La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse.
© La Part de l'Œil, 1985
Le pictodrame /
Si l'on connaît le psychodrame, cette mise
en scène (ou en obscenario), en rôles, en
corps, en espace, en mouvements et en mots
du désir plus ou moins déformé par les
processus défensifs, le pictodrame serait cette
rencontre avec l'Autre sur une scène sans
fond, à portée d'yeux, sur un autre corps é-
toilé en-deça du mot ... Cette approche pic-
turale aux croisées de la psychanalyse, de
l'art-thérapie et de l'animation socio-cultu-
relie a été mise au point par André Elbaz,
artiste-peintre, professeur et cinéaste, mem-
bre de la Société Internationale de la psycho-
pathologie de l'Expression. D'emblée, A.
Elbaz annonce la couleur : « Je suis peintre,
je ne suis pas clinicien. Cette approche
picturale est destinée à favoriser l'émergence
d'images chez des sujets qui n'avaient jamais
dessiné ou peint. »
Protocole du Pictodrame
Sur trois toiles de 2 m X 1 m 50, le pei-
gnant fera surgir en quarante-huit heures
des personnages « grandeur nature » avec
ses pots de peinture et ses couleurs à broyer;
ici le peignant n'est pas penché sur une table
ordinaire où il devrait maîtriser l'illusion
mais devant un lieu où un autre corps est à
naître, où le geste va se faire ample, où de la
position accroupie ou recroquevillée, il va -
progressivement - se déplier, croître, être
debout comme si son corps participait glo-
balement à ce qui va émerger sur sa toile.
Mais tout d'abord, ｰｯｾｲ＠ tromper l'angoisse
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ou le verti-je sur toile
Pascal Vrebos
de cette aventure et collective et intime ainsi
que pour apprivoiser la hantise de la « toile
blanche », les participants broient des
pigments avec le liant vinylique : l'eau
donne corps à la couleur ... Ensuite chacun
choisit dans le groupe un modèle pour la
première toile, deux, pour la deuxième et
trois, pour la dernière.
Puis, il fait passer ses modèles derrière la
toile, les met en scène (position, gestes ... ) et
les éclaire avec un projecteur. La toile s'illu-
mine alors d'une ombre que le peignant
esquisse. Le passage par l'ombre annihile
toute tentation d'iconicité : le réel, mis en
ombre, n'est déjà que représentation, que
signes-cernes (<< cerne receptacle » dit Elbaz),
que vide du corps de l'autre ... et ce vide
dédoublé (disparition du modèle-référent
dans son ombre et disparition de l'ombre
elle-même après l'esquisse) suscite l'urgence
à signifier ce qui n'est plus et ce qui n'a
jamais réellement été, invite à combler ce
perdu, à faire signe pendant trois à cinq
heures ...
Entre chaque toile, on interprète en grou-
pe: parlerie, mise en sens où le temps
permet d'offrir au regard de l'autre les
images émergées. Cette parole sur la pictu-
ration est perçue comme une métaphore
filée et effilochée du peignant, pas forcément
décodée. « La métaphore n'est pas à traduire
mais à renvoyer en écho, à relier à d'autres
métaphores », précise A. Elbaz. Ce temps de
parole crée une durée symbolique (entre le
passage de la première toile à la seconde et de
la seconde à la troisième) et ce discours
(volontairement sans rigueur analytique)
permet de lire la toile finale et son processus
de production comme une « poétique qui
prend forme consciente grâce à l'écho qu'elle
suscite ». Sans cette parole, le peignant ne
pourrait au mieux - selon Elbaz - que
pressentir les jeux et l'impact symboliques et
métaphoriques de ce qui se lie et se délie dans
le signifiant.
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La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse. © La Part de l'Œil, 1985
Lieux de transfert
Le peignant ne choisit, ne met en scène,
ne fige dans la lumière par hasard son ou ses
modèles. De plus, Elbaz insiste sur le trans-
fert sur l'animateur et son projet: «Je suis
peintre et je me présente comme tel. Cepen-
dant, chaque participant sait que l'objectif
du pictodrame n'est pas un apprentissage
plastique. Il vient pour que lui soit ouvert
(et l'ambiguïté de ma fonction déclenche
peut-être quelque chose de neuf) un nou-
veau domaine d'exploration par le moyen de
la peinture. Tout se passe alors comme si la
permissivité du pictodrame ouvrait au pei-
gnant un domaine jusqu'alors réservé;
comme si le participant venait prendre la
place de celui qui permet cette exploration;
comme s'il venait - inversion de la scène
primitive - après avoir devant moi parcou-
ru gestuellement tous les âges, donner nais-
sance devant moi à des corps issus de son
accouplement avec l'ombre du corps de
l'autre. ,.
