Retours fictionnels de l’exilé africain

Bernard De Meyer
KwaZulu-Natal, Pietermaritzburg

Abstract

Recent writings in French by African authors show an increasing

diversity. Distancing themselves from the established literary
canons, such as the Négritude movement or the socio-political
novel, today’s authors experiment with writing, participating in
the world republic of letters (Casanova) and becoming
increasingly recognized by the literary institution. Against this
background, the article discusses how writers, living or having
lived in exile, express the return to their native country through
their fiction. In these ostensibly less political novels, narrative
means are substantially different from those of traditional
narration. New possibilities are explored, such as the
multiplication of narrators, the perversion of genres, and an
original connection to space. Drawing on the works of some
exiled African writers (mainly Mongo Beti, Patrice Nganang and
Alain Mabanckou) the article aims to show that the return to the
continent is symptomatic of the authors’ desire to be integrated
into world literature. This paradox will be clarified by analysing
narrative and intertextual processes, using mainly Dominique
Maingueneau concepts of scenography and parotopy.

Key words : Francophone African novel ; word literature ;

narration ; space ; scenography ; parotopy

Mots clés : roman africain d’expression française ; littérature

mondiale ; narration ; espace ; scénographie ; paratopie

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Retours fictionnels de l’exilé africain
Cet article présente en un premier temps trois larges constantes
identifiées dans la littérature émanant de l’Afrique francophone :
le rapport à la langue française, l’attraction du monde de l’édition
parisien et la mobilité des écrivains. Analysant le roman extrême
contemporain, on constate dans cette dynamique que certains
auteurs exilés opèrent un retour fictionnel au continent ; je
passerai en revue plusieurs aspects narratologiques et génériques
de cet ensemble. À l’aide des concepts de scénographie et de
paratopie, popularisés par Dominique Maingueneau, je
démontrerai que cette production n’est pas une régression vers
une littérature nationale, voire parochiale, mais l’expression
d’une participation à la littérature mondiale. 1

Langue, édition, mobilité

Solidement ancré dans le quotidien de l’Afrique, le champ des

littératures africaines d’expression française a néanmoins
constamment été caractérisé par un lien intime avec les réalités
extérieures au continent africain. En premier lieu, il y a bien sûr
la langue d’adoption, celle qui fut introduite par la colonisation,
qu’elle soit française ou belge, utilisée aujourd’hui encore par la
majorité des écrivains. À cela il faut ajouter les rapports avec le

1
Il s’agit d’une notion fort complexe, dont l’origine se trouve dans le concept
de Weltliteratur de Goethe, ayant « des enjeux politiques, éthiques et
esthétiques » (Coste 2005). Elle se distingue, selon Daniel Coste, citant David
Damrosch, « d’une littérature nominalement ‘globale’ qui ne pourrait être lue
que dans les terminaux d’aéroports, imperméable à tout contexte quel qu’il
soit », et serait, toujours dans les mots de Damrosch, « une réfraction elliptique
des littératures nationales, […] une écriture qui gagne en traduction », et pas
« un canon déterminé de textes mais une manière de lire ». Et Coste de
conclure : « Elle correspond à une prise de responsabilité nécessaire et
salutaire pour la Littérature Comparée, en même temps que celle-ci, avec ses
faibles moyens mais avec sa grande imagination théorique, peut devenir
productrice de bons antidotes démystifiants contre la nocivité d’une Disney-
littérature au goût écœurant mais accoutumant de tutti frutti » (Coste 2005).
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monde de l’édition français, en particulier parisien, dont
l’attraction a toujours été puissante, et également, en troisième
lieu, la mobilité extrême des écrivains, qui souvent passent de
longues périodes de leur existence à Paris, Bruxelles, ou d’autres
cités du monde occidental. Alors que ces trois dimensions
semblent être des invariables, elles se sont altérées au cours du
dernier demi-siècle, illustrant l’affranchissement progressif de
l’auteur africain. Dans un premier temps, je passerai rapidement
en revue les transformations qui se sont produites dans ces trois
domaines.

Les premières générations d’auteurs africains utilisaient le

français par nécessité, étant la langue apprise à l’école et langue
d’écriture. Elles émulaient leurs confrères de l’Hexagone et les
quelques tentatives bien timides d’incorporer des éléments
linguistiques des divers idiomes africains étaient plutôt de l’ordre
poétique, ayant une connotation exotique, en rapport avec une
certaine nostalgie popularisée par la Négritude. Prenons comme
exemple le tamtam qui représentait pour Léopold Sédar Senghor
à la fois un instrument typiquement africain et un rythme originel
qu’il transposait dans ses poèmes. Aujourd’hui, le français
demeure la langue utilisée majoritairement, mais il est fortement
hybridisé, suivant des principes fort différents selon les auteurs,
montrant l’indépendance créatrice de la jeune génération, qu’on
fait remonter d’ordinaire à Ahmadou Kourouma et Yambo
Ouologuem, bien que ceux-ci furent précédés par des
visionnaires, tels Mongo Beti ou Ferdinand Oyono.

