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O M U N D O

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DICTIONNAIRE
DE
MUSIQUE
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in 2011 with funding from
University of Toronto
http://www.archive.org/details/dictionnairedemuOOescu
DICTIONNAIRE
DE MUSIQUE
THORIQUE ET HISTORIQUE
PAR
LON ET MARIE ESCUDIER
AVEC UNE PRFACE
DE M. F. 1IALVY
CINQUIME DITION-
REVUE, CORRIGE, CONSIDRABLEMENT AUGMENTE.
E. DENTU
diteur.
Palais-Royal, 1* et lO.
PARIS
LON ESCUDIER
diteur.
91, rue l'holscul.
1872
Tous droits rservs.
INTRODUCTION.
&y !Li7
Chaque jour le got de la musique se rpand et se
popularise; cet art est devenu une des plus vives jouis-
sances des nations civilises
;
dans les deux mondes, toutes
les classes de la socit subissent son influence. Chez di-
vers peuples, la musique fait dj partie intgrante de
l'ducation publique; et, le jour arrivera bientt peut
tre, o, plus puissante que la diplomatie, elle trouvera
le secret de les concilier, de les unir.
Aussi, depuis plusieurs annes surtout, cet art a t
l'objet des travaux et des recherches de beaucoup d'cri-
vains, et a fait clore un assez grand nombre de traits
spciaux, de recueils biographiques, d'histoires gnrales
et particulires. Mais ce qui manquait encore, croyons-
nous, c'tait un dictionnaire de musique bien conu, bien
excut, prcis et pourtant complet
;
en un mot, une en-
cyclopdie musicale qui rsumt toutes les connaissances
acquises, tous les faits importants, et qui fut au niveau
des progrs de l'poque.
Cependant des hommes d'un grand mrite se sont oc-
cups successivement de travaux de ce genre, et, bien
qu'ils ne soient pas arrivs des rsultais tout fait sa-
tisfaisants, leurs tentatives ne mritent pas moins d"tre
signales avec loges. Le Flamand Jean Tinctor a publi
le premier dictionnaire de musique qui ait vu le jour
depuis l'invention de l'imprimerie. Cet ouvrage, qui pa-
rut en 1470, l'poque de la renaissance des lettres, sous
le titre Terminorum mueic
definitorium, a joui pen-
dant longtemps d'une grande estime dans le monde
musical
;
mais il est aujourd'hui sans valeur, sans int-
rt. Ainsi que son titre l'indique, c'est tout simplement
une srie de dfinitions : on
y
chercherait vainement
une critique leve, des dtails intressants, des faits
2
INTRODUCTION.
historiques de quelque importance : au reste, il n'en
pouvait tre autrement l'poque o Tinctor crivait
;
les
communications intellectuelles entre les divers peuples
taient encore trop rares pour qu'il pt runir tous les
lments ncessaires la construction d"un vaste monu-
ment.
Dans le sicle dernier, un de nos crivains les plus c-
lbres, Jean-Jacques Rousseau, a interrompu ses m-
ditations sociales et ses tudes littraires pour nous
donner un dictionnaire de musique : mais cet excursion
dans le domaine de l'esthtique musicale n'a pas t
heureuse; son uvre fourmille de fautes et d'erreurs
;
et ceci n'est pas seulement notre opinion personnelle,
c'est aussi celle des critiques les plus clairs et des juges
les plus comptents.
D'autres productions du mme genre ont t publies
depuis avec plus de succs
;
quelques-unes mme, et
leur tte il faut placer le Dictionnaire de musique par
Castil-Blaze, sont dues des esprits minents : mais on
ne saurait nier que nos connaissances musicales ont sin-
gulirement progress depuis leur apparition
;
aussi sont-
elles devenues incompltes, surtout sous le rapport
historique.
L'ouvrage qui laisse peut-tre le moins dsirer est le
Dictionnaire de Lichtenthal. Aid des travaux les plus
rcents de l'Italie et de l'Allemagne, des ouvrages des
Kock, des Marpurg, des Forkel, des Martini, le docteur
Lichtenthal a donn la meilleur encyclopdie musicale
qui ait encore paru. Riche de documents prcieux, vi-
vifi par des recherches immenses, son livre offre la
fois un vif intrt aux artistes et aux amateurs
;
cepen-
dant, il faut le dire, le Dictionnaire de Lichtenthal pr-
sente de notables imperfections : son style laisse parfois
dsirer sous le rapport de l'lgance; les diverses par-
ties de son ouvrage manquent de proportion, et par une
contradiction trange, on
y
voit traits avec beaucoup
d'tendue des sujets d'un intrt mdiocre, tandis que
des matires plus importantes
y
sont peine effleures;
enfin, l'auteur a nglig une foule de documents, de d-
INTRODUCTION. o
couvertes modernes, dont l'exhibition aurait donn plus
de prix son travail. Il
y
a donc prendre et laisser
dans le Dictionnaire de Liclitenthal : c'est un excellent
guide que l'on peut suivre souvent; mais la condition
de modifier ce qui est diffus, et de dvelopper ce qui est
incomplet.
Aprs avoir fait la critique des productions de nos
devanciers, nous allons dire en peu de mots comment
nous avons entendu notre publication.
Les articles purement didactiques sont traits d'une
manire claire, succincte et concise. On conoit, en effet,
que dans les limites o nous avons d nous renfermer,
nous n'ayons pu donner, sur chaque matire, un trait
ex professo. D'ailleurs, il ne faut pas oublier que ce dic-
tionnaire n'est pas fait uniquement pour les artistes, pour
les vritables connaisseurs
;
mais qu'il est aussi destin
aux gens du monde : en un mot, nous avons voulu le
rendre accessible toutes les intelligences
;
pour atteindre
ce but, nous avons d nous borner des notions lmen-
taires. Ceux des lecteurs qui voudraient approfondir les
sujets que nous n'avons fait qu'esquisser ici pourront re-
courir aux ouvrages spciaux.
Quant aux articles historiques, nous nous sommes
livrs de longues et nombreuses recherches pour don-
ner tout l'intrt possible cette partie de notre travail,
et la mettre en harmonie avec les dcouvertes de ce
sicle.
Ainsi on
y
trouvera la dsignation de tous les instru-
ments, tant anciens que modernes, avec le nom de leur
inventeur, la date de leur construction, toutes les fois
que ces dates ont t conserves.
On
y
rencontrera galement le nom des anciens lu-
thiers, l'cole d'o ils sortent, le lieu de leur naissance,
et l'indication du pays et de l'poque o ils travaillaient.
Les savants ouvrages que possdent l'Italie et l'Alle-
magne nous ont t d'une grande utilit sous ce double
rapport; mais ces productions trangres ne sont pas les
seules que nous ayons consultes avec fruit : les crits
si solides et si ingnieux de M. Gastil-Blaze, et notam-
4 INTRODUCTION.
ment son Histoire de l'Opra; YHistoire de la musique
en Italie, par le comte OrlofF; les Esquisses sur la mu-
sique, par Laborde
;
le Dictionnaire des musiciens, par
Choron et Fayolle.
Lus travaux rudits de M. Ftis, Biographie des mu-
siciens et Histoire de la musique; V Organographie, de
M. le marquis de Pontcoulant; les ouvrages didactiques
ou historiques de M. Berton, Baillot, Clment, Berlioz,
Halvy, Gewaert, Gustave Chouquet : tous ces crits, et
bien d'autres encore, nous ont fourni de prcieux mat-
riaux.
Nous avons aussi compuls avec soin les journaux
spciaux de musique, qui se publient en France, en
Italie, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre. Les
livres de voyages les plus rcents ont t galement, de
notre part, l'objet d'un srieux examen pour tout ce qui
se rattache notre spcialit.
Escudier frres.
PRFACE.
Un Dictionnaire de musique se compose d'lments
divers, chaque poque, chaque transformation de l'art
ayant ncessairement laiss dans la nomenclature des
traces profondes des ides qui servaient de base aux
thories, des principes qui en dcoulaient, des formes
qu'adoptaient le gnie ou le caprice des compositeurs,
des instruments qui taient leurs interprtes.
On trouve, ds l'abord, dans l'histoire de la musique,
en cartant les temps bibliques et les monuments des
anciennes civilisations orientales qui ne nous ont laiss
que des documents en petit nombre, obscurs et incer-
tains, on trouve les trois grandes divisions qui partagent
aussi l'histoire de tous nos arts, de presque toutes nos
connaissances : l'antiquit, le moyen-ge, les temps
modernes
;
et chacune de ces poques apporte son
contingent au dictionnaire.
Les Grecs se sont beaucoup occups de musique.
Tout le monde sait, et il est presque superflu de le
rpter, que la musique faisait partie de l'ducation
des jeunes citoyens. Tout le monde sait quelle place
occupaient les chants, les churs, la lyre ou la cythare,
la flte, dans les temples, dans les ftes, au thtre,
II
PRFACE.
dans les festins, les concours publics, dans ces jeux si
fameux qui passionnaient la Grce entire. On connat
aussi le respect qu'ils conservaient pour leurs vieilles
coutumes musicales. Pendant longtemps, les Grecs
ont veill sur le maintien des anciennes lois de la
musique, avec cette ardeur qu'apportent au maintien
de Yhabeas corpus, les membres d'un parlement anglais.
La moindre tentative de changement tait svrement
rprime. Terpandre, un peu l'troit sur sa lyre
quatre cordes, se prsente aux jeux pythiques, une
lyre nouvelle la main, riche d'une corde de plus !
A l'aspect de cette corde, les partis s'agitent
;
mais
les conservateurs l'emportent
;
Terpandre est con-
damn l'amende, et sa lyre, honteusement chasse,
subit l'opprobre d'une exposition permanente, comme
pour avertir et prserver les tmraires qui seraient
tents de le suivre dans cette voie subversive de l'ordre
public. Que les murs sont changes ! et combien nos
clbres facteurs de piano, aujourd'hui honorablement
et lgitimement rcompenss, doivent rendre de grces
au Ciel de n'avoir pas vcu dans ces temps antiques !
Entrans par leur gnie, quelle concurrence ils eussent
faite Terpandre, et quelles amendes ils auraient
payes !
Cependant, malgr cette grande part faite la
musique dans la vie publique comme dans la vie prive
des Grecs, malgr cette grande consommation de
churs de toutes sortes, d'odes, de chansons; il ne
nous est rien parvenu de leurs compositions. Tout a
pri. Trois fragments seulement de musique note sont
arrivs jusqu' nous. Cette pnurie, cette absence
presque totale de documents nots, s'explique d'ailleurs
par leur musique mme, fonde sur un systme qui
PREFACE.
111
n'admettait pas l'harmonie, qui la repoussait en
quelque sorte. Us ne pouvaient, par consquent, avoir
ce que nous nommons des partitions, assemblage qui
devient tous les jours plus volumineux, des parties
diffrentes qui, dans notre musique moderne, forment
l'ensemble d'une composition. Ils n'avaient pas, d'ail-
leurs, proprement parler, de musique note spar-
ment, et ne connaissaient pas ce que nous appelons
parties d'orchestre ou de churs
;
les signes qui leur
servaient crire la musique, tous tirs de l'alphabet,
taient tracs au-dessus du texte, dans le manuscrit
mme qui contenait la posie ;
les mlodies s'appre-
naient par cur avec les paroles. Peut-tre le coryphe,
le batteur de mesure avait-il seul, sous les yeux, le
texte ainsi accompagn des signes ncessaires pour la
direction de l'ouvrage qu'on excutait ou qu'on repr-
sentait. Il n'existait donc vraisemblablement, et si je
ne me trompe, que peu de musique crite. Beaucoup
de chants, d'ailleurs, taient traditionnels, c'taient des
nomes consacrs pour les diverses solennits, et que
chacun savait et chantait de mmoire, comme aujour-
d'hui encore dans les glises, dans les temples rfor-
ms, dans les temples isralites, l'assistance chante
certains versets, certains plains-chants, certaines mlo-
dies consacres, pendant le service religieux. Il est
jamais regrettable, pour les potes comme pour les
musiciens, que quelques-uns, qu'un seul du moins des
ouvrages des grands tragiques grecs, n'ait pu venir
jusqu' nous, avec son cortge de signes musicaux,
pour nous apprendre comment Eschyle, comment
.
Sophocle faisaient rciter leurs vers, faisaient chanter
leurs churs. Quelle tude curieuse ! Que d'nigmes
deviner ! Peut-on conserver encore l'espoir que
IV
PRFACE.
quelques
manuscrits ainsi annots, aient, jusqu' ce
jour, chapp aux recherches des savants ? Qui sait
si les couvents du mont thos n'en reclent pas
quelques-uns ? Qui sait si la fameuse bibliothque
d'Alexandrie n'tait pas dpositaire de tant de
mlopes jamais perdues ? Le farouche Omar n'avait
aucune raison d'pargner ces chants qui n'taient pas
dans le Coran. Que de regrets il a prpars aux savants,
aux Acadmies, aux Conservatoires du monde entier !
Mais ne nous attendrissons pas outre mesure sur cette
perte douteuse, et ne versons pas trop de larmes sur ce
dsastre imaginaire.
Si notre civilisation devait prir un jour dans un
naufrage gnral, il se passerait peut-tre quelque
chose d'analogue, mais seulement pour tout ce qui est
romance, chanson ou morceau dtach de peu d'ten-
due. Quoique nous soyons incomparablement plus
riches que les Grecs en musique crite (nous pouvons
mme nous dire d'une richesse incommensurable), et
que nous puissions laisser nos successeurs cent mille
fois plus de romances que les Grecs ne nous ont laiss
de statues, il est probable que tous les morceaux dta-
chs priraient : on en a la preuve par la rapidit avec
laquelle disparaissent les romances qui ont seulement
quelques annes de date. Mais les partitions, les parti-
tions modernes
surtout, chapperaient peut-tre la
destruction par leur solidit
;
et leur volume respectable
les empchant
d'tre aussi facilement disperses par la
tempte, elles
resteraient comme des monuments d'un
art perdu, comme
des pyramides charges d'hirogly-
phes et attendant un
nouveau Champollion.
Mais si nous sommes ainsi dshrits des uvres des
musiciens de l'antiquit,
la thorie a t moins avare,
PREFACE. V
parce que beaucoup des principes qui chez eux consti-
tuaient l'art ont t recueillis dans des livres. Les
Grecs nous ont donc lgu, et certes ce n'est pas une
compensation qui puisse satisfaire l'artiste oul'rudit,
presque tous les mots qui entraient dans l'expos de
leur systme musical. Ils fournissent ainsi au vocabu-
laire un assez grand nombre de mots, lesquels, en
gnral, trouvent parfaitement leur place dans ce que
nous savons de leur thories. Beaucoup de ces mots
figurent encore aujourd'hui dans la langue usuelle des
musiciens de tous les pays, comme diapason, coryphe,
mlodie, harmonie, quoique ce dernier mot chez les
anciens ft loin de signifier ce qu'il signifie pour nous.
On puise donc dans l'antiquit une partie notable des
mots qui entrent dans le dictionnaire.
Avec le paganisme et la civilisation des anciens,
s'teignit et mourut aussi la musique des Grecs. Les
Romains qui avaient pris chez leurs devanciers les arts
tout faits, et qui n'avaient eu que la peine de les trans-
porter chez eux, n'ont laiss la musique rien qui leur
appartienne en propre.
Pour la musique, le moyen-ge commence vers la
fin du sixime sicle avec le pape Grgoire le Grand.
Deux cents ans avant lui, l'vque de Milan, saint
mbroise, avait dj tent de fonder sur les ruines de
la musique des Grecs la musique que rclamaient les
temples chrtiens
;
mais Grgoire le Grand jeta les
bases d'une thorie, et, ce qui importe surtout pour
l'histoire des dictionnaires, il donna des noms aux
modes grecs qu'il reconstituait sous une forme nouvelle
pour le service de la liturgie
;
ces noms se sont main-
tenus jusqu' nos jours, ce sont encore ceux que
VI
PRFACE.
portent
aujourd'hui les tons de Fglise. Cette priode
ne se termine qu' la fin du seizime sicle, embrassant
ainsi dans son cours l'espace de dix sicles complets,
depuis Grgoire qui monta sur le trne papal en 590,
jusqu'en 1595, poque de la mort de l'homme en qui
se
rsument et semblent se personnifier les travaux,
la patience, les recherches des matres qui avaient tra-
vers cette longue tape, et qui avaient creus leur
sillon plus ou moins profond, plus ou moins fertile.
On comprend que nous voulons parler de Palestrina,
homme d'un gnie simple et modeste, humble chape-
lain du Vatican, et qui certes ne savait pas, en crivant
les messes et les motets que lui commandaient ses fonc-
tions, qu'il scellait de sa main obscure le couronnement
d'un difice dont un pape illustre avait pos la premire
pierre, sans qu'il ait t donn non plus probablement
celui-ci de prvoir combien de matriaux, combien de
sicles seraient ncessaires l'achvement du monu-
ment qu'il commenait. Ces ttracordes que Grgoire
empruntait aux paens, pour en former ses gammes
chrtiennes, ces modes nouveaux auxquels il donnait
des noms antiques, tout pleins des souvenirs de la
Grce, et qui, sans cesser d'tre phrygiens, doriens, ou
lydiens, formaient les chants qui remplissaient l'enceinte
des basiliques, allaient devenir pendant mille ans le
point de dpart de travaux immenses, auxquels con-
courraient les musiciens de toute l'Europe, pour que
les derniers dbris de cette musique grecque, o
l'harmonie ne pouvait se faire jour, pussent enfin natre
et se dvelopper dsormais toutes les richesses de
l'harmonie, de cet art inconnu aux anciens, de faire
entendre la fois plusieurs voix excutant des chants
diifrents, et se combinant sans se confondre.
PRFACE.
VII
De mme que, clans les coles, l'lve s'exerce d'abord
composer sur des chants qu'il reoit de son matre, et
que pour cette raison on nommechants donns, de mme,
il semble que les plains-chants grgoriens aient servi
de chants donns aux compositeurs de ces temps. C'est
sur ces plains-chants grgoriens qu'ils faisaient leur
ducation, en mme temps que celle de la gnration
qui devait leur succder, jusqu' ce qu'ils aient enfin
dgag l'harmonie, art grave et pur, brillant d'un clat
doux et qui n'a rien de mondain
;
c'est ainsi que du
minerai rempli d'impurets sort le mtal sans taches
qui doit parer l'autel. Mais il fallut mille ans cette
pnible et glorieuse transformation.
Pendant que la musique religieuse s'tait ainsi for-
me, pendant que les accords, ns de cet art nouveau,
s'panouissaient l'ombre du sanctuaire, la musique
profane ne perdait pas son temps, les trouvres allaient
leur chemin, et composaient leurs gaies chansons
;
tendres, amoureux, moqueurs, nafs, et toujours bien
venus dans les nobles manoirs comme dans les chau-
mires, ils se souciaient fort peu des rgles inventes
par les clercs, et marchaient joyeusement, au grand
mpris des canons et des fugues. Ils avaient bien raison.
Ils tenaient la musique en quilibre. La musique est
comme la justice. Elle a deux plateaux. Les matres de
la gaie science faisaient contrepoids aux matres de la
science srieuse, et tout le monde chantait. La musique
facile et lgre forait la main aux chapelains et entrait
dans l'glise, bras dessus bras dessous avec le contre-
point qui la couvrait et la dguisait sans la masquer.
L'homme pieux gmissait de ces scandaleuses alliances,
l'homme de got se bouchait quelquefois les oreilles,
le docte coutait le contrepoint et s'y dlectait sa
VIII
PRFACE.
faon, tandis que le bourgeois, le paysan, et le seigneur
aussi, tout ce qui est peuple en musique, coutaient
avec recueillement la chanson mondaine et quelquefois
grivoise, et n'entendaient qu'elle. Car remarquez que,
pour beaucoup de gens, il n'y a pas deux musiques
;
ces gens-l ne distinguent point en musique sacre,
en musique profane.
Il n
J
y
a pour eux qu
J
une musique, celle qu'ils savent,
c'est--dire celle qu'ils ont entendue autour d'un ber-
ceau, l'cole, la danse, dans le village, dans la
plaine, sur la montagne
;
elle leur est bonne partout, et
se trouve sacre ou profane suivant l'occasion et le
besoin. On sait bien d'ailleurs que le peuple se plait
volontiers au gros vin du cabaret.
Il faut rentrer dans les bornes que nous nous
sommes prescrites, et que nous n'avons dj que trop
franchies. Loin de nous la pense de tracer ici une
esquisse, mme lgre, de l'histoire de la musique.
Htons-nous donc de dire que cette priode, qui com-
mence la rforme des chants de l'glise par le pape
Grgoire le Grand, rforme laquelle il a laiss son
nom, et qui se rsume dans le beau style qui a conserv
aussi le nom de Palestrina, priode complte, dont on
embrasse d'un coup-d'il la porte, et bien encadre
entre ces deux noms qui en marquent le dbut
et la fin,
apporte au dictionnaire tout le vocabulaire des
anciennes
notations,
de l'ancienne solmisation, du
plain-chant,
de l'harmonie, de la composition plu-
sieurs parties,
des artifices de tout genre qu'elle
comporte, et des rgles auxquelles elle a donn lieu.
Peut-tre, si Grgoire, au lieu de rattacher la musique
religieuse
au systme des Grecs et laiss plus de
PRFACE.
IX
libert cet instinct mlodique que les peuples ont
toujours conserv des degrs diffrents, les tudes
des matres et des chercheurs eussent-elles pris une
autre direction. Certes, il avait raison de mettre, ds
e dbut, une barrire entre la musique consacre au
service de Dieu, et la musique qui sert aux usages
habituels de la vie
;
mais tout en traant et en mainte-
nant d'une main forte et svre cette limite dsirable,
et en
y
installant, pour ainsi dire, une forte garde, il
et moins enchan l'inspiration, s'il n'avait cru devoir
lier aussi troitement la musique renaissante au
cadavre de la musique antique. Peut-tre la musique
purement expressive serait-elle ne plus tt, si les
hommes minents qui ont illustr et dirig la marche
de la musique pendant ces dix sicles, avaient t, au
dpart, plus matres de choisir leur chemin, et avaient
pu s'orienter leur gr. Qui sait si cette marche n'et
t plus libre et plus hardie ? Josquin des Prs, tant
d'autres, et Palestrina, obissant leur voix intrieure,
guids par ce gnie qui les clairait, mais chargs de
moins d'entraves, et prouvant moins de rsistance,
n'auraient-ils pas port plus haut leur essor, et, dans
ce vol plus rapide et plus lev, n'auraient-ils pas vu
l'horizon s'agrandir autour d'eux ? Devanant et rappro-
chant l'avenir, ils auraient jet une lumire plus vive
sur la route que suivaient leurs contemporains, et sur
les sentiers battus par les musiciens vulgaires. Car il
ne suffit pas que le peuple chante, il faut que des
hommes habiles et dous de Dieu se mettent la tte
de l'art et lui impriment une direction vigoureuse pour
qu'il s'cartent temps des ornires banales o le chant
populaire s'embourbe volontiers. Sans quoi la musique
reste en l'tat o nous la voyons encore aujourd'hui
X
PRFACE.
dans certains pays, loigns des grands centres de
civilisation ;
elle
y
demeure stationnaire. Renferme
dans un cercle troit qu'elle ne peut plus franchir,
confondue avec les vieux usages et les vieilles tradi-
tions, elle n'est plus elle-mme qu'une de ces vieilles
coutumes de la contre transmises de pre en fils, et
mrite peine dporter le nom d'art, quel que puisse
tre d'ailleurs le charme de certaines mlodies, pleines
de coloris, qui souvent refltent avec une grce
inexprimable les lieux, les murs du pays qui les a
vues natre, mais qui ne changent jamais, et vieil-
lissent, sans mourir, dans une originalit strile et
improductive. C'est une question qu'on ne peut
rsoudre aujourd'hui que par des hypothses, dont il
vaux mieux au reste ne pas chercher la solution, et
que je n'ai aborde que comme malgr moi et en
hsitant, que de savoir si Grgoire le Grand, en indi-
quant d'une manire aussi absolue le chemin que
devaient suivre les musiciens, n'a pas, et pour un long
espace cle temps, dtourn l'art de sa vritable route.
Au reste, il faut reconnatre que les travaux de ces
musiciens taient conformes l'esprit gnral du
temps.
Ds que Palestrina et ses contemporains eurent
atteint le but o tendaient les travaux qui avaient
rempli ces dix sicles
couls, tout semble rajeunir
autour de la musique. Elle sort de l'glise, et quittant
peu peu ses vtements
modestes, elle prend le got
des ornements et des riches
atours. Un instinct secret
venait de rvler aux jeunes
musiciens de ce temps, que
la science religieuse
avait
dit son dernier mot, qu'il n'y
avait rien
ajourner au style pur, modr, contenu
qu'on admirait dans la chapelle
Sixtine. Pour bien
PREFACE.
XI
marquer que tout tait puis de ce ct-l, ils lvent
une barrire que le temps n'a pas dplace, qu'il affer-
mit au contraire chaque jour davantage, et pleins d'un
zle ardent, ils s'engagent sans hsiter dans une voie
nouvelle. Ils ferment derrire eux les portes du sanc-
tuaire, et s' lanant dans le monde avec la musique qui
dsormais leur appartient, ils lui demandent des chants
pour toutes les passions humaines.
C'est alors que commencrent les premiers essais de
la musique unie au drame dans une treinte intime,
lui consacrant toutes ses forces, l'animant de sa cha-
leur, lui apportant une expression plus profonde, une
accentuation plus persuasive
;
mais il faut remarquer
que ce furent encore les souvenirs de la Grce qui
inspirrent ces tudes nouvelles, comme si tout ce qui
tenait la musique dt nous venir de l'antiquit.
L'avenir interrogea encore une fois le pass, et toutes
les esprances se tournrent vers ces monuments, vers
ces statues que la Grce avait lgus l'Italie, modles
imprissables, que les architectes et les sculpteurs, plus
heureux que les musiciens, s'empressaient d'tudier
dans leur ensemble comme dans leurs dtails
;
on et
dit qu'un voile venait de tomber, et avait dcouvert
toutes les richesses qui jusque-l n'avaient frapp que
d-es yeux sans regards. Un jeune gnie, le gnie de la
Renaissance, clairant de son flambeau ces merveilles
de l'art, et d'un souffle puissant dissipant tant de tn-
bres, rendait tout leur clat ces beauts caches sous
la poussire des sicles. Alors aussi put jaillir libre-
ment l'tincelle que de froides tudes avaient glace
dans les curs, et la flamme put s'allumer dans les
esprits que Dieu avait choisis.
C'est la tragdie d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide,
XII
PRFACE.
qui
passionnait les novateurs, hommes jeunes, lettrs,
lgants dans leur amour de l'antiquit, dont ils
voquaient ainsi tous les arts oublis. De mme que des
ttracordes et des modes des Grecs tait ne la mu-
sique
chrtienne, de la mlope, du chur antique,
devait natre la tragdie lyrique moderne. Rome, la
mtropole des papes, avait t le berceau de la pre-
mire transformation. Des patriciens de Florence
furent, dix sicles plus tard, les ouvriers de la seconde,
si diffrente de la premire dans sa tendance, dans ses
effets, dans sa posie. C'est Florence, en effet, que
brilla d'abord le signal de cette renaissance, laquelle
s'attachait aussi un nom dj illustre, et qui devait
bientt briller d'un clat plus vif encore : Vincenzo
Galilei, pre de Galileo-Galilei, tait un des chefs de
cette cole nouvelle.
A compter de ces premiers essais, qui eurent lieu
vers le milieu du seizime sicle, commena la marche
incessante de Part musical vers l'expression drama-
tique. Cette troisime poque, lie nos jours par une
chane de travaux non interrompus, apporte donc au
Dictionnaire tous les mots qui composent le vocabulaire
de la musique destine au thtre, lequel comprend
principalement : le rcitatif; les coupes diffrentes des
morceaux qui se sont successivement accrus dans leurs
proportions diverses, depuis l'air voix seule, jus-
qu'aux compositions les plus riches et les plus compli-
ques, jusqu'aux
finales,
merveilleux assemblage des
personnages du drame et du chur, tous anims de
passions diverses
;
les mesures nouvelles
;
les mouve-
ments, qui indiquent l'allure de la mesure; les nuances,
qui ajoutent l'expression; l'instrumentation, qui
tendait toujours son domaine, et s'introduisait peu
PRFACE.
XIII
peu jusque clans la musique d'glise; et enfin la mu-
sique purement instrumentale, ne tout entire dater
de ce temps, depuis les courtes ritournelles des premiers
essais d'opra, jusqu' la symphonie, dernire cration
des temps modernes.
Il faut parler maintenant des mots qui n'appar-
tiennent aucune des trois grandes divisions que l'on
vient de tracer, ou plutt qui se tracent d'elles-mmes,
pour ainsi dire, dans l'histoire de la langue du mu-
sicien.
On sait peu de chose de la musique des Hbreux, et
cependant la musique remplissait une place importante
dans leurs crmonies religieuses. Elle tait une des
magnificences du temple de Salomon, o un chur
nombreux de lvites, accompagn de harpes, chantait
les louanges du Seigneur. Ce n'est pas ici le lieu de
traiter cette matire, ni de parler des chants employs
aujourd'hui dans les temples des Isralites, o toutes
les prires se font encore en musique, de la rcitation
qui leur est particulire, de leurs accents vocaux.
Disons seulement que les mots que l'on trouve dans les
livres saints sont pour la plupart des noms d'instru-
ments de musique, sur la signification desquels on n'est
pas toujours d'accord.
11 faut mentionner aussi les mots qui appartiennent
diverses civilisations plus ou moins effaces, et qui
servent dsigner diffrentes mlodies qui ont conserv
la fois, et leur individualit et leur nom primitif;
comme les airs venus des pays du Nord, de l'Irlande,
de l'Ecosse, de l'ancienne Angleterre, de l'Allemagne,
de la Hongrie, de certaines parties de l'Italie, de l'Es-
pagne, de la France
;
comme les chants ns dans les
Xl\
PRFACE.
montagnes, qui ont un parfum plein d'une pre suavit
et qui leur est particulier. Ces airs sont tantt des airs
de danse, tantt des chants consacrs certaines cr-
monies, certains usages du pays
;
d'autres sont des
chants patriotiques, devenus comme des symboles
vivaces d'une nationalit teinte ou florissante encore
;
ou bien ce sont des chants inspirs par l'amour, ce mo-
bile ternel des inspirations des potes et des musiciens.
Ce sont l ces mlodies traditionnelles dont nous avons
parl, fleurs sauvages de la musique, que l'art n'a pas
fcondes, mais que les compositeurs les plus renomms
ne ddaignent pas de ramasser lorsqu'il les rencontrent
sur leur chemin.
Quant aux diffrentes musiques qui ont aujourd'hui
le privilge de charmer les peuples de l'Orient, Turcs,
Maures, Arabes, Indous, Chinois, elles apportent aussi
leur tribut au Dictionnaire. Il se compose de mots
peut-tre clairs pour les musiciens de ces contres,
mais que pour la plupart nous ne comprenons pas plus
que nous ne comprenons leur musique elle-mme,
musique dont nous avons eu quelques chantillons
apports en Europe par des artistes de toutes couleurs,
lesquels, la vrit, n'taient probablement ni les
Paganini,ni les Rossini, ni les Mozart de leur pays.
Ces mots s'appliquent des modes que nous connais-
sons peu, des instruments d'une forme, toute primi-
tive, et d'une sonorit tantt douteuse et tantt trop
bruyante. Le gong ou tamtam, les cymbales, le triangle,
les grelots, les sonnettes, les clochettes, le pavillon
chinois, la grosse caisse, les timbales, les tambours
sont les seuls emprunts que nous ayons faits aux
orchestres de l'Orient, et combien de fois, et avec
quelle amertume, n'a-t-on pas reproch ces emprunts
prface;
xv
aux compositeurs de nos jours ! ils n'ont cependant fait
que cder au dsir bien lgitime d'augmenter les jouis-
sances d'un public trop ingrat, et ce n'est pas leur faute
si dans ces bazars si renomms, ils n'ont pas trouv un
bagage moins retentissant. On prend ce qu'on peut; le
musicien a l'esprit envahisseur :
Il a du chamelier emport les sonnettes
Plutt que de sortir du bazar les mains nettes.
Ces musiques, au reste, sont destines disparatre
devant l'art europen, dj entr sur leur territoire,
en alli ou en conqurant, soit la tte des rgiments,
soit avec ces thtres que de hardis navigateurs ne
craignent pas de transporter travers l'Ocan, et
qu'il lvent comme des temples nomades, au mi-
lieu de ces peuples qu'il faut convertir ta la vraie
musique.
Le premier Dictionnaire de musique qui ait paru en
France, est d un prtre, Sbastien de Brossard,
grand chapelain et matre de musique de la cathdrale
de Meaux. Ce sont les titres qu'il prend au bas de la
ddicace de la premire dition qui a paru Paris, en
1703, et cette ddicace est adresse l'vque de
Meaux, Bossuet. Bossuet, alors
g de soixante-
quinze ans, un an seulement avant sa mort, ne ddaigna
pas d'accepter l'hommage du principal matre de mu-
sique du diocse qu'il gouvernait depuis vingt-deux
ans. Cette sainte ardeur, u lui dit Brossard dans son
ptre ddicatoire, qui vous anime remplir, dans
toute leur tendue, les devoirs sacrs de l'piscopat,
n'clate pas seulement dans les fonctions les plus
XVI
PRFACE.
a minentes; elles se plat encore descendre aux
a emplois les plus simples, et ne trouve rien que de
Grand et d'Auguste dans les moindres parties du
culte de Dieu. La musique est une de ces parties, on
n'en peut disconvenir. Ses premiers sons ont
t
consacrez chanter les louanges du Seigneur
;
et si
la corruption des hommes a entrepris de la dtourner
de sa source, pour l'appliquer des objets profanes,
elle n'en est ny moins pure, ny moins difiante, pour
les curs que l'Esprit saint a prservez de la conta-
gion.
Le Dictionnaire de Brossard est le premier qui ait
paru en langage moderne. 11 est vrai, dit M. Ftis,
a que ds le quinzime sicle, Tinctor avait compos
un recueil de dfinitions des termes de musique en
usage de son temps
;
il est vrai encore que le bohme
Janowka avait publi Prague un lexique de musique
en latin, deux ans avant que Brossard donnt son
dictionnaire : mais
leDefinitoriumde Tinctor, manus-
crit indit, tait d'une excessive raret, et n'tait pas
plus parvenu jusqu' Brossard que le lexique de
Janowka, ainsi qu'on peut le voir dans le catalogue
des livres qu'il avait lus. Car Brossard a joint son
Dictionnaire, un catalogue dplus de
neuf cents auteurs
qui ont crit sur la musique, en toutes sortes de temps, de
pays et de langues.
Brossard n'avait pas pens d'abord faire un Dic-
tionnaire. 11 avait compos et publi plusieurs livres
de motets
;
dans ces compositions, toutes les indications
de mouvements et de nuances taient en italien, comme
on fait encore aujourd'hui. Car si le franais est la
langue cosmopolite, la langue de la conversation, l'ita-
lien, langue des musiciens, en vertu d'une convention
PRFACE.
XVII
excellente, a fourni une espce de seconde notation,
l'aide de laquelle tous les pianistes, tous les violonistes,
tous les instrumentistes, tousles compositeurs,
rpandus
sur la surface du globe, se comprennent et chappent
aux embarras d'une seconde tour de Babel. Un musi-
cien allemand, ou slave, ou anglais, ou caffre, ou hot-
tentot, n'est pas tenu de savoir ce que signifient les mots
franais; lentement, gaiement, vite; un Franais
n'est
pas tenu de comprendre ces mmes mots dans les lan-
gues qu'il ne sait pas, mais tous les musiciens de tous
les pays doivent entendre, et entendent les mots
adagio,
allgro, et presto, et crescendo et
smorzando, et tant
d'autres qui ont cess d'tre italiens pour devenir tech-
niques, et ont sacrifi leur nationalit
pour se faire na-
turaliser musiciens. Beaucoup d'artistes n'en savent
pas
plus long, et se contentent de ce lger bagage
; mais cet
accord tacite, ce trait d'alliance pass entre toutes les
nations, et sanctionn par un long et constant usage,
n'en est pas moins un vritable hommage rendu la
terre natale des arts.
Toutes les indications ncessaires taient donc en
italien dans les motets de Brossard, qui, lui, savait
parfaitement l'italien. Mais le prudent abb, se dfiant
de l'intelligence ou de l'rudition de ses lecteurs et de
ses chanteurs, prit la prcaution de faire prcder ses
motets a un vocabulaire expliquant en franais le sens
de tous les mots italiens ncessaires la bonne excution
de la musique, comme il le dit lui-mme en justifiant
timidement son innovation un peu injurieuse pour les
musiciens de son temps. Son essai russit, et c'est ce
petit catalogue qu'il complta depuis, et qu'il publia s-
parment sous le titre de Dictionnaire de musique, con-
tenant une explication des termes grecs, latins et franais
XVIII
PRFACE.
les plus usitez dans la musique.
Certaines parties de ce
travail sont excellentes et peuvent tre encore consultes
avec fruit, surtout pour ce qui touche le systme grec,
c'est--dire l'ensemble des modes et des ttracordes de
diffrents genres, et les anciennes notations, que Bros-
sard connaissait bien. Ses dfinitions sont en gnral
concises et parfaitement claires, et il
y
a dans tout son
livre un caractre de simplicit et de bonne foi qui s-
duit. Il ne se compromet pas, ne s'aventure pas, et,
lorsqu'il doute, il s'abstient, principalement quand il
s'agit de noms propres, et lorsqu'il faudrait prendre un
parti propos de certaines inventions attribues quel-
quefois plusieurs musiciens diffrents. Ainsi, aprs
avoir parl du ttracorde ou systme de Mercure,
auquel on en attribue communment l'invention vers
l'an du monde 2000, et de Pythagore, qui, selon la
plus commune opinion, avait tabli des rgles pour
trouver les proportions des sons, il ajoute : Mais
comme on vit que ces huit sons ne suffisaient pas, di-
vers particuliers ajoutrent peu peu d'autres chordes,
etc. C'est un moyen naf de se tirer d'embarras et
d'viter les discussions.
Ce n'tait pas tout que d'avoir expliqu, traduit,
comment tous les mots italiens employs en musique.
L'abb Brossard n'tait pas satisfait, il voulut encore
qu'on stles lire harmonieusement, qu'on les pronont
clans toute leur puret, en vritable Toscan, en acad-
micien de la Crusca
;
il aurait volontiers lait couler
l'Arno dans la Seine. Il mit donc la suite de son Dic-
tionnaire un Trait de la manire de bien prononcer les
mots italiens. Quelques-unes des explications de l'abb
semblent empruntes M. Jourdain. Ainsi il dit que la
lette A doit se prononcer la bouche bien ouverte
,
les
PRFACE. XIX
lvres bien spares, et, surtout, les dents bien desserres,
c'est--dire. qu'il faut que la mchoire d'en bas soit
tellement baisse ou spare de celle d'en haut, que

du moins la langue puisse passer librement entre les


dents. Je dis du moins, car si on peut la sparer da-
vantage, ce ne sera que tant mieux, a L'ouvrage est
termin par la liste des neuf cents auteurs dont nous
avons parl, aprs quoi l'auteur, par une prire tou-
chante, adjure les dtenteurs de livres ou de manuscrits
qu'il ne connatrait pas, et avec les prcautions et les
instructions les plus minutieuses, de les lui vendre,
ou de les lui trocquer, ou de les lui prter sous pro-
messes et telles assurances qu'on souhaitera. *
Le dictionnaire de J.-J. Rousseau ne vint que cin-
quante-cinq ans plus tard. La premire dition parut
en 1758; c'tait en grande partie le travail qu'il avait
fait pour l'Encyclopdie, qu'il avait revu et qu'il aurait
voulu refondre en entier. Dans la prface de la seconde
dition, date de Motiers-Travers, le 20 dcembre 1764
(il
y
aura bientt un sicle, et la musique a bien chang
depuis ce temps), il fait bon march de son uvre, et
regrette de ne pas avoir eu le loisir d'en faire un ouvrage
trait avec plus de soin. 11 avertit ceux qui ne veulent
souffrir que des livres bien faits de ne pas entreprendre
la lecture de celui-l. 11 pense cependant que ceux que
le mal ne dtourne pas du bien,
y
trouveront peut-tre
assez de bons articles pour tolrer les mauvais, et dans
les mauvais mmes, assez d'observations neuves et vraies
pour valoir la peine d'tre tries et choisies parmi le
reste.
*
Les musiciens lisent peu, dit-il, et cependant,
je connais peu d'arts o la lecture et la rflexion soient
plus ncessaires. Les meilleurs livres, dit-il plus
loin,
sont ceux que le vulgaire dcrie, et dont les gens
4..
XX PRFACE.
talent profitent sans en parler. Il faut tout pardon-
ner un homme tel que Rousseau, ses omissions, ses
erreurs, ses obscurits, tout jusqu' son ddain, on peut
dire sa haine pour Rameau et ses ouvrages
;
il faut avoir
son livre, le lire, non le consulter.
Il
y
a eu deux Dictionnaires publis en France depuis
celui de Rousseau. Le Dictionnaire de musique moderne,
de M. Castil-Blaze, qui a eu deux ditions, dont la der-
nire a t publie en 1825, et celui du docteur Lich-
tenthal, traduit en 1839, de l'italien, par M. Dominique
Mondo. A cette liste, il faut ajouter celui de MM. Escu-
dier, qui ont voulu faire un manuel commode, utile
tous, o l'artiste puisse se renseigner, et l'amateur
s'clairer et trouver l'explication des mots qu'emploie
aujourd'hui si frquemment la critique musicale.
En rsum, les mots qui entrent dans un Diction-
naire de musique, ont donc pour origines diverses, et
en suivant l'ordre des temps, la Bible et l'ancien Orient,
l'antiquit
paenne, le moyen-ge, la renaissance, les
temps modernes.
S'il tait possible de ranger ces mots par ordre chro-
nologique et de les classer par poque, au lieu de suivre
l'ordre
alphabtique
que commande d'une manire
absolue l'usage
auquel un Dictionnaire est destin, on
aurait pour ainsi dire, sous les yeux une image des rvo-
lutions que la musique a subies. De mme que l'il du
gologue
interroge la terre, et suit le travail des sicles
dans le dpt des terrains de formations diverses, de
mme,
l'artiste, au pote, au philosophe qui vou-
drait
connatre
l'tat de l'art dans chacune de ses pha-
ses, ces mots ainsi
disposs par couches successives,
tmoins
parlants
de l'histoire de la musique aux diff-
PRFACE. XXI
rents ges, montreraient chaque poque clans son
ensemble, et diraient combien la musique, mesure
qu'elle s'loignait de son origine, prenait de force et de
consistance. Mesurant d'un regard la richesse de ces
dbris prcieux, traversant parla pense les poques
dont ils sont souvent les seuls vestiges, fouillant dans le
sein de ce sol toujours fertile, et comparant entre elles
les productions varies qu'il n'a cess de fournir, l'ob-
servateur aurait d'abord percer les tnbres qui enve-
loppent les premiers ges, puis remontant par degrs
au jour qui nous claire, il rencontrerait la fin le ter-
rain sur lequel nous marchons aujourd'hui
;
terrain
paissant et fcond, riche de ce qu'il a donn comme de
ce qu'il promet encore, sur lequel reposent les thories
modernes, et que couvrent tant de beaux monuments
levs par nos matres et par le gnie de nos contempo-
rains. Si quelques-uns de ces monuments chancellent
dj, d'autres sont fermes encore, et seront justement
admirs, jusqu'au jour o succombant eux-mmes sous
le poids du temps, et couchs dans la poussire, ils con-
fondront leur souvenir avec le souvenir effac des races
teintes et des difices crouls
;
ils cderont alors leur
place aux travaux d'une cole dont l'avenir seul a le se-
cret, travaux qui deviendront leur tour le symbole
d'une halte de plus dans le chemin que l'humanit ne
cesse de parcourir
;
transformation nouvelle, ajoute
tant d'autres, de cet art toujours le mme et pourtant
toujours jeune, renaissant de lui-mme Tintant qu'il
vieillit, qui descend jusqu'au peuple en restant un mys-
tre, semblable ces fleuves bienfaisants qui coulent
pleins bords, et dont on ignore les sources caches, de
cet art qui veille au fond de l'me la prire pour la
porter au ciel, et qui est pour ceux qui le cultivent, un
XXII PRFACE.
bonheur dplus clans les jours heureux, une consolation
suprme dans la douleur.
F. HALVY.
FLN DE LA PREFACE.
DICTIONNAIRE
DE MUSIQUE.
A. Cette lettre dsigne dans la musique moderne, et
notamment dans la musique allemande, le sixime degr
del gamme diatonique et naturelle, ou la dixime corde
de la gamme diatonico-chromatique, appele dans l'an-
cien solfge a la mi r, a mi la, ou la.

Dans la mu-
sique allemande, A majuscule dsigne le la de la pre-
mire octave, a minuscule indique celui de la seconde
octave, a marqu avec un petit trait horizontal, celui de
la troisime octave, et a avec deux petits traits horizon-
taux, celui de la quatrime octave.

A majuscule crit
sur une partition, indique l'alto.

Dans l'ancienne
gamme franaise, qui commence par
f,
la lettre A tait
nomme mi, quinte de la, quand on chantait au naturel,
et la, quinte de r, quand on solfiait par bmols. A n'-
tait dans cette gamme que tantt mi et tantt la; c'est
pourquoi on l'appelait A mi la. Par la mme raison, les
mmes dnominations s'appliquaient toutes les lettres
reprsentant les notes de la gamme, et l'on disait : B la
si, G sol ut, D la r, E si mi, fi ut
fa,
G r sol.

Ces
dnominations ont t rformes depuis que l'invention
du si a mis un terme aux difficults dont tait hriss
l'ancien solfge. On dit maintenant : une symphonie en
do, une sonate en sol, etc.
;
et mme, pour faire connatre
les tons dans lesquels doivent jouer diffrents instru-
ments vent, plusieurs musiciens se servent de simples
lettres, comme cors en A, clarinettes en B, trompettes
en G.

La lettre A indique galement la premire note
du ttracorde hyperbolien rpondant la sixime corde
1...
2
ABY
de la gamme de la.

Plac en tte d'un morceau,
A marque la partie de la haute-contre, alto.

Dans les
antlphonaires, A dsigne les endroits o il faut lever la
voix.
Abat-voix. Espce de construction tablie au-dessus
de la scne pour rejeter la voix et les sons des instru-
ments vers les auditeurs.
a
,
b
,
c
,
musical. Petite mthode de solmisation ou
solfge lmentaire l'usage des enfants, comprenant
un abrg des principes et une srie d'exercices vocaux
prparatoires.
Abrg. Terme de facture d'orgue
;
c'est un mcanisme
qui, par l'assemblage des rouleaux, transporte aux sou-
papes des sommiers respectifs le mouvement des tou-
ches du clavier.
Abrge pneumatique. Systme de mcanisme d'orgue
imagin en
1850,
par Moitessier, de Montpellier.
Abrviation. Nous avons en musique un grand nom-
bre d'abrviations. On les figure avec des barres places
au-dessous d'une ronde, la queue d'une blanche ou
d'une noire, ou seules chaque temps, ou au milieu de
la mesure. Dans le premier cas, la barre signie que la
note ronde, blanche ou noire, doit tre divise en autant
de croches que sa valeur en contient, et en doubles et
triples croches, si la barre est double ou triple. La barre
seule, aprs un groupe de notes, signifie que l'on doit
rpter ce mme groupe autant de fois qu'il
y
a de barres.
L'abrviation diminue le travail du copiste. Place
avec intelligence dans les parties spares et les parti-
tions, elle fait connatre d'avance que le trait redire est
exactement le mme que celui que l'on vient d'excuter,
et qu'il ne faut, par consquent, pas changer d'intonation
ni dposition.
Abub. Instrument de musique en forme de flte en
usage dans le temple de Salomon; le sanctuaire de ce
saint lieu possdait un abub mince, uni. fait de roseau et
garni d'or.
Abyssinie (musique de Y). L'antiquit de cette partie
de l'Afrique gale presque celle de l'Egypte. Bruce, qui
avait entendu deux tilles de cette nation*chanter alterna-
tivement des strophes, en se rpondant l'une l'autre
d'une manire trs-mlodieuse, s'attendait trouver la
musique porte un haut point de perfection dans ce
royaume; mais il ne tarda point reconnatre son erreur.
AGA 3
Les Abyssins ont six instruments de musique
;
le
sistre, la lyre, le tambourin, qu'ils assurent avoir reu
de l'Egypte ou de l'Ethiopie, la flte, les timbales et la
trompette qui furent apports chez eux de la Palestine,
par Menelek, fils de la reine de Saba. La flte, le tam-
bourin, les timbales et la trompette servent la guerre
;
le sistre est consacr au service religieux, et la lyre est
rserve pour les ftes et les rjouissances. La flte des
Abyssins se joue comme notre clarinette.
L trompette est faite d'un morceau de roseau de
cinq pieds de long, avec une ouverture large d'environ
trois centimtres
;
ce long bton se trouve fix le cou
d'une courge, qui a prcisment la forme du pavillon de
notre trompette; cette partie est orne de petites co-
quilles blanches
,
et la totalit de l'instrument est rev-
tue de parchemin
;
cette trompette ne donne qu'une seule
note, mi, dont le son est rauque et trs-fort.
La lyre des Abyssins a cinq
,
six , et quelquefois sept
cordes. La guitare se trouve aussi dans les mains des
Mahomtants de l'Abyssinie, mais elle leur a t ap-
porte de l'Arabie.
Il est regretter que le voyageur Bruce ne nous ait
point initi aux lments et aux effets de la musique des
Abyssins. La description de leurs instruments nous
donne penser qu'elle tait un peu barbare
,
du moins
dans les temps reculs.
Acadmie. Nom gnrique donn chacune des cinq
classes de YInstitut de France. L'Acadmie des Beaux-
Arts comprend la peinture, la sculpture, l'architecture,
la gravure et la musique. Cette dernire
y
est repr-
sente par six membres, choisis parmi les plus clbres
compositeurs franais . L'Acadmie des Beaux-Arts est
charge de prparer et de juger les concours annuels
pour les grands prix de Rome, de faire des rapports sur
les ouvrages prsents son examen
,
et de rechercher
avec soin tout ce qui peut contribuer au progrs de l'art
en France. (Voyez Institut.)
Acadmie de Musique, maintenant Acadmie natio-
nale. L'origine de cette institution musicale remonte
au pote Ba'f, contemporain de Ronsard et de Malherbe,
qui tablit dans sa maison, rue des Fosss-Saint-Victor,
de concert avec son associ Thibaut de Gourville, une
acadmie de musique autorise par Charles IX, en 157 J.
On
y
excutait des ballets et des mascarades. Depuis la
4
ACA
mort de Baf, cette institution tomba dans une complte
dcadence. En
1645, le cardinal Mazarin ayant fait venir
des acteurs italiens, les tablit dans la rue du Petit-Bour-
bon, prs de la partie du Louvre o fut depuis btie la co-
lonnade. Ils yjourent et chantrent une pastorale en 5
actes, Achille Scyros
,
de Jules Strozzi. Cet opra, le
premier qui ait t donn en France , fut suivi en 1647
,
d'un second, Orpho et Eurydice. Andromde , tragdie
machines du grand Corneille, joue en 1650
,
tait un
vritable mlodrame
,
puisque la musique n'y tait
qu'accessoire. Les ballets que Benserade commena
faire reprsenter en 1651 , au nombre de vingt et un
,
et
dans lesquels Louis XIV et sa cour ne ddaignrent pas
de danser, n'taient que des intermdes adapts d'au-
tres pices. 11 est certain que l'abb Perrin
,
de Lyon
,
doit tre regard comme le crateur de notre Acadmie
nationale de musique. Il donna l'opra une forme plus
rgulire, et en fournit le premier modle. Conjointe-
ment avec le musicien Cambert, il fit jouer, pour essai
,
en
1659, une pastorale dont ou ignore le titre. Le succs
qu'elle obtint engagea les auteurs en composer deux
autres, dont la mort du cardinal Mazarin interrompit
les rptitions. Dans ce mme temps, un marquis de
Sourdiac
,
opulent amateur, perfectionnait les machines
propres l'opra, et faisait jouer dans son chteau la
Toison d'Or, de Corneille. Associs avec lui , Perrin et
Cambert obtinrent par lettres-patentes, en 1659
,
le pri-
vilge pour douze ans d'une Acadmie de musique o
Ton chanterait au publie des pices de thtre. Elle fut
tablie dans la rue Gungaud. On
y
joua Pomone
,
en
1671, et les Peines et les Plaisirs de VAynour, en 1672.
Mais la discorde ayant dsuni les associs, Lulli, plus
habile qu'eux, les supplanta.

Surintendant de la mu-
sique du roi, Lulli obtint facilement de nouvelles lettres
patentes qui lui concdrent le privilge retir Perrin.
Associ avec Vigaroni, machiniste du roi, il disposa une
salle de jeu de paume
,
rue de Vaugirard
,
prs du Lu-
xembourg, et
y
ft reprsenter les Ftes de VAmour et
de Bacchus
,
dont les paroles taient de Quinault. Aprs
la mort de Molire, en j 673,
son thtre, fond au
Palais-Royal par le cardinal de Richelieu
,
fut donn
Lulli,
qui
y
poursuivit sa carrire avec
autant de gloire
que de bonheur
,
et la termina
,
en 1686
,
par Armide
,
qui fut regard comme le meilleur de ses opras.
Une
AGA 5
innovation importante eut lieu sous l'administration de
Lulli. Des danseuses parurent sur le thtre. Les rles
de femmes, dans le ballet , taient remplis auparavant
par des hommes travestis.

C'est dans
la
salle du
Palais- Royal que
,
durant prs d'un sicle,
ont t don-
nes toutes les tragdies lyriques, tous les ballets hro-
ques de Quinault,Campistron,Fontenelle, Lamotte,Fuse-
lier
,
Gahuzac, mis en musique par Lulli
, Destouches
,
Campra, Labarre, Rameau, Mondonville.L chantrent
pendant quarante ans Chass, Jlyotte,
et diverses
reprises la clbre Lemaure. L dansrent Marcelle
,
qui voifait tant de choses dans un menuet , la Gamargo
et la Salle , immortalises par Voltaire. L enfin dbuta
le grand Vestris
,
le dieu de la danse.
C'est l aussi que
la rvolution musicale fut commence par des chanteurs
italiens venus en 1752 , et par le Devin du village de
Jean-Jacques Rousseau. Un incendie ayant consum
cette salle, le 6 avril
1763, l'Opra fut transport l'anne
suivante aux Tuileries. Il retourna au Palais-Royal dans
une salle qui ouvrit en 1770, et qui fut encore dtruite
par le feu en 1781.

Cette priode est remarquable
sous plusieurs rapports. Les ballets acquirent, sous No-
verre, plus de mouvement , de grce , d'expression et de
naturel. L'arrive Paris de Gluck, de Piccinni et d'une
troupe de bouffes italiens acheva la rforme musicale.
Gluck ne se borna pas enrichir notre scne lyrique
d'une foule de chefs-d'uvre , Iphignie en Tauride
,
Orphe, Alceste
;
il donna l'orchestre plus de vigueur
,
d'nergie et de prcision
;
il apprit aux acteurs chanter
en mesure, dclamer le rcitatif d'une manire moins
tranante et plus anime. Piccinni fit entendre la plus
touchante et la plus suave mlodie dans Atys
,
Roland
,
Didon.

Les Bouffes, dont les reprsentations alter-
naient trois fois la semaine avec celles de l'Opra fran-
ais, firent goter aux dilettanti parisiens les chefs-
d'uvre des Sarti, des Anfossi, des Paisiello. Les Ra-
mistes
,
ou partisans de Rameau
,
qui avaient triomph
des Lullistes, furent vaincus leur tour, et le dernier
coup fut port la vieille et lamentable musique fran-
aise. Mais en mme temps se formrent les factions
non moins opinitres et irascibles des Gluekistes et des
Piccinnistes.
Heureux temps o des lgions d'amateurs et d'en-
thousiastes prenaient l'Opra pour un champ de bataille,
6
ACA
et s'y dfiant courageusement,
attaquaient un duo, sa-
paient les fondements d'un choeur, renversaient l'difice
du finale le plus formidable ! L'histoire nous a transmis
les noms de ces braves, qui tour tour imptueux ou
calmes
,
lanaient une grle de traits hardis ou rece-
vaient avec un flegme stoque le feu roulant des quoli-
bets et des calembours. On raconte ce sujet une anec-
dote assez piquante. M
lle
Levasseur
,
jouant le rle
d'Alceste, chantait le bel air qui finit par ce vers :
Il me dchire et m'arrache le cur.
Un piccinniste s'cria : Ah ! mademoiselle, vous
m'arrachez les oreilles.

Quelle fortune, si c'est pour
vous en donner d'autres ! rpliqua son voisin.
A l'poque dont nous parlons, on applaudissait des
chnntcurs et des cantatrices d'un trs-grand-mrite,
Sophie Arnoult, Rosalie, Levasseur, Larivire, Legros.
C'est encore pendant cette priode que l'Acadmie royale
de musique qui, ds son origine, avait langui sous le
despotisme des gentilshommes de la Chambre, passa
momentanment sous la direction de la ville de Paris,
qui en confia la gestion, de 1778 1780, aux soins
clairs et actifs de Viseney de Volgay. Le thtre de la
Porte-Saint-Martin ayant t bti en moins d'un an, on
en fit l'ouverture par une reprsentation gratis, afin
d'essayer sur le peuple si les gens comme il faut pou-
vaient
y
assister sans danger. Cette poque est une des
plus brillantes qu'offrent les annales de l'Acadmie
royale de musique. On
y
rforma les costumes ridicules
des acteurs ; on
y
entendit la Caravane et Panurge, de
Grtry; Renaud, Dard.aaus, dipe Colone, de Sac-
chini
;
les Danades et Tarare, de Salieri; les Noces de
Figaro, de Mozart. Ces remarquables compositions,
soutenues par les meilleurs ouvrages du dernier rper-
toire et par les charmants ballets de Garde], Tlmaque,
Psych, Paris, ont form pendant trente ans un fonds
aussi agrable et varie pour le public, que peu dispen-
dieux pour l'administration.
On applaudissait alors comme acteurs et comme chan-
teurs Laine, Lays, Chardini, Rousseau, Chron et sa
femme, la clbre madame de Saint-Hubert, made-
moiselle Maillard, qui la remplaa, sans la faire oublier;
dans la danse, Vestris et Didelot, Laborie, Milon, mes-
ACA
7
dames Guimard, Rose Chavigny,
Saulnier.
L'orchestre
offrait aussi des artistes du premier mrite.

En
1790,
l'administration retourna sous la direction de la
muni-
cipalit de Paris; et en 1793 les acteurs s'en chargrent
comme socitaires. Depuis la rvolution,
l'Acadmie
royale de musique avait successivement pris le nom
d'Opra National et de Thtre de la Rpublique et des
Arts. On
y
sacrifia au got du temps; mais du moins
les ouvrages de circonstance qu'on
y
reprsenta ne
manquaient pas d'une certaine dignit, et quelques
beauts dans la musique
y
rachetaient les dfauts
et
l'absurdit des paroles.
En
1795, le
gouvernement
acheta, sans le payer, le Thtre National,
qu'on avait
permis la Montansier, deux ans auparavant, de btir
en lace de la Bibliothque de la rue Richelieu
;
et
malgr le danger d'un tel voisinage pour cet immense
et prcieux dpt littraire, la ci-devant
Acadmie
royale de musique fut tablie dans la nouvelle salle. On
remit alors ce spectacle en direction. Deux hommes de
lettres, Lachabaussire et Parny, l'ancien acteur Caillot,
et un quatrime personnage, formant le comit d'admi-
nistration, s'acquittrent assez, mal de leurs fonctions.
Une seconde administration n'ayant pas mieux russi,
Devismes fut nomm en 1799. Mais on lui donna pour
collgue un ex-lgislateur avec lequel il ne put s'en-
tendre, et lui cda la place en 1800.

L'poque
du
Consulat et de l'Empire ne fut pas trs-fconde en
ouvrages saillants. Les seuls qui obtinrent un succs
soutenu sont les suivants : Anacron chez Polycrate, de
Grtry
;
la Cration du monde, de Haydn
;
les Mystres
d'Isis, de Mozart; Ossian oues Bardes, de Lesweur; la
Vestale et Fernand Coriez, de Spontini
;
la Jrusalem
dlivre, de Persuis. Les recrues en talents furent peu
nombreuses aussi pendant cette longue priode; elles se
bornrent, pour le chant, Nourrit pre, Drivis,
Lavigne, mademoiselle Armand et madame Branchu
;
et pour la danse, Ferdinand, Albert, Montjoie, mes-
dames Fanny Bios et Gosselin.

Redevenu Acadmie
royale de musique en 1814, l'Opra, avec la Restau-
ration, retomba sous l'influence de la Maison du roi et
de l'intendant des Menus-Plaisirs. Les mutations dans
l'administration
y
devinrent frquentes et onreuses.
Aprs avoir t tenu tour tour par Persuis, Yiotti,
M. Habeneck et M. Duplantis, le sceptre de l'Acadmie
8
ACA
royale de
musique tomba entre les mains d'un noble
vicomte,
qui, avec d'excellentes intentions, se donna
nanmoins des ridicules en s'occupant de rglements de
morale pour les coulisses.

Nomm directeur de
l'Opra en 1827, M. Lubbert, ancien lve de M. Fetis,
homme d'esprit et passionn pour les arts, immola
grands frais l'Ecole franaise l'Ecole italienne. Le
thtre devint le patrimoine du gnie ultramontain.
L'immortel Rossini,
y
fit jouer Mose, le Sige de
Corinthe, le Comte Ory, Guillaume Tell. A peine la
Muette de Portici, d'Auber, put-elle
y
trouver place.
Indpendamment de ces ouvrages, plusieurs ballets,
Mars et Vnus, de Blache
;
le Page inconstant, de Dau-
berval
;
la
Somnambule, la Belle au Bois dormant,
auraient suffi pour donner de l'clat l'administration
de M. Lubbert.

Sous la restauration, la direction de
l'Opra fit de nombreuses et importantes acquisitions
;
pour le chant, Adolphe Nourrit, bien suprieur son
pre, Dabadie, Dupont, mesdames Ginti Damoreau,
Grassari, Javareck; et pour la danse, l'arien Paul,
Perrot, mesdames Monfessu, Marie Taglioni.

Depuis
J830, le sceptre de l'Acadmie royale de musique passa
tour tour- entre les mains de M. Vron, de M. Du-
ponchel, de M. Monnais, de M. Lon Pillet, et plus
tard, de MM. Duponchel et Nestor Roqueplan associs.
Enfin, M. Duponchel, resta unique directeur jusqu'au
mois de septembre 1853, poque laquelle il s'adjoignit
comme associ M. Aigoin. Puis reparut, M. Nestor
Roqueplan auquel succda M. Alphonse Royer
;
et ce
dernier cda sa place M. Emile Perrin qui conserva
avec clat la direction de l'Opra jusqu'en 1871. Pen-
dant les tristes jours de la Commune M. Eugne Gar-
nier fut implant l'opra, et enfin aprs la dfaite des
communeux, la direction de notre premire scne
lyrique fut confie M. Halanzier. Cette priode a t
signale par des ouvrages importants, tels que Robert le
Diable, les Huguenots, le Prophte, VAfricaine, de
Moyerbeer
;
la Juive, la Peine de Chypre, Charles VI,
d'Halvy; la Favorite, de Donizetti, Jrusalem, les
Vpres Siciliennes, le Trouvre, Don Carlos, de Verdi
;
Herculanum, de P. David, Faust, de Gounod
;
Hamlet,
d'Amb. Thomas
;
et quelques jolis ballets, la Sylphide, le
Diable Boiteux, Giselle, la Jolie fille de Gand, la Pri,
le Violon du Diable, la Vivandire, Jovita, le Diable
ACA
9
Quatre, laMaschera, la Source, Coppelia, etc. Les princi-
paux artistes qui ont cr des rles importants dans ces di-
vers ouvrages, sont pour le chant : Mesdanips Falcon, Do-
rus-Gras, Nau, Stoltz, Alboni, Tedesco, Bosio, Pauline
Viardot-Garcia, Gueymard-Lauters, Sasse, Cruvelli, Nil-
sson ; Messieu rs Nourrit, Levasseur, Alizard, Duprez, La-
font. Alexis Dupont, Morelli, Gueymard, Roger, Derivis,
Depassio, Belval,Obin, Barroilhet,Faure. Pour la danse :
Mesdames Taglioni, Fanny et Thrse Essler, Carlotta
Grisi, Cerrito, Fitz-James/Boschetti, Dumilatre, Plun-
kett, Priola, Guy-Stephan, Zina Mrante, Rosati, Fonta,
Ferraris, Emma Livry, Granzow, Murawieff, Bozzacchi
;
Messieurs Perrot, Petit-Pas, Saint-Lon, Mazillier.
Acadmies de musique. On donne ce nom plusieurs
sortes d'institutions relatives la musique. Appartien-
nent aux plus remarquables acadmies musicales :
La Socit philharmonique
de Vrone, qui florissait
dj dans le seizime sicle;
L'Acadmie philharmonique de Rome
;
L'Acadmie philharmonique de Bologne, fonde en
1066
;
Le Conservatoire royal et l'Acadmie royale de mu-
sique de Paris
;
L'ancienne Socit de musique, fonde Londres en
1710;
L'Acadmie impriale de Saint-Ptersbourg;
L'Acadmie royale de Stockholm
;
L'Acadmie de chant, fonde Berlin en 1789
;
La Socit philharmonique
de l'empire d'Autriche,
fonde Vienne en 1812.
Acadmicien philharmonique.
Titre que portent les
membres des Socits philharmoniques
de Bologne et
de Vrone.
A capella

de chapelle. Ce terme, en usage dans
la musique d'glise, signifie que les instruments mar-
chent l'unisson ou l'octave avec les parties chantantes,
comme dans la fugue. Ce qu'on appelle tempo a capella
est indiqu par un 2 ou par un C barr. (Voy. Temps.)
On dit aussi stile a capella (style de chapelfe), et l'on
entend par l un style grave, pos, sans instruments,
et qui autrefois tait souvent appuy et form sur le
plain-chant. (Voy. Alla Palestrina.)
A capricio. signifie la volont
de l'excutant. (Voy.
d libitum.)
10
AGG
Acclrer. Presser le mouvement, ce qui arrive dans
les morceaux passionns et pleins de vigueur.
Accent. Appliqu la dclamation, et spcialement
au chant et la musique, ce mot exprime les diverses
modifications qu'prouve le son de voix sous l'impres-
sion d'un sentiment, d'une passion quelconque.
Voici les nuances le plus en usage de Vaccent mu-
sical :
Piano-pianissimo
(ppp),
le plus faiblement possible;
Pianissimo
(pp),
trs-faiblement
;
Piano
(p),
faiblement
;
Mezzo piano (mp), faiblement, d'une manire mod-
re;
Poco forte (poco f), un peu fort;
Mezzo forte (mf), modrment fort;
Forte (f), fort
;
Fortissimo (ff), trs-fort
;
Forte fortissimo (fff), le plus fort possible : on dit
aussi Tutta
forza.
"Voici les termes qu'on emploie pour indiquer la mo-
dification successive des nuances :
Crescendo cres. ou cr
,
en augmentant de force
par degr
;
Rinforzando rinf. ou rfz ,
en renfonant;
Decrescendo.... dcres...... avec une force dcrois-
sante
;
Diminuendo dimin, ou dim
,
en diminuant;
Calando.... cal
,
en dcroissant
;
Mancando mancand
,
en s'teignant.
Morendo mor
, en mourant
;
Perdendosi perdend
,
en laissant mourir le
son.
On emploie encore les mots :
Vibrato, qui signifie qu'il faut faire vibrer le son
;
Sforzando, qui signifie qu'il faut tout d'un coup don-
ner plus de force
;
Legato, qui signifie qu'il faut lier et couler
les notes
;
Et staccato, qu'il faut les dtacher.
On emploie d'autres mots encore pour indiquer toutes
les nuances de l'accent
;
ils sont moins importants
;
on
les trouvera leur place.
L'art d'accentuer convenablement constitue en grande
partie le talent du comdien, du chanteur; c'est par le
juste caractre de l'accent que se manifestent l'intelli-
ACG
11
gence et la sensibilit.
Il faut viter de trop multiplier
les accents. A force de prodiguer les effets, on finirait
par les teindre, de mme qu'on blouit les yeux en pro-
diguant les lumires.
Accents d'glise. On appelait ainsi ces formules mlo-
dieuses que dans l'ancienne glise on devait savoir par
cur, selon la ponctuation, l'poque o l'on chantait
les leons vangliques ou pistolaires
;
ces formules
taient au nombre de sept :
1
Yaccent immuable,
quand
la dernire syllabe d'un mot n'tait ni leve ni abaisse;
2
Yaccent moyen, quand on chantait la dernire syllabe
d'une tierce plus bas
;
3
Yaccent grave, en la chantant
d'une quarte plus grave
;
4
Yaccent aigu,
lorsqu'on
chantait quelques syllabes avant la dernire, d'une tierce
plus grave, et la dernire sur l'intonation
prcdente;
5
Yaccent modr, chantant quelques syllabes avant la
dernire, d'une seconde plus aigu, et la dernire sur l'in-
tonation prcdente
;
6
8
Yaccent
interrogatif, lorsqu'on
chantait la dernire syllabe d'une interrogation d'une
seconde plus aigu
;
7
Yaccent
final,
quand les dernires
syllabes descendaient par degrs vers la quarte sur
laquelle devait tomber la syllabe finale.
Accentuer. Exprimer dans
l'excution, avec exacti-
tude, les accents musicaux conformes aux indications du
compositeur, l'accent des mots et au bon got; mar-
quer exactement les accents musicaux, les
forte et les
riano.
Accessoires. Dans les uvres de l'art et spcialement
dans les compositions musicales, on appelle parties acces-
soires celles qui, sans tre insparables du sujet trait
par l'artiste, servent le relever, h le mettre dans tout
son jour,
y
rattacher certaines ides secondaires rela-
tives ce sujet, en gnrale l'embellir et le dvelopper
davantage. L'accessoire doit d'ailleurs tre li au sujet
principal de manire en paratre presque insparable.
(Voir composition.)

