Umberto Eco

Smiologie des messages visuels

In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 11-51.

Citer ce document / Cite this document : Eco Umberto. Smiologie des messages visuels. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 11-51. doi : 10.3406/comm.1970.1213 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1213

Umberto Eco Smiologie des messages visuels1

1. LES CODES VISUELS 1.1. Lgitimit de la recherche. 1.1.1. Personne ne met en doute, au niveau des faits visuels, l'existence de phnomnes de communication; mais on peut douter du caractre linguistique de ces phnomnes. Cependant, la contestation, raisonnable en elle-mme, du caractre linguis tiquedes phnomnes visuels a souvent conduit refuser aux faits visuels toute valeur de signe, comme s'il n'y avait de signes qu'au niveau de la communication verbale (de laquelle, et de laquelle exclusivement, doit s'occuper la linguistique). Une troisime solution, essentiellement contradictoire mais couramment adopte, consiste dnier aux faits visuels le caractre de signes et les interprter cepen danten termes linguistiques. Mais si la smiologie est une discipline autonome, elle l'est justement en tant qu'elle arrive mettre en forme diffrents vnements communicatifs en laborant des catgories propres telles que, par exemple, celles de code et de message, qui comprennent, sans s'y rduire, les phnomnes dcrits par les linguistes comme langue et parole. Naturellement, la smiologie se sert des rsultats de la linguistique, celle de ses diffrentes branches qui s'est dveloppe de la manire la plus rigoureuse. Mais, dans une recherche smiologique, il faut toujours considrer que les phnomnes de communication ne sont pas tous expli cables avec les catgories de la linguistique. Une tentative pour interprter smiologiquement les communications visuelles prsente donc l'intrt suivant : elle permet la smiologie de mettre l'preuve ses possibilits d'indpendance par rapport la linguistique. Puisqu'il existe des phnomnes de signification bien plus imprcis que les phnomnes de communication visuelle proprement dits (peinture, sculpture, 1. Ce texte est la traduction des quatre premiers chapitres de la seconde partie, iB. Lo sguardo discreto (Semiologia dei messaggi visivi) , pp. 105-164 de la Strultura assente, Milano, Bompiani, 1968. Il reprend avec quelques complments et modifications la seconde partie, B. Semiologia dei messaggi visivi , pp. 97-152, d'un ouvrage ant rieur : Appunti per una semiologia dlie comunicazioni visive, Milano, Bompiani, 1967. (N.D.L.R.) il

Umberto Eco dessin, signalisation, cinma ou photographie), une smiologie des communicat ions visuelles pourra constituer un pont vers la dfinition smiologique des autres systmes culturels (ceux, par exemple, qui mettent en jeu des ustensiles comme l'architecture ou le dessin industriel). 1.1.2. Si nous prenons en considration les distinctions triadiques proposes par Peirce, nous nous apercevons qu' chaque dfinition du signe peut corre spondre un phnomne de communication visuelle. Qualisign EN SOI Sin-sign : Legisign : Icne : EN RAPPORT A L'OBJET Indice : Symbole : Rhme: EN RAPPORT A l'interprtant Dici-sign Arguments : une tache de couleur dans un tableau abstrait, la couleur d'un vtement, etc. le portrait de Monna Lisa, la prise directe d'un vnement tlvisuel, un signal routier. une convention iconographique, le modle de la croix, le type temple plan circulaire ... le portrait de Monna Lisa, un diagramme, la formule d'une structure... une flche indicatrice, une tache d'eau par terre... le panneau de sens interdit, la croix, une convention iconographique... un signe visuel quelconque en tant que terme d'un nonc possible. deux signes visuels lis de manire en faire jaillir un rapport. un ' syntagme visuel complexe qui met en rapport des signes de diffrents types; par exemple cet ensemble de communications routires : (puisque) route glissante (donc) vitesse limite 60 km .

Il est facile de comprendre, partir de ce rapide catalogue, comment peuvent apparatre des combinaisons varies (prvues par Peirce) comme, par exemple, un sin-sign iconique, un legisign iconique, etc. Pour notre recherche, les classifications concernant le signe en rapport avec l'objet proprement dit apparaissent particulirement intressantes et, cet gard, nul ne songera nier que les symboles visuels font partie d'un langage codifi. Les cas des indices et des icnes paraissent plus discutables. 1.1.3. Peirce observait qu'un indice est quelque chose qui dirige l'attention sur l'objet indiqu par une impulsion aveugle. Indubitablement, quand je vois une tache d'eau, je dduis immdiatement de cet indice qu'il est tomb de l'eau, de mme que quand je vois une flche de signalisation, je suis port me diriger dans la direction suggre (tant pos, naturellement, que je suis intress par cette communication; dans tous les cas, je recueille la suggestion de direc tion). Toutefois, tout indice visuel me communique quelque chose, travers une impulsion plus ou moins aveugle, par rapport un systme de conventions ou un systme d'expriences apprises. De traces sur le terrain, je conclus la prsence de l'animal seulement si j'ai appris poser un rapport conventionnalis entre ce signe et cet animal. Si les traces sont traces de quelque chose que je n'ai jamais vu (et dont on ne m'a jamais dit quelles traces cela laissait), je ne reconnais pas l'indice comme indice, mais je l'interprte comme un accident naturel. On peut donc affirmer avec une certaine assurance que tous les phnomnes visuels interprtables comme indices peuvent tre considrs comme des signes 12

Smiologie des messages visuels conventionnels. Une lumire inattendue qui fait battre mes paupires m'amne un certain comportement sous le coup d'une impulsion aveugle, mais aucun processus de semiosis ne se produit; il s'agit simplement d'un stimulus physique (mme un animal fermerait les yeux). Au contraire, quand, de la lumire rose qui se rpand dans le ciel, je conclus un imminent lever du soleil, je rponds dj la prsence d'un signe reconnaissable par apprentissage. Le cas des signes iconiques est diffrent et plus douteux. l.II. Le signe iconique. 1.11.1. Peirce dfinissait les icnes comme ces signes qui ont une certaine ressemblance native avec l'objet auquel ils se rfrent1. On devine en quel sens il entendait la ressemblance native entre un portrait et la personne peinte; quant aux diagrammes, par exemple, il affirmait que ce sont des signes iconiques parce qu'ils reproduisent la forme des relations relles auxquelles ils se rfrent. La dfinition du signe iconique a connu une certaine fortune et a t reprise par Morris ( qui on doit sa diffusion et aussi parce qu'elle constitue une des tentatives les plus commodes et apparemment les plus satisfaisantes pour dfinir smantiquement une image). Pour Morris, est iconique le signe qui possde quelques proprits de Vobjet reprsent, ou, mieux qui a les proprits de ses denotata 2 . 1.11.2. Mais ici, le bon sens, qui semble d'accord avec cette dfinition, est trompeur. Nous nous apercevons que, approfondie la lumire du bon sens lui-mme, cette dfinition est une pure tautologie. Que signifie le fait de dire que le portrait de la reine Elisabeth peint par Annigoni a les mmes proprits que la reine Elisabeth? Le bon sens rpond : il a la mme forme d'yeux, de nez, de bouche, la mme carnation, la mme couleur de cheveux, la mme stature... Mais que veut dire la mme forme de nez ? Le nez a trois dimensions, tandis que l'image du nez en a deux. Le nez, observ de prs, a des pores et des protu brances minuscules, sa surface n'est pas lisse, mais ingale, la diffrence du nez du portrait. Enfin, sa base, le nez a deux trous, les narines, tandis que le nez du portrait deux taches noires qui ne perforent pas la toile. La reculade du bon sens s'identifie celle de la smiotique morrisienne : Le portrait d'une personne est iconique jusqu' un certain point, il ne l'est pas compltement, parce que la toile peinte n'a ni la texture de peau, ni la facult de parler et de bouger qu'a la personne dont elle est le portrait. Une pellicule cinmatographique est plus iconique, mais elle ne l'est pas encore compltement. Pousse l'extrme, une vrification de ce genre ne peut que porter Morris (et le bon sens) la destruction de la notion : Un signe compltement iconique dnote toujours, parce qu'il est lui-mme un denotatum ce qui revient dire que le vrai signe iconique complet de la Reine Elisabeth n'est pas le portrait d' Annigoni mais la Reine elle-mme (ou un ventuel double de science -fiction). Morris lui-mme, dans les pages suivantes, inflchit la rigidit de la notion et affirme : Un signe iconique, rappelons-le, est le signe semblable, par certains

1. "Collected papers". 2. Charles Morris, Signs, language and behaviour, New York, Prentice Hall, 1946. Sur Morris, voir Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Rome, Boccas, 1953. 13

Umberto Eco aspects, ce qu'il dnote. Par consquent, l'iconicit est une question de degr 1. Ensuite, et en se rfrant des signes iconiques non-visuels, il parle mme d'onomatopes ; mais il est clair que la notion de degr est extrmement lastique car la relation d'iconicit entre l'onomatope italienne chicchiricchi et le chant du coq est trs faible pour les franais, pour qui le signe de l'onomatope est cocorico . Le problme rside tout entier dans le sens donner l'expression par certains aspects . Un signe iconique est semblable la chose par certains aspects. Voil une dfinition qui peut contenter le bon sens, mais pas la smiologie. 1.II.3. Examinons une annonce publicitaire. Une main tendue me prsente un verre d'o dborde, mousseuse, la bire qu'on vient d'y verser. Sur le verre, l'extrieur, un mince voile de bue, qui donne immdiatement (comme indice) la sensation de fracheur. Il est difficile de ne pas en convenir, ce syntagme visuel est un signe iconique. Et pourtant nous voyons quelles proprits de l'objet dnot il a. Sur la page, il n'y a pas de bire, pas de verre, pas de patine humide et glace. Mais en ralit, quand je vois un verre de bire (vieille question psychologique qui emplit l'histoire de la philosophie) je perois bire, verre et fracheur, mais je ne les sens pas : je sens au contraire quelques stimuli visuels, couleurs, rapports spatiaux, inc idences de lumire, etc. (donc dj coordonns dans un certain champ perceptif), et je les coordonne (dans une opration transitive complexe) jusqu' ce que s'engendre une structure perue qui, sur la base d'expriences acquises, provoque une srie de synesthsies et me permet de penser : bire glace dans un verre . Il en est de mme devant un dessin : j'prouve quelques stimuli visuels et je les coordonne en structure perue. Je travaille sur les donnes d'exprience fournies . par le dessin comme je travaille sur les donnes d'exprience fournies par la sensation : je les slectionne et les structure selon des systmes d'expectations et d'assomptions dus l'exprience prcdente, et donc par rapport des tech niques apprises, c'est--dire d'aprs des codes. Ici, le rapport code-message ne regarde pas la nature du signe iconique, mais la mcanique elle-mme de la per ception, qui, la limite, peut tre considre comme un fait de communication, comme un processus qui s'engendre seulement quand, par rapport un apprentissage, on a confr une signification des stimuli dtermins et pas d'autres 2. On pourrait donner comme premire conclusion que : les signes iconiques ne possdent pas les proprits de l'objet reprsent mais reproduisent quelques conditions de la perception commune, sur la base des codes perceptifs normaux et en slectionnant ces stimuli qui d'autres stimuli tant limins peuvent me permettre de construire une structure perceptive qui possde par rapport aux codes de l'exprience acquise la mme signification que l'exprience relle dnote par le signe iconique. Apparemment, cette dfinition ne devrait pas branler profondment la notion de signe iconique ou d'image comme quelque chose qui a une ressemblance 1. Charles Morris, op. cit., VII, 2. 2. Sur la nature transactionnelle de la perception cf. Explorations in transactional psychology, New York Univ. Press, 1961; La perception, P.U.F. 1965. Jean Piaget, Les n 20. mcanismes Sur la notion perceptifs, de Signification P.U.F., 1961. cf. U. J. A. Eco, Greimas, Modelli Smantique e strutture structurale, , in // Paris, Verri, Larousse, 1966, p. 6. 14

Smiologie des messages visuels native avec l'objet rel. Si avoir une ressemblance native signifie ne pas tre un signe arbitraire mais un signe motiv, qui tire son sens de la chose reprsente et non de la convention reprsentative, dans ce cas, parler de ressemblance native ou de signe qui reproduit quelques conditions de la perception commune devrait revenir au mme. L'image (dessine ou photographie) serait encore quelque chose d' enracin dans le rel , un exemple d' expressivit naturelle , immanence du sens la chose1, prsence de la ralit dans sa significativit spontane . Mais si la notion de signe iconique est mise en doute, c'est prcisment parce que la smiologie a la tche de ne s'arrter ni aux apparences ni l'exprience commune. A la lumire de l'exprience commune, il n'est pas ncessaire de se demander par rapport quels mcanismes nous percevons : nous percevons, un point c'est tout. Pourtant la psychologie ( propos de perception) ou la smiol ogie ( propos de communication) s'instaurent prcisment au moment o l'on veut ramener l'intelligibilit un processus apparemment spontan . C'est une donne de l'exprience commune que nous pouvons communiquer non seulement par des signes verbaux (arbitraires, conventionnels, articuls par rapport des units discrtes), mais encore travers des signes figuratifs (qui apparaissent naturels et motivs, lis intimement aux choses et se dvelop pant le long d'une sorte de continuum sensible) : le problme de la smiologie des communications visuelles est de savoir comment un signe, graphique ou photo graphique, qui n'a aucun lment matriel en commun avec les choses, peut apparatre gal aux choses. S'il n'y a pas d'lments matriels communs, le signe figuratif peut communiquer, au moyen de supports trangers, des formes rela tionnelles gales. Mais le problme est justement de savoir ce que sont et comment sont ces relations, et comment elles sont communiques. Sinon, toute reconnais sance de motivation et de spontanit donne aux signes iconiques se transforme en une sorte de consentement irrationnel un phnomne magique et mystr ieux, inexplicable et acceptable seulement dans un esprit de dvotion et de respect, par le fait mme qu'il apparat. 1.II.4. Pourquoi la reprsentation de la patine glace sur le verre est-elle iconique? Parce que, en face du phnomne rel, je perois sur une surface donne, la prsence d'une couche uniforme de matire transparente qui, frappe par la lumire, donne des reflets argents. Dans le dessin, j'ai, sur une surface prexistante, une patine de matire transparente qui, dans le contraste entre 1. L'image n'est pas l'indication d'autre chose qu'elle-mme, mais la pseudo prsence de ce qu'elle-mme contient... Il y a expression lorsqu'un sens est en quelque sorte immanent une chose, se dgage d'elle directement, se confond avec sa forme mme... L'expression naturelle (le paysage, le visage) et l'expression esthtique (la mlancolie du hautbois wagnrien) obissent pour l'essentiel au mme mcanisme smiologique ; le sens se dgage naturellement de l'ensemble du signifiant, sans recours un code. (Christian Metz, Le Cinma : langue ou langage? in Communic ations 4.) 2. La ralit n'est que du cinma en naturel; Le premier et le principal des langages humains peut tre l'action mme ; donc les units minimales de la langue cinmato graphique sont les divers objets rels qui composent un cadrage . P. P. Pasolini dans la langue crite de l'action , confrence prononce Pesaro en juin 1966 et publie dans Nuovi argomenti, avril-juin 1966. A ses positions nous rpondrons plus complte ment en 4.1. 15

