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Mémoire de M1 Traduction

Parcours espagnol

TÁNIA BALLÓ

Las Sinsombrero
Les Sans-chapeau
Sin ellas, la Historia no está completa
Sans elles, l'Histoire n'est pas complète

Par Louise TEMPLÉ


Directeur de mémoire : Raúl Caplán
Président du jury : Catherine Pergoux Baeza

Université d'Angers
Année 2017-2018

Soutenu publiquement le :
25/05/2018

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Templé Louise

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SOMMAIRE

Remerciements......................................................................................4

Introduction...........................................................................................5
I. Choix du texte..............................................................................5
II. Difficultés de traductions rencontrées........................................6
III. Processus de traduction.............................................................9
IV. Apport......................................................................................10

Traduction..............................................................................................12
I. Introduction.................................................................................12
II. Marga Gil Roësset.....................................................................22
III. Concha Méndez........................................................................34
IV. María Zambrano.......................................................................58
V. Épilogue.....................................................................................82

Notes de traduction.............................................................................94

Glossaire..................................................................................................95
I. Féminisme et anti-féminisme......................................................95
II. Le Franquisme, l'exil et la mémoire...........................................96
III. Institutions et lieux....................................................................98
IV. Revues et journaux espagnols ..................................................99
V. Génération de 27 : concepts clés et caractéristiques..................100
VI. Concepts philosophiques.........................................................101
VII. Définitions..............................................................................102

Bibliographie........................................................................................105
Bibliographie du texte source.........................................................107
Annexe....................................................................................................109

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REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier toutes les personnes qui m'ont épaulée lors de la rédaction de ce
mémoire et qui m’ont accordé de leur temps. Je les remercie également de
l’enthousiasme qu’ils ont manifesté pour ce travail.

Je remercie tout particulièrement mon directeur de mémoire, Monsieur Raúl Caplán


pour m’avoir soutenue dans ce travail grâce à ses conseils, ses encouragements, son
expérience et sa grande disponibilité.

Merci à Tània Balló, l'auteure de ce fabuleux livre pour avoir répondu à mes
questions et pour avoir porté un grand intérêt à ma traduction.

Je remercie également mes amis et ma famille. Merci à mes parents pour leur
disponibilité, leurs encouragements et leur implication.

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Introduction

Choix du texte :

Lors de mon année Erasmus dans la ville de Salamanque en Espagne, j'ai eu la chance
d'assister à un cours inédit sur l'histoire de ces femmes espagnoles de la génération de 1927 (Les
Sans-chapeau : artistes, écrivaines, féministes, intellectuelles etc.) intitulé « Mujeres en la
literatura » (« Femmes dans la littérature »). C'est avec joie que j'ai pu découvrir les œuvres de ces
femmes tombées injustement dans l'oubli dont on ne parle jamais dans les manuels scolaires et qui
figurent que très rarement dans les anthologies. J'avais choisi plusieurs cours portant sur la
littérature espagnole mais ils étaient tous axés sur les œuvres de leurs acolytes masculins. Quand j'ai
vu l'intitulé de ce cours, je me suis tout de suite inscrite et j'ai ainsi pu découvrir toutes ces femmes
dont on ne parle jamais, que ce soit en milieu universitaire ou ailleurs. Lors du premier cours, la
professeure nous a confié avoir dû bataillier pendant près de dix ans avant qu'on puisse lui accorder
les financements nécessaires à l'ouverture de ce cours. Or, ces femmes faisaient partie intégrante de
la très célèbre génération de 1927 à laquelle elles ont participé tout aussi activement que les artistes
et intellectuels masculins et mériteraient d'avoir leur place dans l'Histoire et d'être reconnues. Leur
lutte incessante pour les droits de la femme et leur talent ont fait d'elles les femmes les plus
importantes de la génération de 27.
En m'inscrivant en master traduction, je savais que j'allais devoir rendre un mémoire et
j'avais en tête de trouver un texte sur ces femmes afin de comprendre la raison de cet oubli et afin
de faire connaître leur histoire. Mais il existait très peu d'ouvrages sur ces femmes, ou du moins, qui
leur étaient entièrement consacrés (leurs noms étaient simplement cités, voire n'apparaissaient pas
du tout sur les photos de groupe). Dans le cadre du cours « Femmes dans la littérature » nous
devions travailler en groupe sur l'une de ces figures incontournables de la littérature espagnole et
nous avions choisi de travailler sur la poète Ernestina de Champourcín. C'est alors que nous avons
découvert un documentaire passionnant sur Las Sinsombrero (Les Sans-chapeau) sorti en 2015 et
réalisé par Tània Balló. J'ai appri un peu plus tard que la réalisatrice du documentaire Las
Sinsombrero avait également sorti un livre qui n'avait encore jamais été traduit. Connaissant déjà un
peu le travail de l'auteure, un travail de qualité, riche en archives et très bien documenté, je savais
que le livre allait être tout aussi passionnant et qu'il allait poser de nombreux défis en terme de
traduction (poèmes, entrevues, journaux intimes, textes philosophiques etc.). C'était donc l'occasion
pour moi d'enquêter sur leur histoire et de me plonger dans leur univers et dans celui de toute une
génération qui a marqué les esprits. Jusqu'alors, je n'ai trouvé que deux ou trois ouvrages consacrés

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à ces artistes et intellectuelles, des ouvrages publiés que très récemment, ce qui prouve bien la
reconnaissance tardive de leur talent. Seuls quelques ouvrages étaient entièrement consacrés à la
philosophe María Zambrano.
Après avoir lu le livre de Tània Balló, il me fallait sélectionner les passages à traduire, ce qui
ne fut pas une mince affaire car les chapitres étaient tous aussi passionnants les uns que les autres et
comportaient des difficultés de traduction intéressantes. Il m'a donc fallu faire un choix. Chaque
chapitre est consacré à une de ces femmes en particulier mais je ne voulais pas m'arrêter à la
traduction d'un seul chapitre, le but étant de pouvoir mettre à l'épreuve mon travail de traductrice,
de traduire des choses diverses (poèmes, philosophie, entrevues etc.) et de pouvoir faire découvrir
non pas une mais plusieurs de ces figures féminines. J'ai donc sélectionné une partie de
l'introduction qui permettait de s'immerger dans l'époque des Sans-chapeau et de connaître l'origine
de ce mouvement. J'ai ensuite choisi de travailler sur trois femmes qui ont oeuvré dans des
domaines différents : Marga Gil Roësset (sculptrice, illustratrice et poète), Concha Méndez
(écrivaine, poète, éditrice, libraire, scénariste, championne de natation) et María Zambrano
(Philosophe et professeure). Comme les chapitres sont relativement longs, j'ai été obligée de les
couper et de n'en retenir que les parties les plus intéressantes à mon sens. C'est pourquoi, j'ai
indiqué dans le texte source et dans le texte cible les passages que j'ai coupé de la façon suivante :
[…]. Les passages qui, eux, ont été coupés par l'auteure (notamment la retranscription des entrevues
du documentaire Las Sinsombrero) sont indiqués de cette façon : (…).

Difficultés de traduction rencontrées :

Traduire, c'est avant tout se livrer à une nécessaire contextualisation de l'oeuvre et prendre
en compte la traduction comme une opération interculturelle. Il s'agit de se représenter le problème
posé par le texte source, le comprendre, en comprendre également le contexte avant de se lancer
dans la traduction. Cette démarche oblige le traducteur à déterminer quelle posture adopter face au
texte et l'oblige à se renseigner davantage sur le sujet, surtout lorsqu'il s'agit de sujets spécialisés. La
traduction du livre Las Sinsombrero de Tània Balló demandait avant tout un travail de recherche en
amont, de contextualisation de l'oeuvre afin d'appréhender l'univers dans lequel vivaient les
protagonistes de ce livre et de comprendre le fonctionnement de toute une époque. Ce travail de
traduction m'a demandé de faire de nombreuses recherches surtout au niveau des institutions,
associations, concepts philosophiques ou mouvements culturels et littéraires qui sont mentionnés
dans ce livre et qui bien souvent ne peuvent être traduits littéralement. Je pense par exemple au
courant artistique appelé « costumbrismo » (j'ai eu par exemple à traduire « una historia con tintes

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costumbristas»). Dans ce cas-là, j'aurais très bien pu introduire une explication « histoire dans
laquelle on retrouve certains aspects du Costumbrismo », mais la traduction devient pesante et
j'aurais été obligée d'ajouter une note en bas de page pour expliquer au lecteur français les
caractéristiques de ce mouvement. Or, il est préférable d'éviter de saturer le texte avec des notes de
bas page. Je me suis donc référée à la définition du « Costumbrismo » : représentation des
coutumes, traditions et usages sociaux, en d'autre terme du folklore et j'ai opté pour la traduction
suivante : « Histoire sur un fond folklorique ». En parallèle, j'ai effectué des recherches sur l'oeuvre
en question pour m'assurer qu'il s'agissait bien d'une histoire axée sur la représentation du folklore.
Mais parfois, il est nécessaire d'ajouter un ou deux mots explicatifs pour éclairer le lecteur français.
J'ai eu notamment à traduire de nombreux noms d'institutions dont certaines sont bien connues des
espagnols et dont l'auteur a gardé uniquement l'acronyme. Il m'a fallu faire des recherches et
réintroduire le nom complet de ces institutions, voire parfois ajouter un ou deux mots explicatifs
comme « association », « mouvement » (Idem pour « El Pinar de Chamartín » devant lequel j'ai
ajouté « quartier nord de Madrid »). J'ai eu recours plusieurs fois à l'explication, notamment pour
l'expression « ver crecer la hierba » (littéralement : « voir l'herbe pousser »). Si on regarde dans le
dictionnaire de la Real Academia Española, cette expression signifie « avoir l'esprit vif ». Il était
important, dans le contexte, de garder l'image « voir l'herbe pousser », mais en français cette
expression n'est pas employée et pourrait renvoyer à d'autres significations (comme « être
patient »). Il m'a donc fallu rajouter une explication : « … Quand j'étais petite, ma mère me disait
que j'avais l'esprit très vif : ''Tu fais partie de ces gens qui voient l'herbe pousser'' rendez-vous
compte, voir l'herbe pousser... ».
Outre le problème de restructuration des phrases qui se pose dans toute traduction afin de
préserver un langage idiomatique et fluide, j'ai dû décortiquer quelques phrases prononcées par
certaines Sinsombrero lors d'une entrevue et qui n'étaient pas forcément très claires. En effet,
l'auteure a retranscrit un discours oral (issu d'un enregistrement), parfois très saccadé, sans
connecteurs logiques ou parfois sans signes de ponctuation. La traduction d'un discours oral peut
représenter un réel problème de traduction puisqu'il faut rendre le rythme imposé par cet effet
d'oralité et trouver les expressions les plus idiomatiques possibles, celles qui nous viendraient
naturellement à l'esprit. J'ai été parfois obligée de réintroduire des connecteurs logiques ou des
signes de ponctuation mais en tâchant de garder le rythme imposé par le texte source, sans quoi,
certaines phrases, en français, n'auraient pas eu de sens. Le plus difficile a été de traduire les
discours de Concha Méndez qui, tel qu'il est expliqué dans le livre, a tendance à faire beaucoup de
disgressions ou à arrêter brutalement sa phrase pour la recommencer plus loin. Dans l'ensemble,
afin de rester fidèle à son dicours et pour rendre un certain effet d'oralité, je me suis contentée d'une

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traduction assez littérale (sauf pour les expressions et les interjections) mais en retravaillant la
ponctuation.
J'ai eu également des passages plus littéraires à traduire, comme un passage du journal
intime de Marga Gil Roësset qui m'a donné pas mal de fil à retordre. En effet, Marga écrit avec
beaucoup de sensibilité et de poésie et il me fallait retranscrire l'atmosphère de son univers et laisser
transparaître toute l'émotion dégagée à travers les mots de Marga. L'extrait de l'un de ces poèmes
qui figure dans son journal intime m'a demandé surtout un effort au niveau du rythme et de la
sonorité. Son poème ne comporte pas de rimes et reste libre dans la forme mais lorsqu'on le lit, on
entend tout de même la musicalité qui s'en dégage. Dans un premier temps, je me suis contentée de
faire une traduction littérale afin de comprendre le sens général du poème, puis selon le contexte, et
grâce aux recherches que j'avais effectuées au préalable sur Marga, je pense avoir su comprendre le
sens profond de ce texte. Or, la traduction littérale, bien que fidèle, n'était pas agréable à lire,
manquait de fluidité et surtout de musicalité. Dans un poème tout est question de prosodie. Il faut
savoir retranscrire la mélodie et la sensibilité du texte. J'ai donc travaillé longuement avec le
dictionnaire des synonymes pour trouver des mots similaires qui s'articuleraient parfaitement avec
le reste du texte et qui auraient des sonorités proches des autres mots afin de rendre un ensemble
harmonieux. Je m'assurais bien sûr à chaque fois de la signification de chaque mot en consultant le
dictionnaire pour m'assurer de ne pas trop m'éloigner du sens initial. Le Crisco s'est révélé être très
pratique mais il donne parfois une liste trop exhaustive de mots, il faut donc savoir trier selon le
contexte et le sens. Je ne prétends pas avoir rendu une traduction fidèle des poèmes que j'ai eu à
traduire (comme celui de Concha Méndez), car selon moi la poésie est « intraduisible », même si on
peut rendre une traduction assez proche, il faudra toujours faire des concessions. Que faut-il
réellement privilégier ? Le sens ou la rime ? Pour ma part, je n'ai pas eu de poèmes rimés à traduire
mais il me fallait lire le poème à voix haute pour pouvoir me rendre compte de sa musicalité et la
retranscrire en français.
D'autre part, j'ai été confrontée à la traduction de nombreux jeux de mots : « Sombrerías »,
« liceománas » ou encore « ¡Qué amarilla ! »i . La traduction des deux premiers mots nécessitait une
analyse purement linguistique. Il m'a fallu décortiquer les mots et analyser la signification qu'ils
pouvaient avoir selon le suffixe employé. Dans le cas de « Sombrerías » ou « liceómanas », le
suffixe semble avoir ici une connotation péjorative (comme dans « tonterías » : âneries, bêtises,
« niñerías » : enfantillages, « ninfómanas »: nymphomanes). Grâce au contexte, j'ai pu trouver une
traduction approximative pour « Sombrerías » (qui était le titre d'un article sur le port du chapeau en
société) : « Une histoire de chapeaux ». La traduction du jeu de mots pose d’énormes problèmes
linguistiques lors du transfert qu’on cherche à effectuer de la langue source vers la langue cible et il

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est rarement possible de trouver une traduction fidèle.
Enfin, lors de la traduction sur le chapitre consacré à María Zambrano, j'ai dû effectuer
quelques recherches sur les concepts clés de la philosophie zambranienne afin de pouvoir restituer
au mieux le sens de son discours. Je n'ai eu que quelques passages de ses oeuvres à traduire (car
certains ouvrages avaient déjà été traduits) mais je me suis rendue compte de la difficulté que
pouvait poser la traduction de textes philosophiques. En effet, la traduction de textes philosophiques
repose sur une traduction « adéquate » des concepts. Il faut donc avoir une connaissance profonde
de la philosophie pour éviter les malentendus ou une mauvaise interprétation de l'oeuvre. De plus,
selon les cultures, notre conception du monde, aussi bien que les concepts, peuvent varier. Nous
n'interprétons et n'appréhendons pas les choses de la même manière. La traduction d'oeuvres
philosophiques est donc un véritable enjeu qui nécessite beaucoup de pratique et une spécialisation
dans ce domaine.

Processus de traduction :

Je traduis d'abord paragraphe par paragraphe, et ce, de façon plus ou moins littérale (pour
comprendre d'abord le sens premier), sans omettre d'analyser les phrases grammaticalement afin de
ne pas faire de contre-sens. Puis, une fois les problèmes majeurs de traduction résolus, je retravaille
chaque paragraphe en me concentrant cette fois sur le français et en tâchant de rendre un texte
fluide et compréhensible. Je relis toujours ma traduction à voix haute pour me rendre compte du
rythme rendu et de la fluidité des phrases. Lorsque je n'ai pas réussi à résoudre un problème de
traduction ou que ma traduction en elle-même ne me paraît pas satisfaisante, je surligne les phrases
en jaune afin de pouvoir revenir dessus plus tard. J'évite de rester trop longtemps bloquée sur une
phrase ou un paragraphe (surtout quand on a un texte long à traduire), je préfère tout simplement
laisser « reposer » ma traduction pour revenir dessus un peu plus tard avec les idées claires. Je
pense qu'il faut éviter de revenir trop de fois sur un même passage car à force de retourner mainte et
mainte fois les phrases dans sa tête pour obtenir un texte fluide, dans les normes de la langue
française, on se risque à de gros contre-sens ou on peut s'éloigner dangeureusement du texte source.
En revanche je me suis concentrée partulièrement sur les trois premières pages, en tâchant
de rendre une traduction fluide et satisfaisante pour avoir une idée de la façon dont j'allais travailler
pour la suite, pour acquérir certains automatismes de traduction et surtout pour m'imprégner du
style de l'auteure. Au fil de ma traduction, j'ai relevé les mots et concepts clés pour pouvoir
constituer le glossaire, puis je me suis référée à d'autres ouvrages (cités dans la bibliographie) pour
élargir mes champs sémantiques.

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Après avoir consistué un « premier jet » déjà bien retravaillé, j'ai relu plusieurs fois mon
texte à voix haute pour l'améliorer et je l'ai fait relire à plusieurs personnes afin d'avoir un regard
extérieur et donc plus critique. Mais je pense qu'un traducteur n'est jamais vraiment satisfait de sa
traduction. Une traduction est toujours perfectible.

Apport :

En entrant dans ce master, j'avais en tête de faire surtout de la traduction littéraire mais en
traduisant cet ouvrage (qui relève à la fois de la traduction pragmatique et littéraire), je me suis
rendu compte que ce type de traduction me plaisait tout autant. En traduisant ce genre d'ouvrages,
on ne cesse d'élargir ses connaissances et la traduction du livre de Tània Balló m'a beaucoup
apporté. J'ai pu en apprendre davantage sur l'histoire de ces femmes et sur la génération de 1927 et
j'ai eu accès à des archives inédites. Tània Balló nous fait part du combat de ces femmes en quête de
reconnaissance face à une société patriarcale et codifiée. Elle pose les questions des rapports
hommes/femmes, de la construction de soi et de l'émancipation à travers le destin de ces Sans-
chapeau. C'est un livre passionnant qui posait un certain nombre de défis à relever. J'ai pu traduire
des passages relevant de l'essai, de la poésie, des extraits de romans, des textes philosophiques, des
retranscriptions d'interviews etc. J'ai acquis également un certain nombre de mécanismes de
traduction qui me permettent de travailler plus rapidement et ainsi de traduire des textes plus longs.

* : les mots signalés par un astérisque sont définis dans le glossaire.


(i), (ii), (iii) : certains mots ou groupes de mots sont accompagnés d'une note de traduction (voire
p:92).

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Cada vez que pienso en una autobiografía
tengo una sensación muy rara.
Mejor no pienso en eso, sino en contar
anécdotas ; porque cada vez que me pongo
seria, siento que me está saliendo bigote y
me digo : ¡qué barbaridad !
La gente dice que soy surrealista.

CONCHA MÉNDEZ, en Paloma Ulacia, Concha Méndez.


Memorias habladas, memorias armadas.

Un joven profesor de literatura, que también es investigador y escritor, Jairo García


Jaramillo, incluye desde hace tiempo en sus clases de literatura una serie de ejercicios que
ejemplifican lo que él llama « la teoría de los puntos ciegos en la historia ».
Jairo propone a sus estudiantes de tercero de la ESO que escriban una redacción. Los temas
pueden ser variados, pero siempre tienen un eje común, la historia literaria. Una vez sus aplicados
alumnos y alumnas terminan el trabajo, el joven profesor, ejerciendo una contemplativa coreografía
muy ensayada, camina entre los pupitres metálicos, con cierto aire de misterio : « Marcos... » —el
alumno entrega su trabajo—, « Javier... » —el maestro da las gracias—, sus pasos se desplazan
entre una aula expectante y silenciosa... pasa por delante de María, Azucena y Gloria, pero no hay
gesto, ni mirada... no hay movimiento impertinente, simplemente ignorancia calculada. Las chicas
se miran sorprendidas, sonríen porque, a pesar del « feo », confían en su profesor. « José
Antonio... » —a él, el profesor le recoge la redacción en la propia mesa—. Pero ni a Carmen, ni a
Cristina, ni tampoco a Ana se les pide que entreguen su trabajo... Al final del acto, el maestro
pregunta : « Bueno, ya están todos, ¿no ? ». El aula llena de risas nerviosas, de cierta incredulidad.
Las alumnas, todas ellas de una juventud maravillosa, no se atreven a increpar a su profesor, son
respetuosas, aunque algo en su alma les contradice, el cruce de sus miradas así lo pronóstica. El
profesor insiste, como buen removedor de conciencias : « ¿Qué sucede ? ¿Es que acaso falta
alguien ? ». De repente una voz diminutiva, pero con esa fuerza de quien sabe que algo no está bien,
pronuncia : « Faltan las mujeres », que no las chicas, no nosotras, ni Ana, ni Cristina, ni Carmen, ni
Gloria, ni Azucena, ni María... sino las MUJERES. « ¿Y quiénes sois vosotras ? », esgrime
provocador de nuevo el profesor... Y con la satisfacción del trabajo bien hecho, sentencia : « Así se
construye la historia, compañeros ».

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Chaque fois que je pense à une autobiographie,
J'ai comme une sensation très étrange.
Je préfère ne pas y penser, et raconter
plutôt des anecdotes ; car dès que je deviens
sérieuse, j'ai de la moustache qui commence à pousser et
je me dis : mais quelle horreur !
Les gens disent que je suis surréaliste.

CONCHA MÉNDEZ, Paloma Ulacia, Concha Méndez,


Memorias habladas, memorias armadas.
[Mémoire parlées, mémoires armées.]

Depuis un certain temps déjà, Jairo García Jaramillo, un jeune professeur de littérature, qui
est aussi chercheur et écrivain, enrichit ses cours avec une série d'exercices visant à illustrer ce qu'il
appelle « la théorie des points aveugles de l'Histoire ».
Jairo propose à ses étudiants de terminale de lui rendre une rédaction. Les thèmes peuvent
être variés, mais doivent être principalement centrés sur l'histoire de la littérature. C'est dans une
ambiance studieuse que les élèves terminent leur travail. Le jeune professeur, se livrant à une
chorégraphie contemplative parfaitement orchestrée, passe alors dans les rangs, arborant un air
mystérieux : « Marcos... » – l'élève rend sa copie –, « Javier... » – le professeur les remercie –, il
circule entre ses élèves, intrigués et silencieux... il passe devant María, Azucena et Gloria, mais ne
leur accorde pas un geste, ni même un regard... sa démarche n'a rien d'impertinente, elle s'apparente
plutôt à de l'ignorance calculée. Les jeunes filles, surprises, se regardent. Elles sourient car, malgré
cette indifférence totale, elles ont confiance en leur professeur. « José Antonio... » – le professeur
ramasse sa copie –. Mais il ne réclame pas le travail de Carmen et de Cristina, ni celui d'Ana... Pour
finir, il demande : «Bon, j'ai toutes vos copies, non ? ». La classe est secouée de rires nerveux et se
retrouve plongée dans l’incompréhension. Les étudiantes, en pleine fleur de l'âge, n'osent pas
réprimander leur professeur, elles sont respectueuses, même si quelque chose, au plus profond
d'elles-même, trahit leur pensée. Les regards qu'elles échangent entre elles en disent long. Le
professeur, dans le but de faire réagir, insiste : « Qu'est-ce qu'il se passe ? Est-ce que j'aurais oublié
quelqu'un ? ». Aussitôt, une voix faible, mais pleine d'assurance, consciente du fait que quelque
chose ne tourne pas rond, s'exclame : « Il manque les femmes », pas les filles, ni nous, ni Ana, ni
Cristina, ni Carmen, ni Gloria, ni Azucena, ni María... mais les FEMMES. « Et vous êtes qui au
juste ? », rétorque le professeur sur un ton provocateur... Et avec la satisfaction du travail bien fait,
il conclut : « Voilà comment se construit l'histoire, mes amis ».

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Un día se nos ocurió a Federico, a Dalí, a Margarita Manso, que era estudiante [sic] de Bellas Artes, y a mí
quitarnos el sombrero porque decíamos parece que estamos congestionando las ideas, y atravesando la Puerta del Sol
nos apedrearon llamándonos de todo (…) ahhh, nos llamaron maricones por no llevar sombrero, se comprende que
Madrid vio en eso como un gesto rebelde y por otro lado narcisista (...). Yo me acuerdo que salía de mi casa con mi
abrigo de piel de nutria y salían al balcón a ver si era verdad que yo no llevaba sombrero llevando nutria...
MARUJA MALLO

Señas de una generación

¿Quiénes son Las Sinsombrero ?


Todos conocemos la Generación del 27. Tan popular grupo cultural da nombre no sólo a una
de las nóminas artísticas más excepcionales de la historia cultural española, sino que también
identifica el devenir de unas décadas claves de nuestro país (1920-1930).
Durante los cuarenta años de dictadura que siguieron a la Guerra Civil, gran parte de los
ilustres nombres de aquellos jóvenes intelectuales y artistas que protagonizaron ese boom de
libertad y creatividad, que culminó con la proclamación de la Segunda República (1931-1939),
fueron silenciados.
Años después, con la recuperación de la democracia, algunos de los supervivientes de
aquella época regresaron poco a poco a España. Su producción artística en el exilio, que durante los
últimos años antes de su vuelta había empezado tímidamente a circular entre las esferas
intelectuales más progresistas, les permitió ser reividicados por una generación, nacida en plena
dictadura, que estaba ávida por descubrir referentes ideológicos y creativos de un pasado que
desconocían.
Así fue como, con su regreso, se abría, ante el nuevo paradigma político, social y cultural, la
posibilidad de transformar, por fin, el imaginario colectivo e iconográfico sobre la victoria, y ellos,
que habían luchado contra los fascistas y por ello habían sido condenados, podían ahora retornar
como las figuras heroicas que eran.
Pero la historia en esa España de la Transición, dispuesta a volver a empezar, sólo se
reescribió en masculino.
En el impulso de recuperar una cronología literaria, artística y social, por aquel entonces
fragmentada y condicionada por un tácito pacto de silencio, no se detuvieron en cuenta las figuras
femeninas que también vivieron durante años en el oscurantismo del exilio y por consiguiente
fueron protagonistas por igual de aquel pasado que se estaba reinvidicando.

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Un jour, avec Federico, Dalí et Margarita Manso, qui était alors étudiante aux Beaux Arts, on a eu l'idée
d'enlever notre chapeau, parce que, comme on disait, on avait l'impression d'y emprisonner nos idées, et en traversant
la Puerta del Sol, on s'est fait caillasser et insulter de tous les noms (…) ah, ils nous traitaient de gouines parce qu'on
ne portait pas de chapeau. On en a conclu que Madrid avait dû voir ça comme un acte rebelle ou narcissique (...). Moi,
je me souviens que je sortais de chez moi avec mon manteau en fourrure de loutre et les gens se précipitaient à leur
balcon pour voir si c'était vrai ; si je portais bien un manteau de fourrure mais pas de chapeau.
MARUJA MALLO

Vestiges d'une génération

Qui sont les Sans-chapeau ?


Nous connaissons tous la Génération de 1927. Un groupe culturel aussi populaire ne donne
pas seulement nom à l'un des mouvements artistiques les plus exceptionnels de l'histoire culturelle
espagnole, mais il caractérise aussi l'évolution de quelques décennies incontournables de notre pays
(1920-1930).
Au cours des quarante années de dictature qui succédèrent à la Guerre Civile, une grande
partie des illustres noms de ces jeunes intellectuels et artistes ayant participé à ce fameux boom de
liberté et de créativité, qui a littéralement explosé avec la proclamation de la Seconde République
(1931-1939), a été condamnée à l'oubli.
Des années plus tard, avec le retour de la démocratie, les quelques personnes ayant survécu à
cette période de l'histoire ont commencé à revenir en Espagne. Leur production artistique issue de
l'exil, qui peu avant leur retour avait commencé timidement à circuler entres les cercles intellectuels
les plus progressistes, leur a permis d'être revendiqués par toute une génération, née en pleine
dictature, avide de découvrir des référents idéologiques et créatifs appartenant à un passé qu'ils ne
connaissaient nullement.
Grâce à leur retour et face au nouveau paradigme politique, social et culturel, s'est enfin
ouverte la possibilité de transformer l'imaginaire collectif et iconographique sur la victoire ; et ceux
qui avaient combattu les fascistes et qui avaient été condamnés, pouvaient désormais jouir
pleinement de leur statut de héros.
Mais, dans l’effervescence de la Transition, l'histoire de l'Espagne, qui était enfin prête à
prendre un nouveau départ, n'a été réécrite qu'au masculin.
Malgré cette nouvelle dynamique visant à rétablir une chronologie littéraire, artistique et
sociale, encore fragmentée et conditionnée par un pacte de silence tacite, les figures féminines qui
avaient vécu pendant des années dans l’obscurantisme de l'exil et qui avaient joué un rôle tout aussi
important dans ce passé aujourd'hui revendiqué, furent jetées aux oubliettes.

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Ellas también volvieron a casa, pero parece ser que la Historia no las esperaba.
Su ausencia en las innumerables antologías, estudios, biografías y memorias posteriores
sobre el grupo del 27 (también conocido como generación de la República o de la Amistad) las
enfrentó a una batalla de la que es muy difícil salir victorioso : el olvido.
Con el transcurso de los años, a pesar de que los textos e investigaciones que dan luz a la
necesaria recuperación de sus figuras como miembros de pleno derecho de tan magnánima
generación no son todavía muy numerosos, sí se consideran imprescindibles para elaborar, ahora sí,
una justa relectura de la historia cultural española. Sin ellas la historia no está completa.
María Teresa León, Maruja Mallo, Concha Méndez, Josefina de la Torre, Margarita Manso,
Ernestina de Champurcín, María Zambrano, Rosa Chacel, Ángeles Santos o Marga Gil Roësset son
los nombres de algunas de estas figuras imprescindibles. No están todas las que fueron, pero es un
buen inicio.
La descripción de los espacios comunes, no solo aquellos físicos sino también vitales y
emocionales, en los que ellas deambularon construyendo un futuro colectivo son fundamentales
para entender o descubrir la importancia, el talento, la lucha y los sueños de la que es la mejor
generación femenina de la historia artístico-cultural de España, Las Sinsombrero.
Las artistas pertenecientes a la Generación del 27, al igual que sus integrantes masculinos,
nacieron en un periodo comprendido entre 1898 y 1914, y tomaron Madrid como centro neurálgico,
donde la gran mayoría residieron, estudiaron y desarollaron su personalidad artística. Durante los
últimos años de la década de 1920, empezaron a mostrar públicamente su obra, principalmente en
aquellos lugares y espacios comunes de un nuevo orden cultural : La Revista de Occidente, La
Gaceta Literaria, La Residencia de Estudiantes o el Lyceum Club Femenino, entre otros. Abiertos a
los nuevos conceptos de modernidad y las corrientes vanguardistas, sobre todo el surrealismo,
provenientes especialmente de Europa, pero también ávidos de recuperar la tradición popular
española y sensibles a una realidad social con la que sentían comprometidos, fueron capaces de
transformar el panorama cultural y artístico de una España en proceso de cambio.
Y por último juntos, hombres y mujeres, se enfrentaron a un destino que rompió con sus
vidas y sus carreras de forma abrupta y demoledora, desterrándolos, en su gran mayoría, a un exilio,
del que algunos no regresaron.

