Collection Histoire de l’art

Julien Lugand (éditeur)

1
Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne
(XVe-fin XIXe siècles)

2012
Presses universitaires de Perpignan
Ouvrage publié avec l’aide
de l’université de perpignan Via Domitia ;
du CRHiSM (Centre de Recherche Historiques sur les
Sociétés Méditerranéennes [EA 2984]) ;
de l’Universitat de Girona ;
de l’Institut de Recerca Històrica de la Facultat de Lletres.

Collection Histoire de l’art

Direction : Francesc Miralpeix, Julien Lugand.
Comité scientifique : Christine Aribaud, Joan Bosch Ballbona,
Bonaventura Bassegoda Hugas, Michel Cadé, Mariàno
Carbonell Buades, Esteban Castaner-Muñoz, Quitterie Cazes,
Martin Galinier, Joaquim Garriga Riera, Yolanda Gil Saura,
Jean-Marie Guillouët, Michel Horchmann, Natacha Laurent.
Adresse : Université de Perpignan Via Domitia

La loi du 1er juillet 1992 (code de la propriété intellectuelle, première partie) n’autorisant, aux termes des alinéas 2 et 3 de
l’article L. 122‑5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non desti‑
nées à une utilisation collective » et, d’autre part, que les analyses et courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration,
« toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou
ayants cause, est illicite » (alinéa 1er de l’article L. 122‑4).
Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon passible des
peines prévues au titre III de la loi précitée.

© PUP 2012
ISBN 978-2-35412-151-8
Sommaire Architecture
9 Adriana Sénard
L’architecture jésuite française et espagnole
à l’époque moderne : bilan historiographique
21 Basile Baudez
La commission d’architecture de l’académie des beaux-
arts de Saint-Ferdinand de 1786 à 1808 :
bilan des recherches
35 Colin Debuiche
Un édifice toulousain de la Renaissance entre France
et Espagne : l’hôtel de Bernuy
55 Javier Ibáñez Fernández
Renaissance à la française dans le Quinientos aragonais
83 Maria Garganté Llanes
De las personas a las ideas : Francia en la arquitectura
catalana de la época moderna
103 Mercedes Gómez-Ferrer
La estereotomia. Relaciones entre Valencia y Francia
durante los siglos XV y XVI

Sculpture
121 Jean-Marie Guillouët
Circulations, échanges et transferts artistiques entre
la France et la péninsule ibérique au XVe siècle :
Les enjeux d’une nouvelle attribution
143 Teresa Laguna Paúl
Cultura visual y promoción artistica del escultor Miguel
Perrin en la catedral de Sevilla (1517-1552)
165 Sarah Munoz
Les têtes en médaillon dans le décor sculpté
de la Renaissance : typologie et diffusion d’un ornement
à travers la France méridionale et l’Espagne
183 Cyril Peltier
De Jean de Joigny (1507-1533) à juan de Juni (1533-1577)
201 Germán Ramallo Asensio
Actualización de cultos y devociones del Barroco en la
catedral de Murcia a cargo de escultores franceses
223 Véronique Gérard Powell
La sculpture polychrome espagnole dans la france du
XIXe et début du XXe siècle : amateurs et érudits

Peinture
237 Irune Fiz Fuertes
Les échanges entre la France et la Castille dans la
peinture des XVe et XVIe siècles
247 Francesc Miralpeix Vilamala
Pintores franceses en Cataluña y catalanes en Francia
en los siglos XVII y XVIII
263 Julien Lugand
Joseph Flaugier (1757-1813) peintre néoclassique et
fondateur du Musée de Barcelone :
mythe ou réalité de l’influence française ?
275 Frédéric Jiméno
Charles le Brun et l’Espagne : réception artistique
et politique d’un modèle français (1746-1808)
293 Catherine Compain-Gajac
L’œil des peintres espagnols sur le paysage catalan
français à la fin du XIXe siècle et au début du XXe,
regards choisis
L
a collection Histoire de l’art des Presses Universitaires
de Perpignan a été créée à l’initiative des Universités de Gé‑
rone et de Perpignan Via Domitia. Elle a pour objectifs,
dans le cadre du Centre de Recherche Historiques sur les
Sociétés Méditerranéennes (CRHiSM [EA 2984] Universi‑
té Perpignan-Via Domitia) et du Groupe de Recherches en
Histoire de l’art moderne de l’Institut de Recherches His‑
toriques de la faculté de lettres (Université de Gérone) de
valoriser l’historiographie française de l’art espagnol, l’his‑
toriographie espagnole de l’art français et, au-delà, publier
les travaux en histoire de l’art de chercheurs – universitaires
comme responsables d’institutions culturelles – dont les
investigations portent, de l’Antiquité à nos jours, sur toute
forme d’expression artistique produite dans l’espace pyré‑
néen et l’arc méditerranéen occidental.

La col·lecció Història de l’art de Premses Università‑

ries de Perpinyà ha estat creada a partir d’una iniciativa de
les universitats de Girona i Perpinyà Via Domitia. Té per
objectius, en el marc del Centre de Recerques Històriques
sobre les Societats Mediterrànies (CRHiSM [EA 2984]
Universitat de Perpinyà-Via Domitia) i del Grup de Re‑
cerca en Història de l’Art Modern de l’Institut de Recerca
Històrica de la Facultat de Lletres (Universitat de Girona),
posar en valor la historiografia francesa sobre l’art hispà‑
nic i viceversa, a més de publicar els treballs en història de
l’art d’investigadors – tant universitaris com responsables
d’institucions culturals – les recerques dels quals abracin, de
l’Antiguitat als nostres dies, tota forma d’expressió artística
produïda en l’espai pirinenc i l’arc mediterrani occidental.

