des effets. Cet tonnement est d'ailleurs heureux, puisqu' l'tendue des transformations, l'homme mesure sa puissance, et que l'itinraire mme du plastique lui donne l'euphorie d'un glissement prestigieux le long de la Nature. Mais la ranon de cette russite, c'est que le plastique, sublim comme mouvement, n'existe presque pas comme substance. Sa constitution est ngative : ni dur ni profond, il doit se contenter d'une qualit substantielle neutre en dpit de ses avantages utilitaires : la rsistance, tat qui suppose le simple suspens d'un abandon. Dans l'ordre potique des grandes substances, c'est un matriau disgraci, perdu entre l'effusion des caoutchoucs et la duret plate du mtal : il n'accomplit aucun des produits vritables de l'ordre minral, mousse, fibres, strates. C'est une substance tourne : en quelque tat qu'il se conduise, le plastique garde une apparence floconneuse, quelque chose de trouble, de crmeux et de fig, une impuissance atteindre jamais au lisse triomphant de la Nature. Mais ce qui le trahit le

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plus, c'est le son qu'il rend, creux et plat la fois ; son bruit le dfait, comme aussi les couleurs, car il semble ne pouvoir en fixer que les plus chimiques : du jaune, du rouge et du vert, il ne retient que l'tat agressif, n'usant d'eux que comme d'un nom, capable d'afficher seulement des concepts de couleurs. La mode du plastique accuse une volution dans le mythe du simili. On sait que le simili est un usage historiquement bourgeois (les premiers postiches vestimentaires datent de l'avnement du capitalisme) ; mais jusqu' prsent, le simili a toujours marqu de la prtention, il faisait partie d'un monde du paratre, non de l'usage ; il visait reproduire moindres frais les substances les plus rares, le diamant, la soie, la plume, la fourrure, l'argent, toute la brillance luxueuse du monde. Le plastique en rabat, c'est une substance mnagre. C'est la premire matire magique qui consente au prosasme ; mais c'est prcisment parce que ce prosasme lui est une raison triomphante d'exister : pour la premire fois, l'artifice vise au commun, non au rare. Et du mme coup, la fonction ancestrale de la nature est modifie : elle n'est plus l'Ide, la pure Substance retrouver ou imiter; une matire artificielle, plus fconde que tous les gisements du monde, va la remplacer, commander l'invention mme des formes. Un objet luxueux tient toujours la terre, rappelle toujours d'une faon prcieuse son origine minrale ou animale, le thme naturel dont il n'est qu'une actualit. Le plastique est tout entier englouti dans son usage : la limite, on inventera des objets pour le plaisir d'en user. La hirarchie des substances est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut tre plastifi, et la vie elle-mme, puisque, parat-il, on commence fabriquer des aortes en plastique.

La grande famille des hommes

On a prsent Paris une grande exposition de photographies, dont le but tait de montrer l'universalit des gestes humains dans la vie quotidienne de tous les pays du monde :

162 Mythologies naissance, mort, travail, savoir, jeux imposent partout les mmes conduites ; il y a une famille de l'Homme. The Family ofMan, tel a t du moins le titre originel de cette exposition, qui nous est venue des Etats-Unis. Les Franais ont traduit: La Grande Famille des Hommes, Ainsi, ce qui, au dpart, pouvait passer pour une expression d'ordre zoologique, retenant simplement de la similitude des comportements, l'unit d'une espce, est ici largement moralis, sentimentalis. Nous voici tout de suite renvoys ce mythe ambigu de la communaut humaine, dont l'alibi alimente toute une partie de notre humanisme. Ce mythe fonctionne en deux temps : on affirme d'abord la diffrence des morphologies humaines, on surenchrit sur l'exotisme, on manifeste les infinies variations de l'espce, la diversit des peaux, des crnes et des usages, on babelise plaisir l'image du monde. Puis, de ce pluralisme, on tire magiquement une unit : l'homme nat, travaille, rit et meurt partout de la mme faon; et s'il subsiste encore dans ces actes quelque particularit ethnique, on laisse du moins entendre qu'il y a au fond de chacun d'eux une nature identique, que leur diversit n'est que formelle et ne dment pas l'existence d'une matrice commune. Ceci revient videmment postuler une essence humaine, et voil Dieu rintroduit dans notre Exposition : la diversit des hommes affiche sa puissance, sa richesse ; l'unit de leurs gestes dmontre sa volont. C'est ce que nous a confi le prospectus de prsentation, qui nous affirme, sous la plume de M, Andr Chamson, que ce regard sur la condition humaine doit un peu ressembler au regard bienveillant de Dieu sur notre drisoire et sublime fourmilire . Le dessein spiritualiste est accentu par les citations qui accompagnent chaque chapitre de l'Exposition : ces citations sont souvent des proverbes primitifs , des versets de l'Ancien Testament; ils dfinissent tous une sagesse ternelle, un ordre d'affirmations vad de l'Histoire: La Terre est une mre qui ne prit jamais, Mange le pain et le sel et dis la vrit, etc. ; c'est le rgne des vrits gnomiques, la jonction des ges de l'humanit, au degr le plus neutre de leur identit, l o

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l'vidence du truisme n'a plus de valeur qu'au sein d'un langage purement potique . Tout ici, contenu et photognie des images, discours qui les justifie, vise supprimer le poids dterminant de l'Histoire : nous sommes retenus la surface d'une identit, empchs par la sentimentalit mme de pntrer dans cette zone ultrieure des conduites humaines, l o l'alination historique introduit de ces diffrences que nous appellerons tout simplement ici des injustices . Ce mythe de la condition humaine repose sur une trs vieille mystification, qui consiste toujours placer la Nature au fond de l'Histoire. Tout humanisme classique postule qu'en grattant un peu l'histoire des hommes, la relativit de leurs institutions ou la diversit superficielle de leur peau (mais pourquoi ne pas demander aux parents d'Emmet Till, le jeune ngre assassin par des Blancs, ce qu'ils pensent, eux, de la grande famille des hommes?), on arrive trs vite au tuf profond d'une nature humaine universelle. L'humanisme progressiste, au contraire, doit toujours penser inverser les termes de cette trs vieille imposture, dcaper sans cesse la nature, ses lois et ses limites pour y dcouvrir l'Histoire et poser enfin la Nature comme elle-mme historique. Des exemples ? Mais ceux-l mmes de notre exposition. La naissance, la mort? Oui, ce sont des faits de nature, des faits universels. Mais si on leur te l'Histoire, il n'y a plus rien en dire, le commentaire en devient purement tautologique ; l'chec de la photographie me parat ici flagrant : redire la mort ou la naissance n'apprend, la lettre, rien. Pour que ces faits naturels accdent un langage vritable, il faut les insrer dans un ordre du savoir, c'est--dire postuler qu'on peut les transformer, soumettre prcisment leur naturalit notre critique d'hommes. Car tout universels qu'ils soient, ils sont les signes d'une criture historique. Sans doute, l'enfant nat toujours, mais dans le volume gnral du problme humain, que nous importe l' essence de ce geste au prix de ses modes d'tre, qui, eux, sont parfaitement historiques ? Que l'enfant naisse bien ou mal, qu'il cote ou non de la souffrance sa mre, qu'il soit frapp ou non de mortalit, qu'il accde telle ou telle forme d'avenir,

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voil ce dont nos Expositions devraient nous parler, et non d'une ternelle lyrique de la naissance. Et de mme pour la mort: devons-nous vraiment chanter une fois de plus son essence, risquer ainsi d'oublier que nous pouvons encore tant contre elle ? C'est ce pouvoir encore tout jeune, trop jeune, que nous devons magnifier, et non l'identit strile de la mort naturelle . Et que dire du travail, que l'Exposition place au nombre des grands faits universels, l'alignant sur la naissance et la mort, comme s'il s'agissait tout videmment du mme ordre de fatalit ? Que le travail soit un fait ancestral ne l'empche nullement de rester un fait parfaitement historique. D'abord, de toute vidence, dans ses modes, ses mobiles, ses fins et ses profits, au point qu'il ne sera jamais loyal de confondre dans une identit purement gestuelle l'ouvrier colonial et l'ouvrier occidental (demandons aussi aux travailleurs nord-africains de la Goutted'Or ce qu'ils pensent de la grande famille des hommes). Et puis dans sa fatalit mme: nous savons bien que le travail est naturel dans la mesure mme o il est profitable, et qu'en modifiant la fatalit du profit, nous modifierons peut-tre un jour la fatalit du travail. C'est de ce travail, entirement historifi, qu'il faudrait nous parler, et non d'une ternelle esthtique des gestes laborieux. Aussi, je crains bien que la justification finale de tout cet adamisme ne soit de donner l'immobilit du monde la caution d'une sagesse et d'une lyrique qui n'ternisent les gestes de l'homme que pour mieux les dsamorcer.

Au music-hall
Le temps du thtre, quel qu'il soit, est toujours li. Celui du music-hall est, par dfinition, interrompu; c'est un temps immdiat. Et c'est l le sens de la varit: que le temps scnique soit un temps juste, rel, sidral, le temps de la chose elle-mme, non celui de sa prvision (tragdie) ou de sa rvi-

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sion (pope). L'avantage de ce temps littral, c'est que c'est le meilleur qui puisse servir le geste, car il est bien vident que le geste n'existe comme spectacle qu' partir du moment o le temps est coup (on le voit bien dans la peinture historique, o le geste surpris du personnage, ce que j'ai appel ailleurs le numen, suspend la dure). Au fond, la varit n'est pas une simple technique de distraction, c'est une condition de l'artifice (au sens baudelairien du terme). Sortir le geste de sa pulpe doucetre de dure, le prsenter dans un tat superlatif, dfinitif, lui donner le caractre d'une visualit pure, le dgager de toute cause, l'puiser comme spectacle et non comme signification, telle est l'esthtique originelle du music-hall. Objets (de plongeurs) et gestes (d'acrobates), dsempoisss du temps (c'est-dire la fois d'un pathos et d'un logos), brillent comme des artifices purs, qui ne sont pas sans rappeler la froide prcision des visions baudelairiennes de haschich, d'un monde absolument purifi de toute spiritualit parce qu'il a prcisment renonc au temps. Tout est donc fait, dans le music-hall, pour prparer une vritable promotion de l'objet et du geste (ce qui dans l'Occident moderne, ne peut se faire que contre les spectacles psychologiques, et notamment contre le thtre). Un numro de musichall est presque toujours constitu par l'affrontement d'un geste et d'un matriau : patineurs et leur tremplin laqu, corps changs des acrobates, des danseurs et des antipodistes (j'avoue une grande prdilection pour ces numros d'antipodistes, car le corps y est objectiv en douceur : il n'est pas objet dur et catapult comme dans la pure acrobatie, mais plutt substance molle et dense, docile de trs courts mouvements), sculpteurs humoristes et leurs ptes multicolores, prestidigitateurs broutant du papier, de la soie, des cigarettes, pickpockets et leur glissement de montres, de portefeuilles, etc. Or le geste et son objet sont les matriaux naturels d'une valeur qui n'a eu accs la scne que par le music-hall (ou le cirque), et qui est le Travail. Le music-hall, du moins dans sa partie varie (car la chanson, qui passe en vedette amricaine, relve d'une autre mythologie), le music-hall est la forme esthtique du travail.

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Chaque numro s'y prsente soit comme l'exercice, soit comme le produit d'un labeur: tantt l'acte (celui du jongleur, de l'acrobate, du mime) apparat comme la somme finale d'une longue nuit d'entranement, tantt le travail (dessinateurs, sculpteurs, humoristes) est recr compltement devant le public ab origine. De toute faon, c'est un vnement neuf qui se produit, et cet vnement est constitu par la perfection fragile d'un effort. Ou plutt, artifice plus subtil, l'effort est saisi son sommet, ce moment presque impossible o il va s'engloutir dans la perfection de son accomplissement, sans avoir pourtant tout fait abandonn le risque de son chec. Au music-hall, tout est presque acquis ; mais c'est prcisment ce presque qui constitue le spectacle, et lui garde, en dpit de son apprt, sa vertu de travail. Aussi, ce que le spectacle de music-hall donne voir, ce n'est pas le rsultat de l'acte, c'est son mode d'tre, c'est la tnuit de sa surface russie. C'est l une faon de rendre possible un tat contradictoire de l'histoire humaine: que dans le geste de l'artiste soient visibles la fois la musculature grossire d'un labeur ardu, titre de pass, et le lisse arien d'un acte facile, issu d'un ciel magique : le music-hall est le travail humain mmorialis et sublim ; le danger et l'effort sont signifis dans le mme temps qu'ils sont subsums sous le rire ou sous la grce. Naturellement, il faut au music-hall une ferie profonde qui efface au labeur toute rugosit et n'en laisse que l'pure. L rgnent les boules brillantes, les btons lgers, les meubles tubulaires, les soies chimiques, les blancs crissants et les massues scintillantes ; le luxe visuel affiche ici la facilit, dpose dans la clart des substances et le li des gestes: tantt l'homme est support dress, arbre le long duquel glisse une femme-tige ; tantt c'est, partage par toute une salle, la cnesthsie de l'lan, de la pesanteur, non vaincue mais sublime par le rebondissement. Dans ce monde mtallis, d'anciens mythes de germination surgissent, donnent cette reprsentation du travail la caution de trs vieux mouvements naturels, la nature tant toujours image du continu, c'est--dire, tout compte fait, du facile.

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Toute cette magie musculaire du music-hall est essentiellement urbaine : ce n'est pas sans cause que le music-hall est un fait anglo-saxon, n dans le monde des brusques concentrations urbaines et des grands mythes quakeristes du travail : la promotion des objets, des mtaux et des gestes rvs, la sublimation du travail par son effacement magique et non par sa conscration, comme dans le folklore rural, tout cela participe de l'artifice des villes. La ville rejette l'ide d'une nature informe, elle rduit l'espace un continu d'objets solides, brillants, produits, auxquels prcisment l'acte de l'artiste donne le statut prestigieux d'une pense tout humaine : le travail, surtout mythifi, fait la matire heureuse, parce que, spectaculairement, il semble la penser; mtallifis, lancs, rattraps, manis, tout lumineux de mouvements en dialogue perptuel avec le geste, les objets perdent ici le sinisjtre enttement de leur absurdit : artificiels et ustensiles, ils cessent un instant d'ennuyer.

La Dame aux camlias

On joue encore, je ne sais o dans le monde, la Dame aux camlias (et on la jouait il y a quelque temps Paris). Ce succs doit alerter sur une mythologie de l'Amour qui probablement dure encore, car l'alination de Marguerite Gautier devant la classe des matres n'est pas fondamentalement diffrente de celle des petites-bourgeoises d'aujourd'hui dans un monde tout aussi classifi. Or, en fait, le mythe central de la Dame aux camlias, ce n'est pas l'Amour, c'est la Reconnaissance, Marguerite aime pour se faire reconnatre, et ce titre sa passion (au sens plus tymologique que sentimental) vient tout entire d'autrui. Armand, lui (c'est le fils d'un receveur gnral), tmoigne de l'amour classique, bourgeois, hrit de la culture essentialiste et qui se prolongera dans les analyses de Proust : c'est un amour sgrgatif, celui du propritaire qui emporte sa proie ; amour intrioris qui ne reconnat le monde que par intermittence et toujours dans un

168 Mythologies sentiment de frustration, comme si le monde n'tait jamais que la menace d'un vol (jalousies, brouilles, mprises, inquitudes, loignements, mouvements d'humeur, etc.). L'Amour de Marguerite est tout l'oppos. Marguerite a d'abord t touche de se sentir reconnue par Armand, et la passion n'a t ensuite pour elle que la sollicitation permanente de cette reconnaissance ; c'est pourquoi le sacrifice qu'elle consent M. Duval en renonant Armand, n'est nullement moral (en dpit de la phrasologie), il est existentiel; il n'est que la consquence logique du postulat de reconnaissance, un moyen suprieur (bien plus suprieur que l'amour) de se faire reconnatre par le monde des matres. Et si Marguerite cache son sacrifice et lui donne le masque du cynisme, ce ne peut tre qu'au moment o l'argument devient vraiment Littrature : le regard reconnaissant des bourgeois est ici dlgu au lecteur qui, son tour, reconnat Marguerite travers la mprise mme de son amant. C'est dire que les malentendus qui font avancer l'intrigue ne sont pas ici d'ordre psychologique (mme si le langage l'est abusivement) : Armand et Marguerite ne sont pas du mme monde social et il ne peut s'agir entre eux ni de tragdie racinienne ni de marivaudage. Le conflit est extrieur: on n'a pas affaire une mme passion divise contre elle-mme, mais deux passions de nature diffrente, parce qu'elles proviennent de lieux diffrents de la socit. La passion d'Armand, ce type bourgeois, appropriatif, est par dfinition meurtre d'autrui ; et la passion de Marguerite ne peut couronner l'effort qu'elle mne pour se faire reconnatre, que par un sacrifice qui constituera son tour le meurtre indirect de la passion d'Armand. La simple disparit sociale, relaye et amplifie par l'opposition de deux idologies amoureuses, ne peut donc produire ici qu'un amour impossible, impossibilit dont la mort de Marguerite (pour sirupeuse qu'elle soit sur la scne) est en quelque sorte le symbole algbrique. La diffrence des amours provient videmment d'une diffrence des lucidits : Armand vit dans une essence et une ternit d'amour, Marguerite vit dans la conscience de son alination, elle ne vit qu'en elle : elle se sait, et en un certain

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sens, se veut courtisane. Et ses propres conduites d'adaptation sont, elles aussi, entirement, des conduites de reconnaissance : tantt elle assume avec excs sa propre lgende, s'enfonce dans le tourbillon classique de la vie courtisane (semblable ces pdrastes qui s'assument en s'affichant), tantt elle annonce un pouvoir de dpassement qui vise faire reconnatre moins une vertu naturelle qu'un dvouement de condition, comme si son sacrifice avait pour fonction de manifester non point le meurtre de la courtisane qu'elle est mais d'afficher au contraire une courtisane superlative, majore sans rien perdre d'ellemme, d'un haut sentiment bourgeois. On voit ainsi se prciser le contenu mythique de cet amour, archtype de la sentimentalit petite-bourgeoise. C'est un tat trs particulier du mythe, dfini par une semi-lucidit ou, pour tre plus exact, une lucidit parasite (c'est la mme que l'on a signale dans le rel astrologique). Marguerite connat son alination, c'est--dire qu'elle voit le rel comme une alination. Mais elle prolonge cette connaissance par des conduites de pure servilit : ou bien elle joue le personnage que les matres attendent d'elle, ou bien elle essaye de rejoindre une valeur proprement intrieure ce mme monde des matres. Dans les deux cas, Marguerite n'est jamais rien de plus qu'une lucidit aline: elle voit qu'elle souffre mais n'imagine aucun autre remde que parasite sa propre souffrance : elle se sait objet mais ne se pense pas d'autre destination que de meubler le muse des matres. En dpit du grotesque de l'affabulation, un tel personnage ne manque pas d'une certaine richesse dramatique : sans doute il n'est ni tragique (la fatalit qui pse sur Marguerite est sociale, non mtaphysique), ni comique (la conduite de Marguerite tient sa condition, non son essence), ni encore, bien entendu, rvolutionnaire (Marguerite n'exerce aucune critique sur son alination). Mais il lui faudrait au fond peu de chose pour atteindre au statut du personnage brechtien, objet alin mais source de critique. Ce qui l'en loigne - irrmdiablement - c'est sa positivit : Marguerite Gautier, touchante par sa tuberculose et ses belles phrases, empoisse tout son public, lui communique son aveuglement : sotte drisoire-

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ment, elle et ouvert les yeux petits-bourgeois. Phraseuse et noble, en un mot srieuse , elle ne fait que les endormir.

