XVI e SIÈCLE
Moines franciscains
Peu étudiés jusqu’ici, légués au Louvre
par de grands collectionneurs du
xixe siècle, quatre pendentifs en micro-
sculpture composent les éléments
déterminants d’un corpus très restreint
attribué tantôt au monde flamand
ou germanique, tantôt à la péninsule
ibérique et aux colonies américaines.
Leurs sculptures très particulières et
leurs sujets de dévotion les rattachent
en fait à l’art du Mexique et plus
précisément à deux centres, la ville
de Mexico et la région du Michoacán.
Résumés en anglais p. 107 et en allemand p. 109
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et sculpteurs indiens :
à propos de quatre
pendentifs mexicains
conservés au musée
du Louvre
par Philippe Malgouyres
L es débats actuels autour de l’identité, et ses composantes culturelles
et religieuses, ont attiré l’attention sur l’art de l’Amérique latine à
l’époque moderne. Autrefois qualifié d’art « hispano-colonial », y compris
par les Mexicains qui ne se reconnaissaient pas dans ces expressions
artistiques, il est désormais intégré à la réflexion sur le métissage culturel1.
Dans ce vaste domaine, qui va de l’architecture au costume, certaines
productions ont focalisé les travaux de recherches, comme la mosaïque de
plumes ou plumaria 2, tandis que d’autres restent encore à étudier : c’est
le cas des pendentifs en microsculpture, que nous proposons d’examiner
ici à travers quatre exemplaires conservés au Louvre. Notre point de
vue ne sera pas celui du colonialisme ou du métissage : nous tenterons
ici de comprendre dans quel contexte historique et géographique ces
objets furent produits.
Quatre pendentifs au Louvre
Parmi sa riche collection de bijoux espagnols, dont l’importance est
probablement sous-estimée, le département des Objets d’art du musée du
Louvre conserve quatre pendentifs en microsculpture. Ils sont entrés dans
les collections indépendamment les uns des autres, entre 1856 et 1908,
Ci-contre :
1. Pendentif no 1 : La Crucifixion. Bois, cristal de roche,
argent doré, perle. H. 0,039 ; L. 0,0125 ; P. 0,015.
Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Inv. OA 598.
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2. Pendentif no 1 :
La Descente de croix.
3. Pendentif no 1 :
Le Christ à la colonne.
2 miniature, etc. Le dernier bijou (fig. 11 à 14) nous parvint en 1908 grâce à
3
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grâce à des donations, et furent catalogués ensemble en 1914 comme
appartenant à l’« Art flamand ou allemand (?) du xvie siècle »3. Ce qui
n’était pas si faux.
Le premier pendentif (fig. 1 à 3), arrivé en 1857 avec la donation faite
par Charles Sauvageot4, avait été acquis en 1848, une période (1847-
1850) où les achats du collectionneur se réduisent beaucoup si l’on
en croit son journal d’entrée5. Le deuxième (fig. 4 à 6) appartenait à
la collection de Marie-Aspasie et Philippe Lenoir, qui fut léguée au
musée en 1874. À la différence de l’éclectique Sauvageot, les Lenoir
s’étaient spécialisés dans les bijoux et objets en métal précieux.
Le troisième (fig. 7 à 10) faisait partie de la donation d’Adolphe de
Rothschild6, qui concernait uniquement des « objets du culte chrétien »,
pour reprendre les mots du donateur. Cette donation assez composite
comprend d’autres ouvrages en microsculpture de buis, typiques des
Flandres du début du xvie siècle : chapelet, grains de rosaire, retable
la générosité de Jean-Charles Seguin. Curieusement, aucun objet de ce
type ne se trouvait dans la riche collection léguée par le baron Charles
Davillier, amateur de bijoux de la Renaissance et grand connaisseur de
l’orfèvrerie hispanique.
Formes et sujets
Les hasards de l’histoire ont donc réuni ces quatre bijoux, qui sont
parfaitement représentatifs à la fois de la variété et de la cohérence
de cette production. Elle n’est guère abondante : nous avons recensé
une vingtaine de ces pièces, et même s’il est certain qu’il en existe
davantage, il est vraisemblable que cette production ait été limitée.
Le principe de fabrication est toujours le même : un relief ajouré en bois,
qui se détache éventuellement sur un fond de plumes, est placé dans
une sorte de lanterne en cristal de roche. Pour certains exemplaires
que nous connaissons par la photographie, on peut se demander s’il
s’agit bien toujours de cristal de roche, ou simplement de verre blanc7.
Ces pendentifs ne contiennent parfois qu’un seul relief sur la face,
mais peuvent en avoir sur deux ou quatre faces, voire six pour les
« lanternes » hexagonales. Les reliefs sont parfois déployés sur un
double registre, ce qui permet, dans l’espace très exigu de ces bijoux,
de développer de véritables cycles autour de la Passion du Christ. Le
caractère dogmatique et catéchétique du choix des scènes est frappant.
L’emphase est mise sur l’incarnation du Christ, sa mort et sa résurrection,
avec les épisodes relatifs au portement de croix, à la déposition et à
la descente aux Enfers. On y trouve rarement les sujets de dévotion
les plus populaires à cette époque, ou alors seulement en complément
des épisodes principaux (par exemple ici, la Vierge du Rosaire, l’Enfant
en Sauveur (fig. 4).
Ci-contre :
4. Pendentif no 2 : La Crucifixion, Le Christ Enfant en Sauveur.
Bois, cristal de roche, or émaillé, perles. H. 0,054 ; L. 0,0193 ; P. 0,0195.
Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Inv. OA 2316.
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 Ces pendentifs sont aujourd’hui variablement attribués au monde
flamand ou germanique, le plus souvent à la péninsule ibérique et parfois
aux colonies américaines. Nous proposons de rattacher leur sculpture à
l’art du Mexique, et plus précisément à deux centres, la ville de Mexico et
la région du Michoacán. Nous sommes conscients du problème posé par
leurs montures : étaient-elles réalisées en Europe, où l’on aurait expédié
ces reliefs non montés ? Cela paraît peu probable étant donné leur extrême
fragilité. Peut-être voyageaient-ils déjà dans leur cage de cristal, avec
un sertissage très simple, comme ici le premier, et recevaient-ils ensuite
une monture plus élaborée ? Mais il est tout à fait possible qu’ils aient
été montés au Mexique : orfèvres et joaillers y suivirent immédiatement
les conquérants8 et un calice, conservé à Los Angeles, orné de ces
reliefs de bois sous cristal, porte le poinçon de la ville de Mexico9. Il est
certain que les ateliers de Nouvelle Espagne produisirent des joyaux
et possédaient le savoir-faire pour réaliser de tels bijoux. Deux de ces
pendentifs portent des montures très rustiques10, qui semblent revenir
à un atelier provincial, peut-être mexicain (?). Il faut encore ajouter que
d’autres bijoux de la même famille (microsculptures dans une cage de
cristal de roche montée en or) relèvent sans conteste d’une production
« coloniale », mais dans une autre partie du monde : leurs montures
ornées de rubis roses sont typiques de Ceylan et la sculpture à l’intérieur
est en ivoire, une autre spécialité de l’île11. Pour compliquer les choses,
l’une de ces montures avec rubis cinghalais contient un relief de bois
incontestablement mexicain12… Signalons également un passage de
l’Historia de los indios de la Nueva España de Fray Torribio de Benavente,
dit « Motolinia », publiée en 1558 : il mentionne « certains [sculpteurs]
qui travaillent en os des figures si menues et curieuses que l’on les envoie
en Espagne comme des choses remarquables »13.

