Universit de Poitiers Ecole doctorale : Lettres, Pense, Arts et Histoire Laboratoire : FoReLL (Formes et Reprsentations en Linguistique et Littrature)

Le metacomic La rflexivit dans le comic book de superhros contemporain

Par BAURIN Camille Thse de doctorat de Lettres & Langues/ Spcialit : Arts Dirige par Denis MELLIER

Prsente et soutenue le 25/06/2012 Devant un jury compos de : Denis MELLIER Jean-Paul GABILLIET Irne LANGLET Thierry GROENSTEEN Henri GARRIC

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS..............................................................................................................................9 AVERTISSEMENT : NOTES SUR LE BLOG METACOMICS .............................................. 10 INTRODUCTION.............................................................................................................................. 12 Naissance et permanence du super-hros : lhybridit gnrique ...................................... 12 Le super-hros : une dfinition problmatique ................................................................... 14 Le super-hros : une figure priori peu crdible ................................................................. 17 La reprsentation du super-hros dans les comics : vers la systmatisation de processus rflexifs ................................................................................................................................. 20 tudier le metacomic : quels enjeux ?.................................................................................. 27 La question du corpus : une approche mthodologique spcifique au comic de super-hros .............................................................................................................................................. 29 Le metacomic : quatre axes dtude .................................................................................... 33 CHAPITRE 1 LINDUSTRIE DU COMIC BOOK .................................................................................................. 41 Intoduction : Understanding comic is a serious business ............................................ 41 Les dbuts du comic book et de son industrie.................................................................. 44 1) De la rdition la cration : la naissance du comic book : ......................................... 44 2) Vers la prdominance du genre superhroque ........................................................... 46 3) Pour une priodisation du genre superhroque.......................................................... 50 Une industrie marque par le rapport entre dition et cration....................................... 53 1) La fonction dmiurgique de lditeur............................................................................ 53 2) Cartographie du secteur ditorial ................................................................................. 55 a) Les majors de la production ...................................................................................... 55 b) Les maisons ddition indpendantes ....................................................................... 58 Consquence de lditeur dmiurge sur la fiction du genre superhroque ...................... 61 1) Leditor : entre dition et cration................................................................................ 61 2) Le crossover : un procd narratif................................................................................. 62 3) Un univers fictionnel propre chaque maison ddition ............................................. 64 4) La perception du temps dans le genre superhroque et le concept de continuit 67
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 la marge, le fan............................................................................................................ 72 1) La prdominance du lectorat ........................................................................................ 72 2) Lempire du fan ............................................................................................................. 74 Les formes srielles du rcit superhroque..................................................................... 78 1) La progressive instauration dune dynamique srielle ................................................. 78 2) Les trois types de monde fictionnel des majors............................................................ 79 a) Le DC Universe et le Marvel Universe ............................................................ 80 b) Les labels crs par les majors .................................................................................. 80 c) Les labels rachets..................................................................................................... 81 3) La srie rgulire et ses drivs .................................................................................... 82 a) Les sries rgulires................................................................................................... 83 b) Les spin-off ........................................................................................................... 84 c) Les sries limites...................................................................................................... 84 d) La srie fleuve ...................................................................................................... 86 4) Le dcoupage dune srie ............................................................................................. 87 a) Lpisode (ou Issue ) ............................................................................................. 87 b) Le story arc ........................................................................................................... 87 c) Le run ................................................................................................................... 89 Conclusion ...................................................................................................................... 91 La place du metacomic dans lindustrie du comic book : premier cadre conceptuel .......... 91 CHAPITRE 2 LE METACOMIC : PERSPECTIVES FORMELLES ...................................................................... 98 Introduction ................................................................................................................... 98 Les proprits rcurrentes du metacomic.......................................................................103 1) Les spcificits de lhypertextualit porte par les metacomics ................................ 103 a) Lhypertextualit, une tradition dans le genre superhroque ............................... 103 La suite : la relance srielle ......................................................................................... 104 Limitation gnrique : volution du genre superhroque........................................ 105 La rcriture des origines : renouvellement du catalogue ......................................... 106 b) Une hypertextualit consciente .............................................................................. 108 Limitation ostentatoire : la dissmination de pastiches ............................................ 108 Le geste ditorial de la rcriture ............................................................................... 114 2) Lcriture intertextuelle du metacomic....................................................................... 118 a) Les degrs de prsence de lallusion ....................................................................... 118 b) Le dispositif de la bande dessine au service de lallusion ..................................... 120 c) Ex Machina : la pratique de la citation .................................................................... 124 3) Le comic book spculaire : les diffrentes espces de rflexion .......................... 129
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a) b)

La mise en abyme de lnonc : la duplication du mme ....................................... 130 La mise en abyme de lnonciation : reprsentation du circuit du comic book ..... 135

Alan Moore et le traitement de la mtalepse en bande dessine....................................143 1) De la mise en abyme la mtalepse : les lieux du dbordement en bande dessine144 a) Du monde reprsent au monde de la reprsentation : lexemple du multicadre 144 b) Du flashback lekphrasis : sortir du cadre............................................................. 148 2) Les enjeux de la mtalepse : rupture et transgression narrative ............................... 150 a) Supreme et le flashback mtaleptique.................................................................... 150 b) Le bouleversement ontologique : la proprit dstabilisatrice de la mtalepse ... 153 c) La mtalepse graphique : duplication, inversion et distanciation de limage......... 156 3) La figuration graphique de la mtalepse dans les dispositifs vignettal et paginal ..... 159 a) Rupture graphique et plasticit de limage ............................................................. 159 b) Architectures intradigtiques : utilisation productrice de la planche............. 162 c) Le paradoxe de la mtalepse : la mise en vidence des lments constitutifs de la bande dessine ............................................................................................................... 164 De lunivers fictionnel au puzzle ellisien .........................................................................168 1) La structure multiverselle : une mise distance de la fiction..................................... 170 a) La complmentarit de Planetary et The Authority................................................ 170 b) Mondes parallles : la primeur ontologique en question ....................................... 174 c) La reprsentation graphique de la Plaie.................................................................. 177 d) Lintervention mtaphorique du crateur .............................................................. 179 2) Planetary : la reconstitution du sens ellisien .............................................................. 180 a) Une fiction policire ................................................................................................ 180 b) La figure du lecteur.................................................................................................. 183 c) De lpisode la srie : une narration reconstituer ............................................. 185 3) Snow : reflet du puzzle ellisien.................................................................................... 192 a) Puzzle et crossover : un mtadiscours sur les univers superhroques .................. 192 b) Snow et Rorschach : figuration du code hermneutique........................................ 194 All Star Superman : laventure proleptique.....................................................................197 1) La prolepse dans All Star Superman............................................................................ 200 a) Les prolepses rptitives : la figure archtypale du prophte................................ 200 b) La thmatisation des jeux temporels : linluctabilit du temps ............................ 202 c) Les amorces : allusions rtrospectives .................................................................... 205 2) Le paradoxe de la prolepse ......................................................................................... 207 a) Dualit de la prolepse : dplacement et ralisation ............................................... 207 b) Les bouleversements temporels du rcit ................................................................ 209 c) Les sollicitations du lecteur ..................................................................................... 211 3) Prolepse et autorfrence .......................................................................................... 213 a) La mise en avant du rythme de la narration ........................................................... 213
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b) c)

Circularit et rptitions : rinventer et redire....................................................... 216 Les figures de lauteur et lcriture comme pratique.............................................. 218

Les trois orientations formelles de lostentation superhroque .....................................221 1) Le mtasystme de la bande dessine ....................................................................... 221 2) Le metacomic comme narration spculaire................................................................ 222 3) Lhypertextualit ostentatoire : une volution gnrique.......................................... 225 CHAPITRE 3 LE SUPER-HROS HORS DU CADRE........................................................................................228 Introduction ..................................................................................................................228 Les visages de lhypotexte dans le metacomic ................................................................234 1) Le modle superhroque prexistant ........................................................................ 234 a) Le modle intradigtique ...................................................................................... 234 La passation du costume et lexemple suivre .......................................................... 234 Le modle Captain America ........................................................................................ 236 b) Le modle mtadigtique...................................................................................... 238 Ultimates et lombre de Superman............................................................................. 238 Des modles tenus pour fictionnels : lhypotexte affich .......................................... 240 Watchmen et Ultimates : lhypotexte camoufl......................................................... 242 c) De lhypotexte au modle gnrique ................................................................ 246 Le modle superhroque : le personnage seulement ?............................................. 247 Alan Moore et la gnration 49 .................................................................................. 249 Le modle superhroque et le modle gnrique..................................................... 254 2) De larchtype superhroque son strotype......................................................... 257 a) Le super-hros pendant la seconde Guerre Mondiale : exemple du rle de la figure justicire dans lHistoire des tats-Unis.......................................................................... 257 b) Le Comics Code : le super-hros limage de la conformit................................... 263 Le dtournement exemplaire.........................................................................................274 1) Lobjectivation superhroque : le jeu des regards..................................................... 275 a) Le pouvoir mdiatique et la polmique superhroque.......................................... 276 b) Lantagonisme superhroque : la multiplication des exemples............................. 281 2) Le super-soldat ............................................................................................................ 289 a) Superman dtourn................................................................................................. 289 b) Ultimates season premiere : construction et manipulation de limage ............ 296 3) Super-hros et dmesure............................................................................................ 305 a) Autoritarisme superhroque .................................................................................. 306 b) Le super-hros a-t-il les mains sales ? Super-hros et terrorisme : le langage en question .......................................................................................................................... 312
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Modles dfaillants de la machine dEx Machina....................................................... 319 a) Le super-hros comme deus ex machina ................................................................ 319 b) La menace superhroque ....................................................................................... 323 5) Metacomic : comic book de la subversion ? ............................................................... 325 Gnalogie : les racines du metacomic ...........................................................................330 1) Lvolution du statut auctorial dans lindustrie du comic book.................................. 331 2) La maturation du lectorat ........................................................................................... 340 3) Les facteurs historiques............................................................................................... 344 Luchronie superhroque : paradoxe dune Histoire ddouble .....................................348 1) Dfinition et enjeux de luchronie............................................................................... 351 2) La compltude des mondes uchroniques ................................................................... 358 a) Lexpansion narrative des mondes uchroniques..................................................... 360 b) Tout montrer, tout voir : dispositifs dune reprsentation totale des mondes uchroniques .................................................................................................................... 364 c) Les artefacts uchroniques........................................................................................ 372 3) Paradoxe uchronique : un discours sur lHistoire ....................................................... 376 a) Luchronie : genre mtafictionnel ........................................................................... 376 b) Les uchronies rciproques : indice de la porosit des univers................................ 378 c) Luchronie et son mtadiscours .............................................................................. 383 Conclusion .....................................................................................................................393 Le metacomic : une paradoxale identification du genre superhroque ? ........................393 1) Le metacomic comme critique en acte ....................................................................... 393 2) Metacomic et postmodernit ..................................................................................... 396 CHAPITRE 4 MTAGENERIE, TRANSFICTION, MONDES POSSIBLES : LA RFLEXIVIT AU SERVICE DE LA MMOIRE SUPERHEROQUE........................................................................................400 Introduction : raffirmer la fictionnalit du super-hros.................................................400 Le genre comme objet de rflexion ................................................................................406 1) Les retours mtagnriques........................................................................................ 407 a) Le genre superhroque revisit dans sa diachronie............................................... 408 b) All Star Superman : un magnum opus ? .................................................................. 412 c) Le refuge du super-hros : une thmatisation de lintertextualit......................... 416 2) Retour sur lenfance du genre superhroque : nostalgie et ironie............................ 421 a) Enfant et super-hros, jeu et fiction........................................................................ 422 b) Distance et ironie..................................................................................................... 429 3) Le super-hros et son double...................................................................................... 435
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4)

a) Doubles et imitation : vers une rflexion du fonctionnement du genre superhroque................................................................................................................. 435 b) La thmatisation de la rcriture : vers lauto-thorisation de sa pratique ........... 439 Le remploi dans les metacomics : panorama des effets transfictionnels dans le genre superhroque ...............................................................................................................447 1) Premire approche de la transfictionnalit du genre superhroque ........................ 449 a) La transfictionnalit : une acception large .............................................................. 449 b) La transfictionnalit comme pratique htrogne : trois exemples....................... 452 Lord Blackstock dans Planetary................................................................................... 453 Les Batmen de Planetary............................................................................................. 456 Les personnages secondaires dAll Star Superman..................................................... 459 2) Homognisation et rupture : les deux effets transfictionnels .................................. 465 a) Les DC et Marvel Universes : vers une attnuation des frontires ................... 466 b) Lditeur comme figure dautorit transfictionnelle............................................... 468 c) Le modle de transfictionnalit rflexive : le dvoilement du processus............... 470 3) La transfictionnalit comme acte paradoxal de lgitimation ..................................... 476 a) La tranfictionnalit comme rsurgence de lauteur................................................ 477 b) Les lieux de la transfictionnalit .............................................................................. 483 c) Les modles dinspiration........................................................................................ 489 Le super-hros et ses possibles : comment lire le metacomic ? .......................................494 1) La cosmologie superhroque : la question de laccessibilit ..................................... 496 a) Les multivers de DC et Marvel : la prgnance du concept de monde parallle dans le genre superhroque ...................................................................................................... 497 b) Univers des metacomics : spcificits du mta-univers.......................................... 504 2) Une littrature au conditionnel................................................................................... 511 a) Construire et suggrer lunivers : thmatisation des processus fictionnels ........... 511 Lindpendance de lunivers fictionnel : creation/description paradox ............... 511 Dimensions et compltude de lunivers fictionnel ..................................................... 514 b) Le metacomic : une contrefiction ? ................................................................... 519 Le souvenir artefactualis : une mystification paratextuelle...................................... 519 Le comic book possible : des rcits au conditionnel ................................................... 521 3) Les mondes parallles du genre superhroque : plusieurs degrs de fictionnalit .. 523 a) Les enjeux du contrefictionnel superhroque ....................................................... 523 b) La mort impossible du super-hros......................................................................... 528 c) Raffirmer linstabilit ontologique du super-hros............................................... 533 Conclusion .....................................................................................................................540 Le mta comme origine du discours ...............................................................................540 1) Les reconstructions superhroques : la question de lenfance et de la fiction ......... 540
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2) Rflexivit et transfictionnalit : lgitimations et perspectives ................................. 543 3) Les metacomics et la mise en relief de la parent du genre superhroque avec les thories de la fiction........................................................................................................... 545 CONCLUSION..................................................................................................................................547 LES TROIS LIVRES DE BATMAN : ENJEUX ET PERSPECTIVES DU METACOMIC .......547 CORPUS............................................................................................................................................563 TABLE DES ILLUSTRATIONS ....................................................................................................585 BIBLIOGRAPHIE ...........................................................................................................................615 ANNEXE ...........................................................................................................................................623 LE COMICS CODE AUTHORITY (VERSION DE 1954)...........................................................623 INDEX ...............................................................................................................................................628

Remerciements
Mes remerciements vous en premier lieu Denis Mellier pour avoir accept de diriger mes travaux et dont lattention et les conseils mont permis davancer toujours plus loin dans ma rflexion. Je remercie galement Jean-Paul Gabilliet. Tout dabord parce quil ma mis en contact avec Denis Mellier et a permis ce travail de prendre forme. Puis parce quil a accept de relire mon premier chapitre et a apport des corrections que jespre avoir pris en compte du mieux possible. Un grand merci Volker Zimmerman, qui ma normment aid pour les traductions dessais thoriques, et pour mon quipe de relecteurs : Fanny Conte, Malis Tapie, Martine Thomas et Pierre-Jean Brachet. Ma gratitude va galement Benot Berthou, qui ma accueilli au sein des Carnets de la bande dessine et qui sest toujours montr trs disponible pour moi. Je remercie aussi Henri Garric et Didier Ottaviani pour mavoir invit participer lan pass au colloque intitul Lengendrement des images en bande dessine . Enfin, une pense mue pour Sylvain Riquier qui, voil quinze ans, ma soumis cette ide alors un peu folle de rdiger un mmoire sur les super-hros. Il est lorigine de ce travail. Cette thse est le fruit de cinq ans de recherche et naurait pu aboutir sans le soutien de mes proches. De mes parents tout dabord, Frdrique Nagy et Pierre Baurin, qui, loin de seffrayer de me voir travailler sur ce sujet, mont toujours encourag et ce depuis lenfance. Je remercie aussi ma fratrie improbable, Charlotte Baurin, Gustave et Olympe OllivierBaurin. De 2 30 ans, chacun deux ma entran dans des conversations endiables sur les super-hros, et ma permis den voir diffrents niveaux de lecture. Je remercie mes collgues de la mdiathque Marguerite Duras pour leur curiosit et leur soutien : Amandine, Stphanie, Catherine, Florence, Laure, Martine, Franoise, Cyrille, Mathieu Et enfin, last but not least, merci mes trs prcieux amis, en particulier Romina Pelagatti, Pierre-Jean Brachet et Frdric Mondaud, pour leur enthousiasme, leur disponibilit et leur patience.

Avertissement : notes sur le blog Metacomics

Concernant les illustrations commentes, la ralisation dun blog accs ferm nous a sembl tre un moyen confortable pour naviguer entre les diffrentes images. Il se prsente sous la forme de quatre onglets : Une table des matires rfrenant la totalit des illustrations et dont chaque entre renvoie larticle correspondant Les illustrations La table des illustrations qui rfrence les comics dont celles-ci sont issues. On a adopt la mme norme que pour le texte de la thse. Est prcis en plus le statut particulier de certaines illustrations (si celles-ci sont des couvertures, lincipit ou lexcipit du fascicule) Le prsent mode demploi du blog

Chaque illustration est numrote de manire faciliter le passage de la thse au blog. La numrotation redmarre chaque nouveau chapitre. Le blog permettant de regrouper plusieurs illustrations sur une mme page, on a choisi, dans un souci de lisibilit, de rassembler les images qui servent un mme argumentaire. Dans ce cas, le renvoi dans la thse mentionne galement la place de limage dans la page (exemple : illustration 62-3). La navigation sur le blog est organise en fonction de deux diffrentes formes de recherche : Longlet table des matires qui permet daccder une illustration prcise Une recherche par section de thse qui permet daccder lensemble des illustrations tudies dans une partie dun chapitre (cette recherche se situe droite de lcran)

Il est possible dagrandir les images en cliquant dessus. Si une page comprend plusieurs illustrations, un bandeau souvre alors en-dessous de limage agrandie et permet de dfiler de lune lautre (la numrotation est alors la mme que celle rfrence dans le texte de la thse). Pour une plus grande lisibilit, il est galement possible de faire passer lordinateur en mode plein cran (touche F11 pour un PC). Les images ont t slectionnes dans le but dtre le plus lisible possible. Lorsque le texte de la bande dessine numrise nous paraissait illisible alors quil nous semblait important pour la comprhension de lensemble, on la agrandi ct de lillustration correspondante.
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Notes sur les rfrences bibliographiques Les rfrences bibliographiques en bas de page se divisent en deux sortes : celles qui concernent des citations issues douvrages thoriques et darticles, puis celles consacres aux extraits des textes de comic books tudis. Pour le premier cas, on a choisi dadopter les normes MLA (Modern Language Association of America). Concernant les comics, il sest pos un certain nombre de questions pour leur rfrencement. Compte tenu du nombre de rditions sous forme dalbum dont tous ont t lobjet, on a choisi de privilgier ldition originale sous forme de fascicule puisque le contexte de parution joue un rle important dans notre argumentaire. Cependant, ces derniers, ltat de revue, sont rarement pagins, cest pourquoi on a prfr rappeler systmatiquement le plus dinformations possibles leur sujet afin de faciliter leur reprage : scnariste, dessinateur, titre de la srie, numro de la srie, lieu ddition, diteur, anne et mois. Pour ce faire, la base de donnes en ligne Grand Comics Database (www.comics.org) a constitu le fondement de ces rfrencements.

Notes sur les traductions Les citations extraites de bandes dessines du corpus sont en version originale. Les traductions en franais sont indiques en bas de page. Ce sont chaque fois celles des ditions franaises. Les traducteurs sont systmatiquement mentionns. Cependant, il arrive que certaines ditions ne crditent pas le traducteur. On a choisi dans ce cas de le signaler par la formule Traducteur non mentionn . Concernant les essais en anglais non traduits, les traductions sont de notre propre fait.

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Introduction

Depuis quil est apparu aux tats-Unis avec Superman, le super-hros sest constitu en une figure gnrique qui na eu de cesse, de 1938 nos jours, de prolifrer en un paradigme toujours plus consquent. De Superman Captain America, en passant par Batman ou lIllustre Machine, ils sont aujourdhui, en 2012, plusieurs centaines, dissmins en diffrentes cosmologies, mais tous issus dune matrice commune. Le super-hros est n dans le comic book, appellation anglo-saxonne traditionnellement employe pour dsigner le support de la bande dessine, mais qui se dissocie de ses homologues europens et asiatiques par la spcificit de ses critres. Le comic book est en effet un fascicule paraissant par les moyens de la presse et rpond, linstar dune revue traditionnelle, une logique de priodicit. Le super-hros sest donc dvelopp en fonction de cette nature, ce qui a favoris son retour rgulier et linstauration progressive dune dynamique srielle dans ses intrigues. Et de fait, sil est un phnomne quon peut remarquer concernant cette figure, cest bien sa facult pouser toutes formes de stratgie de relance et de duplication de sa fiction : dun contexte un autre, dun mdium un autre, dune mode une autre, sa spcificit rside dans son pouvoir de rsistance au temps, expliquant par l sa traverse du 20e sicle et du dbut 21e, ainsi que son accs au rang dicne populaire. Pourtant, malgr ce strotype immdiatement identifiable, le super-hros rpond paradoxalement une diversit de critres qui rend sa dfinition plus problmatique quil ny parat aux premiers abords.

Naissance et permanence du super-hros : lhybridit gnrique

Ds ces dbuts, alors quon ne lappelait pas encore super-hros , le justicier puisait son identit dans une multiplicit de rfrences. Ainsi de Superman, superhros parfait, dernier survivant de sa plante Krypton, envoy sur Terre pour tre sauv et qui, en retour, dcide de mettre ses pouvoirs au service de la population. Son
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ambition voque alors aussi bien la figure mythique du Golem que le hros de pulp Doc Savage. Le Golem, crature de glaise faonne des mains de lhomme, avait pour mission de protger les communauts juives perscutes, dans un parallle troit avec le contexte de lapparition de Superman, cr par des enfants dimmigrs juifs laube de la seconde Guerre Mondiale. Et de mme, on retrouve dans Doc Savage, cette volont identique de sauver le monde, de redresser les torts et punir les mchants. Ds son enfance, le hros sest vu entraner cette fin, dveloppant des facults surhumaines semblables celles dun Superman capable de voler ou de soulever des voitures. Batman, autre grande figure du paradigme superhroque, est un tre humain qui, en proie au remord de ne pas avoir su sauver ses parents tus devant lui, dcide de protger les citoyens des criminels de sa ville Gotham City. Plus terre--terre que Superman, ses aventures le mnent davantage vers le territoire dune littrature policire teinte dune lgre tonalit fantastique. Le justicier arbore un sombre costume qui nest pas sans voquer une pluralit de clbres personnages, sinspirant aussi bien de Zorro, hros de romans populaires, que de la littrature et du cinma dhorreur avec Dracula ou Nosferatu. Ainsi, Batman est la fois lhritier du hros dtective et de la crature vampirique. De la figure mythologique (Wonder Woman, Thor) au monstre de cinma (Hulk) en passant par le robot (Man of Steel, Vision, Ultron), le super-hros est donc au carrefour de multiples inspirations et pouse les codes de nombreux genres narratifs. Sil est un premier critre dfinir le concernant, cest cette intertextualit massive qui a guid son volution, de sa naissance ses mutations au cours du 20e sicle. Car si le superhros est le fruit dune pluralit dinspirations, les crateurs ont aussi su adapter ses aventures dautres genres narratifs. Le policier, par exemple, avec Powers ou Top Ten, sries contant toutes deux les enqutes dun commissariat dans un monde uniquement compos de super-hros. La science-fiction avec, entre autres, Fantastic Four o lquipe ponyme ne cesse de voyager dans toutes sortes de nouveaux univers pour protger la Terre de menaces extrieures. Lhorreur, enfin, avec les sries Marvel Zombies dans lesquelles de clbres super-hros, Spider-Man, Captain America ou les X-Men, sont transforms en zombies avides dtres humains dvorer. Aussi pouvons13

nous souligner dans un premier temps avec Jean-Marc Lan cette adaptabilit si spcifique au super-hros, ce jeu de va-et-vient avec dautres genres :

La figure super-hroque satisfait autant lamateur de polars que le collectionneur de rcits fantastiques. Mieux, le super-hros ne se contente pas dabsorber les caractristiques et les codes de genres voisins, il contamine les autres genres avec ses propres codes.
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Or, cest justement cette mixit inhrente laventure superhroque qui fait problme quant une tentative de dfinir la figure qui lui est rattache. En effet, linstar de Superman et de Batman, chacun des super-hros apporte avec lui son rseau de rfrences qui toujours largit le cadre dfinitoire quon aurait tendance imposer demble. Et de fait, si le comic de super-hros embrasse avec autant dvidence les critres des autres genres narratifs, quelle est son identit propre ? Quels sont les lments spcifiques de ce que lon appellera dsormais le genre superhroque ?

Le super-hros : une dfinition problmatique

tant une figure iconique, installe dans le patrimoine culturel amricain, le superhros est inscrit dans une mmoire collective qui lui dessine priori une dfinition prcise. Lorsque nous imaginons un super-hros, nous avons tous en tte limage dun homme costum volant dans le ciel pour sauver le monde, sa cape gonfle par le vent. Cette approche nest pas foncirement inexacte puisque lobjectif du justicier est effectivement de protger la socit en pourchassant et en punissant les criminels. Cependant, elle ne saisit pas tout fait la diversit de la nature superhroque. En effet, derrire cette silhouette de conqurant se cache un catalogue de personnages divers, calqus, certes, sur un mme modle, mais faisant chaque fois figure

LAIN, Jean-Marc, Super-hros ! La puissance des masques, Lyon, Les Moutons lectriques diteurs, coll. Bibliothque des miroirs , 2011, p.181.

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dexception. Si bien quil est plus difficile quil ny parat de dfinir le super-hros. Lain sy est essay dans son ouvrage intitul Super-hros !, relevant plusieurs motifs rcurrents, tels les super-pouvoirs du personnage superhroque, ses identits secrtes, ou encore le traumatisme fondateur qui lui a permis daccder au rle de justicier2. Chacun des super-hros les plus connus semble de prime abord exemplifier ces diffrentes proprits. Ainsi, Superman possde des facults surhumaines, camoufle son identit civile, Clark Kent, sous les traits de son avatar superhroque, et est marqu par la destruction de sa plante dorigine. Spider-Man, quant lui, sappelle en ralit Peter Parker, tire ses pouvoirs dune araigne radioactive, et dcide de devenir super-hros lorsquil apprend que son oncle a t tu par un criminel quil a laiss senfuir quelques heures auparavant. Pourtant, aprs un examen plus approfondi, Lan constate que toutes ces proprits ne sont pas ncessaires pour dfinir un super-hros. Batman, par exemple, na pas de super-pouvoirs, si ce nest sa fortune et son entranement. Les Fantastic, sils utilisent des noms de code, sont connus du grand-public sous leur vraie identit et dcouvrent assez rapidement les affres de leur clbrit. De mme, tous les super-hros ne sont pas nourris dune volont de sauver le monde ou, du moins, celle-ci ne possde pas chaque fois des enjeux identiques. Par exemple, les X-Men, mutants marqus par une anomalie gntique, se servent davantage de leurs pouvoirs pour revendiquer leur droit tre considrs comme des tres humains et sintgrer ainsi la socit. De mme, Bruce Banner, semble plus vouloir refouler son double monstrueux, Hulk, pour protger le monde non pas de criminels, mais plutt de lui-mme. Enfin, Captain America se dfinit comme super-hros en tant quil se met au service de la socit amricaine et en propage les valeurs quil incarne lui-mme avec son costume. Ainsi, par la diversit de ses inspirations et par la multiplicit de ses incarnations, le superhros semble chapper une stricte dfinition, comme le constate Saige Walton :

The pronounced cultural dispersal of the superhero, as it has historically veered from comics into other cross-media productions, means that superheroes end up working more along the lines of a
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LAIN (2011 : 57-104). Les autres critres sont : le costume, les compagnons, le talon dAchille, ladversaire et le rapport la ville.

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generic encyclopedia rather than a dictionary, as an assemblage of intertextual [and transmedia] representations rather than a set definition. (Collins 1991, 180).
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Aussi, compte tenu de cette diversit, on apportera quelques nuances aux critres de dfinition traditionnellement attribus au super-hros. Le superlatif super de cette appellation semble ainsi servir distinguer le justicier du hros traditionnel par ses facults surhumaines, non pas forcment surnaturelles, mais lies sa persvrance exemplaire, extraordinaire, jusqu sortir de sa condition dhomme. En ce sens, si le thme de lidentit secrte ne constitue pas forcment un impratif, force est de constater que chaque super-hros est marqu par une double identit, que celle-ci soit cache ou non. Ainsi, tous ces personnages ont un nom de code, Batman , Phoenix , Captain America , qui spare lavatar superhroque des identits civiles, Bruce Wayne , Jean Grey , Steve Rogers . Cette dualit est prpondrante en ce quelle autorise, comme on le verra, toutes sortes de mtaphores propos de llvation superhroque, entre rve, fantasme, mais aussi escapisme, ou dtachement. Do le superlatif super qui permet en cela de distinguer explicitement lidentit du justicier de sa condition de mortel tout en jouant en permanence sur une tension entre ces deux natures. ces critres sajoutent galement des marqueurs dordre nonciatif. En effet, le super-hros est li des mcanismes de production qui ont contribu sa permanence dans le paysage culturel amricain. Le genre superhroque est ainsi tributaire du support du comic book amricain et de lindustrie qui le reprsente, mme sil sest dvelopp ensuite dans dautres medias. Cette industrie est notamment marque par la position hgmonique sur la cration de ses deux
WALTON, Saige, Baroque Mutant in the 21st Century ? : Rethinking Genre Through the Superhero , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, p.97. Les propos entre guillemets dans la citation sont tirs de COLLINS, Jim, Batman : the Movie, Narrative : The Hyperconscious. , The Many Lives of the Batman : Critical Approaches to a Superhero and His Media, New York : Routledge, ed. Roberta E. Pearson and William Uricchio, pp.64-181 (Traduction : La dispersion culturelle prononce du super-hros, compte tenu du fait quil est pass de la bande dessine dautres mdias, voudrait dire quil fonctionne davantage la manire dune encyclopdie gnrique que comme un dictionnaire, comme un assemblage de reprsentations intertextuelles [et transmdiatiques] plutt que comme une dfinition fixe. )
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principaux diteurs, DC et Marvel, tous deux propritaires des personnages dont ils publient les titres. La reprsentation du super-hros dans les bandes dessines perdure encore aujourdhui, maintenue par une dynamique srielle qui a permis le dveloppement de sa fiction sur plusieurs dcennies. Et de fait, il existe une double identit, deux visages du justicier : celui qui a touch le grand public par son incarnation dans les mdia audiovisuels, et celui de la ralit du comic book, qui prolifre tous les mois, depuis soixante-quinze ans, travers la parution de centaines de revues lui tant consacres. Or, ces deux types de reprsentation, sils se compltent parfois, sont aussi marqus par une opposition qui permet denvisager deux images du super-hros, lune publique et lautre davantage secrte. Ds lors, considrer ces dernires nous servira aussi bien comprendre la valeur symbolique quon attribue aujourdhui ces personnages qu formuler lun des enjeux primordiaux de ce travail.

Le super-hros : une figure priori peu crdible

Ces deux visages du super-hros ne sont videmment pas sans rapport. Limage collective du super-hros est ne de sa reprsentation dans les comics et fut relaye ensuite par les autres mdia. Par exemple, les bandes dessines consacres Captain America ont connu, ds leurs dbuts en 1941 pendant la seconde Guerre Mondiale, une certaine popularit qui a fait du hros un symbole patriotique dpassant le cadre de son rcit seul. Et de fait, le super-hros en gnral a t rapidement marqu par ce contexte fort. Il est ainsi devenu une figure trs spcifique, sa volont de sauver le monde tant rcupre au service des discours idologiques dominants et vhicule alors dans tous les mdias. Comics et imprialisme amricain se sont en ce sens longtemps rpondus pour faire merger ces personnages tels quils sont dsormais connus du grand-public. Cette corrlation explique en partie la rputation dont a souffert le super-hros, peru comme une figure innocente et nave dont les rcits sont jugs encore aujourdhui simplistes et rducteurs. ceci sajoute le fait que les comics connurent ds leurs dbuts un certain succs auprs des enfants, entranant lmergence de divers comits de censure, jusqu ce que les diteurs dcident deux17

mmes dun code dautorgulation baptis Comics Code pour se protger de toute menace extrieure. Ces questions seront abordes par la suite, cependant, on peut dj souligner le fait que le super-hros a longtemps volu en se calquant sur un modle de conformit qui rpondait des objectifs de biensance. Ces diffrents facteurs expliquent de fait le peu de crdibilit quon attribue gnralement aux comics de super-hros. Les rcits parodiques dont ils furent lobjet en sont ainsi particulirement reprsentatifs. Ce genre sest notamment dvelopp en Europe, le super-hros permettant de dvelopper une satire de limprialisme amricain. Le Superdupont de Gotlib et Lob en est lexemple le plus clbre, le personnage tant le vhicule de plusieurs discours critiques croiss, aussi bien sur le super-hros que sur le patriotisme ou la socit franaise. Paru dans Pilote en 1972, cette bande dessine connut un grand succs, dveloppant une satire sur le superhros qui apparat alors comme la matrialisation de limprialisme amricain dont il convient de se mfier.4 De fait, le dveloppement de ce genre parodique souligne le peu de crdit quon apportait alors au comic de super-hros dans lchelle culturelle : Le contexte de publication de Superdupont tmoigne dune certaine mfiance envers les comic books, au mieux considrs comme des publications mercantiles, au pire comme des rouages de la propagande.5 Si lexemple de Gotlib et Lob provient du territoire europen et est en ce sens culturellement distinct des tats-Unis, on peut remarquer que le super-hros est galement la cible de parodies produites dans son pays dorigine. Dans son ouvrage Parodies : la bande dessine au second degr, Groensteen tablit une gnalogie duvres raillant la figure du super-hros. Aussi peut-on citer Superduperman, caricature revendique de Superman cre par Wallace Wood et Harvey Kurtzman pour la revue parodique Mad, ou encore Spider-Ham, cochon irradi, hros de comics des annes 80. De manire peut-tre moins caricaturale, le Jimmy Corrigan de Chris Ware sattache, entre autres, la figure, tantt ridicule, tantt mystrieuse, du superhros, servant lauteur de mtaphore pour traduire les rapports ambigus du hros

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LAIN (2011 : 271) Ibid

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lautorit paternelle. Groensteen remarque alors deux tendances dans la parodie superhroque :

La premire est la disqualification morale : le champion est intress, vnal, dfend une idologie dtestable ou participe au maintien dun rgime totalitaire. La seconde consiste dans le retournement des traits censs fonder la supriorit du personnage sur le commun des mortels. Le superhros est un surhomme : on en fait une souris ou un lapin. Le superhros est surqualifi : on en fait un minable, un incomptent. Le superhros semploie des exploits hors norme : on met ses pouvoirs au service de tches drisoires.
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Le super-hros, en simposant comme un modle de morale exemplaire, savre tre une figure dont les traits peuvent tre facilement parodis. La caricature dont la parodie procde, entendue comme la simplification et lexagration des proprits de luvre quelle cible au service dun rcit satirique, renvoie limage grand-public du justicier. Et de fait, les exemples de parodies quon vient daborder sont toutes relatives une approche externe. Ainsi, Superdupont est un produit franco-belge, tandis que Superduperman ou Spider-Ham, sils sont amricains, ne sont pas produits par lindustrie du comic de super-hros, qui rpond comme on le verra des critres trs spcifiques. En cela, ces satires consistent en un regard extrieur sur la figure du super-hros. Elles signalent alors le peu de crdit quon lui attribue et permet de revenir sur la distinction entre le strotype tel quil est vhicul dans les mdia visuels et sa reprsentation dans les comic books.

GROENSTEEN, Thierry, Parodies: la bande dessine au second degr, 2010, Paris, Skira Flammarion, Angoulme, Muse de la bande dessine, p. 86

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La reprsentation du super-hros dans les comics : vers la systmatisation de processus rflexifs

Ce premier aperu du genre superhroque nous a permis dlaborer un premier cadre dfinitoire de la figure du justicier quil est possible de synthtiser en plusieurs points problmatiques. 1) Tout dabord, le super-hros est nourri dune intertextualit massive et rversible : sinspirant de diffrents rseaux de rfrences, il englobe de nombreux codes dautres genres narratifs qui permettent dinsister sur la plasticit de son propre genre. Ds lors, il est possible de dvelopper un nombre consquent de lectures son sujet : mythologique, historique, mais aussi politique ou esthtique. 2) Cette adaptabilit permet en cela de mieux comprendre les problmatiques pour dfinir le super-hros en tant que tel. Issus dune matrice commune, les personnages recouvrent en effet diffrents traits identificatoires quils exemplifient de manires diverses. Ds lors, tant donne limportance de ce catalogue, lun des traits gnriques que lon peut isoler est la manire dont le justicier sinscrit, par sa double identit, par son costume, dans une dualit o sexplorent les tensions entre conditions humaine et superhroque. 3) Par la manire dont il fut rcupr par les discours idologiques dominants, le super-hros est devenu une figure intrinsquement lie son pays, les tats-Unis, pour devenir le reflet de ses consensus et de sa doxa. Cest lune des raisons pour lesquelles le strotype superhroque simpose de lui-mme, stant export dans des mdia plus populaires et accessibles que le comic book. En cela, les traits gnriques qui permettent de dfinir ce strotype, tels la supriorit morale et lexemplarit patriotique, offrent une vision priori peu crdible du personnage, comme le dmontrent les nombreuses parodies dont il fut la cible. Pourtant, cette image, si elle est certes vhicule galement dans les comics, nexemplifie pas forcment tous les ressorts dun genre qui existe depuis soixantequinze ans. En effet, la longvit du super-hros est aussi le fruit dune dynamique srielle durable dont les stratgies savrent parfois plus sophistiques quil ny parat.
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Sil est la cible de parodies extrieures sa fiction, le super-hros est, depuis ces trente dernires annes, lobjet dune rflexivit inhrente son genre, que ce soit par la rcurrence de plus en plus systmatique de discours satiriques, radicalement dnonciateurs, ou encore nostalgiques son sujet. Loin dune image traditionnelle, il existe en effet dans la production contemporaine une tendance qui soccupe de reprsenter le super-hros au second degr, via des parodies ou des formes narratives moins ostensiblement caricaturales. Cest cette tendance mtafictionnelle qui fera lobjet de ce travail, en tant quelle est de plus en plus visible dans lensemble de la production. Cette rflexivit se distingue des Superdupont et autres parodies en ce quelle formule un discours inhrent sa propre fiction. Au mme titre que pour dautres genres, elle implique une distinction entre deux formes de langage : Le langage-objet, cest la matire mme qui est soumise linvestigation logique ; le mta-langage, cest le langage, forcment artificiel, dans lequel on mne cette investigation.7 La rflexivit relve en cela dune dmarche introspective qui permet dinterroger les processus gnriques de lintrieur, se faisant la fois objet et regard sur cet objet, parole et parole de cette parole, littrature-objet et mta-littrature.8 La tendance du genre superhroque la rflexivit nest en soi pas neuve. Ainsi, en 1956, le second Flash, au moment de choisir son identit superhroque, sinspire de son prdcesseur ponyme dont il lit les aventures parues dans un comic book. Aussi, cette mise en abyme, premier signal dun geste rflexif, fut loccasion de filer une mta-reprsentation durable de lunivers du hros. Ainsi dcouvre-t-il en 1963 une Terre parallle o vit cet alter-ego quil croyait jusque-l fictionnel. Le phnomne signe l un renversement entre monde de la reprsentation et monde reprsent qui prend encore une nouvelle paisseur lorsque ce mme Flash explore un autre univers parallle o lui-mme nest considr que comme un personnage de bande dessine. En ce sens, comme le dmontre Walton, on aurait tort dapparenter la dmarche rflexive du genre superhroque au seul effet postmoderne qui marque la production contemporaine :

BARTHES, Roland, Littrature et mta-langage , Essais critiques, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1964, p.110 8 Ibid

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Fixed distinctions between past and present incarnations of a genre seriously underestimate the flexibility of the generic process, as if cross-generic contagion or self-reflexivity hits at a particular moment in time in which it is assumed that now we produce, consume, and recognize this media reflexivity (read : baroque, postclassical, or postmodern periods).
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Cependant, si la rflexivit superhroque est prsente dans les comics depuis plusieurs dcennies, elle est aujourdhui systmatique : il est dsormais impossible de lire les aventures dun justicier sans avoir conscience de sa prsence explicite ou sousjacente entre les pages des revues. Cest ce quon tchera de dmontrer ici, travers un corpus reprsentatif quon baptisera metacomic , pour reprendre le prfixe mta employ par la thorie pour dfinir toute forme de littrature rflexive. Le metacomic prend ainsi pour objets de sa fiction le comic book, la figure du super-hros et le genre qui lui est consacr, travers le dveloppement dune diversit de stratgies, de lintertextualit la mise en abyme, en passant par des phnomnes transfictionnels ou des rflexions dordre ontologique sur les personnages. La dimension mtafictionnelle du metacomic se retrouve alors particulirement dans luvre de quatre scnaristes. Ainsi, Watchmen, premier exemple chronologique du paradigme, est ralis chez DC Comics par Alan Moore et Dave Gibbons et paru en 1986 sous la forme de douze pisodes. Les personnages y sont inspirs du catalogue de Charlton Comics dont DC vient alors de racheter les droits. Lintrigue se situe dans un univers uchronique qui part du prsuppos que les super-hros ont vraiment exist, ayant gnr un monde parallle dans lequel les tats-Unis ont remport la guerre du Vietnam. Dans le contexte fort de la guerre froide, la prsence de super-hros leur permet de maintenir les Russes dans une position pacifique force. Lintrigue souvre sur le meurtre du justicier baptis Comdien que le hros Rorschach va tenter de rsoudre, dcouvrant progressivement ltendue dun vaste plan qui vise solutionner les problmes de la plante en en dtruisant une partie. Luvre est loccasion de rflchir sur la figure du
WALTON (2009 : 95) (Traduction : Poser des distinctions entre les incarnations pass et prsente dun genre sous-estime srieusement la flexibilit du processus gnrique, comme si les contagions dun genre un autre ou la rflexivit taient lies un instant prcis du temps o il est dsormais assum que nous produisons, assumons et reconnaissons cette rflexivit (cest--dire : les priodes baroque, post-classique et postmoderne) )
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super-hros et sur le dcalage de son idologie par rapport un monde peru comme de plus en plus complexe. Elle dvoile une galerie de justiciers trs rfrencs, tels le Hibou et le Spectre Soyeux qui voquent respectivement Batman et Wonder Woman, ou le Docteur Manhattan, seul personnage avoir des facults surnaturelles, et dont lisolement semble reflter la condition de Superman, galement seul tranger dans un monde qui nest pas le sien. Comme on le verra, Watchmen use de procds rflexifs omniprsents que lon retrouve dans le reste des comics scnariss par Alan Moore. En 1996, lauteur est engag relancer les aventures de Supreme, super-hros cr quelques annes auparavant chez Image. Choisissant deffacer totalement les aventures prexistantes du personnage, Alan Moore instaure une vritable mise jour qui permet presque de lui attribuer linvention de ce justicier. Supreme consiste, sous ce regard, en une imitation trait pour trait de Superman. Existant depuis les annes trente, le justicier, amnsique, va peu peu recouvrir la mmoire, travers des souvenirs qui sont autant de rminiscences du pass du genre superhroque, permettant de rendre visible son volution sur le plan esthtique. Des dires de son scnariste dans lavant-propos de ldition franaise, Supreme est la qute mme de larchtype superhroque tel quil sest dvelopp au fil du vingtime sicle : un certain degr, Suprme est un vrai super-hros en cape, archtypal comme tous les autres. un certain degr, cest ce que je veux faire avec tous les personnages. Je veux les rendre archtypaux.10 Pour ce faire, Alan Moore sest associ une pluralit de dessinateurs, certains, comme Rick Veitch, travaillant dans le comic book depuis de nombreuses dcennies, tandis que dautres sont apparus plus rcemment, tels Joe Bennet ou Chris Sprouse. En 1999, Alan Moore cre sa propre ligne de comic books baptise Americas Best Comics11 . Cette entreprise compte son actif plusieurs titres dont Tom Strong, Promethea, Top Ten et La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. Les parutions d Americas Best Comics sont toutes scnarises par Alan Moore et tendent, linstar de Supreme, saisir lessence du super-hros et plus gnralement du comic book. Ainsi, Tom Strong, dessin par Chris Sprouse, semble directement poursuivre la
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MOORE, Alan, Supreme : le retour, Paris, Delcourt, 2009 Appele galement ABC Comics

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dmarche adopte dans Supreme. Le personnage vit une aventure diffrente chaque mois, linstar de Superman ou de Batman leur origine. Existant depuis le dbut du vingtime sicle, ses souvenirs sont parsems de toutes sortes de rfrences lvolution de la bande dessine, et non plus seulement au genre superhroque. Avec la ligne Americas Best Comics , Alan Moore se calque sur le fonctionnement de DC et Marvel pour construire son tour son propre univers fictif. Plus que dun reflet, on peut mme parler dun miroir dformant dans le sens o ces publications proposent une vision alternative du super-hros. La notion mme de super-hros est proscrite, remplace par la formulation hros de la science , mettant ainsi en vidence le caractre alternatif de cette cration. Dans Promethea, par exemple, le scnariste, alli J.H. Williams III pour le dessin, prsente une hrone dont lobjectif premier nest plus de combattre le crime mais de poursuivre sa propre qute initiatique. La jeune Sophie Bangs y est habite par lincarnation mme de limagination, Promethea, et va progressivement investir les terres dImmateria, peuples de lensemble des figures cres depuis les dbuts du monde. De fait, il sagit pour Alan Moore dinterroger le type superhroque travers la ractivation de mythes ou de personnages littraires. Ainsi, La Ligue des Gentlemen Extraordinaires, dessin par Kevin ONeil, prsente un groupe de justiciers composs des grandes figures de la littrature fantastique du 19e sicle telles que lHomme Invisible ou le docteur Jeckyll. Top Ten, enfin, dpeint, sous le trait de Gene Ha, les enqutes dun commissariat dans un monde o tous les habitants sont dots de facults surnaturelles, loccasion pour les auteurs dexplorer dautres genres que le comic de super-hros. Alan Moore est un auteur britannique dont le succs entrana la mdiatisation dautres auteurs provenant du Royaume Uni. Ainsi de Grant Morrison et Frank Quitely, respectivement scnariste et dessinateur, qui sallirent plusieurs reprises pour la relance de hros populaires comme les X-Men en 2001. Leur tandem fut mis contribution pour All Star Superman, srie de douze pisodes lance chez DC en 2006, dans laquelle ils imaginent un Superman qui, apprenant quil est atteint dun mal incurable, fait le bilan de sa vie. Luvre se constitue de bon nombre de rfrences au pass du personnage, alors vieux de presque soixante-dix ans. Elle procde dune
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rflexivit qui se retrouvait dj dans les bandes dessines antrieures de Morrison, telle sa reprise en 1988 dAnimal Man, toujours chez DC. Le super-hros y rencontrait, entre autres, son auteur, et explorait un endroit baptis lEspace B , lieu situ audel de la page, o il prenait conscience de sa condition dtre fictif. Aujourdhui scnariste de plusieurs sries lies Batman, Morrison y approfondit ces stratgies, notamment dans Batman : The Return of Bruce Wayne o le hros, propuls dans diverses poques du pass, dissmine divers indices qui prpareront sa dcision future de devenir Batman. Warren Ellis, galement scnariste dorigine britannique, est connu pour bon nombre de ses rcits. On retiendra notamment The Authority, dessin par Bryan Hitch, et Planetary, mis en image par John Cassaday. Les deux sries ont dbut en 1999 et comprennent respectivement douze et vingt-sept pisode, dans lesquels les auteurs explorent un univers commun. Elles sont parues chez Wildstorm, studio qui vient alors dtre rachet par DC. The Authority dpeint les aventures dun groupe de superhros, autoproclams gardiens du monde et ce en dpit des oppositions des pouvoirs politiques des diffrents pays. Les auteurs y problmatisent la notion thique de lacte superhroque, les justiciers parvenant parfois des actes extrmes, ambigus, pour sauver la plante. De son ct, Planetary prsente les aventures de trois archologues de ltrange les menant sans cesse de mystrieux ennemis, les Quatre, qui semblent vouloir garder les secrets du monde pour eux. Paralllement ces intrigues, la srie conte la qute dElijah Snow, vritable hros du trio, pour recouvrer la mmoire. Dans une perspective proche de celle de Promethea, les auteurs exploitent les diffrents mythes, sacrs ou populaires, prsents dans nos cultures en comparant les superhros des archologues fouillant dans une ralit double et fictionnelle. En 2007, Warren Ellis sallie Juan Jose Ryp pour produire Black Summer, srie de six pisodes publie chez Avatar, dans laquelle un super-hros dcide dassassiner le prsident Bush Jr dans loptique de librer les tats-Unis de sa politique. Mark Millar, enfin, scnariste dorigine cossaise, sest fait connatre en reprenant The Authority aprs le dpart de Warren Ellis, confrontant lquipe des problmatiques plus ostensiblement politiques. En 2003, il poursuit cette rflexion avec Superman : Red Son (DC), uvre dans laquelle il sassocie Dave Johnson pour imaginer la
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destine dun Superman, atterri non plus dans les plaines du Kansas, mais en plein rgime sovitique, devenant alors le symbole de lidologie communiste. Dans une mme perspective, il est embauch avec Bryan Hitch pour crire Ultimates, srie parue partir de 2002 chez Marvel, qui consiste en une rcriture dans le monde contemporain de super-hros iconiques tels Captain America, Iron Man, ou Hulk. Lquipe ponyme y est forme par le gouvernement Bush Jr et suit en cela une politique prsente dans toutes ses controverses, allant mme jusqu participer au conflit irakien dans le second volume de la srie publi de 2005 2007. En 2008, Millar crit avec Tommy Lee Edwards la srie Marvel : 1985. Au cours de ces six pisodes, les auteurs y racontent les pripties dun jeune lecteur de comics qui voit les supervilains du catalogue de Marvel envahir son propre monde. Cette mme anne, Mark Millar sengage avec John Romita Jr dans un projet plus personnel. Kick-Ass, paru sous le label Icon de Marvel, dpeint les aventures et les dsillusions dun adolescent qui a dcid dtre un super-hros pour de vrai . Si le corpus offre un large aperu de luvre de ces quatre scnaristes, dautres crateurs prsentent des exemples de comics dont la dimension rflexive est plus ponctuelle et moins reprsentative de leur parcours. Ainsi de Frank Miller qui, en 1986, contribua avec Alan Moore et Dave Gibbons une plus grande visibilit du genre superhroque. Son Dark Knight Returns, publi chez DC, y dcrit le retour dun Batman amer et cynique, aprs avoir pris sa retraite quelques annes auparavant. Dans sa volont absolue de punir les criminels (davantage que de protger les citoyens), il rentre en conflit avec les forces de lordre et les institutions politiques incarnes alors par lidologie reaganienne. Enfin, la srie intitule Ex Machina, cre en 2004 par Brian Vaughan et Tony Harris, a galement toute lgitimit intgrer ce corpus. Les auteurs y dcrivent le mandat du maire de New York, Hundred, ancien super-hros dont la popularit a grimp lorsquil a sauv lune des deux tours des attentats du 11 septembre 2001. sa vie dsormais civile se superpose ainsi son pass de justicier, les deux tant troitement mls.