Julien Lugand
Francesc Miralpeix Villamala
Architecture

La sculpture polychrome
espagnole dans la france
du XIXe et début du XXe siècle :
amateurs et érudits
Véronique Gérard Powell
Maître de conférences,
Université Paris IV-Sorbonne
Alors que de nombreux sculpteurs fran‑
çais – Gabriel Joly, Juan de Juni, Étienne
Jamet – avaient émigré avec succès en Es‑
pagne au XVIe siècle, la sculpture espagnole
demeura totalement inconnue en France
jusqu’au cœur du XIXe siècle, bien après
que l’engouement pour la peinture de la
péninsule ait engendré l’arrivée d’un flot
continu de tableaux dans notre pays. Tota‑
lement ignorée de Jean-François Bourgoing
dans son Nouveau Voyage en Espagne [...]
(1re  édition, Paris, 1789), elle est à peine
mentionnée par Alexandre de Laborde dans
le Coup d’œil sur l’état des arts en Espagne
qui clôt le quatrième et dernier volume
de son Voyage pittoresque et historique de
l’Espagne : une rapide allusion au passage
du gothique au classique dans la sculp‑
ture du XVIe siècle est accompagnée de la
mention des noms d’Alonso Berruguete,
de Gaspar Becerra et de Grégoire Hernán‑
dez1. Pas la moindre allusion chez Custine
en  1838 ou Alexandre Dumas en  1847,
tous deux il est vrai plus férus de cou‑
leur locale que d’inquiétudes artistiques.
Le silence est plus étrange chez Pros‑
per Mérimée : aucune mention dans les
Lettres d’Espagne (1833) ; dans son compte-
rendu des Annals of the Artists of Spain
de l’écossais William Stirling –  ouvrage
qui contient quelques remarquables des‑
criptions, sensibles et sans emphase, de
sculptures de Juan de Juni ou de Grego‑
rio Fernández2 – Mérimée ne fait qu’une
courte allusion au fait que « la sculpture,
toujours un peu négligée en ce pays, n’a
obtenu l’attention de M. Stirling que chez
les maîtres des XVIe et XVIIe siècles »3.
1. Laborde, 1820, p. 33-34.
2. Stirling-Maxwell, 1848, 3 vol. Voir par exemple, Juan de Juni,
vol. I, p. 296-299 et Gregorio Hernández, vol. II, p. 444-446.
3. Mérimée, 1833 ; P. M. « [Sur la peinture espagnole] », Re-
vue des deux Mondes, 15 novembre 1848, p. 639‑645.
 Théophile Gautier cependant, dans son
Voyage en Espagne  (1845), fait référence
aux « statues coloriées, madones fardées et
revêtues d’habits véritables » pour étayer sa
théorie du « besoin du vrai » comme carac‑
téristique de l’art espagnol4.
Pourtant, la mission Taylor (no‑
vembre  1835-avril 1837), principalement
tournée vers la constitution d’une Galerie
de peintures espagnoles pour le roi Louis-
Philippe, avait rapporté de Tolède, de Gre‑
nade et de Séville plusieurs moulages de
sculptures, exécutés par un certain Vallet,
mouleur de son état, membre de l’expédi‑
tion. Elles furent exposées de 1838 à 1848
dans les salles de sculpture du Louvre, au
rez-de-chaussée du musée5. Il y avait là,
semble-t-il, quatre moulages de statues en
ronde-bosse, celles de saint Jérôme de Tor‑
rigiani et de saint Dominique de Martínez
Montañés (venant de Séville), du saint
François de Pedro de Mena (cathédrale
de Tolède ?) ainsi que d’un Christ en croix
attribué au même sculpteur6. Mais Vallet
n’était pas sculpteur, seulement mouleur
et ses œuvres n’avaient certainement ni la
polychromie ni l’ajout des détails réels qui
font la spécificité de cette sculpture sur bois
4. Gautier, 1843, p. 50.
5. Guinard, 1966, p. 291, qui mentionne également la col-
lection de céramiques et de verreries déposées à la Manu-
facture de Sèvres. Il ne cite hélas pas ses sources qui sont
probablement l’article de Delécluze, « Galerie espagnole du
Louvre », Journal des débats politiques et littéraires, 24 fé-
vrier 1838, p. 1-3 et l’article anonyme « Ouverture publique
Collection Histoire de l’art 1
des nouveaux Musées du Louvre », Le Temps, journal des
progrès politiques..., 7 janvier 1838 qu’il utilise par ailleurs.
6. Delécluze parle d’un saint Jérôme de Martínez Montañés
mais Guinard doit avoir eu une source plus sûre pour parler
du moulage du saint Dominique pénitent, d’iconographie
assez proche, ce qui est d’autant plus probable que, à la
différence du monastère hiéronymite de San Isidoro où se
trouve encore le saint Jérome, le couvent de Porta Coeli
avait été abandonné au moment de la desamortización et
que son saint Dominique venait de rentrer dans le nouveau
Museo de Bellas Artes de Séville. Vallet ayant séjourné à
Tolède (Guinard, 1866, p. 183, note 1), le saint François de
Mena pourrait être celui de la cathédrale tolédane dont
nous parlerons plus loin.
