Le conceptualisme moscovite à l’épreuve de la métaphysique (1971-1985)

DISSERTATION
of the University of St.Gallen,
School of Management,
Economics, Law, Social Sciences
and International Affairs
to obtain the title of
Doctor of Philosophy in Organizational
Studies and Cultural Theory

submitted by

Emanuel Landolt

from

Glarus Nord (Glarus)

Approved on the application of

Prof. Dr. Ulrich Schmid

and
Prof. Dr. Michail Ryklin

Dissertation no. 4608

Reprographie de l’Unil, Lausanne 2018

 2

Le conceptualisme moscovite à l’épreuve de la métaphysique (1971-1985)

DISSERTATION
of the University of St.Gallen,
School of Management,
Economics, Law, Social Sciences
and International Affairs
to obtain the title of
Doctor of Philosophy in Organizational
Studies and Cultural Theory

submitted by

Emanuel Landolt

from

Glarus Nord (Glarus)

Approved on the application of

Prof. Dr. Ulrich Schmid

and
Prof. Dr. Michail Ryklin

Dissertation no. 4608

Reprographie de l’Unil, Lausanne 2018

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The University of St.Gallen, School of Management, Economics, Law, Social

Sciences and International Affairs hereby consents to the printing of the present
dissertation, without hereby expressing any opinion on the views herein
expressed.

St. Gallen, October 24, 2016

The President :

Prof. Dr. Thomas Bieger

 4

Résumé

Le conceptualisme moscovite possède une longue histoire et plusieurs générations de

représentants. Toutefois les débuts du mouvement et les conflits interprétatifs dont il a
été l’enjeu, restent à ce jour mal connus. La présente étude se propose de traverser
l’histoire du conceptualisme au travers de deux figures centrales: nous intéressera ici la
période qui s'étend des œuvres pionnières d’Ilya Kabakov au début des années 70
jusqu’au pic de développement des activités de Monastyrskij et de son groupe au début
de la Perestroïka. Nous proposerons un examen de leur trajectoire, articulé autour d'un
axe déterminant, à savoir le discours métaphysique et ses effets conscients et
inconscients sur l’émergence du conceptualisme. Comme pensée de l’image,
expérience spirituelle, abstraction, la métaphysique imprègne en effet la formation
intellectuelle de ces artistes. A la fois moteur et repoussoir, la métaphysique fascine et
agace tour à tour nos deux auteurs, nourrissant avec force le développement du
conceptualisme au fil des ruptures et polémiques que nous analyserons ici. Ce travail
souhaite encore élargir cette perspective en établissant des points ponctuels de
comparaison entre le conceptualisme moscovite et l’art conceptuel anglo-américain,
cela afin de mieux comprendre les résonances entre ces deux lieux du discours
critique.
La première partie de ce travail est consacrée au parcours de Kabakov. Ses
premières œuvres conceptuelles sont menées en parallèle d’un travail inspiré par la
philosophie religieuse. Sa rencontre avec Evgenij Šiffers, philosophe et théologien
autodidacte, a des conséquences importantes sur le développement de son discours
théorique propre d’une part et sur l’évolution de sa création d’autre part. Ce parcours
non linéaire lui laisse en héritage un important bagage métaphysique dans lequel il
puisera abondamment. La libération progressive de cette influence, lui permet de
constituer une œuvre d’une envergure peu commune, élargissant sans cesse son
contexte de résonance.
La présente étude retrace ensuite le parcours sinueux de Monastyrskij,
concepteur de la plupart des actions du groupe Actions Collectives. Entamant ses
activités conceptuelles en rupture avec la philosophie et la poésie symboliste, il
construit son travail artistique à partir d'une synthèse originale entre bouddhisme zen
et minimalisme. Il s'agit d'attacher une attention particulière à la crise créative sans
précédent qu'il connaît dans la suite de son travail et qui débouche sur une crise
mystique marquée par le retour d’éléments métaphysiques transcendants refoulés.
Nous examinons enfin l’impact important du travail théorique de Monastyrskij à la
fois sur le développement discursif d’Actions Collectives mais également sur la
communauté élargie du conceptualisme.
 5

Abstract

Moscow conceptualism has a long history and several generations of representatives.

However the origins of the movement and the conflicts of interpretations that
surrounded it remain ill understood to this very day. The present study proposes to go
through the history of conceptualism approaching two central figures : we will focus
on the period spanning from the pioneering works of Ilya Kabakov at the beginning of
the 70’ until the peak of the activities of Andrei Monastyrskij and his group at the
beginning of the Perestroïka. We will propose a close examination of their trajectories,
articulated around a determining axis, namely metaphysical discourse and its
conscious and unconscious effects on the emergence of conceptualism. As a reflection
about the image, a spiritual experience, and abstraction, metaphsysics is indeed an
important influence on these artists. Both a drive and a foil, metaphysics in turns
fascinates and unnerves both our authors, thereby powerfully nourishing the
development of conceptualism through the splits and polemics that we will analyse
here. This study also wishes to broaden this perspective by establishing specific points
of comparison between Moscow conceptualism and Anglo-american conceptual art,
and this in order better to understand the echos between these two spaces of critical
discourse.
The first part of this study is dedicated to Kabakov’s trajectory. His first
conceptual works are led in parallel to a research inspired by religious philosophy. His
encounter with Evgenij Šiffers, a self-taught philosopher and theologian, has important
consequences on the development of his own theoretical discourse, on the one hand,
and on the evolution of his creation on the other. This non-linear trajectory leaves him
with an important metaphysical background which he will make an abundant use of.
His progressive emancipation from this influence will allow him to constitute a body
of work of no common stature, ceaselessly widening its resonance and impact.
Then, our work will trace back Monastyrsky’s sinuous trajectory, and his role as
the inventor of most of the actions of the group ‘Collectives Actions’. Initiating his
conceptual activities as a break away from symbolist philosophy and poetry, he
constructs his artistic work from an original synthesis between Zen Buddhism and
minimalism. We will particularly emphasize the importance of a major creative
impasse he will have to face in the next stage of his work, which will lead to a
mystical crisis characterised by the return of repressed transcendent metaphysical
elements. We then examine the important impact of Monastyrsky’s theoretical work
both on the discursive development of Collective Actions but also on the conceptualist
community at large.
 6

Zusammenfassung

Der Moskauer Konzeptualismus verfügt über eine lange Geschichte, in der bereits
mehrere Generationen vertreten sind. Die Anfänge dieser Bewegung sowie die
spezifischen Deutungskonflikte, die sie kennzeichnen, sind bis heute weitgehend
unerforscht. Die vorliegende Untersuchung schlägt vor, die Geschichte des
Konzeptualismus am Beispiel zweier zentraler Protagonisten zu umreissen. Im
Zentrum des Interesses steht dabei der Zeitraum, welcher sich von der Pionierarbeit
von Ilja Kabakov zu Beginn der 1970er Jahre bis zum Höhepunkt der Aktivitäten von
Andrei Monastyrskij und seiner Gruppe beim Anbruch der Perestroika erstreckt. Die
Abhandlung untersucht ihre künstlerischen Biographien in Hinblick auf ein
massgebliches Paradigma, das sie prägt: der metaphysische Diskurs und sein
bewusster oder unbewusster Einfluss für das Aufkommen des Konzeptualismus. Als
gedankliches Bild, als spirituelle Erfahrung oder im Bezug auf die Abstraktion bildet
die Metaphysik tatsächlich ein intellektuelles Fundament dieser Künstler. Zugleich
davon angetrieben und davon abgestossen, fasziniert und ärgert die Metaphysik
gleichermassen beide Autoren, welche die Entwicklung des Konzeptualismus unter
Einbezug aller Abgrenzungen und Kontroversen nachdrücklich mitbestimmen, welche
hier analysiert werden. Die Untersuchung möchte diesen Blickwinkel insofern
vertiefen, indem vereinzelte Vergleiche zwischen dem Moskauer Konzeptualismus
und der angloamerikanischen Konzeptkunst gezogen werden, um auch auf
Kongruenzen dieser entsprechenden kritischen Diskurse einzugehen und sie besser zu
verstehen.
Der erste Teil der Abhandlung ist dem Werdegang und der Werkentwicklung
Kabakovs gewidmet. Seine frühesten konzeptuellen Arbeiten werden stark von einer
parallelen Beschäftigung mit religiöser Philosophie angeregt. Die Begegnung mit dem
Philosophen und autodidaktischen Theologen Evgenij Schiffers ist sowohl
richtungsweisend für sein eigenes theoretisches Denken wie auch für die Entwicklung
seiner Kunst. Kabakovs nicht lineare Laufbahn wird von einem wichtigen
metaphysischen Erbe bestimmt, aus dem er zunächst ausgiebig schöpft. Die
allmähliche Loslösung von diesem Einflussbereich erlaubt ihm, ein ungemein
umfangreiches Werk zu schaffen, welches ununterbrochen seinen Wirkungsbereich
erweitert.
Der zweite Teil zeichnet den unsteten Werkverlauf von Monastyrskij nach, der
als Initiator der meisten Kunstaktionen der "Gruppe kollektive Aktionen" gilt. Seine
konzeptuellen Aktivitäten sind darauf angelegt, mit der symbolistischen und
philosophischen Poesie zu brechen; die eigene Kunstanschauung erarbeitet er sich aus
einer eigenwilligen Synthese aus Zen-Buddhismus und Minimalismus.
Ein besonderes Augenmerk fällt dabei auf die beispiellose Schaffenskrise, die
sein Wirken in der Folge erschüttert und in einer mystischen Krise mündet, in welcher
sich die Wiederkunft verdrängter metaphysisch-transzendenter Elemente abzeichnet.
Zum Schluss wird die grosse Wirkung von Monastyrskijs theoretischem Ansatz auf
den Diskurs der "Kollektiven Aktionen" beleuchtet wie auch auf das weiter gespannte
Netzwerk des Konzeptualismus.
 7

Remerciements

Après un long travail de plusieurs années, il est difficile de mentionner toutes les
personnes qui ont compté dans sa réalisation, j’espère n’avoir oublié personne, je leur
demande par avance de m’en excuser.

Ce travail n’aurait probablement jamais vu le jour sans les précieux conseils, l’amitié
et l’échange intellectuel que j’ai eu avec Michail Maiatski, qu’il en soit ici remercié.
Je voudrais remercier mon directeur de thèse le professeur Ulrich Schmid, qui m’a
offert le cadre idéal de liberté intellectuelle pour écrire ce travail.
Je voudrais également remercier mon expert, Michail Ryklin, qui a connu cette période
et ses protagonistes et qui y reconnaîtra, je l’espère, une certaine atmosphère.
Je voudrais également adresser mes remerciements à Patrick Sériot, qui m’a encouragé
et donné la possibilité de faire mes premiers pas académiques.

J’exprime aussi ma gratitude à toutes les personnes à Moscou ou ailleurs liées de près
ou de loin au conceptualisme qui m’ont offert leur temps, leur soutien dans ma
recherche : « Georges » Kizevalter, Francisco Infante, Galina Manevič, Natalia
Avtonomova, Vladimir Rokitjanski, Rolf Fieguth, Boris Groys, Boris Oguibenine,
Viktor Pivovarov, Giovanni Lista, Sylvia Sasse.

Je voudrais remercier tout particulièrement Andreï Monastyrski qui a bien voulu

répondre de nombreuses fois à toutes mes sollicitations et m’a fourni un matériel inédit
fantastique.

Les amis à Moscou : Nicolas Audureau, Vladimir Feshenko, Emily Wright, Yakov
Okhonko, Vera Roïter, Natacha Smolianskaïa, Kostia Dudakov, avec qui j’ai un peu
plus apprivoisé la « folie » moscovite.

Je voudrais aussi adresser mes pensées amicales aux autres compagnons de route
« thésards » avec qui les échanges ont été passionnants : Dominic-Alain Boariu,
Christian Zehnder, Zinaïda Vasiljeva, Mladen Uhlik, Patrick Flack, Daniel Bird, Petr
Simak, Sébastien Moret, Daniel Riniker, Christian Indermuhle, Antonin Wiser, Arno
Renken, Marco Motta, Pierre Eichenberger, David Javet.

Je remercie également ceux qui m’ont offert un précieux soutien moral et amical qui
m’ont aidé à donner un sens « intérieur » à cette démarche : Mathias Clivaz, Immanuel
de Souza, Constantin Bondolfi, Jonas Beausire, Guillaume Beausire, Stéphane Collet,
Sacha Mejenski.
Toute ma reconnaissance va encore à Jérémie Wenger, vieux et fidèle ami, qui m’a été
d’un précieux soutien.

Une adresse toute particulière va à ma famille et à leur soutien inconditionnel sans

lequel je n’aurais pu accomplir ce travail.

Et enfin, à toi, Noémie, sans qui ces années de thèse n’auraient eu ni sens ni saveur.
 8

Table  des  matières  

Introduction  ....................................................................................................................................  12  
Deux  acteurs  incontournables  ........................................................................................................................  20  
Figures  d’influence  ...............................................................................................................................................  24  
Actions  Collectives  ...............................................................................................................................................  26  
La  question  de  la  métaphysique  .....................................................................................................................  33  
Orient  imaginaire  :  occultisme,  ésotérisme,  théologie  .........................................................................  40  
Méthodologie  ..........................................................................................................................................................  44  
État  de  la  recherche  .............................................................................................................................................  47  
Corpus  ........................................................................................................................................................................  50  
Résumé  des  étapes  ...............................................................................................................................................  52  
0.  Approches  critiques  du  conceptualisme  moscovite  .....................................................  54  
Définition(s)  ............................................................................................................................................................  54  
Raconter  le  quotidien  ..........................................................................................................................................  58  
«  Le  texte  comme  base  de  la  représentation  »  .........................................................................................  61  
Date  de  naissance  du  Conceptualisme  moscovite  :  quelques  hypothèses  ...................................  64  
Le  conceptualisme  romantique  et  le  parcours  de  Boris  Groys  .........................................................  70  
Querelles  terminologiques  ...............................................................................................................................  77  
I.  Ilya  Kabakov  :  de  la  lumière  de  Thabor  au  déchet  .........................................................  81  
1.  Archéologie  du  Conceptualisme  ...................................................................................................  81  
Repères  biographiques  ......................................................................................................................................  81  
«  L’Ecole  du  Boulevard  Sretenskij  »  ..............................................................................................................  82  
Dissolution  du  groupe  ........................................................................................................................................  87  
Le  postmodernisme  comme  ennemi  de  la  philosophie  religieuse  ..................................................  91  
2.  Un  acteur  occulte:  Evgenij  Šiffers  .................................................................................................  96  
Une  vie  d’ascète  .....................................................................................................................................................  96  
Pensée  de  Šiffers  ...................................................................................................................................................  98  
Histoire  et  contexte  d’une  rencontre  .........................................................................................................  102  
3. L’expérience  de  la  métaphysique  ...............................................................................................  106  
L’image  métaphysique  ......................................................................................................................................  106  
Espace  du  tableau  ...............................................................................................................................................  111  
Les  artistes,  prophètes  et  médiateurs  :  le  cas  Švarcman  ...................................................................  114  
Spectres  de  Malevič  ...........................................................................................................................................  120  
Une  peinture  «  blanche  comme  la  lumière  »  ...........................................................................................  124  
Théologie  de  l’icône  ...........................................................................................................................................  131  
Icône  «  schismatique  »,  reflet  de  l’absence  ..............................................................................................  135  
Parcours  du  blanc  ...............................................................................................................................................  139  
4.  La  révolution  des  Albums  .............................................................................................................  147  
Naissance  des  Albums  ......................................................................................................................................  147  
Vies  minuscules  ...................................................................................................................................................  152  
L’artiste  comme  «  kulturolog  »  .....................................................................................................................  158  
La  vie  de  la  conscience  ......................................................................................................................................  161  
Dimensions  du  temps  et  de  l’ennui  .............................................................................................................  166  
L’Album  10  Personnages  :  entre  polyphonie  heureuse  et  méditation  métaphysique  :  deux  
philosophies  de  l’image  irréconciliables  ..................................................................................................  169  
Groys  :  une  vision  postmoderne  des  Albums  .........................................................................................  169  
La  conscience  comme  montage  :  Šiffers,  lecteur  des  Albums  ..........................................................  173  
5.  Épilogue  :  Fin  de  la  métaphysique  .............................................................................................  183  
Le  nouveau  champ  des  signes  .......................................................................................................................  185  
Points  cardinaux  .................................................................................................................................................  189  
6.  Post-­‐scriptum  métaphysique  ......................................................................................................  196  
La  vacuité  comme  constituant  ultime  du  monde  ..................................................................................  196  
 9

Métaphysique  du  déchet  ..................................................................................................................................  203  

Le  déchet  dans  le  contexte  soviétique  .......................................................................................................  205  
Fonctions  du  déchet  regards  croisés  entre  Beuys  et  Kabakov  .......................................................  207  
Retour  et  transformation  du  déchet  dans  l’installation  .....................................................................  208  
Recycler  le  déchet  ?  ............................................................................................................................................  211  
II.  Du  silence  au  tourbillon  des  signes  :  les  traversées  «  métaphysiques  »  d’Andrej  
Monastyrskij  et  du  groupe  KD  ...............................................................................................  213  
1.  Actions  Collectives  :  naissance  d’un  discours  ........................................................................  216  
3  «  moments  »  théoriques  ...............................................................................................................................  216  
Repères  biographiques  ....................................................................................................................................  218  
Sous  la  bannière  du  minimalisme  ................................................................................................................  219  
La  période  classique  de  KD  .............................................................................................................................  228  
Les  «  Excursions  en  marge  de  la  ville  »  :  naissance  d’un  genre  ......................................................  231  
Evolution,  transformation  de  la  métaphysique  .....................................................................................  235  
Sur  les  bords  de  la  métaphysique  ................................................................................................................  238  
Récit  des  spectateurs  participants  ..............................................................................................................  245  
A  la  recherche  d’un  contexte  plus  large  :  l’esthétique  comme  stratégie  de  décloisonnement
 ....................................................................................................................................................................................  249  
Autonomie  du  discours  esthétique,  avènement  d’un  art  privé  .......................................................  254  
«  Lozung  1977  »,  un  manifeste  existentiel  et  apolitique  ...................................................................  260  
2.  A  l’école  du  Bouddhisme  zen  .......................................................................................................  268  
Trois  sources  inséparables  :  Cage,  Duchamp  et  le  zen  .......................................................................  275  
L’expérience  de  la  vacuité  ...............................................................................................................................  278  
Art  comme  expérience  mystique  d’élargissement  de  la  conscience  ............................................  290  
Sur  l’action  vide  ...................................................................................................................................................  298  
Art  des  fonds  .........................................................................................................................................................  305  
Théorie  de  l’attente  ............................................................................................................................................  307  
3.  La  révolution  du  «  discours  factographique  »  .......................................................................  314  
«  10  Apparitions  »  ..............................................................................................................................................  320  
Impressions  contrastées  ..................................................................................................................................  322  
4.  Retour  aux  choses  ...........................................................................................................................  329  
Résurgence(s)  de  la  métaphysique  .............................................................................................................  329  
Primat  du  signifiant  et  «  discussions  communes  »  ..............................................................................  337  
Action  Traduction  ...............................................................................................................................................  345  
Les  adieux  à  l’action  vide  :  le  nouvel  empire  des  signes  ....................................................................  353  
5.  Parcours  désenchanté  dans  la  métaphysique  :  le  roman  «  Kaširskoe  šosse  »  ............  357  
Transferts  théoriques  .......................................................................................................................................  361  
Isolement  intérieur  ............................................................................................................................................  364  
En  escaladant  l’échelle  de  Jacob  ...................................................................................................................  368  
Ascèse  ......................................................................................................................................................................  375  
Désenchantement  et  nostalgie  ......................................................................................................................  378  
Une  sémiotique  «  gnostique  »  .......................................................................................................................  381  
Remèdes  orientaux  ............................................................................................................................................  385  
Une  esthétique  du  voyage  spirituel  ............................................................................................................  387  
Mythologie  du  VDNKh  ......................................................................................................................................  393  
Conclusion  ....................................................................................................................................  398  
Bibliographie  ...............................................................................................................................  404  
Conceptualisme  russe  .......................................................................................................................................  404  
Etudes  sur  le  conceptualisme  &  catalogues  ............................................................................................  409  
Ouvrages  &  articles  divers  ..............................................................................................................................  415  
Sources  internet  ..................................................................................................................................................  424  
Textes  inédits  Monastyrskij  ...........................................................................................................................  424  
 10

Entretiens  ...............................................................................................................................................................  424  

Articles  inédits  de  Šiffers  sur  les  artistes  du  groupe  du  Boulevard  Sretenskij  ........................  425  
ENTRETIENS  réalisés  avec  des  artistes  russes  :  ...................................................................................  425  
Annexe  ...........................................................................................................................................  426  
Citations  ..................................................................................................................................................  426  
 11

REMARQUES PRELIMINAIRES

Nous avons adopté le système de translittération « internationale ». Dans les cas où

certains noms propres étaient abondamment cités et connus à l’étranger nous avons
conservé la forme en question.

D’autre part, presque toutes les citations tirées du russe ont été traduites par nos soins,
elles sont regroupées en index par ordre d’apparition.
 12

Introduction

L'atelier est peut-être le seul endroit où

souffle un vent de liberté.
Viktor Pivovarov

RUSSIE: Région où se manifestent les

aspects destructeurs et subconscients de la
civilisation occidentale.

Boris Groys

Il est fort à parier que le «grand canon » dont parle Pavel Pepperstein en évoquant
l’important corpus d’œuvres et de textes du conceptualisme moscovite1, représente une
des archives vivantes majeures d’une histoire intellectuelle soviétique brežnévienne
que l’on assimile à tort comme une époque ennuyeuse et de stagnation2. Avec son
dédale de textes, d’œuvres et de commentaires, le conceptualisme semble s’étendre
indéfiniment, décourageant ses futurs interprètes. Comment retracer les contours de
cette histoire complexe qui recoupe une partie de l’histoire intellectuelle du XXème
siècle. Le conceptualisme moscovite et ses acteurs ont traversé, connu indirectement
certains épisodes du développement des sciences humaines à l’époque soviétique : de
l’école sémiotique de Tartu-Moscou aux grandes recherches orientalistes en passant
par la philosophie et la théologie orthodoxe. A défaut comme Pepperstein, d’assumer
le bilan et l’expertise critique du conceptualisme par une inspection clinique3, on peut
retracer les thèmes forts de ce canon en élargissant son contexte. Par ailleurs, si l’on
veut articuler encore plus le schème historique du conceptualisme on peut dire qu’il
épouse complètement les contours du « socialisme réalisé » puisque son histoire
couvre une bonne partie de la période brežnévienne (1971-1985) pour se prolonger
encore jusqu’à aujourd’hui.

1
Dans toute la suite du texte nous le désignerons alternativement soit comme conceptualisme ou conceptualisme
moscovite, afin de le distinguer de l’art conceptuel anglo-américain par exemple.
2
Le compositeur Vladimir Martynov note que le paradoxe réside dans le fait que si les années Brežnev ont été
une époque de stagnation sur le plan socio-politique, sur le plan artistique et intellectuel elles ont constitué un
boom, alors que les années 80-90 voient de grands bouleversements socio-politiques et un climat artistiqw
pauvre en ruptures artistiques majeures. Martynov [2010], p. 178.
3
Pepperštejn [2000].
 13

Aujourd’hui en voie de canonisation, Le conceptualisme moscovite occupe le

devant de la scène : on ne compte plus les expositions et les publications qui lui sont
consacrées et qui redessinent dans les détails la cartographie complexe du phénomène
de l’art non-officiel4 en URSS dans son ensemble. Les recoins inconnus, les angles
morts, se dévoilent ainsi peu à peu, et c’est tout l’environnement extra-artistique qui se
révèle, donnant à voir un phénomène bien ancré dans l’histoire intellectuelle de son
temps et probablement moins linéaire dans son développement que ce qu’aurait laissé
pensé la critique et beaucoup plus tributaire de son cercle élargi. On a trop longtemps
laissé croire que le conceptualisme serait né par miracle d’un geste révolutionnaire de
rupture avec les deux grands paradigmes esthétiques de son époque : le réalisme
socialiste et le modernisme pictural de l’art non-officiel dont l’origine remonte au
Dégel (ce que Tupitsyn appelle le modernisme communal). Or, si cette rupture est
avérée elle ne s’est pas faite en un jour, loin s’en faut, et différents moments la
composent. D’une part, la coexistence prolongée du conceptualisme avec le
modernisme pictural, suggère une plus grande continuité entre les thèmes de celui-ci et
les travaux conceptuels de Kabakov par exemple.5 D’autre part, la mise en scène, la
métaphorisation et la résurgence de thèmes métaphysiques qui appartient à ce
modernisme justement, donnent l’image d’un conceptualisme métissé qui ne serait pas
réductible uniquement au lyrisme propre à sa vie collective de communauté artistique
ni à sa déconstruction du discours totalitaire. 6 Par ailleurs, le conceptualisme
moscovite semble constituer à la fois la forme de réalisation la plus ambitieuse d’un art
autonome détaché des normes de son temps, donc un prolongement de l’art non-
officiel moscovite et le contrepoison ou l’antidote la plus efficace à cet art non-officiel
dissident, dont il a transgressé les codes et les pratiques. « Continuité » et « rupture »
sont les deux termes qui guideront notre analyse, notre but étant de préserver
l’hybridité du conceptualisme et de ne pas succomber au fantasme de pureté qui le
réduirait à un art d’idées et de concepts. L’axe esthétique et philosophique de cette
continuité-rupture est bifide : à la première face visible qui montre le conceptualisme

4
La presse européenne a réuni les artistes appartenant à ce milieu sous le terme très général de non-conformistes.
Toutefois le terme laisse insatisfait puisqu’il saisit un phénomène aux étages multiples mélangeant des
générations, des styles et des éthos artistiques très différents.
5
Différentes personnes assurent ce lien entre modernisme et conceptualisme : notamment le poète Igor Kholin et
Vsevolod Nekrasov. Tous deux aujourd’hui publiés dans la collection de textes consacrés au conceptualisme
moscovite.
6
Groys [1979].
 14

se formant dans un réseau de questions, de problématiques propres à l’art conceptuel et

à sa réception fragmentaire, répond l’autre face invisible, que sont les expériences, les
aspirations, propres au discours et aux courants métaphysiques qui percent de manière
particulièrement forte dans le milieu artistique. Articuler la traduction idiosyncrasique
de ces deux influences dans le travail de Kabakov et Monastyrskij, tel sera l’enjeu de
la présente étude.
Avant de devenir un produit exceptionnel sur le marché international de l’art 7,
le conceptualisme moscovite a vécu de nombreux bouleversements importants, des
révolutions paradigmatiques qui n’ont pas été faites que d’œuvres achevées mais de
discussions intenses, d’un long fil de textes et de commentaires se répondant les uns
aux autres, formant petit à petit – phénomène exceptionnel et incomparable en URSS –
une communauté interprétative. Dans ces conversations, les éléments métaphysiques,
religieux, mystiques forment un langage courant8, une chose que la critique a peu
relevée. Le conceptualisme s’est ainsi constitué comme mouvement autonome à la fois
avec le modernisme pictural et ses thèmes existentiels dans lequel ont baigné ses
pionniers (Kabakov surtout, mais aussi Nekrasov ont beaucoup fréquenté le groupe de
Lianozovo9) et contre cette même tendance avec l’abandon de la référence à des
questions d’émancipation politique propre à la dissidence. L’autre rupture avec le
Groupe de Lianozovo intervient avec l’abandon d’un langage unique 10 . Le
conceptualisme conçoit un langage d’expression qui ne est toujours qu’un moyen en
vue de traduire une conception de manière non-conventionnelle (inakomyslie). Ainsi
l’artiste conceptuel peut-il tout à fait reprendre à son compte des codes du modernisme
avec lequel il est en rupture, en le privant toutefois de sa singularité expressive, de son

7
Il faudra véritablement attendre la grande vente de Sotheby's à Moscou en 1988 pour voir ces artistes se
positionner sur le marché de l'art international (avec quelques ventes records : Bruskin et Kabakov). Jusque-là le
phénomène était peu connu en raison du Rideau de Fer. Toutefois divers contacts s’établissent, notamment avec
la galeriste Dina Vierny ou encore le collectionneur grec Costaki. Le diplomate suisse Paul Jolles, sert également
d’intermédiaire et de découvreur dans le destin artistique « fabuleux » de Kabakov en Occident. Voir Jolles
[1997], Solomon [2013].
8
Nous avons pu le constater en conduisant pour notre recherche des entretiens approfondis avec les artistes.
9
L’École de Lianozovo émerge au moment du Dégel. Le terme désigne l’union informel d’artistes réunis autour
de l’artiste Evgenyij Kropovinckij et Oskar Rabin dans le district du même nom. Au sein du groupe, malgré des
différences, prédominent un certain culte de la singularité artistique et l’absence de thématiques religieuses. Voir
Tupitsyn [1998], p. 37-46. Le conceptualisme se distingue par exemple de l’école de Lianozovo qui rassemblait
elle aussi des artistes et des poètes, mais qui n’envisageait pas de dimension théorique et philosophique à leur
œuvre. Voir le récit du peintre Vladimir Nemukhin qui évoque l’absence d’une « philosophie particulière » au
sein du groupe. Il a été lui-même un membre fondateur de « l’école de Lianozovo. Nemukhin [2010], p. 193
10
Le peintre Aleksandr Kosolapov évoque à propos de Lianozovo un système signalétique et visuel caractérisé
par un réalisme sombre et une symbolique négative. Kosolapov [2010], p. 147.
 15

style. La rupture philosophique et conceptuelle se réalise dans la perte de propriété

ontologique attribuée à telle ou telle conception esthétique. Le conceptualisme devient
ainsi, par son développement discursif exponentiel, un champ d’énoncés portant sur la
nature de l’art, non homogène, ouvert, nomade, etc.
Que dire de la métaphysique au sein de ce champ, sinon qu’elle apparaît
finalement comme un discours parmi d’autre au nom justement de cet éclectisme.
Pourtant, avant d’être affaiblie et diminuée, il a fallu plusieurs étapes que nous nous
proposons de déplier ici. Seul un regard attentif à cette métaphysique comme zone
d’impensé et une démarche révélant ces traits par la négative sera en mesure de
montrer comment elle a pu servir de repoussoir aux artistes. Pareil aux aspects
numineux du sacré, la métaphysique suscite autant la fascination que l’effroi : Le
discours critique sur la métaphysique en révèle à la fois la nuisance et à la fois l’attrait
qu’elle offre par la radicalité des espaces qu’elle ouvre. Le conceptualisme peut se lire,
sans exclure d’autres approches, comme une thérapie, un antidote aux éléments
métaphysiques nocifs. L’histoire de ce pharmakon s’est faite sur le long terme, non
sans revirements intéressants, qui puisent tant dans l’histoire personnelle des différents
artistes que dans celle intellectuelle. Ces changements se sont faits tout d’abord dans le
compagnonnage de Kabakov avec deux théoriciens philosophes : Groys et Šiffers. Puis
dans un second temps, autour de la figure charismatique de Monastyrskij et de son
groupe KD (abbréviation pour Kollektivnije Deijstvija signifiant ici Actions
Collectives), Kabakov accompagnant également cette dernière.
L’omniprésence de la philosophie et du discours théorique, marquée par un
culte de la discussion11, permet de lire l’histoire du conceptualisme moscovite à travers
ses concepts, ses idées phares, puisqu’il se présente, au-delà de la matérialité de
l’œuvre, comme un gigantesque chantier théorique dont les jalons sont devenus plus
textuels qu’iconographiques. L’image et l’icône persistent bien entendu, mais elles
sont devenues avec le temps comme inféodées à la constitution d’un langage commun.
Considérons ici attentivement cette pénétration progressive du discours. Apparu pour
compenser l’absence de critique d’art, on découvre que son contexte ne cesse de

11
Il faut prendre en compte le contexte des groupes d’artistes non-officiels qui disposaient d’une somme
importante de temps libre (l’obligation de travailler avait conduit à la création de nombreux travaux fictifs) qui a
engendré une sorte de troisième vie (tret´ja žizn´), faite de discussions informelles qui ont permis une culture de
la parole, de l’oralité au sein du groupe. Kabakov [2010d], p. 94-95. Les artistes Komar et Melamid ont été les
premiers à se revendiquer comme conversationalists plutôt qu’artistes.
 16

s’élargir, d’où la difficulté parfois de le saisir comme autre chose que des frontières
s’érodant sans cesse12, suscitant une forme de lassitude chez le lecteur. Face à cette
difficulté, nous avons choisi une période et un angle privilégié afin de faire le tri dans
l’abondante masse de textes et d’entretiens. Ces œuvres tissées de discours semblent
former une myriade de propositions philosophiques sur la nature de l’œuvre, sur leur
contexte et leurs conditions d’émergence. Un des enjeux interprétatifs sera montrer
que la prétention des œuvres à s’effacer devant la vérité du monde, sera remise en
question par le conceptualisme au profit de vérités plurielles. Si d’un côté on refuse de
définir ontologiquement la nature de l’œuvre, de l’autre côté on ontologise son
contexte, rendant le discours ambigu.13 C’est justement cette absence de ligne claire
pour l’ensemble du groupe qui nous conduit à poser ici les questions en terme de
personnes et de parcours afin d’en questionner la singularité.
La question mérite toutefois d’être posée : jusqu’où cette extension au langage
et à la pensée est-elle possible ? Les œuvres d’art peuvent-elles êtres des propositions
philosophiques ? Dans le cas du conceptualisme le phénomène est difficile à
généraliser en raison de la grande diversité des postures, mais il est indéniable que la
forte empreinte du langage pousse la métamorphose de l’œuvre toujours plus loin,
jusqu’à devenir le diapason d’une possible analyse existentielle voire même d’une
pratique spirituelle dans le cas de Monastyrskij par exemple. Ce que nous voulons dire
c’est que cet élargissement du contexte artistique favorise paradoxalement la rencontre
avec des éléments opposés, conflictuels et négatifs, qui se présentent comme autant
d’épreuves théoriques et philosophiques.14 Mais ce rôle important dévolu à l’extension
des frontières de l’art n’a de loin pas éliminé les formes traditionnelles et des artistes
comme Bulatov peuvent tout à la fois revendiquer leur attachement au conceptualisme
et au visuel15. Il n’y a donc pas réduction complète au langage comme dans les formes
pures et austères d’un certain conceptualisme anglo-saxon (Art & Language), mais
« coexistence ». Cette coexistence, Kabakov et Monastyrskij s’en sont faits à leur
manière les théoriciens et les praticiens, eux qui ont théorisé justement le soviétique
comme un espace conceptuel. On ne s’étonnera pas dès lors que dans un tel cadre

12
Monastyrskij [2009f], p. 153-154.
13
Ibid.
14
Nikolaj Panitkov, membre fondateur de KD, explique dans un entretien que les dissidents de la génération
précédente, focalisés sur la critique sociale ne pouvaient résoudre les problèmes existentiels qui intéressaient KD
au départ.
15
Bulatov [2014], p. 170.
 17

pluriel, Monastyrskij puisse afficher librement son intérêt pour l’icône, les méditations
zen, comme autant d’éléments d’extension du travail artistique.
Avant de devenir le conceptualisme moscovite, il faut évoquer la longue
période d’indétermination, à partir de la fin des années 60 jusqu’au milieu des années
70, au cours de laquelle, le conceptualisme en tant que tel n’existe pas encore en tant
que milieu homogène et fermé. Cette époque marque le développement du
conceptualisme, en grande partie parce qu’il n’existe pas encore de cercle unifié sous
une même bannière « théorique » commune ni d’« archive » 16 . A ce stade, les
frontières entre les différents groupes artistiques ne sont pas complètement définies, ce
qui rend la circulation d’un groupe à l’autre d’autant plus faciles. On peut se trouver
aussi bien dans l’atelier d’Ilya Kabakov, avant-garde de la contemporanéité, que dans
celui du peintre et gourou métaphysicien Švarcman. Le passage d’une sphère à l’autre
constitue un temps d’apprentissage et d’amitiés essentiels, qu’il serait absurde de
négliger dans le but d’isoler un conceptualisme pur de toute influence. Le
conceptualisme est dès l’origine « impur », ni complètement conceptuel, ni
complètement visuel. C’est en particulier à cette période-là que se construisent
quelques-uns des grands concepts et procédés abondamment utilisés dans le travail du
groupe. Certaines de ces idées, comme celle de vacuité, d’absence, de soustraction,
émergent sur un fond théologique et mystique que nous nous sommes donnés pour
tâche de ne pas négliger dans le parcours de Kabakov et Monastyrskij.
Si à l’origine les perspectives métaphysiques et conceptuelles paraissent
fondamentalement inconciliables en ce que l’une prétend trouver son origine définitive
dans le Logos divin, et l’autre dans l’activité mentale et conceptuelle, elles n’en font
pas moins écho l’une à l’autre dans le cadre qui nous intéresse ici, celui de la réflexion
et de la constitution d’un discours d’interprétation, une ambition partagée à la fois par
les représentants du retour à la philosophie religieuse et par ceux qui se trouvent en
quête de perspectives contemporaines. Mais c’est sans compter la puissante pulsion
d’assimilation du conceptualisme, capable par son retour réflexif sur le medium
artistique, d’accueillir en puissance toutes les formes. Une nécessité presque

16
L’accumulation progressive de matériel culmine en 1981 dans le projet archivistiques de MANI (Archives
moscovites du nouvel art), dans lequel le matériel de nombreux artistes, qui ne sont pas tous « conceptualistes »
(le groupe Mukhomor, Infante), est rassemblé dans des classeurs de façon artisanale. L’événement marque
l’auto-institutionnalisation du groupe. Les exemplaires ne sont consultables que dans les ateliers des artistes et
une copie de chaque est envoyée à l’étranger, New-York notamment.
 18

téléologique (et non théologique) l’a conduit à emprunter à volonté ce qu’elle trouvait
sur son chemin. Le style et le genre ne sont que des instruments au sein d’un
processus. Par ailleurs, la proximité entre l’art envisagé comme une recherche, un
processus et le travail de pensée des philosophes a pu trouver des échos communs.
Sous cette perspective l’art rompt avec la hiérarchie des valeurs, il ne fait désormais
plus qu’esthétiser son processus d’assimilation si l’on peut dire. Groys développe cette
idée dans son article Notre cercle (Naš krug), à propos de cette coexistence d’éléments
hétérogènes. La figure du farcovšik17 et sa chambre incarne la figure stylistique et
culturelle par excellence de l’époque brežnévienne, tel qu’elle est thématisée et
esthétisée par le conceptualisme, qui ne cherche pas à obtenir de prestige culturel et
symbolique. Dans la chambre élargie d’échange symbolique tout est là de l’icône à
l’objet soviétique, etc.18 Dans cette chambre de marché noir, les objets ont une sorte
d’existence post-historique, ils sont comme exhumés d’une culture du passé tout autant
que les objets de la culture soviétique, ce sont des signes qui s’échangent. Groys cite
l’exemple des tableaux de Kabakov où le texte remplace l’image ou la tradition du
roman russe le fond blanc du suprématisme, etc. Ce sont les signes de toutes ces
cultures différentes qui se cherchent une équivalence, rompant la hiérarchie de valeurs
à l’œuvre dans les cercles dissidents par exemple.
Afin de ne pas oublier un autre élément symbolique important d’échange, nous
nous appuyons tout au long de ce travail sur un axe comparatif qui tente d’intégrer à
l’analyse du conceptualisme les sources historiques de l’art conceptuel anglo-saxon et
de son développement. Si comme on l’a vu, la réception de l’art conceptuel est
lacunaire, il est indispensable de s’appuyer sur celui-ci, afin de prolonger les ébauches
de comparaison qui ont été faites par d’autres critiques et de prendre en compte les
différences et rapprochement entre les deux. Par exemple, le débat profond qui anime
la querelle entre expressionisme abstrait et art conceptuel aux Etats-Unis, trouve de
forts échos dans le contexte soviétique, avec toutefois des différences intéressantes que
nous détaillerons au cours de ce travail. Le travail comparatif fait émerger des
« petites » différences, inflexions, qui sont fertiles pour l’approfondissement de notre
analyse. En outre, les différences entre le conceptualisme et l’art conceptuel ne

17
Farcovšik désigne dans le langage courant, la figure du vendeur sur le marché noir à l’époque soviétique,
figure apparue en raison du déficit de biens et de marchandises importées.
18
Groys [1997], p. 147.
 19

résident pas seulement dans l’insistance sur les éléments métaphysiques ou existentiels
persistants, mais sur toute une culture du tableau et de l’atelier qui s’est poursuivie au
sein du milieu artistique non-officiel (Kabakov n’a par exemple jamais vraiment
abandonné le tableau, même dans ses installations). D’autre part, il faut noter comme
particularité le fait que le conceptualisme s’est beaucoup appuyé sur l’abondante
histoire culturelle russe, mais aussi soviétique, proposant sa propre interprétation
historique et ironique des thèmes eschatologiques, culturels et religieux de l’histoire
russe. Ses influences sont aussi diverses que la tradition littéraire et philosophique
russe (Gogol, Dostoïevskij, Kharms), la géographie et le contexte soviétique, mais
également l’Extrême-Orient. Si le conceptualisme est perméable à l’influence de
nombreuses traditions, de son côté l’art conceptuel américain a peu emprunté aux
mouvements qui le précèdent. Toutefois, si la réception de l’art conceptuel en Russie a
été ardemment désirée mais s’est révélée fragmentaire, il en va de même pour la
réception des avant-gardes russes aux Etats-Unis.
A travers ce système d’échange symbolique et de déplacement, s’est ainsi
produit une sorte d’aller et retour de l’art conceptuel vers la métaphysique dans la
carrière de nos deux protagonistes. Ce va-et-vient nourrit le parti pris et l’ethos des
artistes, nous dirions même qu’il a fonctionné comme un moteur de recherche
théorique et langagier important. Sans ses différentes ruptures avec le discours
métaphysique, le conceptualisme n’aurait peut-être pas connu pareil développement, et
leurs parcours réciproques semblent profondément liés. Thierry de Duve remarque à
propos des révolutions artistiques, que le destin et la fécondité de l’abstraction par
exemple tient moins à une « table rase » d’avec tout ce qui a précédé que de l’extrême
sensibilité de ces artistes (en l’occurrence Malevič et Mondrian) aux enjeux
historiques de la peinture.19 Tout l’idéalisme compris dans leur travail d’inspiration
ésotérique n’est qu’un prétexte, un détournement destiné à arrimer une réflexion
esthétique et des constructions nouvelles. De Duve avance l’idée que le métier et
l’abandon du métier sont une seule et même chose, un seul et même geste. De la même
manière, chez Kabakov, l’abandon de la peinture comme expression de soi ou d’une
réalité spirituelle ne signifie pas stopper toute forme de peinture, puisqu’il a continué à
créer de grandes toiles, mais témoigne de la compréhension que la période historique

19
de Duve [1984], p. 227.
 20

rend ces formes obsolètes et nécessite un renouvellement théorique, qui permette dans
ce cas de sortir du culte du « propre » et du « personnalisme » qui dominent dans
l’approche moderniste. Il ne s’agit donc pas en substance d’abandonner la
métaphysique mais de la conserver comme un discours parmi d’autres, d’en neutraliser
les effets subjuguant pour mieux inventer ce « nouveau métier » dont les artistes,
pressentent, malgré la distance avec les Etats-Unis qu’il est imminent. J’en veux pour
preuve tangible le parcours intellectuel d’Andrej Monastyrskij. Sa carrière d’artiste,
Monastyrskij l’a constituée à partir du milieu des années 70 sur la dématérialisation à
l’excès de l’art au profit de son hyperformalisation, tout en trouvant sa source première
et directe d’influence dans les premières toiles « conceptuelles » de Kabakov.20 Il nous
faut donc dénouer ces abandons, ces ruptures, ces transformations au sein d’une
histoire non-linéaire, afin d’en rendre l’originalité et la complexité.

Deux acteurs incontournables

Retracer l’histoire intellectuelle du conceptualisme demande de prendre en compte un

réseau d’acteurs, plus large, que celui dévolu uniquement aux artistes. La culture
communautaire et le nombre conséquent de petits cercles dévolus à une recherche
intellectuelle alternative et générale doivent être pris en compte. La circulation intense
entre les différents cercles y fait entrer des représentants de tous les domaines, porteurs
de valeurs communes et tous animés par le même désir de recherche fondamentale, en
particulier des philosophes et des théologiens amateurs. La philosophie, la pensée ont
tout de suite fait partie de la formation intellectuelle de base des conceptualistes21,
mais tous n’en sont pas pour autant devenus théoriciens ou philosophes, quand bien
même leur maîtrise du discours est parfois éblouissante22. De ce panorama pluriel se
détachent deux figures centrales qui appartiennent à deux générations différentes : Ilya
Kabakov et Andrej Monastyrskij. Il serait faux de dire que tout est parti de Kabakov et
Monastyrskij, mais le rôle important qu’ils jouent dans le développement artistique et
théorique du conceptualisme est essentiel. Ils ont permis d’assurer la synthèse et le

20
Entretien avec Monastyrksij, octobre 2013.
21
Voir Prigov [2003], Liderman [2012].
22
Le lecteur des entretiens de Kabakov avec Groys ou Epstein est surpris d’y trouver un artiste « faisant la
leçon » à des philosophes confirmés, ainsi qu’une pensée en liberté capable d’improviser sur les thèmes les plus
divers, démontrant ainsi que le travail accompli pendant de nombreuses années a été placé sous le sceau d’une
philosophie spéculative aux dimensions élargies. Kabakov, Groys [2010] ; Kabakov, Epstein [2010a].
 21

bilan historique du conceptualisme, dans une perspective holistique. Chez

Monastyrskij comme chez Kabakov, des éléments des actions sont repris sous un sens
ou un contexte différents, devenant ainsi déjà une forme d’archive et de mémoire de
l’histoire récente du groupe. Un processus d’historicisation est à l’œuvre qui s’intègre
complètement au projet artistique lui-même.23 Le contrôle sur le devenir est ainsi total.
Cet effort de synthèse nous intéresse parce qu’il nécessite pour eux d’avoir toujours en
tête un large contexte et une grande curiosité intellectuelle. Autant Kabakov que
Monastyrskij se sont intéressés aux artistes de leur temps, y ont même puisé idées et
inspirations. Ils sont parvenus à passer les caps symboliques (émigration ou
Perestrojka) sans perdre de leur inspiration en maintenant une activité intellectuelle
continue. Il faut d’abord préciser que Monastyrskij est plus jeune de 16 ans que
Kabakov. Il a été profondément influencé par son travail, lorsqu’il l’a découvert en
1973. Sur le plan de la psychologie et du tempérament on peut, reprenant la
classification psychologique de la critique Ekaterina Degot’, décrire les deux artistes
comme des introvertis, à l’aise avec un travail mental de conceptualisation et de
théorisation. Cette vie, centrée sur l’intériorité, la pensée, rend sans doute les deux
artistes particulièrement sensibles aux questions métaphysiques et à leur traduction en
termes d’influence sur l’art24.
Qui plus est, les deux hommes seront à un moment ou à un autre confronté à un
épisode de crise mystique ou d’intérêt pour la métaphysique, alors qu’ils sont en train
d’élaborer des œuvres conceptuelles importantes. Ces deux univers ne sont pourtant
pas complètement en porte-à-faux, en particulier dans une époque où tout objet
théorique et philosophique nouveau et difficile d’accès devient objet de culte, et ce,
quel que soit son origine ou sa provenance. Un compositeur d’avant-garde comme
Vladimir Martynov – issu de la même génération que Monastyrskij – peut lui aussi très
bien faire coïncider son étude de la théologie orthodoxe et sa musique (il passe
plusieurs années dans un monastère au cours des années 70) avec un ancrage dans l’art
conceptuel et la musique électronique. Si cet éclectisme ne constitue ainsi pas à

23
On peut faire un rapprochement avec la situation artistique d’après-guerre aux Etats-Unis, et parler à propos de
la néo-avant-garde, de l’émergence d’une conscience critique de l’histoire artistique. Foster [2005], p. 27.
24
Fréquentant le milieu artistique non-officiel soviétique non-officiel à partir de la fin des années 80, Andrew
Solomon, arrive à la conclusion que « Kabakov possède la vision conceptuelle la plus puissante et l’humanisme
le plus authentique parmi tous les artistes soviétiques. Monastyrskij est peut-être plus réfléchi. Monastyrskij et
Kabakov ont travaillé chacun leur système original fait de mysticisme dramatique […] Kabakov et Monastyrskij
ont exercé l’influence la plus importante sur la nouvelle génération. » Solomon [2013], p. 96.
 22

proprement parler une exception et Monastyrskij et Kabakov en sont des représentants

intéressants en ce qu’ils nous donnent une grille d’interprétation possible de ce qu’une
perspective métaphysique peut apporter à une approche conceptuelle et sous quelles
conditions. Cette condition on le verra est celle d’une neutralisation des éléments
métaphysiques jugés agressifs et nocifs, comme le symbole, le blanc, l’espace
ontologique de la toile, etc. Chez les deux artistes, la prise de conscience des nuisances
et de la force d’oppression introduite par la « métaphysique » tirée de la philosophie
religieuse russe est un constat partagé qui s’opère à partir d’une confrontation directe
avec celle-ci : chacun à sa manière tentera de négocier des zones de liberté sur le
terrain de la métaphysique. Une relecture de la tradition est ainsi rendue possible par la
distance qu’à la fois Kabakov et Monastyrskij essaient de construire dans leur travail
artistique et théorique. En tant que chercheurs, ils vont privilégier le comment, plutôt
que le quoi25, conservant ainsi leur activité créatrice comme un objet sans finalité. Plus
longuement la recherche se poursuit, moins l’objet artistique risque de se transformer
en objet achevé, c’est pourquoi les effets de médiation et de retard, s’imposent
progressivement. Ce refus d’arrêter la chaîne interprétative possible, suppose une
extension infinie des commentaires, exégèse qui prend le risque d’un épuisement du
sens et de ses effets.26
L’ethos d’introversion des deux artistes doit être également souligné dans leur
refus commun de toute intégration d’élément socio-politique dans leur travail, une
posture commune au conceptualisme 27 . Le Conceptualisme s’est par ce biais-là
distingué de certains mouvements artistiques précédents, qui ignorent les recherches
esthétiques et apparaissent comme un phénomène politico-social qui se veut largement
impliqué dans les sérieux processus sociaux.28 D’un côté Kabakov a toujours craint

25
Les termes sont de Monastyrskij. Ce « comment » n’est possible qu’à partir d’une position extérieure de
description, qui na pas été celle de toutes les communautés d’artistes et d’écrivains. Ryklin oppose à Kabakov
dans son essai sur la question du corps collectif, Jurij Mamleev, écrivain des phénomènes extrêmes d’extase
collective entre sacré et profane. Le rapport de Mamleev au corps collectif est selon Ryklin fusionnel, le corps
collectif ayant remplacé la réalité, rendant tout regard individuel impossible. Si Mamleev cherche la profondeur,
Kabakov cherche les surfaces. Ryklin [1992], p. 47-48.
26
Tupitsyna rappelle que l’art du commentaire, de l’auto interprétation ont transformé l’artiste conceptuel,
surtout sous l’impulsion de Kabakov, en intermédiaire entre perception et concept, remplaçant ainsi le critique.
Tupitsyna [1995], p. 303.
27
« Les artistes étaient extrêmement apolitiques et asociaux. La raison en est plutôt simple : le pouvoir
soviétique n’apparaissait pas comme un événement social, mais climatique. C’est pourquoi lutter contre un tel
état de fait aurait été comme sortir le matin sur mon balcon et lutter avec un orage en agitant un chiffon et en
demandant son départ. » Kabakov [2010d], p. 105.
28
Monasytrskij [2011h], p. 311
 23

tout engagement politique par peur29, alors que Monastyrskij, après avoir participé à
une manifestation illégale renonce également par peur suite à des pressions officielles.
Les deux personnages cultivent ainsi un retrait de l’espace public et visible, un goût
qui les a probablement menés plus rapidement vers un destin existentiel et artistique
construit justement en marge. La peur du centre et le souci d’occuper les bords est
souvent affirmée par eux comme un espace privilégié de création conceptuelle. La
localisation en marge, signifie ici à l’écart du centre métaphysique et transcendant qui
est la place occupée par Dieu.
On peut ajouter également, que sous des modes théoriques différents (l’un
narratif et l’autre analytique) les deux artistes vont amener les propositions parmi les
plus intéressantes pour définir les directions du Conceptualisme, influant même
comme Kabakov sur le travail d’artistes qui ne sont pas membres du groupe ou qui
exercent dans des domaines différents comme le compositeur Vladimir Martynov et le
photographe Boris Mikhailov. Ce qui fait en outre leur force, c’est d’inscrire leur
œuvre dans les problèmes esthétiques les plus contemporains tout en s’intéressant aux
spécificités de leur environnement le plus immédiat. Monastyrskij a été le
commentateur de l’œuvre de Kabakov et inversement. On mesure par exemple
aujourd’hui mieux l’importance du rôle de Kabakov dans l’essor artistique du groupe.
Si Kabakov n’est pas membre à proprement parler d’Actions Collectives, il reste un
participant actif et surtout l’inspirateur de procédés importants, comme le récit des
spectateurs-participants. Tout laisse donc à penser que les deux artistes cherchent la
constitution d’un discours esthétique autonome, d’une théorie de l’art qui ne soit pas
en position de surplomb mais s’intègre pleinement aux œuvres, comme un
prolongement de celles-ci. En redéfinissant ainsi les contours de l’œuvre et en
réfléchissant à ses conditions d’émergence, les conceptualistes se sont rapprochés
d’une démarche philosophique et critique. Le destin du conceptualisme, comme celui
des œuvres, appartient à ses interprètes. C’est sans doute un truisme, mais par sa
nature hermétique et son aspect austère, il n’y aurait probablement pas de
conceptualisme moscovite s’il n’y avait eu personne pour le penser et le commenter.

29
Solomon [2013], p. 135-136. Solomon insiste sur un aspect intéressant de la personnalité de Kabakov, toutes
les mystifications diverses que celui-ci met en place, notamment son personnage de « froussard », sont comme
un écran de fumée, des lignes de défense destinées à lui permettre de continuer à vivre et à créer.
 24

Nous voudrions donc montrer que c’est avant tout à partir d’enjeux interprétatifs plutôt
que d’enjeux formels que s’est construit le conceptualisme.
C’est à partir de cette hypothèse que nous avons intégré dans la première partie
de ce travail les destins divergents de deux commentateurs extérieurs du
conceptualisme naissant, Boris Groys et Evgenij Šiffers. Leurs positions opposées sur
le champ intellectuel témoignent des enjeux interprétatifs qui pèsent sur cette
naissance. Le lien avec deux figures intellectuelles d’influence, ne peut ainsi être
dissocié du rôle important que joue le commentaire dans le conceptualisme et surtout
dans l’œuvre de Kabakov. Le déficit important de critique et l’impossibilité d’exposer
conduisent Kabakov à intégrer à son œuvre des commentaires indissociables de celle-
ci (une voix subjective ou anonyme, un hypothétique spectateur). 30 Cette pratique de
l’auto-commentaire est le produit d’une communauté autarcique qui cherche à
produire son propre système d’appréciation et d’évaluation. Entièrement mis à l’écart
des institutions, la survie passe par la constitution d’un langage à même de légitimer
l’esthétique développée. Mais il ne s’agit pas pour autant de fabriquer une nouvelle
axiologie destinée à supplanter celle(s) déjà existantes, mais de tenir compte du
caractère relatif de tout système esthétique ou idéologique, le Conceptualisme n’étant
qu’une tendance parmi d’autres (même si celle-ci finit par se laisser prendre à son
propre jeu, cultivant un certain élitisme voire une posture dogmatique).

Figures d’influence

Pour mieux comprendre comment le discours philosophique et les idées

métaphysiques rencontrent le travail de Kabakov, nous sommes partis d’une rupture
historique, celle intervenue en 1978 au sein du premier groupe d’artistes que Kabakov
fréquente et qui suite à cela va se scinder en deux. L’objet de la querelle porte moins
sur des questions formelles que sur des questions d’ordre esthétique. Que reste-t-il de
la vérité de l’art, comme espace privilégié, après son ouverture au discours justement ?
Cette rupture théorique est également un jeu d’influence entre deux figures
éminemment socratiques qui déterminent le destin de Kabakov mais pas celui de

30
Bulatov rappelle cette définition de Kabakov : « Si la peinture classique peint selon la toile et le spectateur
regarde, dans le conceptualisme le spectateur regarde et l’artiste peint selon le spectateur. » Bulatov [2014], p.
170.
 25

Monastyrskij (alors encore jeune artiste): Boris Groys et Evgenij Šiffers. Ceux-ci
jouent le rôle d’interlocuteur et de pourvoyeur de sens et nous voudrions ici montrer
l’importance de leur rôle et des sources intellectuelles qu’ils mobilisent afin de lever la
part d’ombre qui règne sur cette histoire précoce du conceptualisme. En détaillant ici
le parcours croisé de ces deux philosophes, on sera à même de mieux définir le rôle
important de la métaphysique dans l’interprétation du travail de Kabakov.
Šiffers et Kabakov restent proches pendant presque 7 années. Si les idées de
Šiffers trouvent un certain écho favorable dans son travail, Kabakov se détache ensuite
de lui, rompant avec le caractère absolu de son discours. Nous voudrions mettre en
lumière à partir de cette relation, les grands thèmes orthodoxes développés par Šiffers
et leur traduction dans les travaux de Kabakov mais aussi d’autres d’artistes qui
suivent des voies divergentes de celle du conceptualisme (Eduard Štejnberg
notamment). A la fois artiste (metteur en scène formé au théâtre) et penseur, Šiffers
poursuit un travail artistique avant-gardiste alors que ses idées et ses références sont
souvent réactionnaires. C’est la raison pour laquelle il s’est tout de suite dirigé vers un
groupe d’artistes résolument tournés vers le futur et intéressés aux thèmes religieux.
L’originalité de sa synthèse religieuse et esthétique rencontre l’espace d’un instant, les
ambitions conceptuelles de Kabakov, un élément passé inaperçu dans la critique et que
notre comparaison espère relever. Nous nous baserons sur les différents textes de
Šiffers dans lesquels il développe sa vision esthétique et prophétique en montrant
l’écho qu’elle trouve dans les travaux de Kabakov et qui atteste aujourd’hui de ce
moment d’influence31. Devront en outre être pris en compte ici les textes et le travail
de Mikhaïl Švarcman, peintre et métaphysicien original, qui est une figure importante
de la nébuleuse de l’art non-officiel, seront pris en compte. Švarcman, par la radicalité
de sa transformation du rôle de l’art, l’amène dans de nouveaux espaces, dans un
ailleurs, qui ne pouvait qu’intéresser ceux qui, comme Kabakov, cherchent à élargir le
contexte de l’art. Švarcman a apporté une critique décisive des finalités de l’œuvre
comme expression de soi dans le modernisme, un motif auquel Kabakov ne sera pas
indifférent. Ces deux figures, devenues par la suite repoussoir incarnent chacune un
visage original, avant-gardiste, syncrétique, de la métaphysique, ne se contentant pas
uniquement d’un rôle de réaction, mais accompagnant au contraire les

31
Nous nous sommes basés ici sur un entretien non-publié avec Kabakov à propos de sa rencontre avec Šiffers.
L’entretien a été réalisé en 2001 par Vladimir Rokitjanski.
 26

bouleversements survenus dans le monde intellectuel et artistique. Ils sont des guides
parmi d’autres dans le parcours personnel de Kabakov et leur influence a été peu mise
en relief par la critique32.
De l’autre côté du pôle métaphysique, une place et une parole importante seront
données à Boris Groys, sorte de double philosophique de Kabakov. Il est l’élément
central de la promotion et de la réception du conceptualisme à l’étranger (il émigre en
1981). D’emblée, c’est la symétrie de parcours avec Šiffers qui saute aux yeux : tous
deux ont quitté Leningrad pour Moscou et se sont construits un profil et une nouvelle
carrière de penseur, voire de gourou au sein du Conceptualisme moscovite. Le hasard
doit beaucoup à ces deux destins et les marques et empreintes que les deux
personnages ont laissé illustrent bien les visages contrastés du Conceptualisme et son
histoire complexe que l’on retrouvera encore dans les écrits théoriques de
Monastyrskij, en proie lui aussi aux démons de la question métaphysique.

Actions Collectives

Afin de constituer un groupe plus ou moins homogène autour duquel réunir ces artistes
et ces œuvres singulières - en particulier eu égard aux bouleversements qui ont défait
certaines amitiés initiales et aux différences stylistiques existantes, il manque un
élément fédérateur autour duquel les artistes puissent se regrouper. Le travail artistique
et théorique du groupe KD sous la direction rigoureuse de son maître d’ouvrage
Andrej Monastyrskij va constituer précisément ce liant capable de faire du
Conceptualisme une institution artistique à part entière (le soutien institutionnel
officiel étant inexistant), avec un fonctionnement parfaitement autonome et régulier.
Cette institutionnalisation33 initiée à la fin des années 70 répond au défi de consolider
un groupe qui ne cesse de s’élargir à de nouvelles personnalités et à de nouveaux
horizons artistiques et intellectuels. Initialement, le groupe forme un cercle de 4
personnes (Andrej Monastyrskij, Nikita Alekseev, Georgij Kizeval’ter et Lev
Rubinštejn (qui quittera rapidement le groupe)) réunis autour d’idées communes34 à

32
Groys [1980] [1981], Jesse Jackson [2010].
33
Voir Bobrinskaja, [1999]. L’auteur examine dans cet article les différentes stratégies d’institutionnalisation du
groupe KD dans les années 70 en insistant sur l’influence de Cage dans l’élaboration d’un modèle institutionnel
processuel, éphémère et sans hiérarchie.
34
Ces intérêts communs rassemblent des domaines très variés. D’abord la poésie, puis un intérêt pour l’art
américain (minimalisme, John Cage, Joseph Kosuth) et pour le bouddhisme zen. Ni Monastyrskij, ni Rubinštejn
 27

même de faire émerger de nouvelles approches artistiques. Il y a donc à l’origine un

noyau dur, celui formé par les concepteurs des premières actions, puis de fil en
aiguille, se forme autour de lui un groupe plus large composé des nouveaux
participants aux actions35. L’apport graduel des personnes associées à la création des
actions, suscite ainsi une évolution conceptuelle constante. Ces recherches sont
menées donc en communauté, non pas en vase clos et fonctionnent avec une
dynamique d’autocritique qui favorise le renouvellement des idées et des pratiques.
Ainsi certaines catégories couramment utilisées dans la première période dite classique
seront soumises à la critique dans les volumes suivants au profit de nouveaux apports
conceptuels.
Il est nécessaire d’envisager le développement conceptuel et critique de KD par
le biais de la figure centrale de Monastyrskij. Son parcours artistique révèle une
cohérence théorique hors normes : l’archivage systématique de tous les documents
matériels liés aux actions, l’approfondissement des thèmes et des concepts, démontrent
que la place originale de KD au sein de l’histoire du conceptualisme n’a pas été que le
résultat d’une volonté collective mais du souci personnel et idiosyncrasique incessant
de Monastyrskij de donner sens et cohérence aux continuités et aux ruptures
intervenues dans le groupe. Cette situation fait écho à cette célébration du privé et du
singulier qu’a rendu possible le large mouvement dont KD a été un pilier.
Monastyrskij a cherché à interpréter et donner un contexte, une inscription historique à
cette tendance dite privée en l’opposant à un art dont le substrat serait une certaine
protestation sociale :

Les représentants de la génération précédente […] approuvent difficilement (et le plus souvent ne
tombent pas d’accord pour des motivations existentielles) le fait qu’il est maintenant plus que probable
que dans l’avant-garde survienne une période d’art privé et non-social […]36

Les actions instaurent à nouveau la possibilité artistique d’une expérience subjective

qui ne soit pas condamnée à la simple expression d’un contenu intérieur sur un support

n’ayant de formation artistique contrairement à Kizeval’ter et Alekseev, ce qui constitue le noyau thématique
c’est le travail autour du texte sous différentes formes : structure, objet, procédé, image, action, etc.
35
Parmi les participants importants qui interviendront par la suite, il faut mentionner : Nikolaj Panitkov, Sergej
Romasko, Elena Elagina, Igor Makarevitch, Iossif Bakstejn, Sabine Hänsgen, etc.
36
Monastyrskij [2011h], p. 316.
 28

artistique et qui inclue de surcroît directement le spectateur comme composant

essentiel, singulier, du processus.
La seconde partie de ce travail s’attachera à suivre la trajectoire de Monastyrskij
à travers l’évolution du collectif Actions Collectives qu’il a co-créé et de facto dirigée
jusqu’à aujourd’hui. Outre son parcours marqué par une grande invention conceptuelle
et théorique, Monastyrskij joue un rôle de ciment dans la constitution du
conceptualisme moscovite comme groupe d’artistes. Depuis quelques années déjà, ses
textes et ceux du groupe sont publiés, ainsi que l’entier du corpus artistique couvrant
toutes les actions réalisées depuis 1976, offrant ainsi un outil de travail idéal pour les
chercheurs. Nous avons choisi ici de nous concentrer sur Andrej Monastyrskij pour
deux raisons : d’une part il est reconnu par les autres membres comme le créateur le
plus actif (il est le seul des membres fondateurs à avoir assuré le déroulement des
actions de 1976 jusqu’à aujourd’hui), et il est d’autre part un créateur d’idées
exceptionnelles au sein du groupe, sans conteste un leader incontesté. 37 Andrej
Monastyrskij est l’initiateur d’une révolution théorique et esthétique qui s’est produite
à Moscou dans les années 70, lorsqu’un groupe d’artistes portant le nom de KD38
décide de réaliser une série de performances artistiques aux abords de Moscou, qui
viennent rompre avec les tendances artistiques des années 60. Ces performances
étranges représentent non seulement une révolution artistique mais aussi une
révolution théorique, esthétique, voire philosophique, puisqu’elles ont transformé de
fond en comble la manière de penser le réel (la réalité soviétique en particulier), la
langue, le signe, l’œuvre d’art, etc.
Le travail de pensée et de création du groupe KD est pénétré par l’influence
conjuguée de l’art conceptuel, du minimalisme et du travail de John Cage, trois
courants qui cherchent à épurer formes et ornements pour transformer l’art en
expérience, dont le spectateur devient le centre. Cela se traduit par la réduction des
formes grandioses de l’utopie collective, des signes du pouvoir étatique à une échelle
humaine. Mais il ne s’agit pas pour ces artistes de dissoudre la question de
l’omniprésence du pouvoir dans un humanisme bienheureux, mais au contraire de

37
Nikita Alekseev, membre fondateur du groupe, le décrit ainsi dans ses Mémoires : « Bien que nous agissions
collectivement, cela se passait sous le dictat ferme d’Andrej, qui adoptait une conduite typique de l’époque de la
direction collective brežnévienne. » Alekseev [2008], p. 120.
38
Abbréviation russe pour Kollektivnyje deijstvija, nous nous en tiendrons désormais à cette formule pour
désigner le groupe.
 29

chercher, par ce changement d’échelle, le mystère de l’existence individuelle, celui

que la réalité bureaucratique n’expose jamais. A l’idée d’un humanisme comme
rempart à l’oppression, le groupe répond par une mise en scène minimale et austère,
accordant plus de soin à la description minutieuse qu’aux grandes envolées lyriques.
Cette mise en espace nouvelle permise par ces déplacements et décalages, ne s’achève
donc pas sur un ordre de réponses et de solutions nécessaires (comme dans la science
marxiste) mais par un retour à l’inquiétude intime ou collective, dont la philosophie
fournit l’illustration la plus riche (le philosophe Stanley Cavell parle à ce propos de la
tâche de la philosophie comme devant penser l’uncaniness of the ordinary). Le
discours théorique joue un rôle essentiel dans l’approche de Monastyrskij : toutes les
étapes de l’évolution du groupe sont marquées par leur commentaire et son inscription
dans l’évolution interne du groupe. Ces éléments vont culminer en 1998 dans la
publication d’un dictionnaire des concepts en usage dans le groupe élargi des
conceptualistes. Les différents concepts introduits par Monastyrskij seront l’objet
d’une transformation, soumis à une critique, révélant des ruptures et des changements
paradigmatiques importants ; un élément dont la critique récente n’a pas assez tenu
compte dans son approche39.
Un des vecteurs de transfert et de reconnaissance au-delà du rideau de fer se
réalise grâce à la correspondance que Monastyrskij entretient avec Viktor Tupitsyn
mathématicien, poète et théoricien de l’art établi à New York depuis le milieu des
années 70, autre figure d’influence qui intervient parallèlement à celle de Groys pour
Kabakov, exerçant une fonction dialogique et émancipatrice. Leur correspondance,
publiée en 201340, présente aussi l’intérêt de faire voir comment le groupe Actions
Collectives s’est construit par le truchement d’aller et retour épistolaire avec
l’Occident et non pas dans un complet isolement. Cette correspondance permet à
Monastyrskij de prendre connaissance de la vie intellectuelle et artistique grâce aux
revues que lui envoie Tupitsyn et qu’il peut faire circuler au reste du groupe (ici, c’est
la revue américaine Art Forum qui joue un rôle important). Tupitsyn et sa femme vont
très vite publier dans des revues américaines des articles qui rendront compte des
activités du groupe41. Il faut mesurer aussi toute l’importance de ces lettres à la mesure

39
Eşanu [2013], Sasse [2003], Bobrinskaja [2013], Degott [2001], Groys [2012].
40
Monastyrskij, Tupitsyn [2013].
41
Tupitsyn, [1998], Tupitsyna [1997].
 30

de l’isolement intellectuel des artistes non-officiels par rapport au contexte artistique

international. Par ce biais, Monastyrskij a la possibilité d’envoyer des photos et des
commentaires de ses premiers travaux qui paraîtront dans des revues américaines,
suisses et italiennes 42 . De cet échange épistolaire s’affirme la construction d’un
discours théorique cohérent, reflet des ambitions de Monastyrskij43. Ces échanges
intellectuels et épistolaires révèlent son désir de s’informer sur la vie artistique en
Occident afin de mieux évaluer sa position dans un champ dont le centre créateur se
trouve désormais à New York. Dans ses lettres, Monastyrskij justifie sa démarche, se
justifie et rend compte aussi de l’évolution du groupe puisque la correspondance
couvre la période des premières actions jusqu’à aujourd’hui. Les informations qu’il
reçoit à partir de New-York, qu’il appelle le centre du monde (centr mira), lui permet
de mesurer à la fois son degré de décalage par rapport à l’activité artistique outre-
Atlantique et dans le même temps de forger en lui la conscience de la spécificité des
activités de son groupe. Monastyrskij se montre à la fois critique envers la modernité
américaine, son art de salon ou son consumérisme superficiel mais aussi fasciné par la
richesse des rencontres et de l’accès au savoir. L’artiste se méfie en effet du regard
ethnographique que l’Occident porte sur eux, un regard qui ne prendrait pas la mesure
des qualités esthétiques du travail entrepris44. Ces deux mouvements contradictoires
illustrent un dialogue ouvert avec la contemporéanéité artistique et montrent
l’influence décisive qu’aura cette porte ouverte sur l’Occident, échappatoire à la
morosité ambiante.
L’apparition du groupe en 1976 marque une rupture historique. C’est un
véritable changement de paradigme qui s’institue au sein du milieu artistique non-
officiel de Moscou. D’un esprit métaphysique rappelle Kabakov, nous sommes passés
à un esprit social45. L’eidos des choses, la nature du monde, cessent d’être l’objet de
spéculations et c’est le langage lui-même qui devient désormais source d’intérêt,
remettant ainsi en cause les certitudes métaphysiques et existentielles héritées de la

42
L’une des premières recensions à propos du travail d’Actions Collectives intervient sous la plume du slaviste
suissse Felix Philipp Ingold. Ingold [1980].
43
« Après avoir regardé longuement les recensions de leurs collègues occidentaux et lus quelques articles, les
«nouveaux » artistes ont compris qu’une pure imagerie et le conceptualisme, ou une pure pure visualité et un
fonctionnement réfléchi coïncident mal dans la culture contemporaine : une certaine fondation philosophique,
une phraséologie professionnelle, une énonciation publique des concepts dans des texte et une factographie sont
nécessaires. Rien de cela n’existait en Russie auparavant. » Kizeval’ter [2014], p. 15.
44
Monasytrskij, Tupitsyn [2013], p. 52.
45
Kabakov [2008], p. 89.
 31

période précédente. Notre travail révèle schématiquement (les allers et retours sont
nombreux) un parcours en trois étapes dont l’idée de métaphysique est le pivot. La
première partie de notre étude sera consacrée à la défiance initiale de Monastyrskij par
rapport à la métaphysique transcendante (celle du symbolisme russe). Il s’agira ensuite
d’analyser par quelles voies le groupe KD et surtout Monastyrskij voient une
résurgence de ces motifs métaphysiques sous une forme agressive et contraignante qui
se termine par leur liquidation. Le groupe construit son travail sur la réduction des
éléments représentationnels, qui font pourtant leur retour au début des années 80,
bouleversant les idées esthétiques initiales, provoquant chez Monastyrskij une crise
personnelle et mystique dont l’expression sera métaphysique. Ce glissement trouve
son terme dans une tentative de conjuration théorique, à laquelle tout un appareil
d’exégèse est consacré. La thèse que nous voudrions défendre ici est celle donc d’un
changement de paradigme au cœur de l’activité d’Actions collectives : le passage d’un
silence (absence de langage) à une abondance de signes. Cette période de retour à
l’objet et au sémiotique révèle une coexistence fascinante entre éléments
métaphysiques et « postmodernes ». Plus qu’une coïncidence dans leur coexistence,
les deux réalités (sémiotique, discursive) et métaphysique semblent avoir été
programmées pour se rencontrer, s’interpénétrant l’une et l’autre, ce qui rend leur
examen passionnant. Dans cet entrecroisement entre positions esthétiques et
métaphysiques se dessine l’image d’une révolution intellectuelle encore mal mesurée
aujourd’hui, celle d’un modèle de la profondeur46 remplacé par un modèle de surface.
Ce trajet illustre également les fonctions de cette métaphysique comme moteur
vers un ailleurs, réservoir inépuisable de concepts et de revirements théoriques. Même
si les références directes à la philosophie sont plutôt rares, on retrouve une certaine
homologie formelle entre la conduite rigoureuse du raisonnement et les propositions
théoriques de Monastyrskij. Dans ce cadre, peut dès lors évoquer une première période
aux accents wittgensteiniens où sont privilégiés un certain minimalisme et une critique
des modèles de représentation du réel. Dans un deuxième temps, le retour au langage
et à la vie palpitante des signes nous rapproche davantage du second Wittgenstein et de
sa philosophie du langage ordinaire. Mais ce schématisme dans la présentation ne doit
pas masquer la complexité et les réapparitions cycliques de motifs philosophiques dans

46
L’expression est empruntée au philosophe marxiste Fredric Jameson. Jameson [2007], p. 51.
 32

les recherches de Monastyrskij. Au fil du temps, Monastyrskij et le groupe ont

construit progressivement une intertextualité interne où les œuvres et les textes
dialoguent et se font écho. L’artiste cultive une ambiguïté symptomatique par rapport à
la philosophie, par l’emprunt qu’il fait à des motifs existentiels et métaphysiques
comme la clairière (évoquant la Lichtung de Heidegger) ou encore le sol enneigé des
actions (le carré blanc de Malevič), évocation zen qui réfère en dernière instance à
l’être47. Ne craignant ni le dissentiment ni la confrontation, part à la rencontre de
l’inconscient iconographique de son travail ; tantôt traversée de symboles ésotériques
ou méditation sur des icônes.48 C’est précisément cette ambivalence fondamentale que
nous voulons dévoiler ici. Monastyrskij peut ainsi enrichir son expérience et ses
réflexions par son intérêt pour la tradition iconographique et philosophique russe et
orientale. En exemplifiant ainsi dans son œuvre des éléments propres à la tradition
philosophique russe, Monastyrskij neutralise leur portée théologique, leur opérativité
métaphysique, tout en maintenant son ancrage dans cette tradition en quelque sorte.
C’est pourquoi, il ne faudrait pas faire simplement de Monastyrskij un postmoderne,
ou un épigone de la déconstruction. Lecteur éclectique doté d’une forte capacité de
synthèse, il a construit son système propre et se forge une trajectoire difficilement
séparable de sa forte personnalité.

47
« L’évocation paysagière peut atteindre aux niveaux les plus élaborés de l’esthétique et de la pensée […] le
zen, particulièrement chez Dôgen (1200-1253), y voyait concrètement le symbole de la négation, l’emblème des
concepts de kû (vide), de mu (néant ou plutôt absence) : la neige, l’absence, le vide, sont uniment le champ
foncier de l’être, ce champ suppose l’être, il n’y a d’être que ce champ. » Berque [1986], p. 27.
48
Il poursuit cette activité aujourd’hui dans de nombreux collages photographiques.
 33

La question de la métaphysique

Il reste que la métaphysique effective, aporétique

et dialectique dans sa démarche, est la première
entreprise historique de déconstruction des
apparences, des prétendues certitudes, des savoirs
étriqués. […] Elle est, pour le dire avec Kant, la
respiration même de la pensée.

Pierre Aubenque

Notre première constatation, au moment d’arrêter la thématique en question, a été celle

d’une prépondérance, voire même d’une inflation dans l’usage du terme
« métaphysique » à l’époque soviétique, en particulier dans les milieux artistiques et
intellectuels non-officiels. On comprend fort bien que cette pensée n’ait pas bénéficié
des faveurs du régime, puisqu’elle s’apparente à une forme d’idéalisme, fortement
contesté par les sources du marxisme-léninisme49. L’usage du terme métaphysique se
produit dans des champs divers : dans la philosophie du langage, dans les milieux
occultistes, dans la littérature et les milieux artistiques. Un exemple de cet usage, se
trouve dans ce que l’on a appelé le réalisme métaphysique, dont se réclame Mamleev,
un écrivain que Monastyrskij et Tupitsyn ont fréquenté au début de leur carrière
artistique. La littérature est pour Mamleev le lieu idéal de l’expression de la
métaphysique :

Dans la substance même de la littérature russe (de Gogol à Platonov) il existerait une métaphysique et une
philosophie très profondément enfouies, dissimulées sous l’apparence d’un subtil flot d’images. De ce
point de vue, et à mon avis, la littérature russe est porteuse d’une philosophie beaucoup plus riche que, par
exemple, la philosophie russe elle-même (de Tchaadaev à Berdiaev et Ouspensky etc.), car l’image y est
beaucoup plus profonde que l’idée, et c’est précisément l’image qui réussit le mieux à exprimer le contenu
mystérieux, enfermé dans les couches souterraines de la métaphysique russe.50

La métaphysique est selon cette définition et celle qu’en donnera Šiffers, l’expression
d’une tradition littéraire russe dont le privilège se trouve dans le visuel. Plus
généralement, la métaphysique doit alors être comprise comme la création d’une

49
C’est peut-être l’Anti-Dühring de Engels – écrit en 1878 et premier exposé sur le marxisme en tant que
Weltanschauung – qui offre une critique de la métaphysique. Dans ce texte polémique, Engels affirme
l’opposition radicale entre deux épistémè, la métaphysique et la dialectique. La métaphysique, sœur ennemie de
la dialectique, est brocardée par le philosophe allemand comme ce qui « sous le changement cherche à perpétuer
l’identité », mais qui aussi sépare, rompt les liens, et qui, « naturellement conservatrice », est « incapable de
saisir le monde comme un processus, comme une matière en voie de développement historique ». Cité par
During [1998], p. 68.
50
Mamleev [2012], p. 14.
 34

sphère à part, d’un ailleurs, sorte de repoussoir de la doctrine officielle. L’idée de vie
extérieure (selon les mots utilisée par Yurchak de living vnye51), la constitution de
milieux déterritorialisés, indifférents aux aléas de la vie soviétique, forment
véritablement l’armature de cette vie philosophique authentique.
Métaphysique est une notion plurielle qui représente un chausse-trappe pour le
lecteur. A la fois trop général ou trop connoté, le concept ou le terme semble
constamment nous échapper. De surcroît, le contexte de la métaphysique dite russe,
avec ses thématiques à la fois anthropocentriques et religieuses, nous invite à
reconsidérer les choses à partir d’une perspective différente de celle de la tradition
ayant émergé en Occident, une perspective « totalisante », à laquelle répond sa
définition la plus générale.52 La question de l’être en tant qu’être, la science des
premiers principes ne fait pas fortune en Russie et l’aristotélisme en constitue peut-être
l’angle mort. Au lieu de cela, on trouve un Orient métaphysique avec sa propre
philosophie de l’image, son propre vocabulaire, dans lequel Monastyrskij et Kabakov
puisent largement. Souvent sous une forme adjectivale, l’utilisation du terme désigne
la présence d’une grammaire métaphysique souvent sous-entendue, rarement objet
d’un développement à part entière, comme c’est le cas dans les textes et entretiens
donnés par les artistes. La « métaphysique », comme catégorie générale regroupant
différentes activités spéculatives et pratiques sera plusieurs fois précisée dans ce
travail, suivant le contexte de son utilisation53. Nous aurons ainsi plusieurs usages et
sens possibles du concept. Afin de tenir compte également des malentendus engendrés
par les différences de tradition54, il est donc nécessaire de partir de l’étage le plus
général puis de redescendre progressivement dans les étages inférieurs du sens. Un
processus qui devrait nous aider dans la compréhension plurielle du terme et aux allers
et retours parfois complexes observés dans les différentes parties.

51
Yurchak [2006], chapitre 4.
52
Là où un philosophe français propose un travail précis sur un sujet déterminé (« le contrat social », « les
données immédiates de la conscience » ou « l’imaginaire » pour prendre ces thèmes dans les œuvres de
Rousseau, Bergson et Sartre), le philosophe russe prend à bras-le-corps une sorte de système des systèmes où la
métaphysique, la science, la culture, la psychologie empirique, la logique, la linguistique, la théologie et
l’esthétique sont fondues et confondues […] » Laurent, Niqueux (dir.) [2011], p. 8.
53
Métaphysique a souvent le sens d’absurde et d’irrationel chez Kabakov et désigne une atmosphère, une
ambiance. Kabakov [2008].
54
Le philosophe Mikhaïl Ryklin rappelait dans le préambule de son livre d’entretiens la nécessité d’un dialogue
entre les deux traditions, afin de réduire les taches aveugles et les zones d’incompréhension. C’est aussi le sens
de ce travail : réduire l’exotisme et favoriser un dialogue entre deux philosophies que beaucoup de choses
opposent. Ryklin [2002], p. 7-9.
 35

• La Métaphysique au sens large est surtout pensée comme orthodoxe et a été vue
négativement au sein du conceptualisme en général. Elle signifie expérience
spirituelle transcendante, suprasensible qui s’oppose à tout jugement logique et
rationnel. Dans son acceptation orthodoxe, elle implique un retour à la tradition,
un mouvement d’identification au propre. La métaphysique répond ici à la
question fondamentale de l’identité, elle assure sa permanence (tradition de
l’icône, prière du cœur, byzantinisme, počvenniki, etc.)
• Métaphysique négative ou soustractive, qui qualifie un mouvement de retour à
l’immanence comme réalisation possible de l'être, comme nouvelle zone de
liberté et d’autonomie. Ici, métaphysique s’accorde plus au sens de modalités
du possible et d’existentiel. On la dit négative parce qu’elle écartes les
différents intermédiaires (symboles, icônes) qui donnent accès à cette
expérience. En ce sens elle constitue une situation donnée, vécue ici et
maintenant.
• Métaphysique au sens métaphorique (usage le plus courant chez Monastyrskij),
désigne souvent des caractéristiques spatiales. Présentée souvent comme un
adjectif, elle signifie espace abstrait, marge, formalisme, etc. Cette idée
recouvre clairement la notion d’immanence en insistant moins sur l’existentiel
que sur un espace propice à la pensée. Elle peut être dans de rares cas chez
Monastyrskij, synonyme de conceptuel, dans ce cas elle désigne une approche
austère ou pure.

Au sens le plus général, la métaphysique désigne donc une expérience spirituelle,

mystique et transcendante, qui implique toujours un sujet invité à participer à une
réalité divine, suprasensible, irrationnelle, etc. La métaphysique est très souvent
comprise comme une forme d’expérience spirituelle, engagée dans un processus
d’initiation, destiné à un petit nombre, possédant par là un caractère élitaire. Ses
sources plongent profondément dans l’orthodoxie qui recouvre des visées pratiques
indéniables, s’apparentant parfois à un exercice spirituel comme dans le cas de la
prière du cœur (hésychasme) ou encore dans la théologie de l’icône, dont la riche
tradition sera reprise par certains artistes non-conformistes. En tant qu’expérience, elle
invite l’artiste ou le spectateur à une participation à la vie divine par une diffusion
 36

d’énergies.55 Les reprises et transformations de cette métaphysique du christianisme

oriental seront soigneusement décrites, non pas pour être jugées quant à leur
conformité avec leurs sources, mais pour être appréciées suivant leur originalité et leur
caractère vivant. Cette métaphysique au sens religieux est d’ailleurs le plus souvent
indissociable d’une pratique. Ces recherches sur les mondes spirituels seront un des
aspects traités dans cette perspective, en particulier dans le cas de philosophes non
professionnels, gourous autoproclamés, comme Šiffers, dont l’essentiel de l’activité
aura été une transmission de la tradition par le biais de leur expérience et de leur
pratique de la métaphysique. Transmission orale donc, mais qui s’accompagne d’une
glose (et d’une gnose également) abondante, et qui, au cœur de cercles fermés dont les
ramifications sont parfois étonnantes, a donné lieu à une floraison de recherches
cachées et croisées. La métaphysique sera donc envisagée ici comme une approche en
marge du système, une discipline non-professionnelle, fondamentalement
antiacadémique, cherchant à rétablir un lien avec la tradition (c’est en tout cas le
programme de Šiffers). Elle est l’œuvre d’un regard essentiellement tourné vers le
passé et l’intérieur.
Cette expérience est essentiellement réalisée dans un appareil discursif et
pratique orthodoxe, avec ses thématiques particulières qui seront détaillées plus loin
dans cette étude au travers d’une série de motifs spécifiques (lumière, blanc, vacuité,
icône). Produisant des effets sur celui qui s’y adonne, elle conduit à un renversement
de la pensée (metanoïa), à une inversion des perspectives, etc. Mais si cette expérience
métaphysique existe et qu’elle est essentiellement corrélée au religieux, quelle place
reste-t-il pour l’art en son sein ? On peut dire de l’art sous cette approche, qu’il est
soumis, suturé à celle-ci comme à sa condition première.56 Le conceptualisme en tant
que projet de création d’un espace artistique autonome ou collectif, dans lequel
s’échangent idées et conceptions, s’oppose à la hiérarchie de valeur que la
métaphysique propose. La métaphysique présente un cadre prédéterminé de pensée,
celui prescrit par les témoignages historiques à propos de cette expérience religieuse.
D’autres adjectifs vont émerger pour qualifier cette expérience transcendante,

55
Ici, la référence majeure réside dans la théologie des énergies participables, développées par Saint Grégoire de
Palamas. Meyendorff [1959].
56
Nous empruntons le terme de suturation à Alain Badiou, qui propose comme programme philosophique de dé-
suturer la philosophie des champs uniques où celle-ci s’est fixée (poésie, science, politique), afin de mieux la
réaliser. Badiou [1989].
 37

manifestant une ambivalence. La métaphysique dans un premier temps séduit et

charme57 subjugue le sujet dans une expérience qui le dépasse. Passé les charmes de
cette possible élévation, elle se montre menaçante pour l’artiste et son activité dont elle
engloutit les possibles. Si le conceptualisme vise à ouvrir l’œuvre au spectateur, dans
la métaphysique c’est le contraire, l’œuvre est fermée et reste impénétrable. Sous ces
traits désenchantés, elle se présente comme un obstacle à l’interprétation et au
discours, voire, selon les propos des artistes eux-mêmes comme agression, attaque,
ensorcellement.58 Toute la zone d’autonomie artistique souhaitée par les artistes se
révèle ainsi à conquérir sur le terrain de cette métaphysique. L’hostilité fortement
ressentie contre la métaphysique s’appuie également sur la forte emprise
psychologique qu’elle exerce. Kabakov s’est lié à Šiffers qui a semblé un temps
prendre l’ascendant sur lui, alors que Monastyrskij se retrouve débordé par ses
expériences d’altération de son état de conscience qu’il avait entamées avec la prière
du cœur.
Dans ce deuxième temps critique, qui se manifeste différemment chez nos deux
artistes, la métaphysique accomplit ce que l’on peut appeler un mouvement de
« rescendance »59 qui succède à son accomplissement. Ce retour à l’horizontalité a
souvent pris les formes d’un intérêt pour le bouddhisme, religion sans Dieu qui
poursuit un projet de sortie du collectif vers l’illumination individuelle et immanente.
L’intérêt pour le bouddhisme est donc partiellement une réaction à l’orthodoxie.60
Cette réaction et tout l’effort de conceptualisation de Monastyrskij et Kabakov
conduira en définitive dans la dernière génération du conceptualisme, héritière de la
position distante du conceptualisme, à concevoir l’orthodoxie simplement comme un
type esthétique original.61 Les propriétés formelles, ses « structures » (Monastyrskij
utilise souvent le terme de structure comme un quasi-synonyme) persistent mais
l’aspiration à l’élévation disparaît au profit d’un ici et maintenant. On retrouve par

57
Elle a agi sur Kabakov à un moment où celui-ci élaborait un projet conceptuel plutôt éloigné de ce cadre
métaphysique.
58
Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
59
« Si la métaphysique a « transcendé » jusqu’ici le sensible vers le suprasensible, elle suit maintenant le
mouvement inverse, celui de « redescendre à partir du suprasensible vers le sensible, tout en emmenant, dans ce
mouvement, ses structures propres, pour s’établir en celles-ci au sein de la dimension sensible. » Schüssler
[2003], p. 9.
60
L’intérêt pour le zen ou les religions orientales répond au fait que l’orthodoxie a été la source d’une déception
intellectuelle chez Alekseev et Panitkov, chez Monastyrskij également mais d’une manière plus ambigüe.
Panitkov [2009], p. 546-7.
61
Kikodze [2000], p. 30.
 38

exemple ce motif métaphysique dans le travail fait par KD sur les éléments
imperceptibles et invisibles qui soustraient au spectateur le centre de l’action. Kabakov
témoignera bien plus tard sur cet effet de soustraction qu’il a ressenti lors de sa
participation aux activités de KD.62 Sur ce nouveau sol immanent, toute l’activité
artistique se reconfigure dans un nouvel espace. Le regard peut désormais apprécier
d’autres composants comme la réalité ordinaire, de l’inaperçu, etc. Il a donc fallu, et
c’est le renversement qui nous intéresse ici, parfois passer par une expérience de
transcendance pour retrouver l’immanence (le quotidien, le byt). Cet ordinaire
toutefois ne signifie pas retour à la raison et aux conventions, loin s’en faut, il amène
avec lui toute l’étrangeté et l’irrationalité dont la métaphysique croyait détenir le
privilège.
L’adjectif métaphysique intervient souvent, à la fois chez Monastyrskij et chez
Kabakov sous différents sens, dont celui de connaissance possible du monde. Il peut
désigner une expérience radicale de pensée et de conceptualisation qui s’intéressera
aux composant ultimes du monde : le déchet, le vide chez Kabakov les marges, les
espaces intermédiaires et contemplatifs, les environnement harmonieux) chez
Monastyrskij. Ce trou pratiqué à même la vérité ne peut conduire qu’à un intérêt pour
les éléments les plus quotidiens, les plus proches. La mémoire personnelle, celle du
proche, s’est condensée dans l’intérêt pour le déchet comme emblème de l’intime et du
personnel. Par opposition à l’espace public, le déchet incarne cette périphérie possible,
à l’écart des motifs imposés par les obsessions de l’époque (les succès industriels, le
culte du corps et du sport, etc.). Pour Monastyrskij ce sera l’espace intermédiaire entre
la ville et la campagne (zagorod).
Sous ce déplacement du sens de la métaphysique, on comprend que tout un
discours pictural essentialiste qui y est rattaché (auquel les conceptualistes sont
opposés), perd le privilège du propre, du singulier, ce que Derrida désigne sous le nom
de pensée de la présence63. Si elle peut apparaître comme un moyen de consolider
l’empreinte conceptuelle, de rendre claires les lignes de démarcation entre présence et

62
« Je ne peux pas attester complètement que j’ai vu quelque chose ou que «cela » m’est apparu, que « cela »
s’est produit avec d’autres ou avec moi seul, ou que cela a été une plaisanterie ou extrêmement sérieux. Il s’est
produit une erreur ; un trou s’est formé, une fissure dans l’espace et dans ma vie, un trou, qui, après être apparu
une fois ne s’est ni refermé et ni comblé jusqu’à ce jour. Qu’est-ce qu’il s’est passé avec moi ? Pourquoi et de
quelle manière je suis passé de spectateur à participant, par ailleurs si facilement et si imperceptiblement à mon
insu ? » Tupitsyn [2006], p. 97.
63
Derrida [1972], p. 75.
 39

absence, l’antimétaphysique du conceptualisme vise les ambiguïtés, le différend,

l’effacement du sens, etc. Cette esthétique de l’absence ou de la négation s’exprime
dans le conceptualisme sous de multiples visages examinés plus loin : vacuité, retrait
du visuel, auteur comme curateur, action vide, pseudo-tableau, blanc, etc...64 Notre
thèse s’articule comme suit : la métaphysique coïncide chez Kabakov avec l’apparition
d’une triade thématique centrale, celle du blanc, du vide, de la lumière. Or, ces trois
éléments polysémiques seront réutilisés, repensés pour le développement de travaux à
orientation antimétaphysique, une réorientation qui leur dénie le privilège des hauteurs
au profit d’éléments conceptuels et esthétiques nouveaux. Ce changement de contenu
conceptuel représente véritablement l’axe qui nous permet de suivre la trace de
l’évolution du rapport à la métaphysique chez Kabakov, mais également chez
Monastyrskij. C’est donc toute la transformation survenue autour du terme
métaphysique et le développement d’une métaphysique négative qui va nous
intéresser. Le conceptualisme se révèle ici un antidote aux effets pervers des
différentes expériences d’élargissement de la conscience qu’elle suppose. Un des
antidotes possibles à cette métaphysique transcendante, réside dans une expérience
immanente, celle de la vacuité.
Les formes et fonctions de cette métaphysique agissent comme un des moteurs
artistiques possibles de l’histoire intellectuelle du conceptualisme, et nous avons
observé que de nombreuses questions esthétiques proprement conceptuelles émergent
des problématiques métaphysiques, que ce soit la réorientation du rôle de l’art, son
cadre et ses limites, la place à imputer au spectateur, etc. Le projet de rétablissement
d’un lien avec ce qui se tient au-delà des apparences, l’exercice périlleux et spéculatif
de rapprochement avec le divin, même transformé en projet de création et de
visualisation d’idées, garde une tonalité métaphysique particulière. Ce qui retient donc
notre attention, c’est l’idée que l’être n’est pas le pensable mais ce qui donne à penser
en des modes multiples65, autrement dit, que la métaphysique n’est pas une discipline
rigide, mais qu’au contraire elle se donne chaque fois à penser différemment, même de
manière radicale, et que son influence déterminante sur le conceptualisme l’honore
plus qu’elle ne l’entache d’un conservatisme quelconque.

64
Un vocabulaire qui n’est jamais très loin des motifs de la théologie négative, propre à la tradition orthodoxe
par ailleurs.
65
Aubenque [2009], p. 74.
 40

Orient imaginaire : occultisme, ésotérisme, théologie

Dans le prolongement de cette notion de métaphysique, quelques mots seront ici

nécessaires afin de décrire le contexte intellectuel dans lequel apparaissent ces
éléments métaphysiques, un contexte antérieur aux années 70. Pour cela, il est
nécessaire de revenir à l’essor spectaculaire d’une culture occultiste dans les milieux
soviétiques non-officiels et officiels et d’un regain d’intérêt pour la philosophie
religieuse russe. On situe généralement à la fin des années 60, dans la période qui suit
le Dégel, l’émergence d’un intérêt pour la vie spirituelle et la tradition religieuse après
les persécutions intervenues sous le régime stalinien. Birgit Menzel le résume ainsi :

A la fin des années 60 et au début des années 70, des individus charismatiques et de nombreux cercles
mystiques et sectes ont émergé à travers le pays, dans les deux capitales et dans d’autres villes. Ce
phénomène s’accompagnait d’expériences avec les drogues et de pratiques transcendantes visant un
élargissement de la conscience. 66

Ce Nouvel Âge russe, manifeste tout d’abord un foisonnement de tendances et de

sous-cultures très différentes, dont la limite est presque impossible à tracer (Citons
entre autre : l’Anthroposophie, la philosophie hindoue, le bouddhisme zen, la
théosophie, le cosmisme russe, la parapsychologie, la mystique orthodoxe, la
philosophie du Nom, la philosophie religieuse russe, la franc-maçonnerie.). Le climat
de plomb instauré par le couronnement de Brežnev en 1965 accentue cette émigration
intérieure et cette recherche d’un ailleurs. Nous n’allons pas ici prétendre ressaisir ce
mouvement d’ensemble mais plutôt en donner quelques caractéristiques générales qui
devraient nous permettre de montrer de quoi la situation de l’art non-officiel en est
héritière.
Trouver sa langue propre, construire un monde à soi, telles sont les tâches de
nombreux artistes et intellectuels de cette génération qui ne peuvent s’identifier
totalement ni à l’institution en place, ni à la génération d’artistes précédents. Il existait
aussi le cercle occultiste et traditionnaliste de Golovin et Mamleev connu sous le nom
de Južinskij krug du nom de la rue où se trouvait l’appartement de Mamleev lui-
même67. Les gens se réunissaient dans l’appartement de Jurij Mamleev, écrivain,
auteur de romans souvent obscènes et monstrueux mettant en scène une Russie

66
Menzel [2012], p. 151.
67
Laruelle [2015].
 41

soviétique magique, occulte, etc. Birgit Menzel rappelle dans son article consacré aux
mouvements occultistes de l’underground moscovite que les activités du groupe sont
décrites littérairement par Mamleev comme « une descente aux enfers et un retour à la
réalité dans un état spirituel et de conscience plus élevée »68. Il est difficile a priori de
reconstituer au-delà des mystifications de chacun ce qui se produit réellement dans le
cadre de ces réunions occultes69, mais nous pouvons d’ores et déjà distinguer deux
groupes à partir de l’exemple singulier de Šiffers. Si le traditionalisme de René
Guénon et l’occultisme ont une influence importante dans le premier cas, c’est la
mystique orthodoxe et la philosophie religieuse russe qui jouent un rôle prépondérant
dans l’autre. Les deux réseaux n’ont jamais été amenés à se côtoyer. Le fait que
l’initiation ait été assurée par l’élite intellectuelle du pays70 permet la formation d’une
occulture dynamique et parfois de haut niveau71. Comme nous le verrons, l’explication
de ce dynamisme complexe est multiple. Mamleev l’explique, lui, par une forme
d’hypercollectivisme qui viendrait bouleverser l’équilibre traditionnel entre la
sobornost’ et l’inclination à l’exploration intérieure propre à la tradition de la pensée et
de la littérature russe. En ayant figé l’élément collectif, l’idéologie soviétique accentue
la soif d’expériences spirituelles nouvelles. L’auteur insiste notamment sur le caractère
privé et élitiste de ces réunions et recherches, il ne s’agissait en aucune manière de
prosélytisme, alors que pour la figure de prophète de Šiffers, les témoignages de
conversion et la fréquentation la mise en lien avec de figures ecclésiastiques comme le
père Alexandre Men sont avérées72. Mais Jurij Mamleev insiste encore sur les affinités
électives existant entre la pensée hindoue et celle de la mystique orthodoxe russe,
autour notamment du problème de la quête du Soi, de l’exploration de l’abîme et des
mystères de l’âme humaine, dont l’auteur affirme que ses limites ont été abondamment
explorées en Inde et en Russie, soulignant ainsi l’orientalisme intrinsèque de la pensée
russe.73

68
Menzel [2012], p. 163
69
Menzel [2012], p. 163. Le roman « Moskovskij gambit » de Mamleev raconte sous forme de fiction des
épisodes mystiques de la période du Južinskij krug. Mamleev [1993].
70
On connaît désormais le rôle prépondérant qu’ont joué les facultés de langues orientales et leurs spécialistes
dans la transmission d’un savoir ésotérique, il constitue même à n’en pas douter l’un des éléments originaux de
cette situation intellectuelle.
71
Menzel [2012].
72
Rokitjanskij [2010].
73
Mamleev [2012], p. 12-13.
 42

Les moyens pour découvrir cette littérature restent la bibliothèque Lénine à

Moscou qui possède un fond très fourni de publications étrangères notamment dont
l’accès est réservé à certains chercheurs (Spec-khran). La bibliothèque devient ainsi un
espace de rencontre officieux entre l’ancienne et la nouvelle génération de passionnés.
Pour ceux qui pouvaient lire entre les lignes, rappelle Menzel, les publications
virulentes contre l’athéisme sont parfois le lieu idéal pour faire provision de sources
bibliographiques. Un autre endroit important pour les amateurs d’occultisme, sont les
Instituts d’étude des religions orientales et le bouddhisme malgré les persécutions dont
il a été l’objet est en effet reconnu par le gouvernement soviétique en Buriatie (voir
l’exemple de Didia Bandaron). Par sa position géographique privilégiée, la Russie
entretient donc un contact avec les grands courants spirituels orientaux qui seront
considérés dans la présente étude. Il est intéressant dès à présent de noter que cet
occultisme a pris des formes plus cérébrales qu’en Occident où ses formes
s’expérimentaient de manière corporelle74, tendance intellectualiste que l’on retrouve
abondamment dans le conceptualisme, où la métaphysique est souvent synonyme de
spéculatif, mental, immatériel, etc. Une autre interprétation, plus critique cette fois, est
donnée par Tamruči qui parle du culte rendu à Guénon et Gurdjieff et du caractère
amateur de la lecture et de la mise en contexte de ces textes. L’auteur voit l’émergence
d’une culture au moment où l’expérience personnelle devenue vérité révélée est
surmontée par la formation de groupes réunis autour d’intérêts communs qui
construisent un culte de l’exception. Pour ces amateurs éclairés, se dégage avant tout
un sentiment de supériorité par rapport au reste de la société ainsi qu’une réponse
symétrique au sectarisme du Parti et des élites en place. Elle évoque également les
stratégies de lecture à l’œuvre à ce moment-là :

Il n’y avait bien sûr aucun système dans ce type de lectures. Il y avait seulement une « soif
gnoséologique » que chacun étanchait comme il pouvait et où il pouvait. Le diapason de recherches était
aussi grand qu’hasardeux. En raison de l’impossibilité de choisir, n’importe quelle chose tombant sous
la main faisait l’affaire, cela pouvait être ou bien une traduction manuscrite d’Albert le Grand, de règles
de yoga, d’une autobiographie mythologisée de Gurdjieff ou d’un livre de V.A. Šmakov sur
l’arcanologie, ou bien encore une proposition de partir dans une ascèse radicale ou au contraire de faire
connaissance avec un sorcier vivant.75

74
Menzel [2012], p. 184.
75
Tamruči [2009].
 43

Dans tous les cas, cette intense activité ésotérique et spirituelle ne sera pas sans
conséquence sur le conceptualisme, même si ses membres n’ont jamais formé une
congrégation ésotérique, mais en ont plutôt parodié les rituels. Le fait qu’elle soit axée
sur l’Orient, montre qu’elle est une activité méditative et ascétique, constituant une
forme d’Orient imaginaire76 que le conceptualisme va représenter et transformer à
l’envi. Il s’agit donc de garder à l’esprit que la culture non-officielle de l’époque
soviétique tardive est marquée par la présence de la philosophie orientale, de la
littérature chinoise et plus largement d’une idée de l’Orient qui se traduit de diverses
manières. Précisons tout de suite que celle-ci n’a pas grand-chose à voir avec
l’imaginaire romantique oriental russe ni avec l’expérience du voyage en Orient à la
manière des voyageurs du XIXe mais qu’une telle découverte passe essentiellement par
une idée métaphysique.
Dans sa correspondance avec Monastyrskij, le critique d’art Tupitsyn
mentionne les prédécesseurs russes de ce voyage « métaphysique » de Gurdjieff à
Scriabine en passant par Blavatsky77. Que cela soit par le biais d’un enseignement
privé dans le cadre des Séminaires se déroulant dans l’atelier de Kabakov ou sous
l’influence d’orientalistes importants comme Piatigorskij, voire sous l’influence des
grands canons védiques, ou encore dans les motifs empruntés aux spiritualités
orientales (les mandalas, les éléments zen, les mantras, etc.) la construction d’un
Orient imaginaire comme hors-champ du monde soviétique est au cœur du
conceptualisme. Il faut plutôt lire ici la formation de cet imaginaire au niveau des idées
et de la méthode du conceptualisme qui vise à retrouver la présence du langage
ordinaire. La présence de cet Orient imaginaire sert également de prétexte justement,
dans le cas de Monastyrskij et Prigov à déconstruire un certain canon slavophile,
empreint de philosophie religieuse qui dominait le champ artistique dans les années
60. Du philosophe Nicolas Fedorov partant à la recherche du langage originel de
l’humanité dans les montagnes du Pamir78 aux expéditions en Asie centrale à la
recherche du royaume invisible de la Shambala, ou encore des rencontres avec des
hommes remarquables de Gurdjieff, l’Orient reste à cette époque la promesse de la

76
Les symboles de l’Ouest imaginaire ne représentait pas nécessairement l’Ouest « réel » et ses valeurs
« bourgeoises » ; ils introduisaient plutôt dans la réalité soviétique une nouvelle dimension imaginaire qui n’était
ni « Occidentale » ni « Soviétique ». Yurchak [2006], p. 203.
77
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 66.
78
Laruelle [2013], p. 248.
 44

révélation d’un savoir caché, d’une connaissance supérieure. Mais les manières
d’atteindre ces voies-là passent aussi par la pratique, que cela se réalise dans la
pratique du Yoga (le Agni-Yoga développé par Nicolas et Elena Roerich par ex.), la
construction décalée de mantras, l’influence de concepts métaphysiques empruntés au
bouddhisme zen : toutes les voies sont bonnes pour constituer des imaginaires
nouveaux.
On peut dire que cet Orient imaginaire dans le cadre du conceptualisme reste
profondément métaphorique, puisque jusqu’aux années 90, les artistes n’ayant pas
émigré, n’ont pas à proprement parler voyagé en Orient. L’essentiel de cette
découverte reste mentalisé, imaginé et leur permet justement de donner forme à cet
espace autonome, « métaphysique », critique. Cette omniprésence du sacré sur un plan
mental plus que réel, a permis au conceptualisme justement de jouer avec ces signes,
de les transformer à leur manière, en vertu de ce procédé de neutralisation dont ils ont
joué à merveille.

Méthodologie

Dans son histoire de l’abstraction en peinture, Georges Roque, insatisfait du

paradigme en vigueur dans l’histoire de l’art abstrait cherche à comprendre comment
la notion d’art abstrait s’est forgée dans la production écrite79 des artistes. De la même
manière, il s’agira moins ici de proposer une perspective quant à l’inscription explicite
du conceptualisme moscovite dans l’histoire de l’art que de proposer une archéologie
des discours80 qui émergent autour du conceptualisme, discours traversés de rapports
de force et d’emprunts à d’autres disciplines, et cela avant même que le
Conceptualisme existe en tant qu’entité autonome. Dans cette perspective nous devons
précisément faire l’archéologie des ces différents discours, mais aussi reconstituer, et
cela sera essentiel dans le cadre théorique qui nous occupe, le dialogue qu’il entretient
avec des sources plurielles. Etant donné que les sources tant avérées qu’ inconscientes
sont énormes, nous avons souvent entamé un dialogues avec elles sans pour autant

79
Roque [2007], p. 13-14.
80
« […] l’histoire d’un concept n’est pas, en tout et pour tout, celle de son affinement progressif, de sa
rationalité continûment croissante, de son gradient d’abstraction, mais celle de ses divers champs de constitution
et de validité, celle de ses règles successives d’usage, des milieux théoriques multiples où s’est poursuivie et
achevée son élaboration. » Foucault [1969], p. 11.
 45

attribuer aux artistes le degré de conscience réelle qu’ils ont de celles-ci. Si les artistes
lisent beaucoup, ils discutent beaucoup entre eux mentionnent rarement leurs sources :
c’est pourquoi retrouver explicitement la présence de telle ou telle influence est
souvent difficile. Par ailleurs, la comparaison avec les sources critiques de l’art
conceptuel anglo-saxon venant des artistes eux-mêmes ou de leurs critiques, est plus
que nécessaire pour mettre en relief la complexité des positions esthétiques et
théoriques de Kabakov et Monastyrskij. Le chercheur assidu est quelquefois déçu
devant la faible connaissance qu’ont eu en réalité les artistes des discours théoriques
produits en Occident. La barrière des langues et le manque de traduction n’ont pas
arrangé les choses. Certains artistes se font même traduire à haute voix des articles
tirés de Artforum (voir Al’bert), dont le contenu, fermement ancré dans le contexte
anglo-saxon est difficilement compréhensible. En témoigne aussi le peu de références
faites aux textes fondateurs de l’Art conceptuel (Kosuth, Morris, LeWitt, etc.) dont
pourtant ils se revendiquent.81 Le sentiment d’appartenance à cette communauté de
pensée lointaine qui les arrache à la communauté forcée soviétique à laquelle ils
étaient contraints reste un sentiment fort.
Si l’on connaît bien aujourd’hui les grandes lignes de l’esthétique
conceptualiste à travers les œuvres canoniques qui ont été produites, peu d’attention et
d’analyse ont été portées au discours et aux définitions qui en ont été données, en
particulier par les acteurs eux-mêmes et souvent a posteriori. Pour tenter de combler
cette lacune, nous défendons ici en complément de l’histoire conceptuelle qu’avait
proposé Eşanu dans son ouvrage, une « histoire intellectuelle » du conceptualisme
moscovite. Une histoire intellectuelle doit aussi mettre en lumière les enjeux de la
constitution d’un terme canonique tel que le conceptualisme moscovite. Les œuvres
d’art du conceptualisme, renforcent encore un peu plus leur statut d’objets
intentionnels82, en raison du vaste corpus textuel qu’il nous lègue et dont l’examen
attentif à partir de l’orientation que nous avons choisie, va s’imposer inévitablement.
C’est pourquoi nous avons choisi d’y intégrer également les opinions et discours
concurrents contre lesquels le conceptualisme doit batailler afin de se faire sa place
dans le commerce international des idées artistiques, parfois sans succès. C’est

81
Voir Al’bert [2014] pour un bilan sur la question.
82
« la quête essentialiste est dépourvue de sens : l’art n’est pas un objet doté d’une essence interne ; comme tout
objet intentionnel il est (devient) ce que les hommes en font – et ils en font les choses les plus diverses. Schaeffer
[1992], p. 15.
 46

pourquoi la considération de l’enjeu social s’avère essentielle. Cette constitution

progressive du discours, nous fera excéder la chronologie que nous avons choisie,
puisque les sources les plus récentes seront considérées également ici. Dans le
dialogue entre le passé et le présent proposé par ce travail, nous serons
particulièrement attentifs à la façon dont les artistes transforment et affinent leurs
hypothèses, souvent en réécrivant l’histoire.
Une autre dimension peu explorée par la critique devrait nous servir de compas
et de boussole pour ce travail : la métaphysique et ses multiples occurrences
conduisent les lignes de notre propos. Qu’elle soit présente sous la forme d’une
philosophie religieuse aux formes hautement spéculatives, d’une théorie de l’art sacré,
d’une théologie mystique ou d’une pratique spirituelle (dukhovnaja praktika) la
métaphysique joue un rôle discret mais important, en particulier dans la constitution
d’un discours propre. Nous voudrions donc ici donner corps aux traces plurielles de
cette métaphysique, à titre de métaphore, de repoussoir ou d’objet de fascination. Son
rôle est d’autant plus important que sa présence est prépondérante dans la culture
soviétique non-officielle de l’époque (fin des années 60 aux années 80). Nous
voudrions ici encore éclaircir le sens lui est donné et les fonctions qu’elle remplit dans
ce contexte en en neutralisant la trop forte connotation nationaliste, religieuse et
politique qu’elle pourrait avoir. Normaliser la métaphysique comme objet de
recherche, sans pour autant écarter de notre champ les courants dissidents, les
disciplines connexes, tel serait également le programme de recherche que nous
souhaiterions appliquer à ce travail. La métaphysique sera considérée ici, avec une
application élargie du principe de symétrie élaboré par Bruno Latour dans ses travaux,
comme une science normale, au sein de laquelle les voies et autres raccourcis
réticulaires entre artistes et philosophes seront pris en compte.
Enfin l’objectif peut-être plus ambitieux qui nous anime, à la lumière de cette
reconstruction consiste à offrir un cadre théorique et réflexif riche sur la notion
d’esthétique, d’œuvre d’art, à partir de l’important corpus de textes (encore en cours
de publication) proposé par les artistes conceptualistes dans le but de rapprocher un
peu plus un monde encore trop séparé par un rideau de fer. A cette fin, nous avons
décidé de nous concentrer uniquement sur deux figures, en écartant bien des artistes
 47

importants de cette histoire83. Comment justifier le parti pris qui consiste à ne retenir
que deux noms essentiels dans cette traversée plurielle ? Selon nous les contributions
théoriques et écrites de ces deux leaders, si elles sont majeures constituaient à elles
seules un corpus suffisamment important dans le cadre d’une étude comme celle-ci.
Dans le souci de reconstruire les méandres de cette histoire du conceptualisme de la
façon la plus détaillée possible, nous avons réalisé plus d’une dizaine d’entretiens avec
des personnes qui ont côtoyé de près le mouvement ou en ont été des acteurs
importants. Ensuite nous avons voulu éviter le piège d’une homogénéisation des
positions stylistiques, gardant à l’esprit que le conceptualisme devient un courant sous
l’effet du hasard des rencontres et des affinités plus que sous l’effet d’un manifeste
collectif. Benjamin Buchloh rappelle en effet en exergue de son article célèbre de 1989
sur l’art conceptuel :

Depuis ses tout débuts, la phase historique dans laquelle l’art conceptuel s’est développé comprend un
tel nombre d’approches mutuellement opposées, que toute tentative de résumé rétrospectif doit se
méfier des voix énergiques (pour la plupart celles des artistes eux-mêmes) demandant le respect de la
pureté et de l’orthodoxie du mouvement. Précisément en raison de cette série d’implications de l’art
conceptuel, il paraîtrait impératif de résister à la construction des son histoire en termes
d’homogénéisation stylistique, qui limiterait cette histoire à un groupe d’individus et à un ensemble
strictement défini de pratiques et d’interventions historiques […]84

En insistant tout au long du travail sur la singularité des positions et leur caractère
irréductible, nous tenterons de donner à entendre chaque voix dans sa clarté singulière
avec ses contradictions, ses revirements, etc.

État de la recherche

On a beaucoup écrit sur le conceptualisme et la recherche s’est focalisée sur les

questions de poétique85, sur la place qu’occupe le conceptualisme dans l’histoire de
l’art non-officiel et ses enjeux théoriques86, sociologiques87 ou encore son histoire

83
La liste est presque impossible à compléter, mais citons entre autre : Nekrasov, Komar et Melamid, Erik
Bulatov, Oleg Vasil’ev, Francisco Infante, Ivan Čuikov, Dmitrij Prigov, Leonid Sokov, Viktor Pivovarov, Pavel’
Pepperstein, etc.
84
Buchloh [1999], p. 515.
85
On peut mentionner ici le travail détaillé d’analyse de la logique poétique à l’œuvre dans les travaux du groupe
KD par Sylvia Sasse [2003].
86
Degot [2001], Bobrinskaja [1994], Tupitsyna [1995], Tupitsyn [1998]. Il est impossible d’énumérer
l’ensemble des expositions qui ont été présentées sur le sujet, elles sont trop nombreuses et ce travail ne prétend
pas à une historiographie complète de ces expositions. Nous nous en tiendrons ainsi à quelques-unes qui
contiennent les textes les plus importants. ainsi que les deux importants catalogues d’expositions dirigés par Alla
 48

intellectuelle et conceptuelle88. De nombreux textes et études ont été consacrées à

Kabakov, là encore il est difficile de toutes les citer 89 . La parution récente de
nombreux textes sources n’avait pas pu être prise en compte par ces différentes études.
Cela nous offre désormais la possibilité d’un examen terminologique plus approfondi
qui prend en compte une chronologie plus précise. Si toutes ces études dépouillent
dans les détails l’histoire de la formation du conceptualisme moscovite et son histoire
interne, peu de travaux sont en revanche consacrés spécifiquement à Monastyrskij et à
l’importance de son travail conceptuel et philosophique90. De plus, les études plus
panoramiques sur les textes théoriques des artistes et non centrées uniquement sur les
œuvres a peu été faite.91 Le croisement et la comparaison des deux figures n’a pas non
plus été réalisé dans les différentes études que nous avons pu lire. La singularité du
parcours de Monastyrskij et de Kabakov trouve de nombreux points de convergences,
d’affinités théoriques et esthétiques qui ont, encore une fois été peu relevées jusqu’ici.
Le conceptualisme selon nous trop souvent présenté comme un phénomène global,
total : une telle perspective ignore les particularismes et les dissensions internes. Enfin
notre étude s’est nourrie ici d’un matériel personnel et inédit (Mémoires, mais aussi
collage photographique) qui a permis de mieux comprendre les origines de certaines
idées, et l’impact réel de certaines lectures sur Monastyrskij notamment, ainsi que ses
débuts d’artiste.
En ce qui concerne le groupe Action Collectives la critique insiste ainsi
beaucoup sur la poétique à l’œuvre dans le groupe Actions Collectives, mais peu sur
les sources d’une part, et sur la genèse des concepts d’autre part92. Retracer l’évolution
interne du groupe dans les dix premières années, ne peut selon nous se faire par le
biais d'une lecture fermée mais se doit d’intégrer des éléments comparatistes, afin de

Rosenfeld : Rosenfeld [1995] et [2011]. D’autres expositions importantes sont encore à signaler, celle de Groys à
Hamburg : Groys [2008], ainsi que celle de Erofeev à Londres : Erofeev [2012]. Sans oublier celle de Jurij
Al’bert en 2014. Al’bert [2014].
87
Bobrinskaja [2013].
88
Jesse Jackson [2010], Eşanu [2013].
89
Jesse Jackson [2010], Groys [1980] [1998] [2006], Pacjukov [1980], Ryklin [1997] [1992], Epstein [1990]
[2010].
90
Degott [2014], Eşanu [2013].
91
On peut relever le remarquable travail fait par Evgenij Barabanov, qui en quelque pages à réussi à tracer un
bilan critique du conceptualisme à partir de ses textes. Barabanov [2011]. Barabanov est l’un des rares critiques à
connaître aussi bien les courants métaphysiques que conceptualistes, nous nous sommes beaucoup appuyés sur
ses travaux érudits et certaines de ses hypothèses dans notre travail.
92
Exception faite du livre très complet de Eşanu qui accorde une large place à l’analyse du concept de pustota
mais reste axé sur une problématique que nous avons laissée de côté, celle de la corrélation entre l’évolution du
discours théorique de KD et les grands bouleversements politiques de la fin de l’URSS.
 49

faire émerger la richesse des sources et des résonances parfois inconscientes

mobilisées dans ces œuvres. Les actions reflètent l’évolution progressive d’une activité
artistique collective vers les limites de ce cadre pour se confondre (parfois avec ironie,
mais en se prenant souvent à son propre jeu) avec une théorie sur la nature de l’œuvre
et sur les nécessités et les formes d’une posture critique. Critique, théorie et œuvre
apparaissent souvent comme les différentes facettes d’une même pièce.
À la recherche d’une impossible réception de leurs travaux, les éléments
théoriques et langagiers sont présents à toutes les étapes de la création des œuvres,
notamment par l’abondance des discussions qui président à la constitution de ce
milieu, mais aussi par la prédominance du texte théorique et du commentaire détaillé
qui suivaient la conception de leur œuvre. Cette excroissance théorique et exégèse
infinie appelle à un effort de synthèse particulier, capable d'en montrer les ruptures.
C’est notamment ce qu’a fait Octavian Eşanu dans son ouvrage, avec un certain brio.
Si nous avons consulté avec profit cet ouvrage, il omet toutefois certaines sources
philosophiques pour éclairer certaines notions. De plus, à quelques exceptions près93,
l’approche théorique privilégie peu l’écart comparatif avec l’art conceptuel anglo-
saxon, s’en tenant à la définition courte qu'en donne Groys. On peut regretter
également qu’ayant instruit une analyse conceptuelle et historique remarquable, le
critique Octavian Eşanu, n’ait pas plus déconstruit la notion de conceptualisme
moscovite et la manière dont elle a été présentée comme opposée à l’art conceptuel en
Occident. A trop se focaliser sur la spécificité du terme romantique on oublie les
parallèles forts qui existent entre les deux aires géographiques, en particulier dans le
mysticisme d’un Sol LeWitt par exemple94 ou encore les liens entre l’expressionisme
abstrait et le travail de Kabakov.
Les liens forts existant entre l’engouement particulier pour la philosophie
religieuse et la métaphysique à la fin des années 60 et l’émergence du conceptualisme
moscovite n’ont pas encore été vraiment étudiés jusqu'à aujourd'hui. C’est du moins ce
que constate Kirill Svetlyakov dans son article consacré à Dmitrij Prigov en 2014 :
« Ces liens entre les groupes artistiques moscovites et les cercles religieux n’ont pas
été étudiés jusque-là, bien qu’ils aient influencé l’esthétique des « šestidesjatniki »,

93
Bobrinskaja [1994], Barabanov [2011]
94
Lippard [1973/2001].
 50

mais aussi le devenir du conceptualisme moscovite ».95 La grande lacune réside dans
l’absence d’étude spécifique sur le rôle de la métaphysique et de ses thèmes dans le
travail de Kabakov et de Monastyrskij et la continuité entre les deux générations qui
doit être élaborée à partir d’un cercle élargi. Les différentes études parues ne rendent
pas compte du moteur critique qu’elle incarne, et de son rôle important dans la rupture
avec l’ancienne génération. La prise en compte des textes de Šiffers, publiés en 2005,
ainsi que ses textes sur les artistes, nous donne aujourd’hui une meilleure appréhension
des enjeux interprétatifs de celle-ci. La controverse esthétique entre métaphysique et
conceptualisme n’a pas été prise en compte, souvent pour des raisons de conflits
personnels et d’ignorance réciproque. Restant au stade de l’anecdote on la trouve
surtout présente dans les entretiens réunis par Georgij Kizeval’ter et dans les
mémoires96. Il s’agit donc de la faire sortir de la polémique pour en mesurer les enjeux
et même le dialogue possible.

Corpus

Pour réaliser ce travail, nous nous sommes basés essentiellement sur un large éventail
de textes publiés et inédits de Kabakov et Monastyrskij. Des entretiens individuels
réalisés avec de nombreux artistes et philosophes ont servi en outre à vérifier certaines
hypothèses théoriques et des recoupements de faits. Les textes de Kabakov et de
Monastyrskij sont nombreux et dispersés. Fort heureusement, depuis peu, l’imposante
collection Bibliothèque du conceptualisme moscovite, nous permet d’apprécier à sa
juste valeur le projet théorique. Nous avons emprunté une grande majorité de nos
textes sources à ce matériel abondamment publié. Un autre radar important pour se
repérer dans cette galaxie infinie d’artistes a été tout le riche matériel de leurs
entretiens, interviews, mais également leurs écrits personnels tels que souvenirs et
mémoires. Témoignage vivant, cette partie du corpus est d’autant plus révélatrice que
les artistes ont pu y déposer une formulation libre et détaillée de leurs idées.
Parmi les écrits de Kabakov, nombreux sont ceux qui réalisés dans les années
80. Fruits d’une certaine maturité et d’un regard rétrospectif sur le phénomène du
conceptualisme, ces textes sont à considérer avec distance, c’est pourquoi nous avons

95
Svetljakov [2014], p. 7.
96
Kizeval’ter [2010], Kabakov [2008], Pivovarov [2001].
 51

également introduit les textes de Šiffers pour nuancer ou comparer certains motifs
théoriques. Certains textes, comme son journal font date, puisqu’ils attestent de la
rupture définitive entre le conceptualisme et d’autres courants. Cette réécriture
personnelle de l’histoire suscite par ailleurs l’ire des autres artistes.97
Les écrits de Monastyrskij sont de genres distincts et illustrent son désir de
donner une cohésion et une architecture théorique au développement des actions ainsi
qu’une justification rationnelle aux divers revirements théoriques qui jalonnent
l’activité du groupe. Ces textes excèdent souvent le cadre strict du support livre pour
s’inviter dans des formats inédits comme des objets, des livres d’artistes offerts à des
amis et des installations. Avant leur publication complète en un volume dans les
années 90, les archives de ces performances n’ont existé que dans des petits tirages (5
ex.) reliés à destination du cercle étroit d’amis. D’emblée, les frontières entre les
disciplines et les supports sont poreuses, à l’image de ce cadre sans forme qu’est le
lieu de réalisation des actions. Le corps théorique du 1er Volume n’est écrit que bien
après la première action en 1976. Initialement, les premières actions sont réalisées sans
aucun ajout, hormis quelques photographies, et c’est seulement à partir des années 80
qu’apparaît l’envie de documenter les actions et qu'est rédigée la plupart des textes. On
peut supposer que cette idée prend forme en raison du succès rencontré et de
l’élargissement du groupe de participants. En outre, à travers sa correspondance, se
manifeste le désir toujours plus important de Monastyrskij de faire connaître son
travail à l’étranger, et donc d’en fixer les traces par écrit. De manière générale, les
volumes sont organisés de la manière suivante : une préface introductive, les textes des
actions, les récits des participants, les commentaires des organisateurs, le tout
augmenté d'un vaste matériel photographique en annexe. La Préface constitue le cœur
théorique, puisque c’est à travers celle-ci que Monastyrskij dresse le bilan rétrospectif
des acquis et des changements observés dans l’activité artistique du groupe. Celles-ci,
avec les commentaires, servent de base pour l’étude des variations de discours, reflet
de l’évolution des positions théoriques de Monastyrskij. Ces préfaces, mais aussi les
différents textes et commentaires qui jalonnent les trois premiers volumes forment tout
le laboratoire théorique de l'artiste déployant les influences et la force de cohérence de
son travail.

97
Entretien avec Infante, octobre 2013.
 52

Précisons enfin que le corpus de texte théoriques auquel nous ferons appel est
difficilement séparable de son contexte et des éléments extra-textuels auxquels les
écrits sont associés (photographies, objets, schémas, mise en texte de discussion libre,
etc.). Les textes sont rédigés dans un premier temps pour prévenir l’oubli et la
disparition qui menacent les activités artistiques clandestines mais aussi pour
documenter de manière précise et rigoureuse (effort s’initie essentiellement à partir du
2ème volume) les différentes actions. De surcroît, les textes théoriques (commentaires
détaillés et rapports) portant sur l’évolution du groupe sont écrits dans un langage
assez sec, presque une parodie de langage scientifique parfois, reflet du souci
formaliste auquel Monastyrskij est resté attaché. Si les deux premiers volumes ne font
qu’une petite centaine de pages, le troisième volume comprend un important ensemble
de textes de Monastyrskij et constitue à lui seul plus de deux cent pages, marquant
ainsi, on le répète une rupture importante avec le travail précédent.

Résumé des étapes

La première partie de ce travail est essentiellement consacrée à la figure de Kabakov et

à son parcours jusqu’aux années 80, date de sa découverte de l’installation et de son
émigration en Europe. Nous proposons d'offrir dans un premier temps, une ouverture
historique et définitionnelle sur les enjeux intellectuels de la construction
terminologique du conceptualisme moscovite. Afin d’aborder le phénomène sous sa
forme plurielle, nous avons pris en compte les définitions et propositions dissidentes.
Dans un deuxième temps, nous avons pris en compte le cercle plus large de Kabakov
en considérant les artistes proches, mais non labellés "conceptualistes" tels que
Štejnberg et Švarcman. Dans cette perspective il s'agit de retracer les grandes lignes de
l’histoire du groupe du Boulevard Sretenskij – le premier groupe de Kabakov qui
précède sa rencontre avec KD – et de ses acteurs, afin de montrer la spécificité du
discours et des thématiques qui y régnent. La controverse et le point de vue du courant
conservateur sur le conceptualisme nous paraît par ailleurs intéressante en ce qu’elle
indique les marqueurs forts de dissension éthique entre les deux courants et ce qui les
sépare. Un accent particulièrement fort est mis ensuite sur la figure de Šiffers et sa
théorie esthétique. Les recoupements et les intérêts partagés entre Šiffers et Kabakov
sont intéressants, même s’ils sont souvent hypothétiques, les notions de recherche,
d’écran, de lumière étant indéniablement des ferments du conceptualisme futur.
 53

Dans un deuxième temps, nous allons proposer dans cette première partie une
analyse plus précise des enjeux métaphysiques des premières œuvres de Kabakov et de
la manière dont il les intègre, neutralisés progressivement au sein de son œuvre. A
partir de l’axe clé des Albums, nous essaierons d’en montrer le basculement vers le
conceptualisme et la scission intervenue au sein du groupe. En dernier lieu, nous
souhaitons montrer comment la métaphysique est progressivement abandonnée tout en
conservant une présence comme métaphore ou possibilité, mais dépourvue de tout
élément appartenant à la théologie orthodoxe. Dans cette partie de clôture ce sont
essentiellement les travaux de Kabakov autour de la vacuité et du déchet qui nous
intéresseront.
La deuxième partie est consacrée entièrement à la figure de Monastyrskij et au
groupe Actions Collectives, avec une focalisation particulière sur le parcours singulier
de l'artiste. Il s'agira d’abord introduire aux différentes notions proposées par
Monastyrskij pour définir les activités de son groupe, en nous focalisant
particulièrement sur les aspects formalistes et abstraits, afin d’en montrer les liens avec
une définition immanente et existentielle de la métaphysique. Ensuite seront examinés
chronologiquement les trois volumes de textes et de matériel du groupe pour en
montrer l’évolution et les ruptures. L’ensemble de cette évolution est affecté par le
passage d’une expérience spirituelle zen marquée par une absence de langage au retour
progressif de ce même langage sous la forme de signes et d’objets dans le deuxième et
le troisième volume. Dans le dernier chapitre, nous proposerons une analyse plus
spécifique du roman de Monastyrskij Kaširskoe šosse qui figure la crise mystique et
théorique sous un angle original. Ce roman, élément à part des autres actions, par les
réflexions abondantes qu’il propose sur la sémiotique et la métaphysique, détermine
selon nous le développement futur du conceptualisme. Cette analyse finale permettra
d'en cerner les enjeux et d'ouvrir notre perspective aux nouveaux espaces théoriques
qu’il dessine.
 54

0. Approches critiques du conceptualisme moscovite

Définition(s)

Définir le conceptualisme moscovite est difficile, tant il porte aujourd’hui la marque

des définitions singulières et diverses qui en ont été données. D’autre part, il ne cesse
d’élargir son contexte par le dialogue infini qu’il entretient avec ses interprètes et
acteurs. Il s’agit donc ici d’esquisser les grandes tendances de ce phénomène à partir
des définitions générales qui en ont été données, puis les orientations plus singulières,
idiosyncrasiques et polémiques qui nous permettront d’étoffer le tableau d’ensemble.
Le projet canonique de l’art conceptuel comme du conceptualisme moscovite est à sa
source définitionnel. Il s’agit de chercher par des voies analytiques à déterminer,
interroger, rechercher ce qu’est une œuvre et ce qu’est l’art en général, cela par le biais
de la construction de modèles expérimentaux. Mais cette définition générale demande
une mise en contexte dans le cas du conceptualisme. Appréhender le phénomène
implique de prendre en compte les courants auxquels il s’oppose et le changement de
ton et d’ethos artistique qu’il suppose. La version la plus couramment admise est ici
proposée par Bobrinskaja :

Dans les années 70 et 80, ce sont à la fois le mythe et l’atmosphère de la culture non-officielle qui
changent substantiellement. Si auparavant celle-ci était concernée par des questions métaphysiques et
anhistoriques, le mouvement a commencé à s’intéresser à la vie quotidienne soviétique. Le moment
décisif a été le détournement des styles expressifs, métaphoriques et émotifs vers la position analytique
et distante de l’artiste-comme-chercheur occupé avec une représentation « scientifique » ou ironique de
la société. Le sots-art et le conceptualisme moscovite ont le mieux reflété cette nouvelle position.98

La définition embrasse les termes les plus généraux dans lesquels s’est posée la
question du contenu artistique et l’objet ou le sujet des différentes tendances à
l’époque. Ainsi la transformation ne s’est pas faite par la création d’un style comme on
le rencontre dans certaines révolutions artistiques, mais s’est jouée sur le plan à la fois
des idées et de la posture de l’artiste. D’autre part, cette révolution n’est pas soudaine,
mais s’étend pour ainsi dire sur plusieurs années, traversant diverses ruptures. Déjà à
la fin des années 60, Kabakov crée des toiles qui marquent une transformation dans le
paysage artistique russe avec des tableaux qui ne prétendent plus exprimer quelque

98
Bobrinskaya [2011], p. 15.
 55

chose, mais tentent de décrire, de dresser des listes, de renoncer à l’expression au

profit d’une utilisation de formes considérées comme non-artistique (illustration,
objets trouvés, etc.). L’artiste met à distance l’œuvre, introduisant des éléments
linguistiques qui marquent la recontextualisation de l’œuvre dans la littérature, le récit,
le discours ordinaire. Cette position de distance se double également d’une recherche
sur les conventions et les limites de l’art, dont le conceptualisme dans son entier sera
tributaire.
L’autre élément qu’il est également important de mentionner, c’est que le
conceptualisme rompt comme le rappelle Margarita Tupitsyn à la fois avec le réalisme
socialiste mais également avec le canon moderniste de l’art non-officiel. 99 C’est
véritablement cette double rupture qui a permis le renforcement de sa position, mais
également sa capacité à en recycler les thématiques en les reprenant à son compte
comme différents procédés ou instruments, que cela soit les thématiques
métaphysiques du milieu artistique non-officiel ou les formes artistiques du réalisme
socialiste. Le Conceptualisme moscovite ne se présente pas comme un style
reconnaissable, ni un genre à part entière, mais est fait de gestes et d’un corpus
théorico-artistique. Le poète et plasticien Dmitrij Prigov, artiste aux multiples facettes,
s’est essayé à définir le Conceptualisme lors d’une émission de télévision.100 Il y
explique que le Conceptualisme, de la même manière que le mètre étalon, cherche à
créer des procédures de mesure mises à l’épreuve de la constitution d’une œuvre
artistique. Dans l’objet artistique en question ce n’est pas sa matérialité ou sa qualité
intrinsèque qui le détermine, mais la procédure, l’idée ou l’opération dont il est le
porteur. Prigov réfère ici probablement à l’œuvre de Marcel Duchamp, 3 stoppages-
étalon (1913-1914), dans laquelle Duchamp invente 3 nouvelles procédures de mesure
du mètre qu’il réalise à l’aide de fils découpés d’une longueur d’un mètre. Avec cette
œuvre Marcel Duchamp redéfinit une procédure de mesure universelle en la
remplaçant par des procédés de mesure singuliers, révélant la posture nominaliste qu’il
a souvent adoptée. En s’inscrivant ainsi dans les pas de Duchamp et du ready-made,
Prigov donne ici au conceptualisme le sens à la fois de dévoilement de la nature

99
Tupitsyna [1999], p. 99.
100
Dmitry Prigov invité de l’émission de Tatiana Tolstaja le 3.09.2003.
https://www.youtube.com/watch?v=Ip1FMeEtA70
 56

conventionnelle des systèmes esthétiques et l’importance de l’intuition ou de l’idée sur

les formes.
Si le conceptualisme travaille avec des idées, il n’aura pas échappé à une
définition philosophique ; celle donnée par Mikhaïl Epstein, considère l’avènement du
conceptualisme en Russie comme l’émergence d’un modèle opposé
philosophiquement au réalisme du système idéologique soviétique qui affirme
l’existence réelle d’idées comme le collectivisme, l’égalité, etc.

