Cet ouvrage accompagne l’exposition « Broderies de tradition byzantine en Roumanie du XVe au XVIIe siècle.

Autour de l’Étendard d’Étienne le Grand », Paris, musée du Louvre, 17 avril – 19 juillet 2019.
Cette exposition est organisée dans le cadre de la Saison France-Roumanie 2019,
avec le soutien du ministère de la Défense nationale de Roumanie.

COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION

Pour la partie française

Jannic Durand
Directeur du département des Objets d’art du musée du Louvre
Dorota Giovannoni
Documentaliste scientifique au département des Objets d’art du musée du Louvre

Pour la partie roumaine

Emanuela Cernea
Conservatrice en chef du département d’Art roumain ancien du Musée national d'art de Roumanie
Iuliana Damian
Conservatrice, département d’Art roumain ancien du Musée national d'art de Roumanie

M A N I F E S TAT I O N O R G A N I S É E D A N S L E C A D R E D E L A S A I S O N F R A N C E - R O U M A N I E 2 0 1 9

C O M I T É D E S M É C È N E S D E L A S A I S O N F R A N CE - R O U M A NI E 2 0 1 9 T R A N S P O R T E U R O F FP IACRI ETLE N A

© In Fine éditions d’art, 2019

© Musée du Louvre, Paris, 2019
ISBN In Fine : 978-2-902302-02-4
ISBN musée du Louvre : 978-2-35031-663-5

Dépôt légal : avril 2019

Imprimé en Union européenne

En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992, toute reproduction
partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans autorisation expresse de l’éditeur.
Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique des circuits du livre.

Inter_broderiesRoumaines.indd 2 21/03/2019 16:12

 BRODERIES
de TRADITION
BYZANTINE
en ROUMANIE
du XV au XVII SIÈCLE
e e

Autour de l’Étendard
d’Étienne le Grand

Inter_broderiesRoumaines.indd 3 21/03/2019 16:12

 MUSÉE DU LOUVRE EXPOSITION ÉDITION

Jean-Luc Martinez Direction de la Médiation et MUSÉE DU LOUVRE

Président-directeur
Maxence Langlois-Berthelot
Administrateur général
Valérie Forey-Jauregui
Administratrice générale adjointe
Sous-direction de la Présentation
Anne-Laure Béatrix
Administratrice générale adjointe
Vincent Pomarède
Administrateur général adjoint
Jannic Durand
Directeur du département des Objets d’art
Dominique de Font-Réaulx
Directrice de la Médiation
et de la Programmation culturelle
de la Programmation culturelle
Michel Antonpietri et
Aline François-Colin
Adjoints à la directrice
des collections
Fabrice Laurent
Sous-directeur
Pascal Périnel
Chef du service des Expositions
Valentine Magne
Coordinatrice de l’exposition
Karima Hammache-Rezzouk
Chef du service Suivi des projets
Émilie Langlet
Adjointe au chef de service
Muriel Suir
Scénographe
Patrick Compans
Conducteur de travaux
Aline Cymbler
Chef du service des Ateliers
muséographiques
Karim Courcelles
Adjoint au chef de service
Sous-direction de l’Édition
et de la Production
Laurence Castany
Sous-directrice
Violaine Bouvet-Lanselle
Chef du service des Éditions
Coordination éditoriale
Direction de la Recherche
et des Collections
Anne-Myrtille Renoux
Chef du service des Ressources
documentaires et éditoriales
Suzanne Abou-Kandil
Collecte de l’iconographie
IN FINE ÉDITIONS D’ART
Pierre Louette
Président-directeur général de SFPA
Marc-Alexis Baranes
Directeur des éditions
Véronique Balmelle
Directrice du développement
Stéphanie Méséguer
Responsable éditoriale et de fabrication

Sous-direction de la Médiation
dans les salles Anne Chapoutot
Relecture et corrections
Marina-Pia Vitali
Sous-directrice Nelly Riedel
Graphisme
Stéphanie Orlic
Chef du service de la Médiation Studio4c, Paris
graphique et Signalétique Photogravure
Carol Manzano
Chef de l’unité de Conception
graphique et signalétique
Frédéric Poincelet
Graphiste
Sophie Hervet
Chef de l’unité de Conception éditoriale
Cécile Guillermin
Coordinatrice graphique et signalétique

Inter_broderiesRoumaines.indd 4 21/03/2019 16:12

 COMITÉ D'ORGANISATION
PARTIE FRANÇAISE
Commissariat général
de la Saison France-Roumanie
Jean-Jacques Garnier
Commissaire général pour la France
Ministère de l’Europe
et des Affaires étrangères
Jean-Yves Le Drian
Ministre de l’Europe et des Affaires étrangères
Ministère de la Culture
Franck Riester
Ministre de la Culture
Institut français
Pierre Buhler
Président
Anne Tallineau
Directrice générale déléguée
Valérie Mouroux
Directrice du département du
Développement et des Partenariats
Nicolas Ruyssen
Responsable du pôle des Saisons
Pierre-Marie Bel
Coordinateur général des Saisons
Laura Davy
Chargée de mission Arts visuels, Architecture,
Patrimoine, Design au pôle des Saisons
Henri-Pierre Godey
Chargé de mission Communication
au pôle des Saisons
Floriane Balac
Chargée de mission Communication au pôle
des Saisons
Ambassade de France en Roumanie
S. E. Mme Michèle Ramis
Ambassadrice de France en Roumanie
Institut français en Roumanie
Hélène Roos
Conseillère de Coopération
et d’Action culturelle, directrice
de l’Institut français de Roumanie
Irina Petrescu
Attachée culturelle, directrice déléguée
de l’Institut français de Bucarest
Inter_broderiesRoumaines.indd 5
PARTIE ROUMAINE
Commissariat général
de la Saison France-Roumanie
Andrei Ţărnea
Commissaire général pour la Roumanie
Ministère des Affaires étrangères
Teodor Meleșcanu
Ministre des Affaires étrangères
Doru Liciu
Chef du service, Archives diplomatiques
Monica Joiţa
Ministre conseiller, Archives diplomatiques
Marta Nedelcu
Chargée de mission Arts visuels, Patrimoine
Șerban Enescu
Chargé de mission Patrimoine,
Musique classique, Innovation
Ministère de la Défense nationale
Gabriel-Beniamin Leș
Ministre de la Défense nationale
Ministère de la Culture
et de l’Identité nationale
Valer Daniel Breaz
Ministre de la Culture
et de l’Identité nationale
Alexandru Pugna
Secrétaire d’État
Ambassade de Roumanie en France
S. E. M. Luca Niculescu
Ambassadeur de Roumanie en France
Mioara Pituţ
Musée national d’histoire de la Roumanie
Conseillère
Église orthodoxe roumaine
Sa Béatitude Daniel
Patriarche de l’Église orthodoxe roumaine
Son Éminence Teofan
Métropolite de Moldavie et Bucovine
Son Éminence Pimen
Archevêque de Suceava et Rădăuţi
Père Michael Tiţa
Conseiller patriarcal coordinateur,
département Relations ecclésiastiques,
interreligieuses et Communautés
ecclésiales externes
Père Costin Spiridon
Conseiller patriarcal Communautés
ecclésiales externes
Père archimandrite Melchisedec Velnic
Abbé du monastère de Putna
Père archimandrite Nichifor Horia
Abbé du monastère des Trois-Saints-
Hiérarques de Iași
Mère stavrophore Mihaela Cozmei
Abbesse du monastère de Suceviţa
Musée national d’art de Roumanie
Liviu Constantinescu
Directeur général par intérim
Emanuela Cernea
Conservatrice en chef du département
d’Art roumain ancien
Iuliana Damian
Conservatrice, département
d’Art roumain ancien
Ernest Oberländer Târnoveanu
Directeur général
Oana Ilie
Conservateur en chef
du departement histoire
Cristiana Tătaru
Conservatrice, Cabinet numismatique
Institut culturel roumain
Liliana Ţuroiu
Présidente
Doina Marian
Directrice de l’ICR Paris
21/03/2019 16:12
 Prêteurs
Roumanie
Bucarest, ministère des Affaires étrangères de Roumanie, Archives diplomatiques
Bucarest, Musée national d’art de Roumanie
Bucarest, Musée national d’histoire de Roumanie
Iași, monastère des Trois-Saints-Hiérarques
Putna, monastère
Suceviţa, monastère de Suceviţa

France
Paris – La Courneuve, Archives du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères,
Montauban, musée Ingres
Nanterre, La Contemporaine. Bibliothèque de documentation internationale, archives, musée des mondes
contemporains
Paris, Bibliothèque nationale de France
Paris, Bibliothèque universitaire des langues et civilisations (BULAC)
Paris, Collège de France. Bibliothèque byzantine
Paris, École pratique des Hautes Études (EPHE), Collection chrétienne et byzantine - Photothèque Gabriel Millet
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art

