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Pierre-Alain Clerc

DISCOURS SUR LA RHETORIQUE MUSICALE

ET PLUS PARTICULIEREMENT LA RHETORIQUE ALLEMANDE
ENTRE 1600 ET 1750

- EXORDE Mesdames et Messieurs1,

Le 14 mai 1737 parat Hambourg, dans Der Critische Musicus, un texte de Johann Adolf
Scheibe, le fils du grand facteur dorgues que Johann Sebastian Bach admirait tant.
Lauteur, g de vingt-neuf ans, dclenche ainsi cette fameuse polmique esthtique qui
va durer plusieurs annes :
Enfin, M.***, ***, est le plus distingu parmi les musiciens. Cest un artiste
extraordinaire au clavecin et lorgue (...). Sa dextrit tonne, et cest peine si
lon peut comprendre comment ses doigts peuvent se croiser, scarter de manire
si trange et rapide, et faire ainsi les sauts les plus grands sans que sy mle
jamais une fausse note ni quun mouvement si vif ne dforme le corps.2
Ce dont nous parle ici Scheibe, cest bien de lActio, le cinquime et dernier chapitre de la
Rhtorique. Il aborde ensuite des lments relatifs lInventio et la Decoratio, les
chapitres 1 et 2.
Ce grand homme ferait ladmiration de nations entires sil avait plus dagrment,
sil ne retirait pas ses oeuvres le naturel par leur emphase et leur confusion, sil
nassombrissait pas leur beaut par un art trop trop grand (...). Il exprime par des
notes particulires tout ce quil est la mode de jouer, toutes les lgances, tous
les petits ornements, et cela non seulement enlve ses oeuvres la beaut de
lharmonie, mais rend aussi le chant parfaitement inaudible. Toutes les voix doivent
chanter les unes avec les autres avec la mme difficult, et lon ny reconnat plus
la voix principale. En rsum: il est dans la musique ce que Monsieur von
Lohenstein a t autrefois dans la posie. Lemphase les a dtourns tous deux du
naturel vers lartificiel et du sublime vers lobscur, et lon admire chez les deux le
travail pesant, la peine extrme qui sont cependant appliqus en vain, parce que
contre la nature. 2

Ce texte est une rdaction a posteriori d'une confrence, ou plus exactement d'un discours prononc
Peyresq le 2 juin 2000 sur un simple canevas. Elle est ici augmente et dveloppe. Certaines remarques,
certaines questions poses par les auditeurs ont trouv leur place dans la disputatio. Une intervention
prcieuse de Brenno Boccadoro a t incorpore au corps du texte : c'est la belle citation o Quintilien
compare l'agrment des figures de rhtorique au got agrable du vinaigre dans la nourriture.
2
Traduction Gilles Cantagrel : Bach en son temps, Fayard, Paris, 1997 p. 241.

2
Presque deux ans plus tard, parmi de nombreux changes passionns, parat Leipzig,
un texte de Johann Adam Birnbaum, ami de J.S. Bach et professeur de rhtorique
lUniversit de Leipzig, qui crit notamment :
Les parties que llaboration dune oeuvre musicale a en commun avec lart
oratoire, (M. Bach) les connat si parfaitement que non seulement on lcoute avec
un plaisir infini lorsquil attache ses profondes rflexions sur les similitudes et les
concordances entre les deux arts, mais encore on admire ladroite application quil
en fait dans ses travaux. Son intelligence de lart potique est aussi bonne quon
peut lexiger dun grand compositeur.3
Et nous en dduisons que Bach et Birnbaum causaient Dispositio et Elaboratio, peuttre en fumant leurs pipes et en buvant du Schnaps, le dimanche aprs-midi au Caf
Zimmermann.
Johann Forkel, sur le mme sujet, voquera plus tard der grsste musikalischer Dichter
und der grsste musikalischer Deklamator, der es je gegeben hat, und der es
wahrscheinlich je gegeben wird4, mettant laccent sur le pote qui invente, et sur
lexcutant qui dclame : Inventio et Pronunciatio. Le plus grand dclamateur... : voil
une ide bien tonnante aujourdhui, alors que ce mot est proscrit dans les coles dart
dramatique et que lon dteste gnralement lemphase sous toutes ses formes.
Inventio, Dispositio, Elaboratio-Decoratio, Actio-Pronuntiatio : nous avons l tous les
termes qui constituent la substance mme de la rhtorique musicale (comme dailleurs de
la rhtorique littraire), auxquels il faut ajouter la Memoria, quatrime des cinq chapitres,
celui dont les auteurs parlent le moins. Et en introduisant tous ces termes demble, je
suis fidle Johann Mattheson, qui recommande dexposer dans lexorde dun discours
toute la matire dont on va traiter, de prparer lauditeur au but et lintention que lon
vise5. Car que sommes-nous en train de faire, Mesdames et Messieurs?
Je suis bel et bien en train de vous faire un discours, que je le veuille ou non, et plus que
cela : un discours portant sur lart de faire des discours. Et que vous le vouliez ou non,
vous tes bel et bien en train de lcouter, mon discours... Il y a donc trois lments en
relation : un orateur qui prononce un discours devant un auditoire. Ce discours est un
ensemble de penses qui ne seraient que lettre morte sil ne prenait pas vie dans la
bouche, dans les yeux, dans les gestes dun orateur. Et tout cela serait parfaitement vain
si ce discours ntait pas adress un auditoire, qui coute, rflchit, conteste, se laisse
persuader ou non.
Cest en cette quation tricphale que consiste cet art de la persuasion, comme la montr
Aristote dans les trois Livres de sa Rhtorique6. Et il faut avouer que ce terme de
"rhtorique" est aujourdhui bien galvaud. Il est la mode, il sonne bien lors des aprsconcerts, lors des interviews. Il est de bon ton de dire que tel musicien a un jeu trs
rhtorique : manire lgante de dire quil joue avec ses tripes (on disait au XVIIe sicle
avec beaucoup dentrailles). Il ne sagit dans ce cas que de lactio, du dernier chapitre,
3

Traduction Gilles Cantagrel, opus cit, p. 267.

"Le plus grand pote et le plus grand dclamateur de la musique qu'il y ait jamais eu et qu'il y aura
vraisemblablement jamais" (Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig,1788-1801).
5
me
J. Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister, 2
partie, chap. 14, 7, p.236 Hamburg, 1739, facsimile Brenreiter, London 1995.
6
Aristote : Rhtorique, Livre de poche, Librairie gnrale franaise, 1991. Cf Roland Barthes : "L'ancienne
rhtorique" in L'aventure smiologique, Seuil, Paris, 1965, p. 95-96.
4

3
alors que la rhtorique recouvre un champ beaucoup plus vaste : elle nous apprend
dabord composer un discours, linventer, le disposer, llaborer, avant de le prononcer
et dagir sur lauditoire.
Cest donc bien de la rhtorique musicale dans sa globalit que nous devons parler,
mme si nous nous limiterons lAllemagne baroque, et ce point prcis, je dois vous
avouer, Mesdames et Messieurs, ma terreur devant ce projet. Dabord parce que cest une
folie de prsenter une telle matire en une heure, ensuite parce que je vois des motifs
plus graves encore... Je dois vous avouer que je ne suis ni musicologue ni confrencier,
que je nai jamais t lUniversit, que je ne suis quun pauvre musicien, que je nai pas
lu tout Aristote, tout Cicron, tout Quintilien, tout Mattheson. En un mot, que je me sens
indigne de mon sujet et compltement cras par cette matire dont je dois vous parler,
par cet Himalaya - par cet Olympe! - de vinq-cinq sicles de pense philosophique de haut
vol.
(Vous lavez remarqu, tout au dbut je vous ai donn deux belles citations, qui vous ont
plongs dans le vif du sujet, qui vous ont saisis comme on saisit un steak dans lhuile
bouillante. Et linstant, je viens de prononcer ma captatio benevolentiae, ou plus
prcisment lune de ses variantes: lexcusatio propter infirmitatem, passage quasiment
oblig7 au cours de lexorde - moins quil ne sagisse dun flamboyant exordium ex
abrupto - o lorateur tente de sattirer la sympathie du public. Ce que vous venez
dentendre se voulait plus fort encore : une captatio misericordiae...)
Jaimerais donc vous proposer une approche toute pragmatique de la rhtorique musicale.
Jaimerais vous montrer quelle nest pas un systme thorique et pdant pour faire
raisonner les docteurs de Molire, mais bien plutt un outil de travail extrmement prcis,
riche et efficace. Elle nous apprend penser, parler, construire, argumenter,
charmer, surprendre, convaincre par la musique, comme elle lavait fait auparavant
par les lettres, pour les prdicateurs, les avocats, les comdiens.
En ce sens, le Pre Albert de Paris donne en 1691, dans sa Vritable manire de prcher
selon lesprit de lEvangile8, cette belle et raisonnable dfinition de la rhtorique :
Mais parce que ce dsir de persuader na pas un succs gal, & quon a remarqu
des bouches plus puissantes que les autres, on a tudi leurs manires pour
rssir de mme, & on a examin les mots quils employent, les mouvements qui
les animent, comment ils ont coutume de disposer les raisons dont ils se servent, &
les autoritez quils rapportent, comme ils gouvernent leur voix, & comment ils
diversifient leurs gestes; on a fait un amas de toutes ces rflxions, sur lexprience
que lon a ee que toutes ces choses avoient leffet quon en attendait. On les a fait
passer en regles pour conduire ceux qui auroient un pareil dessein. Cest l ce
quon appelle Rhetorique: Un art qui observe tout ce qui peut estre utile pour
persuader, & qui en facilite lapplication.
Aujourdhui, dans notre vaste entreprise de relecture de la musique "ancienne", les
musiciens que nous sommes n'inventent rien : nous ne faisons que jouer les partitions
anciennes, dj composes. Mme ce stade o le discours est tout crit, la
connaissance de la rhtorique est ncessaire pour comprendre ce discours, pour
comprendre la pense, le fonctionnement, le mtier des anciens. Cette comprhension
nous aide alors trouver laction qui correspond tel style, qui fait ressortir les principes
7
8

Cf Roland Barthes : "L'ancienne rhtorique", p. 140, propos du topos de la modestie.

Cit par M. Verschaeve : Le Trait de chant et mise en scne baroques, p.114, Zurfluh, Mercus, 1997.

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de linvention dune pice, qui en dessine avec quilibre la disposition, qui prononce avec
loquence tous les beaux dtails de son laboration.
Lenseignement actuel de la musique semble se tourner de plus en plus, fort
heureusement, vers limprovisation. On ne doit plus seulement apprendre lire, mais
dabord penser et parler. Or cela ne se peut sans grammaire dabord, sans rhtorique
ensuite : une fois assimil, ce langage nous permet d'exprimer nos penses. Alors peuttre nos improvisations, nos compositions la manire de pourront approcher tant soit
peu de la qualit de leurs modles. En ce sens, la connaissance de la rhtorique est un
savoir utile et ncessaire.
Arriv au terme de mon exorde, je devrais, pour que mon discours reste dans les canons
les plus orthodoxes, vous en donner maintenant la partitio, c'est--dire lesquisse, le plan :
Il nous faut dabord une belle narratio, o je vais vous retracer toute lhistoire de la
rhtorique, littraire puis musicale Puis dans la propositio, javancerai des arguments
assez persuasifs pour vous montrer sa valeur, sa force, sa perfection. Dans la confutatio,
jvoquerai vos probables objections et je les craserai. Dans la confirmatio, je prouverai
par plusieurs exemples le bien-fond de ma propositio. Enfin, une brillante peroratio me
permettra de conclure avec de grands effets de manches et demporter votre adhsion
enthousiaste. Ende gut, alles gut9, nous rappelle Mattheson. Et chaque fois que je verrai
vos paupires salourdir, vos ttes dodeliner, votre attention mchapper, jaurai soin, par
une digressio piquante, par une anecdote salace, de vous sortir de votre torpeur. Voil un
plan bien normal et traditionnel pour un discours classique.

- NARRATIO Vous connaissez lhistoire de la rhtorique, nous n'allons pas nous y arrter longtemps.
Elle a t magnifiquement raconte notamment par Roland Barthes10 et par Olivier
Reboul11. Quant la rhtorique musicale, on trouvera de trs nombreux lments de son
histoire autant chez Hans-H. Unger12 que dans le dictionnaire de figures musicales de
Dietrich Bartel13. Tout au plus pouvons-nous dire que la rhtorique, tant en littrature
quen musique, a obi au d'Hraclite : un corps constitu ne cesse de se
modifier, de se renouveler, sans jamais cesser dtre lui-mme. Form au cinquime
sicle avant Jsus-Christ, le corps de la rhtorique nous est parvenu tel quel jusquau
vingtime, en sadaptant toutes les poques, toutes les modes, toutes les guerres
de la pense, toutes les rvolutions o lon esprait lavoir enfin dtruite. Certainement
peut-on voir dans cette stupfiante souplesse, dans cette impressionnante longvit, une
garantie indiscutable de son bien-fond.
Les sources italiennes ont peu parl de rhtorique musicale, sans doute parce que cette
science tait inne. Certes, Giovanni Andrea Bontempi noircit de nombreuses pages de
son Historia musicae14 par dinnombrables termes de rhtorique, par des centaines de
9

"Finis bien : tout est bien".

Roland Barthes : "Lancienne rhtorique" in Laventure smiologique, Seuil, 1985
11
Olivier Reboul : Rhtorique, Que sais-je 2133, PUF, 1984, et Introduction la rhtorique, PUF, Collection
Premier Cycle, Paris, 1994.
12
Hans-H. Unger : Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Georg Olms,
Hildesheim, 1941, ouvrage fondamental d'o provient en grande partie la moelle de ma propositio.
13
Dietrich Bartel : Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber, 1997.
14
Giovanni A. Bontempi: Historia musicae, Perrugia, 1695, fac-simile Minkoff Reprint, Genve, 1976.
10

5
noms de figures, mais il nentre pas en matire : tout cela est trop connu. Si les Franais
en parlent, aprs Mersenne, cest surtout pour voquer les problmes lis laction, en
tant que technique instrumentale. Pourtant, des traits comme ceux de Couperin15 ou
Hotteterre16 touchent profondment la rhtorique, des titres divers, mme si le sujet
nest pas prsent comme tel. Hotteterre nous donne un trait de composition les trois
premiers chapitres et Couperin nous livre de belles penses concernant l'action,
technique et expressive. Par exemple :
"Comme il y a une grande distance de la Grammaire la Dclamation; il y en a
aussi une infinie entre la Tablature, et la faon de bien jouer" (Prface).
En France, les traits de chant s'adressent aussi bien aux chanteurs qu'aux comdiens,
parfois mme aux avocats et aux prdicateurs17. Mais il faudra attendre lEncyclopdie
pour trouver un article qui prsente enfin, parmi les agrments franais, des figures de
rhtorique musicale, copies d'aprs les traits germaniques. Car c'est surtout par les
sources allemandes que la rhtorique musicale nous est connue. En tmoigne cette liste
non exhaustive :
1563 G. Dressler : Praecepta musicae poeticae, Magdeburg
1601 J. Burmeister : Musica autoschediastike, Rostock
1606
Musica poetica, Rostock
1612 J. Lippius : Synopsis musicae novae, Strasburg
1613 J. Nucius : Musices practicae, Neisse
1614 M. Praetorius : Syntagma musicum, Wittenberg
1624 J. Thuringus : Opusculum bipartitum, Berlin
1643 J. A. Herbst : Musica poetica, sive Compendium Melopoticum, Nrnberg
1650 A. Kircher : Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma
1653 J. A. Herbst : Musica moderna prattica, Frankfurt
16...? Chr. Bernhard : Tractatus compositionis augmentatus, MS
1695-01 J.G. Ahle : Musikalisches Frhlings-, Sommer-, Herbst- und Wintergesprche,
Mhlhausen
1698 Georg Muffat : Florilegium secundum, Passau
1700 A. Werckmeister : Cribrum musicum, Leipzig
1701 T.B. Janowka : Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Prague
1708 J.G. Walther : Praecepta der musikalischen Composition, MS
1713 J. Mattheson : Das neu-Erffnete Orchestre, Hamburg
1719 M. Vogt : Conclave Thesauri magnae artis musicae, Prag
1728 J.D. Heinichen : Der General-Bass in der Composition, Dresden
1732 J.G. Walther : Musikalisches Lexicon, Leipzig
1739 J. Mattheson : Der vollkommene Capellmeister, Hamburg
1745 J.A. Scheibe : Der Critischer Musikus, Leipzig
1745 M. Spiess : Tractatus musicus compositorio-practicus, Augsburg
1752 J.J. Quantz : Essai... sur la flte traversire, Berlin
1751-65 Diderot & dAlembert LEncyclopdie, article Musique
1753-62 C.P.E. Bach : Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin
1776 J.Ph. Kirnberger : Die Kunst des rainen Satzes, Berlin & Knberg
1788 - 1801 J.N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig

15

Franois Couperin : L'Art de toucher le Clavecin, Paris, 1717, fac-simile Minkoff, Genve, 1986.
Jacques Hotteterre : L'Art de Prluder sur la Flte Traversire, Paris 1719, Minkoff, Genve, 1978.
17
Bnigne de Bacilly : L'Art de bien chanter, Paris, 1668, 1679, fac-simile Minkoff, Genve 1974, JeanLonor Le Gallois, Sieur de Grimarest : Trait du Rcitatif, Paris 1707 RISM B IV 1 S. 493
JeanAntoine Brard : L'Art du Chant, Paris 1755, fac-simile Minkoff 1984
16

6
Traits de rhtorique musicale certes, ces ouvrages ne mentionnent parfois jamais le mot
rhtorique. Ils dcrivent la formation dun langage constitu dune grammaire, avec sa
morphologie et sa syntaxe, langage devenant une construction loquente lorsque les
principes de la... rhtorique sont mis en oeuvre pour rechercher son efficacit. Il est
passionnant de voir comment les musiciens et les thoriciens ont plaqu sur la musique
lhritage de la littrature. Mais au fond, cela n'a rien dtonnant : dans la musique vocale,
il y a tout au dbut un texte conu selon sa rhtorique propre, qui devient rhtorique
musicale lorsque les musiciens s'en emparent. La musique purement instrumentale se
constitue son tour sur les mmes moules : ceux de la littrature, ceux de la posie. En
rsulte ce que Mattheson nomme die Klangrede, le discours des sons, le discours
musical.
Il faut aussi prendre en considration l'environnement culturel, le Zeitgeist dans lequel les
enfants taient duqus, et linfluence, chez les gens scolariss, de lenseignement de la
rhtorique. Ds le moyen-ge, les sept arts libraux lui rservent une place importante. Le
trivium se concentre sur la parole: Grammaire- Rhtorique - Dialectique. Le quadrivium se
concentre sur la nature : Musique - Arithmtique - Gomtrie - Astronomie.18
Tout au dbut du XVIIIe sicle, J.S. Bach a pu travailler la Michael Schule de Lneburg
la rhtorique aristotlicienne dans le trait publi en 1680 par Heinrich Tolle intitul
Rhetorica Gottinensis19. En 1738, J.M. Gesner, ancien recteur de la Thomas Schule de
Leipzig, a publi Gttingen une dition de Quintilien, et rdig dans ses notes un
flamboyant loge lantique de son ami Bach. Or ce mme Bach - nous lavons vu
entretenait des relations amicales avec J.A. Birnbaum (1702-1748), Dozent en rhtorique
lUniversit de Leipzig.
Il est impressionnant de parcourir la liste des livres traitant de la rhtorique en Allemagne
lpoque de J.S. Bach :
1) Parus Leipzig.
1677 Weise, Christian: Politischer redner/Das ist/Kurtze und eigentliche Nachricht [...],
Leipzig.
1684 Weise, Christian: Neu-Erleuterter Politischer redner [...], Leipzig 1694, 11684.
1689 Riemer, Johann: Neu-Aufgehender Stern-Redner/nach dem Regenten-Redener
erleuchtet [...], Leipzig.
1689 Weise, Christian: Subsidium juvenile, de artificio et usu chiarum [...], Dresden/Leipzig
1
1689, 1715.
1689 Weise, Christian: Curise Gedanken von deutschen Versen [...], Leipzig.
1696. Weise, Christian: Curieuse fragen ber die Logica [...], Leipzig 1700, 1696
1698 Weidling, Christian: Oratorischer Hofmeister/Welcher angenehme Instruction [...],
Leipzig.
1703 Weise, Christian: Oratorisches Systema, Darinne die vortreffliche Disciplin [...],
Frankfurt/Leipzig.
1704Schrter, Christian: Grndliche Anweisung zur deutschen Oratorie [...], Leipzig.

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En France par exemple, il faudra attendre le vingtime sicle pour que la rhtorique disparaisse de
lenseignement pour y rapparatre quelques dcennies plus tard.
19
Cf G. Fock : Der junge Bach in Lneburg, Hamburg, 1950, p. 62, cit dans Arnold Schmitz: "Die
oratorische Kunst J. S. Bachs", in : Rhetorik, dit par Josef Kopperschmidt, vol. 1, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft Darmstadt, 1990, p. 290.

