XVII

L'ÉVOLUl'ION
DU T,ANGAGE CINÉMATOGRAPHIQTTE 1

En 1928, l'art muet était à son apogée. Le désespoir des

meilleurs de ceux qui assistèrent au démantèlement de cette
parfaite cité de l'image s'explique, s'il ne se justifie. Sur
la voie esthé'tique oir il était alors engagé, il leur semblait
que le cinéma était devenu un art suprêmement adapté à
la n gêne exquise r du silence et que, donc, le réalisme sonore
ne pouvait que rejeter au chaos.
En fait, maintenant que l'usage du son a sufÏisamment
démontré qu'il ne venait pas'anéantir l'Ancien Testament
cinématographique mais l'accomplir, il y aurait lieu de se
demander si la révolution technique introduite par la ban<le
sonore correspond vraiment à une révolution esthétique,
en d'autres termes si les années 1928-1930 sont efÏectivement
celles de la naissance d'un nouveau cinéma. Envisagée du
point de vue du découpage, I'histoire du film ne laisse pas
apparaitre en efÏet de solution de continuité si franche qu'on
le pourrait croire, entre le muet et le parlant. En revanche
on pourrait déceler des parentés entre certains réalisateurr
des années 1925 et tels autres de 1935 et surtout de la période
1940-1950. Par exemple entre Eric Von Stroheim et Jean
Renoir ou Orson Welles, Carl Theodor Dreyer et Robert
Bresson. Or ces aflinités plus ou moins nettes prouvent
d'abord qu'un pont peut-être jeté par-dessus la faille des

1. (lette étude résulte de la synthèse de trois articles, le ppemier écrit

porrr Ie livre anniversaire l/ingf ans de ctnéma d I'Terrise (1952), le second,
intitulé . le découpage et son évolution ,, paru dans le no 93 (iuillet 1955) de
Itr revrre L'A1e Nouueau, et le troisième dans les Cahiers du Cinëmd (nu 1'
l9.i{)).

