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UNIVERSITE DE POITIERS
U.F.R. SCIENCES HUMAINES ET ARTS
DEPARTEMENT DHISTOIRE
DEPARTEMENT DE MUSICOLOGIE
______________________________________________
D.E.A. dHistoire et Civilisations
sous la direction de Monsieur
Joseph Le FLOCH,
Professeur lUniversit de Poitiers
Les hautbois dans la socit franaise
du XVIIe sicle :
une approche par lHarmonie universelle de
Marin Mersenne et sa correspondance.
Mmoire prsent par
Marc ECOCHARD
Juin 2001
____________________________
2
Mais generalement ny le beau ny lagrable
ne signifie rien quun rapport de notre
jugement lobjet ; et pource que les jugemens
des hommes sont si differens, on ne peut dire
que le beau, ny lagreable, ayent aucune
mesure dtermine.
Ren Descartes, lettre n 153 Mersenne,18
mars 1630. Correspondance du Pre Marin
Mersenne, t. II, p. 417.
3
Les hautbois dans la socit franaise
du XVIIe sicle :
une approche par lHarmonie Universelle de
Marin Mersenne et sa correspondance.
Avant-propos ...6
Introduction .10
I - Humanisme et modernit dans lHarmonie universelle
a/Marin Mersenne et ses amis ..16
b/ Lhumanisme ..20
c/ La modernit .24
II - Thorie musicale et instruments
a/ Consonances et rapports mathmatiques ...28
b/ Zarlino et Pythagore ...31
c/ Bases de laccord des instruments ..35
et systmes de gnration dintervalles
III Les hautbois dans le livre V de lHarmonie universelle
a/ Echelles naturelles .38
b/ Tablatures et systmes de doigt .45
c/ Quels hautbois ? .49
d/ Jeux de hautbois .59
IV Au-del de lHarmonie Universelle
a/ filiations et pratiques ..65
b/ Hautbois et socit 75
Conclusion 81
Bibliographie
1/ Esthtique musicale, philosophie, littrature
et histoire gnrale du XVIIe sicle 82
2/ Thorie musicale ...85
3/ Histoire de la musique ..87
4/ Histoire et technique des instruments vent et du hautbois ..91
5/ Iconographie..95
4
Table des illustrations
___________________
Fig. 1. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVIII.
Deux tournebouts 27
Fig. 2. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXIV.
Chanson trois parties du quatriesme mode, pour les haut-bois de Poictou, compose par le Sieur
Henry le Jeune. . 40
Fig. 3. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVII.
Deux tables harmoniques de la chalemie . 44
Fig. 4. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition IX.
Deux tablatures de fltes traversires 46
Fig. 5. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition VIII.
Dessin et tablature de la flte bec .. 48
Fig. 6. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXIV.
Famille des cornemuses et hautbois de Poitou . 52
Fig. 7. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVI.
La chalemie ou cornemuse des bergers 54
Fig. 8. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVIII.
La musette soufflet (musette de cour) 56
Fig. 9. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVIII.
Autre figure de la musette de cour. 57
Fig. 10. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXI.
Dessus et taille de grand hautbois.. 58
Fig. 11. Marin mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition VIII.
Petit et grand jeu des fltes bec .. 60
Fig. 12. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXII ;
Hautbois anches dcouvertes.. 61
Fig. 13. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXIII.
Pavanne six Parties du Second Mode transpos pour les Haut-bois,
Compose par le Sieur Henry le Jeune 63
Fig. 14. Bal la cour dHenri III, 1581, Muse du Louvre .. 68
Fig. 15. Bal la cour dHenri III, dtail ... 69
Fig. 16. Lappolon de la Grve , gravure de Lagniet, c. 1650 70
Fig. 17. Herminie chez les paysans , tenture de Tancrde et Clorinde,
Chteau de Chateaudun 74
5
Abrviations
A.T.P. : Muse national des Arts et Traditions Populaires
B.N. : Bibliothque Nationale
c. : circa, environ.
cf :confer, rapprochez de
C.N.R.S. : Centre National de la Recherche Scientifique
d. : dition
E.H.E.S.S. : Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
F.A.M.D.T. : Fdration des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles.
Loc. cit. : loco citato, lendroit cit.
Op. cit. : Opere citato, dans louvrage cit.
prop. : proposition, terme employ par Marin Mersenne pour chapitre .
P.U.F. : Presses Universitaires de France.
6
Avant-propos
Avant dentrer dans ltude elle-mme de limage que lHarmonie Universelle
donne des hautbois au XVIIe sicle, il nous semble important de fixer les grands
traits de lhistoriographie rcente des instruments vent anciens. Lintrt qui leur
est port sest manifest assez rcemment et accompagne depuis une trentaine
dannes en France le renouveau des musiques anciennes et baroques. A plus dun
sicle dcart, ce mouvement peut tre rapproch, bien que les modalits et les
acteurs en soient diffrents, de la mise en valeur des socits rurales traditionnelles,
de leurs musiques et de leurs instruments, par les cercles intellectuels gravitant
autour de George Sand dans le Berry.
Au-del de la simple curiosit anecdotique qui prvalait jusque l dans les
milieux musicologiques, ces instruments ont suscit depuis la fin des annes 60 des
inventaires techniques aux fins de reproductions instrumentales et une littrature
proprement organologique qui sest dabord dveloppe dans le monde germanique
et anglo-saxon (Allemagne, Autriche, Angleterre, U.S.A.). Les premires
descriptions sont pourtant franaises et manent de collectionneurs et de
conservateurs de muses de la fin du sicle dernier : Ftis, Constant Pierre, Gustave
Chouquet, Mahillon en Belgique. Indpendamment des analyses organologiques
surtout anglo-amricaines actuelles et qui ne concernent que les instruments de la
musique savante, le regard global que je souhaite avoir sur le hautbois mamne
explorer le ct dit traditionnel de linstrument, aussi bien sur le plan
organologique que bibliographique ; ce niveau, la recherche franaise sest
beaucoup dveloppe partir des collections rassembles au dbut du sicle par le
baron de Lry, Paul Cesbron ou Eugne de Bricqueville (ce dernier galement
historien et musicien), tous personnages pour qui les instruments prsentaient la
mme valeur de tmoignage, quils soient vielles, cornemuses, violes ou luths. Le
collectage instrumental et musical de nombreux musiciens-chercheurs
7
contemporains, aids en cela par la structure du Muse National des Arts et
Traditions Populaires et des initiatives rgionales, constitue une base essentielle de
travail.
Le renouveau des musiques anciennes ne se rsout pas dans une dcouverte
de ces musiques pour la plupart dj connues, mais plutt dans une nouvelle
approche qui tente de retrouver la vraie nature de ces musiques en les restituant
avec les voix et les instruments pour lesquels elles ont t penses ; ce mouvement
a donc suscit des commentaires techniques et des analyses de pratique musicale de
la part de musiciens spcialiss, et a par ailleurs donn un lan considrable aux
recherches proprement musicologiques. Dans le domaine de la pratique musicale et
de linterprtation, la contribution la plus ancienne et la plus importante est celle
dArnold Dolmetsch, dont luvre fondamentale The interpretation of the music of the
seventeenth and eighteenth centuries a t publie pour la premire fois en 1915. On
retiendra galement les travaux de Robert Donington et surtout de Nikolaus
Harnoncourt, musicien, chef dorchestre et pionnier de linterprtation sur
instruments anciens, commentateur et analyste perspicace des rapports entre la
musique et linstrument.
Par contre, cest de France et ds la fin du XIXe sicle que viennent les
premires tudes musicologiques sur le XVIe et le XVIIe sicles avec les travaux de
Romain Rolland, LOpra en Europe avant Lully et Scarlatti, puis dHenri Prunires sur
le ballet de cour et sur Lully. Grandes tudes sur les formes musicales et les
musiciens, cette tradition souvre, ds le dbut des annes 50, sur une musicologie
plus anthropologique conduite entre autres par Franois Lesure, Norbert Dufourcq
et Marcelle Benoit qui, travers des tudes institutionnelles et sociales bases sur le
dpouillement de liasses notariales et darchives de la Monarchie, nous ont donn
connatre un XVIIe sicle musical dune tonnante richesse humaine et artistique.
Luvre de Marin Mersenne, lHarmonie Universelle, publie en 1636, et qui
constitue la base de cette tude, est en elle-mme une rfrence bibliographique, et
prsente de plus un rpertoire iconographique fondamental pour lhistoire des
8
instruments au XVIIe sicle. Si lHarmonie universelle na pas suscit directement
douvrage spcifique, la varit des sujets scientifiques abords par Mersenne a
provoqu de nombreux articles et tudes critiques dans les domaines
mathmatiques (les nombres premiers), physique (optique, cordes vibrantes),
philosophique, mtaphysique et enfin dans la thorie musicale dont Mersenne a t
lun des grands exgtes au XVIIe sicle.
Labondante correspondance de Mersenne avec les plus grands esprits de
son temps (Descartes, Fabri de Peiresc, Fermat, Hobbes, Bredeau, Gassendi,
Titelouze), a t rassemble dans une monumentale et remarquable dition critique
qui permet de comprendre tout le travail denqute et de collecte dinformation
effectu par Mersenne pour la ralisation de son uvre. Lintrt spcifique de cette
correspondance est de saisir sur le vif la pense en marche de ses interlocuteurs. A
cet gard, les interventions de Descartes dans les dbats suscits par Mersenne font
de cet ensemble pistolaire un lment essentiel pour la comprhension de la mise
en place dune pense moderne au XVIIe sicle.
Lorganologie et lhistoire du hautbois en tant quinstrument de la musique
savante restent domines par la recherche anglo-amricaine. Les premires tudes
ont t menes en Angleterre dans les annes 50 et 60 avec les travaux de Joseph
Marx et Eric Halfpenny, relayes la fin des annes 60 par une vague de
revivalisme de la musique de la Renaissance et du Baroque porte par de jeunes
musiciens amricains, anglais et dEurope du Nord. Pour le hautbois, on retiendra
les travaux dun musicien et chercheur dOutre-Atlantique, Bruce Haynes, sur le
rpertoire, la technique et la pratique de cet instrument au XVIIIe sicle. La France
et lEurope du Sud (Italie, Espagne), part quelques exceptions remarquables,
restent en dehors de ce mouvement jusquau milieu des annes 80. Dans le
domaine organologique, il faut cependant signaler le travail remarquable
dinventaire et de conservation des instruments, ainsi que de promotion de la
musique ancienne, effectu par Genevive Thibault de Chambure, qui fut
conservatrice du Muse du Conservatoire (futur Muse de la Musique) jusquen
9
1975 et dont la collection personnelle, ajoute celle du Conservatoire, fait du
Muse de la Musique Paris lun des plus importants au monde.
Liconographie musicale est un domaine dexploration norme. Le XVIIe
sicle est particulirement riche et les reprsentations de hautbois et dinstruments
anches, nombreuses et varies, viennent heureusement complter une information
technique rendue fragmentaire par le faible nombre dinstruments conservs.
10
Introduction
Linstrument de musique exprime la fois lindividualit profonde du
musicien et son appartenance un groupe social. Touch, frott, embouch,
treint, serr contre soi, nul objet nest plus proche dun individu, nul outil nest
plus emblmatique dune socit, dune caste, dune communaut.
Dans la France du dbut du XVIIe sicle, les instruments de musique, dans
leur diversit, leurs fonctions prcises et leurs attributs, attestent, mieux que tout
autre objet, le statut social et conomique de ceux qui en jouent et marquent les
cloisonnements dune socit fortement hirarchise. Que la fonction soit
protocolaire ou festive, attache une manifestation religieuse, civile ou militaire,
linstrument de musique souligne et accompagne l'vnement, le charge de sens.
Parfaitement adapt la fonction pour laquelle il a t cr et choisi,
linstrument de musique ne change pas tant que la socit dans laquelle il volue
reste immuable. Il change et volue si un autre milieu social lemprunte et ladopte,
si, amen dans les bagages du soldat, du musicien ou du commerant, il simplante
et connat une autre vie en un autre lieu. Il peut aussi mourir, si disparat le milieu
dans lequel il sest tout dabord panoui . Certains instruments ne sortent pas de
leur niche rgionale et sociale ; dautres, particulirement ductiles et souples,
traversent les frontires et les barrires sociales en sadaptant : cest le cas du violon,
cest aussi le cas du hautbois. Le XVIIe sicle europen a t particulirement riche
de ces mutations, de ces permanences, de ces disparitions, de ces retours
inattendus, toujours reflets des mouvements et de lhistoire des hommes.
Suivant la dfinition le plus couramment admise, le hautbois est un
instrument vent en bois, anche double, et de son haut , cest--dire fort. A la
fois unique et multiple, le hautbois est sous toutes ses formes linstrument le plus
rpandu de la France rurale et citadine du XVIIe sicle. Prsent partout, au fond de
la campagne comme en ville et la cour, il est le chalumeau de la cornemuse, mais
aussi toutes les variantes de hautbois longs et courts, replis en fagots comme le
basson et la douaine, rassembls dans une bote comme le cervelat, embouchure
11
directe et grand pavillon comme le grand hautbois, capsule enfin comme le
hautbois de Poitou et le cromorne, ce dernier quil est prfrable dappeler par son
nom ancien de tournebout, afin de ne pas le confondre avec le cromorne franais,
sorte de grand hautbois baryton embouchure directe. Ds le XVe sicle, il est
linstrument principal des professionnels de la musique et des mntriers. Au dbut
du XVIIe sicle, lenracinement populaire et rural du hautbois est lquivalent de ce
que sera celui de laccordon au XXe sicle et on voit le plus souvent apparatre le
couple cornemuse-hautbois dans une iconographie qui replace toujours ces deux
instruments dans un contexte social populaire dont ils deviennent en quelque sorte
les emblmes. Cest vers le milieu du XVIIe sicle, et la faveur de
bouleversements politiques et esthtiques qui ouvrent la voie linvention dun
baroque littraire et musical franais, quil pntre les cercles de la musique savante
la cour et subit alors des transformations radicales qui le rendent apte devenir
un des partenaires privilgi de lorchestre : ladaptation morphologique et sonore
de linstrument va de pair avec lvolution de son statut social et de celui du
musicien qui en joue.
Cette priode voit des bouleversements profonds dans les domaines
religieux, politiques, culturels et scientifiques. Depuis lavnement dHenri IV en
1589, on assiste une centralisation accrue des pouvoirs politiques et une monte
en puissance de la monarchie et de labsolutisme royal, ce qui contribue
dstabiliser plus ou moins long terme les organisations coutumires et les
pouvoirs locaux tablis de longue date, comme ceux du corporatisme musical.
Ldit de Nantes, en 1598, ramne une relative paix religieuse cependant que lesprit
ultramontain de la Contre Rforme se fait sentir dans les arts, la musique et la
science. Sur le plan culturel, une vritable rvolution des mentalits commence
soprer. Sous linfluence principalement italienne, la socit franaise police
souvre des modes de pense et dexpression diffrents, une apprciation
nouvelle de la ralit et de son interprtation artistique. Lintrusion dune pense
moderne dans la vie intellectuelle - intrusion beaucoup dgards dstabilisatrice,
12
car porteuse dune dimension individuelle et onirique totalement nouvelle, celle du
baroque - sexprime tt dans la littrature et la posie et simultanment dans la
musique, induisant un bouleversement des pratiques musicales, des styles et des
instruments qui verront leur apoge dans la deuxime moiti du sicle. Le monde
populaire des villes et des campagnes, celui des mntriers joueurs de violon,
hautbois et cornemuse, na que peu de part dans ces changements qui naffectent
que les hautes sphres de la socit, celles de la musique crite profane et religieuse,
celles des acadmismes mis en place par le pouvoir.
Plus que tout autre outil, linstrument de musique porte dans sa
morphologie, ses lments dcoratifs et ses caractristiques acoustiques, la marque
de la socit qui la conu, de lhomme qui la fabriqu et du musicien qui le joue.
Analys dans le contexte de son poque, compar avec des formes antrieures et
postrieures, linstrument permet alors de mieux comprendre le sens profond dune
volution esthtique. Dans un panorama instrumental particulirement riche
lpoque qui nous occupe, le hautbois agit comme un marqueur singulier et parfois
inattendu de bouleversements culturels, sociaux et politiques qui agitent la France
du XVIIe sicle. Prsent sous les formes nombreuses dj signales plus haut, dans
les lieux et les milieux sociaux les plus varis, les avatars et les adaptations
techniques du hautbois constituent un modle pour une tude dynamique des
rapports de linstrument et de la socit. Pour parvenir comprendre la place quil
occupe dans cette socit ainsi que les adaptations quil va subir, reflets dun monde
artistique qui change, le pre Marin Mersenne sera notre tmoin.
A la charnire de deux mondes, celui de lhumanisme encyclopdique de la
Renaissance, toujours vivant , et celui des nouvelles exprimentations scientifiques,
philosophiques et mtaphysiques de lge moderne, on trouve linsatiable curiosit
dun homme, le pre Marin Mersenne, religieux Minime, mathmaticien, physicien,
musicien, correspondant et ami des plus grands esprits de son temps, Descartes,
Huyghens, Fermat, Gassendi, Pascal En 1636, il publie lHarmonie Universelle,
1

