La première chose que je voudrais remarquer, c’est que Steve McQueen

n'est pas seulement, ou même principalement, un cinéaste. Il est avant

tout un artiste, l'un des artistes britanniques les plus renommés des 25
dernières années, lauréat en 1999 du Prix Turner, le plus acclamé dans le
domaine de l’art contemporain. Né en 1969, McQueen a fait ses études à
Goldsmiths, la très réputée école d'art de l'Université de Londres,
devenue dans les années 90 une véritable serre d'expérimentation
artistique. Pour comprendre sa vision puissante et inépuisable de
cinéaste, il est bon de commencer par les racines de sa pratique en tant
qu'artiste.

Les œuvres de Steve McQueen, malgré leur hétérogénéité indéniable,

que ce soit au niveau de la durée, de la technique utilisée ou du contenu,
demeurent cependant toutes interconnectées par des thématiques
récurrentes. Souvent on trouve chez lui des espaces confinés, des lieux
clos qui laissent entrer le spectateur dans l'intimité des personnages,
créant une atmosphère de malaise. De même, le topos de la lutte, à
maintes reprises mis en scène dans des duels, est prégnant, mais loin
d'être simple à comprendre.

Dans Hunger, son premier film sorti en 2008, on a affaire à un véritable

corps à corps qui traduit des duels, la constante présence de la chair et
surtout une forme de résistance obsessionnelle. Des dimensions
esthétiques telles que les longues séquences inhabituelles, la
multiplication des angles de vue peu conventionnels, l’alternance de
gros plans et plans rapprochés, ainsi que l’usage récurrent du silence,
ne cessent pas de nous ramener vers ses œuvres vidéo des années 1990.
Mais ici McQueen tire ses procédés favoris vers une réflexion
psychologique, voire vers une torture psychologique, qui ne peut laisser
le spectateur indifférent face aux pressions étouffantes qui s'exercent sur
les corps confinés.
Comme souvent dans son œuvre, on pourrait ici pointer un paradoxe
entre l’engagement politique de l’artiste et un geste de mise à distance
de l’objet qui sert de support à la critique. Steve McQueen semble inviter
ses spectateurs à la réflexion, tout en laissant une porte ouverte à la
double interprétation. On retrouve dans Hunger, comme dans la plupart
de ses œuvres et de ses filmes, une forme quasi constante d'ambiguïté et
de duplicité profondes. Cette ambivalence, qui met en opposition directe
des notions perçues comme incompatibles lorsqu'elles sont présentées
séparément dans l'imaginaire de chacun, fait pourtant sens lorsqu'on la
reconstitue mentalement grâce au cinéma.
« Mes trois films parlent de plongées dans des situations extrêmes. L’un est engagé
dans une grève de la faim fatale, en Irlande du Nord ; un autre souffre à New York
d’une addiction au sexe ; le troisième est un citoyen réduit en esclavage. Ces
personnages doivent utiliser la seule arme à leur disposition : leur corps. Mes films
traitent plus d’un défi psychologique que d’un combat physique. »

Peut-être la première chose qu’il faudrait remarquer, c’est que McQueen

n'est pas seulement, ou même principalement, un cinéaste. Il est avant
tout un artiste, l'un des artistes britanniques les plus importants des 25
dernières années, prisé en 1999 du Prix Turner, celui de la plus grande
envergure dans le domaine de l’art contemporain. Né en 1969, McQueen
a fait ses études à Goldsmiths, la très réputée école d'art de l'Université
de Londres, devenue dans les années 90 une véritable serre
d'expérimentation artistique. Pour comprendre sa vision puissante et
inépuisable de cinéaste, il faut donc commencer par les racines de sa
pratique en tant qu'artiste.

Les œuvres de Steve Mcqueen, malgré leur hé té rogé né ité indé niable,
que ce soit au niveau de la duré e, de la technique utilisé e ou du contenu,
semblent toutes interconnecté es par des thé matiques ré currentes. On
retrouve d'ailleurs souvent des espaces confiné s, des lieux clos qui
laissent entrer le spectateur dans l'intimité des personnages, cré ant une
atmosphè re de malaise. De mê me, le topos de la lutte, souvent mis en
scè ne à travers des duels, est ré current, mais loin d'ê tre aussi simple à
comprendre.

