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Louis-René des Forêts : quand le plus silencieux des écrivains

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Louis-René des Forêts : quand le plus silencieux des

écrivains

nous parlait

Par Jean-Louis Ezine

Publié le 11-07-2015 à 17h31

Le mythique auteur du "Bavard" était aussi un grand taiseux, qui ne causait guère aux journalistes. Mais il avait accordé un entretien exceptionnel à Jean-Louis Ezine, peu avant sa mort. A l'occasion de la sortie de ses "Oeuvres complètes", nous le republions dans son intégralité.

complètes", nous le republions dans son intégralité. EN BREF Les "Oeuvres complètes" de Louis-René des

EN BREF

Les "Oeuvres complètes" de Louis-René des Forêts (1916-2000) sont réunies dans un beau volume "Quarto", chez Gallimard, présenté par Dominique Rabaté, avec un remarquable appareil critique.nous le republions dans son intégralité. EN BREF C'est l'occasion de relire cet écrivain rare,

C'est l'occasion de relire cet écrivain rare, discret, mais important, qui s'était réfugié de longues années dans le silence après avoir vu sa fille de 14 ans se noyer sous ses yeux.Dominique Rabaté, avec un remarquable appareil critique. Cinq ans avant sa mort, il avait cependant accordé

Cinq ans avant sa mort, il avait cependant accordé ce grand entretien à Jean-Louis Ezine, qui fut publié dans "le Nouvel Observateur" du 16 février 1995. Le voici, dans son intégralité.après avoir vu sa fille de 14 ans se noyer sous ses yeux. Louis-René des Forêts

Louis-René des Forêts tel qu'il parle

Son oeuvre a fait de lui une légende. Son silence l'a élevé à la hauteur d'un mythe. Les plus grands le tiennent pour un des leurs, mais son refus de paraître l'a condamné à rester méconnu. Au moment où Jean Roudaut lui consacre l'étude la plus complète parue à ce jour, l'auteur insondable du «Bavard» accepte, pour la première fois, de répondre à la curiosité que suscitent sa vie et ses livres. Cet autoportrait inattendu est un document.

Trois livres ont suffi à Louis-René des Forêts pour s'imposer comme l'une des voix majeures de ce siècle. «Les Mendiants», «le Bavard» et «la Chambre des enfants» sont même devenus la pierre de touche de la littérature contemporaine, la référence et le modèle auxquels recourent les plus avertis quand il s'agit de désigner la source du roman moderne et de ses questionnements, ou d'instruire le procès de l'époque.

De Sartre à Maurice Blanchot, personne ne s'y est trompé. Tous les écrivains d'aujourd'hui, en tout cas les meilleurs, doivent quelque chose à l'auteur du «Bavard» - éblouissant monologue d'un menteur intarissable qui

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ouvrait, dès 1945, les voies les plus inventives de l'écriture romanesque. La rareté de Louis-René des Forêts n'est pas celle d'un homme qui méprise ou récuse. Elle est celle d'un extraordinaire magicien qui, entre deux tours dans le génie, ne cesse d'interroger le langage et d'en traquer les simulacres.

Poète, il a publié «les Mégères de la mer» et «Poèmes de Samuel Wood». Depuis vingt ans, il poursuit la rédaction d'une autobiographie impossible, «Ostinato», dont quelques fragments ont révélé le fabuleux dessein. Il a reçu en 1991 le Grand Prix national des Lettres pour l'ensemble de son oeuvre. Il a aujourd'hui 77 ans. Chaque matin à 6 heures il allume sa première pipe de caporal. Et il écrit.

heures il allume sa première pipe de caporal. Et il écrit. (©Archives Louis-René des Forêts. D.R.)

(©Archives Louis-René des Forêts. D.R.)

Votre oeuvre, si secrète et souterraine qu'elle soit, semble entretenir un rapport crucial avec notre époque, avec le destin et l'histoire du langage à notre époque, comme l'ont marqué les com- mentaires qu'elle a inspirés à des auteurs connus pour leur exigeante rigueur, tels Maurice Blan- chot, Yves Bonnefoy, Edmond Jabès, d'autres encore. Mais elle n'avait pas encore suscité l'étude complète, détaillée et systématique que lui consacre aujourd'hui Jean Roudaut. Vous l'avez lue?

