Le Nouveau Roman La rupture entre le Nouveau Roman et le roman traditionnel pourrait tre trs bien mise en vidence par

une phrase de Philippe Sollers, qui rvait dcrire un livre, le livre par excellence, inclassable, ne correspondant aucune forme prcise, qui soit la fois un roman, un pome et une critique . (Figaro littraire, septembre 1962). A son tour, Alain Robbe-Grillet affirmait dans Pour un nouveau roman: Aujourdhui, comme hier, les uvres nouvelles nont de raison dtre que si elles apportent au monde de nouvelles significations, encore inconnues des auteurs eux-mmes . Si le roman proustien a reprsent un premier moment dans lvolution du roman phnomnologique en France, le nouveau roman impose radicalement lcriture phnomnologique. Les nouveaux romanciers se proposent, selon lexpression de Nathalie Sarraute, de dbarasser ce quils observent de la gangue des ides prconues et dides toutes faites qui lenveloppent . (Lre du soupon). En suivant ainsi un postulat fondamental de la mthode phnomnologique husserlienne, celui de dcrire, et non pas dexpliquer, ni danalyser , ils refusent de se rapporter tout systme de rfrences ou des donnes dj acquises. Cest ce qui sappelle la mise entre parenthses , acte par lequel on saffranchit de toute prmisse dordre psychologique, moral, sociologique, mtaphysique, scientifique et qui doit prcder la description phnomnologique. Le critique Ren-Marill Albrs, dans son livre Mtamorphoses du roman dfinissait de la manire suivante les caractristiques du roman contemporain et du roman phnomnologique en particulier: ainsi conu, sous forme dvocation plutt que dexpos, exprimant la lutte confuse des images mouvantes que lhomme se fait de ses rapports avec le monde, le roman ne peut obir la construction logique et unilinaire du rcit (Gide, Proust). Il nest plus compos comme une ligne, une monte, une volution. Au lieu dtre un voyage qui suit un trajet chronologique et psychologique dans un pays socialement dtermin, il est une sorte de puzzle sans solution. Le romancier autrefois ressemblait un historien. Le romancier phnomnologique ressemble un physicien comparant et superposant des photographies de trajectoires de particules. Cest une lutte, entre elles, des images contradictoires que lhomme se fait du monde . Lcriture romanesque nest donc plus la description dun objet (lhistoire, les prsonnages) par un sujet (le romancier), mais une perptuelle approximation et un perptuel confrontement entre le sujet et lobjet. Le romancier phnomnologique traduit et utilise les impressions dune conscience au contact des choses. Il refuse toute signification prexistante du texte qui est en train de scrire. Le premier Nouveau Roman , celui des annes 50, correspond la priode contestataire. Le rcit, crit Jean Ricardou, est contest, soit par lexcs de constructions trop savantes, soit par labondance des enlisements descriptifs, soit par la scissiparit des mises en abyme et lbranlement, dj de diverses variantes ; cependant, tant bien que mal, il parvient sauvegarder une certaine unit .Cest lpoque des premiers romans de Robbe Grillet (Les Gommes, Le Voyeur, La Jalousie, Dans le labyrinthe), des trois premiers romans de Michel Butor (Passage de Milan, Lemploi du temps, La Modification), de Martereau et de Plantarium de Nathalie Sarraute, ou de La Mise en scne de Claude Ollier. Le Nouveau Nouveau Roman correspond la priode subversive des annes 60. Ricardou prcise : Du stade de lUnit agresse, on est pass au stade de lUnit impossible . Philippe Sollers, encore proche du Nouveau Roman dans Le Parc, volue vers une criture textuelle dans Drame ou Nombres. (La spcificit dune criture textuelle consiste dans une srie doprations sur le rel : dcoupage, isolement, fixation, combinaison. Lcriture textuelle met en uvre une opration de fixation du mouvement. La fixation du mouvement implique la subordination du son au sens : le sens ou Ide des mots devient llment darticulation du langage. Cette subordination implique celle de louie la vue : les mots-Ides fixes par lcriture textuelle fonctionnent comme des images. Lcriture textuelle opre un effacement du temps au profit dun dcoupage de lespace en units smantiques distinctes, isolables,
