Lire Ranciere depuis le champ de la danse

contemporaine
Julie Perrin

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revue.org, 2015, rubrique: Actualites de la recherche, http://danse.revues.org/983.

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Recherches en danse
Actualits de la recherche

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Julie Perrin
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Julie Perrin, Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine, Recherches en danse [En
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Julie Perrin

Lire Rancire depuis le champ de la danse

contemporaine
1 Depuis bientt vingt ans, le milieu de la danse contemporaine occidentale a tmoign dun
intrt croissant pour luvre de Jacques Rancire. Danseurs, chorgraphes, chercheurs en
danse convoquent ses crits ceux relatifs lesthtique en particulier sur un mode
extrmement complice, comme si Rancire venait exprimer, mieux quils ne pourraient le
faire eux-mmes, les enjeux de lart chorgraphique. Cest bien la connivence, autant que
la stimulation intellectuelle procure par ses textes, qui caractrise cette lecture de Rancire
depuis le champ de la danse contemporaine et trs rarement semble-t-il la confrontation
ni le dbat contradictoire. Cet usage de la philosophie implique un certain nombre de
questions pistmologiques et mthodologiques. Il interroge en particulier la constitution de
lart chorgraphique comme champ de savoir (et non plus comme objet danalyse)1. Depuis
le dveloppement des cultural studies ou de la french theory, la critique de lorganisation
du savoir en disciplines a exig de considrer les fondations interdisciplinaires de toute
discipline. Et lon sait ce titre combien les tudes en danse doivent aux thories du corps
(philosophiques, anthropologiques, sociologiques), lhistoire du sensible, lhistoire de
lart, lhistoire culturelle, etc. La philosophie a toute sa place dans cette histoire de la
constitution des tudes en danse. Le recours Rancire en tmoigne, comme celui dautres
philosophes qui sont rgulirement sollicits dans les discours sur la danse comme dans les
uvres chorgraphiques elles-mmes. Rappelons brivement que, pour la priode rcente
en France, Jean-Luc Nancy a ainsi suscit un intrt remarqu au sein de la communaut
des danseurs et par extension chez les spectateurs et chercheurs: la chorgraphe Catherine
Diverrs reprend en effet le titre Corpus pour une pice cre en 1992 partir de son livre2;
dix ans plus tard, il collaborera avec Mathilde Monnier pour deux ouvrages successifs3 dont le
second est la suite de la pice ou confrence-danse Allitrations quils prsentent ensemble
en 2002. La phnomnologie de Merleau-Ponty davantage encore irrigue la rflexion sur le
corps, la spatialit et la perception du mouvement dans pour de nombreux chercheurs en danse
soucieux de lanalyse du geste et de sa rception par un spectateur4. Plusieurs chercheurs en
philosophie travaillant sur la danse sinscrivent directement dans le sillage de cette rflexion
phnomnologique5. Deleuze (et Guattari) enfin occupe(nt) jusqu ce jour une place trs
importante. Aussi bien lu(s) par les danseurs que largement cit(s) par les chercheurs6, il(s)
occupe(nt) avec Rancire une place majeure et peu prs quivalente (en termes quantitatifs)
dans les crits sur la danse.
2 Selon les points de vue et les contextes, cette circulation entre danse et philosophie consiste
interroger ce que la danse doit peut-tre la philosophie ce que la philosophie permet
dexpliquer de la danse mais aussi ce quelle est susceptible dapporter la comprhension
de la philosophie elle-mme. Il me semble quil serait aussi stimulant dinterroger plus
largement comment le savoir du danseur et lart chorgraphique contribuent une culture
thorique et dveloppent des connaissances applicables dautres sphres pratiques. Plus
modestement, il sagira ici de tenter de dgager en quoi luvre de Rancire attire les danseurs
et les chercheurs ; autrement dit, comment les thmatiques quil dveloppe dans ses crits
sur lesthtique et lducation mais peut-tre aussi la langue quil emploie trouvent des
points dancrage vidents dans les rflexions et dbats actuels sur la scne chorgraphique
occidentale.
3 Abordant le terrain de ce rapprochement entre danse et philosophie, il vient invitablement
lesprit la mise en garde nonce par le philosophe Michel Bernard. Fondateur du dpartement
Danse de luniversit Paris 8 Saint-Denis en 1989, il participe pleinement de linscription de la
danse dans luniversit franaise et de sa reconnaissance comme discipline par lacadmie. Il
ninstaure pourtant pas la philosophie comme filtre de lecture privilgi de la danse et insiste

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 3

au contraire dans ses textes sur le malentendu profond dont relve le plus souvent lchange
entre danseurs et philosophes. Il dnonce aussi le risque dinstrumentalisation rciproque:
Pour le danseur, le philosophe pose des questions dcales et distinctes de son exprience vcue
dartiste, donc foncirement inoprantes. [] De la rflexion trangre du philosophe [le danseur]
attend donc, semble-t-il, non des rponses aux problmes concrets quil rencontre et croit seul
pouvoir rsoudre, mais une formulation, une nonciation, un matriel conceptuel dont il a besoin
pour clairer sa propre dmarche, son intentionnalit originelle. Autrement dit, le philosophe est
ici instrumentalis par lartiste: il lui sert la fois de catalyseur thorique et de support discursif
et axiologique ponctuel ou occasionnel dans la prsentation et la validation socioculturelle de son
propre travail7.

Selon Michel Bernard, il incombe en fait au danseur dessayer de soumettre son exprience
kintique et scnique de cration chorgraphique sa propre rflexion avec ses propres outils
linguistiques et techniques, sans recourir la facilit trompeuse demprunter et dimporter des
concepts philosophiques tout faits, en dautres termes, tablir son propre questionnement et
esquisser les rponses qui lui paraissent le mieux clairer et faire avancer llaboration de son
spectacle8. Rciproquement, poursuit Michel Bernard, il incombe au philosophe confront
la danse et aux danseurs dessayer danalyser les implications non seulement de leurs processus
dlaboration conceptuelle, mais surtout du fonctionnement de la corporit: la sensation, le
mouvement, laffect, lexpression et lnonciation.
4 La recherche en danse nest-elle pas aussi parfois coupable dune instrumentalisation de la
philosophie, les citations de Rancire venant mailler le discours ou lui servir dtayage
rassurant? En dcrivant ici lattrait pour les textes de Rancire dans le champ de la danse
contemporaine, il sagira moins de sinterroger sur lusage du discours philosophique comme
pratique de lgitimation des pratiques chorgraphiques ou des discours sur la danse que de
constater la concidence historique, culturelle, intellectuelle de thmes et proccupations
communs. Ce constat est dabord descriptif (plutt que critique), pointant un phnomne
dhistoire culturelle. Les thmes et rflexions issus des problmatiques propres au champ
chorgraphique ont trouv cho et dploiement dans la lecture des crits de Rancire,
permettant pour les danseurs et chercheurs dlargir la porte de leurs questions singulires
une rflexion touchant le domaine de lart et du politique. Cet article oriente ainsi la lecture
de Rancire vers ce lieu de concidence, autrement dit prend le risque aussi dune lecture par
le petit bout de la lorgnette (chorgraphique). Il se trouve nanmoins que Rancire parle dart,
que la danse appartient ce quon appelle art, et quil aborde aussi prcisment la danse, en
particulier dans son livre rcent Aisthesis9.
On pourra commencer par mentionner au moins trois endroits dune rsonance forte entre
les crits du philosophe et les proccupations du champ chorgraphique10 : la question de
lducation et plus largement de lmancipation, celle de la communaut, larticulation du
sensible et de la question politique. Je reviendrai pour finir sur la place de la danse et du
mouvement dans Aisthesis.

