Gedalge - Traité de La Fugue

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Trait de ia Fugue
^S^fS)fl)fl)^f^)f^
ANDRE GEDALGE
Trait de la Fugue
r"^
PARTIE
De
Fagae d'Ecole
la
liip
c
Prix net
25 francs.
~\
PARIS
ENOCH & 0% DITEURS
27,
LONDON
BOULEVARD DES ITALIENS
MILAN Carisch et Janicben

Enoch & Sons
BRUNSWICK Henry Litolff's Verlag
:
Tous droits de reproducliun et de traduction rserves pour tous pays

y compris la Suide, la Norwge et le Danemark,
CH
G14.77
10983
feu
Crnesf uiraud,
y. jVlassenef,
les
deuxjdatres qui je dois d'avoir pu crire ce Zrait.
Jndr edalge
Table des Matires.
PREFACE.^.
Titre
Dfinitions gnrales.
Dlluuions.
Titre
11
Du
Etymologie.
Parties essentielles de
fugue.
Suiet^,^,,,,.,,..,,,,^,^,,,--.,^,,,.,,...,^,^
Conditions ncessaires du sujet.
De
Rythme.
Tonalit. Tte du
Modalit.
Longueur.
Tiiiu; 111:
l;i
Mlodie.
Ivleiidue.
sujet.
Rponse.
1a
Tonalit
Ordre des modulations inverse de

ja rponse.
Rgles
gnrales.
Ilarnionies fondamentales de la rponse homologues des harmonies fondamentales du sujet.
But de ces rgles.
Fugue relle, rponse
relle.
Fugue tonale, rponse tonale.
Modulation au ton de la dominante
Dfinition.
Tordre des modulations
de
rponse.
la
tabli
pour
par altrations caractristiques.

exclusivement
5*^
et 7"
Tonique de
le sujet.
Modulations spciales fugue elconcernant

Attribution tonale aux 3^
la
terminaison du sujet.
la tte et la
i*^'",
sujet.
Rponse au sujet commenant
et
degrs du ton principal, selon leur place au dbut ou la
Fonction harmonique de ces divers degrs.

finissant
par
le faisant
la
lin
tonique ou la mdiante et ne faisant pas entendre
entendre
comme
comme
note de passage,
du
le 5"
degr ou
broderie ou dans une mar-
degr altr au
Tableaux rcapitulatifs des rponses aux sujets se portant de
degr. Rponse au
dominante au
degr. Thorie du rle tonal du
che.
Rponse au
sujet
commenant par
la
dominante.
4*
dbut du sujet.
la
au
5"^
i''''
sujet qui,
commenant parla tonique ou
degr (non altr dans
]"
le
la
mode mineur)
x en faisant entendre divers autres degrs.
Tableau
degr.
degr du
dominante. Retour
Comment on y rpond.
de
la
tonique au 5=
mdiante, se porte
suivi
du
5"
degr
la
:
dominante ou
directement ;
Fonction tonale de ces
degrs.
rcapitulatif des rponses aux sujets se portant
4^
ton principal considr
comme
7"
de-
du sujet au ton principal aprs une

Rponse un sujet modulant
modulation.
Rponse relle un sujet tonal.
au ton de la dominante par altration caractristique de ce ton, crite ou sousgr du ton de
la
entendue dans l'harmonie

effets.
sujets analyss ce point de vue.
Rponse au sujet chromatique.
Rponse au
Mutation
sujet comnienanl
ses
par
TABLE DES MATIRES

Pages
degr du mode majeur
le 7
altr
Titre IV
par
les 1',
Du
Contresujet
.','',
ou
par
le 7*
6" degrs.
degr du mode mineur
Rcapitulation.
par
degr
le 4'
,
.
59
Qualits du
Mutation dans contresujet.
Dnomination des fugues
Entre du contresujet. Emploi des
nombre des contresujets. Construction du contresujet. Recherd'aprs
che des harmonies fondamentales. Esquisse premire du contresujet.
contresujet.
Dfinition.
le
retards.
le
Contresujets chromatiques.
Tableaux synoptiques.
.
Dfinitions. Entres du contresujet. Sujet report une voix de tessiture
Seconde coda.
rponse. Coda du
correspondante. Entre de
Unisson
Parties
DisIndroduction d'une nouvelle
quatre parties avec
positions des parties dans une exposition deux,
contresujets. Modles d'expositions ralises deux,
un^ deux
Titre
V De
:
l'Exposition de la fugue
v,
70
sujet.
la
figure.
libres.
vit.
trois
et
trois
et
trois et quatre parties.
Titre VI
De
la
Contre-Exposition
Dfinitions.
108
Tonalit. Place du contresujet. Dispositions deux,

Modle de contre-exposition ralise quatre parties.
trois
quatre parties.
et
Premire section de
Titre VII
Du
la
fugue.
Divertissement de la fugue. ~
..^
Emploi des marches d'harmonie. Qualits du divertissement.

Origine des thmes. Prparation. Analyse de l'exposition au point de vue
ligne mlodique du
du choix des thmes de divertissement. Construction de
mlodique. Plan d'excution.
divertissement. Plan harmonique
Ralisation. Divertissement sur un ou plusieurs thmes. Thme du
divertissement unitonal. Invention mlodique. Dispositions des imitations.
Procds de construction du divertissement. Construction du divertisse Emploi du
ment canonique. Divertissement sur thmes
conmouvement contraire. Emploi des mouvements rtrograde simple
diminucombins. Augmentation. Diminution. Augmentation
rtrograde. Double augmouvements contraire
combines avec
mentation. Double diminution. Conclusion.
Dfinition.
la
et
successifs.
et
et
traire
et
les
tion
Titre VIII Des Strettos

:
Dfinitions. Stretlo canonique. Disposition des voix. Unissons

Stretto canonique inverse. Canon incomplet. Interruption du sujet
rponse. Tonalit. Concordance harmonique des entres. Strettos
de
vits.
et
la
libres.
partie
Strettos
Recherche des strettos.

harmonique supplmentaire.
Equidistance des entres.
Stretto entres dissymtriques.
contresujet.
mouvement
canoniques raliss
Dispositions prparatoires
du
l'aide
d'une
et strettos diffrents intervalles.
Dnomination
Strettos combins
des strettos.
sujet et du contresujet.
Strettos par mouvements direct

Stretto par augmentation. Stretto
contraire.
par diminution.
Canons
parties.
Strettos
du
Stretto par
et contraire.
Stretto
canonique par mou-
TABLE DES MATIRES
direct et contraire et par augiuentation.
vciiit-nt
Stretto par
Jimimilioii coiiibines
TiTiii:
I\
De
la
_
l*dale
la
et multiple.
Deuxime section de
dune fugue dont
le
la fugue.
la
~_~
fugue.
19}
Tons Voisins.
Ordre des modulations
mode majeur
au mode mineur.
sujet appartient au
Longueur des divertissements.

Dimensions de la fugue.
mode principal contraire.
Transposition du sujet au mode
Titre XI
Modulations au
contraire.
Construction du Stretto.
i83
Rgles harmoniques. Rle de pdale.

double.
pdale. Pdale de dominante. Pdale de tonique. Pdale
Des Modulations de
iiioiivcnient rtrograde.
la
orne simple
Tithe X
Stretto par augiiKMilation et
Pdale
Dfinition.
Place de
Pages.
'99
Tonalit et disposition du premier
et
du dernier
stretto.
Procds de cons-
Stretto compos uniquement de canons du

de
rponse.
Stretfos
du
du contresujet. Strettos alternant avec des
Enchanement du diverdivertissements. Divertissements dans
Construction d'ensemble du
Place de
tissement avec
truction.
sujet et
alternatifs
la
sujet et
le stretto.
les strettos.
la
pdale.
Titre XII
Stretto
Conclusion de
Del Composition Musicale de
Qualits musicales de
cale.
stretto.
inverse.
Continuit
la
fugue.
La
dans l'criture
la
la fugue.
Exemple
fugue
'220
fugue dveloppement
dans
analys.
la
d une ide musi-
ligne mlodique.
Emploi de
Style de fugue. Rle expressif du contresujet des

Unit de
Uniti d'expression. Caractre
parties
des divertissements. Choix musical des thmes. Invention mlodique.
deuxime
dernier divertissement de
enchanements du
avec
pdale. Sa place logique. Son
fugue. Rle musical de
section de
place qui
assigne
importance. Sa composition musicale, suivant
Plan musical d'ensemble
dans
fugue. Continuit mlodique du
Place de pdale de tonique. Conclusion de fugue.
du
la
cadence parfaite.
et
la
et style
style.
libres.
stretto
Diffi-ents
la
la
la
lui est
la
stretto.
la
stretto.
Titre XIII
la
la
De l'introduction d'un Nouveau sujet
peut apporter au sujet dans
le
et
des Modifications que l'on

253
cours d'une fugue
Ses qualits.
Son caractre.
Son style.
Dfinition du nouveau sujet.
Comment il se diffrencie du sujet
Sa composition musicale.
Sa longueur.
Nouveau sujet
Sa place dans la fugue.
principal et de son contresujet.
Ordre des modulations d'une fugue
ac(-ompagn ou non d'un contresujet.
Construction du stretto d'un-e fugue comporcomportant un nouveau sujet.
Analyse
Procd pour construire un nouveau sujet.
tant un nouveau sujet.
d'une fugue de Bach comportant deux nouveaux sujets
Marche gnrale
d'une
fugue dans ces conditions.
dans son rythme.

Modifications qui; l'on peut apporter au sujet
Modifications
Dans sa note finale.
Dans sa dure.
Dans sa note initiale.
:
\ la
rponse.
TABLE DES MATIRES
Titre XIV
Ordre
et
gnral
-,,_
Ordre du
du nouveau
travail.
fugue.
sujet,
Disposition du travail pour faire une fugue.

,~ww~~w~v~~
---
Discussion de
des strettos
Strettos.
composer une fugue
i">
et
Rsum
la
traiter.
Index analytique. __..
i7i
Recherche des contresujets,

Exposition. Conduite de
Dispositions d'ensemble pour
rponse.
gnral.
la
plan gnral mlodique et harmonique
.~>.
Rsum
des canons.
cution; 3 ralisation d'une fugue entire.
Sujets de fugue
2 plan d'ex-
Modles de fugues entires.
,,<~..>~->>.,
.~~.,.,.,..,>^,..
35^
Sj
PREFACE
Ce
trait est divis
en dtail
les principes
en trois parties
gnraux de
la
dans
la
premire sont tudis
fugue et plus particulirement
ceux qui concernent la ///o'w^rf.'co/^',- la deuxime partie est consacre aux

formes que peut revtir
diffrentes
composition
la
la
fugue envisage comme procd de
troisime enfin traite des rapports de la fugue avec l'art
du dveloppement musical.
spar ainsi
Si j'ai
cale, c'est
que
comme un
la
fugue d Ecole
mme
On
de
fugue, composition musi-
dune forme
qu'elle existe, son tude trouve
ici
que
je
chaque
arbitraire,
pratique, ne trouve pas son application
la
peut discuter pour ou contre
suis toutefois attach,
la
rhtorique musicale,
exercice de
conventionnelle et qui, dans

absolue.
[^)
non comme un genre de composition, mais
je la considre
fois
fugue d'Ecole. Par cela
la
sa place tout indique

l'ai
|)u faire,
je
me
en appuyer les
rgles sur des exemples emprunts aux maitrcs et particulirement

J.-S.
Bach.
11
ma
sembl lgitime, dans un
l'autorit la plus haute qui soit

a su faire
de
la
en
la
trait
de fugue, d'invoquer
matire, celle du compositeur qui
fugue une des plus belles et des plus compltes mani-
festations de l'art musical. J'prouve quelque embarras, je l'avoue,
appeler l'attention sur ce point particulier, car
que
tirs
les
exemples
offerts
il
doit paratre rationnel
aux lves pour l'enseignement d'un art soient
des matres de cet art
il
n'en est rien cependant, et c'est
de
ma
part une innovation considrable, en matire d'enseignement musical, et
(')
Je n'ai pas
fait
de distinction entre
ce que les rgles imposes sont les

les sparent,
la
proviennent uniquement de
la
la fuûe instrumentale, me basant sur

pour l'autre, et que les diffrences qui
fugue vocale et
mmes pour
l'une et
nature
mme
des voix
et
des instruments.
PREFACE
qui va droit l'encontre des habitudes reues, de
tradition et
la
du
style
d'Ecole.
Or,
Ion peut admettre comme
si
raux une forme scolaire de
au point de vue de l'Art que dans l'intrt

l'habitude
comme
crer,
prise,
dans
mme
but
le
l'aide
les diverses coles,
de l'tude de
mme
tant
contre
des lves
de considrer cette forme
fugue, et contre
la
prtention de
la
d'un ensemble de formules et de procds, un style
chaque cole, un Style de
spcial
procds gn-
utile l'tude des
fugue, on ne saurait trop s'lever
la
comme on
la Maison,
l'a
dit
de
faon plaisante.
C'est d'ailleurs le seul point sur lequel les thoriciens soient tous
d'accord
proscrire l'tude des grands matres de la fugue... Ds lors,
ne leur reste plus qu' se donner en exemple
ne songeant
eux
il
et leurs pareils
pas que quelques liberts d'criture ou de forme sont
insuffisantes pour ruiner leur profit l'autorit des Bach, des Haendel,
des Mozart, des Mendelssohn. De ce que les Ftis, les Bazin et leurs
continuateurs n'ont pens ni crit
que tout
monde doive penser ou
le
droit, jugeant
comme Bach, il
comme eux
crire
ne s'ensuit pas
et
on
a bien
chacun sur son uvre, de leur refuser une autorit
se sont attribue eux-mmes, pour, au profit de tous,
la
le
qu'ils
reporter sur
d'autres.
A-t-on jamais song proscrire Pascal, Bossuet, Corneille, Molire
d'un trait de rhtorique, sous

sont pas d'accord avec eux
ne trouve-t-il point
la
mme
le
prtexte que certains grammairiens ne
Et ce qui se peut faire dans l'ordre
Sans rechercher ce que peut bien tre au juste

peut signaler,
a,
comme
littraire,
raison d'tre dans l'enseignement musical?

le style
s'y rattachant troitement, la
dans certains milieux, envisager l'criture de
la
d'Ecole, on
tendance que l'on

fugue un point
de vue trop spcialement harmonique. De ce que l'tude de l'harmonie
proprement
excessif,
dite a t, de nos jours,
pousse un raffinement peut-tre
on en est venu oublier que, dans
harmonique est
la rsultante et
mlodique des parties.

la
fugue au
nom
Il
est
non
la
la
comme
plus haute,
cause dterminante de
donc impossible,
des rgles de
fugue,
la
contrepoint dont elle n'est que l'application
harmonie, et
la
dans
la
le
suite
marche
et
pour cause, de rgenter
l'on
ne peut, par exemple,
proscrire dans la fugue, en tant qu'accords, les deuximes renversements
de septime majeure ou mineure, parce que deuximes renversements,

mais
il
l'on
faut se placer au point de
vue pur du contrepoint,
et dire
que
ne peut (aire entendre la fois une quarte [dissonance) avec la
tierce qui en
la rsolution
est
c'est que,
PRFACE
dans
la
fugue,
il
n'existe
pas d'accords, au sens que l'on attribue ce mot dans les traits d'har-
monie, mais des agrgations de notes formant harmonie et rsultant de

la
marche mlodique des
parties.
est ncessaire de bien
11
montrer aux lves que
est avant tout une criture horizontale
si
('),
l'on
dance mlodique des parties n'est limite que par
moins sur
duire, au
le
l'criture
de
peut dire
la
la
fugue
l'indpen-
ncessit de pro-
premier temps de chaque mesure, une harmonie
naturelle due leur rencontre
par suite de cette libert, les notes de
passage simultanes sont d'un usage frquent et l'analyse harmonique,

qu'on
telle
la
peut appliquer des enchanements d'accords bien dter-
mins, n'a pas
ici
de raison d'tre
ni
mme
de possibilit.
quoique, au point de vue

signal,
paraisse plutt nuisible qu'utile
Nanmoins
strict
du contrepoint, cela
chaque
j'ai
fois
que cela
me
s'est
comme
produit dans les exemples cits, les passages considrs l'Ecole
des licences, sans toutefois pouvoir en donner de raison autre que celle
qu'on en donne au Conservatoire, savoir que
remarques
d'ailleurs n'auront d'utilit
en vue des concours;
les autres n'ont
que pour
cela ne se fait pas
Ces
les lves qui travaillent
pas en tenir compte, bien au
contraire.
cru autoris les crer

d'agir autrement
le
que
est quelques principes, dans l'tude de la fugue d'Ecole,
11
pu tayer d'exemples emprunts aux matres ()
me,
me
Tous
quand on
aclsum qui feci ne
les
lments de ce
priode d'enseignement
les lves, alors
senet
me
moi-mme
ils
je
ne
l'ai
a tant et
de
si
me
fait
seulement, je
je n'ai
me
suis
que par impossibilit
beaux modles
proposer,
parat point de mise(^).
ont t runis pendant une longue
trait
sont
le rsultat
d'un contact journalier avec
mon matre Ernest Guiraud ou que M. Masde me confier, dans sa classe, la direction des
queje supplais
faisait
l'honneur
tudes de contrepoint et de fugue
j'ai
toujours not, avec le plus grand
ce mot n'a aucun sens

L'tcriture de la fugue est une criture non âs polyphonique
plus exactement, polymlodique, l'art du contrepoint consistant essentiellement faire
entendre simultanment, non plusieurs sons quelconques (c'est le rle de l'harmonie) mais plu(')
mais,
sieurs parties mlodiques de caractre et de rythmes semblables

(')
ou
diffrents.
Parce que les matres ne les ont jamais appliqus.
cru bon cependant de citer quelques exemples emprunts aux fugues de mes meilleurs
dans cet ordre d'ides, il m'a sembl que, la fugue d'cole tant exclusivement un travail
d'lve, je devais proposer aux dbutants, comme modles d'ensemble, des fugues entires faites,
par leurs ans pendant le cours de leurs tudes, persuad qu'ainsi ils se rendront mieux compte
de la somme d'habilet que l'on peut acqurir l'cole, s'efforceront d'y atteindre leur tour, et
s'il est possible, de faire mieux encore, en vitant justement les quelques dfauts qu'ils relveront
(') J'ai
lves
et,
dans ces modles.
PREFACE
m'taient poses, les difficults qu'elles soule-
soin, les questions qui
me
vaient, et, ainsi, je
rendu compte des lacunes de tous
suis
les traits
en usage.
Pour coordonner ces divers documents,
quement que
j'ai
procd aussi mthodi-
possible, tchant d'viter toute affirmation a priori,
sant chacune des difficults en autant de

requis pour les mieux rsoudre
Analysant donc
entre elles, j'en
dgag
comme
laissant de ct,
les
divi-
les diffrentes
ai
parcelles qu'il faut et qu'il est
fugues des matres, et les comparant
communs,
caractres et les procds
exception, tout ce qui, spcial l'un, ne se
retrouvait point chez les autres.

C'est ainsi encore que,
sup[)osant
mme
de l'ordre entre
qui ne procdent pas naturellement les uns des autres
les sujets
, j'ai
pu
me
convaincre que toutes les anomalies et les difficults que prsente l'tude
de
la
Rponse sont aplanies et disparaissent
THORIQUEMENT
le 5"
comme
considr, non
du TON DE
si
l'on
admet ce principe que
degr du ton principal du sujet doit tre toujours
dominante de ce
la
Ion,
mais comme
J" degr
le
DOMINANTE. Les consqucnces harmoniques et tonales de ce
L.v
postulafuni sont telles que les rponses aux sujets les plus divers trou-
vent leur explication
la
plus conforme
Le point de vue gnral auquel
je
de donner un grand dveloppement
de ramener
la
rgle
commune
la stricte tradition.
me
suis toujours plac, m'a
certaines parties
de ce
bien des cas considrs jusqu'ici
exceptionnels et formant autant de
permis
trait, et
comme
catgories part, ce qui ne laissait
pas de drouter les lves.
Une grande cause d'embarras pour eux

ment
la
j'ai
pu
m 'assurer,
mthode que
Si
est le travail
du Divertisse-
par une pratique dj ancienne, qu'en suivant
j'indique, ces difficults sont aisment
surmontes
(').
quelques dmonstrations sont un peu longues, cela tient surtout
l'aridit
du
sujet et la difficult
sans rptition des

faon je
me
mmes
l'on est
d'expliquer clairement,
termes, des choses aussi abstraites
suis efforc d'tre aussi bref
de toute
que possible.
Je voudrais que, de ce trait, ressortt bien l'impression que la fugue

n'est pas, selon quelques-uns, l'art de faire des
moins musicales
combinaisons plus ou
suivant d'autres, le prtexte ressasser quelques
formules chres ceux qui ne les ont
mme
pas inventes et qui y
Cj II va sans dire que les did'orenis procds que j'analyse au coursde ce trail u'oiil rien d'absolu
ce sonl de simples indications destines guider les lves leur dbut dans 1 tude de la
fugue, et leur donner une premire mthode de travail.
;
PRFACE
tiennent cependant d'autant plus qu'elles forment leur seul bagage

artistique
moyen
je voudrais qu'on
puissant,
mme
fut bien
persuad que
des sentiments dans une langue aussi riche que varie
convaincu que,
ft bien
fugue est un
la
C Ecole, d'exprimer musicalement des ides et
mme
et
surtout l cole,
il
je voudrais
qu'on
faut rechercher les
meilleurs exemples de cette langue non dans les pdants passs et prsents, mais dans les matres; je voudrais
la
que
l'on dbarrasst l'tude
de
fugue des subtilits harmoniques avec lesquelles on l'entrave chaque
jour davantage, en oubliant de plus en plus que l'criture harmonique

est de pure convention et que son emploi est forcment limit par un
nombre de combinaisons
l'criture
de
la
restreintes et toujours les
fugue et du contrepoint est
V invention harmonique ou mlodique et

enfin
que
ment de
les
la
mmes, tandis que
seule compatible avec
progrs de l'Art
je voudrais
on apportt, dans l'empirisme assez grossier de l'enseignefugue,
la
un peu de mthode,
c'est--dire
de
d'ordre et
logique.
Que
ces choses soient ncessaires et possibles, voil ce
voulu dmontrer en crivant ce

travail,
on veuille bien
seulement dans ses

l'Art musical
le
dtails.
j'espre
livre.
Je
me
suis efforc de faire
que l'vnement
me
me
prouvera que
uvre
j'ai
utile
j'y ai russi
rendre aussi cette justice que
pas pris mes principes dans mes prjugs, mais dans
des choses.
que
demande que, pour juger mon
considrer dans son ensemble et non pas
de toutes faons, on voudra bien

n'ai
Je
je
la nature
Andr Gedalge.
TRAIT DE LR FUGUE
PREMIRE PARTIE
DE LA FUGUE D COLE
TITRE PREMIER
Dfinitions Gnrales
1.
La Fugue est une
composition musicale tablie sur un thme, d'aprs
les rgles de l'imitation priodique rgulire.
nom de
fugue [fugd-, fuUt) vient du caractre exclusivement

genre de composition, dans lequel il semble que le thme
fuit sans cesse de voix en voix, chaque partie le reprenant lorsque la
prcdente a achev de le faire entendre.
2.
Le
imitatif de ce
3.
Pour
dans toutes
faire
une
fui,nie.
ne
il
suffit
pas cependant 'imiter un thme
les parties d'un ciiiiroii d'un orchestre;
il
faut observer certaines
rgles de modulation, d'criture, user de Ions les artifices du contrepoint

simple et renrersable, pour accompagner le thme principal et le prsenter
sous divers aspects {imitations par mouvements direct, contraire, rtrogr.\de; augment.vtion, diminution, canons, etc.).
4.
5.
6.
Le thme d'une fugue se nomme sujet.

L'imitation du sujet se nomme rponse.
On peut crire une fugue
:
pour
les voix seules
on
la dit alors
fugue vocale
pour divers instruments, seuls ou concertants (piano, orgue,
DU SUJET
violon, quatuor, orchestre)
instrumentale
ou encore pour
on
la
nomme
dans ce cas fugue
les voix unies
aux instruments
c'est la
fugue
vocale et instrumentale ou fugue accompagne.
7,
Le caractre d'une higae peut varier suivant la nature du sujet choisi
mis en uvre par le
voix ou instruments
ou les moyens d'expression
compositeur mais, quel que soit ce caractre, le style de la fugue, d
l'emploi exclusif de l'imitation, ne varie point,

8.
Les parties essentielles d'une fugue d'cole

1 le
sujet
2 la
rponse
sont
un ou plusieurs contre-sujets
4 l'exposition
5 la
contre-exposition
6* les
dveloppements ou divertissements servant de transition aux
(')
dif-
frentes tonalits dans lesquelles on fait entendre le sujet et la
rponse
7 le stretto
8" la pdale.
Chacun de ces points sera tudi successivement.

(') La contre-exposition, est d'un emploi faculL^lil; on ne
qui seront spcilius et tudis plus loin.
la
fait
entendre que dans certains cas
TITRE
II
Du
9.
Sujet
Tout thme musical, toute phrase mlodique n'est pas indiffremment
propre
devenir
10.
Un
le sujet
sujet
d'une fugue
de fugue
est,
(').
de toute ncessit, limit par des conditions
trs spciales et assez troites
de rythme;
de mlodie;
de longueur;
de mode
de tonalit.
11.
Un sujet
diffrents ou
Von vitera avec soin, dans
famille, et
question
ne doit pas renfermer un grand nombre de rythmes trop iothme

deux ou trois suflisent ils seront de iiinie '^^ suer.
disparates
ici
les sujets
la
fugue d'cole
la
seule dont
il
soit
renfermant une alternance de rythmes binaires
et
ternaires.
12.
La mlodie d'un sujet de fugue vocale ne doit pas dpasser l'tendue mlodie
^^ suet.
la note la plus grave et la note la plus leve
d'une SEPTIME mineure entre

il
mme
est
afin
que
la
Pour
la
prfrable quelle se maintienne dans întervalle d'une sixte
/pouse se trouve bien crite dans
le
diapason des voix.
fugue instruiuentale, on nest limit que par
la
tessiture des instruments
employs.
13.
La mlodie
d'[\n sujet doit
se prter toutes les
combinaisons des
diverses imitations, et au moins un canon serr enlrele sujet et
la
rponse,
canon deu.v parties dterminant une harmonie complte et renversnble, c'est-dire le sujet fournissant une bonne basse la rponse et rciproquement.
14.
La mlodie
harmonie naturelle
cette
C'i
ment
dun
sujet sera toujours susceptible de recevoir une
4 parties, ou, tant
entendue
la basse,
de dterminer
harmonie.
Le
sujet rl'iine fugue doit
former une plirnse mlodiqui' d'un spiis musical complet et netteinterrompu, comme la plupart des phi'ases molodiques. par un ou plusieurs
dominante.
dfini, sans tre
repos sur
la
DU SUJET
LOXGVEVR
DU SUJET.
15.
Pour
ou verra par
la
longueur du sujet,
amplement suisants pour

l'on a bien su combiner et
16.
Un
crire
donner une moyenne
est dilcile de
il
nombre de
suite qu'un petit
la
lo
une fugue
trs varie
utiliser toutes les ressources
sujet de fugue Irop
dans son unit,

du contrepoint.
a) les entres tant trop espaces, le caractre imitatif de la fugue
considrablement,
b) les ninies
monotonie
c) s'il
notes ou les
s'atl'ail)lit
fait;
mmes
ligures se rptent
d o redondance
et
mlodiques
17.
ne disparait tout
s'il
si
prsente les inconvnients suivants
Zo/^jg'
notes, un ou deux rythmes, sont
ne se rpte pas,
et
le sujet
rythmiques, ce qui nuit
Avec un
renferme une trop grande varit de formes,
lunit de la fugue.
entres sont trop prcipites,
trop court, les
sujet
modulations trop rapproches
il
les
y a a//ailissenient ou perte du sentiment
tonal.
MODALIT
DL
Si JET.
18.
1^-
TONALIT
DU
Un
sujet de fugue doit appartenir entirement et exclusivement
Ywn des deux modes, majeur ou mineur.

On doit donc absolument rejeter tout
deux modes.
^"
sujet de
SUJET.
ou
GAMME
fugue doit
...
bien tre
(celle
sujet prsentant
tre tonal, c'est--dire
une alternance
compris en entier dans
du i" degr de
cette
gamme)
l.v
des.
tonalit d une seule
2 ou bien, s'il module, tre compris entre les deux tons dui
et 5* degrs de la gamme).
RAPPORT LE PLUS IMMEDIAT (tous des
"''
et
En
d'autres termes et d'une faon absolue
Un
sujet ne peut moduler que du ton de son l" degr au ton de la dominante
rciproquement du ton de
En consquence,
la
toute
modulation du ton du
dominante au ton du
1'''^
degr.
autre que celles qui
altration
au ton du
i""
degr
et
t'tce
quement considre comme chromatique, c'est--dire

tonalit gnrale du sujet.
Ce principe
prsente avec
dehors d'eux,
si les
est d'une
la
le
grande importance dans
rponse; mais
il
les
20.
Un
n'affectant en
rapports de tonalit que
rien la
le
sujet
vue de ces rapports, car, en
comme modulant
d'autres degrs qu'au 5,
sujet peut tre considr
le sujet doit,
la
n'a de valeur qu'au point de
accidents qu'il prsente entranent ces modulations,
puisque
dterminent
versa, devra tre thori-
toutes passagres
d'ailleurs,
dans sa majeure partie, appartenir au ton principal.
sujet peut indiffremment
commencer dans
le
ton principal
dominante ou dans le ton de la dominante pour

revenir au ton principal; ou encore commencer et finir dans le ton de la
pour se porter au ton de
la
DU SUJET
dominante; mais dans tous
au
ton principal, dont
21. La
le
nom
il
les cas,
il
dans sa majeuhe partie

entendre les cordes tonales.
doit appartenir
lui faut faire
figure rythmique ou mlodique par laquelle dbute
un sujet prend de la tte

^^^ sujet.
de tte du sujet.
Elle doit prsenter un caractre assez nettement tranch au point de vue
du rythme, de
la mlodie ou de Vexpression.
Cette figure peut tre entendue successivement et sans interruption deux
ou plusieurs fois cette rptition donne certains sujets un caractre par:
ticulirement nergique ou expressif. {Voir ci-aprs Ex.
Mais
sujet, la
il
faut absolument viter de reproduire, 'dans
forme rythmique
Exemples
tte du Sujet
et
mlodique aftecte
le
la tte
7, 8, 9.)
milieu ou la fin
du
sujet.
du
TITRE
III
De
Aprs que
22.
une autre partie en
le sujet a t
fait
Cette imitation se
23.
TONALIT
DE LA RPONSE,
une
nomme
entendu entirement dans une des parties,
imilalioii.
Rponse.
h intervalle auquel se fait
traivenient, car, par dfinition,
dune
il
le
est
donc ncessaire que
modulation que
le sujet; c'est--dire
Il
25.
Mais,
si
ton principal.
la
rponse obisse aux mmes rgles de
que, si elle module., elle ne
26.
Tant que
le
dans
le
/)oz/r la
convient que
sujet se maintient
la rponse limite
tait
le
mme
ferait l'unisson
On a donc admis de renverser,

le sujet., et l'on
immdiat [i"
le plus
tordre des modulations
q^g dans le sujet., cette imitation se

serait une cause de monotonie.
tions tabli pour
rponse soit suivie immdiatement
la
dans les limites des deux tons du rapport

ton du sujet).
MODULATION
DE LA RPONSE,
ne peut tre choisi arbi-
cette imitation
que
faut
nouvelle entre du sujet dans
24.
Rponse
la
dans
le
ou
le fasse
et 5*
dans
que
degrs du
la
rponse
l'octave, ce qui
rponse, V ordre des modula-
ton
du
l"'
degr ou ton principal,
ton de la dominante, c'est--dire la quinte sup-
rieure ou, par renversement, la quarte infrieure;

et
inversement
7."
Chaque fois que
le ton principal (i"
renversement,
27.
On
Lorsque
sujet
module au ton du
5 degr, la
la
rponse P imite dans
quarte suprieure, ou par
la quinte infrieure.
voit
le
le
degr) du sujet, c'est--dire
donc que
sujet, ne
modulant pas, a pour tonique
le
principal, la tonique de la rponse est le S' degr du ton principal
degr du ton
du sujet

Et rciproquement
Lorsque
DE LA REPONSE
,3
modulant, prend )our tonique
le sujet,
le 5
degr du ton principal,
rponse, modulant paralllement, prend pour tonique
la
le
1" degr du ton
principal du sujet.
De
les
l,
deux rgles suivantes, applicables
sans exception
28.
<
sujet a la
la
1"^
tous les sujets de fugue
Toute note,
rgle.
T
gamme du
naturelle ou altre, appartenant dans le
j -x -X
j
1er j
rZ
XX
Z
1"
ton du
degr~Z
(ton prmcipal du sujet), doit tre, dans
:
rponse, reproduite par la note, naturelle ou altre, place sur
correspondant de
tant pris
comme
Dans ce
gamme du
la
29.
tonique de la rponse.
rponse imite
cas, la
2" rgle.
le
Toute note,
gamme du
la
degr
ton du 5' degr du sujet, ce cinquime degr
altration, la quinte suprieure ou
sujet,
le
rgles
DE LA RPONSE.
ton du
par
sujet degr
la
degr, altration
par
quarte infrieure.
naturelle ou altre, appartenant, dans le
degr (ce cinquime degr devenant, par
modulation, tonique du sujet) doit tre, dans la rponse, reproduite par la
gamme du
note, naturelle ou altre, place sur le degr correspondant de la
ton du 1" degr du sujet, (ce premier degr devenant la tonique de la rponse
tant que
sujet garde le cinquime degr
le
Dans ce
cas, la
rponse imite
30.
s"'^nt
la
tonique.)
degr par degr, altration par
le sujet,
ou
altration, la quarte suprieure
comme
quinte infrieure.
Ces deux rgles ont pour consquence immdiate
Les harmonies fondamentales dtermines, dans
31.
Ces conventions,
il
est ais
fugue dans la tonalit gnrale de
la
le
ton de la dominante,
le
rponse, doivent tre les
la
des harmonies fondamentales que
mlodie du sujet a dtermines dans
ta
principe harmonies
FONDAMENTALES
^^ ^^
par un fragment donn de la mlodie de

logues
le
le
Rponse.
homo-
fragment correspondant de la
ton principal et
i'ice
versa
(').
Je s'en rendre compte, ont pour but de maintenir
gamme du i"
degr du
sujet.
du sujet la quinte suprieure,

dominante, la rponse modulerait
Si la rponse, en effet, tait toujours l'imitation contrainte

voici ce qui se produirait
la
dominante de
sible,
ta
lorsque
le sujet
module
dominante, c'est--dire au
vu l'loignement des tons des
ces conditions, de faire,
sitt la
i"' et
t.^
2"
la
degr du ton principal, ce qui est inadmis-
degrs d'une
gamme
rponse entendue, rentrer
le
et l'impossibilit,
dans
sujet dans le ton prin-
cipal.
32.
la
Lorsqu'un sujet ne module pas,
rponse s'appelle rponse
(')
Voyez
Sg,
ô
el
suivanis.
relle.
la
fugue est dite fugue relle
fugue relle.
DE LA REPONSE
FiGVE DV Toy.
Lorsque
MODLLA TlOy
l'AR
le sujet
module
la
dominante,
33.
On
dune
sait
Dans
le
nomme fugue du
ton
Ton peut moduler d'un ton
mode majeur, par
place devant
la
fugfue se
faon gnrale que
quelconque au ton de sa dominante
JIQVES.
la
rponse est dite rponse tonale.
et la
ALTRATlOyS
CARACTRIS-
.4
le 4"
l'altration ascendante (jj) (ou ^ annulant un |?)

degr du ton principal, devenant alors 7" degr du ton de
dominante.
Dans
mode mineur.
le
Par Valtration ascendante
a.
les 4 et 6^
vement
(|)
7 et 2'
degrs du ton de
Par Valtration descendante
b.
(ou
t^
annulant un
]/)
place devant
degrs du ton principal, qui deviennent respectila
(ou
{\ji)
du ton principal, qui devient
3"
dominante.
^
annulant un
jj)
du
degr du ton de
7'
la
degr
domi-
nante.
On
peut donc poser en principe que tout sujet qui, suivant son mode,
prsente ou sous-entend dans son harmonie l'une ou l'autre de ces altrations,
module au ton de
la
dominante.
bien prendre garde que les altrations sus-indiques peuvent tre simplement
Il f:iut
chromatiques
ne point alfecter
et
tonalit
la
du
Une analyse
sujet.
attentive
au point de vue harmonique, est ncessaire pour viter des erreurs

rponse fausse.
un/ji
sn
i.A
r/oyi
CIAI.ES
A LA l-LGUE.
La rgle
34.
propre ou non
cable
Il
la
prcdente,
commune
toute
par
du
sujet,
suite
une
espce de phrase musicale
devenir un sujet de fugue, n'est pas
modulation du
et
la
seule qui soit appli-
sujet.
pour but
rponse dans des rapports plus troits de tonalit avec le
qui concernent e.rclusii'ement le dbut ou tte du sujet et sa
est d'autres conventions, spciales a la fugue, qui toutes ont
de maintenir
sujet,
et
la
terminaison.
On
peut formuler ces conventions dans les quatre rgles suivantes, qui
chaque note de ces parties du sujet
permettent d'assigner exactement
degr qu'elle occupe,
ton principal, soit dans le ton de
nante
soit
ces rgles sont le
dans
la
Cl
le
ton de la dominante,
mlodie de la rponse, doivent tre
harinonu's fondamentales que

siiici
dtermines dans
le
la
harmonies fondamentales dtermines, dans

fragment donn de
le
domicorollaire du principe nonc ci-dessus que

les
le
le
les
homologues des
fragment correspondant de
ton principal, et vice vehsa.
par un
la mlodie
du
DE LA RPONSE
35.
r* rgle. Le
-
degr de la
comme fondamental
est toujours considr
tonique
=^
1'^''
gamme
du ton principal du sujet fonction

HARMONIQUE
de l'accord parfait plac sur la du i" degr.
Lorsqu'il est entendu
Exemple
comme
premire ou dernire note du sujet.
Intervalles du tonde mli(
H.irmonif
maj
Condament.il
2 Lorsque, aprs avoir dbut par la
dominante ou
la
mdiante (ou, dans
des cas exceptionnels et trangers la fugue d'cole, par tout autre degr) la
tte
du sujet se porte au
diverses cordes du ton
Exemple
1"'^
degr, soit directement, soit en faisant entendre
(Iniervalle calcul
dans
le ton
de sol)
Harm fondamentale
.
36.
2^ rgle.
La mdiante
(3'^
degr de la
du sujet) est toujours considre harmoniquement

de l'accord parfait plac sur la tonique
i*'
Lorsqu'elle est entendue
comme
et
gamme du
tonalement
ton principal fonction
comme
tierce
premire ou dernire note du sujet
(') Les chiffres arabes placs sous les portes indiquent les intervalles calculs par rapport au
degr du ton indiqu.
HARMONIQUE
du 3- degr
DE LA REPONSE
i6
nn'nnniiTiAnnnArjinnnnjir afimjTi
i
Exemple
Intervalles du'tondesil>raaj.
H.foDdamrDtale
2"
Lorsque, aprs avo^r dbut par
la
dominante ou tout autre degr,
le
sujet se porte au 3' degr, soit directement, soit en faisant entendre diverses
cordes du ton
Exemple
ton de
si
tondcsil
!?
H. foodam'.^
37.
K)\CIIO\
IIAIIMU.MQir
considre
3" rgle.
comme
La dominante du ton
1" degr de la
di l'accord parfait plac sur

1
le
Lorsqu'elle est entendue
nxi'iuple
gamme
l*^"^
principal du sujet est toujours
du ton de
la
dominante (fondamentale
degr du ton de la dominante)
comme
premi"^ ou dernire note du sujet
tonde sol..
tond\it
(rgle 1*)
E-'-'/"
degrs
^m
ton de sol
fondamentales
En consquence Tout sujet commenant ou finissant par la dominante

considr comme modulant priori au ton de la dominante.
:
est
2 Lorsque, aprs avoir dbut par la tonique, la
autre que
le
cinquime)
la
mdiante (ou tout degr
tte du sujet se porte au cinquime degr, soit
directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton.
DE LA REPONSE
Exemple
tonde sol
tond\it..
-on
tond'ui...
de soi
H.foodameatales
tonde
tond'ut
sol
ton
tondesol
dut
H.fondamenlale<
En consquence
la
MDiANTE au
5"
Tout sujet se portant, ds
DEGR
cst coiisidr
le
dbut, de la to?<ique ou de
comme modulant au ton
de la domi-
nante.
38.
,
4^ rgie. Le
altre dans le
3"^
5''
le
l'^'^
Lorsque
la tte
('j
ton
dut
ton principal du sujet (non
comme
tierce de l'accord
comme
du sujet se porte de
degr en faisant entendre
Exemple
gamme du
est toujours considr
degr du ton de la dominante (c'est--dire
degr de ce dernier ton)

1
7"
mode mineur)
parfait plac sur
degr de la
===
le 7'
la
tonique ou de
degr (non altr dans
le
la
dominante au
mode
mineui).
foxction
HARMOyiQVE
du
degr.
DE
RPONSE
LA.
En consquence Tout sujet

comme modulant au
:
considr
finissant
/?/ le 7
degr du ton principal
est
ton de la dominante et se terminant par la
TIERCE DE l'accord PARFAIT PLAC SUR LE l" DEGR DU TON DE LA DOMINANTE.
{Dans le mode mineur, le T degr altr conserve toujours son caractre

de note SENSIBLE et ne peut terminer un sujet.)
Les consquences de ces rgles, au point de vue de

tre dvelopj)es dans les paragraphes qui suivent
SUJET
;VO-V
iiEPo.\sE
39.
MODCLAAT
Un
m odule
sujet ne
;
TT.
REELLr ^^^
pas (fugue
-,
commence
relle), lorsqu'il
1
.
touique ou la mediante, sans faire entendre
le
rponse, vont
la
5''
et finit
degr.
Dans ce cas, la rponse le reproduit degr par degr dans le ton

dominante, c'est--dire la quinte suprieure ou la (jnarli- infrieure.
Exemple
le
la
Sujet
Rponse
Pf'jfres des
fond.imcntalos
(H
Sujet
Rponse
ton de sol
_1
_i
Sujet'
ton de r
"i
i
\
Rponse
40.
Un
sujet ne
finissant par la tonique
module pas (fugue
ou
la
mediante,
il
relle),
lorsque
commenant
et
ne se porte pas immdiatement la
dominante ou au 7" degr suivi de la dominante, mais fait entendre la dominante soit comme note de passage, soit comme broderie, soit encore dans une
marche.
IS) I..TS chilTres romaius placs sous les portes indiquent les degrs portant
aes narmonies dtermines par la mlodie du sujet et de la rponse.
les
fondamentales
*
Exemple
Inten-alles calculs dans le ton de la
En supprimant
que
dans
la
passage; dans
i|
mineur
ton du
VS degr du Sujet
les noies molodiiiiios |)ass;iyo.r:-i (!, ce siijcl,
son sens musical est
et
DE LA REPONSE
'9
le
suivant
on
voit
n'est entendu ([ue eomme note de

temps de la 4" mesure, il l'ait partie
au dernier temps de la 4" mesure, il est encore note de
mesure,
i"'"
mesure
la 2
d'une marche; enfin,
degr
le 5"
et sur le i"
passage.
On
donc rpondre rellement
doit
ton de
rai
23*^
td'J'de la)i
Rponse
41.
Il
en sera de
ton de la
mme
degrs
pour
les sujets suivants
,3*5
-.
r.
Sujet
ton de
rai
(dlfdela)
Rponse
ton de r
I fiônse
que
(d'.^d,- sol)
degrs
'3
i
3 4
DE LA REPONSE
ton de la ?
degrs
Sujet
ton
demiP
Rponse
ton de r
*-
20
(d'ide
DE LA RPONSE
Exemple
Intervalles calculs
dans le ton de mi
.
ton de la
Sujet
Rponse
4
44.
3_k
au contraire ces degrs sont affects d'une altration caract-
Si
ristique (crite
les degrs
ou sous-entendue) du ton de
la
dominante, on y rpondra par
correspondants du ton principal.
Exemple
Intervalles calculs dans

gamme du tonde r .^
la
tond
_.._
.,
sol.
Sujet
1
'1
Intervalles calculs dans l
gamme dutonde
67
il:
sol
L..;"
ton
de. r
Rponse
Il est vident que le

plac devant le do (i" note de la deuxime mesure du sujet)
un accident chromatique et n'affecte pas la tonalit de r majeur, dans laquelle dbute
le sujet; tonalit affirme
par le 3 plac deux reprises devant Vut par le sens harmonique du i" fragment et surtout par son sens mlodique, que l'on peut rduire en quelque sorte ainsi
i^
est
t^
tonde r
dont
forme appelle forcment
la
tonde
On
tonde
voit,
la
sol
rponse suivante
tonde r
snl
par cet exemple, avec quel soin on doit analyser un
sujet, si l'on
veut bien
discerner les altrations chromatiques des altrations tonales.
45.
Exception.
4Megr
altr,
Lorsqu'un sujet commence par
avec retour immdiat au
5",
son caractre de note sensible du ton de
On y rpond donc
diatement du
1''
le 5"
degr suivi du fonction
ce A' degr altr conserve toujours