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fonctionnant les unes par rapport aux autres selon les rgles dopposition, de conjonction ou de disjonction. Cette criture double lespace dune grille dinterprtation qui tient sa logique dorganisation en elle-mme : elle a trouv dans la logique, forme pure qui structure le raisonnement, son principe dorganisation privilgi. Cette grille dinterprtation prend le rel comme matriau dapplication dune forme autonome de la ralit au lieu de se constituer dans une relation dialectique avec le rel. Le pouvoir de lcriture consiste dans sa capacit fixer des articulations. Celui qui crit prend le rel comme une machine quil dcompose en lments distincts pour ensuite le recomposer en lui donnant un sens dtermin, en fixant le sens de larticulation des lments spars. Cette grille dinterprtation et la srie des oprations qui la constitue comme espace de reprsentation autonome constituent lespace texturologique ). Jean Ricardou suit aussi les capricieux mandres d une aventure de lcriture , dfiniment prfre l criture de laventure , dans LObservatoire de Cannes ou La prise de Constantinople. Une plus grande stabilit apparat chez Alain Robbe-Grillet, mme sil veut substituer des actions en mouvement aux minutieuses descriptons dobjets dans La Maison de rendez-vous. Aprs 1970 et jusqu nos jours, un mouvement de reflux devient de plus en plus sensible. Dabord, le Nouveau Roman perd du terrain au profit dun renouveau du roman traditionnel (chez Michel Tournier, par exemple). Alain Robbe-Grillet prend ses distances avec le Nouveau Roman dans Le Miroir qui revient, publi en 1984, Nathalie Sarraute crit aussi sa biographie dansa Enfance (1983). Mme un nouveau romancier comme Philippe Sollers volue vers la formule plus raliste de Femmes (1983), de Portrait du joueur (1985) ou des Folies franaises (1988). Dans Le Nouveau Roman, suivi de Les raisons de lensemble, Jean Ricardou retient quelques-unes des phrases clbres dAlain Robbe-Grillet dans Pour un Nouveau Roman, phrases qui pourraient surprendre en quelque sorte lessence du N.R. : 1. Le Nouveau Roman nest pas une thorie, cest une recherche ; 2. Le N.R. ne fait que poursuivre une volution constante du genre romanesque ; 3. Le N.R. ne sintresse qu lhomme et sa situation dans le monde ; 4. Le N.R. ne vise qu une subjectivit totale ; 5. Le N.R. sadresse tous les hommes de bonne foi ; 6. Le N.R. ne propose pas de signification toute faite. Dans un article datant de 1956 Une voie pour le roman futur et inclus dans Pour un Nouveau Roman, Robbe-Grillet annonait dj les lignes dvolution de ce qui allait devenir le Nouveau Roman : Dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront l avant dtre quelque chose (...). Dsormais, au contraire, les objets peu peu perdront leur inconstance et leur secret, renonceront leur faux mystre, cette intriorit suspecte quun essayiste a nomme "le cur romantique des choses". Celles-ci ne seront plus que le vague reflet de lme vague du hros, limage de ses tourments, lombre de ses dsirs . Les recueils de textes thoriques les plus importants pour le premier Nouveau Roman sont : Lre du soupon, de Nathalie Sarraute, Pour un Nouveau Roman, dAlain Robbe-Grillet et Essais sur le roman, de Michel Butor. Pour le Nouveau Nouveau Roman, les ouvrages thotiques les plus importants appartiennent Jean Ricardou : Problmes du Nouveau Roman, Pour une thorie du Nouveau Roman, Le Nouveau Roman. A ceux-ci sajoutent les actes du Colloque de Cerisy, de 1971 : Le Nouveau Roman hier/aujourdhui. Thmes fondamentaux du nouveau roman la fuite de soi-mme par la parlerie (chez Nathalie Sarraute, par exemple), lalination, langoisse devant la mort, la solitude, limpossibilit de communiquer, la dreliction, la qute, la recherche, lattente; le nouveau roman se constitue parfois dans une parodie du roman traditionnel: le roman de Nathalie Sarraute pourrait tre considr une parodie du roman balzacien, ceux de Beckett une parodie des romans de la condition humaine. Techniques essentielles dans le nouveau roman: - la technique du redoublement (par exemple, le rptition dune scne avec de petites modifications, rptition des mmes mots, jeux de reflets on change tout moment sous le
