ART & CINEMA

L'volution du 7ime art vers le cinma d'art et le film exprimental.

Une introduction la comprhension du film exprimental.
Vanessa Marra
N10636
FMP908
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UNE INTRODUCTION A LA COMPREHENSION DU FILM EXPERIMENTAL.
INTRODUCTION
1. LE CINEMA 7
1
EME ART
Art
Cinma
Conclusion
2. GENRES ET MOUVEMENTS
Les dbuts du 'genre'
Le 'genre'
La hirarchie des genres
La libert cre la restriction
Genre de films
Les films de genre
Les films merveilleux
Les films Politiques
Conclusion
3. STYLES, MOUVEMENTS ET ECOLES
Le film d'art (genre)
Le cinma avant-gardiste (mouvement)
L'impressionnisme (mouvement)
Le cinma libre (mouvement)
La nouvelle vague (mouvement)
Le film d'amateur (genre)
L'essai cinmatographique (genre)
Le film underground (mouvement)
La Movida (mouvement)
Conclusion
4. LE CINEMA D'ART CONTEMPORAIN
Cinma exprimental
Cinma surraliste
Le cinma abstrait
Symphonie Urbaine
Le tableau et la dure
Le film conceptuel
Le cinma largi et l'installation
6. ANALYSE DE ELLE, LUI. >>
7. CONCLUSION
8. BIBLIOGRAPHIE
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ln reduction
E allant Londres l'anne passe j'ai t visiter la Tate Modern Art Gallery. Etant
un grande amatrice de l'art moderne et abstrait j'y ai perdu plusieurs heures. Je
su donc tombe sur une installation vido, dont maintenant malheureusement je ne
m rappelle plus le nom, mais bien el concept. Il s'agissait d'une vido amateur d'un
pe it garon assis l'arrire d'une voiture qui roulait. Ainsi le garon passait dans
de rues avec des arbres, des tunnels, des btiments, ... tous visibles par la vitre
ar re de la voiture. Au moment mme, tant toute frache tudiante la SAE en
di ital film, je me suis dit sur un ton plutt moqueur mais enfin, si un truc pareil
s' pose dans un muse ce que moi je fais pourrait tre expos aussi ! .
AP. s j'en ai parl avec des gens, plusieurs personnes m'ont dit que souvent c'tait
du n'importe quoi ces films exprimentaux. Que maintenant tout et n'importe quoi
t it considr comme de l'art et que l'art en perdait sa valeur d'ailleurs. Moi je ne
sa ais toujours pas. Jusqu' ce que j'en parle avec une amie passionne d'art aussi
qu me dit simplement mais c'est l'art je lui dit mon tour qu'il ne faut pas
m langer art personnel et cinma elle me dit pourquoi donc le cinma 7ieme art
n' st donc plus un art ? Peut-tre que de ma part ce ne fut pas la meilleure
re arque et que de la sienne ce ne fut pas une rponse digne d'un prix Nobel, mais
e tous cas elle avait 'tout simplement' raison.
Ju tement parce que j'ai not que beaucoup de personnes ont des apprhensions
vi vis de l'art, mais surtout des films exprimentaux, j'ai dcid de faire une
re herche ce sujet. O est la ligne entre art et cinma ? S'il y en a bien une. Est
ce que tout et n'importe quoi peut-tre considr comme de l'art ? Est ce que le
ci ma exprimental est un cinma o tout est permis ? Comment un genre aussi
ao trait et aussi loin du 'cinma de masse' a pu se dvelopper dans une socit qui
n' tait pas forcment propice. Il y a pleins de questions que l'on se pose, que je
pose. C'est travers de ce mmoire, d'une analyse pas par pas de l'histoire, des
res et des mouvements, que je vais tenter d'y donner une rponse.
ur comprendre l'volution d'une chose, dans notre cas d'un genre
ci matographique, il nous faut retourner sa source. Le cinma est sans doute
u e rsultat d'un mlange entre Science et Art. Aprs, pour les uns il s'agira avant
to t d'une Science ; pour d'autres il s'agira plus de l'aspect artistique, de l'envie de
s' xprimer. C'est un peu comme l'ternel discours de l'uf et la poule, qui est venu
d'abord? Moi personnellement, j'ai choisi d'expliquer le cinma partir de son point
d vue artistique. Ramenons le donc sa source: l'Art.
1. Le cinma 7me art
e parlant de cinma, je crois qu'il est invitable de parler d'art. Mais voici que nous
s mmes dj confront un dilemme, car qu'est ce vraiment l'art ? Comment dfinir
1 cinma si on ne peut dj dfinir la branche laquelle il appartient ?
certes il existe de nombreuses dfinitions pour le phnomne que l'on appelle art.
sayons d'en comparer plusieurs afin d'en trouver une qui nous convienne le mieux
e qui s'adapte le mieux l'volution de sa branche du 19ime sicle, le cinma.
Art
'Art (du latin Ars, artis habilet, mtier, connaissance technique) est une
a tivit humaine, ou le produit de cette activit, consistant arranger entre eux
d ers lments en s'adressant dlibrment aux sens,
ux motions et l'intellect.
1
rt : Il 1. Expression, par les uvres de l'homme, d'un idal esthtique ; ensemble
d s activits humaines cratrices visant cette expression. Il 2. Chacun des modes
d expression de la beaut.
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'art est une abstraction. - Paul Gauguin
'art, c'est le reflet que renvoie l'me humaine blouie de la splendeur du beau. -
ctor Hugo.
'art dans son ensemble n'est pas une cration sans but qui s'coule dans le vide.
est une puissance dont le but doit tre de dvelopper et d'amliorer l'me humaine.
- Wassily Kandinsky.
rt : La cration ou l'arrangement consciencieuse de sons, couleurs, formes,
ouvements et autres lments d'une certaine faon qui en influence la beaut.
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dn pourrait ainsi crire des pages et des pages de dfinitions de l'art, car un peu
p s tout le monde a une opinion sur ce qu'est l'art. Une dfinition est plus correcte
q e l'autre selon l'aspect que l'on veut dfinir et selon l'amour et l'apprciation que
l'on y porte.
P ur le sujet de ce mmoire, il est important de se baser sur une dfinition qui, selon
IT}Oi, les contient toutes. L'art est une expression.
Q el que soit le moyen d'expression, la technique utilise ou l'motion, la pense
e prime, l'art est une forme d'expression.
qui est aussi assez frappant, c'est qu'en parlant d'art et en allant chercher dans
dfinitions, on se rend trs vite compte que souvent l'art va de paire avec 'beaut.
rt serait donc une expression mise en beaut? Ne dit-on pas que les gots et
couleurs ne se discutent pas ? La beaut en elle mme est aussi un terme
d" 1cile dfinir et je vais viter d'en rechercher toutes les dfinitions, nous sommes
d'accord la beaut ne peut ni tre dcrite, ni dfinie.
N us nous retrouvons donc avec deux termes, assez vagues et vastes la fois pour
e sayer d'expliquer un autre phnomne y tant attach, qui est le cinma.
S lon moi, c'est exactement pour cette raison l, que l'art volue et n'est jamais
d mod, toujours avant-gardiste. Le fait que ce soit un phnomne inexhaustible,
s ns limites et sans autres contraintes que celles apportes par les capacits de
l' tre humain. A partir de l, tout est art et rien n'est art. L'art est abstrait.
A ention car, bien sr travers les sicles, des mouvements d'art se sont crs, qui
e x sont bien dfinis car ils ont entre eux des caractristiques de styles communs et
q i les diffrencient les uns des autres selon les poques, les artistes et les
te dances socioculturelles. Mais l nous ne parlons plus de l'art l'tat 'brut' on
p rie dj d'une volution, de la 'matire' cre au nom de l'art.
R stons fixs sur la signification du mot 'art' l'tat brut en tant que phnomne.
L'art abstrait comme on l'a dfini i dessus.
L' rt en lui mme ne cre pas. Si l'art est expression, il lui faut un moyen pour
xprimer et c'est l que l'on retrouve les diffrents 'arts' .
premier art serait, l'architecture. Le deuxime art, la sculpture. Le troisime art,
la peinture. Le quatrime art la musique. Le cinquime art la posie. Le sixime art
e t un mlange de thtre, danse (arts vivants). On y vient au septime art qui est
idemment le cinma. Mais l'art n'arrte pas d'voluer donc on retrouve comme
h itime art, l'art de la tlvision et de la photographie. En neuvime place dans la
lis e, il y a la bande dessine et rcemment ajout la liste des arts en dixime place
le eu vido et pour terminer en onzime art, l'art numrique.
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Il xiste pas mal de discussions sur l'exactitude de cette hit parade des arts, car
a rs tout, l'origine elle a t mise en place par un certain Hegel qui tait certes,
u grand philosophe de son poque, mais c'est toujours partir de ses prfrences
q 'il a conu la toute premire liste, qui la base ne contenait que les cinq premiers
a s. Cela nous dmontre quelle volution norme, il y a eu depuis le dix-huitime
si cie.
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tanford Encyclopedia of Philosophy, Hegel's Aesthetics (en anglais)
Cinma
C est au cours du vingtime sicle que le cinma est venu se rajouter la liste des
a s nomme ci-dessus. Petite anecdote ce sujet. En 1908 Monsieur Riciotto
C nudo, un crivain avant-gardiste Franais d'origine Italienne, voulant vanter
l'i vention du sicle le cinmatographe invent par les frres Lumires crit un
a icle Triomphe du Cinmatographe parut dans un essai La naissance d'un
si ime art. A ce moment l, Canudo voulait en faire le sixime art, pour lui la
s nthse des arts du temps (posie et musique) et des arts de l'espace (architecture,
s ulpture et peinture). Il se rendu compte que la danse et le thtre, ainsi que le
ci que et le mime faisaient dj office de sixime art en tant qu'arts corporels. Alors
il cida d'en faire le septime art, place libre et encore inexistante sur la liste des
arts. Ce n'est qu' partir de 1923 que le terme septime art fut adopt et
rebonnu par la population artistique et par la masse commune. L'on peut donc trs
p demment dire que c'est partir de ce moment l, que le cinma fut reconnu an
t t qu'art part entire.
cinma, contrairement l'art en gnral, a une dfinition bien stipule.
ici quelques exemples.
inma : procd permettant d'enregistrer photographiquement et de projeter des
v es animes.
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e cinma est un art du spectacle. Il expose au public un film, c'est--dire une
vre compose d'images en mouvement projetes sur un support, gnralement
u cran blanc, et accompagnes la plupart du temps d'une bande sonore.
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soi le mot mme vient du Grec, 'kinema' qui signifie 'un mouvement', c'est un
a ect que l'on retrouve dans quasiment toutes les dfinitions existantes. Pourtant
lo sque l'on demande un artiste qu'est ce le 'cinma' il est rare qu'il va vous parler
d photographie, de mouvement et de projection. Car justement, l'art du cinma ne
s retrouve pas dans la technique utilis pour pouvoir en faire, mais plutt dans la
fa on de le faire, de le raliser. L, tout comme la dfinition de l'art on a de nouveau
u choix assez considrable et on a qu' choisir la dfinition qui nous convient le
m ux, si, toujours on a vraiment besoin de dfinir.
ici quelques 'opinions' au sujet du cinma qui ont retenu mon attention.
'art du cinma consiste s'approcher de la vrit des hommes, et non pas
ra anter des histoires de plus en plus surprenantes. - Jean Renoir.
e cinma, ce n'est rien d'autre en fait que de pouvoir lire l'me de quelqu'un juste
e regardant ses yeux. - Glenn Close.
e cinma, c'est un oeil ouvert sur le monde. - Joseph Bdier.
C'est du vent le cinma, de l'illusion, des bulles, du bidon. - Jean Gabin.
e cinma ressemble tellement aux autres arts ; s'il y a des caractristiques
inemment littraires, il y a aussi des caractristiques thtrales, un aspect
p ilosophique, des attributs emprunts la peinture, la sculpture, la musique. -
A ira Kurosawa.
e cinma est un moyen d'expression dont l'expression a disparu. Il est rest le
yen. -Jean-Luc Godard
P ur moi personnellement, le cinma, c'est l'art de raconter une histoire, un bout de
vi , apparentement insignifiante, mais tellement reconnaissable, qu'elle nous voque
d s motions bass sur du propre vcu. Il va donc de soi que si un film, ou une
hi toire n'voque pas d'motions, pour moi, il a chou dans son but premier qui est
d crer des motions, une raction. N'est ce aprs tout, pas le but de tout uvre ?
