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Lordre de lordinaire Architecture sans qualits

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Eric Lapierre pour la Villa Tamaris et les Presses du

rel, in Catherine Perret (dir.), Peinture sans qualits,
Dijon, Les Presses du rel, 2005.

Tradition et
spontanit

Inquitant readymade

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Lordre de
lordinaire Architecture sans
qualits
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Une visite la Seyne-sur-Mer

5 aot 2005. Je retrouve le
photographe Emmanuel Pinard pour visiter la
villa Tamaris et la Seyne-sur-Mer. Le bleu fonc
du ciel lav par le mistral se reflte dans le
plan scintillant de la Mditerrane. Sur la
berge crase de soleil, des plantes grasses,
des pins, et toute une flore issue de la
spcificit de ces conditions gographiques
spanouissent avec exubrance. Un sentiment
dunit se dgage de lensemble. La petite route
de la corniche, qui pouse le contour et le
relief de la rive a, tout aussi naturellement,
trouv sa place dans cet agencement
environnemental.
Parvenue dans le centre de la ville,
la voie slargit, se borde de hauts lampadaires
de type routier, qui alternent de manire
apparemment hasardeuse avec dautres, sortes
darbres marron en tubes mtalliques, portant
des fruits sphriques blancs, qui marquent le
caractre urbain du lieu. Lasphalte noir
dcolor et coutur de la chausse se prolonge
sur des trottoirs simplement bords dlments
de ciment prfabriqus. Les barrires en mtal
vert fonc au motif romain en croix, charges
dviter le stationnement des voitures sur les
trottoirs, compltent ce collage incontrl.
Devant dindigentes barres de logement
de trois tages auxquelles des balcons filant
confrent le caractre balnaire de rigueur qui
sied au lieu, les diffrents poteaux de
signalisation et pylnes dclairage de ce
paysage priphrique de centre ville servent de
support des affiches annonant le spectacle de
marionnettes Guignol et Winnie lourson . Non
loin, une cabine vitre de type Algco , et
dont lentre est marque par un portique
constitu de deux colonnes de ciment jointes par
un linteau de fer rouill, fait office de bureau
de vente pour dinnombrables variations de
maisons no-provenales construites dans les
communes environnantes ; Homes for Provence
dirait Dan Graham.
Il se dgage de lensemble de ce
phnomne urbain un sentiment de ce quon
appellera lordinaire. Sentiment que lon
attribue, ce stade de nos prgrinations, au
caractre de petite ville populaire qui est
celui de la Seynes-sur-Mer : la modestie des
moyens, la dimension collective de cet
tablissement urbain, le sentiment de dj vu de
lespace public et des btiments qui le bordent,
nous laissent penser que nous sommes l face
une manifestation de la banalit.
Remontant sur les collines qui
dominent la baie du Lazaret, nous nous rendons
maintenant dans une des plus extra-ordinaires
constructions de la Seynes-sur-Mer : la villa
Tamaris. Elle a t construite, au XIXe sicle,
par Michel Pacha, concessionnaire des phares,
quais et entrepts de Constantinople et crateur
du port moderne de lactuelle Istanbul, auquel
le paysage de la rade rappelait celui du
Bosphore et de la Corne dOr. A cette poque, la
ville tait une station balnaire huppe et

