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SOMMAIRE
La signification et la tâche des Musées ethnographiques, par Léo FROBENIUS... 1
Quelques méthodes d'examen scientifique des la bleaux et o bjets d'art, par André Btu M. 1ij,
La Vie des musées :
Le Musée national du pays de Galles, par A. Il. LEE 27
Un Musée éducatif : le Musée de Haslemere 31
La réorganisation du Musée du Luxembourg, par J. LEJEAUX 34
Un nouveau Musée en Albanie, par Léon REY 40
Technique des Musées :
Étiquettes, plans, etc., par sir Cecil HARCOIURT-SMITU 44
Étiquetage d'une Collection par S. L. D,&visoN 47
Installation du chauffage-ventilation des Musées du palais des Beaux-Arts
de Lille, par Em. THÉODORE 51
Les Catalogues des Musées (enquête sur un projet d'unification), par MM. SANCHEZ-
CANTON, Alexis PETROVICS, Charles DE VEGH, A. GAUFFIN, Sir Cecil
HARCOURT-SMITH, A. LAUTERBACH, W. DEONNA, G. PEQUEGNAT, Hans
LEHMANN, DE MANDACH, Otto FiscaiER 53
Réunion de la Commission consultative d'experts de l'Office International des
Musées :
Compte rendu et Résolutions 76
Notes diverses (ALVAREZ DE SOTOMAYOR, VAN GELDER, OIKONOMOS) 80
Réunion des délégués des Musées et Ateliers de moulages 85
Notes 88
Ouvrages reçus 99
:
Catalogues des Musées 102
English summary of French articles 104
ILLUSTRATIONS
L'Examen scientifique des tableaux Pl. 1 et II
Musée National du Pays de Galles Pl. III
Musée éducatif de Haslemere Pl. IV
Le Cirque par G. SEURAT (Musée du Luxembourg) Pl. V
Commission consultative de l'Office International des Musées Pl. VI
Musée de Fieri (Albanie). Façade du futur édifice PI. VII
La Ronde de Nuit de Rembrandt, éclairée artificiellement Pl. VIII
Au cours de ces dernières années, quelques-uns de mes amis,
parmi lesquels se trouvent des savants de diverses nationalités,
m'ont demandé à plusieurs reprises d'exposer mes idées person-
nelles sur le sens et la portée des collections et des musées ethnogra-
phiques. Il est évident que ces institutions, pour peu qu'on les
compare aux grandes collections d'art et aux cabinets d'histoire
naturelle, si bien organisés en Europe, ne produisent qu'une
médiocre impression. Au début du siècle, les musées ethnogra-
phiques des peuples colonisateurs ont pris une surprenante ex-
tension. Mais depuis que cet afflux s'est calmé et qu'on peut se rendre
compte de la quantité de matériaux rassemblés, on se trouve, dans
bien des cas, fort embarrassé pour la mise en œuvre de ces richesses.
Au lieu de réaliser des progrès, on semble plutôt retourner en
arrière.
Si je réponds aujourd'hui au désir qui s'est si naturellement
manifesté, je ne puis le faire qu'en prenant pour point de départ
les questions les plus importantes et les plus générales de notre
temps et en montrant à quel point de vue, dans l'ensemble de l'or-
ganisation générale de la vie, les musées ethnographiques méritent
notre attention.
I. - CHANGEMENT DANS LE SENS ET LE BUT DES MUSÉES
Ce n'est pas sans raison que l'on considère à bien des égards
l'économie universelle comme la force motrice de notre temps. De
très simples considérations le feront comprendre.
Il n'y a pas très longtemps, chaque peuple pouvait déterminer
propre sort, au point de vue économique les populations trou-
son ;
vaient leur travail et leur nourriture dans leur entourage immé-
diat ; de vastes territoires étaient encore inconnus ou inacces-
sibles. A partir de la seconde moitié du siècle dernier, cette situation
s'est modifiée. Aujourd'hui, toutes les parties du globe et jus-
qu'aux territoires les moins accessibles sont reliés par la roue, le
câble, l'hélice. La splendid isolation est devenue une utopie au
point de vue économique. Il y a à peine un siècle, un peuple,
pris individuellement, pouvait transformer l'ensemble de sa vie
économique ; aujourd'hui, au contraire, le sort de. chaque peuple
est solidaire de l'ensemble des intérêts économiques et moraux
de tous les peuples. A l'ancienne division nationaliste dans
le sens vertical s'est substituée une division économique uni-
verselle dans le sens horizontal. L'intérêt de chacun est aussi
celui de tous. Ce fait à lui seul prouve déjà que l' « économie
universelle » n'est pas une conception purement mécanique, mais
qu'elle représente un corps animé par un courant intellectuel.
L' « économie universelle » est — pour la désigner par un terme
actuel — une manifestation de culture et précisément celle qui dis-
tingue notre époque de toutes les autres. Car la terre est entourée
pour la première fois d'un réseau de relations qui enveloppe tout
et qui oblige tous les peuples à une collaboration.
Nous savons maintenant que chaque nouvelle période de l'his-
toire générale de l'humanité est caractérisée par la découverte
d'un nouveau champ d'activité, d'une nouvelle formation intellec-
tuelle. L'élément intellectuel qui caractérise notre temps, c'est la
science ethnographique qui a surgi au siècle dernier comme une
jeune plante et s'est fortement développée au cours d'une soixan-
taine d'années, pendant que la terre se partageait en sphères
d'intérêts coloniaux. L'importance capitale de cette culture se com-
prend aisément, même du simple point de vue de l'homme d'affaires
d'aujourd'hui, car il ne suffit pas que celui-ci ait une connaissance
limitée aux faits et aux marchandises pour assurer le succès de
ses entreprises ; il lui faut aussi avoir une idée de la mentalité, des
intentions et des capacités des fournisseurs et des consommateurs.
Il est donc facile, sans aller plus loin, de comprendre à quels motifs
on doit attribuer le fait que chez tous les peuples qui ont une acti-
vité économique universelle, les musées ethnographiques soient nés
spontanément.
Un autre trait, peut-être moins frappant, mais qui n'est pas
pour cela moins significatif, marque les premières années du
xxe siècle, époque où une compréhension intense et très étendue de
l'art exotique et primitif s'est spontanément manifestée. A la place
des images du Dante et d'Apollon, de Jupiter et de Beethoven, on
a vu paraître tout à coup, dans les salons, un Bouddha chinois et un
fétiche africain, un masque d'Océanie et un « Garuda » indien. De
prime abord, un tel changement a pu sembler un caprice de la mode.
On aurait pourtant dû remarquer que des hommes de valeur et
jugement éprouvés, comme Picasso, marchaient à la tête de la jeune
génération d'artistes. Si Picasso rassemblait autour de lui des pièces
de ce c'était naturellement parce qu'elles lui disaient quelque
genre, profonde les grands
chose. Cette dernière phrase exprime une idée :
le
maîtres, les esprits cultivés et délicats de l'Europe comprennent
des collec-
langage de ces œuvres. Il en résulte que ces oeuvres, les objets
tions ethnographiques, possèdent leur langage propre.
Si donc les collections ethnographiques, formées au cours
des
deux dernières générations ont une signification historique (en
qu'elles sont une preuve d'une volonté de culture qui cherche
ce
à s'étendre partout en Europe); si, en second lieu, elles prouvent
découvertes
notre besoin de comprendre des civilisations récemment Europe)
(car autrement elles n'auraient pas été rassemblées en ;
si, troisième lieu, elles possèdent la faculté de se révéler, faculté
et en
n'avions reconnue jusqu'ici qu'aux œuvres d'art des
que nous
grands maîtres; si tout cela existe, c'est que l'esprit qui anime les
collectionneurs aussi bien que les collections coïncide avec les
nouvelles tendances de la culture européenne, qui sont déterminées
le développement de l'économie universelle. Car, comme nous
par
l'avons dit au début de ce paragraphe, la mentalité de l'Européen
qui était établie autrefois dans le sens vertical seulement s est
étendue aussi, depuis l'avènement de l'économie universelle, dans le
sens horizontal.
A) La méthode symptomatique.
— La méthode qui préside à
l'organisation de toutes les collections d'histoire naturelle est la
méthode systématique. Cette méthode procède du fait que la
réalisation d'une forme dans la nature fait à l'homme, qui a un
sentiment limité du temps, l'impression de constituer un point
d'arrêt. Les musées d'histoire naturelle ont donc le devoir de
représenter tout ce qui, dans son développement, a atteint un
point de repos.
Le matériel de l'ethnographie ne peut au contraire être soumis
à une méthode systématique puisqu'il est l'expression du mouvement.
Tant que la machine n'a pas été introduite chez un peuple, on ne
trouve pas dans un village deux javelots ou deux huttes, deux cor-
beilles ou deux pioches, et encore moins deux figures humaines ou
deux masques absolument semblables, de même qu'il ne peut y avoir
deux hommes qui pensent la même chose ou qui pensent de la même
façon. De là cette phrase des directeurs de musée : — « Il n'y a pas
de double en ethnographie. » Ainsi, lorsque nous constatons sans
difficulté de grandes et profondes ressemblances, elles résident tou-
jours dans les symptômes qui prouvent une parenté d'origine. Nous
sommes donc à même d'établir, au lieu de la systématique, qui est
parfaitement à sa place quand il s'agit des sciences naturelles, une
symptomatique applicable à l'ethnographie. Sa réalisation demande
des connaissances étendues et une bonne préparation scientifique;
elle demande aussi que la science descriptive (ethnographie) soit
complétée par la science comparative (ethnologie).
On a déjà fait des tentatives dans ce sens. Je rappellerai ici,
notamment, le musée anglais de « Pitt-River », les collections de
monnaies du musée de Leipzig, celle des instruments de musique du
musée de Francfort. Mais, en plaçant à côté les uns des autres tous
les genres de monnaies, de javelots, de chaussures, etc., du monde
entier, on n'a encore obtenu aucun résultat vraiment scientifique.
Ces objets sont juxtaposés, sans rapport entre eux, et n'intéressent
que comme curiosités.
à
Pour montrer ce dont il s'agit ici, j'ai fait (1), l'Institut pour la
morphologiede la civilisation (2) de Francfort, une expérience avec des
arcs et leurs accessoires. Le but de cette expérience était de savoir
comment l'on pourrait procéder à des recherches en se servant
d'une organisation scientifique. Le résultat a été étonnamment
heureux. Nous avons d'abord établi la manière dont se sont pro-
pagés les procédés pour fixer la corde, les genres de cordes, les
formes d'arc, etc., et nous avons indiqué tout cela sur des cartes
géographiques. On a pu conclure qu'aucun symptôme n'apparaît
isolément, que les changements de formes sont dus à des causes
historiques aussi bien que géographiques ; des arbres généalogiques
et des définitions de caractères en résultent naturellement, comme
un fruit sort de sa coque. On peut appliquer la même méthode dans
tous les domaines. Chaque espèce de monnaie a son histoire inté-
rieure et extérieure, que l'on peut rendre évidente de la même
manière.
A cette organisation qu'on doit considérer comme initiale et
fondamentale, on peut en ajouter une seconde qui oppose et rap-
proche les éléments contenus dans des sphères de civilisation déter-
minée, au point de vue des formes symptomatiques remontant aux
origines ou résultant de transformations survenues dans la suite.
Lorsqu'une civilisation passe par exemple de la côte A à l'île B,
(1) Voir le supplément de l'Atlas Africain dans lequel 26 feuillets avec cartes sont consacrés
à ce sujet.
(2) Institut für Kulturmurphologie.
on en trouve des séries de preuves dans le tressage des corbeilles,
dans la forme des armes, dans les bijoux, les objets du culte, etc.,
ce qui apporte de nouveaux éléments pour le classement des objets.
Si l'île B a été soumise à plusieurs influences civilisatrices, on coor-
donnera facilement de cette manière l'ensemble de ses acquisitions.
On pourra ainsi représenter par une classification symptomatique
tous les domaines de civilisation de la terre. Ce procédé de classe-
ment contribuera essentiellement à guider l'esprit jusque dans
les profondeurs de l'histoire de la civilisation. Il facilitera l'étude
chronologique et aboutira à une symbolisation expressive de la
vie au point de vue du développement et de la formation, c'est-
à-dire de l'être même.
B) La méthode « stylistique ». — L'importance d'un musée d'arts
descriptifs repose sur une collection d'oeuvres, dont chacune agit
comme une entité spirituelle. J'entends par « style », le sentiment
de vie qui s'exprime dans chaque objet créé, qu'il provienne d'un
individu ou d'un groupe. A l'œuvre d'art isolée, d'un temps et
d'un pays où fleurit une haute culture, correspond le style ethno-
graphique de tout ce qui représente la vie des peuples. Ce qui dans
le musée des Beaux-Arts manifeste le talent et la valeur d'un indi-
vidu devient, dans le musée ethnographique, la manière d'être,
le style d'un ensemble, et peut être compris et décrit de ce point
de vue.
Une collection importante, nettement déterminée et localisée
d'après son origine, en Nouvelle-Guinée par exemple, — cette île
qui offre de grandes variétés dans ses richesses intellectuelles, —
permet de reconnaître que de point en point apparaissent des objets,
outils, armes, sculptures qui, bien qu'ils présentent une similitude,
sont, selon leur provenance, stylisés d'une façon tout à fait diffé-
rente. Cela est vrai aussi bien pour les pointes de flèches que pour
les ornements des boucliers, pour les bois sonores que pour les
écuelles de bois.
Si dans un musée A, quatre, cinq, six collections ou davantage,
réunies d'après leur provenance, sont disposées les unes à côté
des autres, le visiteur se fait une idée d'autant de styles, dans
lesquels peuvent miroiter les variantes d'un même sentiment de
vie. Si d'autre part, sans aucun rapport avec le musée A, des collec-
tions semblables et disposées de la même manière se trouvent dans
les musées B, C, D, etc., il en résulte des tableaux absolument
pareils, et cela, même si dans le musée B on trouve plus de figurines,
dans le musée C, plus de soutiens-nuque, et dans le musée D, plus
de vases ornés. La Nouvelle-Guinée est caractérisée par cette
grande variété de styles, tout comme l'était l'ancienne Crète.
Que l'on forme au contraire une collection ethnographique,
par exemple des déserts du Nord de l'Afrique, on aura aussitôt
l'impression d'une affreuse uniformité, d'une absence totale d'or-
nements, où domine un accent d'utilitarisme. Et cette impression
reste absolument la même, qu'il s'agisse d'une collection composée
d'objets provenant d'une seule tribu ou de collections comprenant
des séries provenant de plusieurs peuplades séparées par de grandes
distances.
Si l'organisateur de collections cherche les raisons qui provo-
quent cette diversité dans les formes d'expression, il pénétrera
dans le vaste domaine des phénomènes biologiques ; il y trouvera
des oppositions accusées dans la vie domestique (ici des jardiniers
et des pêcheurs, là des cultivateurs, des éleveurs de bestiaux et
des chasseurs), dans l'organisation sociale (ici des clans, là des
tribus), dans les métiers (ici le travail de la pierre, là le travail du
fer), dans la conception du monde, dans l'histoire, bref dans tous
les domaines. Tout est de genres différents, mais tout est déterminé
par un fait unique, décisif : la nature et la situation du lieu habité. Il
en résulte que si l'on veut que la disposition et le mode de présen-
tation des collections ethnographiques soient conformes aux styles,
ces collections doivent refléter d'une manière absolument claire
le « climat » des régions d'où elles proviennent.
Il va de soi que ce principe ne doit pas rester à l'état théorique
dans l'esprit du directeur de musée et de ses auxiliaires, mais qu'il
doit trouver son application pratique dans l'organisation des collec-
tions. C'est par là que se distinguent essentiellement les collections
d'histoire de l'art et les collections ethnographiques. L'œuvre
d'art a une éloquence, même pour le visiteur non averti et peut
devenir pour lui une révélation. Une collection ethnographique
n'acquiert sa pleine valeur expressive que sous la réserve de certains
principes dont la mise en applicationdevrait être confiée à un spécia-
liste érudit et intelligent. Il faut en effet que les conditions naturelles
du pays d'origine des objets soient représentées d'une manière
ingénieuse par tous les moyens appropriés. On doit donc prévoir
une sorte d'instruction préparatoire et c'est alors que les cartes, les
tableaux, les dioramas, les projections, les exposés illustrés, concer-
nant des points importants de la méthode symptomatique doivent
entrer en jeu. Les collections ethnographiques n'acquièrent leur
langage persuasif et leur pouvoir de révélation que pour ceux qui
ont pu se faire une idée claire de leur pays d'origine et de leur raison
d'être, à travers le livre d'images bariolé de leur « histoire naturelle ».
Toute collection ethnographique a ainsi besoin d'une ambiance spé-
ciale, exactement comme les plantes d'appartement ont besoin d'un
vase rempli de terre : cet humus leur est nécessaire pour pouvoir
prendre racines. Sans ces racines et sans cette nourriture, elles se
dessèchent et deviennent, comme les plantes collées dans un herbier,
de la paille et du foin. Elles ont alors encore une signification pour
l'érudit, mais elles perdent leur vie naturelle, qui seule leur prête une
faculté d'expression et de langage.
Ces observations ne signifient, en dernière analyse, rien d'autre
que ceci : pour produire tout son effet, le musée ethnographique,
plus encore que d'autres collections, doit être vivifié par l'impul-
sion d'un esprit animateur.
Il faut à un musée ethnographique un perpétuel changement
pour que l'application de la méthode stylistique représente vraiment
les différentes manifestations de la vie. Mais il faut pour cela que,
derrière les collections, agisse un vigoureux esprit de recherche.
Celui-ci doit être entretenu par une préoccupation constante des
collections. Les esprits chercheurs qui en auront la charge seront
attentifs à toutes les nouvelles manifestations des formes de la civili-
sation ; ils devront, dans un désir de progrès, débarrasser du superflu
les collections où les objets ont afflué plus ou moins au hasard, décou-
vrir les lacunes, rechercher sans cesse de nouvelles caractéristiques
de style et les souligner avec une intelligence toujours en éveil. C'est
ainsi que cette allure de bazar qui subsiste encore aujourd'hui, cet
« emmagasinement » dans des vitrines d'une uniformité mortelle,
disparaîtra enfin complètement et que les formes de style, réveillées
et ayant repris leur vie naturelle, attireront de plus en plus et les
directeurs de musées et le public dans le cercle de leur rayonnement
spirituel. Parvenues à ce stade, ces formes d'expression donneront
un cachet intellectuel à « l'économie universelle ».
(1) André BLUM, Judgements on old masters. The Times, 30 mai 1927.
par le duc de Trévise, s'organisait au Musée de Dijon un laboratoire micro-
radiographique dirigé par M. MERCIER. D'après son système, M. MERCIER
s'est appliqué à retrouver sous des tableaux repeints les parties qui ont été
modifiées ; c'est ainsi qu'il a pu découvrir une signature originale demeurée
cachée. Ainsi une peinture attribuée à Fra Bartholommeo a été reconnue
comme étant celle de Dujardin ; elle était datée de 1510. Cette signature et
cette date étaient restées illisibles même à la loupe.
III. — Méthode Parenty. — A deux reprises, en 1913 et 1921, M. PARENTY
a fait à l'Académie des Sciences de Paris une communication à ce propos.
Le système qu'il préconise est également fondé sur la reconstitution, par
clichés photographiques, de certains détails invisibles des tableaux. Il a
signalé notamment qu'il avait réussi, avec le concoure.4u photographe Gotti
à préciser certaines attributions.
M. PARENTY préfère la photographie directe, en noir, mettant en évidence
la transparence des couches superficielles des tableaux, à la radiographie,
qui utilise la transparence de la toile subjacente et de ses apprêts. C'est ainsi
que grâce à l'objectif de MM. Galen et Guillemin il a fait apparaître sans
aucun déplacement du tableau, dans le Jugement de Pâris, attribué sans
preuve à Rubens, la signature du maître et la date du 1er juin lô19.
La méthode Parenty a permis également d'identifier un Christ à la Made-
leine, de Rubens, dont le paysage dissimule des scènes bibliques fort délicate-
ment étudiées ; un portrait de Léonard de Vinci peint par Raphaël, dont le
fond recouvre de nombreuses initiales R. S. et V. L. et, enfin, des médaillons
sur lesquels il a pu reconnaître le Christ et Saint-Pierre.
En éclairant de diverses façons une Décollation de saint Jean-Baptiste
attribuée à Rubens, il a trouvé la signature du maître dont les deux premières
lettres paraissent nettement dans tous les clichés, et les trois dernières, moins
visibles, peuvent être reconstituées par la comparaison de l'ensemble des
clichés. Un estampage sur papier mince permet de constater que le phénomène
doit être attribué à un relief de la toile.
chaude..
M. BAYLE pratique également l'analyse spectrale. Il se sert pour cela du
grand spectrographe Fery, et emploie comme source d'énergie un dispositif
de haute fréquence, capable de fournir une étincelle nourrie, forte et
•
Les spectres produits sont exempts des raies parasites de l'air, oxygène,
azote, hydrogène, et semblent beaucoup plus poussés en ultra-violet qu'avec
l'étincelle ordinaire.
Grâce à ce spectrogramme d'une netteté parfaite obtenue avec son appareil,
l'expert peut remplacer par un document autographique un examen oculaire
fugitif et pénible.
Enfin, un autre moyen d'analyser les couleurs, sans faire aucun prélève-
ment, consiste dans l'adaptation du spectrophotomètre qui fait à lui seul un
laboratoire à multiples combinaisons optiques. Il se compose d'un certain
nombre de dispositifs capables de séparer les radiations, et d'un polarimètre
avec des nicols de Glazebrook qui donnent des extinctions uniformes.
Une première fente éclairée par une image de la source lumineuse, grâce
à un système de prismes et de lentilles, fournit un spectre pur, puis le faisceau
tombe sur une deuxième fente qui, pouvant cheminer à volonté sur toutes les
régions spectrales laisse seulement passer la longueur d'onde voulue.
Le pinceau de lumière subit une réflexion et traverse une seconde fois les
prismes ; l'opérateur n'a qu'à tourner ces derniers pour faire défiler tout le
spectre sur la deuxième fente.
Ce spectrophotomètre fonctionne au besoin dans une pièce qui n'est pas
complètement obscure.
En le braquant sur les détails du tableau, l'observateur repère exactement
l'ensemble des radiations envoyées dans son œil. Il effectue ces mesures sans
que le voisinage d'autres sources ou de corps diffusants l'incommode.
Pour chaque couleur employée par l'artiste, il obtient une courbe de répar-
tition caractéristique, et en comparant ces lignes avec celles tracées pour des
couleurs connues, il analyse quantitativement, avec précision la mixture
colorée soumise à son examen scientifique ».
M. BAYLE a appliqué notamment cette méthode à deux expertises inté-
ressantes du point de vue pratique, l'une relative à un portrait de la Tirana,
attribué à Goya, l'autre à certaines toiles de Renoir.
« Dans le premier cas,
les magistrats lui confièrent le portrait attribué au
maître espagnol. Il photographia le tableau avec le chromoscope à quatre
foyers, en plaçant devant les objectifs des écrans susceptibles de faire ressortir
l'image très fouillée d'un fond bleu. Il mit ainsi en évidence la facture hési-
tante, les retouches du contour du cou, de l'épaule, du bras droit de la femme,
les taches et les poils de brosse apparurent, qui l'avaient déjà intrigué. Ensuite,
de l'examen radiographique de la tête, il conclut à son encollage à la céruse,
assertion que les analyses chimiques et spectrales confirmèrent. Puis en irra-
diant par un faisceau de rayons ultra-violets les endroits du tableau où se lisait
à l'œil nu l'inscription : « Goya 1799 », il vit la fluorescence transformer l'aspect
de cette région : le nom et le prénom s'éclipsèrent, tandis que 1799 se changeait
en 1792 et que le mot Tirana apparut sous les traces du grattage, suivi d'une
ligne également surchargée : le truqueur avait donc gratté la date, puis reverni
le tableau. L'optique venait de dévoiler le truquage ;.Ia toile en litige n'était
pas un véritable Goya. »
Le second problème exigea de plus longues recherches.
Il s'agissait d'observer si les caractères essentiels de la peinture de Renoir
se trouvaient dans un tableau contesté représentant une femme coiffée d'un
chapeau jaune orné de deux roses, blanche et rouge.
Le fils de Renoir confia à M. BAYLE deux toiles authentiques de son père.
Puis il retrouva un des élèves et le marchand de couleurs du grand peintre.
Les renseignements recueillis guidèrent l'expert dans son travail pen-
;
dant les vingt dernières années de sa vie l'artiste n'employait comme jaune
que le jaune de Naples; il ne peignait qu'avec de petites quantités de cou-
leur qu'il diluait dans un mélange d'huile et d'essence de térébenthine. Enfin,
à cause de l'infirmité qui restreignait les mouvements de son bras droit,
ses coups de pinceau affectaient la forme de virgules.
M. BAYLE s'attacha à vérifier ces renseignements
en analysant les cou-
leurs de la palette de Renoir.
« A l aide de la méthode spectrophotographique il vaporisa un fragment
colorié entre deux charbons dans le circuit de l'étincelle de haute fréquence.
L examen du spectrogrammepermit d'identifier les éléments qui entraient
dans chacune des compositions examinées.
Sur la palette de Renoir on rencontre du jaune de Naples (antimoine de
plomb) et de l'ocre (terre argileuse riche en oxyde de fer), à l'exclusion des
jaunes de chrome, de cadmium et autres jaunes clairs analogues au jaune de
Naples.
De même, les prélèvements effectués dans des tableaux authentiques de
Renoir, donnèrent à l'analyse spectrale les seules raies de l'antimoine et du
plomb. Mais on n'y rencontra pas la moindre trace de cadmium, de chrome,
de strontium et autres constituants des jaunes clairs
ou foncés.
Dans le tableau litigieux au contraire, les raies de l'antimoine n'apparurent
pas une seule fois au cours des épreuves. Le peintre avait employé des jaunes
de cadmium, de chrome, et jamais un jaune de Naples.
A l'aide du chromoscope à quatre foyers convergents, M. BAYLE examina
les tableaux sous des lumières de composition déterminée et correspondant
tour à tour à l'une des teintes prédominantes employées.
Dans les tableaux authentiques, on remarque que les coups de pinceau
sont saccadés, courts, tournés en virgule, que, sous les rayonnements verts et
violets, les rouges s'intensifient : par contre, dans la toile litigieuse, les photo-
graphies en lumière rouge, verte ou violette révèlent une tout autre manière :
les coups de pinceau ont cédé la place à des traits rectilignes et continus D.
M. CELLERIER a fait également, au Musée du Louvre, des essais fondés
sur l'analyse de la matière fragmentaire au moyen de filtres lumineux.
C) MÉTHODES RADIOGRAPHIQUES
(1) Les Concours publics d'Architecture, 13e année. Paris, 1913. British Competitions in Architecture,
vol. III. London, 1913.
peu modifiés, sur l'avis compétent des fonctionnaires de musées, le Musée,
tel qu'il apparaît aujourd'hui, est bien semblable à ce qu'avaient prévu
MM. Smith et Brewer, quand ils préparaient leurs premiers dessins. Le style
de l'édifice est celui de la Renaissance classique ; il est sévère, imposant,
noble de proportions et bien équilibré dans ses parties.
La façade principale est tournée vers le Sud et se trouve sur la même ligne
que le « City Hall » de Cardiff et le Tribunal ; elle est en harmonie avec ces
édifices, qui sont aussi dans le style Renaissance avec des tendances au
baroque. Deux perrons de quelques marches conduisent aux portes de bronze
précédées d'un portique de style dorique, qui donnent accès au grand hall
d'entrée. Ce portique est certainement parmi les plus beaux et les plus gran-
dioses. Il occupe toute la largeur de l'édifice et communique avec la grande
coupole centrale, brillamment éclairée par quatre grandes baies cintrées.
L'édifice est rectangulaire, avec une cour centrale également rectangulaire.
L'amphithéâtre des conférences, qui est semi-circulaire, fait saillie au centre
de la façade orientale du monument. Les galeries d'exposition ouvertes au
public donnent sur la cour, tandis que les importantes galeries réservées,
aux collections à l'usage des étudiants et des spécialistes, les bureaux et les
ateliers des différentes sections sont, pour la plupart, orientés vers l'exté-
rieur, à l'est et à l'ouest de l'édifice. Il existe trois étages de galeries réservées
et d'ateliers, tandis que les galeries d'exposition sont disposées sur deux étages
seulement. La bibliothèque, la salle du Conseil et les bureaux de l'adminis-
tration sont à l'étage supérieur, autour de la base de la coupole. L'amphi-
théâtre peut contenir 500 personnes, et on y accède sans passer par le musée,
avantage considérable car la plupart des conférences ont lieu dans la soirée,
après la fermeture.
Jusqu'à présent, on a réalisé un quart du projet, ce qui a nécessité une
dépense de plus de £ 270.000 ; mais une autre partie des travaux, entraînant
une dépense de £ 150.000 est en cours. On espère pouvoir inaugurer dans trois
ans l'amphithéâtre des conférences et une bonne partie des galeries d'expo-
sition et de « réserve ».
En ce qui concerne l'aménagement des collections, l'opinion générale
est que le National Museum of Wales constitue un progrès sur beaucoup
d'institutions semblables, en ce que la partie destinée aux réserves est de
proportion plus grande que l'espace consacré aux galeries d'exposition elles-
mêmes. Cela permet de ne placer dans les galeries ouvertes au public que les
spécimens susceptibles d'instruire et d'intéresser les visiteurs ordinaires. Les
milliers de spécimens de scarabées, de papillons, de minéraux, de plantes
séchées, d'objets en silex (pour ne citer que quelques catégories qui fatiguent
le visiteur ordinaire, mais qui sont du plus haut intérêt pour le spécialiste
et l'étudiant,) sont conservés «dansles coulisses », où les chercheurs peuvent les
observer sans interruption et dans un milieu tranquille.
La disposition des objets dans les galeries publiques répond à un plan
bien défini. Le hall d'entrée n'est affecté à aucune section. Les sculptures
sont placées sous la coupole, tandis que les ailes latérales du hall contiennent
des moulages de monuments prénormands du pays de Galles, et des vitrines,
qui donnent une première idée des collections exposées dans les différentes
sections. Ces sections sont au nombre de cinq : géologie, botanique, zoologie,
archéologie, beaux-arts. Les galeries publiques du rez-de-chaussée sont consa-
crées aux trois sections des sciences naturelles, celles du premier étage aux
deux autres sections. Les cinq sections s'appliquent spécialement à illustrer
le pays de Galles, le but du Musée étant de « faire connaître au monde le pays
de Galles et aux habitants de ce pays leur propre patrie ». Naturellement, les
œuvres d'art et les spécimens des autres pays ne sont pas exclus, mais ils
sont exposés, en général, dans le seul but de permettre des comparaisons.
Ces notes suffisent à donner une idée générale de l'édifice et de son
contenu. Les personnes qui désirent des informations plus détaillées peu-
vent se procurer un exemplaire du Guide du Musée (1). Le Conseil d'admi-
nistration encourage les publications relatives au musée. Des monographies
très intéressantes et très importantes sur diverses matières ont déjà paru.
Le National Museum of Wales est, comme son nom l'indique, le musée de
toute la Principauté de Galles. Situé au sud du pays gallois, il n'est pas
plus accessible aux habitants du nord de ce pays que ne l'est un musée de Paris1
pour les habitants de Saint-Malo. Il fait cependant son possible pour que
son influence rayonne jusque dans les parties les plus éloignées du pays.
Les publications du musée trouvent des amateurs et sont envoyées par la
poste dans toute la Principauté. Des membres du personnel font chaque année
des conférences dans beaucoup de centres du pays. Il y a en outre, dans le
Pays de Galles, plus d'une douzaine de musées locaux ou de musées qui sont
The Museum and ils contents ; a short Guide, 78 pages et 15 illustrations et plans. National
(1)
Museum of Wales, Cardiff.
en rapport avec des Collèges universitaires ou avec des Sociétés d'antiquaires.
Ces musées de moindre importance sont encouragés de toutes les manières
par l'institution nationale. C'est la première fois, en Grande-Bretagne tout
au moins, que des musées locaux ont été affiliés à une institution nationale :
ce ne sont pas des succursales du National Muséum of Wales, mais celui-ci
est néanmoins considéré par eux comme une espèce de « chef de famille ».
Le règlement du musée national permet aux musées locaux de déléguer un
représentant auprès de son Conseil de direction ; il autorise ses fonctionnaires
à visiter officiellement une fois par an chaque musée local et à présenter un
rapport au Comité local, si cela est nécessaire. Des spécimens sont prêtés
par le musée national aux musées locaux, et ceux-ci peuvent, de leur côté,
faire des dépôts au musée national.