Poujade et les intellectuels

Qui sont les intellectuels, pour Poujade? Essentiellement les professeurs ( sorbonnards, vaillants pdagogues, intellectuels de chef-lieu-de-canton ) et les techniciens ( technocrates, polytechniciens, polyvalents ou poly-voleurs ). Il se peut qu' l'origine la svrit de Poujade l'gard des intellectuels soit fonde sur une simple rancur fiscale : le professeur est un profiteur ; d'abord parce que c'est un salari ( Mon pauvre Pierrot, tu ne connaissais pas ton bonheur quand tu tais salari ' ) ; et puis parce qu'il ne dclare pas ses leons particulires. Quant au technicien, c'est un sadique : sous la forme hae du contrleur, il torture le contribuable. Mais comme le poujadisme a cherch tout de suite construire ses grands archtypes, l'intellectuel a bien vite t transport de la catgorie fiscale dans celle des mythes. Comme tout tre mythique, l'intellectuel participe d'un thme gnral, d'une substance : Vair, c'est--dire (bien que ce soit l une identit peu scientifique) le vide. Suprieur, l'intellectuel plane, il ne colle pas la ralit (la ralit, c'est videmment la terre, mythe ambigu qui signifie la fois la race, la ruralit, la province, le bon sens, l'obscur innombrable, etc.). Un restaurateur, qui reoit rgulirement des intellectuels, les appelle des hlicoptres , image dprciative qui retire au survol la puissance virile de l'avion : l'intellectuel se dtache du rel, mais reste en l'air, sur place, tourner en rond : son ascension est pusillanime, galement loigne du grand ciel religieux et de la terre solide du sens commun. Ce qui lui manque, ce sont des racines au cur de la nation. Les intellectuels ne sont ni des idalistes, ni des ralistes, ce sont des tres embrums, abru1. La plupart des citations proviennent du livre de Poujade : J'ai choisi le combat.

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tis . Leur altitude exacte est celle de la nue, vieille rengaine aristophanesque (l'intellectuel, alors, c'tait Socrate). Suspendus dans le vide suprieur, les intellectuels en sont tout emplis, ils sont le tambour qui rsonne avec du vent : on voit ici apparatre le fondement invitable de tout anti-intellectualisme : la suspicion du langage, la rduction de toute parole adverse un bruit, conformment au procd constant des polmiques petitesbourgeoises, qui consiste dmasquer chez autrui une infirmit complmentaire celle que l'on ne voit pas en soi, charger l'adversaire des effets de ses propres fautes, appeler obscurit son propre aveuglement et drglement verbal sa propre surdit. L'altitude des esprits suprieurs est ici une fois de plus assimile l'abstraction, sans doute par l'intermdiaire d'un tat commun la hauteur et au concept et qui est la rarfaction. Il s'agit d'une abstraction mcanique, les intellectuels n'tant que des machines penser (ce qui leur manque, ce n'est pas le cur, comme diraient les philosophies sentimentalistes, c'est la roublardise , sorte de tactique alimente par l'intuition). Ce thme de la pense machinale est naturellement pourvu d'attributs pittoresques qui en renforcent le malfice : d'abord le ricanement (les intellectuels sont sceptiques devant Poujade), ensuite la malignit, car la machine, dans son abstraction, est sadique : les fonctionnaires de la rue de Rivoli sont des vicieux qui prennent plaisir faire souffrir le contribuable : suppts du Systme, ils en ont la froide complication, cette sorte d'invention strile, de prolifration ngative, qui dj, propos des jsuites, faisait pousser les hauts cris Michelet. Les polytechniciens ont d'ailleurs, chez Poujade, peu prs le mme rle que les jsuites pour les libraux d'autrefois : source de tous les maux fiscaux (par l'intermdiaire de la rue de Rivoli, dsignation euphmique de l'Enfer), dificateurs du Systme auquel ensuite ils obissent comme des cadavres, perinde ac cadaver, selon le mot jsuite. C'est que la science, chez Poujade, est curieusement capable d'excs. Tout fait humain, mme mental, n'existant qu' titre de quantit, il suffit de comparer son volume la capacit du poujadiste moyen pour le dcrter excessif : il est probable que les excs de la science sont prcisment ses vertus, et qu'elle

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commence trs exactement l o Poujade la trouve inutile. Mais cette quantification est prcieuse la rhtorique poujadiste, puisqu'elle engendre des monstres, ces polytechniciens, tenants d'une science pure, abstraite, qui ne s'applique au rel que sous une forme punitive. Ce n'est pas que le jugement de Poujade sur les polytechniciens (et les intellectuels) soit dsesprant : il sera possible, sans doute, de redresser l'intellectuel de France. Ce dont il souffre, c'est une hypertrophie (on pourra donc l'oprer), c'est d'avoir appos la quantit normale d'intelligence du petit commerant, un appendice d'une lourdeur excessive: cet appendice est curieusement constitu par la science mme, la fois objective et conceptualise, sorte de matire pondreuse qui s'accole l'homme ou s'enlve de lui exactement comme la pomme mobile ou la parcelle de beurre que l'picier ajoute ou retire pour obtenir une pese juste. Que le polytechnicien soit abruti par les mathmatiques, cela veut dire que, pass un certain taux de science, on aborde au monde qualitatif des poisons. Sortie des limites saines de la quantification, la science est discrdite dans la mesure o l'on ne peut plus la dfinir comme un travail Les intellectuels, polytechniciens, professeurs, sorbonnards et fonctionnaires, ne font rien : ce sont des esthtes, ils frquentent, non le bon bistrot de province, mais les bars chic de la rive gauche. Ici apparat un thme cher tous les rgimes forts : l'assimilation de l'intellectualit l'oisivet, l'intellectuel est par dfinition un paresseux, il faudrait le mettre une bonne fois au boulot, convertir une activit qui ne se laisse mesurer que dans son excs nocif en un travail concret, c'est--dire qui soit accessible la mensuration poujadiste. On sait qu' la limite il ne peut y avoir de travail plus quantifi - et donc plus bnfique - que de creuser des trous ou d'entasser des pierres : cela, c'est le travail l'tat pur, et c'est d'ailleurs celui que tous les rgimes post-poujadistes finissent logiquement par rserver Y intellectuel oisif. Cette quantification du travail entrane naturellement une promotion de la force physique, celle des muscles, de la poitrine, des bras ; inversement la tte est un lieu suspect dans la

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nesure mme o ses produits sont qualitatifs, non quantitatifs. 3n retrouve ici l'ordinaire discrdit jet sur le cerveau (le poision pourrit par la tte, dit-on souvent chez Poujade), dont la disgrce fatale est videmment l'excentricit mme de sa position, [out en haut du corps, prs de la nue, loin des racines. On exploite fond l'ambigut mme de la supriorit; toute une cosmogonie se construit, qui joue sans cesse sur de vagues similitudes entre le physique, le moral et le social : que le corps lutte contre la tte, c'est toute la lutte des petits, de l'obscur vital contre l'en-haut. Poujade lui-mme a trs vite dvelopp la lgende de sa force physique : pourvu d'un diplme de moniteur, ancien de la RAF, rugbyman, ces antcdents rpondent de sa valeur: le chef livre ses troupes, en change de leur adhsion, une force essentiellement mesurable, puisque c'est celle du corps. Aussi le premier prestige de Poujade (entendez le fondement de la confiance marchande que l'on peut avoir en lui), c'est sa rsistance (Poujade, c'est le diable en personne, il est increvable). Ses premires campagnes ont t avant tout des performances physiques qui touchaient la surhumanit (C'est le diable en personne). Cette force d'acier produit l'ubiquit (Poujade est partout la fois), elle plie la matire mme (Poujade crve toutes les voitures dont il se sert). Pourtant il y a en Poujade une autre valeur que la rsistance : une sorte de charme physique, prodigu en sus de la force-marchandise, comme l'un de ces objets superftatoires par lequel, dans des droits trs anciens, l'acqureur enchanait le vendeur d'un bien immobilier : ce pourboire , qui fonde le chef et apparat comme le gnie de Poujade, la part rserve de la qualit dans cette conomie de la pure computation, c'est sa voix. Sans doute est-elle issue d'un lieu privilgi du corps, lieu la fois mdian et muscl, le thorax, qui est dans toute cette mythologie corporelle l'antitte par excellence; mais la voix, vhicule du verbe redresseur, chappe la dure loi des quantits : au devenir de l'usure, sort des objets communs, elle substitue sa fragilit, risque glorieux des objets de luxe ; pour elle, ce n'est pas le mpris hroque de la fatigue, l'implacable endurance, qui

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convient : c'est la dlicate caresse du vaporisateur, l'aide moelleuse du micro ; la voix de Poujarde reoit en transfert l'impondrable et prestigieuse valeur dvolue, dans d'autres mythologies, au cerveau de l'intellectuel. Il va de soi que le lieutenant de Poujade doit participer de la mme prestance, plus grossire, moins diabolique toutefois, c'est le costaud : le viril Launay, ancien joueur de rugby... avec ses avant-bras velus et puissants... n'a pas l'air d'un enfant de Marie , Cantalou, grand, costaud, taill dans la masse, a le regard droit, la poigne de main virile et franche . Car, selon une crase bien connue, la plnitude physique fonde une clart morale : seul l'tre fort peut tre franc. On se doute que l'essence commune tous ces prestiges, c'est la virilit, dont le substitut moral est le caractre, rival de l'intelligence, qui, elle, n'est pas admise au ciel poujadiste : on l'y remplace par une vertu intellectuelle particulire, la roublardise ; le hros, chez Poujade, c'est un tre dou la fois d'agressivit et de malice ( C'est un gars fut ). Cette astuce, pour intellective qu'elle soit, ne rintroduit pas la raison abhorre dans le panthon poujadiste : les dieux petits-bourgeois la donnent ou la retirent leur gr, selon un ordre pur de la chance: c'est d'ailleurs, tout compte fait, un don peu prs physique, comparable au flair animal ; elle n'est qu'une fleur rare de la force, un pouvoir tout nerveux de capter le vent ( Moi, je marche au radar ). Inversement, c'est travers sa disgrce corporelle que l'intellectuel est condamn : Mends estfichucomme Vas de pique, il a l'air d'une bouteille de Vichy (double mpris adress l'eau et la dyspepsie). Rfugi dans l'hypertrophie d'une tte fragile et inutile, tout l'tre intellectuel est atteint par la plus lourde des tares physiques, la fatigue (substitut corporel de la dcadence) : bien qu'oisif, il est congnitalement fatigu, tout comme le poujadiste, quoique laborieux, est toujours dispos. On touche ici l'ide profonde de toute moralit du corps humain : l'ide de race. Les intellectuels sont une race, les poujadistes en sont une autre. Pourtant Poujade a une conception de la race, premire

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vue, paradoxale. Constatant que le Franais moyen est le produit de mlanges multiples (air connu : la France, creuset des races), c'est cette varit d'origines que Poujade oppose superbement la secte troite de ceux qui ne se sont jamais croiss qu'entre eux (entendez, bien sr, les Juifs). Il s'crie en dsignant Mends-France : C'est toi le raciste ! ; puis il commente : De nous deux, c'est lui qui peut tre raciste, car il a, lui, une race. Poujade pratique fond ce que l'on pourrait appeler le racisme du mlange, sans risque d'ailleurs, puisque le mlange tant vant n'a jamais brass, selon Poujade luimme, que des Dupont, des Durand et des Poujade, c'est--dire le mme et le mme. Evidemment l'ide d'une race synthtique est prcieuse, car elle permet de jouer tantt sur le syncrtisme, tantt sur la race. Dans le premier cas, Poujade dispose de la vieille ide, autrefois rvolutionnaire, de nation, qui a aliment tous les libralismes franais (Michelet contre Augustin Thierry, Gide contre Barrs, etc.) : Mes aeux, les Celtes, les Arvernes, tous se sont mlangs. Je suis le fruit du creuset des invasions et des exodes. Dans le second cas, il retrouve sans peine l'objet raciste fondamental, le Sang (ici, c'est surtout le sang celte, celui de Le Pen, Breton solide spar par un abme racial des esthtes de la Nouvelle Gauche, ou le sang gaulois, dont est priv Mends). Comme pour l'intelligence, on a affaire ici une distribution arbitraire des valeurs : l'addition de certains sangs (celui des Dupont, des Durand et des Poujade) ne produit que du sang pur, et l'on peut rester dans l'ordre rassurant d'une sommation de quantits homognes ; mais d'autres sangs (celui, notamment, des technocrates apatrides) sont des phnomnes purement qualificatifs, par l mme discrdits dans l'univers poujadiste ; ils ne peuvent se mlanger, accder au salut de la grosse quantit franaise, ce vulgaire , dont le triomphe numrique est oppos la fatigue des intellectuels distingus . Cette opposition raciale entre les forts et les fatigus, les Gaulois et les apatrides, le vulgaire et le distingu, c'est d'ailleurs tout simplement l'opposition de la province et de Paris. Paris rsume tout le vice franais: le Systme, le

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sadisme, l'intellectualit, la fatigue : Paris est un monstre, car la vie est dsaxe : c'est la vie trpidante, tourdissante, abrutissante, du matin au soir, etc. Paris participe de ce mme poison, substance essentiellement qualitative (ce que Poujade appelle ailleurs, ne croyant pas si bien dire : la dialectique), dont on a vu qu'elle s'opposait au monde quantitatif du bon sens. Affronter la qualit a t pour Poujade l'preuve dcisive, son Rubicon : monter sur Paris, y rcuprer les dputs modrs de province corrompus par la capitale, vritables rengats de leur race, attendus au village avec des fourches, ce saut a dfini une grande migration raciale, plus encore qu'une extension politique. Face une suspicion aussi constante, Poujade pouvait-il sauver quelque forme de l'intellectuel, donner de lui une image idale, en un mot postuler un intellectuel poujadiste ? Poujade nous dit seulement que seuls entreront dans son Olympe les intellectuels dignes de ce nom . Nous voici donc revenus, une fois de plus, l'une de ces fameuses dfinitions par identit (A = A), que j'ai appeles ici mme et plusieurs reprises des tautologies, c'est--dire au nant. Tout anti-intellectualisme finit ainsi dans la mort du langage, c'est--dire dans la destruction de la sociabilit. La plupart de ces thmes poujadistes, si paradoxal que cela puisse paratre, sont des thmes romantiques dgrads. Lorsque Poujade veut dfinir le Peuple, c'est la prface de Ruy Blas qu'il cite longuement : et l'intellectuel vu par Poujade, c'est, peu de chose prs, le lgiste et le jsuite de Michelet, l'homme sec, vain, strile et ricaneur. C'est que la petite bourgeoisie recueille aujourd'hui l'hritage idologique de la bourgeoisie librale d'hier, celle prcisment qui a aid sa promotion sociale : le sentimentalisme de Michelet contenait bien des germes ractionnaires. Barrs le savait. N'tait toute la distance du talent, Poujade pourrait encore signer certaines pages du Peuple, de Michelet (1846). C'est pourquoi, sur ce problme prcis des intellectuels, le poujadisme dborde de beaucoup Poujade; l'idologie antiintellectualiste saisit des milieux politiques varis, et il n'est pas

Mythologies 177 ncessaire d'tre poujadiste pour avoir la haine de l'ide. Car ce qui est ici vis, c'est toute forme de culture explicative, engage, et ce qui est sauv, c'est la culture innocente , celle dont la navet laisse les mains libres au tyran. C'est pourquoi les crivains, au sens propre, ne sont pas exclus de la famille poujadiste (certains, fort connus, ont envoy Poujade leurs uvres munies de ddicaces flatteuses). Ce qui est condamn, c'est l'intellectuel, c'est--dire une conscience, ou mieux encore : un Regard (Poujade rappelle quelque part combien, jeune lycen, il souffrait d'tre regard par ses condisciples). Que personne ne nous regarde, tel est le principe de l'anti-intellectualisme poujadiste. Seulement, du point de vue de l'ethnologue, les conduites d'intgration et d'exclusion sont videmment complmentaires, et, en un sens, qui n'est pas celui qu'il croit, Poujade a besoin des intellectuels, car s'il les condamne, c'est au titre de mal magique : dans la socit poujadiste, l'intellectuel a la part maudite et ncessaire d'un sorcier dgrad.

2 Le mythe, aujourd'hui

Qu'est-ce qu'un mythe, aujourd'hui? Je donnerai tout de suite une premire rponse trs simple, qui s'accorde parfaitement avec Ftymologie : le mythe est une parole K

Le mythe est une parole

Naturellement, ce n'est pas n'importe quelle parole : il faut au langage des conditions particulires pour devenir mythe, on va les voir l'instant. Mais ce qu'il faut poser fortement ds le dbut, c'est que le mythe est un systme de communication, c'est un message. On voit par l que le mythe ne saurait tre un objet, un concept, ou une ide ; c'est un mode de signification, c'est une forme. Il faudra plus tard poser cette forme des limites historiques, des conditions d'emploi, rinvestir en elle la socit: cela n'empche pas qu'il faut d'abord la dcrire comme forme. On voit qu'il serait tout fait illusoire de prtendre une discrimination substantielle entre les objets mythiques : puisque le .mythe est une parole, tout peut tre mythe, qui est justiciable d'un discours. Le mythe ne se dfinit pas par l'objet de son message, mais par la faon dont il le profre : il y a des limites formelles au mythe, il n'y en a pas de substantielles. Tout peut donc tre mythe ? Oui, je le crois, car l'univers est infiniment suggestif. Chaque objet du monde peut
1. On m'objectera mille autres sens du mot mythe. Mais j'ai cherch dfinir des choses, non des mots.