Umberto Eco deux tons chromatiques diffrents (provoquant eux-mmes l'impression de lumi nosit incidente), donne des reflets argents. Une certaine relation se maintient entre les stimuli, gale dans la ralit et dans le dessin, mme si le support matriel travers lequel est ralise la stimulation est diffrent. Nous pouvons dire que, si la matire de la stimulation est change, la relation formelle ne l'est pas. Mais mieux rflchir, nous nous apercevons que cette relation formelle prsume est elle-mme assez vague. Pourquoi la patine dessine, qui n'est pas frappe par une lumire incidente, mais est reprsente comme frappe par une lumire reprsente, parat-elle donner des reflets argents? Si je dessine la plume sur une feuille de papier la silhouette d'un cheval, en la rduisant une ligne continue et lmentaire, chacun sera dispos reconnatre dans mon dessin un cheval et pourtant l'unique proprit qu'a le cheval du dessin (une ligne noire continue) est l'unique proprit que le vrai cheval ri a pas. Mon dessin consiste en un signe qui dlimite 1' espace dedans = cheval en le spa rant de 1' espace dehors = non cheval , alors que le cheval ne possde pas cette proprit. Dans mon dessin je ri ai pas reproduit des conditions de perception, puisque je perois le cheval d'aprs une grande quantit de stimuli dont aucun n'est comparable de prs ni de loin une ligne continue. Nous dirons alors que : les signes iconiques reproduisent quelques conditions de la perception de V objet, mais aprs les avoir slectionnes selon des codes de recon naissance et les avoir notes selon des conventions graphiques par lesquelles un signe arbitrairement donn dnote une condition donne de la perception ou, globalement, dnote un peru arbitrairement rduit une reprsentation sim plifie 1. 1.II.5. Nous slectionnons les aspects fondamentaux du peru d'aprs des codes de reconnaissance : quand, au jardin zoologique, nous voyons de loin un zbre, les lments que nous reconnaissons immdiatement (et que notre mmoire retient) sont les rayures, et non la silhouette qui ressemble vaguement celle de l'ne ou du mulet. Ainsi, quand nous dessinons un zbre, nous nous proc cupons de rendre reconnaissables les rayures, mme si la forme de l'animal est approximative et peut, sans rayures, tre remplace par celle d'un cheval. Mais supposons qu'il existe une communaut africaine o les seuls quadrupdes connus soient le zbre et l'hyne et o soient inconnus chevaux, nes, mulets : pour reconnatre le zbre, il ne sera pas ncessaire de percevoir des rayures (on pourra le reconnatre de nuit, comme ombre, sans en identifier la robe) et pour dessiner un zbre, il sera plus important d'insister sur la forme du museau et la longueur des pattes, pour distinguer le quadrupde reprsent de l'hyne (qui a elle aussi des rayures : les rayures ne constituent donc pas un facteur de diffrenciation). Ainsi, mme les codes de reconnaissance (comme les codes de la perception) concernent les aspects pertinents (c'est le cas pour tout code). De la slection de ces aspects dpend la possibilit de reconnaissance du signe iconique. Mais les aspects pertinents doivent tre communiqus. Il existe donc un code iconique qui tablit V quivalence entre un certain signe graphique et un lment pertinent du code de reconnaissance. 1. Malgr la diffrence des positions et des objectifs, on peut trouver nombre d'obser vations utilises in Herbert Read, Education through art, Faber & Faber, London, 1943. De mme chez Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, University of California Press, 1954. 16

Smiologie des messages visuels Observons un enfant de quatre ans : il s'allonge plat ventre sur un guridon et, pivotant sur ses hanches, commence tourner comme l'aiguille d'une boussole. Il dit : Je suis un hlicoptre . De toute faon, de la forme complexe de l'hl icoptre, il a retenu, d'aprs les codes de reconnaissance : 1) l'aspect fondamental par lequel il se distingue des autres machines : les pales tournantes; 2) des trois pales tournantes, il a retenu seulement l'image de deux pales opposes, comme structure lmentaire dont la transformation produit les diffrentes pales; 3) des deux pales, il a retenu la relation gomtrique fondamentale; une ligne droite pivotant de 360 degrs autour d'un axe central. Ayant acquis cette relation de base, il l'a reproduite dans et avec son propre corps. Je lui demande alors de dessiner un hlicoptre, pensant que, puisqu'il en a saisi la structure lmentaire, il la reproduira dans le dessin. Or, il dessine mala droitement un corps central tout autour duquel il plante des formes paralllipipdiques, comme des pieux, en nombre indtermin (il en ajoute de plus en plus) et en ordre dispers comme si l'objet tait un hrisson, en mme temps qu'il dit : Et l, il y a beaucoup, beaucoup d'ailes . Alors qu'en utilisant son corps, il rduisait l'exprience une structure extrmement simple, en utilisant son crayon il porte l'objet une structure trs complexe. D'un ct sans aucun doute il mimait avec, son corps mme le mouvement que, dans le dessin, il ne parvenait pas mimer et qu'il devait donc rendre en fichant des ailes apparentes; mais il aurait pu rendre ce mouvement comme ferait un adulte, par exemple en dessinant des lignes droites s'entrecroisant en leur milieu, en toile. Il est de fait qu'il ne peut pas encore mettre en code (graphique) le type de structure qu'il est parvenu, avec son corps, si bien reprsenter (puisqu'il l'a dj caractris, modlis ). Il peroit l'hlicoptre, en labore des modles de reconnaissance, mais il ne sait pas tablir V quivalence entre un signe graphique conventionalise et le trait pertinent du code de reconnaissance. C'est seulement quand il parvient cette opration (et, cet ge, cela arrive pour le corps humain, les maisons et les automobiles) qu'il dessine d'une manire reconnaissable. Ses figures humaines font dj partie d'une langue ; son hli coptre, au contraire, est une image ambigu qui doit tre relie une explication verbale, donnant les quivalences et faisant office de code 1. 1.II.6. Quand les instruments s'acquirent, alors un certain signe graphique dnote membre infrieur , un autre il , etc. Il n'est pas utile d'insister sur la conventionalit de ces signes graphiques, mme si, indubitablement, ils parais sent structurs de manire homologue certaines relations qui constituent l'objet reprsent. Mais, ici aussi, il convient de ne pas confondre relations conventionnellement reprsentes comme telles et relations ontologiques. Que la reprsen tation schmatique du soleil consiste en un cercle d'o partent des lignes suivant une symtrie rayonnante, pourrait nous faire penser que le dessin reproduit rellement la structure, le systme de relations entre le soleil et les rayons de lumire qui en partent. Mais nous nous apercevons immdiatement qu'aucune doctrine physique ne nous permet de reprsenter l'ensemble des rayons de lumire mis par le soleil comme un cercle de rayons discontinu. L'image convent ionnelle (l'abstraction scientifique) du rayon lumineux isol qui se propage en 1. Ici l'on parle d'un usage rfrentiel du signe iconique. Du point de vue esthtique, l'hlicoptre peut tre apprci pour la fracheur, l'immdiatet avec lesquelles l'enfant, sans possder de code, a d inventer ses propres signes. 17

Umberto Eco ligne droite domine notre dessin. La convention graphique s'exprime dans un systme de relations qui ne reproduit en aucune manire le systme de relations typique d'une thorie, qu'elle soit corpusculaire ou ondulatoire, concernant la nature de la lumire. Donc, au maximum, la reprsentation iconique schmatique reproduit certaines des proprits d'une autre reprsentation schmatique, d'une image conventionnelle, ici celle selon laquelle le soleil est une sphre de feu d'o manent des lignes de lumire. La dfinition du signe iconique comme tant celui qui possde certaines pro prits de V objet reprsent, devient donc encore plus problmatique. Les proprits communes sont-elles les proprits de l'objet que l'on voit ou celles que l'on connat? Un enfant dessine le profil d'une automobile, mais les quatre roues sont visibles : il identifie et reproduit les proprits qu'il connat; puis il apprend mettre en code ses signes et reprsente l'automobile avec deux roues (les deux autres, explique-t-il, ne se voient pas) : il ne reproduit alors que les proprits qu'il voit. L'artiste de la Renaissance reproduit les proprits qu'il voit, le peintre cubiste, celles qu'il connat (mais le grand public est habitu ne reconnatre que celles qu'il voit et ne reconnat pas dans le tableau celles qu'il connat). Le signe iconique peut donc possder, parmi les proprits de l'objet, les proprits optiques (visibles), ontologiques (prsumes) et conventionnelles (modlises, connues comme inexistantes mais comme dnotant efficacement : ainsi les rayons de soleil en baguettes). Un schma graphique reproduit les proprits relationnelles d'un schma mental. 1.II.7. La convention rgle chacune de nos oprations figuratives. Face au dess inateur qui reprsente le cheval par une ligne filiforme et continue qui n'existe pas dans la nature, l'aquarelliste peut s'attacher avant tout aux donnes naturelles : en fait, s'il dessine une maison sur fond de ciel, il ne circonscrit pas la maison dans son contour, mais rduit la diffrence entre figure et fond une diffrence de couleurs et d'intensit lumineuse (principe mme auquel s'attachaient les impressionnistes, qui voyaient dans les diffrences de tons des variations d'intens it lumineuse). Mais de toutes les proprits relles de l'objet maison et de l'objet ciel , notre peintre choisit au fond la moins stable et la plus ambigu : sa capacit d'absorber et de reflter la lumire. Et que la diffrence de ton repro duise une diffrence d'absorption de la lumire par une surface opaque, cela dpend encore une fois d'une convention. Cette constatation est valable pour les icnes graphiques comme pour les icnes photographiques. La conventionalit des codes imitatifs a bien t souligne par Ernest Gombrich dans Art et illusion, o il explique, par exemple, ce qui advint Constable lors qu'il labora une nouvelle technique pour rendre la prsence de la lumire dans le paysage. Le tableau de Constable, Wivenhoe Park, a t inspir par une potique de la restitution scientifique de la ralit, et il nous apparat nettement photographique , dans sa reprsentation minutieuse des arbres, des animaux, de l'eau et de la luminosit d'une zone de pr frappe par le soleil. Mais nous savons que sa technique des contrastes tonals, quand ses uvres furent exposes pour la premire fois, ne fut pas perue comme une forme d'imitation des rapports rels de lumire, mais comme un arbitraire bizarre. Constable avait donc invent une nouvelle manire de mettre en code notre perception de la lumire et de la transcrire sur la toile. Gombrich, pour montrer la conventionalit des systmes de notation, se rfre aussi deux photographies de Wivenhoe Park prises sous le mme angle, qui 18

Smiologie des messages visuels montrent avant tout que le parc de Constable avait peu de choses en commun avec celui de la photographie, sans pour autant, en seconde instance, dmontrer que la photographie constitue le paramtre sur lequel juger l'iconicit de la peinture. Que transcrivent ces illustrations? Certes, il n'y a pas un centimtre carr de la photographie qui soit, pour ainsi dire, identique l'image qu'on pourrait avoir sur place en utilisant un miroir. On le comprend. La photographie en blanc et noir ne donne que des gradations de ton dans une gamme trs limite de gris. Aucun de ces tons, videmment, ne correspond ce que nous appelons la ralit . En fait, l'chelle dpend en grande partie du choix du photographe au moment du dveloppement du tirage, et c'est en grande partie une question de technique. Les deux photographies reproduites proviennent du mme ngatif. L'une tire sur une chelle trs limite de gris, donne un effet de lumire voile; l'autre plus contraste, donne un effet diffrent. Pour cette raison, le tirage n'est mme pas une pure transcription du ngatif... Si cela est vrai pour l'humble activit d'un photographe, ce le sera encore plus pour celle d'un artiste. En fait, l'artiste, lui non plus, ne peut transcrire ce qu'il voit : il ne peut le traduire que dans les termes propres au moyen dont il dispose 1. Naturellement, nous parvenons saisir une solution technique donne comme reprsentation d'une exprience naturelle parce que, en nous, s'est form un systme <T expectations, codifi, qui nous permet de nous introduire dans l'univers des signes propre l'artiste : Notre lecture des cryptogrammes de l'artiste est influence par notre attente. Nous affrontons la cration artistique comme des appareils rcepteurs dj syntonises. Nous nous attendons nous trouver devant un certain systme de notations, une certaine situation dans l'ordre des signes; et nous nous prparons nous accorder elle. A cet gard la sculpture offre des exemples encore meilleurs que la peinture. Devant un buste ce que nous voyons correspond notre attente et, de fait, nous ne le voyons pas comme une tte coupe... C'est peut-tre pour la mme raison que l'absence de la couleur ne nous surprend pas dans une photographie en noir et blanc a. 1.II.8. Mais nous n'avons pas dfini les codes iconiques seulement comme la possibilit de rendre chaque condition de la perception par un signe graphique conventionnel; nous avons dit aussi qu'un signe peut dnoter globalement un peru, rduit une convention graphique simplifie. C'est prcisment parce que, parmi les conditions de la perception, nous choisissons les traits pertinents, que ce phnomne de rduction se vrifie dans la quasi-totalit des signes iconiques, mais de faon particulirement manifeste dans les strotypes, les emblmes, les abstractions hraldiques. La silhouette de l'enfant qui court, des livres sous le bras, qui, jusqu' ces dernires annes, indiquait la prsence d'une cole quand elle apparaissait sur un signal routier, dnotait par voie iconique colier . Mais nous continuons y voir la reprsentation d'un colier bien que depuis longtemps, les garons ne portent plus de bret marin ni de culottes courtes comme ceux figurs sur le signal routier. Nous rencontrons, dans la vie courante, des centaines d'coliers dans les rues, mais, en termes iconiques, nous continuons penser l'colier comme un garon en costume marin, avec des pantalons mi-jambes. Dans ce cas, nous nous trouvons indubitablement devant une convention icono1. Ernest Gombrich, Art and Illusion, Washington, 1960 (a Bollingen Series , XXXV, 5). 2. Id., chapitre v, Formula and Experience . 19

Umberto Eco graphique tacitement accepte, mais dans d'autres cas, la reprsentation iconque instaure de vritables crampes de la perception, et nous sommes ports voir les choses comme les signes iconiques strotyps nous les ont depuis longtemps prsentes. Il y a, dans le livre de Gombrich, de mmorables exemples de cette attitude. Villard de Honnecourt, architecte et dessinateur du xme sicle, affirme copier un lion d'aprs nature et le reproduit suivant les conventions hraldiques de l'poque les plus manifestes (sa perception du lion est conditionne par des codes iconiques en usage ; ses codes de transcription iconique ne lui permettent pas de transcrire autrement la perception; et il est probablement si habitu ses propres codes qu'il croit transcrire ses propres perceptions de la manire la plus convenable). Durer reprsente un rhinocros couvert d'caills et de plaques de fer imbri ques, et cette image du rhinocros se perptue au moins deux sicles et rappar at dans les livres des explorateurs et des zoologues (qui ont vu de vrais rhino cros et savent qu'ils n'ont pas d'caills imbriques, mais ne parviennent pas reprsenter la rugosit de leur peau autrement que par ces cailles, parce qu'ils savent que, seuls, ces signes graphiques conventionalises peuvent dnoter rhinocros pour le destinataire du signe iconique J). Mais il est vrai que Durer et ses imitateurs avaient tent de reproduire d'une certaine manire certaines conditions de la perception que la reprsentation photographique du rhinocros, au contraire, laisse de ct ; dans le livre de Gomb rich, le dessin de Durer est indubitablement risible ct de la photo d'un vrai rhinocros, qui apparat avec une peau presque lisse et uniforme ; mais nous savons que, si nous examinions de prs la peau d'un rhinocros, nous y verrions un tel jeu de rugosits que, sous un certain angle (dans le cas, par exemple, d'un parall le entre la peau humaine et la peau de rhinocros) l'emphatisation graphique de Durer, qui donne aux rugosits une vidence excessive et stylise, serait bien plus raliste que l'image photographique qui, par convention, ne rend que les grandes masses de couleurs et uniformise les surfaces opaques en les distinguant au plus par des diffrences de ton. 1.II.9. C'est dans cette continuelle prsence des facteurs de codification qu'il faut donner aux phnomnes d' expressivit d'un dessin leur vritable dimens ion.Une curieuse exprience sur le rendu des expressions du visage dans les comics 2 a donn des rsultats inattendus. D'habitude, on retenait que les dessins des comics (qu'on pense aux personnages de Walt Disney) sacrifiaient nombre d'lments ralistes pour mettre au maximum l'accent sur l'expressivit ; et que cette expressivit tait immdiate, si bien que les enfants, mieux encore que les adultes, saisissaient les diverses expressions de joie, pouvante, faim, colre, hilarit, etc. par une sorte de participation inne. L'exprience a montr, au contraire, que la capacit de comprhension des expressions crot avec l'ge et le degr de maturit et qu'elle est rduite chez les petits enfants. Signe donc que dans ce cas aussi, la capacit de reconnatre l'expression d'pouvant ou de cupi dit tait connexe un systme d'attentes, un code culturel, qui se lie, sans aucun doute, a des codes de V expressivit labors dans d'autres priodes des arts figu1. Gombrich, op. cit., chapitre 2, Vrit et formule strotype . 2. Fabio Canzani, a Sur la comprhension de certains lments du langage des bandes dessines par des sujets gs de six dix ans , Ikon, septembre 1965. 20