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tudier le metacomic : quels enjeux ?

Se dveloppant vritablement partir des annes quatre-vingt, la rflexivit superhroque soulve de nombreuses questions concernant son fonctionnement. Aussi, sagissant de laborder sous un angle potique, il conviendra de voir quels sont les marqueurs formels qui lui sont spcifiques, permettant dexpliquer sa prsence et sa gnralisation dans la production contemporaine. Et par l mme, en quoi se distingue-t-elle des tendances mtafictionnelles des autres genres pour spcifier la nature propre du super-hros et de son genre ? Il sagira en ce sens de voir quels sont les facteurs qui ont conduit la systmatisation du metacomic : quel en est la ncessit pour le genre superhroque et quel discours formule-t-il sur lui et sur lpoque contemporaine ? On sintressera de fait aux lectures quil est possible denvisager son propos, entre mise en crise de lidologie quincarne le super-hros et relecture nostalgique dune matire narrative au terme du sicle qui la vu natre. Et de fait, si lon a choisi dtablir trois points problmatiques spcifiques la dfinition du super-hros et de son genre, cest parce quil sagit prcisment, travers ces questions, des enjeux poss par le metacomic. Recouvrant tout un ensemble de phnomnes intertextuels et transfictionnels, la systmatisation dun discours rflexif au sein du genre superhroque a tt fait de pointer la prolifration de figures et de formes qui caractrisent ce dernier depuis sa naissance. Ces processus offrent ainsi un regard sur son volution et soutiennent par l un travail didentification de la figure du super-hros et de son histoire esthtique. Au mme titre, la distinction de lhomme civil et de son double superhroque ouvre la voie toutes sortes de figuration qui se prtent idalement aux thories sur les mtadiscours. En effet, marqu par cette binarit, le super-hros na de cesse de confronter la ralit de lanonyme de la foule la dimension fantasmatique, voire irrelle, de son jumeau merveilleux. Autant de formes rflexives qui tiennent distance laventure superhroque, la prsentent comme ouvertement fictionnelle, mais qui, aussi, interrogent son impact, leffet de sa lecture sur la ralit empirique.
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Cest sans doute la raison pour laquelle un certain nombre des uvres du corpus traite de la question politique du super-hros en interrogeant le symbole patriotique quil incarne. Les auteurs de metacomic usent de stratgies fortement semblables celles que les essayistes ont dgages dune tude des parodies superhroques (ironie, satire), si ce nest que la finalit de ses uvres est moins dordre humoristique, mais tend davantage ouvrir sur une rflexion sur lancrage du superhros dans lHistoire politique des tats-Unis. Effet inverse de la parodie : le superhros semble dsormais pris au srieux, dans toutes les complexits et contradictions que sous-tend son rle politique. Et, travers ces questions, semble se discerner lenjeu fondamental du metacomic : travailler lidentit du genre auquel il appartient, par la revendication et la lgitimation de son histoire et de son volution au fil du vingtime sicle. De cet objectif nat finalement la lgitimit mme de ce prsent travail : sintresser un mauvais genre qui prend place dans un mauvais genre plus large, celui de la bande dessine. Ou comment, contre-courant des simplifications caricaturales et parodiques, le genre superhroque fournit une matire encore peu exploite par la recherche universitaire et qui a su justement intgrer la raillerie son propre fonctionnement. Et au-del, comment le metacomic dvoile un panel de figures potiques riches en perspectives en ce quelles constituent un apport thorique quil sagira de mettre en valeur, notamment dans la manire dont elles peuvent sarticuler aux approches fictionnalistes. Ces problmatiques gouvernent en ce sens une rflexion plus large qui porte sur la formulation dun discours thorique partir de la reprsentation la plus contemporaine du super-hros. Ou comment le mta, significatif de laboutissement, ou du moins, de lassise dun genre dans son histoire esthtique, peut servir de point dappui pour amorcer une rflexion thorique sur lensemble dune production ? Comment le regard particulier que porte le metacomic sur le genre superhroque peut servir de pierre angulaire justifiant cette dmarche thorique ? En dautres termes, dans quelle mesure le mta se fait-il lorigine du discours thorique ?

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La question du corpus : une approche mthodologique spcifique au comic de super-hros

Le corpus quon a slectionn au service de cette dmonstration ne prtend pas lexhaustivit. Et de fait, on croisera au fil de notre tude dautres rcits de manire plus ponctuelle, qui ont galement nourri lvolution du genre superhroque vers ses manifestations rflexives. Pour lors, le corpus se compose duvres reprsentatives qui serviront de fondement notre rflexion. Leur slection a t ralise en fonction de plusieurs critres qui permettent, paralllement, de dfinir une approche mthodologique spcifique ltude esthtique du comic de super-hros. Les bandes dessines ont tout dabord t choisies dun point de vue chronologique pour montrer comment le metacomic sest dvelopp des annes quatre-vingt nos jours et, mieux encore, comment il est pass duvres ponctuelles une tendance de plus en plus gnralise dans le genre superhroque. Car, si lon distingue dun point de vue nominal le metacomic du reste de son genre, ce nest pas pour laffirmer comme ensemble gnrique indpendant, mais bien pour le prsenter comme une tendance de lvolution du genre superhroque, une tendance particulirement prolifique ces dernires annes. Paralllement, llaboration dun corpus est problmatique en ce que les uvres sont issues dun milieu qui relve de multiples complexits. En effet, lindustrie du comic book est divise en plusieurs maisons ddition : les majors, tout dabord, DC Comics et Marvel Comics, puis les entreprises indpendantes telles quImage Comics ou Avatar. Au sein mme des majors, il existe plusieurs labels ou studios relativement autonomes dans la mesure o ils accordent plus de droits aux auteurs. On peut ainsi prendre pour exemple le studio Wildstorm, ancienne maison ddition indpendante rachete la fin des annes quatre-vingt dix par DC Comics, mais qui conserve tout de mme une certaine autonomie. Le label Icon, chez Marvel Comics, relve dun processus similaire dans la mesure o les auteurs qui travaillent sous son gide ont davantage de libert dans leurs crations. La question du corpus est en cela significative des mcanismes dune industrie qui a dvelopp un

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fonctionnement trs spcifique. Ainsi, les uvres slectionnes permettent de voir comment la systmatisation de processus rflexifs a principalement merg dans des entreprises indpendantes pour envahir peu peu les parutions des majors. Paralllement ce phnomne, il rend compte de la manire dont le metacomic toucha un temps, chez les indpendants, des super-hros indits, crs cet effet, pour questionner ensuite, au sein de reprises et de rcritures, les justiciers les plus iconiques des majors (Batman et Superman pour DC, Captain America, Iron Man, Thor pour Marvel). Cest enfin avec la question de lauteur que le choix du corpus sest concrtis. Mais l aussi, un nouveau problme : comment concevoir la notion dauteur dans une industrie connue notamment pour limportance de ses deux diteurs hgmoniques, DC et Marvel, chacun propritaire de ses personnages ? La complexit de cette industrie est renforce par le parcours des auteurs qui constitue gnralement un mouvement de va-et-vient entre ces diverses maisons ddition et labels. De fait, il sest pos la question de savoir ce quil fallait privilgier dans llaboration de ce corpus qui reprsente une industrie connue pour sa profusion de sries. Lauteur, en tant quil exprime un style qui lui est propre, a son importance, certes, mais dautres facteurs sont galement rentrs en compte, tels les politiques des diteurs de vouloir relancer les aventures de leurs hros en rcrivant leurs origines. Ainsi le label Ultimate de Marvel rpond cet objectif, au mme titre que All Star chez DC. Tous deux prsentent une dimension rflexive implicite que les auteurs taient en mesure dexploiter ou non. Compte tenu de cette importance ditoriale dans la cration, la notion d auteur est rendue problmatique. Une bande dessine consiste en effet en un travail partag entre un scnariste et un dessinateur, mais aussi entre diteur, encreur, coloriste et lettriste. Or, lditeur joue un rle certain dans le processus cratif, puisquil est linitiative dun certain nombre de projets dans lesquels sinsrent les metacomics. Au mme titre, lassociation dun scnariste et dun dessinateur rend complique lattribution de telle ou telle figure potique lune de ces instances. Si le style dun dessin peut facilement tre accrdit un illustrateur, quen est-il du dcoupage des planches, de lagencement des cases, voire mme de la tournure de lintrigue, qui
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relvent aussi bien de questions narratives que graphiques ? Gnralement fruit dune collaboration entre diffrents acteurs cratifs, une bande dessine amricaine relve dune instance dcisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. loccasion dun article critique au sujet de deux ouvrages thoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko12, Jean-Paul Gabilliet est notamment revenu sur le sujet13. Il y voque le cas par cas dune telle question travers les exemples des scnarios trs dtaills dAlan Moore (qui dcrit trs prcisment le contenu de chaque case) ou, linverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste tracer les grands traits dune intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de dcouper sous forme squentielle. Gabilliet conclut son article sur une rflexion ouverte : quest-ce quun auteur de comic book ? Et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcele, peut-elle recouvrir en mme temps plusieurs acteurs de la cration ? Peut-tre sans vritable rponse, cette question se dcline en formes souvent diverses, parfois mme contradictoires, soulignant par l diffrentes attitudes auctoriales, tant dun point vue narratif et plastique que commercial et conomique. Il sagira donc de mettre en relief la concordance dune dmarche ditoriale, dun style graphique et dune potique dcriture, de manire bien souligner ce concept de partage au sein de la cration. Cette problmatique peut de plus tre rsolue par la manire dont certains thmes et structures narratives se retrouvent dune uvre une autre dans le parcours dun artiste, quelle que soit sa fonction. Ainsi, il est une tendance actuelle de considrer le scnariste comme tant linstance dcisionnelle dans le processus cratif des sries auxquelles il participe. Et de fait, le choix du corpus semble reflter cette dmarche, tant donne la cohrence des bandes dessines attribues un mme auteur. Alan Moore, scnariste britannique, prsente un cas particulirement reprsentatif de cette conception puisquil a fait dun traitement rflexif de la bande dessine sa

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Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout nest quillusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les Moutons lectriques diteurs, dans la collection Bibliothque Miroir . 13 Jean-Paul Gabilliet , Lire la bande dessine : variations autour de lhomme et luvre, Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

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marque de fabrique, travers entre autres lusage systmatique au fil de ses uvres de mises en abyme et dune intertextualit massive. Grant Morrison et Warren Ellis, quant eux, explorent les mmes espaces dans leurs comics, lespace B pour le premier, et, pour le second, une structure multiverselle que se partagent les hros de The Authority et Planetary. Mark Millar, lui, na de cesse de problmatiser les rapports entre ralit et fiction, que ce soit en envisageant la figure du super-hros sous un angle politique (Red Son, Ultimates) ou en dcrivant les dbordements de limaginaire dans le monde hyperraliste de ses hros (1985, Kick-Ass). Enfin, concernant The Dark Knight Returns, Frank Miller en est aussi bien le scnariste et le dessinateur, mme sil fut grandement aid par Lynn Varley pour les couleurs et Klaus Janson pour lencrage. De plus, cette bande dessine sintgre la dmarche du scnariste de rcrire les origines de Batman : il fut dans cette perspective associ dans dautres uvres des dessinateurs, comme David Mazzucchelli pour Batman : Year One (rcriture de la premire apparition du hros) ou Jim Lee pour All Star Batman & Robin the boy wonder (rcriture de la premire rencontre entre Batman et son futur acolyte Robin). Enfin, une dernire question sest pose en ce qui concerne ce corpus : fallait-il se consacrer davantage aux sries closes, ou tenir galement compte des sries non finies (infinies, mme, ds lors quelles paraissent depuis des annes, voire des dcennies) ? L aussi, lvolution de metacomic a sembl dessiner delle-mme ce critre puisqutant ne chez les diteurs indpendants, cette forme dabord t exploite dans sries limites quelques pisodes. Au fur et mesure quelle touchait des super-hros plus connus, elle a investi des formes srielles plus tendues. Cest pourquoi dans ce dernier cas, on prfrera privilgier le passage temporaire (gnralement de quelques annes) dun auteur prcis sur tel ou tel titre.

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Le metacomic : quatre axes dtude

Ces diffrentes questions sont trs spcifiques au genre superhroque et justifient en cela la manire dont va sorganiser notre rflexion. limage de lapproche pluridisciplinaire par laquelle il est possible denvisager le super-hros, notre dmonstration sarticulera autour de quatre axes o sera chaque fois exploit un domaine prcis de la recherche : histoire, tude culturelle, mais aussi esthtique, narratologie et approche fictionnaliste. Ainsi, prenant acte que le super-hros de bande dessine reprsente une industrie au fonctionnement complexe et peu connu, on a prfr ddier un premier chapitre sa description et ce avant mme daborder ltude potique du metacomic. La notion trouble dauteur de comic book est en effet reprsentative des diffrentes problmatiques auxquels est confronte lindustrie du genre superhroque. Aussi, notre premire approche sera dordre historique, de manire mieux comprendre comment la figure du super-hros a merg et a fini par dominer la production de bandes dessines amricaines. De mme, on verra quels sont les ressorts ditoriaux qui marquent sa spcificit. On saidera alors des ouvrages thoriques issus du domaine des tudes culturelles pour soutenir cette rflexion. Le comic book est un domaine encore peu exploit par la recherche universitaire et la plupart des essais qui traitent de ce sujet lenvisagent gnralement sous un angle socio-historique. Ainsi de la thse de Jean-Paul Gabilliet, intitule Des comics et des hommes14, qui retrace les diffrents vnements qui ont marqu lindustrie du comic book au cours du vingtime sicle, notamment dans le domaine ditorial, et interroge la lecture de bande dessine comme pratique culturelle volutive. De mme, Bradford Wright a crit un ouvrage, Comic Book Nation15, dans lequel il envisage comment la bande dessine amricaine a pu tre, travers la figure superhroque, le reflet des vnements historiques des

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GABILLIET, Jean-Paul, Des comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis, Nantes, ditions du temps, 2005, 478p. 15 WRIGHT, Bradford, Comic Book Nation : the Transformation of Youth Culture in America, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 2001, 344p.

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tats-Unis. Il ralise galement la chronologie de cette industrie lors du sicle dernier en sattardant cependant davantage sur le contenu narratif des bandes dessines. Et de fait, en sappuyant, entre autres, sur ces deux ouvrages, on sintressera aux spcificits du genre superhroque et de son industrie, lies notamment limportance de la notion dditeur, prexistante celle mme dauteur. On verra ainsi comme les univers superhroques se sont constitus en fonction dune cartographie ditoriale prcise, divise en plusieurs sous-catgories qui rgissent chacune un domaine narratif particulier. Ce rapport troit entre dition et cration nous permettra galement daborder les antagonismes quont pu rencontrer les auteurs dans ce processus, ainsi que la manire dont le genre superhroque a volu en fonction du Comics Code, ensemble de codes dautorgulation qui a provoqu la ritration dune formule narrative trs prcise et guid lvolution du super-hros travers diffrentes poques de cration. Cet aperu historique nous aidera ainsi tablir une typologie des termes employs pour dfinir les diffrentes formes srielles exploites dans le genre superhroque afin de maintenir ses intrigues dans une logique durable. Ce catalogue de dfinitions permettra ainsi dexpliciter des notions qui nous serviront pour les chapitres suivants. Aprs avoir expliqu la place du metacomic dans cette carte ditoriale, on entrera dans une tude formelle des uvres du corpus. Cette approche nous permettra ainsi de justifier lappellation metacomic pour dfinir ces bandes dessines. On verra alors quelles en sont les proprits rcurrentes et en quoi on peut les rapprocher des phnomnes dcrits dans les thories ddies la mtafiction. Cette dmarche soustend alors une rflexion dordre gnraliste sur la bande dessine. En effet, comment se manifeste la rflexivit en bande dessine ? Quelles en sont les formes constitutives et parmi elles, quelles sont celles que lon retrouve dans dautres mdia et quelles sont celles qui lui sont spcifiques ? Et de mme, peut-on isoler une rflexivit propre la fiction superhroque, et non plus la bande dessine en gnral ? Cest pour toutes ces questions que, aprs avoir mis en avant les proprits rcurrentes du metacomic, on sintressera la manire dont trois scnaristes en particulier, Alan Moore, Warren Ellis et Grant Morrison, sont parvenus, au fil de leurs uvres, dvelopper un systme rflexif qui leur est propre en exploitant les particularits du genre superhroque. Ces
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trois rflexions pourront ainsi justifier notre parti pris de privilgier le scnariste comme instance dcisionnelle des uvres choisies pour ce corpus. Ces questions impliquent le recours diffrents paradigmes thoriques. Lun est consacr la question mtafictionnelle en gnral, justifiant lutilisation dune approche narratologique pour soutenir notre propos. De Grard Genette16 Patricia Waugh17 en passant par Lucien Dllenbach18, beaucoup de thoriciens se sont penchs sur le phnomne rflexif en littrature. Lhypertextualit tant lun des enjeux fondamentaux de cette tude, Palimpsestes de Genette, entre autres, servira de point dappui, lauteur ayant relev, comme on le verra, des dispositifs semblables ceux utiliss par les auteurs de comic books. Cependant, cet essai tant destin une matire essentiellement textuelle, on ne labordera que sous un angle narratologique, cest--dire au service dune narration drive dun prcdent hypotexte : on sy intressera notamment pour des questions sur la mise en rcit, le narrateur, la focalisation, lordre temporel Dans cette perspective, on se servira de certains des outils danalyse dgags par les essayistes en les adaptant au support de la bande dessine. La notion mme de rcriture sera ainsi employe pour dcrire la transposition digtique qui touche la narration du rcit. Peu adapte la dimension visuelle du support, on prfrera, pour les questions graphiques, la notion de reprsentation qui porte en elle lide dune reprsentation fonde sur une iconographie antrieure et donc dune re-cration. La re-prsentation , calque sur le modle de la r-criture , nous servira ainsi dsigner la reprsentation graphique de pastiches ou parodies de super-hros qui procdent dune intertextualit explicite, sortes de reprsentations de reprsentation . Lanalyse dune bande dessine relevant la fois de ltude du texte, de limage, de la squence et du rapport entre ces diffrentes dimensions, des ouvrages thoriques sur les arts visuels pourront rentrer dans ce cadre mthodologique. Ainsi du vocabulaire
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GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, 573

p. WAUGH, Patricia, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, Londres, New York, Routledge, coll. New accents , 1984, 176 p. 18 DLLENBACH, Daniel, 1977, Le rcit spculaire : Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. Potique , 247 p.
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cinmatographique dont certains termes, renvoyant une successivit des images proches de celle de la bande dessine, sont susceptibles dappuyer notre propos, limage des notions de champs , contre-champs , ou zoom . De plus, la technique filmique jouant un rle important dans lvolution de la bande dessine, il est possible de sy appuyer, comme par exemple pour le cas de vignettes, de plus en plus nombreuses, ayant la forme horizontale dun cran de cinma. Il en est de mme pour les thories sur la peinture, la photographie, voire mme sur lalbum pour enfant. On sappuiera videmment sur les ouvrages thoriques consacrs la bande dessine, dans la mesure o ils mettent en vidence des outils danalyse primordiaux, tels, avec Harry Morgan, les lments morphologiques [], la case [], lespace intericonique, la bulle, le strip, la planche, la double planche.19 De mme pour louvrage fondamental de Thierry Groensteen, Systme de la bande dessine20, dans lequel lessayiste prsente le mdium comme un systme plutt que comme un ensemble de codes ou un langage. Systme double car prenant aussi bien en compte la conduite du rcit que le traitement spatial de la planche au sein de la page. Groensteen sintresse effectivement la distribution des vignettes dans le dispositif paginal et leurs interactions et emprunte en ce sens larthrologie, science de larticulation : plusieurs modes de signification sont alors possibles, selon quon prenne en compte la vignette, unit de dpart, de manire isole, en fonction de celle qui la prcde et celle qui la suit, ou encore en fonction de la planche, voire de la squence ou de lensemble de luvre elle-mme. De plus, cet ouvrage, en rfutant la notion de langage pour lui prfrer celle de systme, est fondamental pour une rflexion sur un mtadiscours propre au mdium de la bande dessine. En effet, certains des dispositifs quon abordera ne relvent pas du domaine linguistique, mais dune construction visuelle et spatiale qui se rapproche parfois dune architecture bidimensionnelle. Enfin, le genre superhroque procdant de manire trs spcifique par rapport ses homologues europens et asiatiques, on prfrera distinguer les thories qui lui sont ddies et les essais consacrs la bande dessine en gnral. Si en France il est

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MORGAN, Harry, Principes des littratures dessines, ditions de lAn 2, 2003, pp.347-348 GROENSTEEN, Thierry, Systme de la bande dessine, 1999, PUF, coll. Formes smiotiques

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encore peu exploit sous cet angle thorique21, certaines rflexions trouvent leur place au sein douvrages gnralistes sur la bande dessine, comme par exemple les analyses de Peeters22 propos de Watchmen ou celles de Groensteen au sujet de Dark Knight Returns23. La recherche anglo-saxonne tant de ce point de vue plus avance, on aura davantage recours elle pour toutes questions spcifiques la question du super-hros, telles sa dynamique srielle, sa longvit, ou encore les univers fictionnels dans lesquels il prend place. Une fois dfinies les proprits rcurrentes du metacomic, on sintressera la relation mtatextuelle qui unit les uvres du corpus lensemble du genre superhroque. partir de lapproche de Genette, qui entend la mtatextualit comme une relation de commentaire, voire mme de critique24, on dlimitera deux catgories de bandes dessines dans le corpus : une partie de ces comics examine en effet le traitement idologique et politique du super-hros, tandis quune autre, loin de ces interrogations, fait retour sur lvolution esthtique du genre, rflchissant son fonctionnement et ses modles dinspiration. De fait, dans un premier temps, partant du postulat que la critique tend mettre en crise lobjet dont elle soccupe, on sintressera la manire dont la valeur dexemplum du super-hros, entendue comme le reflet du conservatisme des majors de lindustrie du comic book, est remise en cause dans les rcits. Sagissant pour les auteurs de problmatiser la pertinence dune telle figure patriotique au sein du monde actuel, on sattachera aux stratgies mises en uvre pour formuler un mtadiscours qui fait laveu de cette mise en crise. On verra alors que les super-hros y sont interrogs dans les valeurs quils incarnent et deviennent par l des figures complexes, reflets dune prise de position anti-imprialiste contre lidologie dominante. Entre
Depuis quelques annes, la visibilit de ces tudes augmente cependant. On peut prendre pour exemple des e articles parus dans la revue 9 art ainsi que le travail ralis par Les Moutons lectriques diteurs qui ont publi plusieurs ouvrages sur des auteurs de comic books : sur Alan Moore, Lhypothse du lzard (en 2005), sur Jack Kirby, Les apocalypses de Jack Kirby par Harry Morgan et Manuel Hirtz (en 2009) et sur Jim Steranko, un ouvrage ponyme crit par Guillaume Laporie. 22 PEETERS, Benoit, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, 1998, 194p. 23 GROENSTEEN, Thierry, Systme de la bande dessine, Paris, Presses universitaires de France, coll. Formes smiotiques , 206p. 24 GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, p.11
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satire, ironie et lecture analogique, on dmontrera comment les uvres intgrent leurs intrigues le modle exemplaire du super-hros de la seconde Guerre Mondiale pour mieux mesurer le dcalage de ses incarnations contemporaines. Cette dmonstration aura deux effets : elle nous permettra tout dabord de mieux comprendre comment le super-hros sest rig en symbole patriotique, jusqu devenir la figure mme du consensus idologique. Puis, par la mise en crise dont il est lobjet dans le metacomic, on verra comment les auteurs problmatisent cette rcupration idologique en interrogeant le super-hros dans ses conditions extrmes. On isolera ainsi plusieurs types dincarnations superhroques rcurrents dans le corpus, le justicier devenant tour tour dictateur, soldat dun gouvernement ou, linverse, rsistant dun rgime, voire mme terroriste. Cette approche nous permettra de revenir sur les origines de cette tendance mtafictionnelle, quon expliquera par trois facteurs en particulier : mancipation de lauteur dun systme ditorial trs contraignant, maturation dun lectorat en demande dhistoires de plus en plus complexes, et, enfin, remise en cause, depuis la guerre du Vietnam, de lidologie imprialiste au sein mme des tats-Unis. Enfin, on verra comment ces mtadiscours trouvent de nouveaux enjeux dans le genre uchronique auquel appartiennent certaines uvres du corpus (Watchmen, Red Son et Ex Machina, en particulier). Celuici, ouvertement mtafictionnel, permet en effet de problmatiser leffet de la fiction superhroque sur le rel en interrogeant la valeur de vrit dhistoires immdiatement tenues comme imaginaires. partir de cet axe, cest le lien mme unissant le super-hros la politique qui sera envisag, ainsi que lefficacit de ce dernier sur le rel. Et de fait, on sintressera aux diverses manires qua le super-hros dtre en prise avec son poque contemporaine. De la propagande la dnonciation dun systme, en passant par la problmatisation de sa fiction et de son rapport au rel, le super-hros a diffrentes faons dtre dans son temps, justifiant par l une approche critique sinspirant de diffrents champs de recherche. Cest pourquoi, en plus des ouvrages thoriques sur la bande dessine et le genre superhroque, on aura recours des essais historiques et culturels qui nous permettront de mieux comprendre en quoi lvolution du super-hros sexplique par des facteurs de diffrentes natures. travers certaines stratgies semblables ce que
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certains thoriciens constatent propos de lesthtique postmoderne, on verra comment les uvres se fondent sur un dj lu qui complexifie la nature du superhros et en empche dornavant une reprsentation strotype. Car loin dune rupture dfinitive avec son pass, le metacomic tend, par cette relation critique, une identification et une exploration du pass du genre auquel il appartient. Aussi, sil sagit de mettre en crise la figure du justicier sur le plan idologique, une autre tendance complmentaire vise la raffirmer sur le plan de sa fiction. Cest pourquoi on sattachera en dernier lieu au rle de lgitimation de ces mtadiscours. On verra ainsi comment les auteurs font retour sur les diffrents courants esthtiques du genre superhroque, interrogeant son fonctionnement dans une perspective mtagnrique. Entre nostalgie et ironie, ils formulent un discours qui tend prouver lassise du justicier dans son histoire et son volution. Ils questionnent par l le rapport mme du lecteur la fiction superhroque en interrogeant sans cesse lillusion rfrentielle quelle a su mettre en place. Si ces retours gnriques ont trait une forme de lgitimation, on verra galement comment ils servent problmatiser les diffrentes stratgies qui ont prsid la constitution des univers superhroques. On sintressera la manire dont, en effet, ils tendent rendre explicites les processus transfictionnels qui ont progressivement nourri le genre. Cette approche nous permettra ainsi de questionner la notion de transfictionnalit en bande dessine : entre homognisation et problmatisation, entre simplification et rupture graphique, les metacomics usent de diverses stratgies qui permettent rtrospectivement dattirer lattention sur les propres stratgies du genre superhroque. Et, par l mme, ils questionnent la manire dont ce dernier sest constitu en diffrents univers de fiction qui ne cessent de sinterroger en explorant leurs narrations possibles. Numros spciaux, collection hors continuit , mondes parallles, toutes sortes de stratgies sont utilises dans le genre superhroque et systmatises dans le corpus, interrogeant par l notre manire mme de lire les aventures du super-hros. Entre fantasme et ralit, entre ancrage historique et dralisation outrancire, le metacomic rend visible les perturbations ontologiques dont le super-hros est lobjet depuis ses dbuts, permettant ainsi de linterroger sur son mode dexistence et dvoilant plusieurs manires dtre fictionnel.
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Ces questions expliquent en cela notre dmarche mthodologique de passer progressivement de la narratologie une approche fictionnaliste, dont les articulations avec le metacomic permettent de souligner cette revendication de la fiction en tant que telle. En effet, les lectures possibles du metacomic tendent montrer en quoi la mise en crise du super-hros sur le plan politique saccompagne de sa raffirmation sur le plan de limaginaire, raffirmation qui se manifeste par des problmatiques et des stratgies proches des thories de la fiction. En cela, les ouvrages sur la transfictionnalit ou sur ltude littraire des mondes possibles offrent des perspectives qui ont de rels enjeux dans une rflexion sur le genre superhroque, en ce quils rendent compte du foisonnement narratif complexe dont il est lobjet. Et de fait, le mta comme point de dpart thorique de cette recherche nous permettra, par cette articulation aux thories de la fiction, de rendre visible des stratgies qui ont gouvern toute lvolution du genre superhroque. On sappuiera en cela sur les ouvrages fondateurs de Thomas Pavel25 et Marie-Laure Ryan26, mais aussi sur des thories plus rcentes sur la question des univers de fiction, notamment dans la manire dont elle fut applique la littrature de science-fiction avec, parmi dautres, les essais de Richard St-Gelais27. Le recours la thorie littraire des mondes possibles permettra en cela de montrer comment le metacomic, et plus largement, le genre superhroque, engagent une rflexion sur la faon de lire le comic de super-hros.

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PAVEL, Thomas, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, 210 p.

RYAN, Marie-Laure, Possible worlds, artificial intelligence, and narrative theory, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1991, 291 p.

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ST-GELAIS, Richard, Lempire du pseudo : modernits de la science-fiction, Qubec, Editions Nota Bene, coll. Littratures , 1999, 399 p. ou ST-GELAIS, Richard, Le monde des thories possibles : observations sur les thories autochtones de la fiction , La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS ditions, 2010, pp.101-124

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Chapitre 1 Lindustrie du comic book

Intoduction : Understanding comic is a serious business 28

Actuellement, le comic book est une revue de format 25.9 x 16.8 cm de vingt-quatre pages qui se compose dune histoire de bandes dessines, despaces ddis aux encarts publicitaires et au paratexte journalistique (ours, courrier des lecteurs). Soumis cette condition tripartite, il rvle, ds les premiers abords, la nature complexe de sa forme. Le comic book est le principal vhicule de diffusion de la bande dessine amricaine et est fortement marqu par sa double nature. la fois support de narration qui rpond des codes prcis et priodique soumis aux contraintes de la presse, il relve dune industrie bientt vieille dun sicle et difficilement apprhendable, tant elle a cr un univers part, ferm sur lui-mme. Sa condition marginale trouve son reflet dans lamnagement des comic shops, librairies spcialises dans la vente de ces fascicules. Amnags en plusieurs espaces, on y trouve traditionnellement des rayons dvolus aux anciens exemplaires, classs en gnral par srie, des prsentoirs sur lesquels sont exposs les nouveaux numros, et, enfin, des stands pour les objets drivs (jouets, tee-shirts). Miroir dune industrie complexe, le comic shop constitue lentre dun monde inaccessible pour un novice : les nouveaux numros, par exemple, se comptent tous les mois au nombre de plusieurs centaines et sont classs par diteur, impliquant une bonne connaissance du domaine ; plusieurs sries sont de plus consacres aux mmes personnages, complexifiant leur visibilit ; enfin, lorientation dans ces rayons demande la

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Expression emprunte Scott MCCLOUD, Lart Invisible, Paris, Vertige Graphic.

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connaissance dune triple classification, par diteur, personnage ou par auteur. Au mme titre, il sajoute au nombre dj important de diffrents numros, les rditions de recueils de fascicules sous forme dalbum (ou Trade Paperback29 ), demandant au lecteur une connaissance des politiques ditoriales qui procdent par publication de bandes dessines sous une multiplicit de supports diffrents. De plus, un comic book repose traditionnellement sur un rythme sriel et a une priodicit mensuelle ; les arrivages des derniers numros se font donc toutes les semaines, impliquant un renouvellement rgulier des prsentoirs de nouveauts. Le comic shop est donc non seulement le lieu dune profusion de comic books, mais galement le symbole dune industrie qui procde par saturation dinformations paratextuelles. Ainsi dune couverture traditionnelle de bande dessine qui prsente la fois le titre de la srie, le(s) personnage(s) mis en image dans son contenu, le label auquel elle appartient, lditeur qui la publie et, enfin, les scnaristes et dessinateurs qui ont collabor pour le numro. Cest pourquoi, avant dentrer dans une analyse plus profonde du metacomic, sur ses stratgies rflexives ainsi que sur lobjet et la porte de son discours, il convient de dcrire les ressorts de lindustrie dans laquelle il a merg et pris place. Ce premier chapitre a pour objectif de dcrire lobjet-comic book, de son contenu ses mcanismes de diffusion. Il sagit l dclaircir un univers ditorial devenu minemment complexe, voire rebutant pour un non habitu, et de pointer le paradoxe dune littrature populaire, cense tre accessible, qui sest progressivement marginalise dans une culture du fan. Dj tudie dans plusieurs ouvrages, on ne reviendra que brivement sur la naissance de cette industrie et sur la progressive prdominance du genre superhroque en son sein. Lenjeu de cette partie tant dexpliquer les fonctionnements particuliers lis la production du comic book, on sattardera davantage sur lune des caractristiques fondamentales de cette industrie : le rapport troit entre dition et cration qui a conduit lmergence de monde fictionnel propre chaque entreprise, les politiques ditoriales jouant un rle certain dans lesthtique mme du genre superhroque. On dessinera ainsi une cartographie
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Le trade paperback dsigne un volume broch reprenant des bandes prcdemment parues en comic books ou dans la presse quotidienne []. (GABILLIET, Jean-Paul, Des comics et des hommes, Nantes, ditions du temps, 2005, p.434)

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des diffrents secteurs ditoriaux, compartiments en production mainstream assure par les deux principales maisons ddition (ou majors ), DC et Marvel Comics, et publications dentreprises indpendantes telles que Image Comics, Dark Horse ou, plus rcemment, Dynamite. On verra alors comment le comic de superhros, par la prgnance de ces multiples univers fictionnels, sest ferm un large public pour reposer en grande partie sur le fan. ce stade, on abordera la faon dont la dynamique srielle du genre superhroque sincarne en diverses formes de rcit afin datteindre un plus large lectorat. Cette tude convoquera alors la ncessit dun catalogue dfinitoire de termes gnriques utiliss pour dsigner certains types de rcit, tels le run ou le story arc . On sintressera de fait aux problmatiques lies ce fonctionnement particulier, notamment travers le double objectif de lindustrie de capter un nouveau lectorat tout en confortant celui dj acquis. La question de la relance ditoriale, par voie de drivation dun mme personnage sur diffrentes narrations, occupera le centre de ces interrogations. Les stratgies lies ce que lon peut appeler dans un premier temps rcriture permettront en effet de faire voir dans quelle dynamique sinscrit le metacomic et comment, dans un mme geste, les conditions paratextuelles de sa publication font quil sen dmarque.

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Les dbuts du comic book et de son industrie

Si le genre superhroque est encore peu tudi sous un angle esthtique, le support dans lequel il se dveloppe, le comic book, est lobjet dun certain nombre dessais socioculturels et historiques dont, parmi dautres, Des comics et des hommes de Gabilliet et Comic Book Nation de Bradford Wright. Cest la raison pour laquelle on ne reviendra que brivement sur la naissance de lindustrie du comic book, celle-ci ayant dj t aborde de manire approfondie dans ces deux essais.

1) De la rdition la cration : la naissance du comic book :

Le support du comic book est n au dbut du vingtime sicle dun rapport troit entre la littrature populaire et la presse. Il puise essentiellement son inspiration dans les magazines que lon appelle pulp et qui dsigne, selon Jean-Paul Gabilliet, les revues de littrature populaire se prsentant sous la forme de fascicules agrafs diffuss aux tats-Unis des annes 1880 au milieu des annes 1950.30 linverse du comic book, ils constituent pour la plupart des rcits daventures peu illustrs. Lobjet-comic book est apparu dans les annes vingt sous la forme de recueil de bandes dessines prpublies lorigine dans les quotidiens. Gabilliet explique lmergence de ce support suivant trois tapes :

[] Lapparition du comic book se fit en trois tapes : tout dabord, les fascicules reprenant des bandes dj parues dans la presse furent gratuits, sous forme de cadeaux publicitaires obtenus en change de coupons dcoups sur des emballages, puis ils devinrent payants et en dernier lieu seulement commencrent proposer des contenus indits.
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Ainsi, peu peu, des histoires indites alternent avec les rimpressions, jusqu ce quen 1935 paraisse la revue intitule New Comics qui rpond, pour la premire fois dans lhistoire de ce support, aux critres de dfinition du comic book, cest--dire, selon Gabilliet, un magazine de format rduit vendu en kiosque pour un prix modique et proposant des bandes dessines indites32 . De fait, ds sa naissance, ce support fut soumis un rapport particulier entre la cration et la diffusion, appelant une dissociation nominative entre les planches publies dans les journaux et le comic book, revue autonome. linstar du pulp, ce dernier propose des productions indites sous forme de fascicule, vendues pour la plupart un rythme mensuel. Le comic book trouve sa vritable autonomie en 1938, lors de la publication du premier numro de la srie intitule Action Comics. Cest en effet dans ce rcit quapparat le premier super-hros , figure typique dsormais indissociable du support : Superman. Avec lentre en guerre des tats-Unis en 1941, le type du superhros et son sous-texte patriotique vont engendrer la diffusion dune srie de nouveaux titres. Devant le succs rencontr par Superman, plusieurs nouveaux personnages rpondant aux mmes critres ont t crs, tels Batman, Sub-Mariner ou Captain America. La priodicit du comic book et la rcurrence des personnages principaux ont permis linstauration dune dynamique srielle qui sest maintenue jusqu aujourdhui. La double nature du comic book, support de narration et priodique soumis au rythme de la presse, permet de souligner son double objectif, la fois commercial et narratif, crant peu peu une continuit srielle lie la priodicit mensuelle du mdium. Ldition du comic book accorde une grande importance au lectorat puisque le priodique sinstalle, par nature, dans une dynamique de fidlisation du public, facteur dinfluence sur son contenu narratif. Ainsi, jusque dans les annes soixante-dix, ces revues sont vendues dans des endroits accessibles, comme les supermarchs, et trouvent ensuite leur point de vente dans les comic shops. En cela, ldition du comic book prsente des modalits proches de certaines littratures de consommation, tels le pulp ou le roman populaire. En effet, il est vendu pour une somme modique et prsente des couvertures accrocheuses, mettant laccent sur limportance de la
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GABILLIET (2005 : 34)

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dominante visuelle comme stratgie de vente, linstar des rcits paralittraires dcrits par Cougnas :

Ce sont [] des livres que, dabord, on regarde : [] ils affichent leur caractre populaire, bon march le prix est toujours, trs visiblement, inscrit dans une pastille circulaire-, mais ils se veulent tout autant, et malgr tout, immdiatement sduisants, voire racoleurs, avec leurs couvertures illustrs polychromes, leurs titres de srie et de volume.
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cette identit paratextuelle34 similaire sajoute une dynamique srielle qui conforte le lecteur dans la garantie du retour des mmes personnages. Comme le rcit populaire, le comic book a pour objectif de parfaire un quilibre entre familiarit et nouveaut : lhorizon de lectures nouvelles se profile le dj-lu. Le texte procurera alors un sentiment de familiarit, mais ne produira pas deffet de citation35 .

2) Vers la prdominance du genre superhroque

La cration de Superman en 1938 rend compte de lexistence dun public spcifique conqurir : celui de lenfant. La particularit de ce lectorat rside en effet dans le fait que, comme le dmontre Jean-Paul Gabilliet, pour la premire fois, lenfant achte de lui-mme ces revues :

Les comic books simposrent au sein de loffre culturelle de masse de la seconde moiti des annes 1930 tant en raison de la prdominance des bandes dessines dans leurs contenus pour un prix modique que de leur capacit susciter une dpense dargent indpendante de la mdiation des adultes chez le public enfantin.
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COUGNAS, Daniel, Introduction la paralittrature, Paris, Seuil, coll. Potique , 1992, p.31 Cette expression est le titre du premier chapitre dIntroduction la paralittrature. 35 COUGNAS (1992 : 92) 36 GABILLIET (2005 : 262)

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Ainsi explique-t-il que les comic books matrialisrent la diffrence entre lire une revue choisie par un tiers et lire une revue achete par soi-mme.37 Cette spcificit met en vidence la primaut de ce lectorat dans ldition du comic book et la faon dont lvolution du genre superhroque va tre guide par ce rapport particulier. La priodicit du comic book met donc dune part laccent sur la ncessit dune dynamique srielle et, dautre part, sur la particularit de ce public conqurir. En ce sens, la spcificit du lectorat enfantin qui achte le comic book de lui-mme va permettre dexpliquer lhgmonie du genre superhroque dans ce support. Aprs la seconde Guerre Mondiale, alors que lessor de la tlvision fait de ce mdium un concurrent de plus en plus important, le comic book devient lobjet dattaques de plus en plus rptes : populaire auprs des plus jeunes, il est peru comme lun des facteurs dune potentielle dlinquance juvnile. En effet, jusque dans les annes cinquante, la production ne se limite pas seulement au genre superhroque qui reprsente alors une part minoritaire du march. cette poque, les maisons ddition de comic books publient aussi bien des crations tout public comme les funny animals38 qui mettent en scne des personnages animaux que des sries plus ambigus comme les crime comics ou horror comics dont les censeurs dnoncent la reprsentation de la violence. Les crime comics connaissent leur apoge la fin des annes quarante. Se destinant davantage un public adulte, ils constituent le support dhistoires policires, allant dans certains cas jusqu relater le droulement de vritables crimes (par exemple, Lev Gleason avec Crime Does Not Pay). Leur notorit est alimente, entre autres, par une campagne journalistique qui, partir de 1947, stigmatisa la renaissance de la criminalit organise aprs la Guerre (dans les faits, la criminalit organise navait jamais connu de baisse de rgime).39 Les horror comics constituent des recueils de bandes dessines dhorreur. Leur reprsentant le plus connu est la firme baptise EC Comics qui connat un succs considrable au dbut des annes cinquante, tel point que les spcialistes du comic book prsentent la
GABILLIET (2005 : 262) Selon Gabilliet, ces derniers dominrent mme la production dans le dbut des annes quarante : Le genre le plus rpandu durant la priode 1940-1945 fut sans conteste les funny animals, ainsi nomms en raison de la distribution animalire de leurs bandes. Lapparent lien de parent entre dessin anim et bande dessine [] et la popularit des premiers fascicules reprenant le matriel Walt Disney en sont lorigine. (GABILLIET (2005 : 49)) 39 GABILLIET (2005: 65)
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priode de 1950 1954 comme lge dEC 40. La production de cette maison ddition reposait alors essentiellement sur la bande dessine policire, dhorreur, et de science-fiction. La srie Tales from the Crypt est lun de ses titres les plus connus. Ces deux genres sont, entre autres, les cibles des dtracteurs du comic book qui y voient, travers la reprsentation de la violence, une influence sur la conduite des jeunes. Dans ce contexte, la publication en 1953 par EC Comics dune revue mettant en scne le personnage du Pre Nol divorc peut servir dillustration ce phnomne, lpisode ayant fait lobjet dun scandale dans lEtat du Massachussets. La parution de titres destins un public adulte mais populaires auprs des jeunes amne la Commission des lois du Snat organiser en 1954 des audiences centres sur le comic book et son contenu la morale prtendument douteuse. Les principaux dtracteurs du mdium sont les groupes religieux, les ducateurs, les parents, ceux que Gabilliet appelle les personnes ou groupes investis dune autorit morale.41 Cette image ngative du comic book entrane la cration en 1954 par les diteurs de la Comics Magazine Association of America (ou CMAA) dont les reprsentants sont, parmi dautres, Jack Liebowitz et Martin Goodman, respectivement fondateurs de DC Comics et de Marvel Comics42. Lassociation dicte un code dautorgulation, le Comics Code Authority, qui vise prohiber, entre autres, la reprsentation de scnes de violence, dhorreur et drotisme, comme le montrent les articles suivants : Aucune bande dessine ne doit prsenter de manire explicite les dtails et les mthodes dun crime et Aucun magazine illustr nutilisera le mot horreur ou terreur dans son titre 43. Des planches de bande dessine sont alors retouches et certains dialogues supprims, en fonction des directives des membres de lassociation auxquels sont soumises les pages avant publication. partir de 1955, les revues publies par les membres de la CMAA doivent porter en couverture un cachet signalant que leur contenu a t autoris la vente (Ill.1). limage dEC Comics, disparue en 1955, ce
GABILLIET (2005 : 68) GABILLIET (2005 : 298) 42 On sintressera de manire plus approfondie aux consquences de la CMAA dans le chapitre 3, notamment travers la faon dont est envisag le Comics Code dans le metacomic. 43 Voir annexe
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comit provoque lextinction de plusieurs maisons ddition, assurant la progressive hgmonie des deux futures majors, DC Comics et Marvel Comics, ainsi que lexplique Gabilliet :

On ne peut lui reconnatre [au Comics Code] que deux consquences objectives : premirement, lannihilation temporaire des illustrs dhorreur [] et celle dfinitive des crime comics ; deuximement, linstallation en position de suprmatie des maisons qui allaient dominer le march grand public pendant les anne 60 (Archie, Charlton, DC, Dell/Western, Harvey, Marvel).
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Cest dans ce contexte que progressivement, le genre superhroque, par son renouvellement, va simposer dans la production. Initi par DC Comics, avec, entre autres, une version modernise du hros Flash dans Showcase en 1956, le retour de la figure du justicier est marqu, ds le dbut des annes soixante, par lapparition de nouveaux super-hros tels que Spider-man, les Fantastic Four ou Hulk. Comme lexplique Gabilliet, ce renouveau stablit en fonction des prrogatives lies limpact du Comics Code :

Le recul [conomique] amorc en 1955 sous limpulsion du Comics Code se trouva confirm sept ans plus tard : lavnement des super-hros du Silver Age ntait pas un retour de la bande dessine amricaine sur sa propre histoire, mais la consquence dune nouvelle sensibilit dans la culture de masse. Marvel, et DC dans une moindre mesure, crrent un genre nouveau qui tirait son esprit de toutes les sources du discours ambiant discours sur les jeunes, la classe moyenne, la puissance nuclaire, la conqute spatiale, entre autres son souffle pique des superproductions amricaine [] et sa matire dun imaginaire scientifique que ne stait pas encore appropri la tlvision.
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Le type du super-hros est alors le plus mme de ne pas enfreindre les critres de la CMAA. En effet, ce renouvellement du genre prsente des personnages issus dune classe moyenne strotype, constituant, toujours selon Gabilliet, un modle
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dindividu conforme la norme et semployant en prserver lquilibre.46 . Cette codification trs spcifique corrobore de plus la thmatique du justicier aux pouvoirs surnaturels, ainsi que lexplique Anne Besson dans son ouvrage intitul DAsimov Tolkien : [La] quasi-invincibilit [des super-hros] garantit leur retour inchang, que des ennemis obstins vont pourtant toujours chercher empcher.47 De surcrot, ce renouvellement, en tant quil succde la disparition de crime comics et dhorror comics, va provoquer une forme dindissociabilit du genre superhroque et du comic book, dont le march sera dsormais essentiellement domin par DC Comics et Marvel Comics. Cependant, celle-ci reste toute relative, ne essentiellement de cette politique dautorgulation. Cest pourquoi elle est considrer avec distance, dsignant l surtout la prdominance dun genre narratif par rapport dautres dans la production.

3) Pour une priodisation du genre superhroque

Les deux maisons ddition DC et Marvel, par leur progressive hgmonie, ont dessin les modalits du genre superhroque dont lvolution permet de dlimiter diffrentes res. Il a t cr de manire rtrospective une priodisation qui est reprise non seulement par les spcialistes, mais galement par les revues de vulgarisation48. Le Golden Age dsigne le plus communment la priode qui va de lapparition de Superman en 1938 la disparition des super-hros All-American du catalogue DC en 1949.49 Bradford Wright mentionne galement cette priode comme la rsurgence dune forme de nostalgie pour lpoque prcdant la Guerre Froide :

World War II was good for the comic book business. It marked a rare convergence of interests between publishers, creators, readers, and government policy. Comic book fans and collectors refer

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GABILLIET (2005 : 84) BESSON, Anne, DAsimov Tolkien : cycles et sries dans la littrature de genre, Paris, CNRS ditions, 2004, p.52. 48 Voir notamment la revue amricaine Wizard et, en France, Comic Box. 49 GABILLIET (2005 : 432-433)

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to this era as the Golden Age of Comics, with a fondness that approximates the general popular nostalgia for those simpler times before the Cold War made everything more complicated.
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Lexpression Silver Age dsigne la priode qui stend de lapparition du nouveau Flash dans Showcase 4 [] la fin des annes soixante.51 Cette appellation met laccent sur lvolution du super-hros au dbut de la seconde moiti du vingtime sicle : dans les annes soixante, les auteurs Stan Lee et Jack Kirby ont en effet cr pour Marvel Comics une dizaine de nouveaux personnages de ce type tout en leur ajoutant des caractristiques humaines. la quasi-perfection de personnages tels que Superman vont sajouter la timidit dun Spider-Man ou la ccit dun Daredevil. Le Silver Age renvoie ainsi au renouveau apport par Marvel Comics lors des annes soixante, grce la profusion de super-hros invents par ces auteurs et dont les histoires sont plus en prise avec des problmatiques adolescentes. Bradford Wright choisit, quant lui, dappeler cette priode The Marvel Age of Comics52 , lecture retrospective ralise en fonction de lhgmonie actuelle de lentreprise : Marvels introduction of ambiguity into the vocabulary of the comic book superhero fused the disorientation of adolescence and the anxieties of Cold War culture into a compelling narrative formula.53 Ces diffrentes priodes mettent en vidence les principales tapes de lvolution du genre superhroque, de sa cration son humanisation . Paralllement au dveloppement du comic book dit underground , le super-hros se retrouve de plus en plus confront une forme de maturit, travers la reprsentation de problmes sociopolitiques et dun esprit contestataire, suivant lessor dun lectorat tudiant

WRIGHT, Bradford, Comic Book Nation : the Transformation of Youth Culture in America, Baltimore, Londres, The John Hopkins University Press, 2001, p.54 (Traduction : La seconde guerre mondiale fut bnfique pour lconomie du comic book. Ce fut lun des rares moments o les intrts des diteurs, des crateurs, des lecteurs et de la politique du gouvernement convergeaient. Fans et collectionneurs appellent cette poque lge dor des comics , avec une tendresse proche de la nostalgie populaire ambiante pour ces temps plus simples avant que la Guerre Froide ne rendent les choses plus difficiles.)
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GABILLIET (2005 : 434) WRIGHT (2001 : 215) 53 WRIGHT (2001 : 215) (Traduction : Lambigut introduite par Marvel dans le vocabulaire du comic book de super-hros mlait la dsorientation de ladolescence aux anxits de la culture de la Guerre Froide dans une recette narrative attractive. )

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merg ds les annes soixante. Plusieurs de ces personnages vont par exemple remettre en question leur statut de super-hros. En tmoigne la priode durant laquelle Denny ONeil scnarisa les aventures de Green Lantern et de Green Arrow (de 1970 1972) et o les deux protagonistes firent leur autocritique54. La succession de ces ges met galement en vidence une remise en question priodique du genre superhroque dont les critres de dfinition sont sans cesse renouvels. Avec lesprit contestataire des annes soixante et soixante-dix nat finalement le modle dun super-hros strotyp, incarn par des valeurs patriotiques et consensuelles, quil sagit de critiquer. Cest partir de cette priode que les auteurs prennent conscience du potentiel mtafictionnel du comic book, notamment dans le traitement idologique de la figure du justicier. Cependant, ce procd sera vritablement systmatis sous des formes rflexives au milieu des annes quatre-vingt avec la parution duvres telles que Watchmen ou The Dark Knight Returns. Il trouve son aboutissement dans la production contemporaine, comme en tmoigne le corpus qui se rattache au metacomic. Lappellation de ces diffrentes priodes est problmatique dans la mesure o elle ne renvoie pas des critres esthtiques : ainsi, lge dor ( Golden Age en franais) nest pas propre au comic book et peut sattribuer toutes formes expressives. Pourtant, chacune de ces res reflte une priode prcise de lHistoire des tats-Unis et vhicule non seulement une (ou des) porte(s) idologique(s), mais galement des formes narratives spcifiques. Comme on le verra par la suite, ces diffrentes appellations ont toutes leur importance dans ltude qui nous concerne, notamment dans la manire dont certains dispositifs de ces priodes sont rutiliss au sein de la bande dessine contemporaine. Cest pourquoi on conservera cette priodicit, en tant quelle est garante dune succession de diffrentes pratiques esthtiques au sein du genre superhroque qui seront dfinies au fil de cette tude.