7
1706 Weise, Christian: Oratorische fragen, an statt einer wolgemeinten Nachlese [...],
Leipzig.
1706 Lange, Gottfried: Einleitung zur ORATORIE [...], Leipzig.
1711 [Besser, Johann von]: Des Herrn von Besser Schrifften [...], rdig par J. U. Knig, 2
teile, Leipzig 1732; 11711.
5
1712 Uhse, Erdmann: Wohl-informirter Redner, worinnen die Oratorischen Kunst-Griffe
[...]. Leipzig.
1715 Hunold, Christian Friedrich: Einleitung zur teutschen Oratorie und Briefverfassung,
Halle/Leipzig.
2
1731 Weissenborn, Christoph: Grndliche Einleitung zur teutschen und lateinischen
Oratorie und Poesie [...], Leipzig.
1736 Gottsched, Johann Christoph: Ausfhrliche Redekunst [...], Leipzig 1759; 11736;
rimpression: New York 1975.
1754 Baumeister, Friedrich Christian: Anfangsgrnde der Redekunste in kurzen Stzen
abgefat, und mit Exempeln erlatert, Leipzig/Grlitz; rimpression: Kronberg 1974.
2) Parus ailleurs en Allemagne.
1673 Stieler, Kaspar: Teutsche Sekretariat-Kunst/Was sie sey [...], 3 teile, Nrnberg.
1679 Birken, Siegmund von: Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst [...], Nrnberg;
rimpression : Hildesheim/New York 1973.
1691 Weise, Christian: Curise Gedancken Von Deutschen Brieffen [...], Erster und Andrer
Theil, Dresden.
1713 Thomasius, Christian: "Von dem Studio der Poesie", in: ibid.: "Hchstnthige
Cautelen fr einem Studiosus Juris" (1713), in: Fritz Brggmann (Hrsg.): Aus der Frhzeit
der deutschen Aufklrung, Darmstadt 21966.
1721 Weinrich, Johann Michael: Erleichterte Methode die humaniora mit Nutzen zu treiben
[...], Coburg.
1722 Neumeister, Erdman: Die Allerneuerste art, zur reinen und galanten Poesie [...], dit
par V. F. Hunold, Hamburg.
1722 Neukirch, Johann George: FUNDAMENTA zu Teutschen Briefen [...], Halle.
1724 Neukirch, Johann George: Anfangs-Grnde zur reinen teutschen Poesie itziger Zeit
[...], Halle.
1
1725 Hallbauer, Friedrich Andreas, Anweisung zur verbesserten teutschen Oratorie, Jena
1736;
1730 Hunold, Christian Friedrich: Die Manier hflich und wohl zu reden und leben [...],
Hamburg.
1
1739 Peuser, Daniel: Erluterte Anfangs-Grnde der teutschen Oratorie [...],Dresden
1765; 11739.
1754ss Meier, Georg Friedrich: Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften, 3 teile
(1754ss.); Neudruck: Hildesheim/New York 1976.
1755 Lindner, Johann Gotthelf: Anweisung zur guten Schreibart berhaupt und zur
Beredsamkeit insonderheit [...], Knigsberg; Nachdruck Kronberg 1974.20

20

Cette liste a t tablie d'aprs Manfred Beetz : "Rhetorisches Textherstellen als Problemlsen (1981), in
: Rhetorik, Bd 1., dit par Josef Kopperschmidt, Darmstadt 1990, pp. 155-193.

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- PROPOSITIO LES CINQ CHAPITRES DE LA RHETORIQUE MUSICALE
Rhtorique littraire rhtorique musicale : nous devons chercher maintenant comment
les principes de la premire sont devenus ceux de la seconde, et comprendre ce que ces
deux sciences ont en commun. Evidemment, les musiciens allemands qui ont formul les
thories de la rhtorique ne disent pas tous la mme chose suivant lpoque o ils se
situent, entre 1563 et 1800. Une constante demeure toutefois : comme en littrature, la
rhtorique musicale nous apprend toujours classer les problmes, les styles, les genres,
les figures avec une grande prcision. Forkel21, premier biographe de Bach, donne en
1780 une sorte de table des matires (Annexe 1). Il propose six manires d'approcher la
musique par la rhtorique.
- Il y a d'abord la priodologie musicale (organisation des phrases, syntaxe)22.
- Puis l'auteur s'attache aux manires d'crire qui diffrent selon qu'elles sont destines
l'glise, la chambre ou au thtre, et propose une classification des passions.
- Vient ensuite une classification des genres : le style dune pice est dterminant, car le
compositeur conoit son uvre, opre tous ses choix en vue de circonstances bien
prcises (on nexcute pas une chanson boire comme on chante une Passion). Le
thtre lui seul se voit attribuer le grand style oratoire, ou le moyen, ou le petit23.
- Forkel tudie ensuite les penses musicales en relation avec les formes : Il tudie l'ordre
des parties de l'uvre, puis les figures qui la rendent comprhensive, parlante, efficace.
Cette 4me partie de sa table runit en fait dispositio et inventio, et aborde ensuite la
decoratio.
- La cinquime partie concerne l'actio, on y retrouve le terme de Deklamation.
- La sixime prsente les enseignements de la critique musicale, ou philosophie de la
beaut et du got.
D'autres auteurs prsentent les choses diffremment : Mattheson, par exemple, reprend
les habitudes des juristes qui poursuivent la tradition des orateurs romains :
Comment vais-je concevoir mon discours?
1) Quelles ides?
2) Dans quel ordre?
3) Rdigeons, et faisons fleurir les figures.

Inventio.
Dispositio
Elaboratio - Decoratio.

Comment vais-je ensuite prononcer mon discours?

4) Il faut dabord lapprendre.
Memoria.
5) Enfin, il faut le dire, il faut agir.
Actio.
Pour des raisons pdagogiques, les trois premiers chapitres sont souvent prsents lun
aprs lautre. La ralit pratique est diffrente. Souvent, lide fondamentale du discours,
de loeuvre, de la pice, porte en soi tout le reste. Un thme musical donn contient
certains dveloppements possibles et en exclut dautres. En tmoigne cette belle
anecdote raconte par Carl Philipp Emanuel Bach Forkel, propos de son pre, fin
1774 : Ecoutant une fugue complexe plusieurs voix, il pouvait dj dire, aprs les
21

Johann Nikolaus Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Gttingen, 1780.

Ce que Mattheson appelle la Diastolica in Cappelmeister II chap.9 1 : "Cet apprentissage des incises
que l'on nomme aussi distintiones, interpunctationes, posituras etc., est de la plus grande ncessit dans
tout l'art de composer; on l'appelle, du grec, Diastolica."

22

23

Cette caractrisation a t prcise ds l'ge d'or de la rhtorique attique par Thophraste (De Demosth.
T. 1, ch. 3) et plus tard par Quintilien (Institutio X 1 : 52, 54, 80, XII 10 : 1, 58, 61, 66, 69).

9
premires entres des sujets, quels moyens de composition il tait possible dutiliser et ce
que le compositeur devait faire pour respecter les rgles; lune de ces occasions,
comme jtais debout prs de lui et quil me disait ce quil supposait, il me donna un joyeux
coup de coude, lorsque ses prvisions se ralisrent24.

1) INVENTIO
Ce terme ne dsigne pas une forme musicale, mais le premier chapitre de la rhtorique.
La confusion provient de pices telles les Inventiones musicales de Clment Janequin, les
10 Inventioni a violino solo de Fr. A. Bonporti et surtout les 15 Inventiones de J.S. Bach.
Celles-ci nous apprennent acqurir un jeu cantabile et en outre un fort avant-got de la
composition, cest--dire bien excuter un discours bien conu. Le terme inventio
semble ici contenir en lui l'acte musical tout entier, de sa conception son excution.
Pour composer, pour discourir, il faut dabord trouver des ides. "Si lon nen a pas, nous
dit Mattheson, on naura aucun scrupule les chercher dans les 15 loci topici (les lieux
communs de la topique) plutt que dans le larcin mlodique"25.

1) Les lieux communs, la topique

Ces lieux communs, sont prsents comme un norme rservoir, la topique, o le
compositeur, limprovisateur va puiser ses ides26. Nous allons numrer quelques-uns de
ces 14 loci topici. Mattheson (II, 4, 22 et ss) les prsente comme l'avait fait en
jurisprudence le rhteur Christian Weise, selon la tradition latine27.
Le locus notationis concerne la notation, les changements dans les notes dun thme,
dans leur valeur, dans leur position. En jurisprudence, un avocat en mal dides peut
commencer par jouer sur le nom du client quil doit dfendre. Les noms propres mis en
musique, le B-A-C-H par exemple, nous donnent lquivalent. Mais il y a dautres aspects,
comme les jeux de mots: dans son Capriccio sopra LA SOL FA RE MI (1624),
Frescobaldi se divertit sur les syllabes de Lascia fare mi... Si lon se trouve sans ide pour
inventer un thme, il suffit, en l'an 1000, de recourir la solmisation : Guido d'Arezzo
conseille de transformer en notes de musique les syllabes du texte mettre en musique,
selon les voyelles correspondantes, car "tout ce qui se dit peut se chanter"28. On note ce
nouveau sujet dinvention, en larrangeant un peu sil est trop laid. Le reste nest quune
question de mtier.
Pour en revenir la dfinition de Mattheson, les grandes Fantaisies de Sweelinck et de
ses lves, par exemple, commencent trs souvent par un beau dactyle : une longue et
deux brves. Au dbut de la deuxime partie, ce thme rapparat sous forme dun
silence et de trois brves : le locus notationis la transform, il lui confre une expression
nouvelle dans l'inventio que l'actio devra faire valoir par une dclamation plus lgre.

24

trad. Gilles Cantagrel, opus cit, p. 487.

Johann Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister, 2. Theil, 4. Kap., 22
26
Tchkov parle d'un "garde-manger littraire" (La Mouette, rplique de Trigorine, A. II, dernire sc.)
27
Christian Weise : Der grnen Jugend nothwendige Gedancken, Leipzig 1675, p. 404-428, cit par H.H.
Unger in Die Beziehungen p. 4.
28
Gui d'Arezzo : Micrologus, ditions ipmc, Paris 1993, chapitre XVII, p. 78.
25

10
Cette modification thmatique est souvent ncessite par la complexit du contrepoint, qui
exige certains amnagements pour pouvoir superposer sans dommage plusieurs lignes
mlodiques. Cest ce quAthanasius Kircher29 a dcrit en tant quArs combinatoria,
poustouflante dans les Caprices de Frescobaldi dj mentionns.
Mattheson compte aussi dans ce lieu, la rptition de courts motifs, les marches
canoniques, soit tout ce qui russit dans le jeu avec les notes.
Le locus descriptionis ou definitionis concerne en rhtorique les descriptions des
choses et des circonstances. En musique, celle des mouvements de lme, du coeur. Elle
ne se limite pas des personnages et la musique vocale : mme les instruments
doivent, dans chaque mlodie, reprsenter linclination dominante de lme, et excuter
par le seul moyen du son un discours parlant et comprhensible.
Le locus causae materialis est envisag sous trois aspects.
1) La materia ex qua, c'est le matriau, ltoffe, la substance proprement musicale
dont une chose est faite. On peut reprsenter des choses affreuses et
excrables avec les dissonances et tirer son Invention ex loco Materiae.
Par exemple une terrible Symphonie, pour illustrer des pomes de furies
infernales, de tourments,..." Nous y reviendrons plus bas de manire trs
dtaille, car ce lieu est l'un des plus puissants en musique.
2) La materia in qua, dans laquelle on travaille, concerne la soumission au texte
ou la passion particulire quon a choisi de reprsenter.
3) La materia circa qua, concerne ce qui nous entoure : les voix, les instruments,
les chanteurs, les instrumentistes, mais aussi principalement les
auditeurs qui peuvent par leurs diffrentes habilets et capacits arracher
lInvention dun compositeur dune manire extraordinaire et contribuer
cela presque plus que toute autre raison. Ce lieu nous montre lorateur
inspir par son public, vision qui confirme lquation tricphale de la
rhtorique aristotlicienne voque plus haut.
Le locus adjunctorum30 prend une place essentielle dans lart de la composition par la
reprsentation de certains personnages, tant dans les oratorios que dans les opras ou
les cantates, et lon sapplique considrer de trois manires les donnes de lme, du
corps et de la Fortune (Adjuncta animi, corporis et fortunae). Si quelquun laissait entendre
que ces choses ne se laissent gure reprsenter en musique, on peut alors lassurer quil
ne se trompe pas peu. Le clbre J.J. Froberger, Organiste de lEmpereur Ferdinand III a
su trs bien reprsenter sur le simple clavier toute lhistoire et le portrait de plusieurs de
ses contemporains, y compris la qualit de leurs sentiments. Entre autres, jai en tte une
Allemande o est reprsentes assez distinctement aux yeux et aux oreilles la traverse
du Duc de Thurn et la danger vcu sur le Rhin, en 26 squences musicales. Froberger a
assist lui-mme cette scne.
Le locus exemplorum concerne lajout dides trangres une composition.
Le locus contrariorum apporte des ides contraires.
Le locus partium dtache certains lments du sujet pour les dvelopper de manire
circonstancie. Cette pratique, extrmement frquente dans le travail littraire de tout

29
30

Athanasius Kircher : Musurgia universalis, Tome II, Lib. VIII, Chap. I et ss, Roma, 1650.
Citation de Mattheson, ibidem II, 4, 71 et 72.

11
exgte, est particulirement spectaculaire dans l'laboration motivique des fugues de
J.S. Bach, par exemple, et de toute son criture en gnral.
Ces quelques exemples de lieux communs nous donnent une ide, encore une fois, dune
approche de la musique qui nest plus la ntre.

2) Le locus causae materialis ex qua

Nous devons revenir maintenant un paragraphe particulirement important de la topique
musicale : le locus causae materialis ex qua : le lieu de la cause matrielle d'o (l'on tire
ses effets).
La musique est constitue de sons de dure et de hauteurs diffrentes que lon peut
combiner linfini, variant leur structure rythmique, lorganisation mlodique, la
superposition des plusieurs mlodies en un contrepoint, lharmonie qui rsulte de ce
contrepoint et bientt la basse continue dans lequel il volue, enfin les divers timbres qui
peuvent colorer ce contrepoint. A cette liste de paramtres, on pourrait ajouter les lectures
au deuxime degr o les compositeurs cachent dans leurs compositions des proportions
ou des nombres porteurs de symboles extra-musicaux, tout ce fascinant appareil de la
numrologie, parfois contest par les modernes.
Sil sagit de musique vocale, ce sont les structures et les passions du texte (locus causae
materialis in qua) qui vont dcider de celles de la musique qui le magnifie, sauf si, dans le
cas dune chanson strophes par exemple, le canevas prosodique et musical prcde
linvention du texte.
Mais les divers paramtres qui constituent la musique offrent divers titres de puissantes
sources d'expression. Examinons-les un un.
2.1) Au commencement tait le rythme... Dabord celui du texte dans le chant grgorien,
ensuite celui des dveloppements de la polyphonie, puis celui des mtres de la
Renaissance, puis le bouleversement de la seconda prattica, nouvelle approche du
rythme du texte et de ses passions, celui des danses Renaissance ou baroques, celui des
dveloppements de la musique instrumentale, de la canzona, de la toccata, de la sonate,
du concerto, de la symphonie... Dans cette vertigineuse volution, nous oublions souvent
aujourdhui de reconnatre une notion qui tait vidente pour les anciens : la mtrique,
science qui classifie les groupements de plusieurs notes en un concept bien dfini, le
mtre. Chaque mtre est porteur en soi dune expression particulire, il est une entit
musicale indivisible, une sorte de molcule rythmique. Mersenne dresse encore en 1636
de belles listes de mtres, dont on retrouve certains un sicle plus tard dsigns par un
nom de figure.
2.2) Une musique est conue dans un mode ou plus tard dans une tonalit : ce sont les
diffrentes classifications du chant grgorien, des tons dglise, puis de lchelle majeure
ou mineure qui se mle progressivement lancien systme. Dabord fortement
diffrencies par les tempraments ingaux, ces chelles vont sunifier dans la tonalit
majeure ou mineure des Lumires, multiplie par douze, et son temprament de plus en
plus gal.
LAnnexe 2a et 2b nous donne un aperu de la manire dont on pouvait percevoir
lexpression de ces modes, de ces tons, ou mme leur nergie, comme le dit si bien

12
Marc-Antoine Charpentier. Entre Zarlino, Finck, Charpentier, Mattheson et Schubart31,
parfois la correspondance est parfaite, parfois tout diffre. Ce qui importe dans ces
tableaux, cest de constater quel point le choix dune chelle tait pour les anciens un
choix expressif, par la nature mme de ces modes, de ces manires dtre en musique,
qui sont en soi une source de persuasion. Il est donc ncessaire de les connatre.
Mattheson intitule son chapitre : Von der musikalischen Thone Eigenschafft und Wrkung
in Ausdrckung der Affecten. Ce qui est tonnant aussi, cest de constater combien les
caractristiques qu'il propose s'accordent aux oeuvres de J.S. Bach. Et ceci mme si
Mattheson ne donne pas de commentaire pour certaines tonalits peu usites que Bach a
employes depuis la composition du Clavier bien tempr.
2.3) Une fois choisis le mode ou la tonalit, il faut inventer les thmes, les mlodies. Cest
ici quinterviennent les intervalles mlodiques. Zarlino32 conseille pour des paroles
pres, dures et cruelles, des intervalles qui vitent la douceur du demi-ton, comme les
secondes et les tierces majeures. Le saut descendant de sixte mineure semblait si
extraordinaire au XVIIme sicle quil deviendra vite une figure : le premier saltus
duriusculus. Dans le rpertoire allemand qui nous intresse, on possde ce sujet un
merveilleux document : un tableau dcrivant lexpression des intervalles ascendants et
descendants (Annexe 3). Dress par Johann Philipp Kirnberger (1721-1783)33, lve de
J.S. Bach, ce document nous rapporte peut-tre ce que llve a appris de son matre, qui
le tenait peut-tre lui mme de son matre Buxtehude? Sans doute ce tableau nest-il
pas prendre au pied de la lettre pour passer dune double croche une autre, car le
mouvement conjoint est tout de mme la norme dans la musique de cette poque. Ces
recommandations doivent tre appliques au moins dans un thme, ou en tout cas entre
les sons qui en constituent le squelette, et dans tous les endroits o il semble quil y ait
quelque chose de beau prononcer. Ces endroits sont certainement plus nombreux que
ceux que les interprtes privilgient aujourdhui. Parfois ces directives nous donnent des
ides que nous naurions jamais eues : cest une pratique tout fait baroque que de
donner un mot une expression particulire, mme si le sens gnral de la phrase ne se
plie pas cette expression. Ainsi, dune note lautre, au gr de la nature des intervalles,
ascendants ou descendants, il est fort possible que les anciens prouvaient des
expressions trs changeantes, et donnaient leur action une expression riche et varie.
Nous y reviendrons dans les exemples.
2.4) Plusieurs mlodies superposes crent un contrepoint, nouvelle source
dexpression. Nous verrons plus loin que de nombreuses particularits contrapuntiques
ont t codifies en figures, parfois purement grammaticales, parfois expressives, tout
particulirement dans les annes 1600.
2.5) De la floraison du contrepoint mergera bientt son squelette, la basse continue,
fascinante volution intimment lie lvolution des styles. Cette notion deviendra si
importante que Hugo Riemann a baptis "re de la basse continue" lpoque qui nous
31

Gioseffo Zarlino : Le istitutioni harmoniche, Venise 1558, facsim. Broude Brothers, New York 1965.
Hermann Finck : Practica Musica, Rhau, Wittemberg 1556, facsimil: Forni, Bologne 1969.
M.A. Charpentier : "Rgles de composition par M. Charpentier" in Marc-Antoine Charpentier par Catherine
Cessac, Fayard, Paris, 1988.
J. Mattheson : Das Neu-errffnete Orchestre, Hambourg, 1713, III.Theil, Kap.2.
Chr. Fr. D. Schubart : "Ideen zu einer sthetik der Tonkunst", Vienne 1806, cit in : Pierre Veerkamp (18491923), L'orgue tuyaux, publi pour la premire fois par "La Flte harmonique", publication de l'Association
Aristide Cavaill Coll, Paris 1986, Numro spcial ISSN 0398 9038.
32
G. Zarlino : Le istitutioni harmoniche (Quarta parte, Cap.32, p.339-340), Venise 1558, op. cit.
33
me
Johann Philipp Kirnberger : Die Kunst des reinen Satzes, 2
partie, p 103-4, Berlin,1774-79, fac-simile
Olms, Hildesheim, 1988 .

13
intresse. En 1728, Johann David Heinichen (1683-1729), dans son monumental trait
Der Generalbass in der Composition (Dresden, 1728), conoit et prsente une musique o
loeuvre elle-mme est entirement contenue dans sa basse.
Un nouveau tableau (Annexe 4) est reprsentatif de "lexpression de la basse continue",
ou - si lon veut - de cette harmonie qui rsulte de la superposition des lignes du
contrepoint, et qui est elle-mme un contrepoint. Il sagit dune tape bien tardive de la
basse continue o Johann Joachim Quantz (1697-1773) codifie cette pratique des
clavecinistes qui consiste dynamiser les accords par le nombre de voix. Les accords
simples, parfaits ou de sixte, les retards simples de quarte ou de neuvime se jouent
normalement quatre voix. Plus laccord est dissonant, plus on doit ajouter de notes :
dabord on double la basse, puis on ajoute des consonances. Enfin, dans les accords trs
dissonants (septimes diminues et leurs renversements, ou 2/4/7, ou les accords
augments), on joue dix voix avec un toucher fort, et on fait miroiter ces accords par des
batteries... Tout cela nous montre, au milieu du XVIIIme sicle, quel point les musiciens
taient conscients de lharmonie quils produisaient, et comme cette conscience passait
immdiatement dans lexcution, dans lactio. Mme les violoncellistes et les gambistes
devaient sentir le rle de chaque note, et donc raliser cette nuanciation dicte par la
nature mme de lharmonie dont ils jouaient la basse. Dans le mme esprit, les musiciens
qui jouaient les parties suprieures, rompus comme tout le monde l'art de la basse
continue, taient conscients sans doute de leur rle dans lharmonie. Cette conscience
acquise et assimile - tait la clef des petits ornements, des insistances qui donnent
une pice la grce des dtails. Or rien de tout cela nest indiqu dans la partition. Seul le
mtier du musicien, la comprhension du langage, peut lui dicter tout ce quil doit faire.
On peut supposer que cette culture, dcrite cette poque, correspondait une pratique
plus ancienne et que, sans mettre en oeuvre toute cette cuisine digitale, lexpression de
lharmonie pouvait tre auparavant dj exprime par la dure, les artifices de rubato, ou
par larticulation?... Ce qui est remarquable, cest que des accords comme ceux de fausse
quinte ou de triton sont considrs comme plus dissonants que les accords de septime,
ide qui ne viendrait certainement pas un musicien daujourdhui lev dans le systme
de lharmonie du XIXme sicle et des renversements daccords. Vers le milieu du
XVIIIme sicle, ds quun intervalle est augment ou diminu, laccord auquel il
appartient est considr comme trs dissonant. Il devait ltre aussi, dautant plus, avant
cette poque.
Au XIXme sicle, de plus en plus, les compositeurs criront tous les dtails de laction,
tous les accents des mlodies, toute la dynamique de lharmonie, tout ce savoir qui faisait
partie auparavant du mtier des musiciens. Sans doute la popularisation de la musique
dans la socit est-elle lie ce phnomne. En consquence, les compositeurs sont
libres au XIXme sicle, de nuancer leur harmonie de manires trs diverses : un accord
de septime diminue pourra aussi bien tre jou fortissimo que pianissimo. Cette
poque prendra souvent lharmonie comme une source dinvention en soi, en travaillant tel
ou tel accord extraordinaire, alors que, dans lre de la basse continue, l'harmonie est
plutt une rsultante du contrepoint, en perptuelle volution.
2.6) Le timbre, linstrumentation, la registration, la disposition des voix, leurs
tessitures, constituent pour les anciens une nouvelle source dinvention. Elle apporte son
coloris aux ides dj trouves, mais aussi elle guide, dicte, inspire des ides nouvelles
en fonction des possibilits des instruments choisis, de leurs usages.