Au thtre on nomme acces-
soires certains objets portatifs qui peuvent tre nces-
saire la reprsentation, comme les meubles, les cor-
beilles, etc.

Ce mot dsigne galement les petits rles
d'une pice, indpendants du sujet. On dit d'un acteur, il
joue les accessoires.
En lutherie on nomme accessoires
d'un violon, la barre, Ycime et le chevalet.
Acciacatura. Terme italien de musique, signifiant
une espce d'agrment d'excution, sur laquelle cepen-
12
ACC
dant ou n'est pas
gnralement d'accord. Selon les uns,
elle consiste frapper
rapidement et d'une manire suc-
cessive
toutes les notes d'un accord, pour leur donner une
plus
grande rsonnance; elle se marque en crivant en
petites
notes et dans leur ordre successif toutes les notes
de
l'accord, et ensuite l'accord
lui-mme, ou en faisant
prcder l'accord par une espce de zig-zag perpendicu-
laire.
Selon d'autres, elle consiste frapper dans un ac-
cord une ou plusieurs notes qui ne lui appartiennent pas
;
elle se marque par une petite ligne transversale, traver-
sant l'accord, l o la note trangre l'accord doit tre
frappe.
Selon d'autres, enfin, c'est une appogiature,
mais que l'on frappe presque simultanment avec la note
principale. Pour exprimer cette nuance, quelques com-
positeurs
coupent la petite note par un trait.
Accident. En musique les accidents sont des signes,
appels dises, bmols, bcarres, doubles dizes, doubles
bmols, qui viennent altrer accidentellement les sons
naturels de la gamme, pendant la dure de la mesure o
ils sont placs.
Accidentel.
Dises ou bmols accidentels, lignes acci-
dentelles ou
supplmentaires, c'est--dire celles qu'on
ajoute en dessus ou en dessous de la porte, lorsque
l'tendue des voix ou des instruments l'exige.
Accidentia notarum.
Expression employe dans la
musique ancienne pour indiquer qu'on devait rendre
d'une moindre valeur une note place entre deux notes
d'une plus grande valeur, quivalente la note prc-
dente ou la suivante; ou qu'une note d'une plus grande
valeur devait perdre la troisime partie de cette mme
valeur. Ce moyen n'a t
pratiqu que dans les temps
pairs.
Acclamateur. Celui qui applaudit, qui concourt aux
acclamations.
Acclamations. A Rome les acclamations taient fort
usites au thtre, et particulirement dans les repr-
sentations lyriques. Ce ne furent d'abord que des cris et
des
applaudissements confus
;
mais ds le rgne d'Au-
guste on en tit un concert tudi : un musicien don-
nait le ton, et le peuple, formant deux churs, rptait
alternativement la formule d'acclamations. Le der-
nier acteur qui occupait la scne donnait le signa] des
acclamations par ces mots : <c Vadete et applaudite.
Lorsque Nron jouait de la lyre sur le thtre, Snque
AGG i3
et Burrhus taient alors les coryphes ou premiers accla-
raateurs ;
de jeunes chevaliers se plaaient en diffrents
endroits du thtre pour rpter les acclamations, et des
soldats, gags cet effet, se mlaient parmi le peuple afin
que le prince entendit un concert unanime d'applaudis-
sements. Ces acclamations chantes ou plutt accentues,
durrent jusqu'au rgne de Thodoric. Chez les H-
breux le ffosanna, chez les Grecs l'a-poT) tj/t), chez les
Modernes le Vivat et les Hourra, sont des termes d'ac-
clamation.
Accolade. Nom du signe ou du trait de plume qui
unit deux ou plusieurs portes.
Accompagnateur. Celui qui aide
,
soutient et re-
lve l'aide de la voix ou de l'instrument la partie prin-
cipale d'un morceau de musique excut soit par la voix
soit par un instrument.
Accompagnement. On entend par ce mot tantt l'aide
ou le soutien harmonique d'un chant ou d'une voix prin-
cipale, au moyen d'un ou plusieurs instruments, tantt
la science des accords applique l'excution de la basse
continue et des partitions. Le mot accompagnement, pris
dans ce dernier sens, signifie peu prs la mme chose
qu'harmonie. Ainsi, apprendre l'accompagnement qui-
vaut ces mots : apprendre l'harmonie.
Le chant, plac en premire ligne dans une composi-
tion, reoit diverses parties qui le suivent, le soutien-
nent, lui donnent plus d'expression et de vigueur, et font
clater simultanment l'harmonie dont la phrase princi-
pale a dtermin l'ordre et le dessin. L'union de ces par-
ties diversement arranges s'appelle accompagnement.
Avant qu'on et pris l'habitude d'arranger les parti-
tions d'orchestre pour le piano, l'accompagnement sur la
partition mme tait assez en usage. Le pianiste devait
dchiffrer et analyser premire vue une partition d'o-
pra, de symphonie, etc., malgr le grand nombre des
portes et la diffrence des clefs; choisir avec tact, dans
toute la partition, les traits mlodiques et les combinai-
sons harmoniques qui rendaient le mieux la pense du
compositeur, et improviser un rsum complet de tout
cela qui ft excutable sur le piano. Cette espce d'ac-
compagnement tait fort difficile
,
exigeait une trs-
grande habitude et demandait une connaissance parfaite
de la musique.
Aujourd'hui presque toutes les partitions remarqua-
14 ACG
bls d'opras ou de symphonies sont arranges pour le
piano par les pianistes, et ne sont pas d'une excution
plus difficile que celle de toute autre musique de piano.
L'accompagnement tant toujours subordonn au
chant, quelques personnes l'ont considr comme un ac-
cessoire de peu d'importance, et l'ont compar mal
propos au cadre d'un tableau, au pidestal d'une statue.
Cette comparaison, bien qu'elle ait une apparence de
justesse, ne mrite mme pas d'tre combattue.
Les instruments vent, qui sont d'un si grand secours
l'accompagnement, furent pendant longtemps ngligs.
On trouve bien quelques soli de ces instruments dans
les anciennes partitions; mais l'art de grouper dans les
masses harmoniques les fltes, les bassons, les cors, les
hautbois, tait autrefois inconnu. Gluck fut le premier
qui ft entendre des accompagnements pompeux et dra-
matiques; ceux de Piccinni et de Sacchini sont d'une
grande puret
;
mais Mozart est celui qui a port l'art
magique de l'orchestre son plus haut degr. Depuis
cette poque , les beaux modles se sont multiplis.
Les grands matres unissent aujourd'hui, par un heu-
reux accord, les grces de la mlodie la richesse de
l'harmonie et des accompagnements.
Il
y
a mille manires de conduire un accompagne-
ment, mais il n'existe aucune rgle prcise qui dtermine
le dessin, le mouvement
et le rhythme de cette impor-
tante partie des compositions musicales. Le sens des pa-
roles, les situations dramatiques, la disposition de la scne
et le got sont les seuls guides du compositeur, et les bel-
les partitions des grands matres sont ses modles. La pa-
lette prsente toutes les couleurs au peintre; l'orchestre
offre tous les sons au compositeur: il s'agit de choisir. De
mme que le premier, en formant ses teintes, nglige ou
rejette prsent la nuance qu'il emploiera dans une au-
tre occasion et pour un autre effet
;
ainsi le compositeur,
suivant le caractre de la scne qu'il doit traiter, emploie
les instruments cordes ou les instruments vent, les
notes appuyes ou les notes tenues, l'unisson ou des
groupes
d'accords.
Nous ne saurions trop insister sur l'accompagnement
de la partition. 11 faut d'abord remarquer que son ex-
cution demande, outre une tude pralable des accords,
une prompte lecture de toutes les clefs, l'habitude de
passer
chaque instant, non seulement des sons graves
ACC 15
aux sons aigus, mais encore d'un ton dans un autre, une
main accooutume aux difficults, et une parfaite con-
naissance des effets qui rsultent de l'orchestre.
L'accompagnement d'un instrument par un autre ins-
trument, comme, par exemple, le piano par le violon, la
flte, etc., demande de la part de l'accompagnateur une
lecture exacte de la musique, une oreille trs-dlicate
pour l'intonation, et un grand soin de s'abstenir de tout
ce qui pourrait nuire la partie principale, comme les
ornements inutiles; au contraire, si l'accompagnateur
s'aperoit que la partie principale s'carte un peu de l'in-
tonation ou del mesure, il doit aussitt la ramener dans
le vritable sentiment du temps, en pressant ou ralentis-
sant le mouvement, afin de rtablir l'quilibre dans l'en-
semble. Dans les moments o la partie principale se re-
pose, il est permis l'accompagnateur de faire briller
son instrument par tous les moyens que lui suggre le
bon got.
L'origine de l'accompagnement ne remonte qu'au
commencement du xvn* sicle. On en attribue l'invention
Louis Viadama nLodi en 1580. Depuis lors, le sys-
tme des accompagnements s'est successivement dve-
lopp, sous le nom de basse continue.
On nomme accompagnement plaqu celui qui se rduit
en une suite d'accords harmoniques; il fut longtemps
usit en France.
Uaccompagnement
figur
h. la fois harmonique et m-
lodique est en grande vogue en Italie et en Allemagne.
h''accompagnement traduit est le plus complet des ac-
compagnements mais aussi le plus difficile, c'est l'accom-
pagnement de la partition en usage partout.
On nomme accompagnement de quatuor celui qui est
excut par les instruments cordes et archets : violon,
alto, violoncelle et contrebasse.
\* accompagnement d'harmonie n'est compos que des
instruments vent.
Et Yaccompagnement grand orchestre se dit de celui
auquel concourent tous les instruments de l'orchestre.
Accord. On appelle accord l'union simultane de plu-
sieurs sons produisante l'oreille un effet agrable.
La classification des accords employs dans l'harmonie
a subi des variations infinies depuis Rameau jusqu' nos
jours. Nous les ferons connatre en parlant des thories
harmoniques.
16 ACG
En ralit, il n'y a que deux accords : l'accord parfait
sur la tonique, et l'accord de dominante.
L'accord parfait sur la ionique est compos de la toni-
que, de sa tierce majeure ou mineure, de sa quinte, et, si
l'on veut, de son octave
;
par exemple, ut, mi, sol, ut,
dans le ton d'ut majeur, et ut, mi bmol, sol, ut, dans le
ton d'ut mineur.
L'accord de dominante est le mme dans les deux mo-
des. Il est compos de la dominante, de sa tierce, de sa
quinte, de sa septime, et si l'on veut de son octave
;
par
exemple, sol, si, r,
fa,
sol, dans le ton d'ut.
L'harmonie entire, dans un ton donn, se rduit
l'emploi successif de ces deux accords. (Voyez le mot
Harmonie.)
On peut employer les accords dans leur tat naturel
et tels que nous venons de les crire; on peut aussi
double?* ou retrancher quelques-unes de leurs notes, et
les disposer de plusieurs manires. On peut les modifier
par le renversement, les altrations, le retard, Vantici-
pation, la substitution, les appogiatures, les notes de
passage, les pdales et les progressions. (Voyez ces mots.
Voyez aussi Rsolution des accords et Marche des
parties harmoniques.)
L'tude des accords et des lois qui les rgissent cons-
titue 1
!
harmonie thorique', leur emploi, leur enchane-
ment plus ou moins heureux dans une pice de musi-
que, constitue Yharmonie pratique. (Voyez le mot
Harmonie et tous les mots Accords.)
Accords consonnants. Les accords consonnants sont
ceux qui ne se composent que des intervalles agrables
appels consonnances, et qui peuvent toujours tre
attaqus sans prparation. (Voyez Intervalle, Con-
sonnances, Prparation.)
Accords drivs. Accords tirs des fondamentaux et
dans lesquels on ne dispose pas les sons dans l'ordre le
plus direct.
Accords dissonants. Les accords dissonants sont ceux
qui procurent l'oreille une sensation mois satisfaisante
que les accords consonnants, qui se composent de dis-
sonances (voyez ce mot), et qui, le plus souvent, ne peu-
vent s'attaquer sans prparation.
Accords fondamentaux. Les accords fondamentaux
sont ceux dans lesquels on dispose les sons dans l'ordre
le plus simple, c'est--dire la tierce l'un de l'autre.
ACC
A 7
(Voyez Tierce.) Il n'y en a que deux dans un ton donn :
Vaccord parfait sur la tonique et Vaccord de dominante.
Accord parfait. Il est compos de la tonique, de la
tierce majeure ou mineure et de sa quinte. C'est le plus
doux l'oreille, et le seul qui donne le sentiment d'une
conclusion harmonique.
Accord de dominante. Il est compos de la domi-
nante, de sa tierce, de sa quinte et de sa septime. L'a
dissonance et les attractions multiplies qu'il renferme
lui donnent l'expression du mouvement. (Voyez le mot
Harmonie.)
Accorder les instruments. C'est tendre ou lcher
les cordes, allonger ou racourcir les tuyaux de l'orgue,
de la flte, du cor, tendre ou lcher les peaux des timba-
les
;
en un mot, c'est augmenter ou diminuer la tension
des corps sonores, jusqu' ce que toutes les parties de
l'instrument soient au ton qu'elles doivent avoir.
Le parfait accord de tous les instruments est une des
principales qualits pour une bonne excution d'ensem-
ble. C'est pourquoi l'on a l'habitude, quelque temps
avant de commencer jouer, non-seulement d'accorder
les instruments cordes d'aprs le diapason, mais encore
d'essayer tous les instruments vent, pour voir s'ils
sont d'accord entre eux. Au thtre, ces prparatifs
doivent se faire avant de descendre l'orchestre.
Accords (Positions des). (Voyez le mot Positions.)
Accords (Enchanement des). L'harmonie entire se
rduit l'emploi alternatif de deux accords. (Voyez le mot
Harmonie). Il faut donc apprendre lesenchaner l'un
l'autre avec rgularit.
En gnral, l'accord parfait et l'accord de dominante
se succdent avec rgularit, lorsqu'ils le font d'une ma-
nire simple, naturelle, sans contorsion et, pour ainsi
dire, de plain pied.
L'accord de dominante doit toujours tre suivi de l'ac-
cord parfait du ton dans lequel on est. Cette rgle ne
souffre qu'une exception dont nous parlerons dans l'ar-
ticle spcial du changement de ton. (Voyez Modula-
tion.)
Lorsqu'on passe de l'accord de dominante l'accord
parfait, la sensible doit monter la tonique, et le qua-
trime degr descendre sur le troisime. Ce sont prci-
sment les tendances de la sensible vers la tonique, et du
quatrime degr vers le troisime, qui caractrisent l'ac-
18
ACC
cord de dominante, en font un accord de mouvement, et
le rendant propre effectuer le mouvement au passage
d'un ton un autre ton. Ce n'est que dans les parties inter-
mdiaires, et en secret pour ainsi dire, qu'il est permis
de les ngliger. Encore les bons auteurs ont-ils vit cette
licence.
.
Les autres notes de l'accord de dominante peuvent
marcher au gr du compositeur. Le deuxime degr
monte ou descend de manire complter l'accord par-
fait autant qu'il est possible. La basse monte ou descend
presque toujours sur la tonique, moins que Ton n'aime
mieux un accord renvers.
Dans les mlodies et dans les parties harmoniques
chantantes, il n'est pas ncessaire que le quatrime de-
gr descende immdiatement sur le troisime, ni que la
sensible monte immdiatement la tonique : il suffit que
cela ait enfin lieu. Souvent mme on vite cette termi-
naison, en offrant l'oreille une autre tendance qui fait
oublier la premire. Ainsi, par exemple, la tendance de
la sensible vers la tonique peut faire oublier celle du
quatrime degr vers le troisime, et rciproquement.
Quelquefois aussi on les nglige tout fait. Le got et
l'tude des matres enseigneront bien vite le reste.
Lorsque l'accord de dominante est trop loign de sa
forme naturelle par la substitution, le retard, les altra-
tions, ou quelque autre modification en usage, on le ra-
mne ordinairement cette forme naturelle ou quel-
qu'un de ses renversements, avant de le terminer. On
peut, son gr, l'y ramener immdiatement, ou se ser-
vir un instant de l'accord parfait, si on trouve cette voie
plus simple et plus facile.
L'accord parfait et l'accord de dominante peuvent se
prolonger aussi longtemps qu'on le dsire, avant de les
faire succder l'un l'autre.
Accordeurs. On nomme accordeurs d'orgue ou de
piano ceux qui vont dans les glises ou dans les maisons
accorder ces instruments. Quand les accordeurs raccom-
modent aussi ces instruments, ils prennent le nom de
facteurs. (Voyez Facteurs.)
On nomme galement accordeur, un petit instru-
ment compos de douze diapasons en acier disposs sur
une planchette sonore et donnant avec justesse les douze
demi-tons de la gamme par temprament gal.
Accordon. L'accordon est un instrument anche
,
AGC 19
renferm dans une petite caisse qui se dilate et se res-
serre volont, et produit ainsi les tons au moyen du
mcanisme d'un doigt touches. Son tendue est dia-
toniquement du sol , clef de violon
,
au-dessous des li-
gnes, au do, mme clef, au-dessus de la porte
,
except
le la, au-dessous et le si au-dessus des lignes de la mme
clef du violon. Il
y
a cependant des accordons qui peu-
vent donner dans cette tendue les tons dises et bmo-
liss.

On peut s'en servir pour jouer de petits airs
simples, et mme pour donner quelques accords.
Cet instrument fut invent en Allemagne en 1832 par
un aubergiste des environs de Vienne
,
qui, le premier,
imagina un harmonica de bouche , compos de petites
lames de mtal perpendiculaires , au moyen desquelles
on obtenait quelques accords en soufflant et en aspirant;
plus tard, on renferma ces lames ou anches libres dans
une petite caisse. On
y
adapta une soufflerie pour agiter
les lames et un clavier pour laisser l'air s'introduire sous
telle ou telle lame, et donner la note voulue.

Les pre-
miers accordons taient privs de demi -tons. Ce fut
Reisner, de Breslau, que cet instrument dut ce perfec-
tionnement.
Accordon a piston ou systme de registre permet-
tant de faire parler une ou plusieurs notes volont,
l'aide de la mme touche.
Accordon-Piano
,
construit en 1852,
par Boulon,
Paris. Cet instrument offrait la runion de l'accordon
et du piano.
Accordo, lyre barberienne. C'tait une espce de
basse italienne
,
quinze cordes
,
qui servait ancienne-
ment pour jouer la basse de l'harmonie.
Accordoir
,
outil de facteur servant accorder les
pianos.
Accords. (Modification des). L'harmonie est la fois
une science et un langage. Comme science, elle doit for-
mer un corps de doctrine, un ensemble, un tout : elle
fait par la tonalit, son principe unique et gnrateur.
Comme langage, elle doit tre varie, afin d'exprimer les
sentiments varis du compositeur : elle l'est par les mo-
difications qu'on peut faire subir aux accords, par le
changement de ton.
Ainsi l'harmonie est la fois une et varie : elle est
une par son essence et varie par ses formes.
Les modifications
harmoniques sont nombreuses
;
les
20
ACO
voici : changement de mode, doublement des notes, re-
tranchement de quelques noies, disposition varie des
notes,
renversement, notes de passages et appogiatures,
substitution,
altrations diverses, prolongation et retard,
pdale,
progression ou marche de basse. Nous parlerons
enfin de la modulation. (Voyez Harmonie et chacun de
ces mots.)
Les
modifications harmoniques ne changent absolu-
ment rien la nature de l'accord parfait et de l'accord
de dominante
;
mais elles en changent la physionomie et
l'expression.
Accouplement. Se dit de la runion de plusieurs jeux
de l'orgue, runis aux pressions d'un mme clavier.
Acetabulum. Instrument ancien appel en italien
crepitacolo . Les acetabulums taient des instruments
de bronze ou d'argent qui faisaient un grand bruit, et
on les frappait comme les sistres.
Achens. Les Achens chantaient en l'honneur d'A-
pollon des hymnes et des pomes dont plusieurs portaient
le nom de pean, pour obtenir la laveur de cette divinit.
A
chula, a fofa. Danses portugaises qui ressemblent
au fandango. A dfaut de castagnettes, on bat la mesure
avec les doigts.
A cinq parties. Se dit d'un morceau cinq voix ou
cinq instruments, qui, par d'heureuses combinaisons de
chants et d'accords, concourent former un ensemble
harmonieux. S'il n'y a qu'une seule voix chaque par-
tie, c'est un quintette (voyez ce mot); s'il
y
a plusieurs
voix chaque partie, c'est un chur (voyez ce mot).
Acoumtre, instrument servant mesurer l'tendue
des sons de l'oue chez l'homme.
Acoustique. Tel est le nom que l'on donne la science
des sons
,
l'tude de leurs mesures
,
des moyens de les
produire.
La vue et le toucher permettent de constater que le
son qui frappe l'oreille a pour cause le mouvement vi-
bratoire d'un corps solide, liquide ou gazeux. Le son pour
tre peru, a besoin d'un intermdiaire, ainsi dans le vide
le son n'arrive pas notre oreille
;
l'air sert le plus gn-
ralement de vhicule au son pour sa transmission. Cette
transmission n'est pas instantane, et on s'aperoit faci-
lement de ce fait en remarquant la distance qui existe,
quand on tire le canon, entre l'explosion lumineuse et la
perception du son. Des expriences ont fait reconnatre
ACO 21
que le son parcourt 333 mtres par seconde
,
la tem-
prature de 0 , et pour une temprature plus leve
,
l'lasticit de l'air tant augmente, la vitesse de son
augmente galement : ainsi on a reconnu qu' une tem-
prature de 6, la vitesse de son tait de 337 mtres par
seconde
,
et il est peu prs prouv que les sons se pro-
pagent galement vite, quels que soient leur intensit,
leur diapason et leur timbre. L'harmonie d'un concert
n'est pas trouble quelque distance qu'on se place pour
l'entendre
;
l'intensit gnrale seule diminue par l'loi-
gnement, mais la mesure et la simultanit des sons
diffrents qui concourent former les accords restent
inaltres.
L'air n'est pas le seul vhicule du son. Colardon et
Sttirm ont dtermin la vitesse du son dans l'eau calme
,
par une srie d'expriences faites sur le lac de Genve
,
et la vitesse de la propagation du son tait de
1
,435 mtres
par seconde.
La mesure des sons et les moyens de les produire ont
donn naissance un art, celui de la construction des
instruments et des appareils musicaux
(
Voir Facture
instrumentale).
Le mouvement des vibrations qu'prouve un corps se
propage dans l'air par une transmission de proche en
proche
,
que l'on peut comparer aux ondes successives
auxquelles donnent naissance un caillou jet dans une
pice d'eau tranquille.
Lorsqu'une lame
,
tenue fixement par une de ses ex-
trmits, est mise en mouvement son extrmit libre,
elle comprime les molcules de l'air qu'elle rencontre,
exerce une certaine pression qui va croissant avec la
vitesse de la lame; puis, dcroissant, et enfin devenant
nulle quand celle-ci rentre en repos. Un effet inverse
se produit par le mouvement d'avant en arrire de la
lame.
On appelle onde sonore l'ensemble des couches d'air
diverses pressions croissantes et dcroissantes pour une
vibration. Par suite de la grande lasticit des gaz
,
ces
couches d'air communiquent leur vitesse aux couches
suivantes, puis rentrent en repos. Les molcules d'air ne
parcourent donc que des distances peu tendues
,
tandis
que le son se propage comme les ondes liquides la sur-
face de l'eau
.
De la vitesse des vibrations, ou du nombre de ces vi-
22 AGO
brations, dans un temps donn, dpend le plus ou moins
de hauteur du son
,
qui sera d'autant plus lev que les
vibrations seront plus rapides, et d'autant plus bas que
ces vibrations seront plus lentes. Mais notre oreille n'est
pas susceptible de percevoir le son tous les degrs
;
il
y
a des limites cette perception. En gnral , les sons
cessent d'tre perceptibles quand le nombre des vibra-
tions dpasse environ 10,000
vibrations par seconde
,
ou
reste infrieur 30. Pour valuer ces vibrations
,
beau-
coup trop rapides pour tre comptes directement , on a
imagin divers instruments. (Voir Sirne), qui indiquent
d'une manire assez prcise le nombre de vibrationsdans
un temps donn.
Il existe un phnomne d'acoustique que l'valuation
numrique des vibrations a servi expliquer : c'est celui
des battements. Quand deux instruments de mme na-
ture, ou deux cordes, ou deux tuyaux rendent des sons
prolongs, on entend en sus une sorte de roulement dont
les battements lmentaires sont d'autant plus rappro-
chs que l'intervalle des deux sons est plus grand. Quand
les deux instruments, les deux cordes ou les deux tuyaux
sont l'unisson, tout battement cesse. Quand, au con-
traire, les sons sont trs-distants l'un de l'autre
,
le rou-
lement peut devenir assez prcipit pour engendrer un
troisime son. Ce phnomne est d la concidence des
vibrations de deux corps sonores
,
qui se reproduit p-
riodiquement et dtermine, chaque fois, un renforcement
dans le son.
Le son se produit de diffrentes manires : les frotte-
ments et les chocs excitent une quantit de sons en
dterminant dans les molcules des corps des agitations
et des mouvements plus ou moins rguliers.
Nous ne nous occuperons dans cet ouvrage, consacr
spcialement la musique, que des circonstances dans
lesquelles peuvent prendre naissance les sons musicaux.
Les moyens de production du son dans les instruments de
musique sont de trois sortes.
1
Les cordes sonores
(voir ces mots)
;
les expriences ont tabli que les
nombres de vibrations des cordes sont proportionnes
aux racines carres des poids qui les tendent, mais ils
sont en raison inverse des longueurs des cordes, de leur
paisseur et des racines carres de leurs densits;
2
La vibration des tiges. Quand une tige ou une lame
est pince par une de ses extrmits dans un tau, si on
AGT 23
fait un effort pour la courber et qu'on l'abandonne
elle-mme, on la voit, comme une corde pince, dcrire
des oscillations dont le nombre est li la longueur de
la partie vibrante d'une manire assez simple. Ce nombre
est en raison inverse de la racine carre de la longueur,
compte partir de l'extrmit libre jusqu'au point ou
la tige s'engage entre les dents de l'tau
;
3
Vibration
de l'air dans les tuyaux. L'air dans bien des cas, est lui-
mme le corps dont les vibrations excitent le son. On en
voit de nombreux exemples dans les instruments vent,
qui, en gnral, isolent une colonne d'air, dont les di-
mensions influent sur la hauteur du son. Le procd usit
pour mettre cette colonne d'air en vibration, varie
d'un instrument l'autre, mais toujours on peut le con-
sidrer comme fond sur remploi de Vanche (voir ce
mot) ou du bec de flte.
Le son prouve quelquefois certains obstacles sa
propagation, et alors il se rflchit. Les conditions de ce
mouvement rtrograde sans diffrer sensiblement de
celles qui dterminent la propagation directe, donnent
naissance ces phnomnes qui ont reu le nom d'cho.
(voir son
.)
Acoucryptophone. Instrument sans corde et sans
clavier, imagin en Angleterre, en
1822,
par Wheatstone,
ayant la forme d'une lyre antique suspendue au plafond
par un cordon de soie, il n'tait pourvu d'aucune corde,
mais pour le faire vibrer, on appliquait une clef une
petite ouverture pratique dans le corps de l'instrument
comme on monte le ressort d'une montre. Aussitt l'har-
monie se faisait entendre, et semblait provenir de la lyre.
Peu peu les sons semblaient s'unir ceux d'un piano
de forme conique, ainsi qu' ceux d'un tympanon placs
dans l'appartement.
Acresciuto (augment). Quelques auteurs, dans les
intervalles augments de demi-tons, adoptent ce terme,
qui est oppos diminu, au lieu d'employer les mots
excdant, altr, superflu. Ils repoussent sur tout les deux
dernires expressions comme des mots d'une significa-
tion quivoque.
Acte. En musique et en posie ce mot signifie une
division du drame, qui sert reposer l'attention du
spectateur.

L'intervalle entre deux actes s'appelle
entr'acte. (Voyez le mot Opra.).
Acte de cadence. Nom de la cadence qui consiste
24 AGT
en un mouvement dans une des parties et sur tout dans
la basse, qui force toutes les autres parties de concourir
former une cadence ou l'viter.
Acteur. C'est le nom gnral donn par le public aux
personnes qui paraissent sur le thtre, depuis les pre-
miers sujets de la tragdie, de la danse et du chant,
jusqu'aux plus modestes comparses. Chez les nations
grecques, doues d'une intelligence vive et d'une exquise
sensibilit, la profession d'acteur, exerce par des ci-
toyens clans les runions solennelles et aux ftes olym-
piques, dut ncessairement tre honorable et honore.

11 n'en fut pas de mme chez les Romains, peuple


de murs nergiques, mais grossires, plus fait pour la
guerre que pour les jeux de l'esprit. L, les premiers
acteurs, sortis de la classe des esclaves, ou tout au moius
des affranchis, ou venus des provinces conquises, se
trouvrent en concurrence avec les gladiateurs et des
entrepreneurs de combats d'animaux. L'infriorit de
position de ceux qui exercrent, les premiers, la profes-
sion d'artiste dramatique, et notamment celle de chan-
teur, influa puissamment sur le degr d'estime que le
snat crut devoir accorder h leurs successeurs. Tacite
nous apprend que, d'aprs des ordonnances spciales,
un snateur ne pouvait les visiter chez eux, ni un che-
valier romain les accompagner dans la rue. 11 fallut les
rclamations d'un tribun du peuple et le bon sens de
Tibre pour maintenir une ordonnance d'Auguste, qui
les proclamait exempts du fouet, et empcher le snat
de livrer leurs paules l'arbitraire d'un prteur. Un
des reproches que les historiens ont faits a Nron, c'est
d'avoir chant sur le thtre. Cependant les acteurs
n'taient pas tous mpriss des Romains
;
la jeunesse
romaine elle-mme imita, dans les ftes solennelles, et
surtout dans celle des moissons, les acteurs toscans qui,
les premiers, avaient import Rome les jeuxscniques
de l'trurie.
Plus tard, ce qu'il parat, ce fut encore la jeunesse
romaine qui joua les compositions dramatiques appeles
satires. Le savant Alexandre Adam ne laisse aucun
doute cet gard, dans les Antiquits romaines.
Les potes dramatiques taient presque tous acteurs
dans leurs ouvrages, comme Molire dans les siens;
c'tait l'usage alors. Or, parmi les Nvius, les Ennius,
les Plaute, les Ccilius, les Trence, les Afranius, les
AGT
25
Pacuvius, les Accius et les autres potes dramatiques
romains, il
y
eut des hommes trs-honorables et trs-
recherchs.
Lorsque le jeu dramatique devint un art, la jeunesse
romaine abandonna la reprsentation des pices rgu-
lires aux acteurs de profession, mais elle joua les com-
positions bouffonnes, ou farces entremles de beaucoup
de facties, par lesquelles on terminait ordinairement le
spectacle, et que l'on nommait Exodies ou pices atel-
lanes.
Les acteurs de ces farces conservaient tous leurs droits
de citoyens et pouvaient servir dans les armes.
Le grand Gicron tait l'admirateur et l'ami du cl-
bre tragdien Esope et du clbre comdien Roscius.
Celui-ci tait aussi l'ami de Pison et de Sylla : c'est pour
lui que Gicron fit son beau discours Pro Roscio.
Les mimes Labrius et Publius Syrus taient fort re-
nomms Rome, sous Jules Csar. Auguste causait
avec Pylade, et Bathylle tait le favori de Mcnes.
En France, placs entre la noblesse, qui les nourris-
sait sur le pied de domesticit, et la bourgeoisie qui, ne
les rencontrant dans aucune ville en corporation de
quelque importance, oublia de les admettre cette con-
fraternit d'estime que les arts et mtiers s'accordaient
mutuellement, la condition des artistes dramatiques de-
vint fort prcaire. Elle fut empire encore par les ana-
thmes que les ecclsiastiques franais fui minrent contre
elle. Il le faut avouer, cependant, ils en avaient le droit.
Le gouvernement civil peut refuser son concours, ses
honneurs, ses rcompenses, ses croix, ses pensions
ceux qui ne les ont point mrits : de mme, le gouver-
nement ecclsiastique peut refuser ses sacrements, ses
prires, ce qu'il appelle ses grces et ses honneurs spiri-
tuels quiconque ne lui en parat pas digne. Il a pu abu-
ser de son droit; mais enfin c'tait son droit.
Au reste, les anathmes dont nous parlons, n'ont
exist qu'en France et seulement dans quelques diocses,
et cela, grce aux Jansnistes. Partout ailleurs, en Es-
pagne et en Italie, il n'existe rien de
semblable; et mme,
lorsque les pices de thtre ne sont pas immorales, il est
parfaitement loisible aux ecclsiastiques d'assister leur
reprsentation.
Le diocse de Paris se montra svre entre
tous,
l'gard des thtres et des acteurs : on sait ce qui fut
26 AGU
fait Molire. Cela n'empcha pas la cour et la ville de
les frquenter et mme de les honorer. Molire tait reu
la cour puritaine et dmesurment aristocratique de
Louis XIV. Le comdien Baron forma la dclamation
dramatique une ou deux altesses royales de la famille
de Louis XV. Au reste, Louis XIV et sa famille toute
entire, la Pompadour, Marie-Antoinette, les ducs de
Provence et d'Artois se firent acteurs.
Aujourd'hui qu'on exerce l'art thrtral sans en tre
moins garde national, lecteur, jur etligible, la femme
du monde reoit dans son salon le comdien, le chanteur
ou
la cantatrice clbres. Le bourgeois ne refuse pas
un artiste dramatique sa table et mme sa fille, s'il gagne
de bons appointements et mne une vie range, et le pro-
ltaire professe presque du respect pour tout acteur.
Action. Expression des mouvements de l'me par les
mouvements et l'attitude du corps. On se sert particu-
lirement de ce terme pour la pantomime et l'art du
chanteur et du comdien.

Le pantomime ne parle
qu'aux yeux, tandis que le comdien
y
joint la dclama-
tion ou le chant. L'action du chanteur dtermine par la
musique, diffre de l'action du comdien qui dclame.

L'action embrasse
1
le maintien, la pose du corps, en
un mot, l'attitude;
2
les mouvements des diffrentes
parties du corps, telles que la tte, les mains, les pieds.
Les plus expressives de ces parties sont les yeux et les
muscles du visage, les mains et les doigts. Les mouve-
ments des pieds sont du domaine de la danse.
Acuit. C'est cette modification du son qui fait qu'on
le considre comme aigu ou lev par rapport d'autres
sons qu'on appelle graves ou bas. L'acuit du son d-
pend du nombre de vibrations que le corps sonore
excute dans un temps donn
;
plus ce nombre est grand,
plus le son est aigu ou lev.
On a cru longtemps qu'il
y
avait une limite au-del
de laquelle les sons taient trop graves ou trop aigus
pour tre entendus. On avait fix la limite de ces derniers
12,000 ou 15,000 oscillations par seconde. M. Savart
prouv que l'affaiblissement des sons extrmes tait la
principale cause, sinon la cause unique, qui avait emp-
ch de percevoir les sons placs en dehors de ces limites,
et qu'en augmentant leur intensit on percevait trs-
bien les sons aigus correspondants 48,000 oscillations
ou 24,0OC vibrations par seconde.
ADE
27
Acuto-aigu. Qualit du son qui rsulte des vibrations
rapides de l'air. (Voyez son.)
Acut^c-claves, Acut.e-voces. Expressions qui indi-
quent l'tendue des sons, du la, cinquime ligne de la
basse, au sol, deuxime ligne du violon.
Adagio, (posment). L'adagio est un mouvement un
peu moins lent que le larghetto. (Voyez le mot mouve-
ment.)
Le mot adagio se prend quelquefois substantivement
et s'applique par mataphore aux morceaux de musique
dont il dtermine le mouvement; ainsi l'on dira : un
adagio de Boccherini, Baillot excutait trs-bien l'a-
dagio, etc. C'est Corelli, clbre violoncelliste italien
du xvn
e
sicle, que l'art musical doit la cration de l'a
dagio.
Le mot adagio se prend quelquefois substantivement
et s'applique alors certains morceaux de musique;
ainsi on dit : Yadagio de Tartini, Yandante de San Mar-
tino et Yallegro de Locale! li.
L'excution de Yadagio exige la plus scrupuleuse
observation des signes et des accents musicaux et re-
pousse les ornements qui dnaturent la mlodie et d-
truisent l'ide du compositeur.
Adagio assai. C'est un mouvement plus lent que
l'adagio.
Additato. Terme italien qui correspond au mot fran-
ais doigt. Un morceau de musique est bien doigt,
quand le compositeur, en crivant, a facilit la position
des doigts sur l'instrument qui doit servir son excu-
tion.
Addition des rapports, des intervalles. Calcul qui est
souvent ncessaire dans le canon (voyez ce mot), pour
apprendre trouver le rapport qui est gal au produit
de l'addition des rapports.
Additional keys. Terme anglais qui se trouve quel-
quefois dans les sonates et concertos de piano gravs en
Angleterre, et qui signifie touches ajoutes, c'est--dire
les touches qui succdent l'aigu, la cinquime octave
du clavier.
A deux. On dit : une sonate deux pianos, deux
violoncelles, etc.

Cette expression signifie souvent
qu'on marche l'unisson comme dans les parties de
basson
;
quelquefois mme on rencontre ce terme dans
un chur ou ripine : c'est quand le compositeur
y
en-
28 MOL
Iremle de petits duos, en les marquant avec les mots
deux., indiquant par l que ces passages doivent tre
chants deux voix seules.
Adiaphonon. Instrument anches libres, construit
en 1819, Vienne, parSchuster, horloger Vienne.
Ad libitum
(
volont). Cette expression est ordinai-
rement employe dans les parties et dans les passages
oii le mouvement de la mesure est interrompu par un
point d'orgue. Alors le compositeur laisse l'excutant
la libert de lier la note du point d'orgue la note qui
la suit avec des broderies ou des modulations vo-
lont.
Adonidion. Espce de pome chant en l'honneur
d'Adonis.
Adonion. Chant excut par les Spartiates au mo-
ment d'attaquer l'ennemi. On avait l'habiiude d'ac-
compagner ce chant par des fltes appeles tibia ambvr-
latori.
A dorio ad phrygium. Proverbe ancien driv des
modes dorien et phrygien, qui signifiait sauter, dans
le discours, d'un objet un autre, sans aucune tran-
sition.
Adrianali (adriniens). Jeux fonds par l'empereur
Adrien.
Adufe. Espce de tambour de basque dont on se sert
en Espagne.
Aegual. Ce terme dsigne un registre d'orgues huit
pieds.
jEoline. Instrument anches libres et soufflet,
construit en 1816 par Schlembach, facteur Ohr-
douff.
.
iEoLiNE. Instrument invent et amlior dans ces
dernires annes par Eschembach, Bavarois, mais dont
on n'a pas encore une description bien exacte. Le son de
cet instrument est produit par l'air, qui agit sur des
baguettes en acier de diffrentes grandeurs.

Dans
quelques glises de l'Allemagne on s'en sert pour accom-
pagner le chant, et il a t introduit avec succs dans les
orgues en forme de registre.
jEolodicon. Instrument construit par Voit de
Schwemlurt, dans le mme systme que l'aeoline avec
cette diffrence que la soufflerie tait vent contenu.
iEoLO-MELODiKON. Instrument anches libres, invent
en 1818, Varsovie, par Bruner.
AFP
29
iEoLO-PENTALON. Instrument construit en
4824, par
Dagosi, de Varsovie, qui tenait du physharmonica et du
piano.
jEolos-clavier. Instrument invent par Schortmann
de Buttelstardt en 1820, dont Je son tait produit par
un courant d'air agissant sur des languettes de mtal.
^Erephone. Espce de physharmonica
imagine par
Dietz, en 4828, ayant une table d'harmonie
vote dans
laquelle il plaait les lames vibrantes.
jEroctavicorde. Instrument que l'on ft entendre
Paris en 1778,
dont les cordes de mtal rsonnaient par
le moyen d'un courant ou filets d'air auxquels on don-
nait une vive impulsion au moyen du soufflet.
Affections. La musique vit surtout d'affections et
de sentiments. Le compositeur a principalement pour
mission de traduire, en notes tour tour vives,
joyeuses, passionnes, plaintives et mlancoliques, les
affections diverses qui agitent le cur humain.

Bien
qu'il n'ait pas la prcision du langage
ordinaire, le lan-
gage musical offre pourtant des ressources infinies.
Ecoutez une des belles compositions de Gluck, de
Weber, de Rossini, quelle varit
d'impressions fait
natre en vous l'oeuvre de ces grands artistes ! Avec quel
art merveilleux ils savent exprimer tous les sentiments,
l'amour, la haine, l'ironie, la colre.

La vive expres-
sion des affections de l'me est le plus beau privilge
du gnie musical
;
elle est la source des grands succs
dramatiques. On ne saurait donc trop recommander aux
compositeurs l'tude de la nature et du cur humain.
La science du contrepoint a son utilit sans doute, mais
elle ne saurait produire que des rsultats
mdiocres sans
la connaissance des affections et des sentiments.
Affetto ou Affettuoso. Ce mot est le signe d'une
expression douce et tendre; il indique un mouvement
moins lent que l'adagio et plus pos que l'andante.
Ainsi que la plupart des mots usits dans la musique, ce
mot est tir de l'italien, et se prend aussi substantive-
ment.
Affinit des tons. C'est le rapport le plus rapproch
qu'a tel ou tel ton avec un ton principal, la quinte par
exemple, aura un rapport plus rapproch avec le ton
principal que la quarte; car la quinte se trouve avec le
ton principal dans le rapport de 2
3,
et la quarte dans
celui de 3 4.
30
AGR
Agada.
Instrument h vent des Egyptiens et des
Abyssins,
qui a la forme d'une flte, et dont on joue
avec
une anche semblable celle de la clarinette.
Agali keman. Instrument archet des Turcs, qui a
une espce de jambe, et dont on joue comme de notre
violoncelle.
Agilit des voix. Excution rapide de toute m-
lodie par le moyen des paroles ou de la simple vocalisa-
tion.
Agitato. Ce mot, crit au commencement d'un mor-
ceau de musique, indique un caractre d'expression qui
rend le sentiment vague du trouble et de l'agitation.
Gomme l'agitation ne saurait exister sans la vitesse, le
mot allegro le prcde ordinairement. S'il
y
a seulement
agitato, on sous-entend allegro. La symphonie en sol
mineur de Mozart, le duo de violon en
fa
mineur de
Viotti,
renferment chacun un bel agitato.
Agnus dei. On appelle ainsi une prire de la liturgie
catholique romaine qui commence par ces mots, et que
l'on chante ordinairement avant la communion. Suivant
une bulle du pape Sergius I
er
,
de 688, elle doit terminer
la messe.
Agoge. Mot grec qui indiquait chez les anciens la
forme mlodieuse dans la marche successive des sons,
soit en montant, soit en descendant.
Agoge rhythmique. Cette expression, chez les an-
ciens Grecs, avait la mme signification que notre mot
mesure.
Agons musicaux. Luttes musicales, bu concours
entre plusieurs instrumentistes ou chanteurs, pour un
prix propos, ainsi que cela se pratiquait dans les an-
ciens jeux des Grecs, et se pratique encore aujourd'hui
pour avoir une place vacante dans une chapelle ou dans
un orchestre.
Agrable. Un morceau de musique d'un caractre
agrable, est celui qui a un mouvement moderato : sa
mlodie marche par gradation, vite les sauts, n'admet
ni de nombreuses dissonances, ni de modulations
loignes.
Agrments. Les agrments sont des sons ou des
groupes de sons ajouts par l'excutant ceux qui sont
nots pour amener les intonations, lier les sons en rem-
plissant les intervalles qui les sparent et donner
ainsi
plus de varit, d'effet et d'expression aux compositions.
ALB 31
Les principaux agrments sont : le port de voix, la rou-
lade, ]e trille, le groupe, la mise des voix, l'appogiature,
le mordant
;
ils sont employs de la mme manire par
les chanteurs et les instrumentistes. Les clavecinistes
du sicle dernier employaient aussi des agrments qui
s'appelaient pinc, tremblement, arpgement, etc.
Aigre. Signifie rude, raboteux en parlant de la mau-
vaise qualit des sons, soit de la voix, soit des instru-
ments.
Aigu. Oppos au grave, mais il faut toujours une
comparaison entre ces deux tons pour donner une ide
juste du grave et de Yaigu, car un son grave par rap-
port l'aigu peut devenir lui-mme l'aigu par rapport
un son plus grave. Enfin, pour donner une dfinition
juste, il faut dire que dans deux sons composs, plus
les vibrations du corps sonore sont frquentes, plus le
son est aigu.
Air. Cette dnomination se donne en musique un
morceau dont le sens peut tre compris tant excut
par une seule voix ou un seul instrument, et lorsque ce
morceau a toute l'tendue dsirable pour constituer,
d'aprs les rgles de l'art, une pice de musique bien
complte.

Un bon air, pour mriter cette qualifica-
tion, doit tre un petit pome musical, et on en compte
un trs-petit nombre. Il doit avoir son exposition, son
nud et son dnouement, et surtout cette unit si pr-
cieuse dans les beaux-arts, lorsque l'on veut plaire ou
charmer.

Voyez les mots Ariette, Rondeau, Bar-


carolle, Nocturne, Romance, Vaudeville, pour
connatre leurs liens de parent avec l'air dont ils sont
issus, et savoir quel degr de filiation les placent leurs
titres.
Albani, Paul et Mathieu, luthiers de Palerme, imita-
teurs d'Amati qui vcurent en 1633 et en 1650.
Albani, (Mathieu), luthier, n Bolzano en 1621,
porta son industrie dans le Tyrol en 1660. Il tait de
l'cole de Stainer. Il travailla jusqu'en 1672.
Albani, (Mathieu), fils du prcdent, travailla long-
temps Crmone
;
c'est un des bons imitateurs d'Amati.
On a des instruments de ce luthier qui portent la date de
1708 et 1709.
Alboguet. Instrument de cuivre, compos de deux
parties qu'on frappe l'une sur l'autre la manire des
cymbales.
32 ALL
Aliquotes. En musique Ton entend par parties
aliquotes les sons secondaires qu'un corps sonore mis
en vibration fait entendre en mme temps que le son
principal. Quand on frappe ou pince un corps sonore,
si Ton
y
prte attention, on entend vibrer plusieurs
sons : mais celui qui frappe le plus l'oreille aprs le son
principal, c'est le douzime, et ensuite le dix-septime.
Ces deux sons rapprochs de la tonique, ou son prin-
cipal, donnent la quinte ou la tierce : en rsum, on
appelle parties aliquotes les sons concomitants qu'une
corde fait entendre simultanment avec le son prin-
cipal.
Alla, brve, Alla capella. Indication d'une mesure
quatre temps, que l'on ne bat que par deux, cause
de sa vitesse. Les notes se frappent galement en ma-
tire de
chant d'glise. Dans les compositions musicales
cette
manire de mesure s'annonce par un G barr.
Quoiqu'elle se trouve dans la musique profane, on ne
s'en sert gure que dans la musique d'glise, di capella,
d'o vient l'indication alla capella.
Alla palestrina. C'est ainsi qu'on nomme quelque-
fois le contrepoint fugu, parce que le fameux Palestrina
l'a port h son plus haut degr de perfection. Ce contre-
point consiste prendre un sujet, un trait de plain-chant,
tir de la pice de plain-chant que portent les paroles, et
le dvelopper en manire de fugue.
Alla zoppa
(
la boiteuse), c'est une suite de figures
dans lesquelles, entre deux notes d'une gale valeur, se
trouve
une note de la valeur des deux autres runies.
Allegretto. Diminutif d'allegro, indique un mou-
vement gracieux et lger, qui tient le milieu entre X! al-
legro, et
Vandantino.
Allegro. Quoique ce mot signifie gai, il ne faut pas
croire que le mouvement qu'il indique ne soit propre
qu' des sujets joyeux. C'est son degr de vitesse qu'il
faut considrer, puisque ce mouvement s'applique par-
fois des morceaux qui respirent l'emportement et le
dsespoir.
Uallegro est le mouvement le plus vif aprs le presto;
mais il reoit tant de modifications selon la mesure et
les passions des divers morceaux de musique
,
et mme
selon la nature des compositions, que l'on pourrait par-
courir les deux tiers du mtronome sans sortir du do-
maine de Vallegro.
ALL 33
Le mot allegro
,
crit en tte d'un concerto
,
d'un air
de bravoure, d'une polonaise, marque un mouvement
modr. Le mme mot commande une grande vitesse
,
s'il s'agit d'un menuet de symphonie
,
ou d'une ouver-
ture d'opra.
Allegro. Se dit de l'air mme dont le mouvement est
vif et anim.
Allluia. Mot hbreu qui signifie louez le Seigneur^
Saint Jrme est le premier qui ait introduit le mot
allluia dans le service de l'Eglise. Pendant longtemps,
on ne l'employait qu'une seule fois l'anne dans l'Eglise
latine
,
savoir le jour de Pques. Mais il tait plus
en usage dans l'Eglise grecque , o on le chantait dans
la pompe funbre des saints. Cette coutume s'est con-
serve dans cette Eglise, o l'on chante mme Yallluia
pendant le carme. Saint Grgoire le Grand ordonna
qu'on le chanterait aussi toute l'anne dans l'Eglise la-
tine
;
ce qui donna lieu quelques personnes de lui re-
procher une prdilection marque pour le rite des Grecs.
Dans 11 suite, l'Eglise romaine supprima le chant all-
luia dans l'office de la messe des morts
,
aussi bien que
depuis la Septuagsime, jusqu'au graduel del messe
du samedi saint , et elle
y
substitua ces paroles : Laus
tibi, Domine, rex tern glori , comme on le pratique
encore aujourd'hui. Haendel a compose sur ce thme un
morceau de musique devenu clbre.
Allemagne. A l'poque de la renaissance des lettres
et des arts, tandis qu'en Italie la musique prenait un
brillant essor, elle restait peu prs stationnaire dans
les autres contres de l'Europe.

L'Espagne, toute
proccupe de ses gigantesques projets d'ambition et de
sa conqute du Nouveau-Monde
,
n'attachait qu'une
faible importance la culture des arts.

Les Pays-Bas,
o Jean Tinctor avait port les premiers lments de
l'harmonie
,
n'avaient encore produit aucun homme de
gnie qui st dvelopper et faire clore ces germes pr-
cieux.

L'Angleterre , uniquement absorbe par une
pense fixe, incessante, le dsir d'entendre et de consoli-
der sa puissance industrielle et maritime, ddaignait le
culte de l'art musical.

La France n'avait encore que
des essais informes, des uvres sans porte, et l'Alle-
magne ne possdait que les chants populaires de ses
minnesingers, dont le plus souvent l'harmonie tait d-
fectueuse et les paroles totalement dnues d'euphonie.
2..
34 ALL
Mais la fin du dix-septime sicle, l'Allemagne su-
bit tout coup une brillante mtamorphose. Le gnie de
la Germanie, qui s'tait longtemps consum en bauches
grossires, entre dans une voie de rgnration et verse
sur l'Europe des flots de posie. On voit cette poque
se produire dans le domaine de l'art musical des chefs-
d'uvres et des grands matres, qui rivalisrent avec les
plus clbres artistes de l'Italie, tout en conservant un
caractre individuel, et en imprimant leurs composi-
tions ce cachet de grandeur, qu'lvation, de mlancolie, de
rverie mystique, qui fait le charme de la posie al-
lemande.
Charles-Henri Graun est, dans l'ordre chronologique,
un des premiers matres qui aient illustr l'cole alle-
mande. Graun a galement brill comme chanteur et
comme compositeur. Lorsque Frdric II monta sur le
trne il le nomma son matre de chapelle. Ce prince,
excellent virtuose sur la flte, se connaissait en musi-
ciens. Le talent principal de Graun, comme chanteur,
tait \adagio et il faisait ce qu'on appelle les traits avec
autant de facilit que de got. Gomme compositeur, la
pure et belle expression de ses ouvrages, le charme del
mlodie et son harmonie savante l'ont justement plac
au rang des classiques. Des cantates, des motets o res-
pire un profond sentiment religieux, des compositions
dramatiques pleine de chaleur et de verve, des composi-
tions plus lgres o son talent a dploy beaucoup de
grce et de souplesse, tels sont les titres de Charles
Graun aux suffrages du monde musical. A ct du com-
positeur dont nous venons de parler, Philippe-Emma-
nuel Bach figure avec clat dans les fastes de l'harmonie
allemande. Sbastien Bach eut son pre pour matre et
ses frres pour rivaux. Il naquit Weimar en 4714,
acheva ses tudes Leipsick, fonda Francfort sur l'O-
der une acadmie dont, jeune encore, il eut la direction,
et plus tard fut nomm musicien de la chambre la cour
de Berlin, o il accompagna dans un solo de flte le
grand Frdric son avnement au trne. Une grande
richesse d'rudition, une tonnante profondeur et une
piquante originalit d'aperus, telles sont les principales
qualiis des ouvrages didactiques de Bach. Par la luci-
dit de l'exposition, par l'excellence de la mthode, son
Essai sur le clavecin rivalise avec les crits thoriques
les plus remarquables et les plus complets que possde
ALL 35
l'Allemagne musicale. Ses compositions dramatiques et
religieuses portent toutes le cachet d'une individualit
puissante, et plus d'un artiste a puis dans l'tude de ses
ouvrages de srieuses et fcondes inspirations. Un nom
qui brille d'un, vif clat dans les fastes de l'art germani-
que, c'est celui de Haydn, surnomm le cygne de l'Alle-
magne. A dix ans, Haydn s'essayait dj avec succs
dans la composition de morceaux seize parties. A
quinze ans, il fit son premier quatuor, qui, malgr les
clameurs de l'envie, obtint un grand et lgitime succs.
A dix-huit, il composa pour un chanoine de Cadix son
clbre oratorio des Sept paroles de Jsus-Christ
,
des-
tin tre excut dans la cathdrale de cette ville pen-
dant la semaine sainte. Plus tard, l'illustre matre se re-
tira dans une petite maison d'un des faubourgs de
Vienne. C'est l qu'il composa les oratorios de la Cration
et des Saisons. Ces uvres si puisantes, si grandioses,
d'une conception si belle, d'un style si lev, sont la pro-
duction d'un ge avanc, et cependant on trouve dans
toutes les parties de ces vastes compositions tant de sve,
tant de verdeur d'imagination, qu'on les croirait closes
dans toute la vigueur de la jeunesse.

Tout prs de
Haydn vient se placer naturellement le profond et bril-
lant Mozart. Wolfgang Mozart, n Saltzbourg, en
1756, n'avait que trois ans, lorsque, coutant son pre
qui donnait des leons de clavecin sa sur, il manifesta
ds cet ge de merveilleuses dispositions pourla musique.
A quatre ans, il jouait des menuets
;
cinq, il composait
de petits morceaux de musique, que son pre crivait. A
la fin de sa septime anne, il vint Paris o il composa
et publia ses deux premires uvres. En Angleterre, o
il passa bientt aprs, il joua la premire vue, avec
toute la justesse et la prcision dsirables, les morceaux
les plus difficiles de Bach et Haendel. Il composa
cette poque six sonates qu'il fit graver Londres.
Aprs cette excursion dans la capitale de l'empire bri-
tannique, il vint se rchauffer ou soleil de l'Italie. A Flo-
rence, Rome, il excita le plus vif enthousiasme. A
Milan, il composa l'Opra de Mithridate, qui eut vingt
reprsentations de suite. Trois ans aprs, celui de Lucio
Sylla en eut vingt-trois
;
et successivement l'Europe vit
paraitre cette srie de crations magnifiques du mu-
sicien le plus tonnant peut-tre qu'ait produit l'Alle-
magne.
36 ALL
A ces grands compositeurs, ajoutons Reynard Keyser,
surnomm le pre de la mlodie allemande
;
Amde
Naumann, qui, d'une obscure cole de village, s'lan-
ant dans une sphre clatante, enrichit successivement
l'Italie, le Danemarck, la Sude, de belles productions
dramatiques et religieuses; Joachim Quantz, qui fut
la fois un compositeur distingu et un admirable violo-
niste; Frdric Haendel, dont le gnie profond et vigou-
reux a exerc sur l'Europe entire une magique influence
et commenc l'importante rvolution que devait plus
tard achever le puissant Gluck. A vingt ans, Haendel
donna Hambourg son premier opra allemand, inti-
tul Almira. Bientt il vint en Italie, et fit jouer Flo-
rence son premier opra italien, intitul Rodrigo. A Ve-
nise il fit reprsenter celui d'Agripine
;
Rome,
il triomfo del Tempo, et Naples, Alcide e Galatea.
Plus tard il passa en Angleterre, o l'appelait galement
la gloire et la fortune. L'opra de Rincddo, qui fut son
dbut sur la scne britannique, devint la pice favorite
des Anglais et jeta les bases de la collossale rputation
qu'il acquit chez cette nation opulente. Il se fixa ds ce
moment en Angleterre. Non content de l'inhumer dans
la spulture de leurs rois, les Anglais lui ont vot une
fte funbre qui se clbre tous les ans l'poque de sa
mort.

La rvolution musicale commence par Haen-


del fut acheve par Gluck, Christophe Gluck naquit dans
le Haut-Palatinat, en 1714. C'est Prague qu'il puisa
les premires notions de l'art musical, et s'y fit d'abord
remarquer comme excellent violoniste. L'Italie jouit de
ses premiers travaux. C'est l qu'il apprit la composition
et qu'il ft jouer son premier opra. A Venise il donna
celui deJDemetrius, qu'accueillirent de chaudes sympa-
thies. Il passa ensuite en Angleterre, et fit reprsenter
sur la scne britannique la Chute des Gants
t
sujet
grandiose et digne d'un gnie aussi lev. A partir de
cette poque, il se fit un systme o tout est li, com-
bin, senti. Sur cette forte base, il se mit construire,
pierre pierre, son grand et majestueux difice drama-
tique. Fort de ces nouveaux principes, il dbuta au th-
tre de Vienne par les opras d'Hlne et Paris, d'Al-
ceste et d'Orphe. A Paris, le succs d'Iphignie en Au-
lide mit le sceau sa rputation.
Nous complterons cette brillante galerie de l'cole
musicale allemande par les noms de Weber, ce grand
ALP 37
musicien, ce grand pote, qui a dploy dans son
Freischutz tant d'originalit, tant d'inspiration
;
de Bee-
thowen, dont l'imagination active et fconde produisit
en peu d'annes une foule de chefs-d'uvre, et notam-
ment Fidelio, le Christ au jardin des Oliviers, ses
concertos de violon, ses trios, ses quatuors, son grand
septuor et surtout ses symphonies; de Schubert, de
Mcyerbeer,deLachner, de Mendelssohn, de Spohr, quia
fait'Jessonda, Faust; de Schneider, l'auteur du Dluge
;
de Schumann
;
de Richard Wagner, l'auteur du Tann-
hauser, etc.
En Allemagne, l'excution vocale est loin d'tre arri-
ve d'aussi beaux rsulats que la composition. Comme
l'Espagne, l'Angleterre et le Portugal, elle a t long-
temps sous ce rapport tributaire de l'Italie. Cependant
depuis quelques annes, un grand mouvement artiste
s'est opr en Allemagne et s'est manifest par la cration
de nombreuses et remarquables socits chorales. On dis-
tingue entre toutes, celles de Cologne et de Mayence.
Un des titres les plus clatants de l'cole allemande
l'estime du monde musical, c'est la supriorit de ses
instrumentistes. L'esthtique et la littrature musicales
constituent aussi un des plus riches trsors de l'cole
allemande. La Bohme, la Saxe, l'Autriche possdent
une foule d'tablissements, d'coles lmentaires dans
les villes et jusque dans les campagnes. Quant aux trai-
ts, aux ouvrages didactiques, les uvres de Fuchs, de
Mathisson, de Marpurg et de Kock, pleines de penses
neuves et profondes, d'aperus intressants, galent et
surpassent mmes les productions des crivains didacti-
ques les plus distingus de la France et de l'Italie.
Allemande. Danse originaire de l'Allemagne. Cette
figure chorgraphique
,
compose de passes tout fait
pittoresques, et dans laquelle un cavalier semble coque-
ter entre deux dames, s'excute sur un air trs-gai dont
la mesure se bat deux temps. On l'a danse autrefois en
France. Elle est maintenant exile de nos salons.
Alphabet musical. L'alphabet musical n'est compos
que de sept mots. Les voici : A, la, r, mi (la), B, mi
(si), C, sol,
fa,
ut (do). D, la, sol (r), E, la, mi (mi),
F, la, ut
(fa),
G, sol, r, ut (sol). Ces termes servent
dsigner les diffrents sons de la musique, qui, dans
l'ordre naturel, ne sont qu'au nombre de sept, ainsi que
les degrs contenus dans l'octave.
2...
38
ALT
Dans l'article solmisation, nous ferons connatre l'ori-
gine de cet alphabet et ses diffrentes compositions.
Aujourd'hui on a abandonn ces anciennes dnomina-
tions, et le solfge moderne a adopt les syllables ut, r,
mi,
fa,
sol, la, si.
Altration. En musique lmentaire, ce mot dsigne
le changement que l'on fait subir aux notes naturelles
ou diatoniques par le moyen de certains signes nomms
dises, bernois ou bcarres.
Le dise lve d'un demi-ton la note devant laquelle
il est plac, le bmol l'abaisse d'un demi-ton, et le b-
carre la remet dans son tat naturel, en dtruisant l'effet
du dise ou du bmol.
Le demi-ton d'lvation que le dise produit et le
demi-ton
d'abaissement produit par le bmol ne conci-
dent pas tout fait au mme point. Ainsi ut dise et r
bmol ne donnent pas tout fait le mme son
;
ut dise
est un peu plus lev que r bmol, et rciproquement
r bmol est un peu plus bas que ut dise
;
de sorte
qu'en montant d'ut r, on a ut, r bmol, ut dise,
r. C'est pour cela que ut dise tend monter vers r,
et r bmol, au contraire, descendre vers ut.
En pratique, r bmol et ut dise sont considrs
comme donnant le mme son. Dans les instruments
sons fixes, comme le piano, l'orgue, etc., on lve un peu
le bmol et on abaisse un peu le dise pour les faire
concider parfaitement au mme point. C'est ce qu'on
appelle temprament. (Voyez ce mot).
Altration.

Dans la science harmonique, on ap-
pelle accord altr celui dont une ou plusieurs notes sont
accompagnes d'un signe altrateur qui les lve ou les
abaisse d'un demi-ton, sans que cet accord perde pour
cela son individualit. Ainsi, l'accord de dominante sol,
si, r bmol,
fa,
ou sol, si, r dise,
fa
au lieu de sol, si,
r,
fa,
est un accord altr.
Outre la multiciplit d'accents expressifs que les alt-
rations introduisent clans l'harmonie, elles mettent en
rapport, les uns avec les autres, les tons les plus divers,
et procurent le moyen d'oprer les modulations les plus
inattendues. Ainsi, par exemple, le r bmol ou le r
dise de l'accord altr cit plus haut ne change rien la
nature de cet accord, il
y
introduit cependant l'attrac-
tion puissante de r bmol vers ut ou de r dise vers
mi. Or, cette attraction puissante donne la facult de
ALT
39
moduler dans plusieurs tons fort diffrents et fort loi-
gns d'ut naturel. Nous en parlerons en dtail l'article
Modulation. (Voyez aussi le mot Prolongation des
notes altres,)
Alto. Voix de femme au-dessous du soprano et au-
dessus du contre-alto. (Voyez l'article Voix.)
Alto ou alto-viola. On appelle ainsi un instrument
quatre cordes, connu sous le nom de violle, d'une
dimension un peu plus grande que celle du violon, et
qui tient, dans un orchestre, le milieu entre cet instru-
ment et le violoncelle ou la basse. Comme le violon, il
est compos de deux tables colles sur des clisses qui
forment le tour de l'instrument, et d'un manche dont le
sommier est travers par des chevilles qui servent
tendre les cordes retenues l'autre bout par une seconde
pice de bois noirci que l'on appelle la queue. Le manche
est galement couvert par une seconde pice de bois dur
et noirci qu'on nomme la touche, et sur laquelle posent
les cordes lgrement inclines par le chevalet plac
entre lui et la queue.

L'alto n'a que quatre cordes
comme le violon, et se joue de mme, avec un archet qui
lui fait rendre un son plus grave, mais doux et mlanco-
lique.

L'alto nous vient des Italiens, qui excellaient
dans la fabrication de cet instrument. Le nom du cl-
bre Amati donne, de nos jours, un prix trs-lev ses
productions, devenues trs-rares.

Le timbre de Yalto
possde des qualits expressives si saillantes, que dans
les occasions o les anciens compositeurs l'ont mis en
vidence, il n'a jamais manqu de rpondre leur attente.
On sait l'impression profonde qu'il produit toujours dans
ce morceau d'Iphgnie en Tauride, o Oreste. accabl
de fatigue, haletant, respirant peine, s'assoupit en
rptant : Le calme rentre dans mon cur /pendant que
l'orchestre, sourdement agit, fait entendre des sanglots,
des plaintes convulsives, domins incessamment par
l'affreux et obstin grondement des altos.
Quelquefois on donne aux altos la partie grave de
l'harmonie. Gluck l'a fait pour rendre plus terrible l'atta-
que des basses, au forte, et Sacchini, dans l'air
d'OEdipe : Votre cour devient mon asile, pour donner
l'instrumentation une fracheur et un calme dlicieux.
Autrefois, on appelait alto-basso, un instrument de
percussion cordes que le musicien frappait avec un
petit bton, tandis que de l'autre il jouait sur la flte un
40 AME
air qui s'unissait aux sons de l'alto-basso accord l'oc-
tave, la quinte ou la quarte. De nos jours, il n'est
plus d'usage parmi les musiciens, qui en conservent
peine le souvenir.
Amateur. On nomme ainsi celui qui, sans tre musi-
cien de profession, fait sa partie dans un concert pour
son plaisir et par amour pour la musique.

On appelle
encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique, ou
du moins sans l'exercer s'y connaissent et frquentent
les concerts et les thtres lyriques.

Ce mot est tra-
duit de l'italien dilettante. (Voyez Mlomanie.)
Amati. Famille d'illustres luthiers de Crmone com-
pose d'Amati (Andr) qui travailla de 1560 1600,
d'Amati (Jrme) et Amati (Antoine) ses fils de 1596
1620 et d'Amati (Nicolas) fils de Jrme de 1662 1692.
Ambrotsien. (chant et rit). Lorsque saint Ambroise
monta sur le sige piscopal de Milan, en
374, il
y
avait
incontestablement dans cette Eglise un ordre provenant
d'un de ses prdcesseurs pour clbrer les saints mys-
tres. Mais les crmonies en taient simples, sans fixit,
conformes, en un mot, l'tat d'humilit des chrtiens,
et l'esprit qui les animait. Quelques-unes des parties
del liturgie n'taient peut-tre pas encore crites, et
certainement elles n'taient pas toutes recueillies. Saint
Ambroise leur donna la forme et la splendeur qui leur
convenaient. Il organisa la liturgie dans le diocse de
Milan, et en fit un tout complet. Il composa des messes
pour chaque circonstance, un grand nombre de prlaces
o l'on voit en peu de mots les sujets des mystres et les
actions des saints, beaucoup d'hymnes et d'autres prires.
Quant la psalmodie, il est constant qu'il tablit, en
386,
le chant alternatif des psaumes l'imitation des
Eglises orientales, et que, de Milan, il passa dans tout
l'Occident, dont quelques contres le possdaient encore
dans le xn
e
sicle, comme saint Ambroise l'avait not.
C'est ce saint prlat qui nous apprend lui-mme cette
institution dans sa lettre sa sur Marceline.
Ame. Petit cylindre de bois qu'on place debout entre
la table et le fond d'un instrument cordes pour main-
tenir toujours les parties dans le mme degr d'lvdtion
et communiquer leurs vibrations. La manire dont est
plac le cylindre contribue beaucoup la beaut des sons
de l'instrument.
Amen. Ce terme hbraque, qui signifie ainsi soit-il,
ANC 41
a t adopt par les chrtiens dans plusieurs crmonies
religieuses. Quand le prtre a termin une prire, le
peuple, en signe d'approbation, rpond Amen. Ce mot
est employ aussi pour dsigner le dernier verset de
plusieurs textes ecclsiastiques, tels que les psaumes, les
hymnKS, les motets, qui se terminent par le mot amen.
A-mi-la. Mot que l'on employait autrefois pour dsi-
gner le ton de la.
Amoroso, (tendrement). Ce mot indique l'expression
tendre et touchante d'un morceau de musique. Il accom-
pagne souvent les mots andante et andantino,
et
demande une excution semblable celle de Yaffettuoso,
Amphigordum. Nom donn la lyre barbarina cons-
truite en 1673 par Donis, praticien Florentin, elle avait
la forme d'une basse de violon, mais avec douze ou
quinze cordes.
Anabasis. Ce terme indiquait chez les anciens Grecs
une mlodie ascendante.
Anacamptos. Expression grecque qui signifiait le
contraire de la prcdente, c'est--dire une progression
de l'aigu ou grave.
Anacata. Sorte de tambour en usage dans la cavalerie
orientale.
Anche. Deuxlanguettesde roseau fort minces dans leur
extrmit, places horizontalement l'une sur l'autre et
assujetties sur un petit tuyau de mtal, forment l'anche
du hautbois. Celles du cor anglais et du basson, faites de
la mme manire, ont des proportions plus grandes.