Dans Hunger, son premier film sorti en 2008, on y retrouve un véritable

corps à corps, des duels, la présence de la chair et surtout une forme de
résistance obsessionnelle. Des dimensions esthétiques telles que les
longues séquences inhabituelles, la multiplication des angles de vus peu
conventionnels, l’alternance de gros plans et plans rapprochés, ainsi
comme l’usage récurrent du silence, ne cessent pas de nous ramener
vers ses œuvres vidéo des années 1990. Cette fois, Mcqueen décline cela
vers une réflexion psychologique, voire vers une torture psychologique
qui ne peut laisser le spectateur indifférant face aux pressions
étouffantes sur les corps confinés.
« Mes trois films parlent d’ê tre plongé s dans des situations extrê mes. L’un est engagé
dans une grè ve de la faim fatale, en Irlande du Nord ; un autre souffre à New York
d’une addiction au sexe ; le troisiè me est un citoyen ré duit en esclavage. Ces
personnages doivent utiliser la seule arme à leur disposition : leur corps. Mes films
traitent plus d’un dé fi psychologique que d’un combat physique. »

Comme souvent dans son œuvre, on pourrait ici pointer un paradoxe

entre l’engagement politique de l’artiste et un geste de mise à distance
de l’objet qui sert de support à la critique. Steve Mcqueen semble
vouloir faire ré flé chir ses spectateurs en laissant une porte ouverte à la
double interpré tation. On retrouve ici, comme dans la plupart de ses
œuvres une forme quasi constante d'ambiguïté , de duplicité qui met en
opposition directe des notions perç ues comme incompatibles dans
l'imaginaire de chacun, mais qui pourtant font sens lorsqu'on les pense
ensemble.

Bien que le travail de McQueen soit toujours empreint d'une profonde conscience
politique, tout message politique réel est généralement muet. Son art peut être
puissamment, parfois follement évasif.

« Mes trois films parlent d’ê tre plongé s dans des situations extrê mes. L’un est engagé
dans une grè ve de la faim fatale, en Irlande du Nord ; un autre souffre à New York d’une
addiction au sexe ; le troisiè me est un citoyen ré duit en esclavage. Ces personnages
doivent utiliser la seule arme à leur disposition : leur corps. Mes films traitent plus d’un
dé fi psychologique que d’un combat physique. »

le minimalisme Steve Mcqueen cré e une atmosphè re trè s pesante, presque austè re.
Statique et impassible, il brave le danger comme s'il é tait en train d'effectuer une
expé rience.

Cette dimension expé rimentale se retrouve aussi à travers la multiplication des

angles de vus, comme s'il cherche à avoir une vision globale afin de produire une
synthè se de cette expé rience et en dé duire des conjectures.

Entre points de vue multiples, son et dé sorientation, il nous pousse dans nos
retranchements par l'intensité é motionnelle de son œuvre, en faisant appel à tous nos
sens.

Comme souvent dans l’œuvre de McQueen, on pourrait ici pointer un paradoxe entre
l’engagement politique de l’artiste et un geste de mise à distance de l’objet qui sert de
support à la critique. L’esthétique du plan-séquence et la raréfaction du montage,
caractéristiques du style de McQueen, ne sont donc pas la marque unique de ce mode
d’énonciation paradoxal ; une série d’images, sur le mode du diaporama, articulée à
une bande sonore dont la qualité est musicale, produit un effet similaire.

Steve McQueen répète souvent que son art, c'est la forme et l'abstraction,
et son cinéma, le récit, une histoire, un conte à la fois tragique et réaliste.
En 2003, l'Imperial War Museum, à Londres, l'envoie en Irak pour
couvrir la guerre. Il n'y reste que six jours mais en tire une œuvre forte :
des planches de timbres ornés des visages des soldats britanniques tués
durant le conflit sur fond de profil de la reine. De l'artiste star, McQueen
a même adopté un tempérament répandu : être antipathique, balancer
une formule cassante dès qu'on l'indispose – quand on l'interroge sur
l'acteur qui porte son nom, ce qui est en effet assez idiot, il répond «
question suivante ».

En effet, Steve Mcqueen semble vouloir faire réfléchir ses spectateurs en laissant une porte ouverte
à la double interprétation. On retrouve ainsi dans ses œuvres une forme quasi constante
d'ambiguï té, de duplicité qui met en opposition directe des notions perçues comme incompatibles
dans l'imaginaire de chacun, mais qui pourtant font sens lorsqu'on les pense ensemble ( à l'image de
la lutte et l'amour). L'artiste cherche peut- être ici à nous faire comprendre que tout n'est pas
toujours blanc ou noir, que la cohabitation et les nuances sont possibles, et qu'elles sont même
sûrement nécessaires au vivre ensemble.

