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FORME ESSAIS ET MÉMOIRES ET STYLE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE
FORME ESSAIS ET MÉMOIRES ET STYLE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE
FORME ESSAIS ET MÉMOIRES ET STYLE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE
FORME ESSAIS ET MÉMOIRES ET STYLE D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE

FORME

ESSAIS ET MÉMOIRES

ET

STYLE

D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE

LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

PAJl

CLAUDIE MARCEL-DUBOIS

Chargée de mission des Musées Nationaux Diplômée de l'École des Hautes Etudes

Illustrations

Je

Jeannine

.AUBOYE~

des Hautes Etudes Illustrations Je Jeannine .AUBOYE~ PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANICE 1o8, BOULEVARD

PRESSES

UNIVERSITAIRES

DE

FRANICE

1o8, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS VI•

1941

.

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Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour ~ous pays

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AVANT-PROPOS

" La musique est-elle l'œuvre de ses instru- ments ou n'ont-ils été construits que selon son image? •

la musique des " conservatoires •, mu-

sique trop souvent de papier, n'empêche point

qu'en certains lieux de la terre le même art sert encore à chasser les démons, à garder les sanctuaires d'initiation et à couvrir les cris

des

animaux maléfiques; la diversité des ins-

truments nalt de l'union réelle de la musique •

et de la vie

• Trop limitée au seul aspect de ses œuvres, la musique gagne à être vue également sous le naturalisme de ses instruments. •

Instruments

André SCHA.EFFNER, Origine des de Musique.

Pour étudier l'histoire de la musique de l'Inde ancienne, deux sources principales doivent être utilisées : l'art plastique et la littérature. Ces sources offrent des renseignements d'ordres différents qui se complètent souvent mais qui, parfois, semblent se contredire. Notre tâche, de ce fait, n'est pas aisée. Il est incontestable que pour étudier l'organologie musicale de l'Inde, l'art plastique est une source infiniment plus fruc- tueuse et plus sûre que la littérature; malheureusement certaines œuvres ont été détruites ou détériorées au cours des siècles .et il en résulte des lacunes dans nos co:imaissances. Mais, dans l'ensemble, on peut retraéer, grâce aux reliefs et aux peintures, la vie musicale de l'Inde ancienne, ses fluctuations, ses innovations, ses traditions. A l'aide de la littérature, des textes canoniques, des docu.ments épigraphiques, on peut compléter· ce que les figurations plastiques révèlent ; les textes donnent en effet de précieux détails sur le rôle profond de la musique dans l'Inde, mais ils sont moins précis qu'on. pourrait le croire en ce qui concerne par- ticulièrement la morphologie des instruments de musique.

• •

N'étant pas philologue, nous n'avons pu accéder aux textes qu'à

·travers leurs traductions ; c'est un inconvénient dont nous avons ressenti

la gravité à plusieurs reprises, surtout lorsqu'un même texte ne nous

est parvenu qu'à travers plusieurs rédactions ou traductions. Soit par ~xemple le terme kien-ti contenu dans les récits de Hiuan-tsang. Certain$

rédactions ou traductions. Soit par ~xemple le terme kien-ti contenu dans les récits de Hiuan-tsang. Certain$
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VI

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

auteurs (1) donnent pour ce terme la transcription sanskrite ghat~-tii; or il est avéré que le kien-ti répond au sanskrit gat~-4-i (2). Le mot gat~-4-ï, pour nombre de traducteurs, correspondrait à un gong. Nous verrons plus loin que même cette identification, sans aucun doute plus exacte que ghat~-/ii, ne concorde pas toujours à la description que certains textes font de l'instrument désigné sous ce vocable. C'est souvent à des problèmes de ce genre que nous nous sommes heurtée. D'autres difficultés surgissent lorsqu'on cherche certaines concor- dances entre les représentations plastiques et les textes ; prenons par exemple le mot vït~-ii; il désigne toujours un instrument à cordes ; à l'époque ancienne, il ne semble y avoir aucun doute que ce terme s'applique à la harpe arquée figurée sur les bas-reliefs contemporains des textes qui l'emploient; or la harpe arquée disparaît du matériel instrumental de l'Inde vers le vme siècle ; les textes n'en continuent

pas moins à utiliser le terme de vït~-ii, mais cette fois ils l'appliquent manifestement à la cithare sur bâton qui semble apparaître au vue siècle. Deux instruments désignés de la même manière ont donc été substitués l'un à l'autre. En outre, les traducteurs ne sont généralement pas des musicologues ; ils ont de leur côté aggravé quelquefois la situation en traduisant le terme de vït~-iipar le mot luth, autorisés en cela du reste par le sens générique du mot vi't}ii. Mais cela crée des confusions embarras- santes : une traduction française de l'avadiina d'Upagupta traduit vït~-apar luth; lorsqu'on regarde comment les artistes indiens contempo- rains de ce texte ont représenté cette vït~-ti (3), on constate qu'ils en ont. fait une harpe arquée (4). Or le même texte compilé par Hiuan-tsang donne comme équivalent de vït~-ti le terme k'ong-heou qui désignerait un luth. Enfin le mot vi't}a a été aussi traduit par « lyre »; or la lyre est inconnue dans l'Inde aussi bien à l'époque ancienne qu'à l'époque moderne (5).

(1) Stanislas JuLIEN, Mémoires sur les contrées occidentales traduits du sanscrit en chinois, en l'an 648, par Hiouen-Thsang, t. 1, p. 430, n. 1.

(2)

VoN

STAEL-HOLSTEIN,

Kien-ch'ui-fan-tsan

(Gat~Çistotragathii), pp. xvi-xx.

(3) Au sujet du système musical de Bharata et de sa correspondance avec l'instrument

désigné sous le nom • vit~ii voir LACBMANN, Die Vina u. das indische Tonsystem (4) Cf. Raymonde LINOSSIER, Une Légende d'Udena à Amariivati, R. A. A., t. VI, n• 2,

p. 101, pl. XXXII. (5) T. W. RaYs DAVIDS, Dialogues of the Buddha, Sacred Books of the Buddhist, part. Ill pp. 294 sq. La vï~ii, dont il est ici question, est de plus la harpe arquée de Paiicaçikha qui ne joue jamais d'un autre instrument.

AVANT-PROPOS

VII

Le problème posé par la vi't}ii n'est pas le seul ; entre autres le mot muraça (skt.: muraja) semble désigner, vers 1376 A. D., un tambour réservé tantôt à la danse et tantôt à la guerre (1). On peut difficilement trancher la question, car on ne sait à quel type de tambour figuré vers cette époque peut correspondre ce terme. En fait, l'examen attentif des représentations musicales dans l'art de l'Inde peut souvent éclairer le sens des termes musicaux lorsqu'on peut les faire concorder avec l'iconographie. C'est ainsi que le terme ki-nkit~-ïjiila, glosé par Beai (2) et traduit par lui « filets ou réseaux de cloches », prend toute sa signification lorsqu'on évoque ces rangées de cloches qui décorent les mains courantes à Bharhut (Pl. III, 1). Pour une étude du matériel instrumental de l'Inde, la documentation iconographique est donc de première importance ; elle permet de définir la morphologie des instruments, leur jeu, leur usage. Mais une telle étude ne saurait être menée à bonne fin si l'utilisation des textes ne venait la compléter ; nous étudierons donc un par un les instruments de musique qui nous ont été transmis par les figurations plastiques, puis, à l'aide de ces données objectives, nous retracerons époque par époque les aspects divers des scènes musicales dans l'Inde ancienne. Auparavant nous essayerons d'indiquer la place que la musique a occupée dans la pensée indienne et, pour conclure, nous chercherons hors de l'Inde comment et sous quelles formes les instruments de musique ont pu se transmettre. Au cours de nos recherches nous ferons appel, le cas échéant, à l'ethnologie musicale pour y déceler soit des survivances de types anciens, soit des formes évoluées de ceux-ci. Enfin, signalons que nos observations étant basées en grande partie sur l'art plastique, nous avons suivi la chronologie généralement adoptée pour ce dernier. Mais cette chronologie ne peut être que théorique car :

«Tout est plus ancien que le premier cas où on en reconnaît l'existence, et tout dure bien au delà de l'époque où il paraît cesser (3). »

(1)

Voir

à

ce sujet A.nnual Report on

Epigraphy

(Madras),

1924,

part.

II,

Nilakanta SAsTRI, Patlljyan Kingdom, pp. 229-230.

(2)

S. B. E.,

t.

XLIX,

part. 2,

p. 92,

n.

1.

(3) P. MASSON-ÛURSEL ,L'Inde antique et la civilisation indienne ,p. 28.

§

34

et.

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INTRODUCTION LA MUSIQUE DANS LA PENSBE DE L'INDE 1 TRANSCRIPTIONS ADOPTÉES cou c =teh j
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LA MUSIQUE DANS LA PENSÉE DE L'INDE

L'Inde a consacré de nombreux traités à la musique : une vingtaine de traités védiques concernent l'étude des saman (mélodies), la phoné- tique (çabda-vidyiï} (1), la prosodie, le chant, la notation, etc. Les plus -célèbres sont le Siïmaveda et son upaveda, le Gandharvaveda, le Kiïma- sülra de Vatsyayana, le Bhiïratiya-niïfya-çiïslra, le Sarhgïlaralniïkara, -écrit par Çar:rigadeva entre 1210 et 1247 A. D. et le Riïgavibodha de Somanatha. En outre, des chapitres dans certains ouvrages d'esthétique sont réservés à la musique, tel le second chapitre de la troisième partie du ViHmdharmotlaram. Au cours des siècles les religions de l'Inde ont envisagé sous des angles divers le rôle de la musique et la condition des musiciens. Mais, même lorsqu'elles réprouvèrent les séances de musique par une sorte d'esprit puritain, elles furent le plus souvent obligées de céder à l'emprise de la musique sur la pensée indienne ; tels furent le bouddhisme pali (2) et le jaïnisme; pour mieux s'en préserver, le Miïnavadharmaçiïslra rejette les musiciens dans les basses castes et Ca:ç.akya les classe parmi les courtisans (3). L'invasion musulmane ne contribua pas à relever la condition des musiciens, car Mahomet interdit la musique. Cependant le son tenait une place trop importante dans la pensée indienne, il en faisait trop partie intégrante pour qu'il fût aboli. Maintes et maintes fois son origine divine est affirmée ; il est né, comme l'éther, de l'ouïe du Puru~a (4) ; la parole, Vac, est née des dieux; la musique fut d'abord essentiellement pratiquée dans les paradis divin~ par les

.(1).

.Science des sons, cf. Deux chapitres des mémoires. d' 1-tsing sur son voyage dans l'Inde,.

trad. Ryauon· Fl:l:SHllM:&, J • .A., 1888,. nov.-déc

,

chap

34.

.

('2} CooXldliA.SWAJI:Y, La Danse de Çiv.a, p. 49.

~3): ln.,

iJiid

,

p

51,

et GROSSET,

« Jnd:e

»,

p. 265.

(4i} ct. B.hiigrwata:·purd'J}a; II, vi,. 3, t:ca.d. BURNOUF.- Afin de ne pas surcharger les not.es

4e cet eœxv.rage, nous rerwoyons un.e fois pour tomes à la :bibliographie, pp•.243-244, pour les références de traductions .de textes.

4 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE De là INTRODUCTION 5 gandharva et les

4

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

4 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE De là INTRODUCTION 5 gandharva et les apsaras

De

INTRODUCTION

5

gandharva et les apsaras ou par des héros mythiques et elle fut ènsuite enseignée aux hommes par l'intermédiaire du Veda (1). Cette origine divine du son n'est pas la seule cause de sa preemi- nence dans la culture indienne : son rôle utilitaire fut primordial. Le son, en effet, est l'intermédiaire, le medium par excellence par lequel l'homme atteint la divinité ; dirigé avec les intonations voulues il est bénéfique ; mal gouverné, il peut être redoutable (2). Pour accompagner e.fficacement le sacrifice, seule importe la sonorité des hymnes védiques. Celui qui offre le sacrifice ne doit pas se préoccuper du sens des syllabes qu'il émet ni d'une forme esthétique à leur donner, mais il doit unique- ment s'appliquer à ce que leur sonorité concorde parfaitement avec les prescriptions du Samaveda, recueil d'hymnes chantés. En résumé, ce n'est donc ni le sens ni la beauté du chant qui doivent être considérés; mais seule sa valeur sonore. A ce stade la cérémonie n'est composée que par l'incorporation du son dans les rites ; le son contribue autant que le geste à l'e.fficacité du rite ; par le rythme de son chant et de .ses mouvements, l'homme se met en harmonie avec le rythme du cosmos. Lorsque les religions ont évolué, les croyants ont été portés à dissocier l'objet du culte et la force sacrée qui s'y manifeste. Suivan~ les lieux, les représentations concrètes de la divinité étaient diverses, mais on peut penser qu'un même être mythique était reconnu sous

des formes différentes, soit par le dédoublement d'une divinité dans une ou plusieurs hypostases, soit par l'endosmose de deux divinités dont un caractère similaire prêtait au rapprochement. Dans certains cas, le verbe du dieu, qui est sa force magique, s'est hypostasié en un personnage distinct, le plus souvent sa çakti, ou en un animal musicien (3); à son tour cet animal se confond avec un instrument de musique (voir

(1) GROSSET,

Inde, chap.