Ce recours à la langue de l’autre a des conséquences profondes

pour l’écrivain. Par le biais de l’idiome, et de son apprentissage à
l’école primaire, il intègre un nouvel espace auquel il est censé se
conformer. Écrire en français implique, d’une certaine façon,
écrire comme un Français, et une adhésion à une certaine écriture
et à un certain esprit. La langue, nous le rappelle Pascale

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Casanova, « n’est pas un outil littérairement autonome, mais un
instrument toujours déjà politique » (Casanova 2008 : 173).
L’écrivain issu de la périphérie doit surmonter un handicap par le
fait même que, locuteur d’une langue minorée, il doit employer la
langue de l’autre.

Par ailleurs, et c’est le deuxième point, les auteurs africains,

souvent cantonnés chez des éditeurs africains de Paris – tels
L’Harmattan ou Karthala – ou des collections spécialisées,
intègrent de plus en plus toutes les strates de l’édition, y compris
les séries prestigieuses des grands éditeurs, comme « la blanche »
de Gallimard. En conséquence, puisque c’est ainsi que fonctionne
le système littéraire parisien, ils sont régulièrement récompensés
par les prix majeurs de la rentrée littéraire en automne, et pas
seulement des récompenses faites sur mesure, comme le Grand
prix littéraire d’Afrique noire, attribué pour la première fois en
1961 à Aké Loba pour Kocoumbo, l’étudiant noir. C’est
d’ailleurs la multitude de décorations littéraires décernées en
2006 aux auteurs provenant des régions excentrées qui se trouve à
l’origine du manifeste Pour une littérature-monde, dans lequel le
chef de file, Michel Le Bris, insiste sur le fait qu’il y a lieu de
parler d’une « révolution copernicienne » (Le Bris et al. 2007 :
2).

En troisième lieu, les causes de la mobilité des écrivains se sont

également diversifiées. Jadis, les bourses permettaient de
continuer des études en France ; par la suite le voyage était
motivé par la recherche d’un emploi. Or, aujourd’hui on choisit
de se délocaliser pour toute une série de causes. Certains sont nés
en dehors du continent ou le quittent à un jeune âge, parfois pour
y retourner plus tard, d’autres vadrouillent sur toutes les parties
du monde et d’autres encore décrochent des fonctions aux seins
d’institutions internationales ou étrangères. On ne peut plus parler

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de parcours typique et les pérégrinations de chaque individu
laissent des traces dans l’œuvre littéraire.

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Dans ce contexte, il serait intéressant de voir les représentations

du pays d’origine, ou plus globalement de l’Afrique, chez les
écrivains établis ailleurs. Le regard nostalgique des premiers
écrivains expatriés, tel un Camara Laye dans L’Enfant noir, qui
combinait le mal du pays d’un individu et la vision du monde
élaborée par le mouvement de la négritude, disparait assez
rapidement au profit d’une vision plus réaliste du contexte
africain, colonial d’abord, post-colonial ensuite. C’est grosso
modo la période du roman social africain, durant laquelle les
écrivains, parfois exilés de force de leur pays, dénoncent les abus
des pouvoirs en place. La critique a suivi le pas, privilégiant les
dimensions sociales et politiques des œuvres. Plus récemment
toutefois, avec l’individualisation progressive dans un monde
globalisé, les intentions des délocalisés sont devenues
innombrables. Encore plus qu’à l’époque coloniale ou durant les
premières décennies après les indépendances, ce sont les
préoccupations identitaires qui guident le positionnement de
l’écrivain face à sa propre écriture. Celle-ci est foncièrement
considérée comme une manifestation de l’altérité et une
conséquence de ce qu’Ashcroft, Griffiths et Tiffin, dans The
Empire Writes Back, nomment la dislocation : « A valid and
active sense of self may have been eroded by dislocation,
resulting from migration […]. Or it may be destroyed by cultural
denigration » (Ashcroft et al. 1989 : 9). Ce mouvement produit
un hiatus entre l’identification à un lieu spécifique et la prise de
parole : « The gap which opens between the experience of place
and the language available to describe it forms a classic and all-
pervasive feature of post-colonial texts » (Ibid. : 9). Or, c’est dans
cet ailleurs que représente l’écriture, en tant que stratégie

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compensatoire, qu’une nouvelle identité peut être forgée, identité
qui est essentiellement hybride, complexe et en perpétuel
mouvement. J’illustrerai ci-dessous ce retour au continent de la
part d’écrivains exilés, et comment il s’expose à l’intérieur même
de la production littéraire, en particulier au niveau de la narration.