Smiologie des messages visuels ratifs. En d'autres termes, si nous portions plus loin la recherche, nous nous apercevrions probablement qu'un certain lexique du grotesque et du comique s'appuie sur des expriences et des conventions qui remontent l'art expres sionniste, Goya, Daumier, aux caricaturistes du xixe sicle, Breughel et, peut-tre, aux dessins comiques de la peinture des vases grecs. Le fait que le signe iconique ne soit pas toujours aussi clairement reprsentatif qu'on le croit, est confirm par le fait que la plupart du temps il est accompagn d'un texte crit; que, mme s'il est reconnaissable, il apparat toujours charg d'une certaine ambigut, dnote plus facilement l'universel que le particulier (le rhinocros et non tel rhinocros); et c'est pour cela qu'il demande, dans les communications qui visent la prcision rfrentielle, tre ancr par un texte verbal l. En conclusion, ce qu'on pourrait dire de la structure vaut aussi pour le signe iconique : la structure labore ne reproduit pas une structure prsume de la ralit; elle articule une srie de relations-diffrences suivant certaines oprations, et ces oprations, par lesquelles les lments du modle sont mis en relation sont les mmes que celles que nous accomplissons quand nous nous mettons en relation dans la perception des lments pertinents de l'objet connu. Donc le signe iconique construit un modle de relations (entre phnomnes gra phiques) homologue au modle de relations perceptives que nous construisons en connaissant et en nous rappelant l'objet. Si le signe a des proprits communes avec quelque chose, il les a non avec l'objet, mais avec le modle perceptif de l'objet; il est constructible et reconnaissable d'aprs les mmes oprations ment ales que nous accomplissons pour construire le peru, indpendamment de la matire dans laquelle ces relations se ralisent. Toutefois, dans la vie quotidienne, nous percevons sans tre conscients de la mcanique de la perception, et, donc, sans nous poser le problme de l'existence ou de la conventionalit de ce que nous percevons. De mme, devant des signes iconiques, nous pouvons affirmer qu'on peut indiquer comme signe iconique ce qui nous parat reproduire certaines des proprits de l'objet reprsent. Dans ce sens, la dfinition de Morris, si proche de celle du bon sens, est utilisable, pourvu qu'il soit clair qu'on l'utilise comme artifice de commodit, et non comme une dfinition scientifique. Et pourvu que cette dfinition ne soit pas hypostasie d'une manire qui interdise une analyse ultrieure de reconnatre la conventionalit des signes iconiques. l.III. La possibilit de codifier les signes iconiques. i.III.l. Nous avons vu que, pour raliser des quivalents iconiques de la perception, certains aspects pertinents sont slectionns et d'autres pas. Les enfants de moins de quatre ans ne font pas du torse un trait pertinent et repr sentent l'homme avec seulement la tte et les membres. La prsence de traits pertinents dans la langue verbale permet d'en faire un catalogue prcis : dans une langue, un nombre donn de phonmes fonctionnent et le jeu des diffrences et des oppositions signifiantes s'articule par rapport eux. Tout le reste constitue une variante facultative. En revanche, au niveau des codes iconiques, nous sommes devant un panorama plus confus. L'univers 1. Cf. Roland Barthes, Rhtorique de l'image >, in Communication, n 4. 21

Umberto Eco des communications visuelles nous rappelle que nous communiquons sur la base de codes forts (comme la langue) et mme trs forts (comme l'alphabet morse), et sur la base de codes faibles, trs peu dfinis, en continuelle mutation, dont les variantes facultatives prvalent sur les traits pertinents. Dans la langue italienne, le mot cavallo (cheval) peut se prononcer de plu sieurs faons : en aspirant le c initial la manire toscane ou en liminant le double 1 la manire vnitienne, avec des intonations et des accents diff rents; toutefois, il reste quelques phnomnes non redondants pour dfinir les limites dans lesquelles une mission de son donne signifie le signifi cavallo et au-del desquelles l'mission de son ne signifie plus rien ou signifie autre chose. 1. 1 1 1.2. Au contraire, au niveau de la reprsentation graphique, je dispose d'une infinit de moyens pour reprsenter le cheval, le suggrer, l'voquer par des jeux de clair-obscur, le symboliser par une calligraphie, le dfinir avec un ralisme minutieux (et en mme temps pour dnoter un cheval arrt, en course, de trois quarts, rampant, la tte baisse en train de manger ou de boire, etc.). Il est vrai que verbalement je peux aussi dire cheval en cent langues et dialectes diff rents; mais alors qu'on peut codifier et cataloguer les langues et les dialectes, si nombreux soient-ils, les mille moyens de dessiner un cheval ne sont pas prvisi bles; et, alors que les langues et dialectes ne sont comprhensibles que pour qui dcide de les apprendre, les cent codes de dessin d'un cheval peuvent trs bien tre utiliss par celui qui n'en a jamais eu connaissance (mme si, au-del d'une certaine mesure de codification, il n'y a plus reconnaissance de la part de celui qui ne possde pas le code). 1.111.3. D'autre part, nous avons vrifi que les codifications iconiques existent. Nous nous trouvons donc devant le fait qu'iZ existe de grands blocs de codification dont il est cependant difficile de discerner les lments d'articulation. On peut pro cder par preuves de commutation successives pour voir, par exemple, tant donn le profil d'un cheval, quels traits il faut altrer pour que la reconnaissance soit rduite; mais l'opration ne nous permet de codifier qu'un secteur infinit simal du processus de codification iconique, celui qui consiste rendre schmatiquement un objet par son seul contour linaire K Dans un syntagme iconique, au contraire, interviennent des rapports contextuels si complexes quil parat difficile de distinguer parmi eux les traits pertinents des variantes facultatives. C'est aussi parce que la langue procde par traits discrets, qui se dcoupent dans le continuum des sons possibles, tandis que, dans les phno mnes iconiques, on procde souvent par utilisation d'un continuum chromatique sans solution de continuit. C'est le cas dans l'univers de la communication visuelle, et non, par exemple, dans celui de la communication musicale o le continuum sonore a t subdivis en lments discrets (les notes de la gamme); et si, dans la musique contemporaine, ce phnomne ne se vrifie plus (avec le retour l'utilisation de continua sonores o se mlent sons et rumeurs, dans un magma indiffrenci) ce phnomne a justement permis aux partisans de l'iden-

1. Voir les exercices de Bruno Monari [Arte corne mestiere, Bari, Laterza, 1966) sur la possibilit de reconnatre une flche travers des simplifications successives, sur les dformations et les altrations d'une marque, sur les cent quarante manires de dessiner un visage humain de face (ceci est li au problme abord dans le paragraphe prcdent) jusqu' la limite de l'identification... 22

Smiologie des messages visuels tification communication-langage de poser le problme (soluble mais rel) de la communicativit de la musique contemporaine *. 1.III.4. Dans le continuum iconique, on ne distingue pas d'units discrtes susceptibles d'tre catalogues une fois pour toutes, mais les aspects pertinents varient : tantt, ce sont de grandes reprsentations reconnaissables par convent ion, tantt de petits segments de ligne, points, espaces blancs, comme dans le cas d'un profil humain o un point reprsente l'il, un demi-cercle la paupire. Nous savons que, dans un autre contexte, le mme type de point et de demicercle reprsentent, par exemple, une banane et un ppin de raisin. Les signes du dessin ne sont donc pas des lments d'articulation correspondant aux pho nmes de la langue parce qu'ils n'ont pas de valeur positionnelle et oppositionnelle, ils ne signifient pas par le fait d'apparatre ou de ne pas apparatre; ils peuvent assumer des signifis contextuels (point = il, quand il est inscrit dans une amande) sans avoir de signifi en propre, mais ils ne se constituent pas en un systme de diffrences rigides par lequel un point signifie pour autant qu'il s'oppose la ligne droite ou au cercle. Leur valeur positionnelle varie selon la convention que le type de dessin institue et qui peut varier sous la main d'un autre dessinateur, ou au moment o le mme dessinateur adopte un autre style. On se trouve donc devant un tourbillon d'idiolectes, certains reconnaissables par beaucoup, d'autres non, o les variantes facultatives deviennent traits perti nents et vice-versa selon le code dcid par le dessinateur (qui, avec une extrme libert, met en crise un code prexistant et en construit un nouveau avec les rsidus du ou des autres). Voil en quel sens les codes iconiques, s'ils existent, sont des codes faibles. Ceci nous aide aussi comprendre pourquoi, alors que quelqu'un qui parle ne nous parat pas avoir un don particulier, celui qui sait dessiner nous apparat au contraire dj diffrent des autres, parce que nous reconnaissons en lui la capacit d'articuler des lments d'un code qui n'appartient pas tout le groupe; et nous lui reconnaissons une autonomie par rapport aux systmes de normes, que nous ne reconnaissons aucun utilisateur du langage, sauf au pote. Celui qui dessine apparat comme un technicien de l'idiolecte parce que, mme s'il use d'un code reconnu par tous, il y introduit plus d'originalit, de variantes facultatives, d'lments de style individuel, qu'un sujet parlant n'en introduit dans sa propre langue 2. 1. II 1.5. Mais si loin qu'aille le signe iconique dans l'individualisation des caractristiques de style , son problme n'est pas fondamentalement diffrent de celui qui se pose pour les variantes facultatives et les lments d'intonation individuelle dans le langage verbal. Dans un essai consacr l'information de style verbal 8 Ivan Fnagy parle de ces variations dans l'usage du code au niveau phontique. Alors que le code phonologique prvoit une srie de traits distinctifs catalogus et distincts discr tement les uns des autres, nous savons que celui qui parle, mme s'il utilise de manire reconnaissable les diffrents phonmes prvus par sa propre langue, les colore pour ainsi dire par des intonations individuelles, que ce soit ce qu'on 1. Cf. Nicolas Ruwet, Contradictions du langage sriel. 2. Cf. Christian Metz, op. cit., p. 84 : a Quand un langage n'existe pas encore abso lument, il faut dj tre un peu artiste pour le parler, mme mal. 3. L'information de style verbal in Linguistics, 4. 23

Umberto Eco appelle les traits supra-segmentaux ou les variantes facultatives. Les variantes facultatives sont de simples gestes d'initiative libre dans l'excution des 'sons dtermins (ainsi certaines prononciations individuelles ou rgionales) tandis que les traits supra-segmentaux sont de purs et simples artifices signifiants : telles sont, par exemple, les intonations que nous donnons une phrase pour lui faire exprimer alternativement la crainte, la menace, la peur ou l'encouragement, etc. Une injonction du type Essaie peut avoir une intonation qui signifie Attention toi, si tu essaies ou, au contraire, Essaie, courage ou encore : Je t'en conjure, fais quelque chose si tu m'aimes . Il est clair qu'on ne peut cataloguer ces intonations en traits discrets mais qu'elles appartiennent un continuum qui peut aller du minimum au maximum de la tension, de l'pret ou de la tendresse. Fnagy dfinit ces elocutions comme un second message qui s'ajoute au message normal et qui est prcisment dcod par d'autres moyens, comme s'il y avait, dans la transmission de l'information, deux types d'metteurs auxquels correspondraient deux types de rcepteurs, l'un capable de transformer en message les lments se rapportant au code linguistique, l'autre les lments d'un code prlinguistique. Fnagy avance l'hypothse qu'il existe une sorte de lien naturel entre ces traits non discrets et ce qu'ils veulent communiquer; qu'ils ne sont pas arbi traires et qu'ils forment un continuum paradigmatique priv de traits discrets; et qu'enfin, dans l'exercice de ces variantes dites libres , le sujet parlant peut mettre en lumire des qualits de style et d'autonomie d'excution qu'il ne peut exercer en utilisant le code linguistique. Nous nous apercevons que nous sommes dans la situation dj esquisse propos des messages iconiques. Mais Fnagy observe galement que ces variantes libres sont sujettes des processus de codification; que la langue travaille continuellement conventionaliser jusqu'aux messages prlinguistiques; observations qui deviennent beaucoup plus claires si l'on pense la manire dont une mme intonation signifie deux choses diffrentes dans deux langues diffrentes (la diffrence est son apoge lorsqu'on confronte aux langues occidentales des langues comme le chinois, o l'intonation devient prcisment un trait diffrentiel fondamental). Il termine en citant un passage de Roman Jakobson renvoyant une thorie de la communication (dans laquelle la linguistique se nourrit de la thorie de l'information) la possibilit de traiter, par rapport des codes rigoureux, mmes les variations prtendues libres x . Les variantes libres, qui pourtant paraissent si originellement expressives, se structurent donc comme systme de diffrences et d'oppositions, mme si cette structuration n'est pas aussi nette que celles des traits distinctifs, des phonmes, l'intrieur d'une langue et d'une culture, d'un groupe qui utilise la langue d'une manire dtermine; et souvent en particulier dans le cadre de l'usage priv d'un seul sujet parlant, o les carts d'avec la norme s'organisent en systmes prvisibles d'vnements. Entre le maximum de la conventionalisation totale et le minimum d'exercice de l'idiolecte, les variations d'intonation signifient par convention 2. Ce qui se produit pour la langue peut se produire pour les codes iconiques. Ce phnomne apparat si clairement et avec si peu d'quivoque qu'il donne lieu des classifications en histoire de l'art ou en psychologie. Ainsi lorsqu'une manire 1. Jakobson, op. cit., chap. v. 2. Cf. l'tude de L. Tracer, Paralanguage : A first Approximation (Dell Hyme, Language in Culture and Society, New York, Harper and Row, 1964). 24

Smiologie des messages visuels de tracer des lignes est dite gracieuse , une autre nerveuse , une autre lgre , une autre pesante ... Les psychologues se servent pour certains tests de figures gomtriques qui communiquent clairement des tensions ou des dynamismes : par exemple une ligne oblique sur laquelle on dispose, en haut sur le ct, une sphre, communique une sensation de dsquilibre et d'instabilit; tandis qu'une ligne oblique avec une sphre son pied communique l'arrt, le terme d'un processus. Si ces diagrammes communiquent des situations physio-psychologiques, c'est manifestement parce qu'ils reprsentent des tensions relles, s'inspirant de l'exprience de la pesanteur ou de phnomnes analogues; mais ils les reprsentent en en reconstruisant des relations fondamentales sous forme de modle abstrait. Et, si lors de leur premire apparition, des reprsentations de ce genre se rclament explicitement du modle conceptuel de la relation communiq ue, elles acquirent ensuite une valeur conventionnelle ; dans la ligne gracieuse , nous ne relevons pas le sens d'agilit, lgret, mouvement sans effort, mais la grce tout court (si bien qu'il faut ensuite de subtiles phnomnologies d'une catgorie stylistique de ce genre pour retrouver, sous l'habitude, la convent ionalisation, l'appel des modles perceptifs que le signe retranscrit l). En d'autres termes, si devant une image o une solution iconique adopte est particulirement informative, nous pouvons recevoir l'impression de grce , parce que, l'improviste, nous dcouvrons, dans l'usage improbable et ambigu d'un signe la reconstruction et la re-proposition d'expriences perceptives (d'motions imagines comme tension entre les lignes, des lignes mises en ten sion qui nous rappellent les motions), en ralit, dans la plus grande partie des impressions de grce que nous pouvons relever dans un manifeste publicit aire, dans une icne quelconque, nous lisons la connotation grce dans un signe qui connote directement la catgorie esthtique (non l'motion primaire qui a donn lieu une reprsentation informative, un cart d'avec les normes iconiques, et de l un nouveau processus d'assimilation et de conventionalis ation). Nous sommes dj un niveau rhtorique. En conclusion : nous pouvons dire que dans les signes iconiques prvalent ce que nous appelons dans le langage verbal des variantes facultatives et des traits suprasegmentaux; parfois, ils y prvalent de manire excessive. Mais le reconnatre ne revient pas affirmer que les signes iconiques chappent la codification 2. 1.III.6. De ce que le signe graphique est relationnellement homologue au modle conceptuel, on pourrait conclure que le signe iconique est analogique. Non au sens classique du terme analogie (comme parent secrte et mystr ieuse et donc inanalysable, au plus dfinissable comme une sorte de proportion imprcise), mais au sens que donnent au terme les constructeurs et oprateurs de cerveaux lectroniques. Un calculateur peut tre digital (il procde par choix binaires et dcompose le message en lments discrets) ou analogique (il exprime, par exemple, une valeur numrique par l'intensit d'un courant, en tablissant 1. Voir, par exemple, Raymond Bayer, Esthtique de la grce, Paris, Alcan, 1934. 2. A propos de l'image filmique, laquelle il reconnat une motivation et une prgnance, Metz (op. cit., p. 88) rappelle toutefois que les systmes paradigmatique incertaine peuvent tre tudis en tant que systmes paradigmatique incertaine, par des mthodes appropries ; nous voudrions ajouter qu'il faut faire cependant son possible pour rendre le paradigme moins incertain. 25