L.-R. des Forêts Bien entendu. Je l'ai lue avec l'intérêt que vous imaginez, malgré son approche très favorable. D'ordinaire, et si je fais exception pour les noms que vous avez cités car ils ne s'inscrivent pas dans un exercice de pédagogie ou d'estimation globale, j'accorde plus facilement mon attention aux critiques qui produisent un juge- ment négatif à l'égard de mes textes. J'ai tendance à me trouver souvent d'accord avec eux, par intuition. Je le dis sans coquetterie, vous pouvez me croire. C'est seulement affaire de tempérament, j'imagine. Mais comment ne pas être admiratif du travail de Jean Roudaut? Son ouvrage me semble en effet d'une pénétration remarquable, à la fois juste et sensible, pour autant qu'il m'appartienne d'avoir une opinion.

Votre audience, pour qualifier d'un mot barbare, plutôt trivial mais assez exact, l'intérêt que votre nom et vos livres suscitent, dépasse très largement la place que vous occupez comme écrivain dans le paysage littéraire d'aujourd'hui, puisque cette place se définit par la rareté et l'absence. Avez-vous conscience de ce paradoxe?

Toute chose s'entend plus ou moins. Je ne saurais en juger. On ne peut pas espérer ni même attendre d'avoir une large audience, c'est en effet tout à fait impossible, peut-être de moins en moins possible. Mais il suffit de deux lecteurs. On m'a souvent défini comme un écrivain pour écrivains, ce qui ne me plaît pas beaucoup d'ailleurs. Ce n'est pas du tout ce que je souhaitais.

Vous n'avez pas fait voeu de confidentialité?

Je n'ai fait voeu d'aucune sorte. On ne sait pas quel est le but que l'on poursuit en écrivant, si tant est qu'il y en ait

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un et que l'on puisse le partager ou l'atteindre avec d'autres. D'autre part, le succès ne garantit rien non plus. Un écrivain est autant menacé par la réussite qu'il peut l'être par l'échec. L'un et l'autre le placent dans une égale insé- curité au regard même de ce qu'il a à dire ou transmettre. Alors, en parler est-il seulement possible ou concevable en raison? Je crains que non. Mais pour répondre plus spontanément à votre question, en effaçant les travers de cette nature, s'il faut mesurer l'écho d'une parole ou d'une oeuvre, il faudrait user de plusieurs types d'instru- ments, car il existe, j'en suis convaincu, plusieurs types de lecteurs.

Et même plusieurs types de lecture de la même oeuvre. Si l'on prend «le Bavard» par exemple, le plus cité de vos titres, le plus connu sans doute, on est frappé de constater que non seulement ce texte ne s'est jamais démodé depuis 1947 mais que sa modernité évolue avec les époques qu'il tra- verse et les approches différentes qu'il inspire. Que peuvent avoir de commun la gravité de la fa- meuse postface de Maurice Blanchot, donnée en 1963, et l'interprétation presque comique qu'en a proposée l'acteur Charles Berling au Festival d'Avignon il y a deux ans? C'est pourtant bien le même texte, pas une virgule n'en a été déplacée. Or il apparaît tantôt sombre, et tantôt humoris- tique, sans qu'on puisse concilier logiquement ces deux intentions.

Oui, en l'écoutant au théâtre je riais, je l'avoue, et quand je ne riais pas j'en avais très envie. Mais cette interpréta- tion n'était pas seulement comique. Il y avait aussi des moments de pathétisme, sans rien de trop, ni d'un côté ni de l'autre. Il est vrai cependant que la teneur ironique du «Bavard» apparaissait mieux à cette occasion qu'elle n'avait été exprimée jusque-là.

Mais cette sorte de renouvellement ou de variation surprenante peut se comprendre aussi comme étant le résultat d'un travail, souterrain et parfois même inconscient, de relecture. Le temps joue alors un rôle décisif car, s'il a pas- sé pour nous, il a pu modifier nos façons de voir, même de ce qui se présente de façon immuable au regard, à l'exemple d'un texte littéraire.

C'est un phénomène qui m'a beaucoup frappé quelquefois, et en particulier en une circonstance précise: ayant lu dans ma jeunesse un livre, et le reprenant des années plus tard, je ne l'ai pas reconnu. A tout le moins je ne l'ai pas reconnu dans la topographie que ma lecture lui avait d'abord assignée. Il s'agit en l'occurrence d'une oeuvre étran- gère, «les Hauts de Hurlevent».