Ceci dit, le social n’est jamais très éloigné. Mais plutôt que
d’écrire le « grand » roman réaliste, d’apparence objective, les
écrivains optent pour un regard plus personnel, de l’intérieur, plus
subjectif. Dans l’exploration de ces voies nouvelles, les genres
dominants sont mis en question. Ashcroft et al, traitant de la
littérature du Commonwealth, confirment qu’il s’agit d’une
caractéristique essentielle des littératures postcoloniales :
The interaction of english 2 writing with the older traditions of
orature or literature in post-colonial societies, and the emergence
of a writing which has as a major aim the assertion of social and
cultural difference, have radically questioned easy assumptions
about the characteristics of the genres we usually employ as
structuring and categorizing definitives (novel, lyric, epic, play,
etc.). (Ibid. : 181)

Aussi remarque-t-on que les écrivains introduisent des genres

mineurs, voire paralittéraires, qui leur permettent d’explorer de
nouvelles limites. C’est ainsi qu’à partir des années 1980 le
roman policier fait son apparition dans ce champ littéraire, pas
seulement parmi les auteurs qui font du polar leur genre
privilégié, tel Achille Ngoye, Bolya Baenga ou encore Moussa
Konaté, mais également chez des écrivains établis qui tentent une
écriture inédite pour eux. Un cas de figure, sur lequel on va

2
Ashcroft et al. joue sur la distinction entre « British English » et « english »
(p.ex. Ashcroft 8 & 212), nuance qui disparaît en français. En effet, dans cette
langue on n’attribue pas de majuscule aux idiomes et il n’existe pas de
distinction entre l’adjectif qui décrit la puissance coloniale et le nom de la
langue (« français » dans les deux cas).
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s’attarder quelque peu, serait Mongo Beti, qui publie deux
romans policiers chez Julliard juste avant sa mort survenue en
2001, Trop de soleil tue l’amour (1999) et Branle-bas en noir et
blanc (2000). Ces publications paraissent après son retour
définitif au Cameroun en 1991, suite à un long exil auto-imposé ;
l’auteur fait donc partie d’une catégorie particulière, celle de
l’exilé rentré. Dans ce cas donc, le retour fictionnel a suivi les pas
de son créateur, et correspond à une période turbulente dans la vie
de l’auteur vétéran, qui revendiquait la liberté d’expression pour
tout son peuple, brimé par le régime autoritaire de la nation. Ces
deux romans ont généralement été considérés comme une
réaction face aux harcèlements subis par Mongo Beti, et l’écriture
policière est alors considérée comme le meilleur moyen de
pénétrer à l’intérieur de la société, d’exhiber sa face sordide. Ceci
est bien sûr le cas, mais on oublie souvent la dimension littéraire,
qui distingue ces ouvrages des essais de l’auteur, dont le dernier,
La France contre l’Afrique, retour au Cameroun (1993), est une
véritable chronique qui contextualise son retour au pays natal.

Un glissement est néanmoins sensible à la lecture des deux

romans : alors qu’au départ la narration suit un grand nombre de
personnages, l’un d’entre eux, Eddie, finit progressivement par
prendre le dessus. C’est lui qui est le plus ressemblant à l’auteur :
en tant qu’exilé rentré au pays, il a un regard à la fois lucide et
sardonique sur son environnement. Les deux récits sont composés
d’un grand nombre de dialogues, parfois fort longs, qui
décryptent sous tous les angles la société camerounaise, et
l’intrigue n’évolue guère. Ce qui frappe particulièrement est la
transformation continuelle du personnage d’Eddie au cours du
récit, en particulier dans sa fonction autoproclamée de détective
privée ; dans ce sens il serait aussi un alter ego de l’auteur à la
recherche d’une nouvelle expression littéraire, comme l’indique
cet extrait, choisi parmi tant d’autres :

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À vue d’œil comme ça, on pourrait croire qu’Eddie s’est fait
détective privé par ludisme immature, absurde à son âge, lui qui
alignerait quarante-cinq balais au bas mot, de quoi faire un assez
joli cadavre déjà, sous nos cieux qu’attriste chaque matin le
masque grimaçant du papa fouettard appelé sous-développement.
En fait, il y avait de la prédisposition chez lui quand même.
(Mongo Beti 2000 : 167)