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regard de lautre de mme que lautre est abord par des regards qui le rendent toujours dissemblable ce quil croit tre. - la technique de la composition en abyme et cyclique dans Les fruits dor, Dans le labyrinthe, Les gommes. - la technique de la variation libre qui consiste prsenter un certain objet sous tous ses aspects possibles. Les lmnts qui marquent le mieux la rupture entre le nouveau roman et le roman traditionnel sont les suivants : - Si le nouveau roman est une aventure de lcriture, il est aussi une aventure de la lecture. Ce quon offre au lecteur est un monde romanesque dlabr, reconstruire et explorer, le lecteur tant, de cette faon, trs fortement sollicit du point de vue intellectuel. - La composition du rcit nest plus linaire : le rcit ne suit plus une histoire qui se droule, mme avec des retours en arrire ou des projections en avant. Tout se fragmente, clate : Dans La Modification de Michel Butor la vritable intrigue prcde et suit le roman proprement dit, o elle se rpte inlassablement. Le temps romanesque est labyrinthique et dsorganis. Les structures chronologiques sont abandonnes au profit de la structure spatiale ; la structure peut tre ludique, ne des formes et des matrices dengendrement ; la narreation prend le pas sur la fiction ; le travail de lcriture est mis en valeur ; une intertextualit, rvle volontairement se dveloppe dans le roman. Le rcit traditionnel se voulait logique et cohrent, le nouveau roman se veut, au contraire, en dehors de ces contraintes. Il ny a rien expliquer. Pourquoi chercher les causes de la rationalit ? Les explications et les commentaires disparaissent de la trame narrative et fictionnelle. La composition du rcit devient une sorte de prolifration, une expansion de dtails et de faits. La narration progresse par des digressions, parenthses, associations libres , oppositions dimages et de sons, de sensations ou mme prolifration dhypothses, voies diverses qui seront abandonnes par le romancier ou les narrateurs. - Le rcit est contamin par dautres genres : roman policier, thtre, cinma. - Le personnages traditionnel nexiste plus : il na plus de nom, plus de famille, plus dhistoire. Au lecteur de construire le personnage avec lea maigres renseignements quon lui donne. Pourtnat, des types privilgis de personnages existent dans le nouveau roman : ce sont des marginaux, dune manire ou dune autre, des aristocrats lchs dans le monde daujourdhui, de petites gens sans occupatioin ou sans travail, des voyageurs de commerce qui errent, des trangers, etc. - Une sorte d ches de lcriture est mis en place dans le nouveau roman : lcriture savre impuissante clarifier les choses ou les tres, impuissante rendre compte du monde. Reprsentants du Nouveau Roman: Michel Butor - Passage de Milan, Lemploi du temps, Degrs, La Modification, Mobile, Description de Saint-Marc, Matires de rve, Second sous-sol A une poque o le roman avait perdu la confiance dans sa capacit de prsenter le rel, Michel Butor considre quil faut faire appel un systme de signes extrieur au rel, des symboles qui offrent la possibilit dexprimer de nouveaux paramtres du rel: il est impossible de faire passer la ralit dans le discours sans employer un certain type de projection, un certain rseau de repres dont la forme et lorganisation dpendent de ce que lon cherche mettre en vidence (Degrs). Pour Butor, le roman nest pas une reprsentation, mais une tude critique pour une reprsentation, une manire de sonder le rel, de surprendre la profondeur et les structures internes de celui-ci, un instrument qui permet la prise de conscience individuelle et collective; dans sa vision, la posie romanesque est donc ce par lintermdiaire de quoi la ralit dans son ensemble peut prendre conscience delle-mme pour se critiquer et se transformer.