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passer d'une existence ferme, muette, un tat oral, ouvert l'appropriation de la socit, car aucune loi, naturelle ou non, n'interdit de parler des choses. Un arbre est un arbre. Oui, sans doute. Mais un arbre dit par Minou Drouet, ce n'est dj plus tout fait un arbre, c'est un arbre dcor, adapt une certaine consommation, investi de complaisances littraires, de rvoltes, d'images, bref d'un usage social qui s'ajoute la pure matire. Evidemment, tout n'est pas dit en mme temps : certains objets deviennent proie de la parole mythique pendant un moment, puis ils disparaissent, d'autres prennent leur place, accdent au mythe. Y a- t-il des objets fatalement suggestifs, comme Baudelaire le disait de la Femme ? Srement pas : on peut concevoir des mythes trs anciens, il n'y en a pas d'ternels ; car c'est l'histoire humaine qui fait passer le rel l'tat de parole, c'est elle et elle seule qui rgle la vie et la mort du langage mythique. Lointaine ou non, la mythologie ne peut avoir qu'un fondement historique, car le mythe est une parole choisie par l'histoire : il ne saurait surgir de la nature des choses. Cette parole est un message. Elle peut donc tre bien autre chose qu'orale ; elle peut tre forme d'critures ou de reprsentations : le discours crit, mais aussi la photographie, le cinma, le reportage, le sport, les spectacles, la publicit, tout cela peut servir de support la parole mythique. Le mythe ne peut se dfinir ni par son objet, ni par sa matire, car n'importe quelle matire peut tre dote arbitrairement de signification : la flche que l'on apporte pour signifier un dfi est elle aussi une parole. Sans doute, dans l'ordre de la perception, l'image et l'criture, par exemple, ne sollicitent pas le mme type de conscience; et dans l'image elle-mme, il y a bien des modes de lecture : un schma se prte la signification beaucoup plus qu'un dessin, une imitation plus qu'un original, une caricature plus qu'un portrait. Mais prcisment, il ne s'agit dj plus ici d'un mode thorique de reprsentation : il s'agit de cette image, donne pour cette signification : la parole mythique est forme d'une matire dj travaille en vue d'une communication approprie : c'est parce que tous les matriaux du mythe, qu'ils

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soient reprsentatifs ou graphiques, prsupposent une conscience signifiante, que l'on peut raisonner sur eux indpendamment de leur matire. Cette matire n'est pas indiffrente : l'image est, certes, plus imprative que l'criture, elle impose la signification d'un coup, sans l'analyser, sans la disperser. Mais ceci n'est plus une diffrence constitutive. L'image devient une criture, ds l'instant qu'elle est significative : comme l'criture, elle appelle une lexis. On entendra donc ici, dsormais, par langage, discours, parole, etc., toute unit ou toute synthse significative, qu'elle soit verbale ou visuelle: une photographie sera pour nous parole au mme titre qu'un article de journal ; les objets euxmmes pourront devenir parole, s'ils signifient quelque chose. Cette faon gnrique de concevoir le langage est d'ailleurs justifie par l'histoire mme des critures : bien avant l'invention de notre alphabet, des objets comme le kipou inca, ou des dessins comme les pictogrammes ont t des paroles rgulires. Ceci ne veut pas dire qu'on doive traiter la parole mythique comme la langue : vrai dire, le mythe relve d'une science gnrale extensive la linguistique, et qui est la smiologie,

Le mythe comme systme smiologique

Comme tude d'une parole, la mythologie n'est en effet qu'un fragment de cette vaste science des signes que Saussure a postule il y a une quarantaine d'annes sous le nom de smiologie. La smiologie n'est pas encore constitue. Pourtant, depuis Saussure mme et parfois indpendamment de lui, toute une partie de la recherche contemporaine revient sans cesse au problme de la signification : la psychanalyse, le structuralisme, la psychologie eidtique, certaines tentatives nouvelles de critique littraire dont Bachelard a donn l'exemple, ne veulent plus tudier le fait qu'en tant qu'il signifie. Or postuler une signification, c'est recourir la smiologie. Je ne veux pas dire que la smiologie rendrait galement compte de toutes ces recherches : elles ont des

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contenus diffrents. Mais elles ont un statut commun, elles sont toutes sciences des valeurs ; elles ne se contentent pas de rencontrer le fait : elles le dfinissent et l'explorent comme un valantpour. La smiologie est une science des formes, puisqu'elle tudie des significations indpendamment de leur contenu. Je voudrais dire un mot de la ncessit et des limites d'une telle science formelle. La ncessit, c'est celle-l mme de tout langage exact. Jdanov se moquait du philosophe Alexandrov, qui parlait de la structure sphrique de notre plante . Il semblait jusqu'ici, dit Jdanov, que seule la forme pouvait tre sphrique. Jdanov avait raison : on ne peut parler de structures en termes de formes, et rciproquement. Il se peut bien que sur le plan de la vie , il n'y ait qu'une totalit indiscernable de structures et de formes. Mais la science n'a que faire de l'ineffable : il lui faut parler la vie , si elle veut la transformer. Contre un certain donquichottisme, d'ailleurs, hlas, platonique, de la synthse, toute critique doit consentir l'ascse, l'artifice de l'analyse, et dans l'analyse, elle doit approprier les mthodes et les langages. Moins terrorise par le spectre du formalisme , la critique historique et t peut-tre moins strile ; elle et compris que l'tude spcifique des formes ne contredit en rien aux principes ncessaires de la totalit et de l'Histoire. Bien au contraire : plus un systme est spcifiquement dfini dans ses formes, et plus il est docile la critique historique. Parodiant un mot connu, je dirai qu'un peu de formalisme loigne de l'Histoire, mais que beaucoup y ramne. Y a-t-il meilleur exemple d'une critique totale, que la description la fois formelle et historique, smiologique et idologique, de la saintet, dans le Saint Gent de Sartre ? Le danger, c'est au contraire de considrer les formes comme des objets ambigus, mi-formes et mi-substances, de douer la forme d'une substance de forme, comme l'a fait par exemple le ralisme jdanovien. La smiologie, pose dans ses limites, n'est pas un pige mtaphysique : elle est une science parmi d'autres, ncessaire mais non suffisante. L'important, c'est de voir que l'unit d'une explication ne peut tenir l'amputation de telle ou telle de ses approches, mais, confor-

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mment au mot d'Engels, la coordination dialectique des sciences spciales qui y sont engages. Il en va ainsi de la mythologie : elle fait partie la fois de la smiologie comme science formelle et de l'idologie comme science historique : elle tudie des ides-en-forme '. Je rappellerai donc que toute smiologie postule un rapport entre deux termes, un signifiant et un signifi. Ce rapport porte sur des objets d'ordre diffrent, et c'est pour cela qu'il n'est pas une galit mais une quivalence. Il faut ici prendre garde que contrairement au langage commun qui me dit simplement que le signifiant exprime le signifi, j'ai affaire dans tout systme smiologique non deux, mais trois termes diffrents ; car ce que je saisis, ce n'est nullement un terme, l'un aprs l'autre, mais la corrlation qui les unit : il y a donc le signifiant, le signifi et le signe, qui est le total associatif des deux premiers termes. Soit un bouquet de roses : je lui fais signifier ma passion. N'y a-t-il donc ici qu'un signifiant et un signifi, les roses et ma passion ? Mme pas : dire vrai, il n'y a ici que des roses passionnalises . Mais sur le plan de l'analyse, il y a bien trois termes ; car ces roses charges de passion se laissent parfaitement et justement dcomposer en roses et en passion : les unes et l'autre existaient avant de se joindre et de former ce troisime objet, qui est le signe. Autant il est vrai, sur le plan vcu, je ne puis dissocier les roses du message qu'elles portent, autant, sur le plan de l'analyse, je ne puis confondre les roses comme signifiant et les roses comme signe : le signifiant est vide, le signe est plein, il est un sens. Soit encore un caillou noir: je puis le faire signifier de plusieurs faons, c'est un simple signifiant; mais si je le charge d'un signifi dfinitif
1. Le dveloppement de la publicit, de la grande presse, de la radio, de l'illustration, sans parler de la survivance d'une infinit de rites communicatifs (rites du paratre social) rend plus urgente que jamais la constitution d'une science smiologique. Combien, dans une journe, de champs vritablement insignifiants parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. Je suis l, devant la mer : sans doute, elle ne porte aucun message. Mais sur la plage, quel matriel smiologique ! Des drapeaux, des slogans, des panonceaux, des vtements, une bruniture mme, qui me sont autant de messages.

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(condamnation mort, par exemple, dans un vote anonyme), il deviendra un signe. Naturellement, il y a entre le signifiant, le signifi et le signe, des implications fonctionnelles (comme de la partie au tout) si troites que l'analyse peut en paratre vaine ; mais on verra l'instant que cette distinction a une importance capitale pour l'tude du mythe comme schme smiologique. Naturellement, ces trois termes sont purement formels, et on peut leur donner des contenus diffrents. Voici quelques exemples : pour Saussure, qui a travaill sur un systme smiologique particulier, mais mthodologiquement exemplaire, la langue, le signifi, c'est le concept, le signifiant, c'est l'image acoustique (d'ordre psychique) et le rapport du concept et de l'image, c'est le signe (le mot, par exemple), ou entit concrte '. Pour Freud, on le sait, le psychisme est une paisseur d'quivalences, de valant-pour. Un terme (je m'abstiens de lui donner une prcellence) est constitu par le sens manifeste de la conduite, un autre par son sens latent ou sens propre (c'est par exemple le substrat du rve) ; quant au troisime terme, il est ici aussi une corrlation des deux premiers : c'est le rve lui-mme, dans sa totalit, l'acte manqu ou la nvrose, conus comme des compromis, des conomies opres grce la jonction d'une forme (premier terme) et d'une fonction intentionnelle (second terme). On voit ici combien il est ncessaire de distinguer le signe du signifiant : le rve, pour Freud, n'est pas plus son donn manifeste que son contenu latent, il est la liaison fonctionnelle des deux termes. Dans la critique sartrienne enfin (je me bornerai ces trois exemples connus), le signifi est constitu par la crise originelle du sujet (la sparation loin de la mre chez Baudelaire, la nomination du vol chez Gent) ; la Littrature comme discours forme le signifiant ; et le rapport de la crise et du discours dfinit l'uvre, qui est une signification. Naturellement, ce schma tridimensionnel, pour constant qu'il soit dans sa forme, ne s'accomplit pas de la mme faon : on ne saurait donc trop rpter que la smiologie ne peut avoir d'unit
1. La notion de mot est l'une des plus discutes en linguistique. Je la garde, pour simplifier.

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qu'au niveau des formes, non des contenus; son champ est limit, elle ne porte que sur un langage, elle ne connat qu'une seule opration : la lecture ou le dchiffrement. On retrouve dans le mythe le schma tridimensionnel dont je viens de parler : le signifiant, le signifi et le signe. Mais le mythe est un systme particulier en ceci qu'il s'difie partir d'une chane smiologique qui existe avant lui : c'est un systme smiologique second. Ce qui est signe (c'est--dire total associatif d'un concept et d'une image) dans le premier systme, devient simple signifiant dans le second. Il faut ici rappeler que les matires de la parole mythique (langue proprement dite, photographie, peinture, affiche, rite, objet, etc.), pour diffrentes qu'elles soient au dpart, et ds lors qu'elles sont saisies par le mythe, se ramnent une pure fonction signifiante : le mythe ne voit en elles qu'une mme matire premire ; leur unit, c'est qu'elles sont rduites toutes au simple statut de langage. Qu'il s'agisse de graphie littrale ou de graphie picturale, le mythe ne veut voir l qu'un total de signes, qu'un signe global, le terme final d'une premire chane smiologique. Et c'est prcisment ce terme final qui va devenir premier terme ou terme partiel du systme agrandi qu'il difie. Tout se passe comme si le mythe dcalait d'un cran le systme formel des premires significations. Comme cette translation est capitale pour l'analyse du mythe, je la reprsenterai de la faon suivante, tant bien entendu que la spatialisation du schma n'est ici qu'une simple mtaphore :

1. signifiant 2. signifi

3. signe I. SIGNIFIANT

IL SIGNIFI

III. SIGNE

188 Mythologies On le voit, il y a dans le mythe deux systmes smiologiques, dont l'un est dbot par rapport l'autre : un systme linguistique, la langue (ou les modes de reprsentation qui lui sont assimils), que j'appellerai langage-objet, parce qu'il est le langage dont le mythe se saisit pour construire son propre systme; et le mythe lui-mme, que j'appellerai mta-langage, parce qu'il est une seconde langue, dans laquelle on parle de la premire. Rflchissant sur un mta-langage, le smiologue n'a plus s'interroger sur la composition du langage-objet, il n'a plus tenir compte du dtail du schme linguistique : il n'aura en connatre que le terme total ou signe global, et dans la mesure seulement o ce terme va se prter au mythe. Voil pourquoi le smiologue est fond traiter de la mme faon l'criture et l'image : ce qu'il retient d'elles, c'est qu'elles sont toutes deux des signes, elles arrivent au seuil du mythe, doues de la mme fonction signifiante, elles constituent l'une et l'autre un langage-objet. Il est temps de donner un ou deux exemples de parole mythique. J'emprunterai le premier une remarque de Valry ' : je suis lve de cinquime dans un lyce franais ; j'ouvre ma grammaire latine, et j'y lis une phrase, emprunte Esope ou Phdre : quia ego nominor leo. Je m'arrte et je rflchis : il y a une ambigut dans cette proposition. D'une part, les mots y ont bien un sens simple : car moi je m'appelle lion. Et d'autre part, la phrase est l manifestement pour me signifier autre chose : dans la mesure o elle s'adresse moi, lve de cinquime, elle me dit clairement : je suis un exemple de grammaire destin illustrer la rgle d'accord de l'attribut. Je suis mme oblig de reconnatre que la phrase ne me signifie nullement son sens, elle cherche fort peu me parler du lion et de la faon dont il se nomme; sa signification vritable et dernire, c'est de s'imposer moi comme prsence d'un certain accord de l'attribut. Je conclus que je suis devant un systme smiologique particulier, agrandi, puisqu'il est extensif la langue : il y a bien un signifiant, mais ce signifiant est lui-mme form par un total de
1. Tel Quel, II, p. 191.

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signes, il est lui seul un premier systme smiologique (je m'appelle lion). Pour le reste, le schme formel se droule correctement : il y a un signifi (je suis un exemple de grammaire) et il y a une signification globale, qui n'est rien d'autre que la corrlation du signifiant et du signifi ; car ni la dnomination du lion, ni l'exemple de grammaire ne me sont donns sparment. Et voici maintenant un autre exemple : je suis chez le coiffeur, on me tend un numro de Paris-Match. Sur la couverture, un jeune ngre vtu d'un uniforme franais fait le salut militaire, les yeux levs, fixs sans doute sur un pli du drapeau tricolore. Cela, c'est le sens de l'image. Mais, naf ou pas, je vois bien ce qu'elle me signifie : que la France est un grand Empire, que tous ses fils, sans distinction de couleur, servent fidlement sous son drapeau, et qu'il n'est de meilleure rponse aux dtracteurs d'un colonialisme prtendu, que le zle de ce noir servir ses prtendus oppresseurs. Je me trouve donc, ici encore, devant un systme smiologique major : il y a un signifiant, form lui-mme, dj, d'un systme pralable (un soldat noir fait le salut militaire franais) ; il y a un signifi (c'est ici un mlange intentionnel de francit et de militarit) ; il y a enfin une prsence du signifi travers le signifiant. Avant de passer l'analyse de chaque terme du systme mythique, il convient de s'entendre sur une terminologie. On le. sait, maintenant, le signifiant peut tre envisag, dans le mythe, de deux points de vue : comme terme final du systme linguistique ou comme terme initial du systme mythique : il faut donc ici deux noms : sur le plan de la langue, c'est--dire comme terme final du premier systme, j'appellerai le signifiant: sens (je m'appelle lion, un ngre fait le salut militaire franais) ; sur le plan du mythe, je l'appellerai : forme. Pour le signifi, il n'y a pas d'ambigut possible : nous lui laisserons le nom de concept. Le troisime terme est la corrlation des deux premiers : dans le systme de la langue, c'est le signe ; mais il n'est pas possible de reprendre ce mot sans ambigut, puisque, dans le mythe (et c'est l sa particularit principale), le signifiant est dj form des signes de la langue. J'appellerai le troisime terme du mythe, la signification : le mot est ici d'autant mieux justifi que

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le mythe a effectivement une double fonction : il dsigne et il notifie, il fait comprendre et il impose.