P urquoi porter autant d'attention l'analyse de ce que signifie le cinma pour les
g ns? Si on lit attentivement les quelques descriptions du cinma que j'ai repris ci-
d ssus, on peut remarquer que ces personnages parlent de plusieurs aspect du
ci ma. Car pour tout le monde ou presque le cinma a une tche bien particulire,
d ne forcment tout le monde va le raliser d'une autre manire. Pour l'un c'est
l'esthtique, pour l'autre il est important de raconter la ralit, pour un autre encore
c' st un prolongement de la posie, ou encore l'opportunit idale de se permettre
c qu'on ne pourrais jamais se permettre dans la vie relle. Nous sommes libre de
l'i terprter comme beau nous semble. Cette libert, que l'on retrouvait aussi dans
l'a alyse du terme 'art' est la mme libert qui permet au cinma d'tre en volution
c nstante. De se former et dformer au gr des gens, de natre et de mourir avec
le envies et les tendances de notre socit. C'est cette libert qui a fait natre toute
une panoplie de genre de cinma. Suivant ce raisonnement tout est cinma et rien
est cinma.
Conclusion
Il ~ t a i t important de donner une dfinition des mots 'art' et 'cinma' avant d'entamer
la suite de mon analyse, car il faut comprendre o nat l'ide que tout genre de
ci ma, peut tre nomm ainsi. Je pars du principe que l'art et donc aussi le cinma
s t des phnomnes tellement vastes et insaisissables que presque tout peut tre
ca goris 'art' et/ou cinma. A condition bien videmment de respecter les rgles
d bases c'est dire d'tre d'une part l'expression d'une motion, d'une pense ou
d' ne ide et d'autre part d'tre fait selon la seule et unique rgle du cinma c'est
dire d'tre constitu d'images et de mouvement.
Il ut donc abandonner l'ide que seul les films obissant la structure narrative
cl ssique ou respectant toutes les rgles visuelles possibles et imaginables, peuvent
t considrs comme du vritable cinma.
Je pars du principe que le cinma tant partie intgrale de 'l'art gnral' ne peut tre
co tenu ou dcrit d'une seule faon. Il existe autant de sortes de cinma que
d' pinions portant dfinir le cinma.
2 Genres et mouvements
Dans le milieu de l'art, ainsi qu'un peu partout autre, on a l'habitude de faire une
d tinction gnrique (de genre) entre les uvres, pour caractriser ces uvres.
L rsqu'on parle de La Joconde, on parle d'un 'portrait', par contre en parlant des
n umesols de Van Gogh on parlera de 'nature morte'. Dans un autre domaine, si le
s jet est une histoire d'enqute crite par George Simenon, on parle d'un 'roman
p licier', tout comme on peut avoir des 'romans roses', etc .... C'est l'aide de ces
a pellations de genre qu'on nomme, classe et distingue des uvres particulires.
cinma aussi n'chappe pas cette faon de faire. On parle de 'comdies
sicales' en pensant Grease (Kieiser) ou Singing in therain (Donen/Kelly), on
p nse au films fantastiques si on parle de Nosferatu (Murneau) ou de Starwars
( cas). Ces distinctions nous aides situer les films dans le paysage
ci matographique. Petit petit toute une carte gographique organise par genre
v se former dans nos ttes et va nous aider reconnatre les genres et les placer
s ns (presque) aucun effort dans son histoire, contexte, particularit.
reconnaissant un film, en lui attribuant un genre on apporte ce film (ou l'uvre
rt en gnral) une identit.
Lfs dbuts du 'genre'
D s les premires critiques cinmatographiques, partir de 1910, mais surtout aprs
la deuxime guerre mondiale, les gens, les critiques ont commencs libeller les
fil s sur base de leur thme. Un genre est un ensemble d'uvres littraires et
a istiques possdant des caractres communs
7
ou encore un ensemble
d' uvres dfini par la tradition (d'aprs le style, le sujet et le ton)
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st quand on va reconnatre ces traits communs dans de nombreux films qu'on va
y etrouver une ressemblance. Par exemple pour pouvoir reconnatre le genre de
co dies musicales il a fallut d'abord en produire pas mal sans se douter d'tre en
fa en train de crer un genre bien particulier. Dans cet exemple c'est partir des
es '30 qu'on produisait beaucoup de films ou se mlaient chant, dialogue, danse
usique pour raconter une histoire d'amour. Il n'y a pas bien videmment pas un
n bre exact ncessaire avant de pouvoir parler d'un certain genre de films.
U e fois un genre tabli, il devient 'savoir collectif et on pourra alors y associer les
fil s suivants, qui rpondent aux mmes caractristiques. Dans l'interprtation d'un
ge re de film on peut choisir soit d'analyser les ressemblances aux autres films du
ge re, soit analyser justement ce qui le diffrencie des autres dans le mme genre,
et ;ainsi se crent les 'sous-genres' et autres volutions du mme genre. Il serait un
peu restrictif de considrer Grease, dans le mme genre que Dancer in the dark (von
Trier) ou 20 Centimetros (Salazar), pourtant tous les trois mlant chant, dialogues et
d se
7
L ~ petit Larousse
8
Lb petit Robert
A ant d'approfondir la notion du genre il est important de dire que bien videmment
o ne catalogue les films pas uniquement sur base d'un genre. Ca serait comme
di e qu'entre tres humains on se catalogue simplement sur base de nos cheveux
longs ou court, blonds ou bruns, etc ...
0 peut distinguer les films par bien d'autres caractristiques que celle du 'genre'
re osant sur des ressemblances globales de structure, de forme et de contenu. On
p ut organiser des ensembles de films autour d'un ralisateur, un acteur, un pays,
u e poque, une cole etc... Ainsi Spiderman (Raimi) fait partie du genre
fa tastique, mais aussi de l'ensemble de film inspirs par une bande dessine
M rvel, de l'ensemble de l'uvre du ralisateur Sam Raimi, de l'ensemble des films
a c Tobey Maguire en premier rle etc .. .
'genre'
els lments font le genre ? On ne pourrais pas crer un genre de film sur base
l'lment 'pull-overs rouges', on devrait alors inclure dans cette catgorie une
n bre improbable de films qui n'ont au fond rien d'autre en commun que le fait qu'il
y it dans ce film, un certain moment, un pull-over rouge l'cran. Ceci nous
apporterait bien peu d'information utile au sujet du film en question.
P ur s'y retrouver dans les lments prendre en compte pour analyser les
re semblances entre films, on a pris par habitude et par facilit cinq lments que
l'o analyse afin d'en tirer une conclusion pertinente. Ces lments ne doivent,
ce endant, pas tre tous pris en compte en mme temps pour dfinir un style/un
g re.
va alors parler du :
niveau de l'nonciation : quel est la valeur nonciative du film ? Est- ce
plutt un film informatif ou plutt fictif ? Cette caractrisation est trs
importante lorsqu'on juge un film documentaire.
niveau de la destination : qui s'adresse le film ? On parlera ici de films
pour enfants, ou de films usage priv. On peut aussi prendre en compte
les films dont le sujet est tellement particulier et tellement ax sur une
situation spcifique d'un pays qu'il n'est d'aucun intrt pour un autre pays
ou une autre rgion car la situation ne serait totalement pas
reconnaissable pour l'autre rgion que personne n'y verrait un intrt voir
ce film. Des fois un changement de destination est possible, par exemple
un film de famille du prsident Kennedy qui devient un documentaire
valeur historique aprs sa mort.
niveau de la fonction : quel est le but du film ? Ce but peut tre il/ocutoire,
c'est dire il va dcrire les choses comme elles sont, le but est purement
communicationnel. L'autre but est perlocutoire, c'est dire il va essayer
de changer le comportement des spectateurs, ou au moins l'influencer.
Comme par exemple une comdie cherche faire rire, un film d'horreur
veut faire peur, etc ...
niveau smantique: quel est le thme, la situation, le sujet, le
personnage, ... ce niveau i est le plus souvent utilis pour crer des
catgories de films, car c'est le plus reconnaissable. Ainsi les Western
sont caractriss, par des dserts, des chevaux, des cow-boys, des
Indiens, ....
niveau syntaxique : quel est la technique de ralisation du film ? Ou bien
comment le film a-t-il t pens, quel est sa structure de base. On parle ici
de dcoupage, de montage, de cadrage, ...
L prcision des catgories de genre est trs variable, car un film peut appartenir
to s les niveaux de caractristiques nomms ci dessus ou seulement une ou deux.
Pl s la dfinition d'un genre est gnrale, plus les limites du genre mme sont floues
et donc plus de films rentrent dans cette catgorie de films l. La prcision dans la
d cription d'un genre dpend aussi de l'apprciation et du lien que le spectateur/le
cr ique a vis vis de ce film. Par exemple on parlera en gnral de film d'horreur,
q and on verra un film avec plein de sang et de dcoupage de ttes et d'clatement
de tripes. Si on s'intresse au genre on pourra plus prcisment l'appeler film gore.
U film gore a pour caractristique de fonction de provoquer le dgot, au niveau
s antique il s'agit de montrer des corps d'tres humains ou d'animaux noys dans
un quantit impossible de sang de prfrence coagul et nausabond. Un
a ateur, ou connaisseur du genre, fera la distinction entre psycho-kil/er, slasher,
sp atter et stalker.
L hirarchie des genres
Toute personne ayant eu une conversation sur le ctnema et ses genre aura
re arqu que bien trop souvent tous les films ne jouissent pas tous de la mme
ap rciation, allons jusqu' dire qu'il ne sont pas tous gaux en terme de valeur.
So vent les adaptations littraires, les drames, les films grands spectacles sont
vu en tant que plus prestigieux que les films d'aventures, les comdies ou les films
d'horreur.
A 1 base de ce phnomne non ngligeable et surtout d'importance pour la suite de
no e analyse, se trouvent deux facteurs. D'une part il y a le ct conomique, le film
de catgorie A ou B se distinct trop souvent par une meilleur ou moindre qualit au
niveau du jeu d'acteur, des effets, de la ralisation etc.... Ce qui va provoquer la
ru site ou non d'un film. En deuxime lieu il y a aussi les rfrences culturelles. Il
se ble encore tabou de prfrer une comdie, c'est dire une bonne partie de
rig lade au sujet plus srieux, plus historique, qui provoque souvent tristesse et
d espoir. Raliser un film historique est encore aujourd'hui hirarchiquement plus
re ect que raliser un film de science-fiction.
L' xemple qui me vient l'esprit est Shindler's list de Spielberg, pour lequel il a reu,
s pt Oscars. Tandis que l'apprciation pour Close encounters of the third kind et
J rassie Park (quand mme 3 Oscars) ou encore pour E. T. est moindre. Notons que
c s trois films ont marqus l'histoire et l'volution du cinma contemporain et leur
ill'Jportance n'est donc pas ngliger. Les sujets tant de nature fantastique, ils sont
pris aux srieux, moins pris en compte au niveau culturel.
Pourtant pour le dveloppement de l'art, ou du cinma en tant qu'enfant lgitime de
en gnral il est important de considrer tous les films, tous les genre et sous-
g..,nre de la mme faon. Tous partent de la mme envie d'expression artistique,
rn is chacun leur manire exploitent les ides, les concepts, les techniques mis
di position par le moyen du cinma pour crer l'uvre qui va tre porteuse de leur
messages. Un film parlant de tournesols, fait la mme chose qu'un film parlant de la
di spora, la seule chose qui peut les diffrencier les uns des autres est une
a prciation personnelle. Cette apprciation personnelle ne devrait en aucun cas
v nir diminuer le film en tant qu'uvre appartenant au moyen cinma.
L libert cre la restriction
N us avons parl de la libert dans l'art qui a permis l'volution vers l'exploration de
n uveaux horizon, des nouveaux moyens d'expression. Nous en sommes ainsi venu
au moyen cinma qui son tour grce la libert de cration a pu voluer vers
d genres et des sous-genres. Tenant compte que la libert de l'un se termine l
o celle de l'autre commence on comprendra vite que tous comptes faits, ce n'est
q un libert limite.
Si le film comme tout uvre d'art, est un objet original et unique il n'est
rn !heureusement de moins en moins une cration totalement libre. Le film devient
d plus en plus une uvre modlise par des facteurs bien diffrents. Le film est un
pr duit souvent soumis des ordres normalisateurs, une logique financire et
qui va influencer l'uvre originale. Un film peut subir sous un pouvoir
d'tdologie, un film doit souvent tre politiquement correcte, un film doit tre
'reconnaissable' pour son publique, il doit suivre certaines tendances ou justement
e lancer des nouvelles. Du coup le film devient quelque part le miroir de la socit
d s laquelle on vit.
me les ralisateurs les plus forts et exigeants, ceux qui ont voulu imposer leur
style en tant que 'art' ont d leurs dbuts et mme par aprs plier face certaines
a ntes de la socit. Quelques exemples. En 1954 Kubrick se lance dans le film de
g erre avec Fear and Desire, Bergman au ralisme potique Franais en
1945 avec Crise et ainsi de suite.
un ralisateur n'est oblig se tenir aux rgles de la socit ou au mouvements
a uels, mais souvent la russite du film est en jeux. Des histoires de ralisateurs
b nis de leur pays ou de films censurs dans les pays sont nombreuses, c'est al
pr uve que des fois au nom de l'art il est bien d'aller outre les attentes.