^^^^
la
dominante.
toujours par la note sensible prcde et suivie
degr du ton principal.
"'f'*-*'^^'^^'^
y DEGRE
DU
altr, ai
imm-
DE LA EPONSE
22
Exemple
ton de sol
..ton
Sujet
len ut
ton de r
d'ut
.
lien sol
'
I)
min.)
1
{Rponse
tonde
sol
1
i
min
ton de r
'
min.
Rponse
113
En dehors de
46.
broderie de
du
altr
tonde sol min.
hondesol
ton d'ut
min
Sujet
la
ce cas, o le 4 degr altr forme en quelque sorte

dominante, ce degr garde toujours son caractre de k" degr
ton principal.
Exemple
ton de sol
ton d'ut
tondesol.to"'''"
Sujet
Sujet
ten ut maj.v
(en ut maj.)
i;s
ton d'ut., ton
N.-B.
la
4
l|
sol
Rponse
Rponse
porter
;M
d
D'aprs
mme
la rgle,
dans
la
rponse,
le 4"
degr du ton de
altration que, dans le sujet, le 4 degr
la dominante devrait
du ton principal.
Sujet
Jponse
Dans
ce cas,
moment donn
sible
RPONSE
il
47.
suffit
si
la
que
par l'altration correspondante, un

mouvement contraire ; ce qui est inadmisoblig de rpondre par un mouvement oblique
l'on rpondait
cette altration
rponse imiterait
l'on soit
le
sujet par
Cette anomalie se reproduit chaque
fois
que
commenant par la doraipar mouvement descendant
le sujet,
AU SUJET
nante, se porte immdiatement vers la mdiante ou la tonique
CHROMATIQUE.
ciMU.MATIQUE.
DE LA RPONSE
Gela se con(;oil
dominante,
l'acilciueiit
mme
le
le
i'''
que
intervalle
degr du lun principal occupe, dans
le 4
degr du ton de
la
la
gamme
de
la
dominante; on est par suite
oblig, dans la rponse, rpter ce 4 degr jusqu' ce qu'il se trouve imiter rellement
le
("^
digi du ton principal
Exemple
Rponse
48.
tluMiie se
Ou
voit par ces
exemples combien, dans ce genre de sujet,

la rponse l'imite; aussi convient-on
trouve dnatur lorsque
le
le
plus souvent de faire une rponse relle tout sujet chromatique descendant
imindiatement de
Mais
4"
la
il
la
dominante vers
n'en est pas de
mme
la
mdiante ou
lorsque
le sujet,
le i^'
degr.
avant de faire entendre
le
degr altr chromatiquement, se porte sur un autre degr; dans ce cas,

rponse obit la rgle gnrale [Voir 92 et suivants les observations
concernant
les sujets
Exemple
chromatiques).
tondesol .'o<^'"*
Sujet
(en ut)
Rponse
49.
Voici
deux tableaux rcapitulant les diffrents aspects que peut

la dominante au i" degr, avec les rponses
prsenter un sujet se portant de
en re<rard.
DE LA RPONSE
1
24
*-
Tte du sujet se portant de l\ dominante au i" degr par

mouvement descendant
Sujets
Rponses
-*
25
Tte du cujet je portant de
DE LA RPONSE
*"
la.
dominante au i" degr par
mouvement ascendant
P'.jets
Rponses
-*
DE LA RPONSE
50.
On
u6
peut reprsenter tous les sujets de ce genre par
la
figure
schmatique suivante, qui indique le degr afl'ect chaque intervalle diatonique ou chromatique, lorsque le sujet, commenant par la dominante, fait
entendre diverses notes avant de se porter la tonique ou la mdiante.
ton de
la
dominante... ton du
X".'
degr
Sujet
len ut)
avec
<
ton
du F'^decr
(lu
i.Tns
ton de la
I''s
ii
llrratioQs chromatiques
dominante
Rponse
bnj
ton de la
bl,S
!,
\>\ix
bi,8
bl,
tt^b
8ifb
8li
1(8
tondu ("degr
dominante
Sujet
len ut)
8^b
8llb
8>t
(avec ou sans les alle'ratioQ clirrimatiques)
ton de la
dominante
Rponse
51.
Application pratique des tableaux prcdents

sujets se portant de la dominante kv ton du
ton de r
t"" de sol
.
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
Suj3*.
ton de
Rponse
la.
.s
ton de mi
des ttes de
degr
rr.,^......^
tlf
,lif
a
i*""
r.
\><
r.r......
DE LA RPONSE
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
DE LA RPONSE
ion de sol
*'
28
...
ton d'ut
Sujet
Rponse
tondesol.
tondere'
Sujet
16
11
'1
tondesol...: ton de r
Rponse
ton de la... ton de r
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
1
tondesol
6545T654
ton d'ut
Sujet
Rponse
ton de r
Sujet
Rqionse
ton de sol
DE LA RPONSE
^y
On
52.
commence en
.
commenant par
vient de voir qu'un sujet,
par
ralit
1" degr du
le
ton
5"
le
degr du ton principal,
de la dominante, pour revenir ensuite dans
le
mme
principe que, entendu dans la
tte
du
sujet
ou, ce qui revient au
le H' degr du ton principal prend

mme, dans son premier mouvement mlodique,
toujours le caractre de i" degr du ton de la dominante, il devient vident que tout
sujet qui,
de la tonique {ou de la mdiante) se porte
tout
d'abord
T degr) du ton principal, module par cela mme au 1" degr (ou au
Ce qui revient
cadence au ton du
53.
3^)
dire que, par ses harmonies fondamentales, un
dominante (ou au
la
du
ton
tel
de la dominante.
sujet formule une
5 degr.
Le premier mouvement mlodique d'un
mdiante, pour se porter au ton de
formes suivantes
sujet,
commenant par
la
tonique ou la
dominante, se prsente toujours sous l'une des
la
Le
sujet se porte de la tonique
directement,
ou de
la
mdiante
la
dominante du ton principal
2 en faisant entendre la mdiante immdiate.ment aidant

mdiante succde sans interruption la tonique,
la
dominante, soit que la
que l'on fasse entendre dans un ordre arbitraire divers degrs (de la gamme du ton
le 5", ces degrs se trouvant interposs entre la tonique et la mdiante
cette dernire prcdant immdiatement la dominante,
soit
principal) autres que

et
en commenant par
la
mdiante suivie de
position de degrs quelconques (autres que

tonique,
et ces
4
^^
^'
DEGRE.
THEORIE.
ton principal.
Partant de ce
BOLE TONAL
dans tous
les cas,
le
la
,5"
tonique, immdiatement ou avec inter-
degr) de la
gamme du
ton principal, la
prcdant immdiatement la dominante,
divers degrs occupant dans la mlodie du sujet un ordre arbitraire;
en commenant par
la
nante, quelques degrs de la
tonique ou
gamme
DIATEMENT AVANT LA dominante ne
la
que ce
Soit NI
mdiante, et en faisant entendre, avant la domipourvu que la dernire note entendue IMME-
soit,
LA TONIQUE NI LA MEDIANTE.
DE LA REPONSE
Dans
4.
Dans
sujet,
ies trois
premiers cas, toutes
harmoniquement au ton du i" degr,
tiennent
quatrime cas,
la
on admet que toutes
les
On
tonique ou
la
les
notes prcdant
dominante, appar-
la
cela n'a pas besoin d'tre dmontr.
mdiante une
comme
entendue
fois
i"^
note du
autres notes constituent des degrs du ton de la dominante.
Voici thoriquement
55.
degrs
le
3o
raisons qui justifient l'attribution tonale de ces divers
les
qu'une modulation suppose toujours une cadence
cette cadence est compose

du 5* degrs, soit de l'un de ces deux accords,
soit encore de la succession des accords du i" et du 5'' degrs, s'enchanant, l'tat fondamental ou sous forme de renversements, avec le
degr du ton dans lequel on module.
Si l'on module du i^' degr d'une gamme au ton de sa dominante, ce
degr cesse
sait
soit de la succession des
accords du
4' et
i'^''
i'^"'
d'appartenir au ton principal pour, un
moment donn, devenir
dominante
succession immdiate des deux degrs, l'qui-
si la
modulation se
les
tonalits
cadence affecte
trois
la
par
premiers des cas prcdents, o
soit la tonique
la
degr du ton de
la
deux tons se produit sur une mme note qui appartient par moiti aux deux
la forme de la cadence plagale. C'est ce qui se produit dans les
voque entre
;
fait
4''
la
note prcdant immdiatement
(fondamentale de l'accord de tonique), soit
mdiante
la
dominante est
de l'accord de
ne peut, dans la pratique, attribuer la fois l'accord de tonique le rle
d'accord du \" degr du ton principal et d'accord du 4' degr du ton de la dominante.
On conserve donc toujours cet accord la fonction de i*' degr du ton principal, et la
tonique).
56.
la
(tierce
On
mdiante reste toujours, dans ces cas
de
la
Il
gamme
du ton de
en sera diffremment
si, la
pour
la
mme
tonique ou
ra.\son, tierce
de l'accord de tonique.
mdiante entendue, d autres degrs
la
s'interposent entre elles et la dominante; celle-ci, en tant que premier degr
la
sparent de
et
la
dominante, entranera forcment dans cette tonalit tous

note initiale du sujet
ncessairement faire partie de
la
toutes
les
les harjnonies affectes ces
cadence au ton de
la
degrs qui
la
degrs devant
dominante. C'est ce dont on peut
s'assurer, par quelque exemple que ce soit, en dterminant les fondamentales des degrs
interposs entre la note initiale du sujet et
doroinanle f). Kxi'iiiple
la
Sujet
Fondamentales
:2
I
!
ton d'ui
57.
Ici
seule,
comme
ton de
la
i'"'et 5'
encore l'quivoque se
de l'accord du
fait
sur
la
IV
loi)
de sol
mdiante
{%'
note du sujet), puisqu'elle
de l'accord du 4' degr du

dominante, appartient aux deux tonalits qui ont pour toniques respectii'es les
degrs de la gamme du ton d'ut mais, comme l'attraction tonale est plus forte vers
tierce
i"''
degr du ton principal
et
nouveau ton que vers la tonalit dj entendue, et qu'on ne peut partager galement cette
mdiante entre les deux tons, on sera naturellement amen lui attribuer la fonction de
6* degr de la gamme du ton de la dominante et la considrer comme tierce de l'accord
plac sur le 4 degr de ce ton.
le
58.
Si le sujet, en se portant de la tonique la dominante, ne
fait
pas entendre
la
(') La fouctiuii du degrs du ton do la dominante attribne ces notes devient ovlrleiih'. si
dans les exemples (!j 56 et 58) on supprime la premire note du sujet la cadence au ton de sol
apparat d'une ncessit absolue.
:
-*
mdiante, mais
mais
principal
au ton de
la
comme dans
l'quivoque se produira,
autres degrs,
divers
premiers cas, sur
DE LA REPONSE
3i
tonique, car celle-ci ne peut perdre sa fonction de
la
les autres
degrs ne peuvent harmoniquement
et
i"'
les trois
degr du ton
tonalement qu'appartenir
dominante.
Exemple
Sujet
Ion d'ui
iton
de
sol
Fbndzunentales
59.
Faisant application de
la
thorie prcdente, nous pouvons dire
,,
L n suj?t
ou
la
mdiantj,
Dans
la
5''
...
i
lorsque, commenant par
dominante
,
\ 3"
la
ou au
et
7'
la
AU
toniqus
de^r (non
suivi du 5 degr.
degr du ton. principal est considr
dominante
on rpond
mdiantj par
la
se porte directement la dominante,
il
moi; mineur)
Ci cas le
du ton de
mme
modula au ton de
altr dans l3
on y rpond par
tonique par
le
comme
1"
d3gr
1" degr du ton principal
de
1" degr du ton de la dominants et la
le
degr du ton de la dominante
(iS
35, 36,
'i-j).
tnnd ui
...
tnnde
eoI.
Rponse
Sujet
Rponse
iV.
B.
On voit
faut viter
qu'il
de lintervalle peu vocal que donne
60.
PORTE
tte du sujet
SE PO HTAS
qiK-
.vu
Lorsque
"
sujet,
Le
de commencer un sujet par ce mouvement, cause
la
rponse.
commenant par la tonique ou In inrdianlc

le mode mineur) suivi du 5\ ce T degr
DEGR (nou altr dans
toujours considr h.vrmoniquement et tonaxement

parfait plac sur
le 1"'
On 'y rpond parle
comme
degr du ton de la dominante
3" degr
se
est
tierce de Vaccord
( 38).
du ton principal suivi de la tonique.
UEGItlC
lOU AU
suivi
1' ECU
du 5'>')
'''-''O'^^se-ionale
DE LA REPONSE
Exemples
ton d'ut
ton de sol
ton d'ut...
Sujet
ton de soi
Suje-t
'3
ton d'ut
Rponse
Rponse
ton de sol
ton de sol...;ton de r
Gl.
ton de sol
En
dans le mode mineur,
pareil cas,
TOTMOURS son caractre do note sensible
On y rpond
Exemples
par
le 7"
le 7"
degr
nH>'r,-
cnnaerve
(').
degr altr du ton de la dominante
tonde mi
ton de la
Sujet
Rponse
tondesol ... ton
ion d'ut
TTE DU SUJET.
62.
Un sujet module au ton de
FOSCTIOX TO;
SALE DES DIVERS toniquc ou la mdiante, il se porte
DEGHS.
Ri'uysE TONALE
âns
le
mode mineur)
d'ut
la
dominante, lorsque, commenant par la
la
dominante, ou au
7"^
degr (non altr

~
suivi de la dominante, en faisant entendre divers autres
degrs.
Tous ces degrs doivent
(')
Parce que
la tierce
tre
compts comme intervalK? ce
du f' degr du ton de
la
dominante est mineure.
la
gamme du
ton
(ou
principal du
le 7"
sujet,
si
la
DE LA RPONSE
33
note prcdant immdiatement la dominante
degr suivi du 5') est la mdiante ou la tonique.
On y rpond
Exemples
par les degrs correspondants du ton de
la
dominante.
ton de fa
min
12
ton d'ut
min
Sujet
Repense
1
>
tonde r
ton de sol
Sujet
Rponse
1
-2
tonde
sol
tonde
sol
Itonder
Sujet
Rponse
Sujet
Rponse
tonde r
Sujet
Rponse
13
tonde
sol
tonde r
Sujet
Rponse
3
63.
Dans
113
tous les autres cas, la tonique (ou la mdiante)
comme premire
note du sujet, on doit calculer dans la
dominante toutes
les
notes qui composent
le
l'^'^
une
fois
gamme du
entendue
ton de la
mouvement mlodique portant
DE LA REPONSE
le
dominante ou au
sujet la
altr dans le
4''
7"
le
les intervalles
degr non altr ne
toujours dans ce cas
par
degr suivi de la dominante (7 degr non
7*^
mode mineur).
On y rpond par
1" degr du sujet.
Le
34
pas exception
fait
comme
gamme
correspondants de la
la rgle
on
du ton du
le
considre
degr du ton de la dominante et on y rpond
7"
tond'iil
ton de soi
Sujet
:i
T>
(xi*" degr oon altre
Rp.
64.
dans
le
en est de
Il
mode
comme
Exemple
mme
pour
le
7"^
sensible du ton de la
dominaole.)
degr du ton principal (altr ou non
mineur), lorsqu'il se trouve, dans
que, employ soit

considr
323456
'1
comme
le 3'
do ton principal, consid<>ie'

nanmoins comme onlc
tondesiil: Ion d'ut
broderie, soit
comme
le
mouvement mlodi-
i"
note de passage
il
est toujours
degr du ton de la dominante.
ton de sol
ton d'ut
Sujet
3
toadesol
6';
ton d'ul
Rponse
3
Dans
le
mode mineur, on
doit en outre tenir
xemple
ton d'ut
Repense
compte des ncessits de
gamme mineure moderne.
Sujet
ton de sol
la
DE LA RPONSE
66.
C'est par cette rgle que s explique une prtendue fausse rponse de J.-S.
(Clavecin bien tempr, fugue
Bach
considre avec
le
puisque,
i8j.
raison
Ayant rpondre ce
comme
degr
la
mdiante, les notes interposes entre
2"^
le
la 2"
temps de
la
du
i"
la deuxime note au ton du

dominante n'tant ni la tonique nj
temps de la i'^ mesure et le r du
la
mesure, appartiennent harmoniquement
double-dize plac devant
euphonique. Bach
le sol
traite
le
fa
(2^
Bach
modulant, ds
dernire note entendue avant
5"
sujet
la
cadence en r 8 mineur
note du sujet) n'est videmment qu'un accident
son sujet absolument
comme
s'il
avait la
forme
qui aurait pour rponse:
et,
et
par analogie,
non comme
le
fait la
il
rponse
voudraient certains thoriciens
rponse qui n'aurait de sens ni musicalement, ni harmoniquement. On se rendra mieux

compte encore du bien fond de la rponse de Bach en substituant au la X un fa qui
donne un si q la rponse, ou en transposant le sujet dans le mode majeur.
fi
66.
De
(MOZART)
Sujet
mme faon, on
_ton-de_sol..._ton de
|p)i<'
a
Rponse
la
-!
re'...
peut expliquer les rponses suivantes
,.
DE LA REPONSE
67.
Voici un tableau
5' degr,
;j(j
ji
prsentant divers dbuts de sujets allant de la toniaue au
avec les rponses en regard.
Sujets
Rponses
N.-B.
\oir
92 les
obser-
vations concer-
nant les sujets

chromatiques.
DE LA REPONSE
^7
On peut reprsenter tous les sujets
68.
de ce genre par
la
figure sch-
chaque intervalle diatonique

ou chromatique, lorsque la tte du sujet, ayant commenc par la tonique ou
la mdianle, fait entendre, diverses notes avant de se porter la dominaate
matique suivante, qui donne
-''
ou au
degr suivi de
degr
dominaiile
l;i
loiidu
le
I'''
affect
ton
deg;re
du
S''
degr
Suiet
avec ou sans altrations
inn du 5''desre
chromatiques
ton du l'''"des;r
Rponse
bl;s
ton
du l" degr
,on jn 5^
"^
bi.
^8
^8
bl,
\\\>
8^b
81)
degr
Sujet
8l,b
%\^\>
<i\
s!)
avec ou Sans altrations chromatiques

5''
ton du
degr'
ton du
1'^''
degr
Rponse
8^b
On
69.
le 4"
8^
l^b
8^b
8li
a dit plus haut que, lorsque le sujet se porte la dominante en faisant entendre
degr du ton principal, ce
altr
8l|b
4*^
comme note sensible du
degr devait tre
trait
harmoniquement
quoique non
ton de la dominante. En ralit, dans ce cas, on considre

comme sous-tonique de la gamme naturelle de dominante (') et on le traite comme
note sensible. On sait en effet que, dans cette gamme, le 7" degr est un intervalle
.
ce
i""
degr
s'il tait
donn que la dominante du ton principal, entendue dans ces

conditions, cesse d'tre une dominante pour devenir tonique du ton de la dominante, il est
impossible de considrer ce 4" degr comme note fondamentale de l'accord parfait du 4*" degr
ou comme tierce de l'accord parlait du
degr du ton principal, puisque aucun de ces
deux accords ne peut dterminer une modulation au ton de la dominante il est au contraire
toutes faons, tant
}.'
logique de
le
considrer
comme
sous-tonique de ce dernier ton, puisque, dans ce cas,
devient tierce de l'accord de dominante du ton de

la
la
dominante
et
il
que cet accord participe
cadence parfaite dans ce ton.
70.
De plus on remarquera qu'en agissant de
la sorte, les harmonies afTectes cette

homologues de celles qui sont afTectes la partie correspondante du sujet ce qui vient en application du principe nonc plus haut que toute note qui,
dans le sujet, appartient au ton d.e la dominante doit tre, dans la rponse, reproduite par
la note place sur le degr correspondant du ton principal.
Ce qui s'entend de la mlodie du sujet s'applique a fortiori aux harmonies dtermines
par cette mlodie.
partie de la rponse sont les

:
(')
On
sonori'
DEGR DU TON
COMME
DEGR DU TON
de la
^,
DOMINANTE.
naturel.
De
PRINCIPAL
appelle
gamme
naturelle de dominante celle qui rsulte de la rsonance d'une corde
DE LA RPONSE
71.
ANALYSE royALE
ET UARMOMQLE
DU SUJET.
de
On conoit ds
la tonalit et
que
lors
de l'harmonie, de
ne puisse analyser un sujet de fugue, au point de vue

qu'on le fait pour une phrase mlodique
l'on
la
mme manire
quelconque. Dans un sujet de fugue, le rle de tonique du ton de la dominante attribu au

degr du ton principal entendu dans la tte du sujet, dtermine une attribution tonale
5^
pour
particulire
soi.t
autres que
degrs qui prcdent immdiatement la dominante, quand ces degrs

\" ou le 3"
de la rigueur de cette analyse dpend la rectitude de la
les
le
rponse.
72.
rant
par exemple on analyse, au point de vue tonal, le sujet suivant, en le considphrase mlodique quelconque, on attribuera sa premire et sa seconde
des harmonies dont les fondamentales appartiennent au ton de mi [;.
Si
comme une
mesure
Mais
si
ou
tte
que,
et
du
temps de
sujet, doit tre
le sujet
que
vue spcial de la fugue,

mesure, laquelle aboutit
l'on se place au point de
principal, deuxime
modulant
cette
la i^
\^
[;)
du ton
les
4"^
temps de
la
par les harmonies attribues ausi

i" mesure. Ce qui conduit nces-
fondamentales suivantes, qui sont des harmonies du ton
[^.
Ces harmonies dtermineront, pour
mi
(si
mouvement mlodique
comme i'"' degr du ton de la dominante. Il en rsulte

dominante, cette modulation entrane une cadence dans ce ton,
cadence ne peut tre constitue que
sairement leur attribuer

si
dominante
i^''
considre
la
notes sol et do places sur les 3" et
de
la
le
et la
la
rponse, les harmonies homologues du ton de
rponse sera tonale ;
fondamentale
(On
comme
aurait
tierce
pu indifieremment considrer, au 3" temps de

4 degr du ton de si, au lieu de
de l'accord du
la
le
i" mesure du sujet, le sol

considrer comme quinte
l'harmonie correspondante de la rponse aurait

de l'accord du t." degr du mme ton
donn Yut du V temps le rle de tierce du f^' degr du ton de mi \f, la cadence tant aussi
bien dtermine par le -x" degr suivi du 5' que par le 4" degr suivi galement du 5= et se
:
portant sur
le
i" degr.)
73.
DE LA RPONSE
6q
Ilva sans dire que, pour des raisons de sentiment, on pourrait rpondre rellement
Le cur
a ses raisons
prcites, en (b) et
(c),
que
la
raison ne connat pas.
Mais, dans l'espce, les harmonies
sont seules logiques et compatibles avec une rponse exacte, celles de
ici, puisqu'elles appartiennent entirement au ton de mi [?

module la dominante. Observons toutefois que cette faon d'e'nvisager
harmoniquement le sujet est purement thorique, n'ayant pour objet que les rapports de
tonalit du sujet et de la rponse, et que le sujet, considr en soi, peut tre harmonis
l'exemple (a) tant inapplicables

et
que
sujet
le
tout diffremment.
74.
Lorsque
la
dominante
sujet, soit aprs la tonique

le sujet
ou
a t
la
entendue
soit
comme
premire note du
mdiante, suivies ou non d'autres degrs,
doit rentrer dans le ton principal.
Toutes les notes qui suivent la dominante, entendue dans ces conditions,
doivent tre calcules
comme
degrs de la
gamme du
ton principal
du
sujet,
moins quelles soient affectes d'une altration caractristique du ton

de
la
que
dominante ou
cette altration
soit
sous-entendue dans l'har-
monie.
Ce qui revient
dire
qu'un sujet ne peut moduler
convention spciale la fugue, qu'une seule
seconde
ton de
fois,
la
ce ne peut tre qu'au
dominante.
Exemples
ions de rai
Sujet
Rponse
-p k 4
1
fois,
moyen d'une
la
et que,
dominante, par
s'il
le fait
altration caractristique
une
du
retour au ton
pi^'^cipal.
DE LA REPONSE
tond'ui
Sujet
Refponse
A.GEDALGE
Sujet
Rponse
ton de sol
4o
ton d'ul
DE LA REPONSE
Ces cas sont d'ailleurs peu frquents; ils se prsentent surtout lorsque la
mlodie du sujet a, dans sa premire partie, la forme d'une marche, et sont
faciles discerner.
76.
Four un sujet tel que le suivant, la rponse reUe est galement

rponse tonale qui dnahire trop la mlodie du sujet
|)rfrable la
ton
loii (le la
(le rt'
Sujet
Rponse tonale
Rponse' relle
On
le
',
voit que, dans le cas o l'on choisit la rponse tonale,
degr non altr de
la
gamme du
ton principal
on
comme
est oblig de considrer
sous-toniquc de
la
gamme
du ton
mieux employer
naturelle de la dominante et de le reprsenter dans la rponse par la note sensible
principal, ce qui change tellement le caractre mlodique du sujet qu'il vaut

la
rponse
relle
termine par
77.
est
la
c'est
d'ailleurs ce
dominante prcde du
qu'il
4'
convient de faire chaque fois qu'un sujet se
degr non altr du ton principal.
Un sujet module au ton de la dominante chaque fois qu'une de ses notes

=Z==
affecte
d'une altration caractristique de ce ton
(^
3i^
ou que cette
caracterisTIQIE.
altration est sous-entendue dans l'harmonie.
Dans ce cas
RPONSE
(
28, 29)
TONALE.
Tout fragment du sujet appartenant au ton principal est reproduit, dans la

rponse, degr par degr, altration par altration, au ton de la dominante.
Et rciproquement
Tout fragment du sujet appartenant au ton de la dominante est reproduit,

dans la rponse, degr par degr, altration par altration, au ton principal.
Exemple
Ce
sujet est en fa
maj.
il
se termine par la dominante, el
de plus
il
du ton du 5* degr l'avant-dernire

note ( plac devant le si, 4 degr du ton de fa, devenant par suite de cette
altration, 7 degr du ton d'ut, dominante du ton de fa).
La rponse devra donc faire entendre le 7' degr suivi du i'' degr du ton
renferme
l'altration caractristique
t]
de
fa, et
modulation
A LA DOMINANTE
par altration
se terminer ainsi
DE LA RPONSE
78.
Mais, dans ce sujet, il
dominante existe bien avant que
Il
est vident
la
que
la
modulation au ton de
caractristique de ce ton
ait t
dterminer l'instant prcis o se
n'est pas toujours ais de
la
entendue.
fait la
modu-
dans un trs grand nombre de cas, trouver

plusieurs interprtations tonales du sujet, qui, toutes, sont
lation la dominante, et l'on peut,
deux ou
mme
plus ou moins dfendables
il
est certain
tions j0O55i6/e5 d'un cas dtermin,
il
cependant que, de toutes
les solu-
en est une que l'on doit prfrer aux
autres.
C'est ce que nous allons tcher dmettre en vidence par l'analyse
79.
tonale du sujet prcdent et de quelques autres analogues.
Exemple
Sojet
Pour la commodit dt; la discussion, nous admettrons que ce
deux priodes mlodiques distinctes
sujet peut se diviser en
1" Priode
2*^
Priode
La 1" priode dbute par la tonique, ne se porte pas la dominante

nous devons
donc la considrer comme appartenant la catgorie de la fugue relle, et la traiter dans la
rponse comme si le sujet se composait uniquement de cette priode.
En calculant les intervalles de cette priode par rapport au i''' degr du ton de fa, nous
aurons la rponse suivante
:
Intervalles calculs par^rapportau

ton d'ut
dominante de
fa
degr' du
Rponse
Intervalles calculs par rapport au
(ton principal du sujet
1'^''
degr du ton de
fa
Sujet
13 14 3-234
80.
Les basses fondamentales des notes composant
la i'
priode sont
(appog)
Basses foodamcntales
(*)
On
peut admettre indiCTremment l'une ou l'autre de ces fondamentales.
les suivantes
DE LA RPONSE
4:5
Il
est vident
que
le sol,
fondamentale de
qu'un accord majeur appartenant au ton
la
l:i
i''
note de cette priode, ne peut porter
dominante doit commencer sur
Cette priode appartenant entirement au ton
devra en reproduire tous
les
que
ce qui implique ncessairement
'ut,
la i'"
de
note de
la
''i.'
dominante du
la
la
priode.
sujet,
degrs par tes degrs correspondants du ton du
rponse
la
1^'
degr du
sujet.
Intervalles calculs par rapport au
(ton principal du sujet)
!" degr du ton de
fa
Re'ponse
Intervalles calculs par rapport au 1"'
(dominante du ton principal du sujet)
degr du ton d'ut
Sujet
La runion des deux priodes du
sujet
donnera pour l'ensemble de
la
rponse
ton de fa
ton d'ut
Rponse
Sujet
81.
Les
solutions suivantes ont t proposes dans un concours": elles sont mani-
festement fausses.
Il suffit,
pour
s'en convaincre, de les
comparer au
regard de chacune d'elles les harmonies qu'elles supposent dans

o l'on est de justifier lonalement ces harmonies.
sujet,
en mettant en
le sujet et l'impossibilit
ton de fa
ton d'ut
Eponse
Sujet
tonalits /;;)ose'es par la rponse
Dans
cette
rponse on
ton de fa
est oblig
.-d'ut:
de supposer que
(+) appartient au ton de fa, puisque l'on y

du ton d'ut on ne comprend pas alors pourquoi
signe
d'une altration du ton de fa; cette altration ne
a
le
le
tondefa
ton d'ut
fragment du sujet indiqu par le

les degrs correspondants
rpondu par
7'^
.serait
degr de ce dernier ton est
justifie
que
si le
alferli-
sujet tait prseiil
sous cette forme
ce qui est impossible musicalement.
82.
On
peut analyser de
la
mme
qu'elles sont inexplicables, au point de vue
faon les deux solutions suivantes; on verra

harmonique et tonal.
DE LA REPONSE
tomiilf s supposes par larepoose
ton de fa
Ut.
....ton de fa
ton d'ut
tond
Rponse
Sujet
tcBilits supposes
83.
parla rponse
Le sujet
(J
SARTI
il
du Ion de
la
On
peut
ie
ton
Ut.
siiivuM'
>
est en sol mineur,
nante, car
ton de fa
commence
se termine par le
par le
5'
T''
degr
module au Ion de
et
degr prcd de
la
domi-
dominante.
diviser en trois priodes mlodiques
La i"
2*
et la 2
En
effet
La
!''
degr
priodes appartiennent
luanilesleint-iil
au ton Je so/ mineur.
priode
(tte
d'aprs
la
du
sujet) se porte
de
la
tonique
la
mdiante, en passant par
rgle, les intervalles en doivent tre calculs dans la
sol naineur (ton principal
du
sujet)
ton de snl
^
Sujet
Rponse
La
2*
priode ne peut avoir que les fondamentales suivantes

ton de snl
Fondamentale."!
gamme du
le
ton de
-*
DE LA REPONSE
*~
4^
La rponse des deux premires priodes runies sera donc

tuo de sol
Sujet
Rponse
84.
de
la 3"
ne peut plus y avoir de discussion que sur
Il
le rle
tonal attribuer au rr iniliul
priode
puisque, manifestement, les cinq dernires notes du sujet appartiennent au ton de r mineur
dominante du sujet
en
effet, le
lation vidente
au
La i" note de
t/uinle
1
d'accord
ton
do
(',=
du ton de r
degr de
sol)
mi
et le
et le sujet finit
par
la
[6'
degr de
dominante
il
sol)
portent
y a donc modu-
de r mineur.
la 3"
priode ne peut tre envisage que
comme fondamentale
tierce
ou
Elle n'est certainement pas /bnrfaraena/e de l'accord de r mineur, la note prcdente
mi tant
tierce
directement
de l'accord du
4"
degr de
sol, et
ces deux accords ne pouvant s'enchaner
Elle n'est pas
non plus fondamentale de l'accord parfait majeur piac sur
le 5
degr du
ton de sol mineur, la tonalit de r mineur ne pouvant tre amene par un accord de
r
majeur;
6'
degr du ton de r mineur.
Pour
mmes
les
raisons, elle n'est pas tierce de l'accord majeur de si
\f
plac sur
le
donc absolument oblig de considrer cette note r comme quinte de l'accord

3 qu'il prcde immdiatement, accord du 4 degr
du ton de r mineur il faut en consquence attribuer ce r la fondamentale sol et le
considrer comme i'^' degr du ton de r mineur. La 3" priode du sujet a donc pour
3
On
est
de sol mineur, qui devient, par suite du do

:
fondamentales
ton de r
Fondamentales
et
pour rponse
ton de
re'
DE LA REPONSE
46
ce qui donne pour l'ensemble du sujet
la
rponse suivante
ton de,r
ton de sol
Sujet
Rponse
DOMINASTE OU
T DEGR TERMI-
85.
LE SUJET.
liPONSE
royAi.E
a)
.Y.-l.V/-
Par
Un
la
sujet
module au ton de
dominante
Dans ce cas
est considre
rponse se termine par
Par
le 7
Ce
7" degr
le 1''
lorsqu'il se
termine
comme
1" desrr du ton de la dominante et la
le
mode mineur) du ton
principal
(S
38).
(non altr dans
dominante
la
dominante
degr (non altr dans
Dans ce cas
du ton de
la
37).
La dominant3
b)
(') (.^
et
la
le
mode mineur)
est considr
rponse se termine par
le
comme
3"
degr
degr du ton
principal.
Exemples
du ton principal di'ven.int

l""di-gre du Ion (Je la dominante
s*" ili'gre
T' depre du ton principal deenant

degr' du (oa de la dominante
3'"
86.
les
Pour trouver
mmes procds
Primo
On
la
rponse de ces sujets,
il
y a lieu de leur appliquer

prcdents.
d'analyse qu'aux sujets exposs dans les
peut diviser ce sujet en
priodes
(') .Mme dans le cas o la dominante est prcde du 4 degr non altr du ton principal,
qui alors devient sous-tonique du ton de la dominante et qui es/, dans la rponse, reprsent par
la NOTE SENSIBLE du ton principal ( 76).
DE LA RPONSE
47
La
!'''
priode, d'aprs
la rgle,
appelle
la
rponse suivante
ion d'ut
.ton de sol
Sujet
Rponse
Le
cipal
sujet ayant
or,
dans
la
modul
2''
il
dominante,
doit,
pour
tre tonal, rentrer
dans
ton prin-
le
n'y a pas d'altration caractristique du ton de la dominante,
pas sous-entendue dans l'harmonie
et cette altration n'est
dans son entier,
la
priode,
du
la tonalit principale
siijcl,
cette priode appartient donc,
ce qui donne la rponse suivante
lond'ut^
Suje
Rponse
Dans
la 3'
dominante
priode,
note finale doit tre considre
la
cela implique que la modulation se fait sur
comme
devra considrer alors
'i'^
degr du ton de
comme
l'ut,
i*''
degr du ton de
la
l'^note de la priode, que l'on
sol, et l'on
aura
la
rponse suivante
Sujet
Rponse
et
pour l'ensemble du
sujet
tnndesol
.et
ton d'ut
ton de
snl.,
Sujet
riponse
87.
Secundo
En
analysant de
mme
ce sujet
lA.TBOMAS)
on trouvera que
la
dernire figure, en son entier,
appartient au ton de mi ^ dominante du ton principal.
En
ton de
effet la
la
dernire note
dominante
harmonie,
rai
[;
comme
3*
degr du
suite le si et le la qui la prcdent sous-entendent,
dans leur
sol,
par
d'aprs
la rgle, doit tre
le r q, altration caractristique
du ton de
nii
').
considre
~*
DE LA RPONSE
*~
48
La rponse sera donc

ton
demi
...
ton de la
Sujet
Rponse
88.
'""
suivants
"
"
'2
34
3-7-2
^
1654
C'est de la inine faon que l'on trouve les rponses aux sujets
:
(REICHA)
Sujet
a
Rponse
Rponse
Rponse
Reoonse
tond'ut
..,.
ton de
fa
ton d'ut
jyjinnfirrv-'*-**"""'"""""" " ***" ****^***^^***^^^y

"
0JLm
ton dp î; ton de: tonde
si
AQ
DE LA RPONSE
W^
-JL.
_u
.-ton
de
rai.
88.
L'imitation rciproque du ton du 1" degr par le ton du 5' degr iail mutation.
que la rponse (dont la tonique est la dominante du sujet) semble moduler
au ton de sa propre sous-dominante, chaque fois qu'elle imite un fragment du
su.TET modulant au ton du 5' degr.
On
en
voit,
effet,
par tous les exemples prcdents, que la rponse subit
un changement par rapport au
sujet
chaque
fois qu'elle
module au ton de
la
dominante ou qu'elle revient au ton principal.

Cette modification se
La mutation
nomme
mutation.
somrae constitue par la suppression ou rADDiTlO* d'un intervalle de

SECONDB entre deux notes de la rponse, considres comme appartenant l'une au ton du
est en
i" degr, l'autre au ton du
"'
degr du
sujet.
La mutation produit en certains cas, dans la rponse, une imitation

89.
du sujet par mouvement oblique mais, ea aucun cas, elle ne peut amener une
imitation du sujet par mouvement contraire.
;
90.
D'une faon absolue,
intervalle de seconde (majeure

1
Quand
le sujet se
degrs du ton de
Exemple
la
la
mutation produit dans
ou mineure suivant
le
mode)
la
rponse
la
porte, ds le dbut, de la tonique la dominante
dominante
par mouvement ascendant
5"^
Sujet
Sujet
Rponse
Rponse
suppression d'un
ou l'un des
DE LA REPONSE
2
Quand
le sujet se
degrs du ton principal
Exemple
porte ds
le
dbut de
la
dominante
par mouvement descendant
Sujet
Rponse
Re'ponse
Inversement
La mutation
Quand
ou
l'un des
mode)
le
le sujet se
degrs du ton de
Exemple
porte, ds le dbut, de la tonique
dominante
la
par mouvement descendant
la
dominante
ou
l'un
des
Sujet
Suje
Rponse
Rponse
produit, dans la rponse, l'addition d'un inten-alle de seconde (majeure ou
mineure, suivant
i"
tonique
Sujet
91.
la
Quand
le sujet
se porte, ds le dbut, de la dominante la tonique
degrs du ton principal
par mouvement ascendant
ou
l'un
des
2de
Sujet
Rponse
Rponse
Le mme
fait
se produit, de la
principal au ton de
OBSERVATIONS
'
92.
CUROMATiQUES
dans
nante
si,
'..jp^'
Il
la
dominante
et
mme
faon,
Se produirait une imitation
la rponse d'un sujet
la tonique
chaque
que
le
sujet
module du ton
du
sujet
par mouvement contraire
chromalique se portant au dbut de
par mouvement descendant,
ton de sol...
fois
rciproquement.
la
domi-
DE LA REPONSE
ou
si.
la rponse d'un sujet chromatique se portant au dbut de

dominante par inouveincnl ascendant
clans
tonique
la
la
on voulait reproduire V altration chromatique du 4" degr du ton de la dominante, lorsqu'il succde immdiatement au i" degr du ton principal et que
le sujet fait entendre tous les degrs conjoints du i"' au 5*.
93.
Pour bien comprendre
le
mcanisme de
appartenant un des deux types prcdents,
rponse d'un sujet
la
faut envisager
il
chacun d'eux
en supprimant les intervalles chromatiques.
Exemple
tondesol: ton d'ut
Sujet
sans les intervalles
chromatiaues
Voici
43) la
rponse du sujet ainsi ramen au genre diatonique

tnndesul. ton d'ut
Sujet
3
ton d'ut
tnn de sol
Rponse
3
Or,
si,
dans ce sujet, on peut entre
intercaler un intervalle chromatique,
la
deuxime note
degr naturel du ton de
Exemple
la
la
premire
n'en est pas de
est la rptition de la
rponse, oblig de rpter cette
au
il
mme
premire
deuxime note,
et la
mme
dans
la rponse
on est donc, dans la
note, tant qu'on
n'est pas
arriv
dominante,
tondesol- ton dut.
Suj-et
Rponse
r
s
I,
'3
\>
de rpondre un intervalle altr par un intervalle naturel, ce qui donne

une imitation par mouvement oblique.
et
DE LA RPONSE
94.
En faisant
le
mine
pour un sujet se portant directement
travail
dominante par mouvement chromatique ascendant, on obtient

rsultat pour la rponse.
la
Exemple
toQ d'ut
Ion dut
ton de sol
ton de sol
le
mme
ton d'ut...
DE LA RPONSE
:";3
ton de sol
._
Sujet
Rponse
et par analogie
sans prjudice d'ailleurs de l'observation
de
la
95.
La rgle
est la
dominante, revient
tique
faite
plus loin
97)
du bien fond
rponse relle dans des cas semblables.
mme
lorsque
tonique ou
la
ayant modul au ton de
le sujet,
la
mdiante par mouvement chroma-
la
Exemple
ton d'ut
tonde
sol: ton-d\it.
..ton
de
sol
Suj.
2
4^325:31;'
1:
ide sol...: ton d'ut
231
T
,
-ton
.....'
dut
443253^)
ton de sol
ton d'ut
ton de sol
ton d'ut.
si, s'tant port de la dominante la tonique, il retourne la dominante

par mouvement chromatique, pour revenir chromatiquement la tonique ou
ou
la
mdiante
Exemple
tnndesol ton
d'ut
..
ton de sol
ton d'ut.
1
Il
tt
'
1,
2
;
ton d'ut: ton
(le
sol
ton d'ul
;....:
ton de sol
....';..
J4
DE LA REPONSE
tondefa
...
*"
ton de fa
ton d'ut
96.
Il
en va tout autrement lorsque
a, s'arrte
entendre
le
la
ou
fait
retour sur
la
le
mouvemenl chromatique du
mdiante ou
la
sujet
ionique avant de faire
dominante.
b, fait entendre, immdiatement aprs la

1" degr altr du ton principal ou que le
Ionique.,
2"
tout autre degr que
degr du ton principal affecte
d'une altration descendante.
Dans ces cas
la
rponse obit aux rgles nonces ci-dessus
i6.
Rponse
ton d'ut
tonde
ft
.i.
.....'i
.;...!
ton d'ut.
Rponse
6
De
-2345
Ionique la
sujet se porte directement et chromadominante la tonique par mouvement descendant ou de la

dominante par mouvement ascendant, la rponse relle est prf-
rable, si la
rponse tonale modifie par trop
97.
liquement de
Exemple
toute faon, lorsqu'un
la
Sujet
Rponse tonale
Rponse relle
(prfrable)
1\^
la
physionomie du
sujet.
DE LA REPONSE
Sujet
Rponse tonale 2
Rponse
relle
prfrable)
Lorsque
98.
est
le sujet
chromatique se porto en montant de la dominante

la tonique la dominante, sa physionomie
tonique ou en descendant de
la
mieux conserve par
rponse
la
vaut mieux encore faire la rponse
99.
De tout ce qui
a t dit prcdemment
^
nante
il
'
Un
quoique l'inconvnient
sujet ne doit
soit
commencer que par
la
il
thoriquement
rsulte que,
^
tonique,
la
mdiante ou
la
domi
Un sujet ne peut absolument finir que par la tonique, la mdiante, la

dominante ou le 7" degr [non altr dans le mode mineur).
Dans la composition libre, il arrive parfois qu'un sujet commence par un
autre degr que les degrs sus-noncs il est bien vident que l'auteur d'un
semblable sujet peut l'interprter sa fantaisie, tant au point de vue de la
i"
observations
RELATIVES A
QUELQUES
FORMES EXCEP-
1-1
,,
moindre,
relle.
TIONNELLES
^^, g(jj-pg
que pour la rponse lui donner.

Cependant, en se reportant aux rgles nonces plus haut, on peut trouver tout sujet de ce genre une interprtation rationnelle qui permettra de
tonalit,
faire
une rponse logique

Lorsque, dans
100.
le
mode majeur, un
ce 1" degr sera toujours considr
On rpondra
nante, par le 3
donc,
comme
si
comme
^
sujet
3"
commence par
degr du ton de
sujet commenait dans
le
le
la
le 7"
degr,
dominante
ton de
la
domi-
Exemple
tnn de sol
...
ton d'ut
Sujet
Rponse
Toute autre rponse faisant entendre le 7 degr du ton de la dominante

de vue harmonique qu'au point de vue tonal le
degr du ton principal est forcment la tierce de laccord du 5' degr et
est illogique, tant au point

7"
par
la tierce de l'accord
l'on
ne peut y rpondre que
le 5"
degr du ton principal, au dbut d'un sujet,
1" degr du ton de la dominante.
est
du
i^"'
degr, puisque
toujours considr
comme
svjf.t
commenant
PAR LE 7* DEGRS
(mode majevr).
DE LA REPONSE
On
doit
donc
-*
<
56
comme s'il dbutait

mmes dans les deux cas
traitet ce sujet
fondamentales tant les
par
la
dominante,
le?
Sujet
commenant par
le
7^ degr
du ton principal
Sujet
commenant par
la
dominante
Fondamentales-
SUJET
COMMEAANJ
PAR LE : DEGRE
{MODE MINEUR).
101.
Lorsque, dans
On y
le
mode mineur, un
sujet
commence par
T degr sera toujours considr comme note
altr, ce
rpondra donc par la note sensible de
la
le
degr
sensible du ton principal.
gamme du
ton de la domi-
Hponse
On ne
peut considrer ce
du 5'^ deo-r
mineur.
du ton
d'ut
degr altr comme tierce de l'accord parlait

mineur, puisque cet accord est un accord
7
j{
Dans le mode mineur, il est absolument impossible de commencer un

par le r" degr non altr du ton principal.
SUJET
CO V MENC 4 NT
l'ARLE i- DEGR
ALTR.
102.
Si un sujet commence par
sujet
le 4"
degr altr du ton principal, on consi-
comme
note sensible du ton de la dominante.
'
drcra toujours ce 4' degr altr
Q^ y
cipal.
rpondra par
le
7''
degr (altr dans
le
mode mineur) du ton
prin-
DE LA REPONSE
Si un sujet
103.
commence par le 2% le 4' non

~,
z
commence dans
rrton prmcipal, on considrera

qu u
I
et
on calculera
reste
T" note dans
la
gamme
la
aux rgles nonces plus haut
Exemple
ou le 6" degrs du
:;
tttt;
ton de
son 1"^
degre^
le
de ce ton, en se reportant pour le
35
5;
altr
;
sujet
commenant
pm
ou
les'j'
6'
degrs.
et sqq.).
londesic
lunuesib
tonae
fa
Sujet
2
l^";
tonrtefa
/.
:i
ton de fa.
Rponse
2
Il
presque impossible de coinniencer un sujet par
fst
vriller
dans
l'oreille le
sentiment de
la tonalit
le 4"
o" 6" degrs d'un ton, sans
dont ces notes formeraient
le
i"''
degr
il
done s'abstenir de sujets dbutant de la sorte. En composant soi lunie des sujets, on
se rendra compte facilement combien la tonalit et le mode d'un sujet restent incertains,
quand il commence par tout autre degr que la tonique, la mdiaute ou la dominante.
faut
En rsum
104.
Un
sujet de fugue ne
tonique ou la mdiante,
5'
il
module pas lorsque commenant

ne se porte pas au
degr que secondairement,
comme
5''
et finissant par la
degr, ou ne fait entendre le
note de passage ou broderie, ou dans une
marche.
Un
ou
la
sujet
module au ton de
mdiante,
il
se porte au
diverses cordes du ton du
1'''
sujet de fugue
la
dominante, lorsque, commenant par
degr soit directement, soit en faisant entendre
degr ou de
dominante ou se termine par
le
mode mineur).
3*^
tonique
dominante.
III
ce cas, la dominante du sujet devient tonique de la
5" degr, et le 1'
comme
la
la
module au ton de la dominante lorsqu'il commence par

la dominante ou le T"" degr (non altr dans
la
Dans
5'
Un
II
degr du sujet (non altr dans
degr du ton de la dominante.
le
gamme du
mode mineur)
ton du
est considr
Recapitul-ATIon.
-^
DE LA RPONSE
Quand
commence par
le sujet
dominante (ou au
7"
58
IV
la
tonique ou la mdiante et se porte la
degr immdiatement suivi de la dominante), en faisant
entendre divers autres degrs, tous ces degrs sont calculs dans
ton principal du sujet,

la
mdiante ou
Dans tous
si la
note prcdant immdiatement
mme
dominante,
7"
degr du ton de
le 4'
degrs sont calculs dans
la
gamme du ton de
comme
degr non altr que l'on considre toujours
dominante.
la
sujet
gamme du
la tonique.
les autres cas, ces
la
Un
la
dominante est
la
module au ton de
la
dominante, chaque
altration caractristique de ce ton,
ou que
prsente une
fois qu'il
sous-entendue
cette altration est
dans l'harmonie.
La dominante, une
fois
VI
comme
entendue
tonique du ton du
5"
degr
(soit
comme
1" note du sujet, soit dans la tte du sujet aprs la tonique ou la mdiante
du ton
principal), toutes
intervalles
de la
les notes qui suivent
gamme du
moduler au ton de
ton principal
doivent tre comptes
c'est--dire
que
le sujet
comme
ne peut plus
dominante que par une altration caractristique de ce
la
ton place devant une des notes, ou sous-entendue dans l'harmonie.
Tout intervalle
dans
qui,
Vil
le sujet,
appartient la
gamme du
ton principal
doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent, par
l'intervalle correspondant de la
gamme du
ton de la dominante (imitation con-
trainte la quinte suprieure ou la quarte infrieure)
Et rciproquement
Tout intervalle
qui,
dans
le sujet,
appartient la
gamme du
ton de la domi-
nante, doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent,
par l'intervalle correspondant de
la
gamme du
ton du 1" degr du sujet (imi-
tation contrainte la quarte suprieure ou la quinte infrieure).
TITRE
rV:
Du
105.
On appelle Contresujet
une
Contresujet
partie, crite
en contrepoint renversable dfinition.
l'octave ou la quinzime, qui, se faisant entendre un peu aprs
compagne chacune de ses
106.
1"
lation
il
mme
grave
la
avec
forme
le sujet
que des rapports de modu- qualits du

rythme
ni par la mlodie, ni par le
soit la diffrence qui les spare, le contresujet doit tre
style que le sujet.
Un contresujet ne
pagne.
doit avoir
ne doit en rappeler
nanmoins, quelle que

de
entres.
Les qualits d'un bon coreires/ye^ sont les suivantes
Le contre-sujet ne
le sujet, l'ac-
doit jamais faire une disparate avec
Pas plus que, dans

et svre,
la
un accompagnement gai
le
et sautillant,
accomune mlodie
sujet qu'il
ne donne
composition, on
ne faut joindre
il
un sujet de fugue d'une expression donne un contresujet d'un caractre

oppos.
2
Le
sujet et son
contresujet devront pouvoir se servir mutuellement de
bonne basse harmonique.
Ce point est essentiel

le sujet et le
il
ne faut pas oublier que, dans
le
cours d'une fugue,
contresujet passent alternativement dans toutes les voix;
donc ncessaire que
l'un et l'autre puissent remplir la condition d'une
il
est
bonne
basse d'harmonie.
3"
Le contresujet devra toujours
possible, on le
tre entendu aprs le sujet
commencera immdiatement aprs
la tte
du
et,
autant que
sujet.
Cette rgle a pour but de maintenir au sujet sa prpondrance et d'viter

la
confusion qui rsulterait d'entres simultanes.
Comme on peut donner un sujet de fugue autant de contresujets qu'il y

a de parties vocales ou instrumentales en plus de celle qui propose le
sujet, on aura soin, dans une fugue plusieurs contresujets, que ceux-ci
entrent successivement et non simultanment.
S'il
y a plusieurs contresujets, chacun d'eux devra avoir sa mlodie bien

mlodie des autres aussi bien que de celle du sujet ils ne
distincte de la
s'imiteront pas plus entre eux, qu'ils ne pourront imiter
le sujet.
DU CONTRESUJET
Exeni|)!<-
Sujet.
Les temps principaux de

par
le sujet, soit
la
mesure devront toujours
tre frapps, soit par
le contresujet.
mmes valeurs que le

renferme des silences, le
contresujet devra les remplir, et rciproquement on ne pourra mettre des
silences dans le contresujet qu'aux endroits o le sujet a un mouvement
Il
faut viter
sujet et aux
que
mmes
\q contresujet lasse
endroits
mlodique.
Exemple
t
J.S.BACH
Sujet
Contresujet.
de mme,
entendre
si
les
le sujet
DU CONTRESUJET
6i
le courant d'une mesure, et on traitera comme notes de passage toutes celles

dont la ralisation harmonique relle ne sera pas absolument ncessaire.
Exemple
Contresujet
Sujet
N.-H.
Chaque lois qu'une note, entendue la fin d'une mesure, est rpte dans la
mesure suivante immdiatement aprs un silence et descend d'un degr, on doit la considrer comme un retard et la traiter harmoniquement comme si la syncope avait t soutenue dans l'exemple prcdent, mesures 4 et 5, on agit comme si la mlodie tait crite
;
ainsi
107. Lorsque le contresujet accompagne la rponse d'un sujet qui ne MurATiON da,\s
module pas (fugue relle), il ne subit aucun changement on le transpose sim- ^^ contresuje,
plement dans le ton de la rponse.
:
Si le sujet
module (fugue du
ton), le contresujet
entendu avec
la
rponse
prsente une ou plusieurs modifications parallles aux changements que, dans

ce cas, a subis la rponse par rapport au sujet.
la
II y a donc dans
rponse.
le
contresujet mutation correspondante la mutation de
Lorsqu'un sujet doit amener ds le dbut une mutation dans la

fait en sorte de ne commencer le contresujet qu immdiatement
aprs l'endroit oii se produira la mutation.
108.
rponse, on
Contresujet
pour une raison quelconque, on commence le contresujet

sujet., on doit suivre les mmes rgles que
pour le sujet, lorsque le contresujet est entendu avec la rponse, c'est-dire que pour l'un et pour l'autre il y a identit de mutation.
109.
avant
la
Mais,
si,
premire mutation du
DU CONTRESUJET
Exemple
62
^(^~
Let chiffres placs sur
les notes indiquent les degrs.
es.
du Sujet
6
Sujet
tson GSntresujet
Rponse
Contresujet
61 son
dans la tte du contresujet, deux mutations correspondant aux changements