Umberto Eco une quivalence rigoureuse entre deux grandeurs). Les ingnieurs de la communic ation prfrent ne pas parler de code analogique , comme ils parlent de code digital , mais de modle analogique . Ce qui suggrerait que la codification analogique s'appuierait en tout cas sur un fait iconique et motiv. Cette conclusion doit -elle tre considre comme dfinitive? A propos de ce problme, Roland Barthes observe que : la rencontre de l'analogique et du non-analogique parat donc indiscutable, au sein mme d'un systme unique. Cependant, la smiologie ne pourra se contenter d'une descrip tion qui reconnatrait le compromis sans chercher le systmatiser, car elle ne peut admettre un diffrentiel continu, le sens, comme on le verra, tant art iculation (...) Il est donc probable qu'au niveau de la smiologie la plus gnrale (...) il s'tablit une sorte de circularit entre l'analogique et l'immotiv : il y a double tendance (complmentaire) neutraliser l'immotiv et intellectualiser le motiv (c'est--dire le culturaliser). Enfin, certains auteurs assurent que le digitalisme lui-mme, qui est le rival de l'analogique, sous sa forme pure, le binarisme, est lui-mme une reproduction de certain processus physiologiques, s'il est vrai que la vue et l'oue fonctionnent par slections alternatives1. Quand nous parlons de ramener le code iconique au code perceptif (que la psychologie de la perception cf. Piaget a dj renvoy des choix binaires) et que nous cherchons reconnatre aussi au niveau des choix graphiques la prsence des lments pertinents (dont la prsence et l'absence causent la perte ou l'acquisi tion du signifi, y compris dans les cas o le trait ne se manifeste comme pertinent que par rapport au contexte), nous cherchons prcisment nous dplacer dans cette direction, la seule qui puisse tre fconde, scientifiquement parlant. La seule qui nous permette d'expliquer ce que nous voyons en termes de quelque chose (mais qui permet l'exprience de la ressemblance iconique). 1.III.7. En l'absence d'explications de ce genre, on peut sans doute se contenter de modles analogiques : s'ils ne se structurent pas par oppositions binaires ils s'organisent cependant par degrs (c'est--dire non par oui ou non mais par plus ou moins ). Ces modles pourraient tre appels codes dans la mesure o ils ne dissolvent pas le discret dans le continu (et donc n'annulent pas la codification) mais fractionnent en degrs ce qui apparat comme continu. Le fractionnement en degrs prsuppose, au lieu d'une opposition entre le oui et le non , le passage du plus au moins . Par exemple, dans un code iconologique, tant donn deux conventionalisations X et Y de l'attitude de sourire , on peut prvoir la forme Y comme plus accentue que la forme X, et ce suivant une direction qui, au degr suivant, donne une forme Z trs proche d'une ven tuelle forme Xt qui reprsenterait dj le degr infrieur de la conventionali sation de l'attitude clat de rire . Reste savoir si une codification de ce genre est absolument et constitutionnellement non rductible la codification binaire (et donc en reprsente l'alternative constante, l'autre ple d'une oscillation continuelle entre quantitatif et qualificatif) ou bien si, au moment o des degrs sont introduits dans le continu, ces degrs ne fonctionnent pas dj dans la mesure o il leur appartient un pouvoir de signification par exclusion rciproque, mettant donc en place une forme d'opposition 2. 1. lments de smiologie, 1 1.4.3. 2. La tendance courante reconnat encore une opposition insoluble entre arbitraire et motiv. Cf. E. Stankiewicz, Problems of emotive language in Approaches to 26

Smiologie des messages visuels Toutefois, cette opposition entre analogique et digital pourrait se rsoudre en dernire analyse en une victoire du motiv. C'est prcisment l que, une fois dcompos en units discrtes un quelconque continuum apparent, surgit la question : de quelle manire reconnaissons-nous les units discrtes? Rponse : d'aprs une ressemblance iconique. I.III.8. Mais nous avons vu que la psychologie, dans ses analyses les plus dlies des mcanismes perceptifs, reporte la perception des faits immdiats des oprations probabilistes complexes, o le problme de la digitalisation possible du peru se fait jour nouveau. La science musicale nous offre ici un excellent modle de recherche. La musi que, en tant que grammaire d'une tonalit et laboration d'un systme de nota tion, dcompose le continuum des sons en units discrtes (tons et demi-tons, battements du mtronome, noires, rondes, croches, etc). En articulant ces units on peut faire tout discours musical. Toutefois, on peut objecter que, mme si la notation prescrit, d'aprs le code digital, comment parler musicalement, le message particulier (l'excution) s'enrichit de nombreuses variantes facultatives non codifies. Si bien qu'un glissando, une trille, un rubato, la dure d'un point d'orgue, sont considrs (dans le langage commun comme dans le langage critique) comme des faits expressifs. Mais, tout en reconnaissant ces fits expressifs, la science de la notation music ale fait tout pour codifier aussi les variantes. Elle codifie le tremolo, le gliss, elle ajoute des notations comme avec sentiment , etc. On observera que ces codifications ne sont pas digitales, mais analogiques, et procdent par degr (plus ou moins) sommairement dfinis. Mais si elles ne sont pas digitales, elles sont digitalismes. La dmonstration ne se fait pas au niveau de la notation pour l'interprte mais au niveau des codes techniques de transcription et de repro duction du son. La moindre variation expressive dans les sillons que V aiguille du gramophone parcourt sur le disque, correspond un signe. On dira aussi que ces signes ne sont pas articulables en units discrtes, qu'ils procdent comme un continuum de courbes, d'oscillations plus ou moins accentues. Soit. Mais considrons maintenant le processus physique par lequel, de ce cont inuum de courbes gradues, on passe travers une squence de signaux lec triques conscutifs et une squence de vibrations acoustiques la rception et la retransmission du son travers l'amplificateur. Ici, nous revenons Vordre des grandeurs digitalismes. Du sillon l'aiguille et au seuil des blocs lectroniques de l'amplificateur, le son est reproduit travers un modle continu; mais des blocs lectroniques la restitution physique du son travers l'amplificateur, le processus devient discret. La technique des communications tend toujours plus, mme dans les calcula teurs, transfrer en codes digitaux les modles analogiques. Et le transfert est toujours possible. Semiotics; D. L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961; T. A. Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behavior , in Beliavioral Sciences, 1962; P. Valesio, Iconi e schemi nella struttura della lingua in Lingua e Stile, 3, 1967; Sur les codes visuels R. Jakobson, On Visual and Auditory Signs , in Phonetica, II, 1964; About Relation between Visual and Auditory Signs , in Models for the perception of Speech and Visual Form, M.I.T., 1967. 27

Umberto Eco 1.III.9. Certes, cette reconnaissance d'un ultime caractre discret ne regarde que les ingnieurs; eux-mmes sont souvent amens, pour diverses raisons, considrer comme continu un phnomne qui ne se dcompose en traits discrets qu'au niveau des vnements lectroniques qu'ils dterminent sans les contrler pas pas. Ceci revient dire encore une fois que la reconnaissance d'iconicit analogique, que nous sommes contraints d'oprer devant certains phnomnes, reprsente une solution de commodit qui convient trs bien pour dcrire ces phnomnes au niveau de gnralit o nous les percevons et les utilisons, mais non au niveau d'analyticit o ils se produisent et o ils doivent tre postuls. Il faut distinguer les solutions pratiques des affirmations thoriques. Pour laborer des codes smiologiques, il peut suffire de reconnatre et de classer des procds analogiques (puisque la digitalisation se fait un niveau qui ne concerne pas l'exprience commune). Mais cela ne signifie pas que, dans la ralit, il y ait des parents natives et inanalysables *. (Certes, le fait que le signe iconique puisse tre rduit une structure digitale ne signifie pas automatiquement qu'il soit conventionnel. Si le cerveau humain fonctionne d'une faon digitale, nous avons l un exemple de processus digital et naturel la fois. Mais une des raisons pour lesquelles on est conduit refuser l'iconique toute convention alit est la difficult de le rduire un code semblable ceux des systmes arbitraires. La digitalisation de l'analogique, possible en principe, rsout cette difficult premire). 2. LE DOGME DE LA DOUBLE ARTICULATION 2.1. La dangereuse tendance dclarer inexplicable ce qu'on n'explique pas immdiatement avec les instruments dont on dispose, a conduit de curieuses positions et, en particulier, au refus de reconnatre la dignit de langue des systmes de communication qui ne possderaient pas la double articulation reconnue comme constitutive de la langue verbale. Devant l'vidence de codes plus faibles que celui de la langue, on a dcid qu'il ne s'agissait pas de codes; et devant l'existence de blocs de signifis comme ceux constitus par les images iconiques on a pris deux dcisions opposes : ou en nier la nature de signe, parce qu'ils paraissaient inanalysables ou y chercher tout prix quelque type d'articulation qui corresponde celui de la langue. Nous savons que dans la langue, il existe des lments de premire articulation dots de signifis (les monmes), qui se combinent pour former les syntagmes; et que ces lments de premire articulation sont analysables ultrieurement en lments de seconde articulation qui les composent. Ce sont les phonmes, qui sont en nombre plus limit que les monmes. En fait, dans une langue les monmes sont en nombre infini (ou mieux indfini) tandis que les phonmes qui les compos ent sont en nombre limit. On peut sans aucun doute soutenir que dans la langue, la signification se fait 1. Toute hsitation thorique perd finalement sa propre raison d'tre quand on suit les expriences de productions d'icnes complexes en programmant des calculateurs digitaux. Voir l'essai fondamental de M. Krampen et P. Seitz, d., Design and Planning, New York, Hasting House Publishers, 1967. Voir aussi Cybernetic Serendipity ( Studio International >, Special Issue, London, 1968), catalogue d'une exposition tenue Londres du mois d'aot au mois d'octobre 1968 sur les possibilits des computers dans la cration artistique. 28

Smiologie des messages visuels jour travers le jeu de ces deux types d'lments; mais il n'est pas dit que chaque processus de signification doive se produire de la mme manire. Au contraire Lvi-Strauss retient qu'il n'y a pas de langage si ces conditions ne sont pas satisfaites. 2.2. Dj au cours de ses Entretiens * il avait dvelopp une thorie de l'uvre d'art visuelle qui annonait cette prise de position, explicite dans le Cru et le Cuit : dans cette premire optique il se rclamait d'une notion de l'art comme signe iconique qu'il avait labore dans la Pense sauvage, en parlant de l'art comme modle rduit de la ralit. L'art est sans aucun doute relevait Lvi-Strauss un fait de signification, mais qui se tient mi-chemin entre le signe linguistique et l'objet pur et simple. L'art est prise de possession de la nature parla culture ; l'art promeut au rang de signifiant un objet brut, promeut un objet au rang de signe et montre en lui une structure auparavant latente. Mais l'art communique par une certaine relation entre son signe et l'objet qui l'a inspir; si cette relation d'iconicit n'existait pas, nous ne serions plus en face d'une uvre d'art mais d'un fait d'ordre linguistique, arbitraire et convent ionnel; et si d'autre part l'art tait une imitation totale de l'objet, il n'aurait plus caractre de signe. S'il reste dans l'art une relation sensible entre signes et objets, c'est parce que son iconicit lui permet d'acqurir valeur smantique; et s'il a par ailleurs valeur de signe, c'est que par un mode ou un autre, il prsente les mmes types d'articulation que le langage verbal. Ces principes, exposs dans les Entretiens, s'explicitent de manire rigoureuse dans le Cru et le Cuit (ouverture). 2.3. Ici, le raisonnement est trs simple : la peinture, comme la langue verbale, articule des units de premier niveau, pourvues de signifi, et qui peuvent tre compares aux monmes (ici Lvi-Strauss fait clairement allusion aux images reconnaissables, donc aux signes iconiques); au second niveau, nous avons des quivalents des phonmes, formes et couleurs, qui sont des units diffrentielles dmunies de signifi autonome. Les coles non figuratives , renoncent au pre mier niveau, et prtendent se contenter du second pour subsister . Elles tombent ainsi dans la mme trappe que la musique atonale, perdent tout pouvoir de com munication et glissent vers l'hrsie du sicle : la prtention de vouloir construire un systme de signes sur un seul niveau d'articulation. Le texte de Lvi-Strauss, qui traite d'une manire trs pntrante les problmes de la musique tonale (o il reconnat par exemple des lments de premire articulation, les intervalles dots de signifi, et les sons isols comme lments de seconde articulation) s'appuie en dfinitive sur ces affirmations : 1) II n'y a pas de langage s'il n'y a pas double articulation; 2) La double articulation n'est pas mobile, les niveaux ne sont ni remplaables ni interchangeables; elle repose sur des conventions culturelles mais qui s'affi rment sur des exigences naturelles plus profondes. A ces affirmations dogmatiques on doit opposer (en en renvoyant la vrifi cation au chapitre suivant) des affirmations contraires : 1) II existe des codes de communication avec des types varis d'articulation, ou sans aucune articulation, et la double articulation n'est pas un dogme. 2) II y a des codes o les niveaux d'articulation sont permutables2; et les 1. C. Lvi-Strauss, Entretiens (avec C. Charbonnier); Le Cru et le Cuit, Ouverture. 2. Un bon exemple concernant la musique en est donn par Pierre Schaeffeh, Trait des objets musicaux, Paris, Le Seuil, 1966, chapitre xvi. 29

Umberto Eco systmes de relations qui rglent un code, s'ils sont dus des exigences naturelles, le sont un niveau plus profond, dans ce sens que les divers codes peuvent ren voyer un code fondamental (Ur-code) qui les justifie tous. Mais identifier ce code correspondant aux exigences naturelles avec le code de la musique tonale (par exemple), quand on sait qu'il est n un moment historique donn et que l'oreille occidentale s'y est habitue, et rejeter les systmes de relations atonales comme non inspirs par des codes de communication (et de mme pour les formes de peinture non figurative ) revient identifier une langue avec le possible mtalangage qui peut dfinir cette langue (et d'autres langues). 2.4. Confondre les lois de la musique tonale avec celles de la musique tout court, c'est un peu comme croire, en face des cinquante-trois cartes jouer franaises (52 + le joker), que les seules combinaisons possibles sont celles prvues par le bridge; le bridge est un sous-code, il permet de jouer des parties diffrentes l'infini, mais il peut tre remplac, en utilisant toujours 53 cartes, par le poker, nouveau sous-code qui restructure les lments d'articulation constitus par les cartes, leur permettant d'assumer une valeur combinatoire diffrente et de se constituer en valeurs signifiantes aux fins de la partie (paire, brelan, couleur, etc.). Il est clair qu'un code de jeu (poker, bridge, rami) isole seulement quelques combinaisons possibles parmi celles que permettent les cartes, mais on se trom perait en croyant qu'on ne peut choisir que celles-l1. Et il est vrai que les 53 cartes constituent dj un choix dans le continuum des valeurs positionnelles possi bles comme pour les notes de l'chelle tempre mais il est clair qu'avec ce code on peut construire diffrents sous-codes de mme qu'il est vrai qu'il existe des jeux de cartes qui utilisent des nombres diffrents de cartes les quarante cartes napolitaines, les trente-deux cartes du skat allemand. Le vrai code qui prside aux jeux de cartes, est une matrice combinatoire qui peut tre tudie par la thorie des jeux; il serait utile qu'une science musicale s'occupt des matrices combinatoires qui permettent l'existence de systmes d'attraction diffrents : mais Lvi-Strauss identifie les cartes au bridge et confond un vnc ment avec la structure profonde qui permet des vnements multiples. 2.5. L'exemple des cartes nous met en face d'un problme trs important pour notre recherche. Le code des cartes a-t-il deux articulations? Si le lexique du poker est rendu possible par l'attribution de signifis donns une articulation particulire de plusieurs cartes (trois as de couleurs diffrentes font un brelan , quatre as un carr ), nous devrions considrer les combinai sons de cartes comme les signifiants de vritables mots , tandis que les cartes qui se combinent sont des lments de seconde articulation. Toutefois les cinquante -trois cartes ne se distinguent pas seulement par la position qu'elles assument dans l'ensemble, mais par une double position. Elles s'opposent comme valeurs diffrentes l'intrieur d'une chelle hirarchique de la mme couleur (as, deux, trois... dix, valet, dame, roi) et comme valeurs hirarchiques appartenant quatre chelles de couleurs diffrentes. Ainsi deux dix se combinent pour faire une paire , un dix, un valet, une dame, un roi et un as se combinent pour faire une suite , mais seules toutes les cartes d'une mme couleur se combinent pour faire une couleur ou une quinte royale . 1. Il faut considrer en outre que selon les jeux, on limine des lments comme tant privs de valeur oppositionnelle (dans le poker, par exemple, on limine les valeurs de 2 6). Les tarots enrichissent au contraire le jeu de cartes d'autres valeurs. 30