224
dont elles ne devaient être que de pales
reflets7. Figuraient aussi dans les salles de
la Renaissance des moulages des tombeaux
des Rois Catholiques et de ceux de Philippe
le Beau et de Jeanne la Folle (Chapelle
Royale, Grenade)8.
Davillier, historien de la
sculpture espagnole
Il faut en fait attendre la fin des an‑
nées  1860 pour qu’un intérêt véritable se
manifeste, tant chez les historiens de l’art
que chez les amateurs. Le Baron Jean-
Charles Davillier (Rouen 1823-Paris 1883)
appartenait à ces deux catégories. Grand
collectionneur, il fut aussi l’un des premiers
érudits français à s’intéresser à l’Espagne,
le premier en tout cas à se passionner pour
ses arts décoratifs dans lesquels il incluait la
sculpture sur bois. Il était probablement à
cette époque, plus encore que Mérimée, le
meilleur connaisseur français de l’Espagne
qu’il avait déjà visitée dix fois avant sa tren‑
tième année et dont il parlait parfaitement
la langue : pour la toute jeune revue Le Tour
du Monde, Le nouveau Journal des voyages,
fondé par Édouard Charton et Hachette
en 1860, il réalisa en 1862 en compagnie de
son ami Gustave Doré son dixième voyage,
qui couvrit toutes les provinces espagnoles
et qui, après avoir été publié en feuilletons
(1862-1973), allait donner Le Voyage en
Espagne (1874) : il était chargé du « récit »
et Doré de l’illustration9. Sous l’apparent
7. Il n’est pas sûr qu’elles aient eu l’impact que leur prête
Luxenberg, 2008, p. 18.
8. Réalisés par Vallet à Grenade pendant l’hiver 1836/7, ils
furent envoyés en France en février 1837 en seize caisses
placées dans trois galères : Guinard, 1866, p. 243. Aucune
trace de ces moulages n’a pu être localisée pour le moment.
9. Le Voyage d’Espagne a fait l’objet de plusieurs analyses
liées surtout à la littérature des voyages (voir notamment
Palacios Bernal, 2007-2008, p.  815-826, mais aucune ne
s’est encore intéressée à l’histoire détaillée de la com-
et obligatoire goût du pittoresque et de la
couleur locale, s’impose une solide culture
autant littéraire qu’historique et artistique.
C’est sous sa plume, admirablement com‑
plétée par deux gravures de Doré – l’une
représentant la procession du Jesus Naza-
reno del Gran Poder –qu’apparaît pour pre‑
mière fois, dans une livraison consacrée aux
fêtes religieuses à Séville, une description
précise des pasos10, symbole par excellence
de la spécificité de la sculpture espagnole de
l’époque moderne.
Collectionneur d’objets d’art du Moyen
Âge et de la Renaissance dès sa jeunesse,
Davillier donna à l’Espagne la première
place dans sa recherche d’objets et dans ses
études. Profitant de l’ouverture en  1864
de la ligne de chemin de fer Paris Madrid
via Irún, il lui arrivait de faire des voyages
éclair dans la péninsule dans le seul but
d’acquérir un objet, une tapisserie à Ségovie
(Couronnement de la Vierge, Louvre) ou un
bouclier milanais à Valence11. Il ne semble
cependant pas avoir cherché à acquérir de
sculptures espagnoles. Elles ne sont repré‑
sentées dans sa splendide collection léguée
au Louvre (ainsi qu’au Musée de Sèvres et
à la Bibliothèque nationale) après sa mort,
que par une paire de colonnes en bois
ornées de grotesques (en dépôt au Musée
d’Écouen) qui semblent être des œuvres de
la première moitié du XVIe siècle. Selon
l’inventaire manuscrit rédigé lors de l’en‑
trée de la collection au Louvre, Davillier
les aurait acquises de Guillermo de Osma y
Scull (1853-1922)12. Rejeton d’une illustre
mande et de la publication de l’ouvrage ou à son apport
pour l’histoire de l’art espagnol.
10. Les gravures des sculptures furent publiées pour la pre-
mière fois en 1866, dans la section « Fêtes religieuses à Sé-
ville » le Tour du Monde, second semestre 1866, p. 389-391.
Conscient qu’il s’agit d’une image toute nouvelle pour le pu-
blic français, Davillier la mentionne à nouveau,1879, p. 54-55.
11. Sur ces deux achats, voir Belan, 2002, p.  55-58. Voir
aussi notice Davillier dans Laclotte, 1989 p. 184.
12. Musée du Louvre, Département des sculptures, docu-
famille péruvienne, fils du diplomate Juan
Ignacio de Osma et d’une mère cubaine,
il était venu en 1873 faire une licence à la
Sorbonne avant de partir pour Oxford et
de commencer ensuite une brillante car‑
rière diplomatique et politique au service
de l’Espagne. Il n’était pas encore lié au
comte de Valencia de Don Juan, érudit et
archéologue, dont il épousa la fille, héritière
du nom, en 1888 et avec laquelle il fonda
en 1916 l’Instituto Valencia de Don Juan qui
Véronique Gérard Powell - La sculpture polychrome espagnole dans la France du XIXe et début du XXe siècle...
abritait leur collection et reflétait son érudit
savoir. Une bonne génération séparait Da‑
villier et Osma lorsqu’ils se rencontrèrent,
probablement à Paris entre 1873 et 1875,
mais ils avaient en commun une passion ab‑
solument identique pour les arts décoratifs
espagnols et un égal souci d’érudition et de
connoisseurship. Cette transmission d’objets
semble être le premier témoignage de l’inté‑
rêt d’Osma pour les arts décoratifs13.