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Elles aussi revinrent en Espagne, mais il semble que l'Histoire, elle, n'attendait pas leur
retour.
Ne figurant pas dans les innombrables anthologies, études, biographies et mémoires
consacrées au groupe de 27 (connu aussi sous le nom de Génération de la République ou de
l'Amitié), elles furent obligées de mener une guerre contre l'oubli, une guerre dont il est difficile de
sortir victorieux.
Il existait très peu de textes ou de travaux de recherche défendant la nécessaire
reconnaissance de ces femmes comme membres actifs de cette génération si magnanime. Mais
aujourd'hui, nous savons qu'elles sont désormais indispensables à l'élaboration d'une juste relecture
de l'histoire culturelle espagnole.
María Teresa León, Maruja Mallo, Concha Méndez, Josefina de la Torre, Margarita Manso,
Ernestina de Champurcín, María Zambrano, Rosa Chacel, Ángeles Santos ou encore Marga Gil
Roësset, font partie de ces figures incontournables. Je n'en ai cité qu'une poignée, mais c'est déjà un
bon début.
La description des espaces communs, et pas seulement physiques mais aussi vitaux et
émotionnels, dans lesquels elles déambulèrent, tout en participant à la construction d'un avenir
collectif, est essentielle afin de comprendre ou de découvrir l'importance, le talent, le combat et les
rêves des Sans-chapeau : la génération de femmes la plus importante de l'histoire artistique et
culturelle espagnole.
Ces femmes appartenant à la Génération de 1927, au même titre que leurs acolytes
masculins, sont nées entre 1898 et 1914, et ont fait de Madrid leur centre névralgique. La majorité
d'entre elles vécurent et étudièrent dans cette ville et y développèrent leur personnalité artistique.
Dans les années 1920, elles commencèrent à présenter publiquement leurs œuvres, principalement
dans des lieux et des espaces communs d'un nouvel ordre culturel tels que : La Revista de
Occidente*, La Gaceta Literaria*, La Résidence des Étudiants* ou encore le Lyceum Club
Femenino*. Ouverte aux nouveaux concepts de modernité et aux nouvelles vagues avant-gardistes,
nées principalement en Europe ; on pense notamment au surréalisme ; mais également avide de
récupérer la tradition populaire espagnole et sensible à une réalité sociale pour laquelle s'est
engagée, cette génération a réussi à transformer le panorama culturel et artistique d'un pays en
pleine transition.
Et pour finir, hommes et femmes, affrontèrent ensemble leur destin, sacrifiant leur vie et leur
carrière de manière brutale et destructrice. Ils furent presque tous condamnés à l'exil et certains ne
revinrent jamais en Espagne.

17
Para trazar una correcta interpretación de una obra es interesante conocer el contexto que la
produjo. Este « fuera de campo » —expresión a la que recurrimos la gente del cine para explicar
aquello que sucede en los márgenes de la escena filmada pero que influye en la acción grabada—
nos ayuda a entender lo que el autor/artista nos quiere transmitir. Especialmente en contextos
históricos. El lector o espectador de hoy tiende a interpretar lo que ve desde su propio presente, por
lo que muchas veces no somos capaces de percibir el « fuera de campo », entendido como aquellos
acontecimientos sociales y personales que afectan a la esfera emocional y racional del autor y, por
consiguiente, a su proceso creativo.
En el caso de nuestras protagonistas, es importante trazar las circunstancias históricas con
las que tuvieron que lidiar, sobre todo por su condición de mujeres. Porque ello afectó, y mucho, a
la construcción de su autoría, y, en consecuencia, su obra se convirtió en el reflejo más fiel de su
lucha personal por ser reconocidas como sujeto histórico. [...]

No solo ellos tomaban café.


El Lyceum Club Femenino

Al liceo acudían muchas señoras casadas, en su mayoría mujeres de hombres importantes. Yo las
llamaba las maridas de sus maridos, porque, como ellos eran hombres cultos, ellas venían a la tertulia a
contar lo que habían oído en casa. Era yo la más joven, y la única que escribía. Dentro de las conferencias
que organizamos, una vez invitamos a Benavente, que se negó a venir, inaugurando como disculpa una frase
célebre del lenguaje cotidiano : « ¿Cómo quieren que vaya a dar una conferencia a tontas y a locas ? ». No
podía entender que las mujeres nos interesábamos por la cultura.

CONCHA MÉNDEZ, en Paloma Ulacia, Concha Méndez.


Memorias habladas, memorias armadas.

18
Pour pouvoir interpréter correctement une œuvre, il est profitable d'en connaître le contexte.
Ce « hors-champs » – expression utilisée dans le monde du cinéma pour expliquer ce qu'il se passe
dans les coulisses d'une scène filmée et qui influe tout de même sur l'action – nous aide à
comprendre ce que l'auteur/artiste veut nous transmettre. D'autant plus quand il s'agit de contextes
historiques. De nos jours, le lecteur ou spectateur a tendance à interpréter ce qu'il voit depuis son
propre présent. De ce fait, il est rarement capable de percevoir le « hors-champs », comprenant tous
les événements sociaux et personnels qui affectent la sphère émotionnelle et rationnelle de l'auteur
et qui, par conséquent, affectent aussi son processus créatif.
Dans le cas de nos protagonistes, il est important de retracer les circonstances historiques
auxquelles elles ont été confrontées, surtout en tant que femmes. Cela a eu un impacte considérable
sur le développement de leur créativité. Ce combat personnel qu'elles ont dû livrer afin d'obtenir la
reconnaissance se reflète fidèlement dans leurs œuvres. [...]

Ils n'étaient pas les seuls à prendre un café.


Le Lyceum club femenino.

De nombreuses femmes, mariées généralement à des hommes importants, venaient au Lyceum club.
Moi, je les surnommais les épouses de leurs maris, car comme ces derniers étaient des hommes cultivés,
elles se rendaient dans les salons pour répéter ce qu'elles avaient entendu à la maison. Moi, j'étais la plus
jeune et la seule qui écrivait. Nous organisions des conférences et, une fois, nous avions invité Benavente,
qui avait refusé de venir et qui s'était excusé en prononçant une phrase devenue culte « Comment voulez-
vous que j'aille donner une conférence à des idiotes et à des folles ? ». Il ne pouvait pas comprendre que
nous, les femmes, puissions nous intéresser à la culture.

CONCHA MÉNDEZ, Paloma Ulacia, Concha Méndez,


Memorias habladas, memorias armadas [Mémoires parlées, mémoires armées] .

19
Las aventuras de unas sinombreristas

En la España finisecular, llevar sombrero era tanto para los hombres como para las mujeres
de las clases pudientes un signo de jerarquía social. Resultaba impensable que los ciudadanos de
buena cuna aparecieran en público con la cabeza descubierta. A diferencia de ellas, los hombres
podían permitirse esa « desnudez del alma » en espacios cerrados. En 1901 el dramaturgo Joaquín
Dicenta publica un artículo en el Liberal, titulado « Sombrerías », donde ruega que las mujeres
acudan al teatro sin sombrero : « Gracias, muchas gracias, por el auxilio que venís a prestarme en
esta campaña contra las instituciones sombrerescas, que nos roban la paciencia y la vista en todos
los teatros de España (...) hay que suprimir el artefacto ; hay que derribar esas montañas de
terciopelo, flores, plumas y sedas con que las señoras cortan el paso a los ojos ansiosos de ver
moverse en escena los personajes ». La petición de Dicenta demuestra la extensa y arraigada
costumbre de que las mujeres, en ninguna circustancia, se quitaran el sombrero. Allí también
manciona a una lectora anónima, perteneciente a la alta sociedad, que responde a su petición : « …
Somos bastantes las mujeres que iríamos gustosamente sin sombrero al teatro. Para esto sólo eran
precisas dos cosas, mejor tres : que treinta o cuarenta mujeres, de las que imponemos la moda, nos
pusiéramos de acuerdo para implantar esa ; que los empresarios habilitasen decorosa y
gratuitamente un guardarropa de sombreros y que se nos ofreciera ocasión hábil y señalada para
inaugurar la campaña ». De lo que se desprende que el sombrero, pese a constituir un complemento
de indudable necesidad decorosa, no dejaba de resultar incómodo y que ya en esos años tenía sus
detractoras.
Aunque no está claro el origen del movimiento sinsombrerista en España, que se inicia
oficialmente a partir de la década de 1930, hemos creído que la anécdota antes mencionada por
Maruja Mallo, en la que junto a Lorca, Dalí y Margarita Manso se quitan el sombrero en medio de
la Puerta del Sol, fue el primer acto público de esta tendencia. Es difícil saber el alcance de dicha
travesura y su conciencia fundacional. La fecha de la performance podríamos datarla entre 1923 y
1925, ya que es entonces cuando la pintora gallega, Salvador Dalí y Margarita Manso coinciden
como estudiantes en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y junto a Federico García Lorca,
establecen un fuerte lazo de amistad. En esos años, el vocablo « sinsombrerista » no existe, a la
vista de la prensa de la época, pero sí la conciencia de que la transgresión en la indumentaria —
como lo demuestra la moda a lo garçon imperante— era una forma visual de mostar en sociedad la
confrontación con lo establecido y el rechazo hacia las costumbres impuestas. [...]

20
Les aventures des Sans-chapeau
Au cœur de l'Espagne de cette fin de siècle, porter un chapeau était, aussi bien pour les
hommes que pour les femmes de la haute société, un signe de hiérarchie sociale. Il était impensable
que des citoyens de bonnes familles puissent apparaître en public sans chapeau. En revanche, les
hommes pouvaient se permettre une telle « nudité de l'âme » dans les cercles fermés. En 1901, le
dramaturge Joaquín Dicenta publie un article dans le journal El Liberal*, intitulé «Sombrerías»
(« Une histoire de chapeaux ») (i), dans lequel il implore les femmes de bien vouloir enlever leur
chapeau au théâtre : « Merci, merci beaucoup, pour l'aide que vous venez apporter à cette campagne
contre cette coutume ancestrale obligeant à porter le chapeau, qui nous vole la patience et la vue
dans tous les théâtres espagnols (…), il faut supprimer cet artifice ; il faut faire tomber ces
montagnes de velours, de fleurs, de plumes et de soie portées par les femmes et qui obscurcissent la
vue de tous ces yeux impatients de voir les personnages se mouvoir sur la scène ». La pétition de
Dicenta illustre bien cette coutume ancestrale et profondément enracinée qui, quelles qu'en soient
les circonstances, obligeait les femmes à garder leur chapeau. Dans ce même article, il y mentionne
la réponse d'une lectrice anonyme, issue de la haute société : « … Nous sommes nombreuses à
vouloir aller au théâtre sans chapeau. Mais pour cela deux ou trois choses sont nécessaires : Il faut
qu'une trentaine ou une quarantaine de femmes, parmi celles qui dictent la mode, se mettent
d'accord pour soumettre l'idée suivante : que les directeurs des théâtres fassent preuve de bonne
volonté pour aménager gratuitement des vestiaires afin d'y laisser nos chapeaux et qu'on puisse nous
donner l'accord et les moyens d'inaugurer la campagne ». En définitive, le chapeau, se révélait être
un accessoire indispensable pour afficher fièrement sa condition sociale, mais il n'en restait pas
moins encombrant et, avait déjà à cette époque rassemblé de nombreuses opposantes.
Bien que les origines de ce mouvement « sans-chapeau », qui débute officiellement dans les
années 1930 en Espagne, restent incertaines, nous avons supposé que l'anecdote mentionnée
précédemment par Maruja Mallo, affirmant avoir enlevé son chapeau en plein milieu de la Puerta
del Sol avec Lorca, Dalí et Margarita Manso, fut le premier acte public de ce mouvement. Il est
difficile de mesurer la portée d'un tel acte provocateur et de connaître l'origine de sa création. Cet
acte publique aurait possiblement eu lieu entre 1923 et 1925, période durant laquelle la peintre
galicienne, Salvador Dalí et Margarita Manso étudiaient ensemble à l'École des Beaux-Arts, aux
côtés de Federico García Lorca, avec qui ils se lièrent profondément d'amitié. À cette époque, le
terme « sans-chapeau » ne faisait pas encore partie du vocabulaire de la presse. En revanche, on a
déjà conscience du fait que la transgression du code vestimentaire – comme le démontre la mode
actuelle dite « à la garçonne » – était une façon de montrer aux yeux de tous la confrontation avec
les codes pré-établis et le rejet des coutumes imposées. [...]

21
MARGA GIL ROËSSET (1908-1932)

Incluso en días normales era fácil encontrar a Marga Roësset, la escultora muerta trágicamente, perfilando su busto de
Zenobia.
ERNESTINA DE CHAMPURCÍN, La ardilla y la rosa
(Juan Ramón en mi memoria)

Descubrir a Marga Gil Röesset es uno de esos momentos imborrables en la mente inquieta
de alguien que intenta construir un relato que a priori se presenta demasiado ausente. De repente,
sin saber muy bien por qué extrañas combinaciones de algoritmos del buscador de Google, doy con
el nombre de Marga. Su retrato atraviesa la pantalla. Una mirada que te traspasa, fija, directa. Una
mujer, joven, muy joven. ¿Por qué ? Indagas, lees. « Es difícil saber por qué alguien muere a
destiempo », nos comenta la historiadora Núria Capdevila-Argüelles. Sigues mirando el retrato,
aparecen algunos más. Pero siempre esa mirada, que te insta, que te atrapa. Su historia se contó
hace algunos años en un periódico. Se mató, dicen, por amor a un ilustre de aquellos que nunca han
sido olvidados. Joven, siempre joven, porque no tuvo tiempo de envejecer. Pero Marga no es sólo
eso, no sólo es su trágico final. Sus obras van surgiendo, poco a poco. Formidables, perfectas,
asombrosas. Ella dibuja figuras agónicas y esculpe madera, barro y granito. Duros materiales para
alguien tan joven, sensible, frágil. « Sentada tenía una actitud de energía, brazos musculosos,
morenos, heridos, siempre de su oficio duro », recordaría Juan Ramón Jiménez, en su libro
Españoles de tres mundos. No existen muchas artistas de la época que se dedicaran a estas artes.
Cada vez su historia toma más relevancia. A lo mejor podemos contarla. Ella también fue una
Sinsombrero. Pero murió muy joven, con apenas veinticuatro años.
Cuando decides trabajar con una figura de la que se sabe poco o nada, por un lado te
desesperas, pero por otro la empresa de detectar las fuentes y acudir a ellas se te presenta tarea fácil.
Para construir el relato de Marga Gil Röesset debíamos buscar voces que hubieran escrito e
indagado sobre ella. Sabíamos que no teníamos documentos fílmicos ni sonoros y a priori
contábamos con muy pocas imágenes de archivo. ¿Cómo construir su relato desde la vitalidad ?
Premisa imperante de este proyecto. Era tan lejana su muerte que el miedo a que su memoria fuera
fantasmal, construida a partir de recuerdos transgeneracionales, que perdían su veracidad para
adaptarse a la buena fe de aquellos que honraban su memoria, nos preocupaba.

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MARGA GIL ROËSSET (1908-1932)

Même au cours d'une journée ordinaire, il n'était pas rare de tomber sur Marga Gil Roësset, la sculptrice au destin
tragique, en train de parfaire son buste de Zenobia.

ERNESTINA DE CHAMPURCÍN, La ardilla y la rosa (Juan Ramón en mi memoria)


[L'écureil et la rose (Juan Ramón dans ma mémoire)]

Découvrir Marga Gil Roësset fait partie de ces moments gravés à jamais dans l'esprit agité
de quelqu'un qui essaie tant bien que mal de construire un récit a priori déjà trop vaporeux.
Soudainement, sans trop bien savoir par quelles combinaisons étranges d'algorithme du moteur de
recherche Google, j'en viens à taper le nom de Marga. Son visage apparaît sur l'écran. Un regard
fixe, direct, qui te transperce. Une femme jeune, très jeune. Pourquoi ? Tu mènes l'enquête, tu lis.
«Il est difficile de connaître les raisons d'une mort prématurée », nous commente l'historienne Núria
Capdevila-Argüelles. Tu ne cesses de regarder son visage, d'autres portraits apparaissent. Mais
toujours ce regard, qui t'implore, te fascine. Son histoire a été racontée il y a quelques années de
cela dans un journal. Elle s'est suicidée, disent-ils, par amour pour l'un de ces personnages illustres
qui, contrairement à elle, n'est pas tombé dans l'oubli. Jeune, toujours trop jeune, parce qu'elle n'a
pas eu le temps de vieillir. Mais la vie de Marga ne se résume pas seulement à sa fin tragique. Ses
œuvres apparaissent petit à petit à l'écran. Merveilleuses, parfaites, surprenantes. Elle dessine des
figures agonisantes et sculpte du bois, de l'argile et du granite. Des matériaux difficiles à travailler
pour quelqu'un de si jeune, si sensible et si fragile. « Assise, elle arborait une attitude énergique, des
bras musclés, noircis, meurtris par ces dures journées de labeur », rappellera Juan Ramón Jiménez,
dans son livre Españoles de tres mundos [Espagnols des trois mondes]. À cette époque, peu
d'artistes se consacraient à cet art. Son histoire se dessine peu à peu ; du moins, on peut la raconter.
Elle fut aussi une Sans-chapeau. Mais elle est morte très jeune ; elle avait à peine vingt-quatre ans.
Quand tu décides de travailler sur un personnage dont tu ne sais pratiquement rien, au début
tu commences à désespérer, et finalement, le travail d'enquête s'avère plus facile que prévu. Pour
construire le récit de Marga Gil Roësset, nous devions partir à la recherche de toutes ces voix qui
auraient écrit sur elle ou qui se seraient intéressé à elle. Nous savions dès le départ que personne ne
possédait de documents filmiques ou sonores et à priori, il existaient très peu d'images d'archive.
Comment construire alors son récit à partir de la vitalité ? Objectif primordial de notre projet. Sa
mort nous paraissait si lointaine que nous avions peur de ne récupérer que les bribes fantomatiques
de sa mémoire, construite à partir de souvenirs transgénérationnels qui perdaient en véracité pour
s'adapter à la bonne foi de ceux qui honoraient sa mémoire.

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De nuevo internet se convirtió en nuestro aliado. Confirmamos nuestros datos, aparece un
nombre: Marga Clark. Por aquellas casualidades de la vida, alguien del equipo la conoce. Es poeta,
artista y fotógrafa. Ella ha escrito sobre su tía en su libro Amarga luz. Bueno, bien, ya tenemos algo.
Al principio, temes. Nunca sabes cómo van a reaccionar los familiares ante una propuesta como la
nuestra. Ese miedo a veces te hace alargar la decisión de contactar, como si quieras mantener un
poco más la privacidad de tu historia y la ilusión de su relato. Recelas de que te digan que no, que
no puedes contar su vida, que no te pertenece.
Finalmente llamas. Como si se tratara de un vendedor, repites varias veces aquello que vas a
decir, el tono, las palabras. Seguridad, respeto y pasión. Por aquel entonces crees conocer la historia
de Marga. La respuesta no puede ser más entusiasma. De inmediato Marga Clark nos recibe en su
casa de Barcelona, nos habla de su tía y de su familia. De anécdotas construidas a partir de lo que
su padre Julían, hermano menor de Marga, y su tía Consuelo le habían contado y de aquello que ella
misma había podido averiguar.
Marga Gil Roësset nace en Madrid en 1908, en el seno de una familia de la alta burguesía.
Su padre Julían Gil Clemente era un general de ingenieros, varias veces galardonado por sus
hazañas bélicas y por sus empresas navieras. Su madre, Margot Roësset Mosquera, de origen
francogallego, era una mujer singular, de una gran belleza, elegante, culta, sensible y tal vez un
poco excéntrica. Amaba por encima de todo la belleza, y este detalle, que a priori puede parecer un
tanto elitista pero nada más, resultó ser en Margot una obsesión que seguramente afectó a su
concepción del mundo y a sus relaciones sociales.
[…] En 1920, a la edad de doce años, Marga ilustra El niño de oro, el cuento infantil que
escribe su hermana Consuelo de quince años. En él ya se perciben las distintas tendencias vitales de
las dos precoces artistas. Mientras Consuelo relata una historia de tintes costumbristas y
moralizantes, aunque con cierta reflexión social sobre la importancia de la aceptación y la
colectividad, que no deja de ser sorprendente en una niña, Marga ilustra la fábula con figuras
lánguidas, sombrías, agonizantes, con expresiones tensas, pero a la vez fantasmales. Imágenes que
evocan un mundo esotérico con tintes orientalistas ; es un trazo casi impecable pero a la vez
descuidado ; los rostros de las figuras son capaces de transmitir emociones y estados de ánimo, sólo
con los ojos y con la insinuación de sus rasgos. Sus dos protagonistas, el Niño de Oro y la Princesa
de Oro, tienen cierto aspecto vampírico, aunque en el relato los dos personajes son los que más luz
y bondad irradian. El detallismo de sus dibujos sorprende, sus ropas recuerdan a los trajes
tradicionales holandeses, lugar en el que se inspira el país del cuento, Holandia.

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De nouveau, internet s'est révélé être notre allié. Nous vérifions nos informations. Un nom
apparaît : Marga Clark. Par le plus grand des hasards, une personne de l'équipe la connaît. Elle est
poète, artiste et photographe. Elle a consacré un livre à sa tante intitulé Amarga luz [Lumière âpre].
Nous tenons enfin une piste. Au départ, tu redoutes. Tu ne sais jamais comment vont réagir les
proches devant une proposition comme la nôtre. Parfois cette peur t'oblige à repousser ce moment
crucial où tu devras les contacter, comme si tu voulais préserver un peu plus longtemps l'intimité de
ton histoire et l'illusion de son récit. Tu as peur qu'ils te disent non, que tu ne peux pas raconter sa
vie, qu'elle ne t'appartient pas.
Finalement tu appelles. Comme si tu t'adressais à un vendeur, tu répètes plusieurs fois dans
ta tête ce que tu vas dire, le ton que tu vas prendre, tu cherches les mots justes. Sécurité, respect et
passion. À ce moment-là tu es persuadé de connaître l'histoire de Marga. La réponse ne pouvait pas
être plus enthousiaste. Très vite, Marga Clark nous reçoit chez elle, à Barcelone ; elle nous parle de
sa tante et de sa famille. Des anecdotes construites à partir des histoires que lui avait raconté son
père Julían, le petit frère de Marga, et sa tante Consuelo et des informations qu'elle avait pu elle-
même vérifier.
Marga Gil Roësset naît à Madrid en 1908, au sein d'une famille de la haute bourgeoisie. Son
père, Julían Gil Clemente était ingénieur en chef et a été récompensé de nombreuses fois pour ses
exploits de guerre et pour ses entreprises maritimes. Sa mère, Margot Roësset Mosquera, d'origine
franco-galicienne, était une femme singulière, d'une grande beauté, élégante, cultivée, sensible et
peut-être aussi un peu excentrique. Ce qu'elle aimait par-dessus tout, c'était la beauté, et ce détail,
qui peut paraître un tant soit peu élitiste, se révélait être une véritable obsession chez Margot et
affecta sa manière de concevoir le monde ainsi que ses relations sociales.
[…] En 1920, à l'âge de douze ans, Marga illustre El niño de oro [L'Enfant en or], un conte
pour enfants écrit par sa sœur de quinze ans, Consuelo. À la lecture de ce conte, on perçoit déjà les
différentes tendances vitales de ces deux artistes précoces. Consuelo raconte une histoire sur un
fond folklorique et moralisant, tout en développant une réflexion sociale sur l'importance de
l'acceptation et de la collectivité ; ce qui est assez surprenant à son âge. De son côté, Marga illustre
la fable avec des figures languissantes, tristes et agonisantes, à la fois très expressives et
fantomatiques. Des images qui évoquent un monde ésotérique aux couleurs orientalistes ; son tracé
est impeccable tout en restant négligé. Les visages de ces personnages sont capables de transmettre
des émotions et des sentiments, uniquement à travers leurs yeux et leurs traits qui dégagent quelque
chose de spécial. Les deux personnages principaux, L'enfant en or et la princesse en or, ont un
aspect presque fantomatique. Pourtant, dans le récit, ces deux personnages sont ceux qui irradient le
plus de lumière et de bonté. La précision de ses dessins surprend, les vêtements ressemblent aux

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costumes traditionnels hollandais. En effet, elle s'inspire de la Hollande pour créer ce pays
imaginaire dans lequel l'histoire prend vie.
Mientras que Consuelo escribe un cuento para niños, Marga dibuja para un lector idealizado,
que no comprende de edades, sino de emociones. El conjunto de su obra es una invitación a un
mundo interior único, una habitación propia que Gil Roësset tiene como único refugio donde
sentirse libre. Un estado de libertad ensoñada al que la joven autora recurrirá como fuente de
inspiración. Porque Marga Gil Roësset no toma como modelo su entorno real, sino aquel que
protagonizan sus sueños más personales. Estos no se presentan como deseos de futuro, sino como
ideales de una vida que es inalcanzable.
Años más tarde, en una entrevista a Marga realizada por Rosa Arciniega para el periódico
Crónica con motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930, la artista pronunciará unas
palabras que son sin duda alguna toda una declaración de intenciones : « Yo intento siempre operar
sobre mis esculturas de dentro afuera. Es decir, trato de esculpir más las ideas que las personas ».
Eso es lo que transmite exactamente la obra de Gil Roësset, la construcción de un ideal, la
materialización de un mundo frágil, visto a través de los ojos de una niña que se ve pequeña y se
siente mayor.
A propósito de El niño de oro, Zenobia Camprubí cuenta en un texto dedicado a Marga, que
acompaña a la edición del diario de la joven escultora, cómo fue el primer « encuentro » entre el
matrimonio Jiménez-Camprubí y las hermanas Gil Roësset : « Era una fría noche de invierno
cuando el nevado Guadarrama sopló un viento helado y penetrante que en las esquinas volaban los
sombreros y los abrigos y penetraba hasta los tuétanos. Acabábamos de llegar de un concierto y el
conserje nos dio un paquete al abrirnos la puerta del ascensor. Estaba dirigido a mí y mientras J.R.
cerraba la puerta del piso lo desenvolví y encontré un libro que abrí. En la primera página, en letra
clara pero infantil, había una dedicatoria de dos líneas : ''A usted, que no nos conoce, pero que ya es
nuestra amiga, Consuelo y Marga'' ». La dedicatoria que las hermanas imprimen en el libro
obsequio a Zenobia da a entender que para las dos niñas elle era un referente, un ídolo. La rázon de
su admiración no era otra que las traducciones de Rabindranath Tagore que el matrimonio había
realizado y las niñas habían leído. Una vez más queda claro el alto nivel cultural y libresco de esas
dos hermanas que ya por aquella época, 1921, eran conocidas en Madrid por su extraordinario
talento, tal como se indica en la reseña que sobre el cuento hace el periódico La Correspondencia
de España en enero de ese año : « … Libro admirable, en fin, por su lujo exterior y por sus
contenido, justo es proclamar las aptitudes admirables que en sus respectivas aficiones han
demostrado Consuelo y Marga Gil Roësset, hermanas por la sangre y hermanas en el arte ».
(firmado por F.A.N, 24 de enero de 1921).

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Alors que Consuelo écrit un conte pour enfants, Marga dessine pour un lecteur idéalisé qui
se laisse guider par ses émotions et non pas par son savoir. L'intégralité de son œuvre est une
invitation à un monde intérieur unique, un monde créé de toutes pièces dans lequel Marga Gil
Roësset se réfugie pour se sentir libre. Une forme de liberté illusoire qui deviendra une véritable
source d'inspiration pour la jeune auteure. Car Marga Gil Roësset ne prend pas pour modèle la
réalité qui l'entoure mais ceux qui habitent ses rêves les plus personnels. Ces derniers ne sont pas le
reflet de prétendus désirs mais les idéaux d'une vie chimérique.
Quelques années plus tard, au cours d'une interview réalisée par Rosa Arciniega pour le
journal Crónica*, dans le cadre de l'Exposition Nationale des Beaux-Arts de 1930, Marga
prononcera ces quelques mots, déclarant formellement ses intentions : « J'essaie toujours de
travailler mes sculptures de l'intérieur vers l'extérieur. Autrement dit, j'essaie de sculpter davantage
les idées que les personnes ». C'est exactement ce que nous transmettent les œuvres de Gil Roësset :
la construction d'un idéal, la matérialisation d'un monde fragile, vu à travers les yeux d'une petite
fille qui, malgré son jeune âge, se sent déjà grande.
À propos du conte El Niño de Oro [L'Enfant en or], Zenobia Camprubí raconte dans un
texte dédié à Marga, qui accompagne la publication du journal intime de la jeune sculptrice,
comment s'est passée la première « rencontre » entre le couple Jiménez-Camprubí et les sœurs Gil
Roësset : « C'était une nuit d'hiver, les montagnes enneigées de Guadarrama soufflaient un vent
glacial et saisissant qui faisait s'envoler les chapeaux et les manteaux, pénétrant jusqu'à la moelle.
Nous revenions d'un concert et à notre arrivée, alors que le concierge nous ouvrait la porte de
l'ascenseur, celui-ci nous tendit un paquet. Il m'était destiné. Et alors que J.R. refermait la porte
d'entrée de notre appartement, je défis le paquet et trouvai un livre que je m'empressai d'ouvrir. La
première page était dédicacée. L'écriture était claire, bien qu'infantile. On pouvait lire : ''Pour vous,
qui ne nous connaissez pas, mais qui êtes déjà notre amie, Consuelo et Marga'' ». Grâce à cette
dédicace, on comprend que Zenobia, à qui le livre était destiné, était bien plus qu'un référent pour
les deux sœurs, c'était leur idole. La raison de leur admiration repose sur les traductions de
Rabindranath Tagore que le couple avait réalisées et que les fillettes avaient lues. Encore une fois,
les deux sœurs témoignent d'un savoir et d'une culture littéraire remarquables. À cette époque, elles
étaient déjà connues à Madrid pour leur talent exceptionnel, comme le révélera la critique de leur
livre paru dans le journal La Correspondencia de España*, en janvier 1921 : « … Livre admirable,
d'une part pour son aspect extérieur très riche et d'autre part pour son contenu. Les aptitudes
exceptionnelles qu'on démontrées les deux sœurs, chacune opérant dans leur domaine, méritent
d'être reconnues. Consuelo et Marga Gil Roësset sont sœurs par le sang et sœurs dans l'art ». (signé
F.A.N, le 24 janvier 1921).

27
En 1923 Consuelo y Marga publican en París su segunda obra, Rose des bois, escrita en
francés y editada por la prestigiosa Librairie Plon. La obra rápidamente se convierte en un objeto de
culto, por su originalidad y extraordinaria y lujosa producción.
[…] Marga, aún niña, sigue con su mundo imaginativo y creativo, esta vez dirigiendo su
talento a la escultura. A los quince años Marga esculpe con una técnica asombrosa. Su madre,
siempre pendiente de todo aquello que su hija produce, decide mostrar la obra de esta a su amigo
Victorio Macho, importante escultor español, quien declina tutelarla, ya que considera que el genio
de Marga no debe ser domeñado.
Los siguientes años, Marga sigue creando. Su hermana Consuelo se casa en 1926 con el
compositor Jesús Franco, y se dedica a escribir letras y cuentos infantiles, una actividad por la que
será ampliamente reconocida posteriormente. Marga se queda sola en la casa familiar.
En la exposición Nacional de Bellas Artes de 1930, celebrada como cada año en Madrid,
Marga, que ha cumplido veintidos años, expone una de sus obras por primera vez. Nos sumergimos
en el maravilloso mundo de las hemerotecas digitales, por cierto extraordinarias las de la Biblioteca
Nacional y la del ABC, con el objetivo de buscar información e imágenes sobre dicha exposición.
Todo aquello que se pueda traducir en imagen fílmica nos interesa, y la prensa de la época siempre
ha sido un buen instrumento al que se le puede sacar un excelente partido, si se elige bien.
Efectivamente, en las hemerotecas que consultamos, encontramos noticias y referencias
sobre el importante certamen. La prensa de la época entre otros muchos artistas, como Maruja
Mallo, Lola de Vega o Ángeles Santos, destaca a Marga Gil Roësset, quiene expone el conjunto
escultórico Adán y Eva. La crítica especializada se queda atónita ante la obra. Un ejemplo de ello es
el periodista, crítico de arte y escrito José Francés, que, atrapado por la técnica y solemnidad de la
obra de la joven escultora, publica en la revista La Esfera un amplio reportaje sobre ella. En él, el
periodista recupera la historia de las dos hermanas y de sus maravillosas fábulas creativas, de su
niñez, de su talento, de su genio precoz : « ¿Dónde ha aprendido esta muchacha su oficio rudo y
dedicado ? ¿De dónde viene ese afán insaciable de verdad humana, de pobre y dolorosa verdad
humana, que surge de las formas modeladas por esta mano casi adolescente y ya certera, como la de
un estatuario moderno ? », para acabar sentenciando : « El cuento de hadas ha terminado. La
historia de la vida empieza. Y esta mujercita menuda, grave, silenciosa y atenta a los rumores
infinitos y a los ritmos múltiples, sigue su camino, en cuya meta, no muy lejana, a nuestro parecer,
ya están creciendo los laureles para ella » ( 17 de agoto de 1930).