Remerciements
Les commissaires de l’exposition souhaitent exprimer leur plus profonde gratitude aux deux commissaires
généraux de la Saison France-Roumanie, M. Andrei Ţărnea et M. Jean-Jacques Garnier, pour leur soutien
constant et enthousiaste, ainsi que, pour leur très grande bienveillance, Leurs Excellences M. Luca Niculescu,
ambassadeur de Roumanie en France, et Mme Michèle Ramis, ambassadrice de France en Roumanie.
Leur plus vive reconnaissance s’adresse également aux autorités religieuses de Roumanie sans l’agrément
desquelles l’exposition n’aurait pu avoir lieu sous cette forme, Sa Béatitude Daniel, patriarche de l’Église
orthodoxe roumaine, Son Éminence Teofan, métropolite de Moldavie et Bucovine, Son Éminence Pimen,
archevêque de Suceava et Rădăuţi, ainsi que les R. P. Michael Tiţa et Costin Spiridon, conseillers du
patriarche.
Ils souhaitent aussi remercier très vivement M. Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée du
Louvre, M. Maxence Langlois-Berthelot, administrateur général, ainsi que Mme Valérie Forey-Jauregui,
M. Vincent Pomarède et Mme Anne-Laure Béatrix, administrateurs généraux adjoints, et M. Alberto Vial,
conseiller auprès du président-directeur.
Leur reconnaissance s’adresse également à M. Pierre Buhler, président de l’Institut français, Mme Anne
Tallineau, directrice générale déléguée, Mme Valérie Mouroux, directrice du département du
Développement et des Partenariats, M. Nicolas Ruyssen, responsable du pôle des Saisons, ainsi que
Mmes Laura Davy et Floriane Balac, M. Henri-Pierre Godey. Ils tiennent aussi à exprimer leur grati-
tude à l’égard de l’Institut français en Roumanie, à Mme Hélène Roos et Mme Irina Petrescu, ainsi qu’à
M. Vincent Lorenzini, à Iaşi.
Leur plus profonde gratitude s’adresse aussi, pour la générosité des prêts qu’ils ont bien voulu consentir, au
R. P. archimandrite Melchisedec Velnic, abbé du monastère de Putna, au R. P. archimandrite Nichifor Horia,
abbé du monastère des Trois-Saints-Hiérarques à Iaşi, et à la Mère stavrophore Mihaela Cozmei, abbesse du
monastère de Suceviţa. Leurs remerciements s’adressent également à M. Liviu Constantinescu, directeur
général par intérim du Musée national d’art de Roumanie, à M. Ernest Oberländer Târnoveanu, directeur
général du Musée national d’histoire de la Roumanie, et à Mme Cristiana Tătaru, conservatrice, ainsi qu’à
M. Doru Liciu, chef des Archives diplomatiques au ministère des Affaires étrangères de Roumanie, et à
Mme Monica Joiţa, ministre conseiller. Ils associent à leurs remerciements les responsables des établisse-
ments français qui ont bien voulu participer par leurs prêts à cette exposition : M. Hervé Magro, directeur
des Archives du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères, et Mme Isabelle Richefort, adjointe ;
Mme Laurence Engel, présidente de la Bibliothèque nationale de France, M. Jean-Marc Chatelain, direc-
teur de la réserve des livres rares, et Mme Nathalie Coilly, conservatrice ; Mme Florence Viguier-Dutheil,

Inter_broderiesRoumaines.indd 6 21/03/2019 16:12

 directrice du musée Ingres à Montauban ; Mme Valérie Tesnière, directrice de La Contemporaine,
Bibliothèque, archives, musée des mondes contemporains à Nanterre ; Mme Marie-Lise Tsagouria, direc-
trice de la Bibliothèque universitaire des langues et civilisations à Paris ; M. Vincent Deroche, directeur du
Centre d’histoire et civilisation de Byzance, et M. Guillaume Lebailly, directeur de la Bibliothèque byzan-
tine ; M. Jean-Michel Verdier, président de l’École pratique des Hautes Études à Paris, et Mme Hélène
Frimour, directrice générale des services ; enfin, au musée du Louvre, M. Xavier Salmon, directeur du
département des Arts graphiques.
Les commissaires de l’exposition tiennent également à dire tout ce qu’ils doivent aux coordonnateurs de
l’organisation logistique, en particulier pour la partie roumaine Mmes Oana Ilie et Cristiana Tătaru au Musée
national d’histoire, Mme Marta Nedelcu et M. Şerban Enescu au ministère des Affaires étrangères, mais
aussi, pour la partie française, au musée du Louvre, Mme Valentine Magne.
Les commissaires remercient très chaleureusement tous ceux qui, en Roumanie, ont aidé à la réalisation de
ce projet, en particulier le R. P. Mihail Gheaţău, conservateur du musée du monastère des Trois-Saints-
Hiérarques à Iași ; le R. P. Elefterie Ionesie, conservateur du musée du monastère de Putna, et le R. P. Timotei
Tiron, photographe, ainsi que le R. P. Mardarie Mariniciu, auteur des schémas des notices ; au monastère
de Suceviţa, la moniale Veronica Prichici, conservatrice du musée, ainsi que les restauratrices Mmes Elena
Marţineac, Maria Papuc et Eugenia Sidoriuc, et le photographe, M. Petru Palamar ; au musée de Bucovine
à Suceava, M. Constantin Emil Ursu, directeur général, Mme Monica Dejan, conservatrice en chef du
service d'Archéologie et tous leurs collègues ; au Musée national d’histoire de Roumanie, Mme Cristina
Olteanu, conservatrice, et M. Marius Amarie Axinte, photographe ; au Musée national d’art de Roumanie,
Mmes Puia Oprea, Lucreţia Pătrășcanu, Manuela Popa et Carmen Tănăsoiu, conservatrices, Mmes Maria
Bădici, Silvia Boca, Raluca Cașaru, Rodica Marin, Sorina Marin, Iolanda Turcu, restauratrices, ainsi que
les photographes MM. Costin Miroi, Ioan Păun, Marius Preda, Ionuţ Velculescu et, à la photothèque du
musée, Mmes Adriana Constantinescu et Anca Miroi.
La reconnaissance des commissaires s’adresse aussi à tous ceux qui, au musée du Louvre, ont permis
la présentation de l’exposition. À la Médiation et Programmation culturelle : Mme Dominique de
Font-Réaux, directrice, Mme Aline François et M. Michel Antonpetri, adjoints, Mme Laurence Castany, sous-
directrice de l’Édition et de la Production, M. Fabrice Laurent, sous-directeur de la Présentation des collec-
tions, Mmes Aline Cymbler, Karima Hammache et Émilie Langlet, ainsi que MM. Karim Courcelles et Pascal
Périnel, et Mme Muriel Suir, pour la scénographie, et tout particulièrement M. Patrick Compans ; M. Pascal
Gouget et l’atelier de montage ; Mme Cécile Chauveau et l’atelier encadrement dessins ; M. Didier Joaquim
et l’atelier tapisserie ; M. Sébastien Nee et l’atelier éclairage ; M. Alain Caisé et l’atelier transport ; M. Jean-
Louis Jasawant et l’atelier installation ; M. Jean-Louis Ruellan et l’atelier métallerie ; M. Bruno David et l’atelier
support muséographique ; au service des Éditions, Violaine Bouvet-Lanselle, pour sa confiance amicale ;
au service de la Médiation dans les salles, Mmes Marina Piat-Vitali, Carol Manzano et Cécile Guillermin-
Bianchi, ainsi que M. Frédéric Poincelet ; à la direction de la Recherche et des Collections, Mme Anne-Myrtille
Renoux et tout particulièrement Mme Suzanne Abou-Kandil pour sa patience. Enfin, ils souhaitent remercier
les restauratrices en textiles, Mmes Cécile Argenton, Agathe Strouk et Alice Vrinat.
Les éditeurs du catalogue souhaitent dire toute leur reconnaissance aux auteurs qui ont bien voulu se
joindre à eux pour la rédaction de ce livre, M. Matei Cazacu, le R. P. Alexie Cojocaru, l’arch. Nichifor Horia,
Mme Monica Joiţa, M. Doru Liciu, Mme Ioanna Rapti, le R. P. Gherasim Soca et Mme Cristiana Tătaru,
ainsi qu’aux spécialistes de paléographie slavonne et grecque de l’Université de Bucarest, de l’Institut
des études sud-est européennes de l’Académie roumaine et de l’Institut de linguistique Iorgu Iordan-Al.
Rosetti de l’Académie roumaine, qui ont assuré le relevé et la transcription des inscriptions : Mmes Ștefania
Dumbravă, Oana Iacubovschi, Ruxandra Lambru, M. Alexandru Mareș et Mme Zamfira Mihail.
Ils souhaitent également remercier très vivement pour leur aide généreuse : Mgr Ioachim, archevêque de
Roman et Bacău, et la moniale Cornelia Poienariu, conservatrice du musée de l’Archevêché, l’archiman-
drite Policarp Chiţulescu, directeur de la Bibliothèque de la Patriarchie roumaine à Bucarest, M. Răzvan
Theodorescu, vice-président de l’Académie roumaine, et M. Eugen Nicolae, directeur de l’Institut
d’archéologie Vasile Pârvan, ainsi que Mme Brigitte Alasia, MM. Gabriel Badea-Păun, Yves Badetz,
Bernard Berthod, Lionel Britten, Mme Nano Chadzidakis, MM. Sébastien Chauffour, Waldemar Deluga,
Emmanuel Dion, Christian Förstel, François Miran, le R. P. Marcu Petcu, MM. Olivier Renaudeau, Filip
Scarlat, Luc Vandenhende, le R. P. Gruia Zamfirescu, et, au département des Objets d’art, Mmes Marie-
Cécile Bardoz, Marie-Elsa Dantan, Anne Dion, Christine Duvauchelle, Catherine Gougeon, Irène Juilet,
Fatiha Mihoubi, Catherine Voiriot, et M. Florian Meunier.
Enfin, ils tiennent à remercier très chaleureusement les éditions In Fine et tout particulièrement, pour leur
patience et leur vigilance, Mme Stéphanie Méséguer, responsable éditoriale, Mme Nelly Riedel, pour la
maquette, et la relectrice attentive, Mme Anne Chapoutot.