Les musées locaux possèdent souvent d'importants spécimens qui, s'ils
ne sont pas munis des étiquettes descriptives nécessaires, perdent une grande
partie de leur intérêt pour le visiteur. Les conservateurs locaux ne peuvent
pas être spécialistes dans chaque branche d'activité de leur musée, tandis que
le musée national, pourvu dans chacune de ses sections d'un personnel hau-
tement compétent peut, après examen des spécimens en question, établir
les étiquettes nécessaires. Le personnel du musée national s'occupe aussi
d'examiner, d'identifier, et à l'occasion de préparer les collections de miné-
raux, de plantes, d'insectes, de coquillages, de monnaies destinées à un musée
local. Ce même système a donné, entre autres, un résultat fort important :
certaines personnes qui possédaient des spécimens d'un intérêt national ou
d'une importance spéciale, mais qui, résidant au nord du Pays de Galles, hési-
taient à envoyer ces spécimens au musée national de Cardiff, les ont mainte-
nant offerts de bon gré à cette institution nationale à condition qu'ils soient
exposés dans un musée du nord associé au musée national. Beaucoup de spé-
cimens uniques sont ainsi devenus ou deviendront propriété nationale, au
lieu de rester propriété privée. Le National Museum of Wales est responsable
de la conservation de ces spécimens. Si, par hasard, un musée local se trouvant
en possession des objets en question venait à être supprimé, ceux-ci feraient
retour au musée national.
Il y a quatre ans — et c'est la première fois que pareil fait se produisait
en Grande-Bretagne — le National Museum of Wales organisa des cours de
vacances pour les conservateurs des musées associés. Dans ces cours, des
démonstrations pratiques furent faites au sujet de la technique des musées,
et des rapports furent lus sur l'administration des musées. L'expérience,
continuée depuis lors, a donné d'heureux résultats et ces cours de vacances
s'ouvriront pour la cinquième fois au mois de juin prochain. Les personnes
qui s'intéressent particulièrement à cette forme d'activité du National Museum
of Wales pourront consulter un article récemment paru dans The Museum'8
Journal (1). Ces cours de vacances ne servent pas seulement à l'instruction
de ceux qui y assistent. Des discussions amicales peuvent aussi y avoir lieu
chaque année entre le personnel de l'institution nationale et tous ceux qui
viennent des autres parties du Pays de Galles, et s'intéressent à la vie des
musées et aux œuvres éducatives qui s'y rapportent.
(Traduit de l'anglais.)
A. H. LEE,
Secrétaire du « National Museum of Wales J.
(1) A Museum Summer Sehool (Un cours de vacances au sujet des Musées) The Museum's Journal,
vol. XXVIII, n° 2, août 1928, p. 50-52, Dulau et Co, London.
M. Laurence VAIL COLEMAN a fait très justement remarquer que cette
conception du rôle éducatif des musées amenait les conservateurs et les péda-
gogues américains à recourir au moins autant aux musées scientifiques qu'aux
musées d'art. L'enfant s'intéresse d'abord aux collections d'histoire naturelle,
de zoologie et de botanique. Il ne vient que plus tard à la compréhension
de l'œuvre d'art et, encore, n'y attache-t-il qu'un intérêt anecdotique et
pittoresque. L'intérêt artistique proprement dit n'est pas immédiatement
saisi par l'enfant.
Ce qui se fait aux États-Unis se fait également dans certains pays d'Eu-
rope et particulièrement en Grande-Bretagne. Il existe à Haslemere, dans le
Surrey, un musée éducatif qui répond très exactement à ce que l'Aiiierican
Association of Museums a préconisé au cours de la réunion d'experts à laquelle
nous venons de faire allusion.
Il ne nous paraît pas inutile de donner sur le musée éducatif de Has-
lemere quelques indications que nous devons à l'obligeance de M. E. W
SWANTON, conservateur en chef de ce musée britannique. Nous ne parlerons
qu'accessoirement de la section d'histoire naturelle, bien qu'elle représente
la partie la plus importante du musée. Ce qu'il convient avant tout de
souligner, c'est que la collection d'Haslemere a été conçue et organisée de
façon à remplir une mission éducative. C'est d'ailleurs le nom même du
musée qui le désigne, parmi les autres institutions de Grande-Bretagne ;
Sir Jonathan Hutchinson F. R. C. S. l'a fondé en 1895 et l'a baptisé :
Musée éducatif. Il en a supporté les frais jusqu'à sa mort, c'est-à-dire
jusqu'en 1913. De 1914 à 1926, le musée a été administré par un Comité, sous
la présidence de feu Sir Archibald Geikie, K. C. B. F. R. S., l'éminent
géologue. En 1926, des locaux plus spacieux ont été obtenus et de nouvelles
galeries ont été construites, au centre de la ville. Le musée est maintenant
administré par un Conseil sous la surveillance de la Commission de Bien-
faisance avec le Dr Arnold Lyndon 0. B. E. comme président, et M. E. W.
Swanton A. L. S. comme conservateur.
Des examens spéciaux pour enfants au-dessous de seize ans ont lieu, au
musée, tous les deux ans ; ces examens se passent d'une manière originale :
les candidats reçoivent d'avance les séries de questions auxquelles ils devront
répondre, et on leur permet d'examiner un grand nombre d'objets
non éti-
quetés et une série de portraits d'hommes et de femmes célèbres, placés
sur
une table dans une des galeries. Un second exemplaire étiqueté de chaque
spécimen et de chaque portrait est exposé dans les galeries, à la place qui lui
appartient. Les questions sont contenues dans un opuscule de dix pages ;
certaines de ces questions concernent les collections exposées
au Musée.
A un moment déterminé, on indique à chaque candidat
une page de questions
auxquelles il doit répondre par écrit ; on lui donne aussi six spécimens
et
six portraits à décrire. L'examen est libre et n'est pas fait sous forme
de concours, mais tous les enfants qui sont
reçus ont le droit de choisir
un livre de prix parmi un certain nombre de livres fournis par un donateur
anonyme. Ces examens, dont le premier a eu lieu en 1898, ont beaucoup
contribué à exciter et à entretenir l'intérêt local
pour le musée.
Le conservateur fait des cours d'histoire naturelle élémentaire, d'histoire
locale et de géologie à des enfants qui les suivent régulièrement dans la
salle
des conférences du musée.
Le musée comprend plusieurs sections.
Dans deux galeries donnant sur de magnifiques jardins
se trouvent des
produits de l'art rustique, provenant surtout des
pays du nord de l'Europe.
Cette collection a été donnée au musée en 1926
par le Peasant Arts Guild.
Elle comprend des spécimens très précieux de sculpture
sur bois, surtout des
boîtes, des vases à boire et des planchettes à calandrer. La collection de
plan-
chettes sculptées à calandrer est particulièrement riche. Ces planchettes
étaient employées, avant l adoption des machines à laver les lessives
hebdomadaires. La section des textiles renferme aussi des pour
costumes et des
broderies. Des rouets de divers genres sont exposés, ainsi qu'une
collection
de poteries.
Les galeries principales comprennent l'espace nécessaire
pour les tableaux
représentant les périodes géologiques et ethnographiques elles contiennent
;
aussi les collections zoologiques et botaniques.
Dans la galerie historique, la classification
se fait suivant la succession
des siècles. Sur des rayons placés devant chaque division,
sont disposés des
objets se rapportant à la même période, des cartes, des livres,
etc.. Au-dessus
de chaque siècle est inscrit le
nom d'une célébrité de l'époque. Le vue siècle
de notre ère, par exemple, est rattaché à Mahomet. Les élèves
trouvent que
ce système apporte à leur mémoire une aide précieuse. Cette exposition
ethnographique s'étend depuis le xxe siècle avant J.-C. jusqu'à nos jours.
Un tableau gradué selon le temps donne un aperçu de l'histoire depuis l'an
5.000 avant J.-C.
D'autres salles contiennent la bibliothèque d'ouvrages à consulter.
Le Musée est le centre des principales activités locales ; il est entretenu
par des souscriptions volontaires.
MUSÉE DU LUXEMBOURG
LA RÉORGANISATION DU
(1) La Commission comprend, outre le Directeur Général des Beaux-Arts et le Directeur des Musées
nationaux, trois conservateurs du Musée du Luxembourg, deux autres du Musée du Louvre et trois
amateurs d'art.
(2) Elle fut proclamée à Valona le 28 Novembre 1912. On consultera avec intérêt, pour cette
période de l'histoire albanaise, l'excellent livre de M. Justin GoDART : L'Albanie en 1921. Paris, 1922.
(3) Notamment ceux de Constantinople, de Londres, de Vienne et de Paris.
(4) La collection des Jésuites ainsi que celle de M. VLORA ont fait l'objet d'une publication récente
de M. UGOLINI. Albania Antica, Rome-Milan, 1928. Voir aussi Albania (Reflue d'Archéologie,d'Histoire
et des Sciences Appliquées en Albanie et dans les Balkans), III, 1928, p. 47 suiv.
En 1922, bien que le gouvernement de celui qui devint roi sous le nom
de Zog Ier ait eu à parer aux premières nécessités de la vie de l'État, on pré-
leva sur le budget une somme assez considérable qui fut affectée à la fonda-
tion du musée de Tirana. Ce petit musée comprit bientôt les sections sui-
vantes : archéologie, ethnographie, sciences naturelles. L'organisation en
fut confiée à M. Carl PATSCH et la conservation à M. BABATASI. M. PATSCH
réunit avec soin les antiquités existantes et il y joignit une collection de stèles
funéraires de l'époque romaine trouvées à Durazzo. Malheureusement, deux
ans plus tard, pour satisfaire aux exigences du nouveau plan de Tirana, le
musée fut détruit et les antiquités durent être reléguées au ministère de l'Ins-
truction publique et dans le jardin de l'École technique où elles se trouvent
encore (1). Cette situation, d'ailleurs, n'est que temporaire et la construction
d'un musée est à l'étude. Plus au Sud, le succès des fouilles de la Mission fran-
çaise devait donner lieu à la fondation du musée de Fieri.
Le site de l'ancienne Apollonie se trouve à quarante kilomètres au Nord
de Valona. En 1924, la Mission découvrit en cet endroit deux maisons privées
de l'époque hellénistique (2) ; depuis 1925, elle met à jour le grand portique
d'Apollonie dont la façade déblayée atteint à l'heure actuelle une longueur de
73 m. 50. Le dégagement de ce vaste monument, qui date du début de l'Empire
romain et dont il y a seulement quatre ans on ignorait encore l'existence,
a donné lieu à la découverte de nombreuses sculptures et de plusieurs statues
honorifiques d'un style très distingué qui laisserait croire à l'existence d'une
école d'art locale. Ces ouvrages, ainsi que d'autres antiquités provenant de
découvertes fortuites faites dans les environs de la colline apolloniate, ont
été réunies dans une des salles de la nouvelle mairie de Fieri, bourg situé à
8 kil. 500 du chantier de fouilles. A la suite de ces découvertes un comité s'est
formé pour élever un musée principalement destiné à les contenir (3). Sur
le terrain offert par M. Kahreman VRIONI, la première pierre a été posée au
mois de décembre dernier et les travaux entrepris grâce à la libéralité d'une
première donatrice (4).
Le plan du Musée de Fieri est dû à l'architecte GRAND. Il comprend une
(1) D'autres sont conservées dans une partie des locaux affectés à la bibliothèque de la ville.
(2) Ces fouilles ainsi que les suivantes sont décrites dans la revue Albania.
(3) Le président de ce Comité est M. Kahreman VRIONI, Maire de Fieri. Le secrétaire-trésorier
M. le Docteur CHIKI.
(4) Il faut espérer que ce beau geste servira d'exemple. Les dons seront reçus avec reconnaissance
par le Comité. Les noms dea principaux donateurs seront gravés sur une plaque.
salle principale de 16 m. 99 de long sur 6 m. 35 de large à laquelle on accède,
sur un des grands côtés, par un vestibule comprenant deux colonnes in antis.
A droite et à gauche de ce vestibule se trouvent deux chambres de 3 m. 80
sur 2 m. 50, dont l'une est destinée aux médailles et l'autre au gardiennage.
Une porte sépare le vestibule de la grande salle. Cette dernière est flanquée
d'une petite salle dont la baie d'ouverture, soutenue par deux colonnes, a
une largeur de 6 m. 20. Elle se termine par une abside évidemment destinée
à recevoir une œuvre importante telle que la grande statue de l'homme à la
toge (1). A l'extérieur du bâtiment, un portique de 2 m. 50 de large et dont le
développement total est 31 m. 60 permettra de loger à l'abri d'un auvent sou-
tenu par quatre piliers d'angle et vingt colonnes octogonales les frises, fron-
tons, corniches, bas-reliefs, stèles et inscriptions diverses qui ne trouveraient
pas de place à l'intérieur.
La grande salle, haute de sept mètres, est éclairée par douze baies vitrées
et garnies de stores permettant de donner le meilleur éclairage et l'aéra-
tion voulue suivant la saison et l'heure de la journée. La couverture est en
tuiles creuses du pays, les murs en moellons, certaines parties du vestibule,
les façades sous les auvents et la frise de la partie haute étant recouverts d'en-
duit tyrolien.
Cet édifice répond tout à fait à sa destination. L'architecte a tenu compte
des conditions climatiques aussi bien au point de vue de la construction propre-
ment dite que de l'aménagement. Tout en satisfaisant aux exigences d'une
installation vraiment moderne, il a su conserver dans son œuvre le style du
pays, alors que trop souvent on n'en tient plus compte.
Plusieurs personnes regrettent que le musée archéologique n'ait pas été
construit sur le site même d'Apollonie, dans le charmant décor de cette colline
où la nature a mis beaucoup de délicatesse à nous faire oublier tant de beautés
disparues, mais on comprend que la ville de Fieri ait tenu à posséder son musée.
Celui-ci d'ailleurs se trouve dans un endroit fort agréable, où la vue s'étend
sur la belle plaine du Semeni. Ajoutez à cela que si les antiquités d'Apollonie
forment le principal fonds de ce musée, rien ne s'oppose à ce qu'il abrite des
objets d'autre provenance mais trouvés dans la même région. En outre il
faut reconnaître qu'une route carrossable, chaque jour sillonnée de nom-
(1)The Labelling of a Collection. By Sydney L. Davison. (Museums Journal. Vol. 28. No. 9.
March 1929. pp. 286-289)
tion, leur valeur expressive, leur brièveté. On n'a fait qu'effleurer cependant
la question de la place que doit occuper l'étiquette dans l'arrangement d'une
collection, de sa contribution dans une conception générale, de sa relation
avec la tonalité de l'objet ou avec celle d'un ensemble d'objets lorsqu'ils sont
sous vitrine, ou, encore, avec le socle supportant un objet ou le mur auquel
est accroché un tableau. On ne me contredira pas si je dis que dès l'entrée,
dans un certain nombre de musées de notre pays, l'œil du visiteur est immé-
diatement attiré par les étiquettes, souvent d'ailleurs mal arrangées ; elles
sont faites presque sans exception d'un carton ou d'une espèce de papier
uniforme, blanc ou crème, qu'elles soient écrites à la main, ou imprimées
en noir. Les étiquettes sont souvent constituées par des titres découpés dans
un catalogue et collés sur une carte. Elles sont fréquemment épinglées ou
attachées à la partie supérieure des rayons et sont rarement en rapport direct
avec les objets. En réalité, cet étiquetage n'est pas plus attrayant que les
pancartes que l'on trouve à la vitrine d'une boutique à bon marché. Il en
résulte indiscutablementque le visiteur est forcé de lire l'étiquette avant même
de s'arrêter à l'objet ; la succession de ces étiquettes l'impressionne si forte-
ment que son esprit ne fait pas d'autre effort. Il pourrait aussi bien, par consé-
quent, examiner un catalogue de vente illustré qui ne fait pas mieux ressor-
tir la valeur artistique de l'objet que ne le fait l'objet lui-même. L'étiquette,
doit être considérée comme un moyen et non comme une fin. Elle ne doit
attirer le regard du visiteur qu'après que celui-ci a observé l'objet. L'étiquette
par conséquent, arrive en second lieu ; les indications qu'elle donne sont des-
tinées à inspirer des considérations semblables à celles qu'a pu faire naître
d'abord la vue de l'objet lui-même. Le premier point à considérer par consé-
quent est la tonalité de l'objet. S'il est noir avec une décoration blanche,
il exigera une étiquette imprimée en crème sur un fond noir mat ; s'il com-
porte un certain nombre de couleurs, il convient de choisir le ton prédomi-
nant et l'impression du texte doit être d'un ton agréable, et en même temps
distinct de celui de l'étiquette. On dira peut-être qu'il est impossible d'obtenir
des teintes qui conviennent à tous les objets, mais il suffira pour cela d'em-
ployer environ une douzaine de cartes de tons différents.
La collection de Wedgwood a été la première dans laquelle on ait appliqué
cet étiquetage, et le système qui fut suivi a reçu l'approbation des fonction-
naires des musées officiels et des critiques d'art en général. On y a utilisé
notamment le bleu, le blanc, le noir (un gris-noir), le vert, le jaune paille, le
brun foncé et le lilas ; l'impression était uniformément faite
en blanc crème.
Des difficultés se sont naturellement présentées surtout quand il s'est agi
d'objets de couleur crème rehaussés de quelques ornements. Dans dernier
ce cas
on a généralement adopté le ton qui s'harmonisait le mieux avec les objets et
les étiquettes environnants. Pour les agathes, les granits,
etc., le ton prédo-
minant étant un ton brunâtre, il s'en est suivi qu'on utilisé les étiquettes
a
brunes. Pour les pièces qui ont un aspect brillant et qui sont exposées
sur la
même étagère, les étiquettes couleur lilas sont sans contredit les plus indiquées.
Une collection de poterie chinoise, même si elle date de la dynastie des Sia,
n'exigera pas plus d'une demi-douzaine d'étiquettes différentes. Les
tons bruns
conviennent à presque tous les objets, jusqu'à la dynastie Song,
et pour
les époques suivantes on trouvera facilement des teintes qui s'accordent
les tons céladon, fleur de pêcher, turquoise, aubergine les jaunes, les avec
; verts
et les rouges pourraient être combinés avec un vert qui conviendrait à cha-
cune de ces couleurs. La même tonalité sera employée pour les tons bleus, gris,
bleus et blancs, de même que pour le ton turquoise. La famille noire
noir pur nécessiteraient une étiquette d'un noir intense
et le
avec des lettres d'un
vert grisâtre.
A moins que les meubles ne soient peints
ou dorés, il suffira de trois tons
d ^étiquettes imitant le bois de chêne
; ces tons seront moins foncés quand il
s agit du chêne ou d'autres bois tendres, un peu plus foncés l'acajou et
le noyer, et plus foncés encore
pour
pour les bois comme l'acajou de Cuba et cer-
taines espèces de bois très sombres.
Pour les objets qui sont surtout dorés les coffrets de laque compris
utilisera — y
on une étiquette dorée sur laquelle l'inscription sera imprimée
noir ou en brun, de façon qu'elle s'harmonise en
avec l'objet lui-même. Les tons
bruns comprennent trois valeurs et l'expérience
prouve que c'est la seconde
qu 'on utilise principalement. Elle convient notamment aux tapisseries de la
Galerie de Lady LEVER, puisqu'elle s'accorde
avec la couleur des murs de
la salle dans laquelle ces tapisseries sont exposées.
On dira que ces étiquettes, si elles
ne sont pas protégées, courent le risque
d être facilement abîmées. L'expérience démontre
au contraire qu'un grand
nombre d entre elles se sont très bien conservées pendant environ
dix-huit
mois, bien qu'au cours de cette période elles aient été enlevées tous les jours
pour permettre le nettoyage des objets et qu'elles aient été très fréquem-
ment manipulées par les visiteurs eux-mêmes.
Pour ce qui concerne les peintures, les services des musées ont l'habitude
d'imprimer le titre et les autres indications relatives aux œuvres sur le cadre
lui-même. Il est incontestable que ce procédé présente quelques avantages,
mais une étiquette joliment imprimée n'est pas désagréable à l'œil. Une
estampe ou un dessin demandent un traitement différent quand on utilise
des supports de couleurs variées. La meilleure méthode dans ce cas serait de
se servir du support lui-même, mais cela serait plus coûteux que l'établisse-
ment d'une petite étiquette dorée qui peut-être très facilement imprimée à la
machine. Nous citerons comme exemple les étiquettes des aquarelles de la
collection de Lady LEVER, qui ont déjà été exposées pendant presque cinq
années et qui peuvent résister encore pendant très longtemps.
L'étiquette la plus convenable pour la statuaire est une étiquette d'un
gris-noir avec une impression en blanc.
Peut-être ce système d'étiquetage paraît-il au premier abord un peu plus.
coûteux que les procédés courants. Il n'est pas inutile cependant de noter pour
les conservateurs que dans notre Galerie, les étiquettes à la machine coûtent
moins d'un shilling chacune. Est-ce vraiment trop pour obtenir un résultat
aussi intéressant par l'application d'un système d'étiquetage qui offre des
caractères d'harmonie et de bon goût ?
Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup de musées, dans notre pays, qui aient
adopté la méthode d'étiquetage utilisée dans la collection d'art de Lady LEVER.
L'imprimeur des étiquettes dont nous parlons ci-dessus, qui a dépensé beau-
coup de temps et d'argent dans ce travail, considéré justement par lui comme
une innovation intéressante, a réussi à établir une étiquette qui est meilleure
et plus durable qu'une étiquette écrite à la main, car l'impression à la machine
marque profondément le carton qu'on*utilise. Un avantage accessoire est qu'on
peut imprimer à bon compte le nombre d'étiquettes que l'on désire, une fois
le cliché établi. La Galerie d'art de Lady LEVER a l'habitude de tirer trois
étiquettes pour chaque objet. Les exemplaires de réserve sont conservés dans
des portefeuilles et classés suivant l'ordre du catalogue. Pour maintenir
les étiquettes, un support de plomb recouvert de coton est attaché au dos.
Cette méthode permet en outre de placer les étiquettes dans tous les angles.
Nous avons parlé au début de cet article de différents aspects de l'étique-
tage. Il est exact que cette question embrasse un vaste domaine. Il n'est pas.
moins vrai que le point de vue qui domine toute autre considération est qu 'il
faut s'efforcer de placer les étiquettes de telle sorte que le visiteur n'ait à se.
servir, pour employer une image, de cette espèce de béquille, que dans le cas
où il serait incapable de marcher. Le même goût et le même soin doivent
être apportés aussi bien dans la façon d'établir les étiquettes que dans l'ar-
rangement de la collection. Ce qui importe surtout, c'est d'éviter que l'atten-
tion du visiteur soit troublée au moment où il examine un objet.
(Traduit de l'anglais).
Ventilation
L air destiné à la ventilation des salles n'est introduit dans
ces dernières
qu ^ après avoir subi un traitement mécanique et thermique qui le purifie, dimi-
nue ou augmente son degré hygrométrique et le maintient au degré de tem-
pérature existant. Ces différentes opérations sont effectuées dans deux salles
de mécanique comprenant des batteries de chauffe, ventilateurs, filtres, etc.
L'air pris à l'extérieur traverse une bouche grillagée et vient au contact
d'une batterie filtrante à travers laquelle il est contraint de passer à faible
vitesse par l'aspiration des ventilateurs.
Les ventilateurs centrifuges à grand rendement et à marche silencieuse
dont les ouïes sont en rapport avec la chambre de filtration, refoulent l'air
épuré à travers les batteries de chauffe constituées par des tuyaux en cuivre
avec ailettes en tôle ; le débit de chacun des 2 postes de ces ventilateurs est
approximativement de 30.000 mètres cubes à l'heure, donnant dans l'ensemble
environ 60.000 mètres cubes.
Ces ventilateurs sont actionnés par des turbines à vapeur, haute pression,
alimentées parles chaudières. La vapeur d'échappementde ces turbines revient
au collecteur général et assure le chauffage du bâtiment soit par aérothermes,
soit par surfaces de chauffe directes.
Les conduits de distribution d'air par pulsion ont été construits en fibro-
stuc de section rectangulaire.
La chaufferie à été construite à distance du Palais dans le square situé
derrière ce dernier, de façon qu'elle ne puisse en aucune sorte gêner l'agran-
dissement du Palais devant se faire de ce côté et que ce service soit toujours
distinct de celui des Musées proprement dits.
L'arrivée du charbon se fait par la rue de Valmy, située en bordure des
soutes disposées comme la chaufferie en contre-bas du niveau de la voie publique.
L'enlèvement des scories se fait à l'aide d'un monte-charge électrique, dont
le bras fixé sur un gros tube vertical en acier, pivotant sur mouvement à
billes, rappelle le système des mâts de charge employés dans la marine.
La chaufferie est reliée aux bâtiments du Palais par un passage souterrain,
sous le square public, et qui est éclairé soit par de grosses dalles de verre,
soit"par l'électricité.
Les différents postes mécaniques de cette installation, la chaufferie, sont
reliés par un téléphone spécial avec la Direction des Musées, le bureau du
chef des travaux techniques, la poterie, de façon à être en liaison constante
avec l'Administration des Musées.
Em. THÉODORE.
Conservateur général
des Musées du Palais des Beaux-Arts de Lille.
LES CATALOGUES DES MUSÉES
Jusqu'à présent le Musée du Prado a divisé son catalogue par écoles nationales
et par ordre alphabétique de noms d'auteurs. Nous ne sommes pas partisans du
maintien de cette tradition.
Le catalogue abrégé suit l'ordre topographique ; il en résulte qu'il aboutit à la
classification par écoles et auteurs, puisque le Musée est aujourd'hui systémati-
quement ordonné. Nous ne nous dissimulerons point les difficultés qu'on ren-
contre chaque fois qu'on est obligé de déplacer un tableau ou d'en ajouter un dans
une salle. Mais il y a plus d'inconvénients à adopter un autre ordre qui suivrait
les classements particuliers consignés dans des tables dont les catalogues doivent
être abondamment fournis.
Le catalogue détaillé, historique et descriptif, doit être rédigé par écoles natio-
nales, et dans chacune de ces écoles les auteurs doivent figurer suivant l'ordre
chronologique. Avec ce système, le volume est d'une lecture plus instructive et
plus facile. Les œuvres anonymes si nombreuses sont alors situées à des places
qui facilitent leur étude et leur éventuelle attribution à tel
ou tel artiste. Il est
superflu d ajouter que dans ce catalogue les tables devront être encore plus nom-
breuses que dans l'abrégé : auteurs, sujets, portraits, etc.
Sous un portique ouvert, au fond duquel on voit des lointains bleus de ville et de
montagnes baignés de lumière naturelle, la martyre est assise devant un clavecin sou.
tenu par une victoire en bronze. Elle chante en s'accompagnant.
Elle est revêtue d'une tunique d'un bleu vif et d'un ample et long corsage d'un faune
intense. Sa chevelure est ornée de rubans cramoisis ; un ange ouvre le rideau rouge
garance. A gauche deux autres anges, ailés et nus, tiennent le papier de musique, et
deux autres à droite, derrière le clavecin : l'un est vêtu de bleu, l'autre de blanc avec
un manteau rouge incarnat. Les deux chantent d'après un papier de musique.
On ne voit du portique qu'une colonne striée. Le coloris est intense et en bon état
de conservation.
Selon Grautofl (11 26), ce tableau fut peint en 1627-2. Il est bien conservé, sans
retouches, et garde son brillant et sa luminosité.
N° 234 de Magne, Smith 157.
Peut-être pourrait-on trouver l'origine de la composition en étudiant des gravures.
voir la sainte Cécile de Rubens (nO 781, Musée de Berlin) gravée par J. Witdoeck,
Rooses. l'Œuvre de P. P. Rubens. II planche, 141.
Ce tableau fut inventorié au Palais royal de Madrid en 1734 sous le n° 334, comme
original de Pusino. En 1747, sous le n° 457, comme étant d'École vénitienne. En
1772, anonyme.
En 1794, comme étant d'Andrea Saqui ; en 1814, comme École de Pusino.
Du « Palais royal » il vint au Musée avec cette note : « Du Secrétariat d'État el)
1827 », ce qui, mal lu dans le catalogue par Grautoff, se trouva comiquement transformé
d'État. Hauteur 1 m. 18; largeur 0 m. 88;
en : acheté à M. Pal, premier secrétaire
tableau rentoilé.
Le roi est debout devant le trône, il est revêtu de l'habit de sa consécration. Le grand
manteau est en velours violet semé de lis d'or et fourré d'hermine, ainsi que la mosette,
.11 porte culotte, souliers et gants blancs. La main droite s'appuie sur le sceptre dont
l'extrémité touche la couronne laquelle, avec la main de Justice des rois de France,
se trouve placée sur un coussin bleu. La main gauche tient le chapeau à plumes.
Sur
la poitrine on voit les colliers de la Toison d'Or et du Saint-Esprit : au cou une cravate
de dentelle, il porte perruque.
Derrière lui le trône dont le dossier est orné des attributs de la Justice.
L'ampleur des étoffes remplit le tableau et le portrait.
C'est un portrait de grand apparat, comme il y en a peu.
Louis XVI, petit-fils de Louis XV, fils du Dauphin et de Marie Joséphine de Saxe,
naquit le 28 août 1754. Il fut consacré le 11 juin 1775 et mourut sur l'échafaud le 21 jan-
vier 1793.
^
Callet fut chargé de peindre trois portraits du Roi en costume du Couronnement.
Il les fit successivement en 1778, 1779 et 1789. Le troisième qui se trouve à Clermont-
Ferrand, se distingue des autres par les attributs de la liberté figurant sur le trône
(Inventaire des tableaux... du Roi, publié par M. Engerand, Paris, 1901, p. 180)
Ce portrait fut exposé au Salon de 1789.
Le cadre, d'époque, de notre tableau porte un cartouche sur lequel on lit : « Donné
par le Roi à M. le comte d'Aranda, ambassadeur de la Cour d'Espagne auprès de
Sa Majesté en l'année 1783. »
Ceci prouve que notre exemplaire est celui qui correspond certainement au deuxième
portrait et non au troisième, comme le dit par erreur M. Nicolle, car, si celui de Cler-
mont a les emblèmes de la liberté, le nôtre, comme nous l'avons dit, porte ceux de la
Justice ainsi que celui de Versailles, qui doit être le premier exemplaire ( Voir Versailles.
par Geoffroy, à la page 64).
Fn autre portrait se trouve à Hampton Court. Voir le livre de Law sur cette galerie,
p. 164. Il en existe une réplique à Valenciennes, donnée en 1788, et une autre au Petit
Trianon, etc.
Ce portrait fut souvent gravé; Bervic en signa une très belle épreuve. Le Palais de
Liria en possède une épreuve datée de 1800.
Ce tableau fut acheté à la succession du duc de Ilijar, par Isabelle II et envoyé
au Musée en 1864.
Les dimensions sont : 2 m. 76 de haut sur 1 m. 935 de large. Il est rentoilé.
La scène est située dans un parc. On y voit une fontaine monumentale et de grands
arbres se détachant sur un ciel nuageux d un bleu obscur. Devant l'étang, où
nage un
cygne, Mlle de Blois, en Léda, est assise. Elle est vêtue de blanc, sous un manteau rose,
et porte une ceinture jaune. La chevelure poudrée est ornée de fleurs et de joyaux. Son
pied droit nu, comme sa jambe, repose sur un coussin de velours bleu. De chaque côté
des génies ailés : celui placé à sa droite, portant un flambeau allumé, est drapé dans
un manteau vert ; celui de gauche est couvert d'un manteau bleu. A droite, deux femmes :
la première, aux chairs mal couvertes de voiles couleur de feu. La seconde, en costume
bleu de cour. Toutes deux portent des guirlandes. A gauche, une autre femme
aux larges
vêtements de couleurs mauve. Derrière : un amour et deux colombes volent ; sur le sol
des fleurs éparses et un chien aboyant au cygne.
Si l'on observe le tableau, on remarque que la tête de Léda et celles des petits génies
ont été ajoutées y compris la toile sur laquelle elles sont peintes, sans doute pour leur
donner le caractère de portraits.
Le Musée de South Kensington, de Londres, conserve un autre tableau représentant
« L'Enlèvement d'Europe », qui, quoique de dimensions différentes, semble avoir été
peint pour faire pendant au nitre ; la nymphe est le portrait de Mlle de Nantes,
sœur
de Mlle de Blois.
Mlle de Blois est le nom sous lequel on connaît Françoise Marie, fille de Louis XIV
et de la Marquise de Montespan. Elle naquit le 9 février 1677 et fut reconnue en 1681.
En 1692 elle épousa Philippe d'Orléans qui fut Régent de France, elle resta veuve le
2 décembre 1723 et mourut le 1ER février 1749.
Déjà Béroqui, dans son catalogue de 1920, indique l'identification du personnage.
M. Nicolle (Ob. ct. p. 19) accepte l'indication de Sanchez-Canton (Guias)
sur
l attribution à Pierre Gobert. Celle-ci est fondée d'après les renseignements trouvés
par Béroqui, cat. 1920, selon la description suivante, faite lors de l'inventaire de 1747 ;
trois varas (1) un quart de long sur 2 1 /2 de haut. Une fable, Vénus et Cupidon avec
quelques nymphes et un cygne dans un étang ; original de Pierre Gambert, anglais
(sic).
Dimensions : 2 m. 16 sur 2 m. 68.