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En 1923, Consuelo et Marga publient à Paris leur deuxième œuvre intitulée Rose des bois,
écrite en français et éditée par la prestigieuse Librairie Plon. L’œuvre devient rapidement un objet
de culte pour son originalité et son extraordinaire et prodigieuse réalisation.
[…] Alors qu'elle n'est encore qu'une enfant, Marga continue d'alimenter son monde
imaginaire et créatif mais en consacrant cette fois son talent à la sculpture. À l'âge de quinze ans,
Marga sculpte déjà avec une technique prodigieuse. La mère, toujours attentive aux travaux de sa
fille, décide de montrer ses œuvres à son ami Victorio Macho, un sculpteur espagnol reconnu, qui
refusera de devenir son mentor, considérant que le génie de Marga ne doit pas être dominé.
D'année en année, Marga poursuit son travail de création. Sa sœur, Consuelo, se marie en
1926 avec le compositeur Jesús Franco, et se consacre à l'écriture de lettres et de contes pour
enfants, une activité qui lui conférera une grande notoriété. Quant à elle, Marga se retrouve seule
dans la maison familiale.
En 1930, à tout juste vingt-deux ans, Marga expose pour la première fois ses œuvres dans le
cadre de l'exposition Nationale des Beaux-Arts qui a lieu chaque année à Madrid. Nous nous
plongeons alors dans le monde merveilleux des hémérothèques digitales de la Bibliothèque
nationale et du journal ABC*, dans le but de trouver des informations et des images sur cette
fameuse exposition. Toutes les données qui peuvent être traitées comme images filmiques nous
intéressent, et la presse de l'époque a toujours été une véritable mine d'informations que l'on peut
exploiter de manière intelligente si on sait comment s'y prendre.
En effet, dans les hémérothèques que nous avons pu consulter, nous avons trouvé des
informations et des références sur ce célèbre concours. De nombreuses artistes comme Maruja
Mallo, Lola de Vega ou encore Ángeles Santos participent à l'exposition ; pourtant la presse de
l'époque s'arrête tout particulièrement sur l’œuvre de Marga Gil Roësset qui se détache du reste
avec son ensemble de sculptures intitulé Adán y Eva [Adam et Ève]. La critique spécialisée se
retrouve bouche-bée devant son travail. Le journaliste, critique d'art et écrivain José Francés,
abasourdi par la technique et la solennité de l’œuvre de la jeune sculptrice, lui consacre un long
reportage qui sera publié dans la revue La Esfera*. Il retrace l'histoire des deux sœurs en évoquant
leurs merveilleuses fables créatives, leur enfance, leur talent et leur génie précoce : « Où cette jeune
femme a-t-elle bien pu apprendre tous les secrets de cet art si complexe et si exigeant ? D'où lui
vient cette soif insatiable de vérité humaine, de pauvre et douloureuse vérité humaine, qui prend vie
à travers ces formes modelées au creux de cette main encore adolescente mais déjà pleine
d'assurance, comme celle d'un statuaire moderne ? », et il finit par conclure : «Le conte de fées est
terminé. L'histoire de la vie commence. Et cette jeune femme frêle, grave, silencieuse et attentive
aux murmures infinis et à la multiplicité des rythmes, continue son chemin ; un chemin au bout

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duquel elle sera couronnée de lauriers. Et ce jour arrivera bien plus vite qu'on ne le pense.» (le 17
août 1930).
[…] El hecho de que la artista utiliza el granito como material para esculpir crea furor en los
críticos de la época. Ese material duro y difícil de trabajar requiere de una asombrosa técnica y
talento. Las figuras y grupos escultóricos de Marga presentan una gran tensión, son rudas, fuertes y
multirraciales. Como bien no dice la escultora, todas estas figuras transmiten una idea, una visión
del mundo y de las emociones muy particular.
Llegados a este punto creo que es bueno detenernos en la figura de Marga como autora.
Seguramente su condición de autodidacta, su timidez y el asfixiante control familiar la alejaron de
las vivencias colectivas. Sabemos que fue amiga de Ernestina de Champurcín. Pero esta no se
refiere a ella a menudo, más allá de las palabras que hemos anotado al principio de este capítulo. A
pesar de la ausencia de referencias de sus compañeras de generación durante su vida, Marga se
distingue entre las artistas de su tiempo. Como ya hemos dicho, su notable producción y su talento
la convierten en una de las autoras más interesantes del panorama artístico español. En un momento
donde los movimientos vanguardistas imperaban, Marga, sin poseer directamente una influencia
clara, integra en su producción uno de los elementos más importantes de la vanguardia ; el mundo
de las ideas, de los sueños como temática artística.
Creemos que tenemos perfilado al personaje. No hay mucho material gráfico, pero con las
entrevistas realizadas a Núria Capdevila y a Marga Clark podemos sentarnos en la sala de montaje.
Pero hay algo que nos perturba. En una conversación con Núria, ella me dice que es difícil
entender el mundo de un artista sin conocer el devenir de su vida, es imposible separar la existencia
vital de la creación. De nuevo el « fuera de campo » impera. La verdad es que tiene razón, cómo
resucitar su memoria (artística y vital) sien entender cuáles fueron las claves de su existencia.
Proseguimos sin su « voz », y sin ella todo serán siempre conjeturas. Su última etapa, con la
aparición del matrimonio Jiménez-Camprubí en su vida, supone una revolución. Pero eso ya se ha
contado. ¿Cómo hablar de ella sin hablar de él ? Y de repente, el diario íntimo de Marga, ese
manuscrito silenciado, sale a la luz en su totalidad. Por fin, se hace público, por fin podemos leerlo.
Todo un giro. Hablamos con Carmen Hernández-Pinzón, heredera de Juan Ramón Jiménez y, por
consiguiente, propietaria del diario. Le pedimos si podemos ahora utilizar páginas del diario
original para el documental, a lo que Pinzón no se opone. Lo que hasta ese momento era
inexplorable se nos presenta como un complemento, aunque siguiendo la máxima que hemos
elegido a la hora de hablar de nuestras protagonistas, no descendemos al detalle, no deseamos
hurgar en su vida con actitud voyeurista, sino presentarlas como sujetos históricos y artísticos. Sólo
aquello que imponga una necesaria conceptualización del personaje nos interesa.

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[…] Le fait que l'artiste utilise du granite pour travailler ses sculptures impressionne les
critiques de l'époque. Ce matériau dur et difficile à travailler requiert une technique prodigieuse et
beaucoup de talent. Les figures et groupes de sculptures de Marga traduisent une grande tension ;
elles sont impétueuses, fortes et multiraciales. La sculptrice affirme que ses figures transmettent une
idée, une vision du monde et des émotions particulières.
Je pense qu'il serait intéressant de nous centrer maintenant sur le travail de Marga en tant
qu'auteure. Son statut d'autodidacte, sa timidité et l'asphyxiant contrôle familial l'ont très
certainement éloignée des expériences collectives. Nous savons qu'elle était amie avec Ernestina de
Champurcín. Mais cette dernière, mis à part les quelques mots figurant au début de ce chapitre, n'a
jamais parlé de Marga. Même si, durant toute sa vie, aucune de ses camarades n'a fait référence à
elle, Marga se détache de toutes les artistes de son temps. Comme nous l'avons déjà affirmé, son
travail remarquable et son talent ont fait d'elle une des auteures les plus intéressantes du monde
artistique espagnol. Au moment où régnait le mouvement avant-gardiste, Marga, sans être
directement influencée, intégra dans son œuvre un des éléments les plus importants de ce
mouvement : le monde des idées et des rêves comme thématique artistique.
Nous pensons avoir déjà bien cerné le personnage. Il n'y a pas beaucoup de matériel
graphique, mais grâce aux entrevues réalisées auprès de Núria Capdevila et Marga Clark, nous
pouvons enfin prendre place dans la salle de montage.
Cependant, quelque chose nous perturbe. À l'issue d'une conversation avec Núria, celle-ci
me dit qu'il est difficile de comprendre le monde d'une artiste sans savoir ce qu'il adviendra d'elle
par la suite. Il est impossible de séparer l'existence vitale de la création. Le « hors-champs »
domine. Et elle a raison. Comment ressusciter sa mémoire (artistique et vitale) sans connaître les
clés de son existence ? Nous fonçons tête baissée sans sa « voix » et, sans elle, tout n'est que
conjectures. La dernière étape de sa vie, marquée par sa rencontre avec le couple Jiménez-
Camprubí, suppose une révolution. Mais nous avons déjà évoqué cette rencontre. Comment parler
d'elle sans parler de lui ? Et soudainement, le journal intime de Marga, ce manuscrit qui était
jusqu'alors resté dans l'ombre, refait surface. Il est enfin publié ; nous pouvons désormais le lire.
Cela change la donne. Nous parlons avec Carmen Hernández-Pinzón, la petite-nièce de Juan Ramón
Jiménez qui a hérité du journal de Marga. Nous lui demandons s'il est possible de réutiliser
quelques pages du journal pour la réalisation du documentaire. Pinzón n'y voit pas d'inconvénients.
Ce qui nous paraissait être, jusqu'à ce jour, inexploitable nous apporte finalement de précieux
renseignements. Mais nous ne dérogeons pas pour autant à la maxime que nous nous étions juré de
suivre au moment de raconter l'histoire de nos protagonistes : nous n'entrerons pas plus dans les
détails ; il n'est pas question de s'immiscer dans la vie de ces femmes en adoptant un comportement

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voyeuriste, mais plutôt de les présenter comme des personnalités historiques et artistiques. Nous
nous intéressons uniquement à tout ce qui pourrait entraîner une nécessaire conceptualisation du
personnage.
Está claro que la muerte de Marga otorga otra dimensión al personaje, pero no tanto por las
circunstancias en las que se produjo, sino porque, por lo que sabemos hasta el momento, es como si
ese trágico final fuese el único posible en una persona tan extrema como parece que fue, en la que la
agonía está siempre presente. Marga es una figura romántica, que vive las emociones de forma
intensa. Seguramente el mundo real no le aportaba la suficiente intensidad para sentirse viva,
seguramente esa existencia, burguesa y un tanto opresiva, de la que se queja en el diario, no le
permite descubrir nuevas sensaciones en donde inspirarse. Y por ello construye, como nos recuerda
Núria, « un ideal de vida artística », buscando en su imaginario, elaborado a partir de lecturas y
viajes de antaño, la razón de su creatividad.

« Todo lo bello... porque tú sabes mirarlo... agradecido se te entra... Y... te hace a ti, más bello...
¡aún ! ». Así empieza el diario de Marga, decidida por entonces a terminar con su vida. Seguirá
esculpiendo el busto de Zenobia, sin lugar a dudas su mejor obra. A la vez que escribe su mal de
amor y su incapacidad para encontrar una vida que le pertenezca. Semanas después termina :
« Antes, amiga, yo buscaba / en el fulgurador ocaso grana los infinitos suficientes. / Te tendiste, por
tu gusto, bajo la tierra, entre el ocaso y yo, sangrienta como una puesta loca de sol retardado en la
negra noche. / Ahora tú eres un fijo ocaso, una llama perenne, / un infinito suficiente » (Fechas de
mi voz, 4 de agosto de 1932).

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Il est évident que le décès de Marga confère une toute autre dimension au personnage, non
pas en raison des circonstances de sa mort, mais parce que, d'après ce que l'on sait, cette fin tragique
se trouvait être la seule issue possible pour Marga, qui avait la réputation d'être quelqu'un
d'extrêmement sensible et qui semblait être toujours au bord de l'agonie. Marga est un personnage
romantique, aux émotions exacerbées. Le monde réel ne devait sûrement pas lui apporter l'ardeur
nécessaire pour se sentir vivante ; et dans son journal elle lamente cette existence bourgeoise, un
tant soit peu oppressive, qui ne lui permettait pas d'élargir son champ d'inspiration. D'après Núria,
c'est la raison pour laquelle Marga se construit « un idéal de vie artistique », cherchant la raison de
sa créativité en explorant les tréfonds de son monde imaginaire qu'elle alimente grâce à ses lectures
et grâce aux voyages qu'elle avait pu faire.

« Tout ce qui incarne la beauté...car toi, tu sais voir cette beauté-là... te transcende avec joie... Et...
te rend encore plus beau ! ». C'est ainsi que Marga commence son journal, décidée à en finir pour
de bon avec la vie. Elle continuera à sculpter le buste de Zenobia, sans aucun doute sa plus belle
création, tout en écrivant son mal d'amour et son incapacité à trouver une vie qui lui corresponde.
Quelques semaines plus tard, elle écrira : «Fut un temps, mon amie, je cherchais/ dans le fulgurant
crépuscule écarlate, les infinis nécessaires. / Tu t'es allongée, confortablement, sous la terre, entre le
crépuscule et moi, ensanglantée tel un coucher exalté de soleil (ii) s'éternisant dans la nuit noire.
/Désormais tu n'es plus qu'un crépuscule immobile, une flamme éternelle, / un infini suffisant »
(Fechas de mi voz [Mémoires de ma voix], 4 août 1932).

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CONCHA MÉNDEZ (1898-1986)

Concha Méndez era un nombre de los que llenan el momento que se está viviendo,
de los que se conocen antes de haberlo visto.

María ZAMBRANO

Concha Méndez Cuesta fue una chica un poco regordeta, no excesivamente guapa, pero con
ese algo especial en su mirada y en su actitud vital que hacía que la gente quisiera ser su amiga.
Desde siempre, Concha sintió que era la oveja negra de su familia. Pero sinceramente creo que eso
le importaba más bien poco, porque su carácter rebelde le permitió ser dueña de sí misma durante
toda su vida. « … Mi madre me decía de pequeña : “Tú eres una persona que ves crecer la hierba” .
Fíjate, ver crecer la hierba, y otras veces me decía : “Tú a veces tienes ocho años y otras veces
ochenta”. La primera desconcertada conmigo era mi madre » (del archivo sonoro familiar).
Fue una figura excepcional que vivió en un tiempo que ella sin duda ayudó a cambiar ;
campeona de natación, poeta, guionista, dramaturga, editora, impresora, vendedora de libros y un
sinfín de cosas más, todas ellas conforman lo que es y fue Concha Méndez Cuesta.
Existen unas grabaciones, registradas en 1981 y que se encuentran depositadas en la
fonoteca de México, en las que una Concha octogenaria habla, durante casi diecisiete horas, de sus
recuerdos. Es un archivo fabuloso publicado parcialmente en el libro Memorias habladas,
memorias armadas de su nieta Paloma Ulacia Altolaguirre. El título de esta obra siempre me ha
parecido extraordinariamente sugerente, y en especial cuando puedes escuchar el material original y
te das cuenta de lo acertado que es.
La grabación sonora está realizada por la propia nieta, quien pregunta a su abuela,
intentando encauzar de alguna forma la cronología de los hechos vividos. La relación que se
establece entre la abuela y la nieta me emociona, se parece mucho a mi relación con mi iaia. A ella
le gusta mucho hablar, sólo hace falta lanzarle un leitmotiv, para que por sí sola te guíe por un sinfín
de recuerdos lejanos, que por su edad son los que con más nitidez rememora (dicen que cuanto más
mayor eres, tu memoria recupera mejor las vivencias más lejanas y olvida aquellas más inmediatas).

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CONCHA MÉNDEZ (1898-1986)

Concha Méndez fait partie de ces noms qui ne passent pas inaperçus,
ceux que l'on connaît déjà avant même de les avoir rencontrés.

MARÍA ZALBRANO

Concha Méndez Cuesta était une jeune fille un peu rondelette, pas forcément très belle, mais
il y avait quelque chose de très spécial dans son regard et dans sa façon d'être qui faisait qu'on
voulait être son amie. Concha avait toujours eu l'impression d'être le mouton noir de sa famille.
Mais je pense sincèrement que ça ne l'affectait pas plus que ça, car son caractère rebelle avait fait
d'elle une femme forte et indépendante. « … Quand j'étais petite, ma mère me disait que j'avais
l'esprit très vif : ''Tu fais partie de ces gens qui voient l'herbe pousser'' rendez-vous compte, voir
l'herbe pousser... Et d'autres fois elle me disait : ''Toi, parfois, tu as huit ans et d'autres fois tu en as
quatre-vingt''. Je déconcertais les gens, et ma mère était la première à être déconcertée » (tiré des
archives sonores de la famille).
C'était un personnage atypique qui, sans aucun doute, avait participé aux changements de
son époque ; championne de natation, poète, scénariste, dramaturge, éditrice, imprimeuse, libraire et
tout un tas d'autres choses qui en disent long sur la personnalité de Concha Méndez Cuesta. Des
enregistrements, réalisés en 1981, ont été conservés à la phonothèque de Mexico. Concha Méndez,
alors âgée de quatre-vingts ans, y raconte ses souvenirs pendant près de dix-sept heures. C'est un
témoignage fabuleux qui a été publié en partie dans le livre de sa petite-fille Paloma Ulacia
Altolaguirre, Memorias habladas, memorias armadas [Mémoires parlées, mémoires armées]. Je
trouve que le titre de cette œuvre est très évocateur, et il l'est d'autant plus quand on écoute
l'enregistrement original.
L'enregistrement sonore a été réalisé par la petite-fille de Concha Méndez. Elle interroge sa
grand-mère tout en essayant de restituer la chronologie des événements. Je suis émue par cette
relation qui s'établit entre la grand-mère et sa petite-fille ; elle ressemble beaucoup à celle que
j'avais avec ma iaia1. Elle aime beaucoup parler. Il suffit de lancer un sujet pour qu'elle se mette à
parler et à te guider à travers une infinité de souvenirs lointains ; les seuls souvenirs qui lui
apparaissent avec clarté à cause de son grand-âge. (On dit qu'en vieillissant, notre mémoire
conserve mieux les souvenirs lointains et en oublie les plus récents).

1 Terme affecteux pour dire « grand-mère » en espagnol.

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Paloma, consciente de la labor de transcripción y argumentación que deberá hacer después,
intenta guiar a su abuela en sus propios recuerdos. Pero no lo consigue. Porque Concha es muy
Concha y tiene muy claro que esa es su vida y la cuenta como ella quiere. Hay un momento en las
grabaciones que escenifica perfectamente esa « lucha » entre la nieta y la abuela y que me parece
entrañable. Paloma trata de que su abuela hable de Luis Buñuel, con el que tuvo un noviazgo que
duró siete años. Pero la octogenaria poeta no está por la labor.
« PALOMA : Porque cuando tú fuiste [a Las Hurdes] no habías conocido a Buñuel, ¿verdad ?
CONCHA : Sí, sí lo conocía.
PALOMA : O sea que hablaron de las Hurdes.
CONCHA : Pues sí, pero tú no metas a Buñuel para nada porque no tengo ganas de invitarlo. Así es
que... lo que yo no diga, tú nada. Para qué voy a estar hablando y allí recordándole si de repente,
cuando ya terminé con él, pues ya terminó mi vida con él. Luego fue él a Las Hurdes a hacer esta
[película], ¿pero yo qué tengo que ver ? ¿Para qué tengo que incluirle en todo lo que diga ? Nada ».
Me solidarizó totalmente con la desesperación de Paloma, a mí me pasa, como digo, igual
con mi abuela. Supongo que hay un momento en que la nieta convence a su abuela de la dificultad
de seguir el hilo argumental de su relato, ya que esta va y viene constantemente. Es capaz de iniciar
una frase en 1917 y acabarla en 1936. Así que me imagino que la convence de que escriba lo que va
a decir. Efectivamente, durante un buen rato se oye a Concha leer. Esta vez el discurso es mucho
más ordenado y comprensible, pero pierde esa esencia inigualable, esa vitalidad que hace de
Concha Méndez, y en consecuencia de su archivo sonoro, algo único.
Paloma debió de darse cuenta de eso por lo que de nuevo deja que su abuela se exprese
libremente.
Escuchar estas memorias me ha servido para entender la época en la que vivieron Las
Sinsombrero, lo que las unía, sus sueños, su lucha ; pero sobre todo he descubierto a Concha
Méndez, esta singular mujer e importante artista y lo injusto de su olvido.

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Paloma, consciente de tout ce travail de transcription et d'argumentation qu'elle devra
effectuer par la suite, essaie de guider sa grand-mère à travers ses propres souvenirs. Mais elle n'y
parvient pas. En effet, Concha n'a pas changé, elle sait parfaitement que c'est de sa vie dont on parle
et elle veut pouvoir en parler librement. Il y a un moment très attendrissant dans l'enregistrement où
l'on perçoit clairement cette « lutte perpétuelle » entre la petite-fille et sa grand-mère. Paloma
l'incite à parler de Luis Buñuel, avec qui elle avait partagé sa vie pendant près de sept ans. Mais la
poète octogénaire s'y refuse.
« PALOMA : Quand tu es partie [à Las Hurdes*], tu ne connaissais pas encore Buñuel. Si ?
CONCHA : Si, si, je le connaissais.
PALOMA : Donc vous aviez déjà parlé de Las Hurdes.
CONCHA : Oui, mais ne parle surtout pas de Buñuel, je n'en ai aucun envie. C'est comme ça... si je
n'ai pas envie d'en parler, tu n'en parles pas. Pourquoi devrais-je parler de lui, me souvenir de lui,
tout ça pour dire qu'à la fin on s'est séparés et que ma vie avec lui s'est finie? C'est lui qui, plus tard,
est parti à Las Hurdes pour le tournage [du film]. Mais en quoi cela a un rapport avec moi ?
Pourquoi devrais-je tout le temps parler de lui ? Pour quoi faire ?
À la place de Paloma, j'aurais été tout aussi désespérée. C'est la même chose avec ma grand-
mère. Je suppose, qu'à un moment donné, Paloma a dû dire à sa grand-mère à quel point il était
difficile de ne pas perdre le fil de son histoire. En effet, elle avait tendance à faire de nombreux
retours en arrière et à tout mélanger. Elle est capable de commencer une phrase en 1917 et de la
terminer en 1936. J'imagine qu'elle a finit par la convaincre de mettre sur papier ce qu'elle avait à
dire, car pendant un certain temps, on entend Concha lire. Cette fois, son discours est plus ordonné
et plus compréhensible, mais il perd cette force inégalable, cette vitalité qui fait de Concha Méndez
quelqu'un d'unique, comme en témoignent ces enregistrements.
Paloma a dû s'en rendre compte puisqu'elle a laissé sa grand-mère s'exprimer à nouveau
librement. En écoutant ses mémoires, j'ai pu comprendre l'époque dans laquelle les Sans-chapeau
avaient vécu, ce qui les unissaient, leurs rêves, leur combat ; mais j'ai surtout découvert Concha
Méndez, cette femme singulière, cette artiste accomplie, qui est tombée injustement dans l'oubli.

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Concha Méndez Cuesta fue la mayor de once hermanos, que se dice pronto. Nació en
Madrid en julio de 1898. Ese no fue un año cualquiera. 1898 fue el año de la pérdida de las colonias
españolas (Cuba, Puerto Rico y Filipinas), que desencadenó en España el conocido como « Desastre
del 98 », y de este surgió la Generación del 98 (Unamuno, Machado, Valle-Inclán, Baroja, entre
otros). Pero también fue el año en el que nacieron figuras como Bertolt Brecht, Vicente Aleixandre,
Dámaso Alonso y Federico García Lorca. Es importante señalar la coincidencia de la fecha de
nacimiento de Concha en la de los tres poetas españoles mencionados, sobre todo para aquellos que
busquen alguna excusa para no incluirla a ella o a cualquiera otra de sus compañeras de generación
y de nacimiento, como Rosa Chacel, en ese complejo entramado que es el grupo del 27. También
fue el año en que pasaron a mejor vida, entre otros, Sissi y Lewis Caroll. Así que Concha no nació
en un año « y ya », como siempre sentenciaba, sino en 1898.
A Concha lo que le gustaba era mirar el mar sentada desde el paseo de la playa de la Concha
(curiosa relación nominativa) y soñar con cruzar el océano y viajar para descubrir nuevos parajes :
« Me acuerdo de un día que vino un amigo de mi padre a verle, entonces nos presentó al amigo este.
Y entonces les dice a mis hermanos, que eran muy chiquitos : “¿Tú qué quieres ser de mayor ?”,
entonces dijeron, no sé qué dirían, y yo me adelanté, a mí no me preguntaba nada, digo : “Yo voy a
ser capitán de barco cuando sea mayor”. Y él dice : “Las chicas no son nada”. Yo le tuve un odio a
aquel hombre horrible, qué es eso de que las niñas no son nada, yo desde pequeña quería ser algo,
¿verdad ? ».
Me imagino que en la mente de la inquieta Concha todos estos desprecios al género le
provocaban una insoportable incredulidad, que no hacían más que poner cada vez más distancia
entre ella y ese mundo burgués y castrador en el que por desgracia tenía que « sobrevivir » : « … Y
en mi auténtica verdad yo era, una noche, capitán de barco, y otra noche, piloto aviador ».
Durante una de sus estancias en San Sebastián, Concha conoció a un jovencísimo Luis
Buñuel. Ella tendría por entonces dieciocho años y él dieciséis (Luis había nacido en 1900) : « un
verano en San Sebastián, conocí a un chico aragonés que me presentó, en uno de los bailes, a otro
chico, que resultó ser Luis Buñuel, el director de cine. En aquel tiempo este se interesaba solo por
los insectos. Y nos pusimos de relaciones. Teníamos la misma edad ; estuvimos juntos durante siete
años ».

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Concha Méndez Cuesta était l'aînée et l'unique fille d'une fratrie de douze enfants, ce qui n'a
pas dû être facile tous les jours... Elle est née à Madrid en juillet 1898, une année pas comme les
autres puisque l'Espagne venait de perdre ses colonies (Cuba, Porto Rico et Les Philippines).
L'année 1898 marqua le début de la guerre hispano-américaine, plus connue sous le nom du
« Désastre de 98 », ainsi que la naissance de la Génération de 1898 (Unamuno, Machado, Valle-
Inclán, Baroja, etc.). C'est aussi l'année de naissance de grandes figures intellectuelles telles que
Bertolt Brecht, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso et Federico García Lorca. Il me paraît
important de signaler que l'année de naissance de Concha coïncide avec celle des trois poètes
espagnols mentionnés auparavant. Cette fois, je m'adresse tout particulièrement à ceux qui
cherchent une excuse pour ne pas inclure Concha Méndez, ainsi que toutes les autres artistes de sa
génération, telles que Rosa Chacel, au sein de ce groupe complexe que forme la génération de 1927.
C'est également l'année où Sissi et Lewis Caroll passèrent l'arme à gauche. Concha n'est donc pas
née « juste » en 1898, comme elle l'affirmait toujours, mais l'Année 1898.
Concha aimait beaucoup contempler la mer depuis la promenade de la plage de la Concha
(qui porte curieusement son nom), elle rêvait de traverser l'océan, de voyager et partir à la
découverte de nouvelles contrées : « Je me souviens de ce jour où un ami de mon père était venu
nous rendre visite. Mon père avait fait les présentations. L'ami en question avait demandé à chacun
de mes frères, qui étaient encore très jeunes : ''et toi, dis moi, qu'est-ce que tu voudras faire quand tu
seras plus grand ?'', et ils lui avaient tous répondu, je ne sais plus exactement quoi, et moi je lui
avais dit, sans même qu'il ne me pose la question, car à moi il ne me demandait jamais rien : ''Moi,
quand je serai grande, je serai capitaine d'un navire''. Ce à quoi il avait répondu : ''Les filles ne sont
rien''. Je me suis mise à détester profondément cet homme horrible. D'où sort-il cette idée que les
filles ne sont rien ? Moi depuis toute petite je voulais être quelqu'un. N'est-ce pas ? ».
J'imagine que dans l'esprit agité de Concha, toutes ces réflexions méprisantes envers la gente
féminine faisaient naître en elle un sentiment d'incompréhension insupportable, creusant toujours
plus ce fossé qui existait déjà entre elle et ce monde bourgeois et castrateur dans lequel elle devait
malheureusement « survivre » : « … Et dans mon monde à moi, une nuit j'étais capitaine d'un
navire, et une autre nuit pilote d'avion ».
Alors qu'elle était à San Sebastián, Concha fit la connaissance du jeune Luis Buñuel. Elle
devait avoir dix-huit ans et lui seize (Luis était né en 1900) : « Un été à San Sebastián, alors que je
m'étais rendue à l'un de ces fameux bals, j'ai fait la connaissance d'un garçon. Il m'a présentée à un
autre garçon qui n'était autre que Luis Buñuel, le réalisateur. À cette époque là, il ne s'intéressait
qu'aux insectes. Nous avons entamé une relation ; nous avions alors le même âge, et nous sommes
restés ensemble pendant sept ans ».

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Los pocos detalles que tenemos de esta relación son aquellos que Concha nos cuenta en sus
memorias, porque Buñuel nunca mencionó nada al respecto de su noviazgo con ella en ninguno de
sus posteriores textos autobiográficos. Un desliz claramente intencionado que dice mucho de la
personalidad del archiconocido director de cine y más cuando sabes que fueron amigos durante
años.
Según cuenta la poeta, Buñuel no quería que ella conociera a todos sus amigos, por lo que
Concha siempre fue la novia misteriosa de Luis : « Él llevaba una doble vida. Nunca nos reunimos
juntos con los chicos de la Residencia de Estudiantes. La vida dividida entre los amigos y la novia
era una costumbre de la época ; me hablaba de ellos, pero nunca me los presentó... Me pregunto
cómo podía conciliar ambos mundos ; uno más frívolo, nuestra vida en común, y el otro artístico, en
el que se filtraban ya rasgos surrealistas ».
[…]Seguramente fue su relación con Buñuel la que le permitió a Concha conocer la
existencia de un cierto estatus cultural. Él, a pesar de su conocida misoginia, contrastada por
biógrafos e historiadores, debió de compartir junto a su novia su propio crecimiento intelectual, del
que sin duda ella supo sacar provecho : « En nuestra juventud estaba de moda ir a bailar y a tomar
el té por las tardes a los grandes hoteles : el Ritz y el Palace ''(...)''. Cuatro veces por semana íbamos
a bailar y los demás días al cine y al Retiro. Entonces yo no sabía que Buñuel tuviera una visión
cinematrográfica del mundo (quizás él tampoco lo sabía). Nuestras preferencias eran Chaplin y
Buster Keaton ''(...)''. Y yo en el inconsciente seguramente me iba enterando de la posibilidad de
otro mundo, que no fuera la familia ».
En 1925, Luis Buñuel decide irse a París : « Me enteré de que, bajo la autoridad de la
Sociedad de Naciones, iba a crearse en París un organismo llamado Société Internationale de
Coopération Intellectuelle. De ante mano se veía que Eugenio d'Ors sería designado representante
de España. Yo expresé al director de la Residencia mi deseo de acompañar a Eugenio d'Ors en
calidad de algo así como su secretario. Candidatura aceptada », recuerda en sus memorias. Concha
vio en ese traslado la oportunidad perfecta para por fin casarse con su novio con el que ya llevaba
siete años de relación. Sus padre habían tomado su propuesta matrimonial con cierta frialdad, por lo
que la pareja había ido aplazando la decisión. Parece ser que el plan era que una vez Buñuel
estuviera instalado en París, Concha le seguiría. Pero no fue así.

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Le peu de choses que nous savons sur cette relation figure dans les mémoires de Concha, car
Buñuel, dans aucun de ses textes autobiographiques n'évoque son histoire avec elle. Une omission
clairement volontaire de sa part qui en dit long sur la personnalité de ce réalisateur archi-célèbre.
Pourtant, Concha et Luis furent amis pendant de longues années.
Selon les dires de la poète, Buñuel ne voulait pas qu'elle fasse la connaissance de tous ses
amis, elle resta donc pour toujours la mystérieuse compagne de Buñuel : « Il menait une double vie.
On ne se réunissait jamais tous ensemble avec les gars de la Résidence des étudiants de Madrid. À
l'époque, la coutume voulait que les femmes soient tenues à l'écart. Il me parlait d'eux, mais je
n'avais jamais pu faire leur connaissance... Je me demande encore comment il arrivait à passer d'un
monde à l'autre ; l'un plus frivole, notre vie de couple, et l'autre plus artistique, aux influences déjà
surréalistes ».
[…] C'est très certainement sa relation avec Buñuel qui a permis à Concha de découvrir
l'existence d'un certain milieu culturel. Lui, malgré son indéniable misogynie, tout de même
nuancée par certains biographes et historiens, a dû partager son cumul de connaissances avec
Concha qui a su, sans aucun doute, en tirer bon profit : « À notre époque, c'était la mode d'aller
danser et prendre le thé l'après-midi dans les grands hôtels : le Ritz et le Palace (…). On allait
danser quatre fois par semaine et le reste du temps on allait au cinéma ou au Parc du Retiro. Mais je
ne savais pas que Buñuel avait une vision cinématographique du monde (peut-être bien que lui
même ne le savait pas). Nous avions des préférences pour Chaplin et Buster Keaton (…). Et moi, je
commençais inconsciemment à me rendre compte du fait qu'il existait bel et bien un autre monde en
dehors du cadre familial ».
En 1925, Luis Buñuel décide de partir à Paris : « J'ai entendu dire que la Société des Nations
allait créer à Paris un nouvel organisme : la Société Internationale de Coopération Intellectuelle*.
On s'attendait déjà à ce que Eugenio d'Ors soit désigné comme représentant de l'Espagne. J'ai donc
exprimé au directeur de la Résidence mon souhait d'accompagner Eugenio d'Ors en me proposant
de devenir sa secrétaire. Candidature acceptée. » écrit-elle dans ses mémoires. Face au départ de
Buñuel et après sept ans de vie commune, Concha était persuadée que c'était le moment idéal pour
se marier enfin avec lui. Mais à l'annonce de la nouvelle, ses parents s'étaient montrés plutôt
réticents et le couple avait repoussé la date de leur mariage à plusieurs reprises. Concha avait en tête
de rejoindre Buñuel une fois qu'il se serait installé à Paris. Mais rien ne se passa comme prévu.