Il,

p. 269.

(2) Cette idée est nettement contenue dans le Maiijuçrio cité par Marcelle LALou, Ico- nographie des étoffes peintes, pp. 20-21 : pour que le rite soit bénéfique, il faut • que soit produit

un son de timbale, de tambour, de • tambour de terre • (tambour sur poterie ?), de conque; de

vi?;!ü, de flûte, de gong, de grand « tambour de terre•

(un son de cloche par exemple, voir plus loin p. 9) ; à cette condition, • la réussite est parfaite •· (3) On connait la thèse sur les animaux-vühana reprise par MM. Goloubew et Przyluski à propos de Dong-son, selon laquelle le processus suivant aurait abouti à la conception tardive :

primitivement, la divinité était zoomorphe ; plus tard la divinité devint anthropomorphe, mais l'animal continua à la symboliser. Ils se juxtaposèrent donc, l'un surmontant l'autre. Tels seraient le cas de Mithra et de son taureau, de Çakyamuni et du lion, de Brahma et du· hainsa, de Vi~J;IU et Garuf1,a, de Çiva et Nandin, de Skanda et du paon, etc.

que des sons fastes soient produits •

lus loin, p. 145) qui devient l'attribut du dieu, parfois même son ;ymbole. C'est ainsi que Brahm~ a pour çakti .sarasvati, ~éesse ~e l'éloquence, et pour vahana un Oiseau dont le en ressemble a la vo1x du dieu. Avec l'élaboration de plus en plus poussée de cette conception, la çakti personnification du pouvoir magique du dieu, put n'être qu'une syllabe' chargée de tout le potentiel II_Iagi~ue du dieu, d'une puissance par conséquent redoutable pour celm qm la prononce.

et l'initiation qu'elles

la valeur

des

formules

syllabiques

requièrent, comme par exemple l.a f?rmule monosylla~ique ~'1!1--qui nécessite l'accomplissement de trois ntes, ou polysyllabique çz-va-ya- nii-ma à laquelle est identifiée la danse de Çiva, créatrice de la maya (1). De aussi la puissance attribuée au timbre de la voix. Il semble même que l'on puisse expliquer par cette valeur du son de la voix les analogies très étroites relevées par Mlle Lalou (2) entre Brahma, Paficaçikha et Mafijuçri : ces trois personnages, d'importance inégale, offrent en effet des caractères qui s'interpénètrent. Brahma et Mafijuçri Vagiçvara possèdent la même çakti, Vagïçvari (Sarasvati, déesse de l'éloquence, dérivée de Vac, déesse de la parole) ; Mafijuçri et Paficaçikha portent la même coiffure à cinq crêtes des deva et des gandharva ; le premier doit être représenté sous les traits d'un adolescent et le second est une émanation de Brahma Sanatkumara « éternellement jeune >> ; Mafijuçri est intermédiaire entre Çakyamuni et les hommes, et Paficaçikha est intermédiaire entre Çakra et Çakyamuni. Mais le caractère essentiel qui les unit tous les trois est le son de leur voix : Brahma énonce la Loi d'une voix brahmique (3), Mafijuçri Vagiçvara émet des sons surnaturels, harmonieux et musicaux (4) et Paficaçikha, en sa qualité de roi des gandharva, possède une voix et un talent de chanteur incomparables. L'insistance des textes sur ce point nous parait significative et permet de penser que la raison foncière du rapprochement fait par Mlle Lalou est l'importance du son de la voix et de sa valeur magique. Comme les deva, les buddha et les bodhisattva, « les rois ont des voix ressemblant au cri de l'élép-hant, d'un buffle, au bruit d'une compagnie de chars,

(1) COOMARASWAMY,

(2) Marcelle LALOU, Iconographie des étoffes peintes, pp. 68-69; Mlle Lalou attribue ces

Siddhiinta-dipika,

vol.

XXII,

juillet

1912.

analogies

à une même source mythique : la croyance à un dieu éternellement jeune.

(3) Cf. par exemple S. LÉvi, Mailreya le Consolateur, p. 396. (4) PRZYLUSKI, La Légende d'Açoka, p. 314, n. 1.

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1

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par exemple S. LÉvi, Mailreya le Consolateur, p. 396. (4) PRZYLUSKI, La Légende d'Açoka, p. 314,

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1 '1 6 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE au son du tambour de guerre,

6

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

au son du tambour de guerre, au cri du lion,. au bruit du tonnerre (1) ». Quant à œux: qui chantent Dieu,. tous leurs , chants << sont partie de Dieu, qui rev-êt une forme sonore >r, et, « partout où porte le son pur des instruments de musique -et' du chant, il ne saurait y avoir là rien d'impur » {2). La voix, la parole, le chant ne constitaent pas les seuls sons ayant

de la valeur : Vac:, la parole, une fois échappée aux dieux, s'est établie dans les arbres et sa voix résonne encore dans les instruments de musique

« en

( dundubhi) (3) ; Sarasvati, déesse de

l'éloquence, jouera par la suite de la vïr:Ji. Les instruments de musique, eomme le son et la parole, sont d'origine divine ; ils. ont été inventés par les dieux et utilisés par eux avant d'être donnés aux hommes (4),

et les Grecs, lors de leur incursion dans l'Inde durent avoir peu de difficultés à faire admettre que « Dyonisos apprit aux Indiens à honorer les autres dieux et lui-même en jouant des cymbales et des

timbales

L'Inde ayant, comm~ l'Iran (6), conçu le monde humain exactèment à l'image du monde divin, les cieux et la terre s'interpénètrent intime- ment ; les textes décrivent des concerts célestes où les dieux exécutent chacun une partie instrumentale ; tel par exemple le paradis d'Indra

où Narada joue de la vï?J,a, KJ:~:ç,a marque la mesure avec les cymbales, Arjuna joue de la flûte, tandis que les apsaras frappent le tambour (mrdanga) et jouent d'autres instruments de musique (Harivar(/,ça) (7). Quand les dieux se battent, ils s,ouftlent chacun dans leur conque et les tambours de cO:mbat, les tambourins et les trompes font un grand

bois )>, tel

que

le

tambour

(5)

».

vacarme

D'autres f:ois, ce sont les instruments divins qui donnent le signal du

haut des deux aux instruments humains (Rag:huvar(bça,

Les dieux ont façonné les instruments de musique à leur image. ; Çiva, par exemple, inventa la rudra-VÏ'!/-fÏ en contemplant Parvati : le

(Bhagavadgïta,

viii,

1

;

Manavadharmaçastra,,

VII,

187).

X, 77)

(1) Br,hr:rt Sartthi1fii, LXVIII, 95. (2) Vi$?;~,nupurii?;~,a, cité par COOMARASWAMY, La Danse de Çiva, p. 150 j et GROSSET, Op., cit.

(3) Taittirïya-sartthitti,

VI,

1,

4,

i.

(4) Voir par exemple la légende de. la rudra-v41;.a, page suivante et Bhtigavaia-purtir,w, I, vi, 33 et sq., trad. BuRNoUI.:.

(5) ARRIEN, 1ndica:,. VH, d'après Mégasthène.

(6) Mus, cours aux

(7) Trad. LANGLOIS, pp. 98-107, cité par GROSSET,. inde, p;,. 262.

H.

.E-, 1937-38.

cité par GROSSET,. inde, p;,. 262. H. .E-, 1937-38. INTRODUCTION 7 manche de -l'instrument représente le

INTRODUCTION

7

manche de -l'instrument représente le pur visage de sa çakii, les ·

l'' IV?,Ire .es . c·e_u~ l

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e ses sem~~ e~

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1

deux ong gourdes ses belles formes,

de métal ses: bracelets et le son qu ~me~ la Vtt~-aest s:.a respi:ation ryth-

mée' {1}. Les comparaisons de certams mst;umen_ts de musique avec. le corps- humain sont fréquentes (2) ; dans l Avadana çataka, le Buddha d, ontre que « le corps est comme la VÏ?J,fÏ, les notes sont comme les eX:nes des sens et les demi-tons comme l'élément de l'esprit (3) » ; ~rgx des types de surhommes prédestinés au rôle de chef, le çaka et lee~uc.akaont dans les paumes des mains des lignes dess~nantun l~th,

un tambour

Dharmakara émet par les pores de son cuir .chevelu et les paumes de ses mains toutes sortes d'instruments de musique (Mahasukhiivafi-vyiiha,

§ 10). Cette :analogie des ~t:uments,de musi~ue a_ve? le corps ~umain est passée dans les prescnptwns de 1 anatomie ru::bst~qu~ ; la t~ille.par exemple doit être en forme de cjamaru (4). La notion md1enne d anthro- pomorphisme appliquée à des instruments de musique n'est pas un fait isolé. Elle fait songer à ces harpes arquées, tour à tour mâles et femelles, du Haut-Ouhanghi (pl. LV, 2), dont le manche :surmonté d'une tête sculptée s'étire comme un cou démesuré, tandis que la caisse de 'résonance constitue le buste et le ventre de ce personnage qui se tient debout sur ses jambes. La même notion se retrouve dans les grandes trompes du Congo français sculptées en buste de· femme (5) ou dans les sifUets-statuettes du Yu.catan (6). Les paraboles et les métap.hores établissent souvent des comparaisons avec les instruments de musique :

le Buddha, pour enseigner, demande à un de ses adeptes ; «.Saviez-vons

vï~a lors-que vous étiez dans la maison paternelle ? -Je le

'jouer de la

savais. -Eh bien, j'en tirerai une comparaison. Quand les cordes sont trop tendu,es, les sons ne tombent pas en cadenëe ; quand elles sont trop lâches, les accords n'ont ni harmonie ni charme ; mais si elles ne sont ni trop tendues ni trop lâches, on obtient une véritable harmonie. Il en ·est de même de la pratique du bien. Par un zèle exagéré, le corps se fatigue et l'esprit tombe dans la paresse ; par le relâ,chement, le

LXIX, 22

(Brhat

s.atr]2hita,

et

29)

;

de

meme le

bhzk$U

j

(1) FYZEE-RAHAMIN, The Music of lndia, p. 53.

(2) Cf. le Sütra des 42 articles (art. 33) et l'Anguttara-niktiya.

(3) Trad. Léon FEER, Ann M. Gt., bi:bl. :d'Études, t. 18, p. 77. :(4,) Abanindranath TAGORE, Sorne Notes on Indian Artistic Anatomy., :fig. 15, p. 10. (5) Voir par exemple les nos 26503 et 26504 des collections du Musée de l'Homme. {6) Voir par exemple le n° -8059 des collections du Musée de l'Homme.

des collections du Musée de l'Homme. {6) Voir par exemple le n° -8059 des collections du
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L'INDE

ANCIENNE

p.

69.

