La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse.
© La Part de l'Œil, 1985
Les dispositifs pulsionnels/
du cogito photographique
Emidio Rosa de Oliveira
Ce travail relève d'une interprétation du cogi-
to photographique et gravite autour d'une pano-
plie de postures et de ruses de nature esthétique,
capables de souligner, simultanément, l'ancrage
corporel et pulsionnel de la pratique photographi-
que et la fixité spéculative qui lui est associée.
Nous désignerons par photologie, le lieu commun
propre à la spéculation esthétique du Voir et du
Penser.
Il nous semble particulièrement intéressant de
postuler une méthodologie qui nous mènerait là
où les choses commencent à prendre FORME
dans la vision, là où elles participent au PENSER
de l'engrenage logique, afin de remonter, à partir
de la « représentation » qui est déjà TRANSPO-
SITION, et à travers une « théorie de l'interpréta-
tion », jusqu'à la différence originaire, tout en
évitant de tomber dans la métaphysique des origi-
nes perspectives et identitaires du logocentrisme.
Il nous faut maintenant justifier le choix d'un
expédient théorique d'origine nietzschéenne. Se-
lon Nietzsche, l'effort incessant que l'homme a
réalisé jusqu'aujourd'hui consistait à vouloir faire
disparaître les métaphores intuitives dans un
schéma et à dissoudre l'image dans le concept (Le
livre du Philosophe). Semblable comportement a
provoqué des pertes inévitables, ainsi que, en
conséquence, la FORCLUSION DE LA DIF-
FERENCE, qui entraînera Derrida, s'appuyant
sur Nietzche, à affirmer que la métaphysique, en
effaçant la scène fabuleuse qui l'a produite, est
devenue contemporaine de la pratique de la
domestication (Zucht) du corps et des instincts.
Or, il nous faut poursuivre notre réflexion en
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mettant l'accent sur les composantes qui surdéter-
minent autant la volonté d'interpréter que la
volonté de savoir. Nietzsche parvient même à
mettre en relief le « génie architectural » de
l'homme en se référant à deux modèles animaux
de la technologie naturelle ou instinctive: l'abeille
et l'araignée. A partir de leur conduite paradigma-
tique, il interroge ce que la métaphysique a
occulté et sacrifié pour engendrer 1'« adequatio rei
et intellectus » propre à la ratio occidentale.
«Nietzsche lui-même ne se doutera pas que
l'EXPLORATION DE L'INCONSCIENT de
la raison occidentale conduit à la mise en évidence
de la structure magique de la preuve par la
régularité, mère de la loi ... La raison européenne
est donc à double fond : d'une part, les appareils
des physiciens permettent de prendre des mesures
de plus en plus exactes, grâce auxquelles les
régularités des comportements de la matière sont
très exactement enregistrées. Ces régularités
muettes sont ensuite IDEALISEES une première
fois à l'aide de continuités mathématiques qui
permettent de les SCHEMATISER. Ces conti-
nuités sont alors considérées inconsciemment
comme des signes de la loi, et prises en charge par
les totems légalisateurs - causalité, nécessité, etc.
- chargés de leur faire tenir - en les idéalisant
une seconde fois - le rôle de lois rationnelles,
donc signifiantes, de la nature ... Ce sera donc la
notion même de vérité, telle que la philosophie de
la RAISON CAPTURANTE l'a forgée de Platon
à Hegel, qui se trouvera bouleversée si l'intelli-
gence philosophique de demain devait se décider à
peser les motivations par lesquelles l'homme
METAMORPHOSE sans cesse sa saisie des régu-
larités du réel en parole de raison »1.
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A partir de cet arrière-plan qui légitime l'équi-
valence épistémologique entre l'ordre, la loi et la
rationalité, .il nous est possible d'appréhender une
OPTIQUE ou un « PUNCTUM » (système per-
spectif) capable d'éclairer les procédures de dépla-
cements que l'homme, par son instinct construc-
tiviste, a imprimées sur la pensée et les techni-
ques. Les conditions sont, semble-t-il, réunies
pour opérer la DECONSTRUCTION de l'argu-
mentation aveugle qui structure en partie la
lucidité des syllogismes juridiques de notre
culture. Nous savons, depuis Freud, que la
culture est liée à un meurtre commis en société et,
qu'en conséquence, toute clarté discursive ou
légale, cache une violence génétique qui semble
constituer la condition nécessaire à l'émergence
d'une structure despotique du signifiant. L'hy-
pothèse de la présence biotique d'un RESTE qui
aurait structuré l'inconscient de la raison tout au
long de l'histoire, nous permet de détecter ce
«punctum cœcum » qui force notre raisonne-
ment et notre délire à adopter des expédients.