1
Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 3 vol., fac-simil de ldition annote de 1636, d. C.N.R.S., Paris, 1963.
13
grande encyclopdie qui met la musique au centre dune explication ordonne de
lUnivers. Le projet de lHarmonie Universelle, prpar de longue date, est un projet
humaniste dans le sens o il veut embrasser tous les domaines du savoir humain
pour expliquer lharmonieuse cohrence des choses. La musique, cration de
lhomme, explique et donne entendre lharmonie cleste et terrestre ; elle est au
centre de tout, comme une image de la puissance divine. La musique sappuie sur le
nombre que Mersenne, en homme de la Renaissance, explore avec passion. Dans le
mme ordre dide, la musique est aussi lorganisation harmonieuse des intervalles
sonores et des consonances, arrangs en un difice thorique qui tire sa lgitimit
de ses rfrences aux auteurs antiques : Pythagore, Ptolme, Boce, Plutarque.
Mais lHarmonie Universelle est aussi un projet moderne dans le sens o la rfrence
lAntique noblitre pas le recours lexprience individuelle, qui peut mme aller
jusqu la remise en question de modles antiques jusque l indiscuts.
La correspondance que Mersenne a entretenue avec ses amis musiciens,
thoriciens et philosophes, fait ressortir ces deux versants de sa pense : dun ct,
lhumaniste de la Renaissance qui tire de la rfrence lAntiquit toute la lgitimit
de son savoir, de lautre, lhomme moderne qui enqute, questionne, exprimente.
Le catalogue instrumental de lHarmonie Universelle se trouve nettement du
ct moderne de sa pense : linventaire se veut complet, les instruments dcrits
tant toujours placs dans leur contexte dusage rel du moment. Il prsente pour
nous lintrt inestimable dun bilan dtaill de linstrumentarium de la Renaissance,
la veille de grands bouleversement techniques, dailleurs pressentis par Mersenne.
Mais, au-del de lintrt documentaire indniable de ses descriptions pour une
connaissance objective des instruments de son temps, sa mthode mme de
description, les dessins quil utilise, les dtails quil donne ou ceux quil omet, son
souci permanent de mettre le lecteur au courant des dernires innovations
techniques, ses erreurs mme, et jusqu ses lacunes, tous ces lments ont un sens,
pour peu que lon prenne la peine de les relier entre eux et de les replacer dans le
contexte des mentalits de lpoque ; ils deviennent galement rvlateurs dun
14
cheminement de pense parfois fort loign de nos structures actuelles de
raisonnement. Si les raisonnements paraissent parfois relever dun rpertoire
scolastique dsuet, le projet et les mthodes sont par contre rsolument modernes.
Mme sil se veut un inventaire objectif, le catalogue instrumental de Mersenne
nous rserve toujours des dtails savoureux et potiques : il reste proche de
lhomme et nous renseigne sur la manire dont ses contemporains voyaient,
jugeaient et entendaient linstrument. En comparaison, dautres descriptions
contemporaines, comme celle de Pierre Trichet, ne lgitiment par contre
linstrument de musique quen rfrence des modles antiques, et sont moins
attaches rendre compte de leur ralit du moment.
Pour mener bien son projet encyclopdique, Mersenne a labor son
modle de thorie musicale partir des informations quil a pu recueillir auprs de
son rseau de correspondants : Claude Bredeau, Jehan Titelouze, Christophe de
Villiers en France, Jean-Jacques Bouchard et Jean-Baptiste Doni en Italie, et surtout
ses deux amis trs proches, Jacques Mauduit, le musicien, et Ren Descartes, le
philosophe. Ses conceptions musicales sont donc celles qui prvalaient en France
cette poque et qui restent bases sur le corpus thorique pythagoricien corrig par
les nouvelles divisions dintervalles et les nouvelles consonances proposes par les
thoriciens du sicle prcdent : Zarlino, Salinas, Glaran. Sur ce sujet, Mersenne
reste un homme de la Renaissance : il ne formalise pas encore, suivant en cela la
plupart de ses contemporains franais, les simplifications thoriques introduites en
Italie et qui vont ouvrir bientt la voie la tonalit.
Les instruments vent et notamment les hautbois tels quils sont dcrits dans
lHarmonie Universelle portent la marque de cette conception du systme musical qui
na pas encore intgr la tonalit ; toute valuation organologique de ces
instruments doit tenir compte dune rpartition des intervalles et dun quilibre
harmonique bass sur la modalit et donc diffrents de ceux auxquels nous sommes
habitus actuellement. Une typologie de ces hautbois sera tablie en fonction de
15
leur accord naturel et de leur classification, tant sur le plan morphologique que sur
celui de ltagement des registres.
Cet clairage sur les instruments existant dans la premire moiti du XVIIe
sicle et dcrits par Mersenne nous permet dvaluer les bases du renouvellement
instrumental important qui va intervenir dans les annes qui suivent la publication
de lHarmonie Universelle. Il nous permet galement de prendre la mesure du
bouleversement durable que reprsente la mise en place des acadmismes musicaux
au milieu du sicle, aussi bien sur le plan des nouvelles fonctions assignes aux
musiciens jouant de nouveaux instruments, que sur celui de la marginalisation
progressive des anciens instruments qui deviendront peu peu traditionnels
et des mntriers qui les jouent.
16
I Humanisme et modernit dans lHarmonie Universelle
a/ Marin Mersenne et ses amis
Du fond de son couvent des Minimes, derrire la Place Royale, Paris,
Marin Mersenne est certainement le plus grand rassembleur dides de son
temps. Ses premiers crits et ses premiers sujets de proccupation le mettent tout
de suite au centre dun mouvement philosophique o lon trouve entre autres le
provenal Claude Fabri de Peiresc puis, ds 1623, un jeune condisciple du collge
de La Flche, Ren Descartes, avec qui il restera en contact pistolaire pendant
toute sa vie. En bon lve des Jsuites, Mersenne se fait dabord le dfenseur
intransigeant de la foi catholique, mais bien vite les proccupations philosophiques,
mathmatiques, physiques puis musicales prennent le pas sur le combat
thologique ; sa foi cependant, quil exprime de manire trs potique et quil laisse
transparatre dans de nombreux textes, reste intacte et forte. De son passage au
couvent des Minimes de Nevers o il enseigne la philosophie pendant quelques
annes (1615-1617), il garde lamiti de Claude Bredeau
2
avec qui il entretient une
correspondance importante sur des sujets de thorie musicale. Le rseau
dinformateurs quil met en place progressivement est impressionnant et se mesure
au volume de sa correspondance
3
. Dans chaque domaine il se met en contact avec
les meilleurs spcialistes du moment : Peiresc
4
, Beeckman
5
, Gassendi
6
, Roberval
7
,

2
Claude Bredeau est n Tannay prs de Clamecy. Conseiller au bailliage de St Pierre le Moustier qui fut longtemps
capitale judiciaire du Nivernais, il devint ensuite (1603) avocat Nevers o il fut nomm chevin. Il fit la
connaissance de Marin Mersenne en 1617 et entretint avec lui une correspondance suivie aprs le dpart de
Mersenne pour Paris. Claude Bredeau avait deux fils, Guillaume et Michel ; Guillaume a souvent servi de secrtaire
son pre, et nombre de lettres sont crites de sa main. Correspondance du Pre Marin Mersenne, vol. I, p. 1 (voir ci-
dessous)
3
Correspondance du Pre Marin Mersenne, publie par Mme. Paul Tannery. Annotations et commentaires par Cornlis de
Waard avec la collaboration de Ren Pintard. 17 vol., 1 vol. dindex ; d. P.U.F., Paris, achev dimprimer en 1933,
dit en 1945 pour le premier volume (1617-1627) ; achev dimprimer en 1937, dit en 1945 pour le volume II
(1628-1630) ; vol. III (1631-1633), d. P.U.F. , Paris, 1946 ; vol. IV (1634), d. P.U.F., Paris, 1955 ; vol. V (1635), ed.
C.N.R.S., Paris, 1959 ; vol. VI (1636-1637), d. C.N.R.S., 1960 ; vol. VII (janvier-juillet 1638), d. C.N.R.S. 1962.
4
Nicolas Claude Fabri de Peiresc, astronome provenal, n Belgentier en 1580, mort en 1637.
5
Isaac Beeckman, physicien hollandais (1588-1637). Il tint un journal scientifique de 1604 1634. Mersenne
sinspire directement de Beeckman pour lnonc de sa loi sur les cordes vibrantes et les consonances. Par contre, sa
thorie corpusculaire du son sattire les sarcasmes de Descartes.
17
Huyghens
8
, Descartes pour la physique et lastronomie (il a bien crit Vincenzo
Galilei, mais celui-ci na pas daign lui rpondre), Fermat
9
pour les mathmatiques,
Hobbes
10
, Descartes
11
et Pascal
12
pour la philosophie.
Pour la musique, il semble bien que le grand initiateur musical de Mersenne
ait t Jacques Mauduit
13
, qui se situe dans la ligne de lcole de Jean-Antoine de
Baf
14
puis dEustache du Caurroy
15
. Une profonde amiti la li cet homme,
confirme par les mots quil lui consacre au moment de sa mort en 1627 : je vous
offre donc ces concerts muets, qui vous sont bien deuz et qui vous demandent une attention aussi
favorable que celle que je vous ay veu prester aux accords artificieusement arrangez par lAmphion
de nostre sicle, feu Monsieur Mauduict, qui rendoient une harmonie si semblable aux murs de
son compositeur que cestoit la douceur mesme.
16
Limportance de la correspondance consacre la musique, le nombre et la
qualit des informations que lon y trouve, sont rvlateurs du rle que Mersenne a
trs tt assign la musique comme fondement et image de lharmonieuse

6
Pierre Gassend, dit Gassendi, (1592-1655). Prvt du chapitre de Digne, il enseigna les mathmatiques au Collge
de France. Astronome et physicien, il sopposa Descartes.
7
Gilles Personne de Roberval, n Roberval en 1602, mort Paris en 1675. Il mit au point la mthodes des
indivisibles pour calculer la quadrature de diverses courbes et inventa la balance plateaux.
8
Christiaan Huygens, n la Haye en 1629, mort en 1695. Astronome, mathmaticien et physicien, il fut appel
Paris par Colbert, et y resta jusquen 1685. Auteur du premier expos sur le calcul des probabilits.
9
Pierre de Fermat (1601-1665). Mathmaticien de gnie, il inventa, avec Pascal, le calcul des probabilits.
10
Thomas Hobbes (1588-1679). Philosophe anglais, il rencontre Galile en Italie et Marin Mersenne en France o il
sjourne de 1640 1651.
11
Ren Descartes. La Haye (Touraine) 1596, Stockholm 1650. Plus jeune de 8 ans que Marin Mersenne, Descartes
entre en 1606 dans la classe infrieure de grammaire du collge des Jsuites de La Flche, o Mersenne est dj
depuis 1604, la cration de cette clbre institution. La vritable rencontre avec Descartes et lamiti entre les deux
hommes date de 1623.
12
Blaise Pascal (1623-1662). Cest son pre Etienne qui amne Blaise Pascal encore adolescent aux runions de
savants du Pre Mersenne et cest lui que Mersenne ddie le livre des orgues dans lHarmonie Universelle : jespere que
les rares expriences que vous rencontrerez dans ce livre, vous convieront en rechercher les raisons, car elles mritent ltude des meilleurs
esprits . Harmonie Universelle, t. III, livre sixiesme des Orgues, 1
er
novembre 1635, p. 309-310.
13
Jacques Mauduit (1557-1627). Compositeur et luthiste, il a dabord collabor avec Jean-Antoine de Baf avant
danimer une Acadmie de Posie et de Musique . Il participe la composition de ballets de cour sous les rgnes
dHenri IV et Louis XIII.
14
Jean-Antoine de Baf. N Venise en 1532, mort Paris en 1589. Fils du diplomate et grand hellniste Lazare de
Baf, Jean-Antoine de Baf fut condisciple de Du Bellay et de Ronsard dans les dbuts de La Pliade. Il adapte les
dramaturges Grecs et crit de la posie rudite. Il fonde, avec lappui de Charles IX, une acadmie de musique et de
posie.
15
Eustache Du Caurroy (1549-1609). Matre de chapelle de la cour, Henri IV cra pour lui la charge de surintendant
de la musique. Eustache Du Caurroy jouissait dune grande rputation et Mersenne le tenait en haute estime : il
publie dans lHarmonie Universelle un Pie Jesu de Du Caurroy et dit de lui : Du Caurroy emporte le prix pour la grande
harmonie de sa composition et de son riche contrepoint tous les compositeurs de France le tiennent pour leur matre . (Cit par
Madeleine Garros, Histoire de la Musique, t. 1, La musique religieuse en France de 1600 1750 , d. Gallimard, Paris,
1960, p. 1592.
16
Op.cit., lettre n 76 de Mersenne Antoine Coutel, sept. 1627, I, p.573.
18
ordonnance de lUnivers. Il parle de thorie musicale, des modes des anciens Grecs
et de la disposition des consonances avec Claude Bredeau, son ami de Nevers,
Jehan Titelouze
17
, organiste et matre de chapelle Rouen, Descartes encore,
Christophe de Villiers
18
. Conscient du rle majeur jou par lItalie dans le domaine
musical, il a Rome deux correspondants proches du fastueux cardinal-mcne
Antonio Barberini
19
et de son frre Francesco : Jean-Jacques Bouchard
20
et Jean-
Baptiste Doni
21
. Grce eux, Mersenne peut rendre compte dans lHarmonie
Universelle des nouveaux instruments cordes italiens, de leur accord particulier, et
des nouvelles techniques daccompagnement instrumental bases sur le systme de
la basse continue : Ledit Jules [ il veut parler de Giulio Caccini
22
, dit Giulio
Romano, chanteur et compositeur de renom] joignoit son citharron [chitarrone] la
voix afin de faire une basse perptuelle comme ils font encore maintenant en Italie, o ils ont quasi
toujours un petit orgue ou un thorbe dans les rcits quils font sur le thtre [...]
23
Pour les nombreux exemples musicaux qui rythment lHarmonie Universelle,
Mersenne reste fidle un musicien de grand talent, Jehan Henry (1560-1635) dit

17
Jehan Titelouze (1563-1633). Nomm en 1585 organiste de lglise St jean de Rouen, puis organiste de la
cathdrale en 1588. Ami de Jacques Mauduit, cest celui-ci qui le met en rapport avec Mersenne. Il publie en 1616 des
Hymnes de lEglise pour toucher sur lorgue avec les fugues et recherches sur leur plain-chant. Correspondance du Pre Marin
Mersenne, t. I, p. 72.
18
Christophe de Villiers (1595-v. 1670). Etudie la philosophie Paris, mais on le retrouve comme mdecin Sens en
1628. Pierre Michon (dit aussi Bourdelot), fils de lrudit Jean Bourdelot, mit Christophe de Villiers et Mersenne en
relation. Celui-ci lui crivit pour la premire fois afin de lui demander sa mthode abrge pour chanter et toucher
la viole et autres instruments . Fondateur dune ligne de mdecins installs Sens. Correspondance du Pre Marin
Mersenne, t. III, p. 482.
19
Antonio Barberini (1607-1671). Membre dune grande famille de mcnes romains lis la papaut. Cardinal et
neveu du pape Urbain VIII. Il a exerc un important mcnat pour la musique profane et lOpra. Antonio Barberini
fournit Mazarin et la cour de France de nombreux musiciens italiens. Cest sous son patronage que lOrfeo de
Rossi est reprsent Paris en mars 1647. (Argia Bertini, article Barberini , New Grove Dictionary, Macmillan
publishers, Londres, 1980).
20
Jean-Jacques Bouchard (Paris 1606-Rome 1641). Fils de Jean Bouchard, secrtaire du roi. Ami de Luillier et de
Pierre Michon, qui lui fit probablement connatre Mersenne. Il partit pour lItalie en 1630. Il fit la connaissance de
Claude Fabri de Peiresc qui lui donna des lettres dintroduction pour les cardinaux Antonio et Francesco Barberini. Il
entra au service de Francesco Barberini en 1634 comme secrtaire. J.J. Bouchard Parisien qui toit pour lors Rome,
Holstenius, chanoine du Vatican, et plusieurs autres savants dItalie et de France, devoient tre de la partie. . Sa correspondance
avec Mersenne nous indique quil fit lintermdiaire entre les savants parisiens et Vincenzo Galilei. Correspondance du
Pre Marin Mersenne, t. IV, p.3.
21
Giovanni-Battista Doni (Florence 1595-Florence 1647). Il fit des tudes de droit Bourges de 1613 1618 et
revint en France en 1621 la suite du lgat du pape ; cest ce moment quil rencontra Mersenne avec qui il
correspond de manire suivie. Correspondance du Pre Marin Mersenne, t.I, p. 107.
22
Giulio Caccini dit Giulio Romano (1545-1618). Compositeur, chanteur et luthiste, reprsentant majeur, aprs
Bardi et Cavalieri, de la Nuove Musiche. Matre de chapelle la cour des Medicis Florence en remplacement de
Cavalieri, il affirme les rgles dun nouveau style de composition dans la prface de son Euridice (1600) et dans son
livre de madrigaux, Le nuove musiche.. (H. Wiley Hitchcock, article Caccini , New Grove Dictionary,Macmillan
publishers, London 1980).
19
le Sieur Henry le Jeune , qui a compos et arrang la plupart des pices musicales
contenues dans le livre. Issus dune vieille famille dinstrumentistes parisiens des
XVIe et XVIIe sicles, Jehan Henry et son frre Michel
24
sont les parfaits
reprsentants de ces violonistes professionnels parisiens solidement attachs leur
confrrie mntrire, et qui surent en mme temps pntrer les institutions
musicales de la cour. Comme la plupart de ses collgues, Jehan Henry tait la fois
violoniste et hautboste ; on trouve son nom dans plusieurs contrats dassociation
de musiciens et il cumule les charges de violon de la chambre sous Henry IV, puis
de hautbois de la Petite Ecurie. Il est matre-jur de la corporation des mntriers
de 1613 1615, et lun des vingt-quatre violons en 1619. Mersenne le considrait
comme un remarquable violoniste, et cest lui qui est incontestablement lorigine
des informations prcises donnes sur les techniques de jeu des vingt-quatre
violons dans les chapitres du livre quatrime consacr cet instrument ; il est
lauteur galement de cette magnifique fantaisie cinq parties pour les violons, une
des plus importante pice musicale compose par Jehan Henry dans lHarmonie
Universelle
25
.
Sur tous les sujets qui intressent Mersenne, les traces dune double forme de
raisonnement apparaissent : celles dune compilation exhaustive, encyclopdique,
toujours lgitime par la rfrence lAntiquit grecque ou latine, et celles dune
mthode exprimentale moderne sappuyant sur des rfrences mathmatiques
et physiques. Ces deux aspects de sa pense, celui de lhumanisme de la Renaissance
et celui de la modernit de lexprience individuelle se concrtisent dans lHarmonie
Universelle. A cet gard, la correspondance de Mersenne, qui permet dapprcier le
travail dlaboration de cette uvre, se prsente comme un vritable laboratoire
dides o toutes les questions, toutes les expriences et toutes les confrontations se
trouvent rassembles. La priode durant laquelle cette correspondance sest

