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Mouseion

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque de l'INHA / coll. J. Doucet


Office international des musées. Mouseion. 1929/04-1929/12.

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MOUSEION
INSTITUT INTERNATIONAL DE COOPÉRATION INTELLECTUELLE

BULLETIN DE L'OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES


TROISIÈME ANNÉE
Paraît en Avril, Septembre, Décembre
ABONNEMENT UN AN : France, 30 fr. ; Autres pays, 40 fr.
LE NUMÉRO : France, 12 fr. ; Autres pays, 16 fr.
PUBLIÉ SOUS LE CONTROLE du Bureau de l'Office International des Musées. Président : M. Jules
DESTRÉE, vice-président de )a Commission Internationale de Coopération Intellectuelle ; Membres:Sir Cecil
HARCOURT-SMITH, Inspecteur des œuvres d'art de S. M. le Roi d'Angleterre; M. M. GRAUL, Directeur
des Musées de Leipzig ; J. GUIPPREY, Conservateur de la peinture et des dessins au Musée du Louvre ;
Attilio Rossi, Inspecteur général des Beaux-Arts d'Italie. RÉDIGÉ par le personnel de l'Office
des Musées de l'Institut International de Coopération Intellectuelle (section des Relations artistiques)
ADMINISTRÉpar le Service des Publications de l'Instittut International de Coopération Intellectuelle.
2, Rue de Montpensier, 2 - PARIS
Les articles signés n'engagent pas 7a responsabilité de la revue.

SOMMAIRE
La signification et la tâche des Musées ethnographiques, par Léo FROBENIUS... 1
Quelques méthodes d'examen scientifique des la bleaux et o bjets d'art, par André Btu M. 1ij,
La Vie des musées :
Le Musée national du pays de Galles, par A. Il. LEE 27
Un Musée éducatif : le Musée de Haslemere 31
La réorganisation du Musée du Luxembourg, par J. LEJEAUX 34
Un nouveau Musée en Albanie, par Léon REY 40
Technique des Musées :
Étiquettes, plans, etc., par sir Cecil HARCOIURT-SMITU 44
Étiquetage d'une Collection par S. L. D,&visoN 47
Installation du chauffage-ventilation des Musées du palais des Beaux-Arts
de Lille, par Em. THÉODORE 51
Les Catalogues des Musées (enquête sur un projet d'unification), par MM. SANCHEZ-
CANTON, Alexis PETROVICS, Charles DE VEGH, A. GAUFFIN, Sir Cecil
HARCOURT-SMITH, A. LAUTERBACH, W. DEONNA, G. PEQUEGNAT, Hans
LEHMANN, DE MANDACH, Otto FiscaiER 53
Réunion de la Commission consultative d'experts de l'Office International des
Musées :
Compte rendu et Résolutions 76
Notes diverses (ALVAREZ DE SOTOMAYOR, VAN GELDER, OIKONOMOS) 80
Réunion des délégués des Musées et Ateliers de moulages 85
Notes 88
Ouvrages reçus 99
:
Catalogues des Musées 102
English summary of French articles 104
ILLUSTRATIONS
L'Examen scientifique des tableaux Pl. 1 et II
Musée National du Pays de Galles Pl. III
Musée éducatif de Haslemere Pl. IV
Le Cirque par G. SEURAT (Musée du Luxembourg) Pl. V
Commission consultative de l'Office International des Musées Pl. VI
Musée de Fieri (Albanie). Façade du futur édifice PI. VII
La Ronde de Nuit de Rembrandt, éclairée artificiellement Pl. VIII
Au cours de ces dernières années, quelques-uns de mes amis,
parmi lesquels se trouvent des savants de diverses nationalités,
m'ont demandé à plusieurs reprises d'exposer mes idées person-
nelles sur le sens et la portée des collections et des musées ethnogra-
phiques. Il est évident que ces institutions, pour peu qu'on les
compare aux grandes collections d'art et aux cabinets d'histoire
naturelle, si bien organisés en Europe, ne produisent qu'une
médiocre impression. Au début du siècle, les musées ethnogra-
phiques des peuples colonisateurs ont pris une surprenante ex-
tension. Mais depuis que cet afflux s'est calmé et qu'on peut se rendre
compte de la quantité de matériaux rassemblés, on se trouve, dans
bien des cas, fort embarrassé pour la mise en œuvre de ces richesses.
Au lieu de réaliser des progrès, on semble plutôt retourner en
arrière.
Si je réponds aujourd'hui au désir qui s'est si naturellement
manifesté, je ne puis le faire qu'en prenant pour point de départ
les questions les plus importantes et les plus générales de notre
temps et en montrant à quel point de vue, dans l'ensemble de l'or-
ganisation générale de la vie, les musées ethnographiques méritent
notre attention.
I. - CHANGEMENT DANS LE SENS ET LE BUT DES MUSÉES

Tous les musées destinés à représenter d'une manière objective


l'histoire de la civilisation sont entrés, au cours des quarante der-
nières années, en ce qui regarde leur organisation intérieure,
dans une nouvelle période d'existence. Le changement s'est pro-
duit aussi bien pour les musées d'histoire et d'histoire de l'art,
que pour les collections d'ethnographie nationale et internationale
ou, enfin, pour les collections techniques. Ce changement concerne
en même temps l'offre et la demande, la possibilité de développe-
ment et ses limites, la valeur intrinsèque et les applications pra-
tiques. En somme, on peut représenter cette modification de la
manière suivante :
Si l'on remonte à l'origine, on peut considérer que les collec-
tions sont nées du plaisir que certains objets procurent à certains
individus. Dans les anciens « cabinets de curiosités » se manifeste
l'esprit d'une époque qui avait besoin de matérialiser ses goûts
et qui appréciait tout à la fois les œuvres d'art, les curiosités et les
pièces rares ; c'est ainsi que de vénérables trouvailles de caractère
préhistorique furent rapprochées dans un pêle-mêle, pour nous
surprenant, d'une parcelle de la vraie croix, d'un tableau de valeur,.
d'objets pétrifiés et d'une rose de Jéricho. Ces « cabinets de curio-
sités » reflétaient la joie de vivre et les jouissances intellectuelles
de quelques individus favorisés du sort par leur éducation et leur
fortune.
A l'heure actuelle, au contraire, les musées sont divisés : d'une
part d'après le classement des sciences, c'est-à-dire selon l'histoire,
l'histoire naturelle, l'art, l'ethnographie, la technique; d'autre
part d'après la recherche de la plus grande perfection. Ils se pro-
posent de fournir des spécimens de toutes les spécialités qui font
partie de leur domaine propre.
Les musées sont devenus les trésors de la science et de la
recherche. L'importance des pièces rares et exotiques au point
de vue du simple plaisir qu'on éprouve à les regarder a disparu
pour les musées, sous l'influence d'une froide objectivité. Les
musées et les collections doivent se mettre au niveau de la pensée
« scientifique ».
Il en résulte que :
Les anciennes collections exprimaient le sentiment d'un seul et
étaient, pour ainsi dire, le vêtement fait à la taille de certains
individus.
Les musées et les collections actuelles ont acquis une importance
intrinsèque et la faculté de parler et d'enseigner par eux-mêmes.
Les collections d'art se sont formées à une époque où quelques
individus seulement avaient atteint un degré de culture assez élevé
et où la classification des matériaux scientifiques n'existait pour
ainsi dire pas.
Les musées qui proviennent de collections privées se développent
à présent en un temps où la masse du peuple a acquis la capacité de
prendre part à la vie intellectuelle et d'accéder à la jouissance des
biens les plus élevés, et où l'ordonnance des disciplines offre la
possibilité de satisfaire le désir et le droit qu'a le peuple de s'ins-
truire.
En outre, les premières collections,aussi bien au point de vue du
choix que du classement, étaient soumises au hasard. Mais elles
représentaient une synthèse du goût des collectionneurs, qui répon-
dait à la culture générale de l'époque. Le commerce des pièces de
collection n'était pas encore régulièrement organisé.
L'essor remarquable des connaissances scientifiques conduisit
à la division du travail et détermina une distinction entre les dis-
ciplines et entre les diverses spécialités, ce qui exerça sur l'acti-
vité des musées une double influence : 1° les objets que l'on consi-
dérait comme intéressants acquirent une valeur appréciable et
donnèrent naissance à un commerce qui prit bientôt des formes
très caractérisées ; 2° les divisions en spécialités et même les subdi-
visions introduites dans les domaines qui intéressent la science
s'étendirent aux musées et à tous les centres de culture en voie de
développement ; on vit bientôt se démembrer le musée unique
en plusieurs musées spécialisés et des collections s'organiser sépa-
rément. Comme, à cette époque, les achats étaient faciles et peu
coûteux, on constata un progrès considérable, partout où des chefs
éminents veillaient au développement de ces musées.
Un besoin général et grandissant de reconstruction s'est mani-
festé depuis une dizaine d'années, dans des proportions sensibles,
par une puissante aspiration des peuples à l'instruction, à la cul-
ture et à la synthèse. Le désir manifesté par la masse de se familia-
riser, grâce aux visites-conférences et aux cours publics, avec la
vie intime des objets contenus dans les musées, devient de plus en
plus impérieux ; cette tendance contribuera incontestablement à
élever le niveau de la culture, ce dont on ne peut que se réjouir.
Jusque dans les milieux ouvriers (dont le monde scientifique mécon-
naît trop facilement la finesse d'instinct), le besoin se fait sentir
de rattacher aux musées ethnographiques les musées consacrés à la
science de la civilisation et de voir s'établir une nouvelle classifi-
cation. On s'oriente à l'heure actuelle vers une méthode qui consiste
à réunir dans le sens horizontal tout ce qui est divisé dans le sens
vertical, en vue de présenter au public d'une manière claire et
simple ce qu'il peut comprendre et apprécier ; cette méthode a pour
avantage d'éviter l'encombrement et d'éliminer tout ce qui est inac-
cessible aux visiteurs d'instruction moyenne et ne sert qu'aux
recherches scientifiques. Dans ces conditions, la tâche du directeur
de musée n'est plus la même que dans le passé. Il y a peu de temps
encore, tout directeur devait avoir pour objectif d'enrichir le plus
rapidement possible ses collections, et d'inscrire bien vite au cata-
logue les objets qui s'entassaient avec une rapidité presque exces-
sive. Dans le nouvel état de choses, ce qui importe avant tout
c'est l'étude approfondie des richesses accumulées, le souci de
compléter objectivement les collections, de combler les lacunes et de
séparer nettement le matériel destiné à l'éducation du matériel
strictement scientifique. Il s ensuit que les musées et les collec-
tions ethnographiques doivent présenter, avant tout, un caractère de
vie et que leur développement dépend de règles précises et d'une
application générale. Avant d entrer dans les détails, essayons de
dégager l'importance de l ethnographie comme expression de lo
culture, i

II. — L'ETHNOGRAPHIE EN TANT QUE SCIENCE DE L'ÉCONOMIE


UNIVERSELLE ,,

Ce n'est pas sans raison que l'on considère à bien des égards
l'économie universelle comme la force motrice de notre temps. De
très simples considérations le feront comprendre.
Il n'y a pas très longtemps, chaque peuple pouvait déterminer
propre sort, au point de vue économique les populations trou-
son ;
vaient leur travail et leur nourriture dans leur entourage immé-
diat ; de vastes territoires étaient encore inconnus ou inacces-
sibles. A partir de la seconde moitié du siècle dernier, cette situation
s'est modifiée. Aujourd'hui, toutes les parties du globe et jus-
qu'aux territoires les moins accessibles sont reliés par la roue, le
câble, l'hélice. La splendid isolation est devenue une utopie au
point de vue économique. Il y a à peine un siècle, un peuple,
pris individuellement, pouvait transformer l'ensemble de sa vie
économique ; aujourd'hui, au contraire, le sort de. chaque peuple
est solidaire de l'ensemble des intérêts économiques et moraux
de tous les peuples. A l'ancienne division nationaliste dans
le sens vertical s'est substituée une division économique uni-
verselle dans le sens horizontal. L'intérêt de chacun est aussi
celui de tous. Ce fait à lui seul prouve déjà que l' « économie
universelle » n'est pas une conception purement mécanique, mais
qu'elle représente un corps animé par un courant intellectuel.
L' « économie universelle » est — pour la désigner par un terme
actuel — une manifestation de culture et précisément celle qui dis-
tingue notre époque de toutes les autres. Car la terre est entourée
pour la première fois d'un réseau de relations qui enveloppe tout
et qui oblige tous les peuples à une collaboration.
Nous savons maintenant que chaque nouvelle période de l'his-
toire générale de l'humanité est caractérisée par la découverte
d'un nouveau champ d'activité, d'une nouvelle formation intellec-
tuelle. L'élément intellectuel qui caractérise notre temps, c'est la
science ethnographique qui a surgi au siècle dernier comme une
jeune plante et s'est fortement développée au cours d'une soixan-
taine d'années, pendant que la terre se partageait en sphères
d'intérêts coloniaux. L'importance capitale de cette culture se com-
prend aisément, même du simple point de vue de l'homme d'affaires
d'aujourd'hui, car il ne suffit pas que celui-ci ait une connaissance
limitée aux faits et aux marchandises pour assurer le succès de
ses entreprises ; il lui faut aussi avoir une idée de la mentalité, des
intentions et des capacités des fournisseurs et des consommateurs.
Il est donc facile, sans aller plus loin, de comprendre à quels motifs
on doit attribuer le fait que chez tous les peuples qui ont une acti-
vité économique universelle, les musées ethnographiques soient nés
spontanément.
Un autre trait, peut-être moins frappant, mais qui n'est pas
pour cela moins significatif, marque les premières années du
xxe siècle, époque où une compréhension intense et très étendue de
l'art exotique et primitif s'est spontanément manifestée. A la place
des images du Dante et d'Apollon, de Jupiter et de Beethoven, on
a vu paraître tout à coup, dans les salons, un Bouddha chinois et un
fétiche africain, un masque d'Océanie et un « Garuda » indien. De
prime abord, un tel changement a pu sembler un caprice de la mode.
On aurait pourtant dû remarquer que des hommes de valeur et
jugement éprouvés, comme Picasso, marchaient à la tête de la jeune
génération d'artistes. Si Picasso rassemblait autour de lui des pièces
de ce c'était naturellement parce qu'elles lui disaient quelque
genre, profonde les grands
chose. Cette dernière phrase exprime une idée :
le
maîtres, les esprits cultivés et délicats de l'Europe comprennent
des collec-
langage de ces œuvres. Il en résulte que ces oeuvres, les objets
tions ethnographiques, possèdent leur langage propre.
Si donc les collections ethnographiques, formées au cours
des
deux dernières générations ont une signification historique (en
qu'elles sont une preuve d'une volonté de culture qui cherche
ce
à s'étendre partout en Europe); si, en second lieu, elles prouvent
découvertes
notre besoin de comprendre des civilisations récemment Europe)
(car autrement elles n'auraient pas été rassemblées en ;
si, troisième lieu, elles possèdent la faculté de se révéler, faculté
et en
n'avions reconnue jusqu'ici qu'aux œuvres d'art des
que nous
grands maîtres; si tout cela existe, c'est que l'esprit qui anime les
collectionneurs aussi bien que les collections coïncide avec les
nouvelles tendances de la culture européenne, qui sont déterminées
le développement de l'économie universelle. Car, comme nous
par
l'avons dit au début de ce paragraphe, la mentalité de l'Européen
qui était établie autrefois dans le sens vertical seulement s est
étendue aussi, depuis l'avènement de l'économie universelle, dans le
sens horizontal.

III. - MUSÉES MORTS ET MUSÉES VIVANTS

Si les objets et les collections ethnographiques possèdent la


faculté d'exprimer, d'enseigner quelque chose, lorsqu'on les laisse
à eux-mêmes, ils ne sont pourtant pas plus à eux seuls des orga-
nismes parlants, que les pierres et les poutres rassemblées ne sont
maison. Il faut que nous ayons, nous, ethnographes et ethno-
une
logues, le courage de le dire : il existe en Europe un matériel brut
extraordinairement abondant, mais on n 'a pas encore organisé
musée ethnographique sur des bases vraiment scientifiques.
un
L'idéal poursuivi jusqu'ici, et qui est impossible à atteindre, c'est
de posséder des séries complètes. Dans beaucoup de musées et de
collections on n'a même pas encore compris ce qui doit être le pre-
mier souci de toute direction scientifique et créatrice, c'est-à-dire
l'ordonnance du catalogue et des matériaux. En admettant qu'on
se soit clairement rendu compte des objets que l'on possède, leur
présentation devra être faite d'après les principes suivants.

A) La méthode symptomatique.
— La méthode qui préside à
l'organisation de toutes les collections d'histoire naturelle est la
méthode systématique. Cette méthode procède du fait que la
réalisation d'une forme dans la nature fait à l'homme, qui a un
sentiment limité du temps, l'impression de constituer un point
d'arrêt. Les musées d'histoire naturelle ont donc le devoir de
représenter tout ce qui, dans son développement, a atteint un
point de repos.
Le matériel de l'ethnographie ne peut au contraire être soumis
à une méthode systématique puisqu'il est l'expression du mouvement.
Tant que la machine n'a pas été introduite chez un peuple, on ne
trouve pas dans un village deux javelots ou deux huttes, deux cor-
beilles ou deux pioches, et encore moins deux figures humaines ou
deux masques absolument semblables, de même qu'il ne peut y avoir
deux hommes qui pensent la même chose ou qui pensent de la même
façon. De là cette phrase des directeurs de musée : — « Il n'y a pas
de double en ethnographie. » Ainsi, lorsque nous constatons sans
difficulté de grandes et profondes ressemblances, elles résident tou-
jours dans les symptômes qui prouvent une parenté d'origine. Nous
sommes donc à même d'établir, au lieu de la systématique, qui est
parfaitement à sa place quand il s'agit des sciences naturelles, une
symptomatique applicable à l'ethnographie. Sa réalisation demande
des connaissances étendues et une bonne préparation scientifique;
elle demande aussi que la science descriptive (ethnographie) soit
complétée par la science comparative (ethnologie).
On a déjà fait des tentatives dans ce sens. Je rappellerai ici,
notamment, le musée anglais de « Pitt-River », les collections de
monnaies du musée de Leipzig, celle des instruments de musique du
musée de Francfort. Mais, en plaçant à côté les uns des autres tous
les genres de monnaies, de javelots, de chaussures, etc., du monde
entier, on n'a encore obtenu aucun résultat vraiment scientifique.
Ces objets sont juxtaposés, sans rapport entre eux, et n'intéressent
que comme curiosités.
à
Pour montrer ce dont il s'agit ici, j'ai fait (1), l'Institut pour la
morphologiede la civilisation (2) de Francfort, une expérience avec des
arcs et leurs accessoires. Le but de cette expérience était de savoir
comment l'on pourrait procéder à des recherches en se servant
d'une organisation scientifique. Le résultat a été étonnamment
heureux. Nous avons d'abord établi la manière dont se sont pro-
pagés les procédés pour fixer la corde, les genres de cordes, les
formes d'arc, etc., et nous avons indiqué tout cela sur des cartes
géographiques. On a pu conclure qu'aucun symptôme n'apparaît
isolément, que les changements de formes sont dus à des causes
historiques aussi bien que géographiques ; des arbres généalogiques
et des définitions de caractères en résultent naturellement, comme
un fruit sort de sa coque. On peut appliquer la même méthode dans
tous les domaines. Chaque espèce de monnaie a son histoire inté-
rieure et extérieure, que l'on peut rendre évidente de la même
manière.
A cette organisation qu'on doit considérer comme initiale et
fondamentale, on peut en ajouter une seconde qui oppose et rap-
proche les éléments contenus dans des sphères de civilisation déter-
minée, au point de vue des formes symptomatiques remontant aux
origines ou résultant de transformations survenues dans la suite.
Lorsqu'une civilisation passe par exemple de la côte A à l'île B,

(1) Voir le supplément de l'Atlas Africain dans lequel 26 feuillets avec cartes sont consacrés
à ce sujet.
(2) Institut für Kulturmurphologie.
on en trouve des séries de preuves dans le tressage des corbeilles,
dans la forme des armes, dans les bijoux, les objets du culte, etc.,
ce qui apporte de nouveaux éléments pour le classement des objets.
Si l'île B a été soumise à plusieurs influences civilisatrices, on coor-
donnera facilement de cette manière l'ensemble de ses acquisitions.
On pourra ainsi représenter par une classification symptomatique
tous les domaines de civilisation de la terre. Ce procédé de classe-
ment contribuera essentiellement à guider l'esprit jusque dans
les profondeurs de l'histoire de la civilisation. Il facilitera l'étude
chronologique et aboutira à une symbolisation expressive de la
vie au point de vue du développement et de la formation, c'est-
à-dire de l'être même.
B) La méthode « stylistique ». — L'importance d'un musée d'arts
descriptifs repose sur une collection d'oeuvres, dont chacune agit
comme une entité spirituelle. J'entends par « style », le sentiment
de vie qui s'exprime dans chaque objet créé, qu'il provienne d'un
individu ou d'un groupe. A l'œuvre d'art isolée, d'un temps et
d'un pays où fleurit une haute culture, correspond le style ethno-
graphique de tout ce qui représente la vie des peuples. Ce qui dans
le musée des Beaux-Arts manifeste le talent et la valeur d'un indi-
vidu devient, dans le musée ethnographique, la manière d'être,
le style d'un ensemble, et peut être compris et décrit de ce point
de vue.
Une collection importante, nettement déterminée et localisée
d'après son origine, en Nouvelle-Guinée par exemple, — cette île
qui offre de grandes variétés dans ses richesses intellectuelles, —
permet de reconnaître que de point en point apparaissent des objets,
outils, armes, sculptures qui, bien qu'ils présentent une similitude,
sont, selon leur provenance, stylisés d'une façon tout à fait diffé-
rente. Cela est vrai aussi bien pour les pointes de flèches que pour
les ornements des boucliers, pour les bois sonores que pour les
écuelles de bois.
Si dans un musée A, quatre, cinq, six collections ou davantage,
réunies d'après leur provenance, sont disposées les unes à côté
des autres, le visiteur se fait une idée d'autant de styles, dans
lesquels peuvent miroiter les variantes d'un même sentiment de
vie. Si d'autre part, sans aucun rapport avec le musée A, des collec-
tions semblables et disposées de la même manière se trouvent dans
les musées B, C, D, etc., il en résulte des tableaux absolument
pareils, et cela, même si dans le musée B on trouve plus de figurines,
dans le musée C, plus de soutiens-nuque, et dans le musée D, plus
de vases ornés. La Nouvelle-Guinée est caractérisée par cette
grande variété de styles, tout comme l'était l'ancienne Crète.
Que l'on forme au contraire une collection ethnographique,
par exemple des déserts du Nord de l'Afrique, on aura aussitôt
l'impression d'une affreuse uniformité, d'une absence totale d'or-
nements, où domine un accent d'utilitarisme. Et cette impression
reste absolument la même, qu'il s'agisse d'une collection composée
d'objets provenant d'une seule tribu ou de collections comprenant
des séries provenant de plusieurs peuplades séparées par de grandes
distances.
Si l'organisateur de collections cherche les raisons qui provo-
quent cette diversité dans les formes d'expression, il pénétrera
dans le vaste domaine des phénomènes biologiques ; il y trouvera
des oppositions accusées dans la vie domestique (ici des jardiniers
et des pêcheurs, là des cultivateurs, des éleveurs de bestiaux et
des chasseurs), dans l'organisation sociale (ici des clans, là des
tribus), dans les métiers (ici le travail de la pierre, là le travail du
fer), dans la conception du monde, dans l'histoire, bref dans tous
les domaines. Tout est de genres différents, mais tout est déterminé
par un fait unique, décisif : la nature et la situation du lieu habité. Il
en résulte que si l'on veut que la disposition et le mode de présen-
tation des collections ethnographiques soient conformes aux styles,
ces collections doivent refléter d'une manière absolument claire
le « climat » des régions d'où elles proviennent.
Il va de soi que ce principe ne doit pas rester à l'état théorique
dans l'esprit du directeur de musée et de ses auxiliaires, mais qu'il
doit trouver son application pratique dans l'organisation des collec-
tions. C'est par là que se distinguent essentiellement les collections
d'histoire de l'art et les collections ethnographiques. L'œuvre
d'art a une éloquence, même pour le visiteur non averti et peut
devenir pour lui une révélation. Une collection ethnographique
n'acquiert sa pleine valeur expressive que sous la réserve de certains
principes dont la mise en applicationdevrait être confiée à un spécia-
liste érudit et intelligent. Il faut en effet que les conditions naturelles
du pays d'origine des objets soient représentées d'une manière
ingénieuse par tous les moyens appropriés. On doit donc prévoir
une sorte d'instruction préparatoire et c'est alors que les cartes, les
tableaux, les dioramas, les projections, les exposés illustrés, concer-
nant des points importants de la méthode symptomatique doivent
entrer en jeu. Les collections ethnographiques n'acquièrent leur
langage persuasif et leur pouvoir de révélation que pour ceux qui
ont pu se faire une idée claire de leur pays d'origine et de leur raison
d'être, à travers le livre d'images bariolé de leur « histoire naturelle ».
Toute collection ethnographique a ainsi besoin d'une ambiance spé-
ciale, exactement comme les plantes d'appartement ont besoin d'un
vase rempli de terre : cet humus leur est nécessaire pour pouvoir
prendre racines. Sans ces racines et sans cette nourriture, elles se
dessèchent et deviennent, comme les plantes collées dans un herbier,
de la paille et du foin. Elles ont alors encore une signification pour
l'érudit, mais elles perdent leur vie naturelle, qui seule leur prête une
faculté d'expression et de langage.
Ces observations ne signifient, en dernière analyse, rien d'autre
que ceci : pour produire tout son effet, le musée ethnographique,
plus encore que d'autres collections, doit être vivifié par l'impul-
sion d'un esprit animateur.
Il faut à un musée ethnographique un perpétuel changement
pour que l'application de la méthode stylistique représente vraiment
les différentes manifestations de la vie. Mais il faut pour cela que,
derrière les collections, agisse un vigoureux esprit de recherche.
Celui-ci doit être entretenu par une préoccupation constante des
collections. Les esprits chercheurs qui en auront la charge seront
attentifs à toutes les nouvelles manifestations des formes de la civili-
sation ; ils devront, dans un désir de progrès, débarrasser du superflu
les collections où les objets ont afflué plus ou moins au hasard, décou-
vrir les lacunes, rechercher sans cesse de nouvelles caractéristiques
de style et les souligner avec une intelligence toujours en éveil. C'est
ainsi que cette allure de bazar qui subsiste encore aujourd'hui, cet
« emmagasinement » dans des vitrines d'une uniformité mortelle,
disparaîtra enfin complètement et que les formes de style, réveillées
et ayant repris leur vie naturelle, attireront de plus en plus et les
directeurs de musées et le public dans le cercle de leur rayonnement
spirituel. Parvenues à ce stade, ces formes d'expression donneront
un cachet intellectuel à « l'économie universelle ».

La mission des musées d'ethnographie est aujourd'hui de repré-


senter avec exactitude les formes de style. C'est là une très noble
tâche, car les événements historiques s'interprètent d'après la
mentalité d'un lieu et d'une époque, tandis que les phénomènes
de culture sont, pour quiconque comprend leur langage, des mani-
festations de la nature. Il faut convenir, bien entendu, qu'on ne
peut pas espérer que le grand public reconnaisse dès à présent ce
fait, car les institutions qui doivent révéler des phénomènes de
ce genre à des groupements étendus — et c'est là précisément la
tâche des musées ethnographiques — ne renferment pour la plupart
que des amas de matériaux de construction, auxquels personne n'a
encore donné une forme architecturale.
(Traduit de l'allemand).
Léo FROBENIUS,
Directeur du « Stâdtisches Afrika-Archiv »
de Francfort.
QUELQUES MÉTHODES D'EXAMEN SCIENTIFIQUE
DES TABLEAUX ET OBJETS D'ART

Pour répondre à un vœu exprimé par la Commission de Coopération intellec-


l'
tuelle, Institut international a chargé l'un de ses experts, M. André BLUM,
d'une enquête sur certains procédés des sciences exactes appliqués à l'étude des
œuvres d'art.
M. André BLUM a bien voulu écrire, pour les lecteurs de Mouseion, un exposé
objectif de quelques-unes des méthodes qui lui avaient été signalées. Cet exposé
ne pouvait être que sommaire et indicatif ; son auteur n'a pas eu d'autre intention
que de mentionner ici certaines pratiques qui peuvent être considérées comme
susceptibles d'aider les critiques et les historiens. Nous nous réservons de revenir,
le cas échéant, sur les points qui paraîtraient dignes d'une étude particulière.

On s'est préoccupé depuis longtemps dejà de demander aux sciences


exactes de contribuer à l'examen des tableaux et des œuvres d'art. En faisant
appel à leurs ressources, d'aucuns ont peut-être espéré obtenir les éléments de
jugements indiscutables sur des caractères de faux ou d'authenticité. Il
n'entre pas dans nos intentions de donner notre avis sur les résultats obtenus,
souvent encore trop hypothétiques. A la suite d'une enquête menée auprès
des autorités compétentes, nous nous contenterons aujourd'hui d'énumérer
les instruments employés, sans essayer de déterminer leur valeur, ni, surtout,
de prétendre qu'il soit actuellement possible d'en tirer les moyens certains de
trancher les différends relatifs à des attributions contestées, d'une œuvre à tel
ou tel maître ou à telle ou telle école, ni même à la fixation de telle ou de telle
date. La science fournit des documents au critique dont celui-ci doit se servir
avec précaution, mais elle ne lui donne pas de solutions toutes faites et défini-
tives. Le critique demeure dans l'attitude du médecinqui établit un diagnostic
et s'efforce de l'appuyer sur des arguments probants. De même que le praticien
se fonde, pour les développer, sur la radiographie, l'analyse chimique ou
microbiologique, de même l'expert peut recourir aux découvertes nouvelles
qui permettent d'examiner les objets d'une manière plus précise que ne
le permet la simple observation.
Ces inventions présentent pour lui quelque utilité et elles méritent d'être
signalées. Le principe commun à tous les systèmes, c'est qu'il n'y a pas deux
objets identiques et que, s'ils semblent en apparence pareils, ils offrent en
réalité de nombreuses différences. Mais l'œil humain, même le plus exercé
ne peut les percevoir. Il a fallu se servir d'instruments pour arriver à les dis-
tinguer avec netteté. Il y a ainsi un grand intérêt à connaître ceux qui sont
généralement préconisés. Nous ne pouvons songer à en donner une liste
complète, mais simplement à signaler ceux auxquels on attribue, en général,
la plus grande portée pratique, étant entendu que ces systèmes ne seront
exposés ici qu'à titre purement documentaire. On comprendra que nous
tenions à faire cette réserve préjudicielle qu'il faut se garder de tirer des
conclusions hâtives de simples expériences de laboratoires (1).
Les méthodes que nous avons groupées dans l'exposé ci-après peuvent se
diviser en quatre groupes :
A) Méthodes photographiques et microphotographiques ;
B) Méthodes fondées sur l'analyse spectrale ;
C) Méthodes radiographiques ;
D) Méthodes chimiques.

A) MÉTHODES PHOTOGRAPHIQUES ET MICROPHOTOGRAPHIQUES

I. — Le système Ribnikoff et la photographie de la facture des tableaux.



Les travaux entrepris en Russie dans ce domaine consistent à reproduire
parla photographie la facture d'un tableau. Les épreuves obtenues permet-
tent de constater chez un peintre tout ce que sa technique a de personnel.
II. — Les procédés de M. Mercier, conservateur du musée de Dijon. — En
1923, sous les auspices de la Société de la Sauvegarde de l'art français, fondée

(1) André BLUM, Judgements on old masters. The Times, 30 mai 1927.
par le duc de Trévise, s'organisait au Musée de Dijon un laboratoire micro-
radiographique dirigé par M. MERCIER. D'après son système, M. MERCIER
s'est appliqué à retrouver sous des tableaux repeints les parties qui ont été
modifiées ; c'est ainsi qu'il a pu découvrir une signature originale demeurée
cachée. Ainsi une peinture attribuée à Fra Bartholommeo a été reconnue
comme étant celle de Dujardin ; elle était datée de 1510. Cette signature et
cette date étaient restées illisibles même à la loupe.
III. — Méthode Parenty. — A deux reprises, en 1913 et 1921, M. PARENTY
a fait à l'Académie des Sciences de Paris une communication à ce propos.
Le système qu'il préconise est également fondé sur la reconstitution, par
clichés photographiques, de certains détails invisibles des tableaux. Il a
signalé notamment qu'il avait réussi, avec le concoure.4u photographe Gotti
à préciser certaines attributions.
M. PARENTY préfère la photographie directe, en noir, mettant en évidence
la transparence des couches superficielles des tableaux, à la radiographie,
qui utilise la transparence de la toile subjacente et de ses apprêts. C'est ainsi
que grâce à l'objectif de MM. Galen et Guillemin il a fait apparaître sans
aucun déplacement du tableau, dans le Jugement de Pâris, attribué sans
preuve à Rubens, la signature du maître et la date du 1er juin lô19.
La méthode Parenty a permis également d'identifier un Christ à la Made-
leine, de Rubens, dont le paysage dissimule des scènes bibliques fort délicate-
ment étudiées ; un portrait de Léonard de Vinci peint par Raphaël, dont le
fond recouvre de nombreuses initiales R. S. et V. L. et, enfin, des médaillons
sur lesquels il a pu reconnaître le Christ et Saint-Pierre.
En éclairant de diverses façons une Décollation de saint Jean-Baptiste
attribuée à Rubens, il a trouvé la signature du maître dont les deux premières
lettres paraissent nettement dans tous les clichés, et les trois dernières, moins
visibles, peuvent être reconstituées par la comparaison de l'ensemble des
clichés. Un estampage sur papier mince permet de constater que le phénomène
doit être attribué à un relief de la toile.

B) MÉTHODES FONDÉES SUR L'ANALYSE SPECTRALE

Méthode Bayle. — M. BAYLE, chef du service de l'Identité judiciaire à


la Préfecture de police de Paris propose, pour l'expertise des œuvres
d'art, l'application des rayons ultra-violets, la radiographie et surtout la
photographie dans des conditions déterminées.
Il est arrivé à des résultats remarquables, si l'on en juge par un article
publié sur ses méthodes dans La Nature du 8 mars 1924.
« Le procédé de M. BAYLE consiste à profiter de l'inégale sensibilité des
plaques au gélatino-bromure d'argent pour les différentes couleurs.
Il photographie le tableau à examiner sous les éclairages adéquats, de
manière à dégager les touches, souvent très particulières du peintre, son
« coup de patte » comme disent les artistes. Pour obtenir des lumières de Ion-,
gueùr d'ondes déterminées il a fait construire un appareil spécial qu'il nomme
chromoscope, à quatre foyers, ou projecteurs à projection polychrome. Ce
dispositif comprend quatre lampes électriques donnant quatre faisceaux
convergents. Sur les trajets de trois d'entre eux on installe des écrans, l'un
rouge, l'autre bleu et le troisième vert, tandis que le quatrième faisceau lumi-
neux est blanc.
Des rhéostats permettent de doser à volonté la quantité de lumière émise
par chaque source, et par suite de réaliser toutes les nuances désirées afin de
souligner une particularité du travail artistique, de mettre en évidence des
taches ou des retouches.
Ainsi M. BAYLE a pu relever sur un portrait de femme, exécuté par Renoir,
une forme spéciale des coups de pinceau qui n'était que la conséquence d'une
attaque de paralysie dont le peintre avait été frappé.
En second lieu, comme les rayons ultra-violets excitent la fluorescence de
certaines couleurs minérales telles que le blanc de zinc, M. BAYLE s'en sert
pour reconnaître ces couleurs dans un tableau qu'il examine.
Il produit cette lumière au moyen d'une lampe à vapeurs de mercure,
munie d'un écran de verre au chromate de nickel, qui tout aérée dans les
rayons visibles du spectre, intensifie l'émission fluorescente des diverses cou-
leurs, et surtout des vernis.
Ce moyen scientifique fait apparaître la plus minime surcharge, le plus
léger grattage, le moindre défaut de vernissage, il permet en particulier de
déceler les dates truquées, les signatures falsifiées.

chaude..
M. BAYLE pratique également l'analyse spectrale. Il se sert pour cela du
grand spectrographe Fery, et emploie comme source d'énergie un dispositif
de haute fréquence, capable de fournir une étincelle nourrie, forte et

Les spectres produits sont exempts des raies parasites de l'air, oxygène,
azote, hydrogène, et semblent beaucoup plus poussés en ultra-violet qu'avec
l'étincelle ordinaire.
Grâce à ce spectrogramme d'une netteté parfaite obtenue avec son appareil,
l'expert peut remplacer par un document autographique un examen oculaire
fugitif et pénible.
Enfin, un autre moyen d'analyser les couleurs, sans faire aucun prélève-
ment, consiste dans l'adaptation du spectrophotomètre qui fait à lui seul un
laboratoire à multiples combinaisons optiques. Il se compose d'un certain
nombre de dispositifs capables de séparer les radiations, et d'un polarimètre
avec des nicols de Glazebrook qui donnent des extinctions uniformes.
Une première fente éclairée par une image de la source lumineuse, grâce
à un système de prismes et de lentilles, fournit un spectre pur, puis le faisceau
tombe sur une deuxième fente qui, pouvant cheminer à volonté sur toutes les
régions spectrales laisse seulement passer la longueur d'onde voulue.
Le pinceau de lumière subit une réflexion et traverse une seconde fois les
prismes ; l'opérateur n'a qu'à tourner ces derniers pour faire défiler tout le
spectre sur la deuxième fente.
Ce spectrophotomètre fonctionne au besoin dans une pièce qui n'est pas
complètement obscure.
En le braquant sur les détails du tableau, l'observateur repère exactement
l'ensemble des radiations envoyées dans son œil. Il effectue ces mesures sans
que le voisinage d'autres sources ou de corps diffusants l'incommode.
Pour chaque couleur employée par l'artiste, il obtient une courbe de répar-
tition caractéristique, et en comparant ces lignes avec celles tracées pour des
couleurs connues, il analyse quantitativement, avec précision la mixture
colorée soumise à son examen scientifique ».
M. BAYLE a appliqué notamment cette méthode à deux expertises inté-
ressantes du point de vue pratique, l'une relative à un portrait de la Tirana,
attribué à Goya, l'autre à certaines toiles de Renoir.
« Dans le premier cas,
les magistrats lui confièrent le portrait attribué au
maître espagnol. Il photographia le tableau avec le chromoscope à quatre
foyers, en plaçant devant les objectifs des écrans susceptibles de faire ressortir
l'image très fouillée d'un fond bleu. Il mit ainsi en évidence la facture hési-
tante, les retouches du contour du cou, de l'épaule, du bras droit de la femme,
les taches et les poils de brosse apparurent, qui l'avaient déjà intrigué. Ensuite,
de l'examen radiographique de la tête, il conclut à son encollage à la céruse,
assertion que les analyses chimiques et spectrales confirmèrent. Puis en irra-
diant par un faisceau de rayons ultra-violets les endroits du tableau où se lisait
à l'œil nu l'inscription : « Goya 1799 », il vit la fluorescence transformer l'aspect
de cette région : le nom et le prénom s'éclipsèrent, tandis que 1799 se changeait
en 1792 et que le mot Tirana apparut sous les traces du grattage, suivi d'une
ligne également surchargée : le truqueur avait donc gratté la date, puis reverni
le tableau. L'optique venait de dévoiler le truquage ;.Ia toile en litige n'était
pas un véritable Goya. »
Le second problème exigea de plus longues recherches.
Il s'agissait d'observer si les caractères essentiels de la peinture de Renoir
se trouvaient dans un tableau contesté représentant une femme coiffée d'un
chapeau jaune orné de deux roses, blanche et rouge.
Le fils de Renoir confia à M. BAYLE deux toiles authentiques de son père.
Puis il retrouva un des élèves et le marchand de couleurs du grand peintre.
Les renseignements recueillis guidèrent l'expert dans son travail pen-
;
dant les vingt dernières années de sa vie l'artiste n'employait comme jaune
que le jaune de Naples; il ne peignait qu'avec de petites quantités de cou-
leur qu'il diluait dans un mélange d'huile et d'essence de térébenthine. Enfin,
à cause de l'infirmité qui restreignait les mouvements de son bras droit,
ses coups de pinceau affectaient la forme de virgules.
M. BAYLE s'attacha à vérifier ces renseignements
en analysant les cou-
leurs de la palette de Renoir.
« A l aide de la méthode spectrophotographique il vaporisa un fragment
colorié entre deux charbons dans le circuit de l'étincelle de haute fréquence.
L examen du spectrogrammepermit d'identifier les éléments qui entraient
dans chacune des compositions examinées.
Sur la palette de Renoir on rencontre du jaune de Naples (antimoine de
plomb) et de l'ocre (terre argileuse riche en oxyde de fer), à l'exclusion des
jaunes de chrome, de cadmium et autres jaunes clairs analogues au jaune de
Naples.
De même, les prélèvements effectués dans des tableaux authentiques de
Renoir, donnèrent à l'analyse spectrale les seules raies de l'antimoine et du
plomb. Mais on n'y rencontra pas la moindre trace de cadmium, de chrome,
de strontium et autres constituants des jaunes clairs
ou foncés.
Dans le tableau litigieux au contraire, les raies de l'antimoine n'apparurent
pas une seule fois au cours des épreuves. Le peintre avait employé des jaunes
de cadmium, de chrome, et jamais un jaune de Naples.
A l'aide du chromoscope à quatre foyers convergents, M. BAYLE examina
les tableaux sous des lumières de composition déterminée et correspondant
tour à tour à l'une des teintes prédominantes employées.
Dans les tableaux authentiques, on remarque que les coups de pinceau
sont saccadés, courts, tournés en virgule, que, sous les rayonnements verts et
violets, les rouges s'intensifient : par contre, dans la toile litigieuse, les photo-
graphies en lumière rouge, verte ou violette révèlent une tout autre manière :
les coups de pinceau ont cédé la place à des traits rectilignes et continus D.
M. CELLERIER a fait également, au Musée du Louvre, des essais fondés
sur l'analyse de la matière fragmentaire au moyen de filtres lumineux.

C) MÉTHODES RADIOGRAPHIQUES

La méthode de la radiographie a paru à beaucoup de critiques et de


savants meilleure que tous les autres systèmes puisqu'elle repose, non pas sur
l'étude de la partie visible et changeante d'une oeuvre , mais sur ses éléments
cachés et permanents.
Comme le fait remarquer le professeur KÔGEL, de Karlsruhe, les peintures
« travaillent », c'est-à-dire que sous l'influence
de l'oxygène, de l'ammoniaque,
de l'hydrogène, de l'état hygrométrique, des altérations, des craquelures se
produisent avec le temps et que les coloris changent suivant la constitution
de la couleur et du vernis.
L'analyse radiographique a ét é pratiquée par diverses personnalités telles
que M. PARENTY, M. FABER, le Dr HEILBRONN, M. BEETS, M. J. ROBI-
QUET, M. GOUINEAU, le Dr CHERON.
Les premières recherches sur la radiographie des tableaux ont été faites
en Allemagne et ont été signalées par M. FABER dans le Zeischrift fur Museums-
kunde. On est arrivé à des résultats curieux. Voici le principe de la méthode,
d'après une note de M. André CHÉRON, présentée en France à l 'Académie des
Sciences du 31 janvier 1921 par M. LIPPMANN.
« Le degré de transparence des corps aux rayons
X dépend du nombre et
du poids des atomes qui les constituent. Or, il y a dans un tableau trors choses
à considérer : le support (toile ou panneau de bois), l'enduit dont ce support
est recouvert et enfin les couleurs qui composent l'image. Le support est tou-
jours très transparent, mais la toile encore plus que le bois. Pour ce qui est
de l'enduit, il semble résulter des documents que nous avons sur la fabrication
des couleurs et sur la préparation des toiles et panneaux, que les anciens éten-
daient sur leurs supports un mélange de carbonate de chaux et de colle rela-
tivement transparente aux rayons X. Actuellement, au contraire, on se sert
presque exclusivement d'un enduit à la céruse beaucoup plus opaque. Quant
aux couleurs ayant servi à l'artiste pour composer son sujet, elles sont aussi
d'un poids atomique et par conséquent d'une transparence aux rayons des
plus variable. Les unes, comme le blanc, sont et ont toujours été presque
exclusivement composées de sels lourds et de plomb ou de zinc. Elles opposent
un sérieux obstacle au passage des rayons. D'autres, comme le bitume, sont
extrêmement légères et se laissent très facilement traverser.
« Un certain nombre de couleurs,
qui étaient autrefois à base de sel
minéral, sont aujourd'hui formées de substances végétales, beaucoup plus
transparentes, comme la garance. Il en est de même pour certaines couleurs
-modernes à base d'aniline.
« Pour obtenir une bonne image radiographique d'un tableau il
faut : 1° la
transparence du support et de l'enduit ; 2° l'opacité relative des couleurs.
« Ces conditions se trouvent réunies dans les tableaux
anciens. Au contraire,
les tableaux modernes pourvus d'un enduit assez opaque, recouverts de cou-
leurs souvent peu transparentes aux rayons donnent une image beaucoup
moins parfaite et souvent presque invisible. On peut espérer trouver par la
radiographie un indice sur l'âge d'un tableau et par conséquent sur son authen-
ticité. Un autre résultat est de pouvoir mettre en évidence les transformations
d'un tableau au cours des siècles. Malgré les restaurations les plus habiles,
les modifications de l'artiste et ses additions peuvent être révélées. M. Lipp-
mann cite des cas d'application de cette méthode à différents tableaux :
Un enfant royal en prière, de l'école française du xve siècle, au Louvre, une
Crucifixion d'Engelbrechts et une Scène flamande attribuée à Van Ostade.
« Pour ces derniers tableaux les résultats de la radiographie sont des plus
curieux. Ils ont permis de découvrir deux tableaux superposés : le premier,
celui qui représente des animaux est vraisemblablement ancien puisque
aucun enduit ne nuit à la netteté de son image ; le second est probablement
moderne puisque les couleurs, sauf le blanc, sont presque transparentes aux
rayons. »
Les travaux sur l'application de la radiographie à l'authentification des
œuvres d'art concernent en général les tableaux anciens. Il a semblé à M. Roger
GRANDGÉRARD qu'on pourrait prévenir par le même procédé les fraudes
auxquelles les œuvres modernes sont exposées. Dans une note présentée à
l'Académie des Sciences par M. D'ARSONVAL à la séance du 27 avril 1925, il
expose son système, basé sur la comparaison de la radiographie avec la photo-
graphie d'un même tableau ; il y donne le moyen de se rendre compte des
innombrables détails complémentaires révélés par la pénétration des rayons de
Roentgen.
« Aux caractères distinctifs et extérieurs du tableau s'est joint, par la
révélation de la texture de la toile ou des fibres ligneuses du panneau, son
anatomie individuelle interne et, si l'on observe les rapports existant entre
ces images connexes, si l'on envisage d'autre part que ces rapports résultent
de la superposition des plans, on est obligé de reconnaître qu'ils confèrent au
document radiographique des signes inimitables. Ainsi le cliché radiogra-
phique d'un tableau moderne original pourrait dans l'avenir permettre à lui
seul d'établir, par sa confrontation avec le cliché radiographique d'une pein-
ture, la preuve irréfutable de l'authenticité ou de la falsification. »

D). MÉTHODES D'ANALYSE CHIMIQUE

I. Méthodes Raehlmann. — Un savant aujourd'hui disparu, M. RAEHLMANN,


a étudié les matières colorantes employées par les peintres pour déterminer
la date d'exécution d'une œuvre d'art dans le pays d'origine et l'école à
laquelle il appartient. La question des matières employées à joué un rôle
considérable à toutes les époques et ces différences dans les matières, leur
emploi, leur disposition sont révélés par l'analyse chimique. M. RAEHLMANN
n'a pu terminer ses recherches, mais ses observations sur les préparations,
leurs enduits, la composition des couleurs à différentes époques sont suffi-
santes pour nous permettre de chercher l'origine d'un tableau, son authen-
ticité et l'école à laquelle appartient son auteur.
II. Méthodes du Prof. A. P. Laurie. — Le célèbre professeur de
chimie de l'Heriot Wahl College d'Edimbourg s'est consacré depuis de longues
années à analyser à l'aide d'une sorte de microscope des particules de cou-
leur infiniment petites, prélevées à la surface des tableaux, sans les altérer,
particulièrement des tons bleus qui présentent un intérêt spécial pour les
peintures antérieures à 1800. S'ils dénotent des éléments de composition
,récente, il s'agit d'une œuvre moderne. Dans d'autres cas,
il importe de se
livrer à un examen plus approfondi et fondé sur la connaissance de couleurs
à époque et à un pays déterminés. Il les distingue par des formules
propres une
>chimiques. Le microscope de M. LAURIE lui est surtout utile pour reconnaître
les parties repeintes, les restaurations et les craquelures qu'il serait impos-
sible d'apercevoir à l'œil nu et même à la loupe. Les fausses craquelures et
-celles qui sont très anciennes sont faciles à reconnaître au microscope.
Pour
compléter ses expériences, M. LAURIE fait faire des agrandissements de cer-
taines parties des tableaux, mais pour éviter des déformations, ses agrandis-
sements sont tirés directement sur la plaque
photographique et non après
épreuve de papier sensible. Il y a là une recette précieuse à
coup sur une
étudier.

M. A. M. DE WILD, dans la thèse qu'il a présentée l'an dernier à l'école


-des Hautes Études techniques de Delft, s'est efforcé de faire le bilan des
résultats scientifiques acquis par les savants dont nous avons signalé les tra-
néglige pas, sans doute,
vaux, notamment RAEHLMANN et LAURIE. Il ne
l'examen historique des œuvres, l'étude des manuels, comme — pour les
Pays-Bas — le Secreet-Bœck (1609), ou le Schilder Bœck, de VAN MANDER
(1604), mais il se fonde surtout sur les procédés d'analyse microchimique.
Ses expériences se sont bornées aux tableaux des principales collections de
Hollande et du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers. Il y a lieu de croire
et d'espérer qu'elles pourront s'étendre et se généraliser. Elles présentent
-cet avantage de ne point exiger de frais considérables et de ne pas
endommager
les œuvres qui y sont soumises. M. DE WILD se borne à enlever un échantillon
circulaire de matière colorante d'un dixième de millimètre de diamètre,
de préférence en dessous du cadre, pour éviter qu aucune trace ne soit visible.
Nous n'entrerons pas ici dans les détails techniques de cette opération
délicate. Mais il importe que le chimiste puisse disposer d échantillons purs
d'où toute trace de vernis et de résine soit enlevée. Le squelette d huile séchée
qui restera visible sous le microscope n'empêchera guère la précision du résultat
.de ses recherches.
L'analyse des divers groupements de matières colorantes (bleu, blanc,
jaune, rouge et vert) est décrite dans la thèse de M. DE WILD avec une grande
abondance d'observations et de détails, avec une indication précise des
tableaux soumis à l'expertise.
Les conclusions auxquelles il aboutit sont de nature à apporter des élé-
ments très intéressants en vue de la localisation dans le temps des œuvres
envisagées. Il a réussi, en effet, à localiser l'usage des différentes matières
colorantes suivant les époques et les pays. Déjà dans le groupe du bleu,
par exemple, les matières sont nettement différenciées. On s'est servi de
l'outremer dans tous les temps, mais l'outremer synthétique n'est fabriqué
par Guinet à Toulouse qu'en 1831, et est découvert indépendamment de
lui à Tubingen ; l'azurite était utilisée pendant le xvie et le XVIIe siècle, époque
où (nous en trouvons l'indication au grand schéma comparatif dressé par
M. DE WILD) l'indigo est rare ; le bleu de Prusse ou berlinois entre dans l'usage
courant pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle : dans les Pays-Bas on
le trouve pour la première fois sur un tableau de J. E. La Fargue, qui date
de 1770 environ ; le bleu de cobalt, découvert en 1802 par Thénard, ne pénètre
en Hollande que vers 1840. On voit l'intérêt que présente une distinction
stricte entre toutes ces couleurs ; Raehlmann lui-même a négligé la diffé-
rence entre l'outremer et l'outremer synthétique, différence considérable,
ne fût-ce qu'à cause de la « maladie de l'outremer », décomposition irrémé-
diable de la couleur originale.
Il en est de même pour les autres matières colorantes : la céruse est usitée
depuis longtemps, lorsqu'un marchand de couleurs d'Amsterdam fait
avec hésitation une première commande d'essai d'oxyde de zinc en 1854 !
Le vert espagnol se trouve exclusivement dans les tableaux de l'école fla-
mande, etc.
Les difficultés sont encore augmentées par le fait que plusieurs couleurs,
c'est-à-dire presque tous les succédanés, changent de nuance sous l'influence
de la lumière, du temps et d'autres circonstances. C'est ce qui explique,
chose curieuse, que la pâleur des figures dans certains tableaux de Terborch
soit due au changement du rouge organique.
Mais l'auteur tire encore d'autres conclusions de ses études : elles sont
relatives non plus à l'authentification des œuvres, mais à leur restauration.
Il serait dangereux, en effet, de restaurer une œuvre sans connaître la nature
chimique de ses couleurs, et l'on ne pourrait, sans cette connaissance,
procéder à leur remise dans un état antérieur, identique autant que possible
à celui du moment de création. Cette restauration concerne tant les matières
colorantes que la couche de vernis.
Dans cette opération on s'en tient encore aux procédés préconisés en 1870
par Max von Pettenhofen. Ils consistent en une régénération des couches de
vernis grâce à l'influence qu'exercent les vapeurs d'alcool sur la couche de
résine. On enlève la couche de vernis et on la remplace par une nouvelle couche,
en interrompant l'action de l'alcool par une application de térébenthine.
Restent les changements des couleurs. Les modifications des nuances ne sont
pas importantes, mais plus graves sont les altérations provoquées par la
modification de la cohésion. Le seul remède consiste à changer la toile du
tableau et à enduire le revers de la nouvelle toile de cire chauffée qui
la traverse et qui, en remplissant tous les pores et ouvertures, traverse ensuite
l'ancienne toile et pénètre dans la couche des couleurs.
Une difficulté insurmontable se présente encore dans le cas où le tableau
est repeint sans qu'une couche de vernis sépare l'original de la nouvelle
peinture : il va de soi qu'il est impossible de séparer les deux couches et la
restauration ne peut alors se réaliser. Mais s'il existe entre les deux enduit
une couche de vernis, le dissolvant s'introduit entre les deux couches de
matières colorantes et dissout la résine qui s'y trouve; la dernière couche, la
« surpeinture », est en général mince et fortement craquelée, ce qui rend sa
dissolution plus facile. Les illustrations du livre de M. DE WILD montrent
le résultat remarquables de pareilles opérations (1).
La troisième méthode d'identification étudiée par le savant hollandais
se pratique parles rayons Rœntgen. Elle s'applique quelquefois avec un succès
frappant. Les vieux maîtres se servaient de plusieurs matières colorantes
contenant des métaux lourds à coefficient d'absorption élevé ; c'est la rai-
son pour laquelle la photographie par des rayons Rœntgen de leurs tableaux
ait de fortes ressemblances avec le tableau original. Mais en bien des cas,
ce procédé permet d'obtenir une certitude quasi absolue sur la forme du tableau
primitif, couvert par le peintre ou par d'autres d'une couche secondaire.
En ce qui concerne les couleurs à métaux lourds, on en constate l'usage immé-
diatement ; les autres échappent à notre observation, leur puissance d'absorp-
(1) Nous devons à l'obligeance de M. DE WILD de pouvoir reproduire, dans le présent numéro,.
quelques-unes des illustrations de sa thèse. Ajoutons qu'une édition anglaise de cette thèse sera inces-
samment publiée chez George Belle and bons, London.
tion étant trop peu différente. M. DE WILD estime que l'avantage considérable
de l'expertise par les rayons Rœntgen consiste en ce que l'on obtient
une indication irréfutable au sujet de la structure du tableau sans
que l'œuvre même en souffre. Un seul procédé ne rencontre pas l'approbation
de l'auteur : c'est l'usage de la lampe à quartz. Les rayons ultra-violets
égalisent les couleurs fort différentes à la lumière visible, tandis que le tableau
est rendu presque imperceptible par la fluorescence intense de la couche de
vernis.

Tels sont quelques-uns des principaux travaux de laboratoire dont on


a essayé de tirer parti en les mettant à la disposition de ceux qui veulent
examiner minutieusement les tableaux et les œuvres d'art. Les résultats
obtenus peuvent empêcher les érudits de s'égarer sur des apparences trom-
peuses. Ils se bornent au surplus à leur fournir des instruments de
précision
très utiles en laissant toute liberté à l'esprit critique. Ainsi l'enquête que nous
avons poursuivie fait apparaître l'intérêt que présentent ces méthodes scien-
tifiques qui apportent à la critique et à l'histoire de l'art des éléments pré-
cieux d'information.
André BLUM.
LA VIE DES MUSÉES

LE MUSÉE NATIONAL DU PAYS DE GALLES


(NATIONAL MUSEUM OF WALES)

Le National Museum of Wales, fait partie du groupe imposant d'édifices


publics érigés dans Cathays Park, à Cardiff. On peut le considérer aujourd'hui
comme un des musées où les perfectionnements modernes ont été le plus
intégralement appliqués.
Il y a environ vingt-deux ans que le gouvernement britannique a accordé
son approbation au projet de créer un Musée national pour le pays de Galles.
Bien que la Charte royale lui conférât la dignité et le caractère d'une insti-
tution nationale, ce musée ne devait pas être un musée de l'État, placé sous
le contrôle du gouvernement ; il ne devait pas être davantage érigé et entre-
tenu exclusivement avec les deniers publics. Cette institution galloise pos-
sède son Comité de Direction et son Conseil, qui ont à leur tête un président,
et bien que l'État ait fourni d'importantes subventions pour sa construction,
plus de la moitié de la somme employée provenait de l'initiative privée.
Ajoutons, cependant, que le gouvernement fournit la plus grande partie des
sommes nécessaires à l'entretien du musée et à ses nouvelles acquisitions.
Les premières années qui suivirent la signature de la Charte furent
employées à la préparation des plans. Un concours fut ouvert entre les archi-
tectes, et le projet choisi fut celui de MM. Smith et Brewer de Londres ;
d'autres projets présentés furent reproduits dans des revues d'architecture
de France et d'Angleterre (1). Bien que les dessins originaux aient été quelque

(1) Les Concours publics d'Architecture, 13e année. Paris, 1913. British Competitions in Architecture,
vol. III. London, 1913.
peu modifiés, sur l'avis compétent des fonctionnaires de musées, le Musée,
tel qu'il apparaît aujourd'hui, est bien semblable à ce qu'avaient prévu
MM. Smith et Brewer, quand ils préparaient leurs premiers dessins. Le style
de l'édifice est celui de la Renaissance classique ; il est sévère, imposant,
noble de proportions et bien équilibré dans ses parties.
La façade principale est tournée vers le Sud et se trouve sur la même ligne
que le « City Hall » de Cardiff et le Tribunal ; elle est en harmonie avec ces
édifices, qui sont aussi dans le style Renaissance avec des tendances au
baroque. Deux perrons de quelques marches conduisent aux portes de bronze
précédées d'un portique de style dorique, qui donnent accès au grand hall
d'entrée. Ce portique est certainement parmi les plus beaux et les plus gran-
dioses. Il occupe toute la largeur de l'édifice et communique avec la grande
coupole centrale, brillamment éclairée par quatre grandes baies cintrées.
L'édifice est rectangulaire, avec une cour centrale également rectangulaire.
L'amphithéâtre des conférences, qui est semi-circulaire, fait saillie au centre
de la façade orientale du monument. Les galeries d'exposition ouvertes au
public donnent sur la cour, tandis que les importantes galeries réservées,
aux collections à l'usage des étudiants et des spécialistes, les bureaux et les
ateliers des différentes sections sont, pour la plupart, orientés vers l'exté-
rieur, à l'est et à l'ouest de l'édifice. Il existe trois étages de galeries réservées
et d'ateliers, tandis que les galeries d'exposition sont disposées sur deux étages
seulement. La bibliothèque, la salle du Conseil et les bureaux de l'adminis-
tration sont à l'étage supérieur, autour de la base de la coupole. L'amphi-
théâtre peut contenir 500 personnes, et on y accède sans passer par le musée,
avantage considérable car la plupart des conférences ont lieu dans la soirée,
après la fermeture.
Jusqu'à présent, on a réalisé un quart du projet, ce qui a nécessité une
dépense de plus de £ 270.000 ; mais une autre partie des travaux, entraînant
une dépense de £ 150.000 est en cours. On espère pouvoir inaugurer dans trois
ans l'amphithéâtre des conférences et une bonne partie des galeries d'expo-
sition et de « réserve ».
En ce qui concerne l'aménagement des collections, l'opinion générale
est que le National Museum of Wales constitue un progrès sur beaucoup
d'institutions semblables, en ce que la partie destinée aux réserves est de
proportion plus grande que l'espace consacré aux galeries d'exposition elles-
mêmes. Cela permet de ne placer dans les galeries ouvertes au public que les
spécimens susceptibles d'instruire et d'intéresser les visiteurs ordinaires. Les
milliers de spécimens de scarabées, de papillons, de minéraux, de plantes
séchées, d'objets en silex (pour ne citer que quelques catégories qui fatiguent
le visiteur ordinaire, mais qui sont du plus haut intérêt pour le spécialiste
et l'étudiant,) sont conservés «dansles coulisses », où les chercheurs peuvent les
observer sans interruption et dans un milieu tranquille.
La disposition des objets dans les galeries publiques répond à un plan
bien défini. Le hall d'entrée n'est affecté à aucune section. Les sculptures
sont placées sous la coupole, tandis que les ailes latérales du hall contiennent
des moulages de monuments prénormands du pays de Galles, et des vitrines,
qui donnent une première idée des collections exposées dans les différentes
sections. Ces sections sont au nombre de cinq : géologie, botanique, zoologie,
archéologie, beaux-arts. Les galeries publiques du rez-de-chaussée sont consa-
crées aux trois sections des sciences naturelles, celles du premier étage aux
deux autres sections. Les cinq sections s'appliquent spécialement à illustrer
le pays de Galles, le but du Musée étant de « faire connaître au monde le pays
de Galles et aux habitants de ce pays leur propre patrie ». Naturellement, les
œuvres d'art et les spécimens des autres pays ne sont pas exclus, mais ils
sont exposés, en général, dans le seul but de permettre des comparaisons.
Ces notes suffisent à donner une idée générale de l'édifice et de son
contenu. Les personnes qui désirent des informations plus détaillées peu-
vent se procurer un exemplaire du Guide du Musée (1). Le Conseil d'admi-
nistration encourage les publications relatives au musée. Des monographies
très intéressantes et très importantes sur diverses matières ont déjà paru.
Le National Museum of Wales est, comme son nom l'indique, le musée de
toute la Principauté de Galles. Situé au sud du pays gallois, il n'est pas
plus accessible aux habitants du nord de ce pays que ne l'est un musée de Paris1
pour les habitants de Saint-Malo. Il fait cependant son possible pour que
son influence rayonne jusque dans les parties les plus éloignées du pays.
Les publications du musée trouvent des amateurs et sont envoyées par la
poste dans toute la Principauté. Des membres du personnel font chaque année
des conférences dans beaucoup de centres du pays. Il y a en outre, dans le
Pays de Galles, plus d'une douzaine de musées locaux ou de musées qui sont

The Museum and ils contents ; a short Guide, 78 pages et 15 illustrations et plans. National
(1)
Museum of Wales, Cardiff.
en rapport avec des Collèges universitaires ou avec des Sociétés d'antiquaires.
Ces musées de moindre importance sont encouragés de toutes les manières
par l'institution nationale. C'est la première fois, en Grande-Bretagne tout
au moins, que des musées locaux ont été affiliés à une institution nationale :
ce ne sont pas des succursales du National Muséum of Wales, mais celui-ci
est néanmoins considéré par eux comme une espèce de « chef de famille ».
Le règlement du musée national permet aux musées locaux de déléguer un
représentant auprès de son Conseil de direction ; il autorise ses fonctionnaires
à visiter officiellement une fois par an chaque musée local et à présenter un
rapport au Comité local, si cela est nécessaire. Des spécimens sont prêtés
par le musée national aux musées locaux, et ceux-ci peuvent, de leur côté,
faire des dépôts au musée national.
Les musées locaux possèdent souvent d'importants spécimens qui, s'ils
ne sont pas munis des étiquettes descriptives nécessaires, perdent une grande
partie de leur intérêt pour le visiteur. Les conservateurs locaux ne peuvent
pas être spécialistes dans chaque branche d'activité de leur musée, tandis que
le musée national, pourvu dans chacune de ses sections d'un personnel hau-
tement compétent peut, après examen des spécimens en question, établir
les étiquettes nécessaires. Le personnel du musée national s'occupe aussi
d'examiner, d'identifier, et à l'occasion de préparer les collections de miné-
raux, de plantes, d'insectes, de coquillages, de monnaies destinées à un musée
local. Ce même système a donné, entre autres, un résultat fort important :
certaines personnes qui possédaient des spécimens d'un intérêt national ou
d'une importance spéciale, mais qui, résidant au nord du Pays de Galles, hési-
taient à envoyer ces spécimens au musée national de Cardiff, les ont mainte-
nant offerts de bon gré à cette institution nationale à condition qu'ils soient
exposés dans un musée du nord associé au musée national. Beaucoup de spé-
cimens uniques sont ainsi devenus ou deviendront propriété nationale, au
lieu de rester propriété privée. Le National Museum of Wales est responsable
de la conservation de ces spécimens. Si, par hasard, un musée local se trouvant
en possession des objets en question venait à être supprimé, ceux-ci feraient
retour au musée national.
Il y a quatre ans — et c'est la première fois que pareil fait se produisait
en Grande-Bretagne — le National Museum of Wales organisa des cours de
vacances pour les conservateurs des musées associés. Dans ces cours, des
démonstrations pratiques furent faites au sujet de la technique des musées,
et des rapports furent lus sur l'administration des musées. L'expérience,
continuée depuis lors, a donné d'heureux résultats et ces cours de vacances
s'ouvriront pour la cinquième fois au mois de juin prochain. Les personnes
qui s'intéressent particulièrement à cette forme d'activité du National Museum
of Wales pourront consulter un article récemment paru dans The Museum'8
Journal (1). Ces cours de vacances ne servent pas seulement à l'instruction
de ceux qui y assistent. Des discussions amicales peuvent aussi y avoir lieu
chaque année entre le personnel de l'institution nationale et tous ceux qui
viennent des autres parties du Pays de Galles, et s'intéressent à la vie des
musées et aux œuvres éducatives qui s'y rapportent.
(Traduit de l'anglais.)
A. H. LEE,
Secrétaire du « National Museum of Wales J.

UN MUSÉE ÉDUCATIF : LE MUSÉE DE HASLEMERE

L'Office international des Musées s'est à diverses reprises occupé du rôle


éducatif des musées. Une commission d'experts s'est réunie à ce propos à
l'Institut international de Coopération intellectuelle, au mois de novembre
1928.
Les discussions qui se sont déroulées à cette occasion ont montré que
l'utilisation du musée comme moyen d'enseignement et d'éducation avait
été compris d'une façon particulièrement intéressante aux États-Unis.
M. Laurence VAIL COLEMAN, qui dirige avec autorité l' American Associa-
tion of Museums, a rendu compte à ce moment des efforts qui avaient été
tentés depuis plusieurs années dans les musées neufs d'Amérique. Le musée
y est considéré comme l'annexe et le complément de l'école. L'instituteur
donne ses leçons dans la salle même où se conservent les collections publiques,
et il arrive souvent que les conservateurs des musées se dessaisissent tem-
porairement d'un certain nombre de pièces pour les transporter dans les classes
où elles apportent aux leçons une efficace illustration.

(1) A Museum Summer Sehool (Un cours de vacances au sujet des Musées) The Museum's Journal,
vol. XXVIII, n° 2, août 1928, p. 50-52, Dulau et Co, London.
M. Laurence VAIL COLEMAN a fait très justement remarquer que cette
conception du rôle éducatif des musées amenait les conservateurs et les péda-
gogues américains à recourir au moins autant aux musées scientifiques qu'aux
musées d'art. L'enfant s'intéresse d'abord aux collections d'histoire naturelle,
de zoologie et de botanique. Il ne vient que plus tard à la compréhension
de l'œuvre d'art et, encore, n'y attache-t-il qu'un intérêt anecdotique et
pittoresque. L'intérêt artistique proprement dit n'est pas immédiatement
saisi par l'enfant.
Ce qui se fait aux États-Unis se fait également dans certains pays d'Eu-
rope et particulièrement en Grande-Bretagne. Il existe à Haslemere, dans le
Surrey, un musée éducatif qui répond très exactement à ce que l'Aiiierican
Association of Museums a préconisé au cours de la réunion d'experts à laquelle
nous venons de faire allusion.
Il ne nous paraît pas inutile de donner sur le musée éducatif de Has-
lemere quelques indications que nous devons à l'obligeance de M. E. W
SWANTON, conservateur en chef de ce musée britannique. Nous ne parlerons
qu'accessoirement de la section d'histoire naturelle, bien qu'elle représente
la partie la plus importante du musée. Ce qu'il convient avant tout de
souligner, c'est que la collection d'Haslemere a été conçue et organisée de
façon à remplir une mission éducative. C'est d'ailleurs le nom même du
musée qui le désigne, parmi les autres institutions de Grande-Bretagne ;
Sir Jonathan Hutchinson F. R. C. S. l'a fondé en 1895 et l'a baptisé :
Musée éducatif. Il en a supporté les frais jusqu'à sa mort, c'est-à-dire
jusqu'en 1913. De 1914 à 1926, le musée a été administré par un Comité, sous
la présidence de feu Sir Archibald Geikie, K. C. B. F. R. S., l'éminent
géologue. En 1926, des locaux plus spacieux ont été obtenus et de nouvelles
galeries ont été construites, au centre de la ville. Le musée est maintenant
administré par un Conseil sous la surveillance de la Commission de Bien-
faisance avec le Dr Arnold Lyndon 0. B. E. comme président, et M. E. W.
Swanton A. L. S. comme conservateur.

Des examens spéciaux pour enfants au-dessous de seize ans ont lieu, au
musée, tous les deux ans ; ces examens se passent d'une manière originale :
les candidats reçoivent d'avance les séries de questions auxquelles ils devront
répondre, et on leur permet d'examiner un grand nombre d'objets
non éti-
quetés et une série de portraits d'hommes et de femmes célèbres, placés
sur
une table dans une des galeries. Un second exemplaire étiqueté de chaque
spécimen et de chaque portrait est exposé dans les galeries, à la place qui lui
appartient. Les questions sont contenues dans un opuscule de dix pages ;
certaines de ces questions concernent les collections exposées
au Musée.
A un moment déterminé, on indique à chaque candidat
une page de questions
auxquelles il doit répondre par écrit ; on lui donne aussi six spécimens
et
six portraits à décrire. L'examen est libre et n'est pas fait sous forme
de concours, mais tous les enfants qui sont
reçus ont le droit de choisir
un livre de prix parmi un certain nombre de livres fournis par un donateur
anonyme. Ces examens, dont le premier a eu lieu en 1898, ont beaucoup
contribué à exciter et à entretenir l'intérêt local
pour le musée.
Le conservateur fait des cours d'histoire naturelle élémentaire, d'histoire
locale et de géologie à des enfants qui les suivent régulièrement dans la
salle
des conférences du musée.
Le musée comprend plusieurs sections.
Dans deux galeries donnant sur de magnifiques jardins
se trouvent des
produits de l'art rustique, provenant surtout des
pays du nord de l'Europe.
Cette collection a été donnée au musée en 1926
par le Peasant Arts Guild.
Elle comprend des spécimens très précieux de sculpture
sur bois, surtout des
boîtes, des vases à boire et des planchettes à calandrer. La collection de
plan-
chettes sculptées à calandrer est particulièrement riche. Ces planchettes
étaient employées, avant l adoption des machines à laver les lessives
hebdomadaires. La section des textiles renferme aussi des pour
costumes et des
broderies. Des rouets de divers genres sont exposés, ainsi qu'une
collection
de poteries.
Les galeries principales comprennent l'espace nécessaire
pour les tableaux
représentant les périodes géologiques et ethnographiques elles contiennent
;
aussi les collections zoologiques et botaniques.
Dans la galerie historique, la classification
se fait suivant la succession
des siècles. Sur des rayons placés devant chaque division,
sont disposés des
objets se rapportant à la même période, des cartes, des livres,
etc.. Au-dessus
de chaque siècle est inscrit le
nom d'une célébrité de l'époque. Le vue siècle
de notre ère, par exemple, est rattaché à Mahomet. Les élèves
trouvent que
ce système apporte à leur mémoire une aide précieuse. Cette exposition
ethnographique s'étend depuis le xxe siècle avant J.-C. jusqu'à nos jours.
Un tableau gradué selon le temps donne un aperçu de l'histoire depuis l'an
5.000 avant J.-C.
D'autres salles contiennent la bibliothèque d'ouvrages à consulter.
Le Musée est le centre des principales activités locales ; il est entretenu
par des souscriptions volontaires.

MUSÉE DU LUXEMBOURG
LA RÉORGANISATION DU

La récente transformation du Musée du Luxembourg attire l attention


Le vaste palais construit
sur le plus ancien des musées nationaux français.
abrita, en effet, dans une de
par Salomon de Brosse pour Marie de Médicis
ailes, le premier musée français, point de départ, non seulement de l actuel
ses
Luxembourg, mais aussi du Musée du Louvre et de toutes les collections natio-
nales.
La mort, en 1742, de la fille du Régent, Louise-Elisabeth d'Orléans, laissait
inhabitée l'imposante demeure dont avait eu la jouissance. En 1750,
96 tableaux provenant des collections royales furent réunis aux 24 célèbres
compositions dues au pinceau de Rubens et, à partir du 14 octobre de la même
année, le public fut admis à contempler deux fois par semaine, durant trois
heures, cet ensemble artistique. Jacques Bailly, garde des tableaux du roi,
était le conservateur. Pendant une existence assez brève — trente ans — la
en
galerie s'enrichit principalement de petits maîtres flamands et hollandais ;
mais, en 1780, quand le palais devint l'apanage de Monsieur, frère du
roi, le futur Louis XVIII, toutes les œuvres, y compris celles de Rubens,
retournèrent au Louvre.
Vingt ans plus tard Chaptal, ministre de l'Intérieur, décida de reformer,,
même endroit, collection, sous le nom de Galerie de la Chambre des
au une
Pairs. Autour des scènes de la vie de Marie de Médicis par Rubens, revenues,
temps, à leur lieu d'origine, se groupèrent des séries de toiles, telles
pour un
les Ports de France par Joseph Vernet, La vie de saint Bruno exécutée pour le
de 1815,
couvent tout voisin des Chartreux par Lesueur. Vinrent les revers
le fonds du Luxembourg fut appelé à remplir, au Louvre, les vides laissés
dans
les collections par les restitutions faites aux Alliés. Nouvelle, mais courte
suspension de vie de trois années pour le musée qui retrouvera enfin,
pour
la continuer pendant plus d'un siècle et jusqu'à nos jours,
une existence stable.
Le Musée du Luxembourg actuel, désigné comme Musée des artistes
vivants, était inauguré le 24 avril 1818. Son rôle le destinait à abriter,
pour un
temps limité, les œuvres les plus marquantes de l'art contemporain. Celles-
ci, après une période de stage, dont le délai ne fut jamais rigoureusement
fixé, devaient ensuite gagner, suivant leur mérite, soit le Louvre, soit les
diverses collections provinciales. Par une mesure transitoire, le Luxembourg
exposa encore jusqu'en 1821, 17 tableaux anciens et 17 sculptures du siècle
passé.
S'il n'était pas, au moment de sa création, très riche
par le nombre,
74 tableaux,
— le Musée du Luxembourg était, par contre, remarquablement
composé. Quelques prêts avaient été consentis : on tenait la Mort de Socrate
de David, de M. de Vérac ; l Ecole d' Appelle de Broc, de l'auteur Pâris
; et
Hélène de David, du ministère de la Marine ; La Justice et la
vengeance divine
poursuivant le crime de Proudhon, du ministère de la Justice. De David
en
exil, du régicide, le gouvernement de Louis XVIII obtenait la cession des
Sabines, du Léonidasaux Thermopyles, qui venaient rejoindre le Serment des
Horaces et le Brutus. Girodet, Guérin, le baron Gérard figuraient également.
y
D'année en année, d'une manière régulière et continue, les collections s'en-
richirent et toutes les toiles célèbres y séjournèrent. De Delacroix entrèrent:
en 1822, Dante et Virgile ; en 1824, Les Massacres de Scio ; en 1831, La Liberté
guidant le peuple. Cette dernière œuvre ayant paru subversive fut bientôt
portée au grenier; quand le calme se rétablit, dit fort spirituellement
Alexandre Dumas, la place de la Liberté était prise et Delacroix la réintégra
dans son atelier ; exposée à nouveau, au début de l'année 1848, les journées
de juin la firent reléguer une seconde fois dans les combles elle
; ne reparut
définitivement au jour qu'en 1855. D'Ingres, on vit
au Luxembourg: Roger
délivrant Angélique, Le Christ donnant Saint-Pierre les clels du Paradis,
a
Jeanne d'Arc, Chérubini, l'Apothéose d'Homère.
Sous la direction de Philippe de Chennevières, nommé conservateur-adjoint
en 1861, la vie du musée fut particulièrement active. Il introduisit successi-
vement des Meissonier, Chassériau, Daubigny, Fromentin, Huet, Gustave
Moreau. Arago, qui succéda à de Chennevières accueillit Diaz, Chintreuil,
Ziem, Théodore Rousseau, Pils, Jules Dupré, Courbet.
Une question d'ordre matériel devait troubler cette heureuse évolution.
Le palais du Luxembourg devenait, en 1879, le siège du Sénat ; la politique
allait exclure les arts ; un déménagement s'imposait. Les bâtiments de
l'Orangerie furent choisis, aménagés, et l'on put inaugurer, en 1886, les salles
dans lesquelles le public vient encore aujourd'hui prendre contact avec
l'art contemporain.
Exilés peu à peu du Luxembourg, les maîtres de la première heure entraient
l'un après l'autre au Louvre, dans la gloire. Des achats, des donations com-
blaient les lacunes : l'État s'était rendu acquéreur, en 1875, à la vente pos-
thume de Millet, de L'Église de Gréville ; Le Printemps était offert, en 1881,
par Mme Vve Hartmann et Les Glaneuses, en 1890, par Mme Vve Pommery. De
Courbet, mis à l'écart sous le régime impérial, l'État achetait à sa mort, en 1881,
Le Rut du Printemps, tandis que Mlle Juliette Courbet donnait, l'année sui-
vante, L'Enterrement à Ornans. Si l'on dut à Charles Hayem douze aquarelles
et deux peintures de Gustave Moreau, l'enrichissement essentiel du Musée
à la fin du xixe siècle, fut ce fameux legs Caillebotte qui fit entrer, parmi
le toile général et les imprécations les plus véhémentes, les Impressionnistes.
Le Musée des artistes vivants devait ouvrir largement ses portes, aussi
bien aux divers représentants des écoles d'art français, qu'à ceux de natio-
nalités différentes. Dès 1863, de Chennevières, faisant très justement remar-
quer que la France avait toujours été hospitalière aux artistes étrangers
et que l'Académie royale les admettait parmi ses membres, proposait de col-
lectionner les peintures des autres pays. L'idée pénétra lentement. Une dizaine
de toiles réunies autour de Suisses comme Karl Bodmer et Gleyre, continua-
teur de Delaroche et d'Ingres, d'Allemands, naturalisés pour la plupart,
tels Lehmann, Heilbuth, Oswald Achenbach Knaus, constituèrent d'abord
douzaine d'étran-
un fonds peu original. En 1879, on ne comptait encore qu'une
gers parmi lesquels le Badois cosmopolite Winterhalter, le
Florentin Mussini,
l'Espagnol Melida, beau-frère de Bonnat et deux scandinaves, Hagborg et
Salmson.
De 1879 à 1889, cette section resta dans un regrettable état de stagnation ;
occasions remar-
une douzaine et demie d'œuvres vinrent seules l'enrichir. Les
quables offertes par les grandes expositions universelles de 1867, 1878, 1889,
avaient été négligées. A partir de 1890 et, surtout, de 1892, quand M. Béné-
dite est seul chargé de la conservation des collections, le mouvement s 'accé-
lère. Un tour d'Europe commencé par l'Angleterre où il obtient des œuvres
de Watts, des dessins de Swan, de Burnes-Jones, continué par l'Allemagne,
la Russie, la Hollande, deux voyages en Amérique, des achats faits à l'expo-
sition de 1900, permirent à M. Bénédite de constituer un fonds remarquable
de tableaux caractéristiques.
La petite salle du Musée, où la section étrangère était installée par roule-
ment, parut alors insuffisante ; il fallait trouver une galerie assez vaste pour
y loger un ensemble de cette importance. Plus de 400 peintures, une soixan-
taine de sculptures et deux vitrines de médailles furent transportées, en 1922,
dans la salle du Jeu de Paume, sur la terrasse des Tuileries, définitivement
adoptée comme annexe du Musée du Luxembourg pour les écoles étrangères.
M. André Dezarrois, conservateur-adjoint du Musée du Luxembourg, est
spécialement chargé de cette section. Tous les pays sont aujourd'hui repré-
sentés : Allemagne, Amérique, Angleterre, Belgique, Espagne, Grèce, Italie,
Japon, Hollande, pays scandinaves et slaves, Suisse...
Par ses remaniements annuels, la salle du Jeu de Paume est devenue la
partie la plus vivante du Musée. Chaque printemps, d'importantes exposi-
tions de peintures étrangères, pour lesquelles des prêts sont consentis par les
musées de divers pays viennent la transformer. En 1921, c'est la Peinture
hollandaise ; en 1923, l'Art belge ancien et moderne ; en 1924 vint le tour de
l'Art suisse du xve au xixe siècle, de Holbein à Hodler ; en 1925, l'Art rou-
main ancien et moderne ; en 1927, l'Art canadien, suivi de l'Art autrichien
avec les trésors de Maximilien ; et, l'an passé, l'Art belge depuis l'impression-
nisme qui fit place à l'Art danois depuis la fin du XVIIIe siècle jusqu'à 1900.
Il est inutile de rappeler le succès de ces manifestations artistiques ; elles se
continuent cet été, par une exposition d'art suédois.
Cette importance donnée à l'art mondial par le Musée du Luxembourg
lui a fait prendre un caractère international. D'abord réservé à la peinture,
il accueillit bientôt la sculpture, les dessins, médailles et objets d'art, en sorte
qu'il donne aujourd'hui un aperçu complet de l'art contemporain.
Le Luxembourg ne remplit son rôle, ne l'oublions pas, qu'à la condition
de se renouveler assez fréquemment ; les œuvres des artistes morts doivent
être éliminées à intervalles à peu près réguliers pour faire place à celles des
vivants. Depuis plusieurs années, l'opération n'avait point été exécutée avec
quelque ampleur, et la période habituelle de stage se trouvait largement atteinte
et même dépassée pour la plupart des Impressionnistes. Quand on envisagea
récemment la translation de leurs œuvres au Louvre, des critiques s'éle-
vèrent, presque aussi âpres qu'au moment de l'entrée de ces mêmes tableaux
au Luxembourg ; une telle mesure allait spolier ce dernier et lui faire perdre
tout son attrait ! Il fallut une certaine énergie au sous-secrétaire d'Ëtat aux
Beaux-Arts pour prendre la décision qui s'imposait sans tenir compte des
objections plus ou moins fondées soulevées de toutes parts. M. André FRAN-
ÇOIS-PONCET a signé, le 3 janvier 1929, les arrêtés permettant le transfert
au Louvre de 125 toiles. La Direction des Musées nationaux les réclamait
depuis longtemps pour grouper la belle série de peintures modernes et
former un tout éducatif dans son grand temple de l'art. Les anciennes salles
de la collection Thomy-Thiéry, spacieuses et bien éclairées, ont reçu avec
éclectisme des Monet, Renoir, Bazille, Sisley, Pissarro, Degas, maîtres de
l'impressionnisme avec des indépendants tels que Puvis de Chavannes,
Gustave Moreau, Fantin-Latour, Bastien-Lepage, Ziem et
des peintres de tra-
dition comme Bonnat, Carolus Duran.
Le Luxembourg ne s'est pas complètement démuni et il a gardé un cer-
tain nombre de « tableaux témoins » qui permettent de suivre sans grandes
lacunes l'évolution de la peinture. C'est ainsi qu'ont été conservés l'Angélina
de Manet, l' Église de Vétheuil de Claude Monet, le Portrait de Mme Dubourg,
par Fantin-Latour, le Cirque de Seurat. Cette dernière toile exposée depuis
longtemps déjà au Louvre a sa place tout indiquée dans la salle VI du nouveau
Luxembourg.
L'émigration en bloc de plus de cent œuvres soulevait le délicat problème
du remplacement. « Il ne s'agissait pas, au milieu des multiples tendances
actuelles, de marquer des préférences pour telle ou telle école, non plus que
pour telle ou telle individualité. Il s'agissait, au contraire, de présenter au
Luxembourg une sorte de résumé, composé dans l'esprit le plus impartial
et le plus objectif, de la peinture française d'aujourd'hui (1). »
Deux cents toiles ont été substituées aux disparues. Il serait difficile d'af-
firmer que le Luxembourg gagne à sa transformation. L'État n'était pas
préparé à cette réorganisation si longtemps différée et « n'avait sous la main,
ni en quantité, ni en qualité, les toiles qu'il aurait fallu pour occuper aussi-
tôt les places vacantes. Bien des artistes, parmi les plus notoires des géné-
rations actuelles, ne figuraient pas ou n'étaient représentés que d'une manière

(1) Catalogue-Guide du Musée national du Luxembourg, p. 11.


insuffisante dans ses réserves. Plusieurs peintres, parmi ceux qu'une gloire
légitime a déjà officiellement couronnés, avaient au Luxembourg des œuvres
trop anciennes qui ne correspondaient plus à leurs travaux présents. Avec
la meilleure volonté du monde, il n'était pas possible, en un mois, de rattrape!
ce retard et d'accomplir tout l'effort nécessaire (1). »
M. Charles Masson, conservateur et son adjoint M. Robert Rey ont
agi au mieux et se sont ingéniés à faire figurer toutes les écoles et
toutes les tendances avec un grand souci d'impartialité. L'influence de
l'Institut se maintient avec les officiels, Bonnat, Etcheverry, Humbert,
Gervex, Friant ; la nuance Société nationale avec J. E. Blanche, Forain,
le Sidaner, Lucien Simon, Aman Jean ; le centre gauche défendu par
Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Roussel, et tous les fidèles de Pont-Aven,
-enfin l'art plus particulièrement qualifié de moderne qui rassemble les noms
d'Henri Matisse, Derain, Braque, Utrillo, Vlaminck, Segonzac, Van Dongen,
Marie Laurencin, Dufy, ces derniers représentés, d'ailleurs, par des œuvres de
minime importance. Les collectionneurs et les amateurs, continuant la tra-
dition, sont venus compléter les séries en prêtant généreusement un certain
nombre de toiles marquantes.
Tel qu'il est, le Musée du Luxembourg permet d'envisager le mouvement
de la peinture moderne depuis 1890, bien que le cubisme, comme il a été
remarqué, n'y soit pas représenté. On peut déplorer l'exiguïté de ses salles et
surtout leur petit nombre : treize, alors que le double serait certes nécessaire.
La sculpture surtout est sacrifiée et l'on se demande par quel subterfuge ont
pu être introduits, dans une galerie déjà encombrée, Y Ours de Pompon, le
Héros de Landowski ; les Enfants de Hallou. Il faudra bien arriver un jour
à trouver l'espace nécessaire pour mettre les œuvres en pleine valeur.
La composition actuelle du Musée, si elle ne satisfait pas tout le monde,
:s'améliorera sûrement. Les œuvres par trop médiocres ou minimes feront
place à d'autres plus typiques. Désormais, l'administration ne sera plus
prise au dépourvu et profitera des occasions qui se présenteront pour acquérir
des morceaux caractéristiques. Soyons persuadés que se modifiera dans un
«ens favorable une répartition faite dans des conditions désavantageuses.
L'arrêté du 7 février dernier, qui institue auprès de la Direction des Musées

(1) Catalogue Guide du Luxembourg, p. 12.


nationaux une commission consultative des achats d'oeuvres d'artistes vivants
destinées au Musée national du Luxembourg (1), assurera à ce dernier, il
faut l'espérer, une vie de plus en plus personnelle et brillante.
Jeanne LEJEAUX.

UN NOUVEAU MUSÉE EN ALBANIE

On sait que l'indépendance de l'Albanie est un des principaux résultats


de la guerre balkanique (2). Quatre siècles de domination étrangère avaient
laissé ce pays dans l'état le plus lamentable. Les routes faisant défaut, les
villes se trouvaient isolées les unes des autres ; aucune organisation sociale ;
une sécurité relative et peu de confort pour les voyageurs. Cet état de choses
ne pouvait être favorable à la conservation des œuvres d'art. Toute fouille
était d'ailleurs interdite, et lorsque le hasard amenait la découverte de quelque
antiquité, le premier soin de l'inventeur était de la cacher et le second de s'en
défaire avantageusement. C'est ainsi que disparurent plusieurs objets de
valeur tandis que d'autres, à la suite de bien des transactions, finirent par
trouver asile dans les musées étrangers (3).
Ce fut cependant sous l'ancien régime que se formèrent certaines collec-
tions privées qui, si modestes soient-elles, n'en constituent pas moins des ini-
tiatives fort intéressantes. Telles sont à Scutari la collection des R. Pères
Jésuites, qui comprend notamment des objets en bronze provenant de la
nécropole de Romani (Vallée du Drin. Époque de la Tène III), à Valona celle
de M. Vlora où l'on compte plusieurs sculptures trouvées à Pojani (Apollonie
d'Illyrie) et de très belles armes albanaises ; à Elbasan, le médaillier de
M. Lef Notsi (4).

