Groupe Campan, la maison sur le golfe, Ve Triennale de Milan, 1933, Milan, Fondation de la Triennale.

La maison pompéienne, Tony Garnier

et la culture architecturale italienne*
Massimiliano Savorra

L
orsque les fouilles graduelles des maisons pompéiennes offrent aux spécia-
listes de l’Antiquité l’occasion de substituer une notion purement littéraire des
formes de l’habitation ancienne par une connaissance directe des monuments
basée sur de nombreux exemples, deux voies s’ouvrent aux architectes européens.
La première conduit à une connaissance plus étendue de la décoration intérieure,
comme des études récentes l’ont démontré1, l’autre permet d’élargir la réflexion
sur la typologie de la maison unifamiliale ainsi que sur son contexte urbain2. Entre
les années vingt du XIXe siècle et le début des années trente du siècle suivant, les
reproductions des peintures pariétales, les esquisses de plans, les études détaillées
sur la distribution, les relevés minutieux que l’on retrouve dans les portefeuilles pri-
vés, permettent de mesurer l’intérêt que la maison pompéienne suscite chez les
architectes européens, en particulier chez les pensionnaires de Villa Médicis.
Longtemps pourtant, la « maison » n’est pas considérée comme un assez bon sujet
pour les planches officielles des envois de quatrième année et ce jugement perdure
tardivement3. Il faut attendre l’analyse spécifique de la Maison du Centenaire
(exposée en 1903) par Jules-Léon Chifflot pour que l’architecture domestique – au
même titre que les édifices publics monumentaux – acquiert une importance nou-
velle dans le milieu académique4. Dès la parution du premier ouvrage synthétique
consacré à Pompéi, Les Ruines de Pompéi, publié par François Mazois en 18115, la
maison pompéienne est au cœur des réflexions portant sur les manières d’habiter
« à l’antique », susceptibles de trouver des transpositions dans l’habitat contempo-
rain [fig. 1]. À la fin du XIXe siècle, la maison pompéienne joue un rôle majeur dès
lors que les architectes s’intéressent au lien entre l’objet architectural et le tissu
urbain, même si leur intérêt se porte essentiellement sur les résidences luxueuses,
puisque seules les vastes villas possèdent à la fois de riches décorations pariétales
– source d’inspiration pour l’aménagement d’intérieur – et certaines dispositions
innovantes en matière de distribution résultants parfois de leur contexte urbain
[fig. 2]. Il est vrai que jusqu’au milieu du siècle, la mise à jour d’habitations pom-
péiennes ordinaires reste assez limitée comme on peut le voir dans le célèbre plan
28 / 113
Fig. 1 – François Mazois, Les Ruines de Pompéi
dessinées et mesurées, Paris, Didot frères, 1811-1838,
[frontispice].
Fig. 2 – Jules-Léon Chifflot, Maison du Centenaire,
1902, plan, Paris, École nationale supérieure des
beaux-arts (PC 32093).

des fouilles de 1857, publié par Camillo Napoleone

Sasso6. Au regard des réflexions menées par les aca-
démiciens français autour des concepts de copie et
d’imitation, il faut souligner l’influence que ces consi-
dérations théoriques exercent sur l’ensemble de la
pédagogie notamment dans la mise en œuvre de cer-
taines règles de composition, précisément basées sur
ces principes. Selon nous, la maison pompéienne –
ainsi que les sujets des épreuves se déroulant selon la
leçon de Durand – apportent une réponse nouvelle en
termes de typologie à tous les critères académiques de
mise au point déterminés par l’élaboration systéma-
tique et pratique des notions d’ordre, de proportion
et de symétrie7. D’une part, des concepts de multi-
centralité, de symétrie bi-axiale, la concaténation des
espaces, la hiérarchie entre les espaces de service et les
espaces desservis, la concentration du système spatial
dans certains points focaux, génèrent une idée d’ordre
dont les meilleurs exemples s’illustrent dans les
planches parisiennes des Grands prix. D’autre part, ces
mêmes concepts marquent certains schémas de plan
dont l’origine renvoie de toute évidence à des
exemples de maisons pompéiennes. Il convient dès
lors de mettre en relief des différents moments au
cours desquels les exemples pompéiens ont constitué
une source d’inspiration féconde pour les architectes
européens, d’autant que les décalages – certes peu
importants – entre l’analyse des typologies anciennes
et leur reproduction permet de distinguer une conti-
nuité logique dans l’application d’un schéma idéal.
Tony Garnier s’insère précisément dans cette filiation
qui sera d’ailleurs rarement reprise par la suite. Elle
restitue pleinement ce rapport entre la norme et la
variation, entre l’identification au passé classique et