. et pp. 92-93. (trad. T. W. RHYS

9

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

INTRODUCTION

caractère s'amollit et la volonté s'endort » (1). Cette image se trouve aussi dans le Raghuva'f{iça : l'état d'une femme attristée, dû à la fuite de son âme, est comme un luth aux cordes détendues. Dans le Milinda- paii.ha, Nagasena expose au roi Ménandre qu'il ne peut y avoir de qualités qui s'épanouissent dans un être sans un devenir, sans une évolution, car, dit-il, si un luth est sans chevalet de métal, sans peau, sans ouïes, sans corps, sans manche, sans cordes ni archet, il ne peut y avoir de son, de même qu'il ne peut y avoir de qualités sans un devenir en puissance dans l'être. Plus loin, le même Nagasena explique le phénomène du contact (phassa) à l'aide de deux cymbales : « l'une peut être comparée à l'œil, l'autre à l'objet et la jonction des deux est le contact >> (2). Pour faire comprendre que seule la coordination de l'intelligence et de l'animation du corps donne à l'homme ses sens et la perception, le Payasi-suttanta (§ 19) se sert de l'anecdote suivante :

un joueur de conque, parvenu dans un village peu civilisé, se mit à jouer de son instrument, puis le posa à terre et s'assit à côté; les habitants du village, l'ayant entendu, accoururent et voulurent tirer eux-mêmes un son de la conque ; ne sachant comment le sonneur en obtenait des sons, ils la prièrent tout d'abord de «parler», puis ils la frappèrent avec leurs mains et divers objets, sur toutes ses faces. Le sonneur, au bout d'un moment, l'emboucha de nouveau et y souffla ; les habitants alors comprirent que, pour qu'il y eût un son, il fallait qu'il y eût en même temps une conque, un homme, un effort et de l'air. De même, conclut le Payasi-suttanta, pour qu'il y ait la vie, dans le corps humain, il faut qu'il y ait la chaleur et l'intelligence agissant de concert (3). Le microcosme qu'est le corps humain étant la réplique du macro- cosme, et certains instruments de musique étant construits à l'image

du corps, on voit combien ces instruments sont étroitement liés au

cosmos ; le plus parfait à cet égard est la conque sacrée qui d'ailleurs est aussi bien objet rituel que symbole; « à l'ouverture de la conque est le dieu de la lune, Candra, sur son côté Varm;.a, sur son revers Prajapati et sur sa pointe la Ganga, la Sarasvatï et tous les autres fleuves sacrés des trois mondes dans lesquels on fait des ablutions

d'après l'ordre de Vasudeva » (1). Le sonneur de conque, << sans effort, fait entendre aux quatre orients » (2), comme Brahma aux quatre

~:uches énonce simultanément les quatre

naux (3) ; on sait l'importance cosmologi~ue que ~evêt, en Orient, cette rise de possession de l'espace par les pomts cardmaux. La conque est, ~omme le tambour, un instrument de musique guerrier (Bhagavadgïta, VIII, 1) ; elle sera aussi l'instrument. qui servira à appeler les âmes lorsque Maitreya apparaîtra à la fin du kalpa et est ainsi l'équivalent de la trompette chrétienne du Jugement dernier (4). Objet sacré, la conque est par excellence le symbole de Vigm; son nom, çankha, est aussi celui d'un cakravariin légendaire (Suruci-jataka) (5), sans doute parce que le pouvoir de celui-ci s'étend aussi loin que le son de l'instrument et qu'en en portant le nom il est, lui aussi, le monde et la divinité. D'après le Kamikagama, la cloche à manche ( gha'IJ/IÏ) est le symbole du son considéré comme la cause originelle de la création ; elle indique le manira-svarüna de Çiva, qui en est sa forme-son mystique. La même signification est attribuée à la gha'(I/IÏ dans les textes vai~I).ava (6). D'autre part, le tambour joue également un rôle cosmologique « La création est issue du tambour » dit le poète médiéval tamoul du Uromai Vi{akkam (vers. 36) (7) ; la même idée est exprimée par un autre poète tamoul plus moderne, Kumara Kuruparar dans le Çidamba~·a Mumma'(li kovai : « 0 mon Seigneur (Çiva Nataraja), ta main qui tient le tambour sacré (cjamaru) a fait et ordonné les cieux et la terre et les autres mondes, et les âmes innombrables » (8). Il est aussi comparé au soleil sur le point de se coucher (Amitayur-dhyana-satra, § 10). Il faut sans doute rapprocher de ces notions les tambours de Dong-son dont le décor paraît résumer les zones cosmiques ainsi que les tambours des

Veda face aux points cardi-

,

1

chamanes qui sont le monde.

. (1) Brahmâkarma, cité par LocART, Les Coquilles sacrées dans les religions indoues, Ann. Gt,

t. VII,

(2) Dïgha nikâya, XII, 75-76; Pâyâsi-suttanta, § 19. Il nous paraît intéressant de signaler à ce sujet que nous avons vu à Aiguilles, (!.U Queyras, en 1938, un bouvier d'origine piémontaise rassembler les vaches en sonnant de la conque au centre du bourg en se tournant successivement dans les quatre directions.

pp.

291-306.

, (4) PRZYLUSKI, La Légende d'Açoka, chap. VII, p. 179 et cours aux H. E . (5) Trad. COWELL, no 489. (6) G. RAo, Elements of Hindu Iconography, t. I, 1, p. 294. (7) COOMARASWAMY, Cité par RAO, op. cit., t. Il, app. 1, pp. 231 sq. (8) Ibid.

(3) Mus,

Bârâbugur

B. E. F. E. O.,

t.

XXXIV,

1,

p.

393.

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XXXIV, 1, p. 393. 2 1 ·1 ."·-' ··~ il'' ,, ,.·1 ! 1 1 (1)

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1

(1) Mémoires

(2)

de

Hiuan-tsang,

trad.

S.

JuLIEN,

II,

Milindapanha, cha p. II, S. B. E., XXXV, cha p. II, p. 81

DAVIDS).

(3) Dialogues of the Buddha, trad. T. W. et C. A. F. RHYS DAVIDS, part. II.

L'INDE ANCIENNE INTRODUCTION 11 li . f . F t ambour de subjuguer l'ennemi par
L'INDE ANCIENNE INTRODUCTION 11 li . f . F t ambour de subjuguer l'ennemi par

L'INDE

ANCIENNE

INTRODUCTION

11

li

.

f

.

F

t

ambour de subjuguer l'ennemi par sa voix rugissante :

.

.

.

.

au dans le troupeau, plem de pmssance, vigoureux, bl rugis

o

ta voix divine ; apporte-nous par la force la capture de

t

f

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av·I·sseur

de butin !

Rends nos actions

.

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avora

es,

, ô tambour, le premier son, retentis . . avec t b ec a

.

A

1

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a1s · de la te

rre • ' résonne avec splendeur, . avec JOie, o

Desirant , .

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l

résonner

sur

Entre le ciel et la terre jaillira ton tapage

our; .

Cr~eet tonne a:~camplitude.'

la musique pour la victoire de ton ann, ayant choisi le bon parti.

t

du butin, plein de puissance, tu as été bien disposé par mon chant et tu gagn ·es }es batailles. Comme le pressoir en pierre danse d sur les bourgeons ·

Maniée ais e avec soin, ta voix résonnera !

de soma contenus dans une peau, de meme, o tambour,

:~juguant, arden:t

dans le

anse vigou:euse-

nt sur le butin. Comme un conquérant, écrasant ses ennemiS, les

combat, ~es:anéantissant victorieusement,

transporte ton chant_ en

avant · résonne avec force en avant pour la victoire dans la bataille, ébranl~nt ceux qui sont inébranlables, te hâtant vers l~ lutte, c_onquérant

des enneri:lis, chef invincible, protégé par Indra

.avec la peau d'une vache, chez toi dans chaque clan, que ta vo1x seme la terreur parmi les ennemis. » Ainsi le tam~our est-il no~ seul~me_nt un instrument de musique de combat (1), mrus annonce-t-illa VIctoire

comme un orateur prononçant un discours,

Fait de b01s, ~ou;ert

{Bhéigavala-puréi'ïJa,

VIII, 21, 8).

.

Le nom du tambour entre dans de nombreuses formules magiques (2). D'après le lj.gveda, on emploie le tambour pour faire fuir les mauvais ·esprits et le gong pour exorciser le démon-chien (3). Quant à la flûte de ~~I).a, son pouvoir s'étend à toute la nature; le Bhéigavala-puréi'ïJa le décrit ainsi : « Les vaches qui entendaient résonner cette flûte, demeuraient l'herbe entre les dents ; les petits veaux restaient heureux, la face réjouie, oubliant de boire le lait, immobiles auprès de l'étable ; les gazelles et les autres animaux de la forêt restaient le. cou tendu et ·Ces douces mélodies troublaient les ascètes et les sages. Les démons dont les desseins sont pervers étaient fascinés ; les rivières se repliaient .comme des serpents et suspendaient leurs cours. Détournés de leur vol, les oiseaux se penchaient près de Kr~I).a, jaloux de ses accents et,

(1) Cf. aussi par ex. Mémoires de Hiuan-tsang, trad. S. JULIEN,

(2)

(3) Rgveda, VI, 47, 29-3I, trad. LANGLOIS.

Cf. par ex. Atharvaveda,

III, v,

35,

7 et V,

vi,

38, 4.

I,

p.

192.

ex. Atharvaveda, III, v, 35, 7 et V, vi, 38, 4. I, p. 192. 10 LES

10 LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

On conçoit qu'avec un tel symbolisme, les instruments de musique de l'Inde aient, comme la parole, un rôle magique, utilitaire et religieux. Ils sont même le moyen nécessaire pour que le sacrifice atteigne son but:

lors du sacrifice sur l'autel d'Agni, préludant à une course de chars rituelle (Çalapatha-bréihma1Ja) (1), les brahmanes « disposent dix-sept

tambours le long du bord de l'autel

est vainqueur du dieu Prajapati; Prajapati est la parole, et il n'y a aucun doute qu'il est la parole suprême qui sort des dix-sept tambours :

le sacrificateur vainc ainsi la parole suprême, le suprême Prajapati >> (kéi1J4a V, 6) ; les tambours sont chacun battus par un brahmane qui prie en même temps avec une formule sacrificielle (id., 7). La course de chars une fois terminée, chaque tambour est descendu de l'autel par le brahmane qui prononce une autre formule rituelle. Ici on peut donc conclure avec précision que les tambours rituels sont identifiés explicite- ment avec la divinité et que le rite permet d'agir sur elle par leur intermédiaire. La métaphore « battre le tambour de la discussion, de

la Loi », fréquemment utilisée pour évoquer des scènes d'enseignement religieux, est donc à prendre pour ainsi dire au pied de la lettre puisqu'elle s'applique au tambour qui est la parole divine (2). En fait, une réflexion

du chef des gandharva, Pancaçikha, dans le

pèrmet de définir encore mieux le rôle du son : il permet d'atteindre la divinité sans en approcher plus que le respect ne l'autorise; c'est, si l'on veut, la même idée que celle qu'exprime le manteau des Buddha et des Bodhisattva assis de l'art chinois et japonais: le manteau recouvre le siège et son extrémité descend vers le fidèle, diminuant :ainsi la distance qui sépare celui-ci des êtres supérieurs, sans lui permettre toutefois de les approcher tout à fait.

Le pouvoir attribué au tambour de guerre dominera la musique guerrière de l'Inde tout au long de son histoire. Des hymnes contenus dans l' Atharvaveda (V, 20-21) (3) sont consacrés au tambour de combat et indiquent comment il peut rendre victorieuses les armées qu'il précède :

avant que les guerriers ne partent au combat, les instruments de musique sont lavés puis frottés avec des substances rituelles, puis le purohita les fait sonner chacun trois fois et les brandit au-dessus des guerriers ;

Celui qui offre le sacrifice (véijapeya)

Sakkapafi.ha-suttanla,

(1) S. B. E., XLIV, trad. MüLL-ER. (2) Cf. par ex. Mémoires de Hiuan-tsang, trad. S. JULIEN, II, p. 86, n. L (3) Trad. BLOOMFIELD, S. B. E., XLIII.

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12

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

les yeux fermés, ils écoutaient les sons de la flûte. Les êtres inanimés devenaient plus brillants sous le soleil en entendant le son de la: flûte . les êtres doués de mouvement dont les aspects sont si divers demeuraient immobiles», etc. (1). La conque elle aussi possède le pouvoir d'éloigner les démons et d'exciter l'ardeur des dieux. D'une façon générale, les contes indiens sont pleins d'instruments de musique magiques qui ont des pouvoirs extraordinaires ; ils y fouent souvent un rôle de premier plan (2) et on leur rend parfois des hommages de parfums (3). Mais les instruments de musique ne sont pas seulement des moyens qui permettent à l'homme d'agir sur la divinité ou sur le cosmos ; par une sorte de choc en retour ils confèrent à l'homme certaines qualités, certains « grades » hiérarchiques. Par exemple, il semble bien que dans le sacrifice du cheval, selon le 5e briïhma?Ja (4), Ie pouvoir royal soit conféré au sacrificateur parce que deux joueurs de luth (5) jouent pour lui en chantant ses mérites : ils le font ainsi participer au même monde que celui des rois (2e briïhma?Ja). Or d'assez nombreuses inscriptions épi ; graphiques s'échelonnant du vie au xme siècle environ prouveraient que certains rois cakravarlin possèdent le titre de << celui qui a obtenu (ou atteint) le paficamahiïçabda » (6) ; ce titre est également donné à des vassaux, à des héritiers présomptifs ; une inscription de Deogadh mentionne le fait qu'un cakravarlin régnant a conféré ce titre à un de ses feudataires. Toute une controverse s'est élevée pour savoir ce que désignait ce terme de paficamahiïçabda et il semble qu'il fasse allusion à un orchestre de cinq instruments dont l'identification reste obscure (7). Il semble bien, en tout cas, qu'il s'agit là d'une dignité attribuée en partie par le jeu d'instruments de musique, tout comme la dignité royale était conférée au sacrificateur du cheval par le jeu du luth. Plus tard l'orchestre naubat sera aussi le privilège du souverain musulman.