(+) de la rponse par rapport au sujet un intervalle mlodique de tierce
(+), au dbut du contresujet du sujet, le contresujet de la rponse rpond, par un intervalle de seconde ; c'est le contraire qui a lieu au signe [-\
|-) o un intervalle de seconde
du contresujet du sujet rpond un intervalle de tierce. On remarquera que, dans le cas
11
a ici,
d'intervalles
prsent,
le sujet et la
rponse prsentent des mutations inverses celles du contresujet, en
ce sens qu' une addition d'un degr entre deux intervalles de la rponse par rapport au
sujet,
correspond une diminution gale dans
Mais, dans bien des cas,
110.
montables
faire entrer le
le
contresujet et rciproquement.
on prouve des difficults presqu'insurla premire mutation, et, de
contresujet avant
toute faon, on n'est pas libre de donner la tte
mlodique que
qu'aprs
la.
111.
l'on dsirerait.
la
du
contresujet telle forme
vaut donc mieux ne faire entrer celui-ci
premire mutation de la rponse.
Le contresujet subit
modulations dans
dans
Il
rponse,
il
le sujet;
d'ailleurs autant de mutations qu'il y a de
l'effet
de ces mutations ne se faisant sentir que
est de toute ncessit de ne jamais
chercher le contre-
sujet SUR LA RPONSE, Muis uu Contraire de toujours se servir du sujet pour

le
trouver. Cela se
comprend sans
qu'il soit
besoin d'entrer dans des explica-
tions.
112.
duit dans
La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation prorponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des
la
retards qui, justifis dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de rsolution
dans
le
On
contresujet de
la
rponse.
peut nanmoins obvier quelquefois
cet
inconvnient en rptant une
note dans le contresiijet,
si la
6S
DU CONTRESUJET
mutation doit amener
la
suppression d'un inter-
valle.
Exemple
modul.ition
Sujet en In h
On
voit par cet
exemple que
un intervalle par rapport au
la
sujet,
mutation qui, dans
en ajoute un au
la
rponse, supprime
mme
endroit dans
le
contresujet.
Si l'on avait fait dans le contresujet
on aurait eu pour
le contresujet
de
la
du
sujet le retard sans rptition de note
rponse
ce qui aurait donn une dissonance de seconde sans rsollition.
On
aurait pu,
il
est vrai,
prsenter ainsi ce passage
Mais, outre que cette forme aurait donn une ralisation harmonique trs gauche,
aurait dnatur
par trop
la ligne
mlodique du contresujet.
Il
valait
elle
donc mieux, plutt que
de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqu cidessus en rptant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,
DU CONTRESUJET
connue dans tous
-*
les cas
analogues,
conlresujel de la rponse sur le
pas d'importance
DENOMINATION
DES FUGUES.
113.
On
64
la rsolution
retard se rsout, voil
le
a|)[)elait
de la dissonance m- se
mme temps que dans

le
le
conlresujel
du
fait
pas dans
ie
mais ciL.
n'a
dans laquelle
le
sujet;
principal.
autrefois fugue simple, une fugue
contresujet tait remplac par des contrepoints simples, varis suivant l'ima-
gination du compositeur
la
composition
ce genre de fugue n'est plus pratiqu que dans
libre.
On se servait aussi des termes de fugue nounLK nu a ni:u\ sl.ikts |)i)ur la

fugue un sujet et un contresujet; fugue tuiple, itguk oiadruple ou \ trois
SU.1ETS, A QUATRE SUJETS pour Ics fugues uii sdjet et (leur ou trois contresujets. Ces dnominations sont abandonnes aujourd'hui ou dit simpIenuMit
:
qu'une fugue est un sujet
et un, deu.v, trois contresujets,
selon
nombre
le
de ces derniers.
114.
Lorsqu'une fugue
combiner avec
le
sujet
ou quatre parties, selon

115.
a deux ou trois contresujets, on doil
est
d aprs
les rgles
du contrepoint renversable
/rs
a tiio.n
les cas.
Bien qu'on puisse faire une bonne fugue sans contresuj(>t,
// c.
impossible d'en russir une avec un mauvais contresujet
La composition du contresujet est donc de la plus grande importance

nous allons donner ci-aprs le moyen pratique de trouver un bon corilr: ;
sujet.
.,.\.srii.
iio.y
DVCO.STItESLJET.
Le sujet tant choisi,
116.
harmonies fondament.vles
il
faut avant toute chose en rechercher les
ces harmonies une fois dtermines, on prend,
pour charpente du contresujet, parmi

fondamentaux,
les
les notes qui
composent
les
meilleures de celles qui sont renversables avec
c'est dire celles qui
donnent
les meilleures
basses du sujet
et
accords
le sujet
auxquelles
le
bonne basse harmonique.

une premire bauche du contresujet il ne reste plus qu'
celui-ci la forme et le caractre le plus en rapport avec la mlodie
sujet peut servir de
On
ainsi
donner
du sujet
Basses
fondamentales
Ce
Nous avons
117.
diatement aprs
dbuter
la
sujet se
compose de
huit
mesures
vu, au paragraphe prcdent, que le contresujet doit

la tte
seconde.
du
sujet.
Laissant donc de ct
la
commencer imm-
premire mesure, nous
le
ferons
65
DU CONTRESUJET
1 Seconde mesure.
Des trois notes contenues dans l'harmonie fondamentale de
deux, mi
sont renversables avec
et sol,
bonnes comme basses

l'autre
2
note
la
mi du
sujet
cette
mesure,
toutes deux sont galement
peut leur servir de bonne basse l'une et

nous pourrons donc employer indiffremment l'une ou l'autre.
et,
inversement,
le sujet
Troisime mesure.
Pour
viter trop d'harmonies diffrentes,
comme une
note de passage.
nous considrerons
Du mme coup nous
le
mi du deuxime temps
carterons, en tant qu'accord fondamental,
de dominante qui, ncessitant une prparation, exigerait V harmonisation du mi du

deuxime temps cet accord, d'ailleurs, faute de prparation dans la mesure prcdente, ne
la 7"
comme accord fondamental de

comme notes renversables avec le
saurait tre conserv
la
nous reste donc,
r B et le fa
tierce {r 5) de la fondamentale,
ou
la
mais
fi);
{}
fi)
de
mesure.
la
Il
ne
de cette mesure, que la
fi
fi
fi
de nous en tenir au fa
pour le
nous aurons le choix entre le r ou le fa fi.
qui nous donnera avec le sujet un change de notes.
3
note {r
le r
du i"'' temps ne peut tre
nous sommes donc obligs, dans le
premier temps et, pour le troisime temps,
A premire vue, nous opterons pour le r g
quinte {fa
doubl harmoniquement, en tant que note sensible

contresujet,
i"'"
Quatrime mesure.
Accord
fondameDlal
Les
trois notes
elles sont
de l'accord fondamental sont renversables avec la note

comme basses, quoique la fondamentale ou la
galement bonnes
sol
du sujet
tierce
soient
prfrables.
118.
Si nous envisageons maintenant l'ensemble de ces quatre mesures, nous aurons
pour notre contresujet I'esquisse suivante
:
Sujet
Contresujet
ou
En
continuant
le
mme
travail
contresujet I'esquisse suivante
Sujet
Contresujet
pour
les
ou
quatre autres mesures, on trouvera pour
le
DU CONTRESUJET
3*=
4*
~*
66
Mais, comparant ensemble les mesures 3 et 4, nous voyons que, si nous gardons
mesure le fa pendant les trois temps, nous pourrons le retarder sur le i" temps de
mesure; ce qui nous fournira une harmonie plus riche
:
mme pour la'' mesure, o nous pouvons sur

mesure prcdente
en sera de
Il
par
la
la
de
le la
la
le
i" temps retarder
le sol
ii
pour l'ensemble du contresujet
d'o,
Sujet
Contresujet
Tel qu'il
119.
est, ce
contresujet pourrait snîve harmoniqueinent
au point de vue du travail

Seule,
avec
mesure
il
n'offrirait
une allure mlodique
expressive,
et
mais,
aucune ressource.
en
rapport
caractre du sujet.
le
est
Il
la
coiit/apiiiitiqiie,
donc ncessaire de
travailler cette bauche,
avec elle une phrase musicale qui puisse,
accompagner la mlodie du
ment ni mlodiquement.
style,
de composer en un mot
comme un
sujet, sans lui
autre chant de
mme
ressembler ni rythmique-
120.
Tout d abord nous viterons dans la 2^ mesure de commencer le contresujet
le !" temps, afin que son entre soit plus apparente
et, puisque nous avons le choix
entre les deux notes ml et sol, nous pourrons les faire entendre successivement, de faon
sur
que tous
les temps de la mesure soient marqus

il est en effet NCESSAinE que le
CONTRESUJET FRAPPE LES TEMPS QUE NE FAIT PAS ENTENDRE LE SUJET, et rciproquement,
IL EST INUTILE QUE LE CONTRESUJET AIT TOUJOURS DU MOUVRiMENT MELODIQUE LORSQUE
LE SUJET EN A.
En
ment
et
d'autres termes,
il
faut viter que
le sujet et le contresujet
fassent entendre parallle-
simultanment des valeurs semblables.
Pour
avec
la
mme
le si, et,
raison, nous frapperons le 3' temps de la 4'^ mesure

dans l'avant-dernire mesure, nous ferons entendre sur le
soit avec le sol, soit
temps la septime
du i^'' temps avec le sol du i*'' temps de la 8" mesure.
Nous aurons donc pour le contresujet choisir entre ces deux formes, trs peu diffrentes et galement bonnes harmoniquement, quoique la premire soit mlodiquement pr-
(la) qui reliera le si
frable
3^
6y
DU CONTRESUJET
*-
Moderato espressivo
contresvjets
121.
Certains sujets ne peuvent tre harmoniss que chromatiquement
chromatiques
on risque, en les traitant autrement, de tomber dans une grossire erreur
et qui consiste traiter un sujet appartiM|)ardonnable chez un musicien
:
tenant au
mode majeur comme
s'il
appartenait au
mode mineur
et rcipro-
quement.
1
22.
Dans
le sujet
CSAINT-SANS
il
est vident
que
la 2"
mesure ne peut avoir pour fondamentale
puisque, cause de l'altration du

il
la, l'accord
appartiendrait au
tonique fa,
la
mode mineur:
sera donc ncessaire de donner ce sujet une harmonie telle que
vante, qui seule poiura
donner naissance
la sui-
un bon co^'TRESUJET.
11 en est de mme pour cet autre sujet, qui, un moment donn

mesure), module au ton del sous-dominante (mode mineur) du ton principal on serait inexcusable de croire que ce sujet, appartenant au mode
123.
(3''
mineur, puisse se terminer dans
124.
Il
le
mode majeur.
sera donc utile de toujours se proccuper, dans
des harmonies naturelles d'un sujet, de
la
possibilit d'une
la
recherche
marche chrola
plus
mme
tre
matique, celle-ci, lorsqu'elle existe, fournissant incontestablement
grande richesse harmonique au contresujet,

prfre toute autre,
le
cas chant.
et
devant par cela
DU CONTRESUJET
125.
Voici quelques autres
exemples exposant, sous forme de tableaux

la gense d'un contresujet
synoptiques, les diffrentes phases de
Basses
fondamentales
Notes des accords
foodanieotaux ren-j
ersables l'8
avec le sujet
Ebauche du
Contresujet
Contresujet
dfinitif
Le mme Contresujet accompagnant
la
rponse (renverse a la 15f)

+
inutatioD
Contresujet
Basses
fondamentales
Notes des accord
fondamentaux
renversables )'8
avec le sujet
Ebauche du
Contresujet
Contresujet
dfiai tif
Le mme Contresujet accompagnant
CoA^resujet
Rponse
la
rponse
_^
()9
DU CONTRESUJET
Sujet
Basses
fondamentales
Notes des accords
foQdamentaux
renversables l'S*^
avec le sujet
Ebauche du
Contresujel
Contresujet
dfinitif
Le mme Contreszijet accompagnaDt
la
rponsl
Contresujet
Rponse
Telles sont, prsentes sous leur forme analytique, les oprations successives
ncessite la construction d'un contresujet.
Avec l'exprience
et la pratique,
que
on arrive les
concevoir d'ensemble, synthtiquement, les notes constitutives du contresujet s'iraposant

d'elles-mmes premire rflexion, sans qu'il soit besoin, hors certains cas spcialement
dlicats, de se livrer ce travail d'analyse, qui se fait instinctivement.
En rsum, l'on voit que, pour un sujet quelconque, tout les bons contresujels auront
pour base les mmes lments harmoniques, et qu ils ne se diffrencieront que par le rythme
ou la mlodie que l'imagination de chacun pourra leur attribuer.
-ccr
TITRE V
De
DEFINITIONS.
126.
l'Exposition de la
Pour commencer une fugue, on propose le sujet dans une des parties,
une troisime voix fait de nouveau
puis la rponse dans une autre partie
entendre
Fugue
le sujet,
auquel succde la rponse
comme quatrime
entre.
L'ensemble de ces quatre entres successives constitue l'exposition.

127.
Quel que
nombre de
soit le
parties vocales
ou instrumentales
d'une fugue, l'exposition n'a jamais moins de quatre entres.
ENTRE DV
128.
Le
sujet doit toujours alterner avec la rponse.
CONTRESLJET.
Le ou
fugue,
pour
est
il
du
bonne comprhension des thmes qui composent une
meilleur de ne les faire entrer que successivement et d'exposer
contresujets peuvent tre exposs ds la premire entre
les
sujet; mais,
la
sujet seul, en ne faisant entrer
le
le
contresujet qu'avec la rponse
cette
dis-
position a l'avantage de donner plus de relief l'un et l'autre.

129.
y a plusieurs
S'il
2 entre, et faire
produit sera plus net et
l'effet
de
la
contresujets.^
on pourra exposer
entendre les autres successivement

il
le
premier
la 3 et la 4
la
entres:
sera plus facile de suivre, dans le courant
fugue, les dveloppements du thme principal et des thmes accessoires.
Cependant, si le sujet est en valeurs longues ou n'a pas une forme

130.
mlodique trs accuse, on pourra faire entendre le ou les contresujets ds la
premire entre, afin de relever l'intrt du dbut de la fugue, qui pourrait
tre froid et languissant.
SUJET REPORTE
A UNE VOIX
CORRESPONDANTE.
131.
Un
sujet qui
dans
transport
la
est propos
une voix peut tre indiffremment

c'est--dire que un
voix de tessiture correspondante
sujet crit pour la basse peut aussi bien tre expos par le contralto, et rci-
proquement de
;
par
le
soprano
mme un
et
sition, faire
entendre
au soprano
et
132.
il
donn au tnor peut tre aussi bien expos

mais on ne devra jamais, dans l'expobasse ou au contralto un sujet propos au tnor ou
sujet
rciproquement
la
rciproquement.
Si l'on fait
entendre
le contresujet
faut l'exposer de prfrence la voix
ds
la
premire entre du sujets
de tessiture correspondante.
Si
conlresiijel
le
rponse,
ne
sera bon de
il
entrer
doit
le l'aire
EXPOSITION DE LA FUGUE
-,
que conune accompagnement do
entendre dans
la
la
partie qui vien! d"ex[)oser le
sujet.
^Ceci ne s'applique
133.
achev de
le
La rponse
an cas
(jn
oii la l'iiguc a
doit entrer aussitt
que
un seul
coiilrcsiijc/.)
la partie qui proposait le sujet
entendre.
le faire
Assez frquemment cependant cette rgle ne peut tre observe, soit (|ue
s'y oppose, soit que, par .suite de la modulation de la
rythme du sujet
deux
ri)onse, les
Exemple
tonalits ne puissent s'enchaner correctement.
Allepro
immdiatement aj)rs la
le rythme du thme,
rponse, ne concorderaient pas avec ceux du
faisant entrer la rponse
est vident qu'ici, en
11
dernire noie du sujet, on dnaturerait compltement
pdisque
les
temps frapps de
la
s II e t
ce qui est inadmissible au point de vue
134.
On
remplit alors
le
restant de la mesure par une coda: c'est
conduit mlodique crit en contrepoint

l'entre de la rponse, et
(|ii"
l'on fasse
ruption
On
sujet,
la
purement musical.
que l'on continue jusqu' l'entre du contresujet, soit

celui-ci, soit qu'on l'enchane sans inter-
un court silence avant

coda
:
aura soin de composer cette coda dans
de manire que ce
conune
135.
la
un coda du sujet
simple ou double qui sert amener
dernier soit
coda elle-mme doit tre
La coda en
effet,
la
la suite
comme
le
style du sujet et du contre-
consquence naturelle de la coda,

logique
du
sujet.
toute figure mlodique ou rythmique
71^
entendue dans une voix quelconque pendant l'exposition, devient partie
int-
grante de la fugue et sert aux dveloppements ultrieurs du sujet.

Si
note
la
termine
(|ui
le
sujet
et
qui
celle
commence
rponse,
la
quoique formant un intervalle consonnant usit en contrepoint, ne f'oiii

pas partie de la mme tonalit et que le sujet finisse sur le temps mme du
devrait entrer la rponse, on est oblig d'ajouter une coda. On trouvera un
exemple de ce cas dans une des expositions cites plus loin (^1 56").
Dans
quoique
certains cas,
exemple au
on ajoute une coda un
sujet avant de
faire entrer
puisse se faire entendre sur la dernire note du sujet
celle-ci
| 172
(8*^
mesure) o
la
la
rponse,
on en voit un
coda est ajoute pour l'euryt/imie dn sujet
pour
et
viter un unisson.
Des considrations purement musicales peuvent galement amener !a suppression d une

coda qui, premire vue, semblerait ncessaire (voir l'exposition || 160-161) en pareille
:
circonstance, on ne peut que se laisser dterminer par son propre sentiment, car
impossible de prvoir des cas de ce genre

les
SECO.yoE CODA.
et
il
plus forte raison de donner une rgle
est
ixe
concernant.
136.
sujet, la
11
arrive souvent que, la rponse entrant sur la dernire note du
entre ne peut se faire immdiatement aprs
ajoute alors une seconde coda entre
la a" et la 3"
la
deuxime
011
entres.
le mouveTon craint que
Cette coda peut tre plus dveloppe et se composer, suivant
ment de
le
la
fugue, de deux ou trois mesures
on en
prolite, si
sujet et son contresujet ne fournissent pas assez d'lments aux dvelop-
pements ultrieurs, pour inventer une nouvelle figure mlodique et rythmique, dont on se servira
mais on se trouve dans l'obligation absolue de
remployer de suite, pour remplir les parties qui ne font entendre ni le sujet ni
;
le
contresujet.
Ce procd
du
alternatives
VKissoN VIT.
137.
Il
d'ailleurs est d'un
usage assez frquent,
mme
si les
eiitres
sujet et de la rponse peuvent se faire sans interruption.
faut viter que la dernire note du sujet et la premire note de la
rponse donnent un unisson.
Dans ce cas, on reporte la premire entre du sujet

correspondante {soprano-tnor, contralto-basse).
Exemple
le sujet tant
Sujet
donn au
contralto.
C. Sujet
...
la
voix de lessilure
pioduieant un unisson avec
et
la
du
basse, (voix correspondante
7^
i" note de
contralto)
rponse, on
la
le
transporte la
Rponse
.C. Sujet
Sujet
ainsi la premire note de la rponse se trouve Voctai'e suprieure de la der-
nire note du sujet, au lieu de former unisson avec elle.
On
peut encore, pour viter un unisson de ce genre, ajouter une coda au
sujet (voir l'exemple 172).
138.
Lorsque
qui expose d'abord
la partie
entendre, une autre
propose
partie
achev de
le sujet a
rponse
la
la
le faire
premire partie
parties libres.
con-
tinue pendant ce temps un contrepoint simple ou partie libre, qu'elle interrompt un instant par un court silence avant de faire entendre le contresujet ;
cependant il n'y a pas d'inconvnient ce que le contresujet se relie sans
interruption ce contrepoint.
La rponse une
pendant que
mme manire que
sujet de la
accompagner
acheve, une troisime partie
fois
voix qui avait propose
la
l'avait fait la
cette troisime entre par
son tour
quatrime voix expose
la
entendre
fait
rponse attaque son tour
la
premire partie
une partie
la
libre
celle-ci
contre-
continue
en contrepoint simple.
rponse accompagne par
sujet dans la voix qui vient de faire entendre le sujet,
sujet,
le
le
contre-
le
pendant que
deux
mme style que le
autres parties font entendre des contrepoints simples, de
les
sujet et le contresujet.
139.
Les contrepoints d'accompagnement ou parties libres auront une
li^ne mlodique bien accuse et ne feront pas de simples remplissages harmo-
niques.
Autant que possible, ds
le
dbut, ces parties libres seront crites dans
le
style d'imitation.
140.
rponse
rponse
a*
Si la
fugue est deux parties, chaque voix exposera
celle qui
la 4
propose
la
la
premire
la
?>"
premire
'
,,
1
fois,
le sujet et la
fera entendre la
entendre
fois fera
,
comme
la
la
rponse
,
voix qui aura propos le sujet exposition a

la 4 eiitre
les deux autres ^^^^ ^^ deux
:
,,
deuxime entre [rponse], 1 autre la 3" entre [sujet).

Au-dessus de trois parties, chaque voix ne peut faire entendre m'une fois,
VOIX teront,
soit
le
une,
la
sujet, soit la rponse.
Les tableaux suivants donnent les diffrentes dispositions que

adopter pour les entres successives du sujet et de la rponse
trois ou quatre parties
:
exposition a
^^^-^ parties.
entre du sujet.
Dans une exposition trois parties,
141.
pour
entre, et par suite, la voix qui aura expos la rponse
entre fera entendre
pour
le sujet
l'on
peut
deux,
parties.
142.
EXPOSITION
AVEC UN
Modles dexpositioD avec

gyp
2"=
jj,
74
entre
COyTRESiJET,
seulement
(iii
Contresujet entendu aprs
le sujet (c'est--dirt
>
deux parties
Ni
N"2
iVo/a
Dans
la
fugue 2 parties, on doit toujours suivre une des deux dispositions
ci-dessus c'est--dire faire entendre une fois le sujet *#/, sans l'accompagner
tresujet
143.
I\"1
2")
3 parties
1X0 2
(d)
1M3
(e)
I^
1^04
(f)
du Con-
3)
j5
4 parties
EXPOSlTIOtt
A VEC UN
CONTRESVJET
(suite).
Nâ
(bi>
(D
I^^S
N4

-#
76
EXPOSITION
AVEC
C.\
COyTRESL'JET
145.
Modles
d'exposition avec un Contresujet eoteoda ds la
1?)
3 parties
I\'?i
W?3
/
IV?
li.h...
Kartrfrtrtri
Kirj^*
HrK-.
1'-'
entre du Sujet-.
147.
QjspositioQs
ordre normal
du sujet
IV
et
de
daos lesquelles les voix ne sont pas enteadues dans lenf exposition
viter,
mais que
,
la
rcpouse
100 peut employer daas certains cas, lorsque

,
-i
la
tessiture
-.
y prte.
un
CONTRESUJET
-i^'EC
(suite)
I\'"2
(D
\\h-
ltf*|iiin^ftj
150,
-*
78
*-
EXPOSITIO.y
A VEC DEUX
COSTRESCJETS.
Modles d'exposition
1"
V1
avec
2 Contresujets
3 parties
rw^tbis
m.
l^"1ler
(D
W3
79
"
l^'Sbls
J^
"<'.K.
L
(P)
<
n:aurjl=fr'
<i
tf-p<nvsf>-
t^j
(p
151.
EXPOSITIOy
A VEC DEUX
CO?!TRESiJETS
80
2")
^- o
SL
(suite).
^
i^
IVI
4 partes
N Ibis
1S''3
l\3bi
EXPOSITION
152.
Dispositions D'employer qu'exceptioDoellemeDl.
AVEC DEUX
CONTRESVJETS
l\''1bls
'
153.
EXPOSITION
AVEC TROIS
CONTRESUJETS.
Sujet entendu avec 3 Coutresujets
y(:s:i''''(:4v
d)
"
_ le
iV'abis
.ciiujei:;
"yxs
D
Modles d'exposition
1\"'3
83
IV^Ster
^xposmoNs
84
~#
15 6
Exposition d une fugue Vocale 3 parties
La partie
(b) (c) (e)
a an ContresujeU.
Coda
Sujet
(n)
et
EXPOSITION
A TROIS
Sujet de A.Gedalge.
Audaote.
en
8,1
libre est
compose
parties.
Contresujet
d'imitations de la coda,
ces imitations sont par moin'ement contraire,
en (d) l'imitation est par mouvement direct.
157.
Exposition
Sujet de E
dbn
Sujet calme
Paladilue
et
expressif
quoique reafermaot beaucoup de actes
exposition
A quatre
parties.
Andantino.
Sujet
sujet propos
au soprano.
(a) (b) (c), la quarte et sixte
pas tre regarde

nante par
le
i"'
comme
degr,
produite par
existant rellement
Au moment o
continue par
le
le
niouvetnent mlodique du sujet ne doit
elle rsulte
on doit considrer, d'aprs
et
que l'harmonie est dtermine non par

(d)
*-
86
Contresujet
Partie libre
En
soprano se
le contralto
d'une broderie de
broderie mais par la
la
tait,
la
la
sous-domi-
du contrepoint rigoureux,
sous-dominante.
les rgles
ligne mlodique de la partie suprieure est
sans que cela altre en rien
le
sens de
la
mlodie que
faisait
entendre ce dernier.
Cette remarque est importante
pour
la qualit
mlodique d'une fugue,
il
est ncessaire
une partie s'interrompt, une autre partie reprenne en quelque sorte sa mlodie, de
faon que le sens du discours musical ne change pas brusquement; en un mot, toutes
les parties doivent concourir par
leur ensemble la ligne mlodique gnrale de la
que,
si
fugue.
'*
158.
8;
Exposition d'ao Sajet de style vocal calme et expressif.

Sujet dAmbr. Thomas
,
JModerato.
Sujet
,Coda
Contresajet.
SUJET PROPOS
AU SOPRANO.
En
(a) [b] (c),
mme
sur une
on remarquera que
deux parties libres s'imitent par cette insistance

dans l'exposition, on se trouve autoris employer
les
figure mlodique entendue
dans les dveloppements de la fugue.

dans certaines coles musicales, cette attaque de seconde majeure (ici entre le
soprano et le contralto) est dfendue comme on n'a jamais donn la raison d'une semblable interdiction, je pense que, mme dans le style rigoureux, on peut se permettre
cette figure
(d)
il y a), surtout lorsque la note dissonante (ici le si [; du contralto)

a t entendue immdiatement avant l'octave suprieure ou infrieure dans une des deux
cette licence (si licence
parties co!//)a/es du frottement
illicite.
J59
Allcero.
Sujet de A. Qedalce
(slyle instrumental)
Sujet
SUJET PROPOS
AU
SOPRA.\0.
(a)
et
Remarquer que
naturellement avec
la partie libre a t
le
combine de faon s'enchaner mlodiquement
contresujet.
(i)Les parties libres sont formes de fragments du contresujet et s'imitent entre
elles.
-*
160.
Sujet de
Exposition d'un Sujet o
89
fA)n a vite l'emploi d'une
Coda
(style
instrumenUb
Reber
Moderato
Sujet
i^CJET
PROPOS
AU SOPRANO.
Partie libre
161.
On
pu dans
aurait
entre du sujet, pour amener
la
#-
90
cette exposition
introduire une coda aprs la premire
rponse, et l'crire ainsi
dernire
Coda daSujet
mesure
du Sujet
Voici les raisons qui m'ont
amen ne pas
faire
de coda et moduler brusquement au
ton de la dominante.
1
Le
sujet finit
par une mesure vide de rythme
et d'intrt
mlodique
toute coda
parat alors trangre la mlodie du sujet.

a
De quelque
dtermines par
entendre
C'est
la
faon que la coda soit combine, elle repassera, cause des harmonies
la
rponse, par les
mmes cordes du
ton
{si) {la)
y aura donc redondance et monotonie.

pourquoi, dans un cas semblable, il vaut mieux prcipiter
le
contresujet
dominante
et
{mi)
que doit
faire
il
la
ne pas faire de coda.
162.
Exposition d'une F\igue dans
le
style
mstrumeotal
Sujet de A..GEDALGE
Allegro
i^' Partie libre
Sujet
SUJET PROPOS
AU SOPRANO.
'
LJ
r'
[Vg'r frr
~*
91
Partie libre
Sujel
If
ftrtie libre
L^p
CJ
Cj
I'
^n)M rr'Trr-
^^
Rponse.
Dans
cette exposition, le
fasse dbuter la rponse sur
En
partie libre
[a), la
rythme et la mlodie du
un 4"= temps, alors que le
annonce
le
sujet ne s'opposent pas ce qu'on

sujet dbute sur le 2=
rythme du contresujet auquel
elle
temps
(|
i33).
s'enchane sans inter-
ruption.
En
(b) et
dans
les
mesures suivantes,
les parties libres font
entendre en imitations des
fragments du contresujet.
163.
Exposition d'un Sujet vif avec Contresujet mouvement.
Allegro.
^'^J^' '^^ A-.aDALGt.
Sujet
Coda
Coiresujei
Partie libre
qa
-*
164.
9^^
Exposition d'un Sujet vocal de caractTe grave el soateon
-Andante espressivo
SUJET PROPOSE
AU CONTRALTO.
Coda dveloppe, forme d'imitations du Sujet
et
du Contresujet
Rponse
La partie libre (a)

le
est imite par
tnor en (c)
En {b) le contralto attaque sans
para tien une 7
-'"'
(si b): ce
prc^-
genre de bro-
derie n'est pas toujours admis dans les
coQcoars, quoique absolument.musical.
165.
ExpiOaitLan
Allegro
SUJET PROPOS
AU CONTRALTO.
(j4
*~
d'nn Snjet_de--S.tyleJiistrnmentaL.
166.
qS
EjqposifioD d'un Sujet calme et expressif:

mlodiques reofermant beaucoup de ootcs
Andante
Sujet de
les partie"?
sont fhrmees de dcssios
agedalge
SUJET
AU
PROI'OS!-:
cQyrii.iLio.
167.
ExpositioD
d\iii
Sajet de
fuê
vocal, de caractre
calma
Sujet de A..GEDALGE
PROPOS
tes or.
Grave
Sr,7ET
at;
En (a Ha
terjnioaison du C.S. a
subi une lgre niodification,pour

viter une cadence
le
1" temps
parfaite sur
de la mesure sui-
vante: cela est quelquefois Atnis
Ecole quoique d'un usage
coulant chez les Matres
'
lo8.
97
Exposition d'un Sujet calme, gravB, avec Contresujet

S.ujet
Grave
peu mouvement
de a.Gedalge
SUJET PROPOSE
AU TNOR.
Co ntresujet
169.
c/ir
ExpositiOD
duo
()S
Siyel calme, grave, avec Contresajet
peu mouvement
el
luitique
Sujet de
A.GEDALGb
Moderato
'JET rnoposr
I
ii.issk'.
Partie libre
Contresujet-
Partie libre.
Rponse.
En
augmente, produite sur le i^"' temps de la mesure par le mouparties, est des plus classiques, puisque son emploi est
frquent chez les matres de la fugue (Cf. Bach, Mozart, Ilaendel etc., passim), qui l'ont
toujours considre comme un intervalle renversable.
(a) et {b) la quinte
vement chromatique contraire des
170.
ExpositioD duo Sujet calme

Moderato espressivo.
et
expressif, de style instrumental^).

Sujet de a.GEDalce
SUJET PROPOSE
A LA BASSE.
(') Sur ce sujet et d'aprs cette exposition, que j'ai composs expressment pour elle, M"'' Josphine
Boulay a publi chez Durand et fils, diteurs Paris, une fugue d'orgue des plus remarquablea.
171.
loo
Exposition d'un Sujet de caractre e'aergiqne, avec un Contresujet mouvement

une Coda dveloppe entre la 2'= et la 5 entre, introduisant une nouvelle figure
dont il est tir parti de suite dans les parties libres. (Sty/e instrumenta/ )
et
Sujet de
ONSLOW.
Moderato
SrjET PROPOS.
A LA
11
A as E.
Rponse
172. -
Exposition d'un Sujet calme
et
loi
expressif
le Cootresnjet
tant entendu
avec la \" entre du Sujet. iSty/e vocal)

S u j e t^(le_A. .G E D Jk L G E
Andaate espressivo
CONTRESUJET
PROPOS AVEC
LA 1" ENTREE
DU
Rponse
A.B.
A l'Ecole
ec
est csisidere
comme dfendu: mais
on pourra l'employer en dehors des Conservatoires
SUJET.
173.
Exposition
euteodo ds
la i'^
d'un Sujet
Alaestoso
COyTRESVJET
PROPOS A VEC
I.A
/'
E.\TREE
DC SUJET.
102
mouvemeote mais de
entre du Sujet
Sujet de Massenet
style large
le
Contresajet
-*
io;i
-;
Rponse
174.
Exposition
d'uue Fugue
un Sujet
et
deux Contresujets enteudus ds
la
V^ eutree du Sujet
Sujet de Reber.
Allegro.
S^J*^'
DEUX
CONTRESUJETS
PROPOSS A VEC
LA 1" ENTRE
DU SUJET.
{" Contresujet
io4
lof)
175.
Exposition
'
d'un Sujet chromatique 2 Contresnjets
la 2^ et la 3' entre'e
Sujet de Cherubini
'
Voir pour la rponse ce Sujet
92
entendus successivement
98
Grave
DEUX
COMVnESUJETS
l'ROPOSliS
SLCCESSI VEMENT.
Sujet
Coda
176.
b,'xpositioD
d'une Fogae
io6
un Sujet
et 3
Contrestijets
Sujet de A.GEaAXGF
MaestosD
Sujet
TRors
(oyrREsrJETS
PHOPOSS DS
LA I" EyPRE
DU
se JET.
Coda
Dans
sujet
cette fugue,
sujets,
comme
on
d ailleurs
on remarquera qu'il a t ajout une coda aprs chaque entre du

dans ce genre de tugue, o il est ncessaire de mnager
la partie
qui doit attaquer le sujet ou la rponse.
constamment entendre soit le sujet soit un des contreune coda pour rendre les entres plus saillantes. C'est
un des dfauts des fugues plus de deux contresuj'ets, qui manquent en outre un
toutes les voix font
est oblig d'intercaler
peu de varit, cause de

diques.
cela se fait toujours ainsi
un silence dans
Or,
I07
la
rptition
constante
et
oblige des
mmes phrases mlo-
TITRE VI
De
DEFINITIONS.
Contre-exposition
la
La contre-exposition est une seconde exposition qui ne comporte que
177.
deux entres.
Elle diffre encore de l'exposition
en ce que l'ordre de ces entres y est
inverse de celui qui caractrise l'exposition

fait
entendre
De
la
rponse et
deuxime
la
dans l'exposition
et,
c'est--dire
que
la
premire entre
sujet.
expose par une des voix qui ont
plus, la rponse doit tre
le sujet
le
inversement,
le sujet est
fait
entendre
propos par une des parties
qui ont fait entendre la rponse dans l'exposition.
La CONTRE-EXPOSITION
dans une fngiic. On no

du sujet se prte sa transposition dans une des voix pour lesquelles il n'a pas t compos tout
d'abord; ce qui n'est pas le cas de la plupart des sujets que l'on donne actuellement aux lves dans les concours.
En gnral on ne (ait une contre-exposition que lorsque le sujet est trs
court, ou s'il n'a pas une physionomie assez caractrise pour [ue quatre
178.
irest
peut du reste l'crire que lorsque
pas
obligatoire
la tessiture
entres suffisent l'imposer l'attention des auditeurs.

179.
La
contre-exposition se
fait
toujours dans le ton principal de la
fugue.
Elle est spare de l'exposition par un court divertissement ou pisode
PLACE DU
CONTRESUJET.
180.
Quoi
qu'il soit
de rigueur, dans
proposer
la
ment
entendre dans l'exposition, on est
fait
rponse
et le sujet
la
contre-exposition,
(').
de faire
par les voix qui ne les avaient pas respectivelibre
de mettre
le
ou
les contre-
sujets n'importe quelle partie.
On
mme
se dterminera, pour ce choix, par
181.
Il
allonger
182.
la
(')
du contresujet
ou
faire
de contre-exposition,
pour ne pas
fugue inutilement.
Les tableaux
suivants donnent les difrentes dispositions que,
dans une conthe-exposition,

la
tessiture
sera bon, lorsqu'un sujet comporte plus de quatre mesures d'un
mouvement modr, de ne pas
de
la
on agira suivant sa fantaisie.
rponse et du sujet
l'on
peut adopter pour les entres successives
deux, trois ou <juatre parties.
Voir au sujet des divertissements
le
chapitre suivant.
109
~r^
Modle de
IV"!
Contrev-expositio
2 parties
1'')
DE LA CONTRE-EXPOSITION
(a)
(b)
,SpQ
2")
le
3 parties
Contresujet eutendu aprs ou en
2)
W\
La position des C. Sujets dans

la
le Sujet
4 parties
\h)
(9),
de
mme temps que
la
Contre-exposition 4 parties n'est pas absolue. elle dpend
nature et de l'tendue de ces C. Sujets
et peut tre
modifie suivant
les
besoins
no
183.
Si Ion se rappelle que,
dans
la contre-exposition
la
rponse
sujet doivent tre proposs par des voix autres que celles qui les
ont
et le
lait
entendre dans Texposition, on se rendra compte aisment des dispositions
que
employer, en comparant les tableaux qui se trouvent d'autre
l'on doit
part [page 109) ceux qui ont t
184.
Voici,
pour plus de
d'un divertissement
Sur un Sujet de
et
de
la
donns dans
clart,
le
chapitre prcdent.
un exemple d'une exposition, suivie
contre-exposition
HAEXDEL
Allegro
Exposition.
"'I-
u/rû/^^b
iieponse
^^^^''
\i^
Lurmf
Divertissemeut
III
L'oatre-expositioD
W=^ ^rj;L;
[ir^ .\Jjsrihiif
> :
]!
Rponse
comme
L'criture de ce passage serait considre
(";
la
rencontre des trois notes mi, fa,

(b) Il en est de mme du mi de
sol, soit trs

la
reprhensible l'cole, bien que
passagre
et
dans un mouvement rapide.

cette note est une note de
basse, dans cette mesure
passage employe par mouvement disjoint, ce qui
est
dfendu en contrepoint rigoureux
donc s'en abstenir dans les concours.

On remarquera, dans la contre-exposition prcdente, que
il
faudrait
la
iasse qui, dans l'exposition,
entendre
la
rponse, tandis que le tnor expose le sujet.
Les contresujets se trouvent dans
le
mme
avait
propos
185.
le sujet, fait
Avec
tion de la
fttgiie
ordre que dans Vexposition.
la coiilrc-expositioii finit
:
elle se
L'Exposition
compose de
ce qu'on
nomme
la
premire sec- DE LA PREMIERE

SECTION DE LA
FUGUE.
Un divertissement
La contre-exposition.
Dans
le
cas o l'on ne
fait
pas de contre-exposition cette premire partie

,
se termine aprs l'exposition
Ce qui
186.
suit constitue le
Il
est
de
la
dveloppement
mme
de
la
fugue.
plus grande importance pour l'lve de ne pas aborder
l'tude des divertissements avant %sa\o'ir trs bien faire

celle-ci
en
effet est la partie
non seulement
la
une exposition:
plus importante de
la
fugue,
au point de vue de l'tude et de l'criture, puisque d'elle doit sortir toute

fugue, mais elle est aussi
Dans
fugue
dans
et
les chapitres
des diffrents
l'unit.
la
plus
la
difficile russir.
suivants nous traiterons des dveloppements de la

artifices
aue
l'on
emploie pour
lui
donner de
la varit
TITRE
VII
Du
Divertissement de
la
Fugue
En analysant une phrase musicale quelconque, on remarque bientt
187.
une certaine symtrie cause par le retour intervalles et

mmes formes mlodiques ou rythmiques.
rptition plus ou moins l'rquente de fragments semblables
qu'elle offre
distances variables des

Cette
engendre ncessairement une srie cV enchanements harmoniques de mme

nature il se produit donc une marche d'harmonie, plus ou moins rgulire,
:
plus ou moins complexe.
188.
Le divertissement ou dveloppement de la fugue consiste prcisment en une srie d'imitations plus ou moins rapproches, formes de fragments du sujet, du contre-sujet, de la coda ou des parties libres entendues dans
combines de
l'exposition, et
mlodique ininterrompue
telle sorte
et reliant
que leur ensemble forme une ligne
naturellement l'une l'autre les rentres du
sujet et de la rponse dans les tons voisins
Les tons auxquels on

les
189.
Si l'on
qu'on
nes par
du
moduler
la
le relatif
1"
mineur ou majeur selon
prend systmatiquement un
mme
les cas
un accident en
trait
(').
mlodique trs court
le
transpose divers intervalles, les basses fondamentales dtermi-
le
premier fragment se reproduiront rgulirement chaque retour
trait primitif, et la
190.
sujet.
fugue d'cole sont, pour chaque mode,
cinq dont l'armature ne diffre du ton principal que par
plus ou en moins, et
et
fait
du ton principal du
On
marche d'harmonie
voit par ces dflnitions
Les divertissements de
la
se trouvera implicitement constitue.
que
fugue sont tablis sur des marches ou progres-
sions harmoniques rgulires ou non.

2"
Les thmes des divertissements doivent driver du
sujet,
du contresujet,
de la coda ou de l'une quelconque des parties libres entendues dans l'exposition.

3" Ils
doivent tre exclusivement mlodiques.
La progression
/inrnionif/iie
qui leur
si ri
df base ne doit pas plus apparatre que
charpente qui a servi difier une maison n est visible lorsque
(')
Voir
344-345 l'ordre dans lequel ou
fait
la
maison est acheve.
cutendre ces diffrentes tonalits.
la
ni
191.
la
l'cole,
on dfend rigoureusement
DU DIVERTISSEMENT
marches dharmonie dans de l'emploi
les
DES MARCHES
fugue.
D'HARMONIE.
Cela est juste
si l'on
entend que l'on ne doit pas
dans
faire
les divertisse-
ments de simples enchanements d'accords, en progression figure ou non,

r/(?6" imitations purement harmoniques,
telles qu'on les pratique dans
les leons d'harmonie: ces procds, en effet, n'offrent aucun intrt musical.
Mais cela cesse d'tre vrai si l'on essaie de construire un dveloppement
sans le baser sur une ou plusieurs progressions harmoniques simples ou
composes. Il suffit d'analyser une uvre musicale quelconque, pour se
formant
convaincre que les enchanements d'accords tablis sur des progressions plus
ou moins rgulires sont

192.
la
base
mme,
le
substratum de tout dveloppement.
La QUALIT d'un divertissement dpend

qualit du
divertischoix du motif on thme sur lequel il est construit.
SEMENT.
_
,.
,,
,
-n
De la ligne mlodique invente par le compositeur avec ce motif.
Du travail de ralisation consistant appliquer au thme du diver:
Du
2
3
tissement tous les artifices du style de la fugue.