9
d enres et mouvements au cinma, Larousse, p. 4.
Selon moi, c'est d'ailleurs la seule faon d'assurer une volution dans le monde du
ci ma. C'est de faire du cinma au nom de l'art et non pas au nom des grandes
s cits de distributions qui n'ont part l'aspect financier, aucun autre intrt
p oduire un film. Dans l'histoire, l'art s'est tout permis. Le nu, la transgression, la
violence, la discrimination, le mensonge, tout est possible en art. Alors pourquoi le
ci ma, tant une branche de l'arbre immense qui est l'art, ne se permettrai pas tout
a ssi?
nre de films
Les premires tudes vis vis des genres de cinma ont commencs se faire vers
les annes cinquante. C'est ce moment l que les genres eurent leur priode de
gl ire. C'tait l'poque o la politique des grand studios rgnait. Le genre tait
d pendant du studio. Ceci en grande partie pour des raison d'organisation par
port aux acteurs sous contrats, les dcors disponibles, les costumes, les moyens
distributions etc... Il est logique que par exemple la Paramount produisait plus de
c mdies musicales ayant travers les annes acquis le matriel ncessaire et
des contrats avec les meilleurs danseurs/acteurs d'Hollywood. Mme chose
pqur la Universal s'tant spcialis en films fantastiques et dont les studios
tous les dcors, mais aussi les mains d'uvres ncessaires raliser
u dcor fantastique. L'exprience fait l'art.
s tudes plus approfondies envers les genres ont commencs vers le dbut des
a nes septante. A la base l'tude cinmatographique tait concentre sur l'tude
d dcoupage, de l'esthtique, de mouvements, d'coles et de styles ou de
te dances. Je reviendrai sur la notion des mouvements et des coles plus tard.
D ne ds les annes septante l'analyse par genre fut export de la France vers
l' rique par un certain Andrew Sarris sous le nom 'd'auteurisme'. La des
c rcheurs Amricains s'en mlent et de nombreux ouvrages apparaissent traitant et
analysant les genre cinmatographiques existants jusque l. A partir de l, l'tude
d genre a beaucoup avanc en Amrique, mais est reste assez sous-dvelopp
au niveau du cinma Europen. Vu l'volution du cinma de chez nous ces
d nires dcennies je crois qu'il serait grand temps de lancer des recherches ce
s et. Malheureusement tout comme les budget mis disposition du cinma, que ce
sot dans la recherche ou la ralisation, compar aux Etats Unis nous avons encore
beaucoup de chemin faire.
premires recherches ont permis d'tablir une liste exhaustive de genres de
fil s. Une liste qui reprend les plus grandes lignes de genres de films sans
s' ccuper d'volutions ou de sous-genres ou de mlanges entre les genres. En
Fr nee, en 1963, parmi les premiers cinphiles analyser le genre, se trouvait
Antoine Vallet, qui repris cette liste et l'analysa sa faon. Voici comment il classa
les genres son poque.
1. La nature et l'homme : le documentaire
2. La vie du monde: pages d'Histoire
3. L'histoire et la lgende; l'pope
4. La ralit et la fiction: le film d'aventures
5. Le mondes des mes : le film psychologique
6. La comdie humaine : le film comique
7. Le rve et la ralit : le film potique
8. Le film sur l'Art
9. Le film d'animation
c rest une vision assez restreinte du cinma et plutt spiritualiste dans le sens o elle
rn nte de la nature et l'homme en passant par son me pour arriver la posie et
1')\rt. Mme si cette liste peut tre influence par l'ide de l'poque elle reste plutt
des genre de cinma de base. Cette liste bien videmment n'a
depuis pas cess d'voluer et de changer.
Il e serait impossible de dcrire tous les genres de films reprs, a ne serait pas
tr s utile non plus dans le cadre de mon analyse. J'ai choisis 3 genres de films que
je vais trs brivement analyser, pour donner une ide de l'aspect pris en compte
a de la cataloguer sous son propre genre.
Les films de genre
Il est important de faire la diffrence avec le terme 'genre de film' qui n'est
absolument pas la mme chose.
L film de genre a plusieurs fonctions dont j'ai retenu les plus importantes
notamment la fonction conomique et la fonction culturelle. Si le film de genre existe
il en partie remercier les grands studios qui ont tendances rester souvent dans
le me genre de film au bout des annes de productions. Si un genre est reu
p le public avec un plus ou moins grand succs, le studio reprendra le format dans
pl sieurs films, car il aura l assur presque entirement le succs du film suivant.
films de genre suivent fortement les tendances de notre socit. Prenons
l'e emple des films catastrophes qui surgissent presque les un aprs les autres et a
ptition travers les diffrentes priodes de l'histoire cinmatographique. En
19 8 on a eu droit deux grandes productions en une anne ; Deep Impact et
ATageddon. Entre 2004 et 2005 il y a eu The Island, Fusion, War of the worlds et
Th,.e Day after tomorrow. Puis encore plus rcemment entre 2008 et 2009 il y a eu
P nomenon, The day the earth stood sti/1, 1 am Legend, Cloverfield, Predictions,
Te inator 3, 2012, et cette anne aussi aura sa dose de film catastrophe. En
r chissant, il fallait s'y attendre vu que l'importance que l'on donne au prdictions
po r dcembre 2012 ou selon certains il faudra s'attendre une catastrophe
na urelle ou carrment la fin de monde comme on le connat maintenant. La
asse spectatorielle qui se dit soi-disant sceptique vis vis de ces prdictions
co rt voir ces productions, que ce soit pour les effets spciaux toujours plus
pr sents, plus rels ou simplement pour se changer ses ides , les grands studios
se tent l'intrt et se lancent tte baisse dans la ralisation de ces mga
pr ductions.
L fonction culturelle d'un film de genre est trs vaste, car on pourrais mme dduire
1 tendances de notre socit partir d'un film de genre. Mais le rle le plus
i portant d'un film de genre en matire culturelle est un rle social. C'est dire avec
u film de genre, grce ces situations et personnages reconnaissables il est
p ssible d'taler et de rsoudre (en fiction), des conflits culturels que notre socit
( e vrai) ne peut rgler.
analysant la forme du film de genre, on remarquera qu'il s'agit de long mtrages
c mmerciaux, qui racontent des histoires familires avec des personnages familiers
d ns des situations familires. Mme le mode de production est caractristique de la
c lture de masse et donc hautement reconnaissable.
0 pourrait dire que lorsqu'on parle d'un film de genre on parle d'un genre de film ou
le film mme rpond toute les caractristiques ncessaires afin d'appartenir ce
g nre en particulier. Le ralisateur doit dans son uvre se conformer entirement
a rgles du genre. C'est alors la race la plus pure du genre de film qu'il existe.
Si on parle par exemple d'un film noir, ce film devrait contenir toutes les
actristiques appartenantes ce genre de film. L'lment indispensable du film
n r est la confrontation du protagoniste (un dtective priv) une femme fatale
rn nipulatrice. Le tout accompagn d'une voix off masculine. Si tous les lments
so t prsent ( force de devenir des clichs), c'est sur c'est un film noir 'pur' c'est
do c un film de genre.
Exemple : Double lndemnity (Assurance sur la mort) 1944 de Billy Wilder,
est le film noir par excellence.
10
Avec Fred MacMurray , Barbara Stanwyck et Edward G. Robinson.
Il ut dire que le film merveilleux a ses origines dans la tradition orale lorsqu'on
ra ontait encore des fables et des lgendes paennes ou chrtiennes avec comme
pri cipaux personnages les Dieux, les anges et dmons, les Saints et leurs
do s/pouvoirs magiques. Les films de ce genre ont pour but de nous montrer les
ph ntasmes de l'irralit. Il veut plonger le spectateur dans un monde dont les
r les ne sont pas les ntres mais qui ne surprennent pas le protagoniste du film. Il
se dveloppe sans rfrence au rel sans aucun souci de crdibilit, il privilgie la
posie, l'imaginaire, l'irrationnel, le rve et l'inexplicable.
C' st de ce genre que suit le film fantastique. La seule diffrence entre les deux
c'est que le film fantastique essaye encore d'tre crdible et de peut faire peur,
pe dant que le film merveilleux, lui s'efforce de faire disparatre toutes les peurs et
es aye de susciter l'enchantement du spectateur.
Exemple : Pensons Le Royaume des fes 1903 de George Mlis ou Le
magicien d'Oz 1939 de Fleming ou plus rcemment Big Fish de Tim Burton
ou Charlie et la chocolaterie aussi de Burton.
Les films Politiques
S on veut, tous les films sont des films politiques, du moins si on prend la peine d'en
f re le dcodage symbolique scne par scne. Il faut donc se limiter au film
p litique qui traite explicitement du gouvernement ou de l'exercice du pouvoir, de sa
c nqute ou de sa dnonciation. Le film politique eu beaucoup de succs pendant
le annes soixante et septante. Un succs probablement d une situation
p litique plutt prcaire un peu partout, il y avait la Russie, le Vietnam, Cuba, ...
Il a parmi les films de ce genre deux grandes branches, les films Propagande et
le films militants, puis on y retrouve des films plus extrmes que d'autres. Un
e emple d'un film politique militant modr rcent est Good Bye Lenin de Becker
(2003).
L' istoire se droule Berlin, en automne 1989. Une femme tombe dans un coma
s ite un accident. Huit mois plus tard, son rveil, le Mur est tomb, mais pour lui
iter un choc qui pourrait lui tre fatal, son fils tente de lui cacher cette vrit en
fa sant toute une mise en scne.
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GOOD BYE
J.lENIN!
Elllfllllll
....._ WOlFGANG BECIER -1
1
Le film plait au public des deux Allemagnes par la description raliste et simple
de la vie quotidienne en Rpublique dmocratique allemande depuis la marque
tr ditionnelle de certains produits alimentaires jusqu'aux hros du rgime. Il illustre
la rutalit des changements pour les habitants de la RDA : leur univers s'est croul
chute du mur. Mais ce film va mme plus loin car quelque part il illustre aussi la
v it de Lnine. La situation autour de laquelle tourne le film (les informations
p itiques dissimules la mre pour pargner sa sant) est l'cho d'une situation
r Ile vcue par Lnine. Affaibli par plusieurs attaques, ses mdecins avaient interdit
au membres du Parti de lui faire l'cho des nouvelles politiques afin d'viter tout
ch c. On retrouve aussi une histoire d'amour dans ce film, mais clairement celle-ci
passe l'arrire plan. On ne parle pas de Goodbye Lenin en tant que film d'amour,
rn is plutt en tant que film politique.
Conclusion
S j'insiste tellement au sujet des genres et de leur hirarchie, leur importance au
s in de notre socit, c'est exactement parce que trop souvent dans notre socit un
rtain genre de film est plus pris en compte qu'un autre sur base des valeurs
c lturelles que l'on donne ses sujets de prdilection. Ou encore sur base des
p 'trence de la masse spectatorielle.
ut genre de film a parcouru un long parcourt avant d'arriver l'appellation de
enre , chaque genre a ses propres richesses et sa propre histoire. Donc il est
ortant d'avoir un regard neutre au moment de juger un film ou un genre. Quand
ateur va au muse il ne s'attends pas toujours de voir les mmes choses que
ns un autre muse. C'est ce qui fait la richesse de l'art. Quand l'amateur de films
v au cinma il ne doit donc pas s'attendre voir la mme chose que chaque
vi ite. C'est ce qui fait la richesse du cinma.
3 Styles, mouvements et coles
E analysant un peu ce qu'il y a de lecture au sujet des genres de films on rencontre
plusieurs fois les termes style, mouvement et cole. Quel est la diffrence entre un
s le et un mouvement et n'est ce pas la mme chose qu'un genre aprs tout?
0 peut dire que le genre et le style dcoulent du mouvement, le mouvement son
to r dcoule de l'cole. Mais pas tout fait. Une 'cole' en cinma, comme dans
l'a en gnral, est un regroupement ou un collectif de personnalits fortes (par
e mple de cinastes) qui ont donc le pouvoir d'influencer toute une gnration
d' rtistes, mais qui est souvent, cause de conflits crs par ces fortes
pe sonnalits, de plutt courte dure. Le mouvement, lui, regroupe plutt un but
co mun et survole habilement les limites imposes par les coles. Le style
d endra de l'cole et du ralisateur en personne qui son tour fait partie d'un
rn uvement. On note que ces trois termes sont fort entremls et que l'existence de
l'u entrane l'autre.