1:12 eu'EST-cE euL LE crNÉMA ?
années 19130, que certaines valeurs du cinéma muet persis-
tent dans le parlant., m.ais surtout., qu'il s'agit moins d'op-
poser le r muet ' au ( parlanl r {ue, dans I'un eL l'autre, des
farnilles de style, des concepLions fondarnentalement difié-
rentes de l'expression cinématographique.
Sans me dissirnuler Ia relativité d'une sirnplification criti-
que que les dimensions de cette étude m'imposent et en la
tenant moins pour une réalité objective que pour une hvpo-
thèse de travail, je distinguerai dans le cinéma de 1920 à
1940 deux grancles tendances opposées : les rnetteurs en
scène qui croient à l'image et ceux qui croient à la réalité.
Par u image r, j'enLends très généralement tout. ce que peut
ajouter à la chose représentée sa représentullon sur l'écran.
Cet apport est complexe, mais on peut le rametter essen-
tiellement à deux groupes de faits : la plastique de l'image
et les ressources du montage (lequel n'est pas autt'9 chose
que l'organisation des images dans le temps). Dans la
plastique, il faut cornprendre le style du décor et du maquil-
lage, clans une certaine mesure rnême du jeu, auxquels
s'ajoutent naturellement l'éclairage et enfin le cadrage qui
achève la cornposition. Quant au montâge, issu principale-
ment. comme on le sait des chefs-d'tBuvre de GrifÏith, André
Malraux en écrivait dans la Psgchologie du cinémo qu'il
constituait la naissance du film comme art : ce qui le distin-
gue vraiment de ta simple photographie animée, en {ait,
enfin, un langage.
L'ulilisation du montage peut être u invisible ) ; c'est
der,'enu dans le {ilm américaitr classique d'avant-guerre le
cas Ie plus fréquent. Le morcellement des plans n'y a pas
d'autre but que d'analyser l'événement selon la logique maté-
rielle ou dramatique de la scène. C'est sa logique qui rend
cette analyse insensible, I'esprit du spectateur épouse natu-
rellement 'les points de vue que lui propose le metteur en
scène parce {rl]ils sont justifiés par la géographie de l'action
ou le déplacement de l'intérêt dramatique.
Mais la neutraliLé de ce découpage ( invisible , ne rend
pas compte de toutes les possibilités du montage. Celles-ci
se saisissent parfaitement au contraire dans les Lrois procédés
connus généralement sous le nom de ( monlage parallèle r,
< montage accéléré ) et ( montage attraction o. En créant
le montage parallèIe, Griflith parvenait à rendre compte de la
simultanéité de deux actions, éloignées dans l'espace, par une
succession cle plans de I'une et de I'autre. f)ans la 1loue, Abel
L EVOLLIîION I)LI L^,NGAGE 13:l
Gance nous dorure l'illusion de l'accéIéralion d'une loco-
motive sans avoir recours à de véril-ables imagcs tle vitessc
(car après tout les roues pourraient tourner sur place),
rien que par la multiplicalion cle plans de plus en plus
courts. Enfin lc monLage attraction, créé par S. M. Eisensteirr
et dont la description est moins aisée, pourrait se définir
grossièrement colnme le renforcernent de scns tl'une itnage
par le rapprochement avec une autre image qui n'appar'tient
pas nécessairement au même érrénemenL : le feu d'artifice,
clans la Ligne générale, succédarrt à l'image tlu taureau.
Sous cette forme extrême le montage atl.raction a été rarer
ment utilisé, même par son créateur, rnais on peut tcnit'
pour très proche dans son prinicipe la pratique beaucoup
plus générale de l'ellipse, de la comparaison ou de la méta-
phore : ce sont les bas jetés sur la chaise au pied du lit,
ou encore le lait qui déborde (Le Quai des orlèures de H. [i:
Clouzot). Naturellernent, il existe des combinaisons variables
de ces trois procédés.
Quelles qu'elles soicnt., on peut leur reconnaître ce t.rait
commun qui est. la définil.ion même du rnontage : la création
d'un sens que les inages ne contiennent pas obiectivement
et qui procède de leur seul rapport. I-'expérience célèbre de
Koulechov avec le rnôrne plan de Mosjoukine dont le sourire
sembiait changer d'expression suivant l'image qui le précé-
dait, résume parfaiLement les propriétés du montage.
Les montages de I(oulechov, celui d'Eisenstein ou de
Gance ne nontraicnt pas l'événemcnt : ils y faisaient allusion.
Sans doute ernpruntaient-ils au moins la plupart de leurs
éléments à la réalité qu'ils étaient censés décrire, mais la
signification finale du Iilm résidait beaucoup plus dans l'or-
ganisation de ces éléments que dans leur contenu objectif.
I-a matière du récit, quel que soit le réalisme individuel
de l'image, naît essentiellement de ces rapports (Mosjoukine
souriant f enfant mort - pitié), c'est-à-dire un résultat
abstrait dont aucun des éléments concrets nc comporte les
prémices. De la rnême façon on peut imagincr ; des jeunes
filles f des pommiers en fleurs - espérance. Les combi-
naisons sont innornbrables. Mais toutes ont ceci de commun
qu'elies suggèrent l'idée par I'intermédiaire de la métaphore
ou de I'association d'idées. Ainsi entre le scénario proprenrent
dit, objet ultime du récit, et l'irnage brute s'intercale un
relai supplémentaire, un < transformateur r esthétique. Le
.sens n'est pas dans I'image, il en est l'ornbre projetée, ltar
 134 eu'Esr-cE euE LE crNÉMA ?
le montage, sur le plan de conscience du spectateur.
Résumons-nous. Tant par le contenu plastique âe I'image
que par les ressources du montage, le cinéma clispose rte toit
un arsenal tle procédés pour inrposer air sltectateur son inter-
prétation de l'événement représenté. A la fin du cinéma
muet, on pcut considérer que cet. arsenal était au complet.
Le cinéma soviétique d'un côté a poussé à ses dernières
conséquences la théorie et la pratique clu monlage, tândis
que l'école allemande a fait subir à la plastique dle l,irnage
(décor et éclairage) toutes les violencès pnsiibl"s. Certe.s,
d'autres cinémas cornptent alors, que I'allemand et le sovié_
tique, mais que ce soit en France, en Suède ou en Amérique,
il ne semble pas que Ie langage cinématographique *"nq.,é
de moyens pour dire ce qu'il a à dire. Si l,essentiel rte l,àrt
cinématographique tient dans tout ce que lâ plastique et le
montage peuvent ajouter à une réalité donnée, l,art muet est
un art complet. I-e son ne saurâit tout au plus que jouer un
rôle subordonné et complémentaire : en cont.repoint cle
I'image visuelle. Mais cet enrichissement possible, et qui
dans le meilleur des cas ne pourrait être quà mineur, risque
de ne pas peser lourd au prix du lest rte réalité supplérnentaire
introduit en même temps par le son.
***
C'est que nous venons de tenir l,expressionnisme du mon_
tage et de l'irnage pour l'essentiel <ie I'art cinématographique.
Et c'est précisément cette notion généralement aàmlse que
rnettent implicitement en cause, dès le cinéma muet, âes
réalisateurs comme Eric von Stroheim, F. M. Murnau ou
R. Flaherty. l,e montage ne joue dans leurs films pratique-
ment aucun rôle, sinon celui, purement négatif, a-,etimil,a_
tion inévitable dans une réalité trop abondànte. La caméra
ne peut tout voir à la fois, mais ce qu,elle choisit de voir elle
s'efforce du moins de n'en rien peràre. Ce qui comptc pour
I.'laherty devant Nanouk ^.up_
.chassànt le phoque, ",.ri l"
port entre Nanouk et l'animal,
l,ampleur rêelle oe l,attente.
T e rnontage pourrait suggérer le temps, I..lahertv sc
borne
à nous montrer l'attente, la durée de la chasse est la snbs_
tance_même de l'image, son véritable obiet. Dans le film, cet
épisode ne comporte donc qu,un seul pian. Niera_t-on qu,il
ne soit de ce {ait beaucoup plus émouvant qu,un ( molrtagc
attraction D?
L'ÉvoLUTroN DU LÀNG^crj 1:15
Moins qu'au temps, Murnau s,intéresse à la réalité de
l_espace dramatique ; pas plus dans Nos/éralu que dans
L'Aurore, le rnontage ne joue de rôle ctécisif. On pourrait
pcnser, par contre, que la plastique de l,irnage la iattache
à un certain expressionnisme ; mais ce serait une vue super_
ficielle. La composition de son image n,est nullernent piàtu_
rale, elle n'ajoute r-ien à la réalité, elle ne la cléforme pai, elle
s'efforce au contraire cl'en dégager des structurcs prôfondes,
de faire apparaître des rapports préexistants qui devienneni
constit.utifs du drame. Ainsi, clans ,I,abou,l'enirée cl,un vais_
seau dans le champ par la gauche de l,écran s,identifie
absolutnent au deslin sans que Murnau triche en rien avec
le réalisme rigoureux du film, entièrement en clécor naturel.
Mais c'est assurément Stroheim qui est le plus opposé tout
à la fois à l'expressionnisme de l,image et aux artifices
du mont.age. Chez lui, la réalité avoue-ion sens comme le
suspect solls l'interrogatoire inlassable du comrnissaire.
Le prirrcipe de sa mise en scène est simple : regarder le monde
d'assez près et avcc assez d,insistance pour qu,il finisse par
révéler sa cruauté ct sa laideur'. On imagineiait assez bien,
à la limite, un film de Stroheim compôsé d,un seul plan
aussi long et aussi gros qu'on voudra.
f,e choix de ces trois metteurs en scène n,est pas exhaustif.
Nous trouverions assurément chez quelques autres, ici et
là, des éléments de cinéma non expréssionniste et clans les_
quels le montage n'a pas de part. Même d'ailleurs chez
Griflith. Mais ces exemples suflisent peut_être à indiquer
l'existence, en plein cceur du rnuet, d,un art cinémàto_
graphique précisément contraire à celui qu'on identifie
avec le citréma par excellence ; d,un langage dont l,unité
semantique et syntaxique n'est a,,culre 1açon le plan
dans lequel l'irnage compt.e d,abord"r"t non pour ce qu,elle;
uioute à la réalité mais pour ce qu,elle en réuèIe. poui cette
tendance le cinénra muet n,était en fait qu,une infirmité :
la réalité, moins l'un de ses élémer-rts. Zes îloporæ comme la
,leanne d'Arc de Dreyer sont clonc déjà virtuellcment des
films parlants. Si l'on cesse de tenir le montage et la compo_
sition plastique de l'image pour l,essence mê-me du langâge
cinérnatographique, l'apparition du son n,est plus ta tigie
de, faille esthétique divisant. tleux aspects radicalemènt
diflérents du septième art. Lln certain cinéma a cru mourir
de la bande sonore, ce n'était point du tout u Ie cinéma ,,
le véritable plan de clivage était ailleurs, il continuai t.
13tj eu'EST-cE euE t E crNÉMA ?

et il continue sans rupture, de traver.ser trcnte cinq ans

d'histoire du langage cinématographique.