cosmopolite. La villa na jamais t habite,

lassassinat en 1893, aprs trois ans de
travaux, de la femme de Pacha, laquelle elle
tait destine, ayant en quelque sorte supprim
sa raison dtre. Un sicle plus tard, elle est
devenue un centre dart.
La luxuriance de la vgtation qui
lentoure rend difficile toute apprhension
densemble. Trs imposante, elle est une
reprsentante tardive et, par consquent, un peu
dgnre de la tradition du palais italien.
Elle se prsente donc comme un paralllpipde
couronn dune corniche. Ses percements,
rguliers, insistent avec emphase sur la trave
centrale, afin dindiquer lentre, tout en
soulignant le caractre classique et symtrique
de la faade. Les murs sont construits dans une
sorte de meulire mditerranenne qui donne
lensemble un caractre rocaille , nanmoins
contredit par les encadrements de baies et
autres lments de modnature rapports en bton
corniches, bandeaux, portique dentre,
balustres, etc. , dont la prcision mcanique
tranche nettement avec ce fond pittoresque ;
contraste est encore renforc par les
menuiseries blanches en PVC peint qui se
dtachent fortement sur le fond sombre des
baies. En toiture se devinent quelques
ouvertures, destines au dsenfumage des
escaliers en cas dincendie, comme autant de
bulles de fibre de verre, et des vacuations
dair sous forme de tubes dacier galvanis
coiffs de protections coniques, qui tmoignent
du respect par le btiment des normes en vigueur
en matire d tablissement recevant du
public , comme les nomment les textes
rglementaires en la matire.
Compte tenu de notre heure de visite
en dehors des horaires douverture, nous
pntrons dans le btiment par ce qui semble
tre une extension du socle sur lequel le
btiment est pos, et qui fait office de salle
des mariages durant les travaux de ramnagement
de lhtel de ville. Le sol en carreaux de grs
crame mouchet de trente centimtres de ct
joints gris sombre ; les chaises de
lassistance, en contre-plaqu courb et mtal
chrom ; les fauteuils des maris et de leurs
tmoins, en tissu, avec leurs accoudoirs courbes
et leurs pieds au profil dynamique ; la
table au plateau de bois clair au profil courbe
et la corbeille dorchides artificielles qui
lorne ; les pots de fleurs romains en plastique
disposs autour de la table ; le ficus dangle ;
les photographies en couleur encadres et
disposes de travers sur le mur, reprsentant
systmatiquement la Seynes-sur-Mer en fond et un
premier plan de barques anciennes ou de vieux
grments ; la faible hauteur sous plafond et les
spots dclairage : tout voque lennui
gnrique des espaces crmoniels dun monde qui
a perdu le sens du sacr. Moins ouvert sur
lextrieur, nous serions dans un funrarium ;
avec plus de table, dans un restaurant
dentreprise ; avec un guichet, dans une agence
bancaire ; avec une moquette bleu roi, dans un
espace de vente de promoteur immobilier.
La monte dans les tages dexposition
se fait en empruntant des espaces de
circulations communes qui regroupent eux aussi
tous les lments gnriques de
l tablissement recevant du public : on
oublie quon se trouve dans un prestigieux
btiment du XIXe sicle lorsquon emprunte ces
escaliers carrels de cramique beige mouchete,
dot des nez de marche stris antidrapants
rglementaires marron fonc. Au sommet de
lescalier, une grille au motif orthogonal,
ralise au moyen de tubes carrs souds,
apporte une touche de modernit dcale ; sa
poigne, ovale, est une copie inspire de
modles du dbut du XIXe sicle. Au plafond, des
rampes de tubes fluorescents et leurs
dflecteurs quadrills aspect miroir