Selon Baudrillard, la pensée occidentale ne sup-
porte pas et n'a jamais supporté le vide de la
signification, le non-lieu et la non-valeur; elle a,
au contraire, toujours eu besoin d'un LIEU et
d'une ECONOMIE2. Un lieu et une économie,
ou encore, l'administration réservée d'un « reste»
par l'intermédiaire duquel s'exercent, discrète-
ment, les usages, les opérations logiques du calcul
et la forme enchaînée des énoncés syllogistiques.
Ce « reste », qui résulte d'une rétention économi-
que, circule sous forme de réel symbolique et ins-
titue, simultanément, l'archive réduisant toute
l'histoire à la forme abrégée d'un signe, d'une
inscription ou d'une date, faisant ainsi fonction de
?,"'EMOIRE RUDIMENTAIRE de l'événement,
ou ＼ＮＱｾ＠ RESERVE SYMBOLIQUE. La charge
biotique de ce « reste » qui a été violemment
réprimé, s'est déplacée historiquement, telle une
machine de guerre sélectivement programmée,
partant en croisade contre tout ce qui n'est pas
conforme à l'archive et gardant, au long de ce
trajet thanatographique, des « especimens » pou-
vant garantir que l'hécatombe a bien eu lieu. C'est
ainsi que la règle logique du tiers-exclu transpose,
dans l'ordre interne du discours, l'opération
d'extermination qui a marqué l'espace-temps des
cultures. C'est en vertu de cette transaction que le
réel, destitué de son poids ontique et de sa
topologie événementiels, a tenté de trouver, dans
l'ordre abstrait des raisons du Logos, un équiva-
lent de cette portion de réalité. Pour cette raison,
la réserve n'est pas l'accumulation quantitative,
mais bien plutôt la position ou le LIEU stratégi-
que où le « stock du réel» a été réduit à un reste
miniaturisé ou à une forme de réserve symboli-
que, qui en est venue à occuper la place du mort,
132
ou du tiers-exclu. C'est ainsi qu'à titre d'exemple,
les monuments érigés sur les ruines de Hiroshima
figurent comme ZONES SCHEMATIQUES
d'un souvenir ou d'une réminiscence, à travers
lesquels cette portion de réalité miniaturisée joue
éthiquement la fonction de simulacre. La réserve
symbolique se meut dans ce « schéma qui sera
simultanément source de figuration géométrique
et de possibilité de la fiction relevante »3, et
composera les effets rhétoriques des argumenta-
tions qui, sous l'effet violent de la loi ou du
NOMOS, confondront tout le réel avec la repré-
sentation rationnelle et résiduelle, en nous empê-
chant ainsi de « saisir, dans ce qui a été écrit, un
symptôme de ce qui a été tu » (Nietzsche). Afin
de poursuivre notre interprétation, il faudra nous
installer dans le lieu « où se met en place le coup
de force par lequel le « logos» instaure le principe
d'identité au mépris de ce qui fait la différence» 4.
C'est exactement ce que nous tenterons d'aborder
ici, à travers une phénoménologie de la capture
capable de décrire les dispositifs pulsionnels de la
PHOTOLOGIE. Lorsque nous parlons de DIS-
POSITIFS PULSIONNELS, ce n'est pas pour
évoquer un ordre invisible de signification, mais
plutôt pour indiquer que la pulsion pourrait
difficilement être imaginée en dehors de la repré-
sentation. Différemment, nous pourrions encore
dire que la PREDATION commence par être
phénoménologiquement une impression (noéti-
que) « qui englobe les contenus des sensations,
ainsi que les moments sensuels de la sphère des
impulsions »5. Le défaut des phénoménologies
réside dans le passage ultra rapide d'un état
premier d'APPREHENSION (le voir) à un état
de restitution qui finit par attribuer, de manière
illusoire, le lieu fondamental à un sujet, ou à une
analytique existentielle élaborée en marge d'une
« topique de la pulsionnalité ». Le refoulement de
l'inscription animale du corps n'a pu se faire que
sous la contrainte d'un pouvoir ou d'une ruse
d'ordre logique qui, au cours du temps, a garanti
la légalité juridique de nos représentations se-
condes reformulées à partir du sensible.
