Grille d’interprétation

MIMESIS, CATHARSIS, COMPOSITION SACRÉE

La nature, source d’inspiration Mettre en mouvement les passions Harmonia Mundi et Bene Movendi
IMITER LA NATURE IMITER LE TEXTE La musique reflet de l’harmonie du monde
est louange de Dieu
Musique pure, révèle le mouvement de la création
Imitation directe Seconda prattica (XVIème s) Prima Prattica ( IV-XVIème s )
Imitation des bruits et des sons naturels : Rossignol amoureux : amour heureux Une musique naturelle non soucieuse
Chant d’oiseau, bruit du vent, onomatopée immédiatement d’effet affectif sur l’auditeur,
Stylisation. (Janequin, Eoliphone) laissant plutôt aux nombres faits sons le rôle
de pénétrer l’âme et de la faire résonner au
contact de l’harmonia.
Imitation indirecte Expression symbolique, Symbolique sonore
Transposition musicale d’élément visuels La nature, miroir de l’âme
1. Reproduction de la réalité intérieure Reprise de la Symbolique chez Bach
1. Mouvement : Exemple du caractère, de l’énergie Tessiture
Vitesse >>> tempo La poule, Rameau Le rythme, état intérieur Soprano, aigu : joie, amour, félicité, confiance
Vol du bourdon, Ex : rythme saccadé, inquiétude poule) Alto : âme qui cherche Dieu
Hauteur>>> tessiture Mouvement de la pluie Vengeance, rythme, nuance et ambitus agitée et rapide Ténor : espoir, homme souffrant de ses fautes
Distance>>> nuance Éloignement de l’orage Peur colère, tremolo. Basse : Vox Christi par extension, Dieu et ses
2. lumière : Vivaldi : prophètes
Clarté, lumière : l’aigu Éclair lumineux, Instrument/ timbre
Nuage sombre 2. Météo des passions de l’âme
Obscurité : grave Pluie : motif imitant le Tempêtes de l’âmes ® colère, jalousie Trompette pour manifester l’éclat de la puissance, spirituelle
ou temporelle ; au cor, pour cerner l’espace de la nature ; au
mouvement et la vitesse La pluie ® larmes violon piccolo planant dans l’aigu pour évoquer la béatitude
Tempête= pluie + éclair de la vie surnaturelle et le paradis.
Rossignol amoureux
Le soleil ® la joie (l’aigu)
Lever de soleil Les ténèbres® le grave
3. les figures et les codes
4. Peinture musicale et géographique
Mendelssohn, Les Hébrides, portrait marin
5. Expression d’une atmosphère, impression
générale
M. Moussorgski : The Old Castel
Ethos des rythmes, Ethos des modes ( affetti)
Rythme de la douleur tragique : trimètre iambique
Respiration : soupir
Principe de la Guerra,
Rythme incisif et martelé
Tremolo, note répétée rapidement ( crainte ,
agitation) ( deviendra le grondement du tonnerre)
Motto del cavallo ( motif du cheval)
Suite de note répétée sur un rythme de plus en
plus haletant,
Contraste + respiration : soupir, syncope
Tonalité :
Ethos des modes, mineur noir, majeur lumineux
Lamento : basse obstinée descendante
Dissonance expressive
Cri de révolte ; saut de quarte ascendant
Pulsion dépressive : chute de quinte diminuée...
Se ref. à l’ Ethos des modes par Mattheson,
Charpentier
« Plus émotion ressentie que peinture descriptive »
Beethoven
Peinture et paysage de l’âme
Expression de l’état d’âme tout entier, de
l’ineffable
Liszt : jeux d’eaux à la villa d’Este (année de
pèlerinage)
Rythme
Le rythme de la sicilienne, avec son doux balancement,
son caractère profondément paisible et tendre, berceur,
convient à l’atmosphère pastorale. Les figures
métriques de la danse portent également, comme les
voix et les instruments, leur signification et leurs
connotations dans les codes symboliques de l’époque.
Matheson « le caractère du rigaudon réside dans le ton
d’une plaisanterie quelque peu badine », ou que la
danse lente de la sarabande « n’a pas d’autre passion à
exprimer que la révérence »
Mode Tonalité majeure ou mineure,
Chaque tonalité, possède un caractère spécifique, ce
que les Italiens de ce temps nomment les affetti, et les
Français l’éthos ou l’énergie des modes, les Allemands
Affekten.
COMPOSITION SACREE-Structure
Le thème de Dieu est généré par une cellule composée
d’un intervalle de quinte descendante. Or il en va de
même pour le thème du Fils, qui en est issu. J’entends
donc, musicalement, que le Fils procède du Père, ce
que dit le Credo. De même pour l’Esprit, qui procède
du Père et du Fils, toujours selon le Credo. Ainsi Bach
nous donne-t-il à entendre le dogme bien mystérieux
d’un Dieu unique en trois personnes participant à une
même essence. Enfin, je relève que la dernière
apparition du refrain est identique à la première. Bach
referme ainsi l’œuvre sur elle-même, et nous montre
qu’elle pourrait se poursuivre en un mouvement
perpétuel, signe sonore manifeste de « celui dont le
règne n’aura pas de fin ». Ainsi, la structure formelle
élaborée par le musicien a-t-elle vocation en elle-
même, et à la façon d’un langage, à transmettre
quelque chose qui relève de l’idée, au-delà du seul
plaisir esthétique.
 IV. La vibration des couleurs Le canon est le signe tangible de la règle,
de la loi divine.
Entrecroisement des techniques de création « En fait de troisième variation, nous entendons un
Le renouveau de la musique au tournant du siècle premier canon, canon à l’unisson, c'est-à-dire dont la
ligne mélodique se superpose à elle-même à l’unisson.
La synesthésie La sixième variation est à nouveau un canon, le
La Palette de couleurs du musicien : deuxième, donc à la seconde. Nouveau canon pour la
Utiliser l’orchestre comme une palette de peintre neuvième variation, et cette fois-ci à la tierce, toujours
dans la même logique. Et ainsi de suite. Bach
Faire entendre la lumière s’arrêtera à la 27e variation, un canon à la
Faire Entendre les senteurs neuvième, selon le programme qu’il s’est fixé.
Comment créer un décor et une ambiance féérique ? Neuvième canon, à la neuvième, trois fois trois. En
Jouer avec les frontières du naturel et du surnaturel, du rêve, de l’occident et de l’orient lieu de vingt-septième variation, soit trois fois trois
fois trois, ou trois puissance trois, signe évident de
Pour repousser les frontières de l’harmonie musicale. la Trinité élevée à sa propre puissance. »
Symbolique sonore
Bach