Les récits, au style désinvolte, qui ne se privent pas de critiquer la

société, mettent en avant le parallélisme entre le détective et
l’écrivain. Ces romans seraient donc une preuve de l’aptitude
(« la prédisposition ») de Mongo Beti de produire un polar, genre
né dans le monde anglo-saxon ; dans cette illustration de ses
compétences littéraires, il renvoie d’ailleurs aux classiques, tel
Raymond Chandler. En même temps il s’agit d’une parodie du
genre : plutôt qu’une véritable intrigue, qui commence avec le vol
d’une collection de CD de jazz, il s’agit d’une suite d’instantanés,
certaines pistes sont abandonnées, d’autres sont reprises dans des
chapitres ultérieurs, etc., à l’instar d’une improvisation de jazz.
Le bagage qu’apporte l’auteur camerounais à son retour au pays,
est tout aussi littéraire de nature, prenant un genre
fondamentalement occidental, pour en faire un roman
authentiquement camerounais. Mongo Beti s’inscrit dès lors dans
la littérature camerounaise, née dans les années 1950, qui est,
selon Claire Dehon, artisanale, engagée, réaliste et didactique
(Dehon 1989 : 282). Toutefois, ce qui semble la distinguer
d’autres littératures nationales serait, d’après Éloïse Brière, la
dimension satirique et le caractère avant-gardiste de son
discours ; ainsi la première génération se distancie-t-elle
volontiers de la « vision romantique » de la négritude et trois
décennies plus tard ce sont les voix féminines qui ébranlent
l’édifice patriarcal (Brière 1993). Depuis le début du siècle les
innovations sont plutôt d’ordre générique et stylistique.

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Questions de langue

Un des outils pour camerouniser le roman est l’utilisation d’un

français en vigueur dans les rues de Douala ou de Yaoundé. La
langue écrite littéraire ne peut évidemment qu’être une
transcription du parler local, une convention établie par l’auteur,
un pacte qu’il adresse aux lecteurs. Pour presque chaque
personnage de ses deux romans, Mongo Beti précise le niveau de
langue, en français ou en vernaculaire, alors que les transcriptions
sont des variétés du français uniquement, ne correspondant pas
toujours au niveau de langue du locuteur. Au fait, « Mongo Beti
s’épuise plutôt dans une croisade pour la restauration d’un usage
orthodoxe de la langue française » (Kemedjio 2013 : 91), même
s’il ne récuse pas le parler populaire. Citons ces quelques
exemples :
― Je ne sais pas, monsieur, répondit Norbert avec une grande
candeur et en s’efforçant de parler un français un tantinet
orthodoxe, attendu qu’il s’entretenait avec un vrai Français de
France, je ne sais rien, on ne m’a rien dit. (Mongo Beti 1999 :
125)

« Faut quand même reconnaître, se disait-il à lui-même dans la

langue de ses pères, qu’il parlait parfaitement en certaines
circonstances, oui, faut quand même reconnaître que le type qui
fait un métier qu’il a appris, eh bien, c’est un sacré veinard, mes
agneaux. (Mongo Beti 2000 : 77)

― Est-ce que quelqu’un peut dire : je ne connais pas les

zilingan ? répondit-elle, transposant en français les tournures
ordinaires de sa langue vernaculaire. Tout le monde connaît les
zilingan. (Ibid. : 245)

Ce rapport au parler français et sa reproduction littéraire sont

devenus des préoccupations essentielles de l’écrivain
d’aujourd’hui. La langue de Voltaire est de moins en moins
perçue comme un mal nécessaire, mais plutôt comme un bien

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commun, un bien en partage, un bien qui permet surtout la
reconnaissance dans la République mondiale des lettres, pour
reprendre la notion réactualisée par Pascale Casanova :
La seule proclamation d’appartenance et de dépendance que
peuvent s’autoriser les écrivains dans les territoires les plus
autonomes de la République mondiale des Lettres prend la forme
[…] du mot d’ordre indéfiniment et universellement repris, « ma
patrie c’est ma langue » […]. C’est pourquoi l’étape ultime de la
libération de l’écriture et des écrivains, leur dernière
proclamation d’indépendance passe sans doute par l’affirmation
de l’usage autonome d’une langue autonome, c’est-à-dire
spécifiquement littéraire. (Casanova 2008 : 479)