***
L'unilé esthétique du cinérna muet ainsi rernise et] cause
ct répartie entrc deux tendances intimernenl_ ennenies,
réexa.minons I'histoire des vingt dernières années.
De 1930 à 1940, semble bien s'être instituée de par ie
rnonde, et principalement à partir de l,Amérique, une cer_
taine communauté d'expression dans le langage cinémato_
graphique. C'est le triomphe à Hollywood ile cinq ou six
grands genres qui assurent alors son écrasante supériorité :
la coméclie alnéricaine ( XIr Smith au Sénat,1936), le burlesque
(Les XIaru),le film de dansc et de N{usic-hall (F-red Astaire
et Ginger Rogers, Ies Ziegleld FoIIies), le film policier et
de gangsters (Scarface, Je suls un éuadé, Le llouchard),
le dranre psychoiogique et de mcÊurs (Back Street, ,|ezebel'),
le film fantastique ou d'épouvante (Dr JeckgII and X,:lr Hude,
L'Homne inuisible, Frankensteinl, le western (Stage Coach,
1939). Le second cinéma au monde est sans aucun cloute,
pour la même période, le français ; sa supériorité s,aflirme
peu à peu dans une tendance qu'on peut appeler grossière-
ment le réalisme noir ou réalisme poétique, dominé par
guâtre noms : Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné
et Julien Duvivier. Notre but n'étant pas de drèsser un De 19110 à 19.10, t,'est lc triornlrhe à Hollvirootl rle cil)(l
palmarès, il ne serait pas très utile de nous attarcler sur ou six genres qui assurent son écrasante sultériorité: 1. lc
les cinémas soviétique, anglâis, allemand et italien dont Ia lrolicier : Scarluce; 2. la comédie : Ltt Itcntnle qu.t. dett.t
nisages. lci, Scarluce. llrholo Ir. (;. \t.l
période considérée est relativement moins significative
que les dix années suivantes. Les productions américaine
et française suflisent en tout cas à définir clairement le
cinéma parlant d'avant-guerre comme un arl visiblement parfait équilibrc, sa forme d'expression icléale, et récipt.o_
parvenu à l'équilibre et à la maturité. quement, on v admire des thèmes dranratiques et morâux
Quant au fond d'abord : de grands genres aux règles bien auxquels le cinéma n'a pçut-être pas donné totalemerr t
élaborées, capables de plaire au plus large public iniernatio- existence- mais qu'il a du moins promus à une granclcur.,
nal et d'intéresser aussi bien une elite cultivée pourvu à une eflicacité artistiques qu'ils n,auraient poinÈ connuei
qu'elle ne fût pas hostile a priori au cinéma. sans lui. Bref, tous les caractères cle la plénilude d,un art
Quant à la forme ensuite : des styles de la photographie et < classique ,.
du découpage parfaitement clairs et conformes à lèur-sujel ; J'entends bien c1u'on peut à just.e titre soutenir que l,ori_
une réconciliation totale de l'image et du son. A revoir .
ginalité du cinéma d'après-guerre, par rapport à celui cle
aujourd'hui des films comme Jezebel de \Villiam \Vyler, 1939, réside dans la promotion rle certaines productions
Slage Coach de John F-ord ou Le ,Iour se lèue de Mârcel nationales et en particulier le flamboicment éblàuissanl du
Carné, on éprouve le sentiment d'un art qui a trouvé son cinéma italien et l'apparition tl,un cinéma britannigue
 ni
,rt
t l,i
ùl 138
ffi
QU,EST-CE QUE LE CINÉMA ?
{* original et dégagé cles influences L'ÉvoLUTroN DU LANGAGE
139
ffi peu! co_rlclyre que le. phénomèn"hollywoodiennes, qu,on
.,.âir"à"t important
en cles r.essources
du micro et la généralisation
ffi années 1940_1950 c,esti,intrusio" d;;;-;;;g
.qî; "l^ nouveau, d,une
des t'équipemenr ctes studio.s, ;;";;;i'i;#'po,r. de la grue dans
matière encore inexplorée conditions tcchniques ,recesralÀs? u"quises tes
ffi ; !."f,
s'est faite bea.ucoup plm uu l,irr"a, vraie révolution malographique depuis I 0130. .îm."n,.. à l,art ciné_
de ce que le cinéma.a à dire
à., ,ù.t. que du stvle ; Hulsque les diter.minismes lcchrriques
ffi iùtot que de la rna_ ilaient pratique_
nière de le lui dire. Le u_néo-réalir-.
"u,r,nrrJ",,'r.,:"rt_il rnen[ élinrinr.s. il faut ,ton"
"t,"."t cr'JiiËr. les signes et les
ffi point d,abord
un humanisme avânt d,être un ,iil""aî principes cle l,évolutio" o, r",ig".q;',
Et ce stvle lui_même ne mise en scène ? â"r'r","
ffi
rs définit_il pas essentiellement et par r.oie a.^"orr.efriLlJî"" remise en cause
pâr un effacement devant _se 1.,.^.:::.",,
a teur expression. Err.lgiJg le ,,yr.. nécessaires
Aussi bien notre inlention
la réalité
à ce que tes séosrantres appellerrt o*r-l,rilnt en élail arrivé
"ii i; ;;;f, d,équitibre
-n."ri-.it* pas de prôner je ne
sais quelle préérninence de la fornre,u. fleu','e. C'est_à_.ire' a ceitb courtr" -Â"uïîerrratique d,un
l'art r.n'ss1 pas moins hérétique il"i;;;".iJfnnA. . L,art pour
fi Mais à sujet nouveau, forme
plus, peut_être ! qui est le résultat d,une sufllsant"
rl'équilibre, le ïleuve
idéale
a"oriàî.-ï,t"in, son profil
c,est encore une sans ;if;;ï"l. sa source à son
façon de mieux comprendre. ." ""il.ii;';'Ëi embouchure et cesse "oute o.
"r"u.". ;;;;rl;;g"
q".-'ù'fr-m cherche à nous son lit. Mais
dire que de savoir comment il le àit. surviennt, quelque ntouvcmenl géologique qui surélève
En 1938 ou 1939, l: parlant connaissait, ta pénép ta irrc. mocti àe r;;;;;:;r, r.ea u ctc no uveau
r.atriruJe
surtout en France et lun:, "inJ_a travaille, pénètre tes,
'e rerrairrs-
et crcuse. parfois. s'it s.ag.ir d.,;;;_i;;ir,
en. Amériqu., un.-il"nière de perfec-
tion classique, fonclée, tl,un côtCi su.ï
mîtu.ite des genres
'.uiui.".,
s,enfonce, mine