A force d'être clair par devoir, nous buttons
constamment contre la racine de nos impressions
corporelles et c'est par la prédation et les multi-
ples DETOURS que nous pouvons enfin mesurer
la portée du coup infligé au corps de la pulsion.
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La camera obscura
de la photographie
Bien avant l'apparition de l'appareil photogra-
phique, toute l'ARCHEOLOGIE SENSO-
RIELLE montrait jusqu'à satiété le lieu hégémo-
nique de l'œil ou le lieu théorique de la vision. La
prépondérance du 'MODELE OPTIQUE dans la
théorie de la connaissance a même entrainé Jac-
ques Derrida à affirmer que « toute l'histoire de
notre philosophie est une photo/agie, nom donné
à l'histoire ou au traité de la lumière »6. Si Platon,
qui est l'un des premiers philosophes à penser le
problème de la lumière, se montre tellement
sévère envers les arts, c'est sans doute parce qu'il
reconnaît cette INFLUENCE IRRATIONNEL-
LE et ILLUSOIRE que Gorgias leur attribue -
et à laquelle Platon oppose l'idéalisme moral et
mathématique comme pharmakon. L'on pourrait
résumer le projet pédagogique, ou encore la
volonté politique de Platon dans la stratégie sui-
vante : comment éliminer ou rectifier à jamais le
monde fluctuant et éphémère des APP AREN-
CES et des SIMULACRES?

Le recours systématique à Platon et à Nietz-

sche nous permet, d'une part, de voir comment le
système de représentation sur lequel s'étaie la
métaphysique occidentale se trouve ancré dans la
Photo/agie et, d'autre part, comment la philoso-
phie nietzschéenne parvient à TRANSMUER le
caractère ascétique de l'IDEALITE qui est liée,
chez Platon, aux objets mathématiques. Or, cette
idéalité, pour Nietzsche, ne repose pas sur une
base géométrique exempte de corruptibilité, mais
sur la PULSION, ou encore sur l'INSTINCT:
sur ces énergies vitales infuses dans le corps, qui
déterminent les croyances et même les connais-
sances. Il ne sert à rien d'isoler Platon de Nietz-
sche, car tous deux restituent la logique ambiva-
lente de l'inconscient défini par Freud, et c'est à la
photographie qu'il incombe de nous éclairer sur
« l'inconscient de la vue » (W. Benjamin). La
camera obscura, évincée, de la scène publique de
la visibilité, s'intègre pourtant subrepticement à la
photo/agie et montre comment l'inconscient est
avant tout un dispositif de capture.
La camera obscura est donc une machine/
vestige d'une scène originaire où le réel change de
vêtement et se travestit (si nous attribuons toute la
portée psychanalytique au mot camera = cham-
bre). Elle ne sera pas la TABULA RASA, mais le
lieu d'une inscription CAPTIVE qui reflète dou-
blement la structure de l'œil régie par un schéma-
tisme culturel, intériorisé ensuite comme naturel.
L'on sait que la camera obscura structure la réalité
- -- ,
-"
...
Emploi du fusil photographique de Marey, 1882. D'ap_ La Nature.
à partir d'un code perspectif directement
construit sur le modèle hérité de la perspective
scientifique du Quattrocento.
Photographie - Art de capture
La nature de l'objet que nous allons
« MYTHANALYSER » est la photographie en
tant qu'objet imaginaire, objet qui nous permettra
de mettre en évidence, à travers quelques indices,
empreintes et actes, la POSTURE CORPOREL-
LE MIMETIQUE existant entre le chasseur et le
photographe qui part, l'appareil à l'épaule, en
évoquant, à chaque déclic, la posture mobile du
chasseur à l'affût. Cette association n'est pas
destituée de fondement, une fois que le nom ini-
tial attribué à l'appareil photographique en 1882
par E. J. Marey a été celui de « FUSIL PHOTO-
GRAPHIQUE ». Bien entendu, d'autres raisons
nous entraînent à considérer l'appareil photogra-
phique comme dispositif de capture. La première
et la plus notoire nous indique la « gémellité» ou

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la connivence existant entre la structure de la
machine et celle de l'œil.