23
Marin Mersenne, Harmonie Universelle, livre sixiesme de lart de bien chanter , livre premier, t. II, seconde partie.
24
Bernard Bardet, article Henry , Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe sicles, sous la direction de
Marcelle Benoit, d. Fayard, Paris, 1992, p. 341 et 342.
25
Harmonie Universelle, t. III, livre quatriesme, proposition IV. La Fantaisie 5 parties compose par le Sieur Henry
le Jeune se trouve p. 186 189 avec un bel exemple de diminution de la partie de dessus.
20
dveloppe (de 1615 environ jusqu sa mort en 1648), limportance et la qualit de
ses interlocuteurs, lextraordinaire varit des thmes philosophiques, scientifiques
et artistiques abords, font de cet ensemble pistolaire lun des tmoignages
majeurs de lmergence de la pense moderne au XVIIe sicle.
b/ Lhumanisme
Dans sa dimension encyclopdiste et universaliste, le projet mme de
lHarmonie Universelle est humaniste. Mersenne y pensait depuis les annes 1625 et
avait dj bauch les grands traits dun ouvrage encyclopdique consacr aux
mathmatiques et la musique intitul Trait de lHarmonie Universelle, en deux
volumes, et sign dun pseudonyme vite abandonn par la suite, le Sieur de Sermes.
Dans une ddicace du livre second, O lharmonie de toutes les parties du Monde est
explique tant en gnral quen particulier , adresse en septembre 1627 Antoine
Coutel, Mersenne expose sa conception dun monde rgl par des lois harmoniques
dont la musique est lexpression ultime et ncessaire : Or vous trouverez en ce livre les
mesmes discours et les mesmes notions que je vous ay oy doctement expliquer. Que les consonances
se trouvent dans toutes les parties de cet univers et que non seulement le son des instrumens, la
conduite de la voix ou le meslange des uns et des autres font la Musique, mais aussi que lon doit
appeler du mesme nom tout ce qui est de bon et de bien ordonn en toute sorte de choses. Que pour
cette raison elle est plustost necessaire quutile pour rendre la vie de lhomme tollerable. Car si la
Philosophie a est receue comme celle qui tient quelquempire sur la vie et qui appaise les
mouvements et les troubles de lesprit comme un magistrat les seditions dune populace, la musique
doit tre beaucoup plus estime, laquelle sans empire ny menace, mais par une douce persuasion
fait les mesmes effets et conduit doucement au chemin le meilleur.
26
Les consonances musicales disposition harmonieuse des sons
reprsentent limage mme du monde et de lordonnance de la nature : [...]les
consonances se trouvent dans toutes les parties de cet univers [...] mais aussi que lon doit appeler
du mesme nom tout ce qui est de bon et de bien ordonn en toute sorte de chose. Nous sommes

26
Correspondance du Pre Marin Mersenne, lettre n 76 de Mersenne Antoine Coutel , sept. 1627, t. I, p.576.
21
proches du mcanisme cartsien, la diffrence cependant que Mersenne en
posant les consonances comme base de sa thorie musicale et universaliste tente dy
incorporer une explication rationnelle du beau dont son ami Descartes lui
soulignera les dangers. A Mersenne, toujours proccup par une dfinition du
beau et par la recherche des raisons objectives qui font quune chose ou une
musique peuvent tre universellement qualifies de belles, Descartes rpond :
Pour vostre question, savoir si on peut establir la raison du beau, cest tout de mesme que ce
que vous demandiez auparavant pourquoy un son est plus agrable que lautre, sinon que le mot
de beau semble plus particulirement se rapporter au sens de la veu. Mais generalement ny le
beau ny lagreable, ne signifie rien quun rapport de nostre jugement lobjet ; et pource que les
jugemens des hommes sont si differens, on ne peut dire que le beau, ny lagreable, ayent aucune
mesure dtermine.
27
Lhumanisme du projet de lHarmonie Universelle ressort galement de la
rfrence lAntique. Lattitude humaniste vis--vis de lAntiquit rside dans une
dynamique de recherche archologique et de reconstitution qui est loppos de
lattitude scolastique referme sur une reproduction passive et non relie au rel des
schmas et des thses de lAntiquit. On retrouve cet humanisme dynamique dans
la manire dont Mersenne, dans sa thorie musicale, interprte le corpus thorique
de Pythagore, Ptolme et Boce. Il reprend notamment la fameuse exprience
ptolmenne du monocorde et, dans une dmarche dinvestigation archologique
revendique, en propose une reconstitution qui puisse servir aux facteurs et aux
musiciens : Lon void aussi la maniere de le construire sur la fin de la quatriesme proposition,
o iay expliqu la regle harmonique de Ptolome ; neantmoins ien mets encore icy une figure
particuliere, afin de maccommoder tellement la Pratique et lusage, quil ny ait nul Facteur
dinstrumens ou musicien, qui ne le comprenne aussi bien que moy, & qui ne puisse restablir la
Musique par son moyen, encore quelle fust toute perdu & efface de la memoire des hommes.
28
Dans lesprit de Mersenne, ce monocorde doit mme pouvoir servir de base
daccord pour les instruments cordes et vent : []ce Monochorde dont lusage

27
Ibid. ,lettre n 153 de Descartes Mersenne, 18 mars 1630, t. II, p. 417.
28
Harmonie Universelle, livre premier, proposition XVII, p. 32.
22
consiste trouver les lieux o il faut poser & arrester le chevalet souz la chorde AB ou CD pour
ouyr telle consonance & dissonance, ou tel intervalle que lon voudra, afin de les transporter apres
sur toutes sortes dinstrumens, tant chordes qu vent, & de considrer les nombres, les lignes et
les raisons qui expliquent ou constituent tous les degrez harmoniques, & qui sont signes ou causes
du plaisir que lon en reoit.
29
Rhabilitation et rutilisation dun concept exprimental
antique, la dmarche se veut pratique et au service dun plaisir musical bien actuel.
Le modle antique est galement revendiqu dans lvaluation par Mersenne
des modes musicaux et de leur ethos propre, cest--dire des sentiments et des
passions que leur coute inspire. On sent l dailleurs que Mersenne a de la peine
se dgager dun certain nombre da priori scolastiques sur lAntiquit, balays
magistralement par Descartes. Le volume de la correspondance change sur ce
sujet avec Claude Bredeau, Jean Titelouze et Descartes, donne la mesure de
limportance attribue par Mersenne ce problme, ainsi dailleurs que de sa
navet. Frapp, comme nombre de ses contemporains, par les rcits des Anciens
attribuant aux modes un pouvoir extraordinaire de rgulation ou dexcitation des
passions humaines
30
, Mersenne voudrait en vrifier la ralit, dautant que la
musique daujourdhui ne semble pas possder ce pouvoir : il demande donc
Claude Bredeau et Jean Titelouze de composer des hymnes la faon des anciens
en suivant les rgles des modes grecs ; lun comme lautre dclinent poliment loffre
et esquivent la difficult en invoquant leurs ennuis de sant ou leur dfaut de
connaissance vraie des modes antiques. Mme si on leur attribue toujours des noms
antiques (dorien, phrygien, lydien, ionien) [] ny les huict Modes de lEglise, ny les
douze des musiciens de ce temps [actuel], nestoient ceux desquels se servoient les Antiens
31
,
prcise Claude Bredeau. Dans une lettre un peu postrieure, il commence douter
de la validit des apprciations des anciens sur les modes ; il note que Possidonius,
rapport par Galien, aurait dit que les modes phrygiens incitoient [les hommes]
lhyvrongnerie et fureur, et le dorien la faisoit incontinent cesser, et les remettoit dans leur bon

29
Loc. cit.
30
Lorigine de ces rcits se trouve dans Platon ainsi que dans le De Musica de Boce, et sont galement rapports par
Pontus de Tyard dans le Solitaire Second, rimpr. Librairie Droz, Genve, 1980.
31
Op. cit., lettre n 73 de Claude Bredeau Mersenne, 5 aot 1627, t. I, p. 552.
23
sens, ce que nous ne voyons pas quaucun des modes quon met aujourdhuy en avant puisse
faire.
32
Ou bien la musique des anciens Grecs avait rellement un pouvoir sur les
sens, que les modes actuels, mme si on leur attribue les noms des modes anciens,
nont plus, ou bien alors Possidonius et les anciens Grecs, selon Bredeau, sont des
fieffs menteurs ! Le ver est dans le fruit, et Mersenne commence douter de la
validit intgrale de ses modles. Il sen ouvre Jean-Baptiste Doni, Rome, qui
sen tient prudemment une stricte orthodoxie de la rfrence lAntiquit :
Lancienne musique des Grecsme semble avoir est en toute excellence , lui rpond-il.
Mais cest Descartes qui, sur ce sujet comme sur dautres, vient encore au secours
de son ami enferm dans les dtours de la scolastique et replace le problme dans
sa vraie dimension anthropologique : Pour la Musique des Anciens, je croy quelle a eu
quelque chose de plus puissant que la nostre, non pas pource quilz estoint plus scavans, mais
pource quils lestoint moins : do vient que ceus qui avoient un grand naturel pour la musique,
nestant pas assujettis dans les reigles de nostre diatonique, faisoint plus par la seule force de
limagination que ne peuvent faire ceus qui ont corrompu cete force par la connoissance de la
theorie. De plus, les oreilles des auditeurs nestant pas accoustumes une musique si rgle,
comme les nostres, estoint beaucoup plus ayses surprendre .
33
Cest plus tard, la fin de la
rdaction de lHarmonie Universelle, dans une lettre Claude Fabri de Peiresc, que
Mersenne saffranchit enfin de la rfrence passive au modle antique : Je nespre
plus rien maintenant de la musique des Grecs ni des Orientaux[]. Je croy que nous les
surpassons tous en ceste matire.
34
Ce dbat pistolaire est trs reprsentatif des conflits dides de plus en plus
frquents qui agitaient le monde intellectuel ; lenjeu essentiel en tait lvaluation
de la validit de lhritage antique comme base et comme rfrence de la science, de
la philosophie et des arts. Le corpus philosophique et scientifique de lantiquit,
considr dans sa perfection inaltrable, est ce qui doit servir lvaluation du
prsent. Cet hritage, radicalement contest par Descartes, constitue encore au

32
Op. cit., lettre n 77 de Claude Bredeau Mersenne, 4 octobre 1627, t. I, p. 581.
33
Op. cit., lettre n 145 de Descartes Mersenne, 18 dcembre 1629, t. II, p. 351.
34
Op. cit., lettre n 324 de Mersenne Peiresc, 20 mars 1634, t. IV, p. 82.
24
dbut du XVIIe sicle une base de rflexion pour de nombreux intellectuels, dont
Mersenne. Mais depuis longtemps dj ldifice se lzarde et Mersenne exprime ses
doutes, dautant plus que sa curiosit et son souci de lusage practique le mettent
constamment en porte--faux par rapport son bagage scolastique.
c/La modernit
La modernit de lHarmonie Universelle rside dabord dans la description
raisonne des instruments de musique dun usage courant son poque. Mersenne
dveloppe une mthode dinvestigation qui combine lenqute sur le terrain (quand
cela est possible) avec des informations puises auprs des meilleurs spcialistes.
On trouve ensuite cette modernit dans le soin scrupuleux que Mersenne a port
la ralisation des planches graves qui reproduisent toujours des instruments rels
et, chaque fois que cela est possible, les instruments les plus rcents. Linventaire
instrumental enfin se veut un outil de rfrence technique pour les musiciens et les
facteurs : accord spcifique et mesures prcises sont toujours donns pour que
linstrument puisse tre compris et reproduit dans les meilleures conditions.
Pour apprcier la nouveaut de la mthode mersennienne, comparons ses
descriptions avec celles dun ouvrage peu prs contemporain, le Trait des
Instruments de musique de Pierre Trichet, dont le manuscrit date des annes 1640, de
peu postrieur la publication de lHarmonie Universelle
35
. Il convient tout de suite de
prciser que Pierre Trichet, avocat au parlement de Bordeaux, na pas les
prtentions encyclopdiques et scientifiques de Mersenne : cest un honnte
homme du XVIIe sicle, la solide formation humaniste, amateur clair,
collectionneur dinstruments de musiques et dobjets de curiosit. Ds sa prface il
se rfre Mersenne dont il prcise quil a attendu la publication de lHarmonie
Universelle pour progresser dans son ouvrage : Mais ce qua fait Marin Mersene, trs
scavant religieux de lordre des Minimes, surpasse de beaucoup tout ce quon a escrit par ci-devant
sur ce subjet [] auquel je scai bon gr de mavoir prvenu en la publication de ses livres, puisque

35
Trichet (Pierre), Trait des instruments de musique,( vers 1640). Manuscrit dpos la Bibliothque Ste Genevive,
Paris, cote ms.1070. Rimpression avec introduction et notes par Franois Lesure, d. Minkoff, Genve, 1978.
25
je diffrois trop de produire le mien au jour. Avec Michael Praetorius, auteur du Syntagma
musicum
36
en 1618, grande encyclopdie musicale germanique, et Othmar Luscinius
(Musurgia, seu praxis musicae, 1536)
37
, Marin Mersenne fait partie des seuls auteurs
contemporains invoqus par Trichet, l'essentiel de ses rfrences bibliographiques
et de sa documentation tant constitu par des clercs mdivaux comme Bernon,
38
les auteurs antiques et les rcits mythologiques.
Pour Trichet, la lgitimation premire dun instrument de musique, la
condition mme de son existence actuelle, est davoir une origine antique ou dtre
cit par un auteur de lantiquit ; do, sur chaque instrument, lexercice
dtymologie auquel il se livre et qui ne justifie la filiation instrumentale que par la
smantique et non par la morphologie. Lorsquun quivalent antique linstrument
dcrit nexiste pas, Pierre Trichet nhsite pas se lancer dans des approximations
tendancieuses dont la description du tournebout (krumhorn ou cromorne) nous
donne un bel exemple : Le tornebout ou tournebout est un instrument de musique qui
ressent quelquechose de lAntiquit, mais qui na point tant de vogue en France quen Allemagne
et en Angleterre, o lon est plus duit quailleurs tant le construire qu le manier.
39
Sa forme
tant proche de celle dune crosse dvque, cest pourquoi le nom latin lituus lui convient
fort bien et encore mieux le nom franois.
40
Affubl dun nom latin, il lui faut maintenant
une origine antique : Nous trouvons que les anciens romains avoint jadis deux sortes de
litues , laugural et le militaire. Mais prsent on en peut faire de trois sortes en y adjoustant le
tornebout qui est fort approchant de leur forme en ce quil est crochu et quil sert pour exprimer
divers sons, comme le litue militaire, mais dune manire toute diffrente Au tornebout on
remarque cette diffrence davoir plusieurs trous et de nestre pas de cuivre comme lautre.
41
La