C’est d’ailleurs surtout en temps que
« connaisseur » et érudit que Davillier nous
intéresse ici. L’ouvrage qu’il publia en 1879
sur les arts décoratifs espagnols, le premier
en Europe à s’intéresser à ce thème, est un
superbe exemple de divulgation érudite,
fondée en partie sur l’étude des œuvres ex‑
posées au Trocadéro pour l’Exposition uni‑
verselle de 187814. Le chapitre III, consacré
à la sculpture sur bois, est le plus développé,
des plafonds artesonados de tradition arabe
à la sculpture sur bois polychrome en pas‑
sant par une étude assez détaillée de Felipe
Vigarny, originaire de Langres ; arrivé aux
mentation.
13. Sur les ancêtres d’Osma, http.www.genealogiafamiliar.
net/familygroup.php ?familyID=F203086 ; l’article de Barrio
Moya, 1998, p.  364-374 est surtout une présentation des
œuvres principales des collections rassemblées par son
beau-père, sa femme et lui, présentées dans l’Instituto de
Valencia de Don Juan. Osma est pour l’auteur un collection-
neur atypique dans la mesure où il collectionnait des objets,
marbres, bronzes, tissus peu recherchés alors en Espagne
et qui risquaient donc d’être acquis par des étrangers.
14. Davillier, 1879, p. 46-49.
225
 sculpteurs du XVIIe siècle, il donne une ex‑
plication de l’estofado et de l’imagen de ves-
tir et s’intéresse au rôle important joué par
les peintres dans leur achèvement, faisant
notamment allusion au conflit entre Mar‑
tínez Montañés et Pacheco. Ce qui l’amène
à « la » sculpture qui était à l’époque la
seule œuvre de référence pour les Français,
le saint François de la cathédrale de Tolède
de Pedro de Mena que l’on attribuait alors
couramment à Alonso Cano15. Nous allons
revenir sur les raisons de ce succès parisien
de la sculpture tolédane mais ce qui mérite
d’être signalé ici, c’est l’analyse de l’historien
de l’art : d’une part, il rectifie une erreur
d’attribution transmise depuis cinquante
ans – et qui dura encore longtemps – en
rendant, sur la foi de Palomino, de Ceán
Bermúdez et de Ponz, la statue tolédane à
Mena ; d’autre part il se lance, en s’appuyant
sur une analyse formelle très détaillée, sup‑
portée par une photo comparative (ce qui
est très rare à l’époque) dans une tentative
d’attribution à Cano d’un autre saint Fran-
çois (Musée du Louvre), presque identique,
que venait d’acquérir Ernest Odiot.
Saint François, Astruc et Odiot
Pourquoi donc le saint François offert
en 1663 par Pedro de Mena à la cathédrale
de Tolède était-il devenu célèbre à Paris à la
fin des années 1870 alors que Davillier ne la
Collection Histoire de l’art 1
mentionne pas dans son Voyage en Espagne ?
Parce que, si on n’avait guère remarqué le
moulage rapporté par Taylor16, on avait
pu voir chez Christofle les sculptures déri‑
vées de la copie qu’en avait réalisé Zacharie
Astruc en 1872-1873 puis, à l’Exposition
universelle de 1878, le saint François récem‑
ment acquis par Odiot.
15. Sur cette sculpture, voir Bray, 2009, no 33, p. 182-187.
16. Voir supra.
226
La copie (perdue) réalisée par le critique,
peintre et sculpteur Zacharie Astruc (1833-
1907) pourrait bien avoir été le résultat
d’un engouement personnel d’Adolphe
Thiers (1797-1877) pour la sculpture de la
cathédrale de Tolède17. Il l’avait probable‑
ment vue pendant son voyage de 1845 en
Espagne au cours duquel il visita Tolède18.
N’oublions pas que Thiers possédait plu‑
sieurs tableaux espagnols dans sa collec‑
tion et qu’il était sincèrement attiré par
l’Espagne. Chef du pouvoir exécutif puis
Président de la République en  1871, il
relança alors, avec le soutien du ministre
des Beaux-Arts Charles Blanc, le projet que
tous deux avaient entrepris en 1834, au tout
début de sa carrière politique, d’un « Musée
universel », fait de copies des grands chefs
d’œuvres de l’art occidental19 et pensa pro‑
bablement à y intégrer une copie du saint
François de Mena. Selon certaines sources,
il aurait promis une bourse à qui réussirait
à copier la statue enfermée dans une des
tours de la cathédrale depuis la révolution
de 186820. Il semble plus logique de pen‑
ser que Thiers et Blanc avaient directement
confié la réalisation de la copie à Zacharie
Astruc qui s’installa pour deux ans à Ma‑
drid en  1872-1873 et invoqua le nom de
Thiers pour obtenir la permission de faire la
copie. Astruc en réalisa donc un moulage en
terre cuite, suivie d’une épreuve sur plâtre
17. Flescher, 1978, p. 45-47, fait allusion à cette sculpture et
à l’admiration de Thiers pour l’original. La statue était effec-
tivement difficilement visible car les chanoines la cachaient
au public par crainte de vol ou d’exaction.