Le point de vue d’Ashcroft et al. est similaire : « That is not to

say that the English language is inherently incapable of
accounting for post-colonial experience, but that it needs to
develop an ‘appropriate’ usage in order to do so (by becoming a
distinct and unique form of english) » (Ashcroft et al. 1989 : 11).
Plus récemment, le manifeste « Pour une “littérature-monde” en
français », mentionné plus haut, répète le même message : « la
langue délivrée devient l'affaire de tous » (Le Bris et al. 2007 : 3).
Ce rapport à la langue a été théorisé et mis en pratique par un
autre auteur camerounais, Patrice Nganang. Dans son essai
Manifeste d’une nouvelle littérature africaine, il part de la
constatation suivante : « On ne peut plus écrire aujourd’hui en
Afrique, comme si le génocide de 1994 au Rwanda n’avait jamais
eu lieu » (Nganang 2007 : 24). Il est nécessaire de préciser sa
déclaration : l’écrivain africain (plutôt que « on ») ne peut plus
parler de l’Afrique sans le souvenir du génocide. Il ne peut certes
pas parler du génocide. L’évènement est d’une telle ampleur
qu’aucune description n’est possible, sans tomber dans
l’insignifiant, ou, à l’autre extrême, dans le vulgaire. Tout
discours sur l’Afrique est en conséquence un méta-discours, un
second degré de l’écriture. Ainsi, la langue, la reproduction par la
parole, demeure essentielle, et l’exergue de chaque section du
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Manifeste de Nganang est un « dicton des rues de Yaoundé » ;
ceux-ci instaurent une progression épistémologique. Le titre de la
première section, « Tu étais où ? » (Ibid. : 24), souligne le silence
de l’intellectuel africain au moment du drame rwandais. La
deuxième section, introduite par « Tu as déjà vu quoi ? » (Ibid. :
57), implique une réflexion à partir du témoignage, qui, à son
tour, introduit le nouvel objectif à atteindre : « Tu vas aller où ? »
(Ibid. : 83). Avec, « On va faire comment alors ? » (Ibid. : 114),
qui est la question suivante, une action concrète est proposée. Six
autres questions suivent, dont la dernière « On fait comment,
alors ? » (Ibid. : 284), reprend la quatrième, au présent cette fois-
ci : le questionnement est infini, le résultat n’est jamais
satisfaisant.

Néanmoins, Nganang, dans le Manifeste d’une nouvelle

littérature africaine, dépasse ces interrogations et développe une
nouvelle « typologie romanesque », fondée à partir du choix que
doit opérer tout écrivain africain entre « partir et rester [qui]
ensemble fondent le destin du sujet africain post-génocide »
(Ibid. : 234) : les roman de la dictature, le roman de l’exil, et la
troisième catégorie, le roman des détritus, qui lui-même est divisé
en trois sous-catégories : « le roman de bidonville, […] de la
guerre civile […] et de la sublimation » (Ibid. : 270). Ces trois
types se retrouvent chez une proportion importante des écrivains
de la nouvelle génération, qui rédigent souvent, et
inconsciemment, leurs romans dans l’ordre proposé par Nganang.
On peut ainsi dire que l’œuvre de Tierno Monénembo, qui
s’étend sur plus de trois décennies, évolue du roman de la
dictature (ses deux romans les plus anciens), en passant par le
roman de l’exil (trois œuvres datant de la première moitié des
années 1990), au roman des détritus. Au début de sa carrière, Les
Crapauds-brousse (1979) et Les Écailles du ciel (1986) offrent
un tableau critique de la société guinéenne sous le joug de
boubou blanc, le dictateur Ahmed Sékou Touré, jamais nommé

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explicitement. Les romans suivants se déroulent parmi trois
communautés d’exilés, les immigrés africains à Lyon dans Un
rêve utile (1991), les réfugiés guinéens à Abidjan dans Un attiéké
pour Elgass (1993) et les descendants des esclaves nègres à Bahia
au Brésil dans Pelourinho (1995). Le bidonville est représenté par
la petite ville de Mamou dans Cinéma (1999). L’Aîné des
orphelins (2000), inspiré directement par le génocide rwandais 3,
se trouve à la base de l’infléchissement vers la sublimation dans
la production littéraire de l’auteur guinéen. Celle-ci semble
s’opérer chez lui par un retour à l’Histoire, en particulier à celle
de son pays et de son peuple, les Peuls, comme l’atteste son
œuvre récente – Peuls en 2004, Le Roi de Kahel en 2008 ainsi
que Le Terroriste noir en 2012, qui narre les faits et gestes d’un
tirailleur guinéen dans un petit village des Vosges durant la
Seconde Guerre mondiale.