L'anche de la clarinette n'a qu'une seule languette de
roseau, qui produit les vibrations en frmissant contre
le bec de cet instrument o elle est fixe.
Anche libre. Est une languette fixe par une de ses
extrmits au devant d'une ouverture pratique dans une
paroi solide. Cette languette est construite de manire
se cambrer dans l'tat de repos et dgager l'ouverture.
Mais si on tablit d'une manire quelconque un courant
d'air qui tend s'chapper par l'ouverture, dans le sens
ncessaire la vibration, on voit la languette ou anche
entrane s'appliquer d'abord sur la paroi et suspendre
momentanment l'coulement, puis son lasticit la
ramne sa position premire, aprs quoi elle est de
nouveau entrane et ainsi de suite, tant que l'air fait
effort pour s'couler par l'ouverture, dans beaucoup
d'instruments vent le son se produit par l'intervention
42 ANC
d'une anche : la clarinette, le hautbois, certains orgues.
Le cor de chasse et la flte semblent dpourvus d'anches,
mais les lvres en tiennent lieu. La voix humaine elle
mme se produit dans le larynx par Je passage plus ou
moins rapide de l'air expir entre les replis nombreux
appels cordes vocales qui jouent peu prs le rle
d'anche.
Angher. Garnir un instrument de son anche, ancher
un basson, ancher un jeu d'orgue.
Anches (jeu d'). Registre d'orgue compos d'une srie
de tuyaux anches et donnant un son clatant et incisif.
Anches libres. Lames mtalliques fixes sur autant
d'ouvertures perces sur une plaque et qui vibrent ais-
ment par le moyen de la soufflerie, seulement aujour-
d'hui on se sert, pour attaquer la lame, de la percussion,
et la vibration est contenue par la soufflerie.
Anciens. (Musique des). Lorsque les savants moder-
nes lisent dans les ouvrages de l'antiquit les loges
pompeux qu'on
y
fait de la musique, et les merveilles
qu'on lui attribue, ils ne peuvent les concevoir; et
comme ils ne voient rien dans l'tude et dans la prati-
que d'un art assez fri\ole qui justifie ces loges ou qui
confirme ces miracles, ils traitent les auteurs de vision-
naires et les accusent d'impostures, sans rflchir que
ces crivains qu'ils osent ainsi calomnier sont les hommes
les plus judicieux, les plus sages, les plus instruits et
les plus vertueux de leur sicle. Les musiciens eux-
mmes, fort embarrasss d'expliquer au moyen del mu-
sique moderne les effets surprenants attribus l'an-
cienne, prennent le parti de rejeter ces effets tantt sur
la nouveaut de l'art, tantt sur le pouvoir de la posie
qui
y
tait unie, tantt sur la prtendue grossiret des
peuples. Burette, le moins excusable de tous, puisque
ses connaissances devaient le rendre plus juste, prtend
que les merveilles qu'on raconte de la musique des
anciens ne prouvent en aucune manire sa supriorit
sur la ntre, et qu'Orphe, Demodocus, Terpandre,
n'opraient rien de plus que ne pussent oprer les plus
mauvais rcleurs de village, s'ils trouvaient de sembla-
bles auditeurs. Cet crivain, qui croit pouvoir assimiler
ainsi les peuples de l'antiquit aux hordes sauvages de
l'Amrique, oublie sans cloute que ces peuples taient,
de tous ceux qui ont paru sur la terre, les plus sensibles
aux beauts des arts; il ne pense pas que c'est peu de
ANC
43
temps aprs l'apparition d'Orphe que viennent
Hsiode
et Homre, les plus savants des potes. Lycurgue
et
Zaleucus, les plus rigides des lgislateurs. 11 ne veut pas
voir que Tyrthe et Terpandre taient presque contem-
parains de Sapho et d'Esope, de Solon et de Pindare.
Nous ne savons pas comment il aurait arrang des
choses aussi contradictoires s'il avait voulu
y
rflchir
un moment, ni de quelle manire il nous aurait prouv
que ceux qui avaient des posies comme celles d'Homre
et de Sapho, des lois comme celles de Lycurgue et de
Solon, des statues comme celles de Phidias, se seraient
extasis en coutant l'harmonie d'un de nos mntriers
;
car nous, dont la musique est si parfaite son avis, qui
possdons des opras si magnifiques, nous sommes
encore bien loin d'avoir rien de comparable YIliade et
. Y Odyssei
rien qui approche de l'Apollon du Belvdre
et de Vnus pudique, quoique nos potes et nos statuai-
res copient et recopient sans cesse ces admirables mo-
dles. Il fallait que le brillant auteur d'Anacharsis et
sur les yeux un bandeau bien pais, pour avoir adopt
sans examen l'opinion de Burette
;
il semble qu'il aurait
d lui prfrer celle de Platon, celle d'Aristote, celle
de Plutarque.
Ces opinions valaient pourtant la peine d'tre discu-
tes. L'historien Polybe, dont on connat l'exatitude,
raconte que de tous les peuples d'Arcadie, les Cynthes
taient les plus froces, et il attribue hardiment leur
frocit l'loignement qu'ils avaient pour l'art musical.
Il s'lve avec force contre un certain Ephore qui avait
os dire que la musique ne s'tait introduite parmi les
hommes que pour les sduire et les garer par une sorte
d'enchantement, et lui oppose l'exemple des autres Ar-
cadiens qui, ayant reu de leur lgislateur des rgle-
ments propres leur inspirer le got de la musique,
s'taient distingus par leurs murs douces et leur res-
pect pour la Divinit. Il fait le tableau le plus flatteur
des ftes o la jeunesse arcadienne s'accoutumait, ds
l'enfance, chanter des hymnes religieux en l'honneur
des dieux et des hros du pays.
Ainsi, Polybe attachait la musique le pouvoir d'a-
doucir les murs. Longtemps auparavant, Platon avait
reconnu dans cet art une influence irrsistible sur la
forme du gouvernement; il n'avait pas craint de dire
qu'on ne pouvait faire aucun changement dans la musi-
44 ANC
que sans en effectuer un correspondant dans ia consti-
tution de l'Etat. Cette ide, suivant ce philosophe, ap-
partenait Damon
,
qui avait donn des leons d'harmonie
Socrate. Mais aprs l'avoir reue de Socrate, il l'avait
fort dveloppe par ses tudes et ses mditations. Jamais
il ne perd dans ses ouvrages l'occasion de parler de la
musique et de dmontrer ses effets : il assure ds Je
commencement de son livre des Lois, que dans la musi-
que sont renfermes toutes les parties de l'ducation.

L'homme de bien, avait-il dit ailleurs, est le seul excel-


lent musicien, parce qu'il rend une harmonie parfaite,
non pas avec sa lyre ou tout autre instrument, mais avec
le total de sa vie. Ce philosophe se garde bien, comme
le vulgaire commenait le faire de son temps, de placer
la perfection de la musique dans la facult qu'elle a d'af-
fecter agrablement l'oreille. Il assure, au contraire, que
rien n'est plus loign de la droite raison et de la vrit.
La beaut de la musique consiste, selon lui, dans la
beaut de la vertu qu'elle inspire; il pense qu'on peut
connatre les inclinations des hommes par l'espce de
musique qu'ils aiment ou qu'ils louent, et veut qu'on
forme de bonne heure leur got sur cette science en la
faisant rentrer dans l'ducation des jeunes gens, d'aprs
un systme fixe et bien arrt.
Le systme musical que Platon avait en vue dans ce
passage tait originaire d'Egypte. Port d'abord en Grce
par Orphe, quant la partie potique, il fut ensuite d-
velopp par Pythagore, qui en expliqua la partie tho-
rique assez exactement, cachant seulement le principe
fondamental de la science, dont il rserve la connaissance
aux seuls initis, ainsi qu'il en avait pris l'engagement
dans les sanctuaires; car les prtres gyptiens ne com-
muniquaient les principes des sciences, en gnrai, qu'a-
prs les plus terribles preuves, et les serments les
plus solennels de les taire ou de ne les livrer qu' des
hommes dignes de les possder. Voil la cause de ce long
silence que Pythagore exigeait de ses disciples, et l'ori-
gine de ces voiles mystrieux dont il les obligeait 5 son
tour de couvrir ses enseignements.
Le systme musical que nous possdons aujourd'hui
nous tant venu des anciens, est, quant son principe
constitutif, le mme que le leur; il n'a vari que dans les
formes potiques. C'est ce mme systme que Time de
Locres regardait comme institu par les dieux pour le
AND 45
perfectionnement de l'me, et dans lequel il voyait celte
musique cleste qui, dirige par la philosophie^ peut fa-
cilement forcer la partie sensible de l'me d'obir l'in-
tellectuelle, adoucir sa partie irascible, et les empcher
de se mouvoir contre la raison, ou de rester oisives quand -
la raison les appelle.
*
%
*
Les potes anciens avaient trac des modles de m-
lodie et d'harmonie, et les avaient fait graver sur des ta-
bles exposes aux yeux du peuple dans les temples : il
n'tait permis personne de rien changer ces modles;
en sorte que les mmes lois rglent tout ce qui concerne
la musique, la peinture et la sculpture. On voyait des
ouvrages de ces deux derniers arts qui dataient de mille
ans, on entendait des chants qui remontaient la mme
poque.
L'antiquit de ce systme musical en laisse infrer
l'universalit; aussi le trouve-t-on, avec des modifica-
tions diverses, dans tous les lieux de la terre qu'ont ha-
bits les anciens.
Nous nous sommes borns, clans cet article, des ides
gnrales sur la musique des anciens; nous dveloppe-
rons ce sujet d'une manire plus tendue aux articles
Egypte, Grce, Rome, etc.
Andamento. Ce mot italien dsigne, relativemnt la
composition de la fugue, une priode, une composition,
une espce de sujet un peu long, qui parcourt toutes les
phases du ton,
y
mle parfois d'autres sujets, et contient
deux ou plusieurs membres.
L'expression andamento se prend aussi pour mou-
vement, et l'on dit un andamento, juste, vif, rapide
;
quelquefois pour caractre, en disant : Cette composition
a une marche andamento (rgulire et calme).
Andante. Plac en tte d'une uvre musicale, ce mot
andante commanderait l'excution la grce, le laisser-
aller (andare), si la conduite d'un orchestre et le gnie
d'une uvre pouvaient dpendre d'un mot, d'un titre.
Ici, comme dans tous les cas d'indications italiennes, il
faut bien se rappeler que le sens des mots subit la loi des
temps, des lieux et des murs.
Axdantino, diminutif d'andante, imprime la mesure
une certaine rgularit qui tient de la raideur plutt que
de la gravit. On aurait tort toutefois de prendre cette
dfinition la lettre, car andantino se trouve dans les
mmes opras en tte de vingt morceaux d'un genre tout
46
ANG
diffrent. C'est du reste le destin de toutes les indica-
tions
italiennes. L'andantino doit tre excut de la
mme
manire que Tandante, mais avec un mouvement
un peu plus vif.
^
M
Anmocorde. Instrument clavier construit Paris
'&i
en 1784,
par un nomm Schnell. Les cordes taient mises
en vibration par un courant d'air.
Anglica-vox. Voix anglique. Registres d'orgues
forme cylindrique et anches.
Anglique. Instrument ancien de la famille des luths,
invent dans le xvn
e
sicle par Rotz, facteur d'orgues
Mulhouse.
Angleterre. Dans le moyen-ge, la musique eut en
Angleterre la mme existence qu'en France et en Italie;
elle fut divise en musique religieuse et en musique s-
culire. La premire tait consacre au plain-chant ou
canto ferma; la seconde, aux ftes de la ville et de la
cour. Ds le rgne de Henri VIII, les mntriers et les
troubadours, ces rustiques Orphes des temps barbares,
disparurent; et ce prince offrit aux Anglais le mme
phnomne qui avait frapp les Romains sous l'empire
de Nron, le spectacle d'un tyran sanguinaire aimant et
cultivant lui-mme la musique, celui de tous les arts le
mieux fait pour adoucir le cur humain.
Dans ce temps, Londres comptait un grand nombre
d'amateurs, et le got de l'art musical tait tellement
rpandu, que son enseignement faisait dj partie int-
grante de l'ducation des personnes nes dans l'opu-
lence. Ce got gnral tendit son influence sur le rgne
suivant, et l'on vit la reine Elisabeth protger la musique
et la cultiver elle-mme, comme l'avait cultive son pre.
Le pote Shakespeare connaissait cet art ravissant et lui
adressa d'clatants hommages dans plusieurs de ses
drames. Ce furent les premier vers que les Anglais en-
tendirent chanter sur leurs thtres, et l'on peut dire que
de l date l'origine de leur opra.
Parmi les meilleurs compositeurs de ce temps pour la
musique d'glise et la musique sculire, citons d'abord
Thomas Tallis. Tallis fut le plus grand musicien, dit
Burney dans son Histoire de la Musique, non-seulement
de l'Angleterre, mais de l'Europe, pendant le seizime
sicle. Ses compositions portent l'empreinte de la plus
riche et de la plus pure harmonie. Guillaume Bird et
Thomas Morley furent les dignes disciples de Tallis.
ANC 47
Morley tait attach la chapelle de la reine Elisabeth.
Excellent thoricien dans l'art musical, il fat aussi un
praticien trs-habile. Les ouvrages de ce compositeur
sont des chansons, des madrigaux et des cantates.
En Angleterre, la musique vocale sculire fut inf-
rieure celle de l'glise, particulirement sous le rgne
d'Elisabeth. Les chants trois et six voix, composs
par Witame, sont, les uns trop longs, les autres trop
courts. Quant au dessin musical et la forme, tous por-
tent l'empreinte encore rude des temps o ils ont t
composs. Les paroles de ceux de ces chants faits avant
l'apparition de Bird sont extrmement barbares. Ce-
pendant les frquents voyages que les Anglais opulents
commencrent faire ds cette poque en Italie, leur fi-
rent apprcier la douceur et le charme de sa musique.
Des madrigaux italiens furent adapts des vers an-
glais. Palestrina, Luca Marenzio et d'autres composi-
teurs italiens furent les Orphes de l'Angleterre.
Les premiers madrigaux anglais furent ceux de John
Wilbie, qu'on chantait solennellement chaque anne
dans les collges.

Bientt parurent les madrigaux
trois, quatre, cinq et six voix, dont Thomas Wilkes fit
les accompagnements et Shakespeare les paroles. Ces
compositions sont places avec raison parmi les meilleurs
ouvrages du temps.
Nos lecteurs verront avec plaisir sans doute que,
parmi les compositeurs anglais de cette poque, figure
aussi le pre de Milton. Divers historiens ont parl avec
de grands loges de son talent musical. Il fit dit-on, jus-
qu'aux carillons qu'on sonne dans les campagnes, en An-
gleterre, et les chants que murmurent les nourrices en
berant leurs enfants. Il composa In nomine Patris sur
quarante tons.
Les airs ou ariettes que Frabosca composa dans le
mme temps portent tous l'empreinte profonde de la
mlodie italienne. Ils firent faire celle de l'Angleterre
des pas aussi grands que rapides.
En mme temps, la musique d'glise, les madrigaux
et les chants appels en parties se perfectionnrent. Le
got, le rhythme, la grce et l'accent brillrent galement
dans ces divers genres de compositions, qui n'taient
point infrieures celles du continent.
Sous le rgne de Charles I
er
,
la musique continuant
ses progrs, Thomas Tomkins, lve de Bird, composa
48
ANG
un nombre considrable d'ouvrages d'glise justement
admirs. Ehvay Bevia, lve de Tallis, dploya un tel
talent dans les siens, que, perdus en partie depuis, ils
ont laiss de justes regrets aux amis de l'harmonie.

Mais le plus grand des matres de ce temps fut


Edwar Gibbons. La mlodie de ce profond compositeur
est pleine d'expression et de douceur; son harmonie est
claire, facile et pure. 11 composa, comme les Tallis et les
Bird, ses matres, alla pallestrina. Ses airs sont majes-
tueux et solennels, ses fugues sont riches.
C'est galement sous le rgne de Jacques I
er
que fut
joue la premire comdie crite en anglais, o l'on in-
troduisit de la musique pendant les entr'actes.
La tragi-comdie intitule Cambyse, o il
y
eut un
banquet sur le thtre, pendant lequel une musique ins-
trumentale se fit entendre, et les masques, dont l'usage
se rpandit la cour comme la ville, furent des amu-
sements qui devaient amener ncessairement l'invention
de l'opra.
Sous le rgne de Charles I
er
,
la musique dut suivre le
sort de l'Etat lui-mme; elle marcha rapidement vers sa
dcadence. L'anarchie ne conserve et ne respecte rien.
La destruction est son gnie.
La restauration anglaise, consomme par le retour de
Charles II, en ramenant la paix et les plaisirs dans Lon-
dres,
y
ramena aussi la musique. Smith et Harris,
grands compositeurs et grands organistes, vinrent, l'un
d'Allemagne, l'autre de France, pour ranimer l'harmo-
nie expirante. L'entre de Charles II et son couronnement
donnrent la musique, interprte de l'allgresse publi-
que, l'occasion de signaler ses progrs. Mais, soit que
Tmigration et influ sur elle, soit que l'interrgne lui
et port des coups mortels, elle parut cette poque plus
franaise qu'anglaise. Blow, compositeur, dont plusieurs
ouvrages sont admirables, se signala pendant ce rgne;
Michel Wise, Thomas Tudway, suivirent ses traces.
Mais tous furent effacs par Henri Purcell. Son gnie
embrassa tous les genres de composition. Profond et
souvent sublime dans la musique d'glise, il fut agra-
ble et plein d'expression dans la musique sculire.
Le premier il reconnut le charme et la puissance de la
voix, et en respecta les accords. Grce lui, la musique
dramatique, jusqu'alors informe, subit de notables per-
fectionnements. Il surpassa tellement ses devanciers
ANG 49
dans la musique de chambre, que la plupart de leurs
compositions tombrent dans l'oubli partir de l'poque
o les siennes parurent. Gomme musique instrumentale,
les airs qu'il a mis des odes, des ballets, des ma-
drigaux, sont des morceaux ravissants.
Sous le rgne de Jacques II, et gnralement pendant
une moiti du dix-septime sicle, la musique anglaise
fut atteinte d'un principe de dcadence, comme elle l'a-
vait t pendant l'interrgne et le protectorat. Jacques II
s'occupa exclusivement d'abstractions et de controverses
religieuses, sans encourager les arts et les sciences. Ce-
pendant, vers la fin de ce sicle, les progrs de la mu-
sique instrumentale furent sensibles, surtout dans le
violon, et Nicolas Mathes et Lestronge n'ont t sur-
passs dans ce temps que par le tendre et mlodieux
instrument de Corel] i.
Aprs la mort de Purceil, Clarke, Holder, Crigglon,
Tucker, Boyce et plusieurs autres brillrent encore dans
le musique d'glise. Mais aucun ne donna mieux que lui
de l'expression, du charme, de l'harmonie la langue
anglaise. 11 sut la rendre musicale malgr sa rudesse, et
euphonique malgr son anliphonie naturelle.
\JOratorio, cette sorte de composition mixte, moiti
religieuse et moiti dramatique, conduisit l'invention
et l'usage du drame lyrique en Angleterre, Comme
nous l'avons dj dit, ce furent plusieurs pices de
Shakespeare, dans lesquelles on introduisit del musique,
qui formant dj une espce d'opra, prludrent la
dcouverte de ce genre de spectacle, si naturel l'Italie.
EtLulli, du sein de la France o il dirigeait le thtre
lyrique de cette nation, voyait, ses ouvrages influer puis-
samment sur l'art dramatique dans la Grande-Bretagne.
Les Anglais, mettant l'amour-propre national de ct,
sentirent que la musique italienne tait prfrable la
leur. Ds ce moment, les premiers compositeurs et les
chanteurs les plus habiles de l'Italie s'empressrent de
descendre dans cette le, et ce futelle qui, devanant plu-
sieurs autres nations dans l'adoption du grand opra, eut
de bonne heure un tel spectacle. Le premier qui fut
donn sur le thtre de Londres avait pour titre :
Arsino, reine de Chypre. Il fut reprsent sous le
rgne de Marie, et un anglais, Thomas Clayton, en fit
la musique. Mais il n'avait que la manire italienne;
tandis que l'opra intitul Pyrrhus et Dmtrius, dont le
50
ANT
clbre Alexandre Scarlati fit la musique, et Adrien
Morselli les paroles, fut jou moiti en italien, moiti en
Anglais.

En 1710, l'opra cVAlmade fut excut en
entier par des chanteuses et des chanteurs italiens.

Bientt parut Haendel, suivi de l'lite des artistes
ultramontains, et l'opra srieux italien ne fut pas
moins nationalis en Angleterre que l'opra comique.
Aujourd'hui, la musique italienne et franaise a
acquis dfinitivement droit de cit au del de la Manche.
L'Angleterre possde peu de compositeurs indignes.
En revanche, elle possde une foule d'coles et d'institu-
tions musicales, appropries au got et l'intelligence
des diverses classes de la socit. Londres fourmille
d'tablissements spcialement consacrs la propagation
des chefs-d'uvre de la musique ancienne et moderne.
De nombreux amateurs se forment dans leur sein
;
et,
grce cette diffusion de connaissances, l'Angleterre
comptera peut-tre son tour quelques talents originaux.
Anthologium. Nom d'un livre o se trouvent recueillis
les oifices sacrs.
Anthropophages (Musique des). Un voyageur qui a
parcouru, il
y
a quelques annes, les les de Sainte-
Christine, raconte les faits suivant : Bien que le chant
de ces sauvages ne soit autre chose qu'une espce de
murmure, l'observateur clair distingue facilement dans
leurs chansons le mode mineur, commun tous les
peuples sauvages, et mme aux nations les moins civi-
lises de l'Europe. Il est trs-singulier de voir que ces
anthropophages, qui ne doivent pas avoir l'oreille fort
dlicate, aiment beaucoup la tierce mineure marque
dans leurs chansons par cette ligne \.
Le narrateur termine son rcit de la manire suivante :
11
y
a dans l'expression des chants de ces sauvages
quelque chose d'effravant qui vous pousse tellement au
dsespoir, qu'il vous semble entendre le chant funbre
de votre convoi. J'ai pass dans cettre angoisse une nuit
entire que les habitants de Sainte-Christine ont bien
voulu employer en mon honneur, afin que j'eusse une
ide de ce que je viens de vous communiquer.
Anticipation. L'anticipation est la contre-partie du
retard. Il n'y a retard dans quelques parties que parce
que les autres anticipent, (Voyez le mot Retard.)
Antienne. Chant d'glise, que dans l'origine on chan-
tait deux churs qui se rpondaient alternativement
;
APL
51
on comprenait sous ce titre les hymnes et les psaumes
que l'on chantait dans l'glise deux churs. Aujour-
d'hui, la signification de ce terme est restreinte certains
passages courts tirs de l'Ecriture, qui conviennent au
mystre, la vie ou la dignit du saint dont on clbre
la fte, et qui, soit dans le chant, soit dans la rcitation
de l'office, prcdent ou suivent les psaumes et les can-
tiques.
Anti-musical. Contraire la musique.
Antiphonairh ou Antiphonier.

Livre o les
antiennes et autres parties de l'office divin, surtout
Vintrot, le graduel, le trait, Vcdleluia,
Yoffertoire et la
communion, sont nots sur une porte de quatre lignes
et avec les caractres propres au plain-chant.
Antiphonx. Appareil inaugur en 1846 par Debain
qui consiste en une srie de leviers en acier, poss
horizontalement bascule dans une bote ayant une lon-
gueur moins tendue que celle d'un clavier d'orgue. Cette
bote contient des pelotes correspondant chacun des
leviers et reposant par l'autre extrmit sur les touches.
Une srie de planchettes, notes musicalement avec des
pointes de fer se place sur la bote et se trouve entrane
par la pression d'un rouleau. Les pointes rencontrant les
leviers en acier les forcent d'appuyer sur les pelotes et
ceux-ci sur les touches.
Antistrophe. On nommait ainsi, chez les Grecs, la
seconde stance d'un chant lyrique semblable en tout la
premire, la seule diffrence venait de ce que celle-ci se
chantait en tournant droite autour de l'autel et celle-l
en tournant gauche.
Antithse. Opposition qui arrive souvent en musique
comme un passage cantabile avec un accompagnement
bruyant, etc.
Antkemps. Nom anglais d'un morceau de musique
d'glise, compos trs-souvent sur des sentences tires
del Bible.
Aoud ou oude instrument arabe c'est un luth quatre
cordes
;
les Arabes attribuent chacune de ces quatre
cordes un effet particulier, on croit que c'est Aoud que
notre luth fait remonter son origine.
Aplomb. On dit qu'un danseur a un bel aplomb quand,
aprs avoir fait un saut, il descend directement. Ce
terme mtaphorique passa de la danse a la musique, o
52 APO
il indique la prcision dans la mesure, soit pour Ja voix,
soit pour les instruments.
Apobaterton. Nom grec d'une chanson de cong.
A poco a poco (Peu peu).

Cet adverbe se trouve
ordinairement joint aux mots crescendo et decrescendo,
et il indique qu'on doit successivement renforcer ou
diminuer la mlodie.
Apodipna. Expression grecque qui signifie chants qu'on
excute aprs souper.
Apollo-lyra. Instrument en bois et vent imagin
en 1832 par Schmids. Cet instrument imitait les sons de
cor et de la clarinette. Son tendue tait de quatre
octaves.
Apollon. Dieu des arts, des lettres et de la mdecine,
le plus beau, le plus aimable des dieux. Onle peint sou-
vent sur le Parnasse, aux milieu de neuf Muses, avec sa
lyre en main et une couronne de laurier sur la tte.
Malgr ses qualits remarquables, Apollon eut des
rivaux. Pan, qui se croyait un admirablejoueurde flte,
le dfia
;
mais Imole, roi de Lydie, choisi pour juge,
dclara Apollon vainqueur. Midas, roi de Phrygie, tmoin
de ce combat musical, rcusa le jugement d'Imole, et
Apollon, pour laisser un monument de la stupidit de
Midas, lui fit venir des oreilles d'ne. La dfaite de Pan
ne dcouragea pas Marsyas, habile joueur de flte,
qui osa provoquer Apollon. Les Muses taient ses juges
;
elles dcidrent en faveur du dieu. Le vaincu fut corch
pour sa punition, et perdit la vie.
Apollon. C'est le nom d'un instrument en guise de
luth vingt cordes, invent Paris, en
1678,
par un
artiste nomm Promt.
Apollonicon. Instrument construit en 1833 par High
ou Robson, de Londres; il avait cinq claviers et marchait
si on le dsirait l'aide d'un cylindre, il avait quel-
que rapport avec l'orchestrion de Maelzel.
Apollonion. Instrumenta touches, invent parjean
Voiler, de Darmstadt, la fin du sicle dernier, et qui
n'est autre chose qu'un piano deux claviers avec un jeu
de tuyau bouche de huit, quatre et deux pieds, et avec
automate de la grandeur d'un enfant de huit ans, qui
joue diffrents concertos de flte.
Aposiopesis. Dans la musique grecque ancienne, ce
mot signifie pause gnrale.
Apotome. Terme grec qui signifie la division intgrale
APP 53
du ton entier, ou le demi-ton majeur dans le rapport de
2048/2187.
Appel. C'est le nom de certains airs.de chasse que l'on
sonne sur la trompe pour appeler les chasseurs ou les
chiens.

On se sert aussi de ce terme pour dsigner
dans la symphonie et la musique dramatique un trait de
cors qui offre quelque ressemblance avec les appels de
chasse.
Appel. (Harmonie) de l'ordre des appels naissent,
selon Diderot, la diversit des mesures, la place et la
dure des sons appels. Les appels ont diffrentes ner-
gies
;
ce sont eux qui dterminent et la chane des sons
naturels et le choix des basses.

Les appels s'ordon-
nent dans la phrase harmonique selon leur nergie.
Appogiature. Terme de musique emprunt h la
langue italienne [appogiatura)
;
signifie un agrment qui
se fait dans le chant, en appuyant la voix sur lanotequi
prcde en dessus de l'harmonie. C'est ce qu'ancien-
nement on appelait petites notes, notes perles, j)orts de
voix, avec cette diffrence cependant que ces derniers se
faisaient presque toujours en dessous.
C'est aussi un terme de la science harmonique. On
trouve souvent, dans un morceau d'harmonie, des notes
plus ou moins nombreuses qui n'appartiennent point
l'harmonie. Celles de ces notes qui se trouvent aux temps
forts de la mesure ou aux parties fortes des temps, sont
nomms appogiatures.
Les appogiatures sont d'un frquent usage, et leur
emploi est laiss entirement la volont du compositeur.
Cependant comme elles produisent toujours une assez
forte dissonnance, elles demandent de la discrtion et du
got.
Apprciable. Les sons apprciables sont ceux dont
on peut trouver ou sentir l'unisson et calculer les inter-
valles. On compte huit octaves et demi, depuis le tuyau
de trente-deux pieds du grand orgue jusqu'au sonleplus
aigu du mme instrument, apprciables notre oreille.
Il
y
a aussi un degr, de force au del duquel Je son ne
peut plus s'apprcier. On ne saurait apprcier le son
d'une grosse cloche dans le clocher mme. Il faut en
diminuer la force en s'loignant pour le distinguer. De
mme, les sons d'une voix qui crie cessent d'tre appr-
ciables. C'est pourquoi ceux qui chantent fort sont sujets
chanter faux.
54 ARA
Arabebbah. C'est un instrument dont on se sert sur
les cles de la Barbarie, et qui consiste dans une vessie
domine par une corde.
Arabo-pebsane (musique). Les anciens Perses
n'aimaient pas la musique
;
ils la considraient comme
un art dangereux. Ce n'est que dans quelques rares
occasions qu'ils chantaient des hymnes solennels dans les
temples de leurs dieux et dans les palais des rois.
L'aurore de la civilisation, ayant pour cortge les arts,
passa de]a Mdie en Perse. Les Persans n'taient encore
que de grossiers pasteurs qui habitaient des montagnes
inaccessibles, lorsque dj la Mdie tait occupe par un
peuple civilis, qui connaissait tous les arts qu'inventa le
luxe. Les Mdes furent subjugus par les Persans
;
mais
ilscommuniqurentlanation victorieuse leurs arts, leurs
lois, leurs murs et leur langage. Les Persans apprirent
donc de leurs matres en civilisation, la musique et les
autres arts analogues. Les plaisirs de la table s'accrurent
du charme de la musique. Les monarques eux-mmes
voulurent prendre part ces jouissances et toutes celles
qui pouvaient animer les festins, la danse particuli-
rement.
Dans la priode dont nous parlons, on trouve dj
des intermdes, des fantaisies et des prludes qui parta-
geaient avec le chant l'attention des auditeurs. Les Perses
possdaient dj beaucoup d'instruments de diffrents
genres.
L'introduction de la musique des Grecs en Perse sous
Alexandre et ses successeurs aurait pu exercer une salu-
taire influence, si on et cherch en appliquer les rgles
aux chants nationaux. Au lieu de cela, les Persans, gars
dans les disputes d'cole des harmonistes grecs, prf-
raient l'tude de l'acoustique aux charmes de la modula-
tion, et traitaient la musique, comme une science
spculative.

On ne sait pas d'une manire certaine si
le systme musical des Indiens tait cette poque connu
des Persans, ou s'il ne le fut que plus fard. On peut
conjecturer cependant, d'aprs les recherches historiques
faites rcemment par la Socit littraire de Calcutta,
qu'il existait bien anciennement des relations entre les
deux peuples.
One nouvelle poque pour la musique commena en
Perse avec les Arabes. Lorsque le calife Omar dtruisit
ce royaume et planta sur ses ruines la bannire del'isla-
ARA
55
misme, la lutte fut terrible. Les premires
annes qui
suivirent cette rvolution furent pleines de
meurtres et
de dsolation, mais la Perse
y
gagna sous
quelques rap-
ports. Le peuple vainqueur tait dou d'une
organisa-
tion plus dlicate. Ce mlange d'esprits
diffrents pro-
duisit un effet salutaire aux deux nations.
La langue
arabe, en s'unissant la langue persane, la rendit plus
douce et plus sonore. La musique et la posie des Persans
devinrent les filles chries de celles des Arabes.
Ds les temps les plus reculs, la musique et la posie
taient fort estimes chez les Arabes, bien que leurs mo-
dulations et leurs instruments de musique fussent extr-
mement simples. Dans le principe, leur musique et leur
chant n'taient pas autre chose que les cris avec lesquels
ils excitaient leurs chameaux, et l'art de leurs
chanteurs,
qu'ils appelaient hadis, c'est--dire
piqueurs,
consistait
en accents sauvages qui pouvaient servir
exprimer les
passions brutales de ces conducteurs de troupeaux.
A l'apparition de Mahomet, les murs des
Bdouins
s'adoucirent, et, lorsqu'ils furent devenus les heureux
possesseurs des trsors de la Grce et de la Perse, ils con-
urent du got pour les plaisirs de la vie. Comme on l'a
dit plus haut, ils reurent leur service des musiciens
grecs et persans qui les initirent aux secrets du plus
beau des arts. Bientt on vit briller les Arabes dans l'art
du chant, qui atteignit peu peu le degr de
perfection
dont leur systme tait susceptible. Sous les Abbassidcs,
Bagdad tait cette poque le centre de la bonne mu-
sique.
Le kalife Haroun-al-Raschid, qui rgna de 786 809,
tait grand amateur de musique
;
il avait pour ami et
confident un clbre joueur de flte nomm Ishac. Les
airs composs par Abou-Giafar, de la race des Abbas-
sides, font encore les dlices des Arabes, et l'on attribue
des effets merveilleux la musique du kalife Abou-Na-
sar-Mahomet-al-Farabi, qui tait appel Y Orphe avala.
Voici en abrg les lments du systme
musical
arabe :
La musique est divise en deux parties : le telif
(composition), ou la musique considre relativement
la mlodie; elYikda, (cadence), qui est la terminaison
mesure d'un chant, et qui regarde seulement la
musique
instrumentale.
Les modes principaux sont :
1
le rast: ou mode droit;
3.
oG
ARC
2
Yirack ou mode des Chaldens
;
o le zirafkend, et
4
e
Yisfelian, ou mode de la capitale de la Perse. Chacun
de ces modes a une proprit diffrente. Ainsi, par
exemple, Yirak agite l'me, le zirafkend fait natre l'a-
mour, etc. Les drivs de ces modes, appels
furo (ra-
meaux), sont au nombre de huit. Leurs noms sont
presque tous emprunts quelque ville, quelque prince,
ou quelque grand homme. Aprs les huit modes nom-
ms furo)
viennent les six modes appels evazat, ou
composs et drivs
;
puis sept autres modes nomms
bohar (mer), qui sont autant de phrases musicales com-
menant chacune par un des sept intervalles qui forment
la gamme arabe.
Malgr l'origine persane de leur musique, les Arabes
employaient quelquefois, pour indiquer les intervalles,
les lettres de leur alphabet au lieu des noms de nombre
persans. Les lettres dont ils se servaient sont : alif,
be,
gim, dal, he, waio, zain, qui correspondent nos notes :
la,
si, do, r, mi,
fa,
sol.
Les Arabes appellent la musique science des cordes,
parce qu'ils placent dans un cercle le carr de leurs
modes. Cette mthode convient trs-bien une musique
aussi simple et aussi limite que celle de ces peuples.
Les Arabes et les Orientaux, ne passent jamais d'un
iniervalle un autre, soit en montant, soit en descen-
dant, sans parcourir et (aire sentir tous les intervalles
intermdiaires. Cette manire de faire glisser la voix,
qui nous semble insupportable, constitue, suivant eux,
l'agrment de la musique. Les Arabes ne connaissent
pas l'harmonie, et, dans leurs concerts, toutes les par-
ties chantent l'unisson ou l'octave.
Le nombre de leurs instruments est considrable
;
voici les plus connus :
Le Rcbab, le Tambour, le
Duf,
le Fang, le Kanoon,
le Mai, YAoud. (Voir ces mots.)
Le prince de la Moskowa nous donna, il
y
a quelques
annes, un spcimen de la musique arabe h notre po-
que : c'est presque la mlodie caractristique de nos
montagnes; mais on voit que l'Europe a pass parla.
Le type de leur musique ancienne s'est considrable-
ment altr.
Araiine, sorte de trompettes en usage dans le moyen-
ge.
Aucata, Coup d'archet. Le coup d'archet est sans
ARC 57
contredit la qualit la
plus importante pour celui qui
joue d'un instrument archet. La manire de tenir et
de gouverner l'archet appartient l'cole de l'art. Qu'il
suffise ici de faire observer qu'en gnral on divise le
coup d'archet :
1
en staccato (dtach articul), quand
on emploie une petite partie de l'archet pour piquer
plusieurs notes du mme coup d'archet et avec un cer-
tain degr de rapidit;
2
en tirato (dtach) quand on
conduit l'archet tout entier ou sa plus grande partie sur
les cordes;
3
en legato (li), quand on prend quatre,
huit, seize notes diffrentes, et plus encore d'un seul
coup d'archet.

Chacune de ces trois espces, qui peut
avoir lieu tant en poussant qu'en tirant, est soumise
aussi diffrentes modifications qu'on doit appliquer
selon le mouvement et le caractre de la composition
musicale.
Archet. L'archet se compose d'une baguette de bois
dur et d'un faisceau de crins de cheval assujettis ses
deux bouts et tendus au moyen d'une vis de rappel. C'est
en frottant l'archet sur les cordes qu'on obtient un fr-
missement qui agite l'air et le fait vibrer clans la table
d'harmonie des violons, des violes et des basses. Pour
donner plus de force l'action de l'archet sur les cordes,
on enduit l'archet de colophane.
C'est Tartini qui a appris aux violonistes se servir
de l'archet et leur en a rvl la magie. C'est de la ma-
nire de le tenir et de le gouverner que dpendent la
la force, la douceur, l'intensit des sons.
Archeggiare (manier l'archet). Se servir de l'archet
sur les instruments cordes.
Archicembalo. Ce clavecin, qui avait des cordes et
des touches particulires pour les sons enharmoniques,
fut
invent en 1557,
par Nicolas Vicentino, de Vicence.
Archichantre. Dignit ecclsiastique, directeur des
chantres.
Archiluth. tait une varit de l'instrument, nomm
Thorbe dont la caisse tait un peu plus allonge et un
peu moins arrondie.
Archimime. Chef des acteurs qui jouaient la panto-
mime Rome.
Archiparapkoniste. C'est le nom que l'on donnait
anciennement l'archichantre qui devait chanter l'intro-
duction de la messe et prsenter l'eau au prtre.
Archives musicales. Lieu o l'on garde toute espce
58 ARI
de compositions musicales ncessaires au service des
chapelles, des acadmies, des cours, des thtres, des
maisons particulires.

Les archives musicales de la
chapelle pontificale dans le palais Quirinal sont les plus
riches et les plus importantes de l'Europe : on
y
compte
350,400 volumes, qui contiennent les compositions mu-
sicales des coles romaine, vnitienne et napolitaine, et
300 volumes renfermant un choix prcieux de documents
de littrature musicale.
Archi-viole. Ancien instrument de musique com'pos
d'une espce de clavecin auquel tait adapt le mcanisme
d'une viole, et qu'on faisait marcher l'aide d'une ma-
nivelle.
Archi-viole de Lyre. Instrument cordes dont on se
servit longtemps en Italie, et qui avait de la similitude
avec la lyre et la guitare. Il avait un manche trs-large,
sur lequel on montait douze seize cordes.
Ar-Dito. Ce mot crit en tte d'un morceau de musi-
que demande que l'on fasse ressortir avec clat les prin-
cipales notes de la mlodie, et que l'on mette une cer-
taine nergie dans l'excution des accents grammaticaux
et oratoires.
Ariette. Diminutif d'air, driv, selon Saumaise, du
latin ra. On appelle ariette un chant form d'une suite
de phrases mlodiques, rhythmes et coupes par des
repos qu'on nomme cadences, Ce chant est ordinaire-
ment fait pour tre excut par un instrument
quelcon-
que, ou adapt certaines posies faites pour tre chan-
tes.

Chaque sorte d'ariette porte un nom particulier,
selon le caractre qui lui est propre. Autrefois le nombre
en tait considrable
;
ainsi, l'on avait les villanelles, les
ariettes de bravoure, les bourres, les gigues, les cavati-
nes, les barcarolles, les gavottes, les passe-pieds, les
musettes.

De toutes ces ariettes peu sont encore en
usage aujourd'hui, et l'exception de Yair dclam, du
grand air, de la cavatine, du rondeau, de
\kbarcarolle,
de la romance, et de quelques autres, les compositeurs
modernes ne s'assujettissent plus gure telle ou telle
forme pour le caractre et la coupe de l^urs airs.

L'ariette est, en gnral, un petit air dtache, lger et
gracieux, qui tient le milieu entre la romance et la
chanson. Les ariettes taient fort en usage vers le mi-
lieu et la fin du dix-huitime sicle
;
elles sont mainte-
nant presque entirement passes de mode.

On appc-
ARP
59
lait autrefois ariette de bravoure, ce que nous dsignons
aujourd'hui sous le nom tVair roulades. Les ariettes
composes avant le quinzime sicle portaient presque
toutes le nom de chanson.
Arigot. petite flte ou octavin, fort en usage dans
l'ancienne arme suisse. Il tait perc de quatre trous en
dessus et de deux en dessous.
Arioso. Ce mot italien, plac la tte d'un morceau
de musique, inclique une manire de chant expressive et
soutenue.
Aristoxniens. Disciple d'Aristoxne, matre de mu-
sique grec, et inventeur d'un systme oppos celui de
Pythagore, puisqu'il se basait sur le jugement de l'o-
reille, tandis que ce dernier tait appuy sur le
calcul.
Armarius. Archichantre dans les couvents, et mme
le gardien des livres d'glise.
Armature. Runion des signes qui se trouvent la
clef d'un morceau de musique.
Armer la clef. C'est mettre auprs d'elle les acci-
dents convenables au ton daus lequel on veut crire la
musique.
Arpaneta. Espce de petite harpe triangulaire qui
tait compose d'un fond plein, d'une caisse sonore per-
ce d'ouies et monte avec des cordes de mtal.
Arpge. De l'italien arpegio et arpa, harpe.

Ma-
nire dfaire entendre successivement tous les sons qui
entrent dans la composition d'un accord, au lieu de les
frapper simultanment. Le piano et la harpo ne pouvant
rendre que des sons qui ne durent pas, on est quelque-
fois oblig, pour soutenir l'harmonie, de frapper plu-
sieurs fois et l'une aprs l'autre les touches ou les cordes
de ces instruments. Ce qu'on fait par ncessit, on le l'ait
aussi par got
;
11
y
a des instruments qui ne peuvent
faire entendre que deux sons la fois, comme le violon,
le violoncelle et la viole, et d'autres qui n'en peuvent
rendre qu'un seul, comme tous les instruments vent.
Si donc, l'on veut faire entendre sur ces instruments une
harmonie pleine, on est oblig de jouer alternativement
sur chacune des notes qui composent les accords dont on
fait usage. C'est ce qu'on appelle arpger ou faire des ar-
pges.

Les arpges se font plus souvent sur le violon,
le violoncelle, le piano et la harpe, en allant du grave
l'aigu, et revenant sur les mmes notes de l'aigu au
eo ARR
grave.

Les arpges ne peuvent tre excuts avec la
mme facilit par les instruments vent que par les ins-
truments archet. Aussi ne leur en fait-on faire que
trs-rarement et avec cls modifications qui les simpli-
fient. La flte et la clarinette sont presque les seuls
instruments vent qui puissent arpger convenable-
ment.
Arpone. Cet instrument, invent par Michel Barbici,
de Palerroe, ressemble un piano vertical, mont de
cordes de boyau qu'on fait raisonner en les pinant avec
les doigts. Les sons qu'on en obtient sont doux et flat-
teurs, surtout dans l'adagio.
Arranger. C'est mettre la porte d'un ou de plu-
sieurs instruments ce qui a t compos pour un ou plu-
sieurs instruments d'une nature diffrente. Il signifie
encore resserrer le dessin harmonique dans ses formes
et ses moyens, pour que les excutants puissent rendre
en sextuor, en quatuor, ou simplement sur le piano, la
harpe et mme la guitare, une symphonie ou un accom-
pagnement destin pour le grand orchestre.
L'arrangement peut avoir son utilit
; mais, en gnral
et au point de vue de l'art, il est presque toujours une
insigne trahison l'gard du compositeur. Comment
pourra-t-on conserver sa pense ? Les lments sonores
qu'il avait choisis, leur disposition, leur combinaison,
leur opposition ou leur harmonie, leur ensemble, en un
mot, tait prcisment, ses yeux, le moyen ncessaire
et choisi entre mille d'exprimer sa pense : si tout cela
disparat, que devient-elle? Et si la pense disparat,
qu'a-t-on conserv de l'auteur primitif?
Beaucoup de virtuoses, dit un critiqueclbre, grands
et petits, chanteurs ou instrumentistes, ont l'insupporta-
ble tendance mettre toujours en premire ligne ce
qu'ils croient l'intrt de leur personnalit, ils tiennent
peu compte du respect inaltrable que tout excutant
doit h tout compositeur, et de l'engagement tacite, mais
rel, que le premier prend envers l'auditeur, de lui
transmettre intacte la pense du second, soit qu'il honore
un auteur mdiocre en lui servant d'interprte, soit qu'il
ait l'honneur de rendre la pense d'un homme de gnie.
Et, dans l'un et l'autre cas, l'excutant qui se permet'
ainsi, obissant son caprice du moment, d'aller ren-
contre des intentions du compositeur, devrait bien pen-
ser que l'auteur de l'uvre telle quelle qu'il excute, a
ART
61
probablement mis cent fois plus d'attention . dterminer
la place et la dure de certains effets, indiquer tel ou
tel mouvement, dessiner, comme il l'a fait, sa mlodie
et son rhythme, choisir ses accords et ses instruments,
qu'il n'en met lui, l'excutant, faire le contraire. On ne
saurait trop se rcrier, en toute occasion, contre cette
insense prrogative qui s'arrogent trop souvent les ar-
rangeurs, les instrumentistes, les chanteurs et les chefs
d'orchestre.
Arsis. Enlevant, ou la partie non-accentue de la me-
sure.

Per arsin signifie spcialement un chant ou
contre-point dans lequel les notes descendent de l'aigu
au grave.
Art. Ensemble et disposition des moyens et des prin-
cipes pratiques par lesquels l'homme fait un ouvrage,
excute un objet, exprime ses sentiments, sa pense par
voie d'imitation ou de sympathie.
Les arts mcaniques ou mtiers demandent de prf-
rence des forces physiques, les arts libraux exigent
particulirement des forces intellectuelles.
Autrefois les Grecs placrent au rang des arts libraux-
la posie, la musique, le dessin, la gomtrie, la philoso-
phie; et comme la nation grecque tait divise en deux
classes d'hommes, en hommes libres et en esclaves, il
n'tait permis qu'au Grec libre d'apprendre et d'exercer
les arts libraux.
Les termes arts et sciences ne sont pas du tout syno-
nymes. L'art est la runion des prceptes dont la con-
naissance est ncessaire ou simplement utile pour faire
une chose, Ainsi, par exemple, on dit : l'art djouer du
violon, de chanter. L'art n'a pas de rapport ncesaire
avec l'explication rationnelle ou scientifique des choses
dont il s'occupe. La science, au contraire, est prcis-
ment la connaissance raisonne, philosophique ou scien-
tifique, des choses dont l'art s'occupe et des prceptes
qu'il donne.
Toutefois ces deux mots sont employs souvent l'un
pour l'autre, ainsi qu'on le verra h l'article artiste.
Art de l'archet. Maniement de l'archet, dans lequel
on doit considrer :
1
la fore
;
2
le prolongement du
son
;
3
la juste mesure
;
4
le jeu
;
5
la reprise.
On peut compter cinq diffrentes manires de jeu
d'archet : le dtach {sciolto), le li {legato) le port (por-
tato), le piqu [picfiettatto)
,
le mixte (misto). Dans le d-
62 ASO
tach, on fait la premire note en tirant et la seconde en
poussant. Ce jeu, on peut l'appeler maniement de l'archet
droit et rgulier
;
mais si l'on dtache la premire note
en poussant et la seconde en tirant, alors on l'appelle
contre-archet.
Fiorello, Kreutzer, Rode, Baillot, Paganini, ont
crit des ouvrages sur l'art de Varchet.
Articulation. L'articulation est aujourd'hui compte
pour peu de chose chez la plupart des musiciens. Il ne
suffit pas de prononcer correctement, c'est--dire de
donner aux lettres et aux syllabes les sons qu'elle doivent
avoir dans l'idiome dont on se sert, il faut, de plus, faire
entendre ce qu'on prononce d'une manire nette et dis-
tincte, de telle sorte qu'il soit impossible de perdre une
syllabe des paroles ou une note de la musique. Il faut, en
somme, bien articuler. Bien articuler, c'est faire ressor-
tir les diverses syllabes d'un mot en attaquant les
voyelles qui forment ce mot, au moyen des consonnes
qui entrent dans sa composition.
Articuler. Ce mot dsigne en musique une manire
d'excuter nette et distincte qui ne laisse pas perdre une
syllabe des paroles ni une note de la musique.
Artiste. Le musicien artiste qui s'tudie perfec-
tionner son art, doit le rendre non-seulement l'objet
d'une pratique mcanique, mais encore l'objet de la
rflexion et d'une tude scientifique. Les anciens artistes
en musique taient aussi potes, philosophes et orateurs
du premier ordre. Boce n'appelle pas artiste celui qui
pratique seulement la musique avec le servile secours
des doigts et de la voix, mais celui qui possde la
science du raisonnement et de la mditation. On ne sau-
rait douter aussi que pour s'lever aux grandes expres-
sions de la musique dramatique il ne faille avoir fait une
tude particulire des passions humaines et du langage
de la nature.
Ascarum. Nom d'un instrument appartenant aux
peuples de la Libye. Il tait muni de petits canons de
plumes qui, pendant qu'on tournait l'instrument, pro-
duisaient des sons.
Ascendere (monter). C'est faire succder les sons de
bas en haut, c'est--dire du grave l'aigu.
Asor. Instrument de musique des anciens Hbreux
;
il avait la forme d'un carr oblong, et il tait mont de
dix cordes que l'on faisait rsonner avec une plume.
ASS 63
Asosta. Espce de trompette des anciens Hbreux.
Aspiration, Aspirer. Dans le langage ordinaire
YAspiration indique l'action par laquelle l'homme et les
animaux forcent l'air s'introduire dans leurs poumons
pour l'en chasser ensuite, ce qui constitue la respiration
dans le langue musicale, dfaut du chanteur qui consiste
mettre un h devant les voyelles, et quelquefois mme
devant les consonnes. Ce mot se prend aussi dans un
bon sens : c'est lorsque le chanteur emploie une espce
de soupir peine marqu pour orner son chant avec
l'aspiration
;
ou lorsqu'un chanteur, par ce moyen et
sans qu'on s'en aperoive, sait prendre la respiration, et
peut ensuite prolonger insensiblement, au grand plaisir
et au grand tonnement de l'auditeur, la tenue et la pro-
gression de la voix,
Assalone. Gaspard luthier romain est le premier qui
introduisit dans sa patrie les principes de l'cole de
Crmone.
Assaluzzo (Gappa). Luthier Crmone, lve de
Nicolas Amati travaillait en 1640.
Assyriens. Musique des Assyriens, des Babyloniens,
des Modes, des Perses, etc.,
Nous n'avons point de documents assez prcis pour
parler en dtail et avec connaissance de cause de la
musique de chacun de ces peuples en particulier. Ce qui
nous intresse avant tout, c'est de savoir qu'ils l'ont
aime et pratique.
Il n'est pas tonnant, dit Rollin, que, dans un pays
comme l'Asie, livr au plaisir, aux dlices et' la bonne
chre, la musique, qui en faisait le principal assaisonne-
ment,
y
ait t en honneur et cultive avec un grand
soin. Le seul nom des principaux modes de l'ancienne
musique, et que la moderne a conserv, le Dorien, le
Phrygien, le Lydien, l'Ionien, l'Eolien, marque quel a
t le lieu de sa naissance ou du moins celui o elle
s'est accrue et perfectionne.
L'criture Sainte nous apprend que, du temps de
Laban, la musique et les instruments taient fort en
usage dans le pays qu'il habitait, c'est--dire dans la
Msopotamie, puisque entre autres reproches qu'il fait
Jacob, son gendre, il se plaint que par sa fuite prci-
pite il ne lui ait pas laiss l'occasion de le reconduire,
lui et sa famille, avec des chants de joie, au bruit des
tambours et au son des harpes.
64 AUG
Dans le butin que Cyrus fit mettre part pour
Gyaxare, son oncle, il est fait mention de deux musi-
ciennes trs-habiles qui accompagnaient une dame de
Suseet qu'on avait fait prisonnires avec elle...
11 est remarquer que, dans les livres de plain-chant
moderne, et la fin des brviaires, on a rapport aux
diffrents modes prcipits les diffrents tons qui sont
en usage dans les chants de l'Eglise. Le 1
er
et le
2
ton
appartiennent au mode dorien, le 3
e
et le 4
e
au mode
phrygien
;
les autres aux modes lydien et mixolydien.
Astabolo. Instrument de musique des Maures, qui
ressemble au tambour.
Athena. Espce de flte des anciens Grecs. On croit
que Nicophle a t le premier . s'en servir dans les
hymnes Minerve. Il
y
avait aussi une espce de trom-
pette appele athena.
A trois, quatre, cinq parties. Composition musi-
cale dans laquelle trois, quatre, cinq voix sont unies
harmoniquement, de manire ce que chacune d'elles
excute une mlodie diffrente de l'autre.
Atropus. Ancien instrument dont parlent les histo-
riens mais dont la forme est reste inconnue.
Attabale. Instrument de musique mauresque sem-
blable aux tymballes de la cavalerie.
Attaga. Ce mot, quand il prcde un morceau de
musique, signifie que ce morceau suit immdiatement
le prcdent sans aucun repos.
Attaquer. C'est l'action du chanteur ou de l'instru-
mentiste qui commence un morceau de musique, ou le
continue aprs un silence. On prend aussi ce mot dans
le sens d'entonner, mettre la voix, et pour indiquer
l'entre immdiate d'une partie quelconque dans l'excu-
tion d'un morceau de musique vocale ou instrumentale.
On attaque le son avec grce, force, nettet.
Aubade. Musique qu'on excute l'aube du jour sous
les fentres de quelqu'un.
Ce genre de musique tait connu des Grecs et se nom-
mait vo;j.o opOpioc. On lit dans un commentateur rudit :
Quicl sit nonus in musice notissimum est vo-xoc Sppto erat
canticum quod sub delictdum pro foribus accinebatur.
Hodie apucl nos dicitur : Aubade quod sub album, id
est auroram, id soleat.
Augment. L'intervalle naturel qui spare deux notes
tant altr par un dise ou un bmol, on dit qu'il est
AUT 65
augment quand le signe qui Faltre augmente cet
intervalle naturel.
Les harmonistes franais du iS
ms
sicle appelaient
superflus les intervalles augments. Cette expression
n'est pas rationnelle : il n'y a rien de superflu dans les
lments constitutifs d'un art.
Aulemata. Sonate de flte et de fifre.
Aulte. Joueur de flte.
Aultique. Art de jouer de la flte.
Auletride. Nom que les Grecs donnent des femmes
qui formaient avec les joueurs de cithares et les dan-
seuses une classe de courtisanes qui amusaient les
convives pendant les repas, ou assistaient aux ftes et
aux crmonies.
Aulos, mot grec, qui se rend ordinairement par
flte.
Aura (guimbarde.) Nom particulier de l'instrument
appel en italien spassa pensieri.
Dans les dernires annes qui viennent de s'couler,
on a perfectionn cet instrument, en runissant six, dix
guimbardes en une seule, et plus encore. La Gazette
musicale de Leipsick de l'anne 1816 contient, dans son
numro 30,
une description dtaille de la guimbarde,
avec plusieurs morceaux de musique que l'on peut
excuter sur cet instrument.
L'Aura de ScheiUer en 1824taitune runion de vingt
deux guimbardes rgulirement accordes runies sur
deux barres d'acier dont un mcanisme fort simple
facilitait l'usage.
Auteurs dramatiques. Dans le sicle de Louis XIV
et mme dans le dernier sicle, les ouvrages drama-
tiques taient d'un faible rapport. Corneille mourut
pauvre. Racine, quoique historiographe et pensionn,
n'avait que de l'aisance. Nous n'avons vu nulle part que
Molire ait achet des terres, et si Regnard en eut une,
ce fut comme trsorier de France, et non comme pote
dramatique.

Les auteurs de ballets, delibretti ou de
pomes lyriques ne furent pas plus heureux. Quinault et
Benserade, ces habiles collaborateurs de Lulli, n'amas-
srent point de rentes avec leurs ouvrages, et vcurent
des faveurs de la cour.
L'auteur de Figaro, homme d'esprit et de talent, qui
savait compter aussi bien qu'crire, mrita la reconnais-
sance de ses confrres en rclamant et obtenant pour
tous des rtributions qui rendirent leurs travaux plus
GG
AUT
fructueux. Ainsi le produit trs-considrable alors, del
location des loges Tanne, fut ajout la recette jour-
nalire sur laquelle se prlevaient leurs droits. On raya
aussi du rglement de l'Opra et de la Comdie-Fran-
aise l'article abusif par lequel une grande pice deve-
nait la proprit du thtre, partir du jour o elle
n'avait pas produit une somme dtermine. Un grand
abus existait encore. Les thtres de piovince pouvaient
s'emparer de tous les ouvrages reprsents Paris, sans
rien payer aux auteurs et aux compositeurs. La rvolu-
tion de 89 dtruisit cet abus. Ce fut encore Beaumar-
chais qui, second par Mercier et plusieurs gens de
lettres, obtint de l'Assemble constituante la libert des
thtres et l'obligation pour tous, sans exception, de
traiter de gr gr avec les auteurs, avant de pouvoir
reprsenter leurs ouvrages. Ces amliorations ont t
compltes depuis que les auteurs et compositeurs dra-
matiques, sentant aussi la ncessit d'avoir leur assem-
ble reprsentative, ont form une commission charge,
entre autres attributions, de dfendre et de protger
leurs intrts.
Authentique (mode.) Mode ou ton dont la dominante
est la quinte de la finale. On regarde aussi comme
authentique) tous les tons, pourvu que la modulation
soit rgulre, parce qu'on ne reconnat jamaispouriinale
que la note qui a pour dominante la quinte l'aigu ou
la quarte au grave. L'glise possde encore aujourd'hui
quatre tons authentiques.

Le mot authentique ren-*
ferme ici le sens d'approuver, parce que ce furent les
quatre tons admis et choisis par Saint-Ambroise.
Automates musiciens. On a avanc ce sujet un
grand nombre de faits plus ou moins fabuleux, plus ou
moins invraisemb^bles, qu'il serait trop long de repro-
duire ici
;
en 1738 Yaucanson fit une figure de cinq
pieds qui excutait sur la flte douze airs diffrents.

Le plus clbre des automates musiciens est celui


que l'abb Mical construisit vers la fin du sicle dernier.
11 fit un groupe de figures qui jouaient de diffrents
instruments et formaient un concert. En 1780 et 1783
il prsenta l'Acadmie des sciences deux ttes humaines
qui avaient, dit-on, la facult d'articuler des sons. Sui-
vant Vicq d'Azyr, qui lit un rapport sur ces machines,
Mical avait atteint en partie le but qu'il s'tait propos.
Mais il avouait que les sons rendus par ces ttes
BAC 07
n'taient que des imitations
trs-imparfaites de la voix
humaine.

Voici le mcanisme de ces automates : les
ttes posaient sur des botes dans l'intrieur desquelles
on avait dispos des glottes artificielles qui rendaient
des sons plus ou moins graves. On faisait parler ces
glottes au moyen d'un clavier. Le joueur de flte et le
joueur de tambourin de Vaucauson sont beaucoup plus
clbres et beaucoup plus parfaits. Les Autrichiens nous
les ont vols en 1815.
B
R reprsente la septime note de la gamme que nous
appelons si. Cette lettre place la tte d'une partie,
marquait, dans la musique ancienne, la basse chantante,
pour la distinguer de la basse continue marque par BC.

B ou COL B crit sur une partition, la partie de


l'alto, signifie que cette partie doit marcher l'unisson
avec la basse. Parfois aussi on crit cette lettre sur la
partie du violoncelle, ce qui est ordinairement indiqu
par la clef de basse.

B indique aussi le signe acci-
dentel qui abaisse le son naturel d'un demi-ton.

Dans
le xi
e
sicle le B correspondait la septime note de la
gamme diatonique de si. Dans la gamme des anglais, le B
correspond au r des franais.
Baazs. Guitare h quatre cordes en usage chez quel-
ques nations de l'Amrique.
B cancellatum. N'est autre chose que le dise ordi-
naire.
Babylonien. Nom d'un des modes arabes, exprimant
la joie, qu'on ajoutait au mode guerrier, lorsque le vain-
queur revenait du combat port en triomphe. (Voyez le
mot Assyriens.)
Bacchanales. Ftes des anciens Grecs et Romains
clbres en l'honneur de Bacchus, et accompagnes de
musique. On donnait aussi ce nom certaines composi-
08
BAL
tions vocales, ordinairement sans instruments, crites
sur des posies burlesques et populaires, qui ressem-
blaient aux chants du carnaval, jadis en usage Flo-
rence, surtout au temps des Mdicis.

On nomme aussi
Bacchanale une certaine danse bruyante et tumultueuse
introduite dans un ballet.
Bacchia. Danse la manire des ours, en usage
parmi les Kamtschadales, qui, en murmurant une m-
lodie mesure
2[4,
et d'un mouvement vif, poussent
par intervalles de forts gmissements et marquent les
temps de la mesure en frappant avec force la terre de
leurs pieds.
Bacciocolo. Instrument dont on se sert dans quel-
ques parties de la Toscane. Il consiste en un vase qui a
la forme d'une cuelle. On le tient de la main gauche,
et de la main droite on le frappe avec un pilon de la lon-
gueur de quatre pouces environ, et assez semblable
ceux qu'on emploie pour les mortiers en bronze. Les
sons qu'on tire de cet instrument ne sont pas harmo-
nieux, mais ils plaisent aux paysans.
Bachique, Se dit des airs et des chansons boire.
Badiani, (Javetta), luthier, lve de Stradivarius
Brescia, en 1580.
Baglatea. Instrument de musique des arabes consis-
tant en trois cordes tendues sur une planchette et mises
en vibration avec une plume.
Baguette. Se dit des deux morceaux de bois qui ser-
vent battre le tambour.
Bal. Assemble de personnes qui se sont runies
pour danser aux sons des instruments.
Baladin. Nom donn anciennement aux danseurs de
thtres, et rserv aujourd'hui pour dsigner les dan-
seurs grotesques, farceurs ou saltimbanques.
Baladoire. Danse que l'on excutait jadis avec des
gestes lascifs et des postures quivoques, le 1
er
janvier et
le 1
er
mai. Elle fut abolie par diverses ordonnances des
rois et plusieurs bulles papales.
Balafo. Espce d'pinette en usage parmi les ngres
de la Cte-d'Or.

Garni de calebasses et ayant de la
similitude avec nos anciens claquebois.
Balaleiga. Guitare trois cordes en usage chez les
Russes.
Balance pneumatique. Instrument l'aide duquel
BAL
69
on mesure le degr de force et de compression de Pair
dans les orgues.
Balbatrie. (Claude), clbre organiste du xvm
e
sicle,
son jeu attirait tant de monde pour l'entendre, que
l'archevque de Paris fut oblig de lui dfendre de jouer
les jours de grandes ftes.
Balestieri, (Thomas), luthier, lve de Stradivarius,
travailla Mantoue de 1720 1750.
Ballade. Chanson ou espce d'ode plusieurs cou-
plets ou strophes, que l'on chante ordinairement, mais
qui sert aussi quelquefois d'air de danse, comme les
vaudevilles. Il
y
a des ballades trs-anciennes, qui sont
fameuses et mritent de l'tre par leur simplicit, la
navet et le pittoresque des penses. Telle est la ballade
des deux enfants dans les bois.

On sait quel succs a
obtenu en Allemagne, la ravissante ballade Lonore,
par Burger.
Ballet. On entend gnralement par ballet un spec-
tacle compos de pantomime et de danses excutes
par plusieurs personnages et accompagnes par la mu-
sique.
La musique des ballets doit tre fortement rhythme
et s'identifier en quelque sorte avec le caractre des
danses, la physionomie des personnages qui sont sur la
scne et les diverses situations du drame.
Les ballets sont rgls par les danseurs qui portent le
nom de chorgraphes. Un des meilleurs ouvrages con-
sulter est celui de M. Saint-Lon, intitul : la Stno-
chorgraphie, dans lequel on trouve d'excellentes bio-
graphies des plus clbres matres de ballets, anciens et
modernes.
La danse est un des premiers besoins, des premires
expriences, des premires joies de l'homme
;
quelque-
fois aussi les temps antiques la jetaient comme une
guirlande funbre autour des tombeaux. La danse est la
vritable forme potique des premiers ges. David, dont
la loi est place comme une borne lumineuse entre l'O-
rient primordial et l'Occident moderne, rendait grce au
Seigneur par le geste et par la voix : il dansait devant
l'arche, et chantait ses psaumes dans le temple.
Le ballet qui est un drame dans, un dialogue de
gestes, fut pratiqu par les Egyptiens dans leurs cr-
monies sacres. Il tait compos alors sur des dessins
hiroglyphiques. Il exprimait la doctrine sacerdotale
3..
70 BAL
et le mouvement des astres. La thocratie
gyptienne
enseignait l'astronomie ses fidles, en leur
apprenant
danser.
Les Grecs dansaient beaucoup. Socrate, dj vieux,
termina son cours d'tudes en prenant des leons d'As-
pasie, danseuse trs-renomme.
On dansait dans l'aropage, et les membres de cette
docte assemble s'avanaient en cadence pour venir d-
poser leur boule ou leur coquille dans l'urne.
Pylade et Bathyle, fameux pantomimes, se parta-
grent les faveurs du public de Rome sous le rgne
d'Auguste. Le premier inventa le ballet noble, tendre
et pathtique. Les compositions de Bathyle taient vives,
lgres et pleines de gaiet. Runis d'abord, ils construi-
sirent un thtre leurs frais, et reprsentrent en-
semble des tragdies et des comdies, sans autre secours
que ceux de la pantomime, de la danse et de la sym-
phonie. Cette heureuse association de deux talents, la
fois si divers et si originaux, fut pour le public romain
une source de vives jouissances. Pylade et Bathyle joui-
rent pendant quelque temps en commun de leur fortune
et de leur clbrit. La jalousie altra leur amiti et
rompit leur union
;
ils se sparrent.
Les divisions des Pyladiens et des Bathyliens ensan-
glantrent souvent la scne. A la fin du spectacle, ces
acteurs, enorgueillis ou bien irrits de la diversit de
leur succs, se battaient, s'gorgeaient derrire le
thtre.
Tibre chassa de Rome les pantomimes
;
Caligula,
Nron les rappelrent et rtablirent les spectacles
publics.
Les pantomimes employaient quelquefois des moyens
violents pour reprsenter, au naturel, la mort l'assassinat,
ou le supplice d'un personnage. Un criminel, la figure
couverte du masque de l'acteur qu'il remplaait au
dnoment, tait rellement empoisonn, tortur, poi-
gnard, livr aux flammes, etc..
Les historiens de la musique sautent pieds joints
plusieurs sicles, et d'une seule enjambe passent du
rgne de Constantin celui des Mdicis. L'art drama-
tique s'tait perdu
;
la pantomime et l ballet thtral
taient dchus de leurs prestiges, au milieu des tnbres
dont le moyen-ge avait envelopp l'Europe. Le premier
ballet rgulier et somptueux qui fut excut lors de la
BAL 71
renaissance des lettres, n'eut d'autre objet que d'offrir
une socit d'illustres amateurs de quoi satisfaire l'apptit
de leurs estomacs. Toutes les notabilits de la fable et de
l'histoire furent voques pour servir un repas splendide.
Bergonzo di Botta, de Tortone, dont les annales de la
gastronomie et de la danse ont conserv le nom, signala
doublement son got dans la fte par lui donne en 1489
h Galas, duc de Milan, qui venait d'pouser Isabelle
d'Aragon.