,

p. 9.

pp.

(1) Trad. PAVIE, XXI, p.

78; Bhiigavata-pura'I'Ja, 1. A. L., New Series,

vol. VII, no

1,

(2) Cf. Raymonde LINOSSIER,

101-102, pl.

(3) Avadlina-çataka, trad. Léon FEER, Ann. M. Gt., bibl. d'Études, t. 18. (4) S. B. E., t. XLIV, p. 284.

Une Légende d'Udena à Amaravati, R. A. A., t. VI, no 2,

XXXII.

est fréquent dans les traductions en langues

européennes. (6) Cf. par ex. A. S. of Mysore, 1933, p. 242, lig. 1 et 2 (inscr. no 41, ca 1229, A. D. (?), et p. 259 (inscr. jaïna, première partie du xu• siècle).

(5)

Vi'I'Jü traduit ici par « luth • comme il

(7) Corpus Inscriptionum Indicarum, vol. III, inscr. no 81, p. 296, n. 9.

INTRODUCTION

13

La charge de jouer ainsi d~s instruments de musique,. a~ t~mple,

·

1

roi

on

'

en toutes occasions Importantes, peu~ appartemr a diverses

peut difficilement . éta .

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nt concernant la répartitiOn de ces charges ; Il semb e que, dans

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de Çravasti compre_n~it cinq ce~ts musiciens · · q~I. · f ?rmaien · poration (1). Les musiciens sont diversement consideres : le Mana-

h

es

.

ere mps védiques, les

· e s (2e briïhma?Ja), mais posteneuremen ··

d

·

es pana;

d'