On examinera au chapitre 3 cette progressive mergence dune tonalit critique au sein du genre superhroque comme facteur favorisant lmergence du metacomic.

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Une industrie marque par le rapport entre dition et cration

1) La fonction dmiurgique de lditeur

La fondation de la CMAA par, entre autres, les diteurs de DC et Marvel Comics, Jack Liebowitz et Martin Goodman, leur permit non seulement dassurer une position dominante dans le march du comic book mais galement, travers les diffrents codes quils ont eux-mmes dicts, davoir un certain contrle sur leurs publications. Cette position dmiurgique est dautant plus manifeste que les deux entreprises sont propritaires de la plupart des super-hros dont elles publient les sries, les crateurs de ces personnages leur ayant abandonn leurs droits. On peut prendre pour exemple Bob Kane, lun des crateurs du super-hros Batman, qui vendit les droits de Batman DC tout en conservant un intressement sur les profits engendrs par le personnage.55 De mme, les inventeurs de Superman, Siegel et Shuster, intentrent en 1947 un procs quils perdirent DC Comics pour rcuprer leurs droits sur le personnage. La justice estima que Superman appartenait sans conteste la maison ddition.56 Chez Marvel Comics, la plupart des personnages ont t invents dans les annes soixante par Stan Lee, devenu par la suite editor de la firme. De fait, ces super-hros appartiennent eux aussi la maison ddition. Une telle situation fait quaujourdhui, les artistes travaillant pour ces maisons ddition rpondent gnralement des commandes dans le contexte du work-for-hire : le crateur loue alors ses services pour produire une uvre dont il nest pas propritaire. Cette position particulire est sous-tendue dans lorganisation hirarchique des deux maisons ddition qui rpond au modle anglo-saxon o sont distingus editor et publisher , chacun ayant une fonction diffrente. Dans son ouvrage intitul Rinventer la bande dessine, Scott McCloud dcrit lentreprise ditoriale comme une structure se composant de trois groupes principaux : les crateurs (scnariste, dessinateur, encreur, coloriste et lettreur), le chef ddition et les responsables ditoriaux, et enfin lditeur. Les chefs ddition et les responsables ditoriaux peuvent
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GABILLIET (2005 : 220) GABILLIET (2005 : 170)

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tre considrs comme des editors, ainsi que le sous-tend la dfinition apporte par Gabilliet : Editor : responsable ditorial supervisant le travail des crateurs.57 Dans le cas de DC et Marvel Comics, propritaires des personnages de leur catalogue, lditeur (ou publisher) se doit denglober le projet ditorial dans une perspective conomique tandis que leditor intervient au niveau mme du contenu des comic books. Son influence sera donc plus grande que dans le contexte dune uvre dont lauteur dtient les droits. La structure que McCloud met en image dans Rinventer la bande dessine souligne loptique du morcellement du processus cratif en diverses parties qui gouverne les deux entreprises (Ill.2). Cette prsentation de lorganisation dune maison ddition souligne la fonction dmiurgique de lditeur sur la cration, ceci travers la position suprieure quincarnent editors et publisher. Cest ainsi lditeur en chef, responsable des editors, qui dcide du lancement dune srie et qui choisit quels artistes vont travailler dessus. Leditor peut galement assurer un travail de relecture et de correction des comic books dont il a la charge. Dans Des comics et des hommes, Gabilliet reproduit par exemple les retouches de Julius Schwarz sur le scnario de la srie Justice League of America crit en 1963 par Gardner Fox et intitul Crisis on Earth-One ! (Ill.3). Comme on peut le voir, les corrections (en caractres romains) concernent principalement la prsidence de lassemble qui, dans la version de Gardner, est assure par Wonder Woman et, dans celle de Julius Schwartz, par Batman. Leditor dirige galement la relance de certains hros, limage de Julius Schwartz qui a supervis le renouvellement des personnages du catalogue de DC Comics lors du Silver Age. En tmoigne le cas de Batman, en 1964, pour lequel Schwartz a employ quatre scnaristes, chacun spcialiste dans un domaine, afin dajouter une tonalit policire la srie58. Au mme titre, cest Stan Lee, alors editor de Marvel Comics, qui relancera en 1963 le personnage de Captain America en lintgrant lquipe des Avengers de la srie ponyme. De mme, cest Joe Quesada, lorsquil fut promu

GABILLIET (2005 : 432) Broome tait spcialiste dans lanalyse des personnages, tandis que Herron privilgiait lintrigue. Garden Fox tait charg de crer des mystres insolubles de manire faire de Batman le dtective le plus rput. Bill Finger, enfin, co-crateur du personnage, tait familier de son univers. Sur la gense de ce renouvellement, voir la prface de lanthologie Batman 1964 chez Panini Comics, collection Archives DC .
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responsable ditorial chez Marvel Comics, qui eut linitiative de crer le label Ultimate , assurant ainsi une fonction prcise dans le processus cratif des sries qui lui sont associes. Aujourdhui, leditor est symbolique dune organisation collgiale de la cration : il prside une runion compose dartistes o sont dcides les grandes lignes narratives des sries sur un certain nombre de mois, voire annes. Ces diffrents facteurs soulignent la position dmiurgique du milieu ditorial dans le march du comic book et permettent de tmoigner du rapport troit qui existe entre dition et cration dans ce domaine. Au cours de lhistoire de lindustrie du comic book, cette position particulire a provoqu de nombreux antagonismes entre diteurs et auteurs, amenant, dans les annes soixante-dix, une reconfiguration du secteur ditorial59. En effet, le march est dsormais divis en deux types ddition : entreprises mainstream (DC et Marvel Comics) et firmes indpendantes o les artistes restent propritaires de leurs crations et jouissent dune plus grande libert.

2) Cartographie du secteur ditorial

a) Les majors de la production

Actuellement, DC et Marvel sont les deux principales maisons ddition de comic book. Lindustrie comprend un certain nombre de crateurs (scnaristes, dessinateurs, encreurs, coloristes et lettreurs) qui gravitent entre ces deux socits. Ces derniers sont parfois lis lune dentre elles par des contrats dexclusivit ou, au contraire, assurent une position dartiste free-lance. La plupart dentre eux ont en gnral offici au sein de ces deux entreprises. DC ( Detective Comics ) est ne en 1937 lorsque limprimeur des titres de National Allied Publications racheta ceux-ci leur propritaire. Cette maison ddition publie en 1938 la revue Action Comics qui met en scne le personnage de Superman et est donc lorigine du genre superhroque. Devant le succs rencontr par cette srie, elle publie de nouvelles crations qui rpondent aux mmes critres de dfinition, telles
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On reviendra sur ce sujet au cours du chapitre 3.

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que Batman en 1939 et Wonder Woman en 1940. Au fil des dcennies, elle assure sa suprmatie en rachetant les droits de personnages issus dautres maisons ddition telles que Quality en 1956 ou Charlton dans les annes soixante-dix. La maison ddition a galement travaill une plus grande visibilit du genre superhroque, notamment grce des drivs de ses titres sous forme de sries tlvises. Ainsi du feuilleton Batman qui, diffus partir de 1966 par ABC, connut un vritable succs et de Wonder Woman dont les aventures furent retransmises sur cette mme chane dans les annes soixante-dix. Depuis 1968, DC Comics est, en outre, une composante de Time Warner qui produit les principales reprsentations cinmatographiques de super-hros telles que les Batman de Tim Burton ou, plus rcemment, Batman Begins et The Dark Knight de Christopher Nolan. Cette fusion assure une plus grande visibilit mdiatique du genre et permet des personnages comme Superman, Batman ou Wonder Woman dobtenir un statut dicne populaire dans la culture amricaine. Lanctre de Marvel, Timely Comics, est n en 1939 sous la prsidence de Martin Goodman. Suivant le modle de DC Comics, cette maison ddition publie, entre autres, des illustrs relatifs aux super-hros avec des personnages tels que Captain America, Sub-Mariner ou The Human Torch. En 1961, Stan Lee, directeur ditorial de la firme, cre, avec les dessinateurs Jack Kirby et Steve Ditko, une dizaine de nouveaux personnages tels que Spider-man, les Fantastic Four ou les X-Men. Cest donc principalement Marvel Comics qui, comme on la vu, assure le renouvellement du genre superhroque de laprs-guerre, lpoque du Silver Age, dominant DC Comics dans le march du comic book jusque dans les annes quatre-vingt. Aprs quelques adaptations, telles que X-Men de Bryan Singer ou la trilogie Spider-Man de Sam Raimi produite par la Columbia, lentreprise a dbut une politique dautoproduction. La cration de la filiale Marvel Studios a en effet permis la ralisation dIron Man de Jon Favreau qui a rencontr un certain succs. Enfin, depuis aot 2009, lentreprise Marvel Entertainment fait partie intgrante de la socit Walt Disney Company.

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Ce rapide aperu du parcours de ces deux maisons ddition60 permet de rendre compte de lampleur qua prise le genre superhroque, se dveloppant non seulement au sein du support de la bande dessine mais galement dans des adaptations cinmatographiques, tlvisuelles et ludiques (figurines, jeux vido). Le nom de la socit Marvel Entertainment souligne ce processus, ldition relevant dune entreprise plus globale de loisirs. La publicit prsente dans les comic books reflte la faon dont ces maisons ditoriales ont progressivement mu en industrie de ce type, puisquelle fait gnralement la promotion daventures de super-hros adaptes au cinma, DVD ou jeu vido. En cela, lemprunt aux autres industries du divertissement du terme gnrique major pour dsigner lhgmonie de ces deux maisons ddition se justifie. Majors de la production du genre superhroque dans le sens o elles ont favoris son embrasement mdiatique, DC et Marvel Comics publient des revues ayant toutes une visibilit gale et visent un mme lectorat. Leurs productions sont ainsi les plus vendues. tant toutes deux en concurrence, leurs politiques ditoriales sont similaires et se rpondent les unes aux autres, comme le montre la cration en 2005 du label All Star chez DC Comics, lie directement la popularit du label Ultimate de Marvel Comics61. Lutilisation du terme major rend galement compte du parallle qui peut tre fait entre lindustrie du comic book et celle, entre autres, du cinma hollywoodien. Les producteurs amricains peuvent se diviser en trois catgories : les majors, leurs filiales et les producteurs indpendants. Or, le secteur ditorial du comic book prsente cette mme configuration. En effet, DC et Marvel Comics, outre la publication de leurs sries rgulires, possdent toutes deux des labels indpendants de leurs principaux titres. Certains de ces labels ont t crs en rponse lmergence dune production indpendante. Par exemple, le label Vertigo de DC Comics garantit plus de libert aux auteurs qui y publient leurs sries. Cre en 1993, cette filiale vise faire paratre des comic books fantastiques dont le contenu se destine davantage public adulte. Elle est

Lhistoire officielle de ces deux maisons ddition a t retrace par Les Daniels dans Marvel : Five Fabulous Decades of the Worlds Greatest Comics (Abrams, 1991) et DC Comics : A Celebration of the Worlds Favorite Comic Book Heroes (Watson-Guptill, 2003). Chacun de ces deux ouvrages est trs complet. Cependant, tant des uvres de commande, ils manquent dobjectivit concernant certaines positions discutables des diteurs. 61 On reviendra sur la gense de ces deux labels au chapitre 2, dans la partie intitule Le geste ditorial de la rcriture .

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surtout reprsente par des auteurs britanniques, tels Neil Gaiman avec Sandman ou Garth Ennis avec Preacher. De mme, Marvel Comics a cr le label MAX , servant la publication dhistoires de super-hros avec un contenu plus violent : Garth Ennis et Steve Dillon, notamment, y collaborent depuis 2004 pour leur reprise de la srie Punisher. Certains labels ont dautres vocations : les lignes Ultimate et All Star , respectivement chez Marvel et DC Comics, prsentent lobjectif de rcrire les origines des personnages les plus iconiques, tels Batman, Superman ou Spider-Man, afin de capter un public contemporain avec des contenus accessibles62. Les majors se constituent donc de diffrentes lignes de parution qui tmoignent de la diversit de leur production et refltent les problmatiques auxquelles elles ont t confrontes : antagonismes avec les artistes, conqute dun lectorat adulte

b) Les maisons ddition indpendantes

Les maisons ddition indpendantes ont merg partir des annes soixante, grce lessor de la bande dessine underground. Celle-ci repose avant tout sur un esprit de contestation idologique et prne la libert de lartiste, linverse des politiques des majors. Cette pense contestataire sexplique notamment par le contexte historique de la Guerre Froide, ainsi que le dmontre Gabilliet lorsquil aborde la gense de ce mouvement :

Les comic books dits underground constiturent une manation directe de la presse indpendante apparue dans le sillage de la contre-culture, cest--dire de la rbellion idologique, sociale et culturelle de ceux des baby boomers qui, aprs avoir grandi dans le climat oppressant de la guerre froide et de la peur/fascination de la bombe atomique, staient reconnus dans des expressions aussi diverses que les comics irrvrencieux de H. Kurtzman, la musique chaoticocomique de Spike Jones....
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Certaines sries de ces labels appartenant au corpus du metacomic, elles seront tudies de manire approfondie, notamment au chapitre 2 dans la partie intitule Le geste ditorial de la rcriture . 63 GABILLIET (2005 : 96)

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Les artistes du mouvement underground se veulent provocateurs et irrvrencieux, offrant un contenu dbarrass de toute morale impose par lensemble de lindustrie. De ce renouveau cratif est n le comix , driv du comic book et vendu lorigine compte dauteur. Le support corroborait alors la dmarche contre-culturelle du mouvement underground jusque dans sa factualit mme, puisquil se composait de papier de mauvaise qualit. Lexemple le plus probant du succs rencontr par ce type de fascicule est la parution du premier numro de la revue Zap Comix, vendu dans la rue par son propre crateur, Robert Crumb. Aprs dautres parutions similaires, le comix, publi tout dabord compte dauteur, devint progressivement organis par le circuit de maisons ddition indpendantes. Cet attachement une telle bande dessine a montr que la notorit dune revue tait lie aux capacits du crateur luimme et explique la mise en avant de lartiste dans ces entreprises, par opposition aux deux majors qui sappuient davantage sur la valorisation des personnages de leur catalogue pour stimuler les ventes64. On peut considrer le comix comme lanctre du graphic novel dit dauteur dont Art Spiegelman et Chris Ware sont, entre autres, les principaux reprsentants. Dans le cadre du genre superhroque et, plus gnralement, de la production mainstream, le mouvement underground a permis, dans les annes soixante-dix, lessor dune production dite ground level qui visait concilier un esprit provocateur avec une production grand public : The term ground level was first applied by Star*Reach publisher Mike Friedrich in 1974 to denote overground genres being explored with an underground sensibility. (Sabin, Adult 270)65 Si le phnomne fut de courte dure, il repose sur une interaction alors indite et que lon retrouve aujourdhui avec des diteurs tels quImage, Dark Horse, ou lancien studio

Cet antagonisme reflte un certain militantisme qui fera lobjet dune tude au chapitre 3, notamment en ce qui concerne la porte idologique du metacomic. 65 DUNCAN Randy, SMITH Matthew J., The Power of Comics : History, Form & Culture, New York, The Continuum International Publishing Group Inc., 2009, p.64 (Traduction : Lexpression ground level fut employe pour la premire fois en 1974 par lditeur de Star*Reach Mike Friedrich pour dcrire la manire dont les genres mainstream taient explors avec une sensibilit underground. )

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Wildstorm : Ground-level comics that told stories in these genres attracted both fans of superhero comics and readers of underground comix.66 Le studio Wildstorm, qui a publi un certain nombre des uvres du corpus, a t lorigine une entreprise indpendante cre par le dessinateur Jim Lee, en 1993. Aujourdhui filiale de DC Comics, elle prsente encore une autonomie par rapport aux publications de la major, dans la mesure o ses titres (comme la srie Planetary de Warren Ellis et John Cassaday ou Ex Machina de Brian Vaughan et Tony Harris) constituent des rflexions plus matures sur le genre superhroque. Elle se compose galement dune sous-filiale, ABC Comics , cre par Alan Moore en 1999 et dont les sries comme Promethea et Tom Strong relvent du metacomic. Le secteur ditorial de lindustrie du comic book prsente donc de fortes analogies avec le cinma hollywoodien, dans la mesure o elle se compose galement de trois types de production. Le march est de fait rparti en deux secteurs : la production mainstream , reprsente par DC et Marvel Comics et leurs labels, et ldition indpendante. Cette configuration a, comme on va le voir, des consquences sur la disposition narrative mme du genre superhroque. En effet, la fonction dmiurgique de ldition sur la cration est telle que chaque entreprise et chaque filiale prsentent un univers fictionnel indpendant des autres.

DUNCAN, SMITH (2009 : 64) (Traduction : Les comics ground-level qui racontaient des histoires dans ces genres attiraient aussi bien les fans de comics de super-hros que les lecteurs de comix underground. )

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Consquence de lditeur dmiurge sur la fiction du genre superhroque

1) Leditor : entre dition et cration

Pour expliquer le rapport troit entre dition et cration et ses consquences sur la dimension narrative du comic book, il convient de revenir nouveau sur le rle de leditor, symbolique de cette particularit. En effet, lune des fonctions de celui-ci, en plus de retravailler la matire mme du contenu dun pisode, est de superviser la cohrence entre diffrents titres se rattachant aux mmes personnages. On peut prendre pour exemple les comic books concernant les X-Men, quipe qui comprend une centaine de membres regroups en diffrentes divisions et en diffrents titres comme New X-Men, Uncanny X-Men, X-Force ou encore, une poque rcente, XTreme X-Men. Jason Liebig, lun des editors de ces titres, met en vidence son rle dintermdiaire entre ldition et la cration lorsquil explique son rapport avec les scnaristes : Chacun [des scnaristes] est dans son histoire alors que nous avons une vue plus large sur la totalit des titres que forme une ligne. [] On lui demandera simplement deffectuer des changements qui permettent aux lecteurs de mieux suivre lhistoire.67 Leditor est apparu ncessaire de nombreuses reprises comme lorsque, en 2001, le personnage du Fauve fut prsent simultanment sous des formes diffrentes, dans les deux titres suivants, New-X-Men et X-Treme X-men. Leditor a alors eu pour rle de supprimer le personnage de lune des sries afin dassurer la cohrence des diffrents titres, impliquant en cela une modification des scnarios. Sa fonction est donc de superviser les artistes afin de rattacher leurs histoires les unes aux autres. En ce sens, leditor rend non seulement compte de la position dmiurgique de ldition sur la cration mais galement de lexistence dun lien narratif entre diffrentes sries, et de

Propos extraits de lentretien avec Jason Liebig ralis par Lise Benkemoun dans Comic Box n10, Paris, TSC, 1999, avril, p.10

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leur nature minemment transfictionnelle68. Cest dans cette perspective quil peut tre considr comme un intermdiaire entre dition et cration. Lexistence de ce lien est de plus confirme par lutilisation, rcurrente dans la production des deux majors, du procd du crossover.

2) Le crossover : un procd narratif

Le crossover est un ensemble de comic books qui mettent en scne dans une mme histoire des personnages issus de titres diffrents. Il peut prendre plusieurs formes : une intrigue peut commencer dans une srie et se terminer dans une autre, ou alors elle peut tre raconte au sein dune srie limite, en dehors des titres rguliers. Le procd en lui-mme sinscrit dans une dynamique initie ds 1941, lors de la runion de super-hros sous forme dquipes comme la Justice Society of America dans la srie All Star Comics. La revue intitule Worlds Finest Comics, dbute la mme anne, souligne lune de vertus conomiques du crossover en prsentant partir de 1954 des aventures o se rencontrent Batman et Superman69. En effet, le dispositif sappuie en premier lieu sur la dmarche publicitaire que reprsente lalliance au sein dun mme rcit de personnages populaires. Lorsquils crent leurs personnages dans les annes soixante, Stan Lee, Jack Kirby et le reste de lquipe utilisent rgulirement ce procd, introduisant par exemple un super-hros comme guest star dans une autre srie pour en stimuler les ventes. On peut prendre comme exemple le onzime numro de la srie Avengers, datant de 1963, o lintervention de Spider-Man est ainsi mise en

Le terme transfictionnel est ici entendu dans son acception large, ainsi dfini par St-Gelais : On parlera de relations transfictionnelles lorsque deux uvres ou plus (dun seul auteur ou non), indpendantes en tant quuvres, sont malgr tout lies hauteur de fiction, soit par la reprise de personnages, soit par celle du cadre gnral o se droulent les diffrents rcits. (ST-GELAIS, Richard, Lempire du pseudo : modernits de la science-fiction, Qubec, Editions Nota Bene, coll. Littratures , 1999, p.346). On verra au quatrime chapitre que le procd renvoie cependant une multiplicit dusages nayant pas forcment les mmes effets. 69 Worlds Finest Comics n71, New York, DC Comics, 1954, juillet/aot. Auparavant, la revue constituait un recueil daventures spares des hros de DC Comics qui ntaient rassembls que sur les couvertures. En 1954, le dclin du genre superhroque amena lditeur rduire le nombre de pages du comic book (de 68 36 pages), ce qui en modifia la politique, les hros tant mis en scne non plus dans des rcits spars, mais dans une histoire commune, actualisant ainsi le processus du crossover.

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vidence (Ill.4). Aussi bien sur la couverture que dans le splash panel70 inaugural, le nom du personnage invit est en effet soulign avec autant dimportance, voire davantage, que celui des Avengers, illustrant alors le procd de la guest star . Chez DC Comics, la cration de la Justice League of America (ou JLA), dans les annes soixante, relve du mme procd puisque plusieurs personnages nayant pas forcment lorigine de lien entre eux sont runis au sein de la mme quipe : on y trouve ainsi Batman, Superman, Wonder Woman et dautres. Le procd du crossover amne en ce sens les editors superviser non seulement les aventures dun personnage mais galement ses interventions dans une quipe ou dans dautres sries. Aujourdhui, le procd du crossover a pris une telle ampleur quil est rgulirement employ par les deux maisons ddition pour mettre en scne tous les personnages de leur catalogue. Il repose toujours sur une dmarche publicitaire, prsent chaque fois comme un vnement qui modifiera le sort des hros qui y participent. On peut citer comme exemple le crossover Civil War paru chez Marvel Comics en 2006 : scnarise par Mark Millar et dessine par Steve McNiven, cette histoire traite dun conflit interne entre les super-hros aprs la publication dune loi visant recenser tous les justiciers et les embaucher sous lgide du gouvernement. Chez DC Comics, le procd du crossover est galement utilis de manire vnementielle, ainsi quen tmoigne la parution en 2004 de la srie limite Identity Crisis o tous les personnages du catalogue sont galement mis en scne. Les super-hros constituant la proprit exclusive de la major, la construction de telles intrigues ne relve daucune dcision de la part des crateurs originels. Avec la forme du crossover, c'est la transfictionnalit elle-mme qui prside les sries dun diteur, travers le regroupement dans une aventure commune de diffrents personnages qui ne sont pas issus des mmes rcits. (Ill.5). Dans les deux maisons ddition, lutilisation rcurrente du procd du crossover rend compte de ce que la fonction de leditor induisait plus haut : la mise en scne de tous les personnages du catalogue dune des majors implique un souci de cohrence, reprsentatif du fait que tous les super-hros, quelles que soient les circonstances de
Vignette occupant une place importante dans la page, souvent utilise louverture dun comic book pour prsenter le titre de la srie, les auteurs
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leur cration, sont tous lis les uns aux autres, en dehors mme du contexte de leur srie originelle. La ncessit de leditor ne sapplique pas uniquement quelques titres dune mme ligne, mais galement lensemble du catalogue de Marvel Comics ou de DC Comics. Le procd du crossover est donc reprsentatif du rapport troit entre dition et cration puisquil implique llaboration de liens narratifs entre tous les personnages appartenant chacune des deux majors. Il permet de souligner la prsence dun univers fictionnel propre chaque maison ddition et prexistant nimporte quelle srie. Ces univers de fiction sont distincts les uns des autres puisque, sauf avec laccord de DC Comics et Marvel Comics, le lecteur ne peut avoir accs un rcit o se rencontrent Superman (qui appartient DC Comics) et Spider-Man (qui appartient Marvel Comics). Au niveau mme des filiales dune mme entreprise, les mondes fictionnels que celles-ci reprsentent sont gnralement indpendants les uns des autres. La fiction mise en scne dans le genre superhroque est donc troitement lie au secteur ditorial puisque, comme lexplique Raphal Colson, ces distinctions narratives soulignent les diffrentes composantes du march du comic book : Lunivers mythologique du comic book se compose dun ensemble de galaxies identitaires domin par deux figures emblmatiques, les Big Two : DC [] et Marvel.71

3) Un univers fictionnel propre chaque maison ddition

Lexistence dun univers fictionnel propre une maison ddition ou une ligne de parution est un phnomne traditionnel dans le march du comic book, aussi bien dans les majors que chez les diteurs indpendants. Par exemple, le label Americas Best Comics dAlan Moore se compose de diverses sries de super-hros qui appartiennent au mme monde et qui se croisent rgulirement. Il en est de mme pour lancienne maison ddition Wildstorm qui met en scne plusieurs quipes de

COLSON, Raphal, Lart du conte : une vocation partiale de la tradition superhroque propre la mythologie du comic book , Lhypothse du lzard, Lyon, les Moutons lectriques diteurs, 2005, p.188.

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super-hros lies les unes aux autres72. Certains labels crs par les majors prsentent galement leur univers autonome, telle la ligne Ultimate chez Marvel dont lunivers, compos dactualisations des personnages les plus connus de lditeur, est parallle et donc indpendant de sa version originelle. Cet aspect du march du comic book est traditionnel tel point que collectionneurs et lecteurs assidus parlent du DC Universe et du Marvel Universe pour dsigner les deux plus anciens mondes fictionnels de lindustrie. Chacun de ces univers se constitue de diffrents microcosmes interactifs reprsents par un super-hros et son entourage. Dans le cas du DC Universe , Batman possde son propre environnement situ dans les limites de sa ville, Gotham City, o il croise allis (Robin, Batgirl) et ennemis (le Joker, Catwoman). Il en est de mme pour Superman dont les aventures se droulent Metropolis. Chez Marvel Comics, SpiderMan rside New-York, l o X-Factor, quipe drive des X-Men, mne ses enqutes Detroit. De fait, chaque super-hros contient dans ses titres son propre microcosme et cartographie ainsi les frontires des univers de DC et Marvel Comics. Bien que relevant de thmatiques similaires, ces deux mondes fictionnels se diffrencient sous plusieurs aspects. Le DC Universe , pour son cas, est davantage mtaphorique, comme le montre la cration de villes imaginaires telles que Gotham City pour Batman ou Metropolis pour Superman. Cet univers prsente une valeur cosmogonique que lon ne retrouve pas dans le Marvel Universe . En effet, les principaux personnages du catalogue de DC Comics, Superman, Batman et Wonder Woman, peuvent tous trois tre considrs comme une forme de trinit qui se composerait dune allgorie du jour reprsente par Superman, dune autre de la nuit qui sincarnerait dans le personnage de Batman et, enfin, dun symbole de la fminit, avec le personnage de Wonder Woman, qui soppose aux deux hommes du groupe. Cette analogie est de plus renforce par lhistoire de cette maison ddition qui est ne de la fusion de diffrentes firmes et donc de diffrents catalogues de personnages : Batman et Superman appartiennent lorigine DC Comics tandis que des personnages comme Flash ou Wonder Woman appartenaient auparavant AllAmerican. Ce phnomne laisse voir une construction fragmentaire du DC Universe
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Sur ce sujet, voir notamment le chapitre 2, la partie intitule : Le monde fictionnel ellisien

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et des problmes de cohrence qui aurait entran une attention plus importante la valeur iconique de ces personnages. linverse, le Marvel Universe est dans une ligne plus raliste puisque les aventures des personnages se droulent dans des villes existant vraiment comme New York. De mme, cet univers sappuie davantage sur la cohrence de lunivers quil met en scne que sur la valeur iconique des personnages qui le composent. Cela sexplique peut-tre par le fait que Stan Lee et Jack Kirby ont invent la plupart des super-hros du catalogue : une seule quipe crative permettrait plus de cohsion entre les diffrents titres publis. De plus, contrairement lunivers fictionnel de DC qui sest labor progressivement, par rajouts successifs de catalogues de personnages, celui de Marvel Comics sest construit rapidement, de 1961 1963. Ces diffrents facteurs expliqueraient ainsi que, jusque dans les annes quatre vingt, les ventes aient t meilleures pour Marvel Comics, sappuyant sur un univers narratif plus cohrent. Cette dynamique est aujourdhui poursuivie puisque Brian Bendis scnarise la plupart des sries et crossovers lis au Marvel Universe 73. Ce parallle met de plus en avant le fait que chacun de ces deux mondes fictionnels, dun point de vue intradigtique, date de la naissance de lentreprise ditoriale dont il constitue la proprit. La position dmiurgique des deux firmes se manifeste galement de cette manire puisquelles sont toutes deux les architectes de leur propre univers fictionnel. Ces deux ensembles constituent chacun une narration multiple (en fonction du nombre de leurs microcosmes) et vieille de plusieurs dcennies. En cela, la cration de mondes fictionnels plus rcents, tels l Ultimate Universe au sein du label Ultimate ou celui reprsent par le studio Wildstorm, se fait, par limportance des rfrences ces deux univers, en miroir de ces derniers, tant leur prgnance est forte dans lhistoire du genre superhroque74.

Entre autres, Alias, Daredevil, The New Avengers et pour les crossovers, House of M et Secret War. Cette particularit dun monde fictionnel propre une maison ddition fera lobjet dune tude en interaction avec les thories de la fiction au chapitre 4.
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4) La perception du temps dans le genre superhroque et le concept de continuit

La prennit de la figure superhroque est induite par la dynamique srielle qui lui correspond. La srie, en effet, vise la fidlisation du public par la rcurrence de thmes ou de personnages. Ce support constitue la dynamique du genre superhroque qui est n de la demande du lectorat de fournir une suite aux aventures de personnages tels que Superman ou Captain America. En ce sens, le monde fictionnel des deux majors, en tant quil trouve sa source dans la dmarche publicitaire du crossover, rpond ces mmes objectifs de fidlisation. La particularit du DC Universe et du Marvel Universe est quils exposent tous deux une narration multiple qui trouve son origine dans lapparition des premiers super-hros, cest--dire la fin des annes trente pour DC et au dbut des annes quarante pour Marvel. Ces deux maisons ddition suivent donc une ligne narrative qui date de plusieurs dcennies. Or, tant donn que le motif du vieillissement nest pas prsent dans le genre superhroque, il se dessine dans ces deux univers une perception du temps qui est lorigine mme de lidentit de cette figure et de son monde. Dans son article intitul Lart du conte (une vocation partiale de la tradition superhroque propre la mythologie du comic book) , Raphal Colson compare la figure du super-hros celle du hros mythologique, notamment travers leurs histoires qui illustrent avec limpidit le principe apodictique du mythe, consistant rvler des modles exemplaires.75 Pour soutenir son argument, il mentionne le rapport quentretient le personnage par rapport au temps, prsentant alors sa longvit comme la mise en situation d un prsent quasi-immuable76 et dun Temps sacr du mythe77.

75 76

COLSON (2005 : 187) COLSON (2005: 189) 77 COLSON (2005: 190)

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En effet, le genre superhroque emprunte beaucoup la matire mythologique dont les rfrences sont assez nombreuses. Certains personnages, par exemple, constituent des rutilisations de figures mythologiques de diverses origines comme le folklore nordique avec Thor et son frre Loki dans la srie Avengers. De mme, le personnage de Wonder Woman est mis en relation avec la mythologie grecque avec lapparition de figures comme Athena. En outre, le thme de lorphelin est un topos du genre superhroque puisque la plupart de ses reprsentants ont perdu leurs parents lorsquils taient enfants et sont devenus des hros consquemment cette perte. Il en est ainsi pour Batman, Spider-Man ou Superman, faisant alors cho des personnages tels qudipe ou Electre dont la mort du pre est le moteur mme de leur qute de la vrit. Pourtant, si une lecture mythologique du motif superhroque est tout fait envisageable, il est davantage intressant de voir en quoi ce dernier sen dmarque, fondant son identit dans une optique autre que lexploitation de rcits antiques. En effet, la structure narrative du comic book se diffrencie de celle du mythe dans le sens o ce dernier constitue un rcit avec une fin en soi tandis que le genre superhroque trouve son origine dans le support de la srie et donc dans une forme continue, voire infinie. Les aventures de ces personnages se situent certes dans un prsent quasiimmuable mais celui-ci est toujours en prise avec le rel : en tmoignent, par exemple, les origines des pouvoirs des super-hros de Marvel Comics qui naissent tous partir de la radioactivit, lpoque mme, dans les annes soixante, o celle-ci tait la source de frayeurs. De mme, aujourdhui, les ennemis des super-hros sont appels terroristes , notamment dans la srie Ultimates, faisant cho au vocabulaire employ actuellement dans la ralit empirique. Cet ancrage dans le rel peut expliquer lobjectif mme de la dynamique srielle du comic book puisquelle tend accompagner le quotidien du lecteur par sa priodicit : le hros et lunivers auquel il se rattache ne vieillissent pas et sont toujours contemporains du lecteur. En ce sens, la perception du temps dans le genre superhroque est ambigu puisquelle relve la fois de lternel prsent du mythe, mais galement dun temps historique en prise avec des faits rels. La longvit de ces mondes fictionnels accentue cette ambivalence : on peut alors parler dun prsent immuable do se
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dgage pourtant un temps chronologique, cest--dire un rapport au pass, au prsent et au futur, qui lui-mme est toujours en perptuel mouvement, suivant le rythme des crossovers. Cest dans cette perspective que le genre superhroque se dmarque du rcit mythologique, le temps dans lequel se droulent les aventures tant non fini, en volution permanente. Ces deux univers narratifs dveloppent une chronologie qui est certes proche de celle de la ralit empirique, mais qui pourtant leur est propre. Cette forme de temporalit peut faire cho des propos tenus par Anne Besson lorsquelle traite de lindpendance que recherche le temps fictionnel cyclique vis--vis dun temps rel qui lui est extrieur, sa volont de mettre en place une chronologie autonome78. Cest en ce sens que Colson explique la perception du temps dans le DC Universe et le Marvel Universe :

Pour soutenir la lisibilit de leurs identits respectives auprs du lectorat, les galaxies [les DC et Marvel Universes ] dveloppent un temps historique (gnralement nomm continuit par les spcialistes du genre), qui sinspire du rel et expose une socit dont la scurit est assure par des ligues superhroques.
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Le concept de continuit renvoie toutes les intrigues qui se sont droules dans le DC Universe ou dans le Marvel Universe depuis leur naissance. Cette conduite amne les diteurs et les crateurs un respect de cette continuit en tant quelle est gnratrice de la situation actuelle des hros mis en scne. Lidentit du monde superhroque senracine dans ce processus : chaque srie, chaque pisode constitue une porte dentre sur un univers fictionnel prexistant, dont la pleine intelligibilit, tant dun point de vue gographique que chronologique, ne peut tre saisie par la lecture dune seule intrigue. Le remaniement quinduit la forme du crossover apparat alors comme le vritable moyen daccder ces mondes puisquelle permet finalement leur mise jour. La perptuelle volution
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BESSON (2004: 151) COLSON (2005 : 188)

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de ces univers fictionnels gnre une vritable machine ditoriale : chaque crossover entrane la cration de sries limites en quelques pisodes qui elles-mmes permettront la fin ou le lancement dautres sries. Il sagit l dun des facteurs qui a marginalis le comic book dans une culture du fan, la lecture dun pisode impliquant la conscience dun monde fictionnel global sous-jacent et demandant alors une certaine rudition. Le reprage mme dune erreur de continuit (invitable en soixante-dix ans) est devenu le jeu de chaque lecteur assidu. DC et Marvel Comics ont de plus publi des encyclopdies qui rpertorient chaque personnage de leur catalogue, son histoire et ses liens avec dautres super-hros. titre dexemple, lencyclopdie de DC Comics datant de 2004 rfrence plus de mille personnages dont les aventures ont t dpeintes dans au moins une srie80. En cela, le genre superhroque trouve ses limites dans ce concept de continuit qui, source de confusion, a entran une perte du lectorat. Le comic book reprsentant une industrie o se succdent rgulirement diffrents auteurs, la continuit est devenue problmatique pour les artistes et pour les diteurs eux-mmes, comme la montr en 1986 la publication chez DC Comics du crossover intitul Crisis on Infinite Earths. Le DC Universe est n en 1938 avec la cration de Superman mais il a connu un vritable quilibre lors de lavnement du Silver Age dans les annes cinquante. Le genre superhroque, aprs tre devenu minoritaire dans le march la fin de la guerre, connat un renouvellement mis en place par leditor Julius Schwartz. Lobjectif est alors de rinventer tous les personnages du catalogue de DC de manire les adapter la nouvelle gnration de lecteurs : certains super-hros, comme Flash, se voient pourvus dune nouvelle identit civile. Les anciens personnages, ceux du Golden Age, disparaissent jusqu ce quen 1961, le scnariste Gardner Fox publie une histoire o le Flash du Silver Age rencontre celui du Golden Age, dans le numro 123 de la srie ponyme. Lauteur y explique que tous ces anciens protagonistes se trouvent en ralit dans un monde alternatif baptis Terre-2 , par opposition Terre-1 , plante o se droulent les aventures des hros actuels.

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BEATTY, Scott et al., Lencyclopdie DC Comics : lencyclopdie de lunivers DC, Paris, Semic, coll. Semic Archives , 2004, 350p.

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 partir de ce scnario nat alors la marque identitaire du DC Universe qui mettra rgulirement en scne des rencontres entre les hros des deux Terres. Mais, progressivement, les auteurs inventent de nouvelles ralits parallles si bien que des problmes de cohrence apparaissent peu peu, provoquant une perte du lectorat. Ce phnomne atteint un tel paroxysme quil oblige leditor Marv Wolfman crire, en 1986, le crossover intitul Crisis on Infinite Earths : dans le but de simplifier la continuit du DC Universe , lauteur supprime tous ces mondes parallles de manire ne conserver que le principal. Ce crossover remet donc jour tout lunivers narratif de la maison ddition81. La gense de ce comic book, par sa fonction de simplification et de runification dune profusion de titres au service dun rcit unique, est reprsentative des limites de la continuit du genre superhroque et dont le crossover constitue parfois une solution palliative. La continuit stendant sur plusieurs dcennies, elle a pu provoquer des problmes dincohrence dans les intrigues des deux univers fictionnels et occasionner la perte dun lectorat potentiel. Cest pourquoi la tradition de mondes clos sur euxmmes, pris dans le poids de la continuit, est lun des facteurs qui, paradoxalement, rend le genre superhroque difficilement accessible, hormis pour le lecteur rudit (ou fan), sur lequel le march se fonde dsormais.

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Phnomne approfondi au chapitre 4.

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 la marge, le fan

1) La prdominance du lectorat

Dans le domaine du comic book, la prdominance du lectorat se manifeste une double chelle, proportionnellement la double nature de ce support, la fois priodique et ensemble narratif. Dans un premier temps, le fascicule se structure partir dun engrenage journalistique qui reflte la primaut du lecteur dans cette industrie. Sil est moins utilis prsent, labonnement, par exemple, a longtemps favoris cette fidlisation puisqu travers ce processus, il stablissait entre diteur et lecteur un contrat dordre financier. Aujourdhui, les collections de DC et Marvel sont numrises et accessibles sur leur site par des abonnements payants. Si, chez DC, il faut acheter lexemplaire pour pouvoir le consulter en ligne, Marvel propose, moyennant un forfait mensuel ou annuel, une trs grande part de son fonds, des annes quarante nos jours. La prsence dune page de courrier des lecteurs apparat comme le symbole mme de cette entreprise de fidlisation du lecteur. Cette pratique nat en 1958 de linitiative de leditor de DC Comics Mort Weisinger qui introduit un espace rserv lexpression des lecteurs dans les revues concernant le personnage de Superman. Cette stratgie devient progressivement systmatique : aujourdhui, chaque comic book prsente une ou plusieurs pages de cet acabit. Cette coutume correspond au mme objectif que labonnement, si ce nest que la relation qui stablit entre diteur et lecteur nest plus cette fois dordre financier mais relve de lintime, ainsi que lexplique Gabilliet : En consacrant une page un forum dopinions sur la revue, une relation dchange entre lecteurs et diteurs tait en passe de se crer qui aboutirait un nouveau type dintimit entre le consommateur et lobjet culturel.82 Cette interactivit est toujours

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GABILLIET (2005 : 85)

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prsente aujourdhui, grce aux sites internet des maisons ddition o des espaces sont ddis lexpression des lecteurs (via Facebook ou Twitter, par exemple). Dun point de vue narratif, cette entreprise de fidlisation du public se manifeste par la cration de personnages en fonction dun public prcis. La mise en scne de superhrones comme Wonder Woman ou Black Canary peut par exemple soutenir une stratgie de conqute dun lectorat fminin. Au mme titre, linvention dans les annes quarante du sidekick , personnage type du garon accompagnant le superhros comme, par exemple, Robin, Jimmy Olsen, ou Superboy, rsulte du mme procd puisquil peut servir un processus didentification pour le lectorat enfantin et adolescent de lpoque. Ltablissement dune dynamique srielle favorise galement lmergence dun lectorat suivi dans la mesure o la priodicit du comic book garantit la promesse dun retour des personnages mis en scne. La srie est la plus mme datteindre cet objectif puisquelle implique une structure narrative base sur la notion de suspense : elle appelle en ce sens continuer la lecture de lhistoire dans lpisode suivant, certifiant le retour du public au mme titre que celui du personnage. Dans le cas du genre superhroque, la dynamique srielle stablissant sur plusieurs dcennies, elle implique la conservation dun lectorat sur une longue dure. On peut ainsi dfinir la production en fonction dun type particulier de lecteur fidlis appel fan et que Groensteen dfinit comme tant celui qui frquente assidment tel ou tel [] domaine de la cration artistique.83 De fait, lintimit que confre la page du courrier des lecteurs permet ces derniers dobtenir un certain statut dans la production.

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GROENSTEEN, Thierry, Un objet culturel non identifi, Angoulme, ditions de lAn 2, 2006, p.70

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2) Lempire du fan

Au cours de son volution, le march du comic book sest progressivement ferm un large public, notamment aprs lapplication du systme de la distribution directe, et sest davantage concentr sur un lectorat fidle, connaisseur assidu du genre superhroque. La distribution directe est un systme de vente prconis par Phil Seuling, organisateur de conventions sur la bande dessine, et fut applique par DC Comics et Marvel Comics en 1973. La distribution directe dsigne , selon Scott McCloud, les ventes de comic books des magasins spcialiss sans possibilit de faire des retours.84 Elle permet aux maisons ddition dtablir un nombre prcis de tirage, en fonction dune commande de librairie. Alors que la distribution traditionnelle contraint les diteurs un tirage hasardeux de leurs exemplaires, ce nouveau systme permet de savoir avec prcision la quantit dexemplaires imprimer et de prendre connaissance, linverse dauparavant, du succs ventuel dun numro et de la ncessit dune seconde impression. Lapplication de la distribution directe eut pour consquence lmergence de librairies spcialises en bande dessine. Alors qu lorigine, le comic book se vendait dans des endroits accessibles comme les supermarchs, le comic shop, bien que favorisant lconomie des maisons ddition, marginalisait de la mme faon ce type de support en le rendant moins accessible. Gabilliet dcrit ce phnomne comme la logique de ghetto culturel entretenue par le systme de la distribution directe.85 Ce systme a permis de faire du comic book un objet de collection sadressant un lectorat quasiment litiste et ayant la possibilit de se rendre dans ces librairies. En effet, la distribution directe implique labsence de possibilit de retour des magazines non vendus par les libraires et entrane un processus de stockage des exemplaires restants. Cette conservation permet aux lecteurs daccder aux anciens numros dune revue et de crer leur propre collection.

84 85

MCCLOUD, Scott, Rinventer la bande dessine, Paris, Vertige Graphic, 2006, p.70 GABILLIET (2005 : 144)

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Partant du constat de Gabilliet selon lequel laube du XXIe sicle, [], la bande dessine nest plus un mdia de masse86 , il est possible de concevoir que la production du comic book constitue avant tout un march fond sur le fan 87. Ce phnomne sest instaur ds les annes quatre-vingt, aprs le recul de la lecture du comic book comme activit culturelle de masse. Le fan sassimile au lecteur assidu voqu plus haut. Ce type de public sorganise autour de collectivits appeles fandom qui, selon Gabilliet, dsigne la communaut forme par les individus qui entretiennent avec un moyen dexpression de masse un rapport personnel dune grande intensit.88 Groensteen met en vidence cette mme intensit dans son article intitul Lempire des sries o il dfinit lattitude du fan comme une sorte de passion collective aveugle et compulsive.89 De mme, il dcrit avec prcision les pratiques de ces amateurs :

Le fan collectionnera non seulement tous les volumes participant de sa srie favorite, mais tout ce qui de prs ou de loin sy rapporte, jusquaux produits drivs les plus triviaux. Il tait lecteur, le voici devenu consommateur.
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partir de ces propos, il se dgage un nouveau type de lecteur : le collectionneur. Ce dernier a merg suite lapplication de la distribution directe qui a permis aux diteurs dlaborer de nouvelles stratgies commerciales. Ce nouveau rapport du lecteur au comic book a favoris des manuvres ditoriales tendant envisager le fascicule comme un vritable objet de collection avec, par exemple, le procd de la variant cover o lexemplaire correspondant est vendu un tirage limit. De mme, lmergence du collectionneur, caractris par un intrt pour la nostalgie, lodeur du vieux papier, le souvenir mu des lectures denfance91 , a
GABILLIET (2005 : 275) Aujourdhui, on considre quun comic book connat un vif succs lorsquil est vendu 100000 exemplaires, contrairement une quinzaine dannes o celui-ci se mesurait plusieurs centaines de milliers dexemplaires vendus. 88 GABILLIET (2005 : 344) 89 e GROENSTEEN, Thierry, Lempire des sries , 9 art, Les cahiers du muse de la bande dessine n4, Cit internationale de la bande dessine et de limage, Angoulme, 1999, janvier, p.82 90 Ibid
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entran une rvaluation danciens numros datant pour la plupart du Golden Age ; le comic book sest alors trouv pourvu dune valeur spculative favorise par lenthousiasme de ce type de lecteurs. Ce nouvel engouement permet aux diteurs de rditer rgulirement danciens exemplaires sous la forme de volume broch reprenant tous les numros dune srie parus, par exemple, une date prcise. Groensteen numre tous ces critres qui tendent expliquer la mentalit du collectionneur : Le principe de la srie, la mise en avant du hros, la spculation sur les ditions anciennes, la sacralisation de la ddicace sont autant de facteurs qui [] tendent transformer laddiction en lune de ses variantes : le collectionnisme.92 Ces divers facteurs expliquent que le fan soit en troite adquation avec la nature priodique du comic book. Ce phnomne se manifeste, entre autres, par lorganisation de conventions qui dcernent des prix aux bandes dessines les plus reconnues. On peut prendre pour exemple la crmonie des Wizard Fan Awards qui distinguent, depuis 1996, les meilleurs auteurs de bandes dessines pour grand public, notamment dans le cadre du genre superhroque. Cette institution est organise par la revue spcialise Wizard et comprend un nombre important de catgories, atteignant parfois la trentaine. Comme lexplique Gabilliet, la conscration du comic book par les fans tend, par lentremise de ces conventions, conforter les lecteurs-collectionneurs-spculateurs dans la logique de leur dmarche.93 Ces organisations illustrent la dimension active du fan et du collectionneur, et donc la particularit du rle du lecteur dans lindustrie du comic book. Cette participation est dautant plus accrue que les diteurs sappuient sur cette dmarche pour influencer leur production. Ainsi, dans les annes quatre-vingt, la mort du second Robin, Jason Todd, fut dcide par les lecteurs, lors dun sondage tlphonique ralis par DC Comics. De mme, dans les annes soixante, Marvel Comics lana un concours baptis No-Prize qui consistait mettre en avant les lecteurs ayant dpist des erreurs de continuit dans les sries publies alors.

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GROENSTEEN (2006 : 71) GROENSTEEN (2006 : 70) 93 GABILLIET (2005 : 340)

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Dans cette optique, la continuit, en tant que narration infinie reprsente par plusieurs centaines de sries, a favoris lmergence dun tel lectorat, devenant mme une stratgie ditoriale visant le conforter dans sa pratique. Cependant, cette culture spcifique tmoigne galement de la nature prsent marginale de lindustrie du comic book. Cest dans cette optique que le concept de continuit trouve ses limites, notamment dans la captation dun nouveau lectorat. En cela, la prolifration de sries, cause dune rgression des ventes, implique des stratgies ditoriales palliatives. La continuit apparat comme un poids quil sagit dallger via diffrentes structures narratives faisant figure de clture formelle, afin de canaliser ce flux narratif et attirer un nouveau lectorat. Les diteurs ont notamment mis en uvre diverses politiques autour des notions de srie et label. Cest la raison pour laquelle il convient prsent de sintresser aux formes dans lesquelles sincarne le rcit de super-hros. On verra alors en quoi ces structures purement narratives participent dune politique de diffusion du comic book visant attirer de nouveaux lecteurs.

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Les formes srielles du rcit superhroque

1) La progressive instauration dune dynamique srielle

Dans la production contemporaine du genre superhroque, le principe de continuit est un dispositif qui rgit chaque srie. Ds lors, pour faciliter la lecture dun pisode, cette prdominance implique la mise en place de formes de rcit qui sassimilent des cltures relatives de la narration : par exemple, la fin dune aventure peut sinscrire dans un arc narratif plus tendu et marquer un repre dans la lecture. Si ds les dbuts du genre superhroque, le retour dun ou de personnages rguliers dans un mme titre constitue lune des principales stratgies des maisons ddition, le principe mme de la srie, en tant quelle implique la cration de rcits suivre dun pisode lautre, nest pas de mise. Lide premire est alors de fournir des rcits clos au sein dun seul fascicule pais, lpoque, de soixante-quatre pages : la conclusion dune histoire ramne toujours le personnage sa situation initiale, dans une forme de temps circulaire qui donnera lieu une nouvelle aventure. Le rythme mensuel dun titre ne semble alors pas propice linstauration dun suspense : lattente entre deux parutions est juge trop longue, risquant de lasser un lectorat peine naissant. Cest lvolution de lobjet-comic book lui-mme qui va permettre linstauration progressive dune dynamique srielle au sein dun titre. Dans les annes soixante, lpaisseur dun fascicule est pass environ trente-deux pages, un certain nombre dentre elles tant consacr la publicit. Lespace mme du rcit se trouve alors rduit. cette poque, DC prfre encore la structure du three-part novel : la narration dun pisode y est dcoupe en trois chapitres, lobjectif prdominant tant toujours de prsenter des histoires compltes dans un seul comic book. La rduction du nombre de pages ddies au rcit amne pourtant Marvel Comics envisager une nouvelle structure. Ainsi, Stan Lee, Jack Kirby et Steve Ditko sont les instigateurs du principe de continuit au sein du genre superhroque, sous linfluence notamment du
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feuilleton radiophonique. Les aventures de Spider-Man ou des Fantastiques se droulent peu peu sur trois, quatre, voire cinq pisodes. La clture de ces histoires laisse alors des ouvertures qui seront elles-mmes exploites dans la suivante. Cest la fin des annes soixante que Marvel Comics impose la dynamique srielle comme principe fondateur de ses titres. Le dispositif du crossover renforce le phnomne, le lecteur tant amen non seulement lire une histoire au sein dune mme srie, mais galement la poursuivre dans dautres parutions. Cette stratgie sera galement adopte par DC Comics au dbut des annes quatre-vingt. La profusion de titres (plusieurs centaines par maison ddition) offre ainsi une vue gnrale des univers des diteurs, chacun tant hirarchis par une dynamique srielle multiple, la fois prcise et complexe. Lexamen de ces diffrentes formes permettra non seulement de comprendre comment sorganise la production de revues lie un univers fictionnel, mais galement de fournir un rpertoire dfinitoire des termes utiliss pour dsigner tel ou tel type de rcit. Le classement qui suit va du plus global (comment sorganisent les mondes fictionnels des diteurs et de leurs filiales) au plus particulier (quelles sont les units narratives dune srie).