Le conceptualisme peut être désigné comme une approche méta-idéologique des arts, ou une méta-
esthétique de l’idéologie, puisqu’il aspire à réfléchir sur les apriori idéologiques cachés de la conscience
et de les verbaliser ou de les visualiser […] En un sens, le conceptualisme a fonctionné comme un
instrument psychanalytique de déconstruction du surmoi soviétique répressif.101

Le conceptualisme travaille donc à partir des idées qui deviennent son matériel le plus
direct. Ces idées visualisées sont amenées à révéler leurs failles et leurs impasses ou
alors les relations infinies qu’elles entretiennent entre elles. L’idée n’est sous cette
perspective plus le lieu idéal du contenu ou du sens mais un objet d’étude et de
recherche dont le conceptualisme est la méthode et le projet de recherche idéal. Par
ailleurs, si les artistes travaillent à partir d’idées il s’agit plus de transformer l’art lui-
même en le contraignant à excéder les limites de son cadre ou à faire du champ
artistique un champ d’expérience existentielle plutôt que de viser par elles une vérité
idéale opposée à l’idéologie soviétique. Ce sont au contraire les idées qui ne sont pas
séparables des relations qu’elles entretiennent entre elles, formant un système
autonome.
La comparaison avec la psychanalyse évoquée dans la citation est certainement
anachronique si l’on prend en compte son absence comme source dans les milieux
intellectuels soviétiques, mais elle nous invite à penser la réception du conceptualisme
comme philosophie critique, voir déconstruction. Cette idée suppose un
rapprochement entre la vision post-utopique, désenchantée et ironique propre aux
travaux du conceptualisme et une certaine philosophie postmoderne, ou en tous les cas
une condition post-utopique de l’art pour reprendre les termes de Rancière. Si cette
vision sera appliquée rétrospectivement par Prigov voir même Kabakov 102 au

101
Epstein [2010], p. 65.
102
Kabakov [2010f], Prigov [2003]. Le postmodernisme est assimilé par Kabakov au structuralisme donnant
ainsi une idée de l’instanciation polysémique du terme postmoderne, jusqu’au contresens parfois. Toutefois le
 57

conceptualisme ou à leur travail afin de donner du sens à la rupture avec la génération

précédente, elle est plus un indicateur de nouveauté qu’une assimilation précise ou une
discussion autour du postmoderne comme rupture historique. Les artistes ont pris
conscience sur le tard leur condition postmoderne, probablement parce que la sortie de
l’histoire était leur condition naturelle en raison de leur existence ascétique et isolée.103
Le conceptualisme moscovite peut à certains égards se révéler comme une philosophie
critique capable de révéler le sol instable sur lequel reposent les idéologies, mais il
n’en reste pas moins que sa visée ne doit se réduire ni aux idées postmodernes ni à une
logique de confrontation avec l’idéologie soviétique, en particulier lorsque l’on
observe l’indifférence des artistes à toute forme de politique et la présence persistante
de thèmes existentiels comme d’un vocabulaire métaphysique (conscience, vacuité,
lumière) fréquemment détourné de ses visées originelles. La singularité de l’approche
conceptuelle de Kabakov s’exprime par exemple dans l’affirmation d’un ethos
artistique essentiellement passif face au monde extérieur, dans lequel l’art ne peut se
réaliser que dans la création de personnages, d’alter ego, infiniment dupliqués,
transformés.104 A partir de cette posture, Kabakov considère toute idéologie comme
privée et n’entrevoit aucune hiérarchie entre les discours. 105 Contrairement à la
réaction forte contre les formes traditionnelles survenue au sein du conceptualisme, en
particulier au sein du groupe KD, les toiles de Kabakov possèdent une dimension
imposante qui ne renoncent pourtant en rien aux procédés fondamentaux du
conceptualisme. Au travers de ces œuvres monumentales ambitieuses, il recrée à l’envi
la réalité de son pays comme celle d’une gigantesque installation artistique défaisant
pas à pas le nœud gordien de l’utopie.

structuralisme comme la science progressiste de son temps (les années 70) avec son idée que tout est langage
aura permis aux conceptualistes de s’intéresser à leur propre civilisation avec un regard de chercheur. D’autre
part, l’influence de la sémiotique de la culture, en particulier, celle de Tartu-Moscou n’est pas à négliger.
Petzinger [2008], p. 17.
103
On peut mentionner ici la thèse originale de Mikhaïl Epstein à propos de l’existence d’un postmoderne russe,
qu’il distingue du postmodernisme (période achevée à la Perestroïka et comprenant la période de développement
du Conceptualisme moscovite) et auquel il attribue des traits spécifiques et distincts. Sa spécificité réside dans la
manière avec laquelle la culture russe s’est inscrite avec retard dans la culture européenne (à partir du 17ème
siècle) se retrouvant en quelque sorte en situation d’imiter et de jouer des signes de cette culture européenne
moderne, critiquant ses idéaux parfois, et se transformant ainsi, en précurseur de la culture postmoderne
occidentale. Epstein [2000], p. 8-10.
104
Entre 1997 et 2004, Kabakov met en scène les artistes fictifs Charles Rosenthal, Ilya Kabakov et Igor Spivak.
105
Il explique cette conduite « négative » qu’il s’est imposé dans un entretien avec Epstein : « La première règle
à suivre était de ne pas participer à cette vie. De vivre sa vie de manière à ne pas vivre du tout, en se soustrayant
habilement à tout ce que propose la vie, et à toutes les relations qu’elles soient sociales, psychologiques et
familiales. » Kabakov, Epstein [2010], p. 52.
 58

Le Conceptualisme s’établit dans un geste ironique de distance par rapport à

l’objet traité, celui du décalage, du déplacement des discours, mais aussi d’un art de la
citation (dont le ready-made de Duchamp a pu servir d’inspiration). Si Peter
Osborne 106 différencie simplement l’art conceptuel russe et anglo-saxon par une
insistance plus marquée sur le code national chez les Russes, le philosophe Boris
Groys, lui, développe les distinctions plus finement. La volonté de réduire le fossé qui
sépare culture élitaire et culture de masse se métamorphose dans un contexte tout autre
comme celui de l’URSS : Le plus important pour l’artiste soviétique était
l’interprétation idéologique de son art, ce qui, à l’exclusion de tout le reste devait
décider du destin de son œuvre.107 L’idéologie comme critère esthétique est essentielle
pour comprendre le fait que les artistes conceptuels n’avaient aucune chance d’être
reconnu par l’art officiel 108 ; leurs œuvres étaient non seulement non-conformes
esthétiquement, mais aussi idéologiquement puisqu’elles regardaient la réalité
soviétique comme fractale, multidimensionnelle, relativisant ainsi l’idée d’une totalité,
identique à elle-même dans toutes ses manifestations.

Raconter le quotidien

Parler du conceptualisme moscovite c’est évoquer les personnages hétéroclites qui se

tiennent sous ce label. Une étiquette qui ne s’apparente pas complètement à l’art
conceptuel occidental né en Europe dans les années 60, un art orienté vers la
dématérialisation. L’élément fédérateur du travail des conceptualistes russes s’avère la
prédominance du commentaire sur la représentation mais aussi du narratif sur le
figuratif. Le narratif est parfois neutralisé jusqu’à devenir purement constatif, comme
dans les premiers poèmes de Rubinštejn ou dans certaines planches des Albums de
Kabakov ou alors dans l’organisation schématiques des actions collectives de
Monastyrskij. Les œuvres, parfois simples instructions, ou listes, visent à réduire le
caractère expressif de l’œuvre au profit d’un regard analytique. Le narratif correspond
à l’idée de l’œuvre comme processus, l’œuvre étant prétexte à un récit qui ne s’achève
jamais. Que cela soit un traité esthétique et mystique (Monastyrskij) ou métaphysique

106
Osborne, [2006].
107
Kabakov, Groys [2006], p. 32.
108
Sur le réalisme socialiste et l’art officiel, voir Golomstock [1988].
 59

(Kabakov), les genres sont multiples. Si le narratif donne souvent le ton, c’est en
raison notamment du culte de la littérature, de l’importance du texte et surtout de l’art
du commentaire que des artistes comme Kabakov, Prigov, Sorokin et Monastyrskij ont
maîtrisé. Au sein du groupe règne un culte de la conversation, dont les œuvres seront
parfois le prolongement : En réalité le cercle entier des conceptualistes moscovites
dans les années 70, Kabakov y compris, était constitué d’artistes et de poètes qui
voulaient faire une connexion narrative entre mots et images.109 La remise au centre du
narratif prend forme dans l’association de techniques différentes : du montage entre
texte et image, dans une poésie inspirée du quotidien, ou dans des récits détaillés des
performances d’Actions collectives par les participants etc. Raconter, c’était le geste
idéal de subversion du réel, de sa réappropriation subjective dans l’acte de narration
lui-même. L’acte de narrer devient l’exercice libre de l’imagination théorique et
créative, c’est pourquoi, le conceptualisme ne peut se satisfaire des formes
philosophiques ou esthétiques traditionnelles, mais cherche à travers divers procédés
narratifs (court récit, constat, traité théorique) une expression plus juste (le poète
Nekrasov parle de točnost’), parfois même plus pure, à même de transformer le regard.
Rappelons cependant les différences notables qui font la spécificité du
conceptualisme moscovite par rapport à l’art conceptuel. Les œuvres des artistes
conceptuels américains sont épurées, réduites au minimum de moyens, ramenées à
l’expression la plus austère de l’Idée, alors que les Conceptualistes moscovites comme
Kabakov n’hésitent pas à multiplier les points de vue, à ajouter des éléments
explicatifs et discursifs venant renforcer leur effet.110 Le récit se fait parfois coloré et
pittoresque, voire humoristique. Il faut toutefois préciser que ces éléments narratifs ne
sont pas ornementaux, et n’ajoutent pas de forces expressives nouvelles, mais une
force constative en quelque sorte, dont le discours est le vecteur privilégié. Exemple
éloquent de cette introduction du discours vivant, dans la série intitulée Cuisine (1981-
1982), Kabakov met au centre de son tableau un objet usuel (fourchette, tasse, etc.) et
l’accompagne d’un dialogue entre deux personnages fictifs sur son appartenance (À
qui appartient cet objet ?) et la réponse, toujours la même « je ne sais pas », réponse
qui manifeste le caractère collectif et anonyme de l’expérience telle qu’elle existe dans

109
Ibid., p. 30.
110
« L’art de Kabakov est fortement centré sur la narration et illustratif, et en tant que tel diffère de la majorité
de l’art occidental d’aujourd’hui. » Ibid., p. 24.
 60

les appartements communautaires russes ainsi que la dissolution de la notion de

propriété privée [Fig. 1]. Dans cette composition qui renonce au lyrisme propre à la
peinture russe, en intégrant des fonds monochromes réalisés avec des couleurs pauvres
en pigment, pour se concentrer sur les objets banals et quotidiens, insistant sur le
caractère anonyme et imaginaire de cette vie quotidienne.

1. Ilya Kabakov, Anna Prokhorovna à qui appartient ce nettoyeur de bouteille ?, 1981.

Dans ce travail, l’artiste rompt avec les thèmes caractéristiques de l’avant-garde en

mettant en avant des éléments tirés de la vie ordinaires, sans prétention, tout en
suggérant avec un minimum de moyens, des récits possibles. A l’image nous dit Groys
de la culture soviétique qui reflétait un univers figuratif dominé par la narration de
l’utopie en train de se faire, les conceptualistes proposent le détournement des artefacts
soviétiques traditionnels les ramenant en tant qu’objets individuels vers une forme
d’utopie privée, indépendante du contexte artistique et institutionnel de l’époque. Boris
Groys rappelle une autre différence importante entre les deux mouvements :

Les conceptualistes moscovites ne voulaient pas réitérer la question ennuyeuse « Qu’est-ce que l’art ? »
Au lieu de cela ils voulaient relativiser la valeur artistique autonome du tableau, questionner le tableau
en tant que tel en y incorporant différentes narrations et en l’utilisant à des fins d’illustration.111

111
Ibid., p. 30.
 61

Le tableau devient sous cet angle, un espace de visualisation possible du discours, une
mise en scène décalée. Dans le cas de la série cuisine, c’est l’assemblage analytique de
trois réalités hétérogènes, chosale, langagière et figurative qui rend cet effet dissonant.
Le spectateur est invité à traverser ces trois ordres qui sont chacun pris dans une
tension irrésolue entre le personnel et le collectif, le particulier et l’universel. Il n’est
pas question ici de résoudre les possibles antinomies ou de théoriser l’autonomie de
l’œuvre, mais plutôt de reconsidérer son autonomie à la lumière de son inscription
dans un champ narratif, recoupement de perspectives multiples. L’œuvre n’est pas à
observer comme un objet singulier produit par l’intuition pure de l’artiste mais plutôt à
la lumière de son idéologie, des effets de sens qu’elle produit. Les artistes de cette
époque ont prêté attention au byt (existence quotidienne) : les poèmes de Dmitrij
Prigov et de Lev Rubinstein dissèquent la vie quotidienne soviétique112, Vsevolod
Nekrasov tire profit du langage courant et quotidien, alors que les toiles de Kabakov
mettent en scène la vie communautaire sous l’œil ironique du décalage. Tous ces
éléments auront fondamentalement éloigné les artistes des velléités utopiques de
transfiguration de la vie quotidienne par l’activité artistique qui caractérisait les
travaux de l’avant-garde. Les conceptualistes en se faisant les scrutateurs scrupuleux
des voix du quotidien, en axant leur recherche sur le langage, se sont rapprochés ainsi
de l’étude du langage ordinaire, matériau vivant et concret et révélateur des failles et
fissures de l’utopie, comme dans le poème Liberté (Svoboda) de Nekrasov par
exemple, où la répétition incantatoire du signifiant « liberté » se termine par une
tautologie.113 Comme on le verra plus loin, à travers le parcours croisé de Kabakov et
Monastyrskij, ce quotidien signifie également une opération d’ « immanentisation »
des différents concepts métaphysiques, opération par laquelle ils en viennent à
transformer et diversifier leurs significations possibles par un élargissement du
contexte de l’œuvre.

« Le texte comme base de la représentation »

Le conceptualisme cesse d’accorder un privilège au visuel comme expression

artistique. Pour ce faire, il active d’autres apports, d’autres opérations, notamment la

112
Prigov, Rubinštein, Kibirov, [2002].
113
Nekrasov [2012], p. 45.
 62

liste, la répétition, le ready-made, la citation, autant de procédés qui rapprochent

l’œuvre toujours plus d’une expression langagière. Se détachent donc des différents
mediums, le langage et le texte. Le conceptualisme est par ailleurs souvent défini dans
sa spécificité par la référence au langage ou au texte.114 Bobrinskaja parle par exemple
de l’école conceptualiste comme « dévoilement de la nature langagière de toute forme
visuelle » 115 . Le texte est le point de rupture d’avec une partie des artistes de
l’ancienne génération, mais aussi un moyen pour questionner la nature de l’œuvre. A
considérer le conceptualisme avec notre regard rétrospectif, nous voyons se dessiner
un gigantesque corpus de textes dont l’abondante bibliographie disponible sur le site
de Vadim Zakharov en témoigne.116 Ce privilège du mot remonte à une tradition russe
dont la littérature occupe le centre et sur laquelle le conceptualisme va s’appuyer. Chez
Kabakov, la présence du texte sur la toile a marqué une rupture interne avec une
orientation encore inspirée de l’expressionisme abstrait ou du cézannisme. L’important
travail sur le langage réalisé par les poètes au sein du conceptualisme a constitué une
émulation importante. Le langage y est décortiqué, analysé, comme dans un travail de
recherches sur ses structures. Enfin, les résultats de ces travaux ne s’arrêtent pas à
l’œuvre mais s’étendent aux différentes interprétations qui ont été données des travaux
conceptualistes. L’important corpus de textes théoriques du groupe Actions
Collectives en est un symptôme. Par ailleurs, la transformation du conceptualisme en
vaste projet d’archives à partir des années 80 aura presque sanctifié la place accordée
au texte. Texte, langage, discours, sont autant de mots qui désignent la même réalité
d’existence du conceptualisme, devenu dès lors un tout langage, résistant à la fois à la
censure mais aussi à l’absence de réception et de critique d’art sérieuse. Avec la
création des Albums dans les années 70, Kabakov introduit le commentaire dans ses
œuvres, il reprendra cela dans certaines installations plus tardives intégrant les
commentaires d’hypothétiques spectateurs. Kabakov rend par ce procédé encore plus
incertaine la place de l’auteur. Prigov évoque cette place incertaine de l’auteur en
117
parlant de « zone fantôme d’activités » . Si l’auteur semble s’effacer
progressivement, le sens du texte également, puisque les certitudes à son égard ont
laissé place à une insistance plus grande sur le contexte que sur le sens. Le

114
Akinsha [2011], Tupitsyn [1998], Bobrinskaja [2010].
115
Bobrinskaja [2010], p. 15.
116
http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=157&lang=en
117
Cité par Kukulin [2014], p. 258.
 63

compositeur Vladimir Martynov, qui a un peu fréquenté les conceptualistes (Prigov,

Monastyrskij et Rubinštejn surtout) décrit ainsi le changement à l’œuvre dans ces
années-là comme marqué par

La perte de foi dans la capacité du texte à donner du sens et la perte de foi dans la possibilité d’une
énonciation directe, ce qui a transformé en profondeur le rapport entre texte et contexte en faveur du
contexte et le rapport entre l’œuvre et la situation l’ayant engendré en faveur de la situation. 118

L’omniprésence du texte dans les œuvres permet de nouvelles médiations, de

nouvelles ouvertures qui diffèrent le moment de remplissement de sens au profit d’un
moment d’incompréhension, d’inquiétude, d’absurde, sur lequel les conceptualistes
vont beaucoup s’appuyer. A cela s’ajoute également l’occurrence d’un texte qui
fonctionne comme commentaire, anticipant ainsi sur le sens possible et différant ainsi
à nouveau la transparence du sens en ouvrant sur un contexte plus large, celui de la
communauté interprétative, mais pas seulement. Le texte forme ainsi comme une
chaîne d’interprétations qui se succèdent, se recoupent. Ce procédé fait écho à la
définition que Kosuth avait donné de l’art conceptuel, examinons sa proposition :

L’art « vit » par l’influence qu’il exerce sur le reste de l’art, et non pas comme résidu physique des idées
d’un artiste. Si différents artistes du passé se trouvent « ressuscités », c’est parce qu’un aspect donné de
leur œuvre devient « utilisable » par des artistes vivants. Il semble que l’on n’ait absolument pas
conscience du fait qu’il n’existe aucune « vérité » permettant de dire ce qu’est l’art. Quelle est la
fonction de l’art, ou la nature de l’art ? Si nous poursuivons notre analogie consistant à dire que les
formes que prend l’art sont le langage de l’art, on peut alors comprendre qu’une œuvre d’art est une
sorte de proposition présentée dans le contexte de l’art en tant que commentaire sur l’art. De là, nous
pouvons aller plus loin et analyser les types de « proposition ».119

Ici, l’œuvre est présentée comme une investigation ou un commentaire sur l’art, alors
que Kabakov et les conceptualistes avec lui visent également un contexte, une réalité
alternative qui serait elle-même un projet artistique, mais ne le réduisent pas à une
investigation de l’art ni à une proposition : au contraire, ils voient en quelque sorte
plus large que Kosuth, le contexte devient celui du lieu commun, de la vie quotidienne
soviétique, de la parole, mais aussi de leur communauté artistique mise en scène, etc.
Tupitsyn parle lui du conceptualisme comme tentative de représentation du corps
communalo-discursif. Insistant sur le côté organique et vivant que l’idée de proposition

118
Martynov [2010], p. 168.
119
Kosuth [1969/1999], p. 165.
 64

de Kosuth semble exclure comme simple résidu physique.120 Comme on le verra, en

suivant l’évolution de son travail, le texte prendra chez Kabakov toujours plus
d’ampleur, sorte de chaîne infinie d’interprétation et de commentaire qui le rapproche
parfois de l’idée de « livre infini ». Chez Monastyrskij par exemple, le texte sert,
comme on le verra, de modèle pour la construction des premières actions. Le texte est
ainsi non seulement à la base de la représentation comme le suggère un abondant
article de Kabakov, mais également un objet de représentation et de réflexivité
privilégié abondamment.

Date de naissance du Conceptualisme moscovite : quelques hypothèses

Avant l’existence du conceptualisme il est intéressant de se pencher sur son

archéologie, celle-ci doit prendre en compte les différents sous-groupes qui ont été
amenés à fusionner pour constituer ce que l’on retient aujourd’hui sous cette
appellation. Des trajectoires parallèles se mettent en place qui laissent latitude à des
curieuses coïncidences, des artistes travaillant sur des objets similaires sans se
connaître. Ainsi Komar et Melamid, pionniers du conceptualisme ne feront la
connaissance de Kabakov qu’en 1972, avec déjà derrière eux des travaux conceptuels
importants. Le groupe Actions Collectives fera son apparition un peu plus tard en
1976. Dans le catalogue de l’exposition qu’il a dirigé à Nižnij Novgorod sur le
conceptualisme, Jurij Al’bert, représentant de la dernière génération, distingue trois
groupes différents formant ce qu’on pourrait appeler le proto-conceptualisme : le
groupe du Boulevard Sretenskij (voir plus bas), Komar et Melamid et leurs amis, le
couple Gerlovin (Rimma et Valerij), Andrej Monastyrskij et Rubinstein. Avec ces trois
groupes, ce sont trois projets différents qui émergent, tous placés sous la bannière d’un
art qui se veut contemporain et réflexif. 121
Les performances organisées par le groupe Actions Collectives à partir de 1976
vont donner véritablement lieu à ce que l’on appelle désormais le Conceptualisme
moscovite et verront ces différents groupes progressivement réunis. D’autre part, la
mise en place d’un Séminaire régulier à partir de 1978 va consolider les liens

120
Tupitsyn [1998], p. 112.
121
Al’bert [2014], p. 10.
 65

théoriques entretenus au sein du cercle 122 . Les actions, tenues régulièrement

regroupant les différentes générations, constituent le véritable ciment du
conceptualisme moscovite, bien qu’elles surviennent plus tard que les premières
œuvres véritablement conceptuelles. Conjuguées à l’activisme conceptuel de Groys,
les actions du Groupe vont fédérer autour d’elles une frange du milieu artistique,
créant ainsi une communauté élargie de penseurs et de poètes aux affinités esthétiques
semblables. D’autres participeront sans pour autant se sentir proche ni du
Conceptualisme ni du groupe KD, cultivant même par la suite un sentiment de
défiance vis-à-vis des acteurs majeurs de cette époque 123 , le poète Vsevolod
Nekrasov124 en particulier.

2. Kabakov, Tout sur lui (Vse o nem), 1971.

Les dates ou les événements qui marquent la fondation du Conceptualisme moscovite

se déclinent différemment selon les auteurs, mais de manière générale le
commencement se date plus à partir d’œuvres que d’événements historiques. Une date
clé que nous avons retenue et qui assure le lien entre nos deux protagonistes
principaux est 1971. Monastyrskij situe le début du Conceptualisme avec le tableau de
Kabakov datant de 1971, Réponses au groupe expérimental (Otvety na

122
Prigov, Šapoval [2003], p. 69.
123
Entretien avec Francisco Infante, octobre 2013.
124
Vsevolod Nekrasov (1934-2009), poète, essayiste. Il commence sa carrière au sein de l’école de Lianozovo,
puis par la suite fréquente le groupe des conceptualistes. Il publie la plupart de ses poèmes en samizdat. A la fois
influent par sa prise en compte de l’espace extra-textuel dans sa poésie et son activité de poète dès la fin des
années 50, il est considéré comme un des pionniers du conceptualisme.
 66

experimental’noj gruppe), une œuvre qui l’aura définitivement marqué dans son
passage du symbolisme au formalisme. La critique Margarita Tupitsyna nomme
également ce tableau comme le moment fondateur « d’abandon du visuel »
(withdrawal of visuality)125 par lequel le conceptualisme se détache des expériences du
modernisme soviétique. Il faut souligner toutefois que cet abandon du visuel au profit
du mot ou du texte, dans une perspective radicalement conceptuelle, se trouve déjà
dans les travaux d’avant-garde, notamment ceux de Malevič (1915) découverts à la fin
du 20ème siècle et que Kabakov n’a par conséquent pas pu connaître 126. La même
année, dans un tableau constitué de 46 cases et intitulé Tout sur lui (Vse o njom)
[Fig.2], Kabakov radicalise le procédé du tableau précédent en en supprimant tout
élément visuel concret. Alors que dans la première toile Réponses au groupe
expérimental chaque case contenant un énoncé se voit illustrée par un élément concret
dans l’autre moitié de la toile (clou, cintre), ici les énoncés sont dépourvus de référent.
L’esprit de collage, la juxtaposition d’éléments hétérogènes qui prédominaient dans le
premier cas sont ramenés à un plan langagier unique. Chaque case contient un énoncé
donné par des personnes fictives, un énoncé dont la particularité réside dans le fait
qu’il est un extrait d’une conversation ordinaire, des morceaux de réel rassemblés les
uns à côté des autres. Par ailleurs comme le remarque l’historien de l’art Matthew
Jesse Jackson le tableau révèle l’intérêt manifesté dans la société soviétique des années
70 pour les oprosy (questionnaires), sauf que dans le cas de ce travail, l’expression
d’une volonté collective est remplacée par un ensemble hétérogène de discours.127 Le
tableau est ici dépourvu de contexte clair, offert à la libre reconstitution imaginaire du
lecteur. 128 Les pronoms désignent dans de nombreuses cases quelqu’un qui n’est
jamais directement mentionné (« je ne le connaissais presque pas », « il n’était pas
seul ») laissant flotter un certain mystère sur son existence possible. Cette absence
notable de la personne visée par ces discours annonce déjà la thématique du vide, de

125
Tupitsyna [1999], p. 99. Panitkov écrit également que le conceptualisme s’est construit contre un certain culte
du visuel, notamment le cézannisme, qui a un temps fasciné Kabakov dans les années 60. Le conceptualisme
ouvre ainsi selon lui un nouvel espace, dans lequel l’image pouvait se réaliser non pas visuellement, mais
spéculativement (umozritel’nyj). Monastyrskij, Panitkov [2009b], p. 500.
126
L’œuvre s’appelle Le village et consiste en un cadre dans lequel est inscrit au crayon, le mot village.
Shatskykh [2012], p. 14.
127
Jesse Jackson [2010], p. 111.
128
Kabakov travaille ici en adéquation avec les idées théoriques de Nekrasov, le concret, le contexte et le
discours. Par ailleurs Nekrasov mentionne dans ses textes polémiques les premières œuvres de Kabakov comme
remplissant pleinement les exigences de l’idée de conceptualisme tel qu’il l’entend, alors que les expériences
plus tardives le décevront. Nekrasov [1998], p. 298.
 67

l’absence, un procédé qui sera abondamment exploité par la suite pour devenir même
l’emblème du conceptualisme. La teneur expressive, métaphorique de chaque énoncé
est neutralisée puisqu’ils sont tous constatifs et se contentent de désigner, créant ce que
Kabakov appelle d’un oxymore déroutant bruit optique (optičeskij šum)129 qui vient ici
brouiller le sens plein que laisse suggérer l’ironie du titre. Les phrases sont toutes
encadrées dans une case, comme si elles avaient été soigneusement listées, créant un
effet de contraste entre le fait qu’il n’y ait littéralement rien de substantiel à lire et le
fait que chaque phrase soit soigneusement répertoriée, classée (Kabakov reprendra ce
procédés dans son installation 16 cordes (1984)). Le tableau inaugure le
conceptualisme en introduisant plusieurs idées fortes : le refus ontologique de dire le
monde, l’emphase mise sur le spectateur, le retrait du visuel, la célébration du
quotidien et du privé, la poésie concrète, l’approche analytique du langage. Il est
intéressant de noter que la première version du tableau comporte un deuxième volet
avec des objets suspendus à même la toile, et les personnages sont amenés à
commenter ces objets voire à réaliser des réflexions théoriques sur la peinture qui
anticipent sur la réception du tableau (« Il ne me semble pas qu’un système de signe
sans plasticisme puisse constituer un tableau »).
Monastyrskij, comme d’autres a été marqué par ce tableau en 1973 lors de sa
visite de l’atelier de Kabakov, alors qu’il n’était encore qu’un jeune artiste. Il en retient
avant tout la visualisation du texte que celui-ci propose, l’idée d’un plan esthétique sur
lequel unir texte et image. Il réalise un collage réalisé en 2014 qu’il publie sur son
profil Facebook à l’occasion des 43 ans du conceptualisme moscovite [Fig. 3]. Le
collage figure la naissance du conceptualisme justement, en intégrant deux ordres de
réalité contradictoires : d’une part sur le haut du tableau, la figure de Brežnev
illuminée par les lustres du vestibule de la galerie Tretjakov, symbole d’une esthétique
et d’une institution dans laquelle les artistes du groupe ont pris inspiration, d’autre part
en dessous, comme soubassement, ou commentaire possible de l’image, on y voit le
tableau de Kabakov Les réponse d’un groupe expérimental (Otvety na
experimental’noj gruppe) qui constitue comme l’envers inséparable du contexte
brejnévien avec sa pluralité de voix anonymes soviétiques engagées dans un
commentaire infini. Ici ce sont les deux pôles de l’appellation donnée par

129
Kabakov, [2008], p. 40.
 68

Monastyrskij, conceptualisme et soviétique qui sont instanciés sur le même plan en

quelque sorte, créant un effet d’étrangeté, propre au conceptualisme, qui ne s’est pas
privée de mélanger avec éclectisme différents horizons iconographiques sans les
hiérarchiser. Cet agencement révèle également une perspective analytique, le collage
propose une définition possible de la méthode conceptualiste, l’œuvre est une
exploration d’elle-même ou une réflexion sur ses conditions de possibilité.

3. Montage photo Monastyrskij, 2014.

Une discussion peut s’engager pour savoir si l’année 1971 est l’année du
commencement, la perception varie selon les personnes et les générations, mais
globablement, l’ensemble des acteurs s’accordent à accorder au début des années 70 le
moment de transformation du champ artistique et intellectuel. Vladimir Martynov, qui
a été marqué par les travaux de Kabakov, mentionne 1974-1975 comme une période
de bouleversement. Les premières œuvres conceptuelles de Komar et Melamid sont
réalisées avant les années 70, mais n’auront un impact que plus tard lorsqu’elles seront
 69

montrées au début des années 70 dans l’atelier de Kabakov.130 Alors que Viktor
Pivovarov donne par exemple dans ses mémoires comme date clé d’un changement
définitif de paradigme 1976, moment à partir duquel se terminent selon lui les années
70 et l’intérêt pour les pratiques spirituelles. Les petites révolutions artistiques
intervenues dans la période de 1972 à 1976 pendant laquelle émergent les Albums de
Kabakov, une installation importante de Komar et Melamid Paradis (Raj), le tableau
de Bulatov Horizon, et la première performance du groupe Actions Collectives
deviennent non plus des éléments isolés mais symboles d’une importante
transformation du champ artistique.131 Toutefois la toile de Kabakov, mais aussi les
Albums qui ont suivi seront déterminants, l’atelier de Kabakov devenant rapidement
un lieu incontournable pour les artistes.
Avec la constitution progressive d’un groupe élargi, un élément important
marque l’institutionnalisation du conceptualisme ; la création des archives MANI
(archives moscovites du nouvel art) en 1981. Le groupe KD et d’autres artistes
proches, toutes générations confondues, décident de constituer leurs propres archives,
rudimentaires, réunies dans de grands portfolios (8 seront publiés). 132 Ceux-ci
n’existaient qu’en peu d’exemplaires et n’étaient connus que d’un public restreint. Le
sens à donner ici à ce projet est celui d’une reconnaissance du milieu qui s’était
progressivement cristallisé autour de Monastyrskij et Kabakov comme d’un cercle
homogène, partageant les mêmes valeurs et les mêmes intérêts. En se fédérant ainsi,
les artistes attestaient de l’existence d’un fonds commun, même s’il ne porte pas le
nom de conceptualisme moscovite, afin de lutter un peu contre un oubli menaçant.
Après la vente aux enchères organisée par Sotheby’s à Moscou en 1988 qui voit le
triomphe de certains conceptualiste, le projet MANI continue comme poursuite de la
tradition non-commerciale de l’art non-officiel russe.

130
Al’bert [2014]. Komar et Melamid assistent par ailleurs à une exposition en 1968 au café de l’Oiseau Bleu
lieu d’exposition semi-officiel pour les artistes de l’époque où ils découvrent les travaux de Kabakov et de
Bulatov.
131
Pivovarov [2001], p. 124-125.
132
Voir Romaško [2014]. Les archives MANI ont fait l’objet d’une publication en 2010.
 70

Le conceptualisme romantique et le parcours de Boris Groys

Il est impossible de parler du Conceptualisme moscovite et de sa naissance, sans se

pencher sur sa naissance théorique et le rôle essentiel qu’aura joué Boris Groys dans
son destin. L’article de Boris Groys, « Le Conceptualisme romantique de Moscou » est
la première inscription écrite du terme. L’article est publié d’abord dans le numéro 15
de la revue de Leningrad 37 mais connaîtra surtout un retentissement lors de sa
publication dans la revue A-YA 133 fondée par le sculpteur émigré à Paris Igor
Šelkovskij. La revue, se veut un espace de réception pour l’art non-officiel en Europe
et aux USA, mais dans les faits, elle sera plus centrée sur le conceptualisme que sur les
autres tendances de l’art non-officiel. Le premier numéro s’ouvre avec l’article
manifeste de Groys tandis que le second s’ouvre avec 20 pages consacrées à Ilya
Kabakov. 134 L’appellation de conceptualisme moscovite, même si elle est parfois
contestée ou nuancée par les artistes eux-mêmes, en particulier Monastyrskij,
Kabakov, Nekrasov, s’imposera lors de sa réception en Occident135. L’article lui-
même, avant d’être objet de polémiques importantes sera plutôt bien accueilli par les
artistes qui y voient le premier essai d’analyse des travaux du groupe 136 dans un champ
institutionnel où toute réception semblait impossible.
Il faut tout d’abord ajouter quelques mots sur le parcours de Boris Groys
symptomatique des frontières poreuses qui existent alors entre les formes artistiques
encore en germe du conceptualisme et l’engouement pour la métaphysique et la
philosophie religieuse. Nous partons ici de l’hypothèse que le conceptualisme doit
paradoxalement beaucoup au milieu underground et religieux de Leningrad et de
Moscou, puisque un de ses principaux transfuges (Groys) a joué un rôle important
dans la construction d’un discours théorique et définitionnel qui donnera corps au
conceptualisme moscovite. Un autre transfert fameux de Leningrad à Moscou sera
celui de Evgenij Šiffers, artisan également des premiers expédients théoriques des

133
Revue publiée à partir de 1977 et conçue comme un moyen de faire connaître à l’étranger l’essor des
mouvements artistiques non-officiels en Union soviétique. Boris Groys inaugure le premier numéro avec son
article fondateur, le Conceptualisme romantique de Moscou. La revue comptera sept numéros, Les publications
seront un objet de discorde entre les artistes non-officiels, que cela soit à cause du style des contributions, de la
ligne idéologique, ou encore de la place trop important laissée à Kabakov. Voir Manevič [2010].
134
L’absence de certains artistes et le refus de quelques articles sera un sujet de polémique, relaté dans les
mémoires de Galina Manevič, qui a justement rédigé un article sur Gorokhovskij dans le deuxième numéro.
Manevič [2009], p. 276.
135
Au sujet de la construction du terme voir Eşanu [2013], p. 49-62.
136
Voir Al’bert [2014], p. 29.
 71

travaux de Kabakov et Pivovarov. Boris Groys appartient d’abord au milieu

underground de Leningrad, ville où il a effectué des études de mathématique et de
logique. Proche de Tatiana Goričeva, philosophe, théologienne, intéressée par la
philosophie de Heidegger, le féminisme et les questions religieuses, épouse du poète
Krivulin, il va fonder avec elle la revue Beseda publiée en tamizdat’ dès les années
80137, revue dans laquelle il va également publier de longs articles critiques sur des
thèmes philosophiques généraux. Boris Groys commence d’abord par publier des
textes philosophiques et théoriques sur l’art dans des revues samizdat’ leningradoises
comme Žurnal 37138 ou encore Časy.
Avant d’être introduit dans le cercle de Kabakov, Groys en entend parler par le
peintre religieux et métaphysique Mikhaïl Švarcman qu’il rencontre à Leningrad139.
Mais c’est surtout Galina Manevič qui introduira Boris Groys dans le milieu artistique
non-officiel puisqu’il emménage à Moscou en 1976, son époux Edouard Štejnberg 140
sera son parrain lors de son baptême. Boris Groys n’est alors pas connu du milieu
moscovite puisqu’il a publié sous pseudonyme un article sur Borges141 et d’autres
textes sur l’art contemporain et la philosophie dans des revues samizdat’ de
Leningrad.142 Intéressé lui aussi par les questions de philosophie religieuse, il entame
son entrée dans le milieu artistique moscovite au sein du groupe du Boulevard
Sretenskij, dans cette atmosphère pieuse décrite par Galina Manevitch143 qui ne laisse
pas présager les bouleversements artistiques intervenus à la fin des années 70. Cette

137
La revue, sous-titrée journal philosophico-religieux, comptera quelques contributions de Groys, des articles
sur le conceptualisme ainsi que des recensions polémiques. Elle compte dix numéros.
138
Cette revue publiée en samizdat’ tire son nom du numéro d’appartement où s’était installé le couple Krivulin-
Goričeva. Sur l’histoire de la revue voir Kukuja I., Goričeva [2011].
139
Al’bert [2014], p. 56.
140
Edouard Štejnberg est né à Moscou en 1937, il passe sa jeunesse dans la ville de Tarusa au bord du fleuve
Oka où vit et s’est installée, réprouvée par le régime, toute une communauté d’intellectuels non-conformistes qui
mène une vie intellectuelle et de bohème. Le père de Štejnberg, Arkadij, est poète, traducteur et peintre. Le
climat intellectuel clément de Tarusa aura une forte influence sur le jeune Štejnberg. Peintre autodidacte, sans
formation artistique, il retourne s’installer à Moscou en 1961 et devient une figure importante de la scène
artistique non- officielle dans les années 70. A partir des années 90, il vit entre Moscou Paris et Tarusa. Il meurt
à Paris en 2012.
141
Publié dans le numéro 15 de la revue 37. http://plucer.livejournal.com/71212.html
142
Sur les liens et les transferts entre la scène artistique non-officielle de Leningrad et de Moscou grâce à
l’intermédiaire de Groys, voir Sabbatini [2014]. L’essor exceptionnel des publications et des revues samizdat à
Leningrad aura servi de plateforme de publications pour de nombreux artistes moscovites.
143
« Nous trouvant dans un espace de poésie musical et métaphysique, intimement lié à la tradition du « siècle
d’Argent », il nous était difficile d’imaginer qu’une année ou deux plus tard, dans ces mêmes murs,
résonneraient des cris de guenons. Et que l’Album de Kabakov « Le Vase », hommage au siècle d’or et d’argent
de la poésie russe, serait remplacé par les registres papiers des institutions soviétiques et par l’obscène mat
russe. » Manevič [2009], p. 233.
 72

influence se ressentira encore dans le premier article consacré au Conceptualisme,

influence qui disparaîtra progressivement au cours des travaux plus tardifs. Boris
Groys restera à Moscou jusqu’en 1986, date de son émigration en Allemagne. Il a
laissé une empreinte très forte sur certains artistes, même si les opinions et les avis à
son propos divergent, mais tous s’accordent à souligner son talent d’interprète et de
critique.
Avant son invention par Groys144, le terme conceptualisme circule déjà au sein
du milieu artistique non-officiel145. L’artiste Nikita Alekseev, membre fondateur du
groupe Actions Collectives se souvient de son émergence entre 1973-1974 et de sa
mention fréquente dans les séminaires organisés dans l’atelier de Kabakov. A l’époque
le terme semble, selon Alekseev, désigner la primauté du texte sur la peinture et
quelques actions absurdes, voir de façon plus générale selon Kabakov au sens exclusif
de distinction par rapport à tout le reste146. Toutefois le sens n’est pas encore clair, le
terme tendant plutôt à désigner en général des formes artistiques contemporaines
inspirées du monde anglo-saxon : Rappelons qu’on s’intéressait alors en dilettante à
Duchamp, au minimalisme, à Cage et à quelques textes de Kosuth. Il faut donc
véritablement attendre l’article de Groys pour trouver un effort de synthèse à
destination du monde profane et occidental, un effort qui ne repose toutefois sur quasi
aucune mention des travaux ou publications autour de l’art conceptuel américain. Il
faut attendre pour cela la monographie de Bobrinskaja qui propose cet effort
comparatif.147
La stratégie de Groys consiste à mettre en avant ce qui constitue la spécificité
de ce qu’il appelle le conceptualisme moscovite et ce qui le distingue de l’art
conceptuel américain. Pour cela, il adjoint au terme l’adjectif romantique, adjonction
qui s’avère problématique en raison de l’absence du terme romantique au sein du
groupe instruisant cet exergue sur un malentendu. Tout au long de son article, Groys
distingue le conceptualisme de son modèle américain. Par opposition à un art

144
Groys explique avoir trouvé le terme de conceptualisme dans des catalogues d’exposition et différentes
revues d’art américaines comme Art in America et Artforum. Les noms qu’il retient pour forger sa notion de
conceptualisme anglo-saxon sont Art & Language et Joseph Kosuth. Groys in Al’bert [2014], p. 55.
145
Vitalyj Komar in Al’bert [2014], p. 77-78. Komar évoque également le rôle joué par le Centre de Design (le
séminaire Senežskij) sur l’Arbat, où enseignait le professeur Evgenyj Rozenbljum, intellectuel progressiste et qui
introduisait alors aux tendances de l’art contemporain.
146
Kabakov in Al’bert [2014], p. 73.
147
Bobrinskaja [1994].
 73

conceptuel anglo-saxon que Groys juge trop cérébral et empirique, trop axé sur une
définition scientifique de son objet, Groys propose l’appellation de conceptualisme
romantique, afin de souligner toute la dimension subjective, existentielle qu’il
convoque avec lui. Le Conceptualisme moscovite met au centre des sujets, puisqu’il
propose des approches singulières qui viennent à l’encontre de la masse anonyme des
artistes institutionnels du réalisme soviétique. Groys part de l’idée que la vie collective
est si forte en Russie, qu’il est impossible de penser la sphère de l’art imperméable à
ces facteurs. Il insiste également sur le fait que pour les artistes russes, l’expérience
artistique ne peut se suffire à une expérimentation scientifique, mais qu’elle n’est
complète que si son activité est en quelque sorte validée par une expérience
mystique148 :

En effet, cette unité de la vie émotionnelle “lyrique” et “romantique” de la communauté moscovite, est
opposée toujours et encore à la sécheresse officielle, et rend ainsi possible le phénomène d’un
conceptualisme lyrique et romantique qui jouit d’une nouveauté suffisante (ou presque suffisante) dans
la vie émotionnelle de Moscou.149

Le postulat d’une identité collective paraît peu solide théoriquement dans l’idée où il
viendrait précisément réduire les singularités de la construction du conceptualisme
moscovite, réunion d’artistes aux profils très différents. Toutefois l’insistance de
Groys sur la validation de l’art par l’expérience mystique est un marqueur qui va
disparaître progressivement de l’historiographie officielle. La spécificité du
conceptualisme est présentée comme empreinte d’une atmosphère métaphysique,
chose que de nombreux artistes ont réfuté et réfuteront. Ce discours d’expression du
propre, du spécifique par des élément métaphysiques a été courant dans le discours
métaphysique, et révèle la fréquentation par Groys d’un milieu encore incertain, où se
croisent encore des figures mystiques et où de nombreux artistes, sous l’effet d’un
souffle métaphysique se sont convertis à l’orthodoxie (la liste est longue). Toutefois,
dans l’article, les différents sous-groupes et postures qui l’ont constitué initialement
sont gommées par Groys qui reste essentiellement focalisé sur le groupe de Kabakov
qu’il a fréquenté en premier lieu et par les thèmes religieux et existentiels dont il était

148
Groys [1979], p. 4.
149
«Cette unité de la vie «lyrique» et «romantique» commune à Moscou est encore en opposition à la sécheresse
officielle, elle favorise ce phénomène du conceptualisme romantique et lyrique relativement nouveau dans la vie
émotionnelle de la capitale.» ; Ibid., p. 4.
 74

imprégné. Il y a, à y regarder de plus près, beaucoup plus de dissentiment qu’il n’y

paraît. On peut noter à ce propos un élément. Groys mentionne par exemple
l’importance de la Lumière incréée comme se substituant au thème de la transparence
au sens empirique et scientifique que lui ont donné les artistes conceptuels anglo-
saxons (Art & Language notamment) en ignorant le fait que certains artistes russes ont
conçu leur œuvre dès le départ en opposition fondamentale avec cette idée de lumière
et de manière plus générale toute la dimension spirituelle que Groys mentionne.150
Sous le regard de perspectives récentes, celle du critique d’art Octavian Eşanu
offre une perspective nuancée et critique sur la fabrication d’un terme qui recouvre des
personnes et des réalités artistiques différentes. L’adjectif romantique est compris par
Eşanu comme réalisation de soi incluant l’idée d’un conceptualisme compris comme
un art privé151 qui s’oppose aux aspirations collectives et réconciliatrices des tendances
modernistes de l’avant-garde russe. Cette réalisation de soi est conjuguée dans l’article
de Groys à une préservation des tendances spirituelles et mystiques apparues dans l’art
des années 60. Eşanu interprète donc le terme romantique comme une célébration du
particulier. Cette idée rejoint effectivement certaines stratégies artistiques propres au
conceptualisme, notamment le phénomène de privatisation de l’utopie que l’on peut
trouver dans certaines installations de Kabakov, où l’utopie est déterritorialisée de son
espace performatif initial pour être rejoué dans le cadre imaginaire des possibles
(L’Homme qui volait dans l’espace depuis son appartement). Il faudrait ajouter une
nuance toutefois à cette compréhension du terme romantique par l’auteur qui colle trop
à l’hypothèse de Groys. On trouve dans le dictionnaire des termes du conceptualisme
une définition ironique et irrévérencieuse du terme auteur-démiurge au sens
romantique152, avec tout ce qu’il comporte justement de dimension sotériologico-
subjective, illustrant la mise à distance précisément des grandes catégories

150
Melamid, d’une génération antérieure à Kabakov explique comment le conceptualisme s’est construit contre
ses pères/pairs et contre les idées métaphysiques de la fin des années 60: « J’ai grandi dans une famille de
l’intelligentsia, avec pour ainsi dire tout son amour et ses préjugés, pour moi c’était l’ennemi principal […] pour
moi le réalisme socialiste était meilleur, d’une certaine manière plus humain que ce Vejsberg [peintre abstrait,
représentant du courant moderniste-métaphysique] ou que ces fameux artistes de l’underground. Pour moi c’était
affreux […] c’était un désamour, une protestation contre tout cela : tous ces « tableaux pour l’âme», etc. »
Al’bert [2014], p. 110.
151
Le terme d’art privé (privatnoe iskusstvo) est emprunté à Eimermacher et Margulis et s’oppose à la fonction
sociale de l’art. Il exprime un souci de liberté personnelle et de découverte de soi. Voir Eşanu [2014], p. 28 et
59.
152
Ce qui compte, c’est l’écart qui sépare la présence de l’auteur du style non-auctorial, « bureaucratique » des
premiers travaux conceptualistes, qui se présentent souvent comme de simples instructions. Monastyrskij [1999],
p. 24.
 75

romantiques. Par ailleurs les conceptualistes ont toujours préféré l’ironie de la

Montagne magique de Thomas Mann au mysticisme d’un Novalis p.ex.153 D’autre part
l’idée de réalisation de soi laisserait précisément supposer le retour à un rapport direct
à soi, à une immédiateté, notions que le conceptualisme moscovite s’est précisément
attaché à déconstruire, notamment au travers de la création de personnages imaginaires
chez Kabakov, projections d’un rapport à soi complexe. L’exploration intérieure que
mentionne Eşanu ne doit pas faire oublier toute la distance qui sépare l’artiste à la fois
de lui-même et de sa propre création, celle-ci devant plutôt être mise sous la catégorie
de projet.154
Toutefois cette unité de la vie émotionnelle trouve de nombreux échos dans les
différents travaux des conceptualistes, notamment au travers de leur réflexion sur le
corps collectif et leur recréation d’un corps collectif imaginaire, celui du
conceptualisme justement. Groys note encore que s’ils sont mystiques, les artistes ne
sont pas pour autant religieux mais habités par une foi en l’art comme « pure
possibilité d’existence »155. « Romantique » résonne ici en accord avec la recherche
d’une existence authentique et l’atmosphère propre au début des années 70. Le label
romantique désigne donc les thèmes existentiels abondamment traités dans les
premières manifestations du conceptualisme et non l’inscription dans un mouvement
particulier, en cela Groys prend le risque de rester ambigu, d’autant qu’il insiste dans
son article sur Borges et l’art conceptuel sur le fait que le héros existentialiste est
dénué de tout romantisme. L’article sur Borges est intéressant parce qu’il constitue la
première introduction de Groys au conceptualisme à un moment où le terme de
conceptualisme moscovite n’existe pas encore, mais où il semble dans l’air du temps
dans les milieux artistiques non-officiels. L’article s’attache sous la forme d’une
exploration de l’œuvre de Borges et sa nouvelle sur la tour de Babel à donner une
définition de l’art qui ne se limiterait pas à la question du goût ni à l’appréciation d’un
objet achevé mais s’élargirait à la fois au concept (aux structures logiques du langage)
et à l’existence au sens de participation. 156 Groys, encore très influencé par la
philosophie existentialiste de Heidegger (notamment l’idée de précompréhension et

153
Monastyrskij [2009e], p. 570.
154
Eşanu [2013], p. 72. Prigov parle également de son « œuvre » comme du « Projet D.A. Prigov ».
155
Cité par Sabbatini dans l’article de Groys paru dans le journal 37. Sabbatini [2014], p. 232.
156
« Ainsi est l’artiste chez Borges. Pareil à un héros existentialiste dans l’éthique ou la politique, il suit sans
compromis ce qu’il a choisi, ne se soumettant pas aux circonstances mais à sa liberté. » Groys article Borges,
journal 37.
 76

d’être-au-monde) assure cette suturation étrange de la philosophie existentielle et de

l’art conceptuel, qu’il reproduit dans son article de 1979 et qui détermine le premier
destin du conceptualisme.
Groys, quant à lui, est revenu sur l’adjectif romantique dans un entretien
récent157. L’interprétation qu’il en donne a posteriori est intéressante parce qu’elle
révèle en quelque sorte les ambitions théoriques de Groys et leurs projections,
applications sur le cas du conceptualisme moscovite. Le philosophe commence par
différencier l’art conceptuel anglo-saxon de celui de Moscou en notant les spécificités
sociales et institutionnelles de celui-ci. Avec Kosuth, l’art conceptuel devient en
quelque sorte le révélateur ou le reflet des structures institutionnelles et
bureaucratiques américaines. Il analyse l’œuvre de Kosuth Three Chairs comme
mettant en œuvre ce qui est au fondement du modèle économique américain, l’idée de
choix entre un nombre limité d’options. Le conceptualisme moscovite, lui, aurait
transformé ce choix limité en un choix illimité, infini d’interprétations et de contextes.
C’est cette ouverture vers l’infini, qu’il explique avoir découvert parallèlement à sa
découverte de Derrida, qui constitue le fondement « romantique » du conceptualisme
moscovite. Le conceptualisme moscovite est lu ici sur le même plan que les aspirations
philosophico-critiques et postmodernes de Groys. En en montrant l’affinité
intellectuelle avec le discours post-structuraliste (même s’il n’y a jamais eu sur le plan
conscient de rencontre critique entre les deux) on comprend l’impact qu’il a pu avoir
sur le discours philosophique, en particulier chez des philosophes comme Mikhaïl
Ryklin et Epstein, qui y ont tous trouvé un outil critique, dans une époque qui en
manquait cruellement.158 Groys a par la suite critiqué cette notion d’infini qu’il semble
ici célébrer, développant une critique sceptique du discours post-structuraliste159. La
collusion entre les aspirations philosophiques de Groys et les définitions possibles du

157
Al’bert, [2014], p. 59-60.
158
Ryklin conçoit par exemple le conceptualisme comme un lieu de pensée qui lui a permis de contextualiser et
de politiser son expérience philosophique et même de rendre son langage plus intelligible au lecteur occidental.
Ryklin [2008], p. 198.
159
Ce qui me différencie de la philosophie française, c’est une mauvaise volonté devant le fait d’accomplir cette
opération sur laquelle elle est construite. Elle est construite sur une opération d’infinitisation qui est, si nous
regardons bien, celle dans laquelle beaucoup d’objets apparaissent comme signes, ce qui signifie que tout est
signe. Si tout avait pris le caractère de signe, le sol de signifiance aurait clos le réel dans son entier, tout serait
devenu simulacre. Je n’aime pas ce passage d’une somme définie d’exemples à un tout, je lui oppose une
résistance. ; Ryklin [2002], p. 206. Ryklin a également proposé un rapprochement entre la déconstruction et le
conceptualisme, montrant comment le travail de Kabakov fait du regardeur une fiction au milieu d’un flot de
discours. Ryklin [1992], p. 80-82.
 77

conceptualisme, constituent un éclairage sur les apports théoriques importants dont

Kabakov et Monastyrskij ont été les principaux artisans. L’insistance sur les éléments
de déconstruction à l’œuvre dans le travail du conceptualisme tel qu’il a été proposé
par Groys, est le fruit d’une stratégie qui vise à le faire entrer dans l’extrême
contemporain. Ni Monastyrskij, ni Kabakov ne se sont jamais revendiqués d’une
quelconque approche déconstructive, mais ont souvent au contraire défendu les
spécificités de leur discours et de son contexte cherchant à inscrire le conceptualisme
comme un phénomène spécifiquement russe.
Par contre, là où Boris Groys aura vu juste, c’est dans sa prise en considération
du mysticisme (il a lui-même connu deux époques et deux milieux, celui très religieux
des milieux intellectuels de Moscou et de Leningrad). Ce sont précisément les
recherches métaphysiques de la fin des années 60 et leur prolongement qui ont
constitué un terreau favorable pour l’expérimentation et l’élaboration de nouvelles
catégories et concepts dans période de floraison du conceptualisme 1975-1985.
Rappelons que la théologie mystique, un des horizons possibles introduits par Šiffers,
qui transforme la raison en intelligence spirituelle, n’est pas avare en concepts et en
spéculation. Dans une lettre à Monastyrskij, le critique d’art Viktor Tupitsyn prend des
nouvelles, en parlant de Kabakov, de la manufacture métaphysique moscovite 160 ,
soulignant ainsi la prédilection de Kabakov pour les thématiques métaphysiques
comme on le verra.

Querelles terminologiques

La rapide propagation de la terminologie de Groys a connu des critiques, des

prolongations, des remaniements de la part des artistes 161 . Comment fixer une
terminologie sans y perdre l’originalité et le propre ? Le désir d’être reconnu s’est
exprimé dans diverses tentatives de reformulation et de nombreuses polémiques qui
ont toutefois vu la terminologie initiale s’imposer. Les discussions terminologiques
sont toutefois intéressantes en ce qu’elles font ressortir de façon inconsciente un
fantasme du propre, du singulier, une manière de se définir contre les autres pratiques

160
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 193.
161
Alekseev critique le fait que l’intérêt de Groys pour l’art soit un prétexte à des exercices rationnels. Alekseev
[2008], p. 112.
 78

artistiques. Le conceptualisme s’est souvent vu sous la plume de Monastyrskij ou de

Kabakov comme un Royaume hermétique, excluant souvent a priori l’interprète ou le
chercheur qui se trouverait à l’extérieur.162 L’adjonction de l’adjectif romantique –
issue d’un compromis entre les visées mystiques de l’art soviétique non-officiel et
l’approche analytique de la version occidentale de l’art conceptuel – apparaît comme
un élément problématique pour les conceptualistes, qui proposent une autre
terminologie : conceptualisme russe pour Kabakov et conceptualisme soviétique pour
Monastyrskij163, l’un désignant l’inscription du phénomène dans la tradition littéraire
russe et l’autre sur les éléments soviétiques. Les deux interprétations ont ceci de
particulier qu’elles insistent toutes deux sur l’ancrage naturel du phénomène, rendu
précisément nécessaire par le cadre de vie soviétique. La Russie étant l’espace
privilégié de naissance d’une approche conceptuelle, toutes deux ignorent l’adjectif
romantique au profit d’une perspective plus globale. On peut noter par exemple
l’insatisfaction du leader du groupe Actions collectives Andrej Monastyrskij à la
lecture des premiers articles de Groys. Dans sa correspondance avec le mathématicien
et critique d’art Viktor Tupitsyn, les deux sont amenés à évoquer le manque de
connaissance de l’art contemporain hors de Russie et le provincialisme164 qui semble
en découler. L’idée de « provincialisme » s’oppose ici au professionnalisme et à la
rigueur du travail du critique. La réception de l’art conceptuel s’est faite de façon
fragmentaire, surtout à travers les catalogues et les revues reçus de l’étranger et par les
récits vivants de la vie artistique new-yorkaise donnés par les artistes émigrés. Dans
une lettre justement, Monastyrskij se plaint de l’article de Groys et du compte-rendu
méprisant, désinformant qu’il fait des activités du groupe, une interprétation conçue
avant qu’il ne fasse connaissance avec le groupe et qu’il a tenté de faire coller avec son
idée de conceptualisme « romantique »165. Le souci d’un artiste comme Monastyrskij
est ainsi plus dans une perspective élitaire d’être compris qu’apprécié.
A ceci s’ajoutent les violentes polémiques internes que le conceptualisme a
connus. Suite à l’absence de mention de sa participation au projet d’archive MANI, ni
même le poète Vsevolod Nekrasov va violemment critiquer le conceptualisme, qu’il
nomme par le terme péjoratif de Klav Club d’avant-garde (Klub avangarda). Lancé

162
Hansen-Löve [1997].
163
Eşanu [2013], p. 53.
164
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 122.
165
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 75-76.
 79

dans de violentes diatribes, l’auteur va insister sur le caractère élitaire et le culte de

l’entre soi qui règne selon lui au sein du groupe. Nekrasov écrit un article sur le
conceptualisme dans la Literaturnaja gazeta en 1990, dans lequel il s’oppose à la
terminologie de Groys.166 Avant le texte de Groys personne ne parlait du terme de
conceptualisme, son arrivée coïncide selon Nekrasov avec l’élimination du matériel et
du récit conduisant en définitive aux actions. A ce terme il préfère l’idée de poésie
concrète qui met en relief à la fois la facticité du poème et son inscription dans une
situation167. Ce que Nekrasov va critiquer avant tout dans son texte publié en 1989
c’est la prolifération de textes théoriques, et les différents jeux intertextuels qui vont
s’imposer. Ce jeu infini d’interprétations et d’essai de théorisation qui sera
particulièrement flagrant dans les textes déposés dans les archives MANI entre en
contradiction avec une des idées théoriques avancées par Nekrasov, celle de précision
(točnost’), expression qualitative des exigences d’une situation donnée 168 . Cette
précision justement excède les conditions purement textuelles que la prolifération de
texte semble suggérer, mettant en avant une certaine économie qualitative défiant le
langage (jazyk) comme instrument. Nekrasov propose par ailleurs, pour mieux rendre
compte de ce nouvel état de la poésie, d’afficher sa distance critique face aux –ismes,
de remplacer le terme de conceptualisme par contextualisme169. Contextualisme oblige
à se passer du langage comme un système abstrait mais de prendre en compte plutôt le
discours et les situations qu’il convoque, sur ce modèle, Nekrasov convoque Kharms
comme premier conceptualiste170. Le terme contextualisme rend ainsi mieux compte
de la facticité du poème où se révèle la nature de l’espace extratextuel. Nekrasov aura
eu le mérite de dénoncer un usage de plus en plus important de la langue comme
jargon au détriment du discours et de l’expérience au sein du conceptualisme,
rejoignant ainsi certaines remarques faites par Monastyrskij sur ce déclin dans les
années 80. Il aura toutefois pêché par manque de nuance dans son approche, refusant

166
Nekrasov [1996]. Voir encore le numéro 3 de la revue électronique Polylog consacré à Nekrasov.
http://polylogue.polutona.ru/upload/private/Polylogue_3_2010.pdf
167
Nekrasov [1996], p. 309.
168
Žitenev [2014], p. 274. Dans son article, Žitenev insiste sur ce qui sépare Nekrasov de Groys sur le plan
théorique. Si Groys veut se débarrasser de l’immédiateté comme catégorie esthétique fondamentale au profit des
différentes médiations de l’idée, Nekrasov au contraire voit dans le concept un élément sensible et cadre
d’expérience dépourvu de tout apriorisme.
169
Nekrasov [1996].
170
Nekrasov [1996], p. 317.
 80

de voir ce que le conceptualisme n’a cessé de faire, et pour le mieux, réinventer,

redéfinir les concepts en fonction des situations théoriques nouvelles.
 81

I. Ilya Kabakov : de la lumière de Thabor au déchet

1. Archéologie du Conceptualisme

En parlant de l’art comme d’une aspiration vers la beauté, affirmant que

l’idéal est le but vers lequel tend l’art, et que l’art s’enracine dans cette soif
d’idéal, je ne prétends pas que l’art doit se tenir dans loin de la « boue » du
monde. Au contraire ! L’image artistique est une métaphore, où une chose est
remplacée par une autre, le plus grand par le plus petit. Pour exprimer la vie,
l’artiste se sert de l’inanimé, et pour dire l’infini, il emploie le fini. De la
substitution… L’infini ne peut être matérialisé, mais on peut en créer son
illusion, une image.

Andrej Tarkovskij

Repères biographiques

Ilya Kabakov est né en 1933 à Dnepropetrovsk171. Toute son enfance est marquée par
la pauvreté et l’absence du père. Suite à l’arrivée des Allemands, la famille est forcée
de fuir à Samarcande en 1942. Après la guerre, le père ne les rejoint pas. Un arrêt de
deux ans à Zagorsk, où ils logent avec sa mère dans l’ancienne laure de la Ste-Trinité,
où Kabakov suit certaines cérémonies religieuses. De 1945 à 1951 il étudie à la haute
école d’art de Moscou, où, séparé de sa mère il éprouve la dure vie de dortoir,
persécuté par des voyous. En 1951 il est admis à l’Institut moscovite d’art Surikov
(devenu après la Révolution le VXUTEMAS) malgré la forte propagande anti-juive,
l’administration n’ayant pas reconnu son nom juif. En 1957, il achève ses études dans
la section arts graphiques, un peu moins prestigieuse que la section peinture. Deux
expositions majeures vont marquer sa vie d’artistes, en 1957 le Festival de la Jeunesse
où sont montrés de nombreux artistes occidentaux (impressionnistes notamment) et en
1959, une exposition organisée par l’Ambassade américaine où il découvre
l’expressionisme abstrait. A partir du milieu des années 50 se cristallise en lui, mais
aussi pour nombre de ses collègues le sentiment que tout l’art environnant est faux.
L’idée d’une voie alternative émerge alors et avec elle le culte d’une certaine
marginalité172. A partir de 1955 il travaille comme illustrateur de livres pour enfants
comme ses collègues peintres Erik Bulatov, Viktor Pivovarov et Oleg Vasil’ev qui

171
Les nombreuses données biographiques sont tirées en grande partie du livre d’Amei Wallach [1996].
172
A propos du mythe du réprouvé dans l’art non-officiel des années 50-60, voir Bobrinskaja [2013].
 82

forment la première génération du conceptualisme moscovite. Membre de l’union des

artistes soviétiques depuis 1963 et du Gorkom (comité d’Etat) des graphistes depuis
1983. Il obtient en 1967 un atelier sous les combles sur le Boulevard Sretenskij,
prestigieuse avenue de Moscou. Cet atelier va devenir le lieu incontournable de
l’activité artistique et intellectuelle non-officielle pendant les années 70. Un atelier où
se tiennent conférences, présentations d’œuvres et discussions. Au début des années
70. C’est à cette période qu’il conçoit des œuvres qui marqueront le milieu artistique,
notamment le cycle des Albums. Il réalise sa première exposition soviétique au café
Sinnaja Ptica de Moscou avec Erik Bulatov en 1968. Sa première exposition
individuelle en Occident a lieu en 1985 au Kunstmuseum de Berne grâce à
l’intermédiaire du diplomate suisse Paul Jolles, venu le visiter dans son atelier. En
1972, Kabakov décide d’émigrer puis change d’avis. A partir de 1973, il commence à
réaliser ses premiers Albums, un genre qu’il poursuivra jusqu’au début des années 80.
Il réalise sa première installation en 1983 à Moscou. En 1988 il quitte la Russie pour
l’Europe où il mène une existence nomade pendant quelques années. Il s’installe à
New-York en 1992. Depuis, il poursuit une carrière internationale couronnée de
succès. Après 20 ans d’absence, il expose à Moscou en 2007.

« L’Ecole du Boulevard Sretenskij »

Kabakov rappelait dans ses entretiens avec le philosophe Boris Groys qu’à la fin des
années 60 et au début des années 70, les cercles artistiques de Pétersbourg et de
Moscou ont été gagnés par un soudain intérêt pour les « problèmes de renaissance
religieuse et de spéculation philosophique pure, en particulier pour la pensée
philosophico-religieuse de la fin du 19e siècle »173. À la fin des années 60, se manifeste
un intérêt renouvelé pour la philosophie religieuse de l’Âge d’Argent, alors occultée
voire interdite 174 . Les écrits des philosophes russes Vladimir Soloviev, Serge
Boulgakov, Pavel Florenskij et Nicolas Berdiaev circulent à travers de petits cercles,
cœur de la vie intellectuelle et artistique non officielle. Des discussions animées ont
lieu dans des appartements (dont celui du couple Štejnberg) et des séminaires privés
sont organisés dans des ateliers (celui de Kabakov notamment). De nombreux artistes

173
Groys, Kabakov [2010], p. 66.
174
A ce sujet voir Tikhanov [2011].
 83

délaissent le terrain de la dissidence pour se diriger vers la quête de vérités ultimes.

L’idée principale qui émerge de cette Renaissance religieuse s’articule autour de deux
motifs : d’une part la continuation d’une recherche philosophique et religieuse
interrompue dans les années 20 par les événements révolutionnaires, d’autre part la
reconnexion avec la tradition au sens plus large, néo-platonicienne, byzantine,
orthodoxe. Le livre de Florenskij sur l’icône va jouer un rôle important dans les débats
sur l’importance de la lumière incréée dans le tableau et sur le rôle de l’artiste comme
médiateur d’une expérience spirituelle, ainsi que la philosophie de la liberté de
Berdiaev sur les questions métaphysiques et existentielles.
Le groupe du Boulevard Sretenskij sera fortement exposé à cet engouement,
même s’il a été passager et vécu de manière différente par chacun de ses membres. Le
groupe tire son nom du nom de la rue où se trouvait l’atelier de Kabakov, dans les
combles d’un ancien immeuble bourgeois, constitue un groupe d’amitiés artistiques
réuni autour de valeurs communes et d’un intérêt pour les recherches métaphysiques et
existentielles en art, mais aucunement un groupe au sens d’une unité de formes et de
styles. C’est au sein de cette communauté que Kabakov connaît un engouement
passager pour les spéculations métaphysiques, dont il va tirer profit pour son travail et
ses recherches, même après avoir rompu avec celles-ci. Les participants se trouvent
dans la même région géographique, se rendant ainsi facilement les uns chez les
autres.175 Les activités privilégiées consistent d’une part dans l’exhibition des travaux
artistiques, ce que l’on peut appeler la culture de l’atelier176, et d’autre part dans la
tenue d’une sorte de séminaire philosophique 177 où des intervenants comme le
philosophe Piatigorskij, Genisareckij ou encore Groys étaient invités à donner des
conférences. La majorité du temps, les activités sociales sont constituées de
discussions informelles, de partages amicaux, souvent animées par le philosophe et
théoricien Evgenij Šiffers, personnage central de cette vie intellectuelle. Une partie de
ces moments d’échange se déroule également dans la cuisine de l’appartement des

175
Entretien avec Vladimir Yankilevskij. « Le groupe tire son nom d’un attribut territorial. Mais la
compréhension actuelle de groupe n’a jamais existé. »
http://artinvestment.ru/news/artnews/20100419_yankilevsky_interview.html
176
Tupitsyna [1999].
177
Cette tradition du séminaire privé – se tenant souvent dans des instituts techniques - est racontée dans un
article de Piatigorskij sur la situation de la métaphysique en Russie. Piatigorskij [2005]. Voir aussi le récit de
Manevič [2009], p. 264, ou encore le journal de Kabakov [2008].
 84

Štejnberg 178. Le groupe comprend donc les peintres Edouard Štejnberg, Vladimir
Yankilevskij, Viktor Pivovarov, Ilya Kabakov Erik Bulatov [Fig.4].

4. Viktor Pivovarov, L’atelier de Kabakov, tiré de l’album « Personnages », 1996.

Le nom de ce groupe n’est pas inventé par les artistes eux-mêmes mais a été attribué
par le critique d’art tchèque Jindřich Chalupecký179. Celui-ci, suite à une visite de
différents groupes artistiques non-officiels à Moscou en 1967, conclut à une analyse
séparant le milieu des artistes non-officiels en deux groupes opposés, celui de
Lianozovo et celui de Sretenskij180. Le groupe de Lianozovo est actif socialement et
commercialement, grâce au soutien de certains diplomates américains qui achètent les
œuvres des membres du groupe, il est également à l’origine de la mise en place de

178
Entretien avec Galina Manevič octobre 2014. Pivovarov [2001], p. 122.
179
Galina Manevič, épouse du peintre Štejnberg rappelle ce fait-là, ainsi que l’importance de ce critique d’art,
premier à écrire une monographie sur Duchamp, dans la transmission des publications étrangères concernant
l’art occidental. Il donne justement une conférence sur Duchamp en 1966 dans l’atelier de Lev Nusberg, à
laquelle assiste Kabakov. Grobman [1997], p. 175.
180
« J’ai toujours eu en haute estime les travaux de Kabakov, et ils m’apparaissent aujourd’hui comme les
exemples les plus originaux et les plus contemporains du monde de l’art actuel. Et encore une fois c’est cette
relation radicale et non-esthétique au monde contemporain qui est leur caractéristique principale. Kabakov,
Yankilevsky, Bulatov, Pivovarov : j’ai le sentiment qu’ils doivent être regroupés ensemble sous un nom
commun, peut-être l « École du Boulevard Sretenskij ». » Chalupecky [1973], 85.
 85

l’exposition à Belaevo en 1975. Au contraire, le groupe réuni autour de Kabakov est

caractérisé par sa présence discrète et son désintérêt pour le public et toute activité
commerciale (cela étant rendu possible par leur activité officielle d’illustrateurs de
livres pour enfants - à l’exception de Štejnberg - et le temps qui leur était alloué pour
cela)181. Chalupecky publie les résultats de son séjour moscovite et de ses visites
d’ateliers dans la revue londonienne Studio International. Dans son récit, Chalupecký
souligne la soif de connaissance des artistes, encore peu au fait des différentes
révolutions artistiques en cours en Europe mais engagés pourtant dans la vie
contemporaine :

Le soir on se retrouve avec un groupe de vieux amis peintres. Je sais que des informations concrètes à
propos de l’art contemporain sont toujours difficiles à obtenir à Moscou, alors j’ai emporté avec moi
quelques reproductions et j’essaie de donner une idée générale de ce qui se passe, de l’abstraction au
pop art en passant par le photoréalisme et l’art conceptuel. Je mentionne aussi que l’art d’aujourd’hui se
déplace au-delà de l’art, dans un lieu qu’il est difficile de définir : il a déjà cessé d’appartenir à ce que
l’on était habitué à nommer art et approche les frontières du sacré. Tout le monde ici écoute
attentivement. En fait la dévotion que ce groupe d’artistes verse dans leurs œuvres ne peut être
expliquée qu’en prenant en compte qu’ils sont dans quelque chose qui n’est plus seulement de l’art,
quelque chose d’encore plus précieux que l’art et peut-être plus important que la vie elle-même.182

L’idée que les artistes soient animés par quelque chose qui excède les frontières de
l’art est un thème commun à la fois au conceptualisme naissant comme chez Kabakov
et aux artistes métaphysiciens comme Mikhaïl Švarcman. Švarcman par exemple ne se
considère pas comme un artiste, ni ne considère ses œuvres comme des tableaux, mais
des reflets, des mediums d’une expérience spirituelle. L’histoire du groupe Sretenskij,
conjugue précisément à la fois une redécouverte de la tradition (celle de l’avant-garde
mais aussi de l’icône) et la contemporanéité, l’existence quotidienne soviétique et son
large champ. Ce curieux front commun, le groupe du boulevard Sretenskij en sera
l’incarnation. Le groupe se constitue d’une part au hasard des rencontres et des
proximités géographiques, mais surtout autour de valeurs communes, celles justement
du désintéressement, de la valorisation de l’expérience spirituelle, ou en tout cas
existentielle. En effet, ceux-ci se définissent à l’époque comme des existentialistes183,
alors que le terme conceptualiste est encore inexistant. Pour caractériser ce qui
constitue le fond commun aux personnages de ce groupe, Manevič parle de « parenté

181
Manevič [2009], p. 136. Voir encore Solomon [2013], p. 131-133.
182
Chalupecky [1973], p. 85.
183
Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
 86

intérieure et d’espace interpersonnel à la fois existentialiste et personnaliste »184, un

lexique qui conjugue les thématiques personnalistes et existentielles propre à la
philosophie religieuse russe185. C’est par ailleurs en raison de cette orientation que
Štejnberg , un temps proche du groupe de Lianozovo et de son leader Oskar Rabin, va
rompre avec lui en raison du renforcement de ses convictions religieuses. Cet intérêt
particulier pour l’expérience spirituelle trouve sa source dans certaines tendances au
cœur du milieu artistique non-officiel où se manifeste un intérêt très fort pour la
métaphysique qui laissera une empreinte sur les œuvres des artistes. Des figures
périphériques au groupe comme Mikhaïl Švarcman ont aussi leur influence, accentuant
le mythe du réprouvé, de l’artiste ayant choisi la pauvreté et la solitude comme
expression d’une liberté totale voire même d’une ascèse.186 Le critique d’art Evgenij
Barabanov qualifie ainsi le sens qu’avait pris ce terme de « métaphysique » pour la
génération d’artistes à l’origine du groupe Sretenskij:

« Métaphysique » est un terme-clé dans la langue de nombreux artistes des années 60-70. Il a été
employé sans définition particulière et signifiait, d’une part, une auto-identification collective et
personnelle (à la « métaphysique » sont rattachés les artistes les plus divers, par exemple, V. Vejsberg et
D. Krasnopevec, E. Štejnberg et V. Yankilevskij), d’autre part, une aspiration fondamentale à la vérité
de l’être, aux frontières de l’existence humaine, aux ouvertures à une transcendance. Dans cette
orientation, le monde de la nature et le monde de la culture ne s’opposent pas, mais se tiennent dans une
unité indissoluble.187

La constitution d’un espace holistique et harmonieux, dans lequel se réconcilierait art

et spiritualité se substitue aux ambitions esthétiques professionnelles comme à toute
idée de carrière, créant une sphère de recherches séparée des autres activités. Cette
micro-communauté cultive sa vie intérieure et personnelle, élément qui aura une
influence déterminante sur les œuvres. Repris sous d’autres formes esthétiques dans le
conceptualisme moscovite, cette tonalité existentielle s’illustre par le culte d’une
certaine ascèse (Kabakov parle d’introversion), dont le résultat sera l’émergence d’un
champ esthétique presque entièrement mental chez certains artistes (comme
Monastyrskij par exemple). Cet attachement à la constitution d’une communauté
d’échange d’idées et d’une valorisation de la vie intérieure (ou ce que l’on a appelé

184
Manevič [2009], p. 186.
185
Pour un panorama complet sur la philosophie religieuse russe voir Obolevitch [2014].
186
Bobrinskaja [2012], p. 46-48.
187
Barabanov [1996], p. 32.
 87

« l’exil intérieur ») constitue même un antidote aux tentations de l’émigration comme

l’explique dans ses mémoires Galina Manevič, la femme du peintre Eduard Štejnberg :

Autant celui qui était atteint du virus de l’émigration que celui qui s’en préservait, a reçu en quelque
sorte une seconde naissance. En particulier le don de voir le monde à travers le prisme du sens
existentiel et celui du miroir de la métaphysique russe, nous est apparu comme organiquement
consonnant, il est devenu notre credo intérieur.188

Ces éléments métaphysiques corrélés à des réflexions existentielles vont s’ancrer

profondément dans la vie du groupe pendant un certain temps sous l’influence du
philosophe Evgenij Šiffers. L’absence de critique d’art professionnelle et la nécessité
de donner du sens aux œuvres et de créer un espace de réception pour elles vont
renforcer ce lien entre Šiffers et le groupe d’artiste. La tâche à laquelle œuvre Šiffers
est celle d’éclairer les œuvres, de faire émerger leur sens religieux, prophétique que les
artistes eux-mêmes n’ont pas entrevu. Le choix d’éléments thématiques
existentialistes, répond à l’inconsistance de la vie soviétique par un regard qui lorgne
vers un ailleurs ou une forme de transcendance. A la contingence de l’existence,
répondent les thématiques au centre des œuvres de Kabakov, Yankilevskij et de
Pivovarov: le seuil, l’homme seul, l’absurdité, l’ennui, le fardeau de la liberté
constituent un faisceau de thèmes. Susbsiste-t-il quelque chose au-delà du constat de
contingence absolue ? Les artistes sont travaillés par l’idée de franchir le seuil de cet
ailleurs. Ils sont travaillés par les possibles métaphysiques auxquels peuvent ouvrir les
œuvres. C’est pour cette raison que les thèmes orthodoxes, celui de la métaphysique de
la lumière notamment, vont s’inviter dans certaines œuvres, comme un sens à donner à
cette existence absurde.

Dissolution du groupe

L’éclairage métaphysique donné aux œuvres, l’élargissement de la pratique artistique à

l’expérience religieuse, ne peuvent que conduire à une forme d’étouffement pour des
artistes ayant soif d’expérimenter, de jouer avec les formes comme Kabakov ou
Pivovarov. Tout le potentiel tyrannique, obscurantiste parfois, du discours de vérité
religieuse vient entrer en contradiction avec les ouvertures conceptuelles et critiques,

188
Manevič [2009], p. 182.
 88

conduit le groupe à sa dissolution. Kabakov et Pivovarov (qui va assez vite émigrer)

vont au début des années 70 se rapprocher d’artistes plus jeunes et orientés vers la vie
artistique en Occident. La déception engendrée par le rapprochement entre Kabakov et
ce que Galina Manevič appelle le postmodernisme, sera à la mesure de ce qui sépare
effectivement ces deux mondes d’idées. Le sens de la métaphysique russe, comme
destin spirituel commun, se voyant remplacé par des postures ironiques et distantes,
c’est toute une communauté qui s’efface pour donner forme au Conceptualisme
moscovite. Un des moments-clés de cette recomposition du cercle d’amitié sera la
découverte et l’exhibition à un cercle plus large de la série des Albums de Kabakov,
qui exercera une impression forte à la fois sur les tenants de la tradition métaphysique
russe et sur les futurs Conceptualistes. La rupture va se jouer en particulier sur
l’interprétation qui en est donnée.
Les tenants de la dimension spirituelle et ontologique de l’art jouent leur
légitimité contre les désacralisations d’un ennemi commun, « le postmodernisme ». On
trouve un reflet de ce combat d’idées dans les mémoires de la femme de Štejnberg,
historienne du cinéma et témoin privilégié de la vie moscovite des années 60-70. Son
animosité affichée envers l’installation et toute forme de postmodernisme constitue à
proprement parler la zone de défense d’une posture d’affirmation de l’autonomie de
l’art par rapport à toute contrainte sociale, politique ou financière, alors que la posture
de Kabakov, va progressivement inclure des éléments extra-artistiques et la situation
culturelle générale.189 L’art, dans la fronde anti-postmoderne, trouve sa raison d’être
dans son assimilation aux propriétés existentielles ou expérientielles du sujet artiste.
La déception à la fois de Štejnberg et de sa femme seront grande au moment du
rapprochement de Kabakov avec ceux qui vont constituer le noyau dur du
conceptualisme moscovite : l’ouverture à d’autres cercles, la plateforme publique sont
perçues comme des obstacles à l’exploration intérieure. Une des valeurs cardinales de
cette posture artistique est l’absence de compromis, qui peut se manifester de
différentes manières : soit dans une orientation commerciale ou par une posture
consistant à suivre sans réserve les tendances artistiques occidentales, mettant ainsi de
côté les voies singulières de la métaphysique russe. Les fonctions de la philosophie se
confondent avec l’expérience religieuse, rappelant ici la propension à la mystique de la

189
Al’bert [2014], p. 74.
 89

tradition orthodoxe.190 La philosophie accueille le sens de cette expérience singulière

pour le ramener à la spécificité de cette expérience transcendantale. C’est pourquoi la
valorisation du fond est toujours pris dans une certaine dichotomie fond/surface qui
perdra sa raison d’être avec l’émergence du conceptualisme et son rapport au texte, à
l’écriture qui vient brouiller les cartes de cette opposition. La vérité en peinture a été
attachée à l’authenticité d’un mode de vie tourné vers intérieur dans l’histoire du
Groupe du Boulevard Sretenskij.191 La stratégie conceptualiste prive justement l’art de
toute expression singulière en insistant sur ses constituants langagiers par exemple.192
Un des événements décisifs qui scelle la séparation du groupe en deux entités,
se produit en 1978 : une dispute publique éclate entre Boris Groys et Evgenij Šiffers193
suite à une exposition commune Štejnberg -Yankilevskij au Comité des artistes
travaillant dans les Arts graphiques à la rue Mala Gruzinskaja. Au cours de ce débat,
dont il n’existe pas de traces écrites, deux vérités inconciliables à propos de l’art
semblent s’opposer. Cette ligne de partage concerne les rapports entre art et religion.
La perspective Šiffersienne dans le récit qu’en donne Štejnberg , place l’expérience
mystique (celle de Séraphin de Sarov notamment) au-dessus de toute chose, faisant
sienne l’idée que le sacré comme donnée fondamentale de l’art se trouve hors de
l’histoire, aux côtés des vérités éternelles. Toute velléité de rejoindre la
contemporanéité est jugée futile. Plus loin, dans l’entretien que donne le couple
Štejnberg , le conflit entre les deux parties est ramené à la controverse slavophiles-
occidentalistes, Groys étant affublé du rôle de l’intellectuel de gauche et
occidentaliste 194 . Par ailleurs, selon un autre témoignage concomitant, celui de
Bakštejn, une remarque ironique de Groys à propos de l’usage par Šiffers de
l’expression Svjataja Rus’ aurait mis le feu aux poudres. Au cours de ce dialogue se

190
Lossky [2005].
191
Comme l’explique la philosophe Goričeva à propos de la culture underground de l’époque soviétique :
« L’apparition en Union soviétique d’une « seconde » culture non-officielle incarne une des tentatives de
combler à nouveau un fossé. Cette seconde culture s’est élevée dès le début vers le transcendant, vers la
dimension de valeur et de verticalité de l’être. Les gens écrivaient des poèmes ni pour l’argent ni pour une
situation, mais pour leur prochain et Dieu, mais surtout pour un seul Dieu. Leur activité était sans aucune utilité
dans tous les sens idéologiques et sociaux du terme. » Goričeva [1991], p. 15.
192
Dans de nombreuses toiles de Kabakov réalisées pendant la période du groupe Sretenskij, les éléments
figuratifs sont désignés, isolés, listés, sous forme de texte, engageant un mouvement de balancier entre texte et
image qui assure contre la prééminence de l’un ou de l’autre.
193
Nous nous basons ici sur le récit proposé par Galina Manevič, sur les données biobibliographiques inclues
dans les trois volumes d’œuvre de Šiffers. Manevič [2009], p. 264-265, ainsi que dans différents entretiens
réalisés Vladimir Rokitjanskij le 28.09.2001. Rokitjanskij [2010], Vedenjapin [2013]. Voir également Alekseev
[2008], p. 114-115.
194
Ibid.
 90

dessine une opposition significative entre les deux penseurs, l’objet probable de la
discorde tenant à deux visions contrastées du rapport entre l’art et la religion : d’une
part l’œuvre d’art comme recherche ascétique de sainteté et ouverture sur Dieu,
d’autre part une ouverture sur l’être par les moyens de la raison et du discours. Les
visées de l’art sont ainsi mises par Šiffers sur le même plan que celles de la quête
spirituelle déification, telle que la préconisé Séraphin de Sarov, c’est-à-dire une vie
dans la plénitude de l’Esprit Saint195. La désacralisation de l’art proposée par Groys,
anticipait sur l’idée que l’art en tant que tel n’est pas un lieu privilégié pour telle ou
telle expérience, mais un contexte ouvert et plus global dans lequel les artistes allaient
chercher à s’inscrire. Tout le travail fourni par Šiffers pour révéler le sens caché du
travail des artistes (Šiffers écrit sur Kabakov, Yankilevskij, et Štejnberg), sur leur
imaginaire religieux, nécessite une préservation du secret et de l’irrationnel
incompatible avec une sortie publique des œuvres, avec une réception. Dans cette
perspective, les œuvres sont fixées au socle des vérités éternelles, et le projet
Conceptualiste, même s’il conservait une certaine tendance iconoclaste à l’œuvre dans
le travail, par sa fonction de critique et de mise sur le même plan de différents
médiums, mais aussi par le caractère apophatique de leur travail (nous y reviendrons),
portait un coup majeur à l’idée de hiérarchie et de transcendance véhiculée par la
Tradition. Groys gardera toutefois par la suite du respect pour Šiffers, puisque il s’y
référera positivement dans une conférence prononcée à Bochum en 1985196.
A fortiori, le Conceptualisme avait en vue un autre projet que celui de la
Tradition, celui de son dépassement, de l’invention de nouvelles formes et d’une
approche théorique nouvelle pour rendre compte des œuvres qui serait en rupture avec
le discours religieux perçu déjà comme réactionnaire. L’époque est l’objet d’une
rupture majeure au sein du milieu artistique entre ceux qui se dirigent vers les hauteurs
métaphysiques et ceux qui cherchent à échapper à cette interprétation. 197 Par
conséquent, émergent des termes ironiques et péjoratifs en réaction à l’exaltation
mystique de la fin des années 60, termes qui achèveront de creuser la séparation entre
les deux traditions, à savoir les notions difficilement traduisibles de dukhovka et de
netlenka. Le terme netlenka, signifie impérissable alors que dukhovka provient de dukh

195
« Le vrai but de la vie chrétienne consiste dans l’acquisition de l’Esprit Saint de Dieu. » Séraphim de Sarov
[2002], p. 21.
196
Tupitsyn, Monastyrskij [2013], p. 193.
197
Alekseev [2008], p. 111.
 91

qui signifie l’esprit. Alekseev comprend la controverse entre Šiffers et Groys comme
une défaite de Šiffers assure plutôt le destin conquérant et ambitieux d’un Kabakov
démiurge.198 Ce que révèlent les notes d’Alekseev, c’est d’une part que l’emprise des
gourous métaphysiciens est non pas une emprise stylistique ou formelle mais
« interprétative », par conséquent, la seule certitude sur laquelle s’appuyer pour
comprendre cette « défaite » métaphysique, c’est la force de cette rupture du
conceptualisme et le moteur qu’elle a constitué pour un élargissement du contexte
interprétatif.199

Le postmodernisme comme ennemi de la philosophie religieuse

Les Mémoires constituent une source de choix pour la compréhension (toujours

partielle et partiale) des positions des acteurs du champ intellectuel et artistique
moscovite. Le discours anti postmoderne florissant dans les milieux intellectuels
imprégnés de métaphysique et de philosophie religieuse rejoue à grands frais
l’opposition slavophile occidentaliste. Longtemps après que les chemins se soient
séparés, les polémiques entre les deux approches se poursuivent, les acteurs
d’obédience orthodoxe réclamant leur part d’authenticité et d’intégrité sur le chemin
de la recherche métaphysique. Ce discours émerge de façon manifeste
consécutivement au succès international rencontré par le sots-art et le conceptualisme
moscovite à la fin des annés 80. Il nous faut ici faire un court saut dans le temps et
revenir aux années 90, période où le conceptualisme s’est définitivement installé dans
le paysage international. Devant la menace d’une désacralisation complète de l’image
par les différentes percées du langage et de la dérision, les tenants d’une métaphysique
de l’image font front commun. 200 L’analyse de quelques arguments permettra de
mieux comprendre les enjeux et les possibilités de l’art libéré de sa « prison
postmoderne » et d’introduire en partie aux problématiques métaphysiques étudiées
plus loin. La constitution du Conceptualisme moscovite comme groupe homogène

198
Alekseev [2008], p. 114.
199
Pour comprendre l’emprise psychologique du discours métaphysique et religieux, on peut se reporter non
seulement aux mémoires d’Alekseev mais également aux témoignages sur Šiffers rassemblés par Rokitjanskij.
Rokitjanskij [2010].
200
Hors de ces polémiques, Philippe Sers, spécialiste de Kandinsky poursuit la même critique de la post-
modernité, miroir déformant d’une modernité artistique, authentiquement métaphysique (Kandinsky, Duchamp,
Malevič, Hans Richter). Sers [1994], p. 183.
 92

coïncide avec la rupture et la formation claire de deux fronts. Le récit dramatique

qu’en donne Galina Manevič ainsi que son époux Eduard Štejnberg , nous permettra
de mieux comprendre d’une part le changement paradigmatique en cours dans la vie
intellectuelle moscovite et d’autre part les forces hostiles à ce changement, notamment
du groupe de personnes gravitant autour de Šiffers. Cette défiance vis-à-vis des
transformations du champ intellectuel se manifeste par la création d’une sorte
d’ennemi de la pensée, le postmodernisme. Les tenants autrefois d’une sensibilité à
l’expérience existentielle et religieuse ont succombé aux séductions du
postmodernisme, panthéon sans visage des nouveaux dieux201. La restauration du sacré
est une porte de sortie de l’illusion engendrée par ce nouveau culte. On en trouve une
illustration dans un recueil d’articles écrits pendant la Perestroïka par la philosophe et
théologienne Tatiana Goričeva, proche intellectuellement de Galina Manevič 202 et
expulsée d’Union soviétique en 1980. Dans le discours de Goričeva, le postmoderne,
conséquence du rationalisme des Temps modernes apparaît comme un « sacré de
substitution » remplaçant les anciens liens qui faisaient de la Terre et du Ciel, deux
éléments inséparables. Le monde entier s’est provincialisé puisqu’il est dépourvu de
centre spirituel.203 Le rationalisme a pris ancrage dans la domination du sujet dans la
philosophie européenne. La sortie de ce modèle de domination passe par le
remplacement du sujet par une altérité transcendante. L’article conserve de l’époque
postmoderne ses auteurs et critiques et s’appuie sur eux pour forger le constat de
déclin du sacré, des Mythologies de Barthes en passant par la critique de la société de
consommation chez Baudrillard jusqu’à la critique de la technique chez Paul Virilio.
De ce panorama de sources critiques, l’auteur conclut à un remplacement du sacré par
son envers, qui apparaît comme le cœur de l’époque postmoderne.

Le sacré n’a pas disparu, il s’est seulement déplacé, retiré, caché. On a à tel point démythologisé le
monde que l’on a crée d’autres mythes. La rationalisation a conduit inévitablement à l’irrationnel. Et

201
Manevič [2009], p. 184.
202
Boris Groys aurait été introduit dans le milieu artistique non-officiel lors de son déménagement à Moscou par
le biais de Tatiana Goričeva qui connaissait bien Galina Manevič. Voir Manevič [2009], p. 232-233.
203
« Le monde européen devient de plus en plus provincial. Vraisemblablement parce qu’à notre époque
d’accélération il se réduit d’année en année, tout se transformant en centre, en ville. Seulement de quel centre, de
quel axe du monde peut-il s’agir, si le sacré a disparu, s’il n’y a plus de « villes sans ombre » - comme on disait à
propos de Jérusalem, où le soleil se tient juste au-dessus de la tête – plus de montagnes sacrées réunissant ciel et
terre ?» Goričeva [1991], p. 7.
 93

aujourd’hui justement, les choses les moins « saintes » se décrivent soudain avec la langue de la
religion.204

Le renversement des valeurs est tel que même les choses non sacrées sont décrites
avec un langage religieux déplaçant ainsi le prisme du sacré sur des phénomènes issus
directement de cette rationalisation, comme dans la prose d’un Barthes ou d’un
Baudrillard ici invoqués. La mobilité du langage et son caractère instrumental sont ici
condamnés. Car la perte de sacré c’est aussi la disparition d’un certain équilibre
hiérarchique, affirme la philosophe, une hiérarchie qui n’a rien à voir avec la
subordination humaine. Pour celle-ci, le constat est radical, cette immanentisation du
monde accélérée par la technologie et le règne de la quantité, c’est la disparition de
l’Autre, et donc de toute réalité205.
Cette volonté de sanctifier la vie, ce désir de sacré, constitue le noyau central de
l’intérêt pour la philosophie religieuse de la fin des années 60, qui permettait
d’échapper au monde en établissant un temple intérieur. La désacralisation proposée
par le postmodernisme constitue un rempart à cette quête, d’où la perception tragique
du changement d’orientation artistique de Kabakov qui va précisément décrire à l’aide
d’un matériel métaphysique ou religieux des thèmes et des questions soviétiques ou
bureaucratiques, réduisant le sacré à un langage parmi d’autres. Les artistes, précise
Goričeva, manifestent un intérêt pour le sacré, mais uniquement avec une distance qui
les préserve d’une vraie rencontre avec celui-ci :

Les artistes et les philosophes d’aujourd’hui ont ouvert un monde sacré indifférencié. Ils admirent son
ambivalence pré-morale, l’ambiguïté et le jeu de ses structures et de ses interdits (pur-impur, ordre et
chaos, fragilité et pouvoir). Ils ne se trouvent pas en lui, mais le contemplent seulement de côté ; ils ne
s’élèvent pas au-dessus du réseau d’entrelacements magiques ; ils ne transforment pas la « liturgie » des
marchandises en une liturgie vivante et préservent le mystère ecclésial grâce auquel il est seulement
possible de trouver la personne et la liberté.206

L’attaque concerne ici bien le conceptualisme et son regard de côté, sa distance par
rapport à toute forme de vérité transcendante207. Le postmodernisme est ainsi épinglé
pour son usage de tous les registres de langue et son dénigrement du sacré, un
rabaissement de la langue perçu comme une forme de déchéance. Les tendances
postmodernes dans la littérature russe, en particulier avec la nouvelle génération

204
Goričeva [1991], p. 8.
205
Goričeva [1991], p. 9.
206
Goričeva [1991], p. 18.
207
Barabanov [2011], p. 56.
 94

d’écrivains conceptualistes comme Vladimir Sorokin, seront particulièrement visées

(son roman Norma qui met en scène crûment la réalité soviétique) puisque leurs récits
dépeignent un monde sacré présenté sous son envers amoral, indifférencié. L’emphase
mise par des auteurs comme Manevič sur le bouleversement des valeurs ne doit pas
être pris pour argent comptant, un artiste comme Kabakov n’a pas abandonné ses
thèmes de prédilection, il a au contraire enrichi son œuvre de nouveaux mediums et de
nouvelles thématiques, par ailleurs cette perspective eschatologique et métaphysique
est condamnée à voir en toute révolution artistique un déclin.
Un autre élément du discours de Galina Manevič qui convoque le rejet du
postmodernisme dans sa version sots-art (voir chap. ?) en particulier, c’est son ironie,
sa dérision, et sa libre utilisation des codes soviétiques qui témoignerait d’une sorte de
confusion morale et au fond d’un alignement des artistes sur l’athéisme dominant.
Cette posture de rejet radical du quotidien soviétique s’oppose à un intérêt de cette
frange intellectuelle pour les vérités essentielles, éternelles, propres à la génération des
années 60 (šestidesiatniki) dont on trouve une illustration claire dans une description
de la posture de l’écrivain satirique Sergej Dovlatov donnée par l’anthropologue
Yurchak :

Dovlatov compare ce souci pour les vérités limpides avec une attitude qu’il a rencontré pour la première
fois au milieu des années 60 ; celle-ci conduisait au fait que les gens n’évaluaient pas la vie soviétique
comme morale ou immorale, parce qu’ils considéraient les événements et les faits de la vie soviétique
autour d’eux comme étant relativement non-pertinents comparé aux vérités profondes.208

Ce radicalisme qui sépare le vrai du faux, l’authentique de l’inauthentique ne peut que

s’opposer aux tentatives plus tardives du Conceptualisme de mettre sur le même plan
d’immanence tous les langages prêchant à la fois le vrai et le faux avec les mêmes
outils. Ce relativisme qui met tous les systèmes langagiers sur le même plan, ce
devenir immanent du langage qui rejoint la théorie des « jeux de langage » de
Wittgenstein s’oppose justement aux vérités de la langue poétique et de la vie
spirituelle qui accepte ces couples d’opposition comme critère de validation. Cette idée
peut s’expliquer également par le parcours intellectuel de Goričeva qui a assisté au
Séminaire de Heidegger et a correspondu avec lui. Comme beaucoup de penseurs

208
Yurchak [2012], p. 126-7.
 95

soviétiques (Bibikhin par exemple), devenus plus tard croyants, leur trajectoire
intellectuelle résulte d’une rencontre avec la pensée de Heidegger.
L’art est considéré par les thuriféraires de cette métaphysique comme le lieu
offrant les voies d’accès les plus directes à l’expérience spirituelle. Cette découverte
de l’art comme topique idéale des archétypes s’accompagne toujours de l’idée que
celui-ci permet le dépassement des possibles crises morales, le voie spirituelle dans
l’art l’élève au-dessus des crises de « la pensée conceptuelle et postmoderne ». Cette
radicalité dans la posture, la critique Galina Manevič la voit dans le parcours
exemplaire de Evgenij Šiffers, penseur précisément de l’art comme lieu par excellence
des intuitions spirituelles :

Šiffers est arrivé à la conclusion que l’art, même s’étant échappé du continuum sacré, mais apriori non-
enrôlé par l’idéologie ou la marchandisation et qui essaie de conserver son autonomie même malgré sa
volonté consciente, se trouvera aussi nécessairement dans une zone de coordonnées où, en ôtant des
couches, vont se révéler clairement les fondements archétypaux de l’être, c’est-à-dire que la visée de
refléter des hiératures détermine aussi la pratique de l’intuition créatrice authentiquement supérieure. 209

L'autonomie artistique repose ici sur sa localisation hors de la société et de ses

contraintes idéologiques et commerciales, transformant l'art comme le lieu par
excellence de l'expression de l'intuition métaphysique. La place spécifique qu’occupe
l’art comme expression du sacré dans cette conjonction est un premier indicateur du
lien spécifique qui va lier des artistes comme Štejnberg , Pivovarov, Yankilevskjij et
Kabakov avec le discours prophétique et religieux de Šiffers. Mais avant cela, il est
nécessaire de retracer brièvement l’émergence du conceptualisme moscovite sur le
plan théorique et discursif.

209
Manevič, [2010], p. 62.
 96

2. Un acteur occulte: Evgenij Šiffers

Une vie d’ascète

Nous avons évoqué plus haut le rôle de médiateur qu’a joué d’Evgenij Šiffers dans la
diffusion des idées métaphysiques au sein d’une partie du milieu artistique non-
officiel. Sa biographie est singulière. Il est né à Moscou en 1934 210 . Son père,
d’origine allemande et noble est diplomate et traducteur, sa mère, issue d’une famille
noble arménienne, est actrice. Très tôt (en 1946) son père perd son travail, au moment
de la campagne contre le cosmopolitisme, pour avoir traduit des pièces de théâtre
anglaises et américaines et la famille tombe alors dans la pauvreté. En 1951-52 il
étudie à la faculté de journalisme de MGU, mais doit renoncer à ses études en raison
de la pauvreté dans laquelle se trouve sa famille. Il accomplit son service militaire
dans l’artillerie et devient officier. En 1956, il sert dans le contingent soviétique contre
l’insurrection hongroise. Blessé il finit à l’hôpital et est démobilisé en 1958. Entre
1959 et 1964, il est étudiant au LGITMIK, l’Institut de théâtre de musique et de
cinéma de Leningrad. Dès 1963, il réalise ses premières mises en scène qui
connaissent un fort retentissement dans la vie théâtrale de la ville. Sa mise en scène de
« Antigone » de Jean Anouilh dans un cadre et des décors épurés, fera sensation en
raison de la modernité de son approche.211 En 1965 deux de ses spectacles sont
supprimés du répertoire. Accusé de « formalisme », il perd la possibilité de travailler
dans les théâtres de Leningrad. En 1966 il réalise son premier film Pervorossijane.
Après la première en 1967, le film est jugé négativement par une commission du Parti
à Leningrad, il rompt alors avec Lenfilm et déménage à Moscou en avril 1967. A
Moscou, il réalise différentes mises en scène, écrit des scénarios pour des films qui ne
seront jamais montés ou refusés (dont un sur les dialogues de Platon) et se marie avec
l’actrice Larisa Mikhaïlovnaja Danilina. Sa dernière mise en scène date de 1973. C’est
à partir de 1967-1968 qu’il commence à fréquenter le milieu artistique non-officiel et
fait la connaissance de Kabakov, Pivovarov, Štejnberg et Yankilevskij. Lors d’un
séjour à Tarusa, il a l’occasion de profiter d’une abondante bibliothèque comprenant

210
Nous tirons tous les éléments biographiques concernant Šiffers de l’importante documentation réunie par
Vladimir Rokitjanskij dans les trois volumes d’œuvres parus à Moscou entre 2004 et 2005.
211
Vladimir Rokitjanskij a recueilli de nombreux témoignages de personnes qui ont travaillé avec Šiffers au
théâtre : http://ptj.spb.ru/archive/48/historical-novel-48/teatr-evgeniya-Šiffersa/
 97

de nombreux auteurs de l’Age d’Argent (il est particulièrement marqué par sa lecture
de Vjačeslav Ivanov, etc.). Entre 1967-68, lors de son arrivée à Moscou, il connaît des
visions et expériences mystiques et entame par la suite ses premiers travaux
théologiques. Ses contacts et sa recherche de soutien spirituel auprès des pères Dmitrij
Dudko et Alexandre Men sont couronnés d’insuccès, il est accusé de matérialisme et
de prelest’ (illusion spirituelle).
De 1970 à 1978, Šiffers va fréquenter assidûment le groupe du Boulevard
Sretenskij, devenant progressivement une figure centrale de ce milieu. Dans ce
contexte, il se lie fortement d’amitié avec le philosophie Aleksandr Piatigorskij (qui
rédigera un hommage à la mort de Šiffers) jusqu’à son émigration en 1974.
Parallèlement il intensifie sa lecture non seulement des sources patristiques mais
également des textes de la tradition orientale (Upanishads et le Sûtras du Cœur) grâce
aux traductions transmises par ses amis orientalistes. Il croise dans sa pensée à la fois
l’expérience ascétique des Pères du Désert (Syméon le nouveau théologien),
l’orthodoxie et les pratiques spirituelles bouddhiques dont il essaie de faire la synthèse.
Les visions mystiques se poursuivent durant cette période. A partir de 1976 il
s’intéresse à la pensée de Florenskij. A partir de 1978, Šiffers s’éloigne de Kabakov
suite à des divergences d’opinion. Il participe en 1978 à quelques discussions autour
des expositions de Vladimir Yankilevskij et Eduard Štejnberg, dont il restera proche.
Šiffers continue à donner quelques conférences et publie de courts textes. Il obtient le
prix Andrej Belyj en 1979 pour son roman Par sa mort il a vaincu la mort (Smert'
smert'ju poprav). Egalement théoricien du théâtre et pédagogue, il présente un projet
de recherche autour du théâtre au Conseil du théâtre «Na Taganke » à Moscou qui
s’intitule « Théâtre mémorial de Dostoïevskij », largement dédié à des thématiques
spirituelles, il reçoit un accueil hostile.212
Dans les années 80, le repli nationaliste de Šiffers s’intensifie. Au centre de son
attention se trouve l’historiosophie de la Russie, les thèmes de la sainteté et du génie
russe. En 1982, il manifeste son désaccord avec la dissidence à l’occasion d’un
interrogatoire du KGB. Se cristallise au fil du temps une obsession pour le meurtre de
la famille tsariste et le destin de la Russie, dont il essaie à travers une enquête de
comprendre les causes et circonstances. A partir de la fin des années 70 il tient à jour

212
A propos de ce projet, voir le récit de la fille de Šiffers. Rokitjanskij [2013].
 98

un cahier de réflexion dans lequel il consigne ses réflexions, ses méditations

théologiques, ses récits, etc. Il tiendra jusqu’à la fin ce journal qui révèle son intérêt
croissant pour l’occultisme, les idées nationalistes et une relecture mystique de
l’histoire russe. Il a noirci de nombreux carnets de notes de lectures, de dessins, de
schémas qui sont aujourd’hui conservés chez sa veuve. Il a eu de longues
correspondances avec d’autres penseurs213, peu voyagé, vécu une grande partie de sa
vie dans la misère souffrant de maux de tête effroyables. Poursuivant sa synthèse
religieuse il se nomme lui-même Lama Shambala. En février 1992, il présente son film
après plusieurs mois de travail consacré à l’assassinat de la famille tsariste « Put’
Carej », auquel il prête un sens mystique. Dans les dernières années, il continue à
donner des conférences, publie quelques articles et meurt suite à un infarctus en 1997.

Pensée de Šiffers

Šiffers est un personnage énigmatique qui est présenté souvent comme une anecdote
dans l’histoire du conceptualisme moscovite214 puisqu’il n’a eu pour ainsi dire aucune
influence directe sur la formation de ce réseau, il l’a rejoint au moment où celui-ci
s’était déjà formé. Il est pourtant un personnage important dans le parcours et la
trajectoire de la première génération du conceptualisme. Kabakov et Pivovarov le
mentionnent dans leurs mémoires avec ambivalence : tantôt influent, tantôt secondaire.
Il rencontre ses artistes suite à son déménagement à Moscou et trouve dans le milieu
artistique non-officiel (mais pas seulement) un public ouvert à son enseignement et à
son érudition. Comparé parfois à une figure socratique, il aime dispenser un
enseignement oral, qui s’accompagne de la transmission de vérités religieuses ou
spirituelles. D’autre part, au cœur de ses essais théologiques sont insérés des dialogues
imaginaires, façon vivante d’exposer sa pensée. Le caractère prophétique de son
interprétation a rencontré les attentes des artistes en quête de réception et de mise en
perspective.

213
Il fut très lié à un philosophe membre du Cercle méthodologique de Moscou, en la personne de Oleg
Genisaretskij, mais aussi avec Alksandr Piatigroskij, David Zil’berman, etc. La liste des personnes qu’il a
connues est longue et impressionnante. A ce sujet, voir Rokitjanskij [2010].
214
Dans une lettre écrite à Monastyrskij en 1985, Tupitsyn se demande qui est ce Šiffers que Groys a mentionné
favorablement au cours d’une conférence. Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 193.
 99

S’il est difficile de reconstituer la pensée de Šiffers comme un tout cohérent,

c’est que celle-ci semble osciller entre des sources eccléctiques. Le domaine de ses
idées sur l’art et sur le rôle de l’artiste en particulier est peut-être le plus uniforme et le
plus intéressant. Inspirée par la philosophie de Pavel Florenskij, mais aussi par les
écrivains du siècle d’Argent, ou des philosophes slavophiles du 19e siècle comme
Konstantin Leontiev, Ivan Kirejevskij, sa pensée s’ouvrira par la suite au bouddhisme,
à l’occultisme et à toute sorte de sciences.215 Autour de ces différentes lectures, il
effectuera ce qu’il nomme « l’intensification de sa conscience nationale » autour d’une
réflexion spéculative sur les formes artistiques nationales, mais aussi à partir d’une
définition organique de la culture. Pour Šiffers la culture forme un tout qui préexiste à
ses parties, ses finalités sont de refléter les réalités divines et faire tendre l’homme vers
la sainteté. Cette réflexion spéculative, non dénuée de dimensions concrètes, passant
notamment par la pratique spirituelle comme la méditation ou la prière, ne sera pas
réservé au champ de la philosophie mais sera au cœur du monde artistique non-
officiel216. Rappelons que l’intérêt des artistes du groupe du Boulevard Sretenskij pour
la lumière et sa métaphysique, pour le sacré, pour le tableau comme icône et non
comme toile, tout cela sont des thèmes qui furent intensifiés et développés par
l’intermédiaire de Šiffers, mais pas uniquement, puisque ces idées étaient dans l’ère du
temps. En fondant son approche sur un lien étroit retrouvé avec la culture russe, lien
détruit par l’événement révolutionnaire, Šiffers construit un discours essentialiste de
reconstruction de l’identité culturelle, à une époque où celle-ci n’est plus très claire :

Il a été dit, disons par Pouchkine, que tout notre savoir était tiré de livres étrangers, que nous n’avions
pas de langage métaphysique propre, avec lequel nous pourrions penser la culture, il nous faut pourtant
le faire. Où pouvons-nous le prendre ? Ici s’éclaire le rôle existentiel et ontologique du poète et de son
génie créateur.217

Le rôle de l’artiste est ici bien défini, il est l’artisan et le porteur d’un discours du
propre, dont la métaphysique constitue la matrice et le fondement. L’artiste est la
boussole spirituelle d’une époque privée de racines. Cette question morale de la

215
Afin d’entrevoir le spectre large des intérêts de Šiffers, il est utile de consulter le référencement réalisé par
Vladimir Rokitjanskij de la bibliothèque de Šiffers, aujourd’hui conservée tel quel. L’article donne une liste
exhaistive de tous les ouvrages annotés : Rokitjanskij [2003].
216
C’est le cas notamment d’un mouvement rassemblant des artistes au profil différent que l’on a appelé les
peintres métaphysiques de Moscou. Voir Barabanov [1996], Kabakov [2008]. Appartiennent à cette tendance:
Mikhaïl Švarcman, Vladimir Vejsberg, Alexandre Kharitonov, Edouard Štejnberg et Vladimir Pjatnickij.
217
Šiffers [2005], p. 450.
 100

responsabilité de l’artiste devant Dieu ne permet pas la licence artistique dont

s’autorise l’artiste conceptuel, libre devant la réalisation de ses œuvres mais aussi
devant l’expression de soi à laquelle elle engage.218
Une métaphysique de la lumière, inspirée par Florenskij ou encore Saint
Seraphim de Sarov, est centrale dans le travail théologique de Šiffers. Dans le travail
de Kabakov par exemple, la tendance à l’abstraction, le rejet de la représentation, ont
pour vocation la circulation et la diffusion de cette lumière, rejoignant ainsi les idées
spirituelles d’aspiration à la sainteté dont les artistes sont devenus les vecteurs
privilégiés. A propos de la sainteté, Šiffers explique dans une conférence donnée
devant le Cercle méthodologique de Moscou, que la culture russe recherche la sainteté,
prenant comme inspiration ce que Dostoïevskij appelle l’Hagiocratie, le pouvoir du
sacré. L’artiste apparaît sous cette perspective comme celui qui préserve le mystère du
lien entre œuvre et sainteté qui constitue la spécificité de la tradition artistique et
spirituelle russe. Dans son introduction aux œuvres de Šiffers, le philosophe Oleg
Genisaretskij note le lien consubstantiel que le philosophe-théologien a mis en
évidence entre l’œuvre et le sacré, reprenant ainsi une longue tradition créative et
spirituelle russe, qui a survécu aux bouleversements par le mystère. Ce qui est caché,
résiste au temps, se transmettant de créateur en créateur. Au centre de cette expérience
créative domine la question de la justification (opravdanie), de ce qui donne à cette
activité sa vérité. Dans un moment de confusion et de catastrophe, qu’est-ce qui donne
et justifie la valeur de la création et du créateur ? Pour chacun de ces deux niveaux,
Šiffers a donné des réponses claires: l’éthos authentique du créateur s’incarne dans
l’idée de la recherche de sainteté, et dans l’œuvre elle-même l’idée qu’elle possède
une valeur en soi et qui la distinguerait d’une œuvre dont la consistance et la vérité
serait déterminée hors d’elle-même.219 Cette recherche pratique de la sainteté, a pu
s’incarner autant dans la peinture que dans la pensée, la méditation, la poésie, les
artistes se donnant pour tâche justement la transmission de la lumière incréée. Les
formes de vie au sein du conceptualisme, Pivovarov parle d’ascétisme sévère 220,
trouvent en partie leur source dans cette métaphysique radicale qui conçoit la tâche de

218
« Cette méthode peut être mise en lien avec la conception d’ « ouverture » de la personnalité artistique, qui
reconnaît ses possibilités non réalisées comme plus élevées que n’importe quelle œuvre achevée. Cette
conception laisse à l’artiste la liberté de se réaliser dans tel ou tel matériel, mais seulement en relation avec lui,
intentionnellement, c’est-à-dire seulement conceptuellement. » Bobrinskaja [1994], p. 14-15.
219
Šiffers [2005], p. 16-17.
220
Pivovarov [2004], p. 65.
 101

l’artiste comme exercice spirituel. Cet intérêt pour la vie spirituelle et ce

rassemblement en petite communauté constitue à proprement parler une phase
importante de l’histoire de la pensée de ces années-là. Mikhail Epstein parle quant à
lui d’une sorte de troisième réveil philosophique à propos des années 60-90 inscrivant
le retour à la philosophie religieuse chrétienne orthodoxe dans cette tendance.221
L’idée sur laquelle s’appuie la métaphysique de Šiffers repose tout d’abord sur
un constat de décadence, une disparition chez l’homme de « son statut ontologique
(bytijnyj) de créateur responsable et de saint » 222 . Cette responsabilité peut être
retrouvée par un travail de retour aux sources qui passe la plupart du temps par le
poète et l’écrivain, continuateurs exemplaires de cette tradition. Cette idée est
développée dans les pages que Šiffers a dédié aux questions esthétiques, sorte de
programme de recherches, constitué d’un large bouquet de citations (Vladimir Ern,
Pouchkine, Dostoïevskij, Rilke, Kireevskij) qui devrait prouver au lecteur précisément
que tous ces auteurs ont apaisé leur soif de spiritualité à une seule source par
opposition à l’horizon présent inchangé dans lequel nous nous trouvons. 223 Le
pressentiment d'une continuité, d'un lien secret entre les hommes et les symboles
renforce la dimension prophétique, puisqu’il insiste sur le fait que le temps se
slavophilise, reprenant ici un mot de Vladimir Ern et la dimension prophétique qu’il
convoque dans le système soviétique. Le rôle prédominant que Šiffers donne à
l’écoute active (vslušivanie) de la tradition est tout entier dirigé justement vers cette
prise en compte d’une tradition propre, il mentionne ici des auteurs russes surtout mais
aussi allemands, tous transformés justement par le Mystère. Cette transformation, cette
métanoïa suppose donc malgré une apparente hétérogénéité dans l’expression
artistique, une source unique à laquelle les artistes s’abreuvent. Il y a toutefois un
thème commun autour duquel se rejoignent la perspective métaphysique et le
conceptualisme moscovite, c’est celui de l’abandon d’un sujet créateur maître de sa
volonté et démiurge. La position et l’ethos de l’artiste doivent rester celle d’une

221
Mikhaïl Epstein http://www.bu.edu/wcp/Papers/Cont/ContEpst.htm L’hypothèse la plus intéressante de cet
article programmatique souligne les ambivalences propres à cette libération d’une métaphysique radicale dans
les années 70 qui a permis au cours de la Perestroïka, l’apparition d’un discours extrême occupant soudainement
le centre de la vie politique et intellectuelle. Cette libération de la boîte de Pandore aurait en quelque sorte eu
comme conséquence l’établissement d’une voie royale pour tous les extrémismes que connaît et qu’a connu la
société russe post-soviétique.
222
Šiffers [2005a], p. 36.
223
Šiffers [2005a], p. 29.
 102

certaine humilité, d’un retrait, d’une position active d’écoute. L’artiste, arrimé à un
horizon métaphysique, possède, comme le dit Evgenij Barabanov, une forme de
responsabilité existentielle devant le travail nécessaire de témoignage de la
manifestation de la Vérité dans le monde.224 Dans le cas de l’artiste conceptuel celui-ci
en conservant une distance a pour éthique le renoncement à la prétention de dire
quelque chose à propos du monde, mais se contente de désigner, de citer, à partir du
trésor de signes disponibles.

Histoire et contexte d’une rencontre

Šiffers rencontre Kabakov vers la fin des années 60225. Durant plusieurs années, il aura
une certaine emprise psychologique sur Kabakov, encore en quête de reconnaissance
artistique. 226 L’atmosphère est marquée par un engouement important pour la
philosophie religieuse, décrite comme une atmosphère irrationnelle 227 . Šiffers
participe aux nombreuses soirées et discussions autour de thèmes métaphysiques et
théologiques qui se déroulent toutes les semaines chez le couple Štejnberg . Il visite
régulièrement les ateliers des artistes. Kabakov se souvient de la manière dont Šiffers
appréhendait le travail des artistes et ce qu’il y cherchait :

Il venait souvent à l’atelier, s’asseyait longuement et regardait les travaux. Il regardait les œuvres de
manière originale, presque avec joie et avec une concentration inhabituelle. Lorsqu’il arrivait à l’atelier,
il s’asseyait devant une œuvre et la contemplait longuement, il la regardait dans une sorte de…
comment dire ?... de concentration libre. On peut dire, comment je ressens ce que Ženja voyait dans les
travaux des artistes. Sans aucun doute, ressentant aussi ce dense nuage religieux qui flottait autour de
Moscou et Leningrad, il cherchait des témoignages, des témoins, comme il disait, de cette présence
religieuse dans le monde. Et il considérait les artistes comme des récepteurs, des radars,
particulièrement sensibles… qui ne pouvaient pas ne pas refléter cette présence. Ainsi, il cherchait des
artistes en qualité de… miroirs, d’écrans, d’écrans purs, sur lesquels se reflète le courant de cette même
conscience religieuse… des artistes qui seraient remplis de cet esprit religieux qui soufflait sur la terre.
Et lorsqu’il trouvait ces artistes, cette seule fois lui confirmait que c’est ainsi, que ces artistes sont
l’essence du message de cette… présence. Ici et maintenant.228

Les artistes sont ainsi identifiés par Šiffers comme des témoins privilégiés de ce réveil
de la conscience religieuse en cours. Il cherche alors dans le présent un écho de ce

224
Barabanov [1999].
225
Šiffers [2011], p. 76.
226
Entretien avec Pivovarov Prague, avril 2014.
227
Les informations à propos de la rencontre avec Šiffers et de l’atmosphère de l’époque sont tirées d’un
entretien non publié de Vladimir Rokitjanskij avec Kabakov, que celui-ci a eu la bienveillance de nous
transmettre.
228
Ibid.
 103

réveil, dont il pense être le prophète. L'identification de l'art au sacré et de la culture au

culte, l'importance de la figure du génie, sont les motifs essentiels du discours
Šiffersien, discours qui a pour ambition de comprendre comment l'art ouvre les portes
du mystère, présentant ainsi l'homme à nu (son je) devant le visage de Dieu. Le
discours šiffersien prétend fonctionner également sur le mode de la révélation,
proposant ainsi de dévoiler aux artistes l'essence de leur pratique et de ce qu'elle révèle
ou met en lumière. La catégorie de la représentation est ainsi laissée de côté au profit
des fonctions essentiellement théophaniques de l'art. C’est par ailleurs le sentiment
contrasté que relate Kabakov lorsqu’il parle de Šiffers, toute la dimension intangible
spirituelle du travail artistique est valorisée, mais tout l’aspect artistique, le jeu et la
distance ironique qui caractérise son œuvre sont évacués. Même s'il est difficile de
dater précisément une vie aussi clandestine, nous disposons toutefois grâce au
recoupement des Mémoires et du matériel réuni par certains chercheurs, de quelques
dates et événements-clés de la vie intellectuelle de cette époque. De 1970-1974 Šiffers
fréquente en particulier l'atelier de Ernst Neizestnyj (proche du groupe du Boulevard
Sretenskij) dans lequel il fait la connaissance de Kabakov, Pivovarov et Yankilevkij. Il
consacre ses deux premiers articles à Štejnberg et Neizvestny en 1973, puis en 1975
son article sur les Albums de Kabakov. On retrouve encore Šiffers en 1978 dans
l'atelier de Kabakov pour une fête autour des 100 ans de Malevič, à laquelle participe
aussi Groys avec un exposé. Dès 1978 et suite au conflit avec Groys (voir plus haut), il
cesse de fréquenter l'atelier de Kabakov. Enfin, le dernier texte qu'il consacrera en
partie aux travaux de Yankilevskij et Štejnberg ne mentionne pas le travail de
Kabakov, la rupture étant pour ainsi dire consommée. Il restera toutefois par la suite en
lien avec le peintre Štejnberg, dont certaines œuvres lui sont dédiées. Nous allons ici
essentiellement donner en contrepoint du discours de Groys, l'interprétation qu'en
donne Šiffers et les ambitions et les stratégies intellectuelles que celle-ci convoque, en
particulier le rétablissement d’un lien avec la tradition métaphysique229.
Le thème central des discussions des personnes réunies autour de Šiffers n’est
pas du tout politique, mais métaphysique au sens d’une recherche radicale portant sur
l’essence des choses, sur les constituants spirituels du monde. La crainte constante des

229
On peut mentionner que l’intérêt pour la tradition métaphysique est aussi représenté à la même période par le
livre de Mamardašvili et Piatigorskij (qui était en lien avec Šiffers) et qui se proposait d’aborder
philosophiquement et ontologiquement le phénomène de la conscience avec des outils aussi distincts que le
bouddhisme et la phénoménologie. (le volume se trouve dans la bibliothèque de Šiffers)
 104

répressions et l’impossibilité d’échapper à l’emprisonnement par le système soviétique

a permis une sorte d’ « émigration intérieure » chez les artistes et intellectuels, terrain
favorable aux questions métaphysiques et existentielles. Ce qui est visé dans cette
expérience introspective c’est une liberté, non pas dirigée vers une réalisation dans le
réel, mais intérieure. Une idée à laquelle Šiffers était très attaché dans son projet de
Théâtre mémorial de Dostoïevskij230 et sa philosophie inspirée par ses lectures de
l’humanisme religieux russe avec son thème de l’homme intérieur. Il prolonge cette
question dans son contact proche avec les artistes. La liberté intérieure ainsi retrouvée
révèle un homme non pas seul et livré à la contingence du monde, mais seul devant
Dieu, rendant ainsi possible un rapport authentique à soi comme créé à l’image de
Dieu. Cette idée fait écho à la déification de l’homme propre à l’histoire du
christianisme oriental. Les thématiques existentielles empruntent les voies indiquées
par la tradition et ont conduit à l’émergence pour les artistes d’un questionnement sur
ce qui leur est propre, sur leur place dans l’histoire de l’art russe, sur la spécificité de
leur travail par rapport à la production artistique occidentale. La définition de ce qui
constitue le « propre » est centrale dans le travail artistique inspiré par les thèmes
métaphysiques. Dans cette atmosphère contemplative, centrée sur l’intériorité, naît une
culture de l’ascèse, de l’exercice spirituel qui connaîtra un développement important
dans la tentative de synthèse entre bouddhisme et orthodoxie de Šiffers.231. Comme
technique d’ascèse, le bouddhisme est une voie à part entière pour se rapprocher de
Dieu. Celle-ci ne peut se comprendre qu’en ayant en vue le lien d’amitié et les
échanges réguliers entre Šiffers et repectivement Piatigorskij et David Zil’berman232.
Dans le même ordre d’idée, mais sans le dogmatisme d’un Šiffers, le conceptualisme
d’un Kabakov se construira d’abord sur la construction d’un espace artistique occupé
entièrement par la conscience comme projection de la vie d’idées. Par ce biais, la
métaphysique permet aux artistes de se constituer un univers qui soit le reflet d’une
existence authentique (au sens que lui donne Heidegger dans « Être et Temps » de

230
« Dans « Les notes d’un souterrain » de Dostoïevskij est mentionné une représentation que les prisonniers
donnent dans la prison. Ils sont vêtus de combinaison de travail ou bien cousent des costumes à partir de
différents morceaux de couvertures, etc. Cette pauvreté, une esthétique sainte de l’activité théâtrale se déroulant
en prison, a beaucoup attiré papa. Un homme, se trouvant dans un espace extrêmement fermé, limité, acquiert
une liberté intérieure si dense qu’elle lui permet de jouer son rôle. » Elena Šiffers, entretien avec Rokitjanskij.
Rokitjanskij [2013].
231
Il évoque une expérience mystique survenue en 1967 lors d’un séjour à Tarusa au cours de laquelle il
rencontre Bouddha. Šiffers, Zil’berman [2010], Opyt Buddy-ko-Xristu.
232
Genisaretskij, Zil’berman [2001].
 105

déploiement d’un pouvoir-être) et de trouver une direction dans l’art dont

l’authenticité puisse être garantie par la tradition. D’autre part, la métaphysique se
présente comme une expérience et révèle la confiance sans limite dans l’expérience de
la peinture et de ce qu’elle révèle des Mystères. Les questions métaphysiques dans
l’art émergent de la situation historique de la Russie, alors en pleine stagnation et d’un
désir d’adresser les questions ultimes quant à l’ontologie du tableau et à la révélation
religieuse. Ce désir se traduit par l’envie de dépasser, transcender l’isolation en cours.
Kabakov participe activement, du moins pendant un temps, à cette enquête
métaphysique sur les commencements esthétiques et religieux. Il s’est fortement lié
d’amitié avec Šiffers, avec qui il a beaucoup partagé puis pris ses distances. 233
Kabakov explique que tout est centré dans son travail à l’époque autour de la triade
thématique lumière, blanc, vide234, trois éléments qui se recoupent et permettent de
retracer l’évolution de la pensée de Kabakov en dialogue avec les idées de Šiffers.
Nous voudrions ici donner un éclairage sur cette métaphysique à partir de ces trois
éléments, intimement liés les uns aux autres. Ces trois thématiques sont porteuses
d’innovations formelles importantes. Celles-ci assurent également la rupture avec la
métaphysique, précisément au moment où l’angle interprétatif et l’expérience auquelle
elles sont associées se modifient et se transforment. La transformation voit ces thèmes
métaphysiques progressivement libérés de leur aspiration constante vers une
transcendance. Si Kabakov a effectivement construit son parcours au-delà de la
métaphysique, il en a gardé les thèmes et les procédés pour leur donner une autre
inscription et un autre ancrage.

233
M.E : Avez vous entretenu un rapport avec la religion ? I.K : Oui, avec un représentant du culte. Je l’ai vécu
comme quelque chose de pénible. J’ai eu une amitiés avec Evgenij Šiffers, un penseur amateur. Malgré qu’il ait
été sans aucun doute un penseur religieux et ait ouvert des profondeurs, la communication avec lui a été
incroyablement pénible. Kabakov-Epstein [2010], p. 230.
234
Kabakov [2008], p. 132.
 106

3. L’expérience de la métaphysique

Avant d’entrer dans cette vie nouvelle, on ne peut imaginer ni se

faire quelque idée, même approximative, du vide mystique, car on
voit seulement des reflets de surface, jeux de lumière et d’ombres
sur un écran qui n’offre qu’une illusion de profondeur ; mais dès que
l’on aborde la vie réelle, l’écran s’évanouit, une troisième dimension
se présente soudain, tout se creuse, s’approfondit, l’espace s’ouvre à
l’infini, devient ce domaine immense dans lequel vacuité et
plénitude prennent un sens parce qu’elles touchent à l’être
substantiel.

Lilian Silburn

L’image métaphysique

Il s’agit dans un premier temps de reconstituer cet effort spéculatif entrepris par
Kabakov et Šiffers à partir de ce que Philippe Sers appelle dans son ouvrage sur
Kandinsky une pensée orientale de l’image métaphysique 235 . Pour Sers, l’image
métaphysique possède un ordre propre, révélateur d’un sens, qui excède le discours.
En ce sens, elle est dite vérificatrice puisque l’authenticité de l’expérience spirituelle
se vérifie par l’image. Nous retiendrons ici deux éléments qui nous aideront à mieux
comprendre ce qu’il faut entendre sous cette idée d’image métaphysique : d’une part
l’idée que l’image, le plan pictural en l’occurrence constitue le lieu privilégié de
l’accueil de l’inapparent, d’autre part que cette preuve qu’offre l’image ne peut se
faire que par le basculement de la vision, par laquelle l’image se révèle comme le seuil
de cet ordre caché.236 Pour accéder à cet ordre caché, l’image métaphysique offre un
mode connaissance transcendant, celui d’une saisie intuitive et contemplative qui se
réalise sans concepts237. L’image métaphysique dévalue ainsi d’entrée de jeu l’idée et
la conception sur lesquels le conceptualisme va construire son développement
artistique. C’est pourquoi la rupture avec cette notion au sein du conceptualisme
signalera un point de non-retour.
Le terme d’image métaphysique est un terminologie générale qui suppose une
compréhension claire de ce que métaphysique peut signifier pour les artistes, or il faut

235
Philippe Sers comprend dans cette pensée orientale non-discursive, le christianisme orthodoxe et la pensée
chinoise. Sers [1995], p. 152-153
236
Sers [1995], p. 165.
237
Evdokimov [1972], p. 14. Evdokimov insiste encore sur le fait que cette expérience brise l’immanentisme de
l’expérience esthétique. Celui-ci est construit sur un triangle fermé comprenant l’œuvre, l’artiste et le spectateur.
L’intuition vise donc à révéler la présence d’un 4ème élément transcendant. Ibid., p. 155.
 107

revenir au sens particulier, contextuel qu’il possède pour un intellectuel et un artiste de

cette époque et son application possible à la notion d’image. Le terme vient
naturellement à la bouche des artistes et des critiques pour désigner des expériences et
des réflexions sur l’invisible. Dans la tradition du christianisme oriental, la notion de
métaphysique est difficilement séparable de l’idée d’expérience et de pratique, rendant
ainsi une approche purement philosophique difficile. David Bradshaw, auteur d’un
ouvrage retraçant l’histoire de la notion d’energeia dans le développement du
christianisme oriental s’en explique :

La plus grande difficulté de compréhension de la tradition orientale réside dans le fait qu’elle est
profondément inscrite dans une pratique vivante. Même parler des « aspects philosophiques » de cette
tradition signifie prendre le risque de l’altérer. En Orient il n’y a jamais eu comme en Occident de
séparation réelle entre la théologie et la philosophie ou entre la théologie et l’expérience mystique ; en
partie parce que ces séparations supposent une représentation de la raison naturelle, qui est elle-même
un produit de la tradition occidentale.238

Il est ainsi difficile de définir et d’articuler une notion philosophique et rationnelle de

ce terme métaphysique, au risque de manquer l’expérience existentielle qui en découle
et l’expérience de contemplation active qu’elle suppose. Différents termes sont
couramment utilisés dans la philosophie religieuse russe pour caractériser les
recherches spirituelles, un vocabulaire emprunté souvent à à la théologie orthodoxe et
à l’hésychasme, ici ce qui intéresse les artistes c’est le vocabulaire métaphysique lié au
visible, reflet de cette pulsion scopique qui dirige leur travail de dévoilement : on
trouve dans le désordre umozrenie qui signifie spéculation, (étymologiquement vision
par l’esprit), mais aussi sozercanie (contemplation) qui joue un rôle important,
notamment dans la théologie de l’icône, ou encore le thème de la lumière
(abondamment traité par Bulgakov), d’otkrovenie (révélation), etc. Ces différents
termes suggèrent la possibilité d’une rencontre vivante avec Dieu239, d’une vision de
Dieu, à laquelle l’art donnerait accès. Les philosophes religieux russes ont insisté sur
le défi lancé à la raison que constitue l’expérience métaphysique, appelée parfois
liberté, personne, divino-humanité (bogočelovečestvo), cherchant à opposer

238
Bradshaw, [2012], p. 22.
239
La théologie est définie par Šiffers comme « manifestation de la rencontre humaine avec Dieu dans
l’expérience spirituelle». Šiffers [2005b], p. 346.
 108

l’expérience intérieure vivante contre le rationalisme et les concepts abstraits.240 La

métaphysique est sous cette perspective suturée aux thèmes existentiels.241
Toutefois, les artistes, s’ils sont métaphysiciens, le sont en amateurs pour
reprendre le terme de Šiffers. Le compagnon de route et ami de Kabakov, l’artiste
Viktor Pivovarov, qui ne s’est pourtant pas revendiqué comme philosophe (je ne suis
pas un philosophe, mais un sensible242), a lui aussi donné une définition de ce que
signifiait pour lui la métaphysique qui devrait nous servir de point de départ pour
aborder la problématique: Je ne suis pas philosophe mais artiste, et je comprends le
mot «métaphysique » comme un artiste. Ce mot signifie pour moi la présence dans le
tableau de l’autre.243 À cet autre, qui ici n’est, à proprement parler, pas défini, et qui
n’est pas forcément à entendre dans un sens théologique, résonne d’une part le sens
d’un appel vers un ailleurs, vers ce dont on ne peut pas parler, mais que l’on peut
seulement essayer de désigner, d’approcher, etc. L’expérience de cet autre est par
exemple matérialisée dans une série de tableaux et d’illustrations réalisés par
Pivovarov et reflet de l’influence existentialiste. Les œuvres de Pivovarov, de
Kabakov et de Yankilevskij sont marquées par le motif du seuil : des personnages
anonymes sont figurés devant d’immenses espaces flottants aux motifs suprématistes
qui laissent transparaître une ouverture, un élément spatial qui se trouve au-delà des
motifs représentés, suggérant la présence d’un autre244 [Fig. 5]. L’autre désigne donc
un élément extérieur au tableau lui-même. Essayer de situer, de canaliser cet autre
apparaît comme l’une des préoccupations majeures des artistes dans ces années-là.

240
Rosenthal [2010].
241
« J’emploie le mot métaphysique mais il ne faut pas lui donner le sens traditionnel et académique. Il est
question plutôt d’une métaphysique dans le sens de Dostoïevski, Kierkegaard, Nietzsche, Pascal, Jacob Böhme,
Saint-Augustin et esprits semblables, c’est-à-dire une métaphysique qu’on appelle maintenant existentielle. Mais
je préfère une autre expression, celle de métaphysique eschatologique […] Ma pensée philosophique n’a pas une
forme scientifique, elle n’est pas logico-rationnelle, mais intuitivement vivante ; elle repose sur une expérience
spirituelle, elle tend passionément vers la liberté. » Berdiaev [1946], p. 5.
242
Pivovarov [2001].
243
Ibid., p. 84.
244
Ce thème de la présence de l’autre au sens de dévoilement d’un ailleurs, sera repris au sens cette fois
d’intrusion de l’étranger (vtorženie čužogo) dans le conceptualisme de Kabakov et le sots-art des années 70-80. Il
aura toutefois le sens non-spirituel mais plutôt ethnographique d’un regard extérieur et distant sur la réalité
soviétique. Aux deux approches est commune l’idée que l’artiste ne peut occuper qu’une position marginale au
sein de la société soviétique. Bobrinskaja [2013], p. 180-1. Sur le motif symbolique du seuil et de la porte chez
Yankilevskij, on peut se reporter à l’article de Šiffers. Šiffers [1978].
 109

5. Viktor Pivovarov, Composition avec Carré rouge, 1974.

Les œuvres de Kabakov du début des années 70 qui expriment les thèmes
existentiels et religieux sont marquées par l’abstraction. II ne serait pas exagéré de
parler à ce propos, en suivant ainsi les hypothèses d’Alain Besançon à propos de
Malevič d’un iconoclasme aux couleurs religieuses245. Le rejet de toute représentation
n’est toutefois pas à appliquer à tout le travail artistique et pictural de Kabakov, mais
s’enracine en particulier dans cette période de la fin des années 60 où l’engouement
pour la philosophie religieuse est fort. L’iconoclasme est ici la recherche d’un acte pur
révélant la présence bienfaisante de Dieu par une lumière au centre du tableau, qui
prend le nom dans le milieu artistique non-officiel de métaphysique de la lumière.
Šiffers mentionne également cette notion en la présentant comme la caractéristique
fondamentale de l’icône 246 , L’icône étant passée au 20ème siècle du statut d’art

245
« […] car c’est dans leur œuvre peinte et écrite (ici Malevič et Kandinsky) que se trouvent les preuves du
caractère religieux de leur iconoclasme. Iconoclasme neuf, si l’on considère que l’abandon de la référence aux
« objets » et à la nature ne provient pas d’une crainte devant le divin, mais de l’ambition mystique d’en donner
enfin une image digne. » Besançon [2000], p. 21.
246
Šiffers [2005], p. 57.
 110

ornemental à celui d’expression singulière de la conscience religieuse russe247 : elle

sert de modèle pour l’expression artistique du propre dans un monde où celle-ci est a
priori impossible.
Cette quête du propre passe par une pratique d’ascèse au cours de laquelle
l’artiste se libère des différents éléments formels ou stylistiques qui font obstacle à
l’expérience spirituelle. L’ascèse spirituelle qui s’exprime ici comme ouverture sur
l’Infini contre les limites ou les obstacles de la représentation fait écho à la théorie de
l’image énoncée par Denys l’Aréopagite. Dans celle-ci, l’image s’arrime à une
hiérarchie céleste complexe vers laquelle l’homme est appelé à s’élever. Les images
sont ainsi toujours matérielles et déraisonnables248 et ne visent qu’à élever un peu plus
le regard vers les splendeurs supramondaines, la voie suivie par les images ne pouvant
être que négative, puisqu’elles nous permettent de saisir dans la figure de ces réalités,
des réalités sans figure 249 . Il n’y a donc ici aucune mimésis possible mais une
similitude dissemblante, capable de rapprocher les deux univers. Si Denys rejette la
vénération des images saintes, il n’en est pas pour autant le représentant d’un
iconoclasme radical, mais il incarne plutôt, par sa théologie mystique et la structure
apophatique de sa théologie, un discours de méfiance vis-à-vis de la représentation,
dont les premiers travaux de Kabakov se font le lointain écho, rejoignant ici cet
iconoclasme neuf noté par Alain Besançon. La peinture abstraite s’offre ici comme le
meilleur médium pour cette expérience singulière. Les artistes comme Kabakov
cherchent à lever le voile sur de nouveaux mondes, et cette tâche de dévoilement,
empreinte de philosophie religieuse, s’incarnera dans un ensemble d’œuvres, de
discours, de positions théoriques autour de la question de la lumière, du Blanc, qui
appellent à la contemplation de ce qui ne peut pas se représenter, mais aussi à une
forme d’expérience d’abandon de soi dans un espace nul (Malevič l’appelle la 5e
dimension), celui de la toile blanche par exemple.