Smiologie des messages visuels Ainsi certaines valeurs sont pertinentes selon certaines combinaisons signi fiantes, et d'autres le sont selon certaines autres. Mais la carte est-elle le terme ultime, inanalysable, d'une articulation possible? Si le sept de cur constitue une valeur positionnelle par rapport au six (de n'importe quelle couleur) et au sept de trfle , qu'est-ce que le simple cur sinon l'lment d'une articulation ultrieure et plus analytique? La premire rponse possible est que le joueur (celui qui parle la langue des cartes) n'est en fait pas appel articuler l'unit de couleur mais la trouve dj articule en valeurs (as, deux... neuf, dix); la rflexion, si elle apparat logique pour un joueur de poker, parat dj plus discutable pour un joueur de scopa o l'on compte les points et o l'unit de mesure est l'unit de couleur (mme si les additions ont des addenda prforms). Pour une premire rponse cf. 3.I.2.E. 2.6. Ces quelques considrations nous font reconnatre combien le problme de l'articulation d'un code est complexe. Une double dcision de mthode est donc ncessaire : 1 rserver le nom de langue aux codes du langage verbal, pour lesquels l'existence d'une double articulation parat indiscutable. 2 considrer les autres systmes de signes comme des codes , et voir s'il n'existe pas des codes plusieurs articulations. 3. ARTICULATION DES CODES VISUELS 3.1. Figures, signes, smes. 3.1.1. C'est une erreur de croire : 1 que tout acte communicatif se fonde sur une langue proche des codes du langage verbal; 2 que toute langue doive avoir deux articulations fixes. Il est plus fcond d'admettre; 1 que tout acte communicatif se base sur un code ; 2 que tout code n'a pas ncessairement deux articulations fixes (qu'il n'en a pas deux; qu'elles ne sont pas fixes). Luis Prieto, dans une recherche consacre ces problmes rappelle que la seconde articulation est le niveau dont les lments ne constituent pas des facteurs du signifi dnot par des lments de la premire articulation, mais ont seulement une valeur diffrentielle (positionnelle et oppositionnelle) ; il dcide de les appeler figures (le modle de la langue verbale tant abandonn, on ne peut plus les appeler phonmes) ; les lments de la premire articulation (monmes) seraient alors des signes (dnotant ou connotant un signifi). Prieto dcide d'appeler sme un signe particulier dont le signifi correspond, non un signe, mais un nonc de la langue. Le signal de sens interdit, par exemple, mme s'il apparat comme un signe visuel dot d'un signifi univoque, ne peut tre rapport un signe verbal quivalent, mais un nonc quivalent ( sens interdit ou dfense de passer dans cette rue dans cette direction ) 1. De mme, la simple silhouette d'un cheval ne correspond pas au seul signe verbal cheval , mais une srie d'noncs possibles tels que : cheval debout 1. Le mot sme est donc employ par Prieto et par nous dans le sens de Buyssens (La communication et l'articulation linguistique) et non dans le sens de A. J. Greimas (Smantique structurale). 31

Umberto Eco de profil , le cheval quatre pattes , c'est un cheval , voici un cheval , ceci est un cheval , etc. Nous sommes donc en prsence de figures, de signes et de smes et nous nous apercevrons par la suite que tous les prsums signes visuels sont en ralit des smes. Toujours selon Prieto, il est possible de trouver des smes dcomposables en figures, mais non en signes: c'est--dire dcomposables en lments de valeur diffrentielle, mais dpourvus par eux-mmes de signifi. Il est clair que les lments d'articulation sont les figures (articulables en signes) et les signes (articulables en syntagmes). La linguistique s'arrtant aux limites de la phrase, elle ne s'est jamais pos le problme d'une combinaison successive (qui ne serait autre que la priode, et donc le discours dans toute sa complexit). D'autre part, mme s'il est possible de reprer des smes reliables entre eux, on ne peut parler d'une articulation successive, car ce niveau peuvent se combiner l'infini et librement les chanes syntagmatiques. Ainsi, il est possible que, sur une portion de route, plusieurs smes (signaux routiers) se combinent pour communiquer par exemple : sens unique usage de l'aver tisseur interdit passage interdit aux autocars , mais nous ne sommes pas ici devant une articulation successive de smes formant des units smantiques codifiables; nous sommes devant un discours , une chane syntagmatique complexe. 3.1.2. Essayons maintenant, en suivant les suggestions de Prieto1, d'numrer divers types de codes avec diffrents types d'articulations, en prenant la plupart de nos exemples dans les codes visuels. A. Codes sans articulation : ils prvoient des smes non dcomposables ultrieurement. Exemples : 1. Codes sme unique: (par exemple, la canne blanche de l'aveugle; sa prsence signifie : je suis aveugle , mais son absence n'a pas ncessairement un signifi alternatif, comme cela peut se produire pour les codes signifiant zro ). 2. Codes signifi zro (l'enseigne de l'amiraut sur un bateau : sa prsence signifie prsence de l'amiral bord et son absence absence de l'amiral bord ; les feux de direction d'une automobile, o l'absence de lumire signifie je vais tout droit ). 3. Le smaphore (chaque sme indique une opration accomplir; les smes ne sont pas articulables entre eux pour former un signal plus complexe et ils ne sont pas dcomposables). 4. Lignes d'autobus signales par des numros un chiffre ou par des lettres de l'alphabet. B. Codes ne comportant que la 2e articulation : les smes ne sont pas dcomposables en signes, mais en figures qui ne reprsentent pas des fractions de signifi. Exemples : 1. Lignes d'autobus deux chiffres: par exemple, la ligne 63 signifie par1. Luis Prieto, Messages et signaux, P.U.F., 1966. Voir aussi du mme auteur, Principes de noologie, 'S-Gravenhage, Mouton, 1964. 32

Smiologie des messages visuels cours du lieu X au lieu Y ; le sme est decomposable dans les figures 6 et 3 qui ne signifient rien. 2. Signaux navals bras : diverses figures sont prvues, reprsentes par diffrentes inclinaisons du bras droit et du bras gauche : deux figures se combi nent pour former une lettre de l'alphabet; cette lettre, pourtant, n'est pas un signe car elle est dpourvue de signifi et n'acquiert un signifi que si elle est considre comme un lment d'articulation du langage verbal et articule selon les lois de la langue; cependant elle peut tre charge d'une valeur signi ficative dans un code donn; elle devient alors un sme dnotant une proposi tion complexe (comme nous avons besoin d'un mdecin ). C. Codes ne comportant que la lre articulation : les smes sont analy sables en signes mais non ultrieurement en figures. Exemples : 1. La numrotation des chambres d'htel: le sme 20 signifie habituellement premire chambre du deuxime tage ; le sme est decomposable en signe 2 qui signifie deuxime tage et en signe 0 qui signifie premire chambre ; le sme 21 signifiera deuxime chambre du deuxime tage , etc. 2. Signaux routiers sme decomposable en signes communs avec d'autres signaux : un cercle blanc bord de rouge qui porte sur le champ blanc la silhouette d'une bicyclette signifie interdit aux cyclistes et est decomposable en un signe bord rouge qui signifie interdit et en un signe bicyclette qui signifie cyclistes . 3. Numration dcimale: comme pour la numrotation des chambres d'htels, le sme de plusieurs chiffres est decomposable en signes d'un chiffre qui indiquent, suivant leur place, les units, les dizaines, les centaines, etc. D. Codes a double articulation : smes analysables en signes et en figures. Exemples : 1. Les langues : les phonmes s'articulent en monmes, et ceux-ci en syntagmes. 2. Numros de tlphone six chiffres: au moins ceux d'entre eux qui sont dcomposables en groupes de deux chiffres dont chacun indique, selon sa posi tion, un secteur de la ville, une rue, un lot; chaque signe de deux chiffres est decomposable en deux figures prives de signifi. Prieto1 numre d'autres types de combinaison. De toutes ces autres espces de codes, dont la distinction est utile pour une logique des signifiants, comme celle de Prieto, une smio-logique, il nous suffira pour l'instant de retenir une caractristique importante qui nous permet de les runir dans la catgorie E. E. Codes a articulations mobiles : on peut y trouver des signes et des figures, mais pas toujours du mme type; les signes peuvent devenir figures et vice-versa, les figures smes, d'autres phnomnes prennent valeur de figures, etc. Exemples : 1. La musique tonale: Les notes de la gamme sont des figures qui s'articulent en signes dots de signifi musical (syntactique et non smantique) comme les intervalles et les accords; ceux-ci s'articulent ultrieurement en syntagmes musicaux; mais, tant donn une succession musicale, reconnaissable quel que soit l'instrument (et donc le timbre) avec lequel elle est joue, si je change pour 1. Messages et signaux, chapitre L'conomie dans le cot . 33

Umberto Eco chaque note de la mlodie de manire trs sensible le timbre, je n'entends plus la mlodie, mais une succession de timbres; la hauteur cesse donc d'tre trait pertinent et devient variante facultative, tandis que le timbre devient pertinent. En d'autres circonstances, le timbre, plutt que figure, peut devenir signe charg de connotations culturelles (du type musette = pastoralit). 2. Les cartes jouer : Dans les cartes jouer, nous avons des lments de seconde articulation (les couleurs , comme cur et trfle) qui se combinent pour former des signes dots de signifi par rapport au code (le sept de cur, l'as de pque...) ceux-ci se combinent en sme de type : full, prime, quinte royale . Dans ces limites, le jeu de cartes serait un code double articulation : mais il faut observer qu'il existe dans le systme des signes sans seconde articulation, des signes iconologiques comme roi ou dame ; des signes iconologiques non combinables avec d'autres signes en smes, comme le Jocker ou, dans certains jeux, le Valet de pique; que les figures se distinguent leur tour par deux traits distinctifs leur forme et leur couleur et qu'il est possible d'un jeu l'autre de rendre pertinente l'une ou l'autre ; ainsi, dans un jeu o les curs ont une valeur prfrentielle par rapport aux piques, les figures ne sont plus prives de signifi, elles peuvent tre entendues comme smes ou signes, etc. Dans le systme des cartes il est possible d'introduire les rgles de jeu les plus varies (jusqu' celles de la divination) qui changent la hirarchie des articulations. 3. Les grades militaires: La seconde articulation y est mobile. Par exemple, un sergent1 se distingue surtout parce que le signe de son grade, s'articule en deux figures reprsentes par deux triangles sans base; mais le sergent se dis tingue du caporal non par le nombre ou la forme des triangles, mais par leur couleur. La forme ou la couleur deviennent pertinentes tour de rle. Pour les officiers, le signe toile qui dnote officier subalterne s'articule en un sme trois toiles qui dnote capitaine . Mais si ces trois toiles sont circons critesdans un cadre d'or au bord de l'paulette, alors elles changent de sens : parce que le filet dnote officier suprieur alors que les toiles dnotent grade dans la carrire d'officier suprieur et trois toiles encadres d'un filet dnote ront colonel (il en est de mme pour l'paulette des gnraux, o la place du filet apparat le fond blanc). Les traits pertinents du signe sont mobiles sui vant le contexte. On pourrait naturellement considrer le systme sous un angle diffrent, et mme sous plusieurs angles diffrents. Voici quelques possibilits : a) il existe plusieurs codes des grades, celui des grads, celui des officiers subalternes, des sous-officiers, des officiers suprieurs, des gnraux, etc.. et chacun de ces codes confre aux signes qu'il utilise un signifi diffrent; dans ce cas, nous n'avons que des codes premire articulation. b) filet et fond blanc sont des smes signifiant zro; l'absence de filet signifie alors officier subalterne, et les toiles indiquent grade dans la carrire et se combinent pour former des smes plus complexes comme officier de troisime grade = capitaine . c) les toiles sont des figures, dpourvues de signifi, du code grades des officiers . En se combinant entre elles, elles fournissent des signes du type officier de troisime grade, l'intrieur d'une catgorie indique par le fond sur lequel apparat le signe (ou mieux, tout court, troisime ) tandis que le filet d'encadrement, le fond blanc, et leur absence sont des smes signifiant 1. Il s'agit ici des grades militaires italiens (N.D.L.R.). 34

Smiologie des messages visuels zro qui tablissent les trois niveaux officiers subalternes, officiers suprieurs, gnraux ; et ce n'est que par le sme o il est inscrit que le signe produit par la combinaison des toiles acquiert son signifi complet. Mais en pareil cas, nous aurons la combinaison d'un code sans articulation (qui contient des smes signifiant zro) avec un code deux articulations (toiles); ou l'insertion, dans un code deux articulations d'un sme signifiant zro. Toutes ces alternatives sont proposes simplement pour indiquer combien il est difficile d'tablir dans l'abstrait les niveaux d'articulation de certains codes. L'important est de ne pas vouloir tout prix identifier un nombre fixe d'arti culations dans un rapport fixe. Selon le point de vue d'o on le considre, un lment de premire articulation peut devenir un lment de seconde articula tion et vice-versa. 3. II. Analyticit et synthticit des codes. 3.11.1. Aprs avoir tabli que les codes ont diffrents types d'articulation et qu'il ne faut pas se laisser dominer par le mythe de la langue-modle, nous devons rappeler que souvent un code s'articule en adoptant pour figures les syntagmes d'un code plus analytique, ou que, au contraire, un code considre comme syntagmes, terme ultime de ses propres possibilits combinatoires, les figures d'un code plus synthtique. Tel est le cas des signaux bras des marins. La langue considre les phonmes comme les ultimes lments analysables : mais le code des pavillons navals envisage des figures plus analytiques que les phonmes (positions du bras droit et du bras gauche) qui se combinent pour fournir des reprsentations syntagmatiques (ultimes par rapport ce code) correspondant pratiquement (mme si elles transcrivent les lettres de l'alphabet et non les phonmes) aux figures originaires du code-langue. En revanche, un code des fonctions narratives envisage de grandes chanes syntagmatiques du type un hros quitte sa maison et rencontre un adversaire , chanes qui, pour le code narratif, sont les ultimes lments analysables, alors qu'elles sont des syntagmes pour le code linguistique. Cela signifie qu'un code peut choisir des smes comme ultimes lments analysables et peut ignorer la possibilit de dcomposition de ces smes en signes et figures, parce que ces signes et figures n'appartiennent pas au code en ques tion, mais un autre code plus analytique. Un code dcide donc quel niveau de complexit il caractrisera ses propres units lmentaires, confiant l'ven tuelle codification interne (analytique) de ces units un autre code. Ainsi, tant donn le syntagme un hros quitte sa maison et rencontre un adversaire , le code narratif l'isole comme unit complexe de signifi et se dsintresse : 1 de la langue dans laquelle il peut tre communiqu; 2 des artifices stylisticorhtoriques avec lesquels il peut tre rendu. 3.1 1.2. Par exemple, dans les Fiancs, la rencontre de Don Abbondio avec les bravi constitue indubitablement une fonction narrative codifie1, mais, 1. Naturellement, jusqu' maintenant, la codification des fonctions narratives a t plus facilement reconnue au niveau des narrations simples, comme les fables ou les rcits diffuss sur des circuits de masse et fortement strotyps : mais il est certain, comme l'observe dj Propp, que la recherche pourra se dire fructueuse quand elle pourra tre applique toutes les uvres narratives, mme les plus complexes. Le 35

Umberto Eco pour la structure de l'intrigue manzonienne, il tait indiffrent qu'elle ft raconte avec la minutie et l'abondance de dtails que nous connaissons, ou bien liquide en quelques rpliques. En d'autres termes, le rcit manzonien, pour ce qui est du code narratif, subsiste, mme racont, comme on l'a fait, en photo-roman. Les Fiancs sont une grande uvre d'art prcisment cause de leur complexit, parce qu'ils sont un systme de systmes, dans lequel le systme de l'intrigue, avec le code auquel il se rfre et dont parfois il dvie, n'est qu'un lment d'une structure plus ample qui englobe le systme des carac tres, le systme des artifices stylistiques, le systme des ides religieuses, etc. Mais l'pisode de Don Abbondio et des bravi rclame, pour tre analys sur le plan stylistique, un autre cadre de rfrence, de caractre linguistique ou psychologique (deux autres systmes d'attentes et de conventions entrent en jeu) : et il peut tre jug en fonction des codes employs, indpendamment de sa fonc tion narrative1. Naturellement, la prise en considration globale de l'uvre doit faire apparatre son unit par l'homognit des moyens du profil struc turel, avec lesquels les problmes au niveau de l'intrigue, des caractres, du langage, etc., ont t rsolus. Mais le fait que la grande uvre d'art mette en jeu de nombreux codes, n'limine pas le fait que le code du rcit laisse de ct d'autres codes plus analytiques. 3.III. Le sme iconique. 3.III.1. Ces observations nous aideront comprendre certains phnomnes de codification en couches successives qui se vrifient dans les communications visuelles. Un code iconographique, par exemple, codifie certaines conditions de recon naissance, et tablit qu'une femme moiti nue portant une tte humaine sur un plat connote Salome, tandis qu'une femme plus vtue tenant une tte dans la main gauche, et une pe dans la droite, connote Judith 2. Ces connotations se dclenchent sans que le code iconographique tablisse les conditions de la dnot ation. Que doit comporter le syntagme visuel femme pour reprsenter vra iment une femme? Le code iconographique reconnat comme pertinents les signifis femme , tte coupe , plat , ou pe , mais non les lments d'articulation du signifiant. Ceux-ci sont codifis par un code plus analy tique qui est le code iconique. Le code iconographique s'difiant sur la base

travail de la smiologie de la grande syntagmatique narrative procde dans cette direction. Voir, par exemple l'application que Roland Barthes en fait Sade, dans Tel Quel n 28 ( L'arbre du crime ). Voir aussi le n 8 de Communications, en parti culier, les tudes de Brmond, Metz et Todorov. 1. Cette possibilit justifierait la prtendue critique du fragment que l'esthtique post-idaliste a justement rejete comme offense l'intgrit organique de l'uvre. La recherche smiologique permettant d'isoler dans l'uvre divers niveaux et de les considrer sparment, permettrait toutefois de rintroduire certains types de lecture partielle, tout en restant ferme sur le fait qu'il ne s'agit pas d'exercices de jugement critique sur l'uvre ou de rduction de l'uvre un de ses niveaux, mais d'identifi cation un niveau donn d'un mode particulier d'utilisation du code. 2. Cf. Erwin Panofsky, La description et l'interprtation du contenu , in la Prospective comme forme symbolique. 36

