Carnets

Revue électronique d’études françaises de l’APEF 

Deuxième série - 24 | 2022
La chanson en français à l'intersection du poétique et
du politique

Introduction : La chanson française ou le dialogue

infini
Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/carnets/13787
DOI : 10.4000/carnets.13787
ISSN : 1646-7698

Éditeur
APEF
 

Référence électronique
Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral, « Introduction : La chanson française ou le
dialogue infini », Carnets [En ligne], Deuxième série - 24 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022,
consulté le 30 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/carnets/13787  ; DOI : https://
doi.org/10.4000/carnets.13787

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 Introduction : La chanson française ou le dialogue infini 1

Introduction : La chanson française
ou le dialogue infini
Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral

1 Ce dossier de la revue Carnets se donne pour principal objectif d’interroger la chanson
française sous l’angle délicat de l’intersection ; un angle qui exhibe et lève le voile sur
l’une   des   caractéristiques   les   plus   remarquables   de   la   chanson   française   au   fil   des
siècles, à savoir le fait qu’elle se situe au croisement de plusieurs genres, dictions ou
modélisations entre la littérature, le manifeste, la performance dramatique, le cinéma,
créant complicités et tensions qui situent souvent la chanson au cœur d’une dynamique
de l’interférence, de l’hybridation (aussi bien formelle qu’esthétique et culturelle), du
« télescopage » (Blanckeman & Loucif, 2012) entre la voix et l’écrit, le poétique et le
politique, la subjectivité partagée et le désir sans partage.
2 Nous connaissons l’admiration que portait, dans les années 20 du siècle dernier, Robert
Desnos pour Yvonne George dont l’apparence, à la fois sobre, élégante, frêle et sombre,
annonçait, d’Édith Piaf à Barbara, une modélisation particulière de la voix qui émerge,
comme une étincelle de lumière au sein des zones d’ombre, qui jaillit, cristalline, d’un
corps spectral. En 1940, Jean Cocteau écrit pour Piaf (qu’il vénérait) un monologue – Le
Bel indifférent – dont le titre même n’est pas sans évoquer Le Bel inconnu, récit du
Moyen Âge qui connut une énorme fortune manuscrite partout en Europe jusqu’au  XXe
siècle (Corbellari, 2007 ; Plet-Nicolas, 2016) et qui glose l’amour impossible et sans cesse
différé   d’un   chevalier   d’Arthur   pour   une   femme   (une   fée)   appartenant
irrémédiablement   à   l’Autre-Monde.   Lorsqu’au   cours   d’une   discussion   littéraire
quelqu’un   demanda   à   Gabriel   García   Marquez   quel   était   le   meilleur   poète   français
contemporain, il répondit sans hésiter : Georges Brassens (García Marquez, 1991).
3 Les années 50 (les médias comme la radio et, quelques années plus tard, la télévision, y
aidant) représentent un tournant décisif pour la chanson française qui prend peu à peu
ses   distances   face   au   style   popularisant   de   la   variété   et   construit   une   nouvelle
légitimité fondée sur les liens, désormais symbiotiques, avec la poésie chez nombres
d’auteurs-compositeurs-interprètes   tels   Boris   Vian,   Georges   Brassens,   Jacques   Brel,
Barbara, Léo Ferré, parmi tant d’autres. L’attention portée aux paroles, à la chanson

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 Introduction : La chanson française ou le dialogue infini 2