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Luis encontró en la ciudad de la Luz la vida que siempre deseó. Pronto olvidó a su novia
española, y al poco de llegar a Francia encontró un nuevo amor, Jeanne Rucar, que acabaría siendo
su mujer de por vida : « Cuando se fue, salí a despedirlo a las escaleras de mi casa para decirle :
''¡Adiós ! Al volver al salón encontré a la prima de mi madre ''(…)''. ''Si yo fuera él – le dijé –, haría
lo que el humo : que se va y no vuelve''. Cuando lo pienso, me digo : ''¡Pero Señor ! ¿Sería que en
ese momento lo estaba presintiendo y que yo en su lugar hubiera hecho lo mismo : irme para no
volver ; volver ; pero ya no con relaciones ?''. No volvió, pero yo tampoco volví : no me volví,
aunque todavía no me había ido ».
Ante la ruptura, ella decide salir del anonimato y recuperar el tiempo perdido : « Ahora hago
de las mías, voy a conocer a todos estos ». Claro está que con todos estos se refiere a Lorca, Dalí,
Alberti, etc.
Lo primero que hizo fue conocer a Federico García Lorca : « … Yo a Lorca le conocí de la
siguiente forma. Como con la familia de Buñuel seguía manteniendo relaciones, un día su madre me
llamó para decirme que se encontraba enfermo en París ; se me ocurrió que, bajo el pretexto de
informarme de su salud, podría llamar a la Residencia de Estudiantes : quería conocer a García
Lorca. Llamé : la suerte de que Federico contestara el teléfono me llevó a conocerlo : “Hola —le
dije—, habla la novia desconocida de Buñuel”. Y como era la novia conocida por referencia, le
interesé ; entonces le di una cita una tarde en mi casa. Para recibirlo, me puse un batín morado de
corte oriental y me pinté la cara como en las películas mudas. Llegó. Lo pasé al despacho de mi
padre ''(...)''. Tenía los sillones tapizados en terciopelo azul y dos grandes balcones que daban a la
calle. Encendí en el ángulo del cuarto una lucecita, que creaba una atmósfera de claro oscuro. De
morado, sobre el sillón azul, sofisticada, le conté las cosas que sabía de la Residencia ; todo lo que
viví sin vivir durante años. ''(...)'' Se fue un poco deslumbrado, como diciendo... “Qué chica, qué
mujer más extraña esta”. Federico y yo nos hicimos amigos ». No hay duda de que Lorca tuvo que
quedar perplejo con la puesta en escena de Concha. Aunque lea muchas veces esta cita, no me
puedo llegar a imaginar cómo de pintoresco llegó a ser el encuentro.

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Luis trouva enfin son idéal de vie dans la ville des Lumières et oublia très vite sa fiancée
espagnole. En arrivant en France, il tomba amoureux d'une certaine Jeanne Rucar, qu'il épousa :
« Quand il est parti, je me suis précipitée sur le pas de la porte pour lui dire au revoir. La cousine de
ma mère m'attendait dans le salon (…). ''À sa place – lui dis-je –, je me serais évanouie dans l'air
comme un nuage de fumée et ne serais jamais revenue''. Quand j'y pense, je me dis : ''Mais...
Seigneur ! Le pressentait-il déjà à ce moment-là ? Et se doutait-il que j'aurais fait la même chose à
sa place ? M'en aller pour ne plus jamais revenir ; revenir ; mais seule ?''. Il ne revint jamais, et moi
non plus d'ailleurs : je ne suis pas revenue, pourtant je n'étais pas encore partie ».
Pour faire face à la rupture, elle décide de sortir de l'anonymat et de rattraper le temps
perdu : « Maintenant, je fais ce que bon me semble et je vais aller à la rencontre de tout ce petit
monde ». Quand elle dit « tout ce petit monde », elle parle bien sûr de Lorca, Dali, Alberti, etc.
Elle a d'abord cherché à faire la connaissance de Federico García Lorca : « … C'est ainsi que
j'ai connu Lorca : Comme j'étais restée en contact avec la famille de Buñuel, un jour, sa mère
m'avait appelée pour me dire qu'il était malade ; et sous le prétexte de m'inquiéter de son état de
santé, je me suis dit qu'elle pourrait appeler la Résidence des Étudiants : je voulais faire la
connaissance de García Lorca. J'ai donc appelé: j'ai eu la chance de tomber directement sur lui :
''Bonjour, c'est la mystérieuse compagne de Buñuel à l'appareil''. Et comme j'étais la célèbre
compagne de Buñuel dont tout le monde avait entendu parler, il s'est montré intéressé ; je lui ai donc
donné rendez-vous chez moi, un après-midi. Afin de le recevoir, j'avais enfilé un kimono violet et je
m'étais maquillée comme les actrices des films muets. Il est arrivé. Je l'ai invité à prendre place dans
le bureau de mon père (...). Il y avait deux fauteuils tapissés de velours bleu et deux grands balcons
qui donnaient sur la rue. J'avais allumé une petite lampe dans un coin de la pièce afin de créer une
ambiance clair-obscure. Ma tenue violette se mariait bien avec le bleu du fauteuil sur lequel j'étais
assise, j'avais l'air élégante. Je me suis mise à lui raconter toutes les choses que je savais sur la
Résidence ; tout ce que j'avais pu vivre pendant toutes ces années sans jamais me sentir vivante.
(…) Il est parti, l'air un peu déconcerté, en se disant... ''Sacrée fille ! Elle est vraiment
surprenante ...''. Federico et moi sommes devenus amis ». Lorca avait dû sans aucun doute rester
perplexe face à la mise en scène de Concha. Même en ayant relu plusieurs fois le passage qui parle
de cette rencontre, je n'arrive toujours pas à imaginer à quel point cela avait du être pittoresque.

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Poco después, en un recital del poeta granadino en el Palacio de Cristal del Retiro, Concha
conoce a Maruja Mallo y a Rafael Alberti, que por aquel entonces eran pareja. « Allí encontré mi
camino. Esa misma noche empezé a escribir », recuerda. Concha rápidamente se une al « grupo »
(Lorca, Dalí, Mallo, Alberti). Con Maruja se dedica a pasear por los barrios bajos de Madrid,
acuden a las verbenas y a los salones y tertulias, visitan los museos y participan de conferencias de
todo tipo. Conocer a Maruja fue como encontrar a su álter ego. Una mujer como ella, que disfrutaba
de la libertad como derecho propio, sin sacrificar nada a cambio, que se enfrentaba a los
estereotipos impuestos sobre las chicas de buena cuna, simplemente actuando como quería. Las dos
formaban una de las parejas más extravagantes de Madrid, por un lado la desairada Concha y por
otro la pintoresca Maruja. Cómo me hubiera gustado acompañarlas en sus escapadas nocturnas. La
serie Las verbenas (1927) de Mallo es el retrato más fiel de esa vida intensa y en constante
movimiento de las dos amigas.
[…] Por aquel entonces, 1926, Concha ya había publicado su primer libro de poemas,
Inquietudes. Fue asesorada por su amigo Rafael Alberti, quien le ayudó a ordenar sus ideas y a
adquirir el hábito del buen escritor, aunque creo que Concha nunca le hizo mucho caso. Puedo
imaginarme a los dos sentados en un banco del Pinar de Chamartín, una mañana soleada, con el
poeta andaluz intentando que su joven aprendiz tomara nota de sus sabias palabras, mientras
Concha le escucha con atención pero a la vez con desconcierto : « Lo que yo esribía se lo llevaba a
Alberti, nos sentábamos en el parque por la mañana en un banco. Él me recitaba cosas y yo lo que
había escrito ; claro que eran cosas que no sabía no por dónde andaban, pues hacían hasta gracia de
lo tontas que eran. Pero entonces fue cuando me dijo que había imágenes, que había metáforas,
“Esto es una metáfora y esto es una imagen”, y todas esas cosas. Yo todavía no sé exactamente
dónde está la metáfora y dónde está la imagen... Yo creo que la poesía sale porque sí, el que nace,
nace, y ya ».
Sea como sea, Concha publicó su primer poemario con cierto éxito de crítica. Hay un texto
de Ernestina de Champurcín escrito en 1929, en el que la poeta expresa mejor que nadie las
características de esa primera obra de su amiga, Inquietudes : « Concha Méndez Cuesta llega a la
literatura por la senda alegre de los deportes. Su libro inicial, Inquietudes, es un milagro de
intuición femenina. Sola, sin más cultura que el escaso barniz tan deficiente y común en la mujer
española, ayudada eso sí por la firmeza de su impulso, logra con frecuencia rimas frescas y
personales. Su verso es una copla nacida del mar, que el mar vuelve juguetona y levantada ».

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Quelques temps après, lors d'un récital de poésie donné par Lorca dans le Palais de verre* du
parc du Retiro, Concha fait la connaissance du couple Maruja Mallo et Rafael Alberti. « C'est là-bas
que j'ai trouvé ma voie. J'ai commencé à écrire le soir même », se souvient-elle. Concha rejoint
rapidement le « groupe » (Lorca, Dalí, Mallo, Alberti). Elle passe beaucoup de temps avec Maruja à
se balader dans les quartiers populaires de Madrid. Elles vont ensemble au bal, se rendent dans les
salons, au musée, assistent aux réunions entre amis et participent à diverses conférences. Maruja
était comme son alter ego. Une femme qui se considérait libre, tout comme elle, et qui refusait de se
sacrifier, luttant contre les stéréotypes imposés aux filles de bonne famille ; elle n'avait d'ordres à
recevoir de personne. Elles formaient l'un des duos les plus atypiques de Madrid ; d'un côté
l'incomprise Concha et de l'autre l'extravagante Maruja. Comme j'aurais aimé pouvoir les
accompagner durant leurs escapades nocturnes... Le groupement d’œuvres Las verbenas [Les fêtes
populaires] (1927) de Mallo illustre parfaitement cette vie intense, en perpétuel mouvement, que
menaient les deux amies.
[…] À cette époque-là, en 1926, Concha avait déjà publié son premier recueil de poèmes,
Inquietudes [Inquiétudes]. Ella avait reçu les conseils avisés de Rafael Alberti, qui l'aida à ordonner
ses idées et à acquérir les réflexes d'un bon écrivain, même si, selon moi, Concha n'y prêtait pas
vraiment attention. Je les imagine assis, tous les deux, sur l'un des bancs du quartier nord de
Madrid, El Pinar de Chamartín*, une matinée ensoleillée ; le poète andalou déverse tout un tas de
paroles savantes qu'il aimerait qu'elle prenne en note, pendant que Concha l'écoute avec attention
mais aussi avec perplexité : « Je faisais lire tous mes écrits à Alberti. On s'asseyait sur un banc, le
matin, dans le parc. Il me déclamait des choses et moi je lui lisais ce que j'avais écrit. Mais je ne
comprenais rien à ces choses-là, elles étaient tellement absurdes que cela en devenait risible. Puis, il
m'a expliqué ce que c'était des images, des métaphores, ''Ça c'est une métaphore et ça c'est une
image'', et tout le reste. À vrai dire, je ne sais toujours pas exactement où se trouve la métaphore et
où se trouve l'image... Mais je crois que la poésie ça jaillit comme ça, ça sort de nulle part, c'est
comme toute chose qui naît. Un point c'est tout ».
Quoi qu'il en soit, Concha publie son premier recueil de poèmes et celui-ci est plutôt bien
reçu par la critique. Ernestina de Champurcín, dans un écrit publié en 1929, dépeint mieux que
quiconque les caractéristiques du recueil Inquietudes, la toute première œuvre de son amie :
« Concha Méndez Cuesta est entrée dans le monde de la littérature par le sentier lumineux du sport.
Son premier recueil, Inquietudes, est un miracle d'intuition féminine. Elle est seule et n'a pas plus de
culture que la femme espagnole moyenne, confinée dans ce monde étroit et rétrograde. Pourtant,
grâce à son extraordinaire intuition, elle arrive souvent à créer des rimes fraîches et personnelles. Sa
poésie est une chanson tout droit sortie de la mer, que la mer rend espiègle et sublime (iii) ».

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Al año siguiente, en 1927, Concha firma el guion del film Historias de un taxi, dirigido por
Carlos Emilio Nazarí. El cine despierta en ella, al igual que en la gran mayoría de su generación,
enorme expectación. « Quiero ser, a más de argumentista, directora, cineasta. Y digo “quiero ser”
porque aún no llegué a dirigir ningún film ; no por falta de deseo, ni de preparación para ello, sino
por falta de capital. Esto aquí, en España, es un problema. Y más tratándose de poner un capital en
manos de mujer ».
Estas declaraciones, hechas a un periódico en 1927, nos muestran una Concha exultante,
que, apenas un año y medio después de publicar su primera obra, ya había escrito un guion,
iniciando su segundo poemario que publicará en 1928 bajo el nombre de Surtidor y se encontraba
escribiendo una obra de teatro.
En muy poco tiempo, Concha Méndez ya es una figura conocida en los ambientes artísticos
e intelectuales de Madrid. Es amiga de Ernestina de Champurcín, Carmen Conde, Rosa Chacel,
María Zembrano, Concha Albornoz, Josefina de la Torre y Ángeles Santos, y sigue en contacto con
el grupo. Por desgracia, no existe ninguna foto de todas ellas juntas. Pero hay una cosa bien clara :
si buscamos referentes comunes en todas etas mujeres, más allá de las características de sus obras,
este elemento aglutinador es sin lugar a dudas Concha Méndez.
El Lyceum Club nos da pie a hablar sobre el « feminismo » de Concha y de algunas de sus
compañeras de generación. Primero debemos entender que la palabra feminismo no tiene la misma
connotación en las décadas de 1920 y 1930 que en la actualidad. Por aquel entonces, las mujeres
luchaban para romper las barreras del ámbito privado al que estaban sometidas, con el único objeto
de ser madres y esposas. Sin educación ni derechos civiles, los dulces « ángeles del hogar » no eran
más que objetos predestinados a la procreación y el cuidado de los hijos en manos del patriarcado y
de la iglesia. Concha es un claro ejemplo. Si ella no hubiera tenido la voluntad de cambiar el rumbo
de su propia historia, sin lugar a dudas habría acabado bien casada y llena de hijos. Nada existiría de
la protagonista de nuestro relato. Pero aun así, la poeta tiene una percepción del feminismo que es
muy característica de las mujeres de su generación. Ella misma lo explica en una entrevista
realizada en 1928 en los salones de Lyceum : « ¿La opinión mía sobre el feminismo ? Empezaré por
decirle que yo no sé si soy feminista o no. Toda idea que encierre un sentido colectivo me repugna
moralmente. Yo soy : individualidad, personalidad. Ahora bien, en cuestión de derechos también
pido la igualdad ante la ley. O lo que es lo mismo, pasar de calidad de cosa a calidad de persona,
que es lo menos que se puede pedir ya en esta época ». Más claro imposible.

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Un an après, Concha écrit le scénario du film Historias de un taxi [Histoires d'un taxi],
réalisé par Carlos Emilio Nazarí. Elle manifeste un grand intérêt pour le cinéma, comme la plupart
des gens de sa génération. « En plus de scénariste, je veux être réalisatrice et cinéaste. Et je dis bien
''je veux être'' car pour l'instant, je n'ai jamais réussi à faire un film ; non pas par manque d'envie et
de motivation, mais par manque d'argent. C'est un véritable problème, ici, en Espagne. Ça l'est
surtout quand il s'agit de donner de l'argent à une femme ».
Ces déclarations, faites pour un journal en 1927, nous montrent une Concha débordante de
joie qui, à peine un an et demi après la publication de sa première œuvre, avait déjà écrit un
scénario. Elle travaillait également sur un second recueil de poèmes, Surtidor [Geyser] publié en
1928 et avait entamé l'écriture d'une pièce de théâtre.
Très vite, Concha Méndez se fait connaître au sein des différentes sphères artistiques et
intellectuelles de Madrid. Elle est amie avec Ernestina de Champurcín, Carmen Conde, Rosa
Chacel, María Zambrano, Concha Albornoz, Josefina de la Torre et Ángeles Santos, et reste en
contact avec le groupe. Malheureusement, il n'existe aucune photo d'elles, toutes ensemble. Mais
une chose est sûre : si on cherche un référent commun à toutes ces femmes, sans prendre en compte
les caractéristiques de leurs œuvres, l'élément agglutinant serait sans aucun doute Concha Méndez.
Le Lyceum Club nous invite à parler du « féminisme » de Concha et des autres femmes de
sa génération. D'abord, il faut savoir qu'aujourd'hui, le mot « féminisme » n'a pas la même
connotation que dans les années 20 ou 30. À cette époque, les femmes luttaient pour faire tomber
ces barrières qui les cloîtraient au sein de la sphère privée et qui les reléguaient au rang de mères ou
d'épouses. Sans éducation, ni droits civiques, les douces « fées du logis » étaient ni plus ni moins
considérées comme des objets prédestinés à la procréation et chargés de s'occuper des enfants, à la
merci du patriarcat et de l'Église. Concha en est un parfait exemple. Si elle n'avait pas eu la volonté
de changer le cours de sa propre vie, elle serait devenue une parfaite petite épouse et aurait eu plein
d'enfants. La protagoniste de notre récit n'aurait jamais existé. Néanmoins, la poète a une vision
particulière du féminisme, typique des femmes de sa génération. Elle l'explique lors d'une entrevue
réalisée en 1928 dans les salons du Lyceum : « Mon avis sur le féminisme ? À vrai dire je ne sais
pas si je suis vraiment féministe. Toute idée qui puisse renfermer une pensée collective me répugne
moralement. Moi, je suis : individualité, personnalité. Cependant, en matière de droits, je réclame
l'égalité devant la loi. Autrement dit, passer du statut de « chose » au statut de personne, et c'est déjà
beaucoup demander à notre époque». C'est même impossible.

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Es muy interesante, como bien apunto antes, esa idea de pasar de cosa a persona, de objeto
privado a público, de estar al ser. Concha no pide permiso y no le interesan las luchas sociales en
masa, simpatiza con ellas, pero al igual que la mayoría de sus compañeras, entienden el feminismo
como un derecho propio con el que no quieren negociar. Si no lo tienen, lo toman.
En 1930 la poeta publica en Buenos Aires el que será su tercer poemario : Canciones de mar
y tierra. Uno de los poemas, que por cierto está dedicado a Maruja Mallo, describe mejor que nada
el estado de euforia en el que encontraba Concha en Argentina.

Al nacer cada mañana,


me pongo un corazón nuevo
que me entra por la ventana.
Un arcángel me lo trae
engarzado en una espada,
entre lluvia de luceros
y de rosas incendiadas,
y de peces voladores
de cristalitos y alas.

Me prendo mi corazón
nuevo de cada mañana ;
y al arcángel doy el viejo
en una carta lacrada.

Canciones de mar y tierras es una oda a la amistad. El poemario contiene versos dedicados a
Maruja Mallo, Rosa Chacel, Carmen Conde, Ángeles Santos, Rafael Alberti y María de Maeztu,
entre otros. Supongo que en la distancia Concha añoraba Madrid y a todos los amigos con los que
compartió tantos días de diversión. Yo lo llamo el romanticismo del viajero, nos sucede a menudo
cuando te encuentras lejos de casa, la añoranza es fuente de inspiración. Al estar de viaje,
escribimos largos mails o bonitas postales con un lenguaje que no es con el que nos expresamos
habitualmente.

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Cette idée de passer de chose à personne, de passer de la sphère privée à la sphère publique,
de devenir quelqu'un, me paraît très intéressante. Concha n'a de compte à rendre à personne et les
luttes sociales en masse ne l'intéressent pas, elle les soutient, mais comme la plupart de ses amies,
elle considère que le féminisme est un droit inhérent qui ne peut être négocié. Si on le leur refuse,
elles le prendront de force.
En 1930, à Buenos Aires, la Poète publie son troisième recueil : Canciones de mar y tierra
[Chansons de la mer et de la terre]. Un des poèmes, qui est d'ailleurs dédié à Maruja Mallo, décrit
parfaitement l'état d'euphorie dans lequel se trouvait Concha lorsqu'elle était en Argentine.

À la naissance de l'aube,
Je me couds un cœur nouveau
qui entre par la fenêtre.
Un archange me l'apporte,
transpercé d'une épée,
dans une pluie d'étoiles
et de roses enflammées,
et de poissons volants
sertis de cristaux et ailés

Je me couds un cœur
tout neuf chaque matin ;
et je donne à l'archange l'ancien
dans une enveloppe cachetée.

Canciones de mar y tierra [Chansons de la mer et de la terre] est une ode à l'amitié. Le
recueil contient des vers dédiés entre autres à Maruja Mallo, Rosa Chacel, Carmen Conde, Ángeles
Santos, Rafael Alberti et María de Maeztu. Je pense que Concha regrettait Madrid ainsi que tous ses
amis avec qui elle avait partagé tant de choses. Moi, j'appelle ça le romantisme du voyageur. Il se
manifeste lorsque nous sommes loin de chez nous ; la nostalgie devient alors une véritable source
d'inspiration. Quand nous sommes en voyage, nous écrivons de longs mails ou de belles cartes
postales et nous usons d'un langage inhabituel.

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Por lo que parece, el poemario de Concha fue todo un éxito que hizo descubrir a la poeta la
fuerza de su palabra : « Y entre todo esto que me gusta pensar, pienso que a través de mi obra estaré
en comunicación con gentes a las que conozco y con las que siempre habrá cierta emoción que nos
una. Creo que cuando uno se comunica así, no puede morirse del todo ».
A partir de ese momento, Concha fue motivo de calurosos homenajes en Buenos Aires y
Montevideo. Fueron dos años maravillosos que le permitieron vivir con independencia. En el
archivo de la Residencia de Estudiantes se guarda una carta que Concha le escribe desde Buenos
Aires al librero Sánchez Cuesta, en la que deja traslucir su estado emocional : « ¿Que si estoy
contenta de mi vivir presente ? Sí, muy contenta, porque me gano la vida y con ello tengo mi
independencia y porque además voy consiguiendo cuanto me propongo. En cuanto a mis
inquietudes para el futuro, sí que las tengo algunas veces. Al pensar en ese mañana al que usted
alude, se abre ante mí una gran interrogación. No sé qué pasará en ese problemático mañana ; ahora
bien, si atiendo a lo que mi ''yo'' me dice, creo que en ese futuro me esperan a ún más grandes cosas.
Por el momento me sostendré en colaboraciones, colaboro en La Nación y en algunas revistas de
importancia que pagan bastante bien. Con esto me sostendré por estas tierras unos pocos meses
más, mientras termino y edito dos obras de teatro moderno, y luego emprenderé el camino a Estados
Unidos. Esta es mi meta, ya creo que lo sabe usted... ».
En 1932 Concha regresa a España convertida en una escritora bastante conocida. Ya por
aquel entonces se había proclamado la Segunda República y el ambiente era de euforia. Por fin,
Concha se encuentra con el Madrid con el que tanto había soñado. Las políticas del nuevo gobierno
otorgaban a la mujer el lugar que le correspondía por derecho propio. Ahora ya nada era como
antes, Concha acudía a tertulias (Pombo, La Granja) y a las reuniones en la Revista Occidental. Se
sentía por fin una más entre ellos, ya no era esa chica traviesa y descarada, sino una mujer de
mundo a quien la gente respetaba. Publicó sus dos obras de teatro, escritas en Buenos Aires, El
personaje presentido et El ángel cartero, que se estrenó en el Lyceum Club, convertido por
entonces en uno de los centros culturales más importantes de la capital.
Poco tiempo después en el café La Granja, García Lorca le presenta a un joven poeta
andaluz, Manuel Altolaguirre : « Fue un encuentro casual, pero de la mayor importancia en mi
vida ». Efectivamente, Concha y Manuel se enamoraron. A ese nuevo estadio vital de Concha, esta
nueva experiencia del amor, debe sin lugar a dudas la profunda transformación de su obra poética.

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Il s'avère que le recueil de Concha a eu beaucoup de succès et a permis à la poète de
découvrir la force de ses mots : « J'aime penser à toutes ces choses et, entre autre, au pouvoir de
mon œuvre qui me permet de communiquer avec les gens que je connais et avec qui je peux
partager cette émotion qui nous unit. Je crois qu'en communiquant de cette manière, on ne disparaît
jamais vraiment ».
À partir de ce moment-là, Concha reçoit des hommages chaleureux à Buenos Aires et à
Montevideo. Ce furent deux années merveilleuses qui lui ont permis de vivre de manière
indépendante. Les archives de la Résidence des étudiants ont conservé un lettre de Concha qu'elle
avait écrite au libraire Sánchez Cuesta lorsqu'elle se trouvait à Buenos Aires. Cette lettre traduit son
état émotionnel : « Est-ce que je suis contente de la vie que je mène actuellement ? Oui, très
contente, car je gagne bien ma vie, je suis indépendante et en plus de cela, j'arrive à réaliser tous les
objectifs que je m'étais fixés. En ce qui concerne mes inquiétudes pour l'avenir, il m'arrive parfois
d'en avoir. Quand je pense à ce futur que vous venez d'évoquer, je me retrouve face à un grand trou
noir. Je ne sais pas ce que me réserve cet avenir mystérieux ; mais à en croire ma voix intérieure,
des choses encore plus merveilleuses m'attendent. Pour le moment, je gagne ma vie grâce aux
collaborations. Je travaille notamment pour le journal La Nation et pour quelques revues
importantes qui paient plutôt bien. Grâce à cela, je pourrai rester en ces terres encore quelques mois
afin de terminer l'écriture de deux pièces de théâtre modernes et de les publier, et ensuite je
poursuivrai mon chemin vers les États-Unis.Voilà mon but. Mais je crois que vous le savez déjà... ».
En 1932, Concha, qui était alors devenue une écrivaine assez célèbre, retourne en Espagne.
À son retour, la Seconde République avait déjà été proclamée et l'ambiance était euphorique.
Madrid ressemblait enfin à la ville dont elle avait tant rêvé. Les politiques du nouveau
gouvernement avaient accordé aux femmes une place de plein droit. Désormais, plus rien n'allait
être comme avant : Concha assistait aux diverses réunions entre amis (Pombo*, La Granja*) et à
celles de la Revista de Occidente*. Elle avait enfin trouvé sa place parmi eux et n'était plus vue
comme une fille espiègle et effrontée , mais comme une femme mondaine et respectable. Elle
publia les deux pièces de théâtre qu'elle avait écrites à Buenos Aires, El personaje presentido [Le
personnage extralucide] et El ángel cartero [L'ange messager]. Sa deuxième pièce fut jouée au
Lyceum Club qui était devenu l'un des centres culturels les plus importants de la capitale.
Peu de temps après, c'est dans le café La Granja que García Lorca lui présente un jeune
poète andalou, Manuel Altolaguirre : « Cette rencontre, bien que fortuite, a eu un impact
considérable sur ma vie ». En effet, Concha et Manuel tombèrent amoureux. Grâce à cette nouvelle
expérience amoureuse, Concha franchit une étape vitale qui transformera profondément son œuvre
poétique.

51
La pareja decide crear una pequeña imprenta que ubicaron en una habitación del
desaparecido hotel Aragón, en el centro de Madrid. Altolaguirre era conocido por su labor con una
pequeña editorial malagueña que se llamaba Sur, junto al poeta Emilio Prados.
Lo primero que editaron la pareja Méndez-Altolaguirre fue la revista poética Héroe, que
publicaría gran parte de la prosa escrita por los grandes nombres de la época. Juan Ramón Jiménez
será uno de sus máximos avaladores. Años más tarde, ya en el exilio, el poeta publicará en su libro
Españoles de tres mundos diversas caricaturas literarias en las que retrata a las figuras más
representativas de aquellos años de júbilo en España. Como no podía ser de otra forma, dedica una
de ellas a Concha, que define muy bien esa nueva etapa de impresora de nuestra imparable
protagonista : « su mono albañil puede ser de cajista de imprenta, enrolada de buque, fogonera de
tren, polizón de zepelín, todo por la poesía delantera que huye en cruz de horizontes ante las cuatro
máquinas... ».
[…] En 1933 el matrimonio tiene su primer hijo. Por desgracia, este muere al nacer. Me
atrevo a decir que fue el primer gran golpe en la vida de la alegre Concha. De ese fatal
acontecimiento nace, años más tarde, Niños y sombras, una obra llena de tristeza impregnada de
cierta soledad.
Poco después de la muerte de su pequeño, Manuel es pensionado en Londres para hacer
estudios tipográficos, así que la pareja decide irse a vivir a la ciudad inglesa. De nuevo el mar pone
distancia. Allí Concha, que sufre una profunda depresión, recupera la sonrisa. Han pasado casi diez
años desde su primer viaje a Londres. Por entonces la joven llegó al país británico buscando el
anhelo de una nueva vida, ahora, seguramente, aunque por razones distintas, esa ciudad de nuevo se
presenta como la única salida a una situación que le ahoga.
El matrimonio sigue con su trabajo de impresores, editando la revista literaria 1916 y
también allí nace su hija Paloma.
En 1935 la familia regresa a Madrid. Durante su ausencia, Luis Cernuda vive en su casa. El
poeta se convertirá en un íntimo amigo suyo. Muchos años después en 1963 ya en el exilio, Luis
morirá en la casa de Concha en ciudad de México.
Ya en Madrid y con su hija en brazos, Concha reemprende su actividad literaria sin
abandonar su trabajo de impresión. Recupera cierta vida social, pero pronto estalla la Guerra Civil.

52
Le couple décide de créer une petite imprimerie qu'ils installèrent dans l'une des chambres
de l'ancien hôtel Aragón, en plein centre de Madrid. Altolaguirre était connu pour son travail au sein
de la petite maison d'édition malaguène, Sur, où travaillait également le poète Emilio Prados.
La première chose que le couple Méndez-Altolaguirre édita fut la revue poétique Héroes*,
qui publiait la grande majorité de la prose écrite par les grands noms de l'époque. Juan Ramón
Jiménez fut l'un de leurs auteurs phares. Quelques années plus tard, alors qu'il est en exil, le poète
publiera dans son livre Españoles de tres mundos [Espagnols des trois mondes] différentes satires
littéraires dressant le portrait des figures les plus représentatives de ces folles années. Bien
évidemment, il dédie l'une de ces caricatures à l'imparable Concha, qui définit très bien cette
nouvelle étape de sa vie, marquée par ses débuts en tant qu'imprimeuse : « Elle revêtait différents
bleus de travail: celui d'imprimeuse qualifiée, capitaine de navires, conductrice de train, pilote de
zeppelin, tout en se laissant porter par la poésie qui s'enfuit en croix d'horizons devant les quatre
engins... ».
[…] En 1933, le couple donne naissance à son premier enfant. Malheureusement, ce dernier
meurt à la naissance. Cette tragédie s'abattit tel un coup de massue sur Concha, assombrissant ses
jours heureux. De ce terrible drame naîtra, quelques années plus tard, le recueil Niños y sombras
[Enfants et ombres] une œuvre emplie de tristesse et imprégnée de solitude.
Peu après la mort de son fils, Manuel est amené à travailler à Londres pour réaliser des
études de typographie; le couple décide donc d'aller vivre dans la ville anglo-saxonne. La mer
impose à nouveau de la distance. Là-bas, Concha, qui souffre d'une profonde dépression, retrouve le
sourire. Dix ans se sont écoulés depuis son premier voyage à Londres. À ce moment-là, la jeune
femme débarque en Grande-Bretagne avec l'espoir de trouver un nouveau sens à sa vie. Suite aux
récents événements, elle trouve à nouveau refuge au sein de ce pays ; cet exil lui semble être le seul
moyen d'échapper à ce quotidien oppressant.
Là-bas, le couple poursuit son travail au sein de l'imprimerie, publiant la revue littéraire
1916 et donne naissance à sa fille, Paloma.
En 1935, la famille rentre à Madrid. Pendant son absence, Luis Cernuda réside chez Concha.
Le poète deviendra l'un de ses plus proches amis. Des années plus tard, en 1963, Luis, qui était alors
en exil, meurt dans la maison de Concha, à Mexico.
De nouveau à Madrid et avec un enfant à charge, Concha reprend son activité littéraire sans
pour autant abandonner son travail d'éditrice. Elle retrouve une vie sociale, mais très vite la Guerre
Civile éclate.