ffi
clramatiques élaborés-depuis,ri; ;;s'Ju^ïl.ite.
muct, de I'autre, sur ta siabitisation aes pïog.e, du cinéma
r..hniiï".. ;fi:JJ:*i: i"ï;il: '"Ii.r ",' ;;;;t
";;;;;;
et tourmentei
se dessirre
in,,r,',1.-,uî'ià
Les années 30 ont été a fa fois celle. j,,J"'.t i. Jroulvu qu,on suivc
panchromatique. Sans ao"te ieq.,ù"*""t de Ia pellicute "fr"*],'.àî",,;;ï,]u,.""
ffi
n'a-t-il pas cessé de se des studios
n'étaier.rt que de détaii, .perfection'er dui.-;.. améliorations
-à,";^;;
aucur; Élvor-urroN u r Éco up.q."j^
de possibilités radicaleÉ."t nou"ùf.s"a àlles n,ouvraient n (i RA p H re rr
E
Cette situation n'a ù _lr. en scène.
-"frl"ge ;:îîï^r.
r)Frp rrrS r.rl

si ce n'esl peut_être tout^el'ailleurl nuî clepuis lg4o,

grâce à l'accroissement de ,de._o_. qrun'iiiu pnâtoj.";î;;; En 19311, on retrouve donc presque
la ..n.iËitiia" je ta pellicule. La de découpage. Si nou^s apperlons, partout le même genre
panchromatigue a bouleversé l,é;uili;r;'des xn peu co'ventionneile_
l'image, les émulsions ultra_sensibi; valeurs de ment, r expressionniste , symboliste , i" type de films
fier le dessin. Libre de faire d";;;i;;. ;t ie.mis d,en modi_ .s11 "
muets fondés sur la plastique
;t j;."^;;;"es du montage,
des diaphragmes beaucoup d. iu" stuclio avec nous pourrions quah.fier ta no"veilellr;r;;;
",,
le cas échéant, éliminer té tiou .plui J..mË., ùpérateur a pu, trQue r e[ " dramaticrrre,,. Soit, récit d,u analv_
porr'..i.ËnOre urr rles élé_
g,énéralement de rigue.ur. Mais
a., n..iè""_plans
--i.oui..uit qui était menls de I'expériencË .-r" xuul""rlà",
o" bien des hère affamé. On peut imagir,e.-en
,"!'iii,," servie et urr
exemples antérieurs
(chez Jean Renoir nar {,emploi q". t; p;;i;;a"r. a.- lf,i;ii iôio r" découpase
exemple) ; a toujours "i.uà"p
été
nossible en extérieur'"1 "èlf._.i-
irïài"'"r'p.ix 1o plan général cadrant à la
prouesses. Il suflisait de le l,:*",ài de quelques fois l,acteur el la table :
vouloir. En sorte ôr,if .,ugit ,rrâirr. lravelling avarr [ finissarrt sur un gl.os
au ïond plan du visage
.d,un problème. t_echniqut'q;;
yaj, a été grandement facititËe, à;;ï';,;;" 1"" sotution, il est qur
^..2"exprirne un rnélange
0..*..,..iri"ilJut
recherche de l3o série de gros plans de
et de désir ;
style, sur quoi nous reviendrons- É"1"^à",'aepuis victuailles :
risation d,emploi de la panch.,rr""tiô;;'la la vulga_ .l" rctour au pers{)nnap€
connaissanc" pn piecl,
t.arlré en
cadré h;.,i qur avanct,
tt:mert vers la lcn_
"u_U.nlu*"
d
il
,i
140 qu'nsr-cr euE LIi crNÉtre ?
h
w
W 5n léger travelling arrière pour pertnettre un plan artt(:-
ffi ricain l'acteur saisissant une aile cle volaille.
<le
ffi
ffi
w Quelles que soient les variantes qu'on pcut inagitrer à ce
#
ffi d(rcoupage, il leur resteralt des points comlnuns :
m
1o la vraisernblance de l'espace, dans lequel la place du
ffi
personnage est toujours déterminée, même quancl un gros
ffi plan é.limirre le tlticor :
m
2o l'intention et. les elïets du découpage sont exclusil'e-
&
nrent dramatiques ou psychologiques.
En d'autres termes, jouéc sur un théâtrc e[ r,ue tl'urr
fauteuil d'orchestre, cette scène aulait- exacternent le rnême
serrs, l'événement continuerait d'exister obiect.ivernent.
Les changements de points de vue de la caméra n'y ajoutent
ricn. Ils présentenl seulement ia réalité d'une manière
plus efiicace. D'abord en permettant de ia lnieux voir,
ensuite en mettant l'accet-rt sur ce qui Ie mérite.
Certes, tout comme le metteur en scène de théâlre, le
rnetteur en scène de cinéma dispose d'une nrarge d'intcrpré-
Lation dans laquelle infléchir le sens de l'action. Mais ce
n'est qu'une marge et qui nc saurail moclifier la logique
forrnelle de I'événernent. Prcnons par contre le montage
des lions de pierre clans la ItirL de Saint-Pétersbourll ;
habilement rapprochées, urre série dc sculptures donneht
l'irnpression du même animal qui se drcsse (cornme le peuplc).
Cctte admirable trouvaille de montage est irnpensable dès
1932. Dans Fttr11, h'rilz Lang introcluit encore en 19115,
après unc suite de plans de femmes cancanant, l'irnage de
poules caquetant dans une basse-cour'. C'est une survivance
du montage attractior.r qui choquait déjà à l'époque et qui
paraît aujourd'hui tout à fait hétérogène au reste du filrn.
Si décisif que soit l'art d'un Catné, par exemple dans la rnise
en valeur des scénarios du Quai des brumes ou du Jour se lèue,
son découpage demeure au niveau de la réalit.é qu'il analyse,
il n'est qu'une fapon de la bicn voir. C'est pourquoi on assiste
à la disparition presque totale des trucages visibles, tels
que la surimpression, et mêmc, surtout en Arnérique, du
gros plan dont l'efiet physique trop violent rendrait sensible
le montage. Dans la comédie américaine typique, le mett.eur
en scène revient chaque fois qu'il le peut au cadrage des
personnages au-dessus des genoux, qui s'avère être le plus
conforme à I'attention spontanée du spectateur, le point
d'équilibre naturel de son accommodation mentale.
I, EVOLU'|ION DU LANGAGE
En fail, cettc pratique du mol-rtage a ses origines dans le
cinéma rnuet. C'est à peu près le rôle qu'elie joue chez
Grifïlth, dans Ze Lgs brisé par exemple, car, âvec Intolérctnce,
Grifïith introduisait déjà cette conception synthétique du
montage que le cinéma soviétique poussera à ses dernières
conséquences et qui se retrouve , moins exclusivement, admise
un peu pârtout à la fin du muet. On comprend, du reste,
que I'irnage sonore, beaucoup moins rnalléal.rle que l'image
visuelle, ait ramené le mohtage vers ie réalismc, éliminant
de plus en plus, aussi bien I'expressionnisme plastique que
les rapports s5rmboliques ent.re Ies images.
Ainsi vers 19138, les films étaient, cn fait, presque unii-
nimement découpés selon les mêmes principes. L'histoire
était décrite par une succession de plans dont le nornbre
valiait relativernent peu (aulour de 600). La technique
caractéristique de ce découpagc ét.ait le chanrp conlre charnp ;
c'est, dans un dialogue par excmple, la prisc de vue alternée
selon la logique du texte, de l'urr ou l'aut.re interlocuteur.
C'est ce type de découpage, qui avait. parfaitement con\re-
nu aux meilleurs des films des années 30 à 39, qu'est venu
remettre en cause le découpage en profondeur de charnp
d'Orson \Velles et de \\Iilliam Wyler.
La notoriété de Citizen Kane ne saurait êt.re surfait.e.
Grâce à ia profondeur de champ, des scènes cntières s<int
traitées en une seule prise de vue, la caméra restant. même
immobile. Les efïets dramaLiques, dernandés antérieuremenI
au montage, naissent tous ici du déplaccrtrent des acteurs
dans le cadrage choisi une fois pour toutes. Certes, pas plus
que Griflith le gros plan, Orson \\relles u n'inventait > la
profondeur de champ ; tous lcs prirnitifs du cinérna l'uti-
lisaient, et pour cause. l,e flou dans l'image n'est apparu
qu'avec le montage. Il n'était pas seulement une servitude
technique consécutive à I'ernploi des plans rapprochés,
rnais la conséquence logique du montage, son équivalence
plastique. Si, à tcl moment cle l'aclion, le metteur en scène
fait, par exemple, comme dans le découpage imaginé plus
haut, un gros plan d'une coupe de fruits, il est normai qu'il
l'isole aussi dans l'espace par la mise au point de l'objectif.
I-e flou cles arrière-plans confirme donc l'effet du montage,
il n'appartienL qu'accessoirement au style de la photo-
graphie, mais essentieilement à celui du récit. Déjà Jean
Renoir l'avait parfaitement compris quand il écrivait er-t
1938, c'est-à-dire après La bête huntaine et La Grande illusion
lr