(1) La Commission comprend, outre le Directeur Général des Beaux-Arts et le Directeur des Musées
nationaux, trois conservateurs du Musée du Luxembourg, deux autres du Musée du Louvre et trois
amateurs d'art.
(2) Elle fut proclamée à Valona le 28 Novembre 1912. On consultera avec intérêt, pour cette
période de l'histoire albanaise, l'excellent livre de M. Justin GoDART : L'Albanie en 1921. Paris, 1922.
(3) Notamment ceux de Constantinople, de Londres, de Vienne et de Paris.
(4) La collection des Jésuites ainsi que celle de M. VLORA ont fait l'objet d'une publication récente
de M. UGOLINI. Albania Antica, Rome-Milan, 1928. Voir aussi Albania (Reflue d'Archéologie,d'Histoire
et des Sciences Appliquées en Albanie et dans les Balkans), III, 1928, p. 47 suiv.
En 1922, bien que le gouvernement de celui qui devint roi sous le nom
de Zog Ier ait eu à parer aux premières nécessités de la vie de l'État, on pré-
leva sur le budget une somme assez considérable qui fut affectée à la fonda-
tion du musée de Tirana. Ce petit musée comprit bientôt les sections sui-
vantes : archéologie, ethnographie, sciences naturelles. L'organisation en
fut confiée à M. Carl PATSCH et la conservation à M. BABATASI. M. PATSCH
réunit avec soin les antiquités existantes et il y joignit une collection de stèles
funéraires de l'époque romaine trouvées à Durazzo. Malheureusement, deux
ans plus tard, pour satisfaire aux exigences du nouveau plan de Tirana, le
musée fut détruit et les antiquités durent être reléguées au ministère de l'Ins-
truction publique et dans le jardin de l'École technique où elles se trouvent
encore (1). Cette situation, d'ailleurs, n'est que temporaire et la construction
d'un musée est à l'étude. Plus au Sud, le succès des fouilles de la Mission fran-
çaise devait donner lieu à la fondation du musée de Fieri.
Le site de l'ancienne Apollonie se trouve à quarante kilomètres au Nord
de Valona. En 1924, la Mission découvrit en cet endroit deux maisons privées
de l'époque hellénistique (2) ; depuis 1925, elle met à jour le grand portique
d'Apollonie dont la façade déblayée atteint à l'heure actuelle une longueur de
73 m. 50. Le dégagement de ce vaste monument, qui date du début de l'Empire
romain et dont il y a seulement quatre ans on ignorait encore l'existence,
a donné lieu à la découverte de nombreuses sculptures et de plusieurs statues
honorifiques d'un style très distingué qui laisserait croire à l'existence d'une
école d'art locale. Ces ouvrages, ainsi que d'autres antiquités provenant de
découvertes fortuites faites dans les environs de la colline apolloniate, ont
été réunies dans une des salles de la nouvelle mairie de Fieri, bourg situé à
8 kil. 500 du chantier de fouilles. A la suite de ces découvertes un comité s'est
formé pour élever un musée principalement destiné à les contenir (3). Sur
le terrain offert par M. Kahreman VRIONI, la première pierre a été posée au
mois de décembre dernier et les travaux entrepris grâce à la libéralité d'une
première donatrice (4).
Le plan du Musée de Fieri est dû à l'architecte GRAND. Il comprend une

(1) D'autres sont conservées dans une partie des locaux affectés à la bibliothèque de la ville.
(2) Ces fouilles ainsi que les suivantes sont décrites dans la revue Albania.
(3) Le président de ce Comité est M. Kahreman VRIONI, Maire de Fieri. Le secrétaire-trésorier
M. le Docteur CHIKI.
(4) Il faut espérer que ce beau geste servira d'exemple. Les dons seront reçus avec reconnaissance
par le Comité. Les noms dea principaux donateurs seront gravés sur une plaque.
salle principale de 16 m. 99 de long sur 6 m. 35 de large à laquelle on accède,
sur un des grands côtés, par un vestibule comprenant deux colonnes in antis.
A droite et à gauche de ce vestibule se trouvent deux chambres de 3 m. 80
sur 2 m. 50, dont l'une est destinée aux médailles et l'autre au gardiennage.
Une porte sépare le vestibule de la grande salle. Cette dernière est flanquée
d'une petite salle dont la baie d'ouverture, soutenue par deux colonnes, a
une largeur de 6 m. 20. Elle se termine par une abside évidemment destinée
à recevoir une œuvre importante telle que la grande statue de l'homme à la
toge (1). A l'extérieur du bâtiment, un portique de 2 m. 50 de large et dont le
développement total est 31 m. 60 permettra de loger à l'abri d'un auvent sou-
tenu par quatre piliers d'angle et vingt colonnes octogonales les frises, fron-
tons, corniches, bas-reliefs, stèles et inscriptions diverses qui ne trouveraient
pas de place à l'intérieur.
La grande salle, haute de sept mètres, est éclairée par douze baies vitrées
et garnies de stores permettant de donner le meilleur éclairage et l'aéra-
tion voulue suivant la saison et l'heure de la journée. La couverture est en
tuiles creuses du pays, les murs en moellons, certaines parties du vestibule,
les façades sous les auvents et la frise de la partie haute étant recouverts d'en-
duit tyrolien.
Cet édifice répond tout à fait à sa destination. L'architecte a tenu compte
des conditions climatiques aussi bien au point de vue de la construction propre-
ment dite que de l'aménagement. Tout en satisfaisant aux exigences d'une
installation vraiment moderne, il a su conserver dans son œuvre le style du
pays, alors que trop souvent on n'en tient plus compte.
Plusieurs personnes regrettent que le musée archéologique n'ait pas été
construit sur le site même d'Apollonie, dans le charmant décor de cette colline
où la nature a mis beaucoup de délicatesse à nous faire oublier tant de beautés
disparues, mais on comprend que la ville de Fieri ait tenu à posséder son musée.
Celui-ci d'ailleurs se trouve dans un endroit fort agréable, où la vue s'étend
sur la belle plaine du Semeni. Ajoutez à cela que si les antiquités d'Apollonie
forment le principal fonds de ce musée, rien ne s'oppose à ce qu'il abrite des
objets d'autre provenance mais trouvés dans la même région. En outre il
faut reconnaître qu'une route carrossable, chaque jour sillonnée de nom-

(1J Albania, III, 1928, p. 19 et fig. 12, 13, p. 20, 21.


breuses automobiles relie Fieri à Valona (1), ville où font escale plusieurs
compagnies de navigation. Quant à la distance de Fieri aux fouilles d'Apol-
Ionie elle n'est, comme il a été dit, que de 8 kil. 500 et c'est bien là une des
plus jolies excursions des environs.
On croit que lorsque le musée de Tirana sera construit, le ministère de
l'Instruction publique fera venir de Fieri un certain nombre d'antiquités.
Il est en effet naturel que dans un musée national figurent des objets prove-
nant de toutes les provinces du pays, il n'en est pas moins essentiel de trouver
à Fieri un bel ensemble de documents ; la visite de ce musée doit être le com-
plément de celle des fouilles. Tel est d'ailleurs le sentiment du gouvernement
albanais. Ce dernier, en accordant à deux missions scientifiques le droit de faire
des fouilles dans la plus grande partie du territoire a manifesté l'intérêt qu'il
prenait aux recherches archéologiques ; il le prouvait encore dernièrement en
s'informant auprès du directeur de la Mission française de l'opportunité
qu'il y avait à faire disparaître une ancienne porte pour l'agrandissement de
la ville de Durazzo. On nous apprend d'autre part que des ordres ont été
donnés dans les préfectures pour recueillir les différents types de costumes
nationaux qui, en Albanie, comme partout ailleurs, tendent à disparaître.
De son côté, la municipalité d'Elbasan a pris l'initiative de réunir à la mairie
toutes les antiquités qui, se trouvant dispersées soit dans la ville, soit dans les
environs risquaient d'être détruites ou emportées. Elle a pu réunir ainsi
un certain nombre d'inscriptions et de bas-reliefs de l'époque romaine. Ce
sont là d'excellentes mesures qu'on ne saurait qu'encourager. Il faut espérer
maintenant que l'on procédera sans trop tarder au classement des monuments
historiques et tout particulièrement des édifices cultuels, mosquées et églises
où se voient des fresques anciennes dont quelques-unes sont remarquables.
Un pareil travail s'impose pour la conservation de ces œuvres d'art qui sont
encore trop peu connues ; en y procédant, le gouvernement royal méritera
non seulement la reconnaissance des Albanais mais celle du monde savant
tout entier (2).
Léon REY.
Directeur de la Mission
Archéologique française en Albanie.

(1) De Valona à Fieri : 40 kilomètres.


(2) C'est dans ce but que la Mission française a entrepris le Répertoire Topo-Bibliographique des
Antiquités de l'Albanie, Albania, III, 1928, p. 45 à 59.
TECHNIQUE DES MUSÉES

On trouvera désormais, sous cette rubrique, les informations


que les conser-
vateurs ou, d'une façon générale, les personnes qui s'intéressent aux collections
publiques, nous adresseront sur toutes les questions relatives à l'organisation
intérieure des musées. Nous souhaitons que cette libre tribune,
ouverte dans
Mouseion, soit animée par des discussions, des suggestions
ou des compléments
d information de façon à faire progresser, par la coopération internationale,
dans toute la mesure du possible, la science muséographique et la technique de
la conservation.

ÉTIQUETTES, PLANS, ETC...

Si les Musées et les Galeriesd'Art veulent remplir leur principale fonction,


qui est d instruire ou d'intéresser les diverses catégories de visiteurs, il n'est
pas pour les conservateurs de question plus importante que celle des écri-
teaux ; et je n'entends pas seulement parler des notices se rapportant à chaque
objet en particulier, mais aussi de l'ensemble des indications écrites à la main
ou imprimées, destinées à guider le visiteur. Un musée pourvu de tous les
écriteaux nécessaires est l'expression matérielle et visible du rôle joué
par
le conservateur. Il ne révèle pas seulement le
sens que ce dernier a de son
devoir, mais aussi sa considération pour le public qui constitue
en quelque
sorte sa clientèle.
Je pense qu'il est plus sage de partir de la supposition que le visiteur est,
plus ou moins, complètement ignorant
; ceux qui ne le sont pas liront juste
ce qui leur sera nécessaire, mais les informations complètes et, dans quelques
cas superflues, fournies par les écriteaux seront utiles au plus grand nombre
de visiteurs.
On objectera certainement qu'un système complet d'étiquetage comporte
une dépense d'argent et de temps incompatible avec les ressources de la plu-
part des musées. Mais bien que cette objection soit fondée, il est incontes-
table qu'on pourrait souvent faire plus qu'on ne fait actuellement. Malheu-
reusement, il est vrai dans ce cas que « le mieux est l'ennemi du bien », et les
autorités qui voient qu'il est impossible d'arriver à la perfection finissent par
ne rien faire. Même si tous les conservateurs écrivaient à la main ou à la
machine une étiquette descriptive, chaque fois qu'ils reçoivent un nouvel
objet de collection, on pourrait considérer qu'on a obtenu un excellent résul-
tat. Il est vrai qu'il est parfois difficile d'arriver sans faire beaucoup de
recherches, à une description absolument définitive, mais on peut généra-
lement adopter un compromis, quand ce ne serait que pour exprimer un doute.

En principe, il est désirable que le visiteur soit mis en état de se familia-


riser avec la distribution générale et avec la topographie des bâtiments. Il
faut pour cela que chaque entrée soit munie d'un plan ou de plusieurs plans
de l'édifice, montrant chaque étage, avec chaque salle pourvue de son numéro
d'ordre et de l'indication de son contenu. Ces plans doivent être placés en
évidence. Quand les objets sont classés par écoles (comme dans les musées
de peintures) ou par catégories (comme pour les collections d'art industriel),
il peut être utile d'indiquer sur le plan chaque division par un lavis de cou-
leur différente.
Ce plan peut être reproduit par fragments sur un écriteau destiné à chaque
salle. Sur ce plan partiel, le numéro d'ordre de la salle où se trouve le visi-
teur devrait être indiqué par un astérisque et on peut donner au-dessous une
description sommaire de la salle, de son contenu et, éventuellement de la
méthode de classement adoptée. Ce tableau peut-être encadré et exposé dans
la salle et il serait utile d'en placer un exemplaire à chacune des entrées. Ce
genre de tableau demande — et ce serait en principe une excellente chose —
que chaque vitrine soit munie d'une manière très apparente, d'un numéro
ou d'une lettre ; il pourrait être utile, pour plus de clarté, de numéroter les
vitrines murales et de distinguer par des lettres les vitrines centrales. Chaque
vitrine devrait, en outre, porter une étiquette récapitulative, indiquant son
contenu d'une manière succincte.

Pour revenir à la question des étiquettes relatives à chaque objet je


pense qu'il faut partir du principe que si un objet est jugé digne d'être exposé,
il est digne d'être étiqueté. Quand on expose ensemble un grand nombre de
petits objets, on peut employer une seule étiquette cumulative, portant des
numéros correspondant à ceux qui appartiennent aux objets eux-mêmes. Il
arrive quelquefois qu'il s'agisse d'objets si petits que l'étiquette, si elle est
suffisante, sera forcément plus grande que l'objet lui-même ; cela doit être
évité et, dans tous les cas, il ne faut pas non plus détruire l'effet artistique
produit par une vitrine, en multipliant les étiquettes au point de détourner
les regards des objets exposés.
On pourra varier agréablement l'effet produit, en adoptant une étiquette
spéciale pour les objets les plus importants exposés dans chaque vitrine ;
il serait élégant, par exemple, d'imprimer le texte en noir sur un fond or, ou
en or sur un fond noir. Ce qui est essentiel, c'est que toutes les étiquettes soient
très lisibles : il faut donc pour cela qu'elles soient placées dans les vitrines
le plus près possible des yeux des visiteurs.
La dimension des étiquettes dépend naturellement d'une foule de circons-
tances ; elle doit correspondre jusqu'à un certain point aux dimensions de
l'objet exposé, et elle dépend aussi de la longueur du texte explicatif et de
l'éclairage plus ou moins bon de l'endroit où se trouvent placées les étiquettes.
En général, les étiquettes doivent être aussi petites qu'elles peuvent l'être
en s'adaptant à ces conditions, et on veillera à ce qu'elles soient toujours
parfaitement lisibles.
La couleur choisie pour les étiquettes n'a pas une grande importance
pourvu qu'elle ne soit pas en désaccord avec les conditions exposées ci-des-
sus. Il est, en général, préférable d'éviter le blanc, car un grand nombre d'éti-
quettes blanches accompagnant les objets attire trop les regards.
Il est quelquefois difficile, pour une raison ou pour une autre, de préparer
une étiquette complète et définitive ; dans ce cas il faut recourir à une éti-
quette, temporaire — désignée comme telle — qui peut se présenter sous la
forme'd'une carte. Quand un objet a été momentanément retiré, il faut
public.
mettre à sa place une étiquette pour en informer le
Quant au texte, il dépend aussi des circonstances, mais il est, en général.
désirable de donner autant d'informations que les dimensions de l'étiquette
le permettent, le texte restant toujours lisible et proportionné à
l'importance
de l'objet. Quand il y a un catalogue, il faut indiquer sur l'étiquette le numéro
attribué à l'objet dans ce catalogue ; dans les autres cas, il faut indiquer sur
l'étiquette un numéro, par lequel l'objet pourra être désigné. Il est quelquefois
utile d'indiquer les restaurations qu'a subies l'objet ; au « British Museum »,
quelquefois faite en rouge.
par exemple, cette mention est
Quand une étiquette ne se trouve pas renfermée dans une vitrine, mais
trouve, par exemple, sur le piédestal d'une statue, il est parfois désirable
se
de la protéger contre la poussière et la décoloration. Cela peut se faire en
employant un mince cadre de métal, muni sur le devant d une plaque de mica,
dans lequel une carte peut être introduite par une fente latérale. De cette
manière on évitera la vue désagréable d'étiquettes décolorées et le dérange-
ment causé par leur fréquent renouvellement.
(Traduit de l 'anglais.) Sir HARCOURT-SMITH.
Inspecteur
des Œuvres d'Art de S. M. le Roi d'Angleterre

Le Museums Journal (organe de l Association britannique des Musées)


publie dans son numéro de mars un article de M. Sydney L. DAVISON, Conser-
de la Lady Lever Gallery et de la Lady Lever Collection, sur l'Étiquetage
vateur
d'une collection (1). Il nous a paru bon de reproduire cet article non seulement
intéressant, mais aussi parce
parce que le sujet qu'il traite est en lui-même très
qu'il complète très heureusement les indications que Sir Cecil HARCOURT-SMITH
donne ci-dessus sur la manière d'utiliser les étiquettes.
Le titre de cet article : L'étiquetage d'une collection, pourrait se rapporter
à plusieurs aspects de ce problème dont quelques-uns ont été discutés
à diverses reprises, particulièrement en ce qui concerne les formules de rédac-

(1)The Labelling of a Collection. By Sydney L. Davison. (Museums Journal. Vol. 28. No. 9.
March 1929. pp. 286-289)
tion, leur valeur expressive, leur brièveté. On n'a fait qu'effleurer cependant
la question de la place que doit occuper l'étiquette dans l'arrangement d'une
collection, de sa contribution dans une conception générale, de sa relation
avec la tonalité de l'objet ou avec celle d'un ensemble d'objets lorsqu'ils sont
sous vitrine, ou, encore, avec le socle supportant un objet ou le mur auquel
est accroché un tableau. On ne me contredira pas si je dis que dès l'entrée,
dans un certain nombre de musées de notre pays, l'œil du visiteur est immé-
diatement attiré par les étiquettes, souvent d'ailleurs mal arrangées ; elles
sont faites presque sans exception d'un carton ou d'une espèce de papier
uniforme, blanc ou crème, qu'elles soient écrites à la main, ou imprimées
en noir. Les étiquettes sont souvent constituées par des titres découpés dans
un catalogue et collés sur une carte. Elles sont fréquemment épinglées ou
attachées à la partie supérieure des rayons et sont rarement en rapport direct
avec les objets. En réalité, cet étiquetage n'est pas plus attrayant que les
pancartes que l'on trouve à la vitrine d'une boutique à bon marché. Il en
résulte indiscutablementque le visiteur est forcé de lire l'étiquette avant même
de s'arrêter à l'objet ; la succession de ces étiquettes l'impressionne si forte-
ment que son esprit ne fait pas d'autre effort. Il pourrait aussi bien, par consé-
quent, examiner un catalogue de vente illustré qui ne fait pas mieux ressor-
tir la valeur artistique de l'objet que ne le fait l'objet lui-même. L'étiquette,
doit être considérée comme un moyen et non comme une fin. Elle ne doit
attirer le regard du visiteur qu'après que celui-ci a observé l'objet. L'étiquette
par conséquent, arrive en second lieu ; les indications qu'elle donne sont des-
tinées à inspirer des considérations semblables à celles qu'a pu faire naître
d'abord la vue de l'objet lui-même. Le premier point à considérer par consé-
quent est la tonalité de l'objet. S'il est noir avec une décoration blanche,
il exigera une étiquette imprimée en crème sur un fond noir mat ; s'il com-
porte un certain nombre de couleurs, il convient de choisir le ton prédomi-
nant et l'impression du texte doit être d'un ton agréable, et en même temps
distinct de celui de l'étiquette. On dira peut-être qu'il est impossible d'obtenir
des teintes qui conviennent à tous les objets, mais il suffira pour cela d'em-
ployer environ une douzaine de cartes de tons différents.
La collection de Wedgwood a été la première dans laquelle on ait appliqué
cet étiquetage, et le système qui fut suivi a reçu l'approbation des fonction-
naires des musées officiels et des critiques d'art en général. On y a utilisé
notamment le bleu, le blanc, le noir (un gris-noir), le vert, le jaune paille, le
brun foncé et le lilas ; l'impression était uniformément faite
en blanc crème.
Des difficultés se sont naturellement présentées surtout quand il s'est agi
d'objets de couleur crème rehaussés de quelques ornements. Dans dernier
ce cas
on a généralement adopté le ton qui s'harmonisait le mieux avec les objets et
les étiquettes environnants. Pour les agathes, les granits,
etc., le ton prédo-
minant étant un ton brunâtre, il s'en est suivi qu'on utilisé les étiquettes
a
brunes. Pour les pièces qui ont un aspect brillant et qui sont exposées
sur la
même étagère, les étiquettes couleur lilas sont sans contredit les plus indiquées.
Une collection de poterie chinoise, même si elle date de la dynastie des Sia,
n'exigera pas plus d'une demi-douzaine d'étiquettes différentes. Les
tons bruns
conviennent à presque tous les objets, jusqu'à la dynastie Song,
et pour
les époques suivantes on trouvera facilement des teintes qui s'accordent
les tons céladon, fleur de pêcher, turquoise, aubergine les jaunes, les avec
; verts
et les rouges pourraient être combinés avec un vert qui conviendrait à cha-
cune de ces couleurs. La même tonalité sera employée pour les tons bleus, gris,
bleus et blancs, de même que pour le ton turquoise. La famille noire
noir pur nécessiteraient une étiquette d'un noir intense
et le
avec des lettres d'un
vert grisâtre.
A moins que les meubles ne soient peints
ou dorés, il suffira de trois tons
d ^étiquettes imitant le bois de chêne
; ces tons seront moins foncés quand il
s agit du chêne ou d'autres bois tendres, un peu plus foncés l'acajou et
le noyer, et plus foncés encore
pour
pour les bois comme l'acajou de Cuba et cer-
taines espèces de bois très sombres.
Pour les objets qui sont surtout dorés les coffrets de laque compris
utilisera — y
on une étiquette dorée sur laquelle l'inscription sera imprimée
noir ou en brun, de façon qu'elle s'harmonise en
avec l'objet lui-même. Les tons
bruns comprennent trois valeurs et l'expérience
prouve que c'est la seconde
qu 'on utilise principalement. Elle convient notamment aux tapisseries de la
Galerie de Lady LEVER, puisqu'elle s'accorde
avec la couleur des murs de
la salle dans laquelle ces tapisseries sont exposées.
On dira que ces étiquettes, si elles
ne sont pas protégées, courent le risque
d être facilement abîmées. L'expérience démontre
au contraire qu'un grand
nombre d entre elles se sont très bien conservées pendant environ
dix-huit
mois, bien qu'au cours de cette période elles aient été enlevées tous les jours
pour permettre le nettoyage des objets et qu'elles aient été très fréquem-
ment manipulées par les visiteurs eux-mêmes.
Pour ce qui concerne les peintures, les services des musées ont l'habitude
d'imprimer le titre et les autres indications relatives aux œuvres sur le cadre
lui-même. Il est incontestable que ce procédé présente quelques avantages,
mais une étiquette joliment imprimée n'est pas désagréable à l'œil. Une
estampe ou un dessin demandent un traitement différent quand on utilise
des supports de couleurs variées. La meilleure méthode dans ce cas serait de
se servir du support lui-même, mais cela serait plus coûteux que l'établisse-
ment d'une petite étiquette dorée qui peut-être très facilement imprimée à la
machine. Nous citerons comme exemple les étiquettes des aquarelles de la
collection de Lady LEVER, qui ont déjà été exposées pendant presque cinq
années et qui peuvent résister encore pendant très longtemps.
L'étiquette la plus convenable pour la statuaire est une étiquette d'un
gris-noir avec une impression en blanc.
Peut-être ce système d'étiquetage paraît-il au premier abord un peu plus.
coûteux que les procédés courants. Il n'est pas inutile cependant de noter pour
les conservateurs que dans notre Galerie, les étiquettes à la machine coûtent
moins d'un shilling chacune. Est-ce vraiment trop pour obtenir un résultat
aussi intéressant par l'application d'un système d'étiquetage qui offre des
caractères d'harmonie et de bon goût ?
Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup de musées, dans notre pays, qui aient
adopté la méthode d'étiquetage utilisée dans la collection d'art de Lady LEVER.
L'imprimeur des étiquettes dont nous parlons ci-dessus, qui a dépensé beau-
coup de temps et d'argent dans ce travail, considéré justement par lui comme
une innovation intéressante, a réussi à établir une étiquette qui est meilleure
et plus durable qu'une étiquette écrite à la main, car l'impression à la machine
marque profondément le carton qu'on*utilise. Un avantage accessoire est qu'on
peut imprimer à bon compte le nombre d'étiquettes que l'on désire, une fois
le cliché établi. La Galerie d'art de Lady LEVER a l'habitude de tirer trois
étiquettes pour chaque objet. Les exemplaires de réserve sont conservés dans
des portefeuilles et classés suivant l'ordre du catalogue. Pour maintenir
les étiquettes, un support de plomb recouvert de coton est attaché au dos.
Cette méthode permet en outre de placer les étiquettes dans tous les angles.
Nous avons parlé au début de cet article de différents aspects de l'étique-
tage. Il est exact que cette question embrasse un vaste domaine. Il n'est pas.
moins vrai que le point de vue qui domine toute autre considération est qu 'il
faut s'efforcer de placer les étiquettes de telle sorte que le visiteur n'ait à se.
servir, pour employer une image, de cette espèce de béquille, que dans le cas
où il serait incapable de marcher. Le même goût et le même soin doivent
être apportés aussi bien dans la façon d'établir les étiquettes que dans l'ar-
rangement de la collection. Ce qui importe surtout, c'est d'éviter que l'atten-
tion du visiteur soit troublée au moment où il examine un objet.
(Traduit de l'anglais).

INSTALLATION DU CHAUFFAGE-VENTILATION COMBINÉS


DES MUSÉES DU PALAIS DES BEAUX-ARTS DE LILLE
L'installation du chauffage-ventilation combinés des Musées du Palais des
Beaux-Arts de Lille a été faite en vue d'obtenir, dans toutes les dépendances
de cet édifice, une température pouvant être portée à
un minimum de 16°
centigr. pour une température extérieure de 8°, et environ 65° d'hygrométrie.
Cette installation est à vapeur détendue. La
vapeur est produite par
2 chaudières semi-tubulaires, système Meunier, d'une surface de chauffe de
105 mètres carrés chacune. Le chauffage des locaux est assuré
au rez-de-
chaussée par des radiateurs en fonte disposés contre les parois et
pourvus de
dispositifs pour éviter la radiation de poussière
sur les objets environnants.
Dans les locaux de l'étage réservés à l'exposition du Musée de Peinture,
la présence de tableaux sur les murs élimine l'emplacement des radiateurs
contre les parois. On a disposé dans les parquets, au centre des salles, les sur-
faces chauffantes de façon qu elles soient le plus éloignées possible des tableaux
et pour que la poussière déplacée par l'air chaud n'atteigne pas ces derniers.
Ici, les sources de chaleur sont constituées
par des serpentins disposés dans
des caniveaux, aménagés dans le gîtage du
« » parquet, au-dessus de l'extrados
des voûtes de maçonnerie du rez-de-chaussée. Les serpentins
sont constitués
par des tuyaux en cuivre pourvus d'ailettes en tôle ; ils offrent l'avantage
d'avoir, sous un faible encombrement,
une très grande surface de chauffe.
Les caniveaux sont recouverts de plaques de cuivre ajourées
et amovibles,
de façon à faciliter leur nettoyage.

Ventilation
L air destiné à la ventilation des salles n'est introduit dans
ces dernières
qu ^ après avoir subi un traitement mécanique et thermique qui le purifie, dimi-
nue ou augmente son degré hygrométrique et le maintient au degré de tem-
pérature existant. Ces différentes opérations sont effectuées dans deux salles
de mécanique comprenant des batteries de chauffe, ventilateurs, filtres, etc.
L'air pris à l'extérieur traverse une bouche grillagée et vient au contact
d'une batterie filtrante à travers laquelle il est contraint de passer à faible
vitesse par l'aspiration des ventilateurs.
Les ventilateurs centrifuges à grand rendement et à marche silencieuse
dont les ouïes sont en rapport avec la chambre de filtration, refoulent l'air
épuré à travers les batteries de chauffe constituées par des tuyaux en cuivre
avec ailettes en tôle ; le débit de chacun des 2 postes de ces ventilateurs est
approximativement de 30.000 mètres cubes à l'heure, donnant dans l'ensemble
environ 60.000 mètres cubes.
Ces ventilateurs sont actionnés par des turbines à vapeur, haute pression,
alimentées parles chaudières. La vapeur d'échappementde ces turbines revient
au collecteur général et assure le chauffage du bâtiment soit par aérothermes,
soit par surfaces de chauffe directes.
Les conduits de distribution d'air par pulsion ont été construits en fibro-
stuc de section rectangulaire.
La chaufferie à été construite à distance du Palais dans le square situé
derrière ce dernier, de façon qu'elle ne puisse en aucune sorte gêner l'agran-
dissement du Palais devant se faire de ce côté et que ce service soit toujours
distinct de celui des Musées proprement dits.
L'arrivée du charbon se fait par la rue de Valmy, située en bordure des
soutes disposées comme la chaufferie en contre-bas du niveau de la voie publique.
L'enlèvement des scories se fait à l'aide d'un monte-charge électrique, dont
le bras fixé sur un gros tube vertical en acier, pivotant sur mouvement à
billes, rappelle le système des mâts de charge employés dans la marine.
La chaufferie est reliée aux bâtiments du Palais par un passage souterrain,
sous le square public, et qui est éclairé soit par de grosses dalles de verre,
soit"par l'électricité.
Les différents postes mécaniques de cette installation, la chaufferie, sont
reliés par un téléphone spécial avec la Direction des Musées, le bureau du
chef des travaux techniques, la poterie, de façon à être en liaison constante
avec l'Administration des Musées.
Em. THÉODORE.
Conservateur général
des Musées du Palais des Beaux-Arts de Lille.
LES CATALOGUES DES MUSÉES

(Suite de l'enquête sur un projet d'unification)

L Institut de Coopération Intellectuelle, a demandé aux Commissions nationales de


Coopération intellectuelle de bien vouloir mener une enquête complémentaire auprès
d'un nombre limité de conservateurs au sujet du proiet d'unification des catalogues
de musées. Les lecteurs de Mouseion ont eu connaissance des résultats de la première
consultation. On trouvera ci-après la suite des réponses qui nous sont récemment
par-
venues.
Le questionnaire suivant a été adressé aux personnalités consultées
:
10 Considérez-vous comme possible et désirable que, dans tous les musées,
soient adoptés trois types de c'atalogues : catalogue-guide, catalogue-sommaire.
,catalogue-scientifique ?
20 Comment envisagez-vous la rédaction de chacun de ces catalogues,
en ce
qui concerne votre spécialité ?
3° Quelle méthode de classement dans les catalogues préconisez-vous
pour les
notices relatives aux œuvres et objets dont vous
assurez la conservation ?
40 Croyez-vous possible l'établissement d'une
ou de plusieurs notices-types adop-
tables par tous les musées d'une même catégorie
pour les œuvres et objets ou pour
des groupes de ces œuvres et objets ? Croyez-vous possible l'utilisation dans
tous
les pays et quelle que soit la langue adoptée
pour la rédaction des catalogues, de
certaines indications, abréviations ou signes conventionnels, de manière à faciliter
la diffusion et la compréhensiondes renseignementspubliés? Voudriez-vous donner
quelques exemples ? en
50 Quelles méthodes d unification conseilleriez-vous
pour la publication des cata-
logues de musées concernant votre spécialité (format, typographie, illustration) ?
ESPAGNE

M. SANClIEZ-CAXTON, vice-directeur du Musée du Prado, verse à notre dossier


des modèles de fiches pour la rédaction des catalogues sommaires et détaillés des collec-
tions de peinture. D'une façon générale, M. SANCHEZ-CANTONse montre partisan
de l'unification :

Non seulement le Prado l'estime possible et désirable, mais il poursuivait déjà


cette idée d'unification avant qu'elle fût énoncée par l'Office international des
Musées.
Le Prado a un catalogue qui, de 1845 à 1920 a conservé un type qui, bien que de
maniement facile ne peut pas être considéré comme sommaire en raison des descrip-
tions et des détails qu'il donne sur les tableaux. En 1872, on publia un volume du
Catalogue descriptif et historique, comprenant les écoles italiennes et espagnoles,
mais cette œuvre ne fut pas poursuivie.
A partir de 1919, les travaux de préparation d'un nouveau catalogue furent entre-
pris sur le plan suivant : 1° un catalogue étendu, historique et descriptif, en plu-
sieurs volumes avec une nombreuse et complète illustration ; 20 un autre catalogue
abrégé d'un maniement facile en vue de la visite; 3° des guides rédigés suivant
l'ordre des salles avec des indications destinées à en rendre la lecture particulière-
ment profitable.
En 1924, le premier de ces guides fut publié : Les salles françaises. En 1928,
le second guide : La salle des dessins de Goya.
On espère qu'en 1929 le catalogue abrégé pourra paraître. Nous croyons que dans
deux ans le catalogue historique et descriptif sera terminé.

Le catalogue abrégé comprendra : le numéro, le titre, aussi précis que possible;


la matière, indiquée par les initiales : L. lienzo ; T : tabla; C : cobre (1); les dimen-
sions en centimètres; la hauteur, qui sera indiquée d'abord, et la largeur seront
unies par le signe X; l'indication de la dimension de la figure et de ses proportions,
énumérées quand il convient pour la meilleure exposition du sujet; une très brève
référence biographique s'il s'agit d'un portrait ; la copie de la signature ou de
l'inscription si elles y sont ; renseignements sur son entrée dans les collections
royales ou au musée; brève notice sur les opinions admises au sujet de son auteur
ou de sa date. On en trouvera un exemple dans les modèles
ci-après.

(1) Lien:o toile; Tabla bois; Cobre cuivre.


Le catalogue détaillé donnera les renseignements les plus minutieux : descrip.
tion avec la notation des couleurs ; les sources littéraires ou historiques du sujet ;
biographie résumée, mais complète du personnage ; fondements de l'identifica-
tion, discussion de l'origine ; calque de la signature si elle y est ; historique du
tableau ; énumération des dessins, ébauches, répliques, copies anciennes et gra-
vures, bibliographie. Les exemples ci-dessous en donneront le détail.
Les guides doivent être conçus selon le genre des salles. Sans méconnaître l'uti-
lité du guide général nous croyons que le catalogue abrégé, ordonné par salle, le
remplace avantageusement. Par contre, nous croyons devoir conseiller, comme étant
plus pratique, le guide de texte suivi, illustré par les tableaux. On se rendra compte
du tour que l'on a prétendu lui donner d'après l'exemple ci-après, des salles fran-
çaises. Le guide de la Salle des dessins de Goya est différent parce qu'il est destiné
à remplacer temporairement le catalogue de ce fonds qui fait encore défaut.

Jusqu'à présent le Musée du Prado a divisé son catalogue par écoles nationales
et par ordre alphabétique de noms d'auteurs. Nous ne sommes pas partisans du
maintien de cette tradition.
Le catalogue abrégé suit l'ordre topographique ; il en résulte qu'il aboutit à la
classification par écoles et auteurs, puisque le Musée est aujourd'hui systémati-
quement ordonné. Nous ne nous dissimulerons point les difficultés qu'on ren-
contre chaque fois qu'on est obligé de déplacer un tableau ou d'en ajouter un dans
une salle. Mais il y a plus d'inconvénients à adopter un autre ordre qui suivrait
les classements particuliers consignés dans des tables dont les catalogues doivent
être abondamment fournis.
Le catalogue détaillé, historique et descriptif, doit être rédigé par écoles natio-
nales, et dans chacune de ces écoles les auteurs doivent figurer suivant l'ordre
chronologique. Avec ce système, le volume est d'une lecture plus instructive et
plus facile. Les œuvres anonymes si nombreuses sont alors situées à des places
qui facilitent leur étude et leur éventuelle attribution à tel
ou tel artiste. Il est
superflu d ajouter que dans ce catalogue les tables devront être encore plus nom-
breuses que dans l'abrégé : auteurs, sujets, portraits, etc.

On considère non seulement comme possible, mais


encore comme très oppor-
tune l idée de la notice-type. Il conviendrait d'adopter des indications intelligibles
à tout le monde pour signaler la naissance et la mort des artistes, ainsi queles
principales dates des personnages représentés ; les dimensions des objets; la droite
et la gauche pour les descriptions; la matière sur laquelle l'œuvre est exécutée ; si
elle est intacte, restaurée ou rentoilée, etc. Pour ces indications, la langue latine
devrait être employée, avec des abréviations ou des signes conventionnels. Les
mesures mentionnées sont indiquées d'après le système métrique décimal. Il sera
convenu que la droite et la gauche sont celles du spectateur.

Le Catalogue historique et descriptif devrait être illustré par la reproduction


du plus grand nombre possible des objets qu'il signale. Les dimensions ne devraient
pas excéder celles d'un in-4°.
Le catalogue abrégé et les guides seront d'un format permettant de les mettre
dans la poche. Il seront imprimés en caractères très lisibles : la numérotation se
détachera en marge. L'illustration est toujours à conseiller ; mais nous estimons
que pour ce type d'ouvrages, surtout pour le catalogue abrégé, tout devra être subor-
donné à la petite dimension et au poids léger du volume.

EXEMPLES TIRÉS DU CATALOGUE DÉTAILLÉ ET DU CATALOGUE SOMMAIRE DU


MUSÉE DU PRADO

Nicolas POUSSIN, 1594-1665, SAINTE CÉCILE ; 2.317.

Sous un portique ouvert, au fond duquel on voit des lointains bleus de ville et de
montagnes baignés de lumière naturelle, la martyre est assise devant un clavecin sou.
tenu par une victoire en bronze. Elle chante en s'accompagnant.
Elle est revêtue d'une tunique d'un bleu vif et d'un ample et long corsage d'un faune
intense. Sa chevelure est ornée de rubans cramoisis ; un ange ouvre le rideau rouge
garance. A gauche deux autres anges, ailés et nus, tiennent le papier de musique, et
deux autres à droite, derrière le clavecin : l'un est vêtu de bleu, l'autre de blanc avec
un manteau rouge incarnat. Les deux chantent d'après un papier de musique.
On ne voit du portique qu'une colonne striée. Le coloris est intense et en bon état
de conservation.
Selon Grautofl (11 26), ce tableau fut peint en 1627-2. Il est bien conservé, sans
retouches, et garde son brillant et sa luminosité.
N° 234 de Magne, Smith 157.
Peut-être pourrait-on trouver l'origine de la composition en étudiant des gravures.
voir la sainte Cécile de Rubens (nO 781, Musée de Berlin) gravée par J. Witdoeck,
Rooses. l'Œuvre de P. P. Rubens. II planche, 141.
Ce tableau fut inventorié au Palais royal de Madrid en 1734 sous le n° 334, comme
original de Pusino. En 1747, sous le n° 457, comme étant d'École vénitienne. En
1772, anonyme.
En 1794, comme étant d'Andrea Saqui ; en 1814, comme École de Pusino.
Du « Palais royal » il vint au Musée avec cette note : « Du Secrétariat d'État el)
1827 », ce qui, mal lu dans le catalogue par Grautoff, se trouva comiquement transformé
d'État. Hauteur 1 m. 18; largeur 0 m. 88;
en : acheté à M. Pal, premier secrétaire
tableau rentoilé.

Antoine François CALLET, 1741-1823; LOUIS XVI DE FRANCE ; 2.238.

Le roi est debout devant le trône, il est revêtu de l'habit de sa consécration. Le grand
manteau est en velours violet semé de lis d'or et fourré d'hermine, ainsi que la mosette,
.11 porte culotte, souliers et gants blancs. La main droite s'appuie sur le sceptre dont
l'extrémité touche la couronne laquelle, avec la main de Justice des rois de France,
se trouve placée sur un coussin bleu. La main gauche tient le chapeau à plumes.
Sur
la poitrine on voit les colliers de la Toison d'Or et du Saint-Esprit : au cou une cravate
de dentelle, il porte perruque.
Derrière lui le trône dont le dossier est orné des attributs de la Justice.
L'ampleur des étoffes remplit le tableau et le portrait.
C'est un portrait de grand apparat, comme il y en a peu.
Louis XVI, petit-fils de Louis XV, fils du Dauphin et de Marie Joséphine de Saxe,
naquit le 28 août 1754. Il fut consacré le 11 juin 1775 et mourut sur l'échafaud le 21 jan-
vier 1793.
^
Callet fut chargé de peindre trois portraits du Roi en costume du Couronnement.
Il les fit successivement en 1778, 1779 et 1789. Le troisième qui se trouve à Clermont-
Ferrand, se distingue des autres par les attributs de la liberté figurant sur le trône
(Inventaire des tableaux... du Roi, publié par M. Engerand, Paris, 1901, p. 180)
Ce portrait fut exposé au Salon de 1789.
Le cadre, d'époque, de notre tableau porte un cartouche sur lequel on lit : « Donné
par le Roi à M. le comte d'Aranda, ambassadeur de la Cour d'Espagne auprès de
Sa Majesté en l'année 1783. »
Ceci prouve que notre exemplaire est celui qui correspond certainement au deuxième
portrait et non au troisième, comme le dit par erreur M. Nicolle, car, si celui de Cler-
mont a les emblèmes de la liberté, le nôtre, comme nous l'avons dit, porte ceux de la
Justice ainsi que celui de Versailles, qui doit être le premier exemplaire ( Voir Versailles.
par Geoffroy, à la page 64).
Fn autre portrait se trouve à Hampton Court. Voir le livre de Law sur cette galerie,
p. 164. Il en existe une réplique à Valenciennes, donnée en 1788, et une autre au Petit
Trianon, etc.
Ce portrait fut souvent gravé; Bervic en signa une très belle épreuve. Le Palais de
Liria en possède une épreuve datée de 1800.
Ce tableau fut acheté à la succession du duc de Ilijar, par Isabelle II et envoyé
au Musée en 1864.
Les dimensions sont : 2 m. 76 de haut sur 1 m. 935 de large. Il est rentoilé.

Pierre GOBERT ; MADEMOISELLE DE BLOIS, représentée sous la figure de


LÉDA; 2.274.

La scène est située dans un parc. On y voit une fontaine monumentale et de grands
arbres se détachant sur un ciel nuageux d un bleu obscur. Devant l'étang, où
nage un
cygne, Mlle de Blois, en Léda, est assise. Elle est vêtue de blanc, sous un manteau rose,
et porte une ceinture jaune. La chevelure poudrée est ornée de fleurs et de joyaux. Son
pied droit nu, comme sa jambe, repose sur un coussin de velours bleu. De chaque côté
des génies ailés : celui placé à sa droite, portant un flambeau allumé, est drapé dans
un manteau vert ; celui de gauche est couvert d'un manteau bleu. A droite, deux femmes :
la première, aux chairs mal couvertes de voiles couleur de feu. La seconde, en costume
bleu de cour. Toutes deux portent des guirlandes. A gauche, une autre femme
aux larges
vêtements de couleurs mauve. Derrière : un amour et deux colombes volent ; sur le sol
des fleurs éparses et un chien aboyant au cygne.
Si l'on observe le tableau, on remarque que la tête de Léda et celles des petits génies
ont été ajoutées y compris la toile sur laquelle elles sont peintes, sans doute pour leur
donner le caractère de portraits.
Le Musée de South Kensington, de Londres, conserve un autre tableau représentant
« L'Enlèvement d'Europe », qui, quoique de dimensions différentes, semble avoir été
peint pour faire pendant au nitre ; la nymphe est le portrait de Mlle de Nantes,
sœur
de Mlle de Blois.
Mlle de Blois est le nom sous lequel on connaît Françoise Marie, fille de Louis XIV
et de la Marquise de Montespan. Elle naquit le 9 février 1677 et fut reconnue en 1681.
En 1692 elle épousa Philippe d'Orléans qui fut Régent de France, elle resta veuve le
2 décembre 1723 et mourut le 1ER février 1749.
Déjà Béroqui, dans son catalogue de 1920, indique l'identification du personnage.
M. Nicolle (Ob. ct. p. 19) accepte l'indication de Sanchez-Canton (Guias)
sur
l attribution à Pierre Gobert. Celle-ci est fondée d'après les renseignements trouvés
par Béroqui, cat. 1920, selon la description suivante, faite lors de l'inventaire de 1747 ;
trois varas (1) un quart de long sur 2 1 /2 de haut. Une fable, Vénus et Cupidon avec
quelques nymphes et un cygne dans un étang ; original de Pierre Gambert, anglais
(sic).
Dimensions : 2 m. 16 sur 2 m. 68.

GRANDE-BRETAGNE

Sir Cecil HARCOURT-SMITH, membre du Bureau de l'Office international des


Musées, montre l'intèrêt pratique de l'unification des catalogues pour les publications à
venir :
Il serait sans doute utile aux personnes studieuses et au public d'établir autant
que possible sur un modèle unique les
publications faites par les musées et les gale-
ries artistiques, afin que ceux qui les achètent puissent savoir ce qu'ils doivent y
chercher et ce qu'ils peuvent s'attendre à y trouver. De plus, si les détails devaient
être indiqués suivant un ordre établi, il serait moins facile au chercheur d omettre
des informations importantes, et il n'aurait pas besoin de perdre son temps à
parcourir des passages dénués de tout intérêt, pour arriver à trouver ce qu'on
désire.
Mais on se heurte pour cela à une grave difficulté : un grand nombre de ces
publications ayant déjà paru, il est naturellement hors de propos de penser à ap-
pliquer la méthode de Procuste aux ouvrages déjà existants. Où je pense que l'Office
International pourrait utilement intervenir, ce serait pour arriver à établir un
modèle auquel les publications de l'avenir pourraient se conformer le plus possible.
Ce genre de publications peut se diviser en deux catégories principales qui, ayant
dans certains cas,
un but différent, doivent être traitées d'une manière différente ;
cependant (comme par exemple, pour les musées de peinture) une seule publica-
tion pourrait suffire aux deux fins. Ces catégories sont les suivantes :
10 Publications destinées au public en général, surtout aux visiteurs qui ne pos-
sèdent pas une culture spéciale ou ne montrent pas un intérêt particulier pour l 'art ;
2° Publications destinées à ceux qui se consacrent aux études artistiques.
Au sujet de la catégorie I, il faut se rappeler que les publications de ce genre sont
estinées surtout à être employées sur place et peuvent avoir, en conséquence,
leur contenu. Il n'est
un caractère moins permanent, relativement à leur forme et à
unique, le principal est
pas indispensable, dans ce cas, de prescrire un format
que le catalogue ou le guide soit d'un format qui le
rende facile à manier.

(1) Vara, ancienne mesure espagnole de om83.


Mais d'autre part, il faut que la matière soit disposée selon une règle établie
en prenant les salles ou les galeries dans l'ordre où le visiteur les parcourra, et en
suivant l'ordre des murs et des vitrines centrales. Chaque objet ou les objets les
plus intéressants devraient être décrits aussi sommairement qu'il est possible de
le faire sans omettre les faits essentiels.
Lorsque la collection comprend plusieurs catégories, par exemple des tableaux,
des sculptures et des objets d'art industriel, il peut être utile d'établir deux espèces
de guides :
a) Un guide général donnant : la description de l'institution, l'histoire de sa
fondation et de son développement ; des informations sur les jours et les heures
d'ouverture du musée, sur les conférences-promenades, sur le buffet, etc., des indi-
cations sur la méthode suivie pour la disposition des objets, avec un plan de chaque
t'tage et une description sommaire des objets exposés, accompagnée, s'il est possible,
des reproductions des plus importants d'entre eux;
b) Ces guides séparés pour les différentes catégories ou, s'il s'agit de tableaux
et de sculptures, pour les différentes écoles, ou même pour une salle ou un groupe
de salles.
Il est toujours désirable que, lorsque des objets isolés sont décrits, la description
soit faite suivant une méthode uniforme. Il serait peut-être utile que — la descrip-
tion proprement dite étant imprimée en caractères ordinaires — les informations
supplémentaires comme, par exemple, l'indication de la provenance, le renvoi à
d'autres publications, les détails sur la restauration ou la réparation des objets,
l'attribution des chefs-d'œuvre à tel artiste plutôt qu'à tel autre fussent imprimées
en caractères plus petits ; quand il existe une photographie ou un moulage des
objets, il faudrait en indiquer le numéro.
Le but principal des publications destinées aux personnes s'occupant d'études
artistiques étant de servir à l'instruction et aux recherches, elles sont utiles
plutôt dans la bibliothèque ou le cabinet de travail qu'au musée. Il n'est
donc pas nécessaire qu'elles soient si facilement transportables. Puisqu'on doit
surtout les consulter ailleurs qu'en face des objets, il faut donc que ces objets
soient illustrés le plus complètement possible, et un format de dimension
moyenne sera le plus approprié. D'un autre côté il est désirable, pour des raisons
bibliographiques, que tous les catalogues de ce genre soient du même format pour
pouvoir être placés les uns à côté des autres sur le même rayon, si on le désire.
Pour ce qui regarde l'ordre de classement des objets, il n'y a pas de règle absolue;
les circonstances et le discernement du compilateur en décideront. Dans certains
cas, par exemple, il peut être opportun de choisir l'ordre chronologique ; dans
d'autres cas, les objets peuvent être classés selon leur pays d'origine. A la National
Gallery de Londres, les tableaux sont groupés, dans le catalogue, par noms d'auteurs,
et ces noms se suivent par ordre alphabétique. A condition que la méthode soit déter-
minée clairement et appliquée avec soin, et que les index soient bien compris, il
n'est pas nécessaire de prescrire une méthode unique pour tous les catalogues de
ce genre. Il va sans dire que, dans un catalogue scientifique,
la description de chaque
objet doit être aussi complète que possible au point de vue technique et comparatif.

HONGRIE

M. ALEXIS PETROVICS, directeur du Musée des Beaux-Arts de la ville de


Budapest, nous donne des renseignements détaillés sur la rédaction des catalogues
sommaires et scientifiques, et demande que l'on tienne compte du rapport organique des
oeuvres dans le classement des collections d'art antique :

I. — Les trois types de catalogues sont souhaitables en général, bien qu ils ne


soient pas absolument nécessaires partout. On peut se passer de catalogues-guides
— dans le sens préconisé au deuxième
point — dans certains musées moyens, où
la matière exposée n'est pas suffisante pour illustrer l'évolution historique, les diffé-
rentes époques, les fluctuations et les changements de style.
II. — Le catalogue scientifique doit comprendre : une biographie de l'artiste,
toutes les données se rapportant à l'œuvre : peinture, sculpture, etc., et celles qui
concernent la matière (toile ou bois), les dimensions,la signature, la date de l'œuvre,
son état de conservation et la description des couleurs, l'explication du sujet, dans
le cas où celui-ci peut donner lieu à une recherche spéciale, la provenance, la date
et le moyen d'acquisition. Des renseignements complémentaires seront fournis,
le cas échéant, sur les particularités que présente le tableau. En cas de doute sur
l'auteur, on mentionnera les diverses attributions et les références importantes.
S'il s'agit d'un fragment, d'une esquisse ou d'une étude, on indiquera l'endroit
où se trouve la pièce principale et vice versa ; de même pour les œuvres analogues,
les répliques, les coïncidences, etc. Pour les pièces importantes : indication du rang
que la pièce occupe dans l'œuvre de l'artiste. Bibliographie (études importantes,
constatations publiées ou manuscrites avec indication chronologique).
Dans le catalogue-guide, il doit être tenu compte de l'évolution historique indi-
quée à l'aide de pièces caractéristiques, de l'évolution du style, du caractère national
de l'œuvre. Ces renseignements seront complétés par d'abondantes illustrations.
Le catalogue-guide a pour but de contribuer à l'éducation du public désireux de
s'instruire.
Le catalogue-sommaire ne peut se passer ni des données biographiques, ni de
celles, dérivant de l'œuvre même et mentionnées plus haut ; ce catalogue, destiné
à un public moins aisé, doit être simple et peu coûteux. En vue des besoins de ce
public des indications élémentaires pourraient être fournies. Par exemple, en par-
lant d'un certain groupe d'oeuvres, ne pourrait-on pas donner un aperçu sommaire
de l'évolution artistique, du pays d'origine ? exposer l'importance de l'œuvre s'il
s'agit d'une œuvre capitale, donner une explicationtechnique (peinture à la détrempe,
à l'huile, etc.) en se servant d'abréviations. Chaque type de catalogues doit être
précédé d'une préface plus ou moins brève, rédigée conformément au type du cata-
logue, contenant l'histoire de la collection ou des collections et un aperçu historique
de l'édifice.
III. — Dans les musées ou collections, où les noms des artistes font plus ou moins
défaut (sculpture antique et du moyen âge), il faut supposer qu'il sera tenu compte
dans le classement du rapport organique des œuvres. Dans d'autres cas (galeries
de tableaux, sculptures de temps modernes), l'ordre alphabétique sera préférable.
Pour les collections dont l'accroissement est presque nul, et spécialement pour les
petites collections, on pourra suivre l'ordre de l'arrangement, ce qui offre des avan-
tages pour le visiteur, surtout en ce qui concerne les petites collections.
IV. — Je ne crois pas que cela puisse être réalisé et je n'en vois pas non plus
la nécessité. Les données dont il s'agit (technique, matière, dimensions) ne sont pas
d'une extrême importance pour le visiteur et peuvent être acquises facilement
sans l'aide du catalogue. Ce qui serait souhaitable, c'est que des petites nations aux
langues peu répandues fassent éditer leurs catalogues en une ou plusieurs langues
de grande circulation.
V. — Un format restreint (in-12) est souhaitable pour le guide et le catalogue
sommaire. Le format du catalogue scientifique peut être plus grand, les exigences
sont variables selon le nombre et le caractère des objets et l'on ne saurait se prononcer
qu'in concreto. Le catalogue-sommaire doit publier l'illustration de chaque objet.
En ce qui concerne les autres catalogues, ils sont déterminés par des capacités finan-
cières et par l'intérêt des objets que possède le musée. Le catalogue-guide et le cata-
logue-scientifique doivent publier les illustrations dans le texte, le catalogue-som-
maire réunies à la fin.

M. Jules de VEGN, directeur du Musée hongrois des Arts décoratifs à Budapest


souhaite que les musées d'art appliqué publient des catalogues-scientifiques et doute
modèle
que les catalogues des collections d'Art décoratif puissent être rédigés selon un
uniforme :
Le Musée hongrois des arts décoratifs s'efforce, comme de raison, de fournir à
ses visiteurs, ainsi qu'aux chercheurs et aux spécialistes, autant de
renseignements
que possible sur les collections. Ces renseignements explicatifs sont donnés : 1° par
les inscriptions jointes aux objets exposés, et appliquées aux vitrines et aux murs
des salles ; 2° par divers catalogues ; 3° par des publications spéciales. J'omets les
conférences-promenades faites par les employés du musée d 'un intérêt purement
local.
1° Les inscriptions sont rédigées en hongrois, mais autant que possible les tra-
ductions en langues étrangères (-allemande et française) y sont ajoutées. Trop
d'inscriptions seraient encombrantes.
20 Le Musée hongrois des Arts décoratifs a édité plusieurs catalogues. Le petit
catalogue-guide correspond à peu près au type envisagé par les experts à l'usage
des touristes. Il suit le système chronologique tout en tenant compte des différentes
techniques (céramique, tissus, meubles, etc.) et des collections, procédant salle
quelques notices
par salle, énumérant les objets les plus importants et donnant
générales, historiques et techniques sur l'art décoratif. Le catalogue est accompagné
de quelques planches et coûte si peu qu'il est accessible aux visiteurs les plus
modestes.
Je classerai dans la catégorie des catalogues-sommaires l'édition in-4° de notre
catalogue général, illustré de 80 planches. Le texte un peu plus détaillé suit le même
ordre que le précédent. Il existe une édition allemande de ce catalogue ; il est assez
populaire et les étrangers l'achètent volontiers.
Les catalogues illustrés des expositions du Musée — expositions de tapis, de
broderies, d'orfèvrerie, de livres, de montres, de porcelaines, etc., (expositions sou-
vent restreintes aux collections du Musée) se rapprochent déjà du type de catalogues-
scientifiques en ce qu'ils fournissent des renseignements aussi complets que possible
Musée,
sur une branche spéciale de l'art appliqué tel qu'il se trouve représenté au
voire même dans le pays entier. Ces catalogues scientifiques spéciaux, très recherchés
par les experts, sont souvent la source la plus authentique de la documentation scien-
tifique.
Il est à souhaiter que les musées d'art appliqué publient le plus grand nombre
possible de ces catalogues scientifiques ou publications spéciales, car c'est bien par
ce moyen-là que les connaissances se propagent le mieux.
Pour les pays comme la Hongrie, où la langue nationale est inconnue des visi-
teurs étrangers, la question se trouve compliquée par la traduction des publications
en langues étrangères. D'abord, quelle langue faut-il adopter pour les
traductions ?
Évidemment celle parlée par la plupart des étrangers qui viennent visiter le pays ;
ou bien la langue du pays avec lequel les relations scientifiques et artistiques sont
entretenues le plus fréquemment. Mais l'édition en langues étrangères des publica-
tions du musée est plus ou moins une question de finances. Dans les conditions pré-
caires de nos musées, il est bien difficile d'éditer des publicationsdont la vente n'est
pas assurée.
Quant à la méthode des catalogues scientifiques, je crois que leur texte ne devrait
pas dépasser les limites du strict nécessaire, c'est-à-dire les indications les plus
concises sur le matériel, la technique, la provenance (auteur, marque) les dimensions,
la bibliographie, les couleurs, etc., des objets décrits. De bonnes illustrations rem-
placent avantageusement toute description. Plus un catalogue est compendieux,
plus il est maniable. D'ailleurs, il n'existe pas de catalogue assez complet pour qu'un
chercheur y trouve tout ce qui l'intéresse. Le travail énorme et les frais considé-
rables qui résulteraient de la rédaction des catalogues scientifiques universels
les quelques
ne seraient pas en proportion avec l'utilité de telles publications, et
dates dont un spécialiste pourrait avoir besoin se perdraient dans l'abondance des
détails dont personne ne voudrait se servir. Les renseignementsprécis qui intéressent
les savants spécialistes pourront se trouver dans les inventaires manuscrits des musées
qui sont toujours à la disposition des chercheurs ;
3° C'est par les publications spéciales sous forme de livre ou de brochure, ainsi
collec-
que par les articles de revues que la connaissance des objets conservés dans les
tions des musées est le mieux propagée. Si quelqu'un veut se renseigner sur l'ivoire,
les tapis, l'orfèvrerie, il n'a qu'à feuilleter l'un ou l'autre des « standard-work »
se rapportant à ces sujets pour savoir aussitôt quelle pièce importante de ce genre
se trouve dans n'importe quel musée du monde. Les catalogues
des musées sont
souvent moins accessibles et certainement plus difficiles à étudier que les ouvrages
spéciaux. S'il s'agit d'un objet inconnu aux savants, il le restera peut-être toujours,
perdu dans les ténèbres d'un catalogue scientifique trop complet, tandis qu'un article
bien rédigé et placé dans une revue répandue pourra le rendre célèbre.
L'unification des catalogues des musées est, à mon avis, irréalisable. Je ne vois
pas bien la nécessité de cette unification, ni par quels moyens on pourrait
arriver
à ce but contestable. Comme vous le dites dans la lettre annexée à votre ques-
tionnaire, beaucoup de musées — je dirais même tous les musées importants
possèdent des catalogues bien rédigés qu'il serait difficile et même impossible de
modifier selon un modèle uniforme. Les catalogues sont basés sur le système des
inventaires établi depuis trop longtemps pour pouvoir être changé sans soulever
beaucoup d'inconvénients et un excès de travail auquel le personnel des musées ne
suffirait pas. En outre, le résultat serait encore douteux, car ces travaux scientifiques
ne pourraient être accomplis que par des rédacteurs plus ou moins
érudits, ce qui
nécessiterait des frais plus ou moins grands. D'autre part, l'unité ne sera jamais
complète et le caralogue restera toujours ce qu'il doit nécessairement être par la
diversité des pays, des musées, du but spécial de leur collection : un ouvrage indi-
viduel, conforme non pas à un modèle uniforme, mais au caractère spécial de la
collection qu'il décrit. Les anciennes collections assemblées au cours des siècles passés
sont naturellement tout autrement organisées que celles de l'Amérique par exemple.
Le Nordiska Museet et les collections du Vatican n'ont rien de commun qui justi-
fierait l'unification de leurs catalogues. Cette unification ne servirait qu'à obs-
curcir au lieu de souligner la diversité des collections.
Mais chaque employé du musée connaît (ou devrait connaître) la méthode
cou-
rante de décrire un objet, de donner les dates importantes, les abréviations ou signes
conventionnels, de sorte que les catalogues des pays civilisés ne diffèrent, quant
à leur méthode scientifique, que par des nuances rendues inévitables par le carac-
tère de la collection décrite. Ces différences n'entravent nullement les recherches
scientifiques ; il serait donc inutile de vouloir les éliminer. Que le catalogue soit
rédigé par ordre chronologique ou alphabétique, importe peu, pourvu qu'il soit
bien rédigé.

POLOGNE

M. le Dr A. LAUTERBACH, Directeur des Collections d'arts de l'État polonais,


se montre partisan de l'unification en général, sauf pour le format des catalogues, qui doit
être selon lui déterminé par le caractère même du musée.

Conformément aux conclusions des experts, réunis en janvier 1927, je


trouve qu'il serait utile de suggérer trois types de catalogues : catalogues-guides,
catalogues-sommaires, catalogues-scientifiques, correspondant aux besoins de diffé-
rentes catégories de visiteurs.
1° Il est désirable que les musées d'art acceptent les trois types de catalogues
énumérés ci-dessus ;
20 En se bornant aux catalogues des musées d'art je
crois que l'unification du
catalogue-guide est d'une importance secondaire puisque ce catalogue est destiné
aux visiteurs non initiés, qui donneront toujours leur préférence à un catalogue peu
volumineux, bien lisible et maniable. Ces visiteurs ne s'intéressent guère
aux résul-
tats scientifiques et aux méthodes de comparaison. Un type uniforme est difficile
à établir, surtout pour le catalogue-sommaire. Il devra varier selon la nature de la
collection. Le catalogue-sommaire devra être plus volumineux
que le guide et conte-
nir des remarques sommaires aussi bien que des remarques détaillées et
compa-
ratives, qui permettront de comprendre l'œuvre. Il entrera plutôt dans la catégorie
des catalogues-scientifiques. C est assurément pour le catalogue-scientifique
que
des règles uniformes pourraient être précisées, car ce catalogue s'adresse plus par-;
ticulièrement aux spécialistes, dont les méthodes de travail tendent à l'unification.
i
Le catalogue-scientifique doit comprendre des
remarques critiques suivies d'expli-
cations techniques et d'indications aussi complètes que possible sur les origines de
l'œuvre, les comparaisons et les parallèles. La description très détaillée des tableaux,
autrefois indispensable, doit être considérée de nos jours comme surannée et secon-
daire, grâce au développement de la reproduction photographique, permettant
d'illustrer les catalogues d'une manière plus ou moins complète. Les catalogues
descriptifs ne sont plus justifiés, d'autant plus que les descriptions sont toujours
plus ou moins individuelles et discutables ;
3° Le classement. — Pour les collections mixtes, composées d'œuvres d'art de caté-
gories différentes, mais exposées ensemble, le catalogue-guide et le catalogue-som-
maire doivent indiquer, salle par salle, les objets suivant l'ordre dans lequel ils
sont placés. Ce classement topographique est applicable particulièrement dans les
collections qui ne s'augmentent pas, par exemple dans les palais nationaux. Pour
les collections qui s'accroissent, qui font des acquisitions et changent la disposi-
tion des tableaux, le classement topographique n'est applicable qu'aux petits guides.
dont on publie souvent des nouvelles éditions. Pour les grands catalogues — scienti-
fiques il est préférable de traiter ensemble toutes les œuvres d'une même catégorie
d'après les écoles et, chronologiquement, dans l'ordre alphabétique. Le classement
intégral d'après l'ordre alphabétique convient le mieux aux grandes collections
de tableaux et facilite les recherches des spécialistes. Les œuvres des anonymes —
ou semi-anonymes — devraient figurer à la
suite des œuvres reconnues (attribution,
atelier, manière, école ou copie). Pour les collections d'archéologie et d'art industriel
aussi bien que pour les musées consacrés à l'art asiatique, le classement alphabé"
tique n'est pas praticable, puisque la plupart des objets ne peuvent être attribués
à tel artiste ou à tel artisan. Si la nature de la collection permet d'adopter la méthode
alphabétique, elle est certainement la plus utile pour le catalogue-scientifique;
si non, il faudrait suivre l'ordre chronologique d'après les écoles. L'ordre alphabé-
tique est facile à observer dans les galeries de peinture et de sculpture ; néanmoins
problème se pose toujours pour les artistes qui sont connus surtout d'après leurs
un
leur langue originelle
surnoms. Il est absolument désirable d'écrire les noms dans
(exception faite pour les langues où les caractères latins ne sont pas adoptés). Le
classement purement chronologique cause de grandes difficultés et n'est presque
siècle, d'autant plus que nous
pas possible pour les époques antérieures au xvie
ignorons souvent les dates exactes ;
40 Je crois qu'il est possible d'établir pour le catalogue-scientifique une notice-
type adoptable par tous les musées d'art. A part les indications qui sont générale-
ment usitées (nom, sujet, école, dates, biographie, signes, attribution,dimensions,etc.),
il serait désirable de notifier encore : fond, état de conservation (du fond et de la
surface), restaurations, description de la composition, explication du sujet, biogra-
phie du personnage représenté (portraits, bustes), provenance, bibliographie. Quant
à l'utilisation, dans tous les pays des abréviations indicatives conventionnelles,
j'attache une grande importance à ce procédé, en vue dela compréhension et de la
diffusion des catalogues-scientifiques, quelle que soit la langue de leur rédaction. Les
abréviations d'après la langue latine seront en principe les plus acceptables et les
plus compréhensibles pour tous les pays. Il va sans dire qu'on peut introduire quel-
ques abréviations d'après les langues vivantes s'il manque en latin une définition
également exacte et compréhensible ;
5° L'unification typographique du format et de l'illustration ne rendrait aucun
service, excepté l'avantage superficiel de ranger les catalogues dans les bibliothèques.
L'unification à cet égard, supprimant la diversité de format qui présente un attrait
particulier, peut provoquer une stérilité déplorable qui serait en désaccord avec le
caractère différent des musées.

SUÈDE

De M. A. GAUFFIN, Directeur en chef du Musée de Stockholm.

Je trouve que les trois types de catalogues nommés par vous (catalogues-guides,
catalogues-sommaires, catalogues-scientifiques) correspondent bien aux besoins
des différentes catégories de visiteurs.
Quant aux autres questions que vous avez bien voulu m'adresser, voici mon avis.
QUESTION 1.
QUESTIONS 2
- Oui.
et 3. — En réponse à ces deux questions, je vous renvoie à notre
dernier catalogue, Collection de peintures du Musée national. Je ne crois pas possible
ou pratique de chercher à trouver une ou plusieurs notices-types pour tous les musées
de la même catégorie, ces types existant déjà dans les différents musées sous la
forme qui résulte de leur besoin et de leur capacité (au point de vue économique et
scientifique).
Il me semble que toutes les indications désirables (abréviations ou signes conven-
tionnels) se trouvent déjà énoncées dans les catalogues rédigés par des experts.
Les abréviations introduites dans ces catalogues sont déjà à peu près les mêmes
pour
les différents pays. Je ne vois pas bien par quels signes conventionnels il convien-
drait de les compléter.
Il serait très utile que l'on parvint à une entente dans l'adoption du système
métrique pour les mesures.
QUESTION 5.
— Quant au format du catalogue, je ne trouve pas une unification
nécessaire. Il est désirable que le catalogue puisse entrer dans une poche ordinaire.
SUISSE

M. W. DEONNA, directeur du Musée d'art et d'histoire de Genève, considère


que la rédaction des catalogues dépend des nécessités de chaque musée et que
l'unifi-
cation ne constituerait pas un progrès.

Si le problème qui est envisagé par l'Office international des Musées mérite toute
l'attention des directeurs et conservateurs des musées, il ne semble pas, cependant,
qu'il puisse recevoir des solutions précises et pratiques. Les conditions des divers
musées, soit au point de vue de la valeur de leurs collections, soit au point de vue
du public auquel ils s'adressent, ou encore de leurs disponibilités financières, sont
trop différentes pour qu'une unification soit possible et, d'autre part, nous ne croyons
pas qu'une standardisation des catalogues soit nécessairement un progrès.
L'Office international des musées pose les questions suivantes :
1° Considérez-vous comme possible et désirable que, dans tous les musées soient
adoptés les trois types de catalogues énumérés ci-dessus ?
Réponse. — Ces trois types de catalogues sont les suivants : catalogue-guide,
catalogue-sommaire, catalogue-scientifique. Ces trois divisions sont, en effet, celles
de la logique, allant du simple au composé et s'adressant du grand public aux spé-
cialistes. Par suite, ces trois types s'imposent d'eux-mêmes, mais il ne nous paraît
raisons que nous
pas possible qu'ils soient adoptés dans tous les musées pour les
avons indiquées plus haut, raisons avant tout d'ordre matériel et
financier ;
2° Comment envisagez-vous la rédaction de chacun de ces catalogues, en ce
qui concerne votre spécialité ?
Réponse. — Il ne nous paraît pas qu'il puisse y avoir sur ce point de règle géné-
rale, la rédaction des catalogues dépendant des nécessités de chaque musée et de
la conception des rédacteurs ;
30 Quelle méthode de classement dans les catalogues préconisez-vous pour les
notices relatives aux œuvres et objets dont vous assurez la conservation ?
Réponse. — Il nous paraît que pour les catalogues-guides et sommaires à l'usage
du grand public, le classement suivant la disposition des objets dans les salles est
le plus pratique. Pour les catalogues-scientifiques, le classement analytique, soit
par auteur (peinture, sculpture), soit par série typologique ;
40 Croyez-vous possible l'établissement d'une ou de plusieurs notices-types
adoptables par tous les musées, etc.
Réponse. — Nous ne croyons pas que l'établissement d'une ou de plusieurs notices-
types soit adoptable par tous les musées. Laissons à chaque musée son initiative
et la liberté de concevoir ses catalogues comme il l'entend le mieux. Nous ne croyons
signes
pas non plus qu'il y ait lieu d'adopter certaines indications, abréviations,
conventionnels qui, d'ordinaire, au lieu de faciliter la lecture et la compréhension
les compliquent ;
5° Quelles méthodes d'unification conseilleriez-vous pour la publication des
catalogues de musée concernant votre spécialité (format, typographie, illustration ?)
Réponse. — Aucune.

M. G. PEQUEGNAT, conservateur du Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-


Fonds, nous propose des dimensions pour les catalogues et demande l'utilisation des
caractères romains pour leur impression :
Il y a quelque présomption pour un petit musée comme le nôtre à donner son
avis sur vos importantes questions. Je me hasarde cependant à répondre briève-
ment.
i0 Il est bien désirable que les trois types de catalogues prévus soient adoptés.
Mais pour les petits musées, le premier et le troisième suffiraient ;
2° Pour le catalogue-guide, simple indication des noms d'artistes et des titres
des œuvres ; pour le sommaire, la chronologie des auteurs et des œuvres, les dimen-
sions et le genre de travail (huile, pastel, aquarelle, etc.) ; pour l'édition scienti-
fique, l'historique du musée, les détails biographiques, les données sur la prove-
nance des oeuvres ;
30 Classement alphabétique pour le catalogue-guide d'après les écoles et la chro-
nologie pour les deux autres, avec index alphabétique et bibliographique ;
4° L'établissement de notices-types pour les musées de même catégorie est pos-
sible, de même que l'utilisation de signes conventionnels. Je laisse à de plus compé-
tents que moi le soin de donner les exemples nécessaires ;
5° On pourrait arriver à adopter un format uniforme, in-16 pour les deux pre-
miers types, in-So pour le troisième, avec caractères latins, et de bonnes illustra-
tions pour les deux derniers types.

M. le Prof. Hans LEHMANN, directeur du Musée national suisse de Zurich,


croit qu'il serait préférable de tenter l'unification des catalogues en commençant par
les musées de peinture et d'arts industriels dont le contenu est déjà exposé suivant
des règles uniformes :

En principe, nous verrions avec plaisir certaines normes adoptées pour la publi-
cation des guides et des catalogues des différents musées. Mais pratiquement, ce
vœu nous paraît actuellement difficilement réalisable, car les musées des différentes
nations sont établis sur des bases trop variées.
On constate déjà une tendance à rendre plus uniforme la publication des cata-
logues des musées d'arts industriels dont le contenu est nécessairement exposé sui-
vant certaines règles uniformes. Il en est de même pour les musées de peintures.
Il serait donc, croyons-nous, préférable de tenter d'abord une expérience avec ces
deux genres de musées.
Il en est autrement des musées d'archéologie, d'histoire de l'art et d'histoire,
dont les collections, extrêmement variées, peuvent être groupées suivant des points
de vue fort différents. Ici, il serait plus difficile d'arriver à une certaine uniformité,
car l'exposition de ces collections dépend aussi en grande partie des bâtiments dans
lesquels elles sont contenues. Ceux d'entre ces musées qui occupent des bâtiments
historiques, comme par exemple les grands musées allemands installés dans les
anciens châteaux, doivent nécessairement grouper leurs collections en tenant
compte des locaux mis à leur disposition. Rares sont les musées qui disposent
de bâtiments neufs construits suivant un plan soigneusement étudié.
Il en résulte que les guides devront nécessairement être rédigés de façon diffé-
rente pour chaque musée, et il paraît presque impossible d'arriver pour eux à un
plan à peu près uniforme. Une collection préhistorique ne peut être décrite de la
même manière qu'une collection de tableaux, des chambres historiques, une salle
d'« armes » ou des collections ethnographiques. Pour une collection de vitraux, qu'il
n'est pas possible de munir d'étiquettes, on devra adopter encore un autre plan
dans la rédaction du guide, ainsi que nous avons pu en faire l'expérience. Enfin,
nous avons pu constater nous-mêmes qu'une collection provenant d'une famille
suisse, exposée dans une salle spéciale et suivant un point de vue particulier, a
nécessité un guide rédigé également de façon spéciale.
Il serait peut-être plus facile d'arriver à une certaine uniformité dans la publi-
cation des catalogues, car ceux-ci doivent nécessairement traiter des objets groupés
suivant leur nature (tableaux, vitraux, armes, céramique,objets préhistoriques,etc.).
Mais encore ici, pour chaque groupe, il serait nécessaire d'avoir des types de cata-
logues particuliers. Car on ne saurait cataloguer et décrire de la même manière
des vitraux que des objets ethnographiques ou des tableaux.
Il existe déjà en Allemagne un certain nombre de catalogues spéciaux qui sont
vraiment parfaits. Mais seuls les grands musées pourront se permettre le luxe d'éditer
de pareils catalogues. Le Musée national suisse n'en possède encore aucun, et nous
ne savons pas quand nos moyens nous permettront d'en publier. C'est pour cela que
nous n'avons encore sur ce sujet aucune expérience.
On trouvera ci-après la réponse de M. de MANDACH, directeur du Musée des
Beaux-Arts de Berne.
1° Les trois types de catalogues proposés répondent à ce que l'on peut attendre
d'une mise en valeur rationnelle des collections d'art ;
2° a) Le guide devrait comprendre à notre avis un aperçu de ce que contient
chaque salle, avec quelques illustrations.
b) Le catalogue-sommaire devrait mentionner les œuvres par noms d'auteurs
(années de naissance et de mort) classées alphabétiquement. La division par écoles
peut être utile, mais ne me paraît pas absolument nécessaire pour un catalogue-
sommaire. Lorsque l'auteur d'une œuvre n'est pas connu, l'ouvrage pourrait figurer
sous un terme de catégorie « école ». Si l'attribution à une école soulevait des doutes,
le mot « inconnu » avec l'adjonction du siècle pourrait servir de mot type. Il y aurait
lieu d'ajouter pour les tableaux la nature du fond (toile, bois, métal, carton), les
dimensions, éventuellement la date. Pour la sculpture, l'indication de la matière et
de la hauteur de l'œuvre suffirait ;
c) Dans le catalogue-scientifique, les œuvres devraient être groupées par écoles.
Dans chacune des divisions, les ouvrages seraient mentionnés alphabétiquement
par nom d'auteur, comme dans le catalogue-sommaire. Une brève notice sur l'ar-
tiste suivrait la mention du nom. Le sujet, précédé du numéro d'inventaire, devrait
être indiqué sommairement. Il peut être suivi d'une description. Ces descriptions
alourdissent toutefois le catalogue, souvent bien inutilement. Les chercheurs ne
pourront de toute façon se passer d'une photographie, qui leur apprendra bien plus
que la description la plus détaillée de l'œuvre. Les indications ci-après devraient
suivre la mention du sujet représenté : inscriptions dans le tableau (signature,
date, etc.) précédées de : «A droite en bas », « A gauche en haut ». Technique (toile,
bois, métal, carton). Mentionner l'espèce de bois, de métal. Dimensions (hauteur
avant largeur), date d'entrée au musée, provenance de collections, quand il s'agit
d'une œuvre importante, données sur le passé de cette œuvre, observations diverses
sur l'état de l'œuvre, les restaurations subies ; la pièce est-elle photographiée et,
dans ce cas, où peut-on trouver la photographie.
Pour le Musée des Beaux-Arts de Berne, nous comptons réunir le « catalogue-
scientifique » et le « catalogue-sommaire » en un type intermédiaire, dans le genre
du catalogue du Musée de Bâle, 1926. Cette forme convient à nos ressources et au
caractère de notre institution.
Plus tard, lorsque nos collections se seront développées, un catalogue scienti-
fique pourra être entrepris avec profit ;
3° J'estime le classement alphabétique par noms d'auteurs préférable à celui
de la numérotation continue. La cote d'inventaire invariable devrait précéder
l'indication du sujet ;
4° Il me semble que les notices devraient être rédigées en toute liberté. Seule.
la suite des indications gagnerait à être uniforme. Par exemple : auteur, sujet,
inscriptions, technique, dimensions, date d'entrée au musée, observations. Des
règles conventionnelles seraient à recommander. Par exemple indiquer la hauteur
avant la largeur. Ne pas accumuler les abréviations, mais s'entendre sur un certain
nombre d'entre elles, en les unifiant non pas universellement, mais pour chacune
des langues dans lesquelles sont rédigés les catalogues ;
5° Le format de poche est pratique, par exemple 18 cm. 5 X 12 cm. Quelques
illustrations ajoutent de l'intérêt au volume et mettent en évidence le caractère
du musée. Pour la typographie, chercher une écriture simple et claire. Ne pas trop
varier la grandeur des caractères. Trois grandeurs suffisent en général.

M. le Prof. Dr. Otto FISCHER, conservateur du Musée des Beaux-Arts de Bâle,


verse à notre dossier des modèles de fiches pour les catalogues sommaires et scientifiques,
et pense qu'il est possible d'unifier les trois types généraux de catalogues.

En principe, l'unification des catalogues des musées de tous les pays est dési-
rable, mais la chose présente bien des difficultés, car les conditions locales et le genre
particulier des collections créent des différences inévitables. Trois types de cata-
logues peuvent être proposés :
1° Catalogue-guide ; 2° catalogue-sommaire ; 3° catalogue-scientifique, mais
il ne sera pas possible de les réaliser partout.
En ce qui concerne les Galeries de tableaux, voici, selon moi, ce qu'on y peut
observer :
1° Le catalogue-scientifique doit contenir les indications suivantes :
a) Le nom de l'artiste, avec une courte biographie. Si l'auteur du tableau est
inconnu, il faut indiquer l'école à laquelle il appartient, avec quelques détails
sur l'histoire et sur l'importance de cette école ;
b) Le sujet du tableau. Description sommaire ou reproduction photographique.
Détails sur la couleur ;
c) La grandeur du tableau (format de la planche ou de la toile, sans tenir compte
du cadre) ;
d) Matière sur laquelle le tableau a été exécuté et technique de l'exécution.
État de conservation du tableau et éventuellement restaurations subies ;
e) Signature ; inscriptions ou armoiries, etc. ;
/) Provenance et historique du tableau. Détermination de son origine. Indication
des tableaux qui le complètent ou qui ont quelque rapport avec lui. Esquisses, etc ;
g) Références bibliographiques. Indications des photographies ou autres repro-
ductions ;
2° Le catalogue-sommaire doit comprendre :
a) Les mêmes indications que pour le catalogue-scientifique, mais le tout plus
résumé. Des indications sur les influences locales peuvent être ici bien placées ;
b) Une description très brève du tableau, avec des indications sur la cou-
leur ;
c-d) Les détails précis sur la technique peuvent être omis ;
e) A omettre ou à abréger ;
/) A abréger ;
3° Le catalogue-guide peut fournir des indications semblables sur chaque tableau,
avec la différence qu'il donnera seulement le titre des tableaux qui ne sont pas impor-
tants, ou les passera même sous silence. Il est impossible de donner ici des règles
précises à ce sujet. Le catalogue-guide devra cependant s'étendre plus longuement
sur l'intérêt particulier qu'offre chaque groupe de tableaux au point de vue de
l'his-
toire de la civilisation, et sur l'importance, au point de vue de l'histoire de l'art,
des différentes écoles, des artistes et des œuvres, pour autant que tous ces détails
peuvent faire ressortir l'importance de la collection.
En ce qui concerne l'arrangement des catalogues, il est à recommander de
grouper les tableaux par salles et, éventuellement,par côtés de salles dans les cata-
logues-guides ; dans les catalogues-sommaires, il vaudra mieux adopter la classifi-
cation alphabétique par auteurs (ou par écoles) ; l'arrangement par ordre alphabé-
tique conviendra aussi aux catalogues-scientifiques, qui pourront comporter une
première classification par écoles.
Pour des raisons d'économie, on supprime en général les illustrations dans les
catalogues-guides. Dans les catalogues-sommaires, il est d'usage d'ajouter au
texte des reproductions en phototypie d'un certain nombre de chefs-d'œuvre,
et il est désirable de ne pas abandonner cette habitude. Pour les catalogues-
scientifiques l'idéal serait de pouvoir y inclure des illustrations, même de petite
dimension, de toutes les œuvres, mais il est certain que cela occasionnerait de
grands frais.
Les catalogues-scientifiques doivent contenir toutes les œuvres qui font partie
des collections. Beaucoup de musées possèdent des réserves considérables de
tableaux d'une valeur moyenne, ou même sans aucune valeur. Toutes ces œuvres
doivent-elles être mentionnées au catalogue ou, dans le cas négatif, à quels points
de vue et dans quelles proportions doit avoir lieu le choix de ces œuvres ? La
question a été posée, mais n'a pas encore été résolue. Les catalogues-sommaires
doivent comprendre toutes les œuvres accessibles au public. Les catalogues-guides
ne font mention que des œuvres importantes.
L'unification de ces trois types de catalogues est donc possible, sauf quelques
variations inévitables. Toutes les galeries de tableaux ne pourront pourtant pas
publier les trois genres de catalogues, et cela ne serait même pas opportun. Si
donc, pour des raisons d'ordre pratique, ou pour des motifs provenant du caractère
spécial des collections, on se limite à une ou à deux formes de catalogues, les règles
exposées plus haut deviendront inutiles, et ce sont les nécessités pratiques elles-
mêmes qui indiqueront les principes sur lesquels les nouvelles formes de catalogues
devront être établies. Et c'est le cas pour beaucoup de galeries de tableaux, si
ce n'est pour la plupart d'entre elles. Il est donc presque impossible d'arriver à
une unification des catalogues, comme le souhaiterait l'Office international des
Musées.
On peut en dire autant à propos du format des catalogues. Pour les catalogues-
guides et les catalogues-sommaires, on pourrait choisir un petit format facile à
manier et à transporter (par exemple 18 cm. sur 12 cm., ou 20 cm. sur 13 cm.) ;
le désir de donner des illustrations plus grandes oblige cependant assez souvent à
adopter un format plus grand. Les catalogues-scientifiques requièrent nécessaire-
ment un plus grand format, mais celui-ci dépend surtout des illustrations qui peu-
vent être intercalées dans le texte ou séparées, grandes ou petites. On ne peut
prescrire un format pour les catalogues, que si l'on prescrit en même temps un
format pour les illustrations.
Il est possible, en théorie, d'adopter une forme abrégée ou un signe unique qui
devrait servir de convention pour toutes les langues, pour des mots comme : « artiste »
« titre », « format », « hauteur », « largeur », « matière » (sur laquelle le tableau a
été exécuté), « technique », « signature », « inscription », « armoiries », « provenance»,
« littérature », « siècle », « né », « mort », etc. Mais cette adoption n'est pas pratique
car les indications devraient être répétées dans la langue du pays à l'usage du public
ordinaire. Pour les visiteurs qui ignorent la langue du pays, l'emploi du catalogue
ne serait pas simplifié par les mots ou les signes conventionnels, car les indications
qui se trouvent dans le musée ne peuvent être données que dans une seule langue,
et il est normal que cette langue soit celle du pays. Il n'existe pas de langue interna-
tionale. Il serait au contraire très utile d'adopter au moins un système de mesures
international, de préférence le système métrique, pour tous les catalogues de musées.
L'Office international des Musées ferait bien de porter d'abord son attention sur
ces améliorations modestes, mais très efficaces dans la pratique.
Il me semblerait utile d'établir aussi des types de catalogues pour les dessins
et les gravures à l'usage des visiteurs des collections d'estampes. Il n'y a actuelle-
ment que très peu de catalogues imprimés, des collections accessibles au public, de
spécimens anciens et modernes des arts graphiques. La publication d'un catalogue-
scientifique serait ici le plus souvent inutile, car une liste très étendue de catalogues
raisonnés et de catalogues des œuvres d'un seul artiste existe déjà. Les catalogues-
sommaires et surtout les catalogues-guides seraient au contraire très utiles. Pour
les collections de dessins, les trois types de catalogues sont réalisables, mais les diffi-
cultés pour établir les types uniques sont les mêmes que pour les galeries de tableaux.
Ces difficultés augmentent encore, quand il s'agit de musées d'arts industriels,
d'histoire de la civilisation, de musées ethnographiques,ou d autres musées du même
public que pour une partie
genre, dont les collections ne sont souvent exposées au
très minime et se composent principalement de matériaux destinés aux recherches
spéciales. Je pense devoir, ici, mettre en garde contre l'établissement d'un modèle
unique. Il me semble au contraire qu'un échange international d'idées et d'expé-
riences pratiques entre tous les musées, et cela naturellement aussi au sujet des cata-
logues, est extrêmement utile.
Réunion de la Commission consultative
d'experts de l'Office International des Musées
(8 et 9 février 1929)

La Commission consultative d'experts de l'Office international des Musées s'est


réunie, les 8 et 9 février 1929, à l'Institut international de Coopération intellectuelle,
sous la présideàce de M. Jules DESTRÉE, président du Bureau de l'Office.
Étaient présents : MM. ALVAREZ DE SOTOMAYOR, directeur dit Musée du Prado ;
BAUD-Bovy, président de la Commission fédérale des Beaux-Arts \ BOMMER, conaer.
vateur aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles, remplaçant M. CAPART;
Max FRIEDLIENDER, directeur du Cabinet des estampes â Berlin ; GLUCK, conservateur
du département de peintures au Kunsthistorisches Muséum de Vienne; GUIFFREY,
conservateur des peintures et dessins au Musée du Louvre, Paris ; OIKONOMOS,
directeur de Musées, Athènes; Ugo OJETTI. directeur de la revue Dedalo, Florence;
STERIADI, conservateur du Musée Kalinderu, Bucarest; Van GELDER, directeur
des Musées municipaux de la ville de La Haye ; VERNE, directeur des Musées
nationaux et de l'école du Louvre, Paris. S'étaient fait excuser : MM. CAPART, en
mission en Égypte; PETROVICS, retenu par l'administration de son musée (Butiapest);
Sir Cecil HARCOURT-SMITH (Londres), et M. Attilio Rossi (Rome) pour raison
de maladie. La Commission internationale de Coopération intellectuelle était représentée
par son secrétaire, M. OPRESCU et l'Institut international par M. J. LUCHAIRE, direc-
teur ; R. DUPIERREUX, chef de la Section des relations artistiques ; COURTHION, et
FOUNDOUKIDIS, de la Section des relations artistiques.
Les questions suivantes figuraient à l'ordre du jour, tant sur la proposition des
membres du bureau de l'Office que sur celle des membres de la Commission consulta-
tive :

a) Unification des catalogues de Musées ;


b) Traduction des fiches et notices relatives aux œuvres dans des langues
de grande circulation (proposition GUIFFREY) ;
Établissement d'un type unique d'étiquettes pour la rédaction et le format
c)
(proposition HARCOURT-SMITH) ;
d) Unification des conditions et des droits de reproductions de la photographie
d'œuvres d'art (proposition COLASANTI);
e) Conférences internationales dans les musées (proposition DESTRÉE) ;
/) Propagande radiophonique en faveur des musées ;
g) Organisation des musées :
section d'oeuvres choisies pour le grand public ;
section complète, pour spécialistes (proposition COLASANTI) ;
h) Échanges d'oeuvres d'art en vue de reconstitution d'ensembles
dispersés
(proposition COLASANTI) ;
i) Divers ;
1° Établissement d'un accord international assurant des facilités d'entrée,
étudiants d'art
et de travail dans les musées au personnel scientifique et aux
(proposition Van GELDER) ;
20 Publication dans la revue JlouseÍon d'un bulletin international, de Muséo-
graphie (proposition Van GELDER) ;
3° Échange de catalogues entre les musées (proposition Gi.Ociz) ;
40 Restauration des œuvres d'art dans les musées (proposition
BAUO-Bovy).
Divers rapports avaient été présentés. On trouvera, dans ce numéro de Mouseion
(p. 44 une communication de Sir Cecil HARCOURT-SMITH sur les étiquettes, écri-
communication de
teaux, etc... et, en annexe aux résolutions publiées ci-après, une
M. ALVAREZ DE SOTOMAYOR sur l'organisation des musées, deux notes de M. VAN GEL-
projet de bulletin international de documentation muséographique et sur un
DER sur un
projet de carte d'identité pour les conservateurs de musées et historiens d'art. On y
de présenta-
trouvera aussi une proposition de M. OIKONOMOS sur certaines méthodes
tion des collections archéologiques.
La Commission consultative a tenu quatre séances qui ont abouti aux décisions sui-
vantes, adoptées à l'unanimité :

RÉSOLUTIONS (1)

I. — Indication pour l'Office international des Musées


1° La Commission salue avec joie les coordinations réalisées, dans l'ordre inter-
national, entre les grandes chalcographies et entre les ateliers de moulages ;
2° Elle considère comme essentielle la continuation de la publication de la revue
Mouseion ;
30 Elle estime nécessaire : a)qu'une rubrique spéciale soit consacrée dans
Mouseion aux problèmes de technique et aux méthodes muséographiques ; b) qu'y
soit établie une bibliographie des ouvrages relatifs aux musées ; il y aurait
lieu notamment d'y comprendre l'analyse des catalogues nouveaux ; c) que soient
publiés tous les renseignements désirables sur le mouvement du personnel des
différents musées.

résolutions seront soumises en juillet, à la Sous-commission des Lettres et des Arts et à


(1) Ces
la Commission Internationale de Coopération Intellectuelle.
En vue de donner à ces rubriques toute leur valeur documentaire, des corres-
pondants seront désignés dans le monde de la conservation des musées des pays
intéressés ;
4° Pour permettre à l'Office international des Musées de prendre tout
son déve-
loppement, la Commission estime indispensable que l'Office ait un chapitre dis-
tinct dans le budget de l'Institut et puisse recevoir .des dons, legs ou toutes autres
ressources ;
5° Elle souhaite que, sur l'initiative des pouvoirs publics ou des Commissions
nationales de Coopération intellectuelle, soient constitués dans tous les pays des
Offices nationaux des Musées, afin d'instituer entre tous les musées de chaque nation,
grands et petits, des relations d'entr'aide et d'appui réciproques ;
6° Elle approuve la proposition d'établir une carte d'identité
pour les conser-
vateurs de musées et étudiants en histoire de l'art, leur facilitant le travail et l'accès
dans les musées et collections publiques des divers pays. Elle prie l'Office interna-
tional des musées d'étudier les moyens de réalisation pratique ;
7° Elle émet le vœu que soit réalisé un plan de conférences internationales d'art
dans les musées, ayant pour but la mutuelle compréhension des peuples et la
pro-
pagande en faveur du rôle éducatif des musées. Elle espère que seront trouvés pour
l'an prochain les fonds nécessaires à la réalisation de ce projet.

II. — Indications pour les Musées


1° La Commission estime que, partout où les traditions
ne s'y opposent pas,
les musées principaux doivent rechercher dans l'organisation des collections plu-
tôt la qualité que la quantité : outre les œuvres sélectionnées avec le plus grand
soin et les séries démonstratives de l'histoire de l'art, une fois les réserves consti-
tuées, ces musées peuvent envisager le prêt aux musées secondaires des œuvres
dont la présence ne paraît pas indispensable dans le musée principal ;
2° Les réserves et dépôts d'un musée doivent être classés de façon à pouvoir
être visités par les spécialistes et étudiants, ainsi que cela se fait d'ailleurs déjà
dans bon nombre de grands musées.
Cette recommandation est donc spécialement destinée aux musées en voie de
formation et de réorganisation ;
30 La Commission a pris connaissance avec intérêt des indications de Sir Cecil
HARCOURT-SMITH (1), qui peuvent être signalées utilement à tous les musées, et
spécialement aux musées en formation ou en voie de réorganisation. Elle a souhaité
que cette note soit publiée dans le prochain numéro de Mouseion ;

(1) Sur les étiquettes, écriteaux, etc. voir p. 44.