Alors que l'œil capte, l'appareil fixe dans
l'immobilité de l'image, l'état de préhension
d'une proie : « une proie est un corps organique
empêché de se mouvoir »7. Ce dispositif de
capture traduit une construction modelée par
l'instinct. La première machine est le corps consi-
déré comme le lieu d'où l'on part. Il n'est
toutefois pas facile d'admettre que la trace ani-
male persiste, camouflée, dans la visibilité même
des objets techniques. La raison de ce je-n'en-
veux-rien-voir relève, presque toujours, du pré-
jugé culturel qui soutient la technologie et que
l'on pourrait ainsi formuler: l'on suppose le plus
souvent que plus la technologie est évoluée et
sophistiquée, moins il y a de marge pour l'irra-
tionnel. Supposition naïve qui prouve bien que la
rationalité a toujours été mue par un type d'amné-
sie, pour ne pas dire de refoulement.
Le dispositif de capture
de l'appareil photographique
Même si l'appareil photographique, n'est plus
aujourd'hui le « fusil photographique » de Marey,
il n'en continue pas moins à suggérer, de manière
voilée, la survivance d'un dispositif de capture se
révélant comme le lieu absent/présent de la proie.
Habituée à accorder une importance excessive à
l'aspect rationnel et abstrait des processus cogni-
tifs, la modernité n'a rien voulu savoir de l'imagi-
naire de la chasse sous-jacent à l'invention de la
photographie. Aborder aujourd'hui la photogra-
phie, consiste à élaborer une « MYTHANALYSE
PHENOMENOLOGIQUE » capable de resti-
tuer l'imaginaire singulièrement prédateur de
l'acte photographique et celui des nombreux
univers de l'image photographique. Selon Levi-
Strauss, nous devrions peut-être entamer une
évolution régressive, afin de comprendre la force
à la fois contenue et extériorisée des premières
images représentées et, nous demander dès lors,
pourquoi l'art à ses origines, s'est fondamentale-
ment auto représenté dans sa fonction schémati-
sante et prédatrice. Il nous reste à examiner le
parcours des archéologies afin de confronter la
positivité des découvertes et des « technèmes » à
l'INSCRIPTION ANIMALE présente dans les
mythes.
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La capture ou la captivité
de l'image . .
L'image de l'art paléolithique, intimement lié
à une civilisation de chasseurs, figurait presque
toujours un état de capture ou de « préhension ».
La peinture de Lascaux fixait la pose de la proie
représentant ANTICIPATIVEMENT la réussite
d'une scène de chasse. Le mot même d'anticipa-
tion (Ante/ capere) signifie étymologiquement
« capture anticipée ». La plupart des chercheurs
qui se penchent sur le problème de l'art lui
attribuent pour caractéristique principale, cette
fonction de prévision et d'anticipation. Francastel
parle d' « anticipations sur le réel à informer »8 et
Adorno d' « anticipation de quelque chose que
l'on ne connaît pas »9. Somme toute, l'art ne peut
« anticiper» que s'il n'est déjà plus lui-même, que
s'il est traversé par une charge anonyme de
devenirs à partir de laquelle il peut conjecturer et
produire des artefacts.
Rien de mieux que la chasse ne pourra nous
narrer cette trame accidentelle d'imprévus qui
ponctue, à chaque pas, le déclic de l'appareil
photographique. La photographie opère, à l'aide
d'un dispositif optique, dans un temps biologique
où l' œil non seulement acquiert la passivité du
miroir réfléchissant, mais encore la mobilité de
l'organe/ chair, au sens où A. Breton parle de l'œil
existant à l'état sauvage. L'œil est animé d'une
énergie à partir de laquelle il construit et défait
tout ce qu'il voit. Il est fait, comme le dira
Lyotard, pour jouir et se laisser fasciner. Fascina-
tion qui précipitera la vision dans le VERTIGE,
ce punctum cœcum, où se pressent la « nuit
animale» (G. Bataille). L'imaginaire de la chasse
raconte au photographe, à travers la rapidité
animale, l'histoire pré-réflexive de l' œil : « la
rapidité de cet instinct nerveux est dictée par ce
qu'on voit et par ce qu'on porte en soi »10. Il ne
nous est pas possible d'aborder la photographie
sans l'associer inévitablement à une recherche
ludique de signification et de surprises, et sans
nous placer sur un terrain de chasse. Pascal
écrivait qu'en chassant le lièvre, le chasseur pré-
tend seulement saisir sa propre mort. En buttant à
chaque pas contre la mort, le chasseur évoque le
photographe qui, en capturant le FORTUIT,
surprend le réel et le thésaurise, en l'insérant dans
les limites d'une forme encadrée. Il prétend ainsi
dérober le réel à la contingence et, par un geste
fatal, le rendre visible dans une espèce d'IMMO-
BILITE, mise à la merci et à la disposition d'un
regard qui sait lire (ce que Barthes appelle « stu-
dium »).