Inter_broderiesRoumaines.indd 7 21/03/2019 16:12

 Les auteurs
MATEI CAZACU,
chercheur honoraire au CNRS, Paris

EMANUELA CERNEA,
conservatrice en chef du département d’Art roumain ancien, Musée national d’art de Roumanie, Bucarest

PÈRE ALEXIE COJOCARU,

responsable scientifique au monastère de Putna

IULIA DAMIAN,
conservatrice au département d’Art roumain ancien, Musée national d’art de Roumanie, Bucarest

JANNIC DURAND,
directeur du département des Objets d’art, musée du Louvre, Paris

DOROTA GIOVANNONI,
documentaliste scientifique au département des Objets d’art, musée du Louvre, Paris

ARCHIMANDRITE NICHIFOR HORIA,

abbé du monastère des Trois-Saints-Hiérarques à Iași

MONICA JOIŢA
Ministre conseiller, Archives diplomatiques, ministère des Affaires étrangères, Bucarest

DORU LICIU
Chef du service, Archives diplomatiques, ministère des Affaires étrangères, Bucarest

IOANNA RAPTI,
directrice d’études à l’École pratique des Hautes Études, PSL, Paris

PÈRE GHERASIM SOCA,

responsable scientifique au monastère de Putna

CRISTIANA TĂTARU,
conservatrice au département des Médailles et trésor historique, Musée national d’histoire de Roumanie, Bucarest

Relevés et transcriptions des inscriptions

ȘTEFANIA DUMBRAVĂ,
Université nationale d’art, Bucarest

OANA IACUBOVSCHI,
Institut des études sud-est européennes de l’Académie roumaine, Bucarest

RUXANDRA LAMBRU,
Université de Bucarest

ALEXANDRU MAREȘ,
Institut de linguistique Iorgu Iordan – Al. Rosetti de l’Académie roumaine, Bucarest

ZAMFIRA MIHAIL,
Institut des études sud-est européennes de l’Académie roumaine, Bucarest

Schémas
R. P. MARDARIE MARINICIU,
Monastère de Putna

Inter_broderiesRoumaines.indd 8 21/03/2019 16:12

 Sommaire
Préface 11

Introduction 12
JANNIC DURAND

Les principautés roumaines à la fin du Moyen Âge 16

MATEI CAZACU

La broderie de tradition byzantine en Roumanie (XIVe-XVIIe siècle) 20

EMANUELA CERNEA et IULIA DAMIAN

La bannière liturgique d’Étienne le Grand 26

CRISTIANA TĂTARU

Panoplie sacerdotale 34
JANNIC DURAND

Panoplie liturgique et étoffes sacrées décoratives 55

JANNIC DURAND

Couvertures de tombeaux et portraits funéraires 68

JANNIC DURAND ET DOROTA GIOVANNONI

Épilogue 78
IOANNA RAPTI

Bibliographie 84

Crédits photographiques 88

Inter_broderiesRoumaines.indd 9 21/03/2019 16:12

Inter_broderiesRoumaines.indd 10 21/03/2019 16:12
 Préface
Le musée du Louvre est particulièrement heureux d’accueillir, dans le cadre de la saison croisée qui accom-
pagne la présidence de l’Union européenne par la Roumanie en 2019, un ensemble unique au monde de
broderies religieuses de tradition byzantine.
Ces broderies sont pour quelques semaines réunies autour de l’une des plus prestigieuses d’entre elles,
l’Étendard d’Étienne le Grand, voïévode de Moldavie de 1457 à 1504, un chef-d’œuvre remis par la France
à la Roumanie en 1917, qui retrouve ainsi à l’occasion de cette exposition le ciel parisien.
Les plus anciennes de ces broderies ont été créées dans les principautés roumaines au moment de la chute
de Byzance, au XVe siècle. Elles en ont perpétué la splendeur, prolongeant jusqu’au milieu du XVIIe siècle
l’héritage formel et spirituel du grand empire disparu. Elles sont même parfois devenues le seul souvenir
tangible de traditions byzantines dont tous les témoins se sont évanouis. C’est en particulier le cas des
extraordinaires voiles de tombeaux princiers.
Ces broderies ont provisoirement pris place au cœur des collections du Moyen Âge et de la Renaissance
du département des Objets d’art, avec lesquelles elles sont venues en quelque sorte dialoguer, dans les
lieux mêmes où furent présentés, en 2001, le trésor de Conques et, l’an dernier, le trésor de Preslav.
Je souhaite remercier très chaleureusement tous ceux qui, en Roumanie et en France, ont permis à cette
manifestation de voir le jour et œuvré ensemble à sa réalisation, en particulier tous les prêteurs qui ont bien
voulu confier quelques-uns de leurs plus précieux trésors au musée du Louvre.
Je souhaite enfin que les visiteurs du musée puissent à leur tour découvrir ces chefs-d’œuvre insignes du
patrimoine de la Roumanie et du patrimoine universel qui sont venus à leur rencontre.