Q elques exemples d'cole de cinma sont l'cole de Brighton, la FEKS, l'cole
R se de Paris, la dogma '95 (collectif de quatre danois dont entre autres Lars von
Tr ret Thomas Vinterberg qui ne dura que 10 ans). Parlant des mouvements dans
le cinma on pensera l'impressionnisme franais, l'expressionnisme allemand, la
no velle vague, le cinma novo brsilien etc ...
Le mouvements et les coles exercent surtout une pression souterraine et vont
crer des branches internationales. Les uns vont influencer les autres et ainsi se
crent des nouveau mouvement, des nouvelles coles. Prenons l'exemple de
l'e pressionnisme allemand et son 'contre-style' le Kammerspielfilm (film de
ch mbre) qui son tour inspira le ralisme potique franais et plus tard le film noir
MA e si il y a beaucoup moins de mouvements et d'coles que de genres, il serait
inu ile de les parcourir tous un un. Par contre je crois qu'il est intressant de
do ner un aperu des mouvements qui ont directement ou indirectement influenc
l' olution du cinma vers le film exprimental.
To t d'abord on divisera l'histoire cinmatographique en deux parties. Le cinma
ela sique et le cinma contemporain. Mme si de plus petites chelles bon
no bres de genres de films taient dj prsent dans la priode du cinma dit
c ssique . Pour ne pas refaire un aperu de toute l'histoire du cinma, qui ne
ser it pas sa place dans mon sujet, je me concentrerai surtout sur les mouvements
qui concernent le cinma contemporain, donc surtout sur la partie partir des
an , es '50. Nanmoins il y a des mouvements prcurseur du cinma contemporain
qu' n ne peut pas ne pas inclure dans notre analyse.
Le film d'art (genre)
film d'art est un genre de film qui fut prsent depuis presque le dbut du cinma
08). A la base de sa cration, une volont de renouveler et d'amliorer la qualit
cinma des premiers temps. Ceci en faisant appel la participation du monde
li raire, mais surtout du thtre. Par hasard ou non, il eu son origine en France,
la c par un homme d'affaires Paul Lafitte qui cre sa socit de production et la
n mma Le Film d'Art. Par aprs d'autres Franais essayrent de faire de mme
(p r exemple Charles Path des studios et cinmas Path quand mme), sans
n anmoins connatre le mme succs. Le but des productions d'art tait de
ca laborer avec des acteurs renomms (la Comdie Franaise) et des scnaristes
co nus de la scne littraire, donc de collaborer avec des 'vrais artistes. Selon les
in is une dmarche pareille devait forcment amliorer la qualit du film et du
ma propos.
ce qui concerne la forme du film, le film d'art n'apporta pas tellement
d'i novations, car il reprenait la structure filmique d'antan, donc trs thtrale. Il ne
d, missait donc pas un art de film( er) nouveau, mais il utilisait le film en tant que
po eur d'une forme d'art. Ce dveloppement fut quand mme important car il
d , eloppa le soin apport aux scnarios, aux dcors, aux costumes et la
r lisation. Car justement le but tait d'amliorer la qualit du cinma que l'on
pr posait la masse spectatorielle. J'irai mme jusqu' dire que le film d'art d'antan
jo ait son poque le rle que joue le film d'auteur aujourd'hui.
U e fois le genre tabli, il se dveloppa un peu partout ailleurs. Charles Path qui
t it bien meilleur homme d'affaires que Lafrtte et ayant connu une dception avec
sa propre socit en France, l'exporta sous le nom de Srie d'Art Path-Frres
en re autre en Italie et en Russie.
Q elques exemples sont La dame aux Camlias inspir par l'uvre homonyme
littraire d'Alexandre Dumas et ralis par
Viggo Larsen en 1907 et par Ugo Falena en
1909. Le fait que ces deux ralisateurs soient
respectivement Danois et Italien est la preuve
que le film d'Art l'origine Franaise a su
rapidement s'exporter et voluer vers ce que
l'on connat maintenant comme le film
d'arte ltaliana et le cinema Nordique qui
encore aujourd'hui a un timbre assez
particulier.
Ci-contre l'affiche du film d'Art, L'assassinat
du Duc de Guise (1908). Il y avait tous les
lments requis au film d'Art ; des interprtes
prestigieux de la Comdie Franaise et un
scnario crit par un littraire. En bas de
l'affiche on peut mme lire les noms des
responsables de dcors (pour rajouter du
prestige).
Le cinma avant-gardiste (mouvement)
L mouvement avant-gardiste englobe toutes ces personnes qui travaillent au nom
d l'innovation, des soi-disant perptuels dpassements
11
C' st un cinma exprimental, marginal et tranger aux rgles et structures du
ci ma industriel. Les sujets taient assez divers, mais les uvres plus retenues
s nt des documentaires. Car le caractre de 'recherche' d'un documentaire tait
pl s fort que celui d'une fiction, donc le choix des sujets tait dj plus libre et
p rmettait d'exprimenter de nouvelles manires de ralisation.
C' st un mouvement qui a connu trois phases, toutes situes plus ou moins dans les
annes '20- '30. C'est le seul mouvement avant l're du cinma contemporain qui a
e une influence directe sur le dveloppement du cinma non conventionnel.
Les uvres produites au nom de ce mouvement ont malheureusement fort vieillis,
d s le sens que tous ce qui se veut exprimental devient un certain moment
econnu et perds donc sont caractre exprimental. Surtout quand on parle de
fil s raliss entre 1920 et 1930. Quelques exemples plus connu de ce mouvement
so t La chute de la maison d'Usher (Epstein) Le retour la raison (Man Ray) et une
pr duction Belge ( !) Images d'Ostende de Henri Storck, nomm pre du
d umentaire Belge par aprs. Images d'Ostende est organis en chapitres visuels:
le ort, les ancres, le vent, l'cume, les dunes, la mer du nord, ... Chaque plan est au
c ur de la scne. L'eau, le sable, les vagues sont les protagonistes et l'histoire en
rn me temps. Pour l'poque, c'est dire 1929, c'tait un choc potique sans
ob igation narrative pour voquer sensation et motions. On peut dire que c'est le
pr mier film d'exprimentation conceptuelle !
lm ges d'Ostende, Henri Storck (1929)
11
Genres et mouvements au cinma, Larousse, p. 32
L'impressionnisme (mouvement)
L' mpressionnisme est une mouvement cinmatographique qui a surgi la suite de la
premire priode d'avant garde juste aprs la premire guerre mondiale. Ce
rn uvement a bien peu en commun avec son homonyme dans l'art de la peinture,
sinon d'tre d'origine franaise et d'tre aussi une raction au mouvement
ex ressionniste. En cinma, les impressionnistes rvaient d'un cinma pur, libr du
rn dle scnique/thtrale du cinma expressionniste. Ce qu'on apprcie avant tout
de l're impressionniste c'est la recherche de formes originale, c'est dire en
ap ortant des uvres dont le dcoupage et le montage tait partie intgrante de
l'uvre.
Les films impressionnistes manipulaient le temps de l'histoire et les effets de
su jectivits pour nous donner une parfaite 'impression' de l'tat psychologique des
pr tagoniste ou de l'ampleur motionnelle de la situation. C'est aussi pendant ce
mouvement que furent invent les 'flash backs'. C'est en utilisant le diaphragme, des
ca hes divers et des surimpressions que les ralisateurs essayaient de nous faire
p trer dans les penses des personnages. Mais non seulement, ils voulaient nous
fai e voir travers leurs yeux pour comprendre leur penses. Par exemple le
ra ord de regard subjectif tait souvent utiliss. Dans le film Cur Fidle (Epstein),
la rotagoniste regarde par la fentre et alors apparat en surimpression dans un
co' , l'image d'un amas de vieux fer pour illustrer les sentiments du moment de la
pr tagoniste. Ou encore si le protagoniste tait ivre dans la scne on allait alors, lors
de la post-production dformer les images, lorsqu'un personnage tait plutt en
t t nerveux le montage allait tre beaucoup plus rythm, voir mme hystrique au
po t de nous nerver aussi juste pour nous faire ressentir la mme chose que le
pr tagoniste.
Les exemples les plus tudis sont La
chute de la maison d'Usher, qui est une
adaptation depuis un roman d'Edgar
Allan Poe et Cur Fidle, uvres
ralises par Jean Epstein ( 1928 et
1923).
Dans les deux images on reconnat bien
le principe de la surimpression.
Le cinma libre (mouvement)
ngleterre est depuis toujours connue pour ses mouvement rebelles et
in ovateurs. On pensera notamment en matire de politique (dj au temps de la
r ne Elizabeth ou plus tard Victoria c'tait un des seul pays a avoir une reine seule
a pouvoir). On peut dire que mme concernant l'art et donc le cinma, les Anglais
o fait leur rbellion. En effet le cinma libre ou plutt le free cinma fut un
mouvement de rnovation et de contestation. Il semble quasiment que chaque
rn uvement de rnovation naisse d'un sentiment de dsaccord par rapport aux
rgles imposes par le cinma plus classique, plus ancien. Donc on doit remercier
le conflits perptuelles si le cinma a connu une si grande diversit et volution
tr vers les annes.
L'expression de Free Cinema vient du fait que les films de ce mouvement furent
produits en dehors de toute pression commerciale ou politique. Cette libert de
pr duction s'accompagne aussi d'une libert dans les sujets abords. Souvent
in mistes, parlant de la vie de tous les jours, en toute honntet et ralit.
Les premires uvres du free cinema taient des documentaires sur les milieu
p pulaires de Londres et des classes laborieuses. C'tait un mouvement de cinma
q i allait de paire avec le courant littraire apparu plus ou moins au mme moment,
toujours en Angleterre. Les films taient souvent des adaptation de romans, de
n velles ou de pices de thtre sur des jeunes gens en colre, mettant en scne
dE:tS marginaux rvolts et en dtresse.
L free cinema n'eut qu'une dure plutt courte, mais aida dvelopper d'autres
mouvement de cinma ainsi que le genre de cinma social.
S n dveloppement fut important dans le sens o il faisait rveiller dans les gens
l'ervie de ne pas s'accorder avec ce que la socit dictait. La force de ce
mouvement n'tait bien videmment pas que d'un intrt sociologique ou politique,
m is surtout les films taient raliss par de vrais artistes. Lindsay Anderson, un des
rn jeurs reprsentant du mouvement du free cinema, annonait justement Toutes
le uvres ont des implications politiques parce qu'elles sont des uvres d'art et
n l'inverse .
12
C'tait la premire fois que le cinma rclamait sa place en tant
q uvre d'art part entire et non seulement en tant que produit cre par et pour la
socit.
Pa mi les premiers films du cinma libre on compte 6 pays de rve (1953 -
A derson) et Maman ne permet pas (Reisz & Richardson). Plus tard, en 1963 il y eu
La solitude du coureur de Richardson. A cette poque le temps du cinma libre
ve ait doucement sa fin, en 1968 les derniers reprsentants quittrent leurs ides
co testataires pour des ides moins rebelles certes, mais plus innovantes.
Le monde du cinma se prparait dj a accueillir un nouveau mouvement, qui fut
ce ainement inspir du free cinema Britannique.
12
enres et mouvements au cinma. Larousse, p.lll
La nouvelle vague (mouvement)
Indniablement les annes soixante ont t les annes les plus secous. On
commenait a bien se remettre de la guerre mondiale, les gens taient motivs, plein
d'inspirations et de rves. C'tait la priode introductoire Mai '68 et les annes
hippies de septante, donc pleins de choses se prparaient dans l'air.
Mme au cinma, et surtout en France partir de 1958 il y eu une avalanche de
jeunes ralisateurs qui s'initiaient l'art du long mtrage. grce au rvolution
teq mologique du milieu il fut possible de tourner avec des moyens plus lger et donc
ac ssibles, mais aussi moins coteux. Cela ouvrit nombreuses portes aux
as irants ralisateurs. C'est ainsi que vit le jour le mouvement appel la nouvelle
va ue. A la base c'tait un groupe qui runissait des critiques travaillant aux fameux
Ca iers du cinma et quelques ralisateurs dit de la rive gauche se referant aux
qu rtier des artistes situ alors sur la rive gauche de la Seine Paris.