18. Documents publiés sur le site de Radio Canal Acadé-
mie, www.rss-one.com/reader-8435-Canal-Acadmi, à l’occa-
sion de l’exposition ( sans catalogue) montée par Sylvie
Biet, Collections voyageuses et voyageur collectionneur :
les périples de Monsieur Thiers, Bibliothèque Thiers, sep-
tembre-décembre 2011. Il en avait peut-être aussi remarqué
le moulage placé au Louvre entre 1838 et 1848.
19. Duro, 1993, p. 283-288. Le rapport de Charles Blanc du
25 octobre 1871 mentionne, sans toutefois citer d’œuvres
espagnoles, plusieurs exemples de sculptures à copier.
20. Flescher, 1978, p. 45.
avant la réalisation en bois polychrome
(aujourd’hui perdus)21. La démission de
Thiers (24 mai 1873) et le remplacement de
Blanc par Chennevières qui signifia la fin
du « Musée des copies », laissèrent Astruc
à Madrid avec sa copie qu’il semble avoir
réussi à placer chez Goupil & Cie puis dans
la maison d’orfèvrerie Christofle où elle
connut un succès certain, avec des versions,
probablement réduites, en marbre, bronze
et bois destinées à la clientèle institution‑
nelle et privée catholique22. En 1874, elles
attirèrent une attention considérable à
l’exposition de l’Union Centrale des Beaux-
Arts appliqués à l’industrie, dans le pavillon
de la maison Christofle et Bouilhet23. Il est
possible que la copie même d’Astruc ait
figuré dans le pavillon Christofle pendant
l’Exposition universelle de 1878 puisque la
maison l’avait acquis quelques jours avant
l’ouverture de la manifestation : voulant
probablement profiter d’une si belle occa‑
sion, Astruc, toujours à court d’argent,
avait en effet vendu sa « réplique absolue du
chef d’œuvre », accompagnée d’une aqua‑
relle « exécutée dans la sacristie » lors d’une
vente de son atelier à l’hôtel Drouot, les
11 et 12 avril 187824. Il y avait aussi mis en
21. Ibidem..
22. Ibidem. Aucune mention de l’œuvre dans Goupil &
Cie/Boussod, Valadon &Cue Stock Books, Getty research
Institute. La maison Goupil ne s’occupait pas beaucoup
de sculpture. Selon Orueta y Arte, 1914, p.  163, la copie
d’Astruc et surtout celles faites par Christofle ont assuré la
réputation européenne de l’artiste inconnu jusque-là hors
de la péninsule.
23. Voir Exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts appli-
qués à l’industrie, 1874 : Catalogue des objets exposés par
MM. Christofle et cie, Paris, 1874 et Lanoue, 1874, p. 425-
427. Lanoue estime que la transposition en marbre blanc
jure avec « l’austérité sombre » du moine. Un dessin de ou
d’après Astruc de cette statue se trouve dans le fonds de
dessins de la maison d’orfèvrerie spécialisée dans le mo-
bilier liturgique Poussièlegue-Rusand avec laquelle Astruc
travailla à plusieurs reprises : 1996/084/0084, chemise  1
Médiathèque de l’Architecture et du patrimoine, Saint-Cyr.
24. Catalogue de la vente de l’atelier de Monsieur Zacharie As-
truc, Paris Hôtel Drouot, 11 et 12 avril 1878, no 61 (sculpture)
et 99 (aquarelle). Annotation manuscrite sur le catalogue de
vente un saint Jérôme en méditation (no 125)
donné à Alonso Cano et un Christ en croix,
terre cuite coloriée (no  124), donné à Mar‑
tínez Montañés qui est probablement celui
qu’il vendit au Louvre en 1889 et qui était
une des premières acquisitions de sculpture
espagnole du musée25.
Astruc avait à peine réalisé sa copie
qu’était apparu sur le marché madrilène
un autre saint François en bois polychrome,
maintenant au Louvre26, très proche dans
Véronique Gérard Powell - La sculpture polychrome espagnole dans la France du XIXe et début du XXe siècle...
ses dimensions et sa facture de l’original de
Tolède. Selon le témoignage du peintre et
critique d’art Pedro de Madrazo, la statue
aurait été acquise en 1873/1874 sur le mar‑
ché du rastro par un tailleur nommé Mejía ;
elle fut exposée quelque temps plus tard
dans « los salones Bosch » – les vastes salles
de l’ancienne orfèvrerie royale rachetées par
des particuliers du nom de Bosch et louées
pour des expositions d’art – accompagnée
semble-t-il d’une des versions en marbre
de la maison Christofle27. Tout le monde
érudit l’attribua immédiatement à Alonso
Cano et s’efforça de la trouver supérieure à
la sculpture tolédane28. C’est certainement
là qu’elle fut acquise, à un prix que l’on
ignore, par Ernest Odiot et devint la pre‑
mière bonne sculpture espagnole à rentrer
dans une collection privée française.
la bibliothèque Jacques Doucet/Inha avec le nom de Chris-
tofle. Une rumeur, reprise par de nombreux érudits jusqu’à
Anderson, 1978, p.  46, appliqué par eux au saint François
Odiot (Louvre) voudrait que Christofle ait payé 100 000 francs
pour cette copie, ce qui est hautement improbable.
25. RF 798, 79x29x29 cm, terre cuite et bois polychrome ;
Voir Collectif, 2006, p.  45. L’absence de dimensions dans
le catalogue de la vente de 1878 empêche de dépasser le
stade de l’hypothèse dans ce cas.