193.
emprunt
de
la
Le thme \\n divertissement, nous l'avons
fugue
{sujet, contresu/et,
coda, parties
ne peut tre thme du

dans I'exposition DIVERTIS-
dit,
qu' l'une quelconque des figures entendues
SEMENT.
libres).
On peut faire un divertissement sur une simple figure rythmique ou

mlodique compose de quelques notes seulement, ou sur un trait mlodique assez long on peut aussi btir le divertissement sur deux, trois ou
quatre thmes, extraits de Vexposition et combins en contrepoint simple ou
;
renversable.
194.
du
L'invention mlodique de
divertissement
la ligne compose avec

dpend beaucoup de l'imagination du musicien
on ne peut que conseiller la lecture attentive

uvres de Bach, de Mozart, de Mendelssohn.
195.
Pour n'tre
pas embarrass dans
le
les
:
lments
cet gard,
approfondie des
et l'tude
choix des thmes des divertis- PRPARATioit
l'exposition de la fugue
une fois acheve, il en extrait avec soin toutes les figures mlodiques ou
rythmiques qui donnent des imitations ou des combinaisons de contrepoints
sements, l'lve doit s'astreindre au travail suivant
divers
1
2
3
Par mouvement direct avec ou sans

Par mouvement contraire avec ou sans
Par mouvement rtrograde simple (ou
.\
augmentation
direct)'
avec ouf
sans
4
Par mouvement
avec ou sans
Ces diffrents
le contrepoint.
ou
rtrograde simple et contraire combins
artifices
diminution.
]
doivent tre familiers aux lves qui ont tudi
^j/y^^j^/^.
se.\ient.
DU DIVERTISSEMENT
Exposmoif
TrZSrDErrE
^.^,^r,^,^
DIVERTIS-
SEMENTS.
196.
^^'^^
-*
ni
Prenons comme exemple l'exposition suivante, extraite du Clavecin
'empr de J.-S. Bach:
Andante maestoso
Rponse
'^
-*
\'oici l'analyse dtaille
i97.
Si
ni)
DU DIVERTISSEMENT
de cette exposition,
nous considrons
le
sujet seul, nous pouvons le diviser en
Iragiuenls ou priodes mlodiques.
En
envisageant ce
divisions suivantes
mme
sujet par
mouvement contraire, nous aurons
les
'
Le coNTREsujET, analyse son tour, nous fournira les lments

deux premiers pourront tre envisags comme variantes
dune mme forme chromatique:
198.
suivants, dont les
et respectivement, par
On
mouvement contraire.
peut aussi n'employer qu'un des fragments de
ces
figures,
par
exemple
'\V)
ou moins encore
(14^):
199,
Des parties libres,
nous pouvons retenir
les
fragments suivants
DU DIVERTISSEMENT
IV mesure, soprano)
[Exposition,
*-
ij6
15
la
mme
voix {13^ mesure),
16
une figure purement rythmique qui

formes
est
utilise
par Bach sous diverses
(16^)
(16"=)
Bach ne s'en
sert d'ailleurs,
dans
le
cours de
la
fugue, que pour des
imitations de rythme.
On
envisagera galement ces divers fragments par mouvement contraire.
Dans
les
mesures i4 et i5, nous trouvons encore au soprano deux figures

rythme et incluses dans le mme fragment mlodique,
trs voisines de
et
qui drivent toutes deux d'ailleurs de
200.
Le mme travail peut tre
ment RTROGRADE DIRECT;
OU par mouvements rtrograde
ainsi
que sur
le contresujet
et
Xa
18
partie libre expose
fait
sur
le sujet
la ii
mesure.
envisag par mouve-
contraire combins
elles parties libres, par mouvement rtrograde
direct et contraire.
201.
ne saurait, pour
mentation ou de diminution,
le sujet
les
qui nous occupe, tre question d'AUG-
sujets de
rythme ternaire se prtant peu
d'habitude ce genre de combinaisons.
Dans
cette
fugue, cependant, Bach s'est servi une fois seulement d'un
fragment de son contresujet par augmentation en mouvement contraire.
Mbon de
est
11
nicntalioii et
de
la
l'aire
observer
DU DIVERTISSEMENT
aux lves
que
artifices
les
de Vaug-
diminution ne doivent jamais tre ngligs dans l'tude
prliminaire qu'ils feront des sujets traiter, car leur emploi est frquent et
souvent d'un heureux
efl'et.
Nous y reviendi'ons
d'ailleurs plus loin
25i-254).
Lorsque l'lve aura ainsi rassembl tous les lments dont il construction
202.
pourra disposer pour les dveloppements de la fus-ue, il en choisira ciuel- ^^ ^' ^"^'"^^
MELODIQUE DU
1.
r
J
J
ques-uns qu -1
il combinera et a 1 aide desquels il
dessinera la ligne ou con- divertissment.
DiiTE MLODIQUE de chaquc divertissement.
Nous avons
dit plus
haut que cette ligne mlodique s'tablit toujours sur
une marche ou sur une srie de marches d'harmonie.

Prenons, dans un sujet quelconque.
une des figures dont

relle
il
est form, et
donnons
lui
sa basse harmonique natu-
203.
Il
est vident que, faisant abstraction de la partie suprieure,
pourrions, avec cette basse
comme
nous
antcdent, crer toute espce de marches
d harmonie,
suivant l'intervalle auquel nous transposerions Tantcdent; il

non moins vident que, chaque fois que cet antcdent sera entendu la
basse, nous pourrons lui superposer, l'intervalle correspondant, le trait
mlodique qui lui a donn naissance.
est
204.
Si de plus nous avons en vue a priori
telle
tonalit laquelle nous
dsirions faire aboutir cette progression, nous n'aurons qu' disposer celle-ci
de manire
moduler au ton voulu dans un
dlai
plus ou
moins rap-
proch.
Supposons
c[ue
nous voulions moduler au ton de
poserons notre marche ainsi
qu'il suit
si
\^
mineur, nous dis-
DU DIVERTISSEMENT
Que nous
en r
y (4
*-
ii8
dsirions une progression plus longue, modulant par exi-niple
degr du Ion principal), nous disposerons notre marche ainsi

""
loD de
la b
ton de fa
mm
ton de r
205.
]Mais, telle qu'elle est, cette progression ne sera jamais qu'une
marche d'harmonie traite mlodiquement il faut donc faire entendre le trait
mlodique successivement dans des voix diffrentes [imitations).
:
Exemple
206.
La ciiAu'KNTK
les imitations prpares,
entendre dans les alitres
du
(/iverlisscmciit
se
trouvant
ainsi
tablie
et
nous nous souviendrons que nous ne pouvons faire

voix de simples remplissages harmoniques, mais que,
de toute ncessit, les diffrentes parties doivent tre traites mlodiquement,
en contrepoint simple ou double, et que toutes les figures mlodiques que
nous leur attribuerons seront empruntes au
sujet,
au contresujet ou quel-
qu'autre partie de l'exposition.
Nous aurons donc
laire
pralablement
un
travail de
combinaisons,
prparer, avant toute chose, les matriaux cond)inables.
207.
Comme, dans
utiliserons
On
simplement
le
le
cas prsent, l'exposition n'a pas t faite, nous
fragment donn
peut l'envisager sous les trois l'ormes suivantes

1
Dans
sa totalit
(b)
Crer avec
renversable avec
la a'
la
i''"
mesure
mesure
[a)
une progression mlodique
-a
Crer avec
la 2'
inosurc
()
II
une
DU DIVERTISSEMENT
it-
i)ro<,a-ossiori iiiclodiciue ('^âlcincnt
ren-
versable:
Puis, pour viter la luonotonie rsultant de la progression descendante,

nous pouvons terminer par une progression ascendante (d) forme prcis-
ment avec
le
A'
dernier IVagiuenl
[h)
donn ci-dessus
A-
A-'
DU DIVERTISSEMENT
209.
La ralisation
210.
On
diffrence qui
nanmoins,
spare de
l'audition,
la
on
la
marche d'itarmonir qui
a le sentiment,
Id^
verra toutefois plus loin qu'il est des cas
Tous
sont tirs d'un
les
elles plusieurs figures
de l'exposition.
et
oiî
simple est d'un bon effet
donn naissance
fragment du
sujet.
empruntes au
sujet,
soit
peu prolonge.
l'emploi apparent de
(
la
216).
(|ue nous venons d'tudier

Mais on peut aussi combiner entre
au contresujet ou une partie libre
lments du divertissement
mme
lui a
perception nette de cette marche
disposition varie des parties, on a vit la scheresse
marclie d'harmonie pure

211.
suit
monotonie insparables d'une progression tant
On
DIVERTISSEMENT
SUR PLUSIEURS
THMES.
itt-
se rend compte, en tudiant la ralisation prcdente, de la

la
primitive; mais, par

et la
20
du divertissement donnera ce qui
dfinitive
A'
,2,
Dans ce
comme thme
on choisit
cas,
DU DIVERTISSEMENT
du
par le
principal, pour faire le plan
divertissement, la figure mlodique la plus longue ou la plus accuse
RYTHME ou par ^'expression. Les autres thmes font
en quelque sorte
office
de conlresujets.
212.
Ces thmes difTrents sont, au gr du compositeur,
tablis en
contrepoint simple, double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.
Les imitations qu'on en
tire
peuvent tre libres ou contraintes, priodiques
ou canoniques, directes, inverses, rtrogrades, par augmentation ou diminution, etc.
213.
De
comme thme du
toute faon, le thme d'un divertissement, considr

'
'
DIVERTISSEMENT
ANTECEDENT DE LA MARCHE D HARMONIE, BASE DU DIVERTISSEMENT, DEVRA ETRE U^'ITONAL

compris dans UNE SEULE TONALIT, c'est dire (\uil devra commencer dans
un ton
conclure par une cadence dans ce ton
et
que, dans
ralisation
la
du divertissement,
la
on verra, par
la
suite,
cadence est toujours vite par
l'emploi d'un des artifices habituels de l'criture musicale.
Les modulations ncessites par
la
progression harmonique se feront
communes au dernier accord de Vantcdent et au premier du

consquent, soit par une coda modulante. On comprend aisment que si le
soit par notes
thme
module, cette modulation amnera forcment
initial
prsenter
214.
la
le
divertissement
forme de Yimitation circulaire.
L'invention, dans un divertissement, rsulte
plus de
la
nature des
thmes que de leur agencement.

Cela ressort de
les coles
la
dans ces
comparaison des fugues crites par
les matres
fugues, les divertissements, dont
la
de toutes
varit
semble
considrable premire vue, drivent tous d'un nombre assez restreint de
combinaisons primitives,
la pratique
desquelles l'lve devra tout d'abord
s'exercer.
Ces dispositions en quelque sorte fondamentales sont l'application des

elles peuvent d'ailleurs
tre varies presque indfiniment par leur mlange et leur pntration rcirgles concernant les diverses espces d' imitations
proque.
215.
Nous avons vu plus
haut que, le ou les thmes du divertissement dispositions

DES IMITATIONS
.
11-.IIJ-.
Iharmonises
et la ligne mlodique dtermine, on disposait
.,
U
une lois choisis,
(
les imitations
de
i'aon leur
permettre d'entrer d'une faon apparente.
Ces dispositions peuvent tre rsumes dans
qui suivent
216.
si.r.
divertissement.
espces de combinaisons
1" cas.
Chaque
les
CHAQUE PARTIE EXPOSE UNE FIGURE DISTINCTE.
partie s'imite elle-mme en reproduisant intervalles diffrents la
figure qui lui est attribue
dans l'antcdent.
uy thme dans
'
DU di\t;rtissement
C'est le procd de la marche d'harmonie pure et simple il ne peut tre
employ dans une fugue qu' la condition d'tre extrmement musical le
divertissement dans ce cas doit tre construit sur des thmes mlodiques et
intressants ou d'une certaine longueur.
Nanmoins, ce genre de combinaison est frquemment usit la fin d'un
:
suivants de divertissements
des types
il
l'avantage
rentre du sujet par une progression plus chaleureuse
fragment qui lui sert de thme doit

exemples plus loin.
tre trs court.
Exemple d'un divertissement o
de prparer
et,
dans ce cas,
la
le
Nous en donnerons des
l'antcdent est reproduit dans chaque partie
avec sa disposition premire.
(a
Ifrag.duC. Sujet)
Elments du divertissement.
(Clavecin bien tempre de Bach)

(fugue XVIll)
^ thme principal (fragment du sujet) et conduite
mlodique la basse.
Ralisation
b)
Mme
fugue:

-*
c
Divertissement extrait de
123
DU DIVERTISSEMENT
fugue d'orgue de J.S.Bach en Fa
la
t;
mineur
tr-
Sujet
Le thme principal
et
i.i
conduite mlodique sont
217.
cas.
partie suprieure
la
TOUTES LES PARTIES DRIVENT DU THME PRINCIPAL. rnLvE

PRINCIPAL
Le thme principal reste dans une des parties qui fait ainsi la conduite
mlodique du divertissement les autres parties en reproduisent des fragments,
:
:
soit en imitations concertantes, soit
Ce procd, qui
laisse
dcouvert
que toutes
les
a
la
en s'imitant elles-mmes.
beaucoup de rapports avec
prcdent, en ce sens qu'il
le
progression harrnoni(iue, en
parties drivent
du thme principal,
l'imitation c.ms'onique. Bien qu'elle soit difficile
dill're
cependant par ce
ce qui pcnnel dcMiipIoyer
employer d'une faon
int-
ressante, cette forme de divertissement offre l'avantage de se prter tous

les artifices
de l'imitation
la
La fugue pour orgue de
plus serre.
J.-S.
Bach,
dont presque tous les divertissements sont construits d'aprs ce procd,

sera tudie avec fruit. E.xemples
:
da.\s
'
'^'^
seule
PARTIE.
DU DIVERTISSEMENT
218.
al. Fin de l'exposition
<a)
Il
faut entendre ici
(retard de
Dans
tnor)
219.
et
ceci n'est pas
h).
par
la
de
la
admis
quinte)
il
l'cole.
le iiiciiie tiime,
et
et
en imitation cano-
conduite mlodique au soprano
Imitation canonique
la
quinte infrieure
I
(b)
b).
mais plus serr
thme principal
a).
double
prparation (oh
Divertissement sur
trois parties
--
Imitation canonique du thipe principal
de Bach,
la ralisation
124
l'harmonie suivante
4'^
la
broderie du retard
ni(iiie
(a)i
1)
Les unissons directs sont dfendus lEcole, ainsi que la broderie sur l'unisson.
A l'Ecole on ne permet pas de broder la partie infrieure une note entendue daas une
autre partie.
-f*
12;)
DU DIVERTISSEMENT
DH
si
1?
c). Thme principal et conduite mlodique la partie suprieure (fugue en

220.
mineur du clavecin bien tempr de Bach, dont l'exposition a t analyse plus haut)
:
la)
'iments
du divertissement
(a) Combinaison des deux lments
pour former
le
thme principal
PiaQ mlodique et harmonique

i):.|,L
:^z
_i__
:rz
|
DU DIVERTISSEMENT
221.
d).
L L '~'
J. S.
-*
126
r-
Bach. Clavecin bien tempr, fugue
12.
b)
127
DU DIVERTISSEMENT
Ralisation de Bach.
223.
Il
est
toutes les parties,
sur les
bon de remarquer, propos de ce divertissement, avec qiul
froideur et la scheresse que n'et pas
vit la
si les
manqu
d'offrir la
art Bacli a
symtrie absolue de
imitations s'taient produites rgulirement, dans chaque voix,
mmes temps. Grce
l'ingnieux
agencement des
parties,
figure rythmique, crer entre le soprano et le tnor une imitation
il
a su, avec la
canonique
mme
et faire
en
sorte que, tandis que la progression de la basse est ascendante, l'ensemble des trois parties
suprieures suit une marc/ie descendante.
224.
Voici, extrait de
dans lequel
la lign
tandis que la basse
la
mme
fugue, un divertissement kcinq parties,
mlodique est entirement expose
la partie
suprieure
une imitation libre et rythmique, par augmentation et

par mouvement contraire, d'un fragment du sujet. Les autres parties s'imitent
elles-mmes, en reproduisant sans cesse des intervalles diffrents la mme
figure nVlodique et rythmique
on observera que la plupart des exemples
fait
cits par
la suite, tant
gnralement
emprunts
des fugues instrumentales, dpassent
les limites de l'criture vocale
fugue d'Ecole, toujours considre
comme
dont
a) thme principal
Elments du divertissement
il
faut tenir
fugue vocale.
compte dans
la
DU DIVERTISSEMENT
THEME
PIII.SCIPAL DA?iS
DEUX PARTIES.
3' cas. DEUX PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES, EN FAISANT

225.
ENTENDRE ALTERNATIVEMENT LE THME PRINCIPAL
:
La
dans
deux mmes
faisant entendre soit

tires
ou conduite du divertissement passe alternativement

Les autres parties s'imitent elles-mmes en
des fragments du thme principal, soit diverses figures
ligne mlodique
les
du
sujet,
parties.
du contresujet ou des parties
libres de l'exposition.
a). L'exeiii[>lo suivant est tir de la fugue de Bacli en
pr)
les
cliilfres
placs au-dessus des figures du
donne ci-dessus de l'exposition de
cette fugue
Elments du Divertissement
Planjnlodique
et
harmonique du divertissement:
Basse harmonique
"lui
M',l>
tt
Tf
si
[7
mineur (Clavecin
divertissement renvoient
l)ien I<mi
I
anal >u
-*
PlaiLd'excutiQa
Ralisation de Bach
(11)
129
DU DIVERTISSEMENT
DU DIVERTISSEMENT
226.
3o
b). Divertissement trois parties (deux parties formant un canon).
(J.
S.
Bach.
Clavecin bien tempr, fugue 3i).
THME
227.
PBINCIPAL EN
IMITATIONS DANS
DEUX PARTIES.
4'
cas. LES
PARTIES S'IMITENT DEUX A DEUX
Le thme principal du divertissement
ment dans
la
mme
partie
irlozABT..(
la ligne
ou, plus rarement, les
nent, et proposent tour tour le
Exemples
accompagn d'une seconde
est
qui lui sert en quelque sorte de contresujet
thme
et
deux groupes de voix
son contresujet.
Sonate. en
La ponr piano
irait. du. thme_p?l
et
figure
mlodique reste constam-
violon - f\igue_finaJe
).
alter-
i3i
DU DIVERTISSEMENT
b) .MOZART. Quatuor eo Lai] majeur
Autre divertissement sur
iLid
le
mme
thme, avec uue disposition diffrente
Cette forme de divertissement est rarement employe seule

elle est d'une assez
grande scheresse. On la trouve gnralement combine avec une ou plusieurs des autres
:
dispositions analyses
ici,
ou bien encore
elle n'est usite
que pour des divertissements
trs courts.
228.
5' cas.
LE THME PRINCIPAL DU DIVERTISSEMENT EST IMIT thme

PRI^CIP 4L
PAR TROIS PARTIES.

La
ties
la
^^,v^, j-j^^j^
PARTIES.
ligne mlodique
la
mme
du divertissement passe alternativement dans
quatrime partie peut s'imiter elle-mme en reproduisant

figure,
ou emprunter aux autres parties
entendre lorsqu'elles n'exposent pas
le
thme
trois par-
earis
cesse
les
figures qu'elles font
principal,
ou bien encore tre
mj DIVERTISSEMENT
compose de fragments
^^""^
diffrents
^|^'
'j'-*.
emprunts au
sujet,
au contresujet ou aux
parties libres de l'exposition.

l-2\tMii|)l('
ai. Bach, ("lavecin l)iin
tt'iiipri'i',
lugue en Si
[7
niincur
l'oir /'e.rposition
|| 196-aoo.).
thme principal
(
/es chiffres romains
renvoient a>ix fragments
analijss % 197
'
Clao-hariuonique et mlodique
B par
mt contrai re
^.^nl^raln
DU DIVERTISSEMENT
229.
Le
CANONIQUE
divertisseruenl prcdent se rapproche, par sa structure, du divertissement
cependant
riNijeure partie, crits

fait
pas toujours dans
ticr
dans ce cas,
inviiriiible,
230.
231.
La
la
mme
un sur
en
effet
que,
si les
l'autre et sont,
voix, ainsi que cela se pratiquerait
les figures devraient se

(a) (c) (h)
ou
(a)
succder dans toutes
(b-)
trois
dans leur
cas. LES
si le
canon
tait
les parties selon
rgu-
un ordre
(c), etc.
bj. Bach. Clavecin bien tempr fugue
6'
On remarque
en contrepoint renveksable trois parties, l'enjambement ne se
ligne mlodique
parties, qui,
du canon.
form enjambent sans cesse
est
il
par exemple
n'a pas la rigueur
il
tnmes ou figures dont
4''
( 5 parties).
QUATRE PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES.
du divertissement passe successivement dans

l'une aprs l'autre, font entendre le thme principal.
les
thme
quatre
Cette forme de divertissement prsente une plus grande richesse et une plus grande
que les prcdentes. Elle se prte tous les genres d'iMiTATiONs. Le thme
varit
PMy ciP.Kl. peut tre eombin avec un second ou un troisime thme ou contresujet crit en
CONTREPOINT RENVERSABLE la disposition du divertissement rappelle alors celle de l'expo:
sition, tous les
thmes passant alternativement dans chaque partie, avec cette diffrence

toutefois que, dans le divertissement, les imitations des thmes se font
intervalles arbitrairement choisis.
PRINCIPAL
dans les
quatre parties.
DU DIVERTISSEMENT
Exemples
a).
i34
Bach. (Clavecin bien tempr, fugue
Divertissement
sur un seul tbme
2',).
*~
-*
233.
e), J. S.
loj
Bach. (Fugue d'orgue tu Mi
DU DIVERTISSEMENT
1^).
Sujet
Divertissement
5 parties
thme principal
thme
p^J
du diverti
234.
Les divcrlis.seiacnts suivants
rt
canuniquemknt
compte du plus grand
soiil (()iiil)lns
peut, en les comparant aux prcdents, se rendre
on divertissement
int-
qu'apporte au divertissement Vcrilitre canonique.
Nous dcrivons succinctement plus loin, et pour mmoire, le procd qui

permet d'crire un diverlisseineiit entirement canonique
bien que les lves, en abordant l'tude de la fugue, soient dj familiaris.s av(<c toutes les
formes d'imitations, nous avons pens, dans le cas prsent, qu'il tait bon de
:
leur rappeler de quelle faon on peut combiner un canon renversnrle
pour
^^'ÔNiquE.
i36
DU DIVERTISSEMENT
le faire servir un di^'ertissenient. L'exemple que nous analyserons est i sLr

parties, mais le canon n'est qu' quatre parties. Le procd est le mme d'ail-
nombre de parties moindre ou plus grand.

La forme canonique doit tre employe de prfrence, car elle permet de
donner au divertissement une trame plus serre et une plus grande richesse
leurs pour un
mlodique.
A)
Fugue sur
le
Choral
Jsus Chri!itU!,.un!ier Ufi/and
J.S.Bach.
thme principal
J)ivertissemen.t canonique (sur deu.\ thmes
Conduite mlodique
hl;
<
r-f-r
ri'^
)^_,
â>
^ fp|, ^
i;i7
DU DIVERTISSEMENT
Res lisalion
de J. S Bach
235.
b). J.
S Bach. (Clavecin bien tempr, fugue 36).
Divertissement cano-
nique sur un fragment du Contresujet.
236.
de
la
sujet
Voici encore, de
fugue
:
ricercata
de
J.-S.
Bach, un divci-tiascment six parties, extrait constrcction

DU
, dont nous rappelons le hiver i issk.mei
l'offranue misicale
CANONIQUE,
DU DIVERTISSEMENT
Ce n'cr/issement
i;58
est construit entirement sur les quatre
vantes, d'aprs le procd usit pour
l'aire
les
canons
figures
combines de faon donner l'une avec

une harmonie complte renversable ou non, selon les cas.
parties constitutives ayant t
on
les
ajoute l'une l'autre dans un onlre
et
sui-
c'est--dire que, les

l'autre
des inlcnrilles arbitraires,
de faon que, par leur runion, elles fassent entendre une ligne mlodique
continue qui forme
le
thme principal du divertissement
Puis, avec l'une de ces figures (ou deux

c'est le cas
sement
prsentement), on crit
la
si
elles sont renversables,
comme
progression harmonique du divertis.
DU DIVERTISSEMENT
*"
i39
autres l'intervalle dtermin par l'entre de celui qui aura t choisi pour
ltc
du thme.
On
n'a plus alors qu' disposer les parties
naturellement
suit tout
qu'une voix
soit lui
achev de
si elle est
faire
entendre
donner diverses imitations
Liirsque
la
le
thme
principal, soit la faire taire,
libres.
combinaison primitive n'est pas renversable, les figures qui la composent

la disposition harmonique qui leur a servi de point
pour que cette disposition puisse tre change, il est ncessaire que les parties
peuvent tre reproduites que dans
di'
dpart
soient crites en contrepoint double, triple ou quadruple, suivant leur
238.
ralisation s'en
la
iif
son gr, et
plus de quatre parties, on peut, lors-
Voici
la
isation de
Bach
nombre.
DU DIVERTISSEMENT
239.
i4o
On remarquera
que, plusieurs reprises, dans cet exemple, les dllfrents
fragments constitutils du thme principal ont subi des modifications, ncessites

tessiture des voix, soit par la disposition des parties
on
soit
par
la
de
la
est toujours autoris agir
sorte lorsque l'on veut obtenir une meilleure sonorit d'ensemble, ou un meilleur
MUSICAL.
On
n'est limit
e/j'et
que par l'obligation de ne pas dnaturer les figures au point

En tout cas, I'effet musical ne doit jamais tre
qu'elles en deviennent mconnaissables.

sacrifi
une combinaison,
En
240.
l'ime des
ingnieuse suit-elle.
rsumant tous
les ilispositions
les
exemples
du thme
et sur l'effet produire)
Chaque
2"
Deux
Les parties s'imitent deux deux

Toutes
241.
prcdemment, on voit que
partie s'imite elle-mme
la
parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mmes
4" Trois parties s'imitent entre elles

5"
cits
des parties dans un divertissement rsultent toujours de
combinaisons suivantes (on se guidera, pour leur emploi, sur
mme
nature
si
les parties s'imitent entre elles.
Bien
qu'on trouve frquemment chez les matres des divertisse-
ments entiers bass sur l'emploi exclusif de l'une des dispositions prcdentes, il est bon de faire remarquer que, dans ces cas, il s'agit en gnral
de divertissements assez courts. Dans la fugue moderne, o il est d'usage de
donner aux divertissements un certain dveloppement, il est bon de ne pas
construire ceux-ci sur une mme formule, mais au contraire de combiner
entre elles plusieurs dispositions diffrentes. Les fugues de Bach, de Mendelssohn, de Mozart, fournissent d'ailleurs de nombreux exemples de ces
com])inaisons.
UIVERTISSEMEi^l
SUR TIIMES
SUCCESSIFS.
242.
peut
le
En outre, lorsqu'il s'agit d'un dlverUssemcnl assez dvelopp, on

commencer avec une ou i)liisieurs figures tires de l'exposition de la
fugue, et
le
continuer sur d'autres lmeiils ciiipruiils toujours, cela va sans
DU DIVERTISSEMENT
'4'
mme
source). Il l'aiil avoir soin cependant, dans ce cas, <|ue les

thmes qui se succdent soient agencs avec assez d'art pour qu'il
n'y ait pas d'interruption dans la ligne mlodique, et que les motifs drivent
naturellement les uns des autres.
dire, la
diffrents
Les cxcraples que nous citons ci-aprs viennent l'appui de ce que nous avancions, et
nous conseillons vivement aux lves d'analyser d'une faon analogue le plus grand
nombre possible de divertissements
de
243.
L'exemple
J.-S.
Bach, dont voici
tirs
qui suit est

le
sujet
des lugues des matres.

e.xlrait
de
la
fugue u'okgue en sol
inajeiir,
DU DIVERTISSEMENT
142
Coda
244.
Dans
ce divertissement, de (a) en (b)
la
conduite mlodique, fonue du tliiue
principal.
est alterne entre le soprano et le contralto, les parties s'imitant
deux
deux.
thme du divertissement change et, jusqu' la rentre du sujet en (d),

la conduite mlodique reste entirement dans la voix du soprano, mais avec deux dispositions
diffrentes
de {b) en (c) chaque partie, en dehors du soprano, prsente une srie d'imipartir de {b),
le
tations assez irrgulires
tandis que
le
la
basse et
le contralto font
tnor imite des fragments de
la
entendre des imitations de rythme,
ligne principale.
partir de (c) le divertissement n'est plus crit qu' trois parties
entre le soprano et
245.
AIENDELSSOHN
le tnor, et la
Voici un exemple de
Fiigue d'ofgue op.37

.
(a)_
il
forme un canon
basse s'imite elle-mme.
(T).
Mendelssohn {fugue d'orgue,
N L
op. Sy-n"
i)^
DU DIVERTISSEMENT
i43
(b)(m)
Ce divertissement est compos sur quatre figures

du sujet, dont elle reproduit la tte
tnor, est tire
cette figure
forme thme principal
La deuxime
est imite
la
la
la
premire, expose d'abord au
et
donne
la ligne
figure, entendue ds le dbut
basse par un
mouvement
mlodique du divertissement.
du divertissement, dans
la partie
contraire (quatrime mesure et
de soprano,
commencement de
cinquime.)
La troisime
Enfin
la
figure sert galement une imitation entre le soprano et la basse.
quatrime, expose au milieu de
la troisime
mesure par
Dans l'ensemble, de
la
deuxime mesure par
reproduite
le ^no;-, est
le contralto.
(a)
en
-dire la rentre du sujet au
(b), les
4*^
parties s'imitent deux deux, et de (b) en
degr, chaque partie s'imite elle-mme
(c), c'est-
on remarquera
sont
que, dans ce dernier fragment du divertissement, les imitations des thmes ii et
purement rythmiques, car ces thmes y sont notablement dforms. C'est une licence d'ailleurs admise, mme dans la fugue d'cole la plus rigoureuse, o l'on trouve souvent des
divertissements entiers composs de pures imitations rythmiques.
DU DIVERTISSEMENT
246.
44
Nous citerons encore quelques exemples, sans
les
analyser du reste, laissant
ils
ce soin aux lves qui seront guids, dans ce travail, par les analyses prcdentes
trouveront au surplus ample raatii-e de semblables tudes dans les prludes et fugues
:
et de Mendelssohn, dans nombre de quatuors et de symphonies de Haydn, de

Mozart et de Beethoven, o ils se rendront compte de l'application pratique aux dveloppements musicaux des artifices employs dans la fugue. Nous reviendrons d'ailleurs plus
de Bach
tard, et d'une faon spciale, sur ce dernier point de vue qui est, en dfinitive, la princi-
pale raison d'tre de l'tude approfondie de la fugue.
a)
J.S.Bach.
ClaveciQ bien tempr
fugue
4i
Divertissement
:4
U,
'il
-*
ll
DU DIVERTISSEMENT
i45
J.S.BAfB. Prlude pour orgue en Ut mineur
Bien que ce divertissement ne
un exemple si caracla coda mlodique

qui le termine prsente un dveloppement plus grand qu'on n'a coutume de le faire dans la
fugue d'Ecole il est bon d'observer d'ailleurs que ce genre de coda trouve une application
tristique
du procd, que
je n'ai
soit
pas extrait d'une fugue,
pas cru devoir
le
il
offre
passer sous silence
logique dans toute espce de fugue, la
fin
d'un divertissement chaleureux ou expressif,
contribue faire ressortir plus vivement l'entre du sujet dans un nouveau ton.
et
DU DIVERTISSEMENT
cl
R.SCHCMANN,
3Mus;ue sur
H*
le
i46
nom de
^^~-
BACH.)
,
Dans cet exemple, les entres des diffrents thmes ne sont pas assez marques,
l'ensemble est un peu touffu et lourd et procde plutt de la leon d'harmonie que de
modle non
l'criture de la fugue. Il faut donc considrer ce divertissement comme un
divertissement
d'criture, mais de ligne et de conduite mlodiques. Comme le prcdent, ce
se termine
par une coda formant cadence pour ramener
le sujet
mais tandis que dans
harmol'exemple cit de Bach, la coda est nettement mlodique, elle a plutt ici une allure
caracnique, les parties par leur disposition note contre note crant une suite d'accords bien
triss.
d)
MOZART. Quatuor eo
247.
Nous
Lai]
avon.s dit
i47
DU DIVERTISSEMENT
*-
majeur
que toutes
les figures d'un divertissement
susceptibles d'tre imites par mouvement contraire
sont emploi du
ce genre d'imitation est
frquemment employ avec les dispositions tudies prcdemment.

Le mouvement contraire peut tre employ dans le divertissement concurremment avec le mouvement direct, comme dans les exemples suivants.
a).
Mendelssohn
Voici
dont
le
On
le
Fugue d'orgue, op.
MOUVEMENT CONTRAIRE doune
peut figurer ainsi
Dans
37, n 3.
thme principal au divertissement
la ralisation,
le
les
plan mlodique de ce divertissement
parties s'imitent deux deux, les unes faisant
MOUVEMENl
^^
'
CONTRAIRE.
DU DIVERTISSEMENT
entendre
le
thme par mouvement contraire,
les autres l'exposant par
vement DIRECT.
Iniit
Imitalinn du thine
par niouvt contrai
thme par m' direct-
par mt coBtraii e
thme principal par raouvi direct
b).
Andr Gedalge.
Prludes
et
fugues pour piano n
id.
2. (')
Sujet
Divertissement
(')
Ricordi, diteur, Paris.
a 3 parties
j.
i.
mou-
DU DIVERTISSEMENT
'49
248.
Dans
d'iuiliH-s
cas,
tous les cLcniciils
du
divei'lissrntciil
sch'ut
prsentes par mouvement conthaire.
moins rrqueminerit employe, car, u ayant pas

mouvements, elle offre aussi moins d'inIcrt. Nanmoins, on en trouve dans Bach quelcjues exemples o le thme
par MOUVEMENT coNTRAiHE a sulHsamnient de relief pour servir de base au
Cette disposition
est
l'avantage du contraste des deux
divertissement.
L'exemple suivant
est tir
de
la
Clavecin bien tempr, fugue 46)-
MOUVEMENT CONTRAIRE, ussi

les
thmes accessoires
l'on trouvera
fugue en Si
Ici
Ijicu le
min. cite plus haut (Bach,
\^
toul.es les
ligures sont employes par
thme principal du divertissement que

197, o
on s'en rendra compte en se reportant au
analyses les ligures qui ont servi construire ce divertis-
sement.
249.
Le MOUVEMENT RTROGRADE simple
et les
mouvements rtrograde
CONTRAIRE Combins sont d'un usage moins frquent dans
et
tous les
emploi des
^'ovvements
RETROGRADE
y prtent pas, soit cause de leurs rythmes divers, simple
et
contraire
que les thmes pris en rtrogradant
perdent toute rphysionomie musio
1
sujets,
soit
fuue
la
en
effet,
ne
COMBINES.
cale.
Nanmoins, lorsque le sujet peut tre -utilis sous cette forme on

y
trouve quelquefois matire divertissements ou combinaisons intres,
santes.
Exemple
DU DIVERTISSEMENT
A.\DR gedalge'/' 4
Jo
Prcludes et fugues pour
le
piano
N^S
Sujet
a).
Mouvement
combin avec
direct
le
mouvement rtrograde simple (divertissement
canonique entre deux parties.)

1
Sujet par
b).
Mouvement
direct
combin avec
les
mouvt rtrograde simple
mouvements rtrograde simple
contraire (en canon entre les trois parties).
mum'
thme direct
i; ^\
^P
;;f3J^
rtrograde simple
et
rtrograde
~*
DU DIVERTISSEMENT
#~
ml direct
Une observation
250.
propos des deux divertissements prcdents

Ce fait se produit souvent dans
la fugue libre, quand les sujets sont courts et de mouvement rapide. Mais dans la fugue d'Ecole, o les sujets sont gnralement plus dvelopps, ce procd n'est pas employ.
on remarquera
251.
rare
dans
qu'il ont
L'emploi
comme nous
L'exemple suivant
de
Bach
la partie
imitations entre
sion la basse
le
il
J.SB*CH
verrons plus loin, cet
donne quelquefois des
(a)
6 parties est
suprieure
fait
second soprano
de
la
beaucoup plus
L'AUGMENusit
effets saisissants.
fugue dj cite, de l'O/frande musicale
entendre par augmentation une figure expose en
et le eontra/to,
pour
est
tre reproduite ensuite en progres-
emprunt au clavecin bien tempr de
Das musikalische Opfer
thme par augmentation
b) J.s.Bacb.
tir
artifice est
Le second exemple
a)
le sujet tout entier.
de I'augmentation dans les divertisscmeiils est assez EMPLOI DE
le
le stretto,
est faire
comme thme
Cfaveoin bipo tempr
id
fugue VII.
J.-S.
Bach (fugue vu).
TATION.
DU DIVERTISSEMENT
EMI'IOI DE LA
DIMiyi'TION.
252.
On se sert bien plus souvent de la diminution dans les divertissements qui sparent le stretto de Y exposition. La diminution, en effet, l'inverse de V augmentation, a pour rsultat de resserrer la figure qui en est
dans le stretto, l'augl'objet et de permettre des entres plus rapproches
:
mentation a davantage de raison d'tre;
donne l'occasion de
diverses parties
lorsque
entendre plusieurs
faire
le sujet
car,
et la
fois
sujet s'y prte, elle
le
et
simultanment dans
rponse pendant qu'une des voix expose
le
sujet augment.
Avec l'emploi de
la
diminution tombe
nant une rgle absurde que l'on
trouve dans plusieurs traits de fugue et qui dfend d'employer, dans les
dveloppements d'une fugue, des valeurs plus brves que celles qui sont
contenues dans
253.
AUGMENTATION
ET DIMINUTION
ment
le sujet.
Le thme,
par augmentation ou par diminution, peut galemouvements contraire, rtrograde ou rtroghade-
trait
tre prsent par
A VEC LES
MOUVEMENTS
CONTRAIRE ET
CONTRAIRE.
L'exemple suivant prsente une de ces combinaisons o
nilTROGRADE.
est
entendu
MOZART.
DOUBLE
AUGMENT.4TI0N
ET DOUBLE
DIMINUTION.
254.
la fois
par
Deux fantaisies
Il
mouvement
et
direct el par
fugues pour piauo
nous faut enfin
a 4
mains iN"'2
les
fugues crites sur un choral
drive tout naturellement du caractre
L'exemple qui suit peut
thme diminu
contraire.
citer les divertissements bass sur les imitations
par DOUBLE AUGMENTATION OU DOUBLE DIMINUTION.
exemphs dans
le
mouvement
ti'c
mme
(()nsi(i(r
On
en
ti'oiive
surtout des
l'emploi de ces artifices y

de ces fugues.
:
indiffremment
comme un
type
-m
i53
DU DIVERTISSEMENT
d'AUGMENTATiON OU Qc DIMINUTION Simple OU (/oulc,
comme thme
Exemple
I.S-.Bacb.-
255.
principal les fragments (a) (6) ou
seloii
quc
l'on
prendra
(c).
Ach Gott nnd Herr
Nous
'
avons termin
ici
Vtiidc
teclntique
du divertissement
llve devra se familiariser avec les difTrentes combinaisons numres

ci-dessus. Nous aurons, plus tard, en traitant de la composition musi-
cale de la fugue,
guider dans
lui
choix
le
faire
connatre quelles considrations pourront
des thmes des
divertissements, dans
ceux-ci devront tre prsents de prfrence
prendre pour que
comment, en un mot,
procd disparaisse compltement

partie technique de la fugue, plus
le
le
quel ordre
devra
il
l'audition
s'y
mieux
la
plume, moins
mtier sera apparent, et plus libre sera son imagination
le
pour un moindre
256.
nous reste encore tirer des exemples cits prcdemment conclusions.

on a pu remarquer combien, dans tous les passages
entres des voix sont frquentes cela tient ce que toutes les par11
rsulte
de
plus grande importance) ne se font pas toujours enten-
la
mme temps;
que
ties (et cela est
dre en
travail, le rsultat sera meilleur.
quelques conclusions
cits, les
il
il
sera matre de sa
se sera assimil
il
faut
donc mnager ces entres par des silences il en

d'une fugue quatre parties sont plus souvent
les divertissements
crits trois qu' quatre voix.
DU DIVERTISSEMENT
i54
Les entres doivent toujours se faire sur une figure emprunie au

au contresujet ou aux parties libres de l'exposition elles ne doivent
jamais avoir pour cause un remplissage harmonique.
257.
sujet,
On
ne fera jamais taire une partie sans motif. Si on l'abandonne,
il
faut
que, prise isolment, elle puisse donner lieu une harmonie de cadence, parfaite
ou autre.
258.
Les progressions sur lesquelles on base un divertissement seront
toujours tablies logiquement, c'est--dire de faon aboutir naturellement

la
modulation voulue,
soit
que
la
marche module,
soit
que,
se termine par la modulation ncessaire la rentre
elle
nouveau ton o
259.
260.
Lorsqu'un divertissement est tabli
Il
le
l'on doit l'entendre.
sur deux ou plusieurs progres-
sions diffrentes, on aura soin de rserver pour la
aux imitations
non modulante,
du sujet dans
fin celles qui
donnent
lieu
les plus serres.
est ncessaire,
pour que
l'intrt
musical d'une fugue soit sou-
tenu, que toutes les parties soient traites d'une faon mlodique, en rapport
le style du sujet. La partie suprieure notamment devra tre rigoureusement travaille dans ce sens, et la basse, en aucun cas, ne pourra affecter le
avec
caractre d'une simple basse d'harmonie.
En
outre, toutes les parties,
par
leur ensemble, devront concourir donner l'impression d'une ligne mlodique

nette, franche et continue.
TITRE
Vil!
Des Strettos
261.
Dans
exposition, les entres
du
sujet et de la rponse se
suc- dfinitions.
cdent d'une faon invariable, l'une n'apparaissant qu'aprs la terminaison
de
l'autre.
avant que
par un
Si,
le sujet
ait
artifice
quelconque, on
entendre
fait
expos en entier, on constitue ce que
la
rponse
l'on appelle
un STnETTO.
262.
que
Le mot stretto
du verbe
(participe pass
francis par strette)
l'on a
s'applique
laquelle l'entre de la rponse se fait
donc
italien sfi'ingere, serrer,
combinaison dans
toute
une distance de
du sujet plus
la tte
rapproche que dans l'exposition.
Par
263.
extension, on dsigne sous
le
nom de Stretto
fugue o toutes les entres de

plus en plus rapproches de la tte du sujet.
la dernire section de la
Comme corollaire des dfinitions prcdentes, on
264.
i"
La
du
tte
sujet et celle
de
l'ensemble de
rponse sont de
la
peut dire que
la rponse sont les lments indispensables
d'un STRETTO, l'exclusion de toute autre figure du sujet.
Donc
2
de
Un
stretto
la seule tte
265.
peut n'tre compos que d'entres successives
du
Par extension
sons SERRES de
la
et
rapproches
sujet et de celle de la rponse.
tte
cependant, on appelle aussi

du contresujet du sujet avec In
strettos les
tte
du
combinai-
contresujet de
la rponse.
266.
V'^
cas.
Quatre cas peuvent se prsenter dans un stretto
Le thme du
sujet peut tre continu intgralement
terminaison pendant que la rponse se fait entendre.

C'est ce qu'on appelle un stretto canonique.
Exemple
f{epijD.se.
STRETTO
CANONIQUE.
jusqu sa
DES STRETTOS
267.
i56
Cette combinaison peut se faire un
nombre quelconque de
par-
ties.
Exemple
Sujet.
268.
D!SPOSIT/Oa\ des
^'^'
L'ordre dans
lequel les voix se font entendre n'a rien de fixe et
dpend uniquement de la volont du compositeur, des ncessits harmoniques ou de la sonorit voulue. Le stretto prcdent pourrait aussi bien
sous cette forme
tre prsent
Sujet
ENTRES SUR
DES UNISSOyS.
269.
La disposition suivante
serait
moins bonne, parce que

qii on doit viter
.
P
,
dernires entres
se lont sur des unissons, ce
1
Ici
les unissons,
nuisent
l'elfet
empchant
leur
de
percevoir
rapprochement.
'IV.-.
les
deux
nettement
chaque entre,
270.
On
dit
galement
q'il
rapproche commence par

,
iit(/ue
Exemple
DES STRETTOS
i57
y a stretto, lorsque
la
combinaison cano- sthetto

CA,yONIQUE
la
rponse.
inverse
Rponse
C'est ce qu'on appelle le stretto canonique inverse ou renversement du
STRETTO
parties,
de
271.
ce genre de stretto peut se combiner

la
mme
2" cas.
faon que
le
Le thme du
un nombre indtermin de
prcdent.
sujet ne peut tre continu
dans son
entier
Dans ce cas, ou bien on

pour faire entendre
tinuer aussi longtemps qu'il
romj)t,
Exemple
Sujei
et
Contre Sajet
Sujet
Stretto.
Partie libre
Sujet
le
modifie pour
sa place
ca,\on
incomplet.
sur l'entre rappi oche de la rponse.

le
terminer, ou bien on Finter-
une autre figure
mais on doit
est possible de le faire musicalement.
le
con-
-*
SES STRETTOS
#-"
i58
Sujet
.iRp. interrompue
>
(Sujet interrompu)
272.
Dans
cet
exemple on voit que
Les entres sont quidistantes, le sujet et la rponse se faisant entendre rgulirement

de deux en deux mesures
2 Le sujet ou la rponse n'ont t interrompus que lorsqu'il a t impossible de les
1
continuer
cela doit tre fait

la rponse dans son entier
stretto comportant quatre entres, le sujet et la rponse ont
La quatrime entre expose
mcnt lorsque,
rompus dans
le
les trois
ffnralet intei-
premires.
Cependant comme on le verra plus loin, cette rgle ne trouve habituellement son
application que dans le premier et le dernier ou dans l'avant-dernier stretto d'une fugue.
On remarquera encore que, chaque fois que le thme a d tre interrompu, il a t
remplac soit par le contresujet (modifi ou non suivant la ncessit de l'criture), soil/jnr
des figures tires du contresujet.
ISTEBnVPTION
DU SUJET ET DE
LA REPONSE.
273.
3''
g^^. fgn/f-g'g df,
i(,
f^c
sujet est lel
que
(faiiriiiie
faon
il
ne peut
ti-e coiiliitti
rcpoiise.
'
Dans ce cas on est ahsoliiiiient oblig de l'inlerroniprc pour faire entenla rponse
on conliniie la partie, si cela est possible, soit en imitant
un atitre intervalle le rraginent supprim du sujet, soil en faisant entendre
dre
cas.
le conircsiijcl,
aucun
on des
cas, on ne petit
fi;ii/-es
tires
i:itfO(l nie
entendues dans re.rposilion de

faire
tlii
siijc/
de jitjnres
ht ftigite
ou du
C(îil
traiiiircs
'csujcl
a celles
ce|)('ndatil, s'il est
autrement, on peut se servir de lormes
in(''!odii]iics
vant de CCS figures, quoique ne les reproduisant
p:is
.Mais
tjiii
dans
ont t
im[)ossihle de
ou rytlimiqiies dri-
exucienicnt.
-*
Exemple
Sujet
(C.
FRANCK)
Stretto inverse plus serr que
b)
DES STRETTOS
i59
le
prcdenl,
Sujet
On
voit,
par
la
dans ce genre de
la
mesure de l'exemple
apporter quelques
(),
au tnor, que l'on peut,
modifications au
rponse, quand cela est ncessaire pour obtenir un
musical.
3'
3"
stretto,
temps)
Ici
:
il
le
la
de
la
rponse devrait tre affect d'un
est prfrable de l'altrer
relation avec la
mesure prcdente.
sujet
meilleur
ou
effet
(3" mesure,
pour viter un sentiment de fausse
t]
DES STRETTOS
STRETTO
RAPPROCH
ISITONAL.
274.
i6o
A ce propos, nous ne saurions trop conseiller aux
ont traiter un stretto
moduler
d'viter de
quatre parties et entres
chaque entre.
leurs parties, iiilodiquemeiU et
leur faudra s'appliquer disposer
Il
hannoniquement de
telle l'aoii
semble des quatre entres, ressorte l'impression (/'une
non d'un passa<ê
alternalif
lve;,, lorsqu'ils
assez rapproches,
que, de
mme
reii-
tonalit
et
du ton du premier degr an ton du cin(|uinie
et
rciproquement.
C'est
d'ailleurs,
semblables qu'est
CO.SCORDANCE
J/ARMO.MQCE
DES ESTREES.
ne faut pas l'oublier, d'une foule de petites habilets
il
fait
en grande partie ce qu'on appelle
le mtier.
275. Une remarque d'une grande importance est encore faire au sujet
des exemples
Il
que
et
des cas prcdents
faut avoir soin de ne faire entrer la rponse sur le sujet et rciproquement
premire note de
si la
la
nouvelle entre est en concordance harmonique
avec ce qui prcde.