La forme et le concept
Le signifiant du mythe se prsente d'une faon ambigu : il est la fois sens et forme, plein d'un ct, vide de l'autre. Comme sens, le signifiant postule dj une lecture, je le saisis des yeux, il a une ralit sensorielle (au contraire du signifiant linguistique, qui est d'ordre purement psychique), il a une richesse : la dnomination du lion, le salut du ngre sont des ensembles plausibles, ils disposent d'une rationalit suffisante ; comme total de signes linguistiques, le sens du mythe a une valeur propre, il fait partie d'une histoire, celle du lion ou celle du ngre : dans le sens, une signification est dj construite, qui pourrait fort bien se suffire elle-mme, si le mythe ne la saisissait et n'en faisait tout d'un coup une forme vide, parasite. Le sens est dj complet, il postule un savoir, un pass, une mmoire, un ordre comparatif de faits, d'ides, de dcisions. En devenant forme, le sens loigne sa contingence ; il se vide, il s'appauvrit, l'histoire s'vapore, il ne reste plus que la lettre. Il y a ici une permutation paradoxale des oprations de lecture, une rgression anormale du sens la forme, du signe linguistique au signifiant mythique. Si l'on enferme quia ego nominor leo dans un systme purement linguistique, la proposition y retrouve une plnitude, une richesse, une histoire : je suis un animal, un lion, je vis dans tel pays, je reviens de chasser, on voudrait que je partage ma proie avec une gnisse, une vache et une chvre; mais tant le plus fort, je m'attribue toutes les parts pour des raisons diverses, dont la dernire est tout simplement que je m'appelle lion. Mais comme forme du mythe, la proposition ne contient presque plus rien de cette longue histoire. Le sens contenait tout un systme de valeurs : une histoire, une gographie. une morale, une zoologie, une Littrature. La forme a loign toute cette richesse: sa pauvret nouvelle appelle une

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signification qui la remplisse. Il faut reculer beaucoup l'histoire du lion pour faire place l'exemple de grammaire, il faut mettre entre parenthses la biographie du ngre, si l'on veut librer l'image, la disposer recevoir son signifi. Mais le point capital en tout ceci, c'est que la forme ne supprime pas le sens, elle ne fait que l'appauvrir, l'loigner, elle le tient sa disposition. On croit que le sens va mourir, mais c'est une mort en sursis : le sens perd sa valeur, mais garde la vie, dont la forme du mythe va se nourrir. Le sens sera pour la forme comme une rserve instantane d'histoire, comme une richesse soumise, qu'il est possible de rappeler et d'loigner dans une sorte d'alternance rapide : il faut sans cesse que la forme puisse reprendre racine dans le sens et s'y alimenter en nature ; il faut surtout qu'elle puisse s'y cacher. C'est ce jeu intressant de cache-cache entre le sens et la forme qui dfinit le mythe. La forme du mythe n'est pas un symbole : le ngre qui salue n'est pas le symbole de l'Empire franais, il a trop de prsence pour cela, il se donne pour une image riche, vcue, spontane, innocente, indiscutable. Mais en mme temps cette prsence est soumise, loigne, rendue comme transparente, elle se recule un peu, se fait complice d'un concept qui lui vient tout arm, l'imprialit franaise : elle devient emprunte. Voyons maintenant le signifi : cette histoire qui s'coule hors de la forme, c'est le concept qui va l'absorber toute. Le concept, lui, est dtermin : il est la fois historique et intentionnel ; il est le mobile qui fait profrer le mythe. L'exemplarit grammaticale, l'imprialit franaise sont la pulsion mme du mythe. Le concept rtablit une chane de causes et d'effets, de mobiles et d'intentions. Contrairement la forme, le concept n'est nullement abstrait : il est plein d'une situation. Par le concept, c'est toute une histoire nouvelle qui est implante dans le mythe : dans la dnomination du lion, pralablement vide de sa contingence, l'exemple de grammaire va appeler toute mon existence : le Temps, qui me fait natre telle poque o la grammaire latine est enseigne ; l'Histoire, qui me distingue par tout un jeu de sgrgation sociale des enfants qui n'apprennent pas le latin; la tradition pdagogique qui fait choisir cet

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exemple dans Esope ou dans Phdre ; mes propres habitudes linguistiques, qui voient dans l'accord de l'attribut un fait notable, digne d'tre illustr. De mme pour le ngre saluant : comme forme, le sens en est court, isol, appauvri; comme concept de l'imprialit franaise, voici qu'il est nou de nouveau la totalit du monde : l'Histoire gnrale de la France, ses aventures coloniales, ses difficults prsentes. A vrai dire, ce qui s'investit dans le concept, c'est moins le rel qu'une certaine connaissance du rel ; en passant du sens la forme, l'image perd du savoir : c'est pour mieux recevoir celui du concept. En fait, le savoir contenu dans le concept mythique est un savoir confus, form d'associations molles, illimites. Il faut bien insister sur ce caractre ouvert du concept ; ce n'est nullement une essence abstraite, purifie; c'est une condensation informe, instable, nbuleuse, dont l'unit, la cohrence tiennent surtout la fonction. En ce sens, on peut dire que le caractre fondamental du concept mythique, c'est d'tre appropri : l'exemplarit grammaticale con-cerne trs prcisment une classe d'lves dtermine, l'imprialit franaise doit toucher tel groupe de lecteurs et non tel autre : le concept rpond troitement une fonction, il se dfinit comme une tendance. Ceci ne peut manquer de rappeler le signifi d'un autre systme smiologique, le freudisme : chez Freud, le second terme du systme, c'est le sens latent (le contenu) du rve, de l'acte manqu, de la nvrose. Or Freud note bien que le sens second de la conduite en est le sens propre, c'est--dire appropri une situation complte, profonde; il est, tout comme le concept mythique, l'intention mme de la conduite. Un signifi peut avoir plusieurs signifiants : c'est notamment le cas du signifi linguistique et du signifi psychanalytique. C'est aussi le cas du concept mythique : il a sa disposition une masse illimite de signifiants : je puis trouver mille phrases latines qui me rendent prsent l'accord de l'attribut, je puis trouver mille images qui me signifient l'imprialit franaise. Ceci veut dire que quantitativement, le concept est bien plus pauvre que le signifiant, il ne fait souvent que se re-prsenter.

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De la forme au concept, pauvret et richesse sont en proportion inverse : la pauvret qualitative de la forme, dpositaire d'un sens rarfi, correspond une richesse du concept ouvert toute l'Histoire ; et, l'abondance quantitative des formes, correspond un petit nombre de concepts. Cette rptition du concept travers des formes diffrentes est prcieuse pour le mythologue, elle permet de dchiffrer le mythe: c'est l'insistance d'une conduite qui livre son intention. Ceci confirme qu'il n'y a pas de rapport rgulier entre le volume du signifi et celui du signifiant : dans la langue, ce rapport est proportionn, il n'excde gure le mot, ou tout au moins l'unit concrte. Dans le mythe au contraire, le concept peut s'tendre travers une tendue trs grande de signifiant : par exemple, c'est un livre entier qui sera le signifiant d'un seul concept; et inversement, une forme minuscule (un mot, un geste, mme latral, pourvu qu'il soit remarqu) pourra servir de signifiant un concept gonfl d'une trs riche histoire. Bien qu'elle ne soit pas habituelle dans la langue, cette disproportion entre le signifiant et le signifi n'est pas spciale au mythe : chez Freud, par exemple, l'acte manqu est un signifiant d'une minceur sans proportion avec le sens propre qu'il trahit. Je l'ai dit, il n'y a aucune fixit dans les concepts mythiques : ils peuvent se faire, s'altrer, se dfaire, disparatre compltement. Et c'est prcisment parce qu'ils sont historiques, que l'histoire peut trs facilement les supprimer. Cette instabilit oblige le mythologue une terminologie adapte, dont je voudrais dire un mot ici, parce qu'elle est souvent source d'ironie : il s'agit du nologisme. Le concept est un lment constituant du mythe : si je veux dchiffrer des mythes, il me faut bien pouvoir nommer des concepts. Le dictionnaire m'en fournit quelques-uns : la Bont, la Charit, la Sant, l'Humanit, etc. Mais par dfinition, puisque c'est le dictionnaire qui me les donne, ces concepts-l ne sont pas historiques. Or ce dont j'ai le plus souvent besoin, c'est de concepts phmres, lis des contingences limites: le nologisme est ici invitable. La Chine est une chose, l'ide que pouvait s'en faire, il n'y a pas longtemps encore, un petit-bourgeois franais en est une autre :

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pour ce mlange spcial de clochettes, de pousse-pousse et de fumeries d'opium, pas d'autre mot possible que celui de sinit. Ce n'est pas beau ? Que l'on se console au moins en reconnaissant que le nologisme conceptuel n'est jamais arbitraire : il est construit sur une rgle proportionnelle fort sense '.

La signification
En smiologie, le troisime terme n'est rien d'autre, on le sait, que l'association des deux premiers : c'est le seul qui soit donn voir d'une faon pleine et suffisante, c'est le seul qui soit effectivement consomm. Je l'ai appel : signification. On le voit, la signification est le mythe mme, tout comme le signe saussurien est le mot (ou plus exactement l'entit concrte). Mais avant de donner les caractres de la signification, il faut rflchir un peu sur la faon dont elle se prpare, c'est--dire sur les modes de corrlation du concept et de la forme mythiques. Il faut d'abord noter que dans le mythe, les deux premiers termes sont parfaitement manifestes (contrairement ce qui se passe dans d'autres systmes smiologiques) : l'un n'est pas enfoui derrire l'autre, ils sont donns tous deux ici (et non l'un ici et l'autre l). Si paradoxal que cela puisse paratre, le mythe ne cache rien : sa fonction est de dformer, non de faire disparatre. Il n'y a aucune latence du concept par rapport la forme : il n'est nullement besoin d'un inconscient pour expliquer le mythe. Evidemment on a affaire deux types diffrents de manifestation : la prsence de la forme est littrale, immdiate : elle est, de plus, tendue. Cela tient - on ne saurait trop le rpter - la nature dj linguistique du signifiant mythique : puisqu'il est constitu par un sens dj trac, il ne peut se donner qu' travers une matire (alors que dans la langue, le signi1. Latin /latinit = basque/x (x = basquit)

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fiant reste psychique). Dans le cas du mythe oral, cette extension est linaire (car je m'appelle lion); dans celui du mythe visuel, l'extension est multidimensionnelle (au centre, l'uniforme du ngre, en haut, le noir de son visage, gauche, le salut militaire, etc.). Les lments de la forme ont donc entre eux des rapports de place, de proximit : le mode de prsence de la forme est spatial. Le concept au contraire, se donne d'une faon globale, il est une sorte de nbuleuse, la condensation plus ou moins floue d'un savoir. Ses lments sont nous par des rapports associatifs : il est support non par une tendue, mais par une paisseur (encore que cette mtaphore reste peuttre trop spatiale) : son mode de prsence est mmoriel. Le rapport qui unit le concept du mythe au sens est essentiellement un rapport de dformation. On retrouve ici une certaine analogie formelle avec un systme smiologique complexe comme celui des psychanalyses. De mme que pour Freud, le sens latent de la conduite dforme son sens manifeste, de mme dans le mythe, le concept dforme le sens. Naturellement, cette dformation n'est possible que parce que la forme du mythe est dj constitue par un sens linguistique. Dans un systme simple comme la langue, le signifi ne peut rien dformer du tout, parce que le signifiant, vide, arbitraire, ne lui offre aucune rsistance. Mais ici, tout est diffrent : le signifiant a en quelque sorte deux faces : une face pleine, qui est le sens (l'histoire du lion, du ngre soldat), et une face vide, qui est la forme (car, moi, je m'appelle lion; ngre-soldat-franais-saluant-le-drapeautricolore). Ce que le concept dforme, c'est videmment la face pleine, le sens : le lion et le ngre sont privs de leur histoire, changs en gestes. Ce que l'exemplarit latine dforme, c'est la dnomination du lion dans toute sa contingence ; et ce que l'imprialit franaise trouble, c'est aussi un langage premier, un discours factuel qui me racontait le salut d'un ngre en uniforme. Mais cette dformation n'est pas une abolition : le lion et le ngre restent l, le concept a besoin d'eux : on les ampute moiti, on leur enlve la mmoire, non l'existence : ils sont la fois ttus, silencieusement enracins, et bavards, parole disponible tout entire au service du concept. Le concept, la lettre,

196 Mythologies dforme mais n'abolit pas le sens : un mot rendra compte de cette contradiction : il l'aline. C'est qu'il faut toujours se rappeler que le mythe est un systme double, il se produit en lui une sorte d'ubiquit : le dpart du mythe est constitu par l'arrive d'un sens. Pour garder une mtaphore spatiale dont j'ai dj soulign le caractre approximatif, je dirai que la signi-fication du mythe est constitue par une sorte de tourniquet incessant qui alterne le sens du signifiant et sa forme, un langage-objet et un mta-langage, une conscience purement signifiante et une conscience purement imageante ; cette alternance est en quelque sorte ramasse par le concept qui s'en sert comme d'un signifiant ambigu, la fois intellectif et imaginaire, arbitraire et naturel. Je ne veux pas prjuger des implications morales d'un tel mcanisme, mais je ne sortirai pas d'une analyse objective si je fais remarquer que l'ubiquit du signifiant dans le mythe reproduit trs exactement la physique de Valibi (on sait que ce mot est un terme spatial) : dans l'alibi aussi, il y a un lieu plein et un lieu vide, nous par un rapport d'identit ngative (je ne suis pas o vous croyez que je suis ; je suis o vous croyez que je ne suis pas ). Mais l'alibi ordinaire (policier, par exemple) a un terme, le rel l'arrte, un certain moment, de tourner. Le mythe est une valeur, il n'a pas la vrit pour sanction : rien ne l'empche d'tre un alibi perptuel : il lui suffit que son signifiant ait deux faces pour disposer toujours d'un ailleurs : le sens est toujours l pour prsenter la forme ; la forme est toujours l pour distancer le sens. Et il n'y a jamais contradiction, conflit, clatement entre le sens et la forme : ils ne se trouvent jamais dans le mme point. De la mme faon, si je suis en auto et que je regarde le paysage travers la vitre, je puis accommoder volont sur le paysage ou sur la vitre : tantt je saisirai la prsence de la vitre et la distance du paysage ; tantt au contraire la transparence de la vitre et la profondeur du paysage ; mais le rsultat de cette alternance sera constant : la vitre me sera la fois prsente et vide, le paysage me sera la fois irrel et plein. De mme dans le signifiant mythique : la forme y est vide mais prsente, le sens y est absent et pourtant plein. Je ne pourrai

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m'tonner de cette contradiction, que si je suspends volontairement ce tourniquet de forme et de sens, si j'accommode sur chacun d'eux comme sur un objet distinct de l'autre, et si j'applique au mythe un procd statique de dchiffrement, bref si je contrarie sa dynamique propre : en un mot, si je passe de l'tat de lecteur du mythe celui de mythologue. Et c'est encore cette duplicit du signifiant qui va dterminer les caractres de la signification. Nous savons dsormais que le mythe est une parole dfinie par son intention (je suis un exemple de grammaire) beaucoup plus que par sa lettre (je m'appelle lion); et que pourtant l'intention y est en quelque sorte fige, purifie, ternise, absente par la lettre. (L'Empire franais ? mais c'est tout simplement un fait : ce brave ngre qui salue comme un gars de chez nous.) Cette ambigut constitutive de la parole mythique va avoir pour la signification deux consquences : elle va se prsenter la fois comme une notification et comme un constat. Le mythe a un caractre impratif, interpellatoire : parti d'un concept historique, surgi directement de la contingence (une classe de latin, l'Empire menac), c'est moi qu'il vient chercher : il est tourn vers moi, je subis sa force intentionnelle, il me somme de recevoir son ambigut expansive. Si je me promne par exemple dans le Pays basque espagnol \ je puis sans doute constater entre les maisons une unit architecturale, un style commun, qui m'engage reconnatre la maison basque comme un produit ethnique dtermin. Toutefois je ne me sens pas concern personnellement ni pour ainsi dire attaqu par ce style unitaire : je ne vois que trop qu'il tait l avant moi, sans moi; c'est un produit complexe qui a ses dterminations au niveau d'une trs large histoire : il ne m'appelle pas, il ne me provoque pas le nommer, sauf si je songe l'insrer dans un vaste tableau de l'habitat rural. Mais si je suis dans la rgion parisienne et que j'aperoive au bout de la rue Gambetta ou de la rue Jean-Jaurs un coquet chalet blanc aux tuiles rouges, aux
1. Je dis : espagnol, parce qu'en France la promotion petite-bourgeoise a fait fleurir toute une architecture mythique du chalet basque.

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boiseries brunes, aux pans de toit asymtriques et la faade largement clayonne, il me semble recevoir une invitation imprieuse, personnelle, nommer cet objet comme un chalet basque : bien plus, y voir l'essence mme de la basquit. C'est qu'ici, le concept se manifeste moi dans toute son appropriation : il vient me chercher pour m'obliger reconnatre le corps d'intentions qui l'a motiv, dispos l comme le signal d'une histoire individuelle, comme une confidence et une complicit : c'est un appel vritable que m'adressent les propritaires du chalet. Et cet appel, pour tre plus impratif, a consenti tous les appauvrissements : tout ce qui justifiait la maison basque dans l'ordre de la technologie : la grange, l'escalier extrieur, le pigeonnier, etc., tout cela est tomb : il n'y a plus qu'un signal bref, indiscutable. Et l'adhomination est si franche qu'il me semble que ce chalet vient d'tre cr sur-le-champ, pour moi, comme un objet magique surgi dans mon prsent sans aucune trace de l'histoire qui l'a produit. Car cette parole interpellative est en mme temps une parole fige : au moment de m'atteindre, elle se suspend, tourne sur elle-mme et rattrape une gnralit : elle se transit, elle se blanchit, elle s'innocente. L'appropriation du concept se retrouve tout d'un coup loigne par la littralit du sens. Il y a l une sorte & arrt, au sens la fois physique et judiciaire du terme : l'imprialit franaise condamne le ngre qui salue n'tre qu'un signifiant instrumental, le ngre m'interpelle au nom de l'imprialit franaise ; mais au mme moment, le salut du ngre s'paissit, il se vitrifie, il se fige en un considrant ternel destin fonder l'imprialit franaise. A la surface du langage, quelque chose ne bouge plus : l'usage de la signification est l, tapi derrire le fait, lui communiquant une allure notificatrice ; mais en mme temps, le fait paralyse l'intention, lui donne comme un malaise d'immobilit : pour l'innocenter, il la glace. C'est que le mythe est une parole vole et rendue. Seulement la parole que l'on rapporte n'est plus tout fait celle que l'on a drobe : en la rapportant, on ne l'a pas exactement remise sa place. C'est ce bref larcin, ce moment furtif d'un truquage, qui constitue l'aspect transi de la parole mythique.

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Reste un dernier lment de la signification examiner : sa motivation. On sait que dans la langue, le signe est arbitraire : rien n'oblige naturellement l'image acoustique arbre signifier le concept arbre : le signe, ici, est immotiv. Pourtant cet arbitraire a des limites, qui tiennent aux rapports associatifs du mot : la langue peut produire tout un fragment du signe par analogie avec d'autres signes (par exemple, on dit aimable, et non amablef par analogie avec aime). La signification mythique, elle, n'est jamais compltement arbitraire, elle est toujours en partie motive, contient fatalement une part d'analogie. Pour que l'exemplarit latine rencontre la dnomination du lion, il faut une analogie, qui est l'accord de l'attribut : pour que l'imprialit franaise saisisse le ngre qui salue, il faut une identit entre le salut du ngre et le salut du soldat franais. La motivation est ncessaire la duplicit mme du mythe, le mythe joue sur l'analogie du sens et de la forme : pas de mythe sans forme motive1. Pour saisir la puissance de motivation du mythe, il suffit de rflchir un peu sur un cas extrme : j'ai devant moi une collection d'objets si dsordonne que je ne puis lui trouver aucun sens ; il semblerait qu'ici, prive de sens pralable, la forme ne puisse enraciner nulle part son analogie et que le mythe soit impossible. Mais ce que la forme peut toujours donner lire, c'est le dsordre lui-mme : elle peut donner une signification l'absurde, faire de l'absurde un mythe. C'est ce qui se passe lorsque le sens commun mythifie le surralisme, par exemple : mme l'absence de motiva-tion n'embarrasse pas le mythe ; car cette absence elle-mme sera suffisamment objec1. Du point de vue thique, ce qu'il y a de gnant dans le mythe, c'est prcisment que sa forme est motive. Car s'il y a une sant du langage, c'est l'arbitraire du signe qui la fonde. L'curant dans le mythe, c'est le recours une fausse nature, c'est le luxe des formes significatives, comme dans ces objets qui dcorent leur utilit d'une apparence naturelle. La volont d'alourdir la signification de toute la caution de la nature provoque une sorte de nause : le mythe est trop riche, et ce qu'il a en trop, c'est prcisment sa motivation. Cet curement est le mme que je ressens devant les arts qui ne veulent pas choisir entre la physis et Vanti-physis, utilisant la premire comme idal et la seconde comme pargne. Ethiquement, il y a une sorte de bassesse jouer sur les deux tableaux.