Comme Monénembo 4, Patrice Nganang figure parmi les écrivains

exilés ; il vit et travaille aux États-Unis et son écriture, tant
théorique que fictionnelle, doit être lue dans ce contexte. Le
Manifeste d’une nouvelle littérature africaine est par ailleurs une
réflexion à partir de son roman La Joie de vivre (2003). Grande
fresque sur l’histoire du Cameroun, plus particulièrement du
point de vue des Bamiléké, depuis les insurrections dans les
Grass Lands jusqu’au présent à Douala et à Yaoundé, l’ouvrage
reproduit l’histoire tragique de son pays natal, utilisant
régulièrement les mêmes expressions populaires qui, comme je
l’ai indiqué plus haut, seront mises en valeur dans son Manifeste.
Mais ce tableau d’envergure d’une nation tenterait aussi de
dépasser le contexte local et la littérature nationale. Aussi utilise-
t-il une thématique reprise fréquemment dans la littérature
3
Le roman est le résultat de la participation de Tierno Monénembo au projet
Fest’Africa « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » en 1998.
4
Tierno Monénembo s’est récemment établi en Guinée, son pays natal, après
un exil de quarante ans environ.
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mondiale ; l’histoire du pays est développée à partir de l’histoire
d’une famille, et suit la chronologie d’une paire de jumeaux, née
à un moment clé de l’histoire du pays 5 et dont les accidents de la
vie personnelle correspondent aux péripéties du contexte
historique. Cependant, l’auteur y ajoute une touche personnelle :
les jumeaux sont en fait trois, car la sœur aînée, née deux ans
avant ses frères, est jointe au duo, et c’est d’ailleurs elle la
narratrice principale. Dans de longs extraits, les jumeaux sont
absents de l’action, qui s’attarde sur d’autres personnages,
comme par exemple le père de famille. La revendication politique
– le droit inaliénable des Bamiléké – dans cette saga est donc
doublée d’une revendication artistique : ce récit baignant dans la
réalité camerounaise la dépasse par une écriture qui appareille le
retour au terroir à l’inclusion dans une dimension littéraire
globale.

Le roman n’a pas connu un grand succès, contrairement à son

ouvrage précédent, Temps de chien (1999), dont le retentissement
fut sensiblement plus large. Une grande partie de son originalité
se trouve dans la personnalité, si l’on peut le dire, de son
narrateur : un chien vaguement philosophe, mais dont les
aboiements et remuements de la queue sont invariablement mal
interprétés par les humains qui le côtoient. Le recours à
l’animalité du narrateur se retrouve chez d’autres auteurs. Dans
Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou (2006), l’animal-
narrateur s’est réfugié sous un baobab, à qui il adresse ses
confidences. Avec la verve qu’on lui reconnaît, Mabanckou fait
le portrait d’un monde de malice et de sorcellerie. Mais surtout, il
se situe dans un entre-deux peu clairement défini. Le baobab
représente les racines ontologiques et, à l’instar du Baobab fou de
Ken Bugul, ne fait qu’écouter. Le porc-épic, quant à lui, n’est
5
On pense ici à Midnight Children de Salman Rushdie (1981) ; le
protagoniste, Saleem Sinai, naît au moment où l’Inde devient indépendante en
1948.
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qu’un double, un suiveur, un copieur, dont l’existence dépend de
celle de son maître. Aussi ressemble-t-il à cet autre personnage de
l’auteur congolais, Verre Cassé dans le roman éponyme, ou
encore Grégoire Nakobomaya dans African Psycho. Ce jeu de
redoublement et l’image du parasite inhérent à la littérature
contemporaine nous conduisent à la dernière partie de cette
réflexion.