Ce passage par l'ombre instaure par rapport
au « réel ,. une rupture-ouverture : il donne
Emmanuelle 1.
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accès à l'autre scène. Transfert du réel à
l'imaginaire ... ,. Pendant plusieurs heures,
une lutte (celle de la picturation) est menée.
Et dans cette lutte, le peignant est puissam-
ment aidé par le contour-réceptable, matrice
du corps intérieure à la matrice de la toile.
Matrice à féconder ou à briser par le moyen
de la couleur liquide qu'il a lui-même
broyée. Et s'il la brise, s'il l'écartèle, qu'en
fera-t-il sortir? ,.
Le Pictodrame d'Emmanuelle
Emmanuelle a 27 ans, elle dessine et peint
des miniatures qui sont utilisées pour des
vêtements d'enfants ou des tissus muraux.
Pour son premier pictodrame, Emmanuelle
choisit André Elbaz comme modèle. Elle
esquisse son ombre en vert de chrome et
interrompt son dessin au niveau des tibias.
Après quatre heures de picturation au terme
desquelles les autres participants ont achevé
leur toile, la sienne n'est peinte que jusqu'à
la taille (cf. Em. 1). En revanche, elle a
consacré tout ce temps à fignoler le visage
même si l'absence du cou donne l'impression
que la tête a été posée sur le tronc. Des
« fenêtres,. noires dans le thorax morcellent
encore le corps scindé à la taille. De gros
tuyaux orange cernés de noir et de fines
lignes blanches semblent relier cet homme à
son environnement. Mais ces liens sont
interrompus avant d'arriver à l'extérieur de
la toile; ou bien partis de l'extérieur, ils ne se
rattachent pas au corps du personnage. Au
cours des discussions qui suivent chaque
pictodrame, cette toile suscite de la part des
participants, les commentaires suivants :
«On dirait un fakir ou un pharaon,.,
«C'est plutôt un scaphandrier,., «Mais
alors c'est un scaphandrier qui étouffe,..
Cette interprétation accroche Emmanuelle
qui reconnaît à la fois une évocation de son
père, retraité de la marine militaire et une
métaphore d'elle-même, mal reliée à ses
deux parents qu'elle n'arrive pas à quitter
malgré son désir et ... ses vingt-sept ans.
Pour sa deuxième toile, Emmanuelle choisit
la femme d'A. Elbaz et la fait poser deux
fois. Elle esquisse l'ombre de son modèle
tantôt du côté droit, tantôt du côté gauche.
Au cours de la picturation, elle reproduit
trois fois en double ce même personnage et
peint ces formes symétriques dans une
structure en abyme. Elle ajoutera encore
deux autres profils face à face. Cette toile-ci
atteint techniquement la douceur du pastel
dont Emmanuelle avait déploré l'absence à
plusieurs reprises (cf. Emmanuelle 2).
Au cours de la «lecture,., on parle de
«femmes qui dansent face à la mer,. puis
d'une espèce de tête de mort, semblable aux
crânes des drapeaux sur les navires de cor-
saires. Tête sardonique a-yec ses deux orbites
La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse. © La Part de l'Œil, 1985
et son sourire immense. Il ne manque que les
tibias entrecroisés. Ensuite le groupe perçoit
- en bas au centre, coincé entre les corps
des femmes - un corps « clandestin », violet
et bleu, foncé, entouré de cordons. Ce corps
peint à l'insu d'Emmanuelle semble lui aussi
scindé au niveau de la taille et du cou comme
le « scaphandrier » du premier pictodrame.
Enfin, si l'on retourne la toile, fait remar-
quer le groupe, «on dirait la coupe anato-
mique de l'utérus ».
Drapeau, corsaire, pastel... « drap-peau »,
« corps-serre », « passe-t-elle?» autant de
signifiants corrélatifs à l'écho homonymi-
que qui laisse des empreintes de « quelque
chose» qui tente de se frayer un passage.
Après la lecture, la toile offre à Emmanuelle
une autre métaphore d'elle-même: entre les
os du bassin s'amorcerait comme la sortie du
fœtus. Elle dira : « Je ne suis pas encore
née. »
Pour sa troisième - et dernière - toile,
Emmanuelle choisit deux modèles (cf.