comme art formel d’une nouvelle lignée de troubadours, pour paraphraser le titre d’un
essai bien connu de Jacques Roubaud (1986), est notamment très présent chez Barbara
qui, comme nous l’apprenons à la suite du travail de reconstitution discographique de
Bruno Haye (2012) à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de la chanteuse,
enregistrait plusieurs versions de chaque chanson d’où le fait qu’il existe des dizaines
de prises inédites des versions connues. Car, pour Barbara, chanter c’était, avant tout,
renouer   avec   cette   fonction   primordiale   de   la   voix   comme   pneuma,   énergie,
incantation, présence sans cesse renouvelée au monde et à autrui, manifestation de
l’âme, destinée individuelle et collective qui s’étend du premier cri au dernier souffle
(Bost, 2020).
4 Dans un entretien à domicile avec Jean-Pierre Chabrol diffusé le 26 janvier 1976 sur
Antenne   2   dans   une   émission   intitulée   « La   Male   parole »,   Georges   Brassens   parle
longuement de l’importance de la langue, du plaisir de la langue lié à sa nature labile,
changeante, toujours unique, singulière et locale. Mais aussi du péril que représente
l’empire de la radio et de la télévision (« ces machines diaboliques ») qui tendent à
uniformiser et à standardiser la langue, à universaliser « la chose » à partir du moment
où les gens passent plus de temps à écouter la télé qu’à parler avec leurs voisins. Pour
Brassens,   la   langue   de   jadis   était,   au   contraire,   extrêmement   plastique,   infiniment
déclinable, constamment ouverte à toutes sortes de métissages linguistiques ; immense
laboratoire   d’où   émane   une   créativité   (lexicale,   morphologique,   prosodique,   etc.)
illimitée. Ce plaisir de la langue – d’une langue à la fois archaïque, matricielle et sans
cesse renouvelée – résonne aussi bien dans l’élégance et la rigueur grammaticale et
métrique   des   strophes   de   Brassens   que   dans   l’extrême   jouissance   qu’il   manifeste   à
jouer sur les signifiants de la langue – surtout de cette langue vibrante et flexible,
dansante et ludique, joyeuse et transgressive qui prend chair dans les gros mots et le
jargon populaire (que l’on songe, par exemple, à la « La ronde des jurons ») tout en
renouant avec l’imaginaire scatologique et carnavalesque que l’on retrouve aussi bien
tans la tradition médiévale du fabliau et des fatrasies que dans l’univers rabelaisien.
5 Si Brassens est à la chanson française ce que Molière fut au Théâtre ou La Fontaine à la
fable, comme a pu l’écrire Yves Uzureau (1991) dans son « prélude » à Georges Brassens.
J'ai rendez-vous avec vous ; s’il est vrai que ses chansons forment une véritable somme
poétique   qui   réinvente,   sous   de   nouvelles   sonorités   et   modulations   rythmiques   et
vocales, des auteurs qui marquent la tradition littéraire française (des troubadours du
Moyen   Âge   à   Antoine   Pole,   en   passant   par   Villon,   Rabelais,   La   Fontaine,   Corneille,
Racine,   Boileau,   Hugo,   Baudelaire,   Musset,   Valérie,   Mallarmé,   Rimbaud,   Apollinaire,
Aragon), cette légitimation par la littérature (ce « mana nourricier » de la chanson,
comme il aimait le dire) n’a jamais impliqué une rupture avec cette source primordiale
du chant - l’oralité – qui incarne dans la voix, dans un corps, une pleine présence à soi,
à autrui, à ses origines. Dans un long et passionnant entretien accordé à France Culture
lors de l’émission « Les samedis de France Cuture » diffusée le 17 février 1979, Brassens
affirme :
Je me suis surtout intéressé à la chanson parce que dans la famille tout le monde
chantait. Dès l’enfance, dès trois, quatre ans, je me rappelle avoir chanté et ma
mère passait son temps à chanter. À cinquante ans, elle copiait encore, ce qui peut
paraître   extravagant   aujourd’hui   mais   qui   n’était   pas   rare   en   ce   temps-là,   elle
copiait encore des chansons qu’elle entendait et allait compléter les textes chez ses
copines. C’est comme ça que je me suis intéressé à la chanson.