247
Glazov [2015], p. 169.
248
Denys Aréopagite [1958], p. 86.
249
Borella, [2002], p. 95.
 111

Espace du tableau

Il faut bien insister ici sur le fait que cette approche pratique et théorique de la
métaphysique se rapporte chez les artistes de cette époque à une expérience
existentielle d’isolement qui est d’abord celle de la relégation hors des sphères
officielles dans des espaces clos ou souterrains que sont les cuisines, les ateliers, les
caves. Ce confinement vers l’intime, le privé se double d’une vie collective et amicale
intense, comme celle que vécurent les artistes Kabakov, Pivovarov, Yankilevskij et
Štejnberg à leurs débuts. Tous ces éléments quotidiens ont été également propices au
développement d’une certaine ascèse tout entière dirigée vers l’espace du tableau
comme lieu privilégié d’une présence surnaturelle. Le critique E. Barabanov, explique
le type de conviction qui anime ces artistes :

Les lignes de fracture n’étaient pas définies par les théories philosophiques et théologiques dans
lesquelles les artistes étaient encore dilettantes, mais par le degré de foi dans les principes du nouvel art
[...] avant tout la foi dans le statut ontologique du tableau. [...]250

Le statut ontologique du tableau signifie ici que l’espace du tableau ne s’occupe pas
des questions de représentation, mais de la nature et des possibles de son espace. Les
artistes devaient répondre par leur pratique à la question de ce que peut le tableau.
Cette problématique fait écho à une thématique abondamment discutée par les artistes
dans les années 60, celle de l’espace du tableau. Si la question connaît un
développement important dans les années 60, elle sera progressivement abandonnée
comme propriété exclusive de la toile avec le rejet de la peinture comme forme
privilégiée d’expression dans le conceptualisme moscovite 251 . L’enseignement de
Vladimir Favorskij (1886 – 1964) est le vecteur principal d’introduction de cette
rhétorique spatiale que l’on pourrait grosso modo opposer à la notion de surface (si
importante pour le conceptualisme moscovite). Favorskij, ancien recteur du
Vkhutemas de 1923 à 1926, graveur et illustrateur de livres, est avant tout un
moderniste, influencé par les théories de Cézanne et le cubisme. À ce titre, certains

250
Barabanov [2004], p. 18.
251
Kabakov invente dans les années 80 le concept d’installation totale. L’installation totale conçoit l’espace
comme une forme agressive. Elle est la mise en scène d’un ensemble mystérieux mais très puissant et d’une
grande force de conviction au sein duquel les objets deviennent insignifiants par rapport à cette atmosphère qui
les absorbe, au contraire de l’installation en Occident où l’espace est indifférent à ce que l’installation contient,
laissant le spectateur plus libre. Kabakov [1995b], p. 26.
 112

courants non-officiels ont subi l’influence de ses idées. Son attention portée au cadre
compositionnel, à la page blanche assimilée à un espace de profondeur influence
certains conceptualistes (Bulatov, Pivovarov, Kabakov, Vasiliev)252. En redonnant une
dimension ontologique à un espace normalement privé de figuration, il a permis à
certains conceptualistes de faire coïncider leurs intérêts métaphysiques et les théories
compositionnelles. Ainsi pour Favorskij, ce n’est pas la toile comme surface plane qui
est essentielle, mais l’espace, le fond sur lequel elle émerge, comme Oleg Vassiliev
l’explique dans ses mémoires :

Vladimir Andreievič (Favorskij) exliquait que tous les éléments par lesquels opère l’art (le point, la
ligne, etc.) ont un caractère spatial, et, c’est pourquoi, littéralement, il est impossible de parler d’une
représentation plane en art.253

De cette manière sont nées certaines recherches sur la lumière, avec l’idée que c'est le
mouvement de la lumière dans l'espace qui prédomine sur les formes planes. Viktor
Pivovarov, proche lui aussi de Favorskij, rappelle son importante influence :

Le concept d’espace a été un concept-clé de la philosophie artistique de Favorskij. Rien d’étonnant à ce

que dans le système soviétique claustrophobe et fermé il fût nécessaire de chercher une porte de sortie.
Pour Favorskij une telle porte se trouvait dans la compréhension métaphysique de tout objet comme
espace.254

L’espace est assimilé par Favorskij au blanc comme fond et les couleurs, les traits de
crayon sont associées au noir, c’est pourquoi sous cette perspective dualiste,
manichéenne, il se définit comme métaphysicien255. Mais l’espace c’est aussi pour
certains artistes l’expérience intime de la conscience et de la liberté qui lui est
afférente (« l’émigration intérieure » que traversèrent de nombreux intellectuels russes
de cette période). En outre, l’espace du tableau devient dans le travail de certains
artistes comme Erik Bulatov, influencé lui aussi par Favorskij, le lieu par excellence
de la réalité, une marque d’authenticité qui s’opposerait aux mensonges du monde
environnant. Il explique :

252
Nous devons ces précieuses informations à la thèse non publiée de Natacha Smolianskaia sur la crise du
cadre. Voir également l’article de Zaguianskaïa [2009], dans lequel, elle révèle l’importance de la dimension
religieuse chez Favorskij et son amitié avec Florenskij.
253
Vasiliev [2005], p. 60. C’est l’objet également de l’article de Bulatov, objet lumière, espace. Bulatov [2013].
254
Pivovarov [2004], p. 29-30.
255
Voir l’anecdote à propos de la rencontre entre Robert Fal’k et Favorskij dans les années 50, où l’un se définit
comme dialecticien et l’autre comme métaphysicien, image originelle du débat entre le conceptualisme et la
métaphysique. Bulatov [2013], entretien avec Pivovarov Prague, avril 2014.
 113

Pour moi, l’espace figurant sur la superficie du tableau est une réalité absolue, plus réelle encore que
l’espace dans lequel je vis. Dans cet espace de notre vie quotidienne, rien n’est sûr, tout bouge, tout
change, tout est flou. Par contre, dans l’espace artistique, le temps suspend son vol et tout devient
immortel.256

Il ne s’agit pas d’examiner les structures empiriques de cette expérience de l’espace,

comme pourrait le faire une psychologie, mais de s’élever vers des hauteurs
spéculatives nouvelles, plus proche d’une certaine vérité qu’elle soit religieuse ou non.
La proposition de Bulatov reprend l’idée vue plus haut de la confiance illimitée que les
artistes ont pu donner à l’espace de la toile comme alternative aux incertitudes du réel.
Bulatov distingue ainsi deux lumières appartenant à deux ordres de réalité différents :
celle émanant du centre, appartenant à la construction de l’espace du tableau est
intense et marque une profondeur infinie, alors que la surface du tableau est elle
illuminée par l’espace environnant.257 L’opposition entre les deux espaces reprend une
structure dualiste à forte connotation métaphysique, même si Bulatov n’a jamais été
proche de Šiffers ni de la philosophie religieuse, il conserve toutefois l’idée d’un
horizon et d’un ailleurs, l’espace du tableau étant ici espace du possible. Pivovarov
s’est détaché de cette conception qu’il appelle « tableau fermé » (zamknutaja kartina)
propre à un certain art métaphysique qui consacre l’autonomie absolue de l’espace de
la toile 258, en développant ce qu’il appelle « tableau ouvert » (otkrytaja kartina),
modèle important au sein du conceptualisme.
Šiffers, qui n’a pas connu Favorskij, a construit à travers les différents textes
qu’il a consacrés au groupe du Boulevard Sretenskij une compréhension du travail de
l’artiste sur la toile comme construction d’un langage et d’une pensée, faisant de
l’espace du tableau le lieu privilégié de l’expression de vérités métaphysiques et
ultimes. C’est dans un texte consacré à Štejnberg qu’il donne une formulation claire de
ses idées concernant le tableau :

Le tableau de l’artiste est par lui-même une pensée symbolique créatrice, l’équivalent d’une parole, d’un
modèle langagier de discours, comprenant par la remémoration des représentations symboliques ce
niveau d’état de création, lorsque l’artiste « rêve », abandonnant ses jugements, pénétrant dans les

256
Bulatov [1988], p. 84.
257
Kabakov [2008], p. 97-98.
258
Švarcman illustre bien l’auto-suffisance de l’espace de la toile, fermée sur elle-même lorsqu’il parle de ses
tableaux sacrés comme de monades, dont l’espace samorasplastivajuščeesja et samooprovergajuščeesja.
Švarcman [2005], p. 38.
 114

champs énergétiques des idées-anges, pour, de retour sur terre, comprendre cela en plus de manière
irrationnelle, sans mots ni concepts, dans les idéogrammes universels d’autres représentations […] le
tableau est un modèle de pensée en général et particulièrement le modèle d’une pensée définie. Le
tableau est symbolique, c’est pourquoi il peut être rempli en tant que formule symbole par un contenu
conceptuel divers. Le tableau est une formule-symbole, un modèle, un modèle langagier symbolique et
créateur. Il peut être soumis à l’analyse philosophique, parce qu’il appartient au champ de la
philosophie. 259

Ce passage nous éclaire précisément sur les enjeux à l’œuvre dans le tableau, qui sont,
selon le philosophe, comparables à ceux du discours philosophique et spéculatif dont
Šiffers se veut l’héritier et le représentant important. L’espace du tableau devient le
lieu ultime de manifestation d’une réalité transcendante, grâce à sa fonction
symbolique il écarte le discours conceptuel, rejoignant ainsi une réflexion
philosophique et théologique élevée qui manifeste la présence de Dieu260. On retrouve
ici la fonction fondamentale de l’image métaphysique, puisque dans celle-ci la réalité
est appelée, convoquée, invitée à la manifestation261. Le plus haut degré de pensée et
de spéculation est atteint par la peinture devenue un espace privilégié de réflexion pour
d’autres philosophes, dont beaucoup graviteront autour des milieux artistiques non-
officiels262. Nous nous trouvons ici, non pas dans une réflexion rationnelle dont les
conclusions conduiraient à la nécessité du sacré en art, mais plutôt d’une conviction
intuitive que quelque chose se révèle à la surface du tableau, justifiant ainsi sa nature
ontologique, un thème également fortement présent dans le travail théorique de
Malevič263.

Les artistes, prophètes et médiateurs : le cas Švarcman

A la lumière de ce renouveau religieux, certains artistes sont amenés à endosser un

rôle de « clairvoyants », de médiateurs privilégiés d’une expérience spirituelle qui
conduit à une réévaluation radicale du rôle de l’art264. Pris dans des aspirations

259
L’article complet de Šiffers étant inédit et non-publié, nous devons à la bienveillance de Vladimir
Rokitjanskij de nous en avoir fourni une copie électronique, toutes les citations proviennent de ce fichier. Il sera
noté ainsi en abrégé dans la suite du texte : LIS.
260
L’espace du tableau comme fonds ontologique, est au centre de l’enseignement de Vladimir Favorskij.
261
Sers [2002], p. 17.
262
Citons entre autre : Evgenyij Šiffers, Boris Groys, Oleg Genisaretskij, Alexandre Piatiogorskij, etc.
263
Marcadé trouve un motif semblable chez Malevič : « L’ontologie de Malevič est donc une justification de la
pratique artistique suprématiste, une démonstration discursive de la vérité de la démonstration picturale non-
figurative absolue. Comment faire apparaître l’abîme de l’être dans la création picturale ? » Marcadé [1974], p.
14.
264
Barabanov [2005], p. 445.
 115

spirituelles, les artistes s’appuient sur le modèle de connaissance théorique mis en

avant par la philosophie. Ils privilégient une forme d’expérience spirituelle, celle que
met en avant la théologie mystique comme science contemplative des mystères de la
révélation265 dans la tradition platonicienne et byzantine. Kabakov parle quant à lui
d’éléments irrationnels dans la formation de cette atmosphère métaphysique qui s’est
imposée comme une nécessité inéluctable.266 Pour les artistes moscovites, l’absence de
réponses devant l’expérience totalitaire soviétique et ses victimes, les encourage à
donner un sens à l’expérience tragique des bouleversements révolutionnaires. Leur
travail spirituel manifeste sa différence par le contexte et les thématiques religieuses
propres à la tradition byzantine qui s’en dégagent. Le regard est dirigé vers l’essence
cachée du monde, comme l’explique Barabanov :

Au contraire, le caché se montre, manifeste sa présence, et se représente comme présence crédible et

ostensible d’une harmonie et d’un sens surnaturel. Un artiste n’imagine et n’invente rien lui-même: il
n’est que l’interprète dans la langue des images plastiques, des manifestations du caché.267

Sous cette perspective, l’artiste devient un médiateur, témoin d’une réalité cachée et
n’est plus le créateur de nouvelles formes. Il ne fait que rendre visible le caché. Cette
diminution du rôle de l’artiste comme exprimant quelque chose, est remplacée par la
création comme dévoilement de ce qui préexiste à tout œuvre. La révélation de la
présence écarte même la qualité expressive du matériau ou l’expression personnelle.
Cette tendance ne s’oppose pas seulement au conceptualisme mais aussi à l’œuvre
comme expression d’un point de vue dépassionné tel qu’on le trouve dans l’École de
Lianozovo, où prédomine un certain culte de la singularité artistique et l’absence de
thématiques religieuses. Dans la perspective de Štejnberg par exemple, l’artiste n’est
pas un inventeur, il ne fait que révéler l’essence des choses et des formes dans un
langage plastique. Arrimé à un horizon métaphysique, il possède ainsi, comme le dit
Barabanov, une forme de responsabilité existentielle devant le travail nécessaire de
témoignage de la manifestation de la Vérité dans le monde. Ainsi, si l’on suit cette
thèse, la peinture métaphysique révèle une posture existentielle, une éthique, dont
l’artiste livre le témoignage lucide. Tout ce qui fait de l’artiste un sujet impuissant,
humble tel qu’on le trouve chez Štejnberg (Šiffers parle de l’artiste comme d’un

265
Lossky [2005], p. 40.
266
Kabakov [2008], p. 89.
267
Barabanov [1999], p. 7 .
 116

simple sténographe traduisant en hiéroglyphes le mystère268) s’oppose au caractère

démiurgique et volontariste tel qu’on le trouve dans la philosophie suprématiste de
Malevič. D’autre part, cette nécessité de témoigner ce qui a été vu constitue l’un des
ressorts psychologiques de cette expérience, et en cela, Švarcman, appartient, selon les
mots de Kabakov, au type d’artiste possédé et prophétique269. Ce qui ne va pas sans
contradiction puisqu’en abandonnant l’idée d’artiste (Švarcman pouvait s’énerver
fortement que l’on émette des appréciations esthétiques sur ses « hiératures ») au profit
du phénomène de l’œuvre, s’installe immédiatement une forte personnalité, une figure
d’artiste en somme.
Un cas extrême de cette hyper-dépersonnalisation artistique est incarné par
Mikhaïl Švarcman, peintre métaphysique dont l’influence sur Kabakov sera grande270.
Švarcman refuse une certaine idée de l’artiste comme personnalité créatrice de formes
originales. Affirmant que ses tableaux lui parviennent par des visions dont il est le
dépositaire et le médiateur, le peintre se définit comme hierate, médiateur d’un flot de
signes, d’un processus universel de transformation271. Comme beaucoup d’artistes de
cette époque, il a travaillé dans les arts graphiques, créant livres et affiches afin de
survivre tout en poursuivant son activité de peintre et de visionnaire. Il décrit ses
tableaux et leur architectonique comme une lente métamorphose, non pas mécanique
mais organique, dans laquelle les signes et les formes possèdent une évolution et un
développement spontané, mûs de l’intérieur, dotés d’un sens spirituel et théologique.
Le devenir du tableau échappe à son créateur, qui par avance ne sait pas ce qu’il va
peindre : Kabakov explique par exemple que les toiles de Švarcman ne sont pas
pensées, construites par avance, mais sont toujours une évolution, une ascension272.
Les œuvres du mage ne sont jamais achevées ni isolées, mais sont la manifestation
nous dit le peintre d’une co-présence, celle du spectateur et de son autre. Le mot-clé de
cet espace de la toile est l’idée de métamorphose, par laquelle ce qui est montré n’est

268
Štejnberg [2015], p. 357.
269
Kabakov [2008], p. 72.
270
Kabakov, fait un récit critique et détaillé de ses premières visites à son atelier. Kabakov [2008], p. 249-259.
271
Ce processus universel fait dire à l’artiste : « je ne connais pas mon canon … je rentre dans un état de
compréhension irrationelle. Je suis en union avec le tableau comme avec un être vivant qui se montrerait de
l’intérieur. » Film sur Švarcman tourné en 1990 « Uzanavanie ».
272
Kabakov [2008], p. 255.
 117

jamais un contour définitif –même si chez Švarcman le trait est sûr - et révèle une
pluralité de perspectives, comme autant d’états simultanés de l’être273 [Fig. 6].

6. Mikhaïl Švarcman, Hieratura, 1980.

Mais cette manifestation anamorphique de l’invisible n’est pas sans paradoxe,

comme le révèle le peintre. Le paradoxe de cette peinture, réside dans le fait que le
sacré (hiératique) cherche à prendre forme en embrassant toutes les formes, même
celle illusoire de l’objet, c’est pourquoi les hieratury peuvent apparaître « de
l’extérieur comme contradictoires »274. Moins en quête d’innovation ou d’originalité
que de sincérité (iskrennost’), Švarcman a poursuivi avec rigueur ses expériences
spirituelles. L’espace du tableau est chez lui un espace cultuel, selon le mode propre
initié par l’icône qui excède la notion d’art pour embrasser une fonction liturgique. Le
sens transcendant de son œuvre devait pour se réaliser être répété selon une liturgie qui

273
Švarcman [2005], p. 38. Ici Švarcman reprend l’idée de Florenskij développée dans La perspective inversée
de transgression de l’unité de la perspective. Florenskij [2013], p. 8.
274
Švarcman [2005], p. 38.
 118

lui est propre, comme une prière ou une pratique ascétique. C’est pourquoi Švarcman
peint le même tableau toute sa vie, comme émanation énergétique d’un seul Tableau.
Ces ambitions d’extension de l’art à l’invisible, font écho à la même époque à
celles qui animent la théologie de Šiffers, un temps proche de Švarcman par ailleurs.
Le philosophe cherche également à rendre manifeste la présence de Dieu, jusqu’à la
trouver dans l’œuvre d’artistes qui étaient plutôt indifférents aux problématiques
religieuses, plaquant ainsi brutalement son discours sur l’autre (Bulatov par exemple).
Contrairement aux ambitions kabakoviennes de carrière et de reconnaissance à
l'étranger, les ambitions de Šiffers sont plutôt celles d'un accomplissement spirituel
conforme à la tradition et qu'il perçoit dans le travail des artistes dont il lit les œuvres.
La qualité et le génie dans les œuvres ne résident pas dans un contexte socio-culturel
particulier mais dans la qualité intrinsèque de celles-ci en tant qu'elles sont rattachées
au fond commun de la Tradition. Dans une lettre au peintre Štejnberg, Šiffers rappelle
la notion de génie dans la tradition romantique (Novalis, Keats, Pouchkine) qu’il
identifie à un sténographe plutôt qu’à un auteur, dont l’activité principale réside dans
le fait d’enregistrer un certain message transcendant son horizon personnel275. Ce rôle
médiateur ne supprime toutefois pas l’artiste en tant que personne. Si Šiffers parle de
génie c'est essentiellement en lien avec la notion de personne, à travers laquelle se
réalise l'oeuvre. La personne, totalité inséparable n'est personne qu'à partir du moment
où elle se tient seule devant Dieu, suivant ainsi l'idée d'un homme crée à l'image de
Dieu comme le veut la tradition chrétienne orthodoxe. Lossky l’évoque dans un livre
qui a beaucoup circulé en samizdat, La théologie mystique de l’Eglise d’Orient :

La personne humaine n’est pas une partie de l’être humain, comme les personnes de la Trinité ne sont
pas des parties de Dieu. C’est pourquoi la qualité de l’image de Dieu ne revient pas à un élément
quelconque du composé humain, mais se réfère à toute la nature de l’homme, dans toute son intégrité.276

L'homme ayant été crée à l'image de Dieu, il lui est naturel de rechercher la sainteté,
qui est comprise par Šiffers comme le seul pouvoir autorisé sur terre, il prend ici ses
distances avec le pouvoir ecclésiastique. Le génie est donc l'homme seul devant Dieu,
l'homme ayant pris conscience de sa sainteté et de son caractère sacré. Cette
problématique de la personne artistique se voit dépassée dès les années 70, si l’on se

275
Štejnberg [2015], p. 357.
276
Lossky [2005], p. 115.
 119

réfère à l'interprétation que donne Pivovarov des transformations du champ artistique

dès 1976 en évoquant un « passage du je au nous »277 (povorot ot ja k my), en
particulier au travers de l'émergence du mouvement sots-art qui a laissé de côté la
personnalité artistique (ainsi que les thèmes existentialistes) au profit d’une critique
sociale, celle des signes conventionnels de la réalité soviétique. La personnalité
artistique, si typique des années 60 dont Kabakov a fait l’apologie dans un texte très
personnel, disparaît progressivement.
Si Švarcman a servi globalement de repoussoir pour les conceptualistes278, en
raison de sa personnalité frôlant le cas clinique279 et son affirmation péremptoire de
génie, la saturation de ses toiles qui évoquent un espace fermé et infranchissable, il
n’est pas dénué de fondement d’examiner également la modernité de cette approche et
la proximité de certains thèmes et principes qui le rapprochent plus du conceptualisme
que du modernisme de Lianozovo. Il est possible non seulement d’interpréter l’art
hiératique à partir de l’expérience conceptualiste comme le fait Barabanov mais
également inversement. Barabanov indique que les sources culturelles communes entre
les deux phénomènes sont caractérisées par « une certaine attention des artistes russes
à l’interdépendance de l’image et du mot dans les actes de pratiques discursives
interprétatives et performatives ».280 D’autre part, Barabanov affirme que Švarcman
aurait été l’un des premiers à cette époque à faire le lien entre texte et image, cela
avant les conceptualistes. Probablement en raison de son travail dans un atelier de
design et sa contribution à des projets publicitaires et commerciaux. L’importance de
l’exhibition (pokaz) des œuvres dans l’atelier de Kabakov et la narration et les
commentaires qui l’accompagnent, lie les deux artistes. Švarcman et Kabakov
racontent leurs œuvres avec un effet de distance, projection de personnage pour l’un,
expression d’une vérité transcendante pour l’autre. Les deux artistes illustrent pourtant
ce paradoxe, qu’en s’affranchissant de leur autorité d’auteur, ils ne font que la
réaffirmer encore plus fort par d’autres voix. Il y a autant d’artistes qui ont été sous
l’emprise de l’un ou de l’autre. En dernier lieu, chacun a contribué à sa manière à
rassembler autour de lui un cercle, une communauté interprétative, ouvrant ainsi
l’œuvre à son dehors.

277
Victor Pivovarov, Vl’ubl’onnyj agent, NLO, Moscou, 2001, p. 125.
278
Voir Alekseev [2008], p. 115.
279
Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
280
Barabanov [2005], p. 446.
 120

Spectres de Malevič

La rencontre entre art et aspiration aux réalités spirituelles remonte aussi bien aux
avant-gardes qu’à l’Âge d’argent. Des artistes comme Kazimir Malevič, Pavel’
Filonov ou encore Vassily Kandinsky ont fait de la question de l’art, celle de la
christologie, du destin de l’humanité tout entière, l’art devenait sous leurs textes et
leurs pinceaux porteur d’un destin cosmique, eschatologique. L’art ne peut plus être
une copie fidèle de quelque chose, mais une compréhension nouvelle de la nature des
choses. A chacun de ces artistes, malgré leurs différences, appartient une certaine
vision des moyens purs de l’art281. L’art permet sous cet angle d’offrir un ordre de
connaissance élevé, qui accorde un privilège essentiel à la vision. Chez Malevič, le
suprématisme apparaît ainsi comme un miroir qui renvoie le divers et le changeant à
un ordre immuable qu’il appelle le zéro.282 Il y a ici une co-articulation entre art et
métaphysique qui prend la forme de l’élaboration de quelque chose qui excèderait les
conditions actuelles de l’art, qui viserait une situation transhistorique, point de vue
idéal pour reprendre la création à partir d’un nouvel espace. Liquidateur et démiurge,
figure du basculement possible de l’utopie à l’anti-utopie, du technologique vers le
religieux, Malevič incarne le mieux tous les paradoxes de cette extension de l’art à
quelque chose d’ « Autre » et une certaine confiance dans les pouvoirs de l’image. Il
laisse derrière lui un héritage à tous égards contrasté, contradictoire, qui a laissé une
empreinte forte sur le groupe réuni autour de Kabakov. Il nous faut regarder de près la
manière dont le suprématisme de Malevič a été compris et interprété au sein de l’Ecole
du Boulevard Sretenskij, afin de mieux comprendre la coïncidence entre passionaria
religieuse et suprématisme. Lissitzky est plutôt absent des références des artistes, en
tout cas à cette période, c’est la veine plutôt iconophile et métaphysique de Malevič
qui prédomine. L’approche de Malevič se fait essentiellement à travers le prisme de la
philosophie religieuse russe et de la théologie de l’icône, quand bien même ces sources
n’apparaissent pas toujours clairement chez Malevič283. Cette interprétation qui mêle
spéculation philosophique et pratique illustre le lien entre philosophie religieuse et

281
Sers [1995], p. 17.
282
« 1. La science, l’art n’ont pas de frontières parce que ce qui est objet de connaissance est illimité,
innombrable, et que l’innombrabilité et l’illimitation sont égales à zéro. Malevič [2015], p. 358.
283
Jean-Claude Marcadé dans sa Préface aux Ecrits, mentionne l’influence de Berdiaev et Florenskij sans
toutefois pouvoir en faire une certitude. Marcadé [1974], p. 22. Les artistes de Sretenskij mentionnent surtout le
motif de la Croix chez Malevič comme un des « sémaphores » religieux de cette époque
 121

pratique artistique dans les débats qui animaient le cercle présent autour de Kabakov.
Les thèmes eschatologiques et religieux fascinent, alors que l’idée de zéro et de table
rase laissent songeurs.
Le suprématisme disparaît presque complètement à l’époque soviétique et le
milieu artistique non-officiel se voit coupé de cette source pendant de nombreuses
années, Les textes ne sont pas réédités284 et les rares œuvres reléguées dans les caves
des musées. L’héritage de Malevič par exemple n’a survécu en Russie qu’à travers
quelques élèves285 et collectionneurs, George Costaki ou Nikolaj Khardžiev. Dans
l’appartement de Costaki, un collectionneur russo-grec, de nombreux artistes non-
officiels ont pu découvrir des œuvres de l’avant-garde russe, mais aussi au Musée
Majakovskij à Moscou. Si la présence des œuvres et des nombreux écrits de Malevič a
été longtemps occultée, voire oubliée286, à la fin des années 60 et 70 la réception de
l’œuvre de Malevič connaît un nouveau sursaut. Cette réception suscite des réactions
et des positions contrastées287, reflétant la place centrale qu’a pris l’œuvre de Malevič
pour de nombreux artistes non-officiels appelés à redéfinir leur travail. La radicalité
théorique, la liquidation de tous les académismes et les thèmes métaphysiques
conduisent les artistes à dialoguer avec l’œuvre de Malevič élevée au rang de mythe.
Le rapport entretenu avec Malevič révèle beaucoup de choses sur la posture des
artistes et le sens qu’ils ont donné à leur trajectoire. C’est surtout Edouard Štejnberg
qui va donner une expression métaphysique à son dialogue avec le suprématisme,
inspirée de la philosophie religieuse russe. Son œuvre est traversée en effet de part en
part par un dialogue avec Malevič et ses écrits. Une esthétique suprématiste qui fait du
dépassement du monde objectif son credo trouve dans cette nouvelle interprétation une
dimension eschatologique propre à la tradition russe, prophétique, un horizon de sens
pour une époque de stagnation, radicalisant encore un peu plus l’aspiration à une

284
Il faut attendre 2005 pour voir une édition complète des textes de Malevič en russe (5 tomes). Avant cela, en
Europe en 1970, l’historien de l’art Troels Andersen offre une bibliographie complète des textes.
285
Evgenij Kropovinckij, beau-père du peintre Oscar Rabin est un ancien élève de Malevič, il est exclu l’Union
des Artistes en 1963 pour formalisme.
286
Lors d’un voyage en Europe en 1927, Malevič transmet une grande partie de ses œuvres et de ses écrits. En
1956, le directeur du Stedelijk Museum achète l’ensemble des œuvres que Malevič a laissé à ses amis européens.
287
En témoigne par exemple le numéro de la revue A-Ya consacré à l’opinion des artistes quant au travail de
Malevič. La revue va publier dès le premier numéro un texte de Malevič, montrant ainsi la place essentielle qu’il
occupe dans le paysage artistique des années 70. Dans ce numéro justement, trois artistes donnent leur point de
vue: Pivovarov, Bulatov, Kabakov. Groys, Bulatov, Kabakov [1983], p. 25-35. L’influence se poursuit dans la
dernière génération d’artistes russes issus du Conceptualisme russe. Ainsi Pavel Pepperštein, le fils de
Pivovarov, a-t-il consacré plusieurs de ses œuvres au motif du carré noir de Malevič, qui constitue en quelque
sorte l’horizon indépassable de l’histoire de l’art russe.
 122

expérience spirituelle. La réception de l’œuvre de Malevič par Štejnberg coïncide avec

l’essor, sous l’influence du symbolisme entre autre, de ce que Jean-Marie Schaeffer a
appelé la théorie spéculative de l’art, dont l’origine remonte au romantisme allemand.
Selon cette théorie, l’art tire sa légitimation d’un discours métaphysique, devenant le
lieu privilégié de réalisation d’un contenu métaphysique ou religieux. L’art devient à
la fois un savoir fondamental et un révélateur de vérités ultimes288. Si cette théorie
s’applique bien au cas de Štejnberg, à cette interprétation se sont ajoutés des accents
prophétiques, avec l’idée d’une redéfinition nécessaire de la place de l’artiste et du
propre dans une histoire de l’art dont le mouvement créatif a été interrompu.
Le dépassement de la figuration (les compositions non-objectives), la
destruction de la tradition en vue d’une renaissance, tout cela dans une langue
prophétique, spontanée, constituent un système radical auquel on serait tenté
d’attribuer des propriétés religieuses. On a par exemple cherché à lire les textes de
Malevič comme des textes spirituels ou mystiques, ou alors à y percevoir les signes
d’un athéisme en puissance289. Le suprématisme est une utopie artistique qui cherche à
triompher de l’objectivité de la représentation picturale pour atteindre une sorte de
point zéro ou d’état suprême. Cette mise à l’épreuve de la peinture par le néant
(Malevič l’appelle le « rien dévoilé »), révèle quelque chose qui rejoint ici la question
religieuse, notamment celle de l’icône290, ou de « pure présence ». En effet, la peinture
ici ne représente plus, elle dévoile, elle manifeste ce qu’il y a derrière les choses,
derrière les objets, se rapprochant ainsi d’une ontologie 291 ou d’une image
métaphysique.
Malevič a permis à certains artistes de l’époque de s’interroger sur le destin de
l’art russe dans le monde, en suscitant des réflexions sur ce qui constitue leur propre
tradition. En s’adressant au destin de l’être, la peinture s’adresse au destin singulier de

288
Schaeffer [1992], p. 14-24.
289
C’est le cas de Švarcman, prêt à suivre Malevič jusqu’à un certain point, mais qui oppose à l’esprit de
destruction de l’avant-garde qu’il juge vaniteux et mensonger, la fonction hiérophanique et métamorphique de
l’œuvre. « Voilà le nouveau testament de l’avant-garde : Ne détruis pas mais métamorphose. » Švarcman [2005],
p. 38-39.
290
Gérard Conio rappelle dans son interprétation, très personnelle de l’avant-garde russe, que « l’icône a été la
référence commune à toutes les recherches de l’avant-garde. ». Conio, p. 19. Filonov a par exemple d’abord été
engagé comme peintre d’icônes. On sait également que l’atelier de Kabakov était orné de quelques icônes,
trouvées lors de son installation au Boulevard Stretensky.
291
Pour une lecture de l’œuvre philosophique de Malevič, comme « seul artiste ayant réussi à poser en termes
philosophiques la question de l’être dans sa méditation sur l’art », on peut consulter l’introduction de Jean-
Claude Marcadé aux écrits de Malevič : Marcadé [1974], p. 9.
 123

ces artistes, pris dans l’angle mort de l’histoire. Il est ainsi rapproché par ces artistes
d’un certain existentialisme, inspiré de la philosophie religieuse russe. Le langage
géométrique suprématiste, manifeste l’aspiration à l’absolu et la vérité, puisqu’il libère
les formes de leurs contraintes extérieures. De la même manière, l’homme se libère de
la nécessité, pour retrouver ses propres fins et buts: le rapprochement avec Dieu, ce
que la tradition byzantine nomme déification de l’homme. En outre, en dessinant
l’avenir par sa cosmologie suprématiste avec un certain pathos, Malevič a suscité la
méfiance d’artistes comme Kabakov. Bien qu’il ait consacré une courte période de son
œuvre aux questions métaphysiques dans un dialogue avec le Suprématisme, Kabakov
s’est également montré sceptique, notamment en raison de l’orientation résolument
anti-utopique de son projet artistique. Kabakov a réalisé par exemple une série de
toiles blanches inspirées directement des Blancs sur blanc de Malevič. Kabakov pense
son rapport à Malevič comme ambivalent, puisqu’il voit en lui à la fois un grand artiste
et l’inspirateur de la terreur292. Malevič est comparé à un chef omnipotent, décidant du
destin des autres, en outre Kabakov lui-même se met en scène comme appartenant à la
catégorie subalterne de ceux qui ne seront pas choisis. Cette attitude ironique envers la
radicalité du geste artistique caractérise bien l’attitude distante qu’ont manifestée les
membres du conceptualisme moscovite par rapport à cette figure tutélaire, exprimant
ainsi l’idée que Malevič s’est échappé dans le monde flottant des formes suprématistes
en fermant la porte derrière lui.

292
L’injonction du suprématisme est résumé chez Kabakov par la formule suivante : « Not everyone will be
taken in the future. » Kabakov, Bulatov, Groys [1983], p. 34.
 124

Une peinture « blanche comme la lumière »

-Ce que je peins est en dehors de la peinture

-Je suis sans pouvoirs et sans moyens. Chaque fois c’est un bond dans le vide. Je vais
au-devant de l’inconnu. [...]
-Il faut chercher à voir, là où voir est n’est plus possible, où il n’y a plus de visibilité.

Bram Van Velde

Éclairer, rendre visible, manifester, projeter, tout ce vocabulaire photique,

hiérophanique, va trouver une cohérence à travers le thème polysémique de la lumière,
dont le conceptualisme est le continuateur ou l’héritier. S’il est d’abord platonicien
puis chrétien, éminemment spéculatif, le thème de la métaphysique de la lumière293 est
à lire comme une connaissance révélée, une expérience spirituelle. Kabakov a
beaucoup commenté cette thématique, allant même jusqu’à donner plus tard à ce
pathos de la lumière le sens d’une sortie de l’obscurité par un savoir nouveau
constituant la spécificité même du conceptualisme. Kabakov commente le terme de
« lumières » (enlightenment) en faisant référence au titre de l’exposition crée par
Groys en 2008 (Total Enlightenment) autour du conceptualisme :

Il s’agit plutôt de l’ancienne tradition russe des Lumières […] parce qu’en Russie ce concept est lié
moins à l’instruction qu’à la lumière, l’illumination. Ce rayon, qui dissipe l’obscurité, illumine et éclaire
par la lumière les objets sur lesquels il est projeté. En Russie cela a été compris non seulement comme
savoir, mais comme éclaircissement des esprits. L’emphase du conceptualisme est sans aucun doute
celle de voir à la lumière de ce savoir. Il est empreint pleinement du pathos de « l’œuvre
civilisatrice ».294

La lumière est ici élargie au sens d’extension de l’art à la culture, un des moteurs
importants du parcours de Kabakov. Mais avant que le conceptualisme s’installe
comme communauté, un certain pathos de la lumière, d’abord métaphysique et
irrationnel imprègne Kabakov et son cercle proche, surtout au travers de Šiffers.
Inspiré par l’espace singulier de l’icône, le thème de la lumière redéfinit la notion
d’espace du tableau en profondeur en y développant l’idée que par effet de cette

293
Šiškov [2012]. La philosophie ou théologie de la lumière possède des sources à la fois platoniciennes et
bibliques et constitue le trait commun des différents mythes originels du monde. Elle est selon Šiškov toujours
un intermédiaire entre deux mondes, le divin et l’humain.
294
Kabakov-Epstein [2010], p. 213-214. On trouve un même son de cloche chez Monastyrskij sauf qu’il insiste
plutôt sur l’icône. M-T [2013], p. 343.
 125

illumination rien n’est caché et tout devient visible295. Il est intéressant de rapprocher
ce motif de la réflexion plus tardive de Kabakov sur le conceptualisme comme mise en
lumière d’éléments locaux, marginaux par un savoir universel, alors même que le
privilège du visuel (auquel la métaphysique de la lumière appartient complètement) est
détrôné par ce même conceptualisme au profit du texte, du concept. Par ailleurs, cette
hypervisibilité s’accompagne d’un vide, dont le mystère et la brillance semble
suggérer l’accès à un savoir élevé.296 Les thèmes de la vacuité comme connaissance
élevée, de la métaphysique de la lumière se discutaient abondamment à l’époque, sans
pour autant que les artistes lui donnent le même langage, ni n’y adhèrent forcément297.
Štejnberg va par exemple par la lumière témoigner de sa foi orthodoxe dans son
travail, alors que Kabakov en fera d’abord le thème d’une lumière bienveillante,
surnaturelle, tandis que Bulatov va développer l’idée de la coexistence de deux
lumières, celle de notre réalité et celle plus large qui se trouve hors du tableau
(vneživopisnyj svet)298. Avec ce dualisme, Bulatov et Štejnberg suggèrent l’idée de
deux espaces ontologiquement incomparables (l’un vrai, l’autre faux). Une idée que
Kabakov va abandonner progressivement comme on va le voir (alors que Bulatov va y
rester fidèle), se distanciant ainsi de la théorie de Favorskij. Il est avant tout important
de rapporter cette idée de lumière extra-picturale si l’on veut, à l’idée d’un élément qui
dépasse le sujet, le domine. Une idée qui sera au centre du rejet par Kabakov des idées
métaphysiques.
Rappelons que la métaphysique de la lumière appartient à une certaine
théologie mystique dont les artistes sont devenus les héritiers. Réalisée en grande
partie sous l’influence de la théologie šiffersienne qui s’appuie sur les textes de
Syméon le théologien (947-1022), spirituel byzantin, qui a mis l’expérience de la
Lumière incréée au centre de sa pensée299. Cette quête singulière trouve son origine

295
L’espace de l’icône est placé sous le regard omniscient et omnivisible si l’on veut de Dieu : « Ce regard (celui
de Dieu) est sans limite et tout y devient visible et manifeste : pas de recoins, pas de caché, pas d’inapparent,
l’intérieur est vu en même temps que l’extérieur et tout y est hiérarchisé spatialement par rapport au Sens ou à la
Manifestation. L’icône devient ainsi le spectacle du monde de la grâce, substitué au monde du pêché et
triomphant, sous le regard de Dieu, regard qu’il nous appartient, par la vertu de l’image, de partager. » Sers
[1994], p. 176.
296
Kabakov, Kuper [1992], p. 17.
297
Kabakov [2008], p. 92.
298
Tupitsyna [1997], p. 47.
299
Šiffers-Zil’berman [2001], p. 210-212. Il y a un parcours en miroir entre Syméon et Šiffers : « Au cœur d’une
société byzantine toute de tradition, Syméon est un cas unique de mysticisme personnel et un témoin important
 126

dans la mystique orthodoxe et dans l’épisode biblique du mont Thabor, au cours

duquel Jésus apparaît aux disciples sous la forme d’un corps de lumière, révélant ainsi
sa véritable nature divine.300 On peut lire une version de cet épisode dans Mathieu (ch.
17, v. 2) : « Il se métamorphose devant eux : ses faces resplendissent comme le soleil,
ses vêtements deviennent blancs comme la lumière. » Cet épisode surnaturel va
constituer un élément essentiel de la théologie mystique orthodoxe, notamment dans la
théorie des énergies divines qui met en avant l’idée de déification de l’homme comme
finalité de la vie du chrétien. Cette notion d’énergies divines incréées remonte à la
mystique byzantine, et a été mise en forme en particulier dans le travail théologique de
Saint Grégoire de Palamas. Dans la théologie palamite Dieu est identifié à un soleil
éternel dont les rayons ont la capacité de toucher l'homme qui s'y soumet301. Cette
notion de participation à la vie divine, n’est possible qu’à partir de ces énergies
distinctes de l’essence de Dieu, elle-même incommunicable. Tout comme le soleil est
indissociable de ses rayons, la substance divine est indissociable de l’acte
d’illumination par ses rayons. L’idée de participation à la vie divine est illustrée par
cette tendance mystique et spéculative développée au sein du groupe du Boulevard
Sretenskij; si Dieu est irreprésentable, inconnaissable, une participation à la nature
divine est possible, et les voies de l’œuvre se confondent avec les voies ascétiques de
la purification du cœur par exemple ou celles tout simplement du désintéressement à
toute visée qui concernerait sa réception302, le but ici étant d’accueillir la présence de
Dieu.
Une lecture mystique de la peinture, inspirée d’une certaine interprétation du
suprématisme, s’est incarnée dans les œuvres du peintre Štejnberg proche de Kabakov
à ses débuts, mais qui n’a jamais appartenu au groupe large des Conceptualistes.
Štejnberg poursuivant sur cette voie-là, contrairement à Kabakov a donné à ce thème
de la lumière une cohérence picturale. Štejnberg a développé dans son œuvre et sous

de l’inévitable tension au sein du christianisme entre toute forme d’institution et la liberté de l’Esprit. »
Meyendorff [2010], p. 100.
300
Dans son premier article sur le conceptualisme Groys mentionne le fait qu’il est impossible de peindre une
toile abstraite en Russie sans évocation de la lumière de Thabor. Groys [1979], p. 4.
301
Lacoste [2009], p. 134. « Cette lumière n’est pas seulement indivisible dans les êtres séparés qui ont part à
elle, mais aussi, telle une une force unifiante, elle ramène à l’unité ceux qui y participent, selon leur capacité, et
les fait monter vers l’unité du Père qui les rassemble, et vers sa déifiante simplicité. » Palamas [1990], p. 19.
302
Ce sont précisément ces valeurs partagées de désintéressement, cette « parenté existentielle » évoquée par
Šiffers qui seront mis en avant par la veuve de Štejnberg pour expliquer les liens tissés au sein du groupe du
Boulevard Sretenskij, qui regroupe des personnalités aux orientations artistiques différentes. Manevič [2009],
p. 183-184.
 127

l’influence du philosophe et mystique Evgenij Šiffers une peinture abstracto-

spéculative (selon les mots de Kabakov lui-même), rappelant certains motifs
géométriques du suprématisme. Dans ses mémoires publiées dans les années 80,
Kabakov explique qu’il considère l’art de Štejnberg comme un des accomplissements
majeurs de l’art non-officiel des années 70. Il pense ici à l’élaboration/exploitation de
la problématique lumineuse et métaphysique303. Dans ses toiles, Štejnberg créé un
environnement, un fond de lumière qui immerge en quelque sorte tous les motifs
représentés sur le tableau. Cette lumière irradiante, cette énergie, dont la provenance
est éternelle, perce pour inonder l’espace de la toile et crée chez le spectateur un effet
hypnotique apaisant, laissant penser que sa source se trouve ailleurs. Le tableau se
transforme ainsi en une sorte de fenêtre vers l’invisible, un thème abondamment utilisé
dans les travaux de Kabakov du début des années 70. Cette arrière-plan lumineux,
Kabakov le retrouve dans les icônes russes, dans le fond doré des fresques byzantines
ainsi que dans le fond blanc de certaines toiles de Malevič (on trouvait par ailleurs une
icône accrochée au mur dans l’atelier de Kabakov).304 Quelle que soit son occurrence,
cette lumière est toujours la même et ne représente rien, mais agit sur le spectateur :

Ce n’est même pas un « fond » ni une « couleur », mais un flot d’énergie lumineuse s’échappant
incessamment, se répandant de derrière le tableau « sur nous » et « à travers nous » ; un courant
bienfaisant, qui, si nous nous tenons face à lui lui, vient des profondeurs infinies « devant » nous et,
n’étant pas dirigé seulement vers nous, se répand, part derrière notre dos, pour envahir « toute notre
réalité ».305

L’effet de ce fond est saisissant : cette lumière en vient à envahir toute la réalité.
Kabakov insiste encore sur le fait que cette lumière n’est pas un effet produit par
l’artiste, l’artiste n’en est tout au plus que le médiateur reconnaissant d’avoir fait
passer cette lumière, elle le réduit au fond à un rôle de plus grande passivité puisqu’il
est subjugué par cette manifestation. Malevič, dans un texte consacré aux diverses
périodes du suprématisme désigne le blanc comme la phase ultime de son
développement. Si le Carré Noir est le signe de l’économie, le rouge celui de la
révolution, le blanc est caractérisé en tant que vision du monde comme action pure306,
aspiration humaine au repos éternel et à l’inaction conformément au système

303
Kabakov [2008], p. 72.
304
Kabakov, Groys [2010], p. 68, ou encore Sasse, [2003], p. 86.
305
Kabakov, [2008], p. 74.
306
Malevič [2013], p. 58.
 128

métaphysique malévitchien. On peut lire ici comment la métaphysique prépare, dans la

radicalité de cette expérience de désaisissement, l’effondrement de la figure
romantique de l’artiste comme expression de soi. Ici, l’artiste n’exprime plus rien par
la force de sa volonté, mais est pour ainsi dire exprimé par la lumière. Pour Kabakov,
cette idée a beaucoup compté pour la construction critique de son travail. Kabakov a
choisi justement de ne pas s’exprimer, mais de laisser ses personnages, ses œuvres
s’exprimer à sa place. S’il a abandonné ce motif du blanc comme subjugation du sujet,
il a, sur cette disparition du sujet artiste, crée un espace pluriel de discours dont nous
reparlerons plus bas.
Si Kabakov se montre fasciné devant l’intensité du courant généré par ce fond,
il reste par contre plus sceptique devant l’introduction progressive par Štejnberg de
motifs suprématistes géométriques sorte d’eidos ou de formes originelles, dont il voit
plutôt la nature culturelle que cultuelle, ressentant même une certaine forme d’ennui
devant leur abondance dans l’œuvre de Štejnberg .307 On retrouve un thème semblable
dans la critique de l’art moderne (en particulier Mondrian) faite par Barnett Newman.
Mondrian est incapable selon lui de quitter l’aspiration à la beauté typique de l’art
européen qu’il condamne, et à laquelle il oppose la nécessité de créer un art sublime
construit sur l’exaltation du sujet mettant fin à la perfection comme dans l’art
géométrique.308 Tout comme Kabakov, mais sans référence ni aux avant-gardes, ni à la
tradition byzantine, Newman cherche à construire un art du sublime (à partir des
réflexions de Burke) qui consacre le surgissement de l’infini sur le fini (les formes) et
la subjuguation du sujet. L’usage du sublime est une tentative de donner une
compréhension métaphysique à la peinture : Le recours à des toiles de grandes
dimensions chez Newman309 qui laisse imaginer le travail important réalisé en amont
renforce l’effet de sublime.310 Šiffers caractérise en substance le rôle de l’artiste et la
dévotion qu’il est supposé exprimer en expliquant le sens intrinsèquement symbolique
de renvoi aux réalités divines supposé par les formes :

307
Kabakov [2008], p. 76.
308
Newman [2011], p. 245-246.
309
Kabakov apprécie aussi les grands formats, les toiles de sa série En marge (Po Kraju) font 300x190 cm.
310
Riout [2006], p. 138-143. On pourrait encore comparer également le rapport ambivalent au monochrome chez
Newman et Kabakov, à la fois convoqué et répudié. Chez Kabakov cela passe par le traçage clair d’un cadre,
renforçant l’effet de « vacuité » ou d’emprise de l’infini.
 129

L’artiste lui-même peut ne pas être conscient de cet acte de remémoration qui caractérise, par des
concepts définis et exprimés visuellement, sa pensée. L’artiste peut parler de ses travaux en terme
d’«inspiration», de «transe», d’«étrangeté», mais son état de conscience artistique est empli d’une
«dévotion » [...] qui rappelle sa nature prophétique incarnée dans l’oeuvre-symbole
[simvolotvorčestvo].311

L’œuvre est articulée aux symboles car ceux-ci mettent en lien plans humains et divins
et appellent la conscience à s’élever vers leur contenu divin, en renonçant à toute
forme et en définitive aux symboles eux-mêmes, afin, au moment de descendre, de
témoigner des Mystères divins. 312 C’est pourquoi dans la théologie mystique les
symboles sont vus comme une ressemblance dissemblable313, chargés de diriger le
regard de l’homme vers Dieu. Šiffers décrit le processus presque inconscient à l’
œuvre dans ce point de jonction entre Terre et Ciel qu’incarne l’artiste 314 .
Contrairement au conceptualisme où les concepts assurent un renvoi à d’autres
concepts, ici ils sont l’expression d’une autre réalité.
Force est de constater à ce stade que certains éléments rapprochent Malevič de
Kabakov315 notamment le motif de la soustraction, de la vacuité qui se traduit chez
Kabakov par la présence de grands ensembles vides, surtout dans la période où il s’est
mis à peindre d’immenses toiles blanches à la fin des années 60. Ces motifs peuvent
être rapprochés de la définition cosmique du blanc chez Malevič comme abîme infini.
Ouvrant les portes d’une autre réalité, les œuvres suprématistes fonctionnent, selon
Margareta Tillberg comme des métonymies316. On sait encore par les mémoires de
Kabakov que l’intérêt pour la métaphysique à cette époque allait de pair avec une
certaine inclination au cosmisme, dont l’univers de Malevič est une illustration

311
LIS.
312
Le symbole au sens traditionnel et sacré selon Borella n’est aucunement représentatif puisqu’il n’imite pas la
réalité symbolisée mais se trouve sur un plan de correspondance ontlologique avec elle, celle-ci est même
présente grâce à lui. Le symbole unit ainsi deux fonctions essentielles : signifiante, le symbole doit être lu et
intelligible et présentifiante puisque le symbole manifeste la présence du mystère divin. En ce sens l’œuvre des
artistes commentés par Šiffers devient un des lieux d’accès privilégiés à la contemplation. Borella [2004], p. 80-
81.
313
Borella [2002], p. 95.
314
C’est également l’hypothèse de Barabanov qui parle de l’inséparabilité du Ciel et de la Terre comme principe
d’organisation de l’œuvre. Barabanov [2004], p. 13.
315
Le critique Octavian Eşanu propose par la suite de distinguer entre emptiness (vide) chez Kabakov et
nothingness (néant) chez Malevič. Cette opposition entre la dimension relative du vide et le néant comme absolu
se tenant au-delà du réel mérite nuance. Ainsi, lorsqu’Eşanu explique la notion de vacuité chez Kabakov par son
caractère relatif par opposition au caractère absolu de nothingness chez Malevič, il oublie ce qui rapproche
l’enthousiasme initial de Kabakov pour ce que l’on a appelé la métaphysique de la lumière - manifestation même
de l’absolu - avec certaines idées suprématistes.
316
« […]Ils sont en d’autres termes, des fragments qui annoncent la présence d’une réalité en dehors de l’atelier
et de l’espace d’exposition.» Tillberg, [2014] p. 253.
 130

monumentale. Pour ce dernier, le rien ne signifie pas une position vacuiste, révélation
d’une réalité insubstantielle ou d’une absence, mais l’espace du rien reflète une
position pléniste dans laquelle tout est déjà occupé et rempli par l’infini, rien signifie
ici ce qui ne peut être embrassé317, voire même si on en tord le sens « cosmiste »,
l’omniprésence de Dieu. Autant chez Malevič que chez Kabakov dans sa phase
métaphysique la vacuité est une expérience de présence et une réalité plutôt qu’une
simple catégorie. La vacuité représente aussi quelque chose que seule la toile ou le
feuillet peut révéler, à défaut de représenter318. Tout le travail entamé par Kabakov au
début des années 70 autour de la notion de vide est construit sur une expérience
singulière, métaphysique, dont l’artiste témoigne par son travail. C’est par la suite, que
la vacuité prendra au sein du conceptualisme un sens d’absence radicale reflétant les
structures (Monastyrskij), ou une fonction de procédé, faisant émerger de nouvelles
pratiques discursives, des éléments qui se distinguent de ce vide énergétique. Ces
ressemblances ne doivent bien entendu pas occulter les différences qui résident ailleurs
que dans la notion de vide : L’épanouissement d’une pleine toile blanche exclut chez
Kabakov la présence des formes suprématistes (Malevič les appelle sémaphores) qui
signalent la voie vers cet infini. L’éclipse est alors totale, comme dans les toiles Blanc
sur Blanc (1917) de Malévitch.
Le thème de la vacuité est également abondamment commenté dans la
philosophie de Šiffers lui-même, notamment dans un texte consacré à Štejnberg , mais
aussi dans de nombreux autres textes319. Dans ces mêmes années, Šiffers traduit les
motifs apophatiques de la tradition orthodoxe dans le vocabulaire bouddhique de
vacuité (pustota), un thème abondamment discuté au sein du cercle du Boulevard
Sretenskij. Šiffers en employant ce terme, effectue une synthèse entre tradition
apophatique et bouddhisme et se réfère ici à des motifs tirés du Sûtra du Coeur320 un

317
« Le monde est comme un trou, et un trou dont le corps n’est pas vide. » Malevic [1974], p. 151.
318
Dans le catalogue présenté à la 10ème exposition d’Etat « Création non-objective et Suprématisme » Malevič
écrit : « Dans le vaste espace du repos cosmique j’ai atteint le monde blanc de l’absence d’objets qui est la
manifestation du rien dévoilé. »
319
L’index des œuvres complètes mentionne ainsi une cinquantaine d’occurrences, de Pustota (écrit avec
majuscule) avec les différents sens et termes auxquels il est associé (lumière, désert feuille blanche, silence, etc.).
Šiffers, priloženija…, [2005c], p. 399-400.
320
Le texte lui a été offert par l’orientaliste français Boris Oguibenine. Correspondance avec Boris Oguibenine le
27 mars 2015. Il s’agit d’un texte bouddhique appartenant au courant mahayaniste. Il offre une nouvelle
interprétation des doctrines bouddhistes à la lumière de la vacuité Il est aujourd’hui récité dans les temples zens.
Sa formule la plus connue est la suivante : « La forme n’est rien d’autre que la vacuité, la vacuité n’est rien
d’autre que la forme. »
 131

important texte du Mahâyâna où la vacuité est un élément central. Pustota désigne

dans ce cadre, le retrait de Dieu, son caractère incogniscible, comme origine de toute
création, comme source ultime de la tradition. Par sa polysémie, le terme a eu une
influence sur le travail de Kabakov321. Tous ces éléments visionnaires font partie des
idées qui se discutaient à l’époque où Kabakov a travaillé sur ce thème.

Théologie de l’icône

La lampe du corps, c’est l’œil. Si donc ton œil est

saint, ton corps tout entier sera lumineux. Mais si
ton œil est malade, ton corps tout entier sera
ténébreux.

Matthieu (9 : 22-23)

La théologie de l’icône joue un rôle important dans le développement du thème de la

lumière dans la série de toiles blanches réalisées par Kabakov à partir de 1969
jusqu’au milieu des années 70. Pour mieux entrevoir la portée de ces premières toiles
abstraites de Kabakov, il faut regarder du côté de la théologie de l’icône. Cette
approche théophanique est développée dans l’ouvrage de Florenskij Ikonostas qui a
une importante résonance dans le renouveau religieux qui gagne les milieux non-
officiels et les discussions qui l’animent (le livre est dans la bibliothèque de Šiffers).
Dans son ouvrage, Florenskij explique que la peinture d’icône représente les choses
« comme si elles étaient produites par la lumière », et non pas illuminées par une
source particulière.322 Dans la tradition picturale européenne, en particulier celle de la
Renaissance que Florenskij critique abondamment, l’objet doit être saisi dans sa réalité
et c’est la lumière qui permet ce dévoilement. Sous cette perspective, la lumière et
l’objet entrent dans une sorte de conflit, alors que « pour le peintre d’icône il n’y a pas
de réalité, excepté la réalité de la lumière elle-même et de ce qu’elle produit »323. Dans
le cas des toiles de Štejnberg , cette lumière est si intense qu’elle semble ne produire
que des formes géométriques qui ont l’air de flotter, affectant jusqu’à l’espace tout

321
Šiffers [2005a], p. 28. Tout objet visuel émerge dans le monde différencié du temps et de l’espace
paradoxalement du sein de la Vacuité. [traduction libre]
322
Florenskij [2009], p. 102.
323
Florenskij [2009], p. 99.
 132

entier dont elle module la consistance324. Kabakov rappelle le rôle important joué par
cette idée de lumière (avant même les débats et les discussions sur la métaphysique qui
viendront plus tard) pour les débuts de sa création325. Dans ses notes consacrées à cette
période du milieu des années 60, il évoque l’expérience suivante :

À ce moment-là, dessinant constamment, je ressentais de plus en plus qu’une lumière agissait en

quelque sorte sur moi lors de l’exécution de mes dessins, une sorte d’énergie lumineuse. De la
profondeur de la feuille, lorsque je commençais à esquisser quelque chose, une lumière de provenance
inhabituelle agissait directement sur moi.326

Le texte frappe par l’empathie qui émane de la description que Kabakov propose ici.
Cette lumière qui vient d’en haut, le génie humain, lui, vient d’en bas, intervient
comme un élément étranger au cadre du tableau, il vient de ses profondeurs. Dans cette
approche appelée métaphysique, on trouve l’idée d’une hiérarchie à l’intérieur du
tableau entre d’une part les éléments formels (la composition, les formes), et d’autre
part l’élément transcendantal, ou énergétique, pour reprendre ce concept-clé de la
tradition orthodoxe. Cette énergie, qui désigne un mode d’existence du divin en dehors
de son essence, trouve son sens au cœur de l’expérience existentielle de cette
communauté monastique, et implique une hiérarchie de valeur destinée à séparer leur
travail de celui de leur pratique quotidienne327. L’idée de hiérarchie culturelle est très
importante dans les premiers travaux de Kabakov, car elle permet de séparer
l’authentique de l'inauthentique, le sacré 328 du profane, la vérité du mensonge,
réduisant en conséquence l’importance de ce qui est figuré au centre du tableau. Une
autre interprétation, non-religieuse cette fois, peut se trouver dans les travaux de
Bulatov, fortement influencé par cette lumière. Dans les différentes toiles figurant ce
motif, la lumière comme élément hors-champ, désigne plus un espace hors de toute
idéologie ou réalité sociale qui viendrait vérifier la consistance ontologique de notre

324
« L’espace irradiant de lumière, ou bien s’épaissit jusqu’à un point de densité ou se décharge lui-même
jusqu’à devenir transparent. » Barabanov [2004], p. 19.
325
Cette expérience de la lumière sera aussi très forte chez des artistes proches comme Erik Bulatov, ou Oleg
Vasiliev.
326
Kabakov [2008], p. 28.
327
A l’exception de Štejnberg , tous les artistes membres du groupe sont illustrateurs de livres pour enfants, ce
qui leur permet de bénéficier de certains privilèges (accession à des ateliers, revenus plus élevés, etc.). Kabakov
est par exemple le premier à posséder une voiture.
328
Sur les aspects hiérarchiques du sacré, voir Goričeva [1991], p. 11.
 133

réalité.329 Les figures ou les motifs peuvent apparaître parfois comme un obstacle à la
venue de cette lumière bienfaisante (blagoj svet). On trouve une illustration
remarquable chez Kabakov de cette notion d’obstacle dans le tryptique de toiles
blanches commencées en 1969 et achevées en 1974 intitulées En marge (Po kraju) et
sur les bords desquelles sont dessinées de petits personnages, évoquant ici le
rétrécissement du figuratif au profit de l’essence même du tableau, sa lumière. Ces
détails comme inscrits en marge du tableau apparaissent comme indifférents par
rapport à ce centre à partir duquel irradie la lumière [Fig. 7]. Kabakov décrit ainsi
l’effet puissant de cette lumière sur les objets, rappelant la description donnée par
Florenskij :

Tous les objets séparent en quelque sorte cette lumière et dans le même temps se mélangent lentement à
elle. Comme une fine poussière dans un rayon de soleil éclairant une chambre, ils perdent leurs contours
définis, s’applatissent, perdent leur brillance, deviennent opaques, transformés par cette lumière, comme
enchaînés à elle. Si le tableau est régi par des lignes, je ressens alors simplement physiquement comme
un rayon plein de tensions et de force qui perce, pénètre tous les intervalles entre les lignes noires et me
traverse avec une force encore plus grande.330

Par sa vigueur, cette lumière est ambiguë, à la fois bienfaisante et destructrice (source
de tension en tous les cas), se montrant dans sa dualité. Pour Kabakov, reste toujours le
pressentiment d’une inquiétude, rappelant lui-même en entretien que le blanc signifie
aussi pour lui la fin de vie.331 De manière générale, et cela vaut également pour les
idées de Monastyrskij, les éléments métaphysiques sont l’objet d’une critique par
Kabakov en tant qu’éléments de chaos et d’agressivité pour l’un et d’assujetissement
et de stupeur pour l’autre, empêchant tout regard de côté (s boku), toute distance. Les
données primordiales de cette expérience sont ainsi assurées par la médiation de
l’œuvre, à laquelle est attribué une fonction de dévoilement de cette énergie, élément
ineffable, chaud, rassurant.

329
Margarita Tupitsyna à propos du travail de Bulatov : « La lumière extra-picturale est plus large que l’espace
de notre vie, puisqu’outre notre espace (la réalité sociale), elle incorpore un espace situé derrière la toile qui
irradie cette même toile. » Tupitsyna [1997], p. 47.
330
Kabakov [2010g], p. 596.
331
Kabakov, Groys [2010], p. 69.
 134

7. Photographie d’Ilya Kabakov tenant un des panneaux du tryptique En marge, 1974.

En plus d’être l’expérience d’un jaillissement, il faut insister sur le fait que cette
métaphysique est une expérience (pereživanije) émotionnelle, physique. Le caractère
permanent, constant de cette lumière que Kabakov oppose à une lueur brusque
(vspyška) conduit à la disparition de la toile blanche elle-même, devenant simplement
le sol à partir duquel cette lumière émane, les motifs sont quant à eux le lieu de
frottement entre ce non-tableau et les objets quotidiens de notre réalité332. Les motifs,
apparaissent, selon les propos de Kabakov comme bi-dimensionnels, servant
essentiellement de décoration accessoire. D’autre part, l’impression de vide, voire
d’ennui devant l’absence de choses à voir qui s’en dégage crée un rapport avec la
conscience du spectateur qui se voit interpellée par cette absence de finalité ou de
référent extérieur sur lequel se reposer. Il y a donc à l’origine, dans cette absence de

332
Kabakov [2010c], p. 459.
 135

référent la mise en place d’une expérience à chaque fois singulière, celle d’une
conscience mise en branle333. Sur cette place vide, peut se tisser toute la richesse
soustractive du conceptualisme, révélant la proximité de la métaphysique dans la
philosophie de l’image de Kabakov.

Icône « schismatique », reflet de l’absence

Pour des nombreux artistes de l’époque, peindre ne signifie pas forcément la

reproduction exacte des motifs propres aux différents peintres d’icône, mais une
expérience religieuse, une position éthique et artistique plus attentive à la position de
l’artiste seul devant Dieu qu’aux épisodes et symboles particuliers des vies de Saints et
des Evangiles334. De surcroît, la sensibilité des artistes Kabakov et Štejnberg à la
question de l’absence, de ce qui se dérobe au regard trouve une illustration dans
l’icône qui figure un écart pur. Or, la peinture abstraite a été en général le moyen
d’expression privilégié de cet ethos artistique : la mise sur le même plan des sources
de l’avant-garde et de certaines idées religieuses, appartient aux types d’idées qui ont
pu se discuter dans l’atelier de Kabakov ou la cuisine du couple Štejnberg et dans le
but de retrouver l’atmosphère dans laquelle se sont développés les premiers tableaux
conceptuels de Kabakov et d’échafauder certaines hypothèses sur leur influence
indirecte sur le conceptualisme. Cette prévalence du syncrétisme combinant radicalité
de l’avant-garde et thèmes eschatologiques de l’humanisme religieux mérite d’être
souligné pour comprendre comment une partie de la peinture métaphysique, a pu être à
la fois projective et rétrospective, pour reprendre les termes de Groys à propos de
Švarcman335.
Il est aisé de reconnaître dans le travail d’abstraction réalisé par Štejnberg et
Kabakov, les traces de l’icône. Pour saisir ce rapport à l’icône, il est nécessaire d’une
part de s’écarter du canon orthodoxe et de partir du sol abstrait sur lequel elle a été

333
A ce sujet, voir Bobrinskaja [1994], p. 12.
334
Barabanov cite Krasnopevzev : « En travaillant sur un tableau on peut s’énerver, effacer ce qui a été peint,
mais on ne doit pas oublier, ne pas perdre de vue et garder en pensées que tu peins une icône – qu’y soient
représentés un arbre et une pierre, une table et une queue de hareng, ce tableau reste malgré tout une icône. Une
icône qui remercie et rend hommage au Créateur. » Barabanov [1999], p. 9.
335
Groys [1986], p. 25. Bakstejn énonce la même chose à propos de Šiffers : « Il me semble qu’un des paradoxes
de la personnalité et de l’œuvre de Šiffers réside dans le fait qu’il était à la fois un artiste et un activiste religieux.
Comme artiste, il était quand même ce que l’on appelle un « moderniste », du moins dans le théâtre. Et en même
temps, il était un conservateur… » Rokitjanskij [2010], p. 163. Voir également l'analyse de Galina Manevič qui
voit son œuvre à la fois comme pressentant le postmoderne et une ouverture spirituelle. Manevič [2010], p. 61.
 136

interprétée chez les artistes non-officiels et de passer d’autre part par la réception du
Carré Noir, icône à part entière, mieux à même de dévoiler ce qui se dérobe. Štejnberg
explique avoir compris la peinture de Malevič, dont il est le continuateur, par le biais
de l’icône336, il considère par ailleurs le Carré noir comme une icône schismatique337.
L’icône schismatique du Carré Noir est ici à entendre au sens où, si elle ne reprend pas
les formes canoniques qui l’ont constituées, elle n’en reste pas moins attaché au sens et
au message que l’icône offre ; une révélation de ce qui est, conformément à l’idée de
Manifestation visible338 au centre de l’icône. Mais ici, à défaut de figures, elle révèle
l’absence. Cette révélation par soustraction, suit ici la tradition apophatique qui figure
le retrait de Dieu par l’omniprésence aveuglante de ses énergies. D’autre part, elle est
schismatique en tant qu’elle est « l’icône de son temps » 339 , reflétant les
bouleversements révolutionnaires et la nouvelle condition existentielle de l’homme,
son abandon par Dieu au profit d’un nouvel ordre. S’il a peint comme il l’affirme
l’icône de son temps, Malevič est un artiste religieux, d’orientation schismatique, un
dissident reprenant à son compte le langage de la tradition. Il lui donne le sens d’un
retour à la terre. L’image du Carré noir est ainsi comparée dans un entretien de
Štejnberg avec Claudia Beelitz à la terre, à une pierre340, montrant ainsi les affinités de
Štejnberg avec la définition de sa foi, ni occidentaliste, ni slavophile mais počvennik,
attaché à la terre et aux motifs de la foi authentique, voilà où semblent se rejoindre les
deux figures341.

336
Costaki a également observé ce lien : « Avec le temps, l’icône a influencé le regard de Costaki sur l’avant-
garde. Il a su voir le lien entre le suprématisme et l’art de l’icône ; les icônes étaient annonciatrices du
suprématisme. « Regardez : ce saint se tient sur le carré suprématique. Même si le carré n’est pas noir, c’est
ainsi. » Rakitine [2008], p. 48.
337
« Pour moi l’icône est par-dessus tout l’espace de culte dont je tire la connaissance. L’icône a différentes
dimensions: religieuse et visuelle. Son langage artistique intemporel remonte à Byzance. Comme artiste, je suis
sorti de l’avant- garde russe, elle-même liée à l’icône russe. C’est par l’icône que j’ai compris Malevič et pris
conscience de ce que j’étais en train de faire. Son carré noir est aussi une icône, seulement elle est
schismatique. » Barabanov [2004], p. 25.
338
Philippe Sers énumère les quatre principes de l’image sainte : la Manifestation visible, la ressemblance
spirituelle, la conformité et l’attention neptique. Sers [2002], p. 40.
339
L’expression est de Malevič. Marcadé [1983], p. 114. Marcadé compare l’interprétation de Štejnberg avec la
nuit mystique de Saint Jean de la Croix. Marcadé [2015], p. 255.
340
Beelitz [2005], p, 227. Galina Manevič propose dans un article une interprétation du Carré Noir comme
archétype jungien de la Terre-Mère, sorte de chaos originel, ou quatrième élément ou dimension qu’elle
rapproche de la Sophia de Vladimir Soloviev. Manevič [2010].
341
Šiffers avance cette idée dans un projet de monographie consacrée à Štejnberg. Selon lui, Malevič et
Štejnberg ont creusé dans les mêmes profondeurs, celles incarnées par le Carré Noir et symbolisant la vie
terrestre comme problème théologique et métaphysique. Leurs recherches ont toutefois pris par la suite une autre
direction, Štejnberg restant selon Šiffers plus proche de l’expression proprement russe du tragique de la liberté.
Šiffers [1984], p. 167.
 137

Afin de montrer comment l’icône a été repensée, il est nécessaire de faire un

petit excursus par l’approche philosophique et non-orthodoxe donnée par la philosophe
Marie-José Mondzain. Dans son livre sur les sources byzantines de l’imaginaire
contemporain, elle distingue l’icône de l’image. L’image figure l’éternelle similitude,
celle du Père et du Christ (2 hypostases différentes et pourtant de même nature), alors
que l’icône n’est qu’une ressemblance temporelle. Le concept d’économie assure la
vivante articulation des deux éléments. L’économie, terme polysémique mis en relief
par Mondzain est défini comme le plan incarnationnel de l’histoire342 sur lequel se
joue ce rapport. L’icône est ainsi suturée à l’idée d’économie en ce qu’elle permet
l’articulation des plans divins et humains, du divin et du politique, puisque dans
l’économie « s’est fondée la puissance temporelle de l’Eglise grâce à l’économie
charnelle, viscérale et providentielle du Christ, qui nous conduit du Verbe à la
légitimité de son icône » 343 . Le concept d’économie 344 a permis justement, selon
Mondzain, le triomphe de l’iconophilie, dont les résonances s’imposent encore jusqu’à
nous aujourd’hui. Ainsi, après la fixation doctrinale de l’incarnation du Christ et de sa
double nature par le Concile de Chalcédoine (451), rompant avec l’interdiction vétéro-
testamentaire, c’est toute une réflexion immanente sur le sens de l’icône et donc des
images en général dans la modernité qui peut être initiée. Ces éléments de théorie de
l’icône trouvent une illustration dans le travail sur le blanc-lumière proposé par
Kabakov, comme une sorte de variation autour de certains motifs rattachés à cette
tradition, notamment celle de lumière, de seuil et de vide. L’identité de icône est avant
tout « relationnelle » et « expérientielle » et non pas « figurative+. L’icône représente
en ce sens une relation instaurant un regard à défaut d’un objet. Sans contemplation, il
n’y a pas de vérité de l’icône comme expérience : le spectateur n’est jamais
contemplateur passif, mais est transformé par la relation qui s’établit entre lui et

342
Sur les fondements de la théologie de l’icône, on peut se référer à la thèse de Schönbrun : « Pour notre
recherche sur les fondements de la théologie de l’icône l’apport de Saint Athanase est de première importance :
en défendant, contre l’arianisme, la notion paradoxale d’une image parfaite et consubstantielle du Père il a
maintenu la réalité même de la Révélation. Si le Fils est l’image parfaite de son Père, image resplendissante qui
ne ternit en rien le reflet de son modèle, alors nous avons réellement accès au Père, alors le Père s’est pleinement
révélé à nous. Nous touchons ici à la racine ultime du culte des images : Dieu possède une image parfaite de lui-
même, dont il est le générateur, et qui ne lui est en rien inférieure. » Schönbrun [1986], p. 29.
343
Mondzain [1996], p. 31.
344
« L’essence de l’image n’est pas la visibilité, c’est son économie et elle seule qui est visible en son
iconicité. ». Mondzain [1996], p. 110.
 138

l’icône. Si l’icône dévoile la plénitude de la substance divine, elle ne peut être

mimésis, selon Mondzain, que comme actualisation de l’incarnation.
Le poids de l’autorité de l’icône, c’est de l’absence qu’elle le tire, comme dans
le Carré Noir ou dans les travaux de Kabakov inspiré par la lumière, nous suivrons ici
l’hypothèse de Mondzain 345 selon laquelle l’icône est peut-être la meilleure
introduction historique à la démarche abstraite346 . Entre le prototype et l’image, il n’y
a pas d’équivalence substantielle, l’icône est toujours dirigée vers une place vide, et
n’est ainsi selon les paroles de Mondzain qu’un corrélat iconique de l’incarnation :

Aussi difficile que cela puisse paraître, il faut bien admettre que l’icône veut présenter dans l’inscription
graphique la grâce d’un absent. Le Christ n’est pas dans l’icône, l’icône est vers le Christ, qui ne cesse
de s’en retirer. En son retrait, il confond le regard pour se faire œil et regard à son tour. On ne peut
comprendre la nature de ce retrait qu’en le pensant alors sous le double registre qui le constitue.347

Si l’icône nous contemple, c’est parce qu’en théorie toute contemplation active
l’omniscience de Dieu contemplant sa manifestation, signifiant que tout effort de
regard ou de représentation en revient à se voir soi-même. De la même manière, les
énergies divines et participables agissent sur nous. Par ailleurs, dans la toile blanche,
l’absence de figuration et d’inscription graphique révèle encore plus fortement la
présence de Dieu et donne sens à la relation qui unit la Créature et son Dieu. L’icône
informe et transforme donc par l’absence, elle est un vide dirigé348. Afin de tirer profit
de cette analyse, l’icône doit être comprise en effet comme un intermédiaire qui est
dépourvu de toute prétention à représenter le réel, c’est pourquoi elle peut en ce sens
revendiquer les formes abstraites, pour autant qu’elle attire le regard de vérité sur
elle349. C’est peut-être bien la leçon que l’on peut tirer de ces grands espaces vides et
lumineux de Kabakov et de Štejnberg : une dimension fortement spéculative, celle de
l’abstraction qui met au centre de l’expérience le ravissement. D’autre part, accentuant

345
On trouve une autre définition, plus orthodoxe de l’icône, comme théologie de la présence. Evdokimov
[1972], p. 153-156. Il ne nous appartient pas ici de trancher ce débat, mais de considérer deux manières
d’envisager l’icône, comme abstraction et comme théologie de la présence, les œuvres de Kabakov oscillant
entre les deux. Il est curieux par ailleurs que si peu de choses aient été écrites dans le discours sur l’icône de
l’époque à propos de la Beauté comme manifestation du Vrai.
346
« Dans l’icône, la forme a une réalité non objective, bien proche de l’avertissement qu’adressait Mondrian de
« ne plus s’occuper de la forme en tant que forme ». L’indifférence pour la réalité empirique est aussi grande que
celle qui s’exerce à l’égard d’une beauté idéale ou fictive qui ferait entrer la mimésis dans l’ordre de la référence
et l’icône dans celui de la représentation.» Mondzain [1996], p. 117.
347
Ibid., p. 117.
348
Ibid., p. 116.
349
Ibid., p. 119.
 139

le travail d’exploration intérieure, on comprend mieux le sens de l’icône non pas

seulement comme indice ou empreinte de lumière, mais aussi comme connaissance de
soi non-verbale, avec laquelle le conceptualisme de Kabakov avait effectivement
rompu avec « Otvety na eksperimental’noj gruppe » (1971). Il est toutefois tentant de
penser que le retrait radical du visuel au profit de la relation et la compréhension de
l’identité entre la toile et ce qui est représenté comme prise dans un nœud relationnel
celui de l’absence, la place vide, renforce la compréhension de l’écart qui sépare le
signe de son référent, sur lequel le conceptualisme construit sa force.

Parcours du blanc

A la frontière entre art, philosophie et expérience mystique, la traversée du blanc

s’impose comme un motif central chez Kabakov, architecte du vide, pour reprendre les
mots du critique Robert Storr350. Eminemment liée à la problématique de la vacuité
(pustota) aux éléments dynamiques qui y sont associés, le blanc constitue un concept
polysémique recouvrant des points de vue sur le monde bien différents. Le blanc peut
figurer à la fois le fonds infini comme la surface d’inscription d’un texte, ou encore
des éléments aussi bien immatériels que matériels. Le blanc est à la fois la présence
des énergies divines et le point de départ du conceptualisme, son « fonds
ontologique », figurant l’infinie potentialité conceptuelle et interprétative. Deux
aspects qui s’entremêlent et s’entrecroisent. Même s’il a révisé dans des entretiens plus
tardifs qualifiant ses travaux sur le blanc de propagande ou de contenu idéologique351,
ceux-ci ont compté à la fois dans le développement de la dimension spéculative de
l’œuvre et dans la possibilité de trouver des ressources infinies hors de la peinture. Le
blanc est véritablement le point de basculement de l’hyperprésence de la lumière à la
matérialité du blanc comme surface d’inscription, on pourrait dire en reprenant le
vocabulaire de Louis Marin que toute représentation signifie se présenter en
représentant quelque chose distinguant ainsi deux pôles de la représentation : celui de
la transparence et de l’opacité352. La transparence et l’opacité désignent ici deux
phases différentes de l’œuvre. Kabakov réduit tout d’abord toute opacité par une sorte

350
Storr [1992].
351
Kabakov, Groys [2010], p. 69-70.
352
Marin [1994] [1999].
 140

d’hypertransparence, celle de la lumière diffusée par la toile-écran, écartant les aspects

réflexifs de l’œuvre. Dans une deuxième phase, il réintroduit une sémiotique de
l’opacité en incluant encore plus le contexte soviétique.353 Avec cette deuxième phase,
c’est le caractère réflexif du support d’inscription qui domine. Ce n’est ainsi plus une
force inconnaissable qui s’avance mais la toile comme espace d’inscription. Cette
opacité retrouvée, thématisée, permet un renouveau important et une neutralisation des
effets de transparence, donc comme la fin d’une certaine compréhension métaphysique
de l’œuvre. Nous allons nous concentrer ici sur les différentes définitions que donne
Kabakov du blanc afin de mieux comprendre la manière dont son esthétique s’est
transformée: d’un fond énergétique et lumineux il passe au texte et à la surface. Ce
parcours qui nous mène de l’espace contemplatif de la toile aux signes, fait en quelque
sorte écho à celui de Monastyrskij et du groupe AC, même si les sources et les
trajectoires diffèrent. Dans un texte daté de 1983, intitulé « Peut-on écrire des mots sur
« le blanc » ? », Kabakov va se livrer à une lecture rétrospective de son œuvre
picturale, comme il sera souvent amené à le faire par la suite, se faisant commentateur
et interprète du développement de son œuvre. Il organise ainsi son analyse de sa série
de toiles blanches en trois étapes dialectiques : thèse, antithèse, synthèse.
Dans la phase initiale dite thèse, Kabakov se réfère au travail qu’il a réalisé
autour de l’idée centrale de lumière, avec une série de monochromes blancs qu’il a
réalisés à partir de la fin des années 60 (les dernières toiles appartenant à cette série
datent de 1978). La surface de la toile est travaillée en profondeur par une forte
émanation de lumière qui occupe tout le centre du tableau. Il désigne les toiles de cette
série comme des « pseudo-tableaux »354 parce qu’il est littéralement impossible de
dessiner sur une surface qui se présente comme un écran. Cette notion d’écran est
importante dans l’approche métaphysique parce qu’elle indique l’idée de diffusion
d’une lumière et met l’accent sur l’activité de contemplation qu’elle suppose de la part

353
Monastyrskij propose ainsi une théorie originale de ce passage de l’introversion à une pleine extraversion
comme reflet de l’influence de grands travaux se déroulant en face de son atelier. A la phase de constitution des
fondements de l’immeuble, où n’est visible qu’un trou profond et ses premières armatures en fer correspondent
les cadres et le fond blanc de ses albums, la période métaphysique, à la phase de construction effective de
l’édifice correspond des travaux plus extérieurs, étrangers, incluant les premiers éléments appartenant au
réalisme socialiste : « Je me souviens qu’après avoir conçu les six premières toiles de cette série, Kabakov m’a
dit lors d’une mes dernières visites à son atelier : « Tout a radicalement changé en moi, je ressens une complète
extraversion, je peux maintenant dessiner tout ce que je veux. » » Monastyrskij [2009f], p. 159. Une autre vision
de cette rupture avec les éléments existentiels et métaphysiques.
354
Kabakov [2010c], p. 459.
 141

du regardeur. Celui-ci est en effet au cœur d’une expérience de méditation, de repli sur
soi qui n’a plus rien à voir avec l’idée d’appréciation et de distance que cette attitude
suppose. Cette idée d’écran projetant des « eidos » entre en résonance avec le
conceptualisme tel que Kabakov va le développer, comme système de projection
d’idées philosophiques, politiques, métaphysiques, religieuses, etc. Tout l’enjeu sera
de remplacer l’exclusivite de la projection de lumière par autre chose, du texte
notamment. On trouve également cette notion d’écran dans un long texte d’analyse
que Šiffers a donné de l’œuvre de Štejnberg. Les tableaux sont comparés par Šiffers à
un écran qui projetterait une lumière dont la source, métaphysique, émane à partir du
centre du tableau. Cette lumière fait disparaître la représentation par l’intensité de sa
luminosité, ne faisant ainsi que ressortir plus clairement les symboles de l’Être éternel.
Difficile de dire distinctement si Kabakov emprunte à Šiffers cette métaphore
cinématographique, mais l’idée était dans l’ère du temps355.

8. Ilya Kabakov, La Presqu’île de Berdjansk (1970)

355
Une citation parmi d’autres : « Parce que le « monde visible » avec ses phénomènes avec l’homme lui-même
et la structure de son organisme psychophysique est un écran sur lequel sont inscrits les symboles de l’être
éternel. » Šiffers, Ideografičeskij jazyk Štejnberga (non publié).
 142

Les premières toiles « blanches » de Kabakov sont produites à l’hiver 67-68 dans
l’atelier qu’il occupe alors avec le peintre estonien Julio Sooster décédé en 1970.
Parmi ces premiers essais, on trouve une toile blanche recouverte d’émail à la
dimension imposante qui appartient à cette première phase, « La Presqu’île de
Berdjansk » (Berdjanskaja kosa) (1970), qui aura un fort impact sur Monastyrskij en
raison de son schématisme justement : sur celle-ci les éléments représentationnels sont
réduits à quelques traits. La toile est marquée encore par l’influence de
l’expressionnisme abstrait et de la théorie de Favorskij qui met l’accent sur l’espace du
tableau comme objet de représentation [Fig.8]. La toile représente de façon
schématique un paysage mettant en scène une langue de terre perdue au milieu d’un
océan de blancheur. La toile n’est pas sans posséder des connotations plus
personnelles d’attachement et de filiation puisqu’elle figure Berdjansk, le lieu où vit sa
mère. La disproportion évidente entre cette ligne perpendiculaire qui traverse la toile
sans la séparer complètement signale l’importance que Kabakov donne à cette
blancheur éclatante qui inonde le tableau. La bande de terre justement ne parvient pas
à atteindre le centre lumineux, illustrant les principes métaphysiques vus plus hauts.
Tous les motifs représentationnels doivent, selon les propos de Kabakov, nager ou être
noyé par cette lumière blanche. Bien avant que le blanc ne reçoive la connotation
spirituelle qu’il aura plus tard, voici comment Kabakov décrit ces toiles recouvertes
d’émail :

Je les concevais comme des surfaces blanches, desquelles venait sur moi, rayonnait une lumière venue
des profondeurs de la surface. Cette lumière m’attirait. Ces grands rectangles étaient pour moi plein de
lumière irrationnelle. Leur grande taille signifiait une augmentation de l’intensité, de l’écran de lumière
dans la pièce. Le mot-clé est ici écran. Un tableau blanc était un écran. Il agissait comme écran en
diffusant constamment et de manière égale la lumière.356

La pose d’un émail brillant permet une meilleure émanation de cette lumière, dont
Kabakov essaie de ressaisir l’expérience. Il ajoutera plus tard une interprétation de ce
tableau en qualifiant cette ligne horizontale comme « bureaucratique » et marquant un
obstacle à la vision de l’horizon, comme dans le tableau de Bulatov du même nom qui
figure un horizon barré par une bande rouge. Une autre toile de cette série, mais plus
tardive laisse déjà pressentir les changements dialectiques décrits plus bas. Ce travail

356
Kabakov [2008], p. 42. Newman évoque une expérience similaire pendant son travail : « C’est pendant que je
travaille que le travail lui-même se met à agir sur moi. De même que je produis un effet sur la toile, la toile
produit un effet sur moi. » Newman [2011], p. 276.
 143

insiste également sur un motif imperceptible depuis une certaine distance. Intitulée Les
ailes protègent le blanc (1978), il s’agit d’un tableau séparé en deux par une fine fente,
une fissure357. Pressentant probablement les transformations à venir sur cette surface
blanche, Kabakov a dessiné sur les bords de cette fissure, presque invisibles, de fines
ailes bleues qui la protègent contre le débordement possible de l’espace et des
éléments se trouvant derrière la fente. Kabakov mentionne la facture plutôt mauvaise
de l’œuvre fait ressortir le matériau et entrant en contraste avec ses prétentions
spirituelles, faisant apparaître comme ironique la prétention de préservation du
spirituel que la toile laisse suggérer.358 Par cela, on peut dire que l’effet subjuguant du
blanc est déjà un peu réduit.

9. Ilya Kabakov, Sortie de la poubelle, 1980.

357
Elle n’est pas sans évoquer le zip des grandes toiles de Newman, cette bande qui sépare en deux le tableau.
Chez Kabakov ce n’est pas la frontalité, ni la perception de la toile comme un tout qui compte dans
l’introduction de cette bande, mais d’obliger le spectateur à s’avancer, vérifier, ajuster sa position, puisqu’il lui
est impossible de percevoir tout en une fois.
358
Kabakov, Petzinger [2008a], p. 100.
 144

Le deuxième moment dialectique, celui de l’antithèse, constitue un moment de rupture

- non seulement avec les aspects métaphysiques mais aussi modernistes – un moment
sur lequel va s’organiser grosso modo la naissance du conceptualisme. Cette étape voit
l’apparition de toute une série de toiles qui figurent les panneaux ou les annonces
officielles présentes dans les couloirs de bureaux (Dimanche soir (1980), Sobakin
(1980)). De cette série se distingue un tableau qui s’intitule Sortie de la poubelle
(1980) où est figuré l’horaire de descente des poubelles au sein d’un immeuble
d’appartements communautaires [Fig. 8]. Dans cette série, le texte occupe toute la
surface blanche, celle-ci se présente d’ailleurs comme indifférenciée (sans centre), elle
a ici une fonction utilitaire : l’accueil de mots et de chiffres dans un but fonctionnel
rappelle une esthétique bureaucratique, la surface blanche représentant ici également
l’anonymat du producteur du texte. Le blanc est ici donc un élément purement
fonctionnel d’inscription de signes. Le texte rend impossible la contemplation du
blanc, neutralisant sa force subjuguante. De cette nouvelle idée du blanc Kabakov
développe une esthétique de l’administration que l’on trouve dans l’art conceptuel
américain dont Benjamin Buchloh a montré les limites dans son article 359 . De
semblables critiques ont été adressées à Kabakov au moment de reprendre cette
esthétique soviétique, mais on n’a pas assez pris en compte le fait qu’elle présente le
visage le plus purement conceptualiste si l’on veut puisqu’elle met en place une
stratégie critique que l’on pourrait appeler de neutralisation des fonctions
métaphysiques d’assujettissement du blanc, Kabakov prenant ici position contre le
modernisme métaphysique de ses contemporains. Avec l’apparition progressive du
texte, consécutive au retrait inaugural du visuel dans les premières toiles blanches,
s’inaugure une phase dans laquelle l’artiste se fait le simple greffier consignant les
conséquences du principe initial360. Avec cette orientation, Kabakov réalise ce que
Buchloh appelle en parlant de l’art conceptuel d’élimination la plus rigoureuse de
toute visualité 361 . Toutefois, contrairement à ce qui a été entrepris dans l’Art
conceptuel jusqu’au milieu des années 60, il ne s’agit pas pour Kabakov de se

359
Buchloh [1989/1999], p. 532.
360
Sol LeWitt, [1966/2012], p. 205.
361
« Il semble évident, du moins avec un regard du début des années 90, que depuis sa naissance l’art conceptuel
s’est distingué par son sens aigu des limitations discursives et institutionnelles, par les restrictions qu’il
s’imposait, par son absence de vision totalisante, par sa dévotion critique aux conditions factuelles de la
production artistique et de la réception, sans aspirer à surmonter la simple facticité de ces conditions. » Buchloh
[1989/1999], p. 515.
 145

rapprocher d’un positivisme logique puriste, mais au contraire de révéler les éléments
proprement esthétiques et compositionnels à l’œuvre dans le genre supposément
anonyme et collectif du plakat soviétique.362 En se réappropriant les codes soviétiques
anonymes et bureaucratiques et en en changeant l’adresse, l’artiste justement
singularise le plakat en l’extrayant du corps collectif. Le spectateur visé n’est plus
celui idéal du citoyen modèle mais un spectateur libre de se concentrer sur des détails,
les caractères soignés et manuscrits, la disposition, etc. Au lieu de purger ici tous les
éléments esthétiques en épousant le positivisme bureaucratique comme l’art
conceptuel l’avait fait363, Kababov en subvertit justement le rationalisme sec en en
montrant l’esthétique singulière, le corps de l’œuvre et son imaginaire, etc364.
Le troisième moment dialectique, Kabakov l’appelle résolution afin de
préserver la connotation vague et imprécise qu’il veut donner à sa conclusion. Le
centre conçu initialement comme ce qui empêche toute représentation d’occuper la
surface redevient un espace-tableau. Les éléments sont ici disposés non pas sur toute la
toile indifféremment comme dans l’étape précédente mais à la verticale, voire
uniquement le centre du tableau. Par leur occupation centrale, ces textes font
apparaître un contenu plus élevé et un nouveau niveau de sens, utilisant pleinement
cette localisation. Le texte prétend désormais à l’occupation exclusive du centre,
s’appuyant sur sa profondeur.365
Au travers de ce parcours qui s’étend sur une dizaine d’années, Kabakov a
dépassé le prisme métaphysique et lumineux par lequel il avait connu ses premières

362
Jesse Jackson utilise l’oxymore d’expressionisme bureaucratique pour qualifier cette inflexion donnée par
Kabakov. On retrouve la même idée exprimée par Komar à propos de leur découverte du potentiel artistique des
nombreux drapeaux et bannières déployés à l’occasion des grandes fêtes de commémoration soviétique. « Les
slogans étaient cette partie visuelle de l’idéologie soviétique, que le sots-art avait comprise et vue comme un art
conceptuel pop. A ce moment-là, personne ne comprenait ni ne voyait encore cela. » Al’bert [2014], p. 80.
363
Buchloh [1989/1999], p. 533.
364
« Tout cela représentait les œuvres uniques d’un art calligraphique et bureaucratique. Il était possible d’y
découvrir une esthétique propre, non seulement dans la composition des lettres – un script bureaucratique unique
– mais aussi dans l’esquisse d’horaires, le placement unique des titres, des colonnes, ainsi que dans les concepts
généraux de composition, qui étaient constitué par ailleurs d’un prototype unique constamment modifié. Ainsi,
cette production bureaucratique, malgré sa monotonie et sa sécheresse externe était plutôt diverse
intérieurement. » Kabakov, Petzinger [2008a], p. 107. Monastyrskij, parle, lui, du corpus de textes d’Actions
Collectives comme d’une psychose bureaucratique. Monastyrskij [2009a], p. 181.
365
« Et encore une différence : si les premiers [les textes occupant tout le tableau] pouvaient ne pas connaître le
mouvement spatial du blanc sur nous puisqu’ils utilisent seulement la surface du tableau et, par conséquent, la
troublent, tachent, salissent, alors les seconds [ceux qui occupent seulement le centre] savent parfaitement ce
qu’est le « centre » et pour disposer leurs textes utilisent en particulier cette voie médiane et cette centralité.
Nous pouvons parler ainsi d’un remplacement, d’une substitution du centre par « son » texte, par son contenu. »
Kabakov [2010c], p. 461.
 146

inspirations, et se retrouve désormais libre de faire un usage abondant du texte et de

l’espace de la toile. On peut dire ici que Kabakov s’est libéré de la dimension cultuelle
du tableau ou de la grande toile. Toutefois, une des sources possibles de ce parcours
vers le conceptualisme se trouve aussi dans cette notion d’écran qui aura permis au
cours d’un parcours dialectique de faire émerger des travaux emblématiques comme
« Sortie la poubelle». C’est en découvrant la force anonyme et écrasante de la source
de lumière que l’artiste peut être en mesure par la suite de la neutraliser pour en faire
le fonds neutre et soviétique des différents travaux des années 70. Ne reste plus alors
qu’un fonds vidé de ses thématiques religieuses, une surface d’inscription offrant une
infinie variété de signes et de situations existentielles.
 147

4. La révolution des Albums

Aussi longtemps que le mystère existe, la santé mentale est préservée : c’est
en supprimant le mystère qu’on engendre un état morbide. L’homme
ordinaire a toujours été sain d’esprit parce qu’il a toujours été un mystique. Il
ne refuse pas la pénombre. Il a toujours un pied sur terre et l’autre dans le
royaume des fées. Il se donne toujours la liberté de douter de ses dieux, mais
aussi (à la différence de l’agnostique contemporain) celle de croire en eux. Il
accorde toujours plus d’importance à la vérité qu’à la cohérence. S’il voit
deux vérités qui semblent se contredire, il les accepte toutes les deux avec
leurs contradictions. Sa vision spirituelle est stéréoscopique, comme sa vision
physiologique : il voit d’autant mieux qu’il perçoit deux images distinctes en
même temps.

Chesterton

Naissance des Albums

Kabakov entreprend à partir des années 70 la création des Albums, un travail

ambitieux dont le prolongement et l’écho marqueront l’histoire de la naissance du
Conceptualisme moscovite. Il s'agit d'une série de planches illustrées par l’artiste et
réunies dans un portfolio. Elles montrent un style graphique très simple, évoquant
parfois un cahier d’écolier ou des dessins d’enfant. Chez Kabakov, cette absence
d’intérêts pour l’élaboration d’un style propre ou de questions formelles ou techniques,
reflète son désir de développer, raconter, visualiser des idées fortes, des discours, des
commentaires, quel que soit le medium utilisé.366 Le philosophe Mikhaïl Epstein voit
également dans le travail particulier réalisé entre texte et image des Albums, une
réminiscence du lubok cette imagerie populaire reprenant des contes ou des histoires
religieuses destinés initialement à décorer l’intérieur des maisons, puis circulant sous
forme de lithographies.367 Chaque feuillet de ces albums mêle texte et image dans un
rapport particulier, puisque les deux occupent le même champ de représentation.368
L’introduction du texte dans l’image permet de rendre indistinct la localisation du
tableau par rapport au spectateur : dehors ou dedans, objectif ou subjectif, le texte-

366
« J’ai toujours employé une technique des plus banales, voisine du degré zéro. Dans mes créations sur papier,
la recherche formelle, technique ou esthétique ne m’a jamais intéressé. » Kabakov [2014], p. 110.
367
Epstein [1999], p. 313-319. Dans ce chapitre, Epstein montre comment avec l’invention du genre néo-lubok,
Kabakov non seulement subvertit le lubok traditionnel dans lequel le rapport texte image est celui d’une totalité
concordante en jouant sur leur discordances. D’autre part, Epstein insiste sur la position éthique et existentielle
de Kabakov qui occupe le lieu de la culture, espace intermédiaire entre le mythe (réalité totalitaire) et l’art
professionnel (la spécialisation).
368
Kabakov [2010e], p. 14.
 148

image, démultiplie les catégories et les choix interprétatifs possibles. Cette question
d’ouverture aux différents jugements possibles est abondamment utilisée dans les
Albums. Il s’agit au fond toujours de présenter un objet qui peut être perçu
immédiatement sous deux points de vue différents. 369 Une autre source possible de ce
rapport, plus théologique cette fois, peut se trouver dans les réflexions
onomatologiques de Šiffers, dont Kabakov a eu écho. L’expression singulière de ce
rapport se trouve dans l’icône. Celle-ci assure l’unité du texte et de l’image, non pas
comme deux plans s’illustrant l’un l’autre, mais comme deux plans ontologiques,
ouvrant sur le Mystère370. Ces deux plans, celui du visible silencieux et celui du nom,
sont les éléments qui rendent possibles justement le discours philosophique et
interprétatif de Šiffers.
Kabakov a composé des dizaines d’Albums différents, un genre qu’il
abandonne à la fin des années 70. Les Albums sont nés, selon Jesse Jackson d’un désir
d’échapper à un environnement moderniste afin de réduire le fossé séparant la réalité
soviétique du monde artistique idéal371. Bien qu’il soit difficile de dire comment tout
cela a commencé Kabakov explique qu’il s’agit à l’origine d’un cycle de dessins
présentant plusieurs variantes, entres lesquelles il se sentait incapable de choisir et
qu’il a finalement décidé de réunir. 372 L’artiste fait défiler dans son atelier les
différentes feuilles de son Album en lisant le texte à haute voix, ce qui dure environ
10-12 minutes par Album. C’est ce spectacle et la trame narrative étrange qui en
résulte qui sera l’expérience des premiers regardeurs d’Albums. 373 La place du

369
Les toiles blanches réalisées en 1978 par Kabakov présentent, selon lui, une dualité de points de vue sur le
blanc: si on les regarde de loin, on perçoit une surface blanche, indistincte, si on la regarde de près on est dans un
espace blanc, possiblement métaphysique dans lequel les objets sont engloutis. Kabakov [2008], p. 153.
370
« Le mot « et » l’image ne sont pas de mauvaises illustrations l’un de l’autre (et pourquoi en auraient-ils
besoin au sens réel et ontologique du terme), mais les deux, c’est-à-dire, et le mot-nom et l’image en couleurs et
lignes révèlent ensemble le mystère de l’être qui s’ouvre à eux. » Šiffers [1978], p. 133.
371
Jesse Jackson [2010], p. 109.
372
Kabakov [1998], p. II.
373
Le rite de monstration des Albums et son importance pour la micro-société d’artistes est favorablement décrit
par le sculpteur Leonid Sokov, mais pas seulement, la liste des témoignages est longue : « Ilya Kabakov était le
maître incontesté de l’exhibition d’œuvres. Montant par l’escalier puant de l’entrée noire de la maison « Russie »
[n.b. l’immeuble situé sur le Boulevard Sretenski où Kabakov a son atelier], les spectateurs atterrissaient dans un
immense atelier situé dans le grenier. Le maître se tenait devant un pupitre sur lequel était posé l’album
« Letajuščie ». « Si l’on est attentif, on remarque que la majorité des gens volent » résonne dans le silence la
voix de l’auteur. Puis, survient la lente permutation des feuilles, afin que les spectateurs parviennent à distinguer
l’image. Tout est calculé, même le timbre de voix, le rythme de déroulement des feuilles et le temps d’exhibition
des Albums : ni long ni court, afin de ne pas fatiguer le spectateur. Le texte et l’image sur les feuilles sont dans
cette atmosphère le cœur de cette mise en scène théâtrale, et l’auteur, Ilya Kabakov, en est à la fois le metteur en
scène et l’acteur. Bien sûr, ces soirées et les travaux montrés à cette occasion, ont produit une impression forte et
sont restés dans les mémoires.» Sokov [2010], p. 260.
 149

spectateur est essentielle, puisque c’est autour de sa perception que prend sens
l’expérience, sans laquelle ces Albums resteraient poussiéreux et oubliés.
Dans ce chapitre, nous allons évoquer uniquement le cycle d’Albums « 10
personnages » élaboré entre 1970 et 1974 parce qu’il nous semble appartenir
particulièrement à un moment charnière dans la carrière de Kabakov. Prise entre les
thèmes métaphysiques, l’influence de Šiffers et l’émergence du conceptualisme, cette
œuvre est chargée d’une richesse interprétative que nous voudrions interroger. Les
Albums ne sont pas seulement un objet unique qui inaugure un nouveau genre, mais
un objet artistique à la croisée d’enjeux interprétatifs importants. Ils deviennent, sous
le poids des discussions philosophiques, esthétiques et religieuses, l’enjeu d’une
disputatio, où Groys et Šiffers, s’affrontent, chacun proposant un sens à donner à cet
objet inédit et en filigrane une orientation pour les pouvoirs de l’art en général. C’est
cette confrontation, que l’on peut réaliser en comparant les articles, qui va nous
intéresser ici et donner quelques indications sur la manière dont le conceptualisme
s’est formé, en rupture avec le discours métaphysique justement.
C’est véritablement la rencontre du philosophe Boris Groys avec l’Album
intitulé « 10 personnages » qui va sceller le destin du terme conceptualisme moscovite.
Groys se souvient que ce travail venait rompre avec le style d’abord néo-dadaïste374 de
Kabakov. Au moment où Kabakov réalise ce travail, la notion de conceptualisme n’est
pas encore fixée, et réduite à un terme général circulant au sein du groupe et désignant
un travail artistique qui s’interroge sur lui-même, c’est pourquoi l’espace interprétatif
est encore très ouvert. C’est au cœur même justement de cette zone franche que vont
s’affronter les deux conceptions. Le travail réalisé par Kabakov dans les Albums
introduit une distance nouvelle dans le rôle de l’artiste créateur, qui n’est plus
cantonné à l’expression de soi 375 par la distance ironique entre l’artiste et ses
personnages fictifs. Les Albums n’en restent pas moins l’expression existentielle,
mélancolique, absurde de destins de personnages simples et vivant en marge, tous des

374
Al’bert [2014], p. 56.
375
« […] tout l’art russe à ce moment-là m’agaçait beaucoup. Il était construit sur l’expression de soi : même
sion n’enseignait déjà plus à représenter la réalité objective l’expression de soi forçait de toute façon l’artiste à
dépendre d’une forme de mimesis. Et quelle différence sur le principe qu’il représente ce qui se trouve dehors ou
ce qui se trouve dedans […] C’est pourquoi, lorsque je voyais un artiste qui qui ne pratiquait pas cette expression
de soi mais refléchissait sur la figure de l’expression de soi, c’était pour moi du conceptualisme. » Al’bert
[2014], p. 56. Dans une certaine mesure, un peintre comme Svarcman, représentant du courant métaphysique
trouve des traits communs, jusqu’à un certain degré, à ce renoncement à l’expression de soi, l’artiste n’étant chez
lui que le médiateur et non le créateur, d’une réalité non-objective.
 150

artistes et échos infinis des affects du créateur, comme une image kaléidoscopique de
son moi. A l’image des personnages qu’il met en scène, Kabakov choisit l’anonymat
de ces personnages inconnus qui ont sacrifié l’utopie collective officielle sur l’autel de
leur utopie propre. Le paradoxe consacre une logique inversée, celle qui fait que plus
l’artiste se libère des assignations subjectives et des régimes esthétiques, plus sa
singularité s’affirme, et c’est dans le détour par des figures anonymes et autres
doubles, que Kabakov parvient à recréer en toile de fond une subjectivité omniprésente
que Groys appelle auteur total376. Ainsi elle ne se masque pas comme toile de fond
ontologique, mais se construit progressivement dans les gestes détournés de l’artiste
profane. La position en marge des personnages rejoint l’ethos de Kabakov lui-même
comme artiste, dont la peur d’occuper le centre, marquée par l’absence de son
engagement politique, se retrouve dans la formule « Ne va pas au centre ils vont
t’écraser » 377 . Chaque Album ayant pour objet la conscience de chacun de ces
personnages, la tonalité existentielle y est par ailleurs forte et rejoint les thématiques
de l’humanisme chrétien : la personne, l’immortalité, le salut, la liberté, etc. Cela
s’explique, selon notre hypothèse par l’influence de Šiffers à qui la série est d’ailleurs
dédiée378. Les Albums contiennent par ailleurs des allusions à certains épisodes de la
vie intellectuelle non-officielle de l’époque379, chaque Album se terminant par trois
commentaires, trois regards différents sur le personnage dont un épisode de vie est
retracé.
L’Album met en scène un parcours, qui mène de la perception intérieure vers le
Vide, le rien, la mort, etc. Tous les Albums de la série s’achèvent sur une case blanche,
une sorte de fenêtre sur l’infini, à l’image de celle sur laquelle s’ouvre le dernier
Album du cycle (Okno), une invitation à la contemplation qui n’est pas sans évoquer
celle religieuse de l’icône. Kabakov prend soin de laisser ouvert les interprétations
possibles de ce blanc, révélant ainsi la polysémie de ces pages vides380. Dans ses
souvenirs, il insiste beaucoup sur la thématique du vide que l’on trouve sous toutes les

376
«En renonçant à l'auctorialité, Kabakov devient un auteur total: créant un espace pour une infinité de
commentaires extérieurs, sans en discriminer aucun, il les transforme tous en héros du roman qu'il écrit avec des
moyens littéraires et visuels.» Groys [1998], p. 47.
377
Expression rapportée par Monastyrskij, [2009f], p. 157. « Ne t’aventure pas au centre ils vont t’écraser ! »
378
Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
379
Viktor Pivovarov, créateur également d’Albums en a consacré un à la vie intellectuelle de l’époque,
notamment au groupe du Boulevard Sretenskij, la série « Personnages». Pivovarov [2004b]
380
Il donne une liste exhaustive de sens possibles de ce blanc dans un article de 81 : liberté, vide, fin,
commencement, énergie solaire, image de la mort, etc. p. 418.
 151

différentes représentations figurées dans les Albums et qu’il lie à un silence, qui
exprimerait non pas une négation, mais une plénitude dépassant tout énoncé381. Cette
vacuité comme plénitude ne peut se réaliser qu’avec le concours des deux autres
éléments de la triade métaphysique vus plus haut que sont le blanc et la lumière.
Kabakov reprend dans son interprétation la thématique de la métaphysique de la
lumière en insistant à nouveau sur la place relative et temporaire qui est accordée aux
motifs représentationnels qui justement progressivement s’effacent pour ne laisser
place qu’à la feuille blanche et à son cœur énergétique. Les éléments métaphysiques
subsistent encore dans la dramaturgie propre à la série, notamment dans le motif du
seuil, chaque case étant une sorte de fenêtre dont le cadre s’ouvre progressivement sur
un ailleurs [Fig. 10].

10. Ilya Kabakov, Album Okno, 1973.

A partir de là intervient la question de savoir si l’image est ici un objet théorique ou

une révélation irréductible au discours ? A la lumière de cette page blanche sur
laquelle s’achèvent les Albums, la tentation est grande de conclure à une sorte de
primauté apophatique de l’image sur le texte, du visible sur le lisible, malgré leur
champ de représentation commun,. Cette interprétation peut être faite en vertu d’une

381
Kabakov [2008], p. 133.
 152

approche iconique. C’est la raison pour laquelle les conclusions métaphysiques sont
spontanément intervenues dans l’appréhension des Albums par certains spectateurs.
Dans cette perspective, l’image est non pas là pour plaire, mais pour désigner avec
plus de clarté que le discours les voies de la métaphysique et son seuil liminaire382. A
nouveau ici, l’image révèle la conscience comme le seuil d’une expérience
existentielle et métaphysique, sans toutefois, comme dans l’icône, lui donner de
visage.

Vies minuscules

Si les Albums constituent l’invention d’un procédé nouveau, c’est grâce à l’expérience
polyphonique qu’ils proposent. Ils reposent sur une construction à deux étages : d’un
côté ils accordent une large place à la dimension narrative par leur linéarité, mais en
même temps cherchent à rompre avec cette linéarité par des suspensions temporaires
du récit ouvrant sur un discours philosophique ou religieux. Au centre de cette
nouvelle rhétorique, dominent de mystérieux personnages imaginaires, dont l’espace
psychologique individuel est mis en scène, décortiqué. Ce qui est visé dans ces récits
n’est pas une unité formelle, les styles sont aussi divers que les idées qu’ils incarnent,
mais une expérience existentielle. Les sources du conceptualisme se trouvent
précisément dans cet effort. Dans la première série des Albums (10 personnages)
imaginée par l'artiste, celui-ci crée des miniatures relatant la vie de personnages
imaginaires, ressemblant fortement aux vies minuscules de la littérature russe du
XIXème siècle (Gogol, Dostoïevskij), et à la littérature de l’Oberiu notamment Kharms
que Pivovarov lui fait découvrir 383 ainsi qu’aux thèmes anthropocentriques de la
tradition philosophique et littéraire russe384. Chaque œuvre porte un titre descriptif et
neutre (Arkhipov regardant par la fenêtre, Primakov assis dans l’armoire, etc.). La
simplicité du trait qui évoque des dessins d'enfant, le minimalisme de ces œuvres,

382
Sers [2002].
383
Pivovarov [2001], p. 67.
384
Kabakov insiste sur le plan égal sur lequel sont placés les différents commentaires apportés à la fin de chaque
récit, à l’intérieur desquels se trouve un peu de la vérité de chaque situation décrite. Kabakov [1985b], p. 140.
Rappelons que dans le roman polyphonique dostoïevskien, le mot du personnage est indissolublement lié aux
mots d’autrui, c’est ce que Bakhtine appelle raznorečie. Bakhtine développe la notion d’hétérologie qui signifie
représentation du discours d’autrui et qui s’applique au roman comme représentation plurielle du langage et dont
les Albums sont l’incarnation évidente. Bakhtine [1978]. Le concept de dialogisme dostoïevskien est repris par
ailleurs par Šiffers dans son article sur Kabakov pour les inscrire tous deux dans une tradition de l’œuvre comme
création de symboles qui remonte à Platon.
 153

tranche avec les grandes toiles dont le milieu artistique non-officiel avait fait un culte.
Par ailleurs, en introduisant du texte, Kabakov renforce le rôle du narratif dans son
œuvre. La réduction du sujet de la peinture à des idées ou à des thèmes artistiques et
existentiels reflète ici toute l’importance donnée dans le conceptualisme à l’extension
de l’activité artistique aux idées et à la réflexion préalable. L’Album 10 personnages
est conçu comme une méditation philosophique, une forme d'ascèse (celle de l'activité
de pensée) qui tend à réduire petit à petit les détails, à convertir le regard, pour
approcher le noyau essentiel de la vie de chacun de ces personnages. La narration de la
vie et de la mort d'un seul personnage sans envergure particulière et à la vie simple et
austère pourrait même évoquer le genre des vies de Saints (Kabakov parle de parabole
pour désigner ses Albums). Kabakov s’est exprimé plus tard à propos de la philosophie
qui soutient sa vision de l’existence et de ce qui en elle perdure malgré les accidents et
les cataclysmes, une sorte de tranche médiane (nečto srednee), composée de non-
événements et de petits faits, paradoxalement plus résistants à la destruction du temps :

Je dirais qu’à la base se trouve un principe démocratique et non aristocratique. Le ressort de cette vision
du monde réside dans le fait que nous sommes tous égaux et que nous vivrons ignorant des événements
exceptionnels et des décisions de gens exceptionnels. […] C’est une philosophie du petit homme, de
l’existence passive et finalement du raté, mais en tout cas nous séparons durement le « nous » qui
survivrons et le « eux » qui ne survivront pas.385

Ce qui survit aux vacarmes de l’histoire ce sont les existences discrètes, passives, qui
assurent la permanence secrète du monde. Ce manifeste de passivité illustre bien les
principes de retrait du centre que Kabakov a illustré dans l’Album Décorateur
(Ykrašatel’) [Fig. 11] et dans d’autres Albums, où le personnage n’est jamais visible.

11. Ilya Kabakov, Album Ykrašatel’, 1973.

385
Kabakov, Groys [2010], p. k193.
 154

Le point de vue, concret existentiel de la conscience domine et le seul portrait

extérieur qui subsiste reste celui, sur certaines cases ponctuelles, du discours des
personnes qui l’ont connu. L'exiguïté des lieux, l'immobilité de ces personnages est
l’enjeu de ces existences tout entières dirigées vers le mystère de leur propre finitude.
Chaque histoire singulière suit par le biais du regard du personnage mis en scène
l'illustration de ce qu'il voit et perçoit, alors que le texte-commentaire décrit les
circonstances de sa vie à partir du regard des personnages qui l'entourent. Il ne s’agit
pas pour l’artiste de se concentrer sur des faits, mais uniquement sur la manière dont la
conscience appréhende ou fait obstacle à la réalité.

12. Ilya Kabakov, 5ème feuillet de l’Album Primakov dans l’armoire, 1973.

Dans l’Album Primakov assis dans l’armoire qui ouvre le cycle des Albums, le
personnage plongé dans l’obscurité totale de sa conscience voit progressivement
l’armoire dans laquelle il est enfermé s’entrouvrir [Fig. 12]. Puis c’est l’espace de
l’appartement avec sa disposition figée qui apparaît et les fenêtres s’ouvrent et c’est le
corps d’immeuble dans son entier qui s’ouvre, puis l’espace du ciel, et ainsi de suite.
L’esprit quitte en quelque sorte le corps, pour errer librement dans l’espace ouvert qui
contient encore des mots flottants arrachés à leur socle, pour finalement s’éteindre. Le
récit met ainsi en scène une expérience d’enfermement dans la conscience dont le
personnage ne parvient pas à s’extraire, jusqu’à sa dissolution [Fig. 12 et 13].
 155

13. Ilya Kabakov, 40ème feuillet de l’Album Primakov dans l’armoire, 1973.

14. Ilya Kabakov, 41ème feuillet de l’Album Primakov dans l’armoire, 1973.

Les différents récits suivent tous la même structure qui conduit le personnage à
voir sa perception se réduire, puis le récit se finir sur une case blanche. Mise en abime
de la création, la case blanche peut aussi tout simplement être le lieu neutre de
 156

l’interprétation propre à chaque spectateur, un moment de suspens non-conclusif qui

diffère précisément une interprétation arrêtée.
Dans l’Album Arkhipov regardant par la fenêtre, le dernier de la série, les
thèmes métaphysiques sont abondamment utilisés. L’album met en scène un
personnage reclus dans un lit d’hôpital suite à une grave maladie. Depuis son lit
d’hôpital il peut regarder par une fenêtre qui lui fait face, malgré le fait qu’il reste
comme séparé de celle-ci, dans l’incapacité de participer à cette vie qui défile devant
lui. L’Album met en scène un défilement de paysage aperçu devant cette fenêtre,
comme une sorte de théâtre de marionnettes. Séparé en deux parties, l’œuvre montre
dans la première, des choses, des événements observés depuis la fenêtre, alors que
dans la deuxième, intitulée fenêtre ouverte, les deux battants sont ouverts reflétant ce
qui se trouve à l’extérieur. Puis, les battants disparaissent progressivement et le blanc
vient occuper l’entier de l’espace de la fenêtre. Ensuite, le point de vue recule pour
laisser apparaître un corridor d’ailes d’anges qui semble accompagner dans sa
dynamique le malade alité vers une ascension [Fig. 15].

15. Ilya Kabakov, Album Fenêtre, 1973.

Les ailes disparaissent enfin et l’Album s’achève sur un fond blanc. Les trois
commentaires généraux qui suivent l’Album illustrent chacun une observation possible
 157

des événements, le premier commentaire du philosophe Kogan qui évoque le monde

d’illusion dans lequel semble se trouver le spectateur Arkhipov, isolé du monde par
une création de paysages imaginaires. Šefner, lui évoque le motif du seuil386 initiatique
séparant la vie de l’au-delà. L’album met donc en scène un trajet spirituel qui conduit
de l’existence passive à un dépassement de celle-ci par transcendance vers l’infini. Si
le premier Album commence avec une porte fermée, sorte de Carré noir figurant le
point zéro de la conscience ou de la naissance de l’être-au-monde, le dernier s’achève
justement sur le motif de la fenêtre et de la fusion avec le fond blanc, annonçant la
clôture d’un cycle387.
L’intériorité, l’immersion au fond de soi figure le point de départ d’un parcours
initiatique à la conclusion duquel le sujet se libère pour s’unir à quelque chose,
métaphore de l’isolement des artistes et de leur désir de s’affranchir de leur aliénation,
mais également de l’introversion caractéristique de Kabakov. Dans la dernière phase,
justement, le personnage s’éloigne du spectateur pour prendre son envol. Kabakov
explique justement que si l’on serait tenté de croire que le sujet de l’Album c’est la
maladie et la mort du personnage figurés par les fenêtres fermées puis ouvertes, une
deuxième lecture verrait le processus d’ouverture de la fenêtre (une partie de la série
figure les deux battants à moitié ouverts) comme la découverte d’une autre réalité,
révélant ainsi que ce qui était figuré sur les premières planches comme la réalité
extérieure n’est que le masque de cette première réalité. L’effet dramatique de
renversement est là pour le spectateur. Si dans un premier temps, comme le dit
Kabakov, la réalité se présente au personnage comme indifférente à lui (le seul moyen
qu’il trouve pour y donner une consistance subjective c’est de disposer des objets réels
sur le rebord de la fenêtre), dans la conclusion de la deuxième partie, s’instaure à
nouveau une relation active et participative entre le sujet et la réalité, rendue possible
par l’ouverture définitive de l’horizon, qui vient comme l’engloutir.

Tout le spectacle « des ailes » s’ouvrant et se déployant soudainement devant lui se joue de telle sorte
que cet événement étrange et étonnant se produit seulement pour lui ; ce spectacle et cette fenêve lui
appartiennent pleinement, comme une seule scène, adressée directement à lui.388

386
« Les battants s’écartent et la fenêtre s’ouvre devant lui comme des portes où il est invité à entrer et derrière
lesquelles on l’attend déjà. » Kabakov [1985b], p. 137.
387
« La porte est une entrée ici, vers nous, vers moi, à l’intérieur. La fenêtre est une sortie d’ici, vers le dehors,
loin de nous, vers… » Kabakov [1985b], p. 137.
388
Kabakov [1985b], p. 139.
 158

Participant à nouveau pleinement au réel, le personnage retrouve la porte de sortie,

corridor vers les hauteurs (divines ou non). En s’échappant progressivement de
l’espace, clos, les éléments figuratifs disparaissent progressivement, ne laissant place
qu’à un espace vide. De cette fusion découlent une mort qui coïncide avec une
libération, la feuille blanche devient un élément d’expression silencieux, le même
silence que manifeste l’invisible au moment de se présenter à nous. On peut le lire
également différemment, puisque selon Kabakov, ces différentes interprétations sont
une métaphore éloquente des choix ordinaires qui nous sont donnés, celui d’être
spectateur ou acteur. Un double rôle qui annonce déjà celui qu’il sera amené à jouer au
cours de sa participation aux activités du groupe KD.

L’artiste comme « kulturolog »

Les Albums sont traversés par des approches conflictuelles, oscillant entre l’ordinaire
et le métaphysique, le matériel et l’immatériel, existence pour soi et existence pour les
autres. Ces conflits figurés, visualisés, parfois sur un même plan, illustrant le point de
vue panoramique offert par le concepteur des Albums. Il y a quelque chose de
profondément démiurgique et ambitieux dans cette totalisation des points de vue.
Toutefois les Albums ne sauraient être réduits à ça et ils révèlent le basculement
progressif de Kabakov au cours des années 70, vers une position de chercheur, de
« culturologue », dont les monumentales installations de la fin des années 80 en seront
les attestations quasi-scientifiques. Cette même position de chercheur, que
Monastyrskij va occuper, mais sur un mode différent, peut être pensée dans le cas des
Albums avec une prise en compte du point de vue sur la métaphysique qu’elle
convoque. La chose reste indécidable, insaisissable. Les Albums révèlent à la fois un
attachement à cette métaphysique et une parodie de celle-ci (d’autant que Kabakov
reprendra une série de toiles blanches en 1978, soit plusieurs années après les
Albums). Ce basculement de la position de sujet-artiste à celle de chercheur effectuée
dans les Albums, suppose un élargissement du cadre de l’œuvre à la culture. Nous
préférons ici nous appuyer sur l’idée d’un « cultural turn » parce qu’elle répond aux
ambitions intellectuelles de Kabakov d’élargissement du contexte. Alors que l’autre
définition kabakovienne de l’artiste comme personnage, est trop ancrée dans une
définition du propre, celle de l’artiste contraint par le système fermé et total à se
 159

« personnagifier » pour pouvoir survivre.389 On pourrait résumer ce nouvel éthos avec

le récit qu’a donné Groys de sa première rencontre avec les Albums :

Le sentiment qu’il s’agissait plutôt de conceptualisme que de néo-dadaïsme m’a été donné pour la
première fois lorsqu’Ilya m’a montré ses Albums. Les Albums me sont apparus alors comme des
travaux conceptuels parce qu’ils étaient construits sur une idée très abstraite, sur une conception, à
proprement parler, et sur un pseudonyme, etc. Il s’agissait avant tout d’une ré-orientation du rôle de
l’artiste, c’est-à-dire l’artiste non pas comme créateur mais comme éditeur, comme artiste-curateur
d’autres artistes fictifs…390

Kabakov a constamment différé le moment où il allait pouvoir se définir comme un

artiste à part entière, préférant la position passive de celui qui contemple un panorama
d’œuvres imaginées et imaginaires.391 A l’image des personnages modestes et simples
qui ne peuvent s’abstraire de leur conscience pour observer leur travail du dehors et se
libérer ainsi un peu du poids de leur enfermement392. Tout le sens de ce travail
d’objectivation consiste à développer la part réflexive de soi-même afin de donner
corps à l’œuvre. C’est bien l’idée critique de l’art que veut donner Kabakov, où celui-
ci ne consacre pas l’expression de soi mais un regard distant, critique et ironique. Ainsi
le travail artistique ressemble-t-il à celui du chercheur, du philosophe.393 Matthew
Jesse Jackson évoque le terme introduit pas Prigov de mercanie (scintillement) pour
caractériser cette position de distance qui permet à Kabakov de voir un objet à la fois
comme l’expression élevée d’une réalité métaphysique et comme un simple déchet.394
Ce regard de côté trouve un sens particulièrement fort dans la diversité thématique et
stylistique des Albums. On mesure l’ambition théorique à la rigueur formelle qu’il
veut donner à son travail ; régularité des différentes planches et de la composition
permettent un diagnostic existentiel profond. La consistance des personnages est

389
Kabakov mentionne trois raisons de l’apparition de cette thématique à l’Est : le refus de l’absolutisation du
tableau, réaction à l’image officielle comme à une fiction, un mensonge et en dernier lieu, une situation
pathologique d’impossibilité physique de participer à une vie artistique normale. Kabakov [2010b], p. 502.
390
Al’bert [2014], p. 56. Bobrinskaja, elle, parle de dé-psychologisation de l’art. Bobrinskaja [1994], p. 13.
391
Kabakov [2010b], p. 502.
392
Il l’explique dans la Préface à ses Mémoires : «Maintenant, déjà petit à petit et depuis longtemps, je
commence à me sentir «artiste», mais dans ces années-là, je me considérais comme aveugle, impuissant et
comme un homme opprimé, parce que la profession d'artiste était «pour eux», j'exerçais une activité artistique
pour leur plaisir.» Kabakov [2008], p. 11.
393
« Nous nous sentions comme des observateurs dans notre propre pays, comme des ethnologues tentant de
comprendre ce que ces aborigènes faisaient ici et quel langage ils utilisaient. Nous étions nous-mêmes membres
d’un club différent de celui de la vie soviétique quotidienne, tout en étant également partie prenante de cette
vie. » Cité dans Kabakov, Petzinger [2008a], p. 17.
394
Jesse Jackson [2010], p. 74-75. L’auteur cite Kabakov rappelant que ce scintillement prive la conscience de
tout choix entre l’une ou l’autre position laissant la conscience dans un état de stupeur. Kabakov [2008], p. 31.
 160

inexistante, ils ne nous sont jamais présentés, leur réalité n’est patente que par leurs
œuvres et le discours en marge des commentateurs395. Leur existence n’est par ailleurs
rendu possible que par le discours de l’autre qui les constitue, accentuant encore la
perspective dialogique bakhtinienne, importante pour Kabakov, jusqu’aux albums eux-
mêmes, toujours réalisés au nom d’un autre artiste, fictif.396
Dans les Albums, l’artiste prend de la distance avec le pathos métaphysique et
occupe une position de surplomb nouvelle qu’il ne va plus quitter par la suite. Dans
cette perspective, tous les discours interprétatifs se valent, il n’y a pas de primauté du
discours théologique, quand bien même on en retrouve de nombreuses traces, mais une
réflexion évidente sur les constituants fondamentaux de l’existence. C’est sur ce même
principe relativiste que Kabakov développera ses travaux plus tardifs, notamment son
installation La vie des mouches (1992), où un élément a priori banal, ordinaire, une
mouche, devient la cause et le fondement d’un discours philosophique. La capacité de
l’insecte à circuler entre les différentes hauteurs est la métaphore de cette prise en
compte du plus grand nombre de dimensions possible, un refus d’exclure un élément
d’interprétation du monde. Ce véritable traité philosophique devient prétexte à de
multiples ramifications discursives, chaque texte devenant un commentaire du
précédent, élargissant à chaque fois un peu plus le sens. 397 Les Albums sont
véritablemnent à l’origine de ce palimpseste. C’est précisément, pour reprendre les
mots de Groys vus plus haut ce qui constitue la spécificité de cette position que de
conduire non pas à un choix limité d’options, mais d’ouvrir à une interprétation et à un
contexte illimité. L’artiste dans ce cas, se fait plus ethnographe non pas militant au
nom d’un autre opprimé ou victime mais d’un autre imaginaire, par lequel sont
ressaisis ces thèmes existentiels. On comprend dès lors pourquoi ceux-ci ont pu être si
parlant et se voir incarnés par des personnages aussi différents que Groys ou Šiffers.
Par ailleurs Kabakov l’explique dans son commentaire de l’Album Okno,
l’interprétation de certains motifs ambigus comme le blanc est laissée au libre choix du
spectateur. Les Albums incarnent des idées philosophiques exposées sous une forme
narrative et parfois absurde, Kabakov en énumère quelques-uns : les ténèbres de la

395
Ibid., p. 22.
396
Groys [2003], p. 213.
397
Kabakov [1992], 54-141.
 161

conscience, la bêtise, la conscience, la marginalité, l’impossibilité de rentrer dans le

rang, etc.398

La vie de la conscience

Kabakov explique que l’introduction de cases mettant en scène les voix qui
commentent marquent le rapport antithétique entre la vie intérieure du personnage et
l’extérieur399 . Tout n’est donc pas harmonieux et le chœur des voix illustre des
opinions divergentes. L’espace de la conscience lui n’en est pas pour autant ontologisé
ou homogénéisé, mais est plutôt figuré comme un abime insondable, un point de
départ, etc. Dans le premier Album Primakov assis dans l’armoire, la conscience est
figurée comme un écran noir, point zéro de la création. Pour la tradition culturelle
russe, rappelait Šiffers dans une conférence, l’œuvre est un chœur de voix. Le
croisement, le bruit assourdissant des voix est un problème philosophique et existentiel
qui va occuper constamment Kabakov dans son travail (des Albums jusqu’aux
installations des années 90), de la même manière que la polyphonie a occupé le travail
d’écriture de Dostoïevskij. Il écrit à propos de l’origine du projet des Albums son désir
de voir tout ce concert assourdissant et chaotique de voix, ressenti étant enfant comme
une coupure d’avec le monde extérieur, apaisé par l’extraction en détail de chacune de
ces voix, et leur mise en inventaire. Kabakov se réfère, à une expérience vécue dans
son enfance qu’il décrit dans son journal. Comme souvent dans ses excursus
théoriques, Kabakov préfère s’appuyer sur des expériences personnelles, des éléments
de vécus pour construire son discours propre.

Comme chez un enfant, qui ne peut rien distinguer des sons du monde extérieur à cause du bruit
intérieur continu et assourdissant, à cause des problèmes intérieurs de « voix » se heurtant, se croisant et
se recouvrant sans aucune cohérence ni liens, à cause du bruit, presque du hurlement, constituant tout le
chaos et la pénible incohérence de la vie intérieure, il y avait, chez moi, un désir fou d’isoler même
l’une après l’autre, ces voix, ces thèmes, de tendre et déployer séparément ces « rubans » existant de
manière confuse et résonant simultanément à l’intérieur de moi.400

L’inventorisation de cet ensemble chaotique permet à l’artiste de s’assurer d’une

distance nouvellement conquise sur cette sorte d’indifférenciation extérieur-intérieur,

398
Kabakov [2010], p. 18-21.
399
Ibid., p. 23.
400
Kabakov [2008], p. 136.
 162

gagnant ainsi plus de distance ironique, mais aussi de richesse interprétative. Ce

désordre oppressant, associé à une posture et à un questionnement ontologique et
existentiel (оù se trouve le sujet, une fois le concert de voix détaillé ?), illustre un
thème essentiel de la période des années 70, l’exploration intérieure ou encore l’espace
de la conscience, mais qui ne se figure pas ici comme un soi retrouvé, mais comme le
tri de toutes les voix, discours, dialogues qui le constituent, à l’image du personnage
de Barmin le généreux, dans le troisième Album, infatigable et maniaque rassembleur
de noms [Fig. 16]. Jesse Jackson note que le personnage parodie le conflit qui a
opposé Šiffers et Švarcman autour de la nécessité ontologique de l’attribution du
nom.401 Kabakov a relaté dans ses Mémoires un épisode mémorable de controverse
métaphysique autour du nom chez les deux figures prophétiques. Šiffers reproche en
effet à l’artiste de présenter des figures saintes sans leur attribuer de nom, rendant ainsi
suspecte leurs origines divines. 402 Les Albums proposent ainsi une figure qui
continenne en elle le potentiel de figurer de façon vivante une idée philosophique, ici
l’ontologie du nom. On peut penser par ailleurs que la grille dépouillée avec sa
blancheur immaculée ayant indexé les noms dans un cadre, n’offre pas seulement une
vision ironique de la création comme acte divin, mais figure un ordre immanent dans
lequel chaque chose est à sa place, se rapprochant ainsi d’une vision adamique, à
laquelle Kabakov aspire.

401
Jesse Jackson [2010], p. 147.
402
« Si ces personnages que tu représentes sont saints et connus dans les représentations chrétiennes, alors
donne-leur un nom, dis qui ils sont, disait Šiffers. Parce que s’ils sont inconnus, ils ont une autre origine. Mais
moi je témoigne de leur provenance sainte, authentique et élevée, répondait Švarcman. » Kabakov [2008], p. 80.
Šiffers développe également ce thème de la nécessité théologique de nommer en s’appuyant sur Florenskij.
Šiffers [1978], p. 133-134..
 163

16. Ilya Kabakov, Album Barmin le Généreux, 1973.

Afin de figurer la conscience Kabakov choisit de s’inscrire dans le rapport

complexe du texte et de l’image, dont la coalescence forme en quelque sorte la nature
de l’Album. Non pas fusion mais aller et retour entre figuratif et réflexif. Avec la mise
sur le même plan du texte et de l’image émerge selon Kabakov une sorte de champ de
conscience403 qui se présente au spectateur comme objectif. Sur ce champ peuvent
apparaître autant des objets que des commentaires, etc. La thématique de la conscience
est centrale et le texte est destiné à arrimer l’œuvre à la conscience nous dit Kabakov,
renforçant ainsi l’intériorité figurée dans les Albums404. Mais pour Kabakov, il ne
s’agit pas dans ses tableaux, comme dans ses Albums de privilégier l’intériorité à
l’extériorité, puisqu’elles figurent un champ unifié, un cosmos de voix sonores405, dans
lequel aucune voix ne semble posséder de privilèges. Les voix de ces personnages

403
Kabakov [2008], p. 51.
404
Ibid., p. 52.
405
Kabakov [2008], p. 53
 164

semblent issues du chaos (l’image du carré noir ouvre la série du cycle), comme un
coup de fouet donné contre l’ordre causal du monde (contre la nécessité métaphysique
aurait dit Šestov). Ce théâtre de la conscience était caractérisé ainsi par Kabakov dans
un texte consacré aux Albums :

Ainsi, « les thèmes-images », ayant servi à la confection des « 10 personnages », sont précisément les
thèmes de ma conscience, qui maintenant depuis une distance déjà grande peuvent être présentés
comme les « mythèmes » fondamentaux de condensés douloureux, de complexes, de névroses et même
d'hystéries, je ne sais pas comment les appeler plus précisément.406

Ainsi les thématiques transmises ici forment une image mosaïque, éclatée de l’auteur,
idée critique qui cherche à montrer que l’expression de soi est impossible, qu’elle se
fait toujours par la voix de l’autre, rapprochant ici Kabakov à la fois des thèmes
bakhtiniens et dostoïevskiens. La mise en espace de ces motifs passe par la création de
personnages à même de les porter, dont le thème sera le contenu unique de toute son
existence. Cette cristallisation d’une idée-personnage comme nous pourrions l’appeler,
naît, se développe et meurt. La vie d’une idée, apparaît comme une manière de mettre
en scène l’intériorité de la conscience, unique espace possible pour ce que Kabakov
nomme l’historiosophie du personnage, une manière de suivre le destin de cette idée et
de cette conscience sous le plus de points de vue possibles, au travers notamment de
commentaires extérieurs qui objectivent la vie de cette idée. C’est une même idée qui
va alimenter la recherche de Šiffers sur le théâtre à partir de Dostoïevskij :

[…] C’est pourquoi nous nous sommes décidés pour un genre de recherche par les moyens du théâtre,
sur le modèle des recherches philosophiques rationnelles, socio-philosophiques, esthétiques, théoriques,
psychologiques, etc. Il nous semble qu’une telle expérience pourrait devenir suffisamment productive,
parce que l’on sait déjà que le monde philosophique de Dostoïevski est un système infini d’idées-vies,
d’idées-destins où tel ou tel prémisse philosophique devient la chair et le sang de l’existence humaine et
ne se développe pas dans des catégories logiques mais dans toute ouverture sans dessein préalable de la
vie vivante de l’être-au-monde.407

L’interprétation de Šiffers vise à saisir par Dostoïevskjij une sorte de métaphysique

vivante, sur le modèle d’idées incarnées. Kabakov y ajoute en plus une réponse plus

406
Kabakov [2010], p. 17.
407
La figure de l’artiste, écrivain comme chercheur, telle que l’a développé Šiffers dans son programme de
fusion entre art et philosophie, rejoint l’idée de Bobrinskaja. Ce qui compte, ce n’est pas l’œuvre artistique
achevée, mais le processus de recherche, qu’elle soit existentielle, philosophique. L’œuvre sous cet angle s’ouvre
au questionnement, dirait Heidegger, ou à la réflexion sur ses propres présupposés, conventions, échappant à
toute réalisation. Ici, la métaphysique comme investigation la plus fondamentale, rejoint le conceptualisme.
http://ptj.spb.ru/archive/48/historical-novel-48/teatr-evgeniya-Šiffersa/
 165

dialogique qui privilégie les relations entre les différents éléments textuels et visuels.
Toutefois une certaine visée existentielle reste commune aux deux projets.
Les nombreux commentaires extérieurs que Kabakov intègre à son travail
jouent un rôle important dans la prise en compte des différentes interprétations.
Kabakov invente pour ce faire trois commentateurs extérieurs qui viennent clore
chacune des séries par des commentaires généraux, et servent à conjurer la peur de
l’artiste face au jugement des autres. Le philosophe Kogan, une femme nommée
Lumina et le théosophe Šefner (inspiré par Šiffers) incarnent trois discours possibles
de clôture des Albums. Ceux-ci ne sont pourtant pas destinés à offrir une opinion
définitive, mais au contraire à élargir un peu plus l’amplitude des voix possibles. Ces
commentaires sont présentés par Kabakov comme un procédé destiné à renforcer
l’objectivation et la distance, l’auteur évoquant même sa manière de travailler comme
une précision méticuleuse de comptable408. D’où l’expérience d’ennui qui doit présider
à la fois à l’expérience de vision des Albums et de la réalisation de celle-ci [Fig. 17].

17. Ilya Kabakov, Album Décorateur, 1973.

408
Kabakov [2010], p. 22.
 166

Ici, l’idée se rapproche de ce que revendique un certain art conceptuel anglo-

saxon, celui d’un Sol LeWitt par exemple409. Chez Sol LeWitt, le sérialisme comme
réalisation d’un principe ou d’une idée purge l’idée de l’art de tout résidu de
subjectivité, tout en tordant irrémédiablement leur logique vers l’absurde et l’infini.
Chez Kabakov, la série tend toujours au final non vers une clôture logique mais vers
l’infini, l’absurde, figuré par un blanc final. A ce processus bureaucratique, Kabakov
ajoute une note plus expressive, la figuration d’un processus d’objectivation,
métaphore du travail créateur, où l’artiste est le collecteur d’autres vies. Il est un
démiruge impuissant, puisque même lorsqu’il nomme les personnages qui l’entourent,
il le fait sans donner de sens sacré à ce travail de nomination, contrairement à la
tradition orthodoxe des Glorificateurs du nom 410 , préférant insister sur l’activité
maniaque de la liste411. Ce travail minutieux révèle les thèmes existentiels kabakoviens
notamment ceux d’absence d’existence propre, d’ennui et de monotonie, sur lesquels il
s’est abondamment exprimé412.