Lducation et lmancipation
5 Au milieu des annes 1990 en France, le milieu chorgraphique ouvrait un dbat public
relatif lducation du danseur qui allait devenir virulent dans les annes 2000. Lurgence
repenser les modalits de la formation allait sexprimer alors dans une srie de publications11,
tandis que certains groupes de rflexion sorganisaient (ainsi le groupe cole ?12 ). Les
revendications pourraient tre numres brivement ainsi: une critique foucaldienne13 des
institutions organisant la formation du danseur professionnel ; une attaque des logiques
pdagogiques disciplinaires (dans le cours de danse, quelle est lorganisation du temps, de
lespace, des changes de corps et de paroles? Qui fait, qui prononce, qui dirige, qui montre,
qui cherche?); une mise en doute du modle prtendu universel de la technique classique
(ainsi que laffirmait le rapport Sadaoui command par le ministre de la culture en 200114);
une remise en question de la pdagogie par imitation (responsable de tant de blessures du
danseur); une mise en cause des modles dominants du corps non interrogs; une dnonciation
de la mise sur le march de la danse de corps rentables. Et enfin, une dnonciation de

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 4

la figure du matre. En effet, un modle archaque domine encore, assujettissant llve,

dans la transmission orale, un matre, figure autoritaire sil en est. La lecture du Matre
ignorant (1987) allait accompagner ce moment, en particulier lors de la runion du groupe des
Signataires du 20 aot15 lt 1998 Kerguhennec autour de la question de la formation.
Le Matre ignorant apportait des arguments prcis pour dconstruire les fondements de
lducation du danseur et rflchir son mancipation. Le Matre ignorant et ce contexte
chorgraphique particulier conduiront ainsi repenser les modalits de la formation (de
nouvelles formations voient le jour16), mais aussi du travail du danseur, par une extension de
la question de lducation et de lmancipation la situation du travail et de la transmission
au sein dune compagnie de danse. Par exemple, le chorgraphe Xavier Le Roy imagina
redistribuer les subventions quil a reues de la ville de Berlin diffrents projets rassembls
sous le titre Extensions (1999-2001). Ce faisant, il dtournait lorganisation habituelle de la
relation entre lartiste et linstitution, mais aussi la hirarchie habituelle qui organise le travail
dune compagnie. Ce nest quun exemple du dbat sur la communaut qui souvrait dans le
milieu chorgraphique europen la mme priode.

La question de la communaut
6 Cette question relativement rcente dans la recherche en danse europenne a donn lieu des
publications et colloques ou des textes de collectifs dartistes. Le plus reprsentatif est peut-
tre les actes du colloque international de 2002 tre ensemble: Figures de la communaut
en danse depuis le XXe sicle17. Cette question se dploie selon deux axes: lun, esthtique,
lautre socio-conomique. Le premier insiste au moins sur deux aspects: la reprsentation de la
communaut dans les uvres quelles figures du groupe et de la relation lautre sont mises en
scne? Et la question du spectateur et de la communaut de lexprience quelle communaut
de spectateurs luvre semble vouloir constituer par lexprience quelle propose ? Laxe
socio-conomique insiste quant lui sur plusieurs aspects du travail de la danse, interrogeant
par exemple les modalits du travail du danseur en compagnie : comment sorganise une
compagnie de danse et les relations de travail en groupe avec le chorgraphe et les diffrents
collaborateurs? Que signale au contraire le refus de la position du chorgraphe dans un groupe
pour privilgier au contraire un collectif dinterprtes? Cest chaque fois la communaut de
travail qui est interroge, une communaut organise selon des rapports complexes de savoir,
de pouvoir, mais aussi des rapports juridiques (la question du droit dauteur, en particulier)
et conomiques. Lorganisation institutionnelle de la danse intervient aussi dans ce dbat:
le rapport de lart chorgraphique aux subventions publiques, en particulier; le souci de la
reconnaissance de la qualit du travail ou de la lgitimit (et des instances lgitimantes).
Ces questions surgissent dans un contexte o lart chorgraphique qui sest plus largement
dvelopp depuis la fin des annes 1970 (selon des courants esthtiques diversifis et par le
dveloppement des pratiques aussi bien amatrices que professionnelles), obtenant une plus
large visibilit, continue nanmoins dapparatre comme le moins valoris institutionnellement
et conomiquement.
7 Ainsi, le sentiment du danseur dappartenir une minorit au sein des arts, une minorit qui
la parole ne serait pas donne, trouve cho dans la rflexion de Rancire sur lmancipation.
Le danseur qui se vivrait comme ouvrier la qualification mal reconnue trouve dans les crits
de Rancire une situation analogue entre les revendications lies son statut et les penses
ou pratiques de lmancipation sociale. Et ce dautant plus facilement que Rancire affirme
rcemment trs explicitement ce parallle entre les utopies esthtiques et laction politique:
La rvolution sociale est fille de la rvolution esthtique18. Dans Aisthesis, Rancire dploie
en effet la question de la communaut en posant celle de la figure du peuple dans lart (de
Greuze, Murillo, Vertov, etc.) et en mettant en vidence lhistoire des liens paradoxaux entre
le paradigme esthtique et la communaut politique19.
8 Sinsinue probablement dans la lecture des textes de Rancire linterrogation sur les figures
de la communaut, les formes quelles ont pu prendre dans lhistoire de la danse (le corps
de ballet, la masse, la foule, lordonnancement gomtrique versus topologique, laccord
rythmique, dynamique, tre ensemble avec ou sans leader, etc.) et celles qui doivent sinventer

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 5

aujourdhui. Cest en particulier autour de la rflexion sur le commun dans Le Partage du

sensible20 (2000) que se fait le lien entre lhistoire de la danse, les figures de la communaut
et Rancire. Insistant sur les rpartitions imposes par les expriences sensibles, le texte de
Rancire semble encore une fois diriger le lecteur vers le rle jou dans ce partage par les
pratiques esthtiques. Le vocabulaire utilis contribue galement des connivences avec le
lecteur-danseur ou le chercheur en danse. En effet, le partage du sensible dfini comme un
systme dvidences sensibles qui forge un commun et distribue les places et parts respectives
conduit penser le rel en termes despaces, de temps et de participation21. Par le prisme
(dformant?) dune lecture chorgraphique, ces termes rsonnent comme la description mme
de lorganisation des configurations dynamiques sur un plateau de danse ou dune lecture
du monde selon une sensibilit chorgraphique. Ainsi dans leur introduction au livre Dance,
Politics & Co-Immunity (2013), et en cho direct au Partage du sensible, Gerald Siegmund
et Stefan Hlscher crivent:
Lart de la chorgraphie consiste distribuer des corps et leurs relations dans lespace. Cest
une distribution des parts qui, au sein du champ du visible et du dicible, attribue des positions
des corps spcifiques. () Cette distribution continue ou reconfiguration du sensible, telle que
Jacques Rancire la nomme, qui structure le corps et ses parties et le lie lordre symbolique
existant de toute socit donne, peut tre considre comme un site de rsistance permettant
des intrusions dans les discours hgmoniques, dans les distributions traditionnelles et les cadres
figs. Dans lespace public du thtre, dont le trait caractristique est la sparation de la scne et
de la salle, la danse peut non seulement rpartir ses corps, mais aussi diviser et partager ce qui est
spar et pourtant uni: la communaut de corps aussi bien que leurs paroles et les objets quils
produisent. Le retour du politique va main dans la main avec la renaissance dun terme longtemps
discrdit: communaut22 .