36
Michael Praetorius, Syntagma Musicum, 3 vol., Wolfenbttel, 1619, rd. fac-simil Brenreiter, Kassel, 1980.
37
Le Musurgia seu praxis musicae dOthmar Luscinius, Strasbourg, 1536, rdit en 1542, nest autre que ladaptation
latine de la Musiva Getutscht de Sebastian Virdung (voir note n41), paru en 1511. Pour la flte bec, Pierre Trichet a
dailleurs simplement repris le dessin paru dans la Musica Getutscht et la Musurgia plus dun sicle plus tt, et sans le
ractualiser.
38
Bernon, Berno Augiensis ou Bernardus de Reichenau, mort en 1048. Copiste et compositeur de musique
liturgique, abb de Reichenau, auteur d un antiphonaire avec un prologue. Lawrence Gushee, article Berno of
Reichenau , New Grove Dictionary of Music and musicians, Macmillan Publishers, Londres, 1980.
39
Pierre Trichet, Op. cit., p. 111.
40
Loc. cit. Le lituus tait le bton crmoniel recourb des augures dans lancienne Rome, devenu la crosse des
vques. Par assimilation de forme, le lituus a dsign galement une trompette courbe.
41
Op. cit., p. 112.
26
diffrence est malgr tout de taille mais cela ne gne pas Trichet et ne lempche
nullement de continuer trouver des analogies et des parents toutes plus
improbables les unes que les autres (notamment avec le cor des Alpes, quil appelle
trompette alpinoise ), avant de nous assner finalement : Il rsulte donc de tout ce que
jay dict quil vaut mieux attribuer le nom de lituus au tournebout que non pas au clron ou
la trompette bastarde, parce quil a plus de conformit avec le lituus des anciens que tout ce que
lon nous veut faire passer soubs son nom.
42
Le tour est jou, et aprs cet exercice de
haute voltige tymologique et justificative, on peut maintenant expliquer en quoi
consiste rellement le tournebout. Sil associe avec raison linstrument la famille
des hautbois, la capsule qui couvre lanche ne semble tre pour lui quun tui de
protection et non un lment du systme dembouchure : [] il faut des anches
chascun une, laquelle on met dans la bouche lorsquon veut sonner, et aprs que lon a faict on
couvre lanche dune bote qui sunit avec le tornebout pour empescher que lanche ne se gaste pas.
43
Pour le reste, il sen remet Mersenne et la gravure de deux tournebouts qui
figure en page 290 du livre Cinquime (fig.1). Chez Mersenne justement, un court
paragraphe sur le tournebout est intercal au milieu dune longue tude de la
musette ; sans aucun recours bibliographique ou documentaire, il se borne
dcrire la gravure qui est jointe et repre par des lettres. La description, succincte
et prcise, est suivie dune phrase sur lusage de linstrument : Ces Tornebouts se font
en Angleterre, & se peuvent rapporter la Musette ou aux hautbois, car ils ont des anches & des
bottes, comme les Chalumeaux ordinaires de nos musettes, qui peuvent aussi estre de differentes
grandeurs pour servir aux concerts de quatre, cinq ou plusieurs parties. Mais les sons de ces
Tornebouts ne sont pas si agreables que ceux de nos chalumeaux ordinaires.
44
La diffrence de traitement du mme instrument par les deux auteurs est ici
frappante : larsenal bibliographique et documentaire de lun, puisant
laborieusement sa justification dans un rpertoire de lAntiquit romaine, rpond
lefficacit de lautre, uniquement dtermin par une information qui se veut

42
Op. cit., p. 112.
43
Op. cit., p. 112.
44
Harmonie Universelle, livre cinquime, p. 290.
27
28
objective, bien que le Pre Mersenne finisse par avouer quil prfre le son des
musettes celui des tournebouts.
Pierre Trichet reconnat honntement la supriorit de linformation dtenue
par Mersenne et sen remet lui ou le copie ingnument pour de nombreux dtails
techniques. Son attitude littraire reste dans lensemble marque par une mthode
scolastique dsute qui privilgie la force du verbe au dtriment de la rfrence
lobjet.
II Thorie musicale et instruments
a/ Consonances et rapports mathmatiques
[] les consonances se trouvent dans toutes les parties de cet univers[] dit
Mersenne Antoine Coutel dans la lettre-ddicace du Trait de lHarmonie Universelle
dj cite. Cest sur la sensation agrable ou dsagrable loreille consonante ou
dissonante de la superposition de deux sons que se fonde ldifice de la thorie
musicale depuis le Moyen Age. Prcisons tout de suite que ce concept ne met en
prsence que deux sons superposs ; la notion est donc diaphonique et non encore
harmonique. Mme si cette phrase de Mersenne assigne aux consonances une
ralit qui sidentifie avec celle des diffrentes parties de lUnivers, il rejette la vieille
identification cosmologique et gomtrique prne par Kepler
45
: Cest pourquoy ie
mestonne comme Kepler a os apporter la comparaison des figures avec les Consonances, pour en
tirer la raison de leur nombre et de leur bont.
46
Dans la conception mcaniste de
Mersenne, le mouvement et le son sont intrinsques lordre admirable de
lUnivers et les consonances naturelles participent de cet ordre finalis. On peroit
tout de suite que cette construction thorique appuye sur des rapports
mathmatiques rige en loi fondamentale une apprciation qualitative de la
concordance et de la discordance de deux sons ; et si la scolastique avalise et
complte mme une loi lgitime par son antiquit, un penseur moderne comme

45
Charrak (Andr), Musique et philosophie lge classique, PUF, Paris, 1998.
46
Harmonie Universelle, t. II, Trait des Consonances, des dissonances, des genres, des modes et de la composition,
livre I, proposition XXXIII, p. 86.
29
Descartes sinterroge de plus en plus sur le problme pos par la rationalisation
mathmatique dun concept esthtique. Mersenne, de son ct, pris par sa passion
du nombre, voudrait dgager une loi mathmatique permettant de quantifier
lagrable dune consonance. De la mme manire que Descartes tait dj
intervenu pour montrer son ami linanit dune quantification du beau, de mme
il explique nouveau la ncessaire sparation que lon doit faire, dans lapprciation
de deux valeurs, entre quantit universelle et jugement esthtique personnel ; il y a,
dans ces quelques lignes adresses Mersenne, toute la force dune pense
moderne et libre : [] ce qui fait que la douziesme est plus simple que la quinte. Je dis
plus simple, non pas plus agrable ; car il faut remarquer que tout ce calcul sert seulement pour
montrer quelles consonances sont les plus simples ou si vous voulez les plus douces et parfaites,
mais non pas pour cela les plus agrables ; et si vous lisez bien ma lettre, vous ne trouverez point
que jaye dit que cela fist une consonance plus agrable que lautre, car ce compte, lunisson serait
le plus agrable de tous. Mais pour dterminer ce qui est plus agrable, il faut supposer la capacit
de lauditeur, laquelle change comme le goust, selon les personnes ; ainsi les uns aimeront mieux
entendre une seule voix, les autres un concert[].
47
Mersenne ne retiendra quune partie
de la leon et traduira ainsi cette recommandation dans lHarmonie Universelle : Si
lon ne sait pas la vraie raison des consonances et pourquoi elles plaisent, on sait la vraie
proportion que les sons doivent avoir pour tre agrables.
48
Les deux consonances fondamentales et considres comme parfaites sont
loctave de rapport 1/2 et la quinte de rapport 2/3 auxquelles sajoutent au XVIe
sicle, aprs les rvaluations de lhritage pythagoricien et ptolmen par Zarlino
49
et Salinas
50
, la tierce majeure de rapport 4/5 et, dans une moindre mesure, la sixte
de rapport 3/5. Ces rapports dintervalles ont t tablis partir des divisions du
monocorde de Ptolme
51
reconstruit et amlior par Mersenne ; celui-ci permet

47
Correspondance du Pre Marin Mersenne, lettre n 147 de Descartes Mersenne, mi-janvier 1630, p. 371.
48
Harmonie Universelle, Trait des Consonances
49
Cf. note n 55.
50
Salinas (Francisco), organiste et thoricien espagnol (1513-1590), auteur du De musica libri septem, Salamanque,
1577.
51
Claude Ptolme (83-161), mathmaticien grec, gographe, astronome et musicien. Auteur du Mathematik syntaxis,
traduit en Arabe sous le nom dAlmagest. Son ouvrage de thorie musicale en 3 volumes, lHarmonika, dtaille le
30
dassigner une longueur relle une hauteur de son et par l mme de donner un
fondement physique des rapports mathmatiques abstraits dsignant les
intervalles musicaux. Les proportions et les rapports qui dfinissent les
consonances se trouvent vrifis par les exprimentations physiques sur le
monocorde, dont les vibrations sont analyses sous forme gomtrique et
mathmatique par Mersenne, Beeckmann, avec qui il correspond, et Galile. Les
rsultats de ces exprimentations sont heureusement conformes non seulement aux
rapports mathmatiques des consonances, mais aussi aux thories des Anciens (ce
qui apparemment soulage la conscience de Mersenne) : Si lon considre les
tremblements des cordes, la plus grande doit tre signifie par le moindre nombre, puisquelle
tremble moins vite, & consequemment la raison de loctave sera sous-double lorsque lon
commencera par la grosse corde quoique lon puisse toujours retenir la raison double pour une plus
grande facilit, & pour saccommoder lusage ordinaire, & aux positions des Anciens
52
.
Cette conformit du nombre et de lexprience revt dautant plus de pertinence
aux yeux de Mersenne et de ses collgues quelle concide en outre avec leurs
conceptions de la formation du son. Pour Mersenne, le son est constitu de
battements, ce que Galile traduit par des coups ou des percussions qui se transmettent
jusqu loreille sous forme dondes, ou de corpuscules selon Beeckmann
53
. Pour
ces savants dont aucun na encore intgr la notion de priodicit du phnomne
acoustique, la concidence des coups, ou battements, avec les rapports
mathmatiques dintervalles est une aubaine que Mersenne traduit sa manire :
Lon peut dire la mesme chose des battemens qui font lunisson, & les autres Consonances : par
exemple, lOctave nest autre chose que deux battements dair comparez un battement dair
[cest--dire le rapport 2/1] ; de sorte que lon peut dire que deux oiseaux qui volent, dont
lun bat lair deux fois plus viste que lautre, font lOctave, car encore que lon oye pas ces

principe du monocorde, appel systme parfait : systma teleion. Lukas Richter, article Ptolemy, Claudius , New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers, Londres, 1980.
52
Harmonie Universelle, Trait des Consonances, des dissonances, des genres, des modes et de la composition , livre
I, propostion XVII, corollaire, p. 61.
53
Bailhache (Patrice), Cordes vibrantes et consonances chez Beeckmann, Mersenne et Galile, Sciences et techniques
en perspectives, n23, 1993, p. 73-91. Descartes considrait cette thorie corpusculaire de Beeckmann comme ridicule.
31
battemens, ils font neantmoins des sons qui peuvent tre ois par des oreilles plus subtiles que les
nostres.
54
Noublions pas enfin lobjet essentiel de la Musique pour notre religieux
Minime qui est la louange de Dieu. Les premires et les plus douces consonances
sont en fait limage de Dieu (lUnisson) et de la Sainte Trinit : & si lon contemple
lordre des raisons qui sont dans les idees divines, cest dire si lon considre comment Dieu
connoist les raisons, lon ne trouvera pas quil considere la raison double devant la sesquioctave
[cest--dire le rapport 9/8 qui est celui du ton majeur], ny quil ait voulu que lune
precedast lautre : car Dieu na rien dans sa nature qui loblige de considrer plutost lune que
lautre ; si ce nest que lon die que le Pere et le Fils sont en raison double du sainct Esprit
[rapport 1/2, qui est celui de lOctave], puis que lon peut comparer la premire et la
seconde personne la troisiesme pour trouver la raison double dans la divinit, & pour prouver
que lOctave est la plus simple et la plus douce consonance de la Musique, si lon excepte lUnisson
qui reprsente en quelque maniere la nature divine, dautant que cest delle dont il faut tirer la
raison pourquoy les trois personnes sont une mesme chose avec lessence de Dieu, sans laquelle elles
seroient entierement distinctes, & nauroient nulle unit ; comme les intervalles de la Musique ne
suniroient nullement , et demeureroient toujours distincts, sils ne participoient aux influences que
lUnisson envoye toutes les Consonances, & mesme aux Dissonances, comme le Soleil envoye les
siennes sur tous les corps.
55
b/ Zarlino et Pythagore
Nous avons vu que la science musicale de Mersenne et son amour des
nombres, mme enrichis dapports thoriques et pratiques nouveaux, sont ceux
dun homme de la Renaissance. Son systme harmonique de rfrence reste celui de
Pythagore, corrig par le systme dit du diatonique synton de Ptolme, remis
en lumire et explicit par Fogliani, puis par Zarlino au XVIe sicle
56
. Au systme

54
Harmonie Universelle, t. II, Trait des Consonances , livreI, p. 6
55
Harmonie Universelle, t. II, Trait des Consonances , livre I, proposition VIII, corollaire I, p. 38.
56
Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche, 1558. Nous nous rfrerons essentiellement ltude remarquable dOlivier
Bettens, parue en 1999 sur le site web : http://virga.org : Intonation juste la Renaissance : idal ou utopie ? Esquisse dun
modle fond sur la thorie de Zarlino.
32
de gnration par quintes qui ne donne quune seule valeur au demi-ton, lima,
sajoute le systme de gnration des intervalles par tierces qui introduit le demi-ton
majeur mi-fa, un peu plus grand que le lima de Pythagore, et par consquent les
notions de tierces majeures et mineures. La distance qui spare le demi-ton majeur
de lancien lima de Pythagore devenu demi-ton mineur est le comma syntonique .
La construction de lchelle harmonique de base (quil est difficile dappeler une
gamme pour ne pas la confondre avec la gamme diatonique de lharmonie tonale)
se fera en fonction dun tagement idal et symtrique de deux tierces spares par
un demi-ton, soit lhexacorde ut-r-mi-fa-sol-la. Cette chelle de six sons, que lon
peut dcaler avec les mmes noms de notes du haut en bas de lchelle musicale,
permet dviter le triton et lnonc de la note si par lutilisation dun systme de
solmisation intitul mutatio, muance, et que Tinctoris
57
dfinit ainsi : la muance est
le passage [du nom] dun son un autre. A. Machabey, dans son introduction au
lexique de Tinctoris, lexplique plus en dtail : Le problme des muances consiste faire
entrer tantt le si naturel, tantt le si bmol [] dans des chelles qui ne contiennent pas le triton.
On y parvenait[], en limitant la gamme six notes, comportant au centre [], le demi-ton
unique.
58
Lhexacorde de base, qui part de la premire note de lchelle musicale, le
sol grave not par la lettre grecque , est solmis, cest--dire chant en utilisant la
srie des six syllabes qui commencent les vers de lhymne saint Jean due Gui
dArezzo : ut-r-mi-fa-sol-la. Ces six syllabes nont au dbut pour seule fonction que
de faciliter la mmorisation dune mlodie. Solmiser, verbe form par lagrgat des
deux syllabes sol et mi, est synonyme de chanter. Il sagit donc dun systme
mnmotechnique destin aux chanteurs et complt, lorsque la mlodie sortait de
lhexacorde dorigine pour entrer dans un autre hexacorde, par le systme de la
muance. Beaucoup plus que des hauteurs de notes, ces syllabes, dans leur
succession chante, dsignaient donc des intervalles. La premire srie syllabique ut-
r-mi-fa-sol-la correspond aux premires notes de la musique : -A-B-C-D-E :

57
Johannis Tinctoris, Terminorum Musicae Diffinitorium, v. 1475. Lexique de musique, Richard Mass diteur, Paris
1951, avec introduction et commentaire de A. Machabey.
58
Op. cit., p. XVI de lintroduction.
33
A B C D E
Ut r mi fa sol la hexacorde par bcarre
Le demi-ton tant entre B et C, le B majuscule (carr) donne ltat de lhexacorde
qui est dit dur ou par bcarre.
Lhexacorde qui part de C, toujours solmis ut-r-mi-fa-sol-la, et qui ne comporte
pas la note B, sera dit par nature et correspondra aux notes C-D-E-F-G-a :
C D E F G a
Ut r mi fa sol la.. hexacorde par nature
Cet hexacorde naturel est le seul dont les syllabes correspondront, dans le
futur, avec les notes actuelles de la musique.
Lhexacorde qui part de F et comportant donc un si bmol (solmis mi-fa ou
Bfa) sera dit par bmol. Il correspondra aux notes F-G-a-b-c-d
59
:
F G a b c d
Ut r mi fa sol la .hexacorde par bmol
La succession de ces trois hexacordes se rpte ainsi sur toute ltendue des
notes de la musique, les vingt notes de la Main Guidonienne
60
, compltes de leurs
extensions dans le grave et dans laigu. Ces trois tats de lhexacorde ne gnrent
quune seule note mobile, le si, dont laltration ne doit pas tre confondue avec
lutilisation du chromatisme auquel on pouvait avoir recours lorsque lon sortait
(cas le plus frquent) de lambitus de lhexacorde (musica ficta). Dans ce systme
marqu par une conception mlodique qui na pas encore intgr la modulation et
la tonalit, la gamme de huit sons est une entit modale dont laspect dpend de

59
Pour reprer la hauteur des notes nommes par des lettres dans lambitus de la main guidonienne, loctave grave a
des Majuscules (A B C D ), laquelle succde des lettres minuscules (a b c d ), puis des minuscules redoubles
(aa bb cc dd ).
60
La Main Guidonienne, ou main harmonique, ainsi nomme par rfrence Gui dArezzo, est un outil pdagogique
et mnmotechnique permettant aux chanteurs doprer les muances ncessaires en passant dun hexacorde un
autre.
34
la place variable des deux demi-tons dans chaque ttracorde, elle-mme
commande par la note de dpart de loctave (finale), ce que Jean Titelouze, dans
une lettre de 1622 adresse Mersenne, rsume ainsi : Quand pour entendre comme les
modes sont divers en lestendue de 8 chordes [les huit modes-tons ecclsiastiques], voyez
Zarlin ou Glarean quand ilz parlent des modes. Il ny a rien de sy ais comprendre, cela
provenant de la colocation diverse du demyton.
61
Le septime degr nest pas encore la note sensible annonciatrice du ton,
mais dans certains modes une note abaisse dun demi-ton qui permet dviter le
triton et se trouve donc un ton de loctave.
Les huit modes ecclsiastiques grgoriens bass sur le ttracorde r-mi-fa-sol
(quatre authentes et quatre plagaux) sont complts au milieu du XVIe sicle par les
douze modes de Zarlino bass sur lhexacorde do-r-mi-fa-sol-la et comportant six
modes authentes et six modes plagaux.
Dans lusage musical pratique au dbut du XVIIe sicle, les modes zarliniens
ont tendance se rduire cinq modes influencs par lintroduction de la note
variable si bcarre ou si bmol, commande par la solmisation hexacordale :
-fa authente (lydien) avec un si bmol :
-sol authente (myxolydien) :
-sol authente avec un si bmol :
-r authente (dorien) :
-mi authente (phrygien) :
La plupart des instruments vent, et particulirement les hautbois, auront
tendance tre accords en fonction des gammes modales les plus couramment
employes.
Un modle, issu des modes de sol et de do (ionien), va prfigurer, avec son 7
e
degr mobile, la gamme diatonique majeure ; un autre modle, issu du mode de sol
avec si bmol et comportant les 6
e
et 7
e
degrs mobiles, introduira la gamme
mineure.