Mais revenons à la collection du Louvre. Le plus modeste par sa

monture montre quatre scènes de la Passion : le Christ à la colonne (fig. 3),
le Christ présenté au peuple, la Crucifixion (fig. 1) et la Descente de
croix (fig. 2). Les reliefs de bois sont placés dans une sorte de lanterne
constituée de quatre plaquettes de cristal de roche assemblées par
une monture en argent doré, très simple. La monture est enrichie d’une
5

Les montures sont dans la plupart des cas en or émaillé et du type illus-
tré ici par les deuxième (fig. 5 et 6) et quatrième pendentifs (fig. 11 et 14).
Elles ont la forme d’un dais architectural, soutenu par deux ou quatre
colonnes balustres, et sont ornées d’émaux le plus souvent noir et blanc
avec des motifs de moresques. Ces traits caractérisent généralement les
ouvrages d’orfèvrerie et de bijouterie du troisième quart du xvie siècle
dans le monde hispanique. Le peu de variations dans ces montures incite
à penser qu’elles furent produites durant une période restreinte : elles
ne montrent guère les fluctuations de la mode.

5. Pendentif no 2 : La Flagellation, Le Christ présenté au peuple.

6. Pendentif no 2 : détail du sommet.

Ci-contre :
7. Pendentif no 3 : la Visitation, Le Portement de Croix.
Bois, cristal de roche, or émaillé. H. 0,0495 ; D. 0,19.
Musée du Louvre. Département des Objets d’art. Inv. OA 5607.
6