voquent des milliers dautres lieux raliss

sans contrle esthtique o, comme ici, les
extincteurs rouges couronns de leurs plaques
RIA rouge et bleu colles de travers sur le
mur, et les blocs lumineux verts pour
lvacuation des personnes en cas dincendie
sont dterminants dans la cration de
lambiance.
Ici aussi, la villa Tamaris,
btiment extra-ordinaire, nous prouvons un
profond sentiment de ce que nous avons dj
identifi comme lordinaire. Dans les rues de la
Seynes-sur-Mer nous avions pu penser que nous
lprouvions en raison de ce que nous avions cru
identifier comme la banalit ambiante. Mais la
villa Tamaris, lieu prestigieux et exceptionnel,
tant par lhistoire, que par la situation, la
dimension, ou la destination, nous ne pouvons
nous contenter dune telle explication.
Banal vs. ordinaire
Le fait que lordinaire puisse se
rencontrer dans un btiment extraordinaire
choque immdiatement notre entendement. Mais,
dans le cas qui nous occupe comme dans bien
dautres, le statut du btiment est
extraordinaire, notamment par son ge, son
histoire, sa situation, sa dimension, et sa
destination. Mais il est ordinaire par sa
construction, par sa prsence matrielle au
monde. Il faut donc bien distinguer dans un
btiment ces deux aspects : celui qui met en jeu
son statut urbain et symbolique, dune part,
cest--dire la manire dont il est dispos
relativement dautres constructions dans un
territoire donn dans ce cas, le fait que la
villa ait t difie au XIXe sicle, sur les
collines, parmi une vgtation luxuriante, et
quelle dispose dune vue imprenable sur la baie
du Lazaret. Dautre part, la construction ellemme, dans sa prsence physique et sa
matrialit immanentes. Le statut urbain et
symbolique dune construction peut tre
extraordinaire, sans que le soit forcment son
architecture et sa prsence au monde immdiate.
A contrario, des constructions ordinaires par le
statut et la destination banales, dirions-nous
alors dans un tel cas peuvent tre des
architectures extraordinaires.
Pour aller plus avant dans notre
tentative de comprhension de lordinaire
architectural, il nous faut ici interroger, en
forme dapparente digression, la question du
banal. Ces deux notions sont trs souvent
apparentes, voire confondues, et les termes les
dsignant frquemment considrs comme synonymes
dans le champ du discours sur larchitecture, et
ils tendent tre utiliss indiffremment,
comme appartenant un halo smantique qui,
force dtre tendu, tend devenir un vritable
brouillard[1].
Le banal architectural a
principalement trois acceptions.
La premire loppose au monumental. La
ville est ainsi constitue, dune part, dun
grand nombre de constructions banales
historiquement principalement des logements,
mais aujourdhui aussi des bureaux, par exemple
qui constituent sa chair, dans la mesure o,
disposes en surfaces, elles incarnent les
formes urbaines ; dautre part, elle est aussi
constitue de monuments qui sont autant de
marqueurs urbains symboliques ponctuels.
Larchitecte Aldo Rossi a clairement tabli
cette distinction, entre constructions
monumentales et banales, dans son essai
LArchitecture de la ville[2], et montr comment
les monuments les lments singuliers ,
qui incarnent lide quune socit se fait,
un moment donn, de sa ville et delle-mme,
sont dots dun caractre de permanence, par
opposition ce quil nomme les aires de

rsidences qui, elles, sont rgulirement

reconstruites sur elles-mmes au cours du temps.
Les monuments ont la capacit de susciter le
dveloppement de quartiers de ville entiers[3] ;
les aires de rsidences incarnent la substance
construite de ces quartiers. Les monuments sont,
par nature, dots dun caractre collectif ; ils
sont uniques et permanents : la destruction dun
authentique monument ne peut rsulter que de
laction violente de la guerre ou de la
nature[4]. Le caractre exceptionnel des
monuments leur donne vocation tre singuliers
aussi par leur forme. Au contraire,
larchitecture, par essence banale, des
immeubles de logements, na pas vocation se
distinguer ou se signaler outre mesure ; elle
doit se fondre dans la masse commune, plutt que
de sen dtacher. Ce caractre banal nimplique
pas que cette architecture doive tre pour
autant ordinaire. Elle peut atteindre un niveau
de qualit et une capacit de signification
exceptionnels ; mais elle doit assumer de rester
un individu dans la foule. Cest ainsi que Csar
Daly, le thoricien et lanalyste de limmeuble
haussmannien, dcrivait la question de
larchitecture du logement collectif en 1864 :
Tandis que les htels privs demandent un
caractre individuel, o saccusent, dans une
juste mesure, la vie, les habitudes, de ceux
(famille ou groupe de familles) pour qui ils
sont spcialement construits, et qui viennent y
chercher une rsidence durable, les maisons
loyer destines la foule cest--dire une
multitude dhtes se remplaant de jour en jour
selon des ncessits variables de travail, de
position, de fortune, habites de haut en bas
par des locataires de classes sociales diverses,
trangers les uns aux autres, ne sauraient
admettre aucune originalit marque de
physionomie. Laspect extrieur aussi bien que
la disposition intrieure de la maison loyer
doivent rester, pour ainsi dire, dun caractre
effac, et correspondre uniquement, en
sefforant dy rpondre le mieux possible, aux
gots et aux besoins communs de la grande masse
de la population. Son type gnral naccorde
donc quune faible part aux conceptions leves
de lart et aux fantaisies de limagination. []
La maison loyer ne doit se signaler
gnralement par aucun trait trop exceptionnel.
Par son aspect, elle doit se conformer peu
prs tous les gots sans se plier aucun en
particulier ; par lagencement des appartements,
elle doit satisfaire des besoins assez
gnraux pour que les locataires qui sy
succdent des intervalles plus ou moins
rapprochs sen accommodent aisment []. Comme
on le voit, ce sont des problmes pratiques,
trs dignes [sic], dailleurs, dtre tudis,
qui se posent ici larchitecte, plutt que la
question dart proprement dite, ou du moins
celle-ci, dans un semblable programme, ne prend
quune place secondaire. [] La maison
dhabitation commune dans une grande cit, la
maison loyer, en un mot, est, de toutes les
constructions, celle qui supporte le plus
difficilement la fantaisie. Ce quelle rclame
avant tout, cest la sagesse, le calme, la
rserve. [] En rsum disons-le, la maison
loyer est le lieu commun de larchitecture, lieu
commun qui doit briller par le sens commun. Elle
doit convenir la foule, non la faon dune
mode phmre, mais titre dinstallation
invariablement confortable et dcente.[5].
Cette premire acception de la
banalit architecturale est essentiellement,
urbaine lopposition monument/logement et
programmatique certains programmes peuvent
rclamer une forme de singularit formelle,
dautres pas. Auguste Perret, le grand
architecte franais de la premire moiti du XXe
sicle, le premier en son temps avoir imagin
un langage architectural mme de dire les
nouvelles possibilits architectoniques offertes
par le dveloppement du bton arm sest, lui