61
Correspondance du Pre Marin Mersenne, vol. I (1617-1627), lettre n 13 de Jean Titelouze Mersenne, 9 aot 1622, p.
114-115.
35
c/Bases de laccord des instruments vent et systmes de gnration
dintervalles
Les prcisions thoriques que nous venons de donner sont indispensables
pour comprendre les explications de Mersenne sur laccord et lambitus des
instruments vent ; il sagit dun systme de rfrences thoriques commun tous
les musiciens et tous les facteurs dinstruments au dbut du XVIIe sicle ; les
instruments vent, leur accord et leur pratique cette poque ne peuvent donc que
reflter ces conceptions. Il serait illusoire et vain de vouloir comprendre et
expliquer laccord dune cornemuse ou dun hautbois au dbut du XVIIe sicle en
fonction de notre conception moderne de la gamme, du temprament et de la
tonalit. Ne cherchons donc pas, dans lchelle sonore dune cornemuse ou dun
hautbois ancien, les quilibres dintervalles de notre gamme diatonique, mais plutt
ceux dune gamme modale parmi celles qui taient les plus couramment employes
lpoque. Lchelle sonore naturelle de linstrument tant dans lun des trois tats
de lhexacorde dfini plus haut (par nature, par bcarre ou par bmol), seuls un ou
deux degrs de cette chelle, correspondant aux notes si et fa essentiellement, sont
modifis pour accder un autre tat. Nous ne sommes donc pas dans le systme
de la modulation tonale qui implique un dcalage en bloc vers le haut ou vers le bas
de lensemble de lchelle sonore, mais dans un systme o lon peut utiliser
linstrument dans deux ou trois tats diffrents dune gamme modale de base.
On comprendra donc que le systme de gnration dintervalles que les musiciens
et les facteurs ont appliqu au dbut du XVIIe sicle na que peu voir avec la
succession dintervalles propres la gamme diatonique.
Lapplication plus ou moins consciente de schmas de pense lis
lharmonie tonale a souvent conduit transfrer sur une gamme diatonique majeure
de huit sons les rapports dintervalles qui ont servi construire lhexacorde. Cette
gamme diatonique tait inconnue au dbut du XVIIe sicle, ou bien ntait pas
comprise comme support dune harmonie tonale lorsquelle se rencontrait sous
laspect dune gamme en mode ionien. Cest ce type damalgame qua effectu au
36
sicle dernier le physicien Hermann Von Helmoltz
62
en produisant une gamme
naturelle , en ralit une gamme diatonique majeure, sur laquelle se trouvent
plaqus des rapports dintervalles inspirs de Zarlino. Comme le prcise Olivier
Bettens : Cest cette gamme qui, reprise linfini dans des dizaines douvrages thoriques plus
ou moins rcents, sous des noms divers comme gamme de Zarlino , gamme naturelle ou
gamme des physiciens, a fond un certain nombre de jugements dfinitifs tant sur lintonation
juste que sur Zarlino lui-mme. Que faut-il en penser ? Avant tout quil sagit dun anachronisme
grossier : quoique puisse laisser penser lexamen superficiel dune figure apparaissant dans son
trait, Zarlino na pu en aucune manire retrouver la gamme naturelle, pour la simple et bonne
raison que la notion de gamme et celle, corollaire, de tonalit, nexistaient pas la Renaissance.
63
La caractristique essentielle de cette gamme qui se veut naturelle, par opposition
la gamme tempre des pianos, est de gnrer des intervalles irrguliers (secondes
et quintes de hauteur variable lintrieur de la mme gamme) qui se rsolvent dans
lintroduction artificielle dun second r prenant en quelque sorte en charge le
comma baladeur qui empchait de restituer dans leurs rapports naturels la quinte
r-la et la tierce mineure r-fa. Cette gamme diatonique, prsentant un degr
optionnel (qui rassemble la totalit du comma), ne peut pas fonctionner comme
un temprament (qui au contraire rpartit le comma sur lensemble des quintes) et
na bien sr jamais exist dans lesprit des musiciens et des thoriciens de la
Renaissance.
Si lon revient Zarlino, son systme de gnration dintervalles est
caractris par son souci de cohrence entre les intervalles et des rapports
arithmtiques simples :
16/15 pour le demi-ton central de lhexacorde,
10/9 pour le ton mineur,
9/8 pour le ton majeur,
6/5 pour la tierce mineure,
5/4 pour la tierce majeure,

62
Helmholtz (Hermann von), Thorie physiologique de la musique, d. Masson, Paris, 1868, rd. Gabay, Paris, 1990.
63
Olivier Bettens, op. cit., p. 3.
37
4/3 pour la quarte.
Le premier ensemble propos par Zarlino est constitu par un ttracorde
diatonique repris du systme de Ptolme et form par un demi-ton de 16/15
surmont dun ton majeur de 9/8 et dun ton mineur de 10/9. Zarlino applique
ensuite ce systme de gnration dintervalles lhexacorde de la main guidonienne
en adjoignant deux degrs dun ton en bas du ttracorde de Ptolme. Olivier
Bettens, en prolongeant la rflexion de Zarlino, aboutit un hexacorde
syntonique de construction symtrique autour dun demi-ton central :
-Ton mineur 10/9
-Ton majeur 9/8 TETRACORDE DIATONIQUE DE PTOLEMEE
HEXACORDE -1/2 ton 16/15
-Ton majeur 9/8
-Ton mineur 10/9
Les rapports arithmtiques et les frquences en cents
64
des intervalles de cet
hexacorde se trouvent dans le tableau ci-dessous :
Intervalle Frquence Degrs Rapports Frquences
en cents de partir de en cents partir
lintervalle lorigine de lorigine
LA 5/4 884,36
Ton mineur 10/9 182
SOL 3/2 701,96
Ton majeur 9/8 204
FA 4/3 498,04
Demi-ton 16/15 112
MI 5/4 386,31
Ton majeur 9/8 204
RE 10/9 182,40
Ton mineur 10/9 182
UT 1 0
Hexacorde syntonique
daprs Olivier Bettens

64
Le cent correspond un centime de demi-ton tempr, calcul sur une base logarithmique.
38
Lextension de cette chelle vers laigu peut se faire en ajoutant un
hexacorde dur , par bcarre, partir du sol, ou un hexacorde mol, par bmol,
partir du fa. Dans les deux cas, une seule note change de hauteur, le si, bcarre ou
bmol. Dans le cas de la combinaison dun hexacorde par nature et dun hexacorde
par bcarre, ou dun hexacorde de dpart par bcarre, le fa qui encadre cet
hexacorde devient galement mobile, naturel ou dise. Les hexacordes qui se
relaient ainsi sur ltendue dun instrument vent donnent lchelle naturelle de
celui-ci (cest--dire lmission des tons naturels) un aspect modal qui dpend
beaucoup de sa note fondamentale et du placement du demi-ton, ce que nous
allons dtailler dans le chapitre suivant.
III - Les hautbois dans le livre V de lHarmonie Universelle
a/ Echelles naturelles
Nous entendons par chelle naturelle dun instrument vent lmission des
notes obtenues par louverture successive de six ou sept trous latraux, en allant de
lorifice vers lembouchure, partir dune note obtenue avec tous les trous bouchs
(note fondamentale) jusqu une note obtenue avec tous les trous ouverts. Cet
enchanement de tons qui vont du grave laigu au moyen de doigts simples
permet donc lmission de la gamme naturelle de linstrument, et le doigt qui
consiste laisser toujours ouverts les trous infrieurs au dernier trou ouvert est un
doigt naturel. Pour un mme doigt naturel, on pourra donc rencontrer des
instruments dont lchelle naturelle se situe dans des modes diffrents
65
.
La note fondamentale dun instrument vent est celle qui commande
lchelle naturelle de cet instrument. Elle pourra donc correspondre la note de
dpart de lhexacorde ou la finale de la gamme modale si celle-ci ne correspond
pas avec la note de dpart de lhexacorde. Sur les fltes, hautbois et cornets, la note
fondamentale correspond le plus souvent au doigt avec six trous bouchs. Sur
39
certains chalumeaux de cornemuse, la note fondamentale peut tre obtenue avec
sept trous bouchs comme dans lexemple de la cornemuse des bergers donn plus
loin. La note six trous bouchs reste nanmoins la rgle gnrale sur les hautbois,
du fait dun intervalle variable (au ton ou au demi-ton suivant les instruments) entre
la premire note sept trous bouchs et la note six trous bouchs. Daprs les
exemples donns par Mersenne, il semble bien que la note six trous bouchs serve
de point de dpart aux chelles naturelles des instruments. Un bon exemple nous
est fourni par la Chanson trois parties du quatriesme Mode, pour les hautbois de Poictou,
compose par le Sieur Henry le Ieune
66
(fig.2). Chaque partie , ou instrument est
prcise par une note tout ferm et une note tout ouvert. Ainsi le dessus de
hautbois joue D la r sol [r] tout ferm, C sol ut [do] tout ouvert. Il ne sagit pas l de
ltendue complte de linstrument, mais de la septime majeure obtenue par le
dbouchage successif des trous partir de six trous bouchs ; en effet, on ne peut
arriver un do vide dans une tablature par doigts naturels quen partant dun r
avec six trous bouchs. D la r sol tout ferm veut donc bien dire que le ton de
rfrence du dessus de hautbois de Poitou est un r obtenu par le bouchage de six
trous, et il en est de mme pour les autres instruments de la mme famille.
Lexemple de la taille est encore plus parlant : G r sol tout ferm sans la clef, F ut fa
tout ouvert. Sur la taille de hautbois de Poitou, la clef, protge par un barillet,
permet de fermer le septime trou ; sans action sur la clef, seuls six trous sont
bouchs. La dernire note, obtenue avec sept trous bouchs, peut alors tre une
note mobile, au ton ou au demi-ton de la note six trous bouchs. La mobilit de
cette dernire note dpend de louverture plus ou moins grande des trous du
pavillon ; Mersenne le prcise dans le chapitre sur laccord des grands hautbois
67
:
Neantmoins si lon veut boucher ces derniers trous, on fera descendre cet instrument plus bas.

65
Ecochard (Marc), Fingering ( Doigt ), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers
Ltd, Londres, d. 2000.
66
Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXIV, p. 307.
67
Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXI, p. 295.
40
41
Lchelle naturelle dun instrument vent (cornet, hautbois ou flte) dont la note
fondamentale est do pourra se construire partir dun hexacorde par nature ut-r-
mi-fa-sol-la, loctave donnant une gamme en mode de do authente (ionien).
MODE IONIEN
HEXACORDE PAR NATURE
Une autre chelle naturelle est celle commande par une fondamentale sol souvent
obtenue par le bouchage de six trous daccord, dont lhexacorde de dpart est par
bcarre, loctave donnant une gamme modale de sol authente, mais qui se trouve
modifie par ladjonction dun fa# mobile la sortie de lhexacorde par bcarre.
Telle quelle, cette chelle naturelle ressemble alors sy mprendre une gamme
diatonique de sol majeur avec une note sensible qui ne dit pas encore son nom.
Dans cette configuration, on constate dailleurs sur de nombreux instruments
(cornemuses et hautbois) un intervalle dun demi-ton entre la note 7 trous bouchs
et le sol de dpart de lhexacorde.
MODE DE SOL AUTHENTE
HEXACORDE PAR BECARRE
Aussi bien la gamme ionienne cite plus haut que lexemple ci-dessus
montrent bien que les systmes de gnration dintervalles peuvent aboutir
ltablissement dune gamme diatonique majeure, mais il sagit dobjets isols, sans
lien avec un nouveau systme que lon ne fait lpoque que pressentir. Lessence
mme du systme tonal, qui rside dans la transposition globale de lchelle, nexiste
pas encore.
Un dernier exemple est celui de la gamme naturelle de nombreux hautbois
dont la note fondamentale six trous bouchs est un sol et qui gnre, partir du fa
42
obtenu avec sept trous bouchs, un hexacorde par bmol et une gamme modale de
sol avec un si bmol et, la sortie de lhexacorde, un mi qui devient mobile et peut se
transformer en mi bmol.
MODE DE SOL AVEC SI b
HEXACORDE PAR BEMOL
On a l, bien entendu, les prmisses dune gamme diatonique mineure qui
pouvait, sur certains instruments, prendre laspect dun mode de mi, la note de
dpart six trous bouchs tant un r.
MODE DE MI AUTHENTE
HEXACORDE PAR BEMOL
On chercherait par contre vainement, dans ce dernier exemple, une
gnration dintervalles correspondant lquilibre propre dune gamme diatonique
mineure. Ces chelles naturelles sont caractristiques des instruments de type
hautbois, tel point que Mersenne nestime pas ncessaire de dessiner des
tablatures dans les chapitres de lHarmonie Universelle destins ces instruments,
celles-ci se dduisant de lenchanement des notes de la musique . Seule la musette a
droit une tablature de son estende . Pour la cornemuse, quil appelle la cornemuse
des bergers , il explique ainsi son chelle naturelle : Le premier G [sol] marque le ton du
gros bourdon, le second celui du petit, et le troisime ceux du chalumeau, que lon fait lun aprs
lautre en ouvrant ses trous iusquau dernier A mi la r, quil fait vuide, cest dire estant tout
ouvert, car lon peut dire que les instrumens vent sonnent vuide, lorsquon nen touche point les
trous .
68
Cela signifie que la note fondamentale du chalumeau de cette cornemuse
est un sol obtenu en bouchant les sept trous latraux et que le dbouchage successif
43
des trous nous donne une chelle naturelle en mode de sol authente partir de
lhexacorde par bcarre sol-la-si-do-r-mi :
G A mi C D E F G A
sol la si do r mi fa sol la
Gros bourdon /Petit bourdon / Chalumeau
On retrouve, dans cet accord du chalumeau de la cornemuse, un demi-ton
entre le sixime et le septime degr ce qui, cette poque, est courant sur les
instruments de ce type (cornemuses, musettes, hautbois) et qui disparatra sur les
instruments accords en fonction dune chelle diatonique, o le demi-ton en
doigt naturel se trouvera entre le septime et le huitime degr.
Mersenne indique ensuite qu Il est ays de marquer cette estende par bmol en
mettent le demi-ton entre A mi la r et Bfa, au lieu du ton qui est entre Ami et bcarre mi.
G A Bfa C D E F G A
sol la sib do r mi fa sol la
Gros bourdon/ Petit bourdon/ chalumeau
Lchelle naturelle par bmol se fait toujours en mode de sol avec sib. Cette chelle
par bmol est purement artificielle et ne correspond pas une ralit de doigt mais
permet Mersenne de rquilibrer, par un changement dhexacorde, les valeurs
numriques de ses intervalles (fig.3) ; celles-ci, obtenues partir des rapports
prdfinis des intervalles, permettent de donner une image prcise de la position
relative des notes dans lchelle naturelle, et donc de lquilibre gnral de celle-ci.