2) Les trois types de monde fictionnel des majors

Comme on la vu, lorganisation dune maison ddition telle que DC ou Marvel Comics est en troit rapport avec la matire narrative dont elle dtient les droits. Dans cette perspective, chacun de ses univers fictionnels constitue le reflet dune dmarche ditoriale sous-jacente. Ds lors, certaines formes rpondent des politiques de vente tout en ayant une fonction narrative prcise. On peut en effet distinguer trois types de monde fictionnel au sein de ces entreprises.

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a) Le DC Universe et le Marvel Universe

Ces deux appellations ayant dj t explicites, on ne reviendra que brivement dessus. Il sagit l des principaux mondes fictionnels reprsents par les majors. Tous deux transparaissent via plusieurs centaines de sries publies tous les mois et, dans une moindre mesure, se distinguent des univers parallles de leurs labels.

b) Les labels crs par les majors

Deux types de label prdominent dans lorganisation des majors. Le premier concerne les labels crs par ces diteurs eux-mmes et qui relvent dune politique prcise. Le label en gnral dsigne une ligne de parution parallle la production traditionnelle et se base sur une autonomie narrative. Cette indpendance permet, entre autres, dexploiter dautres domaines que le genre superhroque, lobjectif premier restant dattirer un nouveau lectorat. Dans le cas du label cr par lditeur, les sries qui paraissent sous son gide prsentent un univers fictionnel part des DC et Marvel Universes . Cependant, tant lances au sein mme dune major, elles prsentent certaines similitudes. Ainsi du label Ultimate dont lunivers fictionnel se compose de versions la fois modernises et indpendantes des super-hros iconiques du Marvel Universe . Le monde fictionnel Ultimate est autonome dans le sens o aucun crossover na mentionn un quelconque lien avec lunivers originel de lditeur. Cependant, prsentant des actualisations de personnages emblmatiques, sa pleine intelligibilit implique, entre autres, une lecture sur un mode analogique dun super-hros et de sa version ultimate . De mme, le label Vertigo de DC Comics est distinctes du DC Universe par le fait que son univers dcoule davantage du genre fantastique que des histoires de super-hros, en adquation avec un lectorat plus mture. Pourtant, certains croisements ponctuels entre les deux mondes fictionnels ont dj eu lieu. Par exemple, la srie Sandman, publie sous Vertigo et scnarise par Neil Gaiman,
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voque lasile dArkham o sont enferms les ennemis de Batman une fois quils sont arrts. Ce type de label prsente des univers fictionnels particuliers, dans la mesure o ces derniers sont autonomes mais, tant le rsultat dune politique ditoriale prcise, sont galement faonns en regard de lunivers originel de lditeur. Ce phnomne a parfois pour consquence que la proximit de deux univers tant trop forte, celui de la filiale finit par se fondre dans lautre, comme ce fut le cas pour le label Marvel Knights . Cre en 1998 par Joe Quesada et Jimmy Palmiotti, cette ligne de parution visait relancer des personnages secondaires, tels Daredevil ou la Veuve Noire. Ces sries rencontrrent un fort succs, si bien quelles furent intgres au rseau des titres rguliers du Marvel Universe , amenant le label steindre en 2006.

c) Les labels rachets

Le second type de label concerne les anciennes maisons ddition qui ont t rachetes par les majors. Dans le cadre dune tude sur le metacomic, le cas le plus significatif concerne le studio Wildstorm qui, aprs avoir t une composante dImage Comics, a t rachet par DC Comics en 1998. Lentreprise tait dj connue pour son univers fictionnel, bti grce des sries comme WildC.A.T.S ou Stormwatch. Une fois intgr la structure de DC, le studio conserva lautonomie de son univers dont la refonte fut assure ds le rachat par Warren Ellis avec The Authority et Planetary. Comme on le verra au second chapitre, le scnariste cra un univers marqu par la prsence dune infinit de mondes parallles, organisation multiverselle qui permet dvoquer lhypothse selon laquelle le DC Universe serait lune de ces variantes possibles. Ce monde fictionnel est donc demeur autonome tout en tant parfois sujet des croisements, comme avec le crossover intitul Planetary : Crossing Worlds o lorganisation Planetary est confronte lquipe emblmatique du DC Universe , la JLA. La comprhension du genre superhroque implique en cela une prise de conscience de cette rpartition de mondes fictionnels en fonction des diteurs et filiales, chacun
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tant spar des autres par des frontires relativement tanches. Cette impermabilit sera lune des caractristiques prendre en compte pour ltude du metacomic : en effet, lintroduction, par voie de pastiches ou de transformations (selon la terminologie de Genette sur laquelle on reviendra), de personnages issus des univers de DC et Marvel dans des mondes plus en marge possde ventuellement une charge rflexive. Parfois ironiques, parfois nostalgiques, ces reprises sont reprsentatives dune prscience du genre superhroque et de son volution, ce dont les uvres du corpus ont fait lobjet de leur discours. Chacun des titres issus de ces univers tant organis sous forme de srie, il convient dsormais den rpertorier les diffrents types dvelopps dans la production contemporaine.

3) La srie rgulire et ses drivs

Comme on la vu, le genre superhroque est structur en de trs nombreuses sries dont celles concernant les personnages les plus anciens sont vieilles de plusieurs dcennies. La popularit de certains dentre eux a de plus entran le lancement de nouveaux titres se rattachant eux ou tant drivs de leurs univers. Pour exemple, les X-Men se comptent par centaines et sont rpartis en diffrentes factions. Cette organisation reflte le nombre de sries parues leur sujet (en gnral un titre par groupe), les plus importantes en termes de vente tant celles qui regroupent les mutants les plus populaires (New X-Men et Uncanny X-Men). Afin de mesurer la profusion de sries qui mettent en scne un mme personnage et son univers, on prendra comme point dancrage un super-hros iconique, Batman, pour dfinir les diffrents types de srie qui existent dans lindustrie du comic book.

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a) Les sries rgulires

Lunivers de Batman est n en 1939 : en soixante-dix ans, il sest dvelopp au sein de sa ville, Gotham City, volution que la prolifration de sries son sujet reflte. Deux titres, notamment, sont consacrs ses aventures depuis son origine : Detective Comics, tout dabord, qui a t le support de la premire apparition de Batman94 et Batman, lanc ds lanne suivante. Aujourdhui, ces deux revues comptent chacune plusieurs centaines de numros, auxquels sont venues sajouter dautres sries, telles Shadow of the Bat et Legends of the Dark Knight. Bien que ces deux derniers titres soient actuellement suspendus, ils ont cependant tenus un rle de srie rgulire, dans la mesure o leur lancement ne prsageait pas de fin. Une srie rgulire, publie dans la mesure du possible un rythme mensuel95, constitue le support principal des histoires dun super-hros ou dune quipe. Titre gnralement de manire ponyme, elle est le point de rfrence qui va permettre au lecteur novice de se reprer. Certaines dentre elles ont t soumises des relances par des redmarrages au numro 1 : en ce cas, la srie sera squence en volumes . Par exemple, la revue Captain America a t redmarre quatre fois, si bien quelle comprend dsormais cinq volumes. De fait, le numro dun pisode nest pas forcment lindice de nouveaut dune srie. Malgr ces relances, une srie rgulire connat gnralement un succs assez consquent pour quelle se destine ne pas avoir de fin. Elle reflte le mouvement perptuel, infini, du monde fictionnel dont elle est garante.

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KANE, Bob, FINGER, Bill, Detective Comics n27, New York, DC Comics, 1939, mai. Le retard dun dessinateur peut tre parfois le facteur dun report de parution.

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b) Les spin-off

Le succs des aventures de Batman sexplique en partie grce aux personnages secondaires dont certains, tels Robin ou Catwoman, ont connu une certaine popularit. Cest la raison pour laquelle les diteurs ont lanc des sris drives du super-hros (ou spin-off), centres sur un de ces protagonistes. Aux revues comme Detective Comics ou Batman sajoutent donc de nouveaux titres, tels que Catwoman, Robin ou Batgirl. Ces revues, suivant leur succs, ont galement vocation devenir des sries rgulires.

c) Les sries limites

Dans les annes quatre-vingt, la production dauteur se fait de plus en plus importante. En marge du genre superhroque, elle se compose de rcits clos et nappelle pas forcment de suite. Le concept de roman graphique (ou graphic novel ) merge progressivement comme indice dune bande dessine impliquant un temps de lecture plus long quun simple fascicule. Dans ce cadre, DC et Marvel Comics dveloppent le concept de srie limite. Amene se conclure vritablement, linverse des sries rgulires, celle-ci se dcline en deux versions : la mini-srie qui comporte environ cinq ou six numros et la maxi-srie qui stend sur une douzaine dpisodes. La fin programme de ces rcits est annonce ds la couverture o est systmatiquement indiqu le nombre dpisodes que contient terme la srie. Par exemple, la numrotation du quatrime chapitre dune mini-srie de six pisodes sera prsente ainsi sur la couverture : 4 of 6. Ce geste paratextuel permet de dissocier une srie limite dune srie rgulire dont chaque pisode est pourvu dun numro sans que soit annonc un nombre final de volumes. lorigine, la srie limite tait utilise pour tester la viabilit de nouveaux personnages ou concepts, et avait donc vocation muter en srie rgulire. Cependant, le succs de graphic novels tel Watchmen permit daboutir une autre
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conception de cette forme narrative. En effet, cette uvre, lorigine publie en fascicule, fut rapidement rdite dans leur totalit sous la forme du graphic novel, dition plus luxueuse possdant une dure de vie plus longue que le priodique. Le succs de ces deux uvres entrana, par la suite, lmergence dune politique de publication de bandes dessines directement sous la forme dalbum, notamment avec des rcits comme Arkham Asylum de Grant Morrison et Dave McKean en 1989, ou Batman : Digital Justice de Pepe Moreno en 1990. Le plbiscite de cette forme a permis sa dclinaison en trade paperback . Cette formule se diffrencie donc du graphic novel puisquelle constitue la rdition dune srie parue en fascicules et non une uvre originale. Pourtant, Gabilliet ajoute qu aux tats-Unis, la presse professionnelle du monde de ldition met les trade paperbacks dans la catgorie graphic novel .96 Pour justifier sa publication en album, le trade paperback doit manifester une unit narrative reflte, par exemple, par la srie limite dont la rdition en album permet le regroupement de tous les pisodes. Comme on le verra ensuite, cela entrane, pour le cas de la srie rgulire, une nouvelle conception de sa forme. De mme, le trade paperback rsulte dune stratgie visant attirer un nouveau lectorat, puisqu linverse du fascicule, il trouve sa place dans les librairies gnralistes. La srie limite est donc devenue une forme part entire et nest plus forcment destine devenir rgulire. Elle peut tre le support dun crossover comme avec les rcents Civil War ou Secret War, ou bien loccasion de mettre en valeur le travail de crateurs reconnus sur des personnages populaires. Ainsi de Jeph Loeb et Tim Sale qui ont collabor sur deux sries limites consacres Batman : A Long Halloween et Dark Victory. La forme de la srie limite permet, dans des cas comme celui-ci, de mettre en valeur des histoires dtaches de toute continuit. Cest galement dans ce cadre quont paru certains metacomics comme Watchmen ou All Star Superman. Indpendante de la srie rgulire, la srie limite est lindice dune marginalisation narrative, dans la mesure o elle ne participe pas la continuit dun monde fictionnel. Pouvant cependant mettre en scne des personnages issus de ces univers sans quil y

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GABILLIET (2005 :434)

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ait dincidence sur la digse originelle de ces derniers, elle en est, de fait, le parallle97.

d) La srie fleuve98

Une nouvelle forme sest rcemment dveloppe dans lindustrie du comic book. Il sagit dune srie fin programme mais qui comprend un nombre important dpisodes. Sandman de Neil Gaiman en est lexemple principal puisque, avec ses 75 numros, elle constitue une unit narrative part entire. En rfrence au romanfleuve , Jennequin propose lexpression srie fleuve pour dsigner cette forme de rcit, mettant la fois laccent sur la longueur de la narration et sur le fait quelle constitue un tout. Le scnariste constitue en gnral linstance dcisionnelle de la cration puisquil est le mme tout au long de la srie, tandis que les dessinateurs changent rgulirement. Brian Vaughan, crateur de Y : the Last Man (en 60 numros) et dEx Machina (50 pisodes), en est lun des auteurs les plus reconnus.

Compte tenu de leur longueur, la srie rgulire et la srie fleuve impliquent une structure interne base sur leur structure pisodique. Le rcit est alors dcoup en diffrentes units narratives.

On reviendra sur cette question de marginalisation au chapitre 4. Expression emprunte Jean-Paul JENNEQUIN dans son article intitul Comic book : le feuilleton gomtrie variable , Neuvime art n15, Angoulme, Cit Internationale de la Bande dessine et de lImage, 2009, janvier, p.152
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4) Le dcoupage dune srie

a) Lpisode (ou Issue )

La premire forme de dcoupage correspond lpisode qui constitue de facto la premire unit narrative dune srie. Le dploiement du rcit est pens en fonction de cette rpartition en plusieurs chapitres. Ces derniers se terminent en gnral par un cliffhanger (un arrt de lpisode au moment o un personnage, par exemple, se trouve dans une situation critique, crant ainsi le suspense), de manire attirer le lecteur vers le numro suivant.

b) Le story arc

linstar du roman-fleuve qui se divise en diffrents tomes, une srie de comic books se compose de diffrentes units qui maintiennent un quilibre entre leur relative indpendance et leur participation lensemble de la narration. Ces chapitres sont appels story arc et se composent gnralement de quatre six pisodes. Un vritable travail ditorial a t ralis autour de cette forme car, constituant une unit narrative, elle permet la rdition sous forme de trade paperback de la totalit des pisodes qui la composent. Le story arc possde suffisamment dautonomie pour tre accessible un nouveau lecteur tout en laissant assez de suspense pour le conduire au prochain volume. De nouveaux labels tels qu Ultimate ont t penss en fonction de cette formule. Les sries Ultimate Spider-Man et Ultimate X-Men sont par exemple constitues de diffrentes intrigues qui se divisent gnralement ellesmmes en six chapitres. Cest dans cette perspective que se situe Mark Millar lorsquil dcrit les diffrents story arcs dUltimate X-Men :

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Ce que jessaie de faire, cest dtre fidle cet esprit du film qui a plu aux gens. Le premier story arc [] se rapproche de laventure de Magneto dans le film, la prsentation des personnages galement. Quant au deuxime story arc, il sera plus centr sur Wolverine, comme le deuxime film.
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Pour souligner ce nouvel aspect de la dynamique srielle, Millar ajoute : Je tche de traiter ces histoires comme des petits films.100 Lemploi du terme films renvoie en effet cette mme ide dun ensemble narratif indpendant. Dans la srie Ultimates, lauteur approfondit plus encore le concept. Luvre se divise en effet en trois parties dont les deux premires ont t scnarises par lui-mme. Ces deux ensembles comprennent chacun treize pisodes et constituent une entit narrative propre menant une conclusion. Mark Millar adopt les termes de saison 1 et 2 pour qualifier ces deux intrigues, les rapprochant du concept de la srie tlvisuelle. Lautonomie de ces saisons est visible dans lintrigue grce lellipse dun an qui spare les deux aventures. Certaines sries, telles Astro City, prsentent des story arcs indpendants les uns des autres : chacune des intrigues se situe dans le mme univers (en loccurrence, la ville Astro City), mais ne font pas intervenir les mmes personnages, assurant de fait leur autonomie. travers ces procds, la srie se rapproche du cycle romanesque, ainsi envisag par Anne Besson : Le cycle peut se dfinir comme lensemble romanesque qui cherche atteindre lquilibre le plus efficace entre une indpendance relative des volumes et une totalisation par transcendance de lensemble.101

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BENKEMOUN, Lise, Image de Mark in Comic Box n35, Paris, TSC, t 2001, p.15 Ibid 101 BESSON (2004 : 57)
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c) Le run

La dcoupe narrative dune srie se ralise galement par le changement dune quipe de crateurs. Ainsi, un duo de scnariste et dessinateur est gnralement programm pour un certain nombre dpisodes dune srie. Lintervention des crateurs, limite dans le temps, est alors appele run . Celui-ci peut constituer une unit narrative, lquipe engage amenant gnralement la conclusion de leur histoire au terme de leur participation. The Authority a par exemple t soutenue par diffrents runs dartistes : Warren Ellis et Bryan Hitch ont lanc la srie en 1999 avec trois story arcs de quatre pisodes chacun. Leur intervention se termine lanne suivante sur la mort du personnage principal de lquipe, signe dune conclusion programme ds les dbuts de leur collaboration102. La srie est reprise ds lanne suivante pour un nouveau run par Mark Millar et Frank Quitely. La succession de ces diffrents runs est trs proche de la dynamique de la suite , ainsi dcrite par Genette dans Palimpsestes : La suite [] ne continue pas une uvre pour la mener son terme, mais au contraire pour la relancer au-del de ce qui tait initialement considr comme son terme.103 En effet, le changement dune quipe crative corrobore cette dfinition car il fait office de relance narrative : les nouveaux auteurs ouvrent leur intrigue sur les consquences de la conclusion amene par le duo prcdent.

Les diffrents termes et phnomnes rpertoris ici permettent dsormais de situer prcisment les uvres du corpus dans lindustrie du comic book (type ddition, dunivers fictionnel, et de srie). Cest de cette faon que lon pourra souligner, au terme de ce premier chapitre, les points communs entre les uvres du corpus, de manire baucher un cadre pragmatique du metacomic. Il convient toutefois de

102 103

Voir chapitre 2, De lunivers fictionnel au puzzle ellisien GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, p.282

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prciser auparavant les trois particularits de lindustrie du comic book qui serviront pour la suite de cette tude. Comme on la vu, le rapport troit entre dition et cration a pour consquence lmergence de mondes fictionnels propres un label ou une entreprise ditoriale : ces univers se fondent partir de sries rgulires qui supportent le poids dune continuit vieille de plusieurs dcennies. cela viennent sajouter les sries limites qui puisent dans la matire de ces fictions tout en restant en marge delles puisquelles nont pas de consquence narrative sur leur droulement. Il faut donc retenir comme point central la nature transfictionnelle du genre superhroque, un personnage tant susceptible dintervenir dans une autre srie que celle qui lui est dvolue. Cette particularit est devenue une norme, puisquun lecteur connaisseur du genre a conscience de ce processus et sait que chaque entreprise reprsente son propre univers. Lindustrie du comic book reprsente un certain nombre de sries qui reposent sur une dynamique de la suite, telle que lentend Genette. Par la relance des personnages auxquels elles sont ddies, ces dernires sinstallent donc dans un registre hypertextuel. En effet, la relance ditoriale est loccasion dun changement dquipe artistique et donc dune re-prsentation des hros, si bien que ceux-ci sont devenus lobjet de nombreuses rcritures. Le justicier sincarne dans une multiplicit de diffrentes visions et reprsentations, selon le nombre dauteurs qui se sont succds sur sa (ses) srie(s). Les repreneurs dune srie, procdant par rajouts ou mises jour dun univers, dessinent alors diverses formes hypertextuelles qui peuvent voquer les catgories dveloppes par Genette dans Palimpsestes.

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Conclusion La place du metacomic dans lindustrie du comic book : premier cadre conceptuel

Cette prsentation de lindustrie du comic book a permis de dgager certains outils danalyse spcifiques et de situer prcisment les uvres se rapportant au metacomic. Pour plus de clart, on choisira de prsenter ces cadres pragmatiques sous forme de tableaux. Le premier concerne le type ddition dans lequel chacune des uvres est parue. Les comic books sont classs par date de sortie, du plus ancien au plus rcent ; les types ddition sont classs en fonction de leur proximit avec la production mainstream (symbolise par les DC et Marvel Universes ). Le label lanc par les majors est considr comme le plus proche. Le label rachet ayant t cr dans un contexte ddition indpendante, il apparat ensuite, et prcde la maison ddition alternative, considre comme le type ddition le plus lointain de la production mainstream . Lexpression mainstream dsigne une cration destine viser tout type de public et donc plus fdratrice. Cependant, elle nest pas forcment reprsentative dun plus grand succs par rapport aux titres publis par des ditions indpendantes. Les uvres mentionnes en gras, enfin, sont celles qui seront tudies de manire plus approfondie dans les chapitres suivants. Le second tableau concerne les formes srielles adoptes par les auteurs en fonction de leur production. Y sont ainsi reprises les appellations dgages en amont. La catgorie srie organise par run concerne essentiellement les uvres dont les quipes successives ont fait tat de toute une dmarche publicitaire, davantage que les personnages mmes du titre. La promotion dune nouvelle quipe met en effet laccent sur le concept de relance en tant que re-prsentation artistique et rinterprtation du matriau en fonction de ces nouveaux auteurs. Ainsi de la srie The Authority avec Warren Ellis et Bryan Hitch, puis Mark Millar et Frank Quitely, et
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Ultimates avec Mark Millar et Bryan Hitch et dont la troisime saison a t fortement promue par sa nouvelle quipe, compose dartistes rputs : Jeph Loeb et Joe Madueira.

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Tableau 1 : le metacomic en fonction des types ddition

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Tableau 2 : les formes srielles adoptes pour le metacomic

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Ces deux tableaux permettent tout dabord de souligner lvolution du metacomic en fonction des uvres slectionnes. Dans une limite chronologique de vingt ans, on remarque trois priodes significatives. Le metacomic a merg dans les annes quatrevingt chez DC Comics avant de vritablement se dvelopper dans les annes quatrevingt-dix dans des maisons ddition indpendantes. De fait, il faut prendre en compte que le studio Wildstorm, principal diteur des uvres de cette priode, tait indpendant jusqu son rachat en 1998. Ainsi, Astro City, lanc en 1995, est paru dans ce contexte et non pas dans celui dune filiale lie DC Comics. Enfin, les annes 2000 sont symboliques dune rcupration par les majors du potentiel mtatextuel du comic book, allant jusqu lexploiter pour des personnages populaires tels les Vengeurs avec Ultimates et Superman. Ce tableau rend ainsi compte dune progressive standardisation du metacomic dans la production mainstream. Il sagit donc dune forme qui nest pas soumise des contingences ditoriales : le metacomic sest certes dvelopp au sein dentreprises indpendantes, mais ce contexte de parution nest pas ncessaire son volution. De mme, ldition mainstream nest pas antinomique son dveloppement. Au mme titre quil a merg dans une major pour se dvelopper dans un autre secteur, le metacomic, au vue de sa standardisation, consacre une forme volutive qui pourrait bien atteindre les univers fictionnels de DC et Marvel Comics eux-mmes. Cest pourquoi on parlera davantage dune tendance dans lvolution du genre superhroque que dune forme qui lui serait distincte. Cependant, ce tableau rvle tout de mme limportance de la libert croissante de lauteur dans sa cration comme lun des facteurs ayant permis le dveloppement du metacomic, non seulement chez les diteurs indpendants mais aussi, plus tard, au sein des majors. Le second tableau met laccent sur les formes srielles adoptes par les auteurs qui privilgient davantage la srie fin programme, quel quen soit le nombre dpisodes. Lengrenage mtatextuel du metacomic sinscrit pour la plupart dans des rcits clos, mens vers une vritable conclusion qui insiste sur la cohrence narrative des uvres. Certains auteurs revendiquent cette nouvelle conception de lhistoire, linstar dAlan Moore qui rejette la mcanique traditionnelle : Dans les comics, lorsquon crit la troisime partie de lhistoire, la premire est dj imprime. Tout ce que jai fait a
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toujours t un premier jet. Sil y a une ide dont je pense quelle ne marche pas comme je le voudrais, je nai pas loccasion de changer.104 De mme pour Grant Morrison lorsquil parle de la gense dAll Star Superman :

I plotted the whole story in 2002 and drew tiny colored sketches for all 12 covers. The entire book was very tightly constructed before we started except that Id left the ending open for the inevitable better and more focused ideas I knew would arise as the project grew into its own shapes.
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De plus, tant donn le nombre de numros qui composent chacune des intrigues, le metacomic est galement significatif dune nouvelle pratique de la bande dessine : son volume atteignant parfois plusieurs centaines de pages, elle implique une lecture de longue dure, plus attentive et rflchie que celle du simple fascicule. Le choix de la srie limite insiste aussi sur le dveloppement de narration dbarrasse du poids de la continuit. En ce sens, il met galement laccent sur le travail scnaristique et artistique des auteurs. Hormis quelques exemples, ces uvres ne constituent pas des suites et mettent en scne des fictions indpendantes, non contraintes de continuer une intrigue prcdente. Cette situation amne considrer galement ces comics comme le fruit dune cration relativement libre, tant des problmatiques lies la continuit narrative, que des contraintes ditoriales. Grant Morrison mentionne ce phnomne propos dAll Star Superman : The fact that it could be a non-continuity recreation made the idea even more attractive and more achievable.106 En ce sens, il sagira denvisager les stratgies hypertextuelles autres que la suite qui sont utilises par les auteurs du corpus : en effet, sils sont dbarrasss

MOORE, Alan, Lhypothse du lzard, Lyon, Moutons lectriques diteurs, 2005, p.264. Propos recueillis par Zack SMITH, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman , Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100821-All-Star-Morrison (Traduction : Jai conu la totalit de lhistoire en 2002 et dessin de petits croquis en couleurs des douze couvertures. Le livre en entier tait trs prcisment construit avant mme que nous commencions except le fait que javais laiss la fin ouverte pour profiter des ides invitablement meilleurs et plus rflchies qui, je le savais, allaient apparatre au fur et mesure que le projet prendrait forme. ) 106 Ibid (Traduction : Le fait que cela puisse tre une recration hors-continuit rendait lide encore plus attrayante et ralisable. )
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104

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du poids de la continuit, ces derniers nusent pas moins dune intertextualit massive et explicite qui implique diffrents effets de lecture. De plus, comme on la vu, la srie limite est privilgie pour des narrations en marge des univers de DC et Marvel, mme lorsquelles se consacrent des personnages iconiques tels Superman et Batman. Cette tendance est galement visible dans le premier tableau : le metacomic stablit gnralement dans des mondes fictionnels part et scrit en regard des univers de DC et Marvel. En effet, comme on le verra, les uvres du corpus slaborent partir de diffrentes formes de rcritures du superhros. Cest pourquoi, linstar de la production traditionnelle, elles sinscrivent dans une conception hypertextuelle du genre superhroque, en tant quelles sont lies cette matire narrative dune manire qui nest pas celle du commentaire.107 La notion de commentaire est entendue ici dans son sens le plus dnotatif comme dsignant un propos factuel qui traduirait un regard scientifique. linverse, lhypertextualit renvoie des relations unissant essentiellement des uvres de fiction, tel le metacomic avec le genre superhroque : Lhypertexte est [] considr comme une uvre proprement littraire - pour cette raison simple, entre autres, que gnralement driv dune uvre de fiction (narrative ou dramatique), il reste uvre de fiction.108 Par hypertexte , Genette entend tout texte driv dun texte antrieur [lhypotexte].109 Le paratexte du metacomic dessine donc lambigut qui le lie au genre superhroque : puisant dans cette matire, il en est pourtant en marge, comme en tmoignent la forme de la srie limite et les labels sous lesquels il est publi. Cest pourquoi il sagit dsormais de voir comment et par quelles formes les uvres du corpus drivent de la matire narrative du genre superhroque tout en se distinguant de la production traditionnelle. Le chapitre suivant sera ainsi consacr une tude formelle des uvres du corpus : il nous permettra de dfinir les proprits rcurrentes quelles sont toutes en mesure dexemplifier et de justifier par l lappellation metacomic .

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GENETTE (1982 : 13) GENETTE (1982 : 16-17) 109 GENETTE (1982 : 16)

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Chapitre 2 Le metacomic : perspectives formelles

Introduction

Parmi les bandes dessines appartenant au corpus, une image particulirement semble rvlatrice des questions poses par le metacomic (Ill.1) : une pleine page, issue du premier pisode de Planetary, o est reprsente une quipe de super-hros inconnus. Les personnages nont que peu dimportance dans lintrigue, ny demeurant que le temps de quelques vignettes : peine ont-ils surgi quils sont dj tus par le hros de lhistoire. La pleine page nayant que valeur de dtail, elle est par nature paradoxale : pourquoi les auteurs de cette srie ont-ils choisi de mettre en porte-faux lconomie du comic book (un fascicule contient traditionnellement 24 pages) en accordant autant dimportance une apparition si fugitive, des figurants ? Aprs une minutieuse observation, le lecteur sapercevra que les super-hros reprsents, bien quinconnus, font appel la mmoire dun genre, un savoir intertextuel. En effet, chacun des membres de lquipe voque des souvenirs de lecture. Par exemple, la femme, seule reprsentante du genre fminin, arbore un costume, un bouclier et des bracelets qui ne sont pas sans rappeler la tenue dune amazone que lon prte plus volontiers une autre superhrone, galement seule femme de son quipe : Wonder Woman. De mme, lhomme habill de blanc et de rouge se tenant ses cts serait anodin sil narborait pas une cape gonfle par le vent qui elle seule annonce la prsence implicite dun autre super-hros connu pour ce mme attribut : Superman. Car cest bien par la voie du costume et de ses dtails rvlateurs, mtonymiques, que chacun des reprsentants de cette quipe semble voquer un autre groupe, celui-ci bien

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connu du grand public, la Justice League of America. Ainsi, linstar de la cape rouge ou du maillot de la femme, les cornes du personnage vtu dun sombre costume violet semblent empruntes au personnage de Batman, au mme titre que sa cape lime. Pour les amateurs du genre superhroque, les autres personnages, moins clbres, seront galement identifiables, par leurs dtails, dautres membres de la JLA : Flash, Green Lantern, Martian Manhunter En une seule pleine page, ces figurants deviennent porteurs de la mmoire dun genre : ils sont imitations, variations, rfrences. Et cest par limportance accorde ces personnages dans le dispositif du comic book que le dtail de leur prsence point, mettant jour la problmatique des formes intertextuelles et hypertextuelles engages dans les metacomics. Car les autres uvres du corpus sont galement parsemes de rfrences du mme type. On reviendra videment sur ce point mais de manire superficielle, on peut dj citer lquipe de super-hros cre par un savant fou dans The Authority ou encore les photographies danciens justiciers, rgulirement reprsentes dans luvre de Moore (Ill.2). Toutes ces illustrations constituent des rfrences instantanes, des re-prsentations fugitives de super-hros iconiques, vieux de plusieurs dcennies, tels que Superman, Batman, Captain America ou encore Spider-Man. Et ds les premiers abords se donne voir dans ces images la diffrence de leur nature, entre dtournement de personnages prcis ou simple inspiration. La dynamique intertextuelle et hypertextuelle sur laquelle repose le metacomic est alors vidente : littrature demprunt, la bande dessin imite et pastiche la figure matricielle du super-hros. Pourtant, tout en saffirmant par cette particularit, le metacomic pose galement travers elle un premier obstacle son tude. Car en effet, cette tendance rcrire la figure du justicier nest pas neuve et, linverse, remonte mme aux origines du genre superhroque. Depuis sa naissance en 1938110, ce dernier na eu de cesse de se dcliner en diffrentes versions dun mme modle. Que ce soit sous linfluence du succs commercial de larchtype Superman, par besoin dexprimer une forme dadmiration ou, linverse, de problmatiser la porte idologique du super-hros, les auteurs de comics usent depuis plusieurs dcennies dune mme potique de lhypertextualit. Ds lors, en quoi le registre du metacomic
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SIEGEL, Jerry, SHUSTER, Joe, Action Comics n1, New York, DC Comics, 1938, juin.

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se distingue-t-il de cette tendance et justifie-t-il une distinction par rapport au comic book en gnral ? Un premier lment de rponse se trouve dans le choix du terme metacomic . En effet, si celui-ci nous parat pertinent pour dsigner cet ensemble gnrique, cest parce quil fait immdiatement rfrence au discours rflexif construit au sein des narrations et ayant pour objets le comic book et la figure du justicier. Par la prsence du prfixe -meta, la notion de metacomic nous permet en premier lieu de la rapprocher du registre de la mtafiction et de lintgrer un large paradigme :

Terms like metapolitics , metarhetoric and metatheatre are a reminder of what has been, since the 1960s, a more general cultural interest in the problems of how human beings reflect, construct and mediate their experience of the world. Metafiction pursues such questions through its formal self exploration.
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La mtafiction, comme tout autre discours se refltant en lui-mme, se caractrise par la construction dun langage ayant pour objet son propre artifice. Waugh parle dun mtalangage qui prsiderait toutes les dclinaisons de ce paradigme : [The linguist Hjemslev] define [the metalanguage] as a language which, instead of referring to non-linguistics events, situations or objects in the world, refers to another language: it is a language which takes another language as its objects.112 Cette tendance la rflexivit et au commentaire nest pas neuve, ayant merg dans de nombreuses uvres et divers moments de lHistoire, de Don Quichotte la fiction borgsienne, en passant par Jacques le fataliste ou Woody Allen. La mtafiction souvre sur un vaste paysage duvres et sest incarne dans la recherche par un champs lexical vari, ainsi

WAUGH, Patricia, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, Londres, New York, Routledge, coll. New accents , 1984, p.2 (Traduction : Des notions comme mtapolitique , mtarhtorique et mtathtre sont des rminiscences de ce qui, depuis les annes soixante, a t un intrt culturel plus gnral pour la manire dont les tres humains rflchissent, construisent et transmettent leur exprience du monde. La mtafiction travaille ces questions travers lexploration de sa propre forme. ) 112 WAUGH (1984 : 4) (Traduction : [Le linguiste Hjemslev] dfinit [le mtalangage] comme un langage qui, au lieu de rfrer des vnements, des situations ou des objets non linguistiques dans le monde, rfre un autre langage : cest un langage qui a comme objet un autre langage. )

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numr par Laurent Lepaludier dans lintroduction de Mtatextualit et mtafiction: theorie et analyses :

Rflexivit ou auto-rflexivit (Boyd, Siegle, Ashmore), mise en abyme, criture en miroir, spcularit (Ricardou, Rose, Dllenbach, Bal), rcit narcissique ou fiction auto-rfrentielle (Alter, Hutcheon, Waugh), antifiction, non-fiction, rcit anti-mimtique (Zavarzadeh, Hume), surfiction, [] nouveau roman ou fiction post-moderne (Thiher, Newman)
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Ces termes renvoient la fois des procds, des formes de rcit ou des courants, et recouvrent par l un large panorama de pratiques. Malgr la diffrence de leur nature, ils ont en commun de toujours dsigner un type de rcit qui appelle lattention du lecteur sur le fonctionnement de lartifice de la fiction, sa cration, sa rception et sa participation aux systmes de signification de la culture.114 Cest donc autour des notions de mtafiction et de mtalangage que va sarticuler ce second chapitre, de manire identifier et mettre en vidence les marqueurs strictement formels du metacomic. Il conviendra de voir comment les auteurs de chacune de ces bandes dessines laborent un mtadiscours propre cet ensemble, une parole rflexive sur le comic book et le genre superhroque, nourri de procds spcifiques au mdium de la bande dessine. Cette tude formelle nous permettra de conceptualiser le metacomic en fonction de deux critres qui justifient le choix de ce terme pour dsigner cet ensemble : en premier lieu, son appartenance au registre de la mtafiction, dans la faon dont les uvres renvoient leur artifice, puis par l, la manire dont elles inaugurent un registre hypertextuel distinct de celui traditionnellement utilis dans le genre superhroque. En cela, notre dmarche, partant de la thorie de Schaeffer, consiste identifier des proprits rcurrentes115 qui permettent de lgitimer ce regroupement au sein de lappellation commune metacomics : Une relation gnrique est exemplifiante ds lors que la
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LEPALUDIER, Laurent, Mtatextualit et mtafiction : thorie et analyses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Interfrences , 2002, p.9 114 Ibid, p.10 115 SCHAEFFER, Jean-Marie, Quest-ce quun genre littraire ?, Paris, Seuil, coll. Potique , 1989, p.157

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dfinition de la classe gnrique se rfre des proprits partages par tous ses membres, cest--dire ds lors que les proprits impliques par le nom de genre sont rcurrentes.116 Ainsi, on sintressera aux proprits rcurrentes qui, prsentes dans lensemble du corpus, contribuent llaboration dun mtalangage du comic book. On verra alors que ces formes rflexives stablissent en fonction de trois orientations : dans un premier temps, on abordera la faon dont les auteurs travaillent une prise de conscience du registre hypertextuel dans lequel se situent leurs uvres, travers le signalement constant dun lien entre hypotexte et hypertexte. Lhypertextualit participant dun rseau de figures rflexives plus large, intertextualit et rfrences feront lobjet de ltude suivante, de manire voir comment limage de lautre est sans cesse convoque dans le corpus, impliquant alors un mode de lecture analogique. Enfin, on sintressera la dclinaison de la figure du mme dans les uvres, travers lusage massif par les artistes de mises en abyme et de formes rflexives. Ces tudes permettront de souligner la prsence de procds communs ces diffrentes uvres, les rapprochant alors du paradigme mtafictionnel et justifiant leur regroupement au sein dun mme corpus. Par la suite, on abordera la manire dont les auteurs mettent chacun en vidence une dimension, diffrente mais complmentaire, de ce mtadiscours. On verra tout dabord comment Alan Moore utilise au fil de son uvre la figure de la mtalepse pour dsigner la factualit du mdium de la bande dessine. On sintressera galement la faon dont Warren Ellis, travers ses deux sries emblmatiques The Authority et Planetary, a assur la refonte de lunivers narratif du studio Wildstorm de manire en dsigner sa fictionnalit. Enfin, on sinterrogera sur la rflexion que mne Grant Morrison, travers un certain usage de la prolepse dans All Star Superman, sur lacte de narration.

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Ibid

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Les proprits rcurrentes du metacomic

1) Les spcificits de lhypertextualit porte par les metacomics

a) Lhypertextualit, une tradition dans le genre superhroque

La description du genre superhroque a permis de relever au chapitre prcdent diffrentes tapes dans son volution. Ses dbuts dans les annes quarante ont vu linstauration de ce qui a t rtrospectivement baptis le Golden Age. Sujette la prolifration de figures exemplaires et inbranlables, ncessaires pour combattre le flau de la seconde guerre mondiale, cette priode est marque par le dveloppement du strotype du super-hros, vhicule de valeurs universelles et fdratrices. Le Silver Age, symbolique de la naissance du Comics Code, renvoie la progressive humanisation au cours des annes cinquante et soixante de la figure du justicier, victime, linstar des X-Men, de rejet ou, comme Spider-Man, ptrie de complexes. cette tendance se superposent les influences de plus en plus prgnantes de la sciencefiction sur le genre. Radiations, voyages cosmiques, reprsentation de mondes nouveaux, enfouis sous terre ou extra-terrestres, les thmatiques correspondent alors aux proccupations de lpoque : dcouverte et fantasme des potentiels de lnergie atomique, des expditions dans lespace Enfin, partir des annes soixante-dix, aprs la guerre du Vietnam, prime la reprsentation de plus en plus problmatise du personnage superhroque, jusqu devenir lobjet dune mise en crise idologique servie par un engrenage mtatextuel de plus en plus constant117. Cette succession de diffrentes priodes reflte la ncessit dun renouvellement rgulier du genre, de manire sadapter un lectorat de plus en plus divers. Il sy dessine alors une tradition de la relance, dcline en diffrentes stratgies qui voquent les thories de lhypertextualit.

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Question traite au chapitre 3.

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La suite : la relance srielle

La suite, au sens que lui prte Genette, consiste, dans le cadre du genre superhroque, engager une quipe artistique pour relancer une histoire termine au-del mme de sa conclusion. Laventure dun super-hros est toujours destine, selon la volont des diteurs, tre poursuivie et reprise, travers par exemple le dveloppement dlments secondaires qui feront lobjet de nouvelles intrigues. Cette dynamique nourrit le genre depuis ses origines, ayant progressivement conduit lmergence de vritables univers (trans)fictionnels. La suite est le moteur dune mcanique narrative en perptuelle volution, induisant parfois la rexploration des intrigues prcdentes, limage, dans Ultimates, du robot Ultron qui fait figure de passerelle entre la seconde et la troisime saison de la srie. Cr par lun des membres de lquipe, cet automate fait une apparition ponctuelle dans lintrigue de Millar et Hitch, le temps dune scne humoristique o il flirte avec un autre protagoniste, la Sorcire Rouge. Ce traitement, valeur anecdotique, navait alors quune fonction burlesque dans la narration. Pourtant, Loeb et Madueira, lorsquils ont repris la srie pour une troisime saison, ont fait de cette scne le point de dpart mme de leur intrigue : Ultron, amoureux conduit, assassine lobjet de son dsir et, avec ses avatars robotiques, dcide de prendre la place des Ultimates. Cette relance donne ainsi lieu une rexploration de lpisode de leur rencontre. Dans la seconde saison, lintrigue, mineure, est reprsente en arrire-plan, par le dessin vasif, secondaire, dun seul change de regards entre les personnages. Elle est nouveau mise en scne au cours de la troisime saison, cette fois-ci au premier plan, raconte du point de vue dUltron et re-prsente par le filtre du style proche du manga de Madueira. Par un phnomne d'inversion, lchange de regards est alors expos au premier plan. (Ill.3) Cet exemple en particulier montre quel point la suite installe le genre superhroque dans le registre hypertextuel, appelant une continuation narrative et une nouvelle reprsentation de certaines scnes. Le procd du crossover induit galement ce phnomne, les aventures communes tous les personnages tant nouveau vcues
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dans les titres individuels des super-hros concerns. De mme, son mouvement conclusif, en entranant une mise jour des univers fictionnels des diteurs, participe galement, au mme titre que la suite, une stratgie de la relance.

Limitation gnrique : volution du genre superhroque

A travers les exemples de la suite et du crossover, le registre hypertextuel qui nourrit le genre superhroque donne voir la logique qui a gouvern son volution depuis ses dbuts. Au-del mme dune stratgie de relance, lhypertextualit sy dcline en plusieurs formes dont la suite nest quun exemple parmi dautres. La figure superhroque sest galement dveloppe grce limitation gnrique, plus traditionnelle dans lvolution dune forme narrative. Cest de cette manire que Schaeffer accepte la notion dhypertextualit, dans lide que certains rcits aient pu servir de modles gnriques ayant conduit, par voie dimitation, de plagiat ou dinspiration, la construction dun genre :

Jaccepte comme relation gnrique hypertextuelle toute filiation plausible quon peut tablir entre un texte et un ou plusieurs ensembles textuels antrieurs ou contemporains dont, sur la foi de traits textuels ou dindex divers, il semble licite de postuler quils ont fonctionn comme modles gnriques lors de la confection du texte en question.
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Dans une dmarche similaire,

Genette aborde

galement

cette pratique

d hypertextualit mimtique119 , en insistant toutefois davantage sur les contingences pragmatiques de cette volution : Un genre ne rpond pas seulement une situation et un horizon dattente historiquement situs : il procde galement [] par contagion, imitation, dsir dexploiter ou dtourner un courant de succs et [] de prendre le train en marche .120

118 119

SCHAEFFER (1989 : 174) GENETTE (1982 : 287) 120 GENETTE (1982 : 287)

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Ds les annes quarante, la progressive hgmonie du genre superhroque dans lindustrie du comic book a permis lessor de personnages sinspirant dune matrice commune. Clark Kent, individu anonyme dune foule mtropolitaine qui sort de sa triste condition en revtant le costume de Superman, a trouv, mesure que le nombre de sries publies grossissait, de multiples rincarnations : comme lui, Batman arbore costume et masque et doit cacher son identit civile afin de protger ses proches et poursuivre sa croisade contre le crime. Comme lui, Peter Parker est un individu ptri de complexes, rejet par les autres, qui le rle de Spider-Man offre une alternative de sextraire de sa vie, de se rvler meilleur. Comme lui, enfin, les X-Men, mis au ban de la socit en raison de leurs diffrences gntiques, tentent de revendiquer leurs droits en se faisant justiciers. La duplication de la figure du justicier, la cration davatars dun mme personnage et la distorsion des traits dune figure archtypale se justifient par un besoin ditorial de reproduire un succs identique celui qua rencontr Superman. Cest ainsi quest n le genre superhroque, par dissmination et imitation de thmatiques et motifs similaires : masque, costume, rejet, intgration et intgrit, guerre contre le crime

La rcriture des origines : renouvellement du catalogue

Au fur et mesure que la socit voluait, lindustrie du comic book sest confronte de nouvelles problmatiques : maturation du lectorat, revendication des artistes, rejet dune civilisation uniforme Progressivement, limitation gnrique sest mue en une ncessit de renouvellement : ds lors, il ne sagissait plus de crer de nouveaux personnages mais dadapter ceux dj existants, devenus iconiques, ces nouveaux facteurs. En 1987, Batman a vu ses origines rcrites sous la plume de Frank Miller et David Mazzucchelli121 : le personnage devient alors plus violent et radical, confront une autorit mise mal par des policiers corrompus ; la frontire entre justice et crime, entre Bien et Mal, se fait moins tanche, jusqu disparatre parfois. Le pass dautres super-hros a galement t revisit, toujours pour le besoin dadapter

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MILLER, Frank, MAZZUCCHELLI, David, Batman : Year One, New York, DC Comics, 1987

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les personnages de nouveaux contextes. La manipulation gntique a supplant les super-pouvoirs issus de lnergie atomique. La figure de lennemi, symbolise de manire consensuelle par le Nazi, sest altre, devenant tour tour communiste, terroriste, jusqu transparatre derrire les traits de lAmricain lui-mme. La rcriture des origines a pris de plus en plus dampleur et fait office dactualisation, en ce sens quil sagit de reproduire des mmes scnes essentielles tout en les adaptant au public contemporain. Ainsi dUltimate Spider-Man de Bendis et Bagley o la gense du hros est dplace au vingt-et-unime sicle et occupe lensemble dun story arc, l o dans lhypotexte, seules quelques pages du premier pisode de la srie y taient consacres. La rcriture, dans ce cas, est assez proche de ce que Genette appelle la relation de transformation entre un texte et son driv. Le procd fait en effet appel des transpositions aussi bien quantitatives (par accroissement, concision) que digtiques ou symboliques. Il en va de la sorte avec, par exemple, lextension thmatique122 , qui procde par addition massive123 et qui tendrait une augmentation de lhistoire originelle par le rajout de nouvelles scnes. Or, travers le dispositif du story arc, cest exactement dans cette perspective que se situe la rcriture des origines dun personnage, les auteurs amplifiant une seule histoire par lajout de nouveaux chapitres et de nouveaux pisodes. Par exemple, les auteurs dUltimate Spider-Man utilisent rgulirement ce dispositif, notamment pour le premier story arc de la srie. La mort du personnage de loncle Ben, fondamentale dans la gense du hros, nest mise en scne que dans le cinquime pisode tandis que dans la version originelle de Stan Lee et Steve Ditko, en 1962, elle apparaissait ds la neuvime page du premier numro de la srie. Cette dilatation de la narration permet alors dapprofondir la relation qui unit les deux personnages et de mieux comprendre les raisons qui conduisent Peter Parker devenir Spider-Man (Ill.4). En ce sens, ces transformations quantitatives, en tant quelles approfondissent les ressorts de lintrigue originelle, permettent la rcriture dacqurir une valeur explicative par rapport lhypotexte, faisant cho certains

122 123

GENETTE (1982 : 375) GENETTE (1982 : 364)

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constats de Genette : On observera [] quaprs coup lhypotexte dune amplification fait assez facilement figure de rsum.124

Ce rapide aperu du registre dans lequel se situe le genre superhroque a permis de dgager certaines catgories hypertextuelles rcurrentes, telles que la suite, limitation gnrique ou la transformation par rcriture des origines dun personnage. Littrature demprunt, le metacomic lest donc dans son origine mme, puisquil appartient un genre qui use abondamment de ces stratgies. Les uvres du corpus, en sinscrivant dans une mcanique srielle, exemplifient galement ces marqueurs, problmatisant alors la dfinition des frontires du metacomic. Cest la raison pour laquelle il convient de voir prsent comment leur dynamique peut tre distingue de lhypertextualit traditionnelle du genre superhroque, posant l un premier cadre conceptuel. Deux catgories sont notamment prendre en compte car, communes toutes les uvres du corpus, elles assurent lautonomie du metacomic dans son apprciation esthtique. Suivant la terminologie de Genette qui distingue dans lhypertextualit des processus dimitation et de transformation, il sagira de voir en quoi le traitement de ces deux formes dans les uvres du corpus donne voir leurs similitudes en entranant chez le lecteur, par diverses stratgies, la prise de conscience dune criture qui leur est spcifique.

b) Une hypertextualit consciente

Limitation ostentatoire : la dissmination de pastiches

Comme on la vu en guise douverture, lanalyse de lillustration 1 permet de dgager une premire forme de drivation rgulirement utilise dans le corpus, travers un travail de limitation aussi bien graphique que narrative. Les rfrences sont alors identifiables des degrs divers en fonction de la comptence gnrique du lecteur. Se distinguant du plagiat ou de limitation gnrique, elles se construisent
124

GENETTE (1982 :375)

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dans leur relation dsigne avec lhypotexte, notamment travers lexemple de pastiches. La production dAlan Moore en est particulirement reprsentative. Dans la manire dont sont traits les personnages, lauteur y revendique en effet, par divers dispositifs, un processus dimitation rcurrent. Dans Watchmen, par exemple, le Hibou est le protagoniste dont la conception du justicier correspond le plus limage traditionnelle du super-hros. Dans cette perspective, il est le personnage de lintrigue le plus rfrenc, constituant en effet une imitation du personnage de Batman et ne pouvant tre apprhend autrement, tant les points communs entre les deux super-hros sont nombreux. Le principe dimitation se manifeste par laccumulation de motifs emprunts lunivers fictionnel de Batman, l'image de la cave, par exemple, qui tablit une allusion directe la Batcave du hros, lment constitutif du folklore originel. Le refuge est prsent, tant dans lhypotexte que dans lhypertexte, comme un lieu servant de cachette, un endroit souterrain qui reflte une noirceur commune aux deux justiciers. Les noms de ces deux personnages se font de plus cho puisquils renvoient tous deux un animal nocturne, le hibou ou la chauve-souris. De mme, le costume du Hibou est presque identique celui de Batman : on y retrouve en effet la ceinture jaune, deux cornes au niveau de la tte ainsi que des couleurs sombres (Ill.5). Limitation ralise dans Watchmen sinscrit donc dans plusieurs dimensions du mdium de la bande dessine : dun point de vue narratif avec le motif de la cave, sous un angle graphique avec le costume et, enfin, jusque dans la symbolique des animaux totmiques. Lnumration de ces divers lments permet daffiner le concept dimitation qui rgit le metacomic : celle-ci, davantage quune simple influence, senracine dans un processus cumulatif de signes distinctifs immdiatement identifiables lhypotexte, en loccurrence, ici, la fiction de Batman. Ce premier exemple met laccent sur une forme dimitation mtonymique comme principal indice de cette drivation, un motif en particulier devenant le signe implicite de tout un univers fictionnel. Ce procd est galement utilis dans une autre uvre dAlan Moore, Supreme, o lon retrouve cette mme accumulation de dtails significatifs. Lintrigue de cette srie, dbute en 1996, repose sur la qute dun super-hros amnsique, Supreme, qui, au fil