aussi pench sur la question de la banalit.

Mais dun point de vue beaucoup plus
essentialiste qui, ce titre, nous aidera sans
doute mieux trouver notre chemin entre banal
et ordinaire.
Sa conception selon laquelle la tache
premire de larchitecture est de prendre en
charge ce quil nommait les conditions
permanentes dun difice, a conduit Perret
concevoir le projet de produire une architecture
banale. Les conditions permanentes dsignent ce
qui restera de la forme du btiment lorsque sa
fonction initiale aura chang. Cest la
structure dun difice qui assure ces
conditions permanentes ; ce qui conduit
Perret affirmer que la belle architecture
fait les belles ruines , car dans les ruines
seule la structure subsiste, ou presque.
Larchitecte doit donc concevoir la structure
constructive qui sera le principal vecteur le
seul pertinent de lexpression architecturale,
et qui permettra aux conditions passagres les
cloisonnements lis aux fonctions toujours
changeantes de ldifice dtre loges[6].
Cette rflexion sur la permanence a logiquement
conduit Perret prendre position en faveur
dune architecture hors du temps, dune certaine
manire indatable. Ainsi affirme-t-il ds 1933:
[] celui qui sans trahir les conditions
modernes dun programme, ni lemploi de
matriaux modernes, aurait produit une uvre qui
semblerait avoir toujours exist, qui, en un
mot, serait banale, je dis que celui-l pourrait
se tenir pour satisfait car le but de lArt
nest pas de nous mouvoir : ltonnement,
lmotion sont des chocs sans dure, des
sentiments contingents, anecdotiques. [7]. Est
donc banal ce qui a lair davoir toujours t
l. Comment faire en sorte qu une uvre ait
lair d avoir toujours t l , sans pour
autant trahir les matriaux/ni les/programmes
modernes ? La premire partie de la question
interdit le recours au pastiche, et met donc
larchitecte dans une situation prilleuse :
celle dinventer des btiments qui correspondent
aux besoins et lexpression de son temps, tout
en sinterdisant de se placer dans la stratgie
moderniste de la rupture. Ds lors, lexpression
architecturale ne se situera plus dans la forme
spectaculairement indite, mais plutt dans une
rinterprtation des formes et dispositifs
existants. En dernire instance, lexpression ne
sera pas forcment lisible de faon manifeste
dans un premier temps ; elle se situera dans le
dcalage par rapport des modles connus, qui
permettra des uvres diverses labores dans
des moments diffrents dinstaurer une relation,
plutt que dtre spares par une rupture
brutale. La recherche de la banalit tendra donc
vers la mise en relation des choses entre elles,
en jouant des correspondances et des dcalages.
Ainsi, au premier regard, Perret semble
construire pour Charles Mauduit, Sceaux en
1934, une simple maison de banlieue. Mais y
regarder de plus prs, ce qui se donne lire
comme de simples fentres perces dans un
paralllpipde, sont en fait des porte-fentres
de la hauteur dun tage. Ainsi, travers les
proportions et lchelle de cette maison Perret
donne sa propre interprtation dun langage qui
est celui de larchitecture, mais qui na jamais
t agenc de cette manire auparavant. Une
attitude proche de celle quAndr Gide appelait
de ses vux en 1921 : Jestime que luvre
dart accomplie sera celle qui passera dabord
inaperue, quon ne remarquera mme pas : force
et douceur, tenue et grce, logique et abandon,
prcision et posie respireront si aisment
quelles paratront naturelles et pas
surprenantes du tout. Ce qui fait que le
premier renoncement obtenir de soi, cest
celui dtonner ses contemporains. [8]. On voit
donc ici que le banal, puisquil fonctionne dans
un systme de rfrences complexes, se rfre
toujours une culture ou un corpus plus ou
moins identifi. En effet, passer inaperu est