(Deadpan) Au-delà de l'utilisation du noir et blanc et de l'absence de son, qui font une nouvelle fois
écho aux caractéristiques de l'esthétique du début du cinéma, Steve Mcqueen crée une atmosphère
très pesante, presque austère. Statique et impassible, il brave le danger comme s'il était en train
d'effectuer une expérience.
Cette dimension expérimentale se retrouve aussi à travers la multiplication des angles de vus,
comme s'il cherche à avoir une vision globale afin de produire une synthèse de cette expérience et
en déduire des conjectures.

(Charlotte) Le déroulé de la vidéo est simple : on y distingue un œil faisant face à un doigt
paraissant hors-norme, et qui n'est autre que celui de Steve McQueen lui-même. Le jeu sur les
proportions est ici intéressant puisqu'il amplifie le rapport de domination entre le doigt et l’œil, et
par analogie entre l'artiste et l'actrice.

On retrouve déjà ici plusieurs des thèmes directeurs de l'artiste que sont les rapports de domination,
le duel ou encore la vulnérabilité. D'autre part, le choix du cadrage fait lui aussi sens au vu des
habitudes esthétiques de McQueen, puisqu'on a ici un cadrage très serré menant à un gros plan sur
l’œil.

L'artiste nous présente ici une œuvre dont le caractère est résolument psychologique. En jouant
avec le corps, il joue avec nos sensations. Alliant la souffrance physique pouvant être ressentie par
l'actrice, à une souffrance plus psychologique – que ce soit pour nous spectateur regardant cet œil
se faire agresser, ou pour l'actrice qui doit lutter pour ne pas fermer son œil instantanément afin de
se protéger – cette œuvre finit par nous tirailler entre l'excitation et la peur. Cette ambivalence des
sentiments, qui n'est pas sans rappeler celle présente dans l’œuvre Bear, amène aussi le spectateur à
canaliser ses réactions et à faire passer cette image de l'insupportable au supportable.
Le lien avec le monde cinématographique reste toutefois ici très présent. L'analogie entre l’œil et la
caméra ou bien l'appareil photo semble évidente ; la lentille de l'oeil de l'actrice cherchant
constamment à s'ajuster à la proximité du doigt, comme pour faire une mise au point.

On retrouve dans Illuminer une exploitation du cadrage particulière, avec un plan fixe et très serré.
Surtout, c'est la tension entre l'isolement de l'homme dans un environnement minimaliste,

Au-delà de cette forme artistique en triptyque, McQueen explore l'univers du son par la présence
d'un bruit incessant de tambour métallique qui roule, entrecoupé d'excuses faites aux passants qui
se trouvent sur son chemin. C'est donc un son de cacophonie qui se diffuse et qui peut être difficile
à supporter. (Drumroll)

Entre points de vue multiples, son et désorientation, il nous pousse dans nos retranchements par
l'intensité émotionnelle de son œuvre, en faisant appel à tous nos sens.

Toutefois, ce changement dans son art pose la question de savoir si le minimalisme n'est pas la clé
pour transmettre une émotion, une sensation, sans pour autant utiliser toute une panoplie de sens.
La difficulté réside de fait peut-être plus dans la simplicité, car elle laisse ouvert le champ des
possibles. Quoi qu'il en soit, Steve Mcqueen cherche à nous sortir de notre zone de confort, à nous
faire réagir, et surtout à provoquer des sensations intenses

Au-delà de l'utilisation du noir et blanc et de l'absence de son, qui font une nouvelle fois écho aux
caractéristiques de l'esthétique du début du cinéma, Steve Mcqueen crée une atmosphère très
pesante, presque austère. Statique et impassible, il brave le danger comme s'il était en train
d'effectuer une expérience.

Cette dimension expérimentale se retrouve aussi à travers la multiplication des angles de vus,
comme s'il cherche à avoir une vision globale afin de produire une synthèse de cette expérience et
en déduire des conjectures.

En outre, cette œuvre explore également la notion de contraste à travers celui qui est créé entre
l'image et le son. En effet, sile son est parfaitement perceptible, l'image elle reste changeante, voire
difficile à appréhender. (Illuminer, 2001)

Entre points de vue multiples, son et désorientation, il nous pousse dans nos retranchements par
l'intensité émotionnelle de son œuvre, en faisant appel à tous nos sens.

Comme souvent dans l’œuvre de McQueen, on pourrait ici pointer un paradoxe entre
l’engagement politique de l’artiste et un geste de mise à distance de l’objet qui sert de support à
la critique. L’esthétique du plan-séquence et la raréfaction du montage, caractéristiques du style
de McQueen, ne sont donc pas la marque unique de ce mode d’énonciation paradoxal ; une
série d’images, sur le mode du diaporama, articulée à une bande sonore dont la qualité est
musicale, produit un effet similaire.