40 La Commission recommande que, dans les pays dont la langue est d 'un rayon-
nement restreint, les indications en langue nationale soient complétées par une
inscription dans l'une des cinq langues les plus répandues (allemand, anglais, espa-
gnol, français et italien) ;
50 La Commission considère que, dans les musées de quelque importance, il
est utile qu'un plan des locaux soit affiché à l'entrée du musée et dans chacune des
salles. Sur les plans exposés dans les salles, une marque spéciale — par exemple
une étoile — indiquera au visiteur la salle où il se trouve.

III. — Unification des catalogues


10 Confirmant et complétant les résolutions adoptées à Genève par la Conférence
d'experts réunie en janvier 1927, la Commission consultative conseille pour les cata-
logues-sommaires et guides le format : largeur 12-14 CIn., hauteur 16-18 cm. ;
20 La classification par matière ou par salle est recommandée pour les catalogues
des musées d'archéologie, d'art industriel et décoratif ;
3° Spécialement pour les collections accessibles au public, se trouvant dans les
édifices civils ou religieux, et pour lesquelles il n'existe pas de catalogue suffisant,
il est souhaitable que l'initiative officielle ou l'initiative privée, soutenue par les pou-
voirs publics, détermine la publication de catalogues locaux ou régionaux, embras-
sant un certain nombre de dépôts d'oeuvres d 'art. Ces catalogues devraient être
pourvus d'une abondante illustration.

IV. — Reproductions graphiques des œuvres de collections publiques


Étant donné les conditions très variables qui régissent les services des repro-
ductions graphiques des œuvres appartenant aux collections publiques et des droits
®u taxes exigés pour la reproduction des clichés
photographiques, la Commission
estime qu'il y a lieu d'entreprendre par les soins de l'Office international des Musées
une enquête, afin de préciser l'état actuel de cette question dans tous les pays.
Des
correspondants de l'Office pourraient être consultés sur les points suivants :
10 Création dans les musées d'un service photographique, permettant à ces musées
d'intervenir directement pour favoriser les publications historiques, critiques ou
éducatives. Des indications pourraient être transmises aux correspondants de l'Of-
fice sur l'organisation actuelle du service photographique des beaux-arts français
et du service « Luce », dépendant du gouvernement italien, du musée d'art et d'his-
toire de Bruxelles, du Musée d'Athènes, du « Bildstelle » de Berlin et d autres ser-
vices similaires ;
20 Réglementation dans tous les musées, et selon des principes analogues, de
l'autorisation de photographier accordée à titre gratuit ou onéreux, aux éditeurs,
photographes ou particuliers, de façon à faciliter les publications utiles et à seconder
l'édition et la vente des reproductions indispensables à la science et à la propagande
éducative ;
3° Unification au tarif le plus réduit possible et en tenant compte des différences
des changes stabilisés, du droit de reproduction demandé par les propriétaires de
clichés, que ces propriétaires soient des commerçants ou des établissements publics
;
4° Dispense du droit de reproduction accordée aux auteurs et éditeurs d'ouvrages
d'histoire de l'art, de critique, d'éducation ou de diffusion artistique, publiés dans
l'intérêt général. De telles dispenses paraissant pouvoir être obtenues dans chaque
pays, grâce à l'intervention des autorités nationales ou locales qui réglementent ou
régissent les collections publiques, la Commission consultative souhaite que l'Office
international des Musées, afin d'établir une jurisprudence, se charge d'abord de
transmettre aux autorités des pays sollicités les demandes de dispenses provenant
d'autres pays. L'usage, ainsi peu à peu établi, l'Office se bornerait alors à publier
les indications qui permettraient à chaque solliciteur de s'adresser, dans chaque pays,
à qui de droit.
Afin de faciliter l'exécution des mesures à conseiller ensuite de l'enquête, il
est recommandé aux administrations acheteuses d'oeuvres d'art moderne, d'acquérir
en même temps le droit de reproduction graphique ;
5° L'Office international des Musées et les services juridiques de l'Institut sont
priés de réunir une documentation sur le droit d'auteur en matière de clichés
photographiques.
V. — Propagande radiophonique
La Commission considère la radiophonie comme un moyen efficace pour faire
connaître au grand public les faits marquants de la vie des musées. Elle souhaite
que par les soins de l'Office international des Musées cette diffusion soit organisée
internationalement.

ANNEXE
1. Note présentée par M. ALVAREZ DE SOTOMAYOR, sur la question de
l'organisation des musées (1).
Les changements dans les musées suscitent toujours d'abondantes discussions.
Peu de sujets provoquent autant de protestations que le retrait de certains tableaux
et même leur classification sélectionnée. Une idée aussi répandue qu'erronée est

(1) Voir aussi l'article de M. ALVAREZ DE SOTOMAYOR paru dans le nO 3 de Mouseion p. 196.
que la richesse d'un musée dépend autant de la quantité que de la qualité de ses biens ;
et l 'on croit couramment que les œuvres médiocres acquièrent de la valeur du fait
qu'elles se trouvent au milieu de chefs-d'œuvre.
Il n est pas nécessaire de raisonner longuement à
ce sujet devant des connais-
seurs ou des spécialistes pour démontrer l'inconsistance et la fausseté d'une telle
opinion.
De même il n est pas nécessaire de faire de bien grands efforts
pour soutenir
la différence de points de vue qui sépare le public, même cultivé, de l'historien d'art.
De nombreux tableaux dont la contemplation est indifférente à la sensibilité,
peuvent contenir des faits et des renseignements précieux pour l'étude artistique
et archéologique.
La production même d'un grand maître de la peinture est plus riche
en œuvres
étudiables qu'en œuvres admirables.
Les œuvres d art qui sont des réalisations de beauté, doivent
sans aucun doute
constituer la base de l installation d'un musée : il convient d'y montrer
ce que per-
sonne ne peut s abstenir de voir. S'il est exact qu'un mus-ée doit être organisé selon
des principes aussi larges que possible, il n'en est pas moins vrai qu'on
ne peut com-
plètement se soustraire aux goûts dominants. Les
œuvres secondaires des grands
artistes, celles des artistes de second ordre, mais qui ont
une valeur propre (les œuvres
signées par exemple), ou celles qui (portraits, etc.) entrent dans la catégorie des docu-
ments, lorsqu elles figurent dans les grands musées, devraient être groupées à part,
dans des locaux ne laissant subsister aucun doute
sur leur caractère.
Restent enfin les œuvres qui ne sont ni magistrales ni spécialement documen-
taires : modestes peintures d 'écoles, répliques d'atelier, copies anciennes leur valeur
:
est simplement instructive ; leur beauté est un reflet ; leur intérêt documentaire
est secondaire. Remplir de ces tableaux les salles des grands musées contribue à
en
abaisser le niveau général, en occupant de l'espace,
en distrayant sans raison l'at-
tention méritée par les chefs-d'œuvre. Il y a
une autre solution simple et favorable
à la culture artistique.
Les grands musées doivent composer des lots de peintures, où les styles
et les
époques soient représentés, pour servir soit de noyau, soit de complément aux
musées provinciaux. Certes, dans beaucoup de ces derniers musées, les tableaux inté-
ressants, et parfois d'un intérêt capital, ne manquent pas, mais il est très peu de ces
musées qui peuvent permettre à leurs visiteurs de
se faire une idée de l'évolution
de l 'art. Une douzaine de peintures de moindre valeur, mais représentatives, fait
plus pour la diffusion de la culture artistique et
pour sa compréhension, qu'un
fonds important d 'œuvres d'un seul peintre et d'une seule tendance. Ajoutons
les joyaux de ces musées seront
que
mieux compris s'ils sont ainsi situés à leur place
dans la chaîne de l évolution artistique. On n'exagérera jamais l'importance
que peut
avoir l'organisation des musées provinciaux. Beaucoup de grands musées ont pro-
digué leurs dépôts, mais pas toujours, croyons-nous, dans le dessein énoncé ici.

Voyons maintenant ce qu'a fait le musée du Prado, et quels sont ses projets.
A) Bien que l'espace disponible pour placer des tableaux ait été augmenté d'un
tiers, le nombre de ceux-ci a notamment diminué depuis 1920, commencement des
nouvelles installations ;
B) Une sélection a été faite dans l'école espagnole. On a laissé dans la galerie
centrale et dans les salles annexes une collection ordonnée du développement de
notre peinture formée d'oeuvres typiques;
C) Les œuvres secondaires d'artistes espagnols (Murillo et Ribera inclus) rem-
plissent trois salles du rez-de-chaussée : leur visite est spécialement intéressante
pour les connaisseurs et les techniciens;
D) Une classificationanalogue a été adoptée pour l'École flamande du XVIIe siècle,
bien que le défaut de place ait empêché jusqu'ici de réaliser une division aussi claire
que celle qui pourra se faire ultérieurement;
E) Trois salles sont consacrées aux tableaux français : dans deux d'entre elles
on admire les œuvres de plus grande valeur de Poussin, Lorrain, Watteau,
Rigaud, etc., etc. ; dans la troisième on peut étudier des peintures de ces mêmes
artistes et d'autres portraitistes et paysagistes de moindre importance.
Le Musée du Prado a près de 1.500 tableaux en dépôt dans des centres et monu-
ments officiels. Il se propose aujourd'hui une révision de ces dépôts. Il a décidé de
reprendre ceux qui avaient été prêtés à des bureaux, sociétés, églises, etc., car dans
leur nombre peuvent se trouver des peintures intéressantes pour les goûts actuels,
ou des documents auxquels les signatures donnent de la valeur. Beaucoup de ces
dépôts datent de plus de quarante ans, et on ne saurait dire assez combien ont
changé les idées artistiques et l'échelle des valeurs.
Les œuvres ainsi révisées et récupérées seront envoyées après un classement
sérieux à des musées provinciaux d'après les principes énoncés plus haut.
Par l'application de ces principes, le Musée du Prado croit remplir les trois.
missions qui incombent à tout musée : présenter à l'admiration des hommes les
grands trésors dont il est le gardien, faciliter les recherches des étudiants, encourager
dans toute la nation le goût de l'art en lui fournissant des spécimens des diverses.
modalités de l'évolution picturale.
Nous jugeons encore plus simple et plus fructueuse l'application de ces principes
aux musées d'un autre genre : par exemple aux musées d'archéologie. L'abondance
des mêmes pièces y est telle que la formation de séries instructives de bronzes,
de monnaies, de céramiques, de tissus, etc., à envoyer aux musées provinciaux,
ne présente pas de difficulté. On n'y court même pas le risque inévitable en peinture,
d'une erreur qui dessaisirait le musée d'un élément qui viendrait ensuite à faire
défaut à quelqu'un pour ses études.

2. Note présentée par M. VAN GELDER sur un projet


de documentation muséographique

J'estime que la publication d'un bulletin spécial de muséologie n'exige pas


un commentaire très étendu pour les collègues qui assistent à notre réunion et je
me bornerai à en dire quelques mots.
La disparition de la revue allemande « Museumskunde » (1) a laissé un vide, spé-
cialement en ce qui concerne les problèmes de technique et de méthode muséo-
graphiques. Les études publiées par ce périodique étaient tellement spéciales qu'il
sera bien difficile de rétablir une revue de ce caractère, si ce n'est sur une base inter-
nationale. Cette difficulté apparaît aussi bien lorsqu'on considère la question au
point de vue économique que lorsqu'on envisage la nécessité de recevoir la colla-
boration de tous les intéressés.
Le rétablissement sur base internationale sera facilité par la publication de 1 a
revue Mouseion, qui donne déjà des articles et des informations d'intérêt général
et qui pourra probablement, sans beaucoup de difficulté, publier en outre les études
spécialisées et techniques qui donnaient toute sa valeur à Museumskunde.
Je pense non seulement aux articles sur les divers procédés muséologiques, mais
aussi à la bibliographie bien détaillée qu'on y trouvait et aux renseignements sur
le personnel des musées. Pour réaliser le projet d'une telle rubrique de Mouseion,
il serait peut-être judicieux de nommer, dans les pays intéressés, des correspondants
qui feraient régulièrement parvenir tous les renseignements désirables.

(1) Museumskunde, revue allemande de la conservation et de la technique des collections publiques


et privées a cessé de paraître vers 1915. Publié par le Dr KARL KOETSCHAU, Directeur des Musées
royaux de Berlin, ce périodique formait chaque année un volume composé de 4 cahiers. Ces cahiers
paraissant à des dates indéterminées (68 pages de texte avec 80 illustrations) chez Georg Reimer à
Berlin.
Chaque cahier comprenait ;
1° Des articles sur les musées en organisation, transformation ou en réorganisation et des
études techniques sur des questions de muséographie.en
2° Une chronique des musées détaillée comme suit a) Nouveaux musées b) Projets de formations
3°dans : ;
musées ' d) Personnel (nominations, changements, décès des conservateurs).
3 Une Bibliographie comportant les divisions suivantes a) Livres et écrits
;

sur les musées ; b)


Rapports sur i activité des musées ; c) Catalogues, guides ; d): Revues et journaux consacrées à la vie
des musées) ; e) Liste des études se rapportant spécialement à la conservation.
A la fin de chacun des volumes se trouvait
d auteurs et de lieux.) une table des matières par ordre alphabétique (noms
3. Note présentée par M. VAN GELDER sur un projet d'établissement d'une
carte d'identité donnant droit à certaines facilités dans les musées aux membres du
personnel scientifique des musées et aux étudiants d'histoire de l'art.
Le conservateur de musée, en voyage, ayant le désir de visiter un musée quel-
conque, soit par intérêt général, soit pour des études spéciales, aura très souvent
besoin de se prévaloir de ses titres et qualités d'une manière très facile et indiscutable
auprès du personnel administratif de ce musée. Je ne pense pas seulement au laisser-
passer, mais surtout à l'entrée aux jours et heures où le musée — ou l'un de ses dépar-
tements — est fermé, de même qu'à l'accès dans les dépôts organisés ; je pense
également aux facilités de se faire ouvrir peut-être une vitrine afin de pouvoir
examiner un tableau de plus près, etc., etc.
Le même cas se présente pour les étudiants d'histoire de l'art.
Certes, il sera toujours possible de se présenter aux collègues du personnel scien-
tifique, mais outre qu'ils peuvent être eux-mêmes absents, on hésite souvent dp.
crainte de les importuner ou de leur faire perdre un temps précieux.
Ne serait-il pas possible actuellement, vu le fonctionnement d'une organisa-
tion comme l'Office international des Musées, d'obtenir que chaque personne munie
d'une carte spéciale, de couleur, de forme et de rédaction déterminées, obtienne
toutes les facilités souhaitables.
Il va sans dire qu'il faut prévoir des formalités quelque peu rigoureuses pour
que la carte ne soit donnée qu'à ceux qui y ont vraiment droit ; il faudrait exiger,
la photographie, la signature, etc., et, surtout, le visa du ministre compétent du
pays d'origine, qui serait seul autorisé à distribuer les cartes. On pourrait rédiger
cette carte d'après le modèle suivant :
« Le soussigné, ministre des
Beaux-Arts de prie les conservateurs des musées
et les collectionneurs de donner toutes les facilités possibles à conservateur
du Musée (ou étudiant d'art) dont le portrait et la signature se trouvent
annexés à la présente carte de légitimation.
40 Proposition de M. OIKONOMOS en vue d'une reconstitution des scènes de la
vie quotidienne antique dans les musées d'archéologie.
M. OIKONOMOS a développé devant la Sous-Commission une communication
relative à l'intérêt que présenterait pour l'éducation du public la reconstitution
de scènes de la vie quotidienne antique dans les musées d 'archéologie. Il s agit de
réunir et d'exposer des objets ayant trait à la vie des anciens.
La Commission a marqué sa sympathie pour le projet de M. OIKONOMOS et a
suggéré qu'une enquête soit menée auprès des spécialistes et des conservateurs de
musées de façon qu'un rapport détaillé puisse être présenté à ce sujet à la prochaine
réunion de la Commission consultative d'experts.
Réunion des délégués des Musées et Ateliers de moulages
préparatoire à l'Exposition internationale de moulages
(14 janvier 1929)

Les délégués des Musées et Ateliers de moulages participant à l'exposition décidée


par la Commision internationale de Coopération intellectuelle se sont réunis à l'Ins-
titut international de Coopération intellectuelle le lundi 14 janvier 1929.
Étaient présents : M. CAPART, directeur des Musées royaux du Cinquantenaire;
M. DEMMLER, directeur du, Staatlichen Museum (Berlin); Sir Cecil HAR-
COURT-SMITH, inspecteur général des œuvres d'art de Sa Majesté le roi d'Angle-
terre; M. Attilio ROSSI, inspecteur général des Beaux-Arts de Rome; M. ROUSSEL,
directeur du Musée du Trocadéro; von SCHMIEDEN, représentant la Commission
de Coopération intellectuelle; M. Paul VITRY, conservateur du département des
sculptures au Musée du Louvre; M. R. DUPIERREUX, chef de la Section des
Relations artistiques de l'I. I. C. I.; et Mlle LEJEAUX, attachée à VI. I. C. 7.
L'ordre du jour de la réunion comportait diverses questions d'ordre pratique
qui ont donné lieu à des discussions et se sont terminées par le vote à l'unanimité
des résolutions suivantes 1

1° La Commission estime qu'il conviendrait pour l'instant de limiter à


une seule exposition itinérante et de renoncer au projet initial qui envisageait
trois expositions consacrées à des périodes différentes.
Elle croit utile qu'un certain nombre de pièces de dimensions plus impor-
tantes soient jointes aux ensembles de petits moulages auxquels on avait
pensé uniquement tout d'abord. Il importerait d'ajouter à l'exposition des
vitrines de moulages et galvanos de médailles, plaquettes et sceaux. L'ex-
position devrait exclure les œuvres qui ne présenteraient pas un caractère
principalement artistique et comprendre des moulages de sculpture de l'Anti-
quité, du Moyen âge, de la Renaissance et des temps modernes jusqu'aux pre-
mières années du xixe siècle.
La Commission exprime l'espoir que cette exposition détermine la cons-
titution ultérieure dans des villes où elle se fera, de collections de moulages
d'oeuvres de sculpture régionale ;
2° La Commission décide que cette exposition sera organisée d'abord au
cours de l'automne 1929 dans une des villes envisagées, par l'Office
interna-
tional des Musées. L'Office s'efforcera de la transporter ensuite dans d'autres
villes à condition que les musées participants n'aient pas à supporter de nou-
veaux frais d'organisation et de transport ;
3° La Commission prend acte avec une vive satisfaction de la proposition
formulée par l'Office national des Musées de Belgique de se charger de trans-
porter l'exposition dans certaines villes de ce pays au cours de l'année 1930 ;
40 Il est entendu que l'Office des Musées veillera à ce qu'un comptoir soit
installé dans chacune des expositions de façon que des commandes puissent
possibilités de chacun des
y être enregistrées. La livraison se fera suivant les
musées et ateliers participants ;
5° Dans la préparation de l'exposition, les frais d'exécution des épreuves,
d'emballage, d'assurance et de transport, de l'atelier d'origine jusqu'à la ville
où aura lieu la première exposition sont à la charge des Musées participants.
Les frais de transport, de réemballage et d'assurance pour les expositionsulté-
rieures sont à la charge des nouveaux centres organisateurs.
Les frais de transport aller et retour des moulages, de la gare au lieu de
l'exposition, et tous les frais relatifs à l'organisation locale — installation,
publicité,
assurance contre tous risques pendant l 'exposition, gardiennage,
éclairage, etc., sont à la charge du centre où aura lieu l 'exposition. Le centre
organisateur pourra percevoir un droit d'entrée après accord avec l Office
international des Musées. Celui-ci sera chargé du règlement de toutes les ques-
tions de détail qui se présenteraient au cours de l'exposition ;
6° L'exécution des catalogues et des étiquettes, la rédaction des affiches,
l'organisation de manifestations qui auront lieu pendant l exposition seront
contrôlées par l'Office international des Musées ;
7° Les ateliers participants pourront présenter leurs épreuves soit à l'état
brut, soit avec les patines appropriées. Le catalogue portera mention du prix
des épreuves dans l'un et l'autre cas.

L'Office international des Musées est entré en rapport avec la municipalité de


Cologne qui avait exprimé le désir de voir l'exposition internationale des moulages
se faire dans le Palais des Nations où a eu lieu, au cours de l'année dernière, la grande
exposition internationale de la Presse.
L'exposition des moulages sera ouverte le 2 août. Elle se fermera le 1er octobre.
NOTES

ALLEMAGNE
Nécrologie. — Le 1er mars est mort à Berlin, à l'âge de 84 ans, M. Wilhelm
von Bode, directeur du Kaiser-Friedrich Museum et directeur général des
Musées de Prusse.
Né en 1845, dans le duché de Brunswick et attaché depuis 1872
au Musée
royal, il fut successivement conservateur de la section de sculpture chrétienne,
directeur adjoint de la Galerie de peinture (en 1890), conservateuren chef du Musée de
peinture et, enfin, en 1905, directeur général des Musées royaux. Il joua
un rôle de
premier plan dans l'œuvre d'accroissement des collections et prit
une part prépon-
dérante à la fondation du Kaiser-Friedrich Muséum.
M. Waetzoldt, directeur général des Musées à Berlin, justement souligné dans
a
le discours funèbre qu'il a prononcé que M. von Bode était
un spécialiste de pre-
mier rang dans beaucoup de domaines des sciences artistiques, possédant le don
très rare de l'universalité. Il avait l'habitude d'appeler le Kaiser-Friedrich Muséum
son « enfant préféré ». Depuis 1904, ce Musée était devenu le centre de sa vie. Son
autorité était grande dans le monde de la peinture. Il a écrit plusieurs importants
ouvrages : sur la peinture hollandaise, sur Rembrandt qu'il avait étudié spécia-
lement, etc.
L'Allemagne a fait à M. Wilhelm von Bode des funérailles particulièrement
émouvantes et solennelles. Sa dépouille reposa sur un catafalque, dans la basilique
de son Musée et fut saluée par les plus éminentes autorités.

Nomination. — M. Max Friedlânder, Directeur du Kupferstichkabinett de


Berlin et membre de la Commission consultative de l'Office International des Musées,
est nommé Directeur du département des peintures au Kaiser-Friedrich Museum
en remplacement du Dr von Bode.
Musée ethnographique de Munich. L'installation des collections du Musée

international d'ethnographie de Munich (« Munchens VÕlkerkundemuseum ») dans
le vaste bâtiment de la Maximilianstrasse est maintenant terminée. Elle fut
com-
mencée à la fin de l'automne de 1925, mais le directeur du Musée, M. le Conseiller
SCHERMAN, n'avait pas attendu pour ouvrir les portes de son musée que toutes
les collections eussent été mises à leur place définitive. Chaque section avait été
rendue accessible au public aussitôt après son installation. Le nouveau bâtiment
est imposant, spacieux et clair et M. SCHERMAN a profité largement de ces avan-
tages pour la présentation de ses collections. Le classement a été fait de façon à
montrer au public d'abord les objets d'un usage courant et d'une exécution
dépourvue de tout caractère d'art, ensuite les objets exécutés par des artisans et
enfin les véritables créations artistiques. Les visiteurs du musée, grâce à cette intel-
ligente disposition pourront se rendre compte de la valeur artistique de chacune
des pièces exposées.
Une autre préoccupation de M. SCHERMAN fut de donner à ses collections un
caractère de vie. Il n'a pas voulu faire des salles de son musée des « chambres mor-
tuaires » où les objets s'entasseraient les uns sur les autres sans méthode et sans qu'un
principe préétabli facilite la compréhension des richesses. C'est pourquoi les collec
tions ont été divisées en deux parties bien distinctes. La première, destinée au grand
public, ne comprend que les objets d'une valeur réelle susceptible d'éveiller l'émo-
tion des visiteurs. L'autre a été réservée aux chercheurs et aux érudits et comprend
surtout des documents d'étude. Mais M. SCHERMAN a pris soin de rendre aisé l'accès
des objets exposés dans cette réserve.
Une exposition Rembrandt à Berlin. — La Direction générale des Musées
allemands se prépare à organiser à Berlin une très importante exposition de toutes
les œuvres de Rembrandt se trouvant en Allemagne, peintures, dessins et eaux-
fortes.
La Direction générales des Musées nationaux à Berlin organise, en collabo-
ration avec la « Lessing-Hochschule », une série de conférences-promenades dans les
Musées de Berlin. Celles-ci seront faites par les directeurs de Musées et auront pour
but l'éducation artistique du grand public.

Le Musée et l'École. — Le « Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht »


(Institut central d'éducation et d'instruction) de Berlin, organise un Congrès consacré
au rôle éducatif des Musées. Ce congrès, qui aura lieu du 25 au 27 avril, comprendra
notamment les conférences suivantes : l'évolution historique des musées et leur
signification par le Prof. Dr. PALLAT; l'industrie contemporaine et les musées
d'art industriel, par le Prof. Dr. GUNTHER VON PECHMANN; l'impression produite
sur la jeunesse par l'œuvre d'art, par le Directeur Dr. HARTLAUB ; l'importance
de l'œuvre d'art au point de vue de l'histoire de la civilisation, par le Dr. Alfred
KUH N ; la visite aux Musées, par le Oberschulrat a. d. HILKER.
Exposition collective des Musées de Cologne. — De mai à septembre aura
lieu à Cologne, dans le Palais des Nations (Staatenhaus), qui abrita l'année dernière la
grande exposition internationale de la Presse, une exposition d'art où seront réunies
les œuvres les plus importantes et les plus caractéristiques conservées dans les
Musées de la ville. Le but de cette exposition est de donner une idée générale des
trésors artistiques que renferment les collections publiques de Cologne.
Six musées participeront à cette exposition. Le Rautenstrauch-Joest-Museum,
musée d'ethnographie internationale, fournira un choix des spécimens de l'art plas-
tique des peuples primitifs. Le Musée d'art de l'Extrême-Orient s'efforcera de
donner une idée de l'art religieux et profane, ancien et moderne de la Chine,
du Japon et de la Corée. Le Wallraf-Richartz Muséum présentera les produits
de la civilisation de la ville de Cologne à l'époque romaine (mosaïques et objets
de verrerie, céramique, bijoux, etc.). Le moyen âge sera représenté par un
choix d'oeuvres de sculptures pour la plupart inconnues, qui seront fournies par
le Schnütgen-Museum. Le Musée des Arts décoratifs (Kunstgewerbe Museum)
-
contribuera à cette manifestation avec une collection d'œuvres de verrerie,
d'étoffes, etc. Enfin le Rheinisches Muséum, et le lVaUral-Richartz Muséum
exposeront des tableaux de l'École de Cologne du XVIIe siècle, des peintures sur
bois de l'Ecole germano-hollandaise des xive et Xye siècles, etc., etc.

BELGIQUE
Un Musée communal d'art flamand à Bruges. — On annonce la créa-
tion à Bruges, dans le courant de l'année prochaine, d'un musée communal dans
lequel seront réunies les œuvres de l'école flamande dispersées à l'heure actuelle
dans différents endroits.
La nécessité d'un tel musée était en effet depuis longtemps reconnue et sa créa-
tion va combler une lacune dans la célèbre ville d'art.
La question de l'éclairage du nouveau musée a préoccupé ses fondateurs, et elle a
été spécialement étudiée.

ESPAGNE
Publication de dessins de Goya par le Musée du Prado. — Le Musée
du Prado a entrepris la publication de 472 dessins de Goya. Cette publication se
fera en cinq volumes. Le premier de ces volumes paru comprend environ 100 plan-
ches qui n'ont pas été éditées jusqu'ici. Un texte explicatif et critique accompagne
ces planches; il est rédigé par MM. Félix Boix Y MERlNO et Francesco Javier
SANCHEZ CANTON, membres de l'Académie espagnole des Beaux-Arts.
Un Musée d'art religieux a Tolède va être bientôt inauguré dans l'Église
Saint-Vincent. Les œuvres qui y seront exposées ont été réunies et disposées par
les soins du Père Antonio Sierra Corella, sous la haute protection du Cardinal de
Tolède. C'est dans les églises des environs de Tolède qu'on a cherché ces œuvres
qui consistent en peintures et sculptures du XIIe siècle, en tapisseries, étoffes, bro-
deries, objets de céramique, etc. Mais les pièces principales du nouveau musée
seront des œuvres du Greco dont toute une collection a été réunie et dont plusieurs
.sont encore très peu connues. L'Ascension de la Vierge, qui se trouvait déjà dans
l'église de Saint-Vincent et qui est une œuvre de la dernière époque du maître,
restera dans le nouveau musée à la place qu'elle occupait auparavant.

Un nouveau Musée à Grenade. — Un musée vient d'être ouvert à Grenade


dans le collège des théologiens du Sacro-Monte.
Rappelons que cette institution, qui date du xve siècle abritait déjà depuis
longtemps une intéressante collection d'œuvres d'art parmi lesquelles un tableau
de Gérard David, La Vierge et l'Enfant. Les peintures anciennes et un certain nombre
de sculptures en bois polychromes datant de la Renaissance constituent le fond
principal du nouveau Musée.

ÉTATS-UNIS

Vente de réserves du Metropolitan Muséum. — Au mois de février


dernier a eu lieu, dans les Galeries de l' American Art Association à New-York,
une vente aux enchères publiques d'objets d'art provenant du Metropolitan
Museum of Art. Il s'agissait d'oeuvres qui s'étaient accumulées dans les réserves du
Musée pendant les cinquante dernières années. Le Metropolitan considérait ces
pièces comme étant d'un intérêt secondaire et il les avait depuis longtemps retirées
des salles d'exposition.

Legs Havemeyer au Metropolitan Muséum. — Conformément aux dispo-


sitions testamentaires de Mrs HAVEMEYER, une partie de la collection d'objets
d'art réunie par feu Mr. et Mrs. HAVEMEYER doit être remise au Metropolitan
Museum of art. Ce legs se compose de quatre-vingt-dix tableaux environ et
d'autres objets.
Cette acquisition rend indispensable l'adjonction d'une nouvelle aile au bâti-
ment du Musée, ce qui permettra de présenter dans un même local la collection
tout entière.
Activité des Amies des Musées au Children's Museum de Brooklyn. —
La société des Amies du Musée des enfants (Children's Muséum) de Brooklyn
vient de donner une preuve de sa bienfaisante activité, qui mérite d'être parti-
culièrement signalée.
Grâce à la générosité de sa vice-présidente Mrs. John HILLS, qui a offert 15.000
dollars, une nouvelle salle historique y sera bientôt créée. Dans cette salle pren-
dront place vingt-cinq peintures représentant des événements importants pour
l'évolution de l'humanité. Les six premières seront consacrées à la vie des cavernes.
Ensuite viendront des scènes illustrant les civilisations de l'Égypte, de l'Assyrie,
de la Grèce, de Rome et du moyen âge. D'autres rappelleront la découverte de l'im
primerie, le développement de l'art dramatique, la science de la navigation, les
applications de la vapeur et de l'électricité et la conquête de l'air.
C'est à Mr. Dwight FRANKLIN que ces travaux ont été confiés. On pense que
d'ici deux ans ils seront terminés. La mise en place de ces œuvres se fera au fur et
à mesure de leur achèvement.

Une section d'art roman au Musée de Philadelphie. — Le Musée des


Beaux-Arts de Philadelphie aura bientôt sa section d'art roman. Il le devra à la
générosité d'un donateur anonyme. Parmi les plus importantes de ses nouvelles
acquisitions, on signale la façade d'une abbaye bourguignonne et le cloître, tout
en marbre, d'une abbaye des Pyrénées. Une partie importante de la somme mise
à la disposition du Musée sera consacrée à l'acquisition d'armes et d'armures,
de sculptures et d'autres objets pouvant figurer dignement dans cette nouvelle
section.

Un nouveau Musée des Beaux-Arts à Chicago. — Les administrateurs


de la World's Fair (exposition internationale) de Chicago de 1933, ont fait con-
naître leur intention de collaborer avec les administrateurs de l'Institut des Beaux-
Arts pour l'érection d'un édifice destiné d'abord à la section des Beaux-Arts de
l'exposition internationale projetée, et ensuite à l'Institut des Beaux-Arts de
Chicago, qui en fera son siège permanent.
Le projet de l'exposition a été soumis à l'approbation du Congrès. Lorsque
cette approbation aura été obtenue, un Comité mixte de l'Institut des Beaux-Arts
et de la World's Fair discutera les plans pour la construction et l'organisation de
l'édifice. Celui-ci sera construit en matériaux durables et sera probablement érigé
sur un terrain situé à l'est de l' Illinois Central Raibroad, et cédé à l'Institut des
Beaux-Arts par le South Park Board. Une récente décision du Tribunal a
affranchi l'Institut des Beaux-Arts des règlements qui interdisent de construire
à Grant Park.
Guides des musées américains. — L'American Association of Muséums
publiera incessament un guide des Musées des États-Unis et du Canada, et un
guide des Musées de l'Amérique du Sud. Elle annonce pour l'année prochaine un
guide des Musées du Mexique et de l'Amérique Centrale. De cette façon l'American
Association of Museum aura établi le répertoire de toutes les collections publiques
d'art et de sciences des deux Amériques.
American Association of Muséums. — La 24e Conférence annuelle de
Y American Association of Museums aura lieu à Philadelphie les 22, 23 et 24 mai
prochain en même temps que la réunion de Y American Federation of Arts.

Fréquentation des Musées. — Au cours de l'année 1928, 1.218.834 personnes


ont visité le Metropolitan Museum of Art. Pendant la même période le nombre
des visiteurs des salles de réserve du même musée a atteint 43.193.
D'après le Bulletin The Metropolitan Museum of Art du mois de mars, le
nombre de visiteurs du Metropolitain Museum of Art au cours de la journée du
dimanche 3 mars fut de 18.444, chiffre qui n'a jamais été atteint jusqu'ici. Il faut
ajouter que le Musée était ouvert de 13 à 18 heures.
D'après une statistique publiée par le Museums News, bulletin du Musée d'Art
de Tolède (Ohio) du mois de mars, le nombre des visiteurs de ce Musée, enregistré
au cours de l'année 1928 s'élève à un total de 179.915, dont 112.414 adultes et
69.501 enfants. Le chiffre total représente une augmentation de 21.757 sur celui
de l'année 1927.

FRANCE

L'inspection des Musées. — Un décret du 29 décembre 1928 a organisé, en


France, l'inspection des Musées municipaux et départementaux par les services
de la direction des Musées nationaux. Cette inspection concerne les Musées où
existent des œuvres mises en dépôt par l'État. Elle est confiée aux conservateurs
des Musées nationaux et, à titre transitoire, aux inspecteurs généraux des Beaux-
Arts.
L'article 3 du décret définit comme suit la mission des inspecteurs :
« Les conservateurs ou les inspecteurs généraux des Beaux-Arts sont particuliè-
rement chargés de veiller à la conservation et la présentation des œuvres mises
en dépôt par l'État dans les Musées départementaux ou municipaux et de proposer
le retrait des œuvres ou des documents dont la conservation, l'exposition ou la
présentation ne serait pas assurée suivant une méthode rationnelle.
n us suiil uuiirges egaiemem. a eiucuer et ae proposer aes ecnanges entre les iviusees
départementaux ou municipaux et les Musées nationaux, dans l'intérêt de la meil-
leure répartition des œuvres entre ces divers établissements. »

L'article 4 et l'article 5 apportent des précisions sur la mise en dépôt dans les
Musées départementaux ou municipaux d'oeuvres appartenant à l'État :

«Les conservateurs ou les inspecteurs généraux peuvent proposer la mise en


dépôt d'oeuvres appartenant à l'État ou inscrites sur les inventaires des Musées natio-
naux. Leurs propositions, à cet égard, doivent être précédées d'un exposé sur l'or-
ganisation du musée et motivant le choix des œuvres demandées. »
« Toute mise en dépôt d'œuvres appartenant à l'État et aux Musées nationaux
dans un Musée départemantal ou municipal, est approuvée par arrêté pris sur le
rapport du Directeur général des Beaux-Arts.
«Elle ne peut être consentie pour un délai supérieur à trois ans, mais peut être
renouvelée pour le même délai et dans les mêmes formes. »

L'inspection organisée par le décret aura lieu une fois tous les trois ans et, chaque
fois qu'est sollicité une mise en dépôt importante, on envisage un projet de rema-
niement des collections.

Un cours de muséographie au Musée du Louvre. — Tous les mardis à


17 heures, du 8 janvier au 21 mai, des cours de muséographie sont donnés au Musée
du Louvre. Des conférences sur l'organisation, la vie, le rôle social, la formation
historique des Musées français, sur les Musées d'Espagne, de Belgique et des
États-Unis sont tenues successivement par MM. Paul VITRY, Gaston BRIÈRE,
Gabriel ROUCHES, Eugenio d'ORS, Jean VERRIER, F. CELLERIER, Richard DUPIER-
REUX, Auguste PERRET, J. GREBER, et J. G. GOULINAT.

Un Musée Van Gogh à Arles. — La maison que van GOGH habita à Arles
vient d'être transformée en Musée. Le mobilier a été laissé intact.

Nationalisation du Musée de Penmarch. — Les membres de l'Institut


finistérien d'études préhistoriques ont accepté l'offre du ministère de l'Instruction
publique de France de nationaliser le Musée de Penmarch. Cette nationalisation
permettra au Musée de s'agrandir et de recevoir dans un bâtiment spécial les
savants en quête de documentation.
Le Musée des Beaux-Arts d'Alger va être installé dans un nouveau
palais qui sera inauguré en 1930 à l'occasion du centenaire de la prise d'Alger.
M. ALAZARD consacre à ce sujet un article dans le Bulletin des Musées de France (jan-
vier 1929) et donne des reproductions du futur bâtiment. Le même Musée s'est enrichi
récemment de quelques œuvres intéressantes : signalons parmi celles-ci une Forêt
de Fontainebleau, par Théodore Rousseau, un Paysage algérien par Albert Besnard,
un très caractéristique Intérieur de Pierre Bonnard et quelques croquis de Lar-
gillière..

GRANDE-BRETAGNE

Sir Charles John Holmes, directeur de la National Gallery, a pris sa retraite le


31 décembre dernier. Né en 1868, l'ancien directeur de la plus importante des gale-
ries britanniques avait occupé la chaire « Slade » des Beaux-Arts à Oxford, de 1904
à 1910. De 1909 à 1916 il fut successivement secrétaire, conservateur et directeur de
la National Portrait Gallery, et enfin directeur de la National Gallery où il avait
remplacé Sir Charles HOLROYD. Sir Charles John HOLMES a été aussi « manager »
de la Vale Presse, et rédacteur en chef du Burlington Magazine. Ses publications com-
prennent des monographies sur Constable et Rembrandt et plusieurs ouvrages
d'esthétique. Parmi ceux-ci signalons son traité The Science of Picture Making.
Son œuvre la plus récente est une description en trois volumes de la « National Gal-
lery, » sous le titre général de Old Masters and Modern Art.
Sir Charles John HOLMES n'est pas seulement un historien de l'art et un direc-
teur de Musée. Il est lui-même artiste et il est connu surtout comme peintre de
paysages. Il est représenté dans la « Tate Gallery » au « British Museum », dans les
Galeries d'Art de Manchester et de Johannesburg, etc., etc.
Les services qu'il avait rendus comme directeur de la National Gallery sont una-
nimement reconnus et les lecteurs du Mouseion connaissent les importantes trans-
formations qui y avaient été réalisées récemment sous sa direction et dont il nous a
indiqué les grandes lignes par un article que nous avons eu le plaisir de publier dans
notre numéro d'avril 1928.
Sir Charles John HOLMES se consacrera dorénavant à l'enseignement de l'histoire
de l'art. Le Hull University College l'a en effet choisi pour occuper, comme premier
titulaire, la chaire « Farens » pour les Beaux-Arts, où il a déjà commencé l'étude de
l'art hollandais.
Mr. Augustus Moore Daniel a succédé à Sir Charles John HOLMES à la
tête de la National Gallery. M. DANIEL jouit d'une haute réputation pour ses
travaux sur l'histoire de la peinture et possède une longue expérience administra
tive ; il a été directeur-adjoint de la « British School de Rome ».

L'Assemblée annuelle de la Museums Association britannique aura lieu


cette année à Worthing, du 1er au 5 juillet prochain sous la présidence de Sir Henry
MIERS.

Finances des Musées. — Du rapport présenté au Parlement britannique


par la Royal Commission on National Aluseums, Galleries pour l'année 1928, il
ressort que les Musées et Galeries nationaux ont coûté à l'Administration de
Finances, en 1927-28 une somme totale de £ 1.155.000, y compris les frais d'admi-
nistration, les subventions destinées aux achats, l'entretien des bâtiments et tous
les services annexes. En 1913-14 la somme correspondante avait été de £ 640.000
et en 1903-04 de £ 534.000.

GRÈCE

Une nouvelle acquisition du Musée national d'Athènes. — Dans la Revue


d'art ancien et moderne (janvier 1929), M. Charles PICARD, professeur d'archéologie à
la Sorbonne, parle d'une importante découverte sous-marine faite au mois de sep-
tembre dernier devant les côtes de l'Eubée, par le service des antiquités d'Athènes.
Il s'agit d'une statue de bronze archaïque de 2 m. 09 qui, après avoir été confiée
aux soins de M. ZENGHÉLIS, le savant chimiste du laboratoire du Musée d'Athènes
pour être débarrassée des épaisses concrétions qui la couvraient, a été exposée au
Musée national. On possède également les deux bras brisés appartenant à cette
statue, ce qui a permis de la reconstituer entièrement. On ne sait pas encore ce
qu'elle représente. D'aucuns y voient un Poseidon, d'autres un Zeus. Quoi qu'il en
soit M. PICARD, qui l'a vue, la considère comme une œuvre de première impor-
tance.

ITALIE

La vie des Musées à Gênes. — Le rapport annuel de l'Office des Beaux-


Arts et d'histoire, relatant l'activité des collections dépendant de la municipalité
de Gênes contient des informations intéressantes sur la vie des Musées et autres
collections de Gênes durant l'année 1928. Le directeur de l'Office M. Orlando GROSSO
a eu notamment à s'occuper au cours de l'année précédente d'une série de transfor-
mations très importantes et dont la pinacothèque du Palazzo Bianco a été principa-
lement l'objet. Selon le rapport de l'Office, cette pinacothèque avait conservé
jusqu'ici un caractère archaïque, les collections y étaient accumulées sans souci
de classification. M. Orlando GROSSO a mis fin à cet état de chose. Les tableaux
sont maintenant disposés suivant la nationalité de leurs auteurs en tenant compte
des époques et des écoles. Au premier étage -où se trouvent les principales salles
d'exposition, le directeur de l'Office a pris soin de ménager un éclairage propre à
augmenter la visibilité des œuvres exposées et à faire ressortir leurs qualités.
Diverses nuances de gris ont été employées dans ce but pour revêtir les parois des
murs et le plafond. Pour le pavement on a eu recours à la tonalité caractéristique du
stuc génois.
Dans le même rapport on trouve des informations très intéressantes sur la
Galerie d'Art Moderne Principe Odone, sur le Musée Civique d'archéologie ligure,
sur le Musée du Risorgimento, sur celui d'histoire naturelle, etc., etc.

JAPON

Reconstruction du Musée d'Uéno Park d Tôkyô. — Le Musée impérial


de Tôkyô, situé dans le parc d'Uéno et qui avait particulièrement souffert pendant
le grand tremblement de terre de 1923 va être reconstruit sur un plan nouveau.
Le bâtiment sera modernisé et les collections des Beaux-Arts seront enrichies de
nouvelles œuvres.
Une Commission pour la reconstruction du Musée vient d'être créée sous la
présidence du prince I. TOKUGAWA, président de la Chambre des Pairs.
Le trésor impérial fournira 1.500.000 yens, le gouvernement 2.500.000 yens. Le
reste sera obtenu par souscription publique. La dépense totale prévue s'élève à
10.000.000 yens.

PAYS-BAS
nombreux essais. L'effet, qui est tout autre que celui obtenu par l'éclairage naturel
n'en est pas moins surprenant et saisissant. Cette initiative a été très favorable-
ment accueillie par le public. Les salles contiguës furent éclairées par une lumière
indirecte que l'on utilise aussi pendant les jours sombres et dont la réverbération,
exempte de reflets, montre les qualités des tableaux d'une façon très satisfaisante.
L'ouverture des salles, ainsi éclairées ne se fait au Ryjks museum que par exception
Le premier essai de cet éclairage a été effectué au cours de la nuit du 15 janvier
dernier.

U. R. S. S.

Musées de reproductions d'œuures d'art. — Il existe actuellementen Russie


plus de 600 petits Musées dont les collections sont composées uniquement de
reproductions d'œuvres d'art. Celles-ci leur sont fournies par un atelier de Lenin-
grad qui relève de la Direction générale des Sciences.
L'exposition ouverte récemment à Leningrad montre la haute valeur des repro-
ductions de cet atelier. Les moulages en plâtre reproduisent avec une exactitude
parfaite les œuvres d'art et jusqu'à la matière de l'original. La reproduction des
statues, des idoles en bois des peuplades primitives est particulièrement remar-
quable.
L'exposition présente également une série de reproductions relatives à l'évolu-
tion de l'humanité : outils de l'homme primitif, objets se rapportant à l'âge de
bronze, à l'histoire des religions, etc., etc.
OUVRAGES REÇUS

The behavior of the Museum visitor. (L'attitude du visiteur dans


un Musée.)
par Edward Stevens ROBINSON, professor of Psychology in Yale University,
Assisted by Irene Case SHERMAN and Lois E. CURRY. Publications of the Ame-
rican Association of Muséums, Washington, D. C. 1928, brochure in-8° de 72
pages.
M. Edward Stevens ROBINSON s'est efforcé de préciser,
en se basant sur les pro-
cédés d'observation et d'analyse psychologique, l'attitude du visiteur ordinaire
d'un Musée. Il propose les résultats de son enquête aux conservateurs de collections
publiques comme une indication plutôt que comme une conclusion définitive
:
un tel travail ne peut épuiser le sujet et l'auteur ne le prétend pas. Mais il contient
des suggestions pleines d'intérêt dont on pourra tirer profit, le
cas échéant, dans
d'autres domaines que dans celui qui fut exploré par l'éminent professeur.
M. Edward Stevens ROBINSON a limité son observation à deux
genres de Musées :
l'un situé au centre d'une grande ville, l'autre dans une petite agglomération. Il
a étudié les visiteurs — une soixantaine, environ, pour chacune des institutions
envisagées — les jours d'entrée gratuite. Chaque visiteur était observé pendant tout
le cours de sa visite ; le temps qu'il consacrait à la collection tout entière était noté,
de même que celui qu'il accordait à chaque salle et à chaque tableau toutes
; ces
indications sont présentées dans leur rapport avec la grandeur du Musée, la fatigue
du visiteur et en tenant compte de l'effet produit par la situation du tableau
exà-
miné, par son entourage et par l utilisation du guide ou du catalogue. Les éléments
de cette enquête ont été consignés dans de nombreux tableaux, schémas et sta-
tistiques qui ajoutent à cet ouvrage un puissant intérêt objectif.

Le Bulletin des Musées de France. Direction des Musées nationaux, Palais


du Louvre, Paris.
Grâce à l initiative prise par M. Henri VERNE, directeur des Musées nationaux
à Paris, un nouveau périodique, le Bulletin des Musées de France,
rition au début de 1929.
a
fait son appa-
M. Paul VITRY est le rédacteur en chef de ce bulletin mensuel qui se propose
d'être le journal des Musées nationaux, départementaux et municipaux de la France.
Les autres Musées rattachés à l'Union centrale des Arts décoratifs ou à l'Institut
ne sont pas négligés par le bulletin qui donnera tous les renseignements utiles en
ce qui concerne exclusivement les collections publiques françaises.
Outre des notices sur les acquisitions des Musées et les fouilles entreprises par
eux, on trouvera dans le Bulletin des Musées de France les cours qui sont faits et
les thèses qui sont présentées à l'Ecole du Louvre.

Eesti Rahva Muuseumi, Aastaraamat IV (Le Musée national d'Esthonie) Tartu,


1928, 24 cm. 16 cm. 5, 170 p., 90 illustrations dans le texte.

Mouseion a publié dans son numéro du 5 septembre 1928 (p. 109-113) un


important article de M. Ferdinand LEINBOCK sur le Musée ethnographique de
Tartu. Cette nouvelle publication réunit des études diverses sur des sujets d'ethno-
graphie estonienne. Afin de faciliter les recherches, les auteurs ont eu l'excellente
idée de faire suivre le texte estonien d'un résumé en langue allemande. Voici, à
titre d'indication, les sujets traités dans ce volume :

Recherches sur les maisons paysannes en Esthonie, par E. EDERBERG ; Les salles
de bain en Esthonie, par Helène TÔNSON ; La charrue esthonienne, par G. RANK ;
Remarques ethnographiques sur le Ingermanland esthonien, Ornements de plafond,
par H. KURRIK; La substitution des fiancées, par le Prof. Dr. M. S. EISEN ; Porte-
torche (Pirru-Saak), par E. LAID; Costumes de mariage chez les Lapons, par le Prof.
Dr. S. MARK ; La pêche aux poissons et aux écrevisses en Livonie, par F. LEINBOCK.

Manninen. — Eesti Rahvariiete Ajalugu (Histoire du costume populaire estho-


nien). Tartu, 1927. Eesti Rahva Muuseum. Gr. in-8°, 514 p. Illustrations dans le
texte et hors-texte en noir et en couleur.

Un résumé en langue allemande des sujets traités par l'auteur est annexé au
volume, publié par le Musée National esthonien.

Observations sur les visiteurs des Musées, études publiées sous la direction de
M. L. V. ROSENTHAL, Moscou, édition de La Galerie nationale Tretiakov, 1928, in-8°,
118 pages. En russe.
Galerie nationale Tretiakov. L'exposition des œuvres d'art de V. I. Sourikov
(1848-1916). Edition de la Galerie nationale Tretiakov-Moscou, 1927, in-8°, 94 pages,
9 illustr. hors-texte. En russe.

The Metropolitan Museum of Art. Fifty-ninth Annual Report 1928.


Dansk Folkemuseums Virksomhed. 1 Finansaarene 1926-27 og. 1927-2S, Copen-
hague 1927.
Contemporary American Sculpture. The California Palace of the Legion of
Honor, Lincoln Park, San Francisco, April to October 1929, gr. in-8°, 353 p., illus-
trations.
Brief of the American Federation of Arts opposing any change in the present
tariff on works of art. Submitted to the Ways and Means Committec. Washington,
D. C. February 22 1929. Supplément to Brief.

Primitive Art. by Franz BOAS, Professor of Anthropology at Columbia University in


the City of New York. Oslo 1927. H. Aschchoug C°, gr. in-8°, 376 p.

A report on American Museum Work, by E. E. LOWE, Director City Muséum and


Libraries Leicester. Published by the Carnegie United Kingdom Trustées, Edinburgh
1928.

Royal Commission on National Muséums, Galleries. Intérim Report Presented


by the Secretary of State for the Home Department to Parliamcnt by Command of
His Majesty. September 1928. London, H. M. Stationery Office.

Fritz Sarasin. Bericht über das Basler Muséum fiir Volkerkunde fur das Jahr 1928.
(Rapport sur le Musée ethnographique de Bâle pour l'année 1928.) Baie, 1929, in-8°,
25 p., illustrations.

Museums and Education. A paper read before the Royal Society of Arts, on Janua-
ry 23rd 1929. By Sir Henry A. MIERS. F. R. S.
CATALOGUES DES MUSÉES

Catalogue de la peinture moderne aux Musées royaux des Beaux-arts de


Belgique. par MM. FIERENS-GEVAERT, conservateur en chef et Arthur LA ES,
conservateur-adjoint, Bruxelles, 1928, 18 cm. 5 X 13 cm., 352 p., 32 illustra-
tions hors-texte.
Le premier catalogue des Musées royaux de Belgique, consacré exclusivement
à la peinture fut publié en 1897 par Edouard FÉTIS. La dernière édition de ce
catalogue, celle de 1908, mentionne 531 peintures à l'huile et 99 pastels, aquarelles,
miniatures, dessins et médailles. Le catalogue d'Edouard FÉTIS n'est qu'une simple
énumération d'artistes sans notices biographiques et dans la plupart des cas la
provenance des œuvres n'est pas indiquée. Celui qui paraît aujourd'hui sous la
signature du regretté FIERENS-GEVAERT et de M. Arthur LAES comprend 1.188
numéros. La méthode que les auteurs ont suivie pour sa rédaction est conforme
à celle qu'ont préconisés en 1927 les experts de l'Office International des Musées.
Ils ont groupé sous le nom de chaque artiste et successivement les peintures
à l'huile, les pastels, les aquarelles, les dessins. Les œuvres sont classées dans
l'ordre chronologique et quand la date n'est pas déterminée, elles se suivent d'après
la date de leur entrée dans les collections.
Afin de faciliter les recherches, les auteurs ont rédigé une table de concordance
des numéros du catalogue Fétis (1908) avec les numéros du nouveau catalogue. Les
peintres sont énumérés dans l'ordre alphabétique. Une table chronologique des
artistes, groupés par école, a été dressée. Les notices sur les peintres indiquent l'essen-
tiel : le lieu et la date exacte de la naissance et de la mort de l'artiste, les genres
traités par lui, ses divers travaux artistiques : peinture à l'huile, pastel, aquarelle,
gravure, illustrations, sculpture, architecture, etc. ; elles mentionnent dans quelles
académies ou sous quels maîtres l'artiste a étudié, en quels pays, contrées ou villes
il a voyagé, séjourné et travaillé ; elles signalent les effigies de l'artiste qui sont conser-
vées dans les musées belges de peinture ou de sculpture. Pour les tableaux, les notices
comprennent les éléments suivants : support (toile, bois, cuivre, etc.) ; dimensions,
signatures, monogrammes, dates et enfin la provenance.
En ce qui concerne les signatures, les auteurs du catalogue, à défaut du fac-similé,
•et pour suppléer à cette lacune, ont transcrit
les signatures et les dates en lettres
capitales ou minuscules, en lettres et chiffres droits ou penchés. Le catalogue indique
également l'endroit précis du tableau où le visiteur pourra découvrir les signatures
monogrammes ou dates.
Les indications se rapportant aux portraits sont complétés par l'une ou l'autre
des mentions : « tête », « buste », « à mi-corps », « jusqu aux genoux », « en pied )l,
« debout », «
assis ».
Quelques notes biographiquesaccompagnent les portraits de personnages connus.
Une table alphabétique de tous les personnages dont le musée possède les portraits
est annexée au catalogue. Les sujets tirés de l'histoire ou d'oeuvres
littéraires sont
suivis de brèves explications. Dans les notices relatives aux tableaux, le lecteur trouve
fréquemment des renseignements sur la destination primitive de l œuvre, l exis-
tence d'études, esquisses, répliques, etc. Les dessins et les aquarelles conservés
portefeuille sont signalés par la mention « Dans la collection des dessins. » Les
en :

œuvres confiées à titre provisoire à des musées de province, ou à


d'autres institu-
tions ou administrations publiques, sont maintenues au catalogue et celui-ci indique
l'endroit où elles sont déposées. Une table générale mentionne tous ces dépôts.
Le catalogue comprend, outre les indications que nous avons données, une notice
historique, une introduction ainsi qu une liste des donateurs.

Estniches Nationalmuseum, Fiihrer durch die Ethnographischen Sammlungen.


(Musée national d'Esthonie, Guide des collections ethnographiques), par le Dr
I. MANNINEN, Tartu, 1928, 18 cm. X 12 cm., 155 p. Préface et nombreuses illus-
trations dans le texte et une carte géographique de l'Esthonie.

Ce petit guide d'un format très commode, donne la description sommaire des
collections contenues dans les différentes salles du Musée en commençant par la
première que le visiteur trouve à sa droite en entrant ; le Musée comprend en tout
vingt salles d'exposition. Un index des objets exposés est publié à la fin du volume.

Galerie Trétiakow de l'État. Les origines de la peinture moderne en Russie.


Catalogue de l'exposition en l'honneur du jubilé bi-centenaire de la fondation
de l'Académie des Sciences de l'U. R. S. S., Moscou. Édition de la Galerie Tré-
tiakow de l'État, 1925, 20 cm. X 14 cm. Texte russe et français, 137 p. Préface
par A. M. SKWORTSOW. Nombreuses illustrations hors-texte.
SUMMARY OF FRENCH ARTICLES

The aim and the mission of Ethnographical Museums, by Dr. Leo FROBE-
NIUS.

The author commences his article by describing the changes that have taken
place in the aims of museums as a whole. Having begun as private collections where
the will of the owner was the main factor, they have undergone transformations due
to a scientific classification of knowledge and are now arranged according to specia-
lity. Ethnographical collections which had grown tumultuously at the period of
colonial expansion have also now to be reduced to scientific systematisation. The
growth of interest in Ethnography is due to a larger co-operation of the peoples
of the earth at the present moment, when isolation of nations or individuals is
no more possible in the realm of economics, intellect or civilisation. The author,
considering ethnography as a science of universal economics, points out the pre-
I Hmderance of collections in countries who need an ever growing economic expansion.
A second facter in its growth is the love and value given in recent years to exotic art.
Admitting that the mass of ethnographical objects in Europe is a heap of mate-
rials suitable for construction, and that only a living knowledge can make of it
an architectural whole, Dr. FnoBENIUs suggests that there is need of a uniting and
illuminating system to create out of them a genuine Ethnographical museum. As
uniformity only comes into being as a result of standardised factory production it
is difficult to reduce into one system objects which, being analogous in form and mate-
rial, are different from one another in the same locality, even when made by the same
artisan. One can, therefore, never speak of Ethnographical duplicates. He suggests
a 'symptomatic' arrangement, which would require that ethnography should be com-
pleted by ethnology. To this fundamental principle can be added another, which
would consist in opposing and finding contacts among the constituent elements
of a civilizationd, etermined by its original forms and their symptomatic transfor-
mations. Defining style as the sentiment of life as expressed in personal creation
the auther advocates, as his second principal of arrangement, the 'stylistic' method.
The director of such museums will notice that diversity in the forms chiefly results
from difference in biological conditions. The third and last part of the article is
devoted to the science of ethnography as a revelation of civilization and human
solidarity.

Some methods of scientific study of pictures and works of art, by Andre


Blum.

The study of pictures and works of art is not only confined to historical criticism,
but involves certain scientific processes which are here examined by M. BLUM.
These processes are as follows : A. Photographic and microphotographic (the
Ribuikoffand Mercier systems, and the Parenty method); B. Spectral analysis (the
Bayle and Cellerier system) ; C. Radiographic (Kögel and Faber systems) ;
D. Chemical analysis (Raehlmann mehod and the method of A. P. Laurie).
The author concludes with an account of a thesis by the Dutch savant, M. DE
WILD, and suggests finally that even if the processes outlined do not represent an
incontestable advance, they may at least be of the greatest value to critics and his-
torians, notably in that they assist them both to identify works of art and to esta-
blish the date of their execution.

The National Museum of Wales, by A. H. LEE.

((The National Museum of Wales » of Cardiff is part of the group of public buil-
dings erected at Cathay's Park. This institution, as the name implies, is the
which is situated in
museum for the whole principality of Wales. The Museum,
the south of the country, endeavours to extend its influence to the most remote
local
corners of the principality, in which there exist, besides itself, half a dozen
Cardiff museum
museums. Although these cannot be considered as branches of the
they have been affiliated to the " National Museum of Wales , which allows them
to appoint a representative on Its administrative council. The staff of the " Natio-
nal Museum " undertakes the examination, identification and even the prepara-
tion of collections destined for the local museums.
The Museum is divided into five sections : geological, botanical, zoological,
archeological and artistic, each of which is especially designed to illustrate the
country of Wales.
Four years ago the -' National Museum of Wales " organised a holiday course
for the curators of its associated museums. The experiment, which has since been
continued, yielded most favorable results. The fifth holiday course will take place
next June.

The Educational Museum, Haslemere, Surrey, England.


The Educational Museum at Haslemere, which was established in 1895 by Sir
Jonathan HUTCHINSON, was administered from 1914 to 1926 by a committee under
the chairmanship of Sir Archibald GEIKIE.
Every two years special examinations for children under sixteen are held in
this museum. These examinations take place in the following manner : the can-
didates are given in advance the text of the questions they will be required to
answer, and are then allowed to inspect a large number of unlabelled objects, a
well as a series of portraits representing celebrated personages, which are placed
on a table in one of the galleries. A labelled copy of each specimen and portrait is
displayed in its proper place in the .galleries. These examinations, of which the
first took place in 1898, have done a great deal to maintain local interest in the
Museum.
In addition to this the curator conducts children's courses in elementary natural
history, local history and geology.
The Museum embodies several sections, but is chiefly characterised by its
geological and ethnographical exhibits. Examples of rustic art are shown in two
galleries looking on to the gardens. The collections in the history galleries are
grouped in centuries in order to assist the work of students.

Reorganisation of the Luxembourg Gallery, by Jeanne LEJAUX.

The Luxembourg Gallery is the oldest of the French national museums. In


1750 a public picture gallery was opened in one of the wings of the Palace which
contained 96 pictures from the Royal Collections as well as the 24 paintings exe-
cuted by Rubens for Marie de Medicis. All these works returned to the Louvre
when the Luxembourg Gallery came into the hands of " Monsieur the King's
brother.
The second collection of old paintings, established in the same gallery between
1801 and 1815, had only a very brief existence. An official museum named the
Museum of Living Artists, in which individual works were intended to remain only
for a short period, was instituted in 1818. These collections left the Palace in 1886
to be installed in the buildings of the " Orangerie and in 1922 the works of foreign
schools of art had so increased that it was necessary to place them in the old " Salle
du Jeu de Paume on the terrace of the Tuileries.
The transfer of paintings from the Luxembourg to the Louvre has not occured
for a long time, the administration of the National Museums desiring in particular
to retain at the Luxembourg the Impressionists and the Caillebotte Legacy. But
have
a transfer has just taken place, and the 125 canvases received by the Louvre
been replaced at the Luxembourg by 200 works representing every tendency in
modern painting.

A New Museum in Albania, by Leon REY.


The Government of the Kingdom of Albania has been occupied, since 1922,
with the organisation of the museums of the country, and it is through these acti-
vities that the Tirana Museum, which includes archeological, ethnographical and
natural science sections, and a collection of tomb-stones, has come into being.
It has been necessary to close this museum temporarily to allow for the new orga-
nisation of the town, but it will later be reorganised.
A move has also been made towards the establishment of a new museum at
Fieri, on the site of ancient Apollonia, where the French Archeological Mission made
important discoveries during the excavations undertaken in 1925. The Fieri
Museum is in course of construction. It has been designed according to practical
necessities for the preservation of collections, and with a view to climatic conditions.
The objects preserved are derived principally from the excavations carried out
by the French Mission.

RESOLUTIONS ADOPTED BY THE ADVISORY COMMITTEE OF


EXPERTS OF THE INTERNATIONALMUSEUM'S OFFICE (February
8 th. and 9 th., 1929).

— For the notice of the International Museum s


1. Office

1. The Committee notes with satisfaction the extent of international co-ordi-


nation achieved between the larger Calcographies and between the casting work-
shops.
2. It considers that the continued publication of the review " Alouseion " is
essential.
3. It regards as necessary : a) that a special series of articles in " Mouseion "
should be devoted to technical problems and museographic methods ; b) that there
should also be established in " Mouseion " a bibliography of works dealing with
museums, and especially that space should be devoted to a digest of new catalogues ;
c) that all helpful information should be published concerning the movements of
museum staffs.
In order to ensure the fullness and accuracy of these features persons in museum
circles in the countries concened should be appointed as correspondents.
4. To enable the International Museum's Office to attain its full development the
Committee considers it essential that the Office should have a special appropria-
tion in the budget of the Institute, and should be in a position to receive subscrip-
tions, legacies or any other form of assistance.
5. The Committee trusts that by the initiative of the public authorities, or of
the National Committees on Intellectual Co-operation, national Museum's Offices
may be constituted in all countries in order to ensure mutual help and support
among the museums of every nation.
6. The Committee approves the proposal to institute an Identity Card for cura-
tors of museums and students of the history of art, thereby facilitating their work
and their access to the museums and public collections of other countries, and
begs the International Museum's Office to examine the means of realising this pro-
posal in a pratical form.
7. The Committee expresses the desire that a series of international art confe-
rences should be held in the museums, their object being to promote international
understanding and to draw attention to the educational value of the museums.
It trusts that the funds necessary to this undertaking will be raised during the next
year.

II. -- For the notice o/ the Museums

1. The Committee considers that, wherever the principle is not opposed to tra-
dition, the leading museums should arrange collections with a view to quality rather
than to quantity : setting aside the more carefully selected items, and serie's demons-
trating the history of art, these museums, once they have constituted their reserves,
should be in a position to lend to lesser museums such articles as are not essential
to their own collections.
2. The reserves and store-houses of a museum should be so arranged as to allow
of their being visited by specialists and students, as is already the practice in a
number of important museums.
This recommendationis intended especially for museums in course of formation
and reorganisation.
3. The Committee acknowledges with interest the suggestions of Sir Cecil II AR-
COURT-SMITH (1) to which the attention of all museums, and especially those in
course of formation or reconstruction, may usefully be drawn. It has desired that
these remarks he published in the next issue of " Mouseion
4. The Committee recommends that in countries whose language is not gene-
rally understood inscriptions in the national language should be supplemented
by inscriptions in one of the better known languages (German, English, Spanish,
French and Italian).
5. The Committee considers that in the more important museums it is desirable
to hang a plan of the building in the main entrance and in each of the rooms. In
the plans hung in the rooms a special indication, a star, for instance, should inform
the visitor of his exact whereabouts.

III. - Unification of Catalogues


1. To confirm and complete the resolutions adopted at Geneva by the Confe-
rence of Experts which met in January 1927, the Advisory Committee recommends
the following format for general catalogues and guides : — width 12-14 cms. ;
length 16-18 cms.
2. Classification according to subject or room is recommentedfor the catalogues
of museums of archeology and of industrial and decorative art.
3. It is especially desirable for those public collections which are situated in
civil or religious buildings, and for which there is no adequate catalogue, that offi-
cial or private initiative supported by the public authorities should undertake
the publication of regional catalogues which should include a certain number of
centres of works of art. Such catalogues should be fully illustrated.

IV. — Illustrations of Objects in Public Collections


In view of the varying conditions affecting the production of illustrations of
objects belonging to public collections, and the taxes to which reproductions of pho-
tographs are liable, the Committee considers that there are grounds for underta-
king, through the medium of the International Museum's Office, an investigation
of this matter in order to discover the exact state of affairs in every country. The
correspondents of the Office might be consulted on the following points :

(1) On the subject of labels, inscriptions, etc., see p. 44.


1. The creation in museums of a photographic service enabling them to act
independently to assist historical, critical or educational publications. Des-
criptions of the present organisation of the photographic service of the French
Beaux Arts, of the " Luce " Service connected with the Italian Government, of
the Art and History Museum of Brussels, of the Museum of Athens, the " Bild-
stelle " of Berlin, and other similar services might be sent to the correspondents of
the Office.
2. The coordination on general principles, in all museums, of a system of
permits to take photographs, to be accorded gratis or on payment to editors, pho-
tographers or individuals, in order to facilitate the publication of useful works and
to encourage the issue and sale of the reproductionsnecessary to science and to edu-
cational propaganda.
3. The establishment on the lowest possible scale of a uniform tariff for the rights
of reproduction according to the demands of the proprietors of photographicplates,
taking into consideration the differences in the stablised exchanges, and irrespec-
tive of whether these proprietors are business people or public institutions.
4. Regarding the allotment of licences of reproduction to authors and editors
of works on the history of art, works of criticism and education, or general artistic
works published in the public interest : since it is apparently possible, thanks to
the intervention of the national or local authorities concerned with public collec-
tions, to obtain such licenses in every country, the Advisory Committee trusts
that the International Museum's Office, in order to establish working principles,
will undertake to transmit requests for licenses from one country to another. Once
the custom has been established the Office may confine itself to publishing such
information as will enable all persons desiring such licenses to address themselves
to the proper quarter.
To facilitate the execution of such measures as the investigation may show to
be desirable it is suggested that bodies interested in the purchase of modern works
of art should at the same time acquire the rights of reproduction.
5. The Museum's Office and the Legal Service of the Institute are requested
to prepare a statement of the rights of authors in connection with photographic
plates.
V. — Wireless Propaganda

The Committee considers broadcasting to be a valuable means of making known


to the general public facts of interest concerning museums, and trusts that with
the help of the International Museum's Office this may be organised on an inter
national basis.
Le Gerant t PAUL TISSEAU.
Fontenay-aux-Roses. — 1929
Imprimerie des Presses Universitaires de France. — Louis Bellenand. — 1.382
CONTRIBUTION A L'ÉTUDE DES BRONZES ANTIQUES

I. — LES BRONZES DÉCOUVERTS AU FOND DE LA MER

La mer, qui a été de tout temps l'amie des Grecs, a souvent


protégé avec amour les chefs-d'œuvre de leurs anciens artistes. Elle
s'est parfois vengée de l'enlèvement de ses trésors en faisant couler à
fond les navires des ravisseurs qui essayaient de les emporter à
l'étranger.
Les bronzes que l'on retire de la mer, après un long séjour dans
les eaux sont couverts de sable et de coquillages qui contribuent à
les préserver d'une plus profonde destruction. Il convient pour les
présenter au public et pour assurer leur conservation de les en
débarrasser. C'est au terme d'un patient travail que l'on peut y
parvenir.
En 1900, le Musée d'Athènes s'est enrichi du merveilleux Ephèbe
de Cythère, qui représente, selon les avis les plus autorisés, Pâris
qui sortit de l'eau près de l'île de Vénus, sa déesse protectrice.
Cette belle statue, dont plusieurs parties étaient brisées, avait été
confiée en ce temps-là aux soins éclairés d'un artiste français,
M. André, qui la ressouda d'une façon parfaite.
En juin 1925, les filets d'un chalut dans la baie de Marathon repê-
chèrent encore un autre Ephèbe, aussi beau que le précédent. Le
pêcheur, qui répondait au glorieux nom de Léonidas, le remit au
service archéologique de l'Etat et reçut en récompense, ce que jamais
le plus fastueux empereur Romain ne paya à un modeste pêcheur,
plus de mille livres anglaises.
Enfin, en septembre 1928, d'autres pêcheurs trouvèrent dans une
profondeur de 42 mètres, devant les côtes de l'Eubée, près du cap
Artemission, une grande statue de bronze d'une hauteur de 2 m. 09.
Un peu plus tard, on repêcha l'avant-train d'un grand cheval
de bronze d'un art très délicat et un charmant petit cavalier plein de
vie (voir Pl. 1 et II).
La grande statue de bronze, un des plus rares chefs-d'œuvre que
l'art grec nous ait révélés et la plus imposante statue de bronze
ancienne qui existe, constitue, avec les deux autres, un groupe mer-
veilleux, capable à lui seul de faire du Musée d'Athènes un lieu de
pèlerinage oour ceux qui ont le culte de l'art ancien.
Que rep ésente cette statue ?
D'abord, à cause de l'art de la coiffure, on a cru à un Posséidon.
M. Charles Picard, le savant professeur d'archéologie antique à la
Sorbonne, ancien directeur de l'Ecole Française d'Athènes, qui l'a
vue et qui n'a pas caché son enthousiasme pour cette merveille, est
porté à croire, par le mouvement de la tête et les particularités
essentielles du type, qu'il s'agit de Zeus Keraunos (Foudre) (1).
Le professeur d'archéologie à l'Université d'Athènes, M. Oéco-
llomos, se basant sur le même type de tête, rencontré sur quelques
médailles anciennes de Messène, est porté également à croire qu'il
s'agit de Zeus et que c'est peut-être l'œuvre d'Ageladas, considéré
comme le maître de Phidias, ou d'un de ses élèves (2).
Le ministre de l'Instruction publique nous avait confié la tâche
de surveiller le nettoyage et la conservation de l'Ephèbe de Mara-
thon ainsi que les autres récentes trouvailles d'Artemission.
Ces œuvres furent plongées dans un bain d'eau distillée fréquem-
ment renouvelée, afin de les débarrasser surtout des sels de la mer;
en même temps, on essayait, par des moyens mécaniques, d'enlever
prudemment et peu à peu les divers coquillages et autres sédiments
calcaires qui adhéraient à la statue.
Le travail, ainsi fait, ne peut être que très lent. Pour le hâter,
nous avons essayé de soumettre la statue à l'action de la vapeur
surchauffée, ce qui donne le même résultat en un laps de temps
incomparablement plus court. Néanmoins, le personnel du Musée,
(1) Revue d'art ancien et moderne, Janvier 1929.
(2) Comptes rendus de l'Académie d'Athènes, Déc. 1928, 750-753.
habitué à la méthode qui avait servi autrefois au nettoyage de
l'Ephèbe de Cythère, n'aimait pas beaucoup le nouveau procédé qu'il
trouvait d'une application moins simple. Il fut cependant appliqué à
toutes les parties recouvertes de dépôts fins qui avaient trop adhéré
au bronze (voir Pl. I).
D'une façon générale, nous conseillons ce procédé comme don-
nant des résultats beaucoup plus rapides pour le nettoyage des
bronzes repêchés de la mer, mais à -la condition que ce bain de
vapeur soit continu et que le bronze, tant qu'il contient encore quel-
ques sels à sa surface, ne soit pas exposé très longtemps à l'air
humide ; l'acide carbonique, en présence des sels marins de la sur-
face, pourrait provoquer une petite quantité de patine corrosive.
Cependant la question du nettoyage mécanique des bronzes
absorba beaucoup moins notre attention que la question de la con-
servation de leur patine.
Fallait-il enlever cette patine polychrome par des moyens chimi-
ques afin d'être entièrement tranquille au sujet de la bonne conser-
vation des bronzes ou bien convenait-il de la laisser intacte en lui
gardant, en même temps, cet aspect si artistique qu'elle confère
aux bronzes anciens ?
Pour l'Ephèbe de Cythère, on avait jadis préféré la première
méthode. On avait craint, en effet, de voir apparaître plus tard la
patine corrosive et chlorurée qu'on a baptisée la « peste du bronze ».
L'aspect de l'Ephèbe de Cythère, recouvert d'un vernis noir qu'il
avait acquis par la réparation, nous sembla peu séduisant et c'est
cette observation qui nous a déterminés à conserver en tous cas au
nouvel Ephèbe de Marathon sa patine naturelle. Mais il fallait pour
cela que nous ayons la certitude que ce bronze n'était pas menacé
plus tard de la formation d'une patine de nature corrosive. Nous
nous sommes donc occupés tout spécialement des conditions dans
lesquelles se forme cette patine redoutable et, après avoir acquis la
conviction que ce bronze ne courait pas ce danger, nous avons décidé
de le conserver intact en évitant de nous servir, pour son nettoyage,
de moyens chimiques.
La bonne conservation de l'Ephèbe de Marathon depuis trois
ans, a confirmé l'opportunité de cette opération et nous a permis de
traiter de la même manière les nouvelles trouvailles d'Artemission.
Une autre question qui a également retenu notre attention fut la
présence, sur plusieurs parties de la statue, d'une croûte noire, par-
fois luisante, d'une couleur de pourpre sombre.
Certains archéologues ont cru, tout d'abord, que la statue était
primitivement argentée et que cet endroit noir provenait de l'action
exercée sur l'argent par les vapeurs sulfurées.
L'analyse d'une petite quantité de cet enduit a démontré que cette
opinion était erronée. Cette croûte avait une épaisseur d'un demi-
millimètre seulement et elle pouvait se détacher facilement. Une
couche très mince de sable et de calcaire était interposée sur quel-
ques parties entre cet enduit et le bronze.
D'où venait cet enduit ? Avait-il été préparé artificiellement par
l'ancien bronzier ou bien était-ce le résultat de l'action du temps ?
L'analyse chimique plaide en faveur de la première supposition.
L'enduit est formé de 89,6 % de cuivre, 6 % d'étain et 4,2 % de
soufre, tandis que le bronze de l'Ephèbe a la composition suivante :
88,5 % de cuivre, 9,2 % d'étain, 2 % de soufre. Le bronze en couche
très mince et avec un support de matières calcaires subit une altéra-
tion. On pourrait peut-être expliquer de cette façon la disparition
d'une partie de l'étain, mais nullement l'augmentation au double de
la contenance en soufre. Cette dernière ne peut être attribuée qu'à
une exposition ultérieure du bronze aux vapeurs sulfhydriques,
qu'on peut aisément produire en chauffant des eaux sulfurées miné-
rales qui abondent en Grèce. La formation de cet enduit se justifie
par la bonne conservation de la statue. C'est ce que démontre, d'ail-
leurs, l'inaltérable état de cette croûte noire sur les quelques parties
du bronze où on la rencontre encore.
II. — PATINE NOBLE ET PATINE ARTIFICIELLE
C'est Heuzey qui émit le premier l'opinion que la patine, dans
certains cas, était l'œuvre des artistes anciens eux-mêmes. Quelques
vases trouvés dans le temple de Dodone (1) en Epire, d'un vert
(1) Dodone et ses ruines, p. 217.
très brillant et ayant la solidité de l'émail, lui ont inspiré cette
hypothèse.
Lechat, plus tard, a soutenu cette opinion en la généralisant (1).
« On ne saurait, dit-il, soutenir que jamais dans les temps anciens,
il n'est venu à la pensée d'un sculpteur de provoquer à la surface
de son œuvre une oxydation semblable à celle qu'on pouvait obser-
ver sur les ouvrages d'époque antérieure. »
Lechat, dans la description d'une statuette d'Aphrodite de 0 m. 21
de hauteur, couverte d'une belle patine luisante, prétend que cette
statuette n'étant sûrement pas exposée au plein air, mais dans un
endroit fermé, il est impossible de ne pas admettre que son émail
existait avant son enfouissement. En outre, cette statuette est concave
et ce n'est que le côté extérieur qui porte cette belle patine tandis que
l'intérieur porte une patine naturelle irrégulière.
Il apporte plusieurs autres arguments pour soutenir son opi-
nion, ainsi, certaines plaques estampées de Dodone, parmi celles
qui ont les plus admirables colorations, sont aussi minces qu'une
feuille ; il ajoute avec raison que « si leur patine était une rouille,
il semble bien qu'elle serait tombée en poudre ou que, tout au moins,
le métal fût devenu cassant. Pourtant il n'a rien perdu de sa ténacité
et de sa souplesse ».
Vraiment, si l'on a l'occasion de voir ces beaux objets de la col-
lection Karapanos au Musée d'Athènes, on ne peut que partager
l'avis de Lechat. Leur vue provoque une admiration semblable à celle
des visiteurs de Delphes décrite par Plutarque. C'est cette descrip-
tion justement que Heuzey invoque pour soutenir son hypothèse :
Plutarque parle, en effet, de l'admiration d'un visiteur, très connais-
seur en œuvres d'art, pour la couleur luisante bleu d'azur, des sta-
tues d'amiraux vainqueurs au combat naval, couleur qui était desti-
née à rappeler la mer, leur élément.
Pour compléter la bibliographie relative à la patine artificielle
chez les anciens artistes, j'ajoute la remarque de mon ancien collè-
gue, M. Othon Roussopoulos. Celui-ci a fait l'observation que, pen-

(1) LECHAT, La patine des bronzes grecs, revue archéologique, 167 et 331.
dant sa visite au musée de Volos, il a remarqué qu'une statuette en
bronze du 11e siècle portait des ornements en or et en argent incrus-
tés sur la patine. En deux endroits où cette patine, qui avait l'épais-
seur de la pellicule de l'œuf, était partie, apparaît le métal nu.
Contre les opinions de M. Lechat, Villenoisy (1) a publié un
article. Nous ne nous en tiendrons qu'à son argument le plus puis-
sant et qui paraît irréfutable. « Si les anciens, dit-il, fabriquaient de
la patine artificielle, ils l'auraient appliquée exclusivement à des
objets artistiques. » « Mais on l'a remarquée, ajoute-t-il, quelquefois
sur des objets de cuisine, poignards, haches, épées et monnaies et, ce
qui est inattendu, sur trois glaces qui se trouvent au musée du
Louvre. »
Cependant, M. Villenoisy connaît les objets qui se trouvent au
Louvre, mais non pas les produits des fouilles de Dodone. Il consi-
dère que celles-ci ont la même teinte, et ont, par conséquent, subi
la même action des terres environnantes ou de l'air. Or, bien au
contraire, elles sont de teintes différentes et multiples, parfois glau-
ques, parfois vert pâle ou vert foncé. D'où je conclus que la question
est plutôt une question de définition. Quelle est donc la patine
« noble » et quelle est celle que nous devons considérer comme
artificielle ?
On doit considérer comme patine « noble » toute patine lisse et
uniforme, et comme patine artificielle celle qui est absolument polie
et luisante, à la manière du marbre poli ou de l'émail. Ce n'est que
de celle-ci que nous entendons parler ici. On peut citer comme un
modèle de celle-ci la statuette N° 546 du musée d'Athènes représen-
tant Aphrodite, qui, d'ailleurs, avait incité Lechat à soutenir son
opinion.
Au musée d'Athènes, exception faite pour quelques objets d'art,
on ne rencontre patine semblable sur aucun objet autre que ceux
cités par Villenoisy, poignard, miroir ou autres. On la distingue sur
deux ou trois petites pièces, seulement, d'usage probablement ména-
ger, mais qui font partie des objets sacrés de Dodone. D'autre part,

(1) Revue archéologique, 1896, 1-194.


la direction du musée numismatique d'Athènes nous a fait voir
quelques monnaies sur lesquelles s'était formée en partie une patine
non seulement lisse, mais luisante. Aucune interprétation logique
ne pourait être basée sur l'hypothèse que la patine de ces monnaie&
a été provoquée artificiellement.
Il est donc nécessaire d'examiner la question : dans quelles con-
ditions est-il possible que se forme une patine non seulement lisse,
mais brillante. Il est évident que ceci ne peut se produire pour les
bronzes exposés au plein air. L'irrégularité de la direction des vents,
de l'humidité, et la façon inégale dont ces bronzes sont frappés par
les rayons du soleil excluent une telle hypothèse. Par conséquent,
le luisant des statues exposées à Delphes au plein air explique
que le visiteur dont parle Plutarque ait soutenu qu'elle était
artificielle ; leur couleur bleu d'azur ne le prouve pas davantage, car
une telle patine n'aurait pu se former que dans la terre.
Il est aussi peu probable que cette patine puisse se former sur
des objets conservés dans un endroit fermé, surtout si leur surface
n'est pas absolument lisse.
Quant aux objets enfouis, ils sont soumis à des actions chimiques
multiples et compliquées qui déterminent des formes de patine
variées et des teintes multiples, allant du vert au bleu. Encore ces
différentes actions chimiques ne peuvent-elles, en aucune façon, avoir
pour effet de produire une surface brillante. Celle-ci ne peut être
obtenue que d'une façon mécanique, à moins que les objets enfouis,
comprimés par des pierres lisses, des galets ou des surfaces lisses
métalliques polies, n'aient pris le même luisant.
Il est par conséquent possible que les rares monnaies sur les-
quelles on remarque partiellement une patine semblable, qui ne
serait pas explicable parce qu'elles auraient été frottées soigneuse-
ment à leur nettoyage, l'aient acquise de la façon qui vient d'être
dite.
Pour vérifier ce fait, nous nous sommes livrés à différentes expé-
riences dans notre laboratoire de chimie. Nous avons pris des mon-
naies de cuivre et une lime de cuivre sur lesquelles nous avons
formé, par des moyens chimiques, une patine artificielle. Ensuite,
nous les avons pressées avec des petits galets, des boutons de nacre
brillants ou le fond d'une capsule en porcelaine lisse et brillante.
Après quarante jours, nous avons observé que, sur toutes les par-
ties qui se trouvaient soumises à la pression de ces surfaces bril-
lantes, la patine avait acquis un aspect lisse et, par endroits, luisant.
Quant aux autres pièces citées par Villenoisy, — telles que les
miroirs, le poignard, etc., — nous avons remarqué que sur des objets
à surface lisse, conservés dans des endroits fermés, un revêtement
lisse se forme facilement. Il s'agit là d'une patine noble, mais non
brillante, par conséquent différente de celle que l'on trouve sur les
objets de Dodone, puisque, dans ce cas, elle est non seulement lisse
et uniforme, mais très brillante.
Ceci répond aux objections de M. Villenoisy. Nous pouvons y
ajouter quelques observations, basées sur des expériences person-
nelles. C'est ainsi que nous avons pris au musée archéologique
d'Athènes, pour en faire une étude particulière, une lame de bronze,
sans aucune valeur, recouverte d'une patine brillante. A l'aide d'une
simple loupe, nous y avons distingué des lignes courtes, dont la plu-
part avaient une même direction parallèle ; elles n'auraient pu être
produites que par un frottement répété de la lame avec quelque.
substance liquide, graisseuse ou autre, à l'aide d'une brosse ou d'une
étoffe. Nous avons recherché si les mêmes lignes se retrouvaient
sur les objets de Dodone et nous en avons remarqué sur plusieurs
d'entre eux.
Mais des traces de travail mécanique, beaucoup plus évidentes
et qui ont échappé à l'attention de Lechat, sont visibles précisément
sur la statuette d'Aphrodite, dont il a fait la description. On en voit
plusieurs, surtout près du cou et du buste. Ces lignes épaisses et
visibles à l'œil nu, ont été de toute évidence, produites par un pin-
ceau qui a plusieurs fois passé sur la surface de l'objet.
Mais un autre détail que Lechat n'a pas noté davantage est digne
de retenir l'attention. Les parties du corps, postérieures à la taille,
ont gardé une uniformité particulière. Elles sont d'une couleur vert
sombre de malachite que nous rencontrons rarement sur des bronzes
antiques, aussi uniforme et aussi brillante. Ces parties sont for-
1
Pl.
mées de plusieurs rangées de plis très profonds, de la même couleur
et du même brillant ; il est, d'ailleurs, prouvé que la détérioration
produite sur les plis est plus profonde, la patine plus épaisse et la
couleur plus accusée, car, sur les parties creuses, l'humidité se pose
plus vite, adhère plus facilement et agit plus longtemps.
Pour quelles raisons les anciens appliquaient-ils parfois une
patine artificielle?
A notre avis, pour deux raisons :

1° Pour des raisons artistiques.


Il est naturel que, pendant que se poursuit l'évolution de la fabri-
cation artistique du bronze, les différents ateliers spéciaux aient
cherché à diversifier les aspects de ce métal. Ils y arrivaient par des
compositions variées comme le démontrent les analyses et le prou-
vent, notamment, différents passages de Pline. Celui-ci nous rap-
porte, par exemple (1), qu'avec du cuivre de Chypre, mélangé de
plomb, on fabriquait un alliage tirant sur le pourpre, dont se ser-
vaient les artistes romains pour les vêtements des statues des hautes
personnalité qui, comme on le sait, étaient bordés de pourpre. Ceci
pourrait également être obtenu en appliquant un enduit sur les
objets d'art. Ainsi Pline s'étonnait de ce qu'on peignît les statues
d'un noir de poix « ce qui est, dit-il, d'autant plus paradoxal que
plus tard on les dore » (2). Il cite aussi le fait qu'en Egypte on pei-
gnait l'argent en noir et il s'étonne également de ce que cette
habitude augmentait excessivement le prix de ce métal, ce qui arrive
d'ailleurs aujourd'hui pour l'argent dit oxydé, qui est fort à la
mode. Pline nous raconte aussi la façon dont on le préparait, en le
chauffant avec du bronze et du soufre.
Cependant, il existait encore d'autres moyens d'altération chi-
mique (3) ; par exemple, en frottant l'argent avec le jaune d'œuf,
on le noircit, grâce au sulfure d'hydrogène produit par la putréfac-

(1) PLINE, N. H. XXCIV, 20.


(2) PLINE, N. H. XXXIV, 9.
(3) PLINE, N. H. XXXIV, 9 ; PLINE, N. H. XXXIII, 46.
tion de l'œuf. Pline cite encore l'action des eaux métalliques, mani-
festement sulfurées. Les passages de Pline expliquent très claire-
ment la fabrication artificielle de l'enduit noir que nous avons
remarqué sur l'Adolescent de Marathon. Cet enduit pouvait être
obtenu surtout par l'action de l'hydrogène sulfuré, exhalé des eaux
sulfureuses qui abondent en Grèce. Nous l'avions d'ailleurs observé
expérimentalement, puisque nous avions obtenu un enduit d'une
couleur et d'un brillant à peu près semblables en soumettant une
lame de bronze à pareil traitement.
20 Pour des raisons de conservation.
Cet enduit préserve le bronze et le protège contre la formation de
la patine. Ceci a été prouvé par l'enduit noir qui recouvre l'Ephèbe
de Marathon ; dans les quelques parties où cet enduit est resté
adhérent, le bronze n'a subit aucune altération. Une expérience ana-
logue nous persuada complètement Nous avons exposé à l'action de
l'acide chlorhydrique dilué une lame de bronze dont la moitié était
noircie par l'eau suifhydrique. La partie non noircie fut attaquée
très fortement par une formation, en vingt-quatre heures, de chlo-
rure de cuivre vert. Au contraire, la partie sulfurée ne montra aucun
signe d'altération, même après un mois.
Pline nous cite aussi qu'on enduisait les objets de bronze, pour
les préserver de la détérioration, avec de l'huile et autres substances,
ainsi que de la poix diluée (1).
On peut trouver d'autres indications relatives à la patine ailleurs
que dans les œuvres de Pline. Berthelot mentionne plusieurs recettes
dont se composait le papyrus de Leyde (2). Ces recettes tendaient à

(1) PLINE N. H. XXXIII, XXXIV, 24, dans le Reallexikon de Forel (p. 115),
il est écrit qu'on donnait au temps de Pline une belle et agréable couleur
en
travaillant le bronze avec de l'huile et le sel marin. Par ce moyen une belle
patine verte se serait formée c'est-à-dire ou aurait produit une belle patine
artificielle de couleur verte. Néanmoins, nous n'avons pu trouver dans Pline
cet usage de sel marin.
(2) BERTHELOT, Introduction à l'étude de la chimie des anciens, 1889,
p. 28-45.
obtenir un brillant d'or ou d'argent par différents moyens (recettes
végé-
6, 9, 20, 21, 27, 38, 42, 75, 86) de même que par des substances
tales (recettes 28, 47, 74, 77, etc.) dont plusieurs sont mentionnées
par Pline dans son 34e livre.
Lorsque, il y a trois ans, nous avons soutenu (1) que la croûte
noire conservée sur quelques parties de l'Ephèbe de Marathon était
l'œuvre de l'ancien bronzier, nous n'avons pu persuader tous les
archéologues. Les trouvailles d'Artemission confirment notre thèse
d'une façon incontestable. La barbe de Zeus est parsemée exacte-
ment du même enduit noir. Quelques traces de cet enduit collé aux
coquilles et autres concrétions qui le couvrent furent soumises à
l'analyse. Elles contenaient, outre le cuivre et l'étain, environ 4,5 %
de soufre, ce qui prouve qu'elles avaient la même composition que
l'enduit noir de l'Ephèbe.
Le sabot du cheval est d'un noir pur, brillant, d'une certaine
épaisseur. Quelques parcelles de cet enduit soumises à l analyse
ont donné la composition suivante : cuivre 64,8 %, fer 1,1 %,
soufre 13,7 %, oxygène 18 %, matières insolubles 2,4 %.
Cet enduit était donc fait d'un autre alliage que le bronze de la
statue contenant beaucoup moins d'étain. Le bronze fut probable-
ment d'abord soumis au feu, afin qu'il soit noirci par l'oxydation du
cuivre et ensuite présenté aux vapeurs sulfhydriques dans le même
but, puisque ces vapeurs attaquent beaucoup plus le cuivre oxydé
que le cuivre pur ou le bronze. Cette façon de procéder a
permis
d'obtenir une croûte épaisse, couleur noir de charbon, à cause de
l'oxyde de cuivre, et assez consistante et brillante à cause surtout
de l'influence du soufre.
On ne peut évidemment plus prétendre que le noircissement
de la barbe et du sabot du cheval furent l'œuvre de l'atmosphère.
De tous ces arguments et de l'observation des faits, on peut
conclure, croyons-nous, que l'opinion de Heuzey et Lechat d'après
laquelle les anciens patinaient leurs bronzes n'est pas erronée.

