Carnets

Revue électronique d’études françaises de l’APEF 

Deuxième série - 24 | 2022
La chanson en français à l'intersection du poétique et
du politique

De Gréco à Juliette : les justes causes de la chanson

française
Bruno Blanckeman

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/carnets/13788
DOI : 10.4000/carnets.13788
ISSN : 1646-7698

Éditeur
APEF
 

Référence électronique
Bruno Blanckeman, « De Gréco à Juliette : les justes causes de la chanson française », Carnets [En
ligne], Deuxième série - 24 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 30 novembre 2022.
URL : http://journals.openedition.org/carnets/13788  ; DOI : https://doi.org/10.4000/carnets.13788

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 De Gréco à Juliette : les justes causes de la chanson française 1

De Gréco à Juliette : les justes causes

de la chanson française
Bruno Blanckeman

1 Que serait la chanson française sans les dames en noir qui scandent son histoire, quand
elles n’en donnent pas le tempo ? Damia jadis, Édith Piaf naguère, Barbara et Juliette
Gréco encore si proches, et d’autres artistes que cette seule couleur, le noir magique
des costumes ou des chasubles de scène, n’aura pas sauvé de l’oubli... L’Histoire est
désinvolte avec l’art de la chanson, celle qui s’écoutait jadis à la sauvette dans les rues
ou que l’on entendait naguère en fond d’accompagnement sur un transistor. Des
centres d’études universitaires dédiés à cet art se sont toutefois créés à Valencienne et
Aix en Provence, des thèses ont été soutenues et des colloques organisés, toujours
stimulants, dont celui de Lisboa et de Coimbra, en septembre 2021.
2 Il faut croire aux hasards : dans la discothèque familiale qui m’a initié très jeune à la
chanson, il y avait un 33 tours, “ Fado et flamenco n. 2 », interprété par Amalia
Rodriguez, à un concert de laquelle j’eus aussi la chance d’assister sur la scène de
l’Olympia. Dans ces mêmes années, Barbara, Juliette Gréco, Anne Sylvestre et d’autres
artistes venues de multiples pays, la Pologne pour Anna Prucnal, l’Allemagne de l’Ouest
pour Ingrid Caven portaient haut un certain génie de la chanson cosmopolite, en
français et dans leur langue natale. La chanson dite française, si l’on s’en tient à sa
langue d’usage, est transfrontalière par le chant, la musique, l’interprétation et aussi le
sens des justes causes qui furent souvent les siennes. En plein avènement d’une société
de consommation habile à transformer les biens culturels en des valeurs marchandes et
la création musicale en une fabrique de tubes, chacune de ces artistes, et d’autres
encore, réussit à faire œuvre en décillant les consciences et en élevant les esprits.
3 La première de ces justes causes, c’est une foi en l’intelligence de la langue usuelle pour
peu qu’elle s’harmonise avec une voix, une partition, un texte, capables d’en vivifier le
sens et de lutter ainsi contre son usure, ses stéréotypes. La part d’engagement la plus
manifeste des auteurs/compositeurs/interprètes concerne la résistance qu’ils opposent
à la fragilité des mots et leur perte de sens, quand une langue de bois tout en clichés et
une langue de plomb tout en lourdeur les menacent. La chanson est un marqueur

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 De Gréco à Juliette : les justes causes de la chanson française 2