l|rlr
t42 QU,ES'T-CF: QUË LE CINÉM^ ? r-'ÉvorurltoN DLr r_ANGÀGE 74:l
et âvant La RèqIe du-je.u: o plus j,avance dans mon métier, balbutiement primitif _-, il l,intègre à sa plastique. Le
plus je suis amené à faire de la mise en scène en profondeur de \\'elles ou de \Vyler n,est paJmoins Ëxplici-te q"" récit
par râpport à l'écran ; plus ça va, plus je renonce âux rle John Ford, mais il a sur ce àernier l,avantage ".fui
frontations entre deux acteurs placés sagement devant con_ ae ïe point
renoncer aux efïets particuliers qu,on peut tùer de
caméra comme chez le photogrâphe. r E"t en effet, si la de l'inrage dans le
f,irnliA
-dans l,;.;;;". Il n,est poinl
l,on .temps.
et
recherche un précurseu.r à, Orsôn Welles, ce n,est pa, indifférent en efiet (du
Lumière ou Zecca mais Jean Renoir. ôhez Renoir, tu ,"-
f,o"i. moins dans une àu,r." qui atteint au
slyle) qu'un événement soit analysé par fragments ou repré_
cherche de.la composition en profondeur ae t,image'co.rà._ senté dans son unité physique. Il'serâit ér,idemment
pond elTectivernent à, une suppression partieffe Auïontage, ansurJe
rlc nier les progrès aéciiitsàpportés pu. i,,,,rag" du
r,emplacé par de fréquents panoramiques et des montage
entrées rlans le langage de l,écran, mais ils ont été âcquis
dans le champ. Elle suppose ie respect'de la continuité de tl'autres valeurs, non moins spécifiquement cinématogra_ ;;;;i;
l'espace dramatique et nâturellem"rrt .1. sa durée. lrhiques.
_-,Il."rt évident, à qu^i sait voir, que les plans_séqrrences de
Welles dans .l_Iagn iftcent Ambr""or" ,r" sont nullement ,,
C'estpourquoi la profonrieur tle champ n,est pas une
mode
<l'opérateur cotnme l,usage des trames àu nltrà ou
u l'enregistrement r passif d,une action photographiée rl'éclairage, mais une acquisition capitale cle la t.f ,-t!à
dans un même cadre mais, au contraire, que te ietus mise "en
scène : un progrès dialeclique dans l,histoi..
morceler l'événement, d,analyser dans le temps l,aire
cte
t irrématographique.
,f" frngug;
drama_
tique est une opération posiiive dont l,effet est supérieur ce.n'est pas là qu,un progrès formel I La profondeur
celui qu pu produire le découpage classique.
à ,Ilt
<'harnp bien utilisée n,est pas Jeulement une fâçon
tle:
_aurait plus éco_
Il.suflit de comparer.. cleux photôgù*-", en proloncleur
,
de champ, l'un de 1910, l,autie A,uî ntm de Nànes ou ll,],r.iqr., plus simple et plus subtile à la fois dô mettre
l'événement
de en valeur; elie afÏecte, avec les structures
\)'yler, p,our à la seule vue de l,image, mênie lrrrrgage cinématographique, les rapports intellectuels du
-comprendre
s.éparée^du film, que sa fonction est tout autre. Ju
Lé ôaa.ag. s.pcctateur avec |image, et par là mème elle moclifie
d3 19.10. s'identifie pratiquement avec le quatrième tlu le sens
mur spoctacle.
aDsent de ta scène du théâtre ou, du moins en extérieur, Ir 'sortirait cru propos cle cet articre tranalyser
tes modarités
:y": l" meilleur point de vue sur I'action, tandis que te Aecor,
l'éclairage et l'angle donnent, à la secônde *li. .r, pugÀ,
grs.yt:hologiques de ces rapports, sinon leirrs
conséquences
r,st.hétiques, mais il pourra suflire de rernârquer grosso
une lisibilité différente. Sur la surface de I,écran, le
metteur l,' que la profondeur de champ place le ,p"cta'Lt,rr modo :
en scène et l'opérateur ont su organiser un échiquier r';rpport avec l'image.plus proche cle celui qu,il A;;;;,;
tique dont aucun détail n,est exclu. On en trouvera a.u-u_ entretieni
les :rvcc la réalité. Ir est do.nc juste tre clire,
qu'indép.nâur"îà,,i- .s*i'.
:l9.Tpl.r les plus clairs, sinon les plus originaux, dans rltr ..'tenu même de l,image, sa .truciui"e est ptus *ê'
Little .
Foxes où la mise en scène pr"nâ urr. rigîeur A,epr..i ,;;il;i;,
qu'elle impiique par conséque't une attiiude mentale
(chez Welles la surcharge baroque rend l;anaiy." ,2,'
lrlrrs active et même une contribution positive rtu spectatr:ur
complexe). La rnise en Lr_lace d,un objet par rapport ;i;; ù la rnise en scène. Alors que dans lË montage airafytiqre
personnages est telle qu.e le spectat.eur ne aux
feut ptri échapper rl rr'a qu'à suivre le guide, couler son attention clans
à sa, signification. Signification que le màntage aurait clé- celre
illr ltt('u('ur en scerre qui pour lui ce qu.il faul voir., il
rallree cians un deroulement de plans successifsi. .t.hoisit
t'sI requis ici à un rninimurn
En d'autres termes te plan_iéquence en profondeur. de cholx per:sonnel. De son
rrlIcntion et de sa volonté detpencl cn
champ du metteur en scène *o,ia.rr" ne renonce pâs de l'irrr:rgc ait un sens ; irartie fe faif quc
au
montage - comment le pourrait_il sans retourner à un iJ,, des deux propositions précédentes, d,ordre
. psycholo_
girlue , etr découle une troisiènie qu,on peut
qualifier cle méta_
l. On trou'eril, .a.s l,étrrrle srri'rr,tt, srrr \Villi:rnt Wvler, rles ill'stratio's ;r lr vsique.
Drécises de ce{ lc :rrrirlvsr.. Iitr analysant la réalité, le montage supposait, par sa
 yr
il
114 eu,Fts.r_cE euE LE crNÉMA ?