Dimensions du temps et de l’ennui

La dimension temporelle des Albums est essentielle, non pas seulement en raison du
temps linéaire de la narration mais par la place importante qu’elle accorde au temps
comme expérience mentale et physique. Ainsi les Albums ne peuvent-ils être pensés
hors du défilement, de leur feuilletage comme expérience tactile. Avec cela, les
Albums n’invitent pas seulement à une expérience de plaisir ou de savoir, mais à une
expérience de la conscience intime du temps qui fournit à Kabakov une localisation
possible du sujet et la tonalité existentielle essentielle à laquelle elle s’articule, celle de
l’ennui. Sous le terme de « modèle psychophysique de l’écoulement du temps », il

409
« L’artiste sériel n’essaie pas de produire un objet beau ou mystérieux, il joue un simple rôle de greffier
consignant les conséquences du principe initial. » LeWitt, [2012], p. 205.
410
Dennes [1999].
411
En miroir de cela, Kabakov explique que l’essence des Albums réside dans leur feuilletage. Kabakov [2010],
p. 418.
412
« L’autre a toujours eu à mes yeux une plus grande valeur que moi-même ; a toujours eu une réalité plus
tangible que la mienne. » ou encore « Habituellement les gens, comme il me semble, vivent d’abord « pour eux-
mêmes » et ensuite développent/accroître une peau extérieure « pour les autres ». Mais moi j’étais dès le départ
dans une peau extérieure, encore vide, encore « avant soi ». Il m’a été très difficile de naître. Seuls étaient réels
l’agitation et le bruit autour de moi. » Kabakov, Groys [2010], p. 11. […] pour moi le monde c’est avant tout un
ennui, une lassitude, celle de la présence obligatoire chez des parents que j’ai vécue beaucoup d’années. Ibid., p.
12.
 167

distingue deux temporalités : celle linéaire de la narration et du défilement des images

dans l’exercice du feuilletage et un temps instantané, qui serait celui de la
contemplation de chaque feuillet individuel avec sa dynamique propre. Au premier
appartient le temps objectif et son écoulement et au deuxième un temps achevé, fait
d’un sens plein qui, lui, révèle l’écoulement pur du temps (Bergson dirait la durée
pure), un moment où la conscience n’est pas uniquement prise dans la perception
sensorielle, fugace d’un maintenant, mais au sens husserlien intimement entrelacée à la
rétention primaire du feuillet précédent et à l’anticipation du suivant. La conscience se
révèle ainsi dans une nature temporelle, intentionnelle et constituante. Kabakov insiste
sur le fait que le genre des Albums se différencie essentiellement d’autres types d’arts
graphiques comme la bande dessinée en ce que chaque feuillet est autonome et peut
être lu individuellement sans référence à la totalité de l’Album. Chaque feuille, telle
qu’elle est appréhendée dans ce moment de fixation temporelle et constitue « une
plénitude de sens et de signification » 413. A cet égard, chaque feuillet est comparé à un
tableau (parfois aussi à une fenêtre) dont il constitue en quelque sorte l’image à échelle
réduite414. Chaque feuillet doit présenter une image claire, symétrique, capable de
capter le regard du spectateur (effet de transparence). Une même taille est requise pour
chaque feuillet, afin de créer un rythme uniforme dans le feuilletage. Au temps
husserlien, Kabakov ajoute une résultante, celle de l’épreuve physique du temps, celle
de la linéarité, de l’ennui. L’expérience des Albums tels que Kabakov les a voulus et
pensé, est constituée par l’articulation de ces deux dimensions du temps, celle
ininterrompue de l’écoulement et celle de sa suspension momentanée dans la plénitude
du sens, l’expérience de l’écoulement reprenant sans cesse le dessus. Cette dialectique
mariant deux temporalités forme le centre de gravité des albums415.
Au temps de défilement de l’Album correspond la thématique de l’ennui. A
parcourir un Album avec ses planches isolées les unes des autres (Les Albums ne sont
pas reliés) se cristallise un sentiment d’effort et d’ennui. A travers le déroulement des
différentes planches les unes après les autres se crée une expérience particulière du
temps qui passe, un pur écoulement du temps416. Cette expérience est constitutive du
rapport au monde de Kabakov caractérisé par l’ennui. Kabakov la décrit ainsi en

413
Kabakov [2008], p. 126.
414
Ibid., p. 122.
415
Kabakov [2008], p. 42.
416
Ibid., p. 126.
 168

prenant l’exemple de l’Album de famille que l’on est contraint de feuilleter pour faire
plaisir à la maîtresse de maison :

On est entraîné dans le temps pur de la consultation, dans la présence ennuyeuse hic et nunc, ce
feuilletage des pages au lieu de s’aiguiller sur un objet extérieur s’écroule avec toute sa force sur nous,
sur notre détresse qui nous envahit pendant que nous tournons les pages… Et la technique de l’album
exigeant de tourner les pages suppose ce brusque revirement de l’attention : au lieu de contempler
l’exétrieur, on nous force, à coups de matraque, d’observer nous-mêmes notre durée.417

L’ennui transparaît ici dans le repli sur l’activité de feuilleter à laquelle nous conduit
l’Album, activité qui fraye avec une certaine introspection. Celle-ci peut bien entendu
être interrompue par le surgissement du sens émergeant d’un feuillet individuel, mais
cela n’est que momentané nous dit Kabakov, le désir de reprendre le feuilletage
l’emporte toujours. Par ailleurs, l’ennui émerge comme tonalité fondamentale
existentielle au moment où la nature temporelle de la conscience est découverte.
Kabakov l’évoque en parlant de la création des Albums :

I.K. : C’est exact. L’art ne surmonte pas l’ennui de la vie, il est aussi ennuyeux qu’elle, mais dans l’acte
même de passage de la vie à l’art s’ouvre une porte et l’ennui cesse d’être total. Je distingue
rigoureusement l’ennui de l’exécution et la décision presque instantanée, disons, de coller ces mêmes
quittances. Je me suis beaucoup ennuyé en dessinant tous ces Albums, mais lorsque j’ai décidé de les
faire, quelque chose s’est produit en moi que j’ai très clairement ressenti.418

Kabakov va mentionner dans un entretien plus tardif l’ennui comme tonalité

existentielle fondamentale en se référant explicitement à la Stimmung de Heidegger.
Kabakov reprend les deux formes ordinaires d’ennui de Heidegger et ses exemples :
d’un côté être ennuyé par quelque chose, avec l’exemple des longs trajets en transport
; d’autre part, s’ennuyer à quelque chose, avec l’exemple d’une soirée chez des
amis.419 Ces deux activités ordinaires laissent place à un ennui plus profond, au sens
où il toucherait à l’existant comme ensemble, Heidegger explique :

Bien qu’elle ait ainsi l’apparence de se disperser, la banalité quotidienne n’en assure pas moins toujours
la cohérence de l’existant en son ensemble, bien qu’une ombre la dissimule. C’est alors même – et
précisément alors – que nous ne sommes pas spécialement occupés des choses ni de nous-mêmes, que
« cet ensemble » nous survient, par exemple dans l’ennui véritable. Ennui encore lointain, dans le cas
où c’est simplement tel livre, tel spectacle, tel travail ou telle distraction qui nous ennuie ; mais ennui
qui éclôt lorsque « l’on s’ennuie ». L’ennui profond essaimant comme un brouillard silencieux dans les

417
Kabakov [1998], p. XX.
418
Kabakov, Groys [2010], p. 12.
419
Kabakov, Epstein [2010a], p. 240-241.
 169

abîmes de la réalité-humaine (Dasein), rapproche les hommes et les choses, et vous-mêmes avec tous,
dans une indifférenciation étonnante. Cet ennui révèle l’existant dans son ensemble.420

L’analyse de l’ennui comme tonalité existentielle à même de nous faire sentir dans
l’existant comme un ensemble rejoint ici Kabakov parce qu’elle prend place dans une
expérience ordinaire, quotidienne, telle qu’elle est représentée dans les Albums, celle
de vies simples et linéaires, symbolisées ici par la régularité du feuilletage. De surcroît,
Heidegger décrit l’ennui profond comme silencieux, inapparent421, renvoyant ainsi
chez Kabakov à la plénitude de sens surgie dans la contemplation des tableaux-dessins
vides qui concluent les Albums. Ainsi à l’ennui linéaire du feuilletage
correspondraient les deux formes ordinaires, alors que l’ennui profond sur lequel
reposent les deux autres se dévoilerait, l’espace d’un instant pour mieux disparaître,
d’où la difficulté de le saisir. L’ennui désignerait donc ici une catégorie métaphysique
générale reçue et accueillie uniquement, nous dit Heidegger, dans une attente, dans un
certain rapport au temps comme indistinct du sujet. Avec Heidegger, se révèle l’idée
que le sujet comme volonté active constitue un obstacle pour sortir cet ennui profond
de son retrait, suggérant qu’une attitude passive peut-être la condition fondamentale
de l’accueil du sens, pareille à celle endossée par Kabakov dans sa création et sa
posture existentielle.422 Ces deux axes, que nous pourrions qualifier de vertical et
horizontal, marquent la même tonalité existentielle, mais sous une intensité différente.
Si Kabakov insiste sur leur caractère simple c’est pour mettre en relief leur aspect
citationnel, leur apparence reflète un certain anonymat, laissant l’impression que ces
images viennent d’ailleurs, ont été empruntées quelque part, faisant ainsi éclater la
consistance de l’auteur et créant une aura de mystère autour de ce genre.

L’Album 10 Personnages : entre polyphonie heureuse et méditation

métaphysique : deux philosophies de l’image irréconciliables

Groys : une vision postmoderne des Albums

Il y aurait donc deux manières proprement philosophique de lire ces micro-récits et qui
figurent en quelque sorte deux manières d’envisager le discours sur l’art : l’une

420
Heidegger [1990], p. 56.
421
Heidegger [1992], p. 205.
422
Heidegger [1992], p. 202-205.
 170

métaphysique et l’autre philosophico-critique. Les deux interprétations, celle fournie

par Šiffers et celle de Groys ne s’annulent pas, mais illustrent le conflit entre des
sources et des aspirations différentes pour le destin de l’art en Russie. D’un côté le
retour au sol commun, celui de la tradition philosophique et religieuse et de l’autre la
reprise du lien avec le commerce international des idées, avec la contemporanéité en
général. Groys publie un article dans le deuxième numéro de la revue A-Ya 423
consacré à Kabakov et en particulier aux Albums, dont il essaie de montrer à la fois la
modernité et le message philosophique critique qu’ils délivrent. Groys insiste sur
l’absence d’unité qui lie les différents destins de ces « vies minuscules », chacun étant
enfermé dans sa conscience perceptive et sa vision de l’art, manifestant ainsi une
vision relative, comme le dit bien Groys, chez Kabakov, all ideologies are equally
private424. Toutefois malgré ces différences, une linéarité narrative et un modèle de
développement semblable entre les 10 Albums suggère que quelque chose unit ces
différents parcours. Ce quelque chose est présenté par Groys non pas comme une
communauté idéale réunie autour d’une vérité de l’art mais une sorte de communauté
déceptive, tout entière assemblée devant l’impossible coïncidence des différentes
vérités exprimées, toute conduisant à une mort. La case blanche finale figure, selon le
philosophe, le seul élément communément partagé par les protagonistes. Elle figure
aussi l’ambiguïté entre une contemplation pure et l’absence de contemplation, ce qui
dénote une vision pas uniquement eschatologique et spirituelle mais aussi un parcours
des formes artistiques vers leur auto-négation. Groys se penche sur la notion de
commentaire et suggère l’idée que toute forme d’art n’est qu’un commentaire d’une
autre forme d’art, suggérant un système de renvoi infini, dont le style presque
bureaucratique et répétitif des Albums serait une illustration éloquente, reprenant
implicitement la définition donnée par Kosuth. Groys voit dans le travail de Kabakov
l’expression d’une mise en lien audacieuse entre la tradition littéraire russe (celle du
roman du XIXème) et la situation artistique post-avant-garde avec son pluralisme et son
absence de vérité définitive quant à l’essence de l’art. L’approche de Kabakov est ainsi
conçue non plus seulement comme existentielle et métaphysique mais aussi analytique
et critique. Ce discours interprétatif probablement abondamment discuté au cours de la
participation de Groys aux activités du groupe, s’inscrit dans le programme

423
Groys [1980], p. 17-22.
424
Groys, [1998], p. 46.
 171

conceptualiste d’élaboration d’un discours réflexif et d’une communauté interprétative

qui deviendra dominante à partir de 1976 au travers du travail d’Actions collectives.
Ce discours va même primer sur la matérialité de l’œuvre, jusqu’à son hypertrophie
parfois. De la même manière le statut du blanc comme quelque chose de trivial (simple
espace d’inscription ou feuille blanche) est, selon Groys déjà présent dans les premiers
travaux sur le blanc :

Il me semble qu’il est déjà visible dans tes travaux blancs ton désir d’insérer ce blanc absolu dans un
contexte trivial, dans le caractère absurde du banal qui est plus profond que l’expérience cosmique ou
mystique de l’insignifiance du monde.425

Le caractère paradoxalement profond du trivial qui s’invite justement a rebours du

discours mystique qui s’est construit sur le rejet du banal, est le geste déjà en partie
articulé dans les Albums. La possibilité d’existence authentique n’est affirmée dans
ceux-ci qu’au travers des activités les plus insignifiantes (faire des listes, regarder, se
tenir à l’écart, ne rien faire, etc.). Groys souligne encore dans les Albums la
coexistence dans la sphère d’existence quotidienne de ces personnages d’une sorte de
œuvre de discours426. Ces différentes voix se croisent dans un texte infini qui n’est
soutenu d’aucun horizon transcendantal de dépassement, contrairement à de
nombreuses pratiques de l’avant-garde où le dépassement de la vie quotidienne et sa
transformation constituaient un but en soi :

[...] Les Albums de Kabakov [...] décrivent la victoire de la vie quotidienne (byt), de la vie de tous les
jours sur l’avant-garde, qui considérait le dépassement de celle-ci comme son objectif principal, encore
plus même que la transgression de l’art traditionnel. 427

A ce retour au quotidien s’ajoute un retour au texte comme donnée de la réalité

soviétique comme l’avait relevé Kabakov, Boris Groys propose suite à cela une
comparaison du concept de texte chez Kabakov, avec celui d’écriture et de trace chez
Derrida, qui figure un signifiant circulant sans son signifié, et dans lequel tout sens
fixe aurait disparu au profit d’un jeu de déplacement des signes (Derrida appelle ce
mouvement de dérivation infinie, la différance).428 En faisant se côtoyer dans cette

425
Kabakov, Groys [2010], p. 71.
426
« On peut facilement dire qu'autant à l'intérieur qu'à l'extérieur, les espaces apparaissent comme un champ
unique, un cosmos de voix retentissantes ». Kabakov [2008], p. 52.
427
Groys, [2003], p. 110.
428
Groys, [2003], p. 111-112.
 172

œuvre le sens subjectif et existentiel de l’homme livré à lui-même et le discours

objectif presque surmoïque des voix extérieures, Kabakov montre leur coexistence non
pas comme un face à face, mais comme une vie parallèle, une accumulation de
couches, dont chaque élément forme une partie de l’interprétation possible de cette vie
fictive, et toute défense unilatérale de l’un ou l’autre des points de vue présentés
apparaît comme une illusion429. En outre, l’intérêt des Albums réside dans le fait qu’ils
montrent que toute idée artistique est transitive, elles naissent, vivent et meurent,
ramenant les idées éternelles (celles de l’idéologie soviétique) à leur propre finitude.
Ainsi, le sujet même du récit des Albums rappelait Groys c’est l’événement même de
perception de l’art sur fond de non-art.430. Tout est fait dans le dispositif des Albums
pour réduire la dimension esthétique au profit d’un schématisme sériel et verbal.
Toutefois après expurgation de ces éléments se révèle un des sujets possibles des
Albums selon Groys, c’est-à-dire l’évolution d’une idée artistique et visuelle jusqu’à
sa négation ou destruction. Ici, au lieu d’insister sur le thème existentiel de la
conscience, Groys montre plutôt un récit artistique qui mettrait en scène les conditions
même qui président à sa contemplation ou les éléments objectifs qui la déterminent,
montrant ici toute l’ironie et le schématisme avec lesquels Kabakov a conquis sa place.
Dans les Albums, nous dit Groys, Kabakov parvient à faire de toute manifestation
artistique un commentaire d’une autre manifestation, dans un renoncement à une vérité
supra-artistique. Kabakov parvient de plus à ce résultat en neutralisant les signes
artistiques devenus non plus symboles d’un référent extérieur mais comme le dit Groys
de la situation psychologique de contemplation du panorama431 des divers courants
artistiques occidentaux. Kabakov a crée ainsi un jeu et une distance transformant la
création artistique comme réflexion sur la place psychologique et existentielle de
l’artiste au milieu de différents courants, tous métaphorisés dans des histoires simples
qui conduisent à l’impossibilité du choix vaincu par la finitude. Groys est ici séduit par
cette nouvelle position de l’auteur, complexe, inapparente qui refuse les voies

429
Epstein rappelait en substance: « Ainsi, d’un point de vue conceptuel, un « concept » peut être n’importe
quelle idée (politique, religieuse, morale) présentée comme une idée sans aucun référence à son prototype réel ou
à la possibilité de sa réalisation. C’est pourquoi le conceptualisme est comme philosophie si fortement connecté
avec l’art: l’idée est utilisée dans sa capacité esthétique, comme une déclaration verbale ou une projection
visuelle de l’idée en tant que tel, si bien que toutes ses extensions factuelles ou pratiques se révèlent comme des
illusions. » Epstein, [1995], p. 64.
430
Groys [1980], p. 18.
431
Ibid., p. 18-19. Cette idée sera reprise, suite à l’article, par Kabakov. Kabakov [2010b].
 173

spécifiquement russes comme unique voie, et lui préfére le jeu infini des conduites et
des ethos artistiques. Cette succession de petits tableaux qui se répondent dans un
chœur de voix et de textes, définissent ainsi les voies du conceptualisme
« postmoderne » kabakovien exprimé dans les Albums et dans le discours de Groys,
un autre commentaire artistique sans doute, émergé sur fond de non-art.

La conscience comme montage : Šiffers, lecteur des Albums

L’ambition philosophique de Šiffers trouve certainement un écho dans les ambitions

artistiques et théoriques de Kabakov, en particulier au début des années 70 à un
moment de sa carrière où celui-ci entreprend un virage conceptuel et artistique
important. Rappelons que dans des articles consacrés aux membres du groupe
Boulevard Sretenskij, Šiffers prend prétexte d’une analyse des œuvre des artistes
proches de lui à cette époque pour construire son propre discours prophétique
incantatoire. Šiffers dans ses différents articles ne parle pas en détails des œuvres elles-
mêmes mais s’appuie sur celles-ci pour élaborer son propre discours artistique sur les
dimensions sacrées de l’art et les relations entre art et spiritualité. On retrouve ici
comme un écho déformé de la stratégie de Groys. Il n’est dès lors pas étonnant que
Šiffers et Groys, de par leurs positions philosophiques irréconciliables n’aient pu
occuper la même place et soient rentrés en conflit.
A propos des Albums Šiffers va offrir cette même grille de lecture qui fait des
artistes les messagers d’un sens plus élevé, l’œuvre ne révèle pour cette raison qu’un
seul sens alors que tout l’effort du conceptualisme sera de faire triompher une
communauté interprétative.
Les thèmes de prédilection de Šiffers pendant cette période sont comme on l’a
vu un vaste collage de références diverses, et les textes écrits à propos des artistes dont
il était proche, conservent cet éclectisme et apparaissent souvent comme des prétextes
à l’exposition d’une pensée propre. En effet Šiffers n’est d’une part pas historien de
l’art, d’autre part il se présente comme un gourou, un prophète ayant rompu avec toute
autorité ecclésiale 432 , ayant crée son propre épiscopat secret. Les témoignages
concordent pour évoquer son talent de prédicateur et son immense force de travail433.

432
Il critique l'usurpation par les épiscopats du pouvoir de la sainteté. Šiffers [2005a], p. 36
433
Rokitjanskij [2010].
 174

Il est également décrit plus loin par Edouard Štejnberg comme un « accumulateur
d’idées » généreux dans la volonté de dispenser ses idées à ceux qui le désirent. Iossif
Bakštejn dans l’entretien qu’il a pu donner à Vladimir Rokitianskij avance quelques
explications pour comprendre le phénomène : la complexité du personnage s’illustre
par le fait qu’il est à la fois moderniste dans ses goûts (en témoigne son film qui est un
écho de l’avant-garde russe) et qu’il s’intéresse aux nouvelles formes d’art mais qu’il
reste conservateur dans son rapport à la tradition comme source unique.434 Par ailleurs,
le manque de connaissance et de savoir-faire dans la critique d’art à l’époque ont
conduit à la nécessité de trouver des figures d’éveil capables de produire une
interprétation des œuvre.
L’auteur choisit d’abord d’inscrire les Albums dans diverses traditions
philosophiques et littéraires russes, celle de la fin du 19ème siècle. A ces références,
s’ajoutent encore la pensée de Heidegger, le bouddhisme, la théologie orthodoxe.
Kabakov est ainsi présenté comme un poète-philosophe, à l’image de Dostoïevskij qui
sait méditer le sens du silence et non construire de grandes architectures
philosophiques dans un style académique. Šiffers invoque le thème du fardeau de la
liberté proposé par Dostoïevski qui s’illustre dans les Albums par le thème vu plus
haut de l’enfermement dans la conscience. Pour Šiffers, les œuvres de Kabakov
illustrent une méditation philosophique sur le problème de la liberté radicale tel qu’il a
été posé, dans la philosophie et la littérature russe notamment. La liberté pèse sur les
épaules de l’homme. A partir de cette thématique empruntée à Berdiaev435, il introduit
l’idée que cette liberté rend nécessaire la création et l’œuvre à laquelle, comme le
destin, il est impossible d’échapper. Ainsi se dessine la trajectoire du groupe d’artistes
moscovites et de Kabakov en particulier, qui partagent un destin commun, celui
d’artiste témoin et prophète pour lequel la création est une chose aussi lourde et
importante que la liberté ou la conscience. Ces artistes sont comparés à des
métaphysiciens amateurs (domorošennye metafiziki) à des poètes, des chercheurs
plutôt qu’à des philosophes enseignants ou lecteurs, insistant sur leur écart par rapport
à l’institution. Cette liberté de chercheur n’est ni séparable, ni fusionnable, elle est
toute à lire comme résultant d’une expérience extatique de la vérité. Si ces thématiques

434
Rokitjanskij, [2010].
435
« Or, je savais que la liberté engendre la douleur, tandis que la servilité l’atténue. La liberté n’est pas aisée,
comme le croient ses adversaires qui la calomnient, elle est dure, elle est un joug accablant. Les hommes y
renoncent facilement, ils s’en exemptent. » Berdiaev [1958], p. 66.
 175

échappent à l’emprise savante, c’est parce que leur traduction se fait sur le mode du
symbole, medium favorisant la compréhension de vérités spirituelles que la science
académique ne saurait atteindre436. Cette nécessité de la création répond à ce que
Šiffers appelle la tragédie de la conscience livrée à elle-même et à son destin, tragédie
qui est appelée à être surmontée par divers moyens poétiques et existentiels que
l’auteur de l’article va s’attacher à décrire. Cette idée fait écho au thème existentialiste
qui se discutait à l’époque, celui de Bogoostavlennost’437 (l’abandon de l’homme par
Dieu), qui désigne la perte par l’homme de la grâce de Dieu, ou encore selon les mots
de Štejnberg de tragédie mystique de la solitude sans Dieu. Mais cet abandon par Dieu
est temporaire, puisque quelque chose se tient derrière qui laisse espérer un
rapprochement, alors qu’en Europe Dieu est mort.438 L’idée d’un abandon de l’homme
par Dieu se trouve surmontée selon Šiffers au moment où l’homme est « libéré de la
liberté », au profit d’une liberté authentique plus élevée, incomparable avec celle
portée par l’homme en son nom propre :

La liberté se libère du poids ontologique de la liberté dans l’amour de Dieu en Jésus-Christ. Dans les
« Notes d’un souterrain » de Dostoïevskij le personnage de la liberté témoigne de la force tout à la fois
de charme et de destruction de la liberté, mais dans les « Notes d’un grenier » d’Ilya Kabakov la
libération de la liberté « d’un « affranchi» [n.b. ici il utilise le terme d’otpusknik en référence au 9ème
Album intitulé Gavrilov affranchi] se réalise sous la forme d’un poème-méditation sur les pages
immaculées d’un espace lumineux.439

Šiffers commence par comparer les Notes d’un souterrain de Dostoïevskij avec le 9ème
Album qui met en scène justement un personnage reclus, isolé et misanthrope dans son
grenier qui quitte progressivement un concert de dialogues pour finalement disparaître.
L’album est comparé à un poème-prière (Kabakov parle plutôt dans ses commentaires
de modèle de destin) qui s’achève par une « feuille blanche de silence ». Le
personnage de Gavrilov se libère de l’horizon vocal pour retrouver sa propre voix, ce
qui fait ici écho à la thématique personnaliste du « je » se tenant devant Dieu. Cette
voix retrouvée, Šiffers l’identifie explicitement au destin-création-liberté qu’il avait
déjà mis en évidence dans la tradition littéraire et philosophique russe (chez

436
Šiffers rapproche ainsi invariablement les figures de poète, de philosophe, d’artistes, tous liés au même destin
commun : « A l’horizon du mystère, le poète fait silence et ne donne pas d’”exposé” savant ; c’est pourquoi il
peut entendre et rapporter ce qu’il a entendu, c’est-à-dire de “transcrire” les phénomènes de la conscience par
une description symbolique et créatrice.» Šiffers [1977], p. 310.
437
Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
438
Štejnberg [2015], p. 38.
439
Šiffers [1977], p. 311.
 176

Dostoïevskij et Berdiaev). Ce thème du sujet retrouvé, Šiffers le lit comme celui de

l’homme en présence de Dieu. Ce n’est qu’au moment où l’homme est désigné par
Dieu qu’émerge un sujet possible, sujet plein et entier, en pleine possession de ses
qualités spirituelles, c’est-à-dire une personne. Kabakov avait comparé de la même
manière le trajet d’Arkhipov qui passe d’un réel indifférent et séparé de lui à une
réalité qui lui est propre. On peut citer entre autre cette réflexion sur le caractère
cultuel de l’art qui rentre en écho avec l’idée d’un sujet qui reprend possession de lui-
même devant Dieu :

L’homme comme créature de culte est voué à créer un milieu visuel artistique qui est le monde même
de son culte, le monde de ses mystères. Il est difficile de dire comment et à quel moment et pourquoi les
artistes ont décidé de représenter « le visage » de l’homme, habillé dans des habits terrestres et installé
dans l’espace de la toile. Il ne s’agissait pas d’une copie de la nature observée et de l’homme vivant
dans celle-ci, mais de l’annonce d’un nouveau culte de l’homme parce que dans le culte précédent
l’homme connaissait son « je » devant le visage-archétype du mystère, quelle que soit la dédicace
(adresse ?) qu’il offre.440

Le je conserve ainsi les traces archétypales des mystères du culte, il n’y a aucun savoir
possible sans la réactivation de ce « je » placé devant Dieu. La question du sujet est
encore une fois développée par Šiffers, toujours dans la lignée hypothétique de la
tradition chrétienne orientale de déification de l’homme, comme personne, mais
surtout autour de la question du génie qui occupe une place centrale dans ses
réflexions sur les artistes.441 Šiffers utilise le substantif ancien de spisatel’ à défaut de
pisatel’, marquant ainsi par le préfixe et opérateur négatif s- qui signifie ici celui qui
recopie mais aussi retranche. C’est en ôtant petit à petit les éléments nécessaires à
toute représentation comme mimesis que peut se dévoiler la vérité et le le
rapprochement avec Dieu. L’Album est interprété par Šiffers comme la résolution de
l’absurdité de l’existence de l’homme jeté dans le monde (la Geworfenheit
heideggérienne), rivé aux nécessités de sa nature pour l’exprimer en terme
personnaliste (il reprend également le thème Kabakovien du destin). Cette nature est
dépassée par la prière retrouvée et adressée à Dieu. Il faut toutefois rester prudent sur
les formules heideggériennes employées par Šiffers à qui il reprend notamment l’idée
que le poète est un philosophe plus proche de la vérité que le penseur académique ou
professsionnel, appuyant ainsi sa démonstration de la haute teneur spéculative des

440
Šiffers [2005a], p. 69.
441
Šiffers [1984], p. 172.
 177

Albums. Si l’analytique existentiale est un constat probant de la réalité de l’être jeté,

elle est destinée, dans la perspective sotériologique chrétienne à être dépassée,
transfigurée.442 Les symboles qui constituent le lieu d’union entre Ciel et Terre mais
également la vrai nature de l’œuvre (simvolotvorčeskij), incarnent une idée de la
création et de la recherche métaphysique absente du Conceptualisme moscovite et de
l’œuvre de Kabakov, dans laquelle ne subsistent que des signes renvoyant à d’autres
signes (les différents feuillets renvoient souvent à une idée artistique). Šiffers insiste
ensuite sur le fait que les Albums de Kabakov sont fortement personnalisés, comparant
son travail à celui de Dostoïevski :

On pourrait s’ouvrir à la perception de l’œuvre de Dostoïevski pas seulement comme romanesque, mais
justement comme une tragédie, dans laquelle les personnages conduits par le destin, se tiennent comme
des phénomènes de l’horizon de la conscience, toujours uniques, libres créateurs, donnant naissance à
des symboles servant de pont vers la méditation. Chez Kabakov la personnalisation de la tragédie de la
conscience se révèle de façon extrême. Les cahiers métaphysiques de ce philosophe ont pour nom une
mono-idée engloutissant tout […]443

La personnification de l’idée, sa réduction ascétique, lui donne donc ce caractère de

mystère et de culte, teneur métaphysique essentielle pour Šiffers. Le déroulement des
Albums n’est marqué selon lui que d’une idée, écartant la notion de commentaire
extérieur si importante. Ici l’œuvre s’est refermée. Evoquant le déroulement des
Albums, Šiffers en analyse ensuite la temporalité existentielle qu’il appelle le temps
physique et en parfait écho avec l’ennui chez Kabakov comme tonalité affective
fondamentale de l’existence. Le déroulement et le chemin des Albums met justement
en scène la dimension subjective de ce temps, indissociable de la conscience, qui
marque dans le trajet du personnage Primakov, le passage de l’armoire à la fenêtre
puis au ciel :

Chaque feuille-fenêtre des cahiers métaphysiques de Kabakov rompt les représentations d’un «temps
linéaire ». Chaque feuille symbolise la liberté de son arrangement propre. Chaque feuille et le cahier
dans son ensemble pointent symboliquement le fait que le « temps » n’est composé que de nous-
mêmes ; que la liberté, est enfermée dans l’espace du nom propre ; que le temps est l’espace même de

442
Lossky a cherché à montrer dans son article sur la théologie de la personne humaine que l’idée de personne
est une notion déconceptualisée et que l’existence comme extase au sens heideggérien constitue un contresens
pour la tradition orthodoxe. Le mystère de la personne humaine ne se réalise que dans un dépassement de cette
singularité existentielle (celle d’être au monde) par le fait que la personne se distingue constamment de sa nature
tout en la contenant. En dernière instance, l’ontologie est dépassée puisque seul Dieu peut connaître cette
personne humaine. Lossky [2006], p. 118.
443
Šiffers [1977], p. 311.
 178

notre destin ; que la mort nous parle seulement extrêmement symboliquement et passionément de
l’absence de temps « commun » : chacun meurt pour soi-même et à sa propre échéance.444

Il s’écarte ici avec son commentaire du propos de Kababkov sur la dialectique de deux
temporalités en insistant tout particulièrement sur l’effet de plénitude de sens plutôt
que sur la monotonie propre à la succession linéaire des différents feuillets. La rupture
avec la linéarité devient sous cette angle la manifestation d’une conscience intime et
subjective du temps comme on l’a vu précédemment. Avec cela, Šiffers insiste sur les
thèmes personnalistes, puisque s’il n’y a pas de temps commun ou objectif, l’homme
est en définitive seul face à la mort et à Dieu. Les cahiers métaphysiques sont donc la
projection symbolique des éléments essentiels de cette métaphysique chrétienne de la
liberté ici rejouée dans ses formes propres, celle du déroulement de la conscience à
laquelle la temporalité est réduite. Cette subjectivation du temps, c’est la valorisation
de la source intérieure de la vie spirituelle en l’homme. L’homme est voué à chercher
en lui le sens de son destin : « Dans la liberté de la création notre destin, nous sommes
à chaque instant dans l’urgence, à chaque instant il n’y a pas de temps « hors de
nous. »445 Šiffers insiste plus loin sur l’importance du fond sur les formes discrètes de
manifestation du rapport texte-image, à propos duquel par ailleurs il ne semble prêter
attention, alors que par bien des aspects il constitue une innovation majeure dans les
travaux artistiques de cette époque :

Le niveau de conscience à partir duquel tout le reste scintille instantanément comme synonymie de
symboles méditatifs, ne peut lui-même être décrit création de symboles (simvolotvorčeski), c’est
pourquoi en tant que « signe » de liberté, sceau de l’éveil, il est la liberté. La feuille de papier blanche et
vide des cahiers de Kabakov représente bien ce niveau, puisqu’elle ne le symbolise pas ; parce que
l’arrangement des espaces-destin sur chaque feuille isolée n’est qu’un scintillement sur l’espace de la
feuille blanche.446

Le niveau de la conscience ne peut donc être symbolisé, il est le continuum de vécu

qui emplit la page blanche. Les éléments écrits et les éléments de représentation
conduisent infailliblement à la page blanche. Tous les signes tendent vers la même
source, non pas comme une négativité, mais comme leur origine. Cette conscience
pleine et entière dans sa liberté, a besoin de se refléter d'une manière ou d'une autre,

444
Šiffers [1977], p. 312. Ici Šiffers emprunte à Heidegger l’îdée que plus l’on cherche à dévoiler l’être à travers
le Dasein, plus l’on s’approche du temps que nous sommes nous-mêmes. Heidegger [1992], p. 204.
445
Šiffers [1977], p. 312.
446
Ibid., p. 312.
 179

elle cherche donc des synonymes, des symboles qui pourraient ramener à elles (Šiffers
les appelle des symboles méditatifs).447 Plus loin encore:

Et néanmoins sur chaque feuille est présentée de main de maître une image-texte elle-même dans les
limites de la feuille insistant sur la recherche de liens « non-linéaires et non graphiques » mais sur la
fixation de leur pulsation discontinue sur la « page blanche ».448

Chaque feuillet isolé tend vers la page blanche comme vers sa réalisation ultime. Ce
réalisme de la page blanche, comme espace de réalisation de la conscience libre au
travers du symbole, n'est pas sans faire écho à la question de la métaphysique de la
lumière que nous avons analysé. Le langage Šiffersien lui-même, par son caractère
hermétique et elliptique, semble chercher une voie semblable, qui passerait elle aussi
par le symbole. Les Albums sont l'aventure libre d'une conscience créatrice de
symboles. En projetant ainsi une conscience libre, Kabakov retrace une voie spirituelle
qui prend forme dans la conscience comme exercice d’attention :

À la conscience libre de l’homme, à son destin et à sa création, se présente la possibilité de choisir où il

veut porter son attention. L’homme est libre de diriger sa conscience sur une chose et de la retirer d’une
autre. Cela est évident pour nous tous, nous avons maintenant la possibilité de concentrer
(sosredotočenie) et de détourner notre attention. Il s’agit ici de cette possibilité d’assembler
(smontirovat’) le monde discontinu et vivant dans une perception déterminée, donnée symboliquement
dans l’Ecriture par les poèmes sur un paradis planté de nombreux arbres et fruits.449

En désignant les différents feuillets comme autant de photogrammes ou séquences,

Šiffers met non seulement en valeur la modernité du travail des Albums mais use
d’une métaphore religieuse et cinématographique pour désigner l’activité de la
conscience. La concentration de l’attention réfère aux voies bouddhiques de
méditation comme exercice de direction de l’attention, non plus sur les phénomènes
extérieurs soumis aux lois de causalité, mais sur la réalisation, c’est-à-dire la Voie du
Milieu telle qu’elle a été énoncée dans les enseignements de Bouddha450. Il reprend ici
à son compte une comparaison faite par le bouddhologue soviétique Šerbatskoj qui

447
Dans le livre de Piatigroskij et Mamardašvili on trouve ce qu’ils appellent une méta-théorie de la conscience.
Sans connotation religieuse, mais plutôt comme ontologie régionale, la thématique de la conscience est l’objet
impossible d’un savoir positif qui ne peut être que vécu. Le symbole est par ailleurs vu chez eux comme
l’expression particulière de la vie de la conscience. Toutes ces thématiques ont influencé Šiffers qui a beaucoup
dialogué avec Piatigorskij avant son départ. Piatigorskij, Mamardašvili [2011].
448
Šiffers [1977], p. 313.
449
Ibid., p. 314.
450
Le bouddhisme appelle cet exercice spirituel, entre ascèse et excès, la voie du Milieu. Piatigroskij [2007], p.
13.
 180

compare dans ses leçons sur la philosophie bouddhiste le principe d’impermanence du

monde et son absence de substance avec le cinéma451. La métaphore du monteur
signifie à la fois que le lieu de la réalisation est en nous, mais révèle aussi l’illusion du
théâtre de la conscience comme réalité extérieure reposant en définitive sur le vide. Le
montage confirme ainsi la théorie bouddhiste de la perception illusoire du monde
extérieur comme un flux continu, alors que derrière ce cadre ne jaillissent que des
cadres de réalité éphémères. Si la réalité est un montage, la conscience peut le défaire
pour rediriger son attention sur l’essentiel, s’ouvrir à plus grand que lui. Il est
intéressant par ailleurs de comparer la modernité de cette métaphore cinématograhique
avec les idées de Kabakov sur l’absence de sens ou de vérités uniques propre au
postmodernisme, sauf qu’ici la pluralité est préservée plutôt qu’apaisée.452
Le cinéma nous montre et monte une partie du réel, qu'est-ce qui se cache
derrière cette réalité éphémère, illusoire? Cette théorie du montage comme théorie de
la conscience est certainement le reflet de la formation initiale de Šiffers comme
metteur en scène et homme de théâtre, sensible à la mise en forme, à la représentation,
mais également à la valorisation du rôle de la conscience comme ordonnancement du
monde, dont les Albums sont une traduction en symbole, manifestant ainsi la présence
de ce cahier derrière le cahier dont certains Albums semblent révéler la marque (voir
l’Album d’Arkhipov avec son image de fenêtres qui s’ouvrent pour dévoiler une
réalité qui reprend les grands thèmes théologiques de la participation à la vie divine).
La tragédie de la conscience réside justement dans le fait qu’elle est toujours en retard
sur le monde, mais que par sa capacité de symbolisation, elle peut se rapprocher de la
vie divine.
Il a ainsi pu faire usage d'un genre transversal comme les Albums pour enrichir
ses réflexions sur le sens de la personnalité artistique et du génie à une époque où il est
vrai, les artistes n'existaient pas dans l'espace public. Plus loin, Šiffers poursuit sa
métaphore de la conscience comme montage en introduisant justement la possibilité de

451
« De cette manière, le monde ressemblait à un cinématographe. Les catégories de la substance, de la qualité et
du mouvement étaient rejetées, parce que « des étincelles instantanées ne pouvaient avoir de mouvement, tandis
que la réalité des organes des sens et des données sensibles était admise. On considérait que toutes ces parties
simples étaient soumises aux lois de la causalité, alors que le concept même de causalité était adapté au caractère
de ces essences », qui ne pouvaient ni se mouvoir ni changer, mais seulement apparaître et disparaître. »
Šerbatskoj [1988], p. 238-239.
452
« En lieu et place du sérieux sombre et prophétique du moderniste refaisant le monde, le postmoderniste
occupait une position d’observateur innocent de ce qui défilait devant lui, comme dans un cinéma où est projeté
un film composé d’une pluralité de sens et de vérités. » Kabakov [2010f], p. 590.
 181

défaire ce montage pour en recréer un plus adapté aux réalités divines que la
conscience peut refléter :

Pendant qu’il écoutait Dieu, c’est-à-dire goûtait-montait par la conscience selon les recommandations
divines, il voyait librement la Pulsation des Sommets dans la lumière incréée. Lorsque l’homme « re-
montait » par sa volonté la direction de la conscience, il montait un autre monde […] Les
commandements divins au sens d’ »exercices libres de dévotion » sont dirigés vers la correction de
l’orientation de la conscience, vers le « re-montage » de la pellicule de la conception du monde, sur le
dévissement de la conscience du monde où règnent « la convoitise de la chair, la convoitise des yeux, et
l'orgueil de la vie » (1 Jean 2:16).453

C’est donc essentiellement par un certain basculement de la vision, que peut se réaliser
le re-montage (peremontaž) de la conscience, entièrement dirigée vers les réalités
divines (ce que le chrisitianisme appelle la métanoïa). Ce qui est important c’est le
privilège accordé au visuel, dont les Albums témoignent. Que reste-t-il donc comme
rôle à jouer pour le texte, si tout est devenu symbolique ? Šiffers précise que la
fonction du texte est celle de nommer et désigner. En nommant les choses, la
conscience les connaît. La conscience, devient, à l’image de la feuille blanche, le lieu
d’accueil des noms et aspire même à nommer : l’image de la case blanche devient la
métaphore d’un ardent désir de nommer. En liant le fait de nommer les choses à une
forme de connaissance, Šiffers instaure un rapport entre conscience et connaissance
qui se construit sur ce procédé de nomination comme reconnaissance des choses.
Ainsi, le vide, le blanc devient le stade final d’une réduction phénoménologique
opérée par Kabakov, où la conscience vidée de ses images et réduite à son appétit,
n'est plus intentionnelle, mais dirigée vers les noms. La connaissance acquise sur les
choses par leur nomination est aussi un pouvoir sur celles-ci. Mais la méditation sur
les symboles que les Albums proposent revient à ouvrir le Nom par excellence : celui
de Dieu, vers lequel la conscience cherche repos. Tout le travail artistique de Kabakov
est ainsi selon Šiffers de purifier la conscience (la rendre vide) afin de recueillir sa
parole divine. Les thèmes du bruit incessant dans lequel Kabakov se sent immergé et
dont il cherche à se libérer en distinguant chaque voix, à laquelle il confère son sens
trouve ici un écho théologique définitif et riche. La pluralité des noms ici est
progressivement supprimée au profit d’un nom unique, alors que la perspective
dialogique kabakovienne conserve tous les noms pour mieux leur prêter voix, mais

453
Šiffers [1977], p. 314.
 182

aussi pour mieux ordonner, archiver. L’œuvre vise pour le théologien la méditation et
le recueillement qui est l'art le plus élevé (iskusstvo iskusstv) au contraire de « l’art
comme idée », qui vise à mettre en relation les mots de l’œuvre avec ceux du
spectateur, reste un rapport d’immanence. Pourtant, par la lecture šiffersienne, tout le
talent de Kabakov comme incubateur de discours est mesuré ici à son commentaire
possible, donnant ainsi un peu plus d’écho au rôle grandissant du spectateur dans
l’œuvre.
 183

5. Épilogue : Fin de la métaphysique

Avec le renforcement du réseau d’artistes plus jeunes réunis autour de Kabakov

(Monastyrskij, Prigov, Rubinštejn Alekseev, etc.), s’amorce une importante
recomposition du champ artistique dont Šiffers sera écarté. Dans cette révolution, ce
sont les artisans du progrès et de la révolution en cours qui prendront rapidement les
commandes, suscitant parfois parmi les autres artistes un sentiment d’incompréhension
et de regret, notamment chez Yankilevskij et Štejnberg qui resteront proche de Šiffers.
Šiffers évoque en 1991 dans une lettre à Yankilevskij la « sociologie démagogique »
du travail de Kabakov 454 . Kabakov parle dans ses entretiens avec Groys de la
déception de Šiffers lorsqu’il découvre les œuvres inspirées du sots-art qu’il a créées
dans les années 1980. Ces toiles abandonnent complètement les thèmes
métaphysiques : « Tu te tenais pourtant haut dans la hiérarchie spirituelle… » 455 .
Kabakov détaille les réactions à la réception de ces nouveaux travaux. En quittant les
hauteurs de la hiérarchie spirituelle, il retrouve le sol gris et raboteux de la réalité
soviétique :

Lorsque j’ai commencé à faire ces abominables copies de la vilaine peinture soviétique officielle, cela a
été perçu comme une chute du haut d’une échelle élevée. Il était incompréhensible qu’un homme puisse
se salir, se vautrer dans la boue du soviétisme, même représenter Lénine. Cela a été perçu comme une
manière de vendre son âme. Mes nouveaux travaux, n’étaient peut-être pas de la peinture, mais en
revanche ils m’ont donné la possibilité de continuer à travailler, de continuer à être un artiste sur cette
terre. La seule alternative était de cesser de faire de l’art, en se concentrant directement sur la « peinture
de l’âme », puisqu’alors pour Šiffers l’artiste n’était qu’une étape inférieure par rapport au saint ou au
prophète. Lorsque j’ai quitté cette échelle de perfectionnement spirituel, cela a à été pris comme une
trahison des autres : au lieu de se tenir par les mains avec quelques élus, je suis tombé directement de
l’échelle dans le fumier soviétique.456

Ainsi, il est nécessaire de comprendre la fin de cette période métaphysique qui peut se
réaliser par ailleurs grâce aux acquis symboliques de « l’exposition aux bulldozers »457
(1974), épreuve de visibilité pour des artistes ayant longtemps vécu dans la peur, et

454
Šiffers [2005], p. 598.
455
Kabakov, Groys, [2010], p. 71.
456
Ibid., p. 71.
457
En 1974, sous l’impulsion d’Oskar Rabin, est organisé une exposition des artistes non-officiels en plein air en
dehors de Moscou, à laquelle Kabakov et d’autres conceptualistes ont refusé de participer. Celle-ci sera détruite
sur ordre de Brežnev par des bulldozers. Suite à une importante campagne de press internationale dénonçant
l’acte, une semblable exposition est organisée quelques jours plus tard. Il s’ensuivit un puissant sentiment de
soulagement devant le fait qu’une certaine visibilité était acquise, et la menace étatique devenue plus faible.
Kabakov [2008], p. 292.
 184

début d’une certaine reconnaissance. 458 La fin donc de cette métaphysique est à
prendre au sens plein du terme, puisqu’elle signifie véritablement la sortie du monde
intérieur vers une occupation de grands espaces avec des performances organisées à
l’extérieur, mais aussi l’élargissement du cercle des artistes non-officiels initiaux vers
d’autres sphères, celle de la poésie ou encore de la philosophie. Štejnberg évoque ainsi
son sentiment à propos de cette époque :

Lorsqu’ont commencé tous ces jeux néo-avangardistes, ça m’a tout de suite déplu. Ilya Kabakov par
exemple, était un métaphysicien, Šiffers l’a d’ailleurs écrit dans son article « les Albums de Kabakov »
(n.d.l.r. Les cahiers métaphysiques de Kabakov), d’autant qu’ils se trouvaient à l’époque dans le même
groupe, mais ensuite Ilya est tombé sous l’influence du sots-art.459

On ressent ici immédiatement au-delà d’un constat exagéré460 que derrière la critique
de Šteinberg se cache une distinction entre les jeux peu sérieux de certaines activités
artistiques et la métaphysique comme tâche supérieure, élevée. Il est possible ainsi de
reconstituer le sentiment intense d’appartenance à une élite que pouvaient ressentir
certains artistes à l’idée de faire partie d’un cercle de réflexions aux tâches aussi
essentielles. Cette fin de la métaphysique est datée précisément par Pivovarov en 1976
et constitue précisément non seulement un changement de cercle, mais surtout un
changement théorique si l’on veut, puisque désormais les mots et les concepts
changent de sens. Cette transformation se réalise sous l’impulsion du sots-art par ce
passage du « je » au « nous » bien décrit par Pivovarov et qui se présente comme
irréversible en quelque sorte.
Ainsi le retour aux sources métaphysiques – dont l’atmosphère spirituelle
intense et concentrée aura selon Kabakov porté son influence jusqu’à une période
postérieure à la fin de ce souffle métaphysique – aura été un épisode décisif dans la
constitution d’un champ artistique autonome et fécond. Par ailleurs, l’ampleur du
phénomène de la Perestrojka sera à la mesure de la déception de Šiffers, qui ne
parviendra pas à trouver une place ferme dans les nouveaux bouleversements du
champ intellectuel devenu officiel. Le témoignage de Iossif Bakštein proche du
Conceptualisme moscovite et de Šiffers entre autres est lourd de sens :

458
Bobrinskaja parle de l’émergence d’un public et de nouvelles exigences de communication. Bobrinskaja
[2013], p. 174.
459
Štejnberg [2010], p. 354-355.
460
Kabakov n’a jamais été complètement sous l’influence du sots-art en tant que tel, il s’en est toujours
distingué, le sots-art lui a plutôt permis de continuer ses recherches sur le blanc et sur le texte.
 185

Il est apparu qu’il n’y avait pas de lieu, pour ainsi dire, de niche ou d’institution, je ne sais pas comment
le dire justement, où il (Šiffers) aurait pu se réaliser. Il s’est avéré qu’il n’était professionnel dans aucun
domaine. Dans les conditions d’ennui post-Perestrojka, post-communiste, il n’y avait pas de demande
pour des prophètes, encore plus dans sa patrie.461

Les visions prophétiques de celui-ci, cette tentative de donner un sens religieux à

l’œuvre d’art n’étaient plus à l’ordre du jour, la première vente aux enchères organisée
par Sotheby’s en 1988 marquait l’intégration du champ artistique non-officiel au sein
du marché de l’art mondial. Si les positions de Šiffers se sont radicalisées avec le
temps en un nationalisme russe radical, orienté vers l’Asie et purifié de toute influence
occidentale (il critiquera ainsi en 1988 « l’eurocentrisme » du philosophe
P. Florenskij), il aura permis selon Boris Groys462 à ces artistes de trouver un style et
une posture qui ne soient pas uniquement l’imitation de ce qui se faisait en Europe,
mais de trouver un langage propre. Ainsi un artiste comme Šteinberg rappelle-t-il dans
ses souvenirs combien il était important de développer son style propre, mais aussi
combien Šiffers, lui-même, dont il était très proche l’aura aidé à comprendre ce qu’il
faisait, à mettre en mots l’essence de sa peinture.463 L’influence qu’il a exercé, par son
discours prophétique aura constitué, même sous ce prisme hypertrophié, une
reconnaissance de leur travail et de leurs intuitions.

Le nouveau champ des signes

Parallèlement aux balbutiements de ce qui allait devenir le conceptualisme moscovite,

émergait au début des années 70 sous l’impulsion de deux jeunes artistes, Komar et
Melamid, le sots art. Ce mouvement, librement inspiré du Pop art américain, allait
connaître lors de sa réception aux USA un grand succès, occultant la diversité du
conceptualisme (le groupe Actions Collectives a été peu influencé par le sots-art par
exemple, le couple Gerlovin non plus, etc.). La première exposition des travaux du duo
d’artistes Komar et Melamid est organisée en 1976 par la galerie Ronald Feldman, en

461
Rokitjanskij [2010], p. 167.
462
Correspondance privée avec Groys, 21 avril 2011. Egalement : « Je pense que des gens comme Švarcman ou
Šiffers ont joué un rôle important et positif, dans le sens où ils ont déplacé l’attention de la question de savoir de
quelle manière je m’intègre dans certaines structures, etc. vers la question de savoir de quelle manière, moi
comme individu, pleinement isolé, je me relie au monde en tant que tel. C’est-à-dire qu’ils ont joué un rôle de
promoteurs de leur type de personnalisation, d’individualisation. » Kabakov, Groys [2010], p. 296.
463
Štejnberg [2010].
 186

leur absence. Plus tard, sous l’impulsion du mathématicien et théoricien de l’art Viktor
Tupytsin et de son épouse Margarita Tupitsyna, ayant tous deux émigré à New-York
au début des années 70, est organisée la première exposition consacrée au sots-art en
1986. Connu sous le nom de sots-art, le mouvement réunit des artistes aussi différents
que Erik Bulatov, Komar et Melamid et Leonid Sokov. Ce mouvement est à la fois
proche du conceptualisme voire se confond avec lui, puisque des artistes comme
Bulatov voire même Kabakov peuvent y être inclus, mais s’en distinguent également
distinct puisque le champ de recherche que leurs travaux couvrent diffère en
profondeur. Le conceptualisme investigue les substrats linguistiques du réel avec
distance et ironie alors que le sots art se concentre sur la dimension iconique de
l’idéologie soviétique y ajoutant moquerie 464 et destruction. 465 Le terme sots art
exprime la fusion des mots réalisme socialiste et le mot ‘art’, clin d’œil au pop-art,
même si les contextes institutionnels et culturels américain et soviétiques diffèrent
profondément. Il s’agit en substance d’une tendance artistique qui intègre les signes
idéologiques de la propagande soviétique (ses slogans, ses affiches et ses icônes)
comme matériel à part entière, en le mélangeant avec des genres artistiques
hétérogènes souvent empruntés soit aux avant-gardes soit à la peinture classique du
XIXème.466 De surcroît, si le Sots art utilise les grands mythes soviétiques et leur
représentation, c’est pour mieux les tourner en dérision, les désacraliser (Komar et
Melamid), ou pour en montrer les limites et les frontières (Erik Bulatov). À ce titre, il
est anti-utopique et se rapproche du conceptualisme en ce qu’il a ramené l’art des
hauteurs métaphysiques sur le sol de la culture de masse. En cela le rapprochement
avec le pop art est tout à fait légitime, à une condition près, selon Vitalij Komar, qui
est que le pop art valorise une culture de masse véritablement populaire et orientée sur
la consommation, alors que le sots-art s’intéresse à un élément qui n’a pas été l’objet
d’une attention artistique, voire d’un dénigrement, en l’occurrence les signes
idéologiques, les slogans et leur forme.467 À un système qui se présentait comme
absolu, achevé, sans failles, soutenu par une sorte de signifié transcendantal (la doxa

464
Erofeev [2012].
465
La synthèse de ces différences, en particulier celle entre iconique et linguistique se trouve dans les propos
recueillis par Konstantin Akinsha. Akinsha [2011]. D’autres différences ne sont toutefois pas mentionnées dans
l’article, notamment le privilège donné aux thématiques existentielles et spirituelles dans le conceptualisme.
466
Cet ecléctisme, vaut au sots art, l’appellation justifiée de postmoderne. Voir Tupitsyna qui s’inspire de
Derrida dans sa lecture du sots art. Tupitsyna [1988] [1997].
467
Al’bert [2014], p. 80.
 187

marxiste) les artistes répondent par une sorte de révolution radicale (Ertofeev parle de
relativisme nihiliste), dans laquelle ces œuvres majestueuses détournées de leur socle
d’énonciation initial apparaissent comme de simples œuvres parmi d’autres, annonçant
ainsi une transvaluation esthétique sans précédent 468 . Jouant du décalage et de
l’ironie 469 , cette pratique artistique fonctionne comme une véritable machine qui
mettrait les systèmes idéologiques sur le même plan. Il subsiste toutefois des
différences essentielles entre l’approche du sots-art et le conceptualisme notamment
dans le style. La critique d’art Bobrinskaja évoque le paradnyj stil’ du sots-art et ses
formes carnavalesques, provocatrices, son goût pour les formes plastiques. Le sots-art
s’intéresse ainsi selon elle aux formes extérieures des mythes soviétiques, usant pour
ce faire de thématiques sociales et politiques. Les conceptualistes dirigent quant à eux
leur attention non pas sur ces formes extérieures, mais sur la vie de la conscience
plongée dans cette mythologie470.
Cette ironie, ce changement de ton signifient une rupture nette non seulement
avec la réalité soviétique telle qu’elle s’imposait, mais aussi, avec l’ethos moderniste
de l’artiste créateur. Ils manifestent également la disparition de l’esprit métaphysique
nous dit Kabakov dans son journal. La première manifestation du sots art est datée par
Kabakov en 1972 avec le tableau Gorizont de Bulatov, puis à partir de 1974, la
découverte des premières œuvres et installations de Komar et Melamid. Cette
orientation sociale, Kabakov choisit de l’opposer à ce qu’il appelle l’art métaphysique
et contemplatif, dans lequel il inclut même le groupe KD (nous y reviendrons).
Kabakov se demande comment à partir d’un souffle métaphysique aussi ancré dans le
paysage artistique non-officiel est rendu possible une telle révolution ? Une raison est
d’abord mise en avant, c’est que les médiums de propagande ne coïncident plus avec
les chemins suivis par la société, une sorte de hiatus se forme entre les deux sphères : il
devient alors possible d’en devenir le regardeur actif :

468
Les artistes Komar et Melamid ont par exemple signés de leur nom d’artistes de grands drapeaux rouges aux
slogans à la gloire du communisme. Cette signature nouvelle transforme le code initial grandiose et triomphant,
en une simple énonciation singulière, faisant ainsi apparaître cette propagande de vérité comme une phrase
énoncé par un sujet artiste, lui faisant ainsi perdre toute valeur de vérité ou d’effectivité.
469
Dans une toile de Komar et Melamid intitulée Le sources du réalisme socialiste (1982-1983), empruntant au
style le plus classique, c’est une Muse accrochée au cou de Staline qui semble inspirer ses idées esthétiques,
remettant en cause le progressisme supposé du réalisme socialiste, ici révélé dans son classicisme le plus
pompier.
470
Bobrinskaja [1994], p. 23.
 188

Il devenait possible de regarder non pas là où indique le doigt de la propagande, mais de tourner la tête
et de regarder le doigt lui-même ; […] grosso modo, tous ces objets de propagande menaçant et non
soumis à examen, qui nous regardaient tous sans interruption, se sont révélés sans raison aucune objet
d’examen.471

Cette étape ou conversion du regard correspond à un moment où la courbe de peur

devant la répression semble retomber, consécutivement à l’exposition Bulldozer qui à
la suite de l’indignation internationale qu’elle produit permet d’instaurer un climat
plus « libéral ». Tous ces éléments contribuent à faire émerger un art qui serait non
plus intéressé aux vérités éternelles par indifférence envers la réalité soviétique, mais
qui au contraire porterait un regard, quand bien même distant et ironique, sur celle-ci.
Ces signes idéologiques sont décrits par Kabakov comme désormais des formes vides,
instruments autrefois brûlants désormais manipulables à l’envi472. On pourrait résumer
cette thèse kabakovienne en reprenant l’hypothèse d’un « tournant performatif » tel
que le définit l’anthropologue russe Alexei Yurchak dans son livre. L’omniprésence de
ces signes idéologiques va de pair avec une normalisation de leur présence à partir de
la fin de l’époque stalinienne. Il devient de moins en moins important de lire
littéralement les représentations idéologiques que de reproduire leur structure. L’auteur
en conclut que la dimension performative du discours prend une importance accrue
pendant l’époque soviétique tardive, conduisant ainsi à un désengagement progressif
lors de ces actes rituels par rapport à leur sens constatif.473 Il est donc désormais
possible de porter un regard sur la structure de ces signes, leur forme, aspect, en
mettant à distance leur portée idéologique en quelque sorte, etc.
Si donc dans un premier temps le sots-art prend son envol, la révolution
véritable, la transformation du champ artistique intervient avec l’apparition du groupe
KD, qui propose des performances, entamées en 1976 et se succèderont ensuite à un
rythme régulier jusqu’à nos jours rassemblant la plupart des artistes mis sous le label
aujourd’hui du conceptualisme moscovite. Toutefois l’apparition du groupe Actions
collectives va progressivement marginaliser le Sots art, qui va surtout connaître un
succès à l’étranger, la majorité de ses représentants ayant émigré au cours des années
70.

471
Kabakov [2008], p. 102.
472
Kabakov [2008], p. 103-104.
473
Yurchak [2006], p. 25.
 189

Points cardinaux

Dans son essai La Culture, le moi, la lumière de Thabor et le ça (Kul’tura Ja,

Favorskij svet i Ono) publié dans la revue de l’émigration Beseda, Kabakov propose
un regard rétrospectif sur l’agencement des différents concepts et positions dans le
milieu artistique des années 70. Il se propose d’isoler quatre nœuds conceptuels et
quatre champs de questions auxquels il a été confronté afin de faire le bilan d’une
décennie heureuse et d’esquisser quelques pistes interprétatives sur les enjeux de cette
époque. Le texte est particulièrement intéressant d’une part parce qu’il a été publié
dans une revue théologique et philosophique et parce qu’il aborde la question de l’art
non-officiel à partir du parcours intellectuel de ses différents acteurs, ceux du
Boulevard Sretenskij en particulier (Bulatov, Yankilevskij, Štejnberg, Šiffers, Groys).
Kabakov construit un discours consistant sur cette période et donne forme aux
différentes positions des acteurs de ce champ, insistant sur l’importance des questions
métaphysiques et spirituelles dans son parcours personnel. Si Kabakov est parvenu à
donner une cohérence rétrospective à son parcours c’est précisément en vertu de cette
position relativiste à laquelle il a été amené, gagnant chaque fois un peu plus de
distance dans la relation avec son matériel et son propre parcours. Avec son schéma
quadripartite, le losange permet de tracer à la fois des symétries et des oppositions et
de conserver les deux pôles horizontaux et verticaux si importants dans cette période.
L’autre particularité du modèle de losange réside dans le fait que les penseurs et les
artistes y occupent des places égales et symétriques.
Essayons d’y voir plus clair. Il isole tout d’abord la figure géométrique du
losange pour représenter synchroniquement les différentes positions à l’œuvre dans les
années 70 ainsi que les 4 thématiques principales qui l’ont intéressé. Il commence tout
d’abord par agencer les différents thèmes aux quatre angles du losange : on repère ici
quatre thématiques (la Lumière de Thabor, la culture, le je et le ça) qui constituent
autant de métaphores possibles du parcours artistique et intellectuel de Kabakov.
 190

La lumière de Thabor

La culture Je

Ça

Ces quatre éléments, constituent chacun des domaines de recherche privilégiés chez
les différentes personnes que Kabakov a côtoyées. Leur disposition aux quatre angles
du losange indique non pas leur importance mais leur localisation. Ainsi en va-t-il de
l’axe vertical, où la lumière incréée de Thabor est l’élément métaphysique qui se tient
en position élevée comme il se doit. Alors que l’énergie antagoniste qui provient d’en
bas est figurée par le ça, énergie pulsionnelle produite par l’inconscient. Le pôle de la
culture est lui clairement orienté vers l’Ouest et correspond aux aspirations
d’élargissement du contexte ainsi qu’aux fantasmes et complexes de Kabakov, celui de
savoir si son activité artistique s’inscrit ou non dans la culture artistique mondiale. La
culture au sein du Conceptualisme moscovite est un tout englobant ses différentes
parties, ramenant l’art à un fragment, voire un épiphénomène. C’est sur cette
distinction que réside la culturologie kabakovienne, neutralisant sans cesse les
particularismes par son aspiration universelle et assimilant les phénomènes en dehors
de toute hiérarchie, sur l’axe horizontal justement (celui du quotidien, du banal,
etc.).474 C’est autour de cette notion précisément que réside son opposition aux autres
postures artistiques, celle d’Infante par exemple qui reproche à Kabakov d’avoir quitté
la sphère de l’art pour la culture.475 La culture correspond en outre au point d’arrivée
où tout s’achève, se réalise, alors que le je, situé à l’Est figure l’origine à partir de quoi
tout commence. Le schéma indique bien la trajectoire effectuée par Kabakov, d’un

474
Kabakov l’explique dans un entretien : « La culture comme un concept plus universel, avec un choix
universel de signes et de symboles est ce qui se répand non seulement dans tous les aspects de l’art mais aussi
dans la vie quotidienne, dans le langage et dans les textes. Tout peut devenir un champ d’assimilation culturelle
[…] Et l’art se comprend comme un fragment, un secteur ou un segment de cette culture ; ou bien il reflète cette
culture, fonctionne dans ce contexte culturel, ou bien au contraire, il sort de ce contexte culturel. Je le répète,
nous regardions l’art avec la distance immense de la production culturelle et la culture soviétique elle-même
avec le point de vue de la culture universelle. » Kabakov, Epstein [2010a], p. 212.
475
Entretien avec Infante, octobre 2013.
 191

complexe d’infériorité à une sortie hors de soi pour saisir tout un monde, du champ de
conscience des Albums au discours ordinaire soviétique. En miroir ce passage pourrait
être celui vu plus haut des thématiques existentielles aux thématiques collectives, du je
au nous en somme. Ensuite, sont disposés les axes et leur direction. Deux figures
importantes émergent à partir de cet axe qui sont les deux déclencheurs importants de
l’orientation qui est donnée à ce schéma : Groys et Šiffers, les deux rencontres et les
deux pôles d’inspiration de Kabakov, dont il cherche ici à faire la synthèse. Les deux
penseurs sont situés l’un par rapport à l’autre perpendiculairement et sont donc dans
un rapport d’opposition qui s’est vérifié comme on l’a vu dans le développement du
conceptualisme moscovite. La disposition et le résumé sont faits par Kabakov avec
ironie afin de marquer à la fois l’attachement affectif qu’il a eu pour les deux
personnes et la distance avec laquelle il regarde désormais son parcours intellectuel.
Les deux dynamiques en plus d’être opposées, s’ignorent mutuellement. Si d’un côté
Šiffers aura incarné la possibilité pour Kabakov de donner un sens à ce qu’il faisait en
lui permettant de conserver sa singularité et un ancrage dans la tradition russe, de
l’autre, le dialogue soutenu avec Groys lui aura offert une possibilité d’élargir le
contexte de son travail. Ainsi le point idéal dans cette configuration pourrait être non
pas le centre du losange, Kabakov a toujours été effrayé par le centre, mais le
mouvement de va et vient entre les différents pôles qui au lieu d’en privilégier un, met
en lumière les liens qu’ils entretiennent entre eux.

La lumière de Thabor

Boris Groys La culture Je Je

Ça Evgenij Šiffers

Ensuite, Kabakov identifie aux quatre extrémités du losange les 4 artistes qu’il associe
à son schéma. Remarquons d’abord qu’ils ont tous été proches de Kabakov et
qu’excepté Bulatov, ils appartiennent tous au groupe du Boulevard Sretenkij, qui
constitue les prémisses du conceptualisme en tant que tel. Ces quatre artistes reflètent
 192

également un certain pluralisme. On trouve d’abord la position la plus évidente, la

lumière de Thabor qui est au centre du travail artistique et spirituel de Štejnberg,
catégorie centrale qui conditionne les autres éléments de son travail. A l’opposé de ce
travail, la catégorie du ça semble dominer les motifs et signes du travail de
Yankilevskij. Au contraire, sur l’axe horizontal, le travail artistique de Bulatov est
dépourvu de dimension mystique et inconsciente, et propose au contraire une structure
sémiotique complexe476 qui repose sur une interaction entre signes et concepts, celle-ci
étant, selon Kabakov autonome : Ici les éléments sont représentés en quelque sorte
dans leur force franche, claire et auto-suffisante et dans leur interaction les uns avec
les autres.477 Le fait que Kabakov se situe lui-même sur la case « je » s’explique par
l’importance qu’ont eu ses dispositions intérieures dans la construction de son travail
artistique, ainsi que l’aspect introverti propre au travail conceptuel. C’est également
une manière de se distinguer du sots-art de Bulatov qui privilégie le collectif.
Toutefois cette place n’est pas complètement exclusive puisque le diagramme
précédent indique que les deux pôles opèrent un mouvement contraire. La place du je
s’oppose précisément au discours d’abandon des traits artistiques propres pour l’écoute
passive du Mystère478. Kabakov ajoute même que tout commence et se termine avec le
je. S’il s’est toujours défini comme introverti, c’est dans ce sens probablement
d’omniprésence du « je » dans toutes les directions artistiques prises.

Edward Štejnberg
La lumière de Thabor

Erik Bulatov La culture Je Ilya Kabakov

Ça
Vladimir Yankilevskij

476
Kabakov, [2010h] p. 405.
477
Ibid., p. 405.
478
Šiffers parle de reproduction de ses propres sons pour désigner ce qui se passe lorsqu’un artiste se dispense
d’être à l’écoute du Mystère et du génie des autres poètes éclairés, en conséquence il restera inchangé dans son
horizon personnel… Šiffers [2005a], p. 29.
 193

Kabakov distingue ensuite à partir d’une idée du sémioticien russe Jurij Lotman deux
types de langage : mythologique et discret. Le langage lié à la conscience
mythologique est dit premier parce qu’il est indifférencié, total et non-discret479. Cet
état primitif du langage conserve comme consistance l’aspect d’une totalité, d’une
unité. Ce langage ne signifie qu’en soi/par nature. A mesure qu’il se développe, le
langage se différencie et devient secondaire par rapport au premier. Les signes en plus
de leur caractère discret réfèrent à quelque chose (concept, contenu, sens), signifient
quelque chose. Ce langage secondaire ouvre également une dimension temporelle, il
est historique et appartient à l’âge adulte, au contraire de l’autre. L’application de cette
opposition au modèle du losange nous mène à l’idée suivante : la ligne verticale
couvre la compréhension mythologique du monde, aspirant à une unité indépendante
de l’histoire, ignorant ainsi le langage de la culture et de l’individualité propre à l’axe
horizontal. Les problématiques ontologiques et religieuses prédominent sur les
questions langagières, sur le commencement psychologique de la création, etc. Sur
l’axe horizontal prédomine la partie sémiotique et sémantique, qui ignore les formes
troubles de la structure mythologique480.
Si à partir d’une certaine distance les deux axes se présentent comme
indépendants, en réalité ils signalent fondamentalement un rapport de force, une
opposition irréductible, reflétant les enjeux des différents positionnements artistiques.
C’est d’ailleurs précisément ce que nous avons voulu faire dans cette partie, redonner
forme et contenu à ce rapport de force et en montrer les nuances. Toutefois, on voit
bien, que malgré le fait que Kabakov s’inscrive en faux contre les nuisances de cet axe
vertical, il en a également tiré des thématiques et des idées neuves qu’il a pu
transformer et assimiler singulièrement grâce à l’élargissement de cet axe horizontal.
Ainsi les deux axes nous paraissent-ils ici en un sens complémentaire.
Les problématiques convoquées par ce losange autorisent un questionnement
plus général sur ce que pourrait être un art russe local. Deux réponses à cette question
émergent, l’axe vertical considère cette question comme un faux problème puisque
celui-ci s’est déjà réalisé, sur le sol fertile de tous les génies que cette culture a déjà
engendrés par la force active du ça assimilé ici au sol créateur commun de la culture

479
Kabakov [2010h], p. 405.
480
Ibid., p. 407.
 194

russe. Kabakov caractérise plus précisément les rapports conflictuels que le ça

entretient avec le je :

Le « ça » n’a pas de besoin d’un trait culturel défini. C’est un axe absolument remarquable qui ignore et
le « je » et la culture, tout en entretenant avec eux une relation particulière : avec le « je » il montre une
aversion et un dégoût incroyables, puisque le « ça » pour sa réalisation n’a pas besoin de « je ». Dans ce
cas, le « je » n’agit ici qu’en qualité de traducteur, de reproducteur à la fois accidentel et inéluctable. Il
ne fait que reproduire ces forces, cette impulsion incroyablement puissante, ce mouvement qui naît et
peut se passer d’un « je » concret.481

Ce ça peut se réaliser dans n’importe quelle personnalité artistique ou littéraire, seule

compte son énergie primordiale, alors que l’espace de la culture lui demande réflexion,
évaluation, distance. Les problèmes de formes et de langage lui sont étrangers. Ici,
Kabakov prend fermement position contre cette réduction de toute activité artistique à
une énergie primordiale qui ignorerait les paramètres complexes de réflexion sur
lesquels s’est construit son travail conceptuel. Par ailleurs, le ça occulte l’activité
explicite de l’artiste et son engagement dans la construction de l’œuvre.
Si l’axe vertical s’est montré indifférent « à la production idéologique »
omniprésente, les artistes présents sur l’axe vertical, en particulier Bulatov, cherchent à
donner en premier « une interprétation culturelle de cette idéologie »482 et à travailler
avec ce matériel. Dans la tradition satirique de Il’f et Petrov, Komar et Melamid se
sont moqués de cette idéologie, alors que, selon Kabakov, Bulatov en a donné une
autre interprétation :

Il (Bulatov) comprend cette production premièrement non pas comme extérieure par rapport à la
conscience humaine, mais comme étant une des couches principales et essentielles de sa conscience et
de son usage culturel.483

Notre environnement entier est un produit de l’idéologie et nous ne pouvons ignorer ce

fait. Cette production idéologique a pénétré notre conscience et notre langue, nous ne
pouvons dès lors nous diriger ailleurs, telle est la leçon de Bulatov selon Kabakov.
C’est grâce à cette compréhension de l’idéologie comme une culture locale spécifique
qu’il est possible de la voir comme un objet culturel à part entière et non de la rejeter
au profit de vérités métaphysiques justement. L’idée de Kabakov, est qu’à partir du

481
Ibid., p. 409-410.
482
Ibid., p. 415.
483
Ibid., p. 415.
 195

moment où une certaine compréhension ou interprétation a été donnée de la nature de

l’environnement local et de son rapport avec l’homme, il est devenu possible pour les
artistes de comparer ces conditions avec celles de l’Occident, sortant ainsi de l’axe
vertical (celui de la domination idéologique) rendant ainsi pleinement possible
l’émergence d’un espace culturel. Kabakov conclut son texte en soulignant pourtant la
difficulté pour lui d’articuler la présence d’un je avec le flux impersonnel de la
production idéologique, soulignant ainsi la difficulté de sa position d’artiste. Le destin
et l’avenir de ce travail résident pourtant dans l’articulation difficile d’un
commencement personnel à partir d’un matériel impersonnel. La possibilité de
transformer l’un en l’autre paraît difficile, ce matériel impersonnel qui appelle par sa
nature à l’abstraction résiste à l’individualisation. Si l’histoire de l’art paraît se
développer dans un éternel recommencement stylistique qui laisse de côté l’individuel,
certains parcours paraissent démontrer le contraire (Kabakov mentionne Duchamp et
Beuys). L’espoir subsiste donc de voir ce sujet menacé de disparition réapparaître de
manière intempestive.
 196

6. Post-scriptum métaphysique

La vacuité comme constituant ultime du monde

Afin de faire avancer son projet conceptuel et de libérer son imagination et son effort
créatif, il faut un concept-clé à la mesure de l’ambitieux projet de Kabakov. Cette
notion, l’artiste la trouve dans ses exploration métaphysiques : il s’agit de la vacuité
(pustota). Celle-ci devient l’emblème du passage et du basculement possible de la
métaphysique au trivial, de l’abstraction au texte, etc. Avant de montrer la
transformation que le concept a subi, rappelons d’abord ses différentes sources. Eşanu
définit l’idée de vacuité en insistant sur son aspect de déclencheur et ses effets plutôt
qu’à sa consistance : « La vacuité […] désigne des opérations ou des procédures qui
ouvrent de nouvelles positions non-autoritaires pour l’écriture, la philosophie ou l’art,
aussi paradoxal ou absurde que leurs résultats puissent paraître »484. La vacuité est
d’abord un procédé, qui vise, comme celui d’ostranenie chez Šklovskij, à renouveler
des formes devenues calcifiées avec le temps, pour défier l’automatisation de la
perception d’un objet ou d’un thème en la singularisant. Eşanu insiste dans sa
définition de vacuité sur le déplacement qu’elle permet par rapport à la figure de
l’auteur comme autorité, puisqu’elle occupe complètement le centre de la
représentation, laissant aux marques d’expression les marges, déjouant ainsi les
logiques du regard. La vacuité se traduit par la valorisation de la marge, la réduction
des effets métaphoriques et la distance prise par l’artiste. Eşanu remarque par ailleurs,
dans le cas du discours sur le feuilletage des Albums, que la vacuité émerge comme
conséquence d’un excédent de représentation (ici le volume épais de photographies). 485
Le vide est ici plus une absence d’image qui conduit au retour sur soi vu plus haut. Le
spectateur détourne son regard et son attention de l’image soustraite pour revenir à lui.
Cette transformation nous dit Eşanu est celle d’une activité ordinaire en activité
artistique. Nous préférons dire ici du trivial au métaphysique. Il n’insiste pas assez
toutefois sur le fait que la vacuité n’est pas seulement un procédé, mais aussi une
expérience, une épreuve de la vacuité qui tire sa source chez Kabakov de la peinture
comme expérience de subjugation. La vacuité est donc également à l’origine une idée

484
Eşanu [2013], p. 47.
485
Eşanu [2013], p. 78.
 197

métaphysique, avant de devenir véritablement un procédé, objet de contemplation, elle

agit sur le sujet qui y est exposé. La notion diffère et se transforme en fonction des
contextes et des œuvres qui le mettent en scène et trouve par ailleurs une définition et
de multiples déclinaisons dans le dictionnaire des concepts. Chez Nekrasov par
exemple, le vide sert à marquer la fonction sémantique du silence et de l’espace dans
le poème.486
Kabakov va par la suite élargir sa réflexion sur la notion de vacuité,
abandonnant ses expériences métaphysiques précédentes. La vacuité est indissociable
de la triade blanc, lumière, vide, qui a ponctué l’intérêt métaphysique de Kabakov. La
vacuité devient toutefois à partir des années 80, l’objet d’un examen approfondi hors
du vocabulaire métaphysique précédent487. Après les Albums, une série de toiles
inspirées par l’environnement bureaucratique et idéologique représente ce langage
avec son organisation mécanique, son caractère impersonnel. le texte vient
progressivement remplir ce blanc qui semblait écarter tout motif, neutralisant sa force
bienfaisante, mais conservant son sens de fond universel488 comme le dit Groys. Le
sens de la vacuité se déplace par le suite, dans le cadre de l’installation comme un
élément important, avant tout spatial et, suite à l’expérience de l’émigration à la fin des
années 80, vers une redéfinition active de l’expérience soviétique se dotant même d’un
sens négatif, chaotique. Le vide devient ainsi la condition même de l’existence
soviétique, générant différents possibles existentiels dont la métaphysique n’est plus le
seul scénario possible comme on le verra. Ainsi, sous cette même perspective, l’idée
de vide vient désigner l’absence de forme qui est la seule forme possible d’un espace
de liberté pour de nombreux artistes. Par ailleurs, la vacuité en vient non seulement à
définir la consistance d’un monde, mais se combine également aux nouvelles
thématiques consécutives de cette chute du Ciel vers la Terre, en particulier la
thématique du déchet que nous allons examiner. Ainsi, la métaphysique ne se perd pas
complètement, mais s’immanentise en quelque sorte, tout en conservant ses bases
ontologiques, comme l’explique Kabakov dans un entretien :

486
Bibler [2010].
487
« L’expérience de la vacuité est restée et continue à être le fond de mes travaux. Mais l’immédiateté de cette
expérience s’est évanouie. Ces travaux blancs n’étaient pas de l’art, mais des produits idéologiques, il s’agissait,
si l’on veut, de la victoire du drapeau blanc sur le communisme, la victoire du bien sur les forces du mal, la
victoire d’une contre-idéologie. » Kabakov, Groys [2010], p. 70.
488
Kabakov, Groys [2010], p. 68.
 198

Dans les années 60, j’ai commencé à décrire l’objet ordinaire et banal. J’ai vu dans le banal et le lieu
commun de grandes possibilités artistiques et même une métaphysique qui leur était propre. La
métaphysique du banal est une recherche intéressante parce que la métaphysique comprend un champ
d’activité qui est soit aérien ou terrien, soit paradisiaque ou infernal. Le gris, le moyen, le banal, à
première vue paraît dépourvu de métaphysique. Il n’y a rien à dire à leur propos : c’est un pur zéro, un
pur gris, une anonymité. Et c’est précisément ce qui m’a attiré de plus en plus.489

A défaut d’immanence, Kabakov utilise le terme de « métaphysique du banal », pour

marquer le niveau à partir duquel il travaille désormais, cela dès les années 60. On
trouve une expérience semblable dans le travail de Pivovarov qui passe par une
expérience métaphysique. C’est en franchissant le seuil conduisant à des réalités
métaphysique (qu’il représente avec des formes suprématistes), que l’on (re)trouve les
formes ordinaires.490 C’est peut-être ici la force du conceptualisme que de découvrir –
par l’effort douloureux pour atteindre cette métaphysique – un sens ordinaire,
inattendu, sorte de voie moyenne dit Kabakov (qui correspond à ses travaux sur le
gris).491 Lorsqu’il parle de métaphysique pour qualifier des éléments triviaux, c’est
pour leur redonner une certaine valeur et montrer la part de mystère qu’ils peuvent
receler également, cela contre le rejet d’une certaine hiérarchie culturelle et cultuelle
qui s’était installée dans ces années-là. La métaphysique en ce sens, n’est plus
exclusivement aux prises avec les éléments célestes, mais au contraire, peut circuler
plus librement entre les sphères, jetant une lumière sur des éléments négligés. C’est au
moment où l’on détourne le regard du ciel pour se diriger vers l’absurde, le non-sens,
que s’ouvrent des réalités métaphysiques, existentielles, plus fortes encore parce
qu’inaperçues.
Les premières réflexions sur la vacuité débutent déjà à la fin des années 60,
autour de travaux que Kabakov intitule choses mal réalisées (plokhie veši). Ces
tableaux-objets ont été réalisés autour d’une expérience personnelle, métaphysique que
Kabakov va décrire dans ses notes. Il comprend, que les choses qui l’entourent ne sont
en réalité pas clairement distinctes les unes des autres, car en elles se révèle le fossé,
l’abîme qui compose le monde. Il en résulte une vision dualiste : d’une part le visage
achevé, solide, apparent et d’autre part le rien qui les soutient, les entoure et rend
possible leur existence contingente. Kabakov les compare à une sculpture qui même si

489
Cité par Epstein [2000], p. 338.
490
Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
491
Prop 119. « Les résultats de la philosophie consistent dans la découverte d’un quelconque simple non-sens, et
dans les bosses que l’entendement s’est faites en se cognant contre les limites du langage. Ce sont ces bosses qui
nous font reconnaître la valeur de cette découverte. » Wittgenstein [2004], p. 86.
 199

elle voit ses formes libérées du bloc de marbre informe dans lequel elles étaient là en
puissance, ne peuvent jamais se soustraire à cette totalité amorphe, à laquelle elles
semblent retourrner inévitablement.

Toutes les choses qui nous entourent sont selon moi « défectueuses », justement en raison de ce sens
sculptural (n.d.l.r. énoncé précédemment). Elles détiennent seulement en partie la forme et les fonctions
de tasses, de téléviseurs, de chaises, de tramways, de maisons, etc. Mais en leur plus grande partie elles
appartiendront à ce rien sans regard, sans parole et sans image, à ce chaos qui pénètre imprègne tout ce
qui nous entoure. Ce « rien » est beaucoup plus total, concret, actif, significatif que ce qui veut se
distinguer de lui.492

Ce dessin métaphysique d’un ordre universel soutenu par le chaos est l’image d’une
réalité soviétique défectueuse, dysfonctionnelle, dont l’ordre supposé repose en réalité
sur le chaos. Son caractère inévitable puissant. En rendant l’ordre politique et ordinaire
soviétique dans les catégories métaphysiques, Kabakov annonce ici un thème qu’il va
abondamment traiter par la suite.
On peut dater de 1981, suite à un voyage en Tchécoslovaquie, l’apparition et le
développement de cette idée de vacuité appliquée à la réalité environnante toute
entière. Cette idée centrale est rendue possible par le regard de côté que lui offre son
voyage : la perception de la réalité soviétique se transforme pour prendre ce visage de
vacuité. Ce concept va profondément influencer le choix des thématiques à venir et
l’appréhension générale du phénomène soviétique vu sous un nouvel angle.
L’évolution de la pensée de Kabakov prendra une direction sensiblement différente, au
gré de l’évolution des supports sur lesquels il travaille. Au cours des années 80, celui-
ci commence à agrandir l’échelle de ses travaux, à développer ce qu’il appelle
installation totale, qui se différencie sensiblement de l’installation en vigueur dans le
monde occidental. Kabakov soutient l’idée d’une différence de nature entre les deux
mondes soviétique et occidental, mettant au centre de son travail la dimension de
l’expérience vécue. Ayant quitté la métaphysique au sens religieux et spirituel qu’il lui
avait donné dans ses premiers travaux, celui-ci développera une sorte d’ « anti-
métaphysique », à laquelle on donnera le nom de métaphysique du vide ou du
déchet 493 , dans laquelle l’espace soviétique dans sa totalité est vu comme une

492
Kabakov [2008], p. 54.
493
Nous reprenons ici la formule du philosoophe Mikhaïl Epstein. Epstein [2010].
 200

catégorie philosophique494. En même temps qu’il agrandit la dimension de ses œuvres,

il élargit l’objet de son intérêt à la culture soviétique dans son ensemble, préservant
une forme de questionnement ontologique sur la nature des modes d’existence sous la
vie soviétique dont il trouve les grands concepts dans la vie collective
(kommunal’nost’), instanciée par l’invention d’un langage artistique nouveau. Il
reconstituera littéralement cet univers sous ses aspects pluriels, reproduisant des
documents officiels, mélangeant des discours de provenances diverses, mais en
gardant toujours en tête qu’il s’agit d’un monde qui ne doit son existence qu’aux
discours pluriels qui le composent. Ce gigantesque simulacre, cette exploration de
l’inconscient collectif marque ainsi une rupture importante avec les premiers travaux,
puisque le questionnement ontologique est préservé, dans une exploration non pas
seulement de l’inconscient, mais des structures de la réalité imaginaire elle-même,
celle d’une Union soviétique reconstituée librement par une multiplication des points
de vue possibles. Après les Albums, Kabakov a proposé une vision de la vacuité,
pleinement ancrée dans ses préoccupations autour du contexte soviétique:

La notion de vide élaborée par Kabakov a été inspirée en premier lieu par son contact direct avec les
préoccupations de ses prédecesseurs modernistes, pour la blancheur et la Lumière métaphysique,
transcendante et religieuse, ainsi que par ses réflexions sur la réalité soviétique quotidienne « vide » et sur
le sentiment persistant d’inutilité, d’absence de fondement et de sens.495

La création d’une sorte d’anthropologie de l’ordinaire soviétique est bien marquée par
cette notion de vacuité liée à l’ennui que l’on trouve chez Kabakov. L’auteur retient de
cette permanence de la thématique du vide une certaine « peur du centre » partagée par
les différents artistes, ceux-ci ayant refusé d’occuper l’espace public et politique
réservé aux acteurs de la dissidence.
Dans son entretien avec Groys, Kabakov revient sur la notion de vacuité. Il
explique tout d’abord que celle-ci est figurée dans les premiers tableaux par le blanc,
dans les différentes acceptations que nous avons vues plus haut. Le thème du blanc et
du vide sont intimement liés et s’avèrent un champ d’expérimentation important pour

494
Epstein évoquait cette phase de l’œuvre tardive de Kabakov ainsi : « La pensée de Kabakov est remarquable
en ce sens qu’elle se focalise presque entièrement sur les traits uniques de la civilisation soviétique et les
interprète comme des catégories philosophiques générales. La catégorie centrale de cette vision du monde peut
être appelée vide ou vacuité. Kabakov la considère comme un constituant fondamental de la réalité soviétique. »
Epstein, [2010], p. 67.
495
Eşanu [2013], p. 83.
 201

l’élaboration du discours esthétique. Ici, vacuité, fait coïncider deux interprétation de

l’œuvre qui sont laissées à la libre appréciation du spectateur : l’hypothèse de la
transmission ou de la contemplation d’une idée religieuse ou alors selon Groys, un
blanc qui figurerait quelque chose de banal, quotidien, accidentel. Des éléments
auxquels justement Kabakov prête des vertus métaphysiques.
D’autre part, le blanc a pris dans les Albums comme on l’a vu un sens de fin et
de mort, un élément qui s’oppose à la matérialité et à la concrétude des choses qu’il
noie par son omniprésence. Kabakov a été attaché à ces deux idées inconciliables,
celle de la nature bienfaisante du blanc et celle de sa capacité terrifiante à faire
disparaître.

Au fond, je ne fais confiance ni au tableau, ni au texte. Et le texte, écrit sur le tableau, crée pour moi un
effet d’annihilation de l’un et de l’autre. En conséquence de cela apparaît la vacuité, par rapport à
laquelle tout meurt, devient néant. Elle se tient derrière notre dos, lorsque nous regardons n’importe
quelle image ou signe. Elle est passive, mais sa seule présence est suffisante pour une destruction
générale.496

La vacuité figure la présence et le fond inquiétant de la disparition possible de toute

chose et se montre ainsi comme l’expérience de décomposition qui va donner
naissance à l’attention portée au déchet comme élément constituant de cette réalité
soviétique, ré-imaginée au cœur de nombreuses installations. Cette notion de vacuité
comme effacement, disparition va progressivement se détacher de la notion de blanc,
pour devenir chez Kabakov une notion à part avec sa propre activité et ses propres
effets. La vacuité est présentée dans une définition générale comme énergie négative
engloutissant tout ce qui l’entoure497.
On peut conférer à cette vacuité l’image d’une métaphysique négative, une
force irrationnelle qui, au lieu de transformer par son activisme le mortel en vivant,
transforme les grandes catégories philosophiques en leur contraire. Le blanc lumineux
bienveillant devient menaçant et destructeur, le blanc immaculé de l’innocence ou de
l’invisible est désormais marqué par des lettres, etc. Kabakov va entreprendre un
développement de cette notion de vacuité dans une installation plus tardive, La vie des
mouches (Žizn’ Mukh) (1992). Cette installation présente une sorte de science
exhaustive de la mouche, insecte devenu un principe épistémologique servant à

496
Kabakov, Groys [2010], p. 70.
497
Dans le Dictionnaire des termes du conceptualiasme, la notion de vacuité est donnée par Kabakov et relève du
registre de la disparition, destruction plutôt que de la présence. Monastyrskij [1999], p. 75.
 202

l’explication de tout phénomène.498 L’idée de mouche est déjà présente dans les tous
premiers dessins de Kabakov, symbolisant la présence d’un élément hétérogène ou
absurde. Dans une partie de l’installation, sont regroupés une série de textes qui sont
destinés l’un après l’autre à commenter un dessin de mouche qui, à chaque fois, fait
revenir au commentateur anonyme une expérience esthétique, métaphysique, etc. Il
développe sa définition de la notion de vacuité à l’occasion d’un commentaire sur la
mouche comme constituant du discours philosophique. C’est lors d’un voyage en
Tchécoslovaquie qu’il réalise que l’espace soviétique est vide.499 Mais si celui-ci est
vide, il est doté d’un contenu d’un autre genre, celui simplement d’une force active. Ce
vide englobe tout, il fonctionne comme un principe énergétique actif, permanent, qui,
au lieu de donner vie, affaiblit détruisant ce qui a été construit. Les individus sont ainsi
constamment séparés les uns les autres, en raison de la destruction continue de toute
mise en lien par ce vampirisme énergétique 500 . Etant donné qu’en raison de sa
condition anti-naturel il est impossible de la reconnaître, de la nommer ou de lui
donner sens pour l’apprivoiser. Les habitants on ainsi développé diverses techniques
pour mieux la personnifier et l’affronter. Kabakov décrit ainsi dans son texte
différentes stratégies tout autant valable, que cela soit une description scientifique et
distanciée ou encore un sens mystico-religieux découlant de ces conditions de vie au
cœur du vide. L’expression géographique de cette vacuité est celle d’un océan sans
fond dont les habitants vivent sur des îlots, séparés les uns des autres et dépourvus de
tout socium. Sur ces îles, il n’y a pas d’histoire possible, le passé s’efface dans le vide :
« Chacun est en quelque sorte ici pour un temps, chacun est arrivé de nulle part et
depuis peu, chacun est étranger sur cette terre vide. »501 On voit bien ici que la vacuité
recouvre la fonction négative de destruction, à l’image d’un vide qui n’est plus ni
apaisant, ni libérateur. Kabakov le précise bien, il n’y a pas de volonté métaphysique
de destruction personnifiée par ce vide, il n’y a rien derrière ce vide. Cette vacuité est

498
Dans une toile des années 80 Sobakin, Kabakov avait également utilisé l’image d’un animal, d’un chien, pour
illustrer la vie d’un personnage soviétique ordinaire qui se résumait à un laborieux formulaire. La vie de chien du
citoyen et de l’animal étaient mises sur le même plan.
499
Ilya Kabakov compare dans un entretien, la Russie à un « trou dans le globe terrestre », une sorte d’anomalie
cosmique. Epstein, Kabakov [2010a], p. 161. Il développe dans le texte de l’exposition la même idée, sur un
registre métaphorique.
500
Kabakov [1992], p. 84.
501
Kabakov [1992], p. 94.
 203

une condition de la vie, qui a toujours été là, dont l’application et l’origine n’est même
pas un sujet d’interprétation.
Notons toutefois que cette fable sur un monde vide, va générer plus loin un
autre texte appelé à définir la nature du conceptualisme en Russie. Si dans le cas de
l’art conceptuel en général, l’objet artistique est dématérialisé au profit d’une idée qui
continue d’exister sur le plan de l’idée, ce remplacement n’est plus possible dans le
contexte russe. A la place de cet autre, ne subsiste que du vide justement qui constitue
à la fois l’élément destructeur qui fait disparaître le lien, mais également par un
mouvement de retour au propre, ce qui constitue la possibilité même du
conceptualisme en Russie. 502 Le conceptualisme apparaît en vertu de cette image
comme une idée, constamment menacée de disparition, coexistant avec le vide. Dans
ce paysage instable et éphémère d’apparition et de disparition, les discours pluriels et
les archives kabakoviennes sont la tentative salutaire de donner un sens et un nom à ce
qui irréductiblement tend à disparaître.503

Métaphysique du déchet

Dans le seau à ordures quelque chose pourrit

Mais qu’est-ce qui pourrit ? Mes restes mêmes
Afin que je puisse être humain
Oh mes bien-aimés ! Oh, mes enfants !

Comme je suis coupable à vos yeux !

J’aurais pu vivre à vos côtés
Mais je ne peux quitter mon poste
Je suis installé ici comme humain
Pour un temps

Dmitrij Prigov

La question du déchet devient centrale dans le travail de Kabakov à partir du milieu

des années 80. A mesure que son travail se transforme en auto-archives (les toiles et
les anciens travaux sont recyclés dans de nouvelles installations, voire simplement
copiés), les déchets, restes et autres détails se voient entraînés dans ce vaste
mouvement de conservation. Le déchet, à la fois comme concept et comme matériau,
ne peut se poser sans les aspects métaphysiques sur lesquels il repose et sans la

502
Kabakov [1992], p. 126.
503
Kabakov nomme deux résultats de cette coexistence avec le vide, la propension à la fantasmagorie, typique
de la tradition littéraire russe et l’inclination aux discussions. Kabakov [1992], p. 128.
 204

problématique de la mémoire et de l’archive que les installations convoquent et

conjurent. Le problème de la mémoire ne peut être plus mal posé que dans une société
aussi peu préoccupée du culte mémoriel de ses propres victimes, de son propre passé
que celle de l’Union soviétique. Il y a pour ainsi dire une sorte d’impossibilité
objective à un métadiscours portant sur la réalité présente et passée, le tout étant
absorbé dans le discours étatique logocentrique504 du socialisme réalisé. Ayant fait
table rase du passé, la société soviétique vit dans le mythe d’un présent éternel et
radieux. En effet, pour évoquer la mémoire, il faut pour ainsi dire une mémoire
singulière, personnelle, aussi hybride soit-elle, qui ne soit pas rattachée au corps
collectif de discours. La transgression de cet impératif catégorique, est passée par le
développement ce que le critique d’art Viktor Tupitsyn appelle le corps néo-communal
(neokommunal’noe telo)505, c'est-à-dire la constitution d'un corps collectif volontaire et
non subi dont le registre de ton et de discours a permis à certains groupes d’artistes de
se constituer une autonomie au sein du champ intellectuel soviétique. Afin de rendre
compte de ce rapport à nouveau possible à la mémoire immédiate, mais aussi de la
réflexion multiforme sur la mémoire, nous comprenons ce motif chez Kabakov par le
biais de l’idée de déchet et de tout l’appareil métaphysique, cosmiste, dont il est
porteur. Nous entendons ici métaphysique à la fois dans le sens d’un dévoilement,
d’un regard par-delà le réel, qui permet de saisir de quoi le réel est fait. En effet ici, la
métaphysique s’occupe d’essayer de comprendre le ciment506 sur lequel repose le réel.
Le déchet révèle ainsi l’état du monde, ce qui avant lui n’était pas visible, c’est-
à-dire une absence d’ordre, déconstruisant ainsi les précédents édifices métaphysiques
et politiques qui avaient fait de l’ordre du monde, la condition de son apparaître.507 Cet
état du monde est celui auquel toute chose est inéluctablement conduite, sa
décomposition508. Que peut donc nous délivrer le déchet, si ce n’est un constat nihiliste
et désenchanté ? Or, il n’en va pas tout à fait ainsi, il subsiste même une sorte de
grandeur dans cette apparente banalité, un zoom en temps réel sur une réalité

504
Pour un traitement plus détaillé de cette question voir Ryklin [2001].
505
Tupitsyn [1998].
506
L’expression est de Claudine Tiercelin.
507
« Kabakov avait choisi de prêter attention aux détritus de ses mots comme un moyen de ne pas se perdre dans
le mysticisme et l’utopie de la vacuité, comme un medium à travers lequel voir. » Wallach [1996], p. 68
508
Epstein avait bien identifié l’humilité devant l’insignifiance de la vie auquel nous conduit le travail sur le
déchet conduit par Kabakov : « Le thème du déchet acquiert pour Kabakov un profond sens eschatologique,
comme un adieu à la matérialité poussiéreuse de ce monde. Toute la vie, même remplie d’une myriade de détails,
ne peut que devenir l’un d’eux, à savoir une petite tache flottante de poussière. » Epstein [1995], p. 61.
 205

fragmentée plurielle, dont le déchet n’est que la catégorie transcendantale qui regroupe
des formes et des vecteurs dissemblables (discours, objets, œuvres, etc.). C’est cette
variété d’objets banals qui va nous intéresser et dont nous allons essayer de
comprendre le sens métaphysique, dont nous verrons qu’il est non pas celui des vérités
éternelles, mais plurielles. Si la vacuité, le blanc se trouvent sur à l’échelon supérieur
de l’axe vertical de son œuvre, le déchet lui, occupe le bas de cette hiérarchie. Ayant
définitivement immanentisé les éléments métaphysiques, Kabakov retrouve le déchet.
La période d’intérêt pour le déchet proprement dite qui commence vers 1982 peu avant
son départ de Russie. Kabakov donne trois connotations à la notion de déchet, que
nous allons conserver ici afin de mieux éclaircir notre propos :

Le déchet possède pour moi trois connotations : premièrement, il s’agit d’une image précise de la réalité
soviétique. Toute cette réalité se présente comme un grand tas d’ordures.
Deuxièmement, le déchet c’est pour moi une archive de souvenirs, parce que chaque objet jeté est
toujours lié à un certain épisode de vie.
Et troisièmement, toute notre culture m’apparaît sous la forme d’un déchet. Une culture qui se
caractérise par par son manque de finition, par l’inachèvement de ses formes, son absence de réflexion,
son absence d’ordre.509

Le déchet englobe donc ici trois champs d’exploration chers à Kabakov, que cela soit
celui de l’archive, de la culture et du contexte soviétique. C’est parce qu’il se trouve à
la croisée des chemins que nous voudrions ici terminer sur le déchet pour ouvrir la
métaphysique à son constituant quotidien, le déchet devenant justement la réalité
ultime, occultée et pourtant si proche.

Le déchet dans le contexte soviétique

S’il est bien un objet difficile à saisir, le déchet pourrait servir de modèle du genre.
Objet par excellence partiel, privé de façon permanente du tout qui semblait le
constituer, il est devenu ce reste expulsé de la vie public ordinaire, dont l’hygiénisme
de nos sociétés occultent l’existence. Pour l’anthropologie des sociétés occidentales le
déchet apparaît comme un objet de répulsion dont la présence laisse craindre qu’elle
ne révèle le dysfonctionnement d’une société ou d’un ensemble. Celui-ci manifeste
pourtant une présence et une connotation tout autre dans la société soviétique tardive,
où l’absence de société de consommation et les pénuries favorisent l’explosion de la

509
Kabakov, Groys [2010], p. 73.
 206

pratique du recyclage, du collage encore renforcée par l’omniprésence du marché

noir510. Dans un article souvenir sur les années 70, l’artiste russe Irina Nakhova
caractérise ces années comme celles du recycling, époque où rien ne se jetait, tout était
recyclé et travaillé à l’envi (les objets se transmettaient de génération en génération)511.
Ce processus global, collectif de recyclage des déchets les ont inévitablement fait
entrer dans la vie courante comme un élément commun et ordinaire, la vie elle-même
était devenue une sorte de processus de création entraînant les artistes dans une sorte
de performance inévitable512.
C’est dans ce cadre exceptionnel que les projets artistiques de Kabakov ont pu
éclore, celui-ci élevant le déchet en symbole d’une métaphysique cosmique. Par
ailleurs, la même stratégie est adoptée si l’on prend le motif connexe de l’œuvre de
Kabakov que sont les mouches. Élément repoussoir, inutile, non-esthétique, symbole
de l’anonymat, il devient l’élément central d’une métaphysique inversée qui semble
émerger de ce nouveau cosmos, où le haut et le bas, le banal et le sublime semblent se
confondre.513 La mouche même dit Groys, élève le bas vers le haut et maintient
toujours le sens que l’on peut leur attribuer libre. A la différence de la hiérarchie
céleste, le déchet ne révèle pas l’Unité singulière de la lumière et sa transmission du
haut vers le bas mais une vacuité fondamentale, et la disparition inéluctable de toute
chose. Le déchet fonctionne dans le cas du travail Kabakov comme une métaphore de
la vie en URSS, incarnant les restes de l’histoire, la vie quotidienne du peuple
soviétique dans les appartements communautaires. Pour Kabakov, la vie en URSS est
un immense tas d’ordures auquel chacun est relié comme à quelque chose
d’étranger514. Dans son dialogue avec Boris Groys, le déchet est défini comme « la
somme des témoins matériels s’opposant à l’oubli total »515. Il part de son sentiment
d’inutilité absolue (l’absence de reconnaissance institutionnelle et de lien avec le

510
Pour plus de détail sur le fonctionnement de l’économie parallèle en URSS voir Reid, Crowley, eds., [2000].
511
Nakhova [2010], p. 187..
512
Nous empruntons le terme à l’historienne de l’art Ekaterina Degott.
513
Dans son article consacré à l’exposition vie des mouches, Groys voit dans l’élection de la mouche comme une
métaphore d’une existence humaine authentique, voir même dans leur liberté par rapport aux contraintes
terrestres, une hiérarchie complexe, pareille à celle des anges. Groys [1992], p. 10. On voit ici comment les
éléments métaphysiques peuvent servir à nouveau comme métaphores de ou symboles de thèmes existentiels ou
d’organisation sociale.
514
Ilya Kabakov compare la Russie à une sorte de « trou dans le globe terrestre », une sorte d’anomalie
cosmique. Voir Epstein, Kabakov [2010a], p. 161.
515
Kabakov, Groys [2010], p. 185.
 207

marché de l’art), et d’une disparition progressive des choses due à l’absence de

mémoire et à la situation précaire des intellectuels et des artistes.

Fonctions du déchet regards croisés entre Beuys et Kabakov

Pour mieux comprendre l’utilisation spécifique du déchet dans le travail d’installation

de Kabakov, il faut comparer deux manières d’envisager le déchet dans l’art de
l’époque, porter des regards croisés à la fois sur l’Occident et la Russie, entre l’œuvre
de Joseph Beuys et celle de Kabakov. Il faut tout d’abord distinguer les éléments
formels : le caractère monumental des installations de Kabakov qui se présentent
comme des reconstructions imaginées de l’espace communautaire soviétique et les
éléments minimalistes des œuvres de Beuys (lors de son séjour aux Etats-Unis en 1974
la galerie Feldman a présenté comme sculpture de Joseph Beuys un espace entièrement
vide). Joseph Beuys a donné à son projet artistique une dimension prophétique de
rénovation sociale, l'inscrivant dans des grands projets messianiques de réalisation de
l'homme nouveau comme celui de Rudolf Steiner. Son idée de sculpture sociale et la
réalisation iconoclaste qui en découle est un projet politique, social, éducatif à grande
échelle, un plan de transformation de l’homme par l’art, de développement de la nature
spirituelle de l'homme. Le déchet, matériel artistique important de cette œuvre, révèle
la nature iconoclaste de l'œuvre de l'artiste allemand, ainsi que sa fonction de
provocation et de dénigrement du culte de l'image au profit de l'homme et de sa liberté.
Dans un deuxième temps, on peut dire aussi de celui-ci qu'il est en quelque sorte un
objet de mémoire qui rappelle les traumatismes de l'Allemagne d'Après-Guerre.
De l’autre côté du Rideau de Fer on trouve à l'inverse dans les milieux
artistiques non-officiels un désengagement politique, une absence d’espace public,
donc des milieux artistiques paradoxalement plus autonomes par rapport aux marché
ou aux institutions. Dans cet espace verrouillé, il n'y a ni galerie ni espace de
promotion d'activité artistique.
La problématique du déchet dans ce cadre artistique que nous évoquerons plus
bas illustre le caractère paradoxal de cet objet à la fois de fascination et de répulsion.
Ce déchet impossible s’installe dans l’œuvre comme élément de mémoire, élément
singulier, dans sa banalité, apparaissant ainsi sous son caractère prosaïque afin de
résister à la fois au pathos mémoriel et à la dénégation acharnée dont la mémoire est
l’objet. A partir de là, la question se pose sur la méthode artistique à adopter pour
 208

traiter cet objet et ce concept complexe du déchet. Que faire de la mémoire

soviétique ? Deux chemins sont possibles : d’une part reconstruire les faits à partir
d’une perspective empirique afin d’atteindre un objectif totalisant, celui du sens plein,
de la vérité historique ce que l’artiste se refuse à faire. D’autre part il propose de suivre
la voie du bricolage, une manière de construire avec les éléments se trouvant à portée
de main, renoncer à une perspective totalisante, en faveur des trous, des espaces vides,
et d’une absence de distinction entre la Grande et la petite Histoire.

Retour et transformation du déchet dans l’installation

Deux œuvres nous apparaissent symptomatique de la problématique du déchet comme

objet matériel et comme concept, à savoir Seize cordes (1984) et Boîte à ordures
(1986). La fascination de Kabakov pour les déchets et les ordures, lui permet
d’organiser véritablement l’espace de son œuvre autour d’un vide, puisque les restes
ne font que masquer ici un référent disparu ou traumatique. Dans la première
installation Seize cordes : seize films sont tendus à hauteur de tête. Sur chaque fil sont
pendus à la suite des déchets, restes et autres papiers, tous soigneusement étiquetés. A
chaque morceau correspond une étiquette avec inscrit dessus une phrase ou un énoncé
évoquant un hypothétique quotidien soviétique (« Alors tu n’oublieras pas, hein ?
Alors à bientôt ! Les dents me font de nouveau mal… Je ne sais pas chez qui aller…
Regarde ce qu’on a trouvé dans la bibliothèque On le lira ce soir. »). Tous ces
morceaux matériels et discursifs réunis ensemble forment une sorte de communauté
imaginaire. Le déchet est ici conçu comme l’emblème de la mémoire personnelle (qui
transgresse la mémoire collective) [Fig. 18]. Il est un témoignage isolé mais toujours
déjà pris dans le réseau des autres énoncés, comme dans le cas de cette nuée d’objets
(vu de loin on pourrait penser à une nuée de mouches ou de petits insectes). On
retrouve dans ce travail, associé à l’idée d’ordure, une idée force du Conceptualisme
moscovite qui à défaut de revendiquer la singularité de l’œuvre et son pathos
esthétique lui préfère un monde de relations, sorte d’océan d’intertextualité. Devant les
difficultés de conservation de la mémoire, de cet « oubli » qui vient, découle l’idée
d’archiver, sans hiérarchie aucune, ces masses de déchets et de garder les restes, donc
les signes de cet effondrement. Cette disparition possible a été pensée par Derrida sous
le nom de « mal d’archive », sur un ton sentimental similaire à celui de Kabakov :
 209

Il n’y aurait certes pas de désir d’archive sans la finitude radicale, sans la possibilité d’un oubli qui ne se
limite pas au refoulement. Surtout, et voilà le plus grave, au-delà ou en-deçà de cette simple limite
qu’on appelle finité ou finitude, il n’y aurait pas de mal d’archive sans la menace de cette pulsion de
mort, d’agression et de destruction. Or cette menace est in-finie, elle emporte la logique de la finitude et
les simples limites factuelles, l’esthétique transcendantale, pourrait-on dire, les conditions spatio-
temporelles de la conservation.516

Ce mal d’archive dont parle Derrida, manifeste la possibilité de l’oubli, de la

disparition, et survient de l’expérience traumatique de l’effacement de l’histoire, de
l’évacuation des lacunes et des dysfonctionnements. Ce vertige infini est conjuré par
l’œuvre, un univers visible rassurant formé par l’ordonnancement en lignes droites de
cordes tendues. L’œuvre est ici au sens propre le fil d’une opération de sauvetage de
l’oubli, associée à la conscience précaire d’une possible disparition. Cet oubli,
Kabakov l’intègre à son œuvre par une lecture civilisationnelle, quasi cosmique, fruit
d’une vision désenchantée de la vie soviétique. Les objets sont ainsi disposés dans
l’espace, comme s’ils y flottaient librement, leur présence prenant presque un caractère
magique. Il est intéressant pour cela de la comparer à l’installation plus tardive 10
personnages (1988) qui singularise cette archive déchet, puisque Kabakov invente ici
un personnage fictif, L’Homme qui ne jetait rien. Dans cette partie de l’installation, les
objets sont soigneusement exposés, encadrés dans des vitrines qui rappellent un musée
d’histoire naturelle. Ici, ce n’est pas le désenchantement qui prime, mais une vie
heureuse de ce personnage fictif, dont le déchet est devenu la seule étoffe réelle et
authentique de son existence517. Kabakov, à travers la création de cette figure attachée
à ses déchets, montre que cet élément est le seul marqueur d’un possible existentiel,
dans un monde où la propriété est collective, le déchet peut devenir le seul élément
propre de réalisation de soi. Constat optimiste et désenchanté.

516
Derrida [1995], p. 38.
517
Kabakov [1989], p. 44.
 210

18. Ilya Kabakov, Seize Cordes, 1984.

Dans l’autre installation-performance du nom de Boîte avec ordures, c’est le tri

proprement dit qui est figuré [Fig. 19]. Au milieu d’une pièce vide, une boîte à déchets
pleine, dont la performance consiste en un tri systématique de ceux-ci et une lecture
des mots qui y sont attachés, chaque déchet comporte une étiquette avec une insulte
(Laissez-moi en paix) qui rappelle que celui-ci est aussi un morceau de vie (voir
l’installation Corde de vie, qui se propose de représenter la vie vue depuis une
perspective panoramique comme une sorte de corde). A chaque ordure est rattachée
une voix singulière. Ici, le déchet explore les coins intimes et personnels, les lieux
obscurs, non nettoyés (atelier de Kabakov) qui s’opposent à celui de l’espace public où
ceux-ci se perdent dans le brouhaha quotidien, d’où la défiance associée à ces objets.
Le déchet figure ici le confort des espaces en marge. D’autre part, cette sélection crée
une forme de dialectique entre le déchet et son opposé le trésor518, les déchets oubliés
sont sortis de leur condition de déchet pour devenir par cette opération magique de tri
une sorte de trésor oublié.

518
Sur ce jeu dialectique de transsusbstantiation entre déchet et trésor voir Boris Groys, Il’ja Kabakov, Dialogi
[Dialogues], Biblioteka Moskovskogo Konceptualisma, Vologda, 2010, p. 186-7.
 211

19. Ilya Kabakov, Boîte avec ordures, 1986.

L’opération de tri du déchet, non contente de ressusciter une mémoire possible

pourrait s’apparenter à une sorte d’expérience existentielle négative du moi. L’artiste
en triant ses objets l’artiste demande si sa vie vaut la peine d’être triée, si cette vie
évoquée comme un « tas de déchet », peut contenir quelque chose qui serait recyclable
en un moi tangible. Les nouvelles possibilités ouvertes par cette recréation imaginaire
de la réalité soviétique comme une réalité métaphysique se présente donc comme une
sortie de la métaphysique au sens de séparation. En mettant les discours et les choses
de toute nature sur le même plan, Kabakov réalise une petite révolution en introduisant
le déchet comme un petit détail qui vient enrayer la grande machine idéologique,
produisant alors une nouvelle organisation possible du monde et des choses, sans
hiérarchie.

Recycler le déchet ?

Mikhaïl Epstein avance l’idée que l’activité artistique et conceptuelle de Kabakov crée
des images et des installations qui révèlent les défauts des idées elles-mêmes519, ici le
concept, par son organicité même s’oppose à la rigidité de l’idée. Le déchet révèle
ainsi la valeur relative de toute panthéonisation, en montrant que toute chose peut
s’élever dans la hiérarchie des valeurs historiques et humaines. Par sa petite taille, sa

519
« Un concept est l’envers d’un “idéal”, totalement contrefait et fatal pour toute idée vitale. » Epstein [1995],
p. 61.
 212

mobilité, il est comme la mouche, circulant aisément entre le haut et le bas, entre le
microscopique et le macroscopique. Si l’on poursuit l’idée émise ici c’est toute
l’activité conceptualiste qui émerge comme mise en lumière du caractère illusoire de la
réalité qui prend son sens, l’imaginaire devenant par ce biais-là la catégorie axiale de
ces « opérations » artistiques. L’imaginaire du déchet apparaît donc comme la
manifestation possible du désert du réel, de ce rien qui nous entoure. Soulignons que
dans cette métaphorisation par le déchet, le lien ontologique ne s’est pas perdu,
puisque c’est la nature même du cosmos soviétique qui est ici énoncée. Ajoutons
encore que le voile de Maya étant levé, celui-ci aura été permis par une action sans
lyrisme, refusant les appels à combler le vide par une activité transcendante
quelconque. Le concept fonctionne ici comme un retour au « plan d’immanence ».
Recycler la mémoire soviétique, aura permis de mettre en exergue des discours
perdus, oubliés, de mettre un nom, étiqueter la mémoire impossible (on peut ici penser
la mémoire des victimes « sans nom » goulag, guerre, etc.). Recycler apparaît donc
comme l’activité la plus féconde et appropriée à une période où domine la rareté
comme en URSS (où la demande dépassait de loin l’offre). Recycler permet donc
d’utiliser le matériel existant, récupérer ce qui est autour de nous, aller vers le plus
proche, le local, c’est donc une sorte de quête de l’intime, une introspection. Le déchet
comme métaphore de la vie s’oppose à la grandeur du mémorial, pas de distinctions
entre le significatif et le non significatif.
Toute l’ambiguïté réside dans le fait que ce recyclage prive le déchet de sa
substance, le transformant en objet digne d’intérêt, celui-ci se trouverait donc privé de
sa fonction de déchet. Au contraire, ce que l’on découvre au terme de ce parcours dans
l’œuvre de Kabakov c’est une présence des choses qui ne s’affranchit pas de l’idée de
déchet. Ceux-ci conservent au contraire leur dimension de reste malgré le recyclage
dont ils ont été l’objet, ils sont mis en dialogue avec leurs coreligionnaires. Quand bien
même ces objets sont des citations du réel (des sortes de « micro-ready-made ») ils
conservent leur force et leur spécificité. Kabakov parvient ainsi à partir de cet élément
occulté à imaginer autre chose en singularisant ces matières oubliées.
 213

II. Du silence au tourbillon des signes : les traversées

« métaphysiques » d’Andrej Monastyrskij et du groupe KD

1.Conceptual Artists are mystics rather than

rationalists. They leap to conclusions that logic
cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Illogical judgements lead to new experience.

Sol LeWitt

D’abord le silence, puis, de la parole sans

arrêt.[…] Dans le zen, on dit qu’il faut retourner au
silence originel, comme dans le christianisme on
dit qu’il faut retourner à l’état d’avant le péché.

Taisen Deshimaru

J’ai voulu me servir de la peinture, me servir de

l’art comme pour établir un modus vivendi, une
sorte de façon de comprendre la vie, c’est-à-dire
probablement d’essayer de faire de ma vie elle-
même une œuvre d’art, au lieu de passer ma vie à
faire des œuvres d’art sous forme de tableaux, sous
forme de sculptures. J’ai pensé, je le pense
maintenant, je ne l’ai pas pensé au moment où je le
faisais, qu’on pouvait très bien faire de sa vie,
c’est-à-dire sa façon de respirer, sa façon d’agir, sa
façon de réagir avec des individus, on peut traiter
ça comme un tableau si vous voulez, comme un
tableau vivant, un tableau, même un tableau de
cinéma…

Marcel Duchamp

Moscou 1976. Des participants sont invités à la lisière d’une forêt, face à un champ
enneigé, dépourvu de tout signe distinctif, en marge et en périphérie de l’urbanisation
grandissante de la métropole moscovite ; une image macroscopique de toile et de cadre
chante les sirènes d’une époque achevée, celle du triomphe de la peinture et du
fantasme de la Grande Toile. L’image a une force poétique indéniable et laisse
apparaître un mystère insondable, un mur de silence. Le regard est désormais porté sur
la contemplation d’un vide, d’une lacune, qui ne semble plus que l’envers de ce que
l’on aurait appelé autrefois le sujet du tableau. Commence alors avec les mystérieuses
actions et performances du groupe KD, une nouvelle ère artistique, aux contours et au
cadre éclaté. L’enjeu esthétique est ici nouveau, complexe. L’œuvre n’est plus
 214

affirmation positive d’un contenu, d’un message, mais esthétique négative faisant
vaciller ensemble formes et catégories philosophiques. On peut dès lors s’interroger :
comment construire un cadre visuel qui montrerait la perte ? Que signifie ici voir
quand voir, « c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement
dit : quand voir c’est perdre. »520 C’est autour de cette lacune, de ce vide que vont se
jouer presque une décennie d’articulation savante entre pratique artistique et réflexion
esthétique.
Une interprétation désormais classique du conceptualisme moscovite et plus
particulièrement du groupe KD est proposée par Boris Groys. Les conceptualistes
auraient œuvré à éclairer (enlighten) par leur pratique artistique « la culture soviétique
sur ses propres mécanismes idéologiques »521. Cette mise à nu du pouvoir par l’usage
du texte dans les œuvres est certainement vraie de certaines toiles de Kabakov, des
travaux du sots-art, mais en va-t-il ainsi pour ce composite curieux qu’est le groupe
KD et son leader Andrej Monastyrskij ? Le critique y répond par l’affirmative et
engage une compréhension des actions entamées par le groupe sous un angle
apophatique ; les œuvres rendent visibles par l’absence. Mais que révèlent-elles ? Un
environnement politique, économique et social qui se voit reflété dans la transparence
du cadre des actions. Les artistes sont présentés plus loin par Groys comme des sortes
de fantômes dont la communauté spectrale hante la surface blanche du champ enneigé
sur lequel se déroule l’action522. Nous pensons ici à l’encontre de la thèse de Groys
que la transparence du champ ne révèle pas un ensemble de catégories politiques et
sociales mais au contraire, détourne le regard de celles-ci pour faire voir ce qui se tient
hors du cadre, derrière la frontière visible des idéologèmes, plus précisément dans
l’intériorité du sujet, dans quelque chose d’existentiel et insaisissable, dans une, osons
le mot, « métaphysique » négative. De cette expérience singulière découle la prise de
conscience de la possibilité d’un rapport nouveau entre le sujet et le monde. Nous
voulons parler ici de la possibilité d’une perception nouvelle, plus directe, plus aigue
des choses qui nous entourent. Cette transparence du champ précisément n’est que la
métaphore d’un espace métaphysique, périphérique, idéal - que Monastyrskij se plaît à
qualifier de mental – vers lequel les actions convergent. A cette perception dés-

520
Didi-Huberman [2003], p. 14.
521
Total Englightment, Groys [2008b], p. 32.
522
Eşanu [2013].
 215

automatisée (otstranenie) ne se révéle donc pas un tissu politico-social mais s’ouvrent

de nouveaux possibles, avec un sujet désormais libre de fixer son attention où il le
désire. En cela, il s’agit tout d’abord d’une expérience « existentielle » qui cherche à
surmonter l’aliénation et les médiations multiples pour retrouver un rapport direct aux
choses523. Dans un texte plus tardif, Monastyrskij reviendra toutefois sur cette idée au
fil de l’évolution de sa théorie esthétique en essayant de tisser des liens entre
observation de l’espace urbain et structures de l’action, rapprochant espaces politiques
et artistiques sur un mode libre et original524.
Cette expérience existentielle inaugurée sur ce champ transparent reflète une
certaine « métaphysique » dont Monastyrskij revendique explicitement l’usage, tout en
en donnant une version particulière dont nous voudrions exposer ici à la fois les
métaphores possibles et les ramifications philosophiques et esthétiques. Nous allons
donc ici tresser le fil de cette articulation fine entre métaphysique et périphérie qui
constitue le cadre excentré de ces actions aux allures de rituel, de liturgie, puis d’en
montrer l’évolution et les transformations au fil des années avec l’abandon progressif
des éléments contemplatifs et existentiels qui prédominaient initialement au profit d’un
discours théorique hybride et éclaté. Pourtant, et cela dans un premier temps, persistent
des éléments appartenant au climat spirituel de l’époque précédente. Nous voudrions
dans tous les cas soutenir la thèse d’une certaine continuité avec l’atmosphère
métaphysique et spirituelle, en tous les cas dans la première période du travail de KD
et la manière dont elle se distingue en raison de ses sources et influences de celle de
l’époque précédente.

523
On trouve cette thèse du sens de l’activité du conceptualisme comme lutte contre l’aliénation sociale et
psychologique dans un texte de Margarita Tupitsyna dans lequel elle montre comment KD traduit le
conceptualisme ontologique de Kabakov dans le langage de la performance. Tupitsyna [1997], p. 25-38.
524
Monastyrskij [2009f], p. 162-164.
 216

1. Actions Collectives : naissance d’un discours

3 « moments » théoriques

En ce qui concerne la période choisie, nous avons décidé de nous concentrer sur les
trois premiers volumes qui couvrent la période allant de 1976 à 1985 et qui ne
constituent pas l’ensemble des actions accomplies par le groupe loin s’en faut. La
période qui précède la chute de l’URSS compte cinq volumes de matériel théorique
divers (photographies, textes, instructions, plans, etc.) : volume 1 (1976-1980), volume
2 (1980-1983), volume 3 (1983-1985), volume 4 (1985-1987), volume 5 (1987-
1989)525. Les trois premiers volumes seront l’objet principal de notre attention dans
cette première partie. Ces trois opus illustrent les transformation théoriques générales
données sous l’impulsion de Monastyrskij, dessinant le parcours que nous voudrions
mettre en relief ici et qui conduit du silence aux signes. Les volumes 4 et 5 confirment
le revirement théorique et ne seront dès lors, par souci de concision peu pris en
compte, à l’exception du roman de Monastyrskij Kaširskoe šosse auquel nous
consacrerons un chapitre et qui appartient au quatrième Volume. D’autre part, ce choix
se justifie par la présence abondante de textes théoriques clés dans le troisième volume
qui marquent le moment de rupture théorique qui nous intéresse ici et qui ne sera pas
repris de manière aussi marquée dans les volumes suivants.
Chaque opus est l’occasion de revirements et de clarifications, redessinant
constamment la carte et le territoire des performances. Nous retrouvons ainsi un
changement de paradigme important à l’intérieur de KD qui sera un moteur interne
décisif dans l’affermissement du conceptualisme moscovite comme courant artistique
à part entière. Ce changement se réalise par les voies singulières de la construction
d’un discours esthétique autonome et d’un travail critique interne destiné à libérer le
groupe de son « surmoi » moderniste, mais aussi à guérir thérapeutiquement
Monastyrskij lui-même de ses crises mystiques et psychiques successives526. Ainsi,

525
L’ensemble de ces documents a été publié une première fois en 1998 chez l’éditeur Ad Marginem. Nous
citons l’édition de 1998 uniquement pour les textes du quatrième volume qui ne sont pas compris dans la
première édition.
526
Monastyrskij connaîtra en effet des crises psychiques sévères à partir du début des années 70, le pic de celles-
ci survenant au début des années 80, comme une anticipation de l’effondrement futur du contexte soviétique. Ces
crises psychiques et leur mise en scène seront le point de départ du « réalisme psychédélique » du groupe
Inspection herméneutique médicale, dont le travail thérapeutique consiste justement à neutraliser
 217

c’est à partir du moment où les ambitions de construire une théorie cohérente, reflet
des recherches rigoureuses de Monastyrskij et du désir de dé-provincialiser les
activités du groupe, qu’apparaissent en avalanche: signes, concepts et objets. Cette
périodisation se justifie également par la logique de l’histoire puisqu’elle nous conduit
aux limites de l’URSS, période après laquelle les changements dans le milieu
artistique seront importants, renforçant la nostalgie pour les années 70, Âge d’or du
milieu artistique non-officiel. Les volumes sont intéressants également par les
transformations théoriques qu’ils impliquent, notamment le passage d’une psychologie
de la perception à une ontologie de la perception ou encore des pratiques spirituelles
encore imprégnées du climat de la fin des années 60 à une distanciation définitive de
celles-ci. Je prends comme acte de ce désenchantement métaphysique le roman de
Monastyrskij Kaširskoe šosse, qui marque la chute des sphères célestes vers un monde
terrestre rassurant. Ce changement de paradigme important au sein du groupe peut se
résumer comme le passage de l’action au texte, de la mystique à la représentation, du
ciel à la terre, etc. Tous ces revirements théoriques ont été initiés en grande partie par
Monastyrskij et seront lus à partir de lui, tant les témoignages convergent pour faire de
lui la figure maîtresse de ces transformations.
Nous avons donc schématiquement trois périodes qui correspondent aux trois
premiers volumes :

• Une période contemplative, existentielle, construite sur un refus du langage, une

construction purement mentale et minimale des actions. Cette période est
marquée par une définition des actions comme pratiques spirituelles.
• Une période transitoire, qui conserve de nombreux traits propres à la
précédente, tout en annonçant des nouvelles orientations. Nous la désignons
comme selon les mots de Monastyrskij comme factographique. Dans cette
période, Monastyrskij et le groupe vont réfléchir au statut esthétique et à
l’intégration de l’abondant matériel rassemblé au cours des actions, marquant
une réorientation vers les questions de représentation. Cette période se termine
sur une important crise créative.

l’ensorcellement et à dissiper au fond les dernières ambiguïtés métaphysiques laissées par Monastyrskij. Kikodze
[2000], p. 30.
 218

• La troisième période est ponctuée à la fois par l’avènement des pratiques

discursives et au retour à l’objet, on peut la qualifier de postmoderne par son
éclectisme. Elle est imprégnée par la tentative de neutralisation de la crise
mystique de Monastyrskij qui occasionnera un tournant sémiotique important.

Cette sélection va permettre de poser quelques jalons sur l’évolution conceptuelle du

groupe ; la genèse, l’émergence et la disparition de certains concepts seront décisifs
pour comprendre la dynamique, faite essentiellement de revirements et de ruptures qui
prennent en compte le rapport à la question de la métaphysique. Nous chercherons à
mettre en valeur dans cette période l’évolution de cette idée de métaphysique et son
rôle moteur au cœur de cette révolution paradigmatique. C’est véritablement
l’importance accordée par Monastyrskij à cette notion comme procédé, métaphore,
espace, qui a attiré notre attention. D’autre part, l’impression d’une forme de culte et
de rituel propre aux premières actions, ainsi que les références aux différentes
traditions mystiques qui jalonnent le parcours du groupe, nous ont conduit à privilégier
cet angle d’approche pour en retracer l’évolution théorique en conservant toujours
comme angle les inflexions théoriques personnelles de Monastyrskij plutôt que celle
du collectif, puisque les autres membres à quelque exception près ne se sont pas
occupés de cette problématique. La dissolution voire le refoulement de la
métaphysique qui coïncide avec le tournant postmoderne du groupe à partir du milieu
des années 80, n’est pas sans laisser quelques traces, restes, qui se traduisent en des
références ironiques et irrévérencieuses envers celles-ci ou dans des expérimentations
conduisant aux limites de la folie.

Repères biographiques

Poète, philologue, artiste, théoricien, Andrej Monastyrskij est un protagoniste central

de l’histoire du conceptualisme moscovite. Il est né en 1949 à Petsamo dans la région
de Murmansk et déménage à l’âge de 5 ans à Moscou dans un appartement
communautaire au nord de la ville. Il passe son enfance au sein d’une famille modeste.
Après s’être intéressé aux sciences naturelles (surtout l’astronomie), il commence à
lire de la philosophie et à fréquenter le club de littérature des Pionniers à partir de
1965. Le symbolisme tardif en particulier le passionne, il se met à écrire de la poésie.
 219

A cette époque il fréquente un peu les cercles dissidents dont Bukovskij. En 1967 il
manifeste en faveur des écrivains condamnés, s’ensuivra une perquisition sans suite.
La manifestation est le seul et unique épisode d’engagement politique de Monastyrskij.
Il est diplômé de l’Université d’Etat de Moscou en 1980, avec un mémoire
particulièrement remarqué sur Leskov. Il commence à travailler au musée de littérature
et exerce une activité artistique pendant son temps libre comme beaucoup d’autres
artistes de cette génération. Dès 1975 il crée ses premiers travaux conceptuels : objets,
textes et performances. En 1976 il fonde le groupe KD qui compte plus de 125
performances à son actif et dont il est le membre le plus actif. Il fonde les archives
MANI en 1981 avec pour but la conservation des travaux du groupe. A partir des
années 80, son appartement devient alors un lieu de rencontre important pour de
nombreux poètes et artistes, dont émergeront d’importantes figures comme Dmitrij
Prigov ou encore Vladimir Sorokin. Diverses expositions monographiques lui sont
dévolues à partir des années 90. Il est le lauréat du prix Andrej Belyj en 2003. Le
pavillon russe à la 57ème Biennale de Venise lui est dédié en 2011. Poète, il est
également l’auteur de plusieurs recueils. Il vit et travaille aujourd’hui à Moscou.

Sous la bannière du minimalisme

Monastyrskij fonde en 1975 avec ses trois amis, le groupe d’action et de performances
KD (Kollektivnije deijstvija). Le groupe va réaliser une série de performances en plein
air à partir de la seconde moitié des années 70 jusqu’à aujourd’hui. A ces actions
seront associés en tant que spectateurs-participants de nombreux artistes poètes et
philosophes russes appartenant à la sphère non-officielle527. Leader du groupe, Andrej
Monastyrskij en assure la conduite à la fois théorique et pratique. Le travail artistique
du groupe se cristallise donc autour de la performance, terme que les artistes eux-
mêmes n’utilisent pas, lui ayant préféré d’abord celui indéterminé de chose (vešč),
ouvrage (rabota). Par ailleurs le nom de KD va s’imposer à eux par accident. Le terme
est inscrit pour la première fois en 1977 dans le catalogue de la Biennale de Venise de
1977 consacré à l’art non-officiel en URSS, Boris Groys reprendra le terme par la suite

527
Par ailleurs, l’esthétique minimaliste aura une résonance importante dans l’œuvre d’un poète comme Lev
Rubinštejn (participant aux KD), bibliothécaire de métier, qui invente le genre des cartothèques (картотеки)
objet poétique et collection de cartes où sont inscrits de courts textes constatif, qui décrivent une infinité de voix
et de situations possibles.
 220

dans le premier numéro d’A-Ya, lui donnant une inscription définitive. 528 A la
différence de l’Occident, où cette pratique artistique a été le résultat d’un long
développement artistique, elle émerge dans les années 70 en Russie pour ainsi dire à
partir de rien, si ce n’est la consultation fragmentaire de revues et de catalogues529,
ainsi qu’une connaissance lacunaire des avant-gardes, creuset originel de la
performance. D’autre part, le groupe KD n’est de loin pas un phénomène unique dans
les années 70, on trouve encore successivement : Rimma et Valery Gerlovin, Komar et
Melamid, le groupe Mukhomor, Gnezdo et le groupe Totart.530
Cette activité esthétique (ou cette opération) a commencé pour Monastyrskij
avant KD autour de son travail individuel, ce qu’il appelle Poésie élémentaire. Par
poésie, l’artiste entend le dépassement de son cadre formel et lyrique (Monastyrskij
appelle son activité en référence à Joseph Kosuth « Art après la poésie »), puisque
Monastyrskij d’abord poète a renoncé à la poésie comme création écrite en 1975, au
profit d’une « recherche » portant sur « les paramètres visuels et structurels du
texte »531. Sous cette perspective, surtout dans la première période, le texte-action est
présenté sous ses formes élémentaires, c’est-à-dire en réduisant les aspects
représentationnels et linéaire propre à la construction du texte justement. Monastyrskij
se positionne ici comme un chercheur, un statut qu’il oppose à « artiste » comme
créateur, affirmant ainsi le dépassement de l’idée d’un genre d’art qui s’exprimerait de
manière spécifique (poésie, peinture, sculpture). Cette recherche ou esthétique pratique
peut prendre des formes différentes, c’est pourquoi la notion de texte peut être l’objet
d’occurrences diverses.
Les premières actions en 1976 sont en rupture avec le paradigme moderniste de
la génération précédente et son lyrisme (les artistes de la génération des années 60
(šestidesjatniki)532. A l’origine, leur univers formel tourne autour des notions proches

528
Eşanu [2013], p. 24-25. Notons que Groys n’a participé qu’à une seule action : Tableaux (1979).
529
Bobrinskaja [1994], p. 22-23. L’auteur mentionne comme prédécesseur influent le mouvement kinétiste
(Francisco Infante) à la fin des années 60 qui place l’interaction entre l’œuvre et le spectateur au centre.
530
Dans son article, Bobrinskaja rappelle qu’avant l’essor du genre de la performance grandeur nature, les
premières manifestations de ce genre sont textuelles, notamment au travers de l’actionnisme poétique de la fin
des années 60, début 70, avec comme figures principales (Rimma Gerlovin, Lev Rubinštejn, Vsevolod Nekrasov
et Andrej Monastyrskij). Dans cette tendance, le processus de lecture du texte et son appréhension par le
lecteur/spectateur joue un rôle plus important que le texte lui-même. La matérialité du texte, son organisation
sont l’objet d’un rapport immédiat avec le lecteur. Bobrinskaja [2011].
531
Monasytrskij [2009c], p. 454.
532
Un point relevé par Margarita Tupitsyna : « Le groupe KD a crée un paradigme communicationnel qui
s’opposaient aux manières affectées du milieu artistique non-officiel (šestidesjatniki) » Tupitsyna [1997], p. 31.
 221

de mental, de silence, d’intériorité, d’existentiel, qui sont les zones sacrées, non-
objectivables dont les actions sont l’objet. Les performances initiées par Monastyrskij
et son groupe cherchent en effet à faire éclater le support et le cadre classiques du
tableau, l’étendant à l’espace naturel mais également à transformer le genre poétique
lui-même par lequel il a commencé sa carrière. Afin d’en épurer les formes, les
premières actions sont placées sous le signe d’une esthétique minimaliste, inscrite
comme un déterminant majeur dans le projet initial. Monastyrskij offre de nouveaux
supports à la poésie. La poésie, le texte est mis en contexte, ainsi les actions sont-elles
comparées au départ à de « nouvelles formes de lectures publiques », sorte de rituels et
de séminaires en plein air533. Il s’agit de viser une transformation du mot dans un
nouveau champ, ce que Monastyrskij appelle « événement verbal » (slovesnoe
sobytie). La découverte d’autres plans de réalisation du texte est à même d’en
intensifier le caractère abstrait ; c’est le plan esthétique qui s’impose alors. D’une
production poétique initiale inspirée par le symbolisme, le texte devient objet poétique
au sein d’une série intitulée Poésie élémentaire, sorte de micro-performance, mélange
entre objet artistique et texte qui incarne cette esthétisation. Ces performances sont
effectuées par une seule personne, une seule fois, constituant le modèle primitif des
actions qui, comme ces objets, aurait pour centre la conscience du spectateur.
Monastyrskij explique par ailleurs dans un entretien que ces objets contiennent déjà en
eux les modèles des futures actions (il mentionne « le procédé de surprise »), ceux-ci
ayant été pour la plupart réalisés avant534. Toutefois, en tous les cas dans un premier
temps, cette absence de style ou de forme propre va se caractériser par son caractère
élémentaire résultant dans un formalisme qui laissera une empreinte importante sur les
actions du groupe [Fig. 20].
Un certain formalisme caractérise précisément l’univers abstrait et mental qui
est au centre des actions. A travers les actions est visée la réduction des manifestations
artistiques à une représentation quasi nulle. La réduction des formes vise à une
psychologisation, à donner pour objet de l’action l’effet que celle-ci accomplit sur la
conscience, voir à les fondre les deux. Le groupe se désintéresse de toute mise en
scène du corps, les intervenants sont le plus souvent neutres et rarement déguisés. Le
corps et sa représentation sont ainsi réduits à une expression minimale, reflet des

533
PZG, vol 1, p. 147.
534
Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 245.
 222

conceptions justement mentales propres à cette zone périphérique, insistant plutôt sur
leur caractère spatial. En insistant sur la corporalité de la tradition occidentale,
Monastyrskij la distingue de la tradition artistique russe et son « caractère abstrait »535.