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Y el fin de todo empieza, sin avisar, de repente. A Concha le invade un miedo terrorífico :
« Me acuerdo de cuando por la radio oíamos una voz que constantement decía “Abajo la
inteligencia y viva la muerte” ».
Desde que conozco la vida de estas mujeres, muchas veces me detengo a pensar en lo que
para ellas debió representar el estallido de la Guerra Civil. Esa guerra fratricida que rompió en dos
una España que vivía en la cordialidad. Ese grupo, esos amigos que soñaron que el mundo era suyo
despertaban con la más terrible de las noticias. Sus ideologías los separaban, esas discusiones
airadas pero amigables que tantas tardes de café habían compartido se convertían ahora en palabras
llenas de pólvora. Una de las primeras víctimas de ese horror no fue otro que Federico García
Lorca. El genial poeta, el amigo de todos. Concha recuerda en sus memorias la última noticia que
tuvo de él antes de su muerte : « Una mañana muy temprano vino García Lorca a nuestra casa ;
quería estar a solas con Manolo y conmigo ; se le veía triste y pensativo, en comparación a su
carácter de siempre, alegre, viniendo a casa a buscar gente. Estuvimos juntos toda la mañana y salió
diciendo, muy amable : “¡Adiós, adiós... !” ''(...)''. Ese mismo día, por la noche, fuimos a la
embajada de Chile ; estábamos esperando a que llegara Federico, cuando llegó Rafael Martínez
Nadal, que era su mejor amigo, para decirnos que lo acababa de dejar en el tren, rumbo a
Granada ».
Todos sabemos qué significó ese viaje de no retorno. Y no puedo dejar de pensar qué sintió
Concha al conocer el brutal asesinato de su querido amigo.
A los pocos meses, Concha, llevada por una corazonada, decide irse con su hija al
extranjero. Esta vez el viaje a Inglaterra no será de placer, sino arrastrada por una extraña sensación
de supervivencia : « después viajé a Oxford... donde recibí una carta de Manolo que parecía haber
sido escrita por un loco, por alguien que nos se encuentra bien de la cabeza : ''El día que dejaste
Valencia – me decía – a las tres de la mañana, cayó una bomba en el balcón de nuestro cuarto,
destrozando la cama de la niña'' ».
Durante meses, Concha y la pequeña Paloma deambulan por Europa : París, Londres,
Oxford y Bruselas, mientras Manuel se encuentra en España, en el frente de Madrid.
Finalmente, con el objetivo de reunirse con el marido, deciden regresar. Pero Concha ya no
puede volver a Madrid, y se instala en Barcelona. Desde allí, antes de acabar la guerra, iniciarán un
destierro hacia tierras latinoamericanas. Cuba, México serán sus destinos. Concha jamás volverá a
vivir en España.

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Et d'un seul coup, sans crier gare, c'est la fin de tout. Une peur effroyable s'empare de
Concha : « Je me souviens du jour où on a entendu cette voix à la radio qui répétait en boucle : '' À
bas l'intelligence et vive la mort'' ».
Depuis que je connais la vie de ces femmes, je me demande souvent ce qu'a bien pu
représenter pour elle le déclenchement de la guerre. Cette guerre fratricide qui brisa en deux un
pays qui vivait en paix. Ce groupe d'amis, qui rêvait d'un monde à leur image, fut réveillé par la
plus terrible des nouvelles. Leurs idéologies les séparaient, et ces conversations enragées mais
amicales, qu'ils avaient échangées de nombreuses fois autour d'un café, résonnaient maintenant
comme des coups de canon. Parmi les premières victimes de cette horreur, figurait, entre autres,
Federico García Lorca. Le grand poète, ami de tous. Dans ses mémoires, Concha nous fait part de la
dernière nouvelle qu'elle avait reçue avant sa mort : « Très tôt, un matin, García Lorca est venu chez
nous ; il voulait juste être avec Manolo et moi ; il avait l'air triste et pensif, alors que d'habitude il
était toujours joyeux et venait chez nous pour voir du monde. Nous sommes restés ensemble toute
la matinée et il est parti en nous disant avec beaucoup d'affection : ''Au revoir, au revoir... !''. Le
même jour, dans la soirée, nous sommes allés à l'ambassade du Chili ; et alors que nous attendions
Federico, son meilleur ami Rafael Martínez Nadal, est venu nous dire qu'il venait de le déposer à la
gare et qu'il avait pris un train pour Grenade ».
Nous savons tous ce que signifia ce voyage de non retour. Et je ne peux m'empêcher de me
demander ce que Concha avait bien pu ressentir en apprenant le brutal assassinat de son ami de
toujours.
Quelques mois plus tard, Concha a un mauvais pressentiment et décide de partir à l'étranger
avec sa fille. Cette fois, Concha ne se rend pas en Angleterre par plaisir, mais habitée par une
sensation étrange, elle se laisse guider par son instinct de survie : « Ensuite, je suis partie à Oxford,
et là-bas j'ai reçu une lettre de Manolo qui semblait avoir été écrite par un fou, par quelqu'un qui
avait perdu la tête. La lettre disait: ''Le jour où tu as quitté Valence, vers trois heures du matin, une
bombe a explosé sur le balcon de notre chambre et le lit de notre fille a été réduit en cendres'' ».
Pendant plusieurs mois, Concha et sa fille Paloma sillonnent l'Europe : Paris, Londres,
Oxford et Bruxelles, tandis que Manolo reste en Espagne, sur le front, à Madrid.
Finalement, Concha, désireuse de retrouver son mari, décide de retourner auprès de lui avec
sa fille. Mais, ne pouvant plus rentrer à Madrid, elle s'installe à Barcelone. Peu avant la fin de la
guerre, ils décident de s'exiler en Amérique Latine. Ils se rendront à Cuba et au Mexique. Concha ne
revint plus jamais en Espagne.

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La familia residió cuatro años en La Habana, ciudad en la que recibían las terribles noticias
que llegaban de Europa. Junto a ellos se encontraban también su amiga María Zambrano y su
marido. En la Habana, el matrimonio montó de nuevo una imprenta, llamada La Verónica, que
editó, entre otros, trabajos, gran parte de la obra de sus amigos y amigas españoles.
Al cabo de cuatro años, Concha, Manuel y Paloma se trasladan a vivir a México. En 1944
Manuel deja a Concha por otra mujer. La poeta, que no sabrá entonces encontrar motivos para
seguir escribiendo, abandonará la escritura durante veinte años.
A la chica trotamundos, a la mujer moderna, rebelde y sin miedo, la vida le apagó la sonrisa.
Su hija Paloma me mandó un día, no hace mucho, un escrito recordando a su madre. Creo que no
hay mejor forma de terminar este capítulo más que con sus palabras :

Hay un tema que considero digno de recordarse cuando se habla de mi madre y es la importante
labor que llevó a cabo en La Habana a favor de los demás republicanos españoles que pasaban por la isla. La
mayor parte de las veces los refugiados llegaban totalmente desamparados, huyendo de Franco y de los
campos de concentración en el sur de Francia. Recuerdo que mi madre iba al puerto para ver si podía ayudar
a alguien que lo necesitara : ella buscaba ropa, zapatos, y también organizaba conferencias como medio de
juntar fondos. De esa época recuerdo a María Zembrano. La veíamos mucho. En la carta que ella escribió a
mi madre con motivo de la muerte de mi padre (la carta está fechada el 7 de agosto de 1959), se puso a
evocar los tiempos en que todos habíamos estados juntos en la Habana. Al final de la carta escribió lo
siguiente : « Concha, no sabes las veces que he recordado y contado algo maravilloso que me dijiste a la
puerta de la Verónica : se trataba de unos refugiados más pobres aún que nosotros y queríamos ayudarlos en
algo —¿te acuerdas de que yo me puse en pie al final de una conferencia y pedí dinero para ellos ?—. Pues
tú me dijiste : “ María, tú sabes que yo no creo en Dios, no, yo no creo... pero ¿cómo vamos a dejarlo solo ?
Tenemos que ayudarlo. Yo no creo que exista, pero hay que ayudarlo...” ». Mi madre ayudó a muchísima
gente, si bien colaboraba al mismo tiempo en la imprenta. Recuerdo a mi madre recorriendo las calles de La
Habana, yendo de casa en casa, tratando de vender los libros que salían de la imprenta. En fin, la vida de mis
padres fue entonces cualquier cosa menos fácil.

Murió en casa de México En 1986 a lo ochenta y ochos años de edad. Convertida en una
jovial abuelita, nos regaló sus memorias. Y con ellas descubrimos a la campeona de natación,
guionista, dramaturga, editora, impresora, vendedora de libros, trotamundos, soñadora, esposa,
madre, hija, amiga, pero sobre todo nos reveló la mujer libre que fue, y cómo esa libertad forjó a la
artista, a la poeta y a la imprescindible Concha Méndez.

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La petite famille vécut quatre ans à La Havane où elle recevait les terribles nouvelles venues
d'Europe. Se trouvaient aussi à leurs côtés leur amie María Zambrano et son mari. À la Havane, le
couple créa de nouveau une imprimerie, appelée La Verónica, qui publia, entre autres, une grande
partie des œuvres de leurs amis espagnols.
Quatre ans après, Concha, Manuel et Paloma s'installent à Mexico. En 1944, Manuel quitte
Concha pour une autre femme. La poète, ayant alors perdu l'inspiration, abandonnera l'écriture
pendant vingt ans.
La vie éteignit le sourire de cette fille aventureuse, de cette femme moderne, rebelle et
courageuse. Il n'y a pas si longtemps que cela, sa fille Paloma, m'a envoyé un écrit dédié à sa mère.
Je crois qu'il n'existe pas de meilleure façon de terminer ce chapitre qu'avec les mots de Paloma :
Il y a une chose qu'il convient de garder à l'esprit quand on parle de ma mère. Il s'agit du travail
important qu'elle a mené à La Havane en faveur des autres républicains qui passaient sur l'île. La plupart du
temps, les réfugiés arrivaient complètement désemparés, fuyant Franco et les camps de concentration du sud
de la France. Je me souviens que ma mère allait sur le port pour voir si elle ne pouvait pas venir en aide à
quelqu'un : elle partait à la quête de vêtements et de chaussures et organisait aussi des conférences afin de
récolter des fonds. Je me souviens également de María Zambrano. On la voyait souvent. Dans une lettre
qu'elle avait écrite à ma mère après la mort de mon père (une lettre qui date du 7 août 1959), elle évoque le
temps où nous vivions tous ensemble à La Havane. À la fin de la lettre, elle écrit : « Concha, tu ne peux pas
savoir le nombre de fois où je me suis remémorée et où j'ai raconté cette chose magnifique que tu m'avais
dite à l'entrée de la Verónica : C'était à propos de certains réfugiés qui étaient encore plus pauvres que nous,
et nous voulions leur venir en aide. Tu te souviens ? À la fin d'une conférence, je m'étais levée pour
demander de l'argent pour ces réfugiés. Et toi tu m'avais dit : ''María, tu sais que je ne crois pas en Dieu, non,
je n'y crois pas... mais nous ne pouvons pas le laisser seul. Nous devons l'aider. Je ne pense pas qu'il existe
mais nous devons l'aider...'' ». Ma mère a aidé beaucoup de gens, tout en continuant à travailler pour
l'imprimerie. Je la revois parcourant les rues de La Havane, faisant du porte à porte pour essayer de vendre
les livres qui sortaient tout juste de l'imprimerie. On peut dire que la vie de mes parents fut tout sauf facile.

Concha, alors âgée de quatre-vingts ans, meurt chez elle, à Mexico, en 1986. C'est une
Concha déjà vieille mais joviale qui nous fait cadeau de ses mémoires. Avec elle, nous avons
découvert la championne de natation, scénariste, dramaturge, éditrice, libraire, voyageuse, rêveuse,
épouse, mère, fille, amie, et surtout la femme libre qu'elle était. Nous avons pu comprendre
comment cette liberté avait forgé l'artiste, la poète et l'incontournable Concha Méndez.

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MARÍA ZAMBRANO (1904-1991)

Es la mujer más importante que he conocido en mi vida.


MARUJA MALLO

Conocer a María Zambrano no es solamente saber de su existencia. Yo, antes de embarcarme


en este proyecto, sabía que Zambrano existía, pero no tenía ni remota idea de quién era :
« Primeramente quise ser una caja de música. Sin duda alguna la habían regalado, y me pareció
maravilloso que, con sólo levantar la tapa, se oyese música ; pero sin preguntarle a nadie, ya me di
cuenta de que yo no podía ser una caja de música, porque esa música, por mucho que a mí me
gustara, no era mi música, que yo tendría que ser una caja de música inédita, una caja de mi música,
de la música de mis pasos, de mis acciones... Y yo era una niña que no tenía remordimientos, y aun
sin ellos, temía o sabía que una caja de música no se podía ser ».
Podemos asegurar que María Zambrano es, sin lugar a dudas, la más conocida de todas las
mujeres mencionadas en este libro, la que reúne más homenajes y consideraciones, entre otros, el
Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades (1981) y el Premio Cervantes (1988),
siendo la primera mujer en recibirlo. En 1987 se crea, en su Vélez-Málaga natal, la Fundación
María Zambrano, que velará por su legado y su memoria. Hasta la estación central de la ciudad de
Málaga lleva su nombre. Pero la realidad es que, aunque a muchos nos sonaba o nos suena, muy
pocos son los que saben el alcance real de lo que para la historia del pensamiento filosófico e
intelectual contemporáneo representa la figura de esta filósofa.
Este injusto desconocimiento viene dado porque a Zambrano no la estudian profundamente
en las escuelas y más allá de profesoras y profesores muy entregados, programas concretos o tesis,
tampoco en las universidades españolas. Ella es la mujer que aparece señalada en ese altar de las
excepcionalidades que son los recuadros en los libros de texto ; la mujer que llegó a ser la mejor
discípula de José Ortega y Gasset, aunque nadie se para a pensar en lo que eso significa realmente.
Y todo ello a pesar de que su filosofía es indipensable para entender la evolución del pensamiento
occidental del siglo XX. Y con ello no insinúo que la labor de su fundación o de varios autores y
autoras dedicados durante años al estudio y publicación del trabajo de esta pensadora no haya sido
excelente y absolutamente necesaria, todo lo contrario.

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MARÍA ZAMBRANO (1904-1991)

C'est la femme la plus importante que je connaisse.


MARUJA MALLO

Connaître María Zambrano, ce n'est pas seulement prendre conscience de son existence.
Avant de m'embarquer dans ce projet, je savais que Zambrano existait, mais je n'avais aucune idée
de qui elle était : « Au tout début, je voulais être une boîte à musique comme celle qu'on offrait, et
je trouvais ça merveilleux. Il suffisait d'ouvrir la boîte pour entendre de la musique ; mais sans poser
la question à qui que ce soit, je me suis rendue compte que je ne pouvais pas être une boîte à
musique, car cette musique, même si je l'aimais beaucoup, n'était pas ma musique, et que je devais
être une boîte à musique inédite, une boîte qui contiendrait ma musique, la musique de ma vie, de
mes actions... Et la petite fille que j'étais n'avait aucun remords, et même sans cela, je craignais ne
jamais pouvoir être une boîte à musique ou plutôt je savais que cela m'était impossible ».
María Zambrano est indéniablement la femme la plus connue parmi toutes celles
mentionnées dans ce livre, celle qui réunit le plus d'hommages et de prix, tels que le prix Princes
des Asturies dans la catégorie Communication et Humanités (1981) et le Prix Cervantes (1988)
qu'elle sera la première femme à recevoir. En 1987, la Fondation María Zambrano est créée dans sa
ville natale afin de préserver son héritage et sa mémoire. Même la gare centrale de la ville de
Málaga porte son nom. Mais en réalité, même si pour beaucoup ce nom n'est pas inconnu, très peu
ont conscience du réel impact qu'a eu la philosophe sur l'histoire de la pensée philosophique et
intellectuelle contemporaine.
Cette regrettable ignorance est due au fait que dans les écoles, l’œuvre de Zambrano n'est
jamais étudiée en profondeur. Et c'est malheureusement le cas aussi dans les universités espagnoles,
malgré la présence de fervents professeurs et l'existence de programmes concrets et de thèses.
Elle est la femme qui apparaît sur l'autel des figures d'exceptions, dans les encadrés des
livres scolaires ; la femme qui finit par devenir la meilleure disciple de José Ortega y Gasset. Or,
personne ne s'est jamais demandé ce que cela signifiait réellement. Pourtant, sa philosophie nous est
indispensable afin de comprendre l'évolution de la pensée occidentale du XXème siècle. Mais je ne
dénigre pas non plus les travaux de recherches qui ont été effectués, notamment par certain(e)s
auteur(e)s qui se sont consacrés pendant des années à l'étude et la publication des œuvres de cette
philosophe ; il n'est pas question de dire que ce travail n'est pas excellent ou absolument nécessaire,
bien au contraire.

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Sólo apunto a la certeza, por mi propia experiencia, de que Zambrano merece ser leída con
la ingenuidad del placer de descubrirla. Porque estoy convencida de que aquellos que acudan a sus
palabras sin prejuicios descubrirán cómo la filosofía es capaz de transformar nuestra más profunda
percepción de la vida. El pensamiento zambraniano no se limita únicamente a la exposición de
ideas, no debe ser leído sin detenerse a reflexionar. Zambrano nos propone un viaje, una
experiencia, hacia el sentido más profundo de nuestra propia existencia, individual y colectiva. Un
camino entre el amor y la razón, entre lo soñado y lo vivido : « Si la filosofía no tiene vida, el
filósofo la tiene en mayor grado ; ha tenido, en realidad, que transformarse para entrar en la
filosofía ».
Estoy convencida de una cosa. Cuando los jóvenes y no tan jóvenes empiecen a descubrir a
Zambrano, sus palabras serán transcritas en los WhatsApp de amor adolescente, en los grafitis de
las paredes de los baños de las cafeterías próximas a los institutos, aquellos que, a pesar de la
ortografía, esconden el arrebato de un primer amor. Sus pensamientos serán colgados en las redes
sociales como mensajes claravidentes, esos que de repente nos descubren la respuesta a una
inquietud y que nos llenan de entusiasmo. Para, finalmente, pasar a formar parte de esa lectura de la
que acudimos cuando buscamos respuestas ante los avatares de la vida, aquella que acaba
conformando una sabiduría popular a la que nos referimos cuando no sabemos cómo expresar
aquello que sentimos : « Más la vida necesita de la palabra ; si bastase con vivir no se pensaría, si se
piensa es porque la vida necesita de la palabra : la palabra que sea su espejo, la palabra que la
aclare, la palabra que la potencie, que la eleve y que declare al par su fracaso... ».
María Zambrano nace en 1904 en Vélez-Málaga. Es la primera hija de los maestros Blas
José Zambrano García de Carabantes y Araceli Alarcón Delgado. Dos años después, la madre
obtiene un puesto de maestra auxiliar en una escuela para niñas en Madrid. Este destino obliga a la
familia a separarse. Don Blas permanece en Vélez-Málaga, mientras que la pequeña María queda
bajo el cuidado de la familia de la madre. En 1988 María rememoraría, en una entrevista a Pilar
Trenas, en el programa Muy Personal de Televisión Española, el recuerdo que aún guardaba de su
infancia en su tierra natal : « … Sí, son imágenes y son sensaciones. Una cosa tan evanescente y
que parece destinada a consumirse en el instante, resulta que mientras uno tenga una vida aquí, y no
sabemos si en otra parte, han quedado trabadas : el limonero del huerto ''(...)''. El perfume de la
tarde. Mi primer viaje en brazos de mi padre cuando yo no sabía lo que era ser propiamente padre,
no podía saberlo. El arrullo del mar, el caer de la tarde, el perfume, la estrella, el lirio... no, allí no
había lirio, había macetas, que yo no sé qué flor tenían, porque yo no sabía el nombre de las flores,
y no sabía nombrarlas ».

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Pour moi, Zambrano mériterait d'être lue avec un regard neuf, pour le simple plaisir de la
découvrir. Car je suis convaincue du fait que ceux qui liront ses mots, sans préjugés, découvriront
comment la philosophe est capable de transformer la perception la plus profonde que nous pouvons
avoir de la vie. La pensée zambranienne ne se limite pas uniquement à l'exposition des idées et ne
peut être lue sans effort de réflexion. Zambrano nous offre un voyage, une expérience, dans les
profondeurs de notre propre existence, individuelle et collective. Un voyage entre l'amour et la
raison, entre l'imaginaire et la réalité : « Si la philosophie n'a pas de vie, le philosophe en a au plus
haut point ; il a dû en réalité se transformer pour entrer dans la philosophie 2».
Je suis convaincue d'une chose. Quand les jeunes, et même les plus âgés, commenceront à
découvrir Zambrano, ses paroles figureront sur les WhatsApp, dans les messages d'amours
adolescents, seront tagués sur les murs des toilettes des cafétérias, non loin des lycées, tous ces
messages, qui malgré les fautes d'orthographes, dissimulent les passions d'un premier amour. Ses
pensées seront partagées sur les réseaux sociaux afin de faire passer des messages profonds qui
apporteront une réponse à nos questions et qui nous donneront le courage nécessaire pour avancer,
pour, finalement, figurer parmi ces lectures qui nous aident à affronter les vicissitudes de la vie, ces
lectures qui finissent par nous transmettre une certaine sagesse populaire à laquelle nous nous
référons lorsque nous n'arrivons pas à exprimer ce que l'on ressent : « La vie a besoin de la parole ;
si nous pouvions nous contenter de vivre, nous ne penserions plus, si nous pensons c'est parce que
la vie a besoin de la parole : la parole miroir, la parole qui l'illumine, la parole qui la renforce et qui
élève au même titre son échec... ».
María Zambrano naît en 1904 à Vélez-Málaga. Elle est la première fille du couple
d’instituteurs Blas Zambrano García de Carabantes et Araceli Alarcón Delgado. Deux ans après, sa
mère obtient un poste d'Atsem dans une école pour filles à Madrid, ce qui obligera la famille à se
séparer. Don Blas ne quitte pas Vélez-Málaga, tandis que la petite María reste dans la famille de sa
mère. En 1988, lors d'une entrevue avec Pilar Trenas, pour le programme Muy Personal de la chaîne
de télévision Televisión Española, María évoque le souvenir qu'elle gardait de sa terre natale : « …
Oui, ce sont des images et des sensations. C'est une chose tellement évanescente, condamnée à se
consumer dans l'instant. Et tandis que nous vivons ici, nous ne savons pas si ailleurs nos souvenirs
son réels : le citronnier du potager (…). Le parfum de l'après-midi. Mon premier voyage dans les
bras de mon père, ces temps où je ne savais pas encore ce que voulait dire « être parent », je ne
pouvais pas le savoir. Le chant de la mer, le couché du soleil, le parfum, l'étoile, les lys... non, là-
bas, il n'y avait pas de lys mais des parterres de fleurs, je ne sais plus exactement quelles fleurs,
parce que je ne connaissais pas le nom des fleurs, je ne savais pas comment les nommer ».

2 María Zambrano, La confession, genre littéraire, Editions Jérôme Millon, 2007, traduit par Jean-Maurice Teurlay.

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En 1907, estando con su abuelo materno Francisco Alarcón, María Zambrano sufre un
colapso que la deja varias horas inconsciente. Ese será el primer episodio de una salud muy delicada
que arrastrará a lo largo de su vida.
Un año después se traslada a Madrid a vivir con su madre, don Blas se reunirá pronto con
ellas. Recuperada de su dolencia, María, que por entonces tiene tres años, empieza a asisitir a la
escuela donde su madre es maestra. « La escuela era lo mejor, en ella no tenía frío ; estaba cerca de
palacio, y se abría al sol un patio donde andaba entre sus compañeras ; un calorcillo le ablandaba el
alma también y las miraba sin la hostilidad que a las otras, a las señoritas con las que iba a jugar.
Sabían más que ellas, andaban con libros y algunas hasta escribían ya, y todo eso era atrayente,
cálido ; ella también entraría en aquel secreto abierto de las letras y en el misterio de los números
que había que cantar. La maestra era bonita, morena y sonriente ; su voz le daba ánimo. Y a la
salida, la madre joven con un ramo de violetas casi siempre en el manguito, con el velillo moteado
recogido tras del sombrero, la llevaba de la mano, dándole calor con su mano, de la que no las
aislaban los guantes suaves ».
En 1952, Zambrano publica Delirio y destino, veinte años de una española, donde evoca
gran parte de sus recuerdos de infancia y juventud. Escrita en tercera persona, la obra se
circunscribe a una tendencia bastante común en autoras de aquella época : las autobiografías
noveladas. Este « género literario » permitía cierta distancia a la hora de relatar un mundo íntimo y
cotidiano, que por aquel entonces era poco común que fuera desvelado. De este modo, las autoras
podían incorporar al relato un estilo propio, que acentuaba su identidad literaria. Algunos ejemplos
de esta práctica los encontrabamos en las obras : Memorias de la Melancolía, de María Teresa
León ; Memorias de una estrella, de Josefina de la Torre, o La casa de enfrente, de Ernestina de
Champurcín (esta última en un tono mucho más novelístico).
[…] En 1919 llega a Segovia Antonio Machado para ocupar una plaza de profesor de francés
en el instituto de la ciudad. Pronto iniciará una estrecha amistad con Blas Zambrano : « La amistad
con Machado fue cosa de un instante. Dijo al entrar en casa : “No tenemos necesidad de hablar para
entendernos. Callaremos y sonreiremos mucho juntos, a solas, o entre los demás”. Y así fue hasta la
última conversación que mantuvieron en Barcelona, dando los dos la guerra por enteramente
perdida, y que por ello no había de irse ni por un solo día ».

62
En 1907, alors qu'elle est avec son grand-père maternel Francisco Alarcón, María Zambrano
perd connaissance et restera plusieurs heures inconsciente. Premier présage d'une santé fragile qui
la fera souffrir tout au long de sa vie.
Un an plus tard, María part vivre avec sa mère à Madrid. Don Blas finira par les rejoindre
peu de temps après. Une fois libérée de sa maladie, à l'âge de trois ans, María intègre l'école où
travaille sa mère. « C'était la meilleurs école, elle n'avait pas froid là-bas ; elle se trouvait juste à
côté du palais et il y avait un patio ensoleillé dans lequel elle pouvait déambuler entre ses
camarades ; les rayons du soleil réchauffaient aussi son âme et elle regardait ces filles avec moins
d'hostilité que celles avec qui elle avait l'habitude de jouer. Elles, elles en savaient plus que les
autres, elles avaient des livres dans les bras et certaines savaient même déjà écrire, et ça la fascinait,
la réconfortait ; elle aussi entrerait dans le monde secret et mystérieux des lettres et des nombres
qu'il fallait chanter. La maîtresse avait le teint hâlé, elle était belle et souriante ; sa voix lui redonnait
du courage. Et à la sortie, la jeune mère, qui avait toujours un bouquet de violettes dans son
manchon, le voile fin à pois rabattu par dessus son chapeau, la prenait par la main et même si elle
portait des gants satinés, on pouvait toujours sentir la chaleur de sa peau ».
En 1952, Zambrano publie Délire et destin, les vingt ans d'une Espagnole 3. Elle y évoque
une grande partie de ses souvenirs d'enfance et de sa jeunesse. Écrite à la troisième personne,
l’œuvre se circonscrit à une tendance assez commune chez les auteures de cette époque-là : les
autobiographies romancées. Ce « genre littéraire » permettait de garder une certaine distance au
moment de dévoiler un monde intime et ordinaire, qu'il était coutume de garder secret. De cette
manière, les auteures pouvaient incorporer au récit un style qui leur était propre et qui accentuait
leur identité littéraire. Certains exemples liés à cette pratique sont visibles dans les œuvres :
Memorias de la Melancolía [Mémoires de la Mélancolie], de María Teresa León ; Memorias de una
estrella [Mémoires d'une étoile], de Josefina de la Torre, ou encore La casa de enfrente [La maison
d'en face], de Ernestina de Champurcín (une œuvre encore plus romancée).
[…] En 1919, Antonio Machado débarque à Ségovie pour honorer son poste de professeur
de français dans le lycée de la ville. Très vite, il se liera profondément d'amitié avec Blas
Zambrano : « Notre amitié était une évidence, ça s'est fait naturellement. Avait-il dit en arrivant à la
maison : ''Nous n'avons pas besoin de parler pour nous comprendre. Ensemble, nous resterons
muets et nous sourirons beaucoup, seuls ou entourés de gens''. Cela s'est passé exactement de cette
façon, jusqu'à leur dernière conversation à Barcelone où ils livrèrent une guerre perdue d'avance,
qui s'est d'ailleurs rapidement terminée ».

3 Nelly Lhermillier, Délire et destin, les vingt ans d'une Espagnole, traduction de l'espagnol, éditions Paris : des
Femmes, 1997, collection La Philosophe, 323 p.

63
Los dos amigos participarán activamente de la vida intelectual de la ciudad castellana,
colaborarán en revistas y tertulias y fomentarán empresas ambiciosas de índole cultural como en la
Universidad Popular de Segovia, proyecto socioeducativo que pretendió difundir la cultura entre las
clases trabajadoras a través de clases, cursillos y conferencias sobre distintas temáticas. Su
biblioteca ambulante, a la que Machado cedió muchos de sus libros, es un claro precedente de las
futuras Misiones Pedagógicas, proyecto al que María Zambrano se adhirió de forma muy activa.
La obra de Antonio Machado fue para María Zambrano una auténtica revelación. La lectura
de su obra Soledades, galerías y otros poemas abre « una brecha en mi alma ». Seguramente por
ello una de las corrientes teóricas más importantes del pensamiento zambraniano, la razón poética,
aparece por primera vez de forma explícita en una nota crítica que la pensadora hace de la obra La
guerra de Antonio Machado, publicada en el número 12 de la revista Hora España, en diciembre de
1937 : « ''(…)'' citando de Antonio Machado : “Poesía y razón se completan y requieren una a otra.
La poesía vendría a ser el pensamiento supremo por captar la realida íntima de cada cosa, la
realidad fluente, movediza, la radical heterogeneidad del ser”. A lo que yo comento en mi nota
“Razón poética, de honda raíz de amor”. Y a continuación, con punto y aparte : “No podemos
perseguir por hoy, lo cual no significa una renuncia a ello, los hondos laberintos de esta razón
poética, de esta razón de amor reintegradora de la rica sustancia del mundo. Basta reconocerla como
médula de la poesía de Antonio Machado, poesía erótica que requiere ser comentada, convertida
con claridad, porque el amor requiere siempre conocimiento” » (abril-mayo de 1980).

64
Les deux amis participeront activement à la vie intellectuelle de la ville de Ségovie, ainsi
qu'à la rédaction de revues, se rendront dans les salons, développeront des projets ambitieux de
caractère culturel comme le projet socio-éducatif de l'Université Populaire de Ségovie, qui avait
pour but de diffuser la culture parmi les classes ouvrières en proposant des cours, des stages et en
organisant des conférences sur différentes thématiques. Sa bibliothèque ambulante, à laquelle
Machado céda un grand nombre de ses livres, ne constitue que les prémisses des futures Missions
Pédagogiques*, un projet que María Zambrano soutiendra très activement.
L’œuvre d'Antonio Machado fut une véritable révélation pour María Zambrano. La lecture
de son œuvre Soledades, galerías y otros poemas [Solitudes, galeries et autres poèmes] a ouvert
« une brèche dans mon âme ». C'est certainement dû au fait que la raison poétique, un des courants
théoriques les plus importants de la pensée zambranienne, apparaît pour la première fois de manière
explicite dans un commentaire critique rédigé par la philosophe à propos de l’œuvre La guerra de
Antonio Machado, publié dans le douzième numéro de la revue Hora España, paru en décembre
1937 : « (…) pour citer Antonio Machado : '' La poésie et la raison se complètent et se requièrent
l'une l'autre. La poésie deviendrait la pensée suprême en captant la réalité intime de chaque chose,
la réalité fluide, mouvante, la radicale hétérogénéité de l'être'' 4. Ce à quoi je réponds dans mon
commentaire ''Raison poétique, aux profondes racines d'amour''. Et plus loin, j'ajoute ''Pour le
moment, il nous est impossible de parcourir les labyrinthes insondables de cette raison poétique, de
cette raison d'amour réintégrée à la riche substance du monde, mais cela ne veut pas dire qu'il faille
y renoncer. Il suffit juste de la reconnaître comme étant le cœur de la poésie d'Antonio Machado,
poésie érotique qui mérite d'être commentée, assimilée avec clarté, car l'amour requiert toujours de
la connaissance'' » (avril-mai 1980).

4 Maria Zambrano, Jean-Marc Sourdillon, La confession, genre littéraire, Collection Nomina,, traduction Jean-Maurice Teurlay,
éditions Jérôme Millon, 2007, p:10.