Smiologie des messages visuels du code iconique, les signifis du code iconique deviennent ses propres signifiants 1. 3. III. 2. Quant la possibilit de dfinir les codes iconiques : les soi-disant signes iconiques sont des smes, des units complexes de signifi souvent analy sables ultrieurement en signes prcis, mais difficilement en figures. Devant le profil d'un cheval, dont le contour est une ligne continue, je peux reconnatre les signes qui dnotent tte ou queue , il ou crinire , mais je ne dois pas me demander quels sont les lments de seconde articulation, pas plus que devant le sme bton blanc de l'aveugle . Je ne me pose pas le problme des preuves de commutation faire subir au bton pour marquer la limite au-del de laquelle il n'est plus bton et n'est plus blanc (mme s'il est scientifiquement intressant de le faire). Et de mme je ne dois pas non plus me poser ( titre prjudiciel) le problme des preuves de commutation faire subir au contour tte de cheval pour tablir les variations au-del desquelles le cheval n'est plus reconnaissable. Si, pour le bton de l'aveugle, je ne me pose pas le problme, cause de sa simplicit, pour le dessin du cheval, je ne me le pose pas, cause de sa complexit. 3. II 1.3. Il suffit de dire que le code iconique choisit pour traits pertinents, au niveau des figures, des entits envisages par un code plus analytique, le code perceptif. Et que ses signes ne dnotent que s'ils sont insrs dans le contexte d'un sme. Il peut arriver que ce sme soit par lui-mme reconnaissable (qu'il ait donc les caractristiques d'un sme iconographique ou d'un emblme conventionnel envisageable non plus comme une icne mais comme un symbole visuel); mais, d'habitude, le contexte du sme m'offre les termes d'un systme o insrer les signes en question : je ne reconnais le signe tte dans le contexte du sme cheval debout de profil que s'il s'oppose des signes comme sabots , queue ou crinire ; sinon, ces signes apparatraient comme des reprsen tations trs ambigus, qui ne ressembleraient rien et qui ne possderaient aucune proprit de quoi que ce soit. C'est ce qui arrive lorsqu'on isole un trait, un secteur de la surface d'un tableau et qu'on le prsente hors de son contexte : ce point, les coups de pinceau nous semblent former une image abstraite et perdent toute valeur de reprsentativit. Cela quivaut dire que le sme iconique est un idio lecte (voir 1.III.4) et constitue par lui-mme une sorte de code confrant des signifis ses lments analytiques. 3. II 1.4. Tout ceci ne nous conduit pas carter la possibilit d'une dcompos ition successive des smes iconiques en termes plus analytiques. Mais : 1 le catalogue de ses figures est la tche d'une psychologie de la perception comme communication; 2 la possibilit de reconnatre des signes iconiques apparat au niveau du sme-contexte-code (de mme que pour l'uvre d'art comme idio lecte); donc la possibilit de cataloguer les images figuratives en tant qu'elles sont codifies doit se produire au niveau de ces units que sont les smes. Ce niveau est suffisant une smiologie des communications visuelles, mme pour l'tude de l'image figurative en peinture, ou de l'image filmique (pas l'image cinmatographique; cf. 4). Il appartiendra ensuite la psychologie d'expliquer : 1 si la perception de 1. Certes les codes iconologiques sont des codes faibles; et les conventions peuvent avoir la vie trs brve que leur assigne Metz (op. cit., p. 78) quand il parle des types caractristiques du western; il n'en demeure pas moins qu'il y a codification. 37

Umberto Eco l'objet rel est plus riche que celle permise par le sme iconique, qui en constitue un rsum conventionalise; 2 si le signe iconique reproduit de toute faon certaines conditions fondamentales de la perception, de telle sorte que souvent la perception s'exerce sur des conditions qui ne sont pas plus complexes que celles de certains signes iconiques, dans une slection probabiliste des lments du champ perceptif ; 3 si les processus de conventionalisation graphique ont tellement influenc nos systmes d'expectations que le code iconique est aussi devenu code perceptif, et donc si, dans le champ perceptif, ne se dgagent que des conditions de perception proches de celles institues par le code iconique. 3. II 1.5. Pour rsumer, nous tablirons la classification suivante : 1. Codes perceptifs: tudis par la psychologie de la perception. Ils tablissent les conditions d'une perception suffisante. 2. Codes de reconnaissance: ils structurent des blocs de conditions de la per ception en smes qui sont des blocs de signifis (par exemple, rayures noires sur robe blanche) d'aprs lesquels nous reconnaissons les objets percevoir, ou nous nous souvenons d'objets perus. C'est souvent partir de ces smes, qu'on classe les objets. Ils sont tudis par une psychologie de l'intelligence, de la mmoire ou de l'apprentissage, ou par l'anthropologie culturelle elle-mme (cf. les modes de taxinomie dans les socits primitives). 3. Les codes de transmission: ils structurent les conditions qui permettent la sensation utile une perception dtermine des images. Par exemple, le grain d'une photographie imprime et le standard des lignes de l'image tlvisuelle. Ils sont analysables partir de la thorie physique de l'information, mais ils tablissent comment retransmettre une sensation, non une perception dj prfabrique. En tablissant le grain d'une certaine image, ils influent sur la qualification esthtique du message et alimentent les codes tonaux et les codes du got, les codes stylistiques et les codes de Vinconscient. 4. Codes tonaux: nous appelons ainsi les systmes de variantes facultatives dj conventionalises ; les traits suprasegmentaux qui connotent des into nations particulires du signe ( force , tension , etc.) ; et de vritables systmes de connotations dj stylises (par exemple, le gracieux ou 1' expressionniste ). Ces systmes de convention accompagnent comme un message ajout et compl mentaire, les lments des codes iconiques proprement dits. 5. Codes iconiques : la plupart se basent sur des lments perceptibles raliss partir des codes de transmission. Ils s'articulent en figures, signes, et smes. a) Figures: elles sont les conditions de la perception (par exemple, rapports figure-fond; contrastes de lumire, rapports gomtriques) transcrites en signes graphiques, selon les modalits tablies par le code. On peut faire une premire hypothse selon laquelle ces figures ne sont pas en nombre fini, et ne sont pas toujours discrtes. Aussi, la seconde articulation du code iconique apparat-elle comme un continuum de possibilits d'o mergent un grand nombre de messages individuels, dchiffrables partir du contexte, mais qu'on ne peut rapporter un code prcis. En fait, le code n'est pas encore reconnaissable, mais il ne faut pas en dduire qu'il est absent. Ainsi, en altrant au-del d'une certaine limite les rapports entre figures, les conditions de la perception ne sont plus dnotes. Une seconde hypothse pourrait tre la suivante; la culture occidentale a depuis longtemps labor une srie d'units discrtes de toute figuration possible : ce sont les lments de la gomtrie. La combinaison des points, lignes, courbes, cercles, angles, etc.. engendre tous les signes possibles ft-ce travers un 38

Smiologie des messages visuels nombre immense de variantes facultatives. Les stoichia euclidiens sont donc les figures du code iconique. La vrification de ces deux hypothses n'appartient pas la smiologie mais la psychologie, sous la forme spcifique d'une a esth tique exprimentale . On pourrait mme individuer des possibles traits distinctifs des stoichia, traits qui permettraient l'individuation d'un point, d'une ligne, d'un angle en tant que tels. b) signes: ils dnotent, avec des artifices graphiques conventionnels, des smes de reconnaissance (nez, il, ciel, nuage); ou avec des modles abstraits , symboles, diagrammes conceptuels de l'objet (soleil comme un cercle entour de rayons filiformes). Ils sont souvent difficilement analysables dans un sme, parce qu'ils se prsentent comme non discrets, dans un continuum graphique. Ils ne sont reconnaissables que dans le contexte du sme. c) smes: ce sont eux que nous connaissons plus communment comme images ou, prcisment, signes iconiques (un homme, un cheval, etc.). Ils constituent en fait un nonc iconique complexe (du type ceci est un cheval debout de profil ou ici, il y a un cheval ). Ce sont eux qu'il est le plus facile de cataloguer et c'est souvent leur niveau que s'arrte un code iconique. Us constituent le contexte qui permet ventuellement de reconnatre des signes iconiques; ils en sont donc la circonstance de communication et constituent en mme temps le systme qui les met en opposition signifiante; ils sont donc considrer par rapport aux signes qu'ils permettent d'identifier comme un idiolecte. Les codes iconiques changent facilement, l'intrieur d'un mme modle culturel; souvent l'intrieur d'une mme reprsentation o la figure de premier plan est rendue travers des signes manifestes, articulant en figures les condi tions de la perception, tandis que les images du fond sont rsumes par des smes de reconnaissance assez grossiers, les autres tant laisss dans l'ombre (en ce sens, les figures de fond d'un tableau ancien isoles et agrandies apparaissent comme des exemples de peinture moderne, car la peinture moderne figurative renonce toujours plus reproduire les conditions de la perception pour ne repro duire que quelques smes de reconnaissance). 6. Codes iconographiques : ils choisissent comme signifiant les signifis des codes iconiques pour connoter des smes plus complexes et culturaliss (non pas homme ou cheval , mais homme -monarque , pgase , bucphale ou nesse de Balaam ). Ils sont reconnaissables travers les variations iconiques parce qu'ils reposent sur des smes de reconnaissance trs voyants. Ils donnent origine des configurations syntagmatiques trs complexes et cependant immd iatement reconnaissables et catalogables du type nativit , jugement der nier , les quatre cavaliers de l'Apocalypse . 7. Codes du got et de la sensibilit: ils tablissent (avec une extrme variab ilit) les connotations issues des smes des codes prcdents. Un temple grec peut connoter beaut harmonieuse et idal de grcit , antiquit . Un drapeau au vent peut connoter patriotisme ou guerre . Toutes connotations qui dpendent aussi de la situation de l'mission. Ainsi, un certain type d'actrice, poque donne, connote grce et beaut alors qu' une autre poque elle parat ridicule. Le fait qu' ce processus communicatif se superposent des ractions immdiates de la sensibilit (comme des stimuli erotiques) ne dmontre pas que la raction soit naturelle et non culturelle : c'est la convention qui rend plus ou moins dsirable un type physique. Ce sont galement des codifications du got qui font qu'une icne d'homme avec un bandeau noir sur l'il connote 39

Umberto Eco pirate la lumire d'un code iconologique et, par superposition, en vient connoter homme fascinant , aventurier , homme courageux . 8. Codes rhtoriques: ils naissent de la conventionnalisation de solutions iconiques indites, puis assimiles par le corps social et devenues modles ou normes de communication. Ils se subdivisent, comme les codes rhtoriques en gnral, en figures rhtoriques, prmisses et arguments. a) figures rhtoriques visuelles: elles sont assimilables aux figures verbales, visualises. Nous pouvons trouver des exemples de mtaphore, mtonymie, litote, amplification, etc.. b) prmisses rhtoriques visuelles: ce sont des smes iconographiques qui connotent globalement l'quivalent d'une prmisse : l'image de deux tres de sexe diffrent, adultes, contemplant avec amour un bb, qui suivant un code iconographique, connote famille devient une prmisse argumentative du type : une famille heureuse est une chose digne d'tre apprcie . c) arguments rhtoriques visuels: ce sont de vritables concatnations syntagmatiques, dotes de capacit argumentative; ils se rencontrent au cours d'un montage cinmatographique, o la succession-opposition entre diffrents plans, communique de vritables affirmations complexes du type : le person nage X s'approche du lieu du crime et regarde d'un air ambigu le cadavre; c'est donc certainement lui le coupable de l'homicide; c'est au moins quelqu'un qui en profite . 9. Codes stylistiques: des solutions originales dtermines ou codifies par la rhtorique, ou ralises une seule fois, demeurent pour connoter (quand elles sont cites) un type de russite stylistique, la marque d'un auteur (type homme qui s'loigne sur une route vue en perspective la fin du film = Chaplin ) ou bien la ralisation typique d'une situation motive ( femme qui s'agrippe aux tentures d'une alcve d'un air langoureux = rotisme Belle poque ou encore la ralisation typique d'un idal esthtique, technico-stylistique, etc. 10. Codes de l'inconscient : ils structurent des codifications dtermines, iconiques ou iconologiques, rhtoriques ou stylistiques, qui, par convention, sont capables de permettre certaines identifications ou projections, de stimuler des ractions donnes, d'exprimer des situations psychologiques. Particuli rement utiliss dans les rapports de persuasion. 3.III.6. Par commodit, dans ce qui prcde, nous avons toujours parl de codes . Il est important d'observer qu'en bien des cas, ces codes seront probablement des lexiques connotatifs, ou mme de simples rpertoires. Un rper toire ne se structure pas en un systme d'oppositions, mais tablit seulement une liste de signes, qui s'articulent selon les lois d'un code sous-jacent. L'exis tence du rpertoire suffira plus d'une fois permettre la communication, mais parfois, il s'agira de caractriser un systme d'oppositions l o n'apparaissait qu'un rpertoire, ou de transformer un rpertoire en systme d'oppositions. Comme on l'a dj rappel, le systme d'oppositions est de toute faon essentiel la systmatisation d'un lexique connotatif, mme si celui-ci repose sur un code sous-jacent. Ainsi le lexique iconologique repose sur le code iconique, mais il ne s'tablit que si par exemple, on a des oppositions du type Judith versus Salom et si l'incompatibilit s'tablit entre le sme serpent sous le pied et le sme yeux sur un plateau (diffrenciant le signifi Marie du signifi Sainte Lucie ).