(1) Comptes rendus de l'Académie d'Athènes, 1926, p. 47.


III. — SUR LA PATINE CORROSIVE DES BRONZES ANCIENS

DITE « PESTE DU BRONZE »

Le désir de conserver intacte la belle patine du bronze de Mara-


thon nous a amené à étudier systématiquement la nature et les
conditions dans lesquelles apparaît cette patine corrosive qui abîme
quelquefois d'autant plus les bronzes des musées que cette patine
est chlorurée et que les bronzes trouvés au fond de la mer sont
exposés à l'attaque de ses sels chlorurés.
Une heureuse coïncidence nous a beaucoup aidé à l'étude de
cette maladie. La découverte de deux statuettes en bronze à l'Iéron
de Samos sur lesquelles, à peine sorties de la terre, cette patine
corrosive est apparue et a progressé avec une rapidité sans précé-
dent.
L'éminent directeur de l'école archéologique allemande d'Athènes,
M. Buschor, nous a confié ces statuettes dont la plus grande repré-
sentait un avlète (joueur de flûte) afin d'arrêter sa désagrégation en
poussière qui progressait constamment. Cette maladie dite « peste
des bronzes » rogna ou carries a été étudiée spécialement par Mond
et Cuponi (1) qui l'attribuent à des bactéries dont on a même constaté
la présence et notamment du Gladosporium. Ils étaient persuadés
de la justesse de cette explication par l'arrêt de la corrosion des
monnaies atteintes, après un chauffage à 120°, pendant vingt
minutes.
Cette explication nous a d'autant moins convaincu que le cuivre
et ses sels ont des propriétés fortement antiseptiques.
Pour arrêter la corrosion de cette statuette et, en même temps,
contrôler cette méthode, nous avons chauffé les deux statuettes,
d'abord à 1200 pendant quatre heures, puis à 140° pendant six
heures. Après les avoir exposées dans une chambre humide
— une
cloche en verre saturée de vapeur — pendant vingt-quatre heures,

(1) Académie Lincei Ronticenti 290.5.11 498 (1893) et Fr. Ratgen, Die
Konservierung von Altertumstunden II-III (1929), 25.
II
Pl.
une espèce d'exanthème d'une couleur vert clair qui se propageait
rapidement, est apparue sur plusieurs parties.
Nous avons alors chauffé pendant six heures à 140° dans une
atmosphère humide pleine de vapeur, à laquelle, ainsi qu'il est
notoire, aucune bactérie ne peut résister. Mais nous n'avons pas
obtenu de meilleurs résultats. Par conséquent, l'hypothèse des bac-
téries n'est plus soutenable. D'ailleurs la présence des bactéries n'a
rien d'étonnant : on en trouve toujours dans la poussière et les
fissures.
Nous avons alors appliqué le procédé de M. Rozenberg (1) direc-
teur du musée de Copenhague, qui consiste à coller sur le bronze
malade des feuilles d'aluminium à l'aide d'une colle formée de gly-
cérine et d'agar-agar. L'aluminium, absorbant le chlore de la patine
corrosive se transforme en chlorure qui est déliquescent. On le
remplace par de nouvelles feuilles et ainsi de suite. De cette façon,
en deux, ou tout au plus, en quatre jours, le bronze, débarrassé de
son chlore, devient de nouveau sain.
Malheureusement ce traitement, bien que suivi soigneusement,
n'a pas suffi à arrêter la corrosion du bronze, même après avoir
été prolongé pendant 35 jours.
Ainsi, dans l'imposibilité de sauver la patine, nous avons
pro-
cédé à sa réduction électrolytique dans une solution de cyanure de
potassium, d après la méthode de Finkener (2) mais la corrosion
était si profonde que, pour arriver à la complète réduction de la
patine, il nous a fallu prolonger la réduction électrolytique pendant
120 heures, au lieu des quelques heures indiquées
par Finkener. Le
résultat fut heureusement satisfaisant, comme les deux photogra-
phies (voir Pl. III) le démontrent.

Cette étude a soulevé plusieurs questions à résoudre.


Quelle est la consistance de cette patine ? Quelle sont les condi-

(1) F. Ratgen. Die Konservierung II, III, 76 (1924).


(2) F. Ratgen. Die Konservierung II, III, 79 (1924).
tions de sa formation ? Quelles réactions chimiques provoque la
corrosion du bronze ? Pourquoi le procédé Rozenberg appliqué à
ces deux statuettes de Samos a-t-il été inefficace '.i
Plusieurs savants se sont efforcés de donner l'explication de cette
maladie. Berthelot (1) admettant que cette patine a la constitution
de l'atacamite, c'est-à-dire d'un oxychlorure de cuivre, a développé,
par une série de formules, les altérations chimiques qu'elle produit
graduellement en s'infiltrant dans l'intérieur du bronze. M. Rozen-
berg n'admet pas cette explication. En analysant les produits de
la décomposition finale, il les a trouvés différents de ceux qui sont
mentionnés dans la théorie de Berthelot.
Nous devons pourtant remarquer qu'on ne peut expliquer cette
décomposition par la seule considération des changements du cui-
vre, mais aussi des autres éléments constituants et des impuretés
du bronze, surtout de l'étain qui, dans les deux statuettes, était
beaucoup plus attaqué que le cuivre. Telle est la cause' pour laquelle
cette patine finit quelquefois par devenir grisâtre.
Les réactions se font donc entre les différents métaux, les sub-
stances en solution et notamment le chlorure de sodium, l'oxygène
et l'acide carbonique de l'air, et ne peuvent pas être exprimées par
des formules précises. La présence de plusieurs métaux dans de
telles substances forment des courants électriques locaux qui finis-
sent par attaquer les métaux les plus électro-positifs.
Ainsi dans l'alliage cuivre-étain (bronze) l'étain étant plus électro-
positif s'oxyde et s'altère plus vite que le cuivre. Ainsi la formation
de cette patine ne dépend pas seulement des conditions dans les-
quelles le bronze se trouve dans la terre, mais aussi de la constitu-
tion du bronze.
L'extrême décomposition du bronze des statuettes de Samos nous
a naturellement poussés à aborder les conditions spéciales dans les-
quelles elles se trouvaient conservées sous la terre.
Selon les informations que M. Buschor a eu l'amabilité de nous
fournir, elles étaient enfouies avec d'autres objets sous le sanc-
tuaire de Héra à Samos, dans une fosse légèrement au-dessous du
(1) Comptes rendus, 118 (1894), 764.
niveau de la mer. Cette fosse était sèche à l'origine, mais de temps
en temps l'eau salée y pénétrait. Ainsi donc ces bronzes subissaient
l'action d'une solution de chlorure d'oxygène et d'acide carbonique
de l'air. Ce sont ces trois agents qui, agissant simultanément sur le
bronze, forment cette redoutable patine qui finit par l'abîmer et le
réduire en poudre. L'analyse de cette patine vert clair nous a démon-
tré, en effet, qu'elle se compose principalement d'un sel complexe
d'oxychlorure et de carbonate de cuivre. Les bronzes qui s i trouvent
dans la mer ne peuvent pas donner naissance à cette patine en rai-
son du manque d'oxygène et surtout d'acide carbonique. Au con-
traire, les conditions dans lesquelles se trouvaient les statuettes de
Samos étaient les plus favorables pour la formation de cette patine.
Le procédé de Rozenberg fut donc inefficace, parce que cette
patine avait pénétré trop profondément. Les feuilles d'aluminium
ne pouvaient évidemment pas agir.
Notons encore que cette patine vert clair peut prendre une cou-
leur bleue si elle se trouve dans des régions plus ou moins alca-
lines et où l'acide carbonique a réagi plus fortement.
De même dans des pays chauds, notamment en Egypte, une
patine ammoniacale, de la même nature, peut se former et abîmer
plus tard le bronze, lorsqu'il est exposé à l'air humide.
Pour être rassuré sur l'inexistence de cette mauvaise patine et
éviter sa formation, il convient de mettre les bronzes trouvés, à
l'épreuve de la chambre humide ; les garder pendant deux jours
sous une cloche en verre saturée de vapeur d'eau où, s'ils sont très
grands, dans un espace suffisant. Si, par la suite, cette patine vert
clair n'apparaît pas, on peut être sûr qu'elle ne se formera plus
guère. Dans le cas contraire, il faudra appliquer le procédé Rozen-
berg jusqu'à ce que le bronze puisse subir, sans attaque, l'épreuve
de la chambre humide.
Inutile d'ajouter que les anciens bronzes doivent être gardés
dans des salles aussi peu humides que possible et être couverts d'un
vernis léger transparent (Japon).
C. ZENGHELIS,
Professeur de chimie à l'Université d'Athènes.
LES MUSÉES
ET LES
ÉCHANGES INTERNATIONAUX D'OEUVRES D'ART

Il est fréquemment arrivé, au cours de ces dernières années, que des


œuvres d'art aient été transférées, à titre de dépôt temporaire, d'un
musée dans un autre. Il ne s'agissait là que d'accords nationaux, et non
d'une entente internationale dont il semble cependant qu'on ressente
de plus en plus l'utilité. Ce phénomène est très intéressant en soi ; il
est caractéristique de l'époque moderne, qui comprend l'urgente néces-
sité d'une revision du mécanisme que les musées mettent au service de
la civilisation.
Ce transport d'œuvres d'art ne rencontre pas l'approbation générale.
Ce n'est pas sans appréhension qu'un gouvernement consent à des
envois de ce genre, et souvent, quand il s'y résout, il se heurte à d'éner-
giques résistances. Un cri d'alarme monte de divers côtés et l'on dénonce
souvent les dangers que vont courir les trésors d'art, accrochés en toute
sécurité, depuis des temps immémoriaux, au même endroit d'un mur
de musée. Sans doute, un optimisme crédule porterait à considérer
cette opposition comme le signe heureux d'un amour de l'art aussi
fervent qu'inattendu, puisque bon nombre de ses défenseurs ne se sou-
viennent de l'existence des œuvres menacées qu'au moment où l'on parle
de les déplacer. On songe à des enfants qui poussent des cris quand on
leur enlève un jouet que leur indifférence avait cependant relégué depuis
longtemps.
On ne doit pas contester qu'il s'agisse ici d'une question qui mérite
d'être sérieusement étudiée. Xe transfert d'œuvres d'art a son pour et
son contre. Le contre apparaît clairement dans le danger du transport
en chemin de fer et en bateau, et dans tous les risques qui s'y rattachent,
III

PI
encore que ceux-ci soient réduits à un minimum grâce à des mesures de
précaution qui ne sont jamais négligées.
Ceux qui désapprouvent le transport ne laissent d'autre part, de
s'appuyer sur le fait que le transport des œuvres est inutile, l'organi-
sation actuelle des voyages facilitant les déplacements des amateurs
d'art eux-mêmes Cet argument ne saurait être pris en considération.
Même pour ceux qui disposent des moyens et des loisirs qu'exigent le
voyage, il est malaisé d'apprendre à connaître une école d'art au cours
de quelques visites qui ne sont préparées que par l'acquisition de notions
superficielles. Pour comprendre l'art ancien ou l'art moderne, on ne peut
s'abstenir d'une contemplation répétée et méditative. Remarquons en
passant que les protestations ne s'élèvent pas lorsqu'il s'agit d'une collec-
tion publique d'art contemporain. L'art vivant a cependant une égale
valeur spirituelle, et la distinction entre l'ancien et le moderne n'est pas
toujours justifiée.
La question du transport des œuvres d'art, et les objections qu'il
suscite nous ramènent à examiner le principe même, et à nous poser
une question fondamentale : qu'est-ce qu'un musée ? Qu'est-ce que l'art,
et à quoi l'un et l'autre sont-ils destinés ?
L'art en soi est un bien commun, dans le sens le plus étendu du mot.
Un musée, avec son contenu, est la propriété de tous et de personne,
exclusivement, car un musée est une collection publique. Mais il est
placé sous la protection formelle d'un Etat ou d'une commune dont les
autorités sont chargées de sa tutelle. On s'attend naturellement à voir
ces administrations s'efforcer d'en tirer le maximum de profit collectif ;
la fondation, l'entretien, et l'extension des musées exigent d'importantes
utilisations de fonds que l'on puise dans le bien commun par des appels
au Trésor. Le profit est de nature toute spirituelle. On aimerait le défi-
nir : une civilisation supérieure à laquelle les visiteurs atteignent grâce
au développement du sens de l'art et de la beauté. C'est là un but idéal
auquel le public croit, avec le respect que lui inspire naturellement ce
qui dépasse sa compréhension, même s'il n'a jamais éprouvé lui-même
l'influence salutaire de ces coûteuses institutions. Aussi, la foule
ne son-
gera-t-elle jamais à demander aux administrations officielles comment
elles utilisent ses biens. En dehors de la foule peu cultivée, les musées
ne suscitent souvent qu'un intérêt médiocre parmi les amateurs d'art
eux-mêmes. La cause ne s'en trouve pas tant dans l'indifférence de ces
derniers que dans l'absence d'éléments susceptibles d'éveiller l'enthou-
siasme des visiteurs des musées.

Le musée maintient trop souvent des idées périmées sur une collec-
tion publique d'oeuvres d'art ; il n'a pas assez de contacts avec l'esprit
de notre époque qui cherche du nouveau sans se lasser. Et le musée
aux yeuxde la foule — reste ce qu'il a toujours été : un dépôt d'œuvres
-
d'art rassemblées avec zèle pendant de longues années et mises en lieu
sûr, avec l'intention de les conserver intactes, pendant des siècles. Il
n'est quelquefois qu'un monument national de réclame pour le tourisme
ou un moyen d'attirer les voyageurs. On y regarde les tableaux comme
les visiteurs d'un cimetière lisent les inscriptions sur les monuments
funéraires.
Chaque musée a sa spécialité et représente un ensemble bien défini,
une « école », une phase de l'histoire de l'art; les savants ne s'y perdent
pas, comme on se retrouve sur un terrain de chasse que l'on connaît
bien. Mais les savants ne sont pas les seuls qu'il faille considérer. On
doit songer également aux artistes, à ceux qui, sans autre but, cherchent
simplement la beauté. Il serait exagéré de penser que ce soit pour les
spécialistes, les touristes, les excursionnistes du dimanche et pour un
certain nombre de copistes que les gouvernements consentent à dépen-
ser des sommes énormes en vue d'entretenir ces temples publics de la
beauté ! Tout ce qui, pendant longtemps, reste dans le même état, se
momifie. Toute parole, quel que soit le sens profond qu'elle ait eu à
son origine, devient banale quand on la répète sans cesse ; tout désir
disparaît s'il n'est stimulé par de nouveaux aiguillons. Les œuvres d'art,
dans les musées, risquent d'être comparables aux talents enterrés de la
Bible, qui ne rapportent pas d'intérêts, alors qu'il devrait être permis et
même obligatoire, de pratiquer l'usure des collections d'un musée, non
pas au profit de quelques-uns, mais de tous, pour la communauté et sans
nuire à personne.

Quel sens faut-il donner à la communauté et à l'art comme « bien


commun » ? L'humanité se divise en autant de petits cercles que de
nationalités. Chaque petit cercle, à côté de ses affaires économiques, a
son héritage de biens spirituels, et parmi ceux-ci, son art qui est sa
fierté et qui contribue tant à sa gloire historique. Mais la langue de
l'art ne connaît pas de nations ; aucun artiste ne s'est jamais adressé
exclusivement à sa race ; ce qu'il produit, cet artiste, est le bien com-
mun de l'humanité et non pas un bien simplement national. Voilà une
notion dont il importe de se pénétrer. A l'époque actuelle, tant dans le
domaine de la matière que dans celui de l'esprit, l'existence d'une soli-
darité internationale est devenue une vérité indiscutable, même si ce
sentiment provient moins d'une tendance généreuse que d'une compré-
hension croissante de l'utilité des relations matérielles et spirituelles
pour le salut des groupements ! Nombreux sont les indices que cet
effort collectif est la suite nécessaire du développement historique !
Quand les hommes cherchent à se rapprocher au delà des frontières
nationales, la notion de solidarité naît spontanément ; le développement
individuel y trouve de nouvelles sources d'énergie.
Cette tendance vers l'expansion de la culture est devenu évident
depuis longtemps sur le terrain de l'art où croît l'intérêt pour des
manifestations qui passaient auparavant inaperçues. Après de longues
époques où le sens esthétique était fort limité, on accorde de l'attention
à certaines choses que des générations antérieures ignoraient : c'est
ainsi qu'on porte de l'intérêt aux époques les plus reculées, où les hommes
recherchaient une expression imagée et qu'on s'efforce même de décou-
vrir la manifestation de la beauté dans les productions des peuples non
civilisés. Même en admettant que cet élargissement de l'horizon et que
ces sympathies qui se manifestent de divers côtés aient produit une
certaine confusion dans les idées, il n'en est pas moins vrai que le
goût de l'art s'est accru, de même que le désir de la beauté.
L'organisation du Musée est loin d'avoir suivi cette évolution des
idées et des aspirations nouvelles ; il est resté accroché aux conceptions
archaïques. Dans son activité culturelle, il a maintenu, d'après les tradi-
tions, son système et ses méthodes avec la réglarité immuable d'une
fonction officielle. Ceux-là mêmes dont l'esprit reste encore le plus
ouvert à la vue de toutes ces œuvres d'art collées aux murs, éprouvent
de l'aversion pour un musée, pour l'atmosphère étouffante de ces salles,
tant au sens figuré qu'au sens réel.
Le contenu d'un musée est comme un amoncellement de capital
mort. Mais le capital existe — et il est abondant. Il s'agit de le rendre
vivant et productif. Les œuvres d'art ne sont pas destinées à être enfer-
mées soigneusement dans une armoire comme des documents de l'his-
toire de l'art. Le musée doit gagner beaucoup de souplesse pour se
rendre à la fois plus attrayant et plus instructif par des arrangements
fréquemment modifiés.
Mais, c'est également au dehors qu'il faut travailler, et c'est ici que
s'ouvre un champ d'activité très fertile et nouveau. Il est parfaitement
de notre époque, avec ses tendances d'expansion, ses mouvements intel-
lectuels qui vont sans cesse s'élargissant, l'essai tenté par la Société des
Nations pour que tous les musées fassent partie d'un Office interna-
tional, qui fonctionne par des échanges mutuels et répétés d'œuvres
d'art.
Cette idée peut paraître fantaisiste à d'aucuns, simplement parce
que sa réalisation n'est pas des plus faciles. L'essentiel est qu'elle soit
adoptée, en principe ! L'échange international des biens de l'esprit
existe, en effet, déjà depuis longtemps, sur un autre terrain, notamment
celui de la musique et des belles-lettres. Quelles améliorations inesti-
mables n'a-t-elle apportées à la culture, quelles barrières n'a-t-elle fait
tomber pour le rapprochement mutuel des groupements humains?
Ces avantages sont à opposer aux difficultés que présentent les ris-
ques d'un transport d'œuvres d'art. Même si des accidents devaient
exceptionnellement se produire, les pertes seraient peu de chose en
comparaison du gain spirituel qui résulterait de nombreux échanges.
Car une œuvre d'art n'est qu'un moyen d'enrichir les esprits et de favo-
riser la civilisation ; il faut, par conséquent, l'exploiter dans ce sens
autant que possible — et non pas la laisser se détériorer par le temps.
Qui dira d'ailleurs que ce que nous économisons à présent avec tant
d'avarice sera regardé avec les mêmes yeux par les hommes de l'avenir ?
(Traduit du néerlandais.)
V. STEENHOFF,
Ancien Directeur du Musée Mesdag à La Haye.
"LE JUGEMENT DE SALOMON"
du Musée de Baie

Le Jugement de Salomon, tableau sur bois (59X45 cm), avait été


acheté en 1873 à un pasteur rural pour les collections d'art du prince de
Hohenzollern à Sigmaringen. Il était resté inaperçu sous le nom de
Tobias Stimmer jusqu'en 1921, lorsque le docteur Hans Koegler, adjoint
au cabinet d'estampes du Musée de Bâle, crut y reconnaître les traits.
caractéristiques du style de Hans Holbein et data le tableau : vers
l'année 1521. Il publia sa découverte et trouva l'approbation de connais-
seurs tels que Georg Dehio et Daniel Burckhardt, tandis que d'autres,
restaient plus sceptiques quant à l'attribution de l'œuvre au maître
lui-même. En 1928, la collection du château de Sigmaringen fut vendue
en bloc à un syndicat formé par les Musées municipaux et un nombre
restreint de collectionneurs de Francfort-sur-le-Mein. Une partie des
tableaux et des sculptures fut offerte à divers musées susceptibles de
s'intéresser spécialement aux objets de provenance locale. C'est
pourquoi le Musée de Bâle a pu acquérir à un prix modique le tableau
découvert à Sigmaringen et attribué au plus grand peintre qui ait vécu
dans la ville. (Voir PI. IV).
Le sujet est le Jugement de Salomon, mais il faut confesser qu'il est
traité d'une manière peu suggestive et plutôt négligée. L'événement ne
paraît guère avoir été qu'un prétexte pour le peintre, dont la principale
préoccupation était la présentation d'une architecture magnifique et
richement décorée dans le nouveau style de la Renaissance italienne.
L'invention de cette architecture ne peut être attribuée à aucun contem-
porain si ce n'est au jeune Holbein lui-même. Tous les connaisseurs.
sont d'accord sur ce point et cette interprétation est confirmée en outre
par un vitrail de l'année 1557, conservé dans l'ancienne Chartreuse de
Bâle et qui représente l'expulsion des changeurs dans une architecture
répétant exactement la composition de notre tableau. La question se
pose de savoir si celui-ci a pu être exécuté par une autre main, soit d'un
collaborateur, soit d'un disciple de Holbein d'après un dessin ou même
sous la surveillance du maître. Nous ne connaissons aucune œuvre qui
pourrait accréditer cette thèse. Les motifs des figurants de la scène
se retrouvent, avec des analogies frappantes mais jamais verbales, dans
quelques tableaux, dessins et gravures sur bois, qui se rangent entre les
années 1516 et 1521. C'est le même cas pour les bas-reliefs ornemen-
taux à figures qui décorent la colonne, les frises et le tympan de l'archi-
tecture. Ce qui semble le point décisif, c'est que l'exécution picturale de
cette architecture, par ses couleurs variées, sobres et harmonieuses, la
délicatesse d'un pinceau extrêmement subtil et d'une couche égale, pres-
que sans épaisseur, est tout à fait celle des tableaux peints par Holbein
dans ces mêmes années.
Un point reste douteux : c'est la figuration de la scène elle-même. Sa
composition ne possède pas l'énergie et la clarté dramatique qui dis-
tinguent, dès ses débuts, toutes les créations de ce maître classique.
Les personnages sont exécutés à la légère ; leurs couleurs, les traits
du pinceau les distinguent visiblement de tout le reste du tableau. Pour-
tant, la peinture est d'une seule venue et ne permet pas de penser à une
addition postérieure. Il ne reste que la supposition que le maître aurait
laissé ce tableau inachevé et qu'un collaborateur aurait ajouteS les figures
de la scène, procédé dont on trouve plus d'un exemple dans les ateliers
de ce temps. D'après une conjecture de H. A. Schmid, il s'agirait d'un pan-
neau destiné à décorer une chambre boisée et qui aurait ses modèles
dans des intarsias telles qu'elles sont conservées, par exemple, dans la
sacristie de Sa. Maria delle Grazie à Milan.
Dans l'hiver 1518 à 1519, Holbein avait visité la Lombardie et
étudié de près la décoration des architectes et scuplteurs milanais. Il
s'était profondément imbu des principes et de la richesse ornementale
de cet art, nouveau pour sa patrie. Dans les fresques de la maison Herten-
stein à Lucerne (1517 à 1518), il avait fait ses premiers essais d'une
peinture monumentale ; dans celles de la maison « Zum Tanz » et du
Palais de la ville à Bâle, il allait se surpasser dans l'invention de scènes
pathétiques et évocatrices encadrées d'une architecture très riche. C est
ici que se manifesta l'abondance de son imagination par une pers-
pective hardie, frappante par ses échappées vers la profondeur et la
hauteur.
Ces œuvres sont perdues et ne subsistent qu'en quelques esquisses,
très peu de fragments et des copies postérieures et faibles. Le tableau
récemment acquis par le Musée de Bâle nous permet de juger le grand
inventeur d'architecture que fut Holbein.
« Petite de dimensions, cette œuvre
témoigne du travail méthodique
et précis de cet artiste plus que d'autres concient, mais elle le montre
aussi dans toute la fraîcheur d'une création spontanée et dans l'harmonie
d'une jeunesse féconde. »
Prof. Dr. Otto FISCHER.
LE MUSÉE SAINT-VINCENT DE TOLÈDE

Dès que la ville de Tolède fut reconquise, l'institution parois-


siale acquit, en même temps que la liberté convoitée, une préémi-
nence sociale pleine de profits pour la culture artistique et litté-
raire.
L'oppression sarrasine, supportée pendant une période de près de
quatre siècles, avait appris aux curés des paroisses que l'union fait la
force et que les relations avec le reste du monde sont le moyen le
plus efficace et le plus sûr de tout progrès ; ils étaient donc restés
étroitement unis entre eux et constamment en rapports avec leurs
confrères des autres villes et même des autres nations, malgré l'iso-
lement forcé et la fiscalité exercée par les minuscules et arbitraires
rois des partis.
Bien que cette époque n'ait pas été des plus propices à la cul-
ture des beaux-arts, surtout en ce qui concerne la peinture et la
sculpture, elle ne négligea cependant pas d'utiliser, à toute occasion
favorable, les connaissances des architectes de Tolède, très habiles
dans leur art et dans l'ornementation stylisée, et, de plus, elle put
mettre à profit la science et l'expérience des « mudejares » dans les
arts industriels, tels que le tissage et la céramique.
De la seule domination arabe il est resté à Tolède très peu d'œu-
vres artistiques et, pour ce qui est des églises paroissiales, les unes
sont antérieures et les autres postérieures à cette domination, mais
l'influence du style arabe se fait sentir dans la majorité. C'est entre
les xiie et XIVe siècles que la plupart s'élevèrent et que quelques-unes
furent rebâties; ces dernières s'enrichirent d'éléments visigothiques,
ainsi qu'on peut le voir dans les églises de Saint-Romain et de
Saint-Sébastien. Aux xve et xvie siècles, on fit des agrandissements
parfois heureux, mais plus tard ces édifices si intéressants furent
capricieusement défigurés : on cacha par d'énormes masses de
plâtre leurs beaux caissons et leurs murs quelquefois peints.
Lorsqu'on pourra réparer ces graves erreurs artistiques (à l'heure
actuelle les ressources nécessaires font défaut), les œuvres recou-
vreront leur aspect primitif et certains points obscurs de l'Histoire
de l'Art se trouveront éclaircis. Tel est l'idéal que poursuit le Cha-
pitre des curés de Tolède, institution admirable qui conserve du
xiie siècle à nos jours, des documents dans lesquels on peut
étudier son
action bienfaisante pour la culture populaire, au point de vue moral,
religieux et artistique.
Le Musée de Saint-Vincent, inauguré solennellement le 29 avril
1929, a pour but principal de recueillir les objets artistiques les plus
remarquables qu'on découvre exclusivement dans les Eglises parois-
siales de la ville de Tolède, afin que le monde entier puisse les
étudier à loisir. Il est petit, parce qu'il naît à peine et qu'il ne dispose
pas de ressources suffisantes, mais avec de la méthode, de Ja patience
et des moyens, il deviendra plus important. Même à l'heure actuelle
la collection des peintures du Greco est une des plus intéressantes
que l'on connaisse par sa vérité et son état de conservation. A ce
dernier point de vue, la règle invariablement suivie par l'organisa-
teur a été de ne procéder à aucune restauration provisoire, bien que
les pièces fussent endommagées. Il vaut mieux, en effet, présenter à
la critique universelle toutes les œuvres et tous les objets dans l'état
où on les a trouvés que de permettre une restauration erronée, pour
aussi légère que soit l'erreur. Plus tard, lorsque les savants du monde
entier, spécialisés dans les choses de l'art, auront vu le Musée de
Saint-Vincent et auront librement exprimé leur avis, on procèdera
rationnellement et scientifiquement aux restaurations qui se doivent.
Administration et organisation de ce Musée. — Il y a actuellement
huit paroisses qui fonctionnent à Tolède, deux mozarabes et six
latines, et toutes ont contribué et contribueront à l'avenir par des
apports d'argent et d'objets artistiques à l'installation de ce nouveau
musée. Chacune conserve la propriété des œuvres d'art qu'elle a
apportées et participe aux versements de fonds qui peuvent s'effec-
tuer. Les entrées en caisse se réduisent aux droits d'entrée que les
visiteurs remettent en guise d'aumône (une peseta par personne) et
à la vente des photographies du musée. On accepte aussi les dons
volontaires. Le musée n'a pas d'autres moyens d'existence, et avec
d'aussi maigres ressources il y a lieu de veiller aux dépenses qu'oc-
casionnent les frais de conservation et d'augmentation de la collec-
tion artistique, le personnel subalterne, l'éclairage, la réparation des
édifices artistiques paroissiaux et de plus les œuvres de charité.
Rien de plus simple que son organisation intérieure : les huit
curés « mozarabes » et latins, qui depuis le Moyen âge forment une
assemblée nommée chapitre, se réunissent et élisent parmi eux
périodiquement un directeur ou président qui est en même temps
celui du musée. Ce président a sous ses ordres un « préfet » et un
portier, qui restent à leur poste pendant les heures d'ouverture du
musée (tous les jours de dix heures du matin à sept heures du soir),
pour donner aux visiteurs toutes sortes de facilités. A cette intention
on a publié un guide succinct, sans caractère scientifique ; s'est un
ouvrage de vulgarisation artistique et intellectuelle, il n'est pas dédié
aux hommes spécialisés dans ce genre d'études, mais à la généralité
des touristes qui veulent voir quelques merveilles de l'art, très peu
connues.
Sa collection.-Je vais, rapidement et sans grande rigueur techni-
que, énumérerles principales œuvres artistiques de ce musée de Saint-
Vincent, en commençant par les peintures. L'Assomption de la Vier-
ge (1) de l'église Saint-Vincent, une des peintures les plus splendides
du Greco; La Sainte Famille (2) (Greco); L'Assomption de la Vierge de
l'église Saint-Romain, une des dernières peintures du Greco ; Le
Christ Crucifié (3) (Greco) ; Saint Joseph (Greco) de l'église de la Made-

(1) Voir Pl. VI.


(2) Voir Pl. IV.
(3) Voir Pl. V.
leine; L'Apparition du Christ à la Vierge (1), appelée aussi Adieu du
Christ à la Vierge (Greco) ; L'Annonciation (2) appelée aussi L'Incar-
nation du Fils de Dieu (Greco) ; Véronique (Greco) ; La Spoliation
de l'église Sainte-Léocadie (Greco) ; Saint Domingue de Guzman
(Greco) ; L'Apôtre Saint Paul (3) (Greco) ; Saint François (Greco) ;
Saint Augustin (Greco) ; Saint Jacques (Greco) ; Saint François (Greco) ;
Christ crucifié (Luis Tristan) ; L'Apôtre Saint Pierre et Saint Ilde-
fonse, deux bonnes copies d'oeuvres originales du Greco, exécutées
peut-être par Velazquez ou par quelque bon peintre du XVIIe siècle;
un retable à six panneaux (peut-être de Juan de Borgofia) qui repré-
sente Le Baptême du Christ, l'Enterrement du Christ, et les quatre
Evangélistes. Il faut ajouter à cette énumération quelques tableaux
estimables mais d'une valeur artistique secondaire.
Moins riche que la collection de peinture, la collection de sculp-
ture que possède ce musée est cependant digne d'intérêt : elle est
constituée par une belle statue de marbre de la fin du xiv" siècle ou
des premières années du xve ; cette statue a été mal polychromée par
la suite, à une époque de mauvais goût, elle représente la Vierge sou-
riant et tenant sur son bras gauche son fils qui la caresse. Cette image
ressemble beaucoup, en la surpassant même, à une autre appelée
c la Blanche », aussi remarquable, qui se trouve dans le chœur de
la cathédrale de Tolède. Au nombre de cette collection figurent
également diverses statues de bois d'époques différentes et de valeur
artistique appréciable, qui représentent la Vierge, Jésus et quelques
' Saints ; on y remarque aussi un magnifique Christ en fer forgé au
marteau : il est de bonnes dimensions et a été exécuté par le célèbre
maître ferronnier Domingo Cespedes, vers la première moitié du
xvie siècle. C'est ce fameux artiste qui ouvragea la précieuse grille
du chœur de la Cathédrale archiépiscopale de Tolède. Ce crucifix
constituait le couronnement d'une grille destinée à fermer la grande
chapelle de l'église Saint-Romain, mais on ignore malheureusement
aujourd'hui l'autre partie de cette grille.
(1) Voir PI. VII.
(2) Voir Pl. VIII.
(3) Voir PI. V.
La tapisserie tient dans le musée une place assez restreinte mais
très digne : six magnifiques tentures de Bruxelles, de la première
motié du xvii" siècle, représentant des épisodes de « l'Histoire
d'Alexandre le Grand » et signés A. V. D. Dries ; un tapis funéraire
admirable, peut-être unique par sa richesse et son dessin, en velours
et or, tissé à la demande du Chapitre des curés de la ville impé-
riale de Tolède ; il porte une inscription latine sur sa magnifique
bordure et un écu brodé à chacun de ses angles ; trois jolis tapis des
xvr' et XVIIe siècles appartenant à des églises de Cuenca, l'un d'eux
présente un intérêt particulier par sa décoration composée d'ani-
maux ; enfin quelques rares exemplaires d'étoffes artistiques.
Obéissant à un plan préconçu, les pièces exposées en vue de
l'étude du costume liturgique ancien sont en nombre restreint, mais
elles rivalisent en valeur artistique avec les meilleures de leur espèce
et de leur époque par la beauté de leurs images ; il suffit de citer
quelques-uns des apôtres brodés sur une chasuble du xve siècle et la
scène qui représente l'enfant Jésus discutant dans le Temple avec les
Docteurs de la Loi, broderie exécutée sur un très riche vêtement du
xve siècle. Il faut ajouter à cette collection quelques écus brodés,
placés comme éléments décoratifs sur les socles des statues.
Les objets d'orfévrerie exposés jusqu'à présent sont comptés, les
organisateurs estimant que la richesse n'est pas un mérite suffisant
pour permettre à un objet de figurer dans un musée — le point de
vue artistique importe seul dans leur choix. L'ostensoir de l'ancienne
paroisse Saint-Pierre, pièce d'orfévrerie merveilleuse exécutée en
1571, et due à Juan de Arfe, prouve le goût raffiné de l'arliste.
La céramique est représentée par des fonts baptismaux d'une
valeur artistique extraordinaire; cette pièce rare mérite une des-
cription spéciale et bien détaillée.
Il ne pourrait manquer d'exister dans un musée, même naissant
et aussi petit qu'est celui de Saint-Vincent, quelques objets destinés
à représenter le mobilier artistique. La collection est constituée par
trois fauteuils de style espagnol, en cuir ouvragé de Cordoue, un fau-
teuil destiné au chœur d'une église, en bois de noyer, et appartenant
à la famille de Rojas, un coffre magnifique de style Renaissance et
IV

Pl.
quatre grands et beaux candélabres des XVIIe et XVIIIe siècles très riche-
ment sculptés sur bois.
Parmi les pierres sépulcrales exposées, il en existe une bilingue
(arabe et latin), qui constitue un exemplaire vraiment peu commun.
Elle provient de la sépulture d'un mozarabe primitif de Tolède,
appelé Michel Xemeno, mort le dimanche 4 novembre 1194 de l'ère
arabe, date qui correspond pour nous à l'année 1156.
La Paléographie est représentée dans ce musée sous forme de
fragments de deux manuscrits mozarabes du xe siècle ; de divers
privilèges royaux en faveur des paroisses de Tolède, et dont les
plus anciens remontent au XIIe siècle ; enfin, de quelques parchemins
arabes dans lesquels des noms d'artistes sont parfois incidemment
mentionnés.
Cette collection de peintures et d'objets artistiques s'augmentera
au fur et à mesure que l'on découvrira méthodiquement des objets
dignes de figurer dans un musée du genre de celui de Saint-Vincent.
Œuvres peu connues. — La majeure partie des peintures et des
objets exposés dans ce musée mérite presque le qualificatif d' « in-
connu », en raison de la grande difficulté qu'il y avait à les voir
jusqu'ici : en effet un très petit nombre de personnes avait eu le
bonheur de contempler à loisir la totalité de ces pièces. De plus
aucune de ces œuvres d'art n'a été suffisamment étudiée, surtout du
point de vue technique. Je veux signaler avant tout comme presque
totalement inconnus : La Sainte Famille (Greco), L'Apôtre Saint Paul
(Greco), les Fonts baptismaux, le Drap mortuaire appartenant au
Chapitre des curés de la ville de Tolède et quelques autres objets,
tous, pleins d'intérêt pour l'Histoire de l'Art (voir PI. IV et V).
Description des œuvres principales. — Dans un article aussi bref
que celui-ci, il est peu aisé de décrire, même succinctement, les
œuvres d'art importantes qui constituent la collection énuinérée
ci-dessus. Toutefois, pour ne pas tromper la curiosité naturelle des
lecteurs, je vais exposer par la suite quelques données et quelques-
unes de mes impressions personnelles au sujet de deux œuvres de
genre distinct et de valeur artistique très différente.
Fonts baptismaux. — Ils ont la forme d'un prisme octogonal sur-
monté d'une calotte sphéroïdale qui ressemble à une coupole renver-
sée sur un octogone. La hauteur totale de cette merveilleuse pièce de
céramique est de 73 centimètres ; elle mesure 2 m. 88 de périmètre ;
le diamètre de la circonférence inscrite varie entre 92 et 95 centiInè-
tres ; ses faces latérales ont 32 à 34 centimètres de large sur 36 centi-
mètres de haut. Elle est de terre cuite rouge, celle-là même qui était
employée à l'époque dans la fabrication des tuiles et des briques, et
entièrement recouverte aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur d'un
émail vert et blanc légèrement verdâtre. Sur le rebord supérieur,
des caractères gothiques en relief tracent une inscription latine invo-
quant la faveur de Marie ; le rebord inférieur est orné d'une simple
et gracieuse grecque en relief à deux variantes. Autour de la partie
sphéroïdale et vers le centre se déroule une autre inscription sans
relief, à grands caractères gothiques d'émail bleu.
La décoration de style mudejar que portent ses huit faces est
faite, soit de feuilles de vignes accompagnées de raisin et surmontées
à la partie supérieure médiane d'une croix en forme de trèfle, soit
encore de feuilles de chardon ou autres végétaux agrémentés d'écus
et de croix, le tout stylisé, émaillé de vert et en relief.
Tableau de l'Assomption de la Vierge. — Sans crainte de tomber
dans une exagération ridicule, on peut affirmer que cette peinture
est une des plus inspirées et des plus belles du monde, et certaine-
ment la plus géniale du Greco. L'artiste y révèle mieux que dans
toutes les autres sa vigoureuse personnalité artistique, impossible à
confondre ; il se sépare absolument et de la façon la plus heureuse
de toute influence étrangère, des classiques règles de l'art, et de tout
ce que les écoles comportent de préjugés et de conventionnel. C'est
le chef-d'œuvre d'un romantique de génie (ce qualificatif convient
au Greco), très avancé sur son siècle (voir Pl. VI).
Tous les traits caractéristiques qui distinguent le grand peintre
crétois s'affirment d'une manière accomplie dans le tableau de
l'Asomption de la Vierge de l'église Saint-Vincent. Coloriste avant
tout, il méprise ou tout au moins se désintéresse du dessin, et bien
qu'il soit en pleine possession de toutes les ressources de son art,
il fait spontanément abstraction des proportions et des formes ana-
tomiques et parvient victorieusement à obtenir que l'impression de
beauté qui se dégage de son œuvre se manifeste du dedans au dehors.
La source qui semble avoir inspiré au Greco cette Assomption est
le Cantique des Cantiques que sa sensibilité a merveilleusement
compris et qu'il a rendu plastique d'une manière sublime.
De l'obscur et triste désert du monde, représenté par le panorama
local de Tolède, Marie s'élève et monte au-dessus de la profonde
vallée où serpente l'âpre lit du Tage. Elle est belle comme la lune,
élue entre toutes et unique comme le soleil qui sous forme d'une
resplendissante lumière verte et dorée donne la joie à l'air ambiant
et la vie aux images. Une voix très douce, qui s'échappe des lieux
indescriptibles du ciel l'appelle, et l'époux divin, l'Esprit Saint, sous
forme d'une colombe, se presse d'aller au devant d'elle pour la rece-
voir. Elle apparaît parmi des nuages fantastiques que le vent pousse
avec force ; elle est entourée d'anges en plein vol dans d'invraisem-
blables attitudes : les uns, en extase, la vénèrent, d'autres chantent
sa louange en s'accompagnant d'instruments de musique. Dans l'en-
semble, cette peinture est une ébauche d'inspiration, de lumière, de
couleur et de dynamisme. A la partie inférieure, le fond, impressio-
niste sans laisser d'être quelque peu objectif, laisse entrevoir juste
ce qui est nécessaire pour exprimer la pensée de l'artiste : c'est la
faucille profonde du Tage avec son Pont d'Alcantara, son Château
de Saint-Servando et sa muraille arabe, sans détails inutiles, et avec
un jeu de lumière et de couleur vert sombre qui donne de la plasti-
cité à ses rochers de gneiss et de granit. Bientôt, en élevant un peu la
vue, ce fond se simplifie, il se change en ciel et en nuages qui ont
l'apparence de roches dures arrachées aux falaises du fleuve, et
qui, sous les rayons de la vive lumière blanche, paraissent être de
fantastiques glaciers. A mesure qu'on élève le regard, l'espace devient
serein et s'inonde d'une éclatante lumière verte et dorée, comme à
l'approche du ciel et de la béatitude. Sur ce fond tellement imma-
tériel, fantastique et indéfini jaillit et s'impose par l'exubérance du
coloris la figure gigantesque de Marie dans une attitude extatique,
ses grands yeux sereins fixés vers le ciel.
Non moins remarquables sont aussi ces anges de proportions
géantes dont les vêtements constituent une véritable ivresse de cou-
leurs (jaune, bleu, blanc, carmin). Ils sont pleins de vie et de mou-
vement : les uns montent à la suite de la Vierge ; on en voit d'autres
plus calmes, mais non moins remplis du saint enthousiasme. L'un
d'eux, placé sur une branche de fleur, l'aile droite gracieusement
repliée et donnant lieu à des jeux de lumière merveilleux, paraît
accourir rapidement du dehors pour s'associer à cette merveilleuse
scène, car ses pieds et une grande partie de son corps sont hors du
tableau, et, par un effet de perspective très hardi, son buste a déjà
pris la direction qui emporte Marie. Un autre ange, gracieux à l'ex-
trême, occupe le haut et la droite du tableau ; il est vêtu simplement
d'un belle tunique blanche bleutée et, avec son archet, arrache aux
cordes de son instrument de doux sons à la louange de sa reine.
D'autres enfin, très nombreux et très petits avec leurs visages sou-
riants et radieux, entourent la Vierge à la façon d'une couronne
animée.
Il n'existe pas un tableau, même du Greco, qui présente avec
autant de succès l'élimination des lignes, la violence du clair-obscur,
l'aisance des coups de pinceau et la variété et la richesse des masses
de couleur.
Si cette peinture était placée dans le lieu même auquel elle fut
destinée, éclairée par la lumière que le grand artiste grec lui donna,
et dans l'ambiance spirituelle même pour laquelle il la conçut, nul
doute qu'il y ait au monde une œuvre artistique qui produise une
émotion esthétique plus agréable et plus durable que celle que pro-
duit cette merveille de l'art pictural !
(Traduit de l'espagnol.)
Antonio Sierra CORELLA.
V
Pl.
LE MUSÉE BYZANTIN D'ATHÈNES

Un Musée byzantin tel qu'il devrait être, n'a pas encore été créé
jusqu'à nos jours.
Le Musée ottoman de Constantinepie, consacre deux salles
byzantines sarcophages et chapiteaux sont déposés
aux œuvres ;
dans la cour extérieure du Musée.
Pour les collections médiévales des pays balkaniques, quelques-
unes sont réunies dans certaines salles d'un
musée archéologique,
d'autres forment de simples collections ecclésiastiques (icônes, objets
d'art et quelques manuscrits). Pour la Russie, je n'ai pu en juger
par moi-même.
Quant aux collections byzantines de l 'Europe occidentale, elles se
trouvent placées dans les Musées archéologiques et dans les Pinaco-
thèques (lorsqu'il s'agit d'icônes). Ces collections existent dans quel-
existe
ques pays (musées ecclésiastiques ou trésors d'églises). Enfin il
des collections privées de tout genre. Par conséquent, si quelqu'un
veut étudier l'art byzantin, il doit d'abord visiter tous les Musées
dont nous venons de parler, pour découvrir les œuvres qu'il recher-
che.
A Athènes, nous avons un Musée byzantin tout spécial, qui, pour
le moment, trouve asile au rez-de-chaussée de l'Académie, malheu-
reusement peu approprié au point de vue de l'emplacement et de
l'éclairage. Ce Musée a été fondé en 1914, en vertu de la loi 401 « sur
la création» d'un Musée byzantin et chrétien ». C'est ainsi qu'ont été
rassemblés depuis 1914 les œuvres principales de la sculpture, de la
peinture et de la miniature byzantines et post-byzantines qui jus-
qu'alors étaient déposées au Thésée.
En 1923, quand j'en pris la Direction, le Musée s'enrichit con-
sidérablement grâce à l'adjonction de la collection de la Société
archéologique chrétienne qui se trouvait alors dans une salle du
Musée national archéologique, et, d'autre part en 1924, des objets
ecclésiastiques, rapportés de l'Asie mineure et de la Thrace orien-
tale par les réfugiés qui, en quittant leurs foyers, emportèrent tout ce
qu'il purent sauver en fait d'icônes et d'objets sacrés.
Ce lyusée se divise provisoirement en cinq salles.

Nous avons suivi dans le classement de ces œuvres les principes


généraux suivants :
A. Classification des objets selon une division de l'art chrétien en
périodes déterminées.
B. Classification des objets par la matière et par groupes.
C. Mise en évidence des œuvres caractéristiques de chaque époque.
Reprenons l'examen des mesures d'application résultant de ces
principes :
A. Classification par périodes : On a mis ensemble :
1. Les œuvres chrétiennes anciennes, finissant à l'époque de Jus-
tinien, c'est-à-dire allant jusqu'au milieu du vi* siècle. C'est de ces
œuvres — particulièrement fragments sculpturaux, architecturaux
et décoratifs — qu'a été formée la première salle (voir Pl. IX).
2. Les œuvres de l'époque postérieure à Justinien jusqu'à la dynas-
tie des Macédoniens, soit jusqu'au commencement du IXe siècle. Ces
œuvres considérées comme celles de la période de transition — dont
très peu de sculptures qui n'ont pas encore été assez étudiées — ont
été rassemblées dans la deuxième salle du Musée.
3. Les œuvres principalement byzantines du ix* siècle jusqu'à la
prise de Constantinople par les Turcs (1453). C'est de ces œuvres —
également fragments de sculpture, d'architecture et d'ornements —
qu'a été formée la deuxième salle de Musée.
4. Les œuvres postbyzantines, depuis la prise de Constantinople
jusqu'au commencement de notre guerre Sainte, c 'est-à-dire jus-
qu'au commencement du XIXe siècle sont groupées dans les trois
dernières salles du Musée. Ce sont principalement des icônes portati-
des sculptures sur bois, des vêtements sacerdotaux et en
ves,
général des objets sacrés. Les œuvres de cette période ne peuvent
être exclues du Musée byzantin en effet elles continuent la
pas ;
tradition byzantine et complètent notre connaissance sur l'art byzan-
tin en général. C'est aussi dans ces salles de l'art postbyzantin qu'ont
été placés les modèles byzantins (miniatures de manuscrits byzantins
dans la salle de la peinture, vêtements sacerdotaux byzantins dans
la salle des arts mineurs) - et cela non seulement par manque de
place, mais aussi pour permettre la comparaison des objets byzan-
tins avec les objets postbyzantins ; pour le même but on y a aussi
placé les œuvres en rapport et objets russes, serbes, bulgares et rou-
mains.
B. Classification selon la matière. — Nous avons pour cela consi-
déré :
1. Le style et particulièrement la technique, d'après lesquels ont
été formés différents groupes : de reliefs plats, de reliefs francs-
byzantins, de miniatures de manuscrits, d'icônes portatives signées,
d'émaux — et d'œuvres de la sculpture sur bois, de la céramique, de
l'orfèvrerie, de broderies et de tissus byzantins et postbyzantins, etc.
2. La provenance, d'après laquelle ont été formées les collec-
tions copies de reliefs et de tissus.
3. Les types icnonographiques, d'après lesquels a été formé l'en-
semble typologique de la salle 5 — soit les types du Christ, de la
Mère de Dieu et des saints, et types des compositions iconographi-
ques.
C. Mise en valeur des œuvres caractéristiques de chaque époque.
On a* considéré le centre de l'ornementation de l'église grecque
orthodoxe, c'est-à-dire le Templon ou Iconostase. Ainsi ont été reCOllS-
lités avec les œuvres de sculpture sur pierre et sur bois, du Musée,
trois Templa :
1. Un Templon chrétien ancien, en marbre, du VE siècle, d'après
le modèle du Templon dans les ruines de la basilique d'Olympia
(salle 1).
2. Un Templon byzantin en marbre, d'après le Templon du Catho-
likon du couvent à Hosios-Loukas de Livadia (salle 2).
3. Un Templon postbyzantin, sculpté sur bois — d'après le modèle
des iconostases, qui ornent maintenant les églises orthodoxes (salle 5).

Voilà ce que nous avons réalisé jusqu'à ce jour.


La loi 4041 et le fait que le Gouvernement s'est décidé
à nous céder un immeuble important, entouré d'un grand terrain —
ancien palais, ayant appartenu à la duchesse de Plaisance, et situé
rue de Kepliissia (Pl. IX) — m'oblige à étudier comment doit être
établi et divisé un Musée byzantin. Pour arriver à ce but j'ai pensé
qu'il serait bon de faire une reconstruction d'ensemble.
Le nouveau plan du Musée est dessiné comme suit par l'archi-
tecte Zachos d'après mes indications.
Le premier étage sera formé de trois petites églises (Pl. X), où
l'on rassemblera toutes les sculptures et objets du culte que nous
possédons au Musée actuel. Par exemple : la première salle formera
une basilique chrétienne du ve siècle (voir à droite du plan), elle
contiendra les balustrades du Bêma, l'autel en face des chai-
ses épiscopales (subsellium) composées de pièces antiques, un ambon
pareil au milieu, et divers objets d'église disposés à leur place res-
pective, ainsi que sur les parois. La deuxième salle formera une
église byzantine avec coupole en croix grecque (voir à gauche du
plan) avec tous ses détails, et la troisième salle sera transfor-
mée en chapelle postbyzantine (partie ouest de la précédente) et
telle qu'elle est disposée au Musée actuel.
Entre les deux premières églises, se trouve une salle contenant
les sculptures caractéristiques de l'art chrétien primitif et byzantin.
Au deuxième étage les icônes du Musée actuel seront placées dans
trois salles d'après leur date et d'accord avec leur style, de manière
à former une Pinacothèque byzantine, qui permettra d'étudier l'évo-
lution du style et des peintres byzantins et postbyzantins connus à
différentes époques.
Le défaut de cet immeuble est qu'il n'ait pas un troisième étage
qui nous eût permis d'y installer l'art mineur.
Pour ne pas transformer la façade de ce palais important on y
a ajouté deux ailes latérales dont la base existe déjà et qui, en même
temps, serviront à un autre but, comme nous verrons plus loin.
Dans l'aile gauche on disposera l'art mineur byzantin et post-
byzantin, lequel a surtout un caractère ecclésiastique. Nous place-
rons sous vitrines les tissus coptes et byzantins, surtout les vêtements
sacerdotaux, croix sculptées et émaillées, les ivoires et les objets
sacrés de tout genre (d'or, d'argent, de bronze et de céramique).
L'aile droite qui est plus grande, en forme de II grec est
destinée aux arts profanes médiévaux. Ceux-ci étant relativement
en petite quantité et appartenant à l'époque byzantine, j'ai proposé
de faire transporter dans cette même aile le Musée déjà constitué
des « Ouvrages manuels et décoratifs grecs », qui dès lors sera
nommé : « Musée d'art populaire grec ». Les objets qui composeront
ce Musée sont : sculpture sur bois en tout genre (chaises, mobiliers,
cassettes, etc.), diverses céramiques (vases, assiettes, plats,
— dont
quelques-uns sont byzantins) surtout les tissus et les broderies pro-
venant de différentes parties de la Grèce, et dont les motifs sont
alliés à des motifs orientaux et occidentaux.
Le rez-de-chaussée de cette aile sera divisé en plusieurs salles,
dont chacune représentera un logis des diverses parties du pays et
sera meublé de tous les objets y relatifs. Je crois qu'un tel Musée
servira à fixer mieux la parenté des objets balkaniques analogues
parce qu'ils représenteront aussi les objets d'art bulgare, serbe et
roumain.
De cette manière, quiconque visitera le Musée prendra une idée
exacte de toutes les périodes de l'art byzantin en général et particu-
lièrement de l'art postbyzantin des pays grecs.
Le groupement de ces trois corps de bâtiments est entouré d'une
cour qui sera transformée en Atrium avec une Phiale monastique à
gauche et une fontaine populaire à droite. Les chapiteaux et
les architraves de la cour seront, pour la plupart, une imitation des
chapiteaux et des architraves possédant la décoration de toute la
période de l'art byzantin, et le sol sera pavé de mosaïques relatives ;
sur les parois intérieures de ces galeries on placera les inscriptions
chrétiennes que nous possédons, d'après le système de Rossi, sur des
parois analogues au Musée Latran à Rome (avec la différence que
nos inscriptions ne seront pas scellées, mais mobiles). On parviendra
à cet Atrium par un portail monastique de chaque côté duquel se
trouvent déjà deux bâtisses que nous transformerons en deux
ateliers, l'un destiné à la peinture et l'autre à la sculpture. Dans les
ateliers il y aura une exposition permanente de copies de peinture
et sculpture byzantines qui aideront à compléter la connaissance de
l'art byzantin.
Nous pensons de cette manière pouvoir composer un Musée byzan-
tin tel qu'il doit être. Il est vrai que ce système a l'inconvénient de
représenter plutôt l'art ecclésiastique, mais cela est tout naturel si
l'on considère l'époque où cet art fut créé et que les objets de l'art
profane sont en minime quantité.
Du moment qu'il s'agit de créer un tel Musée, ces indications
devaient être publiées dans Mouseion. Et au cas où la question
intéresserait des spécialistes, je leur saurais gré de m'indiquer les
idées qu'elle leur suggérerait et qui peuvent être meilleures que la
mienne.
Prof. G. SOTIRIOU,
Directeur du Musée byzantin d'Athènes.
LES FOUILLES ET LES MUSÉES
La Mission Archéologique Italienne en Albanie

Nous avons publié, dans le dernier numéro de Mouseion, un article de


M. Léon REY, dans lequel sont particulièrement exposés les résultats des
fouilles entreprises en Albanie par la Mission archéologique française.
Cette Mission poursuit sa tâche parallèlement à une autre mission com-
posée de savants italiens, qui travaille en Albanie depuis 1924. Il nous a
paru intéressant de compléter notre information en publiant l'article
suivant, qui nous a été adressé par M. UGO ANTONIELLI, Directeur du
Musée L. Pigorini, à Rome. Il permettra à nos lecteurs de se rendre
exactement compte des recherches scientifiques poursuivies en terri-
toire albanais et qui sont naturellement en rapport avec la vie de.9
Musées.
L'Albanie qui possède une longue étendue de côtes faisant face au
rivage italien de l'Adriatique, a été de bonne heure et à plusieurs repri-
ses pour les archéologues italiens le but de voyages d'exploration et le
sujet d'études. Les archéologues se sont occupés de l'Albanie en vue de
mettre en valeur la qualité des vestiges de ses anciens monuments ; ils y
étaient encouragés par le fait que des relations intellectuelles durent
exister entre les deux rives de l'Adriatique dès avant la domination
romaine, c'est-à-dire dès l'époque préhistorique.
Le précurseur du mouvement italien en faveur de l'étude des anti-
quités albanaises fut un certain Ciriaco Pizzicolli d'Ancône, qui est
considéré, avec raison, comme l'initiateur des études sur les monuments
de l'antiquité. Notre « humaniste » anconitain qui, en 1418, se rendait
en Grèce , visita la région comprise entre Valona et Santi Quaranta, c'est-
il-dire l'Acrocéranie. Ce fut lui qui, le premier, nota les anciens monu-
ments qui s'y trouvaient encore, en copiant le texte des anciennes épigra-
phes, ce qui sauva d'une perte certaine des documents importants. Les
rangs des voyageurs italiens se sont épaissis de nos jours et aux archéo-
logues se joignent maintenant des savants naturalistes : Antonio Bal-
dacci, Carlo et Gildo Pugni, Dante Vaghieri, Roberto Paribeni, Biagio
Pace, etc. Les Italiens ont publié aussi des ouvrages d'érudition historico-
géographiques comme, par exemple, le volume de A. Galanti, désormais
épuisé et presque introuvable.
Ce vif intérêt pour la rive opposée de l'Adriatique a trouvé sa digne
expression dans l'œuvre de la « Mission archéologique italienne » insti-
tuée par le Gouvernement italien sous une forme stable et avec des res-
sources convenables dès l'année 1924. Le chef de cette mission est un
jeune archéologue, M. Luigi M. Ugolini, qui a, depuis lors, accompli cha-
que année des « campagnes de fouilles » régulières et méthodiques. Les
résultats obtenus ont été multiples et très satisfaisants. Ils prouvent
ainsi, non seulement le mérite du jeune explorateur, mais aussi la richesse
du sol albanais en monuments archéologiques. Nous sommes, en effet,
déjà en posession d'assez nombreux documents sur la vie préhistorique
et protohistorique, de preuves certaines de l'existence d'une civilisation
illyrienne et d'informations importantes au sujet des monuments des
périodes grecque romaine et byzantine. M. Ugolini a déjà mis le public
au courant des résultats de ses laborieuses recherches, par des comptes
rendus officiels (Bulletin artistique du Ministère de l'Instruction Publi-
que, 1927-1928) et par des conférences faites à l'étranger. Il a, en outre,
entrepris la publication d'une série de volumes particulièrement consa-
crés à l'étude des ruines, et dont le premier a déjà paru à Rome, sous les
auspices de la « R. Società Geografica italiana » (Albania antica, Vol. I.
Riccrche archeologiche, Roma, Società editrice d'Arte illust., 1927).

Les deux premiers voyages effectués par M. Ugolini, en 1924 et 1925


lui ont permis en quelque sorte de reconnaître le terrain. Il a pu étudier
quelques collections d'objets anciens, conservés dans de petits musées
privés (la plus importante est la « Collection Vlora » à Valona, minutieu-
sement décrite par M. Ugolini dans son livre, ainsi que les attirails
funèbres des tombes de Komani, datant de la fin de la période romaine).
M. Ugolini a parcouru de vastes zones de territoire dans l'Albanie sep-
tentrionale, de Scutari à Komani et de Tirana à Durazzo, et ensuite dans
l'Albanie méridionale, de Valona à Tepeleni et d'Argyrokastro à Santi
Quaranta. Dans son troisième voyage, en 1926, M. Ugolini a entrepris sa
première exploration systématique poussée plus « à fond », sur l'acro-
pole de Feniki, dans l'Albanie méridionale entre Santi Quaranta et Del-
vino. Pendant ce temps, c'est-à-dire en 1926, un accord était conclu
entre les deux gouvernements, accord en vertu duquel l'Italie obtenait
le droit de se livrer à des recherches archéologiques très étendues. En
conséquence de cet accord, après avoir exécuté de nouvelles fouilles à
Feniki, en 1927, M. Ugolini a planté sa tente l'année dernière sur l' Acro-
pole de Butrinto, chantée par Virgile, et il y a conduit les fouilles avec
une telle célérité qu'il a découvert, en un peu plus de deux mois, un
ensemble très remarquable de monuments et de matériaux. Les résultats
obtenus ont dépassé toutes les espérances.

Il nous paraît utile de donner quelques détails précis sur les décou-
vertes faites à Feniki et à Butrinto. (Voir PI. XI).
Complètement inconnue dans le monde de l'archéologie, la colline de
Feniki (petit village offrant des maisons du plus pur style préhistorique
et d'autres encore nichées parmi les ruines de l'époque romaine), a révélé
l'existence d'une antique acropole admirable par ses grandes dimen-
sions et par son système de défense. Une puissante enceinte de murail-
les, qui s'élèvent encore par endroits à une hauteur de sept mètres, avec
des blocs quelquefois énormes, entoure un espace beaucoup plus vaste
que celui qui est occupé par l'Acropole par excellence : celle d'Athènes,
puisque l'Acropole de Feniki a environ deux kilomètres de diamètre.
Cette dernière est donc une des plus grandioses que l'on connaisse.
Les fouilles exécutées dans l'intérieur de ces fortifications si impo-
santes, ont mis au jour des matériaux préhistoriques illyriens, grecs,
romains, byzantins et même des restes vénitiens. La période de la domi-
nation turque y est aussi représentée par les traces d'impitoyables des-
tructions. Parmi les édifices retrouvés et savamment remis au jour par
M. Ugolini, nous citerons : une grande citerne romaine, à peu près carrée,
capable de contenir, selon M. Ugolini, un million et demi de litres d'eau,
avec des murs construits « a sacco » et un revêtement « d'opus incer-
tum > de la fin de l'époque impériale ; un « thesauros » grec, petit mais
bien construit, attribué par M. Ugolini au IVe siècle av. J. C., muni d'un
long banc de marbre et transformé en baptistère à l'époque où floris-
saient la civilisation et la domination byzantines. Des épigraphes, des
monnaies, des céramiques, des fragments de sculptures en bas-relief et
en ronde bosse sont venus récompenser plus largement encore l'archéolo-
gue de ses travaux. Parmi les sculptures, se trouve un beau torse
d'éphèbe, qui est peut-ètre une manifestation artistique locale, mais
certainement inspirée des œuvres de Scopas.

Mais c'est Butrinto qui devait réserver à M. Ugolini et à nous-mêmes


les plus grandes surprises et les plus grandes joies.
La poésie de légendes anciennes, recueillies par Virgile, régnait
encore autour de cette acropole, située au sommet d'une langue de terre
baignée par la mer qui sépare Corfou du continent. Comme l'a chanté le
premier grand poète de l'Italie dans le IIIe livre de l'Enéide, Enée, avant
son fatal atterrissage sur les côtes du Latium, s'était arrêta près du
rocher sur lequel s'élève Butrinto, et ayant, à son grand étonnement,
trouvé là Hélénus, un des fils de Priam, y avait passé deux jours parmi
des palais somptueux et des meubles précieux. Butrinto méritait vrai-
ment une exploration archéologique.
L'époque grecque, à laquelle remonte la fondation de la ville est
caractérisée surtout par les murs d'enceinte qui datent probablement du
v° siècle, et dont on a retrouvé une porte magnifique de cinq mètres de
haut, et une autre encore qui porte sur son architrave un lion terrassant
un taureau sculptés en style archaïque. A l'époque romaine appartien-
nent : la restauration d'un grand puits sacré, avec une inscription
votive et des traces bien conservées de peintures décoratives ; les restes
d'une grande construction que M. Ugolini croit thermale et dont les
niches étaient ornées d'un certain nombre de statues de l'époque grec-
(lue, dont cinq ont été retrouvées gisantes au pied du mur parmi les
arcades ; enfin, les ruines d'une nymphée, avec un bassin semi-circu-
laire et un mur d'enceinte pourvu de trois niches sous deux desquelles
on a retrouvé deux statues : l'une d'Apollon, l'autre de Bacchus.
L'époque byzantine s'est manifestée par les ruines d'un beau baptis-
tère avec un pavage en mosaïque représentant des animaux et deux
ligures symboliques et seize colonnes de granit empruntées à des cons-
tructions antérieures ; à ces restes s'ajoutent ceux de quelques églises.
M. Ugolini ne s'est pas contenté de rechercher les ruines de la cité des
vivants, il a aussi cherché et retrouvé les restes funèbres et les tombes
des différentes époques. Les objets précieux, en or et en bronze, en
verre, les céramiques, etc., qu'il a découverts, prouvent que la région a
été habitée sans discontinuité depuis l'époque hellénique jusqu'à nos
jours.

Les antiquités vénitiennes ont aussi formé un objet d'études; de


l'œuvre des Vénitiens, il reste la citadelle qui se dresse tout en haut
parmi les lauriers et les oliviers, des tours, des murs, des citernes.
Des trois statues retrouvées intactes parmi les cinq qui furent décou-
vertes dans les ruines de l'édifice thermal, deux méritent une attention
particulière. L 'une, virile, de plus de deux mètres de haut, représente
un guerrier et porte la signature de l'auteur (Sosiclès) ; l'autre, féminine,
haute elle aussi de plus de deux mètres, et offrant d'élégantes draperies,
est d'une beauté et d'une valeur peu communes. M. Ugolini en a fait
immédiatement l'objet d'une étude spéciale et approfondie et l'a sur-
nommée « la déesse de Butrinto ». La statue, qui mesure 2 m. 40 de
hauteur, se compose de deux parties séparées et distinctes. Le corps
en
marbre non grec, et couvert de draperies, est d'un style qui le rappro-
che des statues de la seconde moitié du v' siècle, de l'école de Phidias
;
la tête d'une spiritualité souveraine, avec une coiffure pour ainsi dire
d'éphèbe, qui laisse à découvert les oreilles et complètement libre le cou
merveilleux, où le « collier de Vénus », suffit à donner à l'œuvre son
caractère de féminité, a certainement été sculptée séparément. Elle est
en marbre grec des îles ; la grâce calme et lumineuse du visage empreint
d'une suprême idéalité a amené avec raison M. Ugolini à y retrouver
l'esprit du tendre Praxitèle. (Voir Pl. XII).
Cette belle tête, dont le roi d'Albanie a fait don récemment à S. E.
Renito Mussolini, se trouve maintenant au « Museo Nazionale Romano ».
Sa présence y prend une signification particulièrement éloquente. En
effet, comme nous étions déjà en droit de le supposer, les recherches
intenses et fructueuses de M. Ugolini ont prouvé même par les fouilles
moins importantes et par les autres résultats de longues pérégrinations
que l'action civilisatrice de Rome fut puissante dans l'ancienne Albanie.
La Grèce, qui avait un système de colonisation tout à fait diffèrent s'était
arrêtée sur les côtes ; Rome pénétra profondément dans les terres et les
traces de sa civilisation sont imprimées d'une manière indélébile jusque
dans les solitudes les plus impénétrables de l'intérieur. Les routes, les
ponts, les aqueducs ont préparé la marche glorieuse qui fut, selon les
peuples et les lieux, une reprise d'initiation, de restauration ou de rédemp-
tion.
(Traduit de l'italien.)
Ugo ANTONIELLI,
Directeur du « R. Museo L. Pigorini », Rome.
VI

Pl.
LA VIE DES ASSOCIATIONS
The Museums Association

« The Museums Association » existe sous ce nom depuis quarante


Elle est, par conséquent, de beaucoup la plus ancienne de toutes
ans.
les associations nationales ou internationales poursuivant des buts
similaires. C'est une des raisons qui a déterminé cette Association à
limitative telle
ne jamais ajouter à son titre de formule ou d'épithète
d autres
que « British » ou « of the United Kingdon ». Mais il y a British
raisons : la confusion que ferait naître le titre de « The
Muséums Association » saute aux yeux. De plus, une telle limitation
ne concorderait pas avec les faits. Il est vrai que, d'après le statut
fondamental, les Membres de cette Association étaient des représen-
tants de musées situés dans le Royaume-Uni, mais ce statut permet-
tait d'admettre comme Associés d'autres personnes intéressées aux
musées. Il ne se passa pas longtemps avant que quelques musées,
situés en dehors des îles britanniques et même de l'Empire fussent
admis, comme ils le sont encore, à tous les privilèges des membres
proprement dits.
La première manifestation publique d'un désir de collaboration
entre les musées apparut en 1877, sous la forme d'un article publié
dans Nature par M. E. Howarth, qui, jusqu'à l'année dernière, fut
conservateur du musée de Sheffield. On s'efforça, tout d'abord — et
d'ailleurs en vain — de. rattacher les musées à la « Library Associa-
tion ». Le comité de la Yorkshire Philosophical Society convoqua
ensuite une conférence de conservateurs de musées. Une dizaine
d'entre eux se rendirent à York en mai 1888 et jetèrent les bases
d'une association des musées. Les propositions adoptées furent
envoyées aux musées provinciaux d'Angleterre et une conférence
un peu plus nombreuse se réunit de nouveau à York le 20 juin 1889.
Les principales résolutions adoptées alors permirent de fonder The
Muséums Association composée de conservateurs, de ceux qui parti-
cipaient activement aux travaux des musées et de représentants des
comités municipaux ou des conseils d'administration des musées.
Chaque musée pouvait devenir Membre de l'Association en payant
une contribution d'une guinée ; les personnes privées étaient admises
comme Associées moyennant une contribution annuelle de 10/6. Il
fut décidé qu'on se réunirait l'année suivante à Liverpool, sous la
présidence du Rev. H. H. Higgins, président du Comité des musées
de Liverpool. Cette nomination créa un précédent qui fut répété
pendant plusieurs années.
Les décisions prises à York furent communiquées à tous les
musées provinciaux connus du Royaume-Uni, dont la plupart étaient
des musées municipaux entretenus par les taxes municipales. Les
musées nationaux, ceux des universités, ainsi que les musées privés
furent laissés en dehors de ce mouvement. Aucun d'entre eux n'appa-
raît sur la première liste des membres, publiée après la conférence
de Liverpool. On trouve cependant dans la liste des Associés les
noms de F. W. Rudler du « Geological Survey Museum », du Prof.
T. Me Kenny Hughes, de Cambridge, du Prof W. Flower, directeur
du « British Museum Natural History », ainsi que d'un nouveau venu
à ce musée — celui qui écrit ces lignes. Cette liste comprenait en
tout 27 délégués de musées et 50 Associés, dont presque tous venaient
des environs de Liverpool.
C'était là un modeste début, mais l'Association comprenait des
hommes sérieux et l'examen des procès-verbaux montre combien ils
étaient avancés dans leurs idées, et même, dans certains cas, dans
leurs pratiques. Nous lisons, par exemple, des rapports de démons-
trations faites au public dans les salles de musées, de la circulation
de collections dans les écoles, de changements fréquents des objets
exposés. Nous voyons qu'on s'est occupé de l'erreur de trop entasser
les collections et des manières de rendre un musée attrayant au
public. Tous les orateurs se montraient animés du désir de se servir
de leur musée pour faire connaître les progrès de la science à des
cercles de plus en plus larges ; tous les détails pratiques, tous les
projets techniques, dont beaucoup méritent encore l'attention, étaient
subordonnés à ce but. A partir de ce jour, la Muséums Association
n'a été guidée dans ses travaux que par le désir de servir le public.
La liste des membres et les sujets de discussion laissent à penser
que l'Association était uniquement réservée aux musées d'histoire
naturelle. Telle n'était pas cependant l'intention des fondateurs :
certains des musées représentés renfermaient des collections d'art,
tandis que le Bowes Museum à Barnard Castle ne renfermait rien
d'autre. Cependant aucun musée des beaux-arts proprement dit, pas
plus qu'aucune galerie de peinture, ne paraît avoir fait partie de
l'Association et les circonstances accidentelles du premier Congrès
annuel augmentèrent l'impression regrettable du caractère partiel
de la réunion. Depuis lors, l'Association a lutté contre l'idée qu'elle
n'admettait pas les musées d'art sur le même pied que les autres, et
contre l'intention qu'on prêtait à ses fondateurs de se limiter aux
musées municipaux.
La réunion de Cambridge en 1891 introduisit «
dans l'Association
un élément universitaire. On voit figurer, d'autre part, sur la liste
des membres, les musées de Ceylan et de la Nouvelle-Zélande. Le
Dr. A. B. Meyer de Dresde y est inscrit comme Associé. Ce ne fut qu'à
Manchester, en 1892, que furent présentés trois rapports d'envergure
différente sur les musées des beaux-arts et, l'année suivante, une
communication au moins traita d'une manière définitive des œuvres
d'art.
Il serait exagéré de prétendre que la science et l'art (si l'on
emploie ce terme dans le sens le plus large) soient représentés dans
des proportions égales. De 1893 à 1900 inclus, les procès-verbaux des
réunions ne renferment que quatre courts rapports concernant des
questions d'art, intitulés : Conférences illustrées dans les musées
d'art et de science ; La sculpture dans les musées des beaux-arts ;
Un élève des beaux-arts parle des musées ; La reproduction des
objets d'art. Avec la venue du nouveau siècle et la fondation d'une
revue mensuelle, la proportion d'art s'est légèrement accrue. On peut
remarquer que jusqu'en 1903, aucun Président n'a parlé des beaux-
arts dans son discours inaugural et, détail digne d'être noté, le pre-
mier président qui ait rompu avec cette habitude fut le conservateur
adjoint de la section de géologie du British Museum. Sans doute,
avait-il senti qu'un effort devait être tenté pour éveiller les conser-
vateurs des musées d'art de Grande-Bretagne à apprécier l'esprit
nouveau qui inspirait l'exposition des objets dans les musées d'his-
toire naturelle de leur pays, ainsi que dans nombre de musées des
beaux-arts du continent européen. On n'a jamais suivi cet exemple
téméraire. Ceux mêmes qui avaient le droit de parler ont évité les
épineuses questions d'art. M. Rimbault Dibdin, président de l'Asso-
ciation durant toute la guerre, s'est, par exemple, borné à donner un
aperçu des effets produits par la guerre sur les musées des beaux-
arts du pays. Quant à Sir Martin Conway, tout son savoir et tout son
goût furent accaparés par le Musée Impérial de la Guerre dont il fut
nommé directeur.

Nous venons de traiter au long cette disproportion entre la


science et l'art car la situation qu'elle illustre est loin d'être unique.
Toute association de représentants de musées a tendance à se confi-
ner dans un domaine ou dans l'autre. Quand les membres de la
Muséums Association se rendirent à Paris, en 1921, ils constatèrent un
manque d'accord complet entre les deux catégories, et le fait que
l'Office international des Musées créé à l'Institut international de
Coopération intellectuelle ait limité son activité aux musées de beaux-
arts est une nouvelle indication de cette tendance regrettable. D'au-
tres exemples me viennent à l'esprit que je préfère passer sous
silence.
Cette distinction est due sans doute à une confusion d'esprit
entre les sujets dont s'occupe un musée et ses méthodes d'organisa-
tion. Il est évident qu'un expert en peinture peut s'intéresser médio-
crement aux poissons et il peut y avoir des paléontologues qui se
désintéressent de la gravure. Mais la plupart des questions dont
Vil

Pl.
s'occupe un directeur de musée n'ont que peu de rapports avec la
nature des objets dont il assure la garde. Les problèmes relatifs à
l'administration, aux rapports avec le public et avec les spécialistes,
à l'éclairage, au chauffage, à la ventilation et à l'aide financière, sont
communs à toutes les catégories de musées et, si leur solution est dif-
férente suivant les cas, cette diversité est indépendante de la nature
des objets renfermés. Pour éclairer davantage ce problème, je me
permettrai de citer un rapport que j'ai lu à la réunion de l'Asso-
ciation française pour l'avancement des Sciences, au Havre, en juil-
let 1914.
« On comprend, n'est-ce pas, qu'un conservateur de fossiles a quelque
chose à gagner des géologues et paléontologues, ou qu'un directeur d'un
musée des Beaux-Arts apprendra beaucoup en visitant les galeries de pein-
ture ; mais il est possible que vous n'ayez pas pensé combien le conserva-
teur des sciences peut apprendre de son confrère des arts, ou combien celui-ci
à son tour, peut profiter par l'étude d'une bonne exposition d'histoire natu-
relle comme celle installée aujourd'hui dans les musées les plus avancés. C'est
justement sur ce point que je veux insister. A nos congrès nous ne sommes pas
des savants, des archéologues, des connaisseurs : nous ne sommes rien que des
conservateurs de musées — museum men. Nous avons tous le même but : la
conservation des objets (soit de la nature, soit de la science, soit de l'art)
qu'on nous a confiés, et l'utilisation de ces objets pour l'inspiration des hom-
mes, l'instruction des étudiants, et l'aide des investigateurs. Pour nous aider
à atteindre ce but chacun apporte sa contribution. De l'artiste nous appre-
nons le charme et l'attrait de la beauté et de l'harmonie ; de l'homme de
science nous apprenons la nécessité de l'ordre et de la lucidité, la valeur
d'un système. Voilà les principes ; mais il y a encore les procédés.
j
« Les expériences qu'a faites le paléontologue pour déterminer les meil-
leures méthodes de conserver des fossiles fragiles, pour durcir des roches
poussiéreuses sont également utiles à l'archéologue pour ses tessons et ses
faïences antiques. La protection des couleurs contre les rayons du soleil n'est
pas plus importante pour le conservateur des peintures ou des tissus que pour
l'empailleur d'oiseaux et de mammifères. Quant aux questions de vitrines,
d'éclairage, d'étiquetage, de guides et de conservation, elles sont à peu près
les mêmes pour nous tous. »

Les remarques qui précèdent expriment sans aucun doute les


manières de voir qui ont toujours été et sont encore celles des diri-
geants de la Museums Association. Le plus difficile est de persua-
der les directeurs de musées de beaux-arts qu'il y aurait avantage
pour eux à faire partie de notre Association, mais ils ne peuvent res-
ter insensibles au fait que leur adhésion serait une grande aide pour
leurs collègues et fortifierait le mouvement tout entier.

Nous avons remarqué, au début de cette étude, que peu de temps


se passa avant que quelques fonctionnaires de musées gouvernemen-
taux devinssent Associés. Si les musées gouvernementaux ne sont pas
devenus Membres, c'est pour les deux raisons suivantes :
D'abord leur adhésion ne fut pas sollicitée et peut-être même pas
désirée : ce n'est que plus tard qu'ils furent priés d'envoyer des délé-
gués officiels aux réunions annuelles, et depuis lors, plusieurs d'entre
eux l'ont fait, bien qu'ils ne soient pas devenus membres ; mais ces
délégués n'ont pas le pouvoir d'engager les comités qu'ils représen-
tent et doivent s'abstenir de parler ou de voter sur les questions qui
touchent au Gouvernement. La Museums Association peut, en effet,
émettre des vœux ou agir dans un sens opposé à la politique gouver-
nementale, si bien que la qualité de membre délégué ne pourrait
être compatible avec celle de fonctionnaire du Gouvernement. La
seconde raison réside dans le fait que le trésor public n'admet pas le
paiement anticipé des cotisations.
.
L'adhésion du Musée Impérial de Guerre en 1920 et celle de
l'Institut Impérial en 1926 indiquent peut-être un point de vue plus
moderne sur la question. Il serait très regrettable que l'on ne puisse
sortir de ce dilemme. Les listes des membres pourraient donner l'im-
pression que les institutions gouvernementales considèrent la
Museums Association comme indigne de leur attention. Ce n'est
cependant pas l'opinion individuelle de leurs fonctionnaires et la
preuve en est que des directeurs ou d'autres hauts fonctionnaires de
musées nationaux ont été souvent élus présidents de l'Association ;
par exemple, Sir William Flower, 1893 ; Valentine Bail, 1894 ; Henry
Woodward, 1900 ; F. A. Bather, 1903 ; Comte Plunkett, 1912 ; Sir
Martin Conway, 1920, et Sir Frederick Kenyon, 1921. De même, plu-
sieurs fonctionnaires des musées nationaux sont devenus membres
associés de l'Association de temps en temps. On en trouve une ving-
taine sur la liste actuelle.
L'Association s'est toujours attachée à maintenir les relations
les plus étroites avec les musées britanniques d'outre-mer, et à ses
réunions personne n'est aussi bien accueilli que ceux qui viennent
entretenir leurs collègues des difficultés avec lesquelles ils sont aux
prises en Afrique, aux Indes, dans l'Extrême-Orient ou aux antipo-
des, ou ceux qui sollicitent son aide pour créer à l'aide des méthodes
usitées dans les musées, des liens plus étroits avec la mère-patrie. A
l'heure actuelle, une vingtaine de ces musées sont membres et nous
sommes en rapport avec une dizaine d'autres par nos membres asso-
ciés.
On ne peut pas dire que l'Association ait toujours montré le
même désir d'admettre des institutions ou des personnes privées
étrangères. En 1891, elle a heureusement accueilli le Dr. A. B.
Meyer, de Dresde, qui lui a envoyé un rapport de grande valeur sur
ses nouvelles vitrines aux cadres de fer construites pour exclure la
* poussière. Le musée de Salt-Lake City, Utah, est le premier musée
étranger qui fut admis comme membre, c'était en 1893 ; son exem-
ple fut suivi en 1897 par le musée Carnegie de Pittsburg. La liste des
membres associés étrangers s'est augmentée au moment de la confé-
rence de Glascow en 1896, lorsque la Norvège délégua M. J. Brun-
chorst, les Etats-Unis, MM. Harlan I. Smith, Samuel Henshaw, R. T.
Jackson et F. A. Lucas. En 1900, M. G. A. Dorsey, alors du Field
Muséum de Chicago, devint lui aussi membre associé. En 1903, on fit
des efforts pour augmenter le nombre des membres européens : la
liste de cette année comprend 5 membres des Etats-Unis et 1 d'Alle-
magne, ainsi que 11 membres associés des Etats-Unis, 2 d'Allema-
gne, 2 de Norvège, 2 de Suède, 2 du Brésil, 1 d'Italie et 1 de Finlande.
Les adhésions continuèrent à venir de l'étranger, mais moins nom-
breuses parce que ces pays commencèrent à suivre notre exemple et
à fonder leurs propres associations. La guerre aussi eut un effet
sur le nombre des membres étrangers et plusieurs d'entre eux dispa-
rurent de nos listes par la force des circonstances. En ce moment le
nombre des membres est le suivant :

Grande-Bretagne Emp. Brit. Étrangers Total


Membres 175 27 9 211
Membres associés 114 14 28 156
Membres honoraires 8 8
........ — —
Il est inutile de se demander ce qui serait advenu si l'Association
avait continué à attirer des membres de toutes les parties du monde.
J'avais, pour ma part, entrevu qu'elle aurait pu devenir une organi-
sation centrale avec des subdivisions régionales ou nationales, qui
deviendraient autonomes à mesure qu'elles acquéreraient de l'im-
portance, mais sans perdre tout contact avec l'Association. On pour-
rait, d'ailleurs, arriver à une organisation de cet ordre par une union
internationale de toutes les associations existantes ou à créer. Telle
pourra être la tâche de l'Office international des Musées à l'Institut
de Coopération intellectuelle.
Dans ce domaine, il est intéressant de voir ce qu'on accomplit
actuellement dans les limites de l'Association. Le Musée National du
Pays de Galles (1) qui, à ce point de vue, jouit de plus de liberté qu'un
département gouvernemental, a pu obtenir que tous les musées du
Pays de Galles, sauf deux, se réunissent à lui. Les musées locaux
reçoivent l'aide du personnel du musée national dont l'attention est
à son tour attirée sur des spécimens qui exigent des soins ou des
recherches que de petits musées ne pourraient assurer. Chaque année,
des cours de vacances ont lieu au Musée national : les conservateurs
y reçoivent des conseils pratiques et peuvent prendre part aux dis-
cussions. De même, dans le Lancashire et le Cheshire les musées se
sont fédérés sous la direction du Dr. Simpson, alors directeur du
Musée de Liverpool : des réunions ont lieu, des discussions sont
provoquées, des dons ou des échanges entre les musées membres de
la fédération sont facilités. Plusieurs musées de peu d'importance
qui n'ont pas le moyen de payer une cotisation à la Muséums Asso-
ciation ou d'envoyer un délégué à ses réunions, lorsqu'elles ont lieu
(1) Voir Mouseion, n° 7, p. 26.
dans une ville lointaine, sont mis, grâce à leur fédération, en rapport
avec l'Association et avec ses dirigeants.
Examinons maintenant quelques aspects du travail réalisé par
l'Association. Ce sont, d'abord, les conférences annuelles. Elles se
tiennent chaque année dans une ville différente, suivant une habitude
dont d'autres associations ont donné l'exemple. En général, les invi-
tations sont lancées par les autorités de la ville, le musée principal
étant le plus souvent une entreprise municipale. Il arrive aussi que
l'invitation soit faite par l'Université ou par une organisation res-
ponsable de la direction du Musée. Les délégués et les membres
associés ont ainsi l'occasion de profiter mutuellement de l'expérience
des autres musées. Nous donnons ci-dessous la liste des assemblées
annuelles avec le lieu de réunion et le nom du président:

1. 1890. LIVERPOOL Rev. H. H. HIGGINS, M.A.


2. 1891. CAMBRII)GE J. WILLIS CLARKE, M.A.
3. 1892. MANCHESTER Prof. Sir W. BOYD DAWKINS, M.A., D.SC.,
F.R.S.
4. 1893. LONDON Sir W. H. FLOWER, K.C.B., D.C.L., LL.D., D.SC.,
F.R.S.
5.^ 1894. DUBLIN VALENTINE BALL, C.B., LL.D., F.R.S.
6. 1895. NEWCASTLE Rev. Canon NORMAN, M.A., D.C.L., F.R.S.,
F.L.S.
7. 1896. GLASGOW JAMES PATON, F.L.S.
8. 1897. OXFORD Sir E. RAY LANKESTER, K.C.B., M.A., LL.D.,
F.R.S.
9. 1898. SHEFFIIELI) Alderman W. H. BRITTAIN, J.P., F.R.G.S.
10. 1899. BRIGHTON Alderman A. J. HAWKES.
11.
12.
1900.
1901.
CANTERBURY
EDINBURGH
...... HENRY WOODWARD, LL.D., F.R.S.
Sir WILLIAM TURNER, K.C.B., D.SC., D.C.L.,
LL.D., F.R.S.
13. 1902. BRADFORD Sir W. E. B. PRIESTLEY, M.P.
14. 1903. ABERDEEN F. A. BATHER, M.A., D.SC., F.R.S.
15. 1904. NORWICH Sir S. F. HARMER, K.B.E., SC.D., F.R.S.
16. 1905. WORCESTER The Right Hon. The EARL OF PLYMOUTH.
17. 1906. BRISTOL W. E. HOYLE, M.A., D.SC., F.R.S.E.
18. 1907. DUNDEE JOHN MACLAUCHLAN.
19. 1908. ISPWICH Sir JONATHAN HUTCHINSON, M.D., D.SC., LL.D.,
F.R.S.
20.
21.
1909.
1910. YORK
........
MAIDSTONE. HENRY BALFOUR, M.A., F.R.S.
TEMPEST ANDERSON, M.D., D.SC., F.G.S.
22. 1911. BRIGHTON H. M. PLATNAUER, B.SC.
23. 1912. DUBLIN GEORGE NOBLE, COUNT PLUNKETT, F.S.A.
24. 1913. HULL E. HOWARTH, F.Z.S., F.R.A.S.
25. 1914. SWANSEA CHARLES MADELEY.
26. 1915. LONDON E. RIMBAULT DIBDIN.
27. 1916. IPSWICH E. RIMBAULT DIBDlN.
28. 1917. LONDON E. RIMBAULT DIBDIN.
29. 1918. MANCHESTER E. RIMBAULT DIBDIN.
30. 1919. OXFORD Sir HENRY H. HOWORTH, K.C.I.E., F.R.S.
31. 1920. WINCHESTER Sir MARTIN CONWAY, M.P., M,A., LITT.D., F.S.\.,
F.R.G.S.
32. 1921. PARIS Sir F. G. KENYON, K.C.B., LITT.D., F.B.A.
33. 1922. LEICESTER E. E. LOWE, PH.D., B.SC., F.L.S.
34. 1923. HULL T. SHEPPARD, :.\1.SC.
35. 1924. WEMBLEY H. BOLTON, D.SC., F.C.S., F.U.S.E.
36. 1925. EXETER F. R. ROWLEY, F.R.M.S.
37. 1926. BOURNEMOUTH J. BAILEY.
38. 1927. ISLE OF MAN
39. 1928. GLASGOW
.......
........
J. A. CHARLTON DEAS, M.A., F.R.HIST.S.
Sir FRANCIS GRANT OGILVIE, C.B., LL.D., M.A.
B.SC., F.G.S.

La liste qu'on vient de lire nous montre que, jusqu'à présent,


l'Association ne s'est réunie qu'une fois en dehors des îles britanni-
ques. Cette réunion eut lieu, en 1921, à Paris, et ce fut là une expé-
rience très agréable qui se serait produite plus tôt si la guerre n'était
survenue. Ajoutons qu'en 1923, l'Association profita des facilités
qu'offrait le port de Hull — lieu de la réunion — pour visiter quel-
ques musées du Danemark. Si l'on tient compte des points de vue
limités qui sont inévitablement ceux des comités municipaux dont
dépend la plupart des musées membres de Grande-Bretagne, et des
dépenses inévitables qu'exige pareil déplacement, on comprendra
qu'il semble impossible d'envisager une assemblée dans les Domi-
nions bien qu'elle donnât une expérience élargie grandement à
souhaiter.
Au cours de ces conférences, les délégués apprennent à se con-
naître, peuvent discuter nombre de sujets, acquérir des données
utiles et organiser des échanges. Ces conversations familières ont
généralement lieu pendant les réceptions ou pendant les excursions
et les visites aux musées des environs. La partie officielle de la con-
férence consiste en un discours présidentiel et la présentation d'une
série de rapports suivie de discussions. Elle se termine par une
réunion plénière au cours de laquelle sont adoptées des résolutions.