65
[…] En la facultad María tiene como profesores a algunas de las figuras más influyentes del
pensamiento filosófico español del momento : Manuel García Morente, Manuel Bartolomé Cossío y
a Xavier Zubiri, con quien mantendrá una estrecha amistad. Respecto a esa relación entre alumna y
maestro, Rosa Chacel evocaba en un reportaje de Televisión Española, en homenaje a la pensadora,
esta estampa como uno de los recuerdos más importantes en torno a la memoria de la que fue su
gran amiga : « Tengo muchos recuerdos de María, aparte de los recuerdos comunes, del final de la
guerra, de su matrimonio, de la marcha al exilio, pero, bueno, eso son las cosas que nos pasaron a
todos, no tiene nada de extraordinario. En cambio, tengo recuerdos de María del principio, no del
principio de nuestra juventud, porque tenemos una diferencia de seis años, creo yo. Así que no. He
sido amiga de María ya alrededor de la República. Pero siempre había, recuerdos del principio, de
las primeras cosas, de sus estudios, de todo, siempre había, como hay siempre entre las mujeres,
aunque vivamos de la cabeza, siempre hay confidencia. Y la confidencia de María fue una cosa
preciosa, que me contó y que supongo ella estima mucho. Me contó que en el principio de sus
estudios, cuando ella estudiaba filosofía, Zubiri le ayudaba a estudiar, le daba lecciones o iba a su
casa y le ayudaba a estudiar a Spinoza. Y eso me lo contó ella con muy buen modo poético como
ella sabía hacer ''(...)'', sobre todo para mí ese es el retrato que yo tengo de María ».
En los años de doctorado conoce a José Ortega y Gasset, quien se convertirá pronto en su
maestro. En la entrevista concedida a Televisión Española recuerda cuando asistía a sus clases :
« ¡Ay, Dios mío ! Yo a Ortega ya le conocía, claro, por lecturas, pero eso de entrar en su clase ''(...)''.
Y yo entraba despacito, lejos, y luego me iba acercando, acercando, y yo creía que tenía los ojos
verdes, y que era algo imponente, pero cuando luego ya me tocó estar en primera fila para que me
preguntara, pues yo me di cuenta de que no tenía los ojos verdes, pero que era lo mismo, que a mí
me hacía temblar ».
La influencia del pensamiento orteguiano en Zambrano es muy importante. Como decíamos
al principio, siempre se ha considerado a la filósofa la mejor discípula de Ortega y Gasset. Pero ella
nunca fue orteguiana, como bien recordaba años más tarde en la ya mencionada entrevista en
Televisión Española : « No, orteguiana no, porque si fuese no sería discípula. Sería una secuaz, que
no discípula, lo contrario de ser discípulo ». Aun siendo fiel a sus enseñanzas, María Zambrano
supo partir de las ideas de su maestro para crear su propia corriente de pensamiento, muchas veces
contraria a la propuesta por Ortega. Zambrano recuerda en uno de sus artículos cómo reaccionó
Ortega ante su escrito : « Hacia un saber sobre el alma », donde María ya planteaba cierta deserción
con el concepto de razón vital.

66
[…] À l'université, María a pour professeurs quelques-unes des figures les plus influentes de
la pensée philosophique espagnole du moment : Manuel García Morente, Manuel Bartolomé Cossío
et Xavier Zubiri, avec qui elle tissera des liens étroits. Au cours d'un reportage de la Televisión
Española, en hommage à la philosophe, Rosa Chacel évoque cette relation élève-professeur qu'elle
estime être l'un des souvenirs les plus importants constituant la mémoire de sa grande amie : « J'ai
beaucoup de souvenirs concernant María, en plus de tout ce que nous avons pu partager, des
souvenirs de la guerre, de son mariage, de l'exil... Mais bon, ça fait partie des choses que nous
avons tous vécues, ça n'a rien d'extraordinaire. En revanche, j'ai des souvenirs plus lointains de
María, pas des souvenirs de notre adolescence, parce que nous avons six ans de différence, enfin je
crois. Donc non. J'ai été amie avec María peu avant la proclamation de la République. Mais, j'ai
toujours des souvenirs du tout début, des toutes premières choses, de ses études, de tout, oui
toujours, car entre femmes on se fait toujours des confidences et même entre intellectuelles(v), on se
confie toujours. Et les confidences que María me faisait ont toujours été d'une grande valeur et je
pense qu'elle les estimait beaucoup. Elle m'avait raconté qu'au début de ses études, quand elle
apprenait la philosophie, Zubiri l'aidait à étudier, il lui donnait des cours ou allait chez elle pour
l'aider dans son étude de Spinoza. Et elle me l'avait raconté sur un ton très poétique comme elle
savait si bien le faire (…), c'est surtout ce portrait-là de María que je garde en tête ».
Pendant ses années de doctorat, elle fait la connaissance de José Ortega y Gasset, qui
deviendra très vite son professeur. Dans l'entrevue accordée à la Televisión Española, elle parle de
cette fameuse époque où elle assistait à ses cours : « Ah... Mon dieu ! Bien sûr, je connaissais déjà
Ortega, j'avais lu ses ouvrages, mais assister à ses cours, ça c'est quelque chose (…). Au début, je
me faisais discrète, j'allais m'asseoir dans le fond, et petit à petit je me suis rapprochée. Je pensais
qu'il avait les yeux verts et qu'il était très grand, mais finalement, je suis allée m'asseoir tout devant
dans l'espoir d'être interrogée et je me suis rendue compte qu'il n'avait pas les yeux verts, mais ça
n'y changeait rien, il me faisait toujours autant effet ».
Le travail d'Ortega a eu beaucoup d'influence sur celui de Zambrano. Comme nous le
disions au début, la philosophe a toujours été considérée comme la meilleure disciple d'Ortega y
Gasset. Mais au cours de la même entrevue pour la Televisión Española, elle rappelle n'avoir jamais
été ortéguienne pour autant : « Non, Ortéguienne non, car si je l'étais, je ne serais pas sa disciple. Je
serais sa collègue, mais pas sa disciple, c'est totalement différent ». Tout en restant fidèle aux
enseignements qu'elle a reçus de lui, María a su partir des idées de son professeur pour créer son
propre courant de pensée, très souvent opposé à celui d'Ortega. Dans l'un de ses articles, Zambrano
raconte comment Ortega avait réagi en lisant son œuvre Hacia un saber sobre el alma [Vers une
connaissance de l'âme], dans laquelle María proposait déjà un concept différent de la raison vitale.

67
Entre los años 1926 y 1927 es cuando María decide sumergirse en su tiempo para formar
parte ineludible de él. Ortega la invita a participar en las tertulias de la Revista de Occidente.
Conocerá a Maruja Mallo, a Concha Méndez, a Concha Albornoz y, por fin, a su admirable Rosa
Chacel : « Cuando ya estuve en Madrid, tú no estabas ni esa persona que me había dicho como
profecía esas palabras [habla del año 1924 y de Miguel Pizarro ; Rosa, por aquel entonces, estaba
viviendo en Roma]. Tardé mucho en poder conocerte ; cuando ya estabas de vuelta, en Madrid.
Alguien que para mí tenía autoridad me decía : “Con una sola palabra ; Rosa puede cambiar una
vida, o llenarla, o vaciarla ; es única”. “¿Y no la puede conocer ?”. “No, por ahora no, tendrás que
esperar mucho tiempo”. Y al fin, de una manera impensable, me llamaste, oí un día tu voz en mi
teléfono, salundándome, simplemente, e invitándome a ir a una reunión en tu casa, donde tú
estarías. Fui temblando, pero debí de estar tan torpe que creo que no te hice buena impresión. Eras
inasequible e irrenunciable. Se estableció una relación regular entre tú y yo, mas siempre
incompleta ; por torpeza mía, sin duda. Tú paseabas a solas después de comer y yo pretendía ir
contigo, rompiendo el encanto de tu soledad. Siempre tuviste sobre mí un cierto poder. Habías
colaborado en la Revista de Occidente y, sobre todo, eras tú, ese ser, ser –digo, Rosa– que has
seguido siendo para mí. No digo un juez, sino un supremo testigo ».
La relación epistolar entre Rosa Chacel y María Zambrano, que duró toda una vida, aunque
de forma intermitente, nos permite descubrir a dos mujeres que se admiraban mutuamente, a pesar
de desencuentros puntuales. Dos mujeres que se conocían antes de verse, dos mujeres que se
soñaron antes de encontrarse. Dos mujeres que fueron capaces de ocupar el lugar que les pertenecía,
haciéndose escuchar con la fuerza de su intelecto, en una época donde empezaban a surgir
tímidamente las primeras voces que reclamaban para la mujer el lugar que le pertenecía : « Jamás
en aquel tiempo se perdió en consideraciones sobre la posibilidad, conveniencia, decencia o
resultado práctico de lo que nos apetecía hacer : lo hacíamos y quedaba hecho, de un modo u otro.
Por hacer historia, puedo decir que tú siempre fuiste admirada y respetada. Yo siempre fui tolerada,
que para el caso es lo mismo ».

68
Entre 1926 et 1927, María décide de s'immerger complètement dans son époque afin d'en
faire partie intégrante. Ortega l'invite à participer aux réunions de la Revista de Occidente. Elle fera
la connaissance de Maruja Mallo, Concha Méndez, et Concha Albornoz et aussi de Rosa Chacel,
qu'elle admirait tant : « Quand moi j'étais à Madrid, toi, tu n'étais pas là, ni cette personne d'ailleurs,
celle qui m'avait dit ces mots en guise de prophétie [elle parle de l'année 1924 et de Miguel Pizarro ;
Rosa, à ce moment-là, vivait à Rome]. J'ai fait ta connaissance longtemps après, quand tu étais de
retour à Madrid. Une personne que j'estimais beaucoup m'avait dit : ''Avec un simple mot ; Rosa
peut changer une vie, la combler ou laisser un grand vide ; elle est unique''. ''Et je ne peux pas la
rencontrer ?''. ''Non, pas pour l'instant, tu dois te montrer patiente''. Et finalement, alors que je n'y
croyais plus, tu m'as appelée, j'ai reconnu ta voix, tu m'a salué, simplement, et tu m'as invitée à une
réunion, chez toi. Je tremblais, et j'étais tellement maladroite au téléphone que je n'avais pas dû te
faire bonne impression. Tu étais inaccessible et inoubliable. On a commencé à se voir
régulièrement, mais notre relation était toujours incomplète ; c'était sûrement dû à ma maladresse.
Tu avais l'habitude de te promener toute seule après avoir déjeuné et moi j'avais proposé de
t'accompagner, ruinant ce plaisir que te procurait la solitude. Tu as toujours exercé un certain
pouvoir sur moi. Tu avais collaboré auprès de la Revista de Occidente et, surtout, c'était toi, cet être
– je veux dire Rosa – l'être que tu as toujours été à mes yeux. Je ne dis pas un juge, mais un témoin
suprême ».
La relation épistolaire entre Rosa Chacel et María Zambrano, qui dura toute une vie, même
si c'était de façon intermittente, nous a permis de découvrir deux femmes qui, malgré quelques
désaccords, s'admiraient mutuellement. Deux femmes qui se connaissaient avant même de s'être
rencontrées, deux femmes qui rêvèrent l'une de l'autre. Deux femmes qui furent capables d'occuper
la place qui leur appartenait, se faisant entendre grâce à la force de leur intellect, à une époque où
les femmes élevaient timidement leur voix pour réclamer la reconnaissance: à cette époque, nous ne
renoncions jamais à la possibilité, la convenance, la décence ou au résultat pratique de ce que nous
avions envie de faire : que cela plaise ou non, nous le faisions, un point c'est tout. Si tu es entrée
dans l'histoire, c'est parce que tu as toujours été admirée et respectée. Moi, on me tolérait, mais
finalement cela revient au même ».

69
Al final de ese curso, María ingresa en la FUE (Federación Universitaria Escolar). Allí
desarrollará su pensamiento más social y reivindicativo. Pero, a la vez, surgen las inseguridades. Su
voluntad de ser filósofa empieza a encontrar ciertos obstáculos. « Pensar por pensar no está bien
visto en España », recordaría María en sus memorias. Puedo imaginarme que no debería ser fácil
para Zambrano el desenvolverse en un entorno tan masculinizado como podían ser los círculos
filosóficos : « Entonces no fui feminista, fui femenina : no cedí », recordaba en Televisión
Española. Ella nunca se enroló en los movimientos feministas, como bien dice. No se tienen
noticias, por ejemplo, de que participara acivamente en el Lyceum Club Femenino, como sí lo
hicieron algunas de sus amigas. Pero, a pesar de ello, escribió mucho sobre el rol de la mujer en una
época donde esta empezaba a influir como sujeto social e histórico : « Yo le pregunté a mi padre
quiénes eras los templarios. Mi padre me contestó algo, no porque él no supiera, sino porque tenía
el sentido de la medida, y entonces me contestó algo que yo podía entender. Recuerdo que me dijo
que eran unos caballeros y yo era una mujer, y entonces pregunté, no sé si a mi padre o a mi madre,
si había que ser siempre lo que ya se era, si siendo yo una niña no podría ser nunca un caballero, por
ser mujer. Y esto se me quedó flotando en el alma, porque yo quería ser un caballero y no quería
dejar de ser mujer, eso no. Yo no quería rechazar, yo quería encontrar ; no quería renegar y menos
aún de mi condición femenina, porque era la que se me había dado y lo aceptaba ; pero quería
hacerla compatible con ser un caballero y, precisamente, templario ».
En 1928, inició en el periódico El Liberal una serie de artículos bajo el nombre de
« Mujeres », en la sección femenina. En ellos María escribe sin tapujos sobre la nueva mujer
moderna y su lugar en esa nueva sociedad que se abría camino a la modernidad.
El de 1928 es otro año importantísimo en la biografía de Zambrano. Su primo Miguel
Pizarro regresa a España desde Japón por unos meses. Los amantes se encuentran de nuevo. Parece
ser que por aquel entonces Blas Zambrano da el visto bueno a la relación, que nunca ha dejado de
existir, dicho sea de paso, ya que los primos siguieron manteniendo, como ya mencionamos, una
extensa correspondencia.
También será el año en que María empieza con fuerza su colaboración con la Federación
Universitaria Escolar. Esta organización estudiantil, que apostaba por la « neutralidad política », fue
creada a finales de 1926 por un grupo de estudiantes de la Universidad Central de Madrid, como
alternativa a la influyente Asociación de Estudiantes Católicos (AEC) y como repulsa a las políticas
universitarias de la dictadura imperante de Primo de Rivera.

70
À la fin de l'année, María intègre la FUE* (Fédération Universitaire Scolaire). Elle y
développera une pensée plus sociale et engagée. Mais, d'un autre côté, elle est assaillie par le doute.
Sa volonté de devenir philosophe commence à rencontrer certains obstacles. « Penser pour penser,
ce n'est pas bien vu en Espagne », rappellera María dans ses mémoires. J'imagine que cela n'a pas
du être facile pour Zambrano d'évoluer dans un milieu aussi masculinisé que celui des cercles
philosophiques : « Je n'étais donc pas féministe, mais féminine : je n'ai pas cédé », confie-t-elle à la
Televisión Española. Elle n'a donc jamais rejoint les mouvements féministes. Nous n'avons jamais
entendu dire que Zambrano aurait participé activement au Lyceum Club Femenino, comme
certaines de ses amies. Malgré tout, elle écrivit beaucoup sur le rôle de la femme qui, à cette
époque, commençait à être reconnue comme sujet social et historique : « J'ai demandé à mon père
qui étaient les templiers. Il m'a vaguement répondu, non pas parce qu'il ne savait pas, mais parce
qu'il avait le sens de la mesure, et il m'a expliqué uniquement les choses que je pouvais comprendre.
Je me souviens qu'il m'avait dit que c'était des chevaliers et que moi j'étais une femme. J'ai donc
demandé à mon père, ou peut-être était-ce à ma mère, s'il fallait toujours se contenter d'être ce que
nous sommes, si je pourrais un jour devenir chevalier malgré le fait que je sois une femme. Et cette
question me tourmentait, car moi, je voulais être un chevalier sans pour autant abandonner mon
statut de femme, ça non. Je ne voulais pas rejeter, je voulais trouver ; je ne voulais pas renier quoi
que ce soit et encore moins ma condition de femme, car c'était celle que l'on m'avait donnée et je
l'acceptais ; mais je voulais la rendre compatible avec le fait d'être chevalier, et plus précisément,
templier ».
En 1928, le journal El Liberal*, publie une série d'article intitulée « Femmes », dans la
rubrique féminine. María participe à l'écriture de ces articles et parle sans détours de la nouvelle
femme moderne et de sa place dans cette nouvelle société qui s'ouvrait à la modernité.
L'année 1928 est une autre année très importante pour Zambrano. Son cousin Miguel
Pizarro, était rentré du Japon pour quelques mois. Les amants se retrouvent. Blas Zambrano ne
semble pas voir cette relation d'un mauvais œil, une relation qui, soit dit en passant, ne s'est jamais
terminée, puisque les deux cousins échangeaient des lettres très régulièrement.
Cette année-là, María avait aussi commencé à collaborer activement avec la FUE
(Fedération Universitaire scolaire). Cette organisation étudiante, qui prônait la « neutralité
politique », a été créée à la fin de l'année 1926 par un groupe d'étudiantes de l'Université Centrale
de Madrid, comme alternative à l'influente AEC* (Association des Étudiants Catholiques) et
comme moyen de contrer les politiques universitaires de la dictature de Primo de Rivera.

71
En mayo de 1928 se aprueba la conocida como Ley Callejo, que contenía una artículo,
concretamente el número 53, en el que se permitía que los centros privados de estudios superiores,
pertenecientes a la Iglesia católica, pudieran expedir títulos universitarios. Ante el temor de que
abundaran licenciados de pago, los estudiantes de las universidades públicas, liderados por la FUE,
se lanzaron a la calle : « artículo 53 : los alumnos que hubiesen realizado sus estudios asistiendo
habitualmente, durante los años exigidos como mínimo de escolaridad a centros de estudios
superiores que por más de veinte años de existencia hayan acreditado notoriamente su capacidad
científica y pedagógica, realizarán sus exámenes de fin de curso con idéntica forma que los que
hubieran seguido sus cursos normales en la universidad, siendo examinados en ella por dos
profesores de aquellos, presididos por un catedrático de la facultad en que estuviesen matriculados »
(Gaceta de Madrid, n°.142, de 21 de mayo de 1928, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes).
Desde la FUE, María promueve, junto a Emilio González López y José López Rey, el
encuentro con intelectuales y políticos « maduros » : Luis Jiménez de Asúa, José Giralt, Felipe
Sánchez Román, Gregorio Marañón, Ramón del Valle-Inclán, Ramón Pérez de Ayala, Eduardo
Gómez de Baquero, José Salmerón, Manuel Azaña e Indalecio Prieto. El objetivo de estos grupos de
jóvenes es el de unirse con « los mayores » con la voluntad de construir un proyecto común que
libere a España del ostracismo en el que está sumergido : « Nosotros, los jóvenes, hemos crecido
atraídos por esas generaciones de hombres “ya maduros'' de quienes hemos aprendido muchas
cosas, pero esperemos de ello más, y hemos de acercarnos a pedírselo, hemos de despertarles a la
tarea común que no parecen advertir ; hemos de llamarles, simplemente ».
De ese encuentro surge la Liga de Educación Social (LES), que presidirá Ramón Pérez de
Ayala, y de la que María Zambrano será vocal. Hay que señalar que era la única mujer de la junta
directiva. Los medios de comunicación se hacen eco de la nueva asociación intergeneracional y
muestran su entusiasmo : « Ha quedado constituida la Liga de Educación Social cuyo objeto
primordial es el despertar el interés público hacia las cuestiones llamadas sociales, comprendiendo
en ellas las modernas ideas acerca de pedagogía, economía, religión, política, etc. [sic] (...) La
orientación de esta nueva entidad arranca de la declaración de los derechos del hombre hasta las
más avanzadas concepciones de la moral laica y cívica. Iniciada esta labor por un grupo de jóvenes
(...) la cariñosa acogida que ha tenido dicha iniciativa por parte de destacados elementos de la
intelectualidad española, y se comprenderá el entusiasmo con que unos y otros se disponen a
trabajar hasta conseguir el triunfo de los ideales que defienden... ».

72
En mai 1928, une nouvelle loi, connue sous le nom de Loi Callejo, est instaurée. Elle
contenait un article, le numéro 53, qui autorisait les centres privés d'études supérieures, appartenant
à l'Église catholique, à délivrer des titres universitaires. Face à la menace de la multiplication des
diplômes délivrés par des licences privées, les étudiants des universités publiques, encouragés par la
FUE, sont descendus dans la rue: « article 53 : les élèves qui auraient effectué leurs études dans les
règles, en ayant suivi le parcours scolaire minimum exigé, dans des centres d'études supérieures, de
plus de vingt ans d'existence, et qui ont notoirement attesté de leur capacité scientifique et
pédagogique, réaliseront des examens de fin d'année au même titre que ceux qui auraient suivi un
parcours classique à l'université. Ils seront examinés par deux de leurs professeurs, présidés par un
enseignant de l'université dans laquelle ils sont inscrits » (Gaceta de Madrid*, n°.142, du 21 mai
1928, Ministère de l'Instruction Publique et des Beaux Arts).
Au sein de la FUE, María promeut, aux côtés d'Emilio González López et de José López
Rey, la rencontre avec des intellectuels et des politiciens avertis: Luis Jiménez de Asúa, José Giralt,
Felipe Sánchez Román, Gregorio Marañón, Ramón del Valle-Inclán, Ramón Pérez de Ayala,
Eduardo Gómez de Baquero, José Salmerón, Manuel Azaña et Indalecio Prieto. Ces groupes de
jeunes désirent se rallier aux « anciens » afin de construire un projet commun qui libérera l'Espagne
de l'ostracisme ambiant : « Nous, les jeunes, avons grandi auprès de ces générations d'hommes
''d'âge mûr'' et qui nous ont appris beaucoup de choses, mais nous en attendons plus de leur part, et
nous devons nous risquer à faire cette demande, nous devons les rallier à notre cause ; nous devons
les appeler. C'est aussi simple que ça ».
De cette rencontre naît la LES* (Ligue de l'Éducation Sociale), qui sera présidé par Ramón
Pérez de Ayala, et qui aura pour porte-parole María Zambrano. Il faut savoir aussi qu'elle était la
seule femme du comité de direction. Les médias révèlent l'existence de la nouvelle association
intergénérationnelle et témoignent de leur enthousiasme : « La ligue de l'Éducation Sociale a été
créée dans l'espoir de réveiller l'intérêt public sur les questions dites sociales, qui englobent les
idées révolutionnaires relatives à la pédagogie, l'économie, la religion, la politique, etc. [sic] (...)
L'orientation de ce nouvel organisme se base sur la déclaration des droits de l'homme et sur les
conceptions les plus avancées de la morale laïque et civique. Ce projet initié par un groupe de
jeunes (…) a reçu un accueil chaleureux de la part des intellectuels espagnols les plus reconnus, et
cela est dû notamment à l'enthousiasme de réaliser un projet commun afin de faire triompher les
idéaux qu'ils défendent ».

73
[...] A diferencia de muchas de sus compañeras, María Zambrano no proviene de una familia
adinerada, sino de clase media. Este hecho le obliga a trabajar para poder mantener parte de sus
gastos universitarios. Por ello ese año de 1928 empieza a dar clases de filosofía en la Escuela
Normal : « Porque no había soñado en dejar nada la filosofía, ni aquellas clases en que se estrenaba
como profesera en el instituto escuela, ese rudo, difícil entrenamiento que es dar clase a apenas
muchachos, en el umbral de la adolescencia. Todo era difícil en esa su nueva actividad ; la hora en
que se daba la clase, el grupo de jóvenes, la materia misma que había de enseñar, la más ajena del
grupo “filosófico” (...) al cual se entregó con... fiebre, con esa fiebre que le subía justamente a la
hora en que había de entrar en el aula en las sombras del crepúsculo, cuando los muchachos
impacientes esperaban el momento de la salida... ».
Esa fiebre a la que se refiere fue la causante de que, a principios de 1929, al salir de una
conferencia de la LES, en el Ateneo de Valladolid, sufra un desmayo. Su diagnóstico no puede ser
peor, está enferma de tuberculosis. De nuevo se ve obligada a alejarse del mundo. A encerrarse en
su casa durante varios meses. Se desespera, ahora que su vida empezaba a ir a un ritmo acelerado,
porque así lo exigían los tiempos. Pero, una vez más, ha de ver interrumpida su actividad, como si
su cuerpo no pudiera responder, en constante batalla con su mente : « Y de repente se encontraba
ahora “aquí”, sin “discípulos” ni maestros, sin compañeros de grupo, ni de nada, sintiendo su pulso,
el suyo solamente como un pájaro que quiere derribar los barrotes de la jaula en transe de asfixia. El
haber respirado tan ancha, profundamente, en el puro oxígeno de la vida naciente, la prisa de llevar
a su sangre, a la sangre de todos, ese pensamiento. Caía así, empero, para vislumbrar algo nuevo.
[…] En otoño de 1929, María, ya completamente reintegrada a la vida social, empieza a
escribir la que será su primera obra Horizontes del liberalismo. Tiene veinticinco años. Su presencia
cada vez es más común en los ambientes filosóficos, pero también en los políticos. Finalmente el 20
de enero de 1930 Primo de Rivera dimite : « Y ahora, en aquel instante, había que reconstruir la
nación, recrearla. Y era ese el proceso creador que tenía lugar : la república era el vehículo, el
régimen ; la realidad era la nación ; la realidad se estaba creando ».

74
[…] Contrairement à la plupart de ses amies, María Zambrano ne vient pas d'une famille
aisée, mais de la classe moyenne. Elle est donc obligée de travailler pour financer en partie ses
études. En 1928, elle commence à donner des cours de philosophie à l'École normale primaire 5: « Il
n'avait jamais été question pour elle d'abandonner la philosophie, ni les cours qu'elle donnait à
l'Instituto-Escuela (Institut-École)6, et il n'existait pas d'exercice plus difficile que celui de faire
cours à de jeunes préadolescents. Tout ce que cette activité comprenait était difficile ; l'heure à
laquelle commençaient les cours, le groupe de jeunes, la matière qu'elle devait enseigner et qui était
très éloignée de la pensée du groupe ''philosophique'' (…) et elle y allait, fiévreuse... cette fièvre qui
lui prenait au moment d'entrer dans la classe, dans la pénombre du crépuscule, quand les élèves
attendaient avec impatience la fin des cours... ».
En 1929, suite à un autre accès de fièvre, Zambrano s'évanouit en sortant d'une conférence
de la LES, dans le centre socio-culturel de Valladolid. Le diagnostic est loin d'être encourageant,
elle souffre de tuberculose. Elle est obligée de s'isoler à nouveau et reste enfermée chez elle pendant
plusieurs mois. Elle désespère, car sa vie venait tout juste de prendre un nouveau tournant et elle
vivait à cent à l'heure, au rythme imposé par son époque. Mais, une fois de plus, elle doit
interrompre son activité car son corps ne répond plus, c'est comme s'il était constamment en guerre
avec son esprit : « Et soudainement, elle se retrouvait ''là'', sans ''disciples'', ni professeurs, sans ses
camarades, sans rien. Elle pouvait sentir son pouls, et uniquement le sien, tel un oiseau au bord de
l'asphyxie qui voudrait faire tomber les barreaux de sa cage. Pouvoir prendre une grande bouffée
d'air, respirer, profondément, l'air pur de la vie naissante, l'urgence de faire circuler dans son sang,
dans le sang de tous, cette pensée. Mais c'est impossible... Toutefois, un nouvel horizon se profile ».
[…] À l'automne 1929, María, qui a réintégré pleinement la vie sociale, commence à écrire
sa première œuvre : Horizontes del liberalismo [Horizons du libéralisme]. Elle a vingt-cinq ans.
Elle est de en plus présente dans les cercles philosophiques, mais aussi politiques. Finalement, le 20
janvier 1930, Primo de Rivera démissionne : « Et à ce moment-là, il fallait reconstruire la nation, la
recréer. Le processus créateur en vigueur était le suivant : la république était le véhicule, le régime
mis en place ; la réalité était la nation ; la réalité était sur le point de se créer».

5 École chargée de former les instituteurs.


6 Institution éducative créée à Madrid en 1928 afin d'expérimenter les nouvelles méthodes pédagogiques imaginées
par la Institución Libre de Enseñanza (Institution libre d'enseignement).

75
Y llegó el día, llegó el 14 de abril. La renuncia de Alfonso XIII y su salida de España, ante la
flagrante derrota, desata la euforia en todas las ciudades españolas. María sale a la calle, junto a su
padre, su hermana y su cuñado, consciente de ser testigo de un momento histórico. Debe vivirlo,
observarlo y compartirlo con la gente, con el pueblo : « Lo estaba. Volvieron a repetir la ronda,
ahora más deprisa y más alborozadamente, a partir de las cuatro de la tarde, en que comienzan los
escrutinios. Fueron hacia el centro ; caía ya la tarde cuando a la calle de Alcalá, afluyendo desde
todas las direcciones, llegaban mensajeros, amigos, conocidos y otros que gritaban en voz alta las
noticias. El teléfono y el telégrafo comenzaron a funcionar en las redacciones de los periódicos, en
los centros republicanos, en la Casa del Pueblo, en las casas de cada uno. En las mesas de los cafés
se apiñaba la gente alrededor de alguien que, pluma en mano, hacía los cálculos sobre un papel :
levantaba la vista : “Sí, sí, ya está claro”. A las doce de la noche un amplio rumor como de mar
invadía la calle. Madrid era como un caracol, un inmenso caracol marino que recogía un clamor
venido en oleadas rítmicas de toda España. Al cruzar la Puerta del Sol, en el clamor se articuló un
grito : “¡Viva la República !” ».
Con la victoria, su amigo Jiménez de Asúa le propone presentar su candidatura a las Cortes
por el Partido Socialista, pero María rechaza la oferta. Cabe decir, por su importancia histórica, que
en aquellas elecciones fueron tres las mujeres candidatas elegidas : Margarita Nelken, en las listas
del Partido Socialista Obrero Español ; Clara Campoamor, en las del Partido Republicano Radical,
y Victoria Kent, en las del Partido Republicano Radical Socialista.
Con una gran vida social e intelectual, y animada por la nueva política republicana,
Zambrano empieza a acudir al café Pombo, y con Maruja Mallo y Concha Méndez, asiste a la
tertulia de La Granja del Henar donde conoce al que será uno de sus mejores amigos ; el escritor
gallego Rafael Dieste : « Su presencia ha sido siempre irradiante, es decir, generosa, luminosa,
como para ser cantada más que contada ». Se van disipando las barreras sociales para la mujer.
Ahora les avala una nueva forma de ver las cosas, se sienten más libres que nunca. Son conscientes
de que ahora es su momento, y no están dispuestas a desaprovechar la oportunidad.
[...] En 1935 Zambrano inaugura la costumbre de reunir a un grupo de amigos los domingos
por la tarde en su casa de la plaza del Conde de Barajas. Testigo de esos encuentros es un
jovencísimo Camilo José Cela. A ella acudían, entre otros, Rosa Chacel, Maruja Mallo y Miguel
Hernández, con el que María inicia una estrecha amistad.

76
Et vint le jour du 14 avril. Face à l'écrasante défaite, Alfonso XIII abdique et quitte
l'Espagne. Une vague d'euphorie déferle dans toutes les villes espagnoles. María sort dans la rue,
accompagnée de son père, sa sœur et son beau-frère, consciente d'être témoin d'un moment
historique. Elle doit le vivre, l'observer et le partager avec les gens, avec le peuple : « J'étais
présente. Ils ont refait un tour pour répandre une fois de plus la nouvelle, avec plus d'entrain et de
joie cette fois. Il était environ seize heures, l'heure du dépouillement. Ils se sont dirigés vers le
centre ; il commençait déjà à faire noir quand ils ont commencé à déferler dans la rue d'Alcalá. Des
messagers, des amis, des connaissances et d'autres gens qui affluaient de toute part pour clamer la
nouvelle. Le téléphone et le télégraphe commencèrent à s'affoler dans les bureaux de rédactions, les
centres républicains, dans la Casa del Pueblo (Maison du Peuple), chez les uns et les autres. Les
gens se rassemblaient autour des tables, dans les cafés, s'agglutinant autour de celui, qui plume en
main, s'appliquait à faire les calculs sur un bout de papier, et qui finissait par lever les yeux en
disant : ''Il n'y a pas de doute, c'est gagné d'avance''. Vers minuit, un bruit sourd, semblable au
rugissement de la mer, envahissait les rues. Madrid était comme un coquillage, un gigantesque
coquillage de mer capturant la clameur du peuple qui déferlait en rythme dans toute l'Espagne. En
traversant la place de la Puerta del Sol, au milieu de ce tumulte, un cri retentit : ''Vive la
République !'' ».
À l'annonce de la victoire, son ami Jiménez de Asúa , lui propose de présenter sa candidature
aux Cortes afin d'intégrer le Parti Socialiste, mais María rejette son offre. Il faut dire aussi que ces
élections furent d'une importance historique majeure puisque parmi les candidats élus il y avait trois
femmes : Margarita Nelken pour le Parti Socialiste Ouvrier Espagnol ; Clara Campoamor pour le
Parti Républicain Radical, et Victoria Kent pour le Parti Républicain Radical Socialiste.
Pleinement réintégrée à la vie sociale et intellectuelle et enthousiasmée par la nouvelle
politique républicaine, Zambrano assiste aux réunions du Café Pombo et du café de La Granja del
Henar, accompagnée de Maruja Mallo et de Concha Méndez. Elle y fait la connaissance de
l'écrivain galicien Rafael Dieste, qui deviendra l'un de ses meilleurs amis : « Sa présence était
toujours rayonnante, c'est-à-dire, généreuse, lumineuse, faite pour être chantée, et non pas juste
contée ». Les barrières sociales dressées entre les hommes et les femmes s'écroulaient. Désormais,
les femmes voient les choses différemment et se sentent plus libres que jamais. Elles savent que
c'est leur moment, et ne manqueraient pour rien au monde cette opportunité.
[…] En 1935, Zambrano instaure un nouveau rituel consistant à réunir un groupe d'amis tous
les dimanche après-midi, chez elle, place du Conde de Barajas. Le jeune Camilo José Cela participe
à ces rencontres, ainsi que Rosa Chacel, Maruja Mallo et Miguel Hernández, avec qui María tissera
des liens étroits.