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Lespace qui intresse Michel Butor dans Passage de Milan, Lemploi du temps, ou Degrs est la cit; le lyce parisien de Degrs, limmeuble de Passage de Milan, le bureau o travaille le protagoniste de Lemploi du temps sont autant dincarnations du mythe collectif, qui mettent en vidence les difficults de la vie communautaire sous ses aspects codifis. Limmeuble est un symbole du dsaccord et de la sgrgation, le lyce nous permet de mettre en discussion la culturemme, le bureau de Lemploi du temps suggre le cauchemar de la vie dans une cit trangre. Dans Mobile, Description de Saint-Marc, lcrivain se propose de dpouiller la ralit de tout lment occasionnel pour surprendre sa forme primaire, essentielle, sa propre signification spatiale. Ces crits, intressants comme expriments sur de possibles nouvelles structures littraires sont pourtant presque illisibles; le dsir de trouver de nouvelles ralits expressives a port Michel Butor vers un technicisme encore plus rigide que celui quil condamne. Matires de rve, Second sous-sol sont des tentatives de traduire en termes artistiques une ralit extratemporelle, dorganiser la matire narrative selon les modalits des expriences oniriques. En ce qui concerne la temporalit narrative, le roman de Michel Butor illustre lun des buts majeurs du nouveau roman, qui consiste dtruire le temps narratif traditionnel unilinaire, unidirectionnel, rassurant, pour lui substituer le temps dans son devenir. Le temps du nouveau roman est le temps subjectif de la conscience, qui nat du raport dune conscience avec les choses. Chez Butor, le temps est un temps mental, psychique, qui scoule lentement, car le romancier suit moment par moment le flux de la conscience du protagoniste. Le personnage des romans de Butor est un tre fragile, opaque, qui ne russit pas se raliser en tant quindividu, submerg par limage menaante du temps contre lequel il essaie de dresser la mmoire et sa fonction rgnratrice. Mais, selon Butor entre temps et mmoire la conciliation nest pas possible: la mmoire ne reconstruit pas, elle miette seulement le tissu temporel. Alain-Robbe Grillet Dans le Labyrinthe, Les Gommes, La Jalousie, LImmortelle, Le Voyeur, La Maison de rendez-vous, Souvenirs du triangle dor. Le point central du discours thorique dAlain Robbe-Grillet consiste revendiquer, en opposition avec lengagement sartrien, lautonomie absolue de lart par rapport au rel. Il sagit de sopposer un sens institu, pour chercher une nouvelle signification, mobile et plurielle, produite, mais non expressment. Lcrivain refuse le sens en tant qutat de conscience codifi et recherche linformation qui serait capable de provoquer la ralit et de crer de nouveaux rapports avec celle-ci: Pour moi, lennemi cest le sens, la signification, au contraire, ce vers quoi tend tout mon travail cest laccroissement de la quantit dinformation que contiendra un texte (Actes du Colloque de Crisy, Paris, 1976). Lart de Robbe-Grillet se veut un art rvolutionnaire, un art de lvasion, essentiellement ambigu. A premire vue, il nexiste pas dans les rcits dAlain Robbe-Grillet une trame formelle, la matire passe au second plan, submerge par latmosphre que lauteur veut communiquer. Mais, mme si on ne peut pas parler de narration proprement-dite, il existe, dans les diverses uvre, des aventures, des situations qui peuvent tre assez facilement circonscrites dans le temps et dans lespace et qui sont construites sur trois thmes essentiels: lattente, la recherche, le labyrinthe. Au centre du roman Les Gommes se trouve un dtective la recherche des indices laisss par un assassin; dans Le Voyeur, un sadique cherche un alibi; dans La Jalousie le protagoniste rassemble des preuves sur lesquelles il puisse fonder sa jalousie; Dans le Labyrinthe prsente un soldat la recherche dun inconnu, auquel il doit remettre un paquet au contenu mystrieux. Lossature de luvre est constitue dune simple squence dvnements, dimages vides de significations en elles-mmes, mais qui offrent la possibilit dtre diversement interprtes. Ces images crent, travers un jeu quasi obssessionnel de dissolutions, de reflets spculaires ou analogiques, une atmosphre spcifique, dans un espace ambigu, situ entre la ralit subjective et celle objective.