GRANDE-BRETAGNE
HONGRIE
POLOGNE
SUÈDE
Je trouve que les trois types de catalogues nommés par vous (catalogues-guides,
catalogues-sommaires, catalogues-scientifiques) correspondent bien aux besoins
des différentes catégories de visiteurs.
Quant aux autres questions que vous avez bien voulu m'adresser, voici mon avis.
QUESTION 1.
QUESTIONS 2
- Oui.
et 3. — En réponse à ces deux questions, je vous renvoie à notre
dernier catalogue, Collection de peintures du Musée national. Je ne crois pas possible
ou pratique de chercher à trouver une ou plusieurs notices-types pour tous les musées
de la même catégorie, ces types existant déjà dans les différents musées sous la
forme qui résulte de leur besoin et de leur capacité (au point de vue économique et
scientifique).
Il me semble que toutes les indications désirables (abréviations ou signes conven-
tionnels) se trouvent déjà énoncées dans les catalogues rédigés par des experts.
Les abréviations introduites dans ces catalogues sont déjà à peu près les mêmes
pour
les différents pays. Je ne vois pas bien par quels signes conventionnels il convien-
drait de les compléter.
Il serait très utile que l'on parvint à une entente dans l'adoption du système
métrique pour les mesures.
QUESTION 5.
— Quant au format du catalogue, je ne trouve pas une unification
nécessaire. Il est désirable que le catalogue puisse entrer dans une poche ordinaire.
SUISSE
Si le problème qui est envisagé par l'Office international des Musées mérite toute
l'attention des directeurs et conservateurs des musées, il ne semble pas, cependant,
qu'il puisse recevoir des solutions précises et pratiques. Les conditions des divers
musées, soit au point de vue de la valeur de leurs collections, soit au point de vue
du public auquel ils s'adressent, ou encore de leurs disponibilités financières, sont
trop différentes pour qu'une unification soit possible et, d'autre part, nous ne croyons
pas qu'une standardisation des catalogues soit nécessairement un progrès.
L'Office international des musées pose les questions suivantes :
1° Considérez-vous comme possible et désirable que, dans tous les musées soient
adoptés les trois types de catalogues énumérés ci-dessus ?
Réponse. — Ces trois types de catalogues sont les suivants : catalogue-guide,
catalogue-sommaire, catalogue-scientifique. Ces trois divisions sont, en effet, celles
de la logique, allant du simple au composé et s'adressant du grand public aux spé-
cialistes. Par suite, ces trois types s'imposent d'eux-mêmes, mais il ne nous paraît
raisons que nous
pas possible qu'ils soient adoptés dans tous les musées pour les
avons indiquées plus haut, raisons avant tout d'ordre matériel et
financier ;
2° Comment envisagez-vous la rédaction de chacun de ces catalogues, en ce
qui concerne votre spécialité ?
Réponse. — Il ne nous paraît pas qu'il puisse y avoir sur ce point de règle géné-
rale, la rédaction des catalogues dépendant des nécessités de chaque musée et de
la conception des rédacteurs ;
30 Quelle méthode de classement dans les catalogues préconisez-vous pour les
notices relatives aux œuvres et objets dont vous assurez la conservation ?
Réponse. — Il nous paraît que pour les catalogues-guides et sommaires à l'usage
du grand public, le classement suivant la disposition des objets dans les salles est
le plus pratique. Pour les catalogues-scientifiques, le classement analytique, soit
par auteur (peinture, sculpture), soit par série typologique ;
40 Croyez-vous possible l'établissement d'une ou de plusieurs notices-types
adoptables par tous les musées, etc.
Réponse. — Nous ne croyons pas que l'établissement d'une ou de plusieurs notices-
types soit adoptable par tous les musées. Laissons à chaque musée son initiative
et la liberté de concevoir ses catalogues comme il l'entend le mieux. Nous ne croyons
signes
pas non plus qu'il y ait lieu d'adopter certaines indications, abréviations,
conventionnels qui, d'ordinaire, au lieu de faciliter la lecture et la compréhension
les compliquent ;
5° Quelles méthodes d'unification conseilleriez-vous pour la publication des
catalogues de musée concernant votre spécialité (format, typographie, illustration ?)
Réponse. — Aucune.
En principe, nous verrions avec plaisir certaines normes adoptées pour la publi-
cation des guides et des catalogues des différents musées. Mais pratiquement, ce
vœu nous paraît actuellement difficilement réalisable, car les musées des différentes
nations sont établis sur des bases trop variées.
On constate déjà une tendance à rendre plus uniforme la publication des cata-
logues des musées d'arts industriels dont le contenu est nécessairement exposé sui-
vant certaines règles uniformes. Il en est de même pour les musées de peintures.
Il serait donc, croyons-nous, préférable de tenter d'abord une expérience avec ces
deux genres de musées.
Il en est autrement des musées d'archéologie, d'histoire de l'art et d'histoire,
dont les collections, extrêmement variées, peuvent être groupées suivant des points
de vue fort différents. Ici, il serait plus difficile d'arriver à une certaine uniformité,
car l'exposition de ces collections dépend aussi en grande partie des bâtiments dans
lesquels elles sont contenues. Ceux d'entre ces musées qui occupent des bâtiments
historiques, comme par exemple les grands musées allemands installés dans les
anciens châteaux, doivent nécessairement grouper leurs collections en tenant
compte des locaux mis à leur disposition. Rares sont les musées qui disposent
de bâtiments neufs construits suivant un plan soigneusement étudié.
Il en résulte que les guides devront nécessairement être rédigés de façon diffé-
rente pour chaque musée, et il paraît presque impossible d'arriver pour eux à un
plan à peu près uniforme. Une collection préhistorique ne peut être décrite de la
même manière qu'une collection de tableaux, des chambres historiques, une salle
d'« armes » ou des collections ethnographiques. Pour une collection de vitraux, qu'il
n'est pas possible de munir d'étiquettes, on devra adopter encore un autre plan
dans la rédaction du guide, ainsi que nous avons pu en faire l'expérience. Enfin,
nous avons pu constater nous-mêmes qu'une collection provenant d'une famille
suisse, exposée dans une salle spéciale et suivant un point de vue particulier, a
nécessité un guide rédigé également de façon spéciale.
Il serait peut-être plus facile d'arriver à une certaine uniformité dans la publi-
cation des catalogues, car ceux-ci doivent nécessairement traiter des objets groupés
suivant leur nature (tableaux, vitraux, armes, céramique,objets préhistoriques,etc.).
Mais encore ici, pour chaque groupe, il serait nécessaire d'avoir des types de cata-
logues particuliers. Car on ne saurait cataloguer et décrire de la même manière
des vitraux que des objets ethnographiques ou des tableaux.
Il existe déjà en Allemagne un certain nombre de catalogues spéciaux qui sont
vraiment parfaits. Mais seuls les grands musées pourront se permettre le luxe d'éditer
de pareils catalogues. Le Musée national suisse n'en possède encore aucun, et nous
ne savons pas quand nos moyens nous permettront d'en publier. C'est pour cela que
nous n'avons encore sur ce sujet aucune expérience.
On trouvera ci-après la réponse de M. de MANDACH, directeur du Musée des
Beaux-Arts de Berne.
1° Les trois types de catalogues proposés répondent à ce que l'on peut attendre
d'une mise en valeur rationnelle des collections d'art ;
2° a) Le guide devrait comprendre à notre avis un aperçu de ce que contient
chaque salle, avec quelques illustrations.
b) Le catalogue-sommaire devrait mentionner les œuvres par noms d'auteurs
(années de naissance et de mort) classées alphabétiquement. La division par écoles
peut être utile, mais ne me paraît pas absolument nécessaire pour un catalogue-
sommaire. Lorsque l'auteur d'une œuvre n'est pas connu, l'ouvrage pourrait figurer
sous un terme de catégorie « école ». Si l'attribution à une école soulevait des doutes,
le mot « inconnu » avec l'adjonction du siècle pourrait servir de mot type. Il y aurait
lieu d'ajouter pour les tableaux la nature du fond (toile, bois, métal, carton), les
dimensions, éventuellement la date. Pour la sculpture, l'indication de la matière et
de la hauteur de l'œuvre suffirait ;
c) Dans le catalogue-scientifique, les œuvres devraient être groupées par écoles.
Dans chacune des divisions, les ouvrages seraient mentionnés alphabétiquement
par nom d'auteur, comme dans le catalogue-sommaire. Une brève notice sur l'ar-
tiste suivrait la mention du nom. Le sujet, précédé du numéro d'inventaire, devrait
être indiqué sommairement. Il peut être suivi d'une description. Ces descriptions
alourdissent toutefois le catalogue, souvent bien inutilement. Les chercheurs ne
pourront de toute façon se passer d'une photographie, qui leur apprendra bien plus
que la description la plus détaillée de l'œuvre. Les indications ci-après devraient
suivre la mention du sujet représenté : inscriptions dans le tableau (signature,
date, etc.) précédées de : «A droite en bas », « A gauche en haut ». Technique (toile,
bois, métal, carton). Mentionner l'espèce de bois, de métal. Dimensions (hauteur
avant largeur), date d'entrée au musée, provenance de collections, quand il s'agit
d'une œuvre importante, données sur le passé de cette œuvre, observations diverses
sur l'état de l'œuvre, les restaurations subies ; la pièce est-elle photographiée et,
dans ce cas, où peut-on trouver la photographie.
Pour le Musée des Beaux-Arts de Berne, nous comptons réunir le « catalogue-
scientifique » et le « catalogue-sommaire » en un type intermédiaire, dans le genre
du catalogue du Musée de Bâle, 1926. Cette forme convient à nos ressources et au
caractère de notre institution.
Plus tard, lorsque nos collections se seront développées, un catalogue scienti-
fique pourra être entrepris avec profit ;
3° J'estime le classement alphabétique par noms d'auteurs préférable à celui
de la numérotation continue. La cote d'inventaire invariable devrait précéder
l'indication du sujet ;
4° Il me semble que les notices devraient être rédigées en toute liberté. Seule.
la suite des indications gagnerait à être uniforme. Par exemple : auteur, sujet,
inscriptions, technique, dimensions, date d'entrée au musée, observations. Des
règles conventionnelles seraient à recommander. Par exemple indiquer la hauteur
avant la largeur. Ne pas accumuler les abréviations, mais s'entendre sur un certain
nombre d'entre elles, en les unifiant non pas universellement, mais pour chacune
des langues dans lesquelles sont rédigés les catalogues ;
5° Le format de poche est pratique, par exemple 18 cm. 5 X 12 cm. Quelques
illustrations ajoutent de l'intérêt au volume et mettent en évidence le caractère
du musée. Pour la typographie, chercher une écriture simple et claire. Ne pas trop
varier la grandeur des caractères. Trois grandeurs suffisent en général.
En principe, l'unification des catalogues des musées de tous les pays est dési-
rable, mais la chose présente bien des difficultés, car les conditions locales et le genre
particulier des collections créent des différences inévitables. Trois types de cata-
logues peuvent être proposés :
1° Catalogue-guide ; 2° catalogue-sommaire ; 3° catalogue-scientifique, mais
il ne sera pas possible de les réaliser partout.
En ce qui concerne les Galeries de tableaux, voici, selon moi, ce qu'on y peut
observer :
1° Le catalogue-scientifique doit contenir les indications suivantes :
a) Le nom de l'artiste, avec une courte biographie. Si l'auteur du tableau est
inconnu, il faut indiquer l'école à laquelle il appartient, avec quelques détails
sur l'histoire et sur l'importance de cette école ;
b) Le sujet du tableau. Description sommaire ou reproduction photographique.
Détails sur la couleur ;
c) La grandeur du tableau (format de la planche ou de la toile, sans tenir compte
du cadre) ;
d) Matière sur laquelle le tableau a été exécuté et technique de l'exécution.
État de conservation du tableau et éventuellement restaurations subies ;
e) Signature ; inscriptions ou armoiries, etc. ;
/) Provenance et historique du tableau. Détermination de son origine. Indication
des tableaux qui le complètent ou qui ont quelque rapport avec lui. Esquisses, etc ;
g) Références bibliographiques. Indications des photographies ou autres repro-
ductions ;
2° Le catalogue-sommaire doit comprendre :
a) Les mêmes indications que pour le catalogue-scientifique, mais le tout plus
résumé. Des indications sur les influences locales peuvent être ici bien placées ;
b) Une description très brève du tableau, avec des indications sur la cou-
leur ;
c-d) Les détails précis sur la technique peuvent être omis ;
e) A omettre ou à abréger ;
/) A abréger ;
3° Le catalogue-guide peut fournir des indications semblables sur chaque tableau,
avec la différence qu'il donnera seulement le titre des tableaux qui ne sont pas impor-
tants, ou les passera même sous silence. Il est impossible de donner ici des règles
précises à ce sujet. Le catalogue-guide devra cependant s'étendre plus longuement
sur l'intérêt particulier qu'offre chaque groupe de tableaux au point de vue de
l'his-
toire de la civilisation, et sur l'importance, au point de vue de l'histoire de l'art,
des différentes écoles, des artistes et des œuvres, pour autant que tous ces détails
peuvent faire ressortir l'importance de la collection.
En ce qui concerne l'arrangement des catalogues, il est à recommander de
grouper les tableaux par salles et, éventuellement,par côtés de salles dans les cata-
logues-guides ; dans les catalogues-sommaires, il vaudra mieux adopter la classifi-
cation alphabétique par auteurs (ou par écoles) ; l'arrangement par ordre alphabé-
tique conviendra aussi aux catalogues-scientifiques, qui pourront comporter une
première classification par écoles.
Pour des raisons d'économie, on supprime en général les illustrations dans les
catalogues-guides. Dans les catalogues-sommaires, il est d'usage d'ajouter au
texte des reproductions en phototypie d'un certain nombre de chefs-d'œuvre,
et il est désirable de ne pas abandonner cette habitude. Pour les catalogues-
scientifiques l'idéal serait de pouvoir y inclure des illustrations, même de petite
dimension, de toutes les œuvres, mais il est certain que cela occasionnerait de
grands frais.
Les catalogues-scientifiques doivent contenir toutes les œuvres qui font partie
des collections. Beaucoup de musées possèdent des réserves considérables de
tableaux d'une valeur moyenne, ou même sans aucune valeur. Toutes ces œuvres
doivent-elles être mentionnées au catalogue ou, dans le cas négatif, à quels points
de vue et dans quelles proportions doit avoir lieu le choix de ces œuvres ? La
question a été posée, mais n'a pas encore été résolue. Les catalogues-sommaires
doivent comprendre toutes les œuvres accessibles au public. Les catalogues-guides
ne font mention que des œuvres importantes.
L'unification de ces trois types de catalogues est donc possible, sauf quelques
variations inévitables. Toutes les galeries de tableaux ne pourront pourtant pas
publier les trois genres de catalogues, et cela ne serait même pas opportun. Si
donc, pour des raisons d'ordre pratique, ou pour des motifs provenant du caractère
spécial des collections, on se limite à une ou à deux formes de catalogues, les règles
exposées plus haut deviendront inutiles, et ce sont les nécessités pratiques elles-
mêmes qui indiqueront les principes sur lesquels les nouvelles formes de catalogues
devront être établies. Et c'est le cas pour beaucoup de galeries de tableaux, si
ce n'est pour la plupart d'entre elles. Il est donc presque impossible d'arriver à
une unification des catalogues, comme le souhaiterait l'Office international des
Musées.
On peut en dire autant à propos du format des catalogues. Pour les catalogues-
guides et les catalogues-sommaires, on pourrait choisir un petit format facile à
manier et à transporter (par exemple 18 cm. sur 12 cm., ou 20 cm. sur 13 cm.) ;
le désir de donner des illustrations plus grandes oblige cependant assez souvent à
adopter un format plus grand. Les catalogues-scientifiques requièrent nécessaire-
ment un plus grand format, mais celui-ci dépend surtout des illustrations qui peu-
vent être intercalées dans le texte ou séparées, grandes ou petites. On ne peut
prescrire un format pour les catalogues, que si l'on prescrit en même temps un
format pour les illustrations.
Il est possible, en théorie, d'adopter une forme abrégée ou un signe unique qui
devrait servir de convention pour toutes les langues, pour des mots comme : « artiste »
« titre », « format », « hauteur », « largeur », « matière » (sur laquelle le tableau a
été exécuté), « technique », « signature », « inscription », « armoiries », « provenance»,
« littérature », « siècle », « né », « mort », etc. Mais cette adoption n'est pas pratique
car les indications devraient être répétées dans la langue du pays à l'usage du public
ordinaire. Pour les visiteurs qui ignorent la langue du pays, l'emploi du catalogue
ne serait pas simplifié par les mots ou les signes conventionnels, car les indications
qui se trouvent dans le musée ne peuvent être données que dans une seule langue,
et il est normal que cette langue soit celle du pays. Il n'existe pas de langue interna-
tionale. Il serait au contraire très utile d'adopter au moins un système de mesures
international, de préférence le système métrique, pour tous les catalogues de musées.
L'Office international des Musées ferait bien de porter d'abord son attention sur
ces améliorations modestes, mais très efficaces dans la pratique.
Il me semblerait utile d'établir aussi des types de catalogues pour les dessins
et les gravures à l'usage des visiteurs des collections d'estampes. Il n'y a actuelle-
ment que très peu de catalogues imprimés, des collections accessibles au public, de
spécimens anciens et modernes des arts graphiques. La publication d'un catalogue-
scientifique serait ici le plus souvent inutile, car une liste très étendue de catalogues
raisonnés et de catalogues des œuvres d'un seul artiste existe déjà. Les catalogues-
sommaires et surtout les catalogues-guides seraient au contraire très utiles. Pour
les collections de dessins, les trois types de catalogues sont réalisables, mais les diffi-
cultés pour établir les types uniques sont les mêmes que pour les galeries de tableaux.
Ces difficultés augmentent encore, quand il s'agit de musées d'arts industriels,
d'histoire de la civilisation, de musées ethnographiques,ou d autres musées du même
public que pour une partie
genre, dont les collections ne sont souvent exposées au
très minime et se composent principalement de matériaux destinés aux recherches
spéciales. Je pense devoir, ici, mettre en garde contre l'établissement d'un modèle
unique. Il me semble au contraire qu'un échange international d'idées et d'expé-
riences pratiques entre tous les musées, et cela naturellement aussi au sujet des cata-
logues, est extrêmement utile.
Réunion de la Commission consultative
d'experts de l'Office International des Musées
(8 et 9 février 1929)
RÉSOLUTIONS (1)
ANNEXE
1. Note présentée par M. ALVAREZ DE SOTOMAYOR, sur la question de
l'organisation des musées (1).
Les changements dans les musées suscitent toujours d'abondantes discussions.
Peu de sujets provoquent autant de protestations que le retrait de certains tableaux
et même leur classification sélectionnée. Une idée aussi répandue qu'erronée est
(1) Voir aussi l'article de M. ALVAREZ DE SOTOMAYOR paru dans le nO 3 de Mouseion p. 196.
que la richesse d'un musée dépend autant de la quantité que de la qualité de ses biens ;
et l 'on croit couramment que les œuvres médiocres acquièrent de la valeur du fait
qu'elles se trouvent au milieu de chefs-d'œuvre.
Il n est pas nécessaire de raisonner longuement à
ce sujet devant des connais-
seurs ou des spécialistes pour démontrer l'inconsistance et la fausseté d'une telle
opinion.
De même il n est pas nécessaire de faire de bien grands efforts
pour soutenir
la différence de points de vue qui sépare le public, même cultivé, de l'historien d'art.
De nombreux tableaux dont la contemplation est indifférente à la sensibilité,
peuvent contenir des faits et des renseignements précieux pour l'étude artistique
et archéologique.
La production même d'un grand maître de la peinture est plus riche
en œuvres
étudiables qu'en œuvres admirables.
Les œuvres d art qui sont des réalisations de beauté, doivent
sans aucun doute
constituer la base de l installation d'un musée : il convient d'y montrer
ce que per-
sonne ne peut s abstenir de voir. S'il est exact qu'un mus-ée doit être organisé selon
des principes aussi larges que possible, il n'en est pas moins vrai qu'on
ne peut com-
plètement se soustraire aux goûts dominants. Les
œuvres secondaires des grands
artistes, celles des artistes de second ordre, mais qui ont
une valeur propre (les œuvres
signées par exemple), ou celles qui (portraits, etc.) entrent dans la catégorie des docu-
ments, lorsqu elles figurent dans les grands musées, devraient être groupées à part,
dans des locaux ne laissant subsister aucun doute
sur leur caractère.
Restent enfin les œuvres qui ne sont ni magistrales ni spécialement documen-
taires : modestes peintures d 'écoles, répliques d'atelier, copies anciennes leur valeur
:
est simplement instructive ; leur beauté est un reflet ; leur intérêt documentaire
est secondaire. Remplir de ces tableaux les salles des grands musées contribue à
en
abaisser le niveau général, en occupant de l'espace,
en distrayant sans raison l'at-
tention méritée par les chefs-d'œuvre. Il y a
une autre solution simple et favorable
à la culture artistique.
Les grands musées doivent composer des lots de peintures, où les styles
et les
époques soient représentés, pour servir soit de noyau, soit de complément aux
musées provinciaux. Certes, dans beaucoup de ces derniers musées, les tableaux inté-
ressants, et parfois d'un intérêt capital, ne manquent pas, mais il est très peu de ces
musées qui peuvent permettre à leurs visiteurs de
se faire une idée de l'évolution
de l 'art. Une douzaine de peintures de moindre valeur, mais représentatives, fait
plus pour la diffusion de la culture artistique et
pour sa compréhension, qu'un
fonds important d 'œuvres d'un seul peintre et d'une seule tendance. Ajoutons
les joyaux de ces musées seront
que
mieux compris s'ils sont ainsi situés à leur place
dans la chaîne de l évolution artistique. On n'exagérera jamais l'importance
que peut
avoir l'organisation des musées provinciaux. Beaucoup de grands musées ont pro-
digué leurs dépôts, mais pas toujours, croyons-nous, dans le dessein énoncé ici.
Voyons maintenant ce qu'a fait le musée du Prado, et quels sont ses projets.
A) Bien que l'espace disponible pour placer des tableaux ait été augmenté d'un
tiers, le nombre de ceux-ci a notamment diminué depuis 1920, commencement des
nouvelles installations ;
B) Une sélection a été faite dans l'école espagnole. On a laissé dans la galerie
centrale et dans les salles annexes une collection ordonnée du développement de
notre peinture formée d'oeuvres typiques;
C) Les œuvres secondaires d'artistes espagnols (Murillo et Ribera inclus) rem-
plissent trois salles du rez-de-chaussée : leur visite est spécialement intéressante
pour les connaisseurs et les techniciens;
D) Une classificationanalogue a été adoptée pour l'École flamande du XVIIe siècle,
bien que le défaut de place ait empêché jusqu'ici de réaliser une division aussi claire
que celle qui pourra se faire ultérieurement;
E) Trois salles sont consacrées aux tableaux français : dans deux d'entre elles
on admire les œuvres de plus grande valeur de Poussin, Lorrain, Watteau,
Rigaud, etc., etc. ; dans la troisième on peut étudier des peintures de ces mêmes
artistes et d'autres portraitistes et paysagistes de moindre importance.
Le Musée du Prado a près de 1.500 tableaux en dépôt dans des centres et monu-
ments officiels. Il se propose aujourd'hui une révision de ces dépôts. Il a décidé de
reprendre ceux qui avaient été prêtés à des bureaux, sociétés, églises, etc., car dans
leur nombre peuvent se trouver des peintures intéressantes pour les goûts actuels,
ou des documents auxquels les signatures donnent de la valeur. Beaucoup de ces
dépôts datent de plus de quarante ans, et on ne saurait dire assez combien ont
changé les idées artistiques et l'échelle des valeurs.
Les œuvres ainsi révisées et récupérées seront envoyées après un classement
sérieux à des musées provinciaux d'après les principes énoncés plus haut.
Par l'application de ces principes, le Musée du Prado croit remplir les trois.
missions qui incombent à tout musée : présenter à l'admiration des hommes les
grands trésors dont il est le gardien, faciliter les recherches des étudiants, encourager
dans toute la nation le goût de l'art en lui fournissant des spécimens des diverses.
modalités de l'évolution picturale.
Nous jugeons encore plus simple et plus fructueuse l'application de ces principes
aux musées d'un autre genre : par exemple aux musées d'archéologie. L'abondance
des mêmes pièces y est telle que la formation de séries instructives de bronzes,
de monnaies, de céramiques, de tissus, etc., à envoyer aux musées provinciaux,
ne présente pas de difficulté. On n'y court même pas le risque inévitable en peinture,
d'une erreur qui dessaisirait le musée d'un élément qui viendrait ensuite à faire
défaut à quelqu'un pour ses études.
ALLEMAGNE
Nécrologie. — Le 1er mars est mort à Berlin, à l'âge de 84 ans, M. Wilhelm
von Bode, directeur du Kaiser-Friedrich Museum et directeur général des
Musées de Prusse.
Né en 1845, dans le duché de Brunswick et attaché depuis 1872
au Musée
royal, il fut successivement conservateur de la section de sculpture chrétienne,
directeur adjoint de la Galerie de peinture (en 1890), conservateuren chef du Musée de
peinture et, enfin, en 1905, directeur général des Musées royaux. Il joua
un rôle de
premier plan dans l'œuvre d'accroissement des collections et prit
une part prépon-
dérante à la fondation du Kaiser-Friedrich Muséum.
M. Waetzoldt, directeur général des Musées à Berlin, justement souligné dans
a
le discours funèbre qu'il a prononcé que M. von Bode était
un spécialiste de pre-
mier rang dans beaucoup de domaines des sciences artistiques, possédant le don
très rare de l'universalité. Il avait l'habitude d'appeler le Kaiser-Friedrich Muséum
son « enfant préféré ». Depuis 1904, ce Musée était devenu le centre de sa vie. Son
autorité était grande dans le monde de la peinture. Il a écrit plusieurs importants
ouvrages : sur la peinture hollandaise, sur Rembrandt qu'il avait étudié spécia-
lement, etc.
L'Allemagne a fait à M. Wilhelm von Bode des funérailles particulièrement
émouvantes et solennelles. Sa dépouille reposa sur un catafalque, dans la basilique
de son Musée et fut saluée par les plus éminentes autorités.
BELGIQUE
Un Musée communal d'art flamand à Bruges. — On annonce la créa-
tion à Bruges, dans le courant de l'année prochaine, d'un musée communal dans
lequel seront réunies les œuvres de l'école flamande dispersées à l'heure actuelle
dans différents endroits.
La nécessité d'un tel musée était en effet depuis longtemps reconnue et sa créa-
tion va combler une lacune dans la célèbre ville d'art.
La question de l'éclairage du nouveau musée a préoccupé ses fondateurs, et elle a
été spécialement étudiée.
ESPAGNE
Publication de dessins de Goya par le Musée du Prado. — Le Musée
du Prado a entrepris la publication de 472 dessins de Goya. Cette publication se
fera en cinq volumes. Le premier de ces volumes paru comprend environ 100 plan-
ches qui n'ont pas été éditées jusqu'ici. Un texte explicatif et critique accompagne
ces planches; il est rédigé par MM. Félix Boix Y MERlNO et Francesco Javier
SANCHEZ CANTON, membres de l'Académie espagnole des Beaux-Arts.
Un Musée d'art religieux a Tolède va être bientôt inauguré dans l'Église
Saint-Vincent. Les œuvres qui y seront exposées ont été réunies et disposées par
les soins du Père Antonio Sierra Corella, sous la haute protection du Cardinal de
Tolède. C'est dans les églises des environs de Tolède qu'on a cherché ces œuvres
qui consistent en peintures et sculptures du XIIe siècle, en tapisseries, étoffes, bro-
deries, objets de céramique, etc. Mais les pièces principales du nouveau musée
seront des œuvres du Greco dont toute une collection a été réunie et dont plusieurs
.sont encore très peu connues. L'Ascension de la Vierge, qui se trouvait déjà dans
l'église de Saint-Vincent et qui est une œuvre de la dernière époque du maître,
restera dans le nouveau musée à la place qu'elle occupait auparavant.
ÉTATS-UNIS
FRANCE
L'article 4 et l'article 5 apportent des précisions sur la mise en dépôt dans les
Musées départementaux ou municipaux d'oeuvres appartenant à l'État :
L'inspection organisée par le décret aura lieu une fois tous les trois ans et, chaque
fois qu'est sollicité une mise en dépôt importante, on envisage un projet de rema-
niement des collections.
Un Musée Van Gogh à Arles. — La maison que van GOGH habita à Arles
vient d'être transformée en Musée. Le mobilier a été laissé intact.
GRANDE-BRETAGNE
GRÈCE
ITALIE
JAPON
PAYS-BAS
nombreux essais. L'effet, qui est tout autre que celui obtenu par l'éclairage naturel
n'en est pas moins surprenant et saisissant. Cette initiative a été très favorable-
ment accueillie par le public. Les salles contiguës furent éclairées par une lumière
indirecte que l'on utilise aussi pendant les jours sombres et dont la réverbération,
exempte de reflets, montre les qualités des tableaux d'une façon très satisfaisante.
L'ouverture des salles, ainsi éclairées ne se fait au Ryjks museum que par exception
Le premier essai de cet éclairage a été effectué au cours de la nuit du 15 janvier
dernier.
U. R. S. S.
Recherches sur les maisons paysannes en Esthonie, par E. EDERBERG ; Les salles
de bain en Esthonie, par Helène TÔNSON ; La charrue esthonienne, par G. RANK ;
Remarques ethnographiques sur le Ingermanland esthonien, Ornements de plafond,
par H. KURRIK; La substitution des fiancées, par le Prof. Dr. M. S. EISEN ; Porte-
torche (Pirru-Saak), par E. LAID; Costumes de mariage chez les Lapons, par le Prof.
Dr. S. MARK ; La pêche aux poissons et aux écrevisses en Livonie, par F. LEINBOCK.
Un résumé en langue allemande des sujets traités par l'auteur est annexé au
volume, publié par le Musée National esthonien.
Observations sur les visiteurs des Musées, études publiées sous la direction de
M. L. V. ROSENTHAL, Moscou, édition de La Galerie nationale Tretiakov, 1928, in-8°,
118 pages. En russe.
Galerie nationale Tretiakov. L'exposition des œuvres d'art de V. I. Sourikov
(1848-1916). Edition de la Galerie nationale Tretiakov-Moscou, 1927, in-8°, 94 pages,
9 illustr. hors-texte. En russe.
Fritz Sarasin. Bericht über das Basler Muséum fiir Volkerkunde fur das Jahr 1928.
(Rapport sur le Musée ethnographique de Bâle pour l'année 1928.) Baie, 1929, in-8°,
25 p., illustrations.
Museums and Education. A paper read before the Royal Society of Arts, on Janua-
ry 23rd 1929. By Sir Henry A. MIERS. F. R. S.
CATALOGUES DES MUSÉES
Ce petit guide d'un format très commode, donne la description sommaire des
collections contenues dans les différentes salles du Musée en commençant par la
première que le visiteur trouve à sa droite en entrant ; le Musée comprend en tout
vingt salles d'exposition. Un index des objets exposés est publié à la fin du volume.
The aim and the mission of Ethnographical Museums, by Dr. Leo FROBE-
NIUS.
The author commences his article by describing the changes that have taken
place in the aims of museums as a whole. Having begun as private collections where
the will of the owner was the main factor, they have undergone transformations due
to a scientific classification of knowledge and are now arranged according to specia-
lity. Ethnographical collections which had grown tumultuously at the period of
colonial expansion have also now to be reduced to scientific systematisation. The
growth of interest in Ethnography is due to a larger co-operation of the peoples
of the earth at the present moment, when isolation of nations or individuals is
no more possible in the realm of economics, intellect or civilisation. The author,
considering ethnography as a science of universal economics, points out the pre-
I Hmderance of collections in countries who need an ever growing economic expansion.
A second facter in its growth is the love and value given in recent years to exotic art.
Admitting that the mass of ethnographical objects in Europe is a heap of mate-
rials suitable for construction, and that only a living knowledge can make of it
an architectural whole, Dr. FnoBENIUs suggests that there is need of a uniting and
illuminating system to create out of them a genuine Ethnographical museum. As
uniformity only comes into being as a result of standardised factory production it
is difficult to reduce into one system objects which, being analogous in form and mate-
rial, are different from one another in the same locality, even when made by the same
artisan. One can, therefore, never speak of Ethnographical duplicates. He suggests
a 'symptomatic' arrangement, which would require that ethnography should be com-
pleted by ethnology. To this fundamental principle can be added another, which
would consist in opposing and finding contacts among the constituent elements
of a civilizationd, etermined by its original forms and their symptomatic transfor-
mations. Defining style as the sentiment of life as expressed in personal creation
the auther advocates, as his second principal of arrangement, the 'stylistic' method.
The director of such museums will notice that diversity in the forms chiefly results
from difference in biological conditions. The third and last part of the article is
devoted to the science of ethnography as a revelation of civilization and human
solidarity.
The study of pictures and works of art is not only confined to historical criticism,
but involves certain scientific processes which are here examined by M. BLUM.