20. Andrej Monastyrskij, Poésie élémentaire, 1975.

En articulant une opposition conceptuelle avec l’Occident, Monastyrskij

cherche à donner une marque singulière au travail du groupe (reflet de ses obsessions
et de son souci de contrôle) et d’anticiper sur sa réception. Par ailleurs, le style
« mental » cultivé sous l’impulsion de Monastyrskij est une marque de plus d’une mise
à distance du corps collectif, celui sculptural des performances sportives et de la
virilité propre à l’idéologie soviétique. Cette inhibition corporelle a conduit justement,
selon notre hypothèse, à une progressive abondance théorique, conceptuelle, comme si
le vide initialement crée n’était destiné qu’à un nécessaire remplissement, celui en
l’occurrence du discours. Ce corps de texte, visée réflexive portant sur les actions
elles-mêmes traduit bien l’idée que ces actions ne sont très souvent que des méta-
actions536 une investigation des différents paramètres et conditions des actions elles-

535
Ibid., p. 343.  
536
Sasse [2003], p. 60-61.
 223

mêmes. Ce nouveau contexte, ce nouveau départ théorique permet en définitive une

attention portée au langage et à ses jeux conceptuels.
Les actions visent la construction d’événements esthétiques singuliers, réduits à
leurs formes minimales (apparition, disparition, signe visuel ou sonore). A la source de
ces événements, il y a toujours, même sous une forme extrêmement réduite du texte.
Monastyrskij explique dans un entretien avec Al’bert que la plastique visuelle des
actions trouve son point de départ dans le texte ou le mot537. Sorte de troisième terme,
l’idée ou le concept, va s’imposer au fil du temps comme source et objet privilégié. Il
rappelait lui-même plus récemment dans un dictionnaire des concepts utilisés au sein
du conceptualisme moscovite que sa recherche théorique avait pour but la constitution
d’une poétique de la philosophie538, dont l’objet seraient les idées et les relations que
ces idées entretiennent entre elles. Ces idées constituent un monde imaginaire qui
s’oppose au monde objectif et concret de la réalité conventionnelle, affichant ainsi la
distance et le rapport critique que le conceptualisme entretient avec les idées comme
réalité platonicienne539. Mais ce jeu à la fois distant et innocent avec idées et concepts
n’est pas sans conséquences comme on le verra. Monastyrskij a souvent été victime de
son implication totale, allant jusqu’à prendre le modèle pour le réel. Fusionnant carte
et territoire. il a parfois intensifié l’expérience artistique à tel point qu’il l’a
transformée en expérience mystique. La présence latente de motifs métaphysiques
dont nous allons examiner les fonctions, aura largement contribué à ce détour
désenchanté. Dans ce parcours chahuté, l’évolution des idées et principes esthétiques
de Monastyrskij, appelle aujourd’hui à un regard rétrospectif à même de rendre
intelligible un réseau de concepts aux multiples ramifications.
Les actions se déroulent de la manière suivante : les organisateurs envoient une
lettre aux participants en leur indiquant le lieu et la date de leur participation à un
événements sur lequel aucun détail n’est communiqué. Ces mêmes personnes s’y
rendent en groupe sans savoir ce qu’ils seront amenés à voir ou à faire. Une fois
arrivés sur place après un long trajet, les invités sont à la fois spectateurs et
participants d’un événement étrange, parfois imperceptible, puis reçoivent une
attestion de leur présence à cette performance. Cette double activité donnera lieu à la

537
Al’bert [2014], p. 123.
538
De cette poétique de la philosophie témoigne par exemple l’utilisation dans le huitième volume d’un texte de
Kant sous la forme d’un ready-made à la clôture d’un dialogue entre Sabine Hänsgen et Andrej Monastyrskij.
539
Monastyrskij [1999], p. 5.
 224

catégorie de spectateur-participant, typique des premiers volumes. Suite à cela, ils sont
invités à écrire un récit sur leur perception de l’action qui s’ajoutera à l’ensemble du
matériel attestant de l’action réuni par les membres du groupe. Le temps de l’action se
compte à partir du moment où le spectateur reçoit l’invitation jusqu’à la transmission
d’un document attestant de sa participation et son départ du champ où s’est déroulé
l’action.
KD et leur maître d’œuvre Monastyrskij, ont accentué la dimension mentale,
abstraite du travail artistique, malgré le fait qu’elles mettent en scène des corps et des
actions. Afin que cette forme spéculative avec sa complexité trouve une réalisation, il
lui faut non pas des ornements ou des symboles, mais un cadre, un champ
d’expérimentation, qui puisse sous différentes variantes agir sur le spectateur-
participant. Les actions vont ainsi se constituer matériellement comme archive après-
coup, sous un aspect austère et formaliste, dans un premier temps elles sont muettes et
purement contemplatives pour ainsi dire (la métaphore couramment utilisée pour cette
première période est celle du noir et blanc). Les corps et les gestes, l’anthropologie
possible du corps, ne se voient attribuer aucun rôle particulier, voire même refoulés, au
détriment des schémas hermétiques présidant à la conception de celles-ci et dont
Monastyrskij est le maître d’œuvre.
Monastyrskij a pris très au sérieux le privilège zen et conceptuel accordé à la
dimension mentale de l’œuvre, au travail sur l’intériorité, l’introversion, comme une
manière de faire échec aux éléments symbolistes contraignant avec lesquels il avait
rompu mais aussi comme conduite, comme ethos. Mental, signifie souvent activité de
l’esprit et liberté intérieure, des thèmes existentiels importants pour lui. L’activité
artistique et conceptuelle est une expérience immanente, intérieure et personnelle qui
ne prétend pas forcément à la réalisation. Cela fait écho aux idées de Duchamp à
propos des échecs comme discipline mentale. L’art de Duchamp est ici, à la manière
des échecs, vu comme un exercice d’ascèse important il les évoque d’ailleurs dans un
entretien télévisé comme une école du silence 540. Rappelons ici que Duchamp a
prétendu avoir abandonné l’art pour les échecs, le mythe du silence apparaissant ici
comme une figure de renoncement conduisant à quelque chose de plus pur, de plus
simple. Ce vœu de pauvreté appartient précisément au projet des premières actions et

540
Jeux d’échecs avec Marcel Duchamp (1963) : http://www.ubu.com/film/duchamp_chess.html
 225

au souhait initial de Monastyrskij d’abandon de l’art pour les questions abstraites

(umozritel’ny) voire spirituelles. Le silence ramène l’objet artistique achevé à
l’intérieur, à la conception préalable de l’action à ce qu’il appelle « une pure
potentialité contenant en elle tous les possibles »541 qui est une définition possible du
silence. Cette mentalisation, précisément est destinée à prémunir l’artiste du désir de
réalisation ou d’expression, au profit de ce que Monastyrskij appelle le processus de
compréhension542. On peut ici citer une lettre de Monastyrskij adressée à Tupitsyn et
datant de 1978:

Le concept appartient entièrement et dans tous ses détails à l’auteur, parce que nous donnons un sens
important à tout type d’organisation née de manière introvertie et sur le plan de la vie intérieure
(esthétique ? religieuse ?) de l’individualité.543

Tout comme lorsque Duchamp rencontre Kandinsky 544 , Monastyrskij fait la

découverte féconde que les éléments conceptuels qui précèdent l’action, les exigences
d’un certain formalisme sont à même d’ouvrir à des événements imprévus, en bref à de
nouveaux possibles. Cette ascèse reflète le souci constant de Monastyrskij de
construire minutieusement les principes organisateurs de ses actions, reflétant encore
son rôle central, c’est pourquoi les textes venant clarifier et compléter les idées
initiales se feront de plus en plus nombreux, reflet justement de l’importance
grandissante du déploiement du processus de l’œuvre au sein d’une pratique
discursive. Les actions découlent d’un concept, d’un long travail intérieur de
conception et ne peuvent émerger spontanément, toutefois les détails non prévus par
les acteurs sont réunis sous ce qu’il appelle le champ d’exposition et qui s’oppose au
champ de démonstration sur lequel se réalise l’action proprement dite. La mise en
exergue du travail intérieur de conception s’adresse dans la réalisation de l’action aux
individus, quand bien même l’expérience est collective, elle touche à une expérience

541
Monastyrskij et al. [2011b], p. 156.
542
Entretien avec Monastyrskij septembre 2013.
543
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 26. Cette posture éthique de la primauté de l’idée sur sa réalisation est
défendue également par Sol LeWitt : « Lorsque l’artiste utilise une forme d’art conceptuelle, cela signifie que
toute la planification et les décisions s’effectuent à l’avance et que l’exécution est une formalité. […] Cette sorte
d’art n’est ni théorique ni l’illustration d’une théorie ; il est intuitif, il engage tous les types de processus
mentaux et il ne poursuit aucun but précis. » LeWitt [2012], p. 208.
544
Philippe Sers écrit à ce propos: « La découverte que Duchamp a faite est que l’idée préparatoire est précieuse
autant et peut-être plus que la réalisation, parce qu’elle ouvre aussi sur d’autres possibles que ceux qui sont
réalisés par la décision, le choix de l’artiste, et que l’ensemble des possibles joue son rôle dans la considération
de l’œuvre. » Sers [2014], p. 75.
 226

existentielle à laquelle Monastyrskij donne des couleurs heideggérienne, zen et

kantienne, transformant fortement la notion d’esthétique. Conception et activité
mentale ont donné une certaine idée de la vie esthétique comme quiétiste,
contemplative, expliquant le rôle essentiel donné aux percepts et à la conscience dans
les premières actions.

Absence de langage

Le territoire des actions ouvert par le groupe nous éloigne ici en effet d’une
spéculation philosophique détachée de la vie et de l’existence concrète. Les actions
sont construites comme une expérience vivante qui emprunte aux activités les plus
ordinaires (marcher, se déplacer, regarder, etc.), réduites à leur expression la plus
minimale. Le groupe KD construit alors un langage esthétique abstrait dont les
éléments langagiers proprement dit, s’ils subsistent sont devenus abstraits,
schématiques. Le groupe entreprend alors une stratégie de suppression des éléments
lyriques ou expressifs en s’appuyant également sur un retrait du visuel comme chez
Kabakov, mais qui n’est pas remplacé par du texte. Il y a bien une stratégie de
neutralisation puisqu’il n’y rien à voir, ni à lire sur cette toile blanche545. Cette
ambiguïté entre ce qui est montré et ce qui est réellement vu constitue la tension
originaire par laquelle le spectateur va se libérer des impératifs langagier, rentrant
justement dans une réflexion « ontologique » sur les conditions d’émergence du
langage et de l’expérience. Monastyrskij l’exprime bien :

Nous avons donc produit méthodiquement une poétisation des phénomènes fondamentaux, ontologiques
et psychiques, des éléments les plus simples à partir desquels se construit telle ou telle image du monde,
mais qui obligatoirement, comme objets disponibles ou moyens et conditions nécessaires, sont présents
dans n’importe lequel de ces tableaux et dans n’importe laquelle des variantes de leur perception.546

Ces constituants fondamentaux représentent une forme d’esthétisation de la recherche

spirituelle et scientifique dont la force et l’expression réside dans sa réalisation sur un
plan esthétique par opposition ici à un plan langagier, lui-même compris comme une

545
L’ensemble des actions du premier Volume correspondent à cette stratégie, à l’exception d’une action comme
Šar (1977) dans laquelle des ballons colorés sont gonflés et emballés ensemble pour être ensuite abandonnés sur
le fleuve, ici un effet visuel lyrique plus que méditatif est recherché.
546
Monastyrskij [2011d], p. 10.
 227

partie de cette poétisation. Cette poétisation ne vise pas que la recherche per se mais
également l’expérience du spectateur et du participant, elle même visée par cette
esthétisation. L’expérience de l’œuvre se réalise dont immédiatement à partir d’une
figuration de ses propre constituants ontologiques, forçant le spectateur à abandonner
ses attentes et ses catégories. C’est le bouddhisme zen qui va inspirer en partie cette
démarche d’ « illumination ». Le champ enneigé, l’absence de langage libère une voie
directe vers une expérience d’acceptation. Avec cette première phase a-sémiotique, le
conceptualisme a ouvert la voie paradoxalement à une période plus tardive
d’abondance de jeux conceptuels et de discours sur le terrain laissé vide du
minimalisme et du silence547. Monastyrskij l’explique :

De plus, puisque se manifestait une différence entre l’impossibilité initiale de cette semiosis dans le
moment de déploiement de la mécanique l’action et l’interprétation a posteriori, alors à cause de cela est
né le gigantesque corpus textuel des livres « Poezdki zagorod ».548

Cette absence de langage ne pouvait rester vierge bien longtemps. C’est peut-être l’un
des effets pervers de la méthode radicale de vacuité qu’un champ de démonstration
laissé vide se voie progressivement saturé de discours de signes et d’objets549. Cela ne
pourra se faire par ailleurs qu’avec la poursuite plus intensive des pratiques spirituelles
par Monastyrskij, sous une forme pathologique et hypertrophiée qui ouvrira le champ
de la conscience aux signes et aux objets. Le bouddhisme zen apparaît ainsi sous ce
prisme comme l’un des déclencheurs critique et spirituel qui assure la fondation du
conceptualisme moscovite comme libre jeu conceptuel justement. 550 En restaurant
ainsi une perception directe des choses (Monastyrskij l’appelle ligne de
compréhension551 entre le spectateur et l’objet) il rompt les frontières traditionnelles du
rapport entre l’œuvre et le spectateur créant ainsi une sorte de champ unifié de

547
Romaško explique ainsi cette simplicité des formes : « Il me semble que la simplicité extrême de nos travaux
s’explique plutôt par la construction d’une forme artistique, commençant en quelque sorte à partir d’un lieu vide
et d’éléments simples. Cette simplicité sert aussi à l’activation d’une conscience esthétique : elle offre un bon
point de départ pour un travail autonome. » Romaško [2011], p. 141.
548
Monasytrskij, Tupitsyn [2013], p. 237.
549
Une évolution artistique dont François Dagognet avait rendu compte dans son remarquable livre sur le statut
de l’objet dans l’art. « A cet égard, mentionnons une importante transition, l’instant du « vide » comme situation
à la fois paradoxale et fascinante : l’absence complète de tout contenu, ce qui nous paraît « une condition de
possibilité » pour l’arrivé ultérieure du réel lui-même ou de la resubstantialisation. On chasse tout ce qui
prétendait en tenir lieu. » Dagognet [1992], p. 67.
550
Wittgenstein aurait pu en être également le fondement mais il n’a pas joué de rôle direct.
551
Monasytrskij, Tupitsyn [2013], p. 228.
 228

compréhension dont le bouddhisme zen par ses instruments permet l’émergence. Le

spectateur n’est ainsi plus placé dans une position extérieure à l’objet.
On peut par ailleurs émettre l’hypothèse que ce minimalisme revendiqué dès les
premières actions est bien la sécularisation de l’iconoclasme religieux très tôt
développé par Kabakov dans sa série En marge (Po kraju), en cela il faut préciser qu’il
partage le même souci de réduction des motifs représentationnels mais ne vise pas les
mêmes entités (l’infini de la présence de Dieu d’un côté, la transformation de la
conscience participative de l’autre). La Presqu’île de Berdjansk (1970) de Kabakov,
qui appartient justement à la série des « Toiles blanches », est une des œuvres de
Kabakov qui a fortement influencé Monastyrskij 552 . L’économie de moyens,
l’imperceptibilité du motif, la transparence, l’absence de langage et l’absence de
représentation comme contemplation sont des éléments, sans connotation chrétienne
orthodoxe, qui ont construit le premier discours de KD sur la simulation d’absence de
langage.

La période classique de KD

Afin de bien comprendre comment vont évoluer les positions futures de Monastyrskij
sur le plan théorique, il faut dire quelques mots sur le premier volume d’actions, dont
l’atmosphère quiétiste et contemplative a laissé une empreinte émotionnelle forte.553
Les thèmes métaphysiques, inspirés du zen ont marqué cette première période, la crise
créative qui s’ensuivra et la difficulté de la surmonter donneront lieu paradoxalement à
une période extrêmement créative sur le plan des idées pour Monastyrskij,
probablement la meilleure. Nikita Alekseev, membre fondateur du groupe, fait appel à
l’adjectif apophatique pour qualifier les premières actions, formulant ainsi le projet
secret et paradoxal de ces performances, celui de « dire quelque chose en ne parlant de
rien »554. Le discours théorique des premières actions construit ainsi initialement ses
bases sur la prise en compte de ce qui se tient aux frontières de l’expression ainsi que
sur une critique du cadre strict de l’œuvre désormais élargi aux dimensions

552
« Mais l’impression la plus forte m’a été faite par trois « tableaux » (il faudrait plutôt parler de produit) à
savoir les toiles « En marge », « La Presqu’île de Berdjansk » et « Les ailes protègent le blanc ». Le fait est que
ces travaux géniaux et précoces de Kabakov sont remplis par tous les sens possibles et par une énergie
(existentielle). » Ibid., p. 335.
553
Voir Alekseev [2008], Kizeval’ter [2011].
554
Bakštejn [2011], citant Groys, vol 3, p. 356.
 229

macroscopiques de l’environnement où elle se déroule. Par la suite, l’insistance faite

sur les éléments linguistiques du discours artistique et ses limites se présente, comme
un véritable linguistic turn dont l’ambition est passée d’abord par une critique de la
notion de représentation et l’adoption d’une tendance minimaliste visant une
représentation zéro (dans la première période) ce qui conduit à une critique de la
philosophie comme connaissance par la réduction de ses moyens langagiers, voire
l’exigence d’une clarification de ses outils. Monastyrskij décrit en 1986, à l’heure d’un
premier bilan, les propriétés de ce conceptualisme classique :

Le conceptualisme classique des années 70 et du début des années 80 a formé dans notre conscience une
inclination nette à une sorte d’état d’esprit contemplatif et apaisé, contemplatif et réfléchi, formant dans
ses parties les plus profondes un lieu d’immobilité psychique, alors que certaines choses récentes,
brillantes, bien saillantes [fakturnye] nous agacent parfois par leur intelligibilité, leur agression ; c’est
pourquoi elle ne suscitent pas en nous ce sentiment réciproque d’accord et plus important encore, de
notre participation comme personnages principaux de ces récits comme cela a été le cas dans le
conceptualisme classique. Notre état d’esprit est en réalité l’objet de représentation des bons travaux
conceptuels.555

Tout au long du premier volume, Monastyrskij et les autres contributeurs font un usage
abondant du terme dukhovnyj pour définir à la fois leur propre pratique mais aussi les
énergies intérieures libérées par le dispositif de l’action. Le terme va disparaître dans
la suite de leurs travaux. L’adjectif spirituel est lié à l’idée d’un intérêt pour le monde
intérieur de la personne et non au contexte social556, mais ne doit être en aucun cas
compris comme une aspiration à la transcendance, mais à la possibilité d’accession à
un libre rapport à soi. Cette période de 1976 à 1980, apparaîtra dès les années 80
comme une période classique, en raison de la nostalgie éprouvée par Monastyrskij
pour cette époque (c’est aussi le cas pour Kabakov qui voit les années 80 comme une
période de déclin557). La période classique a marqué la conscience des participants en
ce qu’elle a permis de radicaliser le détachement politique par l’occupation de zones
franches en dehors de la topographie urbaine saturée de signes, mais aussi de
l’intensification des thèmes spirituels et existentiels qui auront à la fois marqués les
esprits mais perdront en intensité sans disparaître complètement au profit d’un
discours théorique ; cela en raison de l’épuisement de certains procédés, comme celui
de l’absence de langage. Cette période classique, l’historien de l’art la décrit comme

555
Monastyrskij, Bakstejn [2010a], p. 16.
556
Monastyrskij et al. [2011b], p. 148.
557
Kabakov, Epstein [2010a], p. 216-218.
 230

un temps d’innocence où les artistes étaient moins préoccupés de collecter le matériel

et de créer de nouveaux concepts que d’organiser simplement des actions sur le
modèle des lectures poétique d’alors. Kizeval’ter a évoqué l’atmosphère chaleureuse
dans laquelle baignait le groupe de jeunes artistes, lors de leurs séjours en Estonie au
bord de la mer, premier lieu de rencontre des futurs membres de KD :

L’état d’esprit était à l’excitation joyeuse, dans l’air soufflait un vent d’optimisme ; le caractère
prometteur et l’infinité de l’existence et de l’art avaient balayé tout doute. Ceux qui étaient fatigués des
longues conversations jouaient aux charades et aux dés, organisaient des concerts improvisés avec un
piano « préparé », dansaient sous la musique du « Gagaku » et des ragas, et avec un peu de vodka se
mettaient sans peine à chanter des chansons russes.558

On pourrait aussi parler de pureté au sens où les artistes se tenaient à distance du texte
et du discours théorique afférent, mais aussi de toute intention de carrière et de
promotion de leur œuvre à l’étranger. Au cours de cette période classique, les artistes
étaient centrés comme on l’a dit sur l’intériorité, laissant les aspects extérieurs de leur
pratique (interprétation, discursivité, conceptualisation) en marge. De cela témoigne
également un certain minimalisme, tant les éléments mis en place pour l’organisation
de ces actions sont minimaux. D’autre part, l’effet d’excitation induit par la nouveauté
a certainement contribué à en faire une période particulière. Les témoignages des
participants à ces premières actions rendent compte justement du sentiment de
communion harmonieuse visé par ces actions (prazdniki sopereživanija 148), mais
aussi de grandes espérances qui se dessinent. Tous ces aspects ont été également
nourris par la présence rassurante du paysage particulier de Kievgorodskoe pole où se
sont déroulées les actions avec son horizon infini, sa blancheur éclatante sous le soleil,
ses forêts impénétrables. Tous ces éléments naturels, opposés aux conventions
mortifiantes de la toile, ont accentué l’effet de réel de cette expérience unique.

558
Kizeval’ter [2011], p. 126.
 231

Les « Excursions en marge de la ville » : naissance d’un genre

Je ne sais pas où je me trouve

Je me trouve là même
Où je me trouvais tout le temps
Mais tant que
Je ne trouve pas quelque chose
Je ne me souviendrai de rien

Monastyrskij

Afin de donner tort à l’effacement inéluctable de ces objets éphémères par le temps, le
groupe KD entame leur archivage au début des années 80. Les actions seront ainsi
soigneusement décrites et référencées dans un ensemble de volumes publiés intitulés
Poezdki za gorod 559 . Initialement destinés au cercle restreint, les cinq premiers
volumes seront publiés pour la première fois dans les années 90. C’est à partir des
années 80 que le terme va signifier non pas simplement un titre mais un genre
artistique à part entière. L’expression est difficilement traduisible, mais elle évoque
l’idée d’un trajet hors de la ville, à l’écart des espaces urbains (en général à la
campagne ou dans la proche banlieue), vers un espace neutre pourrait-on dire. Cette
idée d’excursion en marge joue un rôle majeur dans la constitution et la signification
métaphorique des actions. L’idée est de rejoindre des espaces dé-sémiotisés ou a-
sémiotiques – l’environnement extérieur, urbain, étant considéré par Monastyrskij en
particulier comme sémiotique, c’est-à-dire lisible comme un texte justement – dans
lesquels ils pourront à l’envi constituer des nouveaux signes réduits sémiotiquement,
puis les décrire, à l’aide d’un langage théorique qui leur soit propre.
Le terme zagorod dont le substantif dérivé zagorodnost’ forme une entrée du
dictionnaire des concepts, désigne un espace propre aux spécificités urbaines
soviétiques aux frontières à la fois de la ville et de la campagne. Zone franche par
excellence, il est également sur le plan formel et spéculatif, un espace transcendantal,
propice aux expériences de tout genre. C’est pourquoi il est fréquemment désigné
comme un fond, sur lequel émergent les différents événements mis en scène dans les
actions. A ce titre, il s’agit d’un espace métaphysique ajoute Monastyrskij, qui est un

559
On traduira l’appellation sommairement par « Excursions en marge de la ville », afin de préserver la notion de
périphérie. L’expression a été développée par Monastyrskij conjointement avec Kabakov en 1979. Voir
Monastyrskij [1999], p. 69. Le terme sera repris dans la suite du texte sous l’acronyme PZG.
 232

lieu de représentations mentales possibles qui ne désigne aucune localisation

topographique particulière. Monastyrskij qualifie son champ sémantique de mental et
érogène560. Mental, parce qu’il a pour centre une activité intérieure, personnelle dont la
réalisation privilégiée est esthétique561 et une projection conceptuelle érogène, selon
nous, en raison de l’attraction qu’il exerce, celle conduisant du centre à la marge.
L’indétermination géographique des frontières de la ville constitue selon Monastyrskij
l’un des thèmes principaux de leurs actions ainsi que de l’ensemble textuel qui en
découle562. Cet espace vierge, pur, préserve à la fois le mystère métaphysique de
l’énigme du monde puisqu’il n’est jamais interrogé en tant que tel mais sert de toile de
fond, de signe du dehors à travers lequel appréhender l’art hors de son cadre
traditionnel. En tant qu’espace n’appartenant à personne et n’étant nécessaire à
personne 563 il bouscule les catégories d’artiste et de sujet et se révèle un lieu
d’expérience idéal pour une pratique collective. L’art devient un champ d’expérience,
souvent entière projection mentale, dans lequel l’art comme expression de soi n’a
aucune place puisque les spectateurs et les participants en sont le centre. 564 C’est
pourquoi, la meilleure manière d’exprimer cet espace limite réside dans une approche
abstraite :

Chaque sujet peut être écrit de différentes manières : naturaliste, romantique, philosophique, comme il
plaît à chacun. Nous l’avons écrit d’une façon « métaphysique et structurale », « spéculative et élevée »,
puisque selon moi, cette manière est isomorphe à l’état réel des choses: en réalité ces deux espaces – en
dehors de la ville (zagorod) et urbain (gorod) – se trouvent depuis toujours à l’état de structures
abstraites, en situation de contact non-réalisé l’un avec l’autre. Et dans ce « sujet de contacts » il y a
beaucoup de vide, de pause, d’attente, par conséquent de ce même minimalisme, dans le style duquel
sont faites la plupart de nos actions.565

Le point de contact entre ces deux espaces, encore non-réalisé, révèle un potentiel
esthétique important. Le traitement de ce sujet, en raison de la particularité de l’espace
traité (clairière, commencement de forêt, champ), par son ambiguïté se prête
particulièrement à une expression minimaliste, à même d’en exploiter le potentiel. Une
approche naturaliste en aurait probablement manqué le moment de jonction, de

560
Monastyrskij [2010c], p. 110.
561
Par opposition à la réalité commune, la « seule réalité dans laquelle le monde mental peut se manifester, c’est
la réalité esthétique ». Monastyrskij [2011k], p. 428.
562
Monastyrskij [2010c], p. 110.
563
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 236.
564
On peut penser ici à la formule de Saint Thomas : « L’art imite la nature dans sa manière d’agir. »
565
Monastyrskij [2010c], p. 111.
 233

dissonance, etc. C’est justement la relecture de cet espace naturel sous les catégories
esthétiques du groupe qui se réalise, le champ devenant champ d’expérimentation
esthétique, théorique et pratique tout à la fois. Par ailleurs, le champ de démonstration
fonctionne comme la métaphore d’une toile sur laquelle émergent les événements, les
différentes étapes de l’action sont par ailleurs décrites comme les traces d’un
crayon566. La plupart des premières performances ont été réalisées dans la région de
Moscou sur un vaste champ enneigé en dehors de la ville, sorte de clairière ceinturée
de forêt. Pour reprendre une métaphore photographique, on peut voir cette toile
comme la fine pellicule sur laquelle accueillir l’empreinte lumineuse, la trace
éphémère d’une construction artistique, sans volonté aucune de ressemblance ou de
représentation, mais dans un souci constant de diminuer l’importance de l’inscription
matérielle ou de la figuration.
La création d’un espace autonome, transcendantal, métaphysique qui serait à la
fois indépendant de l’institution, mais aussi de l’espace de résistance de la dissidence,
tel est le projet commun aux membres de KD. Les membres du groupe suivent ainsi
l’ethos propre à l’époque soviétique tardive identifié par l’anthropologue Alexei
Yurchak sous le nom de « living vnye », manière de vivre à la fois à l’intérieur et à
l’extérieur du système générant ainsi de nouveaux espaces d’expériences possibles
comme celui métaphysique et contemplatif décrit plus haut567. Cet ethos d’indifférence
politique a été par ailleurs mal compris en Occident au moment de la réception du
conceptualisme parce qu’il demandait précisément d’entrevoir, contre certaines
catégories politiques comme celle de l’engagement politique, la dimension abstraite,
mentale d’une expérience installée en marge de l’espace public et politique. Cette
stratégie, selon les témoignages recueillis568 ne reposait pas véritablement sur une peur
de la répression mais sur une logique de monde fermé, sorte de chapelle hors du temps
et d’autonomisation forcée devant l’impossibilité d’exposer ou d’être sur le devant de
la scène. L’organisation des Actions elles-mêmes, ainsi que leur contenu, suivent cette
logique d’autonomie existentielle en ce qu’elles sont toujours réduites — en particulier

566
Monastyrskij [2011a], p. 12.
567
« Le socialisme tardif a été marqué par une explosion de styles de vie différents qui se trouvaient
simultanément à l’intérieur et à l’extérieur du système. Ils peuvent être caractérisés par le terme de « être en
dehors (vnye) ». Ces styles de vie ont généré de multiples nouvelles temporalités, espaces, relations sociales et
sens qui n’étaient pas nécessairement anticipés ou contrôlés par l’Etat, bien qu’ils aient été rendu possibles par
celui-ci. » Yurchak [2006], p. 128.
568
Entretien avec Kizevalter et Monastyrskij septembre 2013.
 234

à leur début — à des formes minimales d’énonciation (le choix du formalisme) et au

choix d’espaces de réalisation de ses actions hors des circuits urbains traditionnels (la
première action en espace urbain a lieu seulement à partir des années 80). Nous allons
le voir, cette posture critique justement, gagnée par une méthode que l’on pourrait
qualifier d’anthropologie sauvage et par un regard neuf sur le quotidien ne peut être
distincte des idiosyncrasies de Monastyrskij et de son univers mental et spirituel très
riche qui empreint l’interprétation qu’il donne des événements de la vie du groupe.
L’autre élément essentiel qui caractérise le genre développé par Monastyrskij
est l’idée de voyage et de trajet conduisant précisément à ce lieu imaginaire et mental.
La notion de trajet est ainsi appelée à se transformer et se doter de contenus
métaphoriques et conceptuels différents selon les actions. A l’origine, comme l’a
expliqué Monastyrskij, les membres du groupe ont voyagé dans différentes villes, puis
suite à l’épuisement des lieux visités, s’est conservé la nostalgie de ces trajets qu’ils
ont tenté de sublimer artistiquement dans ces voyages imaginaire que sont les PZG.569
Le voyage au cours du premier volume réfère au trajet concret accompli par les
spectateurs pour se rendre jusqu’au champ de démonstration où se déroule l’action. Ce
trajet figure un des aspects du cadre désormais indéfini des actions et est désigné par
ses concepteurs comme une phase de pré-attente, il est destiné selon Monastyrskij à
« réduire la psychologie urbanistique et collective des spectateurs » 570. Au cours de
cette phase la personne invitée à l’action est sortie de son cadre habituel sans savoir
exactement ni où elle se rend, ni ce qu’elle sera amenée à faire. Tous ces changements
sont destinés à transformer le cadre d’attention en en bousculant les conditions afin de
créer chez le spectateur une plus grande réceptivité à ce qui se produit. D’autre part, le
voyage est un motif qui trouve sa source dans un imaginaire oriental inspiré à la fois
de la lecture des grands romans chinois (en particulier La pérégrination vers l’Ouest)
ainsi que du voyage entendu au sens d’itinéraire spirituel571 avec son agitation et ses
obstacles conduisant au repos, voire à l’illumination. A partir de ce lien entre voyage
au sens concret et spirituel, Monastyrskij va développer des réflexions ayant pour objet

569
Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 52.
570
Ibid., p. 50.
571
Il faut attendre le 3ème volume pour voir ces thématiques exposées dans un article de Monastyrskij intitulé
« Parcours et stations ».
 235

une esthétique du transport572. La forme de voyage spirituel s’intensifie en 1983 à

partir du roman publié par Monastyrskij qui met en scène une expérience mystique,
inspiré en partie par les textes des Pères du Désert et les voyages psychédéliques et
initiatique des romans de Castaneda, très en vogue à l’époque. Le voyage est ainsi
perçu comme une succession d’étapes, propices au déconditionnement d’un sujet en
quête d’expérience religieuse cherchant à s’élever dans la hiérarchie céleste.
Initialement, les premières actions voient une personne invitée à participer à la
performance, Celui-ci, au cours du trajet mental et spatial qu’il accomplit, devient
progressivement spectateur de ce qui l’entoure et en définitive, par un trajet immanent
de retour à soi, de lui-même. Le terme explicite utilisé par KD est s’éprouver soi-
même573. Le voyage, on le voit se décline à différentes échelles et sous différentes
formes (concrètes, mais aussi mentales), mais il est à chaque fois un cadre important
du déroulement de l’action et un procédé destiné à renforcer la force poétique,
mystique, théorique, contemplative de l’œuvre. Le voyage n’est pas dépourvu
d’éléments métaphysiques ou tout du moins gnostique, en ce qu’il symbolise un
parcours initiatique de connaissance et d’éveil.

Evolution, transformation de la métaphysique

Le projet théorique de Monastyrskij est ponctué par différentes étapes et moments de

rupture qui toutes révèlent un certain rapport avec un discours de type métaphysique.
Cette évolution théorique se construit comme la construction d’une pratique artistique
qui soit une antidote au projet et aux catégories métaphysiques propre au milieu
artistique non-officiel de la fin des années 60 (le réalisme métaphysique, la théologie
mystique, symbolique, les hiérarchies spirituelles) et par l’abandon de certaines
références (la philosophie religieuse russe, la théologie orthodoxe). Ce mouvement de
substitution d’anciennes références se réalise au profit de l’émergence de figures
jusque-là peu connues dans le milieu artistique (les textes théoriques de Kosuth, la
musique de John Cage et le bouddhisme zen). L’importance du bouddhisme zen qui

572
« […] outre le fait que ce que nous faisons en général consiste en des « excursions », à peu près à partir de
l’action « M » j’ai commencé à m’intéresser en particulier aux liens entre « spirituel » et « quotidien »
(l’esthétique du transport et le concept de Tao, de Voie) » Monastyrskij [2011j], p. 464. Monastyrskij mentionne
encore dans ses Mémoires non publiées, que la plupart de ses proches ont exercé des professions liées de près ou
de loin aux transports (un de ses oncles a été notamment le chauffeur d’Andropov).
573
Monastyrskij [2011], p. 62.
 236

accompagne l’émergence du groupe et le premier volumes des actions, va connaître

une profonde métamorphose. Sous l’impulsion théorique de Monastyrskij, le langage
et les signes font leur retour avec pour corollaire, l’abandon des orientations
contemplatives. Pivovarov a bien montré que l’axe de cette transformation se réalise
par le truchement d’un changement conceptuel, les anciennes idées servent désormais
d’autres procédés, visent d’autres réalités :

[…] Après la révolution du sots-art, il n’était déjà plus possible de revenir à la compréhension de la
feuille blanche comme récipient de la profondeur métaphysique et de la luminosité. Celle-ci intervient
chez Monastyrskij comme rien. Non pas comme un rien métaphysique, mais simplement comme une
place vide. Sur cette place vide on peut écrire ou dessiner quelque chose. Mais tout ce qui est écrit ou
dessiné sur ce rien n’est pas pertinent. En somme, même dessiner n’a plus de sens ; schémas,
graphiques, équivalent textuel, suffisent simplement.574

Si effectivement, l’environnement naturel se présente comme une surface

d’inscription, on ne peut toutefois écarter la présence de motifs métaphysiques, d’autre
part la révolution aura plus été celle du conceptualisme avec l’émergence d’un
discours philosophique que du sots-art qui est plus un mouvement de l’émigration que
moscovite. Par contre l’émergence d’un formalisme consécutif à l’abandon d’un sens
métaphysique transcendant est particulièrement éloquente dans le travail de
Monastyrskij et du groupe KD. Ainsi ce parcours, qui, se restreint dans ce chapitre à
l’évolution des recherches esthétiques et théoriques de Monastyrskij sous le prisme
métaphysique, n’en est pas moins ambigu puisque Monastyrskij va connaître au début
des années 80 une importante crise mystique au travers de laquelle il sera amené à
explorer la grande architecture spirituelle de la mystique chrétienne, pour finalement
rompre avec ces catégories.575 Toutefois, la présence en filigrane de la métaphysique
reste continue dans la période qui nous intéresse, cela dès les premières actions où
Monastyrskij conçoit les activités du groupe comme pratique spirituelle (dukhovnaja
praktika), avec une référence claire au zen576. Certains, comme Kabakov ont même

574
Pivovarov [2004], p. 35.
575
L’intérêt pour l’orthodoxie a marqué le parcours de Monastyrskij, il a été très jeune baptisé par sa grand-mère
à l’Eglise de la Résurrection du Christ à Sokol’niki, Eglise qu’il fréquentera par ailleurs abondamment au
moment de sa crise mystique: « Tout jeune, ma grand-mère m’a béni dans l’Eglise de la Résurrection à
Sokol’niki. Je me souviens en détail qu’une colonne de lumière au-dessus de moi a été l’impression la plus vive
de ma petite enfance, quelque chose de magique s’est produit dans l’église à ce moment-là. » Mémoires non
publiées.
576
Entretien avec Kizeval’ter, septembre 2013.
 237

observé une certaine continuité avec l’atmosphère de la fin des années 60.577 Mais
cette empreinte métaphysique s’exprime essentiellement par la négative et vise cette
fois non pas une transcendance, mais une immanentisation de l’expérience, créant
ainsi un nouveau champ métaphysique d’expérience, cette fois pleinement horizontal,
et dans laquelle les éléments périphériques (et non centraux comme dans les premiers
discours sur le blanc) sont primordiaux. D’autre part, le changement d’échelle
manifeste engendré par ce renversement, fait perdre son autorité au discours savant,
ramenant acteurs, spectateurs, et concepteurs de la performance au même plan, dans
une sorte de symétrie totale. Cette nouvelle horizontalité témoigne enfin d’une volonté
de rompre avec la hiérarchie, de remettre les choses sur un plan indifférencié, afin
justement de déplacer le corps collectif mis en avant par l’idéologie soviétique, pour
en créer un nouveau (le critique d’art Tupitsyn l’appelle corps néo-communal578), hors
des sphères officielles.579.
A partir du troisième volume, la critique de la métaphysique va se réaliser
essentiellement par le discours, et un renoncement clair à l’idée d’actions comme
pratiques spirituelles. Cela se manifeste par l’envahissement progressif du texte et la
large place accordée au discours et à la critique des concepts sur lesquels le groupe
s’était initialement construit. Le groupe KD a instruit une critique de la métaphysique
précisément en révélant les limites du langage pour la description de ce qui apparaît.
En termes zen on pourrait dire que la métaphysique immanente suivie initialement
emprunte les voies de la non-pensée (mushin), privilégiant les faits concrets et
l’expérience spontanée sur toutes les médiations intellectuelles conduisant aux

577
« L’état du climat spirituel de cette époque était si puissant et concentré, que, sans varier, il s’est déplacé plus
tard dans un autre type d’art, ni plastique ni figuratif, à savoir dans l’ « art de l’environnement», dans les
« happenings » du groupe « KD », où cet état y prenait déjà l’aspect d’une expérience condensée et totale
constamment présente dans leurs actions et renforcée par la précision et le soin de leurs descriptions et
documentation… » Kabakov [2008] , p. 92.
578
Tupitsyn, [1998].
579
Il est curieux de noter toutefois les parallèles entre la tradition métaphysique du christianisme oriental et le
concept d’action qui en constitue le centre. Le concept d’energeia, apparu d’abord dans la philosophie
aristotélicienne est corrélé à l’émergence d’une tradition chrétienne orientale où la participation de l’homme à
l’activité divine est théorisée. Sa dimension mobile rappelle le concept aristotélicien d’energeia, signifiant à
l’origine l’action et à toute l’influence qu’il aura dans l’essor de la théologie byzantine, en particulier chez
Maxime le Confesseur, penseur par excellence de la déification de l’homme et source donc pour
l’anthropocentrisme de la tradition orthodoxe. Le concept d’energeia recouvre dans ce cas l’idée de volonté
naturelle de l’homme de rejoindre Dieu, d’unifier les choses en Dieu en écartant les éléments qui favorisent la
séparation. Ainsi les visées de la volonté humaine sont celles que Maxime attribue à l’idée de déification qui se
comprend dans l’argument suivant : suivre la volontée naturelle de l’homme c’est vivre librement en communion
avec Dieu, par opposition à l’isolement de l’homme asservi à ses passions. Larchet [2003].
 238

hauteurs métaphysiques. Ainsi la métaphysique est critiquée parfois en vertu de

propriétés qui sont siennes et dont le cadre de référence change. D’autre part, le
bouddhisme zen, en tant que pratique religieuse, et visant la révélation et la dissipation
des illusions, ne peut pas être complètement exclu de la famille métaphysique. Par
contre, ce cadre de référence s’oppose de manière effective à celui de la philosophie
religieuse qui le précède et ce sont ces nuances précisément que nous souhaiterions
investiguer tout en montrant les impacts qu’elles auront sur l’élaboration d’un discours
théorique.

Sur les bords de la métaphysique

L’œuvre de Monastyrskij n’étant pas une œuvre qui s’apprécie, mais plutôt s’étudie,
on y trouve un reflet complexe et hybride des débats artistiques à l’œuvre dans le
milieu artistique non-officiel et qui passait pour beaucoup par les revues d’art et les
publications étrangères. On l’a vu, le champ transparent et la vacuité qu’il offre
fonctionnent comme un procédé quasi-surnaturel destiné à révéler des éléments
imperceptibles, intangibles. Ce champ vide et son mystère, comme l’exprime
justement l’historienne de l’art Ekaterina Degot, en évoquant le groupe KD est
l’expression d’une métaphysique de l’absence dont le premier volume est le modèle.
Monastyrskij a toujours eu un intérêt pour la métaphysique sous ses différentes
formes 580 , mais s’est toujours refusé à en faire un instrument idéologique ou
identitaire. Il le précise dans une lettre à Tupitsyn où il évoque le sens personnel et
intérieur à donner aux thématiques métaphysiques dans l’art : « Il y a des caractères
plus enclins à la spiritualité et cette inclination fait naître (chez quelques-uns de nous)
un pathos qui est maintenant excessivement démodé et dont on peut
vraisemblablement se passer […] ce problème est une affaire privée et l’extrapoler
encore sur quelqu’un d’autre, à plus forte raison sur une communauté culturelle entière
est bien sûr risible. »581 La métaphysique s’exprime ainsi dans son travail et celui du
groupe comme pratique spirituelle, comme réflexion sur l’intangible, comme

580
Dans l’entretien que Monastyrskij nous a donné en 2013, la métaphysique apparaît toujours comme un centre
d’intérêt important. D’autre part, on le trouve dans le choix de son nom d’artiste dont la racine est monastyr-
révélant ici l’insistance sur la notion d’ascèse et de pratique spirituelle, éléments importants de la tradition
métaphysique et religieuse russe.
581
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 86.
 239

expérience de transformation de la conscience, comme expérience de la vacuité, etc.

Les actions ont constitué à ce titre un espace d’expérimentation idéal pour le groupe, et
la notion de métaphysique comme problème existentiel, spatial, est le reflet de la
posture particulière qu’endosse Monastyrskij. Il ne s’agit en effet à aucun moment de
concevoir une métaphysique au sens d’échelons hiérarchiques, graduels menant à une
connaissance spirituelle, mais une expérience immanente et immédiate. Celle-ci
constitue bien plus qu’un dogme ou un axiome, elle est plutôt un instrument, une
métaphore vouée à enrichir l’expérience artistique et non à l’assujettir.
Monastyrskij utilise parfois le terme dans les textes théoriques et les entretiens
qu’il a publiés, de plus, il se réfère à des philosophes et des artistes pour lesquels les
questions métaphysiques et spirituelles sont centrales (Kant, Husserl, Heidegger, Cage,
Kosuth). La philosophie religieuse russe, à l’exception d’une brève lecture de
Florenskij ne l’a jamais vraiment intéressé. Le terme métaphysique se confond souvent
avec le terme de pratique spirituelle qui réfère à une expérience vécue, intérieure, mais
aussi dans le sens de construction abstraite. Le terme métaphysique est absent du
premier volume de PZG, en raison de la concision théorique recherchée, alors qu’à
partir du deuxième et troisième Volume, le mot revient plus fréquemment pour
désigner de manière critique ou nostalgique les acquis de la première période. Avec la
métaphysique émerge aussi tout un champ sémantique qui permet à Monastyrskij de
circonscrire ce qui fait la spécificité de la tradition russe, la métaphysique servant ici
de moyen de définir le propre comme on le verra. A propos de la nature du
conceptualisme moscovite, Monastyrskij fait usage du terme spéculatif
(umozritel’nyj) dans un entretien récent:

La culture russe se distingue de la culture occidentale, notamment par son caractère spéculatif. Et le
conceptualisme moscovite, par son inscription dans la tradition des icônes est aussi spéculatif, plus
précisément, cette tradition a été introduite ici par les icônes, qui sont la cause de tous les éléments
spéculatifs de la culture russe […] La spéculation est liée aux fantasmes, aux rêves à ce qui n’est pas et
ne peut pas être. Ainsi, la corporalité appartient à la tradition occidentale alors que la spéculation est le
signe par excellence de la tradition de l’art russe.582

Umozritel’nost’, terme provenant en partie de la philosophie religieuse russe, désigne

donc non pas un aspect transcendant comme le rapprochement avec l’icône le laisse
supposer, mais l’aspect tout d’abord mental, intérieur, de l’activité intellectuelle au

582
Ibid., p. 343.
 240

sein du conceptualisme avec son culte d’un certain hermétisme, son abondance
théorique et son absence d’attention portée au corps. Ce que Monastyrskij retient de
l’icône, ce n’est pas la présence de Dieu, mais le sens existentiel qu’elle offre à la
conscience, celle d’une Stimmung 583 , une tonalité fondamentale accordée à un
« diapason spirituel »584. L’importance donnée sous cette perspective à l’intériorité et à
l’activité contemplative comme processus dynamique d’ouverture, va se réaliser
pleinement dans les actions, non pas pour viser une plénitude de sens mais au contraire
à accentuer cette ouverture (comme accord ou non à une tonalité spirituelle, les
spectateurs sont libres). Spirituel fait écho à existentiel, immanent et immédiat, un
faisceau d’idées qui renvoient au bouddhisme zen.
A l’opposé de ce quiétisme, on trouve une autre tradition, plus proche de
Šiffers, où les formes-pensées, les symboles, et tous les signes renvoient de force à une
réalité spirituelle. Cet effet de prédominance sémiotique est un thème également
important, abondamment traité dans le roman que nous analyserons en dernière partie.
La culture russe, littéraire ou spirituelle est profondément marquée par un effort pour
donner au signe le pouvoir d’exprimer l’individualité ou les réalités spirituelles585.
L’importance progressive des signes au sein du discours théorique de Monastyrskij,
marque justement un éloignement par rapport à cette métaphysique immanente, une
réification et hypertrophie sémiotique contraignante. Il faudra un effort à la fois
théorique et artistique pour rompre avec cet inconscient religieux et langagier. Par
conséquent les pratiques discursives au sein du groupe, ne sont pas seulement une
sorte de discours postmoderne mais une spécificité de la tradition russe comme
confiance dans les pouvoirs du langage. Monastyrskij n’hésite pas dès les années 80 à
mêler cette culture proprement postmoderne aux thèmes métaphysiques de la
philosophie religieuse russe. Il faut bien ici prendre en compte non seulement
l’eccléctisme, mais aussi l’ambiguïté qui caractérise cette métaphysique, tantôt tonalité
fondamentale pour Monastyrskij tantôt objet à neutraliser, à déconstruire dans les
activités du groupe.

583
« Parce qu’elle est le « comment » originel en lequel chaque Dasein est comme il est, la tonalité n’est pas ce
qu’il y a de plus instable mais bien ce qui, à la base, donne au Dasein consistance et possibilité. » Heidegger
[1992], p. 108.
584
Entretien avec Monastyrskij septembre 2013. Il précise également que cet intérêt pour l’icône le distingue de
Kabakov, plus inspiré selon lui par la tradition juive et son interdit de la représentation. Alors que pour
Monastyrskij la contemplation de l’icône comme activité dynamique, ouvre à quelque chose d’indéterminé.
585
Seifrid [2005].
 241

Ce que Monastyrskij reprend à la métaphysique lumineuse de Kabakov c’est

son idée de bord, d’extrémité comme voie menant justement à ce repos et cet
586
apaisement et non l’omnipotence divine. Métaphysique devient ici
désinvestissement du centre et retour sur soi. Ainsi, en retraçant le fil du champ
sémantique métaphysique dans les catégories créées par KD. On note tout d’abord,
l’aspect à la fois indéterminé et périphérique des actions. Ce décentrement est au cœur
du geste et des principes du groupe et est déterminé par les conditions proprement
urbaines de l’existence moscovite. Monastyrskij l’évoque dans un entretien tardif avec
le critique Robert Storr :

Nous ne faisons virtuellement rien dans la ville, à part quelques actions occasionnelles dans un parc.
Nous n’avons aucun problème parce que les principes métaphysiques sur lesquelles nous construisons
notre travail et qui sont le cœur de nos intérêts se trouvent de toute façon hors du centre. Je ne crois pas
que le centre, avec toute sa foule, son bruit, ses bouchons, puisse encore abriter un espace
métaphysique. Celui-ci appartient aux bords, et la métaphysique se trouve au bord, que vous la
regardiez horizontalement ou verticalement.587

Quelle que soit la tradition à laquelle elle appartient (immanente ou transcendante), la

métaphysique est avant tout liée à des conditions spatiales588 (et temporelles aussi
comme on le verra dans le chapitre sur le zen). L’extériorité par rapport au centre, dont
la métaphysique semble constituer l’espace privilégié est ici encore une fois l’image de
la position consciente que les artistes revendiquent occuper, en marge des courants
principaux à la fois officiels et non-officiels, puisqu’il s’agit toujours d’une double
opposition. Les éléments métaphysiques sont dotés de caractéristiques spatiales et sont
localisés précisément en dehors de toute localisation centrale. L’espace urbain et son
agitation incessante incarnent un lieu d’aliénation et en habiter les bords s’impose dès
les premières actions. Le thème de l’aliénation déterminée par le centre et la nécessité
de créer ses propres lignes de fuite est développé avec riches détails dans l’article
« Ville fermée» (Zakrytyj gorod) qui porte sur l’expérience psychédélique de
Monastyrskij : l’intensité sémiotique étant plus forte en milieu urbain elle favorise
enfermement et isolement589. D’autre part, le lieu en marge est d’une certaine manière

586
Entretien avec Monastyrskij septembre 2013.
587
Monastyrskij, [2011o], p. 117.
588
Comme le rappelait Podoroga dans un entretien avec Derrida : « Notre littérature la plus éclatante, notre vraie
prose véritablement innovatrice et révélatrice est presque immanquablement une description d’espace. » Derrida
[1995a].
589
Monastyrskij [2011k], p. 427-438.
 242

un lieu d’arrivée qui indique la fin d’un voyage et de l’inconfort qui va avec. L’espace
métaphysique est ainsi, dans un premier temps en tout cas, le lieu d’attente devant le
rien (l’absence de signes sur le champ enneigé le figure) et l’expression d’une certaine
pureté qui se présente sous une modalité indicielle plutôt qu’iconique. En ce sens, le
champ enneigé est la trace ou l’indice possible d’un esprit contemplatif. L’espace
métaphysique est pris dans la tension entre absence de signes et espace possible
d’inscription des signes. D’autre part on ajoutera que cette métaphysique est propice à
une expérience singulière faite par le spectateur des actions, pris au milieu d’un espace
vide de signes, qui est irréductible à un horizon interprétatif ou théorique préalable.
Ainsi, cette métaphysique est-elle à mettre sous un prisme ici plus phénoménologique
d’accueil de ce qui advient. C’est pourquoi les effets de surprise et les zones
périphériques aux actions sont utilisés abondamment. Le participant aux actions ne sait
jamais vraiment quand les actions commencent ni quand elles finissent.
Afin de mieux comprendre l’hybridité de ces éléments métaphysiques il faut
mentionner également l’approche critique que Monastyrskij propose, eu égard à la
notion de métaphysique au sens transcendant ou chrétien. Nous reprenons ici le terme
de Monastyrskij qui parle de métaphysique négative590, ou métaphysique de la vacuité.
Il faut la comprendre comme une réaction et un positionnement dans le champ
artistique contre la tendance métaphysique qui présidait alors dans les milieux
artistiques et intellectuels à Moscou à la fin des années 60. Le groupe KD est
véritablement annonciateur de nouvelles sources d’inspiration ainsi que d’un nouveau
style, qui culminera avec le succès en Occident du conceptualisme dès 1989. Il s’agit
donc, non pas d’écarter complètement toute métaphysique, mais d’en changer le
paradigme fondamental qui reposait dans la période précédente sur la philosophie
religieuse russe. Ce nouvel axe développé par Monastyrskij et son groupe vise le
remplacement du sujet de l’expérience esthétique pris dans la quête d’une déification
de l’homme par la voie des énergies divines, par une expérience du vide, ou pour le

590
Monastyrskij fait usage du terme métaphysique négative dans un interview avec Sabine Hänsgen, pour
l’opposer à la métaphysique comme philosophie religieuse. Hänsgen [2009], p. 23. L’idée est ici comparable au
projet de Dialectique négative d’Adorno qui redéfinit la dialectique comme conscience rigoureuse de la non-
identité. Cette posture convient de la nocivité de l’hégémonie du sujet dans l’élaboration d’une philosophie. « la
Dialectique Négative qui se tient à l’écart de tout thème esthétique pourrait s’appeler antisystème. Avec les
moyens de la logique, elle tente d’avancer au lieu du principe de l’unité et de la toute-puissance du concept
souverain, l’idée de ce qui échapperait à l’emprise d’une telle unité. » Adorno [1978], p.8.
 243

dire plus précisément d’une métaphysique de la vacuité, en particulier dans le premier

Volume, celui où les pratiques spirituelles zen prédominent.
Mais de quel personnage ces éléments métaphysiques dressent-ils le portrait?
L’artiste Zlotnikov décrit Monastyrskij comme un gourou en l’intégrant dans l’histoire
intellectuelle russe, celle du symbolisme en particulier avec sa hauteur de vue et sa
distance prise par rapport aux agitations du monde. L’identification de Monastyrskij à
une figure de « gourou » du milieu artistique non-officiel retiré dans sa tour d’ivoire591
est rejetée par Monastyrskij mais se vérifie, puisque de Sorokin à Médecine
herméneutique au collectif artistique Vojna, de nombreux artistes se réclament
aujourd’hui de lui. La comparaison avec un symboliste est fausse, puisque l’œuvre de
Monastyrskij s’est d’abord construite sur un rejet de la poésie de l’Age d’Argent. Ce
rapport particulier et idiosyncrasique à la métaphysique ne va pas sans complication et
l’évolution des idées de Monastyrskij à ce propos, est les reflets des ambitions
théoriques et des crises intellectuelles du groupe qui verront Monastyrskij cultiver une
certaine nostalgie pour le passé592. Les années 70 sont fortement marquées par des
thématiques existentielles et métaphysiques. Dans un dialogue avec Nikolaj
Panitkov593 qui s’est tenu en 2009, Panitkov évoque ses souvenirs des années qui
précèdent les premières actions, notamment sa fréquentation d’un groupe d’artistes et
d’intellectuels, intéressé aux pratiques spirituelles (sous l’influence des écrits de
Gurdjieff en particulier) qui se réunissait dans l’appartement de Natalja Šibanova,
artiste nonconformiste également. L’atmosphère du groupe, auquel Jurij Mamleev
s’est joint quelquefois et que Monastyrskij a un peu fréquenté est marquée par les
crises de folie de certains de ses membres, mêlées à une forme de clairvoyance
mystique. Ces éléments biographiques font ici écho aux mésaventures de Monastyrskij
vécues dans les années 80 au cours de sa phase mystique. On peut noter ici à la fois
l’intérêt de Monastyrskij pour le regard rétrospectif souvent associé aux questions
métaphysiques et spirituelles qui ont marqué la vie artistique de la fin des années 60
dans lesquels le retour au passé et à la tradition constituait le geste artistique
authentique. Les deux artistes expliquent encore dans leur entretien que le centre de

591
Zlotnikov [2002].
592
Dans un entretien de 2014 : « J’essaie en général de ne pas penser et de ne pas parler du futur, il m’importe
peu. Je suis plongé dans le passé. » http://www.colta.ru/articles/art/5173
593
Nikolaj Panitkov, artiste, né en 1952, est un membre actif du groupe KD dès 1976. Restaurateur d’art, il
raconte s’être rendu dans les années 70 à la campagne afin de récupérer des icônes abandonnées dans les
villages. Monastyrskij, Panitko [2009b], p. 481-510.
 244

cette vie spirituelle et bohème se verra supplanté à partir de 1975 par les débuts du
conceptualisme : autour de Rubinstejn, les Gerlovin, Nikita Alekseev, Nikolaj
Panitkov et Andrej Monastyrskij594.
La métaphysique révèle un parcours fait de revirements et permet même dès les
premières actions la naissance d’une certaine critique des idées religieuse qui
inspiraient la création artistique de la période précédente. La métaphysique constitue
une problématique importante, un échafaudage, une structure invisible, dont la
présence au cœur des actions a peu été mise en avant par la critique, et c’est
certainement grâce à la publication du journal et de la correspondance de Monastyrskij
que nous sommes à même d’en montrer la persistance tout au long de son parcours.
Monastyrskij explique dans un de ses premiers entretiens l’importance que la structure
des actions doit à son degré élevé et spéculatif d’élaboration : « Nos actions n’ont rien
à voir avec des happenings. Ce sont des structures élaborées dans le détail, qui sont
liées à des constructions extrêmement abstraites et métaphysiques. »595 Le happening,
événement ne se produisant qu’une fois est spontané, contrairement à l’important
travail préalable réalisé sur les actions. Par constructions métaphysiques abstraites,
Monastyrskij entend la dématérialisation maximale de l’œuvre au profit de structures
invisibles agissant sur la conscience du spectateur (le trajet, l’attente, la tension, l’effet
de surprise). On perçoit ici que l’insistance sur les structures métaphysiques constitue
le pendant spécifique des actions par opposition au discours anglo-saxon sur la
dématérialisation de l’œuvre auquel est attaché une fonction critique, voire
politique596. Le volet contemplatif achève ainsi de donner le ton et la couleur de ce
qu’KD a entrepris dans sa première période.

594
Ibid., p. 498.
595
Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 236.
596
Lucy. R. Lippard évoque la couleur politique de l’art conceptuel et parle d’une corrélation entre les stratégies
de renversement de l’establishment culturel de l’art conceptuel et le contexte plus large d’activisme politique des
années 60. Lippard [1973/2001], p. X. Monastyrskij tentera également d’inclure des aspects politiques et
institutionnels dans un texte plus tardif, Travaux de terrassement (Zemljanye raboty). Toutefois ceux-ci seront
interprétés esthétiquement, contrairement aux earthworks du land art, compris comme protestation contre le
marché de l’art. Rosenberg [1992], p. 29.
 245

Récit des spectateurs participants

Les changements à l’œuvre au cours des trois premiers volumes de PZG se

manifestent également à travers un élément marginal et peu investi par la critique: les
récit que les spectateurs-participants ont livré de leurs participations aux actions. Ces
récits reflètent l’évolution des méthodes et des pratiques du groupe, ainsi qu’un
moment où les spectateurs deviennent participants, co-créateurs et théoriciens
amateurs (remplaçant ainsi experts et critiques possibles qui faisaient défaut). Cette
activité de description libre vient enrichir le matériel récolté pour la conception des
volumes, accentuant encore un peu plus la textualisation à l’œuvre, dont le troisième
volume constitue le pic. Il faut ainsi préciser que les récits écrits à propos du premier
volume ont été écrit parfois plusieurs années plus tard, à un moment où le groupe était
préoccupé par l’extension de son matériel factographique, afin de faire mieux
connaître leur travail hors de leurs frontières. Monastyrskij lui l’explique comme un
désir de compenser le fait qu’ils aient été privés de la possibilité d’interpréter et de
réfléchir les actions au moment de leur réalisation.597 Les deux sont probablement
vrais. Les actions ne seraient pas ce qu’elles sont sans cette ligne de compréhension
(cit.) entre l’objet (ce qui est montré ou non) et les participants, un élément que
Monastyrskij oppose à ce qu’il appelle le gantel’naja sxema, un système dans lequel le
sujet et l’objet sont séparés, alors qu’ici Monastyrskij insiste à nouveau sur la
dimension spatiale du processus d’interprétation598. On comprend ici que le spectateur
est un élément de la compréhension et du sens de ce qui se produit, en vertu de cette
horizontalité, c’est pourquoi les récits seront essentiels comme des vérificateurs de
l’authenticité métaphysico-spatiale des actions.
Le groupe s’est formé autour de l’idée de l’impossibilité d’un métalangage,
puisqu’aucun élément isolé des actions ne prétend ressaisir l’entier du processus sous
l’égide d’une vérité première. C’est pourquoi dire les actions est en tous les cas
impossible hors de l’expérience (voire même parfois les comprendre sans en avoir fait
l’expérience 599 ), en détailler les procédures reste l’unique possible. Cet élément
autorise justement l’adjonction de récits à la première personne, seuls à même de

597
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 237.
598
Ibid., p. 228.
599
Monastyrskij et al. [2011b], p. 168.
 246

rendre compte de l’expérience singulière véhiculée par les actions. C’est pourquoi les
récits des spectateurs ne sont qu’un témoignage possible et jamais une tentative de
ramener les actions à leur sens ou à leur vérité intentionnelle. Cette privatisation de
l’expérience dont la vérité s’instaure par l’expression de soi.
C’est Ilya Kabakov en 1979 qui suggère à Monastyrskij que les participants
rédigent un rapport sur leur participation et de rassembler ceux-ci en un volume avec
les reste des documents600. Ilya Kabakov sera donc le premier à offrir à un récit
circonstancié et enthousiaste de sa participation aux actions :

Il n’y a aucune coulisse, aucune machinerie ; tu es pleinement en accord avec tout, tu comprends que
même celui qui t’a amené, lui-même au courant de tout, sera lui aussi étonné. Il n’existe aucune
séparation entre les acteurs qui montrent, et les spectateurs qui vont regarder.601

Cette sorte de mise sur le même plan des acteurs interdit d’une certaine manière toute
idée, pour les participants invités, de rechercher des interprétations symboliques ou
psychanalytiques puisque l’espace vide auquel ils sont confrontés est un événement
qui se présente comme un obstacle à la symbolisation. Il s’agit comme Monastyrskij
l’exprime de préserver le spectateur-participant de l’émergence d’un horizon
sémiotique : « une dose minimale de contrainte était suffisante afin qu’à la lecture de
telles situations ne surgisse pas un horizon sémiotique » 602 . Cette dimension a-
symbolique a toutefois laissé certains participants du milieu artistique assez réticents.
Viktor Misiano, critique d’art, rappelle que Erik Bulatov, invité à participer aux
actions, reste sceptique devant ce paysage nu, cette absence de signes et de symboles,
tous ces éléments s’opposent en quelque sorte à son travail pictural qui cherche à
révéler le visage authentique du réel, celui du mensonge. Pour Bulatov, donner à cette
réalité quotidienne une valeur esthétique n’était qu’utopie conduisant inévitablement à
« démultiplier l’illusion de la réalité »603. Ici on note une divergence par rapport la
catégorie, propre à un certain réalisme métaphysique, très présent chez Bulatov.
Bulatov a justement cherché à approfondir le sots-art en concevant la notion de tableau
comme image authentique du monde réel. L’artiste recherche ainsi une autonomie

600
Eşanu [2013], p. 103.
601
Kabakov [2011c], p. 70.
602
Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 245.
603
Misiano [1988], p. 19.
 247

esthétique contre le relativisme engagé par l’art conceptuel mais vise à révéler la
nature du réel par son travail pictural.604
Les participants aux actions sont amenés à proposer leur récit et leur vision de
ce qui s’est produit pendant les actions. Il ne s’agit pas d’en proposer une analyse
critique à la manière d’un critique d’art, ou de les inscrire dans une histoire605, mais
précisément de décrire ce qui se produit, ce qui est vécu, afin d’approcher ce mystère
de l’attente et du dépouillement des signes. Monastyrskij leur donne une valeur
importante, il décrit par ailleurs ces récits comme illustration d’un langage de
description changeant, seul élément disponible pour approcher le phénomène :

Ces récits traduisent au fond des états d’un vide intérieur alerte, expectatif avec un degré divers de durée
et de profondeur. Sur le fond de ce vide par l’émergence d’une perception aiguisée de l’environnement
et de l’ordinaire, de la conduite « non-artistique » des participants caractérisée par des catégories telles
que : apparition, éloignement, disparition, absence, etc.606

La corrélation ici est faite entre l’état de vide intérieur généré par l’attente et sur le
fond de celui-ci l’émergence d’une perception plus aiguë de l’environnement extérieur
et de la conduite non-artistique des participants. L’insistance sur une conduite non-
artistique est essentielle pour comprendre les enjeux d’une expérience qui cherche à
approcher une zone esthétique autonome qui s’oppose précisément à l’idée de visées
artistiques qui se détacherait d’un aspect concret et quotidien : il s’agit ici plutôt d’une
esthétisation de l’ordinaire par des formes minimales dont l’aspect artistique est à
peine perceptible. L’art quitte ici l’espace privilégié de la toile pour s’ancrer dans la
vie, dans l’expérience singulière du quotidien et du langage.607 Par exemple, dans la
première action Apparition, l’arrivée des organisateurs aperçue de loin est à peine
différenciable d’une scène ordinaire de deux personnes s’avançant vers un groupe de
gens. C’est précisément de ces formes minimales, concrètes dont la perception est
intensifiée qu’émergent les récits du spectateur qui forment ainsi l’œuvre. L’effet de
surprise et le renouvellement des formes de perception sont difficilement figurables en

604
Bulatov [2013].
605
Contrairement à ce qui se produira dans la période succédant à 1989 où le philosophe Ryklin devient un
participant actif. Lorsqu’il s’agit de dresser un rapport sur ce qui est observé, le philosophe affiche une plus
grande distance, ramenant ainsi cet exercice à un article critique. Eşanu [2013], p.157.
606
Monastyrskij [2011l], p. 348.
607
On retrouve ici l’armature de la critique de la peinture par le minimalisme : « L’espace réel est
intrinsèquement plus puissant et spécifique que la peinture sur une surface plane. » Donald Judd cité par le
critique Michael Fried. Fried [2007], p. 115.
 248

dehors de ces récits qui préservent justement la pluralité des perceptions possibles. On
retrouve dans cette première approche le principe zen qui implique une expérience
d’illumination qui prend place dans le cadre de la conscience intime, entièrement
singulière et non reproductible. Cette expérience nouvelle, comme le projet des actions
en général se réalise sur les marges du cadre artistique, sur la base de conduites et
d’événements non-artistique, réduits à leur manifestation minimale. Ce sont bien ces
actions vides et ces moments d’incertitudes qui sont à même de produire des effets sur
le spectateur. Cet état déterminé par les conditions d’attente et d’incertitude des
actions est donc propice à générer des récits à même de rendre compte de cette
situation existentielle. Ici le vide sémiotique instruit dans la conscience permet son
remplissement par un récit descriptif, un témoignage vivant, prologue au
conceptualisme comme projet d’archive extensive. C’est donc par ce niveau empirique
de réalisation de l’action qu’il faut commencer afin de comprendre la pertinence de ces
récits.
Les récits proposés par les spectateurs-participants sont des indicateurs
privilégiés pour entrevoir les marqueurs existentiels forts dont les actions forment le
jalon. Afin de mieux comprendre concrètement de quoi cette pratique spirituelle,
magique, esthétique est le nom (Monastyrskij est comparé par Alekseev à un shaman,
initié et maître d’œuvre du rituel608), il est nécessaire de passer par les fonctions du
récit, seul vecteur d’une expérience passée dont l’unique reste visuel réside dans les
photographies utilisées par les concepteurs de chaque action. A la lumière de ces
impressions et réflexions qui constituent un laboratoire théorique essentiel mais
également une alternative à la verticalité de la métaphysique, se dessine un plan
d’immanence (dans le vocabulaire de KD on parle plus volontiers de champ de
démonstration) sur lequel gravite des sujets qui réfléchissent aux conditions de
l’expérience, mais aussi à leur propre liberté et dépendance vis-à-vis du discours et du
cadre. Il ne s’agit plus ici d’opposer les sciences théorétiques (philosophie) à la poésis
(pratique artistique) comme dans la philosophie aristotélicienne, mais d’entrevoir
l’union possible entre les deux. Cette fusion n’est possible qu’à l’aune d’une
conception de l’œuvre comme procès, comme mouvement qui réconcilierait la
réflexion théorique avec l’agir, ou encore le nécessaire et le contingent (on peut penser

608
Alekseev [1993], p. 145.
 249

au concept de filosofstvujušij poezis609 Sven Gundlax parle lui de ritual’naja čast’

filosofii).

A la recherche d’un contexte plus large : l’esthétique comme stratégie de

décloisonnement

Nous nous sommes mis non plus à regarder l’écran

désigné par le doigt, mais à regarder le doigt
désignant lui-même.

Ilya Kabakov

Or il en va de même du plaisir dans le jugement

esthétique, à ceci près qu’ici il est purement
contemplatif et se déploie sans éveiller d’intérêt
pour l’objet […]

Kant

Dans un entretien de 2014, Monastyrskij oppose les aspects artistiques de surface et la

maîtrise d’un langage artistique aux profondeurs du geste philosophico-esthétique,
élément déterminant dans l’appréciation de la portée révolutionnaire d’un mouvement
artistique610. Chez lui, le geste philosophico-esthétique trouve son sens dans le fait que
art et théorie sont indissolublement liés, comme les deux faces d’une même pièce. Son
idée est de travailler sur un mode de recherche qui valorise le processus de
compréhension des phénomènes artistiques plutôt que le développement d’un style ou
de formes singulières. Les formes, étant toujours la projection de structures abstraites
ou de concepts, deviennent dès lors épurées, minimales. Sur le fond de ce programme
ambitieux que Monastyrskij a scrupuleusement construit et développé se dessine la
notion d’esthétique, sur laquelle Monastyrskij va insister tout au long de son travail. A
priori antinomique eu égard au discours critique sur le romantisme, elle témoigne
avant tout de l’intérêt pour le formalisme kantien et le souci de donner forme à une
expérience privée, singulière, qui réponde à l’impossibilité d’une réception critique
dans le contexte soviétique. En cela, l’omniprésence de l’idée d’esthétique contredit le
contexte de l’art conceptuel caractérisé justement par une « désesthétisation » 611 ,

609
Monastyrskij l’utilise dans sa définition de la sunyâtâ, Monastyrskij [1999], p. 160-161.
610
Voir : http://www.colta.ru/articles/art/5173
611
Selon la terminologie de Rosenberg. Rosenberg [1992].
 250

même si Monastyrskij conserve nombre de thématiques propres à l’art conceptuel

new-yorkais des années 60-70. Absente du dictionnaire des concepts, l’esthétique
désigne plutôt une archi-catégorie ainsi que la discipline philosophique et la méthode
que Monastyrskij cherche à développer tout au long de son parcours. Par ses visées
abstraites et formalistes, le plan esthétique est un plan privilégié d’exposition de
thèmes et expériences métaphysiques. L’esthétique constitue la clé de voûte de
l’appareil théorique de KD. D’autre part, il est un plan autonome, qu’il ne faut pas
confondre avec la thématique amplement discutée de l’autonomie esthétique telle
qu’on la trouve dans le modernisme612.
Grâce à la publication de l’ambitieux programme de recherches initié par
Monastyrskij qui trouve inspiration dans différentes traditions apparemment
opposées613, nous sommes désormais à même de rendre compte de l’ampleur de ce
projet de constitution d’un champ esthétique autonome. Ce champ esthétique possède
une signification double : empirique et existentielle. Il s’agit en effet à la fois d’un un
vaste champ enneigé en marge de l’espace urbain – lieu de contemplation et
d’expérimentation – mais aussi d’un espace possible de projection mentale sur lequel
peuvent s’écrire les signes d’une nouvelle esthétique. Puisque dans l’art conceptuel
philosophie et art forment un étrange compagnonnage614, nous voudrions ici montrer
comment l’ambitieux projet esthétique de Monastyrskij construit sa contemporéanéité
et entretient un dialogue avec la philosophie de l’art ainsi qu’avec quelques hypothèses
esthétiques contemporaines ou non. Ainsi, la traduction des diverses références
intellectuelles qui ponctuent le parcours théorique du groupe, ne peut se réduire
comme le suggère Sylvia Sasse dans son ouvrage à une simple traduction de ces
théories en situation615 mais implique un travail conceptuel et théorique à part entière,
dont ce texte voudrait se faire l’écho. Le caractère diffus, l’absence de mention

612
Les deux caractéristiques de l’autonomie que donne Michael Fried sont respectivement la cohérence et l’unité
interne et le déni de la présence du spectateur. Fried [2007], p. 193. A propos de l’autonomie de l’art, on peut
consulter également les textes du théoricien du modernisme Clement Greenberg [2014].
613
Du bouddhisme zen de Cage, des ready-made de Duchamp à Husserl, Heidegger en passant par Kant. Mais à
cette famille de pensée à la généalogie décousue Monastyrskij emprunte un goût pour le formalisme et l’ascèse.
614
La thèse de Danto postule que la philosophie - de Platon à Kant – a toujours cherché à neutraliser l’art,
l’esthétique ayant accompli le même geste en le réduisant à une réalisation de la beauté. Avec la situation post-
duchampienne (Danto l’appelle post-historique) dans laquelle se trouve l’histoire de l’art et l’art, celui-ci révèle
non plus une nature suturée au discours philosophique, mais un questionnemenent philosophique sur sa nature
réalisé à partir de lui-même. L’art retrouve ainsi par ce biais une autonomie lui permettant de se réaliser
philosophiquement. Danto, [1993].
615
Sasse [2003], p. 60.
 251

d’auteurs concrets rendant difficile la reconstitution exacte de l’appareil d’influences

derrière ce travail, nous nous en tiendrons donc dans un premier temps à la logique
interne de son développement.
D’abord poète, Monastyrskij abandonne ses ambitions littéraires pour se diriger
vers ce qu’il appelle des recherches esthétiques616. Attiré depuis toujours par les
sciences, il souhaite donner un caractère rigoureux et formel à son travail artistique,
influencé certainement en cela par sa lecture d’ouvrages scientifiques et
philosophiques. Cette notion d’esthétique il l’emprunte en toute vraisemblance à Kant,
qui a développé dans Critique de la faculté de juger l’idée d’une sphère d’autonomie
propre au jugement esthétique. En plaçant l’esthétique au centre de son appareil
théorique, Monastyrskij prend une autre direction que Kosuth, théoricien
programmatique de l’art conceptuel. Dans son article publié en 1969, Kosuth se
proposait justement d’écarter la notion d’esthétique comme non pertinente pour sa
définition de l’art. L’esthétique n’est pour Kosuth qu’une catégorie générale, qui traite
de l’appréciation morphologique des objets du monde auxquels elle s’applique et ne
nous dit rien sur l’art lui-même.617 Monastyrskij lui considère au contraire l’esthétique
comme une zone libre et autonome de création conceptuelle justement.
Tout au long de sa carrière, Monastyrskij sera toujours soucieux d’expliciter, de
clarifier ses positions artistiques et sera sensible aux malentendus suscités par son
travail ; en témoignent de nombreux passages de sa correspondance avec Tupistyn.
Esthétique désigne la possibilité d’un discours qui soit à la fois autonome et novateur,
et surtout indépendant des conditions socio-politiques. En cela, il est le reflet de cette
position de marginalité et de distance qu’occupent certains artistes non-officiels, mais
aussi d’une rupture par rapport aux courants modernistes qui le précèdent. En ce sens,
il pourrait appartenir à ce que Rancière appelle « le présent post-utopique de l’art »,
dont il distingue deux tendances, nées sur les cendres du lien brisé, nous dit Rancière
entre radicalité artistique et politique 618. Si le contexte diffère, on peut toutefois

616
Lettre à Tupitsyn 1979, p. 76. Recherches esthétiques, est le titre du recueil qui reprend ses textes théoriques
les plus importants.
617
« Lorsque des objets sont présentés dans le contexte de l’art (et jusqu’à un passé récent, on a toujours utilisé
des objets), ils sont tout aussi susceptibles d’une prise en compte esthétique que n’importe quel objet au monde,
et une prise en compte esthétique d’un objet existant dans le royaume de l’art signifie que l’existence ou le
fonctionnement de cet objet dans un contexte artistique ne relève pas du jugement esthétique. » Kosuth
[1969/1999], p. 162.
618
Rancière [2004], p. 34.
 252

trouver des traits communs avec l’une des tendances dégagée par le philosophe. Celle-
ci substitue à la radicalité artistique,

l’affirmation d’un art devenu modeste, non seulement quant à sa capacité de transformer le monde, mais
aussi quant à l’affirmation de la singularité de ses objets. Cet art n’est pas l’instauration du monde
commun à travers la singularité absolue de la forme, mais la redisposition des objets et des images qui
forment le monde commun déjà donné, ou la création de situations propres à modifier nos regards et nos
attitudes à l’égard de cet environnement collectif. Ces micro-situations, à peine décalées de celle de la
vie ordinaire et présentées sur un mode ironique et ludique plutôt que critique et dénonciateur, visent à
créer ou à recréer des liens entre les individus, à susciter des modes de confrontation et de participation
nouveaux.619

On retrouve ici de nombreux traits qui font la spécificité d’une esthétique relationnelle,
toutefois, si le groupe vise effectivement un commun (ce que Monastyrskij appelle
dans la première période edinoglasie) dans ce cas, celui-ci n’est pas pensable sans ce
qui le précède, c’est-à-dire l’expérience immédiate, intérieure, du spectateur, garantie
justement de l’esthétique comme sphère autonome et individuelle.
Les méthodes et les principes de ce discours esthétique vont se décliner au
rythme de l’invention de nouveaux concepts et de nouvelles actions620. Ainsi ce ne
sont pas les actions en elles-mêmes qui constituent l’essentiel de la création mais
« l’esthétisation – à travers ces événements et leur interprétation – de relations
purement linguistiques et démonstratives »621. À l’esthétique est ici conféré un rôle de
figuration et de dévoilement de structures abstraites. Monastyrskij énumère ensuite
quelques-unes de ces relations : proche, lointain, extrémité, centre, attente, écoulement
du temps, etc. Toutes ces catégories du réel ne sont ainsi rendues visibles que par une
esthétisation, une élaboration artistique. En cela il s’inscrit dans la lignée de Cage et de
Duchamp par exemple, pour lesquels, l’œuvre en tant que telle n’était que le prétexte à
autre chose pouvant prendre le nom de pensée, d’expérience, de méditation etc.
L’esthétique ici se confond donc avec ce que l’œuvre fait, produit plutôt que ce qu’elle
dit. Monastyrskij va ainsi opposer esthétique comme valeur processuelle, concrète de
l’action, à symbolique comme suspension du temps, éternité, fixation.622 En ce sens,
l’esthétique est indissociable de l’activité artistique conçue justement comme une
recherche, parfois spéculative (umozritel’nyj) confinée dans l’abstraction.

619
Rancière [2004], p. 33-34.
620
Monastyrskij [1999], p. 7.
621
Monastyrskij [2011d], p. 13.
622
Monastyrskij [2011j], p. 457.
 253

Monastyrskij désignera le conceptualisme plus tard dans un article comme un vaisseau

de recherche623 (issledovatel’skij korabl’). Cage avait eu la même intuition en mettant
réflexion et pratique musicale sur le même plan, Monastyrskij en a certainement suivi
l’exemple.
Une grande partie des recherches est inspirée par la philosophie de Kant, en
particulier les recherches qui portent sur les schèmes de perception. Les deux sens que
celui-ci donne à l’esthétique trouvent une forme et une réalisation dans le travail de
Monastyrskij. Esthétique est ainsi comprise d’abord au sens kantien d’esthétique
transcendantale qui signifie étude des formes a priori de la sensibilité, c’est-à-dire le
temps et l’espace qui constituent les formes pures de l’intuition sensible forment le
cadre a priori de toute expérience624. Monastyrskij oppose ainsi la catégorie esthétique
comme réflexion sur l’espace et le temps comme conditions possibles de l’expérience,
à celle socio-politique qui caractérise l’art des années 50-60, marquant ainsi une
première rupture avec la génération des šestidesjatniki. D’autre part, esthétique est
entendue également au sens historique que le terme a pris avec la révolution kantienne
comme émergence de l’individu, possibilité d’une expérience singulière, puisqu’elle
accorde un rôle central au spectateur, au regardeur et à son interprétation. Les actions
évoluant à partir du deuxième volume vers plus de langage, de matériel
factographique, d’objet, elles vont d’ailleurs renforcer les effets de cette expérience
esthétique propre à l’espace artistique périphérique sur lequel se déroulent les actions.
Monastyrskij qualifie par exemple les éléments factographiques introduits dans le
deuxième volume comme « esthétiquement suffisants », affirmant ainsi leur
importance dans le dispositif des actions.
La recherche permet à l’art de s’interroger lui-même échappant ainsi aux
pressions extérieures (celle du marché ou de l’idéologie), et favorise de surcroît
l’émergence d’un espace autonome de recherche dont l’autonomie est tributaire du lien
qu’elle entretient avec le processus de formation des œuvres. L’idée principale de
Monastyrskij est que l’esthétique (comme discours, comme pensée) possède une
autonomie, un domaine discursif propre qui échappe aux problématiques socio-
politique ou encore aux contraintes de l’idéologie dominante. Ainsi, ici s’articule une
position théorique kantienne, dont le souci d’autonomie constitue le motif principal.

623
Monastyrskij [2005].
624
Mail Monastyrskij du 25 mars 2014. Kant [1993] , p. 54.
 254

Ce projet d’autonomie se confond en cela avec le projet non-officiel entrepris dès les
années 50 de choisir, de réclamer, une position marginale, underground, dans le champ
artistique625. En cela Monastyrskij poursuit ce qui avait été entamé par le groupe de
Lianozovo, tout en amenant un élément nouveau, celui de la construction d’un
discours théorique dont l’esthétique constitue l’un des pôles majeurs. Il s’agit donc ici
de mieux comprendre le projet de KD à la lumière de ce que le terme esthétique
recouvre et de comprendre aussi comment le terme esthétique coïncide avec les
thématiques développées par le groupe d’expérience, de métaphysique et d’existence.

Autonomie du discours esthétique, avènement d’un art privé

On peut s’étonner de voir le choix de l’adjectif esthétique dans l’approche de

quelqu’un comme Monastyrskij qui a toujours affiché une distance par rapport à l’idée
d’esthétique comme science des critères d’appréciation et de goût dont la prétention
est souvent universelle. Monastyrskij s’est toujours vivement opposé, en particulier
dans sa correspondance à ce qu’il appelle l’esthétique de salon, à un art dont les
finalités seraient de plaire ou susciter le sentiment du beau626. Monastyrskij définit
l’idée de salonnost’ – substantif formé à partir de salon – comme tout ce qui concerne
le fait d’exposer des objets achevés, activité à laquelle il reproche de réduire le rôle du
spectateur à une certaine passivité et de faire obstacle à l’idée d’une œuvre dont les
frontières seraient désormais un objet de réflexion théorique et artistique. Ainsi tous
les éléments appartenant à l’esthétique de salon sont réduits à zéro. Au contraire, avec
le terme esthétique Monastyrskij propose une expérience ambitieuse et singulière, un
« ici et maintenant »627, hors de toute recherche formelle. Une expérience qui se
rapproche fondamentalement du minimalisme. 628 Cette singularité de l’expérience

625
Bobrinskaya [2011], p. 14.
626
Tupitsyn soulignait par exemple : « Je te suis infiniment reconnaissant pour avoir insisté sur des concepts tels
que l’esthétique de « salon » et d’« estrade», d’autant que moi-même je pèche par une esthétisation démesurée de
la langue, la transormant en objet. Le fait que vous vous soyez préservés vous-mêmes et votre regard du virus de
la théâtralisation et n’ayez pas admis la transformation des performances en spectacle, augmente encore leur
valeur à mes yeux. Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 67.
627
Il fait un usage explicite du terme dans un entretien en se référant à Heidegger : « Comment je me représente
« ici et maintenant » ? C’est une araignée qui se trouve tout le temps dans un état alerte d’attente, sa toile est en
quelque sorte étendue partout et elle en ressent la moindre vibration. Et elle se trouve dans cet état terrible de
tension que confère une attente constante. Elle ressent tout et reste toujours alerte. » Monastyrskij, Kabakov,
Bakštejn [2010b], p. 243-244.
628
« Le spectateur qui se voit refusé l’espace rassurant et souverain de l’art formel est renvoyé à l’ici et au
maintenant ; et plutôt que de parcourir la surface d’une œuvre aux fins d’établir une cartographie des propriétés
 255

esthétique et des effets qu’elle produit réside dans le fait que Monastyrskij à travers le
projet de KD vise plus à redonner à la vie concrète, quotidienne une nouvelle liberté,
une nouvelle autonomie par l’élaboration d’une existence esthétique (celle des
performances) en éveillant la conscience des participants par différents procédés,
esthétiques justement. Esthétique comme synonyme de conceptuel est souvent associé
par Monastyrskij à l’idée de devenir, de durée, se rapporte donc à ce qui est
indissociable à la fois du processus d’élaboration de réalisation et d’interprétation des
œuvres.
Monastyrskij a souvent pris le prétexte des actions elles-mêmes, en particulier
dès le début des années 80 pour faire passer ses réflexions et ses idées théoriques. Un
texte théorique, intitulé S kolesom v golove (litt. Avec une roue dans la tête, la roue
étant ici la roue de la culture et sa place à l’intérieur de nous comme réassimilation
d’une culture qui ne nous est plus extérieure par une compréhension esthétique du
phénomène culturel) lu par Monastyrskij à la fin de l’action intitulée Golos. Dans ce
texte, il tente de définir ce qui fait la spécificité de l’esthétique conceptuelle et la
position que celle-ci convoque eu égard à la génération qui le précède. S’il peut
prendre la parole avec aplomb pour commenter l’inscription historique des débuts du
conceptualisme c’est parce qu’il est lui-même une génération avant les pionniers du
conceptualisme. D’autre part, le texte nourrit également l’ambition, en s’adressant aux
artistes qui désapprouvent la ligne artistique engagée par le groupe, de montrer que
l’esthétique est une tâche qu’il convient de prendre au sérieux, tout comme d’autres
disciplines comme la sociologie, l’ethnologie, etc. Cette sensibilité aux rigueurs de
l’esthétique comme recherche, ou science humaine, indique un des marqueurs
importants des visées artistiques de Monastyrskij. Esthétique s’oppose ici à artistique
(Monastyrskij emploie le terme d’artistisme) au sens de recherche rigoureuse
indépendant de la « conduite de l’artiste ». S’il l’articule pour le groupe, il est essentiel
afin de la comprendre de la ramener tout d’abord à Monastyrskij lui-même en raison
de la place importante qui lui est accordée dans le groupe comme créateur de concepts,
même si toutefois elle est relativisée par la notion conventionnelle que le groupe donne
à l’idée auteur, en tous les cas dans un premier temps629.

de son médium, il ou elle se voit invité à explorer les implications perceptuelles d’une intervention particulière
en un lieu donné. Là réside la réorientation fondamentale qu’a inaugurée le minimalisme. » Foster [2005], p. 66.
629
Monastyrskij et al. [2011b], p. 162-163.
 256

La notion d’esthétique est présentée également par Monastyrskij par opposition

à l’adjectif artistique comme possibilité de rapprochement des cultures et de leur
compréhension mutuelle630. La compréhension mutuelle ou le dialogue avec une autre
tradition n’est pas la possibilité donnée de renouer avec une tradition plus ancienne,
mais un lien direct avec le contemporain, dans cet espace libre qu’est la culture. Le
regard distant porté par le conceptualisme sur l’avant-garde soviétique est présentée
comme non préoccupée par les problèmes de l’esthétique contemporaine au profit
d’une conduite artistique de protestation et de participation aux processus sociaux631.
L’esthétique, est ici assimilée à contemporanéité, mais aussi réflexion plus spéculative
sur les instruments d’une pratique nouvelle, appelée elle-même esthétique.
Monastyrskij confond ici réflexion, méthode et pratique dans un même horizon de
recherches. Le niveau méta conféré à l’esthétique permet justement au conceptualisme
de s’installer dans le contemporain, sur le long terme de surcroît en évacuant les
questions politico-sociales prédominantes selon Monastyrskij. On trouve quelques
éléments intéressants de ce que pourrait être la notion d’esthétique dans les définitions
plus tardives qu’a donné Monastyrskij du conceptualisme. Le conceptualisme n’est ici
pas assimilé à un mouvement artistique dans la définition particulière que donne
Monastyrskij (qu’il faut distinguer de celles de Kabakov ou de Prigov par exemple, il
n’y a pas unité sur ce plan là) mais à une méthodologie philosophico-esthétique, le
conceptualisme n’étant pas ici production d’œuvre mais une sorte de programme de
recherche, une science aux contours vastes, dont la politique, la sociologie ne sont que
des disciplines. Le conceptualisme s’il peut élargir son programme de recherche et
assurer ainsi son développement dynamique et sa longévité, ne peut le faire qu’en
occupant des zones extrêmes, périphériques et non centrales (espace public,
institutionnel). En ce sens, l’esthétique fait écho au programme métaphysique
d’occupation de la périphérie, puisqu’en tant que discours de surplomb, elle incarne un
espace transcendantal, hors du politique.
Monastyrskij critique la vie artistique des années 60 en la montrant tournée vers
le passé. Il va chercher plus loin à définir la nouveauté, le dépassement, opérés par les
premières manifestations du conceptualisme au début des années 70, avant les

630
Monastyrskij [2011h], p. 313.
631
Ibid., p. 311.
 257

premières KD, notamment chez des artistes comme Bulatov, Kabakov, Sokov,
Pivovarov :

Chez ces artistes est survenu en premier cette intonation esthétique, cette méthode de travail, par
laquelle l’acte de réalisation devient possible seulement dans le cas où les étapes élargies de l’invention
cessent de s’inscrire dans les cadres d’une réflexion précédant la réalisation, lorsque le niveau de
réflexion devient si élevé que sa résolution dans la compréhension et l’épreuve exige un acte de
réalisation existentiel et non mécanique. Dans les travaux de ces artistes justement, au milieu des années
70, l’esthétique est apparue comme quelque chose de plus puissant, de l’ordre spirituel plutôt que social
ou artistique, comme offrant des possibilités techniques pour la connexion, le renforcement des liens
d’une culture avec une autre. Tous ces moments sont devenus des procédés plastiques pour la résolution
de problèmes esthétiques, existentiels et métaphysiques, on pouvait les utiliser ou non.632

Cette intonation esthétique, au centre de la méthode proposée, implique une perception

plus large de la construction de l’œuvre qui ne dépendrait plus seulement de la
conduite et de l’intention de l’artiste mais de tout un travail préalable de réflexion. Ce
travail est si intense qu’il ne peut que permettre une réalisation existentielle par
opposition à mécanique – ici synonyme de social et politique. Les éléments formels et
plastiques sont dévalués au rang d’instruments, au profit d’éléments esthétiques
adjoints à ceux existentiels et métaphysiques. A esthétique est ajouté l’adjectif spirituel
comme quelque chose qui remplacerait dans le vocabulaire anglo-saxon conceptuel ou
perceptuel. L’indifférence affichée par rapport aux éléments plastiques occulte
toutefois les problématiques modernistes qui ont dominé dans le parcours de Kabakov,
à savoir la question de l’espace et de la lumière. Toutefois la prise en compte ici des
éléments proprement spéculatifs comme causant la réalisation rend bien compte de ce
qu’il a conservé de cet héritage et la continuité métaphysique qui en découle.
Métaphysique est ici sous la plume de Monastyrskij synonyme de conceptuellement
élevé. La liste d’adjectifs à la fin de la citation éclairent ainsi l’importance
que Monastyrskij donne aux éléments invisibles, immatériels, réflexifs non pas comme
culte d’une possible transcendance mais d’une recherche d’un niveau de
conceptualisation à laquelle l’œuvre matérielle se subordonnerait. A la
dématérialisation de l’œuvre répond le travail abstrait de problématisation. Les
premiers conceptualistes ont enfin remis au centre la création, hors du jeu de
confrontation avec l’Etat et des séductions de l’idéologie, en ne considérant plus l’acte
de création et de réflexion comme un élément séparé de l’œuvre, mais pleinement
intégré à celle-ci. Cet art conceptuel avec ses couleurs et ses ambitions de réalisation

632
Ibid. p. 316-317.
 258

existentielle pouvait ainsi fleurir. On peut marquer ici un premier jalon en soulignant
le fait que l’esthétique s’occupe du devenir, de l’œuvre en procès, du questionnement
sur ses conditions d’émergence, à ce titre elle couvre la vie entière, l’expérience
existentielle donc dont elle dresse les catégories est celle de l’existence au sens
heideggérien de pouvoir-être tel qu’Heidegger le formule dans Être et Temps (§ 54) :
« En un sens tous ces travaux, et même le conceptualisme dans son entier est fondé sur
la position heideggérienne concernant l’homme « L’homme est ce qu’il peut devenir »
Tout se fait donc sous le mode du possible »633. On peut dire qu’à ce titre esthétique
est une sorte de catégorie transcendantale ouvrant les possibles de l’œuvre.
Monastyrskij précise dans un autre article : « Nos actions ne sont rien d’autre qu’une
pratique esthétique, qui n’est à nos yeux que la forme d’une existence possible »634.
L’activité esthétique est ainsi directement rapprochée de l’idée d’existence en en
devenant la seule forme nécessaire à celle-ci. Cette nécessité existentielle est ce qui
fait le pont en quelque sorte entre l’existentialisme de la génération de Kabakov et
Pivovarov et les premières KD. Mais cette empreinte existentielle, qui s’apparente
souvent à une certaine métaphysique pour Kabakov et Pivovarov, sera amenée
progressivement à disparaître au profit d’une distance représentationnelle et langagière
et avec l’apparition de nouveaux protagonistes influents et la prise de distance d’autres
(Nikita Alekseev par exemple). Le rôle de l’esthétique est donc de confirmer le sens de
l’existence en quelque sorte en la rejouant, ou en la reproduisant sous d’autres
conditions. Monastyrskij ne se sent toutefois pas tributaire de l’existentialisme d’un
Šestov ou d’un Berdiaev635 dont il ne retient pas les notions de liberté et de personne.
A celles-ci il préfère le vocabulaire de Kant ou de la phénoménologie.
On l’a vu, Monastyrskij a commencé tout d’abord par opposer deux
générations, les avant-gardistes dits de gauche, que Tupitsyna avait appelé du nom de
« dissident modernism » (il nomme l’école de Lianozovo et le groupe du boulevard
Sretenskij) et le groupe KD. Les prétentions des artistes dits de « gauche » étaient
essentiellement politico-sociales et les problèmes d’esthétique contemporaine
n’existaient pas, sinon inconsciemment. Du coup, l’historisme social des artistes
modernistes dissidents n’a pu se réaliser sur un plan esthétique qu’avec l’avènement

633
Monastyrskij Kabakov, Bakštejn [2010b], p. 223.
634
Ibid., p. 228.
635
Correspondance avec Monastyrskij, 25 mars 2014.
 259

d’artistes comme Kabakov et Bulatov qui avaient perçu, comme une sorte d’étape
avancée de mutation, la translation de cette teneur sociale et artistique sur un plan
esthétique. D’emblée, Monastyrskij se place dans une position ultra-contemporaine,
invoquant une conscience élevée des concepts esthétique. L’inscription des artistes
soviétiques dissidents dans les processus sociaux et l’idée de protestation sociale
comme contenu latent de leurs œuvres est le motif qui unifie la tendance
moderniste636. Ce qui caractérise cette période, que Monastyrskij situe de la fin des
années 50 aux années 60, et qui en fait la valeur ce n’est pas une esthétique mais des
éléments socio-politiques et dans une moindre mesure artistique (en particulier le
groupe du Boulevard Sretenskij). En rupture avec cela, Monastyrskij prétend redonner
une certaine autonomie à l’esthétique qu’il comprend comme langage de description
recherche et réflexion. Mais cette autonomisation esthétique est nécessaire afin de ne
pas répéter les erreurs de la génération précédente. Celle-ci a construit sa conscience
historique sur un regard rétrospectif vers l’époque de floraison de l’avant-garde russe,
dans un contexte où la culture russe a fait en quelque sorte corps avec la culture
mondiale. Ce décalage a justement conduit à rendre impossible la prise en compte des
problèmes esthétiques au profit d’une certaines conscience politique :

Dans les cercles plus larges et actifs socialement de l’intelligentsia artistique et simplement de
l’intelligentsia, appelés par la suite « dissidents », une discussion sur des problèmes esthétiques ne
pouvait simplement pas avoir lieu. Cette masse active avait avant tout besoin de reconquérir son espace
vital au pouvoir, afin de devenir activiste et détentrice de la culture.637

Nous avions vu plus haut qu’esthétique s’accompagne toujours de la notion de

recherche chez Monastyrskij et que ces recherches n’ont pas d’autre finalité qu’elles-
mêmes. Les recherches esthétiques étant devenues une fin en soi, il ne devient plus
possible de se satisfaire d’un modèle dont les visées seraient extérieures aux problèmes
esthétiques (protestation sociale, élément socio-politique). La position des
conceptualistes s’éclaire à la lumière de ce refus de la politique comme élucidation de
problèmes sur le plan esthétique permettant ce que Monastyrskij appelle un dialogue
des cultures. Avec ce nouveau plan, Monastyrskij retrouve un champ de recherche à
même de permettre l’expérimentation de nouvelles formes, essentiellement
contemporaines. Il en fait même son programme. L’interaction qui permet de dresser

636
Monastyrskij [2011h], p. 311.
637
Ibid., p. 312.
 260

un pont entre les cultures, de se raccrocher aux processus esthétiques mondiaux,

Monastyrskij y voit la naissance du conceptualisme par rapport aux tendances qui le
précèdent. Il s’agit non pas de s’accrocher à « une tradition nationale figée » mais aux
« problèmes esthétiques contemporains » (il n’en mentionne toutefois aucun en
particulier dans son article). L’auteur évoque à propos des liens entretenus avec les
mouvements artistiques en cours en Occident, les tâches esthétiques communes ainsi
qu’une méthodologie et des intérêts semblables. Monastyrskij décrit ainsi les
nouveaux espaces artistiques dans lesquels l’artiste travaille :

Et pourtant il semble que maintenant des espaces artistiques radicalement nouveaux – dans lesquels des
manipulations plastiques de l’artiste sont désormais possibles – , apparaissent justement aux frontières
de ce qui est intentionnellement accompli par les efforts de l’esthétique. Plus ces frontières sont larges –
garanties par une pratique esthétique et non artistique – plus ces nouveaux espaces artistiques paraîtront
prometteurs, bien qu’à première vue ils paraissent maigres voire inexistants du point de vue
artistique.638

Ainsi donc, la catégorie esthétique, prise dans sa contemporanéité et mise en

opposition avec artistique propose d’élargir le cadre ou l’espace d’inscription de
l’œuvre, voilà le programme de ce que Monastyrskij appelle pratique esthétique639
(dans laquelle la notion d’œuvre n’est qu’une partie de la structure de l’événement),
malgré les moyens faibles qui lui sont alloués de prime abord. Ici artistique signifie
réduit, achevé après qu’esthétique annonce des perspectives ouvertes et une longue
durée sur des espaces dont la nature artistique pourrait paraître dans un premier temps
excéder les formes admises, voire même perceptible. On comprend mieux à partir de
là combien esthétique se présente comme une catégorie plus générale destinée à
légitimer le cadre et le champ nouveau pour lequel il n’existe pas vraiment à
proprement parler de concepts ou de langues à même de le définir.

« Lozung 1977 », un manifeste existentiel et apolitique

Cette centralité de la catégorie esthétique, Monastyrskij va tenter de l’expliquer par le

biais de son parcours personnel. A ses débuts de poète, sous l’influence du
symbolisme, il cultive son historisme, c’est-à-dire son inscription dans l’histoire
culturelle fin de siècle, créant ainsi ce qu’il se reprochera à lui-même plus tard, un

638
Ibid., p. 313.
639
Monastyrskij [2011i], p. 329.
 261

sentiment d’irréalité, comme si tous les gens qui l’entouraient étaient devenus les
personnages d’un drame de Leonid Andreev. Ce renoncement se double encore d’une
expérience politique malheureuse. Il évoque plus loin pour caractériser l’état d’esprit
dans lequel il se trouvait, une manifestation à laquelle il participe en 1967 pour la
défense des écrivains persécutés (Ginzburg, Galanskov…) :

Cette culture morte du début du siècle, dans laquelle j’étais comme beaucoup d’autres absorbé, par son
incroyable éloignement et confort nous a chargé de cette étrange énergie qui rendait inconséquente
l’évaluation de nos actions dans tous les événements réels, y compris ces actions sociales
particulièrement dangereuses comme la manifestation politique. Bien sûr, cette influence résultait
simplement d’une euphorie apparue à cause de l’empoisonnement par l’émanation cadavérique de cette
culture pré-révolutionnaire.640

Guérir de l’empoisonnement de la culture pré-révolutionnaire est ainsi une étape

essentielle, dont la prise en compte du sérieux de la recherche esthétique comme
connexion au contemporain, permet de faire émerger les éléments existentiels et
vivants. A cette culture prérévolutionnaire lui est reproché également son désintérêt
pour les éléments réels et concrets. A partir de ce constat s’est probablement
développé cette guerre contre les symboles conduisant à ce retour à la situation, à des
641
formes minimales, imperceptibles. Kabakov utilise l’adjectif imperceptible
(nezametnyj) pour qualifier sa série de toiles blanches réalisée à la fin des années 70.
Ces toiles laissent justement transparaître un élément à peine distinguable,
complètement englouti dans le blanc. Les résonances métaphysiques de ce motif
imperceptible sont importantes.642 On peut ajouter ici l’idée d’Eşanu que l’adjonction
de l’adjectif esthétique, en particulier à partir du troisième Volume, marque l’idée que
les activités du groupe possèdent le caractère d’une discipline. Mais l’historisme que
semble déplorer Monastyrskij n’incarne pas uniquement les émanations cadavériques
d’une culture morte, mais la prise de conscience permettant son inscription dans
l’espace contemporain par les voies d’un combat pour les canaux d’information reliés
aux espaces contemporains, culturels et vivants, dont la correspondance avec Tupitsyn

640
Monastyrskij [2011h], p. 318.
641
la figure des participants s’avançant de loin sur le champ de démonstration en est l’exemple le plus parlant.
L’artiste conceptuel américain Robert Barry, par lequel Monastyrskij a été entre autre influencé, note en 1969 le
rôle important accordé dans son art aux formes de perception et à des éléments imperceptibles (ondes sonores
notamment) plutôt qu’aux éléments matériels de l’œuvre : « Cela m’a conduit à utiliser des matériaux invisibles,
ou, du moins, qu’on ne peut percevoir d’une façon traditionnelle. Bien que cela pose certains problèmes, cela
présente aussi d’infinies possibilités. C’est à cette époque que j’ai rejeté l’idée que l’art doit être nécessairement
quelque chose à regarder. » Barry [1997], p. 915.
642
Kabakov [2008], p. 152-153.
 262

illustre bien l’enjeu. Ainsi Monastyrskij voit l’historisme d’un bon œil, pour autant que
celui-ci soit privé (existentiel) et surtout esthétique. La différence entre les deux
époques est ensuite ramenée à celle existant entre le contexte politique de 1967
moment où s’est déroulé la manifestation – à laquelle Monastyrskij a participé et le
manifeste esthétique, existentiel et apolitique de 1977, où à l’occasion de l’action
« Lozung 1977 », les artistes accrochent une banderole rouge dans la forêt, sur laquelle
est inscrite une citation tirée d’un poème de Monastyrskij : « Je ne me plains de rien et
tout me plaît, bien que je n’aie jamais été ici et que je ne connaisse rien de ces lieux. »
Cet énoncé intriguant évoque un manifeste de passivité et d’indifférence [Fig. 21].

L’élément social, figuré par la forme et la couleur rouge du slogan de « KD », nous l’avons utilisé
comme un récipient, comme un procédé plastique et un fond énergétique, destiné exclusivement à la
construction d’un espace artistique et existentiel, de nouveaux cadres de convention esthétique, à
l’intérieur desquels le socium se trouvait et non le contraire comme ça a été le cas lors de la
manifestation de 1967 lorsque nous nous trouvions ensemble avec nos bannières comme les personnage
de cet espace « artistique » à dominante sociale.643

21. KD, Action Losung-1977, 1977. Photo Georges Kizeval’ter

Le slogan et la banderole signes conventionnels de la réalité idéologique sont utilisés
comme un contenant, un élément plastique servant à construire un espace artistique et
existentiel, dans lequel il soit possible d’être, non pas le personnage de cet espace
social, donc sous sa domination, mais de faire exister le socium dans cet espace
remanié esthétiquement comme un objet. Il faut souligner la co-présence de deux
espaces esthétiques, celui du socium, espace public et politique propre à la génération
des šestidesjatniki et un espace esthétique doté d’une dominante existentielle dont les

643
Monastyrskij [2011h], p. 319.
 263

artistes ne sont désormais plus les personnages ou les objets mais les créateurs libres.
Esthétique compris en son sens pur devrait-on dire, signifie ici liberté et distance par
rapport au contenu ou à l’objet traité, laissant ainsi créateurs et spectateurs libres. Cette
pratique esthétique ne s’adresse pas seulement au spectateur-participant mais par les
traces qu’elle laisse à un spectateur inconnu ou anonyme (la banderole sera
abandonnée sur ce lieu à la libre interprétation de ceux qui en feront la découverte)
donc à une interprétation tierce. Ce renversement doit bien illustrer l’ambition
créatrice du projet esthétique, catégorie organisatrice et philosophique centrale purgée
de tout élément social ou politique. Prise à la fois entre les éléments existentiels et
théoriques, l’esthétique se présente sous un volet à la fois pratique (au sens de pratique
spirituelle) et au fil du temps spéculatifs et théoriques, qui ne sera pas sans laisser les
traces d’une certaine nostalgie. Avec ce raccordement de l’esthétique à une expérience
existentielle telle qu’elle est revendiquée dans cette étrange banderole, Monastyrskij
annonce ici l’avènement d’un art privé et non-social. L’existence concrète déborde le
contexte politique et social en en traduisant les éléments de manière esthétique. Cette
célébration du particulier, du privé visible se traduit par la présence mystérieuse de ce
je anonyme.
Un autre élément à prendre en compte dans la théorie esthétique de
Monastyrskij c’est sa plasticité. Sans cesse en train de se définir, elle élargit à chaque
fois un peu plus le contexte, faisant bouger les frontières autrefois intangibles de
l’objet achevé. Il annonce cela justement en élargissant les étapes de conception de
l’œuvre à sa réalisation, mais aussi en élargissant les frontières de son discours.
Monastyrskij montre ainsi dans son texte Travaux de terrassement (Zemljanye raboty)
(1987), comment ce discours esthétique se distingue du discours traditionnel qui
procède du langage aux choses. Par choses Monastyrskij entend le résultat d’une
enquête critique sur le langage qui révèle le contexte social, naturel, politique de
l’œuvre. Dans la perspective conceptualiste, le statut de l’objet, de la chose est en
constante érosion par l’effet de dématérialisation, d’autre part, la symbiose entre le
critique et l’artiste imposée par le contexte, exige un élargissement constant de la
perspective. L’absence de réalité, de contexte, se présente ici sous forme de signe,
prétexte à la poursuite du travail conceptuel et à l’élargissement du contexte par ce
développement forcé et nécessaire du discours. Tout cela a conduit en définitive, selon
Monastyrskij à une érosion des frontières claires entre signe et réalité :
 264

Finalement il en a résulté que la frontière entre le langage (le medium) et les choses est devenue
entropique, s’est fondue en un vide complet. En d’autres termes, les choses sont devenues « choses»,
simples citations ; celles-ci se sont transformées en signe usuel, en phénomène linguistique ordinaire, en
point d’appui à partir duquel pouvait débuter un discours « inversé », menant des « choses» au langage.
En outre, le langage se pense ici comme une certaine perspective haute et ciblée, un système de
relations complexe – en comparaison avec les « choses » – « ontologisé » par la substitution discursive
en question. Le langage ressemble à la construction en béton armé d’un rez-de-chaussée, et les
« choses » au fond du trou, de la terre, sur laquelle s’appuie cette structure en hauteur de discours
« inversé ».644

On trouve ici une métaphore exemplaire du parcours du groupe qui d’une absence
initiale de choses et d’objet et d’un refus d’interroger les symboles et le sens de la
réalité645 est conduit à la construction d’un édifice théorique et langagier par nécessité,
dont le développement des actions après le premier volume sera le creuset. Esthétique
signifie ici donc un trajet inverse, qui sur la vacuité initiale, reconstruit
progressivement un édifice de signes et pratiques discursives.
Ainsi, si dans la première période le groupe KD visait un espace neutre
caractérisé par sa tension existentielle, l’émergence du concept de « champ sémiotique
d’exposition » dans des textes plus tardifs (Travaux de terrassement), proposeront une
réinterprétation du contexte et du sens des premières actions. La redécouverte de ce
contexte suite à l’action Partition (Partitura) du quatrième volume, constitue un
nouveau développement du discours critique « post-métaphysique », issu de la
découverte de l’influence du contexte des grands travaux en milieu urbain. Distinct du
champ de démonstration dont les éléments sont intentionnellement disposés par les
créateurs de l’action, le champ sémiotique figure un contexte extra-démonstrationnel
qui influe sur le devenir de l’œuvre. Extra-démonstrationnel désigne une zone limite
des actions. Il désigne en général de manière paradoxale tout ce qui se trouve en
dehors du champ de démonstration de l’action proprement dite. Il est le centre
dramatique de l’action.646 Par exemple, un objet caché, imperceptible aux yeux des
spectateurs est un élément extra-démonstrationnel. Il a pour fonction d’effacer les
limites et frontières de l’action, d’autre part de rompre la temporalité linéaire de

644
Monastyrskij [2009f], p. 154.
645
Un refus de l’ontologie qui rapproche Monastyrskij de Wittgenstein dont il invoque parfois la phrase de
clôture du Tractus : « Tout ce qui proprement peut être dit peut être dit clairement, et sur ce dont on ne peut
parler, il faut garder le silence. » Le langage, peut nommer, montrer la structure logique des faits en énonçant des
propositions, mais il n’existe pas selon le geste radical de Wittgenstein de métalangage à même de dire la forme
logique ou de l’expliquer, ou d’aller au-delà de celle-ci : « Une proposition peut seulement dire comment est une
chose, non ce qu’elle est. » Wittgenstein [1993], p. 31.
646
Monastyrskij et al. [2011b], p. 152.
 265

l’action comme succession d’événements lisibles et visibles. Le spectateur comprend

parfois après-coup la présence de cet élément, prolongeant ainsi le temps de l’action
au-delà du champ de démonstration proprement dit. Dans l’action Partitura (1985) du
quatrième Volume, il s’agit par exemple du mur de l’appartement de Monastyrskij sur
lequel sont fixés plusieurs écrans noirs, objets centraux des effets tautologiques visés
par l’action. Le mur est ainsi vu comme une objectification du contexte en ce qu’il
offre en quelque sorte un lieu de soutènement pour la construction du champ de
démonstration pour reprendre l’image du chantier.647 Celui-ci, il est important de le
rappeler dans la perspective esthétique que Monastyrski conserve tout au long de ses
efforts théoriques, n’est pas à lire comme un marqueur politique ou social, mais
esthétique, montrant encore un peu plus comment les actions se forment sur le sol
concret et ordinaire en tant que celui-ci est perçu et compris comme esthétique,
élargissant chaque fois un peu plus le contexte de l’œuvre. Le texte de l’œuvre peut
ainsi accueillir un nouveau concept. On l’a vu, la théorie, à défaut de rendre compte de
la vérité des œuvres ne se prête qu’à devenir une prolongation de l’art conceptuel lui-
même, élargissant ainsi chaque fois un peu plus le contexte afin entre autre de
construire un dialogue avec la contemporanéité, stratégie essentielle de dé-
provincialisation du groupe. Dans le texte Travaux de terrassement, Monastyrskij
propose donc de concevoir le travail critique comme un discours de retour qui partirait
des choses au langage s’élevant progressivement (Monastyrskij donne l’image de la
construction d’un immeuble aux multiples étages) jusqu’à l’examen de l’ontologie du
contexte alors que dans l’esthétique traditionnelle il n’y a qu’un contexte instrumental
(historique, religieux, etc.). Ce mouvement du sens au langage qui conduit à ce
contexte, Monastyrskij le compare à la structure d’aperception telle qu’elle est conçue
dans le système kantien (que Monastyrskij identifie par ailleurs à la notion
heideggérienne de précompréhension). Monastyrskij explique que le développement
du conceptualisme s’est fait de manière autonome, perdant peu à peu toute orientation
en raison de l’absence de point de contact et l’élargissement d’un espace immatériel
(conceptuel). C’est pourquoi, la découverte justement de l’objectité (chosité) du
contexte élargit le cadre des œuvres à ce que Monastyrskij appelle le champ
sémiotique d’exposition qui comprend tous les éléments appartenant à l’Etat (rues,

647
Monastyrskij [2009f], p. 155.
 266

bâtiments, espace urbain en général) et qui sont déterminés par des motivations
idéologiques.
Il s’agit donc d’une redécouverte d’un contexte camouflé sous les signes,
conséquence des orientations progressivement prises en direction de l’objet
(predmetnost’). Monastyrskij explique les liens contextuels entre ce champ concret
fortement sémiotisé en raison de sa teneur idéologique et l’œuvre relève d’éléments
comme la transformation du paysage urbain, de l’activité de construction par
opposition aux « liens politiques ou sociaux » 648 . Ces transformations constituent
toutes des variations possibles de contexte d’émergence des œuvres. Les
conceptualistes, selon Monastyrskij, ont eu plutôt un rapport libre à l’égard de ce
contexte, ce qui fait par ailleurs leur spécificité d’artistes non-engagés. Ils ont fait
varier le degré de perméabilité de leur œuvre par rapport à leur environnement, celle-ci
devenant parfois complètement transparente au champ d’exposition comme dans le cas
de la toile de Kabakov Examinée ! (Proverena !) (1981) qui reproduit tel quel la toile
d’un artiste soviétique officiel mettant en scène un épisode historique de l’histoire du
Parti.649 Le champ d’exposition peut devenir ainsi un inspirateur sacré, ressort secret
de certaines œuvres. Dans le cas de KD par exemple, les œuvres de la première
période seront le reflet des problèmes du complexe agricole soviétique 650 . Le
mimétisme qui préside entre les transformations de l’espace urbain et les changements
formels fait s’élargir considérablement le contexte d’examen des œuvres et reflètent le
changement de perspective qui va s’imposer progressivement, celui de faire dialoguer
les œuvres avec le contexte, d’engager le conceptualisme vers le contemporain. Ici, le
contexte motive les œuvres par un « effet esthétique puissant », trouvé dans la réalité
elle-même, assurant ce passage inversé de la réalité au langage.
Il est donc difficile de donner pour terminer une définition exacte de ce que
esthétique signifie de façon univoque, il faudrait plutôt dire qu’esthétique se dit de
plusieurs manières. On peut ainsi en dessiner quelques axes à la lumière de ce qui a été

648
Ibid., p. 156.
649
Ici le rapport au contexte est libre, puisque la copie permet une prise de distance, que l’original rendait
justement impossible, offrant un regard de côté sur l’historicisation fantasmée comme phénomène
esthétique : « L’atmosphère spéciale d’historicisme imprégnait, pénétrait tous les événements de cette période.
La fin des années 30 dans notre pays a tout élevé au rang d’historique, le petit, comme le grand. Tout était
« historique » : le premier tracteur, les premiers barrages, les premiers vols dans la stratosphère, les vols
transatlantiques, etc. Cet air « historique » est entièrement contenu dans ce tableau, lui conférant une humeur
historique, un pathos et une signficiation spéciaux. » Kabakov [2008a], p. 125.
650
Monastyrskij [2009], « Zemljannye raboty », p. 162-163.
 267

vu. On peut tout d’abord dire qu’esthétique est une archi-catégorie qui surdétermine le
travail artistique comme recherche rigoureuse sur les structures aperceptives. Elle est
une archi-catégorie également parce qu’elle se trouve à l’origine de la prise de
conscience et de l’impulsion vers le contemporain puisqu’on a vu qu’elle permettait le
dialogue des cultures. D’autre part, esthétique comme adjectif signale le contexte
élargi de l’œuvre qui sans cesse retarde son achèvement, mais s’élève sur cet axe
paradigmatique décrit qui mène de l’essence au langage, c’est-à-dire aux constituants
de ce grand texte que sont les œuvres du conceptualisme. Si l’esthétique reconduit au
langage en définitive, il ne faut pour autant pas oublier l’anthropocentrisme qui a
dominé les premières actions et qui se perpétue par la suite malgré l’émergence de
l’objet comme on le verra par la suite. C’est au fond l’idée que nous voudrions
défendre, que les actions sont toujours réalisées au sein d’un espace aux dimensions
artistiques et existentielles, que seule l’esthétique comme discipline permet de créer et
d’ouvrir.
 268

2. A l’école du Bouddhisme zen

Ничего. И ничего, что

Ничего не будет
Будет ничего

В том числе и ничего

страшного

Vsevolod Nekrasov

Et quel est le but d’écrire de la musique ? Bien entendu, on

n’a pas affaire à des buts, mais à des sons. Ou alors la
réponse doit prendre la forme d’un paradoxe : une
indécision délibérée ou un jeu non-délibéré. Ce jeu,
toutefois, est une affirmation de la vie – non pas une
tentative de produire de l’ordre à partir du chaos ni de
suggérer des améliorations dans la création, mais
simplement une façon de s’éveiller à la vie même que nous
vivons, qui est si merveilleuse une fois débarrassée des
visées et désirs que l’on peut avoir et laissée libre d’agir
elle-même.

John Cage

Les voies du silence, l’expérience de la vacuité, l’éveil instantané, toutes ces voies
immanentes propres au bouddhisme zen ont joué un rôle central dans les pratiques
artistiques du groupe KD, cela tout au long du premier volume (1976-1980) pour
disparaître progressivement dès le début des années 80. C’est surtout à travers Nikolaj
Panitkov et Monastyrskij que vont être exploités les termes empruntés au zen.
Panitkov se souvient que plus qu’une pratique spirituelle en tant que telle ou une
recherche philologique, les artistes cherchaient une traduction des concepts tirés du
bouddhisme dans leur pratique artistique réelle, dans leur contexte.651 Le zen est ainsi
utilisé comme une méthode esthétique un instrument de recherche qui trouve sa place
dans le projet d’autonomisation du discours esthétique. A la fois une philosophie, une
métaphysique, une pratique spirituelle, une célébration de l’expérience à partir d’une
perception renouvelée par le détachement de la réalité, le zen aura exercé une profonde

651
« Nous ne nous sommes jamais laissé aller à des spéculations sur des mots exotiques, des concepts. Nous
avons essayé de les transférer dans un langage qui nous soit compréhensible. » Panitkov [2009], p. 548. Il
compare encore dans son entretien la tradition orientale à une intrigue, qui répond à un désir de percer l’inconnu
et l’interdit.
 269

influence sur les travaux du groupe. Par sa capacité à faire de tout art une possible
expérience spirituelle, le zen a permis aux conceptualiste de transgresser les frontières
de disciplines afin d’inventer PZG comme genre. Le zen passe non pas par les cadres
stricts de l’art traditionnel (calligraphie, peinture, arts martiaux), mais en quelque sorte
dans un « hors-champ » artistique et soviétique. Peu de textes sont à l’évidence
disponibles en Union soviétique, mais les études orientales ont connu un destin
précoce, dès le début du 19ème siècle, et la présence du bouddhisme en Russie date du
17ème siècle652. Le zen fait l’objet d’une première étude importante en Union soviétique
à travers la thèse du philologue Grigorij Pomeranc en 1968 consacrée en grande partie
au bouddhisme zen qui ne sera pas soutenue mais dont quelques copies circuleront en
samizdat. D’autre part, le livre de Evgenija Zavadskaja L’Orient en Occident (Vostok
na Zapade) qui raconte l’arrivée du zen en Occident et son influence sur le monde
artistique sera lu par de nombreux artistes de l’époque, dont Monastyrskij, Nikita
Alekseev et Georgij Kizeval’ter653. Monastyrskij situe l’émergence de son intérêt pour
le zen et le bouddhisme en général en 1972, avant les premières actions et mentionne
comme source le livre de Šerbatskoj, spécialiste du bouddhisme indien654 ainsi que
« La Flûte de fer » une anthologie de 100 kô-ans commentés par Nyogen Senzaki.655
L’intérêt pour le bouddhisme zen survient chez Monastyrskij en tous les cas avant sa
découverte des travaux de John Cage, par l’intermédiaire du pianiste Alexej Ljubimov,
qui lui fait découvrir également la musique de Cage. La compréhension de
l’importance du zen pour le développement de l’art en Occident se fait également par
la lecture de journaux américains comme Artforum et Art in America. Avec le zen se
manifeste un intérêt pour l’Orient au sens plus large et la littérature chinoise en
particulier656. Ce sont surtout les premiers objets-action de Monastyrskij (1975) et les
premières actions (1976) qui sont le plus marqués par l’influence du zen.

652
Savelli [2014].
653
Solomon [2013], p. 145. Entretien avec Kizeval’ter septembre 2013.
654
Šerbatskoj insiste notamment dans ses travaux sur les parallèles entre le système kantien d’aperception et les
tendances idéalistes de la philosophie indienne, dressant un pont entre les systèmes logiques bouddhistes anciens
et la philosophie critique occidentale. Un parallèle qui n’aura certainement pas laissé indifférent Monastyrskij.
Šerbatskoj [1988].
655
Mail Monastyrskij 2015.
656
Monastyrskij mentionne entre autre les quatre grands romans chinois. Un texte des années 90 reprend dans
son titre le roman Au Bord de l’eau, et assimile les participants du conceptualisme aux 108 bandits du récit.
Monastyrskij [1993].
 270

Cette influence zen se reflète surtout dans le premier appareil conceptuel mis en
place par Monastyrskij au cours des premières séries d’action sous le nom d’action
vide, de conscience, de théorie de l’attente, de vacuité, etc. cela afin de préserver
l’expérience plutôt qu’une théorie élaborée à partir d’une position extérieure qui
rendrait compte du contenu de celle-ci. D’autre part, les références directes se trouvent
dans un texte de Nikita Alekseev dans le premier Volume ainsi que dans des entretiens
plus tardifs donnés par Monastyrskij (à Robert Storr, Sabine Hänsgen) ou encore dans
les Mémoires et les témoignages rassemblés par un de ses membres fondateurs,
Georges Kizeval’ter657. Si la sacralisation de l’instant et de l’immédiateté est au centre
du zen, le projet de KD et la peur de le voir disparaître pousseront les artistes à figer
les actions dans une archive. En activant le déploiement du discours et de l’archive, le
groupe contrevient ainsi à ce caractère éphémère, impermanent de la réalité et va
abandonner cette influence zen.
Monastyrskij a défini le langage de description des actions comme structural et
métaphysique, deux adjectifs qui sont de bons marqueurs des thématiques zen, telles
qu’elles sont traitées dans le projet esthétique de Monastyrskij. Structural désigne ici
l’objet privilégié des actions que constituent les structures abstraites, et la dimension
imperceptible, invisible des éléments mis en scène dans l’action. Comme on l’a vu
plus haut, il s’agit de créer un cadre pour les actions dépouillé et austère afin de
susciter surprise et étonnement chez le spectateur, privé de vision. Le champ enneigé
est ici un espace idéal de projection et de fantasmes, un espace psychique658 et les
structures servent d’instrument de dévoilement du rien, d’une vacuité659. La dimension
métaphysique désigne essentiellement une expérience mentale, intérieure dont l’objet
de méditation est justement ces structures abstraites qui constituent le déclencheur. Les
actions, tout comme le zen ne visent pas un dehors idéal mais une instantanéité, sorte
de pure conscience de soi, c’est pourquoi, elles sont toujours immanentes.
Monastyrskij a également parlé des actions comme voyage du côté du Rien, insistant

657
Kizeval’ter [2010], Alekseev [2011], Panitkov [2009].
658
Monastyrskij va considérablement développer le fil psychanalytique par la suite en surdéterminant le
caractère fantasmatique de l’espace « en marge ». Mais cette interprétation est faite à posteriori et sous
l’influence des nouvelles inflexions théoriques alors en vogue à la fin des années 80 (la critique de la
psychanalyse par Deleuze et Guattari notamment). A l’origine on parle plutôt dans une orientation clairement
zen non pas de sujet mais de conscience et de psychologie de la perception.
659
John Cage fait écho à cette idée que la structure révèle et repose en définitive sur la vacuité: « Il nous faut
vraiment une structure, afin de pouvoir voir que nous ne sommes nulle part. » Cage [2012]
 271

ici sur la volonté de réduire le désir d’interprétation. Mais afin de réaliser cette
curieuse expérience, il est nécessaire de dépasser non seulement l’intellect, mais aussi
toute récupération de l’expérience par la semiosis, par la représentation ou
l’interprétation, Monastyrskij se propose ainsi dans les premières actions de « simuler
l’absence de langage »660. C’est précisément cet effort de réduction qui assure le lien
avec les pratiques zen, cœur métaphysique de ces premières actions. Ajoutons ici qu’il
n’existe pas de séparation entre l’expérience des actions et le discours possible de
description de celles-ci.661 Il y a un lien fort comme on l’a vu, induit par la polysémie
qu’englobe le terme de métaphysique avec l’idée d’un éloignement du centre et d’un
rapprochement avec les marges. Ainsi, c’est tout le dispositif initial des activités du
groupe qui est construit autour de cette notion d’expérience métaphysique de la
périphérie, qui devient l’expérience métaphysique par excellence. Mais l’expérience
métaphysique distingue aussi pour Monastyrskij l’espace soviétique non-officiel de
celui d’Occident (tel que Monastyrskij se l’imagine puisqu’à l’époque il ne s’y est pas
rendu) soumis à un contrôle technique qui conjure la mort, a mis la métaphysique entre
parenthèses. Les problématiques métaphysiques se voient ainsi réduites en Occident à
leur dimension esthétique. Monastyrskij réagit dans une lettre à une remarque de son
ami Tupitsyn à propos du caractère «provincial» de l’intérêt pour le sacré et le spirituel
vu depuis la perspective américaine. Monastyrskij piqué au vif donne sa vision des
choses :

Le public occidental et son intelligentsia de masse ingurgitant entre la bière et le whisky des textes zen
et soufis sur des couvertures publicitaires, est déjà disposé à ce que le bien nommé progrès technico-
scientifique leur fournisse une mort sans douleur, et en raison de cette existence sans douleur toute la
métaphysique est mise confortablement entre parenthèses, et tout ce qui touche sérieusement à ces
choses est perçu comme esthétique.662

Il se propose toutefois de nuancer son jugement en ramenant en dernier lieu la question

de la spiritualité à des dispositions personnelles et se refuse à l’élargir à une
communauté ou une culture. Toutefois, la tentation est grande de définir ce qui lui est

660
Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 240. Cette disparition du langage au profit de l’expérience est critiquée par
Nekrasov suite à une remarque de Monastyrskij au début des années 80 sur la fin du discours (les archives et les
volumes de matériel d’actions n’existaient pas encore). Nekrasov insiste sur ce paradoxe que si KD prétend se
passer de discours, il agit pourtant toujours dans un cadre et un contexte de discours (ses catégories esthétiques y
appartiennent déjà). Le discours ne se réduit pas au verbal selon lui, mais englobe un contexte, une culture, un
quotidien, etc. Le discours produit autant des mots que des actions. Nekrasov [1996], p. 284.
661
Monastyrskij [2010c], p. 111.
662
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 86.
 272

propre avec cohérence à un moment où le travail du groupe connaît ses premiers

résultats (1980 marque la fin du cycle qui constituera le premier volume) : le spirituel
et le sacré en constitueront un discours privilégié à ce moment-là. Le discours
métaphysique, même avec une certaine distance appartient au discours du propre, de
l’identité à soi, dont, on l’a vu, l’expression singulière, privée est un des aspects
importants. Il est difficile de réduire l’expérience métaphysique proposée dans la
première période à une expérience collective, il s’agit en premier lieu d’un travail qui
vise à agir sur la conscience d’abord, de tracer des lignes compréhension entre le
spectateur et l’œuvre (ici l’action), c’est par la suite, dans l’expérience de
rassemblement des différents textes et interprétations qu’elle devient collective. La
critique Margarita Tupitsyna soulignait dans un article à propos du zen que toutes les
actions du groupe, à la différence de l’aspect provocateur et expressif qu’elles ont pu
incarner en Occident, visent ici harmonie, contemplation et tranquillité663. Ainsi, si
elles agissent d’abord sur la conscience des sujets, elles ont pour finalité de conduire à
défaire les structures mentales de l’ego pour conduire à un certain unanimisme. En
cela elles se placent dans la lignée zen et viennent déconstruire les grands concepts sur
lesquels reposent la métaphysique chrétienne occidentale et orientale avec la notion de
personne exemple et de sujet. Ainsi en laissant le sujet ouvert à ce qui arrive, la
métaphysique est pensée ici comme expérience de passivité.
Ce champ d’expérimentation vient contraster avec les expériences précédentes,
celles faites notamment sous l’égide de la mystique orthodoxe qui plaçait la lumière
comme possibilité de participation à la vie divine au centre. Sous ce nouveau régime
périphérique, mental, le bouddhisme zen, peut se présenter comme une réaction à
l’orthodoxie, une antidote aux expériences métaphysiques orthodoxes 664 . Faisant
reculer les frontières de l’art, il se réalise dans l’espace indéterminé d’une certaine
expérience de la vacuité dont la matrice zen fournit les éléments de fond et de forme.
Le zen est aussi la marque importante, après la polyphonie de Kabakov, d’un certain
abandon du contrôle de l’auteur sur son œuvre et donc d’une figure de l’artiste comme
autorité. Les actions une fois conçues et initiées, échappent au contrôle des auteurs.
Les œuvres n’existent, tout comme les actes de langage, que par les effets qu’elles

663
Tupitsyna [1992].
664
C’est le cas notamment de Panitkov, qui retrouve avec le bouddhisme un rapport à un corpus de texte qui le
laissait insatisfait dans l’orthodoxie où, selon lui il n’y a pas de théologie véritable. Panitkov [2009], p. 546.
 273

produisent sur la conscience des spectateurs (d’où l’intérêt de Monastyrskij pour la

psychologie de la perception).
Dans un texte critique examinant les voies immanentes du zen et leur pertinence
dans l’examen de certaines pratiques artistiques contemporaines, Richard Shusterman
propose une critique de la notion de transfiguration développée par le philosophe
Arthur Danto. La notion a été développée par Danto à partir de la révolution du Pop
art, afin de montrer comment des objets artistiques et des objets ordinaires
visuellement indiscernables différaient profondément en nature. L’art,
ontologiquement différent de la réalité selon Danto, a la capacité « métaphysique »
voire sacramentelle si l’on veut conserver la connotation chrétienne, de transfigurer les
objets pour les faire entrer dans un univers surnaturel, changeant ainsi de consistance
ontologique. Shusterman cherche à conserver cette idée de transfiguration en en
critiquant les présupposés chrétiens et transcendants. En développant son esthétique
pragmatique Shusterman a construit une théorie empruntant beaucoup au zen qui
cherche avant tout à rapprocher l’art et la vie. Il s’en explique ainsi à propos de la
cérémonie du thé au Japon :

La transfiguration de l’acte banal de boire du thé en art sublime n’est pas la transformation d’un objet
ou d’un événement dans un monde éthéré de choses transcendantales, un monde de l’art particulier fait
de théologie sacrée, défini par sa distance métaphysique avec le monde réel – tout comme le Dieu
judéo-chrétien est situé à part et au-dessus de ses créations terrestres. Au contraire, le concept zen de
l’art comme transfiguration désigne la possibilité d’imprégner des objets et des événements ordinaires
d’un sens et d’une valeur plus intenses au moyen d’une attention, d’un souci et d’une intériorisation
plus élevée.665

C’est surtout l’absence de langage qui a conduit le groupe à privilégier en premier lieu
le plan ordinaire, plan par excellence de l’absence du symbolique et lieu justement de
cette intensification de l’attention. Cette idée vient confirmer l’importance des récits
des spectateurs participants, comme témoignage de ce regard nouveau porté sur les
choses suite à leur participation aux actions. Nous aimerions ici nous placer dans les
pas de Shusterman, qui donne une définition de l’art comme dramatisation666 qui
semble s’appliquer particulièrement bien aux rapports que KD entretient avec le zen.
L’art par son cadre formel intensifie les expériences en réconciliant l’art et la vie, sans

665
Shusterman [2013], p. 44.
666
« Cependant, comprendre l’art comme dramatisation aide à comprendre comment il construit tout à la fois sur
la vie et s’en sépare par son cadre formel pour intensifier et l’expérience de l’art et l’expérience de la vie. » Ibid.,
p, 71.
 274

toutefois les faire fusionner indistinctement comme dans le projet utopique des avant-
gardes. L’idée de Shusterman s’articule ainsi bien avec les réserves du conceptualisme
face à certaines dérive absolutistes et fusionnels qui font parfois perdre de vue ce qui
fait que l’art est et non de définir ce que l’art est dans une perspective ontologique. Ces
éléments dramatiques de la composition du cadre formel dans le cas de KD, sont à lire
dans leur lien avec le zen en particulier, mais également avec la rupture qu’ils
entreprennent avec le langage artistique qui les précède. La transfiguration est ainsi
faite non pas sur le plan vertical de la toile mais celui immanent du rapport entre
perception et nature. L’épuration du cadre formel va permettre justement une
dramatisation exemplaire de ce que peut une expérience esthétique lorsqu’elle déjoue
les attentes perceptives en s’articulant à la vie quotidienne ou à la nature.
Dans un article consacré à Monastyrskij le philosophe Vadim Rudnev explique
justement l’intérêt pour la philosophie orientale dans les années 70 comme une
possibilité de pallier à l’absence de tradition philosophique, mais également une
pratique qui correspondait à l’éthos anti-dissidence du conceptualisme. Éviter la
confrontation sociale directe avec le discours idéologique au profit d’une
accommodation, acceptation (prisposoblenie) trouve écho dans la terminologie
bouddhiste. Les artistes se sont donc constitués un Orient imaginaire. La philosophie
zen et la pratique du conceptualisme ont cela de commun, encore selon Vadim
Rudnev, qu’elles aspirent à modifier l’état de conscience, à vivre une expérience de
folie667, de dessaisissement d’un soi. Cette hypothèse peut être corroborée par le désir
également fort de conjurer une certaine métaphysique soviétique (« logocentrique »,
littérarocentrée) saturée de textes qui sont venus se substituer à l’individualité. Il y a
donc dès le départ, un enjeu déterminant dans l’espace mental, l’espace de la
conscience, lieu d’encombrement qu’il s’agit de libérer. Encore une fois, il ne s’agit
pas ici de fronts politiques, mais de restaurer une expérience existentielle, de libérer
une affirmation de la vie. C’est vers cette couleur existentielle que tendent les acquis
du zen dans les premières actions. Mais ces pratiques spirituelles ont toutefois
certaines limites et Monastyrskij lui-même aura cultivé une ambiguïté dans son rapport
avec la métaphysique et la vie spirituelle, puisqu’il a consacré un roman entier à
l’échec d’une expérience spirituelle, annonçant ainsi la fin de celles-ci.