privilégié de la parole telle qu’elle nomme la vie, ses joies et ses vicissitudes saisies au
quotidien d’un univers de partage, ses petites épiphanies poétiques, ses “ humeurs de
l’instant qui passe » selon la formule magique de Barbara (cf. “ Faxe-moi », Philips, 1996).
4 Instantanés d’une époque et capsules du temps, les chansons font société et mémoire.
La place qu’elles jouent dans une œuvre littéraire comme celle d’Annie Ernaux, tout
particulièrement Les Années (Arnaux, 2008), est en cela symptomatique. Là où la poésie
contemporaine cultive un effet de distinction qui la voue souvent à une diffusion
élitaire, la chanson n’existe que par les seuls effets de reconnaissance collectifs, sinon
populaires, qui font d’elle une messagère du temps.
5 Cette situation fragilise son art autant qu’elle en assure la popularité. La fabrique de
vedettes et de tubes appelle, quelles que soient les époques, des paroles basiques, des
voix approximatives, des musiques simplistes, des orchestrations sommaires. La
chanson dite populaire – le répertoire d’un Claude François ou d’une Sheila quand la
France vivait dans l’euphorie des yéyés, puis dans l’insouciance prospère des années
1970 - l’a en partie cédé à fin du xxe siècle au rap, à l’expression souvent basique,
parfois œuvrée (MC Solaar, Booba). Il est une cartographie urbaine et politique de la
chanson. Avec l’avènement du rap, la figure du Titi parisien, à l’image de Gavroche, de
plusieurs générations de chanteurs de rue et qui inspira aussi un artiste d’envergure
comme Renaud, a cédé la place à une mythologie des banlieues. Marquée par la
violence sociale et la ségrégation culturelle, la chanson a ainsi donné naissance à un
nouvel imaginaire de la ville et de nouvelles formes de révoltes créatives aux confins de
la chanson traditionnelle, du rap (Joey Starr) au slam (Abd al Malik).
6 Chaque époque invente ainsi son propre timbre avec la chanson. Dans la France de
l’après-Seconde Guerre mondiale, il était impensable de ne pas avoir du coffre comme
on disait alors, une puissance vocale dont Édith Piaf, Charles Trenet, Léo Ferré, Yves
Montand ne manquaient pas. Il fallait savoir se faire entendre, imposer une présence et
une voix humaines dans un monde qui les avaient niées jusqu’à vouloir les détruire. Par
la suite, dans la France de l’après 1968, une tendance influente fut à l’indifférenciation
des sexes et aux voix androgynes que la figure internationale de David Bowie et celle,
française, de Christophe ont rendu populaires. La chanson inventa en quelque sorte par
anticipation ses propres Gender Studies… Le tournant du XXIe siècle fut pour sa part
marqué par le parler-chanter propre au rap tel qu’il prévaut encore aujourd’hui. Mais
certains artistes, décalés par rapport à leur propre temps, œuvrent depuis
l’indémodable et l’indécidable. En trente ans de métier, Juliette s’est fait un prénom
dans le petit monde de la chanson d’auteur. Cette chanteuse-compositrice, pianiste
parfois auteure est aussi une encyclopédie vivante de son art tant ses récitals regorgent
de références à l’histoire même de la chanson, dans une sorte de mise en abyme
constante du répertoire qui rappellerait en plus drôle les riches heures du Nouveau
Roman multipliant les jeux spéculaires. Dotée d’une voix puissante comme celle de Piaf,
fine musicienne affirmant une impressionnante présence scénique, son répertoire
multiplie les chansons démesurées, explorant le souvenir lointain du décadentisme
propre à la fin du XIXe siècle, tel qu’il ouvre d’inquiétants arrière-plans sur la psyché,
mais s’accordant aussi des envolées lyriques de grande ampleur et quelques
divertissements hilarants. L’art de commenter avec un humour décapant ses propres
chansons, la tenue virtuose au piano alternant avec l’occupation physique de la scène,
l’absence de toute présence médiatique alors même qu’elle remplit les salles de concert
contribuent à faire de Juliette une sorte d’hapax artistique. Elle est tout à la fois