These processes are as follows : A. Photographic and microphotographic (the
Ribuikoffand Mercier systems, and the Parenty method); B. Spectral analysis (the
Bayle and Cellerier system) ; C. Radiographic (Kögel and Faber systems) ;
D. Chemical analysis (Raehlmann mehod and the method of A. P. Laurie).
The author concludes with an account of a thesis by the Dutch savant, M. DE
WILD, and suggests finally that even if the processes outlined do not represent an
incontestable advance, they may at least be of the greatest value to critics and his-
torians, notably in that they assist them both to identify works of art and to esta-
blish the date of their execution.
((The National Museum of Wales » of Cardiff is part of the group of public buil-
dings erected at Cathay's Park. This institution, as the name implies, is the
which is situated in
museum for the whole principality of Wales. The Museum,
the south of the country, endeavours to extend its influence to the most remote
local
corners of the principality, in which there exist, besides itself, half a dozen
Cardiff museum
museums. Although these cannot be considered as branches of the
they have been affiliated to the " National Museum of Wales , which allows them
to appoint a representative on Its administrative council. The staff of the " Natio-
nal Museum " undertakes the examination, identification and even the prepara-
tion of collections destined for the local museums.
The Museum is divided into five sections : geological, botanical, zoological,
archeological and artistic, each of which is especially designed to illustrate the
country of Wales.
Four years ago the -' National Museum of Wales " organised a holiday course
for the curators of its associated museums. The experiment, which has since been
continued, yielded most favorable results. The fifth holiday course will take place
next June.
1. The Committee considers that, wherever the principle is not opposed to tra-
dition, the leading museums should arrange collections with a view to quality rather
than to quantity : setting aside the more carefully selected items, and serie's demons-
trating the history of art, these museums, once they have constituted their reserves,
should be in a position to lend to lesser museums such articles as are not essential
to their own collections.
2. The reserves and store-houses of a museum should be so arranged as to allow
of their being visited by specialists and students, as is already the practice in a
number of important museums.
This recommendationis intended especially for museums in course of formation
and reorganisation.
3. The Committee acknowledges with interest the suggestions of Sir Cecil II AR-
COURT-SMITH (1) to which the attention of all museums, and especially those in
course of formation or reconstruction, may usefully be drawn. It has desired that
these remarks he published in the next issue of " Mouseion
4. The Committee recommends that in countries whose language is not gene-
rally understood inscriptions in the national language should be supplemented
by inscriptions in one of the better known languages (German, English, Spanish,
French and Italian).
5. The Committee considers that in the more important museums it is desirable
to hang a plan of the building in the main entrance and in each of the rooms. In
the plans hung in the rooms a special indication, a star, for instance, should inform
the visitor of his exact whereabouts.
(1) LECHAT, La patine des bronzes grecs, revue archéologique, 167 et 331.
dant sa visite au musée de Volos, il a remarqué qu'une statuette en
bronze du 11e siècle portait des ornements en or et en argent incrus-
tés sur la patine. En deux endroits où cette patine, qui avait l'épais-
seur de la pellicule de l'œuf, était partie, apparaît le métal nu.
Contre les opinions de M. Lechat, Villenoisy (1) a publié un
article. Nous ne nous en tiendrons qu'à son argument le plus puis-
sant et qui paraît irréfutable. « Si les anciens, dit-il, fabriquaient de
la patine artificielle, ils l'auraient appliquée exclusivement à des
objets artistiques. » « Mais on l'a remarquée, ajoute-t-il, quelquefois
sur des objets de cuisine, poignards, haches, épées et monnaies et, ce
qui est inattendu, sur trois glaces qui se trouvent au musée du
Louvre. »
Cependant, M. Villenoisy connaît les objets qui se trouvent au
Louvre, mais non pas les produits des fouilles de Dodone. Il consi-
dère que celles-ci ont la même teinte, et ont, par conséquent, subi
la même action des terres environnantes ou de l'air. Or, bien au
contraire, elles sont de teintes différentes et multiples, parfois glau-
ques, parfois vert pâle ou vert foncé. D'où je conclus que la question
est plutôt une question de définition. Quelle est donc la patine
« noble » et quelle est celle que nous devons considérer comme
artificielle ?
On doit considérer comme patine « noble » toute patine lisse et
uniforme, et comme patine artificielle celle qui est absolument polie
et luisante, à la manière du marbre poli ou de l'émail. Ce n'est que
de celle-ci que nous entendons parler ici. On peut citer comme un
modèle de celle-ci la statuette N° 546 du musée d'Athènes représen-
tant Aphrodite, qui, d'ailleurs, avait incité Lechat à soutenir son
opinion.
Au musée d'Athènes, exception faite pour quelques objets d'art,
on ne rencontre patine semblable sur aucun objet autre que ceux
cités par Villenoisy, poignard, miroir ou autres. On la distingue sur
deux ou trois petites pièces, seulement, d'usage probablement ména-
ger, mais qui font partie des objets sacrés de Dodone. D'autre part,
(1) PLINE N. H. XXXIII, XXXIV, 24, dans le Reallexikon de Forel (p. 115),
il est écrit qu'on donnait au temps de Pline une belle et agréable couleur
en
travaillant le bronze avec de l'huile et le sel marin. Par ce moyen une belle
patine verte se serait formée c'est-à-dire ou aurait produit une belle patine
artificielle de couleur verte. Néanmoins, nous n'avons pu trouver dans Pline
cet usage de sel marin.
(2) BERTHELOT, Introduction à l'étude de la chimie des anciens, 1889,
p. 28-45.
obtenir un brillant d'or ou d'argent par différents moyens (recettes
végé-
6, 9, 20, 21, 27, 38, 42, 75, 86) de même que par des substances
tales (recettes 28, 47, 74, 77, etc.) dont plusieurs sont mentionnées
par Pline dans son 34e livre.
Lorsque, il y a trois ans, nous avons soutenu (1) que la croûte
noire conservée sur quelques parties de l'Ephèbe de Marathon était
l'œuvre de l'ancien bronzier, nous n'avons pu persuader tous les
archéologues. Les trouvailles d'Artemission confirment notre thèse
d'une façon incontestable. La barbe de Zeus est parsemée exacte-
ment du même enduit noir. Quelques traces de cet enduit collé aux
coquilles et autres concrétions qui le couvrent furent soumises à
l'analyse. Elles contenaient, outre le cuivre et l'étain, environ 4,5 %
de soufre, ce qui prouve qu'elles avaient la même composition que
l'enduit noir de l'Ephèbe.
Le sabot du cheval est d'un noir pur, brillant, d'une certaine
épaisseur. Quelques parcelles de cet enduit soumises à l analyse
ont donné la composition suivante : cuivre 64,8 %, fer 1,1 %,
soufre 13,7 %, oxygène 18 %, matières insolubles 2,4 %.
Cet enduit était donc fait d'un autre alliage que le bronze de la
statue contenant beaucoup moins d'étain. Le bronze fut probable-
ment d'abord soumis au feu, afin qu'il soit noirci par l'oxydation du
cuivre et ensuite présenté aux vapeurs sulfhydriques dans le même
but, puisque ces vapeurs attaquent beaucoup plus le cuivre oxydé
que le cuivre pur ou le bronze. Cette façon de procéder a
permis
d'obtenir une croûte épaisse, couleur noir de charbon, à cause de
l'oxyde de cuivre, et assez consistante et brillante à cause surtout
de l'influence du soufre.
On ne peut évidemment plus prétendre que le noircissement
de la barbe et du sabot du cheval furent l'œuvre de l'atmosphère.
De tous ces arguments et de l'observation des faits, on peut
conclure, croyons-nous, que l'opinion de Heuzey et Lechat d'après
laquelle les anciens patinaient leurs bronzes n'est pas erronée.
(1) Académie Lincei Ronticenti 290.5.11 498 (1893) et Fr. Ratgen, Die
Konservierung von Altertumstunden II-III (1929), 25.
II
Pl.
une espèce d'exanthème d'une couleur vert clair qui se propageait
rapidement, est apparue sur plusieurs parties.
Nous avons alors chauffé pendant six heures à 140° dans une
atmosphère humide pleine de vapeur, à laquelle, ainsi qu'il est
notoire, aucune bactérie ne peut résister. Mais nous n'avons pas
obtenu de meilleurs résultats. Par conséquent, l'hypothèse des bac-
téries n'est plus soutenable. D'ailleurs la présence des bactéries n'a
rien d'étonnant : on en trouve toujours dans la poussière et les
fissures.
Nous avons alors appliqué le procédé de M. Rozenberg (1) direc-
teur du musée de Copenhague, qui consiste à coller sur le bronze
malade des feuilles d'aluminium à l'aide d'une colle formée de gly-
cérine et d'agar-agar. L'aluminium, absorbant le chlore de la patine
corrosive se transforme en chlorure qui est déliquescent. On le
remplace par de nouvelles feuilles et ainsi de suite. De cette façon,
en deux, ou tout au plus, en quatre jours, le bronze, débarrassé de
son chlore, devient de nouveau sain.
Malheureusement ce traitement, bien que suivi soigneusement,
n'a pas suffi à arrêter la corrosion du bronze, même après avoir
été prolongé pendant 35 jours.
Ainsi, dans l'imposibilité de sauver la patine, nous avons
pro-
cédé à sa réduction électrolytique dans une solution de cyanure de
potassium, d après la méthode de Finkener (2) mais la corrosion
était si profonde que, pour arriver à la complète réduction de la
patine, il nous a fallu prolonger la réduction électrolytique pendant
120 heures, au lieu des quelques heures indiquées
par Finkener. Le
résultat fut heureusement satisfaisant, comme les deux photogra-
phies (voir Pl. III) le démontrent.
PI
encore que ceux-ci soient réduits à un minimum grâce à des mesures de
précaution qui ne sont jamais négligées.
Ceux qui désapprouvent le transport ne laissent d'autre part, de
s'appuyer sur le fait que le transport des œuvres est inutile, l'organi-
sation actuelle des voyages facilitant les déplacements des amateurs
d'art eux-mêmes Cet argument ne saurait être pris en considération.
Même pour ceux qui disposent des moyens et des loisirs qu'exigent le
voyage, il est malaisé d'apprendre à connaître une école d'art au cours
de quelques visites qui ne sont préparées que par l'acquisition de notions
superficielles. Pour comprendre l'art ancien ou l'art moderne, on ne peut
s'abstenir d'une contemplation répétée et méditative. Remarquons en
passant que les protestations ne s'élèvent pas lorsqu'il s'agit d'une collec-
tion publique d'art contemporain. L'art vivant a cependant une égale
valeur spirituelle, et la distinction entre l'ancien et le moderne n'est pas
toujours justifiée.
La question du transport des œuvres d'art, et les objections qu'il
suscite nous ramènent à examiner le principe même, et à nous poser
une question fondamentale : qu'est-ce qu'un musée ? Qu'est-ce que l'art,
et à quoi l'un et l'autre sont-ils destinés ?
L'art en soi est un bien commun, dans le sens le plus étendu du mot.
Un musée, avec son contenu, est la propriété de tous et de personne,
exclusivement, car un musée est une collection publique. Mais il est
placé sous la protection formelle d'un Etat ou d'une commune dont les
autorités sont chargées de sa tutelle. On s'attend naturellement à voir
ces administrations s'efforcer d'en tirer le maximum de profit collectif ;
la fondation, l'entretien, et l'extension des musées exigent d'importantes
utilisations de fonds que l'on puise dans le bien commun par des appels
au Trésor. Le profit est de nature toute spirituelle. On aimerait le défi-
nir : une civilisation supérieure à laquelle les visiteurs atteignent grâce
au développement du sens de l'art et de la beauté. C'est là un but idéal
auquel le public croit, avec le respect que lui inspire naturellement ce
qui dépasse sa compréhension, même s'il n'a jamais éprouvé lui-même
l'influence salutaire de ces coûteuses institutions. Aussi, la foule
ne son-
gera-t-elle jamais à demander aux administrations officielles comment
elles utilisent ses biens. En dehors de la foule peu cultivée, les musées
ne suscitent souvent qu'un intérêt médiocre parmi les amateurs d'art
eux-mêmes. La cause ne s'en trouve pas tant dans l'indifférence de ces
derniers que dans l'absence d'éléments susceptibles d'éveiller l'enthou-
siasme des visiteurs des musées.
Le musée maintient trop souvent des idées périmées sur une collec-
tion publique d'oeuvres d'art ; il n'a pas assez de contacts avec l'esprit
de notre époque qui cherche du nouveau sans se lasser. Et le musée
aux yeuxde la foule — reste ce qu'il a toujours été : un dépôt d'œuvres
-
d'art rassemblées avec zèle pendant de longues années et mises en lieu
sûr, avec l'intention de les conserver intactes, pendant des siècles. Il
n'est quelquefois qu'un monument national de réclame pour le tourisme
ou un moyen d'attirer les voyageurs. On y regarde les tableaux comme
les visiteurs d'un cimetière lisent les inscriptions sur les monuments
funéraires.
Chaque musée a sa spécialité et représente un ensemble bien défini,
une « école », une phase de l'histoire de l'art; les savants ne s'y perdent
pas, comme on se retrouve sur un terrain de chasse que l'on connaît
bien. Mais les savants ne sont pas les seuls qu'il faille considérer. On
doit songer également aux artistes, à ceux qui, sans autre but, cherchent
simplement la beauté. Il serait exagéré de penser que ce soit pour les
spécialistes, les touristes, les excursionnistes du dimanche et pour un
certain nombre de copistes que les gouvernements consentent à dépen-
ser des sommes énormes en vue d'entretenir ces temples publics de la
beauté ! Tout ce qui, pendant longtemps, reste dans le même état, se
momifie. Toute parole, quel que soit le sens profond qu'elle ait eu à
son origine, devient banale quand on la répète sans cesse ; tout désir
disparaît s'il n'est stimulé par de nouveaux aiguillons. Les œuvres d'art,
dans les musées, risquent d'être comparables aux talents enterrés de la
Bible, qui ne rapportent pas d'intérêts, alors qu'il devrait être permis et
même obligatoire, de pratiquer l'usure des collections d'un musée, non
pas au profit de quelques-uns, mais de tous, pour la communauté et sans
nuire à personne.
Pl.
quatre grands et beaux candélabres des XVIIe et XVIIIe siècles très riche-
ment sculptés sur bois.
Parmi les pierres sépulcrales exposées, il en existe une bilingue
(arabe et latin), qui constitue un exemplaire vraiment peu commun.
Elle provient de la sépulture d'un mozarabe primitif de Tolède,
appelé Michel Xemeno, mort le dimanche 4 novembre 1194 de l'ère
arabe, date qui correspond pour nous à l'année 1156.
La Paléographie est représentée dans ce musée sous forme de
fragments de deux manuscrits mozarabes du xe siècle ; de divers
privilèges royaux en faveur des paroisses de Tolède, et dont les
plus anciens remontent au XIIe siècle ; enfin, de quelques parchemins
arabes dans lesquels des noms d'artistes sont parfois incidemment
mentionnés.
Cette collection de peintures et d'objets artistiques s'augmentera
au fur et à mesure que l'on découvrira méthodiquement des objets
dignes de figurer dans un musée du genre de celui de Saint-Vincent.
Œuvres peu connues. — La majeure partie des peintures et des
objets exposés dans ce musée mérite presque le qualificatif d' « in-
connu », en raison de la grande difficulté qu'il y avait à les voir
jusqu'ici : en effet un très petit nombre de personnes avait eu le
bonheur de contempler à loisir la totalité de ces pièces. De plus
aucune de ces œuvres d'art n'a été suffisamment étudiée, surtout du
point de vue technique. Je veux signaler avant tout comme presque
totalement inconnus : La Sainte Famille (Greco), L'Apôtre Saint Paul
(Greco), les Fonts baptismaux, le Drap mortuaire appartenant au
Chapitre des curés de la ville de Tolède et quelques autres objets,
tous, pleins d'intérêt pour l'Histoire de l'Art (voir PI. IV et V).
Description des œuvres principales. — Dans un article aussi bref
que celui-ci, il est peu aisé de décrire, même succinctement, les
œuvres d'art importantes qui constituent la collection énuinérée
ci-dessus. Toutefois, pour ne pas tromper la curiosité naturelle des
lecteurs, je vais exposer par la suite quelques données et quelques-
unes de mes impressions personnelles au sujet de deux œuvres de
genre distinct et de valeur artistique très différente.
Fonts baptismaux. — Ils ont la forme d'un prisme octogonal sur-
monté d'une calotte sphéroïdale qui ressemble à une coupole renver-
sée sur un octogone. La hauteur totale de cette merveilleuse pièce de
céramique est de 73 centimètres ; elle mesure 2 m. 88 de périmètre ;
le diamètre de la circonférence inscrite varie entre 92 et 95 centiInè-
tres ; ses faces latérales ont 32 à 34 centimètres de large sur 36 centi-
mètres de haut. Elle est de terre cuite rouge, celle-là même qui était
employée à l'époque dans la fabrication des tuiles et des briques, et
entièrement recouverte aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur d'un
émail vert et blanc légèrement verdâtre. Sur le rebord supérieur,
des caractères gothiques en relief tracent une inscription latine invo-
quant la faveur de Marie ; le rebord inférieur est orné d'une simple
et gracieuse grecque en relief à deux variantes. Autour de la partie
sphéroïdale et vers le centre se déroule une autre inscription sans
relief, à grands caractères gothiques d'émail bleu.
La décoration de style mudejar que portent ses huit faces est
faite, soit de feuilles de vignes accompagnées de raisin et surmontées
à la partie supérieure médiane d'une croix en forme de trèfle, soit
encore de feuilles de chardon ou autres végétaux agrémentés d'écus
et de croix, le tout stylisé, émaillé de vert et en relief.
Tableau de l'Assomption de la Vierge. — Sans crainte de tomber
dans une exagération ridicule, on peut affirmer que cette peinture
est une des plus inspirées et des plus belles du monde, et certaine-
ment la plus géniale du Greco. L'artiste y révèle mieux que dans
toutes les autres sa vigoureuse personnalité artistique, impossible à
confondre ; il se sépare absolument et de la façon la plus heureuse
de toute influence étrangère, des classiques règles de l'art, et de tout
ce que les écoles comportent de préjugés et de conventionnel. C'est
le chef-d'œuvre d'un romantique de génie (ce qualificatif convient
au Greco), très avancé sur son siècle (voir Pl. VI).
Tous les traits caractéristiques qui distinguent le grand peintre
crétois s'affirment d'une manière accomplie dans le tableau de
l'Asomption de la Vierge de l'église Saint-Vincent. Coloriste avant
tout, il méprise ou tout au moins se désintéresse du dessin, et bien
qu'il soit en pleine possession de toutes les ressources de son art,
il fait spontanément abstraction des proportions et des formes ana-
tomiques et parvient victorieusement à obtenir que l'impression de
beauté qui se dégage de son œuvre se manifeste du dedans au dehors.
La source qui semble avoir inspiré au Greco cette Assomption est
le Cantique des Cantiques que sa sensibilité a merveilleusement
compris et qu'il a rendu plastique d'une manière sublime.
De l'obscur et triste désert du monde, représenté par le panorama
local de Tolède, Marie s'élève et monte au-dessus de la profonde
vallée où serpente l'âpre lit du Tage. Elle est belle comme la lune,
élue entre toutes et unique comme le soleil qui sous forme d'une
resplendissante lumière verte et dorée donne la joie à l'air ambiant
et la vie aux images. Une voix très douce, qui s'échappe des lieux
indescriptibles du ciel l'appelle, et l'époux divin, l'Esprit Saint, sous
forme d'une colombe, se presse d'aller au devant d'elle pour la rece-
voir. Elle apparaît parmi des nuages fantastiques que le vent pousse
avec force ; elle est entourée d'anges en plein vol dans d'invraisem-
blables attitudes : les uns, en extase, la vénèrent, d'autres chantent
sa louange en s'accompagnant d'instruments de musique. Dans l'en-
semble, cette peinture est une ébauche d'inspiration, de lumière, de
couleur et de dynamisme. A la partie inférieure, le fond, impressio-
niste sans laisser d'être quelque peu objectif, laisse entrevoir juste
ce qui est nécessaire pour exprimer la pensée de l'artiste : c'est la
faucille profonde du Tage avec son Pont d'Alcantara, son Château
de Saint-Servando et sa muraille arabe, sans détails inutiles, et avec
un jeu de lumière et de couleur vert sombre qui donne de la plasti-
cité à ses rochers de gneiss et de granit. Bientôt, en élevant un peu la
vue, ce fond se simplifie, il se change en ciel et en nuages qui ont
l'apparence de roches dures arrachées aux falaises du fleuve, et
qui, sous les rayons de la vive lumière blanche, paraissent être de
fantastiques glaciers. A mesure qu'on élève le regard, l'espace devient
serein et s'inonde d'une éclatante lumière verte et dorée, comme à
l'approche du ciel et de la béatitude. Sur ce fond tellement imma-
tériel, fantastique et indéfini jaillit et s'impose par l'exubérance du
coloris la figure gigantesque de Marie dans une attitude extatique,
ses grands yeux sereins fixés vers le ciel.
Non moins remarquables sont aussi ces anges de proportions
géantes dont les vêtements constituent une véritable ivresse de cou-
leurs (jaune, bleu, blanc, carmin). Ils sont pleins de vie et de mou-
vement : les uns montent à la suite de la Vierge ; on en voit d'autres
plus calmes, mais non moins remplis du saint enthousiasme. L'un
d'eux, placé sur une branche de fleur, l'aile droite gracieusement
repliée et donnant lieu à des jeux de lumière merveilleux, paraît
accourir rapidement du dehors pour s'associer à cette merveilleuse
scène, car ses pieds et une grande partie de son corps sont hors du
tableau, et, par un effet de perspective très hardi, son buste a déjà
pris la direction qui emporte Marie. Un autre ange, gracieux à l'ex-
trême, occupe le haut et la droite du tableau ; il est vêtu simplement
d'un belle tunique blanche bleutée et, avec son archet, arrache aux
cordes de son instrument de doux sons à la louange de sa reine.
D'autres enfin, très nombreux et très petits avec leurs visages sou-
riants et radieux, entourent la Vierge à la façon d'une couronne
animée.
Il n'existe pas un tableau, même du Greco, qui présente avec
autant de succès l'élimination des lignes, la violence du clair-obscur,
l'aisance des coups de pinceau et la variété et la richesse des masses
de couleur.
Si cette peinture était placée dans le lieu même auquel elle fut
destinée, éclairée par la lumière que le grand artiste grec lui donna,
et dans l'ambiance spirituelle même pour laquelle il la conçut, nul
doute qu'il y ait au monde une œuvre artistique qui produise une
émotion esthétique plus agréable et plus durable que celle que pro-
duit cette merveille de l'art pictural !
(Traduit de l'espagnol.)
Antonio Sierra CORELLA.
V
Pl.
LE MUSÉE BYZANTIN D'ATHÈNES
Un Musée byzantin tel qu'il devrait être, n'a pas encore été créé
jusqu'à nos jours.
Le Musée ottoman de Constantinepie, consacre deux salles
byzantines sarcophages et chapiteaux sont déposés
aux œuvres ;
dans la cour extérieure du Musée.
Pour les collections médiévales des pays balkaniques, quelques-
unes sont réunies dans certaines salles d'un
musée archéologique,
d'autres forment de simples collections ecclésiastiques (icônes, objets
d'art et quelques manuscrits). Pour la Russie, je n'ai pu en juger
par moi-même.
Quant aux collections byzantines de l 'Europe occidentale, elles se
trouvent placées dans les Musées archéologiques et dans les Pinaco-
thèques (lorsqu'il s'agit d'icônes). Ces collections existent dans quel-
existe
ques pays (musées ecclésiastiques ou trésors d'églises). Enfin il
des collections privées de tout genre. Par conséquent, si quelqu'un
veut étudier l'art byzantin, il doit d'abord visiter tous les Musées
dont nous venons de parler, pour découvrir les œuvres qu'il recher-
che.
A Athènes, nous avons un Musée byzantin tout spécial, qui, pour
le moment, trouve asile au rez-de-chaussée de l'Académie, malheu-
reusement peu approprié au point de vue de l'emplacement et de
l'éclairage. Ce Musée a été fondé en 1914, en vertu de la loi 401 « sur
la création» d'un Musée byzantin et chrétien ». C'est ainsi qu'ont été
rassemblés depuis 1914 les œuvres principales de la sculpture, de la
peinture et de la miniature byzantines et post-byzantines qui jus-
qu'alors étaient déposées au Thésée.
En 1923, quand j'en pris la Direction, le Musée s'enrichit con-
sidérablement grâce à l'adjonction de la collection de la Société
archéologique chrétienne qui se trouvait alors dans une salle du
Musée national archéologique, et, d'autre part en 1924, des objets
ecclésiastiques, rapportés de l'Asie mineure et de la Thrace orien-
tale par les réfugiés qui, en quittant leurs foyers, emportèrent tout ce
qu'il purent sauver en fait d'icônes et d'objets sacrés.
Ce lyusée se divise provisoirement en cinq salles.
Il nous paraît utile de donner quelques détails précis sur les décou-
vertes faites à Feniki et à Butrinto. (Voir PI. XI).
Complètement inconnue dans le monde de l'archéologie, la colline de
Feniki (petit village offrant des maisons du plus pur style préhistorique
et d'autres encore nichées parmi les ruines de l'époque romaine), a révélé
l'existence d'une antique acropole admirable par ses grandes dimen-
sions et par son système de défense. Une puissante enceinte de murail-
les, qui s'élèvent encore par endroits à une hauteur de sept mètres, avec
des blocs quelquefois énormes, entoure un espace beaucoup plus vaste
que celui qui est occupé par l'Acropole par excellence : celle d'Athènes,
puisque l'Acropole de Feniki a environ deux kilomètres de diamètre.
Cette dernière est donc une des plus grandioses que l'on connaisse.
Les fouilles exécutées dans l'intérieur de ces fortifications si impo-
santes, ont mis au jour des matériaux préhistoriques illyriens, grecs,
romains, byzantins et même des restes vénitiens. La période de la domi-
nation turque y est aussi représentée par les traces d'impitoyables des-
tructions. Parmi les édifices retrouvés et savamment remis au jour par
M. Ugolini, nous citerons : une grande citerne romaine, à peu près carrée,
capable de contenir, selon M. Ugolini, un million et demi de litres d'eau,
avec des murs construits « a sacco » et un revêtement « d'opus incer-
tum > de la fin de l'époque impériale ; un « thesauros » grec, petit mais
bien construit, attribué par M. Ugolini au IVe siècle av. J. C., muni d'un
long banc de marbre et transformé en baptistère à l'époque où floris-
saient la civilisation et la domination byzantines. Des épigraphes, des
monnaies, des céramiques, des fragments de sculptures en bas-relief et
en ronde bosse sont venus récompenser plus largement encore l'archéolo-
gue de ses travaux. Parmi les sculptures, se trouve un beau torse
d'éphèbe, qui est peut-ètre une manifestation artistique locale, mais
certainement inspirée des œuvres de Scopas.
Pl.
LA VIE DES ASSOCIATIONS
The Museums Association
Pl.
s'occupe un directeur de musée n'ont que peu de rapports avec la
nature des objets dont il assure la garde. Les problèmes relatifs à
l'administration, aux rapports avec le public et avec les spécialistes,
à l'éclairage, au chauffage, à la ventilation et à l'aide financière, sont
communs à toutes les catégories de musées et, si leur solution est dif-
férente suivant les cas, cette diversité est indépendante de la nature
des objets renfermés. Pour éclairer davantage ce problème, je me
permettrai de citer un rapport que j'ai lu à la réunion de l'Asso-
ciation française pour l'avancement des Sciences, au Havre, en juil-
let 1914.
« On comprend, n'est-ce pas, qu'un conservateur de fossiles a quelque
chose à gagner des géologues et paléontologues, ou qu'un directeur d'un
musée des Beaux-Arts apprendra beaucoup en visitant les galeries de pein-
ture ; mais il est possible que vous n'ayez pas pensé combien le conserva-
teur des sciences peut apprendre de son confrère des arts, ou combien celui-ci
à son tour, peut profiter par l'étude d'une bonne exposition d'histoire natu-
relle comme celle installée aujourd'hui dans les musées les plus avancés. C'est
justement sur ce point que je veux insister. A nos congrès nous ne sommes pas
des savants, des archéologues, des connaisseurs : nous ne sommes rien que des
conservateurs de musées — museum men. Nous avons tous le même but : la
conservation des objets (soit de la nature, soit de la science, soit de l'art)
qu'on nous a confiés, et l'utilisation de ces objets pour l'inspiration des hom-
mes, l'instruction des étudiants, et l'aide des investigateurs. Pour nous aider
à atteindre ce but chacun apporte sa contribution. De l'artiste nous appre-
nons le charme et l'attrait de la beauté et de l'harmonie ; de l'homme de
science nous apprenons la nécessité de l'ordre et de la lucidité, la valeur
d'un système. Voilà les principes ; mais il y a encore les procédés.
j
« Les expériences qu'a faites le paléontologue pour déterminer les meil-
leures méthodes de conserver des fossiles fragiles, pour durcir des roches
poussiéreuses sont également utiles à l'archéologue pour ses tessons et ses
faïences antiques. La protection des couleurs contre les rayons du soleil n'est
pas plus importante pour le conservateur des peintures ou des tissus que pour
l'empailleur d'oiseaux et de mammifères. Quant aux questions de vitrines,
d'éclairage, d'étiquetage, de guides et de conservation, elles sont à peu près
les mêmes pour nous tous. »
Tout ce qui se passe à ces conférences est rapporté dans les publi-
cations de l'Association. De 1890-1900, celles-ci consistaient seule-
ment en un recueil annuel de procès-verbaux (« Reports »). Depuis
1893, ces procès-verbaux étaient suivis de quelque pages de « notes
générales ». Peu à peu celles-ci prirent tant d'importance et le besoin
de communication plus fréquente se fit sentir à un tel point que les
« Reports » furent remplacés en juillet 1901 par un périodique men-
suel qui, sous le titre « Museums .Journal, organ of the Muséums
Association », n'a cessé de paraître jusqu'à présent. M. E. Howarth
qui, aidé par M. H. M. Platnauer et autres, avait rédigé la plus grande
partie des « Reports » continua à rédiger le Journal avec l'aide de
W. E. Hoyle et F. A. Bather er Grande-Bretagne, A. B. Meyer en Alle-
magne, F. A. Lucas aux Etats-Unis, B. H. Woodward en Australie,
W. L. Sclater dans l'Afrique du Sud, le Capitaine F. W. Hutton, en
Nouvelle-Zélande. Ces noms montrent combien est large et interna-
tional le point de vue de l'Association.
M. Howarth a assuré la direction du Journal jusqu'en juin 1910.
Il résigna alors ses fonctions de secrétaire et de rédacteur. On pro-
fita de cette occasion pour agrandir le format et améliorer la présen-
tation du « Journal » qui fut placé sous la direction de M. R. H.
Rowley d'Exeter, avec la collaboration de MM. W. E. Hoyle et F. A.
Bather. En juillet 1914, M. W. R. Butterfield d'Hastings lui succéda
comme rédacteur, poste qu'il remplit avec goût et avec habileté litté-
raire jusqu'en février 1920.
Pendant les années difficiles de la guerre, le Journal continua à
paraître chaque mois, et grâce à la réduction du nombre de pages
et à l'emploi de caractères plus petits la provision de papier fut suf-
fisante. Pendant ces années, les musées de Grande-Bretagne jouèrent
un rôle important et le Muséums Journal accomplit une tâche utile
en exposant leurs travaux et en leur suggérant de nouvelles manières
d'aider l'effort national. Lorsque M. Butterfield se retira, le Dr. Ba-
tlier fit l'interim jusqu'à ce que M. J. Bailey libéré de son poste au
Victoria et Albert Museum put prendre, en 1921, la direction qu'il
conserva jusqu'en juillet 1925 ; à ce moment, il fut remplacé par
M. C. C. A. Monro, du British Muséum. En juillet 1927, M. Monro dut
se retirer, Dr. Bather prit de nouveau la direction et il n'a trouvé per-
sonne pour l'en décharger jusqu'à présent.
Le Museums Journal contient chaque mois au moins 32 pages de
texte (26 cmX 17 cm), des illustrations et une ou deux gravures hors
texte. Ce texte comprend généralement un article de fond, des com-
muniqués officiels ou les rapports de l'Association, des articles origi-
naux sur des sujets se rapportant aux musées (basés généralement
sur des rapports lus à l'Assemblée générale), de petits articles, une
revue des publications des musées, des rapports des musées et des
ouvrages intéressant les conservateurs, une liste de livres et articles
utiles, environ huit pages de notes et de nouvelles, puis une rubrique
de correspondance. Une table analytique par matière des articles
publiés dans les « Reports » et dans le Journal jusqu'à la fin de 1909,
a été établie par le regretté Charles Madeley et publiée dans le
numéro de juin 1910. Un index complet de toutes les publications
faites jusqu'à présent est en préparation.