JEAN-LUC MARTINEZ
Président-directeur du musée du Louvre

Inter_broderiesRoumaines.indd 11 21/03/2019 16:12


1. Pour la presse parisienne, Le Figaro
consacre à l’événement un long article ;
La Croix et L’Intransigeant précisent que
la cérémonie débuta à 14 h 30 ; Le Monde
illustré et L’Instantané reproduisent l’une
des photographies prises en Sorbonne et
L’Illustration une photographie de
l’Étendard (no 3882, p. 89). La Revue
hebdomadaire (no 32, p. 248-287) donne
également un récit de la cérémonie.
Il faudrait aussi citer L’Écho de Paris,
L’Humanité, Le Matin, Le Petit Journal,
La Presse, Le Temps…
2. Burada, 1883 ; Kondakov, 1902,
p. 250-251.
3. Bucarest, Archives du ministère des
Affaires étrangères, Fonds de la
Première Guerre mondiale, vol. 25,
pièce 268, télégramme du 21 février 1917.
Je remercie très vivement M. Doru Liciu
et les Archives du ministère des Affaires
étrangères de Roumanie de m’avoir
communiqué ce document. Sur Gilbert
Gidel, voir Scelle, 1958.
4. Cat. 2, pièces 10 à 12. Oberländer-
Târnoveanu, Guran et Ilie, 2011, p. 54-55,
fig. 44 et 45.
5. Le Journal, 29 juillet 1917.
6. Plusieurs journaux reproduisent des
extraits des discours, et Le Gaulois l’un
des poèmes, « Ceux de là-bas », dans son
intégralité.
12
Inter_broderiesRoumaines.indd 12
Introduction
Le 28 juillet 1917, par un bel après-midi d’été, une cérémonie tout à fait extraordinaire, immortalisée par
quelques photographies, se déroulait dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne (fig. 1), largement relayée
par une presse parisienne et nationale enthousiaste et unanime, toutes tendances politiques confondues1.
Ce jour-là, en présence du président de la République, Raymond Poincaré, des membres du corps diplo-
matique, de l’Institut, des grands corps de l’État, de l’Université française et d’une foule dense d’invités, la
France remettait solennellement à l’État roumain, entré en guerre aux côtés des Alliés en août 1916, l’Éten-
dard d’Étienne le Grand (cat. 1). C’était une broderie enrichie d’or et d’argent représentant saint Georges
trônant à qui s’adresse une prière du voïévode de Moldavie Étienne III le Grand (1457-1504).
La broderie provenait du monastère de Zographou, sur la Sainte Montagne de l’Athos, où l’armée du
général Sarrail, commandant en chef des armées alliées d’Orient, s’en était emparé quelques mois plus
tôt, en février, dans le cadre des opérations des Alliés sur le front de Macédoine de l’hiver 1916-1917 et
du contrôle de l’Athos par un corps expéditionnaire franco-russe. L’Étendard ou « drapeau », comme le
désignent les documents d’archive à l’époque (cat. 2 à 5), était connu de la littérature savante roumaine
depuis sa première publication par Teodor T. Burada en 1883, mais aussi grâce au livre de Nicodème P.
Kondakov sur les trésors artistiques de l’Athos publié à Saint-Pétersbourg en 1902 2. Il était, surtout, bien
connu du consul général de Roumanie à Salonique, Gheorghe G. Ionescu, qui avait même essayé de
l’acquérir des moines, et c’est finalement avec le concours de l’armée française à Salonique et du capi-
taine d’état-major Gilbert Gidel, professeur de droit international dans le civil et futur recteur à Paris3 , que
l’Étendard fut pris à Zographou. Le 18 avril, pour plus de sûreté, le « drapeau » quittait Salonique à bord
d’un bâtiment de guerre français pour rejoindre la légation roumaine à Paris4.
Comme l’écrit l’un des nombreux journalistes présents le 28 juillet, « la Sorbonne a vu, depuis la guerre,
bien des cérémonies imposantes ; elle n’en aura pas vu de plus belle que celle qui eut lieu hier, dans le
grand amphithéâtre, pour la remise solennelle de l’Étendard d’Étienne le Grand à M. Alexandre Lahovary,
ministre de Roumanie à Paris […]. On y voit saint Georges, patron du monastère, assis sur un trône et
écrasant le dragon sous ses pieds, tandis que deux anges posent une couronne sur sa tête. Après l’exé-
cution de la Marseillaise et de l’hymne national roumain par la Garde républicaine, poursuit le rédacteur,
M. Paul Deschanel a prononcé une de ces harangues nobles, substantielles et vibrantes dont il a le secret.
Il a rendu un hommage éclatant à l’intervention roumaine, qui cimente à jamais l’union de la France et de
sa sœur latine5 ». D’autres discours furent prononcés par le général Malleterre, commandant des Invalides
et directeur du musée de l’Armée, le ministre Lahovary et Albert Thomas, alors ministre de l’Armement,
entrecoupés de chants et de poèmes6. Un programme imprimé conserve le détail de cette cérémonie
(cat. 2 et 5).
À l’occasion de la présidence roumaine de l’Union européenne et de la Saison roumaine en France,
la France accueille à nouveau pour trois mois au sein des collections médiévales du département des
Objets d’art du musée du Louvre cette œuvre insigne, symbole du passé médiéval glorieux des anciennes
principautés roumaines, mais aussi de la naissance, durant la Grande Guerre, de la Roumanie moderne,
qui, en 2018, a célébré son centenaire. C’est pourquoi, à côté de l’Étendard d’Étienne le Grand, il a paru
naturel d’exposer quelques-uns des documents qui retracent son histoire récente depuis l’Athos jusqu’en
Roumanie, via la France, tout en s’interrogeant sur l’iconographie relativement rare du martyr trônant que
saint Georges partage notamment avec saint Démétrios (cat. 6).
Exécuté en 1500 pour Étienne le Grand, l’Étendard est aussi, par son iconographie et sa technique
d’exécution, un chef-d’œuvre de la broderie religieuse de tradition byzantine dont les monastères et les
musées de Roumanie possèdent aujourd’hui un ensemble exceptionnel, qui se déploie depuis le milieu du
XVe siècle jusqu’au milieu du XVIIe, et avec lequel ne peuvent guère rivaliser que les monastères de l’Athos
ou les collections russes. C’est en particulier le cas dans les deux anciennes principautés de Moldavie et
de Valachie, qui, avec la Transylvanie, sont aux sources de la Roumanie moderne. Il était donc tentant de
replacer l’Étendard d’Étienne le Grand dans ce contexte, et de mettre en relief autour de lui cette richesse
du patrimoine roumain, qui est aussi l’un des fleurons du patrimoine universel, à travers un choix volontai-
rement restreint de chefs-d’œuvre.
Un premier ensemble de broderies appartient à ce que l’on peut appeler, en paraphrasant une nomencla-
ture ancienne, la « panoplie sacerdotale » orthodoxe, c’est-à-dire le costume liturgique hérité de Byzance,
à travers quelques-uns de ses éléments les plus caractéristiques. À leurs côtés, le saint Denis du manuscrit
21/03/2019 16:12

1. En roumain Ţara Românească,
littéralement « pays des Roumains ».
2. Par exemple : biserica (basilica, l’église,
conservé en français sous la forme
ancienne bazoche), a crede (credo-
credere), cuminec (communicare,
communion), Dumnezeu (Domine Deus,
attesté sous Aurélien, pour Dieu),
a boteza (baptizare), creștin (christianus),
cruce (crux), înger (angelus), les noms
des jours de la semaine et toutes
les fêtes religieuses, etc.
3. Ainsi : vladica (maître, évêque),
sfânt (saint), mucenic (martyr),
troiţa (Trinité), a spovedi (confesser),
praznic (fête), post (jeûne), etc.
4. Constantin VII Porphyrogénète
(912-959) les mentionne dans le
De administrando Imperio, distinguant
des sujets hellénophones (Romaioi)
les Romanoi, colons de Rome installés
par Dioclétien en Dalmatie. Les sources
byzantines enregistrent ensuite
ces populations sous le nom de Vlaques
en Macédoine occidentale puis en
Thessalie (à partir de 976) et, finalement,
en 1185-1186 dans les monts Balkans.
16
Inter_broderiesRoumaines.indd 16
Les principautés roumaines
à la fin du Moyen Âge
La Roumanie contemporaine est formée de quatre grandes régions géographiques et historiques. Au
sud, entre Bas-Danube et Carpates méridionales, la Valachie1 a joué dans l’histoire roumaine le rôle que
l’Ile-de-France et le Piémont ont rempli respectivement dans l’histoire de France et dans celle de l’Italie ;
sa capitale, Bucarest, est devenue en 1862, après l’union avec la Moldavie, celle de la Roumanie moderne
et, à la même époque, le parler de cette région s’est imposé comme langue nationale. À l’est, l’ancienne
Moldavie, entre Carpates orientales, mer Noire et Dniestr, est divisée en trois régions : la Moldavie occi-
dentale, qui fait partie de la Roumanie, la Moldavie orientale ou Bessarabie, qui forme la République
actuelle de Moldavie, et, enfin, les régions du Nord (Bucovine du Nord) et du Sud (Bugeac), rattachées
depuis Staline à l’Ukraine. Au sud-est, la Dobroudja, unie à la Roumanie en 1878, en forme la façade
maritime entre Bas-Danube et mer Noire. Enfin, la Transylvanie, réunie à la Roumanie en 1918, est la
région septentrionale située à l’ouest, entre Carpates orientales, méridionales et occidentales. Carpates,
Danube et mer Noire représentent donc les principales coordonnées géographiques de la Roumanie, un
peu excentrée vers l’est au sein de la péninsule balkanique, un pays qui a pu être comparé à un bastion (la
Transylvanie) entouré de pentes descendant en amphithéâtre dans toutes les directions.
Les plus anciens habitants identifiés sur ces territoires sont les Gètes, en Valachie et en Moldavie, puis les
Daces, dans l’ouest et le nord en Transylvanie, qui, un siècle plus tard, unifient à leur profit les territoires
conquis par Rome sous Trajan entre 101 et 106. La colonne Trajane à Rome retrace encore l’histoire des
guerres avec les Daces. La Dacie devient une riche province romaine, la Dacia felix, où les troupes demeu-
rées sur place et les colons romains exploitent les richesses du sous-sol, notamment le sel, l’or et l’argent,
et se mélangent avec les autochtones, tandis que les langues locales sont supplantées par le latin, au point
que les mots d’origine dace dans le roumain moderne n’excèdent pas quelques dizaines – une situation
somme toute comparable à celle de la Gaule et de l’Espagne romaine.
Abandonnée par Rome vers 271-275, la Dacie est cédée aux Goths installés comme alliés (fœderati).
Les villes disparaissent aux IVe et Ve siècles sous le coup des invasions qui se succèdent : Wisigoths et
Ostrogoths, Huns, qui s’installent dans la plaine hongroise, Gépides, qui fondent un éphémère royaume
au VIe siècle en Transylvanie, et enfin Slaves à partir du début du VIIe siècle dans toute la péninsule balk-
anique. Au nord du Danube, ces derniers sont néanmoins assimilés par les populations daco-romaines,
qui donnent naissance à la langue roumaine, une langue latine cependant truffée de mots slaves. Sans
appartenir à l’Empire byzantin, les Roumains gravitent toutefois dans son orbite grâce aux échanges éco-
nomiques et aux mouvements de populations pour lesquelles le Danube n’a jamais constitué une frontière.
L’installation des Bulgares au sud du fleuve à la fin du VIIe siècle ne rompt pas pour autant ces liens.
La christianisation des Slaves méridionaux au IXe siècle, l’une des plus belles victoires idéologiques et poli-
tiques de Byzance, s’opère grâce à des missionnaires parlant leur langue, dirigés par Cyrille († 869) et
Méthode († 885). Les empereurs byzantins et l’Église grecque ont compris la nécessité de les convertir non
pas en grec ni en latin, comme l’avait tenté Rome, mais en slavon, l’idiome parlé par les Slaves. L’invention
d’un alphabet propre, le cyrillique, et la traduction des livres saints dans la langue vernaculaire ont été déci-
sives dans un processus où les Bulgares ont joué un rôle et qui englobe, un siècle plus tard, la Russie. Les
disciples de Cyrille et Méthode ont évangélisé toute la péninsule balkanique mais aussi « rechristianisé » les
Roumains convertis aux IVe-Ve siècles par des missionnaires latins venus de Dalmatie. Cette situation tout
à fait unique en Europe orientale se reflète dans le vocabulaire religieux roumain, dont les termes fonda-
mentaux sont très anciens2. En revanche, l’apport du vocabulaire du rite byzantin-slave est dominant dans
le domaine de l’organisation de l’Église, des cérémonies et des prières, de nature dogmatique et liturgique3 ,
et va de pair avec l’usage de l’alphabet cyrillique.
L’installation des Hongrois en Pannonie à la fin du IXe siècle bouleverse l’équilibre de la région, mais leurs
armées sont écrasées en 955 à la bataille du Lechfeld par l’empereur germanique Otton Ier. Menacés de
disparition, les Hongrois choisissent le baptême dans le rite latin, le pape Sylvestre plaçant en 1001 leur
royaume sous la protection de Rome. D’autres tribus hongroises, cependant, ont poursuivi leurs pillages
vers l’est. La Transylvanie les attire par ses richesses naturelles : or, argent, forêts et gisements de sel,
une denrée indispensable à l’alimentation des troupeaux, exploitée et expédiée par voie fluviale. Les plus
21/03/2019 16:12