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de ses aventures, recouvre progressivement la mmoire mesure que son univers fictionnel se reconstruit autour de lui. Dans leur article intitul Alan Moore le gentleman de Northampton , Jennequin et Pennaud apportent la thorie suivante sur la gense de cette uvre : Ce personnage [Supreme] est un dcalquage peine dguis de Superman, lide tant sans doute de lutiliser pour raconter toutes les histoires que loriginal ne pouvait pas vivre, pour des raisons ditoriales et commerciales.125 Cette interprtation a lavantage de souligner effectivement le parallle qui existe entre Supreme et son hypotexte. Cependant, lide selon laquelle Alan Moore a repris cette srie pour exploiter des aventures de Superman, impossibles raconter pour des motifs pragmatiques, est problmatique. Prsentant limitation comme la cause dune simple restriction, cette lecture nie en effet le processus dynamique quelle induit, comme on va le voir, au sein de luvre. Alan Moore y reprend les nombreux lments qui composent lhistoire de Superman. Les surnoms des deux personnages, Supreme et Superman, sont tout dabord similaires, tant dans leur signification que dans leur sonorit. Leurs origines sont construites partir de mmes motifs : un enfant adopt est investi de pouvoirs surnaturels et est allergique une pierre, la Kryptonite dans Superman et le Supremium dans Supreme, qui lui retire toutes ses capacits. Leurs origines diffrent en cela que Superman est explicitement un extra-terrestre tandis que la provenance de Supreme reste mystrieuse. Les protagonistes secondaires qui parsment lintrigue sont galement semblables. Les personnages fminins, Judy Jordan et Diana Dane, ont des rles identiques ceux des deux hrones de Superman, puisque la premire, linstar de Lana Lang, est lamour de jeunesse du hros tandis que la seconde, comme Los Lane, est sa collgue et sa nouvelle passion. Lonomastie des personnages rvle une mme base de construction puisque les initiales de leur nom sont composes des mmes lettres. De plus, le terme Dane est proche de Lane , accentuant le parallle entre ces deux figures. Le principal ennemi de Supreme est une reproduction de celui de Superman. Leurs noms, Darius Dax pour le premier et Lex Luthor pour le second, sont galement similaires, se faisant notamment cho travers la rcurrence dun terme monosyllabique se terminant par un -x, Lex ou Dax .
JENNEQUIN, Jean-Paul, PENEAUD, Franois, Alan Moore le gentleman de Northampton , Lhypothse du lzard, Lyon, Les Moutons lectriques diteurs, 2005, p.109.
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Les deux super-hros ont de plus un chien identique comme alli, la fourrure blanche et habill dune cape rouge. Enfin, le personnage dEthan Crane (Supreme en civil) utilise les mmes ressorts que Superman pour camoufler son identit puisquil se cache avec des lunettes, son vrai visage tant celui quil expose lorsquil est dguis en super-hros. Encore une fois, cest dans laccumulation de motifs repris de lunivers de Superman que se fonde limitation qui relie les deux fictions. En ce sens, lapparente fugacit du dtail peut tre rapproche de la mtonymie car tous deux trouvent leur origine dans une discrtion qui secrte le paradoxe de leur importance. Ainsi, une des vignettes de Supreme est une reproduction exacte de la couverture du magazine o apparat Superman pour la premire fois, si ce nest que, par jeu de miroir, elle est inverse par rapport son modle (Ill.6). Or, dans la narration, cette re-prsentation intervient dans un rcit enchss o saccumulent les vignettes, rendant sa prsence fugitive, comme pour mieux souligner la valeur paradoxalement significative de son dtail : par la prsence de ce dernier, la relation dimitation nest pas seulement prsente, elle est signale. Cette cumulation permet de la sorte driger Supreme non pas comme un avatar substitutif de Superman mais bien comme une reconstruction hypertextuelle dont le renvoi rflexif assure la spcificit. On retrouve ce mme phnomne dans le dixime pisode de la srie Planetary, dans un esprit qui se rapproche de lillustration tudie en introduction de cette analyse. La srie en gnral traite de trois justiciers qui, sortes darchologue, sont chargs de rsoudre les nigmes du monde, une fois lincident intervenu : il ne sagit nullement daction ici (le coupable, sil y en a un, nest pas forcment puni), mais bien de mystres et denqutes partir de traces du pass126. Lpisode qui nous intresse ici se dcoupe en cinq parties : le personnage principal, Elijah Snow, arrive sur une scne de crime o sont entasss trois objets : une cape, un jeu de bracelets et une lanterne. Ces derniers, appartenant aux victimes, sont le moteur de trois flashbacks qui, centrs sur chacune delles, vont dtailler la manire

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Voir la partie 3 de ce prsent chapitre : De lunivers fictionnel au puzzle ellisien

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dont elles ont t tues. Enfin, la dernire partie, en guise dexcipit, expose les conclusions du hros. Lintrt de cet pisode rside dans le traitement des trois objets, aussi bien prsents comme des indices pour mener lenqute de la digse que comme des mtonymies destines au lecteur. En effet, le chapitre souvre sur une page compose de quatre cases qui numrent les motifs : dans la premire est reprsente la cape rouge, dans la seconde, la lanterne, et dans la troisime, les bracelets. Dans la dernire vignette, enfin, les trois objets sont regroups sur le sol : la scne du crime est pose (Ill.7). Mais, superpos elle, cest bien le signalement de limitation lui-mme qui fonde le moteur de lintrigue. Cette numration inaugurale accordant toute leur importance ces indices, elle permet de leur confrer une valeur mtonymique : la cape est rapidement identifiable celle de Superman, la lanterne celle de Green Lantern, et enfin les bracelets ceux de Wonder Woman. Lincipit de lpisode est rvlateur : ces objets appartiennent des imitations. Car videmment, les victimes ne sont pas les super-hros que lon vient de nommer, mais des avatars, des doubles. La scne du crime sassortit alors dune rflexion mtadiscursive sur la porte dun simple motif devenu indice non seulement dune enqute, mais galement dun double niveau de lecture. Les flashbacks ont alors pour mission de vrifier cette hypothse. Ainsi, le propritaire de la cape se rvle avoir exactement la mme histoire que son modle : il sagit dun bb extraterrestre, envoy par ses parents dans lespace car leur plante est au bord de la destruction. La cape fait alors office de couffin. Il en est de mme pour les deux autres victimes : le propritaire de la lanterne, linstar de Green Lantern, fut nomm policier de lespace par une organisation interplantaire tandis que la femme qui appartenait les bracelets, imitation de Wonder Woman, est une habitante dune le en marge de la Terre o nhabitent que des reprsentantes de son sexe, dans une sorte dutopie pacifique, en avance sur la civilisation humaine. En ce sens, les personnages sont dexactes reproductions de leur modle. Les dtails qui les constituent sont alors autant dindices de lecture qui permettent de signaler la relation imitative qui unit cet pisode ses hypotextes. Lvnement a lui-mme quelque chose du dtail : mis en images dans un pisode appartenant un systme global (la srie), le triple meurtre a
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presque valeur danecdote. La porte mtonymique des objets reflte ainsi la nature de ce chapitre galement mtonymique, indice, lui aussi, du systme rflexif de lensemble de luvre. Lusage du dtail est double entente dans le metacomic. Dans un premier temps, il est ce qui va permettre, dans son accumulation, la construction dune intrigue ou de personnages. Mais, par jeu de renvoi dune bande dessine une autre, le dtail est galement minemment rflexif : assimilable la figure mtonymique, il est la partie symbolique dun systme global, savoir le discours rflexif dvelopp dans le metacomic. En effet, dans son processus cumulatif, par la manire dont il sature les diffrentes intrigues, le dtail permet de signaler une imitation outrance. Les pastiches de super-hros sont alors dsigns comme tels, par lexacerbation de leur fonction mimtique et du rgime non satirique de limitation127 dans lequel ils se situent. Et cest dans ce signalement mme que le dtail mtonymique est reprsentatif du caractre mtafictionnel des uvres, prsentant la rcriture comme artifice. Intervenant dans toutes les dimensions de la bande dessine (narrative, graphique, textuelle), la mtonymie rflexive sincarne comme forme omniprsente dans le metacomic, omniprsence qui fait cho lcriture mtafictionnelle. En effet, celle-ci sidentifie par le haut degr daffichage de ses stratgies, comme le montre Waugh en insistant sur lexhibition dont procde cette forme de littrature :

Metafiction is not so much a sub-genre of the novel as a tendency within the novel which operates through exaggeration of the tensions and oppositions inherent in all novels : of frame and framebreak, of technique and counter-technique.
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Cest donc par exagration de ses formes que le metacomic, tout en affirmant sa filiation au genre superhroque, peut tre revendiqu comme forme spcifique car, linverse de lhypertextualit traditionnelle du comic book, celle-ci est expose comme
GENETTE (1982 : 129) WAUGH (1984 : 14) (Traduction : La mtafiction nest pas tant un sous-genre du roman quune tendance interne au roman qui fonctionne par lexagration des tensions et oppositions inhrentes tous les romans : de la structure et de son dmontage, de la technique et de la contre-technique. )
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une stratgie rflexive. En effet, la rcriture imitative, par son caractre hyperbolique, se fait ostentatoire et, par ce biais, renvoie son propre artifice.

Le geste ditorial de la rcriture

La seconde forme de rcriture nous intresser procde de la mme manire, bien qu un degr diffrent. Il sagit ici des uvres qui entretiennent avec leur hypotexte des relations de transformation : un mme personnage, le plus souvent connu du grand public, est repris et retravaill au sein dune nouvelle uvre. Relevant en gnral dun geste ditorial, la transformation dcoule de facteurs rsolument commerciaux. En effet, dans lindustrie du comic book, elle sest dveloppe grce, entre autres, au succs quont rencontr les adaptations cinmatographiques de super-hros ralises depuis les annes quatre-vingt129. Profitant du regain dintrt entran par ces films, les maisons ddition DC et Marvel Comics, propritaires des super-hros dont elles publient les titres, ont eu tendance engager la rcriture des origines de ces derniers. Cest dans ce contexte quont t lancs les labels Ultimate chez Marvel et All Star chez DC, dont certaines sries ont trait la potique du metacomic. Le label Ultimate est cr en 2000 dans la maison ddition Marvel Comics de linitiative de Bill Jemas et de Joe Quesada alors que celui-ci vient dtre promu rdacteur en chef. Cette ligne de parution compte tout dabord son actif deux sries, Ultimate Spider-man et Ultimate X-Men, auxquelles viendront sajouter Ultimates en 2002, et Ultimate Fantastic Four en 2004. Ces quatre titres correspondent lactualisation respective de Spider-man, des X-Men, des Avengers (Vengeurs, en franais) et des Fantastic Four. Le label Ultimate consiste crer un univers fictionnel parallle celui du Marvel Universe . travers ces quatre sries, les auteurs reprennent les principales figures du catalogue de la maison ddition en les transposant dans un univers plus actuel et en crant une nouvelle continuit. Ce

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Parmi elles, ont peut citer les Batman de Tim Burton et Christopher Nolan, la trilogie Spider-Man de Sam Raimi et, enfin, les X-Men de Bryan Singer.

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monde fictionnel, baptis l Ultimate Universe , tablit une nouvelle dynamique srielle en apparence vide de toute rfrence au pass des personnages puisque ces derniers sont parallles et donc distincts de leurs versions originelles. Le label All Star est cr en 2005 par DC Comics en rponse au succs rencontr par le label quivalent de son concurrent. Il se compose de deux sries : All Star Batman and Robin the boy wonder et All Star Superman. Ces comic books constituent non seulement la rcriture des origines des super-hros ponymes mais tmoignent galement de leur statut dicne populaire au sein de la culture amricaine, travers la synthse des divers lments fondamentaux qui composent chacun des personnages. La politique ditoriale tablie par DC Comics avec le label All Star se diffrencie de celle de Marvel Comics par les procds de rcriture usits. Il ne sagit pas ici de construire une nouvelle continuit mais dlaborer diffrentes histoires nayant pas forcment de lien entre elles. Ce label consiste en la synthse des diffrents motifs les plus connus qui composent la matire des diffrents super-hros rcrits. Or, les mythes littraires que constituent les personnages de Batman et de Superman salimentent non seulement des intrigues dveloppes dans les comic books respectifs mais galement des sries tlvises et films qui ont t raliss autour de ces deux figures. De la sorte, le label All Star se constitue dintrigues se situant hors de la continuit du DC Universe et stablit, comme lcrit Xavier Fournier, partir du statut dicne populaire des personnages de son catalogue :

Quand on ouvre les pages de All Star Batman & Robin the boy wonder ou de All Star Superman, les principaux hros sont dj en costume et nont pas besoin de justifier leur existence par une simplification de leurs origines. Ils sont dans un tat iconique . Et mme si vous ne connaissez Batman et Superman que par lintermdiaire de films, de sries TV [], vous savez tout ce que vous devez savoir en ouvrant les pages dun titre All Star.
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Rsultant dune ambition commune de conqurir un nouveau lectorat en exploitant le succs dadaptations cinmatographique, les sries de ces deux lignes de parution
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FOURNIER, Xavier, DC All Stars : un peu plus prs des toiles , Comic Box V.II n1, Paris, Custom Publishing France, t 2005, p.32

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procdent par transposition digtique, cest--dire par un mouvement de translation [] proximisante.131 Plus prcisment, lhypertexte transpose la digse de son hypotexte pour la rapprocher et lactualiser aux yeux de son propre public.132 Ainsi, les mondes fictionnels mis en image dans ces comic books, contemporains de leur poque de parution, sont prcisment dats : lintrigue dUltimates se droule au cours des annes 2002 et 2004. Au mme titre, le rcit dAll Star Superman a lieu, lui aussi, au 21e sicle, comme le suggre le hros ponyme : If I win, you get in Samsons chronomobile and leave the 21st century right now. 133 Comme on le verra par la suite, les sries Ultimates et All Star Superman sont particulirement reprsentatives des procds rflexifs du metacomic. Dans la continuit des uvres procdant par imitation, la rcriture est ici galement signale, mais de manire diffrente puisquelle est annonce ds le paratexte. Dans le cas du label de Marvel Comics, le geste de la rcriture est explicitement dsign par le patronyme Ultimate qui sert de prfixe chaque srie134. Ce label, par son nom mme ( ultime en franais), prsente le procd de la rcriture comme un lment promotionnel, puisque la version ultimate dun personnage implique que ce dernier existe dj dans lunivers fictionnel dorigine dvelopp par Marvel Comics. Au mme titre, le label de DC Comics, en tant que rponse directe de la concurrence, relve du mme processus, lexpression All Star prsidant au titre de chaque srie et annonant une orientation similaire. Ces politiques ditoriales relvent dune tendance rflexive en ce quelles ouvrent sur des perspectives varies qui ont notamment trait aux thories de la fiction et des mondes possibles. Elles prsagent dune complexit narrative que les auteurs vont exploiter, approfondissant, comme on le verra, des questions lies la mtafiction, telles que la relecture idologique pour Ultimates ou linstabilit ontologique pour All Star Superman.

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GENETTE (1982 : 431) GENETTE (1982 : 431) 133 Si je gagne, tu grimpes dans la chronomobile de Samson et vous quittez le XXIe sicle sur le champ. (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York DC Comics, label All Star , 2006, mai. Toutes les traductions dAll Star Superman sont de Khaled Tadil.
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noter que la srie Ultimates devait lorigine sintituler Ultimate Avengers.

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La rcriture tant ainsi signale ds le paratexte, elle obtient demble une valeur contractuelle, guidant la lecture vers un mode analogique entre luvre concerne et son hypotexte. En ce sens, cette opration se rapproche de propos tenus par Genette sur la faon dont lhypertextualit, annonce en tant que tel, institue une double dynamique de lecture : La transposition est donc spcifie par un contrat en bonne et due forme, qui est aussi un mode demploi et un guide de lecture.135 La dimension analogique des bandes dessines, convoque ds le paratexte, fait intervenir lintertextualit comme un enjeu central du pacte de lecture, travers, comme on le verra136, la manire dont est suggr le rapport de comparaison entre elles et leur hypotexte. Cest par ce fait que la transformation peut tre considre comme lun des lments du mtadiscours tenu dans les sries appartenant ces deux labels.

Le corpus de metacomics se dcline donc en un double paradigme de rcriture. Par voie dimitation, tout dabord, o lhypotexte est sans cesse rvl par la saturation de ses signes distinctifs. Par transposition, ensuite, o le geste hypertextuel devient lenjeu dun pacte de lecture. Ces deux modes opratoires permettent de dissocier le metacomic du genre superhroque dans la mesure o la pratique de la rcriture y est rendue ostentatoire, engageant une prise de conscience de sa nature de la part du lecteur. Cest la raison pour laquelle il est possible de rapprocher cet ensemble de la mtafiction en gnral. Ce signalement entrane en effet une reconnaissance de lartificialit des bandes dessines, perturbant par l lillusion rfrentielle du rcit. Lhypertextualit, ainsi dvoile, permet la systmatisation dun discours rflexif inhrent au metacomic qui senracine dans un rseau plus large de proprits communes lensemble des uvres du corpus.

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GENETTE (1982 : 432) Voir notamment le chapitre 3 : Le modle superhroque

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2) Lcriture intertextuelle du metacomic

Si le metacomic trouve sa source dans laffichage de son principe hypertextuel, il fait galement merger, paralllement ce processus, un important rseau intertextuel qui vient consolider ce discours rflexif. En effet, imitation et transformation, clairement signales par les noms des personnages, leur reprsentation ou des indices paratextuels, saccompagnent de rfrences au genre superhroque dont on peut distinguer diffrents types : allusions, citations, ou encore indices spcifiquement lis au mdium de la bande dessine et sa mise en page.

a) Les degrs de prsence de lallusion

La pratique intertextuelle se manifeste dans un premier temps par lemploi rcurrent de lallusion, dfinie par Genette comme un nonc dont la pleine intelligence suppose la perception dun rapport entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement telle ou telle de ses inflexions.137 La notion de perception renvoie alors au caractre implicite, sous-entendu, de lallusion, lui supposant un certain degr de prsence qui varie ici selon les uvres. Dans la srie The Authority de Warren Ellis et Bryan Hitch, certaines proprits de Superman et Batman transparaissent dans la reprsentation des personnages Apollo et Midnighter. Ces deux super-hros affichent en effet une mme symbolique cosmogonique, sous-tendue par la nature mme de leur surnom. Le nom Apollo , par exemple, renvoie limage du dieu solaire ponyme tandis que Midnighter fait intervenir le sme de la nuit ( night ), permettant de prsenter les deux personnages comme les allgories respectives du jour et de la nuit (Ill.8). Cette configuration touche galement la nature de leurs pouvoirs, puisque Apollo tire ses facults du Soleil, linverse de Midnighter qui opre dans la pnombre et dont la puissance se rvle

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GENETTE (1982: 8)

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dans la peur quil inspire ses ennemis : Im what soldiers dream of growing into. Im what children see when they first imagine what death is like.138 Or, ces caractristiques voquent la prsence sous-jacente des deux super-hros iconiques dans la construction des personnages : la binarit qui confronte les motifs du jour et de la nuit est en effet rgulirement utilise, telle une mtaphore file, pour dcrire la rivalit qui unit Superman Batman. Cette rfrence au genre superhroque est nouveau convoque lorsque Jenny Sparks, chef de lquipe The Authority , baptise le couple dynamique duo , appellation utilise par DC Comics pour prsenter les aventures de Batman et Robin. Ces divers indices participent la tonalit humoristique de la srie : la relation homosexuelle de ces personnages revt un certain comique ds lors que le lecteur a pris conscience du caractre allusif qui les nourrit. Lallusion, dabord implicite, suggre par le graphisme des reprsentations, sexplicite par voie textuelle avec des rfrences directes aux modles dont elle sinspire. Dans un mme ordre dide, les Quatre Fantastiques sont rgulirement voqus au sein des uvres du corpus. Dans Promethea dAlan Moore et de J.H. Williams, lhrone ponyme est par exemple souvent confronte une quipe dont le surnom, Les Cinq Formidables , est la rminiscence mme de cette rfrence. Il repose en effet sur la mme base nominale, travers la coprsence dun adjectif numral et dun adjectif mlioratif. De mme, linstar des quatre Fantastiques, chacun des membres est rduit un archtype reprsentatif de ses facults. Ainsi, lquipe est compose dun Gnie , dun Voyant ou encore de Muscles , l o les quatre Fantastiques sont constitus, entre autres, dune Invisible et dune Torche , surnom en rfrence immdiate leurs pouvoirs. (Ill.9) Le degr dvidence de lallusion varie donc en fonction des formes quelle prend dans les rcits, tant tour tour maintenue dans le silence du dessin ou, linverse, identifie par les dialogues et textes narratifs. Touchant gnralement des personnages secondaires, elle savre moins explicite que le surlignement du rgime
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Je suis le rve des soldats. Je suis ce que voient les enfants quand ils imaginent la mort. (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, juin.

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mimtique dont procdent les pastiches, hros principaux des intrigues. De mme, elle nopre pas forcment par une saturation de dtails mtonymiques qui tendrait vers lide dune reproduction stricto sensu de lhypotexte. Ainsi dApollo qui, sil sinspire de Superman, sen diffrencie aussi par son costume, par exemple, ou par son origine, linverse de Supreme dont lidentit se fonde sur une relation de forte ressemblance avec ce personnage. Malgr son caractre implicite, lallusion consolide cependant le discours rflexif des uvres par sa tonalit humoristique, comme par exemple avec le grotesque des surnoms des Cinq Formidables . Le comique de la rfrence installe en effet le lecteur dans une mise distance de la fiction, permettant le signalement sur un mode lger du double niveau de lecture intrinsque aux metacomics. De mme, lorsque Mark Millar et Frank Quitely reprennent la srie The Authority en 2000, ils crent en guise dennemi lquipe une version dcale des Vengeurs, peut-tre en prmisse du futur travail du scnariste sur Ultimates. Au travers du grotesque de la reprsentation, on y retrouve une mme tonalit humoristique qui slabore partir de la rflexivit de la srie (Ill.10).

b) Le dispositif de la bande dessine au service de lallusion

Dans Planetary, les trois archologues sont galement confronts une rplique des Fantastiques baptise les Quatre et dont les membres prsentent les mmes facults que leur modle. La rfrence est explicite, comme en tmoigne la fin du douzime pisode, lorsque Elijah Snow trace dans un parc un immense chiffre 4 gel, renvoyant au mme signe, dordinaire enflamm, que dessine la Torche dans le ciel pour appeler les siens quand il est en situation de danger (Ill.11). Lobjectif est ici inverse puisque le symbole permet Snow de signifier le dbut de la bataille finale contre eux. En plus de faire rfrence aux super-hros par le contenu mme de lillustration, cet extrait a galement pour intrt de mettre en valeur la faon dont le dispositif paginal dun comic book peut servir lexpression dun rgime allusif. En effet, le dessin du chiffre par Elijah stend le long de trois pages, les deux dernires tant dpourvues de

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dialogue ou tout autre texte narratif. Ce mutisme confre un immobilisme dramatique et une dilatation narrative, galement souligns par le peu de cases qui composent ces pages : en effet, une planche de quatre vignettes va succder, par voie de zoom arrire, une construction en deux cases se superposant lune lautre, limportance tant accorde une pleine vue sur le numro 4 . linstar de lillustration tudie louverture de ce chapitre, cet tirement de la scne permet dinterroger le paradoxe existant entre la valeur minimale dun lment de lintrigue et la faon dont sa reprsentation accrot son importance. Il apparat en effet que lconomie du comic book, cest--dire son dcoupage narratif, le rapport quantitatif entre la scne qui se droule et sa production formelle, peut galement tre un moyen de renforcer la porte dune allusion. Ds lors, la rfrence se distingue de ce quon a vu en amont en ce quelle sexplicite par la le dcoupage des planches. Cette dilatation narrative est lun des lments dune technique de narration spcifique la bande dessine baptise dcompression . Cette technique a t dveloppe aux tats-Unis partir des annes quatre-vingt-dix. The Authority en est lun de ses principaux reprsentants, son succs ayant permis sa standardisation. La dcompression, sous linfluence du manga et notamment de Tezuka, dsigne ladoption dun style cinmatographique au sein de la bande dessine : elle renvoie un tirement de la narration, travers la reprsentation dune mme scne sur plusieurs pages, avec peu de cases et parfois mme sans phylactre ni onomatope. Cette technique, relevant dun caractre contemplatif, renforce non seulement la dramatisation de certains points de lintrigue mais sert galement, entre autres, lapprofondissement des relations entre les personnages et linstauration dambiances particulires. La dcompression, en laissant la primaut liconographie aux dpens du texte, permet la mise en image de scnes dtailles et implique alors une attention minutieuse du lecteur devenu spectateur. Avec ce procd, certaines illustrations, occupant parfois toute la largeur dune page, voire mme sa totalit, deviennent le lieu dexpression idal de lallusion. Cette dissmination de la reprsentation sur lespace global de la page facilite en effet la mise en valeur dun nombre plus important de

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personnages, terrain privilgi du rseau intertextuel du metacomic. La dcompression permet de remodeler lconomie du comic book, accordant par exemple plus dimportance aux pleines pages. Ainsi, comme on la dj vu avec lillustration 1, la rplique de la JLA atteint rellement son statut dallusion partir du moment o la place qui lui est donne en permet une reprsentation dans le dtail, pouvant tre saisie comme telle par le lecteur. En cela, la dcompression corrobore la thorie de Harry Morgan selon laquelle le splash panel en bande dessine, cest--dire une case occupant une partie importante de la page, voire sa totalit, est propice la dissmination du dtail :

Lorsque les splash panels se prsentent comme des tableaux, ils font progresser le rcit, mais selon une modalit particulire. [] Il faut souvent, pour comprendre la nature des vnements digtiques, chercher le dtail dans limage.
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Cette attention privilgie implique alors la rduction de lespace ddi au texte. Encore une fois, lillustration 1 rend compte de ce phnomne puisque les deux phylactres qui y sont prsents sont repousss aux extrmits de la page, en haut gauche et en bas droite, laissant toute la primeur limage allusive. En ce sens, la rfrence graphique peut sassortir dune disqualification provisoire de lespace textuel pour consolider sa porte. La reprsentation de la rfrence en bande dessine procde dun travail de la minutie particulirement apparent dans les planches dpourvues de texte. Dans Top Ten dAlan Moore et Gene Ha, certaines allusions sexpriment par le silence dune image, comme par exemple avec ces deux super-hros qui, linstar de Batman et Robin, sapprochent dune voiture semblable la Batmobile (Ill.12). La diffrence de taille des personnages renforce le caractre allusif de la reprsentation, linstar du prnom de lhrone ( gauche de la vignette), Robyn, homonyme du jeune alli suggr.
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MORGAN, Harry, HIRTZ, Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, 2009, les Moutons lectriques diteurs, coll. Bibliothque Miroir , pp.110-111

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Cet tirement de limage permet galement de repenser la squentialit de la bande dessine : plusieurs intrigues peuvent par exemple se drouler au sein dune mme vignette, linstar de larrestation du docteur Incroyable, toujours dans Top Ten. Celleci se superpose simultanment, dans une case, au tmoignage de sa femme et un plan sur une photo de leur mariage, o le couple, alors jeune, semble tre une reproduction de monsieur Fantastique et de sa femme, lInvisible (deux des membres des Fantastiques) (Ill.13). Saccompagnant dun largissement de lespace graphique, par le biais de pleine page ou de vignettes format cinmatographique, ces dcoupages de planche rompent avec la dynamique habituelle de lecture. Ces extraits impliquent en effet une observation attentive de limage, mettant en vidence, pour le cas de la dcompression, les potentialits allusives de liconographie muette. Or, ce procd souligne lun des fondements de la bande dessine, comme lcrit Peeters dans son ouvrage intitul Lire la bande dessine : case, planches, rcit : La bande dessine repose chaque instant sur une tension entre le rcit et le tableau. Le rcit qui, englobant limage dans une continuit, tend nous faire glisser sur elle. Et le tableau qui, lisolant, permet quon se fixe sur elle.140 En effet, une illustration en pleine page, par exemple, confre une forme dautonomie de sa reprsentation, car elle implique de suspendre la lecture dune bande dessine sous son mode squentiel. Peeters suggre ainsi les deux dynamiques de lecture intrinsques la bande dessine, entre parcours de lil sur la planche et observation dune vignette autonome , envahissant un espace paginal plus important141. Le dtail est alors rendu dans sa spcificit, isol du reste de la squence par son importance dans lconomie de la planche ou du fascicule. Cette rupture de dynamique, passant de la lecture dune bande lobservation dune case en particulier, opre une forme de distanciation de lacte de lecture. Elle reflte lune des caractristiques de lcriture intertextuelle : le lecteur, devenu spectateur devant une pleine page, est contraint dinterrompre sa lecture et doprer un mouvement de
PEETERS, Benoit, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, coll. Champs , 1998, p.34 Harry Morgan et Manuel Hirtz dveloppent ainsi une thorie quivalente propos du splash panel : [Il] interrompt la squence imagire, mme sil en prend la suite. Il est une faon de poser le regard du lecteur, en dtachant un incident sur le fond du rcit. (MORGAN, HIRTZ (2009 : 110))
141 140

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translation entre diffrents comic books pour reprer les allusions et concrtiser les intentions signifiantes de lintrigue. Lacte de lecture de la bande dessine est rendu doublement complexe, impliquant une oscillation entre rcit et tableau, mais galement entre intrigue et rfrences. De fait, cest galement dans la construction mme du fascicule, dans le dispositif des planches, que le support du comic book permet la peinture dallusions qui va servir le discours rflexif des uvres du corpus.

c) Ex Machina : la pratique de la citation

Lcriture intertextuelle du metacomic procde galement dun travail sur la pratique citationnelle. La srie Ex Machina en est particulirement reprsentative puisquelle emprunte lunivers de Superman en le mentionnant explicitement. Luvre souvre sur un flashback dans lequel le hros, alors enfant, numre un certain nombre de personnages du catalogue de DC : Is it like the Justice League ?142 ou Oh, cause Wonder Womans okay, but I like Aquaman better than143 Cette nomination diffre du rgime allusif en cela que la rfrence dsigne des personnages tenus ouvertement comme fictionnels, justifiant l le recours au procd de la citation. En effet, le cas dEx Machina va permettre de voir comment peut tre reprsente la citation en bande dessine, tant dun point de vue textuel que graphique, et en quoi celle-ci constitue un moteur dynamique dans la narration, gnrant un certain type de discours rflexif. Superman apparat le long de luvre comme une sorte danalogie omniprsente, servant sans cesse de point de comparaison lIllustre Machine, hros de lintrigue. Son importance est souligne dans le flashback inaugural de la srie. Celui-ci se ferme sur lenfant arrtant son numration sur le hros, dans une vignette mise en valeur par sa forme circulaire et par le renversement de point de vue dont elle procde. Le nom Superman , dtach de toute phrase, est soulign par son isolement dans le phylactre dans lequel il sinscrit, linverse des autres super-hros cits (Ill.14).
142

Cest comme la Ligue des Justiciers ? (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian, HARRIS, Tony, Ex Machina n1, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot. 143 Oh, jaime bien Wonder Woman mais je prfre Aquaman (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian, HARRIS, Tony, Ex Machina n1, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot.

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La pratique citationnelle induit un mode de narration analogique qui sera exploit plusieurs reprises. Au cours du premier story arc, les auteurs reviennent sur la gense du super-hros o lunivers de Superman est mentionn comme lment de comparaison. Le personnage de Kremlin, vieil immigr, sorte de pre adoptif du hros, se prsente comme une rplique de Jimmy Olsen, ami de Superman : No, I have been looking out for you. Your pin told me when you were in trouble, like signal watch Superman gave to his young friend.144 Au mme titre, Bradbury, un autre ami du super-hros, mentionne sur un mode lger la Kryptonite de Superman, pierre qui a pour facult de lui retirer tout pouvoir : And here I thought cheese was your Kryptonite You lactose-intolerant fuck.145 La pratique citationnelle se manifeste galement dans la dimension graphique de la bande dessine. Le mode analogique, annonc ds lincipit de la srie, implique en effet que certaines vignettes puissent tre interprtes comme des rfrences Superman, limage de la scne o lIllustre Machine senvole avec une femme dans ses bras, comme pour rappeler les nombreux sauvetages de Lois Lane tombant dun immeuble (Ill.15). Cet extrait, bien quessentiellement suggestif, est rendu explicite ds lors quil est considr comme lune des dclinaisons de lcriture citationnelle. Dans lhistoire, ce mode analogique est essentiellement entretenu par Kremlin qui a convaincu Hundred, le personnage principal, de devenir super-hros. Cest notamment grce au comic book que Kremlin, immigr, a appris langlais et a pu sintgrer la socit amricaine. Au mme titre, cest lui qui a initi Hundred au genre superhroque en lui achetant, dans son enfance, ses premires bandes dessines. Pourtant, dans le prsent digtique, alors que Hundred a abandonn son costume pour devenir maire, Kremlin est toujours convaincu du bien fond de laction superhroque alors que le hros lui-mme spanouit dans son nouveau rle. Il tente plusieurs reprises de convaincre le protagoniste de reprendre son costume, arguant que le justicier sera plus efficace que le politicien, comme il lexprime dans ces propos :
Je prends soin de toi. Ton pingle ma avertie que tu tais dans la merde, comme la montre que Superman a donne son ami Jimmy Olsen. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre. 145 Et moi qui pensais que le fromage tait ta Kryptonite Rapport tes allergies aux produits laitiers. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre.
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 I only hope your NYPD will handle this as well as the Great Machine and his team would have.
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Le personnage, rparateur de mange, est directement li un

imaginaire de lenfance, prt croire en lexistence dun vritable super-hros. De la sorte, il fait cho lun des thmes fondamentaux de luvre, les rapports entre fiction et ralit, gnr dun point de vue structurel par la pratique citationnelle. Celle-ci, en effet, va aboutir une forme narrative spcifique lors du story arc intitul Fact v. Fiction . Lhistoire dbute par un flashback o Hundred, dans un comic shop, est en qute dun comic book introuvable, le numro 265 de la srie Adventure Comics. Le magasin est reprsent avec prcision, notamment grce la reproduction de couvertures dautres sries du studio Wildstorm, telles Planetary ou The Authority, trouvant l une nouvelle occurrence de la pratique citationnelle o le comic book rfrenc est mentionn dans la matrialit de son image. Par effet de rel, cette illustration sous-tend alors la porte de la citation : celle-ci prsente une uvre tenue pour fictive dans un univers digtique considr, lui, comme le rel des personnages (Ill.16). Un parallle est alors possible avec 1985 de Mark Millar et Tommy Lee Edwards qui souvre galement sur une scne situe dans un comic shop. Cette srie conte les aventures, en 1985, dun jeune lecteur assidu des comics de Marvel et dont lunivers (tenu pour rel) se verra envahir par tous les ennemis du monde fictionnel de Marvel. linstar dEx Machina, lincipit de la srie tient le Marvel Universe pour distinct du monde du lecteur, travers la mention dauteurs ou de rsums de crossover. Ici galement, le propos gnre une pratique de la citation qui sert dsigner la fictionnalit (provisoire) des comics de super-hros. Ds lors, cette scne du comic shop peut se rapprocher de celle mise en image dans Ex Machina dans la mesure o y sont galement reprsentes des couvertures de sries de lpoque. Pourtant, la pratique citationnelle est ici altre par le filtre stylistique de lartiste qui reprsente ces couvertures sans les reproduire lexactitude, les immergeant alors dans son propre univers graphique. linverse, dans Ex Machina, par jeu de collage, les comics cits interviennent, dans leur factualit mme, en tant que fragment dune autre
Jespre que ta police municipale va aussi bien sen charger [une enqute] que [lIllustre Machine] et son quipe lauraient fait. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre.
146

126

uvre, oprant alors une rupture graphique entre le style du dessinateur de la srie et de celui dont luvre est cite. De fait, ce parallle souligne les diffrents degrs de la citation graphique : ces derniers se mesurent en fonction de lexactitude de la reprsentation et de limpermabilit manifeste qui la spare du rcit-cadre (Ill.16). Dans Fact v. Fiction , cette pratique citationnelle constitue un noyau narratif matriciel. En effet, le motif de la bande dessine recherche gnre la narration mme du rcit-cadre : elle y raconte, selon lun des personnages, la premire apparition dun robot conu par Superman pour pouvoir ventuellement le remplacer. Or, lintrigue du rcit premier repose sur la recherche dun mme robot qui, voulant reprendre le rle de lIllustre Machine , devenu maire de New York, fait preuve dune violence qui lamne tre considr comme un criminel. Le parallle pos entre la narration cite et celle raconte, les anciens allis du super-hros se mettront la recherche du dangereux justicier. Celui-ci se rvlera finalement humain, fils de lhomme qui tenait ce mme comic shop sur lequel souvrait lhistoire. Le criminel, pour se dfendre, se servira dexemples dhistoires de super-hros pour justifier sa conduite : When Batman disappeared, Azrael stepped to the plate. When Supes died, Steel took the reins. When the Machine quit, someone had to fill the void. 147 Ce story arc montre ainsi comment la pratique citationnelle peut instituer un rapport trouble entre ralit et fiction. Cette histoire reflte lensemble de luvre puisque lIllustre Machine, sans cesse compar Superman (fictif dans son rel), est renvoy sa propre fictionnalit. Lintrusion de la citation entrane en effet une confusion, un jeu de miroir entre ce qui, dans lhistoire, est considr comme rel ou comme fiction : par la nature mme de la citation, les aventure de Superman, et du super-hros en gnral, sont demble tenues comme fictives. Cette frontire ambigu est servie par le fort ancrage de lillusion rfrentielle dans lunivers digtique de la srie, notamment travers une description dtaille de la machine politique de New York. La reprsentation du comic shop renforce cette dimension, par lexactitude de la reproduction des couvertures : ce ralisme corrobore le jeu rflexif de la bande
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Quand Batman a disparu, Azrael la remplac. Quand Supes est mort, Steel tait l. LIllustre Machine parti, fallait combler le vide. (Trad. Laurence Belingard)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n14, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, novembre.

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dessine puisquil tend souligner le caractre factuel des comic books mentionns par voie de citation. Kremlin, lorsquil dmasquera le super-hros remplaant, insistera lui-mme sur ce fait : Anyone who would pretend to be a goddamn android is the kind of man who would trade one fantasy world for another.
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Lvnement

superhroque est alors forcment tenu comme fictif, appartenant au registre de la science-fiction, notamment dans une digse aussi raliste. Ds lors, il apparat que lensemble de luvre opre un jeu de revirement entre ce qui est tenu pour fictif et le rel de lintrigue. Ainsi, le pass superhroque de Hundred, achev, isol par son statut danalepse et donc de rcit enchss, semble appartenir une autre fiction, limage des aventures de Superman si souvent cites. La forte illusion rfrentielle du prsent digtique, par contraste, tend renforcer ce fait. Pourtant, tant uchronique (lIllustre Machine a en effet sauv une des Twin Towers lors des attentats du 11 septembre 2001), ce dernier repose sur une dynamique contrefactuelle, sur un discours de limpossible et est donc lui-mme dnonc comme fictionnel : la rfrence Superman semble alors tre un moyen de signaler le masque dun ralisme mis nu et de valoriser le discours rflexif de la srie. En effet, la pratique citationnelle gnre un mtadiscours camoufl par lintrigue elle-mme ; linstar dune dmonstration, elle sert dappui, dclairage au texte en mettant laccent sur sa propre fabrique. Hundred sera contraint lui-mme davouer ce propre fait, ds les premires pages de la srie qui annoncent la chute du maire :

Everyone was scared back then, and when folks are scared, they want to be surrounded by heroes. But real heroes are just a fiction we create. They dont exist outside of comic books. [] Anyway this is the story of my four years in office, from the beginning of 2002 through godforsaken 2005. It may look like a comic, but its really a tragedy .
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Celui qui se prend pour un foutu androde ne peut que mlanger science-fiction et ralit. (Trad. Laurence Belingard)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n14, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, novembre. Tout le monde avait peur lpoque avait peur lpoque et quand les gens ont peur, ils cherchent des hros. Mais les hros sont imaginaires. Ils nexistent que dans les B.D. [] Ceci est lhistoire de mes quatre ans la mairie, de dbut 2002 jusqu 2005. On dirait une B.D., mais cest une tragdie. (Trad. Teshi Bharucha)/ VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot
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 travers ces propos se dessine un discours rflexif qui sera complexifi ensuite par le paradoxe dun univers prtendument rel et le refus dun pass superhroque devenu imaginaire. La pratique citationnelle, forme de rappel de la fictionnalit de luvre dans son ensemble, constitue le point dorgue de cette rflexivit : elle vhicule le mtadiscours amorc ds le prologue, dissimul par la suite au cours des intrigues, et quil sagira pourtant de rendre visible.

Lcriture intertextuelle est manifeste dans le metacomic par la prsence dun rgime allusif ou lutilisation rcurrente de la citation. Image de lautre au sein de la bande dessine, lintertextualit convoque un mode de lecture analogique qui, sous forme de mise distance (il sagit de sortir de lhistoire pour la comparer une autre), reflte la propre artificialit des uvres. Ds lors, elle trouve son corollaire dans la figure de la mise en abyme qui constitue la dclinaison de la figure du mme au sein des comic books.

3) Le comic book spculaire150 : les diffrentes espces de rflexion

Le metacomic repose sur une dynamique intertextuelle qui, par voie de rcriture, dallusions ou de citations, ne cesse de renvoyer luvre son propre artifice. Cette rflexivit trouve galement son expression dans la dclinaison de mises en abyme ayant pour mme fonction de signaler la facticit du comic book. Suivant la dfinition de Dllenbach, on considrera comme mise en abyme tout miroir interne rflchissant lensemble du rcit par rduplication simple, rpte ou spcieuse151 . De mme, suivant les divers objets rflchis, soient les divers aspects du rcit152 , on

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DLLENBACH, Daniel, Le rcit spculaire : Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. Potique , 1977 DLLENBACH (1977 : 52) 152 DLLENBACH (1977 : 61)

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reprendra sa distinction de plusieurs formes de rflexion, de lnonc, de lnonciation et du code153, pour nous intresser plus particulirement aux deux premires.

a) La mise en abyme de lnonc : la duplication du mme

Dans un premier temps, Dllenbach considre lnonc comme histoire raconte154 pour le redfinir ensuite comme le rsultat dun acte de production155 , ayant pris en exemple des mises en abyme issues de diffrents mdia156. De fait, dans le cadre des metacomics, lnonc peut se rflchir sous diverses formes (bande dessine, roman), certaines ayant dj t entraperues, telles les comics mis en abyme dans Ex Machina. Cependant, linverse de ce dernier cas, il sagit ici de voir en quoi la mise en abyme de lnonc, au-del du fait dintgrer une histoire seconde, une histoire autre, constitue une rduplication du rcit mme qui lenchsse. Watchmen apparat comme lun des exemples les plus significatifs de ce procd, de nombreuses mises en abyme parsemant lensemble de luvre. Lune, notamment, consiste en la reprsentation rcurrente dune bande dessine traitant de lhistoire dun naufrag qui tente de rejoindre sa patrie. Elle est mise en avant par le biais de scnes o un jeune homme est en train de la lire, prs dun kiosque journaux. Cette mise en abyme a tout dabord une fonction de dramatisation : en effet, elle permet de souligner les vnements qui se droulent dans le rcit-cadre. Par exemple, la fuite du docteur Manhattan sur la plante Mars est raconte la lumire du texte de ce rcit enchss, voquant par l-mme laspect dramatique de la scne : Was he really

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Il convient [] de nous demander si le dploiement du terme rcit ne permettrait pas de qualifier la rflexivit en question, si nous ne pourrions pas, en dautres termes, distinguer plusieurs espces de rflexions en considrant les divers objets les divers aspects du rcit sur lesquelles cette rflexion porte. [] Nous croyons lgitime de [] distribuer les rflexions en rflexion de lnonc, rflexions de lnonciation et rflexions du code. (DLLENBACH (1977 : 61)) 154 DLLENBACH (1977 : 76) 155 DLLENBACH (1977 : 100) 156 DLLENBACH (1977 : 95)

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there ? Had he been there once, but now departed ? 157 (Ill.17) Les ressorts de cette histoire renvoient donc lartificialit de Watchmen puisque, dans leur fonction dexemplarit, ils rendent compte des techniques dramatiques utilises par les auteurs. Ce type de rflexivit fait cho aux propos tenus par Dllenbach propos de cet effet de signifiance : En tant que second signe en effet, la mise en abyme ne met pas seulement en relief les intentions signifiantes du premier (le rcit qui la comporte), elle manifeste quil (n)est lui aussi (qu)un signe.158 tant parallle au rcit-cadre, cette intrigue seconde sert finalement lannoncer et lillustrer. Or, la particularit de cette mise en abyme est quelle est elle-mme mentionne dans un interlude o est mis en vidence le succs des histoires de pirates dans la bande dessine. Larticle a alors valeur de prolepse car son auteur y raconte la fin du comic book dont le jeune homme vient de commencer la lecture dans un chapitre prcdent : In the final scenes, thanks to the skillful interplay of text and pictures, we see that the mariner, through he has escaped from his island, is in the end marooned from the rest of humanity in a much more terrible fashion. 159 Et de fait, cest bien ce quoi assistera le lecteur lorsquil aura fini la lecture de cette bande dessine, au dixime pisode de Watchmen. Cest en ce sens que cette histoire, rapidement interprtable comme la mise en relief des intentions du rcit-cadre, prsente lintrigue premire comme une chute annonce car, ds lors que le lecteur connat lissue malheureuse du naufrag, il est en mesure de deviner le dnouement mme de Watchmen. Cest pourquoi cette mise en abyme renvoie une nouvelle fois lartificialit de lintrigue : voquant la fin de lintrigue ds le cinquime chapitre, elle laisse pressentir lorganisation prtablie dun scnario dj pens avant mme la publication du dernier pisode. La reprsentation du journal de Rorschach peut galement tre considre comme une mise en abyme. Paralllement lintrigue, le hros y retrace son enqute propos
Etait-il vraiment l ? Avait-il t l jadis, et sen tait-il all ? (Trad. Jean-Patrick Manchette)/MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, p.21 Toutes les traductions de Watchmen sont de Jean-Patrick Manchette. 158 DLLENBACH (1977 : 78) 159 Dans les scnes finales, grce la subtile interaction du texte et des images, nous voyons que le marin, bien quil se soit chapp de lle, nest plus quun naufrag - exclu du genre humain dune manire bien plus terrible. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n5, New York, DC Comics, 1987, janvier, p.31
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du meurtre du Comdien. Les extraits sont clairement dissocis du reste de la narration par le motif du cadre rserv au texte qui renvoie limage de papiers dchirs, voire brls. Cependant, lintrigue souvrant sur son contenu, il est, malgr cette distinction, le jeu dune confusion entre narrations premire et seconde. Par l, ce journal a une fonction narrative prcise : en dvoilant la vritable identit du meurtrier du Comdien et donc de lorganisateur de la catastrophe finale ayant lieu New York, il participe leffet de boucle sur lequel luvre est construite. La dernire vignette de Watchmen prsente louvrage, prt tre lu, voire publi, par les rdacteurs auxquels Rorschach la envoy, rvlant lidentit de linstigateur de lapocalypse dont ont t victimes les Amricains. Watchmen dbute ainsi par un extrait du journal et se referme sur une reprsentation de lobjet mme, passant de la digse sa forme narrative et graphique, et dessinant de fait un geste de distanciation (Ill.18). Cette fonction permet de dfinir ce journal comme une forme dautoreprsentation de Watchmen. En effet, cet aspect de la mise en abyme se vrifie lorsquun des journalistes ouvre le livre et en lit voix haute les premires lignes qui sont galement les premiers mots du comic book. Cette mise en abyme illustre alors le caractre autorfrentiel de luvre, gnrant le jeu de rptition et de miroir sur lequel repose la bande dessine. Ce principe de lautoreprsentation de luvre est galement repris dans une autre srie dAlan Moore, Tom Strong, cette fois illustre par Chris Sprouse. Dans le premier pisode est en effet raconte lhistoire dun garon entamant la lecture du comic book que le lecteur tient galement entre ses mains. Ds la premire planche, alors que lenfant vient de recevoir par courrier son fascicule, lautorfrence se fait significative puisquil se devine la mise en abyme dune bande dessine dont la couverture est identique celle du comic book lui-mme (Ill.19). On peut alors parler de mise en abyme gmellaire, qui consiste dupliquer luvre elle-mme dans son exactitude. Le cadre narratif est donc double : dans le rcit enchssant, les auteurs dcrivent le trajet du petit garon, immerg dans sa bande dessine, tandis que le rcit enchss traite des origines du super-hros Tom Strong. Cette dualit interroge ltanchit des

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deux narrations, limage du zoom arrire utilis pour illustrer le passage entre intrigues enchsse et enchssante (Ill.20). Ce jeu de renversement est galement rendu par le fait que le lecteur, ouvrant le premier numro de Tom Strong sattend, par sa connaissance du genre superhroque, la prsentation des origines du personnage ponyme. Or, cest par voie de rcit mis en abyme, et donc dtourne, quil accde ces informations. La mise en abyme elle-mme est problmatisante car elle fournit des lments de la digse enchssante. En effet, le super-hros interviendra en fin dpisode dans lunivers mme du garon. La construction rflexive de lpisode rend compte dun effet dtranget et signifie la dimension aportique de sa structure, la renvoyant en effet son propre artifice. Lpisode est lui-mme ponctu dune pleine page o les hros invitent lire les aventures de Tom Strong tous les mois160. Cette introduction permet, en problmatisant la figure de la mise en abyme, dannoncer le reste de la srie comme rsolument fictionnel. De plus, le rcit dans lequel intervient le garon faisant partie du comic book lui-mme, il est possible denvisager que celui-ci soit en train de lire ses propres aventures, renforant ainsi le caractre nigmatique de lintrigue. La mise en abyme comme reprsentation de luvre elle-mme trouve une nouvelle occurrence dans la srie Planetary. Les trois enquteurs de lintrigue y travaillent pour le compte dune mystrieuse organisation galement baptise Planetary . La communaut de ce nom et du titre de la srie permet dassimiler le contenu de la srie (lintrigue) son contenant (le livre), interrogeant de fait son caractre autorfrentiel. Cette inclination est renforce par le fait que, la socit existant depuis le dbut du sicle dernier, les membres qui en font partie sont tenus de recenser leurs affaires dans des carnets appels guides Planetary , publis annuellement et confidentiellement depuis 1925161 . Ils constituent la chronique des histoires vcues par ces enquteurs, linstar de la srie elle-mme. Compose dpisodes relativement autonomes (chacun deux traite dun nouveau mystre), celle-ci procde
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And dont forget that you can read about us every month here in Tom Strong Magazine! (Traducteur non mentionn)/ MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin. Its a book thats been published underground annually since 1925. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier

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en effet de manire semblable, les faits sur un domaine prcis tant consigns dans le respect dun ordre chronologique. La dimension autorfrentielle de ces guides est alors signifie par leur titre, commun celui de la srie, mais galement par le jeu de certaines couvertures, comme celle du 24e pisode o cette assimilation est affiche explicitement (Ill.21). Le guide Planetary est un moteur fondamental de lintrigue, la dcouverte dun des exemplaires tant lun des facteurs qui va permettre Elijah Snow, amnsique, de recouvrer la mmoire. partir du douzime pisode, il comprendra quil est lui-mme lauteur de ces livres, gnrant alors le dveloppement de flashbacks extraits de ces guides. Par exemple, le dix-septime pisode de la srie repose sur la dcouverte par Snow, en 1933, dune terre inconnue appele Opak-Re : si la narration est traite sous forme de bande dessine, les diffrentes vignettes sont tout de mme encadres dun espace textuel reproduisant le style dun carnet de bord, comme lannonce le prambule du chapitre : April 18, 1933. Elijah Snows Planetary field journal. (Ill.21) Cette mise en abyme permet de suggrer que la reprsentation de ces extraits est ralise par la mme voie que lintrigue premire. La bande dessine se rvle tre le support narratif du guide, interrogeant alors la nature de la srie elle-mme. En effet, la dimension autorfrentielle du carnet ne signifierait-elle pas que Planetary est galement une chronique publie dans un nouveau guide, ainsi quen tmoigne la couverture de lpisode 24, et donc raconte a posteriori ? En ce sens, lhypothse selon laquelle chaque pisode est une narration rtrospective permet de considrer lautorfrence du guide Planetary comme un indice de la facticit de la srie mme. Le principe spculaire de luvre mise elle-mme en abyme est galement manifeste dans 1985 o le hros, une fois adulte, dcide dcrire lhistoire que le lecteur vient de lire. Ce mouvement conclusif permet de dcliner nouveau la figure du mme au sein de la narration. En effet, une vignette est consacre lcran dun ordinateur o le rcit en abyme est en train dtre crit. On peut y discerner un emprunt au vocabulaire
18 avril 1933. Journal de bord Planetary dElijah Snow. (Trad. Jrmy Manesse)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n17, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, dcembre
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de la bande dessine avec lexpression Marvel-style splash , faisant rfrence lditeur de la bande dessine (Ill.22). Dans les exemples numrs, la mise en abyme sincarne en une figure rflexive de lidentique, o luvre, auto-reprsente, cre sa propre nigme, une aporie qui touche sa facticit mme. Elle participe donc au mtalangage dvelopp dans le metacomic dans la mesure o elle gnre un discours sur les artifices narratifs des intrigues.

b) La mise en abyme de lnonciation : reprsentation du circuit du comic book

Comme on vient de le voir avec lexemple dElijah Snow dans Planetary, la mise en abyme de lnonc, en tant quobjet fini, peut entraner la reprsentation de la figure du crateur. Plus largement, cest le processus cratif du comic book, de son laboration sa lecture et sa comprhension, qui peut tre rflchi au sein du rcit. On rejoint alors la notion de mise en abyme de lnonciation, telle que la conoit Dllenbach :

Lon entendra par mise en abyme de lnonciation 1) la prsentification digtique du producteur ou du rcepteur du rcit, 2) la mise en vidence de la production ou de la rception comme telles, 3) la manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionn) cette production-rception.
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La figure du crateur apparat notamment dans Supreme o la profession du personnage ponyme, en civil, est dessinateur de comic books. Plusieurs extraits le mettent en scne au sein de la maison ddition pour laquelle il travaille, en compagnie de divers scnaristes tels que Diana Dane ou Bill Friday. Ce procd produit alors un effet de rel puisque plusieurs auteurs existants sont mentionns, comme en tmoigne ce dialogue :
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DLLENBACH (1977 : 100)

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Diana Dane : How can you work with that guy ? Are all british writers like that, or just the one I met ? Ethan Crane (Supreme) : I met Neil Gaiman once. He seemed stressed. Mind you, i twas at San Diego
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La reprsentation de la figure du crateur peut entraner la mise en image de tout un contexte pragmatique, entre la promotion de comic books lors de convention ou des confrontations avec des diteurs. Ethan Crane et Diana Dane collaborent par exemple sur une srie baptise Omniman, reflet de luvre Supreme elle-mme. Par ce biais, la fin de la srie est loccasion de revenir, par effet de boucle, sur les dbuts de sa relance par Alan Moore, puisque Diana Dane prsente son diteur le projet similaire de rcrire les origines dOmniman :

Diana Dane : Listen Carl, we wanted to talk to you anyway. Me and Ethan have put together some pages of that Omniman issue I suggested. Carl [lditeur] : Ooh, the one you mentioned about the world of revised Omnimen ? That sounded cool. What do you have ? Ethan Crane : Uh, well, I did a dummy cover, and Diana came up with some copy Il lui prsente le croquis. Carl : Oh I get it ! This is like the cover of Omniman number one, from the forties ! And this sort of retro text Maybe we could get Albert over at Comicraft to do it ?
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Ce dialogue souligne de plus les diffrentes tapes de la ralisation dun comic book, de lbauche dun script, de crayonns, jusqu la prsentation dun projet lditeur.