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 8. Pendentif no 3 : L’Annonciation, La Résurrection.
petite perle, ce qui est très courant sur ces bijoux. Ce type presque
rudimentaire, sans décor architectural, est rare. Un seul autre pendentif
lui est strictement comparable : il est conservé au château de Chapultepec
à Mexico14. Sa monture d’argent uni est encore plus sommaire, mais la
sculpture, est, comme ici, d’une grande finesse. L’iconographie en est
différente : le cycle commence avec la Crucifixion, puis la descente aux
Enfers, la Résurrection et la Vierge du Rosaire. La grande similitude
entre les deux Crucifixions permet de penser que ces pendentifs sont
issus d’un même atelier.
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9. Pendentif no 3 : La Nativité, La Crucifixion.
Le pendentif cylindrique (fig. 3) est d’une forme plus rare encore : nous
ne connaissons qu’un bijou similaire, qui ne contient pas de sculpture et
dut plutôt servir de reliquaire15. Sa monture est délicatement émaillée
de motifs inspirés des recueils de moresques mais les émaux sont d’une
gamme assez originale, qui n’est pas dominée par les accords habituels
de noir/blanc et bleu/vert (fig. 10). Le pendentif est remarquable par la
minutie des scènes sculptées, disposées sur deux registres présentant
de minuscules rehauts de polychromie. En bas, trois épisodes de la vie
de la Vierge, qui comptent parmi les « mystères joyeux » du rosaire :
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10. Pendentif no 3 : détail du sommet
l’Annonciation, la Visitation et la Nativité. Au-dessus, les scènes de la
Passion, le Portement de Croix, la Crucifixion et la Résurrection (fig. 4 et 5),
qui sont les sujets omniprésents sur ces pendentifs. Il existe au Bayerisches
Nationalmuseum de Munich un pendentif hexagonal qui contient un relief
ajouré sur deux registres, mais dans une monture très différente16. Un
autre, qui se trouvait dans la collection de Joseph Brummer, montre la
Crucifixion et la Déposition ; il est monté dans un cristal tronconique17.
D’autres exemples de ces lanternes cylindriques sont connus : l’un avec
l’émail noir et blanc habituel18, l’autre avec balustres et consoles19.
Les deux derniers pendentifs sont en forme d’édicule à colonnes-
balustres et appartiennent au type le plus répandu (une dizaine
d’exemplaires). Le premier (fig. 4), de section carrée, porte le décor
attendu d’entrelacs et de moresques émaillés en noir et blanc20 (fig. 6)
Un pendentif conservé à Chicago21 pourrait être sorti du même atelier :
les deux colonnes de sa monture sont identiques, comme l’émaillage noir
et blanc. Aux scènes de la Passion sur deux registres – la Flagellation, le
Christ présenté au peuple (fig. 5), la Crucifixion –, s’ajoute l’image moins
attendue du Christ Enfant sauveur du monde, nu et tenant l’orbe. Cette
iconographie fut diffusée d’abord par les statuettes de Malines, qui furent
massivement importées au Mexique, puis par les créations des sculpteurs
andalous à partir de la fin du XVIe siècle. Elle fut traitée avec prédilection
dans les nouveaux ateliers issus de l’expansion coloniale, en Chine du Sud
via les Philippines, à Ceylan et à Goa. Ces Christ enfant y furent produits
en divers matériaux. L’un de ces Enfant en Salvator Mundi, en cristal
de roche, figurait dans la collection du cardinal Carpegna (1625-1714) :
il est exposé, comme antique, au Museo Profano du Vatican22. Nous
conservons également, au musée du Louvre, l’un de ces Christ enfant,
en ivoire, dans sa cage de filigrane d’argent, qui appartient aussi à ces
productions dites « coloniales »23.
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Le second (fig. 11) est le plus riche et le plus complexe. La Crucifixion
et la Descente de croix (fig. 12) sont montrées de part et d’autre sur les
grands côtés. Ces deux reliefs se retrouvent, presque identiques, dans
un bijou conservé à Baltimore, dont la monture est similaire24. Sur les
petits côtés, presque dissimulés derrière les colonnettes, se devinent
le Christ au Jardin des oliviers et la Flagellation.
Le raffinement de l’émail sur la monture est exceptionnel (fig. 13),
en particulier les fleurs sous la base (fig. 14). La relative incongruité de
la forme de cette monture, qui dissimule les reliefs latéraux, ainsi que
sa qualité hors du commun sont peut-être des indices de son adjonction
dans un deuxième temps, en Europe par exemple. La sculpture, d’un
pathétisme expressionniste, est assurément l’œuvre d’un maître. Au lieu
du pendant de perle, le bas du pendentif est orné de l’Agneau mystique
qui porte le gonfalon, emblème du Christ vainqueur de la mort. Le fond
des reliefs est tapissé de plumes bleu-vert, probablement des plumes
de cotingas et de quetzals, dont la présence permet d’affirmer que toute
cette production, très cohérente, est issue du Mexique25.
Bois et plume
La première étude établissant un corpus de ces œuvres fut publiée
en 1972 par Theodor Müller, mais cet article fondamental semble avoir
été généralement ignoré26. Un grand pendentif conservé à Munich, en
triptyque et contenant des reliefs sur fond de plume, est à l’origine de
cette étude. Nous connaissons une demi-douzaine de ces bijoux que nous
n’étudierons pas ici. Ce triptyque munichois possède la particularité unique
de porter les armoiries de sa propriétaire, Christine de Danemark, une
nièce de Charles Quint qui avait épousé François de Lorraine en 1541.
Sa monture au riche décor émaillé, qui représente sainte Christine
et l’Annonciation, fut sûrement réalisée en Europe. Elle porte la date
de 1572, un précieux indice pour la datation de nos pendentifs. Theodor
Müller attribuait au Mexique cette sculpture à fond de plumes et avait
supposé que les pendentifs « flamands » apparentés devaient revenir
aux mêmes ateliers.
Les plumes sont le premier élément les rattachant immédiatement à
l’Amérique, et plus spécifiquement aux cultures préhispaniques. Dans le
monde mésoaméricain, le jade, la turquoise et les plumes sont utilisés
dans la fabrication des images des dieux pour exprimer leur nature
transcendante. Ces matériaux sont « l’ombre des dieux »27. Le travail
des plumes est décrit par de nombreux auteurs28, dont Bernardino de
Sahagún qui consacre quatre chapitres du livre ix de son Historia de la
Indias à cette activité29. Les Européens s’émerveillèrent de ces créations
et Hernan Cortés, divisant le butin, réserva pour l’empereur un très grand
nombre de vêtements de plumes, de boucliers et de panaches30.
En revanche, nous ne savons rien d’une possible pratique ancienne de
la micro-sculpture sur bois dans ces territoires. Le développement de cette
technique est peut-être à mettre au compte des conquérants. Vers 1500,
dans le monde flamand, on sculpta dans le buis des grains de chapelets
ou des manches de couteaux fourmillant de petites scènes figurées, qui