Tout ce qui se passe à ces conférences est rapporté dans les publi-
cations de l'Association. De 1890-1900, celles-ci consistaient seule-
ment en un recueil annuel de procès-verbaux (« Reports »). Depuis
1893, ces procès-verbaux étaient suivis de quelque pages de « notes
générales ». Peu à peu celles-ci prirent tant d'importance et le besoin
de communication plus fréquente se fit sentir à un tel point que les
« Reports » furent remplacés en juillet 1901 par un périodique men-
suel qui, sous le titre « Museums .Journal, organ of the Muséums
Association », n'a cessé de paraître jusqu'à présent. M. E. Howarth
qui, aidé par M. H. M. Platnauer et autres, avait rédigé la plus grande
partie des « Reports » continua à rédiger le Journal avec l'aide de
W. E. Hoyle et F. A. Bather er Grande-Bretagne, A. B. Meyer en Alle-
magne, F. A. Lucas aux Etats-Unis, B. H. Woodward en Australie,
W. L. Sclater dans l'Afrique du Sud, le Capitaine F. W. Hutton, en
Nouvelle-Zélande. Ces noms montrent combien est large et interna-
tional le point de vue de l'Association.
M. Howarth a assuré la direction du Journal jusqu'en juin 1910.
Il résigna alors ses fonctions de secrétaire et de rédacteur. On pro-
fita de cette occasion pour agrandir le format et améliorer la présen-
tation du « Journal » qui fut placé sous la direction de M. R. H.
Rowley d'Exeter, avec la collaboration de MM. W. E. Hoyle et F. A.
Bather. En juillet 1914, M. W. R. Butterfield d'Hastings lui succéda
comme rédacteur, poste qu'il remplit avec goût et avec habileté litté-
raire jusqu'en février 1920.
Pendant les années difficiles de la guerre, le Journal continua à
paraître chaque mois, et grâce à la réduction du nombre de pages
et à l'emploi de caractères plus petits la provision de papier fut suf-
fisante. Pendant ces années, les musées de Grande-Bretagne jouèrent
un rôle important et le Muséums Journal accomplit une tâche utile
en exposant leurs travaux et en leur suggérant de nouvelles manières
d'aider l'effort national. Lorsque M. Butterfield se retira, le Dr. Ba-
tlier fit l'interim jusqu'à ce que M. J. Bailey libéré de son poste au
Victoria et Albert Museum put prendre, en 1921, la direction qu'il
conserva jusqu'en juillet 1925 ; à ce moment, il fut remplacé par
M. C. C. A. Monro, du British Muséum. En juillet 1927, M. Monro dut
se retirer, Dr. Bather prit de nouveau la direction et il n'a trouvé per-
sonne pour l'en décharger jusqu'à présent.
Le Museums Journal contient chaque mois au moins 32 pages de
texte (26 cmX 17 cm), des illustrations et une ou deux gravures hors
texte. Ce texte comprend généralement un article de fond, des com-
muniqués officiels ou les rapports de l'Association, des articles origi-
naux sur des sujets se rapportant aux musées (basés généralement
sur des rapports lus à l'Assemblée générale), de petits articles, une
revue des publications des musées, des rapports des musées et des
ouvrages intéressant les conservateurs, une liste de livres et articles
utiles, environ huit pages de notes et de nouvelles, puis une rubrique
de correspondance. Une table analytique par matière des articles
publiés dans les « Reports » et dans le Journal jusqu'à la fin de 1909,
a été établie par le regretté Charles Madeley et publiée dans le
numéro de juin 1910. Un index complet de toutes les publications
faites jusqu'à présent est en préparation.
En 1902, l'Association a commencé à publier dans le Journal un
répertoire des musées de Grande-Bretagne et d'Irlande. Ce travail
fut terminé en 1906, et en 1911 une édition revisée, contenant une sec-
tion sur les musées des colonies et des Indes, fut publiée séparément.
Cet ouvrage fut complété par MM. E. Howarth et H. M. Platnauer.
Une nouvelle édition de ce livre de grande valeur est en prépara-
tion.
De temps en temps l'Association s'est occupée de différentes ques-
tions concernant la profession de conservateur, par exemple : d'une
échelle de traitements pour les conservateurs, leur apprentissage, la
collaboration avec la Library Association. Cependant, tant
que certains musées ne pourront renforcer l'Association par leur
adhésion, son addition ne pourra être véritablement efficace. On
pourrait faire beaucoup plus pour l'établissement d'un service des
musées dans toute la Grande-Bretagne, d'une collaboration pratique
l'Association
avec les musées des Dominions et ceux de l'étranger si
possédait les fonds nécessaires pour rétribuer un secrétaire et lui
fournir un bureau à Londres.
L'American Association of Museums, qui est beaucoup plus jeune,
a pu accomplir bien des travaux de ce genre grâce à de larges dons,
comme, par exemple, ceux du Laura Spelman Rockfeller Memorial.
L'année dernière, le revenu de l'Association américaine des musées
atteignait environ six fois celui de notre Association. On ne peut pas
attendre du travail volontaire d'hommes déjà si surchargés que les
conservateurs des résultats semblables à ceux obtenus par une orga-
nisation si richement dotée. Néanmoins notre Association a fait du
bon travail et n'a jamais été si florissante et si pleine d'entrain qu'au-
jourd'hui.
En 1922, l'Association fonda quatre sous-commissions pour entre-
prendre des enquêtes ou accomplir certains travaux définis. Les
sujets proposés sont les suivants : les ciments ; la conservation et la
restauration d'objets d'art (Beaux-Arts et Art appliqué) ; la conser-
vation d'autres objets contenus dans les musées ; l'organisation
d'expositions artistiques circulantes. Des membres des trois premiè-
res sous-commissions ont accompli du bon travail et des archives
ont commencé à se constituer ; elles faciliteront les conseils à donner
aux enquêteurs. La dernière de ces quatre sous-commissions a tra-
vaillé activement à former des collections de sculpture et de pein-
ture modernes, qu'il s'agisse de peintures à l'huile ou d'aquarelles.
Ces collections ont circulé dans un grand nombre de musées de pro-
vince, pour le plus grand profit des amateurs d'art, des dirigeants
des musées, des artistes dont les œuvres furent vendues et de l'Asso-
ciation elle-même.

L'Association est dirigée par un conseil comprenant un Président


élu chaque année, tous les anciens présidents membres, deux vice-
présidents, élus chaque année, un secrétaire, un rédacteur, un tréso-
rier et douze membres ordinaires dont quatre changent chaque année.
Le nombre des membres de ce Conseil l'empêche de se réunir
plus d'une fois par an, pendant la conférence annuelle ; dans l'in-
tervalle, le travail est dirigé par un Comité exécutif comprenant tous
les membres qui ont une fonction dans le Conseil et deux autres
membres du Conseil.
La dépréciation de la valeur monétaire après la guerre obligea
l'Association, en 1920, à augmenter la cotisation annuelle. Actuelle-
ment, les membres ordinaires sont les musées versant une cotisation
annuelle minimum de 2 guinées. Ils ont droit à trois délégués avec
chacun une voix aux réunions annuelles. Les membres associés sont
les personnes admises par le Conseil et payant une cotisation
annuelle minimum d'une guinée ; chaque membre associé a droit à
une voix.
Nous avons déjà donné la liste des présidents. Il conviendrait
aussi de citer les noms des trésoriers et surtout ceux des secrétaires
parce que c'est à ceux qu'incombe la plus grande partie du travail.
Trésoriers honoraires
1890-1910. — Alderman W. H. Brittain.
1910-1922. — H. Langton.
1922. — Alderman Charles Squire.
Secrétaires honoraires
1890-1892. — H. M. Platnauer, B. Se., et T. J. Moore.
1892-1898. — H. M. Platnauer, B. Se., et E. Howarth, F. R. A. S.
1898-1899. — E. Howarth, F. R. A. S.
1899-1900. — E. Howarth, F. R. A. S. et Ben H. Mullen, M. A.
1900-1905. — E. Howarth, F. R. A. S.
1905-1910. — E. Howarth, F. R. A. S., et E. E. Lowe.
10-1918. — E. E. Lowe.
1918-1919. — W. Grant Murray, A. R. C. A.
1919-1922. — W. M. Tattersall, D. Se.
1922-1929. — J. J. Simpson, M. A., D. Se.
1929. — D. W. Herdman.
Toute personne désirant entrer en relations avec la « Muséums
Association » peut s'adresser au secrétaire :
M. D. W. Herdman,
Museum and Art Gallery, Cheltenham (Glos.).
(Traduit de l'anglais.)
F. A. BATHER.
Congrès de la 'Muséums Association ".

Le 40e Congrès annuel de la « Muséums Association »s'est tenu à Wor-


%
thing, du lundi 1er juillet au vendredi 15 juillet 1929, sur l'invitation du
Maire et de la Municipalité. Un Comité local, avec Miss Marian Frott, Biblio-
thécaire et Conservatrice du Musée de Worthing, comme Secrétaire, avait
pris toutes les mesures nécessaires pour assurer le succès du Congrès.
Le discours du Président, Sir Henry Miers, F.R.S., intitulé « La Coopération
et la tâche de l'Association », a été publié dans le numéro du mois d'août du
Muséums Journal, avec les discours qui l'ont suivi. L'allocution présidentielle
contenait les propositions suivantes: Tous les musées du pays doivènt tra-
vailler en coopération dans le sein des fédérations régionales et avec les
musées nationaux, — les galeries artistiques étant, bien entendu, considérées
comme des musées —, et l'Association doit leur accorder son aide. Dans ce
but et pour d'autres motifs encore, l'Association doit avoir un Office et un
Secrétaire rétribué; elle pourra alors s'occuper de préparer et de publier
une nouvelle édition de l'Annuaire des Musées. L'Association étudiera la
meilleure manière de procéder à sa réorganisation. Comment trouver l'argent
nécessaire? La Commission exécutive s'est déjà adressée aux Administrateurs
pour le Royaume-Uni de la Fondation Carnegie, afin d'en obtenir une subven-
tion pour un certain nombre d'années. Une somme de £ 1.500 à répartir
sur trois années lui a été accordée.
M. Harold L. Madison a ensuite présenté un compte rendu, qui donne
beaucoup à réfléchir, sur l'œuvre d'éducation scolaire réalisée au « Cleveland
Muséum of Natural History » (Musée d'Histoire naturelle de Cleveland), en
collaboration avec les autorités de l'enseignement public et avec les trois
autres musées de Cleveland-Ohio. Le Conseil de l'Instruction publique affecte
deux professeurs à chaque musée, et au Musée d'Histoire Naturelle ; ces
professeurs font six leçons par jour, c'est-à-dire de 2.800 à 3.000 leçons par
an.
La proposition faite par le Dr. C. Hay Murray (Musée de Liverpool) à
propos de la question de L'Emploi de l'excédent de matériaux et tendant à
l'adoption par chaque grand musée d'un petit musée, qu'il fournirait des maté-
riaux nécessaires, donna naissance à une discussion longue et animée.
Une autre forme d'aide provenant d'une musée central fut citée par
M. Lawrence Haward de la « Manchester Art Gallery » qui, parlant du
« Rutherston Loan Scheme », expliqua comment, par ce moyen,
Manchester
se trouve pourvue d'une collection de peintures modernes, dont une tren-
taine à la fois peuvent être prêtées pour un temps limité à d'autres musées.
Miss Bertha Hindshaw, dans son rapport: Le jeune visiteur: l'enfant et
l'adolescent dans tin musée, reprit le sujet du compte rendu de M. Madison et
montra comment un problème plus difficile encore a été résolu par l' « An-
coats Museum » dans un quartier pauvre de Manchester.
Une discussion sur La Coopération entre les Bibliothèques et les Musées
fut ouverte par le Bibliothécaire en chef de Toronto, M. le Dr. George H.
Locke, dont le discours vigoureux et divertissant fut la manifestation la plus
saillante du Congrès. Après avoir décrit les délices de la « Boys and Girls'
House » (Maison des enfants) et ses méthodes éducatives, il déclara que le
Musée, la Galerie de tableaux et la Bibliothèque devraient être rivaux, mais
en coopérant tout de même. La Bibliothèque a besoin du Musée et de la
Galerie d'Art pour illustrer visiblement l'histoire. Le Dr. E.E. Lowe, de
Leicester, dit que la Bibliothèque réalise par des paroles ce que le Musée
obtient par les objets. Mr. A. Smith (Newark-on-Trent) développa quelques-
unes des questions qu'il avait traitées dans son rapport du Muséums Journal
(vol. 28, p. 381) et déclara que les musées ne devraient pas s'occuper de
rassembler des matériaux imprimés. M. E. Hoxart soutint qu'une bibliothèque
est indispensable à un musée pour ses travaux. M. Madison dit qu'à Cleveland
on fait de la réclame aux musées en exposant des spécimens de ces musées
dans les différentes succursales des bibliothèques. Parmi les autres orateurs,
nous nommerons M. Keeling (Secrétaire de la « Library Association ») qui
exprima sa satisfaction de la création du comité mixte destiné à favoriser
la coopération entre les deux Associations.
M. Eric Maclagan, C.B.E., F.S.A., Directeur du « Victoria and Albert Mu-
seum », présenta un rapport sur Un aspect de la Coopération. Il parla prin-
cipalement de la préparation professionnelle des conservrteurs et conseilla
le transfert temporaire des conservateurs ayant acquis une certaine expé-
rience en province à l'un ou l'autre des musées nationaux. Il exposa aussi
divers moyens par lesquels son musée est prêt à venir en aide aux provinces.
M. S.E. Harrisson cita des exemples de ce genre de coopération, et MM. les
Drs. Cyril Fox, Bolton, Bather et M. Smallcombe apportèrent leur contribu-
VIII

Pl.

(Détail)

L'Annonciation
tion au problème de la préparation professionnelle, en se fondant chacun
sur sa propre expérience pratique.
M. le Lieutenant-Général Sir William Furte, K.C.B., D.S.O., Directeur de
l' « Imperial Institute », exposa les méthodes qu'il emploie pour essayer
d'amener le public à considérer l'Empire britannique comme quelque chose
de plus qu'un ensemble de taches rouges sur une carte. Il décrivit, en pari
ticulier, les panoramas de dimensions réduites qu'il a fait faire, et examina
la valeur du cinématographe, comme complément des objets inanimés exposés
dans les musées. Une occasion fut alors offerte à l'assistance de juger de la
valeur de quelques formes nouvelles de cinématographe démontrées par M. le
Dr. E.E. Lowe; entre autres, d'une modification du « Business Kodascope »
et du nouveau « Kodacolour film ».
L'assistance fut ensuite charmée par une causerie de M. C.A. Siepmann,
de la « British Broadcasting Corporation », sur les Rapports entre la Radio-
phonie et les Musées. Beaucoup de conservateurs sont convaincus que les
services locaux de radiophonie peuvent leur être utiles; mais M. Siepmann fit
appel aux musées, afin que ceux-ci s'appliquent à illustrer les diverses confé-
rences diffusées par les centres radiophoniques, comme, par exemple, l'His-
toire de la campagne anglaise, les causeries de M. Roger Fry sur la peinture,
l'Histoire des travaux à l'aiguille. Ce discours encourageant et plein d'idées
nouvelles fournit à bon nombre d'orateurs l'occasion de se faire entendre.
M. le Major A.A. Longden, D.S.O., parla ensuite de L'importance des Expo-
sitions d'Art étranger, en s'appuyant, non seulement sur les expositions dont
il a été l'organisateur, mais aussi sur les expositions d'art anglais à l'étranger.
Parmi les contributions exclusivement techniques aux travaux du Congrès,
nous citerons une remarquable démonstration sur la préparation des modèles
en cire plus grands que nature pour l'étude des plantes, faite par M. W. E.
Mayes, du Musée de Leicester, qui montra aussi du feuillage conservé
au
moyèn de glycérine et d'une solution de formaldéhyde. M. John Ritchie pré-
senta ensuite un rapport sur la conservation de certaines peintures
en
détrempe de Stothall Castle-Perthshire; après quoi, il fit voir des montures
en
celluloïd pour les insectes et pour les spécimens d'herbiers.
De l'avis de tous, ce Congrès a été le plus intéressant de tous
ceux de
la « Museums Association » qui ont eu lieu jusqu'à ce jour. Les dispositions
prises par les autorités locales étaient parfaites et les excursions dans les
lieux et dans les musées environnants pleines d'intérêt. La présence
d'un
nombre exceptionnellement grand de personnalités éminentes
se rattachant
aux institutions nationales et de beaucoup de conservateurs de province pleins
d'expérience et d'enthousiasme auxquels venaient s'ajouter, çà et là, des
liôtes d'au-delà des mers, donnait du poids et de la force aux discussions,
qui ont pu se dérouler librement. Ce succès est dû surtout au Présidente
Sir Henry Miers, qui, à son habileté bien connue pour les affaires, à ses
mérites scientifiques et à son expérience des musées, unissait encore le prestige
de son Rapport pour la Fondation Carnegie sur les Musées de province et
de sa qualité de Membre de la « Royal Commission on National Muséums ».
A la réunion administrative et financière, le Conseil présenta un rapport
satisfaisant sur le travail de l'année, avec une augmentation de cinquante-
six membres ordinaires et de six membres associés. Le Trésorier communiqua
un excédent des recettes sur les dépenses se montant à £ 80, tandis qu'il
y avait eu l'année dernière un déficit de £ 54. Le Conseil avait réélu comme
Président pour l'année 1929-30 Sir Henry Miers. La démission du Dr. J.J.
Simpson de sa charge de Secrétaire honoraire fut communiquée avec regret
et M. D.W. Herdman, des « Museum and Art Gallery » de Cheltenham, fut
élu pour lui succéder. M. le Dr. F.A. Bather fut nommé membre honoraire.
Plusieurs sous-commissions chargées de travaux pratiques furent réélues.
Un compte rendu détaillé du Congrès et des réunions du Congrès et des
commissions le concernant est publié dans le numéro de septembre du
Muséums Journal (Dulau et Co., 2 sh.). Ce numéro contient aussi la liste des
membres et d'autres questions officielles.

L'activité de l'American Association of Museums


M. Laurence Vail Coleman, directeur de l'American Association of
Museums expose, dans son rapport annuel, l'activité déployée au cours de la
dernière année (jusqu'au 30 avril dernier), par cette importante organisation.
La question des relations internationales retient surtout son attention. Il
a passé quatre mois dans l'Amérique du Sud l'été et l'automne derniers afin
de créer une base de coopération entre les musées de l'Amérique latine et
ceux des Etats-Unis. Ce travail de propagande a pu être exécuté grâce à une
subvention de 3.000 dollars de la « Carnegie Endowment for International
Peace ». Le représentant de notre Association a visité presque tous les musées
du Brésil, de l'Uruguay, de la République Argentine, du Chili, du Pérou, de
l'Équateur, du Paraguay et de la Bolivie; le temps lui a malheureusement
manqué pour la Colombie et le Vénézuéla.
Le résultat immédiat de ce voyage a été la rédaction d'un « Guide illustré
des Musées de l'Amérique du Sud » qui paraîtra prochainement sous la
forme d'un volume d'environ 150 pages. La « Carnegie Endowment » a
fourni un supplément de 500 dollars pour les frais de cette publication.
Dans son rapport spécial à la « Carnegie Foundation », le Directeur pro-
pose diverses formes de coopération entre les musées et esquisse le projet
d'un musée panaméricain à Washington et d'un « outdoor muséum » (musée
en plein air) des tropiques à Panama.
L'American Association of Museums a publié, au cours de l'année quel-
ques ouvrages particulièrement utiles. Citons notamment une Bibliographie
des musées et de l'œuvre des musées par Ralph Clifton Smith qui a été ter-
minée et publiée pendant l'année. Il s'agit d'un volume de plus de 300 pages
contenant environ 1.200 articles et références. C'est la seule bibliographie
complète sur ce sujet.
Le Service d'Informations de l'Association a rendu les plus grands ser-
vices. Le bureau de Washington a répondu par lettre à quinze cents demandes
d'information dont un grand nombre exigeaient la préparation d'un rapport
spécial et souvent assez complexe. Il est intéressant de remarquer qu'avec le
progrès des travaux, le caractère des demandes d'information se transforme
d'une manière évidente. Avant la publication du Maiiual for small Museums,
il y a deux ans, les demandes portaient surtout sur les questions d'organisa-
tion, d'administration, de comptabilité, de disposition des catalogues, de tech-
nique des expositions, en un mot sur des questions de méthode. Depuis que
le Manuel a prévu et résolu d'avance ces questions, les demandes d'informa-
tion portent sur les statistiques comparatives de tous genres, et on espère que
les publications qui sont actuellement en préparation répondront aussi à ces
demandes.
Il convient de signaler, parmi les réalisations pratiques de l'Association,
les efforts qu'elle a faits pour l'amélioration des tarifs. Pendant la session du
« Ways and Means Committee » de la Chambre des représentants au sujet de
la revision des tarifs douaniers l'Association des musées s'est unie à d'autres
organisations pour déjouer les efforts faits par certains artistes pour obtenir
l'établissement d'un droit sur les œuvres d'art contemporaines ; elle s'est
aussi opposée à l'agitation des fabricants en faveur d'un droit sur l'argenterie
et sur les meubles anciens. A part ces luttes défensives, l'Association s'est
occupée activement d'obtenir des améliorations ; elle a surtout réclamé
l'exemption des droits de douanes pour les tapis anciens, qui sont les seuls
objets anciens encore frappés de tels droits. Elle a en outre demandé l'ampli-
fication de certains paragraphes de la liste des exemptions concernant les
objets instructifs ou destinés aux expositions, l'exemption des droits de douane
pour les collections scientifiques et les lithographies artistiques et quelques
autres modifications aux tarifs qui supprimeraient bien des complications
pour les musées et les collectionneurs.
L'action de l'Association est facilitée par l'organisation de certains comités,
auxquels sont confiés des tâches particulières. Il en est ainsi du Comité pour
les Relations avec les Musées scolaires, dont les membres sont les mêmes que
ceux de la Section des Musées scolaires du Département de la « Visual Educa-
tion » de la « National Education Association », et dont le président est
M. C. G. Rathmann, a continué à s'occuper de l'établissement d'un centre de
distribution de matériel visuel aux écoles. Le « Philadelphia Commercial
Muséum » a offert de concourir à cette œuvre, quand un secours financier
aura été obtenu.
Le Comité de protection contre les dangers d'incendie, dont M. Edward R.
Hardy est président, a continué à étudier les causes d'incendie dans les
musées et il a aussi préparé un code de précautions contre les incendies qui
doit être présenté à l'Asemblée annuelle.
Le rapport du directeur de l'American Association of Museums se termine
par un compte-rendu financier. Il se base sur le rapport du trésorier qui indi-
que une dépense totale de $ 21.609.59, avec un solde à l'actif pour l'année
courante de $ 5.665.81, qui porte le total des réserves à $ 24.960.76. Il y a sept
fonds spéciaux dont le trésorier fournit le décompte.
La Rockfeller Foundation a versé $ 6.493.62, c'est-à-dire un tiers des fonds
provenant des différentes contributions. C'est là le dernier payement dépen-
dant de la donation faite par le « Laura Spelman Rockefeller Memorial » et
reprise à son compte dernièrement par la « Rockefeller Foundation ». L'Asso-
ciation a reçu cette somme chacune des six dernières années ; pendant ce
temps, elle a obtenu d'autres secours financiers de sorte qu'elle a maintenant
un revenu important et un fonds de réserve qui assure le travail de plusieurs
années. L'avenir nous dira par quel moyen la situation financière de l'Associa-
tion pourra être définitivement stabilisée.
L'ACTIVITÉ DE L'OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES

I. - RÉUNION DU BUREAU DE L'OFFICE INTERNATIONAL DES MUSES

Le Bureau de l'Office International des Musées s'est réuni à l'Institut


de
Coopération Intellectuelle le 29 mai dernier, sous la présidence de Sir Cecil
HARCOURT SMITH. Etaient présents : MM. GRAUL, GUIFFREY et
Attilio
ROSSI, membres du Bureau ; OPRESCO, secrétaire de la Commission Interna-
tionale de Coopération Intellectuelle ; DUPIERREUX, chef de la Section des
Relations Artistiques et FOUNDOUKIDIS, secrétaire de l'Office International
des Musées. M. DESTRÉE, Président du Bureau, s'était fait excuser.
M. DUPIERREUX a présenté un rapport général sur
l'activité de
l'Office International des Musées. Ce rapport débute par un aperçu rétros-
pectif que nous reproduisons ici, à titre documentaire :
« La création de l'Office
International des Musées a été suggérée à la sous-
commission des Lettres et des Arts par M. Henri Focillon, dès octobre 1925.
M. Focillon fut chargé de préciser son point de vue dans un rapport
présenté
à la sous-commission en janvier 1926. Ce rapport, approuvé en principe,
détermina la sous-commission à charger l'Institut International d'une enquête
préparatoire. Cette enquête permit de constater que le projet de création d'un
Office International des Musées rencontrait l'approbation des milieux inté-
ressés.
Saisie d'un rapport de l'Institut de Coopération Intellectuelle, la sous-
commission des Lettres et des Arts décida, dans sa session de juillet 1926, de
(rédiger
passer à la réalisation. Elle définit quelques-unes des tâches de l Office
des dons
un répertoire sommaire des musées dans chaque pays ; provoquer
et des prêts ; étudier un accord entre les chalcographies, les cabinets de
médailles, les ateliers de moulages, établir un répertoire des collections photo-
graphiques d'œuvres d'art ; provoquer la création de groupements d'amis et
d'amies des musées ; étudier le rôle éducatif des musées). La sous-commission,
désireuse de dégager l'Institut de toute responsabilité financière, prévoyait la
création d'une association autonome, chargée de l'administration des recettes
et des dépenses. Elle déléguait son autorité à un comité de cinq membres, pour
toutes mesures de réalisation pratique et décidait qu'en outre de cette Com-
mission de direction, serait créé un Comité de gestion de quinze membres,
chargé de donner son avis scientifique et technique. Ces décisions furent
approuvées par la Commission Internationale de Coopération Intellectuelle
dans sa huitième session.
Au cours de l'année 1926-1927, le Comité de direction provoqua, suivant
le mandat qui lui avait été confié :
a) Une réunion des représentants des grandes chalcographies (Genève,
oct. 1926). Cette réunion se termina par la conclusion d'un accord et l'orga-
nisation d'expositions ; b) Une réunion d'experts, chargés de tracer le pro-
gramme sommaire de l'Office International des Musées (janvier 1927). Ce pro-
gramme comportait les points suivants : application de l'accord entre les
chalcographies ; étude d'accords du même genre entre ateliers de moulages ;
étude d'un projet d'unification des catalogues des Musées ; étude d'un projet
d'unification des catalogues de ventes d'œuvres d'art ; répertoire des œuvres
démembrées ; diverses questions muséographiques ; échanges de renseigne-
ments et de documents ; dépôts d'œuvres ; rôle éducatif ; parrainage et
milieux d'expérience.
Lors de sa session de juillet 1927, la sous-commission des Lettres et des
Arts insista particulièrement sur l'extension qu'avait prise l'Office des Musées
et, en confirmant la délégation de pouvoirs accordés, en 1928, au Comité de
direction de l'Office et à la Commission de gestion, souhaita que les points
suivants fussent particulièrement observés : publication de « Mouseion » et
de cahiers spéciaux ; rôle éducatif des Musées ; accords entre ateliers de
moulages.
Au cours de l'année 1927-1928, les réunions d'experts prévues eurent
lieu : la première (Rôle éducatif des Musées) à l'Institut International, en
octobre 1927, la seconde (Coopération entre les Musées et ateliers de mou-
lages) à Genève, en janvier 1928.
Lors de sa session de juillet 1928, la sous-commission des Lettres et des
Arts fut saisie d'un rapport de l'Institut sur l'activité de l'Office International
des Musées. Elle décida que le projet d'unification des catalogues devait être
présenté, avec la documentation réunie par l'Office, à la Commission d'experts
de l'Institut ; que les conclusions de la réunion d'experts relative au rôle édu-
catif des musées devaient être réalisées par le Bureau, dans la mesure du
possible ; que l'accord entre ateliers de moulages devait se manifester par des
expositions internationales. La sous-commission s'attacha particulièrement à
donner à l'Office un statut provisoire nouveau.
Au cours de l'anée 1928-1929, le Bureau de l'Office a tenu deux réunions
mai) les délégués des ateliers de moulages se sont réunis en
(novembre et ;
Cologne , le Con
janvier et ont étudié l'organisation d'une exposition a
consultatif d'experts (ancien comité de gestion) a tenu séanceenen
points du programme tracé en janvier1927,
précisé divers
,,qu'il y ajoutait quelques suggestions
nouvelles (carte d 'i den ti té p
internationales dans les Musées, unification
vateurs de Musées, Conférences
requises photographier et des droits de reproduction
des conditions pour
graphiques d'œuvres des collections publiques d 'art.

l'Office International des Musées peut donc se résumer par le


L'activité de
tableau ci-après :
1. Accords entre institutions
nationales :
(1) Accord entre les chalcographies de
Madrid, Paris, Rome (octo-
bre 1926).
(2) Accord entre les Musées et ateliers
,
de moulages d'Athènes,

..
Berlin, Bruxelles, Florence, Londres, Paris
(janvier 1928).

2. Expositions :
(1) Expositions des chalcographies à
Madrid, Paris, Rome, Geneve,- ^ .
Birmingham, Burton-on-Trent, Castle-
Bruxelles, Liège, Londres,
ford (Yorkshire), Blackpool et Rouen.
(2) Exposition des moulages à Cologne.

3. Publications :
Répertoire des collections de photographies d 'œuvres d art (un
(1)
volume).
volume).
(2) Répertoire des Musées de France (un
Mon-
Répertoire des Musées des Pays-Bas et de Pologne (dans
seion).
(3) Catalogue de l'Exposition de
Chalcographies (un volume fran-
çais; espagnol; italien).
de l'Exposition internationale des moulages (Edi-
(4) Catalogue
tions en français, anglais et allemand).
(5) Revue Mouseion (depuis avril 1927).

4. Créations annexes :
(1) Office National des Musées de Belgique.
(2) Amis des Musées de Roumanie
(Bucarest).
(3) Amis des Musées de Clermont-Ferrand
(France).
(5) Réunions d'experts :
(1) Des représentants des chalcographies espagnole, française et
italienne (Genève, octobre 1926).
(2) Des experts de l'Office des Musées, chargés de tracer le pro.
gramme de travail (Genève, janvier 1927 ; Paris, février 1929).
(3) Des experts chargés d'étudier les questions delatives au rôle
éducatif des Musées (Paris, octobre 1927).
(4) Des experts chargés d'étudier le projet d'accord entre les
ateliers et musées de moulages (Genève, janvier 1928 ; Paris,
: janvier 1929).
6. Coopération :
Avec l'American Association of Muséums ; l'Association of Museums
de Grande-Bretagne ; l'Association des Conservateurs de Musées
et Collections publiques de France. »
M. DUPIERREUX a présenté ensuite un rapport sur les travaux en cours
ou en projet : expositions de moulages, rôle éducatif des Musées, propagande
radiophonique, conférences dans les Musées, publications diverses, unification
des méthodes de rédaction des catalogues de ventes publiques d'oeuvres d'art,
unification des catalogues de Musées, répertoire des œuvres démembrées,
organisation des grands Musées (réserves, dépôts, etc.), affichages, étiquettes,
etc... Ces diverses questions ont fait l'objet de discussions, au terme desquelles
le Bureau a adopté un projet de résolutions que Sir Cecil HARCOURT SMITH
a été chargé de présenter à la Sous-Commissiondes Lettres et des Arts.

II. — L'OFFICE DES MUSÉES A LA SOUS-COMMISSION DES LETTRES ET DES ARTS.

La Sous-Commission des Lettres et des Arts s'est réunie à Genève, du 8 au


12 juillet, sous la présidence de M. Jules DESTRÉE. Elle a entendu notam-
ment, en ce qui concerne l'Office International des Musées, deux rapports,
l'un présenté par Sir Cecil HARCOURT SMITH, au nom du Bureau, l'autre
par M. DUPIERREUX au nom de l'Institut. Ces rapports ont été discutés par
la Sous-Commission au cours de cinq séances. La Sous-Commission a adopté
à l'unanimité les résolutions suivantes :
« La Sous-Commission des Lettres et des Arts a pris connaissance des
rapports présentés par l'Institut de Coopération Intellectuelle et par Sir Cecil
HARCOURT SMITH, représentant du bureau de l'Office International des
Musées sur l'activité de cet organisme, ses relations et ses projets.
Elle a constaté le nombre et l'intérêt des questions relatives à l'Office et
l'extension qu'elles sont destinées à prendre à bref délai. Elle estime que
l'Office ne peut réaliser sa mission qu'à la condition d'avoir, dans le cadre de
l'Institut, son organisation autonome, son personnel, son budget — et prie en
conséquence le Bureau de l'Office International des Musées de lui présenter
pour sa session prochaine, d'accord avec la direction de l'Institut, un projet
précis d'organisation.

En ce qui concerne les points inscrits au programme de l'Office, la Sous-


Commission prend les résolutions ci-après :
a) Moulages.
Il est désirable :
1° Que l'Office enquête sur les ateliers de moulages et complète son infor-
mation relative aux creux originaux conservés dans ces ateliers ; les rensei-
gnements recueillis et classés seront publiés soit en cahier spécial, soit dans
la Revue Mouseion.
2° Qu'en vue de mettre au point un accord relatif au surmoulage et d'arri-
ver à une entente internationale pour la diffusion des moulages, soit provo-
quée une réunion des représentants des services commerciaux des musées et
ateliers officiels.
b) Exposition de moulages.
La Sous-Commission approuve les mesures prises pour l'exposition de
moulages à Cologne et est heureuse de féliciter l'Office des Musées de cette
nouvelle manifestation internationale dans le domaine artistique.
c) Rôle éducatif des Musées.
Il est désirable que soit constitué à l'Office des Musées, un centre inter-
national d'information sur la reproduction d'œuvres d'art. Ce centre se tiendra
en relations avec les services officiels qui, dans les différents musées s'occu-
pent de l'exécution et de la vente des reproductions d'œuvres d'art : photo-
graphie, gravure, moulage, etc. de façon à faciliter la diffusion de la repro-
duction selon des méthodes qui seront établies par le bureau de l'Office inter-
national des Musées.
La Sous-Commission souhaite unanimement la réalisation du projet de
tournées internationales de conférences présenté par M. DESTRÉE. Elle
espère que les fonds indispensables seront mis à la disposition de l'Office.
d) Propagande radiophonique.
La Sous-Commission recommande l'organisation à l'Office d'un service de
propagande radiophonique international en faveur des musées. Elle a été
heureuse de constater qu'un accord avait pu être établi à cet effet entre
l'Union internationale de radio-diffusion et l'Office International des Musées.
e) Publication.
La Sous-Commission marque son adhésion à l'orientation donnée à la
rédaction de la revue Mouseion. Elle souhaite que la rubrique muséographi-
que soit amplifiée et que, d'une façon générale, Mouseion apporte tous les
renseignements sur la technique et sur la vie des Musées.
Elle estime nécessaire qu'un grand effort soit fait pour la diffusion de
Mouseion, notamment par prospectus encartés, de façon à en assurer le déve-
loppement par les abonnements, la vente et la publicité.
f) Unification des catalogues des Musées.
La Sous-Commission adhère aux recommandations formulées par la Com-
mission consultative d'experts au sujet de la rédaction des catalogues de
Musées, étant entendu que ces recommandations s'adressent surtout aux
Musées en voie d'organisation, de réorganisation, ou dépourvus de catalogues
récents.
Elle insiste sur les inconvénients que présentent les modifications apportées
au numérotage des œuvres dans les catalogues. Dans le cas où une modifica-
tion de cette nature paraît inévitable, il est indispensable que les numéros
anciens soient mentionnés.
L'Office devrait s'efforcer de susciter la publication de certains catalogues
de musées, de même que de catalogues collectifs se rapportant aux musées et
collections d'art d'une ville ou d'une région.
g) Catalogues de ventes publiques d'oeuvres d'art.
La Sous-Commission approuve la constitution, à l'Office, d'une Bibliothèque
de catalogues de ventes publiques d'œuvres d'art.
Il est désirable que l'Office poursuive dans tous les pays l'enquête entre-
prise auprès des rédacteurs de catalogues de ventes publiques d'oeuvres d'art
et recommande des méthodes pratiques pour unifier la rédaction des catalo-
gues. Ses recommandations seront soumises à une réunion de spécialistes.
h) Méthodes scientifiques appliquées aux œuvres d'art.
La Sous-Commission a pris connaisance des propositions formulées par
MM. Baud-Bovy et Graul au sujet d'un projet de réunion internationale de
savants, de restaurateurs d'oeuvres d'art et de directeurs de musées consacrée
à l'exposé de l'application de méthodes scientifiques, à l'étude, à la protection
et à la conservation des œuvres. Cette réunion serait organisée par l'Office
International des Musées au cours de l'année 1930 et préparée par le Bureau
de l'Office assisté de conservateurs de musées et de personnalités auxquelles
il paraîtrait utile de faire appel pour établir le plan des questions à traiter et
rédiger une proposition relative à la liste des spécialistes à convoquer.
i) Répertoire d'œuvres démembrées.
Il est désirable que l'Office International des Musées poursuivre la prépa-
ration d'un répertoire d'œuvres d'art démembrées. Ce répertoire pourrait être
établi grâce à une enquête menée dans les divers pays. L'Office International des
Musées publiera un cahier préparatoire destiné à souligner l'intérêt de la
question et à indiquer l'utilité et la possibilité de certaines reconstitutions
d'ensembles dispersés.
j) Étude sur l'organisation des Musées d'art.
Il est souhaitable que l'Office réunisse, grâce notamment à la collabora-
tion des membres du Bureau et de la Commission consultative, une documen-
tation relative aux principes adoptés dans les musées des divers pays, quant
aux dons et legs, au classement des œuvres, aux réserves, aux dépôts, aux
échanges, etc... Cette documentation sera soumise à une réunion du Bureau de
l'Office et de la Commission consultative d'experts.
k) Traduction des inscriptions.
Il est désirable que les inscriptions des musées rédigées dans les langues,
dont le rayonnement est restreint, soient accompagnées de traduction ou
d'explications écrites dans une langue de large diffusion.
/) Reproductions graphiques d'œuvres d'art.
En vue de préparer une entente pour l'amélioration des conditions de
reproductions graphiques d'œuvres d'art, il est désirable que l'Office réunisse
une documentation sur les conditions requises dans les divers pays pour
photographier les œuvres conservées dans les musées et pour reproduire ces
photographies.
m) Échange de personnel entre Musées.
Il est souhaitable que soit poursuivie l'étude d'échanges de personnel scien-
tifique entre Musées. La Sous-Commission recommande cette question à l'atten-
tion de la Commission de coopération intellectuelle.
n) Propositions diverses.
La Sous-Commission enregistre avec une vive satisfaction l'intérêt porté
par la Commission italienne de coopération intellectuelle aux travaux de
l'Office des Musées.
Elle souhaite que l'Office poursuive l'étude des questions suivantes sur les-
quelles un rapport devrait être présenté à l'une de ses prochaines réunions.
1° Moyens d'assurer une répression internationale des délits contre le
patrimoine artistique de chaque pays.
2° Institution de musées adoptés par les grands établissements artisti-
ques des principales nations.
30 Recensement d'oeuvres d'art étrangères, meubles et immeubles, existant
dans chaque pays. »

III. — L'OFFICE DES MUSÉES A LA C. I. C. I.

La Commission Internationale de Coopération Intellectuelle a tenu séances


du 22 au 26 juillet 1929. M. Jules DESTRÉE, rapporteur de la Sous-Commission
des Lettres et des Arts, lui a présenté les résolutions adoptées par cette sous-
commission.
La Commission internationale les a adoptées à l'unanimité.

IV. — EXPOSITION INTERNATIONALE DES MOULAGES.

Le 2août a été inaugurée à Cologne, dans le Staatenhaus (Palais des


Nations), l'exposition internationale des moulages organisée par l'Office inter-
national des Musées et à laquelle ont participé les ateliers et Musées d'Athènes,
Berlin, Bruxelles, Florence, Londres et Paris. Quatre cents moulages, de dimen-
sions diverses, avaient pû être réunis grâce à cette collaboration internatio-
nale dont les lecteurs de Mouseion connaissent le détail et l'évolution. Ces
moulages reproduisent des œuvres d'Égypte et d'Assyrie, de Grèce et de
Rome, ainsi que des sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps
modernes.
Dans la préface du catalogue (1), M. DESTRÉE, Président du Bureau de
l'Office international des Musées rappelle que cette institution a voulu montrer
surtout ce qu'il était possible de réaliser, au point de vue de la diffusion d'art
et de l'élévation de la culture publique grâce à ce procédé de reproduction.
« L'Office, au moment où il abordait ce problème, ne faisait que reprendre
une idée déjà ancienne, puisque faisant suite à l'exposition de Paris en 1867,

(1) Exposition internationale de Moulages. Edition G. Van Oest, Paris et Bruxelles,


1929. Edition en français et en anglais.
Le catalogue allemand a été établi par les soins de l'Office des Foires et Expositions
de la ville de Cologne.
recher-
une conférence internationale, tenue à Bruxelles en 1883, en avait déjà
ché la solution. Ce qui n'avait pu aboutir pratiquement à une époque où les
habitudes du travail international étaient moins qu'aujourd'hui entrées dans
le rythme de la vie collective, pouvait-il trouver, dans l'atmosphère de la
Société des Nations, un sort plus favorable ? On en jugera dans quelques
années, lorsque les accords actuellement conclus seront devenus des faits et
des habitudes. Dès à présent, en tous cas, les directeurs des musées et ateliers
ont établi les bases d'un système d'échange de documentation, de creux et de
renseignements sur les travaux en cours, de même que certains principes
pour la réalisation en commun de moulages difficiles et coûteux. Grâce à
cette entente dont l'Office des Musées constitue l'instrument de coordination
permanent, le moulage pourra sans doute, mieux encore qu'il le fit dans le
passé, remplir le rôle qui lui incombe pour la conservation du souvenir des
œuvres périssables et pour la diffusion de reproductions indispensables à la
culture générale.
L'exposition qui devait permettre au public de se rendre compte de
l'effort accompli et du but poursuivi exigeait la collaboration de quelques
grands musées et ateliers. L'Office des Musées a trouvé, auprès de tous ceux
auxquels il s'est adressé, l'aide la plus dévouée et la plus cordiale émulation.
De son côté, la ville de Cologne a offert à cette démonstration artistique et
collective une généreuse hospitalité, et c'est dans son beau Palais des Nations
que l'exposition s'ouvrira avant d'être transportée en Belgique, au cours de
l'année 1930, par les soins de l'Office National des Musées belges. Nous tenons
à exprimer à tous notre gratitude pour cette coopération conçue dans un par-
fait esprit international.
On trouvera dans l'exposition actuelle un certain nombre de moulages de
dimensions réduites et quelques moulages plus importants provenant des ate-
liers d'Athènes, de Berlin, de Bruxelles, de Florence, de Londres et de Paris.
Ils constituent, en quelque sorte, un échantillonnage qui servirait à la prépa-
ration de ces petits musées de la sculpture par le moulage, qu'on pourrait
appeler, en se servant d'une expression courante, des « Musées de sculpture
comparée >. Sans doute un tel Musée devrait-il comprendre des œuvres qui
n'ont pu être réunies ici, pour des raisons simplement budgétaires. Mais telle
qu'elle est, cette exposition est une indication de ce qui est possible, en ce qui
concerne le musée, à des administrations publiques dans des agglomérations
qui ne pourraient former des collections originales intéressantes, parce qu'elles
seraient trop onéreuses, mais qui ont conscience de leurs devoirs éducatifs
vis-à-vis des masses. Tel est, en tout cas, le souhait qu'a entériné la Commis-
sion de Coopération intellectuelle de la Société des Nations au moment où elle
a approuvé le projet dont la réalisation a été confiée à l'Office
International
des Musées. »
L'inauguration de cette exposition a été l'occasion d'une cérémonie à
laquelle ont pris part diverses personnalités appartenant à l'organisation de
Coopération intellectuelle: M. DESTRÉE, représentant la Commission de Coopé-
ration intellectuelle, M. OPRESCO, représentant le Secrétariat de la S. D. N.,
M. GRAUL, représentant le Bureau de l'Office des Musées, M. DUPIERREUX,
représentant l'Institut de Coopération Intellectuelle, M. FOUNDOUKIDIS,
représentant l'Office international des Musées. M. CAP ART, délégué du Musée
d'Art et d'Histoire de Bruxelles et M. ANGOULVENT, délégué des Musées
Nationaux de Paris, ainsi que de nombreuses personnalités du monde artisti-
que, universitaire et diplomatique assistaient à cette inauguration (voir Pl. XI).
M. LUCHAIRE, Directeur de l'Institut international de Coopération intellec-
tuelle, retenu à Genève par les travaux de la Commission internationale de
Coopération intellectuelle, avait envoyé à M. ADENAUER, bourgmestre de la
ville de Cologne, un télégramme de remerciements pour l'hospitalité que cette
ville avait accordée à cette manifestation internationale à laquelle il souhaitait
un plein succès.
Divers discours ont été prononcés. M. ADENAUER, premier bourgmestre
de Cologne a salué brièvement d'abord les hôtes de la Ville en exprimant sa
gratitude à la Société des Nations, à l'Institut de Coopération et à son Office des
Musées qui ont choisi Cologne comme siège de cette importante manifestation
d'art et de rapprochement international. M. DESTRÉE a remercié en ces ter-
mes M. le premier Bourgmestre de l'accueil généreux qu'il avait réservé à l'ini-
tiative de la Commission :
« Ma première parole, M. l'Ober-Bourgmester, sera une
parole de remercie-
ments. Nous vous sommes profondément reconnaissants, à vous et à la Ville
de Cologne d'avoir accordé l'hospitalité à cette nouvelle manifestation de
l'Office International des Musées. La ville de Cologne, depuis des siècles centre
d'art, était toute désignée pour la propagande que nous poursuivons et vous,
M. l'Ober-Bourgmester, vous avez depuis longtemps donné des preuves de
votre sympathie pour les efforts que l'on fait en Europe en vue de rappro-
cher les peuples et de pacifier les esprits. Vous n'ignorez point que tel est le
but principal de la Commission internationale de Coopération intellectuelle
dont l'office des Musées est une émanation. Par les réunions de ses confé-
rences d'experts et de ses Commissions elle a déjà exploré les divers domai-
nes de l'intellectualité, tant ceux de la science que ceux de l'art. En permet-
tant ainsi aux savants et aux artistes de se mieux apprécier et de connaître
le résultat de leurs travaux, elle cherche à être utile aux uns et aux autres. Mais
elle ne croit pas qu'elle doive se borner au rapprochement des élites. Elle consi-
dère qu'il est également de son devoir de contribuer à l'élévation générale du
niveau de la culture des peuples. C'est ainsi qu'elle a compris dès les premiers
jours l'utilité de mettre en rapport dans l'ordre international ces grands foyers
de civilisation que sont les Musées et Collections publiques. Elle a considéré
que les Musées pouvaient et devaient jouer un rôle éducatif et que ce rôle était
des plus importants à l'égard de la population au milieu de laquelle ils étaient
établis. L'Office des Musées a étudié les meilleures méthodes pour donner aux
Musées leur maximum de rayonnement et, parmi ces méthodes, tout ce qui
touche à la reproduction des œuvres d'art a naturellement pris une place
importante. Trois grandes institutions d'Ëtat étaient consacrées à la repro-
duction des gravures faites d'après les chefs-d'œuvres de l'art. On pensa donc
à tenter un accord entre les chalcographies de Rome, Madrid et Paris et à la
fois pour mettre en lumière leurs richesses et pour permettre au public de se
les procurer à des prix modestes on décida d'organiser une triple exposi-
tion d'une centaine de gravures de chacune des chalcographies. Cette triple
exposition eut lieu avec un plein succès en 1927 à Rome, à Paris et à Madrid.
Depuis lors, des expositions résultant du même accord ont eu lieu dans quinze
villes de Suisse, de Belgique, de Grande-Bretagne et de France.
C'est un effort analogue que l'Office International des Musées a voulu
tenter pour les moulages des œuvres de sculpture. L'entreprise était beaucoup
plus difficile à réaliser, non seulement parce que les moulages sont plus diffi-
ciles à transporter, mais parce que les ateliers officiels sont plus nombreux.
Nous avons pu obtenir le résultat souhaité et la journée d'aujourd'hui en est
la consécration officielle. Nous avons été heureux d'enregistrer la collabora-
tion des ateliers des Musées d'Athènes, Berlin, Bruxelles, Florence, Paris, Lon-
dres, et la Commission Internationale de Coopération Intellectuelle leur pré-
sente ici l'expression de sa gratitude. Mais encore une fois, M. l'Ober-Bourg-
mester, c'est à vous que vont d'abord nos remerciements puisque c'est grâce à
votre bienveillance, votre compréhension des hautes idées qui nous inspirent
et votre dévouement que nous avons pu réaliser une œuvre qui nous était
particulièrement chère. »
M. Opresco, Secrétaire de la Commission internationale de Coopération
Intellectuelle, a parlé ensuite au nom du Secrétariat de la S. D. N. (1).
Après avoir exprimé les regrets de M. Dufour-Feronce, Sous-Secrétaire

(1) M. Opresco a prononcé son discours en allemand.


général de la Société des Nations et Directeur de la Section de Coopération
intellectuelle, qui n'a pu se rendre à l'invitation de la ville de Cologne,
M. Opresco continua en ces termes :
« Qu'il me soit permis d'exprimer, au nom du Secrétaire général de la
Société des Nations, nos remerciements les plus sincères à la ville de Cologne
et à son illustre Maire, pour avoir, dans l'espace de deux années, offert pour
la seconde fois à un organisme de la Société des Nations l'occasion d'organiser
une exposition dans le cadre de cet édifice, digne des entreprises grandioses
pour lesquelles la ville de Cologne est désormais célèbre.
L'année passée, il s'agissait d'une Exposition internationale de la Presse
et c'était à la Section d'Information du Secrétariat de la Société des Nations
qu'il appartenait de montrer, sous la rubrique « La Société des Nations et la
Presse », les nombreux rapports qui existent entre la Société des Nations de
Genève et la puissance mondiale que représente la Presse.
Si c'était en quelque sorte la Société des Nations elle-même qui formait
alors, quoique indirectement, l'objet de l'exposition, il s'agit au contraire
aujourd'hui d'une manifestation qui représente un des derniers aboutissements
de l'action directe de cette Société.
Vous savez tous que, parmi les Commissions consultatives permanentes de
la Société des Nations figure la Commission de Coopération Intellectuelle
qui entretient à Paris un Institut, auquel nous devons la fondation de l'Office
international des Musées véritable organisateur de l'Exposition de Moulages
que nous inaugurons aujourd'hui.
Les paroles élevées prononcées par un membre de la Commission de
Coopération intellectuelle de la Société des Nations, viennent de vous appren-
dre quelle est la tâche et quels sont les buts de cette branche de l'activité de
la Commission. Il est utile aussi de rappeler les méthodes employées par l'Office
international des Musées dans les divers travaux, car ce sont celles qui servent
de règle à la Société des Nations elle-même dans toutes les formes de son
activité. L'exposition actuelle n'est donc pas seulement un exemple qui prouve
la variété des travaux entrepris par la Société des Nations : c'est une repré-
sentation, en petit, des principes mêmes de son œuvre. La Société des Nations
veut en effet cultiver l'esprit de coopération internationale,elle veut rappro-
cher les peuples, elle veut apporter de l'ordre en toutes choses ; mais ni elle,
ni les organismes : commissions, instituts, offices, qui émanent d'elle ou qui
en dépendent, ne veulent le faire d'une manière trop générale, en se substi-
tuant aux institutions existantes; ils veulent, au contraire, établir l'ensemble
de leur activité sur les manifestations de la vie des peuples et sur la pleine
reconnaissance de ces manifestations, en permettant à toutes les individualités
de s'affirmer, dans les grandes comme dans les petites choses. C'est ainsi qu'est
née l'exposition que vous voyez autour de vous. Je vous prie de bien vou-
loir lui réserver un accueil bienveillant, et dans la pensée de ce qui vient
d'être dit, de la considérer comme une modeste expression de l'aspiration
de notre époque vers la réalisation d'un équilibre universel. »
M. Richard DUPIERREUX prenant ensuite la parole au nom de l'Institut
International de Coopération Intellectuelle et de l'Office International des
Musées, s'est félicité de voir que l'œuvre de rapprochement intellectuel à
laquelle ces deux institutions sont attachées ait trouvé, dans la Municipalité
de Cologne, une collaboration cordiale et généreuse. Cette belle cité est
d'ailleurs marquée par une grande tradition d'art et de culture pour jouer
un rôle de premier plan dans des efforts analogues à ceux dont l'exposition
actuelle est un exemple. Ses admirables collections publiques de Beaux Arts
sont là pour affirmer que, lorsqu'on fait appel aux Musées et lorsqu'on s'ef-
force de les associer pour des tâches communes, la ville de Cologne doit
être au premier rang. M. DUPIERREUX a caractérisé ensuite les tendances de
l'Office International des Musées. Il a rappelé que l'idée d'unir les directeurs
de collections publiques a été appliquée, depuis de longues années, dans divers
pays. Il en a été ainsi, notamment, en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis, en
Allemagne. Mais l'œuvre accomplie, avec la plus grande énergie dans ces divers
pays n'était que très accessoirement internationale. Avec l'Office des Musées,
au contraire, cette œuvre a pour principe et pour raison d'être son carac-
tère international. Elle a pour but d'aider les directeurs de Musées de chaque
pays à poursuivre leur tâche grâce à la collaboration de leurs collègues des
autres pays. Échanges de documentation et d'objets, œuvres communes, confé-
rences collectives pour arriver à des conclusions uniques, voilà quelques-unes
des méthodes appliquées jusqu'à ce jour avec succès. L'exposition des mou-
lages est une manifestation de ces méthodes. Elle a été possible grâce à la
collaboration de six grands ateliers de moulages et on peut espérer d'elle
qu'elle donnera idée de ce que peut être un Musée de la reproduction consti-
tué grâce à une collaboration internationale.
M. DUPIERREUX a terminé en montrant que l'effort de l'Office interna-
tional des Musées n'est qu'un des aspects d'un effort plus vaste, réalisé dans
tous les domaines de l'esprit — sciences, lettres, universités
— par l'Institut
de Coopération Intellectuelle dans l'atmosphère et suivant les directives de la
Société des Nations et il a remercié le Bourgmestre, M. ADENAUER d'avoir
apporté à cette œuvre le précieux concours de la ville de Cologne.
V. — EXPOSITION DES CHALCOGRAPHIES A ROUEN

L'exposition des chalcographies espagnole, italienne et française, orga-


nisée par l'Office international des Musées, a parcouru six pays depuis le
mois de juin 1927 et s'est transportée dans onze villes. Après une tournée en
Grande-Bretagne, elle a été inaugurée, le 10 août dernier, au Musée des Beaux-
Arts à Rouen. Grâce à la collaboration active de M. GUEY, Conservateur de ce
Musée, les trois cents épreuves chalcographiques ont été excellement présen-
tées.
A la cérémonie d'inauguration des discours ont été prononcés par
MM. CECCALDI, préfet de la Seine-Inférieure, MATAYER, Maire de Rouen et
Fernand GUEY, Conservateur en chef du Musée de Peinture.
M. FOUNDOUKIDIS, Secrétaire de l'Office International des Musées a
répondu au nom de l'Institut de Coopération Intellectuelle en remerciant la
ville de Rouen de la manière dont elle avait accueilli l'initiative de l'Office
des Musées ; il montra ensuite tout le profit que l'on peut attendre de l'entente
des élites intellectuelles de tous les pays et l'intérêt que celles-ci peuvent tirer
d'une coopération artistique internationale.
NOTES MUSÉOORAPHIQUES
.

Une opinion américaine. — Le New-York Times publie un article


de M. J. C. Dana (1) dans lequel l'auteur expose des idées sur le but du Musée
et sur les moyens de réaliser ce but.
Les Musées ne paraissent pas à l'auteur être encore adaptés aux nouvelles
conditions sociales et économiques et aux nouvelles méthodes d'éducation ;
ils sont au contraire restés en arrière de soixante ans et plus, parce que tous
eux-mêmes une
ceux qui en ont la charge les considèrent comme formant en
fin, tandis qu'ils ne sont en réalité que des moyens de parvenir à un but. Les
bibliothèques ont, au contraire, complètement modifié leurs méthodes depuis
quarante ans. Tandis qu'à cette époque, il était fort difficile d obtenir des
livres en prêt, le système des livres accessibles à tous a gagné du terrain peu
à peu et l'utilité des bibliothèques s'en est ainsi trouvée considérablement
accrue. Les musées d'art sont, par contre, encore dans les mêmes conditions
que les bibliothèques avant leur réforme. Leurs administrateurs et leurs direc-
teurs s'intéressent énormément aux objets dont ils ont la garde ; mais ils ne
semblent pas se rendre compte des services que ces mêmes objets pourraient
rendre au public, si on voulait bien entrer généreusement dans cet ordre
d'idées.
Les Musées devraient faire de la réclame et fournir toutes les informations
utiles sur leurs collections, sur la manière de s'en servir, sur les améliorations
qu'il serait nécessaire d'y apporter, etc. Et les musées ne devraient pas seu-
lement compter sur l'obligeance et la bonne volonté de la presse pour se faire
connaître du public.
De plus, les grands musées devraient avoir des annexes à la portée des
habitants des quartiers éloignés du siège principal du musée ; et ces annexes
devraient elles aussi se faire connaître, au moyen d'annonces dans les jour-

(1) Letter to the editor of the New-York Times, par M. J.-C. Dana. (New-York Times,
2 juin 1929).
naux. Ceux-là se trompent qui croient que les collections d'art sont si impor-
tantes que les visiteurs afflueront malgré la distance et malgré l'incommodité
des heures d'ouverture ; ils subissent encore l'impression que les objets conte-
nus dans les musées sont surtout à l'usage des experts et des conservateurs qui
s'en ocupent.
Les Musées devraient prêter les objets de leurs collections à tous les éta-
blissements d'instruction et d'éducation publics et privés, de niême qu'aux
hôpitaux et aux locaux de récréation et de repos des jardins publics. Cette
proposition faite il y a treize ans, par M. J. C. Dana, dans un rapport destiné
à l' « American Association of Muséums » sera vraisemblablement appliquée
prochainement dans quelques musées, en même temps que celle qui l'accom-
pagnait et qui concerne la création des annexes.
Enfin, les Musées devraient être ouverts le soir ; on a prétendu que cela
était inutile, le nombre des visiteurs étant fort restreint ; mais il faut consi-
dérer que les musées qui avaient fait cette tentative étaient, pour la plupart,
fort éloignés des habitations occupées par les personnes qui ne peuvent visi-
ter les musées que le soir, ou qui n'ont à leur disposition que les dimanches
et jours de fête.
Il faut, en résumé, que le point de vue relatif au rôle des musées se modifie
complètement. Cette modification provoquera les changements matériels ren-
dus nécessaires par le désir de collaborer autant que posible à l'instruction et
à l'éducation du public.
Au moment de mettre sous presse nous apprenons avec un vif regret la mort
de M. John Cotton Dana, l'éminent Bibliothécaire de la Newark Public Library
et Directeur du Newark Muséum. Le Conseil d'administration de ce Musée a
désigné Miss Beatrice Winser pour succéder à M. Dana.

Une opinion britannique.


— La revue Nature (1) insiste sur l'œuvre
importante que sir Henry A. Miers a accomplie au point de vue des musées
de la Grande-Bretagne en établissant son remarquable rapport pour les « Car-
negie Trustee » (2). Ce rapport s'adressait plus particulièrement aux comités
et aux conservateurs des musées et faisait appel aux spécialistes plutôt qu'au
public. Sir Henry Miers vient de compléter son œuvre « en allant dans le
désert prêcher au peuple l'évangile des musées s>.
Le 23 janvier dernier, il a résumé ses idées dans un discours sur « Les

(1) Nature, Journal of Science, 9 février 1929, p. 227. Voir aussi même revue.
29 juin 1929, pp. 969-971.
(2) Voir Mouseion, N° 6, pp. 253-256.
musées et l'éducation » à la « Royal Society of Arts », réunie sous la prési-
qu'il
dence du Duc de Crawford et Balcarres, dont on sait le grand intérêt
manifeste en faveur des musées. Ce discours contenait des critiques à l'adresse
de certains types de musées, de conservateurs et de public, mais on y discer-
nait un courant de profond optimisme relativement aux possibilités éducatives
des musées et à un avenir où les musées occuperont enfin la place qui leur
revient dans le développement économique et intellectuel de la nation.
Si Henry Miers considère que les musées sont destinés à quatre catégories
distinctes de visiteurs : le visiteur ordinaire plus ou moins indifférent ; l'étu-
diant du lieu quel que soit son âge et le niveau de ses études ; le collection-
neur, le chercheur dont le but est bien défini, et le savant qui se livre à des
travaux scientifiques. Les musées ne peuvent pas tous satisfaire ces quatre
groupes de visiteurs, mais on devrait toujours se fonder sur les mêmes prin-
cipes quand on s'adresse à un même groupe de visiteurs. Ainsi, on doit con-
seiller de montrer au visiteur ordinaire le caractère et les ressources de la
ville, du district ; le texte des étiquettes sera simple mais assez étendu et la
transition entre des collections de différentes espèces sera rendue aussi aisée
que possible.
Pour les enfants des écoles et les étudiants plus âgés, des collections som-
maires ou des séries préparatoires seront nécesaires et sir Henry Miers
réclame la rédaction de textes clairs, exacts et brefs pour les étiquettes ; il
exige beaucoup de soin et de réflexion et, nous ajouterons, d'expérience. Pour
les collectionneurs, les séries préparatoires doivent être complétées par des
collections systématiques et, pour le savant, il faudra encore de grandes réser-
ves de matériaux classés et identifiés avec soin.
L'orateur demanda avec insistance la consolidation de la « Museums Asso-
ciation » qui doit collaborer à l'extension de l'action commune et du prêt
entre les musées nationaux et les musées locaux et à la création d'un type de
musée nouveau pour la Grande Bretagne le « Fol Muséum » qui représen-
terait en un tout complet la vie du peuple anglais à travers les âges.
Une expérience au Musée de Cleveland. — Miss Marguerite
BLOOMBERG publie un rapport sur les résultats d'une campagne d'instruction
par le musée, poursuivie au Cleveland Museum (1). M. Rossiter Hourad résume
dans les termes suivants cette intéressante contribution à l'étude du rôle édu-
catif des Musées.

(1) An Expirimeni in Museums Instruction by Marguerite Bloomberg, Publica-


tions of The American Association of Muséums, Washington, 1929.
Il y a quelques années, la section qui s'occupe des questions d 'enseigne-
ment au « Cleveland Muséum of Art » a décidé de contrôler les
résultats
obtenus par les différentes méthodes adoptées dans les visites scolaires aux
musées, afin d'en tirer des conclusions pour l'avenir.
Ce contrôle a dû être exercé en portant atteinte le moins possible à l 'en-
semble de l'œuvre d'éducation accomplie au Musée, avec tant de zèle et de
plaisir. Parmi les six professeurs, deux seulement, Miss Katarine Gibson
d'abord, et Miss Marguerite Bloomberg ensuite, s'occupèrent des expériences
soin aussi que ces
en question, en les appliquant à une seule matière. On prit
leçons expérimentales ne perdissent rien de leur agrément, le plaisir entrant
pour beaucoup dans l'étude de l'art.
La vérité des conclusions que Miss Bloomberg présente dans son rapport
est confirmée, d'une manière générale, par leur conformité avec les théories
modernes sur l'éducation. Tous les éducateurs modernes savent que la
réflexion personnelle et indépendante est la seule véritable réflexion ; que
l'attention active ne peut résulter que de l'expression active ; que l'observation
motivée est plus efficace que l'observation guidée par autrui ; qu'un véritable
intérêt mûri par le temps persistera certainement plus longtemps que l 'impres-
sion agréable d'une heure ; que les enfants d'une intelligence supérieure ne
réagissent pas de la même manière. Cependant, les professeurs se défendent
difficilement contre la tentation de trop communiquer de leur science aux
enfants et de se contenter d'une réponse rapide, sans trop savoir si l'enfant
a vraiment digéré et fait siennes les notions acquises.
Les principes énoncés dans le rapport de Miss Bloomberg ont fait l objet
de longues discussions dans les réunions hebdomadaires des professeurs atta-
chés au « Cleveland Museum of Art ». Quoique ces professeurs jouissent, dans
l'accomplissement de leur tâche, d'une liberté aussi complète que possible, les
discussions en question ont eu pour effet de généraliser les méthodes indiquées
comme étant les meilleures et d'en introduire de nouvelles.
Depuis que le rapport de Miss Bloomberg a été publié, une collaboration
a été établie entre le Musée et deux groupes scolaires des environs pour
l'application des nouvelles méthodes. Les visites au Musée ont lieu au moment
où le développement de l'instruction artistique dans chaque classe les rend
les plus utiles. Environ dix jours avant chaque visite, le maître reçoit du
Musée une lettre qui le prie de fournir des indications sur le niveau intellec-
tuel de la classe, sur le programme développé relativement au sujet choisi,
sur la partie de ce programme déjà parcourue et sur le point spécial qui doit
faire l'objet de la visite au Musée ; le maître est, en outre, prié d'obtenir que
ses élèves formulent eux-mêmes les questions qu'ils désirent
élucider au cours
de leur visite aux collections du Musée. Cette lettre ménage à la fois la coopé-
ration du maître, l'intérêt sincère des élèves et la préparation spéciale du
professeur du Musée qui fera en sorte que sa leçon soit vivante, élastique,
adaptée aux besoins de la classe à laquelle il s'adresse. Le maître emportera
souvent à l'issue de la visite au Musée des photographies et des plaques à
projection, dont il fera usage par la suite. Les résultats apparents de cette
méthodes sont déjà satisfaisants. Il est certain que l'expérience, le bon sens
exigeront des transformations progressives dans la méthode suivie ; des sta-
tistiques seront dressées dans l'avenir, mais on peut dire, dès maintenant,
que les travaux de Miss Bloomberg et de Miss Gibson ont amené d'heureux
changements.

Collaboration entre Musées et Bibliothèque(1) Dans cet article, M.


Arthur Smith, M. L. A., Bibliothécaire et conservateur du Musée de
Newark Notts, souhaite une coopération plus étroite entre les bibliothè-
ques et les musées. Il faut remarquer que la bibliothèque attirera pro-
bablement toujours plus que le musée, car elle constitue en elle-même une
première source de savoir, tandis que le musée réclame du visiteur une science
acquise qui lui permette d'apprécier les objets exposés. M. Smith propose
donc que les bibliothèques prennent à tâche de posséder et, si possible, d'expo-
ser des livres se rapportant aux objets contenus dans le musée, et ensuite que
les bibliothèques et les musées s'occupent de concert des affaires d'intérêt
local.
Il cite, à ce propos, l'histoire d'un musée où était exposé un objet religieux
découvert en fouillant une tombe située dans une propriété privée, et datant
d'environ 1.250 ans ap. J. C. La bibliothèque contenait une histoire manus-
crite d'une ancienne institution de charité remontant à l'année 1136, mais on
ignorait l'emplacement des anciens bâtiments de cette institution. La biblio-
thèque et le Musée demandèrent conjointement qu'on procédât à de nouvelles
fouilles et purent, grâce aux découvertes qui furent ainsi faites, établir une
histoire locale parfaite. Tout le monde s'intéressa à ce résultat et, pendant
bien des années, le musée eut un très grand nombre de visiteurs.
Pour arriver à des résultats de cet ordre et pour organiser en commun des
cours, conférences, etc., les bibliothèques et les musées doivent continuer leurs

(1) Educational Relations betwcen Museums and Libraries, by Arthur Smith, M.


L. A. Libraraian and Curator, Newark, Notts. The Muséums Journal, London, Juin
1929, pp. 381-387.
efforts de telle sorte que, non seulement le musée ne soit pas négligé, mais
que le public tire profit de la bibliothèque.
M. Smith résume ainsi ses propositions :
a) Le bibliothécaire et le conservateur doivent agir de concert : toutes les
acquisitions du musée doivent être examinées par le bibliothécaire et des
informations doivent être échangées à ce propos.
b) Le musée et la bibliothèque éditent des bulletins, ceux-ci doivent publier
des références mutuelles. Le Bulletin du Musée doit donner, par exemple, une
liste des livres se trouvant à la bibliothèque et contenant des informations
sur les objets mentionnés.
c) Sur chaque étiquette du musée, mention doit être faite des livres conte-
nant des informations sur le spécimen en question.
d) Une liste des livres se trouvant à la bibliothèque et se rapportant à la
période ou au sujet en question doit être exposée dans chaque vitrine du
musée.
e) Des expositions périodiques et temporaires des livres de la bibliothè-
que doivent être faites à côté des objets auxquels s'appliquent les informations
qu'ils contiennent.
f) Toutes les fois que cela est possible, des illustrations d'objets exposés au
musée doivent être ajoutées « hors texte » aux livres de la bibliothèque, ou
être au moins remplacées par une note indiquant que tels objets sont exposés
au musée.
g) Les enfants des écoles doivent bénéficier de visites organisées dans les
musées, visites suivies d'un examen des livres de la bibliothèque se rappor-
tant au même sujet ou à la même période que les objets examinés au musée.
,h) Les causeries et les conférences faites dans les écoles à propos de
l'histoire locale doivent être illustrées par des spécimens provenant du musée.
i) Le président du comité et le directeur de chaque institution doivent
faire partie du comité de l'autre institution de manière à assurer une étroite
collaboration.

Procédés de restauration employés à la salle du chapitre de l'Ab-


bave de Westminster. le numéro de juin de 1929 du « Muséums Journal »,
organe de la Muséums Association britannique (1) sont décrites les méthodes

(1) Méthod of preserving mural paintigs in the chapter House, Wetsminster Abbey,
The Muséums Journal, June 1929, pp. 375-380, avec illustrations.
appliquées à la restauration des peintures murales de la salle du chapitre de
l'abbaye de Westminster.
Parmi les peintures en question, celles de la baie orientale et peut-être
aussi celles de la troisième arche de la baie du sud-est sont considérées comme
datant du xive siècle et pourraient bien avoir fait partie d'un grand ensemble
religieux. Les autres peintures qui représentent les différentes scènes de la
première partie de l'Apocalypse sont de la fin du XIVe siècle. Toutes ces pein-
tures, qui semblent avoir été faites à l'huile, sont très importantes, comme
exemple de l'emploi de cette matière en Angleterre à une époque aussi recu-
lée. Ce qui en reste est en excellent état.
Malheureusement, les pierres sur lesquelles les peintures ont été exécutées
sont détériorées et des étendues considérables de certains panneaux sont déjà
perdues. La surface du mur avait été égalisée par un revêtement de plâtre
d'une épaisseur variable destinée à corriger les irrégularités de la pierre. Ce
plâtre était resté intact à plusieurs endroits où la pierre qu'il recouvrait
s'était abîmée au point d'être réduite en poussière. Avant la restauration, les
peintures elles-mêmes présentaient presque partout un aspect grisâtre et les
dessins n'étaient même plus visibles. Il fallut faire disparaître cette croûte
grise, qui avait été formée par les couches de vernis appliquées à différentes
reprises dans un but de conservation pour que les peintures pussent être
remises au jour sous leurs véritables couleurs. On se servit d'alcool pour obte-
nir ce résultat.
Il ne s'agissait cependant pas seulement de nettoyer les surfaces peintes,
mais aussi de consolider les écailles de pierre détachées du mur et recouvertes
par des peintures. En effet, de grandes étendues du mur de pierre étaient deve-
nues si friables qu'il aurait suffi de les toucher pour les faire tomber : ce
travail de consolidation devait donc être exécuté avant le nettoyage.
On décida d'employer à cette fin de la cire blanche. On prépara une
solution de cire dans de l'essence de térébenthine avec l'adjonction de 2 %
d'huile de lin, de la meilleure qualité. On emploie quelquefois de la cire
fondue, avec la même proportion d'huile de lin, mais sans essence de térében-
thine. Les solutions de cire furent injectées, au moyen de seringues, derrière
les plus grandes écailles de pierre ou derrière les surfaces peintes en parties
détachées. Après quelques injections séparées par la période du temps néces-
saire à l'évaporation de l'essence, les écailles de pierre se trouvèrent cimen-
tées les unes aux autres et rattachées au mur assez solidement pour qu'on pût
procéder à la vaporisation. Celle-ci fut exécutée de différentes manières, afin
que les parties écaillées ou réduites en poussière pussent être fortement
imprégnées de cire. On les laissa ensuite sécher jusqu'à ce que l'essence de
térébenthine fût entièrement évaporée en les remettant bien à leur place par
une pression exercée avant leur complète solidification.
Comme il fallait, dans le cas présent, procéder à un nettoyage laborieux,
après la consolidation au moyen de la cire, des parties détachées du mur, il
était nécessaire que la couche formée par la solution de cire fût le plus mince
possible. Ceci fut obtenu en chauffant la surface enduite de cire, en procédant
de haut en bas, au moyen d'un chalumeau muni d'une plaque de protection,
et cela jusqu'à ce que la cire fût amenée au point de fusion et pût s'écouler
en laissant une surface unie. En appliquant graduellement la chaleur sur une
assez grande étendue de mur, la pierre se trouvait chauffée en même temps
que la cire, toute trace de térébenthine, aussi bien que d'humidité aqueuse dis-
paraissait de la surface de la pierre, et celle-ci, de même que la peinture, pou-
vait mieux absorber la cire fondue.
Lorsqu'on avait nettoyé les parties intactes des peintures on s'était servi
d'alcool pour dissoudre et faire disparaître les vernis altérés, mais l'alcool
seul était inefficace pour nettoyer les surfaces enduites de cire. On recourut
avec succès à un mélange d'alcool et de benzine ou d'alcool et d'essence de
térébenthine. Ces dissolvants emportent la cire, mais n'altèrent pas la peinture
à moins que celle-ci n'y reste trop longtemps exposée.
Pour nettoyer les parties rugueuses des peintures, on essaya de se servir
de la pyridine — qui est un dissolvant volatil très actif. La pyridine fut
reconnue comme très efficace et on l'employa quelque temps avec succès,
mais l'odeur qui s'en dégageait incommodait tellement les visiteurs qu'on dut
y renoncer par la suite.
L'opération finale consiste à chauffer de nouveau, comme auparavant, la
surface du mur en procédant de haut en bas, et en recouvrant en même temps
les peintures d'un enduit de cire fondue et de 2 % d'huile de lin. La cire
appliquée au pinceau sur la paroi chauffée coulait d'une façon régulière et
était suivie de près par le chalumeau de manière à obtenir une surface unie.
Quand la cire fut solidifiée, on la polit légèrement avec une brosse à polir
assez dure.
L'auteur du compte-rendu fait remarquer que l'usage de la cire pour cette
sorte de travail présente l'avantage qu'en cas de besoin cette solution peut
être de nouveau dissoute et enlevée de la surface des peintures. Il n'y a rien
dans la cire ni dans les dissolvants qui puisse en aucune façon altérer les
couleurs, et la cire elle-même est inaltérable. La durée illimitée de la cire est
incontestable, puisqu'il existe des peintures de l'époque romaine découvertes
en Egypte ou autre part qui sont en bon état.
Diminution de la lumière produite par la poussière dans les sal-
les éclairées par le haut M. Herbert Hoffmann, ingénieur spécialiste
de la Holophane Company (Chicago, Illinois), étudie la question, jusqu'ici né-
.
gligée, de la diminution d'intensité de la lumière, produite par l'accumulation
de la poussière, des souillures dans les salles de musées d'art éclairées par le
haut, au moyen de ce qu'il appelle un « light well », (puits de lumière) et d'un
matériel d'éclairage consistant en lampes et en réflecteurs. Pour ce qui concer-
ne le châssis vitré qui forme le sommet du « light well », le vent et la pluie
empêche..&. qu'il ne se salisse assez à l'extérieur pour que l'intensité de la
lumière en soit sensiblement diminuée. Au contraire, la poussière qui pénètre
à travers les appareils de ventilation et à travers les fissures de la construc-
tion et qui se dépose sur les parois du « light well » diminue leur puissance
Ide réflexion au point de causer une perte. d'environ 15 % de la lumière
totale. Quant aux réflecteurs, on a constaté que la poussière fine et sèche qui
s'était accumulée pendant trois mois sur un de ces appareils avait produit une
diminution de lumière de 12,8 %. Mais il est certain que c'est le plafond vitré
qui, étant horizontal et placé à la base du « light well » est le plus exposé
à être sali par les impuretés qui s'y déposent continuellement. Les murs de
la salle contribuent aussi pour leur part à réfléchir plus ou moins bien la
lumière, selon qu'ils sont plus ou moins propres.
Après avoir ainsi exposé la théorie de la question, M. Hoffmann rend
compte d'une expérience effectuée à ce sujet dans une des galeries de pein-
ture d'un grand musée, qu'on avait particulièrement remarquée pour son
aspect sombre, dont s'étaient même plaint les visiteurs. Cette galerie avait
environ 25 pieds de long sur 15 de large et la hauteur de ses portes était de
12 pieds. Les murs et le sol étaient de couleur claire et le plafond vitré garni
de verres dépolis. Rien ne laissait à désirer dans l'agencement du « light well »
ni dans celui de l'éclairage électrique. On se servit pour l'expérience en ques-
tion de la lumière artificielle, plus constante que la lumière du jour. On
choisit huit points dans la salle, un à chaque coin et un au centre de chaque
paroi, à cinq pieds du sol, et on mesura l'intensité de la lumière à chacun de
ces huit points, en se servant pour cela d'un instrument spécial, gradué par
bougies.
Le jour suivant, la galerie fut nettoyée à fond, le « light well » avec ses
vitres, ses lampes, ses réflecteurs, fut lavé, après quoi on remit en place les

(1) The Muséum News. Published by the American Association of Museum.,.


June 1, 1929.
lampes qui avaient déjà servi pour la première partie de l'expérience. Trois
jours après (19 février) on fit un nouveau relevé de l'intensité de la lumière,
qu'on trouva augmentée en moyenne d'environ 500 %. Après six semaines,
on fit un troisième relevé qui montra que l'intensité de la lumière était réduite
en moyenne de 40 %.
L'expérience apportée par M. Hoffmann prouve clairement la nécessité de
procéder au nettoyage des salles de musée. La fréquence de ces nettoyages ne
peut guère être déterminée d'une manière générale, mais on peut dire qu'en
moyenne quatre ou cinq nettoyages par an pourront suffire.

Les ravons ultra-violets appliqués aux sculptures de marbre.


Dans le Bulletin of the Metropolitan Muséum of Art de juillet dernier,
M. James J. Rorimer publie l'article suivant que nous avons tenu à reproduire
intégralement, étant donné l'intérêt que ces sortes de recherches soulèvent à
l'heure actuelle dans les milieux artistiques et scientifiques (1) :
Depuis quelques années, un certain nombre d'expériences physiques et
chimiques ont été mises en pratique pour déterminer l'âge exact des œuvres
d'art et surtout pour découvrir les imitations d'ancien venant ainsi en aide au
« sixième sens », c'est-à-dire au « flair » que tout connaisseur doit
posséder.
Les rayons X et, plus récemment encore, les rayons ultra-violets, ont com-
mencé à jouer un rôle actif à côté du microscope et du matériel de labora-
toire destiné aux analyses organiques et inorganiques.
Les rayons invisibles ultra-violets situés à l'extrémité froide du spectre
peuvent être produits en projetant un arc de vapeur de mercure à travers le
quartz ; en employant alors un filtre qui ne laisse passer qu'un très mince
faisceau de rayons ultra-violets invisibles, on obtient des radiations très puis-
santes. Quand des objets sont exposés à ces radiations, ils ont une tendance
plus ou moins marquée à devenir fluorescents ou à réfléchir les rayons rouges.
Dans le premier cas, des substances qui, dans des conditions normales, sont
blanches, peuvent prendre une teinte jaune ou bleue, ou différente encore,
sous l'action des rayons ultra-violets.
Il n'y a peut-être pas d'oeuvres d'art qui aient été aussi recherchées et aussi
appréciées à travers les siècles que les belles sculptures en marbre. Beaucoup
d'artistes et d'artisans habiles ont cédé à la tentation de les imiter, de les
copier ou de les restaurer. C'est pourquoi, dans l'étude des qualités physiques

(1) Marble Sculpture and the ultra-violet Ray. Bulletin of The Metropolitan
Muséum of Art, New-York, July, 1929, p. 185-186.
des objets exposés dans les musées, aucune matière ne semblait offrir des
possibilités plus intéressantes que celles qu'offrait le marbre.
Par suite de son exposition constante aux intempéries, la surface du mar-
bre se transforme ; partant de l'extérieur, l'altération chimique pénètre peu à
superficie.
peu dans la substance du marbre, jusqu'à une petite distance de la
Nous pouvons donc nous attendre à ce que l'apparence du marbre ancien, sous
l'action des rayons ultra-violets, soit différente de celle du marbre nouvelle-
ment taillé (ou du vieux marbre retaillé) dont la surface n'a encore été
transformée par aucune action chimique. C'est en effet ce qui a été démontré
par les expériences effectuées au Musée.
Des morceaux de marbre de Carrare, taillés récemment, ont été exposés
aux rayons ultra-violets. On sait que ce marbre est le marbre blanc le plus
pur (carbonate de chaux) et qu'il a toujours été très employé pour les œuvres
d'art, depuis que les carrières ont commencé à être exploitées par les Romains,
vers 173 avant J. C. On examina ensuite du marbre ancien. La couleur des
deux marbres était nettement différente sous l'action des rayons. On tira de
ce fait des conclusions qui semblent extrêmement importantes au point de
vue de la détermination de l'âge du marbre.
Après quelques autres expériences préliminaires exécutées sur des mar-
bres d'époques diverses, une série de pièces à examiner fut présentée par la
section classique du Musée. Pour tous les objets, les conclusions basées sur
l'emploi des rayons ultra-violets furent identiques à celles auxquelles on était
arrivé en se fondant sur des preuves extérieures ou sur des raisons de style.
Les spécimens anciens et modernes furent soumis aux expériences en ques-
tion, sans que les opérateurs fussent informés de l'époque à laquelle les objets
appartenaient. Par l'application des rayons ultra-violets, il fut extrêmement
facile de distinguer les sculptures authentiques de celles qui étaient plus
modernes qu'elles ne prétendaient l'être. Parmi celles-ci figurait un buste
romain du type « Scipion », qui fut immédiatement reconnu faux. L'examen
auquel fut soumise la « Fillette de Dossena » statuette en marbre de style
romain archaïque, démontra que le marbre dont été faite la statuette avait
été taillé récemment, et cela quoiqu'on en eût altéré la surface en passant le
marbre au four et en y formant ensuite des creux avec une pierre raboteuse.
On découvrit, en outre, que les trois fragments qui constituaient la statuette,
après qu'elle eût été brisée, appartenaient au même bloc de marbre. Ceci
dissipa certains bruits qui couraient, et d'après lesquels un des fragments
était ancien, tandis que les autres avaient été rajoutés dans le seul but de
restaurer la statuette. Quand on examina de la même manière une sculpture
antique en marbre pentélique, représentant une tête de femme, et remontant
certainement au IVe siècle avant J. C. on découvrit qu'une cassure située sur
le derrière de la tête était récente.
L'examen pratiqué sur des sculptures italiennes de style gothique prove-
nant d'une chaire démontra que les parties du marbre qui avaient été les
moins exposées aux intempéries s'étaient le moins altérées. Il fut, en outre,
possible de distinguer les entailles récentes pratiquées sur la partie postérieure
des sculptures des parties qui avaient été recouvertes de mortier. En exami-
nant des marbres de la Renaissance au moyen des rayons ultra-violets, on
trouva qu'un médaillon en relief du xve siècle portait une cassure qui avait
été réparée avec un petit morceau de marbre neuf et de l'émail. Ces restaura-
tions avaient été faites si habilement qu'on ne pouvait les voir à I 'œil nu.
Parmi les marbres du xvin' siècle, deux bustes de Houdon furent comparés
et reconnus presque identiques au point de vue de la fluorescence, quoique
l'un d'eux eût pour l'observateur superficiel un aspect plus moderne, dû à un
nettoyage trop radical de la superficie, pratiqué à une époque indéterminée.
Comme il arrive pour toutes les nouveautés qui n'ont pas encore été expé-
rimentées à fond, il est permis de supposer que les rayons ultra-violets servi-
ront à résoudre toutes les difficultés. Mais, comme les rayons X, les rayons
ultra-violets exigent une pratique très étendue de tous les cas qui peuvent se
présenter, et beaucoup de prudence dans les décisions. Nos expériences ont
démontré que les rayons ultra-violets nous seront d'un grand secours pour
déterminer l'ancienneté des marbres, et les études que nous poursuivons
actuellement sur d'autres matières prouvent que l'utilité de ces rayons s'étend
encore à d'autres domaines.
LA VIE DES MUSÉES

ALLEMAGNE

Musée national d'Art populaire allemand de Berlin. Le Prof.


Brunncr, directeur de ce musée, ayant atteint la limite d'âge, a été remplacé
par le Dr. Conrad Kahn qui fut, pendant plusieurs années, rapporteur au
service de protection des œuvres d'art du Ministère de l'Intérieur. Le Dr.
Kahn occupait les fonctions de secrétaire de la section préparatoire alle-
mande au Congrès des arts populaires à Prague.

Le nouveau Musée « Folkwang» à Essen.— Le musée Folkwang » a (1:

été inauguré à Essen le 4 mai dernier, dans le nouvel édifice que la Ville a
fait construire tout exprès pour abriter les belles collections d'objets d'art
d'Extrême-Orient et d'art moderne européen que Karl Ernst Osthaus, mort en
1920, avait réunies à Hangen.
A ces collections s'ajoutent celles que possédait déjà le musée d'Essen
parmi lesquelles on remarque un beau portrait du Dr. Luther, par Liebermann
et une série d'oeuvres signées par des peintres modernes.

Le Musée central à Ratisbonne.— Depuis quelque temps, la muni-


cipalité de Ratisbonne, centre commercial important au Moyen Age, siège de la
Diète permanente de l'Empire et longtemps capitale intellectuelle bavaroise,
s'occupe de la création d'un musée qui centralisera les collections relatives au
passé artistique du district oriental de la Bavière. L'historien d'art, le Dr. Wal-
ter Boll, a été nommé conservateur du futur musée et le Gouvernement bava-
rois a été prié de doter le musée en formation d'un siège approprié : l'ancien
cloître des frères mineurs de Ratisbonne.
Jubile du Musée ethnographique de Francfort. — Le Musée
ethnographique municipal de Francfort-sur-le-Mein célébrera, en novem-
bre prochain, sa vingt-cinquième année d'existence ; il a été fondé en
1904, sur l'initiative du Dr. Bernhard Hagen, anthropologiste et explora-
teur scientifique, dont les collections rassemblées en Océanie forment la partie
principale du Musée. Celui-ci est particulièrement remarquable pour les séries
de spécimens provenant de l'Archipel Malais. A ces collections s'ajoutent
constamment de nombreux spécimens recueillis au cours du voyage d'explo-
ration, qui, entrepris l'année dernière dans la partie orientale de la Malaisie
par le Prof. Dr. E. Vatter, conservateur du Musée, n'est pas encore terminé.
Le Musée, dont M. le Dr. J. Lehmann est directeur, célébrera son jubilé
par une exposition dont la durée sera probablement de deux mois.

L'Association du Kaiser Friedrich Museum a eu la pieuse idée de réu-


nir dans un petit volume — Wilhelm von Bode. Zum Gedachtnis. Kaiser Friedrich
Museum-Verein, Berlin — les discours funèbres que diverses personnalités
allemandes avaient prononcé le 5 mars dernier à la Basilique de ce Musée
à l'occasion de la mort de Wilhelm von Bode, le regretté directeur de la
galerie de peintures. Cette publication est illustrée d'un beau portrait de von
Bode et réunit les discours de MM. Wilhelm Waetzoldt, M. J. Friedlânder,
Adolph Goldschmidt, Max Liebermann, Friedrich Schmidt-Ott, Karl von Zahn,
et Adolf Wolffenberg.
Les lecteurs de Mouseion à qui nous avons déjà signalé dans le dernier
numéro de cette revue quelques passages du discours prononcé par M. Waet-
zoldt, trouveront dans ce volume des indications très utiles sur la carrière
et l'activité de l'illustre directeur du Kaiser Friedrich-Museum.

ESPAGNE
Un Musée diocésain à Burgos. — L'installation du musée diocésain de
Burgos est presque terminée. Ce musée contiendra des tapisseries et des
tableaux de grande valeur, des pierres tombales, des statues, etc. Dans la
chapelle de Sainte-Catherine seront exposés, dans de luxueuses vitrines, des
objets en métaux précieux, des ornements sacerdotaux, des chapes, ainsi que
d'autres pièces remarquables de l'art ancien. La chapelle du Connétable sera
également utilisée.
Les Musées de Bilbao. — En vue de donner une solution à la question des
musées de Bilbao, un nouveau projet a été établi par M. Ispizua, architecte
municipal. Ce projet tend à réunir les quatre musées de peintures, d'antiqui-
tés, de sculptures et de' reproductions dans l'édifice actuellement occupé par
l'Ecole des Arts et Métiers.

ÉTATS-UNIS

Réunion annuelle de l' « American Association of Museums ».



Au cours de cette réunion importante qui s'est tenue à Philadelphie, en mai der-
nier, a été envisagée la création d'un système de succursales des Musées sembla-
ble à celle qui régit les bibliothèques de districts. Le but poursuivi est de faire
participer les parties éloignées des pays aux avantages dont jouissent les
grands centres au point de vue de la culture.
M. Paul Marshall Rea, membre du conseil d'administration du «Pensylvania
Museum» a déclaré que ce projet étendrait l'influence de l'institution mère et
permettrait ainsi de développer le programme de coopération avec les écoles
publiques du pays.
M. Robert de Farest, Président du
« Metropolitan Museum of Art », de
New-York, propose, dans un rapport lu par le secrétaire de procéder
au déga.
gement de grands musées qui contiennent plusieurs spécimens sembla-
bles: beaucoup de ces grands musées, dit l'auteur du rapport, ont atteint les
limites de l'espace destiné aux expositions et n'ont plus de place
réserves.
pour les
Plus de cinq cents artistes et protecteurs des arts assistent
aux réunions
qui ont lieu conjointement avec l'assemblée annuelle de l'American Federa-
«
tion of Arts ».

Le nouveau Musée de Baltimore.


— Le nouveau musée de Baltimore a
étépartiellement ouvert au public. Le rez-de-chaussée du bâtiment, qui est
encore
fermé, comprendra un musée pour les enfants, ainsi qu'un cabinet d'estampes,
une bibliothèque, une réserve de tableaux, des bureaux, des salles de confé.
rences, etc. L'édifice a été dessiné par John Russell Pope. Il a coûté 850.000
dollars.
L'étage principal se caractérise parce qu'y
a été prévu l'aménagement
d une série d'appartements de diverses époques, dont deux ont été meublés
:
une chambre du « Elton Head Manor » datant de 1740 environ été donnée
a
de la maison
par Hamilton Orens et une autre, datant de 1775, provenant
« Havre de Venture » a été
achetée par la ville de Baltimore.

Un concours de décoration murale. Le comité de direction du musée


de Los Angeles (Californie) organise un concours international pour la déco-
ration murale d'un salon de ce musée dit « Mural Hall ».
Les artistes désireux de participer à ce concours pourront prendre con-
naissance de son règlement aux Bureaux de l'Office international des musées
(Institut International de Coopération intellectuelle, 2, rue de Montpensier,
Paris).

FRANCE

Les Cabinets des médailles et des estampes de la Bibliothèque


Nationale de Paris. — Dans le rapport de l'Administrateur général de
les
la Bibliothèque nationale de Paris pour l'année 1928, nous relevons
médailles et du Cabinet
passages suivants relatifs à l'activité du Cabinet des
des estampes annexés à cette Bibliothèque.

1. Cabinet des médailles


Le Catalogue des monnaies royales françaises est terminé. Il sera
édité
dès que l'état de nos crédits nous y autorisera. Les fiches dites de l'Italie
méridionale vont être prochainement achevées, ainsi que celles qui portent
monnaies grecques et sur nos médailles françaises et orientales.
sur nos
Notre nouveau fonds de monnaies des doges de Venise est inventorié et
classé, ainsi qu'une très belle suite nouvelle de pièces italiennes. Enfin la
collection des pierres gravées a fait l'objet d'une revision générale.

2. Cabinet des estampes

Sans compter les services des communications, des renseignements et de


la correspondance qui se sont accrus l'année dernière, comme dans les autres
départements, les fonctionnaires du cabinet ont continué à assurer la mise,
à jour des répertoires courants. Le tome IV du Catalogue de la
collection
de Vinck est achevé et celui des Graveurs de l'école française du dix-
huitième siècle paraîtra avant peu.
GRANDE-BRETAGNE

Un nouveau Musée à Sheffield. — M. J. G. Graves a offert à la ville de


de
Sheffield une somme de £ 30.000 pour la construction, sur l'emplacement
destiné à
la bibliothèque actuelle, et sur un terrain y attenant, d'un édifice
contenir un musée des Beaux-Arts et une bibliothèque centrale. M. Graves
collection
compte aussi faire don au musée de cent tableaux provenant de sa
privée.
Les plans du nouvel édifice prévoient, pour le musée des Beaux-Arts, trois
grandes galeries de 100 pieds de longueur à l'étage de l'édifice, les étages
inférieurs étant réservés à la bibliothèque.