Il
est
donc ncessaire de ne pas abandonner
le
dterminant des harmonies trop loignes de celles de
On
devra au contraire choisir,
l'autre
ou, si les
si c'est
deux notes sont
sujet sur une
possible, une note
de
figure
la
rponse.
commune
l'un et
la tte
diffrentes, elles appartiendront
un
accord commun.
L/IIUES.
i" cas.
276.
STRETTOS
Les STRETTOS sout dus des combinaisons de
REPONSE (canoniques ou non),
.^
su.iet a
des intervalles autres que l intervalle
NORMAL ou de SUJET A SUJET OU eUCOCe de RPONSE A RPONSE.

strettos se
On
trouvera plus loin
genre de
277.
RECHERCHE DES
STRETTOS.
fait
nomment sxrettos
Ces
stretto,
Nous
libres.
283 et suivants) tous' les exemples relatifs ce
qui est, dans ces paragraphes, analys en dtail.

allons
donner des exemples du
travail d'analyse
que
l'on
sur un sujet afin d'en tablir les diffrents strettos.
Dans
rponse n'entre, on
l'exposition, la
t expos
en
Exemple
totalit
dans une des voix
le
sait,
que lorsque
le
sujet a
Rponse
278.
^lais, si l'on
compare ce sujet avec
sa rponse, on voit
que
l'on
peut, sans interrompre celui-l, faire entrer celle-ci diverses distances de
plus en plus rapproches de la
Pour
tte
du
sujet.
on procde par ttonnements successifs, en cherchant faire entrer la rponse sur l'un cpieh-onque des temps de la dernire
mesure du sujet, puis temps par temps, mesure par mesure, on opre de
mme
faire ce travail,
en revenant vers
la
tte
du
sujet.
Exemple
DES STRETTOS
plissage devra toujours tre crite en contrepoint
autant que possible, de

281.
la tte
D'autres sujets
commenant par
la
canoniques inverses, c'est--dire commenant par

Voici deux strettos canoniques inverses que donne
ne peuvent tre
utiliss, le
le strelto, tire,
donnent des
niques d'ordre normal, c'est--dire commenant par
qu'ils
dans
ne donnent de strettos canoniques qu'en
enfin quelques-uns
et,
sujet.
270)
rponse
du
premier qu'
le
la
strettos
le sujet, et
cano-
des strettos
rponse.
on remarquera
second qu' quatre
sujet prcdent
trois parties au moins, le
parties et en faisant entendre la rponse la basse et le sujet au soprano
Sujet
Il
est bien
entendu que
les parties ajoutes ici
ne
le
sont que
pour indiquer l'harmoni-
sation possible du passage et ne prjugent en rien de l'criture \raie.
282.
Le
sujet suivant
d'une faon correcte

J.
a)
h)
s.
donne
deux parties
les
deux formes de strettos canoniques
Bach
Sujet
Sujet
Il est donc utile, on le voit, de rechercher les strettos canoniques commenant par la rponse et de s'assurer, lorsqu'ils semblent dfectueux
au premier abord, si ces dfectuosits ne peuvent tre corriges par une
partie de remplissage harmonique.
i63
DES STRETTOS
ijH
283.
En dehors des strettos canoniques, un sujet peut tre susceptible
de donner avec lui-mme des canons diffrents intervalles ( 276). Tout
sujet devra donc tre analys ce point de vue
ainsi que la rponse
en
essayant ces canons tous les intervalles et toute distance de

sujet
ou de
la
rponse. Souvent en effet, la rponse,
ments apports par
la
mutation ou
la
la tte
du
par suite des change-
modulation, diffre assez du sujet,
pour se prter des combinaisons canoniques particulires.

284.
En continuant l'analyse
canons suivants
a)
du sujet prcdent, nous trouvons
CanoD dn Snjet
la qninte infrinre.
Sujet
b)
Canon dn Snjet
l'8^'
suprieure
Sujet
c)
la 7'
Canon do Sujet
:i
r-ff
=
-
P-=
f^
infrienre.
les
DES STRETTOS
164
285.
On peut ds maintenant, propos des strettos prcdents, faire quelques
remarques importantes.
1 La rponse entrant une distance quelconque de la tte du sujet, on n'a plus se
proccuper que les temps forts et faibles de la mlodie de l'une concident avec ceux de
de rgle dans l'exposition.
Les canons aux divers intervalles impliquent ncessairement que dans le stretlo, on
peut MODULER au~c tons l'oisins et passagrement des tons loigns.
3 On observera dans les exemples du | 284 que l'on est oblig, ce qui arrive
souvent, de changer des accidents [dernire mesure du sujet en {b) et (c).]
4 Le stretto (e) du paragraphe prcdent est contre-temps ou, comme disent les
vieux traits, per arsin et thesin (ou in thesi et arsi)
les anciens thoriciens attachaient
une grande importance cette forme de stretto, la plus serre de toutes et la considraient
comme absolument indispensable dans une fugue. Avec les sujets modernes il est rare
l'autre, ce qui tait
2"
qu'on puisse s'en servir. Mais
il
est
bon de
que,
la signaler, afin
le cas
chant, l'lve
s'exerce en tirer parti.
286.
Tous les strettos cits jusqu'ici sont deux parties
un plus grand nombre de voix, on doit faire

etcjLiatre parties
ou plus.
l'Ecole se prtent
Il
est rare
que
le
mme
les sujets
effet
assez difficiles
pour la fugue
que
l'on
donne actuellement
trois
des sujets modernes est peu aise concilier avec des canons multiples,
l'on
QVIDISTANCE
DES ENTRES.
ou quatre parties ces

raliser, et la natiu-e mlodique
des strettos canoniques
combinaisons sont en
travail d'analyse trois
si
veut leur conserver leur forme trop souvent dnue de caractre.
287.
j^ ^^^^
Une premire
observation est
faire
au sujet des strettos plus
p^j.îgg
Les voix doivent entrer des distances gales

mire rpercussion de
rponse de
la
la tte
du sujet
Cette rgle doit tre absolument observe pour
dernier strettos
fait
spare la pre-
272).
le
premier
pour
et
le
moins rigoureux et il arrive souvent

entreries thmes des distances variables.
pour les autres, on
que, dans un stretto, l'on
celle qui
(
est
288.
Lorsque
le sujet et la rponse
et c'est le cas le plus frquent
entendus dans les quatre voix ne peuvent tre combins canoniquement,
on est dans
la
moment mme o
ncessit d'abandonner le sujet au
entre
la
rponse, ou quelques notes aprs, et vice versa.
Dans ce
continuer
cas,
faire
temps que
nous rappelons
271-273) que,
entendre un fragment du sujet,
la tte
de
la
si
si
l'on
ne peut al)solument
minime
soit-il,
en
mme
rponse, on s'efforcera autant que possible que
le
contrepoint rappelle ce fragment un autre intervalle, de faon ne pas
donner l'impression d'un arrt du thme dans une

Si cela ne peut se faire, on se servira
superposer
la
e.xige le plus
du
rponse. Toute cette partie de
de travail
et d'ingniosit.
partie.
contresujet
la
que
l'on tchera
de
fugue est du reste elle qui
DES STRETTOS
i65
289.
Pour tablir les strettos
quatre parties du sujet tudi dans les dispositions

PREPARATOIRES
paragraphes prcdents, nous reprendrons l'une aprs l'autre les diffrentes DU STRETTO A
QUATRE PARTIES.
combinaisons tablies deux parties.
Voici les dispositions que l'on en peut tirer. Nous observerons d'abord que
ces plans n'ont rien d'absolu, et ne reprsentent qu'un travail de prparation,
ne prjugeant rien de la forme dfinitive de la strette. Toutes les combinaisons suivantes sont en effet tablies dans le ton principal du sujet elles ne
doivent servir qu' reprer en quelque sorte le travail futur de l'ensemble,
et, vu leur grand nombre, il est peu probable que toutes puissent tre utilises. Il est nanmoins indispensable que cette prparation soit toujours faite
;
aussi compltement que possible.

Dispositions
parties des exemples donns
a)(s 278?)
Sujet
278
et
suivants
DES STRETTOS
C)
(27g)
i66
Sujet
'
167
Rponse
C.
278^)
DES STRETTOS
i68
(281^)
g)
Sujet
Tous les strettos cits dans
"290.
INTERRUPTION
DU SUJET ET DE
LA REPONSE.
la
le
paragraphe prcdent rentrent dans
catgorie des strettos canoniques ovivritables strettos, quoique les entres
nei soient pas toujours compltes,
rompus dans
la
Dans un
le sujet
ou
la
mme
premires notes du sujet et de
les
l'exception toutefois de la dernire entre, o le
291.
iilement
le
la
pratique, on le verra plus loin, on n'applique cette rgle
premier
et le dernier stretto
on
traite les autres
de faon gn-
le sujet
ne
soit trs court
ou ne donne des
la
fugue,
strettos caiioiijiies
varis plusieurs parties.
292.
STRETTO
A ENTREES
DISSYMTRIQUES.
^
la rponse,
doit tre entendu int-
plus libre, et cela pour ne pas allonger inutilement
inoins que
.
thme
264-272).
(t5
Dans
pour
qije
entres successives peuvent ne comporter que les
stretto, les
premires mesures ou
gralement
rponse devant tre inter-
plupart des cas. De ces exemples on peut conclure que
On
verra galement, par
la suite,
comment
l'on pout utiliser tous
ccs plans prparatoires, lorsqu'ils sont nombreux, en les com]>inant l'un avec
,,
,1
,,
,
i- ,
autre et, en taisantJ
des strettos
a entres /ion equidistaiitcs
.
Le
stretto inverse suivant
parties de l'exemple cit
'
en est un exemple
282
(6)).
il
/i;
(s
o
aS-).
est la ri'alisation '|ual;e
DES STRETTOS
293.
Ici, s'il
deux en deux,
y a dissyrntrie dans l'ensemble du
les entres se font distances gales.
Il
stretto,
on peut remarquer que de
sera toujours prfrable d'observer
une disposition analogue, lorsqu'on crira un stretto entres non quidistantes.

On verra d'ailleurs plus tard qu'il est un genre spcial de fugue bas sur cette disposition, dont on trouve de nombreux exemples dans Bach, Haendel, iNIozart et Mendelssohn.
de recommencer ici, pour les dispositions quatre

284, un travail analogue celui que nous
venons de faire pour les strettos canoniques. Il nous suffira de prendre le
dernier [284 (e) ]{per arsin etthesin), afin de montrer jusqu' quel point on
294.
parties des
Il
serait oiseux
exemples donns au
peut resserrer un thme de fugue pour en amener

Sujet
la C''''
suprieure
la
conclusion.
DES STRETTOS
295.
avons
170
.;:
cet exemple, la basse aurait
Dans
moilili celle-ci dessein partir
de
la
pu donner intgralement
la
rponse
nous
troisime mesure pour obtenir une meilleure
ralisation et une cadence finale plus logique.
En efFet, en ralisant le canon intgralement dans les quatre parties ( partir de la

troisime mesure de lexemple prcdent), on voit que l'on est entran dans une tonalit
trangre au ton principal du sujet
On remarquera
fois
par un
!^
le
que, pour raliser correctement ce canon, on est oblig d'altrer deux
mi dans
Avec une semblable

la
au contralto.
la rponse,
ralisation,
fugue de faon naturelle dans
le
on module au ton de
ton principal,
quarte infrieure ou d'une quinte suprieure.
il
sous-dominante
la
De
cette faon, le
quatre parties pour amener par exemple une pdale sur
pdale prcdant immdiatement
DESOMINA TION
DES STRETTOS.
la
pour terminer
faudrait transposer tout l'ensemble d'une
conclusion de
la
la
canon serait
dominante du ton
utilisable
principal,,
fugue.
296.
Dans la fugue d'cole, il est dusage de rserver la dnomination
de Sthetto aux seules imitations serres (canoniques ou non) du sujet et de
la rponse dans leur rapport d'intervalles ômnKi^, c'est--dire la quinte suprieure ou
la
quarte infrieure, aussi bien dans
le
ton principal du sujet que
dans les tons voisins.

Toutes les autres combinaisons gardent leur dnomination de canons ou
imitations simples serres.
STRETTOS DV
COSTRESVJET.
297.
Un
travail
analogue au prcdent se
fait
pour
le contresujet
on
canons divers qu'il peut donner quatre parties,

soit seul, soit combin dans les strettos du sujet et de la rponse.
Ces combinaisons tant exactement les mmes que celles que nous avons
tudies pour le sujet, ilestinutile d'en donner des exemples l'lve se guirecherche les strettos et
les
dera, pour s'exercer sur ce point, sur les analyses prcdentes.
STRETTOS
COMBINS DU
SUJET ET DU
CONTRESUJET.
Des coinI>inaisons intressantes peuvent d'autre part tre faites

le (:()NrHEsu.iET dans les strettos du sujet et de la rponse,
soit qu'il se fasse simplement entendre dans une seule partie, pendant les
entres successives du sujet et de la rponse dans les autres parties, soit,
et c'est le cas le plus favi.rable, (|u"il puisse donner un double ca.non avec le
298.
en introduisant
canon du sujet.
Cependant il faulobsorvcr
r|iic
cela ne peut se produire qu'avec des sujets
DES STRETTOS
et
des contresujets
est
trs courts.
peu prs impossible que
le
Lorsque
le
sujet a
une certaine longueur,
binaisons autrement que par fragments.
Exemple
(Clavficio
a)
bien tempr. fugue 33)

Contre Sujet du Sujet
6)
(Clavecin bien tempr fugue IV)

S
1
il
contresujet puisse entrer dans de telles com-
S.
Sujet-
'*
DES STRETTOS
300.
STRETTO PAR
.voivEME.-\T
Le sujet peut tre pris par mouvement contraire

contresujet des strettos par
rponse ou
bien que
COyTRAIRE.
171J
le
la
et
former
aussi
mouvement con-
TRAIRE.
Exemple
a).
(Clavecin bien-tempr fugue 46)
(Stretto.en canon 2 la 7^ infrieure)'*'

.
nbid.fngne S)_(Canon
ijl
^^
'
[Il
Il
3 P8'"")
TteJlu-Siijet.par-mauvXcoatraire.
301.
Dans l'exemple prcdent (a), les deux parties non intresses au canon ne
sont pas crites d'une faon quelconque, mais participent d'une manire intime l'ensemble du stretto
toutes les figures dont elles sont composes sont tires soit du sujet
soit d'autres fragments de l'exposition traits en imitations relles ou rythmiques.
:
Au
soprano, en
(i),
imitation contre-temps
du
Voir l'analyse de l'exposition de ce sujet aux | 197
sujet
en (u) fragment du sujet par
et suivants.
DES STRETTOS
mouvement direct; en (m) fragment d'une partie libre de l'exposition; (iv) imitation rythmique de la fin du sujet; (viii) imitation de la fin du sujet par mouvement direct.
Le tnor commence en (v) par une imitation rythmique de la troisime mesure du sujet;
la seconde mesure (iv) il fait entendre le rythme que le soprano reprend en (iv) par mouvement contraire en (vi) c'est une imitation rythmique de la deuxime figure du sujet par
;
mouvement
302.
Le stretto peut galement tre compos

^
direct, etc.
^.
dans certaines parties

)
et
par mouvement contraire stretto par
j
1
^
par mouvement direct dans
les autres
(Clavecin bicD tempr fugue 461 (Canon 2 la 6'^

Sujet par mouv' contraire^
b)_J.
S.
Bach.
Fngne pour orgue en Ut majeur

Rponse par mouv' direct^
inf'"''
MOUVEMENTS
:
par mouv' contraire)
direct
J~;S
STRETTOS
74
"
Rponse par mouv' contraire ^
Les mmes remarques sont
303.
faire pour l'criture des exemples prcdents,

L'lve s'en rendra compte en analysant l'exemple (a)
et en se reportant pour cette analyse aux || 196 et suivants.
que
celles qui ont t faites
au
| 3ni.
Pour l'exemple (b) on remarquera que les quatre premires entres sont alternativement quidistantes de deux en deux la premire partie du s<reo se compose de combinaisons
du sujet par mouvement contraire avec la rponse entendue par mouvement direct. Les deux
:
dernires entres sont d'ordre inverse
le
sujet
est trait
par mouvement
direct et la
rponse par mouvement contraire. Toutes les figures accessoires sont tires du sujet ou de
la rponse, par mouvement direct ou contraire. II en est une
qui revient sans cesse et qui, entendue successivement dans toutes les parties, n'est qu'une
dformation de
304.
PAR DIMINUTION.
la
la
rponse par mouvement direct
L'emploi de
la
diminution est trs usit dans
plupart des sujets s'y prtent,
faire
et contraire.
la diininiition a
des entres extrmement rapproches,
le stretto
outre que
l'avantage de permettre de
mme
si
le sujet est
entendu
dans son entier.

Cet
artifice
s'emploie aussi
h'iew
par mouvement
direct
que par mouvement
contraire.
305.
L'exemple suivant,
tir
de
la
bien tempr, fugue 33),

tte du Sujet
fugue dj cite de Bach [clavecin
offre
un excellent modle d'un
175
stretto
DES STRETTOS
#-
dont toutes
les parties
sont traites par
diminution.
306.
Mais
on peut donner plus de varit un stretto en opposant
la
DIMINUTION aux vcileufs originales du sujet, et en se servant simultanment,
pour augmenter
le
contraste,
du mouvement contraire
et
du mouvement
direct.
La sixime fugue du recueil de J.-S. Bach, VArt de la Fugue, donne une

srie de strettos emprunt ce genre de combinaison. Nous en donnons ici le
s(|uelette
les lves auront tout profit mettre cette fugue en partition et
l'analyser tant au point de vue spcial ce paragraphe, que sous le rapport
;
<le l'criture et
Il
de
est bien certain
la
conduite gnrale des diffrentes parties.
qu'un trs petit nombre de sujets donns l'Ecole se prtent autant
de combinaisons de ce genre
mais bien souvent, avec de
la
mthode dans
l'analyse,
on
arrive en trouver sur des sujets qui, au premier abord, ne semblaient pas devoir en
donner.
Le
sujet original
de
la
Ciigue
Aadante sostennto
de Bach est
le
suivant
177
*"
Sujet par m' contraire.
DES STRETTOS
DES STRETTOS
que
stretto,
178
comme
lment de contraste^ pour faire ressortir davantage les
entres prcipites du sujet, dans les diffrentes parties, qui

soit
contraire,
310.
ou avec
Il
la
ressort
soit
du caractre
mme
entendre
le font
par diminution
en mouvement
combinaison des deux mouvements.
original,
l'tat
de l'augmentation que
direct
l'on
ne peut
l'employer gnralement que dans une seule partie, tout au plus dans deux
dans ce cas, seulement lorsque

avec
le sujet
le sujet
augment se prte
mouvement ou
l'effet
l'intrt
musical de
que
combi-
la
fugue, et n'en ralentisse pas le
la
ce qui serait
et,
un double canon
original, ce qui arrive rarement. Et encore faut-il
naison ne nuise pas
eu
un dfaut
capital au
moment de
conclure.
Dans
311.
certains strettos, on ne peut faire entendre
augîent que des imitations rapproches de
la tte
avec
du sujet ou de
la
le
sujet
rponse
sous leur forme originale.
Le sujet que nous avons analys plus haut ( 278* 281) pourrait par
exemple donner, dans ce genre, les combinaisons suivantes
:
Sujet par augmentation
On
312.
conoit que,
dans cet ordre d'ides,
il
y a une
infinit
de
dispositions, variant suivant les sujets et les artifices que l'on y emploie, tels
que
STRETTO
CASoyiQVE PAR
la
diminution, les mouvements directs, contraires, rtrogrades, etc..
Lorsque
313.
le sujet s'y prte,
on peut, pendant qu'une partie
le
fait
DIRECT ET
entendre par augmentation, faire entendre canoniquement dans les autres

parties le sujet ou la rponse par mouvement direct ou contraire et avec ses
COyTRAIlilC
valeurs originales.
ET PAR AUGMESTATION.
Les uvres de Bach, de Mozart, de Handel, offrent de nombreux

exemples de ce genre de combinaisons. Nous en donnerons deux emprunts
MOiVEMEyr
Bach
(')
Les notes places entre parenthses sont de simples indications des basses harmoniques.
'
DES STRETTOS
'79
Ckvscin bien tempr fugne 26.
a)
Sujet
Fugue pour orgue
b)
en Ut
majeur
Rponse par mouv' contraire.
314.
7"
fugue de
l'art
de
la
fugue de Bach est base entirement stretto par
.
AUGMENTATION^
7
^
7
-x
le sujet original, soit avec ^^
îmîriON
diminution par mouvement direct ou contraire. Cette fugue serait citer en combines.
sur
la
La
Sujet par
,,
1
j
emploi de
entier
I'
1
^-
X
augmentation
combine soit avec
1
nous en donnerons seulement deux fragments, en conseillant aux
lves d'tudier et d'analyser avec soin

Elle est faite sur le sujet suivant
la
fugue entire.
DES STRETTOS
~#
DES STRETTOS
i8i
Dans Texemple (a) le sujet augment est accompagn dans deux parties par un canon
du sujet original, la 4*^ partie tant emprunte entirement au dessin final du sujet
l'octave
diminu.
Dans l'exemple
(b) les parties font entendre des strettos et des fragments du sujet
diminution, pendant que le sujet est trait par augmentation et
par mouvement
par
contraire.
De
tous les artifices employs dans un stretto, le mouvement rtro- stretto par
d sujets peuvent le iôuvement
OU CONTRAIRE est le moins usit trs 'peu de
RETROGRADE.
supporter sans tre rendus absolument mconnaissables.
315.
"
GR.VDE
VDE DIRECT
"^
La faon de traiter ce genre de combinaison est exactement

les combinaisons prcdentes.
la
mme que
pour
Les exemples cits 249 peuvent tre considrs comme des strettos dans
lesquels le sujet est entendu simultanment l'tat original et par mouvements
rtrograde simple et rtrograde contraire
316.
Voil donc
nous y renvoyons
les lves.
exposes toutes les combinaisons qui peuvent entrer
DES STRETTOS
dans la composition d'un sircll-o. Quoique, dans la j)lu|)art dos cas, Untes ne
trouvent pas leur emploi, il est ncessaire de les rechercher avec le plus
grand soin, avant d'crire une fugue.
317.
Avant de montrer comment on met en oeuvre ces procds divers
pour construire un stretto, nous avons traiter d'un artifice qui, dans la
fugue d'cole tout au moins, est d'un emploi obligatoire nous voulons parler
de la PDALE. Cette tude fera le sujet du chapitre suivant.
:
.AAfWW U V
TITRE IX
De
la Pdale.
318.
La Pdale est une partie de la fugue qui tire son nom de l'artifice harmonique qui en est la base. Elle consiste soutenir, pendant un certain nombre
4e mesures, une mme note dans une ou plusieurs des parties.
319.
hapdale peut donc tre
simple ou multiple. Elle se
fait
dfinitions.
gnrale-
ment sur la dominante ou sur la tonique mais, dans des cas exceptionnels,
on peut la faire sur tout autre degr de la gamme.
;
Les rgles applicables la pdale, au point de vue harmonique pur, sont les
fugue que dans Vharmonie, c'est--dire que la pdale ne peut commence!' et
finir que comme consonance: elle doit en entrant tre note constitutive consonante de
Vharmonie et on ne peut l'abandonner que comme consonance ou comme basse consonante
d"nn accord dissonant. Dans certains cas, la pkdale de dominante peut cesser au moment
o elle fovm dissonance prpare et rsolue normalement. Aussitt aprs qu'elle a t
frappe, elle devient en quelque sorte trangre toutes les harmonies dtermines par la
marche des autres parties et peut, par consquent, former avec celles-ci toute espce de
'ii).
mmes
dans
la
dissonances non prpares. Nous
REGLES
U.iRMONIQUES
DE LA PDALE.
ne disons d'ailleurs tout ceci que pour mmoire, les
lves qui travaillent la fugue tant familiariss de longue date avec l'emploi harmonique
de
la
pdale.
321.
la
Un
des grands avantages de
la
pdale place sur
dominante, est de pouvoir, tout en affirmant
faire
322.
la
trame du discours musical
Cette
proprit de
premires entres du
premier
comme nous
en ranimer
pdale permet de
stretto,
si
on
la
tonique ou rle de LA
elle
la
fugue,
contribue donc
l'intrt.
l'utiliser
pour prparer
place immdiatement avant le
mais
le verrons dans les chapitres suivants
dominante ou plus rarement sur un des autres
gamme, rservant toujours l'emploi de \a pdale de tonique pour
stretto,
alors on la
fait
degrs de
la
la CONCLUSION
la
et
la
ton principal de
entendre simultanment diffrents tons voisins
resserrer
les
le
entendre sur
mme
de
la
la
fugue.
^^^^^^
DE LA PDALE
323.
Voici par ordre de frquence d'emploi les parties auxquelles
on confie
1
la
pdale
La basse (pdale infrieure).
La partie suprieure (pdale suprieure).
\^'
une des parties intermdiaires (pdale intrieure).
324.
PDALE DOUBLE.
On
(gnralement
peut aussi doubler
la basse) soit
deux parties extrmes

pdale de tonique
l'autre
PLACE DE LA
PEDALE.
184
et
en
pdale, sou dans
la
la faisant
dans ce cas,
le
mme
la
plus souvent, on use
de dominante ; mais
il
partie
entendre simultanment dans les

est frquent de
la fois
de
la
doubler l'une ou
seulement.
Suivant
le moment de la fugue o l'on fait entendre la pdale, la

marche des autres parties sont diffrentes. Si la pdale est place
avant le stretto, on la fera succder un divertissement et l'on continuera
ce divertissement sur la pdale si au contraire on l'emploie la fin du
stretto, on s'en servira pour faire entendre diffrents strettos, canoniques ou
non, mais en tout cas trs rapprochs.
325.
nature et
la
Comme
la partie de la fugue o la plus grande

absolument impossible de formuler son
la faon de la traiter dpend surtout de l'ingniosujet des rgles prcises
sit du compositeur. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que l'on peut
326.
la
pdale est
libert est laisse l'lve,
il
est
employer sur une pdale toutes
que nous avons dj tudis
327.
soit
les
formes de divertissements ou de strettos
jusqu'ici.
L'important, au point de vue purement musical,
amene naturellement
il
est
que
la
pdale
faut qu'on la sente venir, en quelque sorte
le
musicien doit provoquer, chez son auditeur, cette sensation spciale, impossible dfinir, que donne l'entre d'une pdale bien amene, soit sur la
dominante pour prparer la conclusion de la fugue, soit sur la tonique, pour
exposer cette conclusion mme.
328.
Sans
nous arrter
ce dernier point
de vue tout spcial, sur
lequel nous reviendrons ultrieurement, nous donnerons quelques modles
des diverses pdales.
La pdale suivante, sur la dominante est un exemple de divertissement

c'est d'ailleurs le type
SUR PDALE o chaque partie s'imite elle-mme
des combinaisons le plus frquemment employes avec la pdale, car c'est
:
celui qui
permet
les progressions
les plus serres
matiques), pour prparer l'entre du stretto.
(diatoniques ou chro-
-Ht
VHP
DE LA PDALE
*~
i85
fns;ue
Art de In fugniDiertissemejiL amenaal L'entre de_la_Pedile
J.S.Bach
329.
L'exemple
est tabli
un
suivant montre une pdale de dominante sur laquelle
stretto libre trois parties; la
pdale se termine,
comme
la
pr-
cdente, par une progression dans laquelle chaque partie s'imite elle-mme
MENDELSSOHN
Rigue d'ofgae op. 37

.
Siuei
N 3.
,
DE LA PEDALE
330.
fait
fin
\'oici
.86
un admirable exemple de pdale de tonique sur laquelle se
entendre un double strelto par mouvement contraire et direct c'est la

de la grande fugue d'orgue en ut majeur de J.-S. Bach, que nous avons
:
dj cite plusieurs reprises.
On remarquera
que, quoique cette fugue
soit,
dans sa majeure
crite quatre voix, la pdale est traite cinq voix
voix est galement admise dans
grande plnitude de sonorit
la
fugue d'cole,
la fin
de
la
partie,
cette adjonction d'une
afin d'obtenir
fugue ou
si
les
une plus
combinaisons
des strettos exigent l'emploi d'une cinquime partie.

(Dans certains cas ddouble pdale, l'criture six parties s'impose galement quelques'admet dans la fugue d'Ecole quatre voix on en trouvera des exemples ci-aprs.
fois et
Sujet.
331.
La
fin
de
la
fugue d'orgue en sol majeur, dj
cite,
de J.-S. Bach,
prsente un exemple d'une pdale de tonique suprieure, laquelle vient se

joindre, dans les trois dernires mesures une autre pdale de tonique la basse.
LE LA PLDALE
Pdale suprieure de ionique
332.
on
la
Quelquefois, au lieu de soutenir
formant pdale,
ninie note
la
rpte de manire lui faire frapper un rythme, ou on
dessin mlodique qui
la
ramne
intervalles
gaux
la
c'est ce
figure en un
qu'on appelle
\&pdale orne ou brode.
Ce rythme ou ce dessin sont toujours emprunts une

du contresujet, ou un rythme analogue.
figure caractris-
tique du sujet ou
333.
On
trouvera, dans les exemples suivants,
pdale, qui peut tre varie au gr du compositeur
En
En
(a) la
()
pdale intrieure (sur
tonique) est brode rythmiquement par la sensible.
lapdale prsente, la basse, un rythme analogue celui du thme principal.
L'exemple
(c)
est d'abord orne
par un
la
divers modles de ce genre de
offre le
par
la
modle d'une pdale sur

broderie suprieure
le
deuxime degr du ton principal elle

de la seconde mesure,
:
et se continue, partir
trille.
La forme de l'exemple (d) est trs usite dans les fugues pour piano ou orgue.
En (e) on voit un rythme alternant avec celui de la figure principale.
La pdale de l'exemple (/) est plus complexe elle est d'abord double, l'une soutenue,
:
l'autre
figure
avec un rythme du contresujet, puis
elle
devient intrieure.
Enfin, en (g) la pdale imite le rythme d'un fragment du sujet.
DE LA PEDALE
~*
i88
a) j.s.Bacb. Fague d'brgue enutljmaj.
C)
s Bach
J. S
Bach.
Prlude d orgue pd fa
min
Fugue d'orgue eo re'timia.
DE LA PDALE
dl
J S
Bacb.
Fugue d'orgue en
Prlude de la
mme
si
l;
min.
fune
SCHivA'VN
6*^
Fugue sur
le
nom de Bach
S
DE LA PEDALE
gj
.MENDF.LSSOHN
tA^W^^^VSA^^WiAâ-^
QualuOT
op.
QO
81
/j.'//
;ff
r"J
PEDALE On.\E
MULTIPLE.
334.
On trouve dans
emploi de
la
la Pet ssacaiUe
pour orgue de
pdale orne simple, double
et
J.-S.
Bach un curieux
quadruple, formant des imita-
tions rythmiques. Quoique ce passage, proprement parler, ne soit pas absolument d'une criture fugue et qu'il se rapproche plutt du style purement
contrapuntique, nous croyons cependant devoir le citer, ne fut-ce que pour
veiller l'attention de l'lve sur la possibilit de certaines dispositions
intressantes
trouver avec l'aide de
la
pdale orne.
1)'
DE LA PEDALE
Pdale de tonique
E''^
firrr'
^^ ^
Cj-'
PdaJe_surJa_indiante.
335.
dans
la
Une
Beethoven, o
ties
combinaison intressante,
et qui trouverait
fugue d'Ecole, est celle qui se trouve dans

la
suprieures
pdale se
(')
fait
la
son application
fugue du
9"
quatuor de
entendre successivement dans les trois par-
(') Cet exemple n'est donn

de pdale d'cole.
ici
que comme indication du procd possible
et
non comme type
DE LA PEDALE
tr
192
*~
TITRE X
Des Modulations de
338.
Avec exposUlon (ou
\ai
la
contr e-exposition, \ovs,({\x on en
Fugue.
fait
une) s'est
immdiatement aprs commencent

les dcK'eloppements qui en constituent la deuxime section. Ces dveloppements, nous l'avons dj dit, sont forms par les divertissements ou
premire section de
la
fci'isoDEs
ramenant priodiquement
fugue
teiiuine
Pour viter
la
rponse et
le sujet, la
le contresujet.
monotonie qui rsulterait du rappel constant de la

fois que le sujet reparait on le fait entendre dans
une tonalit diffrente. Mais, de mme que l'on donne la fugue Vunit
mlodique et rythmique en s'astreignant ne se servir que des lments
entendus dans l'exposition, de mme on lui donne Vunit tonale en ne la faisant
moduler que dans les tons voisins du ton principal, c'est--dire dans les tons
qui ne diffrent du ton principal que par une altration constitutive en plus
339.
tonalit primitive,
la
chaque
ou en moins.
340.
a.
Dans
mode majeur
ton mineur du
le
ton mineur du 3" degr (mdian te)
le
ton majeur da
le
ton majeur
Dans
341.
le
ton
le
du
mineur da
2^
/i'
5^
G'
mode mineur
degr [sus-tonique)
degr (sous-dominante); :> .-.U

degr [dominante);
^^[^..'
degr [sus-dominante oa ton relatif mineur)
.
degr {mdiante ou ton relatif majeur)
ton majeur du
ton mineur du 4 degr (sous-dominante)
5"
degr (dominante)
le
ton
le
ton majeur du 6 degr (sus-dominante);
le
ton majeur du 7 degr non altr (sous-tonique).
Dans une
le
voisins.
v, ,v
le
mineur du
tons
choisi, les tons voisins sont:
le
le
b.
Pour un ton arbitrairement
fugue, et d'une faon absolue, l'exposition,
la contrei3
r"^-
MOT^TLATIONS DE LA FUGUE
iq4
exposition, le premier et le dernier strettos doivent toujours tre traits dans
ton principal du sujet.
le
ORDRE DES
MODULA TIONS.
343.
Dans la ligue lilire, le nombre et Tordre des modulationsne
dpendent que de la l'antaisie du compositeur; il en est de mme du nombre
et des proportions des divertissements.
Dans les concours, il eit d'usao-e d'observer pour les modulations Tordre
suivant
SUJETS DU
MODE
MAJEl'R.
344.
Si le sujet appartit-nt au
principal, dans lequel on
dans
le
On
que
nouveau
du
3"
degr.
passe ensuite l'aide d'un divertissement au ton du
le sujet,
parce que
lequel on ne
la
rponse ramnerait
ou sans transition lorsque
divertissement,
On
ton
mode majeur, on module d'abord au 6'' degr du ton

le sujet
la rponse amne naturelleraenl la lugiic
entendre
fait
fait
entendre qu'une
construit un nouveau
duquel on peut
faire
la
4^
fugue dans
c'est possible, on
entre,
du
soit celle
degr, o Ton ne
le
ton principal
module au ton du
sujet, soit
divertissement plus dvelopp que
entendre
le sujet
au ton de la
les
celle
fait
entendre
par un court
a"
degr dans
de la rponse.
prcdents, au
cours
dominante, qui conduit au premier
stretto.
Ce
la
divertissement peut se terminer par une pdale plus ou moins dveloppe, soit sur
dominante (ce qui est
tement au
la
stretto
SUJETS
MODE
plus gnral) soit sur tout autre degr, et s'enchaner direc:
puisse s'enchaner naturellement.
345.
DU.
M/yEi'R.
le cas le
ou en tre spar par un court repos ce repos se fait habituellement sur

dominante. Mais on peut le faire sur tout autre degr, la condition toutefois que le
stretto
mode mineur, le nombre des divertissements et la faon

mmes que dans le mode majeur l'ordre des modulations est
Si le sujet appartient au
d'aboutir au stretto sont les
Aprs {'exposition, un divertissement conduit le sujet au ton du 3'^ degr

(ton relatif majeur du ton principal) dont la rponse fait moduler la fugue au ton du ']' degr
non altr. De l on module au 4' degr auquel le 6*^ degr sert de rponse. Enfin un dernier divertissement, pendant lequel on peut galement faire noduler le sujet au ton de la
dominante, amne le premier stretto.
un peu
346.
LONGUEUR DES
DIVERTISSE-
MENTS.
dilfrent.
On
ne peut donner de rgle alisolue pour
peut
\
cependant tablir
les
proportions des
moduler la fugue aux tons

une moyenne, suivant la longueur du
(livcilissemenls qui servent faire
relatifs.
On
sujet et
de
exposition.
Si Ton admet en effet un nombre moyen de quatre six mesures pour la

longueur des sujets de concours, Vc.rposition, suivant que les entres du
sujet et de la rponse se feront sans interruption ou seront spares par une
coda, renfermera de i6 24 mesures.
Proportionnellement on sera amen donner aux divers pisodes

dimensions suivantes le tableau est tabli pour le mode majeur, mais il
est applicable, Tordre prs des modulations, aux fugues appartenant au
MODE MINEUR
347.
les
MODULATIONS DE LA FUGUE
ir)D
NOMBRE DE MESURES
ariant approximativement.
DESIGNATION DES PARTIES DE LA FUGUB
Exposition
i"'
dh-ertissement
Sujet au
Il
ponse
degr
(i*^
(i'
degr)
1 divertissement
Sujet au /|^ degr

Transition
Sujet ou rponse au
'5"
divertissement
Du
dliMt df la
348.
r\is:iie
'i"
degr.
Les dimensions
deux extrmes de
fugue
de
la
on
aurait,
que
celles
prcdentes doivent tre re<rardes

les lves
en tablissant en
comme nombre
i5o mesures
66
au stretl
total
effet le stretlo
pour
eoiiiiiie
les
peuvent donner aux diffrentes parties
dans
les
mmes
proportions,
fugue entire, respectivement loo
la
et
ces nombres, qui n'ont rien d'absolu, nous paraissent cepen-
dant comprendre entre eux toute fugue qui ne serait ni trop courte, ni trop
dveloppe.
349.
Quoi
que l'ordre,
l
le
qu'il
en
nombre
fugue d'cole
rien,
soit,
ces proportions sont purement arbitraires, ainsi
des modulations que l'on a tablis pour

fugues crites par les Bach, les Haendel, les
et le choix
dans
les
Mozart, les Mendelssohn, n'autorise considrer ces prescriptions comme

exactes et mme leur accorder une valeur quelconque, puisque on ne
trouve, chez ces matres, aucun exemple pouvant tre regard
une simple confirmation de ces rgles
la
tradition
mme comme
seule les a tablies et
fait respecter. Respectons-les donc notre tour au nom de la tramais ayons soin de ne leur attacher que l'importance qu'on leur
attribue dans les concours.
seule les
dition,
350.
Il
est permis, par drogation la rgle, de faire
moduler pendant
du mode principal: majeur au mode principal mineur

et rciproquement si le mode principal du sujet est mineur, de le transformer
pour un moment en mode majeur si par exemple un sujet est en la ^ mineur,
on pourra faire entendre momentanment le ton de la ^ majeur et vice versa.
Cette licence dont les matres ont donn des exemples admirables, n'est
autorise l'cole que pour ramener le sujet au ton principal, ou encore
dans le mode mineur pour l'extrme conclusion de la fugue. Mais il ne faut
quelques instants
le sujet
pas en abuser, parce que, dans ce cas,
il
toujours avec
le
ton principal
TROIS accidents de diffrence la clef et qu'on n'en autorise qu'un
C'est
351.
pour
196
mme
la
raison que l'on ne
{ait
Jamais entendre
la
rponse lorsque un sujet appartenant au mode majeur module aux ions du
du 5' degrs, ou si un sujet appartenant au mode mineur module aux

du 5 ou du 7" degrs, (ce dernier non altr) ici l'interdiction se comprend mieux que dans le cas prcdent, car ces rponses feraient moduleh la
fugue dans des tonalits d'o il serait difficile de revenir naturellement au ton
3' et
tons
principal.
Certains sujets
352.
se prtent mal la transposition dans le mode

mode principal tel sujet majeur est peu musical ou mcondans le mode mineur et rciproquement.
contraire au
naissable
SVJET AU MODE
COSTRAIRE.
Ces difficults proviennent gnralement d'intervalles que
353.
mode dans
position d'un
sujets encore,
il
rend
l'autre
douteuse
tonalit
de relles difficults
harmoniser
on aime
fort
lves ne pas
risait les
trans-
la
d'intonations; dans certains
se produit, par suite de cette transposition, des intervalles
inharmoniques ou de
mode
contraire au
difficiles
faii-e
vaincue,
ou bien encore on peut rencontrer
sujet ainsi transpos. Autrefois, on auto-
entendre, dans ces cas, le sujet dans
principal,
la difficult
le
modifier ou
le
et,
mode
le
tronquer. Aujourd'hui,
le
dans un concours, l'lve pourrait se trouver
mal de s'autoriser de cette antique indulgence,
Le meilleur procd
354.
dans tous
les cas est le suivant
il
consiste
considrer toute altration place devant une note quelconque du sujet ou
sous-entendue dans l'harmonie, non
comme
c'est--dire dterminant le passage
momentan d'un fragment du
une nouvelle
En
le
ton nouveau, la
la
version
Exemple
mme
la
mode
au
principal,
si l'on a
relation des tonalits passagres soit,
que, dans
le
mode
primitif, avec le ton principal,
nat.
mode majeur
majeur
Sujet transpos au
\
tonale,
sujet dans
plus fidle du sujet transpos.
la
Sujet dans le.mode principal
(Ut
mode oppos
sujet dans le
le
soin que, dans ce nouveau mode,
avec
comme
tonalit.
transposant
on aura
chromatique, mais
la
miocur
relatif
timrte la tiiediante
1
par rapporta
lai]
min.
tonde laniediante
par rapport a ut maj
dominante de
dominante
la
d'ut
Dans cet exemple, on voit que le sujet, entendu dans le mode principal,
module un moment donn aa ton de la mdiante en le transposant au Ion
relatif mineur la 1^, on a fait moduler le fragment correspondant au ton de la
mdiante de la t], pour terminer le sujet dans le ton de la dominante de la (').
:
i]
(')
Des
sujets de ce genre devraient tre svrement proscrits
il
n'est pas
d'exemple
cji
355.
Voici uu aulic
Sujet dans
mode majeur
le
Sujet transpose au
(Ut
i;
du
ext'inple
mode mineur
relatil
modulation suppose
d'ul
>
ut
dans
Ion du
non
min
sous-dominante
la
sous-dominante
est plus
complexe
ton (Ju2^ Het^re ton du6''dr'ir^ (ondu ri'^dfgrt!
modemineur
mode
mode mineur
mi^jkur relatif lui
modemine-ur (onprioripal
donnera cette physio-
Ion de
et
le
1]
la
tondu6^de^r
mode raipfur
Sa transposition
modulation suppose
Sujet dans leLmode majeur
yciirc
iiiitu'
ini
L'exemple suivant, parenieiil ihoiique,
nomie
197
-:S
la
celle-ci,
t)"^
tondu 2'' degr'

mode majeur
degr
mode majeur
I]
([iii,
tondu 6'^degr tondu 5"^ degr

mode majeur mode majeur
du 6^degre'
mode mineur
ton
ton
Mais
si
guide sur
l'on se
le
min
du
2*^ degr'
mode mineu-
la
tondu
riVie
tj**degre' ton
du
3*'degre'
ton de
1?
i|
min.
mode minet-r
mineur
harmonique des diffrents degrs

on se rendra compte que la
que dans celle-l seule les rapports
relation
sujet, avec le ton principal,
vritable solution est
premire, et
la
harmoniques des tonalits supposes correspondent exaclcinent

l'autre mode, avec le ton mme du sujet.
U n'est pas besoin d'ajouter que cette srie de modulations
supposition
del
nu premier nl)ord, pourrait paratre exacte, parce que les
intervalles concident exactement, demi-tons par demi-tons
parcourus par
Ion
thorique
et
f(ue
dans
la
ralit
le
sujet ne
tians l'un et
n'est
|)asse
qu'une
pas par
ces diverses tonalits.

356.
sujet de
En
tout tat
tie
cause,
il
vaut
mieux, lorscpie
l'on
fugue, se priiuinir contre ces graves inconvniciils
coiaijose un
cii
iiadmet-
thme de sonate, de symphonie, oii qu'une simple mlodie apparlicîine simultancinoiil aux deux
MODES MAJEUR OU .Mi.\EUR
pIus fortc raison un sujet de //'ê no peut-il constamment osciller de
Tun l'autre de ces modes. Il est vident qu'une fugue, si bien crite soit-ellc sur un pareil sujet,
ne pourra jamais tre bonne musicalement on ne saura jamais, en entendant, ni dans quel mode
ni mme dans quel ton on se trouve nn moment donn
de tels sujets ne peuvent que fausser le
jugement des lves, si on ne les met en garde en leur montrant ce qu'ils ont de dfectueux au point
de vue de la logique musicale.
;
il
tant
comme
sujets que des
198
thmes se prtant
une audition intgrale, cor-
recte et identiquement semblable dans l'un et l'autre
357.
Les
lves trouveront, ci-aprs, dans
COMPOSITION GNRALE de
des modiilritio"s
la
le
modes.
chapitre concernant
la
fugue, tous les exemples relatifs l'application
TITRE XI
Construction du
358.
fugue,
Deux
parties seulement
prsenter
mme
la
i^tretto.
du sTnETTO doivent, dans
disposition
ce sont
le
loiile
premier
espce de
dernier
le
et
slrellos.
359.
Tous deux
doii'ent
appartenir au ton principal de la fugue, tre
composs de quatre entres dont

faire entendre le
Le premier
la.
thme principal
dernire seule
[sujet
et le dernier strettos
est oblige
ou rponse) dans son
ne diffrent l'un de
absolument de
entier.
l'autre
que par
la
disposition des entres qui sont plus rapproches dans le second que dans
le
premier
360.
Toutes
peut y moduler et
les autres parties

le
du
strelto varient suivant les sujets;
nombre des entres
n'y est pas
(i.\
Thkoriqiiement, un stretto dans son ensemble ne devrait tre com-
361.
pos que d'une succession ininterrompue de canons du sujet
canons de plus en plus serrs mesure que

de la fugue.
Dans la pratkûe
il
en est rarement ainsi
combinaisons canoniques nombreuses,
combinaisons par des

362.
truire
l"
on
d'une faon absolue.
On
l'on
et l'on
et
avance vers
de
la
la
rponse,
conclusion
peu de sujets se prtent

supple
l'insuffisance
des
de ces
artifices divers.
peut rsumer
comme
un stretto
Les entres canoniques du
suit les diffrentes
manires de cons-
sujet et de la rponse
se succdent sans
il
interruption.
2"
Les strettos du sujet
strettos
3"
et
de la rponse sont relis entre eux par des
et
de la rponse sont relis entre eux par des
du contresujet.
divertissements.
Chacune de ces faons do construire un

363.
interruption
P""
:
cas.
Les
canons du sujet
strelto va tre tudie part.
et de la
rponse se succdent sans
CONSTRUCTION DU STRETTO
a.
On
fait
un premier
expliqu plus haut

b.
strelto
Immdiatement aprs
la
peuvent moduler
compos de quatre
entres,
le
premier
le
stretto,
on commence
Bach
Claveciu biea tempre (fugue

1"Stri'tto.
a t
le
second,
Pour viter la monotonie, les strettos successifs

quelques tons voisins, sans cependant faire oublier la
tonalit principale de la fugue.
Exemple
il
troisime, et ainsi de suite jusqu' la
fugue.
comme
169-170).
auquel succde sans interruption

conclusion de
200
1'')
Rponse^
V'Stretto.
Sujet,
Sujet tronqu^
5'Stretto.
364.
.\oiis
nidichc convenue de
On
(!<'
vue, mais
peut,
mme
Conclusion
ici une observation dj faite

les exemples
uvres des grands matres ne suivent jamais la
rappellerons
empi'iuils par nous aux
point
CONSTRUCTION DU STRETO
fugue d'Ecole. Aussi ne
la
comme
dans
la
faut-il
pas les tudier
des modles de formes musicales
et artistiques.
fugue d'cole, s'efforcer d'atteindre au slyk;
et
ce
de
parler le langage des Bach et des Mozart.
Ce qu'on
et
doit viter par-dessus tout, ce sont les formules plates, banales
convenues que
l'on est
accoutum de rencontrer dans
tiques et qui n'ont rien de
commun
raide et conventionnel de
la
avec l'Art.
Mme
fugue d'Ecole, on peut
fugues scolas-
les
en employant
de
l'aire
la
le
cadre
musique. Et ce
doit toujours tre le but d'un musicien.
365.
On
fugue d cole
1
remarquera dans l'exemple prcdent que, contrairement aux rgles de
Le premier
rponse
la
stretto
prsente une seule entre du sujet suivie de
trois
entres de la
Les quatre entres se font distances ingales de la tte du sujet:

he dernier stretto ne comporte que trois entres au lieu des quatre qu il devrait avoir
rglementairement
'( Les diffrents strettos sont prsents dans un ordre arbitraire, en ce qui concerne le
degr de rapprochement des entres.
2
3
366.
En somme, dans
cet
exemple,
d'cole sont fort peu nombreuses
elles se
les
analogies avec ce qu'on
appelle la fugue
bornent l'emploi d'une courte pdale de domi-
nante (mesures 7-8) spare par deux entres de la pdale de tonique sur laquelle se
fait la
conclusion.
Tel
pli
du
qu'il est
en vitant
les
c'est un modle accomLes lves s'en inspirerimt dans leur travail scolaire,
d'criture et de forme que Bach pouvait se permettre et
cependant, cet exemple est mditer longuement
style vritable
d'un
stretto.
quelques liberts
qu'on trouverait rprhensibles l'Ecole.
367.
2"
cas
et de la
rponse sont spars par strettos

.iLTERN.^riFS D
des strettos du contresujet.
Aprs avoir
fait le
premier
SUJET ET DU
CONTRESUJET.
slretlo
du
sujet et de la rponse quatre entres
obliges, on
fait
un premier
-'":i
slicllo
du
rontresiijct
(|iie
suit
immdiatement,
du siijci. Ce second slrello peut, comme

pailles. (|u'il soil canoiiiciuc ou non.
deux
qu'
n'tre
ci-dessus,
dit
il a t
A ce second slrello succde un nouveau slrello ilu coiili-psii/el, suivi sou
tour d'un troisime slrello du sujet, et ainsi de suite jusqu' la (niuludans un ton voisin,
sioii
de
368.
la
le sccoiii/ slretlo
fufue.
ce point de vue,
la
29''
fugue du Clavecin bien tempr d
J.-S. Bacli est intressante et instructive
mise en partition
AndaQte con moto

Exposition
tudier.
La voici tout cnlicr-
-*
Uiifrti!,^'.
lU
t2''StretloduC.S.)
ao3
* CONSTRUCTION DU STRETTO
204
4Strettodu C.S
6*Stretlo canonique a 4
369.
On remarquera
tout d'abord que le contresujet de cette fugue (qui d'ailleurs
n'est pas crit en contrepoint double) est tir
Puisque Bach
lui a
donn
le
caractre el
lui-mme d'un fragment du sujet
le rle
d'un vritable contresujet, nous n'avons
2()5
pas de raisons de ne pas
le
l'application des procds
considrer
comme
tel,
quitte l'lve de faire la fugue d'Kcole
employs par Bach dans
le
style
libre,
en tenant compte des
rgles et des principes de la scolaslique.
Les indications donnes dans cette fugue sont suffisantes pour permettre
nous ne ferons donc pas ce travail ici ('j.
faii'e lui-mme l'analyse
d'en
l'lve
370.
Voici
iril par
ail surplus, pour servir de terme de comparaison, un slrelto

un de mes lves, sur un sujet dont les combinaisons possibles
ont t longuement tudies 277 et suivants

Sujet de A.GEDALGE
1*/
206
Stretto canonique du C.S.
2 Stretto
(canon du Sujet au 3' degr'
-*
4' Stretto
canonique
du Sujet icombin avec

S.auffmente
L'^
5' Stretto
2o;
le
C.S.et
le
AiA
4 parties sur Pdale de tonique
R-
S. par
augmentation
aa
a
il
208
Conclusion
On
371.
peut, en se rapportant aux || 277 et suivants, se rendre
compte que, dans
ce slretlo, l'auteur est loin d avoir utilis la plus grande partie des combinaisons auxquelles
se prte le sujet de cette fugue
de
streltos
stretio
du
de
sujet et
il
aurait
faire
un travail plus serr en ne se servant que
par exemple, au lieu d'tre form d'entres interrompues, aurait gagn tre pr-
sent sous la forme donne | -289(6).

st^'le
pu
rponse, sans utiliser les canons du contresiijet. Le premier
la
plus soutenu,
s'il
et t crit
Le dernier galement
comme
et t plus intressant et d'un
a t indiqu || 294-295.
il
Malgr ces quelques petites imperfections, invitables dans un travail d'lve, on troustretto et s'exercer en construire d'analogues. Les lves
pourront, pour cela, se guider sur les analyses faites au chapitre vm et, reprenant ce
mme sujet, le traiter avec des combinaisons diffrentes.
vera profit analyser ce
3 cas. Les strettos du
372.
sujet et de la rponse sont relis entre
eux par des divertissements.