constituent un précédent immédiat à cette production mexicaine. Il faut
rappeler que les premiers missionnaires furent des Flamands, sujets de la
Couronne d’Espagne. Cette parenté explique l’ancienne attribution de ces
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 Ci-contre :
11. Pendentif no 4 : La Crucifixion.
Bois, plumes, cristal de roche,
or émaillé, perle.
H. 0,0764 ; L. 0,0326 ; P. 0,017.
Musée du Louvre. Département
des Objets d’art. Inv. OA 6180.
12. Pendentif no 4 : La Descente de croix.
pendentifs à l’Europe du Nord, et peut laisser penser encore aujourd’hui
qu’ils étaient réalisés en buis. La couleur orangée du bois semble démentir
cette supposition. Il est bien plus probable qu’il s’agisse d’un bois local,
tel le zompantle ou colorín31 (Erythrina americana Miller) ou le pochote
(Pachira quinata), s’il ne s’agit pas d’un autre bois fruitier. Eugenio del
Hoyo décrit en 1690 un objet similaire comme étant en bois d’oranger32.
Le savoir-faire aztèque a été mis au service de l’art chrétien au sein
d’une école-atelier, San José de los Naturales, située à côté du grand
couvent des Franciscains de la ville de Mexico ; destinée aux Indiens,
cette institution était placée sous la protection de saint Joseph : une
figure doublement symbolique d’artisan et de père adoptif. Elle fut fondée
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par Peter van der Moer, dit Pierre de Gand (Pedro de Gante), l’un des trois
Franciscains de la première mission envoyée au Mexique et le seul à avoir
survécu. San José de los Naturales, qui fut la première chapelle destinée
aux Indiens sur le continent américain, fut détruit en 1791 pour faire place
à une chapelle des Servites, elle-même rasée en 1862 après la fermeture
du couvent et la suppression de l’ordre franciscain au Mexique. De ce
riche et vaste couvent ne subsiste aujourd’hui que l’église San Francisco el
Grande, devenue une paroisse. Les indigènes (los naturales) y apprenaient
l’espagnol et le latin, le plain-chant, la musique instrumentale, le dessin,
etc. La caractéristique de cette école a été l’intégration des techniques
préhispaniques au sein du programme d’enseignement, et notamment le
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13. Pendentif no 4 : détail du sommet.
14. Pendentif no 4 : détail du fond.
travail de la mosaïque des plumes de couleur. Le chef-d’œuvre sorti de
cet atelier est conservé au musée des Jacobins à Auch33 : il s’agit d’une
Messe de saint Grégoire (fig. 15), offerte par Pierre de Gand à Paul III
Farnèse en 1539, probablement en remerciement de la bulle Sublimis Deus
qui enjoignait au conquérant de respecter les Indiens et interdisait leur
asservissement. Cette mosaïque a été récemment remise à l’honneur
par une exposition à Auch et une publication à Paris34. Ces tableaux de
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plumes étaient très recherchés au milieu du siècle : le cardinal Ferdinand
de Médicis demandait en 1567 à Giovanni Uguccioni d’en acquérir pour
lui en Espagne35.
Ce n’est peut-être pas de l’atelier de Mexico que sont issus tous ces
pendentifs, mais de l’une de ses « filiales », dans une autre région. Nous
en avons un premier indice par la signature portée par deux autres tableaux
de plume d’une extrême délicatesse, conservés à Vienne : La Vierge en
pleurs et Le Christ enfant36. Ces deux tableaux sont signés Juan Cuiris et
Juan Bautista, avec l’indication du lieu de leur création, Michoacán. Ceci
nous renvoie à une autre zone géographique et à d’autres personnages.
Le lieu des colibris
La région du Michoacán, à l’ouest de Mexico, était le centre de la culture
purépecha et, entre autres, de la fabrication de costumes cérémoniels en
plumes37, comme l’indique le nom de sa capitale, Tzintzuntzan, « le lieu
des colibris ». Cette ville fut le premier siège de l’évêché, qui fut transféré
peu après, en 1540, à Patzcuaro. Le premier évêque en fut don Vasco
de Quiroga (vers 1477-1565), dont l’image bienveillante est toujours
présente dans la mémoire nationale sous le nom de « Tata Vasco » que
lui donnèrent les Indiens, c’est-à-dire « papa Vasco ». Ce juriste, d’abord
oídor de la Segunda Audiencia qui gouvernait alors la Nouvelle Espagne,
fut nommé évêque de Michoacán en 1536 et y fut installé en 1538.
Vasco de Quiroga prit son rôle spirituel et temporel très au sérieux. Les
missionnaires imaginaient que dans ce monde nouveau, qui, par bien des
traits, semblait avoir conservé quelque chose de l’innocence du Paradis
d’avant la chute, on pouvait construire une société plus juste et plus
harmonieuse fondée sur les valeurs du christianisme. On ne sera donc pas
surpris de voir notre évêque lire l’Utopia de Thomas More (1478-1635),
publiée en 1516. C’est sur la base de ce que décrit l’humaniste anglais qu’il
organisa et regroupa les Indiens en Republicas de Indios. Le livre de More
reflète la connaissance du Nouveau Monde et se montre curieusement
prophétique. Il y montre la piété multiforme des Utopiens, leur tolérance
et leur enthousiasme à l’annonce du christianisme, ce qui préfigure les
descriptions des premiers missionnaires au Mexique. Plus loin, More
décrit les ornements des prêtres d’Utopia : « Le prêtre est vêtu de couleurs
changeantes, d’un travail excellent mais d’une matière peu précieuse :
car leurs ornements ne sont pas brodés d’or ni incrustés de pierreries.
Mais ils sont travaillés si finement et si habilement avec diverses plumes
d’oiseaux, qu’aucun bien terrestre ne peut équivaloir au prix de cet
ouvrage. De plus, dans ces plumes d’oiseaux, dans leur ordonnance,
qui est observée lors de leur assemblage, il y a, disent-ils, certains
mystères divins »38. Vasco de Quiroga dut y reconnaître immédiatement
les divers ornements de plumes des Indiens. Apparemment fasciné
par les savoir-faire préhispaniques, il les encouragea et leur donna de
nouvelles applications. C’est le cas fascinant de la sculpture en pâte de
maïs : la première grande statue réalisée dans cette technique fut la
Vierge de la Santé, modelée à sa demande en 1538, qui se trouve encore
dans l’ancienne cathédrale de Patzcuaro. Il encouragea les ateliers de
plumasserie, qui produisirent des ornements liturgiques et surtout des
images de piété. Cette production de nouvelles images devait aller de
pair avec les immenses destructions d’idoles et de temples qui occupaient
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 images qu’il veut opérer à travers elles les plus grandes merveilles pour
montrer combien lui plaisent ces magnifiques statues de maïs »46. Il en
va de même des plumes, qui ornent désormais les églises47. Toutes ces
œuvres, qualifiées de « coloniales » par les Mexicains eux-mêmes, sont
fondamentalement porteuses d’un témoignage spirituel, que leur confère
leur mixité ou leur métissage.