Les grands ballets parurent bientt aprs.
On les rserva d'abord pour clbrer, dans les cours, les
mariages des rois, la naissance des princes, et tous les
vnements heureux qui intressaient les nations. Ils
formrent seuls un spectacle d'une dpense vraiment
royale.
Les ballets potiques, tels que la Nuit, les Saisons, les
Ages; les ballets allgoriques et moraux, tels que les
Plaisirs troubls, la Curiosit, leur succdrent. La
division de toutes ces compositions chorgraphiques
taient en cinq actes; chacun prsentait trois, six, neuf
et mme douze entres.
Catherine de Mdicis introduisit les ballets potiques
la cour de France. Baltasarini apporta le premier une
certaine rgularit dans ce genre de spectacle. Ce fut
lui qui, en 1581, composa le fameux Ballet comique del
reine, pour les noces du duc de Joyeuse. Ce ballet n'tait
qu'un intermde destin l'embellissement de ces ftes
nuptiales.
La danse tait un des amusements favoris d'Henri IV.
Sully, le grave Sully, prparait les ftes, faisait cons-
truire les sades, tait l'ordonnateur suprme des ballets.
Il
y
figurait comme danseur, en excutant les pas que
la sur du roi lui montrait. Plus de quatre-vingts grands
ballets contriburent aux divertissements de la cour
d'Henri IV, sans compter des bals magnifiques et une
infinit de mascarades singulires.
Au commencement du dix-septime sicle, les ballets
devinrent un travestissement agrable des passions
et des secrets de la cour. Benserade mettait dans les
siens, qui jouissaient d'une vogue immense, des rondeaux
o se peignaient adroitement les dames et les seigneurs
qui les chantaient.
Quinault accomplit une rvolution dans le ballet. Dj
Pierre
Corneille avait crit des pices comme Andromde,
o la danse et le chant sont subordonns au rcit drama-
72
BAN
tique. C'est un retour vers les traditions
grecques et
romaines,
entirement conforme au mouvement des arts
cette
poque. Quinault fit ses opras o la danse n'est
qu'un
divertissement accessoire; il escamota le ballet au
profit du chant. Du reste, Quinault n'tait proccup que
d'une
certaine manie du merveilleux, du besoin de ferie
et de
grandeur. Il tait en cela l'cho des dsirs souve-
rains de Louis XIV.
L'art s'tiola dans l'atmosphre du dix-huitime sicle,
et le mauvais got qui rgnait alors exera sa funeste
influence sur les ballets.

Noverre parut : il retrouva
l'art de la pantomime, et donna les premiers modles du
ballet d'action, tel que nous le possdons. Le 13 juin
1763,
on reprsenta Ismne et Ismnias, dans lequel
plusieurs scne de Mde et Jason, ballet-pantomime,
sont intercales. On ne gota les uvres de Noverre que
quand il vint en France pour
y
faire excuter ses
ouvrages.
La famille Vestris, originaire de Florence, a rgn plus
d'un sicle sur notre empire dansant. Gatan Vestris
parut en 1748 l'Opra, qu'il n'a quitt qu'en 1800. Il
avait quatre frres qui suivirent la mme carrire. Son
fils Auguste, virtuose de grand talent, se fit admirer dans
la pantomime et l'excution des pas.
Le ballet rsista l'action destructive du torrent rvo-
lutionnaire. On dansait encore au milieu des sanglantes
orgies de 93. Les danseurs de l'Opra figurrent la fte
que
Robespierre ddia l'Etre-Suprme ;
et plusieurs
pices
rvolutionnaires, telles que l'offrande la libert,
ballet, la Rimion du 10 aot, opra en cinq actes,
furent reprsentes du temps de la rpublique.
La restauration vit s'accomplir une importante rvo-
lution dans le ballet.
-
Mademoiselle Taglioni dbuta
l'Opra, le 23 juillet 18:27, dans le Sicilien, avec un
succs prodigieux. Sa gice nave, ses poses dcentes et
voluptueuses, sa lgret extrme, la nouveaut de sa
danse, dont les effets paraissaient plutt appartenir aux
inspirations de la nature qu'aux combinaisons de l'art,
excitrent une admiration
gnrale. Elles furent le signal
du progrs qui s'est accompli.
Bamboula. Espce de flte faite d'une tige de bambou
en usage chez les ngres pour accompagner une certaine
danse qui, par la suite a pris le nom de l'instrument.
Bande. (Compagnie). Ce moi signifie un corps de
BAR 73
musiciens jouant de toutes sortes d'instruments vent
et de percussion. En Italie, on donne habituellement le
nom de banda quelques instruments de percussion,
comme les cymbales, les pavillons chinois, le triangle,
qui, runis dans les orchestres des grands thtres ser-
vent renforcer au besoin les forte dans les diffrents
morceaux de l'opra et du ballet.
Le mot Bande s'applique principalement aux musi-
ques militaires, composes d'instruments vent
;
ainsi
Ton dit : la bande de tel rgiment. La musique militaire
de la cavalerie nese compose que d'instruments de cuivre.
On nommait la grande Bande les vingt-quatre violons
attachs la musique de la chambre sous Louis XIV et
son successeur.
Bandore. Espce de mandoline en usage chez les
peuples du Nord c'est le mme instrument que les Espa-
gnols nommaient Bandola.
Banque. Vieux mot franais qui signifie thtre, il est
aujourd'hui pris en mauvaise part.
Banza. Sorte de guitare en usage parmi les ngres de
la cte d'Afrique.
Bancloche. Nom que l'on donnait la cloche du bef-
froi ou la cloche d'appel.
Barbiton. C'est le nom d'un instrument cordes des
anciens Grces, dont on ne sait pas prciser positivement
l'espce. Les uns attribuent l'invention de cet instrument
Alce, les autres Anacron.
Barcarolle. Sorte de chanson en langue vnitienne,
que chantent les gondoliers Venise. Quoique les airs
de barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent
composs par les gondoliers eux-mmes, ils ont tant de
mlodie et un accent si agrable, qu'il
y
a peu de musi-
ciens dans toute l'italie qni ne se piquent d'en savoir et
d'en chanter. L'entre facile qu'ont les gondoliers
tous les thtres, les met mme de se former sans frais
l'oreille et le got; de sorte qu'ils composent et chantent
leurs airs en amateurs qui, sans ignorer la finesse de la
musique, ne veulent point altrer le genre simple et na-
turel de leurs barcarolles. Les paroles de ces chansons
sont communment sans prtention, sans apprts, comme
les conversations de ceux qui les chantent. Mais ceux
qui les peintures fidles des murs du peuple peuvent
plaire, et qui aiment d'ailleurs le dialecte vnitien, se
3...
74 BAR
passionnent facilement pour ces chants, sduits qu'ils
sont par la beaut des airs.
La barcarolle est presque toujours crite en
6[8 quel-
ques t'ois cependant, mais trs-rarement en
2[4. Le mou-
vement est modr et onduleux.
N'oublions pas de remarquer, la gloire du Tasse,
que la plupart des gondoliers savent par cur une grande
partie de son pome de la Jrusalem dlivre, et qu'ils
passent les nuits d't sur leurs barques le chanter
alternativement d'une gondole l'autre.
Les chansons des gondoliers vnitiens ont tant d'agr-
ment, que les compositeurs ont imagin d'en placer dans
leurs opras, en leur donnant cependant un cadre plus
tendu. A Venise, jeune Fillette, de [Michel-Ange) Blon-
dinette, joliette (d'Aline,) sont des barcarolles
;
celle du
Roi Thodore, plusieurs voix, est d'un effet charmant.
Bardes. Hommes trs-respects chez les Germains,
les Gaulois, les Anglais et les Irlandais. Ils taient la fois
potes, musiciens et guerriers. Fingal et son fils Ossian
sont regards comme les plus fameux; ils vivaient
vers 260. Fergus, barde contemporain de Fingal et
d'Ossian, fut aussi grand pote qu'eux. C'est surtout
dans les combats que son gnie brillait de tout son clat,
et qu'il exerait son empire. A la bataille de Fiatri, Os-
sian ayant engag un combat singulier, commenait
plier, Fergus l'aperut, et des hauteurs o il tait plac,
il lui adressa des chants qu'Ossian entendit, et qui lui
rendirent le courage et la victoire.
Bardit. On appelait ainsi le chant guerrier des an-
ciens Germains.
Baripyeni. On appelait ainsi dans la musique an-
cienne, cinq des huit sons, ou cordes stables du dia-
gramme ou systme musical des anciens.
Baroque. Une musique baroque est celle dont l'har-
monie est confuse, charge de modulations et de disso-
nances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile,
et le mouvement contraint.

Ce terme vient du mot
grec baros, chose dsagrable.
Baroxiton. Instrument vent, sorte de contrebasse
d'harmonie construite en 1853 par Cerveny's.
Barres. Traits tirs perpendiculairement la fin de
chaque mesure pour les sparer; il n'y a pas encore deux
sicles que l'usage des barres a t introduit dans la
musique.
BAS 73
Baryton. C'est la
seconde espce de voix d'homme
en comptant du grave l'aigu. Par got ou par ncessit,
les Franais ont toujours prfra la voix de baryton
celle de basse.

Cette voix tient le milieu entre la
voix de basse, qui est la plus grave, et le tnor, qui lui
succde immdiatement, l'aigu.
On l'appelle aussi troisime tnor ou basse-taille.
(Voy. l'article Voix.)
Baryton. Cet instrument cordes et archet tait
une espce de viole monte sur le manche de sept cordes
de boyau, et sous le manche se trouvaient tendues plu-
sieurs cordes de mtal, ordinairement au nombre de
seize, que l'on touchait vide avec le pouce de la main
gauche, tandis que les autres doigts se posaient sur
les cordes en boyaux que l'archet taisait raisonner.

En 1855, on prsenta un autre genre de baryton, c'tait
un gros violon, ou une petite viole, s'accordant l'oc-
tave infrieure du violon, et se jouant comme Valto.
Bas. Signifie en musique un son grave cppos haut
ou aigu.
Bas -dessus. Se dit dans la subdivision des dessus, de
celui des trois qui est le plus bas. (Voy. l'article Voix.)
Base. C'est la mme chose que tonique, son fonda-
mental.
Bassanelli. Instrument de la famille des hautbois et
imagin par Giov. Bassano, compositeur vnitien du
xvn
e
sicle.
Basse. Celle des quatre parties de la musique qui est
au-dessous des autres, la plus basse de toutes, d'o lui
vient le nom de basse.
La basse est la plus importante des parties. C'est sur
elle que s'tablit le corps de l'harmonie.
Il
y
a plusieurs sortes de basses.

La basse fonda-
mentale est celle qui n'est forme que de sons fondamen-
taux de l'harmonie, de sorte qu'au-dessous de chaque
accord elle fait entendre le vrai son fondamental, qui est
le plus grave, l'accord est divis par tierces.

Basse
continue, ainsi appele parce qu'elle dure pendant toute
la pice.
Basse contrainte, dont le sujet ou le chant,
born un petit nombre de mesures, recommence sans
cesse, tandis que les parties suprieures poursuivent
leur chant et leur harmonie en les variant.
Basse (voix de). C'est la voix d'homme la plus basse.
Son diapason commence au second
fa
grave du piano, et
76 BAS
s'lve jusqu'au r hors des lignes. Cette voix n'a qu'un
seul registre, celui de poitrine. C'est en lisant les parti-
tions allemandes et italiennes qu'on pourra se faire une
ide des effets ravissants qu'obtient un compositeur de
mrite en employant avec art cette voix de basse, la plus
riche de toutes.
Basse, instrument. (Voy. Violoncelle.)
Basse chantante. Espce de voix qui chante la partie
de la basse.
Basse-contre. Sorte de voix qui a le mme timbre
que la basse-taille, seulement elle a moins d'tendue
l'aigu et plus au grave.
Basse-cor. Espce de Serpent imagin en 1806 par
Frichot.
Basse de Flandre. Sorte de trompette marine
compose d'un simple bton sur lequel on tendait une
ou deux cordes. Sous ces cordes on plaait une vessie de
cochon pour faire le bourdon.
Basse de viole a clavier. Invente et construite par
Risch, du grand duch de Weimar, en 4710. Cet instru-
ment tait mont de cordes de boyau mises en vibra-
tion par de petites roues enduites de colophane qu'une
roue plus grande place sous la caisse mettait en mouve-
ment.
Basse de violon. Instrument qui servait ancienne-
ment accompagner les voix et qui se nommait aussi
viole d'paule parce qu'on la suspendait l'paule droite
l'aide d'un large ruban.
Basse d'harmonie. Nom donn l'Opkiclde, (Voir
ce mot).
Basse-figure. Est celle qui se place sous une note
longue comme la ronde, par exemple, divise les temps
de la mesure en plaant sous chacun d'eux une des notes
formant l'accord plaqu de la mlodie qu'elle acccom-
pagne.
Basse-horn. Construit en 1820 par Stratwolf, de
Gottingue, espce de trompette chromatique ayant trois
trous pour les doigts et neuf clefs.
Basse (Marche de). (Voy. le mot Progression.)
Basse-orgue. Etait un instrument du mme genre
construit en 1813 par Sautermeister, dont l'tendue tait
de trois octaves pleines et quelques notes.
Basse-Taille. Voix d'homme qui est immdiatement
au-dessus de la basse. On l'appelle aussi baryton et quel-
BAS
77
que fois troisime tnor. Voix de Tnor s'appelait jadis
Taille en France. (Voy. l'article Voix.)
Bien des persondes confondent la basse-taille avec la
basse. Cette erreur vient en gnral de ce que les rles
crits pour ces deux sortes de voix sont chants en
France par les mmes acteurs. Gomme nous avons
trs-peu de rles de basse dans nos opras, les chanteurs
dont les moyens seraient disposs parla nature et l'art
remplir convenablement cette partie, sont forcs d'a-
voir recours ceux crits pour des voix plus aigus, et
forcent leur organe pour atteindre aux tons levs de ]a
basse-taille. Ils ne donnent par consquent que le rebut
de leur voix, et ngligent sa quinte grave, dont on aurait
pu tirer un grand parti.
Basse-tuba. C'est une espce de bombardon perfec-
tionn par M. Wibrecht, chef des musiques militaires
du roi de Prusse. Son tendue est de quatre octaves,
depuis le la, deux octaves au-dessous des lignes, clef de
fa,
jusqu'au la du tnor, une octave au-dessus des lignes
de la mme clef.
Basson. Instrument de musique vent et anche,
invent par Afranio, chanoine, de Pavie, en 1539, et per-
fectionn en
1578,
parSigismondScheltzer. Il tient, dans
la famille du haut-bois, le mme rang que le violoncelle
dans celle du violon. Le diapason du basson est de
trois octaves partir du premier si B grave du piano.
Il commence par consquent un ton plus bas que celui
du violoncelle.

Le basson joue dans tous les tons; ses
tons favoris sont : ut,
fa,
si B, mi B, et leurs relatifs
mineurs.
Le caractre du basson est en gnral tendre et mlan-
colique
;
cependant ses accents, pleins de vigueur et de
sentiment, servent parfois exprimer Jes grandes pas-
sions dans Vagitato, invitent au recueillement, et inspi-
rent une douce pit quand ils accompagnent des chants
religieux. Si le basson ne peut tre trs-brillant, il s'unit
du moins parfaitement aux instrnments qui ont cette
qualit; et lorsque les violons suspendent leur discours
pour laisser le champ libre aux fltes, aux clarinettes,
aux cors, c'est lui qui sert de base leur harmonie cla-
tante.
Le basson fit sa premire entre dans l'orchestre, en
iGoO, dans la pastorale intitule Pomone, musique de
Canbert, il n'avait alors que trois clefs.
78 BAT
Les notes hautes du basson ont quelque chose de
pnible et de souffrant dont on peut tirer d'excellents
effets. Tels sont les soupirs tranges et touffs qu'on
entend dans la symphonie en ut mineur de Beethoven,
la fin du decrescendo. Les sons du mdium ont quelque
chose de flasque; c'est l que M.Meyerbeer a trouv la
sonorit froide, dcolore, cadavreuse dont il avait
besoin dans la scne de la Rsurrection des Nones.
Les traits rapides en notes lies peuvent tre employs
avec succs dans les tons favoris de l'instrument.
M. Meyerbeer en a obtenu d'excellents effets dans la
scne des Baigneuses, au deuxime acte des Huguenots,
dans l'accompagnement du chur : Jeunes beauts, sous
ce feuillage, etc.
Il existe un nouveau basson invent par Ad. Sax en
1849,
entirement construit en cuivre. Les trous aboucher
par l'extrmit des doigts
y
sont supprims et se bou-
chent au moyen de clefs.
Basson a fuse. Espce de basson invent vers l'an
1680 par Deaner, de Leipsig. Le tube fait neuf tours.
Basson (jeu de basson). Est un jeu d'anches qui, dans
l'orgue, complte le jeu du hautbois et lui sert de basse.
Le jeu de basson a une tendue de deux octaves.
Basson-quinte.

C'est un diminutif du prcdent,
qui possde la mme tendue, s'crit galement sur
deux clefs, la clef de
fa
et la quatrime clefd'wtf mais
dont le diapason est plus lev d'une quinte.
Le basson-quinte s'crit une quinte au-dessous des
sons rels qu'on veut obtenir : ainsi on crit en sol pour
jouer en r, etc.
Le cor anglais remplace avantageusement le basson-
quinte pour les deux octaves suprieures de ce dernier.
Cependant le timbre du basson quinte a plus de force,
et, runi aux bassons ordinaires, il serait d'un excellent
effet dans la musique militaire dont il adoucirait l'cla-
tante et quelque peu pre sonorit.
Basson Russe. Imagin par Rigibo en
1780,
pour am-
liorer le serpent, transport ensuite en Russie, d'o il
nous est revenu comme nouveaut, environ trente ans
aprs.
Bataille. On donne ce nom une sorte de composi-
tion musicale dans laquelle on cherche imiter avec les
sons les bruits de la guerre et les divers rsultats d'une
bataille.
BAY T9
Batiphone. Espce de clarinette basse, construite en
Allemagne.
Bton. Sorte de barre qui traverse perpendiculaire-
ment une ou plusieurs lignes de la porte, et qui, selon
le nombre des lignes qu'elle embrasse, exprime une plus
grande ou moindre quantit de mesures qu'il faut passer
en silence.

Les btons ne sont plus en usage, et l'on
marque le nombre des pauses avec des chiffres placs
au-dessus de la porte.
Bton de mesure. C'est un bton fort court, ou
mme un rouleau de papier, dont les chefs d'orchestres
se servent pour marquer la mesure.
Battement. Espce de mordante, ou selon quelques-
uns, de trille, qui, au lieu de commencer par une note
plus leve, commence par la note plus basse "que la note
principale.
Batteur de mesure. Le batteur de mesure tait ap-
pel chez les anciens Grecs coryphe, parce qu'il tait
plac au milieu de l'orchestre dans une situation leve,
pour tre plus facilement vu et entendu de tout l'orches-
tre. Les Romains les appelaient pedarii. Pour rendre la
percussion rhythmique plus clatante, ils garnissaient
leurs pieds de certaines chaussures ou sandales de fer.
Quelques nations ont des manires particulires pour
battre la mesure. Les Chinois se servent de tambours
;
les Hongrois, dans leurs danses nationales, marquent la
mesure en dansant, avec les perons de leurs bottes,
qu'ils frappent l'un contre l'autre
;
les Portugais, dans
leurs danses, la battent en faisant claquer leurs doigts,
t)es Espagnols avec les castagnettes.
I Battochio. C'est le nom d'un instrument auxiliaire
qui donne l'intonation plusieurs autres instruments.
Battre la mesure. C*est en marquer les temps par
des mouvements de la main ou du pied qui en rglent la
dure, et par lesquels toutes les mesures semblables
sont rendues parfaitement gales, en valeur chroni-
que, dans l'excution.
Bayadre.
Ce mot vient du portugais hailodera,
femme qui danse, danseuse. Les Bayadres forment dans
l'Inde une partie du personnel attach aux pagodes, o
l'on",
entretient une troupe de huit, de douze et mme
seize femmes.
Chaque jour, matin et soir, elles dansent
dans le temple et chantent des pices devers libres, dont
le sujet est tir de la mythologie indienne
;
elles reeoi-
80
BC
vent pour ces fonctions des apointements fixes prlevs
sur le trsor de la pagode.
Les bayadres paraissent dans toutes les solennits
publiques, et accompagnent les personnes qui rendent
des visites d'apparat. Un les appelle aussi aux ftes de
famille, et dans ces occasions elles excutent des danses
plus ou moins libres, selon le got des spectateurs.

L'orchestre qui accompagne la danse des bayadres est
ordinairement fort simple, et se compose de tala, esp-
ces de petits cylindres qui rendent un son argentin trs-
aigu, et d'un dolh, petit tambour dont la caisse est de
terre cuite, et que l'on frappe des deux cts. Cette mu-
sique, et peut-tre aussi les applaudissements qu'on leur
prodigue, animent tellement les bayadres, que l'on
fait venir quelquefois successivement dans une mme
nuit jusqu' quatre et cinq bandes de ces danseuses, qui
se retirent puises de fatigue.
Les indiens ne regardent pas le mtier des bayadres
comme infamant, et mme dans les castes les plus leves
il se trouve des parents qui font vu, s'ils ont une fille,
de la consacrer de cette manire la divinit pour la-
quelle ils ont le plus de respect. Les petites filles desti-
nes au mtier de bayadre apprennent de trs-bonne
heure lire, chanter et danser, et on ne leur laisse
ignorer aucun des arts, aucune des manuvres qui peu-
vent les rendre par la suite plus sduisantes et plus dan-
gereuses.
Bec. Partie de la clarinette que l'on place dans la
bouche lorsqu'on veut jouer de cet instrument.
Bcarre. Ce mot signifie b carr, et se compose
peu prs de deux 7 placs, l'un dans la position naturelle
et l'autre dans une position inverse.
L'un des trois signes accidentels qui se pla-
cent, soit la clef d'un morceau de musique, soit dans
le courant d'une section de phrase musicale. Le bcarre
dtruit l'effet du bmol et du dise. Le bcarre n'a de
valeur que pendant toute la dure de la mesure dans
laquelle il est employ.

Ce serait commettre uu non-
sens musical que de poser des bcarres la clef de dbut
d'un morceau de musique, puisque le ton d'ut naturel
comporte implicitement autant de bcarres que ce mme
ton a de notes pour former sa gamme. Mais 11 arrive
souvent que pour passer d'un ton mineur son majeur
synonyme, on arme la clef d'autant de bcarres qu'il
y
BM 81
est ncessaire d'avoir de notes remises naturelles ou dans
l'tat de gamme normale.
Autrefois que la figure de dise (voyez ce mot) tait
inconnue, on remplaait ce signe par celui du bcarre,
l'antipode du bmol (voyez ce mot), on l'appelait aussi
quelquefois b dure Le bcarre participe du dise et du
bmol tout la fois
;
du dize, lorsqu'on le place
devant une note bmoHse, et du bmol, lorsqu'on le
place devant une note dise.
Bedon de Biscaye. C'est une espce de petit tambour
de basque, dont le cercle est garnie de castagnettes. En
le faisant rsonner avec les doigts, les castagnettes frap-
pent les unes contre les autres.
Beffroi ou tamtam. Instrument de percussion en
usage chez les Orientaux, et admis dans notre musique
militaire et nos orchestres. C'est dans sa forme une es-
pce de tambour de basque, tout entier d'un mtal com-
pos, qui a une vibration extraordinaire quand on le
frappe avec un marteau.
Le beffroi s'emploie avec succs dans les marches lu-
gubres et funbres, dans les churs qui expriment des
passions violentes et dont l'effet doit tre terrible, tel
que celui qui termine le deuxime acte de la Vestale.
Beffroi. Tour d'o l'on fait le guet et o il
y
a une
cloche pour sonner le tocsin d'alarme. On donne aussi
ce nom la cloche mme qui est dans la tour.
On connat l'expression terrible, sinistre, effrayante
du tocsin dans les jours de troubles politiques.
Le tocsin produit des effets qui ont peu de rapports
avec la musique : cependant on l'emploie quelquefois
dans la musique dramatique. Nous en parlerons l'ar-
ticle CLOCHE.
Belloneon. Cet instrument construit Dresde en
1804,
par Kaufmann, tait un physarmonica qui excu-
tait des fanfares et imitait seul le son de vingt trom-
pettes avec tambours et timballes.
Bmol. Nom du second signe altraiif qui, avec le
dise et le bcarre, se place devant une note pour abais-
ser, hausser ou remettre naturelle l'intonation. Le b-
mol, qui se figure par un B, tait, dans le systme an-
cien deGuido d'Arezzo, le contraire du B dur, ou bcarre
des modernes, parce que ce signe n'tait employ, cette
poque recule, que pour attnuer l'effet assez dissonant
produit par la succession des sons naturels
fa,
sol, la,
4
82
BER
si de la gamme ascendante. On crivait donc cette gamme
en bmolisant ou adoucissant la note si (septime degr de
la gamme moderne).
Depuis que la dcouverte de la dissonance harmonique
a t faite par Monteverde, au commencement du dix-
septime sicle, le bmol ne figure plus qu'accidentelle-
ment dans la gamme naturelle d'ut majeur. Mais alors
ce n'est plus pour adoucir l'avant dernier son de l'-
chelle, mais bien pour dterminer une modulation rela-
tive dans le ton majeur du quatrime degr, ou dans
celui du relatif mineur de ce mme ton.
Lorsque la modulation l'exige on emploie un signe
appel double bmol (BB). Il possde, devant une note
naturelle, la double facult du bmol simple, c'est--dire
que si ce dernier baisse la note d'un demi-ton mineur le
double bmol la baisse de deux demi-tons. Lorsque la
note est dj simplement bmolise, le double bmol ne
la baisse que d'un seul demi-ton mineur. Enfin, les b-
mols poss la clef d'un morceau conservent pendant
toute sa dure leur qualit diminutive des sons naturels;
tandis que, poss seulement devant une note, et par ac-
cident, ils n'ont de valeur que pendant toute la dure de
la mesure dans laquelle ils sont employs.
Les tons bmoliss ont une sonorit bien moins bril-
lante, surtout dans les instruments archet, que les tons
naturels et diss. Aussi les compositeurs les emploient-
ils de prfrence dans certains morceaux d'une expression
calme et religieuse. Cependant la musique militaire, si
clatante et d'un effet souvent, lectrique, s'crit presque
toujours et brille davantage dans les tons bmoliss.
Bmoliser. Placer des bmols la clef pour changer
l'ordre et la place des demi-tons, ou marquer une note
d'un bmol accidentel.
Bente (Matheo), luthier, lve de Stradivarius, tra-
vaillait Brcscia en i580.
Berceuse. Nom donn un genre de chanson faite
pour endormir les enfants.
Bergamasque. C'tait une espce de danse et air de
danse en usage dans le sicle dernier. On trouve des ber-^
gamasques dans plusieurs recueils de sonates pour violon
et pour luth.
Bergonzi (Franois), luthier de Crmone, imitateur
de Stradivarius, travaillait en 1G87 et 1720.
Bergonzi (Charles), frre du prcdent, fut un des
BIS
83
meilleurs lves de Stradivarius. Ses violons ont un-
m-
rite incontestable, il florissait de 1724 1750.
B fa. C'est le nom que l'on donnait la quarte natu-
relle de
fa,
appele aujourd'hui si bmol.
Bibliographie musicale. Livre qui contient dans un
ordre systmatique, chronologique, et de la manire la
plus
parfaite, la description complte de tous les titres
originaux des uvres musicales, thoriques et pratiques,
historiques et philosophiques
,
imprimes ou manus-
crites, de tous les temps, de toutes les nations, avec les
noms de l'auteur et de l'diteur; plus le format du livre,
le nombre des volumes et des ditions.
Bibliothque musicale. Collection ou recueil d'u-
vres musicales.

Les plus fameuses bibliothques de
musique sont : celle de la cour de Vienne, que l'on croit
la plus considrable de toutes celles qui existent en
Europe, attendu qu'elle a t forme par une srie d'em-
pereurs qui taient tous des musiciens distingus : celle
de Munich, en Bavire; celle du Conservatoire de Paris;
celle du Lyce musical de Bologne, forme par les
recherches de l'infatigable Martini, celle de Saint-Marc,
Venise, et celle du Conservatoire de Naples, qui ren-
ferme un grand nombre de partitions manuscrites de
l'cole napolitaine.
Bicordatura. Nom de la double gamme sur les
instruments archet.
Bignou. Instrument fort en usage dans les campagnes
de la Bretagne; c'est une espce de cornemuse. Ce nom
est d'origine celtique et drive de Bigna (le renfler
beaucoup.)
Binaire. Qui est compos de deux units. On donne
le nom de binaire la mesure a deux temps, attendu
qu'elle se partage en deux temps gaux. Elle est oppose
la triple, ou mesure ternaire.
Biographie musicale. Livre qui contient des rensei-
gnements sur la vie, les uvres et les crits des auteurs,
compositeurs de musique, chanteurs, instrumentistes,
amateurs clbres, fabricants d'instruments, diteurs de
musique de toutes les nations. Le travail le plus com-
plet que nous possdions en ce genre, est celui qu'a
publi M. Ftis, sous ce titre : Biographie gnrale des
Musiciens.
Bis. Mot latin qui signifie deux fois, et dont on se
sert en musique, soit pour faire recommencer un air
84
BOH
quand il est fini, en disant bish. celui qui l'a chant, soit
pour marquer dans une mme pice de musique, qu'un
mme trait de chant doit tre excut deux fois de
suite.
Bischero. (cheville). Dans les instruments cordes,
on appelle chevilles les petites pices de 1er ou de bois
sur lesquelles on roule les cordes, et qui servent
ainsi leur donner plus ou moins de tension pour les
accorder.
Biscome. Mot italien qui signifie double-croche.
Bissex. Espce de guitare monte de douze cordes,
invente en
1770,
par un chanteur parisien, nomm
Van-Hecke. L'tendue de cet instrument tait de trois
octaves et demie.
Blanche. C'est le nom d'une note qui vaut deux
noires, ou la moiti d'une ronde. Autrefois on l'appelait
minime.
B mi. C'est le nom que l'on donnait la septime ma-
jeure de do, aujourd'hui appele si.
Bocal. Petit hmisphre concave de mtal, d'ivoire
ou de bois dur, perc par le milieu, et qui forme l'extr-
mit infrieure du cor, du trombone, du serpent, etc., etc.
Bohme (Notice historique sur la musique en). La
Bohme a produit un nombre prodigieux de composi-
teurs et d'excutants d'un grand mrite.

Ds les
xv
e
et xvi
e
sicles on vit se former dans la majeure
partie des villes de la Bohme plusieurs congrgations,
dont le noble but tait d'augmenter la splendeur du
culte divin au moyen du chant. Rodolphe II, dont le
rgne fut la plus brillante poque pour la littrature et
les arts en Bohme, monta ses frais une magnifique
chapelle compose d'artistes italiens et bohmiens. Mais
l'poque qu'on peut appeler juste titre le plus beau
temps de la musique en Bohme, commence l'expulsion
des protestants, sous Ferdinand II et Ferdinand III.

Dans chaque couvent, dans chaque paroisse, il existait
des possessions dont le produit tait affect l'entretien de
la musique du chur. Dans les collges et les sminaires,
la musique formait la partie principale des plaisirs et
des rcrations.

Les moyens d'apprendre cet art ne
manquaient dans aucune partie de la Bohme. Il
y
avait
jusque dans le plus petit bourg un matre d'cole charg
d'apprendre la musique.

Il ne faut donc pas s'tonner
si la Bohme compte parmi ses enfants, Gossmann,
BOU 85
Gluck, les deux Benda, Stamitz, Weber, et si l'un des
plus beaux Conservatoires de l'Europe se trouve
Prague, en Bohme.
Boiteux. Se disait anciennement d'un contre-point
charg de syncopes, de contre-temps sur lesquels la voix
semblait sautiller.
Bolro. Sorte d'air de chant et de danse en usage en
Espagne. Le bolro est presque toujours accompagn par
une guitare, par des castagnettes, ou par un violon.

Le bolro est souvent crit en mode mineur et dans la
mesure trois temps.
Bombarde. C'est, dans l'orgue, un registre de tuyaux
anche, ouvert de seize et mme de trente-deux pieds,
imit d'aprs l'instrument dont ils est question dans
l'article suivant.
Bombarde. Instrument a vent en bois dont on taisait
un grand usage dans les sicles passs. Cet instrument
tait de l'espce du hautbois, avait six trous pour les
doigts, diffrentes clefs, et se jouait avec une anche.
Bombardon. C'est un instrument grave, sans clefs,
et trois cylindres, dont le ton diffre un peu de celui
de rophiclide. Son tendue va du
fa,
une octave au-
dessous de la ligne clef de
fa,
jusqu'au r au-dessus des
lignes.
Cet instrument, dont le son est trs-fort, ne peut ex-
cuter que les successions d'un mouvement modr. Il
produit un bon effet dans les grands orchestres o. les
instruments vents dominent.
Bombix. Nom grec de l'ancien chalumeau.
Bombo. Anciennement on appelait ainsi la rptition
d'une note sur le mme degr.
Bomby kas. Nom grec des clefs des instruments
vent.
Bouche. On donne ce nom l'ouverture horizontale
pratique au bas d'un tuyau d'orgue pour laisser
chapper l'air qu'il contient.
Bouffon, opra bouffe. C'est le titre que l'on donne
un certain genre de drame lyrique en opposition avec
le genre srieux. Cette dnomination est particulirement
en usage en Italie, ou affecte aux ouvrages italiens. En
Italie, chaque ville, pour ainsi dire, a son bouffon
par-
ticulier, national, parlant exclusivement le dialecte po-
pulaire. Milan a son Jirolama
;
Venise a le Pantalon, le
Scaramouche, le Brighella; Florence a la Fiorentino
;
86 BRA
Rome a la Bergama$que
z
YJSminente, bouffon femelle;
Naples en a deux, l'un pour l'opra, le Lazzaroni,
l'autre pour la comdie et le mlodrame, Pulchinella,
Les comdiens chantants ne sont fixs en aucun lieu en
Italie ;
les engagements ne se font que pour une saison,
et rarement on voit les mmes chanteurs une anne en-
tire dans la mme ville.
Les drames franais, dans le genre bouffe, s'appellent
plus ordinairement opras-comiques. (Voyez Thtre
Italien et Opra-Comique.)
Boulina-ha-ha. Chant des matelots franais pendant
qu'ils hlaient sur les quatre principales boulines (cordes
servant h la manuvre des voiles,) ce chant est aujour-
d'hui remplac par les coups de sifflet.
Bouquin. Sorte de corne recourbe, servant de trompe
d'appel.
Bourdon. C'est le nom par lequel on dsigne ordinai-
rement les tuyaux ou cordes d'instruments qui donnent
toujours le mme son dans le grave, comme dans les
musettes, les vielles.

Bourdon est galement le nom
de certaines grandes cloches.
Bourre. Sorte d'air h deux temps, propre une
danse qui est en usage en Auvergne.
Boutade. Nom ancien d'un petit ballet impromptu.
Brabanonne. Nom d'une chanson patriotique Belge
dont la musique fut compose en 1830 par Compenhout.
Brailler. Excder en chantant le volume de la
voix.
Branle. Sorte de danse fort gaie, qui se danse en
rond, sur un air court et en rondeau, c'est--dire avec
un mme refrain la fin de chaque couplet.
Bravo. Exclamation que nous avons emprunte aux
Italiens, et qui nous sert aujourd'hui, comme eux,
exprimer l'admiration due un artiste qui excelle dans
son art.
Les Italiens ont l'habitude, flatteuse pour le compo-
siteur, de crier au thtre, pendant un morceau de mu-
sique o l'orchestre domine : Brava la viola! bravo il
fagoito ! Si c'est un chant mlodieux et pathtique qui
les flatte, ils ont aussi la coutume de crier tour tour :
Bravo, Sacchini ! bravo, Cimarosaf bravo, Rossini !
bravo, Ricci ! bravo, Donizetti ! bravo, Verdi !
Bravoure. (Air de). Air dans lequel se trouvent plu-
sieurs passages d'une certaine tendue, que la voix ex-
BUC
87
cutc avec tout le brio, toute la dsinvolture imaginables,
et destine ordinairement faire briller l'habilet du
chanteur.
Bravoure. On dit air de bravoure, genre de bra-
voure, qui est oppos au genre simple et cantabile.
Brve. Ce mot signifiait autrefois une figure de note
qui avait la valeur de deux rondes.

Aujourd'hui on
appelle brves les notes dont la valeur est moindre que
les prcdentes, et spcialement celles qui suivent imm-
diatement les notes pointes : ainsi, une noire prend le
nom de brve, lorsqu'elle est aprs une blanche pointe,
la croche aprs une-noire pointe.
Brillant. Ce mot indique une modification de carac-
tre. -On dit : musique brillante
;
excution brillante.
Brioso (vif). Ce mot joint h. Vallgro le rend plus vif,
plus rsolu et plus brillant.
Brochette. Echelle comparative, ou gamme d'un ca-
rillon.
Broderie se dit en musique de plusieurs notes que le
musicien ajoute sa partie dans l'excution, pour varier
un chant souvent rpt, pour orner des passages trop
simples, et. pour faire briller la lgret de son gosier ou
de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mau-
vais got d'un musicien, que le choix ou l'usage qu'il fait
de ces ornements.
Bruit, C'est en gnral toute motion de l'air qui se
rend sensible l'organe auditif. Mais en musique, le
mot bruit est oppos au mot son, et s'entend de toute
sensation de l'oue qui n'est pas sonore et apprciable.

On donne par mpris le nom de bruit une musique


tourdissante et confuse, o l'on entend plus de fracas
que d'harmonie. Ce n'est que du bruit
;
cet opra
fait
beaucoup de bruit et peu
d'effet.
buccin. Espce de trombone que l'on a adopt pour la
musique militaire. Il ne diffre du trombone ordinaire
que par son pavillon taill en gueule de serpent. Le son
du buccin est plus sourd, plus sec, que celui du trom-
bone.
Buccine. Se disait autrefois pour la trompette.
Bche. Espce d'instrument de musique qui consiste
dans une caisse longue et assez semblable une bche
;
il est compos de trois ou quatre cordes de laiton que
88
G
l'on fait rsonner fort, soit avec un bton soit avec le
pouce.
Budani
(Juvietta). Clbre luthier qui exerait son art
Brescia, en 1580.
Buffet. Se dit de toute la menuiserie ou se trouvent
renferms les jeux d'un orgue.
Buffo. Chanteur qui joue un rle plaisant dans l'o-
pra comique. On le divise, en Italie, en.
buffo
primo
(premier), buffo
secondo e terzo (second el troisime),
buffo
nobile (noble), cli mezza carattere (mixte), cari-
cato (exagr),
buffo
cantante e comco (chantant, co-
mique.
Bugle. Espce de trompette dont le tube est perc de
diffrents trous et arm de clefs. Il futimaginpar Wei-
dinger.
Bulaffo. Instrument de musique en usage sur les c-
tes de Guine. C'est la runion de plusieurs tuyaux de
bois attachs les uns aux autres avec des bandes de cuir.
Les ngres frappent ces tuyaux avec de petites ba-
guettes.
Buonacordo. C'tait un clavecin dans lequel l'espace
des octaves pouvait s'adapter aux petits doigts des en-
fants.
Burletta, Burlette. Nom que l'on donne un
petit opra comique, une petite farce en musique.
Busca tibia. Instrument vent de l'antiquit la plus
recule, qui avait la forme de notre cornet et qui tait
fait d'ossements d'animaux.
Busseto (Giov. Mar.) luthier de Brescia qui avait
adopt les formes de Gaspard di Salo. Il exerait de 1550
1580.
C
C. Cette lettre sert marquer la mesure quatre
temps. Elle devient le signe de celle deux temps, si or.
la traverse d'une ligne perpendiculaire. C'est ce qu'on
appelle C barr.
CAD
89
Lorsqu' la clef d'un cancn ferme' deux parties, on
trouve un G simple et un G barr l'un sur l'autre, c'est
une marque qu'une des parties excute le chant tel qu'il
est not, et que l'autre donne toutes les notes, pauses,
silences, le double de leur valeur. Lapartie dont la marque
est en haut commence la premire.
Le G plac hors des lignes, signifie canto; s'il est plac
hors des lignes et accompagn d'un B, il signifie
Col basso.
G sol ut, ou simplement C, caractre ou terme de mu-
sique qui indique la premire note de la gamme, que
nous appelons ut.
G sol faut. On appelait ainsi dans l'ancien solfge le
do, clef du violon au-dessous des lignes, attendu qu'on
y
chantait tantt la syllabe sol, tantt la syllabe
fa,
tantt la syllabe ut.
G tait anciennement le signe de la prolation mineure
imparfaite.
G travers d'une barre inclique la mesure deux
temps.
G sur les lignes de la porte marque la mesure quatre
temps.
G indique la clef de
fa.
Gabalette. Pense lgre et mlodieuse, ou cantilne
pleine d'une simplicit qui flatte, dont le rhythme bien
marqu se grave facilement dans l'me de l'auditeur, et
qui a tant de naturel, qu' peine entendue, elle est rp-
te par ceux qui savent la musique et par ceux mme qui
la sentent sans la savoir.
Cachet. Manire de faire, caractre particulier qui
distingue les ouvrages d'un compositeur.
Gachoucha. Nom d'une danse espagnole excute par
un homme et une femme sur un air vif et passionn.
Cacophonie. Union discordante de plusieurs sons mal
choisis ou mal accords. Ce mot vient du grec cacos mau-
vais, etphone, son.
Cadence. La cadence est la terminaison d'une phrase
musicale sur un repos.
On peut briser, suspendre t>u dtourner cette termi-
naison; de l, plusieurs sortes de cadences :

La ca-
dence parfaite, la cadence la dominante ou demi ca-
dence, la cadence imparfaite, la cadence rompue, la
cadence vite et la cadence plagale.
90 CAL
La cadence est parfaite, quand, l'accord de domi-
nante succde l'accord parfait sans renversement.
La cadence la dominante ou demi-cadence est un re-
pos momentan sur l'accord de dominante.
La cadence imparfaite ou suspendue est la rsolution
de l'accord de dominante sur l'accord parfait renvers.
Comme celui-ci n'exprime qu'un repos imparfait, la ca-
dence est nomme imparfaite.
Quelquefois on retarde la ralisation de la cadence par-
faite en reproduisant plusieurs fois la cadence la do-
minante ou la cadence imparfaite.
ta cadence est rompue lorsqu'on rsout l'accord de
dominante, non point dans raccord parfait naturel ou
renvers du ton dans lequel on est, mais en prenant l'ac-
cord parfait du ton relatif. Cet artifice harmonique est
trs-frquemment employ.
La cadence est vite quand, au lieu de la rsoudre,
on passe dans un autre ton.
Nous parlerons ailleurs de la cadence yiagale. (Voyez
ce dernier mot.)
Cadence. C'est le battement du gosier qui se fait quel-
quefois sur ta pnultime note d'une phrase musicale. Le
mot de cadence, pris dans ce sens, n'est plus en usage
parmi les musiciens
;
on l'a remplac par celui de trille.
(Voyez ce mot.)
Cadence (la) est une qualit de la bonne musique,
qui donne
ceux qui l'excutent ou qui l'coutent
un sentiment vif de la mesure, en sorte qu'ils l'a mar-
quent et la sentent tomber propos, sans qu'ils
y
pen-
sent et comme par instinct : cette qualit est surtout re-
quise dans les airs de danse.
Cadence
signifie encore la conformit des pas du dan-
seuravecla
mesure marque par l'instrument.
Cadence.
Une musique bien cadence est celle ou la
mesure est sensible, ou le rhythme et l'harmonie concou-
rent le plus parfaitement qu'il est possible faire sentir
le mouvement.
Caesta.
Luthier dont les violons ont une certaine r-
putation
,
natif de Crmone, imitateur du Stradivarius,
travaillait en 1677.
Caisse (Grosse). (Voyez le mot Tambour.)
Calachon.
Petit instrument qui avait la forme d'un
luth
long manche avec une touche et deux cordes, et
CAN 91
que l'on faisait vibrer avec les doigts ou un petit morceau
de bois.
Calamel. Nom donn par les anciens crivains au
chalumeau. (Voir ce mot).
Calare. Baisser, par opposition ascendere.
Galathisme. Danse anciennement en usage chez les
Grecs lors des ftes annuelles en l'honneur deCrs.
Calcul, On se sert de ce mot pour dsigner la partie
purement scientifique de l'art musical, ou pour indiquer
un genre de musique qui manque de chaleur et d'inven-
tion, et dans laquelle on sent trop le mcanisme de
l'art.
Calibre. Plaque triangulaire servant au facteur d'or-
gues pour former les bouches des tuyaux d'orgues.
Calichon. Ancien instrumente la forme d'un luth,
mont de cinq cordes accordes au sol de la basse, qua-
trime espace do au-dessous des lignes en clef de violon,
et
fa,
la, r, mme clef, premier et second espace et
quatrime ligne.
Calinda. Danse des ngres croles en Amrique,
qu'ils excutent rangs sur deux lignes en face les uns
des autres, avanant et rcculanten cadence et faisant des
contorsions et des gestes lascifs.
Callinique. Chanson de danse des anciens Grecs,
excute en l'honneur d'Eercule.
Camillus de Camille. Luthier, n Mentana, imita-
teur de Stradivarius. On a des violons qui portent ce
nom, dats de 1713.
Campagne.
Un des noms de la flte de Pan.
Canaris. Ancienne espce degigue, en mesure 6[!6.
et excute avec un peu plus de mouvement.
Cancan. Danse indcente interdite par la police.
Campana. Grande cloche qui tait suivantStrabon, plus
volumineuse que celle qui servait ordinairement donner
des signaux.
Canarder. C'est, en jouant du hautbois, tirer un son
nasillard et rauque, approchant du cri du canard
;
ce
qui arrive aux commenants, et surtout dans le bas,
pour ne pas serrer assez l'anche avec les lvres.
Canevas.
C'cstainsi qu'on appelait les paroles ajustes
par le musicien aux notes d'un air parodier. Ces paro-
les, insignifiantes, servaient de guide au pote en lui
marquant le mtre et la coupe des vers, et Tordre sui-
vre pour les rimes.
4.
92
GAN
Canna D'organo, Tuyaux d'orgue. Tubes ou ca-
naux de bois, d'tain, ou d'un mlange mtallique ap-
pel toff, de forme carre, cylindrique ou conique,
dans lesquels ont fait entrer le vent qui produit le son
de l'orgue.
Canna, Roseau. Plante qui crot dans les pays chauds
et les contres mridionales de l'Europe.*Les paysans se
servent encore de ces tiges creuses pour faire des flageo-
lets, des fifres, etc.
Canon. Ancienne rgle ou mthode de dterminer les
intervalles des sons.
Canon. C'est une sorte de fugue qu'on appelle perp-
tuelle, parce que les parties, partant l'une aprs l'autre,
rptent sans cesse le mme chant. Il
y
a plusieurs es-
pces de canons; pour les connatre toutes, il faut avoir
gard :
4
Au nombre des parties : le canon peut tre deux,
trois, quatre parties, ou davantage
;
2
Au nombre des solutions : il
y
a des canons
qui n'admettent qu'une solution, il
y
en a qui en admet-
tent un plus grand nombre
;
3
Au nombre des voix principales : un canon d'une
seule voix principale s'appelle canon simple
;
un canon
compos de plusieurs voix principales s'appelle canon
double, triple, etc., selon le nombre de ses voix.
4
Aux intervalles par lesquels se faitla reprise; il
y
a
des canons l'unisson, la seconde suprieure ou inf-
rieure, la tierce suprieure ou infrieure et de mme
la quarte, la quinte la sixte
;
5
A la dure de l'imitation : tout canon se compose
de faon, ou que la voix suivante rpte le chant de la
premire en entier, et que pendant que l'une des parties
finit, l'autre puisse recommencer le chant de nouveau
;
ou il ne se compose pas de cette faon, la voix suivante
ne rptant le chant de la prcdente que jusqu' une
certaine distance marque, et la pice Unissant par l.
Un canun de la premire espce se nomme canon perp-
tuel ou oblig; le second s'appelle canon libre. Quand
le canon perptuel est compos de telle sorte qu' chaque
reprise on change de ton, et qu'il faut faire par cons-
quent le tour des douze modes, on l'appelle canon circu-
laire.
6
A la figure des notes : quand l'imitation des parties
se fait par augmentation ou par diminution: il en r-
CAN 93
suite un canon par augmentation ou diminution; et cette
augmentation ou diminution peut tre double, triple, et
davantage
;
7
Au mouvement : il
y
a des canons par mouvement
contraire, par mouvement rtrograde, et par mouvement
rtrograde et contraire;
8
A la qualit des parties : on fait des canons sur un
canto fertno, on en fait d'autres avec des parties acces-
soires la tierce, ou avec une partie qui sert d'accompa-
gnement.
9
Aux temps de la mesure : on fait des canons con-
tre-temps, dans la classe desquels on peut aussi ranger
ceux par imitation interrompue
;
10"
A la manire d'crire le canon : on les crit de
deux manires :
1
l'on ne met par crit que la voix prin-
cipale du canon, pour en faire deviner les antres au lec-
teur, ce qui s'appelle canon ferm
;
2
on
y
joint toutes
les voix conscutives la voix principale en les mettant
en partition, ce qui s'appelle canon ouvert.
Canon. Espce de monocorde servant anciennement
de diapason, pour l'enseignement de la musique vocale
dans les coles.
Canon (demi). Sorte de petite flte en usage en 1349.
Gantabile. Adjectif italien qui signifie chantable,
chantant, ce qui est fait pour tre chant, c'est--dire le
morceau o l'on doit runir tous les moyens, tous les
pouvoirs, tous les ornements du chant.
Un morceau de musique teJ que le cantabile est le
plus difficile qu'on puisse excuter : aussi il n'appartient
qu'aux grands talents de le bien chanter, car il exige les
quali's de la voix les plus parfaites, et l'emploi le plus
svre de la mthode de chant. Les qualits requises
pour bien chanter le cantabile sont : 1
e
de possder par-
faitement l'art de filer les sons
;
2
d'excuter les phrases
de chant, les agrments et les traits, avec expression
;
3
enfin, de mettre beaucoup de moelleux et d'onction
dans le port de la voix.
Le cantabile est au chanteur ce que Yadagio est l'ins-
trumentiste.
Cantate. Sorte de petit pome lyrique qui se chante
avec des accompagnements, et qui, bien que fait pour les
salons, doit recevoir, du musicien, la chaleur de la musi-
que imitative et thtrale.
Les airs, les scnes, les churs d'opras que l'on ex-
94
CAP
cute dans les concerts et les runions musicales, ont fait
perdre l'usage de la cantate. On en compose cependant
encore de temps en temps ponr certaines ftes solen-
nelles.
Gantatile. Petite cantate fort courte.
Cantatrice. On dsigne ainsi les femmes qui aprs
avoir reu de la nature un organe sonore, ont su le rendre
propre au chant, en se livrant de bonne heure et avec as-
siduit Ftude de la musique et la pratique des exer-
cices de la bonne cole de chant. (Voyez les articles
Opra, Acadmie de musique.)
Cantilena. Nom que les italiens donnaient autrefois
la musique mondaine pour la distinguer de la musique
sacre, que l'on appelait motets.
Cantique. Hymne que l'on chante en l'honneur del
Divinit. Les premiers et les plus anciens cantiques fu-
rent composs l'occasion de quelque vnement mmo-
rable, et doivent tre compts parmi les plus anciens
monuments historiques. Ces cantiques taient chants
par des churs en musique, et souvent accompagns de
danses, comme nous le voyons dansl'Ecriture, la pice la
plus importante qu'elle nous oifre en ce genre est le can-
tique des cantiques, ouvrage attribu Salomon.
Dans un sens plus moderne et plus en usage, on ap-
pelle cantique un hymne en langue vulgaire, dans lequel
on clbre Dieu, les anges, les saints ou quelque vrit
de la religion, et compos expressment pour l'dification
des fidles.
Il doit tre religieux, puisqu'il doit exprimer des ides
religieuses; noble, puisque toutes les ides religieuses
.le sont; vari comme elles, et toujours simple, parce
qu'il doit tre autant que possible accessible la multi-
tude.
Cantomane. Celui ou celle qui a la manie de chan-
ter.
Cappa (Geofred), luthier de Crmone, lve d'Amati,
naquit en 1590, il quitta son pays en 1010 et fut fondera
Sahi7zio une cole clbre de lutherie.
Gaxtoria (tribune). Espce de galerie stable, ou
momentanment leve dans les glises pour les artistes
qui excutent la musique vocale ou instrumentale.
Caprice. Sorte de pice de musique, libre, fantasque ou
bizarre, dans laquelle l'auteur, sans s'assujtir aucun
sujet, donne carrire son gnie, et se livre tout le
CAR
95
feu de la composition. Les caprices de Locatelli ont joui
d'une grande clbrit.
Caractre. Pour qu'une musique ait du caractre,
il ne suffit pas qu'elle exprime les paroles auxquelles elle
est applique, ni mme la situation dramatique, car une
symphonie excute dans un concert et dnue de paroles,
peut aussi avoir cette qualit
;
il faut que cette expres-
sion ait quelque chose de particulier qui saisisse l'oreille
et l'me de l'auditeur. Le caractre est donc une certaine
originalit qui se sent tout de suite, qui distingue'un
morceau de la foule, qui l'lve au-dessus de beaucoup
d'autres, peut-tre mieux faits, plus remplis de mrite,
mais auxquels manque cette originalit qui sauve les
uvres d'art de l'oubli.
Caractres. Indpendamment des qualits qui appar-
tiennent au style considr comme art d'crire, il en est
d'autres qui, tenant de plus prs l'expression, donnent
la composition une teinte gnrale et servent encore
dterminer les styles
;
c'est ce qu'on nomme caractres.
De ces caractres les uns sont gnraux, tant relatifs
i nos affections;
2
au degr dans lequel nous les
ressentons
;
3
au ton sur lequel nous les exprimons. Le
premier donne le caractre gai ou triste
;
le second la vi-
vacit ou la douceur
;
le troisime la sublimit ou la sim-
plicit. Chacun de ces trois tats a un caractre moyen :
en les combinant, on aura un grand nombre de caract-
res mixtes, dont voici les principaux
;
1
Le caractre ou style tragique, qui runit la tristesse
la force et la sublimit
;
2
le bouffon, qui joint la
gaiet la vivacit
;
3
enfin le demi -caractre', qui ru-
nit les situations moyennes.
Les autres caractres sont particuliers
;
ils se rappor-
tent diverses circonstances, telles que les habitudes
d'un peuple ou d'une classe d'hommes
;
ainsi on a le
style religieux, le style militaire, le style pastoral.
Caractres de musique. Ce sont les divers signes
qu'on emploie pour reprsenter tous les sons de la mlo-
die et toutes les valeurs des temps et de la mesure, en
sorte qu' l'aide de ces caractres on peut lire et excuter
la musique exactement comme elle a t compose : cette
manire d'crire s'appelle noter. (Voyez Notes).
Carillon. Les grands carillons ne peuvent tre
placs
que dans les clochers. Presqne toutes les glises de Hol-
lande en ont
;
ceux d'Amsterdam sont les plus fameux.
96 CAS
L'glise paroissiale de Berlin en possde aussi un, et ce-
lui de la Samaritaine, Paris, tait mis enjeu par des
cylindres qui marchaient au moyen de roues hydrau-
liques.
Carillon. Runion de cloches accordes de manire
former une
chelle chromatique.
Le premier
carillon fut excut Alost, en Flandre,
en 1487.
Carnes. Nom de certaines ftes des Spartiates, qui
duraient neuf jours, pendant lesquels a\aient lieu des
concours publics de musique.
Carnix. C'est le nom d'une trompette en usage chez les
anciens Grecs
;
elle avait un son aigu et trs doux.
Carta di musica, Papier rgl. On appelle ainsi le
papier prpar avec les portes toutes traces pour
y
no-
ter la musique.
Cartello (Thtres di). On dsigne ainsi en Italie les
thtres de premier ordre, tel que la Scala de Milan,
San Carlo de Naples, la Pergola de Florence, la Fnice
de Venise, Regio de Turin, Apollo de Rome, Carlo Al-
berto de, Gnes, etc
,
etc. Il
y
a aussi dans de trs-petites
ville, l'occasion des foires, des saisons de thtres di
cartello. La saison di Fiera de Bergame, est une des
plus renommes. Les artistes di cartello sont, en
gnral, les plus clbres, et par consquent les mieux
pays.
Gartilles. Grandes feuilles de peau ou de toile, prpa-
res et vernies, sur lesquelles on marque des portes
pour pouvoir
y
noter tout ce qu'on veut en composant,
et l'effacer ensuite avec une ponge.
Casino. Mot italien. Se dit d'un lieu o l'on se rassem-
ble pour se livrer au plaisir de la musique, de la danse
et du jeu.
Cassi-flute. Instrument du genre de l'orgue, in-
vent Paris en 1857 par Cassi-Mloni.
Castagnettes. Instrument de percussion compos de
deux petites pices de bois concaves faites en forme de
noix. On fait rsonner ces concavits en les appliquant
l'une contre l'autre. On tient une castagnette en deux
pices de chaque main, en passant les doigts dans les
cordons qui les runissent. Cet instrument est fort en
usage chez les Espagnols, qui s'en servent pour mar-
quer la mesure en dansant le fandango, le bolerola segui-
dilla.
GAT
97
Gastorium melos. Certain air guerrier qui faisait al-
lusion aux exploits de Castor et Pollux et qui imitait leurs
batailles.
Castrat. Chanteur de soprano ou de contralto qu'on a
priv ds son enfance des organes de la gnration pour
lui conserver unp voie aigu, comme celle d'un enfant.
Les voix de castrats, dans la musique sacre, produi-
saient un effet si merveilleux, qu'on ne tarda pas les
employer dans les thtres lyriques. Peu peu le nombre
des castrats devint trs considrable, et les plus clbres
d'entre eux firent d'immenses fortunes. Cet exemple
poussa h la spculation, et il se trouva des parents dna-
turs qui cherchrent s'enrichir parce moyen odieux.
Aujourd'hui cet usage barbare a compltement dis-
paru.
Les castrats les plus clbres des temps passs sont
Parinelli, lve de Porpora, au dix-huitime sicle, le
plus admirable chanteur qu'on ait jamais entendu :
Bernacchi, qui s'est fait la mme poque, une grande
rputation comme chanteur et comme professeur
;
Pasi,
Minelli, Conti, surnomm Giziello, du nom de son ma-
tre Gizzy
;
Paul Nicollini et une foule d'autres. Napolon
possdait sa cour le fameux sopranisteCrescentini, une
des dernires et des plus brillantes toiles de cette
pliade -de grands chanteurs.
Catabasis. Ce mot, chez les anciens Grecs, signifiait
une progression de son descendante.
Catakoreusis. Cinquime et dernire partie du nome
pythien excut par les concurrents dans les jeux
py-
thiques.
Catachrse. Les musiciens pythagoriens expliquaient,
au moyen de la catachrse, une suite de sixtes entre trois
parties, c'est--dire d'accords de sixtes.
Catacoustique. Science des chos ou sons rflchis,
d'o dpend celle des salles de spectacle.
Cataphonique. Science des sons rflchis, qu'on ap-
pelle aussi catacoustique.
Gataplon. Nom d'une certaine danse pyrrhique des
Grecs.
Catch. Nom anglais d'une certaine espce de petits
canons ou fugues, que l'on chante dans les socits,
comme simple divertissement.
Catena, Barre. Petite lame de bois que l'on colle au
93 CHA
dedans des instruments archet dans la longueur de la
table d'harmonie.
Cavarre il suono, Tirer du son. Manire de faire
sortir le son de quelque instrument : de l les diffrentes
qualits ou modifications du son. On dit : tirer des so?is
doux et pres.
Cavatine. Sorte d'air, pour l'ordinaire assez court,
qui n'a ni repriseni seconde partie, et qui se trouve sou-
vent dans des rcitatifs obligs. Ce changement subit
du rcitatif au chant mesur, et le retour inattendu du
chant mesur au rcitatif, produisent un effet admirable
dans les grandes expressions.
Ccile (Ste.) Romaine qui souffrit le martyre en Si-
cile, sous l'empereur Marc Aurle. Les musiciens l'ont
prise pour patronne parce que en chantant les louanges
de Dieu elle s'accompagnait souvent avec un instru-
ment.
Cleste (musique). Se dit de certains registres d'or-
gue qui produisent des sons doux et voils.