68
Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVII, p. 286.
44
45
b/ Tablatures et systmes de doigts
Pour la plupart des instruments vent quil dcrit, Mersenne donne donc
deux ou trois tablatures de doigt, ou une tendue de linstrument par les notes de la
musique . Mersenne rserve en fait les tablatures de doigt aux fltes bec,
flageolets et fltes traversires, instruments sur lesquels lenchanement des doigts
ne se fait pas dune manire aussi simple et naturelle que sur les hautbois.
Prenons lexemple de deux tablatures que Mersenne prsente dans son chapitre sur
la flte traversire
69
(fig.4) : Quant lestende et la tablature de cette Fluste, qui peut
servir pour le fifre, qui lui est entierement semblable, ie lay mise par des cercles blancs et
noirs[], qui monstrent que tous les trous estant bouchez elle fait la plus basse note, scavoir
lUT de G r sol ut et le RE qui suit en debouchant le sixiesme trou[]. En rapport avec
le systme de dsignation syllabique prcdemment dcrit, et afin dviter tout
contresens sur linterprtation des tablatures dinstruments vent, il convient
dinterprter les noms de notes fournis par Mersenne en fonction du systme
hexacordal et non en fonction dune dsignation unique de hauteur, dont dailleurs
la syllabe ne va pas tarder prendre le sens. LUT et le RE dont parle Mersenne ne
dsignent pas les notes do et r actuelles, mais deux syllabes de lhexacorde par
bcarre qui part sur la note G r sol ut, soit dans notre solfge actuel les notes sol et
la. La note la plus basse de cette flte, les six trous tant bouchs, sera un sol et sa
gamme naturelle, mise en dbouchant les trous les uns aprs les autres, sera dans
le mode de sol authente, ltat de lhexacorde de dpart se faisant par bcarre. Si
cette premire tablature fait ressortir lusage prfrentiel de doigts ou de
tons naturels sur deux octaves, des doigts harmoniques
70
interviennent
cependant pour les notes les plus aigus ; lordonnance de lenchanement naturel
des doigts est encore plus perturb dans la Seconde tablature de la Fluste dAllemand
o des doigts harmoniques se rencontrent ds le la de la seconde octave, ce qui
fait dire Mersenne que quelques uns font de certains tons en bouchant ou en debouchant

69
Harmonie Universelle, livre V, proposition IX : Expliquer la figure, lestende, & la tablature de la fluste
dAllemand, & du fifre , p. 241 244.
70
Les doigts harmoniques consistent, pour faciliter lmission des notes aigus, masquer les harmoniques graves
du son en bouchant des trous dans le bas du tuyau sonore.
46
47
dautres trous que ceux qui sont marquez, comme lon void dans cette autre tablature qui suit
(fig.4 ).
Par opposition aux doigts naturels, les doigts de fourche, ou de demi-trou,
servent lmission des demi-tons, ou feintes , qui ne sont pas contenus dans
lchelle naturelle de linstrument. Lusage conjoint de doigts naturels et de doigts
de fourche constitue la base des systmes de doigt utiliss en Europe sur les
instruments vent en bois jusqu ladoption du systme Boehm et des systmes de
cltage associs. Sur les instruments de type hautbois dont la perce conique favorise
lmission dharmoniques dordre pair (octaves), les doigts naturels de loctave
grave sont plus faciles reproduire tels quels loctave suprieure que sur des fltes
bec ou des fltes traversires o le recours des doigts harmoniques dans laigu
est parfois ncessaire. Lusage prfrentiel de certains doigts par rapport dautres
dpend non seulement de linstrument et de la technique instrumentale, mais aussi
du rpertoire et de la socit dans lesquels le musicien et linstrument interviennent.
Par leurs caractristiques acoustiques et leurs domaines dusage presque
exclusivement savants , les fltes bec ont dtermin chez les instrumentistes le
dveloppement de systmes de doigt qui font alterner doigts naturels, fourches,
demi-trous et doigts harmoniques permettant laccs des genres et des modes
variables. Si les premires tablatures de Virdung (1511)
71
montrent encore une flte
bec la tessiture limite et o lusage des doigts de fourche est exceptionnel, ce
nest dj plus le cas de la tablature de Philibert Jambe de Fer en 1556
72
qui
multiplie les raffinements de doigt, ni de celle de Mersenne
73
(fig.5) plus dun sicle
plus tard ; linstrument a volu, a gagn en tessiture, la perception et lapprciation
des intervalles a peut-tre aussi chang.

71
Meyer (Christian), Sebastian Virdung, Musica getutscht, les instruments et la pratique musicale en Allemagne au dbut du XVIe
sicle, d. du C.N.R.S., Paris, 1980.
72
Jambe de Fer (Philibert), Epitome musical, Lyon 1556, rd. Annales musicologiques VI (1958-1963), avec une
prface de Franois Lesure, pp. 341-386.
73
Harmonie Universelle, livre V, proposition VIII, p.238.
48
49
Lusage et lacoustique des hautbois sont tout autres et induisent des
comportements musicaux et des systmes de doigt diffrents. La conicit du tuyau
sonore facilite dabord, comme nous lavons vu, lusage de doigts naturels sur
ltendue utile de linstrument. Les hautbois anches dcouvertes autorisent par
ailleurs un contrle de lintonation permettant de saffranchir de doigts spcifiques
qui nont plus le rle crucial quils ont sur les fltes bec. Instruments de
professionnels, les hautbois et cornemuses des mntriers taient enfin strictement
adapts aux rpertoires dusage pour lesquels ils avaient t conus ; le joueur de
cornemuse ou de hautbois ne sortait donc pratiquement jamais du mode dans
lequel linstrument avait t accord, ce qui limitait le recours des doigts autres
que ceux de lenchanement naturel des notes. Un autre usage, qui mriterait une
investigation plus pousse, tait celui de la transposition, ou du dcalage de doigt
en changeant le degr de la fondamentale ou de la finale du mode, et qui aboutissait
forcment lenchanement de plusieurs doigts de fourche.
c/ Quels hautbois ?
Les propositions XXVI XXXIV du cinquime Livre de lHarmonie
Universelle sont consacres aux instruments anches doubles : cornemuse ou chalemie
(propositions XXVI et XXVII, p. 282 287), cromorne ou tournebout, musette,
sourdeline ou sampogna (propositions XXVIII, XXIX et XXX, p. 287 294), grands
hautbois (propositions XXXI et XXXIII, p. 295 297 et 302 305), bassons,
fagots, courtauts et cervelats (proposition XXXII, p. 298 301), musette et
hautbois de Poitou (proposition XXXIV, p. 305 308).
Lemploi du pluriel dans le titre veut ici rendre compte de la multiplicit
instrumentale que le terme de hautbois recouvre en France au XVIIe sicle. Un
examen rapide des hautbois dcrits dans lHarmonie Universelle nous donnera un
aperu de la diversit instrumentale que le terme de hautbois recouvre et des
physionomies diverses dun instrument profondment enracin dans la ralit
sociale de la France du XVIIe sicle. Tous les instruments cits plus haut sont,
50
des degrs divers, des hautbois, cest--dire quils possdent tous un tuyau
mlodique en majorit conique perc de trous latraux et dont la colonne dair est
mise en vibration par une anche double, gnralement en roseau. Les considrables
diffrences morphologiques que lon constate entre eux, indpendamment des
diffrences de taille, viennent aussi des systmes dinsufflation qui font intervenir
soit des sacs air (cornemuse, musette, sourdeline), soit des capsules qui enferment
lanche (cromorne, hautbois de Poitou), soit le contrle direct de lanche par les
lvres de linstrumentiste (grand hautbois, basson, fagot, courtaut et cervelat). Les
instruments sac dair, qui se divisent eux-mmes en instruments soufflet
(musette de cour, sourdeline), et instruments porte-vent embouch (cornemuse,
musette de Poitou), permettent la prsence de tuyaux de tailles diffrentes
(bourdons) en plus du chalumeau, ou hautbois. Dans les instruments capsule
(tournebout et hautbois de Poitou), cest le champ de pression provoqu par lair de
linstrumentiste insuffl dans la bote qui met lanche en vibration, alors que le
grand hautbois et les bassons sont les seuls instruments prvus pour tre jous avec
lanche directement contrle par les lvres de linstrumentiste. Si la grande varit
de systmes dinsufflation induit dimportantes diffrences morphologiques, du
moins peut-on constater que le tuyau mlodique prsente, aux diffrences de
registre prs, toujours les mmes caractristiques, celles dun hautbois anche
double et tuyau conique perc de sept ou huit trous daccord. Il ny a dailleurs
aucune diffrence de nature entre le chalumeau de la cornemuse et un hautbois ;
retir du sac, ce chalumeau peut tre jou comme un hautbois, avec lanche
directement contrle par les lvres. Mersenne le prcise lui-mme : or lon ioe de
ce chalumeau en deux faons, scavoir en soufflant simplement par le trou A [du porte-vent],
ou par lanche, lorsque lon tire le chalumeau hors de la peau, et en parlant, cest dire en
remuant la langue comme si lon parloit en mesme temps que lon pousse le vent en bouchant ladite
anche, comme ie diroy plus amplement au trait de la musette : ce qui rend le son de cet
instrument beaucoup plus agrable, plus sveill et plus vigoureux.
74
Si le chalumeau de la

74
Harmonie Universelle, livre V, proposition XXVII, p. 285.
51
cornemuse peut se jouer comme un hautbois, cest quil est un hautbois ! Il en est
de mme de la musette []car tous les chalumeaux de la musette se doivent sonner
couvert, et [mais] ont beaucoup plus de grce et de vigueur tant embouchez, que quand ils
tiennent la peau, parce que lon articule leurs sons par le moyen de la langue, comme iay
remarqu en parlant des autres instruments ; ce qui ne peut se faire avec le vent du soufflet, ou de
la peau.
75
Quant la famille des cornemuses et hautbois de Poitou, elle rassemble
en un seul instrument les trois modes dembouchure ; le dessin de la p. 306 (fig. 6)
nous montre la silhouette caractristique du hautbois de Poitou, avec son barillet,
ou fontanelle, et son pavillon court, soit coiff de la capsule, soit embot dans la
peau. Cest le mme instrument que lon peut jouer alternativement en cornemuse,
en hautbois anche dcouverte et en hautbois de Poitou avec lanche recouverte
dune capsule.
Compte tenu de la variabilit des modes de jeu que nous venons desquisser,
une premire classification par mode dembouchure peut tre propose :
- Instruments sac dair et porte-vent embouch (ou tuyau dinsufflation) :
cornemuse deux bourdons, dite chalemie, ou encore cornemuse des bergers par
Mersenne, cornemuse ou musette un bourdon, dite aussi musette de Poitou, car
faisant partie de la famille des hautbois de Poitou.
- Instruments sac dair et soufflet : musette de cour, sourdeline (musette
italienne dont Mersenne donne la description tout en prcisant quil ne sagit pas
dun instrument jou en France).
- Instruments capsules : cromorne, hautbois de Poitou.
- Instruments embouchure directe : grand hautbois, basson, courtaut et cervelat
de musique .
Mme si, au dbut du XVIIe sicle, lensemble de ces instruments ne connat
pas de barrire sociale et sont jous aussi bien la cour quau fond de la campagne,
certains instruments ont dj une connotation sociale qui na pas chapp
Mersenne et que lon peut dceler dans ses commentaires ; cest ainsi quil associe

75
Op. cit., proposition XXVII, p. 289.
52
53
immdiatement la cornemuse au monde rural et celui des bergers : [] ie viens
lexplication de la cornemuse des bergers, que quelques uns appellent Chalemie, & dont ils usent
dans leurs danses, leurs nopces, & en plusieurs autres recreations
76
. (fig. 7), quoi il ajoute
potiquement : Mais puisque les bergers ne manquent pas de raison ny desprit, et quil sen
rencontre dassez capables pour comprendre les raisons des intervalles dont ils usent en sonnant de
leur cornemuse, de leur flageollet, et des autres instrumens qui leurs sont familiers, ie mets icy la
table harmonique de cette estendue, afin de les soulager, car ils mritent que lon travaille pour eux,
puisquils ont eu lhonneur destre les premiers advertis de la Nativit du fils de Dieu par la
Musique des Anges.
77
Hautbois et musette de Poitou, bien quils forment un corps de musique de
la Grande Ecurie, nen ont pas moins galement une claire vocation populaire et
rurale.
Quant la musette, que Mersenne nappelle pas encore la musette de
cour , elle est bien le seul instrument de ce type ntre jou que dans les cercles
aristocratiques et la cour ; elle nest plus depuis longtemps linstrument des
bergers, mais un instrument royal : Lorsque lon a ouy la Musette entre les mains de ceux
qui en sonnent en perfection, comme fait le Sieur des Touches, lun des Haut-bois du Roy, il faut
advoer quelle ne cede point aux autres instruments, & quil y a un singulier plaisir
lentendre[].
78
A lpoque de Mersenne, la petite musette soufflet rurale (a-t-elle
dailleurs rellement exist sous cette forme ?) a dj conquis les hautes sphres de
la socit ; elle est la premire dans la grande famille des hautbois, dont un apparent
changement de statut social saccompagne dune adaptation de la forme. Il semble
bien dailleurs quune forme premire de linstrument, o lon reconnat dj
llment caractristique de la bote bourdons, se rencontre sous laspect dune
musette tuyau dinsufflation et non soufflet ; un bel exemple de cet instrument
nous est donn dans le tableau du Bal la cour d Henri III (1581, fig. 14, p. 80) de

76
Op. cit., proposition XXVI, p. 283.
77
Op. cit., proposition XXVII, p. 285.
78
Op. cit., proposition XXVIII, p. 287.
54
cinquante ans antrieur aux planches de lHarmonie Universelle, et que nous
55
analyserons plus loin. Aprs avoir fait des dessins dtaills et prcis de la
musette
79
(fig.8), Mersenne y revient un peu plus loin en nous offrant le dessin
dune musette richement dcore (fig.9) : Or ie veux encore icy mettre une autre figure de
la Musette, laquelle est beaucoup mieux faite que la prcdente[].
80
Venons-en maintenant linstrument ponyme de cette nbuleuse
instrumentale, le hautbois, seul tre nomm ainsi par Mersenne, qui en parle dans
un chapitre intitul : Expliquer la figure, lestende, la tablature, laccord & lusage des
grands Haut-bois
81
(fig.10).
Il faut remarquer quil y a deux sortes de Haut-bois qui sont en usage en France,
scavoir ceux de Poitou, dont ie donneray la figure dans la trente-deuxime Proposition, & ceux
que lon appelle simplement Haut-bois, dont la figure est quasi semblable aux grandes Flustes
douces, ou dAngleterre[].
82
Sa caractristique essentielle est dtre un instrument
anche exclusivement dcouverte, cest--dire directement contrle par les lvres. Il
constitue en France la seule famille dinstruments anche double qui ne se joue
qu anche dcouverte ; il correspond au weight anglais et au schalmey des pays
germaniques. Il se diffrencie du hautbois de Poitou par le grand dveloppement de
son pavillon. Jou partout en France depuis le XVe sicle, il est, au dbut du XVIIe
sicle, linstrument emblmatique des mntriers concurremment avec le violon.
83
Plus que la cornemuse, il est un instrument de la ville et de musicien professionnel.
Le terme de hautbois dsigne donc un instrument prcis, mais aussi un
concept lacception trs large qui recouvre, en fonction de leur utilisation, tous les
instruments dont nous avons parl plus haut ; mtamorphose organologique et
transformation smantique vont de pair. La classification par type dembouchure de
tous ces instruments est bouscule en fait par les pratiques musicales. Si elle est
organologiquement fonctionnelle, car induisant chaque fois des formes
caractristiques, nous savons quelle est beaucoup moins pertinente sur le plan des

79
Op. cit., proposition XXVIII, p. 288, 289.
80
Op. cit., proposition XXVIII, p. 290.
81
Op. cit., proposition XXXI, p. 295.
82
Loc. cit.
83
Charles-Dominique (Luc), Les mntriers franais sous lAncien Rgime, d. Klincksieck, Paris, 1994.
56
pratiques instrumentales. En particulier, elle ne peut rendre compte des registres
diffrents qui existent lintrieur de chaque famille instrumentale.
57
58
59
d/ Jeux de hautbois
A la classification par mode dembouchure, qui fait intervenir la morphologie
instrumentale, se superpose en fait une classification plus verticale et harmonique,
base sur les longueurs et les registres des instruments : chaque grande famille
dinstruments peut ainsi tre divise en deux jeux, bass sur la longueur thorique
de la basse de chaque jeu, 4 ou 8 pieds. Pour Mersenne, la classification
instrumentale par groupement de registres fournit le cadre incontournable de ses
descriptions ; cette division est explicite dans le chapitre sur les fltes bec quil
appelle flustes dAngleterre
84
: Or ces flustes font le petit ieu, comme celles qui suivront apres
font le grand ieu, mais elles se peuvent toutes accorder ensemble, comme font les grands et les petits
ieux des Orgues. Il prcise un peu plus loin larticulation des deux jeux : Les grandes
flustes qui suivent ont t envoyes dAngleterre lun de nos Rois. Mais iay fait graver deux
ieux differens dans cette planche, scavoir le petit ieu compos des trois flustes AB, (EF) et CD
[]. La basse de ce petit ieu AB sert de dessus au grand ieu, qui commence o lautre finit
85
(fig.11).
Nous voyons ici, clairement signifie et explique, la classification de base de
toutes les familles dinstruments vent lpoque de la Renaissance et au dbut du
XVIIe sicle. Chaque jeu comprend donc en principe trois instruments de registres
diffrents : dessus, taille et basse et se dfinit par la longueur thorique de
linstrument le plus grave, soit 4 pieds (environ 1,30 m) pour le petit jeu et 8 pieds
(environ 2,60 m) pour le grand jeu. Chaque jeu se suffit lui-mme du point de vue
harmonique et lon peut jouer ensemble les trois instruments dun mme jeu, mais
lusage le plus frquent veut que lon combine en un seul ensemble petit et grand
jeu. On peut remarquer tout de suite que le registre de haute-contre, qui se
distingue du dessus et de la taille, nest pas reprsent nominalement par un
instrument dans la famille instrumentale, ce que Mersenne explique de la manire
suivante : Le Dessus est la Neufiesme, et la Taille avec la haute-contre est la quinte de la

84
Op. cit., proposition VII, p. 238.
85
Op. cit., proposition VII, 239.
60
basse : car la haute-contre nest pas diffrente de la Taille, dautant que ltendue de lune suffit
pour faire les deux parties, comme il arrive plusieurs autres instruments vent et chordes.
86
Lorsquil parle des hautbois, Mersenne sous-entend la division en
groupement de registres ds le titre et les premires phrases de la proposition
XXXI que nous avons cite plus haut : [] lusage des grands Haut-bois se rfre
lusage des hautbois du grand jeu [] ou simplement haut-bois, dont la figure est quasi
semblable aux grandes flustes douces ou dAngleterre. Ceux-ci sont donc bien, comme les
grandes fltes douces, des instruments du grand jeu et comprennent trois registres :
dessus, taille et basse (basse de hautbois et basson) (fig.12).