Em. 3). Elle les fait poser de profil, l'un face à
l'autre, les bras le long du corps, assez
distants l'un de l'autre pour laisser place à
un personnage central. Elle place alors sa
toile tête-bêche de sorte que le couple
esquissé se retrouve à l'envers par rapport à
Emmanuelle 2.
son troisième personnage. Elle pose elle-
même afin que Elbaz esquisse pour elle ce
troisième personnage. Puis, avant de pein-
dre, elle modifie encore l'orientation de cette
toile et la fixe horizontalement sur le mur.
La figure centrale, la sienne, est couchée, le
visage tourné vers le haut.
Elle cerne longuement de noir ses deux
premiers personnages et dit à Elbaz : « Je les
mets dans les sarcophages, ce sont des mo-
mies. » Puis avec du bleu pâle, de l'orange et
du rouge sanguin, elle peint sa jeune fille
centrale. Personnage aéré, composé comme
une mosaïque, tout vibrant de l'intérieur,
sorte de Belle au Bois Dormant prête à se
réveiller. Ce mouvement semble perceptible
dans la fluidité du jaune-orange qui « rem-
plit » les narines de la jeune fille et l'envahit
depuis l'assise. Cette atmosf.hère orangée
peut se percevoir comme 'antithèse des
tuyaux orange (amputés du premier picto-
drame), comme une « source d'oxygène»
qui la nourrirait cette fois au lieu de l'étouf-
fer.
Emmanuelle a reconnu d'emblée dans ses
trois toiles le fil métaphorique de sa situa-
tion et de son vécu : étouffement dans un
scaphandrier marin dans la première toile;
pour la seconde (où surgit à travers les deux
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La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse. © La Part de l'Œil, 1985

esquisses la re-présentation de la relation à

l'Autre) Emmanuelle ne peut se peindre
qu'elle-même (ou une image de la mère)
multipliée à l'infini dans une danse en mi-
roir ... il a suffi de modifier l'angle focal de la
perception pour qu'émerge derrière le mi-
roir une métaphore synecdochique de la
mort : un crâne. La toile retournée, le crâne
se fait utérus, promesse de renaissance ...
Enfin, dans la dernière toile, naissance et
mort, se retrouvent intimement associées -
et chaque personnage apparaît comme auto-
nome par rapport à l'autre: le mouvement
de sortie semble proche ...
Ces jeux d'ombres et d'esquisses où le pei-
gnant se mire dans un autre soi-même
donnent ce verti-je d'un amour sans objet :
l'objet de Narcisse n'est-il pas l'espace psy-
chique, la représentation elle-même, le
phantasme? (Ce vide narcissique est cerné,
en linguistique, par la barre Signifiant /
Signifié ou, en psychanalyse, par la
« béance» du miroir.)
La toile me transfère au lieu de l'Autre à
sens perdu, à perte de sens, à perte de vue : je
m'identifie non pas avec un objet mais à ce
que je me propose à moi comme modèle. Ces
signifiants que je dé-signe sur la toile dans
une dynamique à trois (sujet, objet, Tiers
(tenant lieu d'idéal paternel) dessine un
mouvement vers le discernable, une méta-
phore constituante qui situe le sujet dans le
code symbolique.
Le Moi se trouve renforcé par cet « effet de
sens» qui résulte précisément du protocole
du pictodrame : projection de l'ombre, mise
en image (picturation), puis mise en sens
(élaboration).
Cette expérience pictodramatique noue
l'imaginaire (ce que le Moi se re-présente
pour se soutenir et s'agrandir), le symboli-
que (ce qui est interdit, discernable, pensa-
ble) et le réel (cet atopie où les affects
aspirent à tout et où, en même temps, il n'y
a personne pour prendre en compte que je
ne suis qu'une partie).
D'emblée, dans le prptocole d'Elbaz, sont
disposés les éléments d'une situation trian-
gulaire, invitation à une projection œdi-
pienne et à la mise en signes des défenses qui
s'y rattachent.
Enfin, le pictodrame me semble favoriser un
certain nombre de mécanismes : la régression
qui se situe dans un registre imaginaire,
celui de la relation primordiale à la mère,
condition préalable à reconnaissance de soi à
travers un autre soi-même; les phantasmes
originaires de morcellement et de dévoration
qui se trouvent spécifiquement énergisés; la
perlaboration lorsque l'image s'est frayée la
voie du symbolique ... tout se déroule alors
comme si les interrogations collectives des
participants permettaient le passage du
symbolique au réel - comme dans le psy-
chodrame. La discussion suscite alors, selon
l'expression de Moreno une « catharsis d'in-
terprétation »... à cor et à cri, à corps et à
cri ...
Pascal Vrebos

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