Statistique des visiteurs. — La statistique suivante des personnes qui


ont visité les différents musées le lundi de Pâques, en 1928 et en 1929, a été
publiée par le Muséum Journal (mai 1929) :
1929 1928

Musée des Armes, tour de Londres 8.215 7.050


Musée Impérial de la Guerre 7.500 8.350
British Muséum 11.917 6.690
Musée d'Histoire Naturelle 12.670 9.425
Musée scientifique 16.200 15.814
Victoria and Albert Muséum 11.077 12.843
Berthal Green Muséum 2.288 1.741

National Gallery 10.867 8.647
National Portait Gallery (plus de) 5.000 3.450
Tate Gallery 2.800 3.685
National Museum of Wales ................ 11.448 7.110

HONGRIE

Une galerie d'art moderne hongrois. — Jusqu'à l'automne dernier, les


oeuvres d'art moderne hongrois ont été conservées au Musée des Beaux-Arts
de Budapest. Depuis lors, la nouvelle Galerie Hongroise a été fondée dans
l'ancien Palais des Arts (N° 69, Andrassy-ut). Cette galerie constitue une
dépendance du Musée.
Les neuf salles récemment aménagées contiennent les œuvres marquantes
des peintres représentant le style naturaliste de la fin du xixe siècle. La série
se termine par des tableaux de la jeune génération où se manifestent les ten-
dances les plus récentes.
Le but de cette création était de dégager l'art vivant actuel de l'atmosphère
du musée d'art ancien et de lui donner un asile où s'expriment plutôt les.
manifestations de la vie contemporaine que les souvenirs de l'histoire.
La Nouvelle Galerie Hongroise donne une idée plus nette de la peinture
hongroise moderne et contribue à la faire apprécier à sa juste valeur. La
sculpture y est représentée par quelques pièces caractéristiques. Une salle a
été réservée aux dessins, aquarelles, etc.
L'organisation de cette galerie est due au directeur, M. Alexis Petrovies,,
qui en a rédigé le catalogue.

Une exposition Daumier. — A l'occasion du cinquantième anniversaire


de la mort de Honoré Daumier, le Musée des Beaux-Arts a organisé une exposi-
tion de son œuvre graphique où furent exposés — à part la riche collection
de lithographies et gravures sur bois du maître qui est conservée au musée —
quelques dessins originaux importants, provenant de collections particulières
de Budapest, notamment de la collection de M. Paul Majovsky et du baron
François Hatvany, complétés par une série de beaux livres illustrés de la
collection Eméric Székacs. L'exposition a été organisée par Mme Edit Hoff-
mann, directrice du Cabinet des Estampes.
Un Musée du Parlement hongrois. — Un musée historique du Parle-
ment hongrois vient d'être créé à Budapest. Plusieurs salles sont consacrées,
les unes aux reliques de Kossuthcet de Déak; d'autres comprennent des souve-
nirs, portraits et sculptures se rapportant à la vie parlementaire depuis 1848,
ainsi que les portraits de tous les membres du Parlement. Dans une salle
spéciale seront groupés les tableaux, gravures, estampes et reproductions
représentant les scènes et actes constitutionnels, les cérémonies du couronne-
ment ainsi que les grandes figures de l'histoire nationale. Le musée compren-
dra une section de la caricature.

ITALIE
Un nouveau Musée au Vatican. — On prépare dans la cité du Vatican
la construction d'un nouveau palais des Beaux-Arts, qui devra être terminé dans
trois ans. Ce palais s'élèvera à l'entrée des jardins sur le vaste terrain actuelle-
ment occupé par de grandes serres. Les travaux d architecture sont dirigés
par M. le sénateur Betrami. Le palais se composera de trois étages et le pre-
mier spécialement réservé. à la Pinacothèque sera pourvu de toutes les instal-
lations les plus modernes pour l'aération, l'éclairage et le chauffage des salles,
afin que les œuvres d'art soient garanties contre toute détérioration. Les
locaux actuellement occupés par la Pinacothèque serviront à agrandir les
archives et la bibliothèque vaticane.

Un Musée de Médicis à Florence. — Un nouveau musée, le Musée de


Médicis, vient d'être constitué à Florence sur l'initiative de M. Nello Tarchiani,
Directeur du Musée des Offices et historien d'art, spécialisé dans l'art flo-
rentin. Il occupe cinq salles du rez-de-chaussée du Palais Riccardi, à l'ori-
gine Palais Médicis, aujourd'hui siège de l'administration provinciale. Le
but du nouveau musée est de réunir tout ce qui peut donner une idée de
l'œuvre des Médicis, en tant qu'hommes politiques et protecteurs des lettres
et des arts : tableaux et sculptures, médailles, camées. Il comprend, à côté de
ces originaux, des reproductions et des photographies d'oeuvres appartenant
autrefois aux Médicis, mais dont il était impossible de se procurer l'original.
Citons le tableau bien connu de Granacci, représentant l'entrée de Charles VII
à Florence, avec une vue du Palais et de sa loggia, ensuite fermée par Michel-
Ange, puis la célèbre madone de Filippo Lippi et le fameux masque de Lau-
rent le Magnifique.

Réorganisation du Musée étrusque de Cortone. — Le musée étrusque


de Cortone, qui manquait jusqu'à présent de classement scientifique malgré la
richesse de ses collections, vient d'être transformé. Le zèle désintéressé de
plusieurs citoyens, à la tête desquels se trouvaient le « Podesta » (Maire de
Cortone) et le « Lucumon », qui exerce la charge de Président de l'Académie
étrusque, propriétaire du musée et de sa belle bibliothèque. Le fameux lam-
padaire de bronze, les gobelets, les sarcophages, les statuettes, les monnaies
étrusques sont maintenants mises en valeur, ainsi que la collection de médailles,
les objets appartenant à la section égyptienne et les 3.000 volumes de la biblio-
thèque. Ajoutons que les fouilles ont été reprises et se poursuivent en vue de
déterminer le périmètre des anciens murs cyclopéens. Ces fouilles permet-
tront de découvrir et de restaurer les nombreux hypogées des environs de la
ville, pittoresquement située au-dessus de la fertile vallée de la Chiana.
Abolition des taxes d'entrée dans les Musées italiens.
Le Gouvernement italien a décidé de supprimer toutes les taxes d'entrée
dans les musées, les galeries de peinture, etc... italiens. Cette décision est entrée
en vigueur à partir du 1er septembre.
Nous donnons ci-dessous à titre documentaire le texte de l'arrêté du Mi-
nistre de l'Instruction publique en date du 8 août dernier réglementant le
libre accès du public aux Musées italiens.
ARTICLE PREMIER. — A partir du 1er septembre 1929 (an VII), l'accès aux
Instituts d'antiquités et de Beaux-Arts de l'État sera subordonné à la présen-
tation de documents officiels attestant l'identité du visiteur. (Suivent le&
documents qui sont valables pour établir l'identité des visiteurs).
ART. 2. — Les enfants et jeunes gens au dessous de 18 ans, même munis.
de l'un des documents indiqués à l'article précédent, ne pourront pas être
admis dans les Instituts d'antiquités et de Beaux-Arts. Ils pourront toutefois
y être admis, même sans pièce d'identité, s'ils sont accompagnés de leurs.
parents et sous la responsabilité de ceux-ci ou si, étant élèves d'une école
publique appartenant à l'État ou reconnue par celui-ci, ils sont munis d'une
autorisation spéciale du Directeur de leur école. Les guides publics autorisés.
et les guides privés ne pourront être admis dans les Instituts susnommés.
que si leurs services ont été requis par les visiteurs à l'extérieur de l'Institut,.
et ils devront en sortir, dès que leur service aura pris fin.
ART. 3. — Les Directeurs auront, comme par le passé, tous pouvoirs pour
réglementer comme ils l'entendront l'accès du public aux monuments, aux
musées, aux galeries et aux fouilles, en vue de la protection du matériel et
du bon fonctionnement de l'institut confié à leurs soins.
On pourrait croire à la lecture de cet arrêté que la fréquentation des collec-
tions d'art en Italie est subordonnée à des formalités qui pourraient être gênan-
tes pour les visiteurs. Il n'en est rien. En effet une circulaire du Ministère de
l'Instruction Publique adressée aux directeurs de Musées explique à ces der-
niers que le règlement ci-dessus n'a été établi qu'à titre indicatif et doit être
interprété dans le sens le plus libéral.

JAPON
Reconstruction du Shukokwan à Tokio. — Shukokwan » du
Le «
Baron Okura, le musée d'art bien connu, a été reconstruit dans la Reinan-
zaka. Exécuté par l'architecte Chuta Itô, cet édifice, qui comporte deux
étages, est du plus pur style chinois.
d'anciens trésors de l'Orient qui y est conservée
La précieuse collection
survécu au
contient, parmi ses 2.965 pièces, celles qui ont
Bouddhas, des épées et autres objets d art de grande
terre de Tokyo : 484
valeur.

TCHÉCOSLOVAQUIE
Le secrétariat
L'organisation de la galerie moderne de Prague. —
Moderne préparé un projet de placement des col lect.ons dans
de la Galerie a
Moderne de la future Staatsgalerie ». Le projet tient compte
la Galerie «
cinquante années pro-
développements de la Galerie Moderne au cours des Le point
l'espace qu'exigeront les nouvelles acquisitions.
chaines et aussi de
le plus délicat qui est abordé à ce propos est relatif a la manière de compléter
rétrospective, qui exige des dépenses bien plus considérables que
la section ce
les acquisitions d'art contemporain.
Catalogue des trésors artistiques de Prague.
talogue des trésors artistiques appartenant à la
- La rédaction du ca-
ville de Prague a été entreprise
dernière. Les travaux sont aujourd'hui presque termines. La première
l'année
catalogue, qui comprendra des études signées par des spécialistes
partie du
les trésors artistiques en question, paraîtra au cours de l 'hiver. Au prin-
sur publiée. La ville de Prague prépare en
temps prochain, la seconde partie sera
l'histoire de l'art et se rappor-
outre des publications périodiques concernant
principalement aux trésors qui sont la propriété de la Ville.
tant
dans
Musée national à Turc-sur-Martin. — On annonce la création,
Turc-sur-Martin. Le but poursuivi
le courant de l'année, d'un musée national à
réunir dans édifice vaste et approprié, les collections qui étaient
est de un
les petits musées
jusqu'à présent dispersées dans les petites localités et dans
communaux.
Conseil
Le Musée des Arts décoratifs à Prague. — Le rapport du
Commerce
d'Administration du musée des Arts décoratifs de la Chambre de
d'Industrie de Prague 1928, signale que l'activité du musée s'est déve-
et en
loppée suivant les mêmes directives que précédemment.
à achats et aux
Les achats se chiffrent à 70.193.80 couronnes. Grâce ces
1928, en comprennent
dons, les collections qui comprenaient 16.250 pièces en
16.448 en 1929.
La bibliothèque s'est enrichie aussi d'un certain nombre de volumes. A
la fin de cette année, le nombre d'ouvrages catalogués s'élevait à 11.120 formant
21.618 volumes.
Au cours de l'année précédente, le Musée a ouvert un concours pour un
projet de diplôme qui serait décerné, soit aux amis du Musée, soit aux partici-
pants aux expositions organisées par lui.
En janvier et février 1928 a eu lieu un cycle de six conférences publi-
ques avec projections lumineuses et films. D'autre part, 38 expositions se
rapportant, en général, à la vie artistique contemporaine et aux arts appliqués,
ont été organisées.
L'amélioration espérée de la situation financière du musée ne s'est pas
produite en 1929 et ce n'est que grâce à l'appui de la Chambre de Commerce
de Prague que le musée a pu maintenir son budget en équilibre.
SUMMARY OF FRENCH ARTICLES

Contribution to the study of antique bronzes, by M. C. ZENGHELIS,


Professor of Chemistry at Athens University.

I. — On the cleaning of works of art in bronze recovered from the depths of


the sea.
The author has frequently been set the task of cleaning and preserving
bronze objects, among others the Marathon Ephebus and the Artemission
statue of Zeus. His method is to place them for several months in a bath of
distilled water which is frequently changed, and to clean them with a brush.
To remove the last very stubborn deposit he uses steam at a high tempera-
ture. This is the first time this process has been employed: it has proved
itself incomparably more rapid, and is highly recommended by the author.
The composition of the bronze in the case of the Marathon Ephebus was
as follows: 88,5 % copper, 9,2 % tin, 2 % sulphur and traces of lead, silver,
zinc and iron. Over certain portions a very light coating, black in colour and
very brilliant, was discerned which could be removed from the bronze. On
analysis this was shewn to have the following composition : 89,6 % copper,
6 % tin and 4,2 % sulphur. Evidently this was an artificial patina, probably
produced by treating the statue with sulphurous water or hydro-sulphuric
gas.

II. — Artificial patina on ancient bronzes.


The patina on the Marathon statue prompted the author to return to the
old question of whether the ancients were able to apply an artificial patina
to bronze and whether they sometimes made use of some such process. He
came to the conclusion that they did, and adduced the following arguments in
addition to those which have already been put forward:
1. It is not possible that a lustrous patina should be produced by the sole
action of air or of the earth, or that a patina deep blue in colour should be
produced on bronzes exposed simply to the air.
2. On certain ancient bronzes in the Athens museum, especially among
those from the Dodonne excavations, the traces of rubbing are quite clearly
discernible.
3. A number of passages in the old writers, notably in Pliny, and
a number of recipes of old alchemists in the Leyden papyrus read by Ber-
thelot, describe the process of tinting bronze and other alloys in different
colours.

III. — On the disease known as the « Plague 3. of ancient bronzes.


The author was afforded the opportunity of studying this disease in two
bronze statuettes, found at the last excavations at Samos, which had been
seriously attacked. It was impossible to prevent the extension of the disease
even by exposing the statuettes for several hours to a damp heat of 140°
After the failure of this process the author adopted the Rosenberg method,
that of sticking leaves of aluminium to the surfaces attacked. He was obliged
to remove the patina entirely, reducing it to the metallic state by prolonged
electrolysis in a bath of cyanide of potassium.
As a result of a number of experiments in the study of this disease he has
been led to the following conclusions :
1. The patina which provokes the disease is composed of a salt formed of
copper chloride and basic carbonate of copper. This patina forms under the
action of oxygen and bi-oxyde of carbon in damp surroundings impregnated
with a not too dilute solution of chloruretted sodium.
The theory that the patina is due to the action of bacteria is erroneous.
2. The reactions which occur cannot be stated in the form of chemical
equations, as has been attempted, since the agents taking part are too nume-
rous. Their nature depends on various factors, but chiefly on the composition
of the bronze.
The metals alloyed to the bronze in small or large quantities play an
important part. Voltaic couplings are formed which greatly accelerate the
attack of the alloyed metals.
Any bronze of which the patina turns a bunsen flame green is doubtful,
and should be placed in a closed chamber humid to saturation point. If no
exudation appears anywhere in from 2 to 3 days the bronze may be considered
healthy. Otherwise the Rosenberg process should be applied for several days.
Jf this process seems to be insufficient it is an indication that the corrosive
patina has gone very deep, and this must then be reduced by electrolysis in
a bath of cyanide of potassium.

The Museums and the International exchange of works of art, by


W. STEENHOFF, former curator of the Mesdag Museum, at The Hague.

In this article, M. Stcenhof advances a strong plea in favour of the exchange,


among the museums of different countries, of works of art. He urges that to
the objections to such exchanges — the difficulties and risks of transport,
etc. — is opposed the whole tendency of modern, progressive ideas, the wider
views, the more liberal tastes, the growing spirit of internationalism that
characterise the life of the present day. The flow and exchange of ideas which
exists already in the realms of music and letters must be maintained by the
museums in the sphere of art.
The museums still tend to be too conservative in their methods and too
aloof from the spirit of the times. Too often they are looked upon only as
means of national advertisement for the attraction of tourists, and the pic-
tures and objects they contain are studied much as the visitors to a cemetery
study the inscriptions on the tombstones. They have to acquire a new and less
pedantic attitude towards art, a sense of its universality and of the function
of the artist in relation not to any one community but to mankind as a whole.
Finally they must seek to achieve a greater variety by constant modification
and exchange of exhibits. It is to assist in this work that the League of
Nations has supported the formation of the International Museums Office.

The St. Vincent Museum, Toledo, by Antonio SIERRA CORELLA.

The town of Toledo was for four centuries under Saracen domination,
and although few works of art remain which derive directly from the Eastern
invaders the Moorish influence is apparent both in the majority of the chur-
ches and in the arts and crafts. This in itself lends an especial interest to
the Saint Vincent Museum, which was opened in Toledo on April 29th, 1929,
by the initiative of the eight parishes of the town. The museum is still in its
early stages, and its collection lacks the fullness which without doubt it will
ultimately attain. But it is already notable, if only for its collection of paint-
ings by El Greco.
Apart from this magnificent display the museum has collections of sculp-
ture, tapestry, goldsmiths' work, ceramics (including a baptismal font of
exceptional beauty and interest) and a few manuscripts. The greater part of
the pieces displayed were hitherto pratically unknown.
The museum is supported by the eight parishes of Toledo, who have
supplied both funds and objects for exhibition (of which, however, they retain
the ownership). The curator of the museum is the President elected
periodi-
cally by the curates of the parishes, who since the middle-ages have been
grouped together in their own assembly or « chapter ».

The Byzantine Museum at Athens, by G. SOTIRIOU.

This is the first museum so far created to be devoted exclusively to


Byzantine art. It is shortly to be housed in a suitable bulding and will contain
specimens of sculpture, paintings and miniatures of the Byzantine and
post-Byzantine periods.
The collections are classified on the following principles .
a) Classification of objects acording to periods of Christian art;
b) Classification of objects according to material and taste;
c) Display of characteristic works of each epoch.
The new museum has been designed by the architect, M. Zachos, on the
plan put forward by the author of this article. The first floor will be com-
posed of three small churches in which sculpture and religious objects will
be assembled. The rooms of icons on the second floor will be arranged accord-
ing to period and style so as to form a Byzantine picture-gallery in which the
evolution in style of Byzantine and post-Byzantine painters may be studied.
The author has throught it well to publish these notes in Mouseion and will
be grateful to any specialists who care to inform him of their views.

The Italian archaeological mission in Albania, by Ugo ANTONIELLI,


Director of the R. Museo L. Pigorini, Rome.
Italian interest for the opposite coast of the Adriatic has borne fruit in the
results of the excavations carried out by Signor Luigi M. Ugolini in 1926
and 1927. Following two preliminary tours of exploration by M. Ugolini an
agreement between the Albanian and Italian Governments enabled him to
undertake far-reaching archaeological researches which have brought to light
the Acropolis at Feniki, in central Albania, and the Acropolis at Butrinto.
Both of these are of the greatest interest. The Feniki Acropolis with a diameter
of about two kilometers is considerably larger that that of Athens. Its exca-
vation resulted in the discovery of Illyrian, Greek, Roman, Byzantine and
remains, including a Greek therandos » which SignorUgoliniattri-
Venetian «
capable of holding o
butes to the fourth century B. C., and a Roman cistern
and a half million litres of water. Butrinto,
which is mentioned by Virgil I
the Acneid, displays its Greek foundation, probably of the
the third book of
C., in its inner fortified walls and a magnificent doorway five
fifth century B.
high. The Roman epoch has left a sacred well, the remains of a large
metres thermal bath, and the
edifice which Signor Ugolini believes to have been a
of nympheum. From the Byzantine period comes a baptistery with
ruins a
Venetian period. The discovery
mosaic pavement, and there are traces of the
gold, bronze and brass, of ceramics, etc., tends to show that the
of objects in
been inhabited without interruption from Hellenic times to the
district has
presentTwoday.statues
discovered intact amid the ruins of the thermal building are
metres high,
worthy of especial mention. The one, of a warior, more than two
about the same
bears the name of the sculptor, Fosicles. The other, of a woman, Signor Ugolini
by
height, is of quite exceptional beauty and has been named
The'Goddess Butrinto The draped body resembles in manner the sta-
of ».
«
of the second half of the fifth century, of the Phidias School. The head
tues singular delicacy and
which was evidently carved separately, is of a
to Signor Ugolini reminiscent of Praxiteles. This head has been pre-
appears
sented by the King of Albania to Signor Mussolini.

The Museums Association, by F. A. BATHER, F. R. S.


and 50
Since its foundation in 1889, with a membership of 27 museums
individual associates, the Museums Asociation in England has grown until at
the present time its total membership shows the following figures :

UnitedKingdom British Overseas Foreign Total


175 27 9 211
Members
14 28
Associates
Honorary Members ......... 8 - 8

In his article, Dr. BATHER describes the growth of the Association, the
part it plays in the work of the museums in England and the problems by
which it is confronted. A feature of some significance in the constitution of
the Association is the fact that its original members were predominantly
natural history museums. From 1893 to 1900 only four papers on art were read
at the meetings of the Asociation. This leaning towards « science » as opposed
to art is being overcome, and seems to Dr. Bather to be regrettable not
only in itself but because it illustrates the tendency of such associations in all
parts of the world to concentrate upon one of the two main divisions in the
field of museum work, instead of attributing an equal importance to both.
Dr. Bather refers to the International Institute of Intellectual Co-operation,
which has so far confined its interest largely to the work of art museums, as
another instance of the same tendency.
The Museums Association holds an Annual Conference in different towns
in England (the 1921 Conference was held in Paris, but this is the only occa-
sion on which it has gone abroad) to discuss museum problems in general,
to exchange experiences and to promote closer co-operation between museums
within the British Empire and with foreign museums. It publishes a monthly
periodical entitled « The Museums Journal », of which Dr. Bather is the pre-
sent editor. A new edition of the Directory of Museums in Great Britain and
Ireland, with an overseas section, published by the Association, is in course of
preparation.
Resolutions and decisions proposed
by THE SUB-COMMITTEE ON ARTS and LETTERS,
and adopted
by THE PLENARY COMMITTEE.

The Sub-Committee on Letters and Arts met at Geneva from 8 to 12 July


1929 under the Chairmanship of Mr. Jules DESTREE. In connec-
tion with the International Museums Office it considered two reports,
the one submitted by Sir Cecil HARCOURT SMITH on behalf of the Executive,
and the other by Mr. DUPIERREUX on behalf of the Institute. These reports
were discussed by the Sub-Committee at five sittings. The Sub-Committee
unanimously adopted the following resolutions :
The Sub-Committee on Arts and Letters has taken note of the reports sub-
mitted by the Institute of Intellectual Co-operation and by Sir Cecil Harcourt
Smith, representing the Bureau of the International Museums Office, on the
work of that institution, its achievements and its plans.
It has noted the number and the importance of the questions relating to
the Office, which are bound to multiply in the near future. It is of opinion that
the Office can only fulfil its purpose if it has, within the framework of the
Institute, its own organisation, staff and budget, and accordingly it requests
the Executive of the International Museums Office to submit to it for examina-
tion at its next session a detailed draft organisation prepared in agreement
with the Directors of the Institute.
With regard to the items included in the Office programme, the Sub-Com-
mittee adopted the following resolutions :

1. Casts

It is desirable:
a) That the Office should pursue its enquiry concerning casting workshops,
and supplement its information relating to the original moulds kept in
workshops; the information collected and classified shall be published either
in a special booklet or in Mouseion.
b) That, in order to prepare an agreement concerning surmoulage and to
bring about an international agreement for the diffusion of casts, a meeting
should be convened of representatives of the commercial branches of official
museum workshops.
2. Exhibition of Casts
The Sub-Committee approves the measures taken to hold an exhibition of
casts at Cologne, and has pleasure in congratulating the Museums Office upon
this further international manifestation in the realm of art.
3. Museums as an Educational Medium
It is desirable that there should be created at the Museums Office an
international information centre on the reproduction of works of art. This
centre will establish relations with the official services in the different mu-
seums which concern themselves with the execution and sale of
reproductions
of works of art — photographs, engravings, casts, etc. — so as to facilitate
the diffusion of reproductions by methods which will be devised by the
International Museums Office.
The Sub-Committee unanimously hopes that M. Destrde's scheme of inter-
national lecture tours will be carried out. It hopes that the necessary funds
will be placed at the disposal of the Office.

4.Broadcast Propaganda
The Sub-Committee recommends that the Office should organise an inter-
national broadcast propaganda service on behalf of museums. It has been
glad to note the conclusion of an agreement for this purpose between the
International Broadcasting Office and the International Museums Office.

5.Publications
The Sub-Committee signifies its agreement with the lines laid down for
the editing of Mouseion. It hopes that the section c Museography » will be
amplified and that in general Mouseion will furnish all information on
museums and their technique.
Its considers it necessary that a great effort should be made to increase
the circulation of Mouseion, in particular by means of prospectuses inserted
In analogous works, so as to ensure its development by subscription, sale and
publicity.
XII

PI.
6. Unification of Museum Catalogues
The Sub-Committee adopts the recommendations of the Advisory Committee
of Experts with regard to the editing of museum catalogues (1), it being
understood that these recommendations are particularly addressed to mu-
seums which are in process of organisation or reorganisation, or whose
catalogues are out of date. It emphasises the drawbacks of changes in the
numbering of works in catalogues. If changes of this kind appear inevitable,
it is essential that the old numbers should be given.
The Office should endeavour to stimulate the publication of certain museum
catalogues and of collective catalogues relating to the museums and art col-
lections of a particular town or district.
7. Catalogues of Public Sales of Works of Art
The Sub-Committee approves the creation at the Office of a Library
containing catalogues of publics sales of works or art.
It is desirable that the Office should in every country pursue its enquiries
among editors of these catalogues, with a view to preparing draft practical
recommendations applicable to every country. This draft will be submitted to
a meeting of specialists.
8. Scientific Methods applied to the Preservation and Restoration
of Works of Art
The Sub-Committee has taken note of the proposals by M. Baud-
Bovy and M. Graul suggesting an international meeting of scholars, restorers of
works of art and museum curators for the purpose of discussing the applica-
tion of scientific methods to the study, protection and preservation of works
of art. This meeting would be organised by the International Museums Office

(1) The text of the recommendation is as follows:


Unification of Catalogues
1. Confirming and completing the resolutions of the Conference of Experts which
met at Geneva in January 1927, the Advisory Committee recommends that the
format adopted for the summary catalogues and guides should be: width 12-14,
height 16-18.
2. Classification by subjects or by rooms is recommended for the catalogues of
museums of the archaeologj7 of industrial and decorative art.
3. Especially in the case of collections open to the public and housed in civil
or religious buildings, when there is no adequate catalogue, it is desirable that
official or private steps should be taken, with the support of the public authorities
to publish local or regional catalogues covering a certain number of works of art
in the collection. These catalogues should be copiously illustrated.
See Mouseion, N° 7, p. 109.
during 1930 and prepared by the Executive of the Office, with the assistance of
museum curators and persons to whom it might seem well to apply in order
to draw up the list of questions to be dealt with and the list of specialists to
be invited.

9. List of Works of Art existing in Fragments


It is desirable that the International Museums Office should continue
with the work of preparing a list of works of art existing in fragments.
This list could be prepared by means of an enquiry in the different countries.
The International Museums Office will publish a preparatory booklet for
the purpose of explaining the importance of the question and indicating
the value and the possibilites of reassembling certain works of art whose
component parts have been scattered.
10. Study of the Organisation of Art Museums
It is desirable that the Office, with the collaboration in particular of
the Members of the Bureau and of the Advisory Committee, should collect
documentation concerning the principles adopted in the museums of the
different countries with regard to gifts and legacies, the classification of
works of art, objects in reserve, deposits, exchanges, etc. This documentation
will be submitted to a meeting of the Office Bureau And of the Advisory
Committee of Experts.
Translation of Inscriptions
11.
It is desirable that museum inscriptions in languages which are not
widely used should be accompanied by translations or explanations written
in some widely spoken language.
Reproduction of Works of Art
12. Graphic
With a view to preparing an agreement for the improvement of the
conditions governing graphic reproductions of works of art, it is desirable
that the Office should collect documentation of the conditions imposed in
the different countries upon the photography of works preserved in mu-
seums and the reproduction of such photographs.
Exchange of Museum Staff
13.
It is desirable that enquiries should be pursued concerning the exchange
of scientific museum staff. The Sub-Committee recommends this question to
the consideration of the Committee on Intellectual Co-operation.
14. Proposals submitted by the Italian National Committee
on Intellectual Co-operation
The Sub-Committee is very glad to note the interest shown by the Italian
Committee on Intellectual Co-operation in the work of the Museums Office.
It hopes that the Office will continue its enquiries into the following ques
tions, regarding which a report should be submitted at one of its next meetings:
a) Methods of ensuring the international punishment of offences against
the artistic heritage of each country;
b) The adoption of museums by the large art organisations of the principal
countries;
c) Census of foreign works of art, movable and immovable, in each country.

Vient de paraitre :

MUSSES DE FRANCE
Repertoire redige et publie par 1'Office International des Musees

Un volume in-16 jesus de 200 pages, avec illustra-


tions, comprenant des notices relatives à toutes les
collections publiques d'oeuvres d'art, d'archeologie,
d'histoire et d'art populaire de la France.
Prix : 12 francs fran£ais.

S'adresser a l'OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES


DE L'INSTITUT DE COOPERATION INTELLECTUELLE
2, Rue de Montpensier, PARIS.
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Nicolas Poussin, par Pierre Courthion. Librairie Plon-Paris 1929.




L'Architecture religieuse en Hongrie du XI• au XIIIe siècle, par
Ladislas Gai. Un volume 20 X 26, illustré de 161 gravures et cartes hors texte.
Paris, Ernest Leroux, 1929. Prix : 100 fr.
- Deutsches Museum. Abhandlungen und Berichte. 1) Josef von Fraun-
hofer von J. Zenneck. Berlin 1926; 2) Ludwig Franzius von G. de Thierry,
Berlin 1928; 3) Die Entwicklung des Deutschen Bergbanes von A. Schwemann,
Berlin 1928.
Austellung Altnierde/andischer und Altdeutscher uemalde aus

Aachener Privatbesitz. Museumsverein-Aachen-Stâdtisches Suermondt-Mu-
seum. 1er mai bis 2 juin 1929. Catalogue.
- Musée national de Varsovie. Peinture étrangère. Choix de 48 œuvres.
Illustrations. Varsovie 1929 Petit volume. Texte français et polonais
- Metropolitan Museums Studies. Volume 1 part two Published by the
Metropolitan Museum of Art 1929.
The Year Book ofjapanese Art 1929. National Committee of 1929. Intellec-
tual Co opération of the League of Nations Association of Japan. July
Vol.
in-4° 171 pages. Nombreuses illustrations hors texte.
- Museo del Prado. Antonio Rafael Mengs 1728-1779. Noticia de1929.
vida y de sus obras con el Catalogo de la Exposicion celebrado en Mayo
de
su

Madrid 1929. Gr. in-4° Illustrations hors texte.


Beitrage zur geschichte der lechnik und Industrie. Jahrbuch des
-
Vereins Deutscher Ingenieure. Achtzehnter Band. Berlin V di-Verlag G. m.
b. H.
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Ralph Clifton
- A Bibliography of Museums and Museum Work. By
Smith, Assistant Secretary the American Association of Museums Washington
1928.

Gr. in-4o de 302 pages.


Rijksmuseum H. W. Mesdag. Catalogus der Schilderijen Teekeningen

Etsen en Kunstvoorwerpen. Door W. S. Steenhoff Directeur van net
Muséum.
1928. Vol. in-8° de 100 pages. Illustr. dans le texte.
- Musée national estonien. Tartu 1929. Petite brochure de 14 pages.
Aperçu historique et état actuel du Musée. Par F. L. Jahres
Bericht über die Erwerbungen des
-
-
1928.
Maorkisches
Berlin 1929.
Muséum.
Brochure de pages avec illustrations.
48
Musée Outenberg Suisse. Revue d'histoire de l'Imprimerie et de la
Presse. Bibliophile et Bibliothèques. XV- année. 1929. N° 2, Berne
1929.
L'Office international des Musées de l'Institut
international de Coopération intellectuelle s'excuse
du retard apporté à la publication de ce numéro, qui
n'a pu paraître qu'au mois de février 1930.
MOUSEION
TROISIÈME ANNÉE
NUMÉRO 9 DÉCEMBRE 1929

SOMMAIRE
Le Musée moderne, par Auguste PERRET (English Summary, p. 326).. 225
Le Musée et l'Ecole, par le Prof. Dr. Ludwig PALLAT (English Summary,
p. 327) 23t;
Procédés d'éclairage et de décoration murale aux Musées de Gènes, par
Orlando GROSSO (English Summary, p. 327) 244
Les Musées de l'Amérique du Sud, par Laurence VAIL COLEMAN (English
Summary, p. 328) 249
Les Arts décoratifs au musée des Beaux-Arts de Boston, par Anne WEBB
KAIINAGHAN (English Summary, p. 329) 261
Exposition collective des Musées de Cologne, par Ernst SCHEYER (En-
glish Summary, p. 329) 265
La nouvelle galerie hongroise au musée des Beaux-Arts de Budapest,
par Didier ROZSAFFY (English Summary, p. 330) 270
Nouveau procédé pour restaurer les sculptures antiques, par LAUREL
(English Summary, p. 330) 274
Le Musée national lithuanien de Kaunas, par Paulius GALAUNE (English
Summary, p. 330) 276
Un nouveau musée espagnol. — Le Musée municipal de la ville de Ma-
drid 281
Muséographie générale :
L'Institut d'art de Detroit et la théorie moderne des Musées, par
Richard BACH 283
Doit-on nationaliser les musées de province ? Opinion de M. Paul
VITRY 287
Une enquête sur les Musées de France (Opinions de MM. Alex.
PHILADELPHEUS et Jean CHARBONNEAUX) 287
Les progrès réalisés par les Musées américains, par Ralph CLIFTON
SMITH 288
La conception moderne du Musée, d'après Charles Fabens KELLY. 290
L'activité des musées nationaux français pendant l'année 1928.
Rapport de M. Henri VERNE 291
Les travaux de la British Royal Commission on National Muséums
and Galleries 295
L'activité de l'Office international des Musées. — I. Répertoire des
Musées de France. — II. Enquête sur les conditions de reproduc-
tions graphiques d'oeuvres d'art dans les Musées (Note de Sir Cecil
Harcourt SMITH). — III. Exposition des chalcographies. — IV. Ex-
position internationale de moulages 299
La vie des Musées en Allemagne, Belgique, Cité du Vatican, Espagne,
Etats-Unis, France, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Pays-
Bas, Suède, U. R. S. S 305
Bibliographie :
Echt und Unecht, par M. J. FRIEDLAENDER 319
Bibliography of Museums and Museums Work, par Ralph CLIFTON
SMITH 322
Catalogues des Musées. — Le nouveau catalogue du Musée Mesdag de La
Haye ....................................................... 325

Vient de paraître :

MUSÉES DE FRANCE
Répertoire rédigé et publié par l'Office International des Museés

Un volume in-16 jésus de 174 pages, avec illustra-


tions, comprenant des notices relatives à toutes les
collections publiques d'œuvres d'art, d'archéologie,
d'histoire et d'art populaire de la France.
Prix : 12 francs français.

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DE L'INSTITUT DE COOPÉRATION INTELLECTUELLE
2, Rue de Montpensier, PARIS.
IL
LE MUSÉE MODERNE

Si les Musées de l'Antiquité étaient des lieux de délectation, les


nôtres sont plutôt des lieux de conservation et d'étude. La formule
du Musée moderne née vers la fin du dix-huitième siècle, où nous
la trouvons dans les programmes de concours pour le prix de Rome,
fut consacrée par la Révolution qui voulut en faire un instrument
d'instruction et d'éducation.
Cette formule fut adoptée aussitôt par toutes les nations, qui,
plus que la France, construisirent des édifices, spécialement destinés
il usage de Musée, alors que jusqu'à présent, à quelques exceptions
près, comme à Grenoble, Marseille, Nantes, Valenciennes, Lille, Al-
ger, on s'est contenté d'édifices existants pour y installer les grandes
collections d'art.
Les Musées ainsi créés ne sont pas l'idéal, leur éclairage est sou-
vent défectueux, la décoration lutte avec les œuvres exposées ; mais
retrouverons-nous dans le Musée moderne, l'atmosphère, le charme,
le prestige de nos vieux Palais ?
De nos jours l'abondance des œuvres, des fragments d'œuvres et
la nécessité de classer ces pièces nombreuses nous a conduits à l'or-
dre chronologique. C'est ce qui a fait de nos Musées des lieux d'étude
plus que de délectation; leurs dimensions, même s'ils ne sont consa-
crés qu'à une seule branche de l'Art, sont énormes et leur simple par-
cours impose au visiteur une grande fatigue qui engendre l'ennui.
Ne pourrait-on pas concilier les deux formules : l'antique et la
moderne ? et concevoir un édifice qui serait à la fois un lieu de dé-
lectation et de fête et un lieu d'étude — c'est ce que nous avons
essayé d'imaginer.
Notre Musée consacré aux Beaux-Arts se composerait essentielle-
ment d'une partie centrale (C) qui serait le lieu de délectation et de
fête, où le visiteur en une brève promenade pourrait voir les œuvres
les plus fameuses — et de galeries nombreuses aboutissant à ce
centre, galeries qui seraient des lieux d'étude ; elles montreraient les
œuvres classées par ordre chronologique — à leur jonction avec le
centre on placerait les œuvres les plus représentatives de leur con-
tenu. — Ce serait pour le visiteur du centre une sélection des galeries
et une invitation à y pénétrer.
Ce que nous avons appelé le centre pourrait être une vaste cour
rectangulaire entourée d'un double portique — le premier ouvert,
le second clos j c'est sur ce second que se trouveraient les salles de
jonction avecles galeries d'étude.
Les salles de jonction (J) affecteraient des formes et des volumes
différents. Les galeries de classement et d'étude ne devraient pas se
composer de deux murs rectilignes mais comporter une série d'al-
véoles diverses dans leur surface et leur hauteur, transformables au
besoin, pour permettre des ensembles séparés et faciliter le classe-
ment. Ces dispositions formeraient une sorte de ponctuation qui ai-
deraient le conservateur ainsi que le visiteur.
Il ne faudrait pas que ces galeries d'étude aient pour le public
plusieurs issues ; pour sortir de la galerie d'étude on devrait revenir
a la salle de jonction, de là, aller par la galerie, à une autre salle de
jonction où l'on trouverait l'entrée d'une autre galerie d'étude.
Le Musée ne doit pas ètre un labyrinthe, le visiteur ne doit pas
être hanté par l'idée qu'il oublie des salles, qu'il n'a pas tout vu.
Au fond de la cour centrale et dans son axe on trouverait une)
vaste rotonde (T) d'où rayonneraient de courtes galeries aboutissant
à des salles carrées ou rondes — réunies entre elles par des portiques
concentriques à la rotonde : cet ensemble qui serait comme la tête
ou le cœur du Musée renfermerait les pièces uniques, rarissimes.
Outre les locaux d'administration nécessaires, le Musée compren-
drait des ateliers d'examen, de réparation, de moulage, de photogra-
phie, de radiographie, et des magasins qui devraient être placés au-
tant que possible à l'extrémité des galeries d'étude et par conséquent
du côté opposé à la jonction avec le centre. L'un des ateliers devrait
être assez vaste pour contenir une table sur laquelle pourrait être
étendues les plus grandes toiles exposées.
Ce Musée dont la surface devrait pouvoir contenir tout ce que
renferme le Louvre aurait par conséquent une très grande étendue
— il ne serait pas possible
d'en trouver l'emplacement au centre de
capitales telles que Paris, Londres ou Berlin ; aussi le voyons-nous
placé dans l'une des grandes promenades que possède toute très
grande ville.
S'il s'agissait de Paris, nous choisirions le Bois de Boulogne dont
l'étendue permettrait d'accompagner le bâtiment principal, de jar-
dins dans lesquels s'élèveraient des édifices satellites pour des col-
lections particulières, ainsi que des monuments architecturaux sacri-
fiés pour des nécessités de viabilité vitale et que l'on reconstruirait
dans ces jardins. A cet ensemble, nous ajouterions de vastes galeries
pour abriter (pépinières de nos Musées), les Salons annuels. On ob-
tiendrait ainsi une véritable cité de l'Art — lieu de beauté et d'étude.
L'emplacement choisi et le programme bien déterminé, quelles
devront être les qualités spécifiques de l'édifice-musée qui serait à la
fois un lieu d'exposition et de conservation ?
Une bonne exposition exige une bonne lumière.
Une bonne conservation exige une température et un degré
hygrométrique constants, car ce sont les différences de température
qui produisent les dilatations et les retraits, principale cause de ruine
des œuvres humaines.
Un Musée devra donc être un édifice bien éclairé et bien défendu
contre les variations extérieures de température et d'humidité de
l'air.
Il devra, en outre, être d'une solidité à toute épreuve pour durer
et transmettre intacts ses trésors aux générations futures.
A quel matériau devrons-nous avoir recours pour constituer ce
bâtiment indestructible ?
Nous croyons qu'il n'est pas téméraire d'affirmer que les maté-
riaux les plus durables sont les bétons qui durcissent sans cesse,
alors que les pierres les plus denses, les granits, par exemple, per-
dent de leurs qualités avec le temps. Il y a en Egypte des bétons qui
datent de plus de 3.500 ans avant Jésus-Christ. Le Labyrinthe était
ainsi construit et la Pyramide de Ninus reposait sur une voûte en
béton percée de canaux garnis de poterie pour l'écoulement des eaux
de gâchage.
On peut voir dans les ruines romaines des bétons en grandes mas-
ses qui, à l'origine, n'avaient certainement, étant donné leur compo-
sition, qu'une faible résistance et qui, aujourd'hui, sont inattaqua-
bles au pic.
Ne voit-on pas, dans ces mêmes ruines romaines, des massifs de
maçonnerie dont les joints en mortier font de grandes saillies sur la
brique, cette dernière ayant été rongée par les intempéries, et le
mortier au contraire durcissant sans cesse n'ayant pas diminué.
Du Moyen-Age nous restent dans la Cité de Carcassonne, des lin-
teaux en béton qui sont encore tous intacts alors que beaucoup de
ceux qui sont en pierre ont cassé.
C'est donc au béton et au béton de ciment armé que nous devrons
nous adresser pour constituer l'ossature de notre Musée (1).
(1) Nous ne croyons pas déplacé de dire, le plus brièvement possible, ce
qu'est ce procédé de construction dont la fortune va croissant.
Le béton est un mélange de cailloux et de sable aggloméré au moyen d'un
liant, la chaux ou le ciment.
Comme nous l'avons vu, ce moyen de construction remonte à la plus haute
antiquité, le liant à cette époque n'était autre que la chaux additionnée de
pouzzolane, il a cependant permis de réaliser des ouvrages qui durent encore.
Mais il était donné aux temps modernes de grandement perfectionner les
liants et l'on peut dire que le ciment ne date que de 1820, inventé par Vicat,
français de Grenoble, en calcinant un calcaire en présence de l'argile.
Le ciment est un silicate double d'alumine et de chaux.
Sans le ciment le béton armé n'était pas possible car il n'y a que les bétons
de ciment qui peuvent être armés de barres d'acier et c'est là la grande inven-
tion moderne.
En introduisant le fer ou l'acier dans le béton on a permis à cette matière
de travailler à l'extension alors que sans armature de métal elle ne peut tra-
vailler qu'à la compression.
Ceci veut dire que les simples bétons ne peuvent faire que des piliers alors
Notre Musée serait donc en pan de béton armé, c 'est-à-dire qu 'il
serait fait de poteaux largement espacés qui supporteraient des pou-
appelons
tres et des dalles ; c'est l'ensemble de ce système que nous
l'ossature.

C'est à l'aide de moules que l'on fabrique le béton armé — ces moules jus-
qu'à présent sont en bois et on les appelle ' coffrages. C est dans le coffrage
qu'ensuite, on coule le
que l'on place l'armature en acier préparée d'avance et,
béton dans lequel se trouve alors incorporée cette armature.
Une fois l'ensemble du travail terminé les différents membres de la cons-
truction ne font qu'un, les armatures s'entrecroisent de telle manière qu'on
peut les considérer comme continues et le tout forme un
monolithe.
C'est l'emploi des coffrages en bois qui donne au béton armé son aspect
de grande charpenterie et le fait ressembler à l'architecture
antique — parce-
construction en bois et que le béton armé
que l'architecture antique imitait la
se sert du bois — de là est cet
air de famille dû surtout à l'emploi répété de
la ligne droite imposée par le coffrage ; certes, on peut faire des coffrages
cintrés, mais ils sont coûteux et n'est-ce pas l'emploi économique de la matière
qui détermine le style ?
l'emploie jamais
La solidité de ce moyen de construction est telle qu'on ne
massif — quelques poteaux suffisent à porter l'édifice et les intervalles entre
poteaux peuvent être remplies avec les matières les plus variées.
ces
La composition de cette ossature est très importante, car elle est
au bâtiment ce que le squelette est à l'animal. De même que le sque-
lette rythmé, équilibré, symétrique de l'animal contient et supporte
les organes les plus divers et les plus diversement placés. De même
l'ossature de notre édifice devra être composée, rythmée, équilibée,
symétrique même, et elle devra pouvoir contenir les organes les plus.
divers exigés par le programme.
C'est là, la base même de l'architecture. Si la structure n'est pas
digne de rester apparente, l'architecte a mal rempli sa mission.
Les matériaux de revêtement et de remplissage devront complé-
ter l'ossature, mais sans la dissimuler, il faut que se montre une
poutre, là où il y a une poutre et un poteau, là où il y un poteau.
Ces dispositions éviteront bien des surprises désagréables le jour
où. par suite de dilatation, retrait, tassement, les parties portantes
affirmeront leur présence. L'architecture c'est ce qui fait les belles
ruines.
Nous ne devons pas plus nous affranchir des lois de la construc-
tion que nous ne nous affranchissons des conditions du programme.
L'étude des conditions du programme et de la construction nour-
rit l'imagination de l'architecte comme l'exigence du vers inspire le
poète.
Les conditions du programme d'un Musée comprennent beaucoup
de parties communes à d'autres bâtiments, nous ne les énumèrerons
pas toutes, ce serait un véritable devis descriptif, nous ne nous occu-
perons que de celles qui sont tout à fait spéciales à ce genre d'édi-
iice.
C'est la qualité de l'éclairage qui fera le bon Musée.
Toutes les parties de l'édifice devront-elles être éclairées de la
même façon ? nous ne le croyons pas.
La peinture qui présente souvent des surfaces réfléchissantes de-
vra recevoir sa lumière du zénith.
La sculpture sera mieux éclairée par une lumière latérale tom-
bant de haut.
Les recherches faites à l'occasion de l'installation de pastels de
La Tour au Louvre ont conduit aux remarques ou lois suivantes :
1° Tout objet éclairé devient lui-même une source de lumière et
son image est réfléchie proportionnellement à l'éclairage relatif de
cet objet et de la puissance de la surface réfléchissante ;
2° Les couleurs sombres absorbent la lumière tandis que les cou-
leurs claires et les surfaces polies la réfléchissent.
La première remarque veut dire que si vous vous promenez en
toilette claire devant un tableau sombre et brillant vous créerez des
reflets.
De ces deux lois on peut conclure que pour éviter de voir sur les
peintures — surtout mises sous verre — les images réfléchies des
spectateurs et des objets placés aux environs, ces spectateurs et ces
objets doivent être dans une lumière réfléchie, de peu d'intensité en
contraste marqué avec la lumière directe qui doit tomber sur le ta-
bleau.
Il faut ajouter que cette lumière directe doit frapper la surface
réfléchissante qu'est le tableau, de façon telle que le rayon réfléchi
n'arrive pas dans l'œil du spectateur mais bien à ses pieds.
Appliquant ces remarques aux salles des La Tour on garnit les
fenêtres de verre prismatique pour envoyer la lumière directement
sur la paroi du fond. De plus on obtura ces fenêtres jusqu'à hauteur
d'un homme de grande taille, puis les parquets furent noircis et les
murs peints de tons sombres aussi neutres que possible. Enfin, on sup-
prima toutes les surfaces polies, ou réfléchissantes. Ces mesures don-
nèrent d'excellents résultats. Les La Tour, tous sous verre, apparu-
rent dans tout leur éclat ; mais l'ensemble resta triste. C'est plus
un laboratoire qu'un Salon d'exposition.
Toutes les précautions prises pour les La Tour sont rendues né-
cessaires par l'éclairage latéral au moyen de fenêtres descendant à
hauteur d'homme — elles deviennent inutiles si la lumière tombe du
plafond.
Il n'est pas douteux que le meilleur éclairage d'un Musée de pein-
ture est celui qui vient du zénith — à condition qu'il ne tombe pas
de trop haut pour ne pas perdre toute son intensité car cette intensité
diminue avec le carré de la distance. C'est-à-dire que si on double
la hauteur d'une salle, son sol sera quatre fois moins éclairé.
Il faut donc proportionner la hauteur des salles à la dimension
des œuvres exposées — c'est-à-dire que nous devrons avoir des sal-
les de hauteur variée toutes éclairées par le zénith si possible ou par
des jours latéraux placés près du plafond.
Le défaut des jours de zénith c'est la difficulté du nettoyage —
on devra donc prévoir des accès faciles, par de nombreuses passe-
relles à claire-voie au-dessus des plafonds vitrés. Les combles en
verre devront avoir des pentes très rapides allant jusqu'à 60° avec
l'horizontale. Cette disposition, outre qu'elle donne le maximum de
lumière, retient peu la poussière que la pluie nettoie.
Pour parfaire fréquemment les nettoyages, les couvertures en ter-
rasse se recommandent par leurs accès faciles.
Les jours latéraux aussi bien que ceux du zénith devront être
munis de persiennes pour modérer la lumière du soleil et de pan-
neaux tournant ou coulissant commandés mécaniquement et électri-
quement ou toute autre disposition facile à manœuvrer pour permet-
tre de faire l'obscurité totale aussi longtemps que possible.
L'obscurité est une des conditions essentielles de conservation de
toutes matières.
C'est l'obscurité et la sécheresse de l'air des tombes égyptiennes
qui a conservé jusqu'à nous et dans toute leur fraîcheur les objets
et les peintures contenues dans ces tombes.
Nous devrons donc pouvoir faire l'obscurité complète dans nos
salles et en user le plus possible.
Il a souvent été question d'éclairer les Musées le soir, certaines
villes, Lyon, par exemple, l'ont réalisé.
Bien que nous soyions loin d'avoir à notre disposition des éclai-
rages artificiels parfaits, nous voyons de nombreux marchands de
tableaux s'en contenter pour des locaux obscurs.
Si un Musée doit être vu le soir nous devrons faire en sorte que
la lumière artificielle ait sensiblement la même direction que la lu-
mière naturelle. Pour obtenir ce résultat nous disposerons des ram-
pes électriques tout autour des plafonds vitrés et au-dessous des
jours latéraux.
L'éclairage de ces rampes pourrait être entièrement réfléchi —
ce serait le moins mauvais, mais de beaucoup le plus coûteux — aussi
devra-t-on se contenter d'une disposition semi-directe, c'est-à-dire
à la fois réfléchie et diffusée. Réfléchie par des plafonds convenable-
ment orientés ; diffusée par des glaces ou des verres spéciaux placés
devant les lampes.
La lumière électrique qui décompose le moins la couleur est celle
que nous avons obtenue en plaçant dans les rampes alternativement
des lampes jour et des lampes survoltées. La lampe jour est bleutée,
la lampe survoltée rougeâtre. La lumière ainsi produite se rappro-
che hélas d'assez loin de la lumière solaire — c'est jusqu'à présent
celle qui nous a donné les meilleurs résultats.
Nous avons dit précédemment qu'avec la lumière c'est la tempé-
rature constante et le degré hygrométrique constant qu'il faut réa-
liser pour la bonne conservation des trésors contenus dans nos Mu-
sées.
C'est en effet, nous l'avons déjà dit, par différence de tempéra-
ture amenant des dilatations et des retraits successifs que périssent
à la longue toutes les œuvres humaines. C'est ce phénomène qui fait
craqueler les peintures, les faïences, les émaux, etc...
La sécheresse de l'air est également une condition de conservation
de la matière, nous le répétons, si c'est l'obscurité des tombes égyp-
tiennes qui nous a conservé la fraîcheur de leurs peintures, cette
conservation est dûe autant à la constance de la température et à la
sécheresse de l'air qui y règne.
Ramenés à la lumière et à l'air de nos climats que dureront les
trésors sortis des tombeaux des rois ? Nous avons fait une expérience
qui n'est pas rassurante : Descendus dans l'un de ces tombeaux nous
avions ramassé un fragment d'enduit peint d'une belle couleur rouge.
Après l'avoir enveloppé de papier nous l'avions mis dans notre po-
che. De retour à l'hôtel, nous voulûmes voir notre fragment et à notre
grande surprise, nous constatâmes que cette peinture qui dans la
tombe s'était conservée intacte plus de quatre mille ans, n'avait pas
résisté à un séjour de quelques heures dans notre poche et qu'elle
avait collé au papier.
La température du Musée devra donc être constante et son air
sec. La température constante, nous l'obtiendrons par la constitution
des murs et des couvertures de notre bâtiment. Nos murs, pour être
isolants dans la mesure nécessaire, devront être formés d'au moins
5 parois séparées par quatre vides de 4 centimètres ; ces vides parfai-
tement clos, pour que l'air y contenu ne se mette pas en mouve-
ment.
Il est reconnu que des murs ainsi constitués sont plus isolants
que les murs en maçonnerie les plus épais. Les 5 parois peuvent
ètre construites avec les matériaux les plus ordinaires, briques, car-
reaux de plâtre, agglomérés de sable ou de machefer. Elles devront
être isolées du sol par l'interposition de plaques d'asphalte ou de dal-
les de béton et de ciment hautement dosés.
Les dalles de couverture formant terrasse devront comporter le
même nombre de parois et de vides que les murs.
Les plafonds vitrés et les baies latérales devront comporter double
verre ou double glace, séparés par un vide de 4 cm. étanche.
Un édifice ainsi constitué varierait peu de température et la cons-
tance parfaite pourrait être assurée par un léger chauffage en hi-
ver.
La température comme l'état hygrométrique de l'air peuvent être
maintenus constants par des moyens mécaniques — air séché ou
humidifié, air chauffé et filtré — puis insufflé au moyen de ventila-
teurs, c'est le dernier cri.
Mais à ces dispositions artificielles, nous préférerions substituer
des moyens naturels qui assureraient sans le secours de l'homme la
pérennité des trésors accumulés ; un système de ventouses, judicieu-
sement placées et orientées, pourrait suffire.
La visite d'un Musée est toujours fatigante et cette fatigue pro-
vient en grande partie de la nature des sols, qui pour la plupart sont
des parquets cirés.
A notre avis le meilleur rendement sera donné par des parquets
recouverts dans les circulations de chemins de tapis, de linoléum ou
de caoutchouc.
Une question très importante après l'éclairage est celle de la na-
ture des parois où seront accrochées les peintures.
valeur des tableaux sera d'autant mieux réalisée qu'ils
La mise en
détacheront sur des surfaces dont la matière ne se rencontre pas
se
dans leur composition — ce sera la pierre, le bois, les étoffes.L aspect
Le Musée devra-t-il être décoré ? Nous ne le croyons pas.
des salles ne doit pas lutter avec les œuvres exposées.
Musée doit présenter comme un écrin fortement charpente
Le se
l'ossature de l'édifice, dont les divisions serviront à sérier les
par l'étude plus lisible.
œuvres pour en rendre l'examen et
laquelle
La partie centrale ou lieu de délectation et de fête dans
chronologique-
les tableaux, les sculptures, ne seront pas exposés
ment, pourra emprunter pour sa construction les
matières les plus

..
digne cadre des trésors exposés mais sans s'éloigner de
précieuses,
l'Aca-
la règle exprimée par Fénelon dans son discours de réception à
démie Française :
Il faut admettre dans un édifice aucune partie destinée
« ne pas
seul ornement, mais, visant toujours aux belles proportions on
au
doit tourner en ornements toutes les parties nécessaires à supporter
un édifice. »
Auguste PERRET,
Architecte.
LE MUSÉE ET L'ÉCOLE

L'Institut Central d'Education et d'Enseignement de Berlin (Zen-


tral Institut für Erziehung und Unterricht) s'est, dès le début de son
activité, particulièrement assigné la tâche de développer l'éducation
artistique dans un esprit identique à celui qui animait les organisa-
teurs des trois Congrès d'Education artistique de Dresde (1901), de
Weimar (1903) et de Hambourg (1905).
Si l'on parcourt aujourd'hui les comptes rendus des résultats des
trois Congrès (1) et si l'on compare les demandes et les suggestions
formulées à cette occasion avec la situation actuelle, au point de vue
de l'éducation artistique, on peut constater, avec satisfaction, les
progrès accomplis depuis 25 ans dans tous les domaines. Le dessin,
le travail manuel, la diction, la musique et l'art du théâtre ressen-
tent les bons effets de ce perfectionnement et, même à propos de
l'enseignement de la gymnastique, il est admis que les maîtres, et en-
core plus les élèves, ont un travail artistique à accomplir pour la
formation de leur corps.
Ces progrès n'auraient pas été possibles si les principes de l'édu-
cation artistique n'avaient été, dans une certaine mesure, établis et
adoptés par tous. Il est cependant étrange de constater qu'une ques-
tion particulièrement importante, déjà débattue au premier Congrès
où elle avait été exposée par une personnalité de la valeur d'Alfred
Lichtwark, n'a pas encore été résolue : c'est celle de l'importance et
de l'utilité des musées, surtout des musées artistiques et d'art indus-
triel, dans l'enseignement.

(1) Ces comptes rendus sont épuisés ; mais des extraits ont été publiés par l'Ins-
titut Central sous le titre Education artistique, chez R. Voigtlânder, Leipzig, 1929.
Quelle est la cause de ce phénomène ? Est-ce parce que ce pro-
blème : « Le Musée et l'Ecole » intéresse les seules villes qui possè-
dent des collections artistiques ? Ou parce que, depuis le commen-
cement du siècle, d'autres manières de mettre à la portée du peuple
et de la jeunesse les arts plastiques ont été découvertes ? Ou bien
enseignement
encore, comme il arrive souvent, pour le dessin ou l
professionnel, parce que le travail créateur semble le facteur prin-
cipal de l'éducation artistique et qu'on craint de gorger, pour ainsi
dire, les élèves de chefs-d'œuvre ? C'est là ce qui se produit mal-
heureusement encore dans l'enseignement allemand, malgré les aver-
tissements donnés au deuxième Congrès d'Education artistique. La
raison n'en doit-elle être pas plutôt cherchée dans une certaine las-
situde vis-à-vis des musées, une aversion toujours croissante envers
les objets d'art artificiellement conservés ?
Toutes ces questions se posèrent de nouveau lorsque l'Institut
Central, sur l'initiative du Directeur Général des Musées de l'Etat,
M. le Professeur Docteur Waetzoldt, décida d'organiser le Congrès
qui devait avoir pour sujet de discussion : « Le Musée et l'Ecole »
et qui s'est tenu, à Berlin, du 25 au 27 avril 1929. Il s'agissait seule-
ment, en principe, de discuter à ce Congrès la manière dont les Mu-
sées artistiques pouvaient être rendus plus utiles aux écoles. Il au-
rait fallu, pour aborder directement cette question, comme la plu-
part des assistants s'y attendaient, qu'un accord préalable eût été
établi sur la nécessité des musées au point de vue de l'éducation
artistique. Lors des préparatifs du Congrès, il apparut clairement
que la réalisation d'un pareil accord était encore lointaine; il sembla
indispensable de faire figurer d'abord, à l'ordre du jour, les questions
de principe relatives aux rapports de la jeunesse et de l'art, d'une
part, et de l'école et du musée, d'autre part, et de discuter, en der-
nier lieu, la meilleure manière de se servir des musées dans la pra-
tique. Le premier problème posé fut donc celui-ci : l'Ecole a-t-elle
besoin du musée ? Ensuite : Dans quel but et pour quels élèves lui
sera-t-il utile ? Enfin, si l'école peut tirer parti du musée, quelle est
pour elle la meilleure manière de s'en servir ?
Si l'importance de ces questions apparaît clairement à tous ceux
qui s'occupent de pédagogie, il n'en est peut-être pas ainsi du côté
des fonctionnaires des musées. Plus d'un pense, probablement en-
core, sans le dire, que le musée est, en lui-même, un but et qu'il n'est
nullement fait pour les visiteurs, tout au moins pour les profanes et
surtout pour la jeunesse. Si cette manière de voir était exacte, il ne
serait, en vérité, guère plus opportun de s'occuper des rapports de
l'école avec le musée, que de ses rapports avec l'Académie des Scien-
ces et avec les Instituts de recherches de la Kaiser Wilhelm Gesells-
chaft.
En jetant, cependant, un simple coup d'œil sur le développement
des musées, on s'aperçoit que cette opinion est non seulement erro-
née, mais contraire à l'idée même du musée. Les musées ont, en effet,
été créés pour rendre accessibles au public les objets autrefois ras-
semblés et enfermés dans les cabinets d'art et de curiosités des prin-
ces. Cette conception commença à se manifester en France et en
Angleterre au XVIIIe siècle ; signe des temps nouveaux, elle marque
l'élévation progressive et la victoire de la bourgeoisie. Déjà, au XVIIe
siècle, Colbert, réminent ministre des finances de Louis XIV, avait
ouvert, en vue de favoriser le commerce et l'industrie, les collections
royales aux gens avides de s'instruire. Il fit organiser au Louvre des
ateliers pour les artistes et les artisans. La Manufacture Royale des
Meubles de la Couronne, fondée par Colbert en 1662, pour dévelop-
per la culture artistique, offrait gratuitement dans ses ateliers à un
nombre d'élèves variant entre 60 et 100, une instruction, non seule-
ment professionnelle, mais aussi artistique au point de vue général.
Ces créations, la fondation de l'Académie des Beaux-Arts en 1663,
les expositions artistiques qui, toujours sur l'initiative de Colbert,
furent organisées régulièrement par cette Académie, à partir de 1667,
contribuèrent puissamment à susciter un vif intérêt en faveur de
l'art et des artistes. L'accès du public aux collections artistiques des
palais et des châteaux royaux parut de plus en plus désirable. Il
fallut cependant encore presque un siècle pour que l'administration
des collections royales groupât, dans le Palais du Luxembourg, avec
les 24 toiles décoratives de Rubens, 96 tableaux que le public put
aller voir, tous les mercredis et tous les samedis, à partir du 14 octo-
bre 1750. En Angleterre, où la révolution de 1649 avait déjà fait
passer à l'Etat les collections artistiques royales, l'idée d'un musée
accessible à tous fut réalisée au milieu du XVIIIe siècle, par la
création du « British Muséum » (1'753), ouvertement destiné à l'usage
et à l'instruction du public. L'accès y fut, à la vérité, pendant long-
temps restreint. Le « British Muséum » n'était, en outre, pas un
musée artistique ; il contenait surtout des livres, des spécimens
d'histoire naturelle et des objets anciens de petite dimension. En
Allemagne, le Landgrave de Hesse, Frédéric II, fonda en 1779 un
musée public de Beaux-Arts, le « Museum Fridericianum » de Cassel,
point de départ de deux musées : une Galerie de peinture qui de-
vint une collection de tableaux, et le « Hessisclies Landesinuseum »
consacré à l'histoire de l'art et de la culture générale.
Beaucoup plus efficace fut l'exemple donné en France, à la suite
de la Révolution de 1789, par la création du premier Musée Natio-
nal, aménagé dans la grande galerie du Louvre et inauguré le 27
juillet 1793. En même temps, le Conservatoire des Arts et Métiers
était fondé pour recueillir toutes les collections alors existantes de
machines, d'instruments et d'outils et devenir ainsi une espèce de
musée professionnel à l'usage des artisans et des industriels. Cette
séparation absolue entre l'art et l'industrie n'eut pas, par la suite,
de très bons résultats. Contrairement à l'esprit qui avait poussé Col-
bert à créer la Manufacture Royale des Meubles, pour mettre en rap-
port les artistes et les artisans, les ateliers des artistes installés au
Louvre furent supprimés ; à leur place, s'établit la nouvelle Ecole
des Beaux-Arts. Ainsi fut consommée la séparation dont nous par-
lions plus haut entre l'art soi-disant noble et les arts industriels. Je
ne parlerai pas ici des suites fâcheuses créées par cette disjonction
au cours du xix" siècle, surtout au point de vue des arts industriels
qui ont été, de plus en plus, influencés ou supplantés par les produits
à vil prix de l'industrie moderne.
Au dix-neuvième siècle, la plupart des collections princières se
transformèrent rapidement les unes après les autres, en musées ar-
tistiques indépendants. Le romantisme remit en honneur les choses
du passé, le goût des antiquités donna naissance aux sociétés histo-
riques et archéologiques ; des musées consacrés à l'histoire et à la
civilisation nationales et régionales se développèrent. Les collection-
neurs privés participèrent à ce mouvement ; à Paris, le Marquis du
Sommerard créa le Musée de Cluny ; en Allemagne, le Baron von
Aufsess rassembla une collection qui fut ensuite la base du Musée
Germanique de Nuremberg.
A côté des musées artistiques et des musées historiques et d'an-
tiquités, un troisième type de musée, le Musée d'Arts et Métiers prit
naissance dans la deuxième moitié du siècle dernier. L'exposition
universelle de Londres de 1851, qui révéla au monde entier la déca-
dence de l'art industriel, détermina la création du premier musée
de ce genre, celui de South Kensington, à Londres, bientôt suivi de
beaucoup d'autres semblables. La conviction de la valeur éducative
des musées avait déjà fait tant de progrès, qu'on croyait reconnaître,
en ces institutions, le meilleur moyen de provoquer une renaissance
de l'art industriel. Le résultat espéré a-t-il été atteint ? Peut-être
n'est-il pas encore possible de répondre à cette question avec la pré-
cision nécessaire ; je crois pourtant affirmer que les musées d'Arts
et Métiers ont beaucoup encouragé et aidé les travaux d'art à re-
prendre peu à peu de l'importance vis-à-vis de l'industrie. Malheu-
reusement, ces musées ont aussi fourni une base à la pratique, au-
jourd'hui universellement condamnée, qui consiste à reproduire à
tour de rôle tous les styles historiques. La faute n'est pas entièrement
imputable aux musées d'Arts et Métiers. Créés pour être des collec-
tions de modèles, ils ont été entraînés par la tendance générale à
tout ramener aux études historiques, à développer et à aménager
leurs collections en se plaçant, eux aussi, au point de vue historique.
Les musées artistiques eux-mêmes se sont transformés toujours da-
vantage en instruments de la science ; ainsi s'est développé, empié-
tant peu à peu sur les autres domaines, le type du musée organisé
sur des bases historiques, aujourd'hui encore le plus largement
répandu. Parmi les musées de ce genre, certains ont déjà dépassé les
limites de ce qui répondait jusqu'à présent à l'idée de musée, c'est-
à-dire l'assemblage et la présentation au public de collections de
produits de l'art ou de la science ; ils sont devenus en même temps
des institutions scientifiques d'enseignement et de recherches et,
comme tels, ne le cèdent en rien aux autres organisations du même
genre.
Mais tout cela constitue-t-il une raison suffisante pour faire pas-
ser après les intérêts de la science ceux du public, à l'usage et au
profit duquel, selon ce qui avait été dit lors de la création du « British
Museum », les musées devaient être aménagés ? Peut-on attendre du
public, exception faite, naturellement, pour les visiteurs particuliè-
rement versés dans les questions artistiques ou d'histoire de l'art,
qu'il s'oriente de lui-même parmi un nombre infini d'objets classifiés
selon un ordre historique ; peut-il être empoigné par des œuvres
d'art, quand le nombre infini de ces objets qui l'entourent lui rend
extrêmement difficile de concentrer son attention sur chaque chef-
d'œuvre en particulier ?
Ces questions et d'autres encore relatives aux mêmes faits ont
été soulevées dès la seconde moitié du siècle passé ; des propositions
furent faites et des mesures prises dans le but de mettre
au même
niveau les intérêts de la science et ceux du public profane ainsi,
;
les collections destinées à être exposées furent séparées de celles
qui devaient servir aux recherches ; des guides mis à la portée de
tous furent publiés, des expositions temporaires organisées des
visites en groupes sous la conduite de fonctionnaires des musées, ou
etc. A la 12e Conférence de l'Office central pour le bien-être des tra-
vailleurs (Zentralstelle fur Arbeiterwohlfahrts-Einrichtungen) qui
eut lieu à Mannheim en 1903 sur ce sujet : « Les Musées ins-
comme
tituts de culture pour le peuple », les mêmes questions furent trai-
tées à fond. Instituts de culture pour le peuple ! Cette formule seule
indique ce que nous attendons des musées, et
non pas seulement
d'eux. D'autres officines de la science, telles
que les universités et
les hautes écoles techniques se trouvent, elles aussi, intéressées
la même question ; elles doivent contribuer à la résoudre, si n'est par
ce
en transformant leur organisation et leur activité, du moins par la
coopération de leurs membres à toutes les entreprises
but l'éducation du peuple. Une œuvre pratique d'éducation ayant pour
a déjà
été accomplie dans les musées et par les musées, et cela dans une •
mesure peut-être plus étendue que ne l'ont fait les écoles supérieu-
res. Nos arts industriels modernes sont, en effet, pour une grande
part, redevables de leurs progrès à des hommes comme Peter Jessen;
bien que spécialisés dans des musées et des collections illustrant
l'histoire de l'art, ils ont combattu très énergiquement la manie du
style en essayant de faire triompher le principe que l'art doit se
manifester dans un objet par son ensemble et non par les détails,
principe dont ont fait leur profit les jeunes artistes voués à la com-
position des objets d'usage courant, des affiches, etc.
Toutes ces activités extérieures et les efforts parallèles faits à
l'intérieur des musées pour mettre les trésors des collections à la
portée d'un public de plus en plus étendu, n'ont pas encore réussi à
faire des musées, dans toute la force du terme, des instituts de cul-
ture pour le peuple, c'est-à-dire des établissements vers lesquels la
masse du public se sentirait attirée, où elle trouverait toujours le
secours dont elle pourrait avoir besoin, et, au développement et à
la prospérité duquel elle prendrait constamment un très vif intérêt.
Il est facile de se rendre compte de ce qui manque encore à la réa-
lisation d'un tel idéal, non pas tant à Berlin ou dans les autres gran-
des villes, où les visiteurs étrangers sont en grand nombre, mais en
province, où beaucoup de directeurs de musées font de louables ef-
forts pour éveiller par des conférences, des visites avec commentai-
res, par l'ouverture des salles le soir, etc., l'intérêt de la population,
malheureusement, sans trop y réussir. Dans les grandes villes aussi,
du reste, il est nécessaire d'employer des moyens de propagande très
efficaces, tels qu'un affichage abondant, la radiophonie, le cinéma,
etc., pour attirer l'attention sur les manifestations organisées par les
musées.
Tout cela dépend-il du public, qui ne va au musée que par pure
curiosité, tout au plus le dimanche, et seulement quand il fait mau-
vais temps ? Ou bien faut-il avouer que nous n'avons pas encore dé-
couvert la bonne méthode pour transformer des profanes en visiteurs
intelligents et avertis, en leur faisant d'abord prendre contact avec
centres d'instruction populaire, des bibliothèques po-
l'art dans des
pulaires, etc., de manière à ce qu'ils se sentent ensuite attirés vers le
musée ? Ou devons-nous, enfin, reconnaître
mençant posé cette question - que les
-
musées,
et j'ai déjà en com-
sous la forme qu ils
jusqu'à présent, ont fait leur temps ? Vivons-nous donc a
ont eue
époque où le génie créateur est si fréquent et si fécond que nous
une peuples ar-
n'avons plus besoin de musées, ressemblant en cela aux
parfaitemen .
tistes de l'antiquité et du moyen-âge qui s'en passaient
étions arrivés là, nous aurions lieu de nous réjouir, car
Si nous en
d inspirer e
les musées auraient alors accompli leur tâche qui est
chefs-d'œuvre par la conservation et l'étude du patrimoine
nouveaux des
artistique des temps passés ; la dernière phase de l'évolution
musées, qui devait en faire des instituts de culture pour le peuple,
aurait pris fin avant d'avoir atteint son complet développement.
Nous n'osons malheureusement pas trop croire à ce beau
rêve qui
ramènerait siècle de Périclès tout en admirant, comme il
nous au ;
convient, les magnifiques créations de l'architecture et de l'industrie
contemporaines, nous ne cessons pas de penser qu'il y a encore beau-
à tirer des musées et que nous ferions bien de continuer à cher-
coup
cher les moyens de le faire de la manière la plus efficace. Il nous
semble particulièrement nécessaire, à cet égard, de nous tourner
l'école qui représente, relativement à l éducation populaire en
vers
général, un domaine assez restreint, mais extrêmement fécond. Nous
rechercherons si les musées peuvent quelque chose pour l'école et
toujours le concours
ce qu'ils peuvent, et si l'école, dont on réclame
quand il s'agit de résoudre les problèmes généraux concernant l'édu-
cation ou le bien-être du peuple, pourrait agir, de son côté, sur les
musées. Que ces derniers, sans perdre leur caractère d'officines de
la science, ne soient plus seulement, pour la grande masse du public,
des locaux d'exposition, qu'ils prennent une place dans son cœur
à côté de celle qu'occupe l'école elle-même, partout où celle-ci réus-
sit à établir une union intime des maîtres, des élèves et des parents,
fondée sur la communauté des sentiments et des aspirations.
(Traduit de l'allemand).
Prof. Dr. Ludwig PALLAT.
PROCÉDÉS D'ÉCLAIRAGE ET DE DÉCORATION
MURALE AUX MUSÉES DE GÊNES

Avant 1882, la ville de Gênes ne possédait aucune collection d'œu-


vres d'art et d'histoire. Le Gouvernement de la République n'avait point
réuni ces œuvres dans des galeries ; tout ce qu'on avait gardé dans les
bureaux et dans les salles d'armes du Palais ducal avait été dispersé
après 1815. Les familles patriciennes seules, surtout celles qui avaient
donné des doges à la République, avaient conservé des collections de
tableaux et de pièces historiques de famille qui étaient de tout intérêt.
La première pinacothèque possédée par la municipalité de Gênes
est celle du Palazzo Rosso, donnée par la Marquise Brignole Sale de Fer-
rari. Cette généreuse donatrice légua également le Palazzo Bianco à la
commune ; avec sa très riche collection de tableaux et de statues, il
devait servir de base à la fondation d'une galerie artistique. La création
d'une grandiose et complète collection de tableaux italiens et étrangers
étant impossible, les galeries des musées gênois durent se borner à réu-
nir toutes les œuvres gênoises, italiennes et étrangères pouvant concou-
rir à l'illustration de l'art et de l'histoire locale.
Puisqu'il s'agissait d'une très ancienne République de mer, d'une
nation ayant eu huit siècles de vie et de relations avec tous les états
d'Europe, le but qu'il fallait atteindre sortait du cadre provincial.
Les œuvres des maîtres gênois furent d'abord réunies ; après vin-
rent celles des maîtres italiens ayant eu des relations avec Gênes, puis
celles des maîtres flamands et du Rhin qui travaillèrent en notre ville,
y ouvrant même (comme firent les de Wael) des salles de vente où se
trouvaient exposés les tableaux des meilleurs peintres. On réussit, par
conséquent, à fonder une pinacothèque de haut intérêt, riche des œuvres
de divers excellents auteurs.
Les meilleures collections patriciennes de tableaux remontent à la
dis-
fin du xvi" siècle, mais déjà, au milieu du XVIIe, avait commencé la
persion des collections particulières.
Des peintres érudits réorganisèrent, au XVIII" siècle, sur une base
purement décorative, suivant la mode du temps, ce qui se trouvait encore
conservé dans les salles du palais.
Les tableaux furent accrochés aux parois des salles (au milieu de
décorations baroques) en vue simplement d obtenir des assemblages
dont les tons fussent en harmonie entre eux. Certaines toiles furent
même agrandies pour ne pas détonner avec d'autres tableaux de dimen-
sions plus étendues.
La galerie du Palazzo Rosso est immuable par testament. Quoique
organisée au commencement du XIX. siècle, elle reste fidèle, dans ses
salons aux plafonds voûtés couverts de fresques pleines de vie, aux par-
quets ornés de beaux motifs en marbres polychromes, aux peintures sé-
vèrement encadrées, à l'ancien système des collections gênoises du xvïi'
siècle.
Dans la galerie du Palazzo Bianco, organisée en 1892 selon le type
des pinacothèques de la fin du XIX. siècle, les tableaux sont disposés par
rangées sur un fond d'étoffe rouge.
Je n'ai pas cru devoir suivre la méthode très moderne du percement
de lucarnes dans les plafonds des salles pour obtenir un surcroît de lu-
mière ; cette manière de faire convient à des régions moins richement
éclairées ; dangereuse et nuisible, à mon avis, dans les villes du midi,
elle l'est certainement pour Gênes qui possède la plus grande intensité
de lumière de tout le bassin méditerranéen.
La lumière crue versée par les lucarnes, même tamisée par des ve-
lums, éclaire trop les parois voisines, puis descend avec une lente dégra-
dation de son intensité jusqu'au parquet. Un tableau sous l'influence
d'une lumière vive, forme une masse opaque sur une paroi brillante. En
outre, ce système d'éclairage par des lucarnes ne tient aucun compte
des conditions dans lesquelles l'œuvre a été exécutée.
L'éclairage intense diffère complètement de celui, si atténué, de l'ate-
lier, où la lumière pénètre, par les fenêtres, sous une incidence de 80°;
il altère toute la gamme chromatique des couleurs créée par l'artiste et
en augmente grandement l'intensité. La lumière d'en haut ne frappe pas,
le tableau à l'endroit désigné par l'auteur, par conséquent le jeu des
coups de pinceau donnés dans une même direction, pour arriver à un
effet déterminé, selon des conditions spéciales d'éclairage, reste changé.
Le tableau ancien, fort en couleurs et en clair-obscur, a besoin
d'un éclairage modéré pour garder toute son intensité d'expression. La
lumière des lucarnes toujours violente, crue et aiguë, détruit le jeu déli-
cat des clairs-obscurs et des grisailles ainsi que tout accent profond des
couleurs. Les œuvres anciennes ont besoin d'un éclairage de moyenne
intensité. J'ai cru bien faire en leur conservant la lumière et l'atmos-
phère des salons si paisibles et reposants des vieux palais, oil l'on peut
goûter et jouir d'une œuvre d'art sans éprouver la sensation que le cer-
veau est attiré en haut par la lumière des lucarnes. J'ai essayé de con-
server les conditions de l'endroit où ces vieux tableaux furent peints
ainsi qu'une égale intensité lumineuse, que j'ai corrigée et mieux dis-
tribuée au moyen de rideaux d'une blancheur parfaite ; de cette manière,
les trois parois de la salle sont également éclairées.
Pour donner plus de charme et de repos à l'endroit et aussi pour
faire un meilleur usage de la lumière, je me suis préoccupé de la couleur
des parois. Des résultats satisfaisants ont été obtenus par l'atténuation
des tons de tous les décors, l'abolition des couleurs vives et l'emploi
d'une teinte neutre, en accord avec la tonalité du parquet, pour les parois
et les voûtes (la teinte de celles-ci étant plus claire d'un ton). Cette même
teinte a été adoptée dans toutes les salles de la pinacothèque.
Cette teinte unique donnée aux galeries permet à l'attention du visi-
teur de se recueillir et de ne point se distraire; l'œil s'habitue à contempler
chaque œuvre sur une identique base chromatique, car tous les tableaux
se détachent bien sur un même fond pourvu qu'il s'harmonise avec leurs
couleurs ; la galerie garde plus de distinction : elle est aussi éloignée de
la banale boutique de l'antiquaire que de la monotonie du laboratoire.
Les peintures anciennes, composées en général de variations chroma-
tiques simples, sont toujours compliquées par les clairs-obscurs. Elles
ont toutes, si je puis me servir de cette locution, une même clef chroma-
tique et « clair-obscurale ». Le choix de la teinte adaptée aux parois des
salles est donc facile ; la base sera une couleur neutre contenant une des
gradations moyennes, soit de l'échelle des couleurs, soit du clair-obscur.
Les tons sombres ainsi que les plus clairs des tableaux, les différentes
couleurs, trouveront une juste relation de tons et de valeur et brilleront
sans obstacles.
J'ai donc cherché, pour la coloration des parois, un ton intermédiaire
de clair-obscur, appartenant à une des très variées teintes neutres capa-
bles de s'accorder avec la tonalité dorée qui règne dans les tableaux
anciens, où dominent les noirs, les rouges, les bruns et les terres. J'ai
cherché une teinte sans corps, une de ces teintes mystérieuses répandues
dans les œuvres des grands maîtres, et obtenues, selon les enseignements
de Corot, en mélangeant toutes les couleurs de la palette.
Et en effet, j'ai justement mêlé toutes les couleurs utilisées par les
anciens maîtres : l'ocre jaune, le vert véronèse, la terre de Sienne, l'ou-
tremer, le blanc, pour atteindre (grâce à l'application faite à coups
d'éponge, d'une teinte plus claire d'un demi-ton), un ton neutre indéfini
et profond faisant rehausser les tableaux.
Les œuvres acquièrent tout de suite leur juste valeur sur cette teinte
neutre, qui ne transmet pas la lumière et tolère seulement les vibrations
des couleurs bien nettes des tableaux.
J'ai expérimenté le même système dans la « Galerie d'Art moderne »,
cherchant la teinte neutre, non plus dans un accord gris-brun mais gris-
rose ; une teinte rose est excellente comme base pour des tableaux mo-
dernes peints toujours en connaissance du problème de la couleur et de
la perspective.
Le gris-rose fait cadre, car toutes les couleurs s'y accordent. Il per-
met aux rouges de briller dans tout leur éclat, il aide dans les fuites
perspectives, les jaunes, les verts, les violets. J'ai aussi essayé avec suc-
cès la tonalité claire au Musée naval, même pour les peintures anciennes.
Un gris neutre met en valeur et donne une belle harmonie de couleurs
aux œuvres du xvie siècle. Les peintures se détachent mieux sur cette
teinte claire que sur l'ancien fond sombre.
En conclusion, la méthode que j'ai suivie est fort simple ; sa nou-
veauté consiste seulement dans la recherche de tonalités les mieux adap-
tées aux galeries d'art ancien et moderne.
Je me suis également occupé de maintenir, autant que possible, pen- *
dant la durée des expositions, les œuvres dans les conditions d'intensité
lumineuse dans lesquelles elles furent exécutées, et cela, pour ne point
altérer, en la déprimant ou en l'accentuant, l'échelle chromatique fixée
par l'auteur.
Les conditions lumineuses des peintres étant restées presque identi-
ques pendant des siècles, il était facile de les connaitre. Par la teinte des
parois, j'ai cherché à obtenir une surface moins vibrante pour laisser
toute leur force aux couleurs de la peinture, qui acquiert ainsi un élé-
ment d'une importance capitale. J'ai aussi tenté, par la composition
d'une teinte neutre, de réaliser un ton moyen de clair-obscur pour laisser
intacte la tonalité fixée par le peintre, sans diminuer les accords chro-
matiques.
Enfin j'ai fait œuvre de peintre, non en dessinant des décors ou des
volutes pour encadrer les toiles de maîtres, mais en créant, grâce à ma
connaissance des lois modernes régissant la peinture, un milieu pictural
permettant aux œuvres d'y atteindre leur plus haute intensité d'expres-
sion.

Orlando GROSSO.
LES MUSÉES DE L'AMÉRIQUE DU SUD

Depuis plus d'un siècle, un mouvement en faveur des Musées


s'est créé dans l'Amérique du Sud. Encouragé surtout par les Gou-
vernements nationaux des dix Républiques de l'Amérique latine,
il n'a cessé de se développer, à tel point qu'on trouve aujourd'hui,
dans l'Amérique du Sud, une centaine de musées en pleine activité.
Il est difficile de déterminer quelle est la première en date de ces
institutions : celle qui mériterait cette distinction, ne s'est pas dé-
veloppée jusqu'à nos jours d'une manière directe. L'Ecole Nationale
des Beaux-Arts de Rio-de-Janeiro fut créée, en 1826, pour rempla-
cer l'Ecole Royale des Sciences, Arts et Métiers, qui avait été fondée
onze ans plus tôt, c'est-à-dire en 1815, par le roi Jean de Portugal.
Des tableaux rapportés d'Europe, par le roi Jean lui-même, for-
maient le trésor artistique de l'Ecole Royale ; ces œuvres passèrent
à l'Ecole Nationale où ils devinrent le véritable noyau de la collec-
tion de peintures. On les admire encore dans les galeries de l'Ecole
des Beaux-Arts de la capitale du Brésil.
Le Musée National de Rio-de-Janeiro établi, en 1818, par un Dé-
cret de l'Empereur fit de rapides progrès et prit une grande exten-
sion. En 1823, le Musée National d'Histoire naturelle de Buenos-Ai-
res et le Musée National de Bogota virent le jour. Le premier de
ces établissements est devenu fort important; les travaux d'agrandis-
sement qu'on y accomplit actuellement le mettront au rang des
grands musées du monde entier.
La plupart des musées de l'Amérique du Sud remontent à la
seconde moitié du dix-huitième siècle. A cette époque, sous l'in-
fluence des idées en cours, les nations s'inquiétaient du développe-
ment des musées. Ce mouvement s'est continué au siècle présent,
principalement ces dernières années, grâce surtout aux expositions
organisées par plusieurs nations de l'Amérique du Sud, pour com-
mémorer le centenaire de leur indépendance. C'est ainsi que le
« Musée Bolivar » et le Musée d'art italien à Lima ont été fondés
en 1921. Le Musée National Historique et le Musée de l'Agriculture
et de Commerce (devenu récemment l'Institut d'Expansion Com-
merciale) de Rio-de-Janeiro ont été créés dans les mêmes circons-
tances, en 1922.
Coup d'œil rapide sur les Musées de l'Amérique du Sud. — Au
risque d'encombrer ce rapport de statistiques, il est nécessaire de
passer ici, en revue, les musées de l'Amérique du Sud, en indiquant
leur distribution sur la surface du territoire, en les groupant d'abord
selon la nature de leurs collections, puis d'après leur administra-
tion.
Sur une centaine de musées répartis dans les dix Républiques
sud-américaines, trente-cinq sont importants et en pleine activité.
Les dix capitales renferment presque les deux tiers des musées de
tout le pays, dont vingt-six des principaux établissements. La plu-
part des autres (y compris neuf des grands musées) se rencontrent
dans les villes qui avoisinent Buenos-Aires ou Rio-de-Janeiro ou
dans des villes situées, soit dans l'intérieur de la République Ar-
gentine, soit le long de la côte du Brésil. Les quelques musées res-
tants sont éparpillés sur la côte occidentale.
Soixante-sept musées sont consacrés à une seule branche d'étu-
des : vingt-deux à l'histoire naturelle, sept à l'anthropologie (ar-
chéologie ou ethnologie), dix-huit à l'histoire, quatorze à l'art et
six au commerce ou à l'agriculture. La moitié environ des trente-
trois musées restants, est réservée, en même temps, à l'anthropolo-
gie et à l'histoire naturelle ou à l'histoire ; parmi les autres musées,
d'ordre plus ou moins général, quatre sont exclusivement destinés
au service des écoles.
Musées nationaux. — Cinquante-huit musées nationaux peuvent-
être comptés et cinquante et un se trouvent dans les capitales des
Etats. Ce sont, pour la plupart, de grands musées publics, à l'excep-
tion de vingt-cinq collections appartenant aux universités nationa-
les ou autres établissements gouvernementaux. Les musées
publics
servent à l'instruction populaire et jouissent. d'une grande considé-
ration. Pour les musées universitaires les fins sont immédiates et se
rapportent à l'enseignement ; certains visent aussi l'intérêt général
et remplissent d'importantes missions au profit du public.
Les musées publics retiennent d'abord notre attention. Chacune
des cinq grandes capitales : Buenos-Aires, Rio-de-Janeiro, Santiago,
Montevideo et Lima, a trois musées nationaux séparés, pour l'art,
l'histoire et l'histoire naturelle. D'autres musées nationaux existent
dans ces villes, ainsi, le Musée Mitre à Buenos-Aires, l Institut d 'Ex-
pansion commerciale et le Musée Naval à Rio-de-Janeiro, le Musée
Bolivar et le Musée d'Archéologie péruvienne à Lima, le Musée Ar-
chéologique de Santiago. Les cinq capitales moins importantes :
Bogota, Caracas, La Paz, Assomption et Quito, possèdent un seul
musée d'ordre à peu près général, à l'exception de Caracas, qui a
créé, outre son Musée National, un Musée Commercial.
Certains services ou établissements de divers gouvernements na-
tionaux entretiennent le petits musées spéciaux dans leurs capitales
respectives. C'est ainsi qu'on trouve des collections géologiques à
Rio-de-Janeiro, Montevideo et Lima, un musée de ressources écono-
miques à Santiago et une collection de médailles à Lima. Nous cite-
rons aussi l'admirable petit musée de l'Institut Oswaldo Cruz à Rio-
de-Janeiro. Ces musées spéciaux sont considérés comme archives
techniques ou comme réserves de matériaux pour les recherches.
Sept musées nationaux ont leur siège dans des villes autres que
les capitales ; celui de Valparaiso seul est indépendant, les six au-
tres appartiennent à des universités ou à des établissements d'ins-
truction, quoique deux d'entre eux, comme on le verra par la suite,
soient de premier ordre et fonctionnent à beaucoup d'égards, comme
des musées nationaux.
Musées des Etats, musées provinciaux et municipaux. — Plu-
sieurs des Etats du Brésil sont pourvus de musées. Le Musée de Sao-
Paulo et le Musée Goeldi à Belem (ou Para) sont des institutions
importantes ; de plus modestes existent à Manaos, Porto-Alegre,
Sao-Paulo, Sao-Salvador et Ytu. Dans la République Argentine, se
marque une tendance à développer les musées provinciaux qui sont
au nombre de dix. Le musée archéologique du Pérou, entretenu par
le département de Lambayeque, complète la liste des musées pro-
vinciaux.
Les musées municipaux forment un total de huit : quatre dans
la République Argentine, les quatre autres partagés entre le Brésil,
l'Equateur, le Pérou et l'Uruguay. Tous ces musées municipaux sont
remarquables et importants. Deux d'entre eux, le Musée Municipal
des Beaux-Arts de Rosario et le Musée Municipal de Guayaquil sont
particulièrement actifs. Rosario est sur le point de faire construire
un édifice splendide pour son Musée, auquel on peut prédire un
bel avenir au point de vue de l'utilité pratique.
Musées des universités, des collèges et des écoles. — Le Musée,
de la Plata à l'Université Nationale de la Plata et le Musée ethnogra-
phique à l'Université Nationale de Buenos-Aires ont leurs propres
bâtiments.
Ces deux Musées se placent au premier rang des institutions pu-
bliques. Leurs collections sont d'une richesse exceptionnelle, leur
activité dans le domaine des recherches et de l'enseignement, remar-
quable. Le premier de ces Musées est spécialisé dans l'histoire natu-
relle et l'anthropologie ; le second, comme son nom l'indique, dans
l'ethnographie.
L'Université de San-Marcos, à Lima, et l'Université Centrale de
Quito ont installé des musées d'archéologie et d'histoire naturelle
dans leurs édifices mêmes. L'Université de Cuzco possède un musée
archéologique et deux autres universités, celles de Tucuman (Répu-
blique Argentine) et de Mérida (Venezuela) ont des musées d'his-
toire naturelle. Une enquête plus approfondie mènerait probable-
ment à la découverte de nouvelles collections destinées à l'ensei-
gnement.
Les écoles de médecine de Buenos-Aires et de Lima ont chacune
plus d'un musée. La première renferme trois collections. Le Musée
d'Anatomie normale de l'école de médecine de Buenos-Aires, re-
marquablement disposé, occupe deux salles et présente, dans cet
espace, une exposition merveilleuse du corps humain, digne de ser-
vir de modèle à bien des musées publics du même genre.
A Santiago, La Paz et Ouro Preto les musées ont été annexés aux
écoles techniques.
A Bogota, Guayaquil, Punta Arenas et Rio Negro les musées ap-
partiennent à des collèges ou à des instituts et sont tout-à-fait enj
dehors du contrôle gouvernemental. Un musée appartient à l'Ecole
Normale de La Paz et un autre à l'école secondaire de Montevideo,
ce dernier placé sous la direction de l'Université.
D'autres petits musées de ce genre, à l'usage courant des étu-
diants, existent probablement. Il ne faut pas les confondre avec les
musées annexés à certaines écoles ; ceux-ci, destinés à l'enseigne-
ment en général, sont au nombre de quatre : trois dans la Répu-
blique Argentine, à Buenos-Aires, Mendoza et Parana, un à Monte-
video. Ces institutions apportent leur concours à beaucoup d'écoles
de leur district, en fournissant des matériaux visuels que le pro-
fesseur ou les maîtres peuvent montrer aux élèves pendant les
leçons, et qui servent à l'instruction, par groupes, des professeurs
et des étudiants. Le musée de Parana exerce aussi une sorte de
direction à l'égard des collections instructives de moindre impor-
tance qui se trouvent dans les écoles de la ville.
Musées appartenant à des associations et musées privés.
— Les
Musées appartenant à des associations sont en petit nombre. Le plus
important est le Musée d'Agriculture, à Buenos-Aires, appartenant
à la Société Rurale Argentine. Le Musée Social Argentin, situé dans
la même ville, avait été fondé par une association, mais il dépend
maintenant de l'Université. Le Brésil possède trois instituts histo-
riques et géographiques régis par des sociétés, à Rio-de-Janeiro,
Recife, et Sao-Salvador. Il semble qu'à l'exception d'une petite col-
lection qui appartient à une société et se trouve à Antofagasta (Chili)
il n'existe aucun autre musée de ce genre dans l'Amérique du Sud.
Une demi-douzaine de musées appartiennent à des particuliers.
Beaucoup de collections archéologiques privées ont été formées au
Pérou. Le musée de Cuzco a pris naissance de l'une d'elles ; une
autre a été l'origine du musée de Lambayeque ; par la réunion de
plusieurs s'est constitué le Musée d'Archéologie péruvienne à Lima.
Dans d'autres pays, des collections privées sont déjà devenues des
musées publics et deux au moins sont en train de subir cette trans-
formation. Beaucoup de musées contiennent naturellement des col-
lections importantes d'une espèce ou d'une autre, qui ont été mises
à la disposition du public par de généreux donateurs.
Administration. — La plupart des musées, étant soumis à l'au-
torité du Gouvernement, dépendent directement de fonctionnaires
d'un rang élevé. Les musées nationaux indépendants relèvent direc-
tement, sauf quelques exceptions, d'un ministère, — généralement
celui de l'Instruction publique, — ils se rattachent parfois, cepen-
dant à un service de ce même Ministère, ou bien encore à un autre
Ministère. Les Musées provinciaux et municipaux sont soumis, d'une
manière analogue, aux autorités provinciales et municipales.
Certains musées artistiques, — nationaux, provinciaux, ou muni-
cipaux, — dépendent de commissions s'occupant de l'art en géné-
ral. Rares sont les commissions spéciales des musées ; les conseils
d'administration indépendants apparaissent seulement pour les mu-
sées appartenant à des associations.
Exceptionnellement, les directeurs de quelques-uns des grands
musées s'occupent exclusivement des collections ; la plupart con-
sacrent une grande partie de leur temps à d'autres occupations. Ils
sont, en même temps, professeurs d'université, avocats, médecins ou
ingénieurs ; tout en exerçant leur profession, ils dirigent seulement,
dans les grandes lignes, les musées auxquels ils sont attachés. Les
conservateurs des grands musées partagent souvent aussi leur temps
entre le véritable travail du musée et l'enseignement ou quelque
autre profession. Ce fait est du reste habituel dans les différentes
branches des services gouvernementaux.
XVI.