On dit
galementjeux clestes
,
pdales clestes.
Clestino. Sorte de clavecin archet invent en Alle-
magne par le mcanicien Walker, en 178-1.
Cembalo. (Voyez Clavecin).
Centre Phonique. On nomme ainsi le lieu o se tient
celui qui parle dans un cho et centre phonocamptique
l'endroit qui renvoie le son.
Centon, en italien centone. On appelle ainsi un orato-
rio, un opra compos d'airs de plusieurs matres. On
lui donne aussi le nom de pastieco, pastiche, composi-
tion dans laquelle il entre des morceaux de divers au-
teurs. Ce mot drive du grec centon, habit de plusieurs
morceaux.
On nomme galement Centon des fragments de traits
recueillis et arrangs pour la mlodie qu'on a en vue.
Cerataule. Musicien qui sonnait une espce de
trompe faite avec une corne d'animal.
Cerceau. Sorte d'instrument de musique en bronze
dont les Grecs et les Romains taisaient usage dans leurs
jeux, en l'agitant en Tair et en le frappant avec une ba-
guette de fer.
Cervelas. Diminutif de basson. Son nom indique la
forme de cet instrument qui n'avait ordinairement que
cinq pouces de long.
Chacone. Air de danse trs-tendu, qui servait de fi-
CHA 99
nale un ballet ou un opra. La chacone n'est plus en
usage sur aucun thtre. Elle s'crivait deux ou trois
temps et quelquefois quatre.
Chahut. Nom d'une danse indcente usite dans cer-
tains bals publics.
Chalumeau. Instrument vent fort ancien, et le pre-
mier, peut-tre qui ait t invent. Cet instrument pas-
toral n'tait dans l'origine qu'un roseau perc de plu-
sieurs trous. Le chalumeau moderne tait une espce de
petit hautbois, que Ton a abandonn cause de la mau-
vaise qualit de ses sons. L'embouchure se composait
d'un morceau de roseau taill d'une seule pice ou divis
en deux parties ou languettes trs-minces et trs-rappro<-
ches. Le tube infrieur ^'largissait en forme de pavil-
lon.
Changuion. Instrument anches libres, sorte de
phylharmonica invent Paris en -1846.
Chanson (la). L'homme mu d'un sentiment gai,
tendre, ardent ou belliqueux qui prolonge ses accents,
les module et varie les tons de sa voix en mlant des
paroles cette expression naturelle, fait une chanson. Le
guerrier scalde, qui s'criait sur le champ de bataille:
corbeaux, voici votre pture
;
nos ennemis sont morts,
remerciez-moi
;
venez, voici votre pture, et qui ac-
compagnait ces mots d'inflexions diverses, faisait une
chanson militaire.
Cette origineest commune toutes les espces de chan-
sons. Les rgles sont nes ensuite du nombre mme des
exemples, et ont t soumises cette manire d'exprimer
son motion par une alliance intime du chant et du lan-
gage.
Nous ne nous arrtons pas, ainsi que l'a fait Rousseau,
sur l'origine plus ou moins ancienne de ce petit pome,
et nous avons de bonnes raisons pour nous en tenir
l'opinion d'Aristote, qui prtend que les lois elles-mmes
taient des chansons. Chez les Grecs, les unes et les au-
tres empruntaient le secours de la mlodie.
La chanson, parmi nous, est un petit pome marqu
d'unrhythme populaire et facile
;
passant de bouche en
bouche, et rapide comme la renomme, il devient l'ex-
pression de tout un peuple, qui rpte ses refrains
joyeux ou passionns. Comme la chanson se prte
tous les sentiments, elle emprunte aussi tous les tons;
iOO CHA
gaie, tendre, satirique, philosophique, jamais fe n'eut
dans ses mains un prisme plus variable : la seule teinte
qu'elle rejette est celle du pdantisme.
Si nous cherchons tablir une espce d'ordre dans
un sujet qui en comporte si pen, nous trouvons d'abord
la chanson religieuse, la chanson politique et patriotique,
la chanson guerrire, la chanson philosophique, la chan-
son satirique ou vaudeville, dans laquelle les Franais
ont surtout excell
;
la chanson grivoise, qui est l'abus
et l'excs de ce dernier genre; enfin la chanson burles-
que, ou parodie, qui tient de la chanson grivoise et de
la chanson satirique. Au reste, il est inutile de dire que
tous ces genres rentrent souvent l'un dans l'autre, et
qu'il est par consquent impossible d'en dterminer
exactement les limites.
De la chanson religieuse. De tout temps l'exaltation
religieuse a produit des chants, et les hymnes se sont
levs vers le ciel avec la fume des anciens sacrifices.
Sans parler des hymnes d'Orphe, des pans ou canti-
ques sacrs des Grecs, deceux des adorateurs du soleil,
dont on retrouve quelques vestiges dans les fragments
du Zendavesta, sans nous occuper de ces chants hbra-
ques connus sous le nom de psaumes, passons cet usage
populaire des chants inspirs par la religion chr-
tienne.
Ces chansons, appeles cantiques ou nols, sont cu-
rieuses comme monuments de l'esprit humain. La plus
connue, comme la plus burlesque de nos chansons reli-
gieuses, est celle que le peuple adressait l'ne, qee l'on
ftait jadis comme l'animal choisi par Dieu mme pour
porter son fils h Jrusalem.
Plus tard , lamalignit satirique s'emparant du rhy thme
des anciens cantiques, transforma en pi grammes licen-
cieuses les navets des vieux nos.
La chanson politique onpatriotique. L'antiquit nous
a laiss quelque chefs-d'uvre dans ce genre. Le plus
clbre, c'est le chant d'Harmonius et Aristogiton
;
Mon pe est entoure de myrte
;
elle me rappelle le
souvenir de nos frres qui ont rtabli l'galit des lois.
Harmodius et Aristogiton frapprent d'un glaive orn
de ces feuilles verdoyantes le tyran qui opprimait la R-
publique. Mon pe, sois entoure de myrte; je te con-
sacre leur mmoire.
Ombres saintes, vous n'avez pas cess de vivre invi-
CHA 101
sibles
;
vous prsidez encore nos destines. Vous tes
au milieu de nous, et vous souriez vos amis, alors
qu'en votre honneur ils couronnent leur coupe et leur
glaive de myrte vert.
a Mon pe, sois entoure de myrte,, et rappelle-moi
sans cesse le souvenir des deux frres immortels qui,
dans Athnes, ont rtabli l'galit des lois.
Cette sensibilit vive, qui faisait dire Duclos que les
Franais taient. les enfants de l'Europe, s'est de tout
temps exhale en chansons. On chantait quand les An-
glais dmembraient le royaume
;
on chantait pendant la
guerre civile des Armagnacs; on chantait pendant la Li-
gue, pendant la Fronde, sous la Rgence, et c'est au bruit
des chansons de Rivarol et de Ghampcenetz que la mo-
narchie s'est croule la fin du dix-huitime sicle.
Cette rvolution de
89,
qu'avait prdite en chansons le
chevalier Delisle, en 1784, embrasa tous les curs de
l'amour de la libert, et des chants vraiment nationaux la
clbrrent : mais bientt la plus belle des passions
s'exalta jusqu' la frnsie, et les fureurs populaires
dshonorrent une cause si belle : des refrains de sau-
vages poussrent au pillage et au meurtre une population
en dlire.
La Rpublique prit au milieu de ses triomphes et de
ses succs. L'ascendant d'un seul homme remplaa l'-
nergie de la nation, et la servitude glorieuse qu'il im-
posa au peuple franais fit succder des chants de vic-
toire aux hymnes de la libert.
La muse patriotique se rveille au bruit de la chute du
conqurant. Un pote, dou de la grce et de la finesse
d'Horace, d'un esprit la fois philosophique et satirique,
d'une me vive et tendre, d'un caractre qui sympathi-
sait avec toutes les gloires de la patrie, Branger, la lyre
en main, s'assied sur le tombeau des braves. Par un ta-
lent qu"il a seul possd, il a su rassembler, dans des
pomes lyriques de la plus petite proportion, la grce
antique et la saillie moderne, la pense philosophique et
le trait de l'pigramme, la gaiet le plus vive et la sensi-
bilit la plus profonde; en un mot tout ce que l'art a de
plus raffin et la nature de plus aimable.
Chanson guerrire. Il
y
a, dit Montaigne, une har-
monie courageuse qui chauffe en mme temps le cur
et les oreilles. Les chansons militaires ont partout
anim
les hommes au combat, et les vers de Tyrte,
i02
GHA
rpts par les Athniens au son des lyres, ne contri-
burent pas moins la bataille de Marathon, que la
valeur et les talents de Miltiade.
Au moyen ge, quelques trouvres, et notamment le
clbre Bertrand de Born, qui florissait au xn sicle,
nous ont laiss des chants guerriers pleins d'entrane-
ment et d'enthousiasme. Tout le monde sait l'influence
lectrique qu'exera sous la Rpublique l'hymne mar-
seillais. A ces accents belliqueux des millions de com-
battants jaillirent tout coup sur le sol franais, et leurs
phalanges victorieuses repoussrent l'Europe coalise
contre nous.
Chanson philosophique. Quelques-unes des plus belles
odes d'Horace ne sont videmment que des chansons, et
bien avant lui, les Grecs qui mlaient tout des ides de
libert et de philosophie, animaient leurs repas par des
chansons de ce genre. Athne en rapporte plusieurs.
Aristote, aprs la mort de son ami Hermias, a compos
sur ce sujet la plus belle chanson philosophique qui nous
soit parvenue. Cette espce de chanson a d prendre
parmi nous une teinte moins svre; elle se confond le
plus souvent avec le genre erotique. Panard, Branger,
Pierre Dupont et Nadaud offrent de beaux modles de la
chanson philosophique.
Chanson satirique ou vaudeville. De tout temps, les
potes franais ont excell dans ce genre minemment
national. Sous le rapport de l'tendue, le vaudeville est
le pome pique du genre : comme il ne prescrit point
de marche rgulire, et qu'il va lanant au hasard l'pi-
gramme et la saillie, il ne s'arrte que lorsque l'auteur
a puis sa verve satirique.
Panard est le roi de l'ancien vaudeville; il
y
atteint
parfois la navet de La Fontaine et la gaiet de
Piron. Aucun chansonnier avant lui n'avait su rendre
la morale plus gaiement populaire. Coll, Jean Monet,
Pavart, Dsaugiers, ont laiss quelques vaudevilles qui
mritent de trouver place dans les recueils, mais qui ne
leur assignent dans ce genre qu'un rang trs-infrieur
Panard et plusieurs de nos contemporains, notamment
Scribe, Thaulon, Bavard, Duvert, Mlesville.
Chanson bachique. Les premires chansons de table
furent rptes en choeur, et l'on avait soin de n'y intro-
duire que les louanges des dieux. Mais la chanson de
table quitta bientt ce ton svre
;
on clbra le pouvoir
CHA 403
du vin et de l'amour. Chacun des chanteurs prit pour
sceptre une branche de myrte qu'il passait son voisin,
aprs avoir achev sa chanson et vid son verre. Quand
le voisin ne savait pas chanter, il se contentait de garder
la branche entre ses mains, tandis qu'un autre chantait
pour lui. De l cette expression populaire : Chanter au
myrte.
Anacron n'a gure fait que des chansons de table.
La meilleure est celle o il fonda sur la certitude de la
mort la ncessit de boire. Il
y
a de la grce et de l'a-
bandon dans les raisonnements qu'il oppose la Parque
fatale. Tous les chansonniers, depuis, ont adopt sa
logique.
Les chansons bachiques d'Horace ont plus de charme,
plus de philosophie. Les guirlandes enlaces par une
jeune esclave, le doux murmure des baisers timides, le
Falerne ptillant dans l'amphore, la brivet de nos
jours, la folie de l'ambition qui tourmente une vie si
courte et la ncessit d'en jouir, la combinaison de ces
ides riantes et mlancoliques, animent les chansons
d'Horace. C'est de lui que Montaigne a dit : il berce la
sagesse sur le giron de la volupt.
Nos chansons de table ont t longtemps des orgies
grossires ; celles de Matre-Adam ne manquaient pas
de verve. Chaulieu et Lafare donnrent ce genre de
chanson une forme de bonne compagnie. Les faridon-
daincs, les tourlouribo, rgnrent jusqu'au sicle de
Louis XV. Dufrny, Panard et Coll peuvent tre
regards comme les restaurateurs de la chanson ba-
chique, o ils ont t surpasss de nos jours par Dsau-
giers et Branger.
Chanson erotique. Dans l'ordre naturel, cette espce
de chanson doit avoir prcd toutes les autres. Quoi
qu'en disent Hobbes et Machiavel, les hommes ont fait
l'amour avant de faire la guerre. Bornons-nous rap-
peler ici que plusieurs odes de Catulle et d'Horace sont
les premiers modles de la chanson erotique, et qu'elles
seraient encore sans rivales, si de nos jours Branger en
France, et Thomas Moore en Angleterre, n'eussent
port ce genre au plus haut degr de perfection. Quel-
ques chansons erotiques de Boufflers, de Sgur, de
Parny et de Longchamps, peuvent tre mises au nombre
des chefs-d'uvre du genre erotique.
Chansonnette. C'est ainsi qu'on appelle aujourd'hui
104 CHA
une petite posie lvrique qui n'a rien de recherch ni
dans le sujet, ni dans l'excution.
Chant. Sorte de modification de la voix humaine, par
laquelle on forme des sons varis et apprciables; obser-
vons que pour donner cette dfinition toute l'univer-
salit qu'elle peut avoir, il ne faut pas seulement en-
tendre par sons apprciables ceux qu'on peut dsigner
par les notes de notre musique et rendre par les touches
de notre clavier, mais tous ceux dont on peut trouver ou
sentir l'unisson, et calculer les intervalles, de quelque
manire que ce soit.
Chant, appliqu, plus particulirement notre mu-
sique, en est la partie mlodieuse, celle qui rsulte de la
dure et de la succession des sons, celle d'o, dpend en
grande partie l'expression, et laquelle tout le reste est
subordonn. Les chants agrables frappent d'abord, ils
se gravent facilement dans la mmoire; mais ils sont
souvent recueil des compositeurs, parce qu'il ne faut que
du savoir pour entasser des accords, et qu'il faut du
talent pour imaginer des chants gracieux; inventer des
chants nouveaux appartient l'homme de gnie, trouver
de beaux chants appartient l'homme de got.
Dans le sens le plus resserr, chant se dit seulement
de la musique vocale, et dans celle qui est mle de
symphonie on appelle parties de chant celles qui sont
excutes parles voix.
Chant (fart du) a pour objet l'excution de la mu-
sique vocale.
La voix, dans son principe absolu, doit tre consi-
dre comme un moyen naturel d'exprimer nos senti-
ments. Applique au chant, c'est une force expansive,
qui nous porte produire au dehors nos sensations
agrables ou dsagrables, surtout quand nous sommes
sous l'influence d'une motion puissante. Il semble que
la nature ait tabli entre le coeur et l'me une liaison
merveilleuse, tant l'effet d'un air a sur nous de sponta-
nit. Aussi peut-on dire que la source du chant est en
nous, et que la voix nous a t donne pour nous lever
par des accents harmonieux une nature suprieure.
(Voyez l'arficle-Voix.)
Chant alternatif. Manire de chanter les psaumes
dans les premiers temps de l'Eglise, et qui est employe
encore aujourd'hui.
Chant du carnaval. Chansons de carnaval qu'on
CHA
d05
excutait dans les anciennes mascarades de Florence. Il
existe encore de ces chansons trois voix composes par
Henri Tsaak.
Chant du cygne. Le cygne ne chante pas; mais on
croyait autrefois qu'il exhalait un chant suave, lorsqu'il
tait sur le point de mourir. C'est par suite de cette tra-
dition qu'on a appel Chant du cygne le dernier ouvrage
d'un artiste ou d'un compositeur, lorsque cet ouvrage est
vraiment digne de son gnie. Ainsi le Requiem de
Mozart a t pour lui le chant du cygne.
Chant du ligo. Chant populaire dans les environs de
Riga en Russie, excut dans la campagne par un
chur de jeunes filles et de garons, pendant le sols-
tice d't.
Chant dur. Nom ancien d'une mlodie qui modulait
clans l'exacorde du sol.
Chant ecclsiastique. Comme nous l'avons dj dit,
les vritables fondateurs de la musique d'glise furent
saint Ambroise et saint Grgoire. Dans le sicle qui
suivit le rgne de ce dernier pontife, le pape Vitellien
introduisit dans l'Eglise romaine le chant qu'on appelle
consonnance ou plusieurs voix. Il voulut que l'orgue,
alors peine connu en Italie, accompagnt, les chan-
teurs.
Tout attestait, malgr la prsence des barbares, que
l'art musical, et spcialement le chant d'glise, luttait
avec avantage contre le gnie de la destruction. L'cole
fonde Rome par saint Grgoire tait dans l'tat le
plus florissant, et le chant, ouvrage de ce pontife et la
gloire de son rgne, fut adopt par toutes les glises qui
suivaient le rite latin.
En 754, Charlemagne demanda au Pape Etienne des
chanteurs tirs de cette cole pour enseigner la musique
ecclsiastique dans toute la France. Plus tard, il pria le
pape Adrien de lui envoyer les deux plus clbres artistes
que possdait Rome, Benoit et Thodore, dont l'un fut
destin pour la ville de Metz, et l'autre pour la ville de
Soissons, chargs tous deux d'y fonder des coles de
musique.
Dj saint Grgoire avait envoy saint Augustin en
Angleterre et saint Boniface en Allemagne. Plus tard, le
pape Agathon l'avait imit
;
mais leurs efforts, sans tre
infructueux, n'eurent point le succs de ceux d'Adrien,
dont les envoys propagrent rapidement les principes
OG CIIA
de la musique d'glise dans toutes les parties de la
France.
Au ix
e
sicle, les signes tracs au-dessus des lettres
employes dans la musique crite, furent invents pour
indiquer la manire de porter la voix dans le chant. Ces
signes prirent le nom de neumes, et firent l'aire un pas
immense l'art.
Dans le sicle suivant, de nombreuses tentatives furent
faites pour hter le progrs du chant ecclsiastique et de
la musique religieuse. La ville de Milan voit Rmi,
abb profondment vers dans cet art, et jouissant d'une
grande faveur auprs de l'empereur Othon II, ne se
servir de son crdit auprs de ce prince que pour r-
pandre le chant ecclsiastique et le faire fleurir; saint
Robert, vque de Chartres, s'efforce d'apporter des
perfectionnements h la manire de chanter en France.
Dunstan, voque de Cantorbry, introduit en Angle-
terre la mthode de chant plusieurs voix, invente par
le pape Vitellien. Thodulphe, voque d'Orlans, fut,
sous Louis le Dbonnaire, condamn une prison per-
ptuelle; il
y
composa le cantique Gloria, laus et honor
tibi, Christe Redemptor, et le chanta le dimanche des
Rameaux au moment o le prince passait processionnel-
lement. Le chant inattendu d'une belle voix, une m-
lodie pure et simple, et surtout les saintes paroles du
cantique murent le cur du monarque. Il pardonna
Thodulphe : ses fers furent briss.
Malgr les tentatives que nous venons de mentionner,
le chant ecclsiastique avait encore toutes les imperfec-
tions de l'enfance. Il tait aride, monotone, et dnu ga-
lement d'harmonie et de mlodie. Le besoin de rgles
plus sres, plus positives, se faisait partoutsentir.il
tait ncessaire qu'un esprit suprieur vint imprimer
la musique religieuse une impulsion fconde. Guido
d'Arezzo parut.
Quand nous traiterons l'article Histoire de la Musique,
nous donnerons une analyse dtaille du systme de
Guido. Bornons-nous dire ici qu'il introduisit d'im-
portantes modifications dans le chant d'glise. Quelques
crivains font mme ce moine laborieux et clbre
l'honneur de l'invention du contre-point ou de l'art de
composer plusieurs voix.
Aprs Guido parurent plusieurs musiciens qui con-
coururent aussi hter les progrs du chant ecclsiasti-
CHA
i07
que. Un des plus clbres fut Franco, qui appartenait
l'ordre de Saint-Benoit.
Malgr ces heureuses tentatives, on voit la musique
religieuse perdre de nouveau sa noble simplicit au
douzime sicle. Le mauvais got l'envahit alors de toutes
parts, et la puret du chant grgorien fut altr par des
cantilnes chantes en langue barbare. L'harmonie fut
pendant plus d'un sicle encore faible et languissante.
Mais, au treizime sicle, une foule d'crivains et d'au-
teurs didactiques lui impriment une vive impulsion.
Walter Bington crit, en Angleterre, l'ouvrage de Specu-
ltione music, renfermant un commentaire de la doc-
trine de Franco, et Marchetti, de Padoue, son Lucidrim
de Arte musicali, qu'il ddia au roi de Naples, Robert,
de la maison d'Anjou. Enfin Jean de Mris parat, et
grce ses dcouvertes ingnieuses, l'harmonie fait un
pas immense.
Mais de tous les musiciens qui parurent cette poque,
Jean Tinctor est sans contredit celui qui, par ses ouvra-
ges didactiques, exera sur les progrs de l'art l'influence
la plus fconde.
Vers la fin du douzime sicle, pendant le treizime et
une partie du quatorzime, on imagina d'accoupler le
chant ecclsiastique avec des mlodies de chansons pro-
fanes ou mme obcnes. Dans les compositions de cette
poque, la voix qui avait le chant principal, s'appelait
tnor ou teneur] lorsqu'elle tait accompagne d'une
seule voix, celle-ci s'appelait discant; lorsqu'elle l'tait
de deux voix, la voix suprieure s'appelait triplum, la
voix intermdiaire motectus, et la voix intrieure conser-
vait le nom et la fonction de tnor. Or, qu'arriva-t-il?
sur un texte sacr qui rappelait la mort du Sauveur, on
mettait pour accompagnement Liesse prendrai] sur un
autre texte, on mettait en Espoir d'amour merci.

Je
m'tais mis en voie.

Baise-moi, ma mie.

Las, bel
amy, tu m'as toute arrose, et autres choses dvotieuses
semblables. Jean XXII, le concile de Trente et l'exemple
des grands matres de l'cole romaine firent cesser enln
cette bizarre et stupide monstruosit.
Le seizime sicle se lve, et une re nouvelle s'ouvre
pour les beaux-arts. Au milieu de ce merveilleux pa-
nouissement de facults potiques, la musique religieuse
devait ncessairement subir une heureuse mtamor-
phose et il tait naturel de penser qu'il s'lverait un
108
CHA
homme de gnie pour complter l'uvre de ses devan-
ciers. C'est Palestrina qu'appartint cette glorieuse
mission.
La mlodie, le style de Palestrina sont aussi parfaits
que ses ouvrages sont nombreux, et de ses travaux
immenses a jaili une multitude de chefs-d'uvre; on
doit le considrer comme le crateur de la musique
d'glise moderne perfectionne. Ses productions sont des
monuments de science dposs dans les principales cha-
pelles de l'Europe.
Grand harmoniste et mlodiste la
ibis, il ouvrit l'art une route nouvelle, et aprs plus
de deux sicles, ses
compositions sont encore entendues
dans toutes les glises de la pninsule italienne avec le
mme enthousiasme que lorsqu'elles parurent.
Chant gal. Qui ne roule que sur deux tons et qui ne
forme ainsi qu'un seul intervalle.
Chant en contre-point. Cette expression signifiait
anciennement un chant avec imitation.
Chant figur. C'est celui o l'on fait usage de notes
d'une valeur mixte, par opposition nu plain-chantqui est
compos de notes principales et uniformes.
Chant grgorien. C'est Saint-Grgoire, qui parut
dans le sixime sicle, qu'il appartenait vritablement
d'tre le rformateur de la musique d'glise. La premire
opration de ce saint, appel aux honneurs de la tiare,
fut de rduire sept les quinze lettres du systme qu'a-
vait rajeuni Boce, pour indiquer les diverses modula-
tions de la musique. Jl corrigea ensuite les chants
d'glise, en rejeta plusieurs, et en substitua de nouveaux.
Il fonda h Rome deux collges ou coles de chant, et
leur affecta les revenus ncessaires pour que la musique
fut enseigne des enfants. C'est de cette poque que
date la fondation de la chapelle appele depuis pontifi-
cale, et le nom devenu classique de Matre de chapelle,
qui est donn celui qui en dirige la musique. Ds ce
moment aussi le chant d'glise prit le nom du pape qui
venait de le rgnrer, et se nomma grgorien. Il se
transmit de pontife en pontife et d'glise en glise, et
prit spcialement le nom de
plaid-chant
,
pour le distin-
guer du chant figur.
Chant instrumental. On nomme ainsi en musique
les parties de chant confies aux instruments, pour laisser
reposer le chanteur, remplir les intervalles destines
au jeu de la scne, ou varier le discours par des solos
CHA 409
contrastes. Le chant vocal, (voir ce mot), exprime. les
passions, le chant instrumental est rserv l'action.
Chant militaire russe. (Voyez Russie.)
Chant sur le livre. Plain-chant ou contre-point
quatre parties, que les musiciens composent et chantent
impromptu sur une seule, savoir, le livre de chur qui
est au lutrin ; en sorte qu'except la partie note, qu'on
met ordinairement au tnor, les musiciens affects au
trois autres parties n'ont que celle-l pour guide, et com-
posent chacun la leur en chantant.
Chantant. Epilhte que l'on donnn certaines uvres
de musique, dans lesquelles l'auteur s'est attach princi-
palement aux effets de la mlodie. On dira cet air est
chantant, cette sonate, ce quatuor sont chantants.
Chanter. C'est, dans l'acception la plus gnrale,
former, avec la voix, des sons variset apprciables (voyez
Chant)
;
mais c'est plus communment faire diverses
inflexions de voix sonores, agrables l'oreille, par des
intervalles admis dans la musique et dans les rgles de la
composition.
On chante plus ou moins agrablement, selon qu'on a
la voix plus ou moins agrable et sonore, l'oreille plus
ou moins juste, l'organe plus ou moins flexible, le got
plus ou moins form, et plus ou moins de pratique dans
l'art du chant.
Tous les hommes chantent bien ou mal, et il n'y en a
point qui, en donnant une suite d'inflexions diffrentes
de la voix, ne chantent, parce que, quelque mauvais que
soit l'organe, l'action qui en rsulte alors est toujours un
chant.
On chante sans articuler des mots, sans dessein form,
sans ide fixe, dans une distraction, pour dissiper l'ennui,
pour adoucir les fatigues. C'est, de toutes les actions de
l'homme, celle qui lui est la plus familire, et laquelle
une volont dtermine a le moins de part.
Chanterelle La corde la plus aigu du violon et
d'autres instruments. Cumme dans les instruments
cordes on est dans l'usage de placer les motifs du chant
dans les hautes rgions de leur diapason et que, pour cette
raison, les solos de violon et de violoncelle s'excutaient
anciennement en grande partie sur la corde aigu, on lui
donne le nom de chanterelle, corde destine au chant.
Chanteur. Celui qui excute des compositions musi-
cales au moyen de la voix. Il
y
a des chanteurs de so-
4...
110
CHA
prano, de mezzo soprano, d'alto, de contralto, de haute
contre, de tnor, de baryton et de basse. (Voyez l'article
Voix.)
Chanteurs erotiques. (Voyez Minnesinger.)
Chanteurs provenaux. (Voyez Troubadours.)
Chanteuse. Ce mot est le fminin de chanteur, sui-
vant l'Acadmie
;
il devrait par consquent avoir la
mme signification, Le vocabulaire musical la lui refuse.
La musicienne
ambulante, qui mle sa voix au bruit
discordant de l'orgue de Barbarie, est une chanteuse.
Celle qui parvient fixer dans sa tte les airs de Grtry
et de Dalayrac, h force de les entendre racler sur un
aigre violon, est encore une chanteuse. Mais nous appe-
lons cantatrices les personnes qui unissent une belle
voix la doctrine musicale et une connaissance parfaite de
l'art du chant.
Chantre. Ecclsiastique ou sculier appoint dans
les chapitres pour chanter le plain-chantaux offices reli-
gieux.
Chapeau chinois. Instrument en usage encore il
y
a
peu d'annes dans les musiques mililaires. Il consistait
en un disque ou chapeau de cuivre garni de clochettes et
fix au bout d'un manche qui servait l'agiter en me-
sure.
Chapeau. Trait demi-circulaire dont on couvre deux
ou plusieurs notes pour indiquer que le son doit tre li.
Chapelle. On entend par chapelle le lieu dans une
glise o l'on excute la musique, ainsi que le corps
mme des musiciens qui excutent cette musique, et par
extension tous les musiciens qui sont gags par un sou-
verain, quand mme il n'excutent jamais de musique
dans les glises.
Franois 1
er
fut le premier qui tablit en France un
corps de musique en dehors du service divin. Il divisa sa
chapelle en deux parties dont l'une fut appele chapelle
de musique, compose de chanteurs et d'instrumentistes;
l'autre nomme chapelle de plain-chant, comprenant les
chantres et les ecclsiastiques destins chanter les offices.
Dans certains cas ces deux corps taient runis et pre-
naient alors le nom de la grande chapelle.
Quelques chapelles sont composes seulement de chan-
teurs et d'un ou de plusieurs organistes, comme celle de
la cathdrale da Milan. D'autres sont formes par un
ensemble complet de chanteurs et
d'instrumentistes.
Chapelle (Matre de). Celui qui est charg de diri-
ger le chant dans une glise et de former les enfants de
churs. Ce terme signifie galement, en Italie, un matre
de musique.
Chapelle pontificale. Dans le sens musical, cette
expressisn indique, Rome, les chapelains chanteurs,
les . chanteurs apostoliques, les chanteurs pontificaux,
La fondation de la Chapelle pontificale remonte au rgne
de saint Grgoire le Grand.
Charge. Air militaire des trompettes, des fifres et des
tambours, qu'on excute quand l'armeest prte charger
l'ennemi. On dit sonner la charge pour les trom-
pettes, battre la charge pour les tambours. Le mouve-
ment de la charge est deux temps, trs-vile. Les tam-
bours en marquent le rhythme, en frappant sur chaque
temps, et en roulant ensuite pendant quelques mesures.
Charg. Se dit d'une production d'art clans laquelle
on prodigue plus de moyens d'expression ou plus de
beauts accessoires qu'il n'en faut.
Charivari. Bruit tumultueux, musique bruyante, dis-
cordante, dans laquelle on ne fait entendre nulle mlodie.
Chasse. On donne ce nom certains airs, certaines
fanfares de cors ou d'autres instruments, dont la mesure,
le rhtyhme, le mouvement, rappellent les airs que ces
mmes cors donnent la chasse.
On appelle aussi chasse une symphonie, une ouverture
dont les divers motifs sont des airs de chasse, et dont
les effets tendent imiter l'action d'une chasse : telle est
l'ouverture du Jeune Henri. On donne aussi le caractre
et le mouvement d'une chasse un chur, un air. Les
opras de Didon, des Bardes, l'oratorio des Saisons en
fournissent la preuve. Le Freyschulz de Weber est
rempli de chasses admirables.

Le chur des gardes-
chasse dans le Songe d'une Nuit d'Jbt, d'Ambroise
Thomas, est encore un modle de ce genre de musique.
Chaudron. Calotte de cuivre sur la qtielle se trouve
tendue la peau des tymbales.
Chef d'attaque. Musicien charg de conduire tous
les chanteurs qui, dans un chur, disent la mme partie.
Chef de musique. Se dit de celui qui se trouve la
tte d'un corps de musique militaire.
Cheng. Instrument vent en usage chez les chinois
qui a fourni le premier emploi connu de l'anche libre.
Chevalet. Pice de bois pos d'aplomb sur la table
112 CHI
des instruments, pour en soutenir les cordes et leur
donner plus de son en les tenant releves en l'air.
Chevalet. (Prs du). Ce mot plac sous un trait de
violon ou d'un autre instrument archet, signifie qu'il
faut excuter le trait en attaquant les cordes prs du
chevalet, ce qui donne un son grle et un peu rauque.
(Voyez Ponticelle.)
Cheville. Dans les instruments cordes on appelle
chevilles les petites pices de 1er ou de bois sur lesquelles
on roule des cordes, et qui servent ainsi leur donner
plus ou moins de tension pour les accorder.
Chevrettes. Nom donn anciennement une espce
de cornemuse, dont le son tait aigre.
Chevroter. C'est battre d'une manire ingale les
deux notes d'un trille, ou mme n'en battre rapidement
qu'une seule, ce qui imite peu prs le blement des
chvres.
Chga. Espce de danse de ngres ayant beaucoup
d'analogie avec le fandango des espagnols.
Ghiffonie. Ainsi se nommait une espce de lyre an-
cienne qui n'tait en usage que chez les mendiants.
Chiffres. Caractres qu'on place au-dessous des notes
de la basse pour indiquer les accords qu'elles doivent
porter. Quoique parmi ces caractres, il
y
en ait plusieurs
qui ne sont pas des chiffres, on leur a gnralement
donn ce nom, parce que c'est l'espce de signes qui s'y
prsente le plus frquemment.
Le chiffre qui indique chaque accord est ordinaire-
ment celui de l'accord. Ainsi l'accord de seconde se
chiffre
2,
celui de septime
7,
celui de sixte
6,
etc. C'est
Ludovico Viadana, qui, le premier, a reprsent les
accords par des chiffres. Cet auteur vivait dans le
xvi
e
sicle.
Les chiffres ont t employs par le P. Souhaity et
J.-J. Rousseau pour dsigner les notes de la gamme.
Ce moyen a t repris par Gallin, et puis ensuite par
MM. Paris et Chev. (Voir notation.)
Chinois (systme musical des). Les historiens de la
Chine conviennent unanimement que le principe fonda-
mental sur lequel s'est lev leur empire a t celui de
la musique.
Pankou, l'un des plus clbres d'entre eux,
dclare formellement que la doctrine des Kings, livre
sacr de la nation, repose toute entire sur cette science,
et est reprseLte dans ces livres comme l'expression et
GHI 113
l'image de l'union de la terre avec le ciel. Ceux que les
Chinois regardent comme les auteurs de leur systme
musical, sont Ling-Lun-Kouei et Pin-Mou-Kia. L'po-
que o parut Ling-Lunne saurait tre exactement fixe.
Le Yo Ring, celui des livres sacrs qui contenait les lois
sur la musique, ne nous est point parvenu; on croit que
tous les exemplaires furent livres aux flammes. Les
fragffleatSj qui s'taient conservs dans la mmoire, fu-
rent soigneusement recueillis, et plusieurs savants mi-
rent leur gloire les rtablir, et firent de grands efforts
pour faire refleurir l'ancienne musique; mais les trou-
bles et les guerres qui survinrent ne leur permirent pas
d'achever leur ouvrage, et jetrent tout dans un nouveau
dsordre : ce ne fut que trs-longtemps aprs qu'un
prince nomm Tsa, enthousiasm pour l'art musical,
entreprit de lui rendre son lustre antique. Il s'entoura,
pour arriver ce but, de tout ce qu'il
y
avait parmi les
Chinois, d'hommes savants dans la musique thorique
et pratique, et fouilla dans tous les monuments natio-
naux dont son rang lui facilitait l'accs. Le rsultat de
son travail fut un systme musical complet, considr
comme sacr ds l'antiquit la plus recule.
Le principe appel koung c'est--dire foyer lumineux,
centre o tout aboutit et d'o tout mane, rpond au son
que nous appelons
fa.
C'est du koung fondamental ou du
principe
fa
que tout reoit chez les Chinois, tant dans le
moral que dans le physique, son nombre, sa mesure et
son poids. C'est cet unique principe que tout se rap-
porte, et c'est en tudiant ce principe qu'on peut apprcier
jusqu' la position exacte que ces peuples donnaient
leurs chants sur le diapason musical. Ce n'est pas moins
merveilleux peut-tre et ce qui rsulte pourtant d'une
telle institution, c'est que, grce ce mme principe
fa,
reconnu comme sacr, et dont la forme est invariable-
ment fixe, le peuple a eu les mmes poids, les mmes
mesures, et a fait usage des mmes intonations dans les
mmes traits de chant.
Maintenant que nous connaissons le principe sur le-
quel est fond le systme musical de Ling-Lun chez les
Chinois, et la manire dont ils l'tablissent, voyons sous
quels rapports cet homme clbre en concevait les dve-
loppements, et comment il en faisait dcouler les sons
diatoniques et chromatiques qu'il mettait dans son sys-
tme.
114 CHI
Ling-Lun ayant pris la corde fondamentale
fa
comme
le son gnrateur de tous les autres sons et l'ayant fait
vivement retentir, soit sur la pierre sonore du yuking,
soit sur le bronze harmonieux du lienchtoung, il saisit
dans le retentissement de ces corps plusieurs sons ana-
logues au son gnrateur, parmi lesquels il reconnut
que l'octave ou la musique l'aigu de ce mme son, et
sa double quinte ou sa douzime, taient Tes premiers et
les plus permanents;,en sorte qu'il fut conduit penser
que le dveloppement des corps sonores, en gnral, avait
lieu par une marche combine qui lui faisait suivre la
fois une progression double et triple, double comme de
1 fi 2 ou de 4 8 pour produire son octave, et triple
comme de \ 3 et de 4 \2 pour produire son dou-
zime. Cette marche combine, qui renfermait les facul-
ts opposes du pair et de l'impair, lui convint d'autant
plus qu'elle dispensait d'admettre un nouveau principe,
et lui permettait en apparence de tout faire dcouler de
l'unit. Nous disons en apparence, car en supposant
possible cette marche htrogne et simultane de 1 2
et de 1
3,
le systme o elle rgnera l'exclusion de
celle de 3 -4 manquera toujours de chromatique des-
cendant et d'enharmonique. Rameau, qui plus de huit
mille ans aprs Ling-Lun a voulu en faire la base de son
systme musical, en partant de la mme exprience, a t
forc d'avoir recours un fade temprament qui mutile
tous les sons, et qui, vingt ibis propos en Chine, a vingt-
fois t rejet; car les savants de la nation, quoique p-
ntrs depuis longtemps du vide de leur systme, ont
mieux aim le conserver pur, quoique incomplet, que de
le gter dans une de ses parties pour suppler celle qui
lui manque.
A l'poque o Ling-Lun posait son principe unique,
pouss par l'esprit de schisme qui dominait sur lui. il
ne pouvait pas trouver une thorie meilleure, et il faut
convenir que, malgr ses dfauts, elle prsente encore de
grandes beauts, et surtout annonce une grande perspi-
cacit d'esprit dans son auteur.
Un des crivains dont les ouvrages peuvent donner les
meilleures indications sur la musique des Chinois, est le
pre Amyot.
Chiuogymnaste, ou Gymnase des doigts, l'usage des
pianistes, invent par M. Casimir Martin, en 18i0. Le
chirogymnaste est un assemblage de neuf appareils
CHOE
115
gymnasliques destins donner de l'extension la
main et aux doigts, augmenter et galiser leur force,
et
rendre le quatrime et le cinquime
indpendants
de tous les autres.
Ghitarome. Nom que l'on donnait
quelquefois au
thorbc.
Choeur. C'est en musique, un morceau d'harmonie
complte quatre, huit, douze parties vocales ou plus,
chant la Ibis par toutes les voix, et ordinairement ac-
compagn par tout l'orchestre.
Leschursde l'Opra se rangeaient autrefois sur deux
files, et, formant un double espalier le long des coulis-
ses, sans jamais prendre part aux jeux de la scne, ils se
bornaient crier tue-tte : Jurons, clbrons, chantons,
dtruisons, combattons^ de Rameau et de ses mules.
Puisque l'Opra, jouissait du beau privilge de faire
parler la multitude, il ne devait pas la tenir dans un re-
pos d'autant plus ridicule, que les personnages ne ces-
saient de dire : Courons aux armes,
branlons la terre,
rien rigale ma fureur, etc., ce qui suppose l'agitation
et le mouvement.
Le gnie de Gluck, portant une salutaire rforme dans
notre systme musical, vint animer cette troupe immo-
bile, et la fit participer l'action scnique.
Les churs sont de diverses natures, selon le style
auquel ils appartiennent, c'est--dire le style svre, le
style libre ou le style mixte, et leurs subdivisions.
Outre
cela, ils sont divers nombres de parties : il
y
a des
churs l'unisson, deux, trois, quatre, cinq, et
un plus grand nombre de parties, forms des diffrents
mlanges de voix.
Les combinaisons de voix pour les churs sont trs-
varies : elles dpendent entirement du caprice et du
bon got. Haydn, Mozart et d'autres grands matres
ont presque toujours crit les churs pour soprano,
alto, tnor et basse.
Cette combinaison est bonne; cependant elle est su-
jette un inconvnient qui n'est point sans gravit. La
partie d'alto ou de contralto ne ressort pas assez, sur-
tout dans les churs voix nombreuses, et la plupart
des effets qui lui sont confis sont anantis
Les churs de femmes sont d'un effet ravissant dans
les morceaux religieux et tendres.
Quelquefois on donne une partie de tnor pour basse
116 CHO
aux voix fminines : Weber l'a fait avec succs pour ses
churs d'esprits, dans Oberon. Cette combinaison de
voix produit un effet doux et calme.
Les churs d'hommes, au contraire, produisent les
plus nergiques efets. Dans son terrible chur des
Scythes, au premier acte d'Iphignie en Tauride, Gluck
fait frissonner de terreur par le subit unisson des t-
nors et des basses, sur les mots : les dieux nous amnent
des victimes.
On donne aussi le nom de chur la runion des mu-
siciens qui doivent chanter les churs. Chur signifie
encore la partie de l'glise on l'on chante l'office divin,
et qui est spare de celle qu'on appelle la nef.
Choeur rel. C'est le nom que l'on donne un
chur o l'union harmonique des quatre voix humaines
est telle, que chacune d'elles a une mlodie qui lui est
propre et qui est diffrente des autres.
Choral. En latin, cantus choralis, a choro; en ita-
lien, canto fermo; en espagnol, canto llano, signifie
chant ecclsiastique, ou cette espce de mlodie dont on
fait usage dans les crmonies du culte divin. Cette m-
lodie, d'un mouvement lent, est entirement compose
de notes d'une gale valeur sans aucun agrment.
On trouve chez les Hbreux des traces de chants sa-
crs populaires qui, sans doute, n'taient que de sim-
ples mlodies. La raison d'ailleurs en est naturelle : en
effet, si ces chants, ds leur origine, avaient t sur-
chargs d'ornements artificiels, ils n'auraient pas pu tre
excuts par un peuple nombreux, dont la plus grande
partie, sans doute, ignorait tout lment de musique.
Sous le rgne de David et de Salomon, les chants sa-
crs prirent une forme plus parfaite, et leur usage se
conserva jusqu' la captivit de Babyone. Enos passe
chez les Hbreux pour tre l'inventeur du chant,
parce qu'il chanta le premier les louanges du Seigneur.
(Gense, c.
4.)
Les anciens Grecs aimaient dans les hymnes que le
peuple chantait dans les temples , la mlodie la plus
simple.
Les premiers chrtiens chantrent aussi des psaumes
et des hymnes dans leurs crmonies religieuses. Au qua-
trime sicle de l're chrtienne, saint Ambroise, arche-
vque de Milan, donnaauplain-chant sa forme primitive,
en se servant de quelques anciennes mlodies grecques.
GflO M7
Boce fut
le premier en France qui, au commence-
ment du cinquime sicle, transfra la musique des
Grecs, et surtout leur plain-chant en Italie. Plus tard,
saint Grgoire-le-Grand
,
non-seulement introduisit le
plain-chant dans l'glise occidentale, mais il mit en or-
dre lui-mme le recueil des antiennes, des hymnes et
des psaumes; plaa certains caractres de musique sur
les paroles, forma une cole de plain-chant dont il a t
le premier matre, et contribua puissamment de tous ses
moyens son perfectionnement. C'est en l'honneur de
saint Grgoire que le plain-chant s'appelle encore Gr-
gorien.
Luther fit beaucoup aussi, pour le plan-chant,
l'occasion de la rforme dans l'glise. Les choraux de
Luther sont justement clbres.
Le mot choral peut s'appliquer aussi aux churs
;
ainsi on dit une socit chorale.
Dans un sens plus restreint, ce mot dsigne le chur
d'une chapelle, form de la masse des chantres qui sont
au chur de l'glise. On dsigne aussi par l le faux-
bourdon. (Voyez Faux-Bourdon.)
Ghorge. Nom que l'on donnait chez les Grecs aux
directeurs de leurs thtres.
Chorgraphie. Art d'crire la danse l'aide de
certains signes. Tornot Arbeau, chanoine de Langres est
le premier qui ait crit sur la chorgraphie; Hairer pu-
blia un systme de cet art et de nos jours Saint- Lon a
publi un ouvrage spcial sur la chorgraphie.
Choriste. Homme ou femme qui ne chante que dans
les churs.
Chorodie. Se disait de tout chant excut en chur.
Chorus. Faire chorus, c'est rpter en chur Tunis-
son ce qui vient d'tre chant une seule voix.
Chorus. Instrument form d'une peau et de deux
tuyaux dont l'un tait l'embouchure et l'autre le pavil-
lon; c'tait comme on voit une espce de cornemuse.
Chromatique. Genre de musique qui procde par
plusieurs demi-tons conscutifs. Ce mot vient du grec
chroma, qui signifie couleur, soit parce que les Grecs
marquaient ce genre par des caractres rouges ou diver-
sement colors, soit, disent quelques auteurs, parce que
le genre chromatique est moyen entre les deux autres,
comme la couleur est moyenne entre le blanc et le noir.
On appelle une basse chromatique, une gamme chro-
5
418
GLA
matique, une marche d'harmonie qui procde par demi-
tons dans le grave, une gamine qui s'lve ou descend par
demi-tons.
Chrome. Ce mot vient du grec chroma, et signifie
couleur. En italien, une croche se nomme croma, parce
qu'on la figure avec une blanche colore.
Chrononome.
Appareil servant lire la musique,
imagin en 1842 par Le Bihan.
Chula. (A). Danse portugaise qui ressemble au fan-
dango. A dfaut de castagnettes on bat la mesure avec
les doigts.
Chut. Terme dont on se sert pour imposer silence.
Chute. Se fait lors qu'en descendant par intervalle de
tierce, on touche en passant du second coup d'archet la
note dont la situation est entre les deux qui font la tierce,
la chute peut se faire galement sur des notes du mme
degr.
Chuter. Mot nouveau qui exprime qu'une pice ou
un artiste n'ont pas russi.
Cimbalo. Ancien instrument h cordes, appel aussi
prote invent, en
1650,
par un Florentin nomm
Franois Nigelli.
Circolo-Mezzo. Agrment de chant qui se rapproche
du
grapello.
Cistre. Instrument ancien qui tenait du luth et de la
gui tare, il avait un corps sonore plat, de forme ovale, sans
courbure du luth, les cordes taient en mtal.
Cithare. Ancien instrument de musique dans lequel
les
antiquaires prtendent retrouver la chelys invent
par Mercure. C'tait une espce de guitare de forme
ovale,
diminuant vers la partie o tait fix le manche
qui tait droit et surmont d'un chevillier recourb au
dedans et lgrement inclin de ct.
Citharde. Joueur de cithare qui se servait de cet
instrument pour accompagner sa voix.
Citole. Nom donn jadis h une espce d'instrument
corde.
Clair accord. Instrument vent et lames vibrantes,
construit par Gavioli en 1855.
Clairon. C'est le mme instrument que la trompette.
Dans le style potique, on appelle clairon tout instru-
ment embouchure propre h exciter l'ardeur belliqueuse
des soldats. (Voyez Trompette.)
Il est principalement employ dans la musique mili-
GLA
119
taire; les exercices se font gnralement aux appels du
clairon.
Clairon mtallique. Cet instrument imagin en 1817
par Aste, dit Hallary, tait une espce de clarinette en
cuivre, en tout point semblable aux clarinettes en bois.
Claque. Nom collectif indiquant une troupe ou
runion d'applaudisseurs salaris pour applaudir, quand
mme, les auteurs et les acteurs.
Claquebois. Instrument de percussion et touches,
compos de dix-sept btons qui vont diminuant de lon-
gueur et qui ont chacun un degr diatonique; on les fait
rsonner en frappant avec des baguettes.
Claquette. Instrument servant imiter le claquement
du fouet de poste.
Clarinette. Instrument de musique vent, bec et
anche. La clarinette a t invente Nuremberg, il
y
a environ cent ans : c'est de tous les instruments vent
celui dont l'invention est la plus rcente
; aussi sa struc-
ture n'a-t-elle pas atteint toute la perfection que l'on
remarque dans la flte, le hautbois et le basson. Mais
quoique cet instrument prsente des dfauts assez graves,
les matres habiles ont toujours su les corriger, et les
Lefvre, les Gambaro, les Dacosta, les Klos, les Caval-
lini, ont runi la puret du son une excution aussi
rapide que brillante.
La clarinette est le fondement des orchestres mili-
taires; elle
y
tient le mme rang que le violon dans la
symphonie ou dans la musique dramatique. Plusieurs
clarinettes en ut jouent le chant, tandis qu'un nombre
gal forme le second dessus, et qu'une clarinette en
fa
porte l'octave de la mlodie ou excute des passages en
volubilits.
La clarinette a quatre registre : le grave, le chalumeau
,
le mdium et l'aigu. Les sons graves ont surtout dans
les tenues, un accent menaant dont Webera fait le plus
heureux usage
;
les sons du mdium sont empreints de
fiert et de tendresse. C'est la voix noble et potique d'un
hroque amour. Si les masses d'instruments de cuivre,
dit un clbre critique, rveillent dans les grandes sym-
phonies militaires, l'ide d'une troupe guerrire cou-
vertes d'armures tincelantes,* marchant la gloire ou
la mort, les nombreux unissons de clarinettes semblent
reprsenter les femmes aimes, les amantes l'ilfer,
la passion profonde,
que le bruit des armes exalte, qui
120
CL\
chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs
ou meurent avec les vaincus. Ce beau soprano instru-
mental si retentissant, si riche d'accents pntrants quand
on l'emploie par masses, gagne, dans le solo, en dlica-
tesse, en nuances fugitives, en affectuosits mystrieuses,
ce qu'il perd en force et en puissants clats.
Weber a parfaitement saisi ces nuances et en a fait
une application admirable dans le solo de clarinette qui
se trouve au milieu de l'ouverture du Frysahutz. Cette
voix rveuse et pure de la clarinette, planant sur un
trmolo d'instruments cordes, peint avec une vrit
sublime, l'amante du chasseur, qui, isole au fond des
bois solitaires, les mains et les yeux vers le ciel, mle sa
voix suppliante au bruit de la nature tourmente par
l'orage.
Clarinette-Alto. C'est une clarinette en
fa
bas ou
en mi bmol bas, qui est, par consquence, la quinte
au-dessous des clarinettes en ut ou en si bmol.
C'est un trs-bel instrument qu'on regrette de ne pas
rencontrer dans tous les orchestres bien composs.
Clarinette-Basse. C'est une clarinette encore plus
grave que la clarinette-alto, et qui est l'octave basse
de la clarinette en si bmol. Il
y
en a une en ut, l'oc-
tave basse de la clarinette en ut; mais celle en si bmol
est beaucoup plus rpandue.
La 'construction de cette clarinette basse et celle de la
clarinette contrebasse fut modifie entirement par
Ad. Sax en 1838. Cette nouvelle clarinette basse embrasse
trois octaves et une sixte et la clarinette contrebasse
descend jusqu'au dernier sol de la contrebasse cordes.
Les notes basses de cet instrument sont les meilleures.
M. Meyerbeer a fait exprimer la clarinette basse un
loquent monologue dans le trio du cinquime acte des
Huguenots.
Selon la manire dont il est crit et le talent de l'ex-
cutant, cet instrument peut emprunter au grave le
timbre sauvage des notes basses de la clarinette ordi-
naire, ou l'accent calme, solennel et pontifical de certains
registre de l'orgue. Il est donc d'une frquente et belle
application. Il donne d'ailleurs, si on en emploie quatre
ou cinq l'unisson, une sonorit onctueuse, excellente,
aux basses des orchestres d'instruments vent.
Glaronceau. Espce de trompette d'nn son mordanl
en usage avant le rgne de Louis XIV.
CLA
121
Clavecin. Le clavecin est, en gnral, compos d'une
caisse et d'une table d'harmonie sur laquelle les cordes
se trouvent tendues. Les petites plaques colles sur les
touches sont ordinairement d'os de buf pour les touches
du genre diatonique, et d'bne pour les touches chro-
matiques. La barre qui rgle l'lvation des sautereaux,
et par consquent l'abaissement des touches, est une
planche troite et massive en bois de tilleul, dont le des-
sous est garni de deux ou trois lisses de drap^ qui emp-
chent d'entendre le choc des sautereaux contre la burre.
Le son mle, robuste, argentin et doux de toutes les
cordes dpend de la bont de la table, de la justesse du
chevalet du diapason, et de la manire d'adapter les barres
qui se trouvent colles contre la table d'harmonie..
Le squelette intrieur qui soutient tout le corps du
clavecin est en bois de sapin ou en tilleul; les deux che-
valets du diapason, ainsi que ceux placs auprs des
leviers, sont presque toujours en bois- de chne, avec
cette diffrence que le chevalet de l'octave est beaucoup
plus bas et plus prs des leviers que l'autre; le sommier,
qui est l'endroit o les leviers sont adapts, est en bois
dur, tel que du chne, de l'orme, etc., et il se trouve
solidement fix des deux cts pour soutenir la tension
des cordes; les registres et les guides intrieurs sont en
bois de tilleul : les registres sont aussi garnis de peau
pour empcher le bruit des sautereaux, qui sont en poi-
rier le plus lisse et le plus uni que l'on puisse trouver.
Dans le clavecin, les cordes rsonnent au moyen de
petits becs de plume de corbeau placs dans les lan-
guettes des sautereaux. Aujourd'hni, cet instrument a
cd la place au piano. (Voir Piano.)
Clavecin Acoustique. (Invent par Verbes Paris,
en 1795).

Ce clavecin pouvait imiter plusieurs instru-


cordes/ vent et percussion.
Clavecin a archet. (Invent par le mme).

Cet
instrument tait mont de cordes de boyau qu'on faisait
rsonner au moyen d'un archet sans fin, garni de crin et
mis en mouvement par une roue.
Clavecin a marteau. (Invent par un facteur de
Catane, en Sicile, en
1754.)

Dans cet instrument les
sautereaux venaient marteler la corde avec tant de
vivacit qu'ils lui faisaient rendre un son aussi fort,
aussi brillant que celui que l'on obtenait prcdemment
de la plume.
122
t
CLA
Clavecin Anglique. (Invent par le mme.)

Dans
cet instrument les cordes au lieu d'tre attaques par
des plumes de corbeau taient branles par de petits
morceaux de cuir recouverts de velours.
Clavecin a orchestre. (Invent par Blaha, Prague,
en 1780.)

Clavecin auquel tait appliqu :
1
une
mousqueterie, cymbales, triangles, sonnettes, tambou-
rin
;
2
un registre de flte avec son clavier
;
3
un
tambour avec fifre, une machine servant imiter la
cornemuse et les castagnettes, etc., etc.
Clavecin a touches brises. (Invent par Bonis, en
Toscane, en 1661.)

Instrument qui suivant le P. Mer-


senne pouvait s'accorder dans une justesse parfaite
suivant les proportions mathmatiques des intervalles.
Clavecin bonacordo. (Invent par le mme).

Cla-
vecin sur lequel l'espace des octaves pouvaient s'adapter
aux petits doigts des enfants.
Clavecin clestino. (Invent par Walker, en Alle-
magne, en 1784).

Sorte de clavecin archet. Un
cordon de soie plac sous les cordes tait mis en mouve-
ment au moyen d'une roue, et de petites poulies mises
au bout de chaque touche approchaient ce cordon des
cordes et les faisaient vibrer.
Clavecin constant accord. (Invent par J. Daniel
Bertin, Memel, en 1756). On prtend qu'il ne chan-
geait jamais de ton quelle que ft la temprature et l'air.
Clavecin d'amour. (Invent par le mme).

Instru-
ment dont les cordes taient de moiti plus longues que
celles du clavecin ordinaire.
Clavecin diviseur. (Invent par Pesaro, de Venise,
en J567.)

Cet instrument fut construit la demande
de Zerlino
;
le ton se trouvait divis en cinq parties par
le nombre des touches du clavier.
Clavecin double. Cet instrument a la forme de deux
clavecins rapprochs l'un de l'autre, et chaque extr-
mit il existe un ou deux claviers au-dessus l'un de
l'autre, de faon que deux personnes peuvent jouer en
mme temps.
Clavecin double rsonnante. (Invent par Frdrici,
Acrona, en 1770.)

Cet instrument tait muni d'un
mcanisme l'aide duquel ou obtenait d'une seule corde
une double rsonnance harmonique.
Clavecin lectrique. (Invent par La Borde J. B.,
en 1755).

C'tait un carillon avec un clavier dont
GLA 123
chaque touche correspondait un timbre particulier. Le
clavier faisait mouvoir les verges qui frappaient les
timbres et les touches n'taient mises en action que par
une commotion lectrique.
Clavecin harmonieux. (Invent par Gomel, en 1842).

Pouvant se dplacer pour jouer dans tous les tons


avec le mme clavier.
Clavecin harmonique. (Invent par Verbes, Paris,
en 1798).

Clavecin imitant les instruments vent et
percussion quoiqu'il n'et ni tuyau, ni marteau, ni
pdales.
Clavecin luth. (Invent par Hildebrand, Saxon, en
1785.)

Instrument construit d'aprs les ides de
J. Sbastien Bach.
Clavecin luth. (Invent par Fleicher, Hambourg,
en 1715).

Clavecin mont d'un double rang de cordes
en boyau.
Clavecin oculaire et Clavecin a couleurs. Le
P. Louis-Bertrand Castel, inventeur de cet instrument,
avait distribu entre les touches les couleurs d'aprs
une certaine gradation, de manire que chaque touche,
au moyen de la pression, produisait une couleur selon
les principes qu'il avait tablis.
Clavecin organis. (Invent par Delitz, Dantzig.)

Consistait dans un jeu de flte ajout au clavecin et


en divers changements.
Clavecin parfait accord. (Invent par Luzzasco
Luzzaschi, Ferrare, en 1557.)

Cet instrument avait
un clavier dont les touches taient disposes de faon
pouvoir excuter de la musique dans les trois genres,
diatonique, en harmonique et chromatique.
Clavecin parfait accord. (Invent par Trasuntino
de Venise, en 1606).Construit pour le comte de Novel-
lara. Il avait quatre octaves d'tendue et pouvait jouer
dans les trois genres. Chaque octave tait divise en
trente-et-une touches.
clavecin parfait accord. (Invente par Ger. Goer-
mans, en
1781.)

Cet instrument possdait vingt-et


une touches par octave : c'est--dire sept pour les notes
naturelles, sept pour les notes dizes et sept pour les
notes bmoltses.
Clavecin royal. (Invent par Wagner, Dresde, en
1786.)

Ce n'tait que l'adjonction d'un jeu de flte au
124 CLA
clavecin. Ide- dj mise en pratique par Dclilz, mais
amliore.
Clavecin transpositeur. (Invent Catane, en
1750.)

Dans cet instrumeut plusieurs hausses ou
chevalets mobiles mis en mouvement par une pdale
donnaient le moyen de changer le ton de tout le diapason
de l'instrument la fois.
Clavecin vertical. (Invent par le mme.) Instru-
ment dans lequel des baguettes ttes recourbes et
ajustes la touche par une fourchette allaient frapper
les cordes dans le sens de leur position sur la table
d'harmonie.
Clavecin-vielle. (Invent par Gerli; en 1789.)

Instrument en forme de clavecin dont les cordes taient
mises en vibration par des roues qui attaquaient les
cordes.
Clavecin violle. (Invent par Jean Heyden, en 1600.)

Prtorius donne la figure de cet instrument dont le


mcanisme consistait en petits archets cylindriques mis
en mouvement par une grande roue que faisait agir une
pdale. Cette invention fut reprise en 1754 par Hohfeld.
Clavecin violle. (Invent par Risch, Weimar, en
1710). Instrument mont de cordes de boyau mises en
vibration par de petites roues enduites de colophane,
mises en mouvement par une plus grande.
Clavi-accord. Appareil s'appliquant sur l'orgue
nomm aussi organiste de village parce qu'il le supple,
il fut imagin par Lebeau d'Aubel en 1857.
Glavicitherium. Cet instrument qui tait clavier
tait form par une harpe renverse dont les cordes taient
de boyau. 11 est parl de cet instrument dans la
Musurgia de Nactigall, ouvrage imprim dans la pre-
mire moiti du 16
9
sicle.
Clavicor. Instrument inaugur en
1838,
par Danays
pour remplacer YOphiclide alto. Arm de pistons il
tait sonore, doux et plus facile jouer que l'Ophi-
clide.
Clavi-cylindr.e. Cet instrument imagin parChladni
en
1793, tait touche et avait peu prs la forme d'un
piano carr, le son tait produit par un long cylindre de
verre qui frottait au moyen d'une manivelle sur des
touches aboutissant sur toute la longueur du cylindre.
Clavi-cymbalum. Espce de temponum ressemblant
assez au clavicorde.
CLA
,
123
Clavicorde. Ancien instrument corde de forme
triangulaire, que l'on jouait comme l'pinette.
Clavier. Le clavier est l'assemblage de toutes les
touches du piano, lesquelles reprsentent tous les sons
qui peuvent tre employs dans l'harmonie.
Les instruments clavier sont l'orgue, le piano, la
vielle
;
les carillons ont aussi des claviers. Celui du
piano a gnralement six octaves et demie, qui com-
mencent par Y ut plac au-dessous de l'extrme mi grave
de la contrebasse quatre cordes, et finisent l'aigu
au
fa
ou au sol qui se trouve immdiatement au-dessus
du dernier
fa.
On l'ait maintenant des pianos de sept
octaves et mme de huit octaves.
On appelle aussi clavier la porte gnrale ou somme
des sons de tout le systme qui rsulte de la position
relative des sept clefs. Au Conservatoire de Paris, ce nom
est donn une classe de piano consacre aux lves
chanteurs.
Clavier de poche. (Invent par Philcox, en 1856.)

Clavier pour faciliter le mouvement des doigts sur les
instruments touche.
Clavier gomtrique. (Invent par Folly, en 1845.)
Clavier harmonique transpositeur. (Invent par
Masson, en 1846.)

Mme genre que celui de Gomel,
mais destin l'orgue.
Clavier mil-accords. (Invent par l'abb Laroque, en
1844.)

Au moyen d'une ou deux touches on faisait
rsonner plusieurs languettes dans le mme tuyau.
Clavier pneumatique. (Invent par Talon, en 1855.)
Clavier transpositeur a piston. (Invent par
Darche, en 1845.)

C'est une bote renfermant deux
ranges de pistons, les uns s rvant excuter les mor-
ceaux dans les tons majeurs, les autres dans les tons
mineurs. En appuyant sur un piston on obtenait la note
et l'accompagnement. Les pistons correspondaient des
rouleaux en bois faisant mouvoir des baguettes qui fai-
saient agir des pelotes en bois qui appuyaient sur le
clavier de l'instrument sur lequel on posait le mca-
nisme.
Clavi grade. (Invent par Lahausse, en 1S55.)

Appareil compos d'une srie de cinq touches se raidis-
sant volont au moyen d'un ressort boudin au moyen
d'une vis, et servant l'exercice des doigts.
Clavi-harpe.
Espce de piano vertical dont les
5.
126
CLE
cordes au lieu d'tre frappes taient pinces et imitaient
le son de la* harpe. Cet instrument fut construit par
Dietz, en 1814.
Clavi-lyra. Instrument imagin par Jos. Bateman,
en 1814, n'tait qu'une espce de harpe arme de touches
qui agissaient sur la corde comme un plectruni.
Clavi-mandore. Instrument clavier construit par
Mahr en 1788,
Wiesbaden.
Cla-viola. Piano sans corde, imagin en
1847,
par
Papelard. A
l'extrmit de chaque touche, se trouvait
un sautereau arm d'un bec en acier, servant pincer
le bout d'une lame sonore.
Cla-violn. Etait un instrument clavier imagin
par Gh. Schmidt, en 1824, imitant les effets d'un instru-
ment archet.
Glaviphone. Espce d'orgue expressif portant souf-
flet et double clavier, imagin par Le Toulat, en
1847.
Glavi-tube. Instrument de cuivre compos d'un tube
allong et recourb en trois parties. Son tendue tait
de si bmol au-dessus de la clef de sol jusqu'au sol au-
dessous de la porte des cinq lignes, son auteur tait
M. AsteHallory, en 1817.
Clef. Caractre de musique qui se met au commen-
cement d'une porte, pour dterminer le degr d'lva-
tion de cette porte dans le clavier gnral, et indiquer
les noms de toutes les notes qu'elle contient dans la
ligne de cette clef. Ce caractre, en faisant connatre les
noms et les degrs d'intonation que l'on doit donner aux
notes, ouvre pour ainsi dire la porte du chant, et c'est
cause de cette proprit qu'il a reu le nom mtapho-
rique de clef.
Le nombre de clefs est de sept, savoir : deux clefs de
fa,
quatre clefs d'ut, et la clef de sol
;
on se servait au-
trefois d'une huitime clef, celle de sol sur la premire
ligne. Mais on l'a supprime comme inutile, attendu
qu'elle donnait les mmes rsultats que celle de
fa
qua-
trime ligne.
Le nombre des clefs est gal celui des voix, il existe
entre elles la diffrence d'une tierce qui se rencontre
aussi dans le diapason d'une voix celle qui la suit imm-
dia tement; par ce moyen on peut maintenir chaque voix
dans l'tendue de la porte, sans avoir recours trop sou-
vent aux lignes additionnelles.
GLO 427
Ainsi, la clef de sol prsente le diapason du premier
dessus
;
La clef d'ut sur la premire ligne, celui du second
dessus. On se sert aussi de la clef d'ut sur la premire
ligne pour crire le premier dessus;
La clef d'ut sur la deuxime, celui du contralto
de
femme
;
La clef d'ut sur la troisime, celui de la haute-contre;
La clef d'tit sur la quatrime, celui du tnor
;
La clef de
fa
sur la troisime ligne celui du baryton
ou basse-taille
;
Enfin la clef de
fa
sur la quatrime reprsente le dia-
pason de la voix de basse, la plus grave de toutes.
La clef de
fa
sur la troisime ligne est abandonne, et
et l'on a pris l'habitude d'crire les parties de baryton
sur la clef de basse. La clef d'ut sur la deuxime ligne
ne sert plus qu'au cor anglais, et les parties de contralto
s'crivent avec la clef d'ut sur la troisime ou la pre-
mire ligne. On se sert nanmoins de ces deux clefs dans
la transposition.
Clef. On appelle encore clef une espce de croix de
fer, perce par l'un de ses bouts d'un trou carr dans
lequel on fait entrer la tte des chevilles des harpes,
des pianos, des guitares, pour monter ou lcher les
cordes.
Clefs. Soupapes de mtal, adaptes certains instru-
ments vent, tels que les hautbois, la flte, le basson,
pour ouvrir ou fermer les trous que leur position rend
inaccessibles aux doigts.
Cliquettes. Espce de claque bois, drivant des cas-
tagnes.
Cloche Instrument de mtal destin annoncer les
crmonies du culte divin. Les plus grandes cloches
vinrent de la Campanie et de la ville de Nola.
Les cloches ont t introduites dans l'instrumentation
pour produire des effets plus dramatiques que musicaux.
Le timbre des cloches graves convient aux scnes solen-
nelles ou pathtiques
;
celui des cloches aigus, au con-
traire, fait natre des impressions plus sereines : elles
ont quelque chose d'agreste et de naf qui les rend pro-
pres surtout aux scnes religieuses de la vie des champs.
C'est pourquoi
Rossini a employ une petite cloche en
sol haut (du tnor) pour accompagner le gracieux chur
du second acte de Guillaume-Tell, dont le refrain est :
128
COD
Voici la nuit
;
tandis que Meyerbeer a d recourir
une cloche en
fa
grave, pour donner le signal du mas-
sacre des
Huguenots, au quatrime acte de l'opra de
ce nom. Il a eu soin, de plus, de faire de ce
fa
la quinte
diminue de si bcarre frapp au-dessous par les bas-
sons et qui, aid par les sons graves de deux clarinettes
en la et en si bmol, lui donne un timbre sinistre d'o
naissent la terreur et l'effroi.
Sabinien, successeur de saint Grgoire, l'an 606,
fut
le
premier pape qui ordonna que le peuple fut averti
pour venir au service divin, par le son d'une cloche, que
l'on plaa sur une petite lvation, au-dessus de la porte
de
l'glise. Le pape Jean XV institua l'usage de bnir
les cloches en 986,
et Jean IV en 639,
imagina l'anglus
en l'honneur de la Vierge, en faisant sonner trois fois la
cloche matin et soir.
Clochette. Ce petit corps sonore tait en usage chez
les anciens Hbreux. Les prtres le portaient dans leurs
habillements.
Les paens s'en servirent aussi, et cet
usage fut imit par les prtres catholiques des premiers
temps.
Maintenant les clochettes sont employes comme
jeu dans les orgues.
Clochettes (Jeu de).