1. Barnea, 1964, p. 435.
2. Istoria Românilor, 2001, III, p. 571-589.
3. DRH, B, I, p. 17-18.
4. Millet, 1947, I, p. 4.
5. Sur l’origine et le terme d’épitaphios,
voir infra, p. 32.
6. Schilb, 2009, p. 138-142.
20
Inter_broderiesRoumaines.indd 20
La broderie de tradition
byzantine en Roumanie
(XIVe-XVIIe siècle)
L’histoire de la broderie de tradition byzantine en Roumanie est intimement liée aux usages et à la liturgie
de l’Église orthodoxe, mais elle est aussi associée à tous ceux qui ont voulu durant des siècles accompagner
leur prière de ces extraordinaires « poèmes » en images.
Si l’on excepte un modeste fragment byzantin du XIe ou du XIIe siècle mis au jour en Dobrogea à Dinogetia1,
cette histoire commence au XIVe siècle, lorsque s’émancipent de la domination hongroise les principautés de
Valachie, vers 1330, et de Moldavie, vers 1365, et que s’organisent dans l’une et l’autre une Église nationale2.
Les nouveaux États se sont tournés vers l’Église de Constantinople et non vers Rome et la papauté, dont
l’emprise est soutenue en Europe orientale par les souverains hongrois de la dynastie angevine. C’est de
cette époque que date, en Valachie, le document le plus ancien relatif à un trésor ecclésiastique de bro-
deries, celui offert en 1374 au monastère de Vodiţa, fondé par le voïévode Vladislav Ier (1364-1377). Sans
être précisément décrits, les « vêtements sacerdotaux en soie, les voiles d’iconostase faits de brocart, l’épi-
trachelion et les épimanikia cousus de fils d’argent » cités dans la charte princière3 montrent l’utilisation dans
l’espace liturgique de tissus et de broderies d’un grand luxe quelques années seulement après la création
de la première métropole ecclésiastique de Valachie à Curtea de Argeș. Vodiţa est également lié au nom
de saint Nicodème, un moine serbe formé à l’Athos, fondateur du monachisme en Valachie, auquel la
tradition rattache trois broderies aujourd’hui au monastère de Tismana. Deux d’entre elles – un orarion ou
épitrachelion et un épigonation (fig. 1-2) – ont appartenu au métropolite de Valachie Anthime Critopoulos,
dont elles portent le monogramme et qui a pu les offrir aux moines de Tismana en 1380 4. Une autre brode-
rie, un médaillon ornant un phelonion que la tradition associait à Nicodème (fig. 3), se distingue par un style
libre plus proche de la tradition serbe que grecque. Le fait, en faisant abstraction du décor de perles et de
pierreries plus tardif, semble bien concorder avec une légende locale qui veut que Nicodème ait porté ce
vêtement lors d'une ordalie à laquelle il fut soumis en 1406 par le roi de Hongrie.
L’épitaphios de Cozia (fig. 4), daté de 6904 dans le comput byzantin (1395-1396), compte au nombre des
incunables de l’épitaphios byzantin5. Il est l’un des plus anciens connus, représentant la Lamentation sur
le corps du Christ, et doté d’une inscription tout autour de la bordure. Plus encore, la prière Que fasse
silence toute chair mortelle, extraite de la liturgie de la Semaine sainte, apparaît pour la première fois sur
un épitaphios, preuve que l’office religieux orthodoxe contenait déjà alors la séquence la plus importante
dédiée à la lamentation et à la commémoration de l’ensevelissement du Christ le Vendredi saint. Le rôle
de cette broderie dans la liturgie pascale ressemblait donc sans doute à la fin du XIVe siècle à celui des
épitaphioi d’aujourd’hui. La découverte récente d’un épitaphios daté de 1534-1535 au musée de l’Université
de Bloomington (Indiana)6, attribué à un atelier valaque et dont l’inscription liturgique reprend celle de
l’épitaphios de Cozia, confirme le statut particulier dont ce dernier jouissait alors et laisse penser qu’il aurait
pu être offert par le fondateur même de Cozia, le prince Mircea Ier l’Ancien (1386-1394 et 1397-1418).
Tenter d’identifier l’atelier de l’épitaphios de Cozia, comme pour bien d’autres broderies de Roumanie ou
des Balkans, soulève de nombreuses questions auxquelles il est impossible de répondre ici. Il faut néan-
moins signaler que l’épitaphios de Cozia inaugure le bilinguisme, grec et slavon, le slavon étant utilisé
pour les inscriptions liturgiques annexes et le grec pour le champ iconographique principal. L’explication
est simple : la broderie était destinée à un espace liturgique de langue slavonne mais était redevable
d’un modèle byzantin. La valeur « iconique » du modèle a donc été transmise sans altération au-delà des
frontières linguistiques de Byzance, les inscriptions grecques acquérant en elles-mêmes une valeur symbo-
lique. Le caractère iconique du modèle s’érige même en canon après la disparition de l’Empire byzantin au
milieu du XVe siècle, dont l’héritage culturel est désormais aux mains de l’Église. L’autorité du modèle s’est
accrue, le « conservatisme » de l’art byzantin devenant, dans ce contexte, un authentique manifeste de foi
et de survie de la culture grecque. La persistance des modèles grecs et leur circulation dans tout l’espace
de l’orthodoxie rendent évidemment difficiles l’identification des ateliers et, plus encore, leur localisation.
21/03/2019 16:12
 La bannière liturgique
d’Étienne le Grand
1. Pour l’histoire de la bannière :
Oberländer-Târnoveanu, Guran et Ilie,
2011, p. 38-41, 111-113.
2. Coman, 2009, p. 124-125.
3. Oberländer-Târnoveanu, Guran et Ilie,
2011.
4. Ibid.
5. Sabados, 2004-2005, p. 91-93.
26
Inter_broderiesRoumaines.indd 26
Comme l’atteste l’inscription votive qu’elle porte,
la bannière de saint Georges autrefois au monas-
tère de Zographou au Mont Athos, chef-d’œuvre
de la broderie moldave, fut exécutée pour le
prince Étienne le Grand (1457-1504). Toutefois,
à la différence de bien d’autres dons de ce prince
au monastère de Zographou, les circonstances de
son arrivée sur la Sainte Montagne et son histoire
avant le XIXe siècle demeurent inconnues. La pre-
mière information remonte à 1882 : à l’occasion d’un
voyage d’étude en Macédoine et en Thessalie,
Alexandru M. Pencovici visite le monastère de
Zographou et remarque la bannière avec son
inscription en slavon au nom d’Étienne le Grand,
soigneusement gardée par les moines. Quelques
mois plus tard, Teodor T. Burada et Radu C.
Pătlăgeanu visitent à leur tour le monastère. La
bannière est exposée à l’intérieur d’une vitrine en
bois dans la bibliothèque. Burada, qui la publie en
1883, signale alors l’état de dégradation très avancé
de la broderie, ainsi que l’intention des moines de
la restaurer. Entre cette date et 1898, année où
une mission russe de l’historien de l’art Nicodème
Kondakov dresse un inventaire du patrimoine des
monastères de l’Athos, des interventions mal-
heureuses sont effectuées sur la bannière, qui en
modifient la forme d’origine1.
Dès 1915, le diplomate Gheorghe C. Ionescu
tente de négocier auprès des moines pour le
compte de l’État roumain le rachat de la brode-
rie, en échange de laquelle l’abbé de Zographou
demande la restitution de l’immense domaine de
Dobrovăţ, en Moldavie, qui avait été concédé au
monastère par Basile le Loup en 16512, ou la somme
de 100 000 francs, que l’État roumain ne peut lui
offrir. En 1917, du fait de la présence d’un déta-
chement armé franco-russe au Mont Athos, il est
très rapidement envisagé de rapatrier la bannière
en Roumanie. Cependant, en raison du contexte
politique et militaire défavorable, il est finalement
décidé, par prudence, d’envoyer la pièce à Paris.
Solennellement remise par la France à la Roumanie
le 28 juillet 1917 (cat. 5 et fig. 1, p. 13), la bannière
de saint Georges entre dans le patrimoine du
Musée national militaire à Bucarest le 22 janvier
1920. Cinquante ans plus tard, elle est transférée
au Musée national d’histoire de Roumanie nouvel-
lement créé3 .
La pièce a subi deux restaurations fondamen-
tales. La première intervention, très lourde, a été
effectuée à la fin du XIXe siècle par les moines du
monastère de Zographou : la broderie a été sépa-
rée de son support original de soie, très abîmé,
perdant alors tout vestige de ce qui se trouvait au
revers, et a été fixée et collée sur un autre support,
de velours rouge cerise. La seconde intervention,
dans les années 2000, s’est surtout préoccupée
de transposer la broderie et les inscriptions sur un
nouveau support, moins contraignant, en soie dou-
blée de lin, et d’enlever toutes les colles et reprises
maladroites. Grâce à des photographies anciennes,
on sait aussi que la couronne de saint Georges était
encore au début du XXe siècle enrichie de perles et
de pierres précieuses, aujourd’hui disparues. On
sait aussi, par le recoupement d’autres sources, que
le revers de la bannière était à l’origine occupé par
une image de la Résurrection4.
L’image de saint Georges sur la bannière est issue
des modèles byzantins, mais elle se distingue ici
par l’adoption d’un type iconographique très origi-
nal. En tant que saint militaire, saint Georges est
ordinairement représenté à Byzance soit à cheval,
terrassant le dragon, soit debout en armes. Le saint
conserve ici la tenue militaire, épée brandie, tandis
qu’à ses pieds apparaît sous une forme presque
aimable le dragon terrassé, doté de trois petites
têtes. Toutefois, contrairement à la tradition, saint
Georges est représenté comme un souverain, assis
sur un trône ordinairement réservé à la Vierge ou
au Christ. Les deux anges en vol qui placent une
couronne sur sa tête et qui tiennent dans leurs
mains une épée et un bouclier reprennent une
formule propre à l’iconographie impériale byzan-
tine et revêtent, dans ce contexte, une importance
toute particulière. En Moldavie, en effet, l’image de
saint Georges trônant n’est pas inhabituelle à cette
époque. Elle se retrouve dans les fresques du nar-
thex de l’église du monastère de Voroneţ, fondé en
1488 par Étienne le Grand, ainsi que sur une icône
ancienne conservée dans celui de Neamţ. Une
icône moldave abritée dans une collection privée
de Thessalonique témoigne également de l’intérêt
pour ce type iconographique dans les ateliers de la
principauté5.
Parmi les hypothèses avancées pour expliquer
l’émergence de cette iconographie, l’une d’elles,
21/03/2019 16:12
 29