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tive pour devenir lisible : et finalement, l'absence de motivation deviendra motivation seconde, le mythe sera rtabli. La motivation est fatale. Elle n'en est pas moins trs fragmentaire. D'abord, elle n'est pas naturelle : c'est l'histoire qui fournit la forme ses analogies. D'autre part, l'analogie entre le sens et le concept n'est jamais que partielle : la forme laisse tomber beaucoup d'analogues et n'en retient que quelques-uns : elle garde le toit inclin, les poutres apparentes du chalet basque, abandonne l'escalier, la grange, la patine, etc. Il faut mme aller plus loin : une image totale exclurait le mythe, ou du moins l'obligerait ne saisir en elle que sa totalit : ce dernier cas est celui de la mauvaise peinture, construite tout entire sur le mythe du rempli et du fini (c'est le cas inverse mais symtrique du mythe de l'absurde : ici la forme mythifie une absence ; l, un trop-plein). Mais en gnral, le mythe prfre travailler l'aide d'images pauvres, incompltes, o le sens est dj bien dgraiss, tout prt pour une signification : caricatures, pastiches, symboles, etc. Enfin la motivation est choisie parmi d'autres possibles : je puis donner l'imprialit franaise bien d'autres signifiants que le salut militaire d'un ngre : un gnral franais dcore un Sngalais manchot, une bonne sur tend de la tisane un bicot alit, un instituteur blanc fait la classe de jeunes ngrillons attentifs : la presse se charge de dmontrer tous les jours que la rserve des signifiants mythiques est inpuisable. Il y a d'ailleurs une comparaison qui rendra bien compte de la signification mythique : elle n'est ni plus ni moins arbitraire qu'un idogramme. Le mythe est un systme idographique pur, o les formes sont encore motives par le concept qu'elles reprsentent, sans cependant, et de loin, en recouvrir la totalit reprsentative. Et de mme qu'historiquement l'idogramme a quitt peu peu le concept pour s'associer au son, s'immotivant ainsi de plus en plus, de mme l'usure d'un mythe se reconnat l'arbitraire de sa signification : tout Molire dans une collerette de mdecin.

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Lecture et dchiffrement du mythe

Comment le mythe est-il reu ? Il faut ici revenir une fois de plus la duplicit de son signifiant, la fois sens et forme. Selon que j'accommoderai sur l'un ou sur l'autre ou sur les deux la fois, je produirai trois types diffrents de lecture \ 1 Si j'accommode sur un signifiant vide, je laisse le concept emplir la forme du mythe sans ambigut, et je me retrouve devant un systme simple, o la signification redevient littrale : le ngre qui salue est un exemple de l'imprialit franaise, il en est le symbole. Cette manire d'accommoder est celle, par exemple, du producteur de mythe, du rdacteur de presse qui part d'un concept et lui cherche une forme2. 2 Si j'accommode sur un signifiant plein, dans lequel je distingue nettement le sens de la forme, et partant la dformation que l'une fait subir l'autre, je dfais la signification du mythe, je le reois comme une imposture : le ngre qui salue devient Y alibi de l'imprialit franaise. Ce type d'accommodation est celui du mythologue : il dchiffre le mythe, il comprend une dformation. 3 Enfin si j'accommode sur le signifiant du mythe comme sur un tout inextricable de sens et de forme, je reois une signification ambigu: je rponds au mcanisme constitutif du mythe, sa dynamique propre, je deviens le lecteur du mythe : le ngre qui salue n'est plus ni exemple, ni symbole, encore moins alibi : il est la prsence mme de l'imprialit franaise. Les deux premires accommodations sont d'ordre statique, analytique; elles dtruisent le mythe, soit en affichant son intention, soit en la dmasquant : la premire est cynique, la
1. La libert de l'accommodation est un problme qui ne relve pas de la smiologie : elle dpend de la situation concrte du sujet. 2. Nous recevons la dnomination du lion comme un pur exemple de grammaire latine, parce que nous sommes, en tant que grandes personnes, dans une position de cration son gard. Je reviendrai plus tard sur la valeur du contexte dans ce schme mythique.

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seconde est dmystifiante. La troisime accommodation est dynamique, elle consomme le mythe selon les fins mmes de sa structure : le lecteur vit le mythe la faon d'une histoire la fois vraie et irrelle. Si l'on veut rattacher le schme mythique une histoire gnrale, expliquer comment il rpond l'intrt d'une socit dfinie, bref passer de la smiologie l'idologie, c'est videmment au niveau de la troisime accommodation qu'il faut se placer : c'est le lecteur de mythes lui-mme qui doit en rvler la fonction essentielle. Comment, aujourd'hui, reoit-il le mythe ? S'il le reoit d'une faon innocente, quel intrt y a-t-il le lui proposer? Et s'il le lit d'une faon rflchie, comme le mythologue, qu'importe l'alibi prsent ? Si le lecteur de mythe ne voit pas dans le ngre saluant, l'imprialit franaise, il tait inutile de l'en charger; et s'il la voit, le mythe n'est rien d'autre qu'une proposition politique loyalement nonce. En un mot, ou bien l'intention du mythe est trop obscure pour tre efficace, ou bien elle est trop claire pour tre crue. Dans les deux cas, o est l'ambigut? Ceci n'est qu'une fausse alternative. Le mythe ne cache rien et il n'affiche rien : il dforme ; le mythe n'est ni un mensonge ni un aveu : c'est une inflexion. Plac devant l'alternative dont je parlais l'instant, le mythe trouve une troisime issue. Menac de disparatre s'il cde l'une ou l'autre des deux premires accommodations, il s'en tire par un compromis, il est ce compromis : charg de faire passer un concept intentionnel, le mythe ne rencontre dans le langage que trahison, car le langage ne peut qu'effacer le concept s'il le cache ou le dmasquer s'il le dit. L'laboration d'un second systme smiologique va permettre au mythe d'chapper au dilemme : accul dvoiler ou liquider le concept, il va le naturaliser. Nous sommes ici au principe mme du mythe ; il transforme l'histoire en nature. On comprend maintenant pourquoi, aux yeux du consommateur de mythes, l'intention, l'adhomination du concept peut rester manifeste sans paratre pourtant intresse : la cause qui fait profrer la parole mythique est parfaitement explicite, mais elle est aussitt transie dans une nature; elle

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n'est pas lue comme mobile, mais comme raison. Si je lis le ngre-saluant comme symbole pur et simple de Fimprialit, il me faut renoncer la ralit de l'image, elle se discrdite mes yeux en devenant instrument. A l'inverse, si je dchiffre le salut du ngre comme alibi de la colonialit, j'anantis encore plus srement le mythe sous l'vidence de son mobile. Mais pour le lecteur de mythe, l'issue est toute diffrente: tout se passe comme si l'image provoquait naturellement le concept, comme si le signifiant fondait le signifi : le mythe existe partir du moment prcis o l'imprialit franaise passe l'tat de nature : le mythe est une parole excessivement justifie. Voici un nouvel exemple qui fera comprendre clairement comment le lecteur de mythe en vient rationaliser le signifi par le signifiant. Nous sommes en juillet, j e lis en gros titre
dans France-Soir: PRIX : PREMIER FLCHISSEMENT, LGUMES : LA

BAISSE EST AMORCE. Etablissons rapidement le schme smiologique : l'exemple est une phrase, le premier systme est purement linguistique. Le signifiant du second systme est ici constitu par un certain nombre d'accidents lexicaux (les mots : premier, amorc, la [baisse]), ou typographiques : d'normes lettres en manchette, l o le lecteur reoit ordinairement les nouvelles capitales du monde. Le signifi ou concept, c'est ce qu'il faut bien appeler d'un nologisme barbare mais invitable: la gouvernementalit, le Gouvernement conu par la grande presse comme Essence d'efficacit. La signification du mythe s'ensuit clairement : fruits et lgumes baissent parce que le gouvernement l'a dcid. Or il se trouve, cas somme toute assez rare, que le journal lui-mme, soit assurance, soit honntet, a dmont deux lignes plus bas, le mythe qu'il venait d'laborer; il ajoute (il est vrai, en caractres modestes): La baisse est facilite par le retour l'abondance saisonnire. Cet exemple est instructif pour deux raisons. D'abord on y voit plein le caractre impressif du mythe : ce qu'on attend de lui, c'est un effet immdiat : peu importe si le mythe est ensuite dmont, son action est prsume plus forte que les explications rationnelles qui peuvent un peu plus tard le dmentir. Ceci veut dire que la lecture du mythe s'puise tout d'un coup. Je jette en

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courant un coup d'oeil sur le France-Soir de mon voisin : je n'y cueille qu'un sens, mais j'y lis une signification vritable : je reois la prsence de l'action gouvernementale dans la baisse des fruits et des lgumes. C'est tout, cela suffit. Une lecture plus appuye du mythe n'en augmentera nullement ni la puissance ni l'chec : le mythe est la fois imperfectible et indiscutable: le temps ni le savoir ne lui ajouteront rien, ne lui enlveront rien. Et puis, la naturalisation du concept, que je viens de donner pour la fonction essentielle du mythe, est ici exemplaire : dans un systme premier (exclusivement linguistique), la causalit serait, la lettre, naturelle : fruits et lgumes baissent parce que c'est la saison. Dans le systme second (mythique), la causalit est artificielle, fausse, mais elle se glisse en quelque sorte dans les fourgons de la Nature. C'est pour cela que le mythe est vcu comme une parole innocente : non parce que ses intentions sont caches: si elles taient caches, elles ne pourraient tre efficaces ; mais parce qu'elles sont naturalises. En fait, ce qui permet au lecteur de consommer le mythe innocemment, c'est qu'il ne voit pas en lui un systme smiologique, mais un systme inductif : l o il n'y a qu'une quivalence, il voit une sorte de procs causal : le signifiant et le signifi ont, ses yeux, des rapports de nature. On peut exprimer cette confusion autrement : tout systme smiologique est un systme de valeurs ; or le consommateur du mythe prend la signification pour un systme de faits : le mythe est lu comme un systme factuel alors qu'il n'est qu'un systme smiologique.

Le mythe comme langage vol

Quel est le propre du mythe ? C'est de transformer un sens en forme. Autrement dit, le mythe est toujours un vol de langage. Je vole le ngre qui salue, le chalet blanc et brun, la baisse saisonnire des fruits, non pour en faire des exemples ou

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des symboles, mais pour naturaliser, travers eux, l'Empire, mon got des choses basques, le Gouvernement. Tout langage premier est-il fatalement la proie du mythe ? N'y a-t-il aucun sens qui puisse rsister cette capture dont la forme le menace ? En fait, rien ne peut tre l'abri du mythe, le mythe peut dvelopper son schme second partir de n'importe quel sens, et, nous l'avons vu, partir de la privation de sens ellemme. Mais tous les langages ne rsistent pas de la mme faon. La langue, qui est le langage le plus frquemment vol par le mythe, offre une rsistance faible. Elle contient elle-mme certaines dispositions mythiques, l'bauche d'un appareil de signes destins manifester l'intention qui la fait employer; c'est ce que l'on pourrait appeler Y expressivit de la langue : les modes impratif ou subjonctif, par exemple, sont la forme d'un signifi particulier, diffrent du sens : le signifi est ici ma volont ou ma prire. C'est pour cela que certains linguistes ont dfini l'indicatif, par exemple, comme un tat ou degr zro, face au subjonctif et l'impratif. Or, dans le mythe pleinement constitu, le sens n'est jamais au degr zro, et c'est pour cela que le concept peut le dformer, le naturaliser. Il faut se rappeler encore une fois que la privation de sens n'est nullement un degr zro : c'est pourquoi le mythe peut trs bien s'en saisir, lui donner par exemple la signification de l'absurde, du surralisme, etc. Au fond, il n'y aurait que le degr zro qui pourrait rsister au mythe. La langue se prte au mythe d'une autre faon : il est trs rare qu'elle impose ds l'abord un sens plein, indformable. Cela tient l'abstraction de son concept : le concept d'arbre est vague, il se prte des contingences multiples. Sans doute la langue dispose de tout un appareil appropriatif (cet arbre, /'arbre qui, etc.). Mais il reste toujours, autour du sens final, une paisseur virtuelle o flottent d'autres sens possibles : le sens peut presque constamment tre interprt. On pourrait dire que la langue propose au mythe un sens ajour. Le mythe peut facilement s'insinuer, se gonfler en lui : c'est un vol par colonisation (par exemple : la baisse est amorce. Mais quelle baisse ? celle

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de la saison ou celle du gouvernement ? la signification se fait ici le parasite de l'article, pourtant dfini). Lorsque le sens est trop plein pour que le mythe puisse l'envahir, il le tourne, le ravit dans son entier. C'est ce qui arrive au langage mathmatique. En soi, c'est un langage indformable, qui a pris toutes les prcautions possibles contre Vinterprtation : aucune signification parasite ne peut s'insinuer en lui. Et c'est pourquoi prcisment le mythe va l'emporter en bloc; il prendra telle formule mathmatique (E = me2), et fera de ce sens inaltrable le signifiant pur de la mathmaticit. On le voit, ce que le mythe vole ici, c'est une rsistance, une puret. Le mythe peut tout atteindre, tout corrompre, et jusqu'au mouvement mme qui se refuse lui ; en sorte que plus le langageobjet rsiste au dbut, plus sa prostitution finale est grande : qui rsiste totalement, cde ici totalement: Einstein d'un ct, Paris-Match de l'autre. On peut donner de ce conflit une image temporelle : le langage mathmatique est un langage achev, et qui tire sa perfection mme de cette mort consentie ; le mythe est au contraire un langage qui ne veut pas mourir : il arrache aux sens dont il s'alimente une survie insidieuse, dgrade, il provoque en eux un sursis artificiel dans lequel il s'installe l'aise, il en fait des cadavres parlants. Voici un autre langage qui rsiste autant qu'il peut au mythe : notre langage potique. La posie contemporaine ' est un systme smiologique rgressif. Alors que le mythe vise une ultra-signification, l'amplification d'un systme premier, la posie au contraire tente de retrouver une infra-signification, un tat prsmiologique du langage ; bref, elle s'efforce de retrans1. La posie classique, au contraire, serait un systme fortement mythique, puisqu'elle impose au sens un signifi supplmentaire, qui est la rgularit. L'alexandrin, par exemple, vaut la fois comme sens d'un discours et comme signifiant d'un total nouveau, qui est sa signification potique. La russite, quand elle a lieu, tient au degr de fusion apparente des deux systmes. On le voit, il ne s'agit nullement d'une harmonie entre le fond et la forme mais d'une absorption lgante d'une forme dans une autre. J'entends par lgance la meilleure conomie possible des moyens. C'est par un abus sculaire que la critique confond le sens et le fond. La langue n'est jamais qu'un systme de formes, le sens est une forme.

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former le signe en sens : son idal - tendanciel - serait d'atteindre non au sens des mots, mais au sens des choses mmesl. C'est pourquoi elle trouble la langue, accrot autant qu'elle peut l'abstraction du concept et l'arbitraire du signe et distend la limite du possible la liaison du signifiant et du signifi; la structure flotte du concept est ici exploite au maximum : c'est, contrairement la prose, tout le potentiel du signifi que le signe potique essaye de rendre prsent, dans l'espoir d'atteindre enfin une sorte de qualit transcendante de la chose, son sens naturel (et non humain). D'o les ambitions essentialistes de la posie, la conviction qu'elle seule saisit la chose mme, dans la mesure prcisment o elle se veut un antilangage. En somme, de tous les usagers de la parole, les potes sont les moins formalistes, car eux seuls croient que le sens des mots n'est qu'une forme, dont les ralistes qu'ils sont ne sauraient se contenter. C'est pourquoi notre posie moderne s'affirme toujours comme un meurtre du langage, une sorte d'analogue spatial, sensible, du silence. La posie occupe la position inverse du mythe : le mythe est un systme smiologique qui prtend se dpasser en systme factuel ; la posie est un systme smiologique qui prtend se rtracter en systme essentiel. Mais ici encore, comme pour le langage mathmatique, c'est la rsistance mme de la posie qui en fait une proie idale pour le mythe : le dsordre apparent des signes, face potique d'un ordre essentiel, est captur par le mythe, transform en signifiant vide, qui servira signifier la posie. Ceci explique le caractre improbable de la posie moderne : en refusant farouchement le mythe, la posie se livre lui pieds et poings lis. A l'inverse, la rgle de la posie classique constituait un mythe consenti, dont l'arbitraire clatant formait une certaine perfection, puisque l'quilibre d'un systme smiologique tient l'arbitraire de ses signes.
1. On retrouve ici le sens, tel que l'entend Sartre, comme qualit naturelle des choses, situe hors d'un systme smiologique (Saint Gent, p. 283).

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Le consentement volontaire au mythe peut d'ailleurs dfinir toute notre Littrature traditionnelle : normativement, cette Littrature est un systme mythique caractris : il y a un sens, celui du discours ; il y a un signifiant, qui est ce mme discours comme forme ou criture ; il y a un signifi, qui est le concept de littrature ; il y a une signification, qui est le discours littraire. J'ai abord ce problme dans Le Degr zro de rcriture, qui n'tait, tout prendre, qu'une mythologie du langage littraire. J'y dfinissais l'criture comme le signifiant du mythe littraire, c'est--dire comme une forme dj pleine de sens et qui reoit du concept de Littrature une signification nouvelle '. J'ai suggr que l'histoire, modifiant la conscience de l'crivain, avait provoqu, il y a une centaine d'annes environ, une crise morale du langage littraire : l'criture s'est dvoile comme signifiant, la Littrature comme signification : rejetant la fausse nature du langage littraire traditionnel, l'crivain s'est violemment dport vers une antinature du langage. La subversion de l'criture a t l'acte radical par lequel un certain nombre d'crivains ont tent de nier la littrature comme systme mythique. Chacune de ses rvoltes a t un meurtre de la Littrature comme signification : toutes ont postul la rduction du discours littraire un systme smiologique simple, ou mme, dans le cas de la posie, un systme prsmiologique : c'est une tche immense, qui demandait des conduites radicales : on sait que certaines ont t jusqu'au sabordage pur et simple du discours, le silence, rel ou transpos, se manifestant comme la seule arme possible contre le pouvoir majeur du mythe: sa rcurrence.
1. Le style, tel du moins que je le dfinissais, n'est pas une forme, il ne relve pas d'une analyse smiologique de la Littrature. En fait, le style est une substance sans cesse menace de formalisation : d'abord, il peut trs bien se dgrader en criture : il y a une criture-Malraux, et chez Malraux lui-mme. Et puis, le style peut trs bien devenir un langage particulier : celui dont l'crivain use pour lui-mme et pour lui seul : le style est alors une sorte de mythe solipsiste, la langue que l'crivain se parle : on comprend qu' ce degr de solidification, le style appelle un dchiffrement, une critique profonde. Les travaux de J.-P. Richard sont un exemple de cette ncessaire critique des styles.