les ambitions de modernité. Elle témoigne également
combien, pour les architectes formés à l’École des
beaux-arts de Paris, mais pas exclusivement – on le
verra à propos de l’Italie –, l’histoire constitue une
inépuisable source d’inspiration pratique.
Pompéi et la tradition Beaux-Arts
Le point de départ ne peut être que la célèbre maison
pompéienne de l’avenue Montaigne à Paris, réalisée
entre 1856 et 1860 et démolie en 1891. Splendide
exemple d’une typologie pompéienne réinventée
doublé d’un remarquable essai d’architecture poly-
chrome, la maison d’Alfred Normand illustre
parfaitement le caractère paradoxal de l’idée
d’imitation, typique de la tradition Beaux-Arts9 [fig. 3].
De nombreux travaux ont retracé les étapes de sa
construction, par ailleurs largement connues grâce
aux images réalisées à l’époque par Laplanche et
Richebourg10, ainsi qu’aux articles de presse et aux
archives11. L’atrium avec impluvium – d’abord conçu
comme un espace en plein air, puis couvert pour des
raisons climatiques par une structure en fer et en verre
– constituait l’élément central de l’édifice12. Malgré
des différences frappantes avec une maison pom-
Fig. 3 – Alfred Normand, Maison pompéienne de l’avenue Montaigne à Paris,
1856-1860, façade principale, Paris, musée des Arts décoratifs (Inv. CD 2762,
© Laurent Sully Jaulnes).
péienne originale, le bâtiment a été perçu à l’époque
comme la copie fidèle d’une maison pompéienne.
Nommée par Normand « maison de Diomède »,
l’habitation reprenait certes quelques éléments de
composition et de décoration des maisons pom-
péiennes – on songe en particulier à la maison de
Pansa ou la maison du Poète tragique, avec son sol en
mosaïques décoré des deux chiens et de l’inscription
Cave canem – mais sans références explicites. Il faut
en outre rappeler que le goût pompéien n’était pas
réservé à un nombre restreint d’aristocrates-esthètes.
Bien au contraire, celui-ci était alors largement répandu
dans la culture artistique et architecturale nationale et
internationale13 ; à l’image du succès remporté par les
nombreux projets d’inspiration pompéienne présentés
au Salon comme des relevés annuels des pension-
naires romains. Il n’est pas surprenant que dans les
mêmes années, Normand construit sa célèbre maison
pour le prince Jérôme, Félix Duban expose ses « fan-
taisies » architecturales de style pompéien et Charles
Garnier présente ses aquarelles réalisées au cours de la
période passée à Pompéi comme pensionnaire de la
Villa Médicis14. L’idée même que l’architecture pom-
péienne soit d’origine grecque n’était pas nouvelle
pour la culture académique de la seconde moitié du
XIXe siècle et du début du siècle suivant. Au début des
années 1820, Bibent et Mazois se demandaient déjà,
à propos de l’atrium, si la maison pompéienne relevait
plutôt d’un goût grec « romanisé » ou tout simple-
ment d’un goût romain. Huyot abondera également
en ce sens dans le cours d’histoire de l’architecture
dont il est chargé en 1840 à l’École des beaux-arts de
Paris, en reconnaissant un caractère essentiellement
grec aux architectures pompéiennes.
28 / 115
 Fig. 4 – Emmanuel Pontrémoli, Villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer
(Alpes-Maritimes), 1902-1908, vue du patio © CAUE du Rhône
Ainsi, vers la fin du siècle, malgré de nombreuses
controverses et incertitudes, les contemporains
s’accordent sur le fait que les maisons de Pompéi sont
le reflet d’expressions architecturales antérieures.
Dans son Histoire de l’architecture (1899), Choisy cite
en exemple les maisons de Délos et de Pompéi à
propos de la typologie de l’habitation chez les Grecs,
puisque « à l’époque romaine, le plan se transforme
légèrement – écrit l’auteur de L’Art de bâtir chez les
Romains (1873) – les habitations pompéiennes nous
aident à saisir les modifications indiquées par
Vitruve »15. Ce n’est que par la suite que les savants
et les architectes apprendront à distinguer les nuances
et les contradictions présentes aux différentes étapes
du développement de l’architecture domestique
pompéienne16. Au début du XXe siècle, Emmanuel
Pontrémoli est chargé de construire une maison « à
l’antique » pour Théodore Reinach, grand amateur
d’art hellénistique. Ne pouvant pas – pour des raisons
évidentes liées à la nature du terrain – faire une copie
fidèle d’une maison de Délos, Pontrémoli n’hésite pas
à chercher son inspiration – selon nous – dans cer-
taines solutions pompéiennes étudiées au cours de la
période passée en Italie comme Prix de Rome. Tout en
s’éloignant de l’idée de « reproduction » d’une demeure
du passé, le projet demeure fortement influencé par
la nature sinueuse du terrain : « Dès les premières
esquisses, à cause du rocher, j’étais contraint – écrit-il
– à abandonner de manière délibérée le plan classique
de la maison conçue autour du péristyle »17. À la diffé-
rence des maisons de Délos, que le commanditaire
aurait de loin préféré, la villa Kérylos, réalisée à
Beaulieu-sur-Mer (Alpes-Maritimes) entre 1902 et
1908, était dotée d’un patio ouvert avec un péristyle
entouré de pièces sur trois côtés seulement (et non
pas sur quatre), ordonnant l’ensemble de la distribu-
tion de la maison, à l’exclusion de la bibliothèque et
du triclinium, reliés entre eux par un vestibule appelé
« amphityros » [fig. 4]. À l’image de la maison pom-
péienne de Normand, le projet se présente, jusque
dans sa décoration, comme une exceptionnelle villa
antique grecque revisitée à la lumière de la culture
archéologique de la fin du siècle. Certains éléments
caractéristiques de la maison romaine – tels que
l’ouverture du bâtiment sur le paysage ou la pénétra-
tion des parcs et des jardins à l’intérieur des espaces
consacrés à l’habitation – s’apparentent explicitement
à la manière de vivre hellénistique18. De même,
l’organisation du plan de certaines maisons pom-
péiennes – comme les maisons sur terrasses dans le
quartier du théâtre –, l’orientation des portiques, des
salles à manger, des pièces de réception et de repos
sur certaines vues, laisse apparaître une certaine
spécificité « pompéienne ». Celle-ci se reconnaît à la fois
dans les maisons « à la grecque » et dans certaines vil-
las romaines, dont l’inspiration grecque est évidente,
situées en Campanie. Par rapport aux maisons grecques,
les maisons pompéiennes – tout comme celle de