14
Ce sujet pourrait tre dvelopp linfini, illustr par les fltes, les hautbois des bergers,
les cornemuses des pastorales, la rgale des personnages infernaux, les trompettes et les
timbales des victoires, guerrires ou spirituelles. Il faudrait mentionner le rle du Christ
chant souvent par une basse, certains chorals de Bach o le cantus firmus, jou en
canon par les voix intermdiaires, nous rappelle son rle de mdiateur, certains autres o
prsent par la basse et le dessus, ce canon nous rappelle sa nature humaine et divine.
Tout cela constitue aussi de puissantes sources dinvention.
2.7) Ces sources nous mnent enfin au passionnant chapitre de la symbolique, de la
numrologie, des lectures caches o seul le compositeur - et peut-tre quelques
lecteurs initis ou curieux - trouveront les clefs dun message au deuxime degr. Ces
lectures souvent contestes aujourdhui, semblent pourtant bien plausibles pour ces
virtuoses de lcriture qutaient les anciens, et qui pouvaient trouver dans ces contraintes
une source gnreuse dinspiration, dinvention un niveau suprieur.
2.8) Pour boucler la boucle, revenons au texte, auquel Zarlino consacre tout un chapitre
de ses Istitutioni harmoniche.34 Pour des paroles pres, cruelles, dures, amres, dit-il, on
utilisera des secondes ou des tierces majeures; et le contrepoint, entre les voix et la
basse, placera des sixtes ou des treizimes majeures, des syncopes de quarte ou de
onzime, le retard de septime, tout ceci tant jou sur des cordes naturelles.
Pour des paroles douces, des larmes, des soupirs, des pleurs, on utilisera au contraire les
secondes et tierces mineures, et le contrepoint favorisera sixtes et septimes mineures,
tout ceci sur des cordes accidentelles.
Pour des paroles allgres, les rythmes seront gaillards et prompts, pour des paroles tristes
ils seront tardifs et lents. Lors des ponctuations du texte, les mlodies feront leurs
cadences, et les rythmes leurs pauses. Il s'agit d'une vritable syntaxe o presque tous les
paramtres voqus plus haut sont runis en tant que matriau de l'expression musicale.

2) DISPOSITIO
Une fois trouves les ides de linventio, il faut disposer les diffrentes parties de notre
discours. Un nouveau tableau (Annexe 5) nous permettra de saisir rapidement sous forme
schmatique comment les musiciens ont repris leur compte les moules rhtoriques de
lAntiquit.
La forme tripartite, la plus simple, dcrite en 1563 par Dressler, se retrouve dans plusieurs
de ces courts et loquents Praeambula de Heinrich Scheidemann35. Aprs un exorde
homophonique, on assiste un jeu de canons entre les quatre ou cinq voix, puis une
conclusion plus homophonique termine le discours, presque toujours ponctue par la
cadence plagale. Cest encore aujourdhui le plan simple des compositions franaises de
nos classes de lyce : introduction - argumentation - conclusion.
Nous analyserons tout lheure un Praeludium de Buxtehude, dont la forme nettement
dcoupe en sections est toute proche de celles dcrites par Cicron ou Quintilien. Le
jeune Bach conservera cette disposition dans ses premiers essais lorgue, mais il en fera
34
Voyez Laure Barraud : Une approche de la relation texte-musique par le chapitre XXXII du IVme Livre
des Institutions Harmoniques de Zarlino, travail de recherche prsent au Centre de Musique ancienne de
Genve, mai 1996, chap. II p. 15.
35
Voyez H. Scheidemann : Orgelwerke, Band III, Brenreiter 5477, Kassel, 1971.

15
tout de suite des dyptiques, Praeludium et fuga, o des lments virtuoses alternent
agrablement avec la rigueur argumentative des passages fugus, comme les envoles
du prdicateur, ses apostrophes, ses digressions, lui permettent dimpressionner
lauditoire avant de dmontrer par une rigoureuse logique. Dans ses Prludes et fugues
tardifs, Bach se montre plus austre, plus conome, plus dense : il reste dans un tempo
unique, se limite un matriau thmatique prsent gnralement ds les premires
mesures, il travaille ce matriau avec une rigueur toute aristotlicienne, renonant aux
brillants effets de manche du Stylus fantasticus quintilinien et buxtehudien. Cependant,
tant dans le prlude que dans la fugue, on peut retrouver aisment toutes les parties du
discours antique, ceci dans la varit de formes o le guident les choix de son Inventio.
On peut alors admirer un double discours... Ce sujet mriterait une tude approfondie que
cette petite heure de confrence nous interdit svrement.
Souvenons-nous de la dfinition de St-Albert de Paris36 : la rhtorique est lamas
dobservations rig en rgles de tout ce qui est avr efficace. Ne pouvons-nous
entendre tous les jours dans la bouche de Monsieur Jourdain, larrt du trolleybus, de
vrais petits discours conformes aux rgles de la Dispositio?

- Bonjour Monsieur! Quelle belle mine... (Exorde, Captatio benevolentiae)

- Savez-vous ce qui mest arriv ici mme avant-hier? Jattendais... (Narratio)
- Les trolleybus ne sont plus ce quils taient, car de mon temps... (Propositio)
- Dailleurs la grand-tante de mon coiffeur... (Digressio)
- Vous me direz que dans ce temps-l... (Confutatio)
- Eh bien moi je vous le rpte : rien ne va plus, car... (Confirmatio)
- Mais voil enfin mon bus : quatre minutes de retard. Allez, bonjour chez vous!
(Peroratio).
Ce sont des choses aussi simples, mais penses dans la langue musicale elle-mme,
leves la hauteur dun discours musical, que nous devons apprendre observer
aujourdhui. Une analyse qui se contente de phnomnes strictement musicaux en
dlaissant leur organisation oratoire n'est pas suffisante. Il faut entrer en rhtorique pour
comprendre les systmes dans lesquels travaillaient les auteurs que nous jouons.
Reconnaissons que parfois lapplication des formes rhtoriques la musique a donn lieu
dtranges analyses : Mattheson prsente une Aria a da capo de Marcello37 et
lanalyse de manire trs convaincante : La partie A volue de lexorde la narration, la
proposition simple puis varie, la confirmation et s'arrte la proraison. Commence
alors et c'est ici que l'analyse peut nous sembler curieuse - la partie B, qui constitue une
magnifique confutation, aprs laquelle le discours A est rpt, de lexorde la
proraison.
A Discours complet sans confutation
B Confutation
A Discours complet sans confutation.
Nest-ce pas un peu forcer la ralit et vouloir entrer dans un cadre officiel qui ne tient pas
compte de la reprise du discours? Jamais en tout cas un discours littraire na rpt
textuellement, mme avec des fleurs ornementatives, une ou plusieurs parties dj
entendues. Pourtant, dans la conduite de la basse continue, il est bien vrai que la
36
37

Cf page 3
Johann Mattheson : Cappelmeister, II, ch. 14, 14-25, fac simile Brenreiter p. 237 et ss.

16
proraison, la fin de la premire partie, revient au ton initial pour cadencer. C'est en ce
sens qu'il y a proraison, aprs quoi la basse s'loigne dans la confutation puis
recommence au dbut. Cette analyse est un document dautant plus prcieux que ce
genre de travail est fort rare dans les sources anciennes (on trouvera en Annexe 6 une
traduction de ce prcieux tmoignage).

Le Kleines harmonisches Labyrinth de Heinichen, longtemps attribu J.S. Bach,

contient lui aussi dans ses sous-titres une petite analyse rhtorique qui en confirme bien
la disposition, parfaitement adapte son extraordinaire invention avant-gardiste :
1) Introitus (19 mesures)
6 mes.:
Cadence en DO,
7 mes.
puis le labyrinthe nous gare en do# mineur - r# mineur sol mineur - la mineur - FA# majeur - fa mineur.
3 mes.
puis un triple passus duriusculus htroleptique (cheminement
chromatique de trois voix qui en font entendre quatre) qui conduit
dominante de sol mineur.
3 mes.
Rcitatif pour clavier sur une pdale de r (cinq arpeggios ponctus
daccords), la tonique de do mineur.

la

2) Centrum (12 mesures) Petite fugue en do mineur, sujet en accentus et

htrolepses. Repos final la Dominante.
3) Exitus, Andante (20 mesures)
12 mes.
On a retrouv DO majeur pour sgarer nouveau en MI, MI b,
r mineur, mi mineur, si mineur, mi mineur, la mineur qui amne :
8 mes.
une heureuse issue sur une Pdale de Dominante en DO.

Une tude approfondie de la Dispositio nous montrerait que dans une oeuvre de grande
envergure, comme une cantate, une passion ou un opra, loeuvre est un grand discours aux nombreuses variantes formelles - constitu de morceaux qui constituent de petit
discours : en un mot, une sorte de rhtorique gigogne.

La clbre Gamme en forme de petit opra de Marin Marais constitue elle aussi un
magnifique exemple de construction rhtorique o la gamme ascendante puis
descendante dfinit une grande partie de linvention et toute la disposition, avec autant de
cohrence que dhumour. Par son organisation si vidente, cet exemple est dautant plus
prcieux observer que les Franais ont t trs avares en commentaires propos de
leur rhtorique musicale.

3) ELABORATIO - DECORATIO
Nous savons quelles ides nous avons dvelopper; nous avons dcid dans quel ordre
elles seraient les plus efficaces. Il nous reste maintenant rdiger le discours, et le faire
fleurir par de belles figures. Cela implique dabord un savoir-faire dcriture, une
grammaire et une matrise du style priodique : mots, propositions, phrases, priodes. Il
faut donc quune ponctuation en marque les repos, les csures, les interrogations, les

17
exclamations, les fins de phrases : en musique, ce sont les cadences, que Forkel, entre
autres, a analyses avec soin38 : comment la basse chemine-t-elle, comment cheminent
les voix quelle soutient? Si aujourdhui nous nous contentons de jouer des oeuvres
crites, au moins devons-nous tre capables de les lire correctement, et de faire sentir
toute cette subtile organisation grammaticale que la notation ne signale en rien (notation
comparable aux inscritions latines graves en grandes majuscules sans espace entre les
mots et sans ponctuation).
Les lves dbutants de J.S. Bach commenaient leurs tudes par lapprentissage de la
basse continue, par la composition progressive des quatre voix dun choral, par des
exercices techniques pour les doigts, par de petits prludes composs par le matre pour
calmer leur impatience, puis par lapprentissage progressif du style fugu, par les
Inventions deux voix et par les Sinfonie trois voix. En dautres termes, ils apprenaient
en mme temps penser, parler et lire. Ils commenaient donc par une approche
complte de la rhtorique, mme si ce terme ntait sans doute jamais prononc. Franois
Couperin39, quant lui, recommande aux matres de ne jamais montrer la tablature
leurs lves avant que ceux-ci ne soient capables de jouer plusieurs pices... Aujourdhui,
lapprentissage se borne souvent la lecture, et la musique prend le chemin direct de la
partition crite par un compositeur linstrument que lon a en main, en un mot : de loeil
aux doigts, le passage par loreille ntant quune option possible pour les lves dous...
Sans nous attarder davantage sur lnorme chapitre de cette grammaire musicale et du
laborieux apprentissage dun vritable langage, nous allons parcourir ce vaste paragraphe
de lElaboratio qui concerne les figures : la Decoratio. Ce paragraphe si important fait
souvent oublier quil constitue une partie seulement de lElaboratio. Et pourtant Quintilien
nous met en garde dans son Institutio Oratoria40 : les figures de rhtorique sont agrables
comme l'acidit du vinaigre dans la nourriture: il faut en user avec discernement et
parcimonie.
Dans la prface des Figures du Discours de Pierre Fontanier41 (Paris, 1821-30,), Grard
Genette rappelle ce que tous les rhtoriciens rptent depuis Boileau propos des figures
: Il sen produit plus en un jour de halle quen plusieurs sances dAcadmie. Voil qui
doit nous encourager affronter cet norme appareil de figures aux noms grecs et latins,
souvent compliqu prcisment par cette double dnomination, et qui a eu le temps
dvoluer beaucoup en vingt sicles avant que les musiciens ne se lapproprient.
Lvolution de la musique elle-mme a ensuite compliqu les choses, certaines figures
tant rebaptises, certains phnomnes tant dsigns par tel nom la Renaissance, par
38

J. N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Gtttingen, 1780

Franois Couperin: LArt de toucher le clavecin, Paris 1717, Fac-simile Minkoff Genve 1986, p. 12
40
Quintilianus, Marcus Fabius, De institutione oratoria Lib. IX, Cap. 3, sect. 27, lignes 1-8 :
Haec schemata, aut his similia quae erunt per mutationem adiectionem detractionem ordinem, et
conuertunt in se auditorem nec languere patiuntur subinde aliqua notabili figura excitatum, et habent
quandam ex illa uitii similitudine gratiam, ut in cibis interim acor ipse iucundus est. Quod continget si
neque supra modum multae fuerint nec eiusdem generis aut iunctae aut frequentes, quia satietatem
ut uarietas earum, ita raritas effugit.
39

"Ces figures (comme leurs semblables qui naissent de la mutation, de l'ajout, de la suppression, de l'ordre)
attirent d'abord l'attention de l'auditeur, ne lui permettent pas de rvasser - excit par l'irruption d'une figure
inattendue - et acquirent par cet effet mme, quelque grce semblable au vice, comme il arrive d'ailleurs
dans la nourriture o le got du vinaigre produit un effet agrable. Cela ne se produit que si (ces figures) ne
sont pas multiplies outre mesure, si elles n'appartiennent pas toutes au mme genre, si elles ne sont pas
trop rapproches ni trop frquentes, car leur variet comme leur raret vitent la nause".
41

Pierre Fontanier : Les Figures du Discours 1821-30, rd. Champs, Flammarion, Paris, 1977.

18
tel autre nom chez les baroques (on observe d'ailleurs le mme phnomne chez les
rhteurs antiques). Ne nous cachons pas quil est difficile de matriser ce vocabulaire sans
erreur et sans confusion. Il faut tcher de baptiser les phnomnes musicaux par tel ou tel
nom de figure donn par un trait correspondant loeuvre que lon travaille. Heinz
Heinrich Unger (Beziehungen...) a dress des tableaux de correspondance entre les noms
de figures purement littraires, ou purement musicales, ou homonymes dans les deux
arts, mais semblables ou diffrentes quant leur signification... On peut dailleurs ne pas
toujours tre daccord avec lui, en raison de ltonnante souplesse de lvolution de ce
vocabulaire.
Plusieurs chercheurs de notre sicle ont tent de donner diverses classifications des
figures musicales, esprant mettre de lordre dans ce qui nen avait pas toujours.
Comment dailleurs pouvait-il y en avoir dans une musique qui a tant volu entre 1550 et
1800? ... Il y a donc les figures purement grammaticales, les figures
ornementales, celles (dcrites par Burmeister dans les annes 1600) qui concernent
l'harmonie ou la mlodie, ou les deux ensemble, il y a les figures expressives, semblables
en littrature, celles qui concernent toutes sortes de formes de rptitions, celles qui
jouent avec le silence, ...etc.
LAnnexe 7 donne une liste, forcment incomplte, de figures frquemment utilises. Le
lecteur curieux se rfrera avec profit au Handbuch der musikalischen Figurenlehre
dress par Dietrich Bartel, dont vous ne trouverez ici que quelques traductions abrges,
agrmentes parfois de leur homonymes littraires42.
***
Notre discours est crit et rdig. Il ne reste plus qu lapprendre, pour pouvoir le dire, les
yeux dans les yeux de nos auditeurs.

4) MEMORIA
Cest toujours le chapitre dont on parle le moins, surtout en musique, ou dont on ne parle
pas du tout. Apprendre par coeur fait partie du mtier de lorateur, du prdicateur, de
lavocat, du comdien, du chanteur. Pour le musicien, une oeuvre connue par coeur est
videmment mieux comprise dans ses moindres recoins quune oeuvre lue. Dans sa
Thorie de lart du comdien (Paris, 1826), Aristippe rappelle que la mmoire perd de
moiti sur la scne et lexcution; il faut donc savoir quatre fois chez soi pour bien savoir
sur la scne".
Que surtout la mmoire, en ces moments fidle,
Lorsque vous commandez ne soit jamais rebelle,
Et ne vous force point, glaant votre chaleur,
Daller son dfaut consulter le souffleur.

42

Ces exemples sont tirs de Pierre Fontanier, opus cit, ou de Bernard Dupriez : Gradus, dictionnaire des
procds littraires, Collection 10/18),ou encore de Henri Morier: Dictionnaire de potique et de rhtorique,
PUF, Paris 1961.

19
Ce souffleur tait pourtant d'une ncessit absolue autrefois : songeons que le Thtre
Antoine, vers 1900, est parti en tourne en Amrique du Sud avec 22 comdiens pour un
rpertoire de 45 pices, ceci pour vingt-quatre spectacles...43
Dans une interview donne la Radio suisse romande, lorganiste Marie-Claire Alain
racontait quelle partait en tourne avec comme tout bagage ses robes et ses souliers
dorgue : Je ne pouvais pas emporter ma bibliothque. Chaque matin, je demandais
mon mari : quest-ce que je joue, ce soir?44
Dans les orgues anciens, il ny a pas toujours de pupitre : on improvisait, on connassait le
cantus firmus, on jouait par coeur. Ce qui signifiait peut-tre quon rinventait une oeuvre
connue, un Praeludium de Buxtehude, de Bruhns, en ayant mmoris les lments de
lInventio, de la Dispositio, les belles figures de la Decoratio : le reste nest quune rElaboratio, qui nest quaffaire de mtier... Sans doute tait-on bien loin de notre notion
actuelle de lUrtext.
Mme si on parle moins de la Memoria que du reste, ce quatrime chapitre est ncessaire
pour aborder le cinquime en toute libert.

5) ACTIO
Il faut enfin passer laction, et ladoption mme de cette expression dans le langage
courant est significative de limportance de cet ultime chapitre. Sa nature est double:
laction exige dabord une technique (diction de lorateur, du comdien, virtuosit de
linstrumentiste), ensuite une qualit dme (prsence, sympathie, proximit, aura, autorit
sur lauditoire). Laction doit faire passer tout ce que lon a construit avec tant de soin. Elle
donne notre discours le souffle, lesprit, la vie. Voici quelques citations choisies dans une
bibliographie de vingt-cinq sicles :
Marcus Tullius Cicero (De Oratore, Lib. III, 213)
LActio lemporte sur tout le reste dans lart de lloquence. Sans elle, le plus grand
orateur ne produit pas le moindre effet : un orateur moyen qui la possde peut
surpasser les plus grands. On dit que Dmosthne, comme on lui demandait ce qui
tait primordial en rhtorique, attribua laction la premire, la deuxime et le
troisime place.
Marcus Fabius Quintilianus (De Institutione oratoria, Lib. IV)
Le plus grand secret pour toucher les juges, cest que nous soyons touchs nousmesmes. Car toujours en vain et quelquefois mesme ridiculement imiterons-nous la
tristesse, lindignation et la colre, si nous y conformons seulement nostre visage et
nos paroles, sans que notre coeur y ait part. Pense-t-on que ce Juge puisse
sattrister dune chose quil me verra lui raconter avec indiffrence, ou quil se mette
en fureur, lorsque moy qui lexcite, ne sens rien de semblable; ou quil verse des
larmes, quand je plaiderai devant luy avec des yeux secs?
(Trad. par M.lAbb Gedoyn, Chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris, 1718)
Johann Joachim Quantz (Versuch..., Berlin, 1752, XI 1)

43
44

A. Antoine: Mes souvenirs sur le Thtre Antoine et sur l'Odon, B. Grasset, Paris, 1928, p.214-17
Que l'on m'autorise, pour ce chapitre, citer de mmoire

20
Lexpression dans la musique peut tre compare celle dun orateur. Lorateur et
le musicien ont tous les deux le mme dessein, aussi bien par rapport la
composition de leurs productions qu lexpression mme. Ils veulent semparer des
coeurs, exciter ou apaiser les mouvements de lme, et faire passer lauditeur dune
passion lautre. Il leur est avantageux, lorsque lun a quelques connaissances de
lautre.
Carl Philipp Emanuel Bach (Versuch..., Premire partie, Chapitre III, Berlin 1753)
2) En quoi consiste la bonne excution? En rien dautre que cette facult
(...) de rendre loreille sensible des penses musicales, selon leur caractre
propre et leur vritable expression.
3) Les lments dune bonne excution sont la force ou la douceur des
notes, leur toucher, le pincement, le coul, le dtach, la Bebung, larpgement, les
tenues, lart de ralentir ou de presser. Celui qui ne les emploie pas ou qui les utilise
contretemps a une mauvaise excution.
7) Cest lme qui doit jouer, non pas un oiseau bien dress.
13) Un musicien ne pourra jamais mouvoir sans tre lui-mme mu; il est
indispensable quil ressente lui-mme tous les sentiments quil veut susciter chez
lauditeur; il lui donne comprendre sa propore sensibilit, pour quil soit plus
mme de la partager.
31) Il faut avoir une vue de toute la pice, pour ne rien changer lquilibre
entre le brillant et le simple, entre le feu et la douceur, entre le triste et le gai, entre
le vocal et linstrumental.45
***
Le 13 de Carl Philipp ressemble fort la citation de Quintilien. Tous deux exigent la
sincrit du sentiment. Pour Aristote au contraire, lorateur ne doit pas tre forcment
habit par des tats passionnels. Il doit seulement savoir les inspirer lauditeur. Il est
cach sous le masque, cest une hypocrysis.46
Johann Sebastian Bach ne se trouverait-il pas plutt dans cette approche-l ? On observe
souvent dune gnration lautre, dune poque lautre, une grande vague qui
emporte avec elle les usages et les modes pour les remplacer par de nouvelles qui sont
remplaces par de nouvelles encore : en ralit, ces dernires rtablissent souvent ce qui
existait autrefois, mais de telle manire que les hommes ont toujours limpression
dinventer, de se renouveler. Ainsi le Stylus fantasticus que Froberger importe en
Allemagne, se dveloppe pendant la carrire de Buxtehude, trouve son apoge avec son
lve Bruhns, samenuise chez le jeune Bach, quoique fort prsent encore dans sa
premire priode. Puis il disparat totalement chez le vieux Bach pour ne rapparatre que
dans les folles Fantasien du vieux Carl Philipp, aprs lEmpfindsamkeit, au moment du
Sturm und Drang. Ensuite, ce qui est devenu chez lui le style libre de la Fantaisie disparat
quasiment chez les classiques et rapparatra avec les romantiques...
Ce mme Carl Philipp Emanuel, Charles Burney47 nous raconte l'avoir vu l'action en
1772, jouant de son clavicorde "aprs un dner servi avec lgance et pris dans la bonne
humeur" :
"Il tait transport de sentiments si violents qu'il semblait possd, et que non
45

C.P.E. Bach : Essai, Trad. D. Collins, Ed. J.Cl. Latts, Paris, 1979
Aristote : Rhtorique, Livre III, chapitre 1, Livre de Poche, p. 297-301
47
Charles Burney : Voyage musical dans l'Europe des Lumires, Flammarion, Paris, 1992 (traduit par Michel
Noiray).
46

21
seulement son jeu mais sa physionomie taient ceux d'une personne inspire. Il
avait les yeux fixes, la lvre infrieure pendante, et l'effervescence de son esprit
perlait en petites goutes sur son visage".
Citons encore cette description de Corelli par John Ernest Gaillard48, en 1709, dans son
dition anglaise de l'Abb Raguenet :
"Je n'ai jamais rencontr un homme qui, comme la fameux Arcangello Corelli, ait
ressenti ses passions au point de sortir ainsi de lui-mme quand il jouait du violon.
Ses yeux devenaient parfois rouges comme le feu; son visage est tortur, les
prunelles de ses yeux roulent comme s'il tait l'agonie, et il se donne tant son
art qu'il ne semble plus tre le mme homme".
Dune manire gnrale, except quelques descriptions de cette nature, les traits qui
voquent laction musicale sattachent davantage la technique qu lexpression. Dans
les traits de dclamation, par contre, il est beaucoup question des passions et des
moyens de les reprsenter (par la voix, le geste, les yeux, la posture du corps, la vitesse
du dbit, etc). Il serait souhaitable aujourdhui que musique et thtre unissent leurs
efforts, et que ces arts de la persuasion retrouvent cette parent, cette proximit, cette
gmellit quils ont perdue.
*
* *
Nous venons de survoler bien trop rapidement les cinq chapitres de la rhtorique
musicale. L'Annexe 8 nous en donne une tentative de rsum.