A la base le terme La nouvelle vague n'tait pas destin au cinma car elle tait
cr e dans un article de Franoise Giroud parlant de la nouvelle gnration de
jeu es dont les comportements et habitudes surprenaient les adultes plus gs. La
Fra ce alors tait un pays conservateur, donc aucun changement ne pouvait passer
ina eru. Dans les annes 50 pendant qu'en Angleterre se dveloppait le free
cin ma, en France en tait encore nulle part. Des rglementation trs svres
lim aient l'accs la profession et les nouveaux ralisateurs ou du moins ceux qui
arr aient leurs fins taient trs rares. Pourtant dans le pass la France avait dj
ap ort pas mal d'inventivit au cinma, pensons Cocteau, Bresson, Tati etc .... Il
y eu alors une petite explosion de courts mtrages de mains de noms comme Agns
Varda, Georges Franju, Jacques Demy, . . . tous arborant un style bien particulier et
original. Le succs de la nouvelle vague venait surtout avec un film Et Dieu cra la
femme de Roger Vadim (1956) avec Brigitte Bardot en premier rle.
lm est clbre pour plusieurs raisons : Saint-Tropez, Brigitte Bardot, la danse
tarn-tarn mambo (en dessous), le scandale, les
premiers nus de Bardot qui vont permettre au film
de battre des records de recettes tout
particulirement aux tats-Unis.
L thmes principaux des films issus de la nouvelle vague taient les relations
interpersonnelles, il ne faut pas oublier qu'on 'tait en pleine libration sexuelle et
papois les histoires tournaient gnralement autour d'accessoires typiques d'poque
stY,Ie voiture dcapotable et foulard, le tourne disque, le flipper, le juke-box, etc... Le
film reprsentait tout ce qu'il fallait pour tre un jeune (franais) la mode, il crait
l'i age d'une jeunesse frache et pleine d'nergie.
A part le facteur de la rvolution du matriel il y eu aussi un autre changement qui
pe mit aux plus jeunes d'intgrer le monde du cinma. L'avance sur les recettes
re tra en vigueur, cela permettait d'avoir ds le dbut plus de moyens financiers pour
r liser un film.
Le vrais dpart de La nouvelle vague cinmatographique fut cependant donn par un
d at critique. Chabrol, Rohmer, Truffaut faisaient partie d'un groupe, toujours dans
l' uipe du Cahiers de cinma, qui se battait pour que les ralisateurs soient
re onnus comme des artistes part entire l'gal de peintres, crivains et
rn siciens et non pas en tant qu'artisans. C'est en 1959, l'anne d'or de la nouvelle
vague que sortirent la plus part des films succs. On pense Les quatre cents
coups de Truffaut et Hiroshima mon amour de Resnais. Les producteurs
en ourags par le succs de ces films cherchrent tous leur propre jeune cinaste et
de nombreux ralisateurs se virent donner une chance dans le monde du cinma.
Ce qui permis une grande innovation, comme un courant d'air frais dans le cinma et
le ouveau style jeune dynamique et anti-classicisme se rpandu.
Ce e envie de faire un cinma sa propre image fit en sorte que La nouvelle vague
en soi nu dura pas trs longtemps (jusqu'en 1962). Les jeunes ralisateurs avaient
to s leurs propres ides et voulaient tous explorer d'autres styles et formes. Par
ex mple Jean-Luc Godard qui sorti bien du lot du genre de film qu'avait amen la
nouvelle vague mais qui lui aussi faisait partie des nouveau ralisateurs qui la
no velle vague avait ouvert les portes du cinma.
Une chose tait certaine, l'exemple de cette nouvelle vague franaise, porte par
les multiples rvolution de l'poque, elle se rpandit sa faon dans tout le monde et
pe it nombreux artistes de dvelopper leur propre style de cinma.
Exemple: Il y a bien entendu A bout de souffle de Godard (1960) un film original
qu part sa forme et son montage. Il utilise dans ce film un montage risqu (certains
on mme dit rat) qui prend le parti de l'imperfection avec de rcurrentes sautes
Godard se rendit compte que le film qu'il avait tourn tait trop long donc il
d ida de couper quelques images en dbut et en fin de plan et de multiplier les
co pes dans le mme plan (jump eut). Notamment dans la scne de l'actrice Jean
Se erg ou elle dans une voiture avec Jean Paul Belmondo.
GC>9ard se joue des firmes amricaines et viole librement le code Hayes, code
d'autocensure en vigueur Hollywood et montre des gros plans de lvres qui se ou
en ore une tche de sang voluer dans le dos de l'acteur.
Au ourd'hui, a choque encore, ce qui laisse pressentir les ractions de l'poque.
0 pourrais croire que cette nouvelle vague est l'origine directe du cinma
exprimental, mais la vrit est bien une autre. Il est vrai que certains films produits
pe dant cette nouvelle vague pourraient passer pour des films exprimentaux, car
pa leur forme ils taient leur poque trs exprimentaux. Nanmoins il faut savoir
qu dj avant la nouvelle vague il y avait un courant trs discret de cinma bien
plus exprimental, mais que celui ci avec la venue de la nouvelle vague se mit
sil ncieusement de ct. La nouvelle vague donnait envie de faire exprimer la
je esse donc le ct narratif du scnario tait trs important, ors la particularit du
fil exprimental tait celle d'tre souvent non narratif et mme non reprsentatif.
Le cinma exprimental disparu jusqu' la moiti des annes soixante.
Ce que l'on doit retenir de cette nouvelle vaque qui est important pour le
d eloppement du cinma exprimental comme on le connat aujourd'hui est d'avoir
im os l'ide que la cration cinmatographique avait besoin d'un renouvellement
rgulier de part de jeunes cinastes
13
.
Le film d'amateur (genre)
A la base le film d'amateur est une uvre cinmatographique dont la ralisation ne
re re pas dans le cadre d'un travail salari, il ne peut donc tre vendu. Pendant
qu' n ralisateur amateur a moins facilement accs aux statut de professionnel, il est
tou fait possible pour un professionnel de raliser des films d'amateur. On
ret ouve ici le sens d'origine du terme amateur c'est dire 'celui qui aime'.
Ma heureusement ce genre de film est trs souvent dvaloris d des productions
so vent de qualit mdiocre, on est alors aller chercher d'autres noms pour dcrire
le me phnomne on parle donc aussi de cinma non professionnel et de cinma
en arge.
Au dbut du cinma de nombreux cinastes se lancrent dans le film d'amateur.
No mment les frres Lumires en enregistrant des images d'enfants en train de
rn ger ou de jouer. Si ces films d'amateur mais de ralisateur taient russis il
po vaient nanmoins tre prsents dans les salles commerciales et faisaient office
de arte de visite de jeunes cinastes encore mconnus. A travers les annes et
suflout depuis l'invention de la camra portable pour amateurs, les films d'amateurs
ont connu une explosion, tout le monde peut devenir cinaste aujourd'hui. Certains
films d'amateurs sont devenus des vritables trsor historiques dans le sen ou par
ex mple les seules images disponibles de l'assassinat du prsident Kennedy taient
tou ns par un amateur dans la foule.
13
lJa nouvelle vague. Michel Marie, ditions Colin 2009. P. 113
D nos jours les films amateur ont t lgrement revisits. On a voulu garder la
cr dibilit d'un film 'fait maison' en leur collant un scnario plus ou moins
pr fessionnel. A part que certains films produits sous le mouvement de la Dogma
95 on pensera aussi Blair witch project (Myyrick et Sanchez - 1999) ce film en
st:)le de documentaire, tourn la camera de poing donne l'impression d'tre tourn
p des amateurs par ses mouvements de camra brusque et cadrages trs hors
normes.
Dernirement on a eu droit Paranormal Activity (Peli - 2009}, autre film tourn avec
u e camera semi professionnelle et de main des personnages mme, on a donc
aussi droit au plans flous et mal cadrs.
Je crois que le film d'amateur a une grande importance dans le dveloppement du
cirjma exprimental dans le sens o il donne n'importe qui l'accs au cinma.
L plus part du temps il trouve ses sujets dans les reportages en direct et les images
du quotidien de tout le monde. On retrouvera plus tard ces caractristiques dans le
cinma exprimental aussi. Le film mme a dvelopp sa propre technique, on
re ouve des recadrages constants, des changement de focales en direct, un cadre
vo lant englober le plus possible ou au contraire des plans tellement serrs qu'il
perde leur nettet (un amateur ne matrise pas toujours la distance de mise au point)
et causent un tremblement d'images assez particulier. Il faut par contre avouer que
ce images enregistres sont susceptible de librer en les spectateurs de fortes
otions. De part leur ralit ou sujet trs personnels. Ce qui rapproche fortement
ce enre de film du but premier de l'art ; c'est dire exprimer la ralit de l'artiste et
es rer une raction quelconque auprs du publique.
The hearts of age de Orson Welles (1934). Ce fut le tout premier film
d'Qrson Welles, il avait 19 ans et frquentait encore l'cole, il inclut des images de lui
et de sa premire femme Virginia Nicholson. Il n'y a pas vraiment d'histoire.
Carton de dbut de The hearts of age. Il fut dessin la main sur du papier.
L'essai cinmatographique (genre)
D ns pratiquement toutes les disciplines artistique il y a des essais, des croquis, des
br uillon des versions non dfinitives etc ... donc mme le cinma n'y chappe pas.
U essai est un approfondissement libre et subjectif d'un sujet qu'on ne cherche pas
omprendre jusqu'au bout. La qualit d'un essais cinmatographique ne dpend
pa de sa dure, qui est trs variable. Dans un film d'essai on n'hsite pas
rn langer les styles de documentaire et de fiction fin d'atteindre son but.
Justement on dispose de la masse dsordonne du savoir, de prendre un
m9rceau ct d'un autre et d'essayer de les faire aller ensemble, d'inventer
des allusions au concevable, de trouver une part de vrit dans l'illusion ou
dans le rve )) .
14
Tr p souvent dans le monde du cinma on utilise le terme essais dans le mauvais
se s, on a pris l'habitude de confondre l'essai avec un test, comme un test de
catJrage ou d'clairage. Cependant l'apport d'un essai est bien diffrent que celui
d' n test. Un test n'a pas de prtendu artistique tandis que l'essai justement sert
dcouvrir le ct artistique plus approfondi d'un sujet.
0 peut aussi dire que certains films d'avant garde et les films exprimentaux sont
des films d'essai car ils explorent les limites de l'art cinmatographique. Ces films
sont projets dans des cinma d'essai, aussi connu sous le nom de salle d'art et
d'essai. Ce genre de film fit sa premire apparition dj en 1922 lorsque Benjamin
Christensen voulu faire un film (La Sorcellerie travers les ges) dnonant les
surerstitions et les manifestations d'intolrance que la sorcellerie prsentait. La
st cture du film tait trs particulire car elle mlangeait estampes, gravures,
re ortage et des squences de mises en scne.
Ce n'est que vers les annes '50 que le film d'essai fit vraiment son entre dans le
rn nde cinmatographique.
En soi , l'essai cinmatographique repose sur trois principes :
- La libert d'exprimer une pense sans limite et interdit
- La recherche de la complicit intelligente du spectateur
- L'utilisations de matriaux diffrents pour la construction du film
Le film Lettres de Sibrie de Chris Marker (1958) runit donc des photos, des
ac alits imprimes, une partie de documentaire, des extraits de fictions et des
de sins anims. En ce qui concerne la forme d'un film d'essai, c'est le fragment et la
rRtition des mouvements qui prdominent. Ce type de montage est appel le
montage potique ou montage contrepoint. Le but du montage contrepoint est
d'awoir un impact plus profond (que le montage conventionnel) sur le spectateur. Les
pla s successifs ont alors une expressivit plus intense et la capacit informative du
fil devient plus grande. Car il y a le ressenti du ressenti de l'artiste/ralisateur.
14
Jos Moure dans L'essai et le cinma. Editions Champ-vallon.
L'essayiste n'est en aucun cas gouvern par des rgles tablies. Le philosophe
c ivain franais Jean-Franois Lyotard crit que l'essaliste et l'artiste travaillent
sa s rgle afin d'tablir les rgles de ce qui aura t .
1
C'est pour cela qu'on a
l'h bitude de dire que l'essai est une uvre postmoderne et le cinaste essayiste est
domc forcment un cinaste postmoderne. C'est approche l'envers cre des
lie s avec le film plus exprimental, car justement il se permet d'aller plus loin,
d'e plorer les limites du monde cinmatographique en cherchant des liens avec
d'autres moyens d'expression (dans le montage, cadrage etc ... ).
Quelques uvres d'essai par des ralisateurs plus connus sont Du ct de la cte
d'Agns Varda (1958) et Les Clowns de Frederico Fellini (1970). Plus rcemment
on a en 2001 Eloge de l'amour de Jean-Luc Godard et en 2004 Notre musique aussi
de Godard.
Le film underground (mouvement)
dant les annes soixante lorsque l'Europe vivait sa nouvelle vague si innovante
en mrique le cinma subissait encore les effets du contrle de la censure rgnant
ollywood. Du coup de nombreux artistes devaient se dvelopper en cachette.