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Plusieurs fois la critique a remarqu lattention accorde par lcrivain la reprsentation lucide, exacte des objets, des dtails mme insignifiants de la ralit; en fait il sagit dune prcision tout fait apparente: lhyperdtermination finit par forcer notre champ optique et par renverser lidentit-mme de lobjet. Entre le champ du rel et celui de limaginaire il nexiste pas, vrai dire, une scission: les lments fantastiques servent prolonger le champ du rel. La mtamorphose, les contradictions, la parodie, la ngation sont les lments caractristiques du discours romanesque dAlain Robbe-Grillet. Tout se transforme dans ses romans, tout est contestable, incertain, possible, chaque trajectoire, peine trace subit un processus dannulation. La description littraire est cratrice-destructrice affirmait le romancier. De ce point de vue, Les Gommes est emblmatique: le procd de lautoannulation y est constamment prsent. Lvnement est encore prsent dans le rcit de Robbe-Grillet, mais il perd le caractre de certitude quil avait dans le roman traditionnel. La structure profonde du discours de lcrivain est essentiellement dordre ngatif et ironique. La parodie, le got pour lantirhtorique ont dans le contexte narratif une sorte de fonction libratrice, de dmystification du rcit par rapport une littrature prdtermine. En ce sens, quelques affirmations faites dans Souvenirs du triangle dor sont bien suggestives: Il faut donc recommencer le rcit plus tt quil navait t prvu lorigine; Javais dabord cru que la simple description de ma cellule constituerait une trame narrative suffisante. Les romans de Robbe-Grillet pourraient tre intgrs certains genres traditionnels comme le roman policier, daventures, rotique etc., mais en ralit ils mettent en discussion la notionmme de genre, entendue dans le sens traditionnel; lcrivain dmonte le discours prfabriqu pour le restructurer, il refuse une histoire prdtermine pour accder un autre niveau du discours. Dans le policier classique, par exemple, le texte se prsente sous la forme dune nigme que le dtective a le devoir de rsoudre; le texte de Robbe-Grillet nest pourtant pas rductible une seule sollution, une seule interprtation, plusieurs solutions sont possibles: le romancier suggre un long cheminement travers des apparences qui se multiplient, lments qui se ddoublent, dans une topographie la fois prcise et vague, continment renouvele, toujours la mme et toujours diverse, en dautres termes ambigue. Le temps tel quil est dfini par Alain Robbe-Grillet est quelque chose dopaque, damorfe, qui ne scoule plus et nassume aucun rle. Il sagit dun temps gel, quasi ptrifi, non insrible dans aucune chronologie, qui se concrtise seulement dans linstant vcu; un temps qui priv de finalit est devenu fou (Les Gommes). Limmobilit des objets et labolition du temps crent un climat spcifique dans tous les rcits de lcrivain franais, climat qui pourrait tre dfini aussi par laffirmation du critique Giovanni Macchia:ce que Joyce appelle <lpiphanie des objets> (cest-dire le moment o lme semble irradier de lobjet le plus habituel) brle pour Robbe_Grillet dans le feu lent de ses instantans. Les espaces temporels sintgrent dans le roman selon les ncessits intrieures du personnage; pour dcrire la ralit du moment, un rve ou un cauchemar, lcrivain se sert presque constamment du prsent qui contribue enfermer la figure du personnage dans un halo particulier, celui du temps humain, de la ralit psychique. Les seules dimensions certaines de la ralit chez Robbe-Grillet sont la hauteur et la largeur, qui se traduisent dans des coordonnes verticales et horizontales. Lcrivain sen sert pour dlimiter quelques aires dobservation directe; mais, travers la mme abstraction gomtrique, dautres motifs prolifrent dans le roman, lespace constituant la ralit institue et exprimente par la conscience. En ce qui concerne les personnages, dans la galerie de figures cres par le romancier il est possible didentifier une certaine uniformit: culpabilit et innocence changent souvent de rle. Le premier aspect qui surprend chez les personnages de Robbe-Grillet est une certaine strilit intrieure: Il suffit de les considrer un instant pour sapercevoir quils ont dja tous dcid de leur occupation prochaine; pas plus qu lintrieur des groupes, on ne lit sur aucune figure, dans aucun mouvement lhsitation, la perplexit, le dbat intrieur ou le repliement sur soi (Dans le Labyrinthe). Ils sont des individus ambigus, ternellement fatigus; leur impassibilit est suggre