Lorsque
cas le plus frquent dans
(et c'est le
sant pour que l'on

et
la
fugue d'Ecole),
le sujet
un nombre de combinaisons canoniques

fasse se succder sans interruption les strellos du
d'une fugue ne se prte pas
ceux du coutresujet,
suffi-
sujet
est d'usage de relier entre eux, par des divertis-
il
sements, les slreUos canoniques ou entres interrompues du sujet et de
la
rc'poiise.
373.
Ces DIVERTISSEMENTS
ceux qui prcdent
le
stretio,
doivent tre trs courts

coutresujet.
De
combinent par
les
emprunts
la tte
mmes procds que
prs que les thmes en
cette diffrence
du
sujet,
de
la
rponse ou du
que possible celle d'un

plus souvent canonique, ou au moins prsenter un che-
plus, leur criture, rappelant autant
devra tre
stretto,
et
Se
le
i'auchetnetil continu d'entres.
374.
Dans ces divertissements, on
est libre
des mouvements direct, contr.mre, rtrogr.iide

la
diminution. Mais on se souviendra (|ue plus
seront
trop dvelopps
ils
nuiraient
en espaant trop les retours du sujet
d'employer tous
ils
de
la
et
seront brefs, meilleurs
l'intrt et
et
les artifices
de I'augmentation
au
rponse.
mouvement du
de
ils
stretto,
209
375.
peut
tirer,
D'autre part,
dans
la
si
Ion veut bien
rflchir aux ressources
que
l'on
plupart des sujets, de l'emploi du mouvement contraire,
de Vangnwnlation et de la diminution appliqus au sujet mme et servant

de vritables combinaisons de streltos, on se rendra compte facilement qu'il
n'est pas besoin de recourir des divertissements, et que le nombre de 3o
ou
4f>
mesures que comporte l'ensemble d'un
stretto
peut tre facilement
rempli par une srie de stretlos combins d'aprs les artifices prcits.
376.
Au
surplus, voici un exemple de stretto d'cole renfermant deux
divertissements, d'aprs
le sujet et le
contresujet suivants
Contresujet
Sujet
STRETTO
Divertissemeut
210
I
telfedu Sujet_(par-m' contraire)
2^ Stretto lau edegr) par diminution

S
211
377.
L'analyse montre que les divertissements du stretto prcdent enchanement
sont construits d'aprs des procds analogues ceux qui servent faire les ^^
DIVERTISSEMENT
au'ertissements de la deuxime section de la fugue us en diffrent seulement avec
^^^ strettos.
par une plus grande brivet des thmes et par l'criture plus serce.
111-
...
Le plan mlodique du premier divertissement (commenant

figur ainsi
fe-r
la 12*
mesure) peut tre
Le
strt'ltn siiixaiil,
sur
le
212
*-
sujiM
prsente un exemple de divertissement conu de cette manire affectant la

forme d'un stretto par mouvement contraire, ce divertissement amne tout
;
naturellement
le
deuxime
stretto
du
sujet, (\ni
semble ainsi
le
continuer
1*/ Stretto
11'
parmt contcaJte_
Divertissement en forme deStretto ^
S.contraire-
9eo_ff,
o
,,, 6
^ ireito au
-#
^ S^trett (cano nique
q
380.
un
pour une
iugiie
d bcole
Ce
peut rsumer ainsi
la i'acon
'
de construire
cox^ruvcriON
DE.ySEMBL/;
du stretto
PREMIER STRETTO. Compos
quatrime entre seule devant
ou non du contresujet.
(^
D'une faon
gnrale on
',,-,
siretto
1"
la
'.13
de quatre entres (canoniques ou non),
faire
entendre
le sujet
en entier, accompagn
premier stretto est toujours dans
le
ton principal
de la fugue.
2"
mum)
3
conduisant
du contresujet deux entres au mini-
sujet
qui peut n'tre compos que de deux
entendues dans un des tons voisins.
SECOND DIVERTISSEMENT
contresujet plus rapproch que
5^
stretto
un
DEUXIME STRETTO du
entres
4"
(ou
DIVERTISSEMENT
le
TROISIME STRETTO du
entres trs rapproches et dans
court
serr
et
ou second stretto du
premier.
sujet qui,
le
s'il
est le dernier, doit tre quatre
ton principal de la fugue.
Ce dernier stretto peut tre prcd d'une pdale de dominante, et tre

entendu sur une pdale de tonique ou bien sparer la pdale de dominante
de la pdale de tonique ou bien encore commencer sur la pdale de domi;
nante
et se
terminer sur
Dans tous les cas,

immdiatement aprs.
il
la
est
pdale de tonique.
bon de conclure
soit sur la pdale de tonique, soit
stretto
381.
11 tait de rgle autrefois, dans la fugue d'cole, de faire prcder
pdale d'un .stretto inverse, c est--dire commenant par la rponse on
peut encore, si la chose prsente un intrt musical, se conformer ce prin-
la
cipe,
mais
il
n'est pas obligatoire.
'
'
STRETTO
ASALYS.
382.
Nous
2i4
allons maintenant analyser, dans son ensemble, un stretto
nous en donnerons d'abord l'exposition.

pour une fugue d'Ecole
Le sujet offre par lui-mme peu d'intrt musical; pour cette raison, prcisment, il peut servir montrer aux lves ce que l'on peut tirer de n'imcrit
porte quel sujet,

lesquelles
il
pourvu toutefois
qu'il
se prte aux combinaisons
n'est pas de fugue possible:
Exposition
STRETTO
1^.'
Stretto
sans
ai")
1" Divertissement
la
3*^
rponse
(
Stretto au 3 degr'
canon du S. et del Fi. 1'
8*.?)
2*^
Divertissement
216
S^Stretto (canon de
R
tr
la
Re'p.la '-"êt
Ia-2<'.''_supf?)
Pdale sup
iJ-i^n. j
383.
on
Si tout d'abord l'on
compare l'exposition de cette fugue avec le premier slretio,

non seulement par la disposition des entres, plus
voit ([u'ils diffrent l'un de l'autre
rapproches dans
dans
le
strctlo,
que dans
celui-ci
ces dernires
celle-l,
mais encore par l'criture des parties
font entendre des
fragments du
conircstijet en iniimiions
scrrea.
Il
ne faut pas en
effet
que
le
premier
stretto, qui est
serres, ressemble l'exposition faite au dbut de
on
p.;ratrait
384.
recommencer
la
la
la
une sorte d'exposition entres plus

fugue
en tombant dans ce dfaut,
;
fugue elle-mme.
([uatrime mesure du stretio coiunicnce un premier dii'ertissement dont les
lments sont emprunts
qiiidisianies. se fonl
la ttc
du
ai8
sujet et sa coda: les entres
de mesure en mesure,
le
du thme principal.
contralto s'imitant mutuelioment
tnor et le
par mouvement contraire Le divertissement, bas

sur une progression non modulante, module brusquement au ton de la dominante h la dixseptime mesure, o commence le second xlrello.
tandis que les deux autres parties s'imitent
385.
Ge
d'un canon l'octave de
stretto, loriu
autres parties font entendre soit
du
la
sujet et de la rponse, par diminution et par
mesures i8 et
Le troisime
rponse, est k deux
mouvement
i)arlies
i-|, soit
contraire {comralio
et
les
lto
la
basse,
ig).
plus rapproch d'un temps que
stretto,
troisime degr, un canon du sujet et de
he quatrime
canon
la
rponse par diminution (issc, mesure
la
bas sur un canon de
stretto est
est entre la basse et le tnor la
le
prcdent, prsente, au tim du
rponse l'octave entre
mme
la
rponse
distance que
le
le
contralto et le tcnor.
suprieure
la quiiilc
ce
prctlcnt.
386.
Les deuxime, troisime et quatrime strettos se sont succd sans inttiruplion;
un divertissement de deux mesures, form de figures reproduisant en diminution des
fragments du sujet, sert de transition entre le quatrime et le cinquime strettos : celui-ci
commence
trois parties
la
basse
seuls entendre le canon qui se ter-
et le contralto font
mine par une cadence au ton principal amenant un sivime stretto canonique du sujet et de
la rponse; en mme lcu][)s est esquiss, dans les deux parties suprieures, un stretto identique,
mais par diminution
387.
La
pcdiilc de dominante, laquelle aboutit
d'une criture plus complexe
par diminution
1 le
sujet
2 la tte
'{
du
elle fait
entendre en
sujet en valeurs originales
(mesure
elfel
\-i\
le
sixime stretto, est
simultanment
des fragments du contresuiet lar mouvement direct ou contraire.
Telle qu'elle est,
on peut
dont un figurerait ainsi
la
la
consiaerer
comme un
conduite mlodique jusqu'
divertissement dvelopp
la fin
de
la
et
sei-rc
cinquantinje mesure
388.
Sans entrer dans le dtail de la composition musicale de cette pdale, puisque
nous aborderons ce sujet dans le chapitre suivant, nous ferons remarquer que cette partie
de la pdale se compose de deux groupes de quatre mesures harnioniquement et mlodiquement semblables dans leur ensemble.
et unime mesure, commence sur une double pdale (suprieure

du contresujet en canon l'octave, tandis que la basse fait entendre le thme principal de la fugue: la pdale se porte la tonique par une cadence rompue,
la cinquante-septime mesure, et soutient un divertissement serr form d'imitations de
la tte du sujet, pendant que la ligne mlodique commence la cinquante et unime
389.
et infrieure)
la
un
cinquante
stretto
mesure se continue dans
les
deux parties de soprano.
390.
La pdale de tonique
391.
En
la
se termine la iin de la soixante-deuxime mesure, et
aprs quatre entres rapproches du sujet

[septime slrello), on arrive
219
et
conclusion de
de
la
la
lugue par une cadence parfaite.
rponse, dont
la tte
seule est entendue
analysant de plus prs encore ce stretto, les lves se rendront
compte que, dans aucune de ses parties, il ne renferme d'lments trangers

ceux qui ont t fournis par l'exposition
ils verront par
que, lorsque
l'on sait se servir de tous les artifices du <;ontri'point, il n'est point de thme
:
l;'i
qui ne soit apte tre dvelopp musicalement.
392.
Dans ce stretto,
d'habitude dans
le
la
plus dvelopp d'ailleurs que ceux que l'on crit
fugue d'Ecole, toutes
sujet n'ont pas t utilises.
les
combinaisons auxquelles se prte
Nous engageons donc vivement
les lves
mthodiquement, en recherchant tous les canons et imitations du sujet, de la rponse et du contresujet,

refaire un stretto renfermant des combinaisons dillrentes de celles qui ont
reprendre ce sujet et, aprs l'avoir analys
employes ci-dessus.
TITRE
XII
De
393.
sont
Les conditions primordiales
la fugue.
d'une fugue bien faite
et essentielles
1"
La continuit dans
2"
Lunit de
394.
fugue,
l'criture.
style.
Pour assurer
la
premire de ces conditions,
certains thoriciens ont
l'crilure,
la
composition musicale de
la
la
rservant pour
la
jirosci'it la
cadence
conclusion seule
le
la
continuit dans
au cours de
i>.\kfa.ite
simple bon sens
suffit
pour montrer que cette proscription repose sur un raisonnement erron.
Evidemment, si Ton envisage la fugue comiiie un ensemble de

395.
procds destins uniquement moduler un sujet dans diffrents tons, on
n'obtiendra jamais qu'une construction artificielle, dont les soudures devront
soigneusement dissimules par l'emploi de certains artifices harmoniques
connus des musiciens. La continuit dans l'criture ne pourra tre
assure que si l'on s'abstient totalement de cadences parfaites ; le moindre
tre
bien
arrt dans une
uvre de ce genre donne en
effet le
sentimeni d'une conclu-
on ne doit arriver dans la fugue d'Ecole qu'aprs

un certain nombre de jiiiptics, soigneusement prvues et arrtes.
sion dfinitive
396.
le
laquelle
Tout autre sera l'impression
dveloppement d'une ide musicale
un ensemble de rythmes
et
si l'on
considi'e une fugue comnu^
et, \)i\vide
musicale,
de dessins mlodiques
Lopi'EH UN thv:me musicalement, signifie
il
faut entendi'o
de nu'>me que dve-
crer avec les rythmes dont se com-
pose ce thme une srie de nouvelles formes mlodiques drivant naturellement

et
logiquement
397.
les
unes des autres.
Envisage
sit ce (|u"elle est
pement d'une
ce point
de vue,
la
fugue apparatra de toute urces-
rellement, son exjjosition une lois termine
le
dvelop-
ide musicale par la cration ininterrompue de nouvelles formes
22
mlodiques tires de cette ide
et
COMPOSITION MUSICALE
exprimes dans
style de l'imitation prio-
le
dique rgulire.
En
d'autres termes,
lissement,
serres,
la
fugue ne sera autre chose qu'un long
aux formes mlodiques
ramenant priodiquement
aux
multiples,
le
et
unique diver-
imitations de plus en plus
thme gnrateur dans
le
ton principal
ou dans des tons diffrents.
C'est sous cette
398.
forme, sans exception, que se prsentent
nous
toutes les fugues des grands matres, et c'est en cela surtout que ces fugues
durrent de celles que l'on donne
assemblage
artificiel
comme modles
dans
de pices et de morceaux, sans
l'emploi de formules ne constitue pas un style
de toute espce de sentiment artistique
et
progression continue vers un but sensible

et la vie, indispensables toute
uvre
les
vie,
Ecoles
sans style
sans suite mlodique,
de couleur;
et
l,
ici,
un
car
dnu
au contraire,
la
bien dtermin, l'expression
d'art, l'unit
de style avec
la
varit
des formes mlodiques.
Les matres ont prouv que

il
la
faut s'efforcer ne pas y voir
fugue pouvait servir exprimer des ides
uniquement un procd pour ressasser des
formules.
399.
La CONTINUIT de
l'criture,
dans une fugue, peut tre assure continuit

DE L'CRITURE
ET DE LA LIGNE
par l'observation de ce seul principe: ne jamais faire taire toutes les parties
MELODIQUE.
la fois.
Une
cliose plus essentielle est
Cette qualit sera obtenue

surtout de faire en sorte que
logiquement
le
le
il
continuit dans la ligne mlodique.
si l'on a
le
mnager
soin de bien
le sujet,
divertissement qui
libres qui l'accompagnent,

<|iii
la
les transitions et
chacune de ses apparitions, continue

prcde
de mme, par les parties
doit prparer naturellement le divertissement
Ce qu'on peut exprimer familirement en disant que les deux

le sujet, l'un commenant
autre lnit, (tomme on le verra |)ai' les exemples suivants
suit.
divertissements doivent se rejoindre par dessus
ds que
J.S.BA.CH.
Fugue d'orgue en
Fin de l'Exposition
utl)
mio.
V-' Divertissement
222
~*
aa^J
DE LA FUGUE
3' Divertissement
b) jnme fugue.
Divectissement
Dans l'exemple
400.
le
soprano
et le tnor
On remarquera
*-
i24
de
(a),
continuent
le
la
huitime
dialogue
l'harmonie expressive
(i*''
la
onzime mesure, sur
commenc dans
temps de
la lo*^
l'entre
du
sujet,
divertissement prcdent.
le
mesure), sur laquelle
la
basse se
tait.
la 12*
mesure
le
tnor puis
qui s'engage ainsi avant que
le
annoncent
contralto
le
la
gure du divertissement suivant
sujet soit termin.
Sur un dialogue, continuant le deuxime divertissement, entre le soprano et le contralio,

repris par le tnor avec une modification mlodique de la tte. Ce mme trait
mlodique sert ( la aS* mesure), de conduit au tnor, pour faire entendre la figure principale du troisime divertissement, la fin duquel le soprano reprend de la mme
manire la tte du sujet.
le sujet est
401.
Le divertissement par
ruption partir de
lorsque,
la 7"
la fin
mesure,
de
le
la
tnor
lequel
mesure
fait
commence l'exemple
oii le
entendre
rable quarte et sixte (ne pas oublier que,
si
la
(b) se continue sans inter-
sujet rentre la basse.
rponse
il
y a
en est de
Il
mme
mesure une admine serait pas admise
la 9"
gniale qu'elle soit, elle
dans un concours).
402.
Il
s'en faut
que toutes
tre conduites entirement sans

fin
les
comme
fugues puissent,
une cadence. Dans bien des
d'une priode mlodique, de conclure momentanment
la
cas,
:
il
prcdente,
est bon, la
c'est alors qu'in-
tervient judicieusement l'emploi de la cadence parfaite.
Cet emploi est limit par les conditions suivantes

1"
Le
sujet doit entrer soit
tement aprs, de
la ligne
un peu avant
telle sorte qu'il
la fin
de la cadence, soit immdia-
n'y ait pas interruption dans la continuit de
mlodique.
Le sujet, aprs une cadence, ne peut rentrer que sur une note formant
consonnance avec 1 accord final de la cadence (ou plus rarement avec un accord
2"
tranger cette cadence).
Plus rarement encore on emploie
un divertissement
la fin
la
cadence parfaite
soit
d'une entre du sujet, soit dans
le
pour amener
cours
mme
d'un divertissement.
403.
De toutes faons, on doit employer
la
cadence
rl)n(|iie fois
(|ue le
permet ou l'exige, de la mme faon (|n'on (mii ploie la ponctuation dans un discours. Les exemples suivants en scioiit la (iiMiKnislralion.
sens musical
le
DE LA FUGUE
404.
On verra par ces exemples
f|iril
aprs une cadence parfaite, rentre dans
mins par
logique
et
cette
que
la
cadence
Exemple
a) J.S.BACH.
b>
mme
dans
musique ny perde jamais ses droits

nouveau ton se trouve dans un
prcdent
Fugue d'orgue en Ut maj.
Clavecio bien tempre. Fugue 26.
que
n'est pas ncessaire
ton ou
L'essentiel est que la transition
oljlenu i'acilement si le
avfi- le ton
le
ce
le
le sujet,
mode
soit
dter-
naturelle,
rsull;it
ra[)porl
sera
iuiiudiat
id.
405.
2 2b
Fugue IV,
En
(a) la rentre
du
sujet se fait sur la
dernire note et dans
le
ton de la
cadence.
En (b) la cadence est la dominante par rapport au sujet; en (c) et en [d), le sujet
reprend en mineur immdiatement aprs une cadence dans le mode majeur. L'tude des
fugues de Bach montrera d'ailleurs aux lves quelle diversit on peut apporter aux rentres
du
sujet,
406.
de faon viter
l'Ecole,
la
monotonie
il
est dfendu, aprs
sujet sur une dissonance
mme
et
raviver sans cesse l'intrt de
prpare,
une cadence, de
comme dans
la
fugue.
faire entrer le
l'exemple suivant
(')
(')
Cette interdiction s'applique l'Ecole toutes les entres de parties quelles qu'elles soient,
qui ne peuvent se faire que sur une consonance.
Le fragment
suivante
(a)
007
DE LA FUGUE
de cet exemple devrait tre
en
rectifi
(b)
de
la
faon
ou de quelque manire analogue. Le sujet, dans ce cas, rentre dans un ton

et sur un accord trangers ceux qu'a dtermins la cadence.
Musioaleraent,
ici
la
premire version sera toujours prfrable
n'a d'ailleurs rien de plausible
elle
la
proscription dont
il
s'agit
provient videmment d une application errone de
principes d'harmonie qui n'ont rien voir en l'espce
autre chose, en
effet, est
d'attaquer
sans prparation suffisante un accord isol, autre chose de faire entrer une partie mlodique
mme
sur une dissonance,
logiquement de
la
prpare par une courte valeur, lorsque cette partie se dduit

le cas dans le premier exemple con-
mlodie prcdente, ce qui est
comme fautif; par contre, au point de vue strictement musical, le second

exemple n'est pas correct, puisque l'entre du sujet au soprano prend, par le changement
sidr ci-dessus
trop brusque de l'harmonie, un caractre tranger ce qui prcde.
407.
Lorsque
le sujet
commence parla dominante, pour
se porter la
tonique, soit directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton, on a
souvent avantage
s'achve alors au
Exemple
le faire entrer
moment o
le
sur
sujet
la
fait
J.S.BiCH.. f\igtte_eD
SoLmin-pour orgue.
formule
entendre
mme
la
de
la
tonique ou
cadence, qui
la
mdiante
2a8
408.
Le procd prcdent est galement
commenant par la dominante suivie de la tonique,
celui-ci tant
sur
la
dans ce cas considr
dominante
Exemple
409.
tierce
fait
entendre
sujet qui,
le 7
degr,
de l'accord parfait plac
J.S.BACH. Fugue.eD Sol maj
duit sur
comme
applicable au
Parfois aussi le
sujet
pour orgue
commenant par
la
tonique peut tre intro-
une cadence parfaite terminant un divertissement
tout lorsque le divertissement

celle qui a servi
cela se fait sur.
suivant est tir d'une figure difl'rente de
de thme au prcdent.
'
Exemple
J.S.BACH.
ui^y
DE LA FUGUE
Fugae d'orgue en Ut
t|
majeur
Divertissement
Dans
de
la i"'
mais
sur
cet exemple, la cadence parfaite est vite par l'emploi (au soprano) du si
mesure) qui prpare le ton de fa majeur dans lequel doit se faire entendre
cadence parfaite dans ce ton ne se termine que sur

formule mme de la cadence (mesures 4 et 5)
la
la
la
2''
mesure du
j?
( la fin
le sujet
sujet, qui entre
410.
L'emploi de la cadence parfaite est galement justifi au cours
d'un divertissement, lorsque l'on continue celui-ci avec une figure diffrente de
celle
dont on
'.
s.BACB.
s'tait servi
pour
le
commencer
Fugue d'orgufr en Sol
t|
maj
Exemple
Divertissement
la
la
la moiti de la 3"
411.
Sous
dique de
la
la
mme
rserve de ne pas interrompre
fugue, on emploie quelquefois
commencer un divertissement
L'exemple suivant commence
deux cadences
sif
23o
deuxime mesure, a t vite par le retard plac au 3' temps,

mesure
on observera qu'elle donne un relief trs marqu
nouvelle figure mlodique qui sert de thme la suite du divertissement.
fait
cadence, qui,
la
Ici
se
est justifi
par
la
la
la fin d'une entre
et se
la
du
sujet.
termine sur une cadence parfaite
longueur du sujet
et
par
continuit mlo-
cadence parfaite pour faire
le
ici
l'emploi de ces
caractre profondment expres-
de sa mlodie, qui a permis Bach de construire cette fugue en crant sans cesse en
quelque sorte une opposition entre
le sujet et les
divertissements qui l'encadrent.
De
cette
disposition, peu usite dans la fugue d'Ecole, se dgage l'impression d'un dialogue plein de
charme
et
de mlancolie.
A^BACB.
Fugue d'orgue en La
i|
maj.
23
412.
De quelque faon que, au

on ne doit
parfaite,
un grand nombre de
est des
il
fois,
cours d'une fugue, on emploie
cadence
fugues
oii elle
se prsentera naturellement
la
On ne
logique seule du compositeur et son
de guide. On acquerra d'ailleurs plus de jugement
lui serviront
en analysant
!a
d'autres o son emploi ne sera pas justifi.
peut l-dessus formuler une rgle
bon sens
DE LA FUGUE
intervenir que lorsqu'elle est motive par le sens
la faire
Mi.oii\qvE (les parties
de vue
ce point
les
fugues de Bach.
La fugue en la majeur, d'o nous avons extrait l'exemple prcdent est un excellent
modle les cadences parfaites y sont nombreuses et, chaque fois, leur ncessit ressort du
caractre expressif du passage qui leur donne naissance ou du relief quelles apportent
i)
ce qui les suit.
Cependant,
413.
parfaites
est
il
une partie de
^'exposition.
c'est
L,
fugue
la
oii l'on
vitera les cadences
entres doivent former
toutes les
une
chane ininterrompue, et l'on s'ingniera viter les moindres soliilions
trame mlodicpie
t!e
l'r.r/:odans l'criture des parties

sition formant un tout indivisible qui n'est complet qu' l'achvement de la
quatrime entre du sujet.
continuit clans
la
et
Ce qu'on appelle assez improprement d'ailleurs
414.
le
style de la
du style de la
fugue n'est autre chose que l'erisemble des procds mis en uvre poiH*
construire une fugue.
De
que toutes les fugues prsentent ce caractre

forme de V imitation, il ne s'ensuit pas que
toutes doivent se ressembler c'est justement le reproche que l'on est fonde
de faire la k fugue d'Ecole , de vouloir imposer toute espce de sujet une
marche et une conduite uniformes et l'on doit soigneusement se garder de
tomber dans le dfaut de faire la mme fugue sur des sujets de sti/le dif-
commun
ce
d'tre crites dans
la
:
En
frent.
ralit
chaque sujet implique en
nature et au rythme de
uvre
sa mlodie
un style
soi
spcial,
tant la
qu'aux moyens d'expression mis
en
[voix ou instruments) par le compositeur. Cela n'a pas besoin d'tre
dmontr.
415.
Les seules diffrences que l'on puisse trouver entre
fugue instrumentale sont justement dues

de l'tendue des voix ou du plus ou moins de
la ncessit
et la
tains intervalles,
Il
pour
les unes,
la fugue vocale
de tenir compte
difficults d'intonation
de cer-
des conditions d'excution pour les
autreis.
ressort de l que Iunit de style dans luie fugue sera assure par l'ob-
servation de ce seul prcepte

416.
La premire
,
,..
Faire la fugue de son sujet.
condition remjjlir sera videmment de bien dter- hle expressif

DLCOSiRESLJET.
1'
.X -i
miner, pour les auditeurs,
que 1 on attribue
mouvement qui n'ont
{|u'une valeur trs vague et gnrale, on remarquera que c'est prcisment au contresujet qu'est dvolu le rle de prciser le caractre du sujet.
S'il n'avait pour but que de donnera celui-ci un complment harmonique, le
contresujet pourrait sans inconvnient tre remplac par un contrepoint
au sujet.
En dehors des
(|ii("l('i)n(|ue.
le
sentiment
indications de
et
le
mode
car.vctere
et
de
Le
relief
aS
devra donc accentuer
coiitresiijct
non seulement
rythme de
le
caractre du sujet en mettant en
le
celui-ci,
mais encore
et
bien plus son cot
expressif.
Le contresujet,
417.
cela a t dit
mais ne peut en aucun cas
le sujet
tion de ce principe qui
nous
fait
faire
prcdemment, doit contraster avec

une disparate avec lui c'est la viola:
paratre insupportables certaines fugues dans
lesquelles un sujet de caractre austre, noble et orave
est
oppos un
contresujet dont les vocalises et l'allure sautillante donnent une impression
de parodie.
Quoique Bach tombe queUiuefois dans ce travers, mais plus lareiiient

que d'autres et surtout dans ses fugues vocales, c'est chez lui, dans ses fugues
instrumentales (orgue et clavecin) que l'on trouvera les plus beaux modles.
418.
les
Si Ion considre par exemple
indications que
plus vagues
un
l'on
tel sujet
le sujet
de
la
fugue d'orgue en mi
mineur.
peut tirer soit du mode, soit du mouvement (C barre), sont des

videtuuient, au point de vue de
e.vpres.'îo/i.
prte aux interprta-
tions les plus divcises.

le coniresujet,
Intervienne alors
Re'p
nse
ds l'entre de
la
rponse,
__^
-=
aucun doute dsormais n'est plus possible: le contresujet, de par son caractre expressif,
injprinie au sujet une allure absolument dlinie et par suite va prendre dans la gense
de
la
fugue, au point de vue du style, un rle prpondrant.
tre le
dveloppement de
l'ide
musicale propose par
par le contresujet, devra emprunter

ment, son c.rpresscon
celui-ci
La fugue
tout entire,
le syei telle qu'elle
pour
a t dtermine
non seulement ses rythmes mais encore son
de nouveaux rythnjes, de nouvelles figures mlodiques
mme
senti-
pour-
le courant du morceau, pourvu qu'ils participent du

du contresujet ou que, par leur contraste, ils accentuent ce
ront tre introduits ds lors dans

caractre expressif du
suj'et et
caractre.
419.
En
gnral, un sujet d'allure G^tWE supportera plus facilement
ythme
vif et lger.
donne du mouvement au
contresujet,
contresujet mouvement, qu'un sujet de

cas, toutefois, si l'on
Dans
le
ini
premier
ce ne peut tre
qu' l'aide de dessins mlodiques de caractre trs EXPnKssii-. sous peine de
tomber dans
h;
dfaut que nous reprochions plus haut aux fugues
;i
voca-
lises.
Si le sujet est vif, on comprend fac'ilemonl fju'un conlresujcl trop mouvement risquera d'amener de la confusion chiiis rcrilure et qucrellelde la
fugue en sera amoindri.
est d'ailleurs impossible
Il
DE LA FUGUE
;15
de formuler des rgles prcises sur ce point spcial et les
partie de ce trait,
exemples de contresujets donns aux chapitres iv et v et la fin de la
ainsi que l'tude des fugues de Bach et des autres matres renseigneront suffisamment les
lves pour nous dispenser de citer ici de nouveaux exemples.
i'''^
420.
Les PARTIES libres entendues dans V exposition
contribuer
accentuer
lement conues
comme
le
car.vctre du sujet
VERSABLEs et par cela
mme
On comprend
comme
modifiables volont. Mais en aucun cas elles ne
devront tre d'un style oppos

421.
ou de remplissage liarinonique
des contresujets non ren-
parties indiffrentes
point de vue elles seront considres
ce
doivent galement parties libres.
ne peuvent tre musica-
elles
du
celui
sujet.
ds lors que, toute la fusue tant contenue en puis- unit de style.

.
UNITE
SANCE dans l'exposition, l'unit de style de celle-ci assurera r unit de style o-^xpression.
de celle-l ; et nous pouvons conclure que unit de style est synonyme d'unit
d'expression
il
sera donc possible, sans
rompre
celte unit,
d'introduire
dans une l'ugue des lments nouveaux, rythmes ou mlodies, pourvu

dans
n'entranent pas de modifications

rV,n affectant que
le
le
caractre expressif de
ct extrieur, le vtement,
si
l'on
la
qu'ils
fugue,
peut dire, non
le
corps.
422.
Si
le
plus souvent, dans une fugue, chaque divertissement est
construit sur une ligure diffrente,
il
est
nombre de fugues dont tous les
divertissements sont tablis sur une mme figure mlodique ou rythmique

l'essentiel est
de savoir, dans ce cas, varier,
point, les aspects d'une

suffisant de figures
On
en r
fois
la
mme mlodie, ou
l'aide
d'un
mme
mlodiques diffrentes
mineur, dont tous
les
du contrerythme crer un nombre

des
artifices
(').
trouvera des exemples de ce dernier genre de fugue dans Bach
s,
la
fugue d'orgue
divertissements sont bass sur ce seul thnje prsent chaque
avec des combinaisons diffrentes
li.^
fugue du clavecin bien tempr, dveloppe tout entire sur celle figure rythmique
T)our ne citer
^riitidn
423.
que
celles-l, seront
avec
ainsi
que bien d'autres que
Si
Vanit de style ne
ncessaire de choisir avec

frents DIVERTISSEMENTS.
fruit
pourront rechercher par eux-mmes.
qu'un avec l'unit d'EXPHESsiON, il sera caractre des

DIVERTISSEgrand soin les figures destines aux dif- MENTS.
fait
le ])his
Ce
analyses ce point de vue spcial et mises en
les lves
travail
devra tre
fait,
nous
rappelons, sitt
le
sans
Ceci n'est pas admis au Conservatoire, dans les concours notamment
on y exige
donner de raisons
que tous les divertissements soient tablis sur des thmes diffrents : ce qui d'ailleurs est en contradiction non seulement avec la pratique habituelle des matres
de la fugue, mais aussi avec les procds du dveloppement symphoniijue.
(')
d'ailleurs en
On
lexposition termine.
artifices divers
u:m
se rendra coniple tout d'abord des imitations et
auxquels se prtent toutes ces figures
on cartera de propos
dlibr toutes les combinaisons qui, manquant de relief musical, pourraient
nuire au caractre de
la
fugue
et
en
affaiblir l'intrt
puis
on tablira pour
fugue un plan mlodique gnral conformment
l'ensemble de
la
a t indi([u
au chapitre
Y'^,
pour
ce qui
prparation des divertissements, en
la
ayant soin toutefois, chaque retour du sujet, d'crire toutes les parties
peu prs dfinitive, de faon
dans leur disposition
tissements entre eux
(').
424.
Bien que I'invention mlodique chappe,
bien relier les diver-
par son essence
mme,
nanmoins signaler l'attention des lves

quelques procds employs parles matres, pour apporter plus de relief
prcise, on peut
rgle
toulc
en rendre
l'iDE musicale,
sant, et
dveloppement plus chaleureux
le
donner plus d'unit mlodique
et
plus intres-
la fugue.
L'un de ces procds consiste traiter d'abord un thme mlotlicjue dans

une premire progression, puis, l'ayant alândonn momentanment pour
une autre figure, le reproduire de nouveau avec la mme ])rogression,
mais dans un autre ton. C'est l, comme nous le verrons dans la troisime
partie de ce trait, un moyen de dveloppement symphonique frquemment
employ par Mozart
et
Beethoven.
Nous en trouvons un exemple frappant dans un des divertissements de
la
fugue d'orgue en sol min. deJ.-S. B.vch, divertissementdont on peut prsenter succinctement la marche mlodique sous la forme suivante
t|
Une premire progression, compose de deux

A
ligures
ihlab:
,6_
module de mi
en
j^
cdent trs court
si
I;,
puis de
si
;7
en
la
mineur; une seconde progression, ant-
(b),
ramne, par une srie de modulations, la premire progression qui, entendue cette' lois en
ut q mineur puis en sol q mineur, est reproduite intgralement jusqu'au retour du sujet au
ton principal de
la
fugue
42o.
Sujet
fi
Il
est certain,
conjme on peut s'en convaincre
de l'intrt de ce divertissement provient de

soi
cependant,
si
ingnieuse cpie soit
liacli. (JM se l'cndi-a coni[)te
que tout llan
et la
la
l'analyse,
disposition des parties dans la ralisation de
aisment, en supprimant
et
le
retour del premire progression,
par consquent sa valeur expressive,
raudilicn de cette progression avant
Voir, Cf sujet, rexcmpli'
<1
mii
la
(1..
qu'une grande partie
mise en uvre d'une donne trs simple en
chaleur de ce divertissement,
sont dus utiiqueiiient
{')
la
la
(1-1
la
rentre du sujet.
~*
Voici
la
tion, puis
2^5
DE LA FUGUE
ralisation de Bach, figure d'abord sous forme de plan d'excu-
dans sa teneur exacte, en partition.
^'
\Il\'
ill'
aij
236
Lig^
*~
rr'rrrYrrOJ^r fe
DE LA Fl'GUE
426.
Il faut, si l'on peut s'exprimer ainsi, un rertaiii doigt pour se serdu procd prcdent les thines et figures accessoires y doivent prsenter
un intrt au moins aussi grand que le thme principal du divertissement ;
autant que possii)le la progression primitive offrira, sa nouvelle apparition, une disposition difFrente, de faon viter la monotonie et les redites.
Par la comparaison de l'exemple cit plus haut avec le suivant, emprunt
une fugue de F. Schubert, on se rendra compte de ce dl'aut et ainsi l'on
vir
pourra
427.
l'viter
Ici,
contrairement ce que
on a vu dans l'exemple emprunt Bach,
'yi'i, il
n'y a pas dveloppement du thme, mais une simple rptition due la transposition
quinte infrieure du premier terme A de la progression
c'est.une redite,
et
la
l'impression
de monotonie et de scheresse est encore accentue par la reproduction intgrale, dans le

deuxime terme de la progression, des dispositions employes dans le premier terme;
rapport des parties tant le mme, la sonorit ne change pas
on a le sentiment non
d une ide qui progresse, mais d'une formule qui se rpte
sorte de marche d'harmonie
11-
d'alhiie pseudo-mlodique.
428.
donc
Cette impression diffrente qui rsulte de
cette cause particulire que,
l'un et de l'autre
dans l'exemple de Schubert,
parler de ligne mlodique rsultant de
il
de ces fragments tient
n'y a pas proprement
marche des parties mais une
la
suite de formules,
tandis que Bach, d'une forme musicale plus simple, a su tirer une vritable suite mlodique,
vivante et varie d'aspect.
429.
C'est ainsi (|ue, suivant
progression liarmonicpie donnera
la
qualit de
la
naissance tantt
figure initiale, une
mme
une srie de formules
-*
2:58
*-
une ligne mlodique pleine de vie et d'lgance.

la fugue dj cite
de Schubert, l'autre, de la iS" fugue du clavecin bien tempr tous deux
sont construits d'aprs un procd identique [chaque partie s'imitant elle2i6) et sur une progression harmonique analogue. Le premier n'est
lunie)
que forniii/e, le second est vivant, etse di'eloppe suivant une ligne mlodique
plates et mornes, tantt
Voici par exemple deux divertissements tirs l'un, de
i?5
d'un
contour net, lgant
mme
et
ferme
et
pourtant
le
point de dpart est le
moyens employs sont semblables. On ne peut
jjour tous deux, les
donc conclure qu' une diffrence, entre

matire nuisicalc employe
les
deux,
de qualit dans
F.
SCHUBERT
ttÂ'
mW
lulLuSf
la
-Jy
DE LA FUGUE
*-
Sujet
430.
Ce qu'on ne saurait trop tudier chez Bach, c'est l'extrme varit

toute habilet technique mise part qu'il emploie pour rame-
des procds
ner
le sujet, soit
lequel
il
sait,
pendant, soit aprs les divertissements, et
dans tous les
cas, faire concourir
les plus divers l'unit expressive
Nous avons dj envisag

diant l'emploi de
402
l'art
admirable avec
musicalement
les
lments
d'une fugue.
et
suivants) ce point particulier en tu-
cadence: nous montrerons
ici, par un exemple tir de la

pour orgue, comment, dans un divertissement d'une
grande profondeur de sentiment, Bach a su rserver pour la rentre du
sujet la partie la plus expressive de sa ligne mlodique.
fugue en mi
t]
la
min.
Je ferai toutefois remarquer qu'ici l'on doit prendre garde que

li
l'ide musicale, faisant
pour
ainsi dire corps avec elle
le
procd
est
intimement
on aura donc soin, tandis que
de ne pas perdre l'autre de vue cela m'vitera aussi de tomber dans

commentaire esthtico-Iittraire qui, appliqu une uvre musicale, ne peut tre
que prtexte phrasologie creuse et vide de sens
tant il est vrai que la musique seule
je mettrai l'un nu,
le
peut commenter
cale, c'est
de
la
iple
la
musique,
jouer Ou de
et
que
le
meilleur
la chanter.
moyen de
faire sentir
une belle phrase musi-
431.
- Sans
*-
240
insister sur la beaut intrinsque de ce fragment, beaut
ressentiront sans qu'il soit besoin de s'pancher
tel
un critique
en
que
les
musiciens
ellusions plus ou
moins lyriques, me plaant au point de vue plus terre terre du mtier, je ferai remarquer
pratiquant en cela Yart des oppositions
que Bach a procd par une srie de contrastes
le divertissement se compose essentiellement
trop inconnu nombre de compositeurs
de deux progressions, l'une (a) descendante, l'autre (b) ascendante. Cette dernire, anti-
dans laquelle va reparatre le sujet, fait entendre quatre

mais avec des combinaisons et
mme cadence
par suite avec des sonorits diffrentes. Cette apparente monotonie met en relief plus accus
ce moment tout concourt augmenter l'intensit de l'expression
la rentre du sujet
le retour du
la ligne mlodique qui, dans l'chelle des sons, atteint son point le plus aigu
cipant volontairement sur
fois
successivement
la
la tonalit
mme
figure avec la
du contresujet l'effet, ds lors, ne peut plus que dcrotre progressivement, et

du sentiment expressif se continue pendant deux mesures encore aprs que
l'on a cess d'entendre le sujet, tandis que commence un nouveau divertissement.
sujet et
cette attnuation
432.
Il
ne
s'agit
donc plus
iri
iV artifices
d'criture,
mais de composi-
nu janiais de rappeler ce principe ([ii'il faut

composer une fugue avant de l'crire: ce qui fait la (|iialit d'une fugue,
comme de toute autre uvre musicale, ce n'est pas tant l'Iiahilelc avec
tion musicale et c'est h^ cas
laquelle
on manie
les
procds divers du contrepoint, que
ides auxquelles ces procds servent de
moyen
d'expression.
la
\a!eLir
dos
DE LA FUGUE
433.
nu'iiies soins
et
mme
du
travail
essentiellement l'lve
434.
dans
est,
11
'
une
musique de vaines combicombinaisons qu'autant

mlodique
suite
la
le
lugue.
Un
peut
3" Faire
et
entendre avant
435.
la
Quelle que soit
le
stretto
le
stretto
interruption dans
le
difi-rents
marqu par un point
la
dominante lou plus

stretto,
sparant du stretto par un point d'orgue.