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Il apparat donc extrmement difficile de rduire le mythe de l'intrieur, car ce mouvement mme que l'on fait pour s'en dgager, le voil qui devient son tour proie du mythe : le mythe peut toujours en dernire instance signifier la rsistance qu'on lui oppose. A vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c'est peut-tre de le mythifier son tour, c'est de produire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitu sera une vritable mythologie. Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe ? Il suffira pour cela d'en faire lui-mme le point de dpart d'une troisime chane smiologique, de poser sa signification comme premier terme d'un second mythe. La Littrature offre quelques grands exemples de ces mythologies artificielles. J'en retiendrai ici le Bouvard et Pcuchet de Flaubert. C'est ce que l'on pourrait appeler un mythe exprimental, un mythe au second degr. Bouvard et son ami Pcuchet reprsentent une certaine bourgeoisie (en conflit d'ailleurs avec d'autres couches bourgeoises) : leurs discours constituent dj une parole mythique : la langue y a bien un sens, mais ce sens est la forme vide d'un signifi conceptuel, qui est ici une sorte d'insatit technologique; la rencontre du sens et du concept forme, dans ce premier systme mythique, une signification qui est la rhtorique de Bouvard et Pcuchet. C'est ici (je dcompose pour les besoins de l'analyse) que Flaubert intervient : ce premier systme mythique; qui est dj un second systme smiologique, il va superposer une troisime chane, dans laquelle le premier maillon sera la signification, ou terme final, du premier mythe : la rhtorique de Bouvard et Pcuchet va devenir la forme du nouveau systme; le concept sera ici produit par Flaubert lui-mme, par le regard de Flaubert sur le mythe que s'taient construit Bouvard et Pcuchet : ce sera leur vellit constitutive, leur inassouvissement, l'alternance panique de leurs apprentissages, bref ce que je voudrais bien pouvoir appeler (mais je sens des foudres l'horizon) : la bouvard-etpcuch-it. Quant la signification finale, c'est l'uvre, c'est Bouvard et Pcuchet pour nous. Le pouvoir du second mythe, c'est de fonder le premier en navet regarde. Flaubert s'est livr une vritable restauration archologique d'une parole

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mythique : c'est le Viollet-le-Duc d'une certaine idologie bourgeoise. Mais moins naf que Viollet-le-Duc, il a dispos dans sa reconstitution des ornements supplmentaires qui la dmysti-fient ; ces ornements (qui sont la forme du second mythe) sont de l'ordre subjonctif : il y a une quivalence smiologique entre la restitution subjonctive des discours de Bouvard et Pcuchet, et leur vellitarisme \ Le mrite de Flaubert (et de toutes les mythologies artificielles : il y en a de remarquables dans l'uvre de Sartre), c'est d'avoir donn au problme du ralisme une issue franchement smiologique. C'est un mrite certes imparfait, car l'idologie de Flaubert, pour qui le bourgeois n'tait qu'une hideur esthtique, n'a rien eu de raliste. Mais du moins a-t-il vit le pch majeur en littrature, qui est de confondre le rel idologique et le rel smiologique. Comme idologie, le ralisme littraire ne dpend absolument pas de la langue parle par l'crivain. La langue est une forme, elle ne saurait tre raliste ou irraliste. Tout ce qu'elle peut tre, c'est mythique ou non, ou encore, comme dans Bouvard et Pcuchet, contre-mythique. Or, il n'y a malheureusement aucune antipathie entre le ralisme et le mythe. On sait combien souvent notre littrature raliste est mythique (ne serait-ce que comme mythe grossier du ralisme), et combien notre littrature irraliste a au moins le mrite de l'tre peu. La sagesse serait videmment de dfinir le ralisme de l'crivain comme un problme essentiellement idologique. Ce n'est certes pas qu'il n'y ait une responsabilit de la forme l'gard du rel. Mais cette responsabilit ne peut se mesurer qu'en termes smiologiques. Une forme ne peut se juger (puisque procs il y a) que comme signification, non comme expression. Le langage de l'crivain n'a pas charge de reprsenter le rel, mais de le signifier. Ceci devrait imposer la critique l'obligation d'user de deux mthodes rigoureusement distinctes : il faut traiter le ralisme de l'crivain ou bien
1. Forme subjonctive, parce que c'est de cette faon que le latin exprimait le style ou discours indirect , admirable instrument de dmystification.

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comme une substance idologique (par exemple : les thmes marxistes dans l'uvre de Brecht), ou bien comme une valeur smiologique (les objets, l'acteur, la musique, les couleurs dans la dramaturgie brechtienne). L'idal serait videmment de conjuguer ces deux critiques; l'erreur constante est de les confondre: l'idologie a ses mthodes, la smiologie a les siennes.

La bourgeoisie comme socit anonyme

Le mythe se prte l'histoire en deux points : par sa forme, qui n'est que relativement motive ; par son concept, qui est par nature historique. On peut donc imaginer une tude diachronique des mythes, soit qu'on les soumette une rtrospection (et c'est alors fonder une mythologie historique), soit qu'on suive certains mythes d'hier jusqu' leur forme d'aujourd'hui (et c'est alors faire de l'histoire prospective). Si je m'en tiens ici une esquisse synchronique des mythes contemporains, c'est pour une raison objective : notre socit est le champ privilgi des significations mythiques. Il faut maintenant dire pourquoi. Quels que soient les accidents, les compromis, les concessions et les aventures politiques, quels que soient les changements techniques, conomiques ou mme sociaux que l'histoire nous apporte, notre socit est encore une socit bourgeoise. Je n'ignore pas que depuis 1789, en France, plusieurs types de bourgeoisie se sont succd au pouvoir; mais le statut profond demeure, qui est celui d'un certain rgime de proprit, d'un certain ordre, d'une certaine idologie. Or il se produit dans la dnomination de ce rgime, un phnomne remarquable: comme fait conomique, la bourgeoisie est nomme sans difficult : le capitalisme se professe '. Comme fait politique, elle se
1. Le capitalisme est condamn enrichir l'ouvrier , nous dit Match.

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reconnat mal: il n'y a pas de partis bourgeois la Chambre. Comme fait idologique, elle disparat compltement : la bourgeoisie a effac son nom en passant du rel sa reprsentation, de l'homme conomique l'homme mental : elle s'arrange des faits, mais ne compose pas avec les valeurs, elle fait subir son statut une opration vritable d'ex-nomination ; la bourgeoisie se dfinit comme la classe sociale qui ne veut pas tre nomme. Bourgeois , petit-bourgeois , capitalisme 1 , proltariat2, sont les lieux d'une hmorragie incessante : hors d'eux le sens s'coule, jusqu' ce que le nom en devienne inutile. Ce phnomne d'ex-nomination est important, il faut l'examiner un peu en dtail. Politiquement, l'hmorragie du nom bourgeois se fait travers l'ide de nation. Ce fut une ide progressive en son temps, qui servit exclure l'aristocratie; aujourd'hui, la bourgeoisie se dilue dans la nation, quitte en rejeter les lments qu'elle dcrte allognes (les communistes). Ce syncrtisme dirig permet la bourgeoisie de recueillir la caution numrique de ses allis temporaires, toutes les classes intermdiaires, donc informes . Un usage dj long n'a pu dpolitiser profondment le mot nation ; le substrat politique est l, tout proche, telle circonstance tout d'un coup le manifeste : il y a, la Chambre, des partis nationaux , et le syncrtisme nominal affiche ici ce qu'il prtendait cacher: une disparit essentielle. On le voit, le vocabulaire politique de la bourgeoisie postule dj qu'il y a un universel : en elle, la politique est dj une reprsentation, un fragment d'idologie. Politiquement, quel que soit l'effort universaliste de son vocabulaire, la bourgeoisie finit par se heurter un noyau rsistant, qui est, par dfinition, le parti rvolutionnaire. Mais le
1. Le mot capitalisme n'est pas tabou conomiquement, il Test idologiquement : il ne saurait pntrer dans le vocabulaire des reprsentations bourgeoises. Il fallait l'Egypte de Farouk pour qu'un tribunal condamnt nommment un prvenu pour menes anticapitalistes . 2. La bourgeoisie n'emploie jamais le mot proltariat , qui est rput un mythe de gauche, sauf lorsqu'il y a intrt imaginer le proltariat dvoy par le parti communiste.

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parti ne peut constituer qu'une richesse politique : en socit bourgeoise, il n'y a ni culture ni morale proltarienne, il n'y a pas d'art proltarien : idologiquement, tout ce qui n'est pas bourgeois est oblig d'emprunter la bourgeoisie. L'idologie bourgeoise peut donc emplir tout et sans danger y perdre son nom : personne, ici, ne le lui renverra ; elle peut sans rsistance subsumer le thtre, l'art, l'homme bourgeois sous leurs analogues ternels ; en un mot, elle peut s'ex-nommer sans frein, quand il n'y a plus qu'une seule et mme nature humaine : la dfection du nom bourgeois est ici totale. Il y a sans doute des rvoltes contre l'idologie bourgeoise. C'est ce qu'on appelle en gnral Favant-garde. Mais ces rvoltes sont socialement limites, elles restent rcuprables. D'abord parce qu'elles proviennent d'un fragment mme de la bourgeoisie, d'un groupe minoritaire d'artistes, d'intellectuels, sans autre public que la classe mme qu'ils contestent, et qui restent tributaires de son argent pour s'exprimer. Et puis, ces rvoltes s'inspirent toujours d'une distinc-tion trs forte entre le bourgeois thique et le bourgeois politique : ce que l'avantgarde conteste, c'est le bourgeois en art, en morale, c'est, comme au plus beau temps du romantisme, l'picier, le philistin; mais de contestation politique, aucune1. Ce que l'avantgarde ne tolre pas dans la bourgeoisie, c'est son langage, non son statut. Ce statut, ce n'est pas forcment qu'elle l'approuve; mais elle le met entre parenthses : quelle que soit la violence de la provocation, ce qu'elle assume finalement, c'est l'homme dlaiss, ce n'est pas l'homme alin; et l'homme dlaiss, c'est encore l'Homme Eternel2.
1. Il est remarquable que les adversaires thiques (ou esthtiques) de la bourgeoisie restent pour la plupart indiffrents, sinon mme attachs ses dterminations politiques. Inversement, les adversaires politiques de la bourgeoisie ngligent de condamner profondment ses reprsentations : ils vont mme souvent jusqu' les partager. Cette rupture des attaques profite la bourgeoisie, elle lui permet de brouiller son nom. Or la bourgeoisie ne devrait se comprendre que comme synthse de ses dterminations et de ses reprsentations. 2. Il peut y avoir des figures dsordonnes de l'homme dlaiss (Ionesco par exemple). Cela n'enlve rien la scurit des Essences.

214 Mythologies Cet anonymat de la bourgeoisie s'paissit encore lorsqu'on passe de la culture bourgeoise proprement dite ses formes tendues, vulgarises, utilises, ce que l'on pourrait appeler la philosophie publique, celle qui alimente la morale quotidienne, les crmoniaux civils, les rites profanes, bref les normes non crites de la vie relationnelle en socit bourgeoise. C'est une illusion de rduire la culture dominante son noyau inventif: il y a aussi une culture bourgeoise de pure consommation. La France tout entire baigne dans cette idologie anonyme : notre presse, notre cinma, notre thtre, notre littrature de grand usage, nos crmoniaux, notre Justice, notre diplomatie, nos conversations, le temps qu'il fait, le crime que l'on juge, le mariage auquel on s'meut, la cuisine que l'on rve, le vtement que l'on porte, tout, dans notre vie quotidienne, est tributaire de la reprsentation que la bourgeoisie se fait et nous fait des rapports de l'homme et du monde. Ces formes normalises appellent peu l'attention, proportion mme de leur tendue ; leur origine peut s'y perdre l'aise : elles jouissent d'une position intermdiaire : n'tant ni directement politiques, ni directement idologiques, elles vivent paisiblement entre l'action des militants et le contentieux des intellectuels ; plus ou moins abandonnes des uns et des autres, elles rejoignent la masse norme de l'indiffrenci, de l'insignifiant, bref de la nature. C'est pourtant par son thique que la bourgeoisie pntre la France : pratiques nationalement, les normes bourgeoises sont vcues comme les lois videntes d'un ordre naturel : plus la classe bourgeoise propage ses reprsentations, plus elles se naturalisent. Le fait bourgeois s'absorbe dans un univers indistinct, dont l'habitant unique est l'Homme Eternel, ni proltaire, ni bourgeois. C'est donc en pntrant dans les classes intermdiaires que l'idologie bourgeoise peut perdre le plus srement son nom. Les normes petites-bourgeoises sont des rsidus de la culture bourgeoise, ce sont des vrits bourgeoises dgrades, appauvries, commercialises, lgrement archasantes, ou si l'on prfre : dmodes. L'alliance politique de la bourgeoisie et de la petite-bourgeoisie dcide depuis plus d'un sicle de l'histoire

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de la France : elle a t rarement rompue, et chaque fois sans lendemain (1848, 1871, 1936). Cette alliance s'paissit avec le temps, elle devient peu peu symbiose ; des rveils provisoires peuvent se produire, mais l'idologie commune n'est plus jamais mise en cause : une mme pte naturelle recouvre toutes les reprsentations nationales : le grand mariage bourgeois, issu d'un rite de classe (la prsentation et la consomption des richesses), ne peut avoir aucun rapport avec le statut conomique de la petite-bourgeoisie : mais par la presse, les actualits, la littrature, il devient peu peu la norme mme, sinon vcue, du moins rve, du couple petit-bourgeois. La bourgeoisie ne cesse d'absorber dans son idologie toute une humanit qui n'a point son statut profond, et qui ne peut le vivre que dans l'imaginaire, c'est--dire dans une fixation et un appauvrissement de la conscience 1 . En rpandant ses reprsentations travers tout un catalogue d'images collectives usage petitbourgeois, la bourgeoisie consacre l'indiffrenciation illusoire des classes sociales : c'est partir du moment o une dactylo vingt-cinq mille francs par mois se reconnat dans le grand mariage bourgeois que l'ex-nomination bourgeoise atteint son plein effet. La dfection du nom bourgeois n'est donc pas un phnomne illusoire, accidentel, accessoire, naturel ou insignifiant : il est l'idologie bourgeoise mme, le mouvement par lequel la bourgeoisie transforme la ralit du monde en image du monde, l'Histoire en Nature. Et cette image a ceci de remarquable qu'elle est une image renverse2. Le statut de la bourgeoisie est particulier, historique : l'homme qu'elle reprsente sera universel, ternel ; la classe bourgeoise a difi justement son pouvoir sur des progrs techniques, scientifiques, sur une transformation illimite de la nature : l'idologie bourgeoise restituera une
1. La provocation d'un imaginaire collectif est toujours une entreprise inhumaine, non seulement parce que le rve essentialise la vie en destin, mais aussi parce que le rve est pauvre et qu'il est la caution d'une absence. 2. Si les hommes et leurs conditions apparaissent dans toute l'idologie renverss comme dans une chambre noire, ce phnomne dcoule de leur processus vital historique... Marx, Idologie allemande, I, p. 157.

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nature inaltrable : les premiers philosophes bourgeois pntraient le monde de significations, soumettaient toute chose une rationalit, les dcrtant destines l'homme : l'idologie bourgeoise sera scientiste ou intuitive, elle constatera le fait ou percevra la valeur, mais refusera l'explication: l'ordre du monde sera suffisant ou ineffable, il ne sera jamais signifiant. Enfin, l'ide premire d'un monde perfectible, mobile, produira l'image renverse d'une humanit immuable, dfinie par une identit infiniment recommence. Bref, en socit bourgeoise contemporaine, le passage du rel l'idologique se dfinit comme le passage d'une anti-physis une pseudo-physis.

Le mythe est une parole dpolitise

Et c'est ici que l'on retrouve le mythe. La smiologie nous a appris que le mythe a pour charge de fonder une intention historique en nature, une contingence en ternit. Or cette dmarche, c'est celle-l mme de l'idologie bourgeoise. Si notre socit est objectivement le champ privilgi des significations mythiques, c'est parce que le mythe est formellement l'instrument le mieux appropri au renversement idologique qui la dfinit : tous les niveaux de la communication humaine, le mythe opre le renversement de l'anti-physis en pseudo-physis. Ce que le monde fournit au mythe c'est un rel historique, dfini, si loin qu'il faille remonter, par la faon dont les hommes l'ont produit ou utilis; et ce que le mythe restitue, c'est une image naturelle de ce rel. Et tout comme l'idologie bourgeoise se dfinit par la dfection du nom bourgeois, le mythe est constitu par la dperdition de la qualit historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication. Le monde entre dans le langage comme un rapport dialectique d'activits, d'actes humains : il sort du mythe comme un tableau harmonieux d'essences. Une prestidigitation s'est opre, qui a retourn le rel, l'a vid d'histoire et l'a rempli de nature, qui a retir aux choses leur sens humain de faon leur

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faire signifier une insignifiance humaine. La fonction du mythe, c'est d'vacuer le rel : il est, la lettre, un coulement incessant, une hmorragie, ou, si l'on prfre, une vaporation, bref une absence sensible. Il est possible de complter maintenant la dfinition smiologique du mythe en socit bourgeoise : le mythe est une parole dpolitise. Il faut naturellement entendre : politique au sens profond, comme ensemble des rapports humains dans leur structure relle, sociale, dans leur pouvoir de fabrication du monde; il faut surtout donner une valeur active au suffixe d : il reprsente ici un mouvement opratoire, il actualise sans cesse une dfection. Dans le cas du ngre-soldat, par exemple, ce qui est vacu, ce n'est certes pas l'imprialit franaise (bien au contraire, c'est elle qu'il faut rendre prsente) ; c'est la qualit contingente, historique, en un mot : fabrique, du colonialisme. Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d'en parler; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en ternit, il leur donne une clart qui n'est pas celle de l'explication, mais celle du constat : si je constate l'imprialit franaise sans l'expliquer, il s'en faut de bien peu que je ne la trouve naturelle, allant de soi : me voici rassur. En passant de l'histoire la nature, le mythe fait une conomie : il abolit la complexit des actes humains, leur donne la simplicit des essences, il supprime toute dialectique, toute remonte audel du visible immdiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde tal dans l'vidence, il fonde une clart heureuse ; les choses ont l'air de signifier toutes seules *. Mais quoi, le mythe est-il toujours une parole dpolitise ? Autrement dit, le rel est-il toujours politique ? Suffit-il de parler d'une chose naturellement pour qu'elle devienne mythique ? On pourrait rpondre avec Marx que l'objet le plus naturel contient, si faible, si dissipe soit-elle, une trace politique, la
l. Au principe de plaisir de l'homme freudien, on pourrait ajouter le principe de clart de l'humanit mythologique. Cest l toute l'ambigut du mythe : sa clart est euphorique.