Pontrémoli – révèlent des références variées et raffinées
qui se traduisent dans un élémentarisme géométrique
rigoureux, témoignant ainsi de l’attention portée par les
architectes et leurs commanditaires à «l’intégration de la
nature et du paysage à une nouvelle dimension de
plaisir mis en scène de manière intentionnelle »19.
La Pompéi de Tony Garnier
Cette « dimension de plaisir », que Paul Zanker observe
à propos des habitations pompéiennes, transparaît
très nettement dans les maisons à patios réalisés par
Tony Garnier. Cette référence aux atriums corinthiens
de Pompéi se retrouve dans les projets d’habitations
individuelles de la Cité industrielle et les trois villas réa-
lisées à Saint-Rambert près de Lyon sans parler de la
villa Gros à Saint-Didier-au-Mont-d’Or20 [fig. 5]. La pre-
mière maison que Garnier réalise pour lui-même,
entre 1909 et 1912, s’organise autour d’un patio
entouré par un déambulatoire couvert. À l’inverse, la
villa que Garnier réalise pour son épouse Catherine
(1912-1919) illustre un certain goût hellénistique
dans l’importance conférée à la conception de
l’espace, ainsi que dans le charme exercé par des vues
variables et changeantes à travers les zones d’ombre
et de lumière des péristyles. Le modèle de la cour avec
fontaine caractérisait déjà la troisième villa construite
par Garnier à Saint-Rambert pour mademoiselle
Bachelot (1917-1924) ainsi que la maison d’Apolline à
Pompéi. Alors que dans les villas pompéiennes le
triclinium, c’est-à-dire la pièce de réception, est parti-
culièrement étendu, dans les villas de Garnier, le salon
ou le bureau, d’où la vue se dégage vers le patio ou
vers le jardin, se substituent au triclinium. Cette dispo-
sition se retrouve dans certaines des maisons conçues
par l’architecte en 1904 et projetées en bordure du
parc de la Tête d’Or à Lyon. Des transparences, des
vues sur le patio, une combinaison libre entre des uni-
tés de dimensions variables – l’atrium et le péristyle –,
des plans dominés par les jardins entourés de por-
tiques : tels sont les éléments pompéiens que l’on peut
observer dans les villas de Garnier. D’autres similitudes
peuvent être établies avec les exemples issus de la Cité
industrielle qu’il s’agisse des cours à portiques entou-
rées d’un nombre limité de pièces de grande
dimension ou de la succession de patios et de péri-
styles qui confèrent à certains projets un caractère de
demeure de réception21. D’autres parentés avec la
maison pompéienne peuvent être soulignées. L’idée
d’une maison fermée vers l’extérieur, mais offrant des
vues sur les jardins et les fontaines, évoque invariable-
ment la typologie de la villa patricienne sans
cependant afficher une dépendance totale à l’égard
de ce modèle. L’intégration de la nature et de
l’architecture, le rôle essentiel conféré à la « vue » et
aux dégagements s’illustrent notamment à la villa de
Garnier de Cassis (Bouches-du-Rhône) comme dans
certains détails de composition de la soi-disant « Villa
en miniature » à Pompéi. Qu’il s’agisse des maisons à
patio de Garnier ou des demeures de Pompéi, les
petits jardins dans lesquels les fontaines, les plantes et
les sculptures se juxtaposent, semblent moins répondre
à une exigence de fréquentation que de contemplation.
Les villas de Garnier ont été interprétées comme une
« tentative théorique de rendre actuelle l’Antiquité »22.
Il a été souligné par ailleurs comment ses œuvres du
début du XXe siècle s’inscrivaient en continuité ainsi
qu’en syntonie avec les formes du langage architectu-
ral Beaux-Arts et comment elles participaient au débat
académique qui occupe les architectes Prix de Rome
dans ces années-là. Ce n’est pas un hasard si l’on
retrouve une attitude analogue à l’égard des évocations
pompéiennes dans les travaux de ses contemporains,
Jules-Léon Chifflot et Léon Jaussely notamment, dans
une démarche plus littéraire que véritablement
28 / 117
archéologique. Précisément, dans les dernières années
du XIXe siècle, les centres d’intérêts des jeunes pen-
sionnaires de Villa Médicis marquent une évolution
significative : de l’étude de la fonctionnalité des unités
domestiques singulières, ceux-ci s’orientent vers
l’analyse du rapprochement entre les maisons, les
monuments et les espaces urbains. Dès lors, certains
architectes laissent de côté l’approfondissement de
l’édifice isolé pour s’intéresser à l’analyse d’ensembles
architecturaux significatifs dans le dessein d’établir
ou de construire des rapports entre l’objet d’étude et
son contexte, à l’image des investigations de Jean
Niermans sur l’évolution de l’habitation ancienne23.
C’est à Tony Garnier que revient donc la première ten-
tative de composition d’un tissu urbain à l’antique,
grâce à l’assemblage des maisons d’inspiration pom-
péienne de sa ville utopique. Outre Garnier, de
nombreux architectes européens, tels que Alvar Aalto,
Oiva Kallio, Fernando Garcia Mercadal, visent, à tra-
vers l’étude attentive des demeures pompéiennes, à
trouver un sens à l’habitation moderne. De la même
manière que Garnier, de nombreux architectes italiens
s’interrogent sur la typologie pompéienne, aidés en
cela par la tendance, propre aux années du fascisme,
à la réévaluation de tout ce qui est « latin » et pure-
ment « italien ».
La leçon de Pompéi et les architectes italiens
La maison pompéienne joue en effet un rôle majeur
dans la culture architecturale italienne de l’entre-deux-
guerres24. À la même époque, les fouilles de Pompéi
se poursuivent grâce à l’initiative de directeurs de
chantiers archéologiques très actifs comme Vittorio
Spinazzola. Au début des années 1920, la rue de
l’Abondance à Pompéi se dévoile enfin au public
comme un lieu « d’actualité ancienne »25. Margherita
Sarfatti, critique d’architecture réputée, retrouve à
Pompéi tous les éléments – balcons saillants sur la rue,
terrasses et miradors, toits en tuile, façades simples,
sans arcs, ni colonnades – qui font partie intégrante
de la tradition constructive italienne, tout comme
« l’harmonie du jardin romain ancien, symétrique et
architectural, appelé ensuite à revivre dans l’ancien
jardin à l’italienne »26 [fig. 6]. Source des caractères
« italiens » de l’habitation, selon Sarfatti, la maison
Fig. 5 – Tony Garnier, Villa Gros à Saint-Didier-au-Mont-d’Or (Rhône), persective,
26 janvier 1923, tirage, 43 x 89 cm, Lyon, musée des beaux-arts (Inv. 1982-86).