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classique par sa formation littéraire et son souci des beaux textes, moderne par son
sens de la distanciation critique, postmoderne par le brassage constant de références
culturelles inattendues qu’elle opère.
7 S’il est ainsi un phénomène qui marque collectivement l’histoire de la chanson au
féminin, c’est la manière dont Juliette et ses aînées mythiques, Barbara, Gréco, Anne
Sylvestre, sont des enfants de la fine amor et des Précieuses du XVIIe siècle, lesquelles ne
se réduisent pas à la caricature qu’en fit Molière. Le parallèle importe. Tout comme les
Précieuses marquent l’avènement de voix de femmes dans le monde des Lettres d’alors,
les femmes auteurs-compositeurs-interprètes se sont imposées à partir de la fin des
années 1950. Les grandes chanteuses de jadis, quelle que fût leur voix, étaient
ventriloques : l’interprétation venait d’elles mais les paroles étaient toujours produites
par des hommes. Édith Piaf a certes écrit certains textes, dont ceux de la Vie en rose et
L’Hymne à l’amour, entrés dans les annales de la chanson française, mais ils énoncent au
premier degré l’aliénation amoureuse de la femme et sa jouissance dans cette
aliénation1. On mesure mieux alors la révolution qui se joue à partir des années 1960. La
chanson qui assure le reconnaissance de Barbara comme auteure-compositrice-
interprète, Dis   quand   reviendras-tu ?,  en constitue l’un des exemples majeurs 2. La
première strophe évoque en alexandrins le départ de l’homme aimé pour un pays
lointain, assorti d’une promesse de retour - “ Tu m’as dit cette fois c’est le dernière
voyage ». La deuxième strophe énonce la langueur de la femme délaissée - “ Je tangue,
je chavire et comme la rengaine/ je vais, je viens, je vire, je tourne et je me traine ». La
troisième strophe formule l’ultimatum adressé au déserteur de la cause amoureuse -
“ Si tu ne comprends pas qu’il te faut revenir/Je ferai de nous deux mes plus beaux
souvenirs/ […] Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin/Je n’ai pas la vertu des
femmes de marin ». Une dizaine d’années avant mai 1968, le temps n’est plus au pathos
de la femme abandonnée acceptant son triste sort, comme dans la chanson réaliste de
naguère. Par delà la seule thématique, c’est aussi la révocation d’un certain répertoire
qui s’exprime avec ce premier succès grand public de Barbara : une mise en abyme
critique du genre même de la chanson d’amour. Si l’expression du sentiment est
maintenue, celui de la romance est révolue : la chanson nouvelle est là pour imposer
des voix et des choix qui marquent le libre-arbitre des femmes. L’adieu potentiel à
l’homme absent de Dis, quand reviendras-tu s’entend donc comme une rupture avec les
protocoles de la chanson d’amour elle-même. Le syndrome de Pénélope n’est plus de
rigueur. Quand la désolation par les hommes fait la matière des chansons de Piaf,
Barbara impose une figure altière de femme sublimant la perte de l’autre par les
puissances conjuguées du chant, de l’expression poétique et du geste musical. Anne
Sylvestre excellera quelques années plus tard dans ce même registre sur un mode plus
combattif parce qu’ouvertement féministe3.
8 Dans ces mêmes années, Juliette Gréco crée l’un de ses plus grands succès,
“ Déshabillez-moi », chanson dans laquelle une femme apprend à un partenaire
masculin maladroit l’art de jouer de son corps à elle comme d’un stradivarius 4… Fidèle à
elle-même, Gréco la chante sur scène jusqu’au terme de sa carrière, à l’âge de 88 ans,
avec la même affirmation provocatrice du désir. Ne s’imposa-t-elle pas comme artiste
dès 1951 dans le film de Jean Cocteau, Orphée, en interprétant une ménade ? Ce n’est pas
par ailleurs un hasard si ces deux artistes qui auront marqué le vingtième siècle de la
chanson, Barbara et Gréco, ont aussi vécu une jeunesse fracassée par l’Histoire. L’une et
l’autre sont des enfants perdues de la Seconde Guerre mondiale, victimes d’un viol qui,
dans ces circonstances troubles, par delà l’épreuve intime, prend valeur emblématique