667
Rudnev [2002].
 275

Trois sources inséparables : Cage, Duchamp et le zen

Si le zen se transmet à cette époque par le biais d’études universitaires et de certaines

anthologies existantes c’est véritablement l’influence de John Cage qui a « suturé »
son activité artistique aux grands principes de la philosophie zen 668 qui va compter le
plus pour Monastyrskij. A cette confirmation par Cage, s’ajoute l’assimilation du
concept de ready-made duchampien par Monastyrskij, dans une perspective comme on
le verra vacuiste et naturaliste. Ces trois sources et les liens qu’elles entretiennent entre
elles nous montrent le jeu de miroirs et de concordance possibles entre ces trois
univers différents, trois tentatives d’amener l’art hors de sa zone de confort par une
grande richesse de procédés et de mécanismes différents. La pensée de Cage fait
l’objet de multiples commentaires dès le premier volume, puis n’apparaît dès le
deuxième volume que comme référence mais sans faire l’objet de développement
particulier. D’autre part, les concepts majeurs du premier volume tirent pour beaucoup
leur influence des idées de Cage et du zen. Après avoir suivi les cours de Suzuki à
l’université de Columbia au sortir de la guerre, Cage en a tiré quelques principes
essentiels, notamment celui de voir l’œuvre artistique comme une façon de changer la
pensée 669 . Cage a ainsi transmis aux conceptualistes l’idée forte que l’activité
esthétique n’était pas vouée au divertissement ou à l’appréciation des spectateurs mais
à un champ d’expérimentation à partir duquel transformer, voire libérer la conscience.
Dans son ouvrage, Kyle Gann, a donné la maxime du sage Huang-Po qui décrit la
méthode zen, telle qu’on pourrait la résumer : « L’ignorant fuit les phénomènes, mais
pas la pensée, le sage fuit la pensée, mais pas les phénomènes. »670 C’est en visant cet
état de réceptivité que Cage a pu accueillir les sons naturels (le bruit) dans ses pièces
musicales, Duchamp les objets du quotidien et Monastyrskij l’environnement naturel,
comme cadre sans limite671. Cette idée se trouve incarnée autant dans les travaux
individuels de Monastyrskij que dans ceux du groupe KD. La formation de ce triangle
de sources, nous l’appuyons à la fois sur les intuitions de Cage qui avait vu chez

668
« Je ne vois pas beaucoup de différences, malgré tout, entre le Sermon de la Fleur de Bouddha – c’est-à-dire :
un sermon silencieux – et ma pièce silencieuse. » Cage, [2014], p. 53.
669
Kostelanetz [2000], p. 77.
670
Gann [2014], p. 120.
671
On trouve ici cette disposition à l’acceptation passive des faits comme un élément résonnant avec la pensée
du Tractatus, tout ce qui subsiste hors des faits n’est pas du ressort de la pensée : « 1.1. Le monde est la totalité
des faits et non des choses » ; « 1.12. Car la totalité des faits détermine ce qui a lieu, mais aussi ce qui n’a pas
lieu. » ; Wittgenstein [1993], p. 33.
 276

Duchamp des symétries entre son travail et la pensée orientale, notamment le

croisement entre la notion d’indifférence esthétique et l’idée zen de détachement672 et
celles de Monastyrskij673. Monastyrskij entrevoit des affinités entre l’idée de ready-
made et KD. Il compare dans un article plus tardif les actions du groupe à des ready-
made, des citations tirées de la réalité elle-même et inscrites dans un nouveau contexte,
rendant ainsi difficile la distinction, nous dit Monastyrskij, entre ce qui se passe sur le
plan de l’action et la vie quotidienne.674 Cet absence d’écart entre l’art et la vie, cette
indifférence quant à la forme de l’objet nous contraint à tourner le regard vers l’effort
d’élaboration et d’interprétation qui précède et succède aux événements proprement
dits et qui constitue l’événementialité en tant que telle, repoussant toujours plus les
limites du cadre admis de l’œuvre.
Monastyrskij et les conceptualistes ont toujours manifesté une attitude ironique
face à l’idée d’artiste démiurge et encore plus envers l’idée de beaux-arts. Les actions
ne tirent pas leur force d’une facture particulière (elles sont toujours inachevées, en
procès) mais d’éléments minimaux, simples, naturels (le champ enneigé, la forêt, la
rivière, etc.) ou d’actions quotidiennes (un homme apparaît au loin, disparaît, marche,
etc.). En apprenant à tirer profit de l’environnement, le groupe a emprunté à la nature
son matériel principal, se positionnant ainsi contre la prédominance de la peinture
parmi les artistes non-officiels.675 Duchamp, lui, affirme une position similaire dans sa
critique de l’art rétinien. Duchamp parle même du ready-made comme concept de rien
en développant l’idée que l’art à défaut de se définir s’expérimente. En déplaçant
l’objet de son contexte pratique, il en transforme la perception chez le regardeur : « La
chose intéressante pour moi était d’extraire [l’objet] de son domaine pratique ou
utilitaire et l’amener dans un domaine complètement… vide, si vous voulez vide de

672
A ce sujet, voir Cage [2014] : « C’est encore quelque chose d’oriental, l’effacement de soi. Je veux dire,
encore et encore, presque partout, je peux trouver une correspondance entre Duchamp et l’Orient. » p. 94.
673
Dans une lettre de 1981 à Tupitsyn, il critique un conceptualisme scolaire qu’il observe autour de lui : « j’ai
reproché une fois aux Gerlovin d’être scolaire, de s’adonner à une mauvaise académisation des pensées et des
positions nouvelles reflétées par Duchamp, Cage ou d’autres artistes semblables. Pour ces artistes, l’œuvre
n’était de loin pas le plus important mais seulement un prétexte pour quelque chose de plus inattendu. »
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 122.
674
Monastyrskij [2010c], p. 113. Monastyrskij parle d’ailleurs de Duchamp comme d’un geroj byta, suivent les
noms de Kabakov et du groupe Oberiu. Tous ont mis au centre de leur travail la vie quotidienne, réduisant les
éléments artistiques au profit des éléments concrets. Monastyrskij [1998], p. 470.
675
Monastyrskij aurait probablement fait sienne la phrase de Cage : « L’art a brouillé la différence entre l’art et
la vie. Laissons maintenant la vie brouiller la différence entre la vie et l’art. » citation empruntée à Gann [2014],
p. 82.
 277

tout, vide de tout à un point tel que j’ai parlé d’anesthésie complète. »676 De la même
manière, l’expérience de la vacuité, telle qu’elle se réalise dans les actions, se fait en
vue d’une libération plus que d’une anesthésie mais en détournant effectivement
l’espace naturel de ses fonctions initiales pour en faire le lieu d’une expérience
esthétique et existentielle nouvelle. Ainsi, l’espace naturel à la lisière de la forêt aux
propriétés méditatives qui constitue le fond des actions, est devenu en se confondant
avec la conscience vide un espace de méditation sur le rien. Ce rien est aussi fortement
présent chez Cage, puisqu’il est l’origine à laquelle toutes les choses doivent leur
existence: « Aucune chose dans la vie ne demande un symbole car elle est clairement
ce qu’elle est : une manifestation visible d’un rien invisible. »677 Le rien, reflété dans le
champ enneigé n’est autre qu’un procédé permettant la l’apaisement de la conscience
des spectateurs-participants. D’autre part, en tant que métaphore de la vacuité du
monde il est également un objet de méditation pour le spectateur et le participant, un
moment d’épochè qui pourrait être le modèle de pureté de cette expérience hors-
champ. C’est ce double aspect de la vacuité que nous voudrions décortiquer ici, à la
fois procédé et objet de méditation. Cette réduction quasi phénoménologique,
manifeste chez Monastyrskij son goût pour l’énigme propre au zen comme style
mental678, en particulier les kô-ans679. Les actions de Monastyrskij, tout comme la
musique ou les silences de Cage, en marginalisant la présence de l’ego, en créant des
structures parsemées de vides, des structures souples, libèrent ainsi la conscience des
spectateurs pour les amener vers un changement de la pensée, vers l’expérience d’une
transformation de leur disposition680. Nous insistons sur le fait que si l’expérience est
réalisée dans un cadre conçu et délimité de manière strict et formel, il ne repose en
dernier instance que sur l’expérience singulière des spectateurs et la communauté
d’accords qu’elle engendre entre eux.

676
citation d’un entretien entre Duchamp et Pierre Neyens et empruntée à la biographie de Marcadé : Marcadé,
[2007], p. 143.
677
Cage, [2012], p. 147.
678
Monastyrskij [2010c], p. 111.
679
Les kô-an sont une série d’enseignements donnés par les maîtres du zen et présentés sous des formes
minimales de questions ou de réponses (il en existe environ 1700). Ceux-ci, à la forme déroutante, illogique, ont
pour but de déjouer l’intellect du non-initié et de lui faire entrevoir l’état de conscience et d’éveil dont ces
paroles vivantes sont l’expression.
680
A ce propos Cage dit : « Je dirais que la fonction de la musique est de changer la conscience pour qu’elle
s’ouvre à l’expérience, qui est forcément intéressante. » ; Kostelanetz, [2000], p. 78.
 278

L’expérience de la vacuité

Je n’ai rien à dire et je le dis et c’est là la poésie comme il

m’en faut.

John Cage

Dans ses mémoires, Nikita Alekseev, membre fondateur du groupe, souligne le rôle
essentiel qu’ont joué l’intérêt pour les pratiques mystiques conduisant à une
transformation des états de conscience, en particulier le bouddhisme zen dont la
lecture en samizdat était importante au début des années 70.681 Le bouddhisme zen,
tout comme la philosophie wittgensteinienne par ailleurs682, vise la non-pensée, le non-
sens, le vide de la conscience plutôt que son remplissement par le sens, mais plus
encore le zen s’articule autour de deux grands axes qui ont laissé une marque durable
sur le travail de KD : une insistance sur l’activité quotidienne (l’action) qui laisse de
côté les hauteurs d’un certain « quiétisme » et un accès à la connaissance par des voies
intuitives, immédiates (ce que la tradition zen intitule le satori). Ces deux éléments ont
influencé à la fois le style de KD mais aussi le mode opératoire des actions (les récits
des participants témoignent en premier lieu de cette empreinte). Au cœur de ces deux
axes, émerge l’expérience de la vacuité, dont le dispositif des actions, comme un
gigantesque kô-an a pour objectif de reproduire. Avec l’introduction de cette nouvelle
dimension expérientielle de l’activité artistique, les œuvres ne sont plus seulement
confinées aux contraintes spatiales étroites de l’atelier et peuvent désormais éclore à
l’air libre. En faisant sortir les concepts, hérités de la période précédente, des pages des
Albums et des séminaires privés, Monastyrskij et son groupe ont cherché dans un
premier temps à conjurer l’abondante glose métaphysique afin de la transformer en un
silence méditatif, celui de l’espace intérieur. Culminant avec la réduction des anciens
symboles (transformation de la page blanche en vaste champ enneigé, liquidation des
objets), les acquis d’une telle découverte conduisent ainsi la métaphysique
anciennement vécue comme une déification de l’homme à une métaphysique négative,
immanente, plus soucieuse de consolider le minimalisme des formes en vue d’une

681
Alekseev, [2008], p. 118.
682
Wittgenstein [2004], p. 86 : « Les résultats de la philosophie consistent dans la découverte d’un quelconque
simple non-sens, et dans les bosses que l’entendement s’est faites en se cognant contre les limites du langage. Ce
sont ces bosses qui nous font reconnaître la valeur de cette découverte. » On notera ici l’aspect non-résultatif qui
illustre bien un principe essentiel du zen.
 279

réconciliation avec le monde extérieur tel qu’il se présente, ou encore d’explorer les
domaines délimités de la conscience et du langage.
Avec la pratique de la vacuité et le silence qu’elle convoque, nous conduit à
introduire la démarche théorique de Monastyrskij comme celle d’une antiphilosophie
ou de thérapie de la philosophie afin de reprendre une idée wittgensteinienne. A ce
sujet Frédéric Nef, dans un ouvrage solide sur les implications logiques et
métaphysiques de la vacuité en rendait compte ainsi : « […] les adhérents à cette secte
montrent très souvent qu’ils sont des anti-philosophes (en particulier avec leurs coups
de bâton). Être philosophe, c’est se moquer de la philosophie, mais se moquer de la
philosophie n’est pas forcément d’un philosophe. »683 Même si la formule n’est pas
éloquente, elle rend bien l’idée que nous souhaiterions ici souligner. L’héritage zen
contribue, chez Monastyrskij, surtout, à faire perdurer une certaine ambivalence par
rapport à la philosophie, la métaphysique en particulier, puisque l’on retrouve une
aspiration « existentielle » importante, celle visant à s’affranchir des grands
idéologèmes pour libérer de l’espace intérieur. Dans le même temps, cette même
influence zen permet de liquider et de conjurer le danger du retour à la verticalité du
sens (la vérité vient d’en haut) ou des exigences du symbole. Ainsi il serait bon de se
demander s’il n’y aurait pas quelque chose de contradictoire à associer un mouvement
artistique comme l’art conceptuel si soucieux d’une investigation philosophique et
conceptuelle et tout entier arrimé au langage comme médiation obligatoire à une
pratique artistique comme celle de KD qui conjure l’idée et le concept en vue de
retrouver une perception directe des choses684 ? En effet, le constat est fondé, le zen a
permis aux artistes, par le biais d’une expérience à ne voir dans les concepts et les
catégories qu’une étiquette conventionnelle posée sur une réalité insubstantielle, mais
a également laissé espérer l’idée d’un éveil de la conscience hors des concepts et du
langage, contredisant ainsi dans un premier temps l’idée dominante dans l’art
conceptuel anglo-saxon d’un tout-langage685.

683
Nef, [2011], p. 228.
684
« […] il est facile de manquer ce qui est à coup sûr la qualité la plus importante des arts zens, à savoir leur
capacité à débloquer nos pouvoirs de perception directe. Puisque le zen enseigne que les catégories et l’analyse
systématique empêchent la compréhension réelle du monde extérieur (ou intérieur), beaucoup d’arts zen sont
spécifiquement conçus pour éveiller notre capacité latente à percevoir directement […] » Hoover [1989], p. XVI
ou encore chez Suzuki : « De même que la nature a horreur du vide, de même le Zen a horreur de tout ce qui
peut se présenter entre le fait et nous-mêmes. » Suzuki [2003], p. 18.
685
Bobrinskaja montre bien que les artistes conceptuels font face à un paradoxe puisque leur travail repose à la
fois sur le langage et sur un geste destiné à en neutraliser le pouvoir discriminant, voire dans certains cas à le
 280

Nous utilisons ici le terme de vacuité et non celui de vide (plus général et
indéterminé686), afin de bien marquer la radicalité du geste théorique et surtout sa
proximité avec les grands axes du bouddhisme zen. La vacuité ne dénote pas un vide
au sens de néant ou non-être, tel qu’il peut se trouver dans la cosmologie présocratique
par exemple, mais plutôt l’objet d’une expérience (mystique ou non) instaurant un
nouveau rapport de l’homme au monde, une nouvelle attention qualitative de l’esprit.
Cette expérience, portée par une métaphysique négative a pour centre l’impermanence
des choses et par conséquent leur perte de substance, dont le champ enneigé
métaphorise la réalité. Les phénomènes imperceptibles qui se produisent sur le champ
enneigé, produisent cette expérience de la vacuité, que les actions auront pour
ambition de réaliser, de reproduire avec la participation des spectateurs. Une
différence marquante subsiste donc par rapport aux précédentes tentatives de
constituer une métaphysique du blanc, de la lumière, puisque ce sont désormais des
voies plus immanentes, plus contextuelles, qui seront mises en avant. Le
conceptualisme, par le biais de Monastyrskij se transforme ainsi en un laboratoire de
recherche esthétique, dont le zen constitue un axe important. La première période on
l’a vu est marquée par de rares écrits, les en ont été tracées tout à la fin. Le premier
écrit théorique important est la Préface aux actions du premier volume écrite par
Monastyrskij en 1980 et qui synthétise les éléments discutés et ébauchés en groupe au
début de leurs activités. Les grands axes de la pensée zen y apparaissent ainsi de
manière explicite sans pour autant qu’il y ait de référence directe à des ouvrages. Les
idées zen étaient dans l’air du temps et les principes réductionnistes et minimalistes
qui ont présidé aux premières actions impliquent justement de s’affranchir d’un
outillage théorique trop rationnel qui entraverait l’accueil de cette expérience.
Dans le bouddhisme zen, le concept de vacuité687 (sunyâtâ, en sanscrit sunya
signifie le vide) est central et tire son origine du courant mahayaniste né en Inde. La
vacuité ne désigne pas un concept mais une expérience, celle de la prise de conscience
de l’absence de fondement du sujet (Nef parle d’inipséité) et de l’inconsistance des

dépasser. Il s’agit précisément de ce type de paradoxe à l’œuvre dans le travail de Monastyrskij. voir Bobrinskaja
[1994], p. 5.
686
Frédéric Nef définit la vacuité comme absence radicale de toute chose afin de marquer son opposition par
rapport au terme plus relatif et général de vide. Les traductions françaises de textes bouddhiques privilégient
également le terme de vacuité. Nef [2011], p. 28.
687
Sur le concept de vacuité dans le bouddhisme zen, voir Lilian Siburn [1989].
 281

phénomènes (la philosophie bouddhiste ancienne parle d’insubstantialité688). Lorsque

l’idée de vacuité s’est imposée dans le bouddhisme de la Voie du Milieu, ancêtre du
zen, il s’agissait pour son auteur (Nâgârjuna moine du IIe et III s av J-C) de
déconstruire la doctrine substantialiste des Upanishads689. Peter Harvey donne un
résumé clair de la doctrine bouddhique de la production interdépendante, telle qu’elle
a été élaborée dans le courant mahayaniste par Nâgârjuna :

Elle (la vacuité) signifie qu’il n’existe aucune substance existant ainsi par « elle »-même : le monde est
un tissu complexe de phénomènes sans base fixe, fluctuants et interdépendants […] La vacuité est donc
une qualité adjectivale des dharma et non une substance qui les compose. Ce n’est ni une chose ni le
néant ; elle exprime plutôt l’impossibilité pour la réalité d’être ultimement cernée par des concepts.690

On trouve ici dans cette réfutation de l’ontologie brahmanique une image assez fidèle
de la réfutation esthétique du symbolisme et des grandes lignes de la métaphysique
« sauvage » par Monastyrskij. L’outil rhétorique et esthétique largement utilisé dans le
bouddhisme zen dès ses origines fonctionne comme une réfutation. Il ne s’agit pas
pour Monastyrskij de préserver un héritage doctrinal (celui du Bouddha à l’époque de
Nâgârjuna) mais de libérer le discours artistique de sa suturation aux vérités de
l’expérience spirituelle venues d’en haut qui prédominait auparavant.
Mais cette libération, souvent exercée au moyen de l’ironie ou du raisonnement
par l’absurde s’est faite sur le sol d’une expérience commune à la génération
précédente (celle de Nekrasov et Kabakov), celle du mensonge. Les conceptualistes
ont fait l’expérience très tôt par le biais des signes du discours idéologique de
l’inconsistance de la réalité soviétique. Les signes formant le tissu de la réalité
possèdent une tendance intrinsèque à l’évidement691. Les deux termes sont pourtant à
distinguer, en effet rien de commun entre la vacuité (sunyâtâ) et le vide de
l’expérience soviétique qui lui est relatif. Le vide correspond ici à une absence
générale de quelque chose à quoi l’on se serait attendu692, alors que la vacuité est en
quelque sorte omniprésente, elle ne désigne aucun manque mais apparaît comme un
vide producteur, un procédé de révélation. Cette thématique du vide fait écho aux
préoccupations de Kabakov avec sa métaphore du trou, qui désigne l’inconsistance de

688
Nef, [2011], p. 84. Citation tirée du Soutra du dévoilement du sens profond.
689
Vivenza [2009].
690
Harvey [1993], p. 145-146.
691
Monastyrskij, Hänsgen [2009a], p. 15.
692
Nef, [2011], p. 28.
 282

la réalité soviétique ayant fait le vide autour d’elle693. Le sentiment fort de disparition
progressive du monde, d’inéluctable oubli constitue un terrain favorable pour une
expérience du vide qui permette de surmonter la peur de disparaître dans le trou noir
de cette réalité soviétique. Ainsi ce sont précisément les conditions de vie soviétiques
qui rendent une certaine expérience de la vacuité possible et marquent d’entrée
l’ambiguïté de la relation des artistes avec le réalisme socialiste, espace
paradoxalement favorable à une expérience mystique source d’inspiration artistique.
Si effectivement, la prolifération d’un appareil textuel de plus en plus auto-
référentiel aura marqué la transformation du groupe par la suite, pouvant suggérer une
identification inconsciente avec le discours idéologique, les premières actions visent
elles la réduction des signes et le déplacement du terrain artistique du bavardage
idéologique vers le silence, d’où le minimalisme des formes. Une fois l’inconsistance
du monde des signes comprise, elle devient une surface malléable, à laquelle les
artistes ne vont pas chercher à s’opposer au profit de vérité plus profonde, mais dont
ils vont tirer profit pour la construction de leur appareil conceptuel. De la même
manière l’expérience faite de la vacuité dans le zen est radicale dans son relativisme et
ne dévoile pas de réalité plus profonde si ce n’est elle-même, favorisant un certain
détachement, voire une indifférence (dont la traduction politique est évidente). Ainsi le
choix d’articuler cette pratique spirituelle à la périphérie, à un espace privé de signes
est-il cohérent avec celle-ci. Il faut ainsi rappeler que pour le bouddhisme plus ancien,
en particulier le courant dit de la Voie du Milieu, l’expérience du vide n’a pas de
dehors et ne prétend pas saisir ou viser quelque chose, la vacuité absolue touche même
celle du nirvâna. L’identification avec le discours totalitaire ne s’est pas produite dans
la première période puisque l’ensemble des phénomènes constitués par les signes
véhiculés par la propagande sont tout de suite apparus aux yeux du groupe comme des
obstacles à la réalisation des actions. C’est pourquoi les artistes choisissent de quitter
les zones urbaines afin de retrouver des espaces dé-sémiotisés, plus favorables au
silence, d’où le minimalisme propre aux premières actions.
Le vide est parfois défini, par Suzuki notamment, comme un état de pauvreté, et
trouve son sens dans un esprit vidé de toute connaissance et de toute forme d’ego, prêt
à accueillir des expériences nouvelles. En terme phénoménologique, il faut mentionner

693
Les termes sont : trou dans le globe terrestre, secret cosmique, lieu de néant. Kabakov, Epstein [2010b], p.
161.
 283

la notion d’attention-vigilance élaborée par Nathalie Depraz qui s’applique bien à ce

qui se produit au cours de cette expérience de vacuité que les spectateurs-participants
seront amenés à éprouver. Nathalie Depraz a tenté d’éclairer la notion
phénoménologique d’épochè (une influence importante pour Monastyrskij) à l’aide
des pratiques bouddhistes en en montrant les deux étapes : « redirection de l’attention
ou conversion du regard », qui permet un état de conscience dans lequel le sujet est
pleinement ouvert à « la situation du monde ».694 Cette dynamique de l’attention objet
des actions, est caractérisée plus loin par Depraz comme interne au sujet et se réalisant
de manière immédiate et totale et non graduelle (ce qui la rapproche de l’état de satori,
tel qu’il est visé dans la tradition zen). Conduisant à une plus grande ouverture au
monde, cette attention rendue plus aigüe par les actions, transforme la perception des
spectateurs, en particulier par la mise en suspens du langage et du volontarisme
puisqu’a priori les spectateurs participants ne font rien si ce n’est observer. Cette
passivité constitue un état de pauvreté prêt à accueillir ce qui vient de dehors. Un état
de réceptivité, une nouvelle attention qualitative rappelle pleinement l’art des fonds
dont nous allons parler plus bas, mais aussi les pratiques d’élargissement de la
conscience695. Mentionnons tout de suite qu’il appartient au sujet qui l’éprouve et n’est
pas dicible mais seulement activable par différents procédés. Monastyrskij l’exprime
bien : « Puisque nous nous intéressons justement dans notre travail au domaine du
psychique, de « l’intériorité », il nous faut prêter une attention particulière à toute sorte
d’événements préalables, à ce qui survient en quelque sorte « en marge » du « champ »
de démonstration de l’action »696. Ainsi, pour que l’expérience de la vacuité se fasse,
une disposition psychologique menant vers une forme de passivité prédomine, mais
également une mise en valeur des éléments périphériques et en marge des actions.
D’autre part, cette conscience du vide, aura permis aux artistes de s’affranchir de
détails ou d’ornements excessifs, cultivant un certain minimalisme. Cette pauvreté est
productive, elle est source de richesses et constitue le point de départ de tous les
possibles, tout comme les participants aux actions, maintenus dans un état de non-
savoir, reproduisent cette vacuité initiale initiant ainsi une transformation de la
conscience. Cette vacuité est expérience pure, sans objet, c’est pourquoi sa définition

694
Depraz [2014], p. 19-20.
695
Nathalie Depraz parle de déclôturation de l’attention. Ibid., p. 106.
696
Monastyrskij [2011a], p. 10.
 284

n’est approchable qu’avec prudence. John Blofeld rappelait ainsi dans un article
consacré à la sunyâtâ, vacuité bouddhique, les difficultés d’un enseignement et d’une
définition de celle-ci :

Pourtant je n’ai jamais entendu aucun de mes maîtres prétendre définir la vacuité. Ils sont beaucoup plus
soucieux de fournir des méthodes grâce auxquelles tout disciple peut, s’il a suffisamment de zèle, la
découvrir lui-même, en franchissant les bornes étroites de la logique, ses enchaînements de concepts et
son dualisme, pour pénétrer dans le domaine illimité de l’expérience pure.697

Ainsi le vecteur de création artistique au sein du groupe, particulièrement encouragé

par Monastyrskij vise non pas à enseigner théoriquement les bases du bouddhisme,
mais de conduire et de susciter des expériences esthétiques et existentielles inspirées
du zen, avec des moyens de représentation réduits au minimum, afin qu’ils n’entravent
pas le déroulement de l’expérience chez les participants. Monastyrskij s’est exprimé
dans un entretien avec Sabine Hänsgen sur le rôle de la sunyâtâ dans les activités du
groupe précisant les visées de son activité de réduction :

Elle se traduit simplement par « vacuité », mais possède un tout autre sens et en premier lieu celui de
distanciation de ses fantaisies/caprices propres et des fantasmes inspirés par le corps collectif. Sunyâtâ
est une méthode de perception, mais une méthode non pas de destruction mais d’éloignement et de
distanciation par rapport à tout ce qui a lieu: tout ce qui se produit, se produit en même temps dans la
conscience, c’est pourquoi les « événements » ne sont pas authentiques à ce qui est en effet. C’est que
dans la conscience tous les « événements » émergent en même temps que l’interprétation, mais
l’interprétation repose sur tel ou tel paradigme, c’est-à-dire un automatisme psychique. Sunyâtâ c’est
une certaine conviction dans le fait que rien ne se passe y compris que rien ne se passe en réalité. A
travers la Sunyâtâ se produit un « non-événement », mais il est est impossible de déterminer
d’interpréter ce qu’est un « non-événement ». Il y a certains embranchements, une certaine neige, du
vent, mais tout cela se trouve dans le domaine du « non-événement », du non-engendré, c’est à dire
qu’il se trouve dans sa « ceciité», dans la possibilité d’être désigné autrement, sans qu’aucune « autre
dénomination» ne se produise.698

On le voit, le sens de sunyâtâ et vacuité ne se recouvrent pas complètement

conformément à la distinction vide/vacuité vue plus haut. Ici, Monastyrskij appose
ainsi sa marque afin de se distinguer de Kabakov pour qui pustota est un concept à
caractère cosmologique métaphore d’une réalité, alors qu’ici il est présente comme un
procédé. Dans son discours, Monastyrskij insiste sur l’idée que le zen à travers la
sunyâtâ est une méthode de perception, c’est pourquoi s’articulant à une expérience il
est difficile de construire à partir de celle-ci un méta-discours. Le projet du premier
Volume se propose d’éviter le méta-discours, source de représentation et d’horizons

697
Blofeld [1989], p. 202.
698
Monastyrskij, Hänsgen [2009a], p. 15.
 285

d’attente mais d’étendre les frontières de l’œuvre à celle d’expérience, rendant ainsi
l’art indistinguable d’une expérience ordinaire, quotidienne, on peut parler ici pour
reprendre les propos de Fried sur le minimalisme d’art littéraliste. D’autre part, celle-
ci est définie comme une méthode de perception, un procédé plutôt qu’un concept en
tant que tel, révélant ainsi combien il était important pour Monastyrskij dans la
première période d’échapper aux pièges discursifs des catégories et concepts
philosophiques. Celle-ci permet de rompre en définitive avec certains automatismes
psychiques mais surtout avec le temps discriminant de l’interprétation. Ce qui rompt
clairement avec ce que Monastyrskij développer plus tard dans les « perspectives de
l’espace discursif » où les actions sont soumises à l’interprétation libre des spectateurs
et plus généralement avec l’émergence du discours factographique, redoublement des
actions par une glose « postmoderne ». Ici, au contraire, l’expérience vise à supprimer
la temporalité successive événement-interprétation en invitant les participants à une
autre expérience du temps, celle qui épouse le processus de l’action (ce que l’on peut
mettre sous l’idée de théorie de l’attente). Monastyrskij nomme ce moment d’attente
produit par la vacuité, ce qui ne se produit pas. Cette absence d’événements et ce
relativisme ne conduirait-il pas à une impasse, rapprochant ainsi cette passivité d’un
nihilisme ?
Les théoriciens de la vacuité explique Nef dans son ouvrage, ont cherché
justement à éviter que l’on assimile la vacuité à un simple nihilisme (si rien n’existe,
alors tout est permis). La vacuité au contraire, en visant ce qui ne se produit pas laisse
toute chose à sa place, comme l’exprime bien la citation de Monastyrskij. Il n’y a ainsi
pas une réalité qui disparaîtrait au profit du néant mais simplement la constatation
calme de « la non-essence de toute chose »699. Devant l’impermanence du réel (les
phénomènes sont toujours dépendant, produit par une chaîne causale), ne reste que la
liberté de la ceciité700. La notion ici de ceciité signale la prédominance d’un esprit
d’acceptation plutôt que de contrôle. On retrouve cela dans le travail musical de Cage
notamment où les phénomènes sonores sont traités de manière égale quel que soit leur
nature ou mode de production, la distinction entre bruit et son disparaît. Dans les
actions, la distinction entre élément artistique et quotidien tend aussi à s’amenuiser en
raison à la fois de l’élargissement du cadre et du caractère élémentaire des gestes

699
Nef [2010], p. 206.
700
Le terme est introduit par Frédéric Nef. Ibid., p. 208
 286

accomplis. Dans l’action Pojvlenie, les concepteurs de l’action marchent en direction

des spectateurs afin de leur tendre une lettre attestant de leur participation. Le contenu
littéral de la lettre. Le spectateur-participant des KD est placé devant ce temps arrêté
qu’est celui de l’attente de ce qui va se produire entre le moment du trajet et celui de
l’attente devant le champ de démonstration. Avec cette durée, il se libère de l’illusion
de l’essence des choses et ne peut plus que se reposer devant la constatation de ceci est
telle ou telle chose (en sanscrit on utilise le terme de tathata qui signifie le fait d’être
tel). Barthes, dans son cours intitulé la Préparation du roman décrit une expérience
similaire, qu’il va par ailleurs étendre à toute l’écriture comme moment de vérité. Il
commente l’esthétique du haïku comme une illumination de l’esprit, un « C’est ça »
qui « porte sur l’apparition de l’objet et non sur l’effet qu’il produit ». 701 Cette
expérience de présence est justement, comme rappelé auparavant caractérisée par son
caractère anti-interprétatif, préférant le dessaisissement à la saisie du sens.
L’absence de saisie se traduit donc dans le langage de Monastyrskij par l’idée
que rien ne se produit. La notion trouve littéralement sa réalisation dans l’action
intitulée Losung-1977, au cours de laquelle la groupe a dressé une inscription sur
laquelle est écrit : « Je ne me plains de rien et tout me plaît, bien que je n’aie jamais
été ici et que je ne connaisse rien de ces lieux. » Cette déclaration de pure passivité
incarne véritablement le manifeste zen des actions de la première période. L’état
d’indifférence, tel qu’il est donné comme un constat donne à entendre un moment de
suspension du temps linéaire de l’action, mais aussi un état d’existence où la
conscience ne viserait plus rien.
Les maîtres zen encouragent toujours à viser le maintenant afin de renforcer une
attention qualitativement nouvelle. C’est ce que Monastyrskij vise avec le concept de
sunyâtâ qui implique une mise à distance et un détachement par rapport à nos
automatismes psychiques. On peut rapprocher cette idée du concept formaliste
šklovskien de défamiliarisation (ostranenie), qui est le but visé par le renouvellement
des formes artistiques. Ce but ne peut être obtenu par la création de nouvelles images,
de nouvelles représentations, mais par des procédés qui dé-font notre perception. Le
groupe va effectivement soustraire au regard des spectateurs certains éléments créant
des trous dans leur perception. Une fois les automatismes contrecarrés, il devient

701
Barthes [2015], p. 175-6.
 287

possible pour le spectateur de singulariser son rapport à ce qui est. Si le souci

existentialiste des travaux pré-conceptualiste (Kabakov, Pivovarov, Yankilevskij)
visait un ailleurs (le motif du seuil), celui des actions la 1ère période vise un ici et
maintenant. Les visées existentielles, la libération des illusions restent une thématique
importante mais les méthodes et les références diffèrent. On peut rapprocher ici les
motifs zen et existentiels, par le biais de la philosophie herméneutique de Heidegger
(celui d’Être et Temps) et sa notion de Dasein. En cherchant à montrer que l’homme
(l’être-là) constitue le lieu privilégié de l’expression et de la saisie de la question
ontologique (celle de l’être), Heidegger a construit une philosophie de l’immanence
radicale et démontre que le « quotidien est la totalité enveloppante de l’être »702. Dans
le Dictionnaire des concepts, la sunyâtâ est présentée comme un moyen de réduire les
fantasmes du corps collectif. On voit ici encore comment l’utopie d’une sortie du
discours par l’expérience - dont le lieu utopique, idéal est celui de l’intériorité comme
espace périphérique - trouve encore quelque racine dans une forme de métaphysique
comme expérience. La sunyâtâ est ainsi qualifiée de poésis philosophante, une action
qui trouve sa source dans l’espace intérieur, celui de la perception et de ses
automatismes. Réalisée, l’action, le mouvement qu’elle engendre, conduisent à la
satisfaction d’une chose hors du cadre temporel et symbolique habituel.
Dans la tradition zen est constamment visé le non-soi. L’ego est envisagé
comme une barrière à l’expérience, étant donné que lorsque celui-ci émet des
jugements ou des appréciations concernant le monde réel il se coupe de celui-ci. Afin
de transcender cette séparation sujet/objet, KD a choisi de considérer l’œuvre comme
un processus incluant tous les éléments constitutifs de l’expérience de l’œuvre. D’autre
part, les connotations existentielles inspirées d’Heidegger et reprises par Monastyrskij,
s’expriment dans une définition du sujet (le spectateur-participant) comme
essentiellement ouvert sur un espace, sur un monde. Le sujet ou Dasein n’est pas
pensable hors des modalités par lesquelles il est en rapport avec son environnement, en
cela il rejoint l’hypothèse bouddhiste hostile à l’ego d’un être impensable hors de
l’ouverture qui le caractérise.703 Comme chez Wittgenstein, on trouve ici une forme

702
Steiner [2008], p. 111.
703
Le rapprochement Dasein et non-ego est fait par Fabrice Midal. Tout ego n’est qu’une construction a
posteriori qui occulte l’ouverture du Dasein comme être au monde. « La pensée du Dasein est une pensée du
non-moi en ceci que toute compréhension de l’être humain à partir du moi le considère comme un étant que des
 288

d’idéal de sujet métaphysique pur caractérisée par une contemplation désintéressée du

monde, inséparable de l’environnement qui l’entoure704. Cette écologie métaphysique
si l’on peut l’appeler ainsi, montre un environnement qui s’écoule hors du cadre
habituel et automatisé de notre perception, dans le temps de l’éveil, celui où la
conscience s’étend à l’infini, favorisant une perception renouvelée et plus intense de
l’environnement.
Mais ce qui marque à proprement parler l’apparition du groupe sur la scène
artistique non-officielle c’est le retour aux formes simples et minimales qui tranche
clairement avec une certaine ligne moderniste propre au groupe de Lianozovo
(abstraction lyrique, expressionisme) où un certain culte de la peinture prédominait.
On peut voir ici comme un écho de ce qu’explique Danto dans un article sur Warhol
resté célèbre. Danto montre le transfert par Warhol de la célébration par les
expressionnistes abstraits de la peinture-comme-peinture vers une « célébration
sacramentelle » des objets du quotidien dans « leur vérité terrestre ou le caractère
miraculeux de ce qui est banal »705. De la même manière, le groupe KD, réduisant la
représentation à des formes minimales ont cherché par des formes de citation du réel la
célébration sacramentelle de la périphérie moscovite dans sa vérité naturelle et
métaphysique, mais aussi des fragments du quotidien (marcher, prendre le bus, etc.).
Ces éléments minimalistes, en particulier dans les premières actions et dans les
premiers objets-action crées par Monastyrskij constituent des terrains d’expérience
favorables pour agir sur la conscience des participants, créant ainsi les conditions pour
accueillir un certain éveil. Le kô-an avec ses effets de surprise défiant la logique visent
un but identique, celui de faire échec au travail de l’intellect. 706 Dans un texte,
Alekseev identifie la présence du kô-an dans l’un des objets tirés de la série des
Objets-actions (Akcionnye ob’ekty) créées par Monastyrskij. Dans l’objet intitulé
Canon (Puška) (1975), constitué d’une boîte noire sur laquelle est fixée
perpendiculairement un long tube, le spectateur est invité suivant les conditions

catégories permettraient de connaître. Or pour l’être humain, son être n’est jamais un objet qu’il peut saisir. Il a,
en toute rigueur, à l’être. Midal [2012], p. 43.
704
Pierre Hadot propose une interprétation de la genèse du terme mystique dans le Tractatus : « Ce que
Wittgenstein dit de la mystique correspond en effet à ce que dit Schopenauer de la connaissance qui s’affranchit
du service de la volonté et de l’individualité. » ; Hadot [2004], p. 15.
705
Danto [1996], p. 188.
706
Un exemple fameux de kô-an : « Quel est le son d’une main qui applaudit ? » Impasse logique visant à
dépasser le dualisme sujet-objet.
 289

inscrites sur la feuille à droite de la boîte à regarder dans le tube et à simultanément

activer l’ interrupteur situé sous la boîte. Au lieu de l’effet visuel attendu c’est un son
électrique qui est émis, un son qui évoque des éléments quotidiens (le bruit ici d’une
sonnette de porte) qui tranche avec le cadre artistique attendu par le spectateur. Le
hiatus existant entre l’effet attendu et le donné constitue l’essence de cette expérience.
L’expérience de la vacuité réside ici dans cet espace-limite, indéterminé à la frontière
entre forme et contenu. L’œuvre désigne ici des éléments qui excèdent le cadre de
représentation, des éléments qui se situent aux limites de l’expérience esthétique
classique avec sa matrice visuelle. Monastyrskij explique dans la Préface au premier
Volume que ce qui intéresse le groupe dans les premières actions, c’est le domaine du
psychique, de l’intériorité, tout ce qui se déroule aux limites de l’action proprement
dite. Ces expériences limites, produites par la disparition des repères habituels sont
conduites à la fois sur le modèle du zen (les pratiques spirituelles comme expérience
existentielle) et de l’art conceptuel pensé par Kosuth qui réduit la fonction de l’œuvre
d’art à une définition, produisant ainsi cet effet de vacuité avec ses formes spécifiques,
ce que le critique Benjamin Buchloh appelle dans l’histoire de l’art conceptuel, le
« perceptual withdrawal » 707 indicateur de ce qui déjoue l’expérience visuelle de
perception. L’éclair ou l’illumination sont rendus possibles par l’effet de surprise et
l’effet d’attente produits par ces expériences, conformément à la mise en avant de la
prise de conscience intuitive telle qu’elle s’exerce dans les kô-ans notamment.

22. Monastyrskij, Canon, 1975.

707
Buchloh [1999], p. 519.
 290

Art comme expérience mystique d’élargissement de la conscience

Une expérience mystique est ainsi permise, non pas conformément au respect de la
lettre et de la doctrine ou sur le modèle des expériences précédentes (comme dans le
cas de la Lumière de Thabor), non en vue de rapprocher l’homme de Dieu ou de
l’élever dans la hiérarchie céleste, mais pour autant qu’elle modifie la conscience,
permettant un changement de point de vue; Monastyrskij parle souvent à ce propos
d’élargissement de la conscience. L’idée est d’atteindre un niveau de perception qui
permette de percevoir tautologiquement, on pourrait dire de percevoir en percevant,
afin d’éviter l’écueil d’un horizon interprétatif trop marqué qui viendrait contraindre la
conscience brouillant ainsi les cadres de l’expérience. Cette perception nouvelle est
permise précisément par les qualités propres au champ de démonstration, lieu
d’expression de cette perception tautologique en ce qu’il ne s’y passe rien. Voilà ce
que dit à ce propos Monastyrskij :

Ces propriétés et rapports (des zones du champ de démonstration), comme il nous semble, agissent sur
la formation de niveaux de perception, parmi lesquels peut être atteint l’expérience d’un événement qui
surviendrait surtout «à l’intérieur» de la conscience libérée, telle est l’objectif commun aux actions.
Dans un rapport constructif, le but consiste à ne pas sortir volontairement des cadres de perception
directe, dans lesquels se déploie le commencement pratiquement de chaque action.708
La préservation d’un cadre encourageant une perception directe est identique à celui
du programme zen. L’élargissement du cadre et du champ de démonstration coïncide
avec l’élargissement de la conscience, libérée des obstacles du mental (viser des
objets, interpréter, etc.). Dirigées essentiellement vers les changements d’état de
conscience, les actions fonctionnent comme un moyen de transformer, de sortir la
conscience de ses limites langagières, en particulier de la purger des formes
symboliques que Monastyrskij rejette. Les fonctions privilégiées de l’art comme
« création de symboles » (simvoltvorčeski) visant à raccorder les formes artistiques à
des formes originelles, archaïques ou spirituelles, ont ici été rejetées. La force des
actions, réside d’une part dans leur caractère éphémère (au contraire de la permanence
des symboles), mais aussi dans leur caractère processuel ; les actions sont en
mouvement et ne se fixent pas dans une forme définitive.
Si les activités du groupe sont assimilées dans le premier volume à des
pratiques spirituelles par Monastyrskij, c’est qu’elles visent une certaine intensification

708
Monastyrskij [2011a], p. 10.
 291

de la perception, culminant dans le but zen d’élargir la conscience par l’expérience de

la vacuité. Cet élargissement de la conscience doit conduire en dernière instance à
déjouer les dualismes ou les systèmes conceptuels binaires (sujet/objet).709 L’individu
se voit ainsi accueillir le monde en lui. Monastyrskij s’explique sur l’usage du terme
de pratique spirituelle dans une lettre envoyée à Tupitsyn :

Notre activité est une PRATIQUE SPIRITUELLE et non un art d’estrade ou de salon. Chacune de nos
actions est un RITUEL, dont la symbolique archétypale, grossière, primitive vise à créer un
environnement d’ACCORD UNANIME entre les participants. Nos symboles sont des invocations de
sacré comme les danses soufies (derviches) ou la « boxe dans le vide » chez les taoïstes ou la psalmodie
ou quelque chose de semblable.710

L’art identifié à une pratique spirituelle est soigneusement distingué de l’art de salon
qui cherche à plaire. Ce nouvel art vise à relier les participants en faisant appel à la
force du rituel comme établissement d'une harmonie. Dans la définition qu’il donne
des activités du groupe, les dimensions de plaisir ou d’agréable sont écartées, tout
comme dans l’esthétique kantienne où l’agréable est également rejeté, puisqu'il
signifie que « chacun a son goût particulier » et se rapporte à la sociabilité, alors que le
beau, lui, est universel711. Aux mondanités de salon sont substitués des éléments sacrés
à même de faire émerger un accord entre les participants, partageant désormais tous le
même plan. On note ici la dimension harmonique qui est affirmée et le dépassement de
l’intellect par l’élargissement de la conscience justement. Ici, les symboles sont encore
invoqués mais uniquement au titre de provocation du sacré, au titre de moyens et non
pour caractériser le contenu de l’action, qui est lui toujours utilisé comme un
instrument 712 au service de la création de cette perception directe. Le champ de
démonstration ne doit ainsi plus être simplement le cadre déterminé du déroulement de
l’action mais doit comprendre tous les éléments et relations qui agissent précisément
sur l’espace intérieur, sur la conscience. Et d’ailleurs pourquoi représenter ou exercer
une action, puisque comme on l’a vu la vacuité révèle un réel impermanent, d’où

709
C’est précisément ce que Cage a essayé de faire en refusant l’idée discriminante entre son et bruit, en
développant l’idée de sons non intentionnels établis par des procédés de hasard de plus en plus complexes. Il
s’explique ainsi à propos de ce virage qui touche à l’intériorité (celle-là même que Monastyrskij vise avec les
actions) : «Ce tournant psychologique mène au monde de la nature, dans lequel, graduellement ou subitement, on
voit que l’humain et la nature non-séparés, sont réunis dans ce monde : que rien n’a été perdu au moment où tout
a été abandonné. » Cage [2012], p. 9.
710
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 33.
711
Kant [2000], p. 190-191.
712
Monastyrskij [2011a], p. 10.
 292

l’insistance sur les visées immédiates de l’expérience, permises par ce que le groupe a
introduit au titre de procédé de surprise.
On peut très certainement rapprocher cette réduction de la représentation à
laquelle engage le zen avec la disparition du visuel que l’on trouve dans l’art
conceptuel anglo-saxon dans les années 60-70 (Lippard parle de dématérialisation).
L’absence d’images, comme le dit Kosuth, « laisse le champ libre à la tautologie »713.
Dans sa série de tableaux de 1967 Art as Idea as Idea, Kosuth a fait disparaître tout
élément visuel en ne faisant que reproduire par agrandissement photographique une
définition du dictionnaire [FIG.16]. Sur la « pseudo » toile est reproduite sur un fond
gris avec une écriture blanche la définition du mot « définition », ultime tautologie à
laquelle l’art serait réduit, se donner à lui-même sa propre définition. Privé de moyen
d’expression, reproductible en série, le tableau n’est, selon Kosuth, qu’un modèle
possible, une « approximation visuelle d’un art objet particulier que j’ai à l’esprit »714.
En ce sens, le tableau de Kosuth, offre comme ouverture possible sur le regardeur de
participer à la dialectique interne et externe du modèle avec son image et ses
commentateurs possibles. C’est l’idée qui est ici visualisée et non les formes 715. Le
philosophe Mikhaïl Epstein voit justement dans la pratique du conceptualisme russe
une philosophie qui aurait renoncé à l’expression d’une pensée sous des formes
linguistiques au profit d’une « visualisation de concepts »716. Il s’agit ici bien de ce que
Monastyrskij avait évoqué avec l’idée d’une poétique de la philosophie où les
éléments constitutifs d’une proposition philosophique peuvent être présentés non plus
dans leur corps logique mais sous une forme esthétisée. Idée que Kosuth aurait
précisément rejetée au profit d’une structure propositionnelle dépourvue de toute
esthétisation. Les éléments qui constituent les actions sont toujours concrets et à
médiatisation nulle pourrait-on dire, excluant tout symbole comme référant à un
référent extérieur idéal.717 Cette résistance au symbole marque une affinité avec une
expression forte du zen et de l’art conceptuel, celle de la tautologie, qui a marqué la

713
Smolianskaïa [2014], p. 189.
714
Hobbs [2008], p. 6.
715
Il est intéressant pour cela de les comparer aux toiles avec texte de Kabakov, qui elles, ont tendance justement
au contraire de Kosuth à esthétiser au sens de singulariser des objets communs et non-expressifs par définition
que sont les listes, les horaires, etc. Ici le conceptualisme moscovite se distingue en ce sens par son caractère
moins austère et « puriste » que l’art conceptuel de Kosuth, puisque la visualisation et son effet compte autant
que l’idée elle-même.
716
Epstein [2010], p. 66.
717
Monastyrskij [1998], p. 471.
 293

pratique de KD718. De manière générale, la tautologie marque le renoncement aux

systèmes symboliques construit sur l’idée de référent, l’art dans ce cadre ne réfère à
rien d’autre qu’à lui-même, manière pour le groupe de répondre à l’absence de cadre
critique pour penser la situation de l’art [Fig. 23].

23. Joseph Kosuth, Art as idea as idea, 1967.

Dans le zen, la tautologie convoque l’idée que l’expérience spirituelle se transmet

toujours par une désignation directe, en pointant le doigt vers la réalité, comme c’est le
cas dans de nombreux kô-ans. Rosalind Krauss l’a bien montré dans ses Notes sur
l’index en insistant sur le fait que l’éclatement apparent de l’art conceptuel dans les
années 70 était marqué par l’importance d’un langage indiciel. Krauss voit Duchamp
comme un précurseur de cette prédominance de l’indiciel, introduisant le thème de
l’autoportrait clivé. Dans une œuvre de 1977 intitulée Doigt (Palec), Monastyrskij met
en scène justement l’indicialité. Sur la photographie l’artiste glisse sa main dans une
boîte afin de faire ressortir son doigt par un trou prévu à cet effet, lui permettant ainsi
de se désigner lui-même. Le doigt est ainsi séparé du reste du corps par l’objet
introduisant un rapport de distance entre le sujet désigné et le sujet désignant, renforcé
par ailleurs par le texte inscrit sur la boîte 719. Il ne s’agit pas ici seulement de
l’objectivation de l’artiste (un thème abondamment traité dans le conceptualisme), du

718
Pour l’art conceptuel, chaque proposition artistique est une vérification de l’art par lui-même, puisque l’œuvre
se présente comme un questionnement sur son propre avènement, ses propres possibilités. L’art devance ainsi le
critique en se donnant à lui-même sa propre définition.
719
« Doigt, ou la désignation de soi-même comme un objet extérieur par rapport à soi-même. » Monastyrskij
[2010d], p. 222.
 294

je-artiste720, mais également d’une expérience paradoxale (le moi ne peut-être désigné
que par une personne extérieure) défiant la logique de la représentation. Ceci fait écho
aux thèmes zen, puisque dans l’expérience à laquelle invite cet objet-action, celui qui
désigne ne peut voir à l’évidence l’objet qu’il désigne, c’est-à-dire lui-même, créant un
moment d’incompréhension et de tension propice aux expériences existentielles du zen
qui cherchent à libérer de l’illusion du moi.721 D’autre part, Krauss mentionne comme
expression par excellence de cette indicialité le langage photographique, qui sera celui
privilégié par les acteurs du groupe. Le champ enneigé avec ses empreintes de formes
remplit précisément cette mission indicielle et incarne une métaphore exemplaire de la
photographie, ou en tous les cas en mime le geste, semblant donner raison à la thèse de
Krauss sur la prédominance de l’indiciel sur le symbolique.722 La tautologie est ainsi le
moyen le plus fiable pour accéder à l’Eveil instantané au satori. Ainsi dans la pratique
de KD, les œuvres ne réfèrent à rien d’autre qu’à l’expérience de transformation de la
conscience voire d’éveil qu’elles suscitent, le symbolique ne s’accomplissant dans les
actions que dans un règne clos723. La réalité ultime que les actions représentent n’est
autre que l’expérience d’illumination à laquelle elles conduisent. C’est à ces
conclusions que conduit l’application des principes zen dans l’esthétique du groupe.
Devant le caractère flottant du monde, ne reste qu’un corps de tautologie, dont
l’expression manifeste cette ainsité, point nodal de l’exercice méditatif auquel
s’adonnent les artistes. On retrouve ici encore Kant qui partage les mêmes visées sans
fin que Monastyrskij. Les participants sont comme placés dans une sorte de jugement
esthétique pur, libre de tout objet et qui n’est à aucun moment limité par les médiations
d’un concept ou d’une règle de connaissance724. Ce royaume fermé de la tautologie se
constitue par prise en compte d’un espace qui se tiendrait au-delà des discriminations
induites par le discours et les concepts, hors de la linéarité de ce que serait la conduite
d’une action (avec un début, une fin et un ordre d’exécution). Cage en avait construit

720
Krauss le dit bien : à partir de Duchamp, « décrire le moi allait se fonder sur des qualités de réserve,
d’énigme, de refus, de travestissement […] » Krauss [1993], p. 69.
721
Monastyrskij mentionne lui comme inspiration pour cette œuvre la réduction phénoménologique. Un moment
de suspension, ouvert par la surprise, qui conduit à l’apparition d’un troisième terme (moi pur, introspection).
Entretien avec Monastyrskij, septembre 2013.
722
Krauss [1993]. Les expressions de l’indice sont nombreuses chez KD : mentionnons entre autres les marques
laissées par les coups de marteau sur le mur dans l’action Vosproizevidenije (1981), les traces de pas dans la
neige dans l’action Desjat’ Pojvlenij (1981), l’entiers du corpus factographico-photographique, etc.
723
Chez Kabakov il en va autrement, puisque la tautologie est remplacée par un système symbolique ouvert qui
réfère plus aux mondes possibles qu’au rien. […] Smolianskaïa [2014], p. 29.
724
Kant [2010], p. 196
 295

le programme à sa manière en instruisant le procès de la musique au profit du silence

(Cage dit aussi expérimenter le rien). Par Cage, les conceptualistes peuvent penser une
activité artistique qui serait devenue à elle-même son objet. Au moment de commenter
en 1978 les premières actions, il se réfère au passage d’une musique à une
métamusique dont John Cage aurait été le modèle et l’artisan:

La métamusique comme action, organisée dans le temps, absorbe en elle l’immédiat à travers tous les
canaux de perception – à la différence de la musique (une action, organisée dans le temps à l’aide de sons)
– et s’extrapole à n’importe quel acte de création, dans lequel la démonstration même de ce qui a lieu
devient l’objet même de la démonstration, non-réitérable dans le temps et l’espace en raison de son
orientation esthétique. Afin de préparer le terrain pour une existence réelle de la métamusique, il a été
nécessaire à Cage de refuser progressivement la musique au sens de sons organisés dans le temps […]725

La réalisation d’actions dont l’ordre n’est pas fixé dans la linéarité du temps révèle des
actions dépourvue d’ordre téléologique (dévoilement d’une réalité divine ou
expression d’une vérité). La métamusique telle qu’elle est formulée ici, invite
justement à considérer l’expérience esthétique des actions comme un moment singulier
dont on ne connaît pas le déroulement par avance. Musique expérimentale726 eût été un
terme préférable à celui maladroit de métamusique, puisqu’il inclut beaucoup plus
l’idée d’une issue inconnue et surtout la singularité du moment (le non-
réitérable). Cette absence du terme expérimental provient probablement du fait que
Monastyrskij a, à partir du deuxième volume et dans un souci d’archives,
scrupuleusement planifié les étapes de l’action, jusqu’à l’excès, engendrant un malaise
chez certains participants. On retrouve l’idée ici proprement conceptuelle d’une œuvre
dont l’objet serait l’œuvre elle-même ainsi que ses conditions d’émergence. Ainsi dans
l’action Lieblich, l’objet n’est pas ce qui est visible sur le champ et qui reste masqué,
mais l’attente et la surprise produite par le dispositif ainsi que l’ensemble des éléments
naturels qui constituent la situation. Monastyrskij disait encore que ses œuvres
n’étaient que des pratiques, des exercices sans autre prétention que celle de montrer
leur qualité d’exercice et de pratiques. L’élément fondamental qui ressort des
premières actions et qui rejoint la manière dont Cage envisageait son travail de
composition, c’est donc l’absence de finalité propre à chaque action. Affranchir les

725
Monastyrskij et al. [2011b], p. 155-156.
726
« Les compositeurs expérimentaux ne se préoccupent généralement pas d’administrer un objet temporel défini
dont les éléments constitutifs, la structure et les interconnexions sont calculés et organisés à l’avance, mais
s’enthousiasment à l’idée d’esquisser les grandes lignes d’une situation au cours de laquelle des sons peuvent
intervenir […] » Nyman [2005], p. 23.
 296

actions de toute finalité et de toute visée prédéterminée est ce qui permet

paradoxalement leur réalisation. Elles ne peuvent être ni réussies ni échouées. Il faut
bien insister ici sur le fait que les actions sont toujours évaluées au travers de l’effet
qu’elles produisent et non dans un résultat attendu (Alekseev parle lui de résultats
inachevés (neokončatel’nye) qui font signe vers une zone inaccessible 727 (oblast’
nedostižimogo). Elles sont également non répétables et singulières, contrairement à
une pièce musicale dont les résultats sont prévues à l’avance au sein d’un dispositif de
reproduction. Pour mieux la caractériser, on peut se référer aux paroles du maître zen
s’adressant à son élève allemand Herrigel soucieux d’apprendre correctement l’art du
tir à l’arc :

L’art véritable, s’écria le Maître, est sans but, sans intention. Plus obstinément vous persévérerez à
vouloir apprendre à lâcher la flèche en vue d’atteindre sûrement un objectif, moins vous y réussirez,
plus le but s’éloignera de vous. Ce qui pour vous est un obstacle, c’est votre volupté trop tendue vers
une fin. Vous pensez que ce que vous ne faites pas par vous-même ne se produira pas.728

Ce sont les nuisances de l’ego tendu vers une intention qui empêchent l’imprévisible
de survenir. On trouve ici un programme commun avec celui de Cage dont l’objectif
était de faire des œuvres d’art non-intentionnelles. Cette absence de finalité et de
résultats tangibles, était destinée à contrer le triomphe d’un discours productiviste,
celui de l’abondance et des résultats, et le mercantilisme du marché de l’art qui
concevait l’œuvre comme résultat à partir de sa valeur marchande. L’intention de
Monastyrskij et du groupe consiste plutôt à écarter l’omniprésence des éléments
symboliques. Le discours critique de Monastyrskij se présente comme le refus
d’interroger les symboles, perçus comme des éléments uniquement circonstanciels,
Monastyrskij rappelait justement dans un texte plus tardif Kî Tsî le sens du formalisme
inhérent à sa démarche artistique:

Nous avons toujours essayé d’éviter le symbolisme, ne nous donnant que des objectifs purement
formels. Le symbolisme n’est pour nous qu’un récipient de contenu contingent, qui laisse ouvert du côté
du spectateur « l’interprétation » ; interprétation que nous avons toujours plus ou moins pris en compte
et essayé de réduire à zéro.729

727
Monastyrskij et al. [2011], p. 117.
728
Herrigel [1998], p. 56.
729
Monastyrskij [2011j], p. 455.
 297

L’affirmation du rejet du symbolisme comme simple coïncidence se fait plus radicale

au fil du volume, même si ceux-ci servent toujours de signes ou d’instruments de
représentation non négligeables, ils sont simplement privés de contenu.
Par cette absence de symboles, certains participants vont directement faire
l’expérience de cette absence de but. Kabakov a donné plusieurs récits détaillés sur les
actions et s’est montré particulièrement sensible et favorable aux expériences de la
première période de KD. Cette sensibilité exacerbée est à mettre sur le compte du
travail théorique approfondi qu’il a accompli dans son propre travail autour de la
notion de vide, de marge, et dont il retrouve l’expression « grandeur nature » dans les
actions. La quête existentielle à laquelle il a consacré ses efforts, en particulier dans
ses Albums, a pu se réaliser lors de sa participation aux actions, dont il détaille l’effet
psychologique :

Ce voyage est inhabituel parce que pour la première fois peut-être dans ma vie, il est dépourvu de but
non seulement d’accomplissement de quelque affaire, mais même de projet de passer le temps de
manière agréable, ce qui est aussi une occupation. Tu es littéralement dépourvu et privé de tout dessein
personnel. A ce moment-là des couches très confortables de la psyché se libèrent réellement, tu es
comme en train de bondir intérieurement d’un sentiment d’impunité, de liberté dans le sens le plus net,
il s’agit plus d’une liberté au sens absolu que d’une liberté pratique ou sociale ou n’importe quelle
autre.730

La liberté intérieure (dépourvue de tout prédicat, donc de toute finalité) qui n’est pas
une liberté trouvant sa réalisation à l’extérieur de soi, ainsi que la libération des
intentions et des exigences d’accomplissement de quelque chose permettent le
surgissement d’un vide psychologique, un vacuum. De cela découle « un incroyable
degré de joie, de charge émotionnelle et de disposition à appréhender aux niveaux les
plus élevés ce qui doit arriver »731. On retrouve encore l’idée d’acceptation de ce qui
vient et l’intensification de la perception permise par ce nouveau cadre.
L’expérience de la vacuité apparaît ainsi comme centrale en ce qu’elle a permis
de faire d’idées religieuses et mystiques des concepts producteur, des procédés à
même d’engendrer des expériences nouvelles renversant ainsi la hiérarchie artistique
traditionnelle dans laquelle le spectateur était réduit à un rôle passif. Elle permet en
définitive de libérer ainsi une place pour la constitution d’un discours esthétique.

730
Kabakov [2011c], p. 69. En plus de l’absence de but, Kabakov va insister dans une lettre à Tupitsyn sur l’idée
qu’émerge enfin autour de cette absence de but, une communauté, un monde à soi, qui serait la première
manifestation du conceptualisme moscovite comme corps collectif. Tupitsyn [2006], p. 97.
731
Ibid., p. 69.
 298

Sur l’action vide

Dans un texte consacré aux diverses périodes du suprématisme, Malevič désigne le

blanc comme la phase ultime de son développement, caractérisé en tant que vision du
monde comme action pure732, aspiration humaine au repos éternel et à l’inaction. Sur
le terrain abandonné par le langage, prospèrent désormais silence et contemplation. Le
premier volume laisse de côté les concepts et réduit le cadre et le dispositif des actions
à des formes minimales. Si des concepts entrent bien entendu dans la conception des
actions (action vide, pause, pré-attente), ils visent toujours une réalisation et un effet
(imprévisible ou non) que les spectateurs-participants actualisent, expérimentent. Le
centre de l’attention n’est pas la vérification de la consistance d’une idée, de sa vérité,
mais l’idée comme champ d’expérimentation. C’est donc d’abord une unité qui est
visée qui doit réconcilier le concept et sa réalité ou encore pour parler en termes zen et
non modernistes l’art et la vie. Les principes zen insistent sur le fait que les idées ne
doivent jamais être élaborées en dehors des choses elles-mêmes. Watts l’exprimait
ainsi avec l’exemple du concept de Soi:

Lorsque nous ne nous identifions plus avec l’idée que nous avons de nous-même, le sujet et l’objet, le
connaissant et le connu subissent dans leur rapport une transformation soudaine et radicale, rapport qui
devient une réalité, une causalité réciproque par laquelle sujet et objet s’engendrent mutuellement. Celui
qui connaît ne se sent plus indépendant du connu.733

Au centre de ces expérimentations et symbole des dimensions contemplatives et

harmonieuses recherchées par KD se trouve l’idée d’action vide, que Monastyrskij
introduit dans sa préface au premier volume rédigée en 1980. Il s’agit véritablement du
premier texte théorique consistant produit par Monastyrskij, il est une synthèse dense
et claire de nombreux petits textes publiés auparavant au sein du groupe sous forme de
courts commentaires se répondant les uns aux autres. L’action vide est un terme
inventé par Monastyrskij et révèle le mariage harmonieux entre le zen et l’art
conceptuel tel qu’il se réalise chez KD. Au centre de l’attention/méditation du groupe
figurent des éléments marginaux, hors champ, comme ces deux figures apparaissant au
loin dans l’action Apparition ou le scintillement lointain de la lanterne de l’action
Lanterne (Fonar’) (1977). L’idée d’action vide incarne à elle seule cet hors-champ visé

732
Malevič [2013], p. 58.
733
Watts [1969], p. 134.
 299

par les performances du groupe ainsi que l’expérience méditative des premières
actions. Cette idée porte en elle l’idéal de réduction de la représentation conduisant au
silence. L’action vide a pour visée principale de faire dériver l’attention du spectateur
vers des choses périphériques, absurdes, et non-nécessaires734. Le concept d’action
vide est un des nombreux concepts dérivés de pustota, abondamment présent à la fois
dans le vocabulaire de Kabakov et celui de Monastyrskij. L’action vide, oxymore
éloquent, ne doit pas être perçue comme une simple figure de rhétorique mais comme
un principe et un cadre créateur d’expériences vécues par le spectateur. Un principe
qui se réalise à chaque fois de façon singulière et différente (disparition, réapparition,
absence, etc.), tout en produisant les mêmes effets. Mais ce cadre, ne peut, comme l’a
bien perçu Sylvia Sasse735, se réaliser qu’en dépassant sa fonction de cadre, afin de
créer de nouveaux rythmes de perception chez le spectateur, créant en définitive des
états psychologiques inattendus. Par ailleurs, les effets de celle-ci sont bien décrits par
Eşanu dans les termes de la pratique méditative : un sujet est « focalisé pendant une
longue période sur un certain objet, idée ou état psychologique »736.
On pourrait penser à juste titre que le champ de démonstration, lieu de
déroulement de l’action constitue le centre de l’attention à la fois pour les créateurs et
les participants, or tout l’effort du collectif est de produire des effets de décentrement
grâce à l’action vide, destinés à faire émerger des éléments marginaux, aux limites de
la représentation. Les pratiques spirituelles on l’a vu ont pour vocation de désigner,
d’indiquer ce qui excède toute représentation, d’accéder au dévoilement du rien. Les
outils de réfutation de la pensée bouddhique ou l’expérience de la vacuité en sont des
ancêtres philosophiques et religieux éminents. Epstein montre comment on peut situer
le Conceptualisme sur le plan religieux dans une perspective apophatique737 par son
caractère anti-utopique, son approche par la négative des phénomènes, sa méfiance
envers les images et son refus de faire coïncider signe idéologique et réalité. Des
caractéristiques qui s’accordent bien avec les soustractions visuelles et l’épure
proposées dans les premières actions. On peut ainsi identifier cette action vide comme
un élément en périphérie, invisible, marginal, impossible à représenter dont l’effet est
d’autant plus important qu’il se réalise en quelque sorte à l’insu des participants.

734
Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 250.
735
Sasse [2003], p. 150.
736
Eşanu [2013], p. 100.
737
Epstein [1995], en particulier le chapitre intitulé Conceptualism and apophatic consciousness.
 300

L’action vide, s’oppose à l’action proprement dite (tout ce qui est visible sur le champ
de démonstration) en ce qu’elle désigne ce qui se trouve hors du champ de
démonstration. Elle est l’introduction imperceptible d’un élément extra-
démonstrationnel dans le champ de démonstration lui-même. En introduisant un
nouvel élément, elle crée en quelque sorte une actions parallèle à celle qui se déroule
effectivement, c’est pourquoi les concepteurs des actions parlent d’une temporalité
extra-démonstrationnelle pour souligner que celle-ci peut se poursuivre parfois après
les départ des spectateurs et des participants. Elle marque donc plutôt un prolongement
du temps. Par ailleurs, étant invisible, les spectateurs ne peuvent parfois en prendre
conscience que bien après, en consultant la documentation ou en discutant avec les
concepteurs. Elle traduit en cela clairement l’intérêt du groupe pour la notion de
périphérie ainsi que pour les effets inattendus et non-intentionnels que le groupe
cherche à produire, sur le modèle des stratégies de hasard dans la musique de John
Cage par exemple. L’action vide est importante parce qu’elle permet la réalisation
d’effets imprévus. On en trouve une première définition dans la Préface au premier
volume :

Nous avons défini ici « l’action vide » comme un principe, pourtant, dans chaque action, elle s’exprime
à sa manière et est examinée comme une coupure temporelle définie de l’action, lorsque les spectateurs,
si l’on peut parler ainsi, « sont dans un état d’incompréhension » ou « ne comprennent pas
correctement » ce qui se passe. Par anticipation, nous remarquons que ces actes-instruments ou ces
événements-instruments, à l’aide desquels l’action vide est réalisée (apparition, disparition,
éloignement, dédoublement, etc.), ne créent pas seulement des conditions de méditation au niveau de la
perception immédiate, mais deviennent justement son thème.738

L’action vide étant sans forme définie, elle peut prendre place dans des cadres
différents, articulant toutefois un moment de pause, une fracture dans la linéarité du
temps (on verra plus loin l’architecture de ce temps). Faire émerger au sein d’une
structure contraignante, le vide qui l’excède ou la déplace, ici dans une interprétation
zen-existentielle, est précisément le but de ce procédé. Le procédé permettant la
réalisation de l’action vide (Monastyrskij ne quitte pas le formalisme dont il imprègne
les activités théoriques du groupe) consiste à faire durer précisément le temps d’attente
et d’incertitude dans lequel sont placés les spectateurs-participants afin de permettre
l’expérience méditative. Etant précisément le thème de la méditation, l’action est
justement non pas un objet renvoyant à un sens, mais un élément incertain et

738
Monastyrskij [2011a], p. 11.
 301

imperceptible. L’action vide est une action dont le degré de représentation est quasi
nul, puisque sa tâche est de préserver la conscience des spectateurs de ce qu’ils
pourraient être amenés à vouloir saisir ou contrôler. Dans la première action du groupe
Apparition, deux concepteurs de l’action se dirigent progressivement vers les
spectateurs depuis un horizon lointain. Les spectateurs, incertains quant au sens et aux
formes (les détails sont difficilement perceptibles de loin) ne peuvent donner prise aux
formes de l’action, leur horizon interprétatif est déjoué. D’autre part, ils observent
progressivement que la façon dont les organisateurs s’avancent vers eux, ne diffèrent
en rien de ce qui aurait pu se produire dans une situation quotidienne où l’on
apercevrait deux piétons marchant au loin. La conscience erre ainsi librement d’un
élément à l’autre, sans se fixer sur un objet en particulier. Cette idée vise clairement
des buts identiques à ceux des principes zen, celui qui vise à préserver l’esprit du désir
de saisir, frein essentiel à la libération. Les procédés des premières actions sont
minimalistes.
Ici encore, on le voit un concept comme action vide ne vise pas plus de théorie
mais un élargissement du champ d’expérimentation. L’action vide est par essence
invisible, elle a été organisée préalablement par les concepteurs de l’action.
Monastyrskij expliquait que pour cette raison elle ne pouvait être
documentée directement, mais seulement a posteriori : « Il est évident que « l’action
vide » ne peut pas être documentée par un moyen direct sans quoi elle cesserait d’être
un élément extra-démonstrationnel et une expérience immédiate » 739 . L’idée de
l’action vide s’inscrit aussi dans le processus de dé-sémiotisation entamé avec
l’occupation des champs enneigés et fonctionne comme un concept opérateur qui
cherche à produire des effets sur le spectateur et plus ceux-ci sont déstabilisant et
contradictoire, plus l’action est réussie. Par exemple, l’action Komedia (1977) met en
scène l’apparition de deux personnages dont l’un est ostensiblement caché sous le
vêtement de l’autre. S’avançant vers les spectateurs, le participant caché sous le
vêtement disparaît dans un trou creusé à cet effet, cela à leur insu. Une fois arrivé
devant les spectateurs, le participant révèle l’absence du second et quitte le champ. La
disparition effective de celui-ci étouffe (podavit’) la « raison critique » du spectateur,
pour lequel l’existence du participant disparu se poursuit dans l’imagination. Ainsi le

739
Monastyrskij et ali. [2011c], p. 54.
 302

sujet ou le thème des actions sont-ils ceux qui produisent l’action, en l’occurrence les
instruments tels que apparition, disparition, etc. dont le renouvellement produit à
chaque action une action vide différente.
Tupitsyn explique dans une lettre à Monastyrskij combien avec l’action vide,
l’influence orientale, notamment zen, trouve une expression privée de tout pathos
épique:

Je trouve remarquable que vous ne forciez pas la porte de l’Orient par le mythe, mais en effaciez les
traits (grâce à « l’action vide ») ou bien le fait que vous vous installiez dans une « zone
d’indifférenciation » qui se situe déjà au-delà des limites de l’espace épique. Un tel pas de deux
transcendant est selon moi la partie la plus séduisante de vos mystères.740

L’élément que Tupitsyn met en avant, au-delà de l’usage spécifique de procédés

comme l’action vide, c’est le caractère humble et foncièrement antihéroïque des
activités entreprises par le groupe. Réduites à des moyens représentationnels
minimaux, elles évitent l’écueil du pathos du grand récit qui peut parfois résider dans
la quête d’un ailleurs. Tupitsyn mentionne comme espace ou champ se trouvant au-
delà de des visées héroïques d’un certain récit épique, Champ d’indifférenciation
(polos nerazličenija). Ce champ est trop lointain pour que le spectateur ou le
participant puisse y distinguer autre chose que des figures lointaines, sans pouvoir
distinguer les contours dans les détails. Ce champ indifférencié est une condition
idéale pour la réalisation de l’action vide. Le concept est introduit pour la première
fois dans la structure de l’action Lieu de l’action (Mesto dejstvija) (1979). Dans cette
action, qui inaugure une série d’actions de plus en plus sophistiquées sur le plan de
leur déroulement, les participants sont invités à se rendre à l’extrémité d’un champ
enneigé et à réaliser un parcours de 15 stations en ligne droite d’environ 300m les uns
après les autres. Chaque étape est soigneusement photographiée, constituant un
matériel qui sera réutilisé plus tard pour une projection. A partir de la 13ème position
est dressé un rideau violet derrière lequel se tient un participant couché dans un trou
avec lequel le spectateur échange sa place et de surcroît se voit pris en photo. Cet
échange de place constitue la réalisation de l’action vide, invisible aux yeux des
spectateurs. A partir de la 11ème position, le spectateur convié à emprunter cette
direction rentre dans « le champ d’indifférenciation », un espace de démonstration

740
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 66.
 303

dont les spectateurs restés à la position initiale ne peuvent apercevoir distinctement,

d’autant qu’un rideau violet se dresse pour les empêcher de voir l’échange de places à
l’œuvre. Ainsi l’action vide marque ici une zone de démonstration dans laquelle « les
objets visuels et auditifs de l’action ne peuvent être identifiés par les spectateurs
comme appartenant de façon déterminante à l’action »741. Dans le cas de l’action Lieu
de l’action, les spectateurs restés à leur position initiale n’ont pu voir ni être informé
du changement de place à l’œuvre quelque centaines de mètres plus loin, processus qui
pourtant se déroule sous leurs yeux. Le résultat de l’accomplissement de cette action
vide, produit un effet particulier pour celui qui l’exécute, un effet de distanciation,
dont nous avons décrit les traits plus hauts. Voici comment il est décrit dans un
commentaire à l’action :

Ainsi est apparu un élément de texte hors du champ de démonstration, utilisé dans chaque action et que
nous appelons « action vide ». La personne qui accomplit une « action vide » éprouve sur le plan
psychologique un état proche de l’expérience d’une situation dans laquelle « tu n’es déjà plus là alors
que tout se passe comme si tu y étais encore ». L’homme reste seul non seulement par son propre choix
mais il est en quelque sorte jeté dans une solitude absolue par d’autres gens, pour lesquels il va de soi
qu’il est encore avec eux, alors qu’en réalité il n’est déjà plus.742

L’action vide introduit un élément qui n’appartient pas au champ de démonstration,

qui peut soit être comme dans ce cas, celui d’une disparition, mais aussi un événement
intérieur, mentalisé (Monastyrskij insiste constamment sur la dimension mentale, donc
hors du champ de démonstration), celui du temps qui passe et qui constitue
l’expérience existentielle du spectateur-participant. Cet élément, de par sa nature
isolée, produit une situation paradoxale dans laquelle le spectateur-participant n’est
déjà plus dans le rôle de réalisation d’une action qui lui avait été fixée par le plan strict
préétabli par les organisateurs, puisqu’elle se trouve en réalité déjà hors de ce champ
en raison de cet espace indifférencié crée par les organisateurs. Monastyrskij fait appel
à des catégories existentielles pour décrire l’expérience d’être jeté-au-monde décrite
par Heidegger condition fondamentale de l’existence humaine. Cette expérience, issue
de la réalisation vide, telle qu’elle est décrite par Monastyrskij fait se rejoindre le zen
et Heidegger en ce qu’elle révèle la facticité de l’existence, sa simple attestation. Par
conséquent, cette situation libère du sens et permet au spectateur-participant de faire

741
Monastyrskij [1999], p. 71.
742
Monastyrskij et ali. [2011c], p. 54.
 304

l’expérience de soi même (pereživanije samogo sebja743). L’expérience de libération

de soi est essentiellement progressive, par palier, à mesure de l’éloignement du point
initial et des contraintes que Monastyrskij désigne par la notion de texte que l’action
vide permet de mettre entre parenthèses. Monastyrskij avait intitulé comme on l’a vu
cette opération dans un passage plus tardif comme « simulation de l’absence de
langage ».
Kabakov donne une description de l’action vide réalisée dans Komedija (1977).
Kabakov y voit une sorte de fausse couche, le récit d’une perte. Kabakov distingue
entre l’environnement de l’action et l’action elle-même, privilégiant ainsi son champ
de perception sur le champ sémantique ou le champ de compréhension:

Il est curieux que le centre de l’action, son contenu, se soit révélé hors de mon seuil de perception. J’ai
perçu l’action elle-même rationnellement, alors que l’arrivée, la forêt, l’apparition, la figure, l’attente, le
mouvement lent et le départ, je les ai perçus comme exceptionnellement marquant. L’événement s’est
achevé en moi sans que je ne puisse même supposer que quelqu’un soit resté au sol.744

Kabakov valide ici les prémisses théoriques de Monastyrskij puisque par l’action vide,
la conscience est détournée du centre de l’action vers des éléments plus banals,
inaperçus, comme ici le paysage et les éléments minimaux qui constituent le tissu
invisible des actions. Ces événements peuvent être ainsi perçus plus intensément
laissant ainsi une marque et une impression forte. L’insistance sur la perception
intérieure de l’événement marque le fait que la frontière entre la conscience et
l’événement entre sujet et objet est dissoute, conséquence de la nouvelle temporalité
introduite par l’expérience de l’action, une temporalité qui n’est pas celle du
déroulement de l’action en tant que tel, mais qui se prolonge, s’intériorise en parallèle
du temps objectif de l’action. On peut par ailleurs noter qu’il y a une continuité, dans
le parcours artistique de Kabakov entre la thématique de la conscience tourmentée par
le concert de voix et cet épisode d’apaisement intérieur qui survient précisément au
cœur de cette période marquée par les thèmes existentiels qui est celle des Albums.

743
Monastyrskij, et ali. [2011], p. 62.
744
Kabakov [2011c], p. 72.
 305

Art des fonds

L’action vide est également emblématique de la période classique de KD que

Monastyrskij nomme art des fonds (isskustvo fonov). Dans le Dictionnaire des termes
du Conceptualisme moscovite, l’art des fonds est défini comme un certain art de la
pause et les artistes mentionnés sont Cage, Kabakov et KD, créant une sorte de lignée
artistique. Monastyrskij s’en explique ainsi : « S’il convient parler de nos travaux
comme de l’art, c’est seulement comme d’un art de création de FOND ou de
DIAPASON destiné à diriger la conscience au-delà des frontières de l’intellect »745.
L’art des fonds procède de la fusion entre la conscience vide et l’espace extérieur qui
l’entoure, créant ainsi un nouvel espace de conscience élargie, vierge de toute
représentation à même de s’examiner elle-même en toute liberté (l’état de conscience
libérée décrit plus haut). L’effet produit s’apparente ainsi à une pratique méditative au
cours de laquelle la personne concentrerait son attention longuement sur quelque chose
ou sur rien. Ici, le spectateur-participant, maintenu dans l’incertitude ne peut se fixer
sur ce qui se produit transférant son attention sur son état intérieur (l’espace
émotionnel de l’attente), son état psychologique. On retrouve l’expérience du non-soi,
expérience typiquement bouddhiste du monde vu non pas par la pensée ou les concepts
mais tel qu’il est perçu directement dans son absolue concrétude. L’expérience de ce
fonds rendue possible par l’action vide est essentiellement apaisante et harmonieuse et
est comparée par Monastyrskij au bruit monotone, régulier lors d’un long voyage en
train. De l’autre côté, les éléments éclatants, auto-suffisant, les images, le langage,
étaient justement considérés par le groupe comme trop théâtraux746 et comme faisant
obstacle à cette aspiration à une certaine pureté hors du langage et de la représentation.
Le fonds rend au spectateur la possibilité de s’absorber en lui-même.
L’action vide invite ainsi le spectateur à viser le rien avec sa conscience, c’est-
à-dire à diriger la conscience au-delà de l’intellect, donc comme le propose le zen de
contempler sa propre nature par-delà le flux impermanent des phénomènes. Le
dispositif de l’action vide s’inscrit également dans une temporalité qui excède le cadre
classique d’une action qui serait limitée dans le temps. L’action vide de préférence se
prolonge dans le temps, ou en tous les cas brouille les frontières possibles de

745
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 33.
746
Monastyrskij [2011i], p. 326.
 306

l’ouverture et de la clôture d’une action. Les actions vides de par leur nature sont
difficiles à décrire, il s’agit plus d’un effet que d’un objet. L’action vide est le cœur
dramatique des actions, celui-ci figure le moment d’incompréhension et de passivité
du spectateur. L’action vide, oxymore essentiel, s’oppose à l’action mise en scène dans
la performance elle-même et considérée comme un élément instrumental, utilitaire,
forcément secondaire (le coup de téléphone, le dressage de la bannière, l’apparition
progressive des créateurs de l’action sur le champ de démonstration, etc.). Les
rapprochements entre cette catégorie et les grandes idées du bouddhisme zen sont
évidentes, elles font chemin commun vers une métaphysique négative qui agirait hors
des grandes catégories de la métaphysique classique, le sujet, la conscience, Dieu, etc.
En cherchant à tracer les limites du discours philosophique, en réduisant les
éléments représentationnels, Monastyrskij et son groupe ont laissé tout un espace en
dehors du langage ou de ce qui peut être pensé. Cet espace reste comme ouvert, en
suspens, en silence en quelque sorte, rappelant le geste wittgensteinien de suspens.
Wittgenstein a laissé transparaître dans son Tractatus une place pour une réflexion sur
l’indicible métaphysique747. Les actions vides vivent précisément par ces moments
d’indétermination et Le choix de cet espace de démonstration blanc (qui rappelle
comme le dit Boris Groys la Lichtung heideggérienne748) doit être pensé à partir de la
notion de contemplation telle qu’elle est suggérée dans la définition de l’art des fonds.
Sans surprise, cet art des fonds deviendra un objet de critique régulier à partir du
troisième volume et de l’action Traduction dans laquelle un texte entier est consacré à
ce qui est déjà une archéologie de l’action vide. Monastyrskij suggère, par une
métaphore climatique dans ce texte l’idée que la fusion entre le fonds intérieur et
extérieur opéré par l’action vide suffisait, puisque le fonds remplissait pleinement sa
fonction contemplative pour les spectateurs grâce à un climat clément et aux
perspectives larges ouvertes par l’époque et son dynamisme. 749 Tout cela devait

747
Nous suivons ici la position de Christiane Chauviré qui rappelait dans sa monographique consacrée à
Wittgenstein : « L’erreur qui consiste à faire de Wittgenstein, antiscientiste et respectueux de l’ « indicible »
métaphysique, un « positiviste logique » a du reste été rectifiée depuis longtemps. » Chauviré, p. 21. Rappelons
encore ici la proposition énigmatique du Tractatus : « 6.522. Il y a assurément de l’indicible. Il se montre, c’est
le Mystique. » ; Wittgenstein [1993], p. 112.
748
Boris Groys [2011], p. 7.
749
Il y avait assez de fond pour les spectateurs parce que le souffle artistique à ce moment était si dense, si
confortable, et les perceptives artistiques semblaient si profondes, si larges que nos « signes de vacuité » se
remplissaient d’eux-mêmes – à travers les spectateurs – par ce souffle, par ces perspectives. Monastyrskij
[2011i], p. 326.
 307

effectivement changer dans les années 80 selon Monastyrskij avec le changement

d’atmosphère.

Théorie de l’attente

On l’a vu, la transformation de la conscience par sa libération de la linéarité du temps

marque l’importance du thème de l’attente, emprunté aux théories musicales de John
Cage. Afin que l’expérience de la vacuité vue plus haut puisse se réaliser, il est
nécessaire, en vertu des principes esthétiques kantiens développés par Monastyrskij de
s’intéresser aux conditions de possibilité de l’expérience, celles de l’espace et du
temps. Cage insiste sur le fait que « le paramètre important du son n’est pas la
fréquence mais la durée »750, par cela il permet de traiter les phénomènes sonores de
manière égale, quels que soient leur mode de production. Cette idée va conduire
Monastyrskij à utiliser de manière fréquente des sons préenregistrés comme fonds
sonore dans les actions, empêchant ainsi l’attention du spectateur de se fixer. John
Cage a composé justement une pièce ayant pour centre dramatique la notion de durée
et intitulée précisément Waiting (1952) qui consiste en une longue pause entrecoupée
de courtes notes. Dans le commentaire que Monastyrskij donne de cette pièce, il
insiste sur le fait que pour la première fois dans l’histoire de la musique le silence n’est
pas articulé à l’organisation des sons ou à la transmission d’un affect par la coloration
musicale mais possède une existence propre en raison de sa durée. Cette mise en
suspens de l’organisation sonore permet justement l’intensification de la perception
permettant cette « transfiguration immanente », que Shusterman avait évoqué lors
d’une expérience zen de méditation au cours de laquelle un baril rouillé devenait
soudain un objet singulier d’une beauté concrète sans égal751. C’est donc le marqueur
d’intensité que KD va retenir dans son esthétique. Une esthétique essentiellement axée
autour de ce que Michael Fried avait désigné dans son opposition
modernisme/minimalisme comme « souci du temps »752. La durée est ainsi là pour
dévoiler ce qui se tient aux limites des formes traditionnelles, afin de transformer les

750
Kostelanetz, [2000], p. 88.
751
Shusterman [2013], p. 57-59.
752
Fried oppose deux notions dans son texte : celle de présenteté qu’il attribue aux œuvres qu’il juge de qualité
et par lesquelles la perception est éclipsée instantanément au profit de l’œuvre. Alors que la notion de présence
propre au minimalisme propose une expérience qui persiste dans le temps, révélant ainsi l’infinie de la durée ou
le caractère interminable de sa perception de l’objet (dans le cas présent de l’action). Fried [2007], p. 137-139.
 308

façons de percevoir et de penser chez les participants. L’attente est ici le déclencheur
de l’expérience de la vacuité. De la même manière, ce qui marque la notion de durée
ce ne sont pas les éléments interprétatifs constituant les actions qui indiqueraient à
quoi elles réfèrent comme le sens ou les symboles, mais tout ce qui se produit en
marge ou en périphérie des actions. La durée complète la notion d’attente, puisque
pour qu’elle puisse se réaliser il est nécessaire qu’elle soit conduite de la manière la
plus intense qui soit en repoussant le plus longtemps possible les signes d’un
commencement de l’action. On peut dire que l’attente et la durée sont liées à tout ce
qui ne se produit pas, donc à la sunyâtâ. L’attente offre un espace de méditation dans
lequel le spectateur est amené à observer sa propre perception. Ceci formulé en terme
zen peut se dire contempler sa propre nature et réaliser l’état de Bouddha.
Ici, est souligné le déplacement de la performance, de l’action au sens strict vers
des espaces mentaux et imaginaires comme celui de zagorodnost. En maintenant les
participants dans cet espace indéterminé du trajet qui les conduit de chez eux aux
actions, le groupe maintient une certaine tension au centre de leur activité. Les
concepteurs cherchent ici à créer les conditions d’une réalisation singulière de
l’attente, disséquée et décrite à travers toutes ses étapes. Le récit donné par Kabakov
fait corps avec les hypothèses théoriques de Monastyrskij. Kabakov définit ainsi son
expérience du champ d’attente:

Il est important de souligner que le champ est un champ d’attente, que l’espace est un espace d’attente.
Et le temps, lorsque tu ne vois rien, mais que tu le sens c’est aussi une attente ininterrompue. Elle est au
fond un vacuum. Tout cet état est un vacuum, un réservoir inhabituel, un continuum d’attente une
découpe dans l’espace-temps de l’attente.753

Cette découpe, image d’une action dont le début ni la fin ne sont déterminés, est vécu
plus tard pendant l’action Lieu de l’action (1979), comme un moment de rupture dans
la linéarité du temps. On retrouve également une insistance positive sur l’expérience
d’apaisement que constitue cette expérience de l’attente dans le récit qu’en donne
l’épouse de Pivovarov: Tout était étonnamment calme, paisible, et je dirais même
innocent. 754 Kabakov parle encore de ce moment d’attente comme une sorte de
vacuum, faisant écho aux idées des concepteurs sur l’articulation essentielle qui
préside au lien entre attente et vacuité :

753
Kabakov [2011c], Rasskaz, p. 71.
754
Monastyrskij et ali. [2011], p. 90.
 309

L’expérience de la « vacuité » du champ réel et l’épreuve prolongée d’attente comme un « champ

d’attente » vide se rejoignent. Le champ réel se métaphorise et à un certain moment peut être compris
comme une continuation du champ d’attente, se dotant de qualités propres aux champs psychiques :
« invisibilité », non-objectité, « intériorité », donc non-opposition à la conscience. Il faut dire que
justement l’espace libre du champ réel suffisamment large, où le champ du spectateur en quelque sorte
se spatialise librement et voit avec lui se déployer le champ d’attente et a pour effet de conserver
longuement une attente concentrée.755

Le champ empirique se métaphorise sous l’action de cette attente prolongée de la

durée permettant précisément cette intensification de la perception visée par les
actions. Il y a donc une sorte de psychisation, d’intériorisation de l’espace extérieur,
motif essentiel de cette réconciliation zen entre l’art et la vie. Il est donc important de
noter que la réalisation de l’attente constitue un moment à part entière, que
Monastyrskij qualifie d’existentiel, qui n’existe que dans la conscience du spectateur et
qui ne peut donc pas être un objet de représentation. Dans l’action Komedija, c’est le
moment où les spectateurs découvrent le vide intentionnellement réalisé que l’attente
se transforme en événement, prenant le nom ici d’attente réalisé, qui constitue
l’expérience existentielle centrale des actions qui ne s’effectue, précise Monastyrskij
qu’à l’intérieur de la conscience des participants. 756 Ces moments véritablement
transcendantaux, en ce qu’ils précèdent l’événement en tant que tel culminent dans la
passivité à laquelle est contraint le participant et qui l’ouvre à l’expérience. Mais ce
qui se réalise dans cette attente, c’est l’attente elle-même nous dit Monastyrskij. Un
processus de dé-métaphorisation se met en place au cours duquel, le spectateur perçoit
à nouveau le champ empirique et vide, mais celui-ci est cette doté, nous dit
Monastyrskij d’une sorte de vacuité transfigurée (vosvyšennoj), attestation d’une
perception augmentée.757 Il est donc essentiel, afin de ne pas faire revenir la perception
à son niveau d’avant l’attente mais aussi de préserver la liberté acquise par celle-ci, de
prolonger au maximum la durée de l’attente et de dévoiler l’objet de l’action que
progressivement.758

755
Monastyrskij [2011a], p. 13.
756
Monastyrskij [2011e], p. 114.
757
Monastyrskij [2011a], p. 14. On retrouve ici la fable zen suivante citée par Suzuki: « Avant qu’un homme
étudie le zen, les montagnes sont pour lui des montagnes et les eaux sont des eaux. Lorsque, grâce aux
enseignements, il a réalisé une vision intérieure de la vérité du zen, les montagnes pour lui ne sont plus des
montagnes et les eaux ne sont plus des eaux. Mais après cela, lorsqu’il parvient au repos, de nouveau les
montagnes sont des montagnes et les eaux sont des eaux. » Suzuki [2013].
758
Monastyrskij [2011a], p. 13.
 310

L’action Lieblich (1976), une des premières actions, par la radicalité de son
dispositif et de son contenu constitue un objet privilégié de commentaires pour
Monastyrskij. Elle est un objet d’autant plus privilégié que Monastyrskij l’a inscrite
dans la filiation directe de John Cage759. Dans cette action, la deuxième action réalisée
par le groupe, les spectateurs sont invités à se rendre à un endroit précis de Moscou
(sans savoir au préalable ce qui les attend), puis rassemblés en cercle devant une
étendue neigeuse depuis laquelle ils entendront, caché sous la couche de neige (ou
comme émanant de celle-ci), la sonnerie d’un téléphone. Puis, suite à cela, chacun
rentre chez soi, tandis que l’insistante sonnerie se poursuit. Le dévoilement progressif
de l’objet par le son, est ici pensé comme une manière de conserver l’effet d’attente,
moment essentiel de la performance. L’objet illusoire de l’action est ainsi placé dans
ce que Monastyrskij appelle une zone d’indifférenciation qui culmine dans l’étirement
du temps d’attente, moment d’indistinction au cours duquel le spectateur ne parvient
pas à identifier la provenance et les détails de cet événement, ici la sonnerie du
téléphone. Il faut voir l’expérience du son du téléphone comme un moment vivant, une
sorte de cérémonie du mystère ouvrant sur d’autres mondes. Monastyrskij compare par
ailleurs le dispositif de Lieblich avec la pièce de John Cage 4’33’’. Dans les deux cas,
il s’agit d’une action, non d’une œuvre reproductible, dotée d’un contenu spirituel, qui
n’est pas organisée de façon linéaire. Les deux éléments apparaissent symboliquement
- en vertu de leur absence d’organisation temporelle - comme une fenêtre sur l’éternité
(dans l’action Lieblich le téléphone sonne avant l’arrivée des spectateurs et se poursuit
à leur départ). En ce sens-là l’action dote l’expérience de l’attente d’une ouverture sur
autre chose. Le cadre de l’action est encore plus favorable à la perception différente de
la réalité environnante, Monastyrskij commente ainsi l’effet de la monotonie du son:

Mais la monotonie du son de l’objet lui-même, pour lequel il [le spectateur] est venu, ne peut donner
aucune information à la conscience, il (le son) peut seulement souligner la particularité du temps de
l’action, prolonger l’activité spirituelle dans laquelle l’homme perçoit autrement l’environnement. Plus
exactement, l’homme ne perçoit plus mais éprouve, parce que dans une telle situation tout possède le
sens d’une présence.760

Le témoignage des spectateurs sur les actions évoque souvent un sentiment

d’apaisement et de plénitude, crée par ces deux catégories de l’expérience sensible

759
Monastyrskij et al. [2011b], p. 156.
760
Monastyrskij et al. [2011], p. 149.
 311

kantienne que sont le temps et l’espace mises en relief par cette perception renouvelée
de soi. D’autre part, il est intéressant d’ajouter en suivant Monastyrskij et son
commentaire d’inspiration husserlienne, que l’objet de l’action, par son caractère
indéfini (le son ne réfère à rien), libère la conscience d’un contenu noématique en en
fixant l’attention sur le caractère justement noétique, c’est-à-dire l’activité de la
conscience elle-même (dans ce cas celle de la perception). En problématisant le
rapport à l’objet, Monastyrskij renvoie à la structure noético-noématique de la
perception, structure qui elle-même implique l’activité de la perception et le statut de
noème (corrélat d’un acte de conscience) de l’objet lui-même. Monastyrskij la
compare plus loin au spectateur-participant de l’action Vremja dejstvija qui tire une
corde de la forêt et dont on attend l’autre extrémité pour savoir ce qui va en surgir, ici
l’attention est portée sur l’activité du sujet tirant cette corde dont l’extrémité n’est
toujours pas apparue (p. 150), montrant ainsi à nouveau l’absence de contenu, le vide
d’objet du texte figuré dans cette activité. L’élément sonore ou la corde sans extrémité
qui se présente avec son absence de contenu, devient comme un miroir du véritable
objet qui est celui de la conscience, justement reflétée par le signe vide. La fonction
quasi théophanique de dévoilement du cadre naturel, se résout avant tout dans une
expérience immanente comme on l’a vu.
Monastyrskij distingue plusieurs termes dans son Introduction au Premier
Volume qui permettent de décrire ce processus de l’attente. Il y a tout d’abord la phase
qu’il appelle pré-attente (pred-ožidanije) et qui est activée de deux manières. Il y a en
premier lieu la forme de l’invitation sous la forme d’une lettre, adressée aux
participants de l’action, puis dans un deuxièmes temps, ce que Monastyrskij désigne
comme « les particularités spatio-temporelles du voyage vers le lieu de
l’événement »761. Cette première étape est destinée essentiellement à constituer un
champ psychique qui s’oppose au champ empirique et réel encore non advenu et qui
conditionne le participant à se concentrer sur son activité psychique. Cette préparation
mentale, permet tout d’abord de réduire l’impact des obstacles représentationnels qui
pourraient empêcher la rencontre avec l’événement. Ensuite, le trajet en bus,
l’éloignement des centres urbains et l’imaginaire véhiculé par la périphérie favorisent
précisément la possibilité d’une expérience métaphysique.

761
Monastyrskij [2011a], p. 12.
 312

L’autre concept mis en exergue par Monastyrskij est celui de pause762. Cette
phase, qui succède à l’attente pure, commence à partir du moment où apparaît sur le
champ réel un objet de perception. La perception se fixe à ce moment-là avec le désir
de comprendre ce que signifie cet objet. Mais la pause, précise Monastyrskij n’est
qu’une étape dans le processus de perception. Notons qu’ici l’organe de perception,
contrairement aux transformations conceptuelles tardives n’est pas ontologisé, on y
retrouve l’inipséité propre à la tradition bouddhique. Monastyrskij précise que
l’événement qui se déroule sur le champ de démonstration n’est destinée qu’à
accomplir les exigences du temps d’attente qui demandent une réalisation de quelque
chose, mais une fois cela accomplit, l’action est destinée à donner à penser au
spectateur surpris, étonné, que l’essentiel se soit déroulé ailleurs, c’est-à-dire à
l’intérieur de sa conscience.
L’expérience de ce vide enjoint les participants aux actions à se concentrer
essentiellement sur leur perception interne de l’événement, à fusionner sujet et objet
(le champ vide enneigé et l’espace vide de l’attente), d’où l’appellation que
Monastyrskij lui donne d’art des fonds. En effet, l’attente est si interminable qu’elle
fait fusionner le champ réel (le fond extérieur) où se déroule l’action et la conscience
vide (le fond intérieur). L’art des fonds révèle encore une certaine forme de plénitude,
un confort que la profondeur induite par la vacuité offre. Les spectateurs, tout comme
les concepteurs des actions se bercent littéralement de ce fond (Monastyrskij le
comparera plus tard au doux bruit du roulement dans le voyage en train).
Cette étape permet ainsi de mettre à jour les dispositions intérieures présidant à
toute action. La parole est laissée en dernière instance au moment de «pré-attente »
(pred-ožidanija) qui constitue la matrice essentielle des actions. Tout ce qui entoure les
actions elles-mêmes, tout le dispositif mis en place, apparaît à la lumière des différents
commentaires comme le moment-clé de vécu permettant de donner sens à ce moment
d’abandon. A cette dominante existentielle mise en avant par les commentaires (tout
comme pour Wittgenstein l’expérience des limites du langage n’est pas un moment
extatique mais un sentiment ou une émotion), il convient d’opposer à celle
inauthentique de l’action elle-même qui se résume somme toute à une sorte de
déclencheur des processus de perception et d’expérience, objets de l’intérêt de la

762
Ibid., p. 13-14.
 313

performance. A la périphérie de l’événement lui-même surgit la vérité la plus

mystérieuse, celle d’un long moment d’attente et de mise en condition. Mais ce flou
maintenu quant aux dispositifs de réalisation de l’action apparaissent véritablement
comme un manifeste de passivité bien illustré par l’absence d’événements visibles. La
passivité évoque en effet les motifs de désengagement politique de cette génération,
qui refusait la visibilité de l’engagement ou de l’action politique. Mais cette passivité
conduit en définitive à une forme de méditation (qui fonctionne en couple avec l’idée
de processus) permettant la libération d’une énergie, engrais essentiel pour la
production d’autres actions. La méditation est pour Monastyrskij le retour de l’idée à
son état originel et non-sémantique d’existence, devient donc un fond spirituel venu
remplacer l’action elle-même. Celui-ci s’oppose aussi aux différenciations du discours
que les penseurs bouddhistes de la Voie du Milieu avaient désigné par l’abstention du
bavardage763.
Dans un court texte de commentaires généraux à propos de la ligne générale du
premier volume, les auteurs insistent sur la finalité propre à la production de ces non-
événements :

Au sens psychologique, cette énergie spirituelle, qui apparaît en conséquence de la réalisation (de
situation), n’inclut pas un caractère suggestif mais introspectif, l’existence libre réussit à dissoudre son
« je » dans l’ambiance apaisée d’un cercle réduit.764

La célébration d’un moi apaisé est le but visé par cette expérience. La dimension
existentielle est clairement exprimée dans la liberté retrouvée de la conscience. Tout le
trajet ou le processus conduisant à la libération et à l’apaisement de la conscience se
produit au sein de ce cercle minimal de personnes, d’où un aspect ésotérique et élitaire
dans la conduite des actions qui sera critiqué par la suite.

763
« Ainsi les yogins qui demeurent dans la vision de la vacuité ne perçoivent plus les éléments, les agrégats, les
sphères sensorielles comme des essences réelles, ils surmontent le bavardage et de ce fait, ils ne discriminent
plus, car, par la suppression du bavardage, on s’abstient de pensées discriminatrices. » citation de Nagarjuna in
Silburn [1997], p. 170.
764
Monastyrskij et al. [2011], p. 146.
 314

3. La révolution du « discours factographique »

Le deuxième volume de PZG incarne un moment de crise et de transition qui succède

à l’euphorie de la première période Après cinq années d’activité artistique, le besoin de
changement se fait sentir. Cette nouvelle série d’actions, ne représente à tous égards
pas le moment décisif du changement de paradigme important que nous observerons
dans le troisième volume, mais le prépare en sous-main. De certaines inflexions
théoriques et de nouveaux matériaux, nous devrons dire quelques mots. Les actions du
Deuxième Volume conservent le cadre esthétique et événementiel de la première
partie. Le deuxième volume s’ouvre toutefois sous le signe d’un ralentissement, le
groupe est au bord de la dissolution nous dit Monastyrskij dans sa préface et se
demande si les actions vont se poursuivre face à l’expression d’un certain désintérêt
(neinteresnost’) de la part des spectateurs-participants. D’autre part, celui-ci apparaît
comme une conséquence logique, le groupe ayant toujours été concerné par la notion
de « Rien » (ničto) voisine de l’idée de désintérêt. Monastyrskij suggère même que la
qualité essentielle des actions est leur manque d’intérêt et qu’on peut l’envisager
comme un matériel artistique, celui-ci sera par ailleurs l’un des thèmes importants du
deuxième volume. Si Monastyrskij évoque le désintérêt progressif suscité par les
premières actions, il n’en note pas moins un intérêt nouveau pour le matériel dans les
milieux artistiques de l’époque :

Ce qui se produit maintenant dans l’art, et en particulier à travers l’intérêt pour la facture «vivante »,
annonce une époque nouvelle. Si l’époque d’intérêt direct pour les structures et le « Rien » s’est
visiblement achevée, c’est parce qu’est apparu en son sein un « désintérêt » comme sa qualité propre à
cette étape de son développement discursif, qui est peut-être son étape conclusive. 765

On trouve ici la première mention prémonitoire véritablement de l’idée d’un

développement discursif qui connaîtra un essor particulier dans le troisième Volume.
Mais c’est le discours factographique combinant intérêts matériels et langagiers qui
constitue la véritable nouveauté. A partir du Deuxième Volume, le groupe réalise ce
que Monastyrskij appelle la révolution factographique766, impliquant une orientation
marquée vers la réunion du matériel de chaque action. Avec ce changement, le texte,

765
Monastyrskij [2011d], p. 9.
766
A propos de la révolution factographique, dans l’avant-garde classique cette fois et sous d’autres conditions
institutionnelles et théoriques, voir l’article de Buchloh [1984].
 315

mais aussi les documents imprimés et photographiques prennent une plus grande
importance et consécutivement à cela le cadre de l’œuvre s’élargit encore un peu plus,
menant ainsi à « la coexistence absolue entre image et langage »767. Une condition
selon laquelle, les œuvres ne peuvent plus être uniquement l’objet d’une expérience
spirituelle, existentielle comme dans la première période mais sont désormais, grâce
aux documents photographiques qui en témoignent, tributaires du langage. Il est
difficile de dire ce qui a poussé les artistes à mettre au centre le document. Peut-être la
peur de voir ces œuvres, même éphémères disparaître a-t-elle joué un rôle mais il n’est
pas impossible que ce choix se soit réalisé sous l’influence des travaux pionniers de
l’art conceptuel autour du constat comme geste artistique privilégié ou de la
photographie comme document, tel qu’on le trouve dans l’œuvre de l’artiste américain
Douglas Huebler (1924-1997) notamment768.
On peut noter également dans le deuxième Volume l’apparition des premières
actions réalisées dans un cadre urbain et domestique (Rencontre (Vstreča),
Reproduction (Vosproizvidenie)). Ce changement de cadre, implique déjà des
transformations dans les actions comme pratiques spirituelles, ainsi que dans la
métaphysique négative, puisque des éléments autrefois soustraits, refont surface. On
quitte donc ici en partie, mais pas complètement comme on le verra, les espaces
contemplatifs dont le rôle sera moins important. Afin de susciter de nouveaux intérêts,
Monastyrskij va introduire de nouvelles médiations dans le développement des actions
(les techniques d’enregistrement et de diffusion sonore), au prix de la disparition d’une
certaine immédiateté. Si dans la première phase, le groupe semblait enclin à réduire les
éléments proprement artistiques pour se concentrer sur l’élaboration d’opérations
esthétiques minimales, réduites à leur caractère existentiel, ici le souci réside dans le
désir d’enregistrer les excursions au moyen de différentes techniques de
documentation. La préservation du mystère et les différentes déclinaisons d’une
représentation différée par la durée laissent place au nouveau discours factographique.
Ce discours devient même un espace artistique et un matériel à partir duquel les

767
Rosenberg [1992], p. 63.
768
Hubler oppose perception directe de l’œuvre et documentation, rappelant ici les deux pôles d’opposition entre
la première et la deuxième période de KD : « Les gens nient que les mots aient quoi que ce soit à voir avec les
images. Je refuse cela. L’art est une source d’information… l’œuvre ne s’occupe que de choses dont
l’interrelation se trouve au-delà d’une expérience de perception. Parce que les œuvres se trouvent au delà d’une
expérience de perception, l’attention à un travail dépend d’un système de documentation… photographies,
dessins, plans… » cité par Lippard., p. 182.
 316

actions s’accomplissent. Comme l’explique bien Sylvia Sasse, le discours

factographique se construit progressivement jusqu’à devenir lui-même un espace
d’action769. Monastyrskij le désigne comme esthétiquement suffisant (autonome). Il est
désormais un objet de perception directe770 ainsi qu’un matériel primant sur les actions
elles-mêmes. L’action Desjat’ pojvlenij (1981) inaugure le passage au niveau du
discours factographique. Celui-ci est situé sur un « méta-plan réel, artistique et
langagier » qui prévaut sur le niveau « du chronotope de l’événement ». Lors de la
tenue de cette action, un document photographique pris la veille et mettant en scène
par avance la présence lointaine des spectateurs sur le champ enneigé, est distribué à la
fin de l’action. Dans ce cas, le principe de l’action vide est conservé, puisque la
photographie permet de faire passer l’espace textuel de l’action sur le plan
factographique.
La constitution d’un matériel factographique et du discours afférent apparaît
comme important, puisque les commentaires des spectateurs-participants apparus à
partir du deuxième volume en constitueront une part essentielle. D’autre part
l’introduction de techniques d’enregistrement apparaît comme un moyen de renouveler
les procédés et les formes. Afin d’assurer la description, Monastyrskij introduit de
nouveaux procédés techniques comme le magnétophone. Par exemple dans l’action
Ostanovka (6 février 1983), les spectateurs sont laissés dans l’attente et l’incertitude
jusqu’à l’arrivée d’un magnétophone sur lequel sont enregistrés le nom de l’action et
la description de ses constituants minimaux laissant la résolution de l’attente à un
moyen d’enregistrement. L’émergence de ces nouveaux médiums montre que c’est
dans la multiplication des points de vue possibles sur une même chose que la
connaissance de cet objet ou de cette réalité est possible. C’est pourquoi le choix de la
performance est si important pour le collectif, puisqu’elle marque l’insistance sur
l’inscription de l’œuvre non pas dans une forme plastique, mais dans les formes
fondamentales de l’espace et du temps, prenant toujours en compte l’ensemble des
phases du processus. Le procès plutôt que l’achèvement, l’œuvre ouverte plutôt que
l’œuvre close sur elle-même, tout cela conduit donc à l’assemblage d’un riche
matériel, qui vient former un texte (une sorte de supertexte) aux dimensions élargies.

769
Sasse [2003], p. 59. Dans le troisième volume par exemple les dispositifs d’enregistrement et de diffusion
audio et vidéo sont au centre de l’espace où se déroule l’action, ils sont même la seule chose à voir (voir l’action
Bočka, 1985).
770
Monastyrskij [2011d], p. 10.
 317

Ce changement est rendu possible par la mise à distance des éléments zen qui avaient
mis l’accent sur l’expérience intérieure et directe du spectateur participant rendant un
discours factographique, discours a posteriori, en quelque sorte secondaire, ou en tous
les cas les séparant en deux étapes bien définies. Eşanu interprète ce changement
comme la fin d’un temps d’innocence et le début d’un certain professionnalisme
voyant l’émergence du développement du côté formel, de la facture. Cette
interprétation laisse toutefois de côté d’autres éléments plus pragmatiques comme les
contraintes techniques de Monastyrskij qui cherchait à faire connaître son travail et se
voyait ainsi obligé de développer un appareillage technique d’enregistrement afin de
pouvoir acheminer du matériel photographique (factographique) en Occident à
destination d’articles et d’expositions par le biais de son ami Victor Tupitsyn.
Le matériel factographique n’est toutefois pas sans conserver également sa part
de soustraction et de transformation devant le caractère imperceptible de ce qui se
produit dans le champ tendant même à devenir un écrin à part entière pour accueillir
du mystère. Dans un court article Sept photographies (Sem’ fotografii) consacré aux
problèmes du rapport entre l’événement de l’action et le matériel secondaire qui la
documente, Monastyrskij montre tout d’abord que le matériel factographique ne peut à
l’évidence pas révéler l’essence de l’événement mais présente une certaine
indétermination. Il isole trois niveaux d’essence de l’événement : démonstrationnel,
existentiel, intentionnel. Il prend le soin d’écarter tout lien entre le niveau existentiel
(coïncidant avec le niveau intentionnel) qu’il définit comme la réalisation d’une
expérience concrète et non d’une représentation, et le matériel secondaire. C’est donc
au niveau démonstrationnel qu’il faut le chercher et les photographies des actions en
sont un signe éloquent. Monastyrskij introduit ici un concept important celui de
vacuité non-fortuite (neslučajnaja pustota). Cette vacuité non-fortuite est à distinguer
de la vacuité contingente, réelle, empirique du champ de démonstration p.ex. Le
groupe a institué des procédés visant à créer cette vacuité non-fortuite, source de tous
les possibles dont l’expérience des actions est faite. Si la vacuité est fondamentalement
présente dans la nature, il faut encore un cadre et des procédés pour en révéler la
présence ou pour en réaliser l’expérience. A ce titre la construction d’un discours
factographique en est devenu le pilier théorique. Quel discours ou moyen de
représentation peut manifester la présence latente de cette vacuité? La photographie
offre une possibilité de saisir l'essence démonstrative mais non existentielle de l'action
 318

vide. La photographie figure l'imprésentable. Le discours de Monastyrskij va

s’appuyer précisément sur les difficultés et les paradoxes de cette expérience du rien.
Cette vacuité résiste donc à la représentation, puisque les photographies ne peuvent
saisir que ce qui se trouve visible sur le champ de démonstration, or l’action vide
figure l’introduction d’un élément extra-démonstrationnel dans la structure de l’action,
un élément invisible aux yeux des spectateurs. Le matériel secondaire va se montrer un
indicateur pertinent de cette différence. Celle-ci rappelle puissamment le concept
duchampien d'infra mince une différence existante tellement imperceptible qu'elle ne
peut être qu'imaginée.771
Ce vide non fortuit trouve une illustration éloquente dans l’action du premier
volume Komedija. Ici, c’est le champ de démonstration vide mais transformé par
l’action vide qui s’est produite, ne laissant donc que cette « vacuité non-accidentelle
distincte de la vacuité contingente ». La photographie du champ vide prise à ce
moment-là figure donc l’essence de cet événement, tandis que les autres photographies
ne sont que « documentation du travail préparatoire » 772 . Le signe qu’est la
photographie du champ vide est qualifié comme un signe d’un ordre élevé par rapport
aux autre éléments documentaires, avec le sens suivant : « sur elle rien n’est figuré non
pas parce que rien n’est arrivé à ce moment donné, mais parce que ce qui est arrivé est
par principe irreprésentable »773. Quelque chose s’est produit, mais cela est impossible
à représenter, il ne peut qu'être désigné, montrer. Monastyrskij donne l’exemple tiré de
l’action Lieblich où le téléphone continue de sonner après le départ des participants et
que la photographie ne parvient pas à représenter. Il donne encore un autre exemple
avec une photographie tirée de l'action Apparition figurant l’étape intermédiaire entre
l'invisibilité de l'action vide et la visibilité discernée que Monastyrskij appelle
indiscernable. Il identifie ce moment comme celui où les participants apparaissent de
loin sur le champ de démonstration mais ne sont pas encore assez proches pour
échapper à la pure contingence qui les aurait placé là par hasard. Dans ce cas, la
photographie figure à nouveau une action vide. Il identifie par la suite l’expression du
mystère propre aux différents cas présentés qu’elle soit la zone lointaine de la forêt

771
Duchamp donne une longue liste de situations concrètes, de moments dans lesquels s’exprime cet intervalle
infra mince. Entre autre : «Portillons du métro. – Les gens qui passent au tout dernier moment/infra mince – »
Duchamp [1999], p. 22.
772
Monastyrskij [2011e], p. 115.
773
Ibid., p. 115.
 319

(l’éloignement) ou le champ enneigé (l’occultation). Le caractère non-représentable

(neizobražennost’) constitue donc l’essence démonstrationnelle de l’événement de nos
actions et coïncide ainsi avec leur essence existentielle. Mais quel peut-être donc la
valeur de ce qui échappe au regard si ceci n'est pas représentable?

Les sept photographies examinées ici étant des signes d’un ordre plus élevé qu’un simple document,
justement en raison de leur caractère métaphorique autonome, correspondent à cette réalité esthétique
qui émerge dans le processus de réalisation des actions. Leur réalité esthétique, dans laquelle règnent
des lois particulières de construction et de perception différentes des lois de construction et de
perception de l’événement, se trouve sur le même niveau sémiotique que la réalité esthétique même de
l’événement.774

En définitive, Monastyrskij conclut que la qualité essentielle de ces photographies est

leur caractère métaphorique indépendant. En raison de leur propriété métaphorique,
elles désignent cette réalité démonstrationnelle, mais ne la représentent pas. On
retrouve ici l'opposition wittgensteinienne entre dire et montrer 775 appliquée au
discours sur la représentation. La photographie peut montrer, désigner quelque chose,
mais ne peut le dire puisque dire appartient, comme le dit Monastyrskij à l'essence
existentielle de l'événement. Une différence de nature se produit dans leur
transformation elles sont en donc en un sens transfigurées pour reprendre la
terminologie d’Arthur Danto, dotée d’une nouvelle consistance ontologique, tout
comme la réalité ordinaire esthétisée et conceptualisée telle qu’elle est perçue par les
spectateurs-participants. Ces images-limites et les limites du discours font de ces
actions des propositions philosophiques décisives concernant la nature de l'œuvre,
rapprochant ainsi un peu plus le travail de KD des sources de l’art conceptuel (Kosuth
surtout) moins centrées sur l’existentiel que sur le conceptuel et le définitionnel
justement. L’idée ou le motif sous-jacent du discours factographique ne constitue pour
autant pas un métalangage surplombant qui réduirait le mystère processuel de
l’expérience des actions. La ligne principale reste essentiellement celle d’une
expérience qui se conjugue avec une description de ce qui a lieu à défaut d’une
explication ou du dévoilement d’une vérité occultée. Pourtant, ce qui était autrefois
soustrait au regard s'est désormais fixé, doublant la réalité esthétique initiale d'un plan

774
Ibid., p. 118.
775
« Une proposition peut seulement dire comment est une chose, non ce qu’elle est. » Wittgenstein [1993], p.
43. Ou encore: « Tout ce qui proprement peut être dit peut être dit clairement, et sur ce dont on ne peut parler, il
faut garder le silence. » Ibid., p. 31.
 320

esthétique matériel factographique qui construit son propre discours, son propre
espace, écartant un peu plus les aspects existentiels.

« 10 Apparitions »

Une illustration de cette nouvelle orientation factographique du groupe se trouve

comme on l’a vu dans l’action 10 apparitions. Celle-ci figure deux élans opposés, à la
fois renouveau et crise. L’action se déroule le premier février 1981 à Kievgorovskoe
pole dans les environs de Moscou. Au milieu d’une clairière, sur un champ de neige,
un tableau avec dix bobines de fil est déposé. Les participants prennent chacun un des
fils et s’éloignent en même temps dans des directions différentes (formant une sorte
d’étoile). Puis après avoir rejoint la forêt ils tirent le fil contre eux et trouvent à son
extrémité un texte factographique (avec le nom des créateurs de l’action, le lieu et la
date). Puis, les spectateurs ont le libre choix de revenir au centre ou de rentrer chez
eux. S’ils reviennent sur leurs pas, une photographie représentant la direction prise leur
est attribuée.
Monastyrskij désigne les photographies qui ont été prises avant l’action et qui
sont distribuées aux participants revenus à leur point de départ comme métaphoriques.
Ces photographies à la falsification assumée, ne relèvent précisément pas de l’idée
relevée par Barthes du « ça a été » lorsqu’il évoque ce « pur langage déictique de la
photographie »776, mais plutôt dans une perspective zen, du rien ne se produit (ne-
proiskhodjaščee). Les photographies ont été réalisées le jour avant (par Kizeval’ter) au
moment où les participants se trouvaient dans la zone d’indifférenciation. Ainsi
indistincts en raison de la distance, la photographie prétend représenter la sortie de la
forêt par les spectateurs, par cela elle les inclut dans un « espace factographico-
discursif radicalement différent »777, dans lequel domine la représentation. Le champ
de démonstration laisse apparaître des éléments qui lui sont extérieurs et permettent
ainsi la réalisation de l’action vide au cœur de l’action proprement dite :

Après avoir reçu des photographies où était « représenté leur apparition », elles se sont révélées en un
certain sens dans la situation d’acteur regardant le film dans lequel il a joué mais à cette différence près

776
Barthes [2015], p. 16.
777
Tupitsyn, Monastyrskij [2013], p. 244.
 321

que pour les spectateurs leur participation dans ce film tourné depuis longtemps s’est révélée pleine de
surprise.778

Si l’action vide restait dans les premières actions un événement dont la représentation
était réduite, qui arrêtait justement la sémiosis, elle est ici en quelque sorte déjà là,
anticipant sur l’effet hors-champ. L’action vide est ici traduite dans le langage
factographique. Les notions de traduction, de niveau de langage, sont toutes inscrites
dans un cadre interprétatif ontologique et contraignant. L’action 10 apparitions est une
illustration exemplaire de ce passage au niveau du discours factographique, rendu
nécessaire par le renouvellement des formes. Les photos sont réalisées avant
l’événement proprement dit, le matériel précédant ici l’action au contraire de la
construction a posteriori des premières actions. Le matériel prédomine sur la
conception, pourtant si centrale. Ces éléments factographiques nous dit Monastyrskij
viennent attester, indiquer quelque chose, mais n’ajoutent aucun sens supplémentaire
au schématisme de l’action779. Cet élément matériel est là donc pour signaler un temps
hors de l’action, celui qui se déroule entre la fin de l’action proprement dite et le
moment de distribution des photographies. Il se joue ici une réorientation discrète vers
l’idée de représentation, qui n’est pas sans conséquence sur la psyché de Monastyrskij
concepteur des actions, qui fait désormais face à des contradictions théoriques et
psychiques importantes. La conception des actions dans le premier Volume est
fortement marquée par sa dimension mentale. Tout devait partir d’une idée et de sa
structuration puis se réaliser sur le champ réel. Le champ réel se voyait ainsi doté de
propriétés psychiques favorisant une hyperidentification de Monastyrskij avec celui-ci.
Cette ‘identification psychique avec la mécanique de l’action elle-même, est devenue
si forte qu’après cette action, Monastyrskij explique avoir ressenti un fort sentiment de
crise, le sentiment d’avoir épuisé son travail artistique.780 Ce moment de crise coïncide
avec le début de sa pratique d’ascèse orthodoxe et ses délires psychotiques qui va
encore plus agrandir le champ d’identification psychique.

778
Monastyrskij [2011d], p. 11.
779
Monastyrskij et alii, [2011c], p. 34.
780
Tupitsyn, Monastyrskij [2013], p. 244.
 322

Impressions contrastées

Les changements sur le plan conceptuel ont des implications également sur les récits
des spectateurs-participants. Dans sa préface Monastyrskij insiste sur ce qui constitue
l’essence de leur activité, un voyage du côté du rien, reprenant ainsi l’axe clé de la
vacuité. Octavian Eşanu note également que si dans la phase précédente les artistes
s’intéressaient à l’expérience concrète d’un voyage aux marges de la ville, ils
s’intéressent désormais plus aux questions pratiques et techniques de l’enregistrement
et de la documentation de ces mêmes excursions 781 . Dans l’action Lieu sombre
(Temnoe Mesto) (1983) Les participants Kabakov et Mironenko sont invités suivant
des instructions longues et strictes782, à commenter, décrire dans un magnétophone-
enregistreur en deux étapes la partie la plus sombre de la forêt leur faisant face, puis à
le faire à nouveau après y avoir accroché une forme ovale. La forme ovale tendue entre
deux arbres, imperceptible en raison de l’obscurité incarne la même esthétique
négative, soustractive, puisqu’il s’agit de décrire quelque chose qui n’est pas visible.
En effet, malgré les instructions complexes, les objectifs existentiels restent les
mêmes, faire éprouver une libération de la conscience par le rapport singulier que le
participant va entretenir avec l’objet incertain de l’action. Toutefois les longues
instructions et la transformation de la catégorie autrefois du spectateur en participant
actif suscite de l’inconfort.783 Ce changement d’orientation et la multiplication de
médiations et de supports techniques est également ressenti par Jurij Albert qui donne
son témoignage suite à l’action Station (Ostanovka), une des premières actions
urbaines : « J’ai remarqué que les dernières actions se différencient nettement des
précédentes. Il n’y a pas ce moment d’éclaircissement lorsque la personne ressent
soudain quelque chose de sublime. Il ne reste qu’une structure nue et sans résultat,
comme des actions « vides »784. Ce changement de registre avec l’arrivée de nouveaux
concepts s’exprime dans l’action Station par la primauté de l’enregistrement sur
l’action elle-même, puisque pendant que les spectateurs sont promenés pendant vingt

781
Eşanu [2013], p. 108
782
Les contraintes ne sont pas seulement dans la compréhension des instructions mais également dans leur
réalisation étant donné qu’on est en plein hiver et que les actions demandées sont diverses : marcher, revenir, se
mettre debout sur une chaise pour trouver le meilleur angle, dessiner, photographier, etc. Monastyrskij et al.
[2011c], p. 53-55.
783
Kabakov le vivra comme une expérience absurde et inconfortable. Kabakov, [2011b], p. 88-89.
784
Monastyrskij et al. [2011c], p. 85.
 323

minutes dans le parc Sokol’niki, les organisateurs, qui suivent le groupe de loin,
enregistrent leurs impressions et décrivent ce qui les entourent. L’action se clôt au
moment où les organisateurs rejoignent le groupe, interrompent l’enregistrement et
leur font écouter ce qui a été enregistré à leur insu. Tout le cadre de l’action, son
rythme, son action vide (l’enregistrement réalisé à l’insu des spectateurs), sont
entièrement déterminés par les différents enregistrements et leur intervention
événementielle.
Cette étape achevée, celle de l’intérêt pour les structures et le rien culmine dans
le désintérêt progressif des spectateurs-participants pour les actions et leurs procédés,
voire même leur incompréhension. Dans son récit à propos de l’action 10 apparitions,
Kabakov évoque son inconfort et le sentiment d’isolement qu’il a éprouvé devant le
fait que n’aient été invités que les participants à l’action et non les spectateurs, le
privant de l’atmosphère libre et émancipée qui présidait aux précédentes actions. Cette
restriction conduit à une situation de fermeture. De plus, la profondeur de la neige,
l’intensité de l’effort contrastent avec le confort des premières actions, où Kabakov
évoquait son sentiment de liberté. Cette pénibilité influence également l’état de pleine
ouverture de la conscience que suggéraient les premières actions. Mais cette pénibilité
finit tout de même par être remplacée par un sentiment positif, associé à une
interprétation quasi mystique, signe de la liberté toujours préservée d’interprétation du
spectateur-participant. La tension prend fin dans cette action au moment où Kabakov
met la main sur l’objet qui se trouve au bout du fil, en l’occurrence un bout de papier
avec une note attestant de la date et du lieu de l’action, moment qui lui apparaît
comme l’arrivée d’une nouvelle, dans le sens mystique :

Mais il faut dire que je n’ai ressenti ni ataraxie ni prostration puisque j’étais tout le temps inquiet de
savoir combien de temps j’allais devoir rester debout. Je m’étais retrouvé seul et voici qu’à la fin de cet
événement s’est révélé, est apparu un signe, un cadeau et même une nouvelle dans le sens mystique.
Une certaine mélancolie mystique s’est réellement emparée de moi avec le sentiment que maintenant je
vais apprendre quelque chose.785

Avec l’apparition de cet objet, de ce signifiant matériel, ce n’est pas le contenu de

l’objet auquel Kabakov reste indifférent qui est mis en avant. L’objet n’est ici que le
redoublement tautologique de l’action, puisqu’il atteste ici de la participation et de la
fin de l’action proprement dite.

785
Kabakov, [2011a], p. 60.
 324

Toujours dans le volume 2 des actions, le poète Vsevolod Nekrasov donne un

récit de l’action 10 apparitions (djesit’ poivlenij) qui contraste avec le récit de
Kabakov en ce qu’il vient s’ajouter comme une sorte de commentaire critique plutôt
qu’un récit vécu. Dans ce texte, l’effort est associé à l’effort de co-création, puisque
les traces et les pas dans la neige résonnent comme un certain art de la représentation
présenté comme un processus évolutif. Par cela, Nekrasov propose une interprétation,
un complément à l’action elle-même, on reste ainsi dans une ligne traditionnelle d’art
conceptuel, ou l’art est acteur de sa propre investigation. Si l’auteur note le
désagrément causé par la marche dans la haute neige, le récit n’en est pas moins
marqué par une attention portée à la construction de l’action, qu’il compare à un récit
réussi. Comme le remarque le poète, les moyens alloués à la construction de ce récit
sont réduits au minimum ce qui permet de ressentir de manière plus aiguë à la fois
l’espace, l’environnement, mais aussi de l’épargner ou le préserver visuellement.
L’auteur identifie une sorte de ligne graphique qui découlerait des ces traces dans la
neige et de l’objet poétique que constitue le cadre de cette action, le fil et
l’environnement. L’auteur prend prétexte de cette promenade pour interroger la
possibilité d’un discours esthétique, ou d’un espace physique expérimenté
esthétiquement. L’éloignement du centre devient ainsi une traversée de différentes
idées artistiques jusqu’à leur dissolution progressive, marquant ainsi des similitudes
avec le propos des Albums par exemple. On remarquera ici que Nekrasov s’accorde
parfaitement à la ligne de Monastyrskij en privilégiant le questionnement sur le
discours esthétique plutôt que sur le symbolique ou l’allégorique. Tout lyrisme est
rapidement écarté dans le commentaire au profit de l’observation des rapports entre
environnement et intériorité, dessinant ainsi une curieuse écologie esthétique sur
laquelle on pourrait facilement gloser. L’auteur compare le déroulement de l’action à
une transformation de l’œuvre par l’acte esthétique minimal (éloignement, durée,
marche, etc.). L’espace blanc et neigeux est d’abord figuré comme une page blanche
sur laquelle se dessine un graphisme traditionnel avec ses lignes pures formant un
rayon. Par la suite, cet espace esthétique se métamorphose au moment de rentrer dans
la forêt. Il se transforme en art graphique concret identifié ici à un collage ou à un
assemblage fait de restes de branches les troncs (il l’appelle les-art, art de la forêt),
figurant ainsi une sorte d’objectité pure. On peut assimiler cette découverte à un ready-
made ou à un assemblage d’objets trouvés, citations du réel qui tendent vers une visée
 325

artistique, esthétique, etc. Afin de réaliser cette composition, il faut s’assurer d’en
conserver l’harmonie :

C’est que nos moyens techniques étaient minimes, il n’y avait ni hélicoptère, ni même de ski et tout
était réduit aux choses les plus simples, c’était d’ailleurs bien comme ça. On comprend pourquoi il n’y
avait pas de ski. Parce que ça n’aurait pas été intéressant. Et même simplement visuellement, nous
aurions abîmé graphiquement, piétiné, rayé tout ce champ. En plus cette trace aurait perdu de son sens.
Du coup, chaque pas est devenu crucial, il fallait constamment regarder pour ne pas en faire un de trop.
Il fallait toujours réfléchir, aller prudemment ou si possible tout droit.786

Le minimum de moyens et de techniques sont ici employés afin de préserver le sol et

son dessin (en l’occurrence une série de rayons émanant du centre). La comparaison
du champ avec un espace graphique préservé des grands effets techniques évoque une
forme de simplicité artistique qui met plus en valeur la situation du participant ici et
maintenant comme dans le minimalisme. Les jardins zen sont également porteurs de
cette simplicité, favorisant l’humeur contemplative des participants. L’espace réduit au
monochromatisme, tout comme les jardins zen, invite à la méditation. Le sable
soigneusement arrangé du jardin de pierres Ryoan-Ji est un procédé destiné à « tourner
l’esprit du spectateur en lui-même »787. Ainsi, il n’y a pas ici d’exaltation de la nature
culminant dans son imitation mais un monochrome suggérant que l’art sert de modèle :
de la même manière, le tracé pris par les participants suggère un modèle du plan de
Moscou. Cette promenade est ici devenue art dans la mesure où, nous dit Nekrasov, les
organisateurs ont placé un cadre sur un simple caillou. Cette idée fait ici encore écho à
l’importance donnée à l’espace dans l’art zen des jardins.

Et bien que le but global de ce jardin soit d’induire un repos mental, il possède une tension dynamique
pareille à celle qu’une photographie haute vitesse de rapides déferlantes pourrait saisir. Mais le sable,
comme les espaces blancs dans un dessin à l’encre de Chine, est aussi important que le placement des
pierres. Les espaces vides mettent l’accent à la fois sur les pierres et invitent l’esprit à s’élargir dans
l’infinité cosmique qu’ils suggèrent.788

Les éléments vides, les blancs conservent ainsi toute leur importance esthétique et leur
dynamisme en ce qu’ils révèlent la force esthétique des éléments naturels. KD forcent
les spectateurs-participants à reconsidérer leur environnement, le paysage avec un
regard neuf. Plus le participant s’éloigne dans la forêt, plus il quitte le cadre de l’action

786
Ibid., p. 64.
787
Hoover [1989], p. 107.
788
Ibid., p. 108.
 326

plus l’effet est important. Cette liberté et cette absence de cérémonial

(besceremonnost’) évoquent au poète Nekrasov des rapprochements avec sa méthode
de création, avec sa manière de lire. L’action est pour lui menée avec succès, il y voit
un équilibre certain sur lequel il insistera entre le plan de l’action et le plan de la
réalité. L’équilibre se mesure aussi dans le confort et la satisfaction esthétique causée
par ces trajectoires en étoile [Fig. 25].