O lon voit que la question de la communaut induit demble celle du politique.

9 Avant daborder ce dernier axe, il faut encore signaler que Le Spectateur mancip (2008)
a jou un rle important dans lattrait des danseurs pour Rancire, fournissant de nouveaux
arguments sur la communaut des spectateurs, cette fois. Rancire y analyse les apories dun
dbat sur le spectateur et la situation thtrale, lequel tourne autour de lopposition binaire
entre activit et passivit du spectateur ou distance et proximit avec la scne un dbat
qui renvoyait les danseurs aux apories similaires des discours sur lart chorgraphique. Le
premier texte de ce recueil est dailleurs le fruit dune confrence commande en 2004 pour
louverture de la 5e universit dt internationale de Francfort par un danseur-chorgraphe:
Mrten Spngberg. Ce texte engage une reformulation critique des grands textes historiques
ceux des rformateurs du thtre (Brecht, Artaud) et recoupe, pourrait-on ajouter, les dbats
qui ont anim les architectes et scnographes depuis les avant-gardes thtrales du dbut du
XXe sicle et les rflexions sur le thtre populaire dans les annes 1960. La question du
thtre est centrale dans la rflexion de Rancire sur lart : il connat lhistoire du thtre
occidental et les textes qui ont fond sa thorisation. La danse scnique partage bien sr avec
le thtre une srie de problmes communs autour de la reprsentation, du dispositif thtral,
etc. Cela redouble donc lintrt des danseurs pour les textes de Rancire car lapplication de
sa rflexion y est plus vidente encore. Rancire propose une ide de la communaut comme
pouvoir commun aux spectateurs rsidant dans lgalit des intelligences composer
leur propre pome23 face luvre dart. Cest pour les artistes matire revoir leur discours
sur le spectateur et repenser les enjeux politiques de la danse.

Larticulation du sensible et de la question politique

10 De nombreuses publications traitent de larticulation entre danse et politique. Si Foucault24 a
dabord t (et continue dtre) une rfrence dans cette rflexion, Rancire occupe dsormais
une place de choix dans les crits sur ce thme. Plusieurs auteurs ont en effet insist dans la
fin des annes 1990 sur la ncessit de penser les forces en jeu plutt que de dcrypter les
signes, en rfrence Foucault et aux modes de production du geste dans le cadre disciplinaire
(le contrle des signes) versus dans linvention et le souci de soi . Laurence Louppe25
en particulier a insist sur la faon dont la danse pouvait rvler des forces de contestation

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 6

prsentes dans dautres sphres de la socit. Contre la consommation de signes , elle

appelle une lecture des forces dans luvre chorgraphique, cest--dire lexamen des
tensions posturales-gravitationnelles, des relations, des intensits gestuelles, des qualits du
toucher, du partage avec le public dune exprience de la gravit, etc.Ce qui est politique
devient donc la capacit de la danse assembler des corps, inventer des modes de se mouvoir
ou de ne pas bouger. Randy Martin, dans une position proche quil articule autour de lide
de mobilisation , crit dans Critical Moves (1998):
La danse existe travers des forces appliques un corps qui cde elles, seulement afin
de gnrer des puissances propres. () Par mobilisation, je veux mettre laccent non sur une
puissance extrieure qui visiterait le corps, comme quelque chose qui serait impos au corps dans
son dos, pour ainsi dire, mais sur ce que les corps en mouvement accomplissent travers le
mouvement. () La mobilisation met au premier plan ces processus: comment les corps sont
faits, comment ils sassemblent et comment lexigence despace produit un espace dexigences
identifiables travers une activit pratique. () La danse ainsi conue nest pas le nom dune
expression fige, mais un problme, une situation dlicate, lintrieur de laquelle se trouvent des
corps eux-mmes, pour qui la solution momentane est ce que nous appelons danse26 .
11 Lenjeu est, dans tous les cas, dune part daffirmer la dimension politique dun art qui ne
sexprime pas par le langage, mais nen suscite pas moins dbat sur ce que lon voit et peut
en dire. Dautre part de tenter de caractriser alors quel endroit de la danse lanalyse de la
politique entre en jeu. Si la question de savoir ce qui est politique en danse fait dbat au sein
des chercheurs, cest bien la dimension politique des uvres et de leur rception, en de de
leur rfrence un vnement politique ou une idologie explicite, qui retient lattention de
tous. ce titre, les textes de Rancire ouvrent des pistes fcondes que la recherche en danse a
choisi de suivre. Son texte Les paradoxes de lart politique dans Le Spectateur mancip
offre par exemple une rflexion sur la faon dont lart contemporain affirme sa vocation tre
politique, rpondre la domination conomique, tatique, idologique. Un travail important
reste faire, dans le champ de la danse, pour analyser, partir des distinctions poses par
Rancire, les diffrentes formes que peuvent prendre cette revendication politique de lart et les
impasses dans lesquelles elle a parfois conduit. Il y a aujourdhui une prolifration manifeste
du sens du mot politique dans les discours en art (en danse galement): extension qui risque
de conduire la perte de son sens mme.
12 Plus spcifiquement, la place du sensible dans les crits de Rancire a exerc une forme de
sduction vidente auprs des danseurs et chercheurs en danse. Les uns savent que linvention
du geste repose moins sur une matrise technique que sur leur capacit diversifier les
expriences sensibles et modifier leurs modalits de percevoir. Les autres sattlent
rinscrire lhistoire de la danse dans une histoire plus large de la sensibilit et des motions,
conditions mme de lexistence dun geste et de sa saisie par un spectateur. Cest prcisment
le projet dAisthesis que de drouler le tissu dexprience sensible , les conditions
matrielles , les modes de perception , les rgimes dmotion , les schmes de
pense 27 qui prsident au surgissement et la reconnaissance dun acte artistique. Plus
encore, le philosophe accorde luvre dart la facult de redfinir le tissu sensible et
dinterfrer avec les autres sphres de lexprience. Ceci rejoint le chantier dlicat que la
recherche en danse a tent douvrir, ds la fin des annes 197028. Il concerne la dimension
politique du sentir. Rancire vient renforcer une intuition avance par des danseurs et
chercheurs qui faisaient du sensible et de lexprience de la perception le ressort principal de
lart chorgraphique et lenjeu dune dimension politique de la danse. Le vocabulaire utilis
ici par Rancire semble familier au milieu chorgraphique: la prsence du corps, de lespace,
du temps y est massive pour parler de lart. Ainsi lefficacit de lart consiste dabord en
dispositions de corps, en dcoupages despaces et de temps singuliers qui dfinissent des
manires dtre ensemble ou spars, en face ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou
distants29.
13 Cette connivence avec la langue de Rancire (qui camoufle sans doute parfois quelques
malentendus et drives) a pu rciproquement entraner une sorte dinfiltration des textes de
Rancire dans ceux des danseurs. Jen veux pour preuve la prsence insistante de formulations