77
Parece ser que se conocieron en la tertulia de Cruz y Raya, revista de carácter católico
progresista, dirigida por José Bergamín, y que resultó ser una de las publicaciones más influyentes
de su época (1933-1936). Con una edición muy artística, de clara influencia cubista, escribieron en
ella un buen número de escritores e intelectuales : Zambrano, Lorca, Cernuda y Miguel Hernández,
entre otros.
Aunque mucho se ha comentado de la posible relación amorosa entre la pensadora y el poeta
de Orihuela, nunca pasó de una muy buena amistad. María y Miguel se encontraban en un momento
personal de tremenda soledad. Por un lado, el poeta se sentía en una encrucijada amorosa, entre el
amor tranquilo de su novia de toda la vida, Josefina Manresa, y el torrente de pasión que
representaba su corta pero intensa relación con Maruja Mallo. Al tiempo que Zambrano estaba
decidida a romper definitivamente su relación con Miguel Pizarro, hecho que le provocaba un
profundo dolor. Así lo expone ella en la única carta que se conserva de María dirigida a Miguel
Pizarro, fechada en 1935 : « Me dirijo a ti con la esperanza de una última generosidad, de
entendimiento, de esa razón de la que parecías tener tanta urgencia y que ahora yo siento (...) como
inesquivable [sic] necesidad de mi vida. Vida es lo que siento entrañablemente, lo que me pasa
cósmicamente, pero no me puedo conformar si no encuentro su razón. (...) Y me ha pesado el cielo
como nunca, y el aire era sólido y mi pecho de piedra, y mis costados y mi vientro seco, y mi
cabeza con el peso ya de la muerte (...). ¿Dónde se fue mi soledad ? Una cabeza está detrás de la
mía, una mirada confusa sin luz me vigila, un cuerpo que me tapa el aire, una opresión que me
empuja hacia dentro el pecho y me encadena. Así es. Nunca estoy sola. ¿Dónde fue mi soledad que
no vuelve ? ».
En sus respectivas obras, fechadas por esa época, la pensadora y el poeta (Zambrano y
Hernández) coincidirán en dos ejes temáticos : el paisaje (sobre todo en esa Castilla de sus
recuerdos) y su fe religiosa. Así lo refleja el poeta en los versos que le dedica a su amiga en 1934,
bajo el título « La morada amarilla » : « ¡Qué morada es Castilla !/ ¡qué morada de Dios ! ¡qué
amarilla ! »... (iv)
[…] Finalmente, el 27 de enero de 1939, con la guerra perdida, la familia Zambrano es
expulsada de España. Su primer destino será París. María y Alfonso partirán un mes después de su
llegada a Francia con destino a México, y de allí hacia Cuba, donde coincidirán en La Habana con
Concha Méndez y Manuel Altolaguirre : « En lo que más se distinguía Concha era en amparar a los
que tenían aún menos que ellos, a los refugiados que afluían desde Santo Domingo y llegaban a La
Habana con la pasión del náufrago ; y ¿a quién se agarraban ?: a Manolo y a Concha, que estaban
tan náufragos como ellos ».

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Il se seraient rencontrés pendant la réunion organisée par la revue catholique progressiste
Cruz y Raya*, dirigée par José Bergamín. C'était l'une des revues les plus influentes de son époque
(1933-1936), proposant une édition artistique d'inspiration cubiste. Un grand nombre d'écrivains et
d'intellectuels participèrent à sa rédaction : entre autres, Zambrano, Lorca, Cernuda et Miguel
Hernández.
Même si de nombreuses rumeurs circulèrent à propos d'une possible relation entre la
philosophe et le poète originaire de la commune d'Orihuela, ces derniers se considéraient juste
comme de très bons amis. María et Miguel souffraient terriblement de leur solitude. D'un côté, le
poète était tiraillé entre son amour pour la femme de sa vie, Josefina Manresa, avec qui il entretenait
une relation paisible, et son amour passionnel pour Maruja Mallo qui fut court mais intense. De son
côté, Zambrano s'était décidée à rompre définitivement avec Miguel Pizarro ; une rupture qui la
faisait profondément souffrir. Elle fit part de sa décision à Miguel dans une lettre qu'elle lui avait
écrite en 1935 : « Je m'adresse à toi en espérant que tu fasses preuve d'une ultime générosité, et que
tu comprennes la raison de cette décision qu'il devenait urgent de prendre et qui me paraît désormais
inévitable et nécessaire pour ma vie. La vie, c'est ce que je ressens au plus profond de moi, ce qu'il
m'arrive cosmiquement, mais je ne peux pas trouver ma place sans en trouver la raison. (…) et le
ciel s'alourdissait plus que jamais au dessus de ma tête, l'air était solide et mon cœur de pierre, mes
côtes et mon ventre étaient secs, et ma tête avait déjà le poids de la mort (…). Où ma solitude s'en
est-elle allée ? Une tête se cache derrière la mienne, un regard confus, sans étincelle, me surveille,
un corps qui me prive d'oxygène, une sensation d'oppression qui me pousse à l'intérieur de ma
propre poitrine et qui me retient prisonnière. C'est comme ça. Je ne suis jamais seule. Où s'en est-
allée ma solitude, celle qui ne revient pas ? ».
Les œuvres réalisées à cette époque par la philosophe Zambrano et le poète Hernández
s'accordent sur deux axes thématiques : le paysage (surtout la Castille de leurs souvenirs) et leur foi
religieuse. Les vers que le poète dédie à son amie en 1934, sous le nom de « La morada amarilla »
le reflètent très bien : «La Castille, quelle belle demeure colorée !/ La demeure de Dieu !/ Quelle
splendeur dorée ! »...(iii)
[…] Finalement, le 27 janvier 1939, à la fin de la guerre, la famille Zambrano est expulsée
du pays. Ils se réfugieront d'abord à Paris. María et Alfonso ne resteront qu'un mois en France et
partiront pour le Méxique, puis pour Cuba et s'installeront à la Havane au même moment que
Concha Méndez et Manuel Altolaguirre : « Concha était connue pour l'aide qu'elle apportait aux
plus démunis, ces réfugiés qui affluaient de Saint-Domingue et qui débarquaient à la Havane avec la
passion du naufrage ; et à qui se raccrochaient-ils ?: à Manolo et à Concha, qui étaient eux aussi des
naufragés ».

79
María Zambrano iniciará así un largo exilio, donde recorrerá gran parte de Latinoamérica
dando cursos, seminarios y conferencias.
Araceli Alarcón y Araceli Zambrano, madre e hija, fijarán su residencia en Francia, donde
sobrevivirán a la invasión nazi, a pesar de que, pocos años después, Araceli Zambrano será detenida
por la Gestapo y torturada con el objetivo de sonsacarle información sobre el paredero de su
compañero sentimental, Manuel Muñoz, responsable de la seguridad del gobierno republicano y
acusado de pertenecer a la Resistencia francesa. Manuel Muñoz será finalmente detenido por los
nazis, encarcelado durante dos años en La Santé y posteriormente deportado a España y fusilado.
En 1946 Araceli Alarcón muere, lo que obliga a María a viajar a Europa por primera vez
desde su exilio. A su llegada a París, se encontrará a su hermana completamente ida a causa de las
torturas sufridas y de la muerte de su amado. A partir de ese momento no se volverán a separar. Las
hermanas deambularán de nuevo por distintos países de Latinoamérica y Europa : Cuba, México,
Puerto Rico, Francia, Italia y finalmente Suiza.
[…] Los cuarenta y cinco años de exilio de María Zambrano se terminaron el 20 de
noviembre de 1984. Tenía ochenta años. A lo largo de su vida publicó más de una decena de libros,
centenares de artículos y ensayos sobre arte, literatura, filosofía. Fue la primera gran filósofa de la
historia de nuestro país. El pensamiento zambraniano se erige como una de las voces más
importantes para entender el devenir de nuestro pasado más reciente. Seguramente en sus palabras
reside gran parte de lo que como pueblo hemos sido y somos.
Hasta el final de sus días, esta mujer fue lo que quiso ser : la filósofa que deseó, la
intelectual que soñó ya la ciudadana que luchó por la libertad.
Murió en Madrid el 6 de febrero de 1991.

« ¿Qué ser es ese ?, me pregunto y te lo preguntaría a ti que me lees. ¿Qué ser es ese silencio, que se
comporta no como una situación, sino como un ser que está escondido, que viene de no se sabe dónde, que
entra por no se sabe qué lugar, el silencio solo, que entra como una cosa, no como un ser ? »

80
C'est le début d'un long exil pour María Zambrano. Elle sillonnera une grande partie de
l'Amérique latine tout en donnant des cours et en organisant séminaires et conférences.
Araceli Alarcón et Araceli Zambrano, mère et fille, s'installeront en France où elles
survivront à l'invasion nazi. Malheureusement, quelques années plus tard, Araceli Zambrano se fera
arrêter par la Gestapo et sera torturée dans le but de lui soutirer des informations. En effet, ils
étaient à la recherche de son petit-ami, Manuel Muñoz, responsable de la sécurité du gouvernement
républicain et accusé de participer à la Résistance française. Manuel Muñoz sera finalement arrêté
par les nazis et emprisonné pendant deux ans à La Santé, puis déporté vers l'Espagne et fusillé.
En 1946, suite au décès d'Araceli Alarcón, María n'aura d'autre choix que de retourner en
Europe pour la première fois depuis son exil. En rentrant à Paris, elle retrouve sa sœur, mais celle-ci
a totalement perdu l'esprit à cause des tortures qu'on lui a faites subir et de la mort de son amant. À
partir de ce moment-là, elles décidèrent de plus jamais se séparer. Les deux sœurs déambuleront une
une fois de plus à travers plusieurs pays d'Amérique latine et d'Europe : Cuba, Mexico, Porto Rico,
la France, l'Italie et pour finir la Suisse.
[…] Les quarante-cinq ans d'exil de María Zambrano prendront fin le 20 novembre 1984.
Elle avait quatre-vingts ans. Au cours de sa vie, elle publiera plus d'une dizaine de livres, une
centaine d'articles et d'essais sur l'art, la littérature et la philosophie. Elle fut la première grande
philosophe de l'Histoire de notre pays. La pensée zambranienne est considérée comme l'une des
voix les plus importantes pour pouvoir comprendre notre passé le plus récent. Ses mots renferment
très certainement une grande partie de ce que nous avons été et ce que nous sommes en tant que
peuple.
Jusqu'à la fin de sa vie, cette femme a été ce qu'elle avait toujours rêvé d'être : la philosophe
désireuse, l'intellectuelle rêveuse et la citoyenne luttant pour la liberté.
Elle meurt à Madrid le 6 février 1991.

« Quel est cet être ? Je me le demande bien et j'aimerais te poser la même question à toi qui me lit. Quel est
cet être silencieux qui ne se comporte pas comme une situation, mais comme un être qui vit caché, qui vient
de nulle part, qui entre par on ne sait quelle porte, ce silence solitaire, qui se présente comme une chose et
non comme un être ? ».

81
Epílogo

He tardado mucho en poder escribir este epílogo. ¿Cuál era el mejor final ? Son tantas las
vidas que no cuento, que me resultaba difícil concluir.
Al mural de nombres de mi pared, ese que construí en mi despacho, le he ido añadiendo
otros a lo largo de mi investigación ; no podía evitar dejarme llevar por la curiosidad de sus
existencias ; llegué a compartir la inquietud con tantas personas... ¿Quiénes eran esas mujeres, que
habían hecho, qué había sido de ellas ? Tenía la necesidad de hablar de todas ellas, ahora, aquí en
estas páginas.
Pero la verdad no sé cuántas hojas se necesitan para escribir la vida de todas aquellas
mujeres que formaron parte de una época que cambiaría el rumbo de su tiempo. Las Sinsombrero
fueron muchas, cada una de ellas con una hazaña que le pertenece, y que forma parte de una
Historia que es de todos, a pesar de que durante años le dimos la espalda. Ellas fueron conscientes
de que su lucha no iba a ser fácil. Finalmente, las circunstancias políticas y sociales no las
acompañaron en su sueño, pero aún así no se rindieron. Su mayor logro fue conseguir ser ellas
mismas en medio de una sociedad que tardó en aceptar que debía mirarlas cuando ya no pudieron
negar su existencia. Hasta eso fue parte de su victoria, pero ni eso les fue reconocido.
Conocerlas no te deja indiferente ; te permite mirar hacia atrás con una sonrisa. Cambian tus
paseos por la ciudad, y no sólo Madrid –que fue con diferencia su ciudad, que no tiene porque ser la
mía, pero que gracias a ellas he descubierto–, sino también mis calles, las de Barcelona, o las de
Málaga, Valencia, Bilbao o Vigo, por donde también caminaron Las Sinsombrero, sus Sinsombrero,
las de todos. Ahora quiero que los ayuntamientos pongan placas recordando dónde vivieron,
expusieron, editaron y tomaron café. Ahora quiero más que nunca que me cuenten la historia a
través de ellas, porque me interesa, porque me apasiona, porque me divierte. Tomando las palabras
de mi amiga Mercedes Gómez Blesa : « Descubrirlas me ha permitido reconciliarme, por fin, con la
memoria de mi país ».

82
Épilogue

J'ai mis beaucoup de temps à pouvoir écrire cet épilogue. Quelle était la meilleure fin
possible ? Il restait encore tellement de femmes dont la vie mériterait d'être racontée, que je ne
savais pas comment conclure.
Sur le mur de noms que j'ai créé dans mon bureau, j'ajoutais au fur et à mesure de mes
recherches d'autres noms ; je ne pouvais pas m'empêcher de me laisser porter par la curiosité de
leurs existences ; j'ai fait part de mon inquiétude à beaucoup de gens... Qui étaient ces femmes ?
Qu'avaient-elles fait ? Qu'étaient-elles devenues ? Il fallait que je les mentionne toutes, maintenant,
dans ces pages.
Mais en réalité, je ne sais pas combien de pages il me faudrait pour raconter la vie de toutes
ces femmes qui ont vécu tous les bouleversements d'une époque. Les Sans-chapeau furent
nombreuses, et toutes apportèrent leur pierre à l'édifice, construisant une Histoire commune qui est
aussi notre histoire. Pourtant, nous leur avons tourné le dos. Elles savaient qu'elles se lançaient dans
un combat acharné. Finalement, les circonstances politiques et sociales n'ont pas porté leur rêve,
mais elles n'avaient pas dit leur dernier mot pour autant. Elles n'ont jamais renoncé à leurs idéaux
alors qu'elles vivaient dans une société qui refusait de les prendre au sérieux, mais qui pourtant, ne
pouvait plus nier leur existence. Là est leur plus grande victoire. Cependant, même cette victoire ne
leur a pas été accordée.
Tu ne peux pas rester indifférent face à une telle découverte ; connaître ces femmes, c'est
replonger dans le passé avec un sourire aux lèvres. Après cela, tu vois les rues de Madrid
différemment, et pas seulement celles de Madrid – cette ville qui fut la leur, et non la mienne et que
j'ai pu découvrir grâce à elles – mais aussi celles de Barcelone, ma ville, ou encore celles de
Málaga, Valencia, Bilbao ou Vigo, que les Sans-chapeau parcouraient aussi, les Sans-chapeau de ces
villes, nos Sans-chapeau à tous. Aujourd'hui, j'aimerais que les mairies mettent des plaques sur les
lieux où elles ont vécu, où elles ont exposé et publié leurs œuvres, où elles venaient boire leur café.
Aujourd'hui, j'aimerais plus que jamais que ces plaques nous donnent un aperçu de l'histoire à
travers ses femmes, car cela m'intéresse, me passionne, m'amuse. Pour citer mon amie Mercedes
Gómez Blesa : « En les découvrant, j'ai enfin pu faire la paix avec la mémoire de mon pays ».

83
Memoria, seguramente la palabra que más veces he utilizado durante los últimos nueve
meses. Memoria, la fuerza del recuerdo. Qué cruel es pensar que dependes de la memoria para que
todo aquello, por lo que has luchado y vivido, permanezca. Qué dolor más intenso ser objeto del
olvido y más cuando sientes que tu legado forma parte de ese tiempo en que todo cuenta, todo crea
admiración y curiosidad. Cuántas veces he visto el desinterés en los ojos de aquellos que entregados
a los detalles de la producción artística y vital de ELLOS, no consideran relevante lo que ellas
habían o podían haber hecho. Menos cuando, por aquellas casualidades, sus misterios, los de ellas,
desvelaban algún aspecto inédito de la vida u obra de sus compañeros. Creo que esto lo sabía muy
bien Maruja Mallo. Por eso, ante el olvido que sufrió a su regreso a España, decidió un día
pronunciar las palabras mágicas : Lorca, Buñuel y Dalí. « Yo fui su amiga », decía. Y entonces
encenderon las cámaras y la gente empezó a mirarla de nuevo. No, Maruja, tú no fuiste suya, sino
que todos formabais parte de algo que era vuestro, un tiempo. Que os fue arrebatado. Pero el tiempo
no jugó a tu favor, ni al de tus queridas amigas, a las que en la intimidad recordabas con
entusiasmo. « Qué milagro », le dijiste a Paloma Ulacia, cuando te llamó por teléfono, diciéndote
que era la nieta de Concha Méndez.
No puedo sino intentar conocer con humildad el porqué de tan sorprendente olvido. A lo
mejor soy excesivamente curiosa, o simplemente me encuentro ante preguntas que antes no me
hacía, ¿por qué será ? No desplegaré en estas páginas un delirio sobre la razón humana, para nada
estoy a la altura, para ello les invito una vez más a leer a Zambrano. Nadie como ella para
descubrirnos los lugares más inesperados de nuestros sueños y nuestra mente. No, lo único que
quiero es exponer algunas de las razones que considero que han ayudado a borrar del mapa a estas
maravillas artistas, que, por desgracia, no son las únicas.
Primero diré que esta tendencia a la desmemoria hacia la cultura producida por mujeres no
es un rasgo exclusivamente español, en eso no estamos solas. Es un endémico mal de índole
internacional ; hables con quien hables, sea en el idioma que sea ; a la pregunta de si en su historia
cultural existe una versión de Las Sinsombrero, la respuesta es rotunda : « Por supuesto que sí ».

84
Mémoire, c'est le mot que j'ai très certainement dû employer le plus souvent pendant ces
neuf derniers mois. Mémoire, la force du souvenir. Ça paraît cruel quand on y pense, car nous
dépendons de cette mémoire ; sans elle, tout ce que nous avons pu traverser ou vivre n'existerait
plus. Il n'y a pas de plus grande douleur que celle d'être sujet à l'oubli et c’est encore plus
douloureux quand tu sais que ton héritage appartient à ce temps où tout ce qui se raconte créer de
l'admiration et de la curiosité. Combien de fois j'ai pu voir le désintérêt dans les yeux de ceux qui ne
se consacrent qu'à l'étude des œuvres artistiques et vitales des HOMMES de cette génération et qui
n'ont aucune considération pour le travail de ces femmes. Et encore moins quand, au plus grand des
hasards, les secrets de ces femmes dévoilent un aspect inédit de la vie ou de l’œuvre de leurs
acolytes masculins. À mon avis, Maruja Mallo en avait parfaitement conscience. C'est pourquoi, à
son retour en Espagne, alors qu'elle se retrouve prisonnière des griffes de l'oubli, elle décide un jour
de prononcer ces mots magiques : Lorca, Buñuel et Dalí. « Moi, j'étais leur amie », avait-elle dit.
Les caméras se sont alors allumées et les gens ont commencé de nouveau à la voir. Non, Maruja, tu
n'étais pas juste leur amie. Vous étiez tous acteurs de ce temps, votre temps. Celui qui vous a été
arraché. Mais, le temps n'as pas joué en ta faveur et il en fut de même pour tes amies, ces amies que
tu évoquais dans l'intimité et dont tu parlais avec enthousiasme. Quand Paloma Ulacia t'as appelé
pour te dire qu'elle était la petite-fille de Concha Méndez, tu lui as dit « quel miracle ! ».
Il m'est impossible de connaître le pourquoi d'un tel oubli mais je vais tâcher d'en percer ces
mystères avec humilité. Je suis peut-être excessivement curieuse, ou peut-être que je pose tout
simplement des questions que je ne m'étais jamais posées auparavant. Et pourquoi donc ? Mais il
n'est pas question de percer à jour le délire7 de la raison humaine, j'en serais incapable. Je vous
invite plutôt à lire Zambrano. Il n'y a pas mieux pour explorer les recoins les plus inaccessibles de
nos rêves et de notre esprit. J'aimerais seulement exposer les quelques raisons qui, selon moi, ont
participé à effacer la mémoire de ces merveilleuses artistes, qui, malheureusement, ne sont pas les
seules à être tombées dans l'oubli.
Premièrement, je dirais que cette tendance amnésique envers la culture produite par des
femmes, n'est pas une tendance exclusive à l'Espagne. Partout ailleurs les femmes en subissent les
conséquences. C'est un mal endémique de caractère international ; parlez-en à n'importe qui, dans
n'importe quelle langue ; et on vous répondra sans hésiter que, quelque soit l'histoire culturelle du
pays, il existe bel et bien d'autres versions des Sans-chapeau dans le monde.

7 Pour reprendre le titre de l'ouvrage Delirio y destino: los veinte años de una Española de María Zambrano publié en 1989 et
traduit en français par Nelly Lhermillier en 1997 sous le titre de Délire et destin : les vingt ans d'une Espagnole.

85
Por otro lado la elección de la generación del 27 como punto de partida de este proyecto de
reinvidicación, no fue porque sí. El grupo del 27 es, sin lugar a dudas, el referente más importante y
conocido de nuestra historia cultural, por lo que era sumamente impactante descubrir que entre
ellos, tan estudiados y comentados, existían ellas. Y este certeza aún potenciaba y visualizaba más
lo injusto de esta ausencia histórico cultural.
También es importante saber que el grupo del 27 es sin duda el primer colectivo histórico del
que hemos conservado un extenso archivo. Cartas, textos, fotografías, documentos fílmicos y
objetos personales que sobrevivieron a las viscitudes de una época convulsa, para pasar de ser
pertenencias extrañas a objetos de culto, y que nos permiten conocer la intimidad de esas vidas.
Entre esos detalles, uno muy importante, la también conocida como generación de la República
tiene una característica que la diferencia de otros grupo literarios e históricos : sus miembros
tuvieron una fuerte conciencia de pertenencia generacional. ¿Y cómo lo sabemos ? Porque son
múltiples las muestras de compañerismo vital y artístico ; como las fotografías colectivas hechas en
los homenajes, celebraciones y cenas que se brindaban, las cartas que se remiten, o los textos
críticos que publican. Todo este archivo nos demuestra que todos ellos se sentían formar parte de un
lugar común, un espacio extraordinario, una vida soñada. Y en ese álbum de un ideario de juventud,
ellas están posando con la misma certeza de protagonizar este momento histórico. Por lo que es
evidente su existencia, pertenencia e importancia.
Pero a pesar de ello, ¿qué pasó para que no las viéramos durante tanto tiempo ? La imagen
posibilita al ciudadano de hoy construir una lectura de poder sobre el pasado. Nosotros conocemos
el devenir del futuro. Y es allí, en esa inexplicable pero necesaria construcción empática de una
historia sensitiva, donde sus protagonistas traspasan el simple estar por el ser. Una foto, por
ejemplo, de clara conciencia colectiva, como bien apuntábamos antes, tomada en la primavera de
1936, donde se ve a un grupo de artistas sonrientes y desenfadados, reunidos con motivo de un
homenaje al pintor Hernando Viñes, deriva en una extraña necrológica de los sueños. Todos
conocemos lo que pocas semanas después sucederá, y es entonces cuando los rostros de aquel
pasado que se nos muestra vital se convierten en víctimas de un destino injusto. Y es allí donde
empieza la máquina de la memoria. Pero si en esa foto desaparecen los nombres, no se nos explica
la historia de sus protagonistas, ni el legado que les sobrevivió, sus figuras se van diluyendo detrás
de aquellos que sí que nos descubren y que acabamos conociendo.

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D'autre part, pour ce projet revendicatif, je n'ai pas choisi comme point d'ancrage la
génération de 27 au hasard . Le groupe de 27, est sans aucun doute, le référent le plus important et
le plus célèbre de notre histoire culturelle, il était donc important de rappeler qu'au sein de ce
groupe, dont les œuvres ont été largement étudiées et commentées, il y avait aussi des femmes.
Nous ne pouvons donc plus nier l'injustice de leur absence dans l'histoire culturelle.
Il est également important de savoir que le groupe de 27 est le premier groupe de l'histoire à
avoir légué un nombre aussi important d'archives. Lettres, textes, photographies, documents
filmiques et objets personnels qui ont survécu aux vicissitudes d'une époque tourmentée pour
devenir de véritables objets de culte et qui nous ont permis de rentrer dans l'intimité de leur vie. Il
ne faut pas oublier non plus que cette génération, connue aussi sous le nom de la génération de la
République, possède une caractéristique qui la différencie des autres groupes littéraires et
historiques : ses membres étaient parfaitement conscients de leur appartenance à un groupe. Et
comment le sait-on ? Et bien grâce aux multiples preuves de camaraderie vitale et artistique ; telles
que les photographies collectives qui ont été prises pendant des hommages, des célébrations ou
encore des dîners, mais aussi les lettres qu'ils s'envoyaient et les textes critiques qu'ils publiaient.
Toutes ces archives nous démontrent bien qu'ils avaient l'impression d'appartenir à un lieu commun,
un espace extraordinaire, une vie rêvée. Et dans cet album photo qui contient l'idéologie de toute
une jeunesse, ces femmes apparaissent. Elles prennent la pause, sûres d'elles, persuadées de
participer à un moment historique. C'est pourquoi nous ne pouvons pas nier leur existence, leur
appartenance à ce groupe et leur importance.
Alors comment se fait-il que nous ayons pu les oublier pendant tout ce temps ? L'image
permet au citoyen actuel de construire une lecture percutante sur le passé. Nous, nous savons ce
qu'il s'est passé dans le futur. Et c'est au cœur de cette inexplicable mais nécessaire construction
empathique d'une histoire sensible que nos protagonistes accèdent à la reconnaissance. Une photo,
comme, par exemple, celle qui a été prise au printemps 1936 et qui témoigne d'une indéniable
conscience collective, telle que nous avons pu l'évoquer auparavant, apparaît comme une étrange
nécrologie des rêves. On y voit un groupe d'artistes souriants et décontractés, tous réunis pour
rendre hommage au peintre Hernando Viñes. Nous savons tous ce qu'il s'est passé quelques
semaines plus tard, quand les visages appartenant à ce passé qui nous est vital sont devenus les
victimes d'un injuste destin. C'est à ce moment-là que le mécanisme de la mémoire se met en route.
Mais si les noms de cette photo disparaissent, nous ne pourront pas connaître l'histoire de ses
femmes, ni l'héritage qu'elle ont laissé derrière elles. Leurs visages s'éteignent derrière ceux de leurs
acolytes masculins, mais nous finissons par les voir et par les connaître.

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Durante mucho tiempo ellas no eran identificadas en los pies de foto, por lo que el peso de
la ignorancia ha ido borrando de nuestra curiosidad sus rostros. Pocos fueron los que se preguntaron
si las figuras que, como ellos, miraban ese tiempo de frente, eran algo más que « mujeres de ... ». Si
lo hubieran hecho, descubrirían que ellas eran las « mujeres que... » cambiaron el rumbo de la
historia, que crearon, que amaron, que triunfaron y sobre todo que fueron ellas mismas.
Y por último, como bien apuntábamos, está claro que esta tendencia a la desmemoria está
muy relacionada con que ellos, sus amigos y compañeros, tan modernos y transgresores, en el fondo
no veían con buenos ojos que las mujeres irrumpiesen con fuerza en el mundo del arte y del
pensamiento, por lo que no pusieron mucho empeño en hablar de ellas en sus aclamadas y
esperadas memorias.
Seguramente por todo ello, durante años, Las Sinsombrero no han formado parte de la
historia.
Por suerte, ahora sus rostros borrados de las fotografías empiezan a emerger de nuevo como
figuras imprescindibles. Tímidamente, su obra se va reeditando, sus nombres empiezan a ser
reinvidicados, pero no sólo por voces expertas, sino por una generación de nuevas mujeres, algunas
aún niñas que, ante la ausencia en el relato oficial, se levantan del pupitre y preguntan : « Profesora,
¿por qué no había mujeres en esa época, es que acaso no se podía ser artista ? ».
Fueron muchas Las Sinsombrero. Aún estamos a tiempo de descubrirlas ; no quiero dejar de
nombrar alguna de ellas, de estas que se quedan en el tintero de mi propuesta, pero en las que
pienso a menudo.
Carmen Conde (1907-1996), una de las poetas más importante de su generación y una más
del grupo de Las Sinsombrero. Amiga de Ernestina de Champurcín, Maruja Mallo y Concha
Méndez. Fue la primera mujer académica de número en la Real Academia Española en 1979. Su
archivo personal, que se encuentra en el Patronato Conde-Oliver, es una fuente de conocimiento
sobre aquella época.
Encarnación Aragoneses de Urquijo, más conocida como Elena Fortú (1886-1952), autora
de las historias de Celia, personaje inolvidable de muchas infancias. A pesar de que su nombre está
asociado a la literatura infantil, la reciente edición de su novela inédita Oscuro sendero, nos
permitirá conocer un poco más la importancia de esta autora imprescindible y de su vida, una
auténtica lucha contra su verdadero ser, escondido por las circunstancias de una sociedad que no le
permitían ser ellas mismas.

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Il a fallu du temps avant que leurs noms apparaissent en bas des photos ; le poids de
l'ignorance a effacé leurs visages de notre curiosité. Peu de gens se sont demandé si ces femmes,
qui, tout comme eux, faisaient face à leur temps, étaient plus que « les femmes de... ». S'il s'étaient
posé la question, ils se seraient rendus compte qu'elles n'étaient pas juste « les femmes de... » mais
les « femmes qui... » changèrent le cours de notre histoire, qui créèrent, qui aimèrent, qui
triomphèrent et surtout qui restèrent elles-mêmes.
Et pour finir, comme nous avons pu déjà le souligner, il est clair que cette tendance à
l'amnésie est intimement liée au fait que, eux, leurs amis et acolytes masculins, pourtant si
modernes et transgresseurs, ne voyaient pas d'un bon œil cette intrusion volontaire des femmes dans
le monde des arts et de la pensée. C'est pourquoi, ils n'ont pas pris la peine de parler d'elles dans
leurs mémoires, ces mémoires tant attendues et si acclamées.
C'est sûrement à cause de tout cela que les Sans-chapeau, ont été rayées de la carte pendant
tant d'années.
Heureusement, de nos jours, tous ces visages qui avaient été effacés, refont surface et se
révèlent à nous comme des figures incontournables. Timidement, leurs œuvres sont rééditées, leurs
noms sont revendiqués, non seulement par des spécialistes mais aussi par toute une nouvelle
génération de femmes, certaines encore toutes jeunes qui, devant l'absence d'un récit officiel, se
lèvent de leur chaise et demandent à leur professeur : « Pourquoi n'y avait-il pas de femmes à cette
époque ? On ne pouvait être une artiste ? ».
Les Sans-chapeau furent nombreuses. Il est encore temps de les découvrir ; je ne peux pas ne
pas citer d'autres noms, les noms de celles qui sont restées au fond de mon encrier, mais auxquelles
je pense souvent.
Carmen Conde (1907-1996), une des poètes les plus importantes de sa génération et qui
faisait partie du groupe des Sans-chapeau. Amie d'Ernestina de Champurcín, de Maruja Mallo et de
Concha Méndez. En 1979, elle fut la première femme académicienne-honoraire de l'Académie
Royale Espagnole. Ses archives personnelles, qui sont conservées au Patronato Conde-Oliver,
renferment des informations précieuses sur cette époque de l'Histoire.
Encarnación Aragoneses de Urquijo, plus connue sous le nom d'Elena Fortún (1886-1952),
auteure des histoires de Celia, personnage incontournable de notre enfance. Malgré le fait que son
nom soit associé à la littérature de jeunesse, la récente publication de son roman inédit Oculto
Sendero [Sentier secret], permettra de révéler aux yeux de tous cette auteure phare et de connaître
un peu mieux sa vie, une lutte acharnée contre sa véritable nature, dissimulée derrière les
vicissitudes d'une société qui ne permettait pas à ces femmes d'être elles-mêmes.