une chose par dfinition relative, et on ne

shabillera pas de la mme manire pour passer
inaperu en fonction des lieux et des
situations. Le banal est donc, par essence,
spcifique, et prcisment inscrit ; cest ce
qui le rapproche en partie du vernaculaire, bien
que nous puissions peut-tre dire, ce stade,
et sans pouvoir le dvelopper davantage ici, que
le banal serait un vernaculaire qui aurait une
ambition universelle, en dpit de son caractre
spcifique. Quelle que soit la forme quil
prend, on comprend aisment que cette forme de
banal, est, par essence, trs loigne de
lordinaire. Retenons aussi que, comme le dit
Gide, le banal tend faire paratre les choses
naturelles et pas surprenantes du tout .
Laissons l cette deuxime figure du
banal architectural, pour nous pencher vers la
troisime et dernire : celle du banal
constructif. Par cette notion, je dcris une
procdure de projet qui consiste adopter des
modes de construction volontairement trs
simples, et volontairement pauvres. Le Corbusier
a probablement le premier emprunt cette voie en
construisant, en 1945, lunit dhabitation de
Marseille en bton brut. Quelques annes plus
tard, il allait encore radicaliser cette
attitude, en faisant construire le couvent de la
Tourette, lArbresles, prs de Lyon, par une
entreprise de gnie civil qui jusque-l faisait
des barrages dans les Alpes voisines. A sa suite
immdiate, des architectes tels que Peter et
Alison Smithson, en Angleterre, allaient eux
aussi avoir recours des modes de construction
trs prosaques, poursuivant ainsi la tradition
initie par Le Corbusier qui disait lui-mme
avoir invent une esthtique du mal
foutu [9]. Cette attitude architecturale le
brutalisme [10] entend se tenir au plus
prs de la nature des matriaux, en les
utilisant en les transformant le moins possible
lors de leur mise en uvre. Ils sont utiliss
as found , comme disaient les Smithsons, dans
une attitude proche, la fois, de celle de
lart brut et de Jackson Pollock lorsquil
pratiquait le dripping. Cette volont de rester
au plus prs de la matire brute vise capter
lintensit de sa prsence, et maintenir
inaltr son potentiel dexpression et
dmotion. Cest, enfin, un moyen de produire
une architecture sans rhtorique [11], pour
citer de nouveau les Smithsons, qui ne
reprsente rien dautre quelle-mme, dans sa
prsence immanente, en tant que phnomne
perceptif immdiatement apprhendable. Il y a
donc l une irruption du banal, mais pas dans la
forme gnrale des btiments qui nont, dans ce
cas, que rarement lair davoir toujours t
l , mais dans leur matrialit, qui est base
sur des matriaux courants mis en uvre de
manire vidente. Encore une fois, cette forme
de banalit na rien voir avec lordinaire,
car bien que mal foutus , ces btiments nen
tmoignent pas moins une grande attention tous
les dtails qui signale une profonde cohrence
interne des uvres. Le caractre mal foutu
est manifestement conscient et volontaire, comme
le sont les volumes rudimentaires et inlgants
de la plupart de ces btiments. Matire et forme
sont donc intimement lies.
Lordinaire, ou la convulsion inconsciente
Le banal architectural vise toujours,
suivant des modalits diverses, mettre en
place des relations entre des choses : entre
monuments et constructions banales, dans la
ville traditionnelle ; entre nouveaux, anciens
et, par extension, futurs btiments chez
Perret ; entre forme et matriau, dans le
Brutalisme. Ces relations sous-tendent un ordre
et une hirarchie. Le banal vise donc toujours
la mise en place de ce quon peut nommer une
cohrence, cest--dire une interdpendance
entre les diffrents lments considrs, de