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 7

de Rancire dans deux textes. Le premier est lintroduction CNDC 2004-2012. Un catalogue
signe par Emmanuelle Huynh et Aymar Crosnier30. Ce texte introduisant le bilan de huit
ans dactivit de cette institution culturelle (centre chorgraphique national et cole nationale
suprieure de danse) est maill de rfrences Rancire:
Le pari fut celui dune coopration des intelligences / tmoignant dune profonde confiance
lgard des capacits de mutation et de renouvellement de lart en rgime chorgraphique / Il
sagissait de nouer le commun au singulier, lindividuel au collectif et dy conjuguer multiple et
altrit / Cest ds lors un travail dmancipation qui fut en jeu / Une disposition lcoute et le
constant pari de lhtrogne ont permis de prononcer un adieu certains vieux principes. Ceux
qui privilgient par exemple une division des places et des attributions de chacun / Rebattre les
cartes des partages figs implique bien sr de travailler collectivement la vrification de cette
galit des intelligences quvoque depuis plusieurs annes Jacques Rancire, un philosophe dont
la pense a influ sur celle de tant dartistes. Cest donc aussi rvoquer les divisions qui prvalent
entre individus rputs ignorants et savants. Au CNDC, ce fut aussi comprendre et aimer,
par exemple, ces situations o un artiste convi enseigner pense la transmission non comme
vrification de sa propre matrise ou de sa puissance de sujtion, mais bien comme laboratoire
des intelligences et du sensible commun. / Car si le nom de modernit artistique a un sens,
en danse comme ailleurs, cest aussi en tant que mobilisation exprimentale des facults, en tant
que processus de questionnement gnrateur dhypothses, en tant que laboratoire historique et
collectif du sensible () comme vecteur commun dmancipation. / prouver et vrifier son
activit comme capacit intervenir sur le terrain des affaires communes. L o le sensible et
lintelligible se nouent selon dautres schmes. / [Lart] rvoque les divisions consenties, les
partages admis, afin dindiquer dautres modes possibles de consentement, dautres logiques de
devenir collectif. Ce, grce la promesse dmancipation dont il demeure, avec la politique, le
garant.

Si Rancire est nomm la troisime page de ce texte, sa pense parcourt en fait lensemble,
comme ces extraits le montrent, avec la rcurrence des termes commun , partage ,
sensible, intelligences et mancipation. Cest dune faon semblable quelle nourrit
le discours de Christophe Wavelet dans un entretien intitul Le rgime chorgraphique de
lart31, par une drive assez obscure (pour ne pas dire un contresens) de la formulation de
Rancire le rgime esthtique de lart.

Consensus sur le dissensus

14 Cette inflation de la pense de Rancire dans les discours en danse a conduit rcemment Andr
Lepecki sinquiter du consensus son gard et dnoncer le paradoxe (figure rancirienne,
sil en est) dun consensus sur le dissensus. Il crit:
En acceptant daffirmer et de raffirmer encore et encore dans les biennales dart contemporain,
les colloques, symposiums, revues acadmiques ou manifestations artistiques que lart est
politique parce quil cre des ruptures dans le tissu du sensible, du perceptible et du dicible et parce
quil refuse de manire dissensuelle de rifier le quotidien comme normal, comment viter la
formation dune homognit thorique paralysante, laquelle non seulement aveuglerait notre sens
critique, mais nous mettrait au pied du mur dun point de vue thorique, politique et artistique32?
15 Dans ce texte, Lepecki interroge la nature de la participation que lart implique et critique
finalement le privilge accord la redistribution perceptive pour preuve du lien entre politique
et esthtique. Il dnonce une forme de paralysie politique, sorte de libert perceptive
dsengage et appelle de ses vux un engagement politique qui relverait non dune
redistribution du sensible mais de lacte dinitier un mouvement ou de faire surgir des
subjectivits politiques nes de lactivation dun champ politique-affectif : Jusqu quel
point en participant et par notre participation nous engageons-nous en fait dans une sorte
de mouvement qui ne nous transporte pas ailleurs que l o nous sommes (toujours) dj
(convenablement) attendus darriver33?
16 Cette rcente (et encore isole34) prise de distance avec la pense de Rancire dans le champ de
la recherche en danse se produit alors mme que Rancire semble sintresser davantage la
danse (entranant sans doute avec lui un regain dintrt des chercheurs en sciences humaines
sur cet art).

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 8

Le corps, le mouvement et la danse, au cur dAisthesis

17 Il se trouve en effet que la danse fait une apparition remarque dans Aisthesis. Ce livre semble
ainsi directement rpondre la connivence ressentie par les acteurs du champ chorgraphique
avec Rancire. Il est vrai que Le Partage du sensible mentionnait dj Laban35, danseur et
thoricien de la danse moderne allemande, tmoignant dune connaissance de lhistoire de la
danse chez le philosophe. Dans Aisthesis, la danse joue un rle la fois majeur et anodin,
cest--dire quelle est, et cela est rjouissant pour un chercheur en danse, intgre dans la
logique du livre comme un art parmi les autres et non comme une anomalie, une exception, une
chose mconnue dont il faudrait justifier la prsence. La danse y apparat comme appartenant
une culture commune partage. Autrement dit, elle nest pas une mtaphore (comme chez
Badiou ou beaucoup dautres philosophes36). Si aucune uvre spcifique ny est commente,
elle est trs prcisment porte par le discours des critiques et des danseurs eux-mmes, en
particulier Noverre, de Cahusac, Duncan, Fuller qui un chapitre est consacr, et dans une
moindre mesure: Laban, Wigman, ou bien, propos de Chaplin, Nijinski ou Schlemmer
18 Cette place de la danse dans Aisthesis suffit signaler limportance accorde au corps dans
ces scnes du rgime esthtique de lart qui organisent le livre. Si la question du peuple y
est centrale, elle sarticule avec celle des reprsentations du corps et de ses mtamorphoses;
Rancire lannonce en son prlude : La rvolution esthtique se dveloppe comme une
interminable rupture avec le modle hirarchique du corps, de lhistoire et de laction37.
Il sagit bien de construire lhistoire dun rgime de lart comme celle dun grand corps
fragment et de la multiplicit des corps indits ns de cette fragmentation mme38. Cette
histoire de la fragmentation, construite partir de la scne initiale du Torse dHercule ressaisi
par Winckelman, conduit reformuler ce que Rancire pointe comme les deux grands critres
en usage dans lordre reprsentatif: premirement, lharmonie des proportions, cest--dire
la congruence entre les parties et le tout ; deuximement, lexpressivit39. Cette histoire
est bien sr tiraille par des courants contradictoires ou de temporalits htrognes, car la
neutralisation de lexpressivit ou lquivocit dune forme et la suspension du rcit induite
par une nouvelle organisation non seulement du corps mais des parties dune uvre, ne vont
pas de soi. Il nest pas sr alors quune Isadora Duncan, ainsi que le propose Rancire, se soit
rellement dtache dune conception organique du corps et de luvre quelle puise autant
dans la rfrence lAntiquit que dans lobservation concrte du mouvement de la nature.
Bien quelle partage avec Winckelman la valeur dun mouvement qui clbre lcoulement
incessant dune forme dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, la manire de
la vague, se soulvent, retombent et pntrent lun dans lautre40, la fragmentation lui est
trangre. Cest dabord la succession qui caractrise son geste, une succession organique
propre au mouvement des vagues ou des branches berces par le vent. Il nest pas sr alors
quelle se soit vritablement dfait du modle du rcit classique, avec ses acms et rsolution,
ni dun rgime de lmotion romantique. Il me semble quun dbat entre Rancire et les
spcialistes de Duncan est dsormais ouvert.
Mais mon propos nest pas ici de r-envisager lhistoire de la danse libre et de la danse moderne
au regard dAisthesis dautant que mes recherches concernent majoritairement la danse partir
des annes 1950 et non pas la priode couverte par Aisthesisallant de 1764 1941. Je voudrais
plutt souligner deux choses qui organisent aujourdhui ma lecture dAisthesis.
19 Premirement, il me semble que lintroduction de la danse dans la rflexion esthtique de
Rancire dcoule assez logiquement de son intrt pour le mouvement qui occupe une place
centrale dans la dfinition du rgime esthtique de lart mouvement de la sculpture, de la
phrase, du dessin, de lacteur ou danseur et des images. Le mouvement relve autant dune
rflexion sur les formes que sur la composition de luvre dart. Il semble que lintroduction
au texte Les carts du cinma (2011) annonait prcisment cette proccupation et le cinma
joue sans doute un rle charnire dans la pense esthtique de Rancire, en particulier dans son
articulation singulire avec la danse. Que la danse moderne soit apparue prcisment au mme
moment que le cinma ny est pas pour rien. Un cinma dont Rancire rappelle quil est n
lge du grand soupon sur les histoires, au temps o lon pensait quun art nouveau tait