26. Première étude de l’œuvre « retrouvée » dans Jean-
René Gaborit, 1992, p. 50-53.
27. Madrazo, 1889 ; repris par Carlos Varona, 2009, p. 189
note 14. Sur l’édifice où se trouvaient « los salones Bosch »,
vendu plus tard à l’état et aujourd’hui détruit, voir Martín,
1992, no 107, p. 59-76.
28. Davillier, 1879, p. 50-52 ; Piot, 1878, p. 836-837.
227
 Ernest Odiot (1841-1890) appartenait
à la dynastie Odiot, maîtres orfèvres à Paris
depuis la fin du XVIIe siècle. Pendant que
son frère ainé Gustave (1823-1912) diri‑
geait la Maison familiale, Ernest, de santé
fragile, érudit reconnu, rassemblait une
collection assez petite en quantité, mais de
très grandes qualités d’objets d’art médié‑
vaux et de la Renaissance, accompagnée de
quelques excellentes peintures (ainsi une
Vierge à l’Enfant de Joos van Cleve main‑
tenant au Metropolitan Museum de New
York). Le saint François était certainement
l’œuvre la plus tardive qu’il ait acquise.
Miné par la maladie, il se résolut au prin‑
temps  1889 à se retirer sur la Riviera et à
faire une vente publique de sa collection,
d’autant plus que la montée des prix et
la difficulté à trouver de belles œuvres le
décourageaient. Alfred Darcel, alors direc‑
teur du Musée de Cluny, lui consacra à
cette occasion dans la Gazette des Beaux-
Arts un long article, illustré avec soin, qui
demeure, avec le catalogue de la vente, le
meilleur témoignage sur cette remarquable
collection dispersée à l’hôtel Drouot les
26  et 27  juin  1889. Odiot devait mourir
quelques mois après, le 10 janvier 189029.
N’étant pas spécialement intéressé par l’Es‑
pagne, Darcel ne fait que mentionner un
calice du XVIe siècle et un contador, faisant
allusion à la splendide collection de meubles
espagnols d’Odiot, dont des prêts à l’Expo‑
sition d’art décoratif espagnol et portugais
Collection Histoire de l’art 1
au Musée londonien de South Kensing‑
ton (le futur Victoria & Albert Museum)
nous donnent une meilleure idée30. Les
raisons de l’intérêt d’Odiot pour l’Espagne
et la manière dont il a acquis cette œuvre
demeurent inconnues. Sa collection était
déjà suffisamment remarquable lors de l’ex‑
29. Darcel, 1889, p. 245-258. Cet article est repris en intro-
duction du catalogue de vente.
30. Robinson, 1881.
228
position universelle de 1878 pour occuper
toute une vitrine dans la section française :
le saint François acheté à Madrid dominait
les émaux et les ivoires médiévaux, le calice
espagnol et, selon Davillier, ridiculisait les
quelques statues de bois polychromes du
pavillon espagnol, au réalisme outrancier.
Il y voyait « un Zurbaran en sculpture »31.
Œuvre espagnole par excellence de toute
cette exposition universelle, elle fut plu‑
sieurs fois comparée aux versions et à la
copie d’Astruc exposées dans le pavillon
Christofle. Par un effet du hasard, deux des
grandes maisons d’orfèvrerie française s’in‑
téressaient au même type d’œuvre, la plus
ancienne sur un plan purement artistique,
la plus récente, dans une optique résolu‑
ment commerciale.
Dix ans plus tard, lors de la vente
aux enchères de la collection Odiot le
26 juin 1889, le saint François fut immédia‑
tement acquis par le baron Arthur Schickler
(1828-1919). Autre amateur avide d’objets
d’art médiévaux et renaissants, ce banquier
du roi de Prusse avait fait transformer par
l’architecte britannique Henry White le
château de Martinvast (Cotentin) en for‑
teresse néo-gothique pour abriter sa collec‑
tion. En  1988, la sculpture passa directe‑
ment des descendants du baron au Musée
du Louvre. Longtemps donc oubliée des
spécialistes, elle a été prudemment attri‑
buée à l’Espagne du milieu du XVIIe siècle
par Gaborit32. De dimensions pratiquement
identiques à la sculpture de Mena à Tolède,
de technique exactement semblable, jusque
dans le travail de la corde, elle en diffère par
31. Davillier, 1879, p. 50 et 55. Nous n’avons pas pu trouver
de descriptions précises de ces sculptures dans les catalo-
gues de l’Exposition. Dans son article, Piot cite également
comme œuvre espagnole une Tête de saint Jean-Baptiste
en marbre appartenant au collectionneur Edmond Taigny
mais le matériau et la description conduisent à penser plu-
tôt à une œuvre italienne.
32. Gaborit, 1992.
un travail plus animé des plis et un traite‑
ment plus accentué de l’expression « vision‑
naire » et une apparence légèrement plus
frêle, due aux épaules davantage baissées. La
polychromie semble traitée avec une iden‑
tique délicatesse sur le visage, mais l’absence
de stries sur les manches et la poitrine donne
un aspect légèrement plus monotone à la
bure33. Sans revenir peut-être aux discours
enthousiastes des visiteurs de l’Exposition
universelle de 1878, on devrait, en ayant la
possibilité de la confronter à d’autres sculp‑
tures de Pedro de Mena et de cette époque,
lui rendre une meilleure place dans le pa‑
norama actuel de la sculpture polychrome
espagnole.
la collection audeoud
L’intérêt pour la sculpture espagnole
dans la France de la fin du XIXe siècle appa‑
raît donc essentiellement comme une affaire
d’érudits, intéressés aux arts décoratifs et
qui acquérirent une œuvre ou deux comme
témoins d’un travail spécifique du matériau
et peut-être comme reflet d’une civilisation.