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Smiologie des messages visuels 4. QUELQUES VRIFICATIONS : LE CINMA ET LE PROBLME DE LA PEINTURE CONTEMPORAINE 4.1. Le code cinmatographique. 4.1.1. La communication filmique est celle qui permet le mieux de "vrifier certaines hypothses et certaines affirmations du chapitre prcdent. En parti culier, elle doit nous permettre d'clairer les points suivants : 1. un code de communication extralinguistique ne doit pas ncessairement se construire sur le modle de la langue (et ici nombre de linguistiques du cinma font faillite); 2. un code se construit en systmatisant les traits pertinents choisis un niveau macro ou microscopique dtermin des conventions de la communication; des moments plus analytiques, des articulations plus petites de ses traits pertinents peuvent ne pas concerner ce code, et tre expliques par un code sous-jacent. 4.1.2. Le code filmique n'est pas le code cinmatographique; le second codifie la facult de reproduire la ralit au moyen d'appareils cinmatographiques, tandis que le premier codifie une communication au niveau de rgles dtermines de rcit. Sans doute le premier s'appuie-t-il sur le second; de mme que le code stylistico-rhtorique s'appuie sur le code linguistique. Mais il faut distinguer les deux moments de la dnotation cinmatographique et de la connotation filmique. La dnotation cinmatographique est commune au cinma et la tlvision, et Pasolini a conseill d'appeler audiovisuelles l'ensemble de ces formes communicatives, mme cinmatographiques. La dnomination est accep table, si ce n'est que, dans l'analyse de communication audiovisuelle nous nous trouvons en face d'un phnomne communicatif complexe qui met en jeu des messages verbaux, des messages sonores et des messages iconiques. Les messages verbaux et sonores, mme s'ils s'intgrent profondment pour dter miner la valeur denotative ou connotative des faits iconiques (et en sont influ encs) ne s'en appuient pas moins sur des codes propres et indpendants, faciles cataloguer dans une autre optique (ainsi, quand un personnage de film parle anglais, ce qu'il dit, au moins sur le plan immdiatement dnotatif , est rgl par le code de la langue anglaise). Au contraire, le message iconique, qui se prsente sous la forme caractristique de Vicone temporaire (ou en mouvement), assume des caractristiques particulires qui doivent tre examines part. Naturellement on doit se limiter quelques remarques sur les articulations possibles d'un code cinmatographique, en de des recherches de stylistique, de rhtorique filmique, d'une codification de la grande syntagmatique du film. En d'autres termes, on proposera quelques instruments pour analyser une langue suppose du cinmatographe comme si le cinmatographe ne nous avait donn jusqu'ici que l'Arrive du train en gare et V Arroseur arros (comme si une premire inspection sur les possibilits de formaliser le systme de la langue franaise se contentait du Serment de Strasbourg). Pour faire ces observations il sera utile de partir de deux contributions la smiologie du cinma, celle de Christian Metz et celle de P. P. Pasolini 1. 1. Il s'agit des deux essais dj cits dans les notes, 1 et 2 de la p. 15. Mais les posi tions qu'on examine ici ont t reprises dans nombre d'autres crits. 41

Umberto Eco 4.1.3. Metz, en examinant la possibilit d'une approche smiologique du film, reconnat la prsence d'un primum non analysable, qu'on ne peut rduire des units discrtes qui l'engendrent par articulation; ce primum est V image, une sorte d'analogon de la ralit, qui ne peut tre rduit aux conventions d'une langue; pour cela la smiologie du cinma devrait tre smiologie d'une parole qui n'a pas de langue derrire elle, et smiologie de certains types de parolest c'est dire des grandes units syntagmatiques dont la combinatoire donne lieu au discours filmique. Quant Pasolini, il retient que l'on peut tablir une langue du cinma, et soutient justement qu'il n'est pas ncessaire que cette langue, pour avoir la dignit de langue, possde la double articulation que les lin guistes attribuent la langue verbale. Mais, cherchant articuler en units cette langue du cinma, Pasolini s'arrte aux limites d'une notion discutable de ralit , pour laquelle les lments premiers d'un discours cinmatographique (d'une langue audiovisuelle) seraient les objets mme que la camra nous livre dans leur autonomie entire, comme ralit qui prcde la convention. Et Pasolini parle mme de la possibilit d'une smiologie de la ralit et du cinma comme rendu spculaire du langage natif de faction humaine. 4.1.4. En ce qui concerne la notion d'image comme analogon de la ralit, tout le dveloppement contenu dans le premier chapitre a dj relativis cette opinion : c'est une opinion mthodologiquement utile quand on veut partir du bloc inanalys de l'image pour procder une tude des grandes chanes syntagmatiques (comme le fait Metz); mais elle peut devenir une opinion pr judiciable quand elle empche de procder en remontant vers les racines de conventionalit de l'image. Ce qui a t dit pour les signes et les smes iconiques devrait donc aussi valoir pour l'image cinmatographique 1. Metz lui-mme par ailleurs a suggr une intgration des deux perspectives : il existe des codes que nous appellerons anthropologico-culturels, qui s'acquirent avec l'ducation reue depuis la naissance, comme le code perceptif, les codes de reconnaissance et les codes iconiques avec leurs rgles pour la trans cription graphique des donnes d'exprience ; et il existe des codes techniquement plus complexes et spcialiss, comme ceux qui prsident aux combinaisons des images (codes iconographiques, grammaire des cadrages, rgles de montage, codes des fonctions narratives) qui s'acquirent seulement dans des cas dter mins; et sur ceux-ci, s'exerce une smiologie du discours filmique (oppose et complmentaire d'une possible smiologie de la langue cinmatographique). Cette rpartition peut tre fconde ; mais on peut observer souvent une inter action et un conditionnement mutuel des deux blocs de codes tel point que l'tude des uns ne peut laisser de ct l'tude des autres. Par exemple, dans Blow up d'Antonioni, un photographe, qui a pris de nom1. Il s'agit de suggestions prsentes oralement par Metz la Table Ronde sur Langage et idologie dans le film (juin 1967, Pesaro), aprs notre communication qui se fondait sur les arguments exposs dans ce chapitre. Dans cette discussion, il nous a sembl que Metz tait plus dispos qu'il n'apparaissait dans son article (Commun ications n 4) analyser ultrieurement l'image cinmatographique, dans le sens propos ici. On trouvera la trace de cette discussion, galement, aux pages 113-116 des Essais sur la signification du cinma de Metz (partie n 1 1.5.2, intitule Porte et limites de la notion d'analogie ). Notre texte a t conu avant la parution du livre de Metz, qui dans son ensemble ouvre des perspectives nouvelles la discussion et dont nous serons obligs de tenir compte l'avenir. 42

Smiologie des messages visuels breux clichs dans un parc, arrive une fois revenu son studio identifier, sur des agrandissements successifs, une forme humaine : un homme tu par une main arme d'un revolver qui, dans une autre partie de l'agrandissement, apparat dans une haie. Mais cet lment narratif (qui, dans le film comme dans la critique qui en a t faite acquiert le poids d'un rappel la ralit et l'implacable omnivoyance de l'objectif photographique) ne fonctionne que si le code iconique est en interaction avec un code des fonctions narratives. En fait, si l'agrandiss ement tait prsent quelqu'un sans le contexte du film, il reconnatrait diff icilement, dans les taches confuses dnotant pour le spectateur du film, homme tendu et main avec revolver , ces referents spcifiques. Les signifis cadavre et main arme d'un revolver ne sont attribus la forme signifiante que par la force d'un concours contextuel du dveloppement narratif qui, en accumulant le suspense , dispose le spectateur ( et le protagoniste du film) voir ces choses. Le contexte fonctionne comme un idiolecte assignant des valeurs dtermines de code des signaux qui pourraient autrement apparatre comme purs bruits. 4.1.5. Ces observations liquideraient aussi l'ide de Pasolini d'un cinma comme smiologie de la ralit, et sa conviction que les signes lmentaires du langage cinmatographique sont des objets rels reproduits sur l'cran (conviction, nous le savons maintenant, d'une singulire ingnuit smiologique, et qui contraste avec les plus lmentaires finalits de la smiologie, laquelle s'attache ventuellement rduire les faits de nature des phnomnes de culture mais non ramener les faits de culture des phnomnes naturels). Mais certains points de l'expos de Pasolini sont dignes d'examen et de leur discussion peuvent sortir des observations utiles. Dire que l'action est un langage est, smiologiquement, intressant, mais Pasolini utilise le terme action dans deux sens diffrents. Quand il dit que les restes communicatifs de l'homme prhistorique sont des modifications de la ralit, dposes par l'accomplissement d'actions, il entend par action un pro cessus physique ayant donn leur origine des objets-signes, que nous reconnais sons comme tels, mais non comme des actions (mme si l'on peut reconnatre sur eux la trace d'une action, comme tout acte de communication). Ces signes sont les mmes que ceux dont parle Lvi-Strauss quand il interprte les ustensiles d'une communaut comme des lments d'un systme de communication qui est la culture dans sa complexit. Ce type de communication n'a rien voir avec Vaction en tant que geste signifiant qui est celle qui intresse Pasolini quand il parle d'une langue du cinma. Nous en arrivons donc au second sens d'action : je remue les yeux, je lve le bras, je prends une attitude, je ris, je danse, je me bats, et tous ces gestes sont autant d'actes de communication avec lesquels je dis quelque chose aux autres, ou dont les autres infrent quelque chose sur moi. Mais cette gestuelle n'est pas nature (et elle n'est pas non plus ralit au sens de nature, irrationalit, pr-culture) : au contraire, elle est convention et culture. C'est si vrai qu'il existe dj une smiologie de cette langue de l'action : la kinsique1; mme si c'est une discipline en formation intimement lie la 1. Outre l'essai de Marcel Mauss sur les techniques du corps (dans < Journal de psychologie , XXXII, n 3-4, 1936, maintenant dans Sociologie et anthropologie, P.U.F., 1950), voir pour la fondation rigoureuse d'une kinsique : Ray L. Birdwhistell, Communication Without Words, dans l'Aventure Humaine, Paris, 1965; Body Behavior 43

Umberto Eco proxmique (qui tudie le signifi des distances entre sujets parlants), la kinsique entend exactement codifier les gestes humains comme units de signifis organisables en systme. Comme disent Pittenger et Lee Smith : les gestes et les mouvements du corps ne relvent pas d'une nature humaine instinctuelle mais sont des systmes de comportement apprhensibles, qui diffrent fortement d'une culture une autre (comme le savent bien les lecteurs du splendide essai de Mauss sur les techniques du corps); et Ray Birdwhistell a dj labor un systme de notation conventionnelle des mouvements gestuels, en diffrenciant des codes selon les zones o il a fait ses recherches; il a propos d'appel kine la plus petite partie de mouvement isolable dote d'une valeur diffrentielle; tandis que, par l'preuve de commutation, il a tabli l'existence d'units smant iques plus vastes, dans lesquelles la combinaison de deux kines, ou plus, donne lieu une unit de signifi, qu'il nomme kinmorphe . De toute vidence, le kine est une figure, tandis que le kinmorphe peut tre un signe ou un sme. A partir de l, il est facile d'entrevoir la possibilit d'une syntaxe kinsique plus approfondie qui mette en lumire l'existence de grandes units syntagmatiques codifiables. De ce point de vue, toutefois, il est intressant de constater que culture, convention, systme, code, et donc (en amont) idologie, sont pr sents jusque l mme o nous prsumions une spontanit vitale. Ici aussi la smiologie triomphe dans ses modes propres, qui consistent traduire la nature en socit et culture. Et si la proxmique est capable d'tudier les rapports conventionnels et significatifs qui rglent la simple distance entre deux interlo cuteurs, les modalits mcaniques d'un baiser, ou le degr d'loignement qui fait d'un salut un adieu dsespr ou un au revoir, alors tout l'univers de l'action que le cinma transcrit est dj univers de signes. Une smiologie du cinma ne peut pas se considrer comme la simple thorie d'une transcription de la spontanit naturelle ; elle s'appuie sur une kinsique, en tudie les possibilits de transcription iconique et tablit dans quelle mesure une gestualit stylise, propre au cinma, n'influe pas sur les codes kinsiques existants, en les modifiant. Le film muet avait videmment d emphatiser les kinmorphes normaux, les films d'Antonioni semblent au contraire en attnuer l'intensit; dans les deux cas, la kinsique artificielle, due des exigences stylis tiques, a une incidence sur les habitudes du groupe qui reoit le message cinma tographique, et en modifie les codes kinsiques. C'est un sujet intressant pour une smiologie du cinma, de mme que l'tude des transformations, des commut ations, des seuils de reconnaissance des kinmorphes. Mais, en tout cas, nous sommes dans le cercle dterminant des codes, et le film ne nous apparat plus comme le rendu miraculeux de la ralit, mais comme un langage qui parle un autre langage prexistant, tous deux en interaction avec leurs systmes de conventions. Il est galement clair, toutefois, que la possibilit d'un examen smiologique s'insre profondment au niveau de ces units gestuelles qui semblaient tre des and Communication et Communication as a Multichannel System, dans International Encyclopedia of the Social Sciences, New York, 1965; Some Relations between American Kinesics and Spoken American English, dans le recueil d'A. G. Smith, Communication and culture, New York, Holt, Reinhart and Winston, 1966. Du mme recueil voir tout le chapitre v. Cf. aussi Approaches to Semiotics, Mouton, the Hague, 1964. Pour la proxmique voir Edward T. Hall, The Silent Language, New York, Doubleday, 1958 et The Hidden Dimension, New York, Doubleday, 1966. 44

Smiologie des messages visuals lments non ultrieurement analysables de la communication cinmatogra phique. 4.1.6. Pasolini affirme que la langue du cinma a sa double articulation, mme si celle-ci ne correspond pas celle de la langue. A ce propos, il introduit quelques concepts qu'il faut analyser : a) l'unit minimale de langue cinmatographique, ce sont les divers objets rels qui composent un plan; b) ces units minimales, qui sont les formes de la ralit, seront appeles cinmes, par analogie avec les phonmes ; c) les cinmes se combinent en une plus vaste unit, le plan, qui rpond au monme de la langue verbale. On doit corriger ces affirmations comme suit : al) les divers objets rels qui composent un plan sont ceux que nous avons dj appels smes iconiques; et nous avons vu comment ils ne sont pas des faits rels, au signifi immdiatement motiv, mais des effets de conventional isation; quand nous reconnaissons un objet, nous attribuons une reprsen tation signifiante un signifi sur la base des codes iconiques. Donnant cet objet rel prsum la fonction de signifiant, Pasolini ne distingue pas clairement signe, signifiant, signifi et rfrent; et s'il est une chose que la smiologie ne peut absolument pas accepter c'est bien la substitution du rfrent au signifi; b2) d'ailleurs, ces units minimales ne sont pas dfinissables comme qui valents des phonmes. Les phonmes ne constituent pas des portions de signifi dcompos. Les cinmes de Pasolini (images de divers objets reconnaissables) sont encore des units de signifi; c3) cette unit plus vaste qu'est le plan ne correspond pas au monme, parce qu'elle correspond plutt, ventuellement, l'nonc. Elle est donc un sme. Une fois ces points claircis, l'illusion de l'image cinmatographique comme rendu spculaire de la ralit serait dtruite si, dans l'exprience pratique, elle n'avait pas un fondement indubitable; et si une tude smiologique plus appro fondie ne nous expliquait pas les raisons profondes de ce fait : le cinma prsente un code trois articulations. 4.1.7. Peut -il exister des codes plus de deux articulations? Voyons quel est le principe d'conomie qui prside l'usage des deux articulations dans une langue : pouvoir disposer d'un trs grand nombre de signes, combinables entre eux, en utilisant pour les composer un nombre rduit d'units, les figures, qui produisent en se combinant des units signifiantes diffrentes, mais qui, par elles seules, ne sont pas charges de signifi, et n'ont qu'une valeur diffrentielle. Quel sens aurait alors le fait de trouver une troisime articulation? Ce serait utile dans le cas o, de la combinaison de signes, on pourrait extraire une sorte d'hypersignifi (on utilise le terme par analogie avec hyperespace, pour dfinir quelque chose qui n'est pas descriptible dans les termes de la gomtrie eucli dienne), qui ne s'obtient pas en combinant un signe avec un autre mais tel que, une fois identifi, les signes qui le composent n'apparaissent pas comme ses fractions, mais revtent la mme fonction que les figures par rapport aux signes. Dans un code trois articulations, on aurait donc : des figures qui se combinent en signes, mais ne sont pas une partie de leur signifi; des signes qui se combinent ventuellement en syntagmes; des lments X qui naissent 45

Umberto Eco de la combinaison des signes, lesquels ne font pas partie du signifi de X. Prise isolment une figure du signe verbal chien ne dnote pas une partie du chien; ainsi pris isolment, un signe qui entre dans la composition de l'lment hypersignifiant X ne devrait pas dnoter une partie de ce que dnote X. Ainsi, le code cinmatographique semble tre le seul dans lequel apparat une troisime articulation. Prenons un plan mentionn par Pasolini dans un de ses exemples : un matre qui parle ses coliers dans une classe. Considrons le au niveau d'un de ses photogrammes, isol synchroniquement du flux diachronique des images en mouvement. Voici un syntagme dans lequel nous distinguerons, comme parties composantes : a) des smes qui se combinent synchroniquement entre eux; ce sont des smes comme ici un homme grand et blond est vtu de clair, etc. Ces smes sont ventuellement analysables en signes iconiques plus petits comme nez humain , il , etc., reconnaissables d'aprs le sme comme contexte qui leur confre leur signifi contextuel et les charge de dnotations et de connotations. Ces signes, par rapport un code perceptif, pourraient tre analyss comme figures visuelles : angle , rapport de clair-obscur , courbe , rapport figurefond . Rsumons-nous : il n'est peut-tre pas ncessaire d'analyser le photogramme dans un tel sens, et on peut le reconnatre comme un sme plus ou moins convent ionalise (certains aspects me permettent de reconnatre le signe iconogra phique matre avec des coliers et de le diffrencier de l'ventuel sme pre avec de nombreux enfants ) : mais il reste, comme on l'a dit, qu'il y a articula tion, plus ou moins analysable, plus ou moins digitalisable. Si nous devions reproduire cette double articulation selon les conventions linguistiques courantes, nous pourrions recourir aux deux axes du paradigme et du syntagme : des figures iconiques prsumes (dduites des codes perceptifs) constituent un paradigme dont on slectionne des units composer en I signes iconiques combinables en smes iconiques combinables en photogrammes Mais en passant du photogramme au plan, les personnages accomplissent des gestes : les icnes engendrent, travers un mouvement diachronique, des kinmorphes. C'est que dans le cinma, quelque chose de plus se produit. En fait, la kinsique s'est pose le problme de savoir si les kinmorphes, units gestuelles signifiantes (et, si l'on veut, assimilables aux monmes, et donc dfi nissables comme signes kinsiques) peuvent tre dcomposs en figures kinsiques, c'est--dire en kines, portions discrtes des kinmorphes qui ne soient pas des portions de leur signifi (dans le sens o de petites units de mouvement, dpourvues de sens, peuvent composer diverses units de geste pourvues de sens). Cependant, la kinsique a des difficults pour identifier des moments discrets dans un continuum gestuel : mais non la camera. La camera dcompose exactement les kinmorphes en un grand nombre dyunits discrtes qui, seules, ne peuvent encore rien signifier, et qui ont une valeur diffrentielle par rapport d'autres units discrtes. Si je subdivise en nombreux photogrammes deux 46

Smiologie des messages visuels gestes typiques de la tte, comme le signe non et le signe oui , je trouve un grand nombre de positions diverses que je ne peux identifier comme positions des kinmorphes non ou oui . En fait, la position tte incline vers la droite peut tre, soit la figure d'un signe oui combine avec le signe indi cation du voisin de droite (le syntagme serait o je dis oui mon voisin de droite ), soit la figure d'un signe non combine avec un signe tte baisse (qui peut avoir diffrentes connotations et qui se compose dans le syntagme ngation tte baisse ).