Louis

Salon
Les limites de cet article ne nous permettent pas de rendre jus-
tice, à tous les conservateurs et directeurs de musées, dont nous vou-
drions pouvoir citer les noms, en indiquant les résultats de leur
oeuvre insigne. Un livre, en ce moment sous presse, va bientôt pa-
raître dans le but de faire connaître — beaucoup mieux que nous
n'aurions pu le faire aujourd'hui — ces représentants de la science
des musées à leurs collègues du monde entier.
Situation financière des musées. — Le montant exact des sub-
ventions reçues par les musées, de leurs gouvernements respectifs,
est difficile à déterminer. On publie relativement peu de chiffres à
ce sujet, et quelques-uns des budgets publiés sont incomplets ; ils
ne rendent compte que des sommes destinées à l'administration en
général, et non de celles qui sont attribuées de temps en temps à
des buts spéciaux, fouilles, travaux de recherches, publications. Ils
ne mentionnent pas non plus les frais d'entretien et de surveillance
des bâtiments occupés par les musées, et ne citent pas davantage
les frais occasionnés par les autres services directs. La plupart des
petits musées appartenant aux universités ou autres établissements
n'ont pas de budgets séparés.
Les chiffres publiés, permettent de constater que l'aide financière
accordée aux musées n'est pas excessivement généreuse. Les sub-
ventions vont de quelques centaines de dollars à cinq mille dollars
au plus pour les petits musées, et de quelques milliers de dollars à
des sommes dépassant quelquefois dix mille, mais rarement vingt-
cinq mille dollars, pour les musées importants.
Le Brésil consacre l'équivalent de 142.000 dollars à son grand
Musée National. L'Etat de Sao-Paulo (Brésil) donne 40.000 dollars
à son plus grand musée. La ville de Rosario, dans la République
Argentine, est inscrite pour une somme d'environ 5.000 dollars au
budget de son musée artistique, qui reçoit trois fois davantage d'au-
tres sources. Ces exemples, représentent apparemment les plus hau-
tes subventions respectivement accordées par une nation, une pro-
vincé et une municipalité à leurs musées. Plusieurs de ces institu-
tions ont des revenus provenant en même temps de deux de ces
sources ; le Musée Municipal des Beaux-Arts de Rosario bénéficie
— et son cas est unique — de crédits provenant des trois sources dif-
férentes.
Deux musées au moins se procurent des revenus supplémentai-
res au moyen de contributions, plutôt modestes, provenant de mem-
bres individuels du musée ou d'une société attachée à ce musée. Le
Musée National d'Histoire Naturelle de Buenos-Aires a sa Société
des Amis du Musée et le Musée Bolivar de Lima a sa Société Bolivar,
avec des centres dans les provinces. Ces organisations auxiliaires
sont évidemment très différentes des associations dont nous avons
déjà parlé et qui sont elles-mêmes propriétaires des musées. Il ne
faut pas s'étonner que le système si largement appliqué dans l'Amé-
rique du Nord et qui consiste à former une société pour l'entretien
d'un musée donné, ne soit pas communément adopté dans les autres
pays. Cette manière de réunir les fonds nécessaires est essentielle
quand il s'agit de musées qui dépendent surtout de la participation
du public aux charges de leur budget ; elle n'a, au contraire, pas
de raison d'être dans les pays où la plupart des musées dépendent
du gouvernement.
Horaire des musées et statistique des visiteurs. — Nous avons
constaté une grande diversité relativement aux jours d'ouverture
des musées. Quelques-uns sont ouverts tous les jours ; le plus grand
nombre reste fermé le lundi ou même, le dimanche et le lundi. Cer-
tains grands musées et la plupart des petits tiennent leurs portes
closent pendant la première partie de la semaine ; il y a une ten-
dance manifeste à n'ouvrir que le jeudi. Beaucoup de musées ne
sont accessibles au public que deux jours par semaine, habituelle-
ment le jeudi et le dimanche ; plusieurs mêmes, un seul jour. de
préférence le jeudi ou le dimanche.
Il y a aussi des différences en ce qui concerne les heures ; dans
l'ensemble, les musées sont rarement ouverts le matin. Seul, le Mu-
sée Municipal de Guayaquil, ouvert régulièrement le soir, est acces-
sible au public trois jours par semaine : le matin, l'après-midi et
le soir.
D'après les statistiques, les grands musées des capitales cOlnp-
tent de 100.000 à 150.000 visiteurs par an. Les comparaisons sont
impossibles puisque certains rapports tiennent compte des étudiants
qui viennent assister aux conférences, tandis que d'autres les lais-
sent de côté. Le chiffre maximum — 250.000 est atteint par le

Musée colonial et historique de Lujan, fréquenté par
un très grand
nombre de visiteurs et d'étudiants qui viennent de Buenos-Aires. En
moyenne, chacun des principaux musées d'une ville quelconque at-
tire, bon an mal an, de cinq à dix pour cent de la population.
Présentation et nature des collections. Les collections scien-

tifiques sont, pour la plupart, disposées d'une manière systémati-
que ; le système d'étiquetage repose sur la taxonomie. Un certain
nombre de musées possèdent des groupes d'animaux appartenant
à un même habitat, des scènes composées à l'aide de mannequins
de grandeur naturelle, ou d'autres arrangements destinés à
commu-
niquer de la vie aux objets exposés. Dans tous les musées, grands
et petits, on rencontre des spécimens très intéressants point de
au
vue technique.
Les collections historiques concernent surtout les
guerres
héros nationaux et prouvent le patriotisme des citoyens de l'Amé- et les
rique latine. Beaucoup de musées historiques donnent l'impression
d une installation supérieure à la moyenne et quelques-uns
solument remarquables. sont ab-
Les expositions artistiques permanentes
se composent princi-
palement de tableaux et de sculptures quelques musées, pourtant,
;
tiennent compte des arts secondaires et, jusqu'à
un certain point,
des arts industriels. Des expositions artistiques temporaires
lons ont lieu périodiquement et, dans quelques-unes de ou sa-
ces exposi-
tions, les arts secondaires et les arts industriels sont largement
présentés. L'aménagement des salles et l'éclairage sont re-
dans plusieurs musées ; le Musée d'Art italien, à Lima, excellents
est particuliè-
rement remarquable à cet égard.
Dans le domaine de la peinture et de la sculpture les
musées
s ^intéressent presque exclusivement aux œuvres des artistes italiens,
français, espagnols et de l'Amérique latine. Les collections compren-
nent les œuvres des maîtres anciens et des peintres contemporains
des nations méditéranéennes et de l'Amérique du SujL
Les exceptions sont rares. Quelques musées contiennent des spé-
cimens de la sculpture classique ; d'autres, en petit nombre, ont
des tableaux des écoles hollandaise et flamande ; mais l'art égyp-
tien, l'art oriental, l'art chrétien des premiers siècles, l'art anglais
et celui de l'Amérique du Nord manquent totalement.
Activité concernant l'enseignement. — La plupart des musées
organisent des cours pour les élèves des écoles, et certains d'entre
eux font beaucoup d'efforts pour attirer les élèves. Les musées des
universités et quelques musées publics situés près des universités
ont institué des cours réguliers et, dans quatre villes déjà citées plus
haut, de grands services sont rendus aux écoles par un musée spé-
cialement destiné à ce genre d'activité.
Dans de nombreux musées ont lieu des séries de conférences
publiques particulièrement remarquables pour plusieurs d'entre
eux. Nous pourrions citer d'autres manifestations du même ordre,
mais elles représentent plutôt des efforts sporadiques qu'une véri-
table méthode appliquée d'une manière générale.
Les musées artistiques nationaux sont associés, plus ou moins
étroitement, avec les écoles nationales des beaux-arts. A Rio-de-Ja-
neiro, l'Ecole des Beaux-Arts est, en même temps, Musée des Beaux-
Arts, tandis qu'à Santiago les deux institutions sont placées sous une
direction unique et occupent des bâtiments adjacents. Les écoles de
beaux-arts de Buenos-Aires, Bogota, Caracas, La Paz et Lima et les
écoles d'arts et métiers d'Assomption, Montevideo et Quito sont un
peu moins intimement associés aux Musées de ces villes.
Collections destinées aux recherches. — Environ quinze musées
scientifiques possèdent d'importantes collections sur lesquelles des
recherches systématiques sont régulièrement exécutées. On trouve
des collections zoologiques avec des séries assez complètes à Bue-
nos-Aires, La Plata, Rio-de-Janeiro, Sao-Paulo, Belem (Para), San-
tiago, Conception, Montevideo, Lima, Bogota et Quito. Toutes ces
villes et aussi Caracas, possèdent de bons herbiers ; on trouve des
collections archéologiques et ethnologiques dans ces mêmes loca-
lités et aussi à La Paz, Guayaquil et Cuzco. Dans d autres villes, des
collections, quoique moins étendues, ont souvent une réelle valeur.
Des collections historiques fort importantes de livres et de ma-
nuscrits ont été constituées dans toutes les grandes villes. Elles se
trouvent parfois dans les musées, parfois dans les bibliothèques ou
aux archives.
Edifices des musées. — Une vingtaine d'édifices environ ont été
érigés spécialement pour y installer des musées. L'architecture, qui
en est parfois remarquable, répond à des idées très avancées. Le
Musée d'Art italien à Lima et le Musée Provincial des Beaux-Arts
à Santa-Fé (République Argentine), construits en 1921 et 1922. res-
pectivement, sont les musées artistiques les plus récents ; en ce qui
concerne les sciences, citons, comme les derniers créés, le Musée
National de Bolivie à La Paz, le Musée d'Archéologie péruvienne à
Lima et le Musée de l'Institut Butantan à Sao-Paulo. Le Musée
d'Etat à San-Salvador et le Musée Municipal à Montevideo sont ins-
tallés dans des bâtiments assez nouveaux, mais nous n'en pouvons
pas indiquer la date. Le vaste Musée de La Plata, encore agrandi
récemment, un peu plus ancien, est établi sur un plan excellent.
On construit actuellement trois nouveaux édifices. Le plus im-
portant est destiné au Musée National d'Histoire naturelle de Bue-
nos-Aires. Il promet d'être splendide ; la première aile est déjà ter-
minée ; celles qui suivront complèteront l'édifice. Le Musée Munici-
pal des Beaux-Arts de Rosario (République Argentine) vient d'en-
treprendre la construction d'un bâtiment qui coûtera un demi-mil-
lion de dollars. Le Musée Historique du Chili, à Santiago, quittera
bientôt les locaux qu'il occupait à titre temporaire, au Musée des
Beaux-Arts, pour se transporter dans une aile que l'on est en train
d'ajouter à son intention aux bâtiments de la Bibliothèque Natio-
nale.
Le premier de ces trois nouveaux édifices — celui de Buenos-
Aires — est situé sur une des places principales de la ville. Construit
en bordure d'une grande courbe du « Parque Centenario » (Parc
du Centenaire) il occupera le centre du nouveau quartier qui va se
formant vers l'est de la ville. Ses nombreuses et spacieuses ailes
recevront une des plus importantes collections du monde entier, et
con imposante façade, avec sa haute tour centrale, fera du nouveau
musée un des plus beaux monuments de la métropole.
Le nouvel édifice qui va être construit à Rosario mérite aussi
notre attention. Il sera situé au centre de la ville, dans le « Parque
Independencion » (Parc de l'Indépendance). Le projet choisi à la
suite du concours ouvert dans ce but, en 1928, comporte un bâtiment
de trois étages, d'aspect imposant, avec de vastes galeries pour les
peintures et les sculptures, une salle de conférences et tout l'espace
nécessaire à une importante bibliothèque.
Beaucoup de musées qui ne sont pas encore définitivement ins-
tallés occupent actuellement des palais transformés à leur usage ou,
des monuments historiques ; deux musées se sont réfugiés dans des
anciens palais d'exposition qu'ils considèrent comme des résidences
temporaires, tandis que d'autres, qui sont installés dans un des gen-
res d'édifices que nous venons de citer, s'y sont établis d'une ma-
nière permanente, en procédant même parfois — notamment à Rio-
de-Janeiro, à Magdalena Vieja, près de Lima, et à Lujan, dans la
République Argentine — à des améliorations importantes.
Les musées de l'Amérique du Sud, étroitement unis à ceux de
l'Europe, par des liens de race et de culture, ont des rapports cons-
tants avec ceux de l'Amérique du Nord, pour des raisons de coopé-
ration. Ils gardent cependant un caractère propre non seulement
au point de vue général du continent auquel ils appartiennent, mais
aussi en tant que créations de dix républiques différentes, dont cha-
cune a ses traditions, son passé, son idéal.
Laurence VAIL COLEMAN.
(Traduit de l'anglais.)
LES ARTS DÉCORATIFS AU MUSÉE DES
BEAUX-ARTS DE BOSTON

Les collections d'art décoratif du musée des beaux-arts de Bos-


ton sont devenues, il y a quelques années, trop considérables pour
être dignement exposées dans les galeries disponibles à cet effet.
Le musée a donc voté les fonds nécessaires à la construction d une
nouvelle aile qui devait être entièrement consacrée à une exposition
chronologique et attrayante des objets réunis.
Pendant la construction, de nombreux dons et d'importants
achats, enrichirent rapidement les collections ; à l'ouverture de
l'aile, en novembre dernier, le public eut la joie de voir exposé un
ensemble décoratif s'étendant du xir siècle au commencement du
XIXe. Cette exposition occupe cinquante-quatre
chambres et galeries
donnant de trois côtés sur une cour jardin entourée par les murs
des anciennes et des nouvelles parties du musée.
Le jardin a un caractère français avec sa large terrasse entourée
de balustrades, ses allées dallées, ses fontaines et ses statues dans
des bosquets taillés.
L'arrangement de l'aile tel qu'il a été conçu par M. Edwin J.
Hipkiss, conservateur des arts décoratifs du musée de Boston, com-
prend des séries de chambres, ayant vue sur le jardin, représenta-
tives de certaines périodes, avec des galeries adjacentes qui donnent
asile à des collections de la même époque.
Quoique la construction ne soit encore que partiellement termi-
née, les sections pour lesquelles le plan conçu a été réalisé complète-
ment ont donné un résultat satisfaisant. Chaque chambre est meu-
blée comme elle aurait pu l'être le jour où elle était habitée ; une
ou plusieurs galeries contenant des collections se rapportant au
même siècle l'accompagnent.
Certaines chambres ne sont pas encore installées ; seule l'orga-
nisation complète des galeries a pu se faire jusqu'ici. Une galerie
gothique présente des sculptures, des tapisseries, des meubles, des
métaux travaillés, des enluminures, y compris une merveilleuse
sculpture en albâtre venant d'Angleterre, différentes sculptures
françaises, flamandes, allemandes ou italiennes du xiv" et du xv*
siècle, les célèbres fragments des tapisseries tissées à Tournai, en
1485, pour le Cardinal Ferry de Clugny. Une galerie de petites di-
mensions qui ressemble à une chapelle anglaise sert de cadre à une
fenêtre du xve siècle, provenant de Hampton Court (Herefordshire),
tandis que des collections des xve et XVIe siècles d'Italie, d'Espagne,
des Pays-Bas et d'Angleterre sont placées aux alentours.
Le principe fondamental de l'arrangement de l'aile est celui de
chambres et de galeries en concordance. Les séries de chambres an-
glaises commencent par une pièce d'angle d'une maison des Tudors,
des environs de 1490. L'extérieur, merveilleusement travaillé par
le temps est aussi bien conservé que les boiseries richement pati-
nées de l'intérieur. Elle est accompagnée de collections de fer forgé,
de tentures et de manuscrits enluminés.
A la chambre des Tudors fait suite, avec un grand intervalle de
temps, la salle de réception du matin du Palais Hamilton (Lanarks-
hire, Ecosse) vers 1685. Cette pièce avec ses lourds panneaux, un
peu dans le style de Wrenn, est richement ornée d'un mobilier du
XVIIe siècle, de peintures anglaises de l'époque, d'une tenture fla-
mande qui se trouvait à l'origine dans la maison de Knold, d'un
tapis persan du XVIIe siècle. La galerie complémentaire montre une
riche collection d'argenterie, de poterie et de meubles. Un autre
intérieur anglais, du Chippendale, de 1750 environ, vient de Wood-
cote Park, près d'Epsom, tandis que la galerie qui le complète ex-
pose des collections de meubles du XVIIIe siècle.
La série de chambres françaises est toute du xviii" ; elle comprend
deux pièces du Château de la Muette à Passy, un boudoir de la
XV.

Louis

époque

Français,

Art

Muette.

la
de
château

du
Salon
même période délicieusement peint, et un vaste salon du temps de
Louis XVI, provenant de Paris. Les deux pièces du Château de la
Muette, un salon et une chambre, datent de 1741, lorsque Louis XV
lit restaurer le château pour Mme de Pompadour. Les galeries ad-
jacentes sont spécialement intéressantes, Boston ayant été pendant
de longues années extrêmement riche en art décoratif français du
XVIlle siècle.

Il est naturel et logique que la série des chambres américaines


soit la plus complète ; on peut encore, à l'heure actuelle, se procurer
beaucoup de beaux intérieurs des temps passés et, d'autre part,
l'histoire américaine embrasse une période d'années moins grande
que celle des pays d'Europe. Douze chambres suffisent à montrer le
développement d'un intérieur dans les maisons les plus riches, de-
puis le XVIIe siècle jusqu'au commencement du xix*. Les galeries
avoisinantes abondent en spéciments d'art industriel et décoratif
d'une époque antérieure à l'emploi des machines.
Un certain nombre de portes d'entrée de maisons américaines
des premières périodes donnent une idée du style employé pour la
décoration extérieure.
Dans l'organisation de l'aile nouvelle du musée, le conservateur
M. Hipkiss a tenu compte, non seulement de l'aspect historique de
la collection, mais encore du fait que la plupart des gens visitent
un musée par plaisir. C'est pourquoi on ne trouve jamais de collec-
tions d'argenterie, de verrerie, de porcelaines ou d'étains réunies
dans une même galerie ; quelques exemplaires, choisis pour leur
couleur ou parce qu'ils s'harmonisent avec l'entourage sont dissé-
minés dans l'aile, ici, devant une fenêtre, là, dans une petite niche.
Cet arrangement crée des points de vue inattendus qui attirent l'at-
tention et reposent après la visite de plusieurs chambres.
Pour celles-ci, une attention spéciale a été accordée au choix
des tentures, des gravures, des porcelaines, etc., afin que l'ensemble
soit harmonieux. Le caractère historique des objets ne suffisait pas;
ils devaient encore contribuer à l'harmonie de l'ensemble. C'est à
cela, semble-t-il, que le musée des arts décoratifs de Boston doit en
grande partie son attrait.
Pendant la dernière saison; la fréquentation s'est beaucoup ac-
crue et des guides à travers les chambres ont été souvent réclamés.
A l'approche de la nouvelle saison, nous recevons de nombreuses de-
mandes de conférences spéciales sur certains groupes de pièces déco-
ratives, argenterie, étoffes, porcelaines, etc., comm complément à la
visite générale des chambres et des galeries.
L'entrée du musée est toujours gratuite ainsi que les conférences
ordinaires ; une taxe n'est perçue que pour des renseignements
spéciaux.
Anne WEBB KARNAGHAN.
(Traduit de l'anglais.)
EXPOSITION COLLECTIVE DES MUSÉES DE COLOGNE

A côté de l'Exposition de Moulages organisée par l'Office interna-


tional des Musées, s'est tenue, cet été, à Cologne, une exposition histo-
rique de Beaux-Arts et d'Art décoratif, celle des « Trésors des Musées
de Cologne ».
Ce nom populaire et suggestif indique qu'il s'agissait de réunir
les spécimens artistiques les plus précieux de tous les Musées de Colo-
gne.
Pour trop peu de temps, malheureusement, s'est concrétisée une
idée qui peut être interprétée comme une conséquence des tendances
actuelles à la centralisation et à la réconciliation des peuples sur le ter-
rain de la culture.
Cologne était vraiment la ville la plus indiquée pour une tentative
de ce genre : d'abord, à cause de sa situation géographique à proximité
des grands centres de la culture européenne, ensuite, par l'histoire même
de ses collections. Au premier plan se placent naturellement les collec-
tions qui se rapportent à la civilisation du riche territoire rhénan, à
partir de l'époque romaine : Wallraf-Richartz-Museum (Section ro-
maine) ; Schnütgen-Museum (art religieux) ; Rheinisches Museum. De-
puis quelques dizaines d'années, l'importance toujours croissante de
la ville de Cologne, au point de vue du commerce international, a fait
naitre de nouveaux musées ; leur commun objet est de rassembler des
collections illustrant toutes les activités culturelles du globe terrestre,
même les plus éloignées de nous. Ainsi, ont été créés le Musée artistique
de l'Asie orientale, le Musée ethnologique Rautenstrauch-Joest et le
Musée des Arts industriels. L'exposition des « Trésors des Musées de
Cologne > donne une idée précise de la variété et de l'universalité de
toutes ces collections ; une visite à cette exposition a pu être très jus-
tement comparée à une promenade à travers les civilisations de la
terre.
Le but de cette entreprise, qui embrassait les manifestations artis-
tiques de tous les temps et de tous les lieux, était de présenter dans des
sections variées les formes pures de l'art, dégagées de tout ce qui pour-
rait gêner la contemplation. Les causes de trouble sont, chacun le sait,
l'accumulation des spécimens, l'étiquetage trop abondant, le milieu non
approprié.
Peu d'objets ont donc été présentés dans les diverses sections de
l'exposition ; les inscriptions ont été parcimonieusement réparties ;
par leurs dimensions plutôt réduites, aux tonalités discrètes, avec leurs
vitrines d'un genre nouveau, les salles s'associaient aux objets d'art
pour former un ensemble harmonieux.
Une idée particulièrement heureuse des organisateurs et qui pourra
servir d'exemple pour le développement des musées en général, a été
de disposer les salles des divers groupes le long d'un promenoir en arc
de cercle. Elevé, frais, bien éclairé, celui-ci s'ouvrait au loin sur les jar-
dins de l'Exposition, si beaux et si originaux. Le regard ravi embras-
sait les maisons et les églises de Cologne, le large fleuve avec les bateaux
qui passaient, les groupes d'arbres, les parterres de fleurs, les jets d'eau,
les bâtiments des expositions à l'architecture élégante. Des sièges de
jardin fort commodes s'offraient aux visiteurs fatigués. Si l'on revenait
sur ses pas par le promenoir, on apercevait encore, par l'ouverture des
portes, l'intérieur des salles qui, par l'infinie variété de leur coloration
et de leur aspect, invitaient à une seconde visite. L'idée qui a donné
naissance aux musées : Mouseion, temple dans le bois sacré des Muses,
n'avait pas encore été approchée d'aussi près.
Cette exposition, à laquelle avaient pris part tous les musées d'art
de Cologne, offrait encore l'occasion unique de pouvoir contempler à
la fois, en les comparant entre eux, des objets d'art, appartenant aux
époques et aux milieux les plus divers. C'est la seule manière de mon-
trer clairement l'unité d'essence du grand art et la perpétuité de ses
formes de réalisation, en amenant graduellement, par une véritable
résurrection du passé, à la compréhension des manifestations artisti-
ques du présent.
II était naturel que chaque musée réalisât à sa guise, selon la nature
de ses collections, l'idée maîtresse de l'exposition. Les musées ethnolo-
giques, avant tout instituts de recherches, ne s'étaient résignés que timi-
dement à montrer leurs collections sous un angle esthétique. La col-
lection intitulée « Plastique des peuples non civilisés », qui représen-
tait la contribution du Rautenstrauch-Joest Muséum, si elle n'était pas
la première du genre, était, en tout cas, une des mieux réussies. L'étude
des diverses périodes de civilisation, à laquelle l'école d'ethnologie de
Cologne a fait faire tant de progrès, constituait une excellente base
pour présenter les spécimens, non seulement sous un point de vue scien-
tifiquement exact, mais aussi selon leurs rapports esthétiques. Nous
citerons, entre autres exemples, la réunion, dans un petit aquarium,
de poissons (totems des peuples connaissant déjà l'agriculture) appar-
tenant à des zones géographiques très variées, ou bien encore le grou-
pement d'un certain nombre d'oiseaux (totems des mêmes peuples) en
une scène idyllique des forêts vierges. La teinte délicate du bois qui
tapissait les vitrines encastrées dans le mur contribuait à donner l'illu-
sion de la mer et de la forêt.
Les vitrines très simples, la tonalité discrète des parois, les fleurs
disposées avec art et sobriété créaient, autour des objets très précieux
que le Musée artistique de l'Asie orientale exposait, en petit nombre,
une atmosphère où la solennité des temples s'alliait à l'intimité des
intérieurs japonais.
Les salles aménagées par la Section Romaine du Wallraf-Richartz-
Museum donnaient une idée de la civilisation romaine très avancée qui
florissait sur le territoire de Cologne aux premiers siècles de notre ère.
Tout ce qui, dans les salles si peu favorables du Wallraf-Richartz Mu-
seum, semblait mort, s'animait ici d'une vie nouvelle.
Comme il lui était techniquement impossible d'exposer ses tableaux
les plus précieux, la Galerie artistique du Wallraf-Richartz Museum a
réalisé l'idée de l'Exposition en présentant des chefs-d'œuvre jusqu'ici
peu remarqués ou totalement inconnus. Disposés avec un art exquis,
les quelques tableaux d'artistes colonais et néerlandais du xv* siècle ont
produit peut-être l'impression la plus vive et la plus durable. Le Musée
a procuré une véritable jouissance aux connaisseurs et aux profanes,
en exposant dans le « Cabinet de Peters », sur un fond de tentures très
bien choisies et de couleurs délicates et dans des cadres de l'époque,
expressément créés pour chaque tableau, des aquarelles et des pastels
de cet artiste colonais, jusqu'ici presque inconnu, du XVIII. siècle.
Le Musée Rhénan (Rheinisches Museum) s'était imposé la tâche
ardue de présenter à leur avantage des meubles colonais de la fin de la
Renaissance ; il y a réussi en alternant les meubles très simples en
forme de caisse avec des portraits de bourgeois de Cologne datant de
l'an 1600 environ ; la matière un peu aride devenait ainsi plus inté-
ressante.
Le Schnütgen-Museum s'est consacré, pour la durée de l'exposition,
à la sculpture de dimensions réduites de l'Europe entière, à partir de
la période romane. Le Musée des Arts industriels, la Collection Clemens
et le Wallraf-Richartz Museum ont pris une part importante à cette
exposition.
L'impression produite par les petits objets précieux a dépendu de
l'aménagement spécial des vitrines. Tendues de soie crue en partie
teintée et munies de tablettes adroitement disposées, ces vitrines per-
mettaient de bien mettre en valeur les objets qu'elles contenaient, de
telle sorte que chacun d'eux formait avec ceux qui l'avoisinaient un
ensemble harmonieux au point de vue de la couleur et du rythme, sans
perdre en quoi que ce soit son caractère propre.
La nouvelle technique des expositions était réalisée d'une manière
frappante dans la section de la verrerie du Musée des Arts industriels.
Dans les longues vitrines basses, adossées aux parois extérieures vitrées,
et éclairées par derrière à travers les vitres dépolies, chaque objet,
inondé de lumière, s'animait aux yeux du visiteur et resplendissait
dans ses ardentes couleurs. Comme dans les vitrines des magasins mo-
dernes, des supports et des gradins, en verre et nickel, permettaient
d'obtenir une amusante perspective. On avait supprimé ici, intention-
nellement, toute espèce d'indication afin de ne pas distraire l'attention
de la forme, de la couleur et de la matière.
Des indications très sommaires en élégants caractères romains,
transcrites sur le mur immédiatement au-dessus des vitrines, aidaient
le visiteur à s'orienter. Il en était de même pour les tapisseries et les
tissus, qui avaient été choisis et disposés en tenant compte surtout de
l'effet heureux des couleurs et des plans.
Toutes ces tentatives en vue de la réalisation d'une nouvelle con-
ception des musées resteront inoubliables aussi bien pour le public que
pour les spécialistes, et il faut espérer qu'elles donneront des résultats
pratiques pour les musées des autres villes.
Ernst SCHEYER.

(Traduit de l'allemand.)
LA NOUVELLE GALERIE HONGROISE AU MUSÉE
DES BEAUX-ARTS DE BUDAPEST

A peine inauguré, en 1906, le Musée des Beaux-Arts se trouva en-


combré par l'accroissement de ses départements. Afin de le décongestion-
ner, le directeur général, M. Alexis Petrovics, songea à créer une dépen-
dance du Musée, où serait transférée une grande partie des tableaux de
la « Galerie Moderne », appartenant à l'Ecole hongroise des xix' et xx*
siècles, exposés au premier étage. Dans ce but, il demanda en 1924, aux
autorités, de mettre à sa disposition une partie de l'ancien Palais des
Arts, devenu vacant à ce moment-là, ce qui lui fut accordé.
Tout d'abord, M. Petrovics forma le projet d'organiser un Musée des
Artistes Vivants ; par la suite, cédant à des considérations aussi bien
scientifiques que techniques, il dut abandonner ce projet comme trop
exclusif. c Il m'a semblé — écrit-il dans la préface du Catalogue —
qu'en ce qui concerne l'organisation d'une collection, il est impossible
de se baser sur des considérations purement extérieures, dues plutôt au
hasard, telles que la vie ou la mort d'un artiste, ou l'origine d'un tableau,
antérieur ou postérieur à une certaine date. Il s'agit de puiser les crité-
riums plus profondément dans les œuvres d'art elles-mêmes. » C'est ainsi
qu'il décida de prendre pour point de départ l'année 1896, millénaire de
la Hongrie, date approximative d'une nouvelle étape importante dans
l'évolution de la peinture hongroise moderne.
En effet, la peinture hongroise porta jusque-là une forte empreinte
de l'enseignement des écoles de Vienne et de Munich et, sauf quelques
artistes de génie tels que Michel Munkàcsy et Ladislas Pâal, qui vécurent
et travaillèrent en France, ou Paul Szinyei Merse, précurseur de l'impres-
sionnisme en Hongrie, resté longtemps incompris par ses compatriotes,
la peinture hongroise ne sortit guère de l'ornière traditionnelle. C'est vers
1750

vers

Boston.Jaffrey

Maison
de
Beaira^Arts

La

Portsmouth.

des

Musée

de
Chambre
cette époque que des tendances nouvelles commencent à se manifester
de plus en plus aux expositions de Budapest, dues surtout aux envois
de Joseph Rippl-Rônai, qui travaillait alors à Paris, étroitement lié avec
Maillol et le groupe d'avant-garde Nabis, fondé par Serrusier et Maurice
Denis. L'année 1896, d'ailleurs, fut celle où la colonie de Nagybânya
exposa pour la première fois à Budapest. Cette colonie portait le nom de
la petite ville du nord de l'ancienne Hongrie, appartenant actuellement
à la Roumanie. Elle était formée d'un groupe de peintres impressionnis-
tes qui y fondèrent une c école de plein air », la première de l'Europe
centrale. Grâce à leur mouvement, qualifié alors de « révolte » et grâce
à leur travail tenace, les idées nouvelles finirent par percer. L'arrivée du
groupe de Nagybânya marque incontestablement une étape importante
dans l'évolution de la peinture hongroise. En dehors de ce groupe il y
en eut d 'autres, moins avancés, celui de Gôdôllô, aux tendances préra-
faélites mêlées de velléités d'art populaire ; celui de Szolnok ayant pour
but de cultiver le c paysage hongrois », etc...
Afin de ne pas faire tort au « principe historique », les tableaux repré-
sentant ces différentes tendances durent être transférés dans la Nouvelle
Galerie. En raison du grand nombre d'œuvres à exposer, l'idée première
a dû être forcément quelque peu modifiée. La Nouvelle Galerie hongroise,
inaugurée en 1928, donne néanmoins une idée très satisfaisante, dans
son ensemble, de l'évolution et de la richesse des quatre dernières décades
de la peinture hongroise.
L'ancien Palais des Arts (Régi Mücsarnok, VI Andrâssy-ut 69) bâti
au cours des années 1875-77 en style néo-renaissance, servit autrefois
aux expositions temporaires des c Salons ». Les dix salles du premier
étage — la salle centrale éclairée par le haut, les autres recevant le jour
de côté — durent subir quelques remaniements pour être rendues aptes
à leur nouvelle destination : intercalage de murs, réinstallation du chauf-
fage central, de la lumière électrique, etc...
On accède à la Galerie par un couloir, où sont exposées quelques
sculptures, et on peut en faire le tour sans revenir sur ses pas pour arri-
ver à la sortie, ce qui facilite la circulation et contribue à éviter l'encom-
brement par les visiteurs certains jours d'affluence.
Quant à la question d'accrochage des tableaux, l'organisateur de la
Galerie a fait de son mieux pour se conformer aux principes IIluséologi-
ques de nos jours ; dans certaines salles il a dû, faute de place, s 'accom-
moder d'une double rangée de tableaux, mais, fort heureusement, cela
n'a pas été au détriment des œuvres exposées et l'aspect général est re-
marquablement harmonieux et agréable.
174 tableaux et 15 sculptures sont répartis dans les dix salles. La
salle centrale (d'une superficie de 16 mètres sur 9) est réservée au groupe
de Nagybànya. Le chef inavoué du groupe, Charles Ferenczy (1862-1917)
y figure avec dix-huit tableaux, la partie essentielle de son œuvre. On
peut suivre son évolution presque pas à pas et admirer des toiles telles
que Les Bohémiens (1898), Le Soir de Mars (1902) et La Matinée enso-
leillée (1906). La place me manque pour m'étendre plus longuement sur
les hautes qualités artistiques de ce peintre, digne contemporain d'un
Cézanne ou d'un Monet, et je me permets de renvoyer le lecteur à mon
article paru dans la Gazette des Beaux-Arts à ce sujet. (1)
Les amis et adhérents de Ferenczy, Jean Thorma, Etienne Réti, Béla
Ivànyi Grünwald font bonne figure à côté de lui avec quelques toiles bien
choisies.
Joseph Rippl-R6nai (1861-1927) est représenté par onze toiles assor-
ties des différentes périodes de son évolution. Nous y voyons sa Grand-
mère (1894), tableau qui fut beaucoup remarqué au Salon de Paris ;
le superbe Portrait d'Aristide Maillol, peint à Banyuls-sur-Mer en 1899,
legs temporaire de M. Petrovics, Quand on ne vit que de ses souvenirs
(1904), Les Poupées (1905), etc...
Vaszary, Mednyânszky, Fényes, Csôk, Koszta, Glatz, Perlmutter, le
baron Hatvany, sont représentés par des pièces capitales.
La nouvelle génération venue à la suite de ces maîtres est en pleine
effervescence, en Hongrie comme ailleurs. Si les toiles de nos jeunes ne
sont pas les plus caractéristiques et les plus significatives, cela se com-
prend. Il appartient à l'avenir de rendre entièrement justice. Néanmoins,

(1) Voir Gazette des Beaux-Arts, année 1928, p. 197-212. Charles Ferenczy et l'Ecole
de Nagybânya en Hongrie.
cette salle où l'on voit les toiles de Mârffy, Berény, si fraîches de cou-
leurs, celles de Egry, SzÓnyi, Aba-Novâk, etc., assoiffés de lumière, prouve
de la façon la plus éclatante l'existence d'une sève artistique originale,
puissante, intarrissable.
Une salle, enfin, réservée aux lavis et dessins (47 pièces) renseigne le
visiteur sur les recherches intimes de l'artiste à partir d'un croquis d'une
ébauche jusqu'à la réalisation de l'œuvre rêvée ou entrevue.
1
Didier ROZSAFFY,
Conservateur au Musée des Beaux-Arts de Budapest.
NOUVEAU PROCÉDÉ POUR RESTAURER
LES SCULPTURES ANTIQUES

Pour restaurer une statue brisée en quantité de morceaux, on


ajuste entre eux
commence par rechercher ceux de la base, on les scelle.
et, quand on a la certitude de la perfection d'ajustage, on les
En supposant qu'il ne manque aucun morceau de la statue, on
reconstituerait celle-ci comme un jeu de patience.
Jusque là ce n'est que de la restauration ordinaire.
Je veux parler ici de restaurations plus compliquées, où l 'ajus-
tage des morceaux est interrompu par l absence de certaines par-
ties de l'original, et, que malgré la science et la persévérance des
chercheurs qualifiés, bon nombre de morceaux ne peuvent être
remis à leur place. Ces difficultés d'ajustage proviennent de la dis-
parition d'une partie de matière que j'appellerai centrale, formant
conséquent des parties creuses (des vides) entre les blocs déjà
par
scellés et la surface de l'original.
Les morceaux restant à placer ne pouvant l être dans le vide,
il faut donc commencer à remplir ce vide ; après le remplissage,
on pourra continuer l'ajustage des fragments.
Dans la circonstance, la reconstitution de l'œuvre, de même que
le remplissage des vides, se fait avec du plâtre à modeler. L artiste
doit s'employer à une reconstitution parfaite, et après, il s 'appli-
à placer.
quera à trouver l'emplacement des morceaux restantl'opération.
Ceci constitue en somme la deuxième phase de
Dans la troisième phase, c'est le moulage qui intervient et qui
nous tire d'embarras.
L'œuvre étant complètement reconstituée au plâtre, il nous reste
quantité de fragments qui n'ont pu être ajustés jusqu'alors ; il y a
cependant grand intérêt à retrouver leur place, de façon à pouvoir,
après restauration complète, jouir de la beauté de l'original.
Pour arriver au résultat désiré : je choisis parmi les morceaux
restant à ajuster, le plus grand ; j'en moule la surface sculptée
après avoir pris la précaution de boucher avec de la terre glaize,
les casses ou les trous, de façon que l'intérieur de mon moule soit
très uni.
Je présente ensuite ce moule ou cette forme que je viens d'obte-
nir sur l'original et sur la partie à laquelle je suppose qu'il appar-
tient ; je le promène dans tous les sens, jusqu'au moment où il s'ap-
plique d'une façon parfaite, sans laisser aucun jour, qu'il colle pour
ainsi dire sur la statue ; à ce moment il n'y a plus de doute, l'empla-
cement du fragment est retrouvé. Je trace alors au crayon, en suivant
les plus petits détails le contour de mon moule ou de ma forme,
puis j'enlève cette forme, je défonce le plâtre dans la partie enca-
drée par le trait de crayon, de la saillie correspondante au frag-
ment, je présente celui-ci et une fois bien ajusté, je le scelle défini-
tivement. Je prends un autre morceau en choisissant toujours le
plus grand parmi ceux qui restent (ce choix des grands morceaux
a de l'importance parce qu'il permet de retrouver plus facilement
l'emplacement des petits fragments).
Je renouvelle l'opération comme j'ai fait précédemment : je
moule la surface sculptée, présente et applique mon moule, trace
les contours au crayon quand la forme colle bien sur l'original ;
je défonce la partie de plâtre située à l'intérieur du tracé et scelle
le nouveau morceau à son emplacement jusqu'à ce que tous les
fragments aient retrouvés leur place.
C'est un travail de patience, plutôt de moulage que de sculpture,
mais c'est aussi, je crois, le seul moyen de restaurer aussi parfai-
tement qu'il est possible les statues antiques que l'on retrouve com-
plètement brisées. Mon procédé a été employé pour des restaura-
tions très importantes, entre autres : la statue agenouillée de la
Reine Hatschepsut et un grand sphinx sous les traits de la dite
Reine au Musée Egyptien du Caire.
LAUZEL,
Chef de l'atelier de Moulage au Musée Egyptien.
LE MUSÉE NATIONAL LITHUANIEN DE KAUNAS

La question des musées nationaux, si longtemps négligée, n'a été


soulevée par notre Gouvernement et notre public que depuis la recons-
titution de l'Etat lithuanien.
La raison de ce retard doit être recherchée dans les événements
dont la Lithuanie a été victime depuis la fin du XVIII* siècle. Avant
qu'elle ne soit éveillée à la vie nationale, il lui a été impossible d'évoluer
normalement ou de profiter des vestiges anciens de sa culture tradi-
tionnelle.
Cette situation dura plus d'un siècle, jusqu'à la première révolution
russe de 1905.
Malgré cet état de choses, on se préoccupait, en Lithuanie, de ras-
sembler les objets dignes de figurer dans des musées. Les premiers col-
lectionneurs furent les Grands-Ducs et les magnats du pays. Les palais
des souverains à Vilna et ceux des seigneurs disséminés sur tout le ter-
ritoire renfermaient des collections fort riches. Bientôt les institutions
scientifiques du pays, avec à leur tête l'Ecole Supérieure de Lithuanie
à Vilna, ont commencé, elles aussi, à collectionner toutes sortes d'objets.
L'Ecole Supérieure possédait, notamment, un « Cabinet scientifique »
consacré spécialement à l'art. Il devait partager le sort des autres col-
lections, et être transporté en Russie après l'insurrection de 1832. C'est
ainsi que la riche bibliothèque de l'Ecole, composée de 33.000 volumes,
a été dispersée entre les diverses bibliothèques de la Russie Centrale.
Tous les trésors d'art que possédait le cabinet artistique de l'Ecole, 50
toiles, 40 sculptures, 1.777 dessins et gravures et 21.434 monnaies his-
toriques, furent envoyées de Vilna à Kharkoff et offerts à l'Université
de cette ville.
Un sort semblable devait atteindre les collections grand-ducales et
seigneuriales qui n'avaient pas un caractère de musée proprement dit.
L'idée de créer un vrai musée lithuanien est née en France. Après l'in-
surrection manquée de 1831, un émigré lithuanien de Paris, dont on ne
connut jamais le nom, s'adressa au prince Oginski, un des aristocrates
lithuaniens les plus illustres, lui suggérant le projet d'immortaliser son
nom en créant un « Musée lithuano-polonais », centre spirituel des
« Lithuaniens » à Paris. C'est ainsi qu'il s'exprimait dans la lettre adres-
sée au Prince. La proposition, patriotique certes, mais quelque peu fan-
taisiste de l'émigré se basait sur l'argumentation suivante : « Quand
on est privé de la possibilité de servir sa patrie dans le domaine poli-
tique et celui de la guerre, il reste toujours un moyen de travailler à
son progrès dans les sciences et la civilisation. » Et la réalisation la
plus commode à ce point de vue apparaissait à notre constructeur de
projets sous l'aspect d'un musée lithuanien à Paris.
Nous ignorons quelle suite le prince Oginski voulut bien donner à
la fameuse lettre ; le musée en question ne fut jamais créé. Beaucoup
plus tard, vers 1870, l'idée a été partiellement réalisée par un autre
émigré lithuanien, le comte Ladislas de Broel-Plater, grâce aux collec-
tions qu'il avait réussi à emporter de Lithuanie et à rassembler dans
un musée créé à Rapersvil, petit village de la Suisse. Au cours du XIX.
siècle, nombre d'objets d'art lithuanien ont été recueillis
par cet
asile.
Le premier musée a été fondé en Lithuanie le 11 janvier 1856, à
Vilna, par le comte Eustache Tyszkiewicz. Il reçut le
nom de « Musée
archéologique de Vilna ». Hélas, ce musée devait être détruit
en 1865,
et ses richesses (216 portraits anciens d'hommes d'état lithuaniens,
203 tableaux et sculptures à sujets historiques, 93 planches de
gravu-
res) furent emballées dans 39 caisses et transporté à Moscou,
au musée
Roumiantzeff.
Le musée archéologique de Vilna ressuscitait bientôt et, quelque
temps avant la grande guerre, il possédait de nouveau 13.000 objets
parmi lesquels 1.025 de l'époque du bronze, 5.118 monnaies, 1.308 mé-
dailles et 267 anciens cachets lithuaniens. En 1915, tous les objets d'in-
térêt numismatique furent envoyés à Moscou par le Gouvernement
russe.
Un autre musée a été créé à cette époque si difficile pour la Lithua-
nie. C'est le musée de la ville de Kaunas, inauguré en 1898, mais qui
ne se révéla vraiment utile qu'en 1909, grâce à l'activité de son nouveau
directeur, M. T. Daugirdas, l'éminent archéologue lithuanien. Celui-ci
commença par doter le musée de ses précieuses collections archéologi-
ques personnelles.
Après la révolution de 1905, dont le résultat a été de rendre un peu
plus facile la vie publique en Lithuanie, les patriotes conçurent le pro-
jet d'un « Musée de la Nation lithuanienne » à Vilna. Les chefs-d'œu-
vre de M. K. Ciurlionis, les œuvres de quelques autres artistes lithua-
niens et surtout l'art populaire devaient servir de départ à la nouvelle
institution.
La guerre mondiale empêcha la réalisation de ce projet comme de
beaucoup d'autres ; mais, comme le dit un proverbe lithuanien : « Il
n'est pas de mal qui n'engendre quelque bien. » La terrible catastro-
phe devait permettre à la nation si sévèrement éprouvée de reconquérir
son indépendance politique et d'ouvrir une nouvelle ère à son évolution
nationale et intellectuelle. C'est ainsi que, procédant à l'organisation
d'une existence libre, une place aussi large que le permettait la situa-
tion d'un pays dévasté fut réservée aux musées. Le onzième anniver-
saire de l'indépendance lithuanienne vient de nous faire assister à un
spectacle des plus encourageants : toutes les villes de quelque impor-
tance possèdent leur musée.
Parmi, ceux-ci, la place d'honneur appartient sans doute au « Musée
national Ciurlionis », dont l'entretien est assuré par le Trésor public.
La loi qui nous dote de cette institution a été votée par l'Assemblée
constituante le 13 décembre 1921. En vertu de cette loi, le 27 février
1922, le Ministère de l'Instruction publique achetait à la veuve de M. C.
Ciurlionis 193 œuvres de cet artiste remarquable. En 1924, le Conseil
des ministres obtenait les sommes nécessaires à la construction de
l'immeuble destiné à abriter provisoirement ces œuvres. Enfin, le 13
décembre 1925, on se trouvait déjà en mesure de procéder à l'inaugura-
siècle.

XVIIe

du
américaine

maison

une

dans

trouvée

chambre

d'une

primitif

Type
tion partielle du nouveau musée et, à partir de cette date, le public fut
admis à le visiter.
La loi qui institue le « Musée national Ciurlionis » prescrit, non
seulement la conservation des œuvres de Ciurlionis et d'autres artistes
lithuaniens, mais aussi la réunion et la conservation des spécimens de
l'art populaire, de l'art ancien et de l'histoire de la civilisation. A l'heure
actuelle, le musée possède : 217 œuvres de Ciurlionis, 158 œuvres d'au-
tres artistes lithuaniens et 32 œuvres dues aux artistes de l'Europe
occidentale, parmi lesquelles il convient de citer deux portraits du pein-
tre français François-Xavier Fabre et deux autres de J. Grassi. L'art
populaire lithuanien est représenté par 800 statuettes de saints en bois
ayant servi d'ornement aux croix et aux chapelles ; 57 spécimens d'ima-
gerie populaire ; 270 photographies de croix en bois, ainsi que 598
tabliers et ceintures (juosta) rustiques, spécimens choisis de l'art natio-
nal de la broderie. Le Musée possède en outre 1.600 reproductions pho-
tographiques d'objets d'art populaires et une intéressante collection de
gravures. Au total, on compte 14.000 œuvres d'art. Le Musée s'enrichit
chaque année en achetant des œuvres nouvelles d'artistes contempo-
rains choisies dans les expositions diverses, ou bien encore, pour ce
qui a trait à l'art populaire, en organisant des recherches spéciales dans
toutes les régions du pays.
Dans la mesure où le permettait l'immeuble provisoire assez mo-
deste, les objets exposés ont été divisés en six sections : la première
comprend les œuvres de M. K. Ciurlionis, la deuxième, celles des artis-
tes lithuaniens contemporains, la troisième, des spécimens de l'art
ancien, la quatrième, les croix de bois nationales, la cinquième, des
gravures populaires lithuaniennes, la sixième enfin, des sculptures popu-
laires et d'autres spécimens de l'art rustique du pays. Un certain nom-
bre d'objets déjà réunis ne peuvent pas être exposés en raison du
manque de place ; ils sont conservés dans des garde-meubles. On les
présente de temps en temps au public dans des expositions particu-
lières. Ce n'est, comme on le voit, qu'après avoir été installé dans
un
local suffisant que le musée pourra se développer d'une manière suivie.
En dépit de l'exportation qui, avant la guerre, a enrichi d'objets d'art
lithuaniens les musées de Pologne, de Russie et d'Allemagne, il reste
encore beaucoup de trésors artistiques à découvrir dans le pays.
Le musée national Ciurlionis a participé, avec ses collections d'ob-
jets d'art populaires, à l'Exposition Internationale des arts décoratifs de
Monza en 1925, et à l'Exposition des Tapis de Paris, en 1927.
Jusqu'à ce jour, le Musée a édité : un catalogue de l'art ancien, un
catalogue de gravures populaires lithuaniennes et une brochure sur
le c Cycle zodiacal », de Ciurlionis. Ces publications renferment un
grand nombre de reproductions photographiques.
Paulius GALAUNE,
Directeur du Musée National Ciurlionis.
UN NOUVEAU MUSÉE ESPAGNOL

Le Musée Municipal de la ville de Madrid (t)

Le Musée municipal de Madrid, qui a été inauguré récemment, est


installé dans l'ancien Hospice de style c barroco-churri-gueresco »
(rococo) œuvre de l'architecte madrilène Ribèra, neveu de Churriguera.
Etant donné son caractère monumental si parfaitement madrilène, cet
édifice était peut-être le mieux choisi pour ce « Musée de souvenirs de
la Ville et de la Cour ». Parmi les salles et galeries du Musée, une tren-
taine environ contiennent des objets appartenant à une période qui
s étend depuis le milieu du xvi* siècle jusque vers la fin du xix*. Ces
salles sont disposées par ordre chronologique, c'est-à-dire en suivant
l'ordre des règnes ou des époques, de Philippe II à Alphonse XII. D'un
autre côté se trouvent des salles qui correspondent moins à une époque
donnée qu'à la catégorie d'objets ou de faits à laquelle elles sont
consa-
crées. La vie sociale et politique, les coutumes, les événements histori-
ques, enfin tout ce qui a rapport à l'histoire de la ville de Madrid se
trouve représenté dans les tableaux, les dessins, les gravures, les meubles
et autres objets qui, à travers les époques déterminées dont nous
par-
lions plus haut, marquent une étape importante dont il était intéressant
de conserver la trace.
Ce fut quand la Cour s'établit définitivement à Madrid, c'est-à-dire
du temps de Philippe II, que la ville commença à s'agrandir; elle devient
en même temps le centre le plus important de la péninsule pour son
activité intellectuelle, artistique et littéraire et en général
pour tout ce
qui se rapporte aux choses de l'esprit et au progrès de la civilisation. De

Nous devons cette note à l'obligeance de la direction du Musée Municipal


Madrid. de
là une multitude de faits, d'événements et de personnages dont le Musée
rappelle le souvenir.
L'arrivée des Bourbons en Espagne et surtout le règne de Charles III
constituent la période que nous pourrions appeler la période monumentale
de Madrid. Les améliorations introduites par ce monarque : embellisse-
ment des promenades, des rues et des places de la ville, au moyen d'édi-
fices grandioses, de portes monumentales, de fontaines, etc., etc.; création
d'établissements d'instruction et de culture ; impulsion extraordinaire
donnée aux arts industriels, impulsion dont la céramique du « Buen
Retiro », la fabrique de tapisseries de « Santa Barbara », etc., fournissent
d'éloquentes preuves : tout cela est représenté au nouveau Musée par des
originaux ou des reproductions.
Du règne de Charles IV nous avons de curieuses et intéressantes
gravures qui nous montrent les coutumes, les divertissements et les
événements de l'époque.
Une grande salle du Musée est pleine de souvenirs de l'invasion
napoléonienne en Espagne et surtout à Madrid. Cette invasion eut en
son temps, à Madrid, un retentissement si considérable que de nom-
breux souvenirs des divers événements de cette période mouvementée
ont été conservés jusqu'à nos jours et ont pu ainsi prendre place au
Musée.
Le règne du roi Ferdinand VII, avec ses événements politiques si
variés, depuis les luttes pour la liberté jusqu'à l'établissement du pouvoir
absolu ; la légende de la reine Marie-Christine, l'élévation au pouvoir du
général Espartero et l'histoire du règne d'Isabelle II offrent une admi-
rable occasion d'exposer des souvenirs intéressants et variés des diverses
manifestations de cette époque en même temps tragique et pittoresque,
qui nous amène vers la fin du xix* siècle.
La création du Musée municipal de Madrid est une conséquence de
l'exposition du « Vieux Madrid », dû à la « Société des Amis de l'Art ».
Le Comité Directeur de cette exposition avait comme président M. Félix
Baix, membre de l'Académie des Beaux-Arts de San Fernando, qui a
offert un si grand nombre de tableaux, de dessins, de gravures et d'autres
objets que la création du nouveau Musée, dont ils formé la première
base, est devenue possible.
MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE

L'Institut a'Art de Detroit et la Théorie moderne des Musées.


— Dans la première partie de la brochure (1) que M. Richard F. Bach con-
sacre au nouveau grand musée américain, l'auteur parle du rôle que l'archi-
tecte est appelé à jouer relativement aux buts et à l'installation d'un musée.
Il fait remarquer que, si l'architecte est raisonnablement obligé d'établir le
plan d'un édifice en déterminant d'abord l'intérieur, dont il fait dépendre le
dehors, il doit ensuite, commencer la construction par l'extérieur et aban-
donner le dedans aux décorateurs, aux peintres, aux comités qui dirigent
l'œuvre, et aux autres parties intéressées.
Lorsqu'il s'agit d'un musée, il est essentiel que l'extérieur et l'intérieur
forment un tout complet ; il faut tenir compte aussi des rapports entre l'inté-
rieur et les objets qu'il renfermera ; à l'architecte incombe la tâche d'asso-
cier tous ces éléments en un plan harmonieux. Ces conditions doivent être
surtout réalisées, quand les spécimens sont disposés c par époques ». et non
selon les anciens systèmes de classification des objets, par matières,
par sty-
les, par races, etc. La nouvelle manière de présenter les collections consiste,
en effet, à choisir des spécimens appartenant à une période donnée ; ceux-ci
sont ensuite placés, soit dans un cadre approprié et authentique comme, par
exemple, une chambre faisant partie d'une maison du xvn* siècle, soit dans
un milieu qui reproduise exactement un modèle existant, ou qui ait été conçu
d'après le style de l'époque, de manière à créer une impression non seulement
d'exactitude, mais de parfaite harmonie.
Le spectateur a ainsi devant les yeux un tableau dont il
conservera d'autant
mieux le souvenir que la période de civilisation représentée s'anime,
ainsi dire, d'une vie nouvelle. pour
Ce progrès dans la théorie et dans la pratique des musées, activement
réa-
lisé, d'abord en Allemagne et en Suisse, puis dans les
pays scandinaves et
enfin dans quelques musées des Etats-Unis, offre d'immenses
avantages sur

1929.(1) Extrait de la Revue The Architectural Forum, 521, Fifth Avenue, New-York,
les anciennes méthodes, qui consistaient à présenter au public des séries de
poteries ou d'objets en bois, en métal, etc. disposés en rangées souvent fort
monotones et sans lien apparent. Si le visiteur ordinaire des musées gagne
beaucoup à l'application de la nouvelle technique, ce n'est nullement au dé-
triment de ceux qui poursuivent un but d'études ou de recherches ; à leur
usage, sont réunies dans les salles adjacentes, des séries de spécimens classées
selon les anciennes méthodes.
C'est sur ces bases qu'a été créé et construit l'Institut d'Art de Detroit par
les architectes MM. Paul-Philippe Cret et Zantzinger, Borie et Medary.
L'édifice, en marbre de Vermont, a coûté un peu plus de quatre millions
de dollars, prélevés sur le produit des impôts. Il fait face à la Bibliothèque
publique, achevée en 1921 ; les deux constructions, séparées par une large
avenue, forment un centre artistique et littéraire imposant et sont le résultat
d'un projet qui remonte à quarante et un ans en arrière.
Comme le fait justement remarquer M. Bach, combien de villes peuvent se
vanter d'avoir mené à bien une telle entreprise ?
L'édifice produit une impression de simplicité et en même temps de gran-
deur. Rien ne trouble l'effet des masses et des plans qui mettent pleinement
en valeur la magnifique façade de plus de 100 mètres de long. M. Bach qualifie,
le style de l'édifice : « style italien de la Renaissance modifié » c'est-à-dire
corrigé, modernisé, appliqué en somme à de nouveaux besoins. On y sent la
manière des Beaux-Arts, qui rappelle les sérieuses études de l'architecte ; ce-
pendant l'effet final est produit par le soin apporté aux détails, comme dans
une construction américaine de 1927. Le mérite de l'ensemble réside dans
une action réciproque des différentes tendances, nouvel exemple de cette
modification graduelle et compréhensive du motif traditionnel. Ainsi, dans
le cas présent, sans que la formule de la Renaissance italienne ait été en rien
sacrifiée, — ce qui donne à l'édifice un caractère de stabilité artistique —
nous éprouvons l'impression bien définie de l'activité présente, de l'utilité
immédiate pour le public, de la fermeté d'intention, toutes choses qui carac-
térisent le modernisme le plus sain.
Le Musée est divisé en trois sections principales : américaine, européenne
et asiatique qui occupent chacune un corps de l'édifice, autour "du grand hall
central. Celui-ci conduit, à travers la section asiatique située de part et d'au-
tre d'un jardin de style baroque, jusqu'à un théâtre orienté perpendiculaire-
ment à l'axe principal partant de l'entrée.
La section européenne forme, à droite du hall, une suite de salles dispo-
sées par ordre chronologique autour d'une cour, au niveau du rez-de-chaus-
sée. Cette cour sert de musée en plein air, car aucune partie de l'espace dis-
ponible n'est laissée sans emploi. Un mur gothique, avec des fenêtres en ogives
et des contreforts, un mur de style Renaissance, avec des fenêtres à l'italienne
encadrées de pierres et une porte donnant sur un escalier conduisant en bas,
dans la cour, une fenêtre rectangulaire en saillie de style flamand, si habile-
ment assemblés qu'ils ne choquent nullement, rappellent la période à laquelle
appartiennent les salles d'exposition correspondantes.
Dans l'aile située à gauche du hall, assignée à la Section américaine, la
cour a été remplacée par une suite de trois salles destinées à des expositions
temporaires.
« Les galeries du premier étage, qui est de beaucoup le plus important,
présentent, dit M. Bach, une variété d'aspects qui enchante le visiteur. L'ar-
chitecte et la direction du Musée ont uni leurs efforts pour réaliser une suite
chronologique de véritables tableaux historiques. Un soin extrême du détail
se manifeste de tous côtés, de sorte que la perfection atteinte dans la recons-
titution de chaque style cause un réel plaisir. Les salles ne sont pas seulement
conçues comme des entités correctes dans toutes leurs parties et dans leurs
rapports avec la période qu'elles illustrent, mais aussi comme des problèmes
séparés de décoration intérieure
Les divers styles réclament des plafonds différents : hauts, bas, en
voûte ou à poutrelles ; des moulures de profils divers ; des encadrements de
portes en harmonie avec le reste de la décoration ; des tentures de teintes et
de matières variées ; l'effet général produit est celui d'une grande liberté et
d'une souplesse d'adaptation qui charment le visiteur, en le faisant passer
de surprise en surprise, à mesure qu'il parcourt les salles.....
A l'exception des trois galeries destinées aux expositions temporaires et
d'un ou deux locaux situés aux angles intérieurs de l'édifice, toutes les salles
sont éclairées par le côté, et c'est là un fait qui mérite d'être examiné de plus
près. La fenêtre, par la quantité constante de lumière à laquelle elle livre
passage, détermine les dimensions à donner à chaque salle. Malgré cela, des
salles de surfaces presque égales semblent toutes différentes. Le mode d'accès
aux galeries est « à sens unique ». L'évolution des arts peut être suivie dans
les salles disposées en séries, d'une manière éminemment rationnelle et ins-
tructive. »
Au rez-de-chaussée du Musée se trouvent les locaux de l'Administration et
les entrées spéciales pour les bureaux et pour la réception des objets d'expo-
sition. L'entrée des bureaux donne sur deux corridors formant angle droit,
avec un guichet de renseignements et de contrôle placé au coin, près de l'en-
trée. L'ordre de succession des bureaux a été soigneusement étudié. Un des
corridors conduit au cabinet du Directeur, à la salle de réunion des adminis-
trateurs et aux divers bureaux des conservateurs ; sur l'autre, donnent le ca-
binet du Secrétaire, le grand bureau des employés et le bureau du comptable-
archiviste.
L'espace situé au-dessous des pièces destinées aux expositions temporaires
a été réservé à une Salle de Conférences pouvant contenir 500 personnes as-
sises. Autour de la cour se trouvent la Bibliothèque et des Salles d'étude, de
réserve, et d'exposition pour les gravures. Sur deux côtés, s'étendent de lon-
gues galeries réservées aux spécimens préhistoriques et ethnographiques qui
n'ont pu logiquement trouver place dans la série des salles du premier étage.
Sur le troisième côté sont installées des salles d'étude pour l'art européen, par-
ticulièrement nécessaires dans un musée de ce genre, où le mode d'aménage-
ment par « périodes de style » empêche de pouvoir exposer tous les matériaux
disponibles. Les galeries réservées à l'art asiatique s'étendent immédiatement
au-dessous de la Section correspondante. Un salon de thé a été réservé au
public à cet angle de l'édifice.
Le jardin de style baroque surmonte un vaste local sombre qui sert de ma-
gasin. Divers réduits aménagés dans les combles, peuvent abriter les réserves;
un atelier de photographie y est logé. Les installations pour le nettoyage,
l'éclairage, le chauffage, la ventilation, etc. des locaux, sans oublier les appa-
reils spéciaux destinés à purifier l'air et à l'impréger de l'humidité néces-
saire sont, pour une part, à l'extérieur, et, pour une autre part, dans les sous-
sols ou dans les combles. La lumière électrique, partout directe, est complétée,
dans certains cas, surtout pour les tableaux, par des lampes supplémentaires
à réflecteurs. Les plafonds vitrés qui ont paru nécessaires, ont été faits mobiles
et d'un genre artistique agréable à l'œil.
A l'arrière de l'édifice, en bordure d'une autre rue, un théâtre bien orga-
nisé complète le nouveau Musée, dont M. Bach dit en terminant :
« Ce Musée offre plusieurs
grands avantages : un mode d'action bien dé-
terminé ; des méthodes d'exposition bien conçues et appliquées avec suite ;
aménagement
un bel édifice d'un style historique et cependant moderne ; un
rationnel et simple ; une disposition intérieure appropriée, un soin spécial
ayant été donné aux côtés pratiques de l'administration et des services tech-
niques. En dernière analyse, nous pouvons dire avec conviction que l'édifice
et ses collections, telles qu'elles sont actuellement, ont apporté une importante
contribution à lk théorie et à la pratique des musées aux Etats-Unis. Ce qui,
Les Saisons.
Décoration murale, début du XIXe siècle.
jusqu'à présent, n'avait eu que la valeur d'une tentative est devenu un fait
accompli. »

Doit-on nationaliser les musées de province ? Dans le numéro de


juin, de Beaux-Arts, M. Paul Vitry, Conservateur au Musée du Louvre, pose
cette question et la résout par l'affirmative. En dehors du petit nombre de
musées, dits nationaux, on sait que la plupart des musées français appartien-
nent aux départements ou aux communes. Le savant conservateur fait remar-
quer que leurs collections proviennent, en majeure partie, des envois de l 'ad-
ministration centrale, de dépôts de l'Etat, et sont une importante fraction du
patrimoine artistique national.
L'Etat exerce une surveillance effective sur les monuments historiques;
de nombreuses bibliothèques publiques sont soumises à sa tutelle et l'on parle
de « nationaliser » plusieurs grandes bibliothèques municipales pour aider
la ville à en assurer l'existence. Par contre, il n'a, jusqu'ici, aucun droit de
protection sur les œuvres d'art réparties dans les musées. M. Vitry propose,
sans déposséder les villes de leurs droits de propriété, de permettre à l'Etat
d'intervenir, s'il y a lieu, dans le cas de restaurations dangereuses, de négli-
gence dans l'entretien, de l'utilisation de locaux insuffisants... Ne pourrait-on
veiller sur les collections d'art comme sur les œuvres d'architecture et les
dépôts de livres ?

Une enquête sur les musées de France. — La revue Beaux-Arts a


commencé, au mois d'août dernier, une enquête sur les musées français. Le
patrimoine artistique que constituent nos musées est-il suffisamment mis e«
valeur ? demande Beaux-Arts. Le public, les collectionneurs, les professeurs,
les conservateurs eux-mêmes, émettent des critiques. Beaux-Arts provoque
les suggestions les plus diverses d'où se dégageront peut-être des meilleures
méthodes d'exposition et d'utilisation des œuvres d'art.
Sur l'un des points importants, la présentation des œuvres antiques, M.
Alexandre Philadelpheus, l'éminent directeur du Musée d'Olympie, émet, dans
le numéro d'octobre, sous forme de lettre, un certain nombre de critiques
touchant la présentation des antiquités grecques au musée du Louvre. Tout
d'abord, la lumière manque dans ce rez-de-chaussée obscur ; un éclairage par
le haut est indispensable. Secondement, le classement devrait être organique,
c'est-à-dire chronologique, pour permettre de suivre l'évolution de l'art grec
à travers les siècles. Pourquoi des archéologues comme MM. Holleaux, Picard,
P. Roussell, qui ont admirablement organisé et classé des musées en Grèce,
n'ont-ils pas procédé de même en France ? C'est que, assure M. Philadelpheus,
le bâtiment ne s'y prête pas. Donc, il faut construire un nouveau palais pour
les antiquités grecques ; les ressources nécessaires seront fournies par une
augmentation du prix d'entrée dans les musées. Dans une glyptothèque resplen-
dissante de clarté, les sculptures placées sur des selles tournantes, lavées, dé-
barrassées des innombrables restaurations qui les enlaidissent, se révéleraient
dans leur splendeur au public parisien et aux visiteurs étrangers.
M. Jean Charbonneaux, conservateur-adjoint du Département des antiques
au Musée du Louvre, répond, dans le numéro suivant, aux objections de M.
Philadelpheus. Il reconnaît que la présentation des antiques est loin d'être
parfaite ; des modifications ont déjà été apportées et des remaniements nou-
veaux sont projetés ; pourtant M. Charbonneaux réfute quelques-uns des argu-
ments de M. Philadelpheus. L'éclairage par le haut ne lui semble pas absolu-
ment indiqué pour les statues auxquelles la lumière oblique des hautes fenê-
tres convient assez. L'idée du classement organique n'est guère réalisable au
Louvre, car l'absence de documents incontestables rend presque impossible
la disposition des œuvres par ordre chronologique. Les sculptures originales
trouvées en Grèce, trésor précieux entre tous, ont été groupées dans une salle ;
la Vénus de Milo et la Victoire de Samothrace ont eu les honneurs d'une pré-
sentation particulière ; les autres marbres, copies romaines plus ou moins
exactes d'originaux grecs, provenant en grand nombre des collections royales
ou de celles d'illustres amateurs, ont été réparties dans le vieux Louvre,
plutôt d'après leur caractère ornemental, que suivant leur valeur didactique.
L'épreuve du temps n'a pas été défavorable à cette distribution. Quant à la
suppression des restaurations, dues parfois à des ciseaux illustres, elle paraît
impossible à M. Charbonneaux ; les statues perdraient plus qu'elles ne gagne-
raient à ce retour en arrière. Le distingué conservateur pense que de nouveaux
groupements doivent être tentés pour mettre en valeur les plus belles œuvres;
il voudrait donner de l'air en reléguant au loin les sculptures médiocres ;
mais le cadre offert par le Palais du Louvre lui paraît incomparable.
Les progrès réalisés par les Musées Américains. — Ralph Clif-
M.
ton Smith a publié, en anglais, dans le Numéro de juin-juillet 1929 (pp. 118-
119) de la Minerva Zeitschrift un article très documenté sur les perfectionne-
ments apportés par les Américains dans leurs musées au cours de ces dernières
années. Il nous a paru utile d'en donner ici les principaux passages.
De nombreuses transformations ont eu lieu, ces années dernières, dans les
musées américains ; la plus importante est, sans contredit, celle qui a trait à
la manière de présenter les collections. Une distinction radicale s'établit entre
I 'oeuvre éducative et l'œuvre scientifique des musées
; des spécimens plutôt
choisis que nombreux seront mis à l'usage du public ordinaire, les accumula-
tions de matériaux pour les recherches seront réservées aux savants.
Deux causes principales avaient créé l'état de choses qui régnait aupara-
vant dans les musées : D'abord, ils provenaient presque tous d'une collection
réunie par un seul individu ; d'autre part, beaucoup de personnes riches
con-
sidéraient les musées comme des monuments élevés indirectement à leur mé-
moire. Il fallut l'avènement d'une nouvelle classe de directeurs qui considé-
raient les institutions confiées à leurs soins comme des organismes destinés
à coopérer à l'éducation de toutes les classes sociales
pour voir apparaître de
véritables musées publics.
On ne peut refuser à un savant le droit d'accumuler
pour ses études scien-
tifiques des matériaux nombreux ; mais il est parfaitement inutile qu'il
pré-
sente au public, avec un attirail fort coûteux de salles d'exposition, de vitri-
nes, de surveillants, etc., des collections aussi étendues qui n'intéresseront
presque personne.
Le monument élevé par un donateur, à
sa propre gloire, sous la forme d'un
musée ou d'une collection, tombait nécessairement dans l'oubli quelques
nées plus tard, en raison même de la multitude de clauses restrictives établiesan-
par le fondateur pour sa sauvegarde.
Ces deux types de musées tendent heureusement à disparaître. La nouvelle
organisation des musées, dont la tendance est surtout éducative, est,
en même
temps, le résultat et la cause d'un changement dans l'opinion publique. Le
développement des principes actuels a favorisé l'afflux de
sommes considéra-
bles dont l emploi n est plus soumis à d'inutiles
ou dangereuses restrictions.
Grâce à ces dons, quelques musées ont pu transformer radicalement leur ins-
tallation ; ils servent maintenant de modèles aux institutions de moindre
en-
vergure ou de tendances plus conservatrices.
Dans le domaine de l'art, s'imposent, avant tout, le nouvel édifice du
« Pennsylvania Museum », à Philadelphie, l'aile nouvellement construite
la section des Arts décoratifs du Musée des Beaux-Arts de Boston, et l'aile pour
con-
sacrée à l'Amérique au « Metropolitan Museum of Art > de New-York. Dans
le domaine scientifique, les récents agrandissements de l' American Museum
«
of Natural History » à New-York sont à signaler ;
pour les musées historiques,
le nouveau « Pynchon Memorial Building > de la Connecticut Valley Histo^
c
rical Sociéty » à Springfleld (Massachusetts) et le nouvel édifice du Museum
of the City of New-York » qui doit être construit incessamment. «
Ces musées ont simplement appliqué le principe d'utiliser les objets exposés
pour l'instruction du public. Convaincus qu'un être humain est incapable de
dégager, en un temps fort limité, l'intérêt de collections trop étendues, les
directeurs s'efforcent de présenter des groupes de spécimens peu nombreux.
Ceux-ci forment, dans un cadre qui reproduit, aussi exactement que possible
leur milieu d'origine, un ensemble homogène. Les plus grands efforts sont
tentés pour rapprocher les musées du monde extérieur et réel. Des ensembles
qui révèlent les conditions de vie d'un pays servent à représenter la faune.
Les tableaux des vieux maîtres sont souvent disposés dans un milieu voisin
de celui pour lequel ils avaient été créés. Ils prennent une valeur documentaire
infiniment supérieure à celle qu'ils auraient dans une galerie parmi des toiles
diverses. D'une manière générale, le plus grand nombre de visiteurs vient aux
musées qui se sont éloignés des anciennes méthodes.
M. Henry Ford se livre actuellement à Dearborn (Michigan) à une expé-
rience qui doit marquer un réel progrès dans la méthodologie moderne des
musées. Il s'agit de la création d'un musée à la fois industriel et ethnographi-
que d'un genre tout nouveau. Le Musée consistera en un petit village groupé
autour d'une place et dont le principal monument sera un musée central cons-
truit sur le modèle de l' « Independance Hall » de Philadelphie. Le village se
composera d'une cinquantaine de petites maisons et d'édifices qui donneront
une idée de la vie et de l'industrie des générations disparues.
Ces divers exemples montrent la tendance du travail des musées en Amé-
rique, et il est probable que, dans un avenir très prochain, les réformes déjà
réalisées et qui semblent à quelques-uns un peu trop radicales s'étendront à
un nombre toujours plus grand de collections.

La conceotion moderne du Musée. — Dans le Chr. Se. Monitor du


28 septembre 1929, M. Charles Fabens Kelly a publié, sous le titre : « Le Mu-
sée qui se transforme *, quelques remarques intéressantes sur l'évolution de la
conception du musée.
Il y a quelques années, les visiteurs d'un musée artistique voulaient voir
surtout des peintures, et la peinture à l'huile représentait, à leurs yeux, le véri-
table grand art ; le reste n'était pour eux qu'un amas d'objets simplement
curieux. Si les sculptures étaient admises, c'était pour mieux faire ressortir
les peintures et l'on y admirait surtout la virtuosité d'exécution des détails.
Il y a vingt-cinq ans, personne ne pensait qu'un musée pût être autre chose
qu'un lieu solennel et à peine accessible, où l'on se rendait, pour ainsi dire,
en pèlerinage. Les musées n'avaient pas d'autre but que de pourvoir à la con-
servation certains ont même dit à l' « ensevelissement » — des œuvres»
d'art. Le personnel supérieur des musées aurait été sérieusement alarmé si les
visiteurs étaient venus en trop grand nombre. On se préoccupait peu de l'in-
térêt du public quand il s'agissait d'organiser un musée, et encore ne tenait-on
compte que du très petit nombre de personnes possédant un sens artistique
naturellement délicat et déjà suffisamment cultivé.
L attitude des musées, non seulement envers l'art lui-même, mais
envers le
public, a beaucoup changé depuis quelques années. En dehors de la peinture,
beaucoup d objets considérés jusqu'à présent comme seulement curieux
appa-
raissent comme des manifestations artistiques. Un système rationnel d'étique-
tage et de conférences-promenades fournissent au public des informations
nécessaires sur les spécimens exposés, et le haut personnel des musées
ne serait
plus du tout satisfait si tous les visiteurs appartenaient à la classe privilégiée.
A l heure actuelle, le but d'un musée est de former le goût
artistique du public;
les collections doivent être constituées de manière à
ce que chacun puisse y
trouver quelque chose d'intéressant et d'instructif.
Dans un musée de premier ordre, le visiteur doit maintenant
trouver des
peintures anciennes et des peintures modernes, c'est-à-dire les chefs-d'œuvre
des vieux maîtres et aussi les œuvres des artistes
encore jeunes et en pleine
période d 'activité. La sculpture ne sera pas nécessairement
mais aussi bien en terre-cuite ou en bois. Des salles en marbre blanc,
seront consacrées à la
céramique, à la poterie et aux porcelaines.
Quoique l'étude de la beauté soit et doive rester le but
principal de la visite
aux musées, nous devrions en retirer encore plus d'un enseignement. Il est
naturel, quand on admire un objet, de désirer savoir dans quelles
il a été créé et le type de race et de société dont il
conditions
est l'expression. Les col-
lections d'un musée artistique sont des documents historiques
qu'on peut ap-
prendre à lire et qu'il n'est pas facile de falsifier les objets
dons, que nous employons et que nous trouvons beaux
; que nous possé-
devront, à leur tour,
devenir des documents du même genre
pour les générations futures. Nous'
sommes encouragés par là à former et à exercer notre faculté de sélection
et notre discernement.

L activité des Musées nationaux français pendant l'année


Deux rapports, adressés à M. François Poncet, Sous-Secrétaire
1928."aux

Beaux-Arts et publiés par le Journal officiel de la d'Etat
République française, ap-
portent des précisions sur la vie des musées français pendant
l'année 1928.
L'un de ces rapports établi par M. Michel Tardit, Président de section au
Conseil d'Etat, concerne la perception du droit d'entrée et des taxes spéciales
dans les musées et monuments appartenant à l'Etat. Nous en reproduisons les
conclusions essentielles :
La suppression de la gratuité d'entrée, les après-midi du jeudi, décidée par
l'article 96 de la loi du 26 mars 1927, et dont les effets se sont fait sentir est
cause d'une légère augmentation sur les résultats de 1927.
Les recettes se sont élevées à 5.657.980 fr. 45 et peuvent se décomposer
ainsi :
Entrées Fr. 5.548.143 45
Peinture et dessin 4.574 >
Photographie 42.243 »
Cinématographie 63.020 *
Elles se répartissent de la sorte :
Musées nationaux Fr. 2.422.787 »
Palais nationaux 669.979 50
Monuments historiques 2.396.275 95
Musées non pourvus de l'autonomie financière
.............. 168.938 »
M. Henri Verne, Directeur des musées nationaux et de l'Ecole du Louvre,
expose, dans le second rapport, le fonctionnement des divers services des
musées nationaux et l'activité de l'enseignement à l'Ecole du Louvre.
Rédigée par les conservateurs, chefs de départements, la première partie
traite des acquisitions et dons, des déplacements d'oeuvres, des améliorations
apportées à la présentation. La deuxième partie comprend un plan d'exten-
sion du musée dans le Palais du Louvre ; les travaux exécutés, ceux projetés,
le regroupement prévu des collections y sont mentionnés.
Dans la troisième partie, prennent place les renseignements relatifs au
personnel et à l'administration des musées. Nous y relevons ces quelques
lignes concernant la Statistique du nombre des visiteurs :
Un précédent rapport a signalé que l'article 96 de la loi du 26 mars 1927
avait supprimé à partir du 31 mars de la même année, l'entrée gratuite dans
les musées, le jeudi, à partir de midi.
Seuls, ce jour, les enfants âgés de moins de dix-huit ans et la personne qui
les accompagnent, conservent le bénéfice de la visite gratuite. Cette disposi-
tion a continué à être appliquée en 1928.
Je ne reviens donc pas sur ce point et me borne à vous signaler que le
nombre de visiteurs payants s'est élevé, au cours de l'année écoulée, aux
chiffres suivants :
Musées : Louvre : 511.182 ; Cluny : 78.819 Luxembourg 101.139 Ver-
; : ;
sailles : 304.619 ; Petit-Trianon : 92.132 ; Grand-Trianon 105.725 Voitures:
: ;
116.105 ; Jeu de Paume à Versailles 1.182 Jeu de Paume à Paris 8.192
: ; : ;
Orangerie : 10.606 ; Saint-Germain : 14.450 Malmaison 118.362 Maisons-
;
Laffitte : 835 ; Compiègne : 31.669 ; Fontainebleau 131.985 Pau ; 102.408.
:

: ; :
Signalons ensuite, parmi les mesures envisagées
pour la sécurité des mu-
sées, un concours pour l'adoption d'un appareil extincteur approprié
musées. aux
Ce concours a eu lieu le 7 mai 1928,
sous la présidence du colonel Poude-
roux, commandant le régiment des sapeurs-pompiers de Paris. L'essai des
appareils présentés a été fait sur des brasiers de
copeaux et de poutrelles,
puis sur des toiles, coloriées pour la circonstance, jetées dans le brasier
et
soumises aussitôt à l'action des extincteurs. Ces toiles furent ensuite soumises
à l étude du laboratoire municipal de la ville de Paris.
Le 16 juin la commission de sécurité enregistra les
résultats de ces essais.
Elle constata que tous les extincteurs à liquide
ailleurs, projettent des produits qui laissent ou à mousse, excellents par
sur les toiles et la peinture des
traces inaltérables suffisantes pour détériorer définitivement des
tableaux.
Elle conclut qu'il ne convenait pas de tenter de préserver
d'un commence-
ment incendie des peintures ou des œuvres d'art,
d
tion de liquides. La commission de sécurité des musées en les soumettant à l'ac-
donc proposé au
ministre de n'admettre que des appareils essayés projetanta
entendu que seuls ces appareils seront placés dans les salles une poudre, étant
réserves où
sont exposées ou conservées des œuvres d'art les appareils ou
; à liquide ou à
mousse pouvant être maintenus dans les autres parties des bâtiments
doivent du reste exister des prises d'eau. où
yn laboratoire de recherches scientifiques été définitivement
a institué,
en 1928, au Musée du Louvre, après dix-huit mois d'études
Ce laboratoire a pour mission de collaborer
et d'essais
les divers départements
du Musée du Louvre ,et avec les autres musées avec
nationaux, pour les recherches
scientifiques des éléments caractérisant les
œuvres d'art des diverses écoles
et des différents artistes.
Le Louvre, dont les collections constituent
une richesse exceptionnelle, se
devait, en effet, de réaliser un office de documentation
tant la documentation historique et artistique déjà scientifique, complé-
existante. Nous avons donc
entrepris, pour commencer, de doter chacune des peintures
dossier photographique et radiographique complet. du Louvre d'un

La création et la direction de
ce laboratoire ont été confiées à M. J.-F.
Cellerier, directeur du laboratoire d'essais du conservatoire national des arts
et métiers.
En attendant que les crédits soient accordés par le Parlement, M. Celle-
rier a pu procéder, grâce à divers dons, dans une vaste salle du sous-sol du
pavillon des Etats, à l'installation des premiers appareils indispensables et
commencer ses études sur des tableaux du musée.
Les principaux procédés employés sont : l'analyse spectrale, l'exploration
par les rayons X et les rayons ultra-violets, etc...
Ces procédés, utilisés déjà de divers côtés pour des recherches de ce
genre, peuvent fournir par exemple des indications précieuses sur certains
éléments entrant dans la constitution intime de la peinture et sur les retou-
ches.
A ces différents modes opératoires, M. Cellerier a ajouté l'utilisation des
radiations diverses convenablement sélectionnées à l'aide d'écrans colorés.
Par ce moyen, il parvient à aviver ou à supprimer alternativement, en appa-
rence, tantôt certaines colorations, tantôt d'autres, ou à faire apparaître pres-
que sans coloration le dessin du tableau soumis à l'examen. Il met ainsi en
valeur non seulement la construction, mais encore les rapports des plans de
lumière, les fonds, les glacis, etc...
Près d'une centaine d'oeuvres figurant dans les collections, ont été exami-
nées depuis la création du laboratoire, mais la constitution complète de telles
archives nécessitera un long et méthodique travail.
Enfin, M. Cellerier a procédé à des essais d'éclairage rationnel approprié
aux diverses salles et collections les moins favorisées au point de vue de la
visibilité des tableaux.
La quatrième partie du rapport de M. Henri Verne a trait aux expositions
et à la coopération artistique. Les musées nationaux qui avaient largement
contribué aux expositions étrangères : Manet à Berlin, Peinture et sculpture
françaises au Caire, Centenaire de Goya à Madrid, Quatrième centenaire d'Al-
bert Durer à Nuremberg, Art français à Oslo, Stockholm et Copenhague, ont vu
réglementer et limiter le déplacement des œuvres d'art.
Les demandes de plus en plus nombreuses, tendant à obtenir pour diverses
expositions le prêt d'oeuvres d'art empruntées à nos collections nationales ne
laissa pas, pendant l'été 1928, de créer à la direction des musées des diffi-
cultés telles qu'une stricte réglementation des prêts apparut comme une im-
périeuse nécessité. Le décret du 13 mai 1928 y a pourvu. Ce décret réserve
au ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, après avis du comité
consultatif des musées nationaux, le droit d'accorder le concours de ces mu-
de Cologne au Staatenhaus.
sées aux seules expositions organisées ou patronnées par le Gouverne-
ment.
Les résultats obtenus par le service commercial et technique, l'enseigne-
ment donné à l'Ecole du Louvre et les soutenances de thèses forment les deux
dernières parties du rapport qui a reçu l'approbation de M. le Suus-Secrétaire
d'Etat aux Beaux-Arts.