Inter_broderiesRoumaines.indd 29 21/03/2019 16:12

 6. Icône : Saint Démétrios trônant
Signée du peintre Victor
Crète ou Venise, entre 1660 et 1697
Tempera sur bois
H. 32 ; L. 27 cm
Inscription en grec identifiant le saint, de part et d’autre de
sa tête : ‘Ο ‘ΑΓ(ιος) ΔΗΜΗΤΡΙΟC (« Saint Démétrios »)
Signature dans l’angle inférieur gauche : [Χείρ] ΒΙΚΤΟPO[ς]
(« main de Victor »)
Provenance : Ancienne collection du cardinal Fesch avant 1839 (no 827),
acquise avec un pendant représentant sainte Catherine (MI 352 /
MI.D.885.11) pour le musée du Louvre avec l’ensemble de la collection
Campana en 1861 ; déposée au musée de Montauban en 1872.
Montauban, musée Ingres, MI.D.885.12
Bibliographie : Cataloghi Campana, 1858, classe VIII, p. 2, no 13 ; Reiset,
1863, p. 12, no 4 ; Drakopoulou, 2010, p. 194, no 61 ; Thiébaut et Mognetti,
2018, p. 343-344, fig. 101b.
Inter_broderiesRoumaines.indd 33
Les saints militaires, pour lesquels les Byzantins ont eu une très grande vénération,
sont le plus souvent représentés en armure, debout, ou chevauchant et terrassant
le dragon1. Ils sont aussi quelquefois figurés en armes et trônant, couronnés par
des anges, selon une formule attestée dès le XIIIe siècle pour saint Démétrios, qui
installe les saints militaires sur le trône réservé aux martyrs dans le ciel2 et qui dérive
peut-être aussi de l’iconographie impériale byzantine. Cette formule a connu un
relatif succès dans la peinture post-byzantine3 . L’icône est l’œuvre d’un peintre
de qualité à la production relativement abondante – on connaît une soixantaine
d’icônes de sa main – actif en Crète et à Venise de 1660 à 16974.
J. D.
1. Walter, 2003.
2. Grabar, 1952.
3. Dumitrescu, 1989 ; Chatzidakis, à paraître.
4. Chatzidakis, 1987, p. 192-201.
33
21/03/2019 16:12
 Panoplie sacerdotale
1. Woodfin, 2004 ; Woodfin, 2012.
Voir aussi Walter, 1982, p. 7-31, et, pour
le costume épiscopal de la période
du IXe au XIIIe siècle : Thierry, 1966.
2. En grec : στιχάριον.
3. En grec : φαιλόνιον.
4. Sur ce terme, voir aussi Parani, Pitarakis
& Spieser, 2003, p. 155. Voir aussi Clugnet,
1895, p. 141-142, s.v. στιχάριον.
5. En grec ἐπιμανίκια ; en roumain :
mânecuţe / rucaviţe.
6. Millet, 1947, pl. CXVIII à CXXVIII.
7. En grec : ἐπιτραχήλιον ; en roumain :
epitrahil.
8. Sur ce terme : Parani, Pitarakis et Spieser,
2003, p. 155.
9. Millet, 1947, pl. I à CXVII.
10. En grec : ὠμοφόριον.
11. En grec : ἐπιγονάτιον ; en roumain :
nabederniţă ; Clugnet, 1895, p. 53 et 158.
12. Berthod et Hardouin-Fugier, 1996,
p. 308, s.v. Manipule.
13. Astruc, 1981, p. 22 : 44.
34
Inter_broderiesRoumaines.indd 34
Les vêtements sacerdotaux orthodoxes ont une
origine commune avec ceux de l’Église latine. Ils
ont cependant peu à peu évolué vers des formes
plus ou moins distinctes qui se sont progressi-
vement cristallisées à Byzance. Tous ont aussi
une valeur sacrée qui tient à leur usage dans la
célébration du sacrifice divin et à la signification
symbolique qui leur a été attachée au cours des
siècles1.
Pour la liturgie, à la fin du Moyen Âge byzantin,
les célébrants sont vêtus d’une aube ou sticha-
rion 2, une tunique de forme relativement simple
et au décor généralement sobre. Sur le sticharion,
rayé de bandes pour les évêques, ils portent le
phelonion 3 , un équivalent de la chasuble latine,
vêtement très ample avec une ouverture au centre
pour pouvoir y passer la tête 4 . Le phelonion se dis-
tingue alors souvent par un décor géométrique
qui se développe à partir des XIIe et XIIIe siècles
autour du motif de la croix, de petite ou de grande
dimension, plusieurs fois répété, voire utilisé à
fond perdu, comme sur celui récemment retrouvé
en Roumanie à Roman, témoin exceptionnel d’un
type de vêtement en général disparu mais bien
connu à travers les peintures des manuscrits et les
décors de fresques des églises (voir fig. 8, p. 25).
Aux poignets sont fixées des manchettes litur-
giques ou épimanikia 5 (cat. 20). Les épimanikia,
longtemps réservés aux seuls évêques, enserrent
les poignets et sont très souvent ornés des images
de l’Annonciation, symbole de l’Incarnation,
l’ange et la Vierge se répartissant sur chaque élé-
ment de la paire. Plus rarement, les épimanikia
représentent des scènes de la vie du Christ qui se
répondent, illustrant par exemple l’Enfance et la
Passion, ou des thèmes à connotation eschatolo-
gique tels que l’Ascension, la Pentecôte, la Trinité,
la Glorification de la Vierge 6 ...
Enfin, autour du cou du célébrant, au-dessus du
sticharion et au-dessous du phélonion, prend place
l’épitrachelion (épitrachilion / épitrachèlion)7, ver-
sion orthodoxe de l’étole latine8 . Attestés avant
le IXe siècle, les plus anciens exemplaires à être
parvenus jusqu’à nous remontent aux XIVe et
XV e siècles. Symbole par excellence de la prêtrise,
l’épitrachelion est probablement la pièce la plus
luxueuse du vêtement sacerdotal, et aussi celle
qui s’est en général le mieux conservée dans les
trésors des églises, où une valeur affective, liée au
commanditaire ou au premier possesseur, lui est
souvent accordée. L’épitrachelion affecte la forme
d’une longue écharpe, d’une largeur constante
d’environ 10 à 15 cm, et offre aux brodeurs un ter-
rain d’élection : médaillons enfermant tantôt des
saints à mi-corps (cat. 11 et 13), tantôt des scènes
de la vie du Christ (cat. 10), mais aussi des pro-
phètes, des apôtres, des martyrs, des évêques ou
des ascètes, représentés debout sous des arca-
tures (cat. 12, 14 à 16). Le Christ, entouré de la
Vierge et de saint Jean Baptiste intercédant pour
l’humanité, occupe aussi volontiers la partie supé-
rieure de l’écharpe, qui repose sur l’arrière du cou
du célébrant. À la prière (Déisis) des deux inter-
cesseurs sont ainsi associés les saints représentés
au-dessous9. Des glands passementés, parfois
enrichis d’ornements métalliques, alourdissent les
extrémités, tandis que des boutons permettent
de resserrer les deux pans au niveau de la poi-
trine, et que des cours de menues perles peuvent
souligner les lignes du dessin. En outre, les extré-
mités comportent souvent un décor géométrique
ou floral inscrit dans un carré ou un rectangle où
peuvent aussi prendre place les inscriptions dédi-
catoires, voire les portraits des donateurs (cat. 10
à 15).
Les évêques ou métropolites se distinguent de
leur côté par le port de pièces de vêtement qui
leur sont en principe réservées. Le saint Denis
du manuscrit des Œuvres de Denis l’Aréopagite
(cat. 7) et le saint Nicolas attribué à Michel
Damaskinos (cat. 8) en donnent une parfaite
illustration vers 1400 et à la fin du XVIe siècle. Les
évêques ont le privilège du port de l’omophorion 10 ,
équivalent du pallium latin mais plus large, dont
ne subsistent plus guère pour la fin du Moyen
Âge que des fragments de croix ou de médaillons
isolés ou en remploi sur des pièces plus tardives.
Le port de l’épigonation 11, inconnu comme tel de
l’Église latine, les distingue également. Il s’agit
d’une pièce d’étoffe rigide en forme de losange,
d’une trentaine de centimètres de côté, suspen-
due à la ceinture au niveau de la cuisse droite.
Ce dernier accessoire est l’ultime métamorphose
d’une sorte de mouchoir, ou encheirion, porté en
Orient au creux de la ceinture du sticharion, cousin
de celui qui, dans l’Église latine, porté à la main, a
donné naissance au manipule. Leur origine com-
mune remonte aux premiers siècles de l’Église12.
L’épigonation prend forme à Byzance autour du
XIII e siècle : trois exemplaires, dont deux ornés
d’images, sont déjà cités en 1200 parmi les orne-
ments sacerdotaux brodés du trésor de Patmos,
précisément associés à des épitrachelia, à des
épimanikia et à un omophorion 13 . L’épigonation
21/03/2019 16:12
 Cat. 10. détail, prière au mont des Oliviers Cat. 10. détail, Pentecôte