Je devais avoir 18 ou 19 ans lorsque j'ai lu le roman d'Emily Brontë pour la première fois, et je le situais dans un endroit à la fois imaginaire, je veux dire imaginé par moi, et bien réel par d'autres aspects, en tout cas qui avait quelque rapport avec ma vie d'alors. Cette transposition pouvait être assez insolite. Par exemple, les grandes scènes des «Hauts de Hurlevent» se passaient dans la cuisine de la propriété que ma grand-mère possédait dans le Poitou. On se demande pourquoi !

Mais bien plus tard j'ai éprouvé de la gêne quand j'ai relu l'ouvrage: je ne situais plus rien de la même manière, je ne voyais plus les scènes dans le même espace, dans le même décor. C'est assez curieux, mais ça m'a profondé- ment gêné. Et encore avais-je rouvert le même volume.

Je ne pouvais pas incriminer une traduction fautive, ou qui aurait édulcoré mon souvenir. Car les oeuvres étran- gères, en outre, sont parfois le champ de conflits ou de tiraillements entre des traductions discordantes, et pour citer encore le malheureux chef-d'oeuvre d'Emily Brontë, celle qu'avait donnée Jacques de Lacretelle des «Hauts de Hurlevent» m'avait paru très plate, bien qu'en ce qui me concerne elle ne fût pour rien dans ce changement de vision infiniment troublant et parfois même dommageable lors de cette relecture à quelques années de distance.

Comment peut-on alors expliquer cette déception? Par quels mystères proustiens, par quelle grâce insaisissable du ressouvenir?

Par tout cela peut-être, que Proust a justement si bien décrit. Je l'ai récemment relu un peu, enfin toute la partie où il évoque Combray, que je venais de visiter. J'ai eu cette curiosité de touriste, si l'on veut. Du coup, tout s'est trouvé bouleversé dans ma lecture. Mais voyez encore comme est toujours déplorable, par définition, l'adaptation

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cinématographique d'un roman que vous avez aimé: elle vous impose une vision qui n'est pas la vôtre. Or un cer- tain flottement est nécessaire dans les processus de la rêverie. La réalité et la fiction ne peuvent s'accorder qu'à la condition d'être chacune entamée par l'autre, contaminée l'une par l'autre en quelque sorte.

Vous avez pourtant vous-même participé à des aventures cinématographiques, il me semble?

Oui, enfin, «participer» est un grand mot, mais je l'ai fait de deux façons. Comme acteur, vous saviez cela? En ef- fet, j'ai joué dans un film de François Weyergans, il y a une trentaine d'années, un rôle étrange que je n'ai pas très bien compris. Je ne l'ai d'ailleurs vu qu'une fois, lors de sa projection à la Cinémathèque.

Ce film était tiré d'un des premiers romans de Ramuz, «Aline», à l'exception du personnage énigmatique que j'étais censé incarner, qui errait dans le village comme il errait dans le scénario, auquel il avait été ajouté. Weyer- gans avait transformé le roman en y introduisant cet étranger. Mais ce qui m'en est resté comme souvenir, et qui m'a beaucoup frappé, c'est que chaque fois que j'apparaissais sur l'écran, tout le monde riait. Ce n'était pourtant pas un personnage comique, du moins à ma connaissance, mais il promenait avec lui quelque chose d'insolite.

C'était ce film où vous apparaissiez au côté de votre ami Pierre Klossowski?

Oui, il était un médecin de campagne et nous devions avoir un dialogue tous les deux, que nous avions imaginé ensemble et passablement travaillé. Dans la tournure et dans l'esprit, c'était très emprunté à Wittgenstein, le phi- losophe autrichien dont Klossowski a d'ailleurs traduit l'unique ouvrage qu'il ait jamais publié de son vivant, le cé- lèbre «Tractatus logico-philosophicus». Nous étions vraiment contents, c'était superbe. Hélas, notre dialogue a sauté au montage. C'était sans doute l'un des moments les plus forts du film.