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prsence plus ou moins mmorable de l'acte humain qui Ta produit, amnag, utilis, soumis ou rejet1. Cette trace, le langage-objet, qui parle les choses, peut la manifester facilement, le mta-langage, qui parle des choses, beaucoup moins. Or le mythe est toujours du mta-langage: la dpolitisation qu'il opre intervient souvent sur un fond dj naturalis, dpolitis par un mta-langage gnral, dress chanter les choses, et non plus les agir : il va de soi que la force ncessaire au mythe pour dformer son objet sera bien moindre dans le cas d'un arbre que dans celui d'un Soudanais : ici, la charge politique est toute proche, il faut une grande quantit de nature artificielle pour l'vaporer; l, elle est lointaine, purifie par toute une paisseur sculaire de mta-langage. Il y a donc des mythes forts et des mythes faibles ; dans les premiers, le quantum politique est immdiat, la dpolitisation est abrupte, dans les seconds, la qualit politique de l'objet est passe, comme une couleur, mais un rien peut la revigorer brutalement : quoi de plus naturel que la mer ? et quoi de plus politique que la mer chante par les cinastes de Continent perdu2! En fait, le mta-langage forme pour le mythe une sorte de rserve. Les hommes ne sont pas avec le mythe dans un rapport de vrit, mais d'usage : ils dpolitisent selon leurs besoins ; il y a des objets mythiques laisss en sommeil pour un temps ; ce ne sont alors que de vagues schmes mythiques, dont la charge politique parat presque indiffrente. Mais c'est l, uniquement, une opportunit de situation, non une diffrence de structure. C'est le cas de notre exemple de grammaire latine. Il faut remarquer qu'ici la parole mythique agit sur une matire dj transforme depuis longtemps : la phrase d'Esope appartient la littrature, elle est, au dpart mme, mythifie (donc innocente) par la fiction. Mais il suffit de replacer un instant le terme initial de la chane dans sa nature de langage-objet, pour mesurer l'vacuation du rel opre par le mythe : qu'on imagine les sentiments d'une socit relle d'animaux transforme
1. V. Marx et l'exemple du Cerisier. Idologie allemande, I, p. 161. 2. Voir p. 663.

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en exemple de grammaire, en nature attributive ! Pour juger la charge politique d'un objet et le creux mythique qui l'pouse, ce n'est jamais du point de vue de la signification qu'il faut se placer, c'est du point de vue du signifiant, c'est--dire de la chose drobe et dans le signifiant, du langage-objet, c'est-dire du sens : nul doute que si l'on consultait un lion rel il affirmerait que l'exemple de grammaire est un tat fortement dpolitis, il revendiquerait comme pleinement politique, la jurisprudence qui lui fait s'attribuer une proie parce qu'il est le plus fort, moins que nous n'ayons affaire un lion bourgeois qui ne manquerait pas de mythifier sa force en lui donnant la forme d'un devoir. On voit bien qu'ici l'insignifiance politique du mythe tient sa situation. Le mythe, nous le savons, est une valeur : il suffit de modifier ses entours, le systme gnral (et prcaire) dans lequel il prend place, pour rgler au plus prs sa porte. Le champ du mythe est ici rduit une classe de cinquime d'un lyce franais. Mais je suppose qu'un enfant captiv par l'histoire du lion, de la gnisse et de la vache et retrouvant par la vie imaginaire la ralit mme de ces animaux, apprcierait avec beaucoup moins de dsinvolture que nous l'vanouissement de ce lion transform en attribut. En fait, si nous jugeons ce mythe politiquement insignifiant, c'est tout simplement qu'il n'est pas fait pour nous.

Le mythe, gauche
Si le mythe est une parole d-politise, il y a au moins une parole qui s'oppose au mythe, c'est la parole qui reste politique. Il faut ici revenir la distinction entre langage-objet et mtalangage. Si je suis un bcheron et que j'en vienne nommer l'arbre que j'abats, quelle que soit la forme de ma phrase, je parle l'arbre, je ne parle pas sur lui. Ceci veut dire que mon langage est opratoire, li son objet d'une faon transitive : entre l'arbre et moi, il n'y a rien d'autre que mon travail, c'est-

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-dire un acte : c'est l un langage politique; il me prsente la nature dans la mesure seulement o je vais la transformer, c'est un langage par lequel y agis l'objet : l'arbre n'est pas pour moi une image, il est simplement le sens de mon acte. Mais si je ne suis pas bcheron, je ne puis plus parler l'arbre, je ne puis que parler de lui, sur lui ; ce n'est plus mon langage qui est l'instrument d'un arbre agi, c'est l'arbre chant qui devient l'instrument de mon langage; je n'ai plus avec l'arbre qu'un rapport intransitif; l'arbre n'est plus le sens du rel comme acte humain, il est une image--disposition : face au langage rel du bcheron, je cre un langage second, un mta-langage, dans lequel je vais agir, non les choses, mais leurs noms, et qui est au langage premier ce que le geste est l'acte. Ce langage second n'est pas tout entier mythique, mais il est le lieu mme o s'installe le mythe ; car le mythe ne peut travailler que sur des objets qui ont dj reu la mdiation d'un premier langage. Il y a donc un langage qui n'est pas mythique, c'est le langage de l'homme producteur : partout o l'homme parle pour transformer le rel et non plus pour le conserver en image, partout o il lie son langage la fabrication des choses, le mtalangage est renvoy un langage-objet, le mythe est impossible. Voil pourquoi le langage proprement rvolutionnaire ne peut tre un langage mythique. La rvolution se dfinit comme un acte cathartique destin rvler la charge politique du monde : elle/a/r le monde, et son langage, tout son langage, est absorb fonctionnellement dans ce faire. C'est parce qu'elle produit une parole pleinement, c'est--dire initialement et finalement politique, et non comme le mythe, une parole initialement politique et finalement naturelle, que la rvolution exclut le mythe. De mme que l'ex-nomination bourgeoise dfinit la fois l'idologie bourgeoise et le mythe, de mme la nomination rvolutionnaire identifie la rvolution et la privation de mythe : la bourgeoisie se masque comme bourgeoisie et par l mme produit le mythe; la rvolution s'affiche comme rvolution et par l mme abolit le mythe. On m'a demand s'il y avait des mythes gauche. Bien sr, dans la mesure mme o la gauche n'est pas la rvolution.

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Le mythe de gauche surgit prcisment au moment o la rvolution se transforme en gauche , c'est--dire accepte de se masquer, de voiler son nom, de produire un mta-langage innocent et de se dformer en Nature . Cette ex-nomination rvolutionnaire peut tre tactique ou non, ce n'est pas le lieu ici d'en discuter. En tout cas elle est tt ou tard sentie comme un procd contraire la rvolution, et c'est toujours plus ou moins par rapport au mythe que l'histoire rvolutionnaire dfinit ses dviationnismes . Un jour est venu, par exemple, o c'est le socialisme lui-mme qui a dfini le mythe stalinien. Staline comme objet parl a prsent pendant des annes, l'tat pur, les caractres constitutifs de la parole mythique : un sens, qui tait le Staline rel, celui de l'histoire ; un signifiant, qui tait l'invocation rituelle Staline, le caractre fatal des pithtes de nature dont on entourait son nom ; un signifi, qui tait l'intention d'orthodoxie, de discipline, d'unit, approprie par les partis communistes une situation dfinie ; une signification enfin, qui tait un Staline sacralis, dont les dterminations historiques se retrouvaient fondes en nature, sublimes sous le nom du Gnie, c'est--dire de l'irrationnel et de l'inexprimable : ici, la dpolitisation est vidente, elle dnonce plein le mythe ! . Oui, le mythe existe gauche, mais il n'y a pas du tout les mmes qualits que le mythe bourgeois. Le mythe de gauche est inessentiel D'abord les objets qu'il saisit sont rares, ce ne sont que quelques notions politiques, sauf recourir lui-mme tout l'arsenal des mythes bourgeois. Jamais le mythe de gauche n'atteint le champ immense des relations humaines, la trs vaste surface de l'idologie insignifiante . La vie quotidienne lui est inaccessible : il n'y a pas, en socit bourgeoise, de mythe de gauche concernant le mariage, la cuisine, la maison, le thtre, la justice, la morale, etc. Et puis, c'est un mythe accidentel, son usage ne fait pas partie d'une stratgie, comme c'est

1. Il est remarquable que le khrouchtchevisme se soit donn non comme un changement politique, mais essentiellement et uniquement comme une conversion de langage. Conversion d'ailleurs incomplte, car Khrouchtchev a dvaloris Staline, il ne Ta pas expliqu : il ne Ta pas re-politis.

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le cas du mythe bourgeois, mais seulement d'une tactique, ou, au pire, d'une dviation; s'il se produit, c'est un mythe appropri une commodit, non une ncessit. Enfin et surtout, c'est un mythe pauvre, essentiellement pauvre. Il ne sait prolifrer ; produit sur commande et dans une vue temporelle limite, il s'invente mal. Un pouvoir majeur lui manque, celui de la fabulation. Quoi qu'il fasse, il reste en lui quelque chose de raide et de littral un relent de mot d'ordre : comme on dit expressivement, il reste sec. Quoi de plus maigre, en fait, que le mythe stalinien? Aucune invention, ici, une appropriation malhabile : le signifiant du mythe (cette forme dont nous savons l'infinie richesse dans le mythe bourgeois) n'est nullement vari : il se rduit la litanie. Cette imperfection, si j'ose dire, tient la nature de la gauche : quelle que soit l'indtermination de ce terme, la gauche se dfinit toujours par rapport l'opprim, proltaire ou colonis1. Or, la parole de l'opprim ne peut tre que pauvre, monotone, immdiate : son dnuement est la mesure mme de son langage : il n'en a qu'un, toujours le mme, celui de ses actes ; le mta-langage est un luxe, il ne peut encore y accder. La parole de l'opprim est relle, comme celle du bcheron, c'est une parole transitive : elle est quasi impuissante mentir ; le mensonge est une richesse, il suppose un avoir, des vrits, des formes de rechange. Cette pauvret essentielle produit des mythes rares, maigres : ou fugitifs, ou lourdement indiscrets ; ils affichent en eux leur nature de mythe, dsignent leur masque du doigt ; et ce masque est peine celui d'une pseudo-physis : cette physis-l est encore une richesse, l'opprim ne peut que l'emprunter ; il est impuissant vider le sens rel des choses, leur donner le luxe d'une forme vide, ouverte l'innocence d'une fausse Nature. On peut dire qu'en un sens, le mythe de gauche est toujours un mythe artificiel, un mythe reconstitu : d'o sa maladresse.

1. C'est aujourd'hui le colonis qui assume pleinement la condition thique et politique dcrite par Marx comme condition du proltaire.

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Le mythe, droite
Statistiquement, le mythe est droite. L, il est essentiel : bien nourri, luisant, expansif, bavard, il s'invente sans cesse. Il saisit tout : les justices, les morales, les esthtiques, les diplomaties, les arts mnagers, la Littrature, les spectacles. Son expansion a la mesure mme de l'ex-nomination bourgeoise. La bourgeoisie veut conserver l'tre sans le paratre : c'est donc la ngativit mme du paratre bourgeois, infinie comme toute ngativit, qui sollicite infiniment le mythe. L'opprim n'est rien, il n'a en lui qu'une parole, celle de son mancipation; l'oppresseur est tout, sa parole est riche, multiforme, souple, disposant de tous les degrs possibles de dignit : il a l'exclusivit du mta-langage. L'opprim fait le monde, il n'a qu'un langage actif, transitif (politique); l'oppresseur le conserve, sa parole est plnire, intransitive, gestuelle, thtrale : c'est le Mythe ; le langage de l'un vise transformer, le langage de l'autre vise terniser. Cette plnitude des mythes de l'Ordre (c'est ainsi que la bourgeoisie se nomme elle-mme) comporte-t-elle des diffrences intrieures ? Y a-t-il, par exemple, des mythes bourgeois et des mythes petits-bourgeois? Il ne peut y avoir de diffrences fondamentales, car quel que soit le public qui le consomme, le mythe postule l'immobilit de la Nature. Mais il peut y avoir des degrs d'accomplissement ou d'expansion : certains mythes mrissent mieux dans certaines zones sociales ; pour le mythe aussi, il y a des microclimats. Le mythe de l'Enfance-Pote, par exemple, est un mythe bourgeois avanc : il sort peine de la culture inventive (Cocteau par exemple) et ne fait qu'aborder sa culture consomme (l'Express) : une part de la bourgeoisie peut encore le trouver trop invent, trop peu mythique pour se reconnatre le droit de le consacrer (toute une partie de la critique bourgeoise ne travaille qu'avec des matriaux dment mythiques) : c'est un mythe qui n'est pas encore bien rod, il ne contient pas encore

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assez de nature : pour faire de l'Enfant-Pote l'lment d'une cosmogonie, il faut renoncer au prodige (Mozart, Rimbaud, etc.), et accepter des normes nouvelles, celles de la psychopdagogie, du freudisme, etc. : c'est un mythe encore vert. Chaque mythe peut ainsi comporter son histoire et sa gographie : l'une est d'ailleurs le signe de l'autre ; un mythe mrit parce qu'il s'tend. Je n'ai pu faire aucune tude vritable sur la gographie sociale des mythes. Mais il est trs possible de tracer ce que les linguistes appelleraient les isoglosses d'un mythe, les lignes qui dfinissent le lieu social o il est parl. Comme ce lieu est mouvant, il vaudrait mieux parler des ondes d'implantation du mythe. Le mythe Minou Drouet a ainsi connu au moins trois ondes amplifiantes: 1 VExpress; 2 Paris-Match, Elle; 3 France-Soir. Certains mythes oscillent: passeront-ils dans la grande presse, chez le rentier de banlieue, dans les salons de coiffure, dans le mtro ? La gographie sociale des mythes restera difficile tablir tant qu'il nous manquera une sociologie analytique de la presse1. Mais on peut dire que sa place existe dj. Faute de pouvoir encore tablir les formes dialectales du mythe bourgeois, on peut toujours esquisser ses formes rhtoriques. Il faut entendre ici par rhtorique un ensemble de figures fixes, rgles, insistantes, dans lesquelles viennent se ranger les formes varies du signifiant mythique. Ces figures sont transparentes, en ceci qu'elles ne troublent pas la plasticit du signifiant; mais elles sont dj suffisamment conceptualises pour s'adapter une reprsentation historique du monde (tout comme la rhtorique classique peut rendre compte d'une reprsentation de type aristotlicien). C'est par leur rhtorique que
1. Les tirages des journaux sont des donnes insuffisantes. Les autres renseignements sont accidentels. Paris-Match a donn - fait significatif, des fins de publicit - la composition de son public en termes de niveau de vie {Le Figaro, 12 juillet 1955) : sur 100 acheteurs, la ville, 53 ont une automobile, 49 ont une salle de bains, etc., alors que le niveau de vie moyen du Franais s'tablit ainsi : automobile : 22 %, salle de bains : 13 %. Que le pouvoir d'achat du lecteur de Match soit lev, la mythologie de cette publication permettait de le prvoir.

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les mythes bourgeois dessinent la perspective gnrale de cette pseudo-physis, qui dfinit le rve du monde bourgeois contemporain. En voici les principales figures : 1 La vaccine. J'ai dj donn des exemples de cette figure trs gnrale, qui consiste confesser le mal accidentel d'une institution de classe pour mieux en masquer le mal principiel. On immunise l'imaginaire collectif par une petite inoculation de mal reconnu ; on le dfend ainsi contre le risque d'une subversion gnralise. Ce traitement libral n'et pas t possible, il y a seulement cent ans ; ce moment-l, le bien bourgeois ne composait pas, il tait tout raide ; il s'est beaucoup assoupli depuis : la bourgeoisie n'hsite plus reconnatre quelques subversions localises : l'avant-garde, l'irrationnel enfantin, etc. ; elle vit dsormais dans une conomie de compensation : comme dans toute socit anonyme bien faite, les petites parts compensent juridiquement (mais non rellement) les grosses parts. 2 La privation d'Histoire. Le mythe prive l'objet dont il parle de toute Histoire1. En lui, l'histoire s'vapore; c'est une sorte de domestique idale : elle apprte, apporte, dispose, le matre arrive, elle disparat silencieusement : il n'y a plus qu' jouir sans se demander d'o vient ce bel objet. Ou mieux : il ne peut venir que de l'ternit : de tout temps il tait fait pour l'homme bourgeois, de tout temps, l'Espagne du Guide bleu tait faite pour le touriste, de tout temps, les primitifs ont prpar leurs danses en vue d'une rjouissance exotique. On voit tout ce que cette figure heureuse fait disparatre de gnant : la fois le dterminisme et la libert. Rien n'est produit, rien n'est choisi : il n'y a plus qu' possder ces objets neufs, dont on a fait disparatre toute trace salissante d'origine ou de choix. Cette vaporation miraculeuse de l'histoire est une autre forme d'un concept commun la plupart des mythes bourgeois, l'irresponsabilit de l'homme. 3 L'identification. Le petit-bourgeois est un homme impuis1. Marx: . . . nous devons nous occuper de cette histoire, puisque l'idologie se rduit, soit une conception errone de cette histoire, soit une abstraction complte de cette histoire. Idologie allemande, I, p. 153.

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sant imaginer l'Autre \ Si l'autre se prsente sa vue, le petitbourgeois s'aveugle, l'ignore et le nie, ou bien il le transforme en lui-mme. Dans l'univers petit-bourgeois, tous les faits de confrontation sont des faits rverbrants, tout autre est rduit au mme. Les spectacles, les tribunaux, lieux o risque de s'exposer l'autre, deviennent miroir. C'est que l'autre est un scandale qui attente l'essence, Dominici, Grard Dupriez ne peuvent accder l'existence sociale que s'ils sont pralablement rduits l'tat de petits simulacres du prsident des assises, du procureur gnral: c'est le prix qu'il faut mettre pour les condamner en toute justice, puisque la Justice est une opration de balance, et que la balance ne peut peser que le mme et le mme. Il y a dans toute conscience petite-bourgeoise de petits simulacres du voyou, du parricide, du pdraste, etc., que priodiquement le corps judiciaire extrait de sa cervelle, pose sur le banc d'accus, gourmande et condamne : on ne juge jamais que des analogues dvoys : question de route, non de nature, car Vhomme est ainsi fait. Parfois - rarement - l'Autre se dvoile irrductible : non par un scrupule soudain, mais parce que le bon sens s'y oppose : tel n'a pas la peau blanche, mais noire, tel autre boit du jus de poire et non du Pernod. Comment assimiler le Ngre, le Russe ? Il y a ici une figure de secours : l'exotisme. L'Autre devient pur objet, spectacle, guignol: relgu aux confins de l'humanit, il n'attente plus la scurit du chezsoi. Ceci est surtout une figure petite-bourgeoise. Car, mme s'il ne peut vivre l'Autre, le bourgeois peut du moins en imaginer la place : c'e^t ce qu'on appelle le libralisme, qui est une sorte d'conomie intellectuelle des places reconnues. La petitebourgeoisie n'est pas librale (elle produit le fascisme, alors que la bourgoisie l'utilise) : elle fait en retard l'itinraire bourgeois. 4 La tautologie. Oui, je sais, le mot n'est pas beau. Mais la chose est fort laide aussi. La tautologie est ce procd verbal
1. Marx : ... ce qui en fait des reprsentants de la petite bourgeoisie, c'est que leur esprit, leur conscience ne dpassent pas les limites que cette classe se trace ses activits (18 Brumaire). Et Gorki : le petit-bourgeois, c'est l'homme qui s'est prfr.