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des persécutions de l’Histoire. Chacune d’entre elles l’a révélé en publiant ses
mémoires. Gréco est abusée par un Collaborateur alors qu’elle cherchait dans les
ministères des informations concernant sa mère et sa sœur aînée, déportées pour faits
de Résistance. Barbara subit l’agression d’un père incestueux durant l’Occupation,
lorsque la famille, juive, se cache. La guerre dans la Guerre et le mal en abyme du mal :
tel est le fond de douleur primitive dans lequel l’une comme l’autre puisent sur scène
une énergie s’élevant au delà de la simple résilience au rang de tragédie collective.
Barbara chante Le Soleil noir5, titre inspiré de Nerval, quête de l’artiste pour offrir à
l’humanité quelque raison d’espérer sans toutefois y parvenir tant elle butte contre les
épreuves (1956 [1854]). Gréco interprète Train de nuit, chanson d’une déportation qui
demeure sans nom parce qu’elle se transmet sous une forme ou sous une autre comme
un héritage maudit depuis la nuit des temps6.
9 Engagement ? Implication ? Témoignage ? Art, avant tout. Une juste cause n’est audible
que si elle est œuvrée. Bien des chanteurs, faute de s’en souvenir, ont sombré dans le
message de kermesse. Ainsi Jean Ferrat, auteur et interprète de chansons mêlant avec
acuité le lyrisme amoureux et l’attention critique portée au monde moderne, se
fourvoie-t-il parfois en rédigeant plutôt qu’en écrivant cette dénonciation de la guerre :
“ Nous ne voulons plus la guerre/Nous ne voulons plus de sang/Halte aux armes
nucléaires/Halte à la course au néant/Devant tous les peuples frères/Qui s’en porteront
garants/Déclarons la paix sur terre/Unilatéralement »7. Le message pacifiste s’efface de
lui-même à trop prendre des allures de kermesse politique. On lui opposera sur le
même thème, dont on sait combien depuis Le Déserteur 8 de Boris Vian il résonne dans les
esprits, le sens de la transposition esthétique propre à Barbara, cultivant des accents
hugoliens quand elle fait acte de pacifisme dans les années 1960 - “ Entends sonner les
clairons/c’est le chant des amours mortes/Entends battre les tambours/ C’est le glas
pour nos amours/ Sur le champ de vos batailles/meurent nos amours déchirées/ Les
corbeaux feront ripaille/ Entends les clairons sonner »9 - ou dans les années 1970 -
“ Qu’ils ne meurent pas au fusil/En expirant déjà la vie/ Qu’à peine ils allaient vivre/
Qu’ils ne gémissent pas leurs cris/Seuls, rejetés ou incompris/Éloignés de leurs frères/
Qu’ils ne meurent pas en troupeaux/Ou bien poignardés dans le dos/Où qu’ils
s’acheminent/En un long troupeau de la mort/Sans ciel, sans arbre, sans décor/Le feu à
la poitrine »10. Plus la formulation poétique est affinée, plus la dénonciation de la
guerre ou toute autre expression d’un engagement atteint sa visée : elle est comme
inhérente au geste esthétique lui-même.
10 Barbara, Gréco, Anne Sylvestre : ces trois artistes ont ainsi incarné au plus juste un
équilibre de la chanson poétique qui soit aussi une chanson impliquée à défaut d’être
engagée. L’engagement suppose un acte volontaire justifiant une affiliation partisane.
L’implication suppose quant à elle un principe de nécessité qui échappe en partie à
l’individu lui-même. Qu’est-ce qu’être un enfant d’origine juive pendant la Seconde
Guerre mondiale (Barbara) ? Qu’est-ce qu’être une adolescente livrée à la rue durant
l’Occupation et à laquelle sa mère est indifférente (Gréco) ou dont le père est un
collaborateur notoire (Anne Sylvestre) ? Dans tous les cas de figure, comment transiger
avec son passé, ses propres origines, pour ne pas faire sécession avec soi-même ? Le
répertoire des trois artistes atteste en cela de ce souci de soi que Michel Foucault
théorise dans ses derniers travaux en montant comment il n’est pas un état de
narcissisme clivant, mais le foyer d’une invention permanente de sa propre identité,

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depuis l’assimilation d’expériences définissant l’être au monde et l’être à autrui

(Foucault, 1983).
11 Quant à Barbara, elle se livre une seule fois à un engagement frontal lorsque dans
Regarde11, elle célèbre avec passion l’avènement de la Gauche au pouvoir en 1981 avec
celui de François Mitterrand à la présidence de la République. Regarde constitue un
hymne de la France de gauche, dans une fête collective sans frontière politique. Mais
dans son répertoire, c’est une veine humaniste à la Hugo qu’elle actualise dès ses débuts
en portant, par delà le seul cas des guerres, un regard compassionnel sur les
prisonniers dans leur cellule ou les malades du sida en réponse à toute manifestation
d’ostracisme. Il en va ainsi de Rêveuses de parloir12, chanson inspirée de son expérience
de visiteuse de prison, où elle dresse un portrait empathique de quelques prisonnières
de droit commun. Elle s’inscrit ainsi dans une tradition littéraire humaniste qui
remonte au Victor Hugo du Dernier jour d’un condamné (Hugo, 1829). En 1987, elle écrit
par ailleurs en pionnière une chanson sur le sida alors même que le sujet est encore
tabou13. Pour marquer l’exception, elle invente une forme dans laquelle les mots eux-
mêmes d’autodétruisent, à la manière d’un virus désintégrant les cellules d’un corps
contaminé. L’usage de mot-valise marque à même la langue le processus de
décomposition des corps : “ si’damné » le cède à “ si   d’amour à mort » puis à
“ sid’assassiné ». Le terme “ sida », comme porteur d’une charge virale autant que
verbale, décompose le corps même de la langue et des mots cruciaux – amour, damné,
assassin. Seul cet usage immémorial d’une poésie créative et disruptive à la fois est apte
à nommer l’innommable et tétaniser la langue autant que le public.
12 Il est temps de mettre fin à cette revue d’artistes flamboyantes, autrices autant
qu’interprètes, musiciennes et metteures en scène d’elles-mêmes autant peut-être que
ceux qui vivent à leur écoute. On ne saurait toutefois conclure sans évoquer le versant
masculin de cette création à la fois lyrique et populaire, avec lequel elles font corps et
esprit, leurs contemporains et frères d’âme : Charles Trenet, Léo Ferré, Georges
Brassens, Jacques Brel, Claude Nougaro entre autres. Leur évocation suffit à ménager
leur gloire autant qu’à nous insuffler un avant-goût d’éternité… Celle-ci n’est pas loin
si, comme il faut s’en convaincre, elle tient à la puissance d’un chant.