Le our o Marcel Ouchamps, artiste plastique ex- dadaste, lana le cri d'appel
g.ral Tomorrow the artists will go underground. le terme pour tous ces artistes
ca'1.s fut lan. Le mouvement underground amricain n'a jamais cess de se
dv lopper depuis, dans toutes les disciplines et donc aussi dans le cinma.
Ce es le mouvement existait dj depuis le dbut de la deuxime guerre mondiale
certains artistes avant-gardistes traversrent l'ocan pour aller se placer
Ne York. A plusieurs reprises ce circuit souterrain essaya d'intgrer le monde du
cin ma commercial, mais sans trop de succs. Puis en 1960 avec la New American
Cin ma Group le cinma underground trouvait une cooprative qui se chargerai de
la non commerciale des films experimentaux issu de l'underground. Pour
film exprimental lou ( des salles de cinma) l'artiste recevait une grosse
so me d'argent sans exclusive et sans jugement (de la qualit du film).
Evi emment cette initiative connu beaucoup de succs et a aida le mouvement se
dv lopper encore plus. De plus en plus d'artistes venant d'autres disciplines
vou rent faire partie du mouvement cinmatographique. Cette initiative connu un
succs grce l'intrt grandissant de la population pour les muses d'arts
modernes, les centres culturels, les universits, tous la recherche d'expressions
arti iques nouvelles. Toujours grce cette volution il se firent deux fois plus de
film en huit ans que pendant les annes prcdentes. A part l'aspect quantitatif du
ement underground il faut aussi ajouter que ce mouvement bnficiait des
rts de trs grands artistes contemporains dont Kenneth Anger, Michael snow et
ut Andy Warhol.
L'art underground connu son panouissement dans le climat contestataire qui se
d eloppait aux Etats Unis dans les annes soixante. Il y eu la posie beat, la
m sique pop et la peinture pop art, ces dveloppements traduits en langage
cinmatographique donnrent naissance au cinma exprimental.
Ce cinma rejetait les trois lments fondamentaux du cinma classique; c'est dire
le rincipe du N.R.I. ou bien la Narration, le Ralisme et l'Industrie. Certains artistes
ali ient jusqu' toucher l'image irrprochable du cinma commercial, ils proposaient
image non professionnelle, sale, mal claire, tremble et mal cadre.
Au une esthtique commune ne runit les films underground. Nanmoins on peut y
ret uver deux lments rcurrents; notamment l'exploration des fantasmes dans le
trai ement des sujets, non censurs. Premirement on y explore la sexualit en
tou e libert, parfois mme en voulant provoquer. Deuximement les artistes
exP,Iorent les limites du cinma ; des plans trs brefs, mme subliminaux, un
mo tage hach, des plans gels, ralentis, acclrs, .... Comme par exemple le film
Em ire d'Andy Warhol o l'on voit un regard pos sur le Empire State Building
pe dant huit heures ! Les artistes n'hsitent pas utiliser le procd de
sur' pression, de gravure, de destruction de pellicule, dformations d'images etc ...
To . , absolument tout y est permis. C'est un cinma uvre d'art cre par des
arti tes pluridisciplinaires, comme si la pellicule tait leur canevas.
Exe pie du cinma underground: Heaven and Earth de Harry Smith (1961), Empire
de ndy Warhol (1965) ou bien encore le plus apprci Chelsea Girls (1966) avec
Edi Sedgwick (muse de Warhol). Ce film tait trs innovant et unique dans le sens
ou i y avait deux en fait deux films sur pellicules de 16mm projetes en mme temps
rac ntant deux histoires totalement diffrentes. Le son tait plus lev pour l'un que
pou l'autre fin de pouvoir suivre au moins une histoire. Le fait d'avoir donc
plus eurs images nous rappelle fortement la technique pop art de la reproduction qui
a rendu populaire Andy Warhol. Il y eu aussi la srie Kiss, Eat et puis Sleep on l'on
voit respectivement quelqu'un embrasser, manger et dormir pendant plusieurs
Dans ce court mtrage d'Andy
Warhol intitul Hamburger, il
mange un Hamburger pendant
15min c'tait sa faon lui de
critiquer le systme alimentaire des
amricains de la dure de la pause,
l'isolement du personnage en
passant par le fast food.
La Movida (mouvement)
Une image du film Empire, l'image ne change
pas pendant huit heures si ce n'est qu'il fait tout
doucement jour.
Image du film Blue Movie (1969) la base
intitul Fuck. Ce film montre le caractre
rotique provoquant de l'esprit
underground.
Da s le dveloppement du cinma d'art et du cinma exprimental on parle trs
so vent de la France ou de l'Amrique. On ne peut nier la grande importance de la
F r ~ n c e dans l'volution de l'art en gnral. , Cependant il y eut certains mouvement
e rieurs la France qui furent aussi de grande importance pour ce dveloppement.
No amment la Movida espagnole des annes '80. Il faut dire que jusqu'aux annes
'80 le climat sociopolitique n'tait pas trs propice au dveloppement des arts
no veaux. Aprs la deuxime guerre mondiale le gnral Francisco Franco pris le
po voir et y resta jusqu' sa mort en 1975.
Pe dant sa dictature il interdit toute cole de cinma, le cinma devait se dvelopper
en oute discrtion parmi les peu d'artistes assez courageux former des collectifs
d'a . Nulle ne sert dire qu'aprs sa mort, la culture Espagnole fit un bon norme.
La ovida (Movida Madrilefla) est le nom donn par certains auteurs au mouvement
cul rel cratif qui a touch l'ensemble de l'Espagne pendant la fin de la priode de
la transition dmocratique espagnole.
1
P rte par le dsir de renouveau de la jeunesse espagnole et l'mergence de
n uveaux acteurs sur le plan artistique et culturel, elle a contribu la modernisation
e l'intgration de la socit espagnole dans l'Europe dmocratique.
16
L'a movida tait reprsente par les figures de la musique, du cinma, du design, du
graphisme et mme de la bande dessine. Un des ralisateurs encore les plus
c nnus issus de cette Movida est Pedro Almodovar. Il incarne l'esprit de la Movida
tr vers des comdies o s'illustrent la libration des murs, la vitalit, la joie et
l' ubrance de ces annes qui marquent la fin de la dictature en Espagne. Son
p mier long-mtrage Pepi, Luci, Bom est une sorte de manifeste de la libert
re rouve. Il expose tous les interdits levs aprs la mort de Franco, drogue, sexe,
h mosexualit, critique de l'Eglise etc ... Almodovar incarne (mme s'il s'en dfend)
la nouvelle socit espagnole, celle de la movida qui correspond l'ouverture de
l' spagne aux mouvements culturels europens. Almodovar doit son succs par le
s le et l'univers esthtique qu'il a su inventer. De part les composition et les
couleurs qu'il utilise dans ses ralisations, mais aussi de part les personnages qu'il
cre si excentriques, ses films sont des vritables uvres d'art comparables des
peintures de Miro ou de Picasso. Une belle fusion d'art corporel et d'art visuel
rn lang l'envie de libration. L'art exprimental n'en est pas trs loin.
E emple Pepi Luci y Bom ( 1980) et Mujeres al borde de un ataque de Nervios ( 1988)
de Pedro Almodovar.
16
h ://fr.wikipediaorg/wiki!Francisco_Franco
Conclusion
Dans ce chapitre nous avons parcouru les mouvements et les genres qui on
d"rectement ou indirectement engendr la rvolution vers un cinma exprimental.
a a pu remarquer que la plus part du temps un nouveau mouvement tait motiv
p r l'envie de changement ou par dsaccord vis vis des rgles existantes. Mais
a ssi par l'envie de se distinguer des autres. Il ne faut pas sous estimer l'importance
d s dveloppements socioculturels et sociopolitiques et leur importance dans le
d maine de l'art. Un artiste est un contemporain, mme si il est motiv par ses
p frences qui peuvent l'amener crer des uvres inspires par un pass, il vit
a ourd'hui et a la socit dans laquelle il vit dans le sang. Il ne peut que crer
partir d'un univers qu'il connat. L'artiste est constamment la recherche de la
meilleure expression de lui mme. D'ailleurs dans notre socit et certainement
e core trs longtemps c'est un combat de tous les jours que d'essayer de se faire
c prendre. Donc que ce soit dans la vie ou dans l'art on cherche toujours aller
pl s loin, explorer ses limites, mais aussi ceux de l'art. On est constamment la
re herche de libert, c'est ce qui explique aussi en partie l'intrt grandissant pour
l'art et le cinma exprimental. Si l'exprimental est la forme la plus libre et la plus
va te d'art qu'il existe il est tout fait normal que de plus en plus de personnes y ont
re ours et que de plus en plus de personnes savent s'y reconnatre.
C' st ce qui est beau l'art et le cinma exprimental, on rentre et on sort quand on
ve t et on y amne ou enlve ce que beau nous semble, selon nos envies. Le
cinma exprimental ne reoit pas le respect qu'il devrait recevoir de la masse
spectatorielle simplement parce que celle ci, sur base de ces rfrence assez
r , uites s'est forme une image du film type. Un film doit tre narratif, un film
do nous apprendre quelque chose, nous influencer, etc ... Pourquoi ne voyons nous
le film pas simplement comme un moyen de transport de l'art? Il y a la tlvision
po r s'occuper de l'endoctrinage du spectateur, laissons au cinma l'espace
n essaire pour qu'il se dveloppe et nous fasse dcouvrir des uvres
plu idimensionnelles. Un film ne doit pas faire rire, un film ne doit pas raconter
n essairement quelque chose (mme si toute image a son histoire), un film ne doit
pa tre standardis et mis en bote. Le cinma est un art vivant, la preuve ses
v91ution constantes. Comparons le cinma une chandelle, si on l'enferme
her,tiquement sans qu'il n'y ai plus d'air qui passe, elle va s'teindre. C'est
ex tement ce qui peut arriver au cinma et ce qui en partie est arriv dj, on a mis
le nma dans une bote et il est tout doucement en train de s'teindre,
car les gens sont moins ouverts des genres plus exprimentaux de films.
He reusement que dans chaque gnration il y a toujours des gens motivs par la
rec erche d'un mieux autre part ailleurs qui soufflent un peu d'air frache au
mo de du cinma. Le rsultat n'est jamais grandiose, mais il permet travers les
an es des petites volutions, des petits changements dans les genres et
mo vements du monde cinmatographique.
4 Le cinma d'art contemporain
N us avons survols les genres de films et les mouvements qui ont mis en route les
c angement dans le cinma jusqu' plus ou moins les annes '80. Evidemment l'art
ci matographique n'a cess d'voluer depuis. Ce qui au dbut tait un mouvement
re ativement petit et insignifiant est devenu, avec les annes, un genre avec des
sous genres et un tas de mouvements qui le soutienne. Compar aux premires
Jolutions, souvent mens par un groupe ou un collectif d'artistes, il y a maintenant
beaucoup plus d'artistes individuels qui savent s'imposer et qui crent leur tour des
mouvements eux seuls, avec leurs uvres et leurs ides.
P ur qualifier le cinma dit dominant, les critiques utilisent trois adjectifs: narratif,
re rsentatif et industriel, abrg N.R.I. On en avait parl lors de l'aperu du cinma
u derground en Amrique. Maintenant si l'on refuse de raconter une histoire, d'tre
nor reprsentatif (c.a.d. figuration naturaliste) ou de ne pas avoir en tte de faire des
reettes d'entres comparable au cinma de masse, il est possible qu'on soit en train
de faire du cinma exprimental.
Les films issus de ce genre sont peu diffuss en salles et encore moins la
tlvision, justement car ils n'on pas pour but premier d'attirer la masse.
Il a un peu partout des cinma d'art et essai qui ont pour but premier de promouvoir
le films exprimentaux ou les films d'auteur, gnralement des moins grosses
pr ductions qui attirent un public bien cibl. On ne verra presque jamais du cinma
co mercial ou de masse dans des cinma d'art et essai. A Bruxelles nous avons
l'A tor studio, le cinma Arenberg, le Vendme, le cinma Nova, les cinma Flagey
et encore pas mal d'autres.
Le cinma exprimental est pourtant rempli d'uvres passionnantes, les unes plus
russies que les autres. C'est un vritable laboratoire d'ides et de formes, dont le
cinma de masse a mme bien souvent pus tirer profit. C'est exactement cet aspect
ex !orateur du film exprimental qui le rend si intressant. Il est parti l'exploration
d'u territoire encore inconnu au cinma dominant. Comme le peintre moderne
s'a ache plus aux couleurs et l'ordre de sa composition, plutt qu'au sujet
rep sent ; le cinaste s'intresse plus la matire du cinma plus qu'a sa capacit
ex ressives ou dramatiques
17
.