Il faut dire qu'à cette époque on faisait un cinéma qui se revendiquait volontiers de Bresson: ce n'était que portes qui s'ouvraient ou se fermaient sur d'impossibles conversations dont l'écho incertain illustrait à merveille l'inanité verbale qui leur servait d'argument. Il m'est arrivé aussi, une autre fois, de jouer un fantôme. C'était dans un film d'Hugo Santiago, qui doit s'appeler «les Trottoirs de Saturne». J'étais le spectre d'un compositeur de tango argen- tin, et j'apparaissais de temps à autre dans un récit de nature très politique. Je ne parlais pas, c'était un rôle entiè- rement muet, ça m'a beaucoup amusé.

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http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20150702.OBS1921/louis Louis-René des Forêts vers 1950 (©Archives Louis-René

Louis-René des Forêts vers 1950 (©Archives Louis-René des Forêts)

Vous avez donc fait l'acteur, ce qui pour nous demeure un réel motif d'étonnement, sinon de drô- lerie. A l'époque où vous apparaissiez dans un faux Bresson, on surprenait aussi Brice Parain dia- loguant avec la Chinoise dans le film de Jean-Luc Godard.

C'est peut-être l'époque qui voulait ça, mais je reste persuadé que dans mon cas il y a un rapport vrai de mon tra- vail d'écrivain avec la nature du récit cinématographique, surtout dans ce qui touche au genre fantastique dont je me régalais quand je découvrais avec Raymond Queneau le cinéma américain, occulté pendant les années d'Occu- pation, et les premiers films d'Antonioni, à Biarritz, en 1949, au Festival du Film maudit.

Vous avez dit avoir oeuvré au cinéma de deux façons. Quelle était l'autre?

J'ai été si l'on veut scénariste. Enfin, soyons exact, j'aurais dû l'être. René Clément m'avait demandé de tirer un scénario de mon premier roman, «les Mendiants», que j'ai publié en 1943. Ce projet n'a pas abouti, et pas davan- tage l'adaptation qu'il souhaita plus tard me voir écrire d'un récit de Gabriele D'Annunzio. Au reste, il ne s'agissait pas d'un scénario à proprement parler, mais plus sobrement d'un synopsis, labeur pour moi alimentaire dont je me suis acquitté en le sachant fort médiocre. C'était assez amusant, ça aussi.

Je me rappelle que René Clément m'avait convié chez lui, en même temps que Michèle Morgan, à qui il avait pro- posé le rôle principal mais qui n'avait pas encore lu le malheureux schéma dont j'étais l'auteur. Michèle Morgan était une vedette considérable et, tandis que nous l'attendions, il m'avait dit pour me rassurer: «N'ayez pas d'in- quiétude, elle est idiote.»

A son arrivée, il l'a enfermée avec mon synopsis dans une pièce, d'où elle est sortie en déclarant en effet qu'elle le trouvait très bien. Non toutefois sans émettre quelques réserves, selon moi on ne peut plus pertinentes. Mais le plus dur restait à faire, en ce qui me concerne.

Nous sommes allés en Normandie soumettre le projet à Jean Aurenche et Pierre Bost, et là j'ai connu le supplice

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d'avoir à lire mon fichu texte à voix haute, devant Bost, et à l'entendre prononcer le verdict, en conclusion de cette rude séance: «C'est très mauvais!» Ce qui était d'ailleurs, je vous l'ai dit, la stricte vérité.

René Clément a passé le reste de la nuit à tenter de me convaincre du contraire. Tout cela a bel et bien échoué, comme ont échoué aussi les idées de films avec Queneau, dont j'étais très proche, et que nous tentions de mettre au point à un moment où on octroyait des bobines de pellicule aux jeunes auteurs pour relancer la création. Il est certain que j'aurais eu envie de faire comme cela quantité de choses, que je n'ai jamais pu réaliser.

Quoi, par exemple ?

Eh bien, j'aurais beaucoup aimé être acteur, précisément. Hélas, j'en aurais été tout à fait incapable, car je suis dé- pourvu de mémoire à un point dramatique. Je fais régulièrement le même rêve, très étrange.

La nuit dernière encore j'ai été visité par lui, comme on peut l'être par une hypothèse héroïque - mais celle-là si audacieuse qu'elle tourne chaque fois au cauchemar: je suis acteur, et je dois jouer une pièce de Shakespeare. J'ai appris mon rôle, je le sais. Je le sais même parfaitement. Or, à l'instant de paraître sur scène, il ne m'en reste rien. Pas un mot, le néant. Que faire? Je songe à improviser le texte enfui, avant de m'aviser que cette solution est im- possible puisque le jeu des autres acteurs ne pourra pas s'adapter au mien. Je suis horriblement gêné pour eux de ma coupable incurie. Je me réveille en sueur de cette torture.