Traditionnellement, le soprano y incarne l’amour, la félicité et la confiance, et l’alto, la peine, l’âme endolorie, meurtrie. Le ténor, lui, chante
l’espérance, mais il y apparaît aussi comme l’homme souffrant de ses fautes. Or, malgré les apparences, il n’y a pas contradiction entre ces deux
« rôles ». Parce qu’il est chrétien, cet homme se sait pécheur et souffre de ses fautes ; mais toujours parce qu’il est chrétien, il lui est donné
d’espérer dans le pardon. Une seule et même voix doit donc faire comprendre cette ambivalence. Quant à la basse, tout le monde le sait alors,
c’est principalement vox Christi, la voix du Christ. Du Christ, et par extension de Dieu ou des prophètes.

Bisaro. Zarlino, prima prattica.

La polyphonie de l’ars perfecta exemplifié par Josquin Desprez repose sur la logique du contrepoint faite, d’une part, de la superposition de plusieurs
voix équivalentes et, d’autre part, de la correspondance entre les consonances des différentes notes ou des différents points (punctum contra
punctum) des mélodies verticalement agencées et emmêlées. On retrouve cette logique proprement architecturale, structurale ou compositionnelle
dans la musique d’un Palestrina puis d’un Gabrieli. Pour ces derniers, il y a une objectivité ́ et une normativité ́ du contrepoint pensé comme l’archè au
sens grec – au sens de commencement non historique mais logique, c’est-à -dire de commandement – d’une musique naturelle non soucieuse
immédiatement d’effet affectif sur l’auditeur, laissant plutôt aux nombres faits sons le rôle de pénétrer l’âme et de la faire résonner au contact de
l’harmonia 4. Cette objectivité́ et cette normativité́ reposent sur une exigence d’unité́ , d’harmonie et d’équilibre qui permet de relier les dimensions
cosmologique, anthropologique et spirituelle de la musique. Comprendre l’univers, comprendre la place de l’homme dans cet univers, comprendre la
destination religieuse de l’homme qui doit saisir et interpréter le sens anagogique des choses comme des textes, telles sont les finalités
complètement enchâssées de la composition harmonique. Celle-ci permet en effet d’entendre la structure symbolique, analogique, ontologiquement
hiérarchisée – et pourtant une – de tout ce qui existe 5.

Une musique naturelle non soucieuse immédiatement d’effet affectif sur l’auditeur, laissant plutôt aux nombres faits sons le rôle de pénétrer l’âme et
de la faire résonner au contact de l’harmonia. Cette objectivité́ et cette normativité́ reposent sur une exigence d’unité́ , d’harmonie et d’équilibre qui
permet de relier les dimensions cosmologique, anthropologique et spirituelle de la musique. Comprendre l’univers, comprendre la place de l’homme
dans cet univers, comprendre la destination religieuse de l’homme qui doit saisir et interpréter le sens anagogique des choses comme des textes,
telles sont les finalités complètement enchâssées de la composition harmonique.