ffi nature nrême, l,unité de sens de l,ér,énement
Sâns doute un aulre c_heminenrent unulyiqr. tlramatiquc.
ffi nrais alors c'eut été un autr.e ntm. gn"sàntnte, était possible,
ffi s'oppose essentieller'ent et par le montaee
'ature' fàu Aer"ànt."';;.Ë:
i."_;;;.i;;r..Ë:
&
l'ambiguité. L,expérience a., kuut.,"trà,
ntent par l'absurde e.n clonnant chaquc fors
ffi
au visage dont l,ambiguTté autorise un sens précis
t.à1, int.,,.p.àtiii"l*
sut.r'essivemen I exr.l usi vcs. "".
Au corrtraire, la profondeur. rlt, t.harnp
,lriguïté ltiirrlr.ocluil i,arrr_
''si,,,,rr
tr darrs la slructur.e
..1* I.inrage. (.otnnte unc
nécessité (tes fitn.rs d"
moins co'nlo ulle possibitité ll{l:l ,.," r;,,,ii'g"ère arnbigus), du
C,est pc,iuqu.ra ii";i;'l;;:
I exagere de dire <1ue Cilizen lione ne ie
conçoit
lrndcur'. de t'hanrp. L'irr.erlitudc oir 'r'or.-r ,r'an.,"u."qu,en pro_
de ra crcf
spirituelle ou cle l,i.terprcttatio'.,rt àlatxr.A
le dessin mêrne de l,irnagc. inscrite dans
(le n'cst pas que \\'elles s,i.te'dise
le .ecou.s
expressionnistes .u montage, nrais justc,meirl aux procédés
épisodique, entre les leur utilisatio'
plàiri_séqu.,i""-,,^ïr, profoncleur
champ ieur confère urr "*.ins n,,u,rôru. i" de
jadis la matière nrôme du r:inér'a, _àutug. constituait
i; ti;;';; scé'ario. Dans
Cilizert ,/(ane un tlnchainellcl-lt A. su.i,"p."ssiun.
ii la continuité d,unc s,oppose
fi il est u.e -scène r.eprésentée eir une seule prise,
autre r'oriarit(', rxplicite"iÀni uîrt.uite, tru
I-e rnontagc accéléré trichait u".l i"- Ërlps récit.
l'e l)lâll metreur err scèae rn.der'e lre re'o'ce
celui de \\'elles ne chcrc.hc.pas à rrr-rus t.oÀf"r, et l,espace,
sé<luence cru
au contraire, il l'intègre à sa plastique. I_:r sr,ène clu sni-
l)as au montage,
il se propose par contrastè .'unune un crde manqué dans (:ilizctt Kttn(.
l'équir,alcnt lrar exernple ae t,irnpartaji .,ri-ro.n.o ternporer,
iràïC*, ou tlu fré
quentatif anglais. Ainsi le ( mont;ge rapiae,
ôt t.
atlrat'ti.r "' rt's srr'irrrpressiorrs qr. r".iiteina par.lant
",rro,rtu-q"
plus enrltloyérs tlcpuis dix ans, ietrouveni n arait
par rapport au rtlalisrne temporcl cl,un un u.ug" possibie
cinéma sans ntontage. zëro de Roberto Rossellini et I.e Voleur de bicplclettes rk
Si nous nous sonlnl(:s aLtaridés ,". f.-lnr-i,Orso1 Vittorio de Sica, le néo-réalisme italien s,oppose aux forrnes
c'est quc la date de so. apparilion \\relles,
graphique (1941) rnarque assez bien firmairr"'t cinér.ato_ antérieures du réalisme.cinématographique^par le dépouil-
"u le commencetnent ^pariiculier,
_de tout expressionnism" ét,'en
lement par la
d'une pér'iode nouvelle, aussi parce qrra ,on totale absence des elÏets dus au montage.
speclaculaire et le nlrrs significatif do"t;,", cas est le plus io--" chez \Velles
et en dépit,des oppositions de style, Ie néo_réalisme tencl à
Mais clrr:e' 1{rr'.' slirsèr'"'à;". ;li t"""".t""r, excès rnêmes. rendre au lilm le sens de l,ambiguité du réel. Le souci de
dans un^vaste déplacenrent géologique d,e'sernble,
c1ui. conft'me un peu part.oui-a.
A.. n..i.., tlu cinénta Rossellini devant le visage de ltnfant d'A?emagne annLee
q"Ërq"" cette rér,o_ zéro est justement inverse de celui de Kourechov devant
Irrtion du Iarrgage. "rrr"lio.. gros plan de Mosjoukine. Il s,agit de lui conserver
le
.I'en trouvelais une confi.rnration par des son mys_
<lans lc cirréma italier. Dans lraiia- voies clifîérentes tère. Que l'évolution néo-réalisie ne semble pas d,abord se
J.-"Sttr^ngne annéc traduire, comme en Amérique, par quelque révolution dans
la technique du découpagg ne doit^p". do,rrr". le change.
Qu'est-ce que le Cinémn ,?
1{}
r
tr
h 1.16
ffi
eLr,EST_cn errr.r r,E crNÉM^ ,!
tr Les moyens sont clivcrs pour attei'd.e
ic mèrrrc but. ceux rrrl
Rosscllini et clc de Sica' sonl.moi".-rpà"io"ulaires,
tr I'isent, nrais ils
Ë _eux aussi, à récluirc à nOant ie ïrontage ct à faire
passer dans r'écran ra conti.,.ruité vraie .e ia roatité.
ne rôve que de rumer g0 minutes,l;l;;i.à,u. Zavatti'i
il n'arrive rien jLt: nlus < est.hè1c,,à..i h,;;,;;;;;;i
fl Visconti, rér'tilait ju- rcst.e aussi claircrrent I_uchino
"er_.eulist_es,
que \Velles
proiet fonclamental de son ii";;;; le
t prcsglle uniquement..c(rnqJose
d'embrasser la t.'talite ,i., t,.ruenii,r."î:.
il.erre tremble, lilnr
"ri clc plal-sc{uence oir lc souci
profondeur de chamy. ct cl,intcrnrinahl". traduit par l:r
N'Iais n.us l.runo.urr_riq.,.r.
I qui participent'e àsaurio's passer en revue i.utes lcs tcur,r.es
cette évolut.ion ,tr-i lu,rgug., tlepuis 19.10.
Il est temps d,essavel une svnthùsc ôs ré{lexiorrs. Les
dix clernières années nous palaissenL ,je rnarquer des progrès
décisifs dans te cio'raine,1" 1,.*p.;;;i",r'J,J,ri"t"À;";;ï;;;:
C'est. à desseitr que nous at-ons semblé
per.dre de vue àpartir
de 1930 ra tcncta'ce rlu cine'ra particurière-
mcnt par Erich von "rr.i'i-rÀi.ec
.stroheirn, f.. li.. Uu11au, R. Irlaher[r,
el l)rever. Norr qu'elle ,ous par.ùl
Car'. bicn au contr.a' r.
"j"ii,t"'oi:*" l;;;l;;;i.
a vei n e i" lr.,;" ré";i,i;, l,'ii'i,,,ooiË"l ii',..T:,ïiJff
ï
r