25. Actions Collectives, Action 10 Apparitions, 1981.

L’exploitation de cet espace est librement dévolue au participant une fois l’action
entamée. L’expérience permet de redéfinir le cadre et les limites de l’œuvre selon son
propre désir:

Le fil est déjà rembobiné (je l’ai fait moi-même sur sa bobine quelle qu’elle soit) et voilà la troisième
étape, le fil est dans le cocon, dans la poche, avec le fil tout est fini, il ne me relie plus. La dépendance
est terminée. Est-ce vrai? Et là le plus intéressant. Du point de vue de l’art ce n’est plus un art graphique
ni un autre art, ne serait-ce qu’avec les matériaux et les attributs les plus modestes – c’est fini, il n’y a
maintenant plus de matériaux comme si l’art s’était transformé en non-art. Bien qu’en gros tout reste
pareil, le passage est si naturel et fluide, qu’il est presque imperceptible.789

Une fois le fil déroulé, le choix est laissé au participant de revenir vers les
organisateurs, il est à ce moment-là passé subrepticement à travers la frontière ténue
entre art et non-art puisque tout ce qui le liait encore par une sorte de trait graphique au
centre du rayon et au cœur de l’action est désormais terminé, le libre choix est laissé
au participant de prendre une décision, revenir au centre ou quitter les lieux. Nekrasov,

789
Nekrasov [2011], p. 68.
 327

explique que cette évolution par étapes, du centre et du lien à l’objet vers « un concept
de situation pure » le conduit à prendre conscience qu’il est lui-même devenu le
matériel artistique, se substituant aux organisateurs puisque le dernier lien qui le
rattache à l’action est en sa possession. Nekrasov identifie ce point (točka) ou ce pic
comme le moment où le participant a rangé dans sa poche le fil qui le reliait au point
de départ. Il décrit ainsi ce moment de culmination après l’effort et les hésitations du
chemin parcouru :

Arrive cet instant décisif lorsque la bobine n’est plus chez eux sur la planche, mais dans ma poche et
que la clairière n’est plus visible et l’on aperçoit déjà la lisière, c’est ce moment selon moi qui constitue
le point culminant de toute l’entreprise, le point culminant du concept. Lorsque moi-même je deviens à
la fois le matériel, l’auteur et concepteur. Voilà le concept.790

Le pic est le point de fusion, moment où celui qui n’est encore que participant, réalise
ou accomplit pleinement son intégration à l’environnement qu’il a redessiné avec ses
propres traces pour prendre possession de sa liberté en quelque sorte. Nous avons là
peut-être une image plus fidèle de ce qui se joue dans l’expérience existentielle, une
certaine libération, une marche vers l’avant (l’artiste Žigalov parle de coupure du
cordon ombilical pour le moment de découverte du papier au bout du fil).
Nekrasov insiste dans son texte sur la place centrale qu’occupe le concept et sa
dynamique dans l’accomplissement de ce trajet et de cette expérience. Sa qualité de
vecteur lui permet de se fondre dans le réel, tout comme le spectateur porteur du
concept se fond dans la situation qui l’entoure. Le concept est ainsi perçu comme une
idée qui tend vers sa réalisation, dépassant ainsi sa nature purement artistique pour
devenir une œuvre au sens large de réconciliation entre art et vie : Il tend vers
l’extérieur, cherche naturellement à s’assimiler à tout, à se libérer des « derniers restes
d’attributs artistiques »791. C’est pourquoi le moment important de cette expérience de
l’action apparaît à Nekrasov comme le joint entre l’action et le plan de la vie, figuré
précisément par le moment de prise de possession et d’indépendance. Ce moment de
réalisation conceptuelle évoque au poète une aspiration vers l’infini, rendue plus
tangible par la concrétude du concept. Afin de ne pas compromettre le projet par son
retour au centre, Nekrasov, s’interroge sur les limites du cadre et la nécessité de
revenir en arrière ou non. Ce que Nekrasov conserve de cette expérience de réalisation

790
Ibid., p. 69.
791
Ibid., p. 69.
 328

conceptuelle et qui le conduit justement à ne pas revenir en arrière c’est l’idée

d’unilatéralité, d’unidirection, propre au vecteur du concept. Revenir en arrière serait
justement compromettre l’authenticité de l’expérience et l’impression vivante de cette
entreprise de détachement progressif du matériel artistique et du cadre qui culmine
dans une fusion de l’art et de la vie. On retrouve ici l’entreprise de détachement et
d’éloignement du centre, telle qu’elle est préconisée, à la fois dans la métaphysique
négative de Monastyrskij et dans l’occupation des marges qui en résulte. Elle est
réalisée ici uniquement par les participants selon un cadre souple. Le succès existentiel
de l’action réside ici paradoxalement dans le non-retour de Nekrasov au centre du
champ qui aurait coïncidé justement avec l’acquisition d’un objet factographique
élaboré par avance qui aurait probablement fait obstacle à cette réalisation de soi par le
concept louée par ce récit.
 329

4. Retour aux choses

Résurgence(s) de la métaphysique

Le deuxième Volume se termine sur un constat critique, tout en ayant modifié les
procédés, l’apaisement et l’unanimisme au cœur du dispositif initial ne fonctionne
plus. La première période semble plus que jamais éloignée. A partir des années 80,
jetant un regard rétrospectif sur les premières actions, Monastyrskij se montre
nostalgique. Déjà dans une lettre adressée au critique Tupitsyn en septembre 1980, il
déplore la disparition, d’une certaine métaphysique : « mais le plus malheureux c’est
que les années 80 ont rompu il me semble, l’atmosphère métaphysique du Moscou
informel, cela se ressent dans toutes les « sphères » de la culture et dans la musique et
dans l’art »792. Monastyrskij déplore la disparition de cette intonation métaphysique
dont la structure ou encore la signature marque d’une trace indélébile les années 70. A
la place de la « profondeur ontologique de la vacuité », Monastyrskij se voit entouré
dans son cercle proche par l’émergence d’une banalité, de détails, de réaction
névrotiques et d’une sensibilité personnelle793. Même Kabakov se voit épinglé pour
ces mêmes raisons avec sa représentation sur une toile blanche d’un horaire pour la
descente des poubelles. Si Monastyrskij a cherché se prémunir dans ses recherches
esthétiques contre un regard dirigé vers le passé, il cultive une nostalgie pour les
premières activités du groupe. Il condamne l’atmosphère d’affaiblissement mental et
de décadence qui caractérise cette époque dans laquelle dominent symbolisme, et
décadence du Yang794. Il critique également les nouvelles tendances en cours à Moscou
(le mouvement Aptart ou les actions du groupe Mukhomor795). A toutes celles-ci il
leur reproche leur manque « d’élégance », leur brutalité et « l’absence de calme et de
profondeur »796. Les éléments relevés par Monastyrskij appartiennent justement à tout

792
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 114.
793
Ibid., p. 114.
794
Yang tel qu’il est compris par Monastyrskij comprend les éléments solaires et lumineux propres au champ de
démonstration des premières actions.
795
Mukhomor est fondé en 1978. Un temps lié au conceptualisme par sa participation au Séminaire, ils incarnent
une tendance inverse. Moins intéressés par la théorie que par la politique et l’activisme en tout genre. En quête
de scandales, les Mukhomory sont en quelque sorte l’envers « tapageur » du conceptualisme, l’expression
collective d’une forme d’irrévérence envers le pouvoir. Lors de leur première action ils se déguisent en Tolstoï et
se rendent à Jasnaja Poljana et manquent de se faire arrêter. [2013], p. 175-176.
796
Monastyrskij Tupitsyn [2013], p. 155.
 330

ce qui s’oppose aux tonalités apaisées et immanentes observées dans la période

classique.
Il exprimera également plus tard dans une lettre à Tupitsyn son doute sur sa
position esthétique, évoquant une confusion intérieure.797 La crise intellectuelle est
importante, et le reflet d’une grande confusion issue de la pluralité de perspectives et
de discours nouveaux ayant émergé dans la troisième période. Des éléments
métaphysiques incontrôlés et pluriels comme des symboles ou des icônes, jusqu’alors
soigneusement réduits par l’action vide, vont faire leur apparition. Parfois même à
l’encontre de la volonté de contrôle créatif de l’auteur, dans certaines actions de la
troisième période. On peut parler de retour du refoulé en ayant présent à l’esprit
l’importance du symbolisme dans la trajectoire de Monastyrskij et son intérêt
personnel pour l’icône, etc. Le commentaire-récit assez long que Monastyrskij va
donner à propos de l’action Monde russe (Russkij Mir) (1985) devrait nous indiquer
toute l’ambiguïté du rapport de fascination qu’il entretient avec cette métaphysique.
L’action Monde russe est emblématique en ce qu’elle marque la rupture avec les
anciennes catégories esthétiques.
Les propriétés originales de ce troisième volume résident dans
l’hyperidentification entre le psychopathologique et le théorique à un niveau encore
jamais vu. Ainsi, tout le dispositif des actions du troisième Volume avec sa cohorte
d’objets divers apparaît comme une tentative « psychopathologique » de conjuration
de cette métaphysique sur le plan esthétique. Monastyrskij distingue pour cela deux
aspects différents du matériel utilisé, la décadence dorée et la décadence sombre,
poison et contrepoison de ce combat théorique et personnel. Cette résurgence de la
métaphysique se fait essentiellement sous une forme hypertrophiée, objectale, dans
laquelle symboles et coïncidences se manifestent de manière désordonnée et
chaotique. Dans ce chaos, le Yi-King, le livre des transformations chinois, avec sa
dimension prophétique et la large place qu’il confère au hasard accentuera la

797
Entre son intérêt pour l’herméneutique de Heidegger et ses structures interprétatives et la philosophie
kantienne, Monastyrskij oscille en effet entre deux paradigmes opposés : d’un côté le cercle herméneutique
heideggérien avec son monde toujours-déjà-là et de l’autre ce qu’il appelle le psychologisme de Kant avec son
attention posée sur les mécanismes d’apperception. Le problème pour Monastyrskij, c’est que le modèle
heideggérien avec sa mise au centre de l’être comme rien qu’il rapporte au taoïsme laisse tout de même une
grande zone d’ombre et d’imprésentable reléguant ainsi au second plan l’étude rigoureuse des mécanismes de
perception entreprise sous l’influence de Kant. Ibid., p. 201-203.
 331

confusion 798 . Il faut tout d’abord amorcer une distinction entre les éléments
métaphysiques appartenant en propre à la gnose et ce que Monastyrskij appelle la
gnoséologie qui signifie le processus de compréhension et d’acquisition des
connaissance799, l’un désigne l’œuvre comme processus qui n’est jamais l’objet d’une
compréhension achevée et gnostique qui signale une compréhension définitive,
prédéterminée.
La réapparition soudaine ou aléatoire, d’éléments hermétiques et mystérieux
dans certains épisodes de la vie quotidienne (comme le numéro 69, celui du bus qui le
transporte à son travail et qui symbolise le Yin et le Yang) sont des coïncidence et des
éléments de connaissance qui appartiennent à cette dimension gnostique. Malgré leur
caractère aléatoire qui pourrait les rapprocher du conceptualisme, ils donnent accès à
un ordre de sens plus élevé. Savoir initiatique, privé, il est impossible à partager au
sein de la communauté interprétative. Cette pulsion gnostique trouve un écho détaillé
dans les épisodes décrits dans roman Kaširskoe šosse. Des éléments gnostiques et des
grandes catégories métaphysiques sont souvent présentés, neutralisés, non plus comme
des éléments porteurs d’une connaissance élevée, mais comme des coquilles vides, de
simples signes au milieu du jeu de concepts. C’est en tous les cas ce à quoi aspire
Monastyrskij, pris dans un système d’interprétation dont il n’est plus le maître800, alors
que dans le cas des concepts et des idées crées par le groupe elles n’existent que dans
le réseau et les relations qu’elles entretiennent entre elles. Afin de conjurer cette
résurgence métaphysique, Monastyrskij devra déployer des efforts pour reconduire ces
éléments métaphysiques au cœur de l’éclectisme des thématiques auxquelles le
conceptualisme se réfère. On peut tout de même noter que l’intrusion de ce système
vient combler le jeu de distance qui s’était installé entre les concepts de la réalité.
L’hyperréalisme métaphysique s’impose contre le relativisme conceptualiste si l’on
peut le dire ainsi.801

798
Alors que pour Cage le Yi King est une technique de hasard destiné à offrir de nouvelles structures musicales,
plus souples et moins contrôlante, favorisant un état d’acceptation, le Yi King, également procédure de hasard,
accentue chez Monastyrskij la pulsion de contrôle et de connaissance.
799
Entretien avec Monastyrskij, septembre 2013.
800
« […] Personnellement je soupçonne que toutes mes spéculations métaphysiques reposent sur des impressions
inconscientes (particulièrement régulières et uniformes) que j’ai puisées dans la sphère de l’ordinaire. »
Monastyrskij [2011j], p. 463.
801
Epstein conçoit le conceptualisme comme une philosophie relativiste, anti-réaliste par sa création d’une sorte
de réalité auto-référentielle, ironique disruptive, etc.. Voir Esptein : « En tant que philosophie, le conceptualisme
 332

Cette métaphysique, pourrait-on dire transcendante se construit à partir

d’expériences concrètes, quotidiennes (trajet de métro, attente, etc.) mais qui au lieu
d’être l’objet d’une perception plus intense, deviennent signes d’une réalité supra-
sensible omniprésente. Sous ce mode gnostique, la conscience est contrainte au renvoi
à un sens extérieur. Elle s’oppose en cela à la métaphysique négative du premier
volume qui vise non pas l’ailleurs, mais le ici et maintenant. Paradoxalement, et c’est
là une de nos thèses, cette expérience métaphysique, en partie subie, en partie
inconsciemment désirée va s’articuler à une nouvelle attention portée aux signes, à
leur matérialisation, organisation, etc.802 Il est difficile de dire qui a engendré quoi. Il
faudrait plutôt le formuler ainsi : la conjonction donc entre le délire gnostique et
l’émergence des thématique postmodernes sera le théâtre sur lequel va se jouer la
nouvelle orientation théorique de KD, qui verra la liquidation définitive de la
métaphysique transcendante à la fin du troisième Volume.
Dans sa Préface, Monastyrskij donne quelques éléments de réponse quant à la
manière dont il a tenté de retrouver un apaisement dans ces actions. Il mentionne tout
d’abord des zones de liberté qui seraient dépourvues de réflexion esthétique ou
symboliques et qui échappent au dispositif de plus en plus complexe des actions. Ces
zones sont des espaces de contemplation comme dans l’action Description d’une
action (1984), au cours de laquelle Nikolaj Panitkov décrit sa contemplation du champ
enneigé devenu espace blanc, d’où disparaissent progressivement Monastyrskij et
Romaško. Un sentiment métaphysique émerge de cette expérience mais, Monastyrskij
le décrit ici comme paradoxal puisqu’à défaut d’opérer comme transfiguration ou
élévation, celui-ci est au fond réduit à une expérience éphémère inscrite dans l’espace-
temps. Cette attention existentielle qu’est la contemplation est dépourvue d’éléments
esthétiques comme cela était le cas dans les premières actions (les formes minimales
des premières actions), ni d’attente réalisée et peut désormais se tourner vers d’autres
éléments. Monastyrskij parle de rythmes de perception, avec lesquels sont liés les
nouvelles zones de démonstration (domestiques notamment), pour qualifier cette
nouvelle activité de contemplation. Il construit cette notion de rythme de perception
comme la possibilité donnée dans le troisième volume de tenir compte du rapport entre

présuppose que tout système de pensée est clos sur lui-même et ne possède pas de correspondance avec la
réalité.» Epstein [2010], p. 64.
802
Monastyrskij [2011f], p. 463.
 333

le contexte immédiat et l’activité de perception sans que celle-ci ne vise une harmonie
ou une résolution, c’est pourquoi Monastyrskij parle d’un cercle fermé pour qualifier
le déroulement de ces actions. Les actions agissent directement sur la conscience pour
en modifier l’état. Cela ne se fait plus par l’outil traditionnel de l’attente suspendue et
de sa réalisation comme dans le premier volume. La perception, objet central des
actions, est ainsi ontologiquement redéfinie (elle ne l’était pas dans la perspective zen)
comme constituée de rythme internes (souffle cœur, regard) et externes (répétition,
imperceptibilité, etc.). Les actes de perception sont devenus l’objet de ces nouvelles
actions en tant que tels et non la conscience ou les états de méditation. Les auteurs
cherchent un contexte différent aux actions et de nouveaux outils qui agiront
directement sur les rythmes de perception par différents canaux (répétition,
multiplication de zones où se trouvent des objets, rétrécissement des espaces, etc.),
suscitant souvent un certain inconfort. Il y a donc dans ces actions un caractère plus
intrusif et contraignant. Monastyrskij parle de cet inconfort, de ces états de conscience
altérés comme d’ « anomalie de la contemplation »803. On passe donc selon les mots de
Monastyrskij d’une psychologie de la perception à une ontologie de la perception804.
Il s’agit désormais de penser les concepts comme principes organisateurs de
l’acte de perception. Les concepts deviennent ainsi signes agissant sur la perception.
Cette omniprésence des signes et du discours, reflet d’une activité mentale
surabondante, d’une tendance à l’hyperbole donnera lieu à un désir de revenir en
arrière, de conjurer ce nouvel excès de matérialisation et de discours. Il va ainsi dans
son commentaire à l’action Discussion (Obsuždenie) qui conclut le troisième Volume
invoquer un retour au champ empirique concret des actions de la première période.

Dans les conditions de la fermeture présentée ici, je vois une possibilité de découverte, de devenir
inconnu (à la fois sur le plan de l’événement et de la méthode) seulement dans le retour à l’esthétique de
l’action réelle (comme c’était le cas dans les actions du premier tome de «PZG ») mais ni dans le
discours, ni dans la spéculation des dernières actions de « KD », y compris cette même action.805

Dans son texte Ki Tsi, du nom de l’hexagramme 63 du Yi-King, Monastyrskij fait le

bilan de ce qui s’est produit à l’occasion du troisième Volume en insistant
particulièrement sur l’action Monde russe au cours de laquelle apparaissent de

803
Monastyrskij [2011f], p. 23.
804
Ibid., p. 235. Voir encore Eşanu [2013], p. 129.
805
Monastyrskij [2011k], p. 438.
 334

nouvelles catégories et de nouveaux signes. Rappelons que l’hexagramme 63 signifie

justement ce qui est achevé, terminé, le passage du chaos à l’ordre806, annonçant ici la
fin d’une période de trouble qui a failli mettre en péril l’harmonie et l’accord existant
entre tous les participants aux actions.807 On peut voir donc ici avec la persistance des
signes dans cette période l’instauration d’un nouvel ordre purifié de ses éléments
métaphysiques précédents. Un autre aspect du tournant dans le troisième volume
intervient avec le fait que les objets se présentent comme indépendants du support
factographique, manifestant ainsi leur autonomie esthétique :

Les objets dans nos actions remplissaient auparavant une fonction d’accommodation pour la conscience,
d’effets déterminés de perception ou de signes factographiques distribués après les actions aux
spectateurs. La spécificité des objets des actions du troisième tome réside dans leur autonomie
esthétique : il peuvent s’exposer sans accompagnement de documentation (texte descriptifs,
photographies de l’action où ils ont été utilisés, etc.).808

Dans ce texte, les éléments métaphysiques passent du statut de vécu à celui d’objets et
de signes. Cela apparaît par exemple dans le choix que fait Monastyrskij des neuf
objets pour l’action Monde russe qui réfèrent ici aux neuf degrés de la hiérarchie
céleste que l’on trouve dans les œuvres de Denys l’Aréopagite. Monastyrskij
s’interroge sur son choix arrêté de neuf objets pour l’action, il en conclut la présence
d’un sentiment gnostique qui aurait pris le dessus sur la libre enquête et la création.
Ces éléments gnostiques font ainsi leur retour contre la volonté de l’auteur aux prises
avec une conscience altérée et des hallucinations :

Pourquoi n’ai-je pas pu préparer plus de neuf objets, ressentant esthétiquement une série close ? Je
pense que guidé par un vieux souvenir, en accord avec un mécanisme mystérieux d’attention créatrice
sélective et complètement inconsciemment j’ai tout de même donné préférence à un sentiment
gnostique qui a déterminé le sentiment esthétique.809

806
Soulignons que l’hexagramme 63 est trouvé à l’occasion de l’utilisation d’une lampe de poche à pile dont le
manuel d’instruction fournit le schéma des pôles équivalent à l’hexagramme du Yi-King. Encore une autre
coïncidence signifiante dans le nouveau monde des signes. Monastyrskij [2011j], p. 461. Monastyrskij trouve par
ailleurs d’autres coïncidences toponymiques relatives à la scène originelle du conceptualisme. La rue
Malenkovskaja où, enfant, il a conçu ses premières expériences scientifiques imaginaires (podzemnyj gorodok)
avec un groupe de camarades, alors que dans le même temps et la même rue se réunissaient autour du peintre
Oleg Vasilev, illustrateur de livres pour enfants, les pionniers du conceptualisme (Kabakov, Bulatov, Nekrasov).
Aux deux réalités correspondent le sens d’enfant, d’innocence et d’origine, contenu dans le nom de la rue
(malenkij).
807
Monastyrskij [2011k], p. 438.
808
Monastyrskij [2011f], p. 228.
809
Monastyrskij [2011j], p. 450.
 335

Le subconscient gnostique tend donc à détériorer la pureté de l’action, voire même à

affecter la conscience collective par voie de contamination. On le retrouve jusque dans
le symbolisme de la disposition des objets sur le morceau de tissu violet à destination
des spectateurs dont Monastyrskij énumère soigneusement la liste. L’ambivalence de
Monastyrskij montre le souci de conjurer l’influence forte des pratiques spirituelle,
dont le retour de l’objet serait l’un des indicateurs les plus parlant. Les neuf degrés,
autrefois inscrits dans l’expérience spirituelle ne sont plus que les signes d’une
expérience passée, devenus objets banals du quotidien, des gants, un bâton, etc.
Notons donc que la résurgence d’un certain esprit métaphysique, que nous essayons de
révéler, s’accompagne d’une abondance visuelle et linguistique, d’où la présence dans
le déroulement de certaines actions d’éléments rhétoriques - contraignant et agressif
pour les spectateurs - appartenant à l’icône et sa perspective inversée. Une notion
métaphysique à laquelle Monastyrskij se réfère plusieurs fois.
Mais revenons à l’action Monde russe. Celle-ci illustre donc a posteriori, et
selon le point de vue de Monastyrskij, la tentative de conjurer cet esprit gnostique dans
le dépassement de « la frontière extérieure du tableau de l’action », frontière, que
Monastyrskij appelle objet-cadre (predmet-rama)810. Cette conjuration intervient par la
mise à feu des neuf objets au moyen d’un dixième objet, un récipient dans lequel est
contenu de la benzine. En surmontant ainsi la frontière imposée par le symbolisme des
objets, en déplaçant l’action vide en périphérie, voire en la matérialisant
définitivement (c’est le rôle du fil blanc remonté à l’insu des spectateurs),
Monastyrskij accomplit en un rituel la mue de son projet actionniste. Et cette victoire
sur le symbolique permet à Monastyrskij d’exorciser ses pulsions gnostiques. Aux
objets symboliques étendus sur la toile au statut de métaphore, répond l’introduction
de ce dixième objet, concret, objet de l’action et de l’extension du cadre de celle-ci par
l’élimination des symboles justement. C’est donc en définitive un objet qui permet à
l’action de retrouver son cadre au terme d’un rituel et d’un rappel gnostique appliqué
et détaillé.
Avec l’apparition de l’objet-cadre, c’est donc le retour du symbole comme par
effet de refoulement. Chaque élément intervenant dans l’action semble désormais

810
Il est défini ainsi par Monastyrskij dans sa classification tripartite des types d’objets : « « l’objet-cadre » se
caractérise de manière purement symbolique et par un sens d’« entrave » à l’action ; il entretient un rapport
interne et limité avec l’événement. » Monastyrskij [2011j], p. 458-459. On retrouve d’autres occurrences de cet
objet-cadre, comme la projection de diapositives dans l’action Bočka et Obsuždenie.
 336

évoquer un symbole religieux ou ésotérique. Le symbole est donc intimement lié à

l’objet-cadre, ce « trésor inépuisable pour les arts symboliques ». Monastyrskij qui
s’était auparavant interdit de se prononcer sur la relation symbolique des objets
intervenant dans l’action, peut désormais librement observer la vie autonome des
objets et des signes et en énumérer les ramifications symboliques découlant de la
présence de l’objet-cadre. Cette prise de conscience de l’ordre symbolique existant,
sorte d’éveil critique du groupe, souligne avant tout la dimension conventionnelle et
culturelle de ces symboles en les opposant à l’esthétique de l’action, zone de liberté
justement vis-à-vis des symboles. La zone de l’action est inaperçue, c’est celle du
manche sur lequel se remonte le fil, c’est l’élément objet qui échappe au cadre
symbolique, puisque rattaché au cadre quotidien. Monastyrskij retrouve ici un peu,
comme sous l’effet de cette nostalgie dont il traque les signes, un peu de l’atmosphère
des premières actions :

Ce deuxième sens du mouvement d’oscillation du manche (Mjagkaja Ručka) était exempt de symbole,
se rapportant seulement au concret du déroulement de l’action ordinaire et déployant la dynamique de
l’événement, c’est-à-dire son affirmation esthétique d’une chose immédiatement construite et déterminé
par aucun ordre symbolique : le mouvement comme tel (du type marche dans la neige, etc.).811

On retrouve donc ici des motifs essentiels des premières actions en particulier
l’affirmation de l’esthétique comme champ autonome dont les sources ou la structure
ne serait pas celle d’un nouveau champ du signe mais qui repose dans le quotidien, le
banal.
Le trésor de symboles est ainsi comparé plus loin dans le texte à « un dépotoir
d’éléments transcendantaux objectivés »812. Cet amas de restes, dont le motif a été
utilisé abondamment par Kabakov dès les années 80, laisse entrevoir un paysage, celui
logé derrière les signes : le tableau vivant des éléments naturels, forêt, champ, etc.
Nature et culture sont séparés par un barrage de symboles que le devenir de l’activité
esthétique peut prétendre relier. Par ailleurs l’impression esthétique qu’il conserve de
cette action, c’est justement l’intensité du paysage qu’il découvre après que Romaško
ait précipité le lièvre-écran à terre. Il évoque son sentiment de distance et l’impression
d’être le spectateur idéal de cette séquence et le sentiment d’apaisement qui en
découle, celui d’avoir conjuré les obstacles à la fois du cadre et du symbole. Ce regard

811
Ibid., p. 457.
812
« Les symboles sont pour nous des déchets. » Entretien avec Monastyrskij, septembre 2013.
 337

innocent sur la nature n’est pourtant pas totalement préservé des déterminations du
regard et Monastyrskij en est bien conscient.
Nous insistons ici sur ces restes de métaphysique parce que ceux-ci seront
progressivement supplantés par la consolidation d’un discours théorique qui mettra de
plus en plus en avant l’espace intérieur comme espace clivé au travers de la
prolifération du préfixe schizo813. De manière générale, on peut noter qu’à mesure
qu’une certaine prolifération de concepts s’installe se révèle une forme de
distanciation par rapport au dispositif initial qui visait des formes et des expressions
langagières minimales (le vide en l’occurrence). Ce sont désormais les signes qui
prédominent sur les aspects existentiels. Cette nouvelle donne influe également le
discours des participants qui tendent à se faire critique d’art, théoricien, plutôt que
spectateurs passifs. Avec la mise au centre d’objet, d’images et d’éléments sonores,
devenus une zone à part entière, se constitue une plateforme commune d’échange (une
communauté interprétative) où tout est devenu signe. Nous avons ici choisi de nous
concentrer sur l’action Traduction (à venir après une introduction à cette nouvelle
période), dont l’ensemble constitue un exemple éloquent des transformations
théoriques et formelles décrites ici.

Primat du signifiant et « discussions communes »

Les années 80, laissent progressivement place à une époque plus conceptuelle et
textuelle814 que la précédente. La construction des actions, et l’importante quantité de
textes et de concepts nouveaux semblent en témoigner. L’action Traduction (1985)
avec son brouillage linguistique, sa mise au centre de l’objet et les discussions qu’elle
a suscitées constitue un échantillon idéal pour lire quelques transformations
conceptuelles intervenues dans le troisième volume. Au cœur de celui-ci se dessinent
de nouvelles voies théoriques et la primauté donnée désormais au discours sur le
silence. L’action intervient après un moment de crise, consécutif à l’action Voix
(Golosa), au cours de laquelle le déroulement de l’action a été fortement critiqué par le
musicien Sergej Letov, participant nouveau aux actions. Voici venu le temps des

813
Cette inflation conceptuelle est en partie la marque de l’influence de Mikhaïl Ryklin, premier traducteur de
Deleuze en Russie. Monastyrskij [1999], p. 120. D’autre part, Monastyrskij, simulant une maladie psychique, a
été diagnostiqué schizophrène par une commission devant déterminer son aptitude au service militaire.
814
Kizeval’ter [2014], p. 13.
 338

« discussions communes »815 annonce Monastyrskij dans le texte qui est lu au cours de
l’action Traduction. L’action est une sorte de lecture performative, un rituel pour clore
une époque et en annoncer une nouvelle ; tous les moyens sont bons pour se
débarrasser de cette nostalgie qui le hante. La prolifération de la parole et des objets
apparaît comme un retour du refoulé, celui de cette représentation dont on avait voulu
autrefois se débarrasser. C’était le cas notamment comme vu plus haut pour l’idée de
l’action vide, un opérateur qui dans ce contexte pansémiotique ne fonctionne plus,
réduit à un discours sur son archéologie voire à un simple signe.
Le renforcement du discours et la complexification du déroulement des actions
rendent les anciens procédés qui garantissaient des effets inattendus caduques. Il faut
désormais s’appuyer sur un autre point de départ, la reconstruction par le discours,
liberté d’une « compréhension mentale et esthétique » 816 des phénomènes. Les
membres du groupe décident non plus d’opérer par des événements, mais par des
concepts817. Mais ce sont également les intentions stratégiques qui changent avec les
discussions au sein du groupe sur les expérimentations en cours en Occident découlant
de la correspondance soutenue entretenue avec les artistes ayant fait le pas de
l’émigration818. Ainsi naît une prise de conscience plus forte de la globalité du marché
de l’art et de la nécessité d’une circulation et de l’échange de concepts. C’est
véritablement une volonté de rompre avec une première phase ésotérique et élitaire qui
conduit le groupe à cette nouvelle inflation théorique qui recueille au gré d’un
bricolage hasardeux parfois, des outils intellectuels pour penser les activités du groupe.

C’est la période au cours de laquelle un série d’impulsions inconscientes et de désir deviennent

manifestes, comme si KD avait commencé à acquérir un forme accrue de conscience d’eux-mêmes.
Bien que la prédisposition à la rationalisation ait été présente dès le début dans la pratique du groupe,
pendant la troisième phase elle a pris un caractère plus méthodique et systématique, se manifestant
avant tout dans la tendance à embrasser les actions au sein d’une grille rationnelle composée de règles,
819
normes, concepts, méthodes.

A cette nouvelle conscience de soi correspond un souci théorique important, mais

toujours aussi peu de certitudes rationnelles malgré ce que la citation laisse entendre.

815
Monastyrskij [2011i], p. 327.
816
Monastyrskij [2011k], p. 434.
817
Monastyrskij [2011j], p. 447.
818
Plusieurs artistes émigrent à New-York au cours des années 70 : le couple Tupitsyn en 1976, Komar et
Melamid en 1978, Leonid Sokov en 1980.
819
Eşanu [2013], p. 133.
 339

Les éléments rationnels de construction sont rendus complètement perméables à la

psychopathologie de Monastyrskij qui semble prendre le dessus sur le projet commun,
c’est en tout cas le témoignage de certains membres820.
D’aucuns seraient tenté de parler de revirement postmoderne comme le fait
Sabine Hänsgen dans un entretien avec Monastyrskij821, cela en a tout l’air mais
nécessite une précision. Tupitsyn avait différencié les premières actions des années 70
avec leurs thèmes existentiels très éloignés des thèmes postmodernes et celle des
années 80 avec leur caractère schizoïde et leur célébration de l’objet822. Postmoderne
doit être compris ici en fonction des maigres outils à disposition et d’un sens de
l’improvisation dont on peut suivre le développement grâce aux discussions qui se
tenaient après les actions et qui ont été publiées dans le troisième volume. Mais cette
notion de postmoderne ne s’ancre pas dans une révolution culturelle et politique, celle
du capitalisme tardif823, faisant front contre les grands récits théoriques de son époque
ou les institutions comme dans le contexte européen et anglo-saxon. Cette révolution
postmoderne est tout d’abord inscrite dans une rupture vis-à-vis du milieu artistique
non-officiel. D’autre part, le postmoderne possède, comme l’a analysé Sylvia Sasse
dans son ouvrage une double fonction : à la fois une déconstruction des différents
aspects de la culture totalitaire comme dans le cas du travail de Monastyrskij sur le
VDNKh824 et d’autre part, la découverte de motifs postmodernes inhérents à la culture
soviétique 825 . Ce paradoxe illustre bien la complexité de la problématique
postmoderne, à la fois outil de déconstruction et outil de renforcement d’un certain
nous identitaire. L’avènement de ce postmoderne se réalise par l’accentuation des
aspects discursifs et le renforcement d’un certain pluralisme. On peut noter ce
basculement progressif des visées et méthodes du conceptualisme par rapport à l’idée
initiale de recherches sur les catégories ontologiques de la perception Monastyrskij

820
Entretien avec Kizeval’ter, septembre 2013.
821
Monastyrskij [2009a], p. 18.
822
Tupitsyn a de nombreuses fois tenté dans sa correspondance comme dans ses entretiens avec Monastyrskij, de
rapprocher les thématiques postmodernes, textualistes, largement discutées dans les revues d’art de cette époque
avec l’approche théorique de Monastyrskij. Il a laissé ainsi de côté, disons, les thèmes métaphysiques et
existentiels.
823
Voir Jameson [2007].
824
Désigne l’Exposition des réalisations de l’économie nationale de l’URSS, un vaste espace construit à Moscou
et doté de pavillons figurant toutes les différentes Républiques soviétiques.
825
Sasse [2003], p. 20-21. Ou encore Monastyrskij lui-même : « parce que le conceptualisme en Union
soviétique est une chose qui n’est pas due au hasard, il est consubstantiel à notre système, notre milieu social où
la place accordée à l’objet est très petite. Nous vivons au fond dans un espace conceptuel. » Monastyrskij
[2010b], Trialog o komnatax, p. 247-248.
 340

propose le terme de « groupe de démontage » pour désigner le conceptualisme comme

collectif, en insistant dans sa lecture schizoanalytique sur son orientation commune
vers la désacralisation, la destruction de l’évidence charismatique de l’idéologie qui
procède par « les archétypes les plus simples » (espace, temps, lumière, etc.).826
Dans les textes théoriques qui composent les Actions, apparaît une position qui
s’apparente à la critique philosophique d’une philosophie du langage qui chercherait à
exprimer ce qui dans la langue se montre (le modèle heideggérien, dans lequel le
langage abrite un être, en quelque sorte toujours déjà là, la langue comme maison de
l’être) opposant l’essence et l’apparence. A ce que Jameson appelle les « modèles de
profondeur » sont substitués « une conception des pratiques, des discours et du jeu
textuel ainsi que de multiples surfaces » 827 . Cette critique s’oppose à l’idée de
communication univoque, puisqu’elle préfère à la transmission d’un signifié, la libre
circulation des signifiants et la construction imprévisible et hasardeuse du sens qui
s’ensuit, refusant tout rôle à la conscience intentionnelle dans la construction du sens
de ces actions, s’approchant ainsi des positions textualistes du groupe Tel Quel (même
si les artistes n’en ont pas eu connaissance), mais aussi des œuvres d’art non
intentionnelles d’un John Cage par exemple, dans lesquelles les opérations de hasard
jouent un rôle important. Désavouer le rôle de l’ego et du je lyrique dans les œuvres
pourrait être un programme commun aux deux continents.
On l’a vu, les actions visent la mise en œuvre d’idées formelles et
conceptuelles, ce que Monastyrskij appelle la poésis des concepts, moment où ceux-ci
sont exposés dans la relation logique, critique, esthétique qu’ils entretiennent entre eux
(le conceptualisme étant essentiellement un art des relations nous dit Monastyrskij828)
en cela elles montrent leur distance prise par rapport à la philosophie. C’est par
exemple le cas de la notion d’action vide, qui se voit critiquée, remaniée, déplacée de
sa position surplombante d’archi-catégorie à celle de simple catégorie, à partir du
troisième volume. Cela conduit l’extension d’une activité artistique à des disciplines
voisines, au travers d’un goût pour la théorie, la philosophie du langage, les
dimensions spéculatives de l’activité intellectuelle, etc. Un usage différent des mots et

826
Monastyrskij [1993], p. 114.
827
Jameson [2007], p. 51.
828
C’est aussi la position de Groys : Après le conceptualism, nous ne pouvons plus voir l’art fondamentalement
comme la production et l’exhibition d’objets individuels, même les ready-made […] Les artistes conceptuels ont
déplacé l’art de la fabrication d’objets statiques et individuels vers la la présentation de nouvelles relations dans
l’espace et le temps. » Groys [2012], p. 9.
 341

des concepts, ne permet pas seulement aux sujets de se découvrir eux-mêmes ou de

transformer leurs consciences comme dans les premières actions, mais aussi d’inventer
autre chose en libérant les signifiants du signifié. Dans cette phase de libération du
signifiant, c’est le socle sémantique rassurant du langage qui vacille, que cela soit celui
du quotidien comme celui plus spécifique de la spéculation métaphysique. Réinventer
le langage dans de nouveaux usages ne consiste pas seulement pour Wittgenstein à
faire le procès de la philosophie - tout comme le travail d’Andrej Monastyrskij
n’aspire pas à faire la critique de l’idéologie soviétique – mais à réinventer des formes
de vie dans ce tissus complexe entre grammaire et jeu de langage829. Cette notion de
forme de vie, impliquée dans une révision de notre usage du langage vise comme le dit
Monastyrskij à une plus grande unanimité.
Ce renouveau théorique à l’œuvre est caractérisé par Monastyrskij comme le
primat désormais du discours, du texte par rapport aux actions contrairement à ce qui
avait été institué dans le premier et le deuxième volume830, donnant naissance à un
important appareil textuel, et surtout à un langage fermé dont Nikita Alekseev
critiquera l’élitisme et les impasses, pour finalement quitter le groupe.831 Nous allons
ici nous concentrer sur la notion de primat du signifiant qui est à relier à l’idée de libre
circulation des concepts afin de caractériser l’approche. Par libre circulation des
concepts, nous pensons ici à la disparition de leur ancrage traditionnel et leur
inscription dans des usages desquels émergent des sens nouveaux.
Eşanu a qualifié les nouvelles orientations théoriques de la troisième période
comme chosification (objectification) : une remise au centre de l’objet, qui ne signifie
pourtant pas une réconciliation avec la notion d’œuvre achevée, puisqu’est conservée
la dimension processuelle du discours factographique.832 Cette nouvelle marque de
l’objet, est contemporaine de l’émergence d’une nouvelle génération de jeunes artistes,
Monastyrskij en témoigne dans une lettre à Tupitsyn qui dresse un portrait de la scène

829
« Nots mots n’ont de sens que pris dans des phrases, et ces phrases n’ont de sens que dans un jeu de langage,
qui n’a de sens que pris dans notre forme de vie. » Laugier [2009], p. 10.
830
Ibid., p. 19.
831
Alekseev [1993], p. 145. Alekseev reproche en particulier le fait qu’une construction intellectuelle, l’inflation
d’interprétations ait conduit à abandonner ce qui fait selon lui l’essentiel de KD, son sens humain son saut vers
l’incompréhensible, l’absurde (il évoque des images fortes et son attachement au visuel). Dans
l’incompréhensible résident parfois les choses les plus claires et les plus limpides. Alekseev [2011], vol 2, p.
122-123. Sur l’impasse de l’art comme pratique spirituelle, Voir encore Alekseev [2006], p. 222.
832
La critique Degott propose de voir le conceptualisme moscovite comme une quête utopique, voire dialectique
de l’objet artistique, qu’elle compare audacieusement à l’idéal communiste. Degott [2012].
 342

artistique de l’époque : « Un accent inattendu a été mis sur les fringues, le chosisme,
contrastant avec la facture si gracieuse et éphémère de la vacuité de nos champs idéaux
avec ces figures isolées apparaissant-disparaissant quelque part à la périphérie du
regard intérieur. »833 Monastyrskij enjoint le lecteur à porter une attention particulière
à « la zone d’apparition des objets » (predemtnuju zonu). De ceci témoigne par
exemple le déplacement de la mystérieuse boîte noire avec les trois lanternes, de la
périphérie de la zone de démonstration dans l’action Voix au centre dans l’action
Traduction, annonçant ainsi un nouvel ordre visuel (bolee visualizirovan dit M.),
destiné à ouvrir de nouvelles lignes de forces reliant spectateur et cadre de l’action,
mais aussi à diminuer l’empreinte et la force du sacré834 et son effet numineux. Il
convoque par ailleurs une liste des différents objets qui interviennent dans cette zone.
Les objets désignent des endroits de la zone où passe la frontière de l’esthétique de
l’action. L’objet est ainsi directement associé à la catégorie esthétique en ce qu’il
montre une nouvelle frontière dans l’esthétique initiale des actions en plein air
marquée par un cadre extensible qui venait marquer l’infini, la contemplation du vide,
plutôt qu’une limite définie. Mais c’est aussi, l’introduction d’un ordre visuel (action
Voix) conséquence de ces nouvelles frontières esthétiques (qui conduiront par ailleurs
à l’inconfort de certains spectateurs). Eşanu souligne encore que les grandes catégories
de KD (mouvements, gestes) initialement utilisées pour amener les spectateurs-
participants dans un certain état émotionnel ont été remplacée par des objets. Nous
voudrions ici offrir une autre interprétation que celle d’Eşanu qui, s’il a vu juste dans
cette remise au centre de l’objet a peu insisté sur une autre chose essentielle qui en
découle, c’est-à-dire une certaine renaissance du signe et par conséquent d’une idée de
représentation, qui tranche singulièrement avec la réduction maximale de toute
représentation à laquelle les premières actions avaient conduit. Tous ces éléments
objectifs, ces nouveaux marqueurs esthétiques sont une des manifestations du
signifiant dont la primauté sur le signifié conduit à des effets de sens nouveaux et de
nouvelles expérimentations artistiques. Par ailleurs l’action appartient à un bloc classé
sous la rubrique Perspectives de l’espace discursif, rappelant ainsi l’importance qu’a
prise la dimension du discours. Mais il s’agit aussi d’un revirement théorique qui
succède à la théorie de l’attente et à un dépouillement qui conduisait autrefois à la

833
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 165.
834
Monastyrskij [2011i], p. 331.
 343

sacralité, au silence, tel qu’on pouvait le trouver dans le Premier volume. Kizeval’ter
l’exprime dans l’épilogue à sa courte histoire de KD qui marque justement la fin du
deuxième volume et le début de la nouvelle phase :

Les actions «minces» de la première étape de notre activité, leur retentissement hivernal comme
printanier, les grandes étendues désertes, les figures isolées au loin, me paraissent bien plus
intéressantes et «vastes» extérieurement et intérieurement que les actions de la deuxième étape. C’était
alors le temps des «grandes attentes» et cela a été pour sûr la tonalité fondamentale de ces choses.
Ensuite sont arrivées les actions «de travail» avec leurs tâches formelles; le professionnalisme s’est
accru.
Nous sommes arrivés à cette situation (ou nous l’avons nous-mêmes créée), lorsqu’au début on a
attribué aux actions un sentiment de «sacralité», et bien que celles-ci aient été très simples, elles ont eu
une résonance large et profonde. Je souligne que c’était en effet un temps d’attente et non d’espoirs et il
se suffisait à lui-même. Nous étions attirés par le romantisme: Schubert, Thomas Mann, la Chine…
Mais à l’évidence cela ne nous a pas suffi longtemps. L’accord entre nous a disparu, les querelles ont
commencé. La jeunesse est passée, la maturité est arrivée.835

Le temps de l’attente est supplanté par de nouveaux espoirs, celui d’un

professionnalisme à venir et d’une sortie de la condition provinciale d’artistes relégués
aux frontières de l’Europe. Cette nouvelle phase marque la fin d’une certaine
aspiration au sacré, avec la déclinaison d’ambiguïtés qu’elle convoquait. Les nouveaux
espoirs sont ceux de la théorie. L’idée de Monastyrskij est ici de conjuguer les
nouvelles dynamiques théoriques du groupe avec une relecture de la première période
(sorte de canonisation comme on voudrait l’appeler) que les participants prennent le
soin de nommer le « classique » KD, proposant ainsi un matériel interprétatif de
premier choix en plus de l’action elle-même. Nous allons examiner ce nouveau
paradigme, dont les enjeux seront plus clairs à l’issue d’une comparaison avec la
théorie lacanienne très présente dans les revues d’art américaines. Mais cette nouvelle
semiosis ne doit pas nous égarer, cette surcharge de signe vise encore des buts
existentiels dont les tenants et aboutissants seront éclaircis par les discussions entre les
participants. Un exemple de cette nouvelle zone objective est précisément l’apparition
d’objets qui reproduisent en quelque sorte à l’échelle réduite des éléments propres aux
premières actions, comme la toile blanche de l’action Discussion qui représente sous
une forme concrète l’atmosphère méditative du champ enneigé des premières actions.
On trouve aussi un exemple dans le passage de l’animal au totem, avec le lièvre,
autrefois observable dans les champs enneigés des premières actions puis par la suite
dans l’action Monde russe il devient un grand écran de carton, symbole mystérieux,

835
Kizeval’ter [2011], p. 142-143.
 344

objet-cadre, sorte d’objectivation transcendantale qu’il s’agit de surmonter. De

manière plus générale, ce sont les éléments immatériels, physiques des premières
actions, nous rappelle Eşanu, qui sont transformés en objets. De la désémiotisation
initiale on est revenu aux signes, aux totems, marque à la fois des ambitions théoriques
et de la recherche de voies nouvelles dans l’appareil interprétatif.
Le symbole de ces nouvelles ambitions est l’apparition au sein du groupe de
jeunes artistes ou penseurs comme Iosif Bakštejn, Dmitrij Prigov et Vladimir Sorokin
ou encore le musicien de jazz Sergej Letov. Nouveau membre actif, š, est un jeune
ingénieur, philosophe à ses heures et proche de Oleg Genisareckij et du Cercle
méthodologique de Moscou. A sa manière, il assure un lien de continuité avec la
première période du conceptualisme puisqu’il a participé aux séminaires et
conférences organisées dans l’atelier de Kabakov à l’époque du groupe du Boulevard
Sretenskij, et s’est trouvé un temps proche de Šiffers. Il a connu l’évolution du
Conceptualisme moscovite dès ses débuts et est devenu aujourd’hui le directeur du
prestigieux centre de d’art contemporain de Moscou et l’un des 50 hommes les plus
influents de Russie. Il se rapproche de Monastyrskij et participe régulièrement aux
activités du groupe, cela dès les années 80. La lecture critique entreprise par Bakštejn
des activités de KD devrait nous aider à comprendre les stratégies philosophiques
mises en place dans son discours pour faire rentrer l’art russe dans l’orbite de l’art
international. Il qualifiera plus tard le Conceptualisme de postmodernisme russe836.
Parallèlement à ce réexamen plus large de l’être, qui n’est plus caractérisé
seulement par l’intériorité comme on le verra, c’est véritablement le retour de la
catégorie de représentation, ce que l’artiste Sven Gundlakh avait appelé pour
caractériser les années 80 d’essor de la facture (rasti faktura), qui marque un tournant,
annonçant ainsi la fin de certaines pratiques ésotériques et élitaires837. Monastyrskij
s’est expliqué à partir de 1986 dans le projet MANI au cours d’un entretien avec
Bakštejn sur la disparition du conceptualisme classique avec l’émergence des
nouvelles tendances, dessinant encore un peu plus clairement les contours de ce qui se
perdait avec l’essor de nouveaux discours (obšeestetičeskij diskurs). Avec l’essor
d’une conscience du matériau (faktura) l’hermétisme s’accompagnant d’un
minimalisme formel qui caractérisait le conceptualisme dit classique disparaît. Si

836
Monastyrskij [1999], p. 15.
837
Alekseev, [2014], p. 37.
 345

l’entier du deuxième volume oscillait déjà entre nostalgie et nouvel élan conceptuel,
brouillant les frontières par l’ambiguïté des thématiques, ici le changement d’époque et
la rupture avec l’ancienne sont clairement établis. On comprend mieux à la lumière de
ces archives placées sous le signe du texte et de l’unité de l’école ou du courant que le
discours a définitivement pris les rênes de la pratique artistique laissant sur le bord de
la route les éléments contemplatifs et existentiels. Le désir de conserver une trace de
ce qui pourrait bien se perdre avec l’accélération du discours constitue le ressort
inconscient de la nostalgie de Monastyrskij.

Action Traduction

L’action Traduction, sous-titrée Archéologie de l’action vide 838 , appartient au

Troisième volume. Il s’agit d’une action domestique, série d’actions dont le cadre
contraste avec le paysage bucolique des premières. Monastyrskij les avait conçues
pour répondre au désintérêt progressif des participants pour les actions et à
l’épuisement de certains procédés. Il cherche ainsi à susciter chez eux un sentiment de
nostalgie pour les classiques de KD qu’ont été les premières actions sur le champ de
Kievgorovskoe.839 Monastyrskij, dans la Préface au troisième volume rappelle leur
caractère « agressif, tautologique et l’atmosphère étouffante » qui les caractérisent.
Celles-ci ont en effet suscité des réactions contrastées, en témoignent les discussions
qui ont suivies certaines d’entre elles. C’est pour répondre justement aux
insatisfactions des spectateurs dans l’action précédente que Monastyrskij a crée
l’action Traduction.
Comme souvent, les actions tirent leur origine de l’impulsion créatrice de
Monastyrskij. Le déroulement de l’action Traduction est le suivant. Un texte est écrit
en russe par Monastyrskij et traduit en allemand par sa compagne de l’époque Sabine
Hänsgen. Quelques jours avant le déroulement de l’action, au cours de deux étapes, la
première partie du texte russe est enregistré lue par A. M., puis répétée par S.H. en
allemand. Puis la seconde partie est enregistrée avec pour simple changement que la

838
En proposant un regard rétrospectif sur l’action vide, une mise à distance est faite avec le premier volume,
dont l’action vide est l’un des éléments centraux (qui n’a tout de même pas disparu).
839
Monasytrskij l’explique dans la préface au 3ème volume : « Le sens premier de ces actions domestiques est de
détourner l’attention des spectateurs, de la diriger « sur rien » afin de confirmer ainsi nostalgiquement les
souvenirs des excursions en marge de la ville comme de quelque chose de positif et d’intéressant, de susciter
l’espérance de possibles excursions futures. » Monastyrskij [2011f], p. 231.
 346

version allemande commence peu avant la fin du texte russe (au moment de prononcer
la dernière phrase). Puis, peu à peu le texte allemand vient occuper l’espace du texte
russe, jusqu’à ce que les parties soient lues simultanément. Puis les rapports
s’inversent et c’est le texte allemand qui devance petit à petit le texte russe jusqu’à le
précéder complètement. La deuxième étape comprend l’enregistrement d’une nouvelle
cassette pareille à la première mais avec cette fois la voix de S.H pour le texte russe et
celle Sergej Romaško pour le texte allemand.
L’action se déroule dans l’appartement de Monastyrskij. Derrière une table A.M
et S.H sont assis à distance des spectateurs avec des écouteurs. Ils répètent
l’enregistrement de la deuxième cassette avec leur propre voix. Arrivés à la 19ème
partie du texte, l’enregistrement est interrompu sur la question « Qu’est-ce que tu
penses ? », S.H. y répond cette fois sans répéter de texte préalablement enregistré. Puis
la répétition se poursuit. Arrivé à la partie Apteka S.R lit en simultané avec S.H et A.M
en russe la partie en question.
Après la reproduction de la deuxième cassette, les organisateurs ôtent leurs
écouteurs et éteignent le magnétophone. S.H lit alors en allemand un texte qu’elle a
composé et que S.R traduit simultanément. En conclusion, S.R lit un texte qu’il a
composé, intitulé « Postface ».
Au cours de l’action, un fond sonore évoquant des bruits de travaux et urbains
sont diffusés par hauts-parleurs).
Sur la table, une boîte noire rectangulaire sépare les spectateurs des artistes. De
la boîte sortent 4 lanternes qui éclairent le public. Dans la boîte est enclenché un
magnétophone qui diffuse un bruit blanc pendant 45 minutes entrecoupé de trois
courtes séquence de bruits.
Derrière les spectateurs est posée sur le rebord de la fenêtre une boîte noire utilisée
pour une précédente action avec trois lanternes de formes différentes enfoncées
dedans.
Dans la pièce à des endroits différents ont été accrochés des écussons avec des
lettres et des numéros évoquant des plaques d’immatriculation.

Comme le veut le nouveau dispositif des actions, celle-ci est suivie d’une discussion
ouverte puis d’un texte théorique, un commentaire reprenant certaines hypothèses
développées dans le dialogue, montrant ici toute la centralité du rôle de Monastyrskij
 347

dans le développement interprétatif de l’action. Une nouvelle horizontalité s’impose

toutefois, dans laquelle les spectateurs dialoguent d’égal à égal dans la suite de
l’action, n’étant plus seulement objet de l’action, ils deviennent sujets d’une
interprétation libre. C’est d’ailleurs une nouvelle variation sur le thème existentiel
initial qui est ici reprise. En commentaire, Bakštejn propose un texte dans lequel il
évoque le travail du Conceptualisme comme se situant au-delà des frontières de ce qui
peut être exprimé, dans une zone hors de portée du langage, ou affranchie de celui-ci,
une zone vide de liberté vers laquelle tout art conséquent devrait converger. Ici,
Bakštejn reprend la caractéristique apophatique qu’Alekseev avait autrefois proposée.
Les actions ne visent pas le sens de ce qui se déroule sous leurs yeux (ici le texte
théorique de Monastyrskij), mais une transformation de la conscience des participants
(ici une expérience de liberté). C’est en effet en cherchant les cas-limites d’une
situation artistique donnée en se détournant de toute spéculation sur son sens
qu’émerge une attention donnée à l’examen plus large de l’être, de la conscience qui
ne passerait pas par les sentiers métaphysiques traditionnels.
Dans l’action Traduction, même les éléments marginaux sont signifiants (la
table qui sépare les participants des organisateurs, les signes accrochés au mur, etc.),
ainsi les proximités entre les deux, sont à chercher dans leur affirmation du primat du
signifiant qui passe par la multiplication de nouveaux objets qui permet une certaine
libération du discours. Il faut toutefois émettre quelques réserves à propos du
rapprochement que fait Bakštejn entre la méthode de KD et un structuralisme dit
« positiviste ». Celui-ci ne coïncide pas avec le refus, dans l’approche de KD de penser
les structures avec un centre, un signifié transcendantal qui en ordonnerait le sens. Les
structures, tels que KD les conçoit, et on retrouve ici les aspirations postmodernes,
sont vidées de leur centralité au profit du libre jeu de déplacement des signifiants et du
sens. On retrouve ici une proximité avec le travail de déconstruction entrepris par
Derrida et sa critique du langage métaphysique. Ce refus partagé de la totalisation,
cette critique du langage instruite contre la métaphysique et la clôture qu’elle impose,
permet ainsi à KD de conserver sa conception de l’œuvre ouverte, dont les actions du
troisième volume sont la continuation. On peut dire de ce volume qu’il fait émerger un
intertexte interne tout à fait singulier, les actions se référant les unes aux autres, offrant
ainsi différents niveaux interprétatifs possibles. Ainsi, le texte sur l’action vide lu au
cours de l’action n’est pas seulement destiné à devenir uniquement un élément sonore
 348

mais dans un deuxième temps à permettre un temps de réflexion sur la notion d’action
vide.
La notion de métaphysique est fortement attaquée par Bakštejn, reflet de cette
même stratégie de dé-provincialisation évoquée plus haut ainsi que des options
théoriques choisies par Monastyrskij lui-même après sa cassure psychologique.
Bakštejn évoque la distance que le Conceptualisme prend par rapport à la
métaphysique, considérée comme obstacle à la libération. La métaphysique aspire à la
libération (affranchissement) de l’homme, tout comme le Conceptualisme, mais les
moyens qu’elle offre et ses présuppositions quant à l’essence de l’homme ne sont
qu’une affirmation et laissent l’homme prisonnier de ses fers en lui faisant croire
qu’elle seule est à même de prétendre donner les sources de notre volonté d’agir ou de
l’état de notre conscience. Le conceptualisme, lui, vise le même but, mais avec
d’autres moyens, celui d’une destruction sémantique du langage de l’art pour
reprendre la terminologie de Bakštejn. L’auteur insiste sur le fait que le
conceptualisme est un outil d’analyse des limites des langages artistiques, analyse qui
est elle-même un moyen artistique d’expression. Par destruction sémantique, l’auteur
entend justement un primat du signifiant résultant de l’épuisement du sens. Dans
l’action en effet, les éléments sémantiques sont rendus volontairement inaudibles,
indiscernables, à travers la lecture simultanée d’un texte et de sa traduction. Ajoutons à
cela que le texte rendu inaudible porte sur les premières applications du concept
d’action vide et la distanciation progressive du groupe par rapport à celle-ci. On
retrouve ici les stratégies mises en place par KD et qui visent à travers la création des
œuvres à écrire l’histoire du groupe, et d’en organiser ainsi une réception possible840.
Poussé à la limite de son intelligibilité, bouleversant les codes usuels de la
représentation, le même texte se manifeste de manière différente841 sur une même zone
de démonstration, illustrant ainsi le principe de tautologie à l’origine de l’art
conceptuel. Pour cela, il refuse le discours métathéorique surplombant de la
philosophie842 intégrant les propositions possibles sur l’œuvre d’art aux œuvres elles-

840
Voir le texte de Kizeval’ter en forme de récit canonique et ironique sur l’histoire du groupe, publié sous le
pseudonyme de Givi Kordiašvili. Kizeval’ter [2011], p. 125-143.
841
On peut penser ici à l’œuvre One and Three Chairs de Joseph Kosuth qui pose sur un même plan l’objet
matériel, sa définition et sa réprésentation.
842
Joseph Kosuth, a dessiné quelques traits formels de l’Art conceptuel et de son rapport à la modernité. Pour
lui, la fin de la philosophie qui se réalise avec Wittgenstein manifeste l’impuissance du discours philosophique et
marque de façon contingente le début de l’art. On trouve chez lui deux idées fortes : un questionnement sur la
 349

mêmes, ou en proposant une réflexion sur les conditions d’émergence de l’œuvre elle-
même. Dans l’action Traduction, c’est l’instanciation plurilingue du texte dans le
cadre de la performance artistique qui offre une réflexion sur l’art et sur le langage.
L’art ne réside ici en effet pas dans les formes proposées, puisque celles-ci sont
rendues indiscernables, mais dans la mise à nu des structures du langage de l’art. On
peut rappeler ici la manière dont Kosuth construit son argument concernant la
tautologie sur l’idée de proposition analytique (par opposition à un jugement
synthétique dont le prédicat ajoute quelque chose à notre connaissance du sujet)
élaborée par Kant pour mieux comprendre comment les langages de l’art s’organisent
en proposition :

Les œuvres d’art sont des propositions analytiques. C’est-à-dire que si on les considère dans leur
contexte – comme art – elles ne fournissent aucune information d’aucune sorte sur quelque sujet que ce
soit. Une œuvre d’art est une tautologie dans la mesure où elle est une présentation de l’intention de
l’artiste : l’artiste dit que telle œuvre d’art est de l’art, ce qu’il faut comprendre pas « est une définition
de l’art ». Aussi, que ce soit de l’art, cela est vrai a priori (c’est ce que Judd entend par là lorsqu’il dit
que « si quelqu’un appelle cela de l’art, c’est de l’art »). 843

La tautologie, en annulant les frontières entre art et discours sur l’art, rompt ainsi avec
des éléments proprement romantiques, voire métaphysiques, celui de l’inspiration, de
l’intériorité comme creuset des intentions artistiques, etc. Dans l’action Traduction,
sont ainsi mis sur le même plan un texte qui évoque rétrospectivement l’époque des
premières actions, sa traduction sonore, sa répétition, proposant ainsi une réflexion sur
les conditions d’émergence de l’œuvre d’art au moyen de l’œuvre d’art elle-même,
puis au travers de la discussion qui suit la lecture du texte, dont le sens, conformément
aux prémisses méthodologiques n’est jamais discuté. Comme dans l’installation de
Kosuth mettant en scène les chaises, le processus artistique est décortiqué dans toutes
ses étapes (elles seront toutes intégrées dans les documents finaux composant
l’œuvre), proposant ainsi une définition de ce qu’est l’art. On pourrait ici synthétiser la
proposition comme affirmation de la primauté de la chaîne signifiante sur le sens,
révélant les affinités avec le post-structuralisme, idée qui se trouve confirmée par les
impressions exprimées par Kabakov suite à l’action Traduction : « Après cette chose il
est complètement impossible de parler «depuis dehors», parce que tout ce qui est dit

fonction et la nature de l’art hors du discours esthétique, l’art « cesse d’être un problème de morphologie pour
devenir un problème de fonction », et une insistance faite sur la conception (tout art est conceptuel), qui affirme
la primauté de l’idée sur la forme.
843
Kosuth, [1969/1999], p. 165.
 350

maintenant s’engouffre dans cette grille discursive de l’action »844. Il est difficile ici de
ne pas voir une parenté, même lointaine avec l’idée d’une chaîne signifiante sans
dehors telle qu’elle a été pensée dans la psychanalyse lacanienne. Dans ce modèle, le
sens n’est qu’un effet de la relation entre les signifiants, il n’existe pas de relation
univoque entre signifiant et signifié.845
Les Actions du troisième volume ne proposent toutefois pas une critique de la
philosophie du sujet comme dans la philosophie post-structuraliste, mais visent plutôt,
par la critique du langage de l’art à offrir une liberté interprétative possible, gagnée sur
le langage précisément. Bakštejn rappelle que les éléments de contrainte les plus forts
pour les conceptualistes ne sont ni l’économie, ni la culture, ni la politique mais le
langage. Mais dans cette perspective, le sujet n’est pas pour autant ramené chez les
conceptualistes à un effet de l’ordre symbolique comme dans la philosophie critique
des années 70 en France, mais une conscience se présentant comme point de départ
possible vers la liberté. La constitution d’un langage propre découle de la large place
accordée dans cette œuvre au texte et au discours, du côté des participants d’abord qui
ont écrit les textes qui constituent l’action, puis les spectateurs qui réagissent après
l’action pour la commenter au cours d’une discussion libre.
A bien y regarder on pourrait avoir le sentiment que les artistes visent toujours
la réduction de la représentation afin de libérer la conscience. C’est le contraire qui se
produit. Plus le discours se fait présent, plus les appels à un ordre visuel et signifiant
est fort, plus la possibilité de construire un cadre interprétatif, donc une liberté (on sait
qu’elle compte dans une époque sans accès au discours critique), est grande. Ainsi,
l’action Traduction, met justement en scène la lecture d’un même texte en allemand et
en russe, permettant ainsi de marquer la distance entre la force manipulatoire et
contraignante du discours et l’émergence d’un discours propre issu du court-circuit
sémantique. Les organisateurs, offrent ainsi une action qui désigne une zone de liberté,
hors du langage et du discours, celle d’une volonté libre et d’une maîtrise d’un langage
propre. Les éléments de l’action, comme la lecture simultanée d’un texte en deux
langues sont là pour illustrer la possibilité que ce « bilinguisme » offre comme force
réflexive du « je ». Le mélange des discours, en portant l’attention du spectateur, non
plus sur le sens, impossible à entendre complètement, nous libère de la langue

844
Monastyrskij [2011n], p. 341.
845
Jameson [2007], p. 69.
 351

concrète. Certains sons ou expressions sont tout de même audibles, berçant d’un
charme esthétique le déséquilibre de l’incompréhension. On peut même ajouter que
cette sorte de glossolalie libère le spectateur de toute assignation à une seule langue, le
ramenant ainsi dans cette Babel à une forme de polyphonie. D’autre part, cette idée de
brouillage du code, marque encore la primauté donné sur l’indiciel qui désigne le
rapport critique de KD au langage. Avec l’indice, le fossé entre les deux éléments
corrélés, le signe et son référent, est préservé, malgré leur apparente corrélation.846
Les concepteurs (Bakštejn et Monastyrskij) nomment relativisme
ethnolinguistique, la méthodologie permettant justement une distance esthétique par
rapport aux objets et aux sujets. La chose est nommée dans un concept forgé par
Monastyrskij dans un dialogue avec Bakštejn, celui de Livingstone en Afrique
(Livingston v Afrike). Le concept illustre la position d’étrangeté que les artistes
occupent en Russie et la mise à distance précisément que cette position permet par
rapport à l’univers soviétique auquel ils ne sont liés que formellement. 847 Cette
distance conquise, avec ironie, n’est plus celle indifférente et contemplative de la
première période, c’est désormais plus l’étude de la vie des signes que ces « nouveaux
sémiologues » s’imposent848. S’ensuivra en conséquence un texte en 1986, intitulé
VDNKh-capitale du monde (VDNKh-stolica mira) qui propose une promenade
psycho-géographique dans le VDNKh, promenade nostalgique où Monastyrskij fait
l’expérience inconfortable d’une sorte d’apparition sémiotique849. Le VDNKh lui
apparaît alors comme l’espace sacré par excellence, cristallisation d’une idée en une
constellation de signifiants.
Si l’on en revient à l’action Traduction et à son assemblage linguistique, il
apparaît que c’est dans le concert des langues850, dans l’indistinction que peut émerger
une activité artistique de mise à distance qui conduit à la liberté de conscience, telle
qu’elle était présentée en exergue. Ainsi, le motif d’un front critique émerge, celui du

846
Chukhrov [2012], p. 74-75.
847
A propos de la position que les artistes du conceptualisme moscovite occupent par rapport à la culture
soviétique, Kabakov reprend l’idée de Monastyrskij : « Nous avons multiplié le grossissement de notre
microscope par trois. Nous sommes en quelque sorte les émissaires d’un club anglais qui a envoyé Livingstone
enquêter sur les sauvages en Afrique. » Kabakov, Epstein [2010b], p. 213.
848
Il est par ailleurs intéressant de remarquer qu’en cela le Conceptualisme moscovite complète le programme
d’étude sémiotique de la culture russe de l’école de Tartou-Moscou, par un volet actuel, contemporain qui faisait
défaut à cette dernière.
849
Monastyrskij [2009b].
850
Selon l’hypothèse derridienne de « la possibilité pour des langues d’être à plus de deux dans un texte ».
Derrida [1987].
 352

refus des contraintes de représentation du monde extérieur, reflet d’une posture

d’engagement à laquelle les artistes n’auraient pas forcément souscrit initialement.

Si le système de représentation du monde, comme il a été élaboré dans les traditions artistiques
dominantes (disons dans l’art officiel des années 70) est reconnu comme mensonger, alors la réaction
esthétique à ce fait de reconnaissance consiste non pas dans la création d’une image du monde
alternative qui prétendrait à la vérité mais dans la critique esthétique de la conscience officielle.851

La critique du système de représentation du monde du courant artistique dominant

n’est pas vouée à être remplacée par une représentation du monde qui serait plus
réelle, mais à une critique esthétique de la conscience dominante. Cette critique
esthétique est ramenée en dernière instance à une organisation esthétique de la
conscience chez ceux qui en comprennent les enjeux, ceux qui ont pris conscience
pourrait-on dire. Une des illustrations de la nouvelle mobilité des concepts et des
signifiants au cœur de l’activité artistique du groupe est perceptible justement dans
l’activité de citation et d’autocitation développée au sein du groupe, notamment dans
les récits de Rubinstein, Sorokin et Prigov. Citer, c’est offrir un nouveau contexte à
des morceaux de discours idéologiques, neutralisant ainsi leurs effets. Est perceptible,
toujours dans ce texte de Bakštejn un renforcement de la ligne avant-gardiste du
groupe, il n’est plus seulement question de théorie, mais de polémique, annonçant le
rejet des systèmes de représentation dominant et une critique esthétique qui fait fondre
la neutralité et l’indifférence des premières actions. C’est véritablement un nouvel axe
qui se dessine.
Il est intéressant ici de montrer à partir de l’expérience de Traduction, ce qui
fait différer ici le Conceptualisme moscovite de l’art Conceptuel élaboré en Occident.
Le cadre analytique des propositions de Kosuth sur l’art conceptuel avec son rejet de
l’esthétique, est déplacé dans un autre univers de référence, plus existentiel, plus
collectif852 où les thèmes de la liberté – corrélé à la constitution d’un langage artistique
et théorique propre – sont cardinaux.

851
Bakstejn [2011], p. 361.
852
Pivovarov avait noté en son temps le passage du « je » au « nous » comme caractéristique du tournant
survenu en 1976, celui de la fin de la métaphysique justement. Pivovarov [2001], p. 125.
 353

Les adieux à l’action vide : le nouvel empire des signes

Monastyrskij avait témoigné dans la Préface au deuxième volume du fait que

l’automatisation des procédés avait crée un effet de désintéressement de la part du
spectateur, rendant ainsi nécessaire de changer l’ordre des actions et de ne plus partir
comme on l’a vu des événements mais des concepts. Le deuxième volume se terminait
toutefois sur une action vide, celle de la forme ovale de l’action Lieu sombre, qui, de
symbole du rien devenait vacuité active par sa disparition dans l’obscurité réelle. Cette
action vide n’a alors pas de fin planifiée et reste ouverte dans le temps.853 Le retour
définitif aux signes du troisième volume s’oppose frontalement à l’idée initiale
d’action vide, catégorie centrale, véritable symbole des premières actions. Outil de
résistance à la semiosis, mais aussi aux fantasmes du corps collectif, cette icône de
l’art des fonds, héritage transformé de la période précédente, n’est plus le lieu d’une
perception inhabituelle du quotidien, mais désormais un procédé connu, donc
inopérant. Monastyrskij décrit ainsi ce passage d’étape réalisé au cours de l’action
Monde russe et ce qui distingue ce nouveau dispositif de l’ancien:

Même à l’étape de l’action vide de « Monde russe » il ne peut être question d’une quelconque
perception inhabituelle de l’habituel. Tous les éléments utilisés et les liens démonstrationnels se sont
donnés là non pas dans le processus d’un devenir esthétique vivant (comme cela était par exemple le cas
dans les actions « Apparition », « Tableaux », etc.) mais comme des procédés déjà bien connus. Ainsi
nous avons opéré par des concepts et non par des événements.854

On trouve ici une distinction entre une action vide événementielle, qui produit des
effets imprévisibles, inhabituels, à une action vide conceptuelle, simple instrument
destiné à produire des événements. D’une fin (sans finalité), celle-ci est devenue un
moyen. Monastyrskij lui attribue le titre dévalué de psevdopustoe deijstvije. L’action
vide autrefois noyau central des actions, associée au temps qui passe, aux éléments
extérieurs au champ de démonstration, à l’espace intérieur (celui de la conscience des
spectateurs) est présentée comme un simple signe. Dans l’action Monde russe, l’action
vide est réalisée au moyen d’un fil blanc rembobiné sur le manche d’une raquette et se
déroule loin du regard des spectateurs [Fig. 26]. Cette raquette conjugue deux éléments
présents dans l’action elle-même, l’esthétique du transport, sous la forme d’un disque

853
Monastyrskij [2011d], Predislovie, p. 15.
854
Monastyrskij [20011j], p. 447.
 354

rouge et la présence d’éléments transcendants sous la forme d’une horloge à l’arrêt.

Centre invisible de l’action par opposition au centre visible qu’incarne l’objet-cadre,
celle-ci conjure la présence d’éléments métaphysiques indiquant un nouveau champ de
démonstration, inaperçu où seront possibles de nouvelles manipulations spatio-
temporelles.855

26. Raquette (Mjagkaja ručka) 1985.

Cette action réalisée à l’insu de tous permet un événement important, celui de

l’imperceptibilité (nezametnost’), seul fait attestable de façon affirmative, et autour
duquel est construite l’action proprement dite. L’événement est ainsi conservé, mais
comme en périphérie des signes connus et automatisés par leur usage excessif. La
pseudo action vide n’est en fait que le déclencheur pour le développement d’une
nouvelle catégorie esthétique, désormais centrale, celle de imperceptibilité. Catégorie
de KD, l’imperceptibilité se produit dans la zone de démonstration, signe déjà d’une
transformation puisque les anciennes catégories des premières actions désignaient non
pas le champ de démonstration mais les éléments environnants ou marginaux. Il
désigne donc un procédé esthétique par lequel une action est réalisée ici et maintenant
sur le champ de démonstration à l’insu des spectateurs. Contrairement à l’action vide
qui voit l’intrusion d’un élément extra-démonstrationnel sur le champ de
démonstration, imperceptibilité se réalise à partir du champ de démonstration, elle est
donc un élément concret d’action (en l’occurrence le rembobinage d’un fil blanc ou le
coup porté au lièvre). D’autre part, Monastyrskij explique que cette catégorie couvre
un champ de démonstration plus large que d’autres comme l’attente, la disparition et la

855
Monastyrskij [2011j], p. 459.
 355

zone d’indifférence puisqu’on trouve déjà un fil rembobiné inaperçu des spectateurs
dans l’action Traduction. Dans les occurrences d’imperceptibilité est figuré à chaque
fois un objet inaperçu des spectateurs (par exemple dans l’action Traduction l’objet est
suspendu derrière les spectateurs. En définitive cet objet, au croisement des trois types
d’objet-cadre qui s’opposent à l’esthétique de l’action en se montrant comme obstacle,
alors que l’imperceptibilité en désignant le champ de démonstration ouvre de
nouveaux possibles, de nouvelles « manipulations sur l’espace et le temps » 856 ,
permettant ainsi de surmonter la crise artistique alors très importante.
Un autre texte théorique de Monastyrskij sur la fin de l’action vide est lu au
cours de l’action Traduction. Monastyrskij choisit ce moment pour faire l’archéologie
des actions vides et d’en montrer les limites. La ligne introspective, méditative initiale
est remplacée par une projection vers le dehors, vers un dialogue avec les spectateurs
et l’enrichissement du catalogue de médium sont accentués. En ce sens l’idée
d’introduire une catégorie qui procède à partir de l’élément visible par excellence
qu’est le champ de démonstration, concrétise et objectifie un peu plus le haut degré
d’abstraction obtenu par le minimalisme des premières actions.

L’art des fonds a cessé de nous satisfaire. Nous ne voulons plus nous plonger en nous-mêmes il n’y a
rien d’attrayant là-dedans. Il nous faut quelque chose qui nous détourne des pensées désagréables, qui
puisse nous sortir de nous-même, quelque chose d’éclatant, de fulgurant, de violent, à même de
s’emparer de tout ce qui nous permet d’oublier, ne serait-ce qu’un moment, nos accrocs, nos doutes,
notre fatigue, notre irritation.857

L’aspect fulgurant et violent fait référence aux procédés employés de contrainte

dirigés sur le spectateur (répétition, multiplication d’objets) qui sont devenus la règle.
Si les dispositions théoriques de Kabakov semblent rejoindre de manière
particulièrement fortes les premières actions, celles du troisième Volume ne semblent
pas offrir les mêmes attraits. Dans la discussion qui suit l’action Bočka858 et dans un
débat qui tourne autour du qualificatif total pour caractériser ce que les spectateurs
viennent de vivre, Kabakov manifeste son étonnement devant le fait qu’il ne retrouve
pas les aspects qui ont fait la consistance de l’expérience des actions dans les

856
Ibid., p. 459.
857
Monastyrskij, [2011i], p. 326.
858
L’action Bočka (3 mai 1985) met en scène un dispositif compliqué de diffusions de diapositives sur trois
écrans différents qui associe des clignotements visuels à des éléments sonores comme le bruit d’un seau en métal
que l’on agite, diffusés par un phonogramme. Le dispositif est ici particulièrement éprouvant pour les
spectateurs.
 356

premières années. Kabakov perçoit ainsi avec intuition la disparition de l’action vide.
Dans un premier temps, Kabakov explique que l’action vide permettait de révéler le
« jeu » (l’uft) existant entre la perception du spectateur et l’objet montré, cette
connexion dynamique entre la représentation et son objet dont parle Peirce à propos de
l’indice. Cet élément dynamique et central dans l’esthétique de KD, ici identifié à la
vacuité, favorise en quelque sorte une forme d’indétermination tant au niveau du
déroulement que des effets que la nouvelle action ne saurait offrir. L’influence totale
(total’nost’s deijstvija), l’effet sur le spectateur s’effectue ici dès le début de l’action,
comme d’un seul bloc, ne laissant ainsi aucun reste, aucune possibilité au spectateur de
conquérir sa liberté. D’autre part, selon Prigov, elle crée également une gêne par
l’omniprésence auctoriale qu’elle convoque. Kabakov fait usage d’une métaphore
économique afin de préciser ce qu’il a ressenti avec l’action vide. Il parle de plus-
value comme Marx, afin de marquer les réflexions, les états intérieurs qui
s’accumulent et se cristallisent au cours de l’action. Ces excédents cumulent dans
l’acquisition d’une valeur immatérielle à la fin de l’action, par la transformation de la
conscience859. Le participant a ainsi pu se libérer de la dimension matérielle, alors que
dans cette dernière il est à la merci de l’action (qui consiste en un clignotement) ne
laissant ainsi aucun blanc, aucun espace libre. C’est donc précisément cette acquisition
d’une nouvelle valeur, d’une liberté vis-à-vis des éléments matériels, de la facture, que
Kabakov ne parvient pas à trouver. Si le malaise de Kabakov ne nous rend pas visible
toute la richesse des transformations en cours, notamment la libération de la parole, il
est une illustration « existentielle » de ce qui se perd avec cette avènement de la
matérialité et de son nouveau pouvoir. Ce décalage (qui est aussi générationnel en un
sens) laisse entrevoir cette constitution progressive d’une nostalgie pour les premières
actions chez certains artistes, Kabakov restant toutefois pondéré dans son jugement860.
Cette conscience d’un changement ne sera évidemment pas perçue de manière aussi
aiguë par les autres participants, souvent nouvellement arrivés.

859
Monastyrskij [2011m], p. 388-389.
860
Mais le fait que l’art de KD restera toujours pareil à lui-même cela est déjà dans la loi, et c’est pourquoi ce
sac de liberté, de vacuité, cette boule existe quelque part dans cette chose, mais je ne pouvais simplement pas la
trouver. Ibid., p. 389.
 357

5. Parcours désenchanté dans la métaphysique : le roman « Kaširskoe

šosse »

Socrate – Tu veux probablement dire ceci, Cratyle : dès qu’on saura quel est
le nom - qui par ailleurs est précisément tel que la chose -, on saura du même
coup la chose, puisqu’elle se trouve semblable au nom et qu’un seul et même
art traite de toutes les choses semblables entre elles. C’est, je crois, ce qui te
fait dire que celui qui connaîtra les noms connaîtra aussi les choses.

Platon, Cratyle [435e]

Si dans un premier temps, le geste de KD avait été de simuler l’absence de langage, de

montrer ce qui sépare la relation du signe à son référent, Monastyrskij entame dans un
mouvement contraire une aventure inédite. En effet, que se passerait-il si les symboles
et les signes référaient à quelque chose, à une autre réalité ? Prendre au sérieux signes
et symboles, tel est le programme linguistique et spirituel que Monastyrskij a cherché à
expérimenter dans son roman autobiographique Kaširskoe šosse. Le texte occupe une
place à part entière dans les différents recueils des activités de KD. Publié dans le
volume regroupant les cinq premiers tomes de PZG, il est inclus plus précisément dans
le quatrième tome. Le texte fait par ailleurs écho au troisième volume sur le plan
narratif et théorique. Il s’agit d’un roman autobiographique écrit en 1986 – le roman
décrit des événements qui se sont produits entre 1982 et 1983 – qui reflète une
expérience singulière, mais ne reste pas toutefois fermement articulé à l’expérience
collective puisqu’il doit se lire en miroir des conséquences conceptuelles qu’il aura sur
les actions de cette même période. Le récit est initialement un carnet d’observation et
un journal circonstancié à propos de cette crise mystique qui n’est pas destiné à être
publié861. Par la suite Monastyrskij l’a remanié, avec cette fois un point de vue non
plus interne, mais extérieur, celui que nous allons examiner ici. En tant que pièce
rapportée d’une expérience d’altération de la conscience menée en marge du cadre de
démonstration classique, le texte a été intégré au corpus factographique. Il est à la
croisée de nombreux genres littéraires : roman fondateur du genre dit du réalisme
psychédélique862, mais aussi commentaire complémentaire aux KD, ou encore manuel

861
Ce journal vient d’être publié. Monastyrskij [2015].
862
La troisième génération du conceptualisme, en la personne du groupe Médecine herméneutique, se
revendiquera de ce texte pour marquer l’invention d’un genre nouveau, le réalisme psychédélique.
 358

de pratique ascétique voire épopée, etc. Peu étudié dans les textes consacrés à KD863,
l’objet déroute par ses aspects hybrides mêlant discours de folie et théologie mystique.
Monastyrskij conçoit ce récit-traité comme un préalable aux actions du troisième
Volume, voir même comme une préface théorique encore confuse (Monastyrskij
l’appelle préhistoire des actions), que les actions auront pour tâche de clarifier et de
réaliser.
On peut dater les épisodes décrits dans le récit de la manière suivante : premiers
épisodes de folie en 1982 avec séjours à l’hopital psychiatrique, début de l’écriture en
1983, le récit est publié en samizdat en 1986. Monastyrskij s’explique sur le titre du
livre dans sa correspondance avec Tupitsyn. Il pensait tout d’abord intituler son roman
« Notes d’un psychonaute ou voyage dans la linguosphère »864. Le titre met en relief
l’idée de voyage au sens initiatique ou au sens de transport spirituel. La linguosphère
indique ici un espace saturé de signes, de symboles et de représentations religieuses.
L’auteur choisira finalement le titre plus neutre de Kaširskoe šosse, qui est le nom ici
de l’avenue sur laquelle se trouve l’hôpital psychiatrique dans lequel il sera interné. Le
détail n’est pas anodin puisque pour Monastyrskij l’ancrage dans la ville de Moscou
est important. Cette expérience spirituelle est justement rendue possible par les
constants trajets que le narrateur accomplit sur les divers lieux de son existence
quotidienne et familiale, mais aussi par les propriétés sémiotiques de la géographie
moscovite. La ville est présentée comme un espace d’aliénation et le parcours du
narrateur le conduit en marge de cette géographie de l’isolement (conformément aux
hypothèses métaphysiques du premier Volume) pour culminer dans un final
« métaphysique » retentissant. D’autre part en tant que projection dans la linguosphère,
il offre une traversée dans l’inconscient sémiotique russe, dont la radicalité est à
conjurer.865
Il faut d’abord préciser que le texte a été publié plus tard et a été peu commenté
par les autres membres. D’autre part, les témoignages d’autres acteurs confirment les
troubles psychiques rencontrés par Monastyrskij dans cette période :

Je n’oublierai jamais ce jour terrible lorsque la psychose d’Andrej a atteint un niveau élevé, nous étions
avec Nikolaj Panitkov chez lui et ça a été réellement horrible. Mais si beaucoup deviennent fous le

863
Ni Eşanu ni Sasse ne s’y attardent dans leur monographie, sans parler des différents catalogues.
864
Monasytrski-Tupitsyn [2013], p. 176.
865
Hansen-Löve [1997], p. 424-425.
 359

génie d’Andrej a résidé dans le fait qu’il a su, d’une manière étonnante, structurer et canaliser sa
folie.866

Alekseev témoigne de la capacité qu’a eue Monastyrskij de faire de cette expérience

de folie et d’isolement un moteur créatif, dont le renouveau du troisième Volume est
une excellente illustration. Il faut ajouter quelques mots en regard de l’importance de
cette expérience mystique, dans l’éclatement des frontières et limites intellectuelles du
groupe KD. Dans la première période c’est le bouddhisme zen qui constitue un horizon
d’interprétation important. L’élargissement de la conscience est à mettre en lien avec
un certain existentialisme qui permet de retrouver une liberté en faisant le vide des
signes. Si à l’origine de la fondation du groupe il y a un refus d’interroger l’essence
des choses, l’auteur a cette fois l’opportunité de passer derrière le miroir des formes.
Aventure platonicienne qui marque une élévation vers le monde des idées. Le récit
marque avant tout un moment de rupture au cours duquel Monastyrskij se détache du
zen pour se rapprocher des techniques de prière orthodoxe. Il s’en détache en
intensifiant encore l’élargissement de sa conscience, voyageant ainsi aux frontières de
la perception ordinaire. Le narrateur est ainsi amené à affronter deux écueils, deux
obstacles : la folie et l’expérience mystique, les deux plans s’entremêlant
constamment. On peut également parler d’un récit épique imprégné de nostalgie, dans
lequel le narrateur cherche à retrouver le chemin du retour chez lui, dans un Moscou
transfiguré et contaminé par un étrange cocktail de psychose et de sacré. Le récit est
celui de la recherche d’une reprise de contrôle sur sa volonté de la part du narrateur.
Cette quête de maîtrise et d’ordre (indiquée par l’hexagramme 63 justement) nous
l’identifions ici en raison du soin réflexif et spéculatif qui est accordé à la constitution
d’une maîtrise théorique permettant de redéfinir les nouveaux buts esthétiques à venir.
D’autre part, ce voyage initiatique survient peu après le déroulement de l’action 10
apparitions du deuxième Volume qui marque le début d’une crise créative importante
pour Monastyrskij. Eşanu rappelle que ce sont les premières actions qui sont
incriminées comme cause de cette dérive psychique :

Monastyrskij avait souffert d’une décompensation psychique au début des années 80. qu’il croyait avoir
été causée par la méthode du groupe d’investigation de la nature de l’art à travers la prison de la

866
Alekseev [2008], p. 157.
 360

psychologie de la perception et sa recherche constante d’expériences spirituelles extatiques et

profondes.867

Il s’agit ici de ce phénomène d’expansion de la conscience, d’élargissement des

frontières psychiques à l’espace illimité et sans frontières des champs enneigés en
bordure de Moscou que proposait l’art des fonds. Le roman met en scène le conflit
entre deux niveaux de conscience : celui ordinaire et celui mystique. Ces deux niveaux
nous sont ainsi apparus comme une métaphore de deux directions artistiques et
théoriques possibles : l’une voyant les fonctions théophaniques de l’image comme
reflet de la hiérarchie céleste et de la chair divine868 et l’autre explorant les voies
immanentes d’un art qui, selon la formule de John Cage serait un champ
d’expérimentation à partir duquel transformer, voire libérer la conscience. Le conflit
entre ces deux orientations illustre bien une situation de pluralisme, au sens que lui a
donné le philosophe américain Arthur Danto. Avec cette idée, Danto avait cherché à
caractériser la situation artistique des années 80, conséquence de la révolution initiée
par Warhol dans les années 60, dans laquelle les artistes ne sont plus certains qu’il y
ait une direction spécifique dans l’évolution à venir de l’histoire de l’art869. Les
contextes institutionnels et théoriques sont bien entendu bien différents entre
l’Amérique des années 80 et l’URSS de Monastyrskij, mais l’ouverture du champ
d’expérimentation artistique de Monastyrskij dans les années 80 et sa constante
recherche laissent à penser que l’émergence de ce pluralisme pourrait constituer une
donnée fondamentale de ce nouveau contexte870 mais aussi un des apports discursifs
neufs de la révolution artistique initiée par notre auteur. D’autre part, ce conflit
s’inscrit également dans la définition du conceptualisme qui s’est fixé peu à peu
comme tâche de représenter les relations des différentes idées entre elles en ne
préjugeant pas de leur existence réelle, donnant ainsi lieu à un libre usage des
concepts. La résolution de ce combat permet une renaissance et de nouvelles
possibilités théoriques dont les développements futurs du conceptualisme sont
l’illustration claire.

867
Eşanu [2013], p. 129.
868
Selon la formule consacrée de St Basile : « l’honneur rendu à l’image remonte au prototype. » Cité par Jean
Damascène. Damascène [1994], p. 62.
869
A propos de la notion de pluralisme en philosophie et en art, voir Danto [1996], p. 289-309.
870
Monastyrskij exprime dans ses termes les conséquences de l’essor de styles et de matériaux plus visibles et de
la perte de stabilité qui en découle: « Ce vent de la « facture » nous fouette les jambes, il faut se tenir, s’aggriper
à quelque chose. Nous sommes dépourvus d’espace intérieur où se réfugier. Il s’agit là certainement de la
dominante existentielle commune. » Monastyrskij, Bakštejn, [2010a], p. 17.
 361

Transferts théoriques

Le récit de Monastyrskij comprend différents gestes que nous allons décrire ici afin
d’essayer de mieux comprendre ce que cette emprise métaphysique traduit par son
transfert esthétique sur les idées théoriques de Monastyrskij. En complément à
l’interprétation prédominante qui voit dans ce texte la construction du canon du
réalisme psychédélique871, nous voulons en montrer les enjeux théoriques, qui sont
associés à la constitution du discours philosophique du groupe, indissociable de
l’expérience des actions elles-mêmes. Le terme psychédélique s’inscrit à un moment
où les œuvres de Castaneda ont eu un important retentissement sur le milieu artistique
non-officiel. Toutefois le texte ne fait pas mention d’utilisation de psychotropes et
Monastyrskij, même s’il a été une source d’influence importante pour de jeunes
artistes se montre sceptique devant l’utilisation de cette terminologie.872 Si le texte,
comme le rappelle la critique d’art Natalia Tamruči, se refuse à donner une
justification ou une interprétation de cette folie873, la transformant en un état psychique
parmi d’autre c’est en accord avec les présupposés théoriques énoncés par
Monastyrskij d’expérimenter un élargissement de la conscience, de concevoir l’art non
pas comme un objet d’appréciation mais comme une expérience. Les signes ainsi que
la métaphysique inspirée de l’orthodoxie, initialement refoulés font un retour remarqué
dans ce texte. C’est dans la trajectoire plus globale de l’ambition intellectuelle de
Monastyrskij que le roman permet, par un virage théorique, l’émergence d’une
pratique artistique attachée à l’univers des signes et des objets, une pratique aux
résonnances postmodernes, attachée à la signification et à la circulation des signifiants,
etc. Le curieux éclectisme qui voit les pratiques d’ascèses décortiquées avec un
appareil théorique contemporain en constitue l’aspect original.874 Une méfiance vis-à-
vis du sens prédomine également, ainsi que le désir de construction d’un corpus

871
Glanc, [2001].
872
Monastyrskij s’inspire toutefois de Castaneda lorsqu’il fait la distinction entre réalité conventionnelle et
réalité surnaturelle : « Pour don Juan, l’importance des plantes était fonction de leur capacité à produire chez
l’être humain des états de perception particulière. Il m’a fait parcourir ces différents états afin de dévoiler et de
mettre en usage son savoir. J’ai appelé cela des « états de réalité non ordinaire », ce qui signifie une réalité
inhabituelle par rapport à la réalité ordinaire de tous les jours. Cette distinction repose sur le sens inhérent à ces
états de réalité non-ordinaire. Dans le contexte du savoir de don Juan, on les considérait comme réels, encore que
leur réalité fût différente de celle de tous les jours. » Castaneda [1972], p. 19.
873
Tamruči [2009].
874
«Au fond, lorsque j’écris tout cela, je me sens comme un espion athée muni de l’appareillage le plus
contemporain, pénètrant le saint des saints de la tradition ascétique orthodoxe. » Monastyrskij [2009d], p. 248.
 362

factographique qui engloberait l’œuvre elle-même. Natalia Tamruči poursuit son

analyse des spécificités de cette expérience de folie, elle parle de culture schizoïde
qu’elle voit comme un espace de liberté, insistant sur le psychisme comme espace
d’expérimentation par excellence des artistes non-officiels 875 . L’émergence de la
culture non-officielle, qui a fait du retrait de l’espace public et d’une culture de petit
cercle son fondement, a permis l’émergence d’un roman dans lequel la question de la
folie n’est même pas posée comme problématique mais survient comme un
phénomène évident. En témoigne à ce propos le caractère brusque de l’incipit du récit
de Monastyrskij qui écarte toute explication ou développement sur le contexte. Cela
s’explique ici en partie par le fait que le texte ne s’adressait qu’aux membres de cette
même culture non-officielle, tous partie prenante d’un projet d’exploration des
frontières et des limites (du moi, de l’espace intérieur, etc.), mais aussi comme le dit
Tamruči de « désirs secrets, de plaisirs sensoriels, de vices et de séductions,
d’illuminations mystiques ou de peurs subconscientes, c’est-à-dire tout ce qui exhorte
l’homme de faire l’expérience d’un tête-à-tête avec son moi » 876. En choisissant
d’insister sur cette idée d’espace de liberté, elle laisse de côté en quelque sorte la
critique wittgensteinienne du « mythe de l’intériorité » à laquelle le groupe aurait
certainement souscrit. Les expériences ne visent justement pas le repli mais la fusion
entre extérieur et intérieur. Le repli intérieur appartient justement à une rhétorique de
la contrainte propre aux réalités angéliques que Monastyrskij va parcourir.

Elle (cette culture non-officielle) avait besoin de sentir l’infertilité de n’importe quel effort conduit à la
surface de la vie, ajouté à un sentiment aigu d’antipathie envers l’organe officiel soviétique. Elle avait
besoin de cette perte de confiance dans le monde extérieur, afin d’opposer à sa médiocrité inébranlable
l’infini des possibilités intérieures et de se plonger avec passion dans la recherche pratique d’une région
hors de contrôle et inaccessible à l’œil de censure du système étatique, à savoir le domaine de
l’expérience psychique.877

Nous choisirons ici de le considérer, conformément aux propositions théoriques du

groupe comme une partie essentielle du matériel factographique, c’est-à-dire matériel

875
Le texte est également annonciateur des nouvelles thématiques qui seront exploitées par le groupe, en
particulier tout ce qui tournera autour de l’adjectif schizo et dont le groupe Medgermenevtika, dernière
génération du conceptualisme moscovite fera un usage abondant. De manière générale, on peut dire que c’est la
fragmentation et la dispersion de la réalité vue dans le regard du schizophrène (ou psychotique puisque les
catégories n’étaient pas claires à l’époque) qui permet d’envisager une sorte de thérapie théorique à la fois pour
la philosophie et la pratique artistique.
876
Tamruči [2009].
877
Ibid.
 363

destiné à l’interprétation des actions elles-mêmes878. Le document, tout comme les

récits des spectateurs-participants vise le témoignage et un élément de plus à ajouter au
processus de compréhension et d’interprétation. Disons en préambule que le
déroulement de cette expérience matérialise ou projette un combat d’idées, une
confrontation entre des positions intellectuelles contradictoires, dont la résolution
forme ici une position théorique importante pour l’histoire intellectuelle et artistique
du groupe. Une lutte entre une conception hiérarchique et immanente de l’expérience
mystique semble structurer ce voyage initiatique. Il est en quelque sorte, selon les
vœux de Monastyrskij une illustration romanesque d’expériences menées dans les
actions du troisième volume. Le roman met d’ailleurs en scène la coexistence entre un
vocabulaire psychologique, sémiotique et un vocabulaire théologique. Les grandes
catégories classiques de KD sont abandonnées (elle ressurgiront sous des
représentations matérielles dans l’action Obsuždenie) au profit d’un nouveau lexique,
amorçant ainsi une rupture théorique. Par exemple, des termes psychologiques sont
régulièrement traduits et reprécisés dans des termes théologiques: le champ
psychoénergétique de la conscience collective devient le Logos879. On peut voir dans
le champ psychoénergétique également une traduction possible du champ de
démonstration. D’autre part, l’utilisation d’un vocabulaire psychologique tient à la
poursuite du projet des premières actions, où le fait de créer le cadre et les conditions
pour agir sur les schèmes de la conscience joue un grand rôle. On se trouve donc ici
face à une forme de psychologie expérimentale qui s’attache à l’activité de la
conscience et à son rapport au réel. L’aspect psychologique s’accorde aussi avec
l’hésychasme qui n’est autre qu’une méthode psychosomatique de prière permettant le
rapprochement avec Dieu.
Avec ce roman culte, singulier, l’auteur illustre le nouveau visage théorique du
groupe et rompt avec la période précédente, marquée essentiellement par le
minimalisme, en libérant complètement le discours théorique, proposant ainsi une
nouvelle approche dont les concepts seront le centre. En proposant des hypothèses
interprétatives sur des phénomènes à la limite entre le sacré et le psychopathologique,
Monastyrskij élargit encore un peu plus le cadre, une transversalité qui va imprégner

878
Le texte sera curieusement réédité avec d’autres textes théoriques de Monastyrskij dans une version séparée
des volumes d’Actions Collectives lors de sa réédition.
879
Monastyrskij [2009d], p. 234.
 364

également les actions elles-mêmes et dérouter certains spectateurs. Les résultats de

cette expérience rendront le contrôle de Monastyrskij sur les activités du groupe
encore plus important, renforçant son image de gourou-démiurge. L’hypothèse
défendue ici cherche à penser le roman de Monastyrskij comme projet théorique et
moteur de libération du discours théorique, désormais au service des ambitions de dé-
provincialisation du groupe. Le texte explose les cadres interprétatifs contraignants,
monologiques en les faisant éclater en une pluralité de perspectives880. La pensée se
montre en dialogue avec des paradigmes différents. Une autre hypothèse voit le roman
comme la déconstruction minutieuse de l’expérience mystique, qui met en lumière les
paradoxes et les failles de l’ascèse qui voit le vide se remplir d’image et de symboles,
favorisant plus un excès qu’une véritable ascèse. Toutefois cette abondance n’empêche
pas la persistance de quelques ambiguïtés, notamment en ce qui concerne l’authenticité
de cette expérience métaphysique. Quel sens conserve-t-elle eu égard aux expériences
réalisées par les artistes de la période précédente ? Avec quel degré de sérieux
devrions nous l’appréhender ? Quels sont les pouvoirs du récit eu égard aux ambitions
artistiques et théoriques du groupe ?

Isolement intérieur

Le roman met en scène un moment intensément subjectif, singulier, idiosyncrasique

d’altération de la conscience conduisant à folie. Natalia Tamruči esquisse des pistes
sur le sens à donner aux expériences de folie à l’époque soviétique. Cette interprétation
ne se veut pas clinique mais existentielle. Elle confère à la folie une forme de liberté
qui permettrait de reconnaître tout phénomène subjectif, toute « vision du monde
individuelle »881, comme vraie hors de toute vérité objective. Si l’expérience de folie
est en effet une forme de liberté par le fait qu’elle s’affranchit des cadres
conventionnels, elle n’en reste pas moins au plan sensible et concret comme un
isolement radical, conséquence comme on le verra du retour d’éléments
métaphysiques aux effets négatifs. D’autre part, la quête de Monastyrskij est celle d’un
retour à une vérité non pas subjective, transcendantale, mais au contraire

880
Monastyrskij, par son appropriation de discours divers assume les deux caractéristiques que Fredric Jameson
associe à une esthétique postmoderne : le pastiche et la schizophrénie. Jameson [2009].
881
Tamruči [2009].
 365

conventionnelle, ce qui en constitue le paradoxe étrange si l’on prend en compte

l’effort du conceptualisme pour déconstruire les conventions. L’interprétation de
Tamruči consistant à voir dans cette expérience intérieure une vérité opposée à celle
du monde extérieur des vérités objectives nous paraît erronée. En effet, tout l’effort du
groupe KD aura été justement de créer le cadre d’une expérience qui réconcilie le
monde intérieur et extérieur en favorisant une perception directe du monde qui ne
serait pas médiatisée par les signes. Or, c’est précisément une forme d’hypertrophie
intérieure dont la folie de Monastyrskij est l’expression symptomatique qui prédomine.
Ces obstacles divers que le narrateur va être amené à affronter font justement l’objet
d’une brutale réapparition dans le roman autobiographique bouleversant l’harmonie
des actions initiales, forçant un repli sur soi qui n’est plus que contrainte.
Nous voudrions également soutenir ici l’idée que ce récit autobiographique
fonctionne en définitive comme une dissection exhaustive de l’expérience mystique
afin de mieux la neutraliser offrant ainsi un regard critique sur les contraintes
collectives, langagières, religieuses, etc. Il fait écho et complète le conflit théorique
avec les éléments métaphysiques transcendants vu plus haut. A cet égard on peut dire
aussi que la critique de la folie se double d’une microphysique du pouvoir sur le
modèle foucaldien examinant la manière dont un ordre de discours et de symbole
s’impose au sujet. Ajoutons encore que les élans mystiques décrits dans le livre s’ils
peuvent être source d’extase restent dans la plupart des cas associés à une certaine
forme de souffrance et d’isolement, allant à l’encontre des visées d’harmonie et
d’apaisement de la mystique orthodoxe.
Les influences de la mystique orthodoxe sont importantes tout au long du
roman, d’ailleurs, la crise psychotique s’ouvre sur une prière du cœur. On ne voudrait
pas parler ici de déconstruction du christianisme mais en tout cas de l’émergence d’un
discours critique qui découvre que le retour aux sources et aux pratiques mystiques
sont un échec dans leur transfert artistique. Il est par ailleurs intéressant de noter que le
narrateur conclut que les éléments chrétiens sont source de désordre et d’agitation
psychique. Il essentiel de noter tout de suite que ces expériences, si elles sont fidèles
en premier lieu à la terminologie propre à la mystique orthodoxe, sont lues et
appréhendées, avec des catégories psychiques (états psychiques extrêmes),
sémiotiques et métaphysiques, offrant ainsi au lecteur non seulement une richesse de
points de vue dans l’appréhension du phénomène mais aussi une perspective
 366

transversale à l’origine comme on l’a vu d’un certain renouveau créatif au sein du

groupe. Cette hybridité assumée n’est pas seulement une forme de synthèse, mais
participe aussi de la création de décalages, visant à démontrer à rebours de l’idée
courante que la métaphysique est un facteur de désordre et de déstabilisation. Cette
expérience initialement de recueillement et d’ascèse, et ce sera là une de nos thèses se
montre paradoxale puisqu’elle produit un excès de signes et d’images, dont le retour
au quotidien et au conventionnel en sera le remède. D’autre part, le commentaire et les
détails apportés à cette expérience sont ceux d’un regard ou d’un point de vue encore
marqué par l’expérience des phénomènes suprasensibles décrits, le narrateur se montre
par ailleurs incapable de produire un texte achevé :

J’ai essayé plusieurs fois de réduire ces notes de journal à un texte unique, mais je n’ai pas réussi
puisque dans mon langage de description dominait constamment le sujet du récit, je ne pouvais donc
aucunement me distancier de moi-même, le texte en devenait « maladif », et les espaces
iconographiques qui devaient être l’objet de la création de ce texte, s’obscurcissaient de raisonnements
accessoires et de détails inutiles, etc.882

Les actions réalisées à cette période s’inspireront de cette expérience, Monastyrskij

ayant réalisé que simplement l’écrire et la décrire ne permettait pas une distance saine
et nécessaire, il était plus simple de réaliser dans le cadre des actions domestiques les
espaces iconographiques décrits dans son témoignage. Monastyrskij observe dans son
texte sur l’action vide que si les espaces iconographiques appartiennent en propre aux
actions domestiques, ils s’opposent en cela aux espaces zen de contemplation se
trouvant en plein air. Monastyrskij va utiliser la notion développée par Florenskij de
perspective inversée883, en montrant l’aspect contraignant de cet espace impénétrable
pour le spectateur et qui s’impose en quelque sorte à lui, alors que l’espace de
contemplation, lui, est lointain ouvert et avec une perspective.884 Il tire ici la leçon des
différentes expériences réalisées dans ses délires mystiques et dans les actions. Il faut
mentionner ici en particulier la crise théorique qui a suivi l’action du troisième volume

882
Monastyrskij [2009d], p. 237.
883
La notion de perspective inversée développée par Florenskij est conçue afin de définir les spécificités de la
représentation dans l’icône. Par opposition à la perspective illusionniste développée pendant la Renaissance qui
prétend se substituer au réel, l’espace de l’icône n’est pas ordinaire, il est sans profondeur, théophanique,
polycentrique et fait occuper le point de fuite par le spectateur. Ce qui est tendu ainsi au spectateur ce n’est pas le
réel mais le message évangélique et les vérités de la foi. Sers [2002], Florenskij [2013]. Monastyrskij comprend
ainsi le mouvement de rayonnement de cet espace vers le spectateur comme une contrainte, une violence faite à
la libre interprétation du spectateur. On retrouve ici cette opposition zen/orthodoxie qui structure les conceptions
de Monastyrskij et sa nostalgie.
884
Monastyrskij [2011i],, p. 330.
 367

Voix, au cours de laquelle il lit avec Sergej Romaško une de leur conversation devant
un public sceptique et agacé par la mainmise totale des concepteurs de l’action au
détriment de la liberté d’interprétation de ces mêmes spectateurs. La même chose se
reproduira suite à l’action Discussion au cours de laquelle les spectateurs, réunis dans
l’appartement de Monastyrskij regardent des diapositives figurant des éléments
d’hallucination vécus par Monastyrskij, notamment celles marquées par des couleurs.
L’idée étant de représenter afin de reprendre le contrôle, de neutraliser les accès
hallucinatoires intervenus contre la volonté de Monastyrskij. Dans cette action, les
spectateurs sont invités à visualiser des signes, une expérience sémiotique nouvelle,
qui n’ira pas sans un certain inconfort et le sentiment donné à certains spectateurs
comme Prigov d’être prisonnier du point de vue omnipotent de Monastyrskij. Il s’en
explique ainsi au cours de la discussion qui suit l’action :

Et c’est pourquoi j’ai compris qu’il ne faut suivre ni l’action, ni rien mais il faut dans une certaine
mesure essayer de comprendre le champ de vision de Monastyrskij et en quelque sorte le regarder avec
ses yeux à lui […] Cela signifie que toute cette action est quelque chose de construit autour de
Monastyrskij, une action-mystère dont la personne de Monastyrskij est le centre, d’où tout cela doit être
vu. Et tout le reste devient un objet de culte, auquel il donne ses significations.885

Cette centralité attribuée à ce nouveau culte et la captation de la vérité par

Monastyrskij qui en découle, incarne précisément cette même perspective inversée que
Monastyrskij déplore et qui vient brider l’interprétation. On pourrait même dire que
cette vision panoptique et omnipotente (métaphore de l’œil divin) à laquelle les
spectateurs sont contraints, les invite réellement à revivre avec Monastyrskij les affres
de sa traversée métaphysique.
Le roman Kaširskoe šosse sera distribué à un petit comité et Monastyrskij
ajoutera même des notes destinées à expliciter certaines des expériences décrites dans
le texte, afin de regagner justement cette distance perdue. L’aspect
psychopathologique et clinique du texte lui donne effectivement un caractère tout à fait
brut et parfois déroutant. Les répétitions et les longueurs sont importantes. Le lecteur
est d’emblée introduit in medias res sans explications préalables, ce qui peut
s’expliquer en effet par la connaissance par le lectorat cible de l’arrière-plan artistique
et singulier de cet épisode.

885
Monastyrskij [2011n], p. 420-421.
 368

Le roman est également une sorte de portrait « psychédélique » de la ville de

Moscou, sorte de trésor infini de signes à décrypter. La ville est l’architecture et la
géographie sacrée, imaginaire, mentale et sentimentale de ce roman. Chaque lieu,
trajet, sont des condensateurs d’énergies spirituelles et de manifestations hors du
commun. Moscou, par son histoire religieuse riche, son statut de troisième Rome
apparaît comme le condensateur idéal de toutes ces énergies. Avec cette nouvelle
géographie urbaine et psychique, dont la localisation est par ailleurs essentiellement
périphérique, à l’image des premières actions, émerge une nouvelle lecture, dont le
texte expérimental sur le VDNKh (espace périphérique par excellence), sera un des
résultats théoriques causé par cette aventure étrange :

L’inconscient collectif de la Russie a construit sa sacralité, pour ainsi dire, «radicale » et « totale », c’est
à dire sa conscience collective, sous la forme d’un mandala de direction non pas sur la Place Rouge
comme cela peut sembler au premier coup d’œil mais au VDNKh. 886

C’est précisément l’avènement du socialisme qui permet le déplacement du centre de

diffusion énergétique. Le résultat paradoxal de cette expérience mystique est que cette
perception altérée du réel va permettre de révéler l’hypersacralisation de la réalité
soviétique. Avec ce nouveau regard, le quotidien se métamorphose en réalité céleste,
angélique, etc.

En escaladant l’échelle de Jacob

« … J’ai commencé à pratiquer l’ascèse orthodoxe dans des proportions inimaginables

pour une personne laïque… »887. Avec cette simple information, Monastyrskij ouvre le
récit de ses vertigineuses expériences ascétiques et contemplatives, d’autant plus
étonnantes qu’elles sont l’œuvre d’un non-croyant. Au centre de celles-ci
l’hésychasme, doctrine spirituelle dont les sources remontent aux Pères du Désert ou
Pères neptiques (IIIe et IVe siècles), moines et mystiques qui ont laissé une abondante
littérature. L’hésychasme connaît également un important développement à Byzance et
se répand en Russie dès la fin du XIVe.888 Sa traduction sur un sol dogmatique solide
sera conduite par des théologiens comme Palamas et Maxime le Confesseur qui

886
Monastyrskij [2009b], p. 7.
887
Monastyrskij [2009d], p. 237.
888
Sur les étapes de la diffusion de l’hésychasme en Russie, voir Dennes [1999].
 369

jouissent d’une aura importante dans l’orthodoxie russe. Monastyrskij a lu ces textes,
fréquenté les services religieux, parallèlement à son expérience justement, comme
l’indiquent de nombreux passages de son journal. Hesychia signifie en grec calme et
silence. Le but visé est ainsi l’union à Dieu hors des bruits du monde. Il faut noter
l’importance de la culture hésychaste dans l’histoire intellectuelle russe889. Le XIXe
siècle voit un vaste renouveau hésychaste, notamment autour du monastère d’Optino.
Il existe également un lien fort entre hésychasme et slavophilie, Kireevskij et
Khomiakov sont des disciples du starets d’Optino Saint Macaire (1788-1860). Les
slavophiles proposent un retour aux sources propre russes, culture orthodoxe et
populaire et l’hésychasme constitue un élément central de cette réaction.890 Mais la
slavophilie et son retour aux sources ne sont pas un modèle pour la pensée de
Monastyrskij, qui a toujours pris ses distances avec cette thématique et ses ambitions
nationalistes. Il est toutefois un moderne paradoxal, qui tire sa créativité et son
inspiration d’un regard tourné vers le passé, comme il s’en explique dans une lettre à
Tupitsyn en invoquant le modèle romantique : « Dans le passé tout est bon, y compris
le plus important, ce néant d’où nous sommes apparus, c’est-à-dire le néant comme
libération. Pour faire court, il “faut penser dans le passé”. C’est justement cette méta-
forme qui m’a servi d’étoile pour me guider dans mes aventures relatées dans
Kaširskoe šosse, lorsque j’ai modélisé “cette lumière” comme défendant/sauvegardant
de cela par le temps dans le passé »891. Tout le roman de Monastyrskij peut être lu
comme une obsession des origines, un voyage initiatique, passéiste, vers le lieu de
naissance de la lumière. Pour cela, il tire également libre inspiration à la fois de la
philosophie orientale et des théories philosophiques venues d’Occident. Il se propose
plutôt de sortir du corps collectif, contre le concept de sobornost’ communauté,
élaboré par les slavophiles, de la conscience collective. L’auteur décrit par ailleurs son
expérience comme « un voyage extraordinaire dans les mondes de la conscience
collective ». Mais contrairement à la vie ordinaire, la vie contemplative selon
Monastyrskij montre un visage hypertrophié892, un système ordonné par avance, dans
lequel l’ascète ne trouve que peu de liberté. Dans le roman, la psycho-énergie passe

889
A ce sujet, Deseille [2003], 235-245.
890
Khoruži [2010].
891
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 344.
892
Monastyrskij [2009d], p. 247.
 370

par une conscience collective et entretient le délire et l’altération de la perception.893

Le phénomène mystique se double d’un corps collectif, sorte de contagion totale…
Monastyrskij a par ailleurs honte des délires nationalistes qui sortent de lui contre sa
volonté.

Lorsqu’a commencé ma période de jurons intérieurs […] J’ai commencé à éprouver de monstrueux
tourments de honte, un enfer inimaginable, parce que tous mes incontrôlables jurons se reflétaient
constamment sur la fine pellicule hallucinatoire angélique, dont était alors recouvert tout mon
entourage, proche ou non. Les jurons nationaux m’indisposaient particulièrement, en majorité dirigés je
ne sais pourquoi contre les juifs et les minorités nationales (vraisemblablement à cause des particularités
de l’inconscient collectif régional). L’offense et le problème consistaient en ce que ces jurons ne
concernaient pas les Russes (bien que je sois presque Russe). Si je devais voir à cette période au musée
ou parmi mes amis des personnes de sang non-russe, tout à coup j’étais pris d’un accès de colère: « Ah
toi… sale juif, youpin…! » ou bien ou « Tatare » ou « Ah toi espèce de Mordve…! » et des choses de
ce genre à l’infini.894

S’il a bien honte en raison de l’omniprésence des anges et de la rupture avec le sacré
que ce comportement semble impliquer, cela n’en est pas moins un indicateur de la
distance que Monastyrskij entretient avec l’idée d’un retour aux sources qui
s’accompagnerait d’une exaltation nationaliste. En cela, Monastyrskij fait montre une
fois de plus de sa modernité paradoxale. C’est en croyant revenir aux sources qu’il
retrouve une modernité (ou postmodernité). L’interprétation des pratiques orthodoxes
de prière pose toutefois problème, car Monastyrskij entretient un dialogue critique
avec elles, reflet de la relation prise entre fascination et conjuration qu’entretient
Monastyrskij avec la métaphysique. Le roman conduit et annonce à la fois la
radicalisation d’une expérience spirituelle (celle réunie sous les termes généraux
d’élargissement de la conscience) et la lutte contre ces mêmes pratiques génératrices
d’un monde chaotique d’objets et de signes qui précisément vont à l’encontre de cette
vie quiétiste. Il faut avoir ici en vue une dialectique intéressante entre ascèse et excès
dont le roman illustre la lutte sur le plan psychique. Cette lutte se retrouve dans les
textes des Pères du Désert comme combat contre les démons et la tentation.
Le texte prend appui, au-delà des références hésychastes proprement dites sur la
figure de Denys l’Aréopagyte, disciple supposé de Paul et théologien mystique. Cette
influence fait sens en raison de son statut particulier au sein de l’orthodoxie et son
influence décisive sur la tradition occidentale. Denys convertit la pensée grecque en la

893
Ibid., p. 337.
894
Ibid., p. 349.
 371

faisant entrer dans la théologie chrétienne. La valorisation de la figure de Denys, sous

une perspective orthodoxe a été rendue possible par le texte de Vladimir Lossky
illustrant le courant dit néo-patristique de l’orthodoxie « La théologie mystique de
l’Eglise d’Orient », que Monastyrskij a lu. Dans ce texte, les spécificités de la
théologie orientale sont définies par le fait qu’elle ne fait pas de différence entre
théologie et mystique. La tradition de l’Eglise d’Orient s’inspire en grande partie des
œuvres aréopagitiques et de la valorisation des voies apophatiques menant à la
connaissance de Dieu. En effet, « la voie apophatique implique l’expérience de
l’incognoscibilité de la nature divine ». Elle est avant tout, précise encore Lossky la
manifestation d’une « disposition d’esprit se refusant à la formation de concepts sur
Dieu » 895 . Monastyrskij choisit ainsi ici une voie de connaissance conduite par
l’expérience. Le sujet s’élève petit à petit des degrés inférieurs vers les profondeurs
des ténèbres divines, et même si elle se fait sous des voies originales et hybrides son
expérience n’en reste pas moins fidèle aux modèles mystiques connus. Comme il le
précise d’ailleurs dès les premières lignes : « le processus de transformation de ma
conscience se déroulait selon « le plan », en respectant la plupart des détails
technologiques qui sont désignés dans la littérature traditionnelle »896. Les expériences
contrastées qui se présentent au narrateur, sont régulièrement éclairées par leur
concordance avec les textes des Pères neptiques. On retrouve l’idée d’un dispositif
difficilement contrôlable dont les étapes sont en quelque sorte programmées à l’avance
pour s’imposer à lui.
Monastyrskij réalise une illustration de son roman par un collage-montage [Fig.
27]. Sur celui-ci on voit L’échelle du paradis qui est inspirée de l’épisode biblique de
l’Ancien Testament où Jacob voit descendre du ciel une échelle occupée par des anges.
Les trente barreaux de l’échelle représentent les étapes de l’ascèse monastique ainsi
que les trente années de vie du Christ sur terre. Les démons, eux entraînent les moines
pêcheurs vers l’Enfer. Le collage présente donc une structure hiérarchique mettant en
scène le haut et le bas. Monastyrskij va s’attacher à parcourir les différents échelons en
suivant le modèle des Pères. Pour cela, il se détache du groupe KD : sur l’image on le
voit s’élancer en direction de l’échelle laissant le groupe derrière lui, alors que de
l’autre côté du champ se tient une figure féminine, robotique qui figure la voie

895
Lossky [2005], p. 36.
896
Monastyrskij [2009d], p. 237.
 372

biotechnique de prolongement artificiel de la vie897. A l’image de l’échelle de Jacob,

l’initié tente de s’élever sur les barreaux de l’échelle conduisant à l’union divine.

27. Monastyrskij, Illustration pour Kaširskoe šosse, 2008.

Denys l’Aréopagite distingue deux fonctions de la hiérarchie, deux saintes tâches :

recevoir l’Illumination et la transmettre à l’échelon inférieur. Ainsi l’initié est-il
toujours en position passive de recevoir l’esprit qui vient d’en haut. Dans la mystique
orthodoxe, on dit faire descendre l’esprit dans le cœur, lieu central à partir duquel
celui-ci peut transformer entièrement l’être. Les signes interprétés comme venus d’en
haut et symboles offerts à l’esprit apparaissent comme une possibilité donnée de
s’élever dans la hiérarchie céleste. Dans son célèbre traité mystique, Denys
l’Aréopagite développe sa conception de l’expérience mystique :

[…] élevons nos regards, autant que nous le pouvons, vers les illuminations des Dits très saints que nous
ont transmises nos pères et, dans la mesure de nos forces, initions-nous aux hiérarchies des esprits
célestes, que nous ont symboliquement révélées ces Dits pour notre élévation – et ayant accueilli du
ferme regard immatériel de notre esprit le don de lumière fondamental et supra-fondamental venant du
Père théarchique, qui nous révèle en symboles figurés les très bienheureuses hiérarchies angéliques, en
retour élevons-nous à partir de ce don vers le rayon simple de la Lumière elle-même.898

897
Correspondance avec Monastyrskij, 22 janvier 2016.
898
Areopagite [1958], p. 71.
 373

La Lumière une et indivise, révèle au chercheur de connaissance un monde de

symboles et de signes qui reflètent, réfèrent au monde céleste, faisant ainsi émerger
d’une autre réalité psychique, qui affecte la perception du monde extérieur. Cet
univers, dans son délire et sa folie, Monastyrskij va le qualifier de réalité
métaphorique. La première partie du texte est consacrée à l’Ascension de
Monastyrskij. L’ascension dans la tradition mystique et ascétique se réalise toujours
par étape et par paliers, ceux-ci conduisant en dernière instance vers l’unité de la
Lumière, en effet « Elle demeure fermement au-dedans d’elle-même, s’étant fixée de
façon stable dans une immobile mêmeté, et Elle élève à la mesure de leurs forces, ceux
qui regardent vers Elle comme il est permis de le faire, et les unifie selon son pouvoir
unitif et simplifiant. »899 Mais cette illumination ne peut se faire que sous réserve
d’une certaine dissimulation sous les formes multiples, c’est-à-dire la multiplicité des
signes dans le cas qui nous occupe. Dès le premier chapitre, le lecteur est confronté
aux premières occurrences d’une «autre réalité psychique». Le monde extérieur s’est
transformé, auréolé de lumière par le biais des énergies qui recouvrent tout ce qui est
autour du narrateur de lumière (on retrouve ici la tradition byzantine, synthétisée par
Palamas de la théologie des énergies). A plusieurs reprises Monastyrskij sanglote,
demandant grâce à Dieu pour ses pêchés, annonçant ici sa première ouverture à une
réalité spirituelle concrète.

Dans ces pleurs s’est ouvert pour la première fois en moi une autre réalité psychique, une autre
perception du monde extérieur : le monde s’est soudain modifié d’une manière miraculeuse, son rapport
avec moi est devenu plus intense. A travers sa vision j’ai ressenti physiquement, comme il m’a semblé
alors, des courants d’énergies transcendantes qui venaient colorer tout autour de moi par une
signification et une lumière particulière.900

Les énergies sont porteuses à la fois de lumière et de sens. Leur particularité consiste
en ce qu’elles forment, comme toutes les hallucinations qui vont intervenir par la suite
(formes-pensées, réalité angélique, etc.) un horizon de sens indépassable, où les
éléments sans signification sont rendus impossibles. Cet horizon sémiotique qui
s’impose au sujet est total, c’est-à-dire qu’il recouvre tous les aspects de l’existence
concrète, le sujet n’est dès lors plus libre de sa volonté. Progressivement, tout le
monde visible devient le reflet de processus internes:

899
Denys Aréopagite [1958], p. 72.
900
Monastyrskij [2009d], p. 238.
 374

[…] Le monde visible s’éloignait de plus en plus de moi sous sa forme ordinaire et je percevais tous ses
objets et phénomènes non selon leurs fonctions objectives mais comme des instruments, une
atmosphère et des circonstances, liés au processus spirituel qui se déroulait à l’intérieur de moi.901

Cette nouvelle semiosis qui vient ici transfigurer la réalité ordinaire au sein d’une
expérience transcendante, s’oppose ici à la réduction sémiotique des premières actions.
La réalité spirituelle devient omniprésente, donnant à l’ensemble des éléments du réel
une nouvelle signification, les transformant en nouveaux signes.
Mais revenons au collage. L’arrière-fond est terne, reflet de la grisaille et des
impasses artistiques, alors que l’espace iconographique est lui étincelant, arborant les
couleurs vives de l’icône. Le collage illustre bien la percée de l’espace iconographique
avec cette échelle qui s’invite dans un tableau naturel aux couleurs ternes. Avec cette
intrusion de l’espace iconographique Monastyrskij rompt les codes d’une culture
indicielle, explore les limites du cadre conceptualiste en en interrogeant l’inconscient
iconique. Avec l’espace iconographique Monastyrskij rencontre l’espace de l’icône
dans différents épisodes, que ce soit par le visage de son guide spirituel (§8) des objets
projecteurs de symboles (§ 47), le visage de Dieu dans une Eglise (§ 54) ou dans un
épisode de délire sur les couleurs au moment de contempler au cours de son ascension
le vert-bleu des séraphins dans l’icône du Christ en trône. L’espace iconographique est
défini comme un espace de contrainte par le fait qu’il est programmé par avance,
comme une étape nécessaire s’imposant contre la volonté individuelle ainsi que toute
créativité902. En cela Monastyrskij, reprend une idée de la théologie mystique du
Pseudo Denys, qui parle de l’existence en Dieu d’images qui se réaliseront par lui, plus
précisément de prédéterminations903. Afin de réaliser ce voyage de retour vers une
réalité conventionnelle, le narrateur est contraint de traverser différents espaces
hypertrophiés, qu’ils soient langagiers, iconiques, objectaux, qui figurent à chaque fois
des courants artistiques (symbolisme, art de l’icône, réalisme socialiste) auxquels le
conceptualisme s’est opposé. Toutes ces images refoulées, ignorées font leur grand
retour. Il est intéressant de préciser que cet espace décrit comme iconographique est

901
Ibid., p. 240.
902
Monastyrskij : «Plus haut, j’ai laissé entendre que le monde mental est une zone de non-liberté. En vérité, les
différents niveaux de mental ne sont rien d’autre que des espaces iconographiques se déployant d’eux-même
selon des schèmes archétypaux, où aucune manifestation créatrice libre, aucune indétermination ne sont
possibles. Il s’agit d’un analogue complet de notre espace socio-politique et idéologique fermé, dans lequel ne
sont admis que les manifestations de la liberté humaine selon des directions connues et jusqu’à des limites
déterminées.» Ibid., p. 434.
903
Cité par Jean Damascène. Damascène [1994], p. 42.
 375

figuré comme un organe d’intensification de la transmission des forces invisibles, à

l’origine justement de l’expérience de folie :

Je me suis retrouvé dans une église ésotérique, entouré par des icônes-objets formant une sorte d’espace
iconographique où j’étais sous l’influence directe de forces célestes immatérielles qui se manifestaient
énergétiquement à travers les choses ordinaires qui m’entouraient.904

A noter que cette énergie sémiotique a souvent pour vecteur les objets et les éléments
du quotidien. Si Monastyrskij s’élève dans la hiérarchie divine, il n’en est pas moins
toujours partie prenante du cadre soviétique concret et quotidien, soudainement révélé
dans sa nature spirituelle. Cette double nature du réel à la fois apparence banale et
essence divine reflète le conflit intérieur de Monastyrskij, pris entre aspirations
immanentes et transcendantes.

Ascèse

Les étapes de la prière du cœur passent en premier lieu par l’ascèse. La prière du cœur
vise en effet à purifier le cœur et à en écarter toute image, toute représentation, afin
d’accueillir en toute sérénité la lumière, celui qui prie cherche à purifier son cœur afin
d’y laisser descendre l’esprit. Ainsi, l’ascèse ne devrait selon la description qui en est
donnée par les Pères, ne révéler que la lumière de la gloire de Dieu (Syméon le
Nouveau Théologien) et non cette cohorte d’hallucinations, d’images et de délires qui
semblent s’emparer du narrateur. L’importance donnée dans le roman à la visualisation
vient contredire les velléités iconoclastes du groupe et illustre la résurgence de la
tradition byzantine de l’icône. Au chapitre 42, Monastyrskij désigne les conséquences
de l’état de sainteté et de déification qu’il a atteint. La perception du monde s’altère en
raison de la lumière qui est dirigée sur le sujet rendant l’espace tout entier
iconographique, sorte d’icône à taille réelle. L’auteur se rend au culte touché par une
béatitude unique pour laquelle il ressent une nostalgie. Par les voies de cette perception
nouvelle, dans l’église les sons du chœur entamant le Credo sont transformés en
lumière dorée qui vient alors inonder l’église. Cette lumière qui a remplacé les mots
laisse place au silence de la contemplation. Afin de décrire plus précisément les vertus

904
Monastyrskij [2009d], p. 310.
 376

de cette lumière qu’il a déjà expérimentée il parle d’une radiation lumineuse dense905.
Les phénomènes observés, dès lors qu’ils appartiennent pleinement à la vie intérieure
se voient souvent décrits par leur intensité. Le roman, malgré ses répétitions, poursuit
un certain crescendo, conformément aux différentes étapes mystiques. La sainteté est
décortiquée plus loin dans le chapitre avec des catégories rationnelles, comme un état
de confort intérieur de la vision dans lequel « tous les canaux de la perception sont
relâchés »906. Monastyrskij explique que le cœur de la volonté humaine n’est pas
touché par ce processus et que celui-ci peut être activé après une longue pratique par la
volonté à la condition de l’ouverture d’une seconde attention qui précéderait toute
réflexion.
Afin de pouvoir accéder à ce don offrant la grâce, le chrétien est appelé à garder
une attention constante sur l’exercice de la prière afin d’éviter les tentations. Le
chemin de celui qui se jette dans l’expérience mystique est fait d’une longue lutte
contre les tentations démoniaques, Philotée le Sinaïte met en garde les initiés :

La loi qui nous prescrit de purifier notre cœur n’a d’autre raison que de chasser les images des
mauvaises pensées de l’atmosphère de notre cœur, de les dissiper par une attention constante, de sorte
que nous puissions voir nettement, comme par un jour serein, le Soleil de vérité, Jésus, et que
s’illuminent dans notre esprit les aspects de sa majesté.907

Or tout au long du récit les états psychiques de Monastyrskij révèlent un désordre et

une instabilité importante, le menaçant côtoyant toujours l’agréable et inversement. Le
chaos et le désordre, à l’encontre de toute sérénité prédominent. Les mauvaises
pensées et l’obscurcissement qu’elles supposent sont décrits par l’auteur au moment
où celui-ci affronte un flux incontrôlable de vulgarité sortant de sa bouche. Cet envers
obsessionnel du théologique est un combat immunitaire au cours duquel Satan envoie
des anges déchus pour tourmenter l’exercice d’ascèse.
Mais cette attention engagée dans une certaine sobriété (nepsis) se voit
bousculée par des obstacles nouveaux, qui ne sont pas produits ou qui ne découlent pas
d’un Principe plus élevé mais se déroulent sur un plan que Monastyrskij appelle
psycho-énergétique. Ce plan est essentiellement générateur d’images, de signes et

905
Ibid., p. 301
906
Ibid., p. 303.
907
Gouillard [1979], p. 112.
 377

d’hallucinations 908 . Ce qui laisse au lecteur la possibilité de s’interroger sur le

caractère purement pathologique de cette expérience. Hors des symptômes et des
différentes hallucinations, que reste-t-il de proprement divin? Mais cette
psychopathologie révélée par l’expérience d’élévation, si elle donne un visage et un
langage à la maladie contre son étouffement par le régime909, n’en fait pas moins surgir
tout un univers d’images et d’impressions extérieures dont la réalité est mise sous
caution. Qui produit ces images ? Le flou est constamment maintenu entre une réalité
spirituelle et iconographique indépendante du narrateur et une conscience altérée
comme source omnipotente de l’indépendance de ces mêmes images. S’il est difficile
de trancher, c’est parce que Monastyrskij a voulu marquer que les frontières sont
justement poreuses entre espace psychique et espace sacré, l’un se mêlant à l’autre et
inversement. Le narrateur oppose par ailleurs constamment les différentes réalités qui
lui apparaissent à la réalité commune. Il évoque ainsi une réalité dédoublée opposant
ainsi réalité quotidienne et symbolique. Ainsi le narrateur peut-il avoir conscience de
la réalité quotidienne tout en étant sous l’emprise des forces invisibles, montrant ainsi
à quel point les espaces sont proches et se recouvrent.
La distinction claire entre les deux ordres est au fondement de l’expérience
spirituelle authentique. Ceux-ci doivent être séparés de façon strict au risque de voir
l’expérience échouer et par conséquent l’apparition d’illusions spirituelles (prelest’)
suspendant le rapprochement avec Dieux. Ce sont encore les paroles de saints qui vont
nous aider à rendre le cadre strict dans lequel se réalise cette expérience. On peut en
donner comme illustration cette citation tirée d’un texte de Grégoire de Palamas où
c’est précisément l’espace intérieur et le silence qui l’entoure qui doivent être
préservés des objets extérieurs (les signes, les sons, les bruits) : « Pour cette raison, les
hommes qui se rassemblent à l’intérieur d’eux-mêmes, dans la mesure où ils
demeurent à l’intérieur d’eux-mêmes, maintiennent dans l’inaction les sens qui
n’agissent pas sans la présence d’objets extérieurs »910. On mesure tout le chaos et
l’échec qui semble marquer l’expérience de Monastyrskij à l’abondance d’objets et de
signes qui marquent le chemin initiatique du narrateur. Ainsi de la même manière que
les Pères mettent en garde contre les excès d’images et de représentation de la même

908
L’ouvrage offre une variété terminologique axée autour du signe : znak, znakovost’, znamenije, primeta.
909
Voir l’article de Tamruči.
910
Cité par Deseille [2003], p. 176.
 378

manière, par son parcours, Monastyrskij démontre certains méfaits des représentations
visuelles, renforçant encore un peu plus ses convictions esthétiques, dans une période
de crise artistique. De cette crise des images, découle une confiance nouvelle accordée
au discours comme possibilité de mise à distance et de conjuration de cette réalité
supra-ordinaire.

Désenchantement et nostalgie

Si l’expérience mystique s’avère un voyage mouvementé, pavé d’obstacles et de

bouleversements, elle marque la déception du narrateur et le désir de sortir de
l’isolement pour revenir chez soi. Thomas Glanc voit dans le roman une référence à
l’Odyssée, dont le héros, Ulysse, cherche à tout pris à retourner chez lui, ce voyage se
réalisant par l’affrontement de différentes épreuves initiatiques. Dans le cas de
Monastyrskij retourner signifierait revenir à la réalité conventionnelle. Ce passage par
une expérience de la folie qui altère la conscience et son rapport au réel s’illustre par
l’émergence d’une autre réalité parallèle, puisque Monastyrskij peut à de nombreuses
reprises observer la réalité conventionnelle se déroulant à côté de lui. Cela le confine
dans un isolement et une solitude qui se fait de plus en plus forte. L’auteur propose
une hypothèse pour clarifier les difficultés qu’il a rencontrés. Son tempérament l’a
empêché de trouver un équilibre dans l’ouverture des portes de la perception :

Le paradis mental est réel, mais à mon sens, outre un lourd travail d’autodiscipline et de foi brûlante, la
simple chance ne joue pas le dernier rôle dans l’acquisition de sa stabilité, les données psychiques, un
caractère qui convient, un tempérament et beaucoup d’autres circonstances comptent également. Mon
caractère, ma constitution psychique et le mode de vie se sont révélés plus propices pour un enfer
mental qui hélas est lui aussi réel.911

L’autre hypothèse que nous serons amenés à formuler ici est que ce désenchantement
et cette nostalgie de la réalité coïncident d’une part avec la nostalgie pour les
premières actions et leur minimalisme zen - ce n’est d’ailleurs pas un hasard si
Monastyrskij, comme on va le voir, parvient à mettre fin au flux d’hallucination par
des techniques d’ascèse inspirées du bouddhisme et du taoïsme – mais aussi avec une
inclination plus globale de Monastyrskij vers le passé. Ainsi donc ce retour est-il à lire
également comme un retour aux sources qui permettrait de nourrir à nouveau la

911
Monastyrskij [2009d], p. 303.
 379

créativité du groupe, elle-même tournée vers le contemporain. La position de

Monastyrskij, conquise désormais avec la distance qu’autorise le récit, n’est pas celle
d’un prieur normal, mais d’un prieur désenchanté et déçu par les difficultés du voyage,
il l’exprimait ainsi au début de son récit : […] ce « travail » (d’ascèse) a été
incroyablement lourd, il y a eu plus d’expériences « d’enfer » dans mon voyage que
« célestes ».912 Monastyrskij s’appuie, pour expliquer son désenchantement sur ce que
l’on appelle dans la tradition orthodoxe prelest’, c’est-à-dire une déception ou maladie
spirituelle induite par des forces démoniaques, un danger qui touche parfois la vie des
novices. Monastyrskij explique dans une lettre à Tupitsyn que le retour vers le passé
rejoint le non-être (cf. dernier épisode où l’auteur rejoint le moment de création)
comme une forme de libération, de seconde naissance. Le thème de la libération par le
non-être, effet de nostalgie, rappelle les thèmes zen et non-dualistes développés dans la
première période. On peut ici parler véritablement de parcours désenchanté dans la
mesure où cette expérience de folie produit un isolement, Monastyrskij l’explique dans
le passage suivant où il décrit les spécificités de son expérience de la réalité angélique:

J’ai dans ma réalité «angélique» inconstante pendu/flâner quelque part en bas, comme un chien jouet sur
roue en laisse qu’aurait tiré derrière elle une jeune fille de quatre ans. J’étais englouti dans une «vision»
non-fonctionnelle et non vaquant à une occupation comme les gens qui m’entouraient.913

Le motif de la séparation d’avec le monde extérieur et de l’impossibilité d’être

justement dans les possibles qu’offre l’action et l’activité le condamne à percevoir le
réel selon un spectre extrêmement étroit. Comme il l’explique dans les notes ajoutées à
la fin du texte, la réalité angélique, telle qu’elle est décrite est distincte comme il se
doit de la réalité conventionnelle. Elle se caractérise par une permanente systématicité,
qui précède toute perception libre des phénomènes. On peut dire de cette réalité
angélique et des espaces iconographiques qui en découlent, qu’ils empêchent toute
libre expression du jugement de goût, possibilité d’une expression libre du sujet pour
Kant. Dans le cas de cette réalité angélique, le jugement esthétique est rendu non libre
par sa structuration à un ordre de connaissance déterminé. Kant voyait la possibilité
d’un jugement esthétique dans le libre exercice, sans fin, « des facultés représentatives
en tant qu’elles sont déterminées par une représentation » (imagination et

912
Ibid., p. 248.
913
Monastyrskij [2009d], p. 262.
 380

entendement)914. L’expérience esthétique est ainsi avant tout une expérience subjective
qui ne dépend pas de la connaissance possible de l’objet représenté. Dans un univers
où tout est omni-signifiant (ou pansémiotique), où tout est référé en dernière instance
aux principes causant l’avènement de cet univers (les formes-pensées, les symboles),
ce que Kant appelait le concept dont les images, signes et objets sont les fins, le libre
exercice d’un jugement désintéressé est impossible. Privé de cette dimension
esthétique fondamentale, prisonnier de l’espace iconographique, le narrateur est ainsi
incapable de distinguer quelque chose qui sorte de ce programme prédéterminé.
L’expérience de cette contrainte sera réutilisée plus tard dans les actions,
notamment avec la présence de certains objets-obstacles, comme les symboles d’ailes
d’argent de l’action M, étape iconographique dont la fonction sacrée est celle de
« gardiens des portes » menant à la plénitude. Les ailes d’argent sont tendues entre
deux arbres et sont par leur statut à la fois d’espace iconographique et d’objet-cadre
des frontières symboliques à dépasser en vue d’une libération et d’un apaisement (Fig.
28). Symbole de pouvoir, les ailes sont ici comparées aux insignes accrochés aux
uniformes des compagnies de chemin de fer, associant ainsi ceux-ci à l’esthétique du
transport. Les ailes, ainsi que la sphère qui se trouve sous celle-ci contemplées en
elles-mêmes, comme des œuvres d’art, ne deviennent, à l’image de cette réalité
angélique, des éléments qui exercent une pression puissante sur le spectateur le
conduisant à une sorte de transe ou une stupeur mortifère, exercice propre aux forces
invisibles, à l’exception du fait, que comme vu plus haut, l’action permet au spectateur
d’échapper à cette pression en s’écartant de côté. On voit donc ici confirmé la
remarque en exergue de Monastyrskij à propos des possibilités offertes par les actions
d’expérimenter et d’ordonner ces espaces iconographiques contraignant.

914
Kant [2000], p. 199.
 381

28. KD, Action M, 1983.

Une sémiotique « gnostique »

Le nouvel espace discursif initié à partir du troisième volume fait le pari du

renoncement aux possibilités de la métaphysique comme quête de l’authenticité
artistique et à l’idée de sens intrinsèque de l’œuvre au profit d’une attention plus
importante donnée aux constituants linguistiques, aux signes et à leur rapport avec
l’imaginaire collectif. Le roman Kaširskoe šosse dénote ainsi un voyage aux frontières
de la langue, marqué par un combat entre les énergies, les éléments incorporels
propres à un univers théologique et les signes. L’omniprésence d’un vocabulaire
sémiotique (znak, primeta, znamenje, etc.) la comparaison d’éléments incorporels
comme système de signes marque l’avènement d’un langage sémiotique hybride, ce
que l’on peut désigner du nom de « sémiotique gnostique », une science interprétative
des signes qui viserait la connaissance des réalités spirituelles. Cet univers révèle le
paradoxe d’une expérience d’ascèse qui se transforme en excès de signes, de phrases,
de formes-pensées. Il y a comme une dialectique entre les deux. On trouve dans le
roman une illustration très forte de cela, entre ascèse individuelle et champ
psychoénergétique qui domine l’individu. Monastyrskij est guidé dans son parcours
intérieur par tous les signes extérieurs possibles.
 382

Un autre aspect de la théorie sémiologico-théologique de Monastyrskij provient

d’une idée développée tout au long du roman et qui se retrouvera dans certaines
actions. Les systèmes de signes, de symboles, produisent de l’énergie (psycho-énergie)
qui agit sur la conscience du sujet par le biais de ce que Monastyrskij appelle la
conscience collective. Il définit la conscience collective au moment de clarifier le
sentiment d’être coupé du monde extérieur et d’être préservé de tout danger:

Comment expliquer cette « imperméabilité », sans recourir à l’hypothèse d’une possible corrélation
entre une conscience disposée de manière définie et des objets réels contaminés par un champ
psychoénergétique de conscience collective existant objectivement (ce qu’en théologie on appelle
« Logos »), particulièrement dans leur contamination spatio-temporelle, au fond, assez abstraite, je ne
sais pas.915

L’hypothèse de ce champ énergétique domine l’entier du roman, il correspond à la

liaison des différents champs théorique cités plus haut. Monastyrskij décrit cette
expérience, associée à un lieu important de la géographie urbaine moscovite, les
monuments se trouvant à proximité du VDNKh :

Le soir même, je me promenais dans le monde grandiose et cosmique des gigantesques « Trônes »
érigés à titre de monuments vers la station de métro « VDNKh » : le bâtiment de l’hôtel « Cosmos »,
des ponts et des bretelles d’autoroute, des bâtiment élevés. Tout ça bourdonnait, vibrait, irradiait d’une
énergie cosmique d’une force monstrueuse calibrée sur la cosmogénèse des grandes masses spirituelles,
des accumulations spirituelles dotées d’une conscience, c’est-à-dire de gens-« anges ».916

Dans le voyage spirituel du narrateur, c’est la perception altérée et les hallucinations

qui prédominent dues à l’omniprésence des signes qui réfèrent aux réalités célestes. Le
champ psycho-énergétique intervient sur la relation entre le champ individuel et la
réalité objective, provoquant ainsi l’altération de la conscience. Là encore les deux
dimensions se contaminent, manifestant encore l’importance de l’hybridité. Dans un
passage où Monastyrskij décrit la transformation du langage en énergie, résultat de la
fusion de « la pensée individuelle au niveau langagier et imagé et le champ psycho-
énergétique de la conscience collective »917.
Monastyrskij aurait sûrement contredit à ce moment-là l’idée de Wittgenstein
montrant les méfaits d’un langage captif des significations et des images : « Nous

915
Monastyrskij [2009d], p. 243.
916
Ibid., p. 336.
917
Ibid., p. 245.
 383

reconduisons les mots de leur usage métaphysique à leur usage quotidien. »918 Les
signes sont irrémédiablement voués à passer de leur sens ordinaire à un sens
théologique élevé. Monastyrskij donne ainsi sa vision de l’essence du langage qui
passe par la contemplation du mot, par le dévoilement de son noyau de sens mystique :
« Dans chaque morceau de mot se trouve un sens absolu, un noyau sémantique de
syllabes, qui en raison de l’énergétique des phonèmes s’élargit à une infinité de
significations avec des séries infinies d’associations »919. Le mot comme porte ouverte
sur l’infini révèle ici encore l’importance qui lui est attribuée dans la nouvelle
approche sémiotique qui s’inspire ici d’une tradition russe, celle des Glorificateurs du
nom920. On voit donc la pathologisation excessive à l’œuvre dans une conception
ontologique des signes, selon laquelle les signes ne sont que l’envers et le moyen
d’accès aux essences. Cet univers sémiotique est par ailleurs décrit par l’auteur comme
céleste, lieu où d’anciennes catégories philosophique comme corps et esprit sont
désormais des éléments inséparables de la logique sémiotique :

J’ai résidé dans les cieux des signes, dans les énergies sémiotiques. La vérité de cet état je l’ai tirée de
mon propre corps et de ma conscience qui étaient complètement saturés de signes, et j’étais moi-même
une de leurs parties, j’appartenais empiriquement au monde symbolique, j’étais son personnage.921

Ce sont également les objets du quotidien qui se transforment en « manifestations

sémiotiques et objectales » (znakovo-predmetnye projvlenija). Dans le cadre de sa
participation à un atelier de thérapie par le travail, Monastyrskij retrouve justement
dans la préparation d’une fiche électrique l’activation de l’énergie divine et la présence
des esprits célestes, le technologique devient ainsi « manipulation magique ».
Le récit tente par la précision de son analyse une certaine conjuration du
phénomène métaphysique, mise à distance de celui-ci par sa sémiotisation, sa
psychologisation. Le récit tend à mettre de l’ordre dans cette expérience, à mettre de la
distance. Cela coïncide avec l’expérience artistique menée en parallèle qui voit un
retour remarqué du signifiant.