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 9

en train de natre qui ne racontait plus dhistoires, ne dcrivait plus le spectacle des choses,
ne prsentait plus les tats dme de personnages mais inscrivait directement le produit de
la pense dans le mouvement des formes41. Inscrire le mouvement de la pense dans le
mouvement des formes est bien sr lun des enjeux et ressorts de la danse mme. Lon sait que
la danse a t un sujet de prdilection dans les dbuts du cinma, en cela quelle incarnait le
sujet idal pour affirmer la possibilit dune image en mouvement. Bals, danses divertissantes,
exotiques ou de music-hall, les danseuses (parmi lesquelles Loe Fuller, justement, avec sa
danse serpentine saisie par les frres Lumire ou par Thomas Edison) apparaissent sur les
crans comme la preuve des possibilits techniques du cinma et comme une interrogation sur
le mdium mme, telles les apparitions magiques dans les trucages de Mlis42.
20 Deuximement, la contre-histoire de la modernit que propose Aisthesis met en vidence
les temporalits htrognes du rgime esthtique de lart et, ce faisant, rappelle les dbats
historiographiques qui agitent le champ de la danse. L encore, le cinma semble avoir
jou un rle annonciateur ou influent pour repenser la modernit en art. Rancire signale
dans Les carts du cinma: Lhistoire de la puret moderniste vaincue par le nimporte
quoi postmoderne oublie que le brouillage des frontires sest jou dune manire plus
complexe en dautres lieux comme le cinma43. Cest prcisment ce que dit aussi le
chorgraphe Steve Paxton commentant la danse amricaine des annes 196044. Lexploration
de ce brouillage se dploie plus grande chelle dans Aisthesis, incitant une circulation entre
les arts mais galement entre lart et la vie. La modernit telle que dfinie par Rancire dans
Aisthesis conduit en dfinitive faire tomber la catgorie mme de postmodernisme, devenue
inoprante. Si le chapitre deux du Partage du sensible affirmait le faible intrt de la notion
de modernit pour lui prfrer lappellation de rgime esthtique de lart, ctait justement
parce quil sagissait dj de faire tomber une vision simpliste et tlologique de lhistoire faite
de ruptures successives. Le postmodernisme aurait t lun de ces moments de rupture celui
marquant la reconnaissance tardive des enjeux du modernisme (un modernisme historique
dfini comme tentative pour fonder le propre de lart) : pour Rancire, il ny avait pas
vraiment besoin de faire de cette reconnaissance tardive () une coupure temporelle effective,
la fin relle dune priode historique45. Aussi, la contre-histoire de la modernit construite
dans Aisthesis se formule-t-elle en des termes parfois troublants pour le chercheur en danse
habitu tudier la dite postmodern dance amricaine des annes 1960. Bien des dfinitions
donnes et le vocabulaire mme utilis par Rancire pourraient aisment servir qualifier
ces uvres. Par consquent, la rhtorique de rupture employe la fin des annes 1950 par
des artistes souvent vhments (en danse, comme en musique ou performance) seffondre.
Et avec elle, ce qui aurait fait la spcificit de cette priode. Ainsi, pour sa contre-histoire
de la modernit (1764-1941), Rancire crit: Lart existe comme monde part depuis que
nimporte quoi peut y entrer46; ou encore: Le mouvement propre au rgime esthtique,
celui qui a soutenu les rves de nouveaut artistique et de fusion entre lart et la vie sous
lide de modernit, tend effacer les spcificits des arts et brouiller les frontires qui les
sparent entre eux comme elles les sparent de lexprience ordinaire47. Le nimporte quoi,
lexprience ordinaire, la confusion entre art et vie sont prcisment ce qui caractrise lart des
annes 1960 dans le discours des artistes comme dans lhistoriographie de lart. Si le discours
sur lart se constitue souvent en se vouant un certain idal historique (auquel il plie davance
son objet48), quels sont les effets de cet idal sur la description des uvres ? Et comment
Aisthesis invite-t-il une relecture des uvres?
21 La contre-histoire de la modernit de Rancire confronte lhistoire de la danse me semble
faire ressurgir le dbat virulent relatif la construction de la notion de postmodernit qui,
la fin des annes 1980, a mis face--face lhistorienne amricaine Sally Banes et lhistorienne
anglaise Susan Manning49. La premire dfend la ncessit de marquer une rupture historique:
la post-modern dance se dfinit la fois de faon chronologique (tre aprs la modern dance)
et contestataire (tre anti-moderne). Banes suit alors la dfinition donne par les artistes
mmes, dans les annes 1960, prenant le parti dune concordance des temps, cest--dire
dune mthodologie historique qui puise dans les notions forges par lpoque tudie.Banes