Fig. 6 – « Un antico giardino romano nella Domus Iucundi Quartionis »,

photographie publiée par Margherita Sarfatti, « Pompei risorta », Dedalo, n° IV,
avril 1924.

pompéienne revêt également un rôle essentiel dans exemple une « actualisation » du modèle de Serlio tan-
les débats contemporains grâce à l’entreprise cultu- dis qu’Enrico Agostino Griffini présente, dans une
relle dont Gio Ponti se fera le promoteur quelques petite maison de campagne publiée dans Domus en
années plus tard dans les pages de la revue Domus27. 192831, des pièces organisées autour d’une salle cen-
Tous les éléments de la maison pompéienne sont cités trale et d’un portique. Le projet pour une maison de
un à un dans la description de la maison à l’italienne campagne de Giuseppe Bergomi et Luigi Caneva32 –
faite par Ponti dans l’éditorial du premier numéro de présenté au « concours pour une villa moderne pour
la revue, en janvier 1928 : « Dans la maison à l’italienne l’habitation d’une famille », lancé par le comité de la
il n’y a pas de grande distinction d’architecture entre IVe Triennale de Monza de 1930 – semble se référer
intérieur et extérieur […]. Chez nous, l’architecture outre à l’habitation pompéienne, aux modèles de
extérieure pénètre à l’intérieur […]. De l’intérieur, la Serlio et à la leçon palladienne. D’autres projets, éla-
maison italienne ressort à l’extérieur grâce à ses por- borés à l’occasion de cet événement, abordent
tiques et à ses terrasses, à ses tonnelles et à ses également le thème du patio central : la villa sur le
vérandas, à ses loggias et à ses balcons, à ses miradors bord de la mer d’Ubaldo Castagnoli, dont le plan se
et à ses belvédères. Ce sont des inventions très confor- développe en U autour d’une cour avec portique selon
tables pour une habitation sereine et tellement le « concept inspirateur » de la « maison méditerra-
italiennes que partout dans le monde, c’est avec les néenne » ou encore la villa sur le lac pour les époux
mots de chez nous qu’on les appelle »28. En 1931, la heureux de Ferdinando Reggiori, dans laquelle le
revue consacre également un article aux jar-
dins pompéiens, « véritable centre idéal de la
maison »29, tandis que deux ans plus tôt,
Luigi Piccinato avait retracé l’évolution du
portique à partir des péristyles romains
et pompéiens jusqu’aux cloîtres romans
et aux villas de la Renaissance vénitienne
et lombarde, voyant dans cet élément
une « constante » de la tradition cons-
tructive italienne, de Pompéi à Palladio30.
À cette démarche « généalogique », qui
relie l’architecture pompéienne à celle de la
Renaissance jusqu’à nos jours, s’ajoute
l’intérêt que Ponti et les architectes de son
entourage portent aux auteurs des traités
d’architecture. Tomaso Buzzi propose par
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Fig. 7 – Ubaldo Castagnoli, Villa sur le bord de la mer, perspective, publiée
par Enrico Agostino Griffini, Luigi Maria Caneva (sous la direction de), 36 pro-
getti di ville di architetti italiani. A cura dell’esposizione Triennale
internazionale delle arti decorative industriali moderne alla Villa Reale di
Monza, Milano-Roma 1930, p. 55.
schéma analogue en U avec portique, enrichi d’un
parcours aquatique probablement inspiré des fon-
taines de Pompéi, est résolu avec des formes
traditionnelles, de style néoclassique, très éloignées
du langage rationaliste de Castagnoli [fig. 7]. On sait
que Ponti a joué un rôle-clé dans l’organisation de la
IVe Triennale mais c’est surtout lors l’exposition sui-
vante, qui se tient à Milan en 1933, qu’il développe à
travers les maisons-modèles construites dans le parc,
sa philosophie de l’habitation et sa recherche d’un
« style italien » malgré l’hétérogénéité de ses propos33.
Deux ans avant la manifestation de 1933, Roberto
Papini, chargé de coordonner la participation des
architectes de la Calabre et de la Sicile, soumet à Ponti
l’idée d’une habitation qui reprendrait la structure à
patio de la maison pompéienne, ce dernier se montre
extrêmement enthousiasme : « Vous pouvez faire une
chose très moderne et hyper-italienne »34. Il faut rap-
peler également que la même année, Ponti intègre des
« villas à un seul étage, accolées, avec une petite cour
à la pompéienne » dans le projet urbanistique pour
Villa del Sole, élaboré avec Emilio Lancia. Ce projet
était prévu comme une extension de la cité-jardin de
Cusano Milanino, une sorte de quartier modèle lié à la
Ve Triennale35. Si, dans les villas accolées – des simples
constructions en L se développant autour d’une petite
cour d’entrée – la typologie de l’habitation pom-
péienne est fortement simplifiée, l’évocation de
Pompéi et de ses jardins est explicite dans le dessin des
espaces verts de l’ensemble du quartier, grâce aux
exèdres, aux tonnelles, aux treillages en bois et aux
statues qui marquent, avec leur présence, les axes et
les perspectives. La proposition de Papini comme le plan
de Ponti et Lancia ne verront jamais le jour, mais, d’une
manière significative, les projets de Villa del Sole sont
publiés deux ans plus tard dans le même numéro de
Domus. Un autre projet d’habitation individuelle, tou-
jours par Ponti, y est également présenté, comme « se
déroul[ant], à la pompéienne, autour d’une cour
ouverte sur un côté [fig. 8]. C’est une disposition qui
est vraiment belle et intime, qui doit faire son retour
et que les Italiens doivent à nouveau apprécier »36.
Conçu comme projet paradigmatique en réponse aux
« méfaits du villino et de sa digne sœur, la palazzina,
contre la nature et contre le goût », le modèle idéal de
la maison de campagne, ouverte vers le paysage natu-
rel, et rendu plus vivant encore par les murs extérieurs
colorés en rouge pompéien, trouve une nouvelle fois
son origine dans la simplification de la complexité
spatiale et typologique de la maison romaine37.
 Fig. 8 – Gio Ponti, Projet pour une villa pompéienne, 1934, plan publié
par C. Cresti, dans Architettura e fascismo, Firenze 1986, p. 104.
Fig. 9 – Gino Pollini, Luigi Figini, Villa-studio pour un artiste, Ve Triennale de
Milan, 1933, axonométrie, Milan, Fondation de la Triennale.