Dans le même ordre d'idées, il m'arrive aussi de rêver que je suis compositeur et que je dois diriger une oeuvre dont je suis l'auteur. Je monte au pupitre et là, devant l'assemblée des instruments, je me rends compte que je n'ai jamais appris la direction d'orchestre et que je n'en sais rien, aucune règle, aucune technique. Il m'est impossible de donner à entendre ma composition.

Vous faites des rêves terribles et cocasses. Mais on ne peut pas manquer de les installer, ces deux rêves-là, dans ce qu'on sait de vous comme écrivain: non seulement l'écrivain qui a voulu montrer le simulacre de toute parole, et dont toute l'oeuvre repose sur le silence, mais aussi qui doute af- freusement de lui-même et dont l'inachèvement semble être le destin. Tout se passe comme si vous étiez miné par ce silence sur quoi chacun de vos livres a été conquis.

Mes rêves me disent que j'ai sans doute manqué ma vocation. J'aurais beaucoup aimé être acteur, mais composi- teur bien plus encore. N'avoir pas fait d'études de composition est chez moi un regret énorme. J'ai toujours eu cette idée, déraisonnable et même complètement utopique, que j'aurais pu faire des choses en musique. Des choses qu'avec cette étrange acuité ou cette audace que seule peut donner l'impuissance je pourrais même quali- fier de prodigieuses. Des choses que malheureusement en effet la littérature ne m'a jamais permis d'atteindre, ni même rendu possibles. Il n'y a pas d'équivalences.

Pourtant, cette incapacité d'interprétation qui signe vos cauchemars, comment ne pas lui trouver un écho dans ce que disent tous vos livres, à savoir que la parole est un leurre, et que l'impossibi- lité de se taire n'a d'égale que l'impossibilité de parler?

Oui, mais je veux dire que rien ne compense rien. Mon inaptitude à la musique ne se console pas d'une quel- conque et d'ailleurs discutable aptitude à la littérature.

On pourrait toutefois penser que vous écrivez, comme d'autres, pour rétablir un déséquilibre in- térieur, pour mettre de l'harmonie là où elle fait défaut. A la façon de Ronsard par exemple, dont on sait qu'il recherchait dans sa poésie une musique à laquelle il restait sourd, physiquement sourd.

On pourrait aussi, et plus exemplairement peut-être, citer le cas fameux de Beethoven, qui, devenu sourd, a com- posé ce qu'il a fait de plus extraordinaire, les derniers quatuors, dont on pense qu'il ne les a jamais entendus. Maintenant, certains musiciens peuvent se passer de ce que l'auditeur appelle précisément la musique, et qui est après tout ce pour quoi elle est faite.

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J'ai un jour demandé à l'un de mes amis compositeurs, René Leibowitz, surtout connu comme théoricien de la musique dodécaphonique, s'il ne souffrait pas de ne jamais s'entendre en concert. Je ne crois pas que ma question ait eu cette brutalité, mais sa réponse m'avait surpris: «Moi? Non: j'entends ce que j'écris.» De même, disait-il, il lui suffisait de lire une partition pour l'entendre.

Je dois avouer cependant, sans mettre en doute sa sincérité, ni sa technique, qu'au-delà de ce que la méthode sup- pose de virtuosité je n'y ai jamais tout à fait cru. La lecture ne peut pas tenir lieu d'audition.

Mais vous-même vous vous refusez à publier «Ostinato», un récit-fleuve qui tient de l'autoportrait et de la biographie, la légende de votre vie, au sens médiéval de «ce qui doit être lu», et dont vous poursuivez la rédaction depuis près de vingt ans. Vous n'en avez montré que des bribes, deux ou trois fragments. Vous refusez la publication de ce qui sera peut-être tenu un jour pour votre grand oeuvre. C'est une rétention du même ordre, non?