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 10

avoue nanmoins la difficult circonscrire des actes artistiques dune grande disparit et
surtout la confusion jete par les termes : la modern dance (ou danse moderne historique)
na jamais t vritablement moderniste50, au sens greenbergien du terme cest--dire dune
exploration des qualits propres au medium. Et plus encore, lune des phases de la post-
modern dance relverait de proccupations justement modernistes. Susan Manning dnonce
un dogme moderniste dans le discours de Banes et lui reproche dtre partisane dun courant.
Elle propose une dfinition du modernisme bien plus large, en cela plus proche de Rancire,
dtache du formalisme et des priodisations habituelles, qui invite traverser lhistoire du 20e
sicle: le Judson Dance Theater qui fait rupture pour Banes reprsente pour Manning le dernier
bastion du modernisme, prolongeant les explorations formelles de Nijinski, Wigman, Graham
et Cunningham. Sa dfinition du modernisme suppose une distance prise avec la peinture et
le rcit: cest dans lautorflexivit du mouvement et la distinction claire entre ballet et danse
moderne que le modernisme saffirme. De Banes Manning, malgr une scansion des rythmes
historiques divergente, la modernit reste attache la difficult de dfinir ce qui fonderait le
propre de la danse sans tomber nanmoins dans la puret ou lautonomie dun art indiffrent
son temps. Sans entrer plus loin dans ce dbat, ce qui me semble crucial (ici comme peut-tre
chez Rancire), cest le dsaccord sur ce quon qualifie dabstrait, dexpressif, de narratif et
de virtuose en danse. Une historicisation de ces notions semble ncessaire afin de dnouer les
dsaccords entre les deux historiennes mais surtout de saisir ce qui se joue vritablement dans
les uvres. Cette historicisation exige (et ne pourra faire limpasse sur) une analyse prcise
des pratiques, des gestes et des uvres.
22 Au fond, le trouble historiographique provoqu par la lecture dAisthesis invite revenir aux
uvres et leurs traces, notre relation elles. dlaisser peut-tre un temps ce quon en a
dit pour prfrer se confronter leur matrialit mme. saisir en quoi ce quen dit Rancire,
avec le vocabulaire qui lui est propre, nous invite tisser des continuits historiques nouvelles
et regarder autrement.

Conclusion
23 Les questions historiographiques souleves par Rancire dans Aisthesis me semblent (r)ouvrir
la question de la place des uvres chorgraphiques dans la constitution de lhistoire de la
danse, autrement dit de lanalyse des uvres et du geste (et non pas seulement de lanalyse des
discours des artistes). Mais cette lecture dAisthesis ouvrage dans lequel la danse trouve une
place consquente relativement aux ouvrages prcdents du philosophe ne doit pas oblitrer
la relation dabord thmatique que les danseurs et chercheurs en danse ont nou avec son
uvre, avant mme quelle aborde la danse. La rsonance thmatique entre ses crits et les
proccupations du champ chorgraphique se concentre principalement en trois lieux: celui de
lducation, de la question de la communaut et des enjeux du politique articul au sensible.
Bien sr, Rancire na pas lapanage de ces thmes en particulier des deux premiers et
il est vident que cette concidence de proccupations communes non seulement tmoigne
des problmatiques dune poque mais suggre aussi dautres circulations possibles. Dautres
auteurs ont ainsi pu nourrir les dbats chorgraphiques, sur la communaut en particulier (
commencer, quant aux philosophes, par Jean-Luc Nancy51 ou Giorgio Agamben52). Il reste que
cet attrait pour Rancire et pour sa langue mme est rel, comme en tmoigne les glissements
de son vocabulaire dans les discours sur la danse recherche en danse comprise. Si cet article
entendait avant tout dcrire un phnomne de connivence et de rapprochement, la critique
des usages de Rancire dans le champ chorgraphique reste faire (telle quamorce par
Lepecki) : critique des malentendus peut-tre, ou des relations dinstrumentalisation (pour
reprendre le terme de Michel Bernard) que le recours la philosophie opre. Si les textes
de Rancire clairent certains questionnements du champ chorgraphique, quelle part des
problmes soulevs par lart chorgraphique ne permettent-ils pas de penser? Plus largement,
quest-ce quune pense de la danse se revendiquant dune philosophie qui nenvisage pas
lexprience du danseur risque de laisser tout fait dans lombre?

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 11

Bibliographie
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danse.revues.org/607.

Notes
1 Pour une analyse de la constitution des Dance Studies aux tats-Unis, cf. MARTIN Randy, Critical
Moves. Dance Studies in Theory and Politics, Durham, Duke University Press, 1998, chap. 5. Pour une
rflexion sur lhistoire des tudes en danse en Europe, cf. NORDERA Marina, Dpasser les frontires
disciplinaires, Recherches en danse [En ligne], 1|2014, mis en ligne le 13 fvrier 2014, consult le
27 aot 2014. URL: http://danse.revues.org/571.
2 NANCY Jean-Luc, Corpus, Paris, ditions Mtaili, 1992.
3 MONNIER Mathilde, NANCY Jean-Luc, Dehors la danse, Lyon, Rroz, 2001; MONNIER Mathilde,
NANCY Jean-Luc, Allitrations. Conversations sur la danse, Paris, Galile, 2005.
4 Voir par exemple VAN DYK Katharina, Usages de la phnomnologie dans les tudes en danse,
Recherches en danse [En ligne], 1|2014, mis en ligne le 13 fvrier 2014, consult le 27 aot 2014. URL:
http://danse.revues.org/607.
5 Ainsi Paule Gioffredi qui crit: Ma recherche senracine dans le constat dun paradoxe: thoriciens
et praticiens de la danse se rfrent frquemment Merleau-Ponty alors que ce philosophe nvoque
pour ainsi dire jamais cet art. Jinterroge les modalits et la pertinence dun tel tayage. Or ce recours
savre demble prometteur de deux points de vue: la phnomnologie merleau-pontyenne offre une