On se sert quelquefois, dans
la musique,
d'un certain nombre de clochettes disposes
diatoniquement sur lesquelles on excute quelques m-
lodies
simples et assez lentes au moyen d'un marteau
lger. On fait de ces espces de carillon dans diffrentes
gammes : les plus aigus sont les meilleurs.
On appelle aussi Jeu de clochettes ou Glockenspiel un
instrument clavier en forme de piano, o les cordes
sont remplaces par un trs-grand nombre de petites
clochettes ou timbres, semblables des timbres de pen-
dules.
Mozart a donn une partie importante au jeu de
clochettes dans son opra de la Flte enchante.
A Paris, lorsqu'on a donn l'informe pastiche des
Mystres d'Isis, on a remplac les clochettes par des
barres
d'acier, et l'on a obtenu un son doux, mystrieux,
d'une finesse extrme qui, sous tous les rapports, tait
infiniment
prfrable au jeu de clochettes proprement
dit.
Cobeth. Luthier de Mantoue, imitateur de Stradiva-
rius, travaillait en 1714.
Coda, queue. On nomme ainsi une priode ajoute
celle qui pourrait finir un morceau, mais sans le terminer
COM 129
aussi compltement et avec autant d'clat. Dans les me-
nuets, les rondeaux et tous les morceaux reprises, on
vient la coda aprs avoir t'ait toutes les reprises selon
l'usage ordinaire. Quelquefois on met au-dessus de la
coda, ces mots : pour finir.
Colisson. Instrument invent en Pologne il
y
a quel-
ques annes, et qui ressemble un clavecin vertical
arm de cordes de boyaux. Au lieu d'un clavier, on
trouve entre les cordes de petits btons en bois de pru-
nier, qu'on touche avec la main couverte d'un gant en-
duit de colophane. Le mouvement de vibration des btons
se communique aux cordes qui rendent un son sem-
blable celui de Yharmonica.
Collecte. C'est l'oraison du jour, que le prtre rcite
aux messes basses et psalmodie aux messes hautes, im-
mdiatement avant l'ptre.
Colochon. Instrument, driv du luth, compos d'un
petit corps sonore surmont d'un manche excessivement
long, et portant deux trois cordes en boyaux.
Colophane, deColophon, ville d'Ionie, renomme pour
sa rsine, ce mot sert aujourd'hui nommer cette rsine
sche et transparente, dont se servent les artistes pour
frotter les archets.
Colore. On dit musique colore par opposition ce
qu'on appelle musique monotone
;
colore, c'est--dire
varie par des piano et des forte qui forment des
nuances bien entendues.
Coloris. Ce mot, dans l'art du chant, signifie que le
chanteur doit conformer sa voix au sentiment qui do-
mine dans la composition et dans chaque phrase en par-
ticulier.
Comarchjos. Sorte de nome pour les fltes dans l'an-
cienne musique des Grecs.
Come prima, come sopra. Expressions italiennes, qui
signifient comme auparavant, comme ci-dessus.
Comes. L'gale rptition
d'un thme de fugue, dans
un autre ton.
Comique. En musique, le comique consiste dans une
application
particulire des expressions mlodieuses et
harmonieuses
de l'art, au moyen desquelles on tche
d'veiller chez
l'auditeur le sentiment de la gaiet. Le
chant parlant,
qui s'approche le plus de la manire de
parler ordinaire,
est un des plus srs moyens d'arriver
ace rsultat.
130
COM
Comirs. Farceurs provenaux, sachant la musique,
jouant des instruments, et dbitant les ouvrages des
troubadours. (Voyez Jongleurs, Pantomime.)
Comma. Petit intervalle dont on ne peut faire usage
dans la musique pratique, mais dont les thoriciens sont
obligs de tenir compte dans le calcul des proportions
de l'chelle musicale.
Cependant, mme en musique pratique, le comma
produit un effet certain. Entre re bmol et v.t dise, par
exemple, il n'y a qu'un comma d'intervalle, et ce comma
suffit pour que re bmol, qui est plus bas que ut dise,
ait une tendance descendante, et pour que ni dise, qui
est un comma plus lev que re bmol, ait une tendance
ascendante. Ces tendances diffrentes ont une grande
importance par rapport la modulation, (Voyez ce mot.)
Commissura. Mot latin qui signifiait autrefois une
union harmonique de sons, dans laquelle, entre deux
consonnances, on trouvait une dissonance.
Commodo, Commodment. Mot italien qui indique un
mouvement intermdiaire entre la lenteur et la vitesse.
Compagnie dugonfalon. Espce de confrrie fonde
Rome en
1264, qui reprsentait un drame en musique,
pendant la semaine sainte.
Comparaison des rapports. Dans la science canoni-
que, il arrive quelquefois qu'on doit comparer la puis-
sance des rapports des intervalles et dterminer leur dif-
frence. Le moyen le plus facile pour pratiquer cette
opration, c'est la soustraction, dont nous parlerons
dans un article spcial.
Compensateur. Est un appareil imagin par Ad. Sax,
consistant dans un petit mcanisme qui s'applique aux
instruments de cuivre de son systme, permettant de
modifier volont le son par la longueur du tube.
Complainte.
Espce de romance populaire, d'un genre
pathtique. Ce petit pome est ordinairement le rcit
d'une histoire lamentable, qu'on suppose fait par le per-
sonnage mme.
Complment. Le complment d'un intervalle est la
quantit qui lui manque pour arriver l'octave; ainsi la
seconde et la septime, la tierce et la sixte, la quarte et
la quinte sont complments l'un de l'autre.
Complexio. On se servait de ce mot pour indiquer
qu' la fin
d'une priode on devait en rpter le com-
mencement.
COM 131
Compucato, Compliqu. On dit qu'une musique est
complique lorsque l'enchanement des parties qui la
composent est soigneusement tudi et plein d'imitations
artificielles.
Gomponium. Sorte d'orgue cylindre improvisant des
variations sur un thme donn. Cet instrument extraor-
dinaire mrita de la part de MM. Blot et Cotel un rap-
port l'Institut. Il fut inaugur et excut Amsterdam
en
1820,
par Winkler, mcanicien hollandais,
Composer. Inventer de la musique nouvelle selon les
rgles de l'art.
Compositeur. Celui qui compose de la musique d'a-
prs les rgles de l'art. Mais tout l'art, toute la science
possibles ne suffisent point sans le gnie qui les met en
uvre. Quelque effort que l'on fasse, il faut tre n mu-
sicien, autrement on ne fera jamais rien que de m-
diocre.
Composition musicale. Pris dans un sens gnral,
ce mot exprime l'art d'inventer et d'crire des chants,
de les accompagner d'une bonne harmonie, de faire, en
un mot, une pice complte de musique avec toutes ses
parties. C'est donc l'invention, la puissance cratrice
qui constituent le compositeur de gnie. Ayez des ides
neuves, parez-les de formes sduisantes, trouvez des
mlodies simples, gracieuses, tendres et passionnes
;
offrez aux sens, l'intelligence et nu cur une brillante
srie de tableaux, d'images et de sentiments; ces con-
ditions vous prendrez rang parmi les gnies crateurs
;
la foule rptera vos chants, et votre nom deviendra po-
pulaire. Mais si, au lieu de toutes ces qualits, vous
n'avez votre disposition que des lieux communs, des
banalits musicales, de ces phrases toutes laites qui ont
couru dans toutes les partitions; si vous ne sentez en
vous le souffle potique, cette harmonie instinctive, ce
dmon musical qui fait pressentir des uvres grandes et
belles, croyez-nous, n'abordez pas la carrire de la com-
position :
Soyez plutt maon, si c'est votre mtier.
On nat compositeur comme on nat pote. En mu-
sique, comme en posie, les connaissances les plus ten-
dues et les combinaisons les plus savantes ne sauraient
remplacer le gnie. Une composition musicale vraiment
132 COM
distingue, suppose le dveloppement et l'exercice des
plus hautes facults intellectuelles; elle exige la fois
de l'esprit, de l'ara e et du got : l'esprit qui cre et in-
vente, l*me qui s'meut et se passionne, le got qui
choisit et dispose dans un ordre convenable les ides,
les images. Tous les grands matres ont possd un
degr minent ces diverses facults.
Cependant il ne faudrait pas conclure de ceci que l'-
tude, ce qu'on appelle la science musicale, dt tre re-
jete comme inutile. Bien loin de l, la profonde connais-
sance des rgles dictes par l'exprience et la raison,
dveloppe les ides du compositeur le mieux dou de la
nature, et dcuple les ressources de son gnie en l'habi-
tuant se jouer sans efforts des combinaisons les plus
abstraites. Mais si une intelligence, mme suprieure, a
besoin du secours d'une ducation forte et solide pour
fconder ses heureuses qualits, il faut bien se garder
de tomber dans le fatal excs o quelques compositeurs
modernes se sont laisss entraner, en sacrifiant l'inspira-
tion la science du contre-point. Erreur funeste, et qui
a t fconde en dceptions. La science ne saurait mou-
voir si elle n'est vivifie par l'imagination et le cur. On
remarquera que le plus grand nombre des compositeurs
dont les uvres ont acquis une juste popularit, ne
semblent avoir dploy qu'une rudition extrmement
borne. Dans leurs productions, l'aridit de la science
disparat sous les fleurs de la posie.
Les thoriciens distinguent en musique deux sortes de
compositions : les compositions idales et les composi-
tions rigoureuses. Dans les premires le compositeur se
livrant entirement son imagination, n'envisage gn-
ralement qu'une partie principale, o toutes les ides ne
sontlies entre elles que selon les rgles du got et de la
cohrence, rgles auxquelles on peut mme droger, soit
pour l'expression, soit pour l'effet, et o toutes les par-
ties sont absolument accessoires. Tels sont un air d'o-
pra, un solo de concerto, etc. Dans les compositions ri-
goureuses, le musicien traite, selon des lois trs-prci-
ses, toutes les parties del composition, lesquelles, bien
que tendant produire un effet unique et gnral, doi-
vent se trouver disposes de faon ce que chacune pr-
sente un intrt particulier. C'est ce qui constitue l'art
d'crire plusieurs parties relles.
La composition se fait divers nombres de parties.
COM 133
On spcifie ordinairement ce nombre par les termes de
compositions deux, trois et quatre parties. Mais Ton
comprend gnralement sous le nom de composition
grand nombre celle qui est forme de plus de quatre
parties. Parmi les compositions grand nombre, on
regarde comme la plus parfaite la composition neuf
parties relles, il est presque impossible de faire mouvoir
un plus grand nombre de parties sans doubler le dessin
de l'une ou de plusieurs d'entre elles.
Toute composition est vocale ou instrumentale. Dans la
musique vocale, on doit d'abord avoir dgard l'tendue
des voix. Dans les pices d'un style svre, dans les fu-
gues, dans les churs, cette tendue ne doit pas excder
une dixime, parce qu'au-del de cette limite le choriste
crie dans le haut ou ne se fait pas entendre dans le bas.
Dans les grands airs ou autres compositions libres, il est
permis d'tendre l'chelle des mlodies, mais en ayant
soin de circonscrire les phrases principales dans le diapa-
son naturel des voix, et de n'aborder les sons aigus
qu'accidentellement.
Dans la musique instrumentale, l'tendue des parties
se rgle sur l'tendue des instruments. L'Allemagne
excelle surtout dans la musique instrumentale. Haydn,
Mozart et Beethoven ont port la symphonie ses der-
nires limites.
La composition musicale se divise encore en composi-
tion religieuse, composition dramatique, composition
de concert ou de salon.
Les compositions religieuses doivent avoir une phy-
sionomie grave, svre, imposante, approprie aux sen-
timents qu'elles expriment, la majest des difices o.
elles sont excutes. On retrouve ce caractre dans les
canons et les fugues des treizime et quatorzime sicles;
mais c'est surtout l'poque de la renaissance que la
musique religieuse prit de beaux dveloppements. Pa-
lestrina en fut alors le reprsentant le plus brillant et le
plus lev. Plus tard, Pergolse imprima ce genre de
composition cette teinte de tendresse et de mlancolie qui
formait le caractre distinctil de son talent.
En Allemagne, Jean-Sbastien Bach, le plus illustre
membre de cette famille si fconde en grand musiciens,
parut au dix-huitime sicle, et nous a laiss, dans le
genre svre, des uvres qui serviront ternellement de
modles. En Italie, l'cole napolitaine, o ont brill Lo,
134 GOM
Durante, Scarlatti, Iomelli, a produit des chefs-d'uvre.
Mozart, dans son Requiem si clbre; Gherubini, dans
ses messes, ont encore agrandi le domaine de la musique
religieuse. De nos jours, Rossini, dans son Stabat, a su
allier le sentiment religieux aux formes gracieuses de la
musique moderne
;
et Donizetti a prouv, dans son Mi-
serere, que le style svre de l'glise lui tait aussi fami-
lier que les effets brillants du thtre.
Indpendamment de la composition religieuse propre-
ment dite, il en existe une autre qui participe la fois de
la musique religieuse et del musique dramatique
;
nous
voulons parler de l'oratorio. Haendel, dans le Messie et
le Judas Machabe; Haydn dans la Cration et les Sai-
sons; Beethoven dans le Chrits au mont des Oliviers,
Mendelssohn dans Paidns et Elias, ont laiss sous ce
rapport des modles accomplis.
La passion, le mouvement, la verve, le coloris, l'clat
des images, tels sont les caractres que doivent avoir les
compositions dramatiqnes. Ce genre est sans contredit le
plus difficile de tous. Suivre le drame dans toutes ses
phases, peindre toutes les situations, s'identifier tous
les personnages, animer les masses chorales et les faire
participer l'action
;
marier les instruments et les voix,
de manire ce que l'intrt se soutienne constamment,
telle est la tche du compositeur dramatique. Pour la
remplir avec succs, il faut une grande puissance de ta-
lent.
L'Allemagne, l'Italie et la France ont rivalis d'clat,
de verve et d'originalit dans la musique dramatiqne.
Parlons maintenant des compositions de concert et de
salon. On comprend dans cette catgorie les sonates, les
concertos, et ce qu'on appelle aujourd'hui fantaisies
pour le piano, pour le violon, pour la harpe, etc.
Le caractre de ces productions est la coquetterie, la
lgret et la grce.
Parmi les compositions de concert et de salon, n'ou-
blions pas de mentionner la Romance. Sous ce rapport,
l'cole franaise s'est place, sans contredit, au premier
rang, dans le monde musical. Rien n'gale la vogue et
la popularit dont jouissent en Europe quelques-uns de
nos compositeurs de romances.
En Allemagne, les lieders de Schubert ont ouvert une
route nouvelle aux compositeurs de salon et de concert.
Sous l'influence des dlicieuses mlodies de ce matre,
CON
135
le caractre de la romance franaise s'est agrandi et d-
velopp.
Compos. Ce mot se rapporte : I
e
aux intervalles, et
l'on nomme intervalle compos ou redoubl, celui
qui passe l'tendue de l'octave
;
2
e
A la mesure et aux
temps, et l'on appelle mesures composes celles qui sont
dsignes par deux chiffres.
Comus. Nom d'un air de danse des anciens.
Con anima. Avec me, en donnant toutes les notes
l'expression ncessaire, et en renonant mme l'obser-
vation scrupuleuse de la mesure, si par ce sacrifice on
peut produire plus d'effet et d'expression.
Con brio. Avec clat, force, vivacit.
Concentus. (Voyez Accord.)
Concert. Ce mot vient du latin concinere, et signifie
une runion de musiciens qui excutent des morceaux
de musique vocale et instrumentale. En Italie un con-
cert se nomme Aademia.
Concerts. (Socit des concerts du Conservatoire).
Cette Socit se compose d'une runion d'instrumentistes
et de chanteurs reus socitaires la majorit des suf-
frages des membres prsents. Elle fut fonde par M. Ha-
beneck an, et son premier concert eut lieu au commen-
cement de janvier 1828, dans la salle dite des Menus-
Plaisirs, au Conservatoire de Musique de Paris. La
symphonie hroque de Beethoven servit de discours
d'ouverture et fit sensation. Le premier concert produi-
sit 1060 fr.
;
la recette du second s'leva
3,000 fr. Dans
ce second concert, on excuta la symphonie en ut mineur.
L'effet en fut foudroyant. Ds ce moment, le nom de Bee-
thoven fut consacr et la Socit des concerts conquit le
rang suprme parmi nos institutions musicales. M. de
Larochefoucault envoya M. Habeneck une mdaille d'or
sur laquelle taient gravs ces mots: donn par le Roi
pour les concerts de 1828. Cette Socit est sans rivale
en Europe.
Aprs la mort de M. Habeneck, M. Girard fut nomm
chef d'orchestre de la Socit des concerts, et aprs la
mort de M. Girard M. Georges Hainl hrita de cette
position, et il l'occupe encore aujoud'hui.
La Socit des Concerts est fonde sur le principe de
l'galit absolue. Les bnfices sont partags par por-
tions gales entre les socitaires, et s'ils ont chacun des
droits gaux, ils sont tous soumis aux mmes charges,
136 CON
aux mmes devoirs. C'est toujours dans la salle de spec-
tacle des Menus-Plaisirs qu'ont lieu les sances de la
Socit des Concerts. Elles commencent tous les ans
dans les premiers jours de janvier, et se poursuivent de
quinzaine en quinzaine jusqu' la semaine qui suit le
jour de Pques.
Concert spirituel. Concert o l'on ne chante que la
musique d'glise, et d'o l'on exclut les morceaux d'o-
pra. Le concert spirituel a t fond en
1725,
par
Anne Dunican, dit Philidor, musicien de la chambre
du roi et frre an du musicien de ce nom.
On est convenu de nommer concerts spirituels les
deux sances du vendredi-saint et du jour de Pques au
Conservatoire, et gnralement tous autres concerts
donns du dimanche des Rameaux au mardi de Pques
inclusivement. Jadis les exercices de Choron et les
sances du prince de la Moskowa, taient de vritables
concerts spirituels.
Concertante, concertant. Se dit particulirement
d'un morceau de musique dans lequel les diffrentes
parties brillent alternativement. Ainsi, l'on dit : un duo,
un quatuor concertant, pour indiquer des pices dans
lesquelles deux ou quatre parties concertent.
Concertare, Concerter. Exercice de deux ou plu-
sieurs voix ou instruments ensemble, afin que l'excu-
tion de la composition soit plus uniforme, plus gale, et
qu'elle ait la mme force et la mme expression.
Concert. Ce mot, d'origine italienne, signifie un
style de musique d'glise plus brillant que le style svre
capella (de chapelle.)
Concertino. Dans quelques pays d'Italie on appelle
concertino la partie du premier violon, chef d'orchestre,
o se trouvent marqus tous les passages obligs des
instruments.
On appelle aussi concertino un petit instrument
soufflet, que l'on joue avec les deux mains la ibis,
l'aide de touches places ses deux extrmits, et peu
prs semblable celui que nous appelons accordon. Cet
instrument est particulirement en usage en Angleterre.
Il
y
a le concertino-baryton, qui s'tend depuis le sol
jusqu' Yut
;
le concertino-basse, qui est d'une octave
plus bas que le baryton, et le concertino-tnor, une
octave plus haut que ce dernier. Le premier qui a jou
cet instrument en Angleterre est Giulio Rx'cgondey.
CON
137
Concertiste. Celui qui joue ou chante dans un con-
cert.
Concerto. On appelle concerto une pice de musique
faite pour quelque instrument particulier, avec accom-
pagnement d'orchestre. Il
y
a des concertos de piano, de
violon, de flte, etc. Un concerto est ordinairement com-
pos d'un allgro, d'un adagio et d'un rondeau. Le
concerto a pris, depuis quelque temps, plus de dveloppe-
ment et s'est lev presque la hauteur de la sym-
phonie.
Le concerto a t invent pour placer en premire
ligne l'instrument favori, et le prsenter de la manire
la plus avantageuse, en tablissant des contrastes entre
l'ensemble d'un orchestre nombreux et les doux accents,
les brillantes priodes du virtuose. Le concerto est le
morceau de musique qui exige le plus de talent pour
l'excution. On nomme tutti les passages du concerto
pendant lesquels l'orchestre joue seul.
Goncerto-grosso. Nom que l'on donnait dans le
sicle dernier des symphonies avec violon principal et
d'autres parties obliges ou non.
Concinni, Inconcinni. La voix humaine a deux espces
de sons : les sons articuls et les sons -moduls. Les
sons articuls, appels en latin inconcinni, sont ceux de
la parole, qui, par leurs mouvements continuels, ne
peuvent pas tre apprcis par l'oreille. Les sons mo-
duls, appels concinni, sont au contraire ceux du chant,
qui, par leur mouvement modr, peuvent tous tre
apprcis.
Concomitants. Se dit des sons que l'oreille dis-
tingue, outre le son principal quand on fait vibrer une
corde.
Concordant. On nommait anciennement ainsi l'es-
pce de voix qui est entre la taille et la basse-taille, et
qui peut chanter l'une et l'autre partie.
Concours. Assemble de musiciens et de connaisseurs
autorise, dans laquelle une place vacante de matre de
chapelle, de violoniste, etc., est emporte la pluralit
des suffrages par le concurrent le plus habile.
Conduit. Tube par lequel le vent passe des soufflets
dans les sommiers. Un fragment de musique qui ramne
une ide principale s'appelle aussi conduit.
Conduite. C'est dans un morceau de musique, l'art
d'agencer une ide principale avec les ides accessoires,
138
CON
de
ramener le motif propos sans en abuser, d'en-
chaner ses modulations, en ne leur donnant ni trop ni
trop peu d'tendue.
Con espressione. Avec expression.
Conjoint se dit d'un intervalle ou degr. On appelle
degrs conjoints ceux qui se suivent dans l'ordre de la
gamme
;
et
mouvement conjoint, la marche qu'accom-
plissent ces degrs.
Con moto. Ces mots, joints celui qui indique le
mouvement d'un morceau de musique, signifient que
l'on doit donner un degr de plus en vitesse au mouve-
ment indiqu.
Connaisseur. Le connaisseur est celui qui non-seule-
ment sent le beau dans les uvres de l'art, mais qui
possde aussi, sur la partie mcanique et esthtique, des
connaissances
suffisantes pour pouvoir juger sainement
du
mrite des ouvrages.
,
Consquente. La deuxime partie d'une figure.
Conservatoire. C'est le nom que l'on donne aux
grandes coles de musique, parce qu'elles sont destines
propager l'art et le conserver dans toute sa puret.
C'est en Italie que furent fonds, au xvn
e
sicle, les
premiers
Conservatoires. Ceux de Naples fournirent un
grand nombre de chanteurs clbres et de compositeurs
minents. Il suffit de citer Scarlatti, Porpora, Durante,
Lo,
Pergolse, etc. Mais lus plus beaux jours de ces
tablissements sont malheureusement passs.
Aprs
les Conservatoires de Naples venaient ceux de Venise,
qui taient entirement consacrs aux femmes, comme
ceux de Naples l'taient aux hommes. On en comptait
quatre : YOspedale dlia piet
t
le Mendicanti, le Incu-
rabili et YOspedaetto di sau Giovanni. Deux de ces
Conservatoires cessrent dans les dernires annes de la
Rpublique.
Celui des
Mendicanti exista jusqu' l'-
poque de la rvolution. Celui de la Piet, o sont les
enfants trouvs,
existe encore aujourd'hui.
Le
Conservatoire de musique de Paris fut fond en
1793,
par Sarette, celui de Milan en 1807, celui d'Es-
pagne en 1830,
ceux de Vienne et de Varsovie en
18-21.
Quelques autres Conservatoires ont t fonds dans ces
derniers temps, sous divers titres, Prague, Saint-
Ptersbourg, Varsovie, Berlin, Londres et Bruxelles.
Presque tout ce qu'il
y
a en France de plus habile en
chanteurs, en compositeurs, en instrumentistes, pro-
CON
139
fessent au Conservatoire de Paris. C'est, de tous les
tablissements de ce genre, celui qui est conu
sur le
plan le plus vaste. 11 a rendu de grands services la
nation, et form des milliers d'instrumentistes.
Le
Conservatoire de Paris, fond par le vnrable Sarrette,
dirig ensuite par M. Perne, et plus tard par Chrubini.
auquel succda M. Auber, est aujourd'hui plac sous la
direction de M. Ambroise Thomas.
Consonnances. On appelle consonnances
certains
intervalles qui plaisent immdiatement l'oreille, parce
que leur constitution saisit l'esprit d'un mpport parfait
de tonalit, et dveloppe en mme temps en nous le sen-
timent de repos et de sens fini.
Les intervalles consonnants rpondent plus ou moins
parfaitement cette ide : aussi les divise-t-on en con-
sonnances parfaites et en consonnances
imparfaites.
La quinte et Yoctave sont des consonnances parfaites.
Par extension on donne aussi ce nom l'unisson, bien
qu'il ne soit pas un intervalle.
Les consonnances imparfaites sont : la tierce majeure
ou mineure [ut, mi naturel, et la, ut), la quarte (sol ut),
et les sixtes (ut, la et mi, ut). (Voyez les mots Inter-
valles et Dissonances.)
Consonn'ant, Consonnante. Un intervalle conson-
nant est celui qui donne une consonnance. Un accord
consonnant est celui qui n'est compos que de conson-
nances.
Consonnante. Nom donn un instrument de mu-
sique invent par l'abb Dumont, qui participait du cla-
vecin et de la harpe. Sa forme tait celle d'un grand
piano pos plomb sur un pidestal, les cordes taient
places des deux cts de la table que l'on touchait
comme celles de la harpe.
Contra, Contre. Ce mot signifiait anciennement la
voix d'alto. Il tait appliqu particulirement toutes les
parties destines faire harmonie avec une autre, ou
plutt contre une autre.
Contra-horne. Espce de Sax-hom alto, construit
Berlin en
1843, par Lamferhoff.
Contralto signifie haute-contre. Mais on a conserv
ce mot italien pour l'appliquer la haute-contre des
femmes, et la distinguer ainsi de celle des hommes. Ces
deux sortes de voix diffrent ensemble d'une tierce en-
140 CON
viron. Le contralto s'lve jusqu'au mi, les bornes de la
haute-contre sont fixes Vut.
Le contralto est pour les femmes ce que la voix de
basse est pour les hommes, la plus grave de toutes. Son
tendue est la mme, une octave plus haut.
Contraste. C'est la runion de choses opposes les
unes aux autres, qui, en arrivant tout coup, arrtent
d'abord l'attention de l'auditeur et se rendent agrables
par leur air de nouveaut. Par exemple, le forte produit
un plus grand effet aprs le piano, et le piano aprs le
forte, si toutefois l'un suit immdiatement l'autre.
Contrebasse. La contrebasse est l'instrument le plus
grand de la famille des violons. Les sons rsonnent
l'octave basse de ceux du violoncelle. La contrebasse est
le fondement des orchestres. Aucun autre instrument ne
saurait le suppler. La richesse de ses sons, son attaque
pleine de franchise et de pompe, et surtout l'ordre admi-
rable qu'elle porte dans les masses harmoniques, signa-
lent partout sa prsence.
11
y
a deux espces de contrebasse : l'une trois cordes
et l'autre quatre. Leur tendue est de deux octaves et
une quarte, du mi grave del voix de basse au la aigu
du tnor, en comptant toutefois, pour les contrebasses
trois cordes, deux notes de moins au grave. Mais il faut
observer que le son de l'une et de l'autre est plus grave
d'une octave que la note crite.
La contrebasse quatre cordes est plus gnralement
employe dans les orchestres. Comme elle est accorde
en quartes, on peut excuter une gamme entire sans
dmancher
;
elle possde ensuite, au grave, deux ou mme
trois sons, dont la contrebasse trois cordes est prive.
La contrebasse est destine, en gnral, faire en-
tendre la basse de l'harmonie. On peut l'isoler des vio-
loncelles et mme du quatuor des instruments cordes,
et l'associer aux instruments vent qu'elle soutient avec
beaucoup d'effet et de plnitude. A l'glise, on l'emploie
aussi pour soutenir les voix du chur, et quelquefois la
marier au son de l'orgue.
La contrebasse n'est pas propre aux traits rapides.
On a le tort, aujourd'hui, de lui en donner quelquefois
qui sont peu prs inexcutables pour la plupart des
contrebassistes. Aussi qu'arrivc-t-il ? Les uns simpli-
fient ces traits d'une manire, ceux-ci d'une autre, ceux-
l cherchent rendre le passage avec fidlit, et tout
CON 141
cela runi produit le plus abominable chaos de grogne-
ments sourds et rauques qui puisse pouvanter l'imagi-
nation.
Le trmolo des contrebasses est quelquefois d'un effet
dramatique saisissant; il donne l'orchestre une phy-
sionomie menaante, mais il faut viter de le prolonger
trop .longtemps, cause de la fatigue qu'il apporte aux
excutants zls et fidles.
D'aprs Bottesini, qui a publi une excellente m-
thode de contrebasse, si la contrebasse acquiert par
l'addition d'une quatrime corde une plus grande exten-
sion dans les sons graves, cette exteusion ne s'obtient
qu'au dtriment de la sonorit, qui, naturellement, di-
minue d'autant qu'on augmente le nombre des cordes.
Les principaux contrebassistes virtuoses tels que Dra-
gonetti et Bottesini, se sont toujours servis de la con-
trebasse trois cordes.
Contrebasse. Jeu d'orgue dont les tuyaux sont de
seize ou trente-deux pieds, ouverts ou ferms selon la
qualit de l'orgue.
Contrebasson. Instrument qui donne l'octave du
basson.
Contredanse. La contredanse est forme de diverses
figures rsultant de la position des danseurs. En France
on donne ces figures les noms de pantalon, t, trnis,
pastourelle, chasse-crois, galop. (Voyez Quadrille.)
Contrepoint. A l'poque o la musique plusieurs
voix reut son premier perfectionnement, on marqua sur
les lignes des points au lieu des notes. Quand on voulait
ajouter une mlodie une ou plusieurs voix, on ajoutait
aux points qui existaient dj d'autres points l'un sur
l'autre, ou l'un contre l'autre, et c'est ce qu'on appelait
contrapimtare. Cette expression a t conserve comme
une expression technique, en sorte qu'aujourd'hui le
mot contrepoint, dans son acception la plus tendue,
dsigne tout ce qui appartient 5 la partie harmonique de
la composition musicale.
Par le mot contrepoint, pris dans le sens le plus res-
treint, on entend une composition deux ou plusieurs
voix, crite sur un chant donn. On dpasse rarement le
nombre de huit voix. Si les voix sont disposes de ma-
nire ce qu'on puisse les renverser, c'est--dire ce
que la voix suprieure devienne voix fondamentale, et
vice versa, alors on l'appellera contrepoint double. On
5..
142 GOR
lui donnera au contraire le nom do contrepoint simple,
si le renversement ne peut avoir lieu sans choquer les
rgles de l'art. Le contrepoint simple deux ou plusieurs
voix, ayant des notes d'une gale valeur places les unes
contre les autres, s'appelle contrepoint gal ou note
contre note. En mettant deux ou quatre notes contre
une note de la mlodie, il prendra le nom de contrepoint
ingal ou figur. En crivant sur le chant donn des
mlodies composes de diverses valeurs, on aura le con-
trepoint fleuri.
Contrepointiste. Le contrepointiste, dans la vri-
table acception du mot, est celui qui, d'aprs les rgles
scolastiques, combine l'union des sons, observe exacte-
ment l'ortographe lorsqu'il trace leurs signes sur le pa-
pier, et ne s'occupe enfin que de la partie scientifique de
l'art
Contre-sens. Vice dans lequel tombe le compositeur
quand il rend une autre pense que celle qu'il doit
rendre. C'est donc un contre-sens dans l'expression,
quand la musique est triste lorsqu'elle devrait tre gaie,
lgre lorsqu'elle devrait tre grave, et rciproquement.
Contre-temps. La partie faible de la mesure ou du
temps. Dans la plupart des accompagnements, la basse
frappe le temps, les autrs parties marquent le contre'
temps.
On dit aussi aller contre-temps, pour dire que les
excutants manquent la mesure et qu'ils ne marchent
pas avec le chef d'orchestre.
Copier. Transcrire un morceau de musique. Ce mot
dsigne, en outre, le plagiat d'un compositeur qui s'ap-
proprie des passages entiers d'autres compositeurs, et
les fait passer pour siens, comme s'ils taient sortis de
sa plume.
Copiste. Celui qui fait profession de copier de la mu-
sique, d'extraire des parties spares d'une partition,
ou qui les double pour qu'elles s'excutent avec orches-
tre. Le copiste doit possder d'abord une criture bien
lisible, et doit, nim-seulement crire correctement les
notes, mais encore, tous les points, les signes, les lignes
et les paroles.
Cor. Instrument vent et embouchure. Consacr
la chasse ds son origine, le cor a t appel depuis de
plus hautes destines, e\ a pass des mains du chasseur
dans celles des plus habiles excutants. Cette voix rau-
COR 143
que et sauvage, la terreur des htes des bois, s'est adou-
cie au point de nous ravir par des sons flatteurs. L'art
des Punta, des Duvernoi, des Dauprat, des Gallay, lui
donnant une nouvelle existence, l'a enrichi d'une multi-
tude de tons que la nature semblait lui vouloir refuser.
Biillant et sonore dans tout ce qui rappelle sa destination
primitive, le cor est tendre et pathtique dans le canta-
bile. Un clbre corniste, M. Vivier, a trouv le secret
de tirer du cor plusieurs sons simultans.
Le cor tant un tuyau sonore ouvert par les deux
bouts, et priv des trous qui, dans le hautbois et la clari-
nette, servent modifier les sons, tfest au moyen de la
pression des lvres sur l'embouchure et de l'introduction
de la main dans le pavillon qu'on parvient rendre des
sons diffrents; mais comme de cette manire on ne
peut faire rsonner que la tonique et les aliquotes, on se
verrait rduit demeurer constamment dans le mme
ton, si l'on n'avait recours divers corps de rechange,
qui. en s'adaptant l'instrument, servent h lever ou
abaisser son intonation.
Le cor s'crit sur la clef de sol et sur la clef de
fa,
avec
cette particularit, tablie par l'usage, que la clef de sol
est considre comme tant plus grave d'une octave
qu'elle ne l'est rellement.
Tous les cors, l'exception du cor en ut, sont des ins-
truments transpositeurs
;
c'est--dire que les notes cri-
tes ne reprsentent pas les sons qne l'on obtient. Nous
renvoyons aux ouvrages spciaux pour l'explication d-
veloppe de cette pratique, qui est, au reste, une conven-
tion commune beaucoup d'instruments. (Voyez le mot
Transpositeur
)
Le cor a deux espces de sons d'un caractre trs-dif-
frent : les sons ouverts et les sons bouchs. Les pre-
miers sont l'effet de la rsonnance naturelle des divisions
harmoniques du tube do l'instrument, et sortent sans
autre secours que celui des lvres et du souffle de l'excu-
tant
,
les seconds s'obtiennent en fermant plus au moins
le pavillon du cor avec la main.
Non-seulement les sons bouchs diffrent entirement
des sons ouverts, ils diffrent encore beaucoup entre eux.
Ces diffrences rsultent de l'ouverture plus ou moins
grande laisse au pavillon par la main de l'instrumen-
tiste. Pour certaines notes, le pavillon doit tre bouch
del moiti, du tiers, du quart : pour d'autres, il faut le
144 COR
fermer presque entirement. Plus l'orifice laiss au pa-
villon est troit, plus le son est rauque, sourd, dificile
attaquer avec certitude et justesse.
Le cor est un instrument noble et mlancolique. Au-
cun matre n'a su en tirer un parti plus original,
plus potique et plus complet que Weber. Dans
ses trois chefs-d'uvre Oberon, Euryante et le
Freischutz, il lui prte un langage aussi admirable que
nouveau, et que Mhul et Beethoven seuls paraissent
avoir compris avant lui. De tous les instruments de l'or-
chestre le cor est celui que Gluck crivait le moins bien.
Cependant il faut citer comme un clair de gnie les trois
notes du cor imitant la conque de Caron, dans l'air d' Al-
ceste, Caron t'appelle ! Ce sont des ut du mdium,
donns l'unisson par deux cors en r; mais l'auteur ayant
imagin d'en faire aboucher les pavillons l'un contre
l'autre, il en rsulte que les deux instruments se servent
mutuellement de sourdine et que les sons en s'entrecho-
quant prennent un accent lointain et un timbre caver-
neux de l'effet le plus trange et le plus dramatique.
Cor anglais. Cet instrument tient, dans la famille du
hautbois, la mme place que la viole dans celle du vio-
lon. Le cor anglais a t invent par Joseph Ferlendis,
de Bergame, et il
y
a peine soixante ans qu'il est en
usage dans les orchestres. Le cor anglais a la forme du
hautbois, dans des proportions plus fortes : il est un peu
recourb, et son pavillon se termine en boule au lieu
d'tre vas comme celui du hautbois. Le cor anglais
sonne une quinte plus bas que le hautbois, cause de la
longueur de son tube. Les sons du cor anglais propres h
la tendresse, la mlancolie, ne se font admettre dans
l'orchestre que pour l'excution de quelques solos.
Cor de basset, en italien, corno di bassetto. Cet
instrument, qui unit la douceur du son quelque chose
de srieux et de sombre, a t invent, en 1770, Pas-
saw en Bavire. En 1782, M. Lotz, Presbourg, a
beaucoup contribu son perfectionnement. Le cor de
basset est de la nature de la clarinette, et n'en diffre
qu'en ce qu'il est un peu plus grand, et en ce que sa
forme est un peu recourbe
;
mais il ressemble la cla-
rinette, non-seulement dans les parties constitutives et
dans le son, mais encore dans ce qui regarde l'intona-
tion, l'embouchure, le doigt, de faon que tout clarinet-
tiste peut jouer de cet instrument sans difficult.
COR
145
Cor a pistons. L'inventeur du cor h pistons est due
Jean-Henri Sllzel, qui tait originaire de Scheilbem-
berg en Saxe, o il naquit en 1777. En
1806, il conut
ride de perfectionner les instruments de cuivre, en
augmentant leur chelle diatonique et chromatique.
Il
fit entendre Breslaw, en Silsie, un cor sur lequel il
avait appliqu son nouveau systme. Sa dcouverte ayant
t gote, il la publia en
1814, et joua dans plusieurs
concerts.
Voici les bases sur lesquelles a t construit le cor
pistons. Ne rien changer au caractre du cor ordinaire,
conserver les bonnes notes, rectifier la justesse de celles
qui sont fausses, rendre l'clat aux sourdes et remplir
toutes les lacunes.
Le cor pistons fait toutes les notes ouvertes au moyen
d'un mcanisme particulier dont l'action consiste chan-
ger instantanment le ton du cor. Ainsi l'emploi de tel
ou tel piston transforme le cor en
fa,
en un cor en
mi,
en mi bmol, etc.
;
d'o il suit que les notes ouvertes de
tous les tons se trouvant ajoutes les unes aux autres,
on obtient toute la gamme chromatique en sons ouverts.
De plus, les pistons ajoutent, au grave, six demi-tons
l'tendue du cor ordinaire. Il en est ainsi de tous les
instruments en cuivre, trompettes, cornets, trombones,
etc., auxquels le systme des pistons a t appliqu.
Le timbre du cor pistons diffre un peu de celui du
cor ordinaire et ne saurait le remplacer.
Les Allemands appellent le cor h pistons cor chroma-
tique.
Cor a cylindres. Le cor cylindres ne diffre du
prcdent que par son mcanisme. Cette diffrence est
toute son avantage pour le timbre et l'agilit. Les sons
de ce cor ne sont rellement pas diffrents des sons du
cor ordinaire, et peut le remplacer avantageusement, au
moins pour les sons ouverts.
Cor russe. Les Russes ont une musique de cor d'un
effet tonnant. Vingt, trente, quarante musiciens ont
chacun une espce de cor ou de trompette, ou plus exac-
tement un tube de mtal, qui ne donne qu'une seule
note. Ces cors sont accords de telle manire qu'ils four-
nissent, comme les tuyanx de l'orgue, toutes les notes
ncessaires pour excuter un morceau de musique avec
les accompagnements.
Cette espce d'orchestre rend un
son plus fort, plus nourri que nos instruments vent.
5...
146
COR
Par un temps calme, on entend cette musique une
grande distance. Un habile orchestre russe peut excu-
ter des
quatuors, des symphonies, des concertos, des fu-
gues, et faire les traits et les trilles avec la plus grande
nettet.
Cordaulolion. Ou harmonicorde , instrument qui
avait la forme d'un piano vertical
;
il tait mont de
cordes mtalliques mises en vibration par le frottement
d'un cylindre ou par une roue que l'excutant faisait
mouvoir avec les pieds.
Corde
gnratrice. C'est ainsi qu'on appelle une
corde dont on fait entendre toutes les parties aliquotes,
toutes les divisions harmoniques.
Corde ennemie. Quelques matres de chant italien
nomment ainsi (Corda nemica) le premier son du regis-
tre de la voix de tte, cause de la difficult qu'on
prouve l'atteindre, en
y
passant du registre de la
voix de poitrine.
Corde sonore. Corde tendue qui sert faire des ex-
priences physiques et acoustiques, au moyen desquelles
on explique la thorie du son.
Cordes. Les cordes des instruments sont de diverses
matires, selon la manire dont on doit exciter en
elles le frmissement ncessaire pour produire le son
et faire vibrer l'air dans les tables d'harmonie.

Les cordes attaques par frottement sont faites avec les
boyaux de certains animaux
;
telles sont les cordes du
violon, de la viole, de la basse. Les cordes frappes
sont toujours de mtal. On met des cordes de laiton aux
octaves basses du piano
;
celles d'acier servent pour les
tons moyens, et les tons levs. Les cor'des pinces sont
de boyau, de mtal et de soie, selon l'instrument auquel
on les destine. La harpe et la guitare sont montes avec
des cordes de boyau et des cordes de soie
;
la mandoline
avec des cordes mtalliques.
La contexture d'une corde influe sur le son qu'elle doit
produire. Une chanterelle de violon, recouverte dans
toute sa longueur avec un fil de laiton trs-dli, sert
de quatrime corde au mme instrument. Les cordes fi-
les de la harpe et de la guitare sont de soie.
On dit aussi : cette mlodie est crite dans les bonnes
cordes de la voix.
Cordes sonores. Si on tond convenablement deux
cordes sur une table d'harmonie et que l'on en fasse
COR 147
varier leur longueur l'aide d'un chevalet mobile, on re-
connat
\
que si deux cordes sont de mme grosseur,
de mme matire, et tendues galement, le nombre de
leurs vibrations dans un temps donn sera en raison in-
verse de leur longueur. 2
U
Que toutes choses gales d'ail-
leurs, la rapidit de ces mmes vibrations et par cons-
quent leur nombre, crot proportionnellement la racine
carre des poids que Ton emploirait pour les tendre.
3
Enfin que ce nombre est rciproque au diamtre de
ces cordes, lorsqu'elles ne diffrent entre elles que sous
ce rapport.
Une proprit remarquable des cordes sonores est que
si le chevalet qui divise une corde en deux parties inga-
les ayant un commun diviseur, la presse assez lgrement
pour permettre aux vibrations imprimes l'une des di-
visions de se transmettre l'autre, alors, au lieu du son
que devraient rendre l'une et l'autre portion on entend
celui qui rpond la plus grande aliquote commune aux
deux parties. En supposant que ces parties sont entre
elles comme 3 :
2,
elles devraient en rsonnant simulta-
ment faire entendre la quinte
,
sol,
;
or, le son produit
est sol, parce que la plus grande partie se sous-divise en
trois et la plus petite en deux
;
d'o, rsultent cinq sous-
divisions qui ayant la mme longueur se trouvent h l'u-
nisson.
Cordomtre. Instrument au moyen duquel on peut
mesurer la grosseur des cordes pour maintenir l'accord
d'un instrument dans un gal degr de force. Il
y
en a
de plusieurs espces. Le meilleur cordomtre est celui
qui est form de deux petits morceaux de fer ou de cui-
vre, He la longueur de six sept pouces environ, qu'on
attache avec des vis aune de leurs extrmits, et qui sont
loigns l'autre extrmit, de trois, quatre lignes et da-
vantage, de faon qu'il existe un vide qui va toujours en
diminuant et se perd tout fait auprs des vis.
^
Chorique. Espce de flte qui accompagnait autre-
fois les dithyrambes.
Corista (nom italien du diapason). On donne le nom
de diapason un petit instrument monotone, ayante
peu prs la forme d'une petite fourche, et qui est fait
d'acier tremp. On le met en vibration en frappant l'une
de ces branches, ou en les cartant l'une de l'autre avec
violence, et l'on donne de l'intensit au son qu'il pro-
duit en appuyant son manche sur un corps dur. Ce son
J48 COR
est l'unisson du la
;
et selon que ce la est plus ou
moins lev, on dit que le diapason est haut ou bas.
Cornemuse. Instrument vent avec des chalumeaux
anche.

Les parties de la cornemuse sont la peau de
mouton, qu'on enfle comme un ballon, et le vent n'a
d'issue que par trois chalumeaux qui
y
sont adapts.
Cornet. Jeu d'orgue compos de quatre tuyaux, qui
rsonnent la fois sur chaque touche, et qui sont accor-
ds l'octave, la double quinte et la triple tierce.
Cornet. Le cornet est le plus ancien de tous les
instruments qui sont actuellement en usage. Sa forme
est trs-simple. Il est fait en corne et perc de sept
trous, dont un sert au pouce de la main gauche. Il est
de la longueur de deux pieds environ, et on enjou
comme de la trompette. L'tendue du cornet, dans toute
la gamme diatonico-chromatique, est depuis le la, clef
de violon au-dessous des lignes, jusqu'au mi au-dessus
des lignes.
Cornet a bouquin. Cet instrument ne se distingue du
cor de chasse que par sa dimension plus petite et son
embouchure qui est attache au corps du cornet.
Cornet a pistons. Le cornet pistons doit sa
naissance la trompette
;
car le cornet n'est autre chose
qu'une petite trompette qui possde des tons plus aigus.
Le mcanisme du cornet pistons est semblable en tous
points celui de la trompette, c'est--dire que les
pistons remplissent les mmes fonctions. L'instrument
offrant par sa nature des sons plus aigus que ceux de la
trompette, son tendue est par consquent renferme
dans un espace moins grand. Le rapport qu'on peut
tablir entre eux est celui qui existe entre le violon et
l'alto.
Le son du cornet pistons est un peu vulgaire
;
il est
presque inadmissible dans le style srieux. Employ
dans l'harmonie, au contraire, il se fond trs-bien dans
la masse des instruments en cuivre.
Corniste. Musicien qui joue du cor.
Cornone. Nom donn un grand cor en
fa
grave
devant servir de basse d'orchestre construit en 1835 par
Serveny's de Kcnecgsgroff.
Cornoon. Espce de cor rendu chromatique au moyen
d'un appareil imagin par Serveny's.
Corfs d'harmonie. C'est ainsi qu'on appelle quelque-
fois un corps de musique militaire.
COS 149
Corps de voix. Les voix humaines ont diffrents
degrs de force et de volume. De deux voix semblables
qui forment le mme son, celle-l aura plus de corps
qui se fera entendre davantage et une plus grande
distance.
Corps sonore. On appelle ainsi tout corps qui rend
ou peut rendre du son. Il ne suit pas de cette dfinition
que tout instrument de musique soit un corps sonore.
On ne doit donner ce nom qu' la partie de l'instrument
qui sonne elle-mme, et sans laquelle il n'y aurait point
de son. Ainsi, dans un violoncelle et dans un violon,
chaque corde est un corps sonore
;
mais la caisse de
l'instrument, qui ne fait que reprsenter et rflchir les
sons, n'est point le corps sonore et n'en fait point partie.
Correct. Se dit de cette perfection qu'on apporte dans
le travail d'un ouvrage o l'on a suivi avec la plus
grande exactitude possible toutes les rgles de l'art. Une
composition musicale est correcte toutes les fois qu'on
observe les rgles prescrites par la mlodie et l'har-
monie.
Coryphe. Chanteur qui, aprs avoir excut les
solos dans les churs, se joint ensuite aux simples
choriste dans l'ensemble.
Cosaque. Danse des cosaques en mesure de
2(4, et
dont la mlodie est deux reprises, de huit mesures et
d'un mouvement modr.
Costa. P. luthier de Trvse, qui travaillait de 1660
1680.
Costumes dans leurs rapports avec l'opra. Sous
Louis XIII et Louis XIV, les acteurs, dans la comdie,
taient vtus sur le thtre comme la ville. Dans la
tragdie, leur costume ne ressemblait en rien la
ralit. Dans l'opra, le costume des personnages mytho-
logiques offrait un mlange bizarre et incohrent dont
il serait difficile de rendre compte. La mode et son
inconstance influrent sur ces costumes imaginaires, et
l'on vit, sous Louis XV, les nymphes et les faunes
venir danser sur nos scnes lyriques avec des paniers et
des bouffants, tous couverts de gaze bouillonne avec
des rubans. Quelques artistes voulurent introduire des
rformes dans les costumes de thtre
;
mais l'amliora-
tion qu'ils
y
apportrent se borna exclure les paniers
des actrices et les chapeaux plumes des acteurs
;
in-
troduire dans les sujets asiatiques tantt un habit turc,
150
COU
tantt une peau do tigre en forme de manteau
;
puis
l'habit franais du seizime sicle pour les sujets relatifs
la chevalerie.
Ces amliorations taient bien loin d'atteindre les
perfectionnements que Ta] ma fit adopter vers 1791. La
tragdie de Charles IX, joue alors au Thtre-Fran-
ais, est le premier ouvrage o Ton ait suivi le costume
avec une rigoureuse exactitude. Cette innovation lut
tellement gote du public, qu'elle s'tendit, bientt
d'autres thtres, et notamment l'Acadmie royale de
musique.
Cependant, on doit avouer que le zle ne se soutint
pas en tout point. Ainsi, on vit l'Opra la Smiramis,
de Catel joue clans un palais d'architecture corinthienne
dont les jardins se trouvaient remplis de plantes d'Am-
rique. Un trne tait plac sous une draperie de mau-
vais got, ressemblant ce qu'on nommait, il
y
a
cinquante ans, un baldaquin la polonaise.
Aujourd'hui, dans beaucoup de nos thtres, les
principaux acteurs ont un costume assez conforme
leur rle.
M. Duponchel, grce aux conseils de l'intelligent
artiste Nourrit, introduisit l'Opra une nouvelle
rforme. La svrit des costumes ne s'est pas borne
celle des habits et des coiffures
;
la mme exactitude a
t
apporte dans les meubles et dans tous les acces-
soires. Des amliorations analogues ont eu lieu
T Opra-Comique, et le Thtre-Italien maintenant com-
mence h nous habituer un certain luxe de costumes et
de dcors.
Couleur locale. C'est donner la musique d'un
opra, d'un ballet, le caractre de la musique du pays
o se passe la scne.
Couleur des sons. (Voyez Timbre,)
Coup. On dit en musique coup de langue, coup de
gosier, coup d'archet. C'est une manire de lancer le
son pour la voix et pour les instruments. Le coup de
langue pour les instruments h vent a besoin d'tre net,
dtach, rapide.
Le coup d'archet pour les instruments cordes a besoin
d'tre dictinct, ferme, moelleux. Le coup de gosier
demanderait encore des prcautions plus grandes. Mais
cette expression n'est plus en usage, et ne sert mainte-
nant qu' dsigner ces grands clats de voix que les
COU
loi
chanteurs du temps de Rameau prodiguaient
dans notre
anciennne musique. La voix ne doit pas tre jete avec
effort, elle doit tre porte naturellement
sans tre tra-
ne ni saccade, et ne pas prsenter l'ide d'un coup.
Coup de fouet. C'est un certain effet plus fort, plus
plus brillant que tout le reste, par lequel on termine
un
morceau de musique pour obtenir des
applaudissements.
C'est pour donner le coup de fouet qu'on place quelque
fois des transitions vers la fin des morceaux de musique
et qu'on les termine presque toujours par un
forte et
mme par un fortissimo. Le grand crescendo n'a pas
d'autre but. Il
y
a pourtant certains morceaux
qu'on ne
pourrait terminer par un coup de fouet sans en dtruire
entirement l'expression, comme un sommeil, un noc-
turne, une cavatine pleine de sentiment et de suavit, et
toute espce de chant qui doit finir piano. Ces morceaux
n'en seront pas moins applaudis, s'ils sont
d'ailleurs
bien faits. Au surplus, ce n'est pas aux
bravos d'un
moment que prtend l'homme de gnie, mais une
estime durable.
Couplet. Nom qu'on donne dans les romances
et les
chansons cette partie du pome qu'on appelle
strophes
dans les odes.
Coupure. Suppression que l'on fait d'un certain
nombre de priodes dans le courant d'un
morceau de
musique, pour en rendre la marche plus rapide. C'est
aux dernires rptitions d'un opra que se font habi-
tuellement les coupures. Celles-l son rgles sur le
besoin que l'on a de passer plus vite de telle situation
telle autre, et d'activer ainsi le jeu de la scne.
On les
demande au compositeur, qui du premier coup d'oeil
voit ce qu'il doit sacrifier, et qui d'un trait de plume a
bientt rajust les deux bouts.
Courante. Air trois temps, propre une danse
ainsi nomme cause des alles et des venues dont elle
tait remplie. C'est air n'est plus en usage, non plus que
la danse dont il porte le nom.
Couronne, Trait en demi-cercle qui couronne le point
d'orgue et le point d'arrt ou de repos. Les Italiens
nomment souvent couronne, corona, le point d'orgue
lui-mme.
Couvert. Ce mot indique qu'on doit couvrir d'un
drap les timbales, afin d'en amorlir le son.
Il
y
a des octaves et des quintes que, dans les coles
152
CRI
d'harmonie, on appelle couvertes ou caches
;
on t'ait
une quinte ou une octave cache, lorsqu'on marche la
quinte ou l'octave par mouvement direct.
Crcelle. Espce de moulinet n bois dont on tire
un son aigre et bruyant, en l'agitant fortement avec la
main. 11 remplace les cloches dans les glises, le jeudi
et le vendredi de la Semaine-Sainte.
Crembalum. Instrument des Romains, qui, selon
quelques-uns, ressemblait aux castagnettes, et, selon
plusieurs autres, n'tait qu'une guimbarde.
Crescendo. Ce mot italien signifie en croissant, en
augmentant. Le crescendo consiste prendre le son
avec autant de douceur qu'il est possible, et le conduire
par degrs imperceptibles jusqu'au plus grand clat. Cet
effet est fort beau, et termine bien une symphonie.
Presque toutes les ouvertures d'opra arrivent leurs
derniers effets par un crescendo.
Crescere (monter). On dit en italien qu'un chanteur
cresce, qu'un instrumentiste cresce (joue ou chante trop
haut), lorsque leur intonation est plus leve qu'elle ne
doit tre. La cause de ce dfaut est naturelle ou acciden-
telle.
Crible. Planche perce de trous, qui est destine
maintenir les tuyaux dont les embouchures sont places
dans le sommier de l'orgue.
Crier. C'est exagrer la force des sons de la voix, en
chantant. Ce dfaut est celui des chanteurs dont la voix
ne se produit point avec facilit.
Crista (J. P.). Luthier Munich, en 1730.
Cristallocorde. Nom d'un clavecin construit en
1781, Pans, par un allemand nomm Boyer. Cet ins-
trument avait des cordes de cristal. Il remplaa le jeu
des clochettes que Mozart avait introduit dans la Flte
enchante.
Cristofora. Luthier florentin, vivait en 1725.
Critique musicale. La vritable critique musicale
suppose de grandes et profondes connaissances dans
l'art, ainsi qu'un got exquis. Elle ne se contente pas
seulement d'examiner les compositions d'aprs leur
forme extrieure et technique, mais encore elle les ap-
prcie d'aprs leur caractre esthtique. Si en outre cette
critique est impartiale, claire, crite dans un langage
convenable, dgage de toute passion, elle encouragera
l'art, perfectionnera le got.
GRO
153
Grodias. Nom grec des fltes.
Crois. Les parties se croisent, lorsque la plus leve,
en descendant, se trouve plus basse que la partie qui
tait auparavant plus grave, laquelle, en montant, de-
vient son tour la plus leve.
Croix. Signe qui marquait le trille dans l'ancienne
musique. On se sert d'une petite croix pour dsigner dans
un basse chiffre les intervalles augments. La quarte
augmente se chiffre par un quatre prcd d'une croix,
*4. Quelques auteurs chiffrent l'accord de la septime
dominante par un sept avec une croix au-dessous. La
petite croix indique presque toujours que c'est une note
sensible qui forme l'intervalle indiqu.
Gromamtre Instrument servant accorder un piano
sans tre oblig de faire unepartition, qui fut invent par
Holler en 1827.
Cromorne. Mot tir de l'allemand, et qui signifie
cor tordu. Cet instrument est reprsent comme une
corne de buf tordue, avec quatre trous dans la partie
infrieure. C'est aussi le nom d'un jeu de l'orgue- Il
joue l'unisson de ia trompe, mais donne un son moins
clatant. Il se place au clavier du iwsitif. (Voyez
Orgue.)
Cronomtre. Ainsi se nomment en musique les
instruments qui servent marquer la mesure.
Gronomtre-musical. Instrument propre mesurer
le temps et le son, imagin Berlin en
1797,
par Barja,
professeur de mathmatiques.
Croque-Note. Nom qu'on donne par drision ces
musiciens ineptes qui, verss dans la combinaison des
notes, et en tat de rendre livre ouvert les composi-
tions les plus difficiles, excutent au surplus sans senti-
ment, sans expression, sans got. Un croque-note, ren-
dant plutt les sons que les phrases, lit la musique la
plus expressive sans
y
rien comprendre, comme un ma-
tre d'cole pourrait lire un chef-d'uvre d'loquence
crit avec les caractres de sa langue, dans une langue
qu'il n'entendrait pas.
Crotales. Instrument de percussion compos de
deux pices de fer ressemblant assez deux cuelles
rondes, fort paisses et peu concaves. On en joue de la
mme manire que des cymbales. Les crotales sont en-
core en usage en Provence, o elles ont reu le nom de
Chaplachoon. (Voyez Cymbales antiques.)
G
154 CYM
Grouth. Espce de rebec. Il
y
en existait de deux es-
pces, le crouth trihant ou trois cordes et le croutli
six cordes rput plus noble que le premier. Le barde
Ed. Tones en donne la description dans ses crits : a
Un
joli coffre, avec un archet, un lion, une touche, un che-
valet. Il a la tte arrondie comme la courbe d'une roue
et le renflement de son dos est semblable celui d'un
vieillard. Six chevilles pour tendre les cordes.
Gruma. Les Latins donnaient ce nom certains ins-
truments forms de plusieurs vases de terre en forme
d'hutres, ou autrement; en les frappant les uns contre
les autres, ils produisaient un son.
Gruscitiros. C'est le nom d'une chanson de danse des
anciens Grecs, accompagne de fltes.
Cuvette. La cuvette est une partie de la harpe qui
sert de base l'instrument; elle contient le mouvement
par lequel les pdales attirent les tringles qui mettent en
jeu le mcanisme renferm dans la console. A chaque
ct de la cuvette figurent les pdales : il
y
en a quatre
droite et trois gauche.
Cymbale. Jeu d'orgue bouche et en tain. Il est
compris parmi les jeux de mutations et diffre seu-
lement de la fourniture par la grosseur moindre de ses
tuyaux.
Cymbales. Instrument de percussion compos de
deux plaques circulaires d'airain, d'un pied de diamtre
et d'une ligne d'paisseur, ayant chacune leur centre
une petite concavit et un trou dans lequel on introduit
une double courroie. Pour jouer de cet instrument,
on passe les mains dans ces courroies, et l'on frappe
les cymbales l'une contre l'autre du ct creux. Le son
qu'elles rendent, quoique trs-clatant, n'est pas appr-
ciable.
On runit les frappements des cymbales ceux de la
grosse-caisse, pour marquer le rhythme, ou seulement
la mesure, dans les marches guerrires, les airs de danse
fortement caractriss, et les ouvertures, symphonies et
churs qui ont une couleur militaire.
Les sons frmissants et grles des cymbales, dont le
bruit domine tous les autres bruits de l'orchestre, runis
eux sifflements aigres de la petite flte et des coups bien
rhythms des timbales ou des tambours, expriment avec
une vrit effrayante, soit des sentiments de frocit, soit
une orgie bachique o la joie tourne la fureur. On con-
DAG 155
nat le prodigieux effet produit par les cymbales dans le
chur des Scythes, de Gluck.
Cymbales antiques. Elles sont fort petites, dit
M.
Berlioz, et leur son est d'autant plus aigu qu'elles
ont plus
d'paisseur et moins de largeur. J'en ai
vu au muse de Pomp, Naples, qui n'taient pas
plus grandes qu'une piastre. Le son de celles-l est si
aigu et si faible qu'il pourrait peine se distinguer,
sans un silence complet des autres instruments. Les
cymbales servaient, sans doute, dans l'antiquit, mar-
quer le rhythme de certaines danses, comme nos casta-
gnettes modernes.
Czacan. Espce de flte en forme de canne, qui a
eu de ]a vogue en Allemagne, vers 1800, et pour la-
quelle on a crit beaucoup de musique. Le son en tait
trs-doux.
D
D, d, sol r, ou d la r. Ces expressions, qui d-
rivent de l'ancienne manire de solfier, dsignent le se-
cond degr de la gamme diatonique, lequel, dans le sol-
fge moderne, s'appelle r.
Da. On nomme ainsi un coup frapp faiblement sur
un tambour avec la baguette gauche, par opposition au
ta qui est produit avec plus de force par la main droite,
le Da se figure en tympanonique au moyen d'une noire
pose entre la seconde et la dernire ligne de la porte.
Da Gapo, ou par abrviation d c (au commencement).
Ces mots indiquent, qu'ayant fini un morceau de musi-
que ou un motif principal, il faut le reprendre depuis le
commencement jusqu' l'endroit o est la fin vritable.
Dactyle. C'tait le nom d'un acte ou de la division
principale du morceau de musique excut par les con-
currents dans les jeux pythiques.
Dactyles idens. Lorsque Cadmus passa de la Ph-
nicie en Grce, il amena avec lui, parmi sa suite, des
hommes appels Corybantes ou Curets, qui, dit-on,
furent les premiers introduire la musique dans le culte
des divinits grecques. Leur musique consistait dans de
hauts cris accompagns par des tambours et par d'autres
456 DAN
instruments bruyants. La fable raconte que les Curets,
entre les mains desquels on mit Jupiter pour tre lev,
le cachrent sur le mont Ida, et pour empcher que les
cris de l'enfant ne parvinssent jusqu'aux oreilles de
Saturne, ils firent un grand bruit avec des instruments,
dansant en mme temps des pas mesurs, appels dactyles.
C'est cause de ces pas et du mont Ida, qu'ils reurent
le nom de dactyles idens.
Dagtylion. Instrument ressort invent par
M.
Henri Herz, qui sert adonner plus d'extension la
main, dlier et fortifier les doigts, les rendre ind-
pendants les uns des autres, donner enfin au jeu, cette
galit sans laquelle il n'y a pas de belle excution sur le
piano. L'exprience dmontre merveilleusement qu'une
heure de leon par jour avec le dactylion suffit pour
amliorer rapidement les progrs des lves, et contri-
buer d'une manire sensible la facilit du jeu chez les
artistes eux-mmes.
Dactylographe. Instrument imagin en 1827 par
Pienne, pour transmettre, au moyen du toucher, les signes
de la parole entre un sourd et un aveugle.
Dap. Instrument de musique percussion dont on fait
usage dans les Indes.
Daire ou Def. Instrument persan qui ressemble
notre tambour.
Daneforica. Hymne des anciens Grecs, chant par les
vierges, au moment o les prtres portaient les lauriers
au temple d'Apollon. Cette crmonie se clbrait en
Botie tous les neuf ans.
Danse. (Voyez Ballet.)
Danse (musique de). La musique des ballets tait jadis
restreinte aux cadres uniformes decertaiusairs de danse,
tels que les chacones, les passe-pieds, les menuets, les
gavottes, les gigues. Les airs de danse ne sont plus cal-
qus sur un modle connu
;
le compositeur s'accorde
avec le chorgraphe pour les formes, le caractre et
l'extension qu'il convient de leur donner. Le pas des
Scythes 'Ipliignie en Tauride, de Gluck, celui des Afri-
cains de Smiramis, de Gatel, les gavottes ^Orphe et
d'Armide, ont offert tour tour des modles dans le style
nergique et gracieux.
Dans un ballet pantomime, la symphonie, destine
peindre l'action et les sentiments des personnages, diffre
DAN im
beaucoup des airs destins aux pas excuts par les dan-
seurs
;
ces airs reprsentent les cavatines, les duos, les
trios des chanteurs placs au milieu des rcitatifs. Des
fragments de symphonies, des ouvertures tout entires,
des airs connus, sont placs quelquefois avec bonheur
dans un ballet. La musique domine dans un opra, elle
n'occupe que le second rang dans une composition cho-
rgraphique
;
le danseur est l'objet intressant, et l'on
fait moins d'attention la mlodie qui rgle ses pas.
Plusieurs compositeurs ont brill particulirement
dans les airs de danse. Le comte de Gallemberg leur dut
sa rputation
;
i] n'a crit que des partitions de ballet.
Les musiciens franais ont russi dans cette partie de
l'art d'une manire d'autant plus remarquable qu'ils ont
chou plus souvent dans les airs de chant vocal. On
peut citer une foule de jolis airs de danse parmi les pro-
ductions de certains musiciens franais, qui n'ont jamais
donn un air, une cavatine, un duo d'opra de quelque
valeur.
La contredanse, la valse et le galop, sont les airs que
l'on entend le plus souvent dans les bals. La contredanse
nous vient de l'Angleterre, et s'est tablie en France au
commencement du sicle dernier. Elle s'excute huit, .
douze, seize personnes, dont la moiti de chaque sexe,
sur un air, un rondeau deux-quatre, ou six-huit alle-
gretto, compos le plus souvent de trois reprises de huit
mesures chacune. La contredanse se joue quatre fois de
suite, pour que ceux qui la dansent puissent excuter
leur tour les figures, d'aprs le dessin du chorgraphe.
La valse est un air trois temps. Le galop est un deux-
quatre fort anim, dont la cadence doit faire sentir vive-
ment le frapp et le lev de la mesure. On arrange en
contredanse, valses et galops, les airs d'opra.
Danse aux flambeaux et quelques autres danses du
seizime sicle. Marguerite de Valois, pouse de
Henri IV, qui dansait si merveilleusement, que les con-
teurs d'anecdotes font partir Don Juan des Pays-Bas
dont il tait gouverneur, et o venait d'clater une grande
rvolution, pour venir incognito Paris surprendre cette
reine dans un bal, Marguerite de Valois excellait au
branle de la torche ou du flambeau, de mme que dans
toutes les danses srieuses. Je me souviens, dit Bran-
tme, qu'une fois tant Lyon, au retour du roi de Polo-
gne, Henri III, aux noces d'une de ses filles, elle dansa
158 DAN
ce branle devant force trangers de Savoie, de Pimont,
d'Italie et autres, qni dirent n'avoir rien vu de si beau
que cette reine, si belle et grave danse, ajoutant que cette
reine n'avait pas besoin, comme les autres dames, du
flambeau qu'elle tenait la main
;
car celui qui sortait
de ses beaux yeux, qui ne mourait point comme l'autre,
pouvait suffire.))
Alors la danse se divisait en haute et en basse danse.
La premire, compose de sauts et de gambades, rser-
ve aux baladins de profession
;
la seconde noble et
pose, tait celle de la bonne compagnie. Les plus
fameuses danses du seizime sicle taient la pavane
espagnole, fire et bravache comme un hidalgo, et qui a
donn naissance l'expression proverbiale se pavaner;
les villanelles napolitaines, les pjadouanes, les gaillardes,
les Canaries, les voltes et courantes, les allemandes et les
matassins, espce de ballet arm que Molire a introduit
dans son Pourceaugnac.
La pavane tait pour Marguerite de Valois un nou-
veau sujet de triomphe. Le roi Charles IX, dit Bran-
tme, la menait ordinairement danser le grand bal. Si
l'un avait belle majest, l'autre ne l'avait pas moindre.
Je l'ai vu assez souvent danser la pavane d'Espagne,
danse o la grce et la majest font une belle reprsenta-
tion. Mais les yeux de toute la salle ne se pouvaient
soler, ni assez se ravir par une si agrable vue
;
car les
passages taient si bien danss, les pas si sagement con-
duits, et les arrts faits de si belle sorte, qu'on ne savait
que plus admirer, ou de la belle faon de danser, ou de
la majest de s'arrter.
Timolon de Goss, comte de Brissac, et aprs lui le
jeune La Molle, faisaient fureur la cour deCharlesIX,
soit dans les branles, soit dans la pavane, soit dans la
gaillarde ou les Canaries. Les deux dernires jouissaient
alors d'une grande vogue. Le roi Charles, dit Bran-
tme, s'avisa un jour, aprs dner, de faire retirer tout
son monde, la rserve de MM. de Strozzi et de Brissac,
et d'un petit nombre de familiers. Cela fait, il ordonna
au premier de toucher du luth, et au second djouer des
pieds
;
et quand il en eut assez, il se tourna vers un de
ses courtisans, et fit cette sage rflexion : Voil comme
aprs que
f
ai tir du service de mes deux braves colonels
la guerre, j'en tire du plaisir la paix.))
Danse d'ours. On dsigne par ce terme certaines
DAN 159
compositions dans lesquelles on a cherch imiter l'effet
des airs de musette jous par ceux qui font danser les
ours. Cet effet consiste faire ronfler les basses, les
bassons, les cors en pdales, tandis qu'un instrument
voix blanche, tel que le hautbois, le violon, excute
l'aigu un chant villageois et montagnard. Ce chant ne
part ordinairement qu' la quatrime ou cinquime
mesure, et cesse de temps en temps pour laisser entendre
le bourdonnement continu de la pdale grave et de l'har-
monie intermdiaire.
Le beau finale de la seizime symphonie de Haydn,
en r mineur
y
est une danse d'ours.
Danseurs, danseuses. Ces mots dsignent en gnral
toutes les personnes des deux sexes qui se livrent
l'exercice de la danse. Mais il s'applique surtout celles
qui la cultivent comme art et en font profession. C'est
sur la scne magique de l'Opra que brillrent nos plus
clbres danseurs et danseuses de toutes les poques. Il
est assez remarquable que dans le privilge de non-dro-
geance, accord par Louis XIV aux personnes de famille
noble qui chanteraient l'Acadmie royale de musique,
les sujets de la danse n'aient pas t compris. Cet oubli
s'expliquerait d'autant moins que le monarque lui-mme
aurait, non pas chant, mais dans avec ceux de ce spec-
tacle sur le thtre de la cour. Mais Lulli, qui sollicita
et obtint ces lettres-patentes, prenait beaucoup plus
d'intrt aux excutants de ses airs, de ses duos et de ses
chants, qu'aux danseurs figurant dans des divertis-
sements qu'on regardait alors comme une partie trs-
accessoire de ces reprsentations. Le got de Louis XIV
pour la danse thtrale a t partag par des person-
nages qui, d'autres titres, auraient sembl aussi faire
peu de cas d'un pareil amusement. On dit que dans le der-
nier sicle, le philosophe Helvtius dansa en amateur
sur le thtre de l'Opra, en sauvant, la vrit, au
moyen du masque, le dcorvm de la philosophie
moderne. Jusqu' la fin du dix-huitime sicle, la danse,
malgr quelques grandes renommes, telles que celles
des Pcourt, des Salle, des Gamargo, n'avait tenu
l'Opra qu'un rang trs-secondaire. Les compositions de
Noverre et de Garde! commencrent la placer sur la
mme ligne que la musique, sa sur. Depuis quelques
annes une sorte de rvolution s'est opre dans la danse
thtrale, au dsavantage des hommes et au profit des
160 DEC
femmes. Au commencement du sicle actuel, la rivalit
de deux danseurs, Vestris et Duport, avait occup toute
la capitale. Aujourd'hui, la danse masculine est peu
gote en gnral, et la laveur publique adopte presque
exclusivement les danseuses.
Danso-musicomane. Nom donn h certaines petites
ligures trs-lgres que Ton pose sur la table d'harmonie
d'un piano et qui se meuvent et dansent en mesure quand
onjoue l'instrument.
Darabooka. Espce de petit tambour en usage encore
aujourd'hui en Egypte. Il se compose d'une feuille de
parchemin, fixe sur un pot de terre, ressemblant beau-
coup la pomme d'un arrosoir. On en retrouve la
reprsentation sur les plus ancien bas-reliefs Egyptiens.
Dardelli (Pietro). Clbre luthier, travaillait
Mantoue en 1500.
Dbut. Premier pas d'un artiste dans la carrire
qu'il parcourt. Premire apparition d'un acteur sur un
thtre.
Dcacorde. Instrument dix cordes appel aussi
harpe de David. L'abb Vogler croit que cette harpe
tait accorde dans les tons de si, clef de basse, seconde
ligne, do, r, mi,
fa,
sol, la, si, do, r.
Dcacorde. Est galement le nom d'une espce de gui-
tare dix cordes, imagine en
1328,
par Carulli^ et cons-
truite par Lacoste.
Dechant. Nom que Ton donnait' dans le XIII
e
et le
XIV
e
sicle, l'accompagnement d'une ou plusieurs
parties sur le plain-chant ou sur un chant donn. Le
dechant ressemblait un contrepoint improvis par les
chanteurs.
Deghanteur. Nom donn anciennement l'accompa-
gnateur qui improvisait une seconde partie.
Dchiffrer. Lire la musique pour la premire fois.
Dechler (David). lve de Stainer, acquit une beVe
rputation Rome, dans l'art de la lutherie. Il travaillait
de 17t5 1740.
Dclamation. La dclamation thtrale est l'art de
reprsenter la scne le rle d'un personnage, avec la
vrit et la justesse d'intonation qu'exige la situation.
On n'attend point ici le dtail de cette immense varit
d'inflexions dont la voix humaine est susceptible, et que
l'on doit employer dans les diffrentes occasions pour
DEC 161
rendre avec justesse tant de penses, tant de sentiments
innombrables. Il est galement inutile de donner sur ce
sujet des prceptes qui, justes pour nous, pourraient tre
pour les autres, incertains ou trompeurs. Chacun doit,
selon son naturel, diversifier ses inflexions confor-
mment son propre sentiment. C'est donc en pntrant
dans le fend de notre me que nous saurons trouver ces
tons vrais qui remuent les auditeurs, cette sorte de lan-
gage, d'accent qui, par la seule inflexion, indique les
sentiments, la passion qui nous dominent. Mais la voix
n'est pas le seul moyen dont se serve l'art pour expri-
mer ces impressions de l'me. Les yeux, le geste, sont
aussi les interprtes des mmes sentiments
;
il est indis-
pensable de joindre l'loquence des yeux et le mouvement
du corps l'enthousiasme de la dclamation, et leur con-
cours ajoutera la vrit des intonations de la voix.
Quant la ncessit de bien prononcer, d'articuler d'une
manire nette et distincte, d'avoir une connaissance
exacte de la prosodie et de possder un organe flexible et
sonore, elle est tellement comprise de tout le monde,
qu'il est inutile de s'y arrter. Le chanteur ou le trag-
dien, qui ne peut se corriger de quelques dfauts essen-
tiels, tel qu'une voix sourde et enroue, doit s'abstenir
de paratre en public.
Parmi nos chanteurs dramatiques, il en est quelques-
uns qui ont pouss l'art de la dclamation un trs-haut
degr de perfection. Nourrit, surtout, ce grand artiste
que regrette encore le monde musical, avait atteint, sous
ce rapport, une tonnante supriorit
;
Duprez a pouss
plus loin encore, peut-tre, la dclamation dans le
rcitatif; mais le premier excellait dans l'art d'impres-
sionner vivement le public, par le prestige de son jeu et
les inflexions varies de son organe.
Decombre. Luthier imitateur de Stradivarius
;
tra-
vaillait Tournay, en Belgique, de 1700 1735.
Dcompter. Lorsqu'en solfiant sans instrument, la
voix ne peut saisir un intervalle un peu loign, il faut
dcompter, c'est--dire faire passer la voix par tous les
degrs qui sparent cet intervalle, depuis la note d'o
l'on part jusqu' celle o l'on veut arriver
;
par
exemple, dans la gamme d'ut, si du sol que tient ma
voix je veux descendre sur un r, et que mon oreille ne
me rappelle pas la distance de cet intervalle, je
dcompte, et je dis : sol
fa
mi r, en donnant chacune
6.
162 DEC
de ces cordes la juste intonation qu'elle doit avoir. Le
son du r tant une fois trouv, je remonte au sol pour
descendre ensuite d'un seul saut sur ce r, dont l'impres-
sion subsiste encore dans mon oreille.
Dcorations dans leurs rapports avec l'opra.
On peut appliquer au thtre, et notamment l'Opra,
ce que La Fontaine a dit de l'amour sur la quantit de
personnes que runit une reprsentation dramatique,
Pour une qu'on prend par l'oreille.
On en prend mille par les yeux.
C'est surtout une poque o le matrialisme des sens
fait irruption jusque dans les plaisirs de l'esprit, que
l'art dramatique et l'art musical sont contraints d'ap-
peler leur secours le luxe des dcorations et leur
charme attractif pour la trs-grande majorit des specta-
teurs. Aussi peut-on dire que, dans bien des thtres, le
dcorateur est l'auteur principal, sinon de la pice, au
moins du succs.
Au reste, il est juste d'ajouter que de nombreuses
tudes et beaucoup de connaissances qui se rattachent
son art, sont ncessaires au peintre de dcorations qui
veut s'lever au-dessus de la mdiocrit. Il ne lui suffit
pas de possder fond la perspective linaire et arienne,
l'habile emploi des clairs obscurs, des grandes masses
d'ombre et de lumire, desavoir combattre les difficults
que lui opposent pour ces divers effets les trop vives
clarts des lustres de nos salles, des lampes de la scne.
Ayant retracer tant d'difices et de sites diffrents, le
peintre dcorateur doit connatre parfaitement l'archi-
tecture et le paysage. Il faut ensuite qu'il sache bien des-
siner la figure, car il aura plus d'une fois orner ses
dcors de statues et de bustes. On sait assez combien
il est ncessaire qu'il connaisse aussi l'antique et les di-
vers styles d'architecture, pour ne pas les confondre.
Sans cette tude approfondie, parfois des erreurs cho-
quantes pourraient lui chapper
;
et de temps en temps,
ainsi que nous avons pu le voir, un sujet grec serait re-
prsent dans un difice romain, et vice versa; ou bien
les armes, les productions d'un pays se trouveraient trans-
portes dans un autre.
Il n'est pas jusqu'aux modes du jour, celles au moins
qui concernent les constructions, la disposition des ap-
DEC
163
partements, leurs accessoires d'embellissement, que le
peintre-dcorateur ne doive avoir bien observes pour les
retracer avec fidlit. Il faut qu'il sache aussi bien re-
produire sur la toile, un boudoir moderne qu'un temple
de l'antiquit, ou un monument du moyen-ge.
Les auteurs et les compositeurs dramatiques ont quel-
quefois l'imagination trop exigeante, et demandent au
peintre de dcorations ce que son art ne peut excuter.
Il est contraint alors de les ramener aux bornes du pos-
sible. Il arrive aussi parfois qu'il corrige ou modifie
dans ses compositions ce qui, dans leurs programmes,
serait trop bizarre ou de mauvais got. Aussi plusieurs
de nos anciens potes, compositeurs et faiseurs de bal-
lets, avaient-ils senti que c'est surtout au thtre que
la posie, la musique et la peinture doivent tre surs.
On voit par les opras, et les prfaces de Corneille qui
prcdent ce qu'on appelait ses pices machines, qu'ils
n'taient pas rests trangers un art qui devait secon-
der le leur, et qu'ils pouvaient donner eux-mmes des
conseils utiles aux artistes chargs d'excuter les dco-
rations de leurs ouvrages.
Nous savons peu de chose sur le plus ou moins d'ha-
bilet avec laquelle les anciens dcoraient leurs scnes.
Les tableaux trouvs Herculanum doivent toutefois
nous faire prsumer que Rome avait aussi ses talents
dans cet autre genre de peinture, utile auxiliaire de l'art
musical
;
malheureusement, leurs productions n'ont pu
nous tre conserves.
L'usage et la confection des dcorations thtrales
taient en quelque sorte perdus au quinzime sicle. Il
est vrai que l'art dramatique tait alors dans son enfance,
et les uvres plus religieuses que profanes de cette
poque, ne comportaient gure le luxe de la mise en
scne moderne. Ce fut Balthazar Preuzzi, n en
1481,
Vol terre, en Italie, qui fut le restaurateur de cet art. Il
eut dans cette contre de dignes successeurs, parmi les-
quels on peut citer Parigi Florence, Bibiena Rome.
Ajoutons que les Italiens furent jusqu' ces derniers
temps nos matres dans cette partie. Le gnie de Servan-
doni, aprs avoir lev dans notre capitale le beau por-
tail de Saint-Sulpice, montra aussi, sur la scne de
l'Acadmie royale de Musique, tout ce que pouvait faire
natre de prestiges la baguette magique du grand pein-
tre dcorateur.
164
DEG
La France, dans ces dernires annes, a fait faire un
grand pas Fart de la dcoration appliqu au thtre.
Nous avons indiqu plus haut les diverses connais-
sances que doit possder le peintre de dcorations. Est-
il besoin de dire que le got, cette premire condition
de ses succs, lui est indispensable encore ? Il est fcheux
d'ajouter qu'il faut en outre, son me d'artiste, une
sorte d'abngation de la gloire venir. La sienne est, si
l'on peut s'exprimer ainsi, en dtrempe comme ses ou-
vrages. Aussi, bien diffrent du musicien et du pote,
doit-il viser davantage l'effet du moment qu' celui
que confirment l'examen rflchi et le temps : c'est l
sans doute qu'il est permis de frapper fort plutt que
juste. Le mrite du peintre-dcorateur, c'est de parler
aux yeux avec une loquence vive, saisissante, improvi-
se, tandis que le musicien s'adresse l'imagination et
au cur par le prestige des sons, et par tout ce que la
langue musicale a de sductions et de charmes.
Dcousu. Ce terme appartient galement la rhto-
rique et la musique. On dit qu'un style est dcousu,
quand les ides rassembles par le compositeur man-
quent entre elles de liaison, quand elles sont incohrentes
et disparates, en un mot quand le sujet est mal conduit.
Ce dfaut est le propre des compositeurs, qui, avec peu
d'imagination, enfantent pniblement leur musique,
phrase phrase et des intervalles loigns. Leur
esprit, qui ne peut plus retrouver la mme situation, ne
produit que des penses dtaches qui ne s'amalgament
jamais bien. Chaque phrase aura, si l'on veut, l'expres-
sion juste de chaque vers; mais le tout manquera d'en-
semble et d'unit.
Decrescendo. Ce mot italien signifie le contraire de
crescendo, c'est--dire une diminution progressive d'in-
tensit des sons dans l'excution de la musique.
Dduction. Terme de l'ancien plain-chant. La dduc-
tion est une suite de notes montant diatoniquement, ou
par degrs conjoints.
Degr. Ce mot est l'quivalent de note ou son :
ainsi, on peut dire : le premier, le deuxime, le
troisime degr de la gamme
;
il est aussi quelquefois
l'quivalent d'intervalle, et alors il signifie la diffrence
de position ou d'lvation qui se trouve entre deux notes
places dans une mme porte. Sur la mme ligne ou
dans le mme espace, elles sont au mme degr,elles
y
se-
DEM 165
raentencore, quand mmel'une des deuxserait hausse ou
baisse d'un demi-ton, par un dise ou par un bmol. Au
contraire, elles pourraient tre l'unisson, quoique poses
sur diffrents degrs, l'aide d'un changementdeclefou par
l'emploi des dises et des bmols, comme
fa
bmol et
m*, ut dise et r bmol, etc., etc. Si deux notes se sui-
vent diatoniquement, de sorte que l'une tant sur une
ligne, l'autre soit dans l'espace
voisin, l'intervalle est
d'un degr, de deux si elles sont la tierce, de trois si
elles sont la quarte, de sept si elles sont l'octave.
Ainsi, en tant 1 du nombre exprim
par le nom de l'in-
tervalle, on a toujours le nombre des degrs diatoniques
qui sparent les deux notes. Ces degrs diatoniques, ou
simplement degrs, sont encore appels degrs conjoints,
par rapport aux degrs disjoints qui sont composs de
plusieurs degrs conjoints.
Dli. (Voyez le mot Sciolto.)
Dmancher. C'est, sur les instruments manche, tels
que le violon, le violoncelle, la guitare, ter la main
gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une
position plus haute ou plus l'aigu.
Demande, ou Proposition. On appelle quelquefois
ainsi, dans une fugue ou dans tout autre morceau o
l'imitation est employe, le sujet que l'on propose imi-
ter
;
et la phrase qui
y
correspond se nomme rponse.
Cette phrase propose se nomme aussi le sujet, le motif.
La demande et la rponse se rencontrent aussi dans des
morceaux de musique non fugues, et qui n'offrent pas
mme la simple imitation.
Demi-Diton. Signifiait dans la musique ancienne la
moiti du Biton ou deux tons; c'est--dire une tierce
majeure.
Demi-Jeu, A demi-jeu. Terme de musique instru-
mentale qui indique une manire de jouer tenant le
milieu entre le forte et \q piano
;
c'est ce que les Italiens
appellent me
:zo-
forte.
Demi-Ton. Intervalle de musique valant peu prs la
moiti d
:
un ton. Il
y
a deux sortes de demi-tons
;
le
demi-ton diatonique,
c'est celui qui existe d'une note
l'autre, comme d'ut r bmol, et le demi-ton chroma-
tique, qui existe d'une note la mme note subissant
une altration comme d'ut ut dise.
Demi-Mesure. Espace de temps qui dure la moiti
166 DES
d'une mesure. Il n'y a proprement de demi-mesure que
dans les mesures dont les temps sont en nombre pair.
Demi-Pause. Caractre de musique qui marque un
silence dont la dure doit tre gale celle d'une demi-
mesure quatre temps, ou d'une blanche. Gomme il
y
a
des demi-mesures de diffrentes valeurs, et que celle de
la demi-pause ne varie point, elle n'quivaut la moiti
d'une mesure que quand la mesure entire vaut une
ronde, la diffrence de la pause entire qui vaut tou-
jours exactement une mesure grande ou petite.
Demi-Soupir. Caractre de musique qui marque un
silence dont la dure est gale celle d'une croche ou de
la moiti d'un soupir.
Demi-Temps. Valeur qui dure exactement la moiti
d'un temps. Il faut appliquer au demi-temps, par rap-
port au temps, ce que nous avons dit prcdemment de
la demi-mesure par rapport la mesure.
Denis d'or. C'est le nom d'un clavecin pdales in-
vent dans la premire moiti du sicle dernier. On pr-
tend que cet instrument imitait presque tous les instru-
ments cordes et vent, de cent trente manires.
Dsaccorder. Dtruire l'accord d'un instrument. On
dsaccorde un piano en frappant trop fort et d'une ma-
nire ingale sur les touches. On dsaccorde un violon
en tournant les chevilles droite ou gauche, sans
donner aux cordes le degr de tension qu'exige l'accord.
De grandes secousses, le drangement des tuyaux, la
poussire, le duvet de la peau des registres, et tous les
corps trangers qui s'introduisent dans les tuyaux, ds-
accordent l'orgue.
Descendante (gamme). C'est la suite des tons et demi-
tons dont se compose la gamme en allant de haut en bas,
par opposition la gamme ascendante, qui procde par
le mouvement contraire.
Descendre. C'est baisser la voix, c'est faire succder
les sons de l'aigu au grave, ou du haut en bas.
Desharmonie. Mot nouveau, imagin par Napolon I
er
pour indiquer la discordance soit en musique, soit dans
les affaires publiques.
Dessin. C'est l'invention et la conduite du sujet, la
disposition de chaque partie et l'ordonnance gnrale du
tout. Ce n'est pas assez de faire de beaux chants et une
bonne harmonie, ii faut lier tout cela par un sujet prin-
cipal, auquel se rapportent toutes les parties de l'ou-
DIA 167
vrage. C'est donc dans une distribution bien entendue,
dans une juste proportion entre toutes ]es parties, que
consiste la perfection du dessin, et c'est surtout sous ce
rapport que l'illustre Mozart a fait preuve d'intelligence
et de got. Son Requiem, sa Clmence de Titus, ses
Noces de Figaro, sont, dans trois genres diffrents,
trois chefs-d'uvre de dessin galement parfaits. Cette
ide du dessin gnral d'un ouvrage s'applique aussi en
particulier chaque morceau qui le compose : ainsi, on
dessine un air, un duo, un chur.
Dessiner. Faire le dessin d'une pice ou d'un morceau
de musique.
Dessus. La plus aigu des parties vocales de la musi-
que. Le dessus est chant par les femmes, les enfants et
les soprani italiens.
Le diapason du dessus est ordinairement de deux oc-
taves. C'est la seule voix qui contienne les trois espces
de registres, savoir :
Premier registre. Quatre sons de poitrine, de Vut au-
dessous des lignes (la clef tant celle de sol) jusqu'au
fa,
premier interligne.
Deuxime registre. On prend la voix de mdium au
sol sur la seconde ligne, jusqu' l'octave de Vut.
Troisime registre. Pass cet ut, la voix change encore
et peut s'lever jusqu' l'octave de ce mme ut, et mme
au r
qui le suit l'aigu ce qui formerait alors plus de
deux octaves.
Le dessus se divise en premier et second dessus. Le
second dessus, ou bas dessus, a deux tons de plus au
grave que le premier, et son diapason s'lve au
fa
sur
la cinquime ligne, ou au sol qui le suit.
Deux-quatre. Mesure qui contient deux noires ou
deux fois la quatrime partie d'une ronde.
Dtach. Mot qui exprime le mode d'excution des
instruments ou de la voix, dans lequel on spare les
sons par une mission brve et non prolonge.
Dtonner. Sortir du ton, manquer la justesse des
intonations.
Diable (Cadence du). Voyez Diavolo (cadenza del).
_
Diagommatique.
Epithte donne au genre de tran-
sitions harmoniques au moyen desquelles la mme note
venant en apparence sur le mme degr, monte ou des-
cend d'un comma en passant d'un accord un autre.
168 DIA
Diacoustique. C'est la recherche des proprits du
son rfract en passant travers diffrents milieux.
Diagramme. C'tait, dans la musique ancienne, la ta-
ble ou le modle qui prsentait l'il l'tendue gnrale
de tous les tons d'un systme, ou ce que nous appelons
aujourd'hui chelle, clavier.
Dialogue. Composition deux voix ou deux instru-
ments qui se rpondent l'un l'autre, et qui souvent se
runissent.
Un opra n'est en quelque sorte qu'un dialogue conti-
nuel. Les rcitatifs, les chants deux ou plusieurs
voix, les churs mme
y
sont dialogues. Dans les airs,
la voix dialogue souvent avec l'orchestre. L'art de faire
dialoguer les voix entre elles, les instruments entre eux,
et de faire concourir la perfection du dialogue les par-
ties vocales et iustrumentales runies, doit donc tre une
des principales tudes du compositeur dramatique.
Diapason. Nom grec de l'octave. On appelle aussi de
ce nom l'tendue d'une voix ou d'un instrument.
Diapason. Petit instrument d'acier qui donne le son
d'aprs lequel on accorde tous les autres instruments.
(Voyez le mot Corista.) Il
y
a aussi un jeu d'orgue qui
porte le nom de diapason.
Diapason cum diapente. La douzime.
Diapason cum diatessaron. La onzime.
Diapason omnicorde. Imagin en 1854 par Gaichard,
donnant d'une manire exacte le son des quatre cordes
du violon, mi, la, r, sol.
Diapason Wolfsohn. Imagin Paris, en 1844,
d'a-
prs un nouveau systme, par Wolfsohn.
Diapazorama. Machine construite en
1828,
par Matrol,
donnant un accord invariable et d'une justesse aussi
rigoureuse que possible, cet appareil est compos de
seize diapasons accords chromatiquement par demi-ton,
avec l'observation du temprament.
Diapente. Nom grec de la quinte naturelle, autre-
ment appele dioxie.