sorte que lexistence de chacun est justifie et

renforce par celle des autres.
Revenons maintenant notre visite
initiale. Quest ce qui nous fait ressentir la
prsence de lordinaire de prime abord en
visitant la villa Tamaris ? Le fait que la
transformation du btiment du XIXe sicle ait
visiblement t faite sans conscience des
caractristiques singulires de la construction
initiale. Le carrelage beige, les nez de marches
stris, les tubes fluorescents standards, et
bien dautres dtails, nous montre une absence
de relation entre lexistant et le nouveau.
Entendons nous bien : lorsque je pointe ce
manque, je ne dplore pas que lintervention
rcente soit dun vocabulaire diffrent de celui
du btiment existant. Je constate simplement que
la distance, la spcificit respective des
vocabulaires utiliss chacun des deux moments
de lhistoire du btiment na pas t
interroge. Lorsquon se livre un tel travail
de rhabilitation, on peut, soit tenter de faire
un pastiche et de rendre invisible
lintervention nouvelle ; soit rendre
explicitement lisibles les lments nouveaux.
Mme dans ce second cas, dans le cadre dun
projet rellement raisonn, le choix de ces
lments ne se fera pas au hasard ; il sera
inform, de manire ce que les deux
couches successives entretiennent une
relation de continuit ou de mise en
contraste, le choix appartient larchitecte
qui visera, comme dans le cadre du banal
prcdemment dcrit, les renforcer
mutuellement. A la villa Tamaris, cette relation
na pas t labore conceptuellement, ce qui
conduit systmatiquement ladoption des
solutions les plus gnriques. A lintrieur, le
gnrique a conduit la rupture ;
lextrieur, la stratgie semble changer :
probablement pouss une forme de respect par
la prsence monumentale de ldifice, les
matres duvre ont choisi de border lensemble
des terrasses de balustres en bton. Avec leur
couleur, leur dessin simplifi, et les joints
des moules dans lesquels ils ont t
prfabriqus, ces balustres sont une pitre
imitation des balustres de pierre quils sont
censs remplacer. Au regard dun projet banal
qui viserait former un tout ventuellement
constitu du rassemblement lisible des deux
couches dinterventions successives ces
balustres de bton apparaissent tout aussi
drisoires que les carrelages beiges de
lintrieur. Et, en dpit de leur forme
historiciste, ils apparaissent aussi dplacs.
Nous pouvons maintenant avancer
lhypothse que ce qui caractrise lordinaire
est une sorte de dcollement des choses les unes
des autres. Dans le champ de lordinaire, la
cohrence globale dun objet ou dun agencement,
telle que nous lavons repre, par exemple,
dans le profil de la route sur la corniche et de
la relation au paysage, est absente ou mise
mal. Lordinaire se signale par une forme
dincohrence littrale des choses, qui ne se
fondent jamais dans une unit suprieure qui
serait mme de les rassembler, et de les
mettre en adhrence les unes avec les autres.
Ainsi, en va-t-il de Guignol et Winnie lOurson,
dinfrastructures de type routier en centre
ville, ou dune poigne de porte XVIIIe sicle
sur une grille de tubes carrs souds.
Poursuivant notre hypothse, lordinaire se
prsente donc nous comme la mise en uvre
systmatique de relation de contrastes non
contrles entre les choses. Le contrle de ce
contraste signalerait dj une volont et une
cohrence daction par dfinition trangres
lordinaire qui se montre rtif tout regard
densemble. De sorte que ce contraste, sil est
systmatique, nen est pas moins la plupart du
temps situ dans une mme frange dintensit.
Jamais nul, il nest que rarement trs intense.
Il possde la fadeur de la non intentionnalit