Comment peux-tu travailler avec ce type ? Tous les scnaristes anglais sont comme a ? / Jai vu une fois Neil Gaiman. Il avait lair stress Mais ctait San Diego ! (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, BENNETT, Joe, JURGENS, Dan, et al., Supreme : The new Adventures n43, Maximum Press, 1996, octobre. 165 Bon. Carl, on voulait justement te parler. Ethan et moi, on a commenc les pages de lpisode dOmniman que javais propos. / Celui avec le monde dOmnimen rviss, a avait lair cool. Ouais, faites voir ? / Jai un crayonn de couverture et Diana a un script. / Oh ! Je vois ! Comme la couverture dOmniman 1, dans les annes 40 ! Pour ce genre de texte rtro, je vais appeler Albert, de chez Comicraft. (Trad. Alex Nikolavitch)/MOORE, Alan, CHURCHILL, Ian, Supreme: The Return n5, Awesome Comics, 2000, mai.

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Lvocation de la socit de lettrage Comicraft , par effet de rel, renforce ce processus. La prsentation du croquis fait alors cho des scnes dautres uvres dAlan Moore o lartiste est reprsent en train de dessiner. Ainsi de Watchmen o le lecteur assiste llaboration du dessin qui passe de ltat de croquis celui dillustration finalise (Ill.23-1 et 2). La reprsentation de la figure du scnariste ou du dessinateur atteint son paroxysme dans le trentime pisode de Promethea o Alan Moore et J.H. Williams III, les crateurs de la srie, sont eux-mmes reprsents, par effet de rel, dans un style hyperraliste (Ill.23-3 et 4). Cette mise en abyme va dautant plus loin que le comic book lui-mme est reprsent, dans un autre pisode de la srie, en cours dlaboration. Une planche y est en effet constitue de cases successives o lon voit les personnages sapprocher et se construire en mme temps. Ds lors, cest lintrigue elle-mme qui se dessine, sbauche, au fur et mesure que lon avance dans la lecture. linstar des effets de zoom, la structure de cette planche met en avant la manire dont les images sengendrent les unes les autres, chacune delle figurant une nouvelle tape de lvolution du dessin lui-mme (Ill.23-5). Lauteur peut galement tre reprsent par voie mtaphorique. Mark Millar et Frank Quitely, en reprenant la srie The Authority, font intervenir un personnage malfique, Jacob Krigstein, crateur dune arme de super-hros monstrueux, qui peut faire rfrence Jack Kirby lui-mme dont le vrai nom est Jacob Kurtzberg. Les deux identits, phontiquement proches, mettent galement en valeur leurs origines communes, Krigstein et Kirby venant dEurope Centrale. Les agissements du personnage refltent de plus la forte crativit de lartiste qui fut galement la tte de la cration de nombreux super-hros, tels Captain America, Hulk ou encore les XMen. (Ill.24-1) La prsence de Jack Kirby est aussi suggre dans le dernier pisode de Supreme, lorsque le personnage ponyme rencontre une entit se prsentant comme un Imagineur , cest--dire quelquun qui cultive lespace idel et le

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moissonne 166. Elle se fait appeler le King , qui est galement le surnom donn Jack Kirby, en hommage sa grande crativit. Cette effervescence est mise en valeur dans lintrigue par le biais dune pleine page o la tte du dessinateur est reprsente et de laquelle sort une infinit de personnages semblant dsigner son uvre : on retrouve en effet un pastiche de Captain America ou encore de la Chose (membre des Fantastiques) (Ill.24-2). Le style de lartiste est de surcrot reproduit : de nombreux motifs propres cet auteur sont pastichs, comme la reprsentation darchitectures complexes ou de personnages gants, caractristiques de luvre de Kirby (comme par exemple avec Galactus dans Fantastic Four). Cet univers graphiquement imit est dautant plus mis en valeur que Supreme est reprsent dans le style traditionnel de la srie, crant l une rupture au sein dune mme unit spatiale (la vignette) qui surligne le pastiche du style de Kirby. Lartiste est galement reprsent en tant que tel (et non plus par voie mtaphorique) dans la premire vignette de 1985, en compagnie du scnariste Stan Lee (Ill.24-3). Les deux auteurs y sont saisis au moment mme o ils sont en train de crer le Marvel Universe , comme il lest indiqu dans le texte narratif, et qui finira par dborder sur le monde du hros : In nineteen sixty-one, Stan Lee and Jack Kirby created the Marvel Comics universe. 167 La reprsentation rcurrente de lauteur dans le metacomic est une dclinaison du discours rflexif de la bande dessine, laquelle va sassocier, dans un mme ordre dide, la mise en scne du lecteur de comic book. Comme on la dj vu, la srie Ex Machina souvre sur un flashback o le hros est reprsent en train de mentionner des personnages de bande dessine. La scne du comic shop prolongera cette tendance mtatextuelle, soulignant le processus didentification du personnagelecteur au super-hros et la constante rfrence la fiction de Superman quon a aborde en amont.

Guys like me, we kinda farm idea space for produce. They call us imagineers. (Trad. Alex Nikolavitch)/MOORE, Alan, LIEFELD, Rob, VEITCH, Rick, Supreme the Return n6, Awesome, 2000, juin, np. En 1961, Stan Lee et Jack Kirby ont cre lunivers des Marvel Comics (Trad. Thomas Davier)/MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985, New York, Marvel Comics, 2008, juillet. Toutes les traductions de 1985 sont de Thomas Davier.
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Le lecteur se rvant super-hros est galement mentionn dans un pisode de The Authority qui revient sur les origines dun des personnages baptis Lingnieur 168. La superhrone est en effet dcrite enfant comme une admiratrice des comic books. Une reprsentation en particulier met laccent sur les revues que lisait la jeune fille et fait de limage le lieu mme de la rfrence qui souligne le processus didentification. Les couvertures de diffrentes sries sont ainsi mises en vidence, telles Green Lantern ou Batman (Ill.25-1). Le premier pisode de Tom Strong est galement reprsentatif de ce phnomne (Ill.25-2 et 3). Comme on la dj vu, ce numro raconte lhistoire dun petit garon qui reoit un jour le comic book que le lecteur est lui-mme en train de lire. La particularit de cet pisode est que le super-hros intervient galement dans la narration premire, permettant de troubler la notion de mise en abyme dont la frontire avec le monde enchssant se fait moins tanche. Cependant, le visage de Tom Strong demeure camoufl lorsquil intervient dans ce niveau de lecture, comme le montre la dernire planche du magazine o seul son corps apparat au garon qui est plong dans la lecture de ses aventures. Or, ce mystre li au visage absent de Tom Strong peut tre rsolu, dune certaine manire, grce la vignette du rcit enchss o le hros se rvle pour la premire fois en tant que hros : le personnage est alors marqu par un contraste entre son corps disproportionn, typique de la reprsentation du superhros, et son visage denfant. Ce dernier peut alors sassimiler celui du garon lecteur, signifiant par l un processus didentification169.

La mise en abyme est un procd reprsentatif du metacomic : permettant notamment son auto-reprsentation, elle renvoie luvre son propre objet, crant, par son mtalangage, un effet dstabilisation. La figure du mme est sans cesse convoque et rfre, linstar de lcriture intertextuelle, lartifice du texte, que ce soit par sa duplication gmellaire au sein des uvres ou par lexposition du processus cratif dont il dcoule.
MILLAR, Mark, MCCREA, John, Jenny Sparks : The Secret History of the Authority n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, mars, 169 On reviendra sur ces processus didentification au chapitre 4, notamment par la manire dont ils font cho aux thories de Schaeffer sur le processus dimmersion fictionnelle.
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Lappellation metacomic renvoie donc llaboration dun mtalangage intrinsque aux uvres du corpus. Ce discours rflexif ne cesse de dvoiler lartificialit du texte, par le biais dune hypertextualit hyperbolique, ostentatoire, signale comme pacte de lecture, aussi bien au niveau digtique que paratextuel. Cette pratique se distingue de la dynamique habituelle du genre superhroque par lexagration de ses formes, maintenant en son sein la prsence, la fois sous-jacente et excessive, de son hypotexte. Ce mtadiscours est aliment par une dclinaison dimages de soi et de lautre, travers la mise nu dune criture intertextuelle et rflexive. Le dispositif de la bande dessine permet alors de peindre un rgime allusif, au travers de dtails dont la distorsion, envahissant de son mutisme lespace de la page, claire un sous-texte commun tous les metacomics. Gliss dans la successivit des vignettes ou, au contraire, rvl dans par un instantan qui arrte la lecture, le dtail tend raconter une autre histoire superpose aux aventures du justicier. Car cest bien ce que rvle le dtail ainsi reprsent : lexistence dun autre langage au sein du comic book, celui qui a trait sa propre facticit et qui accompagne le rcit premier, accordant autant dimportance, voire davantage, la pratique de lcriture. Le rcit mtadiscursif ainsi constitu, tous ses lments concordent la prise de conscience de la facticit des uvres, le comic book tant rendu son tat dobjet. Cest dans cette perspective que le dtail atteint la valeur de punctum, lorsque, paradoxe, tout en restant un dtail , il emplit toute la photographie.170 Cette caractristique voque alors aussi bien la dcompression qui met en valeur la reprsentation spatiale du dtail que le principe cumulatif dont il se nourrit, la saturation outrance de sa prsence qui vient envahir la narration mme. Les vignettes nont de cesse dvoquer limagerie, les signes de la matrice superhroque, affichant la filiation des uvres ce genre narratif : tant dun point de vue graphique que narratif, lcriture mtatextuelle trouve son point dorgue dans la pratique de limitation, elle-mme symbolise par la figure du pastiche, dont la
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BARTHES, Roland, La chambre claire, Paris, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil, 1980, p.77

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fonction est dimiter la lettre.171 Reproduction peine variable de super-hros, le pastiche est dissmin dans toute lampleur du corpus. Le personnage tant le lieu privilgi de la rfrence, cest labondance mme de ces doubles qui reflte le surlignement dune imitation mise nu. Le pastiche est alors le moyen pour le metacomic de revendiquer son appartenance au genre superhroque tout en sen distinguant par la systmatisation dun discours rflexif via le haut degr daffichage de ses intentions et de ses structures : The parodist/metafictionist, using an etablished mode of fiction, lays bare the conventions that individual works of the mode share.172 Et cest cette systmatisation qui justifie le rapprochement du metacomic la mtafiction en gnral. Limportant rseau intertextuel contribue galement au mtadiscours des rcits qui prend le comic book comme son propre objet et implique une lecture double, la fois synchronique et diachronique. Car lintelligibilit du rgime allusif des metacomics nest manifeste que par le savoir intertextuel quil convoque. Ds lors, la pleine comprhension dune uvre du corpus implique la lecture verticale du genre superhroque, dans un mouvement de va-et-vient entre hypotexte(s) et hypertexte(s). Lobservation du dtail, en rompant avec la dynamique de lecture habituelle, insiste en ce sens sur un minutieux travail de reprage qui reflte la comptence gnrique du lecteur. Cette minutie opre une rupture avec le parcours traditionnellement rapide dun simple fascicule et souligne leffet de dstabilisation que cre le metacomic en faisant de lui son propre objet. Le geste hypertextuel de la re-prsentation du super-hros, quil soit par imitation ou transformation, par reproduction ou allusion, est la base mme de ce mtalangage, sa forme la plus visible et la plus vidente. Il permet la dclinaison de proprits rcurrentes que chacune des uvres du corpus est en mesure dexemplifier. Cependant, au-del de cette ligne commune, il sagit de voir comment les auteurs dclinent dans leurs uvres, en parallle des intrigues, un rseau de dispositifs rflexifs qui leur est spcifique. En prenant lexemple de trois scnaristes en
GENETTE (1982 : 102) WAUGH (1984 : 78) (Traduction : Le parodiste/crivain de mtafiction, en utilisant un mode de fiction tabli, rvle les conventions que chaque uvre de ce mode partage. )
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particulier, on verra comment chacun deux souligne une dimension diffrente de ce mtadiscours. On sintressera ainsi lusage et la reprsentation de la mtalepse dans luvre dAlan Moore qui convoque un traitement rflexif du systme mme de la bande dessine. Avec Warren Ellis et sa refonte de lunivers narratif du studio Wildstorm, on verra comment le scnariste est parvenu dvelopper un mtalangage fond sur la distanciation de la fiction et de sa lecture. Enfin, on sinterrogera sur les dclinaisons de la prolepse dans All Star Superman de Grant Morrison et Frank Quitely : en quoi celles-ci amorcent-elles en effet une rflexion sur la mise en rcit dune histoire et sur lacte de narration ? Ces trois parties successives permettront, dans ces cas-l, de concevoir le scnariste comme instance dcisionnelle de la cration, par la rcurrence de dispositifs dans leurs uvres, chaque fois mise en image par des artistes diffrents. De plus, cette rflexion impliquera un retour sur la gense de certaines sries dont le projet narratif vient en gnral du scnariste.

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Alan Moore et le traitement de la mtalepse en bande dessine

Le metacomic se constitue de stratgies rflexives systmatiquement mises en uvre dans chacune des bandes dessines qui relvent de cette appellation. Conjointement, les artistes ont galement labor un engrenage mtatextuel spcifique leurs productions, mettant chaque fois laccent sur une dimension prcise de leur mtalangage. Alan Moore, scnariste travaillant dans lindustrie du comic book depuis le dbut des annes quatre-vingt, a dvelopp un systme rflexif qui, au fil de ses bandes dessines, na eu de cesse dvoluer, renvoyant de manire toujours plus profonde le mdium son architecture. Quatre de ses uvres sont particulirement reprsentatives de cette progression. Watchmen, paru en 1986, pose demble les bases dun mtadiscours qui sera repris dans Supreme en 1996, et dans Tom Strong et Promethea en 2000. Une figure notamment parat significative de ce mtadiscours. La mtalepse, omniprsente dans son uvre, est en effet trs caractristique des formes de rflexivit qui y sont engages. Selon Genette, la mtalepse est une figure qui dsigne toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradigtique dans lunivers digtique (ou de personnages digtiques dans un univers mtadigtique, etc.)173 Plus largement, elle renvoie toute forme de franchissement des frontires sparant le monde des vnements reprsents et le monde de la reprsentation, ayant gnralement pour objectif de briser lillusion rfrentielle du rcit. La mtalepse, transgressive par nature, se prte idalement la mtaphore du dbordement du cadre et trouve ainsi de rels enjeux dans la bande dessine. Et de fait, lobjectif ici est de montrer lusage spcifique quen fait Alan Moore, de manire voir comment elle lui permet dexpliciter les caractristiques propres de la bande dessine et leurs interactions. La mise en commun de ces quatre uvres offre galement loccasion dbaucher une conceptualisation de lauteur de comic book. En effet, dans le cas dAlan Moore, la
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GENETTE, Grard, Discours du rcit, Paris, Seuil, coll. Point Essais , 2007, p.244

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progression de ses techniques narratives est visible dans lensemble de sa production. Les dessinateurs ntant pas les mmes sur ces diffrentes sries, il semblerait que le scnariste lui-mme soit linstance dcisionnelle du processus cratif. Ainsi, Watchmen est mis en image par Dave Gibbons, Tom Strong par Chris Sprouse et Promethea par J.H. Williams III. Le cas de Supreme est plus complexe, marqu par une diversit dartistes venus illustrer des fragments prcis du rcit, tels Joe Bennett, Rick Veitch ou Melinda Gebbie. Le mtalangage de ces bandes dessines les mettant en relation les unes aux autres, il apparat comme une marque de fabrique du travail dAlan Moore lui-mme.

1) De la mise en abyme la mtalepse : les lieux du dbordement en bande dessine

Comme on la dj soulign, les uvres dAlan Moore se composent dun paradigme de mises en abyme qui signalent leur autorfrence. Le journal de Rorschach, par exemple, semble reflter la srie Watchmen elle-mme. Il en est de mme pour la revue que lenfant de Tom Strong est en train de lire et dont la couverture est identique au comic book lui-mme.

a) Du monde reprsent au monde de la reprsentation : lexemple du multicadre

La mise en abyme comme noyau gnrateur dun jeu formel est particulirement reprsente dans Watchmen. Elle sapparente la mtalepse en ce quelle amne de manire semblable identifier les diffrents niveaux du rcit : le niveau de la narration, le niveau des vnements narrs et, enfin, le niveau des uvres mises en abyme lintrieur de la fiction. Dans une mme logique, la mtalepse tient pour acquis lexistence de diffrents univers : la ralit, le monde du rcit, le monde mtadigtique Pourtant, la mise en abyme se distingue par son effet de clture, l o la mtalepse, dans sa fonction transgressive, renvoie au dbordement dun monde lautre, ainsi que le dcrit Ryan :

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Alors que les cas de mtalepse ontologique [] ouvrent des brches dans la structure de ldifice narratif, brches qui permettent aux niveaux de senchevtrer, la mise en abyme se contente dajouter des images bien dlimites du texte au sommet de la pile, sans permettre ces images de dborder de leur cadre .
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Dans Watchmen, la mise en abyme de lhistoire du naufrag devient mtalepse ds lors quelle sort de son cadre pour souligner les intentions du rcit premier. Dans un jeu de rapport entre texte et image, la narration du rcit enchss va en effet sortir de son mdium pour venir illustrer lintrigue premire et signifier ses intentions. Lespace textuel de la bande dessine mise en abyme devient celui-l mme du rcit-cadre, amenant une configuration des rapports entre texte et image qui signale la coprsence, le paralllisme des scnes. Le procd est utilis, comme on la vu, lorsque le docteur Manhattan, accus par ses pairs, fuit la plante Terre, la dramatisation de la scne tant servie par les propos du naufrag de lhistoire enchsse, comme une sorte de voix off (Ill.17-2). Cette stratgie montre alors comment en bande dessine la mtalepse peut servir la superposition, le parallle des scnes, y compris au sein du rcit-cadre seul. Dans cette perspective, le troisime chapitre de Watchmen, en ouvrant sur lhistoire du naufrag mise en abyme, met laccent sur la simultanit des narrations enchsse et enchssante qui va stendre au rcit-cadre lui-mme, permettant la coprsence de scnes parallles. Par exemple, le dpart de Laurie, lorsquelle quitte son compagnon le docteur Manhattan, est reprsent la lumire dun monologue simultan de lancienne fiance du mme super-hros dans lequel celle-ci fait laveu de son amertume par rapport cette liaison. On retrouve le mme dispositif que pour la fuite du docteur Manhattan sur Mars, le discours de la scne A tant superpos la reprsentation de la scne B : laigreur de la premire femme souligne ainsi le tourment silencieux de la seconde. (Ill.26). Le rapport qui unit texte et image devient le lieu mme du paralllisme autour duquel se construit le chapitre. Cette simultanit
RYAN, Marie-Laure, Logique culturelle de la mtalepse , Mtalepses : entorses au pacte de la reprsentation, Paris, Editions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, 2005, p.208
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narrative reflte alors llaboration de planches structurellement identiques, mises en parallle par leur coprsence sur une mme double page. Le paralllisme narratif des scnes trouve son corollaire dans le paralllisme gomtrique des planches, faisant se conjoindre les univers de la fiction et de la reprsentation. Par l, cette coprsence sert un processus de dualit, o une planche va engendrer la construction de son double, de son reflet. La mtalepse permet alors de rendre ostensible le multicadre de la bande dessine, notion qui renvoie pour Groensteen la rduction des images leur cadre, cest--dire leur contour et, spcialement, au trait qui le dlimite175 . Plus largement, le multicadre permet d imaginer une bande dessine vide, nettoye de ses contenus iconiques et verbaux, et constitue dune suite finie de cadres solidaires176 . Le multicadre peut tre considr comme la surface englobante de la narration. Sa construction touche larchitecture, la forme structurelle que prennent la page, le chapitre, et lensemble de luvre, et dont le dynamisme repose sur les interactions entre les diffrentes vignettes. La mtalepse sert de ce fait la rflexivit de Watchmen, larchitecture ostentatoire de luvre devenant lindice de sa matrialit et de son artifice. Ainsi, le paralllisme du chapitre trois trouve son corollaire dans le cinquime pisode, construit partir dune composition symtrique annonce ds le titre : Fearful symmetry. La narration de cet pisode se construit sur un effet de miroir o les cases sont symtriques les unes par rapport aux autres, mettant en vidence la rptition de la mise en page et de la narration. Le centre du chapitre constitue laxe de cette symtrie, travers la prsence de deux cases verticales proportionnelles la hauteur de la page (Ill.27-1). La construction de cet axe correspond de plus au point culminant de lintrigue. Lpisode est construit sur un systme binaire : chaque scne de la premire partie renvoie la seconde et inversement, faisant intervenir les mmes personnages, par exemple, ou bien des dispositifs de reprsentation identiques. Les deux discussions de Laurie et de Dan se ralisent par exemple chaque fois travers un miroir qui va
GROENSTEEN, Thierry, Systme de la bande dessine, Paris, Presses universitaires de France, coll. Formes smiotiques , 1999, p.27 176 Ibid
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inverser, le temps dune vignette, les logiques de reprsentation (Ill.27-2). En ce sens, la similitude des scnes sert la mise en vidence du multicadre ; les motifs du miroir et du reflet qui rythment la narration sont autant dindices de cette structure particulire. Le chapitre souvre et se termine par une reprsentation de la mme flaque deau refltant le logo dun immeuble. Le rapprochement de ces deux vignettes est renforc par lemploi de mmes couleurs chaudes qui les rendent toutes deux identiques. La mise en image de cette circularit, en faisant intervenir le motif du reflet, semble tre le miroir mme de larchitecture symtrique de lpisode, le pendant iconographique de sa structure (Ill.27-3 et 4). Cest dans larchitecture du multicadre que la structure rflexive de Watchmen est la plus manifeste : elle lui confre un statut dobjet, appelant une observation minutieuse de ses formes, au-del mme des images et textes reprsents. Elle renvoie la bande dessine son artifice, fournissant des indices sur la faon dont elle est construite et donc sur son caractre fabriqu. Il est ainsi accord une valeur importante la bande dessine en tant quobjet laiss lobservation minutieuse du lecteur devenu spectateur. Le traitement du multicadre met en effet laccent sur la structure duelle de luvre, comme en tmoignent les exemples de la symtrie et du paralllisme. Chacune de ces figures repose sur un jeu de renvoi o les vignettes, articules lune de ces compositions, en voquent toujours une autre, par effet de miroir. Dans un mme esprit, Alan Moore souligne la puissance dvocation de limage en utilisant la figure du cristal pour dcrire Watchmen :

Avec Watchmen, nous avons essay de crer une sorte de structure cristalline, comme dans les bijoux aux centaines de facettes et dont presque chacune des facettes commente toutes les autres. On peut alors regarder le bijou travers nimporte laquelle des facettes et toujours en avoir une lecture cohrente. [] Au fond, il y a de simples cases, de simples images qui, dune manire ou dune autre, contiennent tout le livre.
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QUEYSSI, Laurent, La revolution des super-hros : Watchmen dAlan Moore et Dave Gibbons , La sciencefiction dans lhistoire, lhistoire dans la science-fiction, Cycnos, vol.22, n2, 2006, octobre : http://revel.unice.fr/cycnos/document.html?id=585

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Au mme titre, les interludes, mises en abyme de divers documents sur le monde fictionnel reprsent, corroborent cet effet puisque, constituant une rupture graphique remarquable ds les premiers abords de luvre, ils mettent laccent sur la visualit de Watchmen, non pas seulement en tant que bande dessine, mais bien en tant quobjet, comme une forme dont la visibilit peut primer sur la lisibilit.

b) Du flashback lekphrasis : sortir du cadre

La rcurrence des flashbacks (ou analepses) interroge la nature de la bande dessine dans une mme optique. Ds les premires pages de Watchmen, le lecteur assiste lenchssement de deux scnes : un dialogue entre deux policiers sur le lieu du meurtre du Comdien (point de dpart de lintrigue) et le meurtre lui-mme. Le flashback permet alors un jeu dintrication entre ces deux niveaux narratifs. Il est luimme signal par la monochromie de la reprsentation, travers une palette de teintes rouges, tandis que la scne prsente est illustre avec les couleurs traditionnelles de la bande dessine. Le paralllisme entre les deux narrations se manifeste par une superposition de la conversation des deux protagonistes sur le droulement du meurtre lui-mme : le texte du rcit-cadre se fait alors commentaire implicite du flashback, dont il rsulte ltablissement dune tonalit ironique. En tmoigne notamment la dernire vignette de ce passage qui reprsente le Comdien pouss par la fentre tout en rapportant le discours dun des policiers qui, prenant lascenseur, sexclame : Ground floor cominup.178 (Ill.28) Lintrt du flashback rside ici dans le fait que, au sein dun univers graphique, il peut sassimiler une forme reprsentative de la rflexivit de lensemble de luvre, le rcit pass senchssant lintrieur de lintrigue premire. Le procd est visible jusque dans lenchanement des vignettes : lune, consacre lanalepse, peut sintercaler entre deux autres ddies au rcit-cadre. Le phnomne fait alors cho une dmonstration semblable de Genette : Toute anachronie constitue par rapport au rcit dans lequel elle sinsre sur lequel elle se greffe un rcit temporellement
Rez-de-chausse, cest parti ! /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen, n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.3
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second, subordonn au premier.179 Il choisit de fait dappeler rcit premier le niveau temporel de rcit par rapport auquel une anachronie se dfinit comme telle.180 Le flashback, en tant que rcit second, est alors le vecteur dune configuration particulire des rapports entre image et texte et peut servir de voix off , dracin de son origine pour apporter un nouvel clairage la scne quil vient illustrer. Ce mode de reprsentation induit de fait un franchissement de niveaux narratifs, un effet de contamination dune scne une autre. De plus, dans un univers graphique, lanalepse sarticule autour dun principe de monstration, sans forcment impliquer la prsence dun intermdiaire qui introduirait le passage dans le pass. Dans un mme ordre dide, Genette dveloppe une thorie sur le flashback cinmatographique similaire cette technique au sein de la bande dessine :

On peut dire que la nature mme de la reprsentation filmique la conduit invitablement traiter toute analepse et aussi bien, quoique moins frquemment, toute prolepse, et mme tout fantasme [] par voie de mtalepse : quand on peut montrer un vnement, pourquoi se contenter de simplement le raconter ?
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Le franchissement dune histoire prsente une histoire passe peut alors se produire par le recours une figure proche de lekphrasis, au sens o une reprsentation seconde, lorigine fige, se voit anime au service de la narration. Par exemple, de nombreuses scnes reprsentent des personnages mditant sur une photographie qui engendre un souvenir particulier, le contenu sanimant alors sous la forme dun rcit enchss pour que le flashback se droule. Cest dans cette optique que, dans Watchmen, la scne du viol de Miss Jupiter est narre. Celle-ci, ge dune soixantaine dannes, contemple une photographie de son ancienne quipe de super-hros. Une lueur sur la surface du cadre va faire cho au flash mme de lappareil lors de la prise, quelques dcennies auparavant, permettant de reprsenter la confrontation avec le
179 180

GENETTE, Grard (2007 : 39) Ibid 181 GENETTE, Grard, Mtalepse : de la figure la fiction, Paris, Seuil, coll. Potique , 2004, p.89

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Comdien, qui suit cette sance de photographie (Ill.29-1). Le procd est galement utilis dans Supreme lorsque le personnage ponyme se rend dans le refuge de son ancienne quipe, Les Allis dAmrique , dissoute au dbut des annes cinquante. Le super-hros arrive dans la base dserte et pntre la salle darchives o sont entreposs des albums de photos des justiciers. En feuilletant lun deux, il dcouvre une photographie, dont le contenu tout dabord fig sanime dans la case suivante par voie de flashback (Ill.29-2 et 3). Lekphrasis joue alors sur le mme registre que lanalepse graphique et opre dans un domaine rflexif similaire : Une scne reprsente qui vient sanimer nest jamais loin de sortir du cadre , en smancipant de son mdium mimtique [], et passer de lunivers reprsent lunivers o figurait jusqualors sa reprsentation.182 Or, comme on va le voir, luvre dAlan Moore favorise, par ce geste mtaleptique, un mouvement de distanciation qui vise la reprsentation mme de la bande dessine dans sa condition factuelle.

2) Les enjeux de la mtalepse : rupture et transgression narrative

a) Supreme et le flashback mtaleptique

Dans les diverses productions dAlan Moore, le traitement du flashback sous forme de mtalepse favorise gnralement lide dun franchissement narratif. Dans Supreme, par exemple, les souvenirs qui reviennent par bribes au super-hros se ralisent de cette manire, par le caractre fragmentaire du rcit enchss, celui-ci tant comme extrait dune autre histoire. La reprsentation aborde plus haut de Supreme observant une photo de son ancienne quipe est significative du procd. Lekphrasis qui se droule alors sous les yeux du lecteur opre une rupture graphique consquente. Les auteurs empruntent en effet au style graphique de lpoque laquelle se droule le flashback, dans les annes cinquante.

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GENETTE (2004 : 124)

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Lanalepse est en effet caractrise par la grosseur des traits de la reprsentation, linstar des comic books de cette poque. La palette graphique est rduite, linverse de la production contemporaine pour laquelle est utilise la colorisation informatique. Il nexiste alors aucune nuance de ton, la pnombre tant systmatiquement reprsente par des couches noires qui nimpliquent pas une graduation des couleurs des personnages se glissant en elle. De mme, les procds dclairage sont marqus par cette mme absence de nuance : les personnages sont reprsents par des couleurs immuables selon langle de vue, sans de relle mise en relief. Enfin, la superposition de traits multiples est utilise pour rendre le mouvement des hros, voquant nouveau les techniques dillustration des bandes dessines de cette poque. La participation de Jim Mooney pour encrer ces analepses permet galement de renforcer ce paralllisme, ce dernier ayant travaill pour lindustrie du comic book dans les annes soixante, notamment pour des collaborations avec Jerry Siegel, lun des crateurs de Superman. Cette rupture graphique saccompagne galement dun emprunt des codes narratifs de lpoque. Ainsi, le flashback souvre sur une vignette occupant les deux tiers de la page et qui sert prsenter le point central de lintrigue, de manire inviter le lecteur poursuivre sa lecture. Or, cette technique de lin medias res tait rgulirement utilise dans les comics books de cette poque, comme manire daccroche :

Il nous faut dire galement un mot des cases incipit des rcits pour la Marvel, qui occupent la surface entire de la premire planche et font dmarrer le rcit in medias res [] Les cases initiales commencent au milieu dune action aussi spectaculaire que priphrique, aprs quoi seulement le rcit vritable peut dmarrer.
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Le texte lui-mme corrobore cet effet dinvite : inscrit dans le motif mme de la reprsentation, il a galement pour but dattirer le lecteur : Readers ! You will never

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MORGAN et HIRTZ (2009 : 111)

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forget The Allies last case !184 Lusage de points de suspensions, le changement de taille des caractres pour la dernire partie de la phrase, sont autant de reproductions de techniques de lpoque qui servaient construire une forme de suspense inaugural (Ill.30). Lespace textuel rythme la narration de la mme manire quune bande dessine des annes cinquante, servant raconter lhistoire autant que limage et le dialogue euxmmes ( linverse de la production contemporaine marque, comme on la vu, par la technique de dcompression qui fait primer la dimension iconographique du mdium). Il en va ainsi de cet extrait qui montre comment le texte tait lui-mme support de la narration : The invincible Supreme is first to confront the threatening threesome185 Cette reproduction du style des comics des annes cinquante transforme alors le flashback en mise en abyme, par la distanciation quelle cre travers cette rupture graphique et narrative. Cet aspect est renforc par la rcurrence de formulations, tel continued this issue , qui ponctuent la fin de ces flashbacks. Ces noncs mettent en avant le statut fictionnel de ces souvenirs, comme sils taient extraits dune ancienne revue. Cette reprsentation touchant aussi bien le contenu que la forme du comic book, elle sapparente galement la mtalepse. En effet elle met en avant les lments pragmatiques qui servent la construction de lhistoire. Il en va ainsi des pages jaunies de la bande dessine en abyme, support des flashbacks du hros, qui permettent non seulement de pasticher le style dune poque prcise mais galement de suggrer la reproduction, lintervention de lancien comic book dans le volume. La mtalepse fait sens aussi bien dans la narration que dans le mdium mme, trouvant son essence dans lalternance de deux diffrents objets : la fausse ancienne revue intrique dans la prsente bande dessine. En cela, le souvenir, en ouvrant sur une autre histoire et sur une autre bande dessine, gnre un franchissement narratif reprsentatif dune construction mtaleptique.

Personne noubliera jamais la dernire aventure des Allis. (Traducteur non mentionn)/ MOORE, Alan, BENNETT, Joe, et al. Supreme n44, Awesome Comics, 1997, janvier. 185 Linvincible Suprme se porte sance tenante la rencontre du trio (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, BENNETT, Joe, et al. Supreme n44, Awesome Comics, 1997, janvier.

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Ce mouvement de mise distance va jusqu contaminer le rcit-cadre lui-mme. partir du moment o Supreme a recouvr la mmoire, les flashbacks se font plus discrets, laissant place aux aventures que vit le super-hros dans le temps prsent. Or ces aventures, une fois acheves, sont chaque fois racontes par Ethan Crane sa compagne Diana Dane, le hros devenant alors le narrateur de sa vie justicire. Laventure superhroque est, linstar des souvenirs enchsss, une histoire raconter, fictionnelle, dautant plus quelle est narre au sein dune conversation entre un scnariste et un dessinateur de comic books, comme pour renforcer cette distanciation. De plus, Ethan Crane, pour protger son identit, trompe son amie en lui faisant croire que Supreme est une tierce personne, oprant alors un mme geste dloignement : le super-hros devient autre, nexistant plus que par la voix de son double narrateur (Ill.31). Le prsent digtique de Supreme relve donc dun mme geste mtaleptique, traversant les frontires du rel des personnages pour devenir leurs yeux, dans une moindre mesure, fictionnel.

b) Le bouleversement ontologique : la proprit dstabilisatrice de la mtalepse

Le franchissement narratif peut dans certains cas faire appel la dstabilisation, proprit intrinsque de la mtalepse et moteur de certains pisodes de ces sries. Comme on la voqu plus haut, le premier chapitre de Tom Strong opre ce mouvement mtaleptique en faisant se confondre rcits premier et second, le personnage de Tom Strong, tenu pour fictif car enferm entre les pages de la revue du garon, intervenant finalement dans lunivers du jeune protagoniste. Le

franchissement participe alors une sensation dtranget que lon retrouve galement dans un pisode de Supreme. Ethan Crane est dessinateur : il travaille en collaboration avec Diane Dane sur une srie baptise Omniman qui traite des aventures dun justicier ponyme. Or, dans un numro de Supreme, le super-hros est confront sa cration, surgie des pages de son propre comic book. Cette confrontation savre finalement tre un pige tendu par

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un ennemi de Supreme, Szazs , sorte de double cartoonesque du hros, dont lobjectif est de se lancer dans le coup le plus irrationnel.186 Lillogisme du complot ourdi par le personnage se manifeste dans un geste mtaleptique qui inverse les modalits des rcits enchss et enchssant. Alors quOmniman est sorti de sa propre fiction, Supreme, lui, dcouvre cette prsente intrigue reproduite dans un comic book son effigie, exemplaire unique cens tre lorigine le dernier numro dOmniman. Dans un esprit similaire au premier pisode de Tom Strong, la couverture du fascicule que le lecteur tient entre ses mains est mise en abyme, dessinant de fait lautorfrence de cette aventure (Ill.32-1). Ltonnement du hros reflte lirrationnel de la narration : alors quEthan Crane feuillte le magazine en se changeant en Supreme, il dcouvre que cette scne se droule au mme instant dans la revue mise en abyme. Par jeu de rptition, certaines dimensions de la bande dessine sont mises en avant, comme par exemple, la retranscription des penses des personnages dans des bulles : This comic shows me changing frome Ethan Crane to Supreme, just as Im now doing ! Even these thoughts are written down here !187 Cette reprsentation donne ainsi une impression de vertige, puisque les penses du hros, reproduites dans la mise en abyme, indiquent la faon mme dont elles sont gnralement traites en bande dessine, rendues visibles par le biais du phylactre. Le procd mtaleptique confre alors une tonalit absurde, voire comique, qui fait cho aux propos tenus par Groensteen propos de la rflexivit de la bande dessine humoristique : [Elle] joue massivement de procdures caractre rflexif qui reposent sur lchange entre la surface dinscription et lespace digtique, la dimension plastique (matrielle) et la dimension iconique (idelle) du dessin.188 De plus, ces propos mettent en valeur le fait que Supreme lit ses propres aventures comme une fiction, alors mme quil est en train de les vivre. Il en va ainsi pour la
Theses really only one event, and thats seeing which of us can come up with the most irrational and pointless stunt ! (Trad. Alex Nikolavitch) /MOORE, Alan et SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome Comics, 1997, septembre 187 Et cette BD qui me montre me changer dEthan Crane en Supreme, comme je le fais maintenant ! Mme ses penses y sont crites ! (Trad. Alex Nikolavitch)/MOORE, Alan et SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome Comics, 1997, septembre 188 GROENSTEEN (1999 : 82)
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manire dont, dans cette phrase, lvocation dEthan Crane et de Supreme les prsente comme des rles habiter, bien distincts du je du personnage : This comic shows me changing frome Ethan Crane to Supreme . Le super-hros est alors triple, son moi se disloquant en deux identits qui pourtant sont tenues distance, comme des personnages rsolument imaginaires. Lautorfrence se caractrise par la fracture identitaire du protagoniste, comme une forme de questionnement sur son propre mode dexistence. Lillogisme produit par le geste mtaleptique cre ainsi un raisonnement sans fin qui touche des interrogations dordre ontologique. En tmoigne la confrontation dOmniman et de Supreme dont le caractre impossible rend compte du statut fictionnel des deux personnages (Ill.32-2) :

Supreme : B-but Omniman isnt real ! Youre just a comic book character ! Omniman : Oh, and youre not ? Isnt that you on the cover of that comic youre holding ?
189

La mtalepse sert alors llaboration dun discours de lirrationnel galement signifi par la reprsentation cartoonesque de Szazs, travers notamment ltirement de son corps, le grossissement de ses traits, ou encore la taille dmesure de ses yeux (Ill.33). Le cartoon renvoie en effet toute une tradition du dessin anim dont les ressorts comiques reposent sur une dynamique de labsurde comme par exemple lorsquun personnage, dcouvrant quil marche dans le vide depuis quelques instants, finit par tomber : lirrationnel comique est alors engendr dans la dcouverte mme du geste impossible qui provoque le gag de la chute. Dans lpisode de Supreme, cest galement labsurdit des actes de Szazs qui rythme la narration, absurdit qui trouve sa dclinaison dans la figure de la mtalepse. linstar du cartoon, seule la reconnaissance de cette irrationalit peut crer la chute, le dnouement de lintrigue. Supreme, court dides, sera oblig de tricher190 en lisant la fin de la bande
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Mais Omniman nest pas rel ! Cest juste un personnage de bande dessine ! / Et vous pas ? Ce nest pas vous sur la couverture de la BD que vous avez en main ? (Trad. Alex Nikolavitch)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre. If that comic somehow contains these real events, then you can cheat ! ( Si cette BD contient des vnements rels Alors vous pouvez tricher ! (Trad. Alex Nikolavitch)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre.

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dessine mise en abyme, devenue proleptique, pour trouver un moyen de combattre son ennemi. Cest de ce fait dans lacceptation de la bande dessine comme vecteur dvnements rels et donc dans la reconnaissance de sa prsence, malgr son caractre irrationnel, que le super-hros rsout lnigme de la narration. Szazs, une fois vaincu, mettra en avant le retour de la logique au sein du rel, labsurdit mtaleptique tant rsolue : Youre disproving my existence with a syllogism supreme ! Im becoming completely Unbelievable191 Le syllogisme lui-mme dclare lavnement de la raison sur labsurdit du personnage. Autant dans lpisode de Tom Strong que dans celui de Supreme, la mtalepse renvoie un dsordre narratif qui saccompagne galement dune inversion des modalits de la reprsentation.

c) La mtalepse graphique : duplication, inversion et distanciation de limage

La mtalepse, figure narrative, sincarne galement dans la dimension graphique de la bande dessine. Le motif du miroir, par exemple, permet le franchissement dune image une autre identique mais dont la logique de reprsentation est inverse. Ainsi, le cinquime chapitre de Watchmen, par sa structure symtrique, fait intervenir, comme on la vu, des scnes semblables, telles les conversations entre Laurie et Dan, refltes chaque fois travers un miroir. Au cours de leur premire conversation notamment, le procd sillustre particulirement bien dans une seule vignette : Dan se retourne pour regarder partir Laurie dont la silhouette est reprsente dans le miroir, donnant lillusion que le premier dtourne la tte pour justement ne pas voir son dpart (Ill.34-1). Le motif est galement utilis dans Supreme, puisque le hros, une fois quil a captur ses ennemis, les enferme dans une prison situe derrire la surface dun miroir spcial. La rfrence Lewis Carroll est explicitement revendique, Supreme avouant des enfants que cet objet lui vient dun personnage appel Professeur Dodgson , descendant de lauteur des aventures dAlice192. Cest ici par la voie des phylactres
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Tu as prouv mon inexistence avec un syllogisme suprme ! Je deviens compltement Improbable (Trad. Alex Nikolavitch)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre 192 MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n56, Awesome Comics, 1998, fvrier

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que la reprsentation est inverse : en effet, les mots prononcs par les individus enferms sont construits lenvers, appelant un dcryptage pour leur comprhension (Ill.34-2). Le miroir gnre des effets de rflexion de limage galement prsents dans la bande dessine Lost Girls. Son premier chapitre se compose en effet de planches de six vignettes qui reprsentent toutes un mme miroir au premier plan (Ill.34-3). Le droulement de la scne se fera ainsi au travers du reflet de ce cadre, renversant alors la reprsentation. Leffet de dstabilisation y est rendu par une certaine tension entre la scne (uniquement suggre) et ce que son reflet laisse voir, limage de la queue des phylactres qui, renvoyant au hors-champs, ne correspond pas la position des personnages rflchis. Le seuil de reprsentation se voit alors dupliqu, incarn dans un premier temps par le cadre de la vignette, puis par les limites du miroir lui-mme. Ce motif, par la logique de renversement quil implique, renvoie la proprit dstabilisatrice de la mtalepse. Cest en ce sens quil peut tre rapproch de cette figure, dans le caractre transgressif que tout deux on en commun et qui est propre au geste mtaleptique : Mais le propre des dispositifs mtadigtiques est dattirer leur transgression, qui est un des investissements de notre figure [la mtalepse].193 Quelle soit narrative ou iconographique, la mtalepse produit un effet de dstabilisation, de vertige, dans la mesure o elle drange le traitement de lintrigue ou les modes de reprsentation. linstar du miroir de Lost Girls qui sintercale entre lacte de lecture et le droulement de la scne, cette figure opre un mouvement de distanciation du lecteur par rapport la fiction, illustrant l lun des enjeux quon peut lui prter : briser lillusion rfrentielle du rcit par la mise nu de son processus. Cette distanciation se manifeste notamment dans la manire dont les images se lient entre elles, travers par exemple le procd du zoom arrire. Watchmen en est trs reprsentatif, toute la narration tant rythme par cet effet visible ds la premire planche (Ill.35). Le zoom arrire offre une vue de plus en plus globale dune image partir dun mme point comme ici le visage du smiley. Il figure un jeu sur la multiplicit des niveaux de lecture partir du principe de la distanciation et peut de fait sassimiler
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GENETTE (2004 : 45)

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 une dclinaison graphique de la mise en abyme. Chaque vignette met en abyme sa prcdente dans une succession de plans qui dvoile une reprsentation globale o se questionnent les effets de rptition et de mtamorphose de limage en bande dessine. Ce procd laisse entendre que chaque image est la composante dune autre qui va lengendrer et lui donner un nouvel clairage. Le principe illustre la rflexivit de luvre, les lignes sparant les vignettes semblant mme, dans cette perspective, figurer les diffrents niveaux du rcit. La couverture du premier chapitre de Watchmen abonde dans ce sens puisque cest en son sein que le zoom arrire de la premire planche est amorc avec un gros plan sur le smiley ensanglant. Nappartenant pas au mme niveau de lecture que le contenu de la narration, la couverture est minemment mtaleptique : lun des marqueurs paratextuels devient lui-mme un seuil de reprsentation de lhistoire, comme pour mieux problmatiser les limites qui sparent la fiction de la ralit empirique. Le zoom arrire inscrit donc le rcit dans un mouvement rflexif qui semble solliciter directement le lecteur dans son rapport la fiction. Le franchissement narratif se dcline dans luvre dAlan Moore sous plusieurs aspects, dans lintervention de la fiction dans le rel des personnages jusque dans la rsurgence de la matire fictionnelle dans la ralit empirique. La mtalepse est de plus servie par des outils iconographiques qui interrogent les modalits de reprsentation, tels le motif du miroir ou le zoom arrire. Elle met laccent sur la visualit de la bande dessine et amne en ce sens sinterroger sur la nature mme de ce franchissement. En effet, ce dernier relevant dun acte spatial, il conviendrait de voir en quoi lespace mme de la page de bande dessine peut servir un tel processus, interrogeant par l la nature du mdium en tant que systme de reprsentation.

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3) La figuration graphique de la mtalepse dans les dispositifs vignettal et paginal

a) Rupture graphique et plasticit de limage

Comme on la vu dans le cas de Supreme, la mise en abyme peut servir lexpression de deux styles iconographiques diffrents : ainsi, les flashbacks, pastiches de bandes dessines de diffrentes poques, alternent avec la mise en image du prsent du personnage, reprsentative de la production de la fin des annes quatre-vingt-dix, priode de parution de la srie. Si dans ces cas, la mtalepse se manifeste dans les ruptures dune case une autre, dautres exemples signalent une coprsence des deux styles au sein dun mme espace. Ainsi, Supreme fait partie dune quipe baptise Lgion de linfini dont les membres sont issus de diffrentes poques. Les justiciers se retrouvent rgulirement dans la Tour du temps , construction dont chaque porte ouvre sur une anne diffrente. Lquipe intervient alors diffrentes poques de lhistoire, de manire rarranger leur prsent spcifique. La Tour du temps est le lieu anhistorique o se regroupent diffrents archtypes narratifs et styles iconographiques. Cest dans cet espace que le Supreme des annes trente rencontre son double des annes quatre-vingt dix. En plus de permettre la confrontation de ces deux variantes du mme super-hros, la Tour du temps fournit galement le moyen de narrer la mme scne sous deux perspectives diffrentes, respectivement des deux Supreme : le changement de style graphique tmoigne ainsi du contraste entre les deux points de vue (Ill.36). Cet exemple difie la Tour du temps comme espace digtique de la confrontation de diffrents styles graphiques. Lexacerbation de la rupture graphique le long de luvre va jusqu contaminer la vignette seule qui devient le lieu mme de la mtalepse, le support de sa spatialisation. Comme on la dj vu, la rencontre entre Supreme et Szazs entrane la coprsence du style traditionnel de la srie la dimension cartoonesque du second personnage. Au mme titre, le mlange des styles au sein dune seule vignette est galement visible lorsque Supreme pntre lunivers de Jack Kirby (Ill.37-1).

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Ces confrontations polygraphiques insistent sur la visualit mme de la rupture et du va-et-vient entre diffrents genres, voire mme supports (peinture, bande dessine, gravure). En cela, la dimension spatiale de la vignette peut galement servir, dans son unicit, renforcer le caractre transgressif (transgression du style habituel de la srie) de liconographie. Elle peut ainsi tre le support dune mtalepse touchant limage du comic book et faisant intervenir dautres matires artistiques194. Comme le constate Groensteen, ces ruptures graphiques voquent la faon mme dont peut tre souligne la plasticit de limage en bande dessine :

[] Tout style graphique tend faire oublier quil est un code arbitraire ds lors quil est rpt dimage en image. [] Au contraire, toute rupture dans le code rappelle au lecteur quil a affaire du dessin et, partant, combat ou attnue la production de lillusion fictionnelle.
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La visualit de cette rupture graphique au sein dun mme espace est de fait la dclinaison de tout un engrenage mtaleptique qui, en plus de sexprimer au sein de limagerie de la bande dessine, stend la matrialit du comic book. Dans Watchmen, par exemple, la mise en abyme de lhistoire du naufrag rend compte par voie iconographique du caractre factice de luvre. Elle met en relief la plasticit de limage par le biais dun zoom avant qui souligne la matrialit de la reprsentation visuelle. Ce procd permet deffacer progressivement tout effet de perspective, finissant par dsigner la nature bidimensionnelle et pixellise de limage. (Ill.38-1). Cest ici la technicit de lillustration qui est valorise, ainsi que ses processus dengendrement, ses units de base, et donc sa condition dimage imprime.