mane issent avoir été tenues par

ville para

~~~harmaçiïslracompte les musiciens parmi les hommes indignes d'être ·nvités à la cérémonie des offrandes pour les morts ; plus tard, le ~isnudharmoltaramprescrit au contraire que<< tout musicien ou danseur, ou. tout homme capable d'accorder des instruments, doit porter des vêtements somptueux ». En fait, bien que de basse caste généralement,

ils ont des privilèges, et ceux-ci leur sont accordés

transmettent par hérédité (2). C'est ainsi que dans l'Inde du Sud, une inscription mentionne l'attribution à une famille de << l'honneur héréditaire de sonner de la conque et de battre le tambour au moment de l'entrée dans le temple (3) ». Au xme siècle, les paria chargés de battre le tambour ( muraça) pour la basse caste en toutes occasions. bonnes ou mauvaises », recevaient pour cet office, << quel que soit l'état des récoltes », une certaine mesure de paddy et une volaille (4) ; ailleurs

,on leur allouait une « poignée de poissons » provenant probablement des étangs dépendant du temple (5). Dans d'autres contrées de l'Inde_, dans le Nord-Ouest, au Rajputana, dans le Sud-Ouest et au Mysore, les musiciens reçoivent comme distinction honorifique le droit de porter

un poignard que seuls le raja, sa famille et quelques-uns de ses ministres

par le roi et se

portent

En fait, les mus1crens, même rejetés dans la caste des paria, sont des êtres à part, jouissant de privilêges en vertu de leur fonction qui est de produire les sons avec tout leur potentiel magique. Ce sont en

spirituellement si ce n'est

quelque sorte

aussi.

des

prêtres

inférieurs

et,

(1) Trad. Léon FEER, op. oi!., p. 76. (2) HocART, Les Castes, Ann. M. Gt., bibl. de vulg., t. 54, p. 43. (3) A. R. of Epigraphy, Madras, 1924, part. II, § 24. (4) Nilakanta SASTRI, The Pa'I'JÇyan Kingdom, p. 230. (5) A. R. of South-Indian Epigraphy, 1933-34, inscr. no 9, p. 32.

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14

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

socialement, ils se situent entre les brahmanes, les rois, les princes, et le commun des mortels, car, par leur intermédiaire, les sons sont émis correctement. Cette situation intermédiaire dans le monde humain ne peut-elle se comparer à celle des gandharva dans le monde céleste ? Une corrélation existe, puisqu'anciennement on a appliqué le nom de gandharva au texte qui traite de la science musicale ( Gandharvaveda); les gandharva sont des êtres intermédiaires (1) dont une des fonctions principales est d'exécuter musique et danses en l'honneur des dieux et des Buddha ; leur chef est Pancaçikha, le musicien par excellence, ambassadeur du roi des dieux, Indra, lorsque celui-ci veut s'adresser au Buddha (voir pp. 137-138). Les gandharva musiciens sont bien des intermédiaires entre les dieux et les hommes : l'iconographie multiplie leurs représentations, jouant en attitude de vol pour faire résonner la musique céleste au-dessus du monde humain. D'essence divine très inférieure, les gandharva n'en sont pas moins les messagers des dieux, comme les musiciens humains sont les agents des hommes. Aux gandharva s'apparentent les kinnara (2) ; or un instrument de musique porte le nom de kinnarï; ce serait la VÏ'!Jéi, cithare sur bâton (voir p. 145), en tout cas un instrument de bambou qui, selon la tradi- tion populaire du Sud de l'Inde, est le siège du dieu du vent.

Les occasions pour lesquelles le jeu des instruments de musique

était requis sont nombreuses ; les textes et l'iconographie permettent d'en dresser une liste : la naissance des princes était annoncée par un orchestre (Raghuva1'(/;ça X, 77 ; Lalita-vistara, etc.); le sa,cre du roi se déroulait au son du« roulement des tambours, des sons mélodieux et pro- fonds des instruments de musique qui donnaient à présager pour lui, sous d'heureux auspices, une descendance impérissable >> (ibid., XVIII, 5); tous les déplacements royaux sont accompagnés par l'harmonie de l'orchestre en marche à ses côtés (3), soit que le roi se rende à un lieu saint en pèlerinage, au temple ou au combat (4) ; au temple même, un

132-133 et 20:1.

(2) Mahëibhârata, Il, 10, v, 396, cité par PRzYLUSKI, Études indiennes et chinoises, II,

(1) LA VALLÉE-PoussiN, Le dogme et la philosophie du bouddhisme, pp.

Les Empalés, Mélanges chinois et bouddhiques, vol. IV.

(3) Très nombreuses citations; cf.

par ex.

S. LÉvi,

Maitreya

le

Consolateur,

Mélan"'es

Linossier,

tsang, trad. S. JuLIEN, I, p. 412; Bhâgavata-purâ'(l,a, XXII, 28; ARRIEN, Exp. VI, 3, 10 (éd. Didot, p. 51); STRABON, Géographie, XV, 1, 55. (4) Epigraphia lndica, IV, p. 52, vers. 62 (1185-1187, A. D.).

II,

pp. 393, 396; ou Buddhacarita d'Açvaghosa, XVII, 26; Mémoires de Hiu~n­

d'Alexandre,

INTRODUCTION

15

orchestre ·composé ·de musiciens, de danseuses et de chanteurs est

entre:ien

. rmanent ; ils y jouent pour la d1v1mte, lm offrant des sons au meme

attaché au sanctuaire ; des donati?~s.Y, son~ faites pour leur

:re que des guirlandes, de~ ~e~r~ e~ des libations. Dérivé, du son divin:

moyen pour agir sur la

bien .aux divinités brahmaniques qu'aux Buddha ou Bodhisattva : les dieux et les hommes pieux accueillent Maitreya à son entrée dans la ville de Ketumati avec des guirlandes, des parasols, des parfums, des bannières, des onguents et au bruit des instruments de musique (1). Dans les couvents bouddhiques visités par Yi-tsing (2), le rite du ât.ivandana, « rendre hommage ->> s'effectue quotidiennement avant et après le coucher du soleil : les moines sortent du couvent, tournent trois fois autour du stüpa et font des offrandes de parfums et de fleurs en sè prosternant, tandis qu'un chanteur << à la voix sonore et mélodieuse )) célèbre les vertus du Buddha ; à Nalanda où les religieux sont très nombreux, les processions sont dirigées par un maître et les chants sont exécutés par les moines. Les offices, les repas et les divers exercices sont

d1v1mte, 1 hommage

de

sons

s adresse aussi

signalés par le son de la conque. Toutes les fêtes sont célébrées au son des instruments de musique - les témoignages abondent : Hiuan-tsang par exemple raconte qu'au Magadha, le premier jour de ,chaque année et pendant sept jours consécutifs, on fait de riches offrandes à la statue de Tara : << les rois, les ministres et les hommes puissants des royam;nes voisins présentent des 'fileurs d'un parfum exquis, en tenant des étendards et des parasols ornés de pierres précieuses. Les instruments de métal et de pierre résonnent tour à tour, les VÏt!éi et les flûtes unissent leurs sons harmo- nieux~>{3). Dans la région du Gange, la fête quinquennale des aumônes devait reunir un :grand concours de peuple : le roi, personnifiant Brahma et te:nant run ehasse-mouche, et son héritier, représentant Indra, encadrent une st&tue du Buddha qui semble :être le substitut du roi (4) ; <<ils ouvr-aient la marche. Quatre des << corps » de l'armée formaient une escorte imposante. (Les .soldats) les uns, montés sur des bateaux, les

(l) S. L·Êvr, Maitrega le Consolateur, p. 396; Mémoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN,

I,

'P·

441 ;

U,

p.

63.

,

(2)

Histoire de la Loi intérieure, chap.

32.

(3)

Trad. S. JuLIEN, II, p. 51.

(4)

PRZYLUSKI, cours aux H. É. (1938) et Mus, Bârâbulj.ur, II, 1, p. 639.

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·~·· ', '1 ;1 ,[ ·! ,:~1 ' 16 LES INSTRUMENTS DE :MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE

16

LES

INSTRUMENTS

DE

:MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

INTRODUCTION

17

autres sur des éléphants, s'avançaient au son des tambours, des conques marines, des flûtes et des vïtHï ». Le roi « avait fait établir, sur les deux côtés de la route, des pavillons qui resplendissaient des plus riches ornements. Des musiciens, qui y restaient en permanence, faisaient entendre tour à tour d'harmonieux concerts >>. Chacun des deux rois · « avait pour escorte un corps de cinq cents éléphants couverts de cuirasses. En avant et en arrière de la statue du Buddha, il y avait cent grands éléphants. Ils portaient des musiciens qui battaient du tambour et remplissaient l'air de sons harmonieux » (1). Cette fête solennelle semble avoir eu pour but de renouveler la qualité royale du roi qui fait l'offrande de son substitut. Une cérémonie semblable, mais plus réaliste, la mahâmakham, se célébrait encore avant l'arrivée des Portugais à Travancore : le roi se sacrifiait lui-même tous les douze ans. Au Malabar, au xvne siècle, il se coupait successivement le nez, les oreilles, etc., au son de la musique et devant son successeur; en 1695 on modifia la fête (2). Cette cérémonie était extrêmement importante puisqu'elle devait renouveler, de cycle en cycle, l'ordre du monde en renouvelant la royauté ; la musique, en relation avec le cosmos, la royauté et la divinité, y jouait un rôle important. Une autre fête annuelle se célébrait à Bodh-Gaya, non loin de l'arbre de la Bodhi : « Chaque année, lorsque les bhik?u habitent des demeures fixes pendant la saison des pluies, les religieux et les laïcs arrivent de tous côtés par centaines, par milliers et par dizaines de mille. Pendant sept jours et sept nuits, ils se promènent dans le bois avec des fleurs odorantes, aux sons d'une musique harmonieuse, rendant leurs hommages (aux reliques) et font des offrandes » (3). Le concours de la musique est aussi requis pour la cérémonie du choix d'un terrain où l'on construira un palais (4) ou un temple. Des fêtes nautiques enfin étaient célébrées : le pèlerinage à la mer (samudra-yâtrâ) était l'occasion de chants, de danses à l'imitation des

réjouissances des dieux dans les eaux du Gange ou de la mer, telles

(1) Trad. S. JULIEN, I, pp. 257-258.

(2) Padmanabha MENON, History of Kerala; cf. aussi FRAZER, Les Origines de la royauté, pp. 2!!7-333 (mise à mort du roi divin) ; Le Bouc émissaire, pp. 274-364 (mise à mort d'un substitut du roi et du • bonhomme Carnaval »); Le Trésor légendaire de l'Humanité, pp. 120-125, 135 (mise à mort du • bonhomme Carnaval n). (3) Mémoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN, I, p. 492.

(4)

Cf. le Suruci-jiitaka, no 48Q, trad. CowELL.

ecn · 't e s dans le Harivamça . : << . Les apsaras . à la surface d des t

ansen ,

a,

va se placer à l'avant du vaisseau et c'est lui qui

'elles sont .

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donnent on luth a ondmt la c jeunes et

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0 .

utenaient comme un terram sohde, chantent,

ésentations · comme elles le

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ont en para IS.

·

L'orchestre résonne sans mterruptwn

font retentir les eaux des sons que '

Il

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L

sont

précédées

·

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eaux .

8 .

N- ara

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_esl a repr. mam,

anse f o r·t a res,

es apsaras, d l

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eurs

·

es brent

•tes ou des autres instruments » (1).

Tou es

·es

.

l

au our

b

tarn ours e Les festins,

expéditions

guerrières

flu

q ui se mêle à la bataille et, en vertu de son pouvoir d~ne 1qfue,

de la v1c · t 01re. ·

retentir

cere e

t Cym bales pour chercher à les appnvo1ser » (2).

· banquets ou repas se déroulent eux aussi au m11eu

des chants et au son d'une « musique charma:nte » (3), comme Yama

orchestre

décide

d'un

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Pour les chasses à l'éléphant,

« les

In

1ens,

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1

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.

des

élép.hants

,

emploient

les

chants . .

et

font

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banquette avec les dieux « sous un ~rbre a~ ~emllage touffu » au son des

. De même les cérémonies funéraires brahmamques ou bouddhiques

devant les ossements

sont célébrées avec de la musique : la veillée

chants (gïr) et aux accords des flutes (na{L} (4)

s'accompagne du jeu du luth, de ch~nts et de fra_rpements sur des vase~ de métal (5). Le corps du Buddha, g1sant sur un ht de parade, fu_t ho~~re par des danses et des chants~ ainsi. le dit expressément le Mahapa:mlb- bârw-suttanta et l'iconographie en tient souvent compte (6). Les Écntures bouddhiques en pali nous apprennent que sa crémation fut accomp.agnée de cérémonies où les danses et la musique vocale et instrumentale tinrent

la plus grande place : c'est ainsi que les Malla de Kuçin~gara, après

fleurs « aux odeurs suaves », d mstrumen~s

s'être munis de guirlandes de

dë musiq,ue de toutes sortes et de cinq cents paires de vêtements, se pun- fièrent selon les rites, puis suspendirent des draperies et dressèrent des

tentes ; pendant plusieurs jours ils dansèrent au son des chants et des instruments, parés des guirlandes, « avec respect et humilité » (7).

(1) Harivamça, cité par GROSSET, Inde, p. 262.

(2) ARRIEN, Indica, 14, cité par GROSSET, Inde, p. 260. (3) Mémoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN, I, pp. 412-413. (4) l;!gveda, X, 135, 1 et 7, trad. LANGLOIS. (5) Katyayana, Çrauta sütra, XXI, 3, 7.

(6) COOMARASWAMY, A

propos d'un Parinibbiina de haute époque d'Amariivati, R. A. A.,

no

IV.

5• année,

(7) FoucAux, Le Lalitavistara, Ann. M. Gt, bibl. d'Études, t. VI., p. 392 (d'après l'ouvrage

l'Hon.

George

TURNOUR).

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DE'

MUSIQUE

DE

L'INDE

leur

ANCIENNE

des chants.

INTRODUCTION

19

~soigneusement suivi ces des.criptians '(voir

,cohortes· de, gandharva dansent ·(1). Dans le monde .humain également la musique céleste résonne ; il est des .cas où elle se mêle à la musique humaine et parfois :même est ~la condition essentielle de s.a réussite ; c'est ainsi .que .les Malla de ;Kuçinagara ne purent .accomplir la crémation .du .Buddha .qu'avec la