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El grupo de las ultraístas, ese movimiento pionero (1918-1925) de vanguardia española
encabezada por Guillermo de Torre, revolucionaron el panorama cultural. Entre ellas se encuentran
nombres como Norah Borges (1901-1998), argentina de nacimiento pero residente durante algunos
años en España, donde rápidamente se convirtió en un referente y mujer de amplia influencia social.
Excelente pintora y xilógrafa que ilustró, entre otros, el libro de poemas Canciones de mar y tierra,
de Concha Méndez. También hay que mencionar a Ruth Velázquez, poeta y pintora de la que se
sabe muy poco y de la que no se ha podido recuperar ninguna obra suya, pero de la que Guillermo
de Torre escribe en la revista Ultra, el 30 de mayo de 1921 : « Ruth consigue armonizar bellos
cordes tonales de una delicada femineidad, entre nosotros impar –¡oh, lejana pintura femenina de
Marie Laurencin ! – y de un colorido fragante, sin rebasar la superficie poética bidimensional : así
en sus cuadros Hermanos, Amanecer, y en algunas flores que emanan un aroma de luces jocundas ».
Aparece asimismo Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), poeta y sindicalista. Muy activa en el
ultraísmo bajo el seudónimo Luciano de San-Saor. Ferviente feinista y defensora de los derechos de
la mujer, en 1935 publicó un importante artículo : « La cuestión femenina en nuestros medios », en
la revista Solidaridad Obrera : « La mujer fue en la sociedad hasta ayer mismo objeto de
menosprecio, del menosprecio más humillante ''(...)''.Y así, a través de los siglos, las sociedades
fundadas por hombres, integradas por los hombres relegaron a la mujer a los últimos peldaños de la
escala zoológica. Se le ha llamado algunas veces animal de placer, pero yo os aseguro que no fue ni
aun eso, sino testigo atormentado y pasivo a la vez del placer de los demás ». Meses antes del inicio
de la Guerra Civil fundó la revista Mujeres Libres.
Otra mujer que no debe caer en el olvido es la cineasta Rosario Pi (1899-1967), una de las
primeras directoras y productoras de cine en España. Entre sus films como directora se encuentran :
El gato montés (1935) y Molino de viento (1938). En 1931 funda Star Films, con la que llega a
producir películas de Edgar Neville, Benito Perojo y Fernando Delgado. Más tarde se traslada con
la actriz María Mercader, a Romas, donde empezó a trabajar en los estudios de Cinecittá como
guionista.
Las pintoras Dlehy Tejero (1904-1968), Rosario de Velasco (1904-1991), Remedios Varo
(1908-1963) o las poetas Consuelo Berges (1899-1988), María Luisa Muñoz de Buendía (1898-
1994), Cristina de Arteaga (1902-1984), María Cegarra (1903-1993), Marina Romero (1908-2001),
Josefina Romo Arregui (1909-1987) o las compositoras Carmen Barradas (1888-1963) y Elena
Romero (1907-1996).

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Ce groupe de femmes ultraïstes, qui appartenait au mouvement pionnier avant-gardiste
espagnol (1918-1925) inicié par Guillermo de Torre, a bouleversé le panorama culturel. Parmi elles,
Norah Borges (1901-1998), argentine de naissance, mais qui a vécu en Espagne pendant plusieurs
années. Elle s'est rapidement imposée comme référent culturel et social majeur. Excellente peintre
et xilographe, elle illustra, entre autres, le livre de poèmes Canciones de mar y tierra [Chansons de
la mer et de la terre] de Concha Méndez. Il faut aussi mentionner Ruth Velázquez, poète et peintre
dont nous savons très peu de choses ; aucune de ses œuvres n'a pu être récupérée ; mais Guillermo
de Torre fait allusion à son travail dans la revue Ultra*, le 30 mai 1921 : « Ruth réussit à harmoniser
de belles tonalités à la féminité délicate, parmi nous, ses semblables – Oh, lointaine peinture
féminine de Marie Laurencin ! – et aux couleurs parfumées, sans dépasser la superficie poétique
bidimensionnelle : ainsi, de ses tableaux Hermanos [Frères], Amanecer [Lever du jour], émanent un
agréable parfum semblable à celui des fleurs ». Apparaît également Lucía Sánchez Saornil (1895-
1970), poète et syndicaliste. Très active au sein du mouvement ultraïste où on la connaissait sous le
nom de Luciano de San-Saor. Fervente féministe et militante pour les droits de la femme. En 1935,
elle publie un article important : « La question féminine dans notre société », pour la revue
Solidaridad Obrera* [Solidarité ouvrière]: La femme, jusqu’à maintenant, a toujours été dans la
société, objet de mépris, le plus humiliant des mépris. (…) Et ainsi à travers les siècles, les sociétés
fondées par les hommes et intégrées par les hommes relèguent la femme aux derniers échelons de
l’échelle zoologique. On l’a parfois appelée animal de plaisir, mais moi je vous assure qu'elle ne fut
pas même cela, sinon le témoin à la fois tourmenté et passif du plaisir des autres ». Quelques mois
avant le début de la Guerre Civile, elle fondera la revue Mujeres Libres* (Femmes libres).
IL ne faut pas non plus oublier le nom de la cinéaste Rosario Pi (1899-1967), une des
premières réalisatrices et productrices de cinéma en Espagne. Elle a notamment réalisé les films :
El gato montés [Le chat sauvage] (1935) et Molino de viento [Moulin à vent] (1938). En 1931, elle
fonde la maison de production Star Films, qui produira les films d'Edgar Neville, Benito Perojo y
Fernando Delgado. Plus tard, accompagnée de l'actrice María Mercader, elle se rendera à Rome, où
elle commencera à travailler comme scénariste pour les studios Cinecittá.
Les peintres Delhy Tejero (1904-1968), Rosario de Velasco (1904-1991), Remedios Varo
(1908-1963) ou les poètes Consuelo Berges (1899-1988), María Luisa Muñoz de Buendía (1898-
1994), Cristina de Arteaga (1902-1984), María Cegarra (1903-1993), Marina Romero (1908-2001),
Josefina Romo Arregui (1909-1987) ou encore les compositrices Carmen Barradas (1888-1963) et
Elena Romero (1907-1996).

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Son tantos los nombres de figuras extraordinarias que se enfrentaron a su destino, mujeres
que desde la primera vez que me propuse iniciar este proyecto, allá por 2009, han ido acompañando
la construcción de una certeza que siempre se presentó imprescindible : sin ellas la historia no está
completa.
Para mí esta aventura solo ha sido posible porque un día tomé la decisión de dejarme llevar,
y así fue como : a Margarita la soñé, a Marga la descubrí, a Concha la compartí, a Maruja la
contemplé, a María Teresa la entendí, a María la estudié, con Rosa me sumergí, a Ángeles la
recuperé, con Ernestina me emocioné y con Josefina no me rendí.
Sé que en este libro únicamente he podido hablar con detalle de algunas Sinsombrero ; no
están todas las que son, lo sé, pero este es sólo el principio.

92
Elles sont nombreuses à avoir affronté leur destin, ces figures extraordinaires, ces femmes,
qui depuis la création de ce projet, en 2009, ont accompagné la construction d'une certitude
essentielle : sans elles, l'histoire n'est pas complète.
Pour moi, cette aventure n'aurait jamais été possible si je n'avais pas pris la décision de me
laisser embarquer dans ce projet ; et c'est comme ça que tout a commencé : Margarita je l'ai rêvée,
Marga je l'ai découverte, Concha je l'ai partagée, Maruja je l'ai contemplée, María Teresa je l'ai
comprise, María je l'ai étudiée, avec Rosa je me suis immergée, Ángeles je l'ai retrouvée, Ernestina
m'a émue, et c'est avec Josefina que je vais continuer.
Je sais que dans ce livre je n'ai pas pu raconter en détails la vie de certaines Sans-chapeau ;
et je sais qu'il en manque encore, mais ce n'est qu'un début.

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NOTES de traduction

(i). « Sombrerías » : Le titre de l'article de Dicenta a une connoation péjorative. En effet le suffixe
utilisé -rías peut avoir une connotation péjorative comme dans « tonterías » ou « niñerías »).
Dicenta exprime ici l'idée d'une coutume ridicule consistant à porter des chapeaux (même dans les
théâtres) pour afficher sa condition sociale. Au début je l'avais traduit par « chapeautées » mais on
ne retrouvait plus cette connotation péjorative. Puis j'ai changé pour « Une sombre histoire de
chapeau », or sombre, ici, n'a pas vraiment le sens de « ridicule ». J'ai donc fini par opter pour
« Une histoire de chapeaux » qui reste neutre tout en gardant une petite touche sarcastique.

(ii). « puesta loca de sol » : dans le poème de Marga Gil Roësset, celle-ci utilise la métaphore d'un
« coucher fou de soleil » (traduction littéraire). Mais si on garde cette traduction littérale, le poème
perd de sa musicalité et de sa fluidité. Il fallait également trouver un synonyme avec une sonorité
qui ne choque pas lors de la lecture. J'ai donc été chercher dans le dictionnaire des synonymes (le
Crisco) qui me proposait une large palette de mots mais aucun ne semblait convenir. J'ai fini par
tomber sur l'adjectif « exalté » (qui ici aurait le sens de très vif, très intense). Je pense qu'ici le sens
de « loco » n'a pas le sens de fou, mais plutôt d'intense, d'extraordinaire. La RAE nous donne
plusieurs définitions de « loco » dont une qui semble se rapprocher : « Que excede en mucho a lo
ordinario o presumible ».

(iii). « que el mar vuelve juguetona y levantada » : « que la mer rend espiègle et sublime » : d'après
la Real Academia Española « levantado » a le sens de « elevado » (élevé), « sublime » (sublime).

(iv). « ¡Qué amarilla ! » : jeu de mot : expression « ¡Qué maravilla ! » (« Quelle merveille ! ») et
« amarilla » (« jaune »). Le poème de départ porte sur les paysages de la Castille. La couleur jaune
renvoie aux couleurs de la Castille. Il fallait donc trouver un jeu de mot en français qui puisse
traduire la même idée. J'avais pensé à « splendor » pour garder cette idée de merveille et de couleur
dorée, mais il fallait préserver également la rime donc ça ne marchait pas. J'ai donc tout simplement
traduit par « Quelle splendeur dorée ! ». La rime était ainsi respectée et « splendeur » rimait
également avec « demeure ».

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GLOSSAIRE

I.Feminismo y antifeminismo (Féminisme et antiféminisme)

Activismo nm Activisme
Aislamiento nm Isolement
Alienado nm/adj Aliéné
Amancebado adj en concubinage
Androcentrismo nm Androcentrisme
Ángeles del hogar loc nom Fées du logis
Autodidacta adj mf Autodidacte
Benevolencia masculina nf Bienveillance masculine
Calumnia nf Calomnie
Cisgénero nm Cisgenre
Confinamiento nm Confinement
Convencionalismo nm Conventionnalisme
Cosificación nf Chosification
Costumbre nf Moeurs / coutume
Desafío nm Défi
Desigualdad nf Inégalité
Desprecio nm Mépris
Domeñado,a adj mf Dominé(e)
Emancipación nf Émancipation
Empoderamiento nm Autonomisation
Equidad de Género groupe nom Égalité des sexes
Esencialismo nm Essentialisme
Esfera privada groupe nom Sphère privée
Estereotipo nm Stéréotype
Género nm Genre
Idealismo nm Idéalisme
Igualdad nf Égalité
Machismo nm Machisme
Misoginia nf Misogynie
Marginación nf Marginalisation
Movimiento Democrático de Mujeres Mouvement Démocratique des Femmes
Opresión nf Opression
Patriarcado nm Patriarcat
Prejuicio nm Préjugé
Privilegio nm Privilège
Rechazo nm Rejet
Reconocimiento nm Reconnaissance

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Sufragio Femenino nm Droit de vote des femmes
Sumisión nf Soumission
Ultraísta nf / adj fem Ultraïste
Varonil adj masc masculin / viril

II- El Franquismo, el exilio y la memoria


(Le Franquisme, l'exil et la mémoire)

Añoranza nf Nostalgie
Asilo nm Asile
Autarquía nf Autarcie
Autoritarismo nm Autoritarisme
Censura nf Censure
Democracia orgánica nf Démocratie organique
Desarraigo nm Déracinement
Desmemoria nf Contre-mémoire / Oubli
Estanflación nf Stagflation
Exodo nm Exode
Falangista adj mf/ n.mf Phalangiste
Hemeroteca nf Hémérothèque
Milicia nf Milice
Negar vtr Nier
Olvido nm Oubli
Oscurantismo nm Obscurantisme
Peregrinación nf Pérégrination

Refugiado nm/ adj m Réfugié


Relegar vtr Relégué
Remembranza nf Souvenir
Represión nf Répression
Tecnocracia nf Technocratie
Totalitarismo nm Totalitarisme
Vagabundeo nm Vagabondage
Voyerismo nm Voyeurisme

III- Instituciones y lugares


(Institutions et lieux)

Academia de Bellas Artes de la


Académie des Beaux-Arts de l'Immaculée Conception
Purísima Concepción
Academia de España en Roma Académie d'Espagne à Rome
Academia Platónica Académie de Platon
Acción Republicana Action Républicaine

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AEC (Asociación de Estudiantes
Association des étudiants catholiques
Católicos)
Agrupación Socialista Obrera Groupe socialiste ouvrier
Alianza de Intelectuales para la
Coalition des intelectuels pour la défense de la culture
defensa de la cultura
Archivo General de la Universidad
Archive Générale de l'Université Complutense
Complutense
Asociación de Amigos de las artes de
Association des amis des arts de Buenos Aires
Buenos Aires
ATEA (Asociación de los
Association des travailleurs au sein de l'éducation
Trabajadores de la Enseñanza)
Ateneo Republicano de Valladolid Centre socio-culturel républicain de Valladolid
Compagnie de théâtre universitaire créée en 1931 et dirigée par Federico
Barraca (La)
García Lorca
Biblioteca Nacional Bibliothèque Nationale
Café Pombo de Madrid (lieu d'échanges et de rencontres où se réunissaient
Café Pombo
les intellectuels et les artistes)
Casa del pueblo La Maison du Peuple
CEDA (Confederación Española de
Confédération espagnole des droites autonomes
Derechas Autónomas)
Centro de Estudios Históricos Centre d'études historiques
Círculo de Bellas Artes Centre culturel des Beaux-Arts de Madrid
CNI (Centro Nacional de Inteligencia) Centre national de renseignements
Companía Nacional María Guerrero Compagnie de théâtre nacionale María Guerrero
Defenso del Tesoro Artístico Défense du Trésor artistique
Escuela de bellas artes École des Beaux-Arts
Escuela de San Fernando École de San Fernando
Escuela Normal de Maestros École pour la formation d'enseignants
ESO (Educación Segundaria Éducation Secondaire Obligatoire (système éducatif espagnol relatif à
Obligatoria) l'enseignement secondaire)
FAI (Federación Anarquista Ibérica) Fédération anarchique ibérique
Falange española Phalange espagnole
FE (fascio español) Fascio espagnol
Maison d'édition la plus importante du Méxique fondée en 1934 par Daniel
FCE (Fondo de cultura económica)
Cosío Villegas.
FRAP (Frente Revolucionario
Front révolutionnaire anti-fasciste patriotique
Antifascista Patriótico)
FUE (Federación Universitaria
Fédération universitaire scolaire
Escolar)
Fundación Carmen Conde Antonio
Fondation Carmen Conde Antonio Oliver
Oliver
Café La Granja situé dans la ville de Bilbao (1926) : lieu où se retrouvaient
Granja (La)
les artistes et intellectuels de l'époque.
Les Hurdes : région de l'Estrémadure, en Espagne où Luis Buñuel a réalisé
Hurdes (Las)
le film documentaire Tierra sin pan (Terre sans pain) en 1932.

97
Institution libre d'enseignement : centre éducatif secondaire basant son
ILE (Institución Libre de Enseñanza) enseignement sur de nouvelles méthodes éducatives qui s'inspirent de la
philosophie krausiste.
JSU (Juventudes Socialistas
Union des jeunesses communistes d'Espagne
Unificadas)
Junta de protección de Menores Comité de Protection des mineurs
Junta Protección del Patrimonio
Comité de protection du patrimoine artistique
Artístico
LES (Liga de Educación Social) Ligue de l'éducation sociale
LEAR (Liga de los escritores y Ligue des écrivains et artistes révolutionnaires créée en 1933 au Mexique
artistas revolucionarios) dans la maison de Leopoldo Méndez.
« Femmes Libres » : organisation féministe libertaire espagnole créée en
Mujeres Libres
1936 (elle avait sa propre revue qui paraissait sous le même nom).
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Musée national centre d'art Reina Sofía (Madrid)
Sofía
Palais de cristal dans le parc du Retiro (Madrid) : lieu d'expositions
Palacio de Cristal del Retiro
artistiques
Palacio real de la Granja de San Palais royal de la Granja de San Ildefonso : résidence d'été de la famille
Ildefonso royale dans la province de Ségovie
PCE (Partido comunista de España) Parti communiste d'Espagne
Pinar de Chamartin Quartier nord de Madrid
POUM (Partido Obrero de
Parti ouvrier d'unification marxiste
Unificación Marxista)
PRR (Partido Republicano Radical) Parti républicain radical
PSOE (Partido Socialista Obrero
Español) Parti socialiste ouvrier espagnol

Résidence des Señoritas : centre universitaire pour femmes créé par María
Residencia de Señoritas
de Maeztu en 1915.
Salon d'automne : exposition d'art qui a lieu chaque année dans le Petit
Salón de Otoño
Palais à Paris
« Section Féminine » (1934) : branche féminine du parti de la phalange
Sección Femenina
espagnole.
SEU (Sindicato Español
Syndicat espagnol universitaire
Universitario)
Sociedad Internacional de
Société internationale de coopération intellectuelle
Cooperación Intelectual
Sociedad de Naciones Société des Nations
Teatro de Guerrilla Compagnie de Théâtre catalane engagée
UGT (Unión General de
Union générale des travailleurs
Trabajadores)
UME (Unidad Militar de
Unité militaire d'urgences espagnole
Emergencias)
UNED (Universidad Nacional de
Université nationale d'enseignement à distance
Educación a Distancia)
Université Populaire : organisation éducative et culturelle prônant
Universidad Popular
l'éducation pour tous.

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IV- Revistas y periódicos
(Revues et journaux)

Quotidien espagnol fondé à Madrid en 1903 par le marquis Torcuato Luca


ABC
de Tena y Álvarez-Ossorio, de tendance conservatrice et monarchiste.
Journal quotidien de la ville de Madrid entre 1930 et 1939 et dirigé par Luis
Ahora
Montiel.
Revue espagnole bimensuelle illustrée de la ville de Carthagène créée dans
Cartagena ilustrada
les années 20.
Journal du soir d'idéologie conservatrice publié en Espagne entre 1859 et
Correspondencia de España (la)
1925 et fondé par Manuel María de Santa Ana.
Revue culturelle espagnole (1933-1936) fondée par José Bergamín pour
Cruz y Raya laquelle ont notamment collaboré des auteurs comme Federico García
Lorca, Luis Cernuda ou encore Miguel Hernández.
Revue hebdomadaire espagnole à caractère politique fondée par Jaime
Época (La)
Campmany en 1985. Elle existe toujours sous le nom de La Gaceta.
Revue culturelle espagnole (1914-1931) qui publiait les œuvres des grands
Esfera (La)
noms de l'époque.
La Gazette de Madrid (1697-1936) qui paraissait quotidiennement et qui fut
Gaceta de Madrid remplacée en 1936 par El Boletín Oficial del Estado (revue oficielle de
l'État).
La Gazette littéraire : revue culturelle madrilène (1927-1932) fondée par
Gaceta Literaria (La) Ernesto Giménez Caballero pour laquelle ont collaboré une grande partie
des artistes et intellectuels de la génération de 27.
Heraldo de Madrid (El) Quotidien publié à Masdrid entre 1890 et 1939 d'idéologie libérale.
Hoja literaria Revue (périodique) catalane fondée en 1935
Revue culturelle publiée à Valence puis à Barcelone entre 1937 et 1939 qui
a été fondée afin de préserver la culture pendant la Guerre Civile. Rafael
Hora de España
Alberti, Antonio Machado, Emilio Prados et María Zambrano ont nottament
participé à sa rédaction.
Journal libéral espagnol fondé en 1879 à Madrid qui a été interdit pendant le
Liberal (El)
franquisme.
Nación (La) Quotidien argentin conservateur fondé en 1870 par Bartolomé Mitre.
Revue périodique culturelle et scientifique espagnole fondée en 1923 par
Revista de Occidente
José Ortega y Gasset, diffusée en Europe et en Amérique latine.
Revue bimensuelle (à caractère communiste) publiée à Madrid entre 1933 et
Revista Octubre
1934, dirigée par Rafael Alberti pendant la Seconde République.
Quotidien espagnol fondé à Madrid en 1917 (ligne éditoriale indépendante)
Sol (El)
qui disparaîtra pendant la Guerre Civile.
Solidaridad Obrera « Solidarité ouvrière » : journal anarcho-syndicaliste espagnol créé en 1907.
Revue avant-gardiste (à caractère ultraïste) publiée à Madrid entre 1921 et
Ultra 1922 pour laquelle ont notamment collaboré Rosa Chacel, Luis Buñuel ou
encore Ramón Gómez de la Serna.

99
V- La generación del 27 : conceptos claves y características
(La génération de 27 : concepts clés et caractéristiques)

Autoría nf Qualité d'auteur (pouvoir de création)


Courant artistique qui s'étend à l'ensemble des œuvres d'art, destiné a
Costumbrismo nm
représenter les coutumes et usages sociaux.
Compromiso nm Engagement
Égloga nf Églogue
Elegía nf Élégie
Ensayo nm Essai
Epistolario nm Recueil de lettres
Expresionismo nm Expressionisme
Folclorismo nm Folklorisme
Hermetismo nm Hermétisme
Inconformismo nm Non-conformisme
Doctrine qui défend la tolérance au sein de l'enseignement et la liberté face
Krausismo nm
au dogmatisme.
Modernidad nf Modernité
Noucentisme : mouvement cutlurel et politique catalan en opposition au
Novecentismo nm
modernisme.
Oda nf Ode
Panfleto nm Pamphlet
Panteísmo nm Panthéisme
Poesía humanizada nf Poésie humanisée
Premio Cervantes Prix Cervantes
Premio Príncipe de Asturias Prix Princes des Asturies
Realismo mágico nm Réalisme magique
Romance nm Romance
Soneto nm Sonnet
Surrealismo nm Surréalisme
Tertulia nf Réunion entre intellectuels et artistes
Transgresión nf Transgression
Vanguardismo nm Avant-gardisme
Verbena nf Fête populaire
Versículo nm Vers libre
Composition poétique et musicale du Moyen-Âge et de la Renaissance
Villancico nm
ibérique

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VI- conceptos filosóficos (Concepts philosophiques)

Anatematización nf Anathématisation
Apologético(a) n/ adj fm Apologétique
Autodeterminación nf Autodétermination
Cosmovisión nf Cosmovision
Delirio nm Délire
Distorsión nf Distorsion
Esoterismo cristiano nm Esotérisme chrétien
Estado ontogénico nm État ontogénique
Fe humanista nf Foi humaniste
Filogénesis nf Phylogenèse
Filosofía existencial nf Philosophie existencielle
Filosofía fenomenológica nf Philosophie Phénoménologique
Filosofía vitalista nf Philosophie vitaliste
Gnosis nf Gnose
Heterodoxo cósmico nm Hétérodoxe cosmique
Hieratismo nm Hiératisme
Hombre-organismo nm Homme-organisme
Idiosincrasia nf Idiosyncrasie
Intuición nf Intuition
Metafísica nf Métaphysique
Neoplatonismo nm Neoplatonisme
Orfismo nm Orphisme
Pesimismo existencial nm Pessimisme existentiel
Pitagorismo nm Pythagorisme
Plasmación nf Plasmation
Racionalismo cartesiano nm Rationalisme cartésien
Razón metafísica nf Raison métaphysique
Reduccionismo nm Réductionnisme
Revelación nf Révélation
Sufismo nm Suffisme
Supervivencia nf Survie
Trascendencia nf Transcendance
Utopía nf Utopie
Odísea nf Odysée

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VII- Definiciones (Définitions)

• Costumbrismo = Courant artistique qui s'étend à l'ensemble des arts et qui apparaît en
Espagne avec l'auteur Mariano José de Larra en 1920. Le terme espagnol désigne l'intérêt
porté sur la représentation des usages sociaux, des mœurs et des coutumes, (« costumbres »
en espagnol) dans un pays ou une région en particulier. On associe souvent le folklore au
« costumbrismo » (d'après Wikipédia).

• FUE (Federación Universitaria Escolar) = La « Fédération Universitaire Scolaire » a été


fondée en 1927 à l'Université Centrale de Madrid par Antonio María Sbert Massanet. Cette
organisation étudiante propose une alternative au sytème universitaire en vigueur sous le
régime dictatorial de Primo de Rivera. « Ce mouvement […] s'organise contre la monarchie
dictatoriale et se tourne vers un nouvel ordre éthique et un nouveau mode de vie ».
[traduction depuis le livre de Rogelio Blanco : María Zambrano: la dama peregrina,
éditions Ensayo Berenice, novembre 2009, p.26.].

• Krausismo = Mouvement intellectuel basé sur le système philosophique de Karl Krause


(1781-1832) connu aussi sous le nom de Panenthéisme, « selon lequel le monde serait un
être fini qui se développerait au creux des mains de Dieu, Dieu étant la force éternelle
animant l'univers. Le monde est divisé entre la Nature et l'Esprit, qui convergent au sein de
l'Humanité créant ainsi une parfaite harmonie […] à travers la rationnalisation progressive
des institutions humaines. Le Krausismo, plus que la métaphysique, s'appuie sur l'éthique et
le droit ». [D'après la Enciclopedia de la Cultura Española, volume 3, p:825].

• Liceómanas = terme péjoratif et mysogine employé pour désigner les premières femmes
féministes de Madrid (les Sans-Chapeau) qui se réunissaient au Lyceum Club.
« Liceomanas » est composé du nom « liceo » (pour le « Lyceum Club ») et du suffixe à
tendance péjorative « -manas » qu'on retrouve par exemple dans le nom féminin
« ninfómana » (« nymphomane »).

• Lyceum club femenino = Association féministe fondée en 1926 à Madrid et dirigée par
l'écrivaine María de Maeztu qui avait pour but de réunir un groupe de femmes (artistes,
intellectuelles, écrivaines etc.) afin de défendre les droits de la femme et de promouvoir le
développement éducatif, culturel et professionnel des femmes.

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• Misiones pedagógicas = Les « Missions pédagogiques » est un projet de solidarité
culturelle qui a été créé en 1931 sous le gouvernement de la Seconde République espagnole
afin de faciliter l'accès à l'éducation (surtout dans les zones rurales où le taux
d'analphabétisme était encore très élevé) notamment avec la création de bibliothèques
ambulantes.

• Razón-poética = La « Raison-poétique » est l'un des concepts clés de la pensée


Zambranienne. « Les éléments qui articulent cette approche philosophique sont les suivants :
considérer le sacré comme le lieu où habite l'autre facette du monde, ce qu'il en émerge ;
aussi bien ce que notre conscience vit comme réalité empirique, objective, rattachée au
temps séquentiel qui nous enveloppe, que ce que nous gardons caché dans l'ombre. Et d'un
autre côté, une raison qui base sa capacité intellectuelle sur la sensibilité qui nous rapproche
de cet autre monde et que nous pourrions appeler poésie. » [traduction depuis l'article de
Julieta Lizaola : Reflexión sobre la Razón Poética en María Zambrano, p :1].

• Ultraísmo = « Mouvement poétique qui apparaît comme la synthèse des mouvements


avant-gardistes, créé en 1918 et qui a réunit quelques auteurs espagnols (par exemple Jorge
Luis Borges) et hispano-américains » [traduction de la définition du dictionnaire en ligne de
la Real Academia española]. Ce mouvement se rapproche du Créationnisme (initié par
Vicente Huidobro) et s'oppose radicalement au Modernisme. Les concepts clés de ce
mouvement sont : « l'hétérogénéité, le dynamisme, le mouvement, l'éclectisme, le
présentisme et la concision » [d'après l'article de Marisa E. Martínez Pérsico, Vibracionismo
pictórico, ultraísmo literario, Ecos de un diálogo trasatlántico en la revista Alfar, p:10].

• Residencia de estudiantes = La « Résidence des étudiants » est une institution éducative et


un lieu d'échange artistique et scientifique fondée le 1er octobre 1910 par le Comité pour le
développement des études et de la recherche scientifique (par un décret royal) qui promeut
une « formation complète de la jeunesse, aussi bien intellectuelle que morale et en intégrité
avec la personnalité de l'étudiant » [traduit d'après l'article de Luis García de
Valdeavellano, La Residencia de Estudiantes y su obra, p:55]. Dans un premier temps, la
Résidence a été dirigée par Alberto Jiménez Fraud qui était très lié au Krausisme et à
l'Instituion libre d'enseignement.

• Sinsombrerismo = Mouvement des Sans-Chapeau qui tendait à supprimer le port


conventionnel du chapeau afin de faire tomber les barrières sociales (le port du chapeau était

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un signe d'appartenance à une classe sociale élevée) et revendiquer la liberté (notamment
celle des femmes). Il désigne aujourd'hui les femmes de la génération de 1927 (artistes,
intellectuelles, écrivaines etc.) qui ont lutté pour le droit des femmes et pour le droit à la
reconnaissance publique de leurs œuvres.

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Bibliographie

Dictionnaires, lexiques, encyclopédies et sites internet :

- CASARES Julio, Diccionario ideológico de la lengua española desde la idea a la palabra, desde
la palabra a la idea, (2e édition), Barcelona, 1959.

- CRISCO, dictionnaire des synonymes [en ligne], université de Caen (Normandie), disponible
sur : http://www.crisco.unicaen.fr/des/

- Enciclopedia de la Cultura Española, [en ligne], Editora Nacional, Madrid 1966, volume 3,
disponible sur : http://www.filosofia.org/enc/ece/e30825.htm

- Linguee, dictionnaire bilingue en ligne, disponible sur: https://www.linguee.fr/

- MOLINER María, Diccionario del uso del español (3e édition, version papier), éditions Gredos,
2007, 1680p.

- RAE (Real Academia Española), dictionnaire en ligne : disponible sur : http://dle.rae.es/?


w=diccionario

- TLIF, Trésor de la Langue Française informatisé, disponible sur : http://atilf.atilf.fr/

- Wordreference, dictionnaire en ligne, disponible sur: https://www.wordreference.com/fr/

- http://www.cnrtl.fr/

- www.wikipedia.org

Livres :

- ABELLÁN José Luis, María Zambrano, una pensadora de nuestro tiempo, éditions Anthropos,
2006, Barcelona.

- BALLÓ Tània, Las Sinsombrero, sin ellas, la Historia no está completa (6e édition/ première
édition : février 2016)), édition Espasa, 2017, Barcelona.

- BLANCO Rogelio, María Zambrano: la dama peregrina, éditions Ensayo Berenice, novembre
2009.

- BOEGLIN Michel, Exils et mémoires de l'exil dans le monde ibérique XIIe-XXIe siècles,
Bruxelles Bern Berlin [etc.] : P. Lang, DL 2014, cop. 2014.

- DE LA FUENTE Inmaculada, Mujeres de la posguerra, éditions Sílex, 2017, Madrid.

- JEANNE Marie, Los caminos del alma : memoria viva de los poetas del 27, Orléans : éditions
Paradigme, DL 2017.

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- MONTSERRAT Tarrés Picas, Las vanguardias literarias y el « Grupo del 27 », éditions Akal,
1990, Madrid.

- ZAMBRANO María, La confession, genre littéraire, Editions Jérôme Millon, 2007, traduit par
Jean-Maurice Teurlay.
- Delire et destin, les vingt ans d'une Espagnole, Traduction de l'espagnol par Nelly
Lhermillier, éditions Paris : des Femmes, 1997, collection La Philosophe, 323 p.
- La confession, genre littéraire, Collection Nomina, Maria Zambrano, Jean-Marc Sourdillon,
traduction Jean-Maurice Teurlay, éditions Jérôme Millon, 2007, p:10.

Articles :

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19 mars 2018.
Disponible sur : https://www.reseau-canope.fr/savoirscdi/centre-de-ressources/fonds-documentaire-
acquisition-traitement/le-traitement-documentaire/citer-ses-sources-et-presenter-une-bibliographie-
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- MARTÍNEZ PÉRSICO Marisa E., Vibracionismo pictórico, ultraísmo literario [en ligne], 2008, Revue
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Disponible sur: https://core.ac.uk/download/pdf/61010890.pdf

- ROMERA José María, Sinsombrerismo [en ligne], article du 11 mars 2016, revue Sur [en ligne],
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- VALDEAVELLANO Luis García, La Residencia de Estudiantes y su obra, [en ligne], consulté le 24


avril 2018.
Disponible sur : http://www.juntadeandalucia.es/educacion/vscripts/wginer/w/rec/3184.pdf

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Bibliographie du texte source

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