Re ardons de plus prs qu'est devenu le cinma exprimental contemporain et qui
so t ceux qui le reprsentent.
17
Genres et mouvements au cinma. Larousse, p. 99.
a nma exprimental
J' vais dj expliqu plus ou moins ce qu'tais un film exprimental. Il se distingue
d film commercial par sa dimension esthtique, idologique et/ou politique. Il fait
s uvent recours des approches non linaires, non commerciales et non figuratives
d' des uvres remplies de posie, de mtaphores et d'allusions. Il est vrai que
d s fois cela peut paratre ennuyant, mais le rsultat peut aussi tre normment
ouvant. Souvent ce genre de cinma chappe aux tudes de cinma et sur
l'h stoire de l'art, mais comme on l'a dit plus haut dans notre recherche c'est un
ci ma qui exige un autre regard. Tout comme les uvres d'art traditionnelles, les
fil s exprimentaux peuvent tre interprts de diffrentes faons et posent plus de
q estions qu'ils n'offrent de rponses.
J crois que la question plus frquente que les gens se posent lors d'tre confront
avec une uvre cinmatographique exprimentale est s'agit-il encore de
cinma?. Evidemment, pour les amateurs du genre, de l'art en gnral, pour moi,
p ut-tre pour vous aussi, cela va de soi. Pour les autres, simples utilisateurs du
fil il y a un remarque faite par le cinaste Anthony McCall (cinaste avant-gardiste
co temporain et professeur) qui pourrait nous aider rpondre cette question.
Il it on a tendance parler indiffremment de film et de cinma, comme s'il
s'agissait de la mme chose. Le cinma est une institution sociale, alors que le film
e le support .... et j'imagine aisment que le film en tant que support puisse
di paratre discrtement aux cours des prochaines annes sans perturber le moins
d monde la pratique du cinma.
18
. La subtilit de la signification de sa thorie est
arquable, mais il se peut qu'il ai raison.
nos jours, tous ce qu'on ne comprends pas dans le cinma est catgoris en tant
e cinma exprimental. Tout, cela englobe pas mal de choses. Mais surtout, ce
on ne comprends pas, nous fait par nature peur. C'est pourquoi j'ai choisi
lques tendances l'intrieur de ce 'tout incomprhensible' pour essayer d'taler
atire fin qu'elle soit plus claire et comprhensible. Il faut aussi ajouter que si
ce ains mouvements ou genre sont plus attachs certaines priodes de l'histoire,
ils ne disparaissent jamais entirement de la scne cinmatographique. C'est juste
qu il continue se drouler en arrire plan et qu'il s'entremle avec d'autres
no veaux mouvement. Tout comme dans le cinma commercial et ses courants et
ge res.
18
~ e cinma exprimental. Duncan & Young, Taschen. 2009. P. 11
P ur comprendre d'o nous vient le cinma surraliste il faut en tudier son origine.
L surralisme au cinma fut introduit par le mouvement de dadastes, au dbut du
2 ime sicle. Leur principe dans l'art est d'tablir un lien avec l'esprit primitif, c'est
di e un esprit libr des conventions sociales, de la morale et des traditions. Donc
on retrouve dans les uvres cinmatographiques des scnes brutes, les penses
d4glingues, des expressions de dsirs les plus fous. En pratique cela nous donne
des films comme Un chien Andalou (Bunuel et Dali-1929) un court mtrage qui
olue dans un univers irrationnel. Mme si de nombreux critiques ont ssays d'y
vor un lien avec des thories Freudiennes pour Bunuel et Dali, il n'y aucun rapport.
La fameuse scne o le mari poursuit son pouse terrifie et retrouve par aprs
a ch deux grands pianos recouverts d'nes putrfis qui sont leur tout
a chs deux prtres est emblmatique. Si la plus part des gens y voient une
nification de rejet des pulsions sexuelles par les normes morales et culturelles,
p r Dali c'tait simplement une scne dmesure. Il voulait simplement
tr nscrire son ide de faon spontane, sans restriction, esthtique ou morale. On
co prends mieux. On comprends aussi ce qu'on veut dire par l'esprit primitif, des
pe ses dglingues et des scnes brutes.
Dans le contemporain un parfait exemple de c1nema surraliste est Carribean
Pi ates :Pirates Party de Paul McCarthy (2001-2005) . C'est un artiste qui a habitu
so publique a des uvres captivantes, mais souvent drangeantes. Pirates Party
es le rcit d'un officier de marine charg d'organiser embuscade d'un village sur une
le Pendant 90 minutes on est invits voir les personnages sur un navire qui vont
et qui viennent, se dshabillent, marmonnent, hurlent, se masturbent, de se couvrir
sang et d'excrments factices, de sodomiser leurs victimes, de les mutiler ect. ..
ces images, tous ce rcit non existant, n'a aucun sens et ne devrait pas en
Ce qui permet au spectateur de se former lui mme sans attache quelconque
une opinion sur les pourquoi et comment de
ce film. L'approche de l'ide est pour le
moins dire intressante, mais fortement
drangeante.
Il s'agit donc bien de surralisme.
E plorons l'autre ct du surralisme, c'est dire la capacit de mettre en image le
r e avec une nettet et une clart plus intense que celle du cinma. La difficult
p ur un artiste/cinaste non surraliste est justement de se laisser aller et d'imaginer
d s squences sans restrictions en laissant parler comme on avait dit au dbut
esprit primitif. Mais ce n'est pas donn tout le monde que de crer des
vres si libres. Mme Hitchock a fait appel Dali lorsqu'il avait besoin
d' aginer la scne onirique dans le film Spellbound (1945).
Le cinma abstrait
Le cinma existe maintenant depuis plus qu'un sicle, son endurance se trouve dans
la cherche et l'volution des techniques. C'est bien videmment un cinma non
na atif et non figuratif. C'est dire ses scnes ne sont pas constitus d'images
re les et reconnaissables. Ce sont des images composes la plus part du temps de
for es, de couleurs et de reliefs avec l'ajout de sons ou de musique. Le cinma
ab rait est donc tout fit comparable sa dclinaison en peinture ou en
photographie. C'est probablement la forme d'art, de cinma la plus riche et
sop istique de l'art exprimental. Ce qui rend ce genre trs incomprhensible.
Po rquoi incomprhensible ? Car si le cinma surraliste se base sur l'esprit primitif
et 1 s rves, le cinma abstrait lui se base uniquement sur un concept mditatif et
spi 'tuel, donc encore plus personnel qu'un rve ou un dsir. L'abstrait se dfinit en
g ral par la subjectivit, l'envie d'aller au del du ralisme et des limites de
l'im gination, c'est un voyage au sein du subconscient.
L'aqstrait est aussi tout un art de technique. Au dbut du c1nema abstrait, par
ex pie, on peignait directement sur la pellicule, des formes et des couleurs. On
par ait de cinma sans camra . Quelques annes plus tard les artistes cinastes
co mencrent matriser les techniques chimiques pour modifier la pellicule en elle
m e. Ainsi la pellicule trait avec des agents chimiques crait des formes et des
cou urs semblablement alatoires, mais recherches. Puis certains on commencs
e primenter avec les effets de la lumire sur des surfaces diverses ce qui cra de
bea x jeux de lumires que l'on enregistrait et dont on faisait un montage plus ou
moins rythm avec de la musique. Il semble donc que la musique ait toujours jou
un rle trs important dans le cinma abstrait.
Pl s rcemment avec l'invention de l'ordinateur et de divers logiciel pouvant
roduire certain mcanismes visuels, l'art abstrait s'est appropri de cette
nique aussi. Donnant un effet atmosphrique, plus contrl que dans les
niques abstraites auparavant.
Si 1 y a un nom qu'il faut certainement retenir dans le cinma abstrait, c'est celui de
St n Brakhage, promoteur du film personnel et dont les thories et les innovations
r olutionnrent le cinma exprimental. Sa thorie c'est que tous ce qi pouvait tre
uti s en tant que matriaux de travail devait venir de l'intrieur et non pas de
l'e rieur. Pendant les annes '50/'60 le cinma devint une reprsentation directe
de motions et de la sensibilit de l'auteur. On pense Anticipation of the Night
(1 58) qui est une sorte de rve veill ou une rose se transforme en soleil, un ovule
de ient une lune, l'ouverture d'une porte devient une porte vers l'inconscient et ainsi
de suite. Ce film n'a plus besoin d'acteurs pour transmettre les motions.
exemples qui suivent sont tous uvres de Stan Brakhage.
Extrait de pellicule de
Anticipation of the Night
Existence is song
Exposition chimiques & lumire
Mothlight.
Ailes de mites
colls sur
pellicule
Symphonie Urbaine
0 pourrais rsumer la symphonie urbaine comme tant l'amour d'un artiste pour les
fo mes, couleur et rptitions prsentes dans le dcor urbain. Ces formes et
co leurs vont alors tre l'incarnation d'une ide, d'une pense ou d'une motion du
cinaste artiste.
Le cinma de symphonie urbaine est un cinma assez photographique dans le sens
o' il s'appui sur la composition du paysage/dcor urbain pour former un cadre
ilibr.
Il t la base du dveloppement du mouvement artistique structuraliste et
fo maliste. Aprs il y a eu le constructivisme, l'abstraction gomtrique, le
rn nimalisme et encore beaucoup d'autres. Tous ayant comme caractristique
commune l'importance porte la forme et la composition.
Il aut dire que la symphonie urbaine est plus prsente que ce qu'on croit. Si les
ci astes les plus exprimentaux ralisent des films entier sur base des principe de
la symphonie urbaine, il y a aussi beaucoup de ralisateurs de film commerciaux qui
e utilisent les principes. On pense a Fritz Lang dans Metropolis, Dziga Vertov,
S nley Kubrick, Alfred Hitchcock, Tarsem Singh (The Cell 1 & 2) et beaucoup
d' utres qui accordent une importance particulire aux formes et la composition
des images dans les dcors urbains.
trs bel exemple de symphonie urbaine relativement pousse est le film La jete
Chris Marker (1963). C'est un court mtrage en forme de photo roman. Ici
portance du cadre photographique est tellement importante que le ralisateur en
alis le film que en utilisant des photos, pouvant ainsi matriser chaque lment
sa composition. Malgr la rigidit apparente d'un film en photo, ce film est rempli
d' motions et de beaut.
Le tableau et la dure
on s'aventure dans le monde cinmatographique de l'exprimental, plus il
plus complexe d'expliquer un courant. En partie aussi, car genres et
rn uvements sont inspirs les uns des autres et souvent les artistes cinastes
re ttent l'appellation car ils n'aiment pas tre catgoris. Car qui admet faire partie
d' ne catgorie, admet tre cern. Et comme on l'avait dit au tout dbut de notre
on veut tre originaux et innovateurs pour se distinguer des autres.
D ns ce courant du cinma l'accent va tre porte sur le temps plutt que sur
l'e pace (compar la symphonie urbaine par exemple). Car selon Maya Deren un
des principaux reprsentants du genre ce n'est pas l'tat des choses un instant
bi n prcis qui est important, mais c'est ce qu'elles font, ce qu'elles deviennent.
19
.
E pratique, elle divise un film en deux units de progression. Un horizontal qui
re rsente l'histoire des personnages et les enchanements de cause effet (infra
L'autre vertical qui montre l'ambiance, le ton et le rythme du film (intra
scne). En tirant le droulement des scnes, en les dtaillant, en mettant des
pauses dans la construction du film le spectateur se voit donn le temps de rflexion.
premiers exemples de cinma de temps mort et de dure sont de Dreyer La
Passion de Jeanne d'Arc. Grce l'insertion de temps morts et de tableaux l'aspect
pi urate du film est soulign. Un tableaux est, comme dans la peinture, un cadre
rn ticuleusement compos, souvent trs pur, sur lequel le cinaste va appliquer le
pr cipe du temps mort (l'arrt dans le temps). Mme si quelques cinastes de
l'a rs guerre avaient utiliss le temps mort dans la construction de leur film, ce n'est
qu
1
partir des annes '50 qu'on commena consciencieusement se rendre
compte de la force de cette technique.
La plus part des films de ce courant traitent de personnages qui ressentent des
otions intenses, mais pas toujours exprimes. Avec les temps mort, en
int rrompant rgulirement la narration, le cinaste scrute le personnage la
re herche de quelque chose d'insaisissable, pour aprs continuer la narration
ho izontale et faire avancer le rcit.
C' st le cas de parler de Chantal Ackerman, cinaste Belge. Elle a tudi en
A rique et fut donc trs influenc par le cinma underground Amricain. Son style
trs pur est un distill du genre Godard et de Snow ses deux hros
ci matographiques. Elle est la base de tout un mouvement du nothing
ha pens ou du 'il ne se passe rien' Europen, ainsi que de films teints de
f inisme (modr). Ses films sont du genre social o les protagonistes sont
to la recherche du bonheur.