FIGURES ICONIQUES

SIGNES ICONIQUESI

SMES ICONIQUES V SYNCHRONIE.

PHOTOGRAMME J

La camra me donne donc des figures kinsiques prives de signifi, isolables dans le cadre synchronique du photogramme, combinables en signes kinsiques qui, leur tour, engendrent des syntagmes plus vastes et additionnables l'infini. Si donc l'on voulait reprsenter cette situation dans un diagramme, on ne pourrait plus recourir aux axes bidimensionnels, mais une reprsentation tridimensionnelle. En fait, les signes iconiques, en se combinant en smes et en donnant naissance des photogrammes (selon une ligne synchronique continue) engendrent en mme temps une sorte de plan de profondeur, paisseur diachronique, engendre un autre plan; perpendiculaire au premier, qui consiste dans l'unit de geste significatif. 4.1.8. Quel sens cette triple articulation attribue -t-elle au cinma? Les articulations s'introduisent dans un code pour pouvoir communiquer le maximum d'vnements possibles avec le minimum d'lments combinables. Ce sont des solutions d'conomie. Au moment o les lments combinables s'tablissent, le code s'appauvrit sans aucun doute par rapport la ralit qu'il met en forme; au moment o s'tablissent les possibilits combinatoires, on rcupre un peu de cette richesse d'vnements qu'on devra communiquer (la langue la plus ductile est toujours plus pauvre que les choses qu'elle veut dire, sinon les phnomnes de polysmie ne se produiraient pas). Ainsi, ds que nous nommons la ralit, que ce soit au moyen d'une langue proprement dite ou au moyen du code pauvre et sans articulation du bton blanc de l'aveugle, nous appauvrissons notre exprience; mais c'est le prix qu'il nous faut payer pour pouvoir la communiquer. Le langage potique, en rendant les signes ambigus, cherche obliger le desti nataire du message rcuprer la richesse perdue, travers l'introduction violente de plusieurs signifis simultanment prsents dans un seul contexte. 47

Umberto Eco Habitus comme nous le sommes aux codes sans articulation ou deux art iculations au maximum, l'exprience inattendue d'un code trois articulations (qui permet donc de saisir plus d'exprience que tout autre code) nous donne cette trange impression que le protagoniste bidimensionnel de Flatlandia prouvait en passant dans la troisime dimension... On aurait dj cette impression si, dans le contexte d'un plan, un seul signe kinsique se ralisait; en ralit, dans un photogramme, plusieurs figures kinsiques, et au cours d'un plan, plusieurs signes combins en syntagmes, se combi nentdans une richesse contextuelle qui, sans aucun doute, fait du cinmato graphe un type de communication plus riche que la parole; parce que, dans le cinmatographe, comme dj dans le sme iconique, les diffrents signifis ne se succdent pas le long d'un axe syntagmatique, mais apparaissent en mme temps, et ragissent les uns sur les autres en faisant jaillir diverses connotations. De plus l'impression de ralit donne par la triple articulation visuelle se complique des articulations complmentaires des sons et des mots (toutefois ces considrations ne regardent plus le code du cinmatographe, mais une smiol ogie du message filmique). En tout cas, il nous suffit de nous arrter l'existence de la triple articulation : le choc est si violent que, devant une conventionalisation plus riche et une formalisation plus souple que toutes les autres, nous croyons nous trouver devant un message qui nous restitue la ralit. C'est alors que naissent les mta physiques du cinma. 4.1.9. Cependant, l'honntet veut que nous nous demandions si l'ide de la triple articulation ne fait pas aussi partie d'une mtaphysique smiologique du cinma. Sans doute, si l'on pose le cinma comme un fait isol, qui ne nat ni ne crot sur aucun systme de communication antrieur, possde-t-il ces trois articulations. Mais, dans une vision smiologique globale, nous devons rappeler ce qui a t dj dit (3.II.) savoir que des hirarchies de codes se crent, chacun analysant des units syntagmatiques du code plus synthtique et, en mme temps, reconnaissant comme ses propres figures les syntagmes d'un code plus analytique. En ce sens, le mouvement diachronique du cinma organise comme ses propres units signifiantes les syntagmes d'un code prc dent, savoir le code photographique, qui, son tour, s'appuie sur des units syntagmatiques du code perceptif... Le photogramme devrait alors tre vu comme un syntagme photographique qui vaut, par l'articulation diachronique du cinmatographe (combinant figures et signes kinsiques), comme lment de seconde articulation, dpourvu de signifi kinsique. Ceci imposerait toutefois d'liminer de la considration du cinma toutes les apprciations de caractre iconique, iconologique, stylistique, en somme toutes les considrations sur le cinma comme art figuratif . D'autre part, il est seulement question d'tablir des points de vue opratoires : sans aucun doute, on peut entendre une langue cinmatographique comme valuable partir de ces units non ultrieurement analysables que sont les photogrammes, tout en maintenant fermement que le film , comme discours, est bien plus complexe que le cinmatographe, et ne met pas seulement en jeu des codes verbaux et sonores, mais, aussi, reprend en charge les codes iconiques, iconographiques, perceptifs, tonaux, et les codes de transmission (que l'on a examins en 3.III.5.). De plus comme discours, le film prend aussi en charge les divers codes narra48

Smiologie des messages visuels tifs, les grammaires du montage, et tout un appareil rhtorique qui est aujour d'hui analys par les smiologies du film *. Cela dit, l'hypothse d'une troisime articulation peut tre conserve pour expliquer V effet de rel de la communication cinmatographique. 4.II. De Vinformel aux nouvelles figurations. 4.11.1. Si le code cinmatographique a trois articulations, un problme inverse se pose pour les divers types d'art informel, o il semble tout bonnement n'exis ter, sous le message, aucun code. Si les signes iconiques se basent sur des processus de codification trs subtils, les reprsentations visuelles aniconiques chappent toute codification. Jusqu' quel point l'objection que Lvi-Strauss a faite la peinture abstraite de ne pas proposer (cf. 2.2.) des signes mais de purs et simples objets de nature est-elle valable? Et que devra-t-on dire devant des phnomnes relevant de la peinture informelle ou de la peinture dite de la matire (compte tenu du fait qu'un dis cours analogue peut-tre tenu propos de la musique post-webernienne)? Avant tout, il faudra se demander si, et jusqu' quel point, une peinture abstraite-gomtrique ne se fonde pas sur des codes rigoureux, qui sont les codes mathmatico- gomtriques. On devra aussi se demander si un tableau informel ne fonctionne pas comme opposition intentionnelle aux codes figuratifs et aux codes mathmatico-gomtriques qu'il nie, et donc s'il ne faut pas l'envisager comme une tentative pour porter au maximum d'information, jusqu'au seuil du bruit, les lments de redondance consistant en reprsentations iconiques et gomtriques absentes mais voques par opposition. 4.11.2. Toutefois, il nous semble reconnatre, dans les tableaux informels (et le raisonnement vaut pour la musique atonale et pour d'autres phnomnes artistiques) comme la prsence d'une rgle, d'un systme de rfrences, si diff rent soit-il de ceux auxquels nous sommes habitus. Et la cl nous est donne par les peintres eux-mmes quand ils nous disent qu'ils interrogent les nervures mmes de la matire, les textures du bois, de la toile sac, ou du fer, pour y retrouver des systmes de relations, des formes, des ides quant la manire d'orienter leur travail. Il arrive ainsi que, dans une uvre informelle, nous devions identifier, au-dessous du niveau physico-technique, du niveau smant iqueet du niveau des univers idologiques connotes, une sorte de niveau micro physique, dont V artiste dcle le code dans les structures de la matire sur laquelle il travaille. Il ne s'agit pas de mettre en rapport des lments de support matriel, mais d'explorer (comme au microscope) ces lments (le caillot de couleur, la disposition des grains de sable, les effilochages de la toile de sac, les gratignures sur un mur de pltre) et d'y dceler un systme de relations, et donc un code. Ce code est choisi comme le guide sur le modle duquel seront structurs les niveaux physico-techniques et smantiques : non dans le sens o l'uvre propose des images, donc des signifis, mais dans le sens o elle reprsente en tout cas 1. Voir l'article cit o Pasolini distingue cinma de posie et cinma de prose, et tente notre avis trs utilement de poser sur ces bases une analyse stylistico-rhtorique des divers messages filmiques. Cf. aussi les recherches de G. F. Bettetini dans le premier chapitre de son livre Cinema: lingua e scritture, Milan, Bompiani, 1968. 49

Umberto Eco des formes (mme informes), reconnaissables (sinon nous ne distinguerions pas une tache de Wols d'une surface de Fautrier, un macadam de Dubuffet d'une trace gestuelle de Pollock). Ces formes se constituent un niveau signifiant, mme si les signes ne sont pas clairement codifis et reconnaissables. En tout cas, dans l'uvre informelle, l'idiolecte qui lie tous les niveaux existe, et c'est le code microphysique repr dans Vintimit de la matire, code qui prside aux reprsentations plus macroscopiques, si bien que tous les niveaux possibles de l'uvre (chez Dubuffet, il y a toujours des niveaux smantiques o apparaissent des signes faiblement iconiques) s'aplatissent sur le niveau microphysique. Il n'y a pas corrlation des divers systmes relationnels coordonns par une relation plus gnrale et plus profonde, l'idiolecte : mais le systme de relations d'un niveau (microphysique) devient une loi pour tous les autres niveaux. Cet aplatissement du smantique, du syntactique, du pragmatique, de l'idologique sur le microphysique aboutit ce que certains puissent concevoir le message informel comme non communicatif, alors qu'il communique simplement de manire diffrente. Et, au-del de la thorisation smiologique, les messages informels ont, sans aucun doute, communiqu quelque chose s'ils ont modifi notre faon de voir la matire, les accidents naturels, l'usure des matriaux, et s'ils nous ont disposs diffremment leur gard, nous aidant mieux conna tre ces vnements que nous attribuions au hasard et dans lesquels, maintenant, nous allons, comme par instinct, chercher une intention artistique, donc une structure communicative, une idiolecte, un code K 4.1 1.3. Ici, apparaissent de graves problmes : si la caractristique de presque toutes les uvres de l'art contemporain est la fondation d'un code individuel de l'uvre (qui ne prcde pas l'uvre et n'en constitue pas la rfrence externe, mais qui est contenu dans l'uvre), ce code, la plupart du temps, n'est pas reprable sans une aide extrieure, et donc sans une nonciation de potique. Dans un tableau abstrait, l'instauration d'un code original, indit passe au second plan par rapport la prgnance encore vidente du code gestaltique de base (en d'autres termes, il s'agit toujours d'angles, de courbes, de plans, d'oppos itions de signes gomtriques, dj chargs de connotations culturelles). Dans un tableau informel, dans une composition srielle, dans un certain type de posie contemporaine, l'uvre instaure au contraire nous l'avons vu un code autonome (elle est mme une discussion sur ce code, elle est sa propre potique). L'uvre est la fondation des rgles indites qui la rgissent; mais, en retour, on ne peut communiquer qu' celui qui connat dj ces rgles. De l l'abondance d'explications prliminaires que l'artiste est contraint de donner de son uvre (prsentation de catalogue, explications de la srie musicale employe et des principes mathmatiques qui la rgissent, notes en bas de page pour la posie). L'uvre aspire tellement sa propre autonomie par rapport aux conventions en vigueur qu'elle fonde son propre systme de communic ation : mais elle ne communique pas entirement si elle ne s'appuie pas sur des systmes complmentaires de communication linguistique (l'nonciation de la potique) utiliss comme mtalangage par rapport la langue-code instaure par l'uvre. En tout cas, dans l'volution rcente de la peinture, certains l ments de dpassement apparaissent. On ne dit pas ici que les tendances auxquelles 1. A ce sujet, voir les pages sur l'informel dans notre livre L'uvre ouverte, Paris, Le Seuil, 1965. 50

Smiologie des messages visuels nous faisions allusion constituent le moyen unique de rsoudre le problme; on dit qu'ils en constituent un moyen, en tout cas la tentative d'un moyen possible. Les diverses tendances post-informelles, de la nouvelle figuration l'assemblage, au pop-art et ses expressions voisines, travaillent de nouveau sur un arrire-plan de codes prcis et conventionalises. La provocation, la reconstruction de la structure artistique, s'effectue sur les bases de structures communicatives que l'artiste trouve dj prformes : l'objet, la bande dessine, l'affiche, l'toffe capitonne, la Vnus de Botticelli, la plaque de Coca-cola, la Cration de la Chapelle Sixtine, la mode fminine, le tube de dentifrice. Il s'agit des lments d'un langage qui,, aux usagers habituels de ces signes, parle . Les lunettes d'Arman, les bouteilles de Rauschenberg, le drapeau de Johns, sont signifiants parce qu'ils acquirent, dans le cadre de codes spcifiques, des signifis prcis. Ici aussi, l'artiste qui les utilise les fait devenir signes d'un autre langage et, en fin de compte, institue, dans l'uvre, un nouveau code que l'interprte devra dcouvrir; l'invention d'un code indit uvre par uvre (ou plus par sries d'oeuvres du mme auteur) reste une des constantes de l'art contemporain : mais l'institution de ce nouveau code s'effectue dialectiquement par rapport un systme prexistant et reconnaissable de codes. La bande dessine de Lichtenstein se rfre avant tout au systme de convent ions linguistiques des bandes dessines en rapport avec des codes motifs, thiques, idologiques du public des bandes dessines; ensuite et seulement ensuite le peintre la prlve de son contexte originaire et la plonge dans un nouveau contexte ; il lui confre un autre rseau de signifis, la rfre d'autres intentions. Le peintre, en somme ralise, ce que Lvi-Strauss, propos du ready-made, appelait une fission smantique . Mais l'opration que fait l'artiste, n'acquiert un sens que si elle est rfre aux codes de dpart, la fois tourns en drision et rappels l'esprit, contests et reconfirms. Voil comment se traduit en termes de communication une situation typique de l'art des annes soixante, issue, comme on a l'habitude de le dire en termes dsormais conventionnels, de la crise de l'informel . Il est difficile de dire s'il s'agit ici d'une crise historique, issue des conditions d'instabilit typiques de toute uvre qui instaure un code autonome et absolument indit. On peut affirmer en tout cas qu'il s'est agi d'une crise d'une situation interrogative de nombre de secteurs artistiques. Pour cette raison, on a cherch une meilleure adhrence aux conditions de base de la communication, que de prcdentes expriences avaient justement porte aux limites de la rarfaction et du dfi. Il faudra voir plus tard s'il s'agit d'un retour aux seuils, dmontrs infranchis sables, d'une dialectique communicative, ou seulement d'un retrait pour rassemb ler ses forces et faire un examen critique. Umberto Eco Universit de Florence.