Cat. 10. détails, Étienne le Grand et son fils Alexandre

41

Inter_broderiesRoumaines.indd 41 21/03/2019 16:12

 Panoplie liturgique
et étoffes sacrées décoratives
1. Woodfin, 2004 ; Schilb, 2009 ;
Woodfin, 2012 ; Betancourt, 2015.
2. Tafrali, 1925.
3. Woodfin, 2004 ; Woodfin, 2012.
4. En grec : diskokalumma
(δισκοκάλυμμα) ; en roumain :
pocrovăţ / acoperământ de disc.
5. En grec : potirokalumma
(Ποτηροκάλuμμα) ; en roumain :
pocrovăţ / acoperământ de potir.
6. Clugnet, 1895, s.v. Kalumma et
diskokalumma.
7. Meller, Mundt et Schmuhl, 2008,
p. 282-285, no 81 ; Betancourt, 2015,
p. 493, fig. 2.
8. Millet, 1947, p. 72-73 et pl. CLVIII ;
Woodfin, 2004, p. 295-296. Pour le
Christ Enfant dans la patène (Mélismos) :
Rapti, 2002 ; Constantinidi, 2008.
9. En grec : Επιτάφιος ; en roumain : epitaf.
Sur l’épitaphios et son développement dans
la liturgie : Betancourt, 2015.
Inter_broderiesRoumaines.indd 55
Héritée de Byzance, la panoplie des textiles uti-
lisés dans la liturgie orthodoxe à la fin du Moyen
Âge1 comprend plusieurs pièces indispensables à
la célébration de l’eucharistie ou Divine Liturgie :
voiles de patène et de calice, aërs, épitaphioi. Liés
par essence aux Saintes Espèces et à l’accomplisse-
ment du rite, ces tissus ont un caractère sacré. Plus
largement, on peut aussi leur associer les éléments
textiles du mobilier des églises, habilement regrou-
pés en 1925 par Orest Tafrali sous l’expression
d’« étoffes sacrées décoratives2 » : voiles ou rideaux
d’iconostase, voiles ou podea des icônes, couver-
tures de lutrin, bannières de procession…
Trois voiles servent à couvrir la patène et le calice
durant la célébration eucharistique : les deux
plus petits, quelquefois aussi dits « petits aërs3 »,
couvrent respectivement la patène 4 et le calice5. Le
troisième, l’aër proprement dit, plus grand que les
deux autres, de forme rectangulaire, est destiné à
couvrir à la fois le calice et la patène déjà protégés
par les petits aërs6. Le monastère de Putna conserve
un ensemble complet exceptionnel, offert en 1481
par Étienne le Grand (cat. 22). Les voiles de calice
et de patène les plus anciens qui nous soient par-
venus sont ceux datés vers 1185-1195 du trésor de
la cathédrale d'Halberstadt en Allemagne, et qui
furent rapportés de Constantinople après 1204,
à l’issue de la quatrième croisade, par l’évêque
Conrad de Krosigk7. Ils représentent les apôtres,
répartis en deux groupes, communiant des mains
du Christ sous les deux espèces – Corps pour la
patène et Sang pour le calice. Issue de modèles de
la fin de l’Antiquité, parfaitement adaptée au rôle
des deux voiles dans la liturgie, cette iconographie
Fig. 1. Épitaphios, vers 1300, Thessalonique, musée de la Culture byzantine
est la plus courante, sans exclure d’autres images
eucharistiques, telle celle du Christ Enfant offert
dans la patène8.
Le plus grand des trois voiles, d’abord disposé
au-dessus du pain et du vin préparés pour la consé-
cration, est porté à l’autel en procession sur les
épaules du prêtre qui traverse l'église, la patène et le
calice dans ses mains au cours de la Grande Entrée.
Cette procession symbolise le sacrifice du Christ
et explique l'iconographie de ce voile évoquant Sa
mort. Il est ensuite placé sur le calice et la patène,
qu’il couvre ensemble une fois déposés sur l’autel.
Au moment de la récitation du Credo, le célébrant
soulève l’aër et l’agite au-dessus de la patène et du
calice en signe du Saint-Esprit. Le voile est ensuite
plié et remisé sur l’autel. L’aër de Putna, qui compte
au nombre des plus anciens conservés, représente
la Déploration du Christ après la Déposition de la
Croix, en accord avec les conceptions des théolo-
giens, qui commentent la Grande Entrée comme
une mise au tombeau symbolique du Christ, une
iconographie qui singularise aussi l’épitaphios.
L’épitaphios9, ou grand aër, désigne en effet un
voile liturgique de grandes dimensions sur lequel
se développe le thème de la Déploration du Christ
ou Lamentation (ou encore Thrène). Son usage est
réservé aux processions des Vendredi et Samedi
saints. À cette occasion, l’épitaphios est porté
autour de l'église par des diacres sur leurs épaules,
comme le montrent les représentations byzantines
de la Divine Liturgie céleste (cat. 23). Le terme
épitaphios s’est imposé dans la littérature moderne
pour ce voile, simplement désigné dans les sources
et sur les inscriptions anciennes en tant qu’aër. Ona
55
21/03/2019 16:13
 Cat. 22B. Voile de calice, Communion des Apôtres sous l'espèce du vin