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par les traits des visages immobiles, nigmatiques, difficilement dchiffrables, par les sourires conventionnels, absents, vaguement ennuys. Le comportement des personnages inclut presque toujours des lments pathologiques: nvrotiques, solitaires, accabls par le sentiment de culpabilit, ils son trangers au monde qui les entoure, alins par rapport au groupe, soumis lobservation ptrifiante ( Souvenirs du triangle dor). Ltranget des personnages est souligne aussi par leur incapacit de communiquer facteur caractristique de toute forme dalination. Nathalie Sarraute Tropismes, Portrait dun inconnu, Entre la vie et la mort, Les fruits dor, Vous les entendez?, Le plantarium Dans une interview accorde Jean-Louis Ezine et incluse par celui-ci dans son livre Les crivains sur la sellette, Nathalie Sarraute dfinissait elle-mme lvolution de son uvre entre 1939 (lanne de la parution de Tropismes) et 1976: Ce qui na pas chang, cest une certaine substance psychique sur laquelle je travaille aujourdhui, et qui tait dj celle que je dsignais sous le mot <tropismes>: ces sensations, ces mouvements intrieurs, ces transformations continuelles des choses, qui font quelles ne sont jamais exactement ce quelles paraissent tre, ce jeu perptuel entre lapparence et la ralit psychique dont elle est lourde Mais mon travail a beaucoup volu, en stendant vers des rgions nouvelles: dans Entre la vie et la mort, je me suis attache examiner leffort crateur, le travail sur lcriture; dans Les fruits dor, je me suis intresse lapproche dune uvre dart; Vous les entendez? ctait la mise en question dune certaine attitude vis--vis de lart, une attitude mle de conflits passionnels; dans Disent les imbciles, jexamine les mcanismes de sgrgation des ides. Le terrain dexploration change donc, mais il est explor avec le mme instrument. La forme, cependant, a beaucoup chang. Lcrivain matrise un art particulier qui lui permet de fixer les instants o certains mouvements intrieurs de la conscience, certaines inquitudes sextriorisent travers un tressaillement, une lgre altration de la voix, une parole dite limproviste, en dvoilant ainsi les tension conflictuelles, provenant de la zone imprcise qui se trouve la frontire entre le conscient et linconscient. Le corps ne se trompe jamais: avant la conscience il enregistre, il amplifie, il rassemble et rvle au-dehors avec une implacable brutalit des multitudes dimpressions infimes, insaisissables, parses (Le plantarium). Le travail psychologique de Nathalie Sarraute se concentre sur un un personnage afin de dcouvrir et de dchiffrer le codesecret de celui-ci, limage relle derrire le masque. Non seulement le temps, mais les autres aussi altrent notre sensibilit, en nous contraignant porter un masque, peine perceptible et, en tout cas, provisore. Le masque, cest le mot que jemploie toujours, bien quil ne convienne pas trs exactement, pour dsigner ce visage quil prend ds quelle entre Aussitt comme m par un dclenchement automatique, son visage change: il salourdit, se tend, il prend cette expression particulire, artificielle, fige, que prend souvent la figure des gens quand ils se regardent dans une glace, ou encore cet aspect trange, assez difficile dfinir, quon voit parfois aux visages qui ont subi une opration de chirurgie esthtique (Portrait dun inconnu). Cest le regard dautrui qui transforme le momentan en dfinitif, en dgradant lhomme au niveau dobjet. Or autrui, observait Sartre, est le mdiateur indispensable entre moi et moi-mme: jai honte de moi tel que japparais autrui. Et par lapparition mme