86
Op. cit., proposition VII, p. 237 et 238.
61
62
Dun autre ct, la famille du hautbois et de la musette de Poitou est relie
au petit jeu avec galement trois registres. Cette division en groupement de registres
reste toujours opratoire au dbut du XVIIe sicle. Un ensemble homogne de
hautbois peut tre constitu uniquement dinstruments du petit ou du grand jeu,
comme Mersenne en donne lexemple avec une chanson trois parties pour les
hautbois de Poitou, mais la pratique la plus courante semble bien tre la runion
des deux jeux qui permet de couvrir un ambitus plus important (plus de quatre
octaves) et donne une plus grande richesse harmonique et de timbre ; Mersenne en
donne pour exemple une pavane six parties dHenri le Jeune (fig.13).
Le petit jeu est donc bien celui des cornemuses, des musettes et des hautbois
de Poitou. Tous ces instruments sont prvus pour tre sonns couvert , avec un
sac ou une capsule, mais nous avons vu avec Mersenne quils sont beaucoup plus
esveills et vigoureux quand ils sont jous embouchure directe. Les dessus, qui sont
les plus frquemment utiliss, ont un son clair, aigu et dont la premire note six
trous bouchs se situe le plus souvent au niveau du r, pour une tessiture qui
dpasse rarement loctave couvert , mais qui peut aller jusqu la quinzime (deux
octaves) lorsque linstrument est jou embouchure directe. En ralit, les petits
hautbois en r suraigus ne montent pas, mme embouchure directe, au-del du
contre-fa ou du contre sol. Selon la terminologie encore en usage au dbut du XVIIe
sicle, ce sont des instruments hauts , autrement dit dont le son est la fois fort
et aigu. Lorsquil sagit de cornemuses et de hautbois drivs du type des hautbois
de Poitou, le pavillon est court et fortement vas, la cl double est recouverte dun
barillet perc de trous. Le bourdon unique de la cornemuse ou musette de Poitou
est muni dune coulisse qui permet de baisser ou hausser dun ton (fig. 9).
La cornemuse deux bourdons, dite aussi cornemuse des bergers ou
chalemie par Mersenne, semble tre un instrument plus important dont le
chalumeau, plus long, possde une tessiture qui commence plus bas, au sol ou au fa ,
et stend sur une douzime. Dans lchelle des registres, sa tessiture lassimile donc
une taille du petit jeu (fig.7).
63
64
Le grand jeu est, comme son nom lindique, celui des grands hautbois, ou
simplement hautbois , cest--dire de tous les instruments embouchure directe et
conus comme tels. Ils sont reprsents dessus, taille, basse de hautbois et
basson sur la planche de la page 302 (fig.12). De registre plus grave que le dessus
du petit jeu, le dessus de grand hautbois a un tuyau sonore et surtout un pavillon
plus long. Le grand dveloppement du pavillon constitue mme, avec lembouchure
directe, la caractristique morphologique essentielle qui diffrencie le grand
hautbois des hautbois du petit jeu. Lintervalle traditionnel donn par Mersenne
entre les registres tant dune quinte, le registre du dessus de grand hautbois sera le
mme que celui de la taille du petit jeu, cest--dire en sol avec les six trous bouchs,
la taille de grand hautbois tant en do et le basson en sol, une octave plus bas que le
dessus :
DESSUS TAILLE BASSE
Premire note 7 trous bouchs et note fondamentale six trous bouchs des hautbois du grand jeu
La basse de hautbois et le basson se situent dailleurs la mme hauteur six
trous bouchs que les basses du petit jeu - basse de hautbois de Poitou, courtaut
dont un quivalent possible pourrait tre la dulciane, cervelat mais le grand
dveloppement de leur pavillon permet une extension (on peut mme parler dun
ravalement ) de la tessiture vers le grave, du sol au do .
Si on remarque que la tessiture (Mersenne parle de lestendu ) des
instruments sac et capsule est relativement restreinte - une octave et une tierce
ou une quarte, soit la onzime ou douzime Mersenne annonce tout de suite une
tessiture de deux octaves pour le grand hautbois : Quant lestendu des haut-bois,
chaque partie, par exemple le dessus, fait la quinziesme : car apres que lon a fait autant de tons
naturels quil y a de trous, lon en recommence encore dautres, qui sont plus forcez & plus aigus,
65
en redoublant le vent [].
87
Cette extension de la tessiture vers laigu semble bien tre
une possibilit exclusive des hautbois embouchure directe, le contrle de lanche
par les lvres permettant cette extension. Pourtant Mersenne, parlant de la tessiture
des hautbois de Poitou, instruments sac et capsule, nhsite pas affirmer que
lestendu de chacun de ces Haut-bois est semblable celle des grands haut-bois, cest pourquoi ie
ne my arreste pas.
88
Cette formulation allusive est en contradiction avec la nature
mme de la famille des hautbois de Poitou, mais sexplique cependant si lon se
rfre un usage de linstrument avec lanche directement contrle par les lvres,
ce qui alors, sur le plan de la pratique instrumentale, ne diffrencie plus le hautbois
de Poitou du grand hautbois. Bel exemple de la ductilit et de la souplesse dusage
du hautbois de Poitou, aux avatars multiples.

IV Au-del de lHarmonie Universelle
a/filiations et pratiques
La cornemuse des bergers et la musette de Poitou dcrites par Mersenne
sont-elles des archtypes instrumentaux que lon retrouve avec de faibles variantes
morphologiques dans toutes les rgions de France, ou bien reprsentent-elles un
type particulier dinstrument, spcifique une rgion (le Poitou pour la musette
ponyme ) ou un groupe social (les bergers ) ?
Eric Montbel
89
reconnat une filiation de la cornemuse des bergers dans les
musettes du Berry, Bourbonnais, Nivernais, Auvergne, Morvan et Bresse, cest-
-dire dans toute la partie Nord du Massif Central. De mme, une descendance
manifeste de la musette de Poitou peut se retrouver dans les chabrettes du
Limousin et du Prigord. Toutes ces rgions dessinent en fait une large zone
centrale et occidentale de la France, avec une nette prdominance pour les pays
situs au Sud de la Loire. Quen est-il alors de la filiation des instruments sac du
grand Sud-Ouest, de la Bretagne ou du Nord de la France ? Sont-ils rattacher

87
Op. cit., proposition XXXI, p. 297.
88
Op. cit., proposition XXXI, p. 307.
66
une tradition radicalement diffrente, pyrnenne et hispanique dun ct, celtique
et germanique de lautre ? Lexemple de la cornemuse landaise (la boha ou
bouhaoussac ), instrument unique dont on chercherait en vain une quivalence
quelconque avec un hautbois ou une cornemuse en Europe Occidentale, est l pour
nous montrer les chemins totalement inattendus que peuvent prendre parfois les
recherches de filiation instrumentale. Linstrument le plus proche de la boha serait
en fait une cornemuse slovaque qui rassemble aussi dans un mme morceau de bois
le tuyau mlodique et un bourdon avec un trou daccord.
90
Quelles que soient les filiations quon leur attribue, les instruments du
catalogue de Mersenne trouvent des parents de formes incontestables dans les
instruments de la partie septentrionale du pays dOc, soit le Massif Central et ses
marges au sens large. Tous ces instruments taient attachs au monde rural et en
formaient une des expressions identitaire les plus fortes.
Claude Girard, facteur de hautbois et de cornemuses, constate de son ct
quaucune des grandes cornemuses anciennes na une origine limousine, bien que
leurs lments dcoratifs et leur nature les rapproche incontestablement des
chabrettes.
91
Il voit dans la filiation de ces instruments une origine sociale plutt
quune imprgnation gographique de proche en proche lintrieur de la mme
catgorie sociale. Dans cette vision, larchtype mersennien de la musette de Poitou
serait un instrument de facture sophistique et professionnelle, utilis par des
mntriers au contact de la noblesse et de la bourgeoisie et dont les lments
dcoratifs ainsi que certains lments organologiques ont pu tre copis et rutiliss
ultrieurement dans le monde rural. Et il est de fait que les quelques rares
cornemuses du XVIIe sicle qui subsistent dans des muses (Brest, Montluon, La
Haye, Paris) prsentent justement une richesse dcorative qui les rattache plutt
des instruments de cour et de maisons princires.

89
Montbel (Eric), Les chabretas parmi les autres cornemuses dEurope occidentale, Souffler, cest jouer ; chabretaires et
cornemuses miroirs en Limousin, d. FAMDT, St-Jouin-de-Milly, 1999, p. 13-19.
90
La cornemuse landaise hieraujourdhui, Catalogue de lexposition 1980 de lEcomuse de la Grande Lande, Sabres,
oct. 1980. Voir aussi Mabru (Lothaire), La cornemuse landaise , Actes du Symposium International sur la cornemuse, La
Haye, 1988, d. Stichting Volksmuziek Nederland, Utrecht, 1989.
91
Entretien avec Claude Girard : Gamme harmonique , Souffler, cest jouerop. cit., p. 67-70.
67
Ce sont bien cependant des musettes de Poitou avec des hautbois
fontanelle, cl double et pavillon rapport. Ce type dinstrument a pu tre utilis par
lensemble des hautbois et musettes de Poitou de la cour : cest ce corps de
musiciens qui est reprsent avec ses instruments sur le tableau intitul Bal la cour
dHenri III, peint en 1581 (fig.14 et 15). Le hautbois jou par lun des musiciens est
clairement un grand hautbois, reconnaissable au grand dveloppement de son
pavillon et la prsence dune lanterne ou barillet recouvrant la cl. Les autres
instruments jous posent dailleurs un problme didentification puisque les deux
cornemuses visibles prsentent chacune une bote bourdons qui a les mmes
caractristiques que les barillets layettes des musettes de cour mais un systme
dinsufflation bouche et non soufflet. Le mme instrument que les deux
musettes du bal royal se retrouve dans lambiance on ne peut plus populaire de la
place de Grve Paris, sur une gravure de Lagniet datant des annes 1650, quelque
soixante-dix ans aprs les musettes de la cour dHenri III, et cette fois-ci entre les
mains de Margot la Musette . Ce document important, intitul Lappolon de la Greve
(fig.16), atteste de lutilisation pendant longtemps dune forme de musette tuyau
dinsufflation, bote bourdons et sac dcor, qui semble bien, par le contexte dans
lequel elle se trouve reprsente dans liconographie, tre rserve un usage
populaire et mntrier. Ladjonction dun soufflet ne serait-elle pas justement
llment caractristique qui signerait une destination aristocratique de linstrument,
celui dcrit par Mersenne, la musette du mntrier gardant ses autres attributs
organologiques, tuyau dinsufflation et bote bourdons ? On remarquera dailleurs
que les lments dcoratifs dun instrument, sils fournissent un indice dune
utilisation en milieu aristocratique, ne constituent pas des preuves suffisantes : les
dcorations nettement visibles du sac de la musette de Margot sont l pour le
montrer. Les musettes et le grand hautbois des musiciens de la cour dHenri III,
comme linstrument de Margot la musette beaucoup plus tard, sont des
instruments de mntriers, de cour et de ville, qui ont pu tre fabriqus dans ces
68
centres importants de facture qutaient lpoque les villages de La Couture-
Boussey, dans le diocse dEvreux, ou de Croutelle, prs de Poitiers.
92

92
Claude Girard, communication orale.
69
70
71
A lautre bout de lchelle sociale, ce sont un hautbois du petit jeu dont
lanche est nettement visible et une petite cornemuse un bourdon, instruments
vritablement emblmatiques de la condition des paysans qui les jouent, que lon
discerne prcisment dans la tapisserie Herminie chez les paysans (fig.17) qui fait partie
de la tenture de Tancrde et Clorinde daprs un carton de Michel Ier Corneille
(1601-1664).
93
Ni le hautbois, ni la cornemuse, tous deux du petit jeu, ne semblent
cependant ressortir dun modle mersennien ; ce sont des instruments frustes et
simples, limage des paysans qui les tiennent, manifestement terroriss par
larrive inopine dHerminie, grande guerrire aristocratique au regard farouche et
dominateur. Le hautbois tenu par un enfant qui se cache derrire un arbre est court,
en une pice, sans barillet et avec un pavillon peu dvelopp : ce nest ni un
hautbois de Poitou ni un grand hautbois, mais peut-tre simplement le chalumeau
dune cornemuse utilis en hautbois . De la cornemuse, on ne distingue que le
porte-vent (tuyau dinsufflation), le sac, et le chalumeau constitu dun hautbois qui
prsente les mmes caractristiques que linstrument tenu par lenfant.
Que ce soit la cour ou au fond de la campagne, ces deux exemples
iconographiques attestent que lassociation dune cornemuse et dun hautbois
embouchure directe semble une pratique instrumentale gnralise des couches
sociales trs dissemblables. On retrouve donc le mme type dassociation
instrumentale dans deux milieux sociaux radicalement opposs ; dans les deux cas,
un hautbois est associ une cornemuse, et mme si la musette du musicien de
cour semble trs loigne de la cornemuse du paysan, limpression dune grande
homognit de la pratique et des choix instrumentaux subsiste, du moins jusqu
la fin de la premire moiti du XVIIe sicle.
Le grand hautbois que lon distingue dans le tableau du Bal la cour d Henri
III est bien, comme nous lavons vu plus haut, linstrument principal, avec le violon,
du mntrier qui joue indiffremment de lun comme de lautre. Sa voix haute et
claire, sa tessiture importante et son indniable souplesse dutilisation lui confrent

93
Tenture de Tancrde et Clorinde, Atelier du faubourg St-Germain, Chteau de Chteaudun (Eure-et-Loir).
72
un rle de premier plan aussi bien dans les crmonies protocolaires, militaires et
festives de la haute socit, que dans les rjouissances publiques des citadins et des
ruraux. Son embouchure directe demande nanmoins un apprentissage qui en
limite lusage aux mntriers professionnels ; de ce point de vue, les cornemuses,
plus faciles mettre en uvre, sont plus volontiers joues dans les milieux non
spcialiss. Le grand hautbois et sa famille (dessus, taille, basse de hautbois et
basson) se signalent cette poque par une remarquable unit morphologique en
Europe ; leur silhouette caractristique, avec le pavillon allong et fortement vas,
se reconnat aisment dans les descriptions et liconographie des XVIe et XVIIe
sicles. A part quelques diffrences daccord, Michael Praetorius
94
et Marin
Mersenne dcrivent le mme instrument : cest le schalmey des pays germaniques, le
grand hautbois franais, le weight anglais, le tiple espagnol.
Nous avons entrevu plus haut les problmes de filiation poss par lhritage
de la cornemuse des bergers ( la chalemie de Mersenne ) et la musette de Poitou
dans lespace franais ; ces instruments du catalogue de Mersenne, auxquels il faut
ajouter les hautbois du grand et du petit jeu, mais aussi les flageolets , fltes trois
trous, serpents etcsont rests en usage sans grand changements de formes ni de
caractristiques jusque dans la deuxime moiti du XIXe sicle, et parfois mme
jusqu la guerre de 1914, mais dans une situation de repli progressif sur le plan
social comme gographique, les instruments se retrouvant confins dans des zones
recules avant de disparatre et dtre remplacs, ce qui fut le cas de la majorit des
pays de lEurope du Nord, et de la France.
La filiation du grand hautbois, quant elle, a connu deux voies diffrentes :
lune fut celle de ladaptation technique de linstrument, partir du milieu du XVIIe
sicle, aux nouvelles exigences de la musique savante et acadmique laquelle, seul
de sa famille, il a su se plier ; lautre concerne la prennit (on pourrait mme dire la
fossilisation ) de la forme et de la pratique instrumentale dans le grand Sud-
Ouest franais et particulirement en Catalogne. Cest dans cette dernire rgion