57

Inter_broderiesRoumaines.indd 57 21/03/2019 16:13

 Couvertures de tombeaux
et portraits funéraires
1. Voir Babuin, 2001, en particulier p. 28-32.
2. Pachymérès, éd. 1984-2000, IV, p. 675-677
et note 91, p. 676. Voir Rochette, 2005.
3. Clavijo, éd. 1990, p. 121.
4. Margensill, 2013, en particulier p. 232-235.
5. Voir cat. exp. Paris, 2010, no 181 (icône
funéraire de Basile III du Musée historique
de Moscou, après 1533).
6. Margensill, 2013, p. 237-240.
7. Ibid., p. 235-236 et fig. 86, 87 et 89.
Pour l’icône funéraire de Nicosie, voir cat.
exp. Paris, 2012, no 126.
8. Le terme slave pokrov désigne tout ce qui
peut « couvrir ». Pour des exemples en Russie,
voir cat. exp. Paris, 2010, nos 98 et 265.
9. Sur une icône de saint Dimitri de Prilouki
du musée de Vologda, peinte vers 1500,
l’un des tableautins entourant l’image centrale
représente le miracle, survenu peu après
la mort du saint (1393), d’un voleur puni pour
avoir voulu dérober le pokrov qui se trouvait
sur le tombeau du saint : Ibid., no 170.
10. Millet, 1947, p. 79.
68
Inter_broderiesRoumaines.indd 68
Les trésors de Roumanie abritent un dernier
ensemble de broderies qui se rattachent à la tradi-
tion byzantine, peut-être le plus précieux de tous :
ce sont les couvertures et voiles de tombeaux ou
draps mortuaires qui, brodés à l’effigie des princes,
recouvraient leurs tombeaux dans les chapelles
funéraires des églises.
Le plus vénérable par son ancienneté est celui de la
princesse byzantine Marie de Mangop, deuxième
épouse en 1472 d’Étienne le Grand, ensevelie en
1477 dans l’église du monastère de Putna. Étienne
le Grand avait fondé ce monastère une dizaine
d’années plus tôt pour en faire la nécropole de sa
famille. Il y fut à son tour enterré en 1504. Le drap
de Marie de Mangop (cat. 29), long de près de
deux mètres, représente la princesse dans son der-
nier sommeil, les yeux clos, les mains jointes sur la
poitrine dans l’attente de la résurrection, figée dans
un apparat glacé hérité de Byzance. Les pieds et
les mains menus, le cou serré dans un haut collet,
le visage impavide, la grande et haute couronne
évasée enrichie de gemmes et de perles, le corps
effacé sous un lourd manteau de brocart sont issus
des représentations impériales et princières byzan-
tines de l’époque des Paléologues (cat. 30).
Les aigles bicéphales byzantins et le monogramme
des Paléologues, aux angles du drap, rappellent
les origines prestigieuses de la princesse. Moins de
vingt ans après la chute de Constantinople, Étienne
le Grand, par son mariage avec Marie de Mangop,
revendiquait à son compte une partie de l’héri-
tage impérial byzantin, comme le grand-prince
de Moscou Ivan III, qui épouse lui aussi la même
année une princesse Paléologue, Zoé Sophie. Ce
vœu pourrait à lui seul expliquer l’iconographie
retenue pour le drap funéraire. Le portrait prin-
cier de Marie n’est cependant pas le premier en
Roumanie à puiser aux leçons de Byzance. D’autres
ont déjà exploité cette veine, peints sur les murs
des églises de Moldavie et de Valachie ou même
brodés, comme celui d’Alexandre le Bon au pied
d’un épitrachelion au début du siècle (voir fig. 7,
p. 24), mais l’effigie de Marie de Mangop est sans
conteste celui qui s’y conforme le plus. Il a aussi
existé à Byzance des portraits impériaux brodés,
dont aucun n’a survécu, sur des bannières militaires1
mais également dans les églises, si l’on se fie à l’his-
torien byzantin Georges Pachymère, qui signale
dans la nef de Sainte-Sophie à Constantinople
un portrait de Michel VIII Paléologue, « Nouveau
Constantin », brodé d’or sur une étoffe violette, ins-
tallé entre deux colonnes par le patriarche Germain
(1265-1266) 2 . Ils ont pu servir aussi de références.
Le drap funéraire de Marie de Mangop est le plus
ancien voile du monde orthodoxe à présenter
le défunt allongé sur son tombeau. Des étoffes,
plus ou moins luxueuses, pouvaient couvrir des
tombeaux à Byzance aux XIVe et XVe siècles : Ruy
González de Clavijo, ambassadeur du roi de
Castille, qui visite Constantinople en 1403-1404,
signale à l’église Saint-Georges des Manganes
la « sépulture d’une impératrice, faite de jaspe, et
couverte d’un tissu en soie3 ». Son témoignage
est cependant trop imprécis pour que l’on puisse
savoir en quoi consistait le décor éventuel de cette
étoffe. Des icônes funéraires peintes sur panneau
de bois, à l’instar des fresques représentant le
défunt en prière, étaient parfois placées dans les
églises byzantines près de la tombe des princes 4 ,
comme plus tard en Russie 5 . Sous les Paléologues,
l’une d’elles est décrite par le poète Manuel Philès
(† 1345) 6 , tandis que quelques vestiges subsistent :
une icône, qui n’est plus connue que par une pho-
tographie, du prince bulgare Jean Asen, neveu
par alliance de l’empereur Jean VI Cantacuzène,
celle d’une enfant à Korčula (Croatie), ou encore
la grande icône chypriote de 1356 provenant de
l’église de la Panaghia Chrysaliniotissa à Nicosie7.
Ces icônes sont toutefois conçues pour être pré-
sentées et vues verticalement, à la différence
d’une étoffe posée sur un tombeau, et montrent le
défunt vivant, aux côtés de la Vierge ou aux pieds
du Christ. Le drap de Marie de Mangop la montre
au contraire seule, étendue sur son tombeau. Sous
cet aspect, il s’apparente à ceux qui, en Russie, sous
le terme de pokrov groba 8 – terme utilisé dans l’ins-
cription même de la princesse – ont trouvé une terre
d’élection 9. Gabriel Millet remarquait toutefois que
Marie de Mangop avait les yeux clos, ajoutant :
« Les Byzantins peignaient, au-dessus des tom-
beaux, le personnage vivant, en prière. Marie dort
son dernier sommeil, dans sa robe somptueuse,
comme nos princesses d’Occident, nos dames de
pierre10 . » Orest Tafrali pensait lui aussi que les yeux
21/03/2019 16:13
 Cat. 29.
71

Inter_broderiesRoumaines.indd 71 21/03/2019 16:13

 Épilogue
1. Millet, 1895 ; Millet, 1899.
2. Cat. exp. Paris, 2009 ; Jolivet-Lévy,
2012 ; Rapti, 2018.
3. Leniaud, 2018, p. 419.
78
Inter_broderiesRoumaines.indd 78
Dans l’introduction de son ouvrage pionnier sur
les Broderies religieuses de style byzantin, paru en
1947, Gabriel Millet affirmait, un peu comme une
confidence, « le plaisir ressenti par l’auteur à étudier
les tissus précieux qui rehaussaient de leur éclat la
noblesse de la prière byzantine ». Le livre fut publié
en deux temps : le volume des planches en 1939 et le
texte, différé à cause de la guerre, en 1947 (cat. 37).
L’intérêt du savant français pour une expression
artistique si particulière fait en réalité partie d’un
long parcours qui conduisit Gabriel Millet (1867-
1953), jeune agrégé d’histoire, à l’École française
d’Athènes en 1891, d’où il put sillonner la Grèce
et les Balkans, et se rendre jusqu’à Trébizonde et
même en Russie. Prédestiné aux études classiques,
Gabriel Millet s’orienta néanmoins, sous l’impulsion
de Théophile Homolle, alors directeur de l’École
française, vers l’étude de la postérité chrétienne
du monde grec antique et s’attacha rapidement à
l’exploration des vestiges byzantins, qui commen-
çaient à peine à cette époque à devenir des objets
d’intérêt scientifique et patrimonial.
L’architecture et l’iconographie des monuments
byzantins sont au cœur de l’entreprise de docu-
mentation de Gabriel Millet, assisté pour cela
d’architectes et de jeunes diplômés des Beaux-Arts
Fig. 1. Gabriel Millet et des moines au débarcadère d’un monastère de l’Athos, Paris,
Collection chrétienne et byzantine de l’École pratique des Hautes Études, inv. D 2004.
mis à sa disposition à sa demande par le ministère
de l’Instruction, tels Henri Eustache (1861-1922),
Grand Prix de Rome, l’architecte et peintre Léon
Chesnay (1869-1949), ou encore Louis-Joseph
Yperman (1856-1935), peintre et restaurateur des
Monuments historiques. En outre, Millet semble
être déjà connaisseur et praticien de la photogra-
phie, une innovation technologique qui transforme
alors la pratique de l’archéologie et de l’histoire de
l’art mais aussi l’édition, même si ce nouveau pro-
cédé est encore onéreux, difficile à gérer, avec des
résultats parfois insatisfaisants. L’aquarelle pallie
au besoin l’absence des couleurs. Lors des mis-
sions à Mistra, malgré une entente difficile avec
les religieuses présentes dans l’ancienne capitale
des despotes, Millet photographie lui-même
les fresques, en même temps que plusieurs des
peintures sont relevées à l’aquarelle1 (cat. 23).
À l’occasion de ces travaux, Millet manifeste un
intérêt grandissant pour tout ce qui touche à la
dramaturgie du rite et à son expression, qui sera
plus tard aussi au cœur des Broderies religieuses.
C’est toutefois dans les monastères de l’Athos que
Millet fait l’expérience du rite byzantin : il s’y rend
en 1894 et de nouveau en 1898 (fig. 1), avant d’y
retourner avec l’armée française d’Orient en 1916-
21/03/2019 16:13
 Cat. 21. Détail
83

Inter_broderiesRoumaines.indd 83 21/03/2019 16:13