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qui consiste dfinir le mme par le mme ( Le thtre, c'est le thtre ). On peut voir en elle l'une de ces conduites magiques dont Sartre s'est occup dans son Esquisse d'une thorie des motions : on se rfugie dans la tautologie comme dans la peur, ou la colre, ou la tristesse, quand on est court d'explication ; la carence accidentelle du langage s'identifie magiquement avec ce que l'on dcide d'tre une rsistance naturelle de l'objet. Il y a dans la tautologie un double meurtre : on tue le rationnel parce qu'il vous rsiste ; on tue le langage parce qu'il vous trahit. La tautologie est un vanouissement point venu, une aphasie salutaire, elle est une mort, ou si l'on veut une comdie, la reprsentation indigne des droits du rel contre le langage. Magique, elle ne peut, bien entendu, que s'abriter derrire un argument d'autorit : ainsi les parents bout rpondent-ils l'enfant qumandeur d'explications : c'est comme a, parce que c'est comme a , ou mieux encore : parce que, un point, c'est tout : acte de magie honteuse, qui fait le mouvement verbal du rationnel mais l'abandonne aussitt, et croit en tre quitte avec la causalit parce qu'elle en a profr le mot introducteur. La tautologie atteste une profonde mfiance l'gard du langage : on le rejette parce qu'il vous manque. Or tout refus du langage est une mort. La tautologie fonde un monde mort, un monde immobile. 5 Le ninisme. J'appelle ainsi cette figure mythologique qui consiste poser deux contraires et balancer l'un par l'autre de faon les rejeter tous deux. (Je ne veux ni de ceci, ni de cela.) C'est plutt une figure de mythe bourgeois, car elle ressortit une forme moderne de libralisme. On retrouve ici la figure de la balance : le rel est d'abord rduit des analogues; ensuite on le pse ; enfin, l'galit constate, on s'en dbarrasse. Il y a ici aussi une conduite magique : on renvoie dos dos ce qu'il tait gnant de choisir; on fuit le rel intolrable en le rduisant deux contraires qui s'quilibrent dans la mesure seulement o ils sont formels, allgs de leur poids spcifique. Le ninisme peut avoir des formes dgrades : en astrologie, par exemple, les maux sont suivis de biens gaux ; ils sont toujours prudemment prdits dans une perspective de compensation : un qui-

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libre terminal immobilise les valeurs, la vie, le destin, etc. il n'y a plus choisir, il faut endosser. 6 La quantification de la qualit. C'est l une figure qui rde travers toutes les figures prcdentes. En rduisant toute qualit une quantit, le mythe fait une conomie d'intelligence : il comprend le rel meilleur march. J'ai donn plusieurs exemples de ce mcanisme, que la mythologie bourgeoise - et surtout petite-bourgeoise - n'hsite pas appliquer aux faits esthtiques qu'elle proclame d'un autre ct participer d'une essence immatrielle. Le thtre bourgeois est un bon exemple de cette contradiction : d'une part, le thtre est donn comme une essence irrductible tout langage et qui se dcouvre seulement au cur, l'intuition ; il reoit de cette qualit une dignit ombrageuse (il est interdit comme crime de lse-essence de parler du thtre scientifiquement : ou plutt, toute faon intellectuelle de poser le thtre sera discrdite sous le nom de scientisme, de langage pdant) ; d'autre part, l'art dramatique bourgeois repose sur une pure quantification des effets : tout un circuit d'apparences computables tablit une galit quantitative entre l'argent du billet et les pleurs du comdien, le luxe d'un dcor : ce qu'on appelle, par exemple, chez nous, le naturel de l'acteur est avant tout une quantit bien visible d'effets. 7 Le constat. Le mythe tend au proverbe. L'idologie bourgeoise investit ici ses intrts essentiels : l'universalisme, le refus d'explication, une hirarchie inaltrable du monde. Mais il faut distinguer de nouveau le langage-objet du mta-langage. Le proverbe populaire, ancestral, participe encore d'une saisie instrumentale du monde comme objet. Un constat rural, tel que il fait beau , garde une liaison relle avec l'utilit du beau temps ; c'est un constat implicitement technologique ; le mot, ici, en dpit de sa forme gnrale, abstraite, prpare des actes, il s'insre dans une conomie de fabrication : le rural ne parle pas sur le beau temps, il l'agit, l'attire dans son travail. Tous nos proverbes populaires reprsentent de cette faon une parole active qui s'est peu peu solidifie en parole rflexive, mais d'une rflexion courte, rduite un constat, et timide en quelque sorte, prudente, attache au plus prs l'empirisme. Le

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proverbe populaire prvoit beaucoup plus qu'il n'affirme, il reste la parole d'une humanit qui se fait, non qui est. L'aphorisme bourgeois, lui, appartient au mta-langage, c'est un langage second qui s'exerce sur des objets dj prpars. Sa forme classique est la maxime. Ici, le constat n'est plus dirig vers un monde faire ; il doit couvrir un monde dj fait, enfouir les traces de cette production sous une vidence ternelle : c'est une contre-explication, l'quivalent noble de la tautologie, de ce parce que impratif que les parents en mal de savoir suspendent au-dessus de la tte de leurs enfants. Le fondement du constat bourgeois, c'est le bon sens, c'est--dire une vrit qui s'arrte sur l'ordre arbitraire de celui qui la parle.

J'ai donn ces figures de rhtorique sans ordre, et il peut y en avoir bien d'autres : certaines peuvent s'user, d'autres peuvent natre. Mais telles qu'elles sont, on voit bien qu'elles se rassemblent en deux grands compartiments, qui sont comme les signes zodiacaux de l'univers bourgeois : les Essences et les Balances. L'idologie bourgeoise transforme continment les produits de l'histoire en types essentiels ; comme la seiche jette son encre pour se protger, elle n'a de cesse d'aveugler la fabrication perptuelle du monde, de le fixer en objet de possession infinie, d'inventorier son avoir, de l'embaumer, d'injecter dans le rel quelque essence purifiante qui arrtera sa transformation, sa fuite vers d'autres formes d'existence. Et cet avoir, ainsi fix et fig, deviendra enfin computable : la morale bourgeoise sera essentiellement une opration de pese : les essences seront places dans des balances dont l'homme bourgeois restera le flau immobile. Car la fin mme des mythes, c'est d'immobiliser le monde : il faut que les mythes suggrent et miment une conomie universelle qui a fix une fois pour toutes la hirarchie des possessions. Ainsi, chaque jour et partout, l'homme est arrt par les mythes, renvoy par eux ce prototype immobile qui vit sa place, l'touff la faon d'un immense parasite interne et trace son activit les limites troites o il lui est permis de souffrir sans bouger le monde : la pseudo-physis bourgeoise est pleinement

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une interdiction l'homme de s'inventer. Les mythes ne sont rien d'autre que cette sollicitation incessante, infatigable, cette exigence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se reconnaissent dans cette image ternelle et pourtant date qu'on a construite d'eux un jour comme si ce dt tre pour tous les temps. Car la Nature dans laquelle on les enferme sous prtexte de les terniser, n'est qu'un Usage. Et c'est cet Usage, si grand soit-il, qu'il leur faut prendre en main et transformer.

Ncessit et limites de la mythologie

Il me faut dire, pour terminer, quelques mots du mythologue lui-mme. Ce terme est bien pompeux, bien confiant. On peut pourtant prdire au mythologue, si un jour il s'en trouve un, quelques difficults, sinon de mthode, du moins de sentiment. Sans doute, il n'aura aucune peine se sentir justifi : quels que soient ses errements, il est certain que la mythologie participe un faire du monde : tenant pour constant que l'homme de la socit bourgeoise est chaque instant plong dans une fausse Nature, elle tente de retrouver sous les innocences de la vie relationnelle la plus nave, l'alination profonde que ces innocences ont charge de faire passer. Le dvoilement qu'elle opre est donc un acte politique : fonde sur une ide responsable du langage, elle en postule par l mme la libert. Il est sr qu'en ce sens la mythologie est un accord au monde, non tel qu'il est, mais tel qu'il veut se faire (Brecht avait pour cela un mot efficacement ambigu : c'tait YEinverstandnis, la fois intelligence du rel et complicit avec lui). Cet accord de la mythologie justifie le mythologue, il ne le comble pas : son statut profond reste encore un statut d'exclusion. Justifi par le politique, le mythologue en est pourtant loign. Sa parole est un mta-langage, elle n'agit rien ; tout au plus dvoile-t-elle, et encore, pour qui ? Sa tche reste toujours ambigu, embarrasse de son origine thique. Il ne peut vivre l'action rvolutionnaire que par procuration : d'o le caractre

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emprunt de sa fonction, ce quelque chose d'un peu raide et d'un peu appliqu, de brouillon et d'excessivement simplifi qui marque toute conduite intellectuelle fonde ouvertement en politique (les littratures dgages sont infiniment plus lgantes ; elles sont leur place dans le mta-langage). Et puis le mythologue s'exclut de tous les consommateurs de mythe, et ce n'est pas rien. Passe encore pour tel public particulier1. Mais lorsque le mythe atteint la collectivit entire, si l'on veut librer le mythe, c'est la communaut entire dont il faut s'loigner. Tout mythe un peu gnral est effectivement ambigu, parce qu'il reprsente l'humanit mme de ceux qui, n'ayant rien, l'ont emprunt. Dchiffrer le Tour de France, le bon Vin de France, c'est s'abstraire de ceux qui s'en distraient, de ceux qui s'en rchauffent. Le mythologue est condamn vivre une socialit thorique ; pour lui, tre social, c'est, dans le meilleur des cas, tre vrai : sa plus grande socialit rside dans sa plus grande moralit. Sa liaison au monde est d'ordre sarcastique. Il faut mme aller plus loin : en un sens, le mythologue est exclu de l'histoire au nom mme de qui il prtend agir. La destruction qu'il porte dans le langage collectif est pour lui absolue, elle emplit ras bord sa tche : il doit la vivre sans espoir de retour, sans prsupposition de paiement. Il lui est interdit d'imaginer ce que sera sensiblement le monde, lorsque l'objet immdiat de sa critique aura disparu; l'utopie lui est un luxe impossible : il doute fort que les vrits de demain soient l'envers exact des mensonges d'aujourd'hui. L'histoire n'assure jamais le triomphe pur et simple d'un contraire sur son contraire : elle dvoile, en se faisant, des issues inimaginables, des synthses imprvisibles. Le mythologue n'est mme pas dans une situation mosenne : il ne voit pas la Terre promise.
1. Ce n'est pas seulement du public que l'on se spare, c'est aussi parfois de l'objet mme du mythe. Pour dmystifier l'Enfance potique, par exemple, il m'a fallu en quelque sorte manquer de confiance dans l'enfant Minou Drouet. J'ai d ignorer en elle, sous le mythe norme dont on l'embarrasse, comme une possibilit tendre, ouverte. Il n'est jamais bon de parler contre une petite fille.

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Mythologies

Pour lui, la positivit de demain est entirement cache par la ngativit d'aujourd'hui ; toutes les valeurs de son entreprise lui sont donnes comme des actes de destruction : les uns recouvrent exactement les autres, rien ne dpasse. Cette saisie subjective de l'histoire o le germe puissant de l'avenir n'est que l'apocalypse la plus profonde du prsent, Saint-Just l'a exprime d'un mot trange : Ce qui constitue la Rpublique, c'est la destruction totale de ce qui lui est oppos. Il ne faut pas entendre ceci, je crois, au sens banal de : il faut bien dblayer avant de reconstruire . La copule a ici un sens exhaustif : il y a pour tel homme une nuit subjective de l'histoire, o l'avenir se fait essence, destruction essentielle du pass. Une dernire exclusion menace le mythologue : il risque sans cesse de faire s'vanouir le rel qu'il prtend protger. Hors de toute parole, la DS 19 est un objet technologiquement dfini : elle fait une certaine vitesse, elle affronte le vent d'une certain faon, etc. Et ce rel-l, le mythologue ne peut en parler. Le mcano, l'ingnieur, l'usager mme parlent l'objet; le mythologue, lui, est condamn au mta-langage. Cette exclusion a dj un nom : c'est ce qu'on appelle l'idologisme. Le jdanovisme l'a vivement condamn (sans prouver d'ailleurs qu'il ft, pour le moment, vitable) dans le premier Lukcs, dans la linguistique de Marr, dans des travaux comme ceux de Bnichou, de Goldmann, lui opposant la rserve d'un rel inaccessible l'idologie, comme le langage selon Staline. Il est vrai que l'idologisme rsout la contradiction du rel alin, par une amputation, non par une synthse (mais le jdanovisme, lui, ne la rsout mme pas) : le vin est objectivement bon, et en mme temps, la bont du vin est un mythe : voil l'aporie. Le mythologue sort de l comme il peut : il s'occupera de la bont du vin, non du vin lui-mme, tout comme l'historien s'occupera de l'idologie de Pascal, non des Penses elles-mmes '.

1. Parfois, ici mme, dans ces mythologies, j'ai rus: souffrant de travailler sans cesse sur l'vaporation du rel, je me suis mis l'paissir excessivement, lui trouver une compacit surprenante, savoureuse moimme, j'ai donn quelques psychanalyses substantielles d'objets mythiques.

Le mythe, aujourd'hui 233 Il semble que ce soit l une difficult d'poque : aujourd'hui, pour le moment encore, il n'y a qu'un choix possible, et ce choix ne peut porter que sur deux mthodes galement excessives : ou bien poser un rel entirement permable l'histoire, et idologiser; ou bien, l'inverse, poser un rel finalement impntrable, irrductible, et, dans ce cas, potiser. En un mot, je ne vois pas encore de synthse entre l'idologie et la posie (j'entends par posie, d'une faon trs gnrale, la recherche du sens inalinable des choses). C'est sans doute la mesure mme de notre alination prsente que nous n'arrivions pas dpasser une saisie instable du rel : nous voguons sans cesse entre l'objet et sa dmystification, impuissants rendre sa totalit : car si nous pntrons l'objet, nous le librons mais nous le dtruisons ; et si nous lui laissons son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore mystifi. Il semblerait que nous soyons condamns pour un certain temps parler toujours excessivement du rel. C'est que sans doute l'idologisme et son contraire sont des conduites encore magiques, terrorises, aveugles et fascines par la dchirure du monde social. Et pourtant c'est cela que nous devons chercher : une rconciliation du rel et des hommes, de la description et de l'explication, de l'objet et du savoir. Septembre 1956

Table

Avant-propos l.Mythologies
Le monde o Ton catche L'acteur d'Harcourt Les Romains au cinma L'crivain en vacances La croisire du Sang bleu Critique muette et aveugle Saponides et dtergents Le Pauvre et le Proltaire Martiens L'opration Astra Conjugales Dominici Iconographie de l'abb Pierre Romans et Enfants Jouets Paris n'a pas t inond Bichon chez les Ngres Un ouvrier sympathique Le visage de Garbo Puissance et dsinvolture Le vin et le lait

13 23 27 29 32 34 36 38 40 42 44 47 51 53 55 57 60 63 65 67 69

Le bifteck et les frites Nautilus et Bateau ivre Publicit de la profondeur Quelques paroles de M, Poujade Adamov et le langage Le cerveau d'Einstein L'hommet-jet Racine est Racine Billy Graham au Vel' d'Hiv' Le procs Dupriez Photos-chocs Deux mythes du Jeune Thtre Le Tour de France comme pope Le Guide bleu Celle qui voit clair Cuisine ornementale La croisire du Batory L'usager de la grve Grammaire africaine La critique Ni-Ni Strip-tease La nouvelle Citron La Littrature selon Minou Drouet Photognie lectorale Continent perdu Astrologie L'art vocal bourgeois Le plastique La grande famille des hommes Au music-hall La Dame aux camlias Poujade et les intellectuels

72 75 77 79 82 85 87 90 92 95 98 100 103 113 117 120 122 125 128 134 137 140 143 150 152 155 157 159 161 164 167 170

2. Le mythey aujourd'hui

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Du mme auteur
AUX MMES DITIONS

Le Degr zro de l'criture, 1953 suivi de Nouveaux Essais critiques Points Essais , 1979 Michelet r crivains de toujours , 1954 rdition en 1995 Points Essais , 1988 Sur Racine, 1963 Points Essais , 1979 Mythologies, 1957 Essais critiques, 1964 Points Essais , 1981 Critique et Vrit, 1966 Systme de la Mode, 1967 Points Essais , 1983 S/Z, 1970 Points Essais , 1976 Sade, Fourier, Loyola, 1971 Points Essais , 1980 Le Plaisir du texte, 1973 Points Essais , 1982 Roland Barthes, 1975 Ecrivains de toujours Fragments d'un discours amoureux, 7977 Potique du rcit (en collaboration) Points Essais , 1977 Leon, 7975 Points Essais , 1989

Sollers crivain, 1979 Le Grain de la voix, 1981 Entretiens Littrature et Ralit, 1982 (en collaboration) Points Essais , 1982 Essais critiques III L'Obvie et l'Obtus, 1982 Points Essais , 1992 Essais critiques IV Le Bruissement de la langue, 1984 f Points Essais , 1992 L'Aventure smiologique, 1985 Points Essais , 1991 Incidents, 1987 uvres compltes 1.1,1942-1965 1993 t. 2,1966-1973 1994 t. 3,1974-1980 1995
CHEZ D'AUTRES DITEURS

L'Empire des signes Skira, 1970 La Chambre claire Gallimard/Seuil, 1980 La Tour Eiffel (en collaboration avec Andr Martin) CNP/Seuil, 1989

COMPOSITION : CHARENTE-PHOTOGRAVURE L'ISLE-D'ESPAGNAC IMPRESSION : MAURY-EUROLIVRES - 45300 MANCHECOURT ( 3-99) DPT LGAL : 2e TRIM. 1970 - N 2570-19 (99/03/70295)