La ville de Mexico avait probablement aussi ses ateliers. En tout cas,

certaines de ces sculptures y reçurent leur monture d’orfèvrerie. En témoigne
l’extraordinaire calice de Los Angeles mentionné plus haut, qui provient de
la collection de William Randolph Hearst, et qui porte le poinçon de la ville
de Mexico (1575-1578). Sur le nœud figurent les douze apôtres, deux par
deux, et sur le pied quatre scènes de la Passion, dont l’une conserve son
fond de plumes. Ce poinçon, que l’on peut rapprocher de la date de 1572
portée par le triptyque de Munich, nous fournit un élément de datation, qui
s’accorde bien avec certains sujets qui figurent sur ces pendentifs. Nous
pensons à la Vierge du Rosaire, une image particulièrement en faveur à
la fin du xvie siècle, après la bataille de Lépante en 1571. Cette victoire
contre les Turcs fut attribuée à l’intercession de la Vierge et devint le
jour de la fête du Rosaire. La Vierge entourée du chapelet apparaît sur
le pendentif de Chapultepec, voisin du nôtre (fig. 1) et suggère une date
autour de 1580-160048. Ces rapprochements permettent de recréer des
groupes et de se rendre compte du caractère extrêmement cohérent de
cette production, dont nous pensons qu’elle fut assez brève. D’autre part,
l’emploi des mêmes modèles laisse imaginer une certaine unité dans la
production. Par exemple, toutes les Descente de croix s’inspirent de la
composition de Raphaël diffusée par la gravure de Marcantonio Raimondi.
18

17. Mitre. Mosaïque de plume.

Florence. Palais Pitti. Trésor de la cathédrale.

18. Maîtres des scènes de la Passion de Marie d’Haplaincourt.

Les Monogrammes du Christ et deux la Vierge avec le Calvaire
et les Arma Christi. Enluminure sur parchemin. H. 0,279 ; L. 0,193.
Musée du Louvre. Département des Arts graphiques. Inv. MI 1087-recto.

Les artistes

Nous proposons ici une nouvelle traduction d’un passage de la Véridique

Histoire de la conquête de la Nouvelle Espagne, écrite avant 1568 par
Bernal Diaz del Castillo et restée longtemps manuscrite. La traduction en
français de la Véridique Histoire fut publiée en trois volumes à Paris (1877-
1878) par l’ancien élève de l’École des Chartes et futur poète parnassien
José Maria de Heredia49. Il avait signalé un passage mentionnant des
artistes mexicains à Charles Davillier, qui achevait ses Recherches
sur l’orfèvrerie espagnole publiées l’année suivante. Davillier cite cet
extrait en achoppant sur le sens d’un mot fondamental, esmeril, qu’il
renonce à traduire : « Et les graveurs exécutent de si beaux ouvrages
avec leur fins outils de fer, notamment sur des esmeriles où l’on voit
figurées toutes les scènes de la sainte Passion de notre Rédempteur et
Sauveur Jésus-Christ, que si je ne les avais vus, je ne pourrais croire
que ce sont des Indiens qui les ont faits »50. Davillier précise en note
qu’esmeril désigne une variété de corindon51. Il s’agit plus précisément
de l’émeri, une pierre qui ne le cède en dureté qu’au diamant et qui se
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 trouve dans le Michoacán. L’émeri, en poudre, sert à polir le métal et
à graver et tailler les pierres dures, le cristal de roche en particulier52.
En revanche, on ne peut pas graver quoi que ce soit sur de l’émeri ou
du corindon. C’est pourquoi nous proposons de le traduire par « cristal
de roche » : l’historien semble confondre les noms des pierres utilisées
dans cette production où l’émeri n’est qu’un outil. Cette compréhension
du mot esmeril donne un sens à ce texte et est parfaitement cohérent
avec nos pendentifs. Dans la traduction anglaise de 1803, esmeril était
traduit par émeraude, une confusion évidente avec esmeralda ; cette
erreur est encore aggravée dans une traduction récente qui a remplacé
l’émeraude par le jade ou l’agate53.
Nous proposons de traduire le passage ainsi : « Et les sculpteurs54 font
des œuvres magnifiques avec de fins outils de fer, en particulier en taillant
des cristaux de roche dans lesquels sont représentés tous les épisodes
de la sainte Passion de Notre Rédempteur et Sauveur Jésus-Christ : si je
ne les avais vus, je n’aurais pu croire que des Indiens les aient faits »55.
Si l’on accepte cette traduction, il faut comprendre que l’émerveillement
résulte des scènes sculptées représentées à l’intérieur de ces cristaux.
Bernal Diaz del Castillo ajoute ensuite que le fameux Apelle et aujourd’hui
Michel-Ange ou Berruguete ne feraient pas mieux avec leurs plus fins
pinceaux « que ces ouvrages de cristal de roche (esmeriles) et reliquaires
que font trois Indiens, Mexicains, grands maitres dans ce métier, qui se
nomment Andrés de Aquino, Juan de la Cruz et el Crespillo ».
Nous avons donc peut-être ici le nom de trois des artistes qui s’illus-
trèrent dans la sculpture miniature. Cette information précise est rendue
confuse par un autre passage : Diaz del Castillo, qui est un auteur plutôt
diffus, avait mentionné plus haut dans son ouvrage les trois mêmes (?)
artistes, dans des termes presque identiques : « Et il y a trois Indiens
dans la ville de Mexico, aussi valeureux sculpteurs que peintres, qui se
nomment Marcos de Aquino, Juan de la Cruz et El Crespillo, que, s’ils
étaient du temps de l’ancien Apelle, ou de Michel-Ange et Berruguete,
qui sont de notre époque, on les compterait parmi eux »56. Marcos de
Aquino et Andrés de Aquino sont-ils une seule et même personne, comme
la répétition des deux autres noms le laisse penser ? La question serait
oiseuse si Marcos de Aquino n’était pas au centre de la plus orageuse
controverse de l’histoire mexicaine : l’origine miraculeuse de l’image
de la Vierge de Guadalupe.
Le 8 septembre 1556, le provincial des Franciscains, Francisco
Bustamante, monta en chaire pour fustiger l’évêque Alonso Montúfar,
un Dominicain, qui encourageait la dévotion à cette image de la Vierge,
dont il dénonçait la fausseté : elle n’est pas une image miraculeuse
tombée du ciel mais a été peinte par un Indien, Marcos57. Le sermon
fut prononcé dans la chapelle de San José de los Naturales, alors que
Pierre de Gand était encore à la tête de « l’école-atelier ». Parmi les
artistes formés et actifs dans ce lieu apparaît à plusieurs reprises – en
particulier dans un manuscrit nahuatl intitulé Anales de Juan Bautista
qui rapporte certains faits de la vie artistique à Mexico au milieu du
xvie siècle – un certain peintre Marcos, qui est parfois nommé Marcos
Cipac58. Il dirigea en 1564 l’équipe qui réalisa le retable disparu de la
chapelle de San José de los Naturales. Il est identifié par les historiens
avec notre Marcos de Aquino, et apparaît dans la littérature comme
« Marcos Cipac de Aquino ». Les polémiques périodiques qui entourent
le caractère miraculeux ou non de la Vierge de Guadalupe font toujours
mention de ce peintre Marcos59.
Mais il faut souligner que seul Diaz del Castillo parle d’un Marcos de
Aquino, qu’il appelle ailleurs Andrés comme nous l’avons vu. Quoi qu’il
en soit, si l’on accepte la lecture que nous proposons ici, nous disposons
maintenant de trois noms de sculpteurs associés à ces extraordinaires
bijoux : ce ne sont que des noms, mais ils nous parlent de l’importance
et de la rareté de ces œuvres, qui n’appartiennent pas à une production
artisanale anonyme. Nous ferons nôtre ce maître « de Aquino » et
laisserons les autres se déchirer autour de Marcos Cipac. Mais, dans le
fond, là n’est pas l’essentiel : comme nos pendentifs à fond de plumes,
la Vierge de la Guadalupe matérialise l’apparition rapide d’une nouvelle
culture extrêmement cohérente, qu’il est réducteur de considérer comme
coloniale ou métisse : c’est la culture mexicaine.