Scénographie et paratopie

On pourrait en effet multiplier les exemples, mais il est temps de

dresser un bilan. Le retour à l’Afrique, pour cette caste
d’écrivains mondialisés, est moins un retour social qu’un retour
postcolonial, et se situe dans la tension entre scénographie et
paratopie, telle qu’exprimée par Dominique Maingueneau. La
scénographie prend en compte la situation d’énonciation de
l’œuvre, qui dépasse les simples circonstances de sa production,
ou le lieu et la date de sa publication. En effet, « l’œuvre est
énoncée à travers une institution, en l’occurrence un genre de
discours déterminé, qui lui-même, à un niveau supérieur,
mobilise cette vaste institution qu’est la Littérature »
(Maingueneau 1993 : 122). En ce sens, la scénographie serait une
façon de légitimer son œuvre face aux lecteurs : « toute œuvre,
par son déploiement même, prétend instituer la situation qui la
rend pertinente » (Ibid.). Ainsi, l’appartenance d’un roman à un
modèle générique n’est pas seulement causée « par son contenu
mais aussi par la manière dont il institue la situation
d’énonciation narrative » (Ibid.) qui justifie cette appartenance.
En extrapolant légèrement, la scénographie se manifeste
également dans le recours à une certaine topographie, car la
topographie implique une scénographie, qui est la mise en scène
de l’énonciation, légitimant l’insertion de tout auteur dans le
champ littéraire (Maingueneau 2004 : 72). Antoine Rodriguez
ajoute que « les caractéristiques de la scénographie apportent des
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informations latérales sur la relation qu’entretient l’œuvre avec la
société, et sur les modalités de légitimation de la parole
littéraire » (Rodriguez 2008 : 87). Ainsi les auteurs africains
« valident »6-ils leurs ouvrages par la localisation dans un lieu
originel et authentique, non pour en faire une description
minutieuse, pour en dresser un tableau méticuleux, mais pour le
dépasser par la fantasmagorie, l’ironie, ou encore la sublimation,
pour reprendre la terminologie de Nganang. En d’autres termes,
la toile de fond africaine, dans sa dimension naturelle (tel
Mémoires de porc-épic) ou urbaine (tel Verre cassé), renforcée
par une toponymie et une onomastique appropriées, n’offre pas
un cliché pris sur le réel mais un dépassement, un « tout-monde »
glissantien, le monde et la vision que l’on en a. Ce débordement
est par ailleurs également une dimension de la scénographie car il
se rapporte aux procédés d’écritures popularisés par les auteurs
sud-américains et caribéens, ou même français – on pense ici à Le
Clézio, parmi d’autres.

La paratopie, « localité paradoxale », est une notion plus abstraite

que Maingueneau décrit de la manière suivante :
« L’appartenance au champ littéraire n'est donc pas l'absence de
tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre le lieu et le
non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l'impossibilité
même de se stabiliser » (Maingueneau 1993 : 28). Reprenons
également la description concise de Rodriguez :
L’œuvre littéraire ne peut dire quelque chose sur le monde qu’en
signalant latéralement dans son énonciation les problèmes que
pose l’impossible inscription sociale de sa propre énonciation.
Faire œuvre consisterait alors à produire une œuvre et créer les
conditions permettant sa production. La paratopie éloigne d’un
groupe (paratopie d’identité familiale, sexuelle, généalogique,

6
Pour Maingueneau, valider « ne veut pas dire valoris[er] mais déjà install[er]
dans l’univers de savoir et de valeurs du public » (Maingueneau 1993 : 125).
French Studies in Southern Africa No. 43 (2013): 1-20 15
Retours fictionnels de l’exilé africain
etc.), d’un lieu (paratopie spatiale) d’un moment (paratopie
temporelle). (Rodriguez 2008 : 86)

C’est cette paratopie spatiale qui nous intéresse ici tout

particulièrement. La relation au lieu ne peut être que polémique ;
elle est de surcroît ambiguë lorsqu’il s’agit du retour fictionnel de
l’exilé au pays. Dans cette migrance le lieu est espace de crise, de
relégation. Or, il s’agit aussi d’un espace qui est privilégié, mis en
scène. Sans vouloir généraliser, le regard imposé par un narrateur
multiple, fuyant, déshumanisé, un narrateur qui semble se
distancier du narré, ou encore un double, remet le lieu en
question. La dégradation apparente du narrateur reflète la
précarité identitaire, ainsi que la précarité du lieu, qui se situe
fréquemment dans la marge (un village dans la brousse, un bar
dans un bidonville, etc.). Cet endroit participe à une nouvelle
cartographie, dans laquelle chaque monde est un ailleurs. Elle
brise les déterminismes et stéréotypes culturels et symboliques
qui construisent l’idée de l’Afrique, dans le fait même que ceux-
ci sont régulièrement mis en abyme dans les récits. Les ouvrages
de Mongo Beti et d’Alain Mabanckou, pour ne citer que ceux-là,
sont criblés de clins d’œil, au langage, aux comportements et
attitudes stéréotypés, qui ont pour conséquence une
reterritorialisation. Citons comme exemple l’expression « opium
du peuple », qui, dans Demain j’aurai vingt ans d’Alain
Mabanckou (2010) est vidé de son sens historique (malgré le clin
d’œil au passé marxiste de la République Populaire du Congo) et
devient pour le narrateur une insulte qu’il lance allègrement à tout
bon entendeur.