Pompéi à la Ve Triennale de Milan (1933)

Avec ce dernier projet, Ponti propose une interprétation

personnelle du thème pompéien. Comme responsable
de la manifestation de Milan de 1933, il semble au
demeurant qu’il ait invité les participants à l’exposition
sur l’habitation à reconsidérer à leur tour la domus
ancienne. Il n’est pas inutile de souligner que
l’élément principal du siège même des Triennales,
inauguré en 1933 et dont Giovanni Muzio est l’auteur,
est constitué par une cour intérieure, appelé implu-
vium, décorée d’un bassin et d’une statue de Mario
Sironi. Les maisons-pavillons réalisées dans le parc,
alternent des emprunts plus littéraires du thème
pompéien – comme la maison coloniale de Luigi
Piccinato, fortement introvertie et caractérisée par un
patio avec portique ou la maison sur le golfe du
groupe Campan – avec des solutions plus originales et
plus fortement évocatrices, comme la villa-atelier pour
un artiste [fig. 9] de Luigi Figini et Gino Pollini ou
encore la maison de campagne pour un savant, pour
laquelle les auteurs (Luigi Moretti avec Mario Paniconi,
Giulio Pediconi, Mosè Tufaroli, Igino Zanda) proposent
une libre interprétation de la séquence vestibule-
atrium-péristyle, prévoyant à côté d’un bassin
rectangulaire, une marquise évoquant d’une manière
abstraite l’idée du portique38. L’utilisation du patio
peut, par ailleurs, s’affranchir de la fonction stricte
d’habitation : tel est le cas du petit hôtel de moyenne
montagne, dû au directoire du Syndicat des archi-
tectes du Piémont, dont font partie Nicola Mosso,
Armando Melis, Arturo Midana, Gino Levi-Montalcini,
Mario Dezzutti. La maison sur le golfe suscite certes
de l’intérêt mais aussi quelques réserves, notamment
28 / 121

chez Roberto Papini : « Les architectes de la Campanie,
Canino et Ceas, Chiaramonte et Sanarica, patrouille de
pointe qui se bat pour le renouveau architectural tout
à fait urgent et nécessaire du midi de l’Italie, présen-
tent une maison sur le golfe qui s’inspire de la maison
pompéienne mais avec une trop grande prudence,
comme s’ils craignaient une innovation trop rapide. Il
faut, au contraire, se convaincre que c’est justement de
l’Italie méridionale, de Pompéi comme d’Herculanum,
de Capri comme de Malte, que les architectes
Allemands ont pris l’initiative pour la renaissance de
l’architecture moderne ; que la maison méditerra-
néenne de demain doit (pour nous, les Italiens) être
étudiée et élaborée avec davantage d’attention vers
les modèles anciens, qui sont plus modernes, plus
vivants et plus de « chez nous » de ce qu’on aurait pu
croire jusqu’à maintenant »39. Bien que dotée d’une
spécificité propre, la leçon pompéienne s’insère donc
dans la question plus générale et controversée de la
« méditerrannéité », qui s’avère primordiale dans le
débat architectural de l’entre-deux-guerres. Comme
l’on sait, le thème suscite de fortes réticences chez
Edoardo Persico. Dans un commentaire à la Ve
Fig. 10 – Vue aérienne des maisons dans le
parc, Ve Triennale de Milan, 1933, Milan,
Fondation de la Triennale.
Triennale, il parle d’« obsession
de méditerrannéité », en jugeant
de manière négative les bâti-
ments dans lesquels l’inspiration
pompéienne est trop évidente,
« C’est à cette tendance que l’on
doit les œuvres moins impor-
tantes de la Triennale : le petit
hôtel de moyenne montagne, la
maison sur le golfe ou la maison
de campagne pour un savant »40
[fig. 10]. Ses critiques n’épargnent pas la maison-ate-
lier de Figini et Pollini, ce qui souligne plus encore
l’importance de cette dernière réalisation si l’on consi-
dère que cette réalisation est conçue comme un
véritable manifeste dans l’esprit de ses auteurs, qui
concrétise un point important du Programme
d’architecture, signé, entre autres, par Figini et Pollini
et publié dans le premier numéro de Quadrante, en
mai 1933.
C’est précisément dans ce Programme d’architecture
que sont détaillés « les caractères de la tendance ratio-
naliste italienne. Affirmation de classicisme et de
méditerraneité – qu’il faut entendre dans l’esprit et
non dans les formes ou dans le folklore – en contraste
avec le nordisme, le baroquisme ou avec l’arbitre
romantique d’une partie de la nouvelle architecture
européenne » 41. Le rapport de Figini et Pollini avec
Pompéi remonte à leurs années de formation, quand
ils visitèrent en 1926 la ville déterrée avec un groupe
d’enseignants et d’étudiants de l’École Polytechnique
de Milan 42. Le souvenir de ce voyage s’illustre dans les
carnets des deux élèves architectes, mais leurs dessins