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6 Cet ancrage de la chanson dans une oralité matricielle (au sens littéral et métaphorique
du terme) fait non seulement résonner, encore et toujours, ce chant des troubadours
d’où la langue vulgaire nait au statut de langue poétique, mais nous permet aussi de
saisir un de ses traits les plus caractéristiques : la frontière fluide et instable entre
genres   et   registres   discursifs   qu’elle   affectionne   faire   voler   en   éclats   (textes
canoniques/littératures marginales ; centre/périphérie ; discours érudit appuyé sur de
multiples   renvois   intertextuels/registre   popularisant,   voire,   dans   certains   cas
explicitement provocateur et scatologique ) dans un mouvement paradoxal qui est à la
fois de l’ordre de la légitimation et de la « barbarisation » (Blanckeman & Loucif, 2012),
de   la   canonisation   et   de   la   subversion ;   mouvement   dialectique   qui,   comme   on   le
devine,   conduit   à   un   profond   renouveau   de   la   chanson   française   par   le   biais   de   la
littérature (ou d’autres formes et pratiques artistiques) ainsi qu’à un renouveau des
formes littéraires à travers la chanson. 
7 Loin de s’éteindre avec les grands poètes-compositeurs et interprètes des années 50-80,
cette   dynamique   créatrice   prend   aujourd’hui,   dans   un   contexte   marqué   par
l’accélération   des   phénomènes   de   métissage   et   d’hybridation   culturelle   liée   à   la
mondialisation, de nouvelles formes, assume de nouvelles résonnances (que l’on songe
notamment au succès des rappeurs français auprès du jeune public nord-américain) et
se   revêt   de   nouveaux   enjeux   poétiques,   politique   et   identitaires.   Dès   lors,   y-a-t   ’il
encore   des   traits   spécifiques   qui   permettent   d’identifier   et   de   définir   la   chanson
française ? Au sein d’une géographie culturelle, linguistique et littéraire aux contours
de plus en plus éclatés et incertains ou, du moins, fortement décentrés ou excentrés,
qu’en   est-il   de   la   chanson   française,   de   son/ses   territoire(s)   privilégié(s),   de   son
répertoire, du rapport qu’en entretient avec le roman, le théâtre ou encore le vaste
champ de l’éthique et de la morale ? Quand est-il de sa place dans l’enseignement et la
construction   d’une   citoyenneté   active   et   critique   au   sein   d’une   société   où   tout   se
liquéfie, comme le suggèrent les réflexions du sociologue Zigmunt Bauman ? En somme,
quel   rôle   assigner   encore   à   la   chanson   française ?   La   question   fut   naguère   posée   à
Jacques Brel par Maurice Chapelan lors d’un entretien publié dans Le Figaro Littéraire du
9 mars 1963 :
Comment écrivez-vous une chanson ?
[…] le plus souvent je n'ai ni texte ni musique. Il me vient une idée, ou un paysage
intérieur. Par exemple : que ferai-je, que dirai-je au moment de mourir ? Comme je
me sens plus paysan que citadin, je cherche une musique de la terre... Bourrée,
sardane,   etc.   J'ai   promené   Le   Moribond   un   an,   ajoutant   ou   enlevant   des
personnages, comme on fait pour les santons de la crèche.
Quel rôle assignez-vous à la chanson ?
... De Gaulle a un rôle, Malraux a un rôle, un chanteur de variétés n'en a pas.
La révolution se fait parfois avec des chansons.
Si ça pouvait être vrai !
Vous voyez !
On est là pour essayer d'être honnête et sincère. Devant certains réflexes, certains
états d'esprit, j'ai envie de dire ce que je pense.
8 Si, quoiqu’en disent les utopies révolutionnaires, la chanson n’est pas – heureusement,
sans doute – une arme ; si elle n’a pas le pouvoir de changer la face de la terre, elle
demeure néanmoins, dans son extrême plasticité et dans son extraordinaire capacité
d’intégration et de réinvention, une forme privilégiée de penser et de reconfigurer sans
cesse notre rapport au temps, à soi et à autrui, en s’offrant, à chaque époque, comme un
dialogue infini avec le monde, un dialogue infiniment ouvert sur le monde. C’est ce que

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 Introduction : La chanson française ou le dialogue infini 4