94
Praetorius (Michael), Syntagma Musicum, t. II De Organographia, Wolfenbttel, 1619, d. fac-simil Brenreiter,
Kassel, 1980.
73
que les traditions de jeu et de facture du grand hautbois se sont conserves avec le
plus de fidlit et de constance. La cobla catalane, qui nest autre que la couble
du Sud-Ouest, est un magnifique ensemble dinstruments vent o les grands
hautbois ( prime, ou tible, et tenora ) jouent un rle prpondrant et qui reproduit
avec le mme quilibre les anciennes associations mntrires. Dans sa composition
de la fin du XIXe sicle, une cobla catalane comprend un flabiol-tambori
souvent remplac par un cornet piston, deux tibles (dessus de grand hautbois),
deux tenoras (tailles de grand hautbois), un tuba ou un trombone piston et une
contrebasse cordes.
95
Lorsquen 1615, Louis Molinier, musicien de Carcassonne,
runit une association de mntriers, cette couble comprenait un cornet
bouquin, un dessus de grand hautbois, une haute-contre et une taille de hautbois
(en fait, deux tailles), une sacqueboute et un serpent.
96
A prs de trois cents ans
dcart, lquilibre entre les bois et les cuivres reste strictement identique.
Une telle permanence de la pratique musicale ne peut pas ne pas se traduire
par des quivalences organologiques. Cest ainsi que Claude Girard a pu faire le
rapprochement entre les silhouettes et les caractristiques acoustiques dune
tarota , ou tible, fabrique dans les annes 1850 par Valentin Toron, facteur de
Perpignan, et celles du dessus de grand hautbois de Mersenne : les ressemblances
morphologiques et les quivalences de dimensions sont impressionnantes et se
traduisent par un accord et un diapason qui ne peuvent que reproduire ceux de
linstrument dcrit par Mersenne. La tarota de Toron comme le dessus de grand
hautbois reconstitu par Claude Girard sonnent en sol six trous bouchs un
diapason traditionnellement appel le la ancien, soit la = 404 Hz. Cette tarota
fabrique au milieu du XIXe sicle nest autre en fait que la perptuation du dessus
de grand hautbois de Mersenne ; elle a volu ds la fin du XIXe sicle en un
hautbois cls dont on a mont le diapason mais qui garde les mmes
caractristiques daccord et de doigt. De la mme manire, lquivalent catalan de

95
Francs (Enric), Andreu Toron i la tenora, 1815-1886, d. de lInstitution de Musique Populaire de lEurope
Mditerranenne, Collioure, 1986.
96
Bonnet (Jean-Louis), Bouzignac, Moulini et les Musiciens en Pays dAude aux XVIe et XVIIe sicles, d. Socit de
Musicologie du Languedoc, Bziers, 1988, p. 15.
74
la taille de grand hautbois sest transform, sous les doigts du facteur Andreu
Toron, en ce magnifique instrument quest la tenora, grand hautbois pavillon
mtallique et en do six trous bouchs, comme son anctre.
97

97
Francs (Enric), op. cit.
75
b/Hautbois et socit
Le hautbois sous toutes ses formes cornemuse, musette, hautbois de
Poitou, grand hautbois est par excellence linstrument de la France rurale et
populaire au dbut du XVIIe sicle. Tmoin remarquable dune socit et de ses
mouvements profonds, il a agi comme un vritable marqueur , aussi bien de
limmobilisme de certaines socits rurales que des bouleversements dautres
secteurs, quil rpercute dans sa morphologie et son adaptation de nouvelles
fonctions. Il est avec le violon, et ce depuis le milieu du XVIe sicle, linstrument-
roi des mnestrandises et des associations de musiciens dont les rseaux
traditionnels commencent, dans le premier tiers du XVIIe sicle, a tre
profondment perturbs par la monte en puissance de la monarchie et de
labsolutisme royal
98
.
Si, dans la plupart des rgions, les pratiques musicales et les instruments associs au
monde rural et ses rites agraires et religieux restent immuables, et ce pour
longtemps encore, il nen est pas de mme dans les villes et dans lenvironnement
immdiat du pouvoir royal. Ds la priode de Franois Ier, le corps de musique
attach la royaut est investi par les structures mntrires, et les musiciens y
amnent les instruments et particulirement les instruments vent quils jouent
partout ailleurs ; pas de diffrence donc au dbut entre les instruments jous la
cour et ceux dune couble dune petite ville du sud de la France ; trs vite
cependant une diffrenciation sopre et un air nouveau se fait sentir, amen par
une vague dimmigration de musiciens italiens, violonistes et danseurs, qui
pntrent les institutions musicales de la cour au milieu du XVIe sicle. Tout spare
alors le violoniste milanais du mntrier franais titulaire dune charge de hautbois
et musette de Poitou : linstrument bien sr, mais surtout le style et la technique
musicale. Le violon cependant tablit rapidement sa suprmatie et le musicien
franais ne tarde pas lassocier troitement au hautbois, tel point que les deux
instruments deviennent emblmatiques de la profession, et que le mntrier joueur

98
Sur les rapports souvent conflictuels du corporatisme musical et de la Monarchie, on pourra se reporter
louvrage de Luc Charles-Dominique, Les mntriers franais sous lAncien Rgime, d. Klincksieck, Paris, 1994.
76
de violon se dit le plus souvent matre violon et hautbois . Les contrats
dassociation de musiciens font tat de cette association instrumentale et donnent,
par la mme occasion, une image de lensemble de base qui parcourait les villes et
les campagnes, et dont le groupe des violons, hautbois, sacqueboutes et cornets
la cour tait un reflet grossi. Associs troitement chez une mme personne ou
dans un mme groupe, il ny a pas dvidence cependant que violons et hautbois
aient jamais jou ensemble dans un premier temps, mais toujours alternativement.
Ce nest quaprs des adaptations techniques importantes intervenues la cour, que
le grand hautbois pourra saccorder aux violons dans un ensemble qui deviendra
lorchestre.
Venu dItalie par entremise royale et aristocratique
99
, le violon se rpand dans
toutes les couches de la population franaise et finit par se trouver sur le mme
pied, comme instrument de la danse, que la musette et le hautbois des bergers .
Issu de la France rurale et populaire des mntriers et des bandes de musiciens, le
grand hautbois pntre vers le milieu du sicle, au prix de transformations
importantes, le monde de la musique savante, avant de se rpandre, sous cette
forme nouvelle, dans le reste de lEurope ; parcours inverse, en quelque sorte, de
celui du violon, mais mme adaptabilit sociale.
De fort doux, de haut bas , le grand hautbois est lun des rares
instrument de cette poque qui ait subi une transformation organologique radicale
et qui conquiert de ce fait une nouvelle lgitimit dans des milieux do sa rudesse
sonore antrieure lavait exclu. En 1636, chez Marin Mersenne, les hautbois ont
encore [] le son le plus fort & le plus violent de tous les instruments, si lon excepte la
trompette. Hauts instruments selon lancienne terminologie, les hautbois sont
propres pour les Nopces, pour les Festes de village & pour les autres rsiouyssances
publiques, mais, signe des temps, pour les ballets de cour on leur prfre les violons,

99
Cest en 1554 que le marchal de Brissac, gouverneur du Piedmont, envoie Catherine de Mdicis la fameuse
bande de violons de Baldassare Beljogioso (Balthazar de Beaujoyeulx).
77
quand mme moins tonitruants - encore que lon se serve maintenant des Violons en leur
place
100
- dit Mersenne en apart.
La rsonance sociale du vieux dualisme sonore des sicles antrieurs fonctionne
encore au XVIIe sicle, mais dans des termes inverss par rapport ce quils taient
auparavant ; si le haut reste protocolaire et festif, il a perdu sa connotation
aristocratique exclusive ; le bas grave et doux, par contre, celui de la basse
continue, de la musique nouvelle et des instruments cordes venus dAngleterre et
dItalie, conquiert la bourgeoisie des villes et les hautes classes de la socit. Cette
dialectique sonore, qui structure tous les comportements sociaux vis--vis de la
musique cette poque, a remarquablement t mise en lumire par Luc Charles-
Dominique dans une thse rcente.
101
Il remarque que des changements
fondamentaux dans la perception du haut et du bas sonore ont commenc
soprer ds le XVIe sicle, mais saccentue au XVIIe sicle. La musique haute ,
officielle et protocolaire, servie traditionnellement par des mntriers souffleurs de
hauts instruments (hautbois, trompettes, sacqueboutes) cesse progressivement
de jouer son rle de marqueur social et politique au profit dune nouvelle esthtique
musicale basse de divertissement, qui devient, avec le support de lcrit,
lapanage exclusif des lites bourgeoises et aristocratiques. Luc Charles-Dominique
montre que cest cette musique basse de divertissement, conue par opposition
aux musiques fonctionnelles hautes , qui va contribuer creuser ds le XVII
sicle le foss entre musique savante et musique populaire. Lorganologie et la
morphologie instrumentale, jusque l remarquablement homognes, vont devenir,
avec les apports trangers et les adaptations techniques qui soprent au milieu du
XVIIe sicle, un facteur notable de diffrenciation sociale. La mutation sonore du
hautbois au milieu du sicle sera aussi une mutation sociale ; le haut instrument
populaire, au son aigu et perant, va se transformer en un bas instrument
aristocratique.

100
Harmonie Universelle, livre V, proposition XXXIII, p. 303.
101
Charles-Dominique (Luc), Musiques de Dieu, Musiques du Diable ; anthropologie de lesthtique musicale franaise, du Moyen-
Age lAge Baroque, thse de doctorat, E.H.E.S.S., Paris, 2000.
78
Si la ductilit et la souplesse du hautbois lui ont permis de traverser les
barrires sociales en sadaptant pour devenir un partenaire oblig du nouvel
orchestre et un instrument de la musique savante, peut-on imaginer un parcours en
retour, une espce de contamination inverse de linstrument rest traditionnel
par linstrument transform ? Une telle permabilit a d se produire, mais son
champ daction reste difficile dterminer, les sources tant muettes sur ce choc
en retour et les instruments qui subsistent nayant pas encore suffisamment fait
lobjet dtudes comparatives. En dautres termes, les mntriers des villes de
province ont-ils continu, dans la deuxime moiti du XVIIe sicle, jouer lancien
grand hautbois et le hautbois de Poitou, ou bien ont-ils progressivement adopt,
partir des annes 1660 une nouvelle forme de linstrument mise au point la cour ?
Si la rutilisation dlments dcoratifs par linstrument populaire semble ne pas
faire de doute et peut se discerner dans de nombreux cas matriel dcoratif des
chabrettes limousines, copie par le facteur Bchonnet sur ses musettes des
marqueteries en indentation des musettes et hautbois de cour ce mouvement
dimprgnation est plus difficile dterminer au niveau dinstruments comme les
grands hautbois dont nous avons vu plus haut que la filiation dans sa forme
ancienne (morphologie et accord) ne se suit que dans certains lieux prcis,
linstrument ayant apparemment disparu ailleurs. La marginalisation sociale et
gographique des anciens instruments , suivant le terme utilis par le musicien de
cour Michel de La Barre au dbut du XVIIIe sicle
102
, est vidente partir du
milieu du XVIIe sicle. Le commentaire de Michel de La Barre ne laisse dailleurs
aucun doute sur cette mise lcart et sur le mpris affich par les musiciens de
cour et de ville envers les anciens instruments : De ces tems la, on laissa la musette aux
bergers, les violons, les flutes douces, les thorbes et les violes prirent leur place le Roy [Louis
XIV] leur avoit ditquil souhaitoit fort que les six musettes fuessent mtamorphoss en flutes
traversieres, quamoins elles seroient utiles, au lieu que les musettes nestoient propre qua faire

102
La Barre (Michel de), Mmoire sur les musettes et hautbois, lettre adresse Monsieur de Villiers, lHtel de la
Monnoye Paris , recueilli par Benoit (Marcelle), Musiques de cour, Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733, d. A. et J.
Picard, Paris, 1971.
79
dansser les paisanes. Que de chemin parcouru depuis lpoque dHenri III, quand les
musettes faisaient danser toute la cour ! Dans le mme document, propos de
Lully, de La Barre apporte dailleurs un tmoignage dcisif sur la transformation du
hautbois en un instrument de cour et de musique savante : On peut dire que on devroit
lapeller lapollon de la France, mais son elevation fit la chute totalle de tous les entiens istrumens,
a lexception du haubois, grace aux Filidor et Hautteterre, lesquels ont tant gt de bois et
soutenus de la musique, quils sont enfin parvenus a le rendre propre pour les concerts.
Ce nouveau hautbois est-il rest confin la cour et lorchestre de
lAcadmie Royale, ou bien sest-il rpandu, sous cette forme ou sous une autre,
parmi les mntriers des autres villes du royaume ? Quels hautbois les musiciens de
la couble des Capitouls de Toulouse ont-ils jous Bayonne et St-Jean-de-Luz
lors des crmonies du mariage de Louis XIV en mai 1660
103
? Cette question reste
pour linstant sans rponse. Une tude comparative plus approfondie des
instruments subsistants, de liconographie et des textes pourra peut-tre nous
fournir des lments.
Il apparat en fait, dune manire gnrale, que la partition de plus en plus
nette dans la deuxime moiti du XVIIe sicle entre instruments populaires et
instruments savants a le plus souvent suivi la ligne de partage entre petit et grand
jeu. Cette division en groupements de registres recouvre assez prcisment pour les
instruments vent de type hautbois et flte bec le vieux dualisme qualitatif des
hauts et des bas instruments. Tous les anciens instruments marginaliss et
relgus se trouvent tre des hauts instruments, sonores et aigus, et des
instruments du petit jeu : cornemuses, hautbois et musettes de Poitou, flageolets,
fltes-tambour trois trous. Tous les nouveaux instruments mis la mode dans les
milieux citadins et aristocratiques sont des bas instruments de son doux et grave,
et des instruments du grand jeu : la flte bec alto devient un dessus utilis en
soliste, le grand hautbois adoucit sa voix et abaisse son registre ; cest le basson,
basse du grand jeu, qui se dveloppe dans le nouvel orchestre et non le courtaut ou

103
Robert (Jean), Joueurs de hautbois toulousains Bayonne en 1660 , dans Recherches sur la Musique Franaise
classique, XIV, d. A. et J. Picard, Paris, 1974, p. 297.
80
la dulciane, basse du petit jeu. Et que dire alors des instruments cordes, thorbes
dont les cordes graves sallongent dmesurment, clavecins grand ravalement ,
basses de viole dont on augmente la tessiture vers le grave par lajout dune
septime corde ? La ligne de partage entre petit et grand jeu, entre hauts et bas
instruments, devient une ligne de fracture instrumentale en mme temps quune
barrire culturelle et sociale. De ces mouvements qui traversent les communauts
musicales, il ressort une sparation de plus en plus nette, et qui nira quen
saccentuant, entre le monde des instruments de la musique populaire qui garde
linstrumentarium haut et le petit jeu de la Renaissance, et celui de la musique
savante de cour et de ville qui adopte des instruments nouveaux bas ou
abaisss du grand jeu, et un nouveau style musical. Dune pratique presque
dmocratique , qui voyait les mmes instruments et souvent les mmes musiques
joues la cour et dans une fte de village, on passe progressivement une
sparation beaucoup plus nette des genres, avec, dun ct, une pratique litiste de
la musique par la bourgeoisie et laristocratie des villes et de la cour et de lautre, la
pratique plus fonctionnelle des mntriers, dont une frange importante, la fin du
sicle, tend se marginaliser par un phnomne dexclusion qui se combine avec
ldification de nouvelles barrires sociales. Les pratiques musicales instruments
et styles - vont traduire et reflter ces cloisonnements.
81
Conclusion
LHarmonie Universelle, de Marin Mersenne, constitue une base de dpart, non
seulement pour une tude exhaustive des instruments vent au XVIIe sicle, mais
aussi pour une meilleure comprhension des diffrents courants de pense qui ont
travers cette priode. Aprs lenthousiasme de la dcouverte humaniste de
lAntiquit et de luniversalisme de la pense humaine vient le temps du doute et de
la confrontation avec la ralit de lexprience : cest ce temps qui apparat dans la
Correspondance de Marin Mersenne, o se trouvent convoques par le religieux
Minime toutes les ttes pensantes de ce XVIIe sicle foisonnant et o apparaissent,
dans leurs interrogations comme dans leurs affirmations, tous les lments qui
concourent lapparition dune pense moderne.
LHarmonie Universelle donne du hautbois limage une et multiple dun
instrument souple, transformable, adaptable, dune grande varit de formes et de
systme dembouchure, profondment enracin dans la ralit sociale de lpoque.
Instrument populaire, mais aussi instrument de professionnels au contact des
grands, le hautbois, par sa large diffusion et sa souplesse dadaptation, constitue un
marqueur efficace des bouleversements socio-conomiques et musicaux qui se
manifestent dans la deuxime moiti du XVIIe sicle.
Lhistoire de lvolution de linstrument au XVIIe sicle que nous voudrions
faire ne peut en fait se dtacher des multiples mutations et bouleversements qui ont
agit cette priode.
Tonne, 10 juin 2001
Marc Ecochard
82
Bibliographie
____________
Une bibliographie spcifique sur un instrument de musique apparemment
modeste et peu mis en lumire comme le hautbois au XVIIe sicle en France est
forcment limite. Par contre, le contexte historique, social et musical dans lequel
linstrument sest dvelopp est clair depuis longtemps par un nombre important
dtudes, de textes et de recherches qui justifient une approche thmatique de ce
catalogue bibliographique. Cela permettra de faire ressortir les diffrences de
traitement de la documentation ou les orientations prfrentielles de recherche
suivant les poques et les pays.
Rubriques bibliographiques :
I- Esthtique musicale, philosophie, littrature et histoire gnrale du XVIIe
sicle
II- Thorie musicale
a/ Sources anciennes
b/ Etudes modernes
III- Histoire de la Musique
a/ Sources anciennes
b/ Etudes gnrales
c/ Technique musicale et interprtation
d/ Instrument et socit
IV- Organologie historique et technique des instruments vent et du
hautbois
a/ Ouvrages gnraux
b/ Mthodes et traits
c/ Organologie
VI- Iconographie
________________________________
83
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