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Le geste du photographe fixant l'éphémère
révèle sa volonté de maîtriser l'essence mortelle
?u .corps par la technè. En capturant la surprise, il
mSlste encore sur le caractère evanescent et fugitif
de l'instant et sur l'opacité mortifère du réel.
L'instant, une fois fixé et agrandi, mettra en
évidence le caractère mortifère de la « prise de
vue » .
Les photographies du photographe ne sont
rien d'autre que des fragments ou des reflets
mortels d'un événement apparu/ disparu dans le
réel. Tous les photographes ne sont pourtant pas
ce « photographe-chasseur » partant à l'aube à la
recherche de la proie et guettant anxieusement le
ｪｾｳｴ･＠ moment du « flagrant délit ». Alfred Stieg-
htz raconte avec orgueil que le 22 février 1893, il
est resté trois heures sous une tempête de neige en
attendant le moment propice pour prendre son
célèbre cliché « Fifth Avenue: Winter » . Si l'on
ne peut aligner tous les photographes sur cette
conduite exemplaire de chasse photographique,
l'on peut néanmoins affirmer que toute la mécani-
que de l'art photographique indique une stratégie
visuelle de la capture. Les postures et les actes du
photographe, nous renvoient imaginairement,
qu'il le veuille ou non, au chasseur visant sa proie.
Le photographe peut devenir chasseur au moment
exact où il développe et agrandit la « trouvaille »
et non nécessairement au moment antérieur où il
ｶｩｳｾ＠ avec l:appareil. La magie du travail photogra-
phIque reside dans la (SUR)PRISE. Certains
photographes sont plus aptes à explorer l'impré-
vu, alors que d'autres préfèrent être le PHOTO-
GRAPHE-SCENOGRAPHE qui anticipe les ef-
fets ･ｾ＠ ｬ･ｾ＠ exploite,. en manipulant les ingrédients
constitutIfs de lImage photographique. Bon
nombre des velléités qui circulent au sujet du
travail du photographe en amoindrissent la portée
esthético-Iaborale en le réduisant à l'acte simple, à
la fois technique et magique, qui consiste à dé-
clencher l'appareil. Il est évident que si une telle
interprétation se propage, c'est parce qu'elle est
commandée et contaminée par la haute technolo-
gie dont la préoccupation majeure réside dans
l'absorption/récupération d'une force inventive et
dans la restitution hygiénique de celle-ci. Nous
entendons par hygiène, la volonté de la technolo-
gie ､Ｇ･ｦｾ｣＠ ｾ＠ tout prix, toute ｴｲ｡ｾ･＠ de travail dans
le prodUit fml. La forme exemplaIre de cette resti-
tution est « le produit fétiche ».
Dans son « Painting, Photography, Film »
(1925) Moholy-Nagy du Bauhaus, fait l'éloge de
l'appareil photographique parce que celui-ci im-
pose une « Hygiène de l'optique» et parce qu'il
est capable de bannir de la vision toute la charge
littéraire et imaginative provenant du style pictu-
ral des grands peintres.