montrent, dans leur diversité et leur complémentarité, les contributions réunies dans
ce dossier.
9 Bruno Blanckeman nous propose de revisiter l’art de la chanson française de la seconde
moitié   du   XXe  siècle   par   le   biais   de   voix   féminines   mythiques   qui   en   ont   scandé
l’histoire.   Gréco,   Barbara,   Anne   Sylvestre   ou   Juliette   s’imposent   comme   autant
d’auteures-compositrices-interprètes   qui   ont   contribué   à   élever   poétiquement   la
chanson. Par un équilibre savant entre chant, expression poétique et geste musical,
leur art  témoigne ainsi des justes causes de la chanson française, face à l’immense
concurrence du showbiz et de la mercantilisation des biens culturels. 
10 François Prévost s’attache quant à lui à décrire la poéticité des chansons de l’auteur-
compositeur-interprète   Hubert-Félix   Thiéfaine,   mettant   au   jour   un   ethos   de   poète,
maudit à bien des égards, dont la littérarité se manifeste bien au-delà des textes eux-
mêmes pour essaimer jusque dans le matériau péritextuel et épitextuel d’une « écriture
flirtant avec le surréalisme ».
11 À   la   croisée   des   études   littéraires   et   des   études   géographiques,   José   Lúcio   et   Luís
Pimenta   Gonçalves   tracent   un   « parcours   territorialisé   et   littéraire »   appuyé   sur   le
répertoire   des   chansons   de   l’auteur,   compositeur   et   interprète   Georges   Brassens.
L’itinéraire chansonnier permet, chemin faisant, de mettre en relief les traits singuliers
de   ce   que   qu’ils   désignent   comme   la   « géographie »   des   compositions   de   Georges
Brassens.
12 Alexandra Gaudechaux plonge au cœur de la dramaturgie novarinienne où, en étroite
connivence subversive avec le musicien Christian Paccoud, nombreux spectacles sont
parcourus   de   chansons,   toutes   interprétées   par   des   comédiens   qui   ne   sont   point
chanteurs. Ainsi, ne s’agit-il pas pour les acteurs de « bien chanter » ni de « chanter
juste » mais de retrouver la justesse de la voix-poème par laquelle sujet, langage et
mémoire tissent le continu corps-langage.
13 Focalisé sur le discours sociopolitique de l’essayiste et journaliste Éric Zemmour et son
analyse de l’évolution des paroles de la chanson française, José de Almeida se demande
en   quelle   mesure   celui-là   peut   se   lire   comme   symptôme   et   reflet   d’une   mutation
profonde de la société française, voire occidentale, qui ressortit à une vision pessimiste
et décliniste de la nation française.
14 La contribution de Jean-Louis Dufays établit une articulation fructueuse entre l’étude
de   la   littérature   et   celle   de   la   chanson,   celle-ci   permettant   d’aborder   un   vaste
patrimoine   littéraire   d’hier   et   d’aujourd’hui.   Étayée   par   une   analyse   fine   de   deux
chansons contemporaines – « Sur un prélude de Bach », de Maurane et « Carmen », de
Stromae – sa démarche dégage des possibilités concrètes d’appropriations en contexte
didactique. 
15 Sous   une   double   casquette   de   littéraire   et   de   musicien,   Dionisio   Vila   Maior   nous
présente son travail de reconfiguration intersémiotique des Misérables de Victor Hugo
en   spectacle   musical   récent   par   le   Coro   Mozart.   Tout   en   soulignant   l’esthétique
cinématographique  du  roman, son article évoque les options artistiques opérées en
termes   scéniques,   musical,   vocal   et   mimodramatique,   lesquels   n’oblitèrent   pas   la
perspective engagée du roman, mais l’enrichissent de nouveaux feux. 
16 À la fois enquête et tentative de définition de la canso médiévale, l’article de Pierre
Levron se penche sur la poésie de troubadours des douzième et treizième siècle, se
confrontant à un triple enjeu : définir la mélancolie, de la tristesse à la folie et à la

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 Introduction : La chanson française ou le dialogue infini 5

passion   héroïque ;   interroger   la   figure   de   l’aimée,   cause   mais   aussi   solution   de   la

mélancolie ; envisager l’issue, heureuse ou funeste, rationnelle ou passionnelle, de la
souffrance atrabilaire.
17 Hélène Antunes se propose à son tour de dégager une poétique de la critique morale en
rapprochant   deux   compositions   lyriques   médiévales   d’une   anthologie   d’Antoine
Vérard : une ballade d’Eustache Deschamps et un rondeau anonyme. Construites toutes
deux   autour   des   mêmes   isotopies   et   métaphores   animales,   l’auteure   relève   que
l'instauration, par l'éditeur, d'un dialogue entre les deux genres poétiques de la balade
et du rondeau souligne l’esthétique dialogique qui caractérise cet ouvrage de 1501. 
18 Nous   tenons   enfin   à   remercier   Valérie   Bonnet,   Stéphane   Hirschi,   Joel   July,   Miren
Lacassagne, Bertrand Lévy, Sophie Moirand, Christine Ramat, Ana Clara Santos, Alain
Trouvé,   Maria   Conceição   Varela   et   Camille   Vorger   pour   leur   collaboration   dans
l’expertise de quelques articles qui composent ce dossier.

BIBLIOGRAPHIE
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 Introduction : La chanson française ou le dialogue infini 6

UZUREAU, Yves et al. (1991). Georges Brassens. J’ai rendez-vous avec vous – L’intégrale de ses chansons

enregistrées, paroles et musiques - 136 textes et partitions. Paris : Robert Laffont.

AUTEURS
CARLOS F. CLAMOTE CARRETO
IELT | FCSH da Universidade NOVA de Lisboa
ccarreto[at]fcsh.unl.pt

MARIA DE JESUS CABRAL

CEHUM | ELACH da Universidade do Minho
mjcabral[at]elach.uminho.pt

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