précisément parce que l,essentiel .f" :iîïj

ir,r'.rf frétique n,était
nr,rntaqe, le réalisnre ,-o.,u." colnlne ur.r
l]::,]: l: .appelait
l)lul'rllg('nlClll rrulrrr.r,l. ll:ris il esl rr.ui rJrrc lt, r.irrérrr,
cie 1.91i0 à 19,10 lui c'rit p..rqui, ii.rr"fr,,rr; l,exce'tio'1,r,:t",,i
'e
glo.irrse eI r'é[r'usre.tivcmeur-.1rr,r]Àotiqï"
le sr:nl t.r'I ies i.echerches ,l'. ,iri,;;-J,; s.è'c cle Jea' rlcrr.ir, I):rrrs_1,n l'trrt,tretrthlc, rlc l.rrt,lrirro \ist.orrti, lr sout.i
jrsqu'à Lrr Iiè(ttc ttu .jeu., a,, r."1.,-,.w.,1., s,elîorc'rt, ,
lilrrss(:r la totajité cle l,ér,énerncnl sc lr.rrrlrril rl,errr_
rlu rrr.rr r agt'. i(. s(,(.r.(,r,t.urr rit.i r ci;,;,;; ,," ,r"r,i dcs facirirés ;rrrr ltr ll.otorrtieur.
tltt ch:rnrgr ct rl'irrt.errninrrbies prrrrur.urri,1,,"..'il:i,.lru
de toul exp.ir'er sars rnoLccrer. le rn'.de,
i;;,.;l;il,,ir. .i,iili,l"' norrrl(1.I

caché dcs êlrcs eI rles choses ,uns;