se basent plus sur la réélaboration d’images extraites
de manuels, que sur des observations et des relevés
exécutés sur place43. Ces documents témoignent
certes de l’enseignement traditionnel de l’histoire de
l’architecture à l’École Polytechnique de Milan, mais
également de l’influence que la lecture de l’antique,
proposée par Le Corbusier, exerce alors sur les jeunes
rationalistes milanais. Toutefois, la maison de la
Triennale de Figini et Pollini ne se limite pas seulement
à une recherche générique d’introversion et
d’inclusion de la nature. D’autres éléments pom-
péiens sont clairement évoqués surtout dans la
première cour à moitié couverte, nommée « cour à
impluvium », dans laquelle l’ouverture au plafond
Fig. 11 – Gino Pollini, Luigi Figini, Villa studio pour un artiste, Ve Triennale de
Milan, 1933, vue du patio, Milan, Fondation de la Triennale.
crée des jeux d’ombre et de lumière suggestifs tandis
qu’une statue polychrome de Fausto Melotti est placée
en « fond de perspective, sur l’axe visuel de l’entrée » 44.
La présence de fresques sur les parois de la deuxième
cour apparaît également comme une évocation des
demeures pompéiennes. Il faut souligner l’absence,
dans la villa-atelier, de l’un des éléments importants de
la typologie résidentielle romaine à savoir, l’effet de
transparence totale tout au long du trajet qui, de
l’entrée, mène au jardin [fig. 11]. C’est une consé-
quence de l’organisation axiale des pièces, dernière
disposition qui avait fait l’objet d’observations perti-
nentes de la part de Le Corbusier 45. Dans le pavillon
milanais, la présence de cours intérieures, ainsi que le
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recours à des statues comme points focaux des
espaces en plein air, témoignent également de la fas-
cination exercée sur ces jeunes architectes par l’œuvre
de Mies van der Rohe, qu’il s’agisse du Glassraum de
Stuttgart, du pavillon de Barcelone, de la villa
Tugendhat ou encore de la maison-modèle réalisée
pour l’exposition sur l’habitation à Berlin en 1931.
Dans un article paru en 1931 dans La Casa Bella,
Giuseppe Pagano avait déjà proposé un rapproche-
ment entre Mies van de Rohe et l’architecture
pompéienne 46. Une photographie du pavillon berli-
Fig. 12 – Luigi Moretti, Mario Paniconi, Giulio Pediconi,
Maison de campagne pour un savant, Ve Triennale de Milan,
1933, vue du patio interne, Milan, Fondation de la Triennale.
nois de Mies van der Rohe placée à côté d’une
vue de l’atrium d’une maison pompéienne
illustrait l’article. La parution d’un livre consa-
cré à la villa des Mystères, dont un compte-
rendu était publié dans le même numéro de
La Casa Bella, fournissait l’occasion de parler
à nouveau de Pompéi, où depuis quelques
années, les fouilles avaient été reprises sous la
direction d’Amedeo Maiuri47. L’interprétation
que Pagano donne de l’architecture pom-
péienne se fait l’écho de la lecture de Le
Corbusier qui se montre attentive, outre aux
rapports de proportion, aux jeux d’ombre et
de lumière, « Mais là où les constructions de
Pompéi arrivent à toucher et à éveiller fort
bien la fantaisie – écrit Pagano – c’est parmi
les labyrinthes des insulas morcelées de la pro-
priété privée, à l’ombre des atriums dominés
par la géométrie, dans l’intimité des tricli-
niums qui s’ouvrent sur le portique par de
larges baies panoramiques », avant d’ajouter –
« Le plâtre autour des colonnes est tombé
en laissant le cylindre expressif en briques
sans la base et avec un chapiteau presque impercep-
tible […] les portes se détachent nettement, avec leur
silhouette large et basse, contre la lumière des atriums
ou contre les ombres des cubiculum »48. Dans cette
description, le terme cylindre reprend une expression
analogue utilisée par Le Corbusier en se référant aux
colonnes de Pompéi. Pour Pagano, l’architecture de
cette ville, en tant que « ruine », permet à l’observateur
de faire abstraction de toute considération stylistique
et de saisir un « idéal de clarté et d’honnêteté archi-
tecturale », ce qui est propre à des temps « renouvelés
par la rigueur de la technique et visant à l’essentialité
de l’expression »49. Si Ponti s’adresse à l’architecture
pompéienne dans le dessein de définir et de diffuser
un style « italien » de l’habitation moderne, si Figini et
Pollini – tout comme Tony Garnier – en font le point
de départ pour une recherche de « méditerranéeité »
qui – quoique générique et imprécise dans ses termes
théoriques, comme l’observe Persico – atteint, sur le
plan formel, des résultats cohérents avec une poétique
de projet bien définie, Pagano en revanche retire des
demeures pompéiennes une leçon qui s’apparente à
celle issue de son analyse de l’« architecture mineure »
contemporaine. « Rien d’étonnant – conclut Pagano
dans l’article cité précédemment – si une promenade
parmi les ruines de Pompéi a comme résultat de ren-
forcer la confiance dans l’architecture moderne et […]
de susciter un rapprochement sympathique entre un
Mies van der Rohe et les constructeurs anonymes de
maisons fonctionnelles et intimistes de vingt siècles
auparavant » 50 [fig. 12].