NOTES
1 Voir en dernier lieu Alessandra Russo,
L’image intraduisible. Une histoire
métisse des arts en Nouvelle-Espagne
(1500-1600) », Paris, 2013.
2 Philippe Malgouyres, « Probatio
pennae. Un Credo en amantecáyotl »,
dans Messe de saint Grégoire, Paris,
2011, en collaboration avec Dominique
de Courcelles et Claude Louis-Combet.
3 Jean Joseph Marquet de Vasselot,
Musée national du Louvre. Catalogue
sommaire de l’orfèvrerie, de l’émaillerie
et des gemmes du Moyen-Âge au
xviie siècle, Paris, 1914, p. 70, nos 386,
787, 788, 789.
4 Acte de donation, Bibliothèque centrale
des Musées Nationaux, NUM 0497 (02),
no 770, fol. 24 : « cristal de roche monté
en vermeil carré et creusé à quatre faces
à l’intérieur, contenant quatre sujets
de la passion en bois sculpté, le tout
terminé par une perle fine, estimé cent
francs ».
5 Musée du Louvre, département des
Objets d’art : « no 2255 : bois sculpté.
La Passion sur quatre faces dans un cris-
tal de roche creusé 35f rest 9f monture,
L 12m côtés 10m H 18m ».
6 Musée du Louvre, département des
Objets d’art Inv. OA 5607.
7 On y voit des bulles, ce qui est impos-
sible dans le cristal. Par exemple, celui
du trésor de la cathédrale de Santo
Domingo (République dominicaine).
Voir José Manuel Cruz Valdovinos et
Andrés Escalera Ureña, La Platería en la
catedral de Santo Domingo, Primada de
América, Madrid-Santo Domingo, 1993,
p. 236, no 150.
8 Les premiers s’installent dès 1495
(Priscilla E. Muller, Jewels in Spain,
1500-1800, New York, 1972, p. 28).
9 Los Angeles, County Museum of Art,
inv. 48.24.20 (Cristina Esteras Martin,
The Arts in Latin America, 1492-1820,
cat. exp., Philadelphie, Mexico, Los
Angeles, 2006-2007, p. 193, no III.4).
10 Comme celui exposé à Madrid en
1925 (Pedro de Artiñano, Catalogo de la
Exposición de Orfebrería civil española,
Madrid, 1925, pl. IV) ou celui vendu à
Louviers le 15 avril 2012, no 122.
11 Il s’agit de deux pendentifs cylin-
driques (Londres, British Museum,
inv. no 1872,0604.900 et Barcelone,
vente Baclis, 24 octobre 2012, no 106) et
d’un pendentif quadrangulaire (Lisbonne,
Museu Nacional de Arte Antiga). Leonor
d’Orey, Five centuries of Jewellery:
National Museum of Ancient Art, Lisbon,
Lisbonne-Londres, 1995, p. 22, fig. 16.
12 Londres, vente Christie’s, 13 décembre
1989, no 453.
13 Andrés Estrada Jasso, Imágenes en
Caña de Maíz, San Luis Potosí, 1996,
p. 12-13.
14 Mexico, Museo Nacional de Historia.
Teresa Castelló Iturbide, « La plumaria
en la tradición indígena », dans Teresa
Castelló Iturbide (dir.), El arte plumaria en
México, Mexico, 1993, p. 181, repr. Deux
autres pendentifs (celui de Lisbonne,
cit. n. 11 et celui vendu à Londres, cit.
n. 12) sont apparentés à celui-ci, avec
des montures ornés de rubis.
15 Alexis Kugel, Joyaux Renaissance
une splendeur retrouvée, 2000, no 56
(« Espagne, vers 1580).
16 Inv. 63/134. Reproduit dans Theodor
Müller, « Das Altärchen der Herzogin
Christine von Lothringen in der
Schatzkammer der Münchner Residenz
und verwandte Kleinkunstwerke »,
Zeitschrift für Bayerische
Landesgeschichte, 35, 1972, p. 74,
fig. 41 et 43. Il reproduit aussi un autre
pendentif de section triangulaire, qui
contient un compartiment cylindrique
avec les scènes de la Passion sur deux
registres (fig. 39, pl. XIV).
17 Vente, New York, Parke-Bernet,
23 avril 1949, no 671.