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Dans 1985, une vignette est galement lespace de confrontation des deux mondes respectivement marqus comme on la vu par un style photoraliste et cartoonesque (Ill.37-2). Dans ce cadre, une femme est attaque par lhomme sable, tout droit sorti du Marvel Universe . Les deux personnages sont chacun reprsents dans le style graphique de leur univers : ainsi, les poings du criminel sont biplane ; les doigts, grossis, font directement cho au style du cartoon. La femme, linverse, est reprsente dans le style de la srie. Le caractre transgressif de la mtalepse est de plus signal par le mouvement des poings de lHommeSable qui, brisant lentre vitre de la maison de la victime, traverse les portes dun monde et franchit par l la frontire qui spare les deux univers. 195 GROENSTEEN Thierry, Bande dessine et narration : Systme de la bande dessine 2, Paris, PUF, coll. Formes smiotiques , 2011, p.125

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Au mme titre, dans Promethea, un des cinq Formidables, capable de lire les penses des personnages, accde dans un pisode la conscience de lhrone endormie : elle apparat alors par fragments dune image de bande dessine dont la matrialit est rendue par le procd de pixellisation (Ill.38-2). Le pixel envahit aussi bien limage que le phylactre lui-mme. Or, limage de bande dessine, dans une caractrisation traditionnelle, repose sur les diffrences de traitement entre la bulle et le dessin. La premire, plane, se superpose en effet la reprsentation du second, impliquant un double niveau de lecture : La cohabitation du dessin et de la bulle gnre une tension, puisque lespace trois dimensions construit par le dessinateur se trouve contredit par la prsence en son sein de cette pice rapporte, trangre lillusion reprsentative.196 Ici, la pixellisation de lextrait efface cette diffrence de traitement, une suppression qui justement met en valeur la plasticit de limage de bande dessine. Celle-ci est galement souligne par les diverses autorfrences qui parsment luvre dAlan Moore. Le procd, en effet, entrane, comme on la vu, la reprsentation des couvertures des comic books mis en abyme, renvoyant limage sa propre matrialit : le comic book point dans la reprsentation par le fait que, linstar du phylactre par exemple, il nappartient pas la mme dimension que lensemble de la vignette. Dans Tom Strong, cette htrognit est marque par le fait que la revue mise en abyme est reprsente horizontalement, l o les personnages du rcit enchssant, debout, suggrent un mouvement vertical (Ill.39). La coprsence des styles graphiques de la couverture et de lintrigue premire sert galement la distanciation produite par laffichage de la bande dessine en tant quobjet. En ce sens, la dclinaison de mises en abyme autorfrentielles, en rendant compte de la matrialit du comic book, bauche un geste mtaleptique qui sinscrit en dehors mme de la narration pour senraciner dans lespace de la vignette.

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GROENSTEEN (1999 : 82)

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b) Architectures intradigtiques : utilisation productrice197 de la planche

Ds lors que la bande dessine sassimile un objet, cest son architecture mme qui est mise en avant. Luvre dAlan Moore est parseme de constructions architecturales qui peuvent voquer la dimension structurelle du mdium, jusqu devenir elles-mmes le support nouveau de la narration, la forme dun btiment sassimilant par exemple aux limites mmes de la vignette. Une double page du premier pisode de Promethea rend compte de ce phnomne (Ill.40). Un immeuble est reprsent, entour de deux escaliers en spirale que monte et descend lhrone une fois sa visite acheve. La faade de la btisse nest pas dessine, seulement suggre par la forme dune planche interne la reprsentation. Lintrt de cette double page rside dans le contraste entre lextrieur de limmeuble et ce qui sy droule lintrieur : le dehors sert darrire plan, presque de marge la scne, la monte et la descente de lhrone ntant pas squences. Au contraire, le droulement de la rencontre elle-mme est reprsent en premier plan, rythm par une juxtaposition de vignettes, la forme de limmeuble servant de cadre la squence. Cest donc une forme intradigtique qui se fait structure de la narration, oprant de fait un mouvement mtaleptique, dans la mesure o il lui est accorde une valeur structurelle et donc extradigtique. Au mme titre, un autre pisode de la srie dans lequel deux variantes de Promethea sont enfermes dans un anneau de Mbius (Ill.41) rend compte de ce phnomne. La structure labyrinthique amne les protagonistes revenir sans cesse sur leurs pas, leur cheminement tant symbolis par leur reprsentation simultane divers endroits de cet espace. Cette technique, traditionnelle pour la mise en image dun parcours, est rendue particulire dans la mesure o les personnages aperoivent leurs occurrences diffrentes tapes du parcours, comme en tmoignent les propos de lune des

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PEETERS, Benot, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, coll. Champs , 1998, p.68

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hrones : Just look on that bridge up ahead ! Thats us, Sophie ! Thats us five minutes ago !198 Ces phrases tmoignent de la mtalepse produite par la forme de lanneau puisque les deux personnages se voient reprsents et donc accdent un autre niveau de lecture. Ds louverture de la scne, lune des hrones parle dun sentiment de dj-vu qui met laccent sur la suspension temporelle de la narration. Durant cette double page, les personnages graviteront essentiellement dans la dimension spatiale de la page, la dure chronologique des vnements tant efface par leur rptition. Cet usage de lespace de la page comme moteur narratif saccompagne du traitement des phylactres qui suit le mouvement des personnages : lorsque ceux-ci sont lenvers, les bulles et les mots qui sy inscrivent le sont aussi. Ds lors, tous les niveaux de lecture de la bande dessine sont engags dans le mouvement mme de lanneau. Ce motif symbolise ainsi ce que lon dsigne communment comme le vertige de la mtalepse, un lment digtique engendrant un mode de reprsentation particulier, en loccurrence ici une reprsentation rversible. Lintrigue nest alors plus rendue sous la forme dune linarit squence, mais sinscrit linverse dans lespace de la page, privilgiant la multiplicit des trajectoires. Cette configuration spcifique de lespace mme de la page peut faire cho ce que Peeters appelle lutilisation productrice de la planche dont lorganisation semble dicter le rcit. Une disposition particulire engendre un morceau de narration.199 Or cette disposition relve de la mtalepse puisquelle implique un franchissement narratif o larchitecture du multicadre engendre la narration, linstar dun personnage qui se cognerait contre les limites de la vignette. Cest la spatialisation mme de cette figure qui est en jeu, la configuration de la mise en page servant dire son caractre transgressif, lieu de rencontre entre motifs internes la narration et forme extradigtique. Ainsi, au lieu dtre un vecteur orient vers sa fin [], la page

Traduction : Regarde juste devant sur le pont ! Cest nous, Sophie ! Cest nous il y a cinq minutes ! (Trad. Jrmy Manesse)/ MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n15, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, aot.
199

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PEETERS (1998 : 68)

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est une surface dont toutes les parties sont investies, un espace privilgi de relations que le regard peut parcourir en tous sens.200

c) Le paradoxe de la mtalepse : la mise en vidence des lments constitutifs de la bande dessine

Ces diverses techniques insistent donc sur la visualit du franchissement o les personnages sont confronts aux limites de la page, faisant se conjoindre deux niveaux de lecture. Le geste mtaleptique opre alors un mouvement de dcouverte o le hros prend conscience de la surface sur laquelle il navigue. Mais si la mtalepse renvoie au franchissement des frontires, elle participe dans un mme mouvement leur consolidation, ainsi que lexplique Ryan : En tant que procd narratif, la mtalepse affirme indirectement lexistence des frontires quelle transgresse.201 Ce paradoxe permet alors de dvelopper lacuit du regard du lecteur, par le surlignement des dispositifs qui constituent la bande dessine. Dans la manire quelle a de les exhiber, elle interroge galement leur rle dans le rcit en images, questionnant aussi bien leur autonomie que leur interdpendance. Ce paradoxe sillustre notamment dans deux exemples issus de Promethea o ce nest plus seulement la relation entre les cases qui est en jeu, mais lensemble des lments qui constituent lespace de la page de bande dessine. Lusage de la mtalepse trouve en effet son paroxysme dans lun des derniers pisodes de Promethea (Ill.42). Chaque double page du chapitre est construite sur la superposition de trois planches diffrentes. Lune, vhicule de la narration, occupe une position centrale tandis que les deux autres, plus discrtes, sont situes en haut et en bas des pages. Leur contenu y est brouill, comme pour mieux mettre en valeur la narration centrale. Le geste mtaleptique provient ici du fait que la premire squence en haut de la page constitue une reproduction de la squence centrale de la page prcdente, tandis que la troisime ligne est un extrait de ce qui va se drouler au centre de la page suivante. Ces planches exposent donc plusieurs temporalits de
200 201

PEETERS (1998 : 70) RYAN (2005 : 222)

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manire simultane. Mais, en encadrant le fil continu de la narration prsente, elles ont aussi fonction de marge, le brouillage qui les caractrise semblant presque dcorer la squence centrale. La mtalepse nest plus seulement narrative puisquelle vient sinscrire dans lespace de la page comme une figure ornementale engendre par le rcit lui-mme. Le procd rend ainsi compte des diffrentes dimensions de lespace de la bande dessine, mettant laccent sur limportance des marges et lignes intericoniques qui sparent les diffrentes vignettes : il les prsente en tant que niveau de lecture propre, indpendant de la digse. Lpisode fait cho un autre chapitre de la srie o sur chaque pleine page se superposent trois histoires diffrentes. (Ill.43). On retrouve en bas une fable nonce au fil de lpisode par un individu dont chaque squence prsente une tape de sa vie. Se superposent ce niveau divers anagrammes du terme promethea reprsents par le motif de lettres de scrabble. Enfin, au-dessus est expose une carte de tarot, au centre de la page, accompagne dun dialogue entre lhrone et des serpents son sujet. La lecture de cet pisode ne peut se faire que de manire dsordonne puisque la fable, en particulier, est indpendante du reste de la narration. Lintrigue ne se composant que dune numration de cartes de tarot, chaque page est pense comme un tableau ouvert lobservation du lecteur. Labsence de cadre insiste sur lide dune lecture multiples sens. Seuls certains lments comme les lettres de scrabble peuvent tre considrs comme des lignes sparant les diffrents rcits, ces lignes tant, dans ce cas, penses elles-mmes comme des niveaux de lecture part entire. De plus, cette absence de cadre permet de faire coexister plusieurs styles graphiques diffrents : un style relativement simpliste pour les cartes de tarot, le style traditionnel de la srie pour la reprsentation du dialogue entre Promethea et les serpents et enfin, une aquarelle pour mettre en scne le raconteur dhistoire. Au mme titre, le graphisme des bulles semble lui-mme sapparenter un niveau de lecture puisque le motif de chacune diffre selon les personnages. La bulle traditionnelle correspond au raconteur dhistoire, tandis que pour les serpents, la bulle est bleue transparent et cercle de rouge ou de vert. Enfin, les phylactres qui se rattachent Promethea sont

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sacraliss par une crevasse se situant chaque coin de la bulle, comme une forme dornementation. Malgr cette apparente autonomie, ces narrations sont lies les unes aux autres. En effet, bien que la fable soit indpendante des autres niveaux de lecture, elle porte tout de mme sur limagination, thme principal de cette uvre. De mme, le dialogue entre Promethea et les serpents est toujours en rapport avec la carte, au mme titre que lanagramme. Par exemple, dans cette image, le symbole de la papesse se dfinit essentiellement par le sme de la maternit quon retrouve galement dans lanagramme MATER HOPE. Au mme titre, le ciel nocturne en arrire-plan, est qualifi par les serpents dabysse de la cration , lieu o les toiles sont en gestation.202 Chaque lment de limage, pens comme un niveau de lecture propre, est donc interrog dans son rapport avec le reste de la page. Cette succession de tableaux rflchit de ce fait la nature la fois autonome de ces lments et leur lien avec les autres, puisque conduisant tous, par jeu dcho et de commentaire, au dploiement dun rcit commun. Ces renvois de lun lautre, ces interactions, permettent alors de souligner la multiplicit des niveaux de lecture et des seuils de reprsentation en bande dessine. Si la mtalepse met en avant les diffrents lments constitutifs dune page de bande dessine, elle pointe galement la tension qui rside entre leur relative autonomie et leur participation la globalit de la narration. Elle a alors pour fonction de grossir la limite [] qui est prcisment la narration (ou la reprsentation) elle-mme.203 Cest en cela quelle est franchissement spatial, le regard du lecteur sattardant la fois sur un des niveaux de lecture tout en lvaluant en fonction de la globalit non seulement de la reprsentation, mais galement de la page. De fait, le discours rflexif de luvre dAlan Moore semble, dans un premier temps, vouloir dsigner lessence mtaleptique du support de la bande dessine.

Across the abyss, see her sprawl, between the many and the all the stars gestate in her great night []. (Trad. Marie-Constance Thodossiou)/ MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., VILLARRUBIA, Jose, Promethea n12, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, fvrier, np.
203

202

GENETTE (2007 : 245)

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En grossissant limportance des marges, des phylactres ou des lignes intericoniques, cest la multiplicit des niveaux visuels de lecture qui est mise en relief, travers le passage de lil de lun lautre : la mtalepse conduit non seulement des structures rflexives, mais galement au mouvement du lecteur dont le regard franchit les diffrentes squences et lignes de lespace de la page. Lintervention de ce dernier est dautant plus importante que certaines illustrations amnent une manipulation particulire de lobjet-comic book lui-mme. Ainsi, lEnfer des miroirs de Supreme nous oblige nous-mmes nous placer devant un miroir pour dchiffrer les propos inverss des personnages enferms dedans. De mme, dans lillustration 41, lanneau de Mbius, en enfermant lengrenage formel de la bande dessine dans sa structure, implique un retournement du volume pour la pleine lisibilit des phylactres reprsents lenvers. La mtalepse trouve ici sa conscration, dans la mesure o, sollicitant le lecteur pour une manipulation particulire de la bande dessine, en dehors mme de sa lecture, elle renvoie cette dernire sa condition pragmatique dobjet.

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De lunivers fictionnel au puzzle ellisien

En 1996, Warren Ellis, scnariste britannique travaillant pour Marvel Comics, est employ par le studio Wildstorm pour la refonte de son univers fictionnel. Ce dernier, peine naissant, existe depuis 1993 travers les sries Wildcats et Stormwatch, nouveaux avatars dquipe de super-hros. Warren Ellis jouit alors dune certaine libert qui lui permet dadopter au sein de ses rcits superhroques des thmatiques incisives telles que la violence, la manipulation ou le complot politique. Le scnariste lance tout dabord une srie baptise DV8 et reprend Stormwatch, sassurant une certaine emprise sur le monde fictionnel du studio Wildstorm. cette occasion, il cre des personnages quil reprendra par la suite, comme par exemple Jenny Sparks. Il attire galement lattention sur les limites du concept superhroque, travers les aventures de justiciers obissant la folie dun seul homme, Henry Bendix, lui-mme travaillant pour le gouvernement amricain. Cette refonte va ensuite permettre lauteur de consolider la cohrence de cet univers fictionnel. Il tablit comme moteur de cohsion le principe de terres parallles articules autour de la Plaie ( the Bleed en anglais), frontire sparant ces diffrents mondes. Par exemple, dans un pisode baptis La Plaie , lquipe de Stormwatch observe, dans un monde alternatif, une version delle-mme dclarer la guerre au gouvernement des tats-Unis. Le monde parallle favorise alors la reprsentation dun fantasme superhroque, le terrain dexprimentation de ce qui ne peut tre montr au sein du monde fictionnel originel204. Le principe de la Plaie permet Warren Ellis de dvelopper le principe de multivers qui est une entit englobant la totalit des univers parallles. Ds lors, cette structure multiverselle gnre la cohrence des sries du scnariste au sein du studio Wildstorm. En effet, la refonte de ce monde fictionnel est marque en 1999 par la fin

204

Question traite de manire approfondie au chapitre 4.

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violente de lquipe de Stormwatch, permettant le lancement de deux nouvelles sries jumelles, The Authority et Planetary (Ill.44). Accompagn au dessin de Bryan Hitch pour la premire et de John Cassaday pour la seconde, Warren Ellis y explore les possibilits du multivers, o chaque quipe est susceptible dagir au sein de mondes parallles, uchroniques et science-fictionnels. The Authority dpeint les aventures de super-hros dcids se dtacher de toutes lois gouvernementales pour assurer une autorit universelle sur le monde, travers lapplication de rgles tablies par euxmmes. Or, dans cette configuration multiverselle, assurer la scurit dun monde revient parfois en combattre un autre, voire le dtruire, tissant l une mtaphore sur les problmatiques lies la survivance dun pays aux dpends dun autre. Warren Ellis et Bryan Hitch, crateurs de la srie, ont travaill sur les douze premiers pisodes, de mai 1999 avril 2000 : leur run se divise en trois histoires de quatre chapitres chacune. Planetary, comme on la vu, conte les aventures de trois archologues superhroques qui explorent les mystres du monde lis, notamment, la conqute du secret du multivers et au pouvoir quil peut confrer ses possesseurs. La srie retrace alors lHistoire secrte du vingtime sicle et la manire dont elle a volu en fonction de la caractristique de ce monde fictionnel. Elle se compose de vingt-sept pisodes en apparence autonomes, chacun traitant dune enqute indpendante. Cependant, au fur et mesure, une continuit interne la narration apparat, travers notamment la rcurrence dune quipe ennemie baptise les Quatre , avatar des quatre Fantastiques dont les pouvoirs proviennent dun voyage en 1961 dans le multivers, ainsi que de la qute dElijah Snow, personnage principal de la srie, pour recouvrer la mmoire. Ces deux sries, parallles, sarticulent donc autour du principe multiversel. Elles rompent avec les conventions du genre superhroque, que ce soit par lexacerbation dune certaine violence ou la problmatisation thique de la figure justicire. La modernit de la narration saccompagne galement dinnovations graphiques avec, entre autres, la technique de la dcompression.

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Mais au-del de ces procds, cest bien le paralllisme de ces deux sries qui justifie leur place dans le corpus, chacune delles reprsentant une facette de la rflexion mene par lauteur propos de la construction de son monde fictionnel, le monde ellisien . Ainsi, il convient de voir en quoi la structure multiverselle de lunivers quelles se partagent permet une mise distance de leur fiction, par la faon mme dont elles se font cho. Dans le dialogue quelles entretiennent ensemble, on sintressera tout dabord la faon dont lunivers ellisien se cre en renvoyant son propre artifice. On verra ensuite comment la srie Planetary, empruntant au genre policier, thmatise un geste hermneutique205, par le dveloppement dune mise en abyme du travail interprtatif du lecteur. Enfin, travers le crossover scnaris par Ellis qui unit les deux quipes, on sattachera la porosit dsigne de ces sries comme indice dune rflexion dun monde fictionnel prexistant.

1) La structure multiverselle : une mise distance de la fiction

a) La complmentarit de Planetary et The Authority

Parus tous deux la mme priode, les premiers numros des sries The Authority et Planetary consacrent demble la structure multiverselle du monde ellisien comme principe fondateur autour duquel elles sarticulent. Les membres de dAuthority, bass dans les confins de la Plaie, surgissent de nulle part, passant des portes interdimensionnelles qui leur permettent datterrir o bon leur semble. Une fois arrivs, le simple fait de clamer Porte fait apparatre un nouveau portail qui les ramne dans leur vaisseau. Lincipit du premier pisode expose demble ce phnomne : aprs une attaque terroriste sur Moscou, deux anciens membres de Stormwatch, mis au ban dans une division de lO.N.U qui limite leur champ daction, sont interrompus dans leur lamentation par lapparition soudaine du chef de lAutorithy, Jenny Sparks, via une de ces portes interdimensionnelles (Ill.45). Celle-ci ne
On entend ici lhermneutique telle que le dfinit Barthes, comme un code constitu de lensemble des units qui ont pour fonction darticuler, de diverses manires, une question, sa rponse et les accidents varis qui peuvent ou prparer la question ou retarder la rponse ; ou encore : de formuler une nigme et damener son dchiffrement. (BARTHES, Roland, S/Z, Paris, Seuil, coll. Tel Quel , 1970, p.24)
205

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donne sur rien, si ce nest un flot de vagues psychdliques, indice dun hors-rel dont le secret nappartient quaux membres de lquipe. On retrouvera alors ce mme motif plus tard dans lpisode, dans la salle des portails du Porteur , vaisseau de lAutorit, permettant didentifier ces vagues comme le passage, la route qui mne au rel. Lunivers dans lequel gravite le Porteur est en effet trouble puisque chaque tentative de le nommer renvoie son infinit. Ainsi de lIngnieur qui, en dsignant certains de ses territoires, sinscrit directement dans un registre science-fictionnel : Well be out of the devachanic realm tomorrow, moving into the dimension eleven.
206

Cette

phrase relve en effet sur le plan lexical de ce quIrne Langlet appelle motfiction207 . Le royaume devachanique ( devachanic realm ) ou la dimension onze ( dimension eleven ) nont pas de rfrent et ne peuvent renvoyer qu un imaginaire pourtant aisment identifiable. Ces mots-fictions, en tant quils voquent un univers dordre science-fictionnel, appellent une opration de linguistique structurale, destine donner un rfrent (imaginaire)208 ces syntagmes. Or, cette opration se ralise essentiellement grce au savoir intertextuel du lecteur qui, en fonction de sa comptence gnrique, est capable dimager de lui-mme les rfrents auxquels renvoient ces termes. Dans la scne do sont tirs ces propos, le point de vue graphique est dirig vers les personnages observant ces paysages (Ill.46). Ces derniers ntant pas reprsents, ils restent totalement imaginaires. Ils nexistent pas et de fait, nappartiennent pas au rel : le lecteur ne peut suppler leur absence que par sa propre facult dimagination. En cela, des expressions telles que royaume devachanique ou dimension onze sont les indices paradoxaux de labsence de leur prsence. Cest en posant le problme de leur rfrence que ces propositions constituent les indices dun processus mtafictionnel :

Nous sautons demain du royaume devachanique dans la dimension onze. (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai. 207 LANGLET, Irne, La science-fiction : lecture et potique dun genre littraire, Paris, Armand Colin, coll. Srie Lettres , 2006, p.25 208 LANGLET (2006: 25)

206

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The use of names in traditional fiction is usually part of an aim to disguise the fact that there is no difference between the name and the thing named : to disguise this purely verbal existence. Metafiction, on the other hand, aims to focus attention precisely on the problem of reference.
209

Les lieux dans lesquels navigue le Porteur sont donc fictionnels, dsigns comme tels par des mots-fictions qui, dpourvus de rfrent, convoquent la comptence imaginative du lecteur. La Plaie est le seul de ces termes tre utilis de manire rcurrente, permettant de situer le multivers ellisien sur un plan fantasmatique, celui qui se trouve autour et dans la Terre210 . Sur le plan smantique, la plaie renvoie au motif de linterstice et donc du passage. Elle est prsente dans les uvres comme la marque dune faille entre les diffrentes dimensions du multivers, favorisant alors une dichotomie entre rel et imaginaire. Ds la premire aventure de lAuthority, une double page est consacre au Porteur qui, situ dans la Plaie, amorce son atterrissage sur Terre ; son mouvement, dcrit par un cadre narratif situ en bas gauche de lillustration, dvoile la prsence de diffrents plans ontologiques : The Carrier Moving downwake through the dechavanic realm at a speed of twenty-five dreams per second211 (Ill.47) Lunivers ellisien, travers le novum212 du multivers, introduit un jeu de langage science-fictionnel qui impose demble sa fictionnalit. La Plaie, en assurant le passage entre rel et territoires imaginaires, est le premier indice dune mise distance de la fiction ellisienne. Le phnomne est renforc par la polysmie du terme Bleed qui dsigne galement la bordure extrieure dune revue, signalant l la matrialit du comic book comme une entre dans la fiction : la
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WAUGH (1984: 93) (Traduction : Dans la fiction traditionnelle, lutilisation des noms sert habituellement dguiser le fait quil ny a pas de distinction entre le nom et la chose nomme : afin de dguiser cette existence purement verbale. La mtafiction, linverse, attire prcisment lattention sur le problme de rfrence. ) 210 [] we are also in orbit around and in Earth. (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai. 211 Le Porteur En descente vers le rel la vitesse de vingt-cinq rves la seconde. (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai. 212 Le novum est une notion apporte par Suvin en 1977 et reprise ainsi par St-Gelais: Si lon apprhende sur le plan strict du contenu, lanticipation livre un monde, ou une version du monde, qui rsulterait [] de lintroduction dune nouveaut trange , dun novum [] : invention de la machine voyager dans le temps, apparition et propagation dune mutation de lespce humaine, etc. (Lempire du pseudo, Qubec, Editions Nota Bene, coll. Littratures , 1999, p.30)

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limite de la page devient alors la faille par laquelle se matrialise lunivers ellisien, son artifice dnonc par son nom mme, conjonction dun support matriel et dune matire fictionnelle. La Plaie apparat alors comme un lieu absent, un hors-cadre situ en dehors du champ de lintrigue. Dans le dialogue qui unit The Authority Planetary, par la contemporanit de leur parution, Warren Ellis va consolider ce mtadiscours. En effet, si avec le premier pisode de The Authority, le scnariste sintresse la pratique de cette fiction mise nu, Planetary va lui permettre daborder ce mtalangage sous un angle plus thorique (Ill.48). Lpisode inaugural de cette srie porte sur la premire enqute des trois archologues, la recherche dAlex Brass, scientifique disparu depuis le 1er janvier 1945 qui, ayant trouv le moyen de ne pas vieillir, est dtenteur dun savoir vieux dun sicle bnfique lquipe. Cette dernire le trouve assez rapidement, enferm depuis la date de sa disparition dans un laboratoire dsaffect. Ancien membre dune confrrie de justiciers, Brass raconte au trio sa dcouverte du multivers :

This is the shape of reality. A theorical snowflake existing in 196833 dimensional space. The snowflake rotates. Each element of the snowflake rotates. Each rotation describes an entirely new universe. The total number of rotations are equal to the number of atoms making up the earth. Each rotation makes a new earth. This is the multiverse.
213

Le versant thorique de cette description du multivers est notamment servi par un vocabulaire mathmatique qui met en valeur les comptences scientifiques de cette ancienne quipe :

The brain will generate the snowflake, this vast spread of universes, and allow each to decohere and vanish as the correct answer is approached. []

Vous en voyez la forme. Un flocon thorique qui existe dans 196833 espaces dimensionnels. Le flocon et chacun de ses lments tournent. Chaque rotation dcrit un nouvel univers. Le nombre total de rotations est gal au nombre datomes de la terre. Chaque rotation cre une Terre. Ceci est le multivers. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril.

213

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I could code the world into a vast string of equations and have a corrected version of the planet earth returned to me in seconds. We can save the planet.
214

Le long discours tenu par les personnages de Planetary apparat comme le corollaire thorique de The Authority, davantage porte sur lintervention des super-hros dans le rel. Larchologie rejoint en effet une dimension plus passive, son exercice relevant dhypothses formules partir de traces du pass qui mettent davantage en avant la facult dobservation et dinterprtation du sujet que son pouvoir dagir. Le travail thorique de Planetary permet de consolider le mtadiscours que Warren Ellis tisse autour du principe multiversel, celui-ci tant mis en scne dans une srie et comment dans une autre.

b) Mondes parallles : la primeur ontologique en question

travers le concept de ralits parallles quil suppose, le multivers suggre que lunivers premier de la fiction est galement parallle, et donc une simple variante. Lun des personnages de Planetary explique cette tendance : A multitude of possible alternatives, none of them quite real, all of them contributing towards the actual reality.215 Ds lors, le discours de Planetary tend, limage des territoires explors par le Porteur dans The Authority, une mme distanciation de la fiction ellisienne, le monde premier dans lequel interviennent les personnages tant tout aussi fictif quune autre ralit parallle. Nayant de primeur par rapport aux autres que par le fait dtre lunivers des hros de la narration, il ne devient plus quune simple possibilit et perd sa lgitimit ontologique.

Le cerveau gnre le flocon, cette tendue dunivers, et fait disparatre chaque univers pour approcher de la rponse correcte. []Si je code le monde en quations, la Terre sera corrige en quelques secondes. Nous pouvons la sauver. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril. 215 Une multitude dalternatives possibles, aucune relle, mais toutes participant faire exister la ralit. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril.

214

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Cette thorie va trouver un cho dans le second story arc de The Authority dans lequel lquipe est confronte une invasion dune Terre parallle. plusieurs moments, le lecteur assiste un renversement des regards : par des indices lexicaux, lextraterrestre sapparente alors un observateur de ltre humain devenu alien, si bien que la ralit de The Authority devient elle-mme parallle une autre et na plus la primeur de la narration. La Terre seconde reprsente dans ce rcit est trs proche de lunivers du steampunk o lavenir est arriv plus tt216 . En effet, ds son origine, elle combine des lments futuristes une architecture renaissante italienne (Ill.49) : les extraterrestres y sont apparus au XVIe sicle et ont vcu en harmonie avec les tres humains. Progressivement, ils ont assur une position hgmonique en se reproduisant avec des femmes et ont fini par asservir lespce. Certains pays, comme la Chine, font office de rserves pour les soldats, devenant alors des formes de maison close217 . Cependant, le manque de femmes capables de porter un enfant extra-terrestre oblige ces derniers envahir une nouvelle Terre, celle de lAuthority, via un passage cr dans la Plaie. Le mlange de motifs futuristes et passistes correspond lun des critres du steampunk, linstar de la domination dune Angleterre victorienne, traditionnelle dans le genre et que lon retrouve galement dans ce monde alternatif. En effet, seule cette nation parvient y survivre : les continents africain et amricain sont dcrits comme morts et lEurope y est devenue strile. limage dun mot-fiction, lunivers reprsent ici fait appel un savoir intertextuel qui le tient essentiellement pour fictionnel, tant il convoque les strotypes du genre. La dimension uchronique de ce monde alternatif souligne galement ce phnomne puisquil sarticule autour dun discours contrefactuel de limpossible, de ce qui na pas eu lieu et qui donc est fictif. Lartifice de cette Terre parallle est soulign par lun des membres de lquipe qui, de manire humoristique, se plaint de ne pas avoir les

216 217

HENRIET, Eric B., Luchronie, Paris, Klincksieck, coll. 50 questions , 2009, p.107 Regis turned China into a rape camp. (Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre.

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fiches de lecture218 adquates pour comprendre la situation. De plus, en passant par la Plaie qui, comme on la vu, sert de passage entre limaginaire et le rel, linvasion extra-terrestre sassimile encore une fois une intrusion de la fiction dans la ralit dpeinte dans la srie. En plus de mettre nu la fictionnalit de cette Terre alternative, la composition de lhistoire permet galement de problmatiser la nature ontologique du monde dans lequel agissent les membres de lAuthority. En effet, le cycle souvre sur une invasion des extra-terrestres et se clt sur la vengeance des super-hros qui, de mme, envahiront le monde parallle pour le dtruire. Ds lors, la structure de la narration opre un renversement de point de vue dans la mesure o le monde premier devient celui qui envahit : il est lalien, galement extra-terrestre du point de vue de la Terre alternative. En cela, les membres de lAutorit sapparentent aussi des ovnis, dans la mesure o leur action, comparable celle des envahisseurs du premier chapitre, est galement semblable un topos de linvasion extra-terrestre. Le caractre extrmiste de cette intervention sera rendu par leffroi dun des super-hros : We just did something really frightening. We changed a world. We came in and changed things to the way we thought they should be.219 (Ill.50) Linquitude du personnage, en problmatisant le caractre thique de cette action, rend compte de la nature de leur monde : en effet, sil sagit pour eux de leur rel, cette conception ontologique est toute relative ds lors que lon considre le point de vue des habitants du monde parallle. Lun deux, par exemple, traitera Jenny Sparks de pute alien220 , formule triviale qui met en vidence la possibilit dun renversement des regards et remet en cause la primaut dun monde sur un autre : lequel est alien ? Lequel est parallle lautre ? De fait, lintrusion de limaginaire dans le rel pouvant se faire dans un sens ou dans lautre selon le point de vue des personnages, cest lartifice de lunivers narratif de The Authority qui est soulign.
For those of us waiting for the alien love boy cliff notes what happened in China? (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre. 219 Ce quon a fait me file la chair de poule. On a chang un monde. On est venus, et on la transform pour en faire ce qui nous semblait juste. (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre. 220 Alien whore. (Trad. Stphane Deschamps)/ ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre
218

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Univers qui, pourtant pos demble comme la ralit de la srie, devient, par le regard de lextra-terrestre, lautre, lenvahisseur, la fiction tout droit sortie de la Plaie. Le principe des Terres parallles impose alors une lecture analogique entre le rel digtique et sa variante, le premier ne devenant plus alors quun monde de rfrence parmi dautres.221 Le second story arc de The Authority met de fait au jour le dialogue que la srie entretient avec Planetary, le versant thorique de celle-ci trouvant son cho dans celle-l.

c) La reprsentation graphique de la Plaie

La structure multiverselle du monde ellisien se faisant indice de son propre artifice, la Plaie renvoie aussi bien un imaginaire ostensible qu la matrialit du comic book. Dans cette optique, la mise en image de ces failles induit un mode de reprsentation impliquant la plasticit mme de lillustration (Ill.51-1). Dans cet exemple, la Plaie souvre divers endroits sur un paysage montagnard, indpendamment de tout effet de perspective. Les interstices, en traversant les montagnes et le ciel, chappent toute logique de profondeur de champ. Cest bien limage plastique elle-mme qui est fracture par la Plaie, puisque les failles nappartiennent pas au mme niveau de lecture que la digse. Elles dtruisent le contenant de lillustration sans prendre en compte la logique de perspective du contenu : en cela, elles constituent en ellesmmes un seuil de reprsentation autonome qui convoque la matrialit de limage et met le lecteur distance de la fiction de The Authority. La Plaie, en tant quelle signifie les bordures extrieures dune revue, renvoie la factualit du comic book et gnre une architecture particulire de la planche de bande dessine. La limite de la page se fait passage entre imaginaire et rel et renvoie une esthtique du hors-champ. Lexemple du Porteur, vaisseau trouv dans les strates de la Plaie, apparat comme le plus probant. Thtre de lintimit de lAuthority, il permet une exploration des zones imaginaires du monde ellisien. Et de fait, si la Plaie opre une conjonction entre ralit et fiction, le Porteur, lui, implique

221

ST-GELAIS (1999: 36)

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une reprsentation de cette frontire mme. Ainsi, le vaisseau est souvent mis en image dans des vignettes dpourvues de marge qui valorisent la limite ouverte de la page (Ill.51-2 et 3). La marge assure en effet, comme lcrit Groensteen, une fonction de clture de la reprsentation : En autonomisant luvre, en lisolant de la ralit extrieure, il [le cadre] accomplit sa clture et la constitue en objet de contemplation ; dans le cas de la bande dessine, en objet de lecture.222 Son absence permet linverse la vignette dtre ouverte sur limaginaire, comme le dmontre Groensteen propos du shojo et de son usage de cadre bord perdu :

Cette permabilit suggre que le monde dsign par la fiction communique avec celui dans lequel vit la lectrice ; alors que lhypercadre habituel dans la production europenne connote ltanchit entre rel et fiction en assignant celle-ci des limites objectives, ici la mise en page semble inviter la projection dans le monde irrel de lhrone et lidentification avec elle.
223

Cette illustration du Porteur dans un cadre dpourvu de marges latrales voque un hors-champ dans lequel la voie quil traverse serait continue, au-del mme de la limite pragmatique de la page. La perspective de la reprsentation insiste sur cet effet : la route se creuse la droite de limage, consacrant une ouverture sur un au-del de la page. Alors que la marge, en tant que support, sert dtacher la forme du fond, son absence ici sous-tend donc la rflexivit de la Plaie puisquelle met jour la matrialit mme du comic book, matrialit qui, en servant la logique graphique du multivers, fait signe dans la narration elle-mme.

222 223

GROENSTEEN (1999 : 40) GROENSTEEN (2011 : 64)

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d) Lintervention mtaphorique du crateur

Lartifice de la fiction de The Authority est enfin soulign par lintervention mtaphorique en son sein de lauteur lui-mme. En effet, le dernier story arc dEllis et Hitch est marqu par le retour de Dieu sur Terre, venu rcuprer son territoire et, dans un mme geste, chasser les humains quil considre comme des parasites. Sa forme, pyramidale, fait cho la reprsentation traditionnelle de Dieu, en gnral faonne partir dune image triangulaire. Dans la narration, lorganisme est galement celui qui a dirig la formation du monde224 , le monde en question tant celui dont la cohrence, dans le dialogue entretenu par les sries The Authority et Planetary, est assure par Warren Ellis. travers la dnonciation de la fictionnalit de lunivers ellisien que lon vient dtudier, cest bien la marque identitaire du scnariste qui est mise en valeur par cette expression. En effet, la rflexivit des deux sries sarticule autour du principe multiversel qua difi Ellis, permettant dassimiler lengrenage mtatextuel mis en uvre en leur sein comme le paraphe mme de lauteur. En cela, il peut tre confr cette valeur symbolique au retour du crateur du monde pour marquer la conclusion du run dEllis et Hitch sur The Authority, linstar de lapposition dune signature la fin dune uvre. Lquivalence de la dure intradigtique de la narration et celle de lintervention des deux artistes sur la srie, un an, accentue ce phnomne. Combattre Dieu est une faon de repousser les limites de laction superhroque et implique, en ce sens, un bilan : celui des personnages, mais galement des auteurs eux-mmes. Cette conclusion sera assure par lun des membres de lquipe : Jack and I, particulary, have had to change a lot in the last year. We gave up a lot of closely-held beliefs when we joined the Authority. I have killed, and I will kill again. 225 Ces phrases, en regard

It was its mind that directed the worlds formation [] ( Cest lesprit qui a dirig la formation du monde [] (Trad. Alex Nikolavitch)) /ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, fvrier. 225 Jack et moi, pour ne citer que nous deux, avons beaucoup chang depuis un an. Nous avons mis de ct pas mal de principes en rejoignant Authority. Jai tu et je tuerai encore (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, avril.

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du genre superhroque, peuvent voquer la problmatisation de la figure du justicier qui est mise en jeu dans la srie et la modernit quelle a apporte cette figure. Tuer le crateur est alors une nouvelle faon de violer les codes narratifs du genre, mouvement qui abonde dans le sens de transgression et dstabilisation vers lequel le metacomic soriente, comme on la vu, dans le cas dAlan Moore, avec son usage de la mtalepse. La mise mort de lauteur apparat ainsi comme le point conclusif du run des deux artistes qui, en inaugurant cette nouvelle srie, est symbolique de la refonte de lunivers de Wildstorm par Warren Ellis. Le dcs de Jenny Sparks, chef de lquipe et cration personnelle du scnariste, accentuera lannonce de son dpart, ainsi souligne par les dernires phrases la fois de lhrone, de lpisode, du story arc et du run des artistes : Good start. Down to you now. [] Be better or Ill come back and kick your heads in. 226

2) Planetary : la reconstitution du sens ellisien

a) Une fiction policire

La refonte de lunivers Wildstorm par Warren Ellis configure, dans le dialogue qui unit les deux sries emblmatiques, un espace multiversel tenu essentiellement pour fictif, par les strotypes gnriques quil convoque, le renversement des points de vue entre les Terres parallles ou encore le vocabulaire employ qui renvoie aussi bien un monde imaginaire quaux contraintes objectives du comic book. Le caractre factice du monde ellisien, dsign comme tel, saccompagne dune distanciation par le questionnement qui permet de thmatiser lactivit interprtative du lecteur. Planetary est particulirement reprsentative du processus, notamment dans les treize premiers pisodes de la srie. Lquipe ponyme, compose dElijah Snow, Jakita Wagner et du Batteur, y mnent diffrentes enqutes indpendantes sur les mystres fantastiques du monde, lHistoire secrte de la Terre, les amenant la confrontation

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Cest un bon dbut. Je vous laisse. [] Soyez meilleurs, ou je reviens vous tirer les oreilles. (Trad. Alex Nikolavitch) /ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, avril.

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dennemis rguliers, les Quatre, instigateurs dun vaste complot. La thmatique de lHistoire secrte remonte au 6e sicle avec Historia Arcana (ou Histoire secrte de Justinien) de Procope de Csare dans lequel lauteur rvle les pratiques officieuses de Justinien 1er, empereur de Byzance. Aujourdhui, elle dsigne une mouvance tendue tous les rcits, fictionnels ou non, imbriquant dans lHistoire officielle , une histoire de lombre suppose dissimule en non accessible au commun des mortels.227 Dans Planetary, cette investigation premire saccompagne des recherches du nouveau venu, Elijah Snow, sur lorganisation qui vient de laccueillir et sur lexistence dun mystrieux quatrime membre dans lquipe. Progressivement, le hros prend conscience de lamnsie parcellaire dont il souffre ; son investigation se double alors dune qute introspective pour recouvrer la mmoire. Planetary est une socit qui enqute sur des espaces morts, des non lieux, tels une ancienne base militaire, une cit scientifique dserte ou les vestiges dun ancien vaisseau. Laction dramatique sy est dj droule : il ne reste plus que des tmoins fantomatiques, des traces du pass qui, une fois leur message dlivr, disparaissent galement ltat de souvenir. Aux premiers abords, la srie se dcline en pisodes autonomes, chacun tant consacr un mystre diffrent : la disparition dun savant, la dcouverte dune le habite par des dinosaures, ou encore les crimes dun fantme. Les enqutes convoquent dans leur forme une narration rebours qui tend remonter vers les origines du mystre sur lequel chaque volume souvre. En cela, la srie emprunte au genre policier, par la rcurrence de mmes codes : incipit in medias res sur lexposition de lnigme, le questionnement des enquteurs, la rvlation finale... Au fur et mesure de lpisode, le rcit slabore, complt par des rvlations ou des analepses qui expliquent la situation initiale quont dcouverte les membres de Planetary. Chaque intrigue dessine une circularit similaire celle du roman policier dans lequel le mort initial est la fois lorigine du raisonnement qui constitue le dveloppement et laboutissement chronologique de la reconstruction opre par ce raisonnement.228 . Ds lors, lhistoire de chaque pisode en contient une autre : celle

HENRIET (2009: 76) FRANCOIS, Marion, Le dbut et la fin dans le roman policier : variations sur un strip-tease , Le dbut et la fin : une relation critique, Fabula, 2007, octobre, : http://www.fabula.org/colloques/document680.php
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du drame, commence en amont de lintrigue, et que le rcit de lenqute va enchsser. Planetary emprunte au genre policier car elle dessine pareillement deux lignes temporelles : celle du mystre et celle de lenqute. Autoproclams archologues , les membres de Planetary oprent au sein de situations morceles, poreuses, dont ils tentent de reconstituer le sens par le regroupement dindices dans des paysages oublis. Le lieu, le terrain de fouilles, est alors prdominant dans le rcit, rgulirement reprsent au dbut de lpisode par voie de doubles pages ou de splash panel (Ill.52) : souvent dsert, le paysage tmoigne dun mystre disparu et semble confesser dun discours de labsence, linstar dune scne de crime de roman policier. Ce parallle est galement de mise dans la rsolution des intrigues qui a gnralement lieu la fin de lpisode, attribue, pour la plupart, des fantmes, rsurgences du pass. Ainsi de ce chapitre dans lequel une communiste, enferme dans un camp exprimental dans les annes cinquante, sest vue rallonger sa vie de cinquante ans et ne sen est jamais chappe, attendant laboutissement de cette prolongation pour dvoiler le mystre de son existence et du lieu quelle occupe : I could have done this a while ago. But Im a coward. [] It was only half a life, but I wanted it.229 Cette rvlation cre alors sa disparition, sa vie ntant tenue que par le secret quelle gardait (Ill.53-1). La cl du mystre tant gnralement tenue par des tres moiti vivants, en quelque sorte dj disparus, une grande part de la narration est chaque fois consacre leur monologue explicatif, saccompagnant de flashbacks graphiques qui se superposent au dvoilement de leur nigme. Le souvenir de cette femme est par exemple reprsent en noir et blanc, squenc par des espaces intericoniques ddis la lettre de son tmoignage (lll.53-2).

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Jaurais pu faire a il y a longtemps, mais je suis lche. [] Ce ntait quune demi-vie, mais je voulais la garder. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, fvrier.

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b) La figure du lecteur

Le mystre fantastique figure une logique semblable dpisodes en pisodes, par la rcurrence de mme codes et situations appelant une rsolution conclusive. Les dbuts de la srie suggrent une apparente autonomie des enqutes dont la clausule dessine toujours un retour linitial, crant, par la rptition dune mme structure, une narration circulaire. Chacune dentre elles consiste en la reconstitution dun sens pisodique et reflte alors le caractre implicite dune compltude plus globale, extensible lensemble de la srie. En effet, le mystre de lpisode va progressivement transcender les limites du chapitre seul pour reflter les questionnements de luvre elle-mme, notamment travers lamnsie dElijah Snow. Le lecteur lui-mme se voit convoqu par lentremise de doubles digtiques qui renvoient un mme dsir daboutissement du sens. Le mtier darchologue quexercent les membres de Planetary suggre en effet, par voie de mtaphore, lacte de lecture lui-mme, dans le regroupement dindices quil implique : ainsi du Batteur qui ne participe pas aux interventions sur place et dont la seule activit consiste dcrypter les informations. limage du lecteur, le personnage demeure dans une attente active230 , charg uniquement de trier et dinterprter les informations recueillies au service des autres membres de lquipe. De mme, Snow, dans sa tentative de comprendre lquipe quil vient de rejoindre, pose sans cesse des questions leur sujet dont la rcurrence semble tre le vritable lien qui unit ces premiers pisodes. Ses interrogations sur Planetary refltent alors les propres questionnements du lecteur sur luvre ponyme, soulignant l ladquation entre nom de lquipe et titre de la srie. Les qutes de Snow et du lecteur se font semblables : l o le premier tente de comprendre Planetary, le second, paralllement, dcrypte dans un mouvement mtaleptique le code hermneutique de luvrePlanetary.

FRANCOIS, Marion, Le dbut et la fin dans le roman policier : variations sur un strip-tease , Le dbut et la fin : une relation critique, Fabula, 2007, octobre, : http://www.fabula.org/colloques/document680.php

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 Its amazing how you can talk for ages but not actually say one goddam thing I understand231 , One of these days you pains in the backside will speak a complete sentence that I dont have to ask another damn question about232 Le hros, travers ces remarques, se fait porte-parole du caractre nigmatique de lintrigue et, par l mme, de lattente du lecteur, sollicit alors dans sa capacit de rsolution et dinterprtation. Le mystre de chaque pisode, en tant proche du genre policier, semble alors la mise en abyme dune enqute plus globale. Le lecteur est plusieurs occasions convoqu directement, lnigme de lintrigue tant parfois reprsente dans un seuil intermdiaire entre la digse et le paratexte. Le neuvime pisode, particulirement significatif, se clt par exemple sur une vignette qui semble ne plus appartenir la narration premire (Ill.54). Ddie un seul texte blanc sur fond noir, elle semble sadresser au lecteur mme, par lexposition dune nigme de logique, presque mathmatique :

In 1997, the fourth man was missing in action. Elijah Snow has never heard of Ambrose Chase Jakita Wagner was already a member of Planetary when Ambrose Chase became the third man. The fourth individual brought back from the sample return mission is still at large.
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Le statut intermdiaire de cette vignette, en dehors de la narration mais nappartenant pas non plus au paratexte, est manifeste par la tension visuelle quelle opre dans la page. Elle rompt la dynamique graphique de la planche par son caractre textuel qui lui attribue presque une fonction de cadre rcitatif. Sa position en bas de la page renvoie ce statut problmatique, renforc de plus par les propos de Jakita
Vous parlez vraiment pour ne rien dire que je comprenne (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril. 232 Un de ces quatre, lun de vous russira faire une rponse complte qui ne moblige pas poser dautres questions pour la comprendre. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier. 233 En 1997, le quatrime homme a disparu en mission. Elijah Snow na jamais entendu parler dAmbrose Chase. Jakita Wagner tait dj membre de Planetary quand Ambrose Chase est devenu le troisime homme. Le quatrime individu ramen par la mission dchantillonnage est toujours en libert, quelque part. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n9, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, avril.
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Wagner dans lavant-dernire vignette : Were archeologists. Well dig you up and work it all out in a couple of years. The end.234 Ces deux derniers mots, rservs gnralement un encart paratextuel pour signifier la conclusion dun comic book, semblent clore en amont la narration de lpisode, comme une ponctuation qui complexifie le niveau de lecture de la vignette suivante, vritablement conclusive. Situes en dehors de lintrigue, les phrases quelle expose sont autant dindices laisss non pas aux protagonistes, mais bien au lecteur lui-mme. De surcrot, labsence de pronom personnel destitue les hros de toute individualit et les rend leur tat de personnage. Le lecteur, ayant fini de parcourir lpisode, est expos ici une nigme hors mme de la digse, lamenant rflchir sur le rcit dans sa valeur programmatique. Ds lors, cette vignette, par son statut intermdiaire, fait sens dans la mesure o les enquteurs de Planetary, en abyme du lecteur luimme, deviennent galement objets dinvestigation. En cela, luvre expose une dmarche rflexive qui implique une reconstitution du sens, un dsir de compltude auquel va rpondre la tension opre entre la structure globale de la srie et ses dclinaisons dans chaque pisode. Cette vignette conclusive, adressant directement un message au lecteur, dvoile le dispositif de lecture235 de la srie, cest--dire un agencement discursif qui doit tre pens en fonction des processus que les lecteurs mettent en uvre face au texte : interrogations, infrences, hypothses236

c) De lpisode la srie : une narration reconstituer

Lapparente autonomie des pisodes trace une narration volontairement lacunaire qui thmatise, par ce caractre fragmentaire, le geste hermneutique du lecteur. La continuit sous-jacente du rcit nest en effet suggre que par des indices ponctuels, faisant se conjoindre nigme digtique et nigme de la narration. La lecture de
Nous somme archologues. On reviendra faire des fouilles pour comprendre dans un an ou deux. Fin. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n9, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, avril. 235 ST-GELAIS (1999: 106) 236 ST-GELAIS (1999: 106)
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Planetary est oscillatoire, tendue entre le parcours de chapitres indpendants et le sens global vers lequel ils sont tenus daboutir. Lintrigue principale de la srie, reflte par les questionnements de Snow propos de lorganisation Planetary , se construit progressivement, prsente en arrire-plan dans le droul des premiers pisodes qui laissent toute la primeur aux enqutes autonomes. Elle se cre lentement, par le biais des questions que pose le personnage au sujet de cette socit, comme lorsque Wagner, dans le premier pisode, lui explique la composition de lquipe de quatre personnages :

Snow : What happened to the last third man, then ? The one before me ? Wagner : Tell you some other time. When weve worked it out for ourselves.
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Cette rponse, nigmatique, sera explicite davantage au neuvime chapitre de la srie, soit, dans le contexte dune parution de comic books, plusieurs mois aprs que la question a t pose. Le numro consiste alors en une analepse explicative o lon assiste la disparition du prdcesseur de Snow. Lintrigue de lpisode est alors dtache de tout rcit-cadre, le flashback tant reprsent dans lentiret du fascicule, sans autre intermdiaire que cette question pose bien auparavant. Cet exemple tmoigne de la lente construction de la continuit de la srie et de son aspect lacunaire, puisque cest au lecteur seul de revenir quelques pisodes auparavant pour comprendre la valeur explicative de ce neuvime volume. En miroir de ses questions qui crent lnigme de lintrigue, Snow est lui-mme lobjet dun mystre dont lorigine demeure dans un premier temps sans rponse. Dcouvert par Wagner dans le dsert lincipit de la srie, le hros semble venir de nulle part, refltant par l le lieu de sa premire apparition (Ill.55). La couleur blanche qui le caractrise voque alors sa porosit et les vides narratifs quil sagira de combler au fur et mesure des pisodes. Le paradoxe sintensifie lorsque Wagner, au cours de ce
Quest-il arriv au troisime qui tait l avant moi ? / On en reparlera plus tard. Quand nous-mmes lauront dcouvert. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm
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premier entretien, mentionne son ge : Youre a hundred years old. Youve haunted the 20th century, Mr Snow. And you havent done other that sit in your desert shack and eat here for the last decade.238 La dure de vie du personnage dessine en effet une tension entre son pass et le mystre de sa prsence dans ce lieu ex-nihilo. Dans les premiers temps de la srie, son vcu nest mentionn que par quelques phrases ponctuelles, comme lorsqu la question du Batteur lui demandant depuis quand il parle le japonais, Snow rpondra par une phrase dont la brivet renvoie son aspect lacunaire : Since 1925.239 Le hros porte en lui la mmoire dun sicle, alors mme quil semble tout juste n, tout juste cr. Ce nest qu partir du sixime pisode que les questions sur lnigme de sa prsence commencent tre poses explicitement. Cest lun des membres des Quatre, ennemis de Planetary, que revient ce rle : Time for you to ask yourself some hard questions, Mr. Snow. [] Do you really not remember us ? Who benefits from your lack of memory ? Who knows the secret history of Elijah Snow ?240 Cette srie dinterrogations est minemment rflexive car, en dehors mme de sa valeur dans la digse, elle annonce un mouvement dans la conduite du rcit qui ds lors est rgie par le motif de lamnsie. partir de cet pisode, les enqutes deviennent de moins en moins ponctuelles, lies les unes aux autres par la rcurrence des Quatre, ainsi que par la rsurgence de certains noms, Hark, Doc Brass, qui apparaissent comme des points dappui dans lenqute du lecteur. Ce dernier prend alors conscience dune globalit, dun mcanisme du rcit appelant sa rsolution. Lexpression histoire secrte ( secret history ), fait de plus directement rfrence aux propos de Wagner dans lincipit de la srie, lorsquelle demande Snow de rejoindre lquipe : You have an idea of whats really been going on this century. The

Vous avez cent ans. Vous avez travers le sicle, M.Snow. Ces dix dernires annes, vous tes rest dans ce dsert et tes venu manger ici tous les jours. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm 239 Depuis 1925. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai. 240 Il est temps de vous poser certaines questions, M.Snow. [] Vous ne vous rappelez vraiment plus de nous ? Qui donc profite de vos trous de mmoire ? Quelle est lhistoire secrte dElijah Snow ? (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n6, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, novembre.