Hélas, non. Si j'ai essayé d'assouvir par les mots une passion contrariée de la musique, ce n'est pas de cette ma- nière. C'est plutôt en variant les jeux d'écriture, en passant à la prosodie, à la rythmique et même au poème, que j'ai sans doute voulu compenser, si vous voulez, mon incapacité de composer. On pourrait dire aussi des mono- logues alternés des «Mendiants» qu'ils se présentent comme une fugue, puisque ce sont des variations sur un thème.

Pourquoi dites-vous «hélas», s'il ne tient qu'à vous de publier «Ostinato»?

Parce que je ne le peux pas.

Mais pourquoi ne le pouvez-vous pas?

Il y a une différence essentielle avec ce que serait une oeuvre musicale non jouée. C'est que, dans cette hypothèse l'oeuvre existe quand même. C'est une partition qui n'attend plus que ses interprètes. Tandis que là il n'y a pas d'oeuvre.

Il y a bien un manuscrit, des kilos de manuscrits peut-être?

Peut-être, mais «Ostinato» n'est pas un livre.

Qu'est-ce que c'est d'autre ?

Je ne sais pas. Je ne sais pas ce que c'est. Mais ce n'est pas un livre.

Avez-vous seulement l'intention de le terminer?

Non, je n'ai pas cette intention. C'est inachevable. J'ai un désir plutôt qu'une intention: j'aimerais qu'il soit achevé, ce n'est pas tout à fait pareil. Je souhaite, je ne cesse de souhaiter, d'en avoir terminé. Mais je ne le peux pas. Je ne peux pas arriver à terminer ce livre.

D'abord, les livres précédents avaient une structure. Elle n'était pas préalable, mais elle s'était faite en écrivant. Là, j'ai le sentiment qu'il n'y a pas de structure. C'est là où l'on peut craindre de tomber dans le bavardage. J'ai le sentiment effroyable de ressasser. De rabâcher, dans la mesure aussi où j'y travaille depuis trop longtemps. Tout livre suppose de pouvoir délivrer ce qui en fait la leçon.

Pardonnez-moi. L'enfance est dans vos récits l'objet d'une véhémente ferveur, et on l'envisage comme un paradis irrémédiablement perdu. N'êtes-vous pas en deuil de cette joie-là, qui ne par- viendrait pas à s'accomplir non plus dans un langage, et ne serait-ce pas la véritable raison de l'in- achèvement d'«Ostinato»? Que peut en dire l'écrivain?

Rien. C'est possible. Là-dessus je ne peux vraiment pas m'expliquer du tout.

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L'«ostinato», en musique, c'est justement la répétition d'une formule, d'un chant. Et à l'oreille on entend clairement: «obstination».

C'est juste. On reprend toujours, on recommence. D'où le danger d'inachèvement, de ressassement. On me l'a re- proché. Je trouve qu'on a eu raison. Il faut voir aussi que, si on se donne pour ambition d'exprimer le vrai, on n'y parvient pas. On s'en approche seulement. L'essentiel se dérobe. Pourquoi? Parce que la vérité n'est qu'une abs- traction. Et d'autre part, pour ajouter encore à l'étrangeté de la littérature, on n'accède à la vérité que par des pro- cédés de mensonge: c'est le propre de toute fiction.

A vous entendre, on pourrait croire que les outils font défaut à l'écrivain, plus qu'au musicien ou au peintre.

A coup sûr, l'écrivain n'est pas outillé. La matière lui manque.

Vous avez été à une certaine période tenté par la peinture. Parce que l'écriture vous décevait?

C'est très bizarre et singulier cette expérience soudaine dans laquelle je me suis jeté, qui n'est pas de la peinture du reste, mais à l'évidence un travail d'amateur. Je l'ai fait sans complexes, avec même un grand plaisir, une sorte d'ivresse artisanale. Mais, au risque de choquer, je vais vous faire un aveu: la peinture ne m'intéressait pas beau- coup.

Dites, pourquoi dévaluez-vous méthodiquement toutes vos entreprises?