~pa:rticipati'on d'un orchestre et de: danses _célestes (2). L_a r:nusiqu.e c~leste .se fait entendre fréquemment aux humams ; les descnpt10ns .de Hman- :tsang abondent en prodiges de ce genre (3) ; des stü.pa en particulier, .émanent des sons harmonieux en même temps que de la lumière. En cfait, ce n'est p~s seulement une musique divine que .Hiuan-tsang crut ·entendre parfois, car il parle ailleurs de « trois vi.hara, surmontés chacun .d'une coupole et de clochettes suspendues en l'air JJ (4) et d'un stüpa dont« les grelots et les clochettes résonnent à l'unisson JJ (5).Le Maitrey.a

« La ville

p

129)

Dans

le:s palais des

.vyakara1J,a déc-rit ainsi la ville de Ketumati, résidence royale :

est ravissante, elle a des murailles faites des sept joyaux ; ses terrasses,

sortes de pierreries et construites en

·briques précieuses. Sept guirlandes de tala entourent .la ville ; les .guirlandes sont embellies de clochettes. Ces tala ont pour matière quatre joyaux ; le vent dégage de ces tala des sons harmonieux, comme des cymbales qui auraient les. cinq membres ; Ja mélodie qui en émane ··gagne le cœur JJ (6). Le Mahasudas.sana-sutta fait une description ·,analogue : « Le Palais de Justice était maintenu par deux réseaux de

cloches q1:ü l'entouraient. Un réseau était d'or et l'autre d'argent. Le réseau d'or avait des clochettes d'argent et le réseau d'argent avait

··des clochettes d'or

Et quand ces réseaux de .cloches étaient agités

-par le vent, il s'élevait un son.doux, agréable, charmant, enivrant JJ (7). Ilcn'y a .aucun doute que les .stüpa indiens étaient, à une époque ancienne, ceinturés de réseaux de cloches véritables ; à Bharhut ces réseaux ont

ses portes .sont décorées de toutes

(1) Cf. par ex. le Psaume des Sept Frères, trad. T. W. RHYS DAvms, Sacred Books of Uze Buddhists, vol. II, pp. 197 sq.

(2)

FOUCAUX,

Op. cit.

·{3)':"Ji'r.ad. ·S ·Ju:LIEN, l,. pp. 135, 153, 300, .etc.

(4)

(5) Ibid., .p

Ibid.,

I,

p.

104.

440.

<(6) '·S.··'LïÉlVI, ·Maitreya.Je;,Cens'O'latenr, rp. 397.

(7)

§ 79-80,

S. B. E.,

t.

XI,

p. 268.

: i:i

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p. 268. : i:i 1 il: '1', 1- ,l l I 1 ~ !· Il 1

18 LES

INSTRUMENTS

Dans leur palais, les raja·, et les·· ·princes entretiennent- également-,

offre des spectacles et des·\

un orchestre (1) qui préside à. leur:Téveil,

divertissements ; le roi « p-assait son temps parmi. les concerts

de ses femmes, avec les tambourins aux. doux sons ornés: d.'anneaux, dorés et battus du bout des doigts des. femmes, et avec les danses quL ressemblaient aux danses des apsaras )). ; il était doucement << réveillé.· par le concert d'instruments de musique JJ, etc. (Buddhacarita d' Açvagho~a; II, 30; VIII, 58, etc.). L'appartement. de ses femmes contenait du reste « des tambours, des luths, des flûtes, des harpes., des tambourins;, cent mille instruments· ravissant lè cœur )) (Lalita. vistara, VII). Le roi, lui-même pratiquait la musique : tel Samudrag.upta dont les: monnaies et les inscriptions attestent la virtuosité; Musique de fêtes, musique de combats, musique religieuse, musique de palais enveloppent donc de. leur· harmonie la vie indienne au cours. des siècles. Etc' est bien ainsi que les Indiens se représentent les paradis,:

qu'ils les décrivent dans les textes· etJes illustrent. dans l'iconographie Maintenant un paralle1isme étroit entre le monde céleste et le monde humain, les textes évoquent la. Nature toute· bruissante d'harmonie;. les rivières « résonnent de douces voix >J (2) ; le son qui est pe-rçu par les- êtres qui vivent dans le monde céleste est formé par l'eau, les arbres;. le vent, les nuages .(3), dont laréunion· compose un instrument aux parties- innombrables, « qui produit la musique céleste et qui est joué par des virtuoses )) (Bhiigavaia-purarw). Tout le paradis est éveillé par· ce son doué de toutes les qualités, mais ses habitants peuvent ne pas. Fentendre s'ils le désirent ainsi, « même s'ils possèdent l'oreille céleste )) (ibid.); sudeur seul désir le paradis rutile d'instruments de musique, de. bannières, de parasols., etc. (4), des centaines d'instruments de musique. se mettent à résonner et des apsaras dansent (5). Les instruments célestes sont « suspendus dans le ciel comme des bannières célestes et émettent des sons musicaux sans être touchés )J (6) ; l'iconographie a.

(1) Raghuvamça, V, 65, cité par GROSSET, Inde, p. 262. (2) Mahâsukhavatï-vyiiha, § 18 (S. B. E., t. XLIX, pp. 37-39).

(3) Bhagavata-purâ>;~a; XXIV, 7, trad; B.uRNOUFF.

(4)

(5)

(6) Amitâyur dhyâna sutra, § 14.

Ibid.,

Ibid.,

§ 19,

S. B. E.,

t.

XLIX,

p. 41.

§ 23, id., p. 43 ; Lalita vistara, II, etc.

20 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE été traduits en bas-relief sur la main

20 LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

été traduits en bas-relief sur la main courante de la balustrade (vedika); on retrouve cette tradition au xie siècle à Bhuvaneçvara ; au Mysore, au xvue siècle, de véritables cloches sont suspendues autour du monu- ment, comme cela se voit actuellement en Birmanie (Pl. LVI, 2). Mais peut-être peut-on serrer de plus près le problème concernant l'identité du monde céleste avec le slüpa; M. Mus (1) pense que la musique surnaturelle qui émane du slüpa est celle des gandharva jouant pour les dieux dont les paradis s'étagent sur les flancs du Meru céleste, dissimulé sous la coupole du slüpa. On sait en effet que le slüpa semble être la reproduction stylisée et symbolique du monde et que sa hampe de parasols (cakravala) est l'axe du monde comme l'arbre cosmique coïncide avec l'axe du Meru (2). Or la hampe de certains slüpa, par exemple au Siam, supporte des cordons de cloches (3) tout comme les arbres divins représentés à Java (car;,# Mendut) et au pays khmer (Bàyon) ou décrits dans les textes (Mahasukhavatï-vyüha, § 16, 32) (4). Les parasols eux-mêmes sont parfois décorés de clochettes (5) et l'évolution décorative des divinités adossées à un arbre et abritées d'un parasol montre qu'il se produit peu à peu une contamination entre l'arbre et le parasol, << l'arbre se stylisant à l'extrême et le parasol se « végétalisant '' de plus en plus '' (6). Il semble que l'on puisse remonter plus haut et expliquer la présence des cloches suspendues à la hampe puis autour du slüpa par le sym- bolisme même de cette hampe selon la théorie qui en fait un pilier solaire supportant le monde céleste comme le mât de cocagne ou la perche du barattage de l'Océan dans l'iconographie khmère : les clo- chettes représenteraient alors, sous une forme tangible, la musique céleste ceinturant le paradis ; il est à remarquer que, lorsq11e le pilier (skambha) se plaque contre la partie hémisphérique du slüpa, à Ama- ràvati par exemple, des musiciens volants sont figurés au-dessus de lui, autour de son cakra (cercle), dont le symbolisme cosmologique est connu (cf. pl. XLI). L'usage des clochettes pour traduire l'harmonie

, (2) PRZYLUSKI, COUrS aux H. É., 1937. (3) On les a remplacés ces dernières années par des ampoules électriques multicolores. (4) S. B. E., XLIX, trad. MüLLER. (5) Ars Asiatica, t. Il, pl. 49; Hiib6girin, rubrique : Byakusangaibucçho. (6) Jeannine AusoYER, Les Influences et réminiscences étrangères dans les peintures murales du Kondii du Horyüji.

(1) Biirübuçlur

B. E. F. E. O.,

t.

XXXIII,

2,

p.

577.

INTRODUCTION

21

céleste de la Nature se rencontre aussi en Chine où les toits des pagodes et les arbres en sont ornés, et à Bali où les pigeons des raja en portent aux pattes. Il est du reste probable qu'elles ne sont pas seulement destinées à charmer l'oreille, mais qu'elles ont un rôle protecteur contre les inflw;mces néfastes et qu'elles doivent écarter les mauvais esprits. On voit combien les aspects de la musique dans l'Inde sont divers et complexes ; mais une unité s'en dégage malgré tout : la notion du caractère sacré du son et de sa valeur rituelle. D'où le pouvoir de la musique. C'est pourquoi, même actuellement, le chant reste la plus haute forme de la musique dans l'Inde (1), mais selon la conception récente, il n'est pas parfait si des instruments de musique ne le soutiennent de leur ligne mélodique et de leur rythme (2).

(1) ViHmdharmottaram, trad. Stella KRAMRISCH, p. 25, par ex.

(Z) FYzEE-RAHAJ\UN,

The

Music

of

Inclia,

p.

51.

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LE MATÉRIEL INSTRUMENTAL

ÉTUDE

ORGANOLOGIQUE

1

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LE MATÉRIEL INSTRUMENTAL ÉTUDE ORGANOLOGIQUE CLASSIFICATION Les textes sanskrits (1) divisent le matériel instrumental

LE MATÉRIEL INSTRUMENTAL

ÉTUDE

ORGANOLOGIQUE

CLASSIFICATION

Les

textes

sanskrits

(1)

divisent

le

matériel instrumental

qu'ils

nomment

(2)

atodya ou

vadya,

vaditra, ou

bandha et

bandha vadya,

en quatre classes qui comprennent respectivement : 1° la classe ghana

en métal (cymbales, etc.) ; 2° la

classe avancuf,Q,ha (de nath, attacher, avec le préfixe ava, couvrir) : les instruments recouverts de peau (tambours, etc.) ; 3° la classe tata (de

tan, tendre) : les instruments à cordes (luths, etc.) ; 4° la classe su~ira (creux, tube) ou çu~ira (vent) : les instruments à vent (flûtes, etc.). Nous adopterons cette classification en faisant remarquer qu'elle est intermédiaire entre celle adoptée couramment dans nos orchestres et celle, plus rationnelle, que la musicologie moderne a employée (3). Dans la mesure où les textes sanskrits, qui désignent quatre familles différentes d'instruments ne confondent pas les tambours et les autres instruments composés de pièces de métal vibrantes (idiophones), cette classification est d'accord avec les divisions de l'organologie contempo- raine ;mais parce que les instruments idiophones sont désignés seulement par le mot ghana où entre une idée de frappement, cette classification pèche autant que celle de nos orchestres qui réunissent sous le même terme de percussion tambours, xylophones, gongs, castagnettes et crécelles (4). Nous commencerons notre étude en signalant un procédé

(de han, frapper) : les instruments

(1) Voir en particulier le 28• chapitre du Bhtïratiya-nlifya-çastra datant du rv• siècle de notre ère environ, et le Sa'{Jtgita-ratnâkara, rédigé entre 1210 et 1247 par Çarilgadeva. (2) Voir GROSSET (Joanny), Inde, in E. M., Ir• Partie, t. I, p. 339.

du Musée Instrumental de Bruxelles; SACHS et

HORNBOSTEL, Systematik der Musikinstrumente, Zeitschrift für Ethnologie, t. 46, 1914, adaptation

française de M. André ScHAEFFNER (Encyclopédie Française, t. XVI, p. 16°, 36-16).

(4) Voir aussi pour la classification des instruments de musique : SCHAEFFNER, D'une

nouvelle classification méthodique

(3)

Cf. MAHILLON, Catalogue descriptif

,

Projet d'une classification nouvelle

,

.O. !. M.,

appendice,

pp. 371-377.

4

1

26

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

de musique purement corporel, le battement de mains. De même dans la classe ghana, nous introduirons, pour la commodité de l'exposé. des instruments idiophones qui ne sont pas exclusivement en métal.

i!

.~-:

idiophones qui ne sont pas exclusivement en métal. i! . ~-: MOUVEMENTS DU CORPS BATTEMENTS DE

MOUVEMENTS DU CORPS

BATTEMENTS DE MAINS

Les battements de mains sont exécutés par des femmes assises qui

accompagnent le jeu des instrumentistes et rythment les danses ; le Çatapatha-briihma'i}a prescrit d'employer « pour la danse un joueur de luth, un homme qui frappe dans ses mains et un joueur de flûte >>(XII, 1-4). D'après le Sarhgïta-ratniikara V, 7-10, il existe deux sortes de battements de mains pour marquer le rythme : les battements « sans bruit » et les battements « avec bruit ». Pendant les battements sans bruit, les exécutants observent quatre poses de mains différentes : la main à plat, paume en dessus, doigts repliés (aviipa), la main à plat, paume en dessous, doigts allongés (ni~kriima), la main dirigée vers la droite, paume en dessus, doigts allongés (vik~epa), et la main tournée vers la droite, paume en dessous, doigts repliés (praveça). De même il existe quatre poses pour les battements avec bruit : un frappé de la

de la

main, en faisant claquer le pouce et l'index ( dhruvapiita), un frappé

main droite (çamyii-piita), un frappé de la main gauche (liila-piita) et un battementfaisant frapper les deux mains l'une contre l'autre ( samni-piita). On voit pour la première fois à Bharhut (ne siècle avant notre ère

environ) des battements de mains; exécutés par des femmes, ils s'effec- tuent de la manière suivante : le dos de la main droite frappe la paume de la main gauche ou inverseme-nt (pl. 1, 1) ; il semble que ce soit donc la pose aviipa de la catégorie des battements « sans bruit ». Les battements de mains se retrouvent, semble-t-il, à Amaravatï (ne-Ive siècles de notre ère) sans que l'on puisse discerner la position des mains. Même hésl.tation devant un fragment d'architrave provenant de Pawaya dans le Gwalior (1) et app.artenant au même style qu'Ama- ravati. A Ajal}.ta, dans une peinture de la caverne X (2), la pose a changé : les deux paumes sont .frappées l'Une. contre l'autre (battement «avec bruit»).

(1) COOMARASWAMY, The Old Jndian Vï~ii, J. A. 0. S., t. 51, en face de la p. 47. (2) Kern Institute, vol. VII, pl. VI.

PL.

1

The Old Jndian Vï~ii, J. A. 0. S., t. 51, en face de la p. 47.

1

The Old Jndian Vï~ii, J. A. 0. S., t. 51, en face de la p. 47.

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2

JA

LE

MATÉRIEL

INSTRUMENTAL

29

Apparaissant avec les premières manifestations de l'art plastique, les· battements de mains disparaissent des orchestres de danse figurés dans l'art à partir du vre siècle de notre ère environ, à l'époque où précisément les cymbales font leur apparition. Mais actuellement les danses extrême-orientales et indiennes sont souvent rythmées par les mains frappées.

BATTEMENTS DE PIEDS