RDMF 2015 • 4 ÉTUDES XVI e SIÈCLE 47

001_112_RMF4.indd 47 30/09/15 12:03

 18 Madrid, Instituo Valencia de Don
Juan, inv. 1144 (El Arte de la plata y
de las joyas en la España de Carlos V,
cat. exp., La Coruña, Palacio Municipal
de Exposiciones, 2000, p. 263, no 121).
19 Ce pendentif est conservé à Londres
(British Museum, Waddesdon Bequest)
et porte la date de 1591. Hugh Tait
le considère faux, en raison de sa
facture trop grossière : Catalogue of
the Waddesdon Bequest in the British
Museum. I. The Jewels, Londres, 1986,
p. 238-239, no 47).
20 Letizia Arbeteta Mira, El arte de
la joyería en la colección Lázaro
Galdiano, Ségovie, 2003, p. 38, donne
une liste d’autres pendentifs du même
type. Nos quatre pendentifs furent
publiés par le même auteur dans le
catalogue d’exposition El Arte de la
Plata…, cit. n. 18, p. 264-265, nos 122
a, b, c, d.
21 Chicago, Art Institute, inv. 1992.532
(Priscilla Muller dans Renaissance
Jewellery in the Alsdorf Collection,
Chicago, 2000, p. 79-80, no 41).
22 Vatican, Museo Profano (« statuette
stylisée de guerrier, inv. 60443 »). Il a
bien sûr perdu ses éléments d’orfèvrerie.
23 Inv. OA 575 ; Philippe Malgouyres,
Ivoires de la Renaissance et des Temps
modernes. La collection du musée du
Louvre, Paris, 2010, p. 146, no 196.
24 Baltimore, Walters Art Gallery,
inv. 61.120. Müller, cit. n. 16, p. 74,
fig. 37-38.
25 Nous ne ferons pas ici état de diverses
études précédentes qui les attribuaient
tous ou en partie à l’Espagne.
26 Müller, cit. n. 16.
27 Fray Diego Duran, Historia de las
Indias de Nueva Espana y de las Islas
de la Tierra Firme, cité par Teresa de
Maria y Campos, « Las plumas ricas,
las plumas finas » dans Castelló
Iturbide (dir.) El arte plumaria…, cit.
n. 14, p. 27.
28 Elena Isabel Estrada de Gerlero,
« La plumaria, expresión artística por
excelencia », dans María Luisa Sabau
García (dir.), México en el mundo de las
colecciones de arte. Nueva Espana I,
Mexico, 1994, p. 73-76.
29 Bernardino de Sahagún, Historia
General de las cosas de Nueva España,
Mexico, 1829 (éd. Carlos Maria de
Bustamante) II, libre IX, p. 392-394,
chap. XVIII à XXI.
30 Francisco Lopez de Gomara, Historia
de la conquista de Mexico, (éd. Jorge
Gurría Lacroix Caracas, 1979),
chap. XXXIX, p. 66-69.
48 ÉTUDES XVI e SIÈCLE
001_112_RMF4.indd 48
31 Ce bois était utilisé pour les
armatures des sculptures en pâte de
maïs (Danièle Dehouve, « Le Christ et
le plumassier en Nouvelle-Espagne au
xvie siècle », Alain Musset et Thomas
Calvo (dir.), Des Indes occidentales à
l’Amérique Latine, à Jean-Pierre Berthe,
Paris, 1997, II, p. 325).
32 “Un tabernáculo con sus vidrieras
y dentro de el un Calvario con figuras
pequeñitas de naranjo, hechura de
primor”, cité par Castelló Iturbide, cit.
n. 14, p. 178.
33 Pascal Mongne, « La Messe de saint
Grégoire du musée des Jacobins d’Auch.
Une mosaïque de plumes mexicaine du
xvie siècle », La Revue du Louvre et des
musées de France, 1994, no 5/6, p. 38-47.
34 Mexico 1519-1539, Auch, musées
des Jacobins, 2012 ; Dominique de
Courcelles, Claude Louis-Combet,
Philippe Malgouyres, Messe de saint
Grégoire, Paris, 2011.
35 « Un quadro di mezza braccio di
pittura di penne che vengono dal Perù »,
Mémoire du 28 août 1567, AA VV,
La Villa Médicis, 5, Fonti documentarie,
Rome, 2010, p. 72, no 144.
36 Vienne, Kunsthistorisches Museum
(Castelló Iturbide, cit. n. 14, p. 154-155,
repr.)
37 Les spécialistes de la plumaria s’y
appelaient uzquarecucha (Dehouve, cit.
n. 31, p. 328).
38 « The priest is clothed in changeable
colours, which in workmanship be
excellent, but in stuff not very precious:
for their vestments be neither embroi-
dered with gold, nor set with precious
stones. But they be wrought so finely and
cunningly with divers feathers of fowls,
that the estimation of no earthly stuff is
able to countervail the price of the work.
Furthermore, in these bird’s feathers,
and in the due order of them, which is
observed in their setting, they say, is
contained certain divine mysteries ».
Thomas More, Utopia (trad. anglaise
de Raphe Robinson, 1551), éd. citée
Londres, 1808, II, p. 227-228.
39 Luis Enrique Orozco, Los Cristos
de caña de maíz y otras venerables
imágenes de Nuestro Señor Jesucristo,
Guadalajara, 1970, I, I, p. 32.
40 Fra Angel de Valencia la donna le
8 décembre 1541 au village de Zapopan,
près de Guadalajara, après l’avoir portée
dix ans avec lui (Orozco, cit. n. 39, I,
p. 29-31).
41 Malgouyres, cit. n. 2, p. 21-22.
42 François Avril, Les Enluminures du
Louvre, Moyen Âge et Renaissance,
Paris, 2011, no 149 (avec bibliographie
et attributions antérieures).