Des dispositifs pulsionnels
aux dispositifs symboliques
de la culture
'Le regard du photographe se délecte avec
avidité dans la certitude sensible de ce que le réel
est susceptible d'être organisé en illusion perma-
nente à travers l'appareil. Les vertiges et les
mirages produits par le photographe, de concert
avec le savoir technologique, nous mettent face à
un réel saisi comme ARTEFACT. Le réel est un
effet de l'angle de vision et le monde entier/eut
être transformé en photographie. Le regar du
photographe représente le regard moderne. Tout
ce qu'il vise à travers l'objectif nous revient
REIFIE : « plutôt que de reproduire le réel, la
photographie le recycle - c'est un des processus
clés des sociétés modernes »11 . Avec la photogra-
phie, tout le réel devient RESTE et tout « ce qui
est résiduel est destiné à se répéter indéfiniment
dans le fantasme »12. La répétition ne se résume
ｾ｡＠ ｾ･ｬｭｮｴＬ＠ à. la mécanisation, ou à la reproduc-
tIbIhte en sene, elle aura plutôt tendance à
illustrer, à travers la production fragmentaire du
réel, toute l'obsession fantasmatique moderne
sousjacente à la machine productrice des biens (la
machine industrielle) et à la machine pulsionnelle
des divers modes de penser.
La pulsion est une machine productrice de
flux qui se trouve connectée, dans la pellicule
éphémère du social, à d'innombrables objets et à
une gamme infinie de variations imaginaires.
Séparer d'emblée un flux d'un objet, revient à
séparer, sur un autre plan, une intensité d'un
affect, ou, simplement, le réel, des mille strates
qui le structurent comme « plan de consistance » .
En vertu de l'automatisme, l'inconscient tech-
nologique, comme l'inconscient de la vue, se sont
à tel point distanciés de la pulsion, ou de la
logique de la prédation, que l'appropriation ou la
capture ne s'exerce plus sur le vif, dans la
modalité de la surprise. Le réel a déjà été capturé
depuis longtemps, ce qui permet à l'inconscient
technologique de reproduire efficacement le mo-
dèle intériorisé. Tout ce qui n'aura pu s'intégrer
aux technèmes sera purement et simplement jugé
comme non existant, ou comme ne relevant pas
du réel. L'insuffisance de cette réification du réel
et de cette volonté narcissique qui se plait à voir
tout le réel dans la forme psychologique d'un réel
ingurgité qu'est la GESTALT, nous oblige à
déplacer, d'un point de vue théorique, la curiosité
de savoir ou la prédation qui anime la photogra-
phie, vers le domaine esthétique considéré comme
lieu du détour de la pulsion.
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La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse. © La Part de l'Œil, 1985
Tant l'intersubjectivité que la prédation peu-
vent nous mener au-delà de la dualité sujet/objet,
à une mise à nu du pouvoir AUTO REFLEXIF de
la vision.
L'œil, en tant qu'organe de la perception, ou
marque animale du corps, pourra caractériser la
physicalité organique de la vision et faire que
celle-ci, à l'aide du tact, se donne à penser dans le
corps, comme « idéalité palpable ». A la suite de
Didier Franck, nous pensons qu'il faudrait es-
sayer de concevoir, par la prédation, une inter-
subjectivité moins métaphysique et moins psy-
chologique s'enracinant non plus dans le corps,
mais dans la chair. Evidemment, ce trajet nous
met face aux indices constitutifs de la raison et à la
présence fluide d'un non-encore-constituté qui
précède et informe les actes intentionnels de la
conscience. La capture esthétique ne parvient pas
toujours à échapper à la force aveugle des codes,
et il n'est pas rare que le photographe abandonne
la prédation pour s'en remettre, à l'application
minutieuse des règles du « faire artistique »,
échangeant ainsi l'errance pulsionnelle des affects
contre les dispositifs symboliques qui caractéri-
sent la grégarité sociale. Mais, même dans ce cas,
la représentation parvient à échapper à la modalité
obsessionnelle qui la commande, une fois que, en
dernière instance, ce qui la fonde repose sur
l'insistance de quelque chose qui refuse d'être dit
ou montré. Cela veut dire, qu'il n'y aura jamais
une proie qui puisse éliminer complètement la
prédation, ou transformer radicalement, comme
par miracle, le destin du chasseur. L'illusion qui
travaille le chasseur s'exerce hors de la croyance
en l'objet total, d'où, l'impossibilité d'épuiser le
rapport entretenu avec la proie.
Ce qui engendre la prédation est le caractère
contingent et provisoire de toute les petites sur-
prises avec lesquelles la divinité visite le chasseur
dans l'animalité des sensations, à travers lesquel-
les l'idéalité abstraite de l'idée revêt une figure
palpable, pour disparaître à nouveau. C'est à
travers cet éclair fortuit que le chasseur artiste
entrevoit la primitivité transcendantale qui le
supplante et l'oblige constamment à se déplacer.