dautrui, je suis mis en mesure de porter un jugement sur moi-mme comme un objet, car cest comme objet que japparais autrui (LEtre et le Nant). Toute communication avec lautre est conditionne par le langage, mais le langage dont se servent les personnages de Nathalie Sarraute les porte plutt sexposer, devenir plus obscurs devant les autres, qu exprimer leur nature profonde et communiquer. Les tres sefforcent de raliser la communication, mais ils sont reconduits vers leur propre moi, comme vers une cellule obscure, o ils prouvent le poids de la frustration et du doute. Dans leurs lignes essentielles, les rcits de Nathalie Sarraute sont construits daprs la mme trame narrative: dans chaque uvre il y a un fait, apparemment insignifiant, quasi drisoire, partir
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duquel se dveloppe toute la thmatique du livre. Le point de dpart est toujours volontairement anodin: situations plutt inconsistantes comme un djeuner en ville, la recherche dun appartement, la publication dun livre deviennent matire narrative. La structure des rcits de Nathalie Sarraute est conditionne par le but poursuivi par lcrivain: la dmythisation de la parole. Chacun de ses personages est une projection dune modalit de considrer la ralit. Le texte peut tre ainsi divis en une multitude de microdescriptions, dans une constellation de paroles, qui tendent sorganiser dune manire autonome. Cette forme dassociation, mollculaire pourrait-on dire, de la fantaise de la romancire, tait vidente ds Tropismes. Dans le temps, le fil narratif devient de plus en plus fragmentaire, se dissout dans le rapide processus de passage dune image lautre, travers des effets danalogie et dopposition, dans une ralit dtruite et ensuite restaure, dans une annulation et une recomposition des volumes dans le temps. La trame devient fluide, illustrant lambiguit fluide sur laquelle sont fonds les rapports humains. Les paroles sont la ralit la plus difficilement saisissable, elles se forment nimpore comment, jaillissent, transparents et lgers, bulles scintillantes qui montent dans un ciel pur et svanouissent sans laisser des traces (Le plantarium). Sous une parole, apparemment innocente, peut se cacher une menace. Parler signifie juger et tre jug. Parler signfie aussi fixer un moment, lterniser. Les paroles sont dangereuses parce quelles peuvent contenir de petits fragments de vrit. Tandis que le personnage bouge, la parole prononce demeure, personnages grotesque, ombre du propre moi et du moi dautrui. Nathalie Sarraute souligne lambiguit fondamentale de la conversation, loscillation de tout dialogue entre mensonge et vrit, entre conformisme et libert. Le langage est un personnage inopportun dans les rapports quon tablit avec le monde, inopportun parce que ambigu; subjectif, mais incapable dadhrer parfaitement au contenu de la pense et du sentiment, objectif parce quil y a quand mme quelque chose de concret qui se dtache de nous et quon peut juger. En ce qui concerne le statut de ses romans, Nathalie Sarraute slve contre la position de Sartre qui considrait Portrait dun inconnu un anti-roman:ce nest pas un anti-roman, les autres non plus. Pour les dfinir ainsi, il faudrait alors admettre comme seule forme du roman celle de Meredith et de Dostoevsky, ce que fait Sartre. Il avait une ide prconue de ce que devait tre une forme romanesque, alors quil sagit seulement de faire bouger cette forme. Jcris des romans modernes, cest tout. Le Nouveau Roman, mouvement fond sur la revendication de la libert dcrire dans des formes non-balzaciennes, non rcitatives, etc., nest pas non-plus de lanti-roman. Un hasard de gnration ma fait inaugurer cette voie, parce que je narrivais pas crire de romans traditionnels. () Dans Lre du soupon, je revendiquais simplement pour le roman le statut dont jouissaient dj la peinture, la musique, la posie. Posie et roman devraient fusionner. Ce en quoi toute mon uvre romanesque se rapproche de la posie, cest quelle cherche toujours rendre la sensation ltat pur, spare de lintrigue et des cadres du roman.