En 1902, l'Association a commencé à publier dans le Journal un
répertoire des musées de Grande-Bretagne et d'Irlande. Ce travail
fut terminé en 1906, et en 1911 une édition revisée, contenant une sec-
tion sur les musées des colonies et des Indes, fut publiée séparément.
Cet ouvrage fut complété par MM. E. Howarth et H. M. Platnauer.
Une nouvelle édition de ce livre de grande valeur est en prépara-
tion.
De temps en temps l'Association s'est occupée de différentes ques-
tions concernant la profession de conservateur, par exemple : d'une
échelle de traitements pour les conservateurs, leur apprentissage, la
collaboration avec la Library Association. Cependant, tant
que certains musées ne pourront renforcer l'Association par leur
adhésion, son addition ne pourra être véritablement efficace. On
pourrait faire beaucoup plus pour l'établissement d'un service des
musées dans toute la Grande-Bretagne, d'une collaboration pratique
l'Association
avec les musées des Dominions et ceux de l'étranger si
possédait les fonds nécessaires pour rétribuer un secrétaire et lui
fournir un bureau à Londres.
L'American Association of Museums, qui est beaucoup plus jeune,
a pu accomplir bien des travaux de ce genre grâce à de larges dons,
comme, par exemple, ceux du Laura Spelman Rockfeller Memorial.
L'année dernière, le revenu de l'Association américaine des musées
atteignait environ six fois celui de notre Association. On ne peut pas
attendre du travail volontaire d'hommes déjà si surchargés que les
conservateurs des résultats semblables à ceux obtenus par une orga-
nisation si richement dotée. Néanmoins notre Association a fait du
bon travail et n'a jamais été si florissante et si pleine d'entrain qu'au-
jourd'hui.
En 1922, l'Association fonda quatre sous-commissions pour entre-
prendre des enquêtes ou accomplir certains travaux définis. Les
sujets proposés sont les suivants : les ciments ; la conservation et la
restauration d'objets d'art (Beaux-Arts et Art appliqué) ; la conser-
vation d'autres objets contenus dans les musées ; l'organisation
d'expositions artistiques circulantes. Des membres des trois premiè-
res sous-commissions ont accompli du bon travail et des archives
ont commencé à se constituer ; elles faciliteront les conseils à donner
aux enquêteurs. La dernière de ces quatre sous-commissions a tra-
vaillé activement à former des collections de sculpture et de pein-
ture modernes, qu'il s'agisse de peintures à l'huile ou d'aquarelles.
Ces collections ont circulé dans un grand nombre de musées de pro-
vince, pour le plus grand profit des amateurs d'art, des dirigeants
des musées, des artistes dont les œuvres furent vendues et de l'Asso-
ciation elle-même.
Pl.
(Détail)
L'Annonciation
tion au problème de la préparation professionnelle, en se fondant chacun
sur sa propre expérience pratique.
M. le Lieutenant-Général Sir William Furte, K.C.B., D.S.O., Directeur de
l' « Imperial Institute », exposa les méthodes qu'il emploie pour essayer
d'amener le public à considérer l'Empire britannique comme quelque chose
de plus qu'un ensemble de taches rouges sur une carte. Il décrivit, en pari
ticulier, les panoramas de dimensions réduites qu'il a fait faire, et examina
la valeur du cinématographe, comme complément des objets inanimés exposés
dans les musées. Une occasion fut alors offerte à l'assistance de juger de la
valeur de quelques formes nouvelles de cinématographe démontrées par M. le
Dr. E.E. Lowe; entre autres, d'une modification du « Business Kodascope »
et du nouveau « Kodacolour film ».
L'assistance fut ensuite charmée par une causerie de M. C.A. Siepmann,
de la « British Broadcasting Corporation », sur les Rapports entre la Radio-
phonie et les Musées. Beaucoup de conservateurs sont convaincus que les
services locaux de radiophonie peuvent leur être utiles; mais M. Siepmann fit
appel aux musées, afin que ceux-ci s'appliquent à illustrer les diverses confé-
rences diffusées par les centres radiophoniques, comme, par exemple, l'His-
toire de la campagne anglaise, les causeries de M. Roger Fry sur la peinture,
l'Histoire des travaux à l'aiguille. Ce discours encourageant et plein d'idées
nouvelles fournit à bon nombre d'orateurs l'occasion de se faire entendre.
M. le Major A.A. Longden, D.S.O., parla ensuite de L'importance des Expo-
sitions d'Art étranger, en s'appuyant, non seulement sur les expositions dont
il a été l'organisateur, mais aussi sur les expositions d'art anglais à l'étranger.
Parmi les contributions exclusivement techniques aux travaux du Congrès,
nous citerons une remarquable démonstration sur la préparation des modèles
en cire plus grands que nature pour l'étude des plantes, faite par M. W. E.
Mayes, du Musée de Leicester, qui montra aussi du feuillage conservé
au
moyèn de glycérine et d'une solution de formaldéhyde. M. John Ritchie pré-
senta ensuite un rapport sur la conservation de certaines peintures
en
détrempe de Stothall Castle-Perthshire; après quoi, il fit voir des montures
en
celluloïd pour les insectes et pour les spécimens d'herbiers.
De l'avis de tous, ce Congrès a été le plus intéressant de tous
ceux de
la « Museums Association » qui ont eu lieu jusqu'à ce jour. Les dispositions
prises par les autorités locales étaient parfaites et les excursions dans les
lieux et dans les musées environnants pleines d'intérêt. La présence
d'un
nombre exceptionnellement grand de personnalités éminentes
se rattachant
aux institutions nationales et de beaucoup de conservateurs de province pleins
d'expérience et d'enthousiasme auxquels venaient s'ajouter, çà et là, des
liôtes d'au-delà des mers, donnait du poids et de la force aux discussions,
qui ont pu se dérouler librement. Ce succès est dû surtout au Présidente
Sir Henry Miers, qui, à son habileté bien connue pour les affaires, à ses
mérites scientifiques et à son expérience des musées, unissait encore le prestige
de son Rapport pour la Fondation Carnegie sur les Musées de province et
de sa qualité de Membre de la « Royal Commission on National Muséums ».
A la réunion administrative et financière, le Conseil présenta un rapport
satisfaisant sur le travail de l'année, avec une augmentation de cinquante-
six membres ordinaires et de six membres associés. Le Trésorier communiqua
un excédent des recettes sur les dépenses se montant à £ 80, tandis qu'il
y avait eu l'année dernière un déficit de £ 54. Le Conseil avait réélu comme
Président pour l'année 1929-30 Sir Henry Miers. La démission du Dr. J.J.
Simpson de sa charge de Secrétaire honoraire fut communiquée avec regret
et M. D.W. Herdman, des « Museum and Art Gallery » de Cheltenham, fut
élu pour lui succéder. M. le Dr. F.A. Bather fut nommé membre honoraire.
Plusieurs sous-commissions chargées de travaux pratiques furent réélues.
Un compte rendu détaillé du Congrès et des réunions du Congrès et des
commissions le concernant est publié dans le numéro de septembre du
Muséums Journal (Dulau et Co., 2 sh.). Ce numéro contient aussi la liste des
membres et d'autres questions officielles.
..
Berlin, Bruxelles, Florence, Londres, Paris
(janvier 1928).
2. Expositions :
(1) Expositions des chalcographies à
Madrid, Paris, Rome, Geneve,- ^ .
Birmingham, Burton-on-Trent, Castle-
Bruxelles, Liège, Londres,
ford (Yorkshire), Blackpool et Rouen.
(2) Exposition des moulages à Cologne.
3. Publications :
Répertoire des collections de photographies d 'œuvres d art (un
(1)
volume).
volume).
(2) Répertoire des Musées de France (un
Mon-
Répertoire des Musées des Pays-Bas et de Pologne (dans
seion).
(3) Catalogue de l'Exposition de
Chalcographies (un volume fran-
çais; espagnol; italien).
de l'Exposition internationale des moulages (Edi-
(4) Catalogue
tions en français, anglais et allemand).
(5) Revue Mouseion (depuis avril 1927).
4. Créations annexes :
(1) Office National des Musées de Belgique.
(2) Amis des Musées de Roumanie
(Bucarest).
(3) Amis des Musées de Clermont-Ferrand
(France).
(5) Réunions d'experts :
(1) Des représentants des chalcographies espagnole, française et
italienne (Genève, octobre 1926).
(2) Des experts de l'Office des Musées, chargés de tracer le pro.
gramme de travail (Genève, janvier 1927 ; Paris, février 1929).
(3) Des experts chargés d'étudier les questions delatives au rôle
éducatif des Musées (Paris, octobre 1927).
(4) Des experts chargés d'étudier le projet d'accord entre les
ateliers et musées de moulages (Genève, janvier 1928 ; Paris,
: janvier 1929).
6. Coopération :
Avec l'American Association of Muséums ; l'Association of Museums
de Grande-Bretagne ; l'Association des Conservateurs de Musées
et Collections publiques de France. »
M. DUPIERREUX a présenté ensuite un rapport sur les travaux en cours
ou en projet : expositions de moulages, rôle éducatif des Musées, propagande
radiophonique, conférences dans les Musées, publications diverses, unification
des méthodes de rédaction des catalogues de ventes publiques d'oeuvres d'art,
unification des catalogues de Musées, répertoire des œuvres démembrées,
organisation des grands Musées (réserves, dépôts, etc.), affichages, étiquettes,
etc... Ces diverses questions ont fait l'objet de discussions, au terme desquelles
le Bureau a adopté un projet de résolutions que Sir Cecil HARCOURT SMITH
a été chargé de présenter à la Sous-Commissiondes Lettres et des Arts.
(1) Letter to the editor of the New-York Times, par M. J.-C. Dana. (New-York Times,
2 juin 1929).
naux. Ceux-là se trompent qui croient que les collections d'art sont si impor-
tantes que les visiteurs afflueront malgré la distance et malgré l'incommodité
des heures d'ouverture ; ils subissent encore l'impression que les objets conte-
nus dans les musées sont surtout à l'usage des experts et des conservateurs qui
s'en ocupent.
Les Musées devraient prêter les objets de leurs collections à tous les éta-
blissements d'instruction et d'éducation publics et privés, de niême qu'aux
hôpitaux et aux locaux de récréation et de repos des jardins publics. Cette
proposition faite il y a treize ans, par M. J. C. Dana, dans un rapport destiné
à l' « American Association of Muséums » sera vraisemblablement appliquée
prochainement dans quelques musées, en même temps que celle qui l'accom-
pagnait et qui concerne la création des annexes.
Enfin, les Musées devraient être ouverts le soir ; on a prétendu que cela
était inutile, le nombre des visiteurs étant fort restreint ; mais il faut consi-
dérer que les musées qui avaient fait cette tentative étaient, pour la plupart,
fort éloignés des habitations occupées par les personnes qui ne peuvent visi-
ter les musées que le soir, ou qui n'ont à leur disposition que les dimanches
et jours de fête.
Il faut, en résumé, que le point de vue relatif au rôle des musées se modifie
complètement. Cette modification provoquera les changements matériels ren-
dus nécessaires par le désir de collaborer autant que posible à l'instruction et
à l'éducation du public.
Au moment de mettre sous presse nous apprenons avec un vif regret la mort
de M. John Cotton Dana, l'éminent Bibliothécaire de la Newark Public Library
et Directeur du Newark Muséum. Le Conseil d'administration de ce Musée a
désigné Miss Beatrice Winser pour succéder à M. Dana.
(1) Nature, Journal of Science, 9 février 1929, p. 227. Voir aussi même revue.
29 juin 1929, pp. 969-971.
(2) Voir Mouseion, N° 6, pp. 253-256.
musées et l'éducation » à la « Royal Society of Arts », réunie sous la prési-
qu'il
dence du Duc de Crawford et Balcarres, dont on sait le grand intérêt
manifeste en faveur des musées. Ce discours contenait des critiques à l'adresse
de certains types de musées, de conservateurs et de public, mais on y discer-
nait un courant de profond optimisme relativement aux possibilités éducatives
des musées et à un avenir où les musées occuperont enfin la place qui leur
revient dans le développement économique et intellectuel de la nation.
Si Henry Miers considère que les musées sont destinés à quatre catégories
distinctes de visiteurs : le visiteur ordinaire plus ou moins indifférent ; l'étu-
diant du lieu quel que soit son âge et le niveau de ses études ; le collection-
neur, le chercheur dont le but est bien défini, et le savant qui se livre à des
travaux scientifiques. Les musées ne peuvent pas tous satisfaire ces quatre
groupes de visiteurs, mais on devrait toujours se fonder sur les mêmes prin-
cipes quand on s'adresse à un même groupe de visiteurs. Ainsi, on doit con-
seiller de montrer au visiteur ordinaire le caractère et les ressources de la
ville, du district ; le texte des étiquettes sera simple mais assez étendu et la
transition entre des collections de différentes espèces sera rendue aussi aisée
que possible.
Pour les enfants des écoles et les étudiants plus âgés, des collections som-
maires ou des séries préparatoires seront nécesaires et sir Henry Miers
réclame la rédaction de textes clairs, exacts et brefs pour les étiquettes ; il
exige beaucoup de soin et de réflexion et, nous ajouterons, d'expérience. Pour
les collectionneurs, les séries préparatoires doivent être complétées par des
collections systématiques et, pour le savant, il faudra encore de grandes réser-
ves de matériaux classés et identifiés avec soin.
L'orateur demanda avec insistance la consolidation de la « Museums Asso-
ciation » qui doit collaborer à l'extension de l'action commune et du prêt
entre les musées nationaux et les musées locaux et à la création d'un type de
musée nouveau pour la Grande Bretagne le « Fol Muséum » qui représen-
terait en un tout complet la vie du peuple anglais à travers les âges.
Une expérience au Musée de Cleveland. — Miss Marguerite
BLOOMBERG publie un rapport sur les résultats d'une campagne d'instruction
par le musée, poursuivie au Cleveland Museum (1). M. Rossiter Hourad résume
dans les termes suivants cette intéressante contribution à l'étude du rôle édu-
catif des Musées.
(1) Méthod of preserving mural paintigs in the chapter House, Wetsminster Abbey,
The Muséums Journal, June 1929, pp. 375-380, avec illustrations.
appliquées à la restauration des peintures murales de la salle du chapitre de
l'abbaye de Westminster.
Parmi les peintures en question, celles de la baie orientale et peut-être
aussi celles de la troisième arche de la baie du sud-est sont considérées comme
datant du xive siècle et pourraient bien avoir fait partie d'un grand ensemble
religieux. Les autres peintures qui représentent les différentes scènes de la
première partie de l'Apocalypse sont de la fin du XIVe siècle. Toutes ces pein-
tures, qui semblent avoir été faites à l'huile, sont très importantes, comme
exemple de l'emploi de cette matière en Angleterre à une époque aussi recu-
lée. Ce qui en reste est en excellent état.
Malheureusement, les pierres sur lesquelles les peintures ont été exécutées
sont détériorées et des étendues considérables de certains panneaux sont déjà
perdues. La surface du mur avait été égalisée par un revêtement de plâtre
d'une épaisseur variable destinée à corriger les irrégularités de la pierre. Ce
plâtre était resté intact à plusieurs endroits où la pierre qu'il recouvrait
s'était abîmée au point d'être réduite en poussière. Avant la restauration, les
peintures elles-mêmes présentaient presque partout un aspect grisâtre et les
dessins n'étaient même plus visibles. Il fallut faire disparaître cette croûte
grise, qui avait été formée par les couches de vernis appliquées à différentes
reprises dans un but de conservation pour que les peintures pussent être
remises au jour sous leurs véritables couleurs. On se servit d'alcool pour obte-
nir ce résultat.
Il ne s'agissait cependant pas seulement de nettoyer les surfaces peintes,
mais aussi de consolider les écailles de pierre détachées du mur et recouvertes
par des peintures. En effet, de grandes étendues du mur de pierre étaient deve-
nues si friables qu'il aurait suffi de les toucher pour les faire tomber : ce
travail de consolidation devait donc être exécuté avant le nettoyage.
On décida d'employer à cette fin de la cire blanche. On prépara une
solution de cire dans de l'essence de térébenthine avec l'adjonction de 2 %
d'huile de lin, de la meilleure qualité. On emploie quelquefois de la cire
fondue, avec la même proportion d'huile de lin, mais sans essence de térében-
thine. Les solutions de cire furent injectées, au moyen de seringues, derrière
les plus grandes écailles de pierre ou derrière les surfaces peintes en parties
détachées. Après quelques injections séparées par la période du temps néces-
saire à l'évaporation de l'essence, les écailles de pierre se trouvèrent cimen-
tées les unes aux autres et rattachées au mur assez solidement pour qu'on pût
procéder à la vaporisation. Celle-ci fut exécutée de différentes manières, afin
que les parties écaillées ou réduites en poussière pussent être fortement
imprégnées de cire. On les laissa ensuite sécher jusqu'à ce que l'essence de
térébenthine fût entièrement évaporée en les remettant bien à leur place par
une pression exercée avant leur complète solidification.
Comme il fallait, dans le cas présent, procéder à un nettoyage laborieux,
après la consolidation au moyen de la cire, des parties détachées du mur, il
était nécessaire que la couche formée par la solution de cire fût le plus mince
possible. Ceci fut obtenu en chauffant la surface enduite de cire, en procédant
de haut en bas, au moyen d'un chalumeau muni d'une plaque de protection,
et cela jusqu'à ce que la cire fût amenée au point de fusion et pût s'écouler
en laissant une surface unie. En appliquant graduellement la chaleur sur une
assez grande étendue de mur, la pierre se trouvait chauffée en même temps
que la cire, toute trace de térébenthine, aussi bien que d'humidité aqueuse dis-
paraissait de la surface de la pierre, et celle-ci, de même que la peinture, pou-
vait mieux absorber la cire fondue.
Lorsqu'on avait nettoyé les parties intactes des peintures on s'était servi
d'alcool pour dissoudre et faire disparaître les vernis altérés, mais l'alcool
seul était inefficace pour nettoyer les surfaces enduites de cire. On recourut
avec succès à un mélange d'alcool et de benzine ou d'alcool et d'essence de
térébenthine. Ces dissolvants emportent la cire, mais n'altèrent pas la peinture
à moins que celle-ci n'y reste trop longtemps exposée.
Pour nettoyer les parties rugueuses des peintures, on essaya de se servir
de la pyridine — qui est un dissolvant volatil très actif. La pyridine fut
reconnue comme très efficace et on l'employa quelque temps avec succès,
mais l'odeur qui s'en dégageait incommodait tellement les visiteurs qu'on dut
y renoncer par la suite.
L'opération finale consiste à chauffer de nouveau, comme auparavant, la
surface du mur en procédant de haut en bas, et en recouvrant en même temps
les peintures d'un enduit de cire fondue et de 2 % d'huile de lin. La cire
appliquée au pinceau sur la paroi chauffée coulait d'une façon régulière et
était suivie de près par le chalumeau de manière à obtenir une surface unie.
Quand la cire fut solidifiée, on la polit légèrement avec une brosse à polir
assez dure.
L'auteur du compte-rendu fait remarquer que l'usage de la cire pour cette
sorte de travail présente l'avantage qu'en cas de besoin cette solution peut
être de nouveau dissoute et enlevée de la surface des peintures. Il n'y a rien
dans la cire ni dans les dissolvants qui puisse en aucune façon altérer les
couleurs, et la cire elle-même est inaltérable. La durée illimitée de la cire est
incontestable, puisqu'il existe des peintures de l'époque romaine découvertes
en Egypte ou autre part qui sont en bon état.
Diminution de la lumière produite par la poussière dans les sal-
les éclairées par le haut M. Herbert Hoffmann, ingénieur spécialiste
de la Holophane Company (Chicago, Illinois), étudie la question, jusqu'ici né-
.
gligée, de la diminution d'intensité de la lumière, produite par l'accumulation
de la poussière, des souillures dans les salles de musées d'art éclairées par le
haut, au moyen de ce qu'il appelle un « light well », (puits de lumière) et d'un
matériel d'éclairage consistant en lampes et en réflecteurs. Pour ce qui concer-
ne le châssis vitré qui forme le sommet du « light well », le vent et la pluie
empêche..&. qu'il ne se salisse assez à l'extérieur pour que l'intensité de la
lumière en soit sensiblement diminuée. Au contraire, la poussière qui pénètre
à travers les appareils de ventilation et à travers les fissures de la construc-
tion et qui se dépose sur les parois du « light well » diminue leur puissance
Ide réflexion au point de causer une perte. d'environ 15 % de la lumière
totale. Quant aux réflecteurs, on a constaté que la poussière fine et sèche qui
s'était accumulée pendant trois mois sur un de ces appareils avait produit une
diminution de lumière de 12,8 %. Mais il est certain que c'est le plafond vitré
qui, étant horizontal et placé à la base du « light well » est le plus exposé
à être sali par les impuretés qui s'y déposent continuellement. Les murs de
la salle contribuent aussi pour leur part à réfléchir plus ou moins bien la
lumière, selon qu'ils sont plus ou moins propres.
Après avoir ainsi exposé la théorie de la question, M. Hoffmann rend
compte d'une expérience effectuée à ce sujet dans une des galeries de pein-
ture d'un grand musée, qu'on avait particulièrement remarquée pour son
aspect sombre, dont s'étaient même plaint les visiteurs. Cette galerie avait
environ 25 pieds de long sur 15 de large et la hauteur de ses portes était de
12 pieds. Les murs et le sol étaient de couleur claire et le plafond vitré garni
de verres dépolis. Rien ne laissait à désirer dans l'agencement du « light well »
ni dans celui de l'éclairage électrique. On se servit pour l'expérience en ques-
tion de la lumière artificielle, plus constante que la lumière du jour. On
choisit huit points dans la salle, un à chaque coin et un au centre de chaque
paroi, à cinq pieds du sol, et on mesura l'intensité de la lumière à chacun de
ces huit points, en se servant pour cela d'un instrument spécial, gradué par
bougies.
Le jour suivant, la galerie fut nettoyée à fond, le « light well » avec ses
vitres, ses lampes, ses réflecteurs, fut lavé, après quoi on remit en place les
(1) Marble Sculpture and the ultra-violet Ray. Bulletin of The Metropolitan
Muséum of Art, New-York, July, 1929, p. 185-186.
des objets exposés dans les musées, aucune matière ne semblait offrir des
possibilités plus intéressantes que celles qu'offrait le marbre.
Par suite de son exposition constante aux intempéries, la surface du mar-
bre se transforme ; partant de l'extérieur, l'altération chimique pénètre peu à
superficie.
peu dans la substance du marbre, jusqu'à une petite distance de la
Nous pouvons donc nous attendre à ce que l'apparence du marbre ancien, sous
l'action des rayons ultra-violets, soit différente de celle du marbre nouvelle-
ment taillé (ou du vieux marbre retaillé) dont la surface n'a encore été
transformée par aucune action chimique. C'est en effet ce qui a été démontré
par les expériences effectuées au Musée.
Des morceaux de marbre de Carrare, taillés récemment, ont été exposés
aux rayons ultra-violets. On sait que ce marbre est le marbre blanc le plus
pur (carbonate de chaux) et qu'il a toujours été très employé pour les œuvres
d'art, depuis que les carrières ont commencé à être exploitées par les Romains,
vers 173 avant J. C. On examina ensuite du marbre ancien. La couleur des
deux marbres était nettement différente sous l'action des rayons. On tira de
ce fait des conclusions qui semblent extrêmement importantes au point de
vue de la détermination de l'âge du marbre.
Après quelques autres expériences préliminaires exécutées sur des mar-
bres d'époques diverses, une série de pièces à examiner fut présentée par la
section classique du Musée. Pour tous les objets, les conclusions basées sur
l'emploi des rayons ultra-violets furent identiques à celles auxquelles on était
arrivé en se fondant sur des preuves extérieures ou sur des raisons de style.
Les spécimens anciens et modernes furent soumis aux expériences en ques-
tion, sans que les opérateurs fussent informés de l'époque à laquelle les objets
appartenaient. Par l'application des rayons ultra-violets, il fut extrêmement
facile de distinguer les sculptures authentiques de celles qui étaient plus
modernes qu'elles ne prétendaient l'être. Parmi celles-ci figurait un buste
romain du type « Scipion », qui fut immédiatement reconnu faux. L'examen
auquel fut soumise la « Fillette de Dossena » statuette en marbre de style
romain archaïque, démontra que le marbre dont été faite la statuette avait
été taillé récemment, et cela quoiqu'on en eût altéré la surface en passant le
marbre au four et en y formant ensuite des creux avec une pierre raboteuse.
On découvrit, en outre, que les trois fragments qui constituaient la statuette,
après qu'elle eût été brisée, appartenaient au même bloc de marbre. Ceci
dissipa certains bruits qui couraient, et d'après lesquels un des fragments
était ancien, tandis que les autres avaient été rajoutés dans le seul but de
restaurer la statuette. Quand on examina de la même manière une sculpture
antique en marbre pentélique, représentant une tête de femme, et remontant
certainement au IVe siècle avant J. C. on découvrit qu'une cassure située sur
le derrière de la tête était récente.
L'examen pratiqué sur des sculptures italiennes de style gothique prove-
nant d'une chaire démontra que les parties du marbre qui avaient été les
moins exposées aux intempéries s'étaient le moins altérées. Il fut, en outre,
possible de distinguer les entailles récentes pratiquées sur la partie postérieure
des sculptures des parties qui avaient été recouvertes de mortier. En exami-
nant des marbres de la Renaissance au moyen des rayons ultra-violets, on
trouva qu'un médaillon en relief du xve siècle portait une cassure qui avait
été réparée avec un petit morceau de marbre neuf et de l'émail. Ces restaura-
tions avaient été faites si habilement qu'on ne pouvait les voir à I 'œil nu.
Parmi les marbres du xvin' siècle, deux bustes de Houdon furent comparés
et reconnus presque identiques au point de vue de la fluorescence, quoique
l'un d'eux eût pour l'observateur superficiel un aspect plus moderne, dû à un
nettoyage trop radical de la superficie, pratiqué à une époque indéterminée.
Comme il arrive pour toutes les nouveautés qui n'ont pas encore été expé-
rimentées à fond, il est permis de supposer que les rayons ultra-violets servi-
ront à résoudre toutes les difficultés. Mais, comme les rayons X, les rayons
ultra-violets exigent une pratique très étendue de tous les cas qui peuvent se
présenter, et beaucoup de prudence dans les décisions. Nos expériences ont
démontré que les rayons ultra-violets nous seront d'un grand secours pour
déterminer l'ancienneté des marbres, et les études que nous poursuivons
actuellement sur d'autres matières prouvent que l'utilité de ces rayons s'étend
encore à d'autres domaines.
LA VIE DES MUSÉES
ALLEMAGNE
été inauguré à Essen le 4 mai dernier, dans le nouvel édifice que la Ville a
fait construire tout exprès pour abriter les belles collections d'objets d'art
d'Extrême-Orient et d'art moderne européen que Karl Ernst Osthaus, mort en
1920, avait réunies à Hangen.
A ces collections s'ajoutent celles que possédait déjà le musée d'Essen
parmi lesquelles on remarque un beau portrait du Dr. Luther, par Liebermann
et une série d'oeuvres signées par des peintres modernes.
ESPAGNE
Un Musée diocésain à Burgos. — L'installation du musée diocésain de
Burgos est presque terminée. Ce musée contiendra des tapisseries et des
tableaux de grande valeur, des pierres tombales, des statues, etc. Dans la
chapelle de Sainte-Catherine seront exposés, dans de luxueuses vitrines, des
objets en métaux précieux, des ornements sacerdotaux, des chapes, ainsi que
d'autres pièces remarquables de l'art ancien. La chapelle du Connétable sera
également utilisée.
Les Musées de Bilbao. — En vue de donner une solution à la question des
musées de Bilbao, un nouveau projet a été établi par M. Ispizua, architecte
municipal. Ce projet tend à réunir les quatre musées de peintures, d'antiqui-
tés, de sculptures et de' reproductions dans l'édifice actuellement occupé par
l'Ecole des Arts et Métiers.
ÉTATS-UNIS
FRANCE
HONGRIE
ITALIE
Un nouveau Musée au Vatican. — On prépare dans la cité du Vatican
la construction d'un nouveau palais des Beaux-Arts, qui devra être terminé dans
trois ans. Ce palais s'élèvera à l'entrée des jardins sur le vaste terrain actuelle-
ment occupé par de grandes serres. Les travaux d architecture sont dirigés
par M. le sénateur Betrami. Le palais se composera de trois étages et le pre-
mier spécialement réservé. à la Pinacothèque sera pourvu de toutes les instal-
lations les plus modernes pour l'aération, l'éclairage et le chauffage des salles,
afin que les œuvres d'art soient garanties contre toute détérioration. Les
locaux actuellement occupés par la Pinacothèque serviront à agrandir les
archives et la bibliothèque vaticane.
JAPON
Reconstruction du Shukokwan à Tokio. — Shukokwan » du
Le «
Baron Okura, le musée d'art bien connu, a été reconstruit dans la Reinan-
zaka. Exécuté par l'architecte Chuta Itô, cet édifice, qui comporte deux
étages, est du plus pur style chinois.
d'anciens trésors de l'Orient qui y est conservée
La précieuse collection
survécu au
contient, parmi ses 2.965 pièces, celles qui ont
Bouddhas, des épées et autres objets d art de grande
terre de Tokyo : 484
valeur.
TCHÉCOSLOVAQUIE
Le secrétariat
L'organisation de la galerie moderne de Prague. —
Moderne préparé un projet de placement des col lect.ons dans
de la Galerie a
Moderne de la future Staatsgalerie ». Le projet tient compte
la Galerie «
cinquante années pro-
développements de la Galerie Moderne au cours des Le point
l'espace qu'exigeront les nouvelles acquisitions.
chaines et aussi de
le plus délicat qui est abordé à ce propos est relatif a la manière de compléter
rétrospective, qui exige des dépenses bien plus considérables que
la section ce
les acquisitions d'art contemporain.
Catalogue des trésors artistiques de Prague.
talogue des trésors artistiques appartenant à la
- La rédaction du ca-
ville de Prague a été entreprise
dernière. Les travaux sont aujourd'hui presque termines. La première
l'année
catalogue, qui comprendra des études signées par des spécialistes
partie du
les trésors artistiques en question, paraîtra au cours de l 'hiver. Au prin-
sur publiée. La ville de Prague prépare en
temps prochain, la seconde partie sera
l'histoire de l'art et se rappor-
outre des publications périodiques concernant
principalement aux trésors qui sont la propriété de la Ville.
tant
dans
Musée national à Turc-sur-Martin. — On annonce la création,
Turc-sur-Martin. Le but poursuivi
le courant de l'année, d'un musée national à
réunir dans édifice vaste et approprié, les collections qui étaient
est de un
les petits musées
jusqu'à présent dispersées dans les petites localités et dans
communaux.
Conseil
Le Musée des Arts décoratifs à Prague. — Le rapport du
Commerce
d'Administration du musée des Arts décoratifs de la Chambre de
d'Industrie de Prague 1928, signale que l'activité du musée s'est déve-
et en
loppée suivant les mêmes directives que précédemment.
à achats et aux
Les achats se chiffrent à 70.193.80 couronnes. Grâce ces
1928, en comprennent
dons, les collections qui comprenaient 16.250 pièces en
16.448 en 1929.
La bibliothèque s'est enrichie aussi d'un certain nombre de volumes. A
la fin de cette année, le nombre d'ouvrages catalogués s'élevait à 11.120 formant
21.618 volumes.
Au cours de l'année précédente, le Musée a ouvert un concours pour un
projet de diplôme qui serait décerné, soit aux amis du Musée, soit aux partici-
pants aux expositions organisées par lui.
En janvier et février 1928 a eu lieu un cycle de six conférences publi-
ques avec projections lumineuses et films. D'autre part, 38 expositions se
rapportant, en général, à la vie artistique contemporaine et aux arts appliqués,
ont été organisées.
L'amélioration espérée de la situation financière du musée ne s'est pas
produite en 1929 et ce n'est que grâce à l'appui de la Chambre de Commerce
de Prague que le musée a pu maintenir son budget en équilibre.
SUMMARY OF FRENCH ARTICLES
The town of Toledo was for four centuries under Saracen domination,
and although few works of art remain which derive directly from the Eastern
invaders the Moorish influence is apparent both in the majority of the chur-
ches and in the arts and crafts. This in itself lends an especial interest to
the Saint Vincent Museum, which was opened in Toledo on April 29th, 1929,
by the initiative of the eight parishes of the town. The museum is still in its
early stages, and its collection lacks the fullness which without doubt it will
ultimately attain. But it is already notable, if only for its collection of paint-
ings by El Greco.
Apart from this magnificent display the museum has collections of sculp-
ture, tapestry, goldsmiths' work, ceramics (including a baptismal font of
exceptional beauty and interest) and a few manuscripts. The greater part of
the pieces displayed were hitherto pratically unknown.
The museum is supported by the eight parishes of Toledo, who have
supplied both funds and objects for exhibition (of which, however, they retain
the ownership). The curator of the museum is the President elected
periodi-
cally by the curates of the parishes, who since the middle-ages have been
grouped together in their own assembly or « chapter ».