BIBLIOGRAPHIE
ERNAUX, Annie (2008). Les Années. Paris : Gallimard.

FOUCAULT, Michel (1983). Histoire de la sexualité (Tome 3) – Le souci de soi. Paris : Gallimard.

HUGO, Victor (1829). Le Dernier jour d’un condamné. Paris : Gosselin éditeur.

NERVAL, Gérard de (1956 [1854)]). “ El Desdichado », Les Chimères. Paris : Gallimard, “ Bibliothèque

de la Pléiade ».

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NOTES
1. La Vie en rose, compositeur Louiguy, Colombia Polydor,1947. L’Hymne à l’amour, compositrice
Marguerite Monnot, Edimarton, 1949.
2. Barbara, Dis quand reviendras tu ?, Odéon, 1962.
3. Anne Sylvestre, Comment je m’appelle, 1974.
4. Juliette Gréco, Déshabillez-moi, Robert Nyel, Gaby Verlor, 1967.
5. Le Soleil noir, Barbara, 1968.
6. Train de nuit, Jean-Claude Carrière, Gérard Jouannest, 1998.
7. Jean Ferrat, “ La paix sur terre », Dans la jungle ou dans le zoo, Temey éditeur, 1991.
8. Boris Vian, Le Déserteur, compositeur Harold B. Berg/Boris Vian, Philips, 1954.
9. Jean Ferrat, “ La Montagne », album La Montagne, Barclay, 1965.
10. Barbara, Quand ceux qui vont, Philips, 1970.
11. Barbara, Regarde, Pantin 1981, Philips.
12. Barbara, Rêveuse de parloir, Polygram, 1990.
13. Barbara, “ Sid’amour à mort », Chatelet 87, Universal Music, 1987.

RÉSUMÉS
Les justes causes désignent une capacité singulière de l’art de la chanson à agir sur la vie et à
interroger l’histoire. Premières femmes auteures-compositrices-interprètes, Barbara et Anne
Sylvestre se sont de la sorte imposées au sortir d’une Seconde Guerre mondiale qui éprouva leur
enfance et celle de toute une génération. Gréco, interprète des poètes de son temps, a contribué à
élever poétiquement la chanson alors que le showbiz tendait à en faire une simple industrie. Avec
ces artistes, la chanson s’affirme comme un art à part entière entrant en résonance avec la
société, comme le confirme, dans l’actuelle génération, l’exemple de Juliette.

The just causes designate a singular capacity of the art of song to act on life and to question
history. The first French female singer-songwriters, Barbara and Anne Sylvestre thus imposed
themselves at the end of a Second World War which impacted their childhood and that of an
entire generation. Gréco, interpreter of the poets of her time, helped to poetically elevate music
while showbiz tended to make it a mere industry. With these artists, this music was asserted as a
unique art resonating with society, as confirmed by the example of Juliette

INDEX
Mots-clés : chanson française, auteures-compositrices-interprètes, l’art de la chanson, société
Keywords : french Song, female-singer-songwriters, art of music, society

Carnets, Deuxième série - 24 | 2022

 De Gréco à Juliette : les justes causes de la chanson française 7

AUTEUR
BRUNO BLANCKEMAN
Université de La Sorbonne Nouvelle
bruno.blanckeman[at]sorbonne-nouvelle.fr

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