manifeste. Au contraire, lorsque larchitecte

Rem Koolhaas cre, dans lauditorium en forme de
cuirass de bton blanc quil vient de terminer
Porto, un lieu entirement revtue dazuleros,
ou quil installe un buffet dorgue
manifestement kitsch dans sa grande salle par
ailleurs revtue de feuilles de bois contreplaqu, le doute nest pas permis sur la
conscience quil a de ce quil fait : le
contraste est violent, et ne peut tre rattach
une approche hasardeuse. Dautant que ces
lments se rfrent la culture traditionnelle
portugaise, donc spcifiquement lie au lieu.
Koolhaas, comme de nombreux architectes
contemporains, tente l de semparer de la
culture du contraste qui est celle de
lordinaire, pour insuffler son uvre, savante
et hautement sophistique, lnergie de
linventivit involontaire qui est parfois celle
des architectures ordinaires. Ce faisant, Rem
Koolhaas, dont les liens avec le surralisme ne
sont plus dmontrer[12], tente de mettre en
uvre une forme de beaut convulsive, linstar
de celle que rclamait Andr Breton.
Lordinaire, ordre anti naturel
Il y a dans lordinaire une forme de
convulsion esthtique involontaire, qui ne met
pas les choses en intelligibilit les unes avec
les autres, mais les isole et les maintient dans
une sorte de mutisme obstin qui ne leur permet
de communiquer que par court-circuits. Cette
ordre de la disjonction pourrait tre vu comme
anti-naturel par excellence car, linverse de
la nature et du banal, comme nous la montr
Gide , lordinaire ne joint jamais les choses
dans une unit globale qui transcende
lexistence de chacune delles prise sparment.
Lordinaire juxtapose, mais ne conduit pas les
choses se renforcer mutuellement : le tout
ordinaire nest jamais plus que la somme de ses
parties. Nul tonnement, donc, voir Rem
Koolhaas manipuler avec dlectation lesthtique
convulsive de lordinaire, lorsquon se rappelle
quil crivait propos de New York dlire, en
forme de justification de son intrt pour
Manhattan : Entre 1890 et 1940, une nouvelle
culture (lre de la Machine) choisit Manhattan
comme laboratoire : le mythique o linvention
et lexprience dun mode de vie mtropolitain
et de larchitecture qui lui correspond peuvent
se poursuivre comme une exprimentation
collective qui transforme la ville toute entire
en usine de lartificiel, o le naturel et le
rel ont cess dexister. Ce livre est une
interprtation de ce Manhattan-l, une
interprtation qui confre ses lments
apparemment discontinus, voir irrconciliables,
un certain degr de logique et de cohrence, une
interprtation qui entend dsigner en Manhattan
le produit dune thorie informule, le
manhattanisme, dont le programme : exister dans
un monde totalement fabriqu par lhomme, cest-dire vivre lintrieur du fantasme, tait
dune ambition telle que pour se raliser il lui
fallait renoncer toute nonciation
explicite. [13].
Ce que dcrit Koolhaas est, dune
certaine manire, linverse de ce que Joseph
Beuys identifiait comme le propre du grand
art : Et cest aussi le propre du grand art
quil ne simpose en aucune faon, mais se fond
compltement, se fond dans le contexte,
disparat presque dans la nature. Un temple
grec, au fond, dit que lolivier qui est ct
de lui est bien plus beau, et lolivier
inversement dit que le temple est bien plus beau
que lui. Cest une seule et mme chose, lun se
fond dans lautre. Il y a l vritablement une
unit et ce nest pas le cas pour [] ces
projets commerciaux dtermins par la routine,
car au premier plan il ny a pas lart en tant
quamour de la chose, mais une routine dans le
comportement commercial. [14]. Le grand art, le