In his article, Dr. BATHER describes the growth of the Association, the
part it plays in the work of the museums in England and the problems by
which it is confronted. A feature of some significance in the constitution of
the Association is the fact that its original members were predominantly
natural history museums. From 1893 to 1900 only four papers on art were read
at the meetings of the Asociation. This leaning towards « science » as opposed
to art is being overcome, and seems to Dr. Bather to be regrettable not
only in itself but because it illustrates the tendency of such associations in all
parts of the world to concentrate upon one of the two main divisions in the
field of museum work, instead of attributing an equal importance to both.
Dr. Bather refers to the International Institute of Intellectual Co-operation,
which has so far confined its interest largely to the work of art museums, as
another instance of the same tendency.
The Museums Association holds an Annual Conference in different towns
in England (the 1921 Conference was held in Paris, but this is the only occa-
sion on which it has gone abroad) to discuss museum problems in general,
to exchange experiences and to promote closer co-operation between museums
within the British Empire and with foreign museums. It publishes a monthly
periodical entitled « The Museums Journal », of which Dr. Bather is the pre-
sent editor. A new edition of the Directory of Museums in Great Britain and
Ireland, with an overseas section, published by the Association, is in course of
preparation.
Resolutions and decisions proposed
by THE SUB-COMMITTEE ON ARTS and LETTERS,
and adopted
by THE PLENARY COMMITTEE.
1. Casts
It is desirable:
a) That the Office should pursue its enquiry concerning casting workshops,
and supplement its information relating to the original moulds kept in
workshops; the information collected and classified shall be published either
in a special booklet or in Mouseion.
b) That, in order to prepare an agreement concerning surmoulage and to
bring about an international agreement for the diffusion of casts, a meeting
should be convened of representatives of the commercial branches of official
museum workshops.
2. Exhibition of Casts
The Sub-Committee approves the measures taken to hold an exhibition of
casts at Cologne, and has pleasure in congratulating the Museums Office upon
this further international manifestation in the realm of art.
3. Museums as an Educational Medium
It is desirable that there should be created at the Museums Office an
international information centre on the reproduction of works of art. This
centre will establish relations with the official services in the different mu-
seums which concern themselves with the execution and sale of
reproductions
of works of art — photographs, engravings, casts, etc. — so as to facilitate
the diffusion of reproductions by methods which will be devised by the
International Museums Office.
The Sub-Committee unanimously hopes that M. Destrde's scheme of inter-
national lecture tours will be carried out. It hopes that the necessary funds
will be placed at the disposal of the Office.
4.Broadcast Propaganda
The Sub-Committee recommends that the Office should organise an inter-
national broadcast propaganda service on behalf of museums. It has been
glad to note the conclusion of an agreement for this purpose between the
International Broadcasting Office and the International Museums Office.
5.Publications
The Sub-Committee signifies its agreement with the lines laid down for
the editing of Mouseion. It hopes that the section c Museography » will be
amplified and that in general Mouseion will furnish all information on
museums and their technique.
Its considers it necessary that a great effort should be made to increase
the circulation of Mouseion, in particular by means of prospectuses inserted
In analogous works, so as to ensure its development by subscription, sale and
publicity.
XII
PI.
6. Unification of Museum Catalogues
The Sub-Committee adopts the recommendations of the Advisory Committee
of Experts with regard to the editing of museum catalogues (1), it being
understood that these recommendations are particularly addressed to mu-
seums which are in process of organisation or reorganisation, or whose
catalogues are out of date. It emphasises the drawbacks of changes in the
numbering of works in catalogues. If changes of this kind appear inevitable,
it is essential that the old numbers should be given.
The Office should endeavour to stimulate the publication of certain museum
catalogues and of collective catalogues relating to the museums and art col-
lections of a particular town or district.
7. Catalogues of Public Sales of Works of Art
The Sub-Committee approves the creation at the Office of a Library
containing catalogues of publics sales of works or art.
It is desirable that the Office should in every country pursue its enquiries
among editors of these catalogues, with a view to preparing draft practical
recommendations applicable to every country. This draft will be submitted to
a meeting of specialists.
8. Scientific Methods applied to the Preservation and Restoration
of Works of Art
The Sub-Committee has taken note of the proposals by M. Baud-
Bovy and M. Graul suggesting an international meeting of scholars, restorers of
works of art and museum curators for the purpose of discussing the applica-
tion of scientific methods to the study, protection and preservation of works
of art. This meeting would be organised by the International Museums Office
Vient de paraitre :
MUSSES DE FRANCE
Repertoire redige et publie par 1'Office International des Musees
SOMMAIRE
Le Musée moderne, par Auguste PERRET (English Summary, p. 326).. 225
Le Musée et l'Ecole, par le Prof. Dr. Ludwig PALLAT (English Summary,
p. 327) 23t;
Procédés d'éclairage et de décoration murale aux Musées de Gènes, par
Orlando GROSSO (English Summary, p. 327) 244
Les Musées de l'Amérique du Sud, par Laurence VAIL COLEMAN (English
Summary, p. 328) 249
Les Arts décoratifs au musée des Beaux-Arts de Boston, par Anne WEBB
KAIINAGHAN (English Summary, p. 329) 261
Exposition collective des Musées de Cologne, par Ernst SCHEYER (En-
glish Summary, p. 329) 265
La nouvelle galerie hongroise au musée des Beaux-Arts de Budapest,
par Didier ROZSAFFY (English Summary, p. 330) 270
Nouveau procédé pour restaurer les sculptures antiques, par LAUREL
(English Summary, p. 330) 274
Le Musée national lithuanien de Kaunas, par Paulius GALAUNE (English
Summary, p. 330) 276
Un nouveau musée espagnol. — Le Musée municipal de la ville de Ma-
drid 281
Muséographie générale :
L'Institut d'art de Detroit et la théorie moderne des Musées, par
Richard BACH 283
Doit-on nationaliser les musées de province ? Opinion de M. Paul
VITRY 287
Une enquête sur les Musées de France (Opinions de MM. Alex.
PHILADELPHEUS et Jean CHARBONNEAUX) 287
Les progrès réalisés par les Musées américains, par Ralph CLIFTON
SMITH 288
La conception moderne du Musée, d'après Charles Fabens KELLY. 290
L'activité des musées nationaux français pendant l'année 1928.
Rapport de M. Henri VERNE 291
Les travaux de la British Royal Commission on National Muséums
and Galleries 295
L'activité de l'Office international des Musées. — I. Répertoire des
Musées de France. — II. Enquête sur les conditions de reproduc-
tions graphiques d'oeuvres d'art dans les Musées (Note de Sir Cecil
Harcourt SMITH). — III. Exposition des chalcographies. — IV. Ex-
position internationale de moulages 299
La vie des Musées en Allemagne, Belgique, Cité du Vatican, Espagne,
Etats-Unis, France, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Pays-
Bas, Suède, U. R. S. S 305
Bibliographie :
Echt und Unecht, par M. J. FRIEDLAENDER 319
Bibliography of Museums and Museums Work, par Ralph CLIFTON
SMITH 322
Catalogues des Musées. — Le nouveau catalogue du Musée Mesdag de La
Haye ....................................................... 325
Vient de paraître :
MUSÉES DE FRANCE
Répertoire rédigé et publié par l'Office International des Museés
C'est à l'aide de moules que l'on fabrique le béton armé — ces moules jus-
qu'à présent sont en bois et on les appelle ' coffrages. C est dans le coffrage
qu'ensuite, on coule le
que l'on place l'armature en acier préparée d'avance et,
béton dans lequel se trouve alors incorporée cette armature.
Une fois l'ensemble du travail terminé les différents membres de la cons-
truction ne font qu'un, les armatures s'entrecroisent de telle manière qu'on
peut les considérer comme continues et le tout forme un
monolithe.
C'est l'emploi des coffrages en bois qui donne au béton armé son aspect
de grande charpenterie et le fait ressembler à l'architecture
antique — parce-
construction en bois et que le béton armé
que l'architecture antique imitait la
se sert du bois — de là est cet
air de famille dû surtout à l'emploi répété de
la ligne droite imposée par le coffrage ; certes, on peut faire des coffrages
cintrés, mais ils sont coûteux et n'est-ce pas l'emploi économique de la matière
qui détermine le style ?
l'emploie jamais
La solidité de ce moyen de construction est telle qu'on ne
massif — quelques poteaux suffisent à porter l'édifice et les intervalles entre
poteaux peuvent être remplies avec les matières les plus variées.
ces
La composition de cette ossature est très importante, car elle est
au bâtiment ce que le squelette est à l'animal. De même que le sque-
lette rythmé, équilibré, symétrique de l'animal contient et supporte
les organes les plus divers et les plus diversement placés. De même
l'ossature de notre édifice devra être composée, rythmée, équilibée,
symétrique même, et elle devra pouvoir contenir les organes les plus.
divers exigés par le programme.
C'est là, la base même de l'architecture. Si la structure n'est pas
digne de rester apparente, l'architecte a mal rempli sa mission.
Les matériaux de revêtement et de remplissage devront complé-
ter l'ossature, mais sans la dissimuler, il faut que se montre une
poutre, là où il y a une poutre et un poteau, là où il y un poteau.
Ces dispositions éviteront bien des surprises désagréables le jour
où. par suite de dilatation, retrait, tassement, les parties portantes
affirmeront leur présence. L'architecture c'est ce qui fait les belles
ruines.
Nous ne devons pas plus nous affranchir des lois de la construc-
tion que nous ne nous affranchissons des conditions du programme.
L'étude des conditions du programme et de la construction nour-
rit l'imagination de l'architecte comme l'exigence du vers inspire le
poète.
Les conditions du programme d'un Musée comprennent beaucoup
de parties communes à d'autres bâtiments, nous ne les énumèrerons
pas toutes, ce serait un véritable devis descriptif, nous ne nous occu-
perons que de celles qui sont tout à fait spéciales à ce genre d'édi-
iice.
C'est la qualité de l'éclairage qui fera le bon Musée.
Toutes les parties de l'édifice devront-elles être éclairées de la
même façon ? nous ne le croyons pas.
La peinture qui présente souvent des surfaces réfléchissantes de-
vra recevoir sa lumière du zénith.
La sculpture sera mieux éclairée par une lumière latérale tom-
bant de haut.
Les recherches faites à l'occasion de l'installation de pastels de
La Tour au Louvre ont conduit aux remarques ou lois suivantes :
1° Tout objet éclairé devient lui-même une source de lumière et
son image est réfléchie proportionnellement à l'éclairage relatif de
cet objet et de la puissance de la surface réfléchissante ;
2° Les couleurs sombres absorbent la lumière tandis que les cou-
leurs claires et les surfaces polies la réfléchissent.
La première remarque veut dire que si vous vous promenez en
toilette claire devant un tableau sombre et brillant vous créerez des
reflets.
De ces deux lois on peut conclure que pour éviter de voir sur les
peintures — surtout mises sous verre — les images réfléchies des
spectateurs et des objets placés aux environs, ces spectateurs et ces
objets doivent être dans une lumière réfléchie, de peu d'intensité en
contraste marqué avec la lumière directe qui doit tomber sur le ta-
bleau.
Il faut ajouter que cette lumière directe doit frapper la surface
réfléchissante qu'est le tableau, de façon telle que le rayon réfléchi
n'arrive pas dans l'œil du spectateur mais bien à ses pieds.
Appliquant ces remarques aux salles des La Tour on garnit les
fenêtres de verre prismatique pour envoyer la lumière directement
sur la paroi du fond. De plus on obtura ces fenêtres jusqu'à hauteur
d'un homme de grande taille, puis les parquets furent noircis et les
murs peints de tons sombres aussi neutres que possible. Enfin, on sup-
prima toutes les surfaces polies, ou réfléchissantes. Ces mesures don-
nèrent d'excellents résultats. Les La Tour, tous sous verre, apparu-
rent dans tout leur éclat ; mais l'ensemble resta triste. C'est plus
un laboratoire qu'un Salon d'exposition.
Toutes les précautions prises pour les La Tour sont rendues né-
cessaires par l'éclairage latéral au moyen de fenêtres descendant à
hauteur d'homme — elles deviennent inutiles si la lumière tombe du
plafond.
Il n'est pas douteux que le meilleur éclairage d'un Musée de pein-
ture est celui qui vient du zénith — à condition qu'il ne tombe pas
de trop haut pour ne pas perdre toute son intensité car cette intensité
diminue avec le carré de la distance. C'est-à-dire que si on double
la hauteur d'une salle, son sol sera quatre fois moins éclairé.
Il faut donc proportionner la hauteur des salles à la dimension
des œuvres exposées — c'est-à-dire que nous devrons avoir des sal-
les de hauteur variée toutes éclairées par le zénith si possible ou par
des jours latéraux placés près du plafond.
Le défaut des jours de zénith c'est la difficulté du nettoyage —
on devra donc prévoir des accès faciles, par de nombreuses passe-
relles à claire-voie au-dessus des plafonds vitrés. Les combles en
verre devront avoir des pentes très rapides allant jusqu'à 60° avec
l'horizontale. Cette disposition, outre qu'elle donne le maximum de
lumière, retient peu la poussière que la pluie nettoie.
Pour parfaire fréquemment les nettoyages, les couvertures en ter-
rasse se recommandent par leurs accès faciles.
Les jours latéraux aussi bien que ceux du zénith devront être
munis de persiennes pour modérer la lumière du soleil et de pan-
neaux tournant ou coulissant commandés mécaniquement et électri-
quement ou toute autre disposition facile à manœuvrer pour permet-
tre de faire l'obscurité totale aussi longtemps que possible.
L'obscurité est une des conditions essentielles de conservation de
toutes matières.
C'est l'obscurité et la sécheresse de l'air des tombes égyptiennes
qui a conservé jusqu'à nous et dans toute leur fraîcheur les objets
et les peintures contenues dans ces tombes.
Nous devrons donc pouvoir faire l'obscurité complète dans nos
salles et en user le plus possible.
Il a souvent été question d'éclairer les Musées le soir, certaines
villes, Lyon, par exemple, l'ont réalisé.
Bien que nous soyions loin d'avoir à notre disposition des éclai-
rages artificiels parfaits, nous voyons de nombreux marchands de
tableaux s'en contenter pour des locaux obscurs.
Si un Musée doit être vu le soir nous devrons faire en sorte que
la lumière artificielle ait sensiblement la même direction que la lu-
mière naturelle. Pour obtenir ce résultat nous disposerons des ram-
pes électriques tout autour des plafonds vitrés et au-dessous des
jours latéraux.
L'éclairage de ces rampes pourrait être entièrement réfléchi —
ce serait le moins mauvais, mais de beaucoup le plus coûteux — aussi
devra-t-on se contenter d'une disposition semi-directe, c'est-à-dire
à la fois réfléchie et diffusée. Réfléchie par des plafonds convenable-
ment orientés ; diffusée par des glaces ou des verres spéciaux placés
devant les lampes.
La lumière électrique qui décompose le moins la couleur est celle
que nous avons obtenue en plaçant dans les rampes alternativement
des lampes jour et des lampes survoltées. La lampe jour est bleutée,
la lampe survoltée rougeâtre. La lumière ainsi produite se rappro-
che hélas d'assez loin de la lumière solaire — c'est jusqu'à présent
celle qui nous a donné les meilleurs résultats.
Nous avons dit précédemment qu'avec la lumière c'est la tempé-
rature constante et le degré hygrométrique constant qu'il faut réa-
liser pour la bonne conservation des trésors contenus dans nos Mu-
sées.
C'est en effet, nous l'avons déjà dit, par différence de tempéra-
ture amenant des dilatations et des retraits successifs que périssent
à la longue toutes les œuvres humaines. C'est ce phénomène qui fait
craqueler les peintures, les faïences, les émaux, etc...
La sécheresse de l'air est également une condition de conservation
de la matière, nous le répétons, si c'est l'obscurité des tombes égyp-
tiennes qui nous a conservé la fraîcheur de leurs peintures, cette
conservation est dûe autant à la constance de la température et à la
sécheresse de l'air qui y règne.
Ramenés à la lumière et à l'air de nos climats que dureront les
trésors sortis des tombeaux des rois ? Nous avons fait une expérience
qui n'est pas rassurante : Descendus dans l'un de ces tombeaux nous
avions ramassé un fragment d'enduit peint d'une belle couleur rouge.
Après l'avoir enveloppé de papier nous l'avions mis dans notre po-
che. De retour à l'hôtel, nous voulûmes voir notre fragment et à notre
grande surprise, nous constatâmes que cette peinture qui dans la
tombe s'était conservée intacte plus de quatre mille ans, n'avait pas
résisté à un séjour de quelques heures dans notre poche et qu'elle
avait collé au papier.
La température du Musée devra donc être constante et son air
sec. La température constante, nous l'obtiendrons par la constitution
des murs et des couvertures de notre bâtiment. Nos murs, pour être
isolants dans la mesure nécessaire, devront être formés d'au moins
5 parois séparées par quatre vides de 4 centimètres ; ces vides parfai-
tement clos, pour que l'air y contenu ne se mette pas en mouve-
ment.
Il est reconnu que des murs ainsi constitués sont plus isolants
que les murs en maçonnerie les plus épais. Les 5 parois peuvent
ètre construites avec les matériaux les plus ordinaires, briques, car-
reaux de plâtre, agglomérés de sable ou de machefer. Elles devront
être isolées du sol par l'interposition de plaques d'asphalte ou de dal-
les de béton et de ciment hautement dosés.
Les dalles de couverture formant terrasse devront comporter le
même nombre de parois et de vides que les murs.
Les plafonds vitrés et les baies latérales devront comporter double
verre ou double glace, séparés par un vide de 4 cm. étanche.
Un édifice ainsi constitué varierait peu de température et la cons-
tance parfaite pourrait être assurée par un léger chauffage en hi-
ver.
La température comme l'état hygrométrique de l'air peuvent être
maintenus constants par des moyens mécaniques — air séché ou
humidifié, air chauffé et filtré — puis insufflé au moyen de ventila-
teurs, c'est le dernier cri.
Mais à ces dispositions artificielles, nous préférerions substituer
des moyens naturels qui assureraient sans le secours de l'homme la
pérennité des trésors accumulés ; un système de ventouses, judicieu-
sement placées et orientées, pourrait suffire.
La visite d'un Musée est toujours fatigante et cette fatigue pro-
vient en grande partie de la nature des sols, qui pour la plupart sont
des parquets cirés.
A notre avis le meilleur rendement sera donné par des parquets
recouverts dans les circulations de chemins de tapis, de linoléum ou
de caoutchouc.
Une question très importante après l'éclairage est celle de la na-
ture des parois où seront accrochées les peintures.
valeur des tableaux sera d'autant mieux réalisée qu'ils
La mise en
détacheront sur des surfaces dont la matière ne se rencontre pas
se
dans leur composition — ce sera la pierre, le bois, les étoffes.L aspect
Le Musée devra-t-il être décoré ? Nous ne le croyons pas.
des salles ne doit pas lutter avec les œuvres exposées.
Musée doit présenter comme un écrin fortement charpente
Le se
l'ossature de l'édifice, dont les divisions serviront à sérier les
par l'étude plus lisible.
œuvres pour en rendre l'examen et
laquelle
La partie centrale ou lieu de délectation et de fête dans
chronologique-
les tableaux, les sculptures, ne seront pas exposés
ment, pourra emprunter pour sa construction les
matières les plus
..
digne cadre des trésors exposés mais sans s'éloigner de
précieuses,
l'Aca-
la règle exprimée par Fénelon dans son discours de réception à
démie Française :
Il faut admettre dans un édifice aucune partie destinée
« ne pas
seul ornement, mais, visant toujours aux belles proportions on
au
doit tourner en ornements toutes les parties nécessaires à supporter
un édifice. »
Auguste PERRET,
Architecte.
LE MUSÉE ET L'ÉCOLE
(1) Ces comptes rendus sont épuisés ; mais des extraits ont été publiés par l'Ins-
titut Central sous le titre Education artistique, chez R. Voigtlânder, Leipzig, 1929.
Quelle est la cause de ce phénomène ? Est-ce parce que ce pro-
blème : « Le Musée et l'Ecole » intéresse les seules villes qui possè-
dent des collections artistiques ? Ou parce que, depuis le commen-
cement du siècle, d'autres manières de mettre à la portée du peuple
et de la jeunesse les arts plastiques ont été découvertes ? Ou bien
enseignement
encore, comme il arrive souvent, pour le dessin ou l
professionnel, parce que le travail créateur semble le facteur prin-
cipal de l'éducation artistique et qu'on craint de gorger, pour ainsi
dire, les élèves de chefs-d'œuvre ? C'est là ce qui se produit mal-
heureusement encore dans l'enseignement allemand, malgré les aver-
tissements donnés au deuxième Congrès d'Education artistique. La
raison n'en doit-elle être pas plutôt cherchée dans une certaine las-
situde vis-à-vis des musées, une aversion toujours croissante envers
les objets d'art artificiellement conservés ?
Toutes ces questions se posèrent de nouveau lorsque l'Institut
Central, sur l'initiative du Directeur Général des Musées de l'Etat,
M. le Professeur Docteur Waetzoldt, décida d'organiser le Congrès
qui devait avoir pour sujet de discussion : « Le Musée et l'Ecole »
et qui s'est tenu, à Berlin, du 25 au 27 avril 1929. Il s'agissait seule-
ment, en principe, de discuter à ce Congrès la manière dont les Mu-
sées artistiques pouvaient être rendus plus utiles aux écoles. Il au-
rait fallu, pour aborder directement cette question, comme la plu-
part des assistants s'y attendaient, qu'un accord préalable eût été
établi sur la nécessité des musées au point de vue de l'éducation
artistique. Lors des préparatifs du Congrès, il apparut clairement
que la réalisation d'un pareil accord était encore lointaine; il sembla
indispensable de faire figurer d'abord, à l'ordre du jour, les questions
de principe relatives aux rapports de la jeunesse et de l'art, d'une
part, et de l'école et du musée, d'autre part, et de discuter, en der-
nier lieu, la meilleure manière de se servir des musées dans la pra-
tique. Le premier problème posé fut donc celui-ci : l'Ecole a-t-elle
besoin du musée ? Ensuite : Dans quel but et pour quels élèves lui
sera-t-il utile ? Enfin, si l'école peut tirer parti du musée, quelle est
pour elle la meilleure manière de s'en servir ?
Si l'importance de ces questions apparaît clairement à tous ceux
qui s'occupent de pédagogie, il n'en est peut-être pas ainsi du côté
des fonctionnaires des musées. Plus d'un pense, probablement en-
core, sans le dire, que le musée est, en lui-même, un but et qu'il n'est
nullement fait pour les visiteurs, tout au moins pour les profanes et
surtout pour la jeunesse. Si cette manière de voir était exacte, il ne
serait, en vérité, guère plus opportun de s'occuper des rapports de
l'école avec le musée, que de ses rapports avec l'Académie des Scien-
ces et avec les Instituts de recherches de la Kaiser Wilhelm Gesells-
chaft.
En jetant, cependant, un simple coup d'œil sur le développement
des musées, on s'aperçoit que cette opinion est non seulement erro-
née, mais contraire à l'idée même du musée. Les musées ont, en effet,
été créés pour rendre accessibles au public les objets autrefois ras-
semblés et enfermés dans les cabinets d'art et de curiosités des prin-
ces. Cette conception commença à se manifester en France et en
Angleterre au XVIIIe siècle ; signe des temps nouveaux, elle marque
l'élévation progressive et la victoire de la bourgeoisie. Déjà, au XVIIe
siècle, Colbert, réminent ministre des finances de Louis XIV, avait
ouvert, en vue de favoriser le commerce et l'industrie, les collections
royales aux gens avides de s'instruire. Il fit organiser au Louvre des
ateliers pour les artistes et les artisans. La Manufacture Royale des
Meubles de la Couronne, fondée par Colbert en 1662, pour dévelop-
per la culture artistique, offrait gratuitement dans ses ateliers à un
nombre d'élèves variant entre 60 et 100, une instruction, non seule-
ment professionnelle, mais aussi artistique au point de vue général.
Ces créations, la fondation de l'Académie des Beaux-Arts en 1663,
les expositions artistiques qui, toujours sur l'initiative de Colbert,
furent organisées régulièrement par cette Académie, à partir de 1667,
contribuèrent puissamment à susciter un vif intérêt en faveur de
l'art et des artistes. L'accès du public aux collections artistiques des
palais et des châteaux royaux parut de plus en plus désirable. Il
fallut cependant encore presque un siècle pour que l'administration
des collections royales groupât, dans le Palais du Luxembourg, avec
les 24 toiles décoratives de Rubens, 96 tableaux que le public put
aller voir, tous les mercredis et tous les samedis, à partir du 14 octo-
bre 1750. En Angleterre, où la révolution de 1649 avait déjà fait
passer à l'Etat les collections artistiques royales, l'idée d'un musée
accessible à tous fut réalisée au milieu du XVIIIe siècle, par la
création du « British Muséum » (1'753), ouvertement destiné à l'usage
et à l'instruction du public. L'accès y fut, à la vérité, pendant long-
temps restreint. Le « British Muséum » n'était, en outre, pas un
musée artistique ; il contenait surtout des livres, des spécimens
d'histoire naturelle et des objets anciens de petite dimension. En
Allemagne, le Landgrave de Hesse, Frédéric II, fonda en 1779 un
musée public de Beaux-Arts, le « Museum Fridericianum » de Cassel,
point de départ de deux musées : une Galerie de peinture qui de-
vint une collection de tableaux, et le « Hessisclies Landesinuseum »
consacré à l'histoire de l'art et de la culture générale.
Beaucoup plus efficace fut l'exemple donné en France, à la suite
de la Révolution de 1789, par la création du premier Musée Natio-
nal, aménagé dans la grande galerie du Louvre et inauguré le 27
juillet 1793. En même temps, le Conservatoire des Arts et Métiers
était fondé pour recueillir toutes les collections alors existantes de
machines, d'instruments et d'outils et devenir ainsi une espèce de
musée professionnel à l'usage des artisans et des industriels. Cette
séparation absolue entre l'art et l'industrie n'eut pas, par la suite,
de très bons résultats. Contrairement à l'esprit qui avait poussé Col-
bert à créer la Manufacture Royale des Meubles, pour mettre en rap-
port les artistes et les artisans, les ateliers des artistes installés au
Louvre furent supprimés ; à leur place, s'établit la nouvelle Ecole
des Beaux-Arts. Ainsi fut consommée la séparation dont nous par-
lions plus haut entre l'art soi-disant noble et les arts industriels. Je
ne parlerai pas ici des suites fâcheuses créées par cette disjonction
au cours du xix" siècle, surtout au point de vue des arts industriels
qui ont été, de plus en plus, influencés ou supplantés par les produits
à vil prix de l'industrie moderne.
Au dix-neuvième siècle, la plupart des collections princières se
transformèrent rapidement les unes après les autres, en musées ar-
tistiques indépendants. Le romantisme remit en honneur les choses
du passé, le goût des antiquités donna naissance aux sociétés histo-
riques et archéologiques ; des musées consacrés à l'histoire et à la
civilisation nationales et régionales se développèrent. Les collection-
neurs privés participèrent à ce mouvement ; à Paris, le Marquis du
Sommerard créa le Musée de Cluny ; en Allemagne, le Baron von
Aufsess rassembla une collection qui fut ensuite la base du Musée
Germanique de Nuremberg.
A côté des musées artistiques et des musées historiques et d'an-
tiquités, un troisième type de musée, le Musée d'Arts et Métiers prit
naissance dans la deuxième moitié du siècle dernier. L'exposition
universelle de Londres de 1851, qui révéla au monde entier la déca-
dence de l'art industriel, détermina la création du premier musée
de ce genre, celui de South Kensington, à Londres, bientôt suivi de
beaucoup d'autres semblables. La conviction de la valeur éducative
des musées avait déjà fait tant de progrès, qu'on croyait reconnaître,
en ces institutions, le meilleur moyen de provoquer une renaissance
de l'art industriel. Le résultat espéré a-t-il été atteint ? Peut-être
n'est-il pas encore possible de répondre à cette question avec la pré-
cision nécessaire ; je crois pourtant affirmer que les musées d'Arts
et Métiers ont beaucoup encouragé et aidé les travaux d'art à re-
prendre peu à peu de l'importance vis-à-vis de l'industrie. Malheu-
reusement, ces musées ont aussi fourni une base à la pratique, au-
jourd'hui universellement condamnée, qui consiste à reproduire à
tour de rôle tous les styles historiques. La faute n'est pas entièrement
imputable aux musées d'Arts et Métiers. Créés pour être des collec-
tions de modèles, ils ont été entraînés par la tendance générale à
tout ramener aux études historiques, à développer et à aménager
leurs collections en se plaçant, eux aussi, au point de vue historique.
Les musées artistiques eux-mêmes se sont transformés toujours da-
vantage en instruments de la science ; ainsi s'est développé, empié-
tant peu à peu sur les autres domaines, le type du musée organisé
sur des bases historiques, aujourd'hui encore le plus largement
répandu. Parmi les musées de ce genre, certains ont déjà dépassé les
limites de ce qui répondait jusqu'à présent à l'idée de musée, c'est-
à-dire l'assemblage et la présentation au public de collections de
produits de l'art ou de la science ; ils sont devenus en même temps
des institutions scientifiques d'enseignement et de recherches et,
comme tels, ne le cèdent en rien aux autres organisations du même
genre.
Mais tout cela constitue-t-il une raison suffisante pour faire pas-
ser après les intérêts de la science ceux du public, à l'usage et au
profit duquel, selon ce qui avait été dit lors de la création du « British
Museum », les musées devaient être aménagés ? Peut-on attendre du
public, exception faite, naturellement, pour les visiteurs particuliè-
rement versés dans les questions artistiques ou d'histoire de l'art,
qu'il s'oriente de lui-même parmi un nombre infini d'objets classifiés
selon un ordre historique ; peut-il être empoigné par des œuvres
d'art, quand le nombre infini de ces objets qui l'entourent lui rend
extrêmement difficile de concentrer son attention sur chaque chef-
d'œuvre en particulier ?
Ces questions et d'autres encore relatives aux mêmes faits ont
été soulevées dès la seconde moitié du siècle passé ; des propositions
furent faites et des mesures prises dans le but de mettre
au même
niveau les intérêts de la science et ceux du public profane ainsi,
;
les collections destinées à être exposées furent séparées de celles
qui devaient servir aux recherches ; des guides mis à la portée de
tous furent publiés, des expositions temporaires organisées des
visites en groupes sous la conduite de fonctionnaires des musées, ou
etc. A la 12e Conférence de l'Office central pour le bien-être des tra-
vailleurs (Zentralstelle fur Arbeiterwohlfahrts-Einrichtungen) qui
eut lieu à Mannheim en 1903 sur ce sujet : « Les Musées ins-
comme
tituts de culture pour le peuple », les mêmes questions furent trai-
tées à fond. Instituts de culture pour le peuple ! Cette formule seule
indique ce que nous attendons des musées, et
non pas seulement
d'eux. D'autres officines de la science, telles
que les universités et
les hautes écoles techniques se trouvent, elles aussi, intéressées
la même question ; elles doivent contribuer à la résoudre, si n'est par
ce
en transformant leur organisation et leur activité, du moins par la
coopération de leurs membres à toutes les entreprises
but l'éducation du peuple. Une œuvre pratique d'éducation ayant pour
a déjà
été accomplie dans les musées et par les musées, et cela dans une •
mesure peut-être plus étendue que ne l'ont fait les écoles supérieu-
res. Nos arts industriels modernes sont, en effet, pour une grande
part, redevables de leurs progrès à des hommes comme Peter Jessen;
bien que spécialisés dans des musées et des collections illustrant
l'histoire de l'art, ils ont combattu très énergiquement la manie du
style en essayant de faire triompher le principe que l'art doit se
manifester dans un objet par son ensemble et non par les détails,
principe dont ont fait leur profit les jeunes artistes voués à la com-
position des objets d'usage courant, des affiches, etc.
Toutes ces activités extérieures et les efforts parallèles faits à
l'intérieur des musées pour mettre les trésors des collections à la
portée d'un public de plus en plus étendu, n'ont pas encore réussi à
faire des musées, dans toute la force du terme, des instituts de cul-
ture pour le peuple, c'est-à-dire des établissements vers lesquels la
masse du public se sentirait attirée, où elle trouverait toujours le
secours dont elle pourrait avoir besoin, et, au développement et à
la prospérité duquel elle prendrait constamment un très vif intérêt.
Il est facile de se rendre compte de ce qui manque encore à la réa-
lisation d'un tel idéal, non pas tant à Berlin ou dans les autres gran-
des villes, où les visiteurs étrangers sont en grand nombre, mais en
province, où beaucoup de directeurs de musées font de louables ef-
forts pour éveiller par des conférences, des visites avec commentai-
res, par l'ouverture des salles le soir, etc., l'intérêt de la population,
malheureusement, sans trop y réussir. Dans les grandes villes aussi,
du reste, il est nécessaire d'employer des moyens de propagande très
efficaces, tels qu'un affichage abondant, la radiophonie, le cinéma,
etc., pour attirer l'attention sur les manifestations organisées par les
musées.