Bien qu'il soit malaisé de déterminer la part réservée aux battements de pieds dans les scènes de danse et de musique de l'Inde ancienne,. ceux-ci ont, a priori, assez d'importance théorique pour qu'on y fasse au moins allusion. On s.ait le rôle des battements de pieds dans les danses actuelles de l'Inde, frappement dont la sonorité est augmentée encore par les nüpura passés aux chevilles (1) (voir p. 36), Ces battements de pieds ont eu une place assez importante dans la conception pan-humaine de la danse pour que la Grèce antique les ait amplifiés par la présence de claquettes aux pieds des danseurs ; pour que le théâtre grec ainsi que le théâtre japonais aient aménagé le sol de la danse (2) de manière à le rendre plus sonore, plus vibrant. Le choros, aire de la danse grecque, est << en pierre, il résonne sous les pieds (3) >> ; de grandes jarres de terre cuite vides et enfoncées dans le sol sont disposées sous l'estrade où se joue le japonais (4). L'orifice des jarres est tourné vers le plancher afin d'augmenter la sonorité de ce dernier. Le sol, puis la scène de théâtre constituent une caisse de résonance à l'instar d'un corps de tambour ; les pieds frappent ces surfaces comme une baguette frapperait la peau d'un tambour en terre fait d'un trou creusé dans le sol (voir p. 44). Lorsqu'on voit la pose

dynamique, « piétinante >l, des danseurs-nains d'un relief de Bharhut par exemple (pl. XXXIII, 2), on ne peut s'empêcher de suggérer !'_existence des battements de pieds avec lesquels, sans doute, ·ces danseurs de l'Inde ancienne accentuaient le rythme de leurs mouvements.

(1) -Rappelons pour mémoire que nos cabrettistes d'Auvergne enfilent des grelots à leurs chevilles pour augmenter la sonorité des battements de pieds avec lesquels ils ne manquent pas d'accentuer le rythme de leurs airs de bourrées.

(2)

SCHAEFFNER,

(G.),

0.

La

1. M.,

pp.

88

et sq.

(3) GLOTz

(4)

Civilisation égéenne,

Cinq N6, pp. 9 et 26 (trad. N. PÉRI).

p.

334.

INSTRUMENTS DE LA CLASs-E ~HANA

ET

IDIOPHONES

EN

GÉNÉRAL

(1)

PAR ENTRECHOC

BATONS FRAPPES

Les bâtons frappés sont composés de deux baguettes droites de bois frappées l'une contre l'autre. On les voit pour la première fois, semble-t-il, sur une peinture de la caverne 4 de Bagh où ils sont entre les mains de musiciennes (pl. I, 2) -faisant partie d'un orchestre qui paraît être un orchestre de théâtre. Les documents artistiques que nous avons pu consulter ne les figurent pas après cette époque (vre siècle). Ces bâtons frappés sont en usage actuellement dans l'Inde où ils se .nomment darp!Ji (au Penjab) en hindoustani et tipri en marathi.

LAMES ENTRECHOQUÉES

Un autre procédé d'entrechoc utilise des lames de fer frappées l'une contre l'autre, il se rencontre actuellement au Bengale sous le nom de khattalï mais nous ne l'avons pas retrouvé dans l'art de l'Inde ancienne.

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CROTALES

A l'exception de crotales qui seraient figurées sur un sceau de Mohenjo-Daro (2) nous ne connaissons pas de représentations de ces instruments dans l'art de l'Inde ; les crotales existent néanmoins dans .l'Inde actuelle, particulièrement dans le Nord-Ouest (3).

(1) Instruments à corps solide non susceptibles de tension (voir ScHAEFFNER, O. 1. M., pp. 371-374) dont le son est dû à la vibration.des corps eux"mêmes (voir MON'l:ANDON, Traité -d'ethnologie culturelle, p. 695). (2) MACKAY, Excavations at Mohenjo-Daro, p. 180-181.

(3) PoPLEY, Music of India, Madras, 1921, pp. 123, 124; M

I. 1.,

pp

.l5,. 16.

LE

MATÉRIEL

INSTRUMENTAL

cnmALES

.

31

Le type le plus ancien des cymbales dans l'Inde est évasé en forme de bol et est fixé sur un manche ou suspendu à une lanière. Contrairement à ce qu'aurait pu laisser supposer la traduction des textes, les cymbales" d'après la documentation plastique, .n'apparaissent dans l'Inde qu'au ·

ve siècle de notre ère. Les cymbales semblent jouer dans les scènes de danse le rôle tenu jusqu'alors par les battements de mains. Le nom d'une sorte de cymbales" çamya-tala, qui réunit les deux termes, camyëi et tala que nous avons vus désigner r~spectivement le frapper de la main droite et celui de la .main gauche, permettrait de supposer que çamyëi désigne la moitié

droite et tala la moitié gauche des cymbales qui se seraient ainsi substi- tuées aux battements de mains. Le matériel instrumental de l'Inde ancienne est pauvre en instruments de métal : nous verrons que les gongs sont rares et datent seulement des vme-rxe siècles. Au contraire le Tonkin, par exemple, pays où s'est développée une civilisation du bronze, a su, dès les derniers siècles avant notre ère, fabriquer des « tambours de bronze >> et utiliser ce métal pour divers instruments. Ce serait une sculpture de Garhwa (près Allahabad (1) qui apporte- rait le premier témoignage de l'existence de la cymbale. La dégradation de la pièce ne permet pas de distinguer la forme exacte de l'instrument quoique la pose des mains de la joueuse laisse supposer qu'il s'agit de cymbales à manche. Les cymbales à manche sont legèrement antérieures aux cymbales en bol à lanière; on trouve les premières au ve siècle environ (2), puis vers le :v1e elles semblent être contemporaines du type à lanière. Dans la caverne 1 d'Aja!).ta, les deux types sont visibles, le type à manche sur une peinture d'un caisson de plafond (3), le type à lanière dans une scène de palais sur une peinture murale (Pl. II, 1).

Ces cymbales, suspendues à. une lanière,

se retr.ouvent .à Bagh. ( 4),

à Mavalipuram (Descente de la Ganga) (5), et disparaissent vers le,

(1) KRAMRISCH, Indian Sculpture, pl. 19, no 56.

. (2). Outre Ajru;tta,, voir aussi pour ce ,type une sculpturec de la grotte 7 des temples mono-

lithes. d'Aurangabad, .BURGESS( Bidar: and Aurangabad, A. S. 1., 1878, pl. 54, fig. 5.

(3) Ars Asiatica, X, pl.

71.

_(4). J~ MARSHALL,

GARDE;

VèiGEL,

1 ndza Soczety, 1927, pl. C et D (cave 4). (5) Arch. Ph. Gt., 1453/70;

KAV:ELL

.et

Cciusms;

The Bagh Caves, Londres. The

./

32 LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

xne siècle; c'est sur une. sculpture Candella, à Khajuraho (1), qu'on les voit pour une dernière fois. Actuellement, dans l'Inde même, le type des cymbales en bol à manche a disparu; le type en bol à lanière semble ne plus exister que sous une forme atrophiée dans les petites cymbales frappées entre le pouce et l'index de la même main (en usage particulière- ment à Ceylan). Par opposition au type évasé (en bol), on doit distinguer un type de cymbales « plates J), plus grandes. On peut suivre ce type des vie- vue siècles environ jusqu'au xme siècle. On le trouve à Badami, grotte 2 (vne siècle) (2), à. Kiching (3), xe siècle, sur le socle d'une statue de Nataraja, sur des peintures Cola à Tanjore (an milleenviron) (pl. II, 2), à Vaçlnagar (4) dans le Gujerat septentrional, dans l'art Pala (5), dans l'art Pala-Sena du Bengale (6), dans l'art des Calukya (7). C'est le type même des cymbales actuelles de l'Inde nommées jhanjh ou tala (8) ; mais il faut remarquer une différence entre ces dernières cymbales et les cymbales « plates >> antérieures au XIIIe siècle : les cymbales anciennes ne possèdent pas de mamelon au centre tandis que les cymbales actuelles en ont un.

PAR PERCUSSION

DISQUES SONORES ET GONGS

Nous avons déjà. dit que les gongs sont très rares dans l'art de l'Inde ancienne. Le premier gong apparaît sous la forme d'un disque de métal tenu à la main par une corde attachée en deux points et frappé d'une baguette droite. C'est la forme des vme-Ixe siècles (9). Bien que

(1) Stella KRAMRISCH, Candella Sculpture: Khajuraho, in J. I. S. O. A., déc. 1933, pl. 33. (2) BuRGESS, Belgam and Kaladgi, A. S. I., 1873, pl. 23, fig. 1. (3) A. S. I., A. R., 1924-25, pl. 35, fig. e. (4) BuRGESS et CousENS, Northern Gujerât, A. S. I., 1902, pl. 64 a. (5) Sculpture Pala du Maghada, collection du pr S. K. Chatterji, in Chatterji, Pâla Sculpture,

fig.

vol. XLVII, Delhi, 1933, pl. 39.

1.

.

.

(6) BANERJI, Eastern Indian School of Mediaeval Sculptures, A. S. I., New Imperral Senes,

of Mediaeval Sculptures, A. S. I., New Imperral Senes, (7) A. S. I., Chalukyan Architecture, plafond

(7) A. S. I., Chalukyan Architecture, plafond de Gangigatti, pl. 169; stèl_e _de Murdeçvara, - pl. 106 b; plafond d'Ashtadikpala à Balagamve, pl. 114 a; façade du temple Jama de Belgaum,

pl. 134

b.

.

(8) De tala (paume) ou de tal (l?attement). Voir les différents noms de ces cymbales m

M. I.

I.,

p.

19.

(9) Aihole, temple 9, Trivikrama, in A. S. 1., Châlukyan Architecture, pl. 15.

LE

MATÉRIEL

INSTRUMENTAL

33

nous n'ayons pas jusqu'à présent d0 documents intermédiaires entre cette époque et le xme siècle environ (1), nous pouvons constater que le gong de l'Inde ancienne est d'une seule forme (discoïdale) et que ette forme ne subit aucune évolution jusqu'à nos jours. En effet le cong du xme siècle (pl. II, 3) se présente sous la même forme que celui â'Aihole 9. Et lorsqu'enfin nous faisons appel aux documents actuels, c'est exactement la même forme de gong que possèdent, par exemple, les Marar (2) du Sud de l'Inde ; ceux-ci se servent de cet instrument dans la position que nous avons vue pour la première fois au vine siècle. Un gong de même type est également employé dans les temples : c'est

le gharï ou ghariyal (3).

Les gongs à renflement central, parfois employés dans les orchestres hindous, sont supposés d'importation malaise; les documents confirment cette hypothèse car, en effet, ces gongs ne font pas partie du matériel instrumental ancien de l'Inde.

CWCHES

La· plus aneienne forme de la cloche de l'Inde est comparable à un pot de fleur renversé (frise de cloches) ou à un bol renversé (harnache- ment d'éléphants). Elle possède un anneau de suspension et un battant intérieur; c'est le type de la cloche jusqu'à l'époque d'Amaravati. Jusqu'à cette époque, nous trouvons dans l'art plastique, la cloche (en forme de pot de fleur ou de bol) employée soit comme élément décoratif, soit comme élément du costume ou encore du harnachement des éléphants, mais elle ne fait jamais partie d'un orchestre. Quand elle est employée décorativement, elle peut l'être dans un but essentiellement ornemental, cultuel ou magique ; ce dernier cas serait à la base des figurations décoratives de cloches (4). /( En tant qu'éléments décoratifs, on trouve les cloches à Bharhut figurées sur une longue frise qui ceinturait le stüpa. Ces cloches (pl. I~I, 1) sont symétriquement suspendues, ou censées l'être, à un réseau de perles; entre chacune des cloches s'intercale une pendeloque (5). Nous

(1) Temple de Gangigatti, caisson de plafond in A. S. 1., Châlukyan A.rchiteeture, pl. 19.

12) lYER., Cochin Tribes and Castes, face p. 147.

(3) Voir les différents noms de cet instrument in M. 1: I., pp. 29, 30.

(4)

Voir pp. 9 et

19.

(5) Celles-ci servaient peut-être d'isolateurs oo de conkepoids.

·.~.

·.~. :!',1 34 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE ne retrouvons ces filets (nets) de

:!',1

34 LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

ne retrouvons ces filets (nets) de cloches qu'aux xve-xvie siècles (pl. III, 2). Le cordon de perles ne leur sert plus de suspension; il est devenu un simple ornement ; par suite les cloches sont accrochées très court ce qui indique une mauvaise compréhension de leur rôle car il paraît impossible qu'elles puissent résonner dans cette position. Du reste l'ensemble du motif est nettement aberrant, bien qu'on y retrouve les éléments de Bharhut : le réseau de perles devenu guirlandes, le décor lancéolé qui se profile derrière les pendeloques ; mais les pendeloques ont disparu dans le relief des xve-xvxe siècles. La même idée avait encore cours au xvne siècle puisque nous retrouvons une ceinture de cloches au Mysore ; elles y sont traitées en ronde bosse avec un grand réalisme (Pl. LVI, 2). Ce sont là les seuls exemples que la documentation plastique offre du thème des cloches entourant le tt:Jmple de leurs tintements (1). Au Kathiawar, au vme-xxe siècles (2), le Bhoghava ou temple de Ranik Devi à Wadhwan (3) présente à mi-corps de la cella une frise de kïrlimukha avec des cloches suspendues à une chaîne. Cet exemple forme le lien qui existe entre le thème des ceintures de cloches et celui des cloches au-dessus des portes. Celles-ci font l'objet d'un élément décoratif montrant la cloche alliée à un ku1,u (pl. III, 3) ; cette formule se situe au xie siècle et semble un cas unique dans la décoration indienne. Il faut y voir, à notre avis, une sorte de compromis entre le thème de la cloche figurée au-dessus de l'entrée, comme elles le sont par exemple dans les portes à kiïla-makara de Barabuçlur (Java), et les cloches réelles qu'il est courant de trouver actuellement suspendues au plafond du portique d'entrée des caitya (4). En tant que partie du harnachement des éléphants, la cloche est aussi ancienne que dans le thème des filets de cloches ; les éléphants portent sur leurs épaules une corde qui pend de chaque èôté sur leurs pattes de devant ; aux deux extrémités de la corde se trouve attachée une cloche en forme de bol, à battant intérieur. Cette forme et cette disposition se voient à Bharhut (Pl. XXXVI), à San.ci (5), à

.

'

(1) (2} Voir M. BuRGESS p. 19. date le temple de Ranik Devi du xn• siècle mais les elements decoratifs qui le composent offrent d'étroites analogies avec des temples des vm• et xx• siècles.

(3) CousENS, The Somancïlha and olher Meàiaeval Temples of Kiithiiiwa(l, pl. LVI.

(4} Caitya de Karli, par exemple. Patan temple de Minurath (Nepâl) cloche sous portique. (5} Saii.ci, porte Nord, décoration entre le linteau médian et le linteau inférieur, partie gauche, côté stiipa et côté extérieur : Arch. Ph. Gt., 1143/8.

LE

MATÉRIEL

INSTRUMENTAL

. 35

Mathura (1). Après le rve siècle environ et jusqu'au xe siècle, les éléphants ne portant, semble-t-il, pas de harnachement, ils ne possèdent pas non plus de cloches. Au xe siècle le harnachement réapparaît, et avec lui les cloches, mais elles n'ont plus la même taille: ce sont de petites clochettes enfilées en collier, celui-ci parfois double; une série analogue de clochettes enfilées est disposée en couronne sur la tête de l'animal ; c'est le cas des éléphants de Belur (Sud de l'Inde) (2) et de toutes les représentations d'éléphants des xe-xne siècles environ. Un autre mode de harnachement est employé sous les Calukya (xme siècle). Dans ce style on constate une modification dans la forme de· la cloche qui est beaucoup plus conique; mais son agencement sur l'éléphant est archaïque, car il se rapproche davantage de l'art antérieur au rve siècle que des manifesta:- tions des xe-xne siècles : deux cloches pendent sur chaque flanc de l'animal, une autre est suspendue au milieu du collier par devant (3). Vers la fin du xme siècle, des grelots remplacent les cloches des éléphants et des taureaux (Nandin) (4).