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 12

mthode pour aborder des pices dune danse qui, sannonant contemporaine, revendique une forme
dindtermination primordiale, et elle fournit un support pour concevoir un apparatre polaris par des
corps mobiles et percevants, habitants et explorateurs de la phnomnalit. De l, lopportunit de
cette rencontre svalue la mesure de sa fcondit: cest en procdant cette confrontation que ses
apports pour la recherche en danse comme pour la comprhension de la philosophie de Merleau-Ponty
se manifestent., GIOFFREDI Paule, Phnomnologie de la danse contemporaine, Recherches en
danse [En ligne], 1 | 2014, mis en ligne le 13 fvrier 2014, consult le 27 aot 2014. URL : http://
danse.revues.org/596.
6 Les exemples sont trop nombreux pour tre mentionns, mais nous pouvons par exemple renvoyer au
livre rcent dune chorgraphe et philosophe: SABISCH Petra, Choreographing Relations. Practical
Philosophy and Contemporary Choreography, Mnchen, epodium, 2010 qui confronte sa lecture de
Deleuze plusieurs uvres chorgraphiques contemporaines. On trouve une recension de cet ouvrage
par Michel Briand dans la revue Recherches en danse: MichelBriand, Chorgraphie / Philosophie:
un dialogue contemporain, entre Deleuze et Le Roy, Salamon, Baehr, Dominguez , Recherches en
danse[En ligne], Actualits de la recherche, mis en ligne le 24 avril 2014, consult le 06 janvier 2015.
URL: http://danse.revues.org/703.
7 BERNARD Michel, Danseurs et philosophes ou les malentendus dune double attente , in
Gnalogie du jugement artistique, Paris, Beauschesne, 2011, p. 140.
8 Ibid., pp. 149-150.
9 RANCIRE Jacques, Aisthesis. Scnes du rgime esthtique de lart, Paris, Galile, 2011.
10 Si tant est quon puisse unifier ce champ et la teneur des dbats ! Il convient de prciser que ce
texte rend compte principalement des dbats qui ont t rendus publics dune faon ou dune autre par
les artistes chorgraphiques contemporains, et dont je peux me faire lcho relativement mon propre
parcours (ncessairement orient).
11 En particulier: La Transmission, Nouvelles de danse, Bruxelles, Contredanse, n 20, printemps
1994; WAVELET Christophe, Quels corps? Quels savoirs? Quelles transmissions?, Marsyas, n 3,
juin 95, pp. 39-44; LAUNAY Isabelle, Le don du geste, Prote, Qubec, vol. 29 n 2, automne 2001,
pp. 85-96; le chapitre Se former dans Artpress, mdium: danse, numro spcial 23, novembre
2002; le surgissement au grand jour du scandale desmauvais traitements infligs aux petits rats
de lOpra de Paris dans la presse nationale (LE GUILLEDOUX Dominique, Un rapport dnonce
les pratiques en cours lOpra de Paris , Le Monde, 7 dcembre 2002 et FRTARD Dominique,
Les toiles naissent dans la douleur, Le Monde, 21 janvier 2003); le numro sur la transmission de
Funambule. Revue de danse, Saint-Denis, Anacrouse, n 5, juin 2003; CHARMATZ Boris, Je suis
une cole. Exprimentation, art, pdagogie, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. Essais, 2009.
12 Qui se runit de 2000 2003 et rassemble Boris Charmatz, Hubert Godard, Catherine Hasler, Isabelle
Launay, Anne-Karine Lescop, Mathilde Monnier et Loc Touz. Cf. CHARMATZ Boris, Il va falloir
faire vite, Artpress, op. cit., pp. 112-113.
13 GINOT Isabelle, LAUNAY Isabelle, Lcole, une fabrique danticorps?, Artpress, op. cit., pp.
106-111.
14 SADAOUI Marc, LEnseignement de la danse. Rapport sur la qualification des enseignants et la
formation et le devenir des danseurs professionnels, octobre 2001, disponible sur www.culture.gouv.fr.
15 Ce groupe form en aot 1997 en raction la politique du ministre de la Culture rassemble une
cinquantaine de danseurs et quelques chercheurs. Sadressant au milieu chorgraphique comme aux
politiques, il formule un certain nombre de griefs lencontre de la situation conomique, politique,
pdagogique et esthtique de la danse en France. Le groupe cesse progressivement ses activits vers
2002. Cf. Lassociation des Signataires du 20 aot, Lettre ouverte Dominique Wallon et aux danseurs
contemporains. Quel avenir pour la cration chorgraphique contemporaine?, dcembre 1999.
16 Mathilde Monnier au centre chorgraphique national de Montpellier en 1998 (formation connue
depuis 2003 sous le nom dex.e.r.ce et qui deviendra un Master en 2011); le projet dcole provisoire
et nomade, cr en 2003-2004 par Boris Charmatz, dnomm Bocal ; les formations Essai et FAC
(formation dartiste chorgraphique) mises en place par Emmanuelle Huynh au centre national de danse
contemporaine Angers de 2004 2012.
17 Pantin, Centre national de la danse, 2003. La question reste vive dix ans aprs. Ainsi par
exemple les Laboratoires dAubervilliers proposaient en mai 2013 le Printemps des Laboratoires #
1 (rassemblement dartistes et intellectuels) sur le thme Commune, Commun, Communaut. Ou
encore, The Politics of Community est le chapitre qui clt la publication rcente des actes du colloque
de 2010 : SIEGMUND Gerald, HLSCHER Stefan (eds), Dance, Politics & Co-Immunity, Zrich-
Berlin, Diaphanes, 2013.
18 RANCIRE Jacques, op. cit., p. 17.
19 Ibid., p. 15.

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 13

20 RANCIRE Jacques, Le Partage du sensible. Esthtique et politique, Paris, La fabrique ditions,

2000.
21 Ibid., p. 12: Cette rpartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps
et des formes dactivit qui dtermine la manire mme dont un commun se prte participation.
22 SIEGMUND Gerald, HLSCHER Stefan (eds), op. cit., pp. 12-13: The art of choreography consists
of distributing bodies and their relations in space. It is a distribution of parts that within the field of
the visible and the sayable allocates positions to specific bodies. () This ongoing distribution and
reconfiguration of the sensible, as Jacques Rancire calls it, which structures the body and its parts and
links it to the existing symbolic order of any given society, can be considered a site of resistance allowing
for interventions into hegemonic discourses, traditional distributions and fixed framings. In the public
space of theatre, whose characteristic feature is the separation of stage and auditorium, dance may not
only distribute its bodies, but also split and share that which is separated and yet united: the community
of bodies as well as their words and the objects they produce. The renaissance of the political goes hand
in hand with the rebirth of a long discredited term: community .
23 RANCIRE Jacques, Le Spectateur mancip, Paris, La fabrique ditions, 2008, pp. 23 et 19.
24 Cf. HUESCA Roland, Michel Foucault et les chorgraphes franais , Le Portique [En
ligne], 13-14 | 2004, Mis en ligne le 15 juin 2007, consult le 30 aot 2014. URL : http://
leportique.revues.org/632.
25 LOUPPE Laurence, Quest-ce qui est politique en danse ? Nouvelles de danse, Bruxelles,
Contredanse, n30, hiver 1997, pp.36-41.
26 MARTIN Randy, op. cit., p.1: Dance occurs through forces applied to the body that yields to them,
only to generate powers of their own. () By mobilization I want to stress not an alien power that is
visited on the body, as something that is done to bodies behind their backs, so to speak, but what moving
bodies accomplish through movement. () Mobilization foregrounds this process of how bodies are
made, how they are assembled, and how demands for space produce a space of identifiable demands
through a practical activity. () Dance, so conceived, does not name a fixed expression but a problem, a
predicament, that bodies find themselves in the midst of, whose momentary solutions we call dancing .
27 RANCIRE Jacques, Aisthesis, op. cit., p. 10.
28 Par exemple avec lessai de COPELAND Roger The Politics of Perception (The New Republic,
17 novembre 1979) repris dans What is dance ?, New York, Oxford University Press, 1983 et plus
rcemment en 2004 dans son livre sur Cunningham. Ce texte relativement connu dans le champ de la
recherche en danse a t rcemment comment par Andr Lepecki qui souligne quon y trouve tous les
lments dune dfinition de la dimension dissensuelle du rgime esthtique telle que la dfinira Rancire
par la suite. LEPECKI Andr, From Partaking to Initiating: Leadingfollowing as Dances (a-personal)
Political Singularity, in SIEGMUND Gerald, HLSCHER Stefan (eds), op. cit., pp. 21-38.
29 RANCIRE Jacques, Les paradoxes de lart politique, in Le Spectateur mancip, op. cit., p. 61.
30 Respectivement chorgraphe et directrice du Centre national de danse contemporaine Angers et
directeur adjoint de ce mme CNDC. Publication par le CNDC en 2012, pp. 7-11.
31 Le titre de larticle nest en fait pas extrait des paroles de linterview. BOUQUET Stphane,
Le Rgime chorgraphique de lart. Rencontre avec Christophe Wavelet, programme du Festival
dAutomne Paris, 2012. Notons que Christophe Wavelet est aussi le directeur de rdaction de CNDC
2004-2012. Un catalogue, Angers: CNDC, 2012.
32 Texte issu dun colloque qui a eu lieu en 2010. LEPECKI Andr, art. cit., p. 24 : In agreeing to affirm
and to re-affirm once and again in art biennals, conferences, symposia, academics journals, or artistic
manifestoes that art is political because it creates a rupture on the fabric of the sensible, of the perceptible,
of the sayable, and because it dissensually refuses to reify the quotidian as the normal, how to prevent
the formation of a paralyzing theoretical homogeneity, one that not only would blind us critically, but
pin us down theoretically, politically and artistically.
33 Ibid., p. 29: How much in participating and by participating do we actually engage with a kind of
moving that takes us no other place than where we are (always) already (properly) expected to arrive at.
34 Andr LEPECKI reprend ses propos dans lintroduction au chapitre Politics , o il commente
l association quasi-ontologique entre art et politique, grce principalement aux crits de Jacques
Rancire et de Giorgio Agamben, in BRANDSTETTER Gabriele, KLEIN Gabriele (eds.), Dance [and]
Theory, Bielefeld, Transcript Verlag, 2013. Les auteurs rassembls dans ce chapitre mentionnent presque
tous Rancire lorsquils ne sappuient pas massivement sur ses dfinitions du politique en art Franco
Barrionuevo Anzaldi, Bojana Kunst, Avanthi Meduri.
35 RANCIRE Jacques, Le Partage du sensible, op. cit., p. 24.
36 Cf. POUILLAUDE Frdric, Le dsuvrement chorgraphique. tude sur la notion duvre en
danse, Paris, Vrin, coll. Essais dart et de philosophie, 2009.
37 RANCIRE Jacques, Aisthesis, op. cit., p. 15.