Je dirai une chose qui va paraître tout à fait ridicule, ou passer pour une fausse modestie, ce qu'elle n'est nulle- ment: en fait, je ne me sens pas doué. C'est la vérité. Je la ressens ainsi.

sens pas doué. C'est la vérité. Je la ressens ainsi. (©Archives Louis-René des Forêts) Louis-René des

(©Archives Louis-René des Forêts)

Louis-René des Forêts, ici en Irlande en 1972

Pendant la guerre, vous vous êtes engagé dans la Résistance. Après la guerre, jusque dans les an- nées 50 et 60, vous avez participé aux combats les plus rudes que l'époque proposait aux intellec- tuels. Vous avez fondé le Comité contre la Guerre d'Algérie avec Dionys Mascolo, Edgar Morin et Robert Antelme. Vous avez signé le Manifeste des 121. En 1968, on vous voit à un congrès à Cuba

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et les événements de Mai vous inspirent un très beau texte. Et puis plus rien, le rideau tombe. Ex- cusez mon insistance: pourquoi avez-vous disparu de cette actualité-là aussi?

Mais on ne peut pas dire que j'ai été un militant. Je ne l'ai jamais été. Les épisodes que vous rappelez témoignent d'un engagement politique fort, c'est certain. Cette idée d'un comité contre la guerre d'Algérie ne manquait pas d'audace, puisque cette guerre, après tout, c'est nous qui la faisions. Et cette guerre me révoltait absolument.

On ne se rend peut-être plus bien compte à quel point le Manifeste des 121 fut extraordinairement séditieux:

c'était demander aux Français qui se battaient là-bas de déserter. Mais pour moi ces protestations s'enracinent - comment le dire d'une façon qui ne soit pas trop sommaire?- dans la découverte brutale des camps de concentra- tion, à la fin du conflit mondial.

J'espérais le retour d'un ami, Jean de Frotté, dont j'allais apprendre la mort. C'est à lui, bien plus tard, que j'ai dé- dié «les Mégères de la mer». Je passais alors mes journées à l'hôtel Lutétia, où étaient accueillis les déportés, et c'est là que j'ai pris conscience de la nécessité de réagir à l'horreur, et même le plus violemment possible.

Et aujourd'hui ces tragiques leçons n'opèrent plus?

Evidemment, avec le temps, les choses ne vont pas beaucoup mieux, et je n'ai pas acquis la sagesse. Mais que faire? A la différence d'autrefois, on est écrasé par l'impuissance et la désillusion. Dans mon cas, il y a peut-être aussi une question d'âge. Mais il me semble que les modes d'opposition ne portent plus les mêmes espoirs.

Il est plus difficile de s'engager aujourd'hui qu'autrefois?

Oui, si l'on veut le faire avec quelque chance d'efficacité. La société, pour appeler simplement les relations des hommes entre eux à un moment donné, est fondée sur une parole brouillée, faussaire ou convenue, dont l'abon- dance est orchestrée par le pouvoir des médias. Cette hystérie m'impressionne.

Je suis très étonné, par exemple, quand j'écoute la radio, des quantités de paroles échangées. La majorité de ce qui se dit ne semble avoir pour objet que d'augmenter le brouhaha. Et dans le brouhaha on est passif. Que vous le su- bissiez ou que vous le grossissiez ne change rien. Le verbe ne perd pas seulement en force, mais en couleur. Le langage merveilleux n'existe plus. Les gens des campagnes parlent comme le présentateur de télévision, et les peintres en bâtiment ne chantent plus. Ils accrochent un transistor à leur échelle.

Ce climat de confusion des genres et des valeurs est-il nouveau? Pendant la guerre, quand vous entriez en résistance, vous avez dû en voir de pires.

Sans doute, mais c'était la guerre, justement. J'ai même un drôle de souvenir, pour employer un mot dont on avait aussi qualifié cette guerre-là. Je me suis retrouvé un jour dans les jardins de l'hôtel du Parc, à Vichy. J'allais rendre visite à un ami, le diplomate Jean Chauvel, alors directeur des affaires d'Asie, à qui j'allais plus tard prêter mon appartement parisien pour lui permettre d'y tenir des réunions clandestines. Mais nous n'en étions pas là. Nous nous préparions, dans le secret désarroi de nos tête-à-tête.

Ce jour-là, je l'attendais sur un banc, dans le parc, quand tout d'un coup j'ai vu arriver le maréchal Pétain. Il s'est dirigé vers moi, m'a demandé: «Vous permettez, jeune homme?», puis s'est assis à mes côtés, les mains appuyées sur sa canne, avec l'air d'écouter les oiseaux. Sa suite se tenait à l'écart. J'étais pétrifié, je ne savais quoi faire. Lui non plus apparemment, car il a fini par se lever, et il a poursuivi son chemin. (Rires.)