des

cloche

danseurs, des . porteurs d'offrandes ou des grotesques. Pourtant les textes en font parfois mention : tel le Bhiïgavata-puriï'!Ja III, xxii, 17 :

pendant que sur le faîte de son palais, elle faisait résonner les clochettes de ses beaux pieds en jouant avec une balle qu'elle suivait

19, décrit les êtres

des yeux

vivant dans le paradis du Buddha parés de « bracelets et de« réseaux» de cloches faits d'or et de joyaux>>. Le Tirukuttu darçana tamoul (9e tantra du

Tirumantra de Tirumülar) fait évoquer << le pied dansant le bruit des

cloches tintinnabulantes (5)

de .son c~té, d~nne les prescriptions s.nivantes : << Les cloches (kinki'i)ï) doivent etre faites de bronze, de cuivre ou d'argent ; elles doivent avoir un son doux, être de belle forme, suspendues par un fil indigo noué ent~e chaque paire de cloches. Au moment de la danse, il pourra y en avoir cent ou deux cents pour chaque pied, ou une centaine pour le

D'après

l'iconographie,

la

est

absente

de

la

parure

«

>> Le Mahiïsukhiïvatï-vyüha bouddhique, §

» L'Abhinaya-darpa'!Ja de Nandikeçvara,

(1) vdaEL, La Sculpture de Mathurii, Ars Asiatica, t. XV

(;)

Ar~h. Ph. Gt., no 15431/17.

 

1930

pl. 13 b.

'

'

A < ) Vou:. par ex. les cloches d'un éléphant figure sur le temple de Katteçvara à Hirahadagalli:

I

8

935 {

·{• C~alukyan Architecture,,pl. 34, fig. 3.

)

pl

VOir fiO' par ex. les cloches des éléphants du temple de Keçava au Mysore· A R of M

8

4

.

.

.

.

A

.

D

.,

(5) 'cdoM';:RA~WAMY,in Siààhiinta Dipikii, vol. XIII, juil. 1912.

36

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L:INDE

ANCIENNE

pied droit et deux cents pour le gauche. Aucune danseuse n'attachera les cloches autour de ses chevilles sans leur avoir fait toucher son front et ses yeux en disant une courte prière (1). JJ Il est vrai que ces derniers textes sont tardifs et que, d'autre part, l'absence des cloches dans la parure des danseurs n'est peut-être qu'apparente : dans certains cas elles auraient pu être fixées sous le costume, comme les porteurs d'images sacrées les mettent de nos jours (2). L'usage des nüpura semble beaucoup plus fréquent (v. plus bas).

semble apparaître

La

cloche

tant

qu'instrument

d'orchestre

~-··-·-

en

au vne siècle environ sur une sculpture de la caverne 7 d'Aurangabad (3); c'est alors la forme de la ghat~-fiiactuelle, c'est-à-dire une cloche à manche,

à battant intérieur et en forme de tulipe. L'emploi de cet instrument dans

l'orchestre de l'Inde ancienne est rare. Toutefois on peut remarquer que ce type de cloche était déjà connu à l'époque d'Amaravati puisqu'on. peut en voir un exemplaire brandi par un personnage grotesque et dansant sur un montant de balustrade (pl. III, 4). Ilfaut ensuite attendre jusqu'à l'époque des Càlukya pour la retrouver (4). Elle est employée également .dans le style Hoysala (5) (xue siècle) et disp.araît à nouveau des orchestres jusqu'au xvne siècle où elle est figurée dans des peintures de l'école du Rajputana (6). C'est toujours sous la forme de la gha'(tfii actuelle que l'art de l'I.nde représente la cloche comme attribut de . divinités (voir plus loin, p. 110-112).

PAR SECOUEMEMT

HOCHETS

Les hochets se présentent surtout dans l'art de l'Inde sous la forme des nüpura des danseuses. Celles-ci portent aux chevilles des anneaux àeux remplis de graines qu'elles agitent en dansant. Ces anneaux, en usage dès les premières manifestations de l'art de l'Inde, sont encore

(1) CooMARASWAMY, The Mirror of Gesture, p. 34. (2) Cette coutume est en usage particulièrement à Kulu (Sultampar), dans le Nord de l'Inde, sur la route du Tibet, à l'est de Kaftgra, à l'occasion de cortèges de divinités. (3) BuRGESS, Bidar and Aurangabad, A. S. 1., 1878, pl. 54, fig. 5. (4) Sculpture du temple de Siddheçvara à Haveri, Châlukyan Architecture, pl. LXXIX:. (5)· Plafond d'Ashtadikpala, temple de Kedareçvara à Balagamve in Châlukyan Architecture,

pl.

114 a. (6) STCHOUKINE, La Peinture indienne à l'époque des Grands-Mogols, pl. 71.

·

LE

MATÉRIEL

INSTRUMENTAL

37

employés de nos jours par les danseurs ; les nüpura actuels sont remplis de boules de plomb mais ils sont parfois remplacés par des bracelets de clochettes ou grelots nommés kçudrii-gha'(tfikii ou ghunghurü. II faut signaler une forme de hochet qui parait avoir existé excep- tionnellement au me siècle de notre ère environ. Ce sont des fruits, séchés probablement, contenant soit leurs graines, soit une grenaille :

ces fruits pendent au bout d'une lanière et, quand ils sont agités, ils produisent un bruit que l'on peut rythmer à volonté. A Amaravati, un danseur grotesque en tient deux dans chaque main (1). Cet instrument ne se retrouve pas dans l'Inde actuelle.

GRELOTS

Les grelots apparaîtraient vers la fin du xme siècle ; ils couronnent la tête des éléphants et des Nandin ou leur constituent un collier. Certains nüpura actuels, nous l'avons vu, sont composés de grelots. Cette coutume semble remonter au XIve siècle environ (voir par exemple le Çiva Bhairava. du Musée Guimet, n° 18571).

En résumé

:

·

Les battements de mains, apparus avec les premières manifes- tations de l'art plastique, paraissent avoir disparu dans les premières représentations de danses à partir du ve siècle, moment où les cymbales semblent apparaître.

: évasées en forme de bol,

ou plates ; la première forme est soit à manche soit à lanières. Les cymbales en forme de bol, à manche, semblent apparaître au ve siècle et ne seraient plus représentées à une époque encore assez ancienne ; les cymbales à lanières se voient du vie au xne siècle environ ; les cymbales plates se rencontrent des vie-vne siècles environ jusqu'au xme siècle. Actuellement, les cymbales en forme de bol à manche ne sont plus employées, les cymbales à lanières semblent survivre dans les petites cymbales frappées entre le pouce et l'index ; les cymbales

Les cymbales sont de

deux

formes

(1) Amaravatï, fragment de balustrade

Arch. Ph. Gt., no 13581/29.

38

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

plates persistent, mais elles sont munies au centre d'un mamelon qui n'existait pas à l'époque ancienne.

forme

discoïdale, des VIII 6 -IX 6 siècles à nos jours ; un gong à renflement central .

Les

gongs,

rares

dans

l'art de

l'Inde

ancienne,

sont

de

actuellement

employé

dans

certains

orchestres

hindous

paraît

être

d'importation

malaise.

,.-'

---

i

:

1

'l'

il,:

Les cloches· sont de trois types différents : des premiers témoi- gnages artistiques jusqu'à l'époque Gupta, ce sont des cloches en forme

de pot à fleur renversé ou en forme de bol renversé, à battant intérieur·;

siècles semble apparaître la cloche à manche, en forme

de tulipe ; elle est surtout relativement fréquente à partir des Gupta et coexiste avec les deux formes précédentes jusqu'à nos jours. Les cloches des deux premiers typess ont employées décorativement, ou pour le harnachement des éléphants. La cloche à manche est utilisée pour accompagner les danses et fait parfois partie des orchestres ; elle est aussi un des attributs de certaines divinités et fait actuellement encore partie des objets cultuels.

vers les u 6 -Iv 6

Les hochets sont rares dans l'iconographie ancienne ; ils consistent le plus souvent en nüpura pour les danseuses. Les grelots semblent apparaître seulement vers le xme siècle et remplacent parfois, à partir du XIve siècle environ, les nüpura.

1

PL. III

seulement vers le xme siècle et remplacent parfois, à partir du XIve siècle environ, les nüpura.
seulement vers le xme siècle et remplacent parfois, à partir du XIve siècle environ, les nüpura.

2

seulement vers le xme siècle et remplacent parfois, à partir du XIve siècle environ, les nüpura.
PL. IV 1 2 INSTRUMENTS INSTRUMENTS A DE LA CLASSE AVANAJ)l}HA MEMBRANE DITS MEMBRANOPHONES TAMBOUR

PL. IV

1

2

PL. IV 1 2 INSTRUMENTS INSTRUMENTS A DE LA CLASSE AVANAJ)l}HA MEMBRANE DITS MEMBRANOPHONES TAMBOUR SUR

INSTRUMENTS

INSTRUMENTS

A

DE

LA

CLASSE

AVANAJ)l}HA

MEMBRANE

DITS

MEMBRANOPHONES

TAMBOUR SUR CADRE

(1)

(2) .

Ce tambour est composé d'un cadre en bois de quelques centimètres de haut sur lequel une membrane est tendue d'un seul côté. Dans l'Inde, des derniers siècles avant notre ère jusqu'à l'époque moderne, cet instrument possède un cadre circulaire. Vers le début du xrxe siècle, on trouve, dans des miniatures du Nord de l'Inde, un cadre de forme octogonale (3) qui subsiste dans l'instrument actuel nommé fjampha. Le fjampha est réservé aux castes inférieures (4) ; il se frappe avec les doigts de la main droite, tandis que la main gauche saisit le cadre à l'un des pans inférieurs de l'octogone ; la partie inférieure de l'instrument arrive à la taille de l'instrumentiste et trois des pans de l'instrument reposent contre le buste de l'èxécutant. Le tambour sur cadre circulaire est un élément des plus anciens orchestres connus de l'Inde. Il est maintenu le long du buste par une courroie très courte formant une boucle enserrant l'épaule gauche ; le .diamètre du cadre, du ne siècle avant notre ère au Ive siècle de notre ère environ, semble atteindre parfois 90 cm. Ce diamètre sera réduit vers le xne siècle ; mais de nos jours, malgré la survivance du petit modèle (30 cm. de diamètre environ), la dimension de l'instrument des Çunga et Kanva sera reprise, et parfois dépassée ; actuellement en effet des· tambours sur cadre circulaire ont parfois 1 m. 50 de diamètre (Sud de l'Inde, Ceylan, Bengale). L'instrument atteint d'une part la hauteur de l'épaule et d'autre part la hanche ou le genou, selon l'importance du cadre. A Bharhut, la peau semble porter une décoration peinte à la

(1) Voir sur cette classe d'instruments le Niijyaçâsfra, chap. 33, v. 5-6. (2) Instruments dont le son est dû à la vibration des membranes tendues (voir MoKTAl(DON,

op.

cit., p.

695).

(3) Miniature datant de 1812, M. I. 1., fig. 37.

p.

{4) GROSSET,

op.

cil.,

361.

.

6

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42

LES

INSTRUMENTS

DE

MUSIQUE

DE

L'INDE

ANCIENNE

partie supérieure ; elle est frappée d'une baguette en forme de crosse tenue de la main gauche ; le bras droit s'arrondit le long du cadre et tient en place l'instrument (1). Du 1er siècle de notre ère au Ive environ, le tambour est appuyé contre le milieu du buste par une courroie passée en baudrier. Le musicien frappe la peau à l'aide de deux baguettes en forme de crosse (2) (Pl. IV, 2). Ce tambour s'est conservé dans le Nord de l'Inde à Mathura pendant les deux premiers siècle~ de notre ère environ ; une légère modification est à observer : la baguette en crosse paraît y être remplacée par une lanière (Pl. IV, 1). Abandonné durant la longue période qui s'étend des Çunga aux Calukya, ces derniers le reprirent sous la forme que nous lui connaissons mais il présente alors un diamètre moins important et il est frappé directement à la main (3). Dès les plus anciennès productions Calukya, le tambour sur cadre circulaire apparaît sous cette forme évoluée ; le diamètre du cadre ne doit pas excéder 40 à 45 cm. ; l'instrument n'est soutenu par aucune courroie de suspension : c'est la main gauche qui maintient l'instrument devant la poitrine par la partie inférieure de l'éclisse ; la main droite frappe directement la peau (4). On peut supposer que le tambour sur cad,re Calukya était tenu de la même manière que l'instrument actuel correspondant, c'est-à-dire que l'exécutant introduisait le pouce de la rriain gauche (celle qui tient l'instrument) dans un trou pratiqué dans le cadre à la partie inférieure de l'instrument; le médius peut ainsi appuyer sur la membrane pour changer la hauteur du ton (5). Une autre position de jeu chez les Calukya consiste à tenir le tambour légèrement au-dessus de l'épaule ; la main droite maintient le tambour probablement en empoignant les lanières de tension derrière la peau de l'instrument, la main gauche bat le tambour à main nue (6). Le tambqur sur cadre des Calukya, qu'on voit aussi dans les peintures de l'école du Rajputana (fin du xvie siècle) (7) où la peau

(1) Bharhut, médaillon de balustrade. Arch. Ph. Gt., n• 113/60. (2) Sai'ici, Porte Ouest, linteau inférieur, partie gauche, côté stiipa, Arch. Ph. Gt., n• 1145/21; Amarav.ati, pilier, entre lotus, FERGussor;, T. S. W., pl. 52 et British Museum. (3) Sculpture du temple de Siddheçvara à Haveri in CousENS, op. cit., pl. 79. (4) Panneau provenant du Candramaulïçvara à Unkal, in CouSENS, op. ci!., pl. 128, fragment de façade d'un temple jaïna de Belgaum, in CousENs, op. cit., pl. 134 b.

(5)

(6) CoUSENS, Chiil. Arch., pl. 159, plafond de Gangigatti. {7) Scène extraite des Amours de Kr$tta et de Râdhâ, peinture de l'école du

Cf. GROSSET, op. cit., p. 362.

fin XVI 0 Siècle, in STCHOUKINE, op. cit., pl. 68.

RaJputana,

LE

MATÉRIEL

INSTRUMENTAL

43

paraît être peinte (1), subsiste jusqu'à nos jours, et se nomme dëirii (2).

Quant au tambour .sur cadre de Bharhut, il s'emploie actuellement dans le Nord de l'Inde, dans la ville actuelle de Mathura (3), dans la région de Kulu au Nord-Est de l'Inde, au Bengale chez les Juang (4), dans le Sud de l'Inde où il est nommé lambatfam (5), à Ceylan chez les VeçlQ.a, et chez les KhiiiJ.<;lii (le cengu) (6). Ces tambours sur cadre ont un diamètre qui varie de 90 cm. à 1 m. 50 environ; ils sont frappés directement à la main (7) à l'encontre de leurs prototypes du ne siècle avant notre ère ; ils sont tenus comme ceux des Calukya, sauf ceux de

la région de Kulu qui sont suspendus à l'aide d'un baudrier.

Vers