Tout cela dépend-il du public, qui ne va au musée que par pure
curiosité, tout au plus le dimanche, et seulement quand il fait mau-
vais temps ? Ou bien faut-il avouer que nous n'avons pas encore dé-
couvert la bonne méthode pour transformer des profanes en visiteurs
intelligents et avertis, en leur faisant d'abord prendre contact avec
centres d'instruction populaire, des bibliothèques po-
l'art dans des
pulaires, etc., de manière à ce qu'ils se sentent ensuite attirés vers le
musée ? Ou devons-nous, enfin, reconnaître
mençant posé cette question - que les
-
musées,
et j'ai déjà en com-
sous la forme qu ils
jusqu'à présent, ont fait leur temps ? Vivons-nous donc a
ont eue
époque où le génie créateur est si fréquent et si fécond que nous
une peuples ar-
n'avons plus besoin de musées, ressemblant en cela aux
parfaitemen .
tistes de l'antiquité et du moyen-âge qui s'en passaient
étions arrivés là, nous aurions lieu de nous réjouir, car
Si nous en
d inspirer e
les musées auraient alors accompli leur tâche qui est
chefs-d'œuvre par la conservation et l'étude du patrimoine
nouveaux des
artistique des temps passés ; la dernière phase de l'évolution
musées, qui devait en faire des instituts de culture pour le peuple,
aurait pris fin avant d'avoir atteint son complet développement.
Nous n'osons malheureusement pas trop croire à ce beau
rêve qui
ramènerait siècle de Périclès tout en admirant, comme il
nous au ;
convient, les magnifiques créations de l'architecture et de l'industrie
contemporaines, nous ne cessons pas de penser qu'il y a encore beau-
à tirer des musées et que nous ferions bien de continuer à cher-
coup
cher les moyens de le faire de la manière la plus efficace. Il nous
semble particulièrement nécessaire, à cet égard, de nous tourner
l'école qui représente, relativement à l éducation populaire en
vers
général, un domaine assez restreint, mais extrêmement fécond. Nous
rechercherons si les musées peuvent quelque chose pour l'école et
toujours le concours
ce qu'ils peuvent, et si l'école, dont on réclame
quand il s'agit de résoudre les problèmes généraux concernant l'édu-
cation ou le bien-être du peuple, pourrait agir, de son côté, sur les
musées. Que ces derniers, sans perdre leur caractère d'officines de
la science, ne soient plus seulement, pour la grande masse du public,
des locaux d'exposition, qu'ils prennent une place dans son cœur
à côté de celle qu'occupe l'école elle-même, partout où celle-ci réus-
sit à établir une union intime des maîtres, des élèves et des parents,
fondée sur la communauté des sentiments et des aspirations.
(Traduit de l'allemand).
Prof. Dr. Ludwig PALLAT.
PROCÉDÉS D'ÉCLAIRAGE ET DE DÉCORATION
MURALE AUX MUSÉES DE GÊNES
Orlando GROSSO.
LES MUSÉES DE L'AMÉRIQUE DU SUD
Louis
Salon
Les limites de cet article ne nous permettent pas de rendre jus-
tice, à tous les conservateurs et directeurs de musées, dont nous vou-
drions pouvoir citer les noms, en indiquant les résultats de leur
oeuvre insigne. Un livre, en ce moment sous presse, va bientôt pa-
raître dans le but de faire connaître — beaucoup mieux que nous
n'aurions pu le faire aujourd'hui — ces représentants de la science
des musées à leurs collègues du monde entier.
Situation financière des musées. — Le montant exact des sub-
ventions reçues par les musées, de leurs gouvernements respectifs,
est difficile à déterminer. On publie relativement peu de chiffres à
ce sujet, et quelques-uns des budgets publiés sont incomplets ; ils
ne rendent compte que des sommes destinées à l'administration en
général, et non de celles qui sont attribuées de temps en temps à
des buts spéciaux, fouilles, travaux de recherches, publications. Ils
ne mentionnent pas non plus les frais d'entretien et de surveillance
des bâtiments occupés par les musées, et ne citent pas davantage
les frais occasionnés par les autres services directs. La plupart des
petits musées appartenant aux universités ou autres établissements
n'ont pas de budgets séparés.
Les chiffres publiés, permettent de constater que l'aide financière
accordée aux musées n'est pas excessivement généreuse. Les sub-
ventions vont de quelques centaines de dollars à cinq mille dollars
au plus pour les petits musées, et de quelques milliers de dollars à
des sommes dépassant quelquefois dix mille, mais rarement vingt-
cinq mille dollars, pour les musées importants.
Le Brésil consacre l'équivalent de 142.000 dollars à son grand
Musée National. L'Etat de Sao-Paulo (Brésil) donne 40.000 dollars
à son plus grand musée. La ville de Rosario, dans la République
Argentine, est inscrite pour une somme d'environ 5.000 dollars au
budget de son musée artistique, qui reçoit trois fois davantage d'au-
tres sources. Ces exemples, représentent apparemment les plus hau-
tes subventions respectivement accordées par une nation, une pro-
vincé et une municipalité à leurs musées. Plusieurs de ces institu-
tions ont des revenus provenant en même temps de deux de ces
sources ; le Musée Municipal des Beaux-Arts de Rosario bénéficie
— et son cas est unique — de crédits provenant des trois sources dif-
férentes.
Deux musées au moins se procurent des revenus supplémentai-
res au moyen de contributions, plutôt modestes, provenant de mem-
bres individuels du musée ou d'une société attachée à ce musée. Le
Musée National d'Histoire Naturelle de Buenos-Aires a sa Société
des Amis du Musée et le Musée Bolivar de Lima a sa Société Bolivar,
avec des centres dans les provinces. Ces organisations auxiliaires
sont évidemment très différentes des associations dont nous avons
déjà parlé et qui sont elles-mêmes propriétaires des musées. Il ne
faut pas s'étonner que le système si largement appliqué dans l'Amé-
rique du Nord et qui consiste à former une société pour l'entretien
d'un musée donné, ne soit pas communément adopté dans les autres
pays. Cette manière de réunir les fonds nécessaires est essentielle
quand il s'agit de musées qui dépendent surtout de la participation
du public aux charges de leur budget ; elle n'a, au contraire, pas
de raison d'être dans les pays où la plupart des musées dépendent
du gouvernement.
Horaire des musées et statistique des visiteurs. — Nous avons
constaté une grande diversité relativement aux jours d'ouverture
des musées. Quelques-uns sont ouverts tous les jours ; le plus grand
nombre reste fermé le lundi ou même, le dimanche et le lundi. Cer-
tains grands musées et la plupart des petits tiennent leurs portes
closent pendant la première partie de la semaine ; il y a une ten-
dance manifeste à n'ouvrir que le jeudi. Beaucoup de musées ne
sont accessibles au public que deux jours par semaine, habituelle-
ment le jeudi et le dimanche ; plusieurs mêmes, un seul jour. de
préférence le jeudi ou le dimanche.
Il y a aussi des différences en ce qui concerne les heures ; dans
l'ensemble, les musées sont rarement ouverts le matin. Seul, le Mu-
sée Municipal de Guayaquil, ouvert régulièrement le soir, est acces-
sible au public trois jours par semaine : le matin, l'après-midi et
le soir.
D'après les statistiques, les grands musées des capitales cOlnp-
tent de 100.000 à 150.000 visiteurs par an. Les comparaisons sont
impossibles puisque certains rapports tiennent compte des étudiants
qui viennent assister aux conférences, tandis que d'autres les lais-
sent de côté. Le chiffre maximum — 250.000 est atteint par le
—
Musée colonial et historique de Lujan, fréquenté par
un très grand
nombre de visiteurs et d'étudiants qui viennent de Buenos-Aires. En
moyenne, chacun des principaux musées d'une ville quelconque at-
tire, bon an mal an, de cinq à dix pour cent de la population.
Présentation et nature des collections. Les collections scien-
—
tifiques sont, pour la plupart, disposées d'une manière systémati-
que ; le système d'étiquetage repose sur la taxonomie. Un certain
nombre de musées possèdent des groupes d'animaux appartenant
à un même habitat, des scènes composées à l'aide de mannequins
de grandeur naturelle, ou d'autres arrangements destinés à
commu-
niquer de la vie aux objets exposés. Dans tous les musées, grands
et petits, on rencontre des spécimens très intéressants point de
au
vue technique.
Les collections historiques concernent surtout les
guerres
héros nationaux et prouvent le patriotisme des citoyens de l'Amé- et les
rique latine. Beaucoup de musées historiques donnent l'impression
d une installation supérieure à la moyenne et quelques-uns
solument remarquables. sont ab-
Les expositions artistiques permanentes
se composent princi-
palement de tableaux et de sculptures quelques musées, pourtant,
;
tiennent compte des arts secondaires et, jusqu'à
un certain point,
des arts industriels. Des expositions artistiques temporaires
lons ont lieu périodiquement et, dans quelques-unes de ou sa-
ces exposi-
tions, les arts secondaires et les arts industriels sont largement
présentés. L'aménagement des salles et l'éclairage sont re-
dans plusieurs musées ; le Musée d'Art italien, à Lima, excellents
est particuliè-
rement remarquable à cet égard.
Dans le domaine de la peinture et de la sculpture les
musées
s ^intéressent presque exclusivement aux œuvres des artistes italiens,
français, espagnols et de l'Amérique latine. Les collections compren-
nent les œuvres des maîtres anciens et des peintres contemporains
des nations méditéranéennes et de l'Amérique du SujL
Les exceptions sont rares. Quelques musées contiennent des spé-
cimens de la sculpture classique ; d'autres, en petit nombre, ont
des tableaux des écoles hollandaise et flamande ; mais l'art égyp-
tien, l'art oriental, l'art chrétien des premiers siècles, l'art anglais
et celui de l'Amérique du Nord manquent totalement.
Activité concernant l'enseignement. — La plupart des musées
organisent des cours pour les élèves des écoles, et certains d'entre
eux font beaucoup d'efforts pour attirer les élèves. Les musées des
universités et quelques musées publics situés près des universités
ont institué des cours réguliers et, dans quatre villes déjà citées plus
haut, de grands services sont rendus aux écoles par un musée spé-
cialement destiné à ce genre d'activité.
Dans de nombreux musées ont lieu des séries de conférences
publiques particulièrement remarquables pour plusieurs d'entre
eux. Nous pourrions citer d'autres manifestations du même ordre,
mais elles représentent plutôt des efforts sporadiques qu'une véri-
table méthode appliquée d'une manière générale.
Les musées artistiques nationaux sont associés, plus ou moins
étroitement, avec les écoles nationales des beaux-arts. A Rio-de-Ja-
neiro, l'Ecole des Beaux-Arts est, en même temps, Musée des Beaux-
Arts, tandis qu'à Santiago les deux institutions sont placées sous une
direction unique et occupent des bâtiments adjacents. Les écoles de
beaux-arts de Buenos-Aires, Bogota, Caracas, La Paz et Lima et les
écoles d'arts et métiers d'Assomption, Montevideo et Quito sont un
peu moins intimement associés aux Musées de ces villes.
Collections destinées aux recherches. — Environ quinze musées
scientifiques possèdent d'importantes collections sur lesquelles des
recherches systématiques sont régulièrement exécutées. On trouve
des collections zoologiques avec des séries assez complètes à Bue-
nos-Aires, La Plata, Rio-de-Janeiro, Sao-Paulo, Belem (Para), San-
tiago, Conception, Montevideo, Lima, Bogota et Quito. Toutes ces
villes et aussi Caracas, possèdent de bons herbiers ; on trouve des
collections archéologiques et ethnologiques dans ces mêmes loca-
lités et aussi à La Paz, Guayaquil et Cuzco. Dans d autres villes, des
collections, quoique moins étendues, ont souvent une réelle valeur.
Des collections historiques fort importantes de livres et de ma-
nuscrits ont été constituées dans toutes les grandes villes. Elles se
trouvent parfois dans les musées, parfois dans les bibliothèques ou
aux archives.
Edifices des musées. — Une vingtaine d'édifices environ ont été
érigés spécialement pour y installer des musées. L'architecture, qui
en est parfois remarquable, répond à des idées très avancées. Le
Musée d'Art italien à Lima et le Musée Provincial des Beaux-Arts
à Santa-Fé (République Argentine), construits en 1921 et 1922. res-
pectivement, sont les musées artistiques les plus récents ; en ce qui
concerne les sciences, citons, comme les derniers créés, le Musée
National de Bolivie à La Paz, le Musée d'Archéologie péruvienne à
Lima et le Musée de l'Institut Butantan à Sao-Paulo. Le Musée
d'Etat à San-Salvador et le Musée Municipal à Montevideo sont ins-
tallés dans des bâtiments assez nouveaux, mais nous n'en pouvons
pas indiquer la date. Le vaste Musée de La Plata, encore agrandi
récemment, un peu plus ancien, est établi sur un plan excellent.
On construit actuellement trois nouveaux édifices. Le plus im-
portant est destiné au Musée National d'Histoire naturelle de Bue-
nos-Aires. Il promet d'être splendide ; la première aile est déjà ter-
minée ; celles qui suivront complèteront l'édifice. Le Musée Munici-
pal des Beaux-Arts de Rosario (République Argentine) vient d'en-
treprendre la construction d'un bâtiment qui coûtera un demi-mil-
lion de dollars. Le Musée Historique du Chili, à Santiago, quittera
bientôt les locaux qu'il occupait à titre temporaire, au Musée des
Beaux-Arts, pour se transporter dans une aile que l'on est en train
d'ajouter à son intention aux bâtiments de la Bibliothèque Natio-
nale.
Le premier de ces trois nouveaux édifices — celui de Buenos-
Aires — est situé sur une des places principales de la ville. Construit
en bordure d'une grande courbe du « Parque Centenario » (Parc
du Centenaire) il occupera le centre du nouveau quartier qui va se
formant vers l'est de la ville. Ses nombreuses et spacieuses ailes
recevront une des plus importantes collections du monde entier, et
con imposante façade, avec sa haute tour centrale, fera du nouveau
musée un des plus beaux monuments de la métropole.
Le nouvel édifice qui va être construit à Rosario mérite aussi
notre attention. Il sera situé au centre de la ville, dans le « Parque
Independencion » (Parc de l'Indépendance). Le projet choisi à la
suite du concours ouvert dans ce but, en 1928, comporte un bâtiment
de trois étages, d'aspect imposant, avec de vastes galeries pour les
peintures et les sculptures, une salle de conférences et tout l'espace
nécessaire à une importante bibliothèque.
Beaucoup de musées qui ne sont pas encore définitivement ins-
tallés occupent actuellement des palais transformés à leur usage ou,
des monuments historiques ; deux musées se sont réfugiés dans des
anciens palais d'exposition qu'ils considèrent comme des résidences
temporaires, tandis que d'autres, qui sont installés dans un des gen-
res d'édifices que nous venons de citer, s'y sont établis d'une ma-
nière permanente, en procédant même parfois — notamment à Rio-
de-Janeiro, à Magdalena Vieja, près de Lima, et à Lujan, dans la
République Argentine — à des améliorations importantes.
Les musées de l'Amérique du Sud, étroitement unis à ceux de
l'Europe, par des liens de race et de culture, ont des rapports cons-
tants avec ceux de l'Amérique du Nord, pour des raisons de coopé-
ration. Ils gardent cependant un caractère propre non seulement
au point de vue général du continent auquel ils appartiennent, mais
aussi en tant que créations de dix républiques différentes, dont cha-
cune a ses traditions, son passé, son idéal.
Laurence VAIL COLEMAN.
(Traduit de l'anglais.)
LES ARTS DÉCORATIFS AU MUSÉE DES
BEAUX-ARTS DE BOSTON
Louis
époque
Français,
Art
Muette.
la
de
château
du
Salon
même période délicieusement peint, et un vaste salon du temps de
Louis XVI, provenant de Paris. Les deux pièces du Château de la
Muette, un salon et une chambre, datent de 1741, lorsque Louis XV
lit restaurer le château pour Mme de Pompadour. Les galeries ad-
jacentes sont spécialement intéressantes, Boston ayant été pendant
de longues années extrêmement riche en art décoratif français du
XVIlle siècle.
(Traduit de l'allemand.)
LA NOUVELLE GALERIE HONGROISE AU MUSÉE
DES BEAUX-ARTS DE BUDAPEST
vers
Boston.Jaffrey
Maison
de
Beaira^Arts
La
Portsmouth.
des
Musée
de
Chambre
cette époque que des tendances nouvelles commencent à se manifester
de plus en plus aux expositions de Budapest, dues surtout aux envois
de Joseph Rippl-Rônai, qui travaillait alors à Paris, étroitement lié avec
Maillol et le groupe d'avant-garde Nabis, fondé par Serrusier et Maurice
Denis. L'année 1896, d'ailleurs, fut celle où la colonie de Nagybânya
exposa pour la première fois à Budapest. Cette colonie portait le nom de
la petite ville du nord de l'ancienne Hongrie, appartenant actuellement
à la Roumanie. Elle était formée d'un groupe de peintres impressionnis-
tes qui y fondèrent une c école de plein air », la première de l'Europe
centrale. Grâce à leur mouvement, qualifié alors de « révolte » et grâce
à leur travail tenace, les idées nouvelles finirent par percer. L'arrivée du
groupe de Nagybânya marque incontestablement une étape importante
dans l'évolution de la peinture hongroise. En dehors de ce groupe il y
en eut d 'autres, moins avancés, celui de Gôdôllô, aux tendances préra-
faélites mêlées de velléités d'art populaire ; celui de Szolnok ayant pour
but de cultiver le c paysage hongrois », etc...
Afin de ne pas faire tort au « principe historique », les tableaux repré-
sentant ces différentes tendances durent être transférés dans la Nouvelle
Galerie. En raison du grand nombre d'œuvres à exposer, l'idée première
a dû être forcément quelque peu modifiée. La Nouvelle Galerie hongroise,
inaugurée en 1928, donne néanmoins une idée très satisfaisante, dans
son ensemble, de l'évolution et de la richesse des quatre dernières décades
de la peinture hongroise.
L'ancien Palais des Arts (Régi Mücsarnok, VI Andrâssy-ut 69) bâti
au cours des années 1875-77 en style néo-renaissance, servit autrefois
aux expositions temporaires des c Salons ». Les dix salles du premier
étage — la salle centrale éclairée par le haut, les autres recevant le jour
de côté — durent subir quelques remaniements pour être rendues aptes
à leur nouvelle destination : intercalage de murs, réinstallation du chauf-
fage central, de la lumière électrique, etc...
On accède à la Galerie par un couloir, où sont exposées quelques
sculptures, et on peut en faire le tour sans revenir sur ses pas pour arri-
ver à la sortie, ce qui facilite la circulation et contribue à éviter l'encom-
brement par les visiteurs certains jours d'affluence.
Quant à la question d'accrochage des tableaux, l'organisateur de la
Galerie a fait de son mieux pour se conformer aux principes IIluséologi-
ques de nos jours ; dans certaines salles il a dû, faute de place, s 'accom-
moder d'une double rangée de tableaux, mais, fort heureusement, cela
n'a pas été au détriment des œuvres exposées et l'aspect général est re-
marquablement harmonieux et agréable.
174 tableaux et 15 sculptures sont répartis dans les dix salles. La
salle centrale (d'une superficie de 16 mètres sur 9) est réservée au groupe
de Nagybànya. Le chef inavoué du groupe, Charles Ferenczy (1862-1917)
y figure avec dix-huit tableaux, la partie essentielle de son œuvre. On
peut suivre son évolution presque pas à pas et admirer des toiles telles
que Les Bohémiens (1898), Le Soir de Mars (1902) et La Matinée enso-
leillée (1906). La place me manque pour m'étendre plus longuement sur
les hautes qualités artistiques de ce peintre, digne contemporain d'un
Cézanne ou d'un Monet, et je me permets de renvoyer le lecteur à mon
article paru dans la Gazette des Beaux-Arts à ce sujet. (1)
Les amis et adhérents de Ferenczy, Jean Thorma, Etienne Réti, Béla
Ivànyi Grünwald font bonne figure à côté de lui avec quelques toiles bien
choisies.
Joseph Rippl-R6nai (1861-1927) est représenté par onze toiles assor-
ties des différentes périodes de son évolution. Nous y voyons sa Grand-
mère (1894), tableau qui fut beaucoup remarqué au Salon de Paris ;
le superbe Portrait d'Aristide Maillol, peint à Banyuls-sur-Mer en 1899,
legs temporaire de M. Petrovics, Quand on ne vit que de ses souvenirs
(1904), Les Poupées (1905), etc...
Vaszary, Mednyânszky, Fényes, Csôk, Koszta, Glatz, Perlmutter, le
baron Hatvany, sont représentés par des pièces capitales.
La nouvelle génération venue à la suite de ces maîtres est en pleine
effervescence, en Hongrie comme ailleurs. Si les toiles de nos jeunes ne
sont pas les plus caractéristiques et les plus significatives, cela se com-
prend. Il appartient à l'avenir de rendre entièrement justice. Néanmoins,
(1) Voir Gazette des Beaux-Arts, année 1928, p. 197-212. Charles Ferenczy et l'Ecole
de Nagybânya en Hongrie.
cette salle où l'on voit les toiles de Mârffy, Berény, si fraîches de cou-
leurs, celles de Egry, SzÓnyi, Aba-Novâk, etc., assoiffés de lumière, prouve
de la façon la plus éclatante l'existence d'une sève artistique originale,
puissante, intarrissable.
Une salle, enfin, réservée aux lavis et dessins (47 pièces) renseigne le
visiteur sur les recherches intimes de l'artiste à partir d'un croquis d'une
ébauche jusqu'à la réalisation de l'œuvre rêvée ou entrevue.
1
Didier ROZSAFFY,
Conservateur au Musée des Beaux-Arts de Budapest.
NOUVEAU PROCÉDÉ POUR RESTAURER
LES SCULPTURES ANTIQUES
XVIIe
du
américaine
maison
une
dans
trouvée
chambre
d'une
primitif
Type
tion partielle du nouveau musée et, à partir de cette date, le public fut
admis à le visiter.
La loi qui institue le « Musée national Ciurlionis » prescrit, non
seulement la conservation des œuvres de Ciurlionis et d'autres artistes
lithuaniens, mais aussi la réunion et la conservation des spécimens de
l'art populaire, de l'art ancien et de l'histoire de la civilisation. A l'heure
actuelle, le musée possède : 217 œuvres de Ciurlionis, 158 œuvres d'au-
tres artistes lithuaniens et 32 œuvres dues aux artistes de l'Europe
occidentale, parmi lesquelles il convient de citer deux portraits du pein-
tre français François-Xavier Fabre et deux autres de J. Grassi. L'art
populaire lithuanien est représenté par 800 statuettes de saints en bois
ayant servi d'ornement aux croix et aux chapelles ; 57 spécimens d'ima-
gerie populaire ; 270 photographies de croix en bois, ainsi que 598
tabliers et ceintures (juosta) rustiques, spécimens choisis de l'art natio-
nal de la broderie. Le Musée possède en outre 1.600 reproductions pho-
tographiques d'objets d'art populaires et une intéressante collection de
gravures. Au total, on compte 14.000 œuvres d'art. Le Musée s'enrichit
chaque année en achetant des œuvres nouvelles d'artistes contempo-
rains choisies dans les expositions diverses, ou bien encore, pour ce
qui a trait à l'art populaire, en organisant des recherches spéciales dans
toutes les régions du pays.
Dans la mesure où le permettait l'immeuble provisoire assez mo-
deste, les objets exposés ont été divisés en six sections : la première
comprend les œuvres de M. K. Ciurlionis, la deuxième, celles des artis-
tes lithuaniens contemporains, la troisième, des spécimens de l'art
ancien, la quatrième, les croix de bois nationales, la cinquième, des
gravures populaires lithuaniennes, la sixième enfin, des sculptures popu-
laires et d'autres spécimens de l'art rustique du pays. Un certain nom-
bre d'objets déjà réunis ne peuvent pas être exposés en raison du
manque de place ; ils sont conservés dans des garde-meubles. On les
présente de temps en temps au public dans des expositions particu-
lières. Ce n'est, comme on le voit, qu'après avoir été installé dans
un
local suffisant que le musée pourra se développer d'une manière suivie.
En dépit de l'exportation qui, avant la guerre, a enrichi d'objets d'art
lithuaniens les musées de Pologne, de Russie et d'Allemagne, il reste
encore beaucoup de trésors artistiques à découvrir dans le pays.
Le musée national Ciurlionis a participé, avec ses collections d'ob-
jets d'art populaires, à l'Exposition Internationale des arts décoratifs de
Monza en 1925, et à l'Exposition des Tapis de Paris, en 1927.
Jusqu'à ce jour, le Musée a édité : un catalogue de l'art ancien, un
catalogue de gravures populaires lithuaniennes et une brochure sur
le c Cycle zodiacal », de Ciurlionis. Ces publications renferment un
grand nombre de reproductions photographiques.
Paulius GALAUNE,
Directeur du Musée National Ciurlionis.
UN NOUVEAU MUSÉE ESPAGNOL
1929.(1) Extrait de la Revue The Architectural Forum, 521, Fifth Avenue, New-York,
les anciennes méthodes, qui consistaient à présenter au public des séries de
poteries ou d'objets en bois, en métal, etc. disposés en rangées souvent fort
monotones et sans lien apparent. Si le visiteur ordinaire des musées gagne
beaucoup à l'application de la nouvelle technique, ce n'est nullement au dé-
triment de ceux qui poursuivent un but d'études ou de recherches ; à leur
usage, sont réunies dans les salles adjacentes, des séries de spécimens classées
selon les anciennes méthodes.
C'est sur ces bases qu'a été créé et construit l'Institut d'Art de Detroit par
les architectes MM. Paul-Philippe Cret et Zantzinger, Borie et Medary.
L'édifice, en marbre de Vermont, a coûté un peu plus de quatre millions
de dollars, prélevés sur le produit des impôts. Il fait face à la Bibliothèque
publique, achevée en 1921 ; les deux constructions, séparées par une large
avenue, forment un centre artistique et littéraire imposant et sont le résultat
d'un projet qui remonte à quarante et un ans en arrière.
Comme le fait justement remarquer M. Bach, combien de villes peuvent se
vanter d'avoir mené à bien une telle entreprise ?
L'édifice produit une impression de simplicité et en même temps de gran-
deur. Rien ne trouble l'effet des masses et des plans qui mettent pleinement
en valeur la magnifique façade de plus de 100 mètres de long. M. Bach qualifie,
le style de l'édifice : « style italien de la Renaissance modifié » c'est-à-dire
corrigé, modernisé, appliqué en somme à de nouveaux besoins. On y sent la
manière des Beaux-Arts, qui rappelle les sérieuses études de l'architecte ; ce-
pendant l'effet final est produit par le soin apporté aux détails, comme dans
une construction américaine de 1927. Le mérite de l'ensemble réside dans
une action réciproque des différentes tendances, nouvel exemple de cette
modification graduelle et compréhensive du motif traditionnel. Ainsi, dans
le cas présent, sans que la formule de la Renaissance italienne ait été en rien
sacrifiée, — ce qui donne à l'édifice un caractère de stabilité artistique —
nous éprouvons l'impression bien définie de l'activité présente, de l'utilité
immédiate pour le public, de la fermeté d'intention, toutes choses qui carac-
térisent le modernisme le plus sain.
Le Musée est divisé en trois sections principales : américaine, européenne
et asiatique qui occupent chacune un corps de l'édifice, autour "du grand hall
central. Celui-ci conduit, à travers la section asiatique située de part et d'au-
tre d'un jardin de style baroque, jusqu'à un théâtre orienté perpendiculaire-
ment à l'axe principal partant de l'entrée.
La section européenne forme, à droite du hall, une suite de salles dispo-
sées par ordre chronologique autour d'une cour, au niveau du rez-de-chaus-
sée. Cette cour sert de musée en plein air, car aucune partie de l'espace dis-
ponible n'est laissée sans emploi. Un mur gothique, avec des fenêtres en ogives
et des contreforts, un mur de style Renaissance, avec des fenêtres à l'italienne
encadrées de pierres et une porte donnant sur un escalier conduisant en bas,
dans la cour, une fenêtre rectangulaire en saillie de style flamand, si habile-
ment assemblés qu'ils ne choquent nullement, rappellent la période à laquelle
appartiennent les salles d'exposition correspondantes.
Dans l'aile située à gauche du hall, assignée à la Section américaine, la
cour a été remplacée par une suite de trois salles destinées à des expositions
temporaires.
« Les galeries du premier étage, qui est de beaucoup le plus important,
présentent, dit M. Bach, une variété d'aspects qui enchante le visiteur. L'ar-
chitecte et la direction du Musée ont uni leurs efforts pour réaliser une suite
chronologique de véritables tableaux historiques. Un soin extrême du détail
se manifeste de tous côtés, de sorte que la perfection atteinte dans la recons-
titution de chaque style cause un réel plaisir. Les salles ne sont pas seulement
conçues comme des entités correctes dans toutes leurs parties et dans leurs
rapports avec la période qu'elles illustrent, mais aussi comme des problèmes
séparés de décoration intérieure
Les divers styles réclament des plafonds différents : hauts, bas, en
voûte ou à poutrelles ; des moulures de profils divers ; des encadrements de
portes en harmonie avec le reste de la décoration ; des tentures de teintes et
de matières variées ; l'effet général produit est celui d'une grande liberté et
d'une souplesse d'adaptation qui charment le visiteur, en le faisant passer
de surprise en surprise, à mesure qu'il parcourt les salles.....
A l'exception des trois galeries destinées aux expositions temporaires et
d'un ou deux locaux situés aux angles intérieurs de l'édifice, toutes les salles
sont éclairées par le côté, et c'est là un fait qui mérite d'être examiné de plus
près. La fenêtre, par la quantité constante de lumière à laquelle elle livre
passage, détermine les dimensions à donner à chaque salle. Malgré cela, des
salles de surfaces presque égales semblent toutes différentes. Le mode d'accès
aux galeries est « à sens unique ». L'évolution des arts peut être suivie dans
les salles disposées en séries, d'une manière éminemment rationnelle et ins-
tructive. »
Au rez-de-chaussée du Musée se trouvent les locaux de l'Administration et
les entrées spéciales pour les bureaux et pour la réception des objets d'expo-
sition. L'entrée des bureaux donne sur deux corridors formant angle droit,
avec un guichet de renseignements et de contrôle placé au coin, près de l'en-
trée. L'ordre de succession des bureaux a été soigneusement étudié. Un des
corridors conduit au cabinet du Directeur, à la salle de réunion des adminis-
trateurs et aux divers bureaux des conservateurs ; sur l'autre, donnent le ca-
binet du Secrétaire, le grand bureau des employés et le bureau du comptable-
archiviste.
L'espace situé au-dessous des pièces destinées aux expositions temporaires
a été réservé à une Salle de Conférences pouvant contenir 500 personnes as-
sises. Autour de la cour se trouvent la Bibliothèque et des Salles d'étude, de
réserve, et d'exposition pour les gravures. Sur deux côtés, s'étendent de lon-
gues galeries réservées aux spécimens préhistoriques et ethnographiques qui
n'ont pu logiquement trouver place dans la série des salles du premier étage.
Sur le troisième côté sont installées des salles d'étude pour l'art européen, par-
ticulièrement nécessaires dans un musée de ce genre, où le mode d'aménage-
ment par « périodes de style » empêche de pouvoir exposer tous les matériaux
disponibles. Les galeries réservées à l'art asiatique s'étendent immédiatement
au-dessous de la Section correspondante. Un salon de thé a été réservé au
public à cet angle de l'édifice.
Le jardin de style baroque surmonte un vaste local sombre qui sert de ma-
gasin. Divers réduits aménagés dans les combles, peuvent abriter les réserves;
un atelier de photographie y est logé. Les installations pour le nettoyage,
l'éclairage, le chauffage, la ventilation, etc. des locaux, sans oublier les appa-
reils spéciaux destinés à purifier l'air et à l'impréger de l'humidité néces-
saire sont, pour une part, à l'extérieur, et, pour une autre part, dans les sous-
sols ou dans les combles. La lumière électrique, partout directe, est complétée,
dans certains cas, surtout pour les tableaux, par des lampes supplémentaires
à réflecteurs. Les plafonds vitrés qui ont paru nécessaires, ont été faits mobiles
et d'un genre artistique agréable à l'œil.
A l'arrière de l'édifice, en bordure d'une autre rue, un théâtre bien orga-
nisé complète le nouveau Musée, dont M. Bach dit en terminant :
« Ce Musée offre plusieurs
grands avantages : un mode d'action bien dé-
terminé ; des méthodes d'exposition bien conçues et appliquées avec suite ;
aménagement
un bel édifice d'un style historique et cependant moderne ; un
rationnel et simple ; une disposition intérieure appropriée, un soin spécial
ayant été donné aux côtés pratiques de l'administration et des services tech-
niques. En dernière analyse, nous pouvons dire avec conviction que l'édifice
et ses collections, telles qu'elles sont actuellement, ont apporté une importante
contribution à lk théorie et à la pratique des musées aux Etats-Unis. Ce qui,
Les Saisons.