banal, et la nature visent lunit et la

cohrence interne dagencements dont les
lments sont tous interdpendants. Lordinaire
juxtapose des lments qui entrent, de fait en
comptition, et tendent, de la sorte,
sannihiler les uns les autres limage de la
grille de Manhattan que Koolhaas voit comme le
lieu dun affrontement acharn entre les
architectures de tous les blocs.
La lgret de lordinaire
Lordinaire peut facilement tre vu
comme pjorativement incohrent, car il
sattache souvent la culture un dsir de
reproduction dun ordre aussi cohrent que celui
de la nature ou, en tous cas, dune forme
dordre qui soit intelligible au moyen des
catgories qui nous servent aussi entendre
lordre naturel. Lincohrence constitutive de
lordinaire peut pourtant savrer une qualit
positive. En effet, lordre de lordinaire
reste, par dfinition ouvert, puisquil
nenferme pas les choses dans une logique ou une
pense globale. Cette caractristique lui
confre la capacit daccueillir dautres
lments sans pour autant tre mis mal. Le
lieu ordinaire peut donc tout intgrer : chaque
objet peut y vivre une vie autonome, sans
attendre un quelconque enrichissement de son
contexte, mais en tant en droit den esprer,
en retour, une forme de neutralit qui nen
parasitera pas la perception. Et cest la grande
russite des matres duvre de la villa Tamaris
den avoir fait un lieu de monstration.
Cette lgret de lordinaire
gagnerait tre exploite, en particulier, dans
dautres lieux dexposition, pour lesquels elle
constituerait une alternative la froide
neutralit souvent recherche dans les projets
de muse de ces dernires annes. Larchitecture
savante trouverait l un nouveau moyen de
travailler sur la question de lordinaire : en
dehors de lexacerbation koolhaassienne du
contraste dune part, et en dehors du
commentaire ironique que Robert Venturi a pu
mettre en uvre dans sa recherche dune
architecture laide et ordinaire [15]. Mais
Venturi tend assimiler lordinaire au
conventionnel, ce qui nest pas mon propos ici.
Il y aurait, en revanche, beaucoup dire sur la
question de ltroite relation que
larchitecture entretient avec la laideur, que
Venturi na fait quesquisser.
Une telle architecture pourrait, de
manire consciente, dtacher les lments qui la
constituent les uns des autres pour les rendre
accueillants limprvu et au fortuit ; elle
serait probablement loccasion dexplorer de
nouveaux territoires de projets, pour fabriquer
une sorte dintensit de basse frquence mme
de rpondre linstabilit et la fluidit du
monde contemporain, tout en apportant des
rponses physiques, concrtes, rellement
construites, et non virtuelles.

[1] Trouble encore renforc par le fait que la notion

darchitecture vernaculaire constitue un troisime ple de
cette constellation.

[2] Aldo Rossi, LArchitecture de la ville, Paris, Livre &

communication, 1990. Premire dition Padoue, 1966.

[3] Ainsi en va-t-il, Paris, du quartier de lOpra, de

la rue de Rivoli et du Louvre, ou de la Bibliothque
Nationale de France et du quartier Paris-Rive Gauche qui
lentoure et pour lequel elle a constitu limpulsion
initiale.

[4] La destruction de la bibliothque de Sarajevo durant

la guerre de Bosnie, qui ntait pas un objectif
stratgique en soi, et pour laquelle on a pu parler
durbicide, est la prise en compte par les militaires de

cette dimension collective du monument : la dtruire,

ctait dtruire un peuple.

[5] Csar Daly, LArchitecture prive au XIXe sicle sous

Napolon III, t. I et II, Paris, 1864.

[6] Pour une discussion approfondie de luvre de Perret,

voir Roberto Gargiani, Auguste Perret La thorie et
luvre, Milan-Paris, Electa et Gallimard, 1994. Premire
dition en 1993 Milan.

[7] Auguste Perret, LArchitecture, texte de la confrence

du 31 mai 1933 lInstitut dArt et dArchologie de
Paris, publi dans Revue dArt et dEsthtique, I, 1935, n
1-2, pp. 49-50.

[8] Andr Gide, Billets Angle , La Nouvelle Revue

franaise, vol. XVI, 1921, n 90, p. 338. Cit par Roberto
Gargiani, op. cit., p. 90.

[9] Le Corbusier, interview enregistre.

[10] Sur le brutalisme, voir Reyner Banham, Le Brutalisme
en architecture, Paris, Dunod, 1970. Premire dition
Londres et Berlin, The New brutalism/Brutalismus in der
Architektur, en 1966.

[11] Alison & Peter Smithson, Without Rhetoric An

Architecture Aesthetic, 1955-1972, Londres, Latimer New
Dimensions Limited, 1973.

[12] Voir le passage consacr par Koolhaas la mthode

paranoaque-critique dans New York dlire, Marseille,
Parenthses, 2002 (premire dition en 1978), et Roberto
Gargiani, Rem Koolhaas et le mythe de la floating
swimming pool , matires, Lausanne, n 7, 2004, p. 102.

[13] Rem Koolhaas, op. cit., pp. 9-10.

[14] Joseph Beuys et Volker Harlan, Quest ce que lart ?,
Paris, LArche, 1992, p. 73. Premire dition Stuttgart
en 1986.

[15] Voir Robert Venturi, LEnseignement de Las Vegas,

Bruxelles, Pierre Mardaga, 1987. Premire dition aux
Etats-Unis en 1977.

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