Recherches en danse
 Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine 14

38 Ibid., p. 14.
39 Ibid., p. 22.
40 Ibid., p. 19.
41 RANCIRE Jacques, Les carts du cinma, Paris, La Fabrique ditions, 2011, p. 16.
42 Le court film intitul Animated picture studio ralis en 1903 (auteur inconnu) en Angleterre et
distribu par lAmerican Mutoscope & Biograph Company met moins en valeur la danseuse et la danse
(sans grand intrt) quil ne condense une rflexion sur le cinma. La reprsentation du mouvement ny
est que le prtexte une sorte de publicit pour la technique et le potentiel fantastique du cinma qui
devient une ralit autonome lorsque limage de la danseuse semble prendre son autonomie et chapper
ses crateurs, persistant hors de son support.
43 Ibid., p. 9.
44 Dans les annes 1960, un mouvement artistique, apparu sous le nom de multidisciplinaire, utilisait
dans une mme uvre de la danse, du cinma, du texte, etc. () Dans mon souvenir, lpoque, personne
na mentionn le fait que le thtre, lopra et la danse taient mlangs. Personne na remarqu que
le cinma rsultait dun mlange. Peut-tre par enthousiasme de dcouvrir de nouveaux mlanges.,
PAXTON Steve, Improvisation is, in coll., De lune lautre. Composer, apprendre et partager
en mouvements, Bruxelles, Contredanse, 2010, p. 59 (traduit par Denise Luccioni de Contact Quaterly,
Spring/Summer 1987).
45 RANCIRE Jacques, Le Partage du sensible, op. cit., p. 42.
46 RANCIRE Jacques, Aisthesis, op. cit., p. 10.
47 Ibid., p. 13.
48 DIDI-HUBERMAN Georges, Devant limage. Questions poses aux fins dune histoire de lart, Paris,
Minuit, Critique, 1990.
49 MANNING Susan, Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric, Tulane Drama Review, vol. 32,
n4, winter 1988; BANES Sally, Terpsichore in Combat Boots, Tulane Drama Review, vol. 33,
n1, spring 1989; BANES Sally, Terpsichore in Combat Continued, Tulane Drama Review, vol.
33, n4, winter 1989.
50 BANES Sally, Terpsichore en baskets. Post-modern dance, Chiron / Centre national de la danse,
2002, trad. Denise Luccioni, p. 19.
51 NANCY Jean-Luc, La Communaut dsuvre, Paris, Christian Bourgois, 1990.
52 AGAMBEN Giorgio, La Communaut qui vient, Paris, Seuil, 1990.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Julie Perrin, Lire Rancire depuis le champ de la danse contemporaine, Recherches en danse [En
ligne], Actualits de la recherche, mis en ligne le 19 janvier 2015, consult le 24 avril 2015. URL:
http://danse.revues.org/983

propos de lauteur
Julie Perrin
Julie Perrin est enseignante-chercheuse au dpartement danse de luniversit Paris 8 Saint-Denis.
Ses recherches portent sur la danse contemporaine partir de 1950 aux tats-Unis et en France,
en particulier sur la spatialit en danse. Elle travaille actuellement sur la danse en situation. Elle
est lauteure de: Projet de la matire Odile Duboc: Mmoire(s) dune uvre chorgraphique
(Centre national de la danse / Les presses du rel, 2007) et Figures de lattention. Cinq essais sur la
spatialit en danse (Les presses du rel, 2012). Elle coordonne avec Emmanuelle Huynh et Denise
Luccioni,Histoire(s) et lectures: Trisha Brown / Emmanuelle Huynh (Les presses du rel, 2012) et
avec Franoise Michel,Odile Duboc. Les mots de la matire. crits de la chorgraphe (Les Solitaires
intempestifs, 2012). Articles disponibles sur: www.danse.univ-paris8.fr

Droits dauteur
association des Chercheurs en Danse

Recherches en danse
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Rsums

Ce texte dcrit comment la lecture de Rancire par les danseurs et chercheurs en danse
repose sur la concidence historique, culturelle, intellectuelle de proccupations communes.
Les rflexions issues des problmatiques propres au champ chorgraphique trouvent cho
et dploiement dans la lecture des crits de Rancire, en particulier autour de la question
de lducation et plus largement de lmancipation, celle de la communaut, ou encore
larticulation du sensible et de la question politique. Rciproquement, Rancire donne une
place la danse dans Aisthesis (2011) suivant une contre-histoire de la modernit qui le conduit
placer le mouvement et le corps au cur du rgime esthtique de lart.

This article depicts how readings of Rancire by dancers and dance researchers lay on the
historical, cultural, intellectual coincidence between common concerns. Reflections conceived
in the dance field echo and develop with readings of Rancire, particularly with his questions of
education and more widely of emancipation, with the question of community, or with the link
between sensible and politics. Reciprocally, Rancire gives a place to dance art in Aisthesis
(2011), building a counter-history of modernity, where movement and bodies take place as
the centre of the aesthetic regime of art.

Entres dindex

Mots-cls :danse contemporaine occidentale, esthtique, histoire culturelle, Rancire

(Jacques)
Keywords : aesthetics, cultural history, Rancire (Jacques), western contemporary
dance

Notes de lauteur

Une premire tape de ce texte a t prsente lors du colloque international Arte, Esttica
e Politica : Dilogos com Jacques Rancire, Universidade Federal de Rio de Janeiro /
Universidade Federal Fluminense / Universit Paris 8 Saint-Denis, octobre 2012 et paratra
sous le titre: Ler Rancire a partir do campo da dana contempornea, Aisthe. Revista
da linha de esttica do programa de pos-graduao em filosofia da universidade federal do
rio de janeiro, 2015.

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