Décoration murale, début du XIXe siècle.
jusqu'à présent, n'avait eu que la valeur d'une tentative est devenu un fait
accompli. »
: ; :
Signalons ensuite, parmi les mesures envisagées
pour la sécurité des mu-
sées, un concours pour l'adoption d'un appareil extincteur approprié
musées. aux
Ce concours a eu lieu le 7 mai 1928,
sous la présidence du colonel Poude-
roux, commandant le régiment des sapeurs-pompiers de Paris. L'essai des
appareils présentés a été fait sur des brasiers de
copeaux et de poutrelles,
puis sur des toiles, coloriées pour la circonstance, jetées dans le brasier
et
soumises aussitôt à l'action des extincteurs. Ces toiles furent ensuite soumises
à l étude du laboratoire municipal de la ville de Paris.
Le 16 juin la commission de sécurité enregistra les
résultats de ces essais.
Elle constata que tous les extincteurs à liquide
ailleurs, projettent des produits qui laissent ou à mousse, excellents par
sur les toiles et la peinture des
traces inaltérables suffisantes pour détériorer définitivement des
tableaux.
Elle conclut qu'il ne convenait pas de tenter de préserver
d'un commence-
ment incendie des peintures ou des œuvres d'art,
d
tion de liquides. La commission de sécurité des musées en les soumettant à l'ac-
donc proposé au
ministre de n'admettre que des appareils essayés projetanta
entendu que seuls ces appareils seront placés dans les salles une poudre, étant
réserves où
sont exposées ou conservées des œuvres d'art les appareils ou
; à liquide ou à
mousse pouvant être maintenus dans les autres parties des bâtiments
doivent du reste exister des prises d'eau. où
yn laboratoire de recherches scientifiques été définitivement
a institué,
en 1928, au Musée du Louvre, après dix-huit mois d'études
Ce laboratoire a pour mission de collaborer
et d'essais
les divers départements
du Musée du Louvre ,et avec les autres musées avec
nationaux, pour les recherches
scientifiques des éléments caractérisant les
œuvres d'art des diverses écoles
et des différents artistes.
Le Louvre, dont les collections constituent
une richesse exceptionnelle, se
devait, en effet, de réaliser un office de documentation
tant la documentation historique et artistique déjà scientifique, complé-
existante. Nous avons donc
entrepris, pour commencer, de doter chacune des peintures
dossier photographique et radiographique complet. du Louvre d'un
•
La création et la direction de
ce laboratoire ont été confiées à M. J.-F.
Cellerier, directeur du laboratoire d'essais du conservatoire national des arts
et métiers.
En attendant que les crédits soient accordés par le Parlement, M. Celle-
rier a pu procéder, grâce à divers dons, dans une vaste salle du sous-sol du
pavillon des Etats, à l'installation des premiers appareils indispensables et
commencer ses études sur des tableaux du musée.
Les principaux procédés employés sont : l'analyse spectrale, l'exploration
par les rayons X et les rayons ultra-violets, etc...
Ces procédés, utilisés déjà de divers côtés pour des recherches de ce
genre, peuvent fournir par exemple des indications précieuses sur certains
éléments entrant dans la constitution intime de la peinture et sur les retou-
ches.
A ces différents modes opératoires, M. Cellerier a ajouté l'utilisation des
radiations diverses convenablement sélectionnées à l'aide d'écrans colorés.
Par ce moyen, il parvient à aviver ou à supprimer alternativement, en appa-
rence, tantôt certaines colorations, tantôt d'autres, ou à faire apparaître pres-
que sans coloration le dessin du tableau soumis à l'examen. Il met ainsi en
valeur non seulement la construction, mais encore les rapports des plans de
lumière, les fonds, les glacis, etc...
Près d'une centaine d'oeuvres figurant dans les collections, ont été exami-
nées depuis la création du laboratoire, mais la constitution complète de telles
archives nécessitera un long et méthodique travail.
Enfin, M. Cellerier a procédé à des essais d'éclairage rationnel approprié
aux diverses salles et collections les moins favorisées au point de vue de la
visibilité des tableaux.
La quatrième partie du rapport de M. Henri Verne a trait aux expositions
et à la coopération artistique. Les musées nationaux qui avaient largement
contribué aux expositions étrangères : Manet à Berlin, Peinture et sculpture
françaises au Caire, Centenaire de Goya à Madrid, Quatrième centenaire d'Al-
bert Durer à Nuremberg, Art français à Oslo, Stockholm et Copenhague, ont vu
réglementer et limiter le déplacement des œuvres d'art.
Les demandes de plus en plus nombreuses, tendant à obtenir pour diverses
expositions le prêt d'oeuvres d'art empruntées à nos collections nationales ne
laissa pas, pendant l'été 1928, de créer à la direction des musées des diffi-
cultés telles qu'une stricte réglementation des prêts apparut comme une im-
périeuse nécessité. Le décret du 13 mai 1928 y a pourvu. Ce décret réserve
au ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, après avis du comité
consultatif des musées nationaux, le droit d'accorder le concours de ces mu-
de Cologne au Staatenhaus.
sées aux seules expositions organisées ou patronnées par le Gouverne-
ment.
Les résultats obtenus par le service commercial et technique, l'enseigne-
ment donné à l'Ecole du Louvre et les soutenances de thèses forment les deux
dernières parties du rapport qui a reçu l'approbation de M. le Suus-Secrétaire
d'Etat aux Beaux-Arts.
salle
la
hongroise,
galerie
Nouvelle
reproduction des clichés photographiques. Voici la note que Sir Cecil Harcourt
Smith, Inspecteur des œuvres d'art de S. M. britannique, a bien voulu nous
communiquer sur ce sujet en ce qui concerne la Grande-Bretagne :
ALLEMAGNE
BELGIQUE
CITÉ DU VATICAN
Pour atteindre l'entrée du Musée du Vatican, au bout de la Via della Fon-
damente, le visiteur devait parcourir un long chemin autour de l'église Saint-
Pierre. L'accès des collections papales va devenir plus facile. Comme on ne
pouvait songer, pour des raisons d'ordre pratique, à utiliser la Porte de
Bronze, en usage avant 1870, la création d'une nouvelle entrée sur la Piazza
del Risorgimento a été décidée. Un double escalier monumental en marbre
de 4 mètres de large, conduira doucement jusqu'au musée.
ESPAGNE
ÉTATS-UNIS
FRANCE
Le triptyque de l église de la Madeleine d'Aix est reconstitué
Musée du Louvre. — Une nouvelle preuve de l'utilité de la coopération au
entre les grands organismes internationaux vient d'être donnée
par la cen-
tralisation, à Paris, des éléments depuis longtemps épars, du célèbre triptyque
de l'Annonciation d'Aix.
Le musée du Louvre montre, depuis trois
ans, un petit panneau français
du xv* siècle représentant une nature morte : livres et boites posés sur une
planchette, que lui a prêté le Ryksmuseum d'Amsterdam. Ce fragment était la
partie supérieure du volet de gauche du triptyque d'Aix. Le Louvre avait
déposé en échange, à Amsterdam, La Nef des fous, tableau du maître hollan-
dais, Jérôme Bosch.
Nous avons mentionné, dans le numéro 2 de c Mouseion », sous le titre
Dépôts internationaux d'œuvres d'art, (1) cette heureuse collaboration entre
les collections néerlandaise et parisienne.
Il y a quelques années, en 1923, à la dispersion de la collection Jacques
Normand, le Musée de Bruxelles se rendait acquéreur d'un panneau de 1 m. 52
de hauteur sur 0 m. 86 de largeur, sur lequel est représenté le prophète Jéré-
mie, amplement drapé, tenant à deux mains un livre sur lequel il a les yeux
fixés. Au-dessus de lui, sur une tablette, sont posés des livres, des boîtes et
divers objets ; une écritoire à droite est accrochée au mur. (2) L'ensemble est
placé dans une niche décorée de colonnettes et de moulures gothiques. Ce sont
les mêmes colonnettes que celles de la nef où est représentée la scène de L'An-
nonciation, conservée dans l'église de la Madeleine à Aix, et ce détail n'avait
pas échappé à la perspicacité de M. Hulin de Loo, qui avait fait acheter ce
panneau pour le Musée de Bruxelles. Les dimensions et la facture confirment
le rapprochement des deux œuvres, que nul ne peut plus mettre en doute.
L'autre volet avait été scié dans sa hauteur et tandis que la figure du prophète
Isaïe recevait asile dans la célèbre galerie de sir Herbert Cook à Richmond,
la nature morte de la partie supérieure parvenait au Musée d'Amsterdam.
Quatre nations se partagent donc ce magnifique ensemble rassemblé, pour
quelques semaines, au Musée du Louvre. Il y sera, non seulement admiré, mais
mieux étudié dans ses diverses parties et, peut-être, quelque nouvelle hypo-
thèse sera-t-elle soulevée au sujet de ses origines ? Puisse surtout, ce premier
essai de reconstitution d'une œuvre d'art dispersée être suivi. L'Office Inter-
national des Musées, de son côté, ne fera certainement que répondre à tout
appel qui lui serait adressé à cet égard.
de
croix
de
photographies
de
Collection
connus qu'il abritait. Une bonne fortune, à laquelle les musées provinciaux
ne sont guère habitués, vient de lui échoir ; il s'enrichit, par la générosité
posthume de MM. Albert et Gaston Joliet, d'un magnifique ensemble de trois
cents tableaux et trois mille dessins et estampes. Cette collection de belles
oeuvres, si elle ne renferme pas de morceaux sensationnels, contient une quan-
tité de pièces savoureuses ; commencée par Antoine Joliet, maire de Dijon
de 1855 à 1870, elle fut continuée et augmentée par les deux frères ; chargés,
tour à tour, de veiller sur les destinées du musée de leur ville natale, ils lui
ont attribué ce legs du plus haut intérêt artistique.
Les artistes flamands et les petits maîtres hollandais sont assez abondam-
ment et brillamment représentés ; nombreux sont les tableaux de l'école fran-
çaise des XVII" et XVIIIe siècles, puis d'époque plus récente. Le visiteur attiré
par cette nouvelle réunion d'œuvres, y trouvera Courbet, James Tissot, Henner,
Troyon, Théodore Rousseau
Cinq salles, situées au second étage du Musée, ont été attribuées à la collec-
tion Joliet ; le vestibule et l'escalier qui y accèdent ont été intelligemment
ornés de sculptures dues aux artistes dijonnais, Attiret et Jean Dubois. L'ins-
tallation des salles, terminée en quelques mois, est particulièrement heureuse.
(1) Voir sur ce sujet, l'article de M. Emm. Théodore dans Mouseion n° 7, pages
51 et 52.
A présent, toutes les collections sont classées méthodiquement par époque
et par école ; des plans d'ensemble disposés au rez de chaussée et à l'étage,
des tableaux donnant la disposition des œuvres, des étiquettes explicatives
sous chacune d'elles renseignent le public, de façon que celui-ci, sans rien
débourser, puisse admirer et étudier les œuvres d'art et objets de curiosité.
Malgré les lourdes charges qu'entraîne l'entretien de tels Musées ainsi amé-
nagés, l'Administration Municipale de la Ville de Lille, contrairement à ce
qui se voit ailleurs, a maintenu l'entière gratuité d'entrée des Musées du Palais
des Beaux-Arts, dans lesquels elle voit une source d'instruction, d'éducation
et de moralisation publiques.
Sous le rapport de la statistique, on peut noter que du 10 août 1924, date
de la réouverture des collections, au 31 décembre 1925, 175.652 personnes ont
visité les Musées du Palais des Beaux-Arts de Lille.
Les Musées sont ouverts au public tous les jours du 1er avril au 30 septem-
bre, de 10 h. à 17 h. ; du 1er octobre au 31 mars, de 10 h. à 16 h. Ils sont fer-
més le lundi toute la journée (repos légal du personnel) et le samedi jusqu'à
14 heures (nettoyage des galeries).
Pour copier et photographier, il faut adresser une demande par écrit au
Conservateur général.
GRANDE-BRETAGNE
La 41e réunion annuelle de la Museum Association aura lieu à Cardiff, du
23 au 27 juin prochain, sur l'invitation des autorités du « Musée national du
Pays de Galles » et avec l'intervention cordiale du maire et du conseil muni-
cipal. Les assistants venant de l'étranger et surtout les membres d'associations
du même genre trouveront, comme toujours, un accueil chaleureux. La réunion
sera présidée par Sir Henry Miers, F. R. S., Membre de la Commission royale
des Musées nationaux.
Les demandes de renseignements doivent être adressés au Secrétaire de la
« Museums Association s>, 39, B. Alfred-Place, London S. W. 7 (Angleterre).
HONGRIE
ITALIE
L Augmentation du nombre des visiteurs dans les Musées, après
l tabolition de la Taxe d'entrée.— Nous avons annoncé, dans notre der-
nier numéro, la suppression, en Italie, de la taxe d'entrée dans les Musées et
monuments appartenant à l'Etat. Il est intéressant de connaitre le nombre des
visiteurs avant et après l'abolition de cette taxe. Une statistique, établie
le Ministère de l'Education nationale montre
par
que le nombre des visiteurs, qui
avait été, en août 1928, de 210.385 et, en septembre de la même année, de,
216.855, s'est élevé tout à coup, au mois de septembre dernier, à 380.668. La
différence relevée est donc de 163.813 visiteurs.
Ces chiffres sont éloquents et prouvent que le but du Gouvernement a été
atteint. Les inconvénients qui avaient eu lieu les premiers jours de l'applica-
tion du décret ont été progressivement éliminés. Tous les documents garantis-
sant l'identité des personnes qui désirent visiter un musée sont considérés
comme suffisants ; le seul but de cette formalité est d'éviter que les musées
deviennent un lieu de promenade pour les journées de mauvais temps. Il est
du devoir du public de se comporter de manière à ne pas rendre nécessaire
un accroissement du nombre des gardiens, augmentation qui causerait à l'Etat
un nouveau sacrifice matériel nullement justifié.
PAYS-BAS
SUÈDE
U.R.S.S.
M. J. FRIBDLAENDER.
— « ECHT UND UNECHT »
(Peintures authentiques et
Contrefaçons d'après l'expérience du Connaisseur.) — Bruno Cassirer
Verlag, Berlin 1929, 70 pages.
M. le Professeur Max J. FRIEDLAENDER, directeur de la Galerie de Peinture
du « Kaiser-Friedrich Muséum > de Berlin et membre du Corps consultatif
d'experts de l'Office international des Musées vient de publier un petit volume
qui excite, à un très haut degré, l'intérêt des directeurs de musée, des connais-
seurs en matière d'art et de nombreux profanes. Cet ouvrage a été traduit en
russe et en anglais ; des négociations sont en cours pour la traduction en
français.
Cinq des huit chapitres du livre ont déjà été publiés dans la revue Kunst
und Künstler. L'ouvrage se divise en deux parties, la première se compose des
chapitres suivants : « De l'expertise », « De la restauration des peintures an-
ciennes », < De la falsification des peintures anciennes » ; la deuxième com-
prend les chapitres intitulés : « Le pittoresque », « La forme et la couleur »,
« L'originalité », « Le style et la manière », c Le développement spontané et
les influences extérieures ».
Ces cinq derniers chapitres tentent de préciser le sens, un peu difficile à
saisir, de certaines expressions spéciales concernant la peinture et les sciences
artistiques. M. FRIEDLAENDER est d'avis qu'il faudrait un lexique pour définir
surtout les idées générales, qui sont d'autant plus sujettes à être mal comprises
que le lecteur non averti ne s'en étonne pas, n'y réfléchit pas, n'y trouve aucune
difficulté. L'auteur montre, à propos des idées qu'il explique dans les cinq
articles en question, comment il se représente un lexique de ce genre qui éta-
blirait une communication directe entre celui qui contemple une œuvre d'art
et l'œuvre d'art elle-même.
Pour les lecteurs de Mouseion, la première partie du livre est plus particu-
lièrement importante : c est pourquoi nous en parlerons
un peu plus longue-
ment.
M. FRIEDLAENDER s'attaque aux inconvénients qui dérivent
du fait que les
marchands d'objets d'art ont pris l'habitude de joindre à leurs tableaux des
attestations d'experts, pour en prouver l'authenticité. Il arrive ainsi que, non
seulement l'acheteur inexpérimenté, qui ne peut pas savoir si l'expert mérite
confiance, achète souvent comme authentique un tableau falsifié, mais que
beaucoup de tableaux anciens d'une valeur incontestable sont injustement dé-
préciés, parce que l'auteur en est inconnu et qu'on ne peut pas l attribuer à
plutôt un nom illus-
un artiste coté. L'acheteur recherche, en effet aujourd'hui,
tre qu'un bon tableau. Les rapports normaux entre le collectionneur doué d 'un
goût personnel et le connaisseur dont il apprécie le jugement et qu 'il consulte
volontiers, n'existent presque plus. En voici les raisons : c Premièrement, la
science s'est tellement spécialisée que le marchand, même très expérimenté,
ne peut avoir la compétence des experts. Deuxièmement, si les œuvres
d'art
authentiques et belles sont plus rares, le nombre des marchands et des inter.
médiaires est beaucoup plus grand, de sorte que la concurrence dans les achats
et les ventes, la lutte pour la marchandise et la lutte pour le client sont deve-
nues plus âpres. Troisièmement, des éléments étrangers se sont introduits
dans la corporation des marchands, en la personne de membres de l'aristo-
cratie, de dames, de fils appauvris de familles autrefois riches, qui se jettent
à corps perdu dans le courant des affaires et qui n'ont pas à s'occuper de la
réputation de leur maison de commerce, puisqu'ils n'en ont pas. Quatrième-
ment, les prix et surtout l'écart des prix entre les œuvres d'art ont augmenté,
tandis que les marehands s'appauvrissaient ; les risques commerciaux se sont
ainsi accrus d'une manière alarmante. Enfin, le marché s'est américanisé. L'ha-
bitant de Detroit ou de Toledo (Etats-Unis), auquel on offre par lettre des ta-
bleaux, ne s'adresse pas de lui-même au marchand, et encore moins au con-
naisseur : c'est le marchand qui s'adresse à lui. Il est défiant, incertain, il a
beaucoup de peine à se former une opinion : le marchand ou l'intermédiaire
combattent le doute par des certificats >. (Page 3.)
M. FRIEDLAENDER déclare lui-même qu'il n'est plus possible d'éliminer les
experts et que des règlements officiels ne changeraient rien à la chose. B
donne aux collectionneurs le conseil de se faire une expérience personnelle;
de ne pas attendre les offres, mais d'aller eux-mêmes chez les marchands ;
de ne pas attribuer trop d'importance au nom de l'auteur ; de penser que
beaucoup de tableaux sont mal conservés, ce qui n'est naturellement pas
indiqué dans les certificats, mais ne laisse pas que de diminuer considérable-
ment la valeur de ces tableaux. Le collectionneur doit, avant tout, chercher à
fréquenter des connaisseurs, afin de détruire ainsi l'alliance de protection
mutuelle qui s'est formée entre les marchands et les experts.
Un article particulièrement important est consacré à la question de savoir
jusqu'où peut arriver le travail du restaurateur de tableaux anciens. L'auteur
lui propose comme tâche, d'enlever les adjonctions postérieures qui défigu-
rent l'original, de rendre visible tout ce qui reste de ce dernier, et de parer
surtout à des dégâts ultérieurs.
Il est beaucoup plus difficile de décider si le restaurateur doit combler les
lacunes, compléter ce qui reste, remplacer ce qui manque. M. FRIEDLAENDER
résout la question en se plaçant successivement à trois points de vue diffé-
rents : au point de vue du savant, pour lequel l'œuvre d'art est un document;
à celui de l'amateur, pour lequel elle est une source de jouissance, enfin à
celui du propriétaire, qui ne voit en elle qu'un objet de valeur. L'auteur
adopte les vues du savant, qui réprouve tout ce qui n'a pas uniquement pour
but de nettoyer, de conserver, de rendre visible l'œuvre d'art originale.
L'amateur d'art, au contraire, craint que les trous et les lacunes trop apparen-
tes ne détruisent l'harmonie de l'ensemble et ne déparent l'œuvre d'art à ses
yeux ; c'est pourquoi il permet beaucoup plus que l'érudit, tout en indiquant
bien que la restauration doit être exécutée dans l'esprit du vieux maître.
Mais M. FRIEDLAENDER est d'avis qu'il y a là une impossibilité absolue. Le
res-
taurateur ne peut pas, en effet, s'affranchir de la manière de voir de son siè-
cle ; il lui est donc impossible, malgré toute l'expérience qu'il
aura pu acqué-
rir par l'étude, de voir comme voyait le vieux maître. Cependant l'auteur
attaque surtout le troisième point de vue : celui du propriétaire. « Ce qu'on
désire au fond, dans ce cas, ce n'est pas remettre le tableau dans
son état
primitif, c'est lui faire retrouver son maximum de valeur. Le restaurateur
doit y faire quelque chose, mais de manière à ce que personne
ne s'en aper-
çoive. On n'apprécie pas en elle-même l'exactitude du travail,
on ne l'appré-
te ie qu'en tant qu'elle garantit l'invisibilité. Le goût subjectif, individuel
et
soumis à des influences passagères du collectionneur, du marchand, et du
restaurateur entre pour une grande part dans l'exécution du travail. (Page
»
16.)
Dans son chapitre sur « La Falsification des peintures anciennes
M. FRIEDLAENDER montre qu'il est aujourd'hui »,
en même temps plus facile et
plus difficile qu'autrefois de falsifier les tableaux plus facile,
: parce que les
falsificateurs connaissant eux aussi maintenant l'histoire de l'art,
évitent de
commettre des erreurs trop criantes ; plus difficile, parce qu'on beaucoup
a
perfectionné les moyens de découvrir les contrefaçons. M. FRIEDLAENDER
enseigne que les preuves de l'authenticité d'une peinture nous
se trouvent princi-
palement dans la couche formée par les couleurs et dans la préparation
crayeuse qui leur sert de base ; il nous montre comment les falsificateurs ont
appris à reproduire artificiellement l'aspect des peintures anciennes, mais
aussi comment on peut arriver à les confondre par des moyens chimiques.
L'amateur d'art reconnaîtra souvent aussi les contrefaçons à leur incohérence
au point de vue du style. Le falsificateur ne doit pas seulement connaître dans
leurs moindres détails le costume, les types, les objets familiers de l'époque
en question ; il faut aussi qu'il sache très exactement comment le maître qu'il
cherche à imiter a rendu certains mouvements, certains sentiments, certaines
attitudes. Quand le falsificateur n'a pas créé de toutes pièces une œuvre nou-
velle, mais n'a fait que remanier une ancienne peinture sur bois, la situation est
naturellement beaucoup plus compliquée. Le connaisseur distinguera cependant
encore ici le travail de « perfectionnement » partiellement réalisé. c Les ta-
bleaux authentiques sont, sans exception, ou bons, ou médiocres, ou mauvais,
dans toutes leurs parties, tandis que ces produits hybrides frappent par leurs
inégalités : on est choqué et déconcerté par le contraste entre une rudesse
authentique et une fausse finesse. » (Page 28.)
M. FRIEDLAENDER nous rappelle combien de fois des connaisseurs estimés
ont été victimes de falsifications dont le procédé était nouveau. Les connais-
seurs en matière d'art sont accessibles, eux aussi, aux influences psychologi-
ques qui portent atteinte au sens critique et cela malgré une vigilance con-
tinuelle : les contrefaçons peuvent, justement parce qu'elles sont fausses,
exercer un double charme comme « œuvre supposée d'un vieux maître célèbre
et comme œuvre d'un contemporain, dont le goût a de l'affinité avec le nôtre ».
L'auteur termine son intéressant exposé en déclarant que, pour soutenir
la lutte contre les falsificateurs, le connaisseur n'a en somme qu'un moyen :
c'est de toujours entretenir et même de toujours perfectionner sa faculté de
jugement, en contemplant sans se lasser jamais, les œuvres dont l'authenticité
ne laisse aucun doute.
Margarete ROTHBARTH.
Nouveau Musée en Albanie (Un), par Léon REY (English Summary, p. 107) 40
Nouveau Musée Espagnol (Un). Le Musée municipal de la ville de
Madrid 281
Bibliographie
Ouvrages reçus par l'Office International des Musées 99-224
M. J. Friedlaender. — Echt und Unecht (Peintures authentiques et
contrefaçons d'après l'expérience du connaisseur), par Mar-
garete ROTHBARTH 319
Ralph Clifton Smith. — Bibliography of Museums and Museum
Work, par Jeanne LEJEAUX. 324
INDEX
AMSTERDAM.
— Rijskmuseum. Rembrandt: La Ronde de Nuit, éclairée
artificiellement 96-97
ATHÈNES.
— Tête de Zeus, avant et après le nettoyage définitif 120-121
Le petit cavalier d'Artemission (Bronze retiré du fond de la
mer) 124-125
Joueur de flûte, avant et après sa réduction électrolytique.... 128-129
Musée byzantin. Plan du premier étage du musée divisé en trois
églises 150-151
Le Palais de la Duchesse de Plaisance à Athènes qui abritera les
collections d'art byzantin 188-189
Une salle du musée, les sculptures d'art primitif chrétien.... 188-189
BALE.
— Musée. Le Jugement de Salomon 140-141
BOSTON. — Musée des Beaux-Arts. Salon Louis XVI 254-255
Salon du château de la Muette, Art français, époque Louis XV.. 262-263
Chambre de Portsmouth. La maison Jaffrey vers 1750 270-271
Type primitif d'une chambre trouvée dans une maison améri-
caine du xvii' siècle 278-279
Les saisons. Décoration murale, début du XIX. siècle 286-287
BUDAPEST.
— Musée des Beaux-Arts. Nouvelle galerie hongroise, la
salle centrale 302-303
CARDIFF. — Musée national du Pays de Galles. Vue générale et Vue
intérieure 32-33
COLOGNE.
— Ouverture de l'Exposition internationale de moulages, le
2 août 1929 204-205
Exposition internationale de moulages. Une des galeries 220-221
Une des salles de l'Exposition collective des musées de Cologne
au Staatenhaus ..................................... 294-295
FENIKI (Albanie).
— Les fouilles italiennes en Albanie :
L'acropole de Feniki 204-205
Tête trouvée à Butrinto 220-221
— Musée d'archéologie. Plan de la façade du futur
FIERI (Albanie).
édifice (Projet de M. E. Grand) 80-81
HARLEM.
— Musée Franz Hals. Franz Hais : Détails des Régentes.... 14-15
Musée Franz Hals. Portrait d'Anne Dircksdr van Bleyswijk.. 24-25
HASLEMERE (Surrey).
— Musée éducatif de Haslemere. Galerie histo-
rique et Galerie géologique 40-41
KAUNAS (Lithuanie). Musée Ciurlionis. Collection de photographies
de Croix de Bois 310-311
LA PLATA (Argentine).
— Musée. Vue extérieure 246-247
LIMA (Pérou).
— Musée d'art italien. Vue extérieure 246-247
OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES.
— Commission consultative de
l'Office International des Musées 64-65
PARIS. — Le Musée moderne, par Auguste Perret.
Plan I 226-227
Plan II 230-231
Musée du Luxembourg. Georges Seurat : Le Cirque 48-49
Musée du Luxembourg. Vue d'une salle 64-65
Reconstitution provisoire au Musée du Louvre du triptyque :
L'Annonciation d'Aix (xv* siècle) 318-319
TOLÈDE.
— Musée Saint-Vincent. Domenicos Theotocopoulos. La
Sainte Famille, détail 140-141
Le Crucifiement et Saint Paul 144-145
L'Assomption de la Vierge, détail 156-157
L'Apparition du Christ à la Vierge, détail
.................. 160-161
L'Annonciation, détail .................................... 172-173
BULLETIN DE L'OFFICE
INTERNATIONAL DES MUSÉES
INSTITUT DE COOPÉRATION
INTELLECTUELLE DE LA
SOCIÉTÉ DES NATIONS
2, RUE DE MONTPENSIER, 2
PARIS
NUMERO 9 DÉCEMBRE 1929
INSTITUT INTERNATIONAL
DE COOPÉRATION INTELLECTUELLE
MOUSEION
REPUE INTERNATIONALE DE MUSÉOGRAPHIE
PUBLIÉE PAR L'OFFICE INTERNATIONALDES MUSÉES
COMITÉ DE DIRECTION
MM. Jules DESTRÉE, Président du Bureau de l'Office International
des Musées ; Julien LUCHAIRE, Directeur de l'Institut International
de Coopération Intellectuelle ; Sir Cecil HARCOURT SMITH,
Inspecteur des œuvres d'art de S. M. le Roi d'Angleterre ; MM.
Richard GRAUL, Membre de la Sous-Commission des Lettres et
des Arts de la S. D. N. ; Jean GUIFFREY, Conservateur des peintures
et des dessins au Musée du Louvre ; Attilio ROSSI, Inspecteur
général des Beaux-Arts d'Italie ; Richard DUPIERREUX, Professeur
à l'Institut supérieur des Beaux-Arts d'Anvers.
RÉDACTION
ADMINISTRATION
Service des Publications de l'Institut International de Coopération
Intellectuelle.
2, rue de Montpensier, Paria.
P HRI S ne a) YORK
27 Rue De B6RRI 25e H ST 1æ STReeT
ACHAT ET VENTE
EXPERTISES
DIRECTION
DE VENTES PUBLIQUES
LIBRAIRIE NUMISMATIQUE
Lotus CIANI
EXPERT EN MONNAIES ET MÉDAILLES
54, Rue Taitbout, 54
PARIS
a, RUE DE WONTP-ERI8IER, a
PARIS
NUMÉRO 8 SEPTEMBRE 1929
INSTITUT INTERNATIONAL DE COOPÉRATION INTELLECTUELLE
MOUSEION
BULLETIN DE L'OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES
TROISIÈME ANNÉE
Paraît en Avril, Septembre, Décembre
ABONNEMENT UN AN : France. 30 fr. ; Autres pays, 40 fr.
LE NUMÉRO : France, 12 fr. ; Autres pays, 16 fr.
PUBLIÉ SOUS LE CONTROLE du Bureau de l'Office International des Musées.
Président: M. Jules DESTRÉE, vice-président de la Commission Internationale de
Coopération Intellectuelle ; Membres : Sir Cecil HARCOURT-SMITH, Inspecteur des
œuvres d'art de S. M. le Roi d'Angleterre; M. M. GRAUL, Directeur des Musées de
Leipzig; J. GUIFFREY, Conservateur de la peinture et des dessins au Musée du Louvre;
Attilio Rossi, Inspecteur général des Beaux-Arts d'Italie. RÉDIGÉ par le personnel
de l'Office des Musées de l'Institut International de Coopération Intellectuelle
(section des Relations artistiques). ADMINISTRÉ par le Service des Publications
de l'Institut International de Coopération Intellectuelle.
2, Rue de Montpensier, 2 -- PARIS
Les articles signés n'engagent pas la responsabilité de la revue.
SOMMAIRE
Contribution à l'étude des bronzes antiques. — I. Les bronzes décou-
verts au fond de la mer. — II. Patine noble et patine artificielle.
— III. Sur la patine corrosive des bronzes anciens dite « Peste du
Bronze», par C. ZENGHELIS (English Summary; p. 213) 113
Les Musées et les échanges internationaux d'oeuvres d'art, par
V. STEENHOFF (English Summary, p. 215)^ 128
Le « Jugement de Salomon » du Musée de Bâle, par le Prof. Dr Otto
FisCHF,R 133
Le Musée Saint-Vincent de Tolède, par Antonio Sierra CORELLA (English
Summary, p. 215) 136
Le Musée byzantin d'Athènes, par le Prof. G. SOTIRIOU (English Summary,
p. 216) 145
Les Fouîmes et les Musées. La Mission Archéologique italienne en Alba-
nie, par Ugo ANTONIELLI (English Summary, p. 216) 151
The Museums Association, par F.-A. BATHER (English Summary, p. 217).. 157
Congrès de la « Muséums Association » 171
L'activité de l'American Association of Muséums 174
L'activité de l'Office International des Musées. — I. Réunion du Bureau
de l'Office International des Musées. — II. Résolutions adoptées par
la Sous-Commission des Lettres et des Arts (English text, p. 219). —
III. L'Office des Musées à la C.I.C.I. — IV. Exposition internationale
des Moulages. — V. Exposition des chalcographies à Rouen 177
Notes Muséographiques:
Une opinion américaine 191
Une opinion britannique 192
Une expérience au Musée de Cleveland 193
Collaboration entre Musées et Bibliothèques 195
Procédés de restauration employés à la salle du chapitre de l'Abbaye
de Westminster 196
Diminution de la lumière produite par la poussière dans les salles
éclairées par le haut 199
Les rayons ultra-violets appliqués aux sculptures de marbre 200
La vie des Musées en Allemagne, Espagne, Etats-Unis, France, Grande-
Bretagne, Hongrie, Italie, Japon, Tchécoslovaquie .............. 203
Ouvrages reçus .................................................. 224