Il semble que la France n’ait en fait connu
qu’un seul enthousiaste de sculpture espa‑
gnole, Paul-Jules Audéoud  (1836-1885).
En mourant de façon prématurée, à l’âge
de quarante-huit ans, cet ancien banquier
confia à sa nièce la charge de donner la col‑
lection assez hétéroclite qu’il avait amassée
dans son hôtel parisien de la rue Ampère
aux Musées nationaux. Celle-ci s’adressa
à Alfred Darcel, le directeur déjà cité du
Musée de Cluny, qui procéda aussitôt à la
répartition : il déposa au Musée de Cluny
33. L’étude de la polychromie de la statue de Mena à Tolède
a été remarquablement faite dans Bray, 2009, p. 38-40. Son
prêt à l’exposition a permis cette première étude précise
de l’œuvre, et par ricochet, une meilleure appréciation de
celle du Louvre.
les sculptures, peintures et meubles espa‑
gnols, une crèche napolitaine (en dépôt au
Musée de la Crèche, Chaumont), au Musée
des Arts décoratifs (vingt-deux objets) et au
Conservatoire des Arts et métiers sa collec‑
tion d’horloges, au Conservatoire – d’où la
nécrologie dans le Ménestrel – ses nombreux
instruments de musique anciens, notam‑
ment les guitares espagnoles dont il aimait
jouer34. C’est en 1885 aussi que furent dé‑
posées au Musée de Rouen, ville natale de
Véronique Gérard Powell - La sculpture polychrome espagnole dans la France du XIXe et début du XXe siècle...
Darcel, des copies d’œuvres de Velázquez
par le peintre sévillan Díaz Carreño (1836-
1903) qu’avait acquises Audéoud35. La créa‑
tion en 1886 par l’Académie des Sciences
morales et politiques d’un prix Jules Au‑
déoud « pour encourager les études, les tra‑
vaux et les services relatifs à l’amélioration
du sort des classes ouvrières et au soulage‑
ment des pauvres » témoigne des préoccu‑
pations humanitaires de l’homme.
La famille Audéoud avait de solides
intérêts en Espagne, ce qui fut la raison
des premiers voyages de notre collection‑
neur dans la péninsule. Son père était un
des fondateurs de la banque genevoise
Mussard-Audéoud36. Le gaz avait d’abord
été leur placement principal à Genève
puis à Paris où ils participèrent en  1850
à la création de la Compagnie française du
gaz37. Insérée à Paris dans le réseau d’af‑
faires des frères Péreire, la banque familiale
avait investi suffisamment en  1858 dans
la création des Chemins de fer du Nord de
l’Espagne pour être considérée comme
membre fondateur de la Compagnie38.
34. Il n’y a aucune étude sur la collection Audéoud. Les élé-
ments rassemblés ici sur l’homme et sa collection viennent
principalement de la presse de l’époque. Voir surtout sa né-
crologie par Gustave Chouquet dans Le Ménestrel, 28 juin 1885,
p. 238 ainsi Chronique des arts, 16 mai 1885, p. 156.
35. Base Joconde.
36. Perroux, 2003.
37. Williot, 2005, p. 161.
38. Fontaine, 1861, p. 156-164. 
229
 D’où les premiers voyages du jeune Jules,
ingénieur des mines, qui s’enthousiasma
pour la musique espagnole. En 1868, pro‑
bablement prise dans les revers de fortune
qui touchent les affaires de la famille Péreire,
la banque Mussard, Audéoud & cie cesse
son activité. Veuf de très bonne heure39,
Paul-Jules dut alors se consacrer totale‑
ment à sa passion pour l’Espagne et y faire,
grâce notamment à l’ouverture de la ligne
de chemin de fer Paris-Madrid par Irún
en  1864, de nombreux séjours. La pièce
maîtresse de ses acquisitions d’œuvres d’art
espagnoles fut le retable de saint Martin
considéré maintenant comme une œuvre
de jeunesse du peintre valencien Vicente
Macip (v. 1475‑1550), toujours conservé au
Musée de Cluny. L’inventaire dressé par le
Musée de Cluny en 1885 recense quarante-
cinq pièces, dont vingt-trois de sculpture
espagnole, toutes de petit ou moyen for‑
mat, qui nous sont presque toutes connues
aujourd’hui au moins par d’anciennes pho‑
tographies40. Audéoud en avait prêté quatre
à l’exposition rétrospective du Musée des
Arts décoratifs en 1882. Une grande partie
de ces objets, jamais étudiés, semble avoir
été déposée à Azay-le-rideau en 1934. Elles
durent regagner ensuite le Musée de Cluny,
avec un premier dépôt à Castres en  1952
(saint François de Paule, saint Antoine de
Padoue, Musée de Castres). Avec la créa‑
tion du Musée national de la Renaissance
à Écouen en 1971, l’ensemble de la dona‑
Collection Histoire de l’art 1
tion encore à Cluny passa, sauf le retable, au
nouveau musée. En 2001, une bonne par‑
tie d’entre elles ont été déposées au Musée
39. Il avait épousé en 1862 Anaïs Delacour qui décéda en
1866, le laissant avec deux enfants en bas âge ; le plus
jeune décéda en  1869 et l’aîné Gaston Maurice Audeoud
(1863-1907) fut, suivant l’exemple de son père, un très
généreux donateur au Musée du Louvre : www.geneatnet
et Laclotte, 1989 p. 139.