Les travaux de la British Royal Commission on National


Muséums and Galleries. — La première partie du rapport de la Commis-
sion britannique des Musées nationaux vient de paraître.
La lecture de ce document fait remarquer que la Commission s'est efforcée
de trouver une solution aux nombreux problèmes qui se posent à l'heure ac-
tuelle devant l'Administration des Musées.
Sa recommandation la plus pressante porte sur l'importance de la coopé-
ration non seulement entre les établissements nationaux mais encore entre
ceux-ci et les provinciaux. Elle a constaté et elle déplore le trop grand isole-
ment de ces établissements les uns par rapport aux autres.
Les causes de ce mal peuvent être attribuées, en partie tout au moins, à
l'absence d'unité dans la direction.
Parmi les remèdes proposés se trouvent la suppression, pour les fonctions
d'administrateurs, des mandats à vie et la limitation à sept ans de la durée de
ces mandats. Il est aussi recommandé de constituer une commission permanente
chargée de diviser les budgets, de promouvoir et coordonner les efforts, de
veiller à l'exécution des projets, de stimuler l'intérêt et les libéralités du public.
Le rapport admet et recommande la publicité sous toutes ses formes. Il
souligne l'importance qu'il y a à maintenir un contact étroit et permanent avec
la presse ; l'annonce des acquisitions importantes faites par les musées devra
être transmise, avec les illustrations nécessaires, aux journaux, et cette notifi-
cation devra être faite avant que l'acquisition nouvelle prenne place dans le
musée, afin de donner aux journalistes le temps de préparer leurs articles ou
leurs commentaires. L'emploi des annonces et des affiches est également con-
seillé. Tout cela, dit le rapport, s'il en est fait usage non seulement pour l'ex-
position des œuvres d'art, mais aussi pour les nombreuses publications que
chaque musée doit faire paraître, doit atteindre son but à peu de frais, étant
donné l'accroissement de recettes résultant de l'accroissement des ventes.
Les publications des musées sont elles-mêmes l'objet d'un examen appro-
fondi. Celles qui s'adressent au grand public pourront être vendues à bon
marché et laisser cependant un bénéfice suffisant, qui sera employé à impri-
mer et à faire paraître les ouvrages importants, livres et monographies, que
l'on ne peut publier qu'à perte et qui, pourtant, sont indispensables. D'autre
part, le rapport demande que les guides-albums et brochures similaires soient
plus largement distribués, présentés sur une forme plus appropriée à leur
objet et que l'on puisse enfin se les procurer dans toutes les parties de l'Em-
pire britannique. Les mêmes vœux sont formulés pour les moulages, pour les
photographies, et, en général, pour toutes les reproductions, qu'il s'agit de
répandre et de diffuser dans une mesure considérablement accrue.
Le rapport présente ensuite les suggestions relatives aux Conférences-pro-
menades. On a pu constater qu'elles n'avaient de succès et d'utilité que pour
autant que ceux qui y participent ne sont pas trop nombreux. Si donc ce sys-
tème devait être appelé à prendre une grande extension, il serait nécessaire
de grouper les conférences-promenades à certaines heures, afin d'éviter que
trop de visiteurs n'y assistent. Le rapport propose, à cet égard, d'adopter
l'heure du déjeuner.
Il propose, en outre, de créer un escadron de guides, qui pourraient être
loués à l'heure ou à la journée, soit par des particuliers, soit par des groupe-
ments. L'expérience faite au Science Museum pour recruter des guides ayant
de l'expérience et des connaissances techniques a donné des résultats encou-
rageants ; mais le recrutement serait sans doute plus difficile pour les musées
d'histoire naturelle, d'art ou d'archéologie. Autre point important que souligne
le rapport : l'organisation de conférences opportunément choisies et préparées
qui pourraient être faites soit par des experts éminents du dehors, soit par des
guides eux-mêmes.
La commission se prononce nettement en faveur du Musée du soir. Ses
conclusions sont formelles en ce qui concerne la nécessité de pourvoir les
musées de la lumière électrique et de prolonger leur ouverture quotidienne
jusqu'à dix heures du soir. Le rapport fait ressortir que la dépense est minime,
comparée aux avantages qui en résulteraient pour l'éducation populaire. Le
Victoria and Albert Museum et le Bethnal Green Museum sont ouverts deuJ4
soirs par semaine, et les prix supplémentaires s'élèvent à moins de 1.700 livres
par an. Ces deux musées ont reçu, dans l'année, 63.000 visiteurs, compte non
tenu de ceux qui sont entrés après 5 heures du soir et qui sont restés plus,
tard. Mais l'expérience a montré que la limitation de l'ouverture à certains
soirs de la semaine tendait à réduire le nombre des entrées, de sorte qu'il est
fort probable que le public, s'il était sûr de ne jamais trouver les portes fer-
mées, viendrait en beaucoup plus grand nombre et que, en fin de compte, on
enregistrerait pour un seul soir autant d'entrées que l'on en pointe actuelle-
ment pour deux soirs.
Cette mesure, prolongeant l'ouverture des musées d'une façon régulière,
devrait être accompagnée et soutenue par des conférences du soir, dont les
unes auraient un caractère technique et les autres un caractère de vulgarisa-
tion. Il suffit, d'ailleurs, ajoute le rapport, de jeter un coup d'œil sur les Etats-
Unis pour se rendre compte du profit qu'il y a à réaliser une liaison plus
étroite entre les musées d'une part et, d'autre part, non seulement les écoles
élémentaires, mais aussi les établissements d'enseignement secondaire et les
public schools.
La Commission n'a pas considéré d'un œil moins libéral le problème des
droits d'entrée dans les musées. La plupart des musées anglais sont payants à
certains jour de la semaine. Mais quel bénéfice en retire-t-on ? Au Victoria and
Albert Muséum, qui est payant trois jours par semaine, le produit annuel est
inférieur à 1.000 livres, ce qui, dit le rapport, est une faible contre-partie à
l'éloignement du public et à la perte qui en résulte pour l'influence éducatrice
qu'il est nécessaire d'exercer sur les masses. Tandis que, aux jours payants,
les entrées n'ont augmenté que de 15 % par rapport à 1913, elles ont augmenté
de plus de 600 % aux jours gratuits, réalisant, pour ces jours-là, un total annuel
de 330.000 visiteurs.
Considérant l'ensemble des musées britanniques, la Commission pose en
principe que l'abolition totale des droits d'entrée ferait passer les frais géné-
raux de 155.000 à 166.000 livres par an, soit une augmentation inférieure à
1 %. Aussi le rapport constate-t-il que c cette somme dérisoire est acquise
au
prix d'une grande perte dans l'éducation nationale ».
Il avait été prétendu, d'autre part, que les étudiants sont désavantagés si
l'on n'institue pas pour eux des jours réservés ; mais, en pratique, comme il
apparaît par l'exemple du South Kensington Museum, cette assertion ne se jus-
tifie pas. De même, à la National Gallery, il y a plus de copistes « commer-
ciaux » que d'étudiants véritables. Beaucoup de musées, d'ailleurs, comme ce-
lui de Cardiff, tendent de plus en plus à créer des galeries spéciales et des
salles de travail pour les étudiants, solution d'autant plus satisfaisante que de
nombreuses collections peuvent se passer temporairement d'un certain nombre
de leurs œuvres d'art, judicieusement choisies pour servir à l'enseignement.
En conséquence de tout cela, les conclusions du rapport sont d'une netteté
qui ne laisse rien à désirer :
« 1° L'institution d'un système plus général d'entrées payantes serait in-
justifiable à tous points de vue ;
« 2" Aussitôt que possible, il conviendra de prendre des mesures pour
abolir les droits d'entrée partout où ils existent actuellement. »
Le rapport énumère les lacunes dont souffrent les musées londoniens et
propose la création de quatre nouveaux musées. Londres ne possède pas de
musées d'ethnographie, comme en ont la plupart des autres capitales. Le Bri-
tish Museum possède, à cet égard, de bonnes collections, mais il n'a pas la
place de les exposer de façon convenable. Il n'existe pas non plus de Musée
du Peuple dans le genre du Skansen de Stockholm, qui est un musée de plein
air illustrant la vie présente et passée du peuple suédois et qui a l'avantage
d'être situé à proximité immédiate du Nordiska Museet. Aussi le rapport pro-
pose-t-il plusieurs emplacements sur lesquels pourrait être installé un musée
du même genre. Il conviendrait également de créer un musée de moulages.
Enfin, il serait opportun d'étendre l'influence éducatrice des musées en
ouvrant des « succursales » dans tous les districts populeux éloignés des
grands musées londoniens.
En ce qui concerne la question controversée des prêts aux musées de pro-
vince, il est proposé que les musées nationaux s'associent en vue de dévelop-
per la collection d'objets à prêter, administrée par le Victoria and Albert Mu-
seum. Cette collection continuerait à former un ensemble spécial et distinct
d'objets d'art et de science, continuellement accru et amélioré en quantité et
en qualité et constitué par des prêts de durée diverse, des achats ou des dons
publics ou particuliers.
La Commission est favorable au prêt outre-mer et, à cet effet, elle recom-
mande le vote d'une loi conférant l'autorisation nécessaire aux établissements
auxquels elle fait actuellement défaut savoir, le British Museum, y compris le
Musée d'histoire naturelle, la National Gallery et la Tate Gallery.
Les travaux de la Commission britannique ont une signification et une
portée qui dépassent le cadre des musées anglais. Tous les musées européens
pourront tirer profit des importantes suggestions soulevées dans ce rapport en
vue d'améliorer la situation actuelle. Voici ses conclusions :
« La nécessité immédiate, à l'heure actuelle, commande d'user d'une façon
plus active des magnifiques ressources dont dispose la nation. Le potentiel de
l'éducation artistique et scientifique, qui dort en partie dans nos musées, dans
nos galeries, s'étend à tous les domaines de la connaissance et peut être mis
en œuvre pour exercer son influence sur toutes les classes et sur tous les grou-
pes de la communauté. Mais il y a, présentement, un contact insuffisant entre
le peuple et le musée, un manque de dynamisme et une absence de coordina-
tion dans les efforts. »
L'ACTIVITÉ DE L'OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES

I. — RÉPERTOIRE DES MUSÉES DE FRANCE (1)

L'office International des Musées vient de publier le Répertoire des Musées


et collections publiques d'art, d'histoire, d'ethnographie et d'arts populaires
en France.
M. Julien Luchaire a caractérisé de la manière suivante cet ouvrage de
documentation dont nous reproduisons ici la préface :
La Commission internationale de Coopération intellectuelle et sa Sous-
Commission des Lettres et des Arts ont exprimé le vœu que soit établi un
répertoire international des Musées dans lequel les chercheurs trouveraient
facilement l'indication sommaire des collections d'œuvres d'art, d'archéolo-
gie ou d'art populaire des divers pays. L'Institut de Coopération Intellectuelle
et l'Office des Musées, créé dans son cadre par la Commission, ont com-
mencé ce travail en s'efforçant tout d'abord de dresser la liste des Musées des
pays qui ne possèdent pas de répertoire national ou qui n'en possèdent point
qui soit rédigé dans les langues de grande diffusion. C'est seulement lorsque
la collection des répertoires nationaux sera complétée qu'il deviendra possi-
ble de rédiger le répertoire international qui a justement retenu l'attention
de la Commission.
Plusieurs répertoires nationaux ont été publiés déjà dans la revue Mouseion,
organe de l Office International des Musées. Le présent volume apporte une
contribution nouvelle au travail d'ensemble auquel il vient d'être fait allusion.

Le seul ouvrage dans lequel il était possible jusqu'à ce jour de trouver


une
liste des Musées de province français était le rapport publié Henry
en 1908 par
volume {""16 de 169 pages avec illustrations, comprenant des notices rela-
* / , Prixles collections publiques d'œuvres d'art, d'archéologie, d'histoire
et d'art
im' ïnx /ronc? français. S'adresser à l'Office International des Musées, 2,
rue de Montpensier, à Paris.
Lapauze (1). Ce livre, résultat d'une minutieuse enquête, contient une liste
devenue avec le temps incomplète et insuffisante. Elle comporte l'indication
de trois cents musées environ, alors que l'Office International a pu constater
qu'à l'heure actuelle, plus de six cents musées sont répartis dans les divers
départements français. Sans doute, cette liste comprend-elle les Musées natio-
naux, héritiers des collections royales qui n'étaient point visés par l'enquète
Lapauze. Ces Musées sont peu nombreux encore qu'ils soient les plus impor-
tants et la direction des Musées nationaux en a d'ailleurs publié un excel-
lent répertoire (2). A côté d'eux, les Musées départementaux, municipaux ou
privés forment un ensemble imposant et trop peu connu. Il était bon de
les dénombrer. Le présent ouvrage comble donc une lacune et pourra rendre
des services tant à l'étranger qu'en France.

Les conservateurs des Musées départementaux et municipaux sont toujours


nommés par le Préfet qui exerce son choix sur une liste de trois candidats
au moins, présentés, si le musée est départemental, par le Conseil général
et, si le musée est municipal, par le Conseil municipal.
Toutefois, quand le musée possède en dépôt plus de vingt œuvres appar-
tenant à l'Etat, le Préfet doit soumettre la liste des candidats au Ministre des
Beaux-Arts qui réunit une commission spéciale. Celle-ci, chargée d'examiner
les titres, a le pouvoir, si elle le juge à propos, de convoquer devant elle
les candidats au poste de conservateur. Elle adresse un rapport au Ministre
qui fait alors connaître au Préfet quel est, d'après la Commission, le candidat
qui lui paraît le plus apte à remplir les fonctions de conservateur. En raison
de l'existence de ce statut particulier, nous avons fait précéder d'un astérisque
la notice relative aux Musées qui remplissent ces conditions et qui sont, de
ce fait, l'objet d'une tutelle de plus en plus attentive de la part du pouvoir
central.
II n'est pas inutile, en effet, de signaler un décret récent (27 décembre
1928), pris sur l'initiative de M. le Ministre de l'Instruction publique et des
Beaux-Arts. Ce décret prévoit une organisation nouvelle, basée sur l'exis-
tence de ces dépôts d'Ëtat dans les Musées départementaux et municipaux.
Son article premier stipule que « l'inspection des Musées départementaux

(1) Henry Lapauze. — Les Musées de Province. Rapport. Enquête, législation.


Paris, Plon-Nourrit, 1908.
(2) Annuaire des Musées nationaux, Paris, 1929. Services commerciaux et techni-
ques de la réunion des Musées nationaux.
et municipaux où existent des œuvres placées en dépôt par l'État est confiée
aux conservateurs des Musées nationaux » et, à titre transitoire, aux inspec-
teurs généraux des Beaux-Arts en fonction à la date du décret.
L article troisième précise les pouvoirs conférés aux missions d'inspection
confiées de la sorte à la direction des Musées nationaux. Il est stipulé que
« les conservateurs ou inspecteurs généraux des Beaux-Arts sont particuliè-
rement chargés de veiller à la conservation et à la présentation des œuvres
mises en dépôt par l'État dans les Musées départementaux ou municipaux et
de proposer le retrait des œuvres ou des documents dont la conservation,
l exposition ou la présentation
ne serait pas assurée suivant une méthode
rationnelle.
Ils sont chargés également d'étudier et de proposer des échanges entre les
Musées départementaux ou municipaux et les Musées nationaux, dans l'inté-
i êt de la meilleure répartition des œuvres entre
ces divers établissements ».
D autre part, dans l'article quatrième, on lit que
< ces conservateurs ou les
inspecteurs généraux peuvent proposer la mise en dépôt d'oeuvres apparte-
nant à l 'Etat ou inscrites sur les inventaires des Musées nationaux. Leurs
propositions, à cet égard, doivent être précédées d'un exposé sur l'organisa-
tion du musée et motivant le choix des œuvres demandées
».
Cette décision marque dans l'organisation des Musées français
dance à faciliter le déplacement des œuvres, la création d'ensembles une ten-
sélec-
tionnés et l'enrichissement des Musées provinciaux, dont l'action est et peut
devenir si considérable da-ns l'éducation des masses.

Nous devons mentionner enfin une cinquantaine de Musées appartenant à


des Sociétés savantes, qui en assurent l'administration.

Le présent répertoire, établi suivant l'ordre alphabétique des villes, et,


dans chaque ville, des Musées, comprend exclusivement l'indication des Musées
d'art ou de ceux qui y peuvent être assimilés. On y trouvera mentionnés les
collections de peinture et de sculpture, mais aussi les Musées archéologiques,
ethnographiques, folkloriques, historiques et même quelques musées techni-
ques et industriels qui présentent un caractère artistique. Il est en effet quel-
quefois malaisé d'établir une distinction indiscutable entre les Musées d'art
proprement dit et ceux où sont conservés des objets dans lesquels s'est
manifesté à titre subsidiaire, le souci de beauté qui est rarement tout à fait
absent des créations de l'homme. Et, d'autre part, il arrive fréquemment en
province que la spécialisation ne s'est point faite et qu'un Musée d'histoire
naturelle accompagne un Musée de Beaux-Arts. Le répertoire des Musées de
France indique, dans toute la mesure du possible, cette particularité, de même
qu'il signale l'existence, auprès des Musées, de Cabinets d'Estampes et de
Bibliothèques.

Si l'Office International des Musées a mené à bonne fin, sous la direction


de M. Richard Dupierreux, chef de la section des Relations Artistiques à
l'Institut international, le travail d'enquête dont le présent ouvrage est le
résultat et qui avait été confié plus particulièrement aux soins de Mlle Jeanne
Lejeaux, attachée à l'Institut de Coopération intellectuelle, diplômée de l'Ecole
du Louvre, c'est grâce à des collaborations que nous tenons à mentionner ici
en y joignant l'expression de notre gratitude. Nous voulons parler du Minis-
tère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts ; de la direction des Beaux-
Arts et du directeur général des Beaux-Arts, M. Paul Léon; de la direction
des Musées nationaux et de son directeur M. Henry Verne ; de l'Association
des Conservateurs des Collections publiques de France et de M. Paul Vitry,
qui la présidait lorsque fut commencé ce travail.
Cette enquête est-elle complète ? Il serait téméraire de l'affirmer. Ses résul-
tats sont-ils sans défaut ? Nous sommes loin de le croire et nous espérons que
les critiques, les compléments ou les modifications dont on voudra bien nous
faire part nous permettront de dresser, dans une édition ultérieure, la carte
exacte et sans omission de ce réseau de Musées et de collections publiques
qui sont l'une des plus admirables richesses d'un grand pays d'art.

II. — ENQUÊTE SUR LES CONDITIONS DE REPRODUCTIONS GRAPHIQUES

D'ŒUVRES D'ART DANS LES MUSÉES

La Commission consultative d'experts de l'Office international des Musées


a décidé, dans sa réunion des 8 et 9 février 1929, d'ouvrir une enquête sur les
conditions qui régissent les services de reproductions graphiques des oeuvres
appartenant aux collections publiques et des droits ou taxes exigés pour la
centrale.

salle

la
hongroise,

galerie

Nouvelle
reproduction des clichés photographiques. Voici la note que Sir Cecil Harcourt
Smith, Inspecteur des œuvres d'art de S. M. britannique, a bien voulu nous
communiquer sur ce sujet en ce qui concerne la Grande-Bretagne :

Les institutions gouvernementales qui vendent des photographies agissent


actuellement chacune pour son compte, et il en résulte une grande diversité
de systèmes.
Le c Victoria and Albert Museum » fournit des albums de photographies
disposées par catégories, avec l'indication du numéro des négatifs. L'amateur
consulte ces albums et remplit une feuille spéciale, en indiquant le numéro du
négatif. Les photographies sont fournies dans un délai de trois à cinq jours
et il n'y a pas de droits de reproduction.
Le c British Museum » n'a pas de listes officielles de négatifs. Pour avoir
une photographie, il faut faire une demande par écrit. Si le photographe offi-
ciel a déjà le négatif, il enverra la reproduction demandée aussi promptement
que possible, selon l'urgence de la demande ; s'il n'a pas de négatif — et c'est
ce qui arrive dans la plupart des cas — il en fera un quand il le pourra ;
le client le paiera un prix élevé. Le Musée se réserve le droit de retenir le né-
gatif, mais il n'y a pas de droits de reproduction.
La « Wallace Collection » n'a pas non plus de liste officielle de négatifs,
mais elle possède les négatifs de presque tous les objets exposés ; il suffit de
commander au personnel qui s'occupe de la vente des catalogues les repro-
ductions qu'on désire en indiquant le numéro de catalogue des objets. Cer-
taines reproductions sont toujours en réserve et on peut les avoir tout de
suite ; les autres sont envoyées dans un délai de trois à cinq jours. Pour obte-
nir le droit de faire des reproductions, il est nécessaire d'adresser
une demande
par écrit ; si elle est accordée, il faut payer chaque fois
un droit de cinq
shillings.
A la c National Gallery » il n'y a pas de liste officielle de négatifs
à la
disposition du public, mais il existe des négatifs de presque tous les tableaux.
Le personnel, très capable, chargé de la vente des catalogues,
montre généra-
lement, quand on s'adresse à lui pour cela, un spécimen de reproduction.
La
commande est exécutée dans le délai de trois à cinq jours. Le droit de
duction est de sept shillings et demi pour chaque exemplaire. repro-
Quelques-unes des associations professionnelles de photographes
seraient
opposées, dit-oh, à l'abolition du droit de reproduction, probablement
parce
que la concurrence de l'Etat sur ce terrain leur porte préjudice.
III. — EXPOSITION DES CHALCOGRAPHIES
A la demande de la Municipalité de Bordeaux, l'exposition des chalcogra-
phies, espagnole, française et italienne, qui s'est tenue à Rouen, du 10 août au
15 novembre dernier, sera transportée au Musée de Bordeaux. L'exposition
restera ouverte du 20 avril au 20 mai prochain. C'est la treizième ville qui ac-
cueille cette manifestation internationale.

IV. — EXPOSITION DE MOULAGES


L'exposition internationale des moulages organisée par l'Office Interna-
tional des Musées sera ouverte au Musée du Cinquantenaire à Bruxelles au
cours du printemps 1930.
Elle comprendra l'ensemble des œuvres présentées à Cologne, du 2 août
au 1er octobre dernier, et remportera, nous n'en doutons pas, le même succès.
En effet, les résultats obtenus à Cologne ont été fort satisfaisants. 20.000
personnes ont visité l'exposition et les 500 exemplaires de l'édition allemande
du catalogue ont été tous vendus ; de plus, cette manifestation artistique a été
très favorablement accueillie par la presse internationale.
Au point de vue pratique, il a été enregistré 11 commandes pour les ateliers
de Berlin, 3 pour ceux de Paris et une pour le Victoria and Albert Museum de
Londres.
Il est intéressant de signaler, d'autre part, que le Secrétariat de l'Office
International des Musées a été saisi d'un certain nombre de demandes prove-
nant de grandes institutions d'enseignement qui se proposent de fonder des
collections de moulages dans un but éducatif.
Le principal but poursuivi par l'Office International des Musées, au moment
où il organisait l'exposition internationale de moulages, était, rappelons-le, de
donner le schéma d'un petit musée de sculpture par le moulage. Les pièces
réunies constituent, en quelque sorte, un échantillonnage qui pourrait servir
à cette collection. Sans doute, un tel musée devrait-il comprendre des œuvres
qui, pour des raisons budgétaires, n'ont pu être présentées. Mais telle qu'elle
est, cette collection est déjà une précieuse indication. Elle montre ce qui pour-
rait être réalisé par les institutions d'enseignement dans les centres qui ne
seraient pas en état de constituer des collections originales. Il leur serait pos-
sible, d'après ces données, de réunir les moulages nécessaires à l'éducation et
à la formation du goût du public.
La création de tels musées de moulages serait le couronnement de la tâche
que s'est assigné l'Office International des Musées en préparant cette manifes-
tation internationale.
LA VIE DES MUSÉES

ALLEMAGNE

A l'occasion de son 258 anniversaire la « Deutsche Gesellschaft für Volks-


kunde » a organisé une réunion publique à Berlin. En même temps fut inau-
gurée une exposition des Arts populaires à la « Preussische Akademie der
Künste » qui montrait des pièces choisies des collections d'art populaire alle-
mand jusqu'alors très mal exposées dans un vieux bâtiment obscur du cen-
tre de Berlin.
Dans notre dernier numéro nous avons annoncé la retraite de M. le Pro-
fesseur Brunner, Directeur du Musée national d'art populaire de Berlin. C'est
M. le Docteur Konrad Hahm qui été appelé à lui succéder.
a
Un Musée du jouet. — A Neustadt, dans la Bavière
du Nord, ville
connue pour sa spécialité de fabrication des poupées, on va fonder un Musée
destiné à illustrer l'industrie de la poupée et du jouet à travers les âges.

BELGIQUE

L'Office National des Musées de Belgique tenu le 28 décembre


a au
Musée du Cinquantenaire, sous la présidence de M. Jules Destrée,
blée annuelle. son assem-
M. Jean Capart, directeur des musées d'art et d'histoire, qui
assure le secrétariat de l'Office, a donné lecture d'un long rapport dans lequel,
après avoir noté que, pour des raisons diverses, l'activité de
cet organisme
n avait pas été, en 1929, aussi grande qu'on l'eût souhaité, il y avait lieu de
croire qu'au cours du prochain exercice elle serait plus satisfaisante.
C'est
ainsi que, dans les environs de Pâques de 1930, l'Office inaugurera,
dans le
hall du Cinquantenaire, l'exposition de moulages anglais, allemands,
italiens,
grecs, français et belges, organisée par l'Office International des Musées qui
obtenu, cette année, à Cologne, un si vif succès. a
L'assemblée, après avoir approuvé les comptes, a procédé à la réélection
de son bureau : M. J. Destrée, président ; M. Capart, secrétaire ; M. H. Wau-
ters, trésorier.
Après cette séance de caractère administratif, M. Destrée a donné, sur le
peintre Roger van der Weyden, une conférence qui avait attiré un public nom-
breux et choisi.

Le Musée du Folklore deGand, deviendra très probablement permanent à


partir de la fête de Pâques.

CITÉ DU VATICAN
Pour atteindre l'entrée du Musée du Vatican, au bout de la Via della Fon-
damente, le visiteur devait parcourir un long chemin autour de l'église Saint-
Pierre. L'accès des collections papales va devenir plus facile. Comme on ne
pouvait songer, pour des raisons d'ordre pratique, à utiliser la Porte de
Bronze, en usage avant 1870, la création d'une nouvelle entrée sur la Piazza
del Risorgimento a été décidée. Un double escalier monumental en marbre
de 4 mètres de large, conduira doucement jusqu'au musée.

ESPAGNE

Un nouveau Musée. — La ville historique de Covarrubias, de la pro-


vince de Burgos, vient d'ouvrir un musée dans l'ancienne église collégiale.
Cette création est dûe à la générosité du collectionneur et amateur d'art bien
connu, le vicomte de Eza et, pour une faible part, à l'Office national de tou-
risme. Contrairement à ce qui se passe dans des pays neufs comme l'Amérique
où les musées se créent de toutes pièces par des dons et des achats, il suffit,
en Espagne, de trouver une construction convenable et quelques fonds pour
former un musée ; le noyau d'une importante collection existe presque tou-
jours dans les églises, couvents, châteaux ou vieilles demeures ancestrales de
la plupart des petites villes de la péninsule ibérique.
Au musée de Covarrubias se verront des velours, broderies et vêtements
du moyen-âge, des peintures primitives, des statues, des bois sculptés et poly-
chromés, un beau triptyque flamand du xve siècle. L'établissement de ce musée
attire l'attention sur la ville même où l'on peut voir : la collégiale avec son
merveilleux cloître, le palais de Fernand Gonzalez datant du xi* siècle, la tour
de Dona Urraca, fille de Fernand Gonzalez, le palais construit par Philippe II,
les ruines du monastère roman de Saint-Pierre d'Arlanza.

legs important au Musée du Prado et à VAcadémie des


Beaux-Arts. Le comte de Carthagène, premier ambassadeur d'Espagne
en Russie, a légué la plus grande partie de sa fortune évaluée à 10,000,000 de
pesetas à ces deux grandes institutions. Le Prado touche une somme de 600,000
pesetas ; l Académie des Beaux-Arts 1,500,000 pesetas pour la création de huit
chaires d enseignement : quatre de peinture, deux de musique,
une de sculp-
ture et une d'architecture. L'Académie d'histoire reçoit 1,000,000 de pesetas
pour la fondation d'une chaire de hautes études et de quatre chaires pour
I archéologie classique, l'archéologie
orientale et les recherches historiques.
Des legs importants sont également attribués à d'autres
corps enseignants.

ÉTATS-UNIS

Un Musée Rodin à Philadelphie. En présence de deux mille in-


vités, des représentants officiels des artistes de la ville, de l'Etat de Pennsylva-
nie et du gouvernement fédéral, M. Paul Claudel, ambassadeur de France,
inauguré le musée Rodin, reproduction du musée Rodin de Meudon qui a
abriter une exposition permanente d'œuvres de Rodin va
que M. Mastbaum, un
des magnats du cinématographe, a réunies
aux Etats-Unis et a offertes à la
ville de Philadelphie.
Les pièces du musée sont actuellement
au nombre de 83.

Le nouveau Musée d'Art Moderne à New-York.


— Le nouveau
musée d'Art moderne de New-York a ouvert,
en novembre dernier, ses portes
au public. Les visiteurs sont venus, en grand nombre, contempler les quatre-
vingt-dix-huit tableaux de quatre pionniers de l'art moderne Cézanne,
: Gau-
guin, Seurat, Van Gogh, prêtés par quatre grands musées américains
des collectionn-eurs privés de l'Europe et de l'Amérique. et par
L'idée qui a présidé à la création du
nouveau musée était de faire connaî-
tre au public les œuvres d'art modernes, que le Metropolitan Museum
of Art ne
peut pas accepter avant que leur valeur ait été confirmée par le temps. Le
nouveau musée jouera vis-à-vis du Metropolitan Museum of Art le rôle que
joue le Luxembourg de Paris à l'égard du Louvre ; il comblera ainsi une la-
cune dans les collections de la ville de New-York.
A la première exposition, qui a duré un mois, doit succéder d'abord une
exposition de quelques peintres américains très remarquables des cinquante
dernières années : Ryder, Winslow, Homer, Eakins, etc., et ensuite d'autres
expositions mensuelles d'œuvres des meilleurs artistes américains, français,
allemands et mexicains.
Après une période d'expositions temporaires qui durera peut-être un an
ou deux, les organisateurs du musée espèrent pouvoir rassembler une très belle
collection de toiles d'artistes américains et européens, précurseurs du mouve-
ment artistique moderne. Cette collection serait formée au moyen de dons, de
legs, d'achats et peut-être de prêts semi-permanents.

Une exposition de tissus anciens au Musée des Beaux-Arts de


Boston. — Deux cents dessins originaux et « mises en carte » acquis par
le musée pendant l'été 1929, autant de tissus et un certain nombre de costumes
brodés, de morceaux de brocard et de broderies prêtés par M. A. Elsberg ont
été exposés au musée, du 20 septembre au 15 novembre dernier.
Les dessins, achetés en France et qui remontent au xvnr siècle, servaient
de modèles aux tisseurs et brodeurs. Les étoffes ont été probablement tissées
à Lyon sous Louis XV et Louis XVI. Des esquisses au crayon et au pastel révé-
laient avec quelle conscience les artistes étudiaient les plantes qui leur ser-
vaient à établir les modèles en couleurs. Des artisans célèbres comme Philippe
de La Salle, Etienne Dutillieu, Jean-François Bony étaient bien représentés.
Les modèles servaient à établir les « mises en cartes » qui étaient exécutées
sur du papier quadrillé, dans des proportions supérieures à celles du modèle
original et avec des couleurs plus vives. Il a été très intéressant de comparer
les « mises en carte » avec les tissus qui les accompagnaient et de constater
avec quel art délicat l'artisan avait su traduire la pensée du dessinateur.
Cette exposition installée dans cinq salles
— les quatre premières tendues
d'étoffes avec des dessins originaux, la dernière réservée aux broderies et des-
sins de broderies — a été fort bien accueillie par le public et particulièrement
par les fabricants de tissus. Les décorateurs en étoffe ont trouvé là une mine
inépuisable d'inspiration pour la combinaison des couleurs et de l'harmonie
des lignes.
La section technique de l'Américan Association of Museums
organisée en mai dernier à l'occasion de l'assemblée annuelle de l'Association
à Philadelphie, vient de publier son programme, qui indique en même temps
ses buts en général et son plan d'action pour l'année courante. Voici les acti-
vités principales, sur lesquelles ont porté les décisions du comité consultatif.
1" Publier dans les « Museum News » de brèves informations sur les nouvelles
méthodes techniques et celles qui ne sont pas encore généralement connues ;
20 Rédiger des rapports plus étendus qui devront être publiés, séparément
ou
par groupes, dans la nouvelle série de publications de l'American Association
of Muséums ; 30 Organiser, à l'occasion de la 258 assemblée annuelle de l'Asso-
ciation, qui doit avoir lieu à Buffalo au printemps de l'année 1930, une expo-
sition des travaux des techniciens des musées ; 4° Organiser régulièrement,
à l'occasion de l'Assemblée annuelle de l'Association, une série de réunions
simultanées de la Section technique, qui seront consacrées à des discussions
et à des démonstrations.

Inauguration du Roerich Museum. — Le nouvel édifice du


Musée Roerich a été inauguré à New-York le 17 octobre dernier. C'est une
construction de 24 étages, due à l'architecte Harvey Wiley Corbett. Le Musée
proprement dit, est installé aux étages inférieurs. Une des grandes richesses
du nouveau musée est constituée par les 250 tableaux peints dans l'Himalaya,
en Mongolie, dans l'Asie Centrale par Nicolas Roerich au cours d'une expédi-
tion américaine effectuée de 1923 à 1928. Le Roerich Museum est complété
par
deux riches bibliothèques de livres d'art de tous les pays, d'œuvres littéraires,
de manuscrits, etc.
Le Musée abrite également des salles de conférences et d'exposition, des
sociétés consacrées à l'enseignement ou à la diffusion des beaux-arts.

FRANCE
Le triptyque de l église de la Madeleine d'Aix est reconstitué
Musée du Louvre. — Une nouvelle preuve de l'utilité de la coopération au
entre les grands organismes internationaux vient d'être donnée
par la cen-
tralisation, à Paris, des éléments depuis longtemps épars, du célèbre triptyque
de l'Annonciation d'Aix.
Le musée du Louvre montre, depuis trois
ans, un petit panneau français
du xv* siècle représentant une nature morte : livres et boites posés sur une
planchette, que lui a prêté le Ryksmuseum d'Amsterdam. Ce fragment était la
partie supérieure du volet de gauche du triptyque d'Aix. Le Louvre avait
déposé en échange, à Amsterdam, La Nef des fous, tableau du maître hollan-
dais, Jérôme Bosch.
Nous avons mentionné, dans le numéro 2 de c Mouseion », sous le titre
Dépôts internationaux d'œuvres d'art, (1) cette heureuse collaboration entre
les collections néerlandaise et parisienne.
Il y a quelques années, en 1923, à la dispersion de la collection Jacques
Normand, le Musée de Bruxelles se rendait acquéreur d'un panneau de 1 m. 52
de hauteur sur 0 m. 86 de largeur, sur lequel est représenté le prophète Jéré-
mie, amplement drapé, tenant à deux mains un livre sur lequel il a les yeux
fixés. Au-dessus de lui, sur une tablette, sont posés des livres, des boîtes et
divers objets ; une écritoire à droite est accrochée au mur. (2) L'ensemble est
placé dans une niche décorée de colonnettes et de moulures gothiques. Ce sont
les mêmes colonnettes que celles de la nef où est représentée la scène de L'An-
nonciation, conservée dans l'église de la Madeleine à Aix, et ce détail n'avait
pas échappé à la perspicacité de M. Hulin de Loo, qui avait fait acheter ce
panneau pour le Musée de Bruxelles. Les dimensions et la facture confirment
le rapprochement des deux œuvres, que nul ne peut plus mettre en doute.
L'autre volet avait été scié dans sa hauteur et tandis que la figure du prophète
Isaïe recevait asile dans la célèbre galerie de sir Herbert Cook à Richmond,
la nature morte de la partie supérieure parvenait au Musée d'Amsterdam.
Quatre nations se partagent donc ce magnifique ensemble rassemblé, pour
quelques semaines, au Musée du Louvre. Il y sera, non seulement admiré, mais
mieux étudié dans ses diverses parties et, peut-être, quelque nouvelle hypo-
thèse sera-t-elle soulevée au sujet de ses origines ? Puisse surtout, ce premier
essai de reconstitution d'une œuvre d'art dispersée être suivi. L'Office Inter-
national des Musées, de son côté, ne fera certainement que répondre à tout
appel qui lui serait adressé à cet égard.

Les nouvelles salles du Musée de Dijon. — Le Musée de Dijon,


installé dans une aile du palais des ducs de Bourgogne, attirait, non seulement
par son cadre somptueux, mais, surtout, par les chefs-d'œuvre universellement
(1) Voir Mouseion, N° 2, p. 139.
Voir p. 138, la reproduction de la Nature morte du Riiskinuseum.
(2) Voir dans Mouron, N° 1, p. 37, la reproduction du Jérémie du Musée d'Art
ancien de Bruxelles.
bois.

de
croix

de
photographies

de
Collection
connus qu'il abritait. Une bonne fortune, à laquelle les musées provinciaux
ne sont guère habitués, vient de lui échoir ; il s'enrichit, par la générosité
posthume de MM. Albert et Gaston Joliet, d'un magnifique ensemble de trois
cents tableaux et trois mille dessins et estampes. Cette collection de belles
oeuvres, si elle ne renferme pas de morceaux sensationnels, contient une quan-
tité de pièces savoureuses ; commencée par Antoine Joliet, maire de Dijon
de 1855 à 1870, elle fut continuée et augmentée par les deux frères ; chargés,
tour à tour, de veiller sur les destinées du musée de leur ville natale, ils lui
ont attribué ce legs du plus haut intérêt artistique.
Les artistes flamands et les petits maîtres hollandais sont assez abondam-
ment et brillamment représentés ; nombreux sont les tableaux de l'école fran-
çaise des XVII" et XVIIIe siècles, puis d'époque plus récente. Le visiteur attiré
par cette nouvelle réunion d'œuvres, y trouvera Courbet, James Tissot, Henner,
Troyon, Théodore Rousseau
Cinq salles, situées au second étage du Musée, ont été attribuées à la collec-
tion Joliet ; le vestibule et l'escalier qui y accèdent ont été intelligemment
ornés de sculptures dues aux artistes dijonnais, Attiret et Jean Dubois. L'ins-
tallation des salles, terminée en quelques mois, est particulièrement heureuse.

La reconstruction du Musée du Jeu de Paume à Paris. — Le mu-


sée du Jeu de Paume des Tuileries, consacré aux écoles étrangères modernes,
où se sont déroulées, depuis la guerre, tant de grandes expositions internatio-
nales, vient de fermer ses portes.
La partie centrale menaçant ruine et l'édifice ayant besoin d'une restaura-
tion complète, une reconstruction intérieure des galeries d'exposition a été
décidée. La commission des monuments historiques a approuvé les plans qui
lui ont été soumis par la conservation du musée.
Les dépenses seront supportées, pour plus des trois quarts, par des ama-
teurs et mécènes étrangers, au premier rang desquels, il faut citer M. E. Ro-
senfeld, citoyen américain, qui a remis au conservateur du Jeu de Paume un
chèque de 500.000 francs.
Les travaux seront terminés au printemps. Le nombre des salles sera dou-
blé et celles-ci conçues suivant les méthodes de muséographie les plus récen-
tes. L'aspect extérieur du monument ne sera pas modifié.

Musées du palais des Beaux-Arts de Lille. - L'édifice qui renferme


les collections, couvre une surface de 3.360 mètres carrés ; il ne réalise que la
moitié du projet définitif. Construit sur les plans de MM. Bérard et Delmas,
architectes à Paris, il est devenu insuffisant, vu le grand nombre d'oeuvres
d'art conservées.
Commencé le 2 août 1885, ce monument a été inauguré le 6 mars 1892.
Les collections sont divisées en onze sections : Musées de peinture, des
dessins (musée Wicar), de gravures, de sculpture, des Antiques, d'archéologie,
des antiquités et souvenirs locaux (musée lillois), de numismatique et de sphra-
gistique, de céramique, d'ethnographie, musée lapidaire.
Certaines de ces collections ne peuvent être exposées, faute de place, et ne
pourront l'être qu'à la suite d'un agrandissement du Palais qui s'impose.
L'ensemble de ces Musées constitue un dépôt artistique des plus renommés en
France et à l'étranger. Remarquable tant par le nombre que par la valeur des
œuvres qu'il renferme, il est considéré comme un trait d'union entre les Musées
nationaux de Paris et les galeries publiques de Belgique et de Hollande.
Au cours de la Guerre 1914-1918, le Palais des Beaux-Arts a particulière-
ment souffert. Mais si l'édifice fut presque entièrement ruiné par le bombar-
dement, les collections artistiques furent sauvées de la destruction par le
Conservateur Général, assisté de son personnel. Elles ont eu gravement à souf-
frir à la suite des déménagements successifs.
Avant de songer à en refaire les classements méthodiques, il fallut leur
donner les soins que réclamait leur état. De nombreuses et délicates opérations
de prothèse artistique rendirent aux précieuses œuvres d'art leur ancienne
splendeur.
Quant aux bâtiments du Palais qui abritaient les collections, tout était à
refaire, sauf le gros œuvre du monument ruiné. Profitant de cette réorganisa-
tion totale, de nombreuses et importantes améliorations ont été apportées par
la Ville de Lille dans cette reconstitution matérielle par rapport à ce qu'était
autrefois l'aménagement des galeries d'exposition, en vue de la bonne conser-
vation des œuvres d'art et objets de curiosité et de leur meilleure présenta-
tion. Des systèmes de chauffage et de ventilation mécanique combinés, une
salle de machines d'assèchement, établis suivant les derniers perfectionne-
ments, actionnés par une usine de 200 chevaux vapeur spécialement aména-
gée à cet effet, constituent une installation unique en son genre. (1)
L'exécution de tels travaux nécessita la fermeture des Musées de Lille après
la guerre et ce ne fut que le 10 août 1924 qu'ils furent de nouveau accessibles
au public.

(1) Voir sur ce sujet, l'article de M. Emm. Théodore dans Mouseion n° 7, pages
51 et 52.
A présent, toutes les collections sont classées méthodiquement par époque
et par école ; des plans d'ensemble disposés au rez de chaussée et à l'étage,
des tableaux donnant la disposition des œuvres, des étiquettes explicatives
sous chacune d'elles renseignent le public, de façon que celui-ci, sans rien
débourser, puisse admirer et étudier les œuvres d'art et objets de curiosité.
Malgré les lourdes charges qu'entraîne l'entretien de tels Musées ainsi amé-
nagés, l'Administration Municipale de la Ville de Lille, contrairement à ce
qui se voit ailleurs, a maintenu l'entière gratuité d'entrée des Musées du Palais
des Beaux-Arts, dans lesquels elle voit une source d'instruction, d'éducation
et de moralisation publiques.
Sous le rapport de la statistique, on peut noter que du 10 août 1924, date
de la réouverture des collections, au 31 décembre 1925, 175.652 personnes ont
visité les Musées du Palais des Beaux-Arts de Lille.
Les Musées sont ouverts au public tous les jours du 1er avril au 30 septem-
bre, de 10 h. à 17 h. ; du 1er octobre au 31 mars, de 10 h. à 16 h. Ils sont fer-
més le lundi toute la journée (repos légal du personnel) et le samedi jusqu'à
14 heures (nettoyage des galeries).
Pour copier et photographier, il faut adresser une demande par écrit au
Conservateur général.

GRANDE-BRETAGNE
La 41e réunion annuelle de la Museum Association aura lieu à Cardiff, du
23 au 27 juin prochain, sur l'invitation des autorités du « Musée national du
Pays de Galles » et avec l'intervention cordiale du maire et du conseil muni-
cipal. Les assistants venant de l'étranger et surtout les membres d'associations
du même genre trouveront, comme toujours, un accueil chaleureux. La réunion
sera présidée par Sir Henry Miers, F. R. S., Membre de la Commission royale
des Musées nationaux.
Les demandes de renseignements doivent être adressés au Secrétaire de la
« Museums Association s>, 39, B. Alfred-Place, London S. W. 7 (Angleterre).

La Museum Association. — Les Administrations du « Carnegie United


Kingdom Trust » ont alloué à la « Museums Association » la somme de 1.500
livres sterling, qui sera payée en trois ans, de la manière suivante : 600 liv. st.
la première année, 500 liv. st. la seconde et 400 liv. st. la troisième. On espère
qu'à la fin de cette période, l'Association aura attiré à elle assez de nouveaux
membres pour avoir désormais un revenu annuel qui lui permettra de faire
face à toutes les dépenses courantes.
Le premier usage que l'Association a fait de ce don a été de nommer un
secrétaire rétribué. Le Conseil a été assez heureux pour s'assurer la collabora-
tion de N. S. F. Markham, N. A., N. F. qui assistait comme secrétaire Sir Henry
Minrs. quand celui-ci préparait son rapport sur les Musées pour les Adminis-
trateurs de la Fondation Carnegie. Depuis cette époque, M. Markham a été
secrétaire de la « New Survey of London Life and Labour », à la c: London
Schools of Economies ». Il apporte à ses nouvelles fonctions, non seulement une
connaissance personnelle profonde des Musées de la Grande-Bretagne et de
leurs conservateurs, mais aussi un grand enthousiasme pour les idées moder-
nes touchant l'organisation des musées. Les obligations parlementaires de M.
Markham l'empêchent de donner tout son temps au travail des Musées ; le
Conseil a donc choisi Miss Vera Cummings comme secrétaire-adjointe.
Presque aussi important que la nomination des secrétaires est le fait que
l'Association a maintenant, pour la première fois, un établissement permanent
et un local à son usage particulier. Un bureau a été loué à cet effet, 29 B, Al-
fred-Place, London S. W. 7. Il est situé en face de la Gare de South Kensington,
à proximité de la plupart des grands musées de Londres.
Le premier travail qu'entreprendra M. Markham sera l'achèvement du Ré-
pertoire des Musées de l'Empire Britannique, dont un comité peu nombreux
s'occupe depuis un certain temps. Le premier volume comprendra seulement
les Musées et les Galeries artistiques des Iles Britanniques ; son prix sera de
15/- pour les membres ordinaires et les membres associés de la c Museums
Association », de la « Library Association » et des Associations Sœurs Améri-
caines ; il sera de 21/- pour le public en général. Un second volume qui
paraîtra plus tard embrassera les institutions du même genre des Dominions
britanniques situés au-delà des mers. Les directeurs de ces institutions qui
n'ont pas été interpellés directement sont priés de se mettre en rapport avec
M. Markham ; à l'adresse ci-dessus.
La prochaine Conférence annuelle de la c Museums Association » aura lieu
à Cardiff, du 23 au 27 juin 1930, sur l'invitation des autorités du Musée Natio-
nal du Pays de Galles et avec l'intervention cordiale du Maire et du Conseil
Municipal de Cardiff. Les collègues étrangers qui ne seraient pas encore mem-
bres de l'Association et qui désireraient se renseigner sur les détails de la
Conférence sont priés de s'adresser comme ci-dessus à M. Markham, secrétaire
de l'Association. Ils peuvent être sûrs de recevoir le meilleur accueil à la Con-
férence.
GRÈCE

La municipalité d'Athènes a décidé la fondation d'un Musée de la Vieille


Athènes. Cette collection comprendra des souvenirs, documents et reliques de
l'époque post-classique et surtout des temps qui commencent à la domination
turque pour arriver jusqu'à nos jours. D'autre part, une Commission a été
constituée pour étudier la possibilité d'organiser l'année prochaine, à l'occa-
sion des fêtes du Centenaire de l'indépendance hellénique, une exposition
spécialement consacrée à Athènes.

HONGRIE

Une exposition d'Art Hindou.


-- Le Musée des Arts décoratifs de
Budapest a organisé une exposition des collections hindoues de l'explorateur
hongrois François Zajti. L'exposition présente un caractère plutôt populaire
qu'artistique. Zajti a voulu établir une parenté, une identité même, des motifs
des tissus, tricotages et coutures hindoues avec certaines phases de l'art
popu-
laire hongrois qui les aurait appliqués. Selon M. Zajti, les formes de l'art dé-
coratif populaire hongrois auraient subi une influence sassanide ou, peut-être,
l'art sassanide aurait été influencé par l'énergie créatrice des Scythes.
L'exposition comprend aussi un plan de construction tracé
par l'architecte
hongrois Medgyaszai, qu ecelui-ci a dessiné sur la demande de M. Zajti
pour
un musée à construire à Bombay. Dans cette esquisse, l'auteur a réuni d'une
manière intéressante les motifs décoratifs antérieurs à l'art hindou
avec les
idées modernes, les inspirations hindoues avec les motifs hongrois populaires.

ITALIE
L Augmentation du nombre des visiteurs dans les Musées, après
l tabolition de la Taxe d'entrée.— Nous avons annoncé, dans notre der-
nier numéro, la suppression, en Italie, de la taxe d'entrée dans les Musées et
monuments appartenant à l'Etat. Il est intéressant de connaitre le nombre des
visiteurs avant et après l'abolition de cette taxe. Une statistique, établie
le Ministère de l'Education nationale montre
par
que le nombre des visiteurs, qui
avait été, en août 1928, de 210.385 et, en septembre de la même année, de,
216.855, s'est élevé tout à coup, au mois de septembre dernier, à 380.668. La
différence relevée est donc de 163.813 visiteurs.
Ces chiffres sont éloquents et prouvent que le but du Gouvernement a été
atteint. Les inconvénients qui avaient eu lieu les premiers jours de l'applica-
tion du décret ont été progressivement éliminés. Tous les documents garantis-
sant l'identité des personnes qui désirent visiter un musée sont considérés
comme suffisants ; le seul but de cette formalité est d'éviter que les musées
deviennent un lieu de promenade pour les journées de mauvais temps. Il est
du devoir du public de se comporter de manière à ne pas rendre nécessaire
un accroissement du nombre des gardiens, augmentation qui causerait à l'Etat
un nouveau sacrifice matériel nullement justifié.

Un Musée Théodoricien (Museo Teodoriciano) vient d'être inau-


guré à Ravenne. Il contient, disposées dans un ordre systématique, les mosaï-
ques qui avaient été découvertes dans des fouilles exécutées, il y a déjà long-
temps, sur l'emplacement du palais de Théodoric, mais qu'on avait si bien
laissées de côté qu'elles n'étaient pas même accessibles aux savants.

PAYS-BAS

Le nouveau Musée municipal de la Have. — La ville de La Haye,


qui manque de place dans ses musées, a, depuis longtemps, songé à la cons-
truction d'un nouveau bâtiment. Le Docteur H. P. Berlage avait dressé, en
1921, un plan trop grandiose pour être exécuté ; il fut chargé, en 1925, d'éta-
blir un autre projet plus facilement réalisable.
L'architecte s'est inquiété de la composition du musée ; il a étudié la dis-
position intérieure avant les lignes de l'extérieur. La fatigue sera, autant que
possible, évitée aux visiteurs qui circuleront en dehors des salles.
Une pergola conduira à la façade principale, longue de 75 mètres et sé-
parée de la rue par un bassin de 50 mètres sur 25. Le musée sera entouré d'un
grand jardin.
Des salles de conférences seront réservées ;l'une, grande, au rez de chaus-
sée de l'aile droite, deux autres à l'étage au-dessus. Les galeries de tableaux
recevront un aménagement spécial : elles seront divisées en trois cabinets
suivis de deux salles, auxquels on accèdera par un corridor.
En vue d'un éclairage rationnel, des plafonds abaissés dont le centre est
fermé ont été prévus ; ainsi, les tableaux seront éclairés avec plus d'intensité
que le spectateur. La lumière répartie de la sorte accentuera la tranquillité du
lieu et le visiteur n'aura pas à chercher dans la salle le coin favorable pour
bien jouir d'une œuvre d'art.
Les frais de construction et d'installation du musée sont évalués à deux
millions et demi de florins ; on espère pouvoir commencer les travaux pendant
l'automne 1930. La construction prendra trois à quatre ans. (1)

SUÈDE

Le Musée de Stockholm va éditer des dessins de François Boucher.


— Le musée national de Stockholm possède une collection de dessins remar-
quables dont les plus belles pièces on tété recueillies par Tessin, l'ambassadeur
de Suède à Paris de 1729 à 1742. Un des joyaux de cette collection est
cons-
titué par une série de dessins de Boucher qui doit être unique
par le nombre
comme par la qualité.
Ces dessins étaient malheureusement inaccessibles
au grand public. Aussi
faut-il être reconnaissant à M. Gauffin et à M. Hoppe, conservateurs
au Musée
national de Stockholm, qui se préparent à en donner une grande édition
avec
une série de fac-simile.
Quelques-unes de ces reproductions sont, paraît-il, d'une fidélité étonnante.

U.R.S.S.

Une Exposition Muséographique à Moscou. Lors


— d'une réunion
de conservateurs de musées qui eut lieu simultanément
exposition
avec une
des musées les plus importants de l'U. R. S. S., deux
comptes rendus ont été
donnés sur la vie des musées russes. M. Liadov, chef de la
Direction princi-
pale des établissements scientifiques et artistiques, traitait
de la politique
muséographique du Commissariat du Peuple
pour l'instruction publique et
demandait la subordination de toute l'activité des musées à l'éducation
des
M.(1)deMouseion
de
Directeurpublierasurdes Muséessujet danslaunde deses article
consultatif d'experts de TOfâcl Internationalde desVille Musées.La Haye et membre un Corps
masses. L'assemblée, approuvant sa thèse, a décidé de faire tout le possible
pour rendre les objets d'art compréhensibles aux ouvriers et aux paysans.
Le second conférencier, M. Ivanov, Directeur du Palais des Armures, indi-
quait les buts de l'exposition muséographique voisine. Elle a permis de cons-
tater l'augmentation considérable des richesses dans les musées centraux de
Moscou et la fréquentation de plus en plus nombreuse de ces derniers. A la
Galerie Trétiakov même, l'affluence des visiteurs a été telle qu'il n'a pas été
possible de les admettre tous. L'éclairage électrique doit y être installé pour
permettre des visites le soir. Le Musée de la révolution, attire par sa diversité
et .son originalité. L'activité du Musée historique, du Palais des Armures, du
Musée des Beaux-Arts et du Musée de l'Ethnologie n'est pas moins grande.

L'Ermitage. — Pour les préserver des risques de la guerre, le gouver-


nement provisoire avait fait transporter à Moscou, pendant l'automne 1917,
les trésors du Musée de l'Ermitage. Rapatriés le 19 novembre 1920, ils furent
rapidement remis en place et rendus accessibles au public.
Non seulement affluaient à l'Ermitage les œuvres d'art évacuées à Moscou,
mais aussi de nombreuses collections provenant de palais et de musées privés.
Le Palais d'Hiver fournit les locaux nécessaires et l'Ermitage ne cessa de
s'agrandir et d'ouvrir de nouvelles salles de 1920 à 1923. Depuis 1918, il a
élargi son rôle ; en plus d'un musée c'est une institution de recherches scien-
tifiques et de propagande culturelle.
Sous le nouveau régime, l'Ermitage est devenu le siège de fréquentes expo-
sitions ; en 1919, gravures du xve siècle au XVIII. siècle ; en 1921, porcelaines
russes et étrangères ; en 1922, art français des XVII. et XVIII. siècles ; 1923 est
marquée par six manifestations : éventails du XVIII., armes anciennes, pierres
gravées, lithographies françaises de la première moitié du XIX. siècle, tableaux
de l'école italienne, enfin, dentelles, tabatières et montres. Successivement,
chaque année, s'organisèrent ainsi plusieurs groupements artistiques d'un
intérêt incontestable.
BIBLIOGRAPHIE

M. J. FRIBDLAENDER.
— « ECHT UND UNECHT »
(Peintures authentiques et
Contrefaçons d'après l'expérience du Connaisseur.) — Bruno Cassirer
Verlag, Berlin 1929, 70 pages.
M. le Professeur Max J. FRIEDLAENDER, directeur de la Galerie de Peinture
du « Kaiser-Friedrich Muséum > de Berlin et membre du Corps consultatif
d'experts de l'Office international des Musées vient de publier un petit volume
qui excite, à un très haut degré, l'intérêt des directeurs de musée, des connais-
seurs en matière d'art et de nombreux profanes. Cet ouvrage a été traduit en
russe et en anglais ; des négociations sont en cours pour la traduction en
français.
Cinq des huit chapitres du livre ont déjà été publiés dans la revue Kunst
und Künstler. L'ouvrage se divise en deux parties, la première se compose des
chapitres suivants : « De l'expertise », « De la restauration des peintures an-
ciennes », < De la falsification des peintures anciennes » ; la deuxième com-
prend les chapitres intitulés : « Le pittoresque », « La forme et la couleur »,
« L'originalité », « Le style et la manière », c Le développement spontané et
les influences extérieures ».
Ces cinq derniers chapitres tentent de préciser le sens, un peu difficile à
saisir, de certaines expressions spéciales concernant la peinture et les sciences
artistiques. M. FRIEDLAENDER est d'avis qu'il faudrait un lexique pour définir
surtout les idées générales, qui sont d'autant plus sujettes à être mal comprises
que le lecteur non averti ne s'en étonne pas, n'y réfléchit pas, n'y trouve aucune
difficulté. L'auteur montre, à propos des idées qu'il explique dans les cinq
articles en question, comment il se représente un lexique de ce genre qui éta-
blirait une communication directe entre celui qui contemple une œuvre d'art
et l'œuvre d'art elle-même.
Pour les lecteurs de Mouseion, la première partie du livre est plus particu-
lièrement importante : c est pourquoi nous en parlerons
un peu plus longue-
ment.
M. FRIEDLAENDER s'attaque aux inconvénients qui dérivent
du fait que les
marchands d'objets d'art ont pris l'habitude de joindre à leurs tableaux des
attestations d'experts, pour en prouver l'authenticité. Il arrive ainsi que, non
seulement l'acheteur inexpérimenté, qui ne peut pas savoir si l'expert mérite
confiance, achète souvent comme authentique un tableau falsifié, mais que
beaucoup de tableaux anciens d'une valeur incontestable sont injustement dé-
préciés, parce que l'auteur en est inconnu et qu'on ne peut pas l attribuer à
plutôt un nom illus-
un artiste coté. L'acheteur recherche, en effet aujourd'hui,
tre qu'un bon tableau. Les rapports normaux entre le collectionneur doué d 'un
goût personnel et le connaisseur dont il apprécie le jugement et qu 'il consulte
volontiers, n'existent presque plus. En voici les raisons : c Premièrement, la
science s'est tellement spécialisée que le marchand, même très expérimenté,
ne peut avoir la compétence des experts. Deuxièmement, si les œuvres
d'art
authentiques et belles sont plus rares, le nombre des marchands et des inter.
médiaires est beaucoup plus grand, de sorte que la concurrence dans les achats
et les ventes, la lutte pour la marchandise et la lutte pour le client sont deve-
nues plus âpres. Troisièmement, des éléments étrangers se sont introduits
dans la corporation des marchands, en la personne de membres de l'aristo-
cratie, de dames, de fils appauvris de familles autrefois riches, qui se jettent
à corps perdu dans le courant des affaires et qui n'ont pas à s'occuper de la
réputation de leur maison de commerce, puisqu'ils n'en ont pas. Quatrième-
ment, les prix et surtout l'écart des prix entre les œuvres d'art ont augmenté,
tandis que les marehands s'appauvrissaient ; les risques commerciaux se sont
ainsi accrus d'une manière alarmante. Enfin, le marché s'est américanisé. L'ha-
bitant de Detroit ou de Toledo (Etats-Unis), auquel on offre par lettre des ta-
bleaux, ne s'adresse pas de lui-même au marchand, et encore moins au con-
naisseur : c'est le marchand qui s'adresse à lui. Il est défiant, incertain, il a
beaucoup de peine à se former une opinion : le marchand ou l'intermédiaire
combattent le doute par des certificats >. (Page 3.)
M. FRIEDLAENDER déclare lui-même qu'il n'est plus possible d'éliminer les
experts et que des règlements officiels ne changeraient rien à la chose. B
donne aux collectionneurs le conseil de se faire une expérience personnelle;
de ne pas attendre les offres, mais d'aller eux-mêmes chez les marchands ;
de ne pas attribuer trop d'importance au nom de l'auteur ; de penser que
beaucoup de tableaux sont mal conservés, ce qui n'est naturellement pas
indiqué dans les certificats, mais ne laisse pas que de diminuer considérable-
ment la valeur de ces tableaux. Le collectionneur doit, avant tout, chercher à
fréquenter des connaisseurs, afin de détruire ainsi l'alliance de protection
mutuelle qui s'est formée entre les marchands et les experts.
Un article particulièrement important est consacré à la question de savoir
jusqu'où peut arriver le travail du restaurateur de tableaux anciens. L'auteur
lui propose comme tâche, d'enlever les adjonctions postérieures qui défigu-
rent l'original, de rendre visible tout ce qui reste de ce dernier, et de parer
surtout à des dégâts ultérieurs.
Il est beaucoup plus difficile de décider si le restaurateur doit combler les
lacunes, compléter ce qui reste, remplacer ce qui manque. M. FRIEDLAENDER
résout la question en se plaçant successivement à trois points de vue diffé-
rents : au point de vue du savant, pour lequel l'œuvre d'art est un document;
à celui de l'amateur, pour lequel elle est une source de jouissance, enfin à
celui du propriétaire, qui ne voit en elle qu'un objet de valeur. L'auteur
adopte les vues du savant, qui réprouve tout ce qui n'a pas uniquement pour
but de nettoyer, de conserver, de rendre visible l'œuvre d'art originale.
L'amateur d'art, au contraire, craint que les trous et les lacunes trop apparen-
tes ne détruisent l'harmonie de l'ensemble et ne déparent l'œuvre d'art à ses
yeux ; c'est pourquoi il permet beaucoup plus que l'érudit, tout en indiquant
bien que la restauration doit être exécutée dans l'esprit du vieux maître.
Mais M. FRIEDLAENDER est d'avis qu'il y a là une impossibilité absolue. Le
res-
taurateur ne peut pas, en effet, s'affranchir de la manière de voir de son siè-
cle ; il lui est donc impossible, malgré toute l'expérience qu'il
aura pu acqué-
rir par l'étude, de voir comme voyait le vieux maître. Cependant l'auteur
attaque surtout le troisième point de vue : celui du propriétaire. « Ce qu'on
désire au fond, dans ce cas, ce n'est pas remettre le tableau dans
son état
primitif, c'est lui faire retrouver son maximum de valeur. Le restaurateur
doit y faire quelque chose, mais de manière à ce que personne
ne s'en aper-
çoive. On n'apprécie pas en elle-même l'exactitude du travail,
on ne l'appré-
te ie qu'en tant qu'elle garantit l'invisibilité. Le goût subjectif, individuel
et
soumis à des influences passagères du collectionneur, du marchand, et du
restaurateur entre pour une grande part dans l'exécution du travail. (Page
»
16.)
Dans son chapitre sur « La Falsification des peintures anciennes
M. FRIEDLAENDER montre qu'il est aujourd'hui »,
en même temps plus facile et
plus difficile qu'autrefois de falsifier les tableaux plus facile,
: parce que les
falsificateurs connaissant eux aussi maintenant l'histoire de l'art,
évitent de
commettre des erreurs trop criantes ; plus difficile, parce qu'on beaucoup
a
perfectionné les moyens de découvrir les contrefaçons. M. FRIEDLAENDER
enseigne que les preuves de l'authenticité d'une peinture nous
se trouvent princi-
palement dans la couche formée par les couleurs et dans la préparation
crayeuse qui leur sert de base ; il nous montre comment les falsificateurs ont
appris à reproduire artificiellement l'aspect des peintures anciennes, mais
aussi comment on peut arriver à les confondre par des moyens chimiques.
L'amateur d'art reconnaîtra souvent aussi les contrefaçons à leur incohérence
au point de vue du style. Le falsificateur ne doit pas seulement connaître dans
leurs moindres détails le costume, les types, les objets familiers de l'époque
en question ; il faut aussi qu'il sache très exactement comment le maître qu'il
cherche à imiter a rendu certains mouvements, certains sentiments, certaines
attitudes. Quand le falsificateur n'a pas créé de toutes pièces une œuvre nou-
velle, mais n'a fait que remanier une ancienne peinture sur bois, la situation est
naturellement beaucoup plus compliquée. Le connaisseur distinguera cependant
encore ici le travail de « perfectionnement » partiellement réalisé. c Les ta-
bleaux authentiques sont, sans exception, ou bons, ou médiocres, ou mauvais,
dans toutes leurs parties, tandis que ces produits hybrides frappent par leurs
inégalités : on est choqué et déconcerté par le contraste entre une rudesse
authentique et une fausse finesse. » (Page 28.)
M. FRIEDLAENDER nous rappelle combien de fois des connaisseurs estimés
ont été victimes de falsifications dont le procédé était nouveau. Les connais-
seurs en matière d'art sont accessibles, eux aussi, aux influences psychologi-
ques qui portent atteinte au sens critique et cela malgré une vigilance con-
tinuelle : les contrefaçons peuvent, justement parce qu'elles sont fausses,
exercer un double charme comme « œuvre supposée d'un vieux maître célèbre
et comme œuvre d'un contemporain, dont le goût a de l'affinité avec le nôtre ».
L'auteur termine son intéressant exposé en déclarant que, pour soutenir
la lutte contre les falsificateurs, le connaisseur n'a en somme qu'un moyen :
c'est de toujours entretenir et même de toujours perfectionner sa faculté de
jugement, en contemplant sans se lasser jamais, les œuvres dont l'authenticité
ne laisse aucun doute.
Margarete ROTHBARTH.

RALPH CLIPTON SMITH. — Bibliography of Museums and Museum Work Was-


hington D. C. 1928. — The American Association of Museums (302 pages).
Par les soins de l' c Association of Muséums », M. Ralph Clifton Smith.
secrétaire-adjoint de l'Association, a publié un important ouvrage, appelé à
rendre les plus grands services à ceux qui s'occupent des musées et qui s'in-
téressent à leur activité. L'auteur de ce précieux instrument de travail a tenté
de rassembler un ensemble de productions littéraires relatives aux musées.
Il a effectué le consciencieux dépouillement des principales revues de divers
pays, notamment du Museums Journal anglais (depuis 1902), de la Museums-
kunde allemande (1905-1924) et des publications de l'American Association
(depuis 1907). Trente revues périodiques de différentes nations auxquelles il
faut ajouter quantité d'ouvrages isolés ont été examinées. Ainsi, le lecteur
trouvera dans un volume de trois cents pages, les sources essentielles d'in-
formation sur le travail des musées, qu'il s'agisse d'un établissement nouveau
ou des transformations d'une institution depuis longtemps en fonctions.
M. Smith se place au point de vue de la technique et non du contenu des
collections, il a donc exclu complètement les catalogues que l'intéressé peut
d'ailleurs se procurer facilement.
La majeure partie des renseignements porte sur les publications des Etats-
Unis ; mais la Grande-Bretagne, la France, l'Allemagne n'ont pas été négligées
et, à un moindre degré, les pays secondaires. L'Amérique du Sud est aussi
mentionnée. La Bibliographie ne contient généralement pas d'articles ren-
voyant aux rapports annuels, aux catalogues d'expositions, aux publications
traitant plus ou moins directement les questions scientifiques, artistiques ou
historiques. Quelques exceptions ont été admises dans le cas où les rapports
feignaient des informations particulièrement importantes.
Le classement des articles a été établi, non seulement par ordre alphabé-
tique d'auteur et de titre, mais aussi par matières. Des rubriques spéciales
dont le nombre s'élève à près de quatre cents, résument les sujets ; leur liste
se dresse sur trois pages en tête du volume ; elle sera le point de départ des
recherches.
Dans la préface est exposée l'idée qui a présidé à l'établissement de l'ou-
vrage et la méthode à suivre pour l'utiliser avec profit. Le chercheur qui
voudrait trouver l'article suivant : Rebuilding a wing of the National Muséum
to secure adequate Lighting for the Turner collection pourrait le rencontrer
à Rebuilding (premier mot significatif), London (situation du Musée), National
Muséums, Architecture, Lighting, Painting et Installation. Nous avons vérifié
le principe sur la publication de M. Arthur Hustin, Palais du Luxembourg,
ses transformations, son agrandissement, ses architectes, Paris, 1904. Il figure,
en effet, à Paris, à Luxembourg, à Palais du Luxembourg, à Hustin, mais il
n'est pas mentionné à Architecture. Nous nous permettons de signaler à
M. Smith quelques lacunes assez graves dans la bibliographie relative
aux
Musées français : le Bulletin des musées de France, l'Annuaire des musées?
nationaux sont omis ; les ouvrages de M. Henry Verne et de M. Louis Haute-
cœur sur le musée du Louvre également. (1)
Un ouvrage aussi difficile à établir ne peut atteindre du premier coup la
perfection; il y aurait mauvaise grâce à chicaner M. Smith sur des omissions
de détail. Il convient plutôt de rendre hommage à son travail et à son sérieux
effort. L'utilité du livre lui sera démontrée par l'épuisement rapide du tirage;
dans une seconde édition, M. Smith pourra réparer, grâce aux renseignements
qui parviendront de toutes parts, les négligences qu'il lui était impossible
d'éviter dans une œuvre si complexe.
Jeanne LBJEAux.

(1) Henri Verne. — Le Palais du Louvre, Paris, Morancé.


Louis Hautecœur. — Le Louvre et les Tuileries, Paris, Morancé.
CATALOGUES DES MUSÉES

Le nouveau catalogue du Musée Mesdag de la Haye (t). M. W J.


Steenhoff, directeur du Musée H. W. Mesdag de La Haye, vient de publier, pour
ce musée, un nouveau catalogue destiné à remplacer celui que Philip Zilcken
avait établi, en 1904, et qui est épuisé depuis quelques années.
Dans un avant-propos, l'auteur rappelle l'historique et la composition gé-
nérale du musée. Le fonds provient du don fait à l'Etat par le peintre mari.
time H. W. Mesdag, et sa femme, peintre elle-même, d'une collection déjà
célèbre. Elle renfermait, en majorité, des maîtres français du xix' siècle et
permettait, notamment, de dégager les rapports entre les paysagistes hollan-
dais du XVII8 siècle et les peintres dits de « l'Ecole de Barbizon ». Mesdag
avait d'ailleurs fait preuve, dans son choix, d'un certain éclectisme ; il donnait
à Georges Michel, un des premiers paysagistes français soumis, bien avant les
« Barbizoniens », à l'influence néerlandaise, une large place ; accueillait De-
lacroix et Couture ; appréciait tout spécialement Daubigny ; Millet s'y rencon-
trait avec Rousseau, Vollon, Decamps, Troyon, Diaz... ; si Daumier ne figurait
qu'avec une petite toile, Monticelli était représenté par une Vallée, œuvre
rare, d'assez grandes dimensions.
M. Steenhoff a complété et revu le catalogue de Zilcken, il a pu faire des
attributions plus sûres, des corrections importantes. L'ordre alphabétique par
nom d'artiste a été adopté ; une notice biographique, parfois assez dévelop-
pée, accompagne chaque nom. Le titre des tableaux est suivi d'une explication
succincte ; les dimensions, ainsi que la date et la signature, s'il y a lieu, sont
également mentionnées. Le catalogue très clair, scientifiquement établi, est
donc un très bon instrument de travail. On peut regretter qu'aucune indica-
tion n'ait été jointe relative à l'emplacement actuel des œuvres d'art ; sans
doute, ceci est-il voulu en prévision des remaniements que le temps impose
toujours. Remarquons aussi que les dimensions de ce catalogue : 12 cm. 5 sur
21 cm., ne sont pas conformes à celles préconisées par le Comité consultatif
d'experts de l'Office international des Musées. (2)

(1) Catalogus der Schilderijen, Teekeninger etsen en kunstvoor-


weipen. La Haye, 1928 (106 p. 28 m.).
(2) Le format préconisé serait 12 cm. X 16 ou 14 X 18.
SUMMARY OF FRENCH ARTICLES

Modern Museums, by M. Auguste PERRET, Architect.


The Museums of Antiquity were places of aesthetic delight, whereas, ours
are used more for preserving and studying works of art. Up to the present
the existing buildings have been made use of to house art collections. The
Museums thus created are not ideal, their lighting is often defective. The
decoration clashes with the works of art exhibited. But will it be possible
to find in the modern Museum the atmosphere, the charm and the prestige of
the ancient Palaces?
The author has endeavoured to reconcile the two formulas: the ancient
and the modern and he has conceived a building which should be at one and
the same time a place of beauty and of study.
In this ideal museum, the visitor could study the most famous workis of
art in a short walk. To achieve this, the author imagines a central hall with
numerous galleries radiating from it which would be places of study; these
galleries would exhibit the works classified in chronological order. At the
point of junction with the centre the most representative works would be
placed. This would mean that the visitor to the centre would have a choice
of the galleries and would be templed to enter them.
The author then proceeds to study the lighting of the halls, the temperature
and degree of moisture which must exist continuously, because the difference
in temperature is the cause of expansions and contractions, the principal
cause of the ruin of human works of art.
A Museum should therefore be a building well lighted and protected from
changes of temperature and moisture.
The author proposes to use reenforced cement for the construction of his
building.
In order to avoid the fatigue caused to visitors by polished wooden floors,
the author proposes floors covered with carpets, linoleum or indiarubber.
He then examines the nature of the walls on which the paintings are to be
hung. The author does not see the use of decorating the Museum. The
general aspect of the rooms should not clash with the works of art exhibited.
No part of the building should be merely ornamental although in endevour-
ing to achieve fine proportions, all the essential parts of the structure should
be rendered ornamental.

The Museum and the School, by Prof. Dr. Ludwig PALLAT.


The reports of the three congresses of artistic education held in Dresden
(1901), Weimar (1903) and Hamburg (1905) showed the progress made in the
field of education during the last 25 years.
At the recent congress, entitled: The Museum and the School, which took
place in Berlin, in April 1929, discussions were held on the ways in which
museums could be utilised by the schools. It was found necessary to consider
in the first place certain preliminary questions, such as whether the schools
require the museums; for which reasons and for which pupils are they neces-
sary; in which way can they best be utilised?
A historical account of the foundation of the museums in the different
countries showed that it was realised more and more, as time went on that
they should be accessible to the general public.
During the last century, the collections were generally subdivided:
on the
one hand were found, the objects of use to science, on the other, those which
were of interest to the general public and would develop their artistic sense.
Nevertheless, museums have not yet become popular centres of culture. Is this
the fault of the public or of the museum officials? Is
our epoch so active and
creative that we no longer need the museums? This last hypothesis at
any
rate would seem premature and it still seems necessary to make
an effort in
order that the museums may become not only exhibitions but centres of attrac-
tion for the general public.

Methods of lighting and mural decoration in the Museums of


Genoa, by Orlando GROSSO.
Up till 1882, Genoa possessed no historical or artistic collections; works
of art remained among the artistocratic families. It is not possible to trans-
form the Museums which are at present installed in the old palaces; but in
the new galleries M. Orlando Grosso has endeavoured to improve the condi-
tions under which the pictures are exhibited by ingenious methods of light-
ing. He has abolished an excessively vivid lighting system, which spoiled the
effect, at least in the towns of the South. He has paid special attention to the
decoration of the walls, by choosing soft and neutral colours and adopting the
same tints for all the rooms of the picture-gallery.
By seeking to preserve the works of art in the same conditions of light
under which they were created, M. Grosso has done the work of an artist,
he has created an atmosphere which permits the paintings to reach
their greatest intensity of expression.

The Museums of South America, by Lawrence Vail COLEMAN, Direc-


tor of theAmerican Association ot Museums.
A four months' study journey in South America enabled Mr L. Vail Cole-
man to compile a report on South American Museums. This article contains
a survey of the notes on the organisation and life of the museums of the coun-
try given in his introduction. Mr Vail Coleman briefly describes the history of
the museums; the oldest date from the second half of the XVIII century and have
been constantly increasing in number and importance. Having dwelt upon their
distribution in the different countries, he passes to a classification of national
museums, provincial, municipal, university, school, college and private
museums and museums belonging to various associations. The author states
that the national museums are administered by the competent ministry while
the other categories are under the supervision of the provincial or municipal
authorities or special commissions. The financial situation which varies
according to the organisation in question and is difficult to define, is then
examined.
Useful information is given concerning the days and hours of admission
and the approximate number of visitors, which on an average amounts to
5-10 % of the population. The remarks on the nature and presentation
of the collections are interesting. The scientific museums are organised
according to a rigorous systematic method and the rooms are generally well
arranged. The total absence of English or North American art is mentioned.
In conclusion a few paragraphs are devoted to the work of the museums
in the field of education and to collections awaiting critical study. With
regard to the actual buildings, some have been newly constructed according
to the latest theory; others are former palaces in which collections are housed
provisionally or permanently.
Mr. Vail Coleman's detailed report clearly shows that the museums of
South America, although in close contact with those of Europe and North
America have nevertheless a truly national character.
The New Wing of Decorative Art, of the Museum of Fine Arts,
Boston, by Anne Webb KARNAGHAN.
The new wing of the Museum of Fine Arts, Boston, which was opened in
November last, was designed to house the collection of decorative art, which
had become too extensive for the available galleries. The collection, which
dates from the 12th to the beginning of the 19th century, occupies 54 galleries
and rooms arranged on three floors facing on three sides a court-yard
garden.
In arranging the wing, Mr. Edwin J. Hipkiss, the Curator of decorative
art, has laid emphasis on the scheme of related rooms and galleries. So far
as possible the different rooms are arranged according to period, in chrono-
logical order, with adjoining galleries in which are representative collections
of the arts and crafts of the period.
Care has been taken not to subordinate the general attractiveness of the
picture to historical accuracy. Pieces of silver, glass, etc. have been taken
from the main collections and placed in cabinets in different parts of the.
museum so that their decorative value may add to the beauty of the whole.
In the same way the furnishing of the period rooms has been made
harmonious as possible. as
The attendance at the museum has greatly increased during the past
season. Admission is free at all times and the regular lecture service is also
free, a fee being charged only for special appointments.

Collective Exhibition of the Cologne Museums, by Ernst SCHEYER.


Apart from the Exhibition of Casts organised by the International Museums'
Office, an Exhibition of works of art was held this Summer at Cologne under
the title of tA Collective Exhibition of the Cologne Museums*.
The most valuable artistic treasures from all the Cologne museums
collected there. were
The city of Cologne by reason of its geographical situation and the
markable development of its collections and museums seems specially adapted re-
to an experiment of this kind. The rooms were situated in
a hall looking
out upon the gardens. Visitors could admire and compare works of art
belonging to all styles and periods in a properly artistic background.
The Rautenstrauch-Joest Museum exhibited a most interesting ethnogra-
phical collection. The Artistic Museum of Central Asia vividly recalled the
curious detail of oriental interiors. The Wallraf-Richartz-Museum presented
a very complete Roman collection and in the domain of the fine arts
masterpieces hitherto little noticed or even unknown. The Rhineland Museumsome
and the Schutgen-Museum, the Museum of Industrial Arts and the Clemens
Collection also participated in this exhibition.
The exhibits were most carefully arranged in an entirely modern spirit.

The new Hungarian gallery in the Museum of Fine Arts at


Budapest by Didier ROZSAFFY.
The overcrowding of the Museum of Fine Arts made it necessary for
M. Alexis Petronis to create an annex devoted to modern Hungarian painting,
in the former Palace of Arts. The Director did not limit himself to living,
artists; he decided to take as starting-point the year 1896, the millenary of
Hungary, the approximate date of an important stage in the evolution of
Hungarian painting.
Hungarian painting had until that date been under the influence of Vienna
and Munich; it then ceased to be in a groove thanks to Joseph Rippl-Ronai and
to the school created at Nagybanya.
In the new Hungarian gallery, inaugurated in 1928, 174 pictures and 15
sculptures are divided over ten rooms. Charles Ferenczy is represented by
the most important part of his work, Joseph Rippl-Ronai by eleven paintings,
as well as Vaszary, Madnyanszky, etc.
One room is reserved for water-colours and drawings.

New Process for Restoring Ancient Sculpture, by LAUZEL.


Restorations of antiquities are particularly difficult when certain parts
are missing and above all when these gaps exist in the body or central portion
of the object.
The author of this article describes a special process of restoration. He
first makes a filling with modelling clay; then a complete reconstruction of
the work and endeavours to ascertain the original position of the pieces
remaining to be placed.
The technique is delicate; the detached pieces are placed on the carefully
modelled cast. The surface is marked with pencil, the plaster beneath with-
drawn and then the piece sealed on. It is necessary to begin with the largest
portions. The best results have been obtained by this process.
The National Museum of Kaunas, by Paulius GALAUNE.
The political events which have disturbed Lithuania since the end of the
eighteenth century prevented the establishment of national museums. The
original collectors were the Grand Dukes and the country magnates, after
which followed scientific institutions like the Vilna college. The collections
were successively confiscated and sent to Russia. After the Revolution in
1905, a group of patriots proposed to found a National Museum of the
Lithuanian Nation at Vilna; the world war interfered with the realisation of
this scheme. Lithuania, having regained her political liberty, is now devoting
great attention to her intellectual life and to-day all towns of any importance
possess a museum.
The foremost of these is the National Ciurlionis Museum which contains
at the present time 217 works by Ciurlionis, 158 by other Lithuanian artists
and 32 by Central European artists. Popular Lithuanian art is particularly
well represented by 800 statuettes of saints in wood, 57 specimens of popular
imagery, 270 photographs of wooden crucifixes, pieces of embroidery, more
than 1.600 photographic reproductions of popular art and numerous engrav-
ings. The works of art which number 14.000 are divided into six sections:
1) Works by K. Ciurlionis; 2) Works by contemporary Lithuanian artists;
3) Specimens of classical art; 4) National wooden crucifixes; 5) Popular local
engravings; 6) Popular sculpture and rustic art. Space is lacking to expose
PUBLICATIONS DE L'INSTITUT INTERNATIONAL
DE COOPÉRATION INTELLECTUELLE
(SOCIÉTÉ DES NATIONS)

2, rue de Montpensier, Paris i,r.

La Coopération intellectuelle. Revue paraissant le 15 de chaque mois.


Abonnement : France : 50 francs; autres pays : 75 francs ;
le numéro, France
:
5 francs; autres pays : 7 fr. so.
Cours supérieurs de vacances en Europe 1930. Prix francs; : 5
(Edition anglaise : Holiday Courses in Europe 1930. Prix : i sh. ou So. so ;
édition allemande : Alcademische Ferienkllrse in Europa 19 3o. Prix : 1 mark).
Les Echanges universitaires en Europe. 1928. 210 pages. Prix 12 fr.
(2* édition anglaise : University Exchanges in Europe. 1929. 248 pages.
Prix : broché: 3sh. 6d. ou SI, relié: 6sh. ou $2; édition al'emande : Al{ademi-
scher Alistausck in Ellropa. 1928. 206 pages. Prix : 2.S0 marks).
Institutions pour l'étude scientifique des relations internatio-
nales. 1929. 107 pages. Prix : 12 francs. (Edition anglaise : Handhool{ of
Institutions for the Scientific StuJy of International Relations. Prix : 2 shillings
ou $°'7S. Edition allemande : Institutionen fiir das wissenschaftliche Studium
internationaler Beçiehungen. Prix : 12 marks)
La Coordination internationale des bibliothèques. (Edition bilin-
gue. française et anglaise). 1928. 72 pages. Prix: i francs.
Mouseion. Bulletin de l'Office international des musées. Paraît en avril,
septembre, décembre. Abonnement : un an, France : 36 francs; autres pays :
41 francs; le numéro, France : 16 Iran cs; autres pays : 20 francs.
Cahiers des relations artistiques :
I. La coopération intellectuelle et les beaux-arts. 1927. 48 pages. Prix :
francs.
5
II. Collections de reproductions photographiques d'oeuvres J'art. 1927.
196 pages. Prix : 12 francs.
Résumés des communications présentées au Congrès interna-
tional des arts populaires à Prague. 1928. 142 pages. Piix : 12 francs.
Musées de France. 1929. 170 pages, avec illustrations. Prix : 12 francs.
Cahiers des droits intellectuels :
I. La protection internationale dlu droit d'auteur. 1927. 86 pages. Prix:
8 francç.
II. La propriété scientifique. 1929. 270 pages. Prix : 18 francs.
Ouvrages remarquables parus dans différents pays au cours
de l'année 1924. (Edition bilingue, française et anglaise). 1926. 32 pages.
Prix : 5 francs.
Idem : année 1925. 1927. 48 pages. Prix : 7 fr. 5°.
Idem : année 1926. 1928. 48 pages. Prix : 10 francs.
Idem : année 1927. 1928. 48 pages. Prix : 10 francs.
Idem : année 1928. 1929. 80 pages. Prix: 10 francs.
Travaux de l'Institut international de coopération intellectuelle
pendant l'année 1926. 1927. In-40, 230 pages. Prix: 25 francs.
SUMMARY OF THE THIRD YEAR

TABLE DES MATIÈRES


CONTENTS

American Association of Museums (L'activité de 1') 174


Arts décoratifs au Musée des Beaux-Arts de Boston (Les), par Anne WEBB
KARNAGHAN (English Summary, p. 329) 261
Bronzes antiques (Contribution à l'étude des). I.
— Les bronzes décou-
verts au fond de la mer. II. Patine noble et patine artificielle.
III. — Sur la patine corrosive des bronzes anciens dite « Peste du
bronze », par C. ZENGHELIS (English Summary, p. 213) 113
Catalogues des Musées (Les). (Suite d'enquête sur un projet d'unification)
Réponses de MM. SANCHEZ-CANTON, Sir Cecil HARCOURT-SMITH,Alexis
PETROVICS, de VEGH, A. LAUTERBACH, A. GAUFFIN, W. DEONNA.
G. PEQUEGNAT, Hans LEHMANN, de MANDACH, Otto FiSCHER 53
Etiquettes, plans, etc., par Sir Cecil HARCOURT-SMITH 44
Etiquetage d'une collection, par S.-L. DAVis oN 47
Examen scientifique des tableaux et objets d'art (Quelques méthodes d'),
par André BLUM (English Summary, p. 105) 14
Exposition collective des musées de Cologne, par Ernst SCHEYER (English
Summary, p. 329) 265
Fouilles et les Musées (Les). La mission archéologique italienne
en Alba-
nie, par Ugo ANTONIELLI (English Summary, p. 216) 151
Installation du chauffage. — Ventilation des musées du palais des Beaux-
Arts de Lille, par Em. THÉODORE 51
t Jugement de Salomon » du Musée de Bâle (Le), par le Prof. Dr. Otto
FiscHEiR 133
Musée byzantin d'Athènes (Le), par le Prof. G. SOTIRIOU (English Sum-
mary, p. 216) .................................................. 145
Musée éducatif; le Musée de Haslemere (Un) (English Summary p. 106)— 31
Musées de l'Amérique du Sud (Les), par Laurence VAIL COLEMAN (English
Summary, p. 328) 249
Musée et l'Ecole (Le), par le Prof. Ludwig PALLAT (English Summary,
p. 327) 236
Musées et les échanges internationaux d'oeuvres d'art (Les), par V. STEEN-
HOFF (English Summary, p. 215) 12
Musée moderne (Le), par Auguste PERRET (English Summary, p. 326) 225
Musée national lithuanien de Kaunas (Le) par Paulius GALAUNE (English
Summary, p. 330) 276
Musée national du Pays de Galles (Le), par A.-H. LEE (English Summary,
p. 105) 27
Musée Saint-Vincent de Tolède (Le), par Antonio SIERRA CORELLA
(English Summary, p. 215) 136
Museums Association (Congrès de la) 171
Museums Association (The), par F.-A. (English Summary, p. 217) 157
BATHER

Nouveau Musée en Albanie (Un), par Léon REY (English Summary, p. 107) 40
Nouveau Musée Espagnol (Un). Le Musée municipal de la ville de
Madrid 281

Nouveau procédé pour restaurer les sculptures antiques, par LAUZEL


(English Summary, p. 330) 274
Nouvelle galerie hongroise du Musée des Beaux-Arts de Budapest (La)
par Didier ROZSAFFY (English Summary, p. 330) 270

Procédés d'éclairage et de décoration murale aux Musée de Gênes, par


Orlando GROSSO (English Summary, p. 327) 244

Réorganisation du Musée du Luxembourg (La), par Jeanne LEJEAUX


(English Summary, p. 106) 34

Signification et la tâche des Musées ethnographiques (La), par Léo


FROBENIUS (English Summary, p. 104) .......................... 1
Muséographie générale:
Activité des musées nationaux français pendant l'année 1928 (L').
Rapport de M. Henri VERNE 291
Collaboration entre Musées et Bibliothèques 195
Conception moderne du Musée (La), d'après Charles Fabens
KELLY 290
Diminution de la lumière produite par la poussière dans les salles
éclairées par le haut 199
Doit-on nationaliser les musées de province? Opinion de M. Paul
VITRY 287
Enquête sur les musées de France (Une). Opinions de MM. Alex
PHILADEPHEUS et Jean CHARBONNEAUX 288
Expérience au musée de Cleveland (Une) 193
Institut d'art de Détroit et la théorie moderne des Musées (L'), par
Richard BACH 283
Opinion américaine (Une) 191
Opinion britannique (Une) 192
Procédés de restauration employés à la salle du chapitre de
l'abbaye de Westminster 196
Rayons ultra-violets appliqués aux sculptures de marbre (Les).. 200
Travaux de la British Royal Commission on National Museums
and Galleries (Les) 295

Activité de l'Office International des Musées :


Commission consultative d'experts (Réunion de la). Compte-rendu
et résolutions. Notes de MM. Alvarez de Soto-Mayor, Van
Gelder, Oikonomos (English text, p. 107) 76
Enquête sur les conditions de reproductions graphiques d'œuvres
d'art dans les musées (Note de Sir Cecil Harcourt-Smith). 302
Exposition des chalcographies 190-304
Exposition internationale des moulages 184-304
Office des Musées à la C.I.C.I. (L') 184
Musées et ateliers de moulages (Réunion des délégués) 85
Répertoire des musées de France 299
Résolutions adoptées par la sous-commission des lettres et des
arts (English text, p. 219) 180
Réunion du bureau de l'Office International des Musées
........ 177
Musées (Vie des)
Allemagne 88-201-305
Belgique 90-305
Cité du Vatican 306
Espagne 90-204-306
Etats-Unis 91-205-307
France 93-206-309
Grande-Bretagne 95-207-313
Grèce 96-315
Hongrie
Italie 96-208-315
Japon 97-210
Pays-Bas 97-316
Suède 317
Tchécoslovaquie 211
U.R.S.S 98-317

Bibliographie
Ouvrages reçus par l'Office International des Musées 99-224
M. J. Friedlaender. — Echt und Unecht (Peintures authentiques et
contrefaçons d'après l'expérience du connaisseur), par Mar-
garete ROTHBARTH 319
Ralph Clifton Smith. — Bibliography of Museums and Museum
Work, par Jeanne LEJEAUX. 324

Catalogue des Musées :


Belgique. — Musées royaux des Beaux-Arts. Catalogue de la peinture
moderne
Esthonie. — Musée national, guide des collections ethnographiques. 103
Pays-Bas. — Le nouveau catalogue du Musée Mesdag de La Haye. 325
U.R.S.S. — Les origines de la peinture moderne en Russie. Exposi-
tion .................................................... 103
TABLE DE NOMS D'AUTEURS

INDEX

ANTONIELLI (UgO) 151 PALLAT (Ludwig) 236


BACH (Richard) 283 PEQUEGNAT 69
BATHER (F.-A.) 157 PERRET (Auguste) 225
BLUM (André) 14 PETROVICS (Alexis) 61
CHARBONNEAUX (Jean) 288 PHILADELPHEUS (Alex.) 287
CLIFTON SMITH (Ralph)..... 288 REY (Léon) 40
DAVISON (S.-L.) 47 ROTHBARTH (Margarete) .... 319
DEONNA (W.) 68 ROZSAFFY (Didier) 270
FABENS KELLY (Charles)..... 290 SANCHEZ-CANTON 54
FISCHER (Otto) 772-133 SCHEYER (Ernst) 265
FROBENIUS (Leo) 1 SIERRA CORELLA (Antonio)... 136
GALAUNE (Paulius) 276 SOTIRIOU (G.) 145
GAUFFIN (A.) 67 SOTOMAYOR (Alvarez de) 80
GROSSO (Orlando) 244 STEENHOFF (V.) 128
HARCOURT-SMITH (Sir Cecil). 44-59-302 THÉODORE (Ern.) 51
LAUTERBACH (A.) 65 VAIL COLEMAN (Laurence).. 249
LAUZEL 274 Van GELDER 83
LEE (A.-H.) 27 VEGH (de) 62
LEHMANN (Hans) 69 VERNE (Henri) 291
LEJEAUX (Jeanne) VITRY (Paul) 287
MANDACH (de)
.......... 34-324
....
.............. 70 WEBB KARNAGHAN (Anne) 261
OIKONOMOS
............... 84 ZENGHELIS (C.)
............ 113
ILLUSTRATIONS
LIST OF PLATES

AMSTERDAM.
— Rijskmuseum. Rembrandt: La Ronde de Nuit, éclairée
artificiellement 96-97
ATHÈNES.
— Tête de Zeus, avant et après le nettoyage définitif 120-121
Le petit cavalier d'Artemission (Bronze retiré du fond de la
mer) 124-125
Joueur de flûte, avant et après sa réduction électrolytique.... 128-129
Musée byzantin. Plan du premier étage du musée divisé en trois
églises 150-151
Le Palais de la Duchesse de Plaisance à Athènes qui abritera les
collections d'art byzantin 188-189
Une salle du musée, les sculptures d'art primitif chrétien.... 188-189
BALE.
— Musée. Le Jugement de Salomon 140-141
BOSTON. — Musée des Beaux-Arts. Salon Louis XVI 254-255
Salon du château de la Muette, Art français, époque Louis XV.. 262-263
Chambre de Portsmouth. La maison Jaffrey vers 1750 270-271
Type primitif d'une chambre trouvée dans une maison améri-
caine du xvii' siècle 278-279
Les saisons. Décoration murale, début du XIX. siècle 286-287
BUDAPEST.
— Musée des Beaux-Arts. Nouvelle galerie hongroise, la
salle centrale 302-303
CARDIFF. — Musée national du Pays de Galles. Vue générale et Vue
intérieure 32-33
COLOGNE.
— Ouverture de l'Exposition internationale de moulages, le
2 août 1929 204-205
Exposition internationale de moulages. Une des galeries 220-221
Une des salles de l'Exposition collective des musées de Cologne
au Staatenhaus ..................................... 294-295
FENIKI (Albanie).
— Les fouilles italiennes en Albanie :
L'acropole de Feniki 204-205
Tête trouvée à Butrinto 220-221
— Musée d'archéologie. Plan de la façade du futur
FIERI (Albanie).
édifice (Projet de M. E. Grand) 80-81
HARLEM.
— Musée Franz Hals. Franz Hais : Détails des Régentes.... 14-15
Musée Franz Hals. Portrait d'Anne Dircksdr van Bleyswijk.. 24-25
HASLEMERE (Surrey).
— Musée éducatif de Haslemere. Galerie histo-
rique et Galerie géologique 40-41
KAUNAS (Lithuanie). Musée Ciurlionis. Collection de photographies
de Croix de Bois 310-311
LA PLATA (Argentine).
— Musée. Vue extérieure 246-247
LIMA (Pérou).
— Musée d'art italien. Vue extérieure 246-247
OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES.
— Commission consultative de