19
e cinma exprimental. Duncan & Young, Taschen. 2009. P. 89
P mis les exemples plus extrmes nous retrouvons les films d'Andy Warhol dont
no s avions parls dans le mouvement de cinma underground Amricain. Dans
ce ains films il filme le mme sujet pendant des longues squences.
Respectivement longs de cinq heures, huit heures et cinquante-quatre minutes,
St ep (1963), Empire (1964) et Couch (1964). Ce sont des longues squences
mises en boucles pour donner l'illusion du temps rel. Il y a aussi des ralisateurs
de films plus accessibles qui utilisent la technique du cinma de temps mort. Cela
d end de l'effet dsir. De nombreux ralisateurs Asiatiques portent une grande
importance au temps dans leurs uvres. On pense notamment Spring, Summer,
F 1, Winter and Spring (2003) de Kim Ki Duk ou encore ln the mood for love (2000)
de Wong Kar Wai et Still life (2006) de Jia Zangh-Ke.
Ici l'exemple est de Mark Lewis, cinaste artiste canadien install Londres. Le film
s'i titule Algonquin Park, September (2001) On y voit pendant 2minutes 30 une vue
d parc avec un lac noy dans la brume et un petit cano qui passe trs lentement.
C n'est pas une scne du film, mais c'est le film en entier, qui repose sur le principe
de toute faon le spectateur en peut que voir des bouts de l'uvre et jamais
uvre en entier. Le rsultat ressemble un tableau ou le spectateur est libre de
s'i aginer une histoire.
M me approche cinmatographique pour Kim Ki Duk dans Spring, Summer, Fall,
Wi ter and Spring. Le ralisateur revient souvent sur cette image tire en dure,
pour illustrer le temps et les saisons qui passent.
Le film conceptuel
Il a deux approches au cinma conceptuel. Premirement la base tout film est
co ceptuel dans le sens ou tous les films partent d'une ide d'un concept. Dans le
ci ma de masse, nanmoins, le concept se dveloppe jusqu' former une unit
co pite de narration avec un dbut, un milieu et une fin. Le film conceptuel par
co tre reste un concept. Le concept est le film et le film est le concept.
Deuximement, l'important du film conceptuel est de faire exactement l'oppos des
attentes cinmatographiques. La difficult ici est qu'il faut connatre les
ca actristiques de chaque genre, de chaque mouvement pour pouvoir faire
l'o pos. Si l'oppos n'est pas assez 'oppos' l'uvre sera considr comme tant
une volution du genre d'origine. Ici le film est une raction contre les strotypes
ex stant de l'art/cinma plus classique. Les artistes conceptuels rejettent toutes le
no ions d'art, mme les plus exprimentaux.
U bel exemple de ce principe est The Girl Chewing Gum (1976) de John Smith.
Dans ce film le ralisateur a film
des scnes dans une rue de
Londres, par aprs il a rajout
une voix over qui comme un
metteur en scne donne des
ordres aux pitons, mais
galement aux voitures et aux
oiseaux. Ors le principe du film
est justement que cette partie de
la ralisation reste invisible et
inexistante aux yeux du
spectateur.
exemple; Maxwell's Demon (1968) de Hollis Frampton. Le concept du film
repose sur une thorie de part de James Clerk Maxwell au sujet de la
the modynamique et de la thorie analytique des couleurs. Un principe assez
complexe sur l'nergie et sa dpense. Frampton nous fait un film avec des images
col res de la mer en mouvement ainsi que des squences montrant un personnage
en rain de dpenser l'nergie.
Le cinma largi et l'installation
Co me son nom l'indique le cinma largi dpasse de cadre de l'cran et peut
consister de plusieurs projections l'intrieure ou l'extrieure des salles de cinma.
Ce pe de cinma essaye d'offrir un spectacle hors du commun ses spectateur en
mlant multiples projections et crans, collages, abstraction et performance.
Ce genre de film, tout comme tous les autres genre de cinma exprimentaux se
dveloppe partir des annes '60 en partie grce au succs des action painters (tel
Jac son Pollock). Pour eux une oeuvre d'art n'est pas un produit fini, mais une
exprience vcue, intense et immdiate. Plusieurs cinastes dont Wolf Vostell,
Care>lee Schneemann et Kan Jacobs commencent penser que la sance cinma
est dpasse. Il essayent de les remplacer par des vnements ponctuels, conus
pou un site particulier o se mlent images, acteurs, accessoires et tableaux
viva ts. Le rle du projecteur s'en trouve chang, il ne sert plus exclusivement la
projection du film mais cre les dcors dans lesquels se situe l'action.
Il v de soi que ces uvres sont trs phmres elles sont souvent enregistres
pou en garder un trace, mais l'enregistrement n'est pas considre comme l'uvre
d'a . Les installations peuvent par aprs aussi se retrouver dans les muses d'arts
mo ernes, o le site original est souvent reconstruit en entier ou en partie.
L'in tallation cinmatographique peut aussi tre utilis en tant que matriel de
pol ique et stimuler des confrontations et des dbats. Comme par exemple
Ma rid o le Polonais Krzysztof Wodiczko projette des images de mitrailleuses et de
po pes essence sur un arc de triomphe datant de l'poque du gnral Franco
(19 1).
Les surs Wilson, trs rputes pour leurs installations multi crans, semi politiques
rep sentant le pouvoir (abusif) et le dclin qu'il engendre. Dernirement elles ont
ra ses des uvres comprenant jusqu' 13 crans vido multipliant ainsi les points
de ues et la complexit de l'uvre. On pourrait comparer ces films du multicam
en arallle.
Ici ous avons un exemple d'installation intitule Erewhon (2004). Cette uvre est
co pose de 5 crans vido dimensions variables et avec une mise en place
pa culire. Ici elles montrent des images d'un ancien sanatorium o des femmes
ncrzlandaises taient forces participer un cour de gym dans le cadre de la
poli ique Eugniste (visant amliorer la qualit gntique de l'espce humaine)
app ique aprs la premire guerre mondiale. Les surs font toujours trs attention
de e pas imposer leurs ides, mais de laisser la libre interprtation aux spectateurs.
6. nalyse de Elle, Lui.
Je oulais tous prix analyser un film exprimental fin d'illustrer au mieux ce que je
vou ais dire par telle ou telle thorie ou de montrer la pratique d'un certain courant
l'intrieur d'un film. Maintenant que j'arrive presque la fin de ma recherche
travers les documents que j'ai analyss et dont j'ai not une partie dans ce mmoire,
je e suis rendu compte que mon propre court mtrage de fin d'anne avait
inc nsciemment des lments du film exprimental. Sans avoir la prtention de
matriser les techniques du film exprimental et de donc pouvoir utiliser mon propre
cou mtrage en tant qu'exemple. La meilleure faon d'illustrer l'importance du film
exp rimental dans l'histoire du cinma est d'en dmontrer son influence sur une
hyte du cinma.
Pe ant la scne d'ouverture, mais aussi plusieurs reprises pendant le film, la
tect; ique du 'temps mort' est souvent utilise afin de crer une ambiance perante
et de rendre la dure du temps aussi relle que possible. Mais aussi pour donner le
temps au spectateur d'essayer de s'imaginer la situation, de la comprendre, vu qu'il
n'y a pas de dialogue ou de voix over pour expliquer. Les scnes o Alice se
prpare pour aller dormir, sont aussi tires, toujours pour la mme raison. La scne
o Romain prpare son petit djeuner est pense de cette faon. On essaye de
dcouper la scne afin d'en montrer les moindres dtails et crer une ambiance o
on a le temps de s'imaginer les motions ressentie par l'acteur.
A pl sieurs reprises le temps 's'arrte' sur des images tableaux. C'est dire une
ima , e bien calcule, probablement aussi une image improbable aux yeux du
spe ateur, donc un point de vue qui dans une situation normale (une interaction
entre acteur et spectateur) ne serait pas visible.
Par exemple les plans sur la rue dserte la fin de la premire scne. Ou encore
dans la chambre d'Alice lorsqu'on la voit de dos travers les feuilles de la plante.
Il y ~ u s s i les plans tourns la mer o la notion d'quilibre entre les lignes du ciel, de
la mer et de la rampe (horizontale) et de l'acteur appuy contre (vertical) sur la digue
est t s tudie.
On ~ retrouve aussi des exemple de symphonie urbaine et de structuralisme.
Penqant tout le film on essaye de garder le plus possible l'quilibre des lignes, soit
horizontales, soit verticales. Par exemple pendant la scne de dbut avec le plan
sur la plante et le plan sur le trottoir vide aprs qu'Alice soit partie. Mme dans la
scne du mtro on utilise le mieux possible la structure, avec les escalators (vertical),
le m tro (horizontal) et les murs. Dans la scne de djeuner aussi plusieurs plan
bien quilibrs se mlangent. La particularit du style de mon court mtrage est
juste ent que j'ai essay de casser cette structure en introduisant quelques plan
dbu ls. Notamment dans la scne du djeuner, lorsqu'on voit l'acteur de son profil
gauc e sous la ligne cre par la table et le plan de du non dans le couloir du mtro.
de la able et dans le lavoir lorsqu'on le voit du profil droit assis sur les siges en train
d'attendre son linge en face de la machine laver.
Elle, lui. n'est pas un film d'action, mais son but tait de montrer l'action l'intrieur
des ersonnages. De montrer le vide et le silence qui peut suivre une rupture.
Parta t de cette ide la, le court mtrage pourrait faire partie des films conceptuels.
Le concept serait le temps et le vide.
7. Conclusion
On pourrait encore crire des pages et des pages et montrer cent, mille, mme dix
milr,s exemples de films exprimentaux, mais je ne crois pas que cela donnerait un
meilleur aperu de ce qu'est le film exprimental. Simplement car aprs avoir
an lyss les genres et mouvements qui l'ont influencs et aprs avoir parcouru
quelques exemples de genre de films exprimentaux on se rend vite compte que
c'e t un genre qui ne peut tre contenu. Comme tous les autres genres
cin matographiques d'ailleurs, mais celui ci peut-tre un peu plus que les autres. Un
pe plus car il est plus entreml l'art, il est rest plus proche de son crateur on
va dire. L'art est plus que jamais un concept vivant en constante volution, tout
comme le cinma exprimental.
rois que les plus important retenir de ma recherche est le fait que mme le
ma exprimental, aussi incomprhensible qu'il puisse paratre aux yeux de
ins cinphiles, trouve son origine l o le cinma de masse le trouve aussi. La
ce du cinma est en premier lieu, la camra et sa pellicule, en deuxime lieu
l'a our de l'art. C'est ce que j'ai essay de faire comprendre travers ma recherche
uel point le cinma tait connect l'art. Si quelqu'un comprend et reconnat
cette connections il va de soi que mme le cinma le plus abstrait doit tre considr
cin ma.
Mon but n'tait pas de faire en sorte que tout le monde apprec1e le c1nema
experimental. On ne va pas tous au mme muse et on n'apprcie pas tous les
m es uvres d'art. Mon but tait plutt d'en offrir un aperu partir de ses
raci es jusqu' son panouissement, afin de pouvoir en apprcier les difficults
(his criques et pratiques). Car non, quelque part 'pas tout est permis' dans le cinma
exprimental, il y a des rgles suivre ou ne pas suivre selon le genre qu'on
essaye de raliser, mais toujours en connaissant les pr- requis de base. Aprs a il
fau aussi dire qu'exprimer sa pense la plus profonde est toujours dur, mais pas
aussi dur que de se faire comprendre.
8. Bibliographie
htt //www.fondshenristorck.be
htt //www. fred cam er.com/Film/Brakha eS. html
htt //www. marklewisstudio.com/films. htm
htt //www.class.uh.edu/blaffer/exhibit wilson. html
(Art useum of the University of Houston)
htt
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//www.evene.fr/citations/mot. h ?mot=cinema
//thinkexist.com/ uotations/cinema/2.html
htt //www.techno-science.net/?on let= lossaire&definition=1 0575
http( /www. citeci ne ma. com/H istoi re-Du-Cinma/H istorigue/H istorigue-
Cin_ma.html
L'a du film, une introduction. O. Bordwell K. Thompson, De boeck, 2003.
Les genres du cinma. R. Moine, Ed. A. Colin, 2008.
La ouvelle vague. M. Marie, Ed. Colin, 2009.
Genres et mouvements au cinma. V. Pinel, Larousse, 2009.
Not ing Happens. 1. Margulies, Duke, 1996.
Le c nma exprimental. P. Young, P. Duncan, Taschen, 2009.