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secret history. Help us uncover the rest.241 Lhistoire secrte de ce vingtime sicle, trace par les diffrentes enqutes de Planetary, met alors en abyme une autre histoire : celle qui, touchant lorigine mme du hros et sa progressive compltion, renvoie la structure de la srie dans la dsignation de sa continuit latente. Les questions poses par le membre des Quatre filent lintrigue, crant un effet dattente chez le lecteur ainsi quun nouvel objet de son enqute : lorigine de Mr Snow, miroir de lhistoire secrte du vingtime sicle et des investigations en premier plan de Planetary. Lanalogie entre ces deux qutes rvle de ce fait la rflexivit de lintrigue, par la duplication des investigations qui font des dtectives lobjet mme de lenqute du lecteur. Ds lors, le sixime pisode, en instaurant ce parallle, amorce le parcours rflexif de la srie, revalorisant de manire rtrospective la construction lacunaire des chapitres prcdents en fonction de ce nouveau regard. Selon Dllenbach, cest cette analogie mme qui manifeste la rflexivit dun texte : Un nonc rflexif ne devient tel que par la relation de ddoublement quil avoue avec lun ou lautre aspect du rcit.242 La mmoire fragmentaire du hros est le reflet de la mise en rcit lacunaire de la srie. Cest ainsi le choc du souvenir du guide Planetary, figure gmellaire de luvre, qui provoque le recouvrement de la mmoire de Snow243. Les guides, reflets de la srie elle-mme, crent alors la rsurgence de souvenirs (Ill.56). Ces derniers sont reprsents loccasion dune page sous la forme de flash, par le biais de vignettes extraites de leur situation dorigine. En tant que segments narratifs isols de leur contexte, elles acquirent une valeur proleptique, suggrant une reconstitution future des squences auxquelles elles appartiennent. Lune dentre elles est particulirement reprsentative du procd (Ill.56-2). Consacre un personnage trouble qui savrera par la suite tre Sherlock Holmes, elle sera rpte, rinsre dans son contexte au treizime pisode (Ill.56-3). La ritration de cette occurrence en deux endroits du rcit met laccent sur lalinarit de ce dernier, juxtaposant en une mme planche plusieurs temporalits digtiques.
Vous savez ce qui sest pass pendant ce sicle. Aidez-nous dcouvrir son histoire secrte. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril. 242 DLLENBACH (1977 : 63) 243 ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n11, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, septembre.
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Lexemple est dautant plus rvlateur que, dans la chronologie de lintrigue, la rencontre entre Snow et le dtective est antrieur et constitue donc une analepse. Dans lorganisation du rcit, la vignette, lors de sa premire reprsentation, a donc une double valeur : extrait dun flashback dans la chronologie de lhistoire et segment proleptique dans la mise en rcit puisque sa scne dorigine sera reprsente ultrieurement. En cela, lenchssement des souvenirs appelle un bouleversement narratif qui consiste porter des atteintes [] lordre chronologique pour que celui-ci se dissolve et permette au pass, prsent et futur de devenir rversibles.244 Ce bouleversement touchant lagencement mme du rcit, il sollicite le lecteur dans son travail de dcryptage : le fragment de la scne, ainsi extrait, dplac, appelle une compltude, un repositionnement, qui sera ralise dans un pisode suivant. La rvlation des origines de Snow, au douzime pisode, se ralise par un mme jeu de redistribution des vignettes. Le hros se rappelle en effet avoir t le quatrime homme de Planetary et accuse ses deux allis de lui avoir cach la vrit. Le rcit de ce chapitre convoque alors une lecture de va-et-vient, Snow se remmorant certaines enqutes racontes dans les premiers pisodes de la srie. Par un phnomne dautocitation, des vignettes sont reproduites, devenant lobjet dune nouvelle interprtation. Ainsi du regard de Wagner lanc Snow lors dun enterrement qui, dans un premier temps, est attribu sa tristesse pour le dcs dun ami et qui sera rinterprt, la lumire des rvlations du hros, sa frustration face la perte de mmoire de son alli (Ill.57). Le regard, en tant revu dans un contexte diffrent, statue sur sa fonction premire de leurre puis dindice et amne une relecture nouvelle de la scne dont il est extrait. Le texte ( Why dont you remember ?245 ) assure la fonction de commentaire de limage, compltant le mystre du dtail en lui fournissant une autre valeur. La porosit dune conversation entre Snow et Wagner est alors re-prsente par voie denchssement et complte le rcit-cadre consacr la relecture de cet pisode par le hros. La disposition des vignettes dans la page signale ce travail de reconstitution : deux cases ddies au flashback sont superposes aux trois vignettes consacres
DLLENBACH (1977 : 92) Pourquoi ne te souviens-tu pas ? (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier.
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lexplication de Snow. Cette superposition est le signe mme de cette recomposition, lespace intericonique sparant le souvenir tant lespace mme de la rvlation prsente. En cela, cette ligne de sparation assure la fonction de recomposition du sens et souligne le caractre elliptique de la bande dessine en tant que support squentiel. (Ill.58). Ce jeu de dplacement des vignettes renvoie en effet larchitecture du mdium : il met en avant les interactions potentielles entre les diffrentes cases dune planche et, plus encore, entre ces dernires et les espaces intericoniques qui les sparent. Ces derniers devenant lieu de rvlation, o tout se joue, sont ainsi valoriss dans leur fonction darticulation des images. Dplacement, repositionnement, assemblage sont autant de mouvements qui voquent la figure du puzzle, rgulirement utilise dans lintrigue pour suggrer par mtaphore la qute de Snow (Ill.59). Ainsi du dixime pisode qui, comme on la vu, consiste ds la premire page en la dissmination dindices dans une scne de crime et en la succession de trois analepses expliquant leur prsence en ce lieu. Ce chapitre consiste alors en une fictionnalisation de linterprtation mme. Tout en lui est puzzle : de la succession des cases figurant chacune une pice dun ensemble jusquau bouleversement chronologique assur par les trois flashbacks qui renvoient lparpillement dun rcit, son aspect lacunaire, et qui amnent, linstar du jeu mtaphoris, une convergence. Lpisode en lui-mme est celui qui conduira la remmoration de Snow et donc la rsolution des questionnements laisss au lecteur. Cet pisode est la mise en abyme de la srie mme, par la structure et la thmatique quil reflte, sannonant comme la pice dun puzzle plus global et faisant du rcit le lieu mme du mystre. Ce dernier, recompos dans le douzime pisode, celui de la rvlation des origines de Snow, fait sens ds la couverture du chapitre (Ill.59-1). Reprsentant une sorte de puzzle dont chaque morceau est un extrait des numros prcdents, elle consolide le mtadiscours de la srie selon lequel les hros de Planetary sont le reflet du lecteur lui-mme. En effet, la thmatisation du geste hermneutique, annonce dans le seuil paratextuel du comic book, transcende la digse de la srie elle-mme pour convoquer le lecteur directement, le renvoyant sa propre facult dinterprtation, sa propre enqute. Lassemblage de ces

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diffrentes couvertures fait ainsi laveu dune rsolution aussi bien intraquextradigtique. Le puzzle est de fait central dans lensemble de luvre. Rflchissant ses diffrents aspects, il est la fois motif intradigtique, thmatisation du geste hermneutique, mtaphore de la construction du sens et reflet de la structure dune planche de bande dessine. Figure mtafictionnelle, le puzzle mtaphorise la fiction Planetary et renvoie sa dmarche rflexive. Par voie de prolepse et danalepse, la vignette peut en tre elle-mme la composante car, reproduite dans diffrents contextes, elle est sans cesse lobjet susceptible dune nouvelle interprtation et instaure une dynamique du va-etvient de la part du lecteur. Ds lors, le dtail de sa prsence est potentiellement rehauss au niveau dindice de lecture. Le travail de relecture des scnes permet de faire du geste hermneutique lobjet mme de la srie : en dissminant des indices rtrospectifs et en convoquant par mtalepse le lecteur lui-mme, il cre la rflexivit de luvre, son mtadiscours. la fin du douzime pisode, Snow se fera encore porte-parole de ce dernier, mettant en valeur son travail de dcryptage, travers lvocation du soupon et de la ncessit dune investigation, auquel personnage et lecteur sont confronts : I knew what was beneath the skin of the world, even then. But I needed to know what to look for and how to look for it.246

Je sais ce quil y avait sous la surface des choses, mme lpoque. Mais il fallait que japprenne quoi regarder, et quoi chercher. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier.

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3) Snow : reflet du puzzle ellisien

a) Puzzle et crossover : un mtadiscours sur les univers superhroques

La qute de Snow, en tant quelle thmatise les codes hermneutiques de la srie, du moins dans sa premire moiti, est le moteur mme de lenqute du lecteur. Objet narratif ouvert au commentaire et linterprtation, Snow figure le rcit lui-mme, par le recours au motif du puzzle qui suggre aussi bien la trame policire de lintrigue que la visualit de la planche de bande dessine. La blancheur caractristique du personnage renvoie cette mme dimension, suggrant une page vierge, un hros en creux destin, linstar du rcit, se construire et spaissir. Le phnomne est de plus accentu par lide que les enqutes de Planetary trouvent leur source dans la recherche du secret du multivers et de la Plaie, dans le souci alors de dcoder le monde ellisien. Or, ds le premier pisode, le multivers, reprsent dans sa forme circulaire, est compar un flocon de neige, dessinant l un parallle entre le hros amnsique ( Snow signifie neige en anglais) et la structure multiverselle du monde ellisien : A theoretical snowflake existing in 196833 dimensional space.247 Ds lors, le personnage, dans son traitement narratif, semble faire laveu de la nature mtafictionnelle de la srie. En effet, le multivers, limage des Terres possibles quil gnre, marque aussi le parallle entre les sries scnarises par Warren Ellis au sein du studio Wildstorm. Snow, symbole immacul de la porosit de Planetary, et, travers sa qute, du dsir de compltude dune intrigue mene vers sa fin et son dvoilement, permet de considrer la srie elle-mme comme une pice dun puzzle encore plus global. Si Snow secrte le mystre du multivers, il renvoie galement lincompltude dune seule uvre en tant quelle constitue une porte dentre parmi dautres sur lunivers fictionnel de Wildstorm. Le hros de Planetary est caractris par le fait que, n le 1er janvier 1900, il a travers, comme on la vu, le vingtime sicle et

Vous en voyez la forme. Le flocon thorique qui existe dans 196833 espaces dimensionnels. (Trad. Alex Nikolavitch)/ ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril.

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est dtenteur dun certain savoir, la fois scientifique et artistique248. Il trouve son double dans The Authority avec Jenny Sparks, elle aussi marque par cette mme spcificit. En ce sens, le scnariste, en dissminant des figures gmellaires dans diffrentes sries, renforce le paralllisme de ces dernires. Cest la raison pour laquelle le seul crossover qui runit les deux quipes semble apporter une nouvelle pice au puzzle ellisien249. Le scnariste y joue avec les codes de cette forme narrative puisque les deux groupes, linverse dun crossover traditionnel, ne collaborent pas. Ils ne se rencontrent mme pas, se contentant de se croiser sans se voir et dagir sur des mmes lieux quelques heures dintervalle. Cette marginalit est le moteur mme de la dimension mtafictionnelle du monde ellisien puisquelle assigne aux membres de Planetary la fonction de commentateur et de lecteur de lunivers fictionnel de Wildstorm. Ces derniers se font enquteurs du mystre incarn lAuthority, mystre auquel le lecteur a lui-mme accs grce la srie The Authority. Ds lors, linterprtation des personnages la fin de cette srie limite apporte un mtacommentaire, une nouvelle lecture sur cette quipe parallle : Like I said, the Authority may be our ruling power. The more we know about them, the less chance there is of them turning out like that : obsessed with ruling worlds.250 La problmatisation thique de cette quipe, fascine par une certaine matrise des mondes , peut ainsi faire cho au story arc de The Authority quon a abord plus haut o les hros dtruisaient une Terre parallle pour sauver la leur et doutaient alors du caractre thique dune telle action. Devenus eux-mmes objets dune enqute, les membres dAuthority sont soumis un nouveau regard, une seconde lecture. En tant quobservateurs, les membres de Planetary se font nouveau reflets du lecteur. De plus, en enqutant sur une autre quipe, sur une autre uvre, les archologues dvoilent lune des caractristiques du monde ellisien dtre construit par ces deux sries. Planetary enqutant sur Authority,
On sintressera au chapitre quatre cette particularit qui permet ds lors daborder lvolution de la fiction au cours du XXe sicle et dinterroger la filiation du genre superhroque dautres formes narratives et esthtiques. 249 ELLIS, Warren, JIMENEZ, Phil, Planetary/The Authority: Ruling the World, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, aot. 250 Comme je disais, Authority est peut-tre la puissance dominante, ici. Plus on en sait leur sujet, moins on les laissera tourner comme a : obsds par la matrise des mondes. (Trad. Alex Nikolavitch) /ELLIS, Warren, JIMENEZ, Phil, Planetary/The Authority: Ruling the World, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, aot.
248

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cest la transfiction de cet univers et, plus encore, le fait quune srie seule ne peut en actualiser la totalit, qui sont dvoils. Lutilisation de la figure du puzzle en est la dsignation, renvoyant aux blancs dune uvre quune autre, parallle, va complter. Snow, en tant le reflet du principe multiversel qui gouverne la refonte de lunivers de Wildstorm, est non seulement la matrice de Planetary, mais galement laveu de sa propre incompltude251. En cela, la rflexivit du monde ellisien sexprime par le grossissement dune des particularits du genre superhroque, cartographi, comme on la vu, en diffrentes galaxies transfictionnelles. Ainsi du jeu dchos ralis divers passages des deux sries, comme au douzime pisode de Planetary, lorsque Snow voque une de ses aventures dans le Rhode Island en 1931, priptie reprsente sous forme danalepse dans le crossover qui runit les deux quipes. Par son caractre lacunaire, Planetary thmatise un geste hermneutique qui trouve des duplications toujours plus vastes : les enqutes de lquipe vont renvoyer au propre mystre de Snow qui lui-mme reflte les caractristiques du monde ellisien, transcendant alors les limites de la srie, de la revue, et traversant la Plaie qui spare les sries pour y trouver rponses et compltion.

b) Snow et Rorschach : figuration du code hermneutique

Ltude de Snow permet de dgager un type de personnages rcurrents dans les metacomics. En effet, la conception dun hros matriciel, figuration des codes hermneutiques de luvre, se retrouve galement dans Watchmen avec la figure de Rorschach. L o le mystre de Snow met en relief la porosit dune srie et la prexistence dun univers plus global, Rorschach, lui, va signifier la structure symtrique du graphic novel de Moore et Gibbons. Cette uvre est tisse dun mtadiscours manifest par la prsence de pastiches, de mises en abyme et dune certaine utilisation de la planche de bande dessine qui renvoient son artifice et la dimension plastique de son graphisme. En cela, la srie laisse entrevoir une rflexivit

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Ces questions sur les univers fictionnels seront traites au quatrime chapitre.

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quil convient au lecteur de discerner, linstar dun des journalistes, au cinquime chapitre, qui, enferm dans la structure symtrique de lpisode, a le sentiment mtaleptique quil se pass[e] un drle de truc252 et sinterroge sur la prsence sousjacente d un schma , d une logique.253 En ce sens, luvre tablit son besoin dtre apprhende et dtre comprise dans sa construction, dans sa logique mme (Ill.60). Or, Rorschach, linstar de Snow dans Planetary, est la figure mme de lenquteur. Persuad que le meurtre du Comdien fait partie dun complot visant abattre tous les super-hros, il est celui qui va tenter de comprendre la situation, de relire les vnements la lumire de son regard. En cela, il reprsente la valeur de commentaire sur laquelle repose lensemble de luvre. Arborant un masque nigmatique reprsentant la tache de Rorschach, le personnage reflte la structure duelle de Watchmen, exhibant des motifs symtriques similaires. Son visage camoufl, il affiche lnigme de son tre et reflte les questions poses par luvre, obligeant le lecteur, face ce masque aveugle254 , lire lillisible255 , dans un sentiment dun contact avec une tranget pure.256 (Ill.61-1) Dans le sixime chapitre de luvre, les auteurs reprennent mme la structure de ce masque, comme pour mettre en vidence lintrt formel quon peut lui accorder. En effet, lpisode dploie tout un paradigme de reprsentations qui renvoient cette figure : le jeu sur les ombres mis en place fait cho la tache de Rorschach, travers notamment la reprsentation de silhouettes pouvant aussi bien suggrer un acte damour quun acte de violence (Ill.61-2 et 3). De plus, le chapitre joue sur le systme bichromique de la tache de Rorschach : il souvre sur la reprsentation dune pice claire et se clt sur une vignette entirement noire. Les auteurs y prsentent la confrontation entre deux personnages, Rorschach et son psychiatre, lun blanc, lautre noir, illustrant nouveau la binarit de cette forme (Ill.61-3). Enfin, dun point de vue

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Yknow, all today Ive had this funny feeling. Its like theres something in the air /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n5, New York, DC Comics, 1987, janvier, p.22 253 Its like theres a pattern, leading somewhere. / MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n5, New York, DC Comics, 1987, janvier, p.22 254 MORGAN et HIRTZ (2009 : 93) 255 MORGAN et HIRTZ (2009 : 93) 256 MORGAN et HIRTZ (2009 : 93)

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narratif, cette tache permet de dfinir la vision manichenne du super-hros, dpourvue de toute nuance, qui sera approfondie au cours de cet pisode. Le personnage de Rorschach peut donc constituer le symbole de lhermneutique induite par la bande dessine, tant dun point de vue digtique que formel. Pour sa construction, les auteurs se sont mme inspirs dun super-hros surnomm la Question , lui confrant nouveau cette valeur. la fois enquteur et, par linvisibilit de son visage, lui-mme nigmatique, le hros renvoie aux interrogations du lecteur, le mystre quil reprsente faisant cho aux propres nigmes du texte. Par sa nature mme, Rorschach semble de plus reflter la structure cristalline de luvre et la faon dont chaque image peut en suggrer une autre : en effet, le test de Rorschach est la figure mme de linterprtation puisque, partir dune forme trouble, il sagit de retrouver une image prcise, lie au simple libre cours de notre imagination. La tache de Rorschach est pure suggestion, projection dun fantasme de ce que lon voit dans linforme. Elle reflte alors la faon dont certains objets se font cho dans luvre, telles par exemple la figure du cercle dcline dans la reprsentation du smiley, du vaisseau du Hibou, ou bien encore du symbole de latome dhydrogne sur le front du docteur Manhattan. Elle justifie en ce sens lutilisation pour le titre du terme watchmen qui renvoie au champ du regard, permettant nouveau de considrer luvre dans sa condition dobjet observer et dcrypter. La symtrie de Rorschach, comme la blancheur poreuse de Snow, prsente la bande dessine en tant que construction, gnrant non seulement une histoire mais galement une exploration formelle de la planche et de la mise en rcit dune intrigue. Cest en ce sens que ces deux personnages dsignent la rflexivit de leur srie respective, puisque leur reprsentation et leur condition refltent le mtadiscours des rcits quils occupent.

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All Star Superman : laventure proleptique

Le label All Star de DC Comics est lanc par lditeur en chef Dan Didio en 2005. On la vu, cette ligne de parution a t cre en rponse au succs de la collection Ultimate chez lentreprise concurrente, Marvel Comics. Comptant deux sries, lobjectif des diteurs est demployer des auteurs reconnus pour crire des sries limites centres sur les personnages les plus connus du catalogue de DC Comics, en dehors de leur continuit dans le DC Universe . Frank Miller et Jim Lee vont tout dabord collaborer sur la srie All Star Batman & Robin the boy wonder, rcriture des origines de Robin et de sa rencontre avec Batman. Le choix du scnariste Frank Miller parat tout indiqu : sa nouvelle srie tend effectivement rendre compte du statut iconique du personnage, statut auquel il a lui-mme contribu dans les annes quatrevingt avec ses uvres Dark Knight Returns et Batman : Year One. Dans la premire, il met en image Batman dans un futur proche, tandis que dans la seconde, il rcrit les origines du hros dans un univers contemporain du lecteur, expliquant ses motivations et le choix de la chauve-souris comme animal totmique. Ds lors, All Star Batman & Robin the boy wonder sinscrit dans cette continuit spcifique lauteur, lintrigue se situant chronologiquement entre ces deux graphic novels. Lanne suivante, parat le premier numro dAll Star Superman, srie en douze pisodes scnarise par Grant Morrison et dessine par Frank Quitely. Dans une mme optique quAll Star Batman, lobjectif est de rendre hommage un personnage iconique, vieux de plusieurs dcennies, en synthtisant tous les lments les plus connus de son folklore (son histoire avec Los Lane, sa rivalit avec Lex Luthor). La srie est parseme de rfrences aux poques que le hros a traverses, de lidal du Golden Age au merveilleux science-fictionnel du Silver Age tout en faisant merger des rflexions plus profondes, dans lesprit de la production contemporaine. Comme lexplique Morrison, lobjectif est de capter une essence du personnage commune ses nombreuses reprsentations depuis sa cration : I immersed myself in Superman

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and I tried to find in all of these very diverse approaches the essential Supermanness [].257 Morrison sinspire alors dune de ses uvres prcdentes, parue en 1999 et intitule DC One Million : il sagit l dun crossover qui met en scne le DC Universe au 853me sicle (poque laquelle sortirait effectivement le millionime numro des principaux titres de lditeur). La version futuriste de Superman de cette publication apparat en effet au sixime pisode dAll Star Superman, permettant de rapprocher ces deux sries. nouveau, le scnariste, linstar dAlan Moore et Warren Ellis, semble tre considrer comme linstance dcisionnelle de la cration, ces deux uvres tant lies par la mme vision de Morrison. Le scnariste les met en rapport lorsquil parle de lorigine dAll Star Superman : Some of it has its roots in the DC One Million project from 1999. So much so, that some readers have come to consider this a prequel to DC One Million.258 La srie sinscrit de plus dans la continuit du travail du scnariste, connu pour ses rcits plus ouvertement rflexifs, tels Animal Man dont la dimension mtatextuelle est visible ds les couvertures (Ill.62). Et de fait, si lon a vu pour linstant des uvres dont lcriture rflexive touche des pastiches, des reprsentations, All Star Superman apparat dans toute sa singularit en ce quelle engage un mtadiscours sur le hros le plus iconique du genre, son archtype mme. Le propos de la srie semble propice ce traitement : ds le premier pisode, Superman apprend que, aprs une exposition trop intense aux rayons du Soleil, il est atteint dun mal incurable et quil va mourir. Se sachant condamn, le super-hros na plus qu prparer son dpart, revenant alors sur les origines de sa naissance et rsolvant les problmatiques de son existence : son lien avec sa plante dorigine, Krypton, dsormais disparue, sa relation amoureuse avec Los Lane, son antagonisme avec Lex Luthor Au-del mme de ces initiatives, cest toute une rflexion

SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n1, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100821-All-Star-Morrison (Traduction : Je me suis plong dans les histoires de Superman et ai tent dextraire de toutes ces approches trs diverses lessence de Superman, une Supermanit . ) SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n1, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100821-All-Star-Morrison (Traduction : Une partie a ses racines dans le projet de 1999 DC One Million. tel point que les lecteurs en arrivent considrer [All Star Superman] comme un prequel de DC One Million.
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introspective qui parcourt le fil de luvre : quel est limpact de Superman en tant que modle dinspiration sur une civilisation, puis sur un genre ? La synthse opre dans la srie dvoile un programme de rfrences lvolution du personnage ainsi qu ses histoires les plus importantes, mettant en avant le djlu sur lequel se fonde cette toute dernire aventure. On y reviendra plus prcisment au quatrime chapitre, une autre dimension de luvre semblant plus cohrente en regard cette prsente tude formelle. En effet, paralllement ce processus, cest aussi le dj-crit qui prime dans cette srie, par voie, entre autres, dun paradigme de figures proleptiques (lannonce de la mort de Superman tant la principale). Symbole dune forme de destine ou de fatalit, la prolepse tient lieu ici de moteur du rcit, lorientant, comme on va le voir, vers une dimension mtatextuelle. Abondant vers une fin annonce (du hros, de luvre), laventure proleptique de Superman prdomine dans la narration et signale lacte mme de raconter. Il sagit ainsi de voir comment la prolepse intervient dans lintrigue et, surtout, par quelles stratgies elle seffectue dans le rcit, travers le dtournement de la linarit temporelle quelle implique. La dissociation des notions dintrigue et de rcit est faite dessein. En effet, aprs stre attach aux diffrentes dclinaisons de la prolepse au fil de la srie, on sintressera au paradoxe dans lequel elle rside, paradoxe qui trouve son origine dans le dcalage entre le droulement des vnements (lintrigue) et la-linarit du rcit par laquelle ils sont rapports. On verra ainsi comment laventure proleptique de Superman, en thmatisant le geste hermneutique de luvre, aboutit une caractrisation rflexive en mettant laccent non pas sur ce qui va se drouler, mais sur comment cela va tre racont.

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1) La prolepse dans All Star Superman

Tout au long de la srie, lintrigue dAll Star Superman est sous-tendue par une criture proleptique qui tient lieu de moteur du rcit. Elle se dcline en figures danticipation dont il sagit en premier lieu de dgager les formes rcurrentes et leurs effets, certaines tant spcifiques au mdium de la bande dessine.

a) Les prolepses rptitives : la figure archtypale du prophte

La prolepse organise le rcit dun point de vue intradigtique, puisque la mort future de Superman va conduire le hros prparer son dpart au cours des douze pisodes de la srie. Paralllement, elle transparat du point de vue du lecteur par leffet dattente que cre lannonce dun vnement. Attente de son droulement, au terme de la srie, o le super-hros devra tre confront, dune manire ou une autre, lvnement prophtis. La stratgie employe ici voque la manire dont Genette dfinit notamment la notion de prolepse rptitive :

[] Les prolepses rptitives ne se trouvent gure qu ltat de brves allusions : elles rfrent davance un vnement qui sera en son temps racont tout au long. Comme les analepses rptitives remplissent lgard du destinataire du rcit une fonction de rappel, les prolepses rptitives jouent un rle dannonce [].
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La prolepse rptitive permet de souligner la faon dont lvnement annonc va advenir et tre apprhend tant par les personnages que par le lecteur. Vritable fil narratif de cette dernire aventure, la prolepse est galement prdominante dans lcriture de Morrison et sa mise en image par Quitely. La fin annonce de Superman saccompagne en effet dun paradigme de stratgies qui servent dire lavance,
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GENETTE (2007 : 66-67)

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reprsenter lvnement futur en dehors de sa chronologie linaire, crant une tension entre lannonce dun fait venir et sa (double) ralisation. Dans la srie, limportance narrative dune prolepse se mesure la dure plus ou moins longue entre la prophtie de son vnement et sa concrtisation, lintensification de lattente se forgeant partir de ce cours. Ainsi de la mort de Superman qui constitue la principale annonce de lintrigue. Prophtise ds le premier pisode, elle ninterviendra quau terme de cette aventure, faisant alors office de fil narratif, de moteur du rcit engag sur les douze numros de la srie. Lhistoire souvre en effet sur la tentative dun scientifique, Lo Quintum, de sapprocher le plus possible du Soleil pour en ramener une cuillre. Comme pour mettre en vidence lintertexte sur lequel elle se fonde260, cette expdition, comme tant dautres, tourne la catastrophe. Panne de moteur, chaleur touffante de ltoile, objet alien dans le vaisseau, de nombreux topos du genre science-fictionnel sont convoqus pour saper le suspense de cet incipit. Une accumulation de motifs qui annonce le sauvetage tout aussi strotyp, dessein, de Superman. Cet vnement dj lu, dj vu, camoufle alors la vritable consquence de cette aventure initiale : Superman stant approch trop prs du Soleil, il est atteint dun mal incurable, diagnostiqu par Quintum aprs son retour sur Terre. Lannonce de sa mort prochaine se ralise par la voix du scientifique, incarnation dune Cassandre futuriste. La reprsentation du docteur situe la scne dans un cadre qui encore une fois joue sur les strotypes des films de genre, avec notamment la reprise des codes de la figure archtypale du prophte : limage dun cran de cinma, la vignette, tout en longueur, consacre un gros plan sur le scientifique. La froideur des couleurs et de lexpression du personnage voque alors la rigidit de la sentence, linflexibilit du destin, et sert le fatalisme des propos : Your trip to the sun exposed you to critical levels of stellar radiation, more raw energy than your cells are able to process efficiently. Apoptosis has begun. Cell death.261 (Ill.63)

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Elle fait notamment rfrence au recueil de Ray Bradbury Les pommes dor du Soleil. Le vaisseau de Quintum est en effet baptis Bradbury . 261 En tapprochant du Soleil, tu as t expos des rayonnements stellaires bien trop importants pour tes cellules. Lapoptose a dbut. La mort de tes cellules. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier.

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En senclenchant, lapoptose, ou mort cellulaire programme, signale dun mme geste lamorce du rcit qui a dmarr depuis seulement quelques pages : la mort interviendra, suivant la dgnrescence des cellules et suivant aussi, finalement, le droulement de lintrigue elle-mme. Le propos rflexif est repris la conclusion du diagnostic du docteur qui vient rappeler la stricte linarit de cette histoire : There can be only one outcome, even for you.262 . Quintum, en annonant lvnement venir, fait figure de prophte mtafictionnel, signant le dpart du rcit et prophtisant son dploiement jusqu la conclusion finale.

b) La thmatisation des jeux temporels : linluctabilit du temps

Lanticipation trouve une nouvelle occurrence au troisime pisode en la personne de Samson. Voyageur temporel, le hros mythologique connat galement lissue de cette aventure et, pour lavoir vcu, certifie que lvnement a bien eu lieu. En guise de preuve, il a apport avec lui le futur article sur la mort du hros, segment prospectif qui interviendra diffrents moments-cls du rcit (Ill.64). Lcriture proleptique sassortit alors dune thmatisation de jeux temporels : avec le motif du voyage dans le temps, cest le futur lui-mme qui intervient dans le prsent digtique, en dehors mme de tout effet dannonce. L o Quintum ne fait que prophtiser, Samson, lui, assure linluctabilit de lvnement, puisque celui-ci sest dj droul. Le sixime pisode de la srie consolide ce discours : Superman y devient galement voyageur temporel, retournant dans son pass pour faire ses derniers adieux son pre avant que celui-ci ne meure dune crise cardiaque, chose quil navait pu faire alors. Lintrigue se centre la fois sur le Superman jeune qui, trop occup combattre un ennemi, na pas le temps de parler Mr Kent, et sur le Superman daujourdhui qui profite de ce voyage pour pallier ce manque. Le dcs du pre se fait alors le reflet de la propre mort du hros, inluctable et pourtant moteur de l'intrigue. De mme que la disparition de Superman sert de prtexte au rcit, celle de Mr Kent est gnratrice du prsent digtique dans lequel gravitent les personnages, ainsi que le rappelle un des
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Je te laisse imaginer la suite. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier.

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allis du justicier : You know, if he hadnt died, you might have stayed in Smallville and no one of us would ever have been born.263 (Ill.65) Dans cet pisode, les auteurs touchent au motif mme du paradoxe temporel : sil est envisageable de revenir dans le pass, il est impossible de le modifier, au risque de transformer le prsent et dannuler le voyage lui-mme. En cela, lvnement prophtis ne peut qutre observ, son droulement stant dj produit. Encore une fois, la mort du pre reflte celle de Superman qui au mme titre est dj intervenue, dj crite, chronique dans larticle de journal que Samson a rapport du futur. Ce dernier, en plus de marquer linluctabilit de la mort de Superman, est galement l pour annoncer les tapes de cette toute dernire aventure : Just before your death, its said you completed 12 super-challenges, the stuff of legend.264 La conclusion annonce de lintrigue sagrmente alors de la prophtie dun certain nombre daventures, lcriture proleptique trouvant l une nouvelle dclinaison. Lannonce de ces douze exploits, en faisant directement rfrence aux travaux dHercule, pourvoit lintrigue dune dimension mythologique forte (Ill.66). La srie sinstalle alors dans un registre intertextuel fond sur des rcits antiques et lgendaires, comme par exemple avec lintervention de Samson et dAtlas. De squence en squence, Superman semble emprunter les traits d'un certain nombre de hros et de divinits. Ainsi dune scne o, reprsent en train de forger un clat de Soleil, il voque la gestuelle de Vulcain : le marteau quil tient dans la main et la matire incandescente quil travaille sont en effet autant d'lments symboliques du dieu forgeron. La dernire vignette de la bande a tt fait de signer lallusion, par limportance du gros plan sur larme en train de frapper le roc. De mme, la maladie de Superman nest pas sans rappeler la condamnation de Promthe qui, aprs avoir tent de voler le feu sacr, fut puni par Zeus, linstar du super-hros, condamn aprs son retour du Soleil. Ces rfrences permettent de situer le rcit dans un registre lgendaire, les douze exploits de Superman devenant tels de manire rtrospective, en regard de la valeur que le futur leur aura attribue.
Tu sais, sil ntait pas mort, tu serais peut-tre rest Smallville Et aucun de nous ne serait n. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Star , 2007, mars. 264 Juste avant ta mort, il est crit que tu as ralis 12 exploits lgendaires. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai.
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Morrison explique lintroduction de ce motif en ce sens : Im trying to suggest that only in the future will these particular 12 feats, out of all the others ever, be mythologized as 12 Labors.265 Cette perception rtrospective installe les futures aventures de Superman dans un registre qui appartient au domaine de la lgende : celle-ci est sue, rapporte par des traces textuelles et iconographiques du pass. Ds lors, les douze exploits ont non seulement valeur dannonce sur ce qui va se drouler dans les pisodes venir, mais apportent un cadre prcis lintrigue : au mme titre quelle se fonde sur un dj-lu intertextuel, celle-ci fait galement partie, par sa dimension mythique, du dj-vcu et donc du dj-crit. Les prouesses de Superman forgent le rcit dans un matriau lgendaire qui touche la mtafiction mme du super-hros : lintrigue, signale comme dj crite, dplace le sens de son propos non pas sur ce qui va se produire mais vers la faon dont ces vnements vont tre identifis, rapports et perus. En ce sens, cette dernire aventure semble avoir dj t raconte et renvoie lattitude de Los Lane qui crit toujours les titres sur Superman lavance266 , comme si lissue de ses prouesses tait dj connue de tous (Ill.67). Quelle soit apprhende comme la chronique dune mort annonce ou la matire dune aventure rtrospectivement lgendaire, lhistoire ne laisse aucun doute ni sur son final ni sur son droulement. Sa progression se mesure alors au dcompte des douze exploits de Superman qui le mneront, comme lannonce Samson, comme le prvoit Quintum, sa disparition.

SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n2, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100822-Morrison (Traduction : Jessaie de dire que cest seulement dans le futur que ces douze exploits en particulier seront reconnus, parmi tous les autres, comme mythologiques, cest--dire comme les douze Travaux. ) I always write the Superman headlines before they happen [] /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier.
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c) Les amorces : allusions rtrospectives

Si certains de ces douze exploits sont clairement nomms (selon Samson, Superman a cr la vie, fui lUnderverse, renvers le tyran solaire267 ), la plupart ne sont pas identifis. Ce silence pose alors la question de savoir si ils se sont dj produits dans les pisodes prcdents (cette prophtie nayant lieu quau troisime chapitre de la srie), mais galement de pouvoir les reconnatre au moment o ils auront lieu. leffet dattente se superpose alors lobligation dune certaine vigilance de la part du lecteur. Cette stratgie, bien que participant lanticipation du rcit, se distingue de la prolepse en cela quelle nest actualise que rtrospectivement. Genette parle alors davantage damorces :

A la diffrence de lannonce, lamorce nest [] en principe, sa place dans le texte, quun germe insignifiant , et mme imperceptible, dont la valeur de germe ne sera reconnue que plus tard, et de faon rtrospective. Encore faut-il tenir compte de lventuelle (ou plutt variable) comptence narrative du lecteur []
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Lamorce opre donc dans le domaine de lallusif et de la rtrospection. Elle se manifeste galement certains instants plus ponctuels du rcit : dun pisode lautre, cest la rencontre avec un ennemi ou la menace pesante de lUnderverse qui est mentionne comme vnement venir. Dans ces cas, la dure dattente entre lannonce dun fait et sa concrtisation est beaucoup plus courte. Ainsi, linterview de Lex Luthor par Clark Kent fait lobjet du cinquime pisode de la srie et est voque au quatrime chapitre comme un dtail, au moment mme o le hros schappe de son bureau pour contrecarrer une menace : Ill huh Ill have the Luthor interview

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You created life, you escaped from the underverse, you overthrew the tyrant sun /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai. 268 GENETTE (2007:70)

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on your desk by Friday !269 Lannonce est glisse au final dune scne qui introduit au danger prdominant de lpisode : celui-ci prime alors sur linterview qui a de fait valeur de dtail et sape volontairement son effet dattente, le lecteur ne sachant pas quelle fera lobjet du chapitre suivant. Il en est de mme lorsquune scientifique fait visiter son laboratoire Jimmy Olsen et explique ce quest lUnderverse : A newly discovered basement level hidden beneath the known structure of the universe.270 Ici encore, lallusion un vnement futur (les septime et huitime pisodes seront consacrs cet univers) est camoufle au milieu dune numration dexpriences menes par les scientifiques, et na alors quune valeur de dtail. Au second pisode, galement, un personnage fondamental de lintrigue fera une apparition fugitive : une version futuriste de Superman, le visage band comme celui dune momie, interviendra par le biais dun hologramme. Ses propos mystrieux tendront dire sa fugacit dans lintrigue, le temps dun dialogue grotesque entre lui et Los Lane propos dune mystrieuse nigme : Future Must know veeee Great conundrum [] Who gzzvvt Who vzzt was J Lo ?271 Rfrence au sixime pisode de la srie, cette apparition est tellement dplace par rapport au sujet premier de ce chapitre que sa valeur dannonce ne pourra tout de suite se concrtiser (Ill.68). Enfin, la reprsentation proleptique, ou du moins prospective, occasionne en certains instants du rcit un jeu ayant pour objet le support mme de la bande dessine. Ainsi de Lex Luthor qui, interview par Clark Kent, guide le journaliste dans les couloirs de sa prison. loccasion de deux vignettes se ralise de manire instantane une nouvelle prolepse. Dans la premire, Luthor sapprte ouvrir une trappe mystrieuse et, sadressant Kent, fantasme sur larticle dont il va faire lobjet, mimant mme textuellement, par lemploi de guillemets et de litalique, leffet dune citation : And the inimitable Lex Luthor opened up the floor an shook hands with a baboon in a

Je euh Je te rendrai mon interview de Luthor vendredi ! /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet. 270 Un niveau souterrain, peine dcouvert, cach sous la structure connue de lunivers. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet. 271 Futur Dois savoir Veee Grande nigme [] Qui Gzzvvt qui Vzzt tait J Lo ? /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All Star , 2006, fvrier.

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Superman suit 272 Or dans la seconde vignette est effectivement mis en image ce que vient de dcrire le personnage. Lcriture proleptique trouve ici un mode de fonctionnement propre la bande dessine : lvnement, dcrit textuellement en amont, trouve sa ralisation dans la dimension graphique du support (Ill.69). Le jeu ne stend que sur deux vignettes, pourtant il est le reflet du principe proleptique de la srie lorsquil est engag dans le dispositif de la bande dessine : la prophtie peut se faire par voie orale ou textuelle (jusque dans larticle de journal qui nest proleptique que par son titre Superman Dead ( Mort de Superman )) tandis que la concrtisation se ralise graphiquement dans la digse. Par le dplacement dun segment narratif quelle engage, lcriture proleptique renvoie son propre paradoxe : noncer le droulement linaire des vnements dune histoire tout en bouleversant la logique chronologique de la faon dont ils sont rapports. Cest pourquoi le paradigme de stratgies dont on vient daborder la reprsentation, par voie dannonces, de paradoxes temporels ou damorces, touche un questionnement fil le long de luvre sur la mise en rcit dun vnement.

2) Le paradoxe de la prolepse

a) Dualit de la prolepse : dplacement et ralisation

Lusage de la prolepse implique deux points de repre dans le rcit, lannonce de lvnement venir et sa ralisation, engageant alors un double emploi entre le rcit premier et celui quassume le segment proleptique.273 . Ainsi de Samson qui, numrant certains des douze futurs exploits de Superman, annonce le droulement dpisodes prcis de la srie, comme les septime et huitime qui seront consacrs une aventure du hros dans lUnderverse, ou le dixime, o on le verra effectivement crer la vie. Figure duelle, la prolepse produit en ce sens la fois un effet dannonce et

Puis, linimitable Lex Luthor ouvrit une trappe au sol et serra la main dun babouin dguis en Superman /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n5, New York, DC Comics, label All Star , 2006, septembre. 273 GENETTE (2007 : 64)

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de rptition. En cela, la figure est symbolique de la destine (ou de la fatalit) et du dj-crit, servant dire finalement la linarit des vnements et de lhistoire. Pourtant, intervenant dans un temps prsent qui nest pas (encore) le sien, elle drange la logique temporelle du rcit, produisant tout en sapant en mme temps leffet dattente, la fin de lhistoire tant sue ds le dbut. Elle est le jeu dun rcit morcel, clat parfois sous la forme dun puzzle, tout en faisant laveu dun enchanement linaire des vnements, comme un tmoigne larticle de journal que rapporte Samson. Apparaissant divers moments-cls du rcit, celui-ci est reprsent la fin du troisime pisode de manire significative (Ill.70). Situ entre les vignettes, comme une enluminure de la planche, larticle y a presque valeur de mtalepse. Il est alors mentionn hors du rcit intradigtique et vient en contaminer la forme, programmant la mort de Superman et la fin de luvre, comme une sorte de fatalit ddie non seulement au personnage mais galement la narration elle-mme. La reprsentation de larticle dans un espace intermdiaire entre la fiction et le bandeautitre pose alors le problme de son statut. Esquiss en-dessous du titre Sweet dreams, Superwoman ( Fais de beaux rves, Superwoman ), il semble tre une invite suivre le fil dune histoire dont il certifie la conclusion programme. limage des points de suspension qui ponctuent le titre, les feuillets du journal senvolent jusquen dehors de la page, suivant un flux qui semble figurer la ligne conductrice de la narration et annoncer la suite du rcit. Cette reprsentation est certes un moteur traditionnel de suspense invitant la lecture des pisodes venir, mais, situe dans une zone mtaleptique de la page, elle est en soi problmatisante. Dessinant un fil, une ligne que le lecteur doit emprunter, elle semble le conforter dans lassurance dun rcit linaire quil ne reste plus qu suivre. La notion mme de confort est suggre par le registre du rve que rvle le titre : par voie de mtaphore, le journal qui senvole sapparente une adresse semblable au lecteur, le gage dun rconfort. Pourtant, par sa prsence mme, cette occurrence, en tant que proleptique, rompt avec cette linarit quelle semble promettre, puisque, intervenant de manire anticipe, elle drange lordre temporel des vnements narrs. Sa position mtaleptique souligne galement le processus : sa

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reprsentation nest pas sa place, elle est transgressive, et pointe la nature paradoxale de la srie, la fois linaire et clate.

b) Les bouleversements temporels du rcit

Le morcellement du rcit est aussi apparent au niveau de lincipit (Ill.71). La premire planche, consacre un rsum des origines de Superman, se divise en quatre vignettes qui prsentent chacune un moment-cl de la gense du hros, soulign chaque fois par une phrase nominale, telle doomed planet274 ou kindly couple275 . Le caractre elliptique de la planche semble signaler par ce rsum la dimension iconique de cette histoire connue de tous : les vnements situs entre ces quatre moments sont dj clbres et nont aucune ncessit tre rappels tant ils appartiennent au dj-lu et donc au dj-su. La dsignation de ce statut si videmment iconique est telle que le bb envoy sur Terre nest pas reprsent, de mme quil nest pas fait mention de son rapport de filiation avec les scientifiques dsesprs mis en image dans la seconde vignette. Morrison et Quitely, par ce rsum elliptique, oprent une synthse qui peut sapparenter ce que Genette appelle la concision :

La concision [] se donne pour rgle dabrger un texte sans en supprimer aucune partie thmatiquement significative, mais en le rcrivant dans un style concis, et donc en produisant nouveaux frais un nouveau texte, qui peut la limite ne plus conserver un seul mot du texte original.
276

Le processus permet de justifier ici la prsentation fragmentaire des origines du hros, tant celles-ci sont ancres dans le savoir du lecteur. Cette planche fait certes office d'incipit, mais, davantage encore, elle semble faire le lien entre lintrigue et la politique

Une plante condamne /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier. 275 Un couple bienveillant /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier. 276 GENETTE (1982 : 332)

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du label All Star de rendre compte du statut iconique du hros. Elle sinstalle dans un niveau de lecture intermdiaire, annonant la matire narrative que les auteurs vont emprunter plutt que lintrigue en elle-mme. Ds la scne suivante, le superhros est reprsent son ge adulte : lellipse que dessine la tourne de page tmoigne alors du statut particulier de cette premire planche. Au lieu dannoncer lintrigue, celle-ci prsente la matire intertextuelle et hypertextuelle sur laquelle elle va se fonder. En cela, elle inaugure le morcellement de la narration o se superposent plusieurs niveaux de lecture et plusieurs temporalits. Le dixime pisode de la srie participe galement de cette criture clate. Dans cette aventure, Superman imagine ce que serait le monde sil navait jamais exist et cre pour ce faire un univers en abyme baptis Terre Q . Le chapitre est alors construit sur deux temporalits : celle de la digse et celle de cette plante invente qui fait office dintrigue enchsse. Alors que le rcit-cadre est rythm par le dcompte des heures de la journe de Superman, lhistoire en abyme suit lvolution chronologique de la plante, de la prhistoire lre moderne. La superposition de ces deux lignes temporelles contribue alors au morcellement de la narration, rendu graphiquement par la squentialit de la bande dessine, limage de cette planche de cinq vignettes o ces diffrentes chronologies sont reprsentes simultanment (Ill.72). Le quasi-mutisme de la page met en vidence le minutage prcis de ces multiples instants, indiqus chaque fois en haut gauche de la vignette : alors quen deux heures, Superman rpare un pont, examine sa maladie, puis va rendre visite Luthor, on voit la plante quil a cre faire un saut de plusieurs milliers dannes, passant, en une mme seconde, de la prhistoire lpoque aztque. Le dispositif de la bande dessine permet alors de reprsenter graphiquement cet clatement narratif puisquil offre la possibilit de mettre en image la simultanit de ces deux temps diffrents au sein dun mme espace paginal. Ce bouleversement est dautant plus significatif que le dcompte des minutes de la Terre Q, mesur en fonction de la ligne temporelle du rcit-cadre, ne suit pas lordre chronologique de la journe de Superman. En effet, dans cette planche, les moments reprsentant le hros se situent dans laprs-midi, tandis que les squences consacres la plante mise en abyme se

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droulent la toute fin de cette mme journe, prcisment 23h59, comme une nouvelle occurrence de lcriture proleptique de la bande dessine. La narration dAll Star Superman bouleverse de ce fait la logique temporelle du rcit, permettant de superposer dans un mme espace, dans un mme pisode, diffrentes chronologies ou diffrents instants, et rendant par l co-prsents pass et futur loigns. Ds lors, lcriture proleptique met jour une distinction entre les notions dintrigue et de rcit : si les effets dannonce indiquent la linarit des faits, en tant quils se sont dj drouls, ils renvoient galement au dsordre chronologique dans lequel ils sont rapports. En cela, cette structure implique la prise de conscience du rcit en tant que construction, distinct du simple droulement des vnements, dans un systme proche des catgories dveloppes par Genette : Je propose [...] de nommer histoire le signifi ou contenu narratif [], rcit proprement dit le signifiant, nonc, discours ou texte narratif lui-mme277 . Cest donc ce niveau que se situe le paradoxe de la prolepse : elle faonne le puzzle de la narration tout en effectuant la fois sa compltude, en advenant et en prouvant le droulement inalinable des vnements. En cela, elle implique lcriture dun va-et-vient temporel qui trouve sa rsolution lorsque la prophtie quelle annonce se ralise.

c) Les sollicitations du lecteur

Suivant le rythme morcel de cette mise en rcit, cest le lecteur lui-mme qui est convoqu pour un va-et-vient entre les diffrents pisodes. En tmoignent les amorces quon a abordes plus haut et qui, ayant dabord valeur de dtail dans la narration, se ralisent en tant quindices de lecture une fois reprsent lvnement quelles annonaient de manire sous-jacente. Ainsi, linterview de Luthor, voque comme une anecdote, un simple travail remettre, est reprsente en train dtre ralise, au sein mme de la prison dans lequel le criminel est enferm. De mme, lUnderverse, dcrit textuellement par une scientifique lors dune visite guide, parmi tant dautres curiosits, sera mis en image dans un autre pisode. Ces deux rfrences apparaissent

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GENETTE (2007 : 15)

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ds lors comme des indices de lecture : non remarquables la premire lecture, elles induisent un regard rtrospectif sur la srie et une reconstruction du sens. Ce processus implique un exercice de vigilance qui participe lvolution du rcit, la rsolution de son sens ne pouvant se faire que par un travail de reconnaissance de la part du lecteur, linstar des douze exploits qui, indfinis, sont soumis une opration didentification. Lapparition du Superman masqu par des bandes de gaze est un exemple particulirement significatif de ce phnomne. Reprsent, comme on la vu, au second pisode loccasion dune discussion humoristique entre lui et Los Lane, il interviendra de manire plus importante au sixime chapitre de la srie, le dtail de sa prsence initiale devenant alors un indice annonciateur dune aventure venir de Superman. Le sixime pisode est consacr, comme il la dj t voqu, au retour du hros dans son pass, au moment o son pre adoptif va mourir. Or, le lecteur dcouvre la fin que pour ne pas tre reconnu par son double adolescent, Superman se camoufle derrire les mmes bandes de