la
disposition adopte, le dernier divertissement

le stretto,
celui-ci soit la continuation logique et naturelle

ait
le
une pdale sur
devra, par une structure plus serre, prparer

fugue, sans que l'on
,. gf^^j-j-o
rarement sur un autre degr en reliant cette pdale directement au

sans interruption, ou en
rejeter
dernier divertissement au premier stretto
divertissement et
le
Faire une cadence vite ou rompue, avec un arrt
d'orgue, entre
tout
principe guidera
fugue d'Ecole, plusieurs manires de rattacher
la
Enchaner directement
Un
ingnieuses soienl-olles.
si
|)rcnuere partie de
la
notamment ncessite
sens musical.
sacrifier la
musical
ctTet.
alilcnient les autres,
siretto a
ce point de vue, l'objet des
c'est--dire n'admettre ces
"
un
Ne jamais
et ilu
uvre de musicien
l'aire
l'aiil
il
slrcllo
le
du jugement
naisons de contrepoint,
luellcs produiront
ruiûo,
la
cIkuiuc partie doit lie
insiant l'intervention
iin|iili>\
dons
l'iirlout d'ailleurs,
et de c()in|)ositeur
de
la
de
telle
faon que
premire partie de
la
l'impression d'une redite de l'exposition ou d'une
sens musical.
436.
Xous avons, au chapitre ix, examin en dtail les divers aspecf.s rle de la
que peut |)ren(lre une pdale ce que nous en avons dit permet de se rendre
compte aisment de son rle dans la composition musicale d'une fugue.
De mme c|ue, Iiariiioniquement, \a pdnle prsente cet avantage de grouper, sur une note appartenant comme bon degr au ton principal, les accords
;
les plus trangers ce
que
le
sentiment de
la
degr
faire reparatre, si l'on veut, et
gns,
les
par suite, elle apporte
la
la
nante
la
fugue un lan nouveau au
C'est d'ailleurs prs de cette conclusion
la
mme
elle
permet de
moment mme
c'est--dire
.vv.vnt le stretto
que
la
loi-
oii l'on
pdale trouve place de la
qui est comme
fugue, ou seulement la fin de cette proraison.
la
pro-
Cela tient
du sens tonal que dtermine soit une pdale

soit une pdale sur la domiaffirmation du ton principal
videmment aussi
sur
de
en passant dans des tons souvent fort
conclusion.
logiquement sa place
raison de
de les faire se succder rapidement sans
principciux lments mlodiques de la fugue, de les resserrer; et
approche de
437.
et
tonalit perde de sa force,
l'exaltation
tonique
entranant,
|)ar
l'audition prolonge de ce
section de la fugue,
degr
le
besoin en quelque
la deuxime
on fasse entendre une pdale sur un autre degr cpie la
sorte irrsistil)le d'une cadence parfaite
il
arrive bien que, dans
'^''
'
24-
dominante ou la tonique mais alors ce degr prend, par rapport aux tonaentendues immdiatement avant ou aprs la pdale, le caractre d'une
dominante, et n'a jamais celui d'une tonique, qui impliquerait ncessai:
lits
rement
438.
dune
sentiment et l'ide
le
conclusion.
On conoit ds lors qu'il est impossible
TONIQUE une place autre que celle qu'on
d'attribuer la pdale de
assigne en toute logique, c'est--
lui
dire l'extrme fin du stretto, soit que la fugue finisse sur cette pdale,
lapdale soit suivie d'une cadence dfinitive
soit que, ce qui est plus rare,
parfaite ou plagale.
439.
Ces
dans
la
fugue
la
440.
la
mme
nature
nous reste
il
de
la
pdale,
la
et
par
place qu'elle occupe
examiner quelle doit tre son importance
et
dont, au point de vue de la composition musicale, on
les diverses faons
peut
pour justifier thoriquement
explications donnes
des raisons tires de
concevoir et
la raliser.
L'importance de pdale c'est--dire sa longueur sa qualit

varie suivant des causes multiples chez les matres, est
et
\a
musicale
il
nomljre de fugues o
pdale n'est pas employe
la
dans d'autres cas, on
les unes fort courtes, c'est--dire ne

deux mesures, les autres trs dveloppes, quelquefois
mme d'une manire en apparence excessive, si on les compare l'ensemble
de la fugue dont elles font partie
mais ceci est affaire de jugement de
la part du compositeur le principal est de ne jamais donner l'impression d'un
manque de proportions qu'importe la Yongueur relle de telle ou telle partie
de la fugue, si l'audition elle ne parait pas longue
trouve UNE ou plusieurs pdales
dpassant
pas
441.
Dans
la
fugue d'Ecole,
il
dominante, soit une pdale de tonique,
est de rgle de faire entendre soit

soit,
au gr de l'lve, l'une
une pdale de
La place
et l'autre.
pdale de dominante, la fin du divertissement qui prcde immdiatement le 1" stretto

et, dans ce cas, on fait une pdale rfe tonique la fin de la fugue
ou bien
on fait une pdale de dominante dans la dernire partie du stretto et on la fait suivre d'une
courte PDALE de tonique comme conclusion
certains professeurs aiment que, dans ce
dernier cas, les deux pdales ne s'enchanent pas immdiatement, mais soient spares par
assigne est
pour
la
une ou deux mesures de
stretto
d'autres montrent une prfrence
direct par cadence vite, suivant une formule
frquemment
pour l'enchanement
usite dans les leons d'harmonie
non pas une rgle mais plutt une

les directeurs. Je ne donne donc ces indications que
soin de s'enqurir de ce qui est le mieux port en ce
tout cela est affaire de gots particuliers et constitue
mode
variant suivant les poques et
pour mmoire,
genre dans
laissant
les
aux lves
le
concours. Cela n'a rien voir avec l'tude de
observer que, dans
les rares
fugue d'Ecole, les matres ont employ
pour
la fin
442.
de
la
fugue
Les
la
la
fugue. Je ferai toutefois
occasions o leurs fugues se rapprochent de

la
pdale de dominante avant
la
forme de
le stretto,
la
rservant
pdale du tonique.
lments musicaux servant
selon que celte pdale est entendue avant
le
construire une pdale variant
premier stretto ou
la fin
du
dernier,
il
est clair que, dans
243
DE LA FUGUE
chacun de ces cas,
la
composition musicale de la
PDALE sera dilFrente.
Bien que cela soit du domaine de l'imagination

ler
et
qu'on ne puisse formu-
de rgles prcises au sujet de V invention musicale,
il
y a lieu toutefois de
signaler aux lves quelques procds dont la pratique servira de base de
premiers essais
permettra ultrieurement de crer plus facilement de
et leur
nouvelles formes.
443.
ment
Le plus gnralement,
elle
cette tude
la
pdale intervient au cours d'un divertisse- composition
On
donc
pour
la facilit
de
admettre que cette intervention, dans le plus grand nombre
de
contribue alors
le
continuer.
cas, est susceptible de se produire des trois
peut
r
manires suivantes
en consi-
drant tout d'abord qu'il s'agit d'une pdale de dominante entendue avant
PREMIEU STHETTO
1"
Lorsque
divertissement est arriv au p oint extrme d'une progression
le
mlodique ascendante
2
Lorsque
divertissement est arriv au point extrme d'une progression
le
mlodique descendante
3"
Lorsque,
ou descendante
le
le
divertissement tant en progression mlodique
le
ascendante
point extrme n'en a pas t atteint.
Je le rpte, cette faon de gnraliser est en soi trop restrictive et n'a d'autre but que
de fournir aux lves un point de dpart prcis pour leurs exercices.
Dans
cas, le point extrme de la progression

logique de continuer, sur la pdale, le
divertissement suivant une. progression inverse de la progression prcdente
cette nouvelle progression devant tre musicalement compose des mmes
444.
mlodique lunt
les
deux premiers
atteint,
lments que
Exemple
a)
la
premire
il
sera
ceci
dit en
principe mais non d'une faon absolue.
Pe'dale entrant au cours d'un divertissement
progression ascendante
an point extrme d'une
^,,
LA PEDALE.
^.,4
b) Pdale entrant au cours d'un divertissement, au point extrme

progression descendante,
MAX D'OLLONE. Fugue sur un Sujet de GOUKOD.
d'u;.
?-45.
<\'i\\\c
Lorsc|iie
la
a4-'>
DE LA FUGUE
pednle intervient, dans un divertissement cm cours
progression ascendante on descendante,
soit pas
interrompue
et se
continue sur
la
il
est naturel
que
celle-ci
ne
pdale, pour reprendre ensuite
une marche inverse, aussitt son point' extrme atteint. Voici un exemple de
forme que peut affecter cette partie de la fugue dans un semblal)le cas
(*)
la
i.
BOCLAY
Fugue de Concours (f/
Prix
1897.) sur ua Sujet de
Th.DDBOias
Divertissement
('] Le proi-i'd emplovi' dans cet exemple peut tre nppliiiu dune faon identique la
construction d un divcrt'sseincnl o la pdale interviendrait au cours d'une progression ascendante :
cela se couo t sans pe'ne et d'spen'ê do donner un second exemple.
le
aux lves de s'exerner tout d'abord

pourront ensuite apporter plus de varit dans
s'il
est
suivre la
le
marche
procd, qui, on
susceptible de recevoir des applications multiples. Mais
faut viter la raideur
garder d'agir sans plan arrt
^^
*-
je conseille
ils
comprend sans peine,
n'oublieront pas que
de
-MCi
Telles sont, en quelque sorte, les trois combinaisons types d'un diveutissemi:nt
amenant une PDALE

des modles donns
VEMPLES DES-
'rrro^"^^
446.
l'Ecole,
le
dans sa mise en oeuvre,
dsordre,
si
beau
il
soit-il, n'est
faut
ils
encore se
jamais un
clIVt
l'art.
447.
^"'*'
^"
L'enchanement
^'"'^
''^
dii stretto
avec
la
deiiximo section de
compositeur, de faon trs varie
on
l'a
la i'iinue .se
vu dj par
les cxcmi-
ples prcdents. Voici encore, ce point de vue spcial, quehjues uiodlcs
analyser
toute latitude leur tant laisse, les lves pourront
en crer
d'analogues, leur fantaisie, en restant nanmoins dans les limites im|)oses
par
la
logique et
le
sentiment des proportions.
DE LA FUGUE
a)
CH. KOECHLiN.
(Fugue sur ub Sujet de a.gedalge.)
fin de la Pdale
b)
MAX D'OLLONB. (Fugue sur un Sujet de Massenet.)

fin de la Pdale.
^,,^,,
Tempo.
\'i Slretto.
HENRI RABAUD. (Fugue

fin
Il'
de
la
248
SUT UD Sujet de massebktj
Pdale.
Stretto.
d) FERNAND BALPHEN. (Fugue sur UD Sujet de a.gedalge.)

fin de la Pdale
tte du S.
1<J
Stretto
e)
A.SAVARD
249
(Fugue sur un Sujet de
DE LA FUGUE
*~
Massenet.)
fin de la Pdale
fT\
tempo
Si l'on ne compose pas une pdale avant le premier stretto,

pourra nanmoins s'enchaner avec le divertissement qui le prcde,
par un procd analogue l'un de ceux numrs plus liant
la pdale en
i-iS.
celui-ci
qu'un incident dans le divertissement et, si elle l'induence au point

de vue des harmonies produites par une marche plus varie et plus li])re des
parties, son omission ne peut soustraire l'lve l'ohligation de donner
ce dernier divertissement la forme serre qu'exige l'approche du stretto (').
effet n'est
449.
Dans ce
cas,
est
bon de
entendre une
fois le sujet un peu

dominante ou de la sousdominante, soit mme dans le ton principal, (') ainsi que l'ont fait souvent
les matres. En voici un exemple picdtaiil emprunt a la fugue d'orgue en
sol : maj. de J. S. Bach
avant l'entre du
i"""
il
stretlo, soit
faire
dans
le
Ion de
la
lorsqu'un sujet se prte un si grand nombre de comliiiiaisons cununiques

(') Il y a p'us
qu on ne puisse les utiliser toutes dans le stretto, sans donner celui-ci une longu<-ur disproportionni5e, il sera permis, soit dans les dou.t divertissements qui prcdent le sU'i'tto, soil autrement,
de faire entendre les moins serres de ces combinaisons l'on n encourra pas pour cela le reproche
:
d'anticiper sur le slrclto.

("1 II est permis, eu jjareil cas. de transformer en mineuk Io modr /iriiiripnl quand celui-ci est
MAJEUR et rniproqueriient ce procdj donur plus de relief l'entre du strclto. par le retour
du sujet au mode vrai de la fugue c'est ce que l'on vo t dans l'exemple suivant.
;
Sujet
1^1
au
"*
aSo
degr du Ion principal
Qi;:iu
Lir/f:Q-r^
rrTrf
Prfr
DE LA FUGUE
*-
2DI
Siretto
450.
Intentionnellement,
de montrer comment dj, sous

et se
la
il
donnune certaine tendue
a t
entendu au
le sujet
2^
rapproche progressivement du caractre du
forme canonique avec un fragment du
sujet,
l'exempleprcdent afin
degr, l'criture des parties se resserre
stretto.
se
Le
dii>ertissement, construit
troitement par
relie
le
dans
dessin de la
basse aux dessins entendus immdiatement avant en imitations serres entre les trois
parties infrieures.
le tnor la
On remarquera
galement que
thme du divertissement, propos par
le
cinquime mesure de l'exemple, est toujours prsent de
progression mlodique, qui va aboutir
{8"
mesure)
telle
faon que
la
rentre du sujet, soit aisment per-
la
ceptible et garde le plus grand relief possible.
451.
Ce doit
qualit ESSENtiELLE du
tre l la
stretto,
sous peine de
confusion. Par dfinition, celui-ci est constitu par une srie d'entres de pins
en plus rapproches du sujet et de la rponse
il
est ncessaire
que ces
entres soient combines de faon donner par leur ensemble l'impression
d'une ligne mlodique ininterrompue,
non pas d'une
et
mlodiques, spars et simplement juxtaposs
compartiments,
tiroirs,
si
l'on
452.
mme
formule
Pour arriver ce rsultat,
semble du
stretto,
la
si le
composition
sera utile de concevoir un plan d'enj'ai
indiqu pour
stretto doit tre assez dvelopp,
la
premire
on pourra
l'envi-
forme de priodes successives d'une certaine dimension
qu'il faudra viter tout pri.x, c'est
le
plan analogue celui que
partie de la fugue
sager sous
il
dont
suite de fragments
sorte de
moindre inconvnient
monotonie due la rptition le
la tte du sujet.
peut dire
serait l'incohrence, et le pire dfaut, la
plus en plus rapide d'une
ce
de se laisser aller au hasard des combi-
il en est d'une fugue comme

d'un difice dans lequel les dtails contribuent la ligne d'ensemble, sans
jamais l'altrer, sous quelque angle qu'on se place pour le regarder.
naisons, et par suite d'aboutir l'incohrence
453.
On
se rendra
compte de
cette qualit du stretto en analysant et en mettant en

du Clavecin bien tempr, de Bach, notamment celles
la composition du stretto n'ayant pas,
27, 29, 33, 46
partition quelques-unes des fugues
qui portent les
dans
n"
i,
4, 8, 20, 22,
fugue d'Ecole, des limites aussi troites que celle des deux premires sections de la
fugue, il sera facile aux lves de se rapprocher davantage des formes de Bach, sous rserve
la
toutefois de ne pas lui
emprunter certaines faons
d'crire, considres en haut lieu
comme
coyouiTE
mi:lodique du
STItETTO.
licencieuses;
nanmoins
je conseillerai
aux lves d'tudier de prs ces prtendues licences,
presque toujours, ont une raison d'tre artistique; tous
qui,
ne peut que leur tre profitable
les points
de vue ce travail
on gagne toujours quelque chose dans
la
frquentation
des gens de bonne compagnie.
r: DAi.E
DE
454.
Les ])roe<,ls de
composition que
indiqus pour
la pdale de
galement aux/JcV/flZes de
doniiiiaule et de tonique^ lorsque celles-ci se trouvent employes la fin de la
fugue. La seule diffrence qu'il y ait relever provient de la matire musicale
doiiiiiKiiilc
entend lie avant
mise en uvre
dans
le
caractre
le
l'criture des pai-ties,
du
stretto
j'ai
stiello sont applicables
dans ce dernier
on se reportera
atix
doit toujours tre
c;is,
exemples donns ci-dessus
(cha[)itres ix et xi).
coyci.csiosDE
I.A
l-iGLE.
455.
mme
La coxclusiox
.....
tic la fuo-iie
TONIQUE, soit immedialcment aprs
cadence pari-aite ou plagale.

vention de l'lve
la
allonger vainement
pas non
|)liis
celte
quelque chose
est
s'il
i/i
r.
une
tins
fait
encore, nulle rgle
conclusion
(|iril
lui
,1,1.
s achev
elle
;
tout est
faire,
tlire
de
pote,
niin!'
fugue
r't'.v/
(|uil
faut partir,
c'est
de ne pas
mais
qu'il
il
faut
ne donne
qu'il lui reste
s'arrter point
laquelle s'applique justement le est modits
conclusion
On
par une
laiss l'in-
pas sacrifier quelques
n'hsite
elles doivent i'ormer longueur,
si
sur une pdale de
soit
impression contraire, qui! s'interrompt alors
p;irlie tie la
ilu
se
en tout cas
seule recommandation
la.
combinaisons, inutiles
Ici
(';.
tiouvcra, dans Ips fugues cites la (in de celte premire partie, des e.Kemples de
's conihinaisons
On pourra galeinenl se reporter aux cliapitres ixet xi o
plusieurs nioiloh s on ont i U- pi-oposcs, avec ou sans pdale de Ionique.
(')
strellos avec ces divers
TITRE
XIII
De
l'introduction d'un
que
modifications
sujet dans
Nous
456.
tion musicale
/'osi/ion
dans
avons
juscju'ici
dexeloppee
le
nouveau
sujet et des
apporter au
l'on peut
cours d'une fugue.
envisag une (ngue coniine une composi- dF!MTI0.\ du
e.vcliisivcnient
avec des lments empruntes a
e.t-
ce|)endant on rencontre frquemment, clicz les matres, des fugues
l(-s(|uellcs,
trangres aussi
un moment donn, sont entendues des formes mlodiques

au siijd (jii au coiilrcsiijel ou aux jaities libres expo-
!)ien
Ces nouvelles figures ne sont pas intioduiles arl'itrairement

pour but ti"augmentcr l'in'rrt de la fugue, tant par le coiiliaste
qu'elles prsentent avec le sujet (jue par les combinaisons qu'elles peii\ eut
ses au
dliiit.
elles ont
former avec
457.
iioii^'clle
lui.
l'our ne pas nuire
figure introduite
(]eia n'impliciue
l'ii/ii/J e.r/)rcssiiH\ il
dan-;
fugue
la
pas qu'elle doive ressembler
devra l'ormer un contraste avec
elle
soit
lui,
est ncessaire
celui-(;i
toute
(|U(>
de style analogue au
sujet.
bien au contraire,
mais non une disparate, tout en
prsentant un caractre personnel et tranch, au point de vue du rythme

et
de
de
la
la
mlodie;
et
de ce contraste rsultera naturellement, pour l'ensemble
composition, un regain d'intrt.
453.
l'ne (igure
au cours d'une fuinie
cire crit en cûih cpoiiit

s'il
'lo lii|!ii'
pie;;(l le
ou
rvtlinii |iie
nom de nouveau
rrin'ersahle avec
est possible avec le conthesu.jet
du
entendue dans ces condilions

su.tet.
le su.]et
Ce nouve.\u
su.iet doit
principal tout au moins et
sujet priucipal.
Le noui-eau sujet
(gaiement tre accompagn d'un coiitresujet, renversable ou non avec

principal et son cent resujet.
(le telle
De
le
|)eut
sujet
toutes faons, le uouveau sujet devra tre conu
sorte que la prpondrance soit toujours rserve au sujet princi-
base mme de la fugue

toute infraction a cette rgle risquerait videmment dfaire dvier le sens musical d'une fugue, si l'introduction d'un nouveau
sujet avait pour rsultat d'amener des dveloppements exclusivement trangers au djjut du morceau, ou mme simplement trop diffrents. De l la
ncessit non seulement de n'attribuer au nouveau sujet qu'une importance
])al
secondaire dans sa physionomie gnrale, mais encore de

au
sujet [trincipal et au besoin
le
subordonner
son contresujet, en s'astreignaiit
les
qCAi.rrKS
dv
^^'^^^^^ sljet.
DU NOUVEAU SUJET
ensemble d'aprs
conibiiier
trois
*-
254
les rgles
du contrepoint renversable
deux,
ou quatre parties suivant les cas.
suit de l que la composition d'un nouveau sujet revient simpleen regard du sye</>/'mctjoi, un CONTRESUJET SUPPLEMENTAIRE qui
ne sera entendu, dans la fugue, qu' partir d'un moment donn. De mme
on conoit
si le nouveau sujet est accompagn lui-mme d'un coiitresujet,
459.
ment
Il
crer,
aura en ralit qu'un contresujet de plus pour le sujet principal.

Cependant il faut faire entre un simple contresujet et un nouveau sujet
une distinction d'ordre exclusivement musical le nouveau sujet devra avoir
une physionomie plus personnelle et plus tranche qu'un contresujet ('). Il sera
mme utile, ce point de vue, de lui donner quelquefois plus de longueur
qu'au sujet principal, ainsi que nous le verrons tout l'heure.
qu'il n'y
PLACE DU
AOcyEAc SUE/.
En
460.
gnral, dans
la
fugue. d'Ecole, on
fait
entendre
nouveau
le
SLJET aprs le second divertissement, soit dans un des tons voisins du ton
principal, soit dans ce ton
mme
pour
son
lui laisser tout
relief,
on peut
le
dominante du ton dans lequel il

va tre entendu, et l'on procde une exposition du nouveau sujet, identique
celle qui a t faite pour le sujet principal au dbut de la fugue.
faire
prcder d'une cadence ou repos
461.
lui est
la
Suivant les cas, on accompagne
le
nouveau
sujet d'un contresujet qui
propre, ou, dfaut de celui-ci, du contresujet du sujet principal, mais
il
bon de ne pas faire entendre le sujet principal avant la quatrime entre,

tout au moins, du nouveau sujet. Ce qui est prfrable, c'est de faire prcder
le retour du sujet principal d'un divertissement dvelopp sur des lments
emprunts au nouveau sujet. Ds lors la fugue se poursuit jusqu' sa terminaison en faisant entendre simultanment le sujet principal et le nouveau
tous les dveloppements ultles contresiijets
s'il y a lieu
sujet, avec
est
rieurs sont tirs des uns et des autres de ces thmes.
ORDRE DES
MODVLATioys.
462.
Voici, comme indication, une faon
de disposer l'ordre des modu-
LATiONs d'uue fugue d'Ecole dans laquelle on introduit un nouveau sujet
aux lves de prendre d'autres dispositions
libre
i")
a.
Exposition
b.
Divertissement
c.
Contre-exposition {non oblige)
Sujet relatif au mineur (ou majeur suivant
f.
Divertissement
g.
Exposition du nouveau sujet (dans
et
Nouveau sujet
Le nouveau
mode
et
mode du
le
sujet)
repos sur la dominante du ton principal;
h. Divertissement tir
si lo
e.
i.
leur convient
d. Divertissement
(')
s'il
le
du nouveau sujet
ton principal)
sujet principal combins au
[)rincipal
de
la
2'
fugue est mineur)
sujet devra ncessairement prsenter,
comme le
sujet,
degr (ou au
degr
un sens mlodique complet.
aj3
NOUVEAU SUJET etdu SUJET piu^ciPXL

du nouveau sujet
cipal combins
RPONSES
j.
NOUVEAU SUJLT
IJU
(lu
coiiiiiices
k. Divertissement tir d'lineiits
et
du sujet
prin-
Nouveau sujet
et
m. Divertissement
et
l.
sujet phincipal combins
emprunts aux deux sujets
Sthktto.
/;.
On
sous-dominante ;
la
ci
pdale de dominante avec combinaisons d'lments
peut supprimer
les
rponses indiques en
(y)
et
passer
(/)
par un court diTer-
tissement.
463.
On comprend que
l'on puisse varier
exemple, aprs I'exposition (ou aprs
on peut composer un divertissement amenant

sous-dominante puis,
,
Tordre des modulations
la contre-e.vposition, si
le sujet
Ton en
l'ait
par
une),
principal au ton de
entendre
l'aide d'un court pisode, faire
la
la
rponse
au ton du 2" degr (le ton principal de la fugue tant suppos majeur) un
nouveau divertissement conduit un repos sur la dominante du ton relatif
mineur, dans lequel on expose le nouveau sujet
et ainsi de suite.
:
464.
Pour
le
stretto, on peut,
titre
d'indication,
donner
la
marche maiicue du
suivante, chacun tant libre de procder suivant sa convenance et en se basant
sur
la
a.
la
nature des sujets et les combinaisons projetes

i"'
Stretto du nouveau sujet;

Strettos combins des deux sujets, en nombre variable suivant
marche gnrale suivre tant
Voici au surplus
sujet principal,
mme
les lves
BACH
Nouveau Sujet
Sujet principal
Fugue d'orgue-en
Pa
Fugue d'orgue en Ut
ot^-tS
pourront se reporter aux
dans leurs dveloppements

t|
majv
Nouveau Sujet
J. S.
les cas,
que dans tout stretto simple.
quelques exemples de Bach montrant, en regard
un nouveau sujet;
et les tudier
J.s.RACH.
la
Sujet principal
b)
sujet principal;
b.
fugues cites
a)
rff^
c.
465.
du
stretto
l|
mia
iEciJK/iciJE
On
il.iiis
iiiKiaiton
cLt
exemple, que
currespundanle dans
mutation de
la
la
rponse du sujet principal
rponse du nouveau sujet
la
Rponse du
Rponse du
Sujet principal
c)
,1.
S.
Art de la Fugue
BACH.
principal
Sujet
Contresujet du
nouveau Sujet
Nouveau bujet
Dans
avant
le
dernier exemple,
ce
or
la
le
nouveau sujet
et
son contresujet commencent
grandement leur donner du relief

physionomie de simples contresujets du sujet principal.
sujet principal
compltement
i\ If.ySK D'IWE
'LGi'E A UELX
SUJETS.
une
nouveau Sujet
\OLVEAL' SLJICr.
SOrVEALX
i.ni.ii- |iiiT.i,
dteruiiiie
2j6
NOUVEAU SUJET
/U
cela contribue
et finissent
et leur
enlve
rtuatul on voudra faire entendre un nouveau sujet au cours de la fugue, il sera

dterminer d'avance, c'est dire h moment mme o l'on recherchera le contkesujETt/tt sujet principal; la C(iml)inaison ncessitera alors l'emploi des artifices du contrepoint
rcnversabte A TiiOls PARTIES. Si le nouveau sujet est accompagn d'un contresujet renver-
466.
utile
de
le
le sujet principal et son contresujet, on les combinera d'aprs les rgles

du contrepoint renversable quatre parties. Cela revient, en somme, ainsi que je l'ai dj
dit, rechercher sur un sujet trois contresujets diffrents et renversables. On commence le
pi-emier une ou deux mesures avant le dbut du sujet principal, en lui rservant les figures
mais les deux autres conles plus caractristiques et on le choisit comme nouveau sujet
tresujets devront toujours tre plus courts que le sujet principal.
s.VRLE la fois avec
467.
riiHiH' (lu
\(ii('i,
recueil
suceessivenieiil
j.s.CACU.
en commenant par Texposition, l'analyse de la dernire

l".\ut DE LA FUGUE M de Bach, dans laquelle sont entendus
ilcii.v
L'ART
>'OUVEAUX sujets
DE LA
Figue
fugue 15.
Allegro moderato e maestoso.

E.vpositioD
DU NOUVEAU SUJET
Cette exposition ne renferme pas de contresujet, au sens strict que nous avons atta-
ch ce mot jusqu'ici
cependant on remarquera que, partir de la i3^ mesure, les

deux parties libres qui accompagnent le sujet sont reproduites presque identiquement sous
on notera galement l'unit tonale de cette exposition,
la quatrime entre de la rponse
le sujet et la rponse restant entirement dans le ton principal de r mineur, sauf aux
:
mesures
la :
i3,
i6, 17, .18
o sont entendus cliromatiquement
les tons
de sol
mineur
et de'
mineur.
468.
Tout
le
dveloppement qui
d'aprs les principes de
DIRECTS
et
variables
la
suit l'exposition
du
sujet principal est trait,
non
fugue d'Ecole, mais sous forme de stbettos alternativement
INVERSES OU PAR MOUVEMENT CONTRAIRE, les entres Se faisant des distances

thmes des dwertissements de cette premire partie sont emprunts aux ligures
les
qui, dans l'exposition, tiennent lieu de contresujets.
Stretto inverse et contraire
(canonique)
DU NOUVEAU SUJET
-~*
258
~*
4''
degr
ajy
DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET
-*
m' contraire
99
100
360
*~
2()
DU NOUVEAU SUJET
*-
Divertissement IV
469.
mesure commence l'exposition du /crmier /iO((i'ea sfêf cette exposidu ton principal, et c'est dans ce ton
et sur la cadence mme que se fait l'entre du nom'eau sujet, qui, par son rythme, son caractre mlodique extrieur, sa longueur, diffre essentiellement du sujet principal {'). L'expola
l'i^
tion est prcde d'une courte pdale sur la dominante
sition, rgulire, se
termine avec
la
140" mesure. Elle est suivie d'un divertissement de
six mesures, canonique en partie, construit sur les
la
soprano,
Un
la
deux figures entendues
la 126"
mesure.
147" mesure, le nouveau suj'et reparat dans le ton principal, entendu cette fois au
et
combin
partir
de
la
mesure suivante avec
dominante,
et
la
mme combinaison du
du contralto
les parties
et
nouveau sujet
Aprs
mesure du nouveau
le 8^
divertissement,
le
le sujet
la
rponse est expos partir de la mesure 182

la
ig'l"
le prcdent, module
du sujet principal reparat entre
principal ne se faisant entendre cette
nouveau sujet rentre dans
pendant
termine
et
sujet.
et
qu'il est ainsi
principal entendu la basse.
du tnor. Nouveau divertissement (mesures 162 167) suivi
d'une combinaison diffrente des deux sujets,

fois qu' la 3'
le sujet
mmes lments que
divertissement trs court, construit sur les
entendu
la basse,
un
et
stretto
ton de la sous-dominante,
le
canonique du sujet principal et de
s'enchane avec un divertissement qui se
mesure par une cadence parfaite dans
le
ton de sol mineur (sous-domi-
nante du ton principal).
{')
Ce premier nouveau
sujet est plus long
que
le sujet
principal
cette particularit prsente
l'avantage de le diffrencier mieux d'un simple contresujet, qui, dans tous les cas, doit toujours tre
plus court que le sujet; dans cette fugue, le sujet principal n'ayant pas de contresujet, il tait
donner plus d'importance comme dure

au nouveau sujet; cela se fait d'ailleurs trs souvent.
Ou observera encore que les entres du sujet principal sur le nouveau sujet se font des distances variables de la tte de celui-ci, ce qui leur donne chaque fois un intrt diffrent.
ncessaire, pour viter une confusion de ce genre, de
EXPOSITION
D'LN PREMIER
yOU VEAU
SUJET.
DU NOUVEAU SUJET
"
Exposition du iV nouveau Sujet
262
.*
263
*~
DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET
-*
264
Divertissement VI
1:8
157
Divertiss!
VU
-
Divertissement
-'.65
VÎII
DU NOUVEAU SUJET
DU NOUVEAU SUJET
sECo\D
VOCVEAC SUJET.
ycjy
Immdiatement
470.
';xPOSiT/o.\
sujet
les quatre
-m
aprs
se fait
sous forme de stretto entre
471.
les
second nouveau sujet
le
la igS""
mesure
le
le
dsigner,
Allemagne, servent
le
*-
cadence commence l'exposition du second nouveau
premires des notes qui
qui, en
avant que
la
2(iG
composent forment, par
le
nom de Bach.
nouveau sujet
ait t
et sa rponse,
cette dernire entrant
entendu dans son entier.
tnor reprend une figure dj entendue
dans l'exposition du sujet principal (mesures
libre,
les lettres de l'alphabet
L'exposition de ce nouveau sujet
8,
comme
i5, 20) et qui a servi
contresujet
aux divertis-
premire partie de la fugue. Aprs un divertissement dvelopp sur cette

nouveau sfy'en'eparat au tnor, suivi, dans son avant-dernire mesure,
d'une entre au contralto par mouvement contraire immdiatement aprs commence un
stretto serr ( une demi-mesure) du second nouveau sujet et de sa rponse un peu
seiiienls
mme
de
la
ligure, \e second
220) dans sa terminaison ; la basse reprend ensuite sans interruption

second nouveau sujet par mouvement contraire, le contralto le fait entendre
de nouveau par mouvement direct (mesure 227) dans je ton de la sous-dominante, pendant
que reparaissent dans les parties libres diverses figures rappelant le premier nouveau
modifie (mesure
(mesure 222)
sujet
le
un court divertissement,
du ton principal.
bti
sur ces
mmes
figures, aboutit une cadence sur la
di.riiinanlc
On remarquera que la rponse de ce second nouveau sujet n'est pas rgulire :

aucune importance en l'espce; dans la fugue d'I'^cole la plus stricte, on a le droit
de procder ainsi et mme de faire ta rponse au nouveau sujet tel intervalle que l'on voudra.
On notera encore que toute cette partie de la fugue se maintient peu prs constamment
ceci
entre les deux tons du i" et du 4" degr par rapport au ton principal de la fugue
il est bon d'observer
n'est pas une rgle; toute libert est laisse cet gard aux lves
472.
cel.i
II
cependant qu'un nombre de modulations aussi restreint que possible est prfrable.
Exposition diL2'* noavfian Sujet.
'*
267
DU NOUVEAU SUJET
Diverti sst X.
DU NOUVEAU SUJET
268
Ici commence la dernire partie de la fugue

Bach n'en a crit
mesures compltes, la septime tant simplement bauche cette
dernire partie devait renfermer toutes les combinaisons qu'il se proposait
de faire avec les trois sujets successivement entendus. Il y aurait quelque
prsomption vouloir terminer une pareille uvre nanmoins je crois
qu'il serait utile un lve de s'essayer crire la fin de cette fugue, en
tchant de se rapprocher le plus possible du modle inimitable laiss par
473.
que
six
Bach.
Cr)ml)inaison des 3 Sujets
1''.''n.S
2<'n.S.
M=
JPW
'
6. principal-
joi,
AU
.MODIFICATIONS
SljJtV
On se rend compte, par rtude de cette fugue, que le nouveau

permet d'introduire dans une fugue des lments trs diffrents du
sujet et du contresujet principaux, un moment o, parles dveloppements
dj tirs de ceux-ci, le caractre expressif du morceau a t assez nettement
474.
sujet
dtermin pour que
la
varit des nouvelles figures introduites ne puisse
nuire l'unit de rensemi)le. G'estâussi pour cette raison que

sujet doit avoir,
tranche et former un tout mlodique
en un mot, il est ncessaire qu'un

une phrase musicale d'un sens complet^ tout aussi bien que
sujet principal ou le contresujet.
nouveau sujet
le
nouveau
le
encore plus qu'un simple contresujet, une physionomie bien

:
soit
475.
Il est vident qu'aucune fugue
d'Ecole ne saurait altciiidre un
dveloppement comparable celui de la fugue tudie ci-dessus les lves
ne devront y voir qu'un modle synthtique oii sont exposes la plupart des
:
combinaisons que
476.
c'est que,
l'on
peut faire dans une fugue plusieurs sujets.
D'une faon gnrale, ce qui se dgage des analyses prcdentes
dans une fugue deux ou trois sujets, on adopte
Exposition
e<
DVELOPPEMENT
Exposition
et
dveloppement du
Combin.\ison des deux sujets,
la
marche suivante
f/a i'"su.jet;
i"
et
sujet
dveloppement dfinitif de
la
fugue
'd'aprs celte combinaison.
477.
En dehors de l'introduction
d'un nouveau sujet, on peut encore modifications

APPORTEES
varier la fugue par diverses modific^-Tions apportes au sujet principal lui-
mme
ou
son contresujet.
Ces modifications peuvent porter sur le rythme du sujet et bien plus

rarement sur sa ligne mlodique qui, de toutes faons, ne doit pas tre altre
au point d'en tre rendue mconnaissable.
Voici quelques indications ce propos
breux exemples pour
les
les lves trouveront
guider sur ce point, dans les fugues de
H.VENDEL, de Mozart, de Mendelssohn.
de nomB.^ctig
de
AU
SUJET.
AU SUJET
11<DFICATI0NS
MODIFICA TIO,\S
h y TU ME.
4^8.
Dans
la
-*
aô
fugue 33 du Clavecin bien tempr,
le
sujî
DE
esi, a
un moment donn, prsent sous
cette forme,
rythmiquement modifie
et traite ainsi [mes. iZ et suivantes)

S. modifi
479.
ART DE LA FUGUE
L'c<
transformations d'un sujet

d'Ecole.
Exemple
de Bach
offre plusieurs
qui toutes peuvent tre
modles de ((s
utilises
dans
la
fuiîie
Sujet primitif
MODiriCATIOyS
DA.\.S
DU
LA DLHEE
480.
courant de
En dehors de
la
ces modifications de rythme, le sujet peut, ihuis
fugue, n'tre employ qu'en partie,
SUJET.
l'interrompre soit pour faire entendre
la
(;'est--dire
([u'oii
le
peut
rponse, soit pour coiiuuciuer im
divertissement.
Cette suppression ne doit jamais porter que sur
tte
du
sujet.
On
la
dernire partie du
ne peut en aucun cas affecter la

n'emploie d'ailleurs ce procd qu'avec des sujets d'une
Uinxf;, tre aussi restreinte
que possible
et
27
MODIFICATIONS AU SUJET
assez grande longueur, n'ayant pas de raison de s'en servir pour des sujets
de l'orme concise.
On peut galement modifier dans sa dure la uole

n
Lorsque par exemple un sujet dbute sous cette forme
481.
-,
sujet.
ou
initiale
du ^^^^
initiale
MODIFIEE.
-SOUS
une forme analogue, on peut un moment donn
le
prsenter
ainsi
ou. [lins raioiiient
en se guidnnt sur les
ncessits de l'criture ou
du sens musical qui,
scidcs, doivent dterminer de semblables changements, soit que pour des
raisons harmoniques le sujet ne puisse pas rentrer avec sa note initiale en

i'a/eiir
la
rccUe, soit encore
482.
,
De
employs dans
au
que
le
retour du sujet acquire plus de relief par
modification qu'on lui apporte.
sujet,
toutes faons,
,,
1
ces divers changements ne peuvent pas tre
'
exposition
la seule
,/.
modipcation que
,.
on puisse faire subir
dans l'exposition, porte sur sa note fin.vle qui, partir de la seconde

et jamais dans la premire,
peut tre suspendue pur
entre seulement
un HETARD.
Exemple
MENDELSSOHN
Fugue d'orgue.
finale
srJET
codifie dans
'^'ote
D'.'
l exposition.
MODIFICATIONS AU SUJET
JS bacb
h^
272
TITRE XIV
Ordre
et disposition
du
une fugue. Rsum gnral
485.
Le sujet tant choisi,
.<..
j .
on doit
procder de preierence
.
pour
voici,
faire
une fugue, dans quel ordre ordre

DU TRAVAIL.
faire
pour
travail
Discuter la rponse
2'^
son contresujet
et de
Faire choix du ou des contresujets,
3 tablir les diffrents strettos et
rponse, les contresujets et
ou combins entre eux

4
'
tablir la conduite
les
lieu,
du nouveau sujet
le
nouveau
canons que peuvent fournir
le sujet, la
sujet, qu'ils soient considrs
isolment
lments mlodiques propres chaque divertissement et
harmonique
6" crire les strettos

7
y a
s'il
crire l'exposition
Dterminer
et,
et
mlodique de
la
fugue jusqu'
la
conclusion
crire dfinitivement la partie comprise entre l'exposition et le premier
stretto.
Dans
cas
le
o l'on introduira un nouveau
entirement l'exposition en tablissant
la
sujet,
il
sera
conduite mlodique de
ncessaire
la fugue,
d'en crire
comme
il
vient
d'tre dit (5).
486.
i"
i" POINT.
Discuter la rponse.
Harmoniser tout d'abord
en se souvenant qu'au
sujet entendue dans le premier
sant
En
la
rapproche
une ou plusieurs mutations
le
;
la
rponse,
mouvement mlodique ou
cas d'ambigut, prendre

rgle, se
sujet avec ses fondamentales naturelles
comme
doit toujours tre considre

2
le
point de vue spcial de
i""'
degr du ton de
comme
plus de
la
dominante du
la fin. du sujet,
la
ia
dominante,-
rponse celle qui, tout en

mlodie du sujet,
si
satisfai-
on a t
ol)lig
d/scussio.v
^'^
Repon
RSUM GNRAL
274
degr occup dans
la gninie du
chacune des notes constituant le sujet, puis rpondre intervalle par intervalle dans la gamme de la
dominante, lorsque le sujet reste dans le ton principal, et dans la gamme du
Avoir soin d'indiquer par un chiffre
3"
ton du
i'"'
degr (ou du
ton du i" degr, lorsque

coyTHEScjEr.
487.
2"
degr suivant
5"
le sujet a
Choisir
point.
le
modul au ton de
la
dominante.
contresujet et le nouveau sujet
dterminer exactement
i" Avant tout,

monie du sujet
le
les cas) par
s'il
y a
lieu.
fondamentales de Thar-
les basses
Prendre pour charpente du contresujet
2"
renversables avec
le sujet,
parmi
les meilleures,
les notes
de celles qui constituen'. ces harmonies, en n'ou-
que le sujet et les contresujets doivent pouvoir se servir mutuellement de bonne basse harmonique ;
bliant pas
Employer
3"
le
plus possible les retards
Donner au contresujet une allure et une physionomie personnelles,

diffrentes de celles du sujet, dont le contresujet ne doit jamais imiter le
moindre fragment. Se rappeler que le rle du contresujet est avant tout de
prciser le caractre expressif du sujet. Il doit donc, tout en diffrant de
celui-ci, mlodiquement et rythmiquement, tre de mme style, et comme lui,
4
former une phrase mlodique prcise
Xe jamais chercher
j"
tonal
le
Le
4gg
contresujets.
port lui
contresujet sur
rponse lorsque
la
le sujet
est
peut s'accorder avec
rponse.
NOUVEAU SUJET doit rpondre aux mmes indications que les

peut commencer un peu avant le sujet, qui doit tre par rap-
comme
le
contresujet est par rapport au sujet principal.

s' crll
en contrepoint renversable soit avec
contresujet, soit avec tous les
le
la
Il
Le NOUVEAU SUJET
avec
6" \'rifier si le contresujet
xoc'VEAU SUJET.
et finie
deux
pagn d'un contresujet renversable avec
le sujet, soit
peut tre lui-mme accom-
il
le sujet
principal ou avec le contre-
sujet principal ou avec tous les deux.
489.
vantes
i
Le
NOUVE.vu sujet peut donc se prter aux combinaisons sui-
Etre renversable
et se
prsenter avec le
/'
i"'
sujet
LE l" CONTRESUJET
3"
UN CONTRESUJET NOUVEAU
,.
UN CONTRESUJET
CONTRESUJET PRINCIPAL
D"
UN
'.
CONTRESUJET
l" SUJET
.v.-....v.
~-
NOUVEAU ET
LE
NOUVEAU
ET
LE
l'"'
SU-
UN CONTRESUJET NOUVEAU, LE
JET ET LE l" CONTRESUJET
RSUM GNRAL
y POINT. tablir
490.
Chercher
mme ou
avec
tons les iiiteri'aUes les
mme
Faire
Etablir de
du
sujets,
le
rponse
la
mme
la
canons fournis parle sujet avec
pour
les contresnjets et le
nouvean
sujet
ne donne pas de
entendre
la
rponse).
partie qui continue
la
celui-ci
et
de sa rponse avec son
4 Si le sujet
faire
des canons.
ou son contresujet, du contresujet prin-
sujet
strettos canoniques,
dterminer les strettos
ARTIFICIELS (c'est--dire les strettos o l'on est oblig ' interrompre
pour
dans
^'i'
faon les canons doubles du sujet avec les contre-
nouveau
cipal avec le nouveau sujet, du nouveau sujet

contresujet
lui-
travail
sujet avec le
recherche
DES STRETTOS
les diffrents strettos et canons.
le
Dans ce
cas,
il
faut s'efforcer
quelques-uns des
sujet,
traits
le
sujet
de rappeler,
mlodiques de
combinaisons, canoniques ou autres, du sujet et des

nouveau sujet par augmentation et par dimitsution avec
ou sans l'emploi des mouvements contraire, rtrograde ou rtrograde et
5
Rechercher
les
contresnjets, avec le
contraire combins.
i91.
4'
exposition.
Mettre toujours en relief les parties qui font entendre
contresujet, en
libres
crire l'exposition.
point.
le
sujet et
le
donnant moins d'importance aux autres parties dites parties
un trop grand nombre de notes ou de dessins dispabon de se rappeler que toute figure introduite dans
l'exposition peut avoir une influence sur le dveloppement ultrieur de la
fugue, tant au point de vue du rythme que du caractre mlodique et
Pour
rates
cela viter
toutefois
il
est
expressif;
3*
On peut
faire entre la
deuxime
et la troisime entres
du sujet un
court divertissement pour faire entendre une figure rythmique ou mlodique
trangre au sujet et au contresujet, mais approprie au caractre et au

style de l'un et de l'autre
on est ds lors oblig de se servir dans
libres des lments ainsi surajouts

4'
4 parties,
les parties
chacune des voix doit
faire
successivement entendre
le
sujet ou la rponse;
5
Lorsque
la
rponse ne peut entrer sur
rponse, on
les cas
6
fait
la
dernire note du sujet ou,
ne peut entrer sur la dernire note de la

une courte coda pour ramener l'un ou l'autre suivant
inversement, lorsque
le
sujet
On
doit faire entrer le sujet ou la rponse aussitt que possible aprs
que l'entre prcdente est termine mais

;
il
faut viter
dans l'exposition de
RSUM GNRAL
276
commencer la rponse sur un temps faible si le sujet dbute sur un

temps fort et rciproquement, sauf dans les cas o le caractre rythmique ou
mlodique du sujet nest pas altr par cette modification
faire
7 L'exposition
d'une fugue doit tre ton.vle
quement entre les deux tons de

5" degr du sujet;
d'employer
8" Il faut viter
amener
5"
Diviser
ques, de
la
priodes
Esquisser
POINT.
le sujet et le
mme
gamme du
la conduite
et
de
mouvoir unigamme du
la
de la fugue.
contresujet en fragments mlodiques et rytlimi-
faon qu'on divise une phrase mlodique en ses diverses
Rserver pour
Combiner mlodiquement entre
l'emploi de
le stretto
ques ou rythmiques extraites du

s'il y a lieu, du nouveau sujet;
sujet,
la tte
du
sujet et
du contresujet
elles les diffrentes figures mlodi-
du contresujet, des parties libres
et,
Rejeter celles de ces figures qui ne prsenteraient pas un relief musical
suffisant
5
degr
celle-ci.
i"
c'est--dire se
cadence parfaite dans l'exposition ou pour
la
divertissement qui suit
le
492.
la
Rechercher
tous les intervalles les
combinaisons (canons, imitations

Les grouper mthodi-
diverses) auxquelles se prtent les figures choisies.
quement de faon
les utiliser
successivement en se guidant sur leur degr
d'intrt, et sur les imitations plus

lieu
ou moins serres auxquelles
donnent
elles
6 Etablir,
pour chacune de ces, figures, une basse harmonique naturelle,
avec laquelle on crera une srie de progressions harmoniques modulant
logiquement aux tons voisins

7
Arrter d'avance les diverses modifications de rythme
ment que
et
de mouve-
chaque figure ainsi qu'au sujet, au contresujet et

au nouveau sujet et dterminer la place et l'importance que Fou assignera
chacun de ces lments dans le courant de la fugue
l'on fera subir
Ce
travail
une
fois
termin, faire l'esquisse mlodique de chaque diver-
tissement, en s'assurant de sa facile ralisation 4 parties ce qui s'obtiendra

si l'on a soin d'tablir avec la basse choisie une progression harmonique
;
logique
de
Grouper
la
fugue o
les diffrents divertissements
rentes tonalits
le sujet et la
:
en les sparant par
les parties
rponse sont entendus en entier dans
les diff-
on aura soin d'crire de suite ces parties dans leur forme
dfinitive, les divertissements seuls tant ainsi esquisss et relis les
autres jusqu'au premier stretto.
uns aux
493.
1
RSUM GNRAL
2^7
6' POINT. crire les strettos.
strettos.
Le plan cVenseniblv du stretto so fait avec les lments runis ds le

la mme faon que Ton a fait la conduite gnrale de la premire
dbut, de
partie qui suit l'exposition

2
Le premier
entres, les autres

3
On peut
dernier strettos seuls doivent tre composs de quatre
et le
pouvant simplement n'en comporter que deux
passer transitoirement, au cours du stretto, dans les diffrents
bon de revenir souvent au ton principal de toutes

et rponse), ainsi que le premier et le dernier
doivent tre dans le ton principal;
tons voisins, mais
il
est
faons les strettos vrais [sujet

strettos,
4"
11
que
bon de
faut viter
pour cela
est
il
le
premier
l'ensemble de ce stretto dans
le
On
cette tonalit
On peut, au
CADENCE PARFAITE sot
la
rponse qu'avec
la
elle
marche
le sujet,
des
le stretto par une pdale de tonique prcde

dominante (ou plus rarement sur un autre degr).
cours de
la
la fin, soit
amener une interruption dans

495.
fugue
fugue, sauf dans l'exposition, employer
au commencement,
ment, au cours d'un divertissement. Cependant,
avant
la
de maintenir
et
termine gnralement
ou non d'une pdale sur

494.
rapproches
ton principal, en dterminant parla
des parties libres entendues aussi bien avec
harmonies appartenant
de
stretto rappelle l'exposition
faire les entres assez
Il
la
soit,
la
mais plus rare-
doit toujours tre
''-^^'^-^'^^
cadence ne devra jamais
toutes les parties la fois.
ne faut jamais faire taire une partie sans motif, c'est--dire
([ue, prise isolment,
cadence
son sens mlodique ne soit achev
abandonne de
telle sorte
isterrvption
dans ce cas, ^^^ parties.
que, prise isolment, elle
puisse tre harmonise par une cadence.
496.
De
la
marche des parties
mlodique gnrale trs nette. Toutes
doit rsulter l'impression d'une ligne

les parties d'ailleurs
exclusivement d'une manire mlodique,
et le relief
de
la
seront traites
mlodie
5w/J/7'e/'e
devra tre trs accus.

497.
La iigue tendant naturellement vers sa conclusion, chaque diver-
tissement devra tre plus serr sa terminaison qu'a son dbut et de

l'criture sera
mme
de plus en plus serre mesure que l'on se rapprochera du
stretto.
498.
Lorsqu'un sujet se prte
un
si
grand nombre de combinaisons
dans le stretto sans donner

une longueur disproportionne, il sera permis de faire entendre,
dans les diffrentes tonalits parcourues par les deux premires sections de
la fugue, le sujet et la rponse, sous forme de strettos, en rservant cet
usagre les combinaisons les moins serres.
canoniques qu'on ne puisse

celui-ci
les utiliser toutes
marche
^^^
parties.
RESUME GENERAL
499.
2-8
Toute entre ne devra se
rponse ou une figure d'imitation,
faire
et
que pour proposer
le
sujet,
la
jamais pour un remplissage harmo-
nique.
Toute entre devra tre prcde autant que possible d'un silence assez
prolong dans
la partie
qui va la faire entendre, afin d'avoir tout le relief
possible.
Il
ne faut pas
faire
dans une
mme
voix deux entres successives du sujet
et de la rponse.
Deux groupes
successifs d'entres dans des tons diffrents ne doivent
pas se faire dans
COyCLVSION
500.
DE LA FUGUE.
le
mme
ordre de parties.
Lorsque l'intrt de
inutilement la conclusion
il
la
fugue est puis, on ne doit pas prolonger
ne faut pas non plus que
celle-ci,
sous
prtexte de faire entendre quelques harmonies agrables ou

ait
un caractre tranger
de
la
501.
On
mme
502.
ce qui a t
le futile
recherches,
entendu prcdemment.
doit avant tout faire la fugue de son sujet, et ne pas traiter
faon des sujets de style et de caractre diffrents.
non l'agitation ou la rapidit avec laquelle

donne la chaleur et la i'hmence l'ide.
C'est Ve.rpression, et
les notes se succdent, qui
On doit toujours avoir ceci prsent l'esprit:

Une fugue mme dans la forme scolaire est un morceau de musique.
503.
est
Le temps pass
du temps perdu.
tudier la fugue au point de
La pratique de
fugue n'est utile qu'
la
la
vue seul des combinaisons
condition d'y chercher
l'art
de
dvelopper une ide musicale.