48

J.E. Galliard, dition anglaise de l'Abb Raguenet, Londres, 1709 in Musical Quarterly, xxxii, 1946

22
- DISPUTATIO Mais depuis le dbut, je vous entends murmurer, Mesdames et Messieurs, je vois vos
regards incrdules...
- Tous vos beaux tableaux (pensez-vous) qui nous imposent des caractres
immuables pour les tonalits et les modes, des expressions obliges pour les
intervalles mlodiques, des nuances exiges pour tel ou tel accord, ne sontils pas une entrave insupportable notre libert d'interprtes?
- Si l'interprte se sent brim, qu'il soit libre! Encore faudrait-il discuter des devoirs de
l'interprte et se rendre compte que cette notion mme d'interprte est relativement
moderne. Le musicien ne doit pas interprter les uvres, il doit les jouer, telles qu'elles
sont. Pour cela, il faut qu'il les comprenne. Pour les comprendre, ces tmoignages du
pass nous donnent souvent des ides fortes, ides aujourd'hui perdues qui taient les
ides vivaces d'une langue vivante. Ces directives sont donc bien prcieuses pour nous
qui essayons de redonner vie aux vieilles tablatures d'une langue morte. Elles tmoignent
d'une pratique historique. Il faut essayer de les appliquer avec prudence, en tenant
toujours compte de la chronologie et des diverses coles, bien diffrentes d'un pays
l'autre. L'exprience montre que l'application de ces conseils nous offre souvent des
solutions trs belles, vivantes, convaincantes, auxquelles l'interprte moderne ne pense
pas toujours.
- Mais comment se fier
(dites-vous encore) , de prtendus caractres
immuables des tonalits lorsquon sait que Bach a souvent transpos ses
propres oeuvres?
- Il est vrai qu'il a recompos pour un ou plusieurs clavecins des concertos conus pour
d'autres instruments, et qu'il a donc baiss leur tonalit pour les faire entrer dans les
limites du clavier. Il la fait par ncessit, et sans doute parce quil considrait que ctait
un moindre mal. Sans doute aussi devons-nous garder en tte la tonalit dorigine pour en
trouver le caractre.
- Mais comment a-t-il pu recopier en Do majeur son Prlude et Fugue BWV
566, compos initialement en Mi majeur, alors que ces deux tonalits sont si
diffrentes?
- On ignore laquelle de ces deux versions est la premire. Cette uvre a t sans doute
rcrite lorsque Bach a pass dArnstadt Weimar, o l'orgue tait accord une tierce
plus haut49. Mais dans cette ventualit, on peut se demander quel tait le temprament
de l'orgue d'Arnstadt, car le Prlude est trs agressif sur n'importe quel temprament
ingal. Il ny a pas dHistoire sans mystres, voyez-vous? Nous ne saurons certainement
jamais comment taient accords les orgues au temps de sa jeunesse, et comment
pouvaient y sonner des oeuvres quil a trs tt crites dans des tonalits charges
daltrations. Sans doute pourrions-nous chercher dans les extrmes tensions du
temprament un locum causae materialis ex qua...
- Mais cessez donc de parler latin. Croyez-vous que Bach jargonnait vraiment
de la musique en ces termes?

49

Gilles Cantagrel : Guide de la Musique d'orgue, Fayard, Paris, 1991, p. 72.

23
- On l'ignore, mais on sait qu'il tait professeur de latin. On sait, et je vous le rpte, qu'il a
tudi Aristote Lneburg, qu'il est cit dans la prface du Quintilien dit par son ami
Gesner, qu'il tait l'ami du Doctor Birnbaum, et que son cousin Johann Gottfried Walther,
dont l'influence fut importante dans sa jeunesse, a dcrit dans ses ouvrages presque 80
figures de rhtorique50.
- Le vocabulaire de la Decoratio est inutilisable. S'agit-il de briller dans les
salons, ou de jouer Monsieur Purgon? Qu'est-est-ce que l'heterolepsis?
Qu'est ce que la tapinose! Des figures musicales ou des maladies honteuses?
- La musique est une science exacte autant quun art ; elle est digne de susciter assez de
respect et damour pour que nous tentions de la comprendre dans la prcision mme des
concepts selon lesquels elle a t indiscutablement conue.
- Mais ces concepts changent d'un auteur l'autre ! d'une poque l'autre !
- Il en va de mme durant les six sicles de la rhtorique grco-latine. Etudier la
rhtorique, littraire ou musicale, c'est aborder en profondeur l'tude des styles, de la
force, de la logique de leur volution. La persvrance dans cette tude permet de
ressentir les fonctionnements du mtier, d'en saisir l'esprit.
- Mais si Bach tait effectivement imprgn de rhtorique dans sa premire
priode, il a videmment totalement dpass ces schmas rducteurs dans
sa maturit...
- Voil bien les sottises que lon dbite toujours propos des grands hommes. Examinez
de prs les grands prludes et fugues de maturit : vous y trouverez toutes les parties de
la Dispositio dans une cohrence souveraine, et dans lconomie de la maturit,
prcisment. Na-t-on pas dit de telles choses de tous les grands gnies, comme sil tait
honteux pour leur libert cratrice dentrer dans les limitations dun savoir qui existait avant
eux?
- Passe pour Bach, mais Mozart!
- Autres temps, autres livres : Dans une lettre sa femme et Wolfgang, Leopold Mozart
demande que M. untel lui rende son Fux en latin (le fameux trait de contrepoint Gradus
ad Parnassum de 1725) et son Riepel en allemand (un trait de composition qui montre
comment varier, rallonger, dvelopper la mlodie : Joseph Riepel, Anfangsgrnde zur
musikalischen Setzkunst, Leipzig, 1752) . Ailleurs il voque les livres de C.P.E. Bach,
Tosi et Agricola, Fux, Riepel, Marpurg, Mattheson, Spiess, Scheibe, d'Alembert, Rameau
"et une foule d'autres". Voil quelles sources le petit Mozart s'est abreuv51.
- Mais ce qui est sr, c'est qu'avec la forme-sonate de la priode classique, la
vieille disposition des rhteurs est oublie.
50

Johann Gottfried Walther : Praecepta der musicalischen Composition, Ms Weimar 1708, nouvelle dition
P. Benary, Leipzig 1955 et Musikalisches Lexicon, oder musikalische Bibliothek, Leipzig, 1732, fac-simile
Brenreiter, Kassel 1953, 1993.
51

Respectivement, lettres du 11 juin 1778 et du 15 septembre 1773, Lettres de W.A. Mozart, Brenreiter,
Kassel, 1962-75.

24
- Rien n'est moins sr au contraire. Car d'o vient-elle, cette forme-sonate?
1) Les deux thmes de l'exposition ne rappellent-ils pas une Propositio composita?
2) dont la reprise la double barre constitue encore une belle anaphore
3) Le dveloppement ne fait-il pas penser une Disputatio volue?
4) La rexposition une Confirmatio?
5) La coda, revenue la tonique, une Peroratio?
Et lorsque la sonate ou la symphonie commence par une introduction lente, celle-ci n'estelle pas l'exorde de ce parfait discours?
- Tant pis pour les classiques, mais avec les Romantiques sonne enfin le glas
de la rhtorique.
- Je n'en crois rien. Beethoven, dans le sillage de Haydn, faisait travailler ses lves dans
le Versuch de Carl Philipp Emanuel Bach52. Quant Chopin, voil ses propos rapports
par Jan Kleczynski53 : "Une note longue est jouer plus fort, comme aussi une note haute.
Pareillement une dissonance est plus marque; il en va de mme pour une syncope. La
fin d'une phrase, avant une virgule ou un point, est toujours faible. Lorsque la mlodie
monte, on joue crescendo; lorsqu'elle descend decrescendo".
Voici encore ce que rapporte son lve Carl Mikuli54 et qui montre combien Chopin
s'exprime en rhteur : "Un mauvais phras lui inspirait la comparaison suivante, qu'il se
plaisait rpter souvent : "C'est comme quelqu'un qui rciterait un discours pniblement
appris par cur dans une langue qu'il ignore, (et ceci) non seulement sans observer la
quantit naturelle des syllabes, mais mme en faisant des pauses au milieu des mots.
Ainsi, par son phras barbare, le pseudo-musicien rvle que la musique n'est pas sa
langue maternelle mais un idiome qui lui est tranger, incomprhensible; aussi lui faut-il
compltement renoncer, comme l'orateur du reste, exercer par son discours un
quelconque effet sur l'auditeur".
- Passe encore pour Chopin, mais Liszt est au-dessus de la rhtorique.
- Pour lui, tout cet hritage est compltement connu, adopt ou non. La roue a tourn en
effet, mais le but de la musique me semble toujours celui de Quintilen, au travers d'un
propos toujours renouvel. Comme le rapporte en 1832 Madame Boissier, la mre d'une
de ses lves55, Liszt "rejette comme antiques, comme troites et glaces les
expressions de convention qui rgnaient jadis dans la musique, rponses forte-piano,
crescendo rguliers dans certains cas prvus et toute cette sensibilit systmatique, il la
dteste et ne la pratique jamais.() Il cherche produire des motions fortes et vraies,
des passions, des impressions violentes : la terreur, l'effroi, l'horreur, l'indignation, le
dsespoir, l'amour port jusqu'au dlire; ces mouvements orageux succdent
l'abattement, la fatigue, la langueur, une sorte de calme plein de molesse, d'abandon, de
lassitude, puis l'me puise reprend des forces pour souffrir et pour brler".
- Vous voyez bien (triomphez-vous) : il ne s'agit plus que de passions ! les
vieilles thories sont oublies!
52
Carl Czerny : Erinnerungen aus meinem Leben, p.15 cits dans Carl Czerny : Von dem Vortrage, facsimile de la deuxime dition, 1846, par Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden1991, "Einfhrung" p.III
53

Jan Kleczynski : Frdric Chopin, Paris, Mackar, 1880 cit in Jean-Jacques Eigeldinger : Chopin vu par
ses lves, A la Baconnire, Neuchatel, 1970.

54

55

Carl Mikuli : "Vorwort" in Fr. Chopin's Pianoforte-Werke, Leipzig, Kistner, 1879 cit ibidem.

Madame Boissier a rdig de prcieuses notes sur les leons donnes Paris sa fille Valrie, cite in
P.A. Hur et Cl. Knepper : Liszt en son temps, Pluriel, Hachette, Paris, 1987, p. 135.

25

- Comme la thorie des Passions? Ne nous emballons pas.

Dcrivant la mthode de travail de Liszt, Madame Boissier56 dcrit encore les lectures
conscutives que fait Liszt d'une pice nouvelle : "La troisime fois, il observe les forte,
les piano, les crescendo, les sforzando, enfin toutes les nuances indiques et celles qu'il
croit devoir ajouter, parce que souvent la musique est ngligemment accentue par les
compositeurs. () La quatrime fois, il examine la basse et le dessus pour dcouvrir des
mlodies dans les parties travailles (NB n'est-ce pas une nouvelle manire
d'htrolepse?).() Alors il fait bien ressortir le chant et adoucit les notes
accompagnantes. La cinquime fois, il s'occupe du mouvement du morceau, le fait flchir
selon l'expression, l'acclre, le ralentit d'aprs l'examen raisonn de ce que chaque
phrase exprime"
- Tant pis pour les musiciens. Mais au moins (objecterez-vous enfin) les potes
romantiques ont bel et bien dtruit et ananti la rhtorique
- "Guerre la rhtorique, paix la syntaxe!" a lanc Victor Hugo alors mme que lui
revient la palme du plus grand rhteur du XIXme sicle57. Ses constructions sont les plus
efficaces, ses figures sont les plus loquentes, splendide application de la rhtorique
grco-latine, qu'il l'ait voulu ou non. Par ce cri de guerre (pense Olivier Reboul), Hugo veut
dire que " l'crivain doit respecter le code de la langue, mais sans s'encombrer d'un
second code".
Quant Charles Baudelaire, qui n'est certainement le moindre des potes du XIXme
sicle, voici son avis58 : "Il est vident que les rhtoriques et les prosodies ne sont pas
des tyrannies inventes arbitrairement, mais une collection de rgles rclames par
l'organisation mme de l'tre spirituel. Et jamais les prosodies et les rhtoriques n'ont
empch l'originalit de se produire distinctement. Le contraire, savoir qu'elles ont aid
l'closion de l'originalit, serait infiniment plus vrai".

56

Ibidem p.131.
Olivier Reboul : La Rhtorique, op. cit, page 31 et Introduction la rhtorique, op. cit p. 91.
58
Charles Baudelaire, Salon de 1859, uvres compltes, Pliade, p.1043, cit par Henri Morier dans la
triple pigraphe de son Dictionnaire de potique et rhtorique, PUF, Paris, 1981.
57

26
- CONFIRMATIO Maintenant que vos objections sont apaises (Mattheson dit que la Confutatio doit tre
courte mais que cette partie est trs belle...), nous allons vrifier tout ce qui prcde en
puisant ex loco exemplorum par l'analyse de trois pices allemandes de styles divers. Et
nous verrons que devant une oeuvre acheve, les trois premiers chapitres de la
rhtorique apparaissent simultanment, le tout la fois : la Dispositio montrant leur
place les ides de lInventio, rdiges et dcores par lElaboratio.59

1) SAMUEL SCHEIDT : Fantasia super Io son ferito lasso, Fuga quadruplici.

Cette monumentale fantaisie pour clavier (dun petit clavicorde un grand orgue de 32
pieds), se trouve dans le premier livre de la Tabulatura Nova. Un avant-got de la
virtuosit desprit de l'auteur se trouve dj dans la date de publication, 1624, note :
ANNO

IesVs ChrIstVs noster ReDeMptor VIVIt

et dans une autre page :
ANNO

VIVat
MUsICa DIVIna
Ici, le message nest pas cach, il sadresse tous les lecteurs. Mais nest-ce que pure
virtuosit ou bien quelque chose de plus profond, et de la mme substance que la
musique de ce livre?
Du clbre madrigal de Palestrina, Scheidt ne conserve comme source dinvention que les
sept premires notes : mi
mi mi re do fa
mi, dont les trois premires constituent un
large dactyle. Notons que nous sommes dans le quatrime ton, soit, daprs Zarlino, celui
qui est "apte aux matires amoureuses, aux lamentations suppliantes, cajoleries,
flatteries, tromperies", ce qui correspond bien au texte amer de tout le madrigal.

Comme deuxime sujet, Scheidt puise ex loco contrariorum: il renverse ces notes
lcrevisse mais en arrangeant la fin : il supprime le deuxime mi du dactyle et va
cadencer sur le la grave. Mi fa do re mi la. Ambitus de quarte pour le premier sujet, que
nous appellerons A, ambitus de sixte mineure pour le deuxime, B.
De mme, C et D ne sont quun mme sujet et son crevisse, la bien clbre basse du
Lamento, qui descend de la mi, passant ici par tous les degrs chromatiques. Son
59
La lecture de ces lignes crites rendra bien laborieux tout ce qui touche lActio, hlas, qui doit se montrer
de vive voix et devant linstrument.

27
renversement monte de mi la. Si nous adoptons la terminologie de cette poque, il faut
dire certainement : catabasis duriuscula - anabasis duriscula, qui parcourent un ambitus
de quarte.
Avec ces quatre sujets totalisant 25 notes, Scheidt va dresser une grande construction qui
se dveloppe pendant une dizaine de minutes dans le style de lArs combinatoria. Voici
une esquisse succinte de sa disposition :

1) 1-26 : 26 mes. Les voix entrent respectivement par A B C D, en valeurs normales

(blanches), puis ces sujets reviennent en anaphores, groups. Cette partie est enchane
avec :
2) 27-45 : 19 mes. A (5 fois) et B (1fois), en valeurs nomales, sont contrepoints par
les diminutions de b, d, c, prsentes en anaphores. Ceci senchaine avec :
3) 46-99 : 54 mes. Les quatre sujets ABCD sont enchans en un Cantus firmus de 25
notes in augmentationem (rondes). On assiste une grande catabase du cantus firmus,
qui descend du cantus laltus, puis au tenor, puis au bassus. Pendant ce temps, les
autres voix samusent avec 14 canons ou contrepoints canoniques, dans un joyeux
dbordement inventif qui agrmente cette solennelle descente aux enfers du cantus
firmus...Cadence mi - la qui propulse :
4 ) 100-117 : 18 mes. Passage spectaculaire de dialogues : N o m e s (ou plus
prcisment plusieurs analepsis) : Duos, Trios, Quatuors, Canons a b c d. Aprs la
majest du cantus firmus, cest le heurt de nombreux changes fort actifs a b c d en
diminution. Ceci senchane avec :
5) 118-145 : 28 mes. Retour la vitesse normale de A B au cantus, puis CCC, puis
DDDDD, contrepoints par les canons loctave standards 3 568 653 etc en dactyles,
avec doublure dune des voix la dixime. Brve cadence phrygienne puis
6) 145 milieu-151: 6 mes. 1/2. Paroxysme : Strette en double diminution par plusieurs
analepsis sur aa bb cc dd. Ce qui senchane avec :
7) 152-160 : 9 mes. Concursus et Coagmentatio omnium quatuor fugarum :
d A c d B d B d c c c, les trois derniers c sur des pdales A-D-E-A-D.
8) 161-165 : 5 mes. Peroratio prsentant C en blanches, comme au dbut, puis grande
cadentia duriuscula sur la basse LA-RE puis repos final sur la basse RE-LA.
Il est frappant de constater combien rares sont les cadences qui sparent bien
distinctement une partie de lautre (comme nous le verrons plus loin chez Buxtehude). Ici,
presque tout senchane ou reste en suspension sur de brves ouvertures, comme une
cadence phrygienne qui fait leffet dun double-point. Il faut presque attendre la mesure
160 pour avoir une grande cadence de basse la quarte suprieure LA-RE qui amne la
Proraison finale. Et pourtant lorganisation du propos est dune absolue clart: chaque
nouveau procd simpose ds quil commence. On peut remarquer aussi que les
diverses parties de cette construction prsentent des dimensions trs variables, puisque
les sujets sont jous la vitesse normale (tranquille, noble), augmente (solennelle,

28
extatique), diminue (pressante, intense, active), ou doublement diminue (colrique,
furieuse, cataclysmique).
Notre analyse na gure pris en compte que les quatre sujets, ou plutt : les deux sujets et
leur locus contrariorum. On pourrait tirer des contrepoints libres de cette fantaisie un petit
trait du canon, procd qui tait si commun cette poque que plusieurs musiciens
taient capables den improviser couramment, et de discourir ensemble dans le style
imitatif.
Nous devons maintenant nous poser la question de la dispositio. Dans les sources
prsentes en Annexe 5, A. Berardi, en 1689, est le plus proche dans la chronologie. Son
approche de la musique conue comme une logique, avec ses syllogismes, est bien celle
des gands matres de lArs combinatoria. Si lon veut faire entrer (tentation dangereuse!)
notre fantaisie de Scheidt dans son schma, on trouve :
mes. 1-45
la Prepositione (prsentation des thmes)
mes. 46-99
il Silogismo (imitations sur le cantus firmus)
mes. 100-165
il Concludere (strette conclusive).
Mais la ralit de la pice est beaucoup plus complexe. Cest peut-tre dans la lettre de
J.Chr. Schmidt J. Mattheson (Dresden, 1718 seulement) que lon trouve une analyse o
se profilent les caractristiques dune fantaisie comme celle-ci. Sans doute Schmidt
pense-t-il plutt une fugue de son poque, o le comes en tant que "contresujet"
apparat ds lentre de la deuxime voix. Pourtant, tout larsenal contrapuntique employ
par Scheidt se trouve en substance dans son plan :

1) 26 mes. ABCD :
Propositio (dux)
2)19 mes. A et B contrepoints par bcd :
Aetiologia (comes)
3) 54 mes. Catabase du cantus firmus :
Confirmatio (variantes canoniques)
7) 9 mes. Concursus & coagmentatio" :
Exempla (variantes augm./dim.)
4) 18 mes. Diminutions, nomes :
Similia (figures varies de la Propositio)
5) 28 mes. ABCD / canons standards :
Similia (dune autre manire)
6) 6 mes. Strette en double diminution
Conclusio (imitations sur une pdale)
8) 5 mes. Peroratio, cadentia catachrestica, cadentia plagalis.