Nous voilà face à une PASSION CYCLI-
QUE. La conduite du chasseur comme celle du
photographe artiste se caractérise par des activités
excessives, organisées autour d'un signifiant fluc-
tuant dont la fonction consiste à faire circuler, à
travers une logique des lieux, une économie
d'abondance, régie par le principe d'équivalence.
C'est ainsi qu'à chaque vision correspond une
réminiscence, à chaque dit, un non-dit, et à
chaque pensée, une image du corps. La dynami-
que de ces correspondances, ne doit pas être lue
136
comme le résultat tardif d'un état avancé de
sophistication culturelle, puisqu'on la voit déjà à
l'œuvre dans l'organisation économique de la
pensée symbolique, ainsi que le confirme Mircea
Eliade : « Il ne faut pas croire que la cohérence
théorique est nécessairement le résultat d'une
réflexion systématique : elle s'impose déjà au
stade de l'image et du symbole, elle fait partie
intégrante de la pensée mythique »13. La pensée
mythique accuse, quant à elle, le FOND PU!.:-
SIONNEL de l'excès qu'elle veut à tout pnx
éviter, en lui donnant une FORME, ou en la
capturant, dans la fixité répétitive du rite, ou dans
la séduction harmonieuse du mythe. Cet effort de
« maîtrise» permettra au langage de s'organiser et
à l'inconscient d'être pensé sous l'action régula-
trice du « récit ». Toutefois, une telle procédure
socialisante de l'inconscient, sous l'action despo-
tique d'une grammaire ne manquera pas de pro-
voquer, en contrepartie, la résurgence du fan-
tasme occulté par la stéréotypie. Entre la produc-
tion des simulacres propre à nos jours et les
expédients et les ruses de la mythologie d'hier, la
différence n'est pas si grande; il s'agit, dans les
deux cas, de mettre en évidence, à travers des
CONDUITES DE .DETOUR, ce que le stéréo-
type est nécessairement obligé d'éliminer afin de
pouvoir valoir efficacement comme machine de
socialisation.
Emidio Rosa de Oliveira.
NOTES
1. DIEGUEZ, M. « Regards sur l'inconscient de la raison
européenne ", in En marge - L'occident et ses autres, Paris,
Aubier-Montaigne, 1978, pp. 228-229.
2. BAUDRILLARD, J. L'échange symbolique et la mort, Paris,
Gallimard, 1976, p. 337.
3. BENOIST, J .-M. Tyranie du Logos, Paris, Minuit, 1975,
p. 122.
4. Ibid.
5. GUERNANCIA, P. « Le problème d'autrui dans la phéno-
ménologie de Husserl ", in Critique, n° 427, Paris, Minuit,
1982, p. 1041. Référence faite à la thèse développée par Didier
Franck dans le livre Chair et corps, Paris, Minuit, 1981.
6. DERRIDA, J . L'écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967,
p. 45 : « encore faudrait-il. .. revenir sur cette métaphore de
l'ombre et de la lumière (du se montrer et du se-cacher),
métaphore fondatrice de la philosophie occidentale comme
métaphysique .. . Toute l'histoire de notre philosophie est une
ｰｨｯｾ＿ｬｧｩ･Ｌ＠ nom donné à l'histoire ou au traité de la
lumlere ».
7. LYOTARD, J.-F. Economie libidinale, Paris, Minuit, 1974,
p.290.
8. FRANCASTEL, P. La figure et le lieu, Paris, Gallimard,
p. 30.
9. ADORNO, Th. Théorie Esthétique, Paris, Klincksieck,
1974, p . 108.
10. PLOSSU, Bernard « ... au Pays de Shane » in Les cahiers de la
photographie, n° 13, Laplume, 1984, p. 91.
11. SONTAG, S. La photographie, Paris, Seuil, 1979, p. 191.
12. BAUDRILLARD, J . Simulacre et simulation, Paris, Galilée,
1981.
13. ELIADE, M. Méphistophèles et l'androgyne, Paris, Galli-
mard, 1962.
La Part de l'Œil, N°1 : Arts plastiques et psychana lyse. © La Part de l'Œil, 1985

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Paladini , F:reu d'lana, 1933,