de r.érréler le scns
; ir;ir;r i,u'ité
. I]^llllt ltas questio'. tle jctcr p,ru,: uoiurr, sur le
cle 1930 à 1940 ur rlisr:réttit ilui ,,"'-,:,tirtl,i.nii'poi,,t
'atu'ellc.
cinérna
tlu
l'cr it-[t nt.c de qut,lrlucs t.lrt,l\_rl.,cuvr.",'rl,,,l,t,,,n.,rrl r.este:\ st,rrtation obiec:tive. L,expr.essionnisrne
rl.irrtr.,. du nlolttage a presquc
duire, I'idtie d un prôgr.ès .tiatct.i
iqu*;;,,i'i;i'arrries J0 rrrai. ..r'plèterne't clisparu, mais le réalis're ,lelarir au stvle rl.
quent la grandc articulation. fl'est vrÀl- r I écoupage, qui triornp he gJérréralernent -irl.ï;,'i,ruriin,,^,i
sonné
que le parlant a rr rrc, iimi [alion congénitale
le glas d'une celtaine esthétique dont ,,uu."".,,.r. 1touvions nous
Iographique. mais seutemenr tlo . ;il;;;;du îangage cinéma-
de sa vocation réaliste. Ou rn.,ritag",
rl."i.iilr'ii]ïi;_ i)::]l:::,.::]lr_11,1'lt eue, tes sujets trairés l.,i erat"nt parfai_
r('nlenr apllroprles. Àinsi de la comériic
f. ËirC_,
.ependant conser.r,é l,essenLiel, lu'â"r".çï-n parlant avait rrtteinl sa perfection dans le cadre d,rr, américaine'qui
-àe"uupage a
clisconti'ue et --Èr..ilt,?i1.i"",,i
oùr le
'tiaiisrne du te*ps
l'anatyse dramatiquc de l'événenie;i. jouait ur,-.r,., .Ài".
phorc et au svrnboie pour s,efforc". ll';;;;""cé à la rnéra- 'e
logique, cornrne le vaucleville
a |ilf*ion rle ia repré- et le ieu ae mots, parfaitcmer.rt
corrventionnellc dans son conturu lnolal
et sociologique, la
 1.18 eu,Esr_cn euE LE crNÉMA ?
comédie américaine avait tout gagner
à *tvit',r'lqu",
à la rigueur descrip_
aux ressources à" ae""rp";"
:i;:riil:"'"ire'
C'est sans doute surtout avec la tendance Stroheim_
Murnau, pressue rotalement é;ii;;";"'iôso
renoue à 19a0, qu" r.
plus ou. moins consci;;;;;; depuis
:i.:T-, se borne dix ans.
yil._il_l: pas à la p.orong.r''i'iîir,._ te
secreI d,une
.egenerescence réalisle. d.u récit
:"cetuilci reclevient ;r;;i;
!_lntegqer
le temps réet des aT.Ë" o" t,e,re,remenr
"Ààrlrlî
auquet te découpage cra-ssique .rb;iiùil'i;sidieusement X\TI I I
temps intellectuel un
et abstriait. M;i; i;* î,éti*i,r", rtéfini_
-,_tI"-1"1.t..:
conquêtes du montagfï Ë"i ai"".
au contraire
WII-LiAM WYLER
une retativité er un sens. OU I-E JANSÉNISTE DE LA MISE EN SCÈN]-
Ce ô;;;;"îppo.t à un réa_
lisme accru cle l'imagc, ",..i supplément ]
.qu'un
devient possible. Le répertàir. d,abstraction
scène comme Hitchcocù pu.
.tyriiiilrr. i,un metteur en
des pouvoirs l,n nÉ.rr_rsrrn nn \Vyr.un
""."iplà,-i "tàa
du document brut aux.,,ii*p."..ioîr;;;;;
très gros
Mais les gros plans de Hitctrcock;;;;;i;;s plans.
de Miile dans FctrlaiLure. Ils ceux rre C. B. A l'étudier dans le clétail, la mise en scène de \Vvler
parmi dlautres. En d'au.tres "" ."Àt"[r:ffi tigure de styte pour chacun dc ses films de très
'ttvèlebien dans
:russi "isiftfes-Aine.;;Ë,
1..rn..,-;;Ë;p. du muet, te 1'emploi de.la caméra que
rlc la photographie. Rien n,est plus opposé a fa fu
clans quÀiit?
ce que.te ré.alisar"";;;"i;ii dire, en 1e38le
:1:.111c."-rtluuit
oecoupage décriuctil. aujo.urd,hui 'peur pfaiiiquà
rlrs Plus belles années de. notrc ure què'celle de ia Letire.
metteur en scène écrrt directe_.;l fin, àn
en dire que le
;; L,image _ Quand on évoque les scènes culminanies films ,t" Wti;;;
sa structure plastique, son organisation
parce qu',elle prerrd appui..r. ur.,"ptrs
""_e.*r.
dans le temps __ ,' s'ap_erçoit que Ia matière dramatiquedes cn est très vàriéé
arnsl de beaucr.ruu olus de.moyË.r.
grlniiari._e. clispose cI quc les trouvailles de découpag" qui ]a mettent en valeur
pir"-i.rffO"frir, moclifier rr'ont que peu de rappqrt enire- elles.
du dedans ia réalltË. Le cinéaite eu,il s,agisse de la
.rf, lolrc rouge du bal de L'Insoumrse, du'dialoguË
f,.:J;:ïi:r.rru
pcinr." .t ;;;;;;;i,;;i.n.rn"ptrs seulement
*ais enrin r.égar lc rasage de barbe ou cle la mort de Herbert Marshàll
penaani
dans
Lu Vipère, de la mort du shériff dans Ze Caualier du désert,
rlrr travellirrg dans la plantation au début de La Lettre,
d.i
lir scènedu bombardier désalTecté des p/as belles années
tlc notre uie, onn'y trouvc pas ce goût permanent de thèmes
(:ornûle, par exemple, les chcvauchées
de John Ford, les
lragarres de Tay Garnctt, les rnariages ou les courses-
poursuites de René Clair. Ni déctirs, ,r1 puyrug.. préTérés.
'l'out plus constate-t_on une 'préditection évidente
.au scénarios
pour' les ps1'chologiqu"..,r. fond
si \\ryler est passé maître Oâni le traitement social.
,1.
Mais
g";;
rlrr sujg[, qu'ils soient tirés d,un roman comme";.Iezebel
rrrr d'une pièce comme The Litile Fot:es, si son
æuvrc laisse
rlans l'ensemble à notre mémoire le goût un peu
âprc ct

l. Ileuue du Cinénn, 1918