40. Le Musée d’Ecouen, que nous remercions pour son
accueil et son aide, conserve dans sa documentation ces
photos et un exemplaire de l’inventaire de 1885.
230
de Castres qui a assuré, par son exposition
permanente et par des prêts dans plusieurs
expositions, une meilleure connaissance des
plus belles pièces de la collection41. Appar‑
tenant davantage, pour un collectionneur,
à cause de leurs dimensions moyennes (de
cinquante à cent-dix centimètres de haut),
au concept des arts décoratifs, elles appor‑
taient à Audéoud de parfaits exemples des
techniques hispaniques de la sculpture poly‑
chrome sur bois, de l’estofado et des tissus
collés, des membres sculptés séparément et
assemblés, des yeux de verre et des objets
ajoutés42. Ce n’est pas ici le lieu d’étudier
en profondeur ces sculptures qui devaient
à l’origine être, pour les plus sophistiquées
d’entre elles, des objets de dévotion auto‑
nomes et pour les autres – notamment les
effigies de saints d’une bonne soixantaine de
centimètres qui semblent des œuvres anda‑
louses datant de la grande période baroque
à cheval entre la fin du XVIIe et le début du
XVIIIe siècle – des statues ornant la struc‑
ture de retables démontés ou vandalisés
pendant le XIXe siècle. C’est probablement
à cause de ce type d’achat, si éloigné du goût
français de l’époque en matière d’arts déco‑
ratifs, que le journaliste de la Chronique des
Arts a qualifié Audéoud de « collectionneur
de curiosités ».
Cet intérêt de quelques amateurs éru‑
dits pour la sculpture polychrome espa‑
gnole reste un épiphénomène au regard des
grandes collections d’objets d’art français,
italien ou de l’Europe du Nord qui ont mar‑
qué cette fin du XIXe siècle. On remarque‑
ra que, hormis l’achat du Christ en croix à
41. Outre les catalogues du musée, voir Augé et Pérez
Sánchez, 2002-2003, p. 176-181. On se permettra juste de
rectifier le nom véritable du donateur, Jules-Paul Audéoud,
qui fit donc cette donation bien avant la mort de son fils
Gaston-Maurice-Jules (dit Jules-Maurice) (1865-1907).
42. On notera la présence d’une petite Tête décapitée en
bois polychrome et d’une remarquable tête d’homme
(Castres), peut-être un saint Jean de Dieu. Étant en terre
cuite, elle pourrait peut-être être napolitaine.
Astruc, les quelques acquisitions espagnoles
faites alors par le département des sculptures
du Louvre, auprès du marchand Stanislas
Baron, sont des œuvres médiévales et renais‑
santes qui s’inscrivent sans problème dans le
goût de cette époque. En revanche l’intérêt
des érudits français pour cet aspect spéci‑
fique de l’art espagnol a joué un rôle très im‑
portant dans les premiers pas de son étude
scientifique. Trente ans après Davillier, l’ar‑
chéologue Marcel Dieulafoy  (1844-1920),
spécialiste de l’art de la Perse, publiait en
1908 La Statuaire polychrome en Espagne43.
C’est d’un double intérêt, d’abord pour la
question de la polychromie de la sculpture
dans l’antiquité et le Moyen Âge puis, une
fois qu’il dut abandonner le champ des
études perses, pour l’Espagne, sa littérature
et son art religieux qu’est né cet ouvrage
43. Voir notice Dieulafoy, Jane et Marcel, Dictionnaire cri-
tique des historiens de l’art, Inha, http://www.inha.fr/spip.
php ?article2286. Dieulafoy publia aussi en 1913, une His-
toire générale de l’art en Espagne et Portugal.
pour la réalisation duquel il parcourut très
souvent toute l’Espagne en compagnie de
son épouse Jane. Le livre est abondamment
illustré de superbes photos, parfois en cou‑
leur, provenant d’agences de photographie
installées en Espagne, comme Laurent ou
Lévy, mais aussi de nombreuses autres en
grande partie prises par Jane44. En se fon‑
dant sur les travaux les plus récents de la
première génération d’érudits espagnols
à s’intéresser au thème – Martí y Monsó,
Véronique Gérard Powell - La sculpture polychrome espagnole dans la France du XIXe et début du XXe siècle...
Agapito y Revilla, etc., il écrivit la première
synthèse d’ensemble sur la question, l’orga‑
nisant d’abord par écoles, puis par sujets
iconographiques sans oublier les explica‑
tions techniques. Mal connu en France, cet
ouvrage joua pourtant un rôle capital dans
la découverte de la sculpture polychrome
espagnole.
44. Jane Dieulafoy était célèbre pour son habitude, prise
lorsqu’elle accompagnait son mari sur les champs de
fouilles du Moyen-Orient, de s’habiller avec des vêtements
masculins. Elle publia en 1921 une étude sur Isabelle la Ca-
tholique. Les photos, dont une grande partie ne put être pu-
bliée faute de place, ont été déposées à l’Institut de France.
231
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