C'est ce que je tcherai do dmontrer dans
504.
Avant de donner des exemples de
aux lves comment, une
fois l'exposition
la suite
de cet ouvrage.
fugues entires, je crois Ijon de montrer
d'une fugue termine et les divers lments
et arrts, on peut tablir un plan gnral embrassant l'ensemble de la fugue,

permet de concevoir rapidement la marche mlodique et harmonique.
Les lments de ce travail ayant t successivement tudis au cours de la premire
analyss
dont
il
partie de ce trait,
il
peut tre
utile
de rassembler, d'une faon en quelque sorte synth-
tique, les indications parses dans les divers chapitres tudis jusqu'ici et de les appliquer
la mise en
uvre d'une fugue. Le procd indiqu dans l'exemple suivant
dable aux lves
logiquement,
et,
il
leur facilitera
le travail, et
est reconiman-
leur permettra de conduire leurs ides plus
en vitant les longueurs et les redites, de donner de plus justes propor-
tions leurs fugues.
279
505.
Dispositions d'ensemble pour composer une fugue

1
Plan nilodi(|iie
2" Plan d'excution
et
harmonique
3" Ralisation.
Agta.
On suppose que tout
le travail
concernant
la
recherche des contresujcts, des
pour le choix des thmes de divertissement,

indications donnes au cours de ce Trait.
strettos et des canons, l'analyse de l'exposition

a \ fait
pralablement suivant les
aux divertissements
mmes fragments dans l'exposition.)
.Les numros placs devant les divers fragments servant de thmes

renvoient
aux numros correspondants placs sous
EXPOSITION
j
(Sujet de
Alla brve
i^#==i
Rponse.
tes
A.GEDALGE)
,A)
28o
THEME PRINCIPAL
forme d'un fragment du
Sujeti'letdela Coda(2)
Elments
du
1" DIVERTISSEMENT
B) \'S
THEME ACCESSOIRE
fragment du VS C.S.
fc)2!?
(^)
THME ACCESSOIRE
progression mlodique
tire delapartio libre(6)
W DIVERTISSEMENT
A
Plan MELODIQUE
et
HARilONIQUE
du
Divertissement
Plan
d'EXECUTION
REALISATION
=-
2Sl
*
Rentre du Sujet
au relatif majeur
r.
c.s._
282
.#
A) TIILMK PRINCIPAI,
Elments
2':
Contresujit
du
i?DlVERTISSE>IE>T/ B)
TlliillE
findu
-2':
ACCESSUIRE
V'S Coiitresiijft(4
r)IYERriSSE\IF,NT
Plan MELODIOIE
I
ot
HARMOMOL'E
du
2' Divertissement
Plan
d'EXECL'TlON
du
21-
DIVERT1SSEHE>T
UEALISATION
ft~
-* 283
2S.1
-X
fragment du
Elments
du
|b)
DIVERTISSEMENT
l-f
C.
Coda du Sujet
S.M^^^*^^
Thme acckssuike.
fp;,gmenl du
niouvt
-2!:
O.S. par
contraire*")
DlVK.KTiSbKMKNT (canonique)
A
*
.
Plan MLOtiiyrii
et
BAKMONIQUE
du
%^
Uivertisseiiient
Flan
d'IiXKtUTllIN
du
3; DlVHKTlSSKMI NT
^^^^^
^
liiiit.
de
la
tte
du iV
286
C. S.
#-
~ 287
*JrSTRElTO (tun du
en Canon du S et
.
3! Stretto (ton du
en Canon du S.
S
S""
l'S"
degr')
inf-
o88
-a-
4''STRETT0 (au ton principal)

enCanon du S- 2 par m' contraire
et3 par m' direct en diminution
S.cont
5"
Strtto
en forme de divertissement canoniql-e 2 (sujet

Sujet
et
rponse)
S-
-* 289
- 290
Fugue
(Concours
4
(le
parties
l'Institut
ls.->
Paul
Sujet de Masse.NET.
Large
Exposition
Contresujet-
Sujet
Rponse.
1')
\'S (il pris
,1.-
Rum.-
1883
C/rjss,"
di-
VIDAD"
.
.I/;4.S.Se.Yr
-#291
*-
Contresujet-
-O
es.
Sujet
292
*-
-ft
hi\
r'''^^~^p
293
-1
ihTi,
-f
riirr
294
~<f 2f.5
Cont resujet
tir
du Contresujet
<f-
OIVERIISSEXE.M
-#
1""/
STRETTO
STRETTO
296
a-
2"
STIIETTO
Rponse
3''
STRETTO par m' contraire
- 298
*-
~* 299
Fugue
(
Sujet
.Tttribiic
HALEVV
*~
^ parties
Coniresujets
M'
lart.Tv
L'*-
<//
R DEPECKER'*'
.
V. Ernrat
GVIRAUD.)
F.''
')
ly prix de Fugue
189-2.
es.
-* 3oo
2" r..s.
m* cont
DIVert' forme avec des frag.des 2 C.S.
fiag.du 2<'C.S.
fraR.du ad
es.
tte
(lu
2''C.S.par m'cont.
tte
du
C/CS.
3o2
if-
Rponse uu relatif
DIVERTISSEMENT
Coda
(11!
r/c.s.
-i>
3o3
TON DU
.->"=
DEGRE
m' contraire
frag.du
a"!
es. par m' coin.
DIVERriSSEME.M
tte
ptiUL
du
'2
l'es, par
df dominante
m nt
'
tte <lu
2<1
C.S
-* 3o4
frag.du
2*-
es
-*
fra!!:.dui''C.S.
3o5
#"
tte du 2 IC.
Sujet-
'
Sujet par triple dira
3o6
<>'
Coda du
r''
es. par
dira
-*
3o7
*'
m' contraire
-0
STRETTO CASOXIQUE
SujeU
r-lr-S^^H
3o8
#-
-*
11''
mouv'
tte du Sujet par dini
!>
\-r-T-
3o9
*-
Fugue
4 parties
(Concours de Fugue 193
Sujet de A
THOMAS
F.
Van DOREN'^*
lC/ss.- df
Aiidantiiio con
moto.
g_
(I)
l'i'^prix
M.MASSENET.)
g;"
de Fugue )m13,
P^^
f>
4}rj
hrJ
â
t!r-
3l2
*-
*-
314
Ôh'**^'-**
tt
1'-'"
STRETTO
3i 5
<i~
3i6
#-
^^^**~^~*-'fl'
oIo
i^^
Fugue 4 parties
Ch.
Sujet de A.
GEDALGE
KCECHLIN
Classes df MM.
et G.
MSSEn'ET
FAVR
EXPOSITION
Allegro moderato
^m
es..
fep
r^cmr-^^^^
(partie ad libitum)
>
^pr =
t:^
f-
BIVERTISSKMKNT suf deux frag. du
'
fii.i'.
.11
*>
3i9
s. B et C
"'p
'
^mtJ
r,
<
ûr rrr f r r r
de C
frrrrrrrr^^fjj^
TON DU Kl DKr.hK
LLiiirT
-5
DIVERTISSEMENT
siir
la
32
partie ad
libit.
iy~
fl
sur
ries fragni.
du Sujet
rr
321
#-
FiifffrfrTrrT ^r'"
^rr
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32 2
B'"r
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^^L[[/
r
I
rriTrfir
32 3
l'-'
'
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STRETTO
tiSiJU
-*
i
324
*-
STRETT
.,
m ^m
TTTr^^^
-.*
32 5
Fugue
326
*-
4 parties
(Concours d'essai
1836)
Florent
Sujet
de
A.
Classes
GEDALGE
et 6.
KXPosrrioN
Moderato
p'
SCHMITTC)
MASSEJVT
PAVR
de MM.
~*
827
<~
divrtisse-
A__
328
<*~
DIVERTISSEMENT SUT unfiag.du Sujet
-ft
U ^4=
h-;
329
*-
33o
O-
-#
33
o-
Sf
332
ft-
'^'^''*-'^"*--^
os
tSt"
334
Fugue
Sujet de A.
GEDALGE
4 parties
M'I*' j.
(Clnsse
Exposition
1"
prix
d.-
Fu(;ui-
197
(iV
boulay'
M.
MSSENET)
335
'Uji
i-^
r~Trr'fr
<
DIVERTISSEMENT surun
frag;.
du Sujet
OU 'u-
va*!'
-a
33 6 -
TON or
S-
i''
DEGRE
33 7
r mr ^d
i
*~
^'
^-rTTw
-*
^m
1"/
338
STRETTO
a tP mpo
ttfcrF^tfff
DIVERTISSE' sur la tte du Sujet

par mouv.' contraire
339
S'STRETTO par augmentation
~ 3 4o
#~
Fugue
(
341
4 parties
Concour? d'essai 1897)
Edmond MALHERBE'
il
Sujet de Th.
DUBOIS
Classes
de
et
flM. VASSEJVET
G. FAVR
EXPOSITION
Con moto
S
iwH.
,11
)rr-
Coda.
3i2
<J~
DIVERTISSEME.M
TON DC
.T^
DEGRE
sui'
la
Coda
et le C. S.
-.
cresc.
poco
poco
343
jiiaqii'n
la
Pdale
~<i
TOH DU
S
6''
DEGRE
344
*"
DIVERTISSEMENT
345
I" STRETTO
S
*>-
34.6
<J-
-<f
S47
<>-
Fugue 4 parties
(
Sujet de Geiirges
Ccintrpsujets)
Georges
EXESCO
(Classr dr M.
Calme et mode'r
Exposition
s
1"C.S.
ENESCO
MASSt.yhT)
'0
348
TON bl
DIVERTISSEMENT sur
le 3''
es. et
sur un frag. du S.
'y
DEGRE
349
DIVERTISSEUENT sur un frag' du 3' C.S.
i^'C.S
TON Dt
i'
DEGRS
3'
es..
35o #-
-
4"
35 1
STHEtrO
Siiji;t
par :nigiiientalii)n-
Funii^*^
3D2
<i
4 parties
M.J.MORPAIN
Sujet de A .GKDAI.GE
EXPOSITION
Grave
es..
35.i
iiivt;RrisMiWE>r sur un fnig.ilu C.S.
^rrrrrrr
ii
[irr
ILMITI
-*
TIIV lU'
354
''
DF.CRE
-*
l" siRf.rru
,^55
it~
-a
ir,b
i'
STKETT par diniin.
SUJETS DE FUGUE
-APour le'tude de l'exposition:
i>
A.GEDALGE
'^J
A.GEDALGE
3^
A.
GEDALGE
Anonyme
A.THOMAS
!'7
11V
RADEGLIA
GOC.NOD
.#
i58
.THnMA;
1-V
G CIL.M A.NT
14^
Anonvme
REBER
MASSE.NET
SA1.\T-SAXS
-BPour
A.GEDALGE
A.GEDALGE
20>
JM
A.GEDALGE
21>
.MATHESO.N
A.GEDALGE
A.GEDALGE
2/.;
BATTIFFERRI 3
J.S.RACH
l'tude du Stretio:
~tt
J.S.BACH
3.V
G I GO UT
.-0;
GOU.VOD
A.GEDALGE
A.UEDAI.GE
A.GEDALGE
359 a
36 o
Sujels divers
~i>
A.CiEDAI.GK
A.GEDALGE
SAIXT-SAXS
58;
A
36i
~i>
362
-O
ss
IIAEXDEI.
HHJ
n
vt:
.\
DEL
PL'RCE[,L
J.S.BACH
J.S.BACH
9:5;
J.S.BACH
94;
J.S.BACB
95;
MOZART
MOZART
97;
ROSSINi
98^
CHERCBINI
AnBER
100^
KEXVROLI
101^
Anonyme
lov
Anonyme
AUBER
36 3
tt-
AcnER
10 5]
Anoiutne
IlEICHA
107;
Anonyme
A.THOMAS
109;
SAIXT-SAXS
Anonyme
111^
REBER
A.THOMAS
11.
-5^
EBERLIN
114^
CHERDBI.VI
115;
CM. WIDOR
116^
GOU.NOD
117^
E.GUIRAUD
.MASSE NET
lli;
A.THOMAS
GOUNOD
364
*~
A-
365
o~
GEDALGE
A.GEDALGE
125;
GEDALGE
A.
12 4^
A
.GEDALGE
12.V
A.GEDALGE
A.GEDALGE
127^
A.GEDALGE
128;
A.
GEDALGE
12 9;
A.
GEDALGE
iso;
A.
GEDALGE
ir.i;
A.GEDALGE
'MA
^^V
A-GEDALGE
135;
A .GEDALGE
15V
A.GEDALGE
15 5;
GEDALGE
156;
A.
157;
GEDALGE
.GEDALGE
.GEDALGE
140;
A GEDALGE
.
A.
GEDALGE
GEDALGE
A.
GEDALGE
144;
A.
GEDALGE
14.V
A .GEDALGE
14 6;
A.
GEDALGE
A.
GEDALGE
366
367
A. THOMAS
A.GEDALOE
A.UEDALOE
17.
A.GEDALGE
*~
-O
.GEDALGE
172^
A .GEDALGE
A.
GEDALGE
174^
A
.GEDALGE
iT5J
A.
GEDALGE
176^
A
.GEDALGE
17 7;
A.
GEDALGE
A.
GEDALGE
A.
GEDALGE
180^
.MOZART
li;
CHERUBIN!
ADBER
ADBER
iHiJ
REBER
REBER
368
*>
369 ~
\HiiJ
A.
THOMAS
i.st;
.THOMAS
A.THOMAS
TH. DO BOIS
\:>()J
REBER
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MASSE.NET
FR
BACH
11.-;
A .UEDALGE
A.QEDALGE
A.GEDALGE
A.GEDALGE
A.GEDALGE
A.GEDALGE
A.GEDALGE
-o
370
A.GEDALGE
A.GEDALGE
A.GEDALGE
21.V
A.GEDALGE
21
y
A.GEDALGE
21.V
.GEDALGE
SCAKLATTJ
fp^^
371
#-
i\y
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2I'V
J5(7
yri r
!2';
222>
GEDALGE
22.V
A.
2-2
GEDALGE
V
A.
GEDALGE
2.V
A.
GEDALGE
iity
A.
GEDALGE
2-27>
A.
GEDALGE
:2s;
A.
GEDALGE
i-l^J
2."0^
A.
GEDALGE
A.
GEDALGE
17.S)
^STlffr'
t!^45-
'i
EN PRPARATION
Trait de la Fugue,
2 et 3" parties
Trait du Contrepoint
vol.
vol.
Index Analytique.
[Les nombres renvoient
Alti-kation
la
<1c'
ilornirc note de la rponse, 483;
Altkkxvnhf. du sujet et de
Augmentation
aux paragraphes
rponse, 22, 23, 128
la
emploi dans
divertissement, 25i
le
non aux pages.
et
Composer une fugue avant de
l'crire,
Conclusion de
5oo
Conduite de
fugue,
la
la
/i'^'i,
4^2
fugue, analyse d'une fugue en-
tire, 5o5
double, 2^4
par mouvements contraire, rtrograde ou rtrograiie-conlraire, 19. 2d3
dans le strelto, 3og. 3io, 3ii, 3i2, 3i3; 3i4
dans
oppose aux valeurs originales,
le stretto.
3i3. 3i-i
Continuit
dans l'criture, SgS. 394, SgS. 396, 399
dans la ligne mlodique, 399 ; exemptes ana:
lyss, 399, 400. 401
CONTIIE-EXPOSITION
place des contresujets. 180;
:
Basse hahmoniouk:
rponse,
(Voir sujet,
ment.
divertisse-
contresujet.
dfinition, 177
595
commenant un divertissement, 4'i
au cours d'un divertissement, 410
un divertissement,
[i^r
quand doit-on eu crire une.
dans
ordre
et
nombre
la
crite dans le ton principal
dispositions des voix
exemple, 184
178, 181
fugue, 177
des entres. 178
n'est pas obligatoire
son emploi, 402, 4o3. 4o4i 4o5, 406, 407, 4o8,

409
interdite dans l'exposition, ii'i;
motive par le sens mlodique des parties,
du
sujet, 179,
( 2, 3 et 4 parties),
342;
182
Contrepoints d'accompagnement
4o3, 412;
sujet et de la
le stretto,
Chromatique
spare de l'exposition
179
C,\ui\r.ii PAKFAiT, 394.
Canons du
du sujet. ly. 201
498
rponse utiliss avant
(voir parties libres)
contresujet (voir contresujet)

sujet (voir sujet)
Contresujet:
ne jamais le chercher sur
la
rponse mais tou-
jours sur le sujet,

contresujet c/i/'oniaiii^Ke, 121, 122, i23, 124;
doit commencer immdiatement aprs la tte
Coda mlodique d'un divertissement,
225, 246
du sujet, ro6
construction du contresujet,
117, 118, 119, 120, 125
;
Coda du sujet
son but. i34
dfinition. i34
dfinition, io5
coda dveloppe (dans une fugue deux parties),
i55
entendue aprs la seconde entre de l'exposition peut servir de prtexte l'introduction

d'une nouvelle figure, i36
e.rcmples,
tresujet, itig, 491
dveloppements de la fugue, i35

style que le sujet, i34
suite logique du sujet, i34
suppression d'une coda, 161
sert aux
mme
',
emploi de deux contresujets, 106, ii3. 114

emploi de deux contresujets dans l'exposition,
exemples 174. 175
i5o, i5i, i52
emploi de trois contresujets dans l'exposition,
exemple, 176
i53, i54
entres successives des contresujets, 106. 12S,
;
coda prparant, en imitations, l'entre du con-
de
116;
129;
entendu aprs
128, 129
entendu sur
i32
la
premire entre
du
sujet,
la
premire entre du
sujet, i3o,
INDEX ANALYTIQUE
temps de la mesure que ue
frappe pas le sujet. io6
doit dterminer pour le sujet uue hurmonie
doit frapper les
tion
aussi riclie que possible, lotj

iuiporlanre du conlresujet, ii5, 4i6, 4i7
chaque contresujcl doit avoir une mlodie dis-
porte directement au
04. 65 ;
'
tincte de la
sujet, 106
mlodie des autres et de
degr.
7'^
Go.
39.
62,
DEGH altr dans le mode mineur conserve

son caractre de noie seusible du ton principal lorsque, au dbut du sujet, il succde
la tonique et est suivi immdiatemeut de la
dominante, 61
considr comme tierce de
laccord du i" degr du ton del dominante,
G5,
commenant
66 ;
64.
un sujet est considr comme note seusible du tou principal,
:
emploi d'un coutresujt mouvement, 419

mouvements mlodiques du contresujel,
418. 419
7''
du
celle
barmouique et tonale, 60. 64 dans un

qui, commenant par la dominante, se
;
sujet
-il'.
mutation dans le coutresujt, 107, loH. 10;)

eulendu de prfrence aprs la premire muttition de la rponse, iio ;
partie essentielle de la fuiûe d Ecole, 8
coutresujt du nouveau sujet. 4 '8, ^61. 4^J5,
;
466;
ordre des entres de plusieurs coulresiijets,
loi
dtermination tonale des degrs interposs

cuire la Ionique (ou la midiiiulrl entendue
comme premire note du sujil et la dominante, 62, 63, 64, 65. GG.
Dveloppe.ment
d nnc ide musicale, 39G. 397, 398
de la fugue 397, 398 (voir aussi
:
128, 12
I,
l'So
dans quelle partie ou
entendre d abord.
le fait
lii:
doit
former uue phrase
mlodiijue prcise
i63, iG.},
i65,
Dl.MINLlION-
dans le diverlisscmcul, 2)2;

double. .-,4:
par mouvements contraire, rtrograile, rliograde-coutraire, 253
dans le siretto, 3o4, 3o5, 3oG. 31.7. 3o8
:
dans
le
siretto,
3o6, 307, 3o8
emploi de
/)/Hs/e/r5 conlresujels, 11 3. 114
divcrlisse-
el
liuie. 487
place du contresujel entendu dans l'exposition
ds la premire entre du sujet, i4, 146.
i.i7, 148; exemples, 172, 173
place du contresujel entendu dans l'exposition
aprs le sujet, 142, i43, i44 exemples, \'>,
liG, 137, i58, lg, 160, 162,

166, 16-, 168, 169. 170, 171
menl'.
(lu sujet,
ses qualits. loG;

;
195, 201
i.rigiuales.
KTISSEMEXT
iMiiploi de \ augmentation, exemples, -iii
emploi de augmentation et de la diminution
par tnouvement contraire, exemple. 2 53
par mouvements rtrograde et rlrograde-con-
Dl\
ses rapports avec le sujet doit pouvoir servir

de bonne basse harmonique au sujet et rciproquement, 106
emploi des retards et des notes de passage
dans le conlresujet, 106, 112
rle expressif du contresujel, 416, 41"
oppose aux valeurs
traire, 2
divertissement par double augmentation, 254

divertissemeul canonique, 234; exemples, 234.
235;
construction du divertissement crtH(i7e, 236,
\
Degrs
considr comme fondameutal de

accord parfait plac sur la Ionique, 3>
commenant un sujet, 39, 40, 4i> 39! le terminant, 4o< 41
i" DEGR
exemples, 238, 239

comhinaisons possibles pour disposer un
2j7
six
divertissement, 2i5
chaque partie s'imite elle-mme, exposant
une figure distincte des autres,
216
exemples de Bach, 226
:
2"
3*^
DEGR
commenant un
sujet, io3
a)
DEGR (mdiantc) considre comme tierce

de l'accord de tonique, 36
commenant un
;
sujets 37, 39, 401 1g terminant, 40, 4i
4"
',
DEGR altr, conserve son caractre de

note sensible du ton de la dominante, 45,
102; non altr, considr comme 7" degr
du ton de la dominante, 63, 69,70; commenant un sujet, io3
DEGR considr comme i'^' degr du ton
de la dominante, 37
commenant un sujet,
son rle tonal, 32,
37, 42 le terminant, 85
:
toutes les parties
224
deux parties s'imitent entre elles, les autres

exemples 225, 226^
parties s'imitent deux deux, 227
d) les
exemples de Mozart, de Bach, 227
c)
s'imitent elles-mmes, 225
e)
DEGR
commenant un
sujet, io3
f)
;
trois
parties
s'imitent
entre
elles,
exemples de Bach, 228, 229, 23o
53, 55, 56, 57, 58;

6"
drivent du tlime prin-
cipal qui reste dans une des parties, 217

exemples de Bach, 218, 219, 220. 221, 222,
S''
h)
228
toutes les parties s'imitent entre elles, 23 1

exemples de Bach, 281, 233 de Haendcl,
;
1"
DEGR du mode majeur, ou non altr dans

mode mineur
considr comme tierce
i'^''
degr du ton de la dominante, 60, 64, 66, 100 ; ne peut commencer
un sujet dans le mode mineur, loi sa foncle
de l'accord du
232
divertissement construit sur plusieurs combinaisons, 241, 242 ;
peut tre construit sur toute figure entendue
dans lexposition, 188, 190, 193, 195
;
^75
dfinitions, 187, 188;
diminution, aS
divertissement par (/of/A/e diminution, exemple,
emploi de
254
la
du contresujet, de la coda ou des parties

libres entendues dans l'exposition, 190, 198
thme principal du divertissement, 202, 211
thme du divertissement unitonal, 2i3
divertissement sur plusieurs thmes, 211, 212;
divertissement construit sur des thmes sucexemples, 243. 244, 245, 246
cessifs, 242
sujet pris comme thme du divertissement,
25o;
tons auxquel on module, 188
;
criture des parties exclusivement mlodique,
260
divertissement prcdant le stretto, d'criture
plus serre, 435 exemples, 449. 45o;
:
figures mlodiques et rythmiques extraites du

sujet, du contresujet et des parties libres de
l'exposition,
200
198,
193,
196,
198,
197,
199,
donner
toute partie interrompue

une harmonie de cadence, 257
invention mlodique du divertissement,
192,
194, 424, 425, 426, 427, 428. 429. 450,
4Ji.
doit
lieu
criture de
fugue, emprunte aux formes de
la
d harmonie,
189,
191,
divertissement par iitous'emeiit contraire.
248;
exemple. 248
omploi du mouvement contraire oppos
mouvement direct exemples. 247;
:
au
e.remples,
d'un nouveau
sujet,
461,
parties libres servant au
199;
divertissement sur
divertissement, ig3,
construction,
sa
4 par-
les faire, 499

du contresujet aprs une coda, i34
du contresujet aprs la premire entre du
;
sujet (sur la rponse), 128, i32
du contresujet sur
i32:
successives
la
premire entre du
sujet,
contresujels,
plusieurs
de
128.
129, i3o
se font sur une figure emprunte au sujet, au
contresujet ou aux parties libres de 1 expo;
sition, 257
nombre
leur
dans l'exposition, 226
dans
le
successifs d'entres dans des

tons diffrents ne doivent pas se faire dans
le mme ordre de parties, 499
deux groupes
prcdes d'un silence, i45, 256, 499

del rponse dans l'exposition, i33, i38, 140,
;
141
du sujet aprs une cadence, 406
;
du sujet sur ime cadence

408, 409
pdale
de l'criture
tir
stretto, 261, 35g. 36o.
divertissement par mouvement contraire s'enchainant un stretto par mouvement direct,
249
divertissement
4'4
comment
379
emploi du mouvement rtrograde
484
ties,
EsTRES
432 ;
construction de la ligne mlodique du divertissement, 202, 2o3
longueur des divertissements. 346, 347, 348
marches
i,
2 et 3 parties drivant
349;
emploi des
216;
l'imitation,
imitations les plus serres rserves pour la

fin du divertissement, 259
462
INDEX ANALYTIQUE
443, 444. 445

plan d'excution et ralisation du divertissement, 208, 2og, 210
plan harmonique et mlodique du divertissement, 204, 2o5, 206, 207
;
choix des
prparation du divertissement
thmes envisags par mouvements direct,
402, 407,
mme
yoix deux entres

successives du sujet et de la rponse, 499
ne pas faire dans une
parfaite,
Esquisse '(premire) du contresujet, 118, 119;

du divertissement, 202. 2o3, 204, 2o5, 206, 207,
208, 424, 5o5.
de
la
du
stretto, 362, 5o5
pdale, 387, 443
contraire,
rtrograde, rtrograde-contraire,
augmentation ou diminution,
Exposition
alternance du sujet et de la rponse, 128, i33 ;
place de la coda du sujet et de la rponse,
procds pour enchaner un divertissement au

premier stretto. 377, 378, 379
tabli sur une progression harmonique, 189,
i34, i35, i36

entre des contresnjets, 128, 129, i3o
contresujet entendu ds la premire entre du
190, 191
qualits du divertissement, 194, 214, 423,424.
425, 426, 427, 428, 429, 43o, 43i
sujet, i32
exposition avec 2 contresujels 3 parties, i5o;
dis 4 parties, i5i ; e.xemples, 174. i75
avec ou sans
igi
analyse pour la recherche des

thmes de divertissements, 196, 197, 198,
200,
201
199,
divertissement dans le stretto, 368, 872, 373,
exposition
374, 375,376;
dans
le stretto, doit
exceptionnelles, i52
po.'iilions
pouvoir tre continu sans

stretto (canonique ou
du divertissement drivent du
sujet.
sujet entendu aprs la premire entre
suyet;
exposition avec S contresnjets : 4 parties, i53,

i54 exemple, 176
dfinition, 126
disposition des voix 2 parties, 140 3 paravec un contreties, i4i
4 parties, 141
:
interruption par un
non) 379
les thmes
ties,
parties, 142
du
exemple, i55;3par-
143; exemple, i56
4 Parties,
i44;.''
IMDEX ANALYTIQUE
376
propos au soprano, 157,

i63; sujet propos au
contralto, 164, i65, 166; sujet propos au
tnor, 167, 168
sujet propos la basse,
avec un contresiijet entendu
169, 170, 171
premire
entre
du sujet: 3 parties,
ds la
exemples, 172, 178
145 4 parties, 146
exemples
i58,
sujet
iSg,
i6i,
160,
*
donner lieu une harmonie de cadence
pour la partie prise isolment, 267
du sujet, de la rponse (voir stretto)
doit
Invention mlodique (voir divertissement)
dispositions viter. 147, 148, i49

doit renfermer tous les lments de la fugue
(sauf addition d'un nouveau sujet), 421
;
entre de
rponse, i33
la
nombre des
entres, 127
Ligne mlodique du divertissement

sement)
Longueur des divertissements,
346,
348,
347,
349;
de
la fugue, 347,
348
emploi des partie libres, i38, iSg

sujet propos dans la voix de tessiture corres;
pondante, i3i
les temps frapps de la rponse doivent concorder avec ceux du sujet, i33.
doit tre traite dans le ion principal, 342
unisson vit. i37
;
Mlodie du sujet (voir sujet)

du contresujet (voir contresujet)
Modifications
au sujet, 477
dans la dure du sujet, 480
Figures mlodiques (voir divertissement):
la
Flguk
(voir divertis-
la
note initiale du sujet, 481

note iinale du sujet, 482;
au rythme du sujet, 478, 479

la rponse, 483
au sujet et la rponse, dans
le stretto,
273
accouipagiio. 6
conlrt'point double ou triple
:
(voir cuntresujets)
dans
la
fuii;ue
contresiijet (voir contresujet)

diinitioiis, I, 2, 3, 7
dilfronccs entre la fugue vocale et la fugue

instrumentale, 4^5
;
dimensions, 347, 348

double. ii3
de l'imilatiou,
tymologie, 2
expression dans
i,
4i4
formes
la
caractrise par l'emploi des
criture
sujet au ton de la dominante, 86,

87, 88:
au mode principal contraire, 35o, 449
au mode relatif contraire, 352, 353, 356 procd pour reproduire exactement le sujet
modulant au mode relatif contraire, 354,
355;
ordre des modulations, 343, 344, 345
ordre des modulations d'une fugue dont le sujet appartient au mode majeur, 344 au mode
mineur, 345
ordre des modulations quand la fugue comporte
un nouveau sujet, 462, 463
spciales de la tte du sujet au ton de la domi:
dveloppement <le la fugue (voir divertissement):

on doit y chercher l'art de dvelopper uuc
ide musicale, 5o3
Modulation
de la fin du
fugue, 4161 4i7i 4^8, 4'9
nante, 34, 37, 42, 44, 59, 77
instrumentale, 6 ;
modulations spciales au sujet, 34
marches d'harmonie (voir divertissement)
toujours considre comme une uvre musi;
cale, 5o3
l'ensemble des parties doit donner l'impression
d'une ligne mlodique franche et continue,
260
daus le stretto, 285

du sujet au ton de la dominante par altration
de
oaracteristi<[uo, 33, 74, 79 ;

la lugue aux tous voisins, 339, 34
parties essentielles. 8
plan gnral et ralisation, 5o5 ;

quadruple, 1 13
relle. 32
remiilissages harmoniques dfendus, 139;
rponse (voir rponse) ;
simple. Ii3
Mouvement coxtkaike
par augmentation, 195, 253

par liiininution, 195, 253
emploi dans le divertissement, igS, 247, 248;
oppos an mouvement direct, 247' 379;
dans le stretto, 3oo, 3oi, 3o2, 3o3
;
du
sujet, 197
Mouvement ktkograde simple ou contraire

emploi dans
sujet (voir sujet)
ne jamais faire taire toutes les parties

fois.
399
appartient dans sa majeure partie
du premier degr du
1
13
la
tonale (ou du ton). 32
triple,
Mutation
sujet, 3i
tonalit
dans un sujet chromatique, 47i 48, 92, gS, 94.

95. 97. 98;
dlinition. 88
la
divertissement, exemples, igS,
249:
dans le stretto, 3o6, 3o7, 3o8, 3i5
style (voir style)
le
de la mutation, 88, 89, 90, 91

ne doit jamais produire dans la rponse un moueffets
vement contraire, 46, 89

peut pro luire, par rapport au sujet, un mou-
vocale, 6
IxTEKKiprioN d'une partie

pratiquer, 49
l'nent on
<loit
la
vement oblique dans

'--3:
'
;
la
rponse, 46, 47i 89,
INDEX ANALYTIQUE
Nouveau sujet
accompagn d'uu
pdalo orne multiple, 334

partie constitutive de la fugue d'Ecole, 8
proprits et rle de la pdale, 32 1, 322, 436
rgles harmoniques do la pdale. 320
pdale de tonique, exemples, 33o, 33 1. 438,
:
coiitrcsujct 461
but, 4i6:
caractre, qualits, 457. 4^8. 47 i

combinaisons auxquelles il peut se prter, 462,
454,455;
476, 488, 489; exemples tiiialrss, 469, 470,

471. 47*, 473
comment on
pdale de tonique dans le stretto. 38i). 390;

pdale simple ou multiple, 319:
pdale suprieure. 323; exemples, iir. 33;,
compose. 458, 4>9, 466.
le
<li-l!nitinn, 4")(): e.renii)lfs. 46">
335
difrrinl (lu sujet priucipal, mais de style ana-
logue, 4
>8
Plan gnral d'une fugue
fugue deux nouveaux sujets, 467

doit former une phrase musicale d'uu sens com-
gard, 5o5
en re-
et sa ralisation
Procds
pour faire un canon (voir divertissement) ;
pour faire un contresujet (voir contresujet)
pour faire un divertissement (voir divertisse;
plet,
474
sa place dans une fugue, 4*>o
'
prsente un caractre personnel et tranch, 457 ;

doit tre recherch en mmo temps que le
ment)
coulresujet principal. 466, 467

renversable avec le sujet principal,
le contresujet principal, 458;
son rle musical. 474
458
pour
pour
avec
dos voix
faire
une pdale (voir pdale)

un stretto (voir stretto)
Rponse
rponse au sujet
',
OiiDRE des entres
faire
exposition,
(voii'
affect d'une altration carac-
du ton de la dominante crite ou

sous-eutenduo dans l'harmonie. 77. 78 exem-
tristique
di'.'ertissement, stretto
.)
Pakties libres
daus l'exposition,
ples analyss. 79. 80, 81, 82, 83. 84;

rponse au sujet chromatique 92, 93, 94. 95,
58
leur rle et leur caractre, 139;

Irur rle expressif, 4^0
96- 97, 98
chromatique 47
rponse
rponse relle au sujet chromatique, 48. 97
rponse au sujet commenant par le y" degr,
le i" degr non altr ou le 6" degr du ton
tonale au sujet
dans
le stretto,
288
avec
Pdale
la
la
I'akties supplmentaires
dans
conclusion de la fugue, 382

pdale. 33o, 382
principal, io3
au sujet commenant par
rponse
nante, 42, 43, 44

rponse au sujet commenant par le
la
domi-
5'^
degr,
composition musicale de la jidale, 442, 44-5,

444, 445, 446
dlinition. 3i8
on peut employer sur la pdale toutes les formes
de diverlisscmc:nt. Si6
pdale entrant au cours d'un divertissement
1" au point extrme d'uue progression ascendante, 444 2 au point extrme d'une progression descendante, 444 ou cours d'une
progression ascendante on descendante, 44^
sur quels degrs elle se place le plus frquem;
'
ment. 3 19
pdale sur un autre degr que la tonique ou la
dominante. 437 exemple, 333"
pdale de dominante exemples, 328. 329, 333,
;
441;
pdale de dominante dans le stretto, 38o, 387,
388;
pdale double, 324; exemples, 33o, 33i
lments musicaux de la pdale, 442
son emploi variable suivant les cas, 4 Jo, 44'
quel endroit de la fugue on fait intervenir la
;
'
pdale, 437, 438, 439, 44'

la fait entrer, 327
son importance musicale, 44o
;
comment on
du ton principal, 102

rponse au sujet commenant par
altr
le 7"^ degr
dans le mode majeur, 100
rponse au sujet commenant par le 7= degr
altr dans le mode mineur, loi
rponse au sujet commenant et finissant par
la Ionique ou la mdiante sans faire entendre
;
le 5
degr, 39
rponse au sujet qui, commenant et finissant

par la tonique ou la mdiante. ne se porte
pas immdiatement la dominante ou au
7= degr suivi de la dominante, mais fait entendre la dominante comme note de passage,
comme broderie ou dans une marche, 40,
41
conventions spciales
ces conventions, 3i;
dfinition, 32
la
rponse, 3o
but de
rponse au 7" degr du ton principal (non altr dans le mode mineur), Sg, 60, 62, 85 ;
discussion de la rponse, 486
harmonies fondamentales de la rponse homologues des harmonies fondamentales du su;
pdale infrieure. 323 exemples, ii8, 329, 33o;

pdale intrieure, 323 exemples, 333 333"^
335;
pdale orne, 332; exemples aiuih.s.lj, 333,
335
;
du 4'^ degr altr, avec retour immdiat au 5" degr, 45, 46

rponse au sujet commenant par le i'^ degr
suivi
jet, 3o, 70
ordre des modulations inverse de l'ordre des
modulations du sujet, aS, 26
;
'
INDEX ANALYTIQUE
378
*-
rponse relle, rponse tonale, 32

rponse relle uu sujet tonal, 73, 76;
dilfrences d criture du
rgles gnrales, 28, 29

rcapitulation des rgles de
stretto par diminution dans toutes les parties,
sition de la fugue, 383
rponse, 104
la
67,68;
rponse au sujet se terminant parla doniiiianle
ou le 7' degr (non altr dans le moili'
mineur), 85 exemples, 86, 87, 88
rponse au sujet se terminant par la dominante
prcde du 4" degr uon altr du ton prin:
cipal, 85
stretto avec re.\])0-
par diminution
stretto
oppose aux vab urs
mouvements direct et contraire

couibius; exemples analyss, 3o6, 307. 3u8
dispositions 4 parties, 28g
originales, en
la
dernire entre d'uu stretto doit faire eutendre la rponse dans son entier, 290, 291,
Vhj;
sti'elti
entres dissymtriques, 292, 293;
;i
du
enclin iuemeiit
stretto
i*-''
non prcd de
448 exemple analys. 449, 45o

qnidistauce des entres, 272, 287
entres
interrompues. 273
libre, 276
exemples, 284, 294 ;
motlulatiou dans le stretto, 285
viter de moduler chaque entre dans un
stretto 4 parties entres rapproches, 274
stretto par mouvement contraire, 3oo
exemples analyss, 3oi
stretto par mouvements direct et contraire
combins exemples analyss, 3o2, 3o3
stretto par mouvement rtrograde direct ou
contraire, 3i5
exemples, 249
p('(lale,
du
sa tunique par rapport la tonique
sujel,
27
doit tre
5"=
3o5
tableaux rcapitulatifs des rponses ' la tl

du sujet se portant de la dominante au i''' dogr, 49 exemples, w, 5i
tableaux rcapitulatifs des rponses la tte
du sujet se porliuit de la tonique au 5" degr,
1'''
comprise entre les tons des

degrs du sujet, 23, 24
et
i'^''
floue
Premire section de
compose, i85
Sections de
l,\
la
fugue, de quoi elle est
la fugue, 338
sa compodimensions, 347
Troisime et dernire section de la fugue, 263;
ses dimensions, 375
Deuxime section de
sition, ses
Silence
avant les entres, i45. 256, 499
sujet, 464
exemple ana472; stretto du nouveau sujet
combin avec le sujet priucipal, 473;
ordre des voix, 268
partie essentielle d'une fugue, 8
partie harmonique supplmentaire d un canon,
stretto
du nouveau
lys, 470, 471,
Style de
la
fugue,
414
dtermin par
dfini,
et
280;
le
caractre expressif du sujet
du contresujet, 4i5. 4>6, 4i7) 4i8
unit de style, 421
Stretto
parties libres dans le stretto, 288
plan d'ensemijle du stretto,
4''2,
453, 5o5
procds gnraux pour enchaner le

!'''
stretto la deuxime section de la fugue,
434 exemples, 447
dill'rents procds pour construire un stretto,
stretto sans divertissements,
36i, 362, 38o
363; exemple analys, 363, 364, 365; stretto
compos de strettos alternatifs du sujet et du
exemples analyss, 3ii8,
contresujet, 367
trois
analyse d'un stretto
',
d'Ecole,
385, 386, 387, 388. 389, 390
382,
383,
384,
stretto par augmentation, 309, 3io, 3ii
par augmentation et par dimiuulion

combines, exemple analys, 3 14''
stretto ])ar augmentation oppose aux valeurs
originales, en mouvements direct et contraire
exemples, 3i3,
combins. 3i2, 3r3, 3i4
3i4
exemples, 26G,
canonique complet, 266, 278
stretto
369, 370, 371
stretto
avec
dlvertissemoiits,
372, 373, 374

qualits musicales du stretto, 433,
;
/\i
recherche des strettos; exemplesanalyss,
!.]],
278, 279. 280, 281, 282, 283, 284, 285

premier et dernier strettos toujours traits dans
;
267, 278
canonique iucomplel, 271, 279;

canonique, intervalles variables, 283, 284
entre de la rponse une distance quelconque
de la tte du sujet, 285
canonique inverse, 270, 281, 282, 38i
canonique ralisable l'aide d'une partie snpplmculairp, 280
strettos combins du sujet et du contresujet,
298 exemples analyss, 299
concordance harmonique des entres, 275
conduite mlodique du stretto, 45i ;
construction d'ensemble, 38o
stretto du contresujet, 265, 297
stretto contretemps, 285
ton principal
le
composs de
et
4 entres,
12,359
du siiji'l el de la ri'ponse sont les lmeuts indi.speusables du stretto, 264

un sson vit sur les entres, 269
stretto vritable, 290
la lle
dfinitions, 261, 262, 263
doit alterner avec la rponse, 128;
sujet analys
au point de vue harmonique et
tonal, 71, 72, 73
sujet chromatique, 47.

97. 98
4*^-
9'^-
9^'
9't,
9'''
peut commencer et liuirdans le ton de la dominante, 20

la
ne doit th(''Ori([uenient rdiiiinriirrr (\nc
\
?''
dnomination des strettos, 296
SuJirr
:.
-.
INDEX ANALYTIQUE
3 79
gr (non altr dans le modi' mineur) suivi

du 5'" degr, 5g
module au ton de la dominante, s'il prsente ou
sous-entend une altration caractristique de
dominante, ^();
mdiaute
domiuante par mouvement
la
suivie de
dcsceudant de sixte majeure, g
sujet commenant par la tonique, 37, Sg, 40)4l.
5g par la mdianlc, 'i"]. 3g, 40, 4'. 5g par
par le 7'^ degr, 100,
la dominante
37, 4'
par le 4^' degr altr, 102
par le
101
4
degr non altr, le G" degr,
degr, le
l'^
mcdiante ou
lonifjue, \a
commencer un
viter de
lu
sujet par la
ce ton,- 44, 77
io3:
coudiliinis essentielles et ncessaires d'un sujet,
10
p'^r la
sujet finissant par la tonique, 40. 4i
mdiante, 40, 4' parla dominante, 83 par
la dominante prcde du 4'" degr non altr,
76 par le 7'^ degr non altr daus le mode
mineur, 85
ne doit tlioriqucnicnt finir que par la Ionique.
la mdiante, la dominante ou le j" degr
(non altr dans le mode mineur), gg;
fonction harmonique et tonale des divers degrs
composant la tte et la terminaison du sujet,
;
broderie ou dans une marche. 40; exemples

analyss, 40, 4i
forme une phrase mlodique d'un sens musical
complet, 9;
son rythme, 1
retour oblig au ton principal, aprs modula1
pouvoir supporter une harmonie 4 par-
ties,
I 4
doit se prter aux imitations et

-
doit tre compris entre les tons du

du S" degrs, ly, 20;
doit, dans sa majeure partie, appartenir la
tonalit de son i"'' degr, 43
tonalit
canon serr avec
au moins
rponse, i3
la
exemples analyss,
un
I'-'''
interprtations tonales diverses du
sujet^ 78
7g, 80, 81, 82, 83, 84
sa longueur, i5, 16, 17;

sa mlodie, 12
tendue de sa mlodie, 12
modalit : appartient exclusivement un seul
et
tion initiale, 43, 74:

tte du sujet, 21
35, 3G, 37, 38;

doit
se termine
degr (non
7"
le 5*^ degr. 3g;

ne module pas lorsque, commenant et finissant par la tonique ou la mdiante il ne se
porte |)as immdiatement au 5" degr ou au
7'
degi suivi du 5", mais lait entendre la
dominante comme note de passage, comme
dlinition, 4
s'il
altr dans le mode mineur), 85; ejcemples

analyss, 86. 87, 88;
ne module pas lorsqu'il commence et (init par
la tonique ou la mdiante sans l'aire entendre
module au ton de la dominante

par la dominante ou par le
Thme de
fugue (voir sujet, rponse, divertissement, modulation)

la
mode,
18
Toxs
Umsso.n-
modulations spciales la tte et la terminaison du sujet, 34

modulation par altration caractristique du
ton de la dominante, 33. 74, 77
module au ton de la dominante, quand il commence par la dominante, 37, 42
module au ton do la dominante lorsque, dbutant par la tonique ou la mdiante, il se porte
directement au
degr, 87, 5g ou au. 7'-di>-
Unit
5'-'
CEKf
du sujet
mire note de la rponse. 137;

vit dans les entres du sli-elto, 2G9
VEltS.MI.Lts. IMI'.
vit entre la dernire note
voisins, 339, 340;
IHIIKIKU,
et la
pre-
d expression dune fugue, 41', 421, 4^3:

mlodique de la fugue. 4'^2, 4^3, 4*4. 4^5;
unit de style dans une fugue. 4'':
unit de style synonyme d unil' d expression,
421, 422. 4^3
s'. 5!l,
RIE nu
.M.\Ili;nAL-FOC
MT
Gedalge, Andr
Trait de la fugue
59
GATl
l093
MT
59
Gedalge, Andr
Trait de la
fugue
GiVT?
SfUSIC :,UNIVERSITY
3 1761
OF TORONTO
07917925 5

Gedalge - Traité de La Fugue

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BOULEVARD DES ITALIENS

MILAN Carisch et Janicben

Tous droits de reproducliun et de traduction rserves pour tous pays

deuxjdatres qui je dois d'avoir pu crire ce Zrait.

Table des Matires.

Conditions ncessaires du sujet.

Ordre des modulations inverse de

Tordre des modulations

par altrations caractristiques.

Modulations spciales fugue elconcernant

Rponse au sujet commenant

degrs du ton principal, selon leur place au dbut ou la

Fonction harmonique de ces divers degrs.

tonique ou la mdiante et ne faisant pas entendre

broderie ou dans une mar-

commenant parla tonique ou

degr (non altr dans

x en faisant entendre divers autres degrs.

Fonction tonale de ces

rcapitulatif des rponses aux sujets se portant

ton principal considr

du sujet au ton principal aprs une

entendue dans l'harmonie

sujets analyss ce point de vue.

Rponse au sujet chromatique.

TABLE DES MATIRES

degr du mode majeur

degr du mode mineur

trois et quatre parties.

Tonalit. Place du contresujet. Dispositions deux,

Emploi des marches d'harmonie. Qualits du divertissement.

Titre VIII Des Strettos

Dfinitions. Stretlo canonique. Disposition des voix. Unissons

Recherche des strettos.

Equidistance des entres.

Stretto entres dissymtriques.

et strettos diffrents intervalles.

Strettos par mouvements direct

canonique par mou-

TABLE DES MATIRES

direct et contraire et par augiuentation.

dune fugue dont

Longueur des divertissements.

Rgles harmoniques. Rle de pdale.

Stretto par augiiKMilation et

Tonalit et disposition du premier

Stretto compos uniquement de canons du

Del Composition Musicale de

d une ide musi-

Style de fugue. Rle expressif du contresujet des

De l'introduction d'un Nouveau sujet

peut apporter au sujet dans

des Modifications que l'on

cours d'une fugue

d'une fugue de Bach comportant deux nouveaux sujets

fugue dans ces conditions.

dans son rythme.

TABLE DES MATIRES

Disposition du travail pour faire une fugue.

composer une fugue

Index analytique. __..