Le retour au pays, en tant que nouvel exil, serait une stratégie

littéraire, un décrochage à l’ère de la déconstruction. Dans cette
topographie se négocie dynamiquement l’élargissement du
présent dans un contexte plus universel ; c’est l’espace littéraire
qui représente, pour reprendre l’expression d’Homi Bhabha, un

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 Bernard De Meyer
« hybrid site of cultural negotiations » (Bhabha 1994 : 178). Dans
la perspective de l’auteur de The Location of culture, on peut
affirmer que la mise en valeur d’un espace africain polysémique
par les écrivains exilés est un moyen de sortir de la logique
binaire de la pensée occidentale. La location, comme ‘autreté’
(otherness), n’est point une négation de l’identité, mais plutôt
l’expression d’une identité plurielle, non réductible à une somme
de composantes préétablies qui a pour conséquence une
dissémination et une prolifération du sens.

Ce positionnement dans le champ social et dans le champ

littéraire prend une forme particulière dans le cas du retour
fictionnel de l’auteur africain. Il met certes en scène une réalité
identifiable, mais se met surtout lui-même en scène. J’entends par
là le fait que les procédés littéraires et para-littéraires, tel le
paratexte, l’appropriation du langage, la spécificité du narrateur,
et ainsi de suite, situent ces écrivains dans une dynamique, qui
consiste à faire semblant de revenir au local pour mieux se
propulser au transnational. En analysant de près les ouvrages des
écrivains mentionnés plus haut, le lecteur ne peut que remarquer
une intertextualité riche, parfois évidente, parfois cachée, et
régulièrement ces deux aspects se retrouvent à l’intérieur du
même roman. Verre cassé de Mabanckou est ainsi parsemé de
citations, de renvois évidents à des ouvrages de la littérature
mondiale et à une panoplie d’auteurs, mais occulte les réelles
sources d’inspiration. 7 Aussi répond-il aux exigences des
instances parisiennes en montrant qu’il a ses Lettres, que, malgré
son retour au bercail, il a su maîtriser la logique interne du
système littéraire. Dans des cas extrêmes, l’éditeur est mis en
scène, un exemple frappant de cette scénographie serait la lettre

7
Annabelle Marie et Jean-Louis Cornille démontrent comment la « sourde
référence continuelle au Neveu de Rameau » de Diderot, a eu comme
conséquence que Verre cassé « a tout de suite été perçu comme une réussite
littéraire » (Marie et Cornille 2011 : 158).
French Studies in Southern Africa No. 43 (2013): 1-20 17
Retours fictionnels de l’exilé africain
adressée par « Monsieur L’Escargot Entêté / Exécuteur
testamentaire littéraire de Verre Cassé / Patron du bar Le Crédit
a voyagé » (Mabanckou 2006 : 225) à la fin de Mémoires de
porc-épic, qui forme une double mise en abyme. Mabanckou
situe ainsi son nouvel ouvrage dans une série (L’Escargot Entêté
est un personnage du roman précédent, Verre Cassé) et le
confronte à la maison d’édition. L’auteur franco-congolais,
mettant ainsi en valeur « le parasitisme inhérent à l'entreprise
créatrice » (Maingueneau 1993 : 180), prend la posture de
l’artiste incontournable, qui a le pouvoir d’imposer ses conditions
à l’entreprise qui le publie.

Conclusion

Ceci nous mène à la conclusion de ce bref parcours. Le retour à

un soi à la fois périphérique et originel est, par un procédé
scénographique, une tentative d’atteindre le centre : Paris, ses
éditeurs, ses prix littéraires, le haut-lieu de la francophonie (pour
certains) et, plus paradoxalement, de la littérature-monde (pour
d’autres). Pascale Casanova a clairement démontré que la
renommée littéraire ne peut passer que par une capitale, qui, dans
le cas des auteurs francophones, est Paris. Tels les écrivains
latino-américains des années 1970, à l’instar des auteurs antillais
vers la fin du vingtième siècle, un retour à une originalité (au sens
plein du mot) permet l’éclosion d’une œuvre d’avant-garde. La
traversée vers le continent est symptomatique de l’intégration, de
la fusion, de cette littérature dans la littérature mondiale ; c’est ce
retour, par les procédés scénographiques et par la situation
paratopique de l’écrivain, qui place cette écriture hors du
continent. Il était nécessaire de couper le cordon ombilical vers la
matrice africaine, imbibée par l’idéologie senghorienne ; cela
n’est possible que par un retour imaginaire au lieu de naissance.
Celui-ci est donc moins une redécouverte des racines, qu’un
procédé paratopique qui permet l’ouverture sur l’ailleurs.
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 Bernard De Meyer
Ouvrages cités

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