43 Attilio Troncavini, « La placchetta
del Bagatti Valsecchi: nuove ricerche
iconografiche », Antiqua.mi, sep-
tembre 2014 (http://www.antiqua.mi.it/
Troncavini_Mitra_sett14.html).
44 Cologne, musée Schnütgen, repr. dans
Castelló Iturbide, cit. n. 14, p. 182.
45 Fray Alonso de la Rea, Crónica de
la orden de Nuestro Seráfico Padre
San Francisco, provincia de San Pedro
y San Pablo de Mechoacan en la
Nueva España, 1643, p. 20, cité dans
Castelló Iturbide, cit. n. 14, p. 168.
46 Cité par María del Consuelo Maquívar,
« La escultura en el Museo Nacional del
Virreinato », Escultura. Museo Nacional
del Virreinato, Lomas de Chapultepec,
2007, p. 34.
47 Fray Toribio de Benavente, Historia
de los Indios de la Nueva España, dans
Joaquín García Icazbalceta, Colección
de documentos para la Historia de
México, Mexico, 1858, I, p. 137 (Tratado
II, chapitre IX) : à propos des croix : « En
las iglesias y en los altares, las tienen de
oro, y de plata y de pluma, no macizas,
sino de hoja de oro y pluma sobre palo »
(dans les églises et sur les autels, ils
en ont en or, en argent, en plumes, non
pas massives, mais en feuilles d’or et
en plume sur un baton).
48 Elle apparaît aussi dans un autre
pendentif avec Notre-Dame du Rosaire,
exposé à Madrid en 1925 (voir n. 10).
49 Véridique histoire de la conquête de
la Nouvelle-Espagne, par le capitaine
Bernal Diaz del Castillo, l’un des
conquérants, traduite de l’espagnol,
Paris, 1877-1878.
50 Charles Davillier, Recherches sur
l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge
et à la Renaissance, Paris, 1879, p. 94.
51 C’est aussi le nom d’une petite pièce
d’artillerie.
52 Parte Primera del Tesoro de la Lengua
Castellana o Española compuesto por el
licenciado Don Sebastián de Covarrubias
Orozco, Madrid, Melchor Sánchez, 1610,
ad. vocem.
53 Robert Maurice Keatinge (trad.),
The True History of the Conquest of
Mexico by Capt. Bernal Diaz del Castillo,
one of the conquerors, Londres, 1803, II,
p. 418. Alfred Percival Maudslay traduit
le mot par jade (The True History of the
Conquest of New Spain, Cambridge,
2010, p. 268, IV).
54 Il n’y a pas de raison de traduire ici
le mot entallador par graveur.
55 Voici le texte de la première édition
en espagnol : « Y los entalladores hacen
tan primas obras con sus sutiles alegras
de hierro, especialmente entallan esme-
riles, y dentro dellos figurados todos los
pasos de la Santa Pasión de Nuestro
Redemptor y Salvador Jesu-Christo que
si nos los huviera visto no pudiera creer
que Indios lo hacían, que se me significa
a mi juicio, que aquel tan nombrado
pintor, como fue el muy antiguo Apeles,
y de los de nuestros tiempos, que se
dizen Berruguete y Micael Angel, ni
de otro moderno ahora nuevamente
nombrado, natural de Burgos, que se
dize, que en sus obras tan primas es otro
Apeles ; del qual se tiene gran fama, no
hará con sus muy sutiles pinceles las
obras de los esmeriles, ni relicarios que
hazen tres Indios grandes maestros de
aquel oficio Mexicanos, que se dizen
Andrés de Aquino, y Juan de la Cruz, y
el Crespillo. » (Historia verdadera de la
conquista de la Nueva España, Madrid,
Imprenta del Reyno, 1632, p. 249)
56 « Que tres Indios hay en la ciudad
de México, tan primos en su oficio de
entalladores, y pintores, que se dizen
Marcos de Aquino, y Juan de la Cruz y
el Crespillo, que si fueran en tiempo de
aquel antiguo Apeles, y de Micael Angel,
ò Berruguete, que son de nuestros
tiempos, les pusieran en el número
de ellos. » (Historia verdadera… cit.
n. 55, p. 69).
57 Francisco del Paso y Troncoso,
“Noticias del indio Marcos y de
otros pintores del siglo XVI », dans
Información que el arzobispo de México
Don Fray Alonso de Montúfar mandó
practicar con motivo de un sermón: que
en la fiesta de la Natividad de Nuestra
Señora (8 de setiembre de 1556) predicó
en la capilla de San José de Naturales
del Convento de San Francisco de
Méjico, el Provincial Fray Francisco
de Bustamante acera de la devoción y
culto de Nuestra Señora de Guadalupe,
[Mexico, 1891], dans Ernesto de la Torre
Villar, Ramiro Navarro De Anda (éd.),
Testimonios Históricos Guadalupanos,
Mexico, 2005, p. 167-188.
58 Jeanette Favros Peterson, « Creating
the Virgin of Guadalupe: The Cloth,
the Artist, and Sources in Sixteenth-
Century », The Americas, vol. 61, no 4,
avril 2005, p. 586-590.
59 Pablo G. Macias, « El antiaparicio-
nismo revolucionario », p. 874-875, dans
Ernesto de la Torre Villar, Ramiro Navarro
De Anda (éd.), Nuevos Testimonios
Históricos Guadalupanos, Mexico, 2007,
II, p. 874-875.
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