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 Notes
*] Que Philippe Dufieux et Jean-Michel Leniaud soient remerciés pour leur invitation. En outre, je tiens à exprimer ma reconnaissance à
Carmen Calandra, à mes amis de Paris ainsi qu’aux personnels des archives et des bibliothèques qui m’ont accueilli au cours des mes
recherches.
1] Pompéi. Travaux et envois des architectes français au XIXe siècle, cat. exp., Paris-Rome-Naples, 1980, XVII-373 p. 1
2] Fabio Mangone, Massimiliano Savorra (sous la direction de), Pompei e l’architettura contemporanea, Parametro, n° 261, janvier-février 2006.
3] Massimiliano Savorra, « À la recherche des couleurs : i disegni degli architetti francesi e la Sicilia negli anni venti dell’Ottocento », dans
Maria Giuffrè, Paola Barbera, Gabriella Ciancolo Cosentino (sous la direction de), The Time of Schinkel and Age of Neoclassicism between
Palermo and Berlin, actes du colloque, Palerme (17-20 juin 2004), Reggio Calabria, Biblioteca del Cenide, 2006, p. 183-191.
4] Les Envois de Rome : restaurations des monuments anciens, reproduites d’après les dessins originaux de MM. les architectes pensionnaires
de l’Académie de France à Rome, Paris, E. Pourchet, 1890-1899, 66 p. ; Architecture antique : restauration des monuments anciens. Dessins
originaux des architectes pensionnaires de l’Académie de France à Rome, Paris, A. Guérinet, 1920, 50 p. Sur les travaux du début du XXe
siècle, voir Monuments antiques : relevés et restaurés par les architectes pensionnaires de l’Académie de France à Rome, supplément par
Victor Chapot, Paris, Charles Massin, 1912, 2 vol. Jusqu’à la fin du XIXe siècle, la maison ne constitue le sujet que des dessins de deuxième
et de troisième années ou encore celui de planches occasionnelles.
5] François Mazois, Les Ruines de Pompéi dessinées et mesurées, Paris, Didot frères, 1811-1838. Sur Mazois voir Sergio Villari, « Disegni e
manoscritti di François Mazois nella Bibliothèque Nationale di Parigi », dans Giancarlo Alisio (sous la direction de), I disegni d’archivio
negli studi di storia dell’architettura, actes du colloque, Naples (1991), 1994, p. 150-153 ; Jocelyn Bouquillard, La Résurrection de Pompei.
Dessins d’archéologues des XVIIIe et XIXe siècles, Arcueil, Anthèse, 2000, p. 28-31.
6] Camillo Napoleone Sasso, Storia de’monumenti di Napoli e degli architetti che li edificavano dal 1801 al 1851, Napoli, Atlante, 1858, tav. XXII.
Il existe une importante bibliographie sur l’histoire des fouilles de Pompéi, voir en particulier Egon Corti, Untergang und Auferstehung von
Pompeji und Herculaneum, München, Bruckmann, 1940, 302 p. [traduit en italien sous le titre, Ercolano e Pompei. Morte e rinascita di due
città, Torino, Einaudi, 1957, préface de Amedeo Maiuri] ; Fausto Zevi, « La storia degli scavi e della documentazione », dans Istituto centrale
per il catalogo e la documentazione (sous la direction de), Pompei 1748-1980. I tempi della documentazione, cat. exp., Rome, 1981, p. 11-21 ;
Pier Giovanni Guzzo (sous la direction de), Pompei, scienza e società, actes du colloque, Milan (2001), 288 p. ; Antonio d’Ambrosio (sous la
direction de), Pompei, gli scavi dal 1748 al 1860, Milan, 2002, 126 p. Voir en outre Laurentino Garcia y Garcia, Nova bibliotheca pompeiana :
250 anni di bibliografia archeologica. Catalogo dei libri e degli scritti riguardanti la storia, l’arte e gli scavi di Pompei, Ercolano, Stabia ed
Oplonti […], Rome, 1998, 2 vol.
7] Werner Szambien, Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834). De l’imitation à la norme, Paris, Picard, 1984, 335 p.
8] Richard Chafee, « The Teaching of Architecture at the École des Beaux-Arts », dans Arthur Drexler (sous la direction de), The Architecture of
the École des Beaux-Arts, cat. exp., New York, The Museum of modern art, 1977, p. 61-109 ; Robin Middleton (sous la direction de), The
Beaux-Arts and nineteenth-century French architecture, London, Thames and Hudson, 1982, 280 p. ; Pierre Pinon, François-Xavier Amprimoz,
Les Envois de Rome (1778-1968). Architecture et archéologie, Rome-Paris, École française de Rome, 1988, XII-455 p.
9] Pierre Saddy, Alfred Normand architecte 1822-1909. Catalogue de l’exposition des photographies de 1851-1852, Paris, Caisse nationale
des monuments historiques et des sites, 1978, 12 p.
10] Laurence Bellot, La Maison Pompéienne de S.A.I. le prince Napoléon […], 1855-1891, Paris, 1998, 3 vol., 406 p.
11] Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Charles Coligny, Le Palais pompéien ou la maison gréco-romaine du prince Napoléon, Paris, s.d. [1866],
32 p. Voir en outre, Théophile Gautier, « Une maison de Pompéi, avenue Montaigne », L’Artiste, n.s., t. II, 29 novembre 1857, p. 193-196 ;
A. Busquet, « Hôtel pompéien », L’Illustration, janvier 1858, p. 70-80 ; E. Feydeau, « Hôtel de S.A.I. le prince Napoléon avenue Montaigne »,
Moniteur Universel, 28 mars et 4 avril 1858; Lucien Augé de Lassus, « La maison d’un César », L’Illustration, décembre 1891, p. 465. Voir
aussi Alfred Cayla, « La maison pompéienne construite par Alfred Normand en 1860 », Bulletin de l’Institut. Académie des Beaux-Arts,
séance du 4 juin 1958, Paris, 1958, p. 61-65 ; Marie-Noëlle de Gary, La Maison pompéienne du prince Napoléon 1856, cat. exp., Paris, musée
des Arts décoratifs, 1979, 24 p. ; Marie-Nöelle Pinot de Villechenon, « De l’archéologie des frères Niccolini à celle de l’architecte Alfred
Normand : l’imaginaire de la villa pompéienne et du service de porcelaine de Sèvres du prince Jérôme Napoléon », dans Éric Perrin-
Saminadayar (sous la direction de), Rêver l’archéologie au XIXe siècle de la science à l’imaginaire, Saint-Étienne, Publications de l’Université
de Saint-Étienne, 2001, p. 237-253. Les dessins de la maison pompéienne sont conservés au cabinet des arts graphiques du musée des Arts
décoratifs à Paris, au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale ainsi qu’au Musée Carnavalet.
12] Émile la Senne, « Notes sur la villa pompéienne de l’avenue Montaigne », Bulletin de la Société Historique et archéologique de VIIIe et
XVIIe arrondissements de Paris, t. 14, juillet-décembre 1912, p. 77-85.
13] Marie-Claude Dejean de la Bâtie, « La maison pompéienne du prince Napoléon, avenue Montaigne », Gazette des Beaux-Arts, t. 118,
avril 1976, p. 127-134.
14] Massimiliano Savorra, Charles Garnier in Italia. Un viaggio attraverso le arti 1848-1854, Padoue, Il Poligrafo, 2003, 287 p.
15] Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris, Gauthier-Villars, 1899, 2 vol. [réédition de 1996, t. I, p. 499].
16] Amedeo Maiuri, La Casa pompeiana. Struttura, ambienti, storia nella magistrale descrizione d’un grande archeologo, Anna Maria Ragozzino
(sous la direction de), Naples, Procaccini, 2000, 109 p.
17] Emmanuel-Élysée Pontrémoli, Propos d’un solitaire, Paris, 1959, p. 105, cité par Pierre Pinon, « L’architetto e l’archeologo. La villa di
Emmanuel Pontrémoli per Théodore Reinach », dans Lotus, n° 60, 1998, p. 116. Voir également la préface de Pontrémoli, Kerylos, Paris,
Éditions des Bibliothèques nationales de France, 1934, p. 6. et Régis Vian des Rives (sous la direction de), La villa Kérylos, Paris, Éditions
de l’Amateur, 1997, 223 p.
18] Paul Zanker, Pompei. Società, immagini urbane e forme dell’abitare, Turin, Einaudi, 1993, p. 152, voir en particulier « Villa e acculturazione :
abitare in Grecia », p. 151-230.
19] Ibid., p. 152.
20] Pierre Pinon, « Calcestruzzo e mediterraneo », dans Tony Garnier 1869-1948, cat. exp., Paris-Milan, 1989-1990, p. 105-109.
21] Il faut rapprocher l’« Habitation de quatre pièces et trois ateliers », publiée dans Une Cité industrielle (pl. 127) de la Maison du Faune ou
encore la villa de Catherine Garnier à Saint-Rambert de la Maison des Vettii.
22] Ibid., p. 105.
23] Jean-François Pinchon, Édouard & Jean Niermans, du Trocadero à la maison de la radio, Bruxelles-Liège, Mardaga, Institut français
d'architecture, 1985, 215 p.
24] Chiara Baglione, « Achitettura moderna di venti secoli fa. La lezione di Pompei tra stile italiano e mediterraneità », dans Fabio Mangone,
Massimiliano Savorra (sous la direction de), Pompei e l’architettura contemporanea, op. cit., p. 40-47..
25] L’expression de Felice Barnabei est rapportée par Filippo Delpino, «Vittorio Spinazzola. Tra Napoli e Pompei, fra scandali e scavi »,
dans Pier Giovanni Guzzo (sous la direction de), Pompei scienza e società, Milano, Electa, 2001, p. 54.
26] Ibid., p. 664.
27] Pour Ponti, la leçon de Pompéi est fondamentale aussi bien pour la production des objets d’ameublement que pour ses bâtiments publics,
on songe en particulier à ses œuvres construites à Padoue. Vittorio Dal Piaz, « Il cantiere università durante il rettorato di Carlo Anti »,
dans Carlo Anti giornate di studio nel centenario della nascita, acte du colloque, Vérone-Padoue-Venise (6-8 mars 1990), Trieste, Edizioni
Lint, 1992, p. 241-285.
28] Gio Ponti, « La casa all’italiana », Domus, n° 1, janvier 1928. Fulvio Irace, Gio Ponti. La casa all’italiana, Milan, Electa, 1988, 203 p. ;
Annalisa Avon, « La casa all’italiana », dans Giorgio Ciucci, Giorgio Muratore (sous la direction de), Storia dell’architettura italiana. Il primo
Novecento, Milan, Electa, 2004, p. 162-179.
29] Maria Teresa Parpagliolo, « I giardini di Pompei », Domus, n° 41, mai 1931, p. 77-79.
30] Luigi Piccinato, « Il portico nel giardino », Domus, n° 3, mars 1929, p. 10-14. Lucia Miodini, Gio Ponti gli anni Trenta, Milan, Electa, 2001,
p. 54-55.
31] Massimiliano Savorra, Enrico Agostino Griffini. La casa, il monumento, la città, Naples, 2000, p. 173.
32] Enrico Agostino Griffini, Luigi Maria Caneva, 36 progetti di ville di architetti italiani, préface de Gio Ponti, Milan-Rome 1930, p. 19-22.
Carlo Cresti, « Segni e soggezioni di paternità latina nell’architettura italiana degli anni Venti e Trenta », dans Marilena Pasquali (sous la
direction de), Pompei e il recupero del classico, cat. exp., Ancona, Galleria d’arte moderna, 1980, p. 128-129.
33] Massimiliano Savorra, « Perfetti modelli di dimore : la casa alle Triennali », dans Graziella Leyla Ciagà, Graziella Tonon (sous la direction de),
Le case nella Triennale dal parco al QT8, Milan, Electa, 2005, p. 106-125.
34] Fulvio Irace, op. cit., p. 31, 145.
35] «Interpretazioni dell’abitare moderno. Studio per la organizzazione di una colonia di case moderne in una zona di giardini», Domus, n° 79,
juillet. 1934, p. 7-11 et n° 81, septembre 1934, p. 14-16, voir Lucia Miodini, ibid., p. 104-108.
36] G.P. [Gio Ponti], « Una villa alla pompeiana », Domus, n° 79, juillet 1934, p. 19.
37] Fabio Mangone, « Progetti per Capri, tra Roma e Pompei », dans Sergio Stenti (sous la direction de), Marcello Canino 1895/1970, Naples,
2005, p. 102.
38] « Casa di campagna per un uomo di studio », Domus, n° 70, octobre 1933, p. 536-539.
39] Roberto Papini, « La triennale milanese delle arti », L’Illustrazione italiana, t. LX, n° 23, 4 juin 1933, p. 850-876, republié dans Roberto
Papini, Cronache di architettura 1914-1957. Antologia degli scritti di Roberto Papini, (sous la direction de Rosario De Simone), Florence,
Edifir, 1998, p. 253. Sur « la casa sul Golfo », voir Sergio Stenti (sous la direction de), op. cit., p. 86-91 et p. 172-174.
40] Edoardo Persico, « Alla Triennale. Gli architetti italiani », L’Italia letteraria, 6 août 1933, republié par Giulia Veronesi (sous la direction de),
Edoardo Persico, Tutte le opere (1923-1935), vol. II, Milan, Comunità, 1964, p. 149.
41] « Un programma di architettura », Quadrante, n° 1, mai 1933, p. 1, 5-7.
42] Vittorio Gregotti, Giovanni Marzari (sous la direction de), Luigi Figini, Gino Pollini. Opera completa (1927-1991), Milan, Electa, 1997, p. 510.
43] Les dessins de Figini sont conservés dans les archives d’Alessandro Figini à Milan. Voir Vittorio Gregotti, Giovanni Marzari (sous la direction
de), op. cit., p. 474, 511. Les carnets de Pollini sont conservés au Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del
Novecento, fondo Luigi Figini e Gino Pollini.
44] Gino Pollini, Luigi Figini, « Villa studio per un artista », dans Agnoldomenico Pica (sous la direction de), Ve Triennale di Milano, catalogue
officiel, Milan, 1933, p. 639.
45] Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Crès et Cie, 1923, 243 p., [consulté dans sa traduction italienne publiée à Milan en 1989, p. 151-154].
46] Giuseppe Pagano, « Architettura moderna di venti secoli fa », La Casa Bella, n° 47, novembre 1931, p. 14-19.
47] Amedeo Maiuri, Pompei : i nuovi scavi e la villa dei Misteri, Rome, La Libreria dello Stato, 1931, 138 p., cité dans Giuseppe Nicodemi,
« Pittura moderna di venti secoli fa », dans La Casa Bella, n° 47, novembre 1931 p. 20-25.
48] Giuseppe Pagano, op. cit., p. 15-16.
49] Ibid., p. 18
50] Ibid., p. 19
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