918
Wittgenstein [2004], p. 85.
919
Monastyrskij [2009d], p. 245.
920
Née au début du 20ème siècle, cette tradition s’inspire de l’hésychasme et postule une adéquation entre le mot
et la chose. Elle sera refondée philosophiquement par Pavel Florenskij ou Serge Bulgakov. Le mot témoigne de
l’existence réelle de la chose et permet au sujet connaissant dans le cas du nom de Dieu, de bénéficier de son
énergie, sans pour autant que le mot fusionne complètement avec la chose. Dennes [1999].
921
Monastyrskij [2009d], p. 310.
 384

Dans cet univers pansémiotique il n’y a ni coïncidences, ni hasard

conformément à l’esthétique du transport, tout suit un plan précis. D’autre part chaque
signe est une partie d’un tout auquel il réfère. Il règne une conception essentialiste du
langage, dans laquelle les éléments sémiotiques renvoient à des réalités divines, tout en
laissant planer le doute sur leur existence (folie ou spiritualité). Les signes résonnent
les uns dans les autres avec la cohérence d’un autre ordre. Pas seulement les signes
mais aussi les objets et les corps qui sont partie prenante de ce monde symbolique.
Monastyrskij se réfère à plusieurs reprises aux signes paralinguistiques qu’il observe.
Lors d’une ballade dans un parc avec son guide spirituel, Anja, celle-ci tape plusieurs
fois du pied sur le sol. Ce son du pied devenu signe, fait le lien avec un même son
entendu précédemment. La jeune femme, inconsciente de la nature sémiotique de ce
son s’est faite, selon le narrateur, le porte-parole de la conscience collective. L’auteur
l’explique ainsi :

La hiérarchie des visées psychoénergétiques de l’inconscient collectif dont chacun est porteur, s’est
articulée dans le langage de ma perception à travers mon subconscient, « se chosifiant» ainsi en se
transformant en subconscient collectif.922

Cette conception ontologique du langage est proche d’une théorie du symbole où les
mots reflètent les réalités spirituelles concrètes, causes et raison suffisantes de ceux-
ci.923 Ce mouvement d’hypersémiotisation s’oppose à toutes les impulsions données
par le groupe en direction du langage ordinaire et à une dé-sémiotisation inaugurée
avec les PZG. Au contraire, plus le récit avance, plus le narrateur semble se rapprocher
des centres névralgiques de production des signes, jusqu’à se rapprocher de Dieu lui-
même. Chaque nouvelle expérience sémiotique marque une nouvelle étape dans
l’intensité et l’ascension céleste.
Au chapitre 47, l’auteur se réveille dans une réalité divisée. La chambre est
peuplée d’objets devenus projecteurs de symboles (canapé, téléviseur), L’espace
iconographique est à nouveau d’une extrême intensité. Tous les éléments quotidiens
sont affectés par cette énergie sémiotique qu’ils émettent directement à destination du
narrateur. Tout le corps est comme entouré de signes (znakovost’) ; l’expérience
s’intensifie. Les signes et les symboles ont remplacé complètement la réalité.

922
Ibid., p. 295.
923
Sur la question du symbole dans les traditions sacrées, voir Schuon [1983], Borella [2004].
 385

L’énergie sémiotique qui émane des objets a déplacé le regard de la réalité objective
sur la réalité symbolique.
D’autre part, en ce qui concerne la sémiotique de la culture, le récit met en
scène les processus de sémiotisation propre à l’espace urbain périphérique moscovite,
auquel Monastyrskij est très attaché. La recherche de la périphérie s’articule comme
on l’a vu aux possibles métaphysiques. Le texte regorge d’indications précises sur des
lieux moscovites (VDNKh, des noms de gare, de monuments). Le texte dessine une
géographie imaginaire de Moscou centre névralgique de production des signes. La
ville est en quelque sorte au centre du processus énergétique de sémiotisation. Moscou,
capitale spirituelle, troisième Rome, n’est pas étrangère à cette empreinte forte du
sacré. Les lieux quotidiens de Moscou deviennent prétextes à des étapes spirituelles
(ascension, chute, révélation), comme l’escalator d’une station de métro qui rend
possible le détachement de l’âme du corps dans le premier chapitre ou plus loin dans le
chapitre 23 au moment où le narrateur grimpe les escaliers de l’appartement
communautaire où vit sa belle-mère afin de rejoindre le cœur de la production des
formes eidétiques. La figuration de l’ascension par des éléments empruntés à la réalité
soviétique sont ainsi les marqueurs d’une certaine affinité dans la production de signes
à forte teneur énergétique propre à la fois à l’espace urbain soviétique et à la tradition
orthodoxe. Curieuse alliance qui sera reprise dans l’analyse du VDNKh.

Remèdes orientaux

Toutefois les éléments orthodoxes ne sont pas les seuls à jouer un rôle, un certain
éclectisme règne. A plusieurs reprises interviennent des éléments empruntés à la
philosophie taoïste et à sa cosmologie qui fonctionnent comme moyen de canaliser par
une forme d’exercice mental le flux ininterrompu d’hallucinations et d’images. Même
s’il faut se méfier des images trop générales on peut interpréter les références que
Monastyrskij fait au taoïsme par le fait qu’il est à la fois une religion immanente et une
philosophie sceptique qui se méfie du langage et de ses implications ainsi qu’une
cosmologie qui attribue une place importante à la notion de vide dont François Cheng
 386

a montré la nature ambiguë à la fois nouménale et phénoménale924. Il peut sembler a

priori contradictoire que Monastyrskij trouve une inspiration féconde dans la littérature
taoïste, littérature qui promeut une philosophie du non-agir qui viendrait en théorie
s’opposer à la notion d’action telle qu’elle est pensée dans le groupe. Mais on l’a vu
cette notion d’action a été d’entrée de jeu articulée à la notion de périphérie et à un
univers sémantique tournant autour des notions de vacuité et d’événements
imperceptibles qui dessinent une toute autre idée que celle de l’agir entendu comme
volonté du sujet. Mais rappelons toutefois que si le Tao est un non-agir, il est l’essence
même de l’action925. Le taoïsme distingue l’activité propre à l’existence, l’activité dans
les choses terrestres et son apaisement (sa relaxation) dans les choses intérieures qui
nous rapprochent de Dieu926. D’autre part, le taoïsme considère avec distance les
pouvoirs du langage dans le rapprochement avec Dieu, le Tao reste essentiellement
sans Nom, enrayant ainsi la logique à l’œuvre dans la prière du Cœur qui prétend saisir
par le nom la chose. C’est donc précisément pour mettre un frein à cette activité
sémiotique sans fin qui agit sur la conscience que le taoïsme intervient avec succès à
quelques reprises dans le roman, Monastyrskij l’explique ainsi :

J’ai ressenti un immense soulagement lorsque je suis sorti de ce système de formes-pensées par une
orientation vers le Tao, qui « précède les Cieux » avec tous leurs rangs hiérarchiques. Après un tel
tournant révolutionnaire de la conscience je me suis de nouveau retrouvé parmi les gens vivants et
habituels.927

Cette sortie du système suppose donc une véritable révolution de la conscience qui
permette au narrateur de retrouver la vie ordinaire928. Cela passe aussi au paragraphe
52 par ce que le narrateur appelle « une dé-charismatisation de son espace mental », la
méthode est ainsi celle d’une « rectification des noms », empruntée au confucianisme
et dans laquelle les noms et les choses ne réfèrent plus au monde symbolique des
formes-pensées mais à celui de la réalité ordinaire. Cette stratégie explique l’auteur lui

924
« Cette double nature du Vide ne paraît point ambiguë selon le point de vue taoïste. Son statut originel
garantit en quelque sorte l’efficace de son rôle fonctionnel ; et inversement, ce rôle fonctionnel régissant toutes
choses témoigne justement de la réalité du Vide primordial. » Cheng [1991], p. 53.
925
« Le Tao est éternellement sans agir ; cependant tout est fait par lui. » § 37. [1975], p. 59. Une autre nuance
qui concerne le wu-wei (non-agir) est le sens spontané qu’il donne à l’agir. Il s’agit d’une action qui
correspondrait à la situation présente et ne chercherait pas à « s’engager dans des actions savamment
calaculées ». Blofeld [1994], p. 23.
926
Lao Tseu, [1975], p. 205.
927
Monastyrskij [2009d], p. 248.
928
Monastyrskij explique dans le texte de l’action « Partitura » être parvenu à surmonter son effondrement
psychique en accordant la priorité au byt sur le métaphysique. Monastyrskij [1998], p. 472.
 387

permet ainsi de rompre avec certaines manifestations diaboliques. Après une phase
d’ascension, une phase apophatique commence. Une période sensiblement plus courte
que Monastyrskij entame avec les interprétations induites par le Yi-King qui
précipiteront sa chute des sphères célestes et la dissipation de l’illusion, lui permettant
de retrouver en quelque sorte la réalité nue p. 369-370. A la place de Dieu ne subsiste
qu’un trou noir et par conséquent l’autodestruction de la hiérarchie céleste. A noter
que cette période coïncide avec l’année de ses 36 ans et l’hexagramme 36 du Yi-King
qui signifie littéralement l’obscurcissement de la lumière et la chute. L’hexagramme
prophétise une période difficile d’adversité et signale la nécessité d’une certaine
prudence, tempérance. Tous ces signes prophétiques, inscrits dans le nouveau cadre
hypersignifiant aura donc une conséquence positive, celle de rejoindre cette réalité
ordinaire perdue, tout en restant dans le cadre signifiant ontologique de l’expérience
spirituelle.
Comme Monastyrskij l’évoque, le Tao (qui ne se conçoit pas sans le Vide) précède les
cieux et donc toute hiérarchie céleste et désigne « l’état originel vers lequel doit tendre
tout être »929. Avec le Tao se trouve la possibilité de « retourner là où les noms sont de
trop »930. Le narrateur explique aussi plus loin que ce qui fait coïncider orthodoxie et
religions orientales, c’est ramener l’esprit dans le cœur, alors que les étapes
d’élévation au travers de la hiérarchie des différentes entités les fait différer. Le Tao
est ainsi beaucoup plus proche de la nature et du quotidien (byt) que des formes
symboliques abstraites qui lui sont imposées. En choisissant le Tao comme voie de
sortie, Monastyrskij donne ainsi raison à un chemin vers l’immanence et la liberté,
mais aussi lui permet de renouer avec une certaine célébration de l’ordinaire à la
source du Conceptualisme.

Une esthétique du voyage spirituel

L’accroissement du discours théorique par de multiples commentaires, constituant

l’œuvre d’art comme processus, trouve une expression particulière dans le roman de
Monastyrskij qui se termine sur l’adjonction de dix pages de notes venues préciser
certains épisodes mystiques du texte, ainsi que par l’abondance d’éléments

929
Cheng [1991], p. 54.
930
Cage [2014], p.10.
 388

sémiotiques et interprétatifs. C’est comme si l’expérience d’altération de la conscience

et le nouveau regard sur le monde et les choses familières qu’elle engendre avait crée
un nouveau champ des signes dont la sémiotique psychédélique du roman est en
quelque sorte le programme intellectuel et que les actions du troisième Volume ont eu
pour objectif de mettre en œuvre. Avec l’expérience mystique émerge une nouvelle
science interprétative qui rend sensible Monastyrskij à la présence des signes et à leur
pouvoir. Afin donc de mieux comprendre l’écho théorique que Monastyrskij donne de
cet épisode existentiel, il faut illustrer la théorie sémiotico-énergétique que
Monastyrskij développe et dont les issues conduisent dans le champ hallucinatoire.
Monastyrskij part de l’ensemble sémiotique lié au voyage et au transport et en analyse
la spécificité énergétique. Dans son texte Parcours et stations l’auteur analyse le
monde esthétique propre au transport et au trajet et le système de signes qui en
découle. Cet espace particulier, transitoire, auquel on ne prête que peu d’attention,
Monastyrskij l’assimile à un monde esthétique931 aux qualités propres. A cet espace
sont associées des éléments d’inconfort et d’instabilité, à l’image du trajet spirituel
qu’il effectue.932 Les Parcours et stations sont des espaces inhabités (aéroport, arrêt de
bus, etc.) décorés d’éléments ornementaux (les panneaux des gares, les insignes des
fonctionnaires de train, etc.), dont la qualité esthétique est directement corrélée aux
fonctions qu’ils recouvrent. Ces signes artistico-fonctionnels, pris en eux-mêmes,
produisent une intensité qui tend à amoindrir « nos capacités existentielles à les
percevoir comme objets d’art […] de telle manière que nous nous retrouvons comme
devant un vide/rien »933. L’énergie dégagée par ce système de signes produit donc sur
la conscience un sentiment de ne pas être à sa place, une sorte de dessaisissement de
soi [FIG. 29].

931
Monastyrskij, [2011g], p. 245.
932
A cet effet, il rappelle les figures de pélerins et de vagabonds qui refusent de « s’installer dans l’épaisseur de
ce monde » en attente des promesses de éternelles. Evdokimov [2004], p. 18.
933
Monastyrskij, [2011g], p. 245.
 389

29. KD, Action M, 1983.

Cette esthétique, essentiellement négative, génère un espace dans lequel il est

difficile de vivre, ce qui apparaît comme un reflet de l’expérience désenchantée du
parcours mystique de l’auteur. Monastyrskij en donne une illustration concrète dans le
récit qu’il fait des hallucinations colorées dont il est victime. Celles-ci rappellent le
fonctionnement d’un élément central de l’esthétique du transport, le sémaphore. Avec
l’ouverture de l’appareil perceptif au monde mental, la perception est ainsi contrainte à
de nouveaux rythmes, oscillant constamment entre le jaune et le rouge, la perception
n’est plus libre et détachée, le regard est entièrement dirigé favorisant nervosité et
excitation empêchant ainsi l’esprit de tout apaisement.934 Encore une fois ici, les signes
deviennent prédominants non seulement dans l’expérience psychédélique singulière,
mais aussi dans le déroulement de l’action M puisque des diapositives représentant ces
signes de transport seront projetés en mimant l’effet qu’ils produisent. Dans Parcours
et stations, Monastyrskij se lance dans une analyse sémiologique comparée du champ
signifiant du transport (urbain, ferroviaire, etc.) avec celui du transport spirituel et les
notions de voie, et de chemin. Mettant en relief les homologies entre les deux univers,
l’auteur montre comment ces aspirations à une station qui ne soit pas temporaire mais

934
Monastyrskij, [2011k],, p. 427-438.
 390

un lieu idéal, qui guide, avec l’énergie secrète de ces signes, les aspirations de celui
qui se lance dans cette quête. L’auteur suggère même que la tradition russe pourrait
constituer un terrain favorable à cette esthétique du parcours (on peut penser ici au
roman de Viktor Erofeev Moscou-sur-Vodka) :

Il est possible que le peuple russe, réparti sur l’immense territoire de son pays et souvent forcé (au fond
dans un ordre coercitif) de se rendre quelque part, de traverser de gigantesques espaces, soit
particulièrement sensible à l’atmosphère « non-familière » de la vie, à sa situation d’ « invité » sur la
terre, qui s’exprime chez lui dans une forte inclination à toute sorte de beuverie.935

Monastyrskij cite par ailleurs à ce propos dans son texte, la prière orthodoxe de Basile
de Césarée, qui montre l’attente terrestre impatiente du Jugement dernier. Ici domine
surtout l’idée que Monastyrskij découvre sur certaines épitaphes que la vie terrestre
n’est qu’un lieu transitoire avant le Paradis. Le théologien orthodoxe Olivier Clément
parle de l’homme comme d’un « fragment dérisoire de nature »936 dont l’angoisse de
mort suscite le désir d’unité. De manière générale on peut mettre cette esthétique du
transport en lien avec un des pôles de l’être qui est le néant, la déficience humaine, qui
s’oppose aux éléments positifs de complétude, de lumière, etc. Monastyrskij joue
même avec l’étymologie lorsqu’il met en relief que le point de départ du voyage
otbytie est formé du préfixe privatif ot et bytie qui signifie l’être, indiquant ainsi
l’entrée dans un espace non-vivant et culminant dans le rapprochement avec la vie
(pri-bytie). Cette étymologie un peu fantaisiste montre bien la liberté gagnée par
Monastyrskij dans sa science sauvage des signes et les décodages qu’elle propose,
ramenant sans cesse les frontières rationnelles à leur limite. Monastyrskij rappelle
d’ailleurs que cette esthétique du transport révèle un plan d’expression pluriel, voire
même des éléments contradictoires (Monastyrskij entend par là l’opposition ciel-terre).
Ces éléments seront mis en scène notamment dans l’action M, et transformés de leur
conditions d’emblème à celui d’œuvre d’art achevée et objet de contemplation. Ainsi
l’emblème des ailes dorées que Monastyrskij arbore sur sa poitrine est perçue par le
participant de loin et au moyen de jumelles, par la suite, ayant atteint la zone « libre »
affranchie de l’activité les ailes se dressent, tendues entre deux arbres, objets
indépendants, destiné à la contemplation comme œuvre d’art. On retrouve aussi ce
motif des différentes stations mêlés à des références à l’iconographie religieuse dans

935
Monastyrskij, [2011g], p. 246.
936
Clément [1992], p. 17.
 391

l’action M, où les deux organisateurs, Monastyrskij et Panitkov se tiennent de façon

hiératique à l’écart de l’œuvre portant chacun un symbole sur la poitrine. Dans cette
étape de l’action, les signes, à défaut d’être perçus isolément sont tenus à distance par
la possibilité qui est donnée au participant de les observer avec des jumelles. Mais
contempler ces emblèmes comporte un risque, celui d’être soumis à la pression
énergétique de ces symboles, de ces signes, c’est pourquoi les spectateurs, rappelle
Monastyrskij sont poussés à regarder à côté, la nature, la forêt, etc. L’action M met en
scène cette esthétique du transport dans une alternance dialectique prise entre
quotidien et spirituel (entre le bruit de l’escalator du métro et l’idée d’ascension au
sens mystique que son image peut suggérer). Le spectateur est ensuite conduit de
l’espace inhabité du transport vers l’espace libre de l’improvisation incarné par la
présence du musicien Letov qui improvise au saxophone, puis l’espace sonore se
transforme encore, se libérant de tout son rappelant l’esthétique du transport, avec le
son d’une improvisation violon piano. L’action propose ainsi par ce son un
dépassement de cette esthétique du transport et ses contraintes, vers un espace de vie
libre 937 . Dans cet espace idéal, le participant ne prête plus attention aux signes
mortifères, mais à la beauté de la nature. Monastyrskij l’exprime ici assez clairement :

La musique l’a en quelque sorte tiré du néant du « terminus » vers l’espace de la vie libre, elle l’a invité,
lui étant apparenté, a la contemplation « de la beauté fanée» de la nature automnale. Cette musique était
à ras-bord des structures spatiales et de transport « des trajets et des stations », elle frôlait le monde du
complet affranchissement des attentes d’expériences inhabituelles de transport spirituel, au monde des
excursions en marge de la ville, rempli de silence intérieur et d’impressions personnelles, éloignées des
desseins triviaux, des sentiers battus et des stations familières.938

On retrouve ici l’atmosphère des premières actions médiatisée de manière plus

complexe, par opposition à l’expérience immédiate qui était autrefois visée. Il faut
souligner ici le caractère hybride de cet axe théorique qui mêle la tradition de la
théologie des énergies avec la sémiotique. Cette capacité d’hybridation et les
perspectives transversales qui en émergent. C’est tout l’esprit de fusion entre des
paradigmes opposés qui pose Monastyrskij comme un théoricien original,
postmoderne qui ne cherche pas à se raccrocher au principe d’une tradition unique.

937
Monastyrskij, [2011g], p. 251.
938
Ibid., p. 251.
 392

Ainsi, ici plus qu’un système de signes comme système de communication on a à un

niveau plus profond des signes comme énergie agissant directement sur la conscience.
Le voyage initiatique de Kaširskoe šosse s’achève par une expérience
marquante. Le narrateur obsédé par l’idée de retrouver sa compagne « céleste » monte
dans un train pour un voyage aux confins de la ville. A mesure qu’il s’éloigne de
Moscou, l’isolement est à son comble. Suivant un chemin, Monastyrskij atteint une
zone industrielle, une zone déserte avec un chantier à l’abandon. Au milieu de celle-ci
se trouve un étang boueux. Tous ces éléments concrets, abandonnée figurent un retour
aux réalités terrestres, annonçant la fin du voyage. Le lieu concrétise la chute des
hautes sphères de la hiérarchie céleste à la terre : « J’ai regardé au ciel. Il m’a semblé
une patrie inatteignable, d’où j’avais été précipité pour atterrir dans cet étang »939.
Monastyrskij y fait l’expérience d’une vacuité, d’un état qui précède toute création.
Dans cette zone industrielle, vidée de toute présence humaine, les éléments naturels
n’existent pas encore tout à fait, ne subsiste que non-être, solitude. Même la mort y est
impossible. Le narrateur est revenu à l’origine, dans un moment qui précède la
création. Le narrateur est désormais à l’extérieur de la roue de la vie, à l’extrême
périphérie du monde, dans un espace métaphysique. Cette expérience du néant résonne
directement avec ce que Monastyrskij écrivait à Tupitsyn à propos du fait que la
pensée trouve ses fruits en se dirigeant vers le passé et que plus celle-ci s’y engage
profondément plus elle approche un moment de libération, celui du néant justement.
D’autre part, l’image fait écho à la cosmologie taoïste qui a mis au centre de son
système le vide.
De la même manière, l’auteur va trouver l’éveil dans la flaque boueuse, dans
laquelle il se fond. En achevant de fusionner intérieur et extérieur, contrairement à la
séparation qui prédominait, il renoue justement avec une perspective non-dualiste. Le
narrateur se retrouve dans un état précédant toute création, dans une sorte d’ignorance
réconfortante, dans laquelle les choses se dévoilent comme à l’instant de leur création.
Monastyrskij en donne une image comparable dans son texte sur le VDNKh au
moment d’opposer au système circulaire d’interprétation gnoséologique à celui d’une
connaissance immédiate et neuve des éléments :

939
Monastyrskij, [2009d], p. 359.
 393

[…] En moi déferlaient des souvenirs nostalgiques de ces temps lointains lorsque tout était perçu dans
un sens direct, sensible et fonctionnel, lorsque le monde vient d’être connu et c’est pourquoi il est
enchanté, nouveau et magnifique. Dans la tête il n’y a encore aucune grille gnoséologique, ni cadres, il
n’y a encore aucun savoir fixe du monde, mais seulement un processus de connaissance infinie et de
rencontre avec lui.940

Pour échapper à cette « intrigue » gnoséologique, l’auteur se fond dans un océan de

chaos, éprouve un sentiment d’apaisement, avant de prendre le chemin du retour. Le
sentiment d’allègement qui en découle lui permet par la suite de retrouver le chemin
chez soi. Encore marqué par cette expérience du néant. L’auteur revient de l’étang
avec ce qu’il appelle la forme-pensée941 de l’Hexameron, figurant la création du monde
en six jours (le septième étant réservé au repos). L’auteur revit ainsi progressivement
la Genèse qui symbolise ici sa renaissance. De retour à la gare, les hallucinations
s’estompent, l’auteur cherche à téléphoner à Dieu mais il est impossible à atteindre, il
ne peut s’en remettre qu’à lui-même. La liberté retrouvée par rapport à sa volonté, les
processus s’inversent. La réalité se remet désormais petit à petit en place, les eidos
laissent la place au réel, donnant l’impression de grande artificialité puisque tout
semble avoir été crée à l’instant non affecté par l’usure du temps. Au cours de son
transport en taxi, le narrateur fait sa première rencontre avec un humain le sortant la
solitude complète dans laquelle il se trouvait. Il rentre chez lui encore sous
l’impression d’un cosmos complètement ouvert. Sentiment d’inutilité. Rencontre avec
une figure humaine le lendemain qui le libère de l’embourbement, le narrateur
retrouve ainsi espace et but dans une réalité conventionnelle.

Mythologie du VDNKh

L’expérience relatée dans Kaširskoe šosse a été suivie plus tard par la publication d’un
texte VDNKh capitale du monde (VDNKh stolica mira) (1986) mettant en pratique les
enseignements sémiotiques et spirituels. Publié séparément, le texte propose une
analyse du VDNKh, espace de célébration des réussites économiques de l’URSS avec
des pavillons représentant chacun les différentes Républiques composant l’Union
soviétique. Dans une note de Kaširskoe šosse 942 Monastyrskij s’exprime sur la lecture
(divination) des signes à laquelle il a été amené pendant sa période intense de folie et

940
Monastyrskij, [2009b], p. 7.
941
Forme-pensée réfère au livre théosophique qu’Annie Besant a écrit en commun avec Charles W. Leadbeater.
942
Monastyrskij, [2009d], p. 375-376.
 394

avec laquelle il a désormais pris de la distance. Ces signes (un pied frappant la glace
ou un piétinement) sont des signes occultes émis depuis les tréfonds de l’inconscient
collectif par un guide spirituel qui indique au moi profond une sortie possible du délire
psychédélique. Monastyrskij évoque à partir de ces signes mystérieux la lecture et la
divination de ces signes qu’il a lui-même pratiquée et sur laquelle il produit un regard
aujourd’hui critique et distant puisqu’il en parle comme d’un délire gnostique sans
aucune authenticité ou valeur sur le plan de la connaissance943. Le seul élément utile
que Monastyrskij perçoit dans cette activité interprétative, c’est la capacité de ces
signes de dégriser le sujet et de le faire revenir à la réalité conventionnelle. Il isole
donc un type de texte schizoanalytique, manifestation de l’autonomie de la
métaphysique allant à l’encontre de l’autonomie de l’esthétique, telle qu’elle est
pensée est voulue dans le projet kantien de Monastyrskij. L’extrême dépendance par
rapport à ces signes qui en résulte ne fait qu’éloigner un peu plus celui qui s’y exerce
du savoir réel. Le texte VDNKh capitale du monde appartient justement à cette caste
de textes stériles. Il est toutefois intéressant d’y jeter un œil critique afin d’y voir
l’ébauche d’un regard critique et d’une certaine liberté théorique qui se constitue dans
l’expérience de la constitution d’un sujet. Si Monastyrskij se montre distant par
rapport ce travail, il sous-estime probablement les effets en terme de libération de la
parole théorique et comme possibilité du discours critique dont le conceptualisme s’est
fait progressivement le héraut. Il n’est ainsi pas sûr que ce texte soit sans conséquence.
Ce texte propose une nouvelle lecture de la réalité comme espace sémiotico-
énergétique et prend appui justement sur les éclairages théoriques introduits par son
expérience mystique :

J’ai découvert que j’étais entouré non pas de belles vues, d’édifices plaisants, de perspectives, mais de
raccourcis sémiotiques qui se formaient ici même dans une image sémiotique totale, dans l’espace
iconographique de ce quartier du VDNKh.944

Dans ce passage l’analyse rejoint l’évocation d’impressions subjectives. On retrouve

des similitudes avec le roman, d’une part le thème de la nostalgie d’une perception
enfantine où une perception directe des choses ne passerait pas par le filtre
gnoséologique. On peut y reconnaître également un idéal de perception sans

943
Ibid., p. 375, 376.
944
Monastyrskij, [2009b], p. 7.
 395

médiations tel qu’il est proposé par le zen. Dans Kaširskoe šosse, le narrateur est
fréquemment soumis à la nostalgie de la réalité conventionnelle, loin des troubles de la
conscience altérée. D’autre part, l’espace sémiotique du VDNKh illustre pour
Monastyrskij un condensateur énergétique de pouvoir et de sacré, ce qu’il appelle
image sémiotique totale. En écho à cette thématique on a pu voir dans le cas de
l’action Lozung 1977 une sorte de domestication du haut potentiel énergétique de la
bannière comme domination du corps social sur le privé et le singulier par son
utilisation comme procédé plastique945. On retrouve encore plus loin la thématique de
la périphérie comme lieu d’émission énergétique, puisque le narrateur place le noyau
sacré de la conscience collective, non pas sur la Place Rouge et le Kremlin comme on
pourrait l’imaginer à première vue mais au VDNKh justement. L’idée communiste de
l’établissement d’un paradis sur terre s’incarne précisément dans le VDNKh (le
philosophe Mikhaïl Ryklin les appelle des « espaces de jubilation » dans lesquels le
sujet est éliminé par le discours totalitaire 946). Ensuite Monastyrskij propose une
considération platonicienne sur le destin des idées, qui rejoint clairement les motifs de
Kaširskoe šosse : « N’importe quelle idée est encline à la transcendance, à l’autonomie
métaphysique et selon les lois de la transcendance elle se matérialise ici même en
signes et en symboles » 947 . L’idée et ses aspirations transcendantes sont bien
représentées dans le système de complexe de signes que représente l’exposition
agricole. L’auteur le voit d’abord comme un mandala aux dimensions colossales. La
conscience collective est symbolisée dans cet espace sacré par la Fontaine, le colosse
doré. Dans la cosmologie propre au communisme, Dieu à défaut d’occuper les cieux
comme dans les monothéismes habite la terre et le cosmos fait ainsi l’objet d’une
réalisation séparée. Les différents éléments centraux se trouvent en quelque sorte dans
un rapport dialectique les uns avec les autres. Ainsi, suggère Monastyrskij tout le
pathos sacré de cette installation illustre selon Monastyrskij le descente du ciel sur la
terre, reflet de son obsession pour la quête de l’origine. Par ailleurs le chemin autour
de l’étang où s’élève le colosse doré de la Fontaine, symbole divin incarne selon
Monastyrskij la Voie, le Tao. La préférence donnée à ces voies immanentes pourrait
laisser penser que la cosmologie communiste aurait la préférence de Monastyrskij par

945
Monastyrskij, [2011h], p. 319.
946
Voir Ryklin [2001].
947
Monastyrskij, [2009b], p. 8.
 396

opposition à une cosmologie chrétienne, difficile de trancher tant les éléments

s’entremêlent sans logique de comparaison. Cet éclectisme religieux est illustré par un
complexe sacré dont chaque élément semble renvoyer à une tradition religieuse
particulière achevant de fonder l’universalisme de ce projet utopique. Monastyrskij le
décrit comme « sacralité en action, transcendance du matérialisme dialectique »948. Il
explique encore que le pouvoir de ces signes sacrés (qui ne sont que l’objectivation de
l’inconscient collectif en conscience collective) est plus important que le pouvoir
collectif et individuel, ramenant ici en arrière-fond l’idée de l’autonomie de
l’esthétique et l’individuation qu’elle suppose contre les éléments sacrés. On
comprend mieux dès lors par cela le combat pour la neutralisation de ces éléments
sacré telle qu’on peut la trouver dans les actions du troisième Volume.
Monastyrskij insiste toutefois sur le fait que cette structure, cet inconscient
transformé en signe destiné à stabiliser et conserver une culture (l’image du colosse
doré) contient en elle des éléments potentiellement autodestructeurs à même de faire
émerger justement de nouveaux commencement cette fois singuliers et personnels.949
Monastyrskij reprendra le motif du VDNKh dans une installation beaucoup plus
tardive : Fontaine (1996) [Fig. 30] qui met en scène la Fontaine centrale, illustrant
l’harmonie régnant entre toutes les républiques. Cette fontaine avec ses statues qui font
face au spectateur est cette fois représenté de dos, les statues figurant ainsi un repli
intérieur, donc une certaine désacralisation enrayant la production d’énergie sacrée à
même de transformer la conscience collective. Le flux de perception schizophrénique
ininterrompu est désormais neutralisé. Au centre de l’installation le sol est vide de
signe, ne subsiste qu’une fine poussière blanche révélant les traces de pas des
spectateurs précédents. Hommage indirect au zen, aux champs enneigés des premières
actions. La boucle est bouclée.

948
Ibid., p. 11.
949
Ibid., p. 12.
 397

30. Andrej Monastyrskij, Fontaine, 1996.

 398

Conclusion

Parvenus au terme de cette traversée métaphysique nous offrant un « panorama »

vertigineux de réalisations possibles de l’œuvre, nous pouvons faire le bilan provisoire
de ce parcours et ouvrir cette recherche à d’autres horizons. Nos conclusions restent
suspensives, puisque le conceptualisme moscovite est loin d’être encore terminé. Nous
avons observé qu’en ayant concentré son geste artistique sur les questions de définition
de l’œuvre et de ses espaces, en écartant les interventions politico-culturelles, le
conceptualisme propose un programme rigoureux, hautement spéculatif et par moment
métaphysique dans lequel des questions philosophiques complexes et des thèmes
existentiels trouvent une place. Nous avons pu également mesurer qu’il a su tirer sa
force de l’élargissement du contexte qu’il propose (soviétique, littéraire, naturel,
chosal, etc.) en intégrant à chaque étape de son développement de nouvelles
problématiques. Un risque demeure pourtant en ce qui concerne le discours
conceptualiste : celui de se transformer en chapelle, ou pire, en académie. Or on
constate que malgré ses différents changements de nom (conceptualisme moscovite,
Noma, Mokša) il n’a pas totalement réussi à échapper à cet écueil puisque le canon
existe bel et bien là. Cette canonisation n'empêche pas pourtant le mouvement de
conserver une part des dissensions et remises en question, émises par ses propres
membres, et cela sans rougir.
Nous avons tenté d’observer le conceptualisme moscovite moins à travers les
œuvres plastiques qu'à travers son milieu naturel, à savoir ses stratégies rhétoriques et
textuelles. Isolant les figures de Monastyrskij et de Kabakov, nous avons découvert la
symétrie de leur parcours et leur rôle d’ « incubateurs » à idées. Le rapport singulier
qu’ils ont entretenu avec l’idéologie soviétique est celui d’une sur-identification950
avec le système totalitaire, qui leur a permis ainsi de lui résister en l’assimilant.
Comme nous l'avons décrit, cette stratégie ne conduit pas toujours aux meilleurs
résultats, le conceptualisme rencontrant constamment sur son chemin son envers
destructeur, qu’il soit institutionnel, idéologique, politique, métaphysique. Cela s’est
reflété par exemple dans le système esthétique clos construit par le groupe et par la
persistance de l’adjectif total ainsi que la conduite de l’activité artistique par un leader

950
Stratégie bien décrite par Yurchak dans le cas de Prigov, caractérisée par la domination du performatif sur le
constatif dans la production idéologique du socialisme tardif : Yurchak [2012].
 399

fort. La volonté d’englober totalement le phénomène du conceptualisme, de lui donner

forme artistiquement et historiquement constitue on l’a vu le trait commun aux deux
trajectoires individuelles. Le sens de l’effort qui les inspire, s’il est parfois animé d’un
fantasme démiurgique de contrôle de l’archive, est tendu tout entier vers l’évitement
de ce diktat, au risque d’être contradictoire. Toute une dialectique conversationnelle
résiste à cette clôture, des espaces discursifs aux commentaires anonymes. La
communauté interprétative (la communauté des sans communautés dirait Nancy) qui
en a résulté est un aspect intéressant de ce processus. Cette dimension nous a amenés à
situer l’enjeu des différentes ruptures observées, en dehors de la simple relation aux
œuvres décisives (Albums, actions, etc.) : le progrès dans la dynamique est largement
dû à des controverses interprétatives qui portent sur le sens des finalités de l’art. En ce
sens, l’effort herméneutique visait avant tout à singulariser l’interprétation, à la
personnaliser à l’excès, d’où parfois les sophismes et les hyperboles observés dans les
stratégies de discours de Monastyrskij et Kabakov951. Les œuvres nous sont en effet
apparues sous cet angle comme un prétexte au texte.
La métaphysique s’est invitée dans notre travail par hasard. Au moment où nous
avons réalisé que les marqueurs personnels que Kabakov et Monastyrskij distillaient
dans leur pratique provenaient souvent (mais pas toujours) d’une expérience
métaphysique et existentielle. On a découvert justement qu’elle découlait de
l’hyperpersonnalisation semblable à la stratégie de sur-identification telle qu’évoquée
plus haut. S’identifier à l’extrême au programme métaphysique, même si la tendance
est souvent involontaire, implique justement d’en éprouver les limites, ce qui permet
paradoxalement d’arriver plus rapidement à des conclusions conceptuelles. Cela est
marqué par le passage que nous avons vu de l’œuvre fermée à l’œuvre ouverte, ou à
l’insistance sur le rôle du spectateur, que l’absorption métaphysique justement
empêchait. Nous avons essayé pour ainsi dire de briser le tabou de cette métaphysique,
repoussoir comme on l’a vu de l’activité conceptuelle, en la traitant comme une
science « normale ». Nous avons pu observer que son fonctionnement différait parfois
avec de très fines et imperceptibles différences de celui de l’activité conceptuelle.
C’est bien entendu à la fois le résultat du sens subtil du décalage qui se trouve à
l’origine du conceptualisme comme simple déplacement de regard (ne plus regarder

951
Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 344.
 400

les choses, mais l’index qui les désigne), mais aussi en raison d’une proximité entre les
deux paradigmes. Lorsque Šiffers prétend exercer sa pratique artistique et
philosophique comme un champ de recherche unifié, il ne fait pas d’autre profession
de foi que celle conceptuelle d’élargir le champ de l’art à tout état de pensée.
L’exercice de transmission de l’expérience spirituelle par le langage et le rôle
prophétique attribué aux peintres en plus de leur donner une dignité, renforce une
culture du discours (qui existait avant l’arrivée de Šiffers). A ceci s'ajoute les débats
théologiques autour de Malevič qui révèlent l’importance du Carré Noir et de ses
échos existentialistes d’une part, son importance dans les débats autour des pouvoirs
de l’art d’autre part.
Sur la base des acquis de notre comparaison, nous posons donc que l’activité
artistique au sens métaphysique est spéculative et concerne des objets inaccessibles via
l’expérience. Elle se rattache à une activité théorétique de pure contemplation par
l’intellect (comme en témoigne l’usage de du terme umozrenie). Se révèle ici
paradoxalement une frontière fine qui sépare l’activité spéculative d’intuition
métaphysique de celle conceptuelle. Et il apparaît au terme de notre parcours - autre
résultat de cette recherche - que le passage subtil de l’un à l’autre pouvait se faire. Il a
permis également de mettre en valeur l’important effort de conceptualisation opéré par
Šiffers, malgré la rigidité de son cadre interprétatif et sa recherche d’emprise.
Nous avons été impressionné de constater, au-delà des différences évidentes
entre l'art conceptuel et le conceptualisme, à quel point les orientations prises par le
premier quelques années plus tôt trouvaient une expression fouillée et précise dans le
conceptualisme par la suite. En témoignent ici quelques concepts communs aux deux
courants : la tautologie, l’artiste comme ethnologue, la dématérialisation, le
minimalisme, l’art comme situation, etc. L’abondance de similitudes nous a
convaincus qu'un dialogue entre les deux espaces était possible, et que, malgré les
différences de code et d’histoire culturelle, l’art conceptuel aurait beaucoup à
apprendre du traitement singulier que le conceptualisme réserve au visuel et aux
éléments métaphysiques et irrationnels.
Toutefois, un élément inaperçu de la critique, montre que ce chemin vers le
conceptualisme s’est fait dans des circonstances singulières à partir d'idées a priori
opposées à l’art conceptuel. L’esthétique s’est notamment révélée être un facteur
central nous permettant d’offrir cette nuance. Omniprésente chez Monastyrskij, elle
 401

nous permet désormais de mieux comprendre le sens du développement discursif

important au sein du conceptualisme. L’idée d’esthétique conjugue à la fois la rigueur
de l’approche conceptuelle et l’idée de zone d’autonomie. Tout l’effort théorique de
Monastyrskij aura été de faire coïncider le champ de l’esthétique avec celui du
conceptualisme, deux phénomènes a priori plutôt contradictoires, si l’on en croit
Kosuth. Il était évidemment utopique de ne produire que des idées pures, même si le
projet était là au départ (les traces de pas dans la neige, les figures imperceptibles,
etc.), au risque de laisser s’échapper le sens du travail artistique ou de tomber dans un
idéalisme de mauvais aloi. C’est pourquoi la notion d’esthétique a pu apparaître
comme un espace de liberté et de projection des concepts et non un repoussoir formel.
L’esthétique se présente comme une école de rigueur intellectuelle et de formalisme et
ne s’inscrit aucunement pour Monastyrskij dans le débat sur l’autonomie de l’art.
Esthétique, on l’a montré, réfère plutôt à une définition du processus de constitution de
l’art comme corrélé au processus théorique. A l'esthétique correspond donc
l'intériorisation des concepts et leur possible projection sur la pellicule sensible du
champ de l’action. Si Monastyrskij garde le terme esthétique, ce n’est pas seulement
par « méconnaissance » des débats théoriques autour des avant-gardes et de son
héritage politique, mais parce qu’esthétique est le composant important d’une culture
visuelle et justement a-politique, raison pour laquelle la question de l’autonomie de
l’art se pose dans les termes d’une zone discursive libre plus que dans une autonomie
formaliste952. Le conceptualisme étant épargné par les débats marxistes qui entourent
la réception des avant-gardes, peut jeter un regard plus libre sur son environnement
immédiat. En construisant progressivement un discours esthétique indépendant,
comme on l’a vu dans le cas de Monastyrskij et Kabakov, les artistes essaient
d’élucider leur propre parcours et deviennent enquêteurs d’eux-mêmes voire
ethnologues.
D’autre part, si le terme esthétique est souvent synonyme de neutralisation des
aspects idéologiques ou corrosifs de la métaphysique, il ne faut pas pour autant
négliger la force symbolique du discours métaphysique comme discours du propre,
aussi fixe et rigide soit-il. Le sens du discours critique et philosophique extérieur sert
de formidable caution et de moteur pour donner du sens au travail artistique. Des

952
Comme chez le critique Clement Greenberg par exemple, où l’autonomie repose sur la spécificité du medium,
la planéité dans la peinture par exemple. Greenberg [2014].
 402

intermédiaires comme Šiffers ou Groys ont ainsi pavé la route menant à l’autonomie
du discours, qui culmine dans l’abondant appareil textuel que nous avons tenté de
reconstituer. Les deux étapes de continuité et de rupture auxquelles nous nous sommes
attachés auront permis de transformer une impulsion métaphysique en discours
critique, autant chez Monastyrskij que chez Kabakov. Cette stratégie de neutralisation
que permet le discours esthétique est parfaitement illustrée comme on l’a vu dans les
différents composants des actions de KD. Dans l’action Lozung-77 l’étendard rouge
dressé entre deux arbres ne figure pas un slogan, mais sa neutralisation esthétique, ou
encore dans les objets et autres écrans noirs déployés au cours des actions plus
tardives, se révèlent comme des icônes « négatives » qui permettent l’absorption des
éléments métaphysiques agressifs et brillants. Les éléments lumineux viennent donc
s’écraser sur le fond mat des écrans noirs dressés dans l’action Traduction. Image de
ces opérations singulières et complexes de cette dialectique incessante chez
Monastyrskij entre une esthétique du noir et blanc (minimalisme) et de l’icône [Fig.
31].
Nous voudrions donc achever ce travail sur la perspective que nous considérons
fondamentale à la lumière des différents éléments vus plus haut. En choisissant
d’inscrire ce travail dans les textes plutôt que dans l'analyse d'œuvres, nous pouvons
désormais relire le parcours accompli par nos deux créateurs à partir de ce que les
expériences existentielles et mystiques ont apporté à la formation de concepts
théoriques. Grâce à ces dimensions, les artistes peuvent penser leur pratique, et par
effet de ricochet, déployer « leur » métaphysique. Si on a accusé Kabakov de
"sophismes"953 ou Monastyrskij de "tyrannie", n’ont-ils pas cherché à revendiquer la
cohérence de leur monde dans un pluralisme ontologique sincère? Toute la consistance
de leur monde, mais aussi son caractère tangible trouve sa source dans leur
universalisation du particulier, puisque l’universel se décide au singulier nous dit
Hegel. Ils ont conçu un art parmi les plus impersonnels mais dont le point de départ est
profondément subjectif, singulier, idiosyncrasique. C’est de ce double mouvement
d’appropriation personnelle et d’élargissement que s’est construit le conceptualisme.

953
Entretien avec Francisco Infante, octobre 2013.
 403

31. Ecran pour l’action du groupe KD Partitura, 1985.

Revenons donc aux espaces privilégiés de la communauté artistique, les ateliers.

Dans cet espace intime, continuum spatio-temporel privilégié, tout est là pour devenir
objet de réflexion, d’absorption faisant disparaître le dehors. Sur les hauteurs du
Boulevard Sretenskij, Kabakov fait l’expérience d’une dualité fondamentale à l’origine
du monde : la face visible des choses et le chaos, la destruction qui les supporte.
Vision d’un artiste dont tout le parcours tourne autour de la question de la peur et de
l’effroi bien sûr, également émergence de nouveaux possibles, artistiques, qu’un
matériau ne saurait satisfaire complètement, condamné à devenir un déchet. De là une
considération esthétique générale : de ce rien, de ce vide engloutissant, sans visage, le
seul refuge dans lequel peut s’abriter l’artiste devient mental, interprétatif : conceptuel
justement. Les œuvres rendues à raison inachevées, sont d’autant plus fortes qu’elles
diffèrent constamment le moment de leur disparition et de leur destruction sous le
poids de ce chaos infini. Gageons que le conceptualisme aura réussi cette prouesse,
échapper au chaos et à l’oubli, par la création d’un discours et d’une communauté
interprétative qui se poursuit jusqu’à aujourd’hui et dont ce travail est, peut-être, un
modeste prolongement.
 404

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http://www.conceptualism-moscow.org/index.jsp?id=71&lang=en
Sur les ateliers de design de Moscou
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entretien Yankilevskij
http://artinvestment.ru/news/artnews/20100419_yankilevsky_interview.html

http://www.polit.ru/lectures/2007/05/24/kulturosob.html

Textes inédits Monastyrskij

Monastyrskij, Vospominanija.
Monastyrskij, Avtobiografičeskie tablicy.

Entretiens

Entretiens inédits par Vladimir Rokitjanskij sur Šiffers

- Manevič-Štejnberg, 2001.
- Bakštejn, 2001.
- Irajda Švarcman, 2001.
- Oleg Genisareckij, 2001.
- Ilya Kabakov, 2001.
- Ernst Neizvestnyj, 2002.
- Lena Šiffers, 2002.
- Viktor Pivovarov, 2002.
- Vitalyj, Pacjukov, 2002.
 425

- Maša Šiffers, 2002.

Articles inédits de Šiffers sur les artistes du groupe du Boulevard Sretenskij

- Sur Ernst Neizvestnyj, Skulpturnyj Alfavit Mastera E.I. Neizvestnogo, non

daté.
- Sur Edik Štejnberg, Ideografičeskij jazyk Štejnberga, non publié intégralement.

ENTRETIENS réalisés avec des artistes russes :

- Entretien avec Monastyrksij, octobre 2013.

- Entretien avec Infante, octobre 2013.
- Entretien avec Kizevalter septembre 2013.
- Entretien avec Vladimir Rokitjanskij, octobre 2013
- Entretien avec Galina Manevič octobre 2013.
- Entretien avec Pivovarov, Prague, avril 2014.
 426

Annexe

Citations

Introduction
Solomon [2013], p. 96.
Кабаков обладает самым мощным концептуальным видением и самым подлинным гуманизмом среди
всех советских художников. Монастырский, пожалуй, наиболее рассудочен. Монастырский и Кабаков
разработали каждый свою систему своеобразного драматического мистицизма. […] наиболее влияние на
новое поколение оказали Кабаков и Монастырский.

Kabakov [2010d], p. 105.

Художники были крайне аполитичны и асоциальны. Причина достаточно проста: Советская власть
казалась не социальным явлением, а климатическим. Поэтому бороться с таким положением дел
выглядело бы так же, как утром выходить на балкон и бороться с черной тучей, которая висит
над городом, махать тряпкой и требовать, чтобы она исчезла.

Monastyrskij [2011h], p. 316.

Представители старшего поколения […] с трудом соглашаются (а чаще всего и вообще, по
экзистенциальной мотивации, не соглашаются) с тем, что сейчас вероятнее всего в авангарде наступил
период «частного» несоциального искусства […]

Alekseev [2008], p. 120.

[…]хотя мы и действовали коллективно, это происходило под жестким диктатом Андрея, который вел
себя так, как положено было во времена брежневского коллективного руководства.

Kizeval’ter [2014], p. 15.

Насмотревшись на журнальные выставки своих западных коллег и начитавшись кое-каких статей,
«новые» художники осознали, что чистая образность и концептуализм, или чистая визуальность и
осознанное функционирование, в современной культуре совмещаются плохо : требуется некое
философское обоснование, професиональная фразеология, публичное постулирование концептов в
текстах и фактография. Ничего этого раньше в России не было.

Tupitsyn [2006], p. 97.

Я не могу с достоверностью утверждать – видел ли я что-то, или «оно» мне пригрезилось, происходило
«это» с другими или со мной одним, была ли «это» шутка, или все было предельно серьезно. Произошла
какая-то ошибка ; образовалась дыра, щель в пространстве и в моей жизни – дыра, которая – появившись
однажды – не закрывается и не зарастает по сей день. Что же это было со мной? Почему, каким образом
я из наблюдателя превращался в участника, причем так легко и незаметно для самого себя?

Menzel [2012], p. 151.

In the late 1960s and 1970s charismatic individuals, numerous mystical circles and sects emerged in the two
capitals and in cities throughout the country, accompanied by experiments with drugs and transcendental
practices intended to expand consciousness.

Yurchak [2006], p. 203.

The symbols of the Imaginary West did not necessarily represent the “real” West and its “bourgeois” values;
rather, they introduced into Soviet reality a new imaginary dimension that was neither “Western” nor “Soviet”

Tamruči [2009].
Конечно, в подобном чтении не было никакой системы. Была только « гносеологическая жажда »,
которую каждый утолял так, как умел, и там, где мог. Диапазон поисков был столь же велик, сколь и
случаен - возможности здесь не выбирали, хватались за любую, которая подворачивалась в данный
момент, был ли то ходящий по рукам рукописный перевод Альберта Великого, руководство по Йоге,
 427

мифологизированная автобиография Гурджиева или книга В.А. Шмакова по арканологии, было ли то

предложение уйти в крутую аскезу или, напротив, - познакомиться с живым колдуном.

Buchloh [1999], p. 515.

From its very beginning, the historic phase in which Conceptual Art was developed comprises such a complex
range of mutually opposed approaches that any attempt at a retrospective survey must beware of the forceful
voices (mostly those of the artists themselves) demanding respect for the purity and orthodoxy of the movement.
Precisely because of this range of implications of Conceptual Art, it would seem imperative to resist a
construction of its history in terms of a stylistic homogenization, which would limit that history to a group of
individuals and a set of strictly defined practices and historical interventions […].

Partie 1

Bobrinskaya [2011], p. 15.

Both the myth and the atmosphere of unofficial culture changed substantially in the 1970s and 80s. If previously
it had concerned itself with the questions of metaphysics and ahistoricism, the movement became more
interested in day-to-day Soviet existence. A decisive moment was the turn away from expressive, metaphorical,
emotive styles towards the analytical, distanced position of the artist-as-researcher occupied with a « scientific »
or ironic representation of society. Sots Art and Moscow conceptualism best reflected this new position

Epstein [2010], p. 65.

Conceptualism might be called a meta-ideological approach to arts, or, meta- aesthetic approach to ideology,
since it strives to reflect upon the hidden ideological apriorisms of consciousness and to verbalize or visualize
them. […]In a sense, conceptualism worked as a psychoanalytic instrument for deconstructing the repressive
Soviet superego.

Kabakov, Epstein [2010a], p. 52.

« Первое правило было – чтобы вообще не участвовать в этой жизни. Прожить жизнь так, чтобы вообще
как бы не жить, хитрым способом уклониться от всего, что предлагает жизнь, причем, во всех
отношениях: и социальном, и психологическом, и семейном. »

Kabakov, Groys [2006], p. 32.

« All the more important to the Soviet artist was the ideological interpretation of his or her art, which almost to
the exclusion of everything else would decide the fate of the work »

Ibid., p. 30.
Actually the whole circle of Moscow Conceptualists in the 1970s – including Kabakov – consisted of artists and
poets who wanted to make a narrative connection between words and images.

Kabakov, Groys [2006], p. 24

« Kabakov’s art is emphatically narrative driven and illustrative, and as such is distinctly different from the
majority of Western art today. »

Kabakov, Groys [2006], p. 24.

The Moscow Conceptualists didn’t want to be reiterating that irksome question, what is art ? Instead they wanted
to relativise the autonomous artistic value of the picture, to question the picture as such by the way they
incorporated it into various narratives and used it for the purposes of illustration.

Martynov [2010], p. 168.

« утрату веры в смыслообразующую силу текста и утрату веры в возможность прямого высказывания,
что коренным образом изменило соотношение текста и контекста в пользу контекста и соотношение
произведения и порождающей его ситуации в пользу ситуации.»

Kosuth [1969/1999], p. 165

Art “lives” through influencing other art, not by existing as the physical residue of an artist’s ideas. The reason
why different artists from the past are “brought alive” again is because some aspect of their work becomes
“usable” by living artists. That there is no “truth” as to what art is seems quite unrealized. What is the function of
art, or the nature of art? If we continue our analogy of the forms art takes as being art’s language one can realize
then that a work of art is a kind of proposition presented within the context of art as a comment on art. We can
then go further and analyze the types of “propositions.”
 428

Groys [1979], p. 4.
«Вот это единство общемосковской лирической и романтической эмоциональной жизни, все ещё
противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического
концептуализма, обладающего достаточной (или почти достаточной) новизной в эмоциональной жизни
Москвы.»

Al’bert [2014], p. 110

« Я вырос в семье такой интеллигенции, со всеми ее так сказать, любовью и предрассудками, для меня
это был главный враг […] для меня соцреализм был лучше, как-то человечнее, чем этот Вейсберг, чем
эти известные подпольные художники. Для меня это было ужасно […] это была нелюбовь, протест
против всего этого : все эти « картинки для души » и прочее. »

Groys article Borges journal 37

Таков (или почти таков) художник у Борхеса. Подобно экзистенциальному герою в этике или в политике,
он бескомпромиссно следует тому, что избрал, повинуясь (se soumettre) не обстоятельствам, но своей
свободе

Svetljakov [2014], p. 7.
« Эти связи между московскими художественными группами и религиозными кружками до сих пор не
изучены, хотя они, безусловно, оказали влияние на эстетику «шестидесятников», а также на становление
московского концептуализма

http://artinvestment.ru/news/artnews/20100419_yankilevsky_interview.html
« Группа названа по территориальному признаку. Но в настоящем понимании группы не существовало
никогда. »

Chalupecky [1973], 85.

« I have always valued Kabakov’s works very highly, and today they strike me as some of the most original and
truly contemporary examples of current world art. And once again it is that non-aestheticizing and radical
relationship to the contemporary world which is their main characteristic. Kabakov, Yankilevsky, Bulatov,
Pivovarov : I feel that they should be grouped together under some common name, perhaps the « Sretenskij
Boulevard School ».

Chalupecky [1973], p. 85.

In the evening I get together with a number of old painter friends. I know that concrete information about
contemporary art is always hard to come by in Moscow, so I have brought some reproductions with me and try
to give a general idea of what is happening, from abstraction and pop art to photorealism ans conceptual art. I
mention too, that art today is moving beyond art, into a realm which it is difficult to define : it has already ceased
to belong to what we were acostumed to call art and is approaching the boundaries of the sacred. Everyone here
listens attentively. In fact the devotion which this handful of artists pours into their work can only be explained
by assuming that they are into something which is no longer mere art, something far more precious than art – and
even more important than life itself.

Manevič [2009], p. 186.

внутренное родство, экзистенциально-персональное личностное пространство

Barabanov [1996], p. 32.

« Термин «метафизика»-ключевой в языке многих художников 60-х и 70-х годов. Применился он без
специальных дефиниций и означал, с одной стороны, групповую и личную самоидентификацию (к
«метафизикам» причисляли самых разных художников, например, В. Вейсберга и Д. Краснопевцева, Э.
Штейнберга и В. Янкилевского), с другой — фундаментальную устремленность к истине бытия, к
границам человеческого сушествования, к откровениям Трансцендентного. Мир природы и мир
культуры при такой ориентации не противостоят друг другу, но предстают в нерасторжимой цельности.»

Manevič [2009], p. 233.

« Находясь в музыкальном, метафизическом пространстве поэзии, тесно связанной с традицией
«серебрянного века», трудно было представить, что через год или два здесь, в этих стенах, начнут в
основном кричать кикиморой. А кабаковский альбом «Ваза», как некий мемориал «золотому» и
 429

«серебрянному веку» русской поэзии, сменится бумажными реестрами советских учреждений и

огромным русским матом.»

Manevič [2009], p. 182.

И тот, кто заболел эмиграцией, и тот, кто выработал в себе иммунитет, как бы получали второе
рождение. Именно дар смотреть на мир сквозь призму экзистенциального смысла, в зеркале русской
метафизики, оказался нам органически созвучным, он стал нашим внутренним кредо.

Goričeva [1991], p.15.

Появление в Советском Союзе «второй», полуподпольной культуры – одна из попыток по-новому
заполнить пропасть. Эта вторая культура с самого начала выходила к трансцендентному, к
вертикально-ценностному измерению бытия. Люди писали стихи не для денег или положения, но для
ближних и Бога, а то и вовсе для одного Бога. Их деятельность была бесполезной во всех социальных
или идеологических смыслах слова.

Goričeva [1991], p. 8.
Святое не исчезло, оно было лишь вытеснено, отодвинуто, спрятано. Демифологизировали мир так, что
создавали другие мифы, рационализация неизбежно вела к иррациональному. И сегодня как раз самые
«несвятые» вещи вдруг описываются языком религии.

Goričeva [1991], p. 7.
« Эвропейский мир становится все более провинциальным. Вероятно потому, что в эпоху ‘ускорений’ он
из года в год уменьшается, и все превращается в центр, в город. Только о каком центре, о какой ‘оси
мира’ миожет идти речь, если исчезло сакральное, если уже нет более ‘городов без тени’ – так
говорилось об Иерусалеме, где солнце стоит прямо над головой, нет священных гор, соединяющих небо
и землю?»

Goričeva [1991], p. 18.

Сегодняшние художники и философы открывают недифференцированный сакральный мир, любуются
его до-моральной амбивалентностью, двусмысленностью и игрой его структур и запретов (чистое-
нечистое, хаос порядок, хрупкость-мощь). Они не находят себя в нем, а лишь созрецают со стороны, не
поднимаются над сетью магических переплетений, не превращают «литургию» товаров в живую,
церковнуюмистерию, благодаря которой только и возможно нахождение личности, свободы.

Yurchak [2012], p. 126-7.

Dovlatov compares this concern with clear truths to an attitude that he first encountered in the mid-1960s, in
which people did not evaluate Soviet life as moral or immoral, because they considered the events and facts of
Soviet life around them to be relatively irrelevant compared to deep truths.

Manevič, [2010], p. 62.

Шифферс пришел к выводу, что и исскуство, даже выпавшее из сакрального континуума, но заведомо не
завербованное идеологией или коммерцией, пытающееся хранить автономию даже вопреки
собственному ведению, тоже обязательно окажется в зоне координат, на которых по мере снятия слоев
вполне отчетливо обнаруживают себя архетипические основы бытия, то есть, что интенция отражения
иератур определяет и практику подлинно высокой творческой интуиции.

Bobrinskaja [1994], p. 14-15.

« Этот метод может быть связан с концепцией «открытости» творческой личности, признающей ее
неосуществленные возможности выше любого законченного произведения. Такая концепция оставляет
художнику свободу реализации себя не в том или ином материале, а только в отношении к нему, в
намерении, т.е. только концептуально. »

Entretien inédit avec Kabakov réalisé par Rokitjanskij

Он часто приходил в мастерскую, очень подолгу сидел и очень подолгу смотрел на работы. На работы он
смотрел очень своеобразно, очень как бы… радостно и с необыкновенной концентрацией. Когда он
приходил в мастерскую, то садился перед работой и очень долго как бы созерцал ее, смотрел в каком-то
таком… как бы это сказать?… свободном напряжении. Можно сказать, как я это чувствую, что видел
Женя в работах художников. Вне сомнений, он, тоже чувствуя это религиозное, сгущенное как бы облако
в Москве и в Ленинграде искал свидетельства, как он говорил, свидетелей вот этого религиозного
присутствия в мире. И считал, что художники как такие наиболее чувствительные приемники, радары…
 430

не могут не отразить. Таким образом, он искал художников в качестве… да, вот тех самых зеркал,
экранов – чистых экранов, на которых отражается поток вот этого религиозного сознания… которые
полны им, этим как бы ветром, который идет на землю. И когда он находил этих художников, это
лишний раз подтверждало ему, что это так, что художники суть свидетели этого… присутствия. В этот
момент и в этом месте.

Rokitjanskij [2013].
»« У Достоевского в «Записках из Мертвого дома» упоминается представление, которое заключенные
играют в остроге. Они были одеты в робы или же шили костюмы из различных кусочков одеял и так
далее. Папу очень привлекала эта нищенская, юродская эстетика театрального действия, которое
происходит в тюрьме. Человек, находясь в предельно замкнутом, ограниченном пространстве,
приобретает качество внутренней свободы для того, чтобы сыграть свою роль. »

Kabakov, Epstein [2010a], p. 230

М.Э. У Вас была история взаимоотношений с каким-либо вероисповеданием? И.К. Да, с носителем
культа. Была, и мне это было очень тягостно. Это общение с Евгением Шифферсом, домашним
мыслителем. Несмотря на то, что он, несомненно, был религиозный человек и открыл какие-то бездны,
общение с ним было невероятно тягостным.

Bradshaw [2012], p. 22.

Самая большая трудность понимания восточной традиции связана с тем, что она очень глубоко
погружена в живую практику. Даже говорить о «философских аспектах» традиции ̶ значит подвергнуться
риску её искажения. На Востоке никогда не было такого разделения между философией и богословием
или между богословием и мистическим опытом, как на Западе; отчасти потому, что такие разделения
предпологают представление о естественном разуме, само по себе являющееся продуктом западной
традиции.»

Pivovarov [2001], p. 84.

« Я не философ, я художник и слово «метафизика» понимаю как художник. Для меня это слово означает
присутствие в картине иного.»

Berdiaev [1946], p. 5.
« Я употребляю слово «метафизика», но этому не нужно придавать традиционно академического смысла.
Речь идет скорее о метафизике в духе Достоевского, Киркегардта, Ницше, Паскаля, Я. Бёме, Бл.
Августина и им подобным, т. е., как говорят теперь, об экзистенциальной метафизике. Но я предпочитаю
другое выражение — это эсхатологическая метафизика … Моё философское мышление не
наукообразное, не рационально-логическое, а интуитивно-жизненное, в основании его лежит духовный
опыт, оно движется страстью к свободе

Tupitsyna , [1997], p. 47.

« внеживописный свет, шире чем пространство нашей жизни, поскольку кроме нашего пространство
(социальная реальность) он включает в себя пространство за живописным полотном, которое его
излучает.»

Barabanov [2004], p. 18.

« The dividing lines were defined not by theories of philosophy and theology, in which artists where still
dilettantes, but by the level of faithfullness to the tenets of the new art [...] above all faithfulleness to the
ontological status of painting [...]»

Vasiliev [2005], p. 60.

Владимир Андреевич (Фаворский) объяснил, что все элементы, которыми оперирует искусство: пятно,
линия и т.п., - имеют пространственный характер, и потому о плоском изображении в искусстве, если
понимать буквально, говорить не приходиться.

Pivovarov [2004], p. 29-30.

ключевым понятием художественной философии Фаворского было понятие пространства.
Неудивительно, в клаустрофобической закрытой советской системе необходимо было искать какой-то
выход. Для Фаворского такой выход был в метафизическом понимании любого предмета как
пространство.
 431

LIS.
Картина же художника являет из себя символо-творческое мышление, как говорение, как языковую
модель речи, осмысляющей в припоминании символических представлений тот уровень творческого
состояния, когда художник "грезил", оставляя рассудочные представления, проникая в энергийные поля
идей-ангелов, чтобы нисходя осмыслить это опять-таки не рационально, не словесно-понятийно, в
универсальных идеограммах иных представлений... Картина есть модель мышления вообще и модель
определенного мышления в частности. Картина символична, поэтому может быть заполнена в формуле-
символе разнообразным понятийных содержанием. Картина есть символ-формула, модель, символо-
творческая языковая модель. Она поддается философскому анализу, потому что принадлежит "полю
философии".

Kabakov, Epstein [2010a], p. 213-214.

« Это, скорее, давняя русская традиция просвещения. […] потому что в России это понятие связано не
столько и не только с образованием, сколько со светом, освещенностью. Это луч, который разгоняет
мрак, высвечивает и пропитывает светом те объекты, на которые падает этот свет. В России это
понималось не только как знание, но как просветление умов. И пафос концептуализма несомненно есть
пафос увидеть все в свете такого знания. Очень сильный пафос «просветительства».»

Kabakov [2008], p. 74.

Он уже даже не « фон » не « краска », а вечно исчезающий, льющийся из-за картины поток световой
энергии « на нас » и « за нас », благой поток, идущий из бесконечных глубин « впереди » нас, если мы
стоим к нему лицом, и, не будучи обращен только к нам, льется, уходит за нашу спину, во « всю нашу
действительность.

LIS
Художник может не замечать сам того акта припоминаний, которое характеризует его мышление в
определенных понятиях, зрительно выраженных, он может говорить о "вдохновении", о "трансовости", о
"странности" своих творческих состояний, но его творческое сознание-состояние насыщается в "вос-
хищении" (не в аскетическом употреблении термина!), а потом припоминает это свое вещее скормление
и оплотняет его в символе-творчестве.

Kabakov [2008], p. 28.

К тому времени, постоянно делая рисунки, я все больше чувствовал, что на меня при изготовлении
рисунков как бы идет свет, какая-то световая энергия. Из глубины листа, когда я начинал на нем что-то
чертить, прямо на меня шел особый, необыкновенного происхождения свет.

Kabakov [2010g], p. 596.

Все предметы как бы перегораживают этот свет, они медленно в то же время перемещаются в нем, как
пылинки в луче солнца, в комнате, теряют свои резкие очертания, становятся плоскими, не яркими,
полупрозрачными, они преобразованы этим светом, они как бы взвешены в нем. Если картина
расчерчена линиями, то я просто физически чувствую, как луч, полный напряжения и мощи,
пробивается, проницает все интервалы между черными линиями, с еще большей силой идет сквозь них
на меня.

Barabanov [1999], p. 9.
Bei der Arbeit an einem Bild kann man sich ärgern, das Gemalte abkratzen, aber nicht vergessen, nicht verlieren
und zum Gefühl und Gedanken zurückkehren, dass du eine Ikone malst- egal ob auf ihr ein Baum und ein Stein,
eine Flasche und ein Herringsschwanz dargestellt sind, es bleibt trotzdem eine Ikone. Eine Ikone, die dem
Schöpfer huldigt und dankt

Rokitjanskij [2010], p. 163.

Мне кажется, что один из парадоксов личности и творчества Шифферса состоит в том, что это был
человек искусства и одновременно религиозный деятель. Как художник он был все-таки то, что
называется “модернист” — в театре, по крайней мере. И одновременно он был человеком очень
консервативных убеждений…

Barabanov [2004], p. 25.

For me, the icon is, above all, the space of the cult from which I derive knowledge. The icon has different
dimensions – religious and visual. Its timeless artistic language leads to Byzantium. As an artist, I emerged from
 432

the Russian avant-garde, which was linked to the Russian icon. It was through the icon that I understood Malevič
and realised what I myself was doing. His square is also an icon, only a shismatic icon. Cité par Barabanov

Monastyrskij [2009f], p. 159.

Я помню, написав первые шесть щитов этой серии, он ска- зал мне при одном из моих последних
посещений его мастерской: «У меня все абсолютно изменилось, полная экстраверсия, я могу теперь
писать все, что угодно».

Šiffers, Ideografičeskij jazyk Štejnberga (non publié).

Ибо "видимый мир с его явлениями и с самим человеком, со структурой его психофизического
организма есть экран, на котором отпечатлены символы вечного бытия".

Kabakov [2008], p. 42.

Я воспринимал их как белые плоскости, из которых на меня шел, лучился свет из глубины этой
поверхности и привлекала меня. Эти большие прямоугольники были для меня полны иррационального
света. Их большой размер означал увеличение интенсивности, экрана света в помещении. Удачное слово
«экран». Белая доска и была экраном. Она экранировала, постоянно и ровно лучила свет.

Buchloh [1989/1999], p. 515.

« It seems obvious, at least from the vantage of the early 1990s, that from its inception Conceptual Art was
distinguished by its acute sense of discursive and institutional limitations, its self-imposed restrictions, its lack of
totalizing vision, its critical devotion to the factual conditions of artistic production and reception without
aspiring to overcome the mere facticity of these conditions. »

Al’bert [2014], p. 80.

« Лозунги были той визуальной частью советской идеологии, которую соц-арт осознал и увидел как
концептуальное поп-искусство. Тогда этого никто еще не понимал и не видел.»

Kabakov, Petzinger [2008a], p. 107.

« All of this represented unique works of calligraphic-bureaucratic art. It was possible to discover its own
esthetics not only in the outlining of the letters- a unique bureaucratic script – but also in the sketching of
schedules, the unique placing of headers, columns, as well as in the overall compositional concepts having, of
course, a single prototype that was constantly modified. Hence, this bureaucratic production, despite its external
dreariness and dryness, was fairly divers internally. »

Kabakov [2010c], p. 461.

И еще одно отличие: если первые могут не знать о пространственном движении белого на нас – ведь они
используют только лишь плоскость картины и, следовательно, как бы замутняют, пачкают, загрязняют
ее, то вторые от- лично знают, что такое «центр», и в расположениях своих текстов используют именно
эту композиционную срединность и центральность. Таким образом мы можем говорить именно о замене,
подмене центра «своим» текстом, своим содержанием

Šiffers [1978], p. 133.

Слово "И" изображение не являются плохими иллюстрациями друг к другу (да и зачем бы им это было
нужно в реально-бытийном смысле?), но оба, т. е. "и" слова-имя, "и" изображение в красках и линиях вы-
являют двуедино тайну бытия, ими от-крываемую

Sokov [2010], p. 260.

« Несомненным мастером показа был Илья Кабаков. Поднявшись по вонючей лестнице черного хода
дома «Россия», зрители попадали в просторную мастерскую на чердаке. Хозяин у пюпитра, на котором
альбом «Летающие». «Если быть внимательным, то можно заметить, что большинство людей летает» -
звучит в тишине голос автора. Затем медленная перестановка листа, так, чтобы зрители успели
посмотреть изображение. Рассчитано все – и тембр голоса, и ритм перестановки листов, и время показа
альбома: не длинно и не коротко, так, чтобы не утомить зрителя. Текст и изображение на листах в этой
атмосфере являются главной частью театральной постановки, а постановщиком и актером сам автор –
Илья Кабаков. Конечно, такие вечера и работы, показанные на них, производили сильное впечатление и
запомнались.»

Al’bert [2014], p. 56.

 433

« Потому что все русское искусство того времени меня очень раздражало – оно было построено на
самовыражении: объективную реальность уже научились не изображать, но самовыражение все равно
заставляло художника зависать в перспективе мимесиса. А какая, в принципе, разница, что он
изображает – то, что находится снаружи, или то, что находится внутри […] Поэтому, когда я увидел
художника, который не занимается самовыражением, а рефлектирует фигуру самовыражения, для меня
это было концептуализмом. »

Groys [1998], p. 47.

« By renouncing authorship Kabakov becomes a total author : creating a space for the infinity of outside
commentaries, without discriminating among them, he transforms them all into heroes of the novel he is writing
with visual and literary means.”

Kabakov, Groys [2010], p. 193.

Я бы сказал, что в основе лежит демократический принцип, а не аристократический. Опора этого
мировоззрения в том, что мы все одинаковые и будем жить, игнорируя исключительные события,
решения, исключительных людей. С чем связана подобная установка – я не знаю. Это философия
маленького человека, философия пассивного существования, в конце концов, философия неудачника, но,
во всяком случае, жестко разделяемся «мы», которые выживем, и «они», которые не выживут.

Kabakov [1985b], p. 139.

Весь же внезапно открывшийся и разворачивающийся перед ним спектакль «крыльев» играется таким
образом, что оно, это событие, странное и удивительное, происходит только для него, это только его
спектакль и поэтому только его окно, как единственная его сцена, обращена прямо к нему.

Kabakov [1985b], p. 137.

« Створки раздвигаются и окно становится открытым перед ним воротами, куда он входит и за которыми
его уже ждут.»

Kabakov [1985b], p. 137.

Дверь – вход сюда, к нам, ко мне, вовнутрь. Окно – выход отсюда, наружу, от нас, к…

Al’bert [2014], p. 56
Ощущение, что это, скорее, концептуализм, чем неодадаизм, возникло впервые, когда Илья мне показал
альбомы. Альбомы мне показались концептуалистскими работами, потому что были построены на очень
абстрактной идее, на концепции, собственно говоря, и на псевдонимности, и так далее. И прежде всего
на переориентации ролии художника, то есть художник - не творец, а как бы издатель, художник –
куратор других каких-то фиктивных художников …

Kabakov [2008], p. 11.

« Сейчас, уже постепенно и уже давно, я стал чувствовать себя «художником», но тогда, в те годы, я для
себя был только слепым, беспомощным, загнанным человеком, потому что проффесия художника была
«для них», для их одобрения я делал «художественное».

Cité par Petzinger [2008], p. 17.

« We felt like observers in our own country, like ethnologists trying to figure out what these aborigines are doing
here and what languages they use. We ourselves were members of a different club than that of everyday Soviet
life but we were also a part of that life. »

Kabakov [2008], p. 136.

У меня, как у ребенка, который ничего не может различить из звуков внешнего мира из-за
беспрерывного оглушающего внутреннего шума, внутренних проблем «голосов», сталкивающихся,
перекрывающих друг друга, заглушающих один другой без всякой последовательности и связи, шума,
почти рева, составляющих весь хаос и мучительную бестолковость внутренней жизни, было безумное
желание вычленить хотя бы один за другим эти голоса, эти «темы», вытянуть и развернуть в отдельности
эти «ленты», существующие спутанными и одновременно звучащие внутри меня.

Kabakov [2008], p. 80
«Если эти персонажи, которые ты изображаешь, святые и известны в христианских изображениях, то дай
им “имя”, скажи, кто они, – говорил Шифферс. – Если же они неизвестны, то имеют уже другое
 434

происхождение». «А я свидетельствую об их подлинном, священном, высшем происхождении», –

отвечал Шварцман.

http://ptj.spb.ru/archive/48/historical-novel-48/teatr-evgeniya-Šiffersa/
[…] и потому мы решились на некоторый ЖАНР ИССЛЕДОВАНИЯ средствами театра, как возможны
исследования рационально-философские, социально-философские, эстетические, литературоведческие,
психологические и т. д. Нам кажется, что подобный опыт мог бы стать достаточно продуктивным, ибо
уже школьно известно положение о том, что ФИЛОСОФСКИЙ МИР Достоевского — это бесконечная
система идей-жизней, идей-судеб, где те или иные философские предпосылки становятся плотью
и кровью человеческого существования, развертываются не в категориях логических понятий, а во всей
открытости, непредугаданности живой жизни человека в мире.

Kabakov, Groys [2010], p. 11.

Обычно люди, как мне кажется, живут вначале «для себя», а потом наращивают внешнюю шкуру «для
других». А я с самого начала был во внешней шкуре, еще полый, еще «до себя». Мне очень трудно было
родиться. Реален был только шум вокруг меня, вся эта беготня.

Kabakov, Groys [2010], p. 14.

И.К.: Абсолютно верно. Искусство не преодолевает скуку жизни, оно так же скучно, как и жизнь, но в
самом акте перехода от жизни к искусству откры- вается какая-то дверь, и скука перестает быть
сплошной. Я строго различаю скуку исполнительства и почти мгновенное решение, скажем, наклеивать
те же квитанции. Мне было очень скучно рисовать все эти альбомы, но, когда я решил их делать, что-то
произошло внутри меня – я это очень хорошо по- чувствовал.

Kabakov, Groys [2010], p. 71.

мне кажется, что уже в твоих белых работах видно желание вовлечь это абсолютно белое в тривиальный
контекст – в тот абсурд тривиального, который глубже космического или мистического переживания
ничтожности мира.

Groys, [2003], p. 110.

Альбомы описывают победу быта, повседневности над авангардом, который считал преодоление быта
своей основной целью, даже в большей степени, нежели преодоление традиционного искусства.

Epstein [1995], p. 64.

« Therefore, from a Conceptualist standpoint, a ‘‘concept’’ is any idea–political, religious, moral–presented as
an idea, without any reference to its real prototype or the possibility of realization. That is why Conceptualism,
as a philosophy, is so strongly connected with art: the idea is used in its aesthetic capacity, as a verbal statement
or visual projection of idea as such, so that all its factual or practical extensions are revealed as delusions. »

Šiffers [1977], p. 310.

« […] поэт молчит в горизонте тайны, а не читает «лекцию», и поэтому он может услышать и изнести
услышанное, то есть «конституировать» феномены сознавания в символотворческом описании
сознания. »

Šiffers [1977], p. 311.

Свобода освобождается от онтологического бремени свободы в любви к Богу во Христе Иисусе. В
«записках из подполья» Достоевского персонаж свободы свидетельствует о чарующе-разрушающей силе
свободы, а в «записках из чердака» Ильи Кабакова освобождение от свободы «отпускника» изливается
уже молитвой-поэмой на чистых листах светоносного пространства.

Šiffers [2005a], p. 69.

Человек как культовое существо обречен создавать искусственную визуальную среду, которая и есть мир
его культа, мир его мистерий. Трудно сказать как и в какой момент и почему «художники» решились
изображать «лицо» человека, одетого в земные одежды и помешенного в пространство холста. Это не
было копированием наблюдаемой природы и «человека житейского» в этой природе, нет, это было
провозвестие нового культа о человеке, ибо в прежнем культе человек знал свое «я» перед ликом-
архетипом мистерии, когда он принимал то или иное посвящение.

Šiffers [1977], p. 311.

 435

Можно было бы открыть себя к восприятию словесности Достоевского не только как к «роману»,но
именно к трагедии, где «персонажи» трагедии, ведомые судьбой, пред-стоят как феномены горизонта
сознания, всегда дискретные, свободнотворческие, порождающие символы, как сети-мосты к
медитациям. У Кабакова «персонажность» трагедии сознания выявлена предельно. Метафизические
тетради этого философа именуются всепоглощающей моноидейностью […]

Šiffers [1977], p. 312.

Каждый лист-окно метафизических тетрадей Кабакова разрывает представления о «линейности
времени». Каждый лист символизирует свободу своего изграфления. Каждый лист и тетради в целом
наставляют символически о том, что «время» и есть мы сами, свобода, запертая в пространстве имени
собственного, что время и есть пространство нашей судьбы, что смерть лишь предельно символично и
яро экспонатно говорит нам об отсутствии «общего» времени: каждый умирает за себя и в свой срок.

Šiffers [1977], p. 312.

Уровень Сознания, с которого все иное мгновенно мерцает в синонимии медитативных символов сам не
может быть символотворчески описан, а посему и есть «знак» освобожденного, «печать» пробужденого,
есть свобода. Пустой белый лист бумаги тетрадей Кабакова хорошо представляет этот уровень, не
символизируя его: ибо изграфление пространств-судеб дискретных листов мерцает в пространстве
белого листа.

Šiffers [1977], p. 312.

В свободе творчества «своей» судьбы мы каждый миг – в цейтноте, у нас каждый миг НЕТ времени
«вне» нас.

Šiffers [1977], p. 314.

Свободной воле человека, его судьбе и творчеству, представлена возможность выбрать направленность
своего внимания, человек свободен направить сознание на одно и отвлечь сознание от другого. Это –
самоочевидно для всех нас, мы и сейчас обладаем способностью сосредоточения и отвращения
внимания. Эта возможность смонтировать пульсирующий и дискретный мир в определенное восприятие
символически дана в Писании стихами о насажденном рае с многочисленными деревьями и плодами.

Šiffers [1977], p. 314.

Пока он слушал Бога, то есть вкушал-монтировал сознанием так, как посоветовал Бог, он свободно видел
Пульсацию Уровней в Нетварном Свете. Когда человек «перемонтировал» своей волей направленность
сознания, он «смонтировал» иной мир.[…] Заповеди Господни в этом смысле «свободных упражнений в
благочестии» направлены на исправление ориентации сознания, на «перемонтаж» киноленты
миросозерцания, на отворачивание сознания от мира, где «похоть очей, похоть плоти и гордость
житейская».

Šerbatskoj [1988], p. 238-239.

Мир, таким образом, превратился в подобие кинематографа. Категории субстанции, качества и движения
отрицались, так как' мгновенные вспышки не могли иметь движения, но реальность органов чувств и
чувственных данных была допущена. Считалось,�что в с е э т и простые частицы подчинены законам
причинности, но само понятие причинности было приспособлено к характеру этих сущностей,'которые
не могли ни двигаться, ни меняться, а лишь появляться и исчезать.

Kabakov [2010f], p. 590.

Вместо мрачной пророческой серьезности модерниста, переделывающего мир, постмодернист занял
позицию прохладного наблюдателя проходящего перед ним, как в кинематографе, фильма, состоя- щего
из множества смыслов и правд.

Šiffers [1977], p. 313.

И тем не менее на каждом листе мастерски представленное изображение-текст сами-по-себе в пределах
листа настаивают на изыскании не «линейно-графических» связей, а на фиксации пульсирующей
дискретности их к «белому листу».

Kabakov, Groys, [2010], p. 71.

Когда я стал делать эти отвратительные повторы пакостной советской официальной живописи, это было
воспринято как падение с высокой лестницы. Было непонятно, зачем человеку так пачкаться, копаться в
грязи советизма, изображать какие-то гнусные социальные сюжеты, изображать даже Ленина. Это было
 436

воспринято как предательство своей души. Эти мои новые работы, может быть, тоже не были таким уж
художеством, но зато они дали мне возможность дальше работать, продолжать быть художником на этой
Земле. Альтернативой было вообще перестать заниматься искусством, сосредоточившись впрямую на
«художестве души», поскольку для Шифферса тогда художник был низшей фазой по отношению к
святому или пророку. Когда я дезертировал с этой лестницы духовного совершенствования, то это было
воспринято и как измена другим: вместо того, чтобы держаться за руки с немногими избранными, я
шлепнулся с этой лестницы прямо в советский навоз.

Rokitjanskij [2010], p. 167.

Выяснилось, что нет того места, так сказать, той ниши или той институции — я не знаю, как правильно
сказать, — где бы он себя мог реализовать. Выяснилось, что он не является профессионалом ни в одной
области. В условиях постперестроечной, посткоммунистической скуки не было спроса на Пророков, тем
более в своем Отечестве.

Kabakov, Groys [2010], p. 296.

Я думаю, что такие люди, как Шварцман или Шифферс, сыграли большую и положительную роль в том
смысле, что они переместили внимание от вопроса о том, каким образом я интегрируюсь в какие-то
структуры и т. д., к вопросу о том, каким образом я как индивидуум, полностью обособленный,
изолированный и т. д, и т. д., соотношусь с миром как таковым. То есть, они сыграли роль проводников
своего рода персонализации, индивидуализации.

Kabakov [2008], p. 102.

[…] оказалось возможным смотреть не туда, куда показывает указающий пропагандистский перст, а
повернуть голову и посмотреть на сам этот перст ; […] короче говоря, все эти грозные не подлежащие
разглядыванию предметы пропаганды, всегда сами неотрывно глядевшие на нас всех, сами почему-то
оказались предметами разглядывания.

Kabakov, Epstein [2010a], p. 212.

Культура как более всеобъемлющее понятие, с универсальным набором знаков и символов – то, что
разлито не только во всех видах искусства, но и в повседневной жизни, в языке, в текстах. Все является
полем культурного освоения. […] А искусство понималось как фрагмент, сектор или сегмент этой
культуры, оно или отражает эту культуру, функционирует в культурном контексте, или, наоборот,
выпадает из культурного контекста. Повторяю, мы смотрели на искусство с огромной дистанции
культурного производства и на саму советскую культуру с точки зрения универсальной культуры.

Kabakov, [2010h] p. 405.

[…]тут как бы элементы представлены в своей откровенной, ясной и самодовлеющей силе и во
взаимоотношениях друг с другом.

Kabakov, [2010h], p. 409-410.

«Оно» не нуждается в каких-то определениях культурного характера. Эта ось, что совершенно
замечательно, игнорирует и «я», и культуру, относится к ним особым образом: к «я» она относится с
особым невероятным презрением и отвращением, поскольку «оно» для своей реализации не нуждается в
«я». «Я» в данном случае выступает лишь в качестве транслятора, случайного и неизбежного
репродуктора, воспроизводителя этих сил, этого невероятно могучего импульса, движения, которое
рождается и не нуждается в конкретном «я».

Kabakov, [2010h], p. 415.

Им впервые эта продукция понята, во-первых, не как внешняя по отношению к человеческому сознанию,
а как являющаяся одним из главных и существенных пластов его сознания и его культурного обихода.

Eşanu [2013], p. 47.

Emptiness […] name operations or procedures that open up new nonauthoritative positions for writing,
philosophizing, or art making, regardless of how paradoxical or absurd their results may appear.

Kabakov, Groys [2010], p. 70.

Переживание пустот, конечно, осталось и продолжает быть фоном моих работ, но непосредственность
этого переживания уже ушла. Те белые работы были не художественными, а идеологическими
продуктами – это была, если угодно, победа белого знамени над коммунизмом, победа добра над силами
зла, победа контридеологии. »
 437

Cité par Epstein [2000], p. 338.

In the Sixties, I started to depict the ordinary, banal object and saw in the banal and the common place great
artistic possibilities – even their own metaphysics. The metaphysics of the commonplace is a very interesting
pursuit, because metaphysics assumes a field of activity which is either lofty or earthly, either heaven or hell.
The grey, the middling, the banal, it would seem has no metaphysics. There is nothing to say about them : this is
a pure zero, a pure grey, anonymity. And precisely this attracted me more and more.

Kabakov [2008], p. 54.

Все вещи, которые нас окружают, по-моему представлению, «плохие» именно в этом скулптурном
смысле. Они только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и.т.д. но
большей частью они принадлежат к такому безглазому, бессловесному и безобразному «ничто», тому
хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает. Это «ничто» во много раз
целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться.

Epstein, [2010], p. 67
« Kabakov’s thought is remarkable in that it focuses almost entirely on unique features of Soviet civilization and
interprets them as general philosophical categories. The central category of his world-view might be called
emptiness, or void, which he views as fundamental to Soviet reality. »

Eşanu [2013], p. 83.

Kabakov’s variant of emptiness was inspired primarily by his direct contact with his modernist predecessors
preoccupations with metaphysical, transcendental and religious whiteness and Light, as well as by his reflections
on the “empty” reality of Soviet everyday life and persistent feeling of uselessness, groundlessness, and
senselessness.

Epstein [1995], p. 61.

A concept is the reverse side of an ideal, utterly counterfeit and fatal for all vital ideas.

Kabakov, Groys [2010], p. 70.

В сущности я не доверяю ни картине, ни тексту. И текст, написанный на картине, создает для меня
эффект аннигиляции и того, и другого. В результате выявляется пустота, по отношению к которой все
умирает, становится ничем, которая стоит за спиной, когда мы смотрим на любое изображение, на любой
знак. Она пассивна, но одного ее присутствия достаточно для всеобщего уничтожения.

Kabakov [1992], p. 94.

« Каждый здесь как бы временно присутсвтует, пришел ниоткуда и совсем недавно, чужой на ничейной
земле.»

Wallach [1996], p. 68
« Kabakov had chosen to pay attention to the detritus of his words as a mean of not flying off into the yearning
for mysticism and the utopia of emptiness, as a medium through which to see. » Wallach [1996], p. 68

Epstein [1995], p. 61.

« The theme of trash acquires for Kabakov a deeply eschatological meaning-like a farewell to the dusty
materiality of this world. All of life, even filled with myriad details as it is, becomes but one of them – a lightly
floating dust mote. »

Kabakov, Groys [2010], p. 73.

Мусор имеет для меня три коннотации. Во-первых, это точный образ советской действительности. Вся
эта действительность представляет собой одну большую мусорную кучу.
Во-вторых, мусор – это для меня архив воспоминаний, потому что каждый выброшенный предмет всегда
связан с каким-то определенным эпизодом жизни.
И в-третьих, мусором представляется мне вся наша культура, кото- рая характеризуется
недоделанностью, незавершенностью форм, непро- думанностью, неприбранностью.

Citations partie sur Monastyrskij

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 26.

 438

Концепт целиком во всех деталях принадлежит автору, ибо мы очень большое значение придаем образу
постановки, который рождается интровертно и в ряду внутренней жизни (эсттической? Религиозной?)
индивидуальности.

Monastyrskij [2011d], p. 10.

То есть нами планомерно производилась поэтизация фундаментальных онтологических и психических
явлений, простейших элементов, из которых строится та или иная картина мира, но которые обязательно
– как наличные объекты или необходимые средства и условия – присутствуют в любой из этих картин и
в любом из вариантов их восприятия.

Romaško [2011], p. 141.

Но думается, что предельная простота работ объясняется скорее построением художественного образа,
начинаемым как бы на пустом месте, из простейших элементов. Эта простота также служит активизации
эстетического сознания: она дает хорошую отправную точку для самостоятельной работы.

Monasytrskij, Tupitsyn [2013], p. 237.

Более того, поскольку манифестировалось различие между изначальной невозможностью этого
семиозиса в момент развертывания механики действия и апостериорными интерпретациями, то из-за
этого возник гигантский корпус книг Поездки за город.

Monastyrskij, Bakstejn [2010a], p. 16.

Классический концептуализм 70-х годов и начала 80-х сформировал в нашем сознании определенную
склонность к такому как бы спокойно-созерцательному, спокойно- рефлексирующему состоянию ума,
образовав в самых глубоких его пластах место психической неподвижности, – и какие-то новые вещи,
яркие, фактурные, нас иногда раздражают своей понятностью, агрессией и поэтому не вызывают в нас
этого ответного ощущения согласия и, главное, участия нас самих как главных действующих лиц в этих
произведениях – как это было в классическом концептуализме. Наше состояние ума, действительно, и
есть предмет изображения хороших концептуальных работ.

Kizeval’ter [2011], p. 126.

Настроение было возбужденно-радостное, в воздухе реял оптимизм; перспективность и безграничность
бытия и искусства почти ни у кого не вызывали сомнений. Устав от разговоров, играли в шарады и
кости, устраивали импровизированные концерты с «препарированным» пианино, танцевали под
«Гагаку» и раги, и под водку неплохо исполняли русские песни.

Monastyrskij [2010c], p. 111.

Всякий сюжет может быть написан в различной манере - натуралистической, романтической,
философской - какой угодно. Мы его писали в "структурно-метафизической" манере, как бы
"спекулятивно-возвышенно", поскольку, как мне кажется, эта манера изоморфна реальному
положению дел: ведь, действительно, эти два пространства - загород и город - здесь и до сих пор
находятся в состоянии неких абстрактных структур, в состоянии незавершенных касаний друг друга. И в
этом "сюжете касаний" очень много пустот, пауз, ожиданий, то есть того самого минимализма, в стиле
которого сделано большинство наших акций.

Yurchak [2006], p. 128.

late socialism became marked by an explosion of various styles of living that were simultaneously inside and
outside the system and can be characterized as « being vnye ». These styles of living generated multiple new
temporalities, spatialities, social relations, and meanings that were not necessarily anticipated or controlled by
the state, although they were fully made possible by it. »

Tupitsyna [1997], p. 31.

« КД создали коммуникационную парадигму, которую они противопоставили искусственности
(affectation, manière étudiée) неоффициальной художественной среды (шестидесятники).»

Monastyrskij [2011j], p. 464.

« […] кроме того, что мы вообще занимаемся «Поездками», где-то, начиная с акции «М», я начал
особенно уделять внимание связи между «духовным» и «бытовым» (транспортная эстетика и понятие
дао, путь). »

Pivovarov [2004], p. 35.

 439

[…] вернуться к пониманию бумаги как вместилища метафизической глубины и светоносности после
соц-артовской революции было уже невозможно. Бумага у Монастырского выступает как ничто. Не в
метафизическом Ничто, а как просто пустое место. На этом пустом месте можно что-нибудь написать
или нарисовать. Но все написанное или нарисованное на этом ничто иррелевантно. Собственно, рисовать
даже и совсем не имеет смысла, достаточно просто схем, графиков, текстовой замены.

Mémoires non publiées

« Совсем в раннем возрасте бабушка крестила меня в Сокольнической церкви Вознесения. Отчетливо
помню столб света сверху – самое яркое впечатление раннего детства, что-то волшебное произошло в
церкви тогда. »

Kabakov [2008], p. 92.

Состояние духовного климата этого периода было так мощно и концентрировано, что оно не изменяясь,
перешло чуть позднее в другой вид искусства, не изобразительный и не предметный, а именно – в
« искусство среды », в « хеппенинги » - в творчество группы « Коллективные действия », где оно, это
состояние, получило уже вид сгущенного, тоталбного переживания – всегда подлинно присутствующего
в их акциях и так точно и одновременно бережно закрепленного ими в их описаниях и
документировании…

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 86.

« есть характеры, склонные к духовности, и эта склонность рождает (в некоторых из нас) пафос, который
чрезвычайно теперь не в моде и без которого, наверное, можно обойтись. (…) Эта проблема — дело
внутреннее и экстраполировать ее на кого-то еще, а тем более на целую културную общность — смешно
конечно.»

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 343.

Именно «умозрительностью» русская культура отличается от западной. И московский концептуализм –
это тоже умозрительное, он в традиции икон, точнее, эту традицию здесь ввели иконы, которые и есть
причина всего умозрительного в России […] Умозрительность связана с фантазиями, мечтаниями о том,
чего нет и не может быть. То есть – телесность как традиция западного искусства и умозрительность,
знаковость традиции русского искусства.

Monastyrskij, [2011o], p. 117.

We’re doing virtually nothing in the city, apart from an occasional action in a park. We’ve got no problems
whatsoever because the metaphysical principles that we base our work on and that are of interest to us are
outside the centre anyway. I don’t believe that the centre, with all it’s crowds, noise, traffic congestion can still
house any metaphysical space. It belongs to the edge, and metaphysics is at the edge – wether you look at it
horizontally or vertically.

Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 245.

« минимальная доза насилия была достаточной для того, чтобы в момент проигрывания подобных
ситуаций не возник семиотический горизонт.»

Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 236.

« Ведь наши акции не имеют отношения к хэпеннингам. Это детально разработанные структуры,
которые связаны с крайне абстрактным, метафизическими конструктами. »

Kabakov [2011c], p. 70.

Никаких кулис, машинерии нет; ты полностью согласен со всем, ты понимаешь, что даже тот, кто тебя
привел и в курсе всего, сам будет также удивлен. Никакого деления на актеров, которые покажут, и
зрителей, которые бу- дут смотреть, не существует. Такое впечатление, что первый раз, всем и для всех.

Monastyrskij [2011l], p. 348.

Эти рассказы передают в основном состояния алертной, выжидательной опустошенности с разной
степенью ее длительности и глубины и с возникающим на ее фоне обостренным восприятием среды и
обыденного, «нехудожественного» поведения в ней участников – появление, удаление, исчезновение,
отсутствие и т.п.

Monastyrskij, Tupitsyn [2013], p. 67

 440

« Я бесконечно тебе благодарен за акцентацию таких понятий как «салонность» и эстрадность» - тем
более, что и сам грешу чрезмерной эстетизацией языка, превращая его в экспонат. Тот факт, что вы […]
излечили себя и свое зрение от вируса театральности и не допустили перерождения перформансов в
спектакль, невероятно повышает ваши акции на бирже моего к ним отношения.

Monastyrskij, Kabakov, Bakštejn [2010b], p. 243-244.

Как я себе представляю «здесь-и-теперь»? Это такой паук, который находится все время в алертном
состоянии выжидания, его паутина – она везде как бы раскинута, и он чувствует все вибрации. И он
находится в этом жутком напряженном состоянии постоянного ожидания. Он все чувствует и всегда
алертен.

Monastyrskij [2011h], p. 316-317.

У этих художников впервые возникла эстетическая интонация, тот метод работы, при котором акт
реализации становится возможным только в том случае, когда расширяющиеся этапы замысла перестают
укладываться в рамки дореализационной рефлексии, когда уровень рефлексии становится столь
высоким, что его разрешение в понимании и переживании требует акта реализации экзистенциально, а не
механически. Именно в работах этих художников к середине 70-х годов эстетика обнаружилась как
нечто более мощное в духовном отношении, чем социальное и артистическое, как то, что имеет
«технические» приспособления для сцепления, свинчивания одной культуры с другой. Все эти моменты
стали пластическими приемами в решении эстетических, экзистенциальных и метафизических проблем,
их можно было использовать, а можно и не использовать.

Monastyrskij, Kabakov, Bakštejn [2010b], p. 223.

В каком-то смысле все эти работы, да и вообще весь концептуализм основан на хайдеггерианском
положении относительно человека: «1». То есть все делается в модальности возможности.

Monastyrskij, Kabakov, Bakštejn [2010b], p. 228.

То наши действия есть не что иное, как эстетическая практика, принимающая для нас форму
единственно возможного существования.

Monastyrskij [2011h], p. 312.

В более широких и активных в социальном отношении кругах советской творческой интеллигенции и
просто интеллигенции, которые потом стали называться «диссидентскими», в тот период разговор об
эстетических проблемах просто не мог состояться. Этой активной массе прежде всего нужно было
отвоевать у властей жизненное пространство для культуртрегерской деятельности.

Monastyrskij [2011h], p. 313.

И однако представляется, что теперь кардинально новые художественные пространства, в которых в
дальнейшем возможны пластические манипуляции художника, возникают все-таки именно на границах
осознанного усилиями эстетики – и чем шире эти границы, обеспечиваемые эстетической, а не
артистической практикой, тем эти новые художественные пространства кажутся перспективнее, при всей
их – на первый взгляд – художественной редуцированности и чуть ли не сведенности в этом отношении
до нуля.

Monastyrskij [2011h], p. 318.

Та мертвая культура начала века, в которую я, как и многие, был погружен, своей невероятной
отдаленностью, комфортностью заряжала нас этой странной энергией несерьезности оценки своих
действий во всех реальных проявлениях, включая и такие особо опасные социальные действия, как
политическая демонстрация. Конечно, это была просто эйфория, возникшая в результате отравления
трупными испарениями (évaporation) той предреволюционной культуры.

Monastyrskij [2011h], p. 319.

Социум, маркированный формой и красным цветом лозунга «КД», мы использовали как наполнитель,
как пластический прием и фоновую энергетику, использовали исключительно в целях построения
художественно-экзистенциального пространства, новых рамок эстетической конвенции, внутри которых
он, социум, находился, а не наоборот, как это было на демонстрации 67 года, когда мы вместе с нашими
лозунгами находились в «художественном» в кавычках пространстве социума как его персонажи.

Monastyrskij [2009f], p. 154.

 441

В конце концов дело дошло до того, что граница между языком (опосредованностью) и сущим
энтропировалась, размылась в полную пустоту. Другими словами, сущее стало «сущим», закавычилось,
превратилось в обиходный знак, в обычный языковой феномен, опорную точку, от которой можно было
начать «обратный» дискурс — от «сущего» к языку. Причем язык здесь мыслится как некая целевая
верхняя перспектива, сложная — по сравнению с «сущим» — и «онтологизированная» данной
дискурсивной подменой система отношений, вроде железобетонных конструкций цокольного этажа, а
«сущее» — как дно ямы, земля, на которую и должна опираться вся эта верхняя конструкция
«обратного» дискурса.

Kabakov [2008a], p. 125.

« The special atmosphere of historicism permeated, penetrated all the events of that time – the end of the 1930s
in our country elevated everything large and small to the level of historical. Everything was “historical” – the
first tractor, the first dams, the first flights into the stratosphere, translatlantic flights, etc. This air of the
“historical” is wholly contained in this painting, imparting to it a special “historical mood” pathos and
significance.

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 86.

Западная публика в своей интеллигентской массе, проглатывающая между пивом и виски какие-нибудь
дзенские и суфийские тексты в рекламных обложках, уже изначально настроена на то, что так
называемый научно-технический прогресс обеспечит им безболезненное умирание, и в силу этой
безболезненности существования вся метафизика очень удобно выносится за скобки, а всё, что касается
(всерьез) таких вещей, воспринимается как эстетическое.

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 122.

« я когда-то упрекал Герлов в школярстве, в дурной академизации когда-то свежих мыслей и позиций
Дюшана, Кейджа или других подобных людей, для которых творчество было далеко не самым главным,
а лишь предлогом к чему-то более любопытному. »

Hoover [1989], xvi

« Most important of all, it is easy to miss what is surely the most significant quality of Zen arts – their ability to
unlock our powers of direct perception. Since Zen teaches that categories and systematic analysis hinder real
understanding of the outer (or inner) world, many Zen arts are specifically designed to awaken our latent ability
to perceive directly.

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 335.

« Но самое сильное впечатление на меня произвели три « картины » (скорее изделия) « Розенталя », а
именно – « По краю », « Бердянская коса » и « Крылья держат щель ». Дело в том, что это геняльные
ранние работы Кабакова, наполненные всеми возможными смыслами и энергией (экзистенциальной). »

Monastyrskij [2011a], p. 10.

Поскольку нас в нашей работе интересует именно область психического, «внутреннего», то нам
приходится уделять особое внимание всякого рода предварительным событиям – тому, что происходит
как бы «по краям» демонстрационного «поля» акции.

Monastyrskij, Hänsgen [2009a], p. 15.

Просто она переводится словом «пустота», но имеет совершенно другое значение и прежде всего —
отстранение от своих собственных фантазий и вдохновляющих фантазмов коллективного тела. Шуньятта
— это метод восприятия, но метод не опустошения, а отстранения, отдаления от всего того, что
происходит: все, что происходит, происходит одновременно и в сознании, поэтому «происходящее» не
аутентично тому, что есть на самом деле. Ведь в сознании все «происходящее» возникает одновременно
(мягко говоря) с интерпретацией, а интерпретация основывается на той или иной парадигме, т. е.
психическом автоматизме. Шуньятта — это некое убеждение в том, что ничего не происходит, и в том
числе, что ничего не происходит и на самом деле. Через шуньятту проявляется «непроисходящее», а что
такое «непроисходящее» нельзя определить, проинтерпретировать. Есть какие-то ветки, какой-то снег,
ветер, но все это находится в области «непроисходящего», негенетивного, то есть находится в своей
«таковости», в возможности быть поименованным совершенно иначе, однако «другого именования»
также не происходит.

Monastyrskij [2011a], p. 10.

 442

Эти свойства и отношения (des zones du champ de démonstration), как нам представляется, воздействуют
на формообразование уровней восприятия, на одном из которых может быть достигнуто переживание
происходящего как происходящего по преимуществу «внутри» освобождающегося сознания – такова
общая задача акций. В конструктивном отношении задача состоит в том, чтобы не выходить произвольно
за рамки прямого восприятия, в которых развертывается начало практически каждой акции.

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 33.

Наша деятельность есть ДУХОВНАЯ ПРАКТИКА, а не искусство в смысле эстрады или салона. Каждое
наше действие есть РИТУАЛ, цель которого с помощью его архетипичной, грубой, примитивной
символики создать среду ЕДИНОГЛАСИЯ участников. То есть наши символы есть провокации
сакрального, как пляска суфиев (дервишей) или «бокс с тенью» у даосов или псалмопение или тому
подобное.

Monastyrskij [2011b], p. 155-156.

Метамузыка как действие, организованное во времени, вбирает в себя непосредственное через все
каналы восприятия, в отличие от музыки (действии, организованном во времени с помощью звуков) и
экстраполируется на любой творческий акт, при котором сама демонстрация происходящего является и
объектом демонстрации, неповторимым во времени и пространстве по своей эстетической установке.
Чтобы подготовить почву для реального существования метамузыки, Кейджу потребовалось постепенно
вообще отказаться от музыки в смысле организованных во времени звуков […]

Monastyrskij [2011j], p. 455.

Мы всегда старались избегать символизма, ставили перед собой чисто формальные задачи. Символизм
для нас был случайным контентным наполнителем, содержимым возможной – со стороны зрителей –
«интерпретационности», которую мы всегда более-менее учитывали и старались редуцировать до нуля.

Monastyrskij [2011a], p. 11.

Здесь мы определили «пустое действие» как принцип, однако, в каждой акции оно выражается по своему
и рассматривается как определенный временной отрезок акции, когда зрители, если можно так
выразиться, «напряженно не понимают» или «неправильно понимают», что происходит. Забегая вперед,
отметим, что те средства-акты или средства-события, с помощью которых реализуется «пустое
действие» (появление, исчезновение, удаление, раздвоение и т. д.), не только создают условия для
медитации на уровне прямого восприятия, но и становятся ее темой.

Monastyrskij et ali. [2011c], p. 54.

.« Очевидно, что «пустое действие» не может быть документировано прямым способом – в таком случае
оно перестает быть внедемонстрационным элементом и непосредственным переживанием.»

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 66.

Особенно замечательно то, что вы не ломитесь в ваш Восток сквозь двери мифа, а плавно (подобно
чеширскому коту) теряете очертания (посредством «пустого действия») или оказываетесь в «полосе
неразличения» - уже за пределами эпического пространства. Такого рода трансцендентальные па-де-де,
по-моему, наиболее пленительная часть ваших мистерий.

Monastyrskij et ali. [2011c], p. 54.

Таким образом возник внедемонстрационный элемент текста, который мы называем «пустым
действием» и используем в каждой акции. В психологическом плане для человека, который
осуществляет «пустое действие», переживание этого состояния приближено к переживанию такой
ситуации, когда «тебя уже нет, а все происходит так, как будто ты есть». Человек остается один не
только по собственному произволу, но он как бы заброшен в абсолютное одиночество другими людьми,
для которых ясно, что он еще с ними, в то время как на самом деле его уже нет.

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 33.

Если о наших вещях и можно говорить как об искусстве — то лишь как об искусстве создания ФОНА
или КАМЕРТОНА для направления сознания за пределы интеллекта.

Kabakov [2011c], p. 69.

Это путешествие необыкновенно потому, что впервые, может быть, в жизни, оно не имеет целью не
только совершение какого-то дела, но даже предпринято не для приятного проведения времени, которое
тоже является делом. Ты буквально отрезан и лишен всякого личного намерения. Тут высвобождаются
 443

действительно какие-то очень комфортабельные слои психики, ты как бы внутренне подпрыгиваешь от

чув- ства безнаказанности, свободы в самом точном смысле – это больше свобода, чем свобода
практическая или социальная, или любая другая.

Kabakov [2011c], p. 69.

Возникает интересный вакуум. [...] А здесь то, что, во-первых, ты не по делу едешь, а во-вторых, что ты
никаким образом не можешь догадаться, что случится, дает эйфорическое состояние. Вакуум этого
психического пространства обладает невероятной степенью радостности, заряженности и готовности
воспринять на самых высоких уровнях то, что должно случиться.

Kabakov [2011c], p. 71.

Важно, что поле – это поле ожидания, что пространство является пространством ожидания. И время,
когда ты ничего не видишь, но чувствуешь его – это тоже сплошное ожидание. Оно, собственно, и
является вакуумом. Все это состояние и есть вакуум, какой-то необыкновенный резервуар, континуум
ожидания, вырезка во времени-пространстве ожидания.

Kabakov [2011c], p. 72.

То есть любопытно, что центр акции, ее содержание оказался за пределом моего впечатлительного
порога. Саму акцию я воспринял рационально, а приход, лес, появление фигур, ожидание, медленное
движение и уход воспринял как чрезвычайно впечатляющие. Для меня событие завершалось на мне, и я
даже и не предполагал поэтому, что кто-то остался в поле.

Monastyrskij [2011i], p. 326.

Зрителям было достаточно фона, так как художественный воздух того времени был столь насыщен, столь
комфортен, художественные перспективы казались столь глубокими, просторными, что наши «знаки
пустоты» наполнялись сами собой – через зрителей – этим воздухом, этими перспективами.

Monastyrskij [2011a], p. 13.

Переживание этой «пустоты» реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого
«поля ожидания» – смыкаются. Реальное поле метафоризируется и в какой-то момент может
восприниматься как продолжение поля ожидания, наделяясь при этом качествами, присущими
психическим полям: «невидимость», необъектность, расположенность «внутри», то есть
непротивопоставленность сознанию. Надо сказать, что именно свободный простор реального поля
довольно больших размеров, когда зрительное поле как бы свободно развертывается в пространство и
вместе с ним «развертывается» поле ожидания, дает эффект сохранения на длительное время
концентрированного ожидания.

Monastyrskij et al. [2011], p. 149.

Но монотонность звучания самого объекта, ради которого он пришел, никакой информации сознанию
дать не может, оно может только подчеркнуть особенность времени действия, продлить духовную
активность, в состоянии которой человек иначе воспринимает окружающее, вернее, уже не
воспринимает, а переживает, ибо в такой ситуации все приобретает значение явленности.

Monastyrskij et al. [2011], p. 146.

В психологическом смысле та духовная энергия, которая выявляется в результате производства, носит не
суггестивный характер, а интроспективный, свободной экзистенции дается возможность праздновать
свое «я» в спокойной обстановке минимальной среды.

Monastyrskij [2011d], p. 9.
То, что сейчас происходит в искусстве, а именно – интерес к «живой» фактуре, говорит о наступлении
новой эпохи. Эпоха непосредственной заинтересованности в структурах и в «Ничто», по-видимому,
закончилась, так как сама в себе выявила «неинтересность» как качество, присущее ей самой на этом
этапе ее дискурсивного развертывания, который, возможно, есть ее заключительный этап.

Lippard., p. 182.
« People deny that words have anything to do with pictures. I don’t accept that. They do. Art is a source of
information . . . the work concerns itself with things whose interrelationship is beyond perceptual experience.
Because the work is beyond perceptual experience, awareness of the work depends on a system of
documentation . . . photographs, maps, drawings and descriptive language. »
 444

Monastyrskij [2011e], p. 115.

«на ней ничего не изображено не потому, что ничего не происходило в данный момент, а потому, что то,
что происходило, принципиально неизо- бражаемо». 43

Monastyrskij [2011e], p. 118.

Рассмотренные здесь семь «пустых» фотографий, являясь знаками более высокого порядка, чем просто
документ, именно своей самостоятельной метафоричностью соответствуют той эстетической реальности,
которая возникает в процессе осуществления акций. Их эстетическая реальность, в которой действуют
особые законы построения и восприятия, отличные от законов построе- ния и восприятия события,
находится на том же знаковом уровне, что и эстетическая реальность события.

Monastyrskij et al. [2011], p. 11.

Получив фотографии, где было «изображено их появление», они в каком-то смысле оказались в
положении актера, смотрящего фильм, в котором он когда-то играл, но с той разницей, что для зрителей
их участие в этом давно отснятом фильме оказалось полной неожиданностью.

Monastyrskij et al. [2011c], p. 85.

Я заметил, что последние несколько акций очень отличаются от предыдущих. Нет вот этого момента
просветления, когда человек вдруг ощущает что-то неземное. Осталась одна голая безрезультатная
структура, как бы «пустые» акции.

Kabakov, [2011a], p. 60.

Но надо сказать, что никакой атараксии, прострации я не испытывал, поскольку меня все время
беспокоило, сколько я буду стоять. Я был одинок, и вот в конце этого моего события, оказывается,
появился знак, подарок и даже весть в мистическом смысле. Тут действительно меня обуяла какая-то
мистическая меланхолия и такое чувство, что вот сейчас я что-то узнаю.

Kabakov, [2011a], p. 64.

В том-то и дело, что техники минимум, и вертолета не было, и даже лыж там не было, а все было сведено
к самым простым вещам и очень кстати. Понятно, почему там не было лыж. Потому что это было бы
неинтересно. И даже просто зрительно, графически мы бы испортили, истоптали, исчеркали все это поле.
И к тому же эта трасса не имела бы значения. Ведь здесь получился такой момент, что каждый шаг – он
всерьез, надо было соображать, лишний раз в этом снегу не прыгнешь. Надо было как-то выбирать, идти
осмотрительно и по возможности прямо.

Hoover [1989], p. 108.

And although the overall purpose of the garden is to induce mental repose, it has a dynamic tension, such as a
high-speed photograph of surging rapids in a mountain stream might catch. But the sand, like the blank spaces in
a Chinese ink drawing, is as important as the placement of the stones. The empty areas both emphasize the
stones and invite the mind to expand in the cosmological infinity they suggest.

Nekrasov [2011], p. 68.

Нитка уже смотана (теперь сам намотал, на свою катушку, какая ни есть) – и вот третья степень, нитка в
коконе, в кармане, с ниткой все, она уже не связующая. Зависимость окончилась. Так ли? И вот тут самое
интересное. С точки зрения искусства – уже, значит, не графика, не другой какой арт, пускай с самыми
минимальными материалами и атрибутами – все, теперь нет никаких материалов, вроде как арт перешел
в никакой не арт. Хотя в общем-то все то же самое, переход такой естественный и плавный, что почти и
незаметный.

Nekrasov [2011], p. 69.

Вот та точка – когда катушка не у них на дощечке, а у меня в кармане, полянку больше не видно, а
опушка уже виднеется – эта точка, по-моему, пик всего мероприятия, пик концепта. Когда я сам – и
материал, и сам автор, сам устроитель: на то и концепт.

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 114.

Но главная беда в том, что восмидесятые годы оборвали, как мне представляется, метафизическую
интонацию неформальной Москвы, это чувствуется во всех «областях» культуры – и в музыке и в
искусстве.

Monastyrskij [2011j], p. 463.

 445

[…] но лично я подозреваю, что все мои метафизические спекуляции основываются на неосознанных
впечатлениях (особенно регулярно-однообразных), которые я почерпнул в сфере обыденного.

Epstein [2010], p. 64.

As a philosophy, Conceptualism presupposes that any system of thought is self-enclosed and has no
correspondence with reality.

Monastyrskij [2011k], p. 438.

В условиях представленной здесь закрытости я вижу способ обнаружения, становления неизвестного (и
событийного, и методологического) только в возврате к эстетике реального действия (как это было в
акциях 1-го тома «Поездок за город»), а не в дискурсе, не в умопостижении последних акций «КД»,
включая и эту акцию.

Monastyrskij [2011f], p. 228.

Прежде предметы в наших акциях выполняли функции приспособлений для создания определенных
эффектов восприятия или фактографических знаков, вручаемых после акций зрителям. Специфика
предметов акций третьего тома – их эстетическая самостоятельность: они могут экспонироваться без
сопроводительной документации (описательных текстов, фотографий действия, где они использовались,
и т.д.)

Monastyrskij [2011j], p. 450.

Почему я не мог изготовить больше девяти предметов, как бы эстетически чувствуя закрытость ряда?
Думаю, что по старой памяти, в согласии с таинственным механизмом творческого избирательного
внимания и совершенно неосознанно я все же отдавал предпочтение гностическому чувству, которое и
определяло эстетическое.

Monastyrskij [2011j], p. 457.

Это второе значение колебательного движения «Мягкой ручки» было свободно от символизма,
соотносясь лишь с конкретностью происходящего обыденного действия и развертывая динамику
события, то есть его эстетическую аффирмацию непосредственно конструируемого и не
детерминированного никаким символическим рядом: движение как таковое (вроде хождения по снегу и
т.п.)

Eşanu [2013], p. 133.

This is the period in which a series of unconscious impulses and wishes became manifest, as if KD had begun to
acquire an acute form of self-consciousness. Although the predisposition toward rationalization had been present
from the very beginning in the practice of this group, during the third phase it took a more methodical and
systematic character, manifeste above all in the tendency to encompass the actions within a rational grid
composed of rules, norms, concepts and methods.

Groys [2012], p. 9.
« After conceptualism we can no longer see art primarily as the production and exhibition of individual things –
even readeymades […] Conceptual artists, shifted the of art – making away from static, individual objects
towards the presentation of new relationships in space and time. »

Monastyrskij [2011j], p. 458-459.

«предмет-рама», характеризующаяся чисто символическим, «препятствующим» действию значением и
имеющая интерьерно-пограничное отношение к событию.

Monastyrskij, Kabakov, Bakštejn [2010b], p. 247-248.

« потому что концептуализм в Советском Союзе – это вещь не случайная, она соприродна нашей
системе, нашей социальной среде, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в
концептуальном пространстве. »

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 165.

«Пошел какой-то неожиданный акцент на причиндалы, вешизм, контрастирующий со столь изящной и
эфемерной фактурой пустоты наших идеальных полей с одинокими появляюще-исчезающими фигурами
где-то на периферии внутреннего зрения. »

Kizeval’ter [2011], p. 142-143.

 446

«Разреженные» акции 1 этапа нашей деятельности, их зимне-осеннее звучание, большие пустынные

поля, одинокие фигуры вдали мне кажутся намного интереснее и «просторнее» внешне и внутренне, чем
акции II этапа. Тогда было время «большого ожидания», и это, наверное, основное звучание тех вещей. А
потом пошли уже «рабочие» акции, с формальными задачами; возрос профессионализм.
Мы попали в такую ситуацию (или создали сами), когда вначале акциям было придано ощущение
«сакральности», хотя действия были очень простые, но приобретали широкое и просторное звучание.
Подчеркну, что это было время имен- но ожидания, а не надежд, и оно было самодостаточным. Мы были
увлечены романтизмом: Шуберт, Томас Манн, Китай... Но, очевидно, хватило нас не надолго. Исчезло
согласие, начались раздоры...Юность прошла, наступила зрелость.

Monastyrskij [2011f], p. 231.

« Основной смысл этих домашних акций – отвлечь внимание зрителей, направить его «не на то», чтобы
тем самым ностальгически подтвердить воспоминания о поездках за город как о чем-то положительном и
интересном, возбудить ожидание возможных будущих поездок. »

Monastyrskij [2011n], p. 341.

После этой вещи совершенно невозможно говорить «наружу», потому что все, что сейчас нами
говорится, как-то втягивается в эту речевую решетку акции.

Kosuth, [1969/1999], p. 165.

Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context—as art— they provide no
information what-so-ever about any matter of fact. A work of art is a tautology in that it is a presentation of the
artist’s intention, that is, he is saying that a particular work of art is art, which means, is a definition of art. Thus,
that it is art is true a priori (which is what Judd means when he states that “if someone calls it art, it’s art”).

Bakstejn [2011], p. 361.

Если система изображения мира, как она была разработана в господствующих художественных
традициях (скажем, в официальном искусстве 70-х), опознается как ложная, то эстетическая реакция на
этот факт опознания состоит не в создании альтернативной картины мира, претендующей на истинность,
а в эстетической критике официального сознания

Monastyrskij [2009b], p. 7.
« Я обнаружил, что меня окружают не красивые виды, забавные здания, перспективы, а знаковые
ракурсы, которые тут же сложились в целостную знаковую картину, в иконографическое пространство
этого района ВДНХ. »

Kabakov, Epstein [2010a], p. 213.

«Мы трижды настраивали свой микроскоп. Мы как бы посланцы Английского клуба, который послал
Ливингстона исследовать дикарей в Африке.»

Monastyrskij [2011j], p. 459.

Даже на этапе пустого действия «Русского мира» ни о каком необычном восприятии обычного не может
быть речи. Все использованные элементы и демонстрационные связи давались там не в процессе живого
эстетического становления (как это было, например, в акциях «Появление», «Картины» и т.д.), а как уже
хорошо известные приемы. То есть мы оперировали понятиями, а не событиями.

Monastyrskij [2011i], p. 326.

Искусство фонов перестало нас удовлетворять. Мы не хотим погружаться в самих себя – там нет ничего
привлекательного. Нам нужно то, что отвлекает нас от неприятных размышлений, то, что может вывести
во вне, что-то яркое, сверкающее, сильное, захватывающее – то, что позволит нам забыть хоть на время о
своих неполадках, сомнениях, усталости, раздражении.

Ibid., p. 389
Но так как искусство «КД» всегда остается одним и тем же – это существует уже в законе, и поэтому вот
этот мешок свободы, пустоты, этот ком где-то существует и в этой вещи, но я просто не смог его
обнаружить.

Alekseev [2008], p. 157.

Я никогда не забуду страшный день, когда психоз Андрея подходил к высшему уровню, мы с Колей
Панитковым были у него, и это было по-настоящему жутко. Но с ума сходят многие, а гениальность
 447

Андрея, в том числе, заключается в том, что он смог удивительным образом структурировать и
канализировать свое безумие.

Eşanu [2013], p. 129.

Monastyrsky had suffered a mental breakdown in the early eighties, believing it to have been caused by the
group’s method of investigating the nature of art through the prison of the psychology of perception and his
constant search for profound and ecstatic spiritual experiences

Monastyrskij, Bakstejn [2010a], p. 17.

Этот ветер «фактуры» сбивает нас с ног, надо как-то держаться, за что-то цепляться. Мы лишены
обжитого внутреннего пространства. Разумеется, это просто как общая экзистенциальная доминанта.

Tamruči [2009].
« тайные желания, чувственные удовольствия, пороки и соблазны, мистические озарения или
подсознательные страхи, то есть все то, что выпадает человеку переживать наедине со своим “я”»

Tamruči [2009].
Ей нужно было это ощущение бесплодности любых усилий на поверхности жизни, сдобренное острым
чувством антипатии к советскому официозу, нужна была эта утрата доверия к внешнему миру, чтобы
противопоставить его твердокаменной ограниченности безграничность внутренних возможностей и со
страстью окунуться в практическое исследование области, неподконтрольной и недосягаемой для
цензурирующего ока государственной системы, – области психического опыта.

Monastyrskij [2009d], p. 248.

« Вообще, когда я сейчас все это пишу, я чувствую себя каким-то атеистическим шпионом, с самой
современной аппаратурой, проникшим в святая святых православной аскетической традиции. »

Monastyrskij [2009d], p. 237.

Я несколько раз пытался свести дневниковые записи к единому тексту, но мне это не удавалось – в языке
описания постоянно доминировал субъект проявления, то есть я никак не мог дистанцироваться от
самого себя, текст получался «больным», а иконографические пространства, которые должны быть
объектом проявления этого текста, замутнялись посторонними рассуждениями, ненужными
подробнястями и.т.п.

Monastyrskij [2011n], p. 420-421.

И поэтому я понял, что нужно следить не за действием, ни за чем, а нужно в какой-то мере пытаться
поймать фокус зрения Монастырского и как бы его гла- зами посмотреть […] Значит, все это действие
есть нечто, сконструированное вокруг Монастырского, мистериальное действие с персонифицированным
Монастырским в центре, откуда все это и должно быть видно. А все остальное – как бы предметы культа,
которым он придает свои значения.

Monastyrskij [2009b], p. 7.
Коллективное бессознательное русскоязычного региона выстроило свою, так сказать, «корневую» и
«целевую» сакральность, т. е. свое коллективное сознательное в виде мандалы руководства не на
Красной площади, как это может показаться на первый взгляд, а на ВДНХ.

Monastyrskij [2009d], p. 237.

« … я в неумеренных для светского человека масштабах начал заниматься православной аскезой… »

Monastyrskij, Tupitsyn, [2013], p. 344.

Короче, «надо думать в прошлое». Именно эта мета-форма послужила мне путеводной звездой в
каширских приключениях, когда я моделировал «тот свет» как отстоящий от этого по времени в
прошлое.

Monastyrskij [2009d], p. 349.

Вообще, когда у меня начался период внутренних словесных браней […] я стал испытивать чудовищные
муки стыда, невероятный ад, потому что вся моя неконтролируемая ругань непременно отражалась на
тонкой галлюцинаторной ангельской пленке, которой были тогда покрыты для меня все окружающие
люди – знакомые и незнакомые. Особенно меня донимали национальные брани, более всего
направленные почему-то против евреев и национальных меньшинств (вероятно из-за особенностей
 448

регионального коллективного бессознательного). Обида и каверза состояла в том, что эта брань не
распространялась на русских (хотя сам я относительный русский). Стоило мне было в тот период
увидеть в музее или среди своих знакомых человека нерусской крови, как тут же у меня в сердце
начиналось : «Ах ты… пархатая, жидовка…!» или «Татарин…!» или «Ах ты мордва….!» и тому
подобное, до бесконечности.»

Monastyrskij [2009d], p. 237.

процесс изменения моего сознания двигался «по плану», соблюдалось большинство тех технологических
подробностей, которые указаны в традиционной литературе.

Monastyrskij [2009d], p. 237.

В этом плаче впервые для меня открылась иная психическая реальность восприятия внешнего мира: он
чудесным образом вдруг изменился, стал напряженным по отношению ко мне. Сквозь его видимость я
физически чувствовал токи трансцендентных, как мне тогда казалось, энергий, которые окрашивали все
вокруг меня особым светом и значением.

Monastyrskij [2009d], p. 240.

[…] видимый мир все больше и больше отступал от меня в своем обыденном значении и все его
предметы и явления я воспринимал не по их объективным функциям, а как орудия, антураж и
обстоятельства, связанные с духовным процессом, который происходил внутри меня.

Monastyrskij [2009d], p. 434

Выше я уже намекнул на то, что ментальный мир – зона несвободы. В сущности разные уровни
ментальности есть не что иное, как саморазвертывающиеся по архетипичным схемам иконографические
пространства, где никакой свободы творческих проявлений, никакой неизвестности нет – это полный
аналог нашему «закрытому» общественно-политическому и идеологическому пространству, в котором
допускаются проявления человеческой свободы по известным направлениям и до известных пределов.

Monastyrskij [2009d], p. 310.

Я оказался как бы в эзотерической церкви, окруженный иконами-предметами и как бы создающими
иконографическое пространство, где я находился под непосредственным воздействием небесных
бесплотных сил, проявляющихся энергетически через окружающие меня бытовые вещи.

Monastyrskij [2009d], p. 303.

Мысленный рай реален, но, на мой взгляд, кроме тяжкого труда самодисциплины и горячей веры, не
последнюю роль в достижении его стабильности играет простое везение – психические данные,
подходящий характер, темперамент и множество других обстоятельств. Мой характер, психическая
конституция и образ жизни оказались более подходящим для мысленного ада, который тоже, увы реален.

Monastyrskij [2009d], p. 248.

эта «работа» была невероятно тяжелой – «адских» переживаний в моем путешествии было значительно
больше, чем «небесных».

Monastyrskij [2009d], p. 262.

Я же, в своей зыбкой «ангельской» реальности, болтался где-то внизу, как привязанная за веревочку
игрушечная собачка на колесиках, которую тянула за собой четырех летняя девочка. Я был погружен в
нефункциональное «видение», а не в делание, действование, как окружающие меня люди.

Monastyrskij [2009d], p. 243.

Как объяснить эту «неприкасаемость», не прибегая к допущению возможной взаимосвязи, определенно
настроенного сознания и предметной реальности через объективно существующее психоэнергетическое
поле коллективного сознательного (то, что в теологии называется «Логосом»), особенно в их
пространственно-временных, в сущности, довольно абстрактных контаминациях, я не знаю.

Monastyrskij [2009d], p. 336.

Поздно вечером того же дня я уже разгуливал в грандиозном, космическом мире гигантских
«Престолов» в виде памятников у метро «ВДНХ», здании гостиницы «Космос», мостов и эстакад,
высотных зданий – они гудели, вибрировали, излучали чудовищной силы космическую энергию, как бы
рассчитанную на космогонизирование больших духовных масс, духовных скоплений, наделенных
сознанием, то есть людей-«ангелов».
 449

Monastyrskij [2009d], p. 245.

« В каждом куске слова как бы обнаруживается абсолютное значение – семантическое ядро слогов за
счет энергетики фонем расширяется до бесконечности значений с бесконечными рядами ассоциаций.»

Monastyrskij [2009d], p. 310.

Я пребывал на знаковых небесах, в знаковых энергиях. Достоверность и подлинность этого состояния я
находил в собственном теле и сознании – они целиком были поглощены «знаковостью» - я сам был ее
частью, эмпирически принадлежал символическому миру, был его действующим лицом.

Monastyrskij [2009d], p. 295.

Иерархия психоэнергетических установок коллективного бессознательного, носителем которой является
каждый человек, артикулировалась в языку моего восприятия через мое подсознание, «опредмечиваясь»
таким образом в коллективное подсознание.

Monastyrskij [2009d], p. 248.

Я испытал огромное облегчение, когда, наконец, выбрался из этой системы мыслеформ с помощью
установки на Дао, которое «предшествует Небесам» со всеми их иерархическим чинами. После такого
революционного поворота сознания я опять очутился среди обычных живых людей.

Monastyrskij, [2011g], p. 246.

Возможно, что именно русский народ, разбросанный на огромной территории своей страны и
вынужденный часто (в основном в принудительном порядке) куда- то ездить, преодолевать гигантские
пространства, особо чувствителен к «недомашней» атмосфере жизни, к своему «гостевому» положению
на земле, что выражается у него в сильной склонности к разного рода гулянкам, пьянкам и т.п.

Monastyrskij, [2011g], p. 251.

Она как бы вытягивала его из небытия «конечной станции назначения» в пространство свободной жизни,
призывала, будучи ей сродни, к созерцанию «увядающей красы» осенней природы. Эта музыка была на
самом краю, на обрыве пространственно-транспортных структур «перегонов и стоянок», она уже
граничила с миром полной отпущенности от ожиданий необычных транспортно-духовных переживаний,
с миром прогулок за городом, наполненном личной тишиной и личными впечатлениями, далекими от
известных замыслов, известных путей и станций.

Monastyrskij [2009b], p. 7.
[…] на меня нахлынули ностальгические воспоминания о тех далеких временах, когда все
воспринималось в прямом чувственном и функциональном значении, когда мир только познается и
поэтому он волшебен, нов и великолепен. В голове еще нет никаких гносеологических ре- шеток, рам,
нет никакого застывшего «знания» мира, а есть только процесс его бесконечного (как тогда кажется)
познания, знакомства с ним.

Monastyrskij [2009b], p. 8.
Но ведь любая идея склонна к трансцендированию, метафизической автономизации, и по законам
трансцен- дирования она тут же материализуется в знаках и символах.
 450

Curriculum  Vitae  
 
 
 
 
 
 
 
Landolt  Emanuel  
26.05.1983  
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Profile  
 
Doctoral   Researcher   in   Eastern   and   Central   European   Studies,   Second-­‐Hand   Bookshop   Owner,   Open   Access  
Digital  Publisher,  Translator,  Interviewer.  My  passion  lies  as  much  with  research  itself  as  with  communicating  
and  sharing  it  both  in  traditional  and  digital  forms  with  a  wide  audience.  A  polyglot  facilitator  of  exchanges  and  
interactions,  I  have  a  proven  track  record  of  creating  real  and  virtual  forums  where  people  can  encounter  and  
meaningfully  engage  with  the  arts  and  humanities.  
 
Education  
 
2016     Completed  a  PHD  at  the  University  of  St-­‐Gallen  
                                         Thesis:  Le  conceptualisme  moscovite    à  l’épreuve  de  la  métaphysique  (1971-­‐1985)  
  Advisor:  Prof.  Ulrich  Schmid  
 
Since  2010     PhD  student,  Organisation  and  Culture  Programme  at  the  University  of  St-­‐Gallen  
  Thesis:  Non-­‐official  Philosophy  in  the  Late  Soviet  Period  
  Advisor:  Prof.  Ulrich  Schmid  
 
2009   Masters  in  Slavic  Studies  and  Philosophy,  University  of  Lausanne  
  Thesis  on  Contemporary  Russian  Philosophy  
  Prix  de  la  Faculté  from  the  University  of  Lausanne    
                                                                                                                                                   
Professional  Experience  
 
Since  2012  :     Deputy  director  and  Co-­‐founder  of  sdvig  press  www.sdvigpress.org  
  Consulting  on  book  design,  typesetting,  pricing  policy  
  Fundraising  
  Networking  with  Swiss  publishers  (L’Age  d’Homme,  Métis  Presses,  etc.)  
 
Since  2010  :   Owner  and  Manager  of  the  Librairie  de  la  Louve,  Lausanne  www.librairiedelalouve.ch  
(Popular  second-­‐hand  bookshop  specialized  in  human  sciences  and  literature)  
  Aquisition  and  management  of  stocks  
  Customer  relations  
  Analysis  of  the  second-­‐hand  Swiss  book-­‐market  in  human  sciences  and  literature  
 
Since  2012  :     Redactor  for  the  film  association  Plans-­‐Fixes  
 
Academic  Projects  and  Activities  
 
2017            Redaction,  translation  and  coordination  of  a  journal  issue  of  Ligeia  on  russian  avant-­‐garde  
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Successful  fundraising  at  Jan  Michalski’s  fundation  

 
2013   Interviews  with  prominent  Russian  artists  and  philosophers  
Andreï   Monastyrskij,   Georgij   Kizeval'ter,   Natacha   Smolianskaia,   Natalia   Avtonomova,  
Mikhaïl  Ryklin,  Valery  Podoroga.  
 
since  2015   Translation  into  French  of  dialogues  between  Boris  Groys  and  Ilja  Kabakov  
  Translation  of  the  Writings  of  the  group  «  Collective  Actions  »  
2010-­‐2012  :     Chief  redactor  for  philosophy  at  online  review  www.nonfiction.fr  
 
2010-­‐2011  :       Main  coordinator  for  the  Kick-­‐off-­‐day  at  the  University  of  St.  Gallen.    
 
 
Languages  :                                            
 
French  –  mother  tongue  
Russian  –  fluent  
German  –  fluent  
Spanish      –  intermediate  
English  –  intermediate  
 
Research  interests  
 
History   of   Soviet   Philosophy,   Moscow   Conceptualism,   Aesthetics,   Contemporary   Russian   Philosophy,   History   of  
metaphysics,  Russian  Semiotics,  Philosophy  of  Language,  Byzantine  Theology.  
 
Selected  Publications  

En  quête  de  l’ordinaire  :  l'artiste  comme  anthropologue,  Ligeia.  Dossiers  sur  l’art,  N°149  152  Juillet-­‐Décembre  
2016,  p.  126-­‐140  
 
Каширское  шоссе:  отчаянное  хождение  в  метафизику,  Belgrade  (sous  presse).  
 
Penser  le  rien  après  Malévitch;  évolution  du  blanc  chez  Ilya  Kabakov,  Genève  (sous  presse).  
 
«  Une  philosophie  dans  les  marges  »  Le  cas  du  conceptualisme  moscovite,  Cahiers  du  monde  russe,  2013/4  Vol  
53,  p.  571-­‐591.  
 
«  "L'Homme   qui   ne   jetait   rien":   Quelques   mots   à   propos   du   mal   d'archive   d'Ilya   Kabakov  »   in   «  Déchets.  
Perspectives   anthropologiques,   politiques   et   littéraires   sur   les   choses   déchues  »,   Antonin   Wiser   (dir.),   A  
Contrario  revue  interdisciplinaire  de  sciences  sociales  n°19,  2013.  
 
«  Un   linguistic   turn   en   Union   soviétique   ?   Le   groupe   Actions   collectives   et   Andrej   Monastyrskijj  »,   Ligeia  
dossiers  sur  l'art  XXXVIème  année  N°125-­‐128,  Paris,  2013.  
 
«  Les   mésaventures   du   sujet   dans   l’espace   totalitaire   :   une   lecture   des   "Espaces   de   Jubilation"   »   de   Mikhaïl  
Ryklin,  Cahiers  de  l’ISL  n°29,  2011,  p.  205-­‐221.  
 
«  Один   невозможный   диалог   вокруг   семиотики:   Юлия   Кристева   —   Юрий   Лотман  »,   НОВОЕ  
ЛИТЕРАТУРНОЕ  ОБОЗРЕНИЕ  №  109  (3/2011)  с.135-­‐150.  
 
«  Антропология   предельной   открытости:   Валерий   Подорога  »,   НОВОЕ   ЛИТЕРАТУРНОЕ   ОБОЗРЕНИЕ   №   114  
(2/2012),  с.  91-­‐109.  
 
«Histoire  d'un  dialogue  impossible  :  J.Kristeva,  Lotman  et  la  sémiotique»,  Langage  et  société  2012/4  (n°  142),  
Maison  des  sciences  de  l’homme,  Paris.