Diapente est aussi un jeu
d'orgue.
Diapente col ditono. La septime majeure.
Diaphonie. Par ce terme, les Grecs entendaient les
dissonances, parmi lesquelles ils comptaient les tierces
et les sixtes.

Dans les onzime et douzime sicles, le
mot diaphonie indiquait la voix de soprano, et aprs
DID 169
l'invention de l'harmonie, ce nom dsigna une composi-
tion deux parties.
Diaplose. Mot qui signifie, dans le plain-chant, une
intercidence ou petite chute, ou note de passage qui se
fait sur la dernire note d'un chant, ordinairement
aprs un grand intervalle en montant.
Diaspasma. C'tait chez les anciens, une pause entre
les diffrents vers d'un chant.
Diastaltique. Dans la musique grecque ancienne, il
dsignait le sublime.
Diastme. Nom grec de l'intervalle simple, par oppo-
sition l'intervalle compos qu'on appelait systme.
Diatessaron. Nom grec de la quarte naturelle.
Diatonique. Le genre diatonique procde par tons et
par demi-tons naturels c'est--dire sans altration. Ainsi
les deux demi-tons qui se trouvent dans la gamme sont du
genre diatonique
;
et la gamme, soit en montant, soit
en descendant, se nomme gamme ou chelle diatonique.
Quoique, dans le genre diatonique, le moindre inter-
valle soit d'un degr conjoint, cela n'empche pas que les
parties ne puissent procderpar de plus grands i n tervalles.
pourvu qu'ils soit tous pris sur des degrs diatoniques.
Le mot diatonique vient du grec, dio (par) et tonos
(ton), c'est--dire d'un ton un autre.
Diaule. Flte double des anciens Grecs, appele ainsi
par opposition monaule, qui tait la flte simple.
Diavolo (Cadenza del). Nom que l'on donnait autre-
fois une espce de trille extraordinaire pratiqu sur le
violon, et qui consistait dans une note tenue par le
doigt annulaire, sur laquelle frappait le petit doigt, pen-
dant que les deux premiers doigts excutaient des notes
diffrentes sur la corde voisine. La grande difficult que
prsente pour les doigts l'excution de ces divers mou-
vements a fait donner ce trille le nom de cadenza del
diavolo, trille du diable. On prtend que ce trille a t
invent par Tartini, et quelques auteurs parlent mme
d'un rve qui est relatif cette invention.
Diazeuxis. On appelait ainsi, dans la musique des an-
ciens, la disjonction des deux ttracordes successifs qui
n'taient pas unis au moyen du mme son.
Didascolos cyclidos. Nom grec de celui qui instrui-
sait les chanteurs du chur.
Didymennes. C'taient des ftes grecques dans la
ville de Milet (Asie Mineure), ou Apollon avait un tem-
170
DIM
pie qu'on appelait Didymon. A l'occasion de ces ftes
avaient lieu des luttes musicales.
Diehl. Luthier assez en renom, travaillait Darms-
tadten 1730.
Dise. Caractre de musique qui est form par deux
petites lignes verticales coupes par deux lignes horizon-
tales, et indique qu'il faut lever d'un demi-ton la note
devant laquelle il se trouve. Il
y
a deux manires d'em-
ployer le dise : Tune accidentelle, quand dans]e cours
du chant on le place gauche d'une note
;
dans ce cas il
n'altre que la note qu'il touche et les notes du mme nom
qui se trouvent dans la mme mesure. L'autre manire
est d'employer le dise la clef, et alors il n'est plus ac-
cidentel, mais essentiel au ton du morceau de musique
auquel il est appliqu. C'est pourquoi il agit dans la suite
du morceau, et sur toutes les notes du mme nom,
moins que ce dise ne soit dtruit accidentellement par le
bcarre, ou que la clef ne vienne changer.
Les dises se posent la clef de quinte en quinte dans
l'ordre suivant :
Fa, ut, sol, r, la, mi, si.
Diser. C'est armer la clef de dises pour changer
l'ordre et le lieu des demi-tons majeurs, ou donner
quelque note un dise accidentel, soit pour le chant, soit
pour la modulation.
Dieuseugmenon. Nom du quatrime ttracorde du
systme grec.
Dieuseugmenon diatonos. Nom grec de notre r,
clef de violon au-dessous des lignes.
Digital. Petit appareil construit en 1845 par Magner
pour faciliter le travail des doigts sur tous les instru-
ments de musique.
Dilettante. Amateur de musique. Ce mot a pass de
la langue italienne dans la langue franaise.
Dimension. Autrefois les instruments taient ordinai-
rement diviss d'aprs les quatre voix humaines princi-
pales. C'est pourquoi ils avaient quatre dimensions dif-
frentes. Les instruments modernes ont, eux aussi, en
gnral, leurs diffrentes dimensions, et en Allemagne
le trombone les conserve encore toutes quatre. Celle du
soprano est cependant trs-rare.
Diminu (intervalle). Lorsque l'intervalle naturel qui
spare deux notes est altr par un dise, un bmol ou un
D1R 171
bcarre, on dit qu'il est diminu quand le signe qui l'al-
tre diminue son tendue naturelle.
On donne spcialement ce nom aux intervalles mineurs
dont l'tendue naturelle est diminue. (Voyez le mot in-
tervalle.)
Diminuendo, en diminuant. C'est passer du fort au
piano et du piano au pianissimo, par une gradation insen-
sible, en adoucissant les sons, soit sur une tenue, soit sur
une suite de notes, jusqu' ce qu'ayant atteint le point qui
sert de terme au diminu, on s'arrte pour finir le mor-
ceau de musique ou pour reprendre le jeu ordinaire.
Diminution. Division d'une note longue en plusieurs
notes de moindre valeur. Aprs avoir vari en croches
un air crit en blanches et en noires, on fait une nou-
velle diminution en donnant une variation en doubles
croches.
Dinamica. Doctrine du mouvement des voix.
Dionysies argadiques. Ftes des anciens Romains,
dans lesquelles la jeunesse rcitait des pices thtrales
accompagnes de musique.
Dioxie. Nom que les anciens donnaient quelquefois
la consonnance de quinte.
Direct. Un intervalle direct est celui qui fait un har-
monique quelconque sur le son fondamental par lequel il
est produit. Ainsi, la quinte, la tierce majeure, l'octave
et leurs rpliques, sont rigoureusement les seuls inter-
valles directs
;
mais, par extension, l'on appelle encore
intervalles directs tous les autres, tant consonnants que
dissonnants, que fait chaque partie avec le son fondamen-
tal pratique, qui est ou doit tre au-dessous d'elles.
L'accord direct est celui qui a le son fondamental au
grave, et dont les parties sont distribues, non pas selon
leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus
rapproch.
Il
y
a en musique trois mouvements entre les parties
qui constituent l'harmonie, le mouvement direct, le
mouvement oblique et le mouvement contrai?*e. Le mou-
vement direct, ou semblable, est celui que font deux
parties qui montent ou descendent en mme temps.
Directeur de thtre. En France, c'est celui qui
tient du gouvernement le privilge en vertu duquel il di-
rige ses risques et prils, en fournissant caution, un
thtre subventionn ou non subventionn. En Italie, on
l'appelle imprsario et c'est lui qui cautionne la subven-
172 DIS
tion vote parla municipalit. Il doit se soumettre aux vo-
lonts d'une direction qui prside aux spectacles. Ordi-
nairement ce sont les nobles, les dignitaires, les magis-
trats, en un mot les personnages les plus distingus de
la ville, qui sont appels former cette commission ou
direction. Elle choisit les artistes sur une liste que l'en-
trepreneur, c'est--dire Yimpresario doit prsenter une
poque convenue, et fait elle-mme la rpartition de leurs
appointements. Voil pourquoi en Italie les artistes dits
de cartello gagnent des sommes considrables, tandis
que la masse vit presque de privations.
Dis. Nom du r dise dans la solmisation des Alle-
mands
;
c'est ainsi qu'ils dsignent quelquefois le ton de
mi B.
Disgant ou Dchant. C'est--dire double chant. C'-
tait, dansnosanciennes musiques, cette espce de contre-
point que composaient sur-le-champ les parties suprieu-
res en chantant impromptu sur le tnor ou la basse. Dans
les compositions crites pour deux voix, on appelait dis-
cant la voix qui accompagnait le chant principal.
Discord. Qui n'est pas d'accord : un violon discord,
un piano discord.
Discordant. On appelle ainsi tout instrument dont on
joue et qui n'est pas d'accord, toute voix qui chante faux,
toute partie qui ne s'accorde pas avec les autres.
Discorde. Instrument des peuples de l'antiquit, par-
ticulirement des gyptiens. Il avait la forme d'uu luth
aplati, avec un long manche, et il tait form de deux
cordes.
Discorder. tre discordant.
Disdiapason. Double octave : on donne aussi ce nom
un jeu d'orgue.
disjoint. Les intervalles disjoints sont ceux dont les
sons qui les composent ne se suivent pas immdiate-
ment, mais sont spars par des degrs intermdiaires,
comme ut, mi
; fa,
la.
Disjonction. Espace qui sparait dans l'ancienne
musique la mse de la paramse et en gnral un ttra-
corde voisin, lorsqu'ils n'taient pas voisins.
Disposition. Ce mot dsigne un certain degr de
facults innes pour apprendre une chose. 77 a des dis-
positions pour la musique, signifie il possde les dons
de la nature pour faire des progrs, en s'appliquant
cet art.
DIT 173
Dissonance. On entend en gnral par ce mot un
intervalle qui cause l'oreille une sensation plus ou
moins fcheuse. Cependant la dissonance n'exclut pas
compltement les sensations agrables. Mnage avec
got, elle embellit la composition, et fait disparatre
cette monotonie fatigante qui rsulterait del continuit
d'accords consonnants.
Aux intervalles dissonants appartiennent :
1
la quarte
naturelle, si elle est un retard de la tierce
;
2
la quinte
diminue avec son renversement, la quarte augmente
;
3
la quinte augmente et la quarte diminue :
4
la sixte
augmente
;
5
toutes les secondes et les septimes
;
6
toutes les neuvimes
;
7
la onzime et la treizime.
Les dissonances doivent-elles se rsoudre toujours en
descendant? Presque tous les thoriciens rpondent d'une
manire affirmative. Par une consquence immdiate de
cette rgle, on dtend de retarder aucune note que l'on
veut faire monter, si le retard produit une dissonance.
En effet, on ne peut pas la faire monter si toute disso-
nance doit se rsoudre en descendant.
On n'excepte que la sensible dont l'attraction vers la
tonique absorbe la sensation de la dissonance, et celle-ci
non-seulement ne blesse pas l'oreille dans son mouve-
ment ascendant, mais la satisfait par une des cons-
quences les plus ncessaires de la loi de tonalit. En
effet, la tonalit exige que la sensible se rsolve en
montant vers la tonique. Cette rgle souffre peu d'excep-
tions.
Dissoner. Il n'y a que les sons qui dissonent, et un
son dissone quand il forme dissonance avec les autres.
On ne dit pas qu'nn intervalle dissone, on dit qu'il est
dissonant.
Dital-harpe. Espce de harpe construite en 1799 en
Angleterre, par Leight sur laquelle se faisaient sans
pdale les demi-tons par le seul moyen des doigts. Le
mme nom fut donn en
1830,
par Brinmayer, une
espce de petite harpe portative.
Dithyrambes. Danses accompagnes de chant et de
musique instrumentale, excutes en l'honneur de Bac-
chus.
Dithyrambique. C'tait, dans l'ancienne musique
grecque, un certain style qu'on appelait aussi bachique,
parce qu'il tait ddi Bacchus. Selon quelques thori-
174
DIX
tiens, ce style tait caractris par l'emploi des sons
moyens du systme.
Diton. Tierce majeure.
Dittanaclasis. Ce nom fut donn une espce de
piano, construit Vienne, en
1800,
par Muller. Cet
instrument compos de deux claviers avait des cordes
accordes l'octave l'une de l'autre. Il s'y trouvait
galement une lyre monte de cordes de boyau.
Dittonklasis. Nom donn par le mcanicien Muller,
de Vienne, un clavecin invent par lui en 1800. Cet
instrument tait compos de deux claviers dont les
cordes taient accordes l'octave l'une de l'autre : il s'y
trouvait aussi une lyre avec des cordes de boyau.
Diva. Mot emprunt l'italien qui signifie divine
et dont on se sert quelquefois en parlant d'une excellente
cantatrice.
Divertissement. C'est un terme gnrique dont on
se sert pour dsigner tous les petits pomes mis en
musique pour des ftes particulires, et les danses
mles de chant qu'on plaait la fin des opras.
Divertissement. Morceau de musique d'un genre
lger et facile, compos pour un ou plusieurs instru-
ments. Le divertissement n'est quelquefois qu'une suite
d'airs connus, ajusts les uns aux autres et mls de
variations.
Divertissement. On appelle aussi divertissement les
passages de la fugue d'cole qui servent de transitions
pour promener le sujet principal dans diffrents tons.
Divisarium. Nom latin du quatrime ttracorde du
systme des Grecs.
Divisi (diviss). Lorsque ce mot se trouve dans les
parties des premiers violons, au-dessus de passages
entiers crits, avec leur octave, il signifie que l'excution
de ces passages est divise en deux, c'est--dire que l'un
des excutants joue les notes suprieures de l'octave, et
l'autre les notes infrieures.
Division des rapports. Les intervalles peuvent tre
classs sous trois espces de divisions diffrentes, savoir :
la division arithmtique, la division harmonique et la
division gomtrique. Les deux premires ont entre
elles ceci de commun, que le nombre majeur est attribu
au son fondamental, et occupe la premire place dans le
calcul.
Dixime. Intervalle qui comprend dix sons, ou la
DOL
175
tierce de l'octave. En harmonie, la dixime est toujours
considre
comme la tierce et porte toujours ce nom,
except
1
dans la basse chiffre, quand la neuvime
monte la tierce
;
on la marque alors avec un dix, et on
l'appelle une dixime
;
2
dans le contre-point double,
attendu que le renversement ne se fait jamais la tierce
mais toujours la dixime.
Dix-huitime. Double octave de la quarte.
Dix-neuvime. C'est la double octave de la quinte.
Dix-septime. Double octave de la tierce.
Do. Syllabe que les Italiens substituent en solfiant
celle de ut dont ils trouvent le son trop sourd. Cette
substitution est adopte aujourd'hui en France par les
professeur de chant.
Docteur en musique. Les dignits acadmiques de
la musique ne se trouvent que dans deux universits, dans
celle d'Oxford et dans celle de Cambridge, en Angle-
terre. Le titre de bachelier est le grade infrieur de ces
dignits, et le titre de docteur en est le grade suprieur.
Il n'y en a pas d'intermdiaires.
Pour tre reu bachelier en musique il faut prouver
par acte authentique que l'on a tudi et pratiqu la
musique pendant sept ans. Une fois bachelier, pour pr-
tendre au doctorat, il faut avoir prolong les tudes et
la pratique de la musique cinq autres annes et avoir
compos un chant de huit parties et l'avoir fait excuter
avec voix et instruments dans une solennit publique.
Dodegachordon. Espce de lyre ou cithare ancienne
ayant douze cordes.
Dodecacorde. Systme de musique par lequel on
ajoute quatre nouveaux tons aux huit qui existent dj
dans le chant ecclsiastique romain.
Doigter. C'est faire marcher d'une manire conve-
nable et rgulire les doigts sur quelque instrument, et
notamment sur l'orgue et le piano, pour en jouer le plus
facilement et le plus nettement qu'il est possible. Sur
les instruments manche, tels que le violon et le violon-
celle, la plus grande rgle du doigt consiste dans les
diverses positions.
Dolce (doux). Ce mot, plac sous une phrase de
chant, indique une manire d'excuter douce, moelleuse,
expressive, gracieuse et caressante, qui n'exclut pas une
certaine vigueur dans le son, sans le porter nanmoins
au-del du mezzo forte.
176 DOQ
Dominante. C'est des trois notes essentielles du ton,
celle qui est une quinte au-dessus de la tonique. La
tonique et la dominante dterminent le ton
;
elles
y
ont
chacune la fondamentale d'un accord particulier, tandis
que la mdiante, qui constitue le mode, n'a point d'ac-
cord elle, et fait seulement partie de celui de la
tonique.
On a donn ce nom de dominante la quinte du ton,
attendu qu'elle domine toujours et s'emploie dans une
inimit d'accords qui n'admettent pas la tonique.
Dominante. C'est, dans le plain-chant, la note que
l'on rebat le plus souvent, quelque degr que l'on soit
de la note finale.
Le premier ton du plain-chant a sa dominante la
quinte de la finale.
Le second la tierce mineure,
Le troisime la sixte mineure,
Le quatrime la quarte,
Le cinquime la quinte,
Le sixime la tierce majeure,
Le septime la quinte,
Et le huitime la quarte.
C'est la diversit des dominantes qui, jointe aux
cordes mlodiques parcourues parla modulation, depuis
la finale du ton jusqu' sa dominante, et vice versa,
donne chacun des huit tons du plain-chant le caractre
de tonalit qui lui est propre.
Dominicelli. Luthier de Ferrare, lve d'Amati,
y
travailla de 1695 1715.
Dongolah (Musique des habitants de). La mlodie du
chant des habitants de Dongolah, dans l'intrieur de
l'Afrique, est plutt douce et mlancolique qu'elle n'est
bruyante et gaie. L'instrument dont ils s'accompagnent
est une lyre antique grossirement fabrique. L'effet de
cet instrument est assez harmonieux
;
il se tient et se
pince de la main gauche. Une courroie, attache aux
deux branches de l'instrument, sert le soutenir et
appuyer le poignet, tandis que les doigts agissant de la
main droite frappent les cordes avec unplectrum.
Doppioni. Sor^e de hautbois anciennement en usage
en Italie.
Doquet ou Toquet. Nom que l'on donne la qua-
trime partie de trompette clans un morceau de fanfare
pour musique de cavalerie.
DOU 177
Dorien. Un des quatre modes principaux des anciens
;
il servait aux choses graves, svres, honntes, reli-
gieuses. IJ tait propre galement exciter les affec-
tions belliqueuses. Ce mode fut invent par Lamiras
clbre musicien de Thrace qui vivait avant Homre. Ce
fut lui qui le premier maria le chant aux sons de la
Harpe.
Double. Les intervalles doubles ou redoubls sont
tous ceux qui excdent l'tendue de l'octave.
Double est encore un mot employ pour dsigner les
acteurs qui remplacent les premiers sujets dans les rles
que ceux-ci quittent par indisposition ou pour d'autres
motifs.
Double-corde. Manire de jouer du violon, alto ou
violoncelle en touchant deux cordes la lois, et faisant
ainsi deux parties.
Double-emploi. Nom donn par Rameau aux deux
diffrentes manires dont on peut considrer l'accord de
sous-dominante.
Doublement des notes des accords, c'est en harmonie
l'emploi simultan du mme son fait par deux ou plu-
sieurs parties diffrentes.
En gnral, moins d'une intention particulire, il
faut que les parties soient combines et fondues entre
elles, de manire former un ensemble suave et harmo-
nieux.
Le doublement de quelques notes peut tre amen
par la ncessit de faire marcher les parties d'une
manire facile et naturelle, par les exigences de la pen-
se, enfin par le choix libre du compositeur. Le got,
l'tude des modles et l'exercice enseigneront trs-vite ce
qu'il est bon de faire cet gard.
Lorsqu'un accord n'est point renvers, le doublement
le plus harmonieux est celui de la note fondamentale
l'octave. C'est la note fondamentale, plus que toute autre
qui donne l'accord sa vritable physionomie
;
son dou-
blement produit toujours un bon effet.
.Lorsqu'un accord est renvers, les doublements les
plus harmonieux sont encore ceux de la note fondamen-
tale tonique ou dominante, et celui de la partie sup-
rieure une octave au-dessous d'elle.
Dans l'accord de dominante, on ne double pas le
4'
degr ni la sensible, parce que ces notes sont presque
toujours assez fortement accuses par elles-mmes, et
178 DUI
parce que n'ayant qu'une seule manire de se rsoudre
i] serait gauche de faire marcher identiquement deux
parties l'octave l'une de l'autre.
Doubler. Les premiers acteurs sont doubls par les
seconds, et ceux-ci par les troisimes, en sorte que,
quelque accident qui arrive, un opra peut toujours tre
reprsent tant bien que mal.

Dans la musique
plusieurs parties, doubler veut dire reproduire plusieurs
sons dans un.
Doubles-mains. Mcanisme aussi simple qu'ingnieux
que l'on adapte aux nouvelles orgues un clavier, et au
moyen duquel, en baissant une touche, on fait baisser
en mme temps celle de l'octave en dessus. Comme
l'action de la double-main est rciproque, si l'on fait
parler l'octave de la touche haute, la touche qui lui
correspond au grave parlera aussi. Le clavier de l'orgue
est divis en deux parts gales qui ont chacune leur
mcanisme particulier, en sorte que, dans quelque posi-
tion que les mains de l'organiste se trouvent, tout le
clavier est occup. Sont-elles runies au centre, les
octaves extrmes se font entendre
;
sont-elles cartes,
les mcanismes agissent sur le milieu. Les doubles-
mains sont la disposition de l'organiste au moyen d'un
registre
;
il s'en sert au besoin pour renforcer les effets.
Doublette. Jeu d'orgue compris parmi les jeux de
mutations. Il est d'tain, et sonne l'octave du prestant.
Ce jeu n'est que d'une octave, et reprend par cons-
quent d'octave en octave.
Doux. Mot qui en musique est oppos fort. Le doux
a trois nuances : le demi-jeu, le doux et le trs-doux.
Douzime. Intervalle de douze sons
;
c'est l'octave de
la quinte, il conserve souvent le nom de quinte. Ce
n'est que dans le contre-point double qu'il porte le nom
de douzime.
Drame lyrique. (Voyez Opra.)
Dramatique. Cette pithte se donne la musique
imitative, propre aux pices de thtre, et destine
exprimer les divers mouvements du cur humain.
Duettino. Ce mot italien, qui signifie petit duo, d-
signe une composition musicale deux parties obliges,
ordinairement trs-courte.
Duiffopruger. N dans le Tyrol s'tablit comme
luthier Bologne en 1510
;
il construisit un certain
nombre d'instruments pour la Chambre et la Chapelle
DUR
*
179
de Franois i
er
et vint en France en 1517, appel par ce
prince.
Dulcian. C'tait, dans les seizime et dix-septime
sicles, le nom du basson, qui n'tait alors compos que
de quatre pices avec deux clefs, et qui avait quatre
dimensions diffrentes.
Duo. Composition musicale deux parties obliges.
Le duo vocal est presque toujours accompagn par
l'orchestre, ou un instrument tel que le piano, la harpe,
la guitare. Le duo instrumental est compos de deux
parties rcitantes, et peut tre aussi accompagn par
l'orchestre.
Les mmes sentiments, les mmes situations qui,
dans l'opra, animent l'air, donnent lieu aux duos, aux
trios, aux quatuors. Ce sont des tableaux plusieurs
personnages, conus d'aprs les mmes principes et les
divers plans
;
les dtails de l'air, les images mme
qu'il nous reprsente, conviennent parfaitement tous
ces morceaux, qui, dans un cadre plus tendu, ne sont
pour ainsi dire que des airs plusieurs voix. La seule
diffrence que l'on
y
remarque, c'est que le concours
des interlocuteurs animant le discours musical, le com-
positeur ne se trouve point oblig de recourir si souvent
au chant instrumental, aux traits d'orchestre, pour faire
reposer le chanteur et lui donner le temps de prendre
haleine.
Duplex. Nom donn en
1855,
par Petitti de Milan,
un instrument de cuivre ayant double pavillon, double
combinaison, mais une seule embouchure.
Duplication. Terme de plain-chant. L'intonation
par duplication se fait par une sorte de periclse en dou-
blant la pnultime note du mot qui termine l'intona-
tion.
Dur. On appelle ainsi tout ce qui blesse l'oreille par
son pret : il
y
a des voix dures et glapissantes, des
instruments aigres, durs, des compositions dures. La
duret du si naturel, lorsqu'on
y
arrive en montant
diatoniquement . partir du
fa,
lui fit donner autrefois
le nom de B dur
;
il
y
a des intervalles durs dans la
mlodie. La duret prodigue rvolte l'oreille et rend
une musique trs-dsagrable
;
mais mnage avec art,
elle sert au clair-obscur et ajoute l'expression.
Durantistes. A l'poque o Lo et Durante diri-
geaient Naples, l'un le conservatoire de la Pieta,
180
EGH
l'autre celui de Sant-Onofrio, il s'tait form
deux
partis, celui des Durautistes et celui des Listes,
qui
soutenaient chacun un systme diffrent sous le rapport
de la composition musicale : les premiers taient pour
la modulation et l'effet, les seconds pour la richesse des
accords. Le premier parti triompha.
Dutka. Double-flte des paysans russes, compose de
deux roseaux d'ingale longueur, percs chacun de trois
trous.
E
E. Troisime note de la gamme diatonique, et cin-
quime de la gamme diatonico-chromatique, appele
dans le solfge mi. En Italie, on la nomme aussi e, la,
mi.
Eberle (Ulricus). Luthier en renom, travaillait
Prague en 1780.
Ecbole. C'tait, dans la plus ancienne musique
grecque, un accident qui levait de cinq quarts de ton
la note devant laquelle il tait plac.
Echappement (double). Ainsi se nomme dans la
facture du piano, le moyen mcanique par lequel un
marteau , est repris dans sa marche descendante
pour retourner la corde, avant que la touche ne soit
arrive sa place horizontale. Le premier chappement
est d Sbastien Erard
;
il
y
a aujourd'hui beaucoup
de systmes de double chappement.
Echelle. C'est le nom qu'on a donn la succession
diatonique des sept notes, ut, r, mi,
fa,
sol, la, si, de
la gamme note, parce que ces notes se trouvent ranges
en manire d'chelons sur les portes de notre musique.
Cette numration de tous les sons diatoniques de
notre systme, rang par ordre que nous appelons
chelle, les Grecs l'appelaient, dans le leur, diagramme,
diagramma, c'est--dire par lettres, attendu qu'ils
reprsentaient leurs diverses chelles de sons par les
lettres de leur alphabet. Ils avaient plusieurs diagram-
mes : le plus usit dans la pratique tait le ttracorde
parce que, en effet, cette chelle n'tait compose que
EGO
181
de quatre sons et, pour former de plus grands dia-
grammes, ils ajoutaient plusieurs ttracordes l'un
l'autre, et rptaient ainsi ces quatre sons de ttracorde
en ttracorde, comme nous le faisons d'octave en octave.
Echelette ou Rgale. Instrument compos de diff-
rentes lames de bois dur qui rpondent aux diffrents
tons de la gamme, et qu'on touche avec une petite boule
d'ivoire attache une petite baguette.
Echo. Son renvoy ou rflchi par un corps solide, et
qui se rpte et se renouvelle l'oreille. Ce mot vient du
grec chos, son. On appelle aussi cho le lieu o la rp-
tition se fait entendre.
Le nom d'cho se transporte en musique ces sortes
d'airs ou de pices dans lesquelles, l'imitation
de
l'cho, on rpte une ou plusieurs fois certains passages
en diminuant chaque fois l'intensit du son. C'est sur
l'orgue qu'on emploie le plus communment cette ma-
nire djouer, cause de la facilit qu'on a de faire des
chos sur le positif. Dans la musique de ballet on
appelle cho certaines portions d'un air de danse.
Echomtre. Espce de rgle ou d'chelle croise en
plusieurs parties dont on se sert pour mesurer la dure
des tons et pour dterminer leurs intervalles et tous
leurs rapports. Cet instrument fut imagin en
1701,
par
Sauveur.
Eclatante. Se dit d'une musique bruyante et so-
nore.
Eclepsis. Intervalle descendant.
Eclisses. Petites planches minces sur lesquelles
reposent les tables des violons, des basses, des guitares,
etc.
Eclyse. C'tait dans l'ancienne musique grecque, un
accident qui faisait baisser une note de trois quarts de
ton.
Egmlte. Du grec ex et melos, son sans mlodie, ou
voix parlante, par opposition emmlie, du grec eu et
melos, qui signifie le son du chant. Emmlie est aussi le
nom d'une certaine danse introduite dans la tragdie.
Ecole. Comme il
y
a en peinture diffrentes coles,
il
y
en a en architecture, en musique, et gnralement
dans tous les beaux-arts. En musique, par exemple,
tous ceux qui ont suivi le style d'un grand matre, peu-
vent tre regards comme appartenant l'cole de ce ma-
tre
;
on dsigne encore par le terme d'cole la runion de
6...
182
ECO
tous les matres d'un pays. Ainsi, l'ou dit Ycole
fran-
aise, Vcole italienne, Vcole allemande.
Les musiciens illustres voyageant dans toute l'Eu-
rope, les communications tablies entre les Virtuoses,
l'change continuel des uvres qui, dans chaque pays,
ont acquis de la clbrit, sont autant de raisons pour
que la musique tende partout ses progrs dans des
proportions gales. Les dcouvertes ne sont plus des
mystres que des matres jaloux ne rvlaient qu' un
petit nombre de disciples. L'art est partout le mme, et
le terme de musique franaise ne s'applique plus mainte-
nant qu'aux compositions qui ont vu le jour avant la
venue de Gluck. Les trois coles principales ont nan-
moins conserv chacune un caractre particulier. L'cole
allemande se distingue par une harmonie savamment
travaille, unie des chants pleins de force et d'expres-
sion
;
l'cole italienne par une mlodie toujours suave,
une facture lgante
;
l'cole franaise a adopt un genre
mixte, qui tient de la vigueur allemande et de la grce
italienne.
Un morceau d'cole est une composition dans laquelle
on s'est attach plus particulirement aux effets de l'har-
monie qu'aux grces du chant.
Ecosse (La musique en). On peut diviser la musique
primitive de l'Ecosse en guerrire, pastorale et joyeuse.
La premire consistait en des marches que l'on excutait
en prsence des gnraux d'arme, et par lesquelles on
rappelait les combats qu'ils avaient dirigs. Tout
y
res-
pirait une telle fureur d'enthousiasme, que l'auditeur,
irrsistiblement entran, s'abandonnait aux sentiments
d'excitation hroque que lui inspiraient ces chants.
Le caractre de la musique pastorale tait bien diff-
rent. Les accents en taient mlancoliques et gracieux,
les modulations naturelles et les mouvements lents.

La musique \q joyeuse consiste aujourd'hui en contre-
danses et en valses, qui ont un caractre et une expres-
sion tout particuliers, lorsque ces morceaux sont excu-
ts par des artistes habiles. Ils sont ordinairement com-
poss de deux reprises qui comprennent chacune huit
ou douze mesures.
Les instruments employs par les Ecossais sont la
harpe, le cruth et la musette. La musette surtout est
devenue l'instrument national des montagnards cossais
qui s'en servent dans les ftes champtres et mme dans
EFP 183
les batailles, et alors ils la joignent au tambour.

La
musette cossaise diffre un peu de la ntre. Elle est
ordinairement compose de trois bourdons et d'un cha-
lumeau perc de huit trous, dont sept placs en-dessus
et un en dessous. L'chelle la plus basse du chalumeau
est forme par les sons sol, la, si, do, r, mi
t
fa,
sol. Le
premier bourdon fait entendre un sol grave, le second
donne un si, et le troisime un sol l'octave au-dessus
de celui que fait entendre le premier. Cet accord impar-
fait forme l'accompagnement continu des airs nafs que
les montagnards jouent sur leur instrument.
Ecriture musicale des grecs anciens. Les signes
ou lettres, qui servaient d'alphabet musical, taient
rangs sur deux lignes dont la suprieure tait pour le
chant et l'autre pour l'accompagnement.
Guido d'Arrezzo trouva l'invention de les crire sur
la porte
;
ses notes ne furent d'abord que des points o
il n'y avait rien qui en marqut la dure.
Mais Jean de Meurs, n Paris, en 4350, et qui vivait
sous le rgne du roi Jean, trouva le moyen de donner
ces points une valeur ingale par les diffrentes figures
de rondes, de blanches, de noires, de croches, de dou-
bles-croches, etc.
,
qu'il inventa et qui ont t adoptes
par les musiciens de toute l'Europe.
Edicomos. Danse accompagne de chant chez les
anciens Grecs.
Ediles. C'tait, au temps des premiers empereurs
romains, le nom de certains magistrats ou censeurs,
qui, outre l'inspection des difices publics dont ils taient
chargs, devaient aussi examiner et approuver toutes les
comdies et les compositions musicales avant leur repr-
sentation.
Edlinger. Luthier lve et imitateur de Stainer, tra-
vaillait Augsbourg, en 17o5.
Effet. Impression agrable et forte que produit une
excellente musique sur l'oreille et l'esprit des auditeurs.
Il n'y a que le gnie qui trouve les grands effets. C'est
le dfaut des mauvais compositeurs d'entasser parties
sur parties, instruments sur instruments, pour trouver
l'effet qui fuit, et d'ouvrir, comme disait un ancien,
une grande bouche pour souffler dans une petite flte.
Vous diriez voir leurs partitions si charges, si
hrisses, qu'ils vont vous surprendre par des effets
prodigieux; et si vous tes tonns en coutant tout
184
EGA
cela, c'est d'entendre une petite musique maigre, ch-
tive, confuse, et plus propre tourdir les oreilles qu'
les charmer.
L'une des parties de la musique les plus mobiles, les
plus susceptibles des vicissitudes du temps, c'est l'effet.
Comme il n'est rien par lui-mme, mais seulement par
une impression produite sur les organes, il existe diff-
rents degrs selon que ces organes ont plus ou moins de
dlicatesse et de culture, selon qu'ils ont t frapps plus
ou moins habituellement par des motions antrieures,
et que l'exercice, ou, si l'on veut, l'exprience de l'oreille,
a resserr ou tendu le cercle de ses sensations et de ses
besoins.
Les effets sont relatifs chaque modification du son.
Ainsi l'on distinguera les effets d'intonation, les effets
de rhythme, les effets d'intensit, les effets de timbre,
les effets de caractre. A ces cinq espces, il faut ajouter
encore ceux qui naissent de l'harmonie ou de la runion
de plusieurs sons. On nomme
effets
simples ceux qui
proviennent d'une seule de ces causes, et effets
composs
ceux qui proviennent de deux ou de plusieurs causes la
fois.
Les effets sont la musique ce que les figures sont au
discours oratoire. On doit donc donner les mmes avis
en ce qui concerne leur emploi. Le premier est de ne
point trop les prodiguer, parce qu'ils ne tardent pas
produire la fatigue et le dgot; le second est de les
employer avec adresse, de manire ce qu'il puissent
tre bien sentis.
~
Le conseil le plus sage que l'on
puisse donner aux jeunes compositeurs, est d'attendre,
pour employer les effets, qu'ils aient acquis l'exprience
;
autrement ils courront le risque de produire des effets
tout diffrents de ceux qu'ils s'taient proposs.
Effort. Dfaut qui est, dans le chant vocal, le con-
traire de l'aisance. On le fait par une contraction violente
de la glotte. L'air, pouss hors des poumons, s'chappe
tout la fois, et le son semble alors changer de nature.
Il perd la douceur dont il tait susceptible et acquiert
une duret fatigante pour l'auditeur. L'effort dfigure
les traits du chanteur, le rend vacillant dans l'intonation,
et souvent l'en carte.
gal. Nom donn par les Grecs au systme d'Aris-
toxne, parce que cet auteur divisait gnralement
chacun de ses ttracordes en trente parties gales.
GY
185
GALiT. C'est une des qualits les plus essentielles de
la voix. Il n'en est point qu'on puisse appeler belle, si
tous les sons qu'elle peut rendre, dans l'tendue qui lui
est propre, ne sont entre eux d'une parfaite galit.
L'galit est un don rare de la nature ,
mais l'art peut
y
suppler, lorsqu'il s'exerce de bonne heure sur un
organe que l'ge n'a pas endurci.
Egersis. Hymne que les nouveaux maris chantaient
leur lever, en Grce.
gyptiens (Musique des). S'il faut en croire quelques
crivains dont le tmoignage mrite d'tre pris en srieuse
considration, c'est aux Phniciens (voir
Phniciens)
que les gyptiens empruntrent leur systme musical.
On peut induire ce fait d'une table de
Dmtrius de
Phalre, d'o il semble rsulter que les sept voyelles des
langues orientales servaient ces peuples de caractres
de musique, et mme de sons pour solfier. On a trouv
Milet une inscription mystrieuse qui renferme des
invocations musicales adresses aux sept plantes. Chaque
plante est dsigne par un mot compos de sept voyelles,
et commenant par la voyelle consacre la plante
invoque. Ces invocations, dit M. Pabre d'Olivet, dans
une dissertation sur la gamme phnicienne, sont trs-
prcieuses en ce qu'elles prouvent l'existence des modes
diatoniques et leur application dans l'antiquit la plus
recule.
Les prtres de l'Egypte, dit Dmtrius de Phalre,
chantent les dieux par les sept voyelles qu'ils font rson-
ner. Ce son leur tient lieu
;
par son harmonie, de la flte
et de la lyre.
Lors mme que les gyptiens secourent le joug des
rois pasteurs, il ne parat pas qu'ils aient renonc
cette manire d'crire et de chanter la musique. On sait
que ce peuple avait le plus grand loignement pour les
nouvauts, quelles qu'elles fussent. Aussi les chan-
gements apports dans le gouvernement n'exer-
crent qu'une faible influence sur la forme du systme
musical. Le peuple avait l'habitude de certains chants
qu'il et t dangereux de vouloir lui ter.
Le mode phnicien, appel li/n, tait fort usit en
Egypte, sous le nom de maneh, qui tait une pithte
donne la lune.
D'ailleurs, les prtres gyptiens gardaient le souvenir
des troubles civils qui, aprs avoir ravag la terre,
186 L
avaient caus si longtemps l'asservissement de leur
pays, et la prudence leur conseillait de ne pas laisser
la disposition du vulgaire des connaissances dont il pou-
vait faire un usage funeste. Ils ensevelirent donc dans
le secret du sanctuaire les principes de toutes les sciences,
et ne reprsentrent aux yeux que des symboles assez
ingnieux pour piquer la curiosit, mais jamais assez
clairs pour tre compris.
Ainsi les principes de la musique, comme ceux de
toutes les autres sciences, taient renferms avec soin
dans les sanctuaires de l'Egypte. Ce fut dans ces sanc-
tuaires qu'Orphe les connut, et que Pytbagore mrita
de les recevoir aprs Orphe.
Il nous est parvenu quelques fragments de musique
qu'on prsume avoir appartenu aux gyptiens. Il en est
un surtout que le savant Burette a dchiffr sur la note
grecque. Il en attribue les paroles un certain pote
nomm Dyonisius Iambos, qui fut presque contemporain
d'Aristote.
Ce morceau antique, dit toujours M. Fabre d'Olivet,
est en mode solaire, c'est--dire que sa toniqne naturelle
est la corde mi.
Comme nous l'avons vu plus haut, Orphe et Pytha-
gore empruntrent l'Egypte son systme musical, et
l'enrichirent de perfectionnements nombreux. (Voir ce
sujet l'article Grce.)
Ela. C'tait, dans l'ancien solfge, lem*, clef de violon,
quatrime espace, qu'on chantait quelquefois sur la
syllabe la.
E la. fa. Ancienne dnomination du mi b, dont les
Italiens se servent encore.
E la mi. C'tait, dans l'ancien solfge, le mi, clef de
basse, troisime espace, et le mi, clef de violon, premire
ligne, qu'on chantait tantt sur la syllabe la, et tantt
sur la syllabe mi.
lgie. Genre de posie compose sur des sujets d'un
caractre triste et mlancolique, et accompagne d'un
chant analogue, tel que le Lac de Nidermeyer. Chez les
anciens, Ovide, Horace, Catulle, et chez nous Millevoye
et Andr Chnier, ont laiss des chefs-d'uvre dans ce
genre de posie. On nommait galement lgie, un genre
de musique ancienne, sorte de nome pour les fltes.
lment. Le mot lment, pris en gnral, comme
EMB 187
matire technique de l'art, indique l'ensemble de tous
les sons possibles, aigus ou graves.
Les lments, dans leur signification particulire, sont
les premires notions de l'enseignement, tant pour la
lecture musicale que pour le chant.
lment mtrique. C'est une partie de la mesure
rsultant de la division d'un temps en deux ou trois
notes de mme valeur. Par consquent, les lments
mtriques de la mesure deux temps sont des quarts de
ronde, c'est--dire des noires. Dans la mesure deux-
quatre, ce sont des huitimes, c'est--dire des croches.
lvation. L'lvation de la main ou du pied, en
battant la mesure, sert marquer le temps faible, et
s'appelle proprement lev.
lever. Le ton d'un morceau, c'est le transposer,
pour qu'on puisse l'excuter sur un ton plus haut que
celui dans lequel il est compos.
On donne aussi le nom d'lvation certains motets
qu'on chante pendant le sacrifice de la messe, au mo-
ment o le prtre lve l'hostie, comme : salutaris
hostia. Le morceau qu'on excute ce moment sur l'or-
gue s'appelle aussi lvation.
jLicon de Ptolme. C'tait le nom d'une figure de
gomtrie par laquelle Ptolme faisait connatre les
diffrents intervalles avec leur rapports.
line. Nom grec de la chanson des tisserands.
Ellipse. Suppression d'un accord que rclame l'har-
monie rgulire.
lodicon. Instrument invent, il
y
a environ vingt
ans, par M. Eschembach. Le principe de cet instru-
ment consiste faire vibrer, non des cordes tendues,
mais des lames mtalliques au moyen d'un soufflet. On
y
avait runi les effets du clavicorde avec ceux de l'or-
gue. C'est le mme principe de vibration des lames
mtalliques par l'action de l'air qu'on a reproduit depuis
dans plusieurs autres instruments.
Embaterie.
Marche Spartiate en allant la charge.
Embouchure. La partie des instruments vent que
l'on met contre les lvres ou dans la bouche pour en
jouer. Chaque instrument vent a son embouchure
particulire
;
celles de la trompette, du cor, du trom-
bone, sont de mme nature, dans des proportions
diffrentes. Ces embouchures ressemblent assez un
petit entonnoir. La flte s'embouche par un trou ovale
188 EMP
fait l'instrument mme, le flageolet par un bec, la
clarinette par un bec qui porte une anche. Le hautbois,
le cor anglais, ont une anche pour embouchure.
Comme c'est de la manire de gouverner l'embou-
chure que dpend la qualit du son, on dit qu'un cor-
niste, un fltiste, a une belle embouchure, quand il tire
de beaux sons de cet instrument.
mission de voix. Acte par lequel on met au dehors
un son de l'organe vocal.
Empirisme. Dans l'histoire de l'harmonie, on appelle
Empirisme l'enseignement de l'harmonie par l'tude des
faits accomplis dans les uvres des compositeurs. Cette
mthode consiste prendre l'un aprs l'autre tous les
accords employs par les grands compositeurs, les
enregistrer, les coordonner, les graver dans la m-
moire, ainsi que toutes les circonstances de leur emploi
;
puis, lorsqu'on s'est longtemps fatigu pour comprendre,
formuler, grouper et retenir ces innombrales faits harmo-
niques, les imiter dans ses propres compositions, c'est
une mthode empirique dans toute la force de ce mot. Elle
peut enseigner l'harmonie, mais elle est longue, fati-
gante, irrationnelle. En revanche, elle possde deux
avantages inapprciables
;
elle prolonge ordinairement
les jours de ses adeptes
;
car, si elle les fatigue dmesu-
rment et pendant de longues annes, elle russit, en
gnral, touffer si parfaitement leur imagination et
leur gnie, que ces deux choses dvorantes sont dsor-
mais sans influence sur eux
;
ensuite, comme elle ne
rend jamais compte de rien, elle n'est jamais embar-
rasse.
Cette mthode n'est point un fantme imagin
plaisir
;
elle a t suivie par des harmonistes clbres,
dont les principaux sont: Godefoy Weber, en Allemagne,
et Reicha, ancien professeur au Conservatoire de Paris.
Godefoy Weber, que personne ne confondra avec Marie
de Weber, l'illustre auteur de Freyschtitz, l'a employe
d'une manire exclusive
;
aussi ne nous
y
arrterons-nous
point. Reicha ne l'a point suivie d'une manire aussi com-
plte. Il a fait choix de treize accords qu'il appelle fonda-
mentaux et auxquels il s'efforce de ramener tous les autres.
Cependant, c'est encore de l'empirisme
;
car ses accords
soi-disant fondamentaux, sont en difnitive, mme pour
lui, de simples faits harmoniques qu'il emprunte aux
uvres des compositeurs, et non des donnes fournies
EMP 189
par le raisonnement,
les mathmatiques ou les phno-
mnes observs dans les corps sonores. Ensuite, l'encha-
nement de ces accords, leur but et les circonstances
innombrables de leur emploi, toutes choses si essentielles
en harmonie, ne lui sont connues que par l'tude empi-
rique des compositeurs. Il n'y a rien dans ses accords
fondamentaux, absolument rien qui lui fournisse cet
gard une loi quelconque, une conclusion, une simple
induction. Enfin, le choix mme de ses treize accords
fondamentaux est compltement arbitraire. Rien ne
prouve qu'ils le soient plus que d'autres, et, en effet, bon
nombre d'entre eux ne diffrent des autres que par des
altrations purement facultatives
;
ceux qui les connais-
sent en conviendront, et la question n'est pas assez
importante pour en parler davantage en faveur de ceux
qui ne les connaissent point. En rsum, le systme de
Reicha ne mrite pas la rputation qu'il s'est acquise
;
il
est moins acceptable encore que l'empirisme exclusif de
Weber. S'il affiche l'orgueil d'une thorie, il n'en est pas
plus raisonn; et il ajoute aux difficults quelquefois
inextricables d'une thorie sans base, sans liaison, sans
fcondit.
Cette dernire et importante rflexion doit tre appli-
que tous les traits d'harmonie, quels qu'ils soient,
o la science n'est point appuye sur le fondement
inbranlable et vrai de la tonalit moderne. (Voyez le
mot Harmonie).
Emploi. On dit au thtre qu'un acteur a l'emploi de
tnor, de baryton, de basse, pour dire qu'il joue et
chante tous les rles crits pour le tnor, le baryton ou
la basse.
Empoongwa. La musique des habitants d'Em-
poongwa, dans l'intrieur de l'Afrique, et encore dans
un tat de barbarie. L'encho/ubre, le seul instrument
qui leur soit particvilier, ressemble la mandoline. Il a
cinq
cordes faites de racines de palmier. Le manche se
compose de cinq morceaux de bambou auxquels les cordes
sont attaches. En faisant tourner les bambous, l'ins-
trument
s'accorde facilement, mais non pas d'une
manire
trs-solide. On le joue avec les deux mains. Ses
sons, assez agrables d'ailleurs, offrent peu de varit.
Dansson voyage Empoongwa, Al. Bowdich rencontra
un
musicien ngre de la contre, aussi dgotant par
son
aspect que sa musique tait tonnante. 11 avait une
7
190 ENS
harpe monte de huit cordes faites avec les racines
fibreuses du palmier, dont le son tait harmonieux et
rond. 11 parcourait avec agilit un grand nombre de
notes, et faisait monter sa voix au-del de la harpe.
Tout a coup il commena avec force YAllluia de Haendei
.
Entendre ce chur au milieu des dserts de l'Afrique,
dit M. Bowdich, qui nous laissons la responsabilit de
ce rcit, et l'entendre excuter par un pareil tre,
produisit sur moi un effet extraordinaire.
Enchanement harmonique. On emploie ce mot
quand la basse excute un mouvement progressif, de
faon qu'un, deux, ou trois sons, composant un accord,
demeurent invariables dans l'accord suivant.
Encomiaque. Style des anciens Grecs, destin aux
hymnes et aux louanges.
Endmatie. C'tait l'air d'une sorte de danse particu-
lire aux Argiens.
Enharmonie. Nom donn au troisime genre de la
musique des Grecs.
Enharmonique. Le genre enharmonique est le pas-
sage d'une note une autre, sans que l'intonation de la
note ait t change d'une manire sensible. L'accord de
septime diminue est celui qui produit le plus naturel-
lement le genre enharmonique, puisqu'il peut se prsen-
ter sous quatre faces diffrentes, sans qu'il
y
ait eu de
changement sensible dans l'intonation.
Chez les Grecs, le genre enharmonique rsultait d'une
division particulire du ttracorde. Les intervalles taient
plus petites que ceux du diatonique et du chromatique.
C'tait le plus difficile comme le plus agrable, dit-on,
des trois genres.
Enharmonique (Modulation). Voyez Modulation,
(n4).
Enseignement. Science qui consiste en musique

faire passer dans l'esprit et dans l'oreille des autres ce
que l'on sait.
Il
y
a plusieurs sortes d'enseignements : le
particu-
lier, le mutuel, le simultan. On entend par enseigne-
ment particulier, les leons qu'un professeur donne en
ville ou chez lui un seul lve. L'enseignement
mutuel
s'applique gnralement dans les coles, avec le
systme
Wilhem. Ici, le directeur musical forme des
moniteurs,
choisit parmi les lves les plus intelligents,
puis il en
fait autant de matres ou chefs de pelotons, qui
instrui-
ENT
191
sent
eux-mmes leurs camarades, par groupes de dix
ou quinze. Dans l'enseignement simultan, l'instruction
des lves n'est point confie des moniteurs, mais bien
l'action directe d'un professeur instruit, qui, lui seul,
comme un chef militaire, gouverne et met en mouve-
ment une arme de deux ou trois cents chanteurs, en-
fants ou adultes. Pour des cours nombreux, cette m-
thode nous semble la meilleure.
Ensemble. C'est le rapport convenable de toutes les
parties d'un ouvrage entre elles et avec le tout. Ce terme
s'applique encore l'excution, lorsque les concertants
sont si parfaitement d'accord, soit pour l'intonation, soit
pour la mesure, qu'ils semblent tous tre anims d'un
mme esprit. La socit des concerts du Conservatoire
offre presque toujours cet ensemble merveilleux.
Ensemble (Morceaux d'). Ce sont tous les morceaux
dramatiques excuts par plus d'une voix. Ainsi, les
duos, les trios, quatuors, quintettes, sextuors, etc., sont
des morceaux d'ensemble, pourvu que chaque partie
y
soit distincte, dialogue avec les autres, et soit excute
par une seule voix. Les churs, quoique composs de
plusieurs parties, ne sont pas qualifis de morceaux
d'ensemble.
Entente. Se dit de l'arrangement mthodique des
diverses parties d'une uvre musicale.
Enthousiasme. Exaltation de fam qu'on ne saurait
dfinir. Dans cet tat, une production musicale marche
avec la plus grande facilit. Les ides, pour ainsi dire,
accourent en foule, se dessinent et se disposent avec la
rapidit de l'clair, cle faon que, sans songer aux r-
gles, tout se trouve plac dans le plus bel ordre.
Entonner. Mettre un air sur le ton. Dans la musique
religieuse, entonner se dit pour chanter le commence-
ment d'un psaume ou d
:
un hymne.
Entr'acte. Espace de temps qui s'coule entre la fin
d'un acte d'opra et le commencement de l'acte suivant,
et durant lequel l'action est suspendue. On donne aussi
ce nom ce morceau de musique instrumentale qu'on
excute dans l'intervalle de deux actes d'un opra, d'une
tragdie, d'un ballet et d'une comdie.
Pris en ce dernier sens, l'entr'acte n'est point une
partie essentielle du drame lyrique; le compositeur ne
consulte cet gard que son gnie et mme son caprice.
Il est parfaitement libre de faire garder le silence l'or-
192 OL
chestre pendant que la scne reste vide. Beaucoup de nos
opras n'ont point d'entractes symphoniques. Quand le
musicien, ne rencontre pas le sujet d'un morceau de ce
genre qui promette de l'effet, il se borne reproduire,
avec une harmonie plus riche et plus travaille quelques
motifs heureux qu'on a dj entendus. Quelquefois
encore, le musicien compose une petite symphonie con-
certante o les instruments vent se font entendre
tour tour, comme celle que Mhul a place dans Joseph;
ou bien de nombreuses variations sur un thme tir de
l'opra mme.
Entre. Partie d'un ballet, destine produire le
mme effet que les scnes dans les ouvrages dramati-
ques. L'on disait autrefois : danser une entre, comme
on dit jouer une scne, chanter un air.
Entre est aussi l'action d'un personnage qui entre
sur la scne. Il faut que la musique qui signale une en-
tre soit d'une couleur dcide, et prsente de grands
rapports avec le caractre du personnage que l'on at-
tend.
Entre se dit aussi du moment o chaque partie com-
mence se faire entendre. Le fltiste a manqu son en-
tre.
Entremets. Ainsi se nommaient anciennement de pe-
tits divertissements, souvent mls de musique, qui se
donnaient entre les diffrents service d'un repas d'ap-
parat afin d'amuser les convives pendant que les servi-
teurs enlevaient les anciens plats et les remplaaient par
des nouveaux.
oli-courtier. Instrument double clavier avec souf-
flet et lames vibrantes, construit en 1844 par Courtier,
de Paris.
olien. C'est un des modes de la musique grecque.
Invent par Dmon l'athnien, neveu de Dmosthne,
d'autre disent par Polymneste pote et musicien. On
l'emploie encore aujourd'hui dans les mlodies des psau-
mes et dans le Magnificat. Dans le culte des protestants,
plusieurs plain-chants se chantent aussi dans ce mode.
oline. Instrument clavier et anches libres, cons-
truit en 1816 par Schlimbuch, facteur Ohrdruff.
olodion. Instrument construit Purth prs Nurem-
berg en
1821,
par Reich, sur les principes du phyhar-
monica clavier. Il avait six octaves et des timors va-
ris.
PI 193
phsies. Ftes clbres par les Grecs phse, ville
de l'Asie Mineure, en l'honneur de Diane. Des concours
de musique avaient lieu l'occasion de ces ftes, aux-
quelles, sous le rgne de l'empereur Yespasien, on en
joignit d'autres appeles Barbyliennes.
i^picDE. Nom d'une chanson funbre des Grecs.
piconion. Instrument des Grecs quarante cordes.
pilne. Danse accompagne de chant excute par
les Grecs en l'honneur de Bacchus, l'poque des ven-
danges.
pimlion. Nom grec de la chanson des meuniers.
Epinette. Sorte de petit clavecin dont on se servait
avant l'invention du piano.
Epinette. Espce de clavicorde, qui reut le nom d'-
pinette parce que l'on avait arm les sauteraux d'un petit
morceau de plume taill en pine. Cet instrument eut,
dans son origine, vingt-cinq touches conformment l'-
chelle de guide, sa forme tait carre ou trapzode.
Epinette archet (l'). Fut construite en 1743. Tin
sieur Renaud, natif d'Orlans
y
appliqua un archet sans
fin form d'un tissu de crin cousu sur une courroie. Les
touches par la pression faisaient baisser les cordes sur
l'archet.
h-pinette a marteau (l'}. Fut imagine en Angle-
terre, vers l'anne 1750. Cet instrument possdait six
rangs de sauteraux plumes et un rang de sauteraux
marteaux. Les sauteraux en plumes attaquaient la mme
corde des dislances diffrentes, ce qui changeait la qua-
lit du son. Cet instrument fut import en France
par un nomm Virbes.
Epinette a orchestre (l'). Con truite Paris en 1748,
tait un instrument runissant dans son corps deux vio-
lons, un alto, et un violoncelle, que des archets mus par
une pdale faisaient rsonner.
Epinette expressive (l'). Imagin en 1740 Greno-
ble, par Berger. L'essai de cet instrument soumis l'aca-
dmie reut son approbation.
pinicion. Chant de victoire par lequel on clbrait
chez les Grecs le triomphe du vainqueur.
Epiodie. Chanson funbre des Grecs.
pique. On appelle ainsi une composition musicale ne
prsentant qu'un tableau idal qui plait et charme, grce
sa forme rgulire et sa beaut absolue, sans qu'on
y
194 ESP
remarque quelque chose de bien dtermin qui excite
notre sympathie.
pisinaphe. Les Grecs appelaient ainsi la conjonction
de trois ttracordes conscutifs.
pisode. Sous le nom d'pisode, on dsigne commu-
nment ces sujets incidents qui font partie d'une compo-
sition musicale, sans cependant que leur existence soit
absolument ncessaire.
pithalame. Chant nuptial qui se chantait autrefois
la porte des nouveaux poux pour leur souhaiter une
heureuse union.
pitrite. C'tait, dans la musique grecque, ce rap-
port d'intervalle qu'on appelle aussi propositio sesqui-
tertia.
pogodus. Nom du rapport d'intervalle 9 : 8.
Eptacorde. Intervalle de septime. On appelle aussi
Epiacorde la lyre des anciens, monte de sept cordes.
quisonnange. C'est la consonnance de deux sons
semblables entre eux, comme l'octave, la double octave,
etc. L'quisonnance peut tre employe sans scrupule,
attendu que l'octave et la double octave produisent sou-
vent l'oreille la mme sensation que l'unisson.
Ermosmenon. Les Grecs indiquaient par ce mot le sens
moral de leurs morceaux de musique.
Ernst (Praiz Ant.). Luthier dont les instruments ont
eu de la rputation. Il travaillait Gotha en 1778.
rotidies. Ftes des Grecs en l'honneur de Cupidon,
clbres dans la ville de Thespie, en Botie. Elles avaient
lieu tous les cinq ans sur le mont Hlicon : on
y
assistait
des luttes musicales.
Espace. Intervalle blanc qui se trouve dans la partie
entre les cinq lignes.
Espagne. (De la musique en). Parmi les nations euro-
pennes, il n'en est point qui possde une plus belle
organisation musicale que le peuple espagnol. Cepen-
dant, quelque incontestable que soit son aptitude pour
la musique, l'Espagne est loin de rvaliser avec l'Italie,
l'Allemagne et la France, pour le nombre et le mrite
de ses compositeurs. Un concours de circonstances parti-
culires l'a empche d'acqurir, sous ce rapport, le d-
veloppement auquel ses heureuses facults lui permet-
taient d'arriver.
Ds les premiers temps du moyen-ge, la nation espa-
gnole cultiva la musique, et le fondateur de son cole est
ESP
195
Alphonse, roi de Castille, auquel ses peuples donnrent
le nom de Sage. Il fonda une cole de musique l'uni-
versit de Salamanque. Dans les xi
v
a
et xv
e
sicles, les
Espagnols eurent aussi leurs dcidores ou troubadours.
A la requte de Jean 1
er
,
roi d'Aragon, deux troubadours
furent envoys du collge de Toulouse Barcelone, o
ils fondrent une cole de musique qui subsista jusqu'
la mort de Martin, successeur de Jean. Le marquis de
Samt-Sulliane (vulgairement appel Santilana),
qui
crivit un Trait sur la posie castilane, vers
1440,
parle avec loge d'un compositeur nomm Don Jorge
Saint-Sorde, de Valence, qui vivait cette poque. Il cite
aussi plusieurs autres musiciens, quelques-uns parleurs
noms, et les autres pour leurs ouvrages ou les circons-
tances de leur vie.
Mais de tous les matres de l'harmonie espagnole, celui
qui se distingua le plus cette poque fut Franois
Salinas, n Burgos, et qui, quoique aveugle ds son
enfance, n'en devint pas moins le premier contrepointiste
de l'Espagne, et mme un des savants les plus distingus
et des littrateurs les plus remarquables de cette poque.
Salinas consacra trente annes de sa vie, la thorie de
la musique. Les ouvrages de Boce furent les principales
bases de ses travaux et de ses tudes. Mais comme on
apprend moins dans les livres des rudits que dans celui
de la nature, sa doctrine est moins praticable que spcu-
lative, et souvent elle manque de prcision et de clart.
Cristofo Morales rivalisa avec Salinas, moins pour le
mrite de ses ouvrages didactiques que par l'clat de son
talent comme compositeur. Sous ce dernier rapport, il
fit faire des progrs remarquables la musique espagnole
pendant le quinzime sicle. Son motet, Lamentabar
Jacob, religieusement conserv dans les archives de la
chapelle pontificale, Rome, est chant chaque anne
dans une des plus grandes solennits de l'glise.
Le meilleur harmoniste aprs lui fut Louis Vittoria,
auteur de motets trs-estims : il en composa pour cha-
cune des ftes de l'anne. Les messes dont il est l'auteur
ne sont pas moins belles, et l'on remarque surtout celle
appele Mtssa di Morti, excute longtemps Rome,
ainsi que ses Psaumes del pnitence.
Au seizime sicle, l'Espagne fut fertile en grands
musiciens, dont quelques-uns rivalisent avec les plus
brillantes illustrations des coles flamande et italienne.
196 ESP
C'est aussi cette poque que la musique dramatique
commena tre cultive dans la pninsule ibrique
;
mais elle n'y jeta pas un grand clat. Le peu d'encoura-
gement donn par le gouvernement aux compositeurs
dramatiques est la principale cause de l'intriorit du
peuple espagnol sous ce rapport.