Nous navons pu employer la 3me partie de Schmidt, inversio varia fugae, puisque les
sujets renverss sont dj prsents partout. On pourrait discuter lattribution de telle ou
telle partie telle dnomination de Schmidt. Lessentiel est de bien analyser Scheidt, en
ayant lesprit des modles danalyse de son poque. Comme le dit Mattheson, toutes
les bonnes mlodies prsentent de telles choses, comme si elles taient volontairement
fixes davance.

Enfin, peut-on trouver ici des lectures caches? Le nombre de sujets prsents dans les
voix ne semble rien montrer d'autre que ladmirable quilibre de leur rpartition entre B-CD, alors que le thme principal est le plus rare :

29

CANTUS

ALTUS

TENOR

BASSUS

Total

21

11

35

33

D
Total

7
34

8
30

10
30

11
31

36
125

Dans le plan de la disposition par contre, on pourrait trouver une volont de travail
numrologique. Le nombre 10, celui des dix commandements, de la perfection aussi, se
trouve au dbut de plusieurs subdivisions, si lon additionne les chiffres qui en constituent
les nombres, comme lon fait certains anciens dans leur Kabbala.60
mes. 46
mes. 100
mes. 118
mes. 145

(4+6=10)
Dbut du Cantus firmus.
(10+0= 10) Dbut des diminutions.
(10x10=100, soit la perfection au carr...)
(1+1+8=10) Retour de A la vitesse normale
(1+4+5=10) Strettes cataclysmiques.

Les sujets ABCD totalisent 25 notes, prsentes par chaque voix en cantus firmus : 4 x 25
= 100 = 10 x 10.
Les autres vnements marquants, le Concursus, la Peroratio, nentrent pas dans le
nombre 10, faisant peut-tre sombrer notre admirable dcouverte. Tant pis
Mais 165, nombre total des mesures de la fantaisie, nest pas mal non plus, car :
1+6+5= 12
douze, autre perfection, les douze aptres, les douze tribus dIsral Voil qui na rien
voir avec notre madrigal de Palestrina et avec lamertume de son amour bless, direzvous avec raison. Mais ne peut-on voir les choses autrement?
Pour un compositeur de cette poque, travailler en soumettant son labeur aux principes
suprieurs de la Cration, aux grands symboles du Christianisme, nest-ce pas tenter de
hausser lhomme la hauteur cette Cration dont il procde?

60

L'exemple le plus clbre est celui dmontr par Johann Pachelbel dans son Hexacordum Apollinis,
Nrnberg, 1699, fac-simil J.M. Fuzeau, Courlay 1966.

30
2) Praeludium en sol mineur BuxWv 163 (manualiter) de Dietrich BUXTEHUDE
Un Prlude dorgue nord-allemand de la fin du XVIIme sicle est une prdication
luthrienne, un discours loquent et magistral, o la rigueur de largumentation est
toujours prcde et suivie par les effets de manches spectaculaires du stylus fantasticus.
Et cest prcisment cette brillance toute quintilinienne que J.S. Bach substituera la fin
de sa vie une rigueur toute aristotlicienne... Nous allons voir pourtant combien Buxtehude
est cohrent et conome quant la substantifique moelle de son discours, dont voici
schmatiquement une proposition danalyse.

EXORDE

9 mes.

Stylus fantasticus

C Finale RE

43 mes.
12/8
RE
NARRATIO
23 mes.
Fugato (10 entres)
sa conclusion 11 mes.
Stylus fantasticus
C
SOL
________________________________________________________________
ARGUMENTATIO 39 mes.
Fugue (20 entres)
C
RE
sa conclusion 4 mes.
Stylus fantasticus
SOL
43 mes.
________________________________________________________________
DISPUTATIO
A
1 mes.
Style virtuose
C
sol
B
2 mes.
contrepoint
sol
C
8 mes.
Style luth-rubato
SIb
A
1 mes.
Style virtuose
FA
26 mes.
B
2 mes.
contrepoint
SIb
C
4 mes.
contrepoint
RE
A
8 mes.
St. virtuose/ fantasticus
sol
________________________________________________________________

31

CONFIRMATIO
sa conclusion

29 mes.
5 mes.

Fugue-furioso (8 entres) 12/16 SOL

Chaconne (4x ttracorde)
do

(34)
42 mes.
PERORATIO
8 mes.
Stylus fantasticus C do-SOL
(8)
________________________________________________________________

Ce plan montre dabord lquilibre de la disposition, la Disputatio tant comme dhabitude

la partie la plus courte. Il est frquent chez Buxtehude que lexorde et la narration
constituent un ensemble. Lexorde doit contenir le but ou dessein de toute loeuvre, nous
dit Mattheson61. Ici, il est nonc dentre par la gamme, le passagio descendant en
doubles croches. Une catabase qui sera le squelette de la narration et de largumentation,
et qui, par le locus contrariorum constituera celui des trois dernires parties, une anabase.
Cest ce qui ressort des thmes nots plus haut. Ce prlude commence par descendre et
finit par monter. Une chute - une ascension.
En attestent la premire et les trois dernires mesures de ce Praeludium. Dans la
catabase initiale, le sol aigu est brod trangement par le la bmol, alors que le sol grave
est brod normalement par le fa dise. Cette gamme est donc contenue lintrieur dune
dixime diminue, fait assez rare lpoque, o lon pourrait voir une parrhsie, ou une
pathopoeia. Notons que la dclamation choisie par lexcutant fera entendre lune ou
lautre, ou fera passer cette dixime diminue quasiment inaperue, ce qui est tout fait
possible.
A loppos de la pice, lanabase relie sans heurts la onzime r-sol (mes. 152), puis un
faux-bourdon comique donne laccord final en position de tierce. Cela pourrait constituer la
pirouette finale de la Peroratio ex abrupto, dont Mattheson dit quelle est agrable car elle
conclut par une surprise62. Or Buxtehude rpte ici sa pirouette une position plus bas :
anabase sol-do suspensive, et faux-bourdon terminant par la position doctave. Cest une
mimesis, cest--dire un nome rpt dans une disposition diffrente. Ta gueule, ta
gueule, lui rpondit lcho. (Et vous riez, Mesdames et Messieurs, parce que je vous
explique une mimesis par une parrhsie... Vous voyez bien combien la rhtorique a des
vertus divertissantes).
Si lon regarde de prs cet exorde, constitu de passages, daccords arpgs, daccords
briss, de trilles, on remarque quil se rsume une basse fort simple : sol (mes.1-4) - mi
bmol ( mes. 5) - r (mes.6-9). Aux mesures 6 8, sur pdale de r, lalto rpte quatre
reprises une broderie autour du si bmol, pendant que le dessus reproduit un motif
analogue sur un squelette descendant (c'est le copier-coller de nos ordinateurs) : en bref,
une palillogie et une anaphore. Mais il ne suffit pas de faire lintelligent en citant de beaux
mots, il faut trouver leffet de la figure : la palillogie produit par sa redite un effet
spectaculaire d'insistance, ou de mlancolie ou au contraire dexaspration63.
Une partition comme celle-ci est trop riche pour en montrer par crit toutes les figures,
tous les beaux dtails qui demandent une action raffine. Insistons seulement sur le fait
61

J. Mattheson : Capellmeister, II 14 7.
J. Mattheson : Capellmeister, II 14 13.
63
Imagine-t-on Orgon dire Madame Pernelle avec une belle voix bien pose et un beau dbit dalexandrin
ronflant :
Je lai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu,
ce quon appelle vu : Faut-il vous le rabattre
aux oreilles cent fois, et crier comme quatre?
Molire, Tartuffe, A.V sc.3.
Cf Annexe 7 : Palillogie.
62

32
que narration et argumentation sont conues sur le btis dun saut de quinte ascendante
suivi par quelques notes descendantes, ornementes, dcores par des triolets dans un
cas, par des doubles croches dans lautre.
- Mes. 12 et 13 : lanabasis duriuscula enchane mlodiquement secondes mineures et
primes augments, soit respectivement : triste et angoiss.
- Mes. 24 et 27 et 30 : Tous ces la bmol sonnent comme des parrhsies, dans tous les
tempraments ingaux de cette poque.
- Mes. 30 : Le Passo doppio sur pdale de dominante demande peut-tre une excution
plus brillante que ce qui prcde, comme le conseillait jadis Frescobaldi dans ses Toccate,
pour montrer lagilit de la main?64
- Leve de 34, puis toutes les mesures jusqu 42 : voil sans doute un passage o le
tableau des intervalles mlodiques de Kirnberger (Annexe 3) trouve sa raison dtre. Car
cette longue suite danaphores peut sembler bien bavarde si lacteur ne colore pas tous
ces sauts descendants, de septime mineure, doctave, de quarte, de quinte, etc : un
peu effroyable - trs tranquillisant - calme - content et plus loin : douloureux, plaintif pour
la quarte diminue ascendante, gmissant pour la septime diminue descendante,
abattu pour les sixtes mineures descendantes, angoiss pour la quarte diminue
descendante. Nous oublions aujourd'hui que ce saut de sixte mineure descendante rptons-le - tait pour les Anciens une figure en soi : un saltus duriusculus. Ces sauts
sont d'ailleurs temprs par plusieurs secondes, seconde majeure ascendante ("agrable
et pathtique") ou seconde majeure descendante ("srieuse, tranquillisante"), seconde
mineure ascendante ("triste") ou seconde mineure descendante ("agrable"). Sans doute,
ce passage trouve-t-il son intrt dans la varit expressive de ces intervalles, et non dans
une gymnastique digitale de doubles croches, vritable footing musical.
- Mes. 41 : hyperbole au soprano, hypobole dans la basse, qui demandent une
prononciation plus emphatique. La dclamation de tout ce passage lui donne une
expression intense qui forme un magnifique contraste avec la fugue suivante.
- Mes. 44 : Le beau thme de fugue de largumentation commence par une leve de
quinte ascendante : joyeux, courageux pour Kirnberger. Puis les quatre r en croches
forment une dynamique repercussio qui amorce la grande et gnreuse circulatio qui
dcore chacune de notes-clef de la catabase thmatique. A la mesure 46, sauts de quinte
descendante ("contente, tranquillisante") puis doctave ascendante ("joyeuse, brave,
stimulante"). On peut faire entendre un joyeux allegro au caractre jubilatoire avec sa
repercussio et la grande circulatio en doubles croches. On peut au contraire faire valoir
d'abord le caractre tranquille de la grande catabase qui constitue le squelette de cette
fugue. Le mieux et le plus difficile serait de faire sentir ces deux caractres la fois : une
tranquille catabase, joyeuse et active: une vision d'ensemble, une vision de dtail.
- Mes. 83 : La conclusion de cette fugue c'est peut-tre une digressio qui va changer le
cours de l'uvre - offre elle aussi la possibilit de nombreux traitements diffrents :
caractre hsitant, mesur et discret, mlancolique... Ou au contraire soudainement
brillant, car on peut faire valoir ici que la catabase devient anabase, et cela selon divers
moyens expressifs que chacun aura coeur de chercher.
- Mes. 84 : lanabase est rpartie dans les quatre voix (une dfinition possible de
lheterolepsis65) et les tenues qui en rsultent donnent lieu ...
64

Girolamo Frescobaldi : Toccate Libro primo, Roma 1616 et 1637, Libro secondo, Roma 1637,
"Al lettore", point 8, SPES, Firenze, 1978.

33

- Mes. 85 : de belles suspensiones, parrhsies, pathopoeia, o lintrt passe dans la

dimension verticale, nous incitant des stations lancinantes sur ces harmonies
douloureuses ou grimaantes.
Mes. 87 : La Confutatio qui commence ici est si complexe dans ses nombreuses divisions
aux styles varis, si clavristiques, quon pourrait la considrer plutt comme une
Disputatio. Son dessein est de cultiver lanabase, tour tour hexacorde, pentacorde,
ttracorde, parfois aussi le passus duriusculus ascendant. Cette Disputatio puise aussi
son invention dans le locus notationis, jouant des augmentations, des aposiopesis (les
silences expressifs qui sparent les notes du ttracorde 88-89). Au mme endroit, ce
sont les procds de la variatio mlodique des dessus qui introduisent mille petites
diversits, trs agrables dtailler pour une actio expressive et varie.
Le style luth des mesures 90 et suivantes pose un rel problme de comprhension.
Doit-il tre jou tel quel, avec cette main droite un peu haletante, ou ne peut-on imaginer
plutt une deuxime ligne de croches dcale par rapport la basse, mais elle aussi
chantante et expressive, selon les exemples de rubato dcrits par Tosi et Agricola? Dans
ce cas, cette ligne de croches de la main droite est constitue de deux voix en
htrolpses, chacune chantant la plus souvent par mouvement conjoint. Quant au
groupement des sons de la basse, toutes les petites incises, les repos secondaires, les
inflexions, les csures, en un mot toute cette syntaxe dont la notation ne rend aucun
compte, est ici de la premire importance. Sans cette mise en relief, tout le passage sonne
comme un long ruban dpourvu de signification, au lieu du touchant trio deux voix quil
constitue. Ce trio est prolong par les interrogations de la pdale de dominante, bref repos
avant lorage.
La fulgurante Confirmatio est le pendant de la premire fugue. Son sujet gravit la tierce
sol - la - sib, puis repart avec emphase du mme sol pour monter cette fois jusquau do,
chaque note tant clate en une broderie infrieure fort dynamique. Le rapport logique
des deux fugues de ce Praeludium, rside dans leur totale opposition, tous les lments
de lune tant quasiment le locus contrariorum de lautre.
FUGUE DE LARGUMENTATIO
FUGUE DE LA CONFIRMATIO
-C
- 12/16
- dpart en leve
- dpart en pos
- repercussio de quatre croches
- aucune note rpte
- 16 doubles en 4x4
- 12 doubles en 3x4
- 2 circuli mezzi intendens / remittens
- figora corta en broderie infrieure
- dessin gnral catabasique
- dessin gnral anabasique
- sauts de 5te et d8ve justes
- saut de fausse quinte
- (allegro ordinario)
- (allegro vivace e furioso)
Les mesures 134 137 donnent lieu une harmonie charge que la premire fugue ne
connat pas. Enfin, comme si souvent chez Buxtehude, une chaconne vient conclure cette
deuxime fugue. Elle est comme jete, en moins de dix secondes : sa basse est un
ttracorde ascendant, doubl en diximes, alors quune haletante palillogie sexaspre en
20 reprises de fa# - sol, au tnor ou lalto.
La Peroratio semble annonce par le changement de signature rythmique, et surtout par
laccord de do mineur qui va amener la pdale finale de sol, restant fidle cette vieille
65

C'est ainsi que Michael Radulescu prsente gnralement cette figure dans ses cours consacrs J.S.
Bach.

34
tradition de la cadence plagale pour prorer. (Nous lavions mentionne dj chez
Scheidemann, une gnration avant Buxtehude. Chez Bach, une gnration aprs, la
Peroratio sera gnralement une pdale de tonique tenue aprs lultime cadence parfaite,
et dont linvitable septime mineure conservera lhritage de la cadence plagale finale.)
Une fois cette pdale acheve, la pirouette finale et sa mimesis apportent une dimension
rellement oratoire : surprise, humour, ironie. Le prdicateur quitte la chaire en claquant la
porte, ou en faisant un pied de nez ses paroissiens. Cette dimension manque souvent
notre musique ancienne, peut-tre parce que nous ne savons pas voir ces figures,
goter leur sel, ou simplement imaginer que la musique peut tre drle...

3) Johann Sebastian Bach : Choeur liminaire de la Matthus Passion

Avec cette pice monumentale, double choeur, nous voici finalement en prsence, peuttre, pour boucler la boucle, de ces constructions complexes propos desquelles Bach et
son ami Birnbaum causaient rhtorique en buvant du Kirsch. Car nous devons voir
comment un texte littraire impose au compositeur sa propre nature rhtorique, dont la
musique doit pouser les formes et magnifier le sens et les passions.
Ce choeur dentre, qui est en soi lexorde de toute la Passion, est une invocation
lAgneau divin par la premire strophe de lAgnus Dei luthrien, clbre choral qui va se
superposer au dialogue des deux choeurs. Voici les deux textes (avec une traduction
littrale) qui sont la source dinvention de ce choeur.
CHOR I - CHOR II
Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen,
Sehet - Wen? - den Brutigam.
Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm!
Sehet, - Was? - seht die Geduld,
Seht - Wohin? - auf unsre Schuld;
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!

A Venez, mes filles, aidez mes plaintes,

B Voyez! - Qui? - Le fianc.
B Voyez-le! -Comme? - comme un agneau.
C Voyez! - Quoi? - voyez sa patience.
C Voyez! - O? - vers notre faute.
C Voyez-le, par amour et bienveillance,
A Porter lui-mme le bois sa croix!

Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen,

Sehet - Wen? - den Brutigam.
Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm!
CHORAL
O Lamm Gottes, unschuldig,
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfunden duldig,
Wiewohl du warest verachtet.
All Snd hast du getragen,
Sonst mssten wir verzagen.
Erbarm dich unser, O Jesu!

A Venez mes filles, aidez mes plaintes,

B Voyez! - Qui? - Le fianc.
B Voyez-le! - Comme? - comme un agneau!
A
B
A
B
C
C
D

O Agneau de Dieu, innocent,

Saign sur le tronc de la Croix,
De tout temps trouv patient,
Combien tu as t mpris.
Tu as port tous les pchs,
Sans quoi nous devrions perdre espoir.
Prends piti de nous, Jsus!

Le premier texte est un dialogue entre les tribus dIsral (Tchter), o lune apostrophe les
autres. Limprcation plaintive du premier vers est un lment dexorde. Puis il y a ce
dialogue entre celui qui parle et celui qui coute, le matre qui initie son disciple. Il consiste
en une magnifique formule rptitive, anaphore dont le terme fixe est spar du terme

35
variable par la question du disciple : Impratif - Question - Complment. La nature mme
de ces questions : qui, quoi, o? comment? est une exploration des lieux de la topique. Le
dernier impratif nest plus interrompu par une question. Son complment, plus dvelopp
que les prcdents, contient en deux vers tout le noeud de la foi chrtienne (en tout cas
pour les luthriens du XVIIIe sicle). Il confirme tout ce qui prcde, il donne la raison des
larmes du premier vers.
Les potes parmi nous admireront que limpratif Sehet! soit rpt cinq fois. Dans la
tradition chrtienne, ce nombre est frquemment le symbole de lhumanit : les cinq sens
de lhomme, les cinq plaies du Christ en croix, soit au moment o il rachte en homme les
pchs des hommes.
Le texte du choral, bien antrieur cette Passion, est choisi sans doute comme exorde
idal de la commmoration du Vendredi-Saint. Aprs son vocatif initial, il rappelle en cinq
vers tout le plan divin - ce qui constitue en soi dans ce chur un lment de narration et se termine par le Miserere nobis. (Pourtant, la vraie narration dans une Passion, c'est
videmment la lecture de l'Evangliste, qui organise toute l'uvre et autour de laquelle le
compositeur mnage des moments de mditation, de prire, churs, airs et chorals.)
Remarquons enfin que le premier texte commence par un impratif (Kommt, ihr Tchter)
et que le choral se termine par un impratif (Erbarm dich unser, o Jesu). Aux deux
extrmits du texte, cette belle symtrie constitue un chiasme.
Pour dterminer les grandes lignes de son invention, Bach choisit mi mineur, une mtrique
de 12/8 (soit une mesure division binaire et subdivision ternaire, imparfaite et parfaite...),
un double orchestre (cordes, bois et basse continue, les trompettes et timbales tant
exclues le jour de Vendredi Saint) et un double choeur. Aux huit voix chantes (l'initiateur
et l'initi) va sajouter le soprano du choral (la voix officielle de l'Eglise) : en tout neuf voix.
Mi mineur, pour Mattheson, cest une pense profonde, trouble et tristesse, mais de telle
manire quon espre la consolation : quelque chose dallgre, mais non de gai. Sil ny a
vraiment rien dallgre dans ce choeur, et rien que de trs srieux et trs profond, le reste
de la dfinition correspond on ne peut mieux la douleur de Vendredi- Saint qui attend la
consolation de Pques...
Pour analyser ce choeur, nous allons nous contenter de lire sa basse, en vrifiant que
toute la musique de cette poque se situe en elle, comme la montr J.D. Heinichen dans
Der Generalbass in der Composition. Par gain de temps, je vous propose cette analyse
sans les prcautions oratoires dusage.
EXORDIUM : Orchestre (mes. 1-16 : 16 mes.)
Pdale de mi en troches, 40 notes. Elle remplit 5 mesures,
comme les 5 plaies du Christ, il y a 40 notes comme 40 jours de pluie pour le
Dluge, 40 ans de prgrination du peuple d'Isral dans le dsert, 40 jours
de jene de Mose sur le Mont Sina, 40 jours de Jsus dans le dsert. Si
lon ajoute le mi, premire note de la section suivante, il y a 41 notes,
signature de J.S. Bach selon les principes de LActio mystica luthrienne.
3 mes.
Anabase de 12 croches, chaque temps portant un accord de 7me.
Puis calme catabase do -si - la# - fa# amenant une nouvelle ...
5 mes.
Pdale de si (40 notes).
3 mes.
Grande hypotypose de la Croix dessine par les notes
do - fa# - si - mi puis cadence en mi mineur.
________________________________________________________________
5 mes.

36

6 mes.
3 mes.

4 mes.

EXORTATIO : Coro I (mes. 17-25 : 9 mes.)

Basse mouvante en troches.
CHOEUR : Kommt, ihr Tchter, heltf mir zu klagen.
Anabase en croches puis catabase (cf mes.6-8)
PROPOSITIO SIMPLEX I : Cori I et II (mes. 26-29 : 4 mes.)
Squence double choeur en analepsis :
Sehet - Wen?- den Brutigam, seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm.
Le texte est rpt deux fois, la squence va cadencer en mi mineur.

EXORTATIO ET PROPOSITIO COMPOSITA I : Cori I et II et Choral

(mes. 30-37 : 8 mes.)
4 mes.
CHORAL : O LAMM GOTTES UNSCHULDIG superpos au texte de
lExortatio, sur la basse renverse de la mes. 6. A la mes.33,
hypotypose de la croix en diminution portant accords de 7me.
4 mes.
CHORAL : AM STAMM DES KREUZES GESCHLACHTET superpos
la reprise de la Propositio double choeur en analepsis : Seht....
________________________________________________________________
DIGRESSIO : Orchestre (mes. 38-41 : 4 mes.)
4 mes.
Anabase (cf mes.6) - Hypobole puis reprise des mesures 23-25.
________________________________________________________________
PROPOSITIO SIMPLEX II : Cori I ET II (mes. 42-43 : 2 mes.)
2 mes.
Reprise de la squence analeptique double choeur sur le texte :
Sehet , - Was? - Seht die Geduld.
PROPOSITIO COMPOSITA II : Cori I et II et Choral (mes. 44-51 : 8 mes.)
Mme squence couronne par ALLZEIT ERFUNDEN DULDIG
puis petite croix la basse, avec ses accords de 7me.
4 mes.
Reprise de cette squence, qui se dirige vers SOL majeur,
couronne par : WIE WOHL DU WAREST VERACHTET.
_______________________________________________________________

4 mes.

DIGRESSIO : Orchestre (mes. 52-56 : 5 mes.)

5 mes.
Pdale de SOL, trs agrable dans ce contexte austre, 46 notes.
________________________________________________________________
CONFUTATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes. 57-61 : 5 mes.)
Le style change, devient plus dramatique. Le dialogue est plus actif, parce que le
deuxime choeur, qui posait toujours ses questions en nome, en un accord SATB, les
pose maintenant en polyphonie. De mme, limpratif du premier choeur Seht ! est plus
pressant en une syllabe quil ne ltait en deux : Sehet ! Laccord de triton, spectaculaire,
propulse quatre reprises lharmonie de SOL en RE, puis en la, puis en mi, soit une belle
squence dans le cycle des quintes.
2 mes.
Nome I - Anaphores en quartes ascendantes - Rponse-cadence :
Seht - A Wohin? ST Wohin? SATB Wohin? - auf unsre Schuld.
1 mes.
Marche du double orchestre en Anaplok.
2 mes.
Reprise un ton plus haut des mes 57-58.
CONFUTATIO COMPOSITA : Cori I et II et Choral (mes. 62-71 : 2 x 5 = 10 mes.)
5 mes.
Reprise de la Confutatio simplex couronne par la phrase du choral
ALL SND HAST DU GETRAGEN

37
puis grand crucifix la basse soutenant les Anaplok du double
orchestre, puis cadence en si mineur (cf basse des mes. 14-16).
5 mes.
Reprise de la substance de ces cinq mesures avec la phrase
SONST MSSTEN WIR VERZAGEN. Les deux mesures dorchestre,
avec un nouveau crucifix, nous amnent en la mineur.
________________________________________________________________
CONFIRMATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes 72-75 : 4 mes.) enchane la
CONFIRMATIO COMPOSITA : Cori I et II et Choral (mes. 76-81 : 6 mes.)
Tout le matriel de la Confutatio disparat : on revient au matriel initial. Coup de thtre :
le premier choeur commence Sehet ihn aus Lieb und Huld et le deuxime choeur, au lieu
de questionner Wieso? comme dhabitude, confirme Sehet ! Puis il se joint au premier
choeur et toutes les tribus dIsral chantent ensemble, la mesure 73 (7+3=10...), ce qui ,
tant au niveau de lInventio que de lActio, est un effet spectaculaire. Les deux fltes
jouent unissono dans chaque orchestre, ce qui quadruple leur partie.
4 mes.

Pdale de la (15 notes seulement), puis petite hypotypose de la Croix

puis basse mouvante. Cori I et II :
Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuze selber tragen.
4 mes.
A cette confirmation des deux choeurs se superpose la dernire
phrase du CHORAL : ERBARM DICH UNSER, O JESU. Puis la basse
rpte la calme catabase cadentielle (cf 7-8) et amne lultime pdale.
___________________________________________________________ PERORATIO
(mes. 82- 90 : 9 mes.)
5 mes.
Pdale de si (40 notes) sur laquelle les deux choeurs toujours
lunisson reprennent le texte de lexortation initiale :
Kommt, ihr Tchter helt mir zu klagen.
4 mes.
Grande hypotypose de la Croix et cadence finale (cf mes. 14-16) sur
lesquelles revient le dialogue en analepsis des deux choeurs :
Sehet - Wen? - den Brutigam,
Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm.
___________________________________________________________________

Nous avions relev le grand chiasme de limpratif initial du choeur et final du choral. Il y a
un deuxime chiasme qui croise le premier : le choral commence par O Lamm Gottes et
les deux choeurs terminent par als wie ein Lamm. Cet agneau innocent qui est consacr
ce choeur liminaire, et dont toute la Passion va nous remmorer le sacrifice, apparat
comme lalpha et lomga de cette grande pice.
Kommt, ihr Tchter ...

O LAMM GOTTES UNSCHULDIG...

ERBARM DICH UNSER O JESU.

Als wie ein Lamm.

Il y a ici autre chose quune simple lgance formelle. Il y a un srieux, une profondeur,
une force, une cohrence, une densit qui visent rellement la perfection. Et cest
notamment dans ce double chiasme entrecrois..., une figure de rhtorique si complexe
quelle nest pas rpertorie, que lon peut trouver tant de beaut et de rigueur.

38
A-t-on remarqu au cours de lanalyse avec quelle frquence le nombre 5 est
omniprsent? Les cinq pdales MI - SI - SOL - LA - SI sont gnralement constitues de 5
mesures, dure que lon retrouve dans toutes les subdivisions de la Confutatio.
Lhypotypose de la Croix est conteste par de nombreux musiciens. Tans pis pour eux.
Il est trange que cette basse trs spectaculaire, entrecoupe daposiopses qui attirent
lattention, qui forcent lattention, apparaisse prcisment la mesure 14, comme si J.S.B.
cet endroit prcis devait signer et se signer pour participer lActio mystica. On trouve
galement 6 hypotyposes de la Croix, quatre grandes, et deux petites. On en trouve 5
aussi dans le choral de lOrgelbchlein pour le jour de Vendredi-Saint : Da Jesus an dem
Kreuze stund, o Bach a not dans son manuscrit Da Jesus an dem Xe stund : le chi grec
par lequel commence le mot Christos est par nature une hypotypose de la Croix66 .
Enfin, il est un autre tour de force quil faut signaler : Bach choisit pour un choeur en mi
mineur un choral dont la mlodie est mixolydienne... Veut-il ainsi mieux signifier encore
la double nature du Christ? Humaine en mi mineur, divine dans le choral mixolydien?...
Pour en revenir la disposition de cette forme complexe, et mieux cerner ce que Bach et
Birnbaum pouvaient se dire lors de leurs divertissantes conversations sur lElaboratio,
tentons un rsum :
EXORDIUM : Orchestre (mes. 1-16 : 16 mes.)
EXORTATIO : Coro I (mes. 17-25 : 9 mes.)
Kommt, ihr Tchter, heltf mir zu klagen.
PROPOSITIO SIMPLEX : Cori I et II (mes. 26-29 : 4 mes.)
Sehet - Wen?- den Brutigam, seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm.
EXORTATIO ET PROPOSITIO COMPOSITAE : Cori I et II et Choral (30-37 : 8 mes.)
O LAMM GOTTES UNSCHULDIG
AM STAMM DES KREUZES GESCHLACHTET
DIGRESSIO : Orchestre (mes. 38-41 : 4 mes.)
PROPOSITIO SIMPLEX II : Cori I ET II (mes. 42-43 : 2 mes.)
Sehet , - Was? - Seht die Geduld.
PROPOSITIO COMPOSITA II : Cori I et II et Choral (mes. 44-51 : 8 mes.)
ALLZEIT ERFUNDEN DULDIG
WIE WOHL DU WAREST VERACHTET.
DIGRESSIO : Orchestre (mes. 52-56 : 5 mes.)
CONFUTATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes.57-61 : 5 mes.)
Seht - Wohin? Wohin? Wohin? - auf unsre Schuld.
CONFUTATIO COMPOSITA : Cori I et II et Choral (mes.62-71 : 2 x 5 = 10 mes.)
ALL SND HAST DU GETRAGEN
SONST MSSTEN WIR VERZAGEN.
CONFIRMATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes 72-75 : 4 mes.) enchane la
CONFIRMATIO COMPOSITA : Cori I et II etChoral (mes. 76-81 : 6 mes.)
Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz um Kreuze selber tragen.
ERBARM DICH UNSER,O JESU.

66

Cf Annexe 7 : Hypotypose.

39
PERORATIO (mes. 82- 90 : 9 mes.)
Kommt, ihr Tchter helft mir zu klagen.
Sehet - Wen? - den Brutigam,
Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm.
***
En condensant encore notre tableau, la disposition est encore plus vidente:
EXORDIUM
EXORTATIO - PROPOSITIO I

16 mes. X
9 + 12 =21 mes. (x) CHORAL : vers 1 et 2

DIGRESSIO - PROPOSITIO II

4 + 10 =

14 mes. (x) CHORAL : vers 3 et 4

DIGRESSIO - CONFUTATIO

5 + 15 =

20 mes. XX CHORAL : vers 5 et 6

CONFIRMATIO

10 mes.

PERORATIO

9 mes. X

CHORAL : vers 7

40
- PERORATIO Vous avez frmi, Mesdames et Messieurs, en dcouvrant des noms qui ne figurent pas
dans les sources autorises de nos anciens traits allemands. Peut-tre est-ce l
prcisment une des clefs de cet enseignement de la rhtorique. La littrature et la
musique sont trop vastes pour devoir entrer entirement dans des moules o tout est
format davance. Comme nous le suggrait Mattheson, il faut examiner chaque
mlodie et dcouvrir comment elle a t conue, quelles sont ses particularits dans
l'Inventio, la Dispositio, l'Elaboratio. Rptons-le : les thories sont gnralement conues
aprs les oeuvres. Elles ont alors le mrite de dcrire des pratiques en usage, puis
denseigner ces pratiques avres pendant que de nouvelles voient le jour, que vont venir
codifier, pour notre plus grand bonheur, de nouvelles rgles. Comme nous l'a montr le
Pre Albert de Paris, les rgles codifient ce qui fonctionne bien. Pour lui, elles conseillent
plus qu'elles ne contraignent. Ainsi donc, un compositeur, nourri dans le bain rhtorique
de sa jeunesse, va voluer avec elle, subir souvent, orienter parfois, son volution, son
... Jamais lenseignement de la rhtorique na t conu comme une entrave,
mais comme une aide, comme une source o lon va puiser son inspiration. Il est certes
une cole de rigueur, mais la rigueur ne donne-t-elle pas des ailes la libert?
Nous lavons vu : la rhtorique musicale, telle que les traits nous la montrent, nous
apprend :
- parler, penser, construire;
- lire, comprendre, observer, classer, analyser, synthtiser;
- prononcer, exprimer, convaincre, faire partager, enthousiasmer.
En fait, elle contient en elle tout ce qui concerne le phnomne musical.
Il y a un point pourtant o lenseignement de la rhtorique sarrte : Il faut faire vivre un
texte, certes, montrer mille choses que la notation musicale est incapable de noter. La
comprhension des trois premiers chapitres doit aider lexcutant trouver laction
convenable, pour autant quil soit capable dexprimer des passions par son action, et quil
les exprime avec loquence, avec conviction67.
Mais o laction sarrte-elle, quel moment va-t-elle outrepasser les limites du bon-got?
Question sans rponse. Surtout pour notre poque qui prtend retrouver la juste
excution de ce rpertoire du pass. La recherche du bon got est illusoire et utopique,
mais combien passionnante... Dans LImpromptu de Versailles, Molire imitait en les
singeant cinq comdiens de lHtel de Bourgogne. Cette satire tait possible parce que
chacun avait une manire toute personnelle dexercer son art, avec sa prononciation, sa
quantit, son dbit, ses oeillades, ses postures et ses gestes. Il nous montrait leur
mauvais got, leurs tics, leurs trucs, les distorsions que les manies de leur action
apportaient linvention dune oeuvre. Mais lun des enseignements que lon tire de cette
pice, entre tous les autres, cest lextrme varit que cette action personnelle pouvait
revtir au XVIIme sicle.
Dune part il y a le discours tel quil nous parvient, dautre part il y a laction que chacun
peut en donner, en fonction de sa personnalit, de son gnie propre. Un critique de
disques, propos de laction, posait un jour cette clbre question : Jusquo peut-on
67

De mme au thtre, le texte dune pice est mille lieues de sa reprsentation sur scne. Molire luimme, dans l'"Avis au lecteur" de L'Amour Mdecin (Paris 1665) recommande aux personnes qui nont pas
le sens de laction de ne jamais lire de pice de thtre.

41
aller trop loin?. On pourrait tout aussi bien se demander : Jusquo peut-on ne pas aller
assez loin?
Questions sans rponse, car le bon got est une notion toute personnelle et intime. Et
dailleurs, comment pourrions-nous retrouver le bon got des sicles passs lorsquon
assiste aux terribles querelles des anciens ce propos, dune nation lautre, ou dune
poque lautre. Ecoutons St-Evremont dans ses rflexions Sur les Opera, crites en
Hollande en 1670 :
Pour la maniere de chanter, que nous appelons en France Execution, je croy sans
partialit, quaucune Nation ne sauroit raisonnablement la disputer la nostre. Les
Espagnols ont une disposition de gorge admirable, mais avec leurs fredons & leurs
roulemens, ils semblent ne songer autre chose dans leur chant qu disputer la
facilit du gosier aux Rossignols. Les Italiens ont lexpression fausse, ou du moins
outre, pour ne connoistre pas avec justesse la nature ou le degr des passions,
cest clater de rire, pltost que de chanter, lorsquils expriment quelque sentiment
de joye ; sils veulent sopirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge
avec violence, non pas des sopirs qui chappent secretement la passion dun
coeur amoureux ; dune reflexion douloureuse, ils font les plus fortes exclamations,
les larmes de labsence sont des pleurs de funrailles, le triste devient si lugubre
dans leurs bouches, quils font des cris au lieu de plaintes dans la douleur ; &
quelquefois ils expriment la langueur de la passion, comme une dfaillance de la
nature. Peut-estre quil y a du changement aujourdhuy dans leur maniere de
chanter, & quils ont profit de nostre commerce pour la propret dune execution
polie, comme nous avons tir avantage du leur, pour les beautez dune plus grande
& plus hardie composition.
Et en 1732, Nicolas Ragot de Grandval, dans son Essai sur le bon Goust en Musique,
restera fidle cette retenue :
Cest un grand & difficile mrite acqurir, que de noutrer point la nature. Elle
nest pas si aise exprimer quon croit. Combien dart pour y rentrer! combien de
tems, de rgles, dattention, de travail pour chanter comme on parle!...
Nos excutions actuelles des opras de Lully approchent peut-tre de cette retenue du
bon got franais, mais y chante-t-on vraiment comme on parle? Il est certain par contre
que nos interprtations de lopra italien sont bien en-dea de la description de StEvremont. Jamais on entend comme il les voque les aposiopses dOttavia condamne
lexil dans LIncoronazione di Poppea : A... A... Addio Roma. A... Addio Patria (car le
rhteur appelle aposiopses ces hoquets saisissants dune femme malheureuse mourir
et dont la gorge est noue jamais...)
Quil est vaste et riche dmotions, le territoire recouvert par cette grande dame vieille de
vingt-cinq sicles. La rhtorique nest pas un vestige culturel ncessaire pour jouer
convenablement la musique ancienne, elle est un bain de tradition, de pense, un mode
de vie occidental. Un publiciste de lan 2000 cherche encore aujourdhui de belles figures
pour faire vendre des savonnettes. De mme Buxtehude faisait fleurir les catachrses et
les panalepses. De mme, en 485 avant J.C., les paysans de Syracuse tentaient de
convaincre leurs juges par ces discours quon leur apprenait composer, pour retrouver
les terres dont les avaient dpossd les tyrans Glon et Hiron...

42
La rhtorique est d'une part un mode de travail fondamental, elle est d'autre part ce souffle
de vie qui permet lorateur de persuader son public, au musicien de toucher, dmouvoir,
demporter ladhsion enthousiaste de son auditoire. Elle contient en elle la force interne
du discours, la grce externe de l'orateur. LActio demeure le chapitre le plus mystrieux,
celui qui senseigne le moins parce quil fait appel aux qualits humaines, secrtes du
musicien, celles qui touchent sa personne, sa grce, son vcu, son aura. A la
Renaissance68, on admirait les chanteurs ou les tragdiens qui apparaissaient comme une
sorte de mdium entre loeuvre et lauditoire, mdium travers par une force suprieure
que lon appelait le Spiritus fansticus.

68

Par exemple Marsile Ficin, cit par Robert Klein : La forme et l'intelligible, Gallimard, Paris, 1970.

43

ANNEXE 1
Johann Nikolaus FORKEL
Une table des matires de la rhtorique musicale
Einleitung 134
La rhtorique musicale comprend en elle :
I. La priodologie musicale :

a) rythmiquement b) logiquement, puis

a) homophoniquement ou b) polyphoniquement

II. Les manires dcrire :

a) lglise b) la chambre c) le thtre

Elles se distinguent aussi par les passions (Affecten) :

tristes, joyeuses, contentement de soi-mme, passions maussades ou violentes.
III. Les genres musicaux (Gattung) :
grande dicendi genus
3) le thtre medium dicendi genus
tenue dicendi genus
Organisation interne : homophonique ou polyphonique
1) lglise

2) la chambre

Morceaux courants : choral, rcitatif, aria, duett, sextett, choeur, sonate, concerto,
sinfonie, ouverture, fugue instrumentale, les airs de danse franais : menuet, bourre...,
phantaisie.
Morceaux groups ou mls ensemble : opras, oprettes - oratorios cantates (religieuses ou profanes).
IV. Lordre des penses musicales en considrant les dimensions des pices :
1) Ordre esthtique : exorde, thme (proposition principale), proposition
subordonne, proposition contradictoire, transitions, rfutations, confirmations, conclusion.
2) Figures de rhtorique, pour la comprhension, pour limagination, pour lattention.
Arts contrapuntiques et canoniques, ellipse, hyperbaton, rptition (de toutes sortes de
manire), paronomase, antithse, suspension, pistrophe, gradation, dubitation.
V. Lexcution ou la dclamation des morceaux de musique : vocale &/ou
instrumentale
VI. La critique musicale enseigne :
1) La ncessit et la raison des rgles.
2) Le beau a) absolu
b) relatif (soit national, soit individuel).
3) Le got national a) national
b) individuel (Temperamentgeschmack).

J.N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Gttingen 1780

44

ANNEXE 2 A
Nature et proprits des modes
MODE

Hermann FINCK
Musica pratica
1556

Gioseffo ZARLINO
Istitutioni harmonici
1558

I
DORIEN

Il a la mlodie la plus lgre, qui rveille les

endormis,rjouit les mlancoliques. Comme le soleil, dont
la nature est de desscher l'humide et de tout rchauffer
par sa chaleur, ce mode chasse molesse et somnolence. Il
convient des textes brillants.

Un peu triste. On peut

l'employer pour des paroles
pleines de gravit, leves
ou sentencieuses.

II
HYPODORIEN

Au contraire, le deuxime fait verser des larmes, provoque

le chagrin. Assimil la lune, qui est humide et sise au
plus bas de la rgion thre, il est plor, triste, srieux,
humble, propore aux lamentations et aux prires.

Larmoyant, humble,
dsespr. Apte aux paroles
reprsentant plainte, tristesse,
calamit.

III
PHRYGIEN

Attribu Mars, il entrane colre et bile. Lui conviennent

les paroles sonores, les combats horribles, les exploits
difficiles.

Il incite la plainte. Il est apte

aux paroles pleines de larmes
et de lamentations.

IV
HYPOPHRYGI
EN

Il reprsente le parasite qui flatte les manires de son

matre, se plie sa volont, chante son loge. Semblable
Mercure, il se donne ceux qui il s'associe, embrasse
les mmes gots. Il peut tre plac sur un texte tantt
grave, tantt vif, tantt mme plor.

Il est apte aux matires

amoureuses. Lamentations
suppliantes, cajoleries,
flatteries, tromperies.

V
LYDIEN

De nature jupitrienne, ce mode est tout fait sanguin. Il

recherche l'hilarit, la compagnie, les relations de
gentillesse, vite les efforts, favorise la concorde. Il a t
nomm le dlectable, le gai, le modeste, la joie des
attrists, la rcration des dsesprs.

Soulagement des soucis.

Ce mode apporte la joie.

VI
HYPOLYDIEN

Contraire au prcdent, ce mode n'est pas rare dans les

prires. Certains l'attribuent Vnus sous prtexte qu'il
prfre l'humanit, feint la droiture de Curius, et cependant
est prt en toute occasion au pige et la rouerie. Mais il y
a quelque chose d'absurde dans cette comparaison : un
dieu ne peut tre dguis

Dvot et larmoyant.
Convient aux matires qui
contiennent de la
commisration.

VII
MIXOLYDIEN

Proche de Saturne, ce mode se montre avec une voix de

stentor, grands cris, de sorte qu'il terrorise tout le monde,
mais son agitation n'est pas srieuse. Son usage principal
est l'invective.

Lascif et gai, mais sans trop. Il

convient aux paroles qui
contiennent menaces,
trouble, colre.

VIII
HYPOMIXOLYDIEN

Ce mode rappelle le carctre et les manires d'une

honnte mre de famille, qui tente d'adoucir par un
discours bienveillant la colre et l'emportement de son
mari. On appelle ce mode l'Apaisant.

Suave et doux. Il remplit

d'allgresse les mes des
auditeurs, loin de toute
lascivit.

45
IX
EOLIEN

Convient aux vers lyriques.

Ouvert et doux,
il accompagne les paroles
relativement gaies
et sonores.

X
HYPOEOLIEN

Ce mode est semblable,

quant ses effets,
au 2me et au 4me.

Finck ne connat pas

encore ces modes.
XI
IONIEN

Convient aux danses et aux

ballets.

XII
HYPOIONIEN

Pitoyable, un peu triste,

trs loign des choses
allgres.

NB Finck est traduit par Yves Ouvrard, avec quelques coupures,

cette traduction provenant de notes non publies.
On peut remarquer que le carctre est souvent contraire d'un mode authente son
correspondant plagal. Cette dualit se trouve double dans une musique quatre voix o
cantus et tenor se meuvent dans un mode authente, les deux autres voix dans le
correspondant plagal, ou le contraire

46

ANNEXE 2 B
CARACTERISTIQUES ET ENERGIE DES TONALITES
Tonalit M.A. Charpentier
(1636-1704)
Rgles de
composition
Paris, 1690
DO M
Gai et guerrier.

do m

Obscur et triste.

Johann Mattheson (1681-1764)

Chr.Fr. D. Schubart (1739-1791)*

Das Neu-erffnete Orchestre

Hamburg, 1713

Ideen zu einer sthetik der

Tonkunst Wien, 1806

Caractre insolent. Rjouissances.

On donne libre cours sa joie.

Parfaitement pur. Innocence,

navet, Event. charmant ou
tendre langage denfants.
Dclaration damour et en mme
temps plainte de l'amour
malheureux.

Surtout agrable, charmant, mais

aussi triste, dsol. Porte
facilement la somnolence. Deuil
ou sensation caressante.

ut# m
REb M
RE M

Joyeux et trs
guerrier.

r m

Grave et dvot.

MIb M

Cruel et dur.

mib m

Horrible, affreux.

MI M

Querelleux et criard.

mi m

Effemm, amoureux
et plaintif.

FA M

Furieux et emport.

fa m

Obscur et plaintif.

Piquant, brillant, vif, opinitre,

obstin, bruyant, amusant,
guerrier, stimulant. Event. dlicat.
Trompettes et timbales.
Dvot, calme, grand, agrable,
content. Event. Divertissant, non
pas sautillant mais fluide. Tonalit
des choses dglise et dans la vie
commune, de la tranquillit de
lme.
Trs pathtique. Jamais grave ou
plaintif ou exubrant

Tristesse dsespre et mortelle,

amour dsespr. Sparation
fatale du corps et de lme.
Tranchant, pressant.
Pense profonde. Trouble et
tristesse, mais de telle manire
quon espre la consolation :
quelque chose dallgre, mais non
pas gai.
Magnanimit, fermet,
persvrance, amour, vertu,
facilit. On ne peut mieux dcrire
la sagesse, la gentil lesse de cette
tonalit quen la comparant un
homme beau, qui russit tout ce
quil entreprend aussi vite quil veut
et qui a bonne grce, wie die
Franzosen sagen.
Herzens-Angst (peur du coeur),
rsigne et modre mais aussi
profonde et lourde. Doute. Produit
une mlancolie noire et
dsespre et plonge les auditeurs
dans la grisaille, et leur donne le
frisson.

Plainte de pnitent. Conversation

intime avec Dieu
Louche, dgnrant en chagrins &
plaisirs. Pleurnichant.
Ton des triomphes, des alleluias,
des cris de guerre et de joie de la
victoire.
Caractre de femme sombre
couvant le spleen et des ides
noires.

. Ton de la dvotion, de la
conversation intime avec Dieu.
Expression de la Trinit avec ses 3
bmols.
Sensation danxit, de troubles
de lme, de dsespoir
Allgresse bruyante. Joie
souriante mais sans jouissance
complte.
Dclaration damour de femme
nave, innocente. Plainte sans
murmures accompagne de peu
de larmes.
Complaisance et repos.

Mlancolie profonde, langueur de

la tombe.

47
FA# M

fa# m

SOL M

Doucement joyeux.

sol m

Srieux et
magnifique.

LAb M
sol# m
LA M

Joyeux et champtre.

la m

Tendre et plaintif.

SIb M

Magnifique et joyeux.

sib m

Obscur et terrible.

SI M

Dur et plaintif.

si m

Solitaire et
mlancolique.

Triomphe dans ladversit. On

respire librement sur le sommet de
la colline.
Grand trouble, plutt languissant et Ton obscur. Tiraille la passion
amoureux. Quelque chose
comme le chien hargneux la
dabandonn, de solitaire, de
draperie.
misanthrope
Beaucoup dinsinuation, de
Champtre, idyllique.
bagot, de brillant. Convient aussi Reconnaissance affectueuse pour
bien aux choses srieuses quaux
amiti sincre et amour fidle.
gaies.
Cest presque le plus beau de tous Mcontentement, malaise.
Sagacer pour un projet avort,
les tons : il mle au srieux du
ronger son frein de mauvaise
prcdent une tendresse alerte
humeur.
mais procure aussi grce et
charme. Choses tendres ou
ravigorantes; plaintes modres
ou joie tempre. Sol mineur est
extrmement flexible.
Ton du fossoyeur, mort,
dcomposition, jugement, ternit.
Morose, grognon, coeur oppress
jusqu ltouffement.
Ce ton doit saisir. Il brille
Ce ton contient des dclarations
immdiatement, et plus pour les
damour innocent, contentement
passions plaintives et tristes que
de sa condition, espoir de Il
pour le divertissement.
convient particulirement au
violon. revoir ltre aim, gait
juvnile, confiance/Dieu.
Nature de femme dvote et
Allure fastueuse et grave. Mais
douceur de caractre.
aussi dirig vers la flatterie. Par
nature, bien modr, un peu
plaintif, dcent (respectable),
tranquille, invitant mme au
sommeil. Peut tre employ pour
tous les mouvements de lme. Il
est modr et doux pour le public.
Divertissant et fastueux. Ev. aussi
Amour enjou, bonne conscience,
modeste. Peut passer la fois
espoir, regards vers un monde
pour magnifique et mignon. Ad
meilleur.
ardua animam elevat.
Un original bourru qui prend
rarement une mine complaisante;
se moque de Dieu et du monde.
Prpare au suicide.
Caractre contrariant, dur et
Trs color, passions farouches :
dsagrable, et en plus, quelque
colre, fureur, jalousie, dlire,
chose de dsespr. Il est peu
dsespoir.
employ.
Bizarre, maussade et
Patience, attente tranquille de son
mlancolique : cest pourquoi il
sort et de la rsignation la
apparat si rarement. Et c'est peut- volont de Dieu. Sa plainte est si
tre aussi pourquoi les Anciens
douce quelle nclate jamais en
lavaient banni de leurs couvents.
murmures ou en vagissements
outrageants.

*Trad. Pierre Veerkamp, in "L'orgue tuyaux", paru dans La Flte harmonique, numro spcial 1986.
Il est intressant de noter dans ce tableau quelles sont les tonalits courantes communes tous les trois
auteurs, et surtout de noter telle tonalit qui existe pour un auteur et non pas pour lautre. Ceci est

48
videmment li la conception des tempraments.
En 1722, Rameau donnera lui aussi une caractrisation des tonalits moins dtaille que celle de
Charpentier :
Le mode majeur pris dans loctave des notes de :
Ut, R ou La convient aux chants dallgresse et de reconnaissance.
Fa ou Si bmol convient aux temptes, aux furies et aux autres sujets de cette espce.
Sol ou Mi convient galement aux chants tendres et gais;
R, La ou Mi convient encore au grand et au magnifique.
Le Mode mineur pris dans loctave des notes:
R, Sol, Si, Mi convient la douceur et la tendresse.
Ut ou Fa convient la tendresse et aux plaintes.
Fa ou Si bmol convient aux chants lugubres.

Trait de lHarmonie, Paris, 1722

Partisan du temprament gal la fin de sa vie, il reniera ces distinctions en prouvant quil ny a que deux
modes, le majeur et le mineur.

49

ANNEXE 3
EXPRESSION DES INTERVALLES
D'APRES JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783)
INTERVALLE
Prime augmente
Seconde mineure
Seconde majeure
Seconde augmente
Tierce diminue
Tierce mineure
Tierce majeure
Quarte diminue
Petite quarte
Grande quarte
Quarte augmente,
triton
Petite quinte
Fausse quinte
Quinte juste
Quinte augmente

EFFET EN MONTANT
angoiss
triste
agrable et pathtique
languissant
-triste, douloureux
rjoui
douloureux, plaintif
joyeux
triste
violent

EFFET EN DESCENDANT
extrmement triste
agrable
srieux, tranquillisant
plaintif, tendre
trs douloureux, tendre
calme, modr, rjoui
pathtique, ou mlancolique
douloureux, angoiss
calme, content
trs abattu
triste sombre

douillet
charmant, suppliant
joyeux, courageux
angoiss

Sixte mineure

tendrement triste
suppliant
content, tranquillisant
terrifiant (seulement dans la
basse)
abattu

douloureux, suppliant,
ou aussi flatteur
drle, fougueux, violent
un peu terrifiant
(ne se prsente pas dans la mlodie)
douloureux
gmissant
tendre, triste, aussi:
un peu effroyable
indcis
violent, furieux,
horriblement effroyable
dsespr
joyeux, brave, stimulant
trs tranquillisant

Sixte majeure
Sixte augmente
Septime diminue
Septime mineure
Septime majeure
Octave

Ce tableau a t tabli d'aprs le trait de Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen
Satzes, IIe partie, Berlin 1776-9, pp. 103-104, reprint : Olms 1988.
On se demandera sans doute quelle est la diffrence entre une "petite" et une "grande"
quarte, ou entre la "petite" et la "fausse" quinte. Kirnberger sen explique et montre que
mlodiquement, la quinte diminue pose sur le deuxime degr du mode mineur, produit
un effet diffrent que la quinte diminue pose sur la sensible de la gamme majeure.
Ainsi donc la quarte augmente ou triton correspond aux notes FA - SI en DO majeur,
la fausse quinte en est le renversement SI - FA. La grande quarte correspond aux notes
FA - SI en LA mineur et la petite quinte est son renversement SI - FA. La petite quarte est
notre quarte juste FA - SI bmol.

50

ANNEXE 4
DYNAMIQUE DES ACCORDS
Johann Joaquim QUANTZ (1697-1773, Potsdam)
ESSAI DUNE METHODE POUR APPRENDRE A JOUER
DE LA FLTE TRAVERSIERE
avec plusieurs remarques pour servir au bon got dans la musique
Berlin, 1752
_____________________________________________________________
Chap. XVII. Sect. VI. De celui qui joue du clavecin en particulier
13 et suivants
Piano :

9
4

9
7

9
4

Toucher avec modration & diminuant le nombre des parties.

Pianissimo : Passer au deuxime clavier.

Mezzoforte:

4
2

6M
5
IV Maj.

6M
5
3b
IV min.

7b
3b

Doubler les octaves dans la basse.

Forte :

4#
2
IV Maj. et min.

6
5b
VII Maj. et min.

7
#IV 7 Maj.

Doubler les octaves dans la basse et ajouter quelques consonances.

Fortissimo: #4
#2

#4
b3

#6
b5

#6sup.

7 dim.

En mineur
sur
En majeur
sur

IV

II

VI

VII

VI

VI

7
4
2

7
b6
4
2
I

Jouer des batteries du bas en haut en doublant les octaves dans la basse et ajoutant des
consonances, avec un toucher plus fort.
(Geschwinde Brechungen)
NB Le dernier accord ci-dessus nest pas mentionn par Quantz.

51

ANNEXE 5
TAXIS ou DISPOSITIO
Les rhteurs de lAntiquit
CORAX (Syracuse, Ve s. av. J.C.)
1) Exorde
2)Narratio 3)Argumentation / Preuve 4)Digression
introduction
Corps dmonstratif

5)Epilogue
conclusion

ARISTOTE (vers 325 av. J.C.) propose deux parties :

EXORDE en vue dune
DEMONSTRATION
1) Proposition
2) Preuve
= Question
= Rponse
Au maximum, quatre parties : 1) Exorde 2) Proposition 3) Preuve 4) Proraison
Pour Aristote, la narration est rpartie suivant les besoins dans toutes les parties du
discours. Il se plaint que certains rhteurs tablissent aujourdhui de nombreuses
distinctions ridicules.
CICERON (106-43 av. J.C., De Oratore)
1) Exordium
2)Narratio
3) Propositio
QUINTILIEN (1er s. apr. J.C., De Institutione Oratoria)
1)Prooemium
2)Narratio
3)Probatio
ou Principium
ou Exordium

4)Confirmatio

5) Peroratio

4)Refutatio

5)Peroratio

Quelques musiciens du XVIme au XVIIIe sicle

G. DRESSLER (1553)
1) Exordium
Initium

2) Medium
3) Finis
Ipsum corpus carminis Conclusio

A. BERARDI (Bologna, 1689) runit logique et rhtorique en trois parties :

1) La Prepositione
2) Il Silogismo
3) Il Concludere
Prsentation des thmes
Imitations
Strette conclusive
J.Chr. SCHMIDT (lettre Mattheson, Dresden 1718)
1) Propositio

2) Aetiologia 3) Oppositum

4) Similia

5) Exempla

6) Confirmatio 7) Conclusio

(Dux)

(Comes)

(Les figures
varies de
la
Propositio)

(Diverses
variantes:

(Variantes
canoniques)

(Inversio
varia fugae)

Augmentation et dimin.)

J. MATTHESON (Neu erfnete Orchestre, Hamburg, 1713)

1) Eingang 2) Bericht 3) Auftrag
4) Bekrfftigung 5) Wiederlegung
Exordium
Narratio
Propositio
Confirmatio
Confutatio

(Imitations
sur une
pdale)

6) Schluss
Peroratio

D. BUXTEHUDE (1637-1707) Plan que lon observe souvent dans ses Praeludien, dans une belle
alternance de Stylus fantasticus et de stylus gravis, ou mesur :
Exordium et
Narratio
Stylus fantasticus

Propositio

Digressio/Confutatio

Confirmatio

Peroratio

Stylus gravis

Stylus fantasticus

St. Gravis

Stylus fantasticus

52
ANNEXE 669
DISPOSITIO : Marcello analys par Mattheson
Johann Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister (1739)
2me Partie, Chap.14, 14, p.23770
14 Pour preuve de ce qui a t rapport jusquici, nous allons examiner une Aria de Marcello dont
le modle, en ce qui concerne la disposition, permettra de comprendre dautant mieux les autres
mlodies. Car, bien que les parties mentionnes ne se trouvent pas toujours prcisment dans le
mme ordre, ou dans la mme succession, on les trouve pourtant dans presque toutes les bonnes
mlodies.
15 Lexorde ou entre de notre Aria, c'est cette phrase ou ce thme de basse qui le constitue:

L dessus, ce mme thme est immdiatement repris sans ambages par la voix chante, et, parce
quil dcouvre dj toute lintention de la mlodie, il est imit de la manire suivante, presque
identique, dans une tessiture plus leve.

Et cela constitue en fait la Narratio qui se poursuit jusqu la cadence, en complte intelligence du
texte.
16 Ensuite revient le paragraphe une tierce plus haut, la basse en lve la rptition et pose
alors seulement le vrai discours qui apparat comme la propositio simplex.

Car, bien que le mme thme soit conserv, il gagne pourtant une force toute nouvelle par la
transposition : et parce que celle-ci ne se produit dabord que dans la basse, il sagit seulement
dun discours simple.
17 Puis la voix chante entre, avec une variation remarquable, et fait alors une propositio
variata.

A la suite de quoi la mlodie est encore conduite pendant quelques mesures, de la mme
manire, jusqu ce que le sens du texte exige une nouvelle interruption.
18 La basse reprend alors nouveau le thme, comme elle l'avait fait au dbut : mais avant
quelle nachve, la voix chante en limitant vient sa rencontre, et donne ainsi la mlodie une
toute autre allure : elle forme en compagnie du fondement le discours compos, propositio
composita, de cette manire :

69

Je remercie vivement Marinette Extermann Genve, qui a bien voulu corriger plusieurs imprcisions de
ma traduction initiale.
70
Les exemples musicaux sont reproduits d'aprs l'dition de travail du Vollkommene Capellmeister,
Brenreiter Studienausgabe, Kassel 1999.

53

19 Dautre part, aprs quelques mesures, on entreprend la Confirmatio, ou corroboration de ce

qui a t expos dj de diffrentes manires; avec pourtant une remarquable et belle variation,
comme on le voit :

On arrive ici la moiti de ce discours sonore, laquelle dordinaire se termine justement comme on
a commenc et constitue ainsi la Peroratio ou conclusion.
20 Dans la deuxime partie, aprs que le compositeur a plac sa nouvelle narration, et introduit
du mme coup une apostrophe*)71, il dtache, pour ainsi dire, une bribe du thme employ jusque
l72, et fait une chose particulire; il travaille avec des liaisons et des oppositions73 (comprenez des
objections dissonantes) jusqu ce quil parvienne avec adresse faire chouer la Confutatio,
quil la dnoue habilement, et quil porte sa priode au calme la quarte du ton principal, la
manire hypodorienne. Je vais insrer ici le passage entier, en lexpliquant par des remarques :

a) Ici s'achve la Peroratio.

b) Il y a l un Transitus ou passage grce auquel ce qui prcde est reli ce qui suit, et que l'on
passe de l'un l'autre.
c) A cet endroit commence lapostrophe ou aversio.
d) C'est la rptition ou repercussio la sixte du ton principal.
e) Ici se trouvent les dissonances74 et leurs rsolutions :
confutatio, rhetoribus dissolutio, nobis resolutio.

71

Note de Mattheson : *) Il y a Apostrophe lorsquun orateur se dtourne sans quon sy attende vers
dautres auditeurs.
72
Il s'agit du locus partium.
73
Gegenstze.
74
Gegenstze.

54
21 A ce moment, la basse sempare du thme entier, au moyen dune nouvelle rptition la
quarte, le dnature75, suivie par la voix chante, mais avec des amliorations successives : cela
semble presque un largissement et une preuve (amplificatio et argumentatio) grce laquelle
la mlodie sapproche de la quinte.

22 Vient ensuite une frache rptition ou repercussio la quinte du ton principal, figure qui est
appele dans lart oratoire et en particulier dans les Figuris dictionis : refractio ou reverberatio :
mais en ce sens que cette fois la voix chante n'imite pas, mais bien plutt qu'elle entreprend des
mouvements contraires. Enfin, la cadence sus-mentionne, loigne, introduit une nouvelle
confutatio avec laquelle se termine la deuxime partie ou priode, aprs quoi on rpte depuis le
dbut.

23 Tout ceci peut donner bon droit un plan habile, qui nest pas seulement bien agenc mais
encore, dans la deuxime partie surtout, travaill avec une extrme application, et qui ct des
six parties prescrites de la Dispositio, attire l'attention sur quelques endroits qui s'apparentent aux
figuris dictionis & sententiae. Mme si elle appartiennent en fait la decoratio, nous n'avons pas
voulu les laisser dans l'ombre en passant. Celui qui le dsire naura nul obstacle tudier cette
matire plus fond et smerveillera de constater quel point ces choses sont clairement
prsentes dans toutes les bonnes mlodies comme si elles y avaient t places dessein.

75

Notons la force de l'expression, et de l'action qui doit traduire cette mtamorphose.

55

ANNEXE 7
DEFINITIONS SIMPLES DE QUELQUES FIGURES MUSICALES76
1) FIGURES DE BASE CONCERNANT LA MELODIE,
DANS SA COURBE OU SON RYTHME
ANABASIS, anabase ou ASCENSUS, ASCENSIO : monte
- Monte employe dans un souci dexpression dans la voix et dans le texte.
- Forte aspiration des voix runies, vers le haut (Vogt, 1719).
CATABASIS, catabase ou DESCENSUS : descente
- Priode harmonique par laquelle nous exprimons les sentiments opposs ceux
de lanabase, comme la servitude, l'humilit, la faiblesse, le mpris
(Janowka, 1701).

CIRCULATIO, CYCLOSIS : Priode musicale o les voix semblent se mouvoir de

manire circulaire (Kircher, 1650)
- Le circulo mezzo forme un demi cercle et consiste en 4 notes rapides et
conscutives
Intendens (ascendant)

Remittens (descendant)

- Le circulo est constitu de deux circuli mezzi :

intendens/remittens ou remittens/ intendens (Prinz, 1696).

- Pour Mattheson (1739), il sagit dune figure ornmentale dune note simple :

La circulatio est appele parfois gruppo.

76

Plusieurs dfinitions et exemples proviennent de Bartel, Morier, Dupriez, op. cits en bibliographie.

56
PASSUS DURIUSCULUS : passage duriuscule = dur, insolent, sauvage, atroce.
Lorsquune voix monte ou descend par demi-tons (Bernhard, milieu XVIIe sicle),
soit, en langage moderne, la gamme chromatique.

SALTUS DURIUSCULUS : saut duriuscule (cf supra).

- Chez les Anciens, saut de sixte mineure descendante (Bernhard, XVIIe).
- Au XVIIe et ensuite, saut de 4te diminue, 5te dim., 7me mineure ou diminue,
9me et de tout intervalle dpassant loctave, ou de tout intervalle augment ou
diminu. Ce saut est plus gnralement descendant. Voici dans l'Orgelbchlein de
J.S. Bach, pour exprimer que Durch Adams Fall ist ganz verderbt, l'hypotpose de
la chute la basse :

NB. LHYPOTYPOSIS, Hypotypose, peint les choses dune manire si vive et

nergique quelle les met en quelque sorte sous les yeux et fait dun rcit ou dune
expression une image, un tableau, une scne vivante :
Quatre boeufs attels dun pas tranquille et lent
Promenaient dans Paris le monarque indolent (Boileau, Le Lutrin, II 117-8)
En musique, une graphie musicale peut tre dj une image symbolique : la croix
par exemple. Dans son Auferstehungshistorie en 1623, Heinrich Schtz en
reprsente l'image sur le mot lui-mme. La croix dessine par l'hypotypose est ici
une source d'invention77.

On trouve de nombreux exemples d'hypotypose de la croix chez J.S. Bach, comme

celui ci, ", dans le choral de l'Orgelbchlein pour le jour de Vendredi Saint Da Jesus
an dem Kreuze stund BWV 621, dont le titre manuscrit78 pose sous les yeux une
croix, le chi grec symbolisant le Christ mort en croix79 :

77

Cet exemple a t donn par Ulrich Michels : dtv Atlas zur Musik, Band II, Brenreiter, Kassel, 1985.
Johann Sebastian Bach : Orgelbchlein, Fac-simile Brenreiter, Kassel, 1981 (titre du choral).
79
Je tiens cet exemple et beaucoup d'autres des admirables cours donns chaque t Porrentruy par
Michal Radulescu.
78

57
Froberger a t un matre de l'hypotypose, dont les exemples sont bien connus80.
Dans son Lamento sur la perte douloureuse de Ferdinand IV, le dauphin mort
aprs avoir reu les saints sacrements, Froberger nous donne comme extatique
proraison une belle anabase de doubles croches : son me qui monte au ciel81 :

Dans le Tombeau sur la mort de Monsieur Blancheroche, c'est une catabase de

doubles croches qui accompagne aux enfers, aprs quatorze coups de glas, l'me
du clbre luthiste tomb ivre dans un escalier, et mort dans le pch. Enfin, dans
la Lamentation sur la mort trs douloureuse de Ferdinand III, pre du dfunt
dauphin, un grand arpge ascendant de Fa majeur gagne le Paradis et se termine
par la rptition de trois fa, f f f , signature de Ferdinand III, in loco notationis.
EXCLAMATIO : Pour Walther, on sexclame par le saut ascendant de sixte mineure.
Pour Scheibe, lexclamatio doit tre confie aux intervalles consonants quand elle
est joyeuse, aux intervalles dissonants quand elle est triste ou tourmente.
Ainsi chez J.S. Bach : Fantasia BWV 537, sur une pdale de do grave.

G.F. Haendel : Concerto pour orgue Op.7 No.4, Adagio, deux violoncelles o le

motif initial est rpt avec une emphasis qui est justement ici une sixte mineure.
INTERROGATIO : Pour Christoph Bernhard, les questions se posent dordinaire en
musique en posant la dernire syllabe une seconde plus haut que la syllabe
prcdente. Mattheson confirme cela, mais prsente aussi, dautres questions o la
voix peut tout aussi bien descendre, se poser sur une quinte, sarrter sur la sixte et
laissant la basse continue cadencer. Scheibe insiste sur la beaut des questions
mme dans une musique purement instrumentale : plusieurs questions
conscutives, ou une question qui termine un mouvement lent (sans doute pense-til la cadence phrygienne o la sixte monte loctave).
80

81

et certainement cits dj par de nombreux auteurs.

J.J. Froberger : Klavierwerke II, Denmler der Tonkunst in sterreich, Akad. Druckanstalt, Graz 1959

58
HYPERBOLE
Dpassement de la tessiture normale vers le haut.
HYPOBOLE
Dpassement de la tessiture normale vers le bas
NB : En littrature, l'hyperbole augmente la vrit de manire excessive pour
produire plus deffet : - Un bruit rveiller les morts (exemple courant).
- Ses ailes de gant lempchent de marcher (Baudelaire, LAlbatros)
FIGORA CORTA : figure courte.
Elle consiste en trois notes rapides dont lune est aussi longue que les deux autres
(Walther, 1708)

BOMBUS, BOMBI : vacarme, folie.

Quatre notres rapides, rptes sur la mme note (Prinz, 1696).
Semblable au bourdonnement des abeilles (Walther,1708).
ou au crpitement de la mousquetterie... (St-Lambert, 1707, qui ne cite pas le
nom de la figure mais commente des effets de basse continue).

FIGORA BOMBILANS : succession de bruyantes figures folles (Walther, 1708)

2) FIGURES CONCERNANT LE CONTREPOINT,

APPELEES PAR CERTAINS AUTEURS "FIGURES GRAMMATICALES"
TRANSITUS : note de passage. Il en existe de trs nombreuses et trs compltes
dfinitions. Le transitus est normalement plac sur un temps faible et provoque une
dissonance. Il se trouve entre deux notes consonantes qui sont places sur des
temps forts.

TRANSITUS IRREGULARIS : note de passage irgulire.

Cest une note de passage dissonante sur un temps fort, qui se trouve entre deux
notes consonantes - mais pas toujours - sur des temps faibles.
Exemple de Chr. Bernhard, milieu XVIIe :

59

* QUASI TRANSITUS est parfois son nom, lorsquil suit un transitus normal :
32438743

SYNCOPATIO : syncope, syncopation. Il en existe de trs nombreuses

dfinitions. La syncopatio, que plusieurs appellent ligatura, ligature (liaison) est le
fait dune note consonante qui, prolonge pendant quune autre voix bouge, devient
dissonante : elle doit alors descendre dune seconde, majeure ou mineure, et
former une nouvelle consonance (cf Bernhard) :

Syncope consonans desolata ist,

quand elle nest que dans une voix et quelle ne provoque pas
de dissonance (Walther, 1732) :

ANTICIPATIO (ante / capere = prendre avant)

PROLEPSIS ( = prendre avant)
PRAESUMPTIO (prae sumere = prsumer)

60

Elle fait entendre la note suivante, au-dessus ou au-dessous, avant ce que le

contrepoint ordinaire ne permettrait (Walther, 1708).

SUPERJECTIO ou ACCENTUS : superjection ou accent.

Elle a lieu lorsquune note, aussi bien consonante que dissonante, jette la note
suprieure au-dessus, puis descend ou saute.

61

Chanson flamande x locus notationis x superjectio = JSB Fugue BWV 542

SUBSUMPTIO (sub : en-dessous, sumere : prendre)
CERCAR DELLA NOTA (le chercher de la note)
QUAESITIO NOTAE (la recherche de la note)
Manire de chercher une note nouvelle en passant par la note infrieure (ou une tierce endessous) puis en sautant vers le haut. Dans lexcution, le cercar della nota se fait mme
en glissant.

HETEROLEPSIS (du grec , lautre et , sauter : sauter dans lautre)

Manire de sauter dune consonance dans une dissonance, celle-ci tant le
transitus dune autre voix dans la conduite normale de la basse continue
(cf Bernhard et Walther, 1708).
J.D. Heinichen donne de trs nombreux exemples dans son chapitre concernant
les rsolutions thtrales : manires inconnues de sauter dans des dissonances,
soit que lon saute dans une dissonance dj prpare de la basse continue, soit
dans un transitus des voix de la basse continue (Der Generalbass in der
Composition, Dresden 1728).

62

FAUX-BOURDON
Il y a faux-bourdon lorsque des tierces, quartes et sixtes se meuvent par
mouvement semblable. Il est apparent au congeries (Burmeister, 1599). Il sagit
donc dun mouvement daccords de sixte parallles, ascendant ou descendant.

Ce terme dsigne tout aussi bien une technique dharmonisation homophonique

dun cantus firmus. Par exemple le Magnificat dans le Cantional de J.H. Schein82
(1627 - 1645) :

Meine Seele erhebt den Herren, und mein Geist freuet sich Gottes meines Heilandes.

CONGERIES : monceau, entassement.

Le congeries entasse des consonances parfaites et imparfaites dans une
composition de trois voix au moins. Les voix se meuvent en montant ou en
descendant et transforment lharmonia par cet change (Burmeister, 1599).

82

Johann Hermann Schein : Cantional, Brenreiter 5471, Kassel 1966.

63

Sweelinck:Toccata83: congeries en gradatio, "degradatio", puis majestueuse anabasis.

3) FIGURES HOMONYMES EN LITTERATURE ET EN MUSIQUE

NOEMA, NOEME : En littrature, cest un thme, une vrit, une sentence gnrale, un
apologue, une parabole biblique, une maxime, un proverbe, la morale dune fable.
- La valeur nattend pas le nombre des annes (Corneille, Le Cid, II, 2).
- La raison du plus fort est toujours la meilleure (La Fontaine, Le Loup et lAgneau,
Livre I,10, la morale au dbut de la fable, comme exorde).
- Tout flatteur vit aux dpens de celui qui lcoute (La Fontaine, Le Corbeau et le
Renard, I, 2, le nome apparat au cours de la narration, nonc par le Renard).
- Que vous soyez puissant ou misrable,
Les jugements de Cour vous rendront blanc ou noir (La Fontaine, Les Animaux
malades de la Peste, VII, 1,nome en guise de proraison).
- Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger (Molire, LAvare, III, 1 : le
ct sentencieux du nome est tourn en ridicule puisque Harpagon, comme plus
tard les Dupont-Dupond, le rpte tte-bche).
En musique, cest un paragraphe qui contient des choses importantes et qui se
distingue par son style de ce qui lenvironne. Par exemple, cest une interruption de
83

Edite par G.Leonhardt, Socit nerlandaise de musicologie, Amsterdam 1974, III vol. 1, p. 114

64
la polyphonie par un passage homophone pour un texte important que toutes les
voix prononcent la fois :
- Et incarnatus est.
- Crucifixus est.
- J.S. Bach : Matthus Passion, choeur no 67 Andern hat er geholfen84.
Les Juifs protestent : denn er hat gesagt : ICH BIN GOTTES SOHN, toutes les
voix in unissono.

ANALEPSIS ( : de nouveau) : Suite de deux nomes successifs. Pour Burmeister,

cest la rptition dun nome dans une autre tessiture, une autre disposition des
voix. Mais Burmeister change souvent davis dun livre lautre, car il est de ces
pionniers qui tablissent les fondements de la rhtorique musicale.
ANAPLOKE : Rptition dun nome par un autre choeur, sans autre changement que
la provenance, la sonorit, le timbre. Le premier choeur se tait pendant que lautre
rpte.
MIMESIS : Nome rpt dans une autre tessiture (cf analepsis). Imitation dune
mlodie par une autre voix un intervalle de 2de, 3ce, 6te ou 7me (Walther 1732)
PARRHESIA : parrhsie, licence. Deux exemples en littrature :
- Je rpondrai, Madame, avec la libert
dun soldat qui sait mal farder la vrit. (Racine, Britannicus, I / 2)
- Atmosphre, atmosphre, non mais est-ce que jai une gueule datmosphre? (M.
Carn, J.Prvert, Htel du Nord)
En jurisprudence : La hardiesse avec laquelle on exprime une chose dteste,
certes, mais en cherchant ladoucir quelque peu (Gottsched, Redekunst, 1730).
En musique : Dissonances hardies qui rsultent du droulement linaire logique
des voix (Burmeister, 1601).
Pour Thuringus (1624) et plus tard Bernhard, cest un mi contra fa.

84

Edition Eulenburg, Mainz 1967

65
En Italie, consonanze stravagante :

En Espagne ou en Angleterre, fa super hexacordum.

PATHOPOEIA, PATHOPOIA (du grec , la souffrance, et , faire, soit :

la figure qui fait souffrir) On la trouve en musique seulement.
1601 Burmeister : Figure qui parvient veiller les passions par lintervention de
demi-tons trangers.
1624 Thuringus : expression de la douleur, de la joie, de la crainte, du rire, de la
terreur, de lbranlement. Elle affecte autant les chanteurs que les auditeurs.
Exemple de nombreuses Parrhesia et de Pathopoeia : les six dernires mesures du
choral O Mensch, bewein deinSnde gross BWV 622 de J.S. Bach., dans
l'Orgelbchlein.

66

4) FIGURES, HOMONYMES EN LITTERATURE ET EN MUSIQUE,

EXPRIMANT LA REPETITION
ANAPHORE (De de nouveau, et porter). En littrature, rptition dun
mme mot en tte des phrases ou des membres de phrases.
Rome, lunique objet de mon ressentiment !
Rome, qui ton bras vient dimmoler mon amant !
Rome, qui ta vu natre et que ton coeur adore !
Rome, enfin que je hais, parce quelle thonore. (Corneille, Horace IV / 5)
Dans lanaphore il y a le terme fixe et la variation.
Oh! Combien de marins, combien de capitaines (anaphore)
Qui sont partis joyeux pour des courses lointaines
Dans ce morne horizon se sont vanouis.
antithse : joyeux / morne - litote et euphmisme
(Victor Hugo, Oceano Nox)
LANAPHORE EN MUSIQUE nous donnera un exemple de la complexit dvolution
que la dfinition dune figure peut prsenter.
1599 Burmeister : figure voisine de la pallilogie.
Pallilogie : rptition (dun motif) dans plusieurs voix.
Anaphore : rptition seulement dans la basse.
1601 Burmeister : rptition dans plusieurs voix, mais non pas dans toutes, car
alors il sagirait dune fugue.
1613 Nucius : rptition dans la mme voix diffrentes hauteurs.
1624 Thuringus : Rptition dans la basse.
Repetitio ou Mimesis : Rptition ininterrompue dans la mme voix mais
diffrentes hauteurs.
1650 Kircher : Rptition dune priode pour donner plus dexpression. Elle est
souvent employe dans les passions violentes : frocit, mpris, ...
1697 Ahle : Jauchzet dem Herren, Jauchzet ihm alle Welt, Jauchzet und singet !
Cest un exemple danaphore littraire en musique.
1701 Janowka reprend la dfinition de Kircher en 1650.

67
1708 Walther : 1) Rptition dune priode ou dun mot pour augmenter
lexpression.
2) Rptition des notes de Basse, une chaconne par exemple.
1719 Vogt : Rptition dun terme pour donner plus dnergie.
1739 Mattheson : Dans lart mlodique, cest lorsquun mme (motif) est rpt
avec diffrentes clausules, en tablissant une relation.
(comme le dbut du concerto pour harpe en si b de Haendel).
1745 Scheibe : Rptition de certaines notes, phrases ou penses, ou de
mmes mots dans la musique chante qui donne au discours une expression
accrue.
Les rptitions ne doivent pas se faire dans la mme tonalit :
car le changement accrot la force de la rptition.
- Rptition dans un air (ou une autre pice) de la premire partie aprs la fin de la
deuxime.
(Par exemple dans les Rondeaux ou dans lAria da capo - ce qui donne une
nouvelle logique, toute musicale, lanalyse de Marcello par Mattheson... La
deuxime dfinition correspond au grand Prlude dorgue en ut mineur BWV 546
de J.S.Bach, et les deux dfinitions cumules correspondent la forme complexe
de son grand Prlude en mi bmol BWV 552 de la Clavierbung.)
1745 Spiess : Rptition dune courte priode, ou dun seul mot, pour accrotre
lexpression.
EPANALEPSIS, EPANALEPSE : Elle est voisine de lanaphore : rptition dune
phrase ou dun membre de phrase entier :
- Mais que diable alloit-il faire dans cette galre? (Molire, Scapin, III,3)

Quatre figures de rptition voisines de l'panalepse qui augmentent lexpression :

PALILLOGIA, PALILLOGIE : (du grec , de nouveau) rptition d'un mot.
EPIZEUXIS, EPIZEUXE : Rptition en gradation d'un ou de plusieurs mots.
REDUPLICATIO : Rptition dans un membre de phrases de certains mots importants.
ANADIPLOSIS, ANADIPLOSE : Reprise au dbut d'une phrase du ou des derniers
mots de la phrase prcdente.
- Pre barbare, achve, achve ton ouvrage (Epizeuxe, Corneille, Polyeucte V,5)
- Le poumon, le poumon, vous dis-je (Epizeuxe, Molire, Le Malade, III,10).
- Mais et les princes et les peuples gmissoient en vain; en vain Monsieur, en vain
le Roi mme tenoit MADAME serre par de si troits embrassements (Palillogie,
anadiplose, pizeuxe, Bossuet, Oraison funbre d'Henriette d'Angleterre)
- Cest tenir un propos de sens bien dpourvu.
Je lai-vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu,
Ce quon appelle vu : faut-il vous le rabattre
Aux oreilles cent fois, et crier comme quatre? (Palillogie, Molire, Tartuffe,V,3)
NB Lexaspration dOrgon est telle quil enjambe le dernier vers. On imagine le
geste graduel de laction de Molire pour augmenter cette gradation verbale. Citons
encore la double pizeuxe dans la clbre scne (I,4) du rcit de Dorine :

68

Dorine : .....
Orgon : Et Tartuffe?
Dorine : .....
Orgon : Le pauvre homme!
Dorine : .....
Orgon : Et Tartuffe?
Dorine : ......
Orgon : Le pauvre homme !

(elle raconte la maladie de Madame)

(elle rpond)
(elle reprend son rcit)
(elle rpond)

En musique, cest la rptition des mmes notes dans la mme voix (Burmeister
1606) la mme hauteur.

CLIMAX (terme musical surtout)

GRADATIO, GRADATION : En littrature, elle prsente une suite dides ou de
sentiments dans un ordre tel que ce qui suit dise toujours un peu plus - ou un peu
moins - que ce qui prcde, selon que la gradation est ascendante ou
descendante. Cicron dit Catilina :
Tu ne peux rien faire, rien tramer, rien imaginer (gradation descendante) que non
seulement je ne lentende, mais mme que je ne le voie, que je ne le pntre
fond, que je ne le sente (gradation ascendante).
3 termes >
4 termes <
En musique, cest la rptition des mmes notes dans la mme voix sur plusieurs
degrs conscutifs, ascendants (ou descendants). Cette figure est commente par
de nombreux auteurs. Par exemple Burmeister en 1601 :

J.S. Bach : Fugue en Sol majeur du Clavier bien tempr :

SYNONYMIA, SYNONYMIE : En littrature, cest une amplification de la pense

exprime par plusieurs termes quivalents : Je bougonne toujours, je rognonne, je
maugre, je grogne contre moi-mme ou tout seul (Flaubert
Correspondance).
En musique, cest la rptition dans une mme voix diffrentes hauteurs, ou dans
une autre disposition.

Le thme de la Fugue pour orgue en sol mineur de J.S. Bach BWV 542 vient d'une
chanson flamande. On y trouve le transitus (3me double croche: la entre si et sol),
la superjectio (les doubles croches paires : do et si bmol), la synonymia du

69
premier motif ("copi-coll"), la variatio (leve de deux doubles au lieu d'une
croche, introduisant un joli saut de quarte), l'heterolepsis du motif B qui fait
entendre une harmonie de trois voix, et enfin la synonymia de ce deuxime motif.
B

SYNONYMIA A

SYNONYMIA B

5) FIGURES EXPRIMEES PAR LE SILENCE

ELLIPSIS : Lellipse supprime ce qui se comprend par soi mme et quil ne vaut pas la
peine de rpter. En musique, elle peut sappliquer une partie dun thme, ou
quelques notes videntes, et exprime une sorte dimpatience daller plus loin. Chez
Christoph Bernhard, elle peut signifier plusieurs situations exceptionnelles dans le
langage contrapuntique, si lon supprime par exemple une consonance pour
attaquer une dissonance aprs un silence, ou bien si lon ne prend pas la peine de
sauver la quarte par sa tierce, lors dune cadence.
APOSIOPESIS, APOSIOPESE = rticence
En littrature, cest une figure par laquelle une partie de ce qui reste dire demeure
inexprim, soit que la phrase ait t brusquement interrompue, soit que le diseur
annonce son intention de ne pas tout dire, ou quil narrive pas le dire.
- Mon frre, vous seriez charm de le connatre
Et vos ravissements ne prendroient point de fin.
Cest un homme... qui... ah!... un homme... un homme enfin
Qui suit bien ses leons, gote une paix profonde
Et comme du fumier regarde tout le monde. (Molire, Tartuffe, I,5)
- Cresphonte... Ciel! jai cru... que jen rougis de honte!
Oui, jai cru dmler quelques traits de Cresphonte... (Voltaire, Zare)
En musique, on retrouverait cette mme dfinition pour la douleur dOttavia dans
LIncoronazione di Poppea, acte III, scne 6. Aposiopesis ou Suspiratio?

ABRUPTIO, ABRUPTION, TMESIS, TMESE = coupure

LAbruptio signifie un arrt brusque, surprenant, inattendu, choquant, et suivi dune
pause gnrale, dun silence pesant ou lorateur fait valoir la force de ce quil vient

70
de dire en fixant, immobile, son auditoire terrifi... On trouve cet effet la fin du
Gravement de la Pice dorgue en sol majeur BWV 57285 de J.S. Bach.

On trouve aussi une abruptio saisissante dans le Barrabam! de la Matthus

Passion de J.S.Bach86 :

Au mme endroit, le rcit de la Johannes Passion (no 29) prsente un texte en soi
dj riche de figures :
Evangelist Da schrien sie wieder allesamt und sprachen :
Coro
Nicht diesen,
A-B Tmse
CHIASME
diesen nicht,
B-A Tmse
nicht diesen sondern Barrabam, (SAT puis B)
nicht diesen sondern Barrabam, (SAT puis B) Reduplicatio
Barrabam!
Ellipse
Evangelist Barrabas aber (6te min.) war
Epanalepse Exclamatio
ein Mrder.
Aposiopesis
La reprise de l'Evangliste de Barrabas aprs le Barrabam! du chur est une
panalepse vraiment dramatique, de mme que l'exclamatio de sixte mineure, de
mme que cette rticence prononcer un mot horrible : ein Mrder.

85
86

J.S. Bach The complete organ works, Kalmus, New York 1968, p.81
J.S. Bach Matthus-Passion, Edition Eulenburg, Mainz, 1967, no 54, p. 214

71

ANNEXE 8

72

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Je tiens remercier Jean-Yves Haymoz, mon cher collgue au Centre

de musique ancienne de Genve, pour son aide prcieuse dans la rdaction
de ce discours, et pour la liste des ouvrages allemands reproduite en page 7,
dresse par ses soins.