On imagine l'effet d'une photographie aujourd'hui!

Elle pourrait provoquer un grave malentendu ! Mais comment éviter les jugements hâtifs? Des jeunes gens m'ont fait observer un jour que j'avais publié «les Mendiants» pendant l'Occupation, en 1943, chez Gallimard, c'est- à-dire sous le contrôle de la censure allemande. Ils avaient raison et j'avais tort de n'y avoir pas pensé. Cette chose-là ne m'était pas venue une seconde à l'esprit. Pas plus qu'à celui de Camus, de Sartre ou de Simone de

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Beauvoir, j'imagine.

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Je m'étais cru au contraire très audacieux, sinon héroïque, en faisant apparaître sur la bande de cette édition une citation apocryphe de Shakespeare où figurait le mot «résistance». A mon idée, on ne voyait que ça. Or c'est passé complètement inaperçu.

Et que disait prétendument Shakespeare?

Je ne m'en souviens pas du tout.

Eh bien, la voilà, l'origine de votre cauchemar!

Il y avait une part de naïveté aussi dans nos comportements à tous. Je l'ai sans doute conservée, quant à moi. Vous savez, je ne suis pas un penseur, c'est-à-dire quelqu'un à qui les idées viennent sans le secours de la plume. Mais j'ai connu d'éblouissants parleurs, comme Georges Bataille, qui ne disait jamais rien d'insignifiant.

Klossowski, Bataille : vos amis se sont souvent comptés dans la sphère du fameux Collège de So- ciologie, qu'ils avaient fondé.

Avec Michel Leiris d'ailleurs, de qui je suis resté proche, jusqu'à sa disparition. Dans les dernières années, il me donnait tous ses manuscrits à lire avant de les envoyer à l'éditeur. Chose surprenante pour un intellectuel de sa di- mension, il pouvait ne pas savoir du tout comment se développerait et se terminerait un livre qu'il avait entrepris. Je suis dans le même cas. En revanche, il éprouvait, sitôt le manuscrit achevé, un désir urgent de publier.

On n'en dira certes pas autant de vous. Mais franchement, ignorez-vous tout de ce plaisir? Camus disait: «Tout artiste désire être reconnu.»

Publier, c'est en effet la quête d'une reconnaissance, mais je n'irais pas jusqu'à dire comme Jean Genet que j'écris pour qu'on m'aime, assertion que Michel Leiris avait reprise à son compte.

Il y avait aussi un sentiment de cette nature chez Camus (http://tempsreel.nouvelobs.com/tag/albert-ca- mus), qui avait fini par prendre de la distance, de la hauteur aussi, à mesure que cette reconnaissance s'élargis- sait. Je le voyais souvent et nous étions assez liés, mais nos rapports s'étaient refroidis dès 1944, à la première du «Malentendu». Nous avions dîné ensemble, et là j'ai émis des réserves sur sa pièce, qu'il a très mal prises. Il était susceptible et fragile à cette époque, mais je l'aimais beaucoup. Par la suite, nos positions politiques respectives au sujet du drame algérien nous ont éloignés l'un de l'autre, sans doute cette fois plus par ma faute que par la sienne.

Vous avez très peu publié ces dernières années. On sait que vous avez détruit certains manuscrits, dont celui d'un roman entier. Etes-vous toujours écrivain?

Je travaille à cette hypothèse, très tôt chaque matin. Je me lève à 5 heures et demie. J'écris sur des cahiers d'éco- lier, le modèle à carreaux et spirale.

Pourquoi le modèle à spirale?

Parce qu'on peut arracher facilement.

Propos recueillis par Jean-Louis Ezine

Louis-René des Forêts : quand le plus silencieux des écrivains

http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20150702.OBS1921/louis

http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20150702.OBS1921/louis "Oeuvres complètes" , par Louis-René des Forêts

"Oeuvres complètes", par Louis-René des Forêts, édition présentée par Dominique Rabaté, Gallimard, "Quarto", 1344 p., 186 documents, 28 euros.

Entretien paru dans "le Nouvel Observateur" du 16 février 1995.

documents, 28 euros. Entretien paru dans "le Nouvel Observateur" du 16 février 1995. 11 sur 11