Mais en revanche
la musique religieuse prit, au seizime sicle, de beaux
dveloppements, grce aux riches dotations qu'elle reut
du clerg et de particuliers opulents. Charles Patigno,
Juan Noldan, Vincenzo Garcia, Mathias-Juan Viana,
Franois Gherrero, don Joseph Nebra, ont laiss des
messes, des motets, des cantates d'une grande beaut.

Plusieurs de ces artistes ne lurent pas seulement des


compositeurs remarquables, ils furent aussi des chan-
teurs minents, de trs-habiles instrumentistes, et quel-
ques-uns furent employs la chapelle du pape, h
Rome.
Mais une fois arrive ce haut point de splendeur, l'Es-
pagne dchut rapidement. Cependant, malgr sa dca-
dence, l'art espagnol conserve encore quelques vestiges
de son antique beaut. Qui ne connat, au moins par
quelques fragments, ces chansons populaires, empreintes
de la posie des traditions locales, ces copias, ces sara-
bandas, o. se montre toute la gaiet du caractre espa-
gnol! Qui ne connat ces fandangos, ces bolros, ces se-
guidillas qui se dansent et se chantent encore avec ac-
compagnement de guitares et de castagnettes ! C'est dans
ces chansons et ces danses populaires que se rvle d'une
manire remarquable le gnie espagnol.
La guitare est l'instrument favori de ce peuple. On
peut mme dire que jusqu' ces derniers temps c'est
peu prs le seul qu'il ait cultiv. Cependant les autres
organes de l'harmonie commencent se rpandre en Es-
pagne, mais seulement dans les hautes classes de la so-
cit. Quant au peuple, son plus grand bonheur est de
jouer de la guitare, et quand un artisan a fini sa journe,
il se rend sur la place publique, et se dlasse de son tra-
vail en jouant sur cet instrument des bolros et des se-
gudillas.

Qui sait quels magnifiques rsultats l'Es-
pagne pourrait arriver, si un gouvernement ami des arts
s'appliquait dvelopper et diriger le got passionn
qu'prouve le peuple espagnol pour les jouissances de
l'art musical. Si les dons de la nature taient fconds
par les bienfaits de l'ducation, nous n'en doutons pas,
EUM J97
]e gnie de l'antique lbrie aurait un glorieux rveil, et
sa musique subirait une brillante mtamorphose.
L'Espagne a perdu, il
y
a quelques annes, un com-
positeur d'un mrite distingu, qui promettait de tirer
la musique dramatique de l'tat de dcadence o elle est
tombe dans son pays, Gomis a pass quelque temps
Paris, et tous ceux qui l'on connu savent quel composi-
teur minent l'Espagne aurait eu en lui, si la mort n'-
tait venue l'enlever tout coup dans la force de l'ge et
dans toute la maturit du talent. A l'exemple de la
France, l'Espagne a fond plusieurs journaux de musi-
que, qui doivent contribuer la vulgarisation de cet art,
dans ce pays labour par les rvolutions politiques.
Esthtique. L'esthtique a pour objet la doctrine du
beau, du sublime, du got et du jugement dans les arts:
elle est exactement la philosophie des arts.
Estribilho. Chanson favorite des Portugais, en me-
sure de
6/8.
tendue. C'est la distance plus ou moins consid-
rable qu'il
y
a entre le son le plus grave et le plus aigu,
ou la somme de tous les sons propres une voix ou un
instrument, compris entre les deux extrmes.
touffer. Se dit des sons que l'on rend moins cla-
tants.
touffoir. Petites pices de drap qui servent dans
un piano amortir les sons donns par le marteau frap-
pant sur les cordes.
tude. Action de familiariser sa voix ou ses doigts
avec les difficults d'un morceau de chant ou d'instru-
mentation qu'on veut excuter. Qui sait tudier, sait ap-
prendre; il ne s'agit pas tant d'tudier longtemps que
de bien tudier. L'tude consiste dchiffrer d'abord,
puis s'efforcer de rendre exactement le mouvement, les
nuances, l'expression d'un morceau. Pour un lve in-
telligent l'tude vaut la leon. Le matre lui donne la
clef de la science; l'tude lui donne l'habitude de se
servir de cette clef pour ouvrir toutes les portes de ]a
musique.

On appelle tudes un recueil ou ensemble
d'exercices progressifs sur chacune des principales diffi-
cults du mcanisme de l'excution vocale ou instrumen-
tale. Plusieurs grands matres ont consacr leurs loisirs
ce travail si ingrat et si utile.
Eumatia. Espce d'harmonica de verre qui avait deux
7.
193 EXG
octaves avec les demi-tons. Il fut construit vers la fin
du sicle dernier.
Eumlia. lgance de toutes les parties chantantes.
Eunides. Compagnie de musiciens qui jouaient d'une
espce de luth, Athnes, l'occasion des sacrifices.
Euphone. Instrument frottement, du genre de l'har-
monica, invent par le docteur Chladni, Witthemberg,
en 1790. Il consiste en une caisse carre d'environ un
mtre et haute de trente centimtres, qui contenait qua-
rante-deux petits cylindres de verre, dont le frottement,
et par suite la vibration s'oprait par un mcanisme in-
trieur.
Euphonicon. Instrument imagin Londres en 1842,
par Bele, associ de la maison Cramer. Il runissait les
qualit de la harpe et du piano.

Euphonicon est ga-
lement le nom donn par Valiez, en
1850, une espce
d'orgue lames vibrantes.
Euphonium. Instrument en cuivre, espce d'octav-
ophiclide avec ventelle, long de trois mtres, construit
par Serveny's, en 1843.
On donne aussi ce nom un instrument lames vi-
brantes imagin, par Valiez en 1850.
Euphotine. Instrument imagin, en
1852,
par Petit.
Il tait compos d'une srie de diapasons de diffrentes
grandeurs, mis en jeu par un clavier et une soufflerie.
Eurythmie. C'est le bel ordre, la belle proportion des
parties homonymes qui composent un tout; et symtrie,
c'est l'galit et le rapport intelligible de ces mmes
parties.
Euterpe. Celle des neuf muses qui prside la mu-
sique.
viter. viter une cadence, c'est ajouter une disso-
nance l'accord final pour prolonger la phrase. Dans
l'cole, on appelle surtout cadence vite, la chute d'une
septime dominante sur une autre septime dominante.
volution. Renversement des parties dans les di-
verses espces de contrepoints doubles.
Exception. On connat cet ancien adage : Toute rgle
a ses exceptions. Nanmoins il semble que ce proverbe
se confirme plus particulirement lorsqu'il s'agit de r-
gles musicales tablies par les anciens et mme par les
modernes sur le contrepoint et sur les progressions har-
moniques. Le P. Martini, dans son Saggio fondamen-
tale pratico di contrapunto sopra il canto fermo,
aprs
EXE 199
avoir tabli les rgles de ce style, n'hsite pas dire que
les exceptions employes en temps et lieu sont le plus bel
ornement de l'art.
Excutant. Musicien qui excute la musique l'glise,
au concert ou au thtre, comme chanteur ou comme
instrumentiste.
Excuter. Excuter une pice de musique, c'est chan-
ter et jouer toutes les parties qu'elle contient, tant vo-
cales qu'instrumentales, dans l'ensemble qu'elles doivent
avoir, et la rendre telle qu'elle est note sur la partition.
Excution. L'action d'excuter une pice de musique.
L'excution de la musique a non-seulement une grande
influence sur son succs
;
mais, comme la musique n'existe
rellement pour le plus grand nombre des auditeurs que
lorsqu'elle est excute, l'excuter mal ou contre-sens,
c'est non-seulement la dfigurer, mais l'anantir.
Si le compositeur est la merci de l'ignorance ou du
mauvais vouloir des excutants, il l'est aussi de leur faux
savoir et de leur mauvais got. Ce qu'ils ajouteraient
ce qu'il a crit serait quelquefois plus pernicieux que ce
qu'ilsypourraient omettre. Ce qu'ils omettront toujours,
s'ils ne sont que des gens du mtier, et non de vritables
artistes, c'est l'expression propre de chaque morceau,
et pour ainsi dire l'accent de chaque passage. L o ils
ne verront que des notes, ce ne seront aussi que des notes
qu'ils feront entendre; et tel air, tel duo, tel morceau
d'ensemble, ou telle pice de musique instrumentale, de-
vait toucher profondment le cur, qui, grce une ex-
cution froide et inanime, ne fera qu'effleurer inutile-
ment l'oreille.
On appelle encore excution, la facilit de lire et d'ex-
cuter une partie vocale et instrumentale, et l'on dit qu'un
musicien a beaucoup d'excution lorsqu'il excute correc-
tement, sans hsiter et la premire vue les choses les
plus difficiles.
On dit aussi qu'un artiste, instrumentiste ou chanteur,
a beaucoup d'excution lorsqu'il excute facilement les
difficults.
Exercices. Pices de musique composes sur un trait
difficile pour la voix, ou une manire de doigter parti-
culire et scabreuse pour les instruments, que l'on essaie
sur tous les degrs de l'chelle et sur toutes les positions,
en suivant diverses modulations. Les exercices n'tant
destins qu' familiariser l'lve avec les difficults qu'il
200
EXP
rencontrera dans les uvres des matres fameux, on ne
s'attache nullement les rendre agrables pour l'oreille.
Exharmonique. C'tait, chez les anciens Grecs, une
mlodie faible et insipide.
Expression. C'est la posie de la musique. C'est ce
qui donne une uvre ce caractre de vrit et d'ner-
gie dont l'attrait irrsistible survit toutes les variations
du got, tous les caprices de la mode et qu'on remarque
dans les productions des grands compositeurs du sicle
dernier et de notre poque, notamment de Gluck, de
Mozart, de Rossini, de Spontini, de Mhul, de Meyer-
beer, d'Auber, d'Halvy, d'Adam, de Gounod, de Fli-
icien David, d'Ambroise Thomas, de Donizetti, de Ricci,
de Verdi.
L'essor donn de nos jours l'expression musicale l'a
malheureusement porte quelquefois un degr d'exag-
ration qui passe toute limite. Qu'on le sache bien, la v-
ritable inspiration ne procde pas par des cris forcens,
par une instrumentation bruyante : sans doute, il est
des situations o l'orchestre doit dployer toutes ses
ressources, la voix humaine toute sa puissance, et les
passions leurs transports les plus fougueux. Mais le
drame lyrique serait en dehors de la nature et de la v-
rit, si les effets taient prodigus sans discernement et
sans mesure; pour frapper fort, il faut que le composi-
teur frappe juste
;
c'est--dire que la musique soit tou-
jours en harmonie avec la situation. On peut surprendre
le public par un luxe prodigieux d'instrumentation et
d'effets, mais on ne l'meut, on ne le captive, on ne l'in-
tresse rellement que par une expression vraie, juste et
naturelle. Aprs la protestation nergique des hommes
comptents, vient le dgot gnral qui fait promptement
justice de tout ce qui est faux ou exagr.
Il
y
a une expression de composition et une d'excu-
tion, et c'est de leur concours que rsulte l'effet musical
le plus puissant et le plus agrable.
Pour donner de l'expression ses ouvrages, le compo-
siteur doit saisir et comparer tous les rapports qui peu-
vent se trouver entre les traits de son objet et les pro-
ductions de son art; il doit connatre ou sentir
l'effet de tous les caractres, afin de porter exactement
celui qu'il choisit au degr qui lui convient. Comme un
bon peintre ne donne pas la mme lumire tous ses
objets, l'habile musicien ne donnera pas non plus la
FAU 201
mme nergie tous ses sentiments, ni la mme fore
tous ses tableaux; il placera chaque partie au lieu qui
lui convient, moins pour la faire valoir seule que pour
donner un plus grand effet au tout.
Quant l'expression vocale, il
y
a des voix fortes qui
imposent par leur ampleur, d'autres, sensibles et dli-
cates, vont au cur par des chants doux et pathtiques.
En gnral, les voix leves sont plus propres exprimer
la tendresse et la douceur; les basses et les concordants
interprtent mieux l'emportement et la colre.
Les instruments ont aussi des expressions trs-diff-
rentes, selon que le son en est faible ou fort, que le tim-
bre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou
aigu et qu'on en peut tirer des sons en plus grande ou en
moindre quantit. La flte est douce, la clarinette d'une
noble tendresse, le hautbois naf et pastoral, la trompette
guerrire, le cor sonore et mlancolique, le trombone
solennel, majestueux et propre aux grandes expres-
sions, etc. Mais il n'y a point d'instrument dont on tire
une expression plus varie et plus universelle que le
violon.
Extension. Facult relative d'allonger les doigts sur
le manche ou sur le clavierdes instruments, pour
y
saisir
de grands intervalles. L'exercice dveloppe cette fa-
cult.
F
F. Cette lettre a deux significations en musique :
1
elle reprsente le son sur le quatrime degr de l'-
chelle diatonique du ton d'ut, c'est--dire la note
fa
;
2
elle est l'abrviation du mot forte (fort).
Fa. Quatrime note de l'chelle en ut. Dans l'alphabet,
elle correspond la lettre F.
Fa la. Mot compos des noms de deux notes, et que
l'on donne, en Angleterre, de petits airs avec un es-
pce de refrain, o le nom de ces deux notes est rpt
d
:
une manire
insignifiante et bizarre, comme
fa,
la,
la,
la,
fa,
la, la, la.
202
FAG
Fa ut. C'tait dans l'ancien solfge, le
fa.
clef de basse,
quatrime ligne, sur lequel on chantait, tantt la syllabe
/a, tantt la syllabe ut.
Face. Combinaison, ou des sons d'un accord en com-
menant par un de ces sons, et en prenant les autres selon
leur suite naturelle, ou des touches du clavier qui for-
ment le mme accord. D'o il suit qu'un accord peut
avoir autant de faces qu'il
y
a de sons qui les composent,
car chacun peut tre le premier son tour.
Facile. On appelle composition facile celle dont l'ex-
cution ne rclame pas un haut degr d'habilet artifi-
cielle. Quelquefois on emploie aussi le mot facile par op-
position ce qui est d'une grande importance, et l'on
entend alors une composition faite sans aucune prten-
tion.
Facteurs d'instruments. On dsigne particulire-
ment sous ce nom, les fabricants de pianos, d'orgues et
de harpes. Ceux qui font des violons, des altos, des vio-
loncelles, des contre-basses, des guitares, ont conserv
le nom de luthiers, parce qu'autrefois le luth tait l'ins-
trument la mode. Il
y
a des fabricants spciaux pour
les instruments en bois, tels que hautbois, clarinettes,
bassons, fltes, flageolets, etc.
;
d'autres, pour les ins-
truments en cuivre, tels que trompettes, cors, trom-
bones.
Au seizime sicle, les facteurs d'instruments de mu-
sique furent runis en corps de jurande, et le roi leur
donna des statuts qui ont t imprims. Avant cette
poque, ils ne pouvaient employer pour la fabrication
des instruments que l'tain, le cuivre et le bois. S'ils se
servaient d'argent ou d'or, ils taient querells par les
orfvres
;
s'ils se servaient de nacre ou de bois colori,
ils taient querells parles tabletiers.
Facture. Ce mot exprime la manire dont un mor-
ceau de musique est compos. Il s'entend de la conduite
et de la disposition du chant, comme de celle de l'har-
monie. La facture d'une pice de musique, par rapport
au chant, exprime l'art avec lequel les motifs bien
choisis sont enchans entre eux, ramens propos
dans une tendue convenable. Par rapport l'har-
monie, ce mot exprime l'enchanement heureux et
savant des modulations, l'emploi des accords les plus
inattendus prsents sans duret. Les churs des orato-
FAN
203
riosde Haende!
;
de a Cration, de Haydn
;
des Requiem,
de Mozart et de Chrubin i : les churs de Guillaume
Tell, de Robert le Diable, de la Juive
;
le septuor d'Her-
nani le quatuor de Rigoletto, le final (XHamlet sont
d'une belle facture. C'est aussi le mrite des ouvertures
de Freyschutz, de la Flte enchante surtout,
et des
symphonies de Haydn, de Mozart, de Beethoven.
Ffa (A). Danse portugaise qui ressemble au fan-
dango. (Voir A chula.)
Fagotto. Ce mot, qui drive du latin fascie (faisceau),
dsigne l'assemblage de plusieurs choses lies ou runies
ensemble
;
et c'est probablement par cette raison que les
Italiens ont donn ce nom au basson, cause de la res-
semblance qu'ont les parties de cet instrument avec un
fagot, lorsqu'elles sont dmontes. (Voyez Basson).
Fagottons, Contre-basson. Instrument vent et
anche du genre du basson, et qui, par ses dimensions,
sonne l'octave infrieure du basson. Il est au hautbois,
ce que le violoncellb est au violon.
Faire. Manire et style du compositeur.
Fandango. Air de danse trois temps, d'un mouve-
ment assez vif. C'est l'air favori des Espagnols. Ni les
pyrrhiques voluptueuses tant courrues des Homains, ni
ces danses des Saliens tant clbres par Denis d'Hali-
carnasse, n'approchrent jamais du fandango espagnol.
Mais, pour qu'il plaise, il faut que le fandango soit bien
dans, bien excut
;
que la tte, les pieds, les bras, le
corps de la danseuse se meuvent d'ensemble. Les Espa-
gnols racontent, au sujet du fandango l'anecdote sui-
vante : La cour de Rome, scandalise de voir une nation,
cite pour la puret de sa foi, tolrer une danse aussi
voluptueuse, rsolut de la proscrire, sous peine d'excom-
munication. Les cardinaux s'assemblent, le procs du fan-
dango s'instruit
;
la sentence va tre mise aux voix, quand
un des juges observe qu'on ne doit pas condamner un
coupable sans l'entendre. L'observation paratjuste, elle
est accueillie.
On fait comparatre devant l'assemble un couple espa-
gnol arm de castagnettes, et on le somme de dployer en
plein tribunal toutes les grces du fandango. La svrit
des juges n'y tient pas, les fronts se drident, les visages
s'panouissent. Leurs minences se lvent
;
des pieds,
des mains, elles battent la mesure. La salle du Consis-
toire se change en salle de bal, et le fandango est absous.
204 FAN
On a fait de cette aventure un fort joli vaudeville qui fait-
fureur, chaque fois qu'on le joue, au-del des Pyrnes.
Fanfare. Mot dont l'tymologie est reste mal clair-
cie, et que des crivains ont suppos avoir t produit
par harmonie imitative, pour exprimer un brillant effet
d'instruments de cuivre. On a employ le verbe
fanfa-
rer, pour signifier donner de la trompe, gambader. Le
mot nous vient des Espagnols, et peut-tre des Maures.
Les fanfares, prises dans le sens de concerts militaires,
s'appliquaient la marche des comparses dans les car-
rousels et les tournois; elles s'appliquaient aussi, depuis
l'ordonnance du 1
er
mars 1768, certains signaux de ca-
valerie. Aujourd'hui, c'est un genre d'effet musical
connu de la cavalerie et de l'infanterie, et qui diffre des
sonneries d'ordonnance. Celles-ci sont d'invariables mor-
ceaux que le cuivre fait entendre sans le secours d'une
clef. Les fanfares sont des airs variables, capricieux, de
circonstance, que produisent dans l'infanterie les clairons
clef, et que produisent dans la cavalerie les bugles
clef, les cors, les ophiclides, les trombones, les trom-
pettes. Aujourd'hui, ce mot fanfare s'applique plus sp-
cialement aux musiques de cavalerie, composes unique-
ment d'instruments de cuivre. Fanfare se dit aussi en
terme de chasse, de l'air qu'on sonne au lancer du
cerf.
Fantaisie. Les grands matres, tel que Bach et Mo-
zart, ont eu recours la fantaisie pour ouvrir un champ
plus vaste la* fcondit de leur gnie, et trouver
ainsi le moyen d'employer une infinit de recherches
harmoniques, de modulations savantes et hardies, de
passages pleins de fougue et d'audace, qu'il ne leur tait
pas permis d'introduire dans une pice rgulire. Telle
tait la fantaisie entre les mains de ces compositeurs il-
lustres. Elle a bien dgnr depuis. Ce n'est plus main-
tenant que la paraphrase d'un air connu, d'un refrain
qui court les rues, que l'on varie de toutes les manires.
Ce genre, que l'absence du talent et l'impuissance de
crer une bonne pice, originale, ont pu seule mettre en
crdit pendant quelque temps, est aujourd'hui peu
cultiv par les compositeurs clbres.
Parmi les fantaisies les plus remarquables, nous de-
vons citer particulirement celles mises la mode par
Steibelt, qui publia, vers 1815, sa fameuse fantaisie sur
les airs de la Flte enchante, Peu de morceaux de
FAR 205
piano ont obtenu un pareil succs. Le mme composi-
teur en crivit d'autres sur le mme modle
;
cent pia-
nistes se jetrent dans cette carrire, et tous les di-
teurs de musique voulurent avoir des fantaisies.
Depuis cette poque, l'ancienne, la belle fantaisie de
Bach et de Mozart a reparu avec la brillante parure que
l'art moderne peut lui donner.
On entend par musique de fantaisie celle o. se trouve
un grand nombre d'ides et de cantilnes qui sont pr-
sentes sous des formes nouvelles, avec des combinai-
sons inusites, et faisant un emploi particulier des ins-
truments. Dans cette musique on voitquel'esprit du com-
positeur agit avec une grande libert, eten quelque sorte
selon sa fantaisie.
Fantastique (musique). On appelle musique fantasti-
que celle qui est applique des sujets o sont mis en
jeu des tres de l'ordre surnaturel. On trouve des mod-
les de ce genre de musique dans le Don Giovanni, de Mo-
zart, le Freyschutz eiYObron, de Weber, le troisime
acte de Robert, de Meyerbeer, le quatrime acte de
Charles VI, d'Halevy, le Faust, de Berlioz, le Macbeth,
de Verdi, et YHamlet, d'Ambroise Thomas.
Farandole. Espce de danse excute sur un allegro
six huit par un grand nombre de personnes en formant
une longue chane l'aide de mouchoirs, que chaque
maintient droite et gauche, except cependant celles
qui se trouvent aux extrmits, La farandole se com-
pose de vingt, de soixante, de cent personnes pla-
ces, autant qu'il est possible, une de chaque sexe alter-
nativement. Cette chane se met en mouvement, parcourt
la ville ou la campagne au son des instruments, et re-
crute des danseurs partout o elle passe. Chacun danse,
ou saute de son mieux en cadence. On ne se pique pas
de mettre une grande rgularit dans les pas
;
mais on
a soin de former avec exactitude les diffrentes figures
que commande celui qui est en tte de la farandole, et
qui lui sert de guide. Ces figures consistent principale-
ment runir les bouts de la chane et danser en rond,
la pelotonner en spirate, a la faire passer et repasser
dans une espce d'arc form par plusieurs danseurs qui
lvent les bras, sans abandonner les mouchoirs.
La farandole n'est en usage que dans la Provence et
une partie du Languedoc. Elle a lieu la suite des ncces
et des baptmes et dans les rjouissances publiques.
206 PET
Farce en musique. Sorte de petit opra bouffe en un
acte, en usage en Italie.
Farcia, Epistola cum Farcia. Les pitres avec
farce
taient des cantiques ou des complaintes en langue vul-
gaire, entremls de latin, dont on introduisit l'usage
dans les glises de France, lorsque le peuple commena
perdre l'intelligence de lalangue latine. On les chantait
dans les glises auxprincipales ftes de l'anne.
Fascies Eclisses. Petites planches minces sur les-
quelles reposent les tables des violons, des basses, des
guitares.
Fausser. Chanter faux ou jouer faux d'un instru-
ment.
Fausset. C'est cette espce de voix surlaryngienne,
appele plus exactement voix de tte, qu'un homme fait
entendre lorsque sortant l'aigu du diapason de sa voix
naturelle, il imite celle de la femme. (Voir l'art. Voix.)
Faux. On donne cette pithte, qui est oppose ajuste :
4
une voix qui entonne ou trop haut ou trop bas l'-
gard des autres sons
;
2
une corde qui produit de
mauvaises oscillations
;
3
une mauvaise relation
;
4

l'accord des cordes d'un instrument ou des tuyaux d'or-
gue qui ne correspond pas l'accord des autres instru-
ments.
Faux-Bourdon. Dsigne :
1
une musique plusieurs
parties, mais simple et sans mesure, dont les notes sont
presque toutes gales et dont l'harmonie est toujours
syllabique
;
2
un chant o l'on mettait au-dessous d'une
maxime, c'est--dire d'une note de huit mesures, plu-
sieurs syllabes, et rarement des dissonances
;
3
un
genre de composition sur le plain-chant, o le chant
tait excut par une voix du mdium, ordinairement
par le tnor, avec un contrepoint figur chant par les
autres voix.
Feinte. Altration d'une note ou d'un intervalle par
un dize ou un bmol. C'est le nom commun et gnri-
que du dize et du bmol accidentel.
Fte de sainte Ccile. Sainte Ccile cultivait la mu-
sique et s'accompagnait des instruments en chantant les
louanges du Seigneur. C'est cause de cela que les mu-
siciens l'ont choisie pour leur patronne. Le pote San-
teuil a compos trois belles hymnes pour le jour de la
fte de cette sainte, quia lieu le 22 novembre.
FIG 207
Ftes des trompettes. On croit gnralement que
cette fle, dont parle le chap. xxix du livre IV de Mose,
a t institue par les Hbreux pour la solennisation de
la rcolte.
Feu. Vivacit, chaleur, verve d'une composition mu-
sicale.
Fiasco (faire). C'est chouer compltement comme
compositeur ou comme excutant.
Fifre. Instrument de musique militaire, emprunt
des Suisses, et dont le nom est originaire de la langue
allemande. Le fifre est une petite flte traversire per-
ce de six trous. Elle a t en usage dans l'infanterie
franaise, partir de Louis XIII. Les dragons et les
mousquetaires s'en sont servis depuis leur cration jus-
qu' l'poque o ils ont renonc au tambour. Quant
l'infanterie, elle a tour tour abandonn et repris le
fifre selon que l'ont voulu les rglements et la mode. Il
ne s'en est vu depuis les guerres de la rvolution que
dans quelques corps, et seulement par le fait du caprice
des colonels. Ainsi, il
y
en a eu dans la garde du Direc-
toire et des Consuls, dans lagarde impriale et dans celle
de Paris, dans les Cent-Suisses, etc.
Pendant longtemps cette petite flte, comparable
l'ancien galoubet quant l'usage, sinon quant la forme,
a t musicalement le dessus du tambour. Le mot fifre
dsigne la fois l'instrument jou et l'homme qui le
joue. Si on prend le terme dans la premire acception,
et comme objet inanim, il a t synonyme de arigot
;
si on le conoit comme un tre anim, il est synonyme
de pifre. 11 a produit, en souvenir de l'intemprance des
musiciens, le verbe populaire s'empiffrer, et la triviale
locution hoire tire-l'arigot.
Figure courte. On appelait autrefois figure courte
toute figure compose de trois notes
;
dont l'une valait
autant que les deux autres. La note la plus longue pou-
vait tre au commencement, au milieu, ou la fin de la
figure.
Figur. Se dit d'une partie o se trouve une figure
particulire de notes dominantes. On appelle contre-point
figur celui dans lequel on emploie plusieurs figures de
notes, tandis que le chant donn ne fait entendre qu'une
seule note.
Figur (contre-point). Ou fleuri, celui o les diverses
208 FiN
parties procdent par des valeurs et par des rhythmes
diffrents.
Figur (Trait). Trait dans lequel on fait passer, par
marche diatonique, d'autres notes que celles de l'accord
actuel.
Figure (Basse). Basses dont les notes portant accord
sont subdivises en plusieurs autres notes de moindres
valeurs.
Figure (Harmonie). Celle o l'on fait passer plusieurs
notes sur un accord.
Figures de musique. On donne ce nom aux notes de
diffrente valeur dont il sera question l'article notes,
aux silences et gnralement tous les signes employs
dans l'criture musicale.
Filer un son. C'est le prolonger aussi longtemps que
l'haleine peut le permettre, en observant de commencer
pianissimo, de l'enfler insensiblement jusqu'au forte, et
de le diminuer avec les mmes gradations.
Fin. Ce mot se met ordinairement la fin d'une p-
riode que l'on doit recommencer plus tard, pour indiquer
l'endroit o il faudra s'arrter.
Finale. Les airs, les duos ouvrent bian un opra, et
figurent ensuite avec avantage dans les premires
scnes de chaque acte. Mais lorsque les rcits de l'expo-
sition ont tout expliquent que l'intrigue, marchant avec
rapidit, tend s'embrouiller
;
lorsque le nud de la
pice va se former ou se dnouer, et que tous les res-
sorts mis en jeu pour
y
parvenir amnent des incidents
qui changent les situations, et font refluer vers la fin de
l'acte les grands tableaux, les effets produits par l'ex-
pression du contentement, de l'ivresse, de la tristesse, de
la fureur, du tumulte et du dsordre
;
lorsque le moin-
dre rcit frappe tellement les personnages dont l'agita-
tation est au comble, qu'ils ne peuvent l'entendre sans
manifester soudain leurs sentiments; lorsque l'action et
les passions occupent tour tour la scne, et des inter-
valles si rapprochs qu'on ne saurait passer subitement
du chant au rcitatif ou au dialogue parl, pour reve-
nir ensuite la mlodie, le compositeur traite toute cette
fin d'acte en chant proprement dit, lie les scnes les unes
aux autres, et fait une suite non interrompue d'airs, de
duos, de trios, de quatuors, de quintettes, de sextuors
de churs mme, en observant d'crire en chant vocal
tout ce qui exprime les passions, rservant la dclama-
FLA 209
tion mesure
qui s'unit aux traits d'orchestre et le rci-
tatif pour le dialogue en action et pour les rcits. Ce mor-
ceau de musique, le plus long que la scne lyrique puisse
nous
offrir, s'appelle finale.
C'est Logroscino, composi-
teur, qui florissait du temps de Pergolse, qui en fut
l'inventeur.
Paisiello est le premier qui l'ait introduit
dans l'opra srieux.
Fioritures. Mot italien francis, qui signifie orne-
ments du chant, et que les anciens appelaient doubles
diminutions.
Fistula elvetica. Ancien nom delafltetraversire.
Fistula panis C'est le mme instrument que les an-
ciens Grecs appelaient syrinx.
Flageolet. Petit instrument vent, de bois, d'ivoire,
de toute sorte de bois dur, qui a un bec par lequel on
l'embouche. On varie les sons du flageolet au moyen des
six trous dont il est perc, outre l'embouchure, la lu-
mire, et celui de la patte ou d'en bas.
C'est aussi un des jeux de l'orgue. Le tuyau est aussi
large que ceux d'toffe. Il est d'tain fin et ouvert. Le
flageolet est ce qu'on appelle un jeu de bouche ou de
mutation.
De flageolet,
qu'ils appelaient
flageol,
nos aeux for-
mrent le verbe flageoler
(jouer du flageolet). Ce mot si-
gnifiait aussi mentir, railler, faire des contes, conter des
sornettes, flatter, flagorner.
Flageolet double. Fut construit Londres en 1810,
par Bainbridge, qui prit un brevet en France pour cet
instrument en 1816. Letort. de Limoges, en
1825,
adapta au flageolet une clef, qui baissait la note d'un
demi -ton.
Flandre (De la musique en). La Flandre se glorifie
avec raison de possder l'cole musicale la plus ancienne.
Les plus remarquables contrepointistes des quatorzime
et quinzime sicles taient Flamands. Cette anciennet
d'cole a dtermin plusieurs auteurs dire que les Fla-
mands ont t les premiers matres qui aient appris la
musique aux autres peuples de l'Europe. Cette assertion
cependant ne saurait tre admise sans restriction.
Les chefs de l'cole flamande sont : Jacob Obrecht,
Jean Ockeneim, et Josquin, le plus remarquable de tous,
qui tait gnralement appel princeps musicorum, le
prince des musiciens.
210
FLU
Jean Ockeneim se fit particulirement admirer par une
messe trente-six voix avec des motets et des canons.
Toute cette composition tait cependant l'onde sur le
calcul, et presque entirement dpourvue de chant. Jos-
quin est le plus grand compositeur de son sicle. Il est
considr comme le pre de
l'harmonie moderne, et non-
seulement il crivit beaucoup d'ouvrages, cent ans avant
Palestrina, mais encore ses compositions sont plus ori-
ginales, plus nergiques et plus chantantes que celles de
ses
prdcesseurs.
Les compositeurs
flamands les plus remarquables
du
seizime sicle sont : Nicolas Combert, lve de Josquin,
qui se distingua
beaucoup dans la composition des
fugues; Cornlius Canis, Harnold de Prug, Adrien
Vilart, Sbastien
Hollander. Au dix-septime sicle pa-
rut le clbre
Jean Tinctor, qui donna une vive impul-
sion la musique de son pays et de l'Europe entire.
Depuis ce temps, l'cole flamande a cess de produire
de grands musiciens; cependant dans les villes princi-
pales, on cultive la musique avec succs. Amsterdam
possde une Socit
philharmonique, un Opra hollandais
et un Opra franais. A Rotterdam, les concerts sont
bien composs et ont de nombreux souscripteurs. On
y
trouve aussi plusieurs bons chanteurs et des instrumen-
tistes habiles.
Enfin, dans toutes les villes de la Flandre,
l'on aime et l'on cultive l'art musical.
Flatter la corde d'un instrument, c'est la toucher
doucement, avec dlicatesse.
Flautino. Mot italien qui signifie petite flte. Il sonne
une octave plus haut que la flte ordinaire. (Voyez
Flte (petite.)
Flat. Nom anglais du bmol.
Flexibilit. Se dit, dans le chant, de cette espce
d'lasticit et
d'ondulation moelleuse qu'une voix doit
avoir pour augmenter ou diminuer, sans le moindre
effort, l'intensit des sons. On dit aussi d'un instrumen-
tiste qu'il a de la flexibilit dans les doigts.
Florentius.
Luthier dont les instruments ont eu
assez de vogue,
travailla Boulogne, de 1685 1715.
Fluide.
Qualit d'une composition o le jeu des sen-
timents
prsente sans cesse une marche douce et paisible.
On dit qu'une harmonie est fluide, lorsqu'elle est par-
faitement
claire, coulante et en quelque sorte limpide.
FLU
211
Flte. Instrument vent
;
son origine se perd dans
la nuit des temps. Qu'elle soit due au hasard, comme le
prtendent les potes, ou qu'on en soit redevable l'in-
dustrie humaine, c'est ce qu'il est impossible de vrifier.
Toujours est-il que l'usage de cet instrument remonte
la plus haute antiquit, et que c'est celui qui a t le
plus gnralement connu de tous les peuples de la terre.
Il appartient quatre poques bien distinctes.
Premire poque. Flte primitive ou flte de Pan. Sa
forme fut d'abord de sept tuyaux de roseaux d'ingale
longueur. Ces tuyaux taient joints ensemble par de la
cire. Ce nombre sept ne parat point avoir t arbitraire.
11 se rapportait celui des sept corps clestes, connus
sous le nom de plantes. Aussi, bien que cet instrument
ft celui dont le dieu Pan faisait usage, il n'en tait pas
moins ddi Apollon ou au Soleil, comme modrateur
de ces sept corps clestes. C'est du moins l'opinion de
Plutarque. Plus tard, on substitua ce simple et rusti-
que assemblage de roseaux, la flte un seul tuyau, soit
qu'elle ft tout d'une pice, ou de plusieurs corps joints
l'un l'autre, comme nos fltes modernes. C'est ici que
commence la deuxime poque.
Deuxime poque. Flte antique. On employa d'abord
la confection de cette flte les os de biche, apparem-
ment le tibia, de mme que celui de l'ne
;
11
y
en avait
aussi en mtal. Nanmoins, on ne tarda pas substituer
a ces matires, difficiles mettre en uvre, le bois jug
plus facile. Dans le principe, la flte fut simple, perce
de peu de trous. Varron assure qu'ils taient au nombre
de quatre seulement. Ovide, dans ses Fastes, nous ap-
prend que le bois dont on se servait tait le buis. 11 sem-
blerait, d'aprs les anciens eux-mmes, que cet instru-
ment n'tait rien moins que pastoral
;
car nous voyons
que les joueurs de flte, aux jeux pythiques, s'ver-
tuaient imiter les aigres sifflements du serpent Python.
Troisime poque. Flte du moyen-ge. Son organi-
sation actuelle ne remonte pas trs-haut. Nous voyons
dans Rabelais, au seizime sicle, que Gargantua jouait
de la flte d'Alleman neuf trous. Si les petites clefs
qu'on a inventes depuis pour amliorer l'instrument
avaient t en usage, le cur de Meudon n'et pas man-
qu de les mentionner. Ainsi, l'heureuse et ingnieuse
application des petites clefs l'effet d'tablir une indis-
pensable galit entre les tons et les semi-tons, ne re-
212 FLU
monte certainement pas un sicle. Seulement il est hors
de doute que nous sommes redevables aux Allemands
de cette prcieuse dcouverte, ainsi que celle d'une patte
au corps, qui donne deux notes de plus dans le grave de
l'instrument. Ces deux notes sont ut dise
et ut na-
turel.
Quatrime poque. Flte moderne. Elle est en r ou
en ut. Pour parler plus correctement, l'une descend au
r au-dessous des cinq portes, et la deuxime Yut na-
turel. Les Allemands, les Anglais et les Italiens ont,
depuis bien des annes, renonc la flte patte de r
comme trop mesquine. En France, nous avons t plus
rcalcitrants. La premire mthode o il soit fait men-
tion des trois petites clefs
(fa
naturel, la et si bmol) est
celle de MM. Hugot et Wanderlich. Elle a t publie
par le Conservatoire l'poque de la formation de cet
tablissement sous la Rpublique. C'tait l un heureux
commencement; mais l'opposition systmatique d'infati-
gables routiniers n apport bien des retards aux perfec-
tionnements dont la flte a t l'objet.
La flte moderne est de forme cylindrique, comme
celle du moyen-ge. Elle se compose de trois tubes ou"
corps creuss et spars. On les ajuste les uns dans les
autres au moyen i embotures et de tenons. Le premier
corps se nomme tte; il est perc sa surface d'un trou
unique
;
on le nomme trou de Vembouchure. Le deuxime
corps s'embote dans le premier
;
il est perc de six
trous sa surface et s'embote par son extrmit inf-
rieure dans le troisime corps ou patte, soit de r ou d'ut,
soit de tout autre. Le premier
f
j
t le troisime corps sont
garnis de viroles d'ivoire ou d'argent. La patte en r est
perce d'un seul trou assez large
;
il est ferm par une clef
qu'on fait agir avec le petit doigt de la main d'en bas.
La patte ,en ut, outre ce trou dont nous venons dparier,
en a encore deux autres, l'un pour Yut naturel, l'autre
pour Yut dise Les clefs sont en sens contraire celle de
r dise. Elles restent ouvertes, mais on les bouche
chaque fois qu'on veut obtenir les deux notes pour les-
quelles elles sont tablies. C'e^t encore par le moyen du
petit doigt, toujours d'en bas, que ces clefs jouent.
A une poque plus rapproche encore, grce l'habi-
let de quelques facteurs et au procod de fabrication mis
en usage par Bohm, d'aprs la dcouverte de Gordon,
en 1834, la flte est devenue un instrument aussi com-
FLU
213
plet, aussi juste, et d'une sonorit aussi gale qu'on
puisse le dsirer.
Les sons de la flte n'ont pas une expression trs-ca-
ractrise
;
cependant ils sont doux et purs, et peuvent
rendre avec bonheur certaines nuances dlicates qu'on
ne saurait attendre de la navet d:i haut-bois, de la gra-
vit du cor anglais, ni de la force clatante de la clari-
nette. Tel est, par exemple, le chant triste et dsol, mais
humble et doux que Gluck, dans son Orphe, prte aux
ombres qui habitent les Champs-Elyses. La flte est
employe aussi d'une manire heureuse dans le chur
des prtres, au premier acte d' dipe, de Sacchini :
vous que l'innocence
;
dans la cavatine du duo de la Ves-
tale, de Spontini : Les dieux auront piti: et dans une
foule de passages de Freyschutz, de Weber. surtout pen-
dant la mlancolique et suave prire d'Agathe.
La flte a donn lieu beaucoup de perfectionnements.
En 1806,
Laurent construisit des fltes dont le corps
tait en cristal, qui eurent une grande rputation. En
1840,
Cur donna le nom de flte franc
aise h un instru-
ment dont la perse tait conique
,
et mont des clefs de
formes nouvelles qui avaient double effet; l'embouchure
avait galement t modifie.
En
1855, Roth , de
Strasbourg, construisit une flte excessivement longue,
qui descendait jusqu'au sol et il lanomma^Mfe^/owr.
Flte harmonique. Nom donn une espce
d'accordon, imagin en
1829,
par Bouvret.
Flte (petite). Elle est l'octave haute de la prc-
dente.
La petite flte a un timbre perant dont on abuse au-
jourd'hui comme de tout ce qui clate d'une manire
bruyante. Ses notes aigus sont excellentes dans un
for-
tissimo de tout l'orchestre, pour obtenir les effets dchi-
rants dans un orage ou dans une scne d'un caractre
froce. Beethoven dans la Symphonie pastorale, et Gluck
dans la tempte ilphignie en Tauride, en ont fait
usage avec bonheur.
Spontini, dans la clbre
bacchanale des Danades, a
joint un cri bref et perant des fltes avec un coup sec
des cymbales. Cela dchire comme un poignard.
Flut. On appelle son fltes ceux que l'on produit
sur les instruments
corde? ou archet, en appuyant
lgrement le doigt sur les cordes et en faisant un mou-
7.
214 FOR
veulent particulier avec l'archet qu'on approche davan-
tage du chevalet,
Fluteole. Espce de flte construite par Goste, en
1847,
dont la perce tait conique.
Flutet. Flte que l'on jouait avec le tambourin. Sor-
te de galoubet.
Flutina. Espce de petit accordon double clavier,
un suprieur, et un infrieur, construit en
1842, par
Wender.
Flutina-polka. Instrument double jeu de lames
vibrantes imagin par Busson, en 1851.
Fltiste. Musicien qui joue del flte.
Folies d'Espagne. Air qui se dansait autrefois en Es-
pagne avec des castagnettes. Les uns l'attribuent au c-
lbre violoniste Corelli, d'autres Broschi (Ricardo),
frre de l'admirable chanteur Farinelli {dit Carlo Bros-
chi), mais il n'appartient pas plus l'un qu' l'autre.
Son auteur est inconnu. Le claveciniste franais d'An-
glebert avait publi vingt-deux variations sur ce thme,
en
1689, et l'uvre 5 de Corelli, qui contient vingt-
quatre variations sur la Follia, ne parut Rome qu'en
1700. Cet air, dit Castil-Blaze, dans son Molire musi-
cien, est tabli sur des modulations d'un usage alors fr-
quent et presque gnral, modulatious qui rglaient la
marche de la mlodie et donnaient un air de famille toutes
les petites pices de ce genre. La chanson provenale :
Fai te lou tegne blu, panturla, dont la musique remonte
au xn
e
sicle, prsente les types des Folies d'Espagne
;
type dont il semble que Pergolse ait subi l'influence en
crivant le premier duo de son Stbat Mater. Ce duo
procde et module exactement comme les Folies d'Es-
pagne.
Fondamental. Le son fondamental est celui qui sert
de fondement l'accord ou au ton. La basse fondamen-
tale est celle qui sert de fondement l'harmonie. L'ac-
cord fondamental est celui dont la note la plus basse est
fondamentale.
Force. Qualit du son appele aussi intensit, qui le
rend plus sensible et le fait entendre de plus loin.
Forcer la voix. C'est un dfaut qu'on rencontre sou-
vent chez les chanteurs, surtout lorsqu'ils sont indispo-
ss. Us crient alors au lieu dchanter, et ils dtonnent
facilement, attendu que leur voix sort de son tendue
naturelle.
FRA 215
Forme. Les compositions musicales se distinguent par
leurs formes. La symphonie a une forme diffrente du
concerto
;
l'air a une toute autre forme que le rondeau, etc.
Fort-bien. Nom donn par Frdric, facteur d'orgue
Gra, en 1758, au premier piano cord qui fut alors
construit.
Forte. Adverbe italien qui signifie
fort ;
est employ
dans, la musique par opposition au mol piano, pour in-
diquer qu'il faut augmenter le son et chanter pleine
voix.
Forte-campano. Instrument imagin par Lemoine,
en 1825,
rendait des sons doux et sonores, et pouvait
parfaitement en mme temps imiter le son des grosses
cloches. Le son tait produit par des tiges mtalliques.
Forte-piano. C'est le nom par lequel on a dsign
pendant longtemps le piano. Il fut appel ainsi par les
premiers inventeurs.
Fourche. Terme dont on se sert l'gard du doigt
des instruments vent et trous, pour indiquer la po-
sition des trois grands doigts, dont les extrmes sont
poss sur les trous, tandis que celui du milieu est lev.
Fourniture. Jeu d'orgues qui entre dans la compo-
sition du plein jeu, et qui est compos de plusieurs tuyaux
d'un son aigu accords la quinte, l'octave, la tierce
et la double octave du son principal avec des redouble-
ments.
Foyers de thtre. C'est ainsi que l'on nomme les
pices ou salons faisant partie de l'difice consacr un
spectacle, et qui servent de lieu de runion. Chaque
thtre a deux foyers : celui des acteurs, voisin de la
scne, o ils attendent le moment d'y paratre, et celui
du public, o les spectateurs viennent s'asseoir ou se
promener pendant les entr'actes. Le foyer des comdiens
de l'ancien Thtre-Franais, o figuraient les Prville,
les Dazincourt, les Dugazon, fut renomm jadis pour
l'attrait de ses causeries. Le malin et spirituel Hoffmann
fit souvent le charme
du foyer public de l'Opra-Co-
mique, o chaque soir on assistait, grce lui, une
sorte de cours de bonnes plaisanteries et d'amusantes
narrations.
Fracas. Ce mot dsigne simplement un bruit d'une
nature particulire
(fragor), mais sans rupture, frac-
ture ou dgt d'aucune sorte. 11 ne s'applique gure dans
ce cas qu'aux dtonatious successives de la foudre pen-
216 FRA
dant un orage. L'action d'un corps en mouvement peut
aussi causer du tracas ou en fracasser un autre, sans que
cette opration soit accompagne d'un bruit sensible. Ce
mot, en musique, se prend ordinairement en mauvaise
part. On dit qu'un orchestre fait du fracas lorsqu'une
produit qu'un bruit sans effet.
Fragment. Ainsi se nommait anciennement un drame
lyrique dont chaque acte offrait une action spare.
France* (Notice historique sur la musique en).

L'origine de la musique franaise remonte une haute
antiquit, ainsi que le prouvent les plus anciennes chro-
niques. Les vieilles chansons des Francs taient gnra-
lement crites en langue latine : elles avaient beaucoup
d'analogie avec les ballades des Goths; cependant on
y
remarque une vivacit qui leur est particulire. Dans les
ftes publiques, les Francs se servaient d'un grand nom-
bre d'instruments, et les victoires des premiers rois
taient clbres par des chants.
L'orgue fut introduit en France en 757, lorsque l'em-
pereur Constantin VI en envoya un en prsent Ppin,
pre de l'empereur Charlemagne. Peu de temps aprs, le
chant grgorien fut import de Rome. Charlemagne,
dont le puissant gnie ne ngligeait rien de ce qui pou-
vait illustrer la France, s'adressa au pape Adrien pour
en obtenir des chanteurs qui fussent capables d'enseigner
le chant grgorien; ce pontife lui envoya deux cbantres,
Thodore et Benot, qui apportrent un antiphonaire
not par saint Grgoire lui-mme. D'aprs l'ordre de
l'empereur, tous les livres de chant ecclsiastique de
l'empire furent corrigs au moyen de cet antiphonaire,
et le chant grgorien fut gnralement adopt.
A la mme poque, les baladins et les musiciens am-
bulants taient en grand nombre en France; ce n'taient
pas seulement les musiciens, mais les historiens du
royaume. Ils rcitaient dans leurs chansons les princi-
paux vnements de l'histoire du pays, et clbraient les
actions hroques des rois.
Les chansons de guerre des Francs furent longtemps
*
Nous avons crit cette notice, sur la musique en France,
pour un dictionnaire traduit de l'italien, qui a paru en 183y.
Nous reprenons aujourd'hui ce travail, qui est notre proprit,
pour le transporter ici, aprs l'avoir complt et modifi dans
quelques parties.
FRA
217
les seules que le peuple rpta; elles taient conformes
au got barbare de cette poque. Ces
chansons militaires
s'appelaient chansons de geste, parce qu'elles clbraient
les hauts laits des preux. De ce nombre est la chanson
de Roland.
Les chansons badines sont moins anciennes que les
chansons de geste; cependant on ne peut dterminer
avec prcision le temps o elles
commencrent tre en
usage.
Parmi les musiciens qui fleurirent en France depuis le
temps de Charlemagne jusqu' celui de Gui d'Arezzo,
on remarque Rabanus et Haymar de Halberstadt, con-
temporains des chanteurs envoys par le pape Adrien;
Heris, disciple de Rabanus, Rmi d'Auxerre, l'un des
membres les plus savants de l'glise latine la fin du
neuvime sicle; Hucbald, moine de Saint-Amand, con-
temporain de Rmi, et Odon, abb de Cl uni en Bour-
gogne, qui vcut un peu plus tard. Mabillon place ce
dernier au nombre des hommes qui exercrent le plus
d'influence sur la littrature et les beaux-arts, pendant
la premire partie du dixime sicle. Rmi et Hucbald
ont crit des traits sur la musique qui se trouvent la
Bibliothque nationale Paris. On remarque dans l'ou-
vrage d'Hucbald quelques exemples d'harmonie qui
prouvent que le chant en consonnance a t invent
avant le temps de Gui. L'glise romaine fait encore
usage d'une partie des hymnes et des antiennes compo-
ses par Odon.
Philippe de Vitry, vque de Meaux, mort en 1361,
passe pour tre le mme que l'auteur latin, Vitriacus,
qui fut, vers le milieu du quatorzime sicle, Fun des
commentateurs de Francon. Cet crivain est moins
connu que Jean de Mris, docteur de l'Universit de
Paris, qui a pass pendant longtemps pour l'inventeur
de la musique mesure et qui tient la premire place
parmi les crivains franais du moyen-ge sur la mu-
sique.
Dans le douzime sicle, la langue romane tait for-
me, et les potes, qui taient presque tous musiciens,
s'en servaient uniquement pour les chansons et les po-
sies rimes auxquelles ils ajoutaient de la musique.
Cette langue, qu'on appelait en gnral la langue d'Ol,
tait diffrente d'une autre langue qu'on parlait dans
le midi de la France et qui s'appelait la langue d'Oc. Les
7...
218
FRA
troubadours provenaux et toulousains se servaient de
celle-ci, qui existe encore intacte dans le Midi, et les
trouvres et mnestrels proprement dits faisaient usage
de
l'autre.
En 1323, les sept premiers troubadours toulousains
formrent la compagnie supergaye, qui donna naissance
aux jeux floraux. Cette compagnie qui, chaque diman-
che, tenait ses sances dans un jardin, dcerna des prix
qui se distribuaient le 1
er
mai. Le premier qui fut ac-
cord consistait en une violette d'or qu'un troubadour,
nomm Arnauld Vidal, obtint, en
1324,
pour une espce
de romance la Vierge. Cette institution subsiste encore,
mais elle n'est plus que potique.
Presque toutes les chansons franaises des douzime
et treizime sicles sont crites pour une seule voix. Peu
de trouvres taient assez instruits en musique pour en
faire trois ou quatre voix. L'un d'eux pourtant, nomm
Adam de Le Haie, et surnomm le Bossu d'Arras, h
cause de sa difformit et du lieu de sa naissance, se dis-
tingua, vers 1280,
comme auteur de chansons et de
motets trois parties.
Les motets de ce trouvre nous offrent aussi plusieurs
particularits remarquables. Ils se composent du plain-
chant, d'une antienne ou d'une hymne, mis la basse
avec les paroles latines, et sur lequel une ou deux autres
voix font une espce de contrepoint fleuri, et, ce qui peint
bien le got de ces temps barbares, ces voix suprieures
ont des paroles franaises de chansons d'amour. Ces mo-
tets se chantaient dans les processions.
Les mnestrels et les trouvres formrent des associa-
tions sous les noms de menstrandie, cours d'amour, etc.
Les mnestrels ou mntriers fondrent, vers 1330,
la
confrrie de Saint-Julien-des-Mntriers; l'anne sui-
vante, elle fonda l'hpital qui a port ce nom et choisit
un chef qui prit celui de roi des mntriers. Les actes de
cette confrrie furent enregistrs au Chtelet, le 23 no-
vembre 1331. On appelait alors, mnestrandie une so-
cit nombreuse qui se composait de chanteurs
,
de
joueurs d'instruments, et mme de baladins et de fai-
seurs de tours. La confrrie de Saint-Julien-des-Mn-
triers ne cessa d'exister qu'en 1689;
depuis lors il n'y a
plus de mntriers en France.
Vers la tin du quatorzime sicle, la musique plu-
sieurs parties avait fait peu de progrs en France. 11
FRA 219
existe un monument de l'art, tel qu'il tait alors, dans
un manuscrit des posies de Guillaume de Machault,
qui, suivant l'usage de ce temps, tait la fois pote
et musicien. La plupart de ces morceaux sont remplis
de fautes grossires d'harmonie, qui prouvent que
depuis Adam de Le Haie l'art d'crire la musique
plusieurs voix ne s'tait pas perfectionn, et mme que
les qualits par lesquelles brillent les compositions de
ce musicien pote n'avaient pas t apprcies par les
Franais.
Vers le milieu du quinzime sicle on remarque des
progrs trs-sensibles parmi les musiciens franais.
L'un d'eux, nomm Giles ou Egide Binchois, fut le con-
temporain du compositeur flamand Guillaume Dufay, et
parait avoir partag avec lui et l'anglais Dunstaple la
gloire de certaines amliorations assez importantes dans
l'harmonie et dans le systme de la notion. Ce musicien
vivait vers 1440.
Aprs Binchois on trouve Antoine Busnois, matre
de chapelle de Charles-le-Tmraire, duc de Bourgogne,
qui brillait vers 1470.
Jean Mouton et Antoine Brumel occuprent ensuite
le premier rang parmi les musiciens franais. Ils taient
contemporains du fameux Josquin-des-Prs, qui faisait
la gloire des Pays-Bas, et tous deux brillaient dans les
dernires annes du quinzime sicle et au commence-
ment du seizime. Jean Mouton tait matre de chapelle
de Louis XII. Antoine Brumel avait eu pour matre
Jean Ockenheim, clbre musicien flamand et matre de
chapelle de Louis XI.
Sous le rgne de Franois I
er
,
l'art prit un essor nou-
veau. Ce prince, vers 1530, avait deux matres de cha-
pelle; le premier s'appelait Claude de Sermisy ou de
Servisy, et le deuxime Aurant. 11 ne reste rien de leurs
ouvrages, mais on peut s'en consoler avec les composi-
tions de Clment Jannequin, le plus habile, le plus c-
lbre des musiciens de cette poque, et l'un des premiers
de qui l'on peut dire qu'ils ont eu rellement 'du gnie.
Ce compositeur publia, en 1544, un recueil de ses ou-
vrages sous le titre justement appliqu &Inventions mu-
sicales quatre ou cinq parties. C'est dans ce recueil que
se trouve ]a pice si originale qui a pour titre ta Bataille
ou Dfaite des Suisses la journe de Marignan. Tous
les termes militaires dont on se servait alors dans un
220 FRA
combat
y
sont employs, et l'on
y
trouve une imitation
fort plaisante et fort pittoresque du canon, des trom-
pettes, des tambours et du cliquetis des armes.
Quelques recueils imprims en 1529 et dans les annes
suivantes, par Pierre Atteignant, imprimeur de Paris,
font connatre les noms et les uvres de plusieurs com-
positeurs franais, contemporains de Clment Janne-
quin, et qui eurent dans ce temps la rputation de mu-
ciens habiles. Ces compositeurs furent Hesdin, Rouse,
matre Gosse, Certon, Hottinet, A. Mornable, G. Le
Roy, Vermont. Manchicourt, L'Hritier, Guillaume Le
Heurteur et Philibert Jambe-de-Fer.
Goudimel, n Besanon vers 1520, fut un de ces
hommes ns pour se placer la tte des artistes de leur
temps. lev dans la religion catholique, il fut d'abord
matre de chapelle dans sa ville natale, s'y livra la
composition de la musique d'glise, puis alla Rome o
il eut la gloire de devenir le matre de Palestrina. De
retour en France, Goudimel, prit malheureusement
l'poque de la Saint-Barthlmy, en 1572. Il tait alors
Lyon
;
Mandelot, gouverneur de cette ville, le fit jeter
dans le Rhne.
L'anne 1581 est une poque remarquable dans l'his-
toire de la musique franaise, par le premier essai d'une
espce de drame musical : cet ouvrage fut fait et repr-
sent au Louvre, l'occasion du mariage du duc de
Joyeuse avec mademoiselle de Vaudemont. Bathazarini,
clbre violoniste pimontais, de son temps, avait t
envoy par le marchal de Brissac Catherine de Mdi-
cis, qui le nomma intendant de sa musique. Ce fut lui
qu'on chargea du soin d'organiser une fle musicale et
dramatique pour les noces du favori du roi, et il traa le
plan d'une pice machines laquelle il donna le nom
de Ballet comique de la royne. Il s'associa deux musi-
ciens de la chambre de Henri III, nomms Beaulieu et
Salmon, qui composrent une partie des airs de danses
et des chants plusieurs voix, et l'ouvrage fut excut
par une partie des seigneurs et des dames de la cour. Il
produisit une vive impression : rien de semblable n'a-
vait t entendu en France jusque-l. Ce fut le premier
germe de l'Opra, qui n'eut d'existence relle Paris
que prs d'un sicle plus tard.
Le rgne de Henri IV fut peu favorable au progrs de la
musique. Ce prince, bien quil ne ft pas ennemi des
FRA 221
arts, tait trop occup des affaires de l'tat pour avoir
du temps donner aux plaisirs des spectacles. Il est
certain que c'est de ce moment que la musique fran-
aise commena dcliner et devint infrieure celle
des autres nations, et particulirement des Italiens.
Louis XIII tait bon musicien, et mme il composait de
la musique plusieurs parties
;
nanmoins il fit peu de
chose pour cet art qu'il aimait de prfrence
;
parce que,
ne prenant par lui-mme aucune dtermination, il lais-
sait Richelieu jusqu'au soin de protger les arts. Ce
ministre ombrageux, qui ne s'tait fait le Mcne
des gens de lettres et des potes qu' la condition qu'il
chanteraient ses louanges, n'avait rien attendre des
musiciens
;
aussi ne fit-il rien pour eux. L'abandon o
languirent les artistes sous la longue domination de ce
prtre, joint aux ridicules prtentions du roi des mn-
triers et l'obligation de se faire recevoir matre
danser pour avoir le droit d'exercer la profession de
musicien, furent les causes principales de la dcadence
de l'art, qui se continua jusqu' la majorit de
Louis XIV. Le ministre de Mazarin ne put mme rani-
mer l'art ni les artistes, bien que le prlat italien et
apport de son pays le got de la musique, et qu'il et
essay de la faire revivre la cour de Marie de Mdicis.
Les circonstances taient d'ailleurs peu favorables. Une
rnovation sociale et politique s'oprait alors en France
et dans toute l'Europe
;
une vive agitation se manifestait
dans les partis qui taient opposs la cour
;
les guerres
de la Fronde et les vicissitudes qui en taient la suite,
tout cela n'tait point favorable aux progrs d'un art qui
vit de luxe et de repos.
Les instruments qui furent de mode au commen-
cement du dix-septime sicle taient le luth, la viole,
le violon et le clavecin . Jacques Mauduit tait fort instruit
sur le luth, ou du moins passait pour l'tre. On remar-
quait aussi la cour de Henri IV deux cossais, nomms
Jacques et Charles Hedington, qui passaient pour tre
des luthistes d'un grand mrite. Ils avaient pour rival
Julien Perrichon qui, dit-on, excellait surtout dans
l'accompagnement. Les deux Gauthier vinrent ensuite et
excitrent l'admiration de Louis XIII et de ses cour-
tisans
;
enfin on cite aussi comme des luthistes distingus
de la mme poque, Hemon et Blancrocher. Parmi les
violistes, ceux qui se sont fait la plus brillante rputation,
222 FRA
au commencement du dix-septime sicle, sont Hotte-
mann et Laridelle.
Trois frres nomms Louis, Franois et Charles Cou-
perin, furent de trs-habiles organistes pour leur temps,
sous le rgne de Louis XIII, et formrent la souche d'une
famille de musiciens qui s'est illustre pendant deux cents
ans.
Il parat que le clavecin fut cultiv avec plus de succs
en France, au commencement du dix-septime sicle,
qu'aucun autre instrument. Thomas Champion et son
fils Jacques Champion faisaient alors les dlices de la
cour et de la ville
;
mais ils furent surpasss et laisss
fort en arrire par leur fils et petit-fils Champion de
Chambonnires, dont il a t grav quelques recueils de
pices qui prouvent en faveur de son talent. Au reste
Chambonnires appartient plutt la minorit de
Louis XIV qu'au rgne de son pre.
En 1645, le cardinal JYlazarin fit connatre pour la
premire fois aux Franais l'opra italien, qui existait
depuis plus de cinquante ans, mais qui n'avait pas encore
t imit en France, bien que le premier essai de spec-
tacles en musique, par Baltasarini, et d mettre sur la
voie de ces spectacles. Une troupe de chanteurs italiens
que le cardinal avait fait venir grands frais, joua au
palais Bourbon deux opras, le premier dans le genre
bouffe, intitul la Festa teatrale dlia fuita
pazza; la
seconde tait YOrfeo ed Euridice de Monteverde, les
Parisiens ne gotrent point ce spectacle, et le cardinal
qui l'aimait beaucoup, fut oblig d'y renoncer et de ren-
voyer ses chanteurs en Italie. La nation franaise n'tait
pas assez avance dans la connaissance de la musique,
pourprendre du plaisir en entendre d'un genre srieux
pendant prs de cinq heures; car il parat que la repr-
sentation de ces pices ne durait pas moins. Ce ne fut
que quinze ans plus tard, c'est--dire en 4 660,
aux ftes
du mariage de Louis XIV, que Mazarin fit venir de nou-
veau des chanteurs italiens qui reprsentrent au
Louvre une tragdie lyrique en cinq actes, intitule
Ercole Amante. Il parat que cette fois le cardinal fut
plus heureux et que la cour prit plaisir entendre cette
musique.
Si la persvrance de Mazarin faire goter aux
Franais la musique de son pays ne produisit pas tout
l'effet qu'il en attendait, elle eut du moins pour rsultat
FRA 223
de
leur donner une musique nationale. Cambcrt, orga-
niste de l'glise Saint-Honor, et musicien de la mre de
Louis XIV,
aprs avoir entendu les opras italiens,
conut le projet de les imiter en franais, et s'tant
associ avec Perrin, matre de crmonie de Gaston, duc
d'Orlans, il crivit une pastorale qui fut reprsente
Issyenl659, et qui fut applaudie. Cet heureux essai
valut aux auteurs de cette pastorale, un privilge pour
l'tablissement du premier opra franais. Ils formrent
une socit avec le marquis de Sourdca qui avait du
gnie pour les machines, el ouvrirent leur spectacle dans
la salle du jeu de paume de la rue Mazarine en 167J
,
par l'opra de Pomone. L'anne suivante, ils donnrent
les Peines et les Plaisirs de l'amour, pastorale, et le pu-
blic parut prendre got ces ouvrages mais les auteurs
des paroles et de la musique n'taient pas destins
jouir longtemps de leur privilge
;
Lulli, qui jouissait
'de la faveur de Louis XIV, eut le crdit de le leur
enlever.
Jean-Baptiste de Lulli, n prs de Florence en 1633,
avait
reu les premires leons de musique et de guitare d'un
cordelier ami de sa famille. Il apprit ensuite jouer du
violon et
y
montra d'heureuses dispositions. Le chevalier
de Guise, voyageant en Italie, fut charm des talents du
jeune Lulli, et l'amena Paris lorsqu'il n'tait encore
g
que de treize ans. Mademoiselle, nomme la Grande
Mademoiselle, ayant entendu parler au chevalier de son
protg, le lui demanda, et eut la singulire fantaisie de
le placer dans ses cuisines, au rang des marmitons.
Dou du caractre Je plus gai, Lulli amusait ses cama-
rades et charmait quelquefois leurs ennuis par les sons
de son violon. La princesse l'entendit un jouravec beau-
coup de plaisir et lui donna des matres de clavecin et de
composition nomms Mtru et Roberday, tous deux
organistes Paris. Louis XIV voulut entendre un
musicien dont tout le monde parlait avec admiration, et
il fut si satisfait du jeu de Lulli, sur le violon, qu'il
s'empressa de l'attacher son service. Il lui donna
l'inspection, de sa musique, et
particulirement celle
d'une nouvelle bande de musiciens. qu'on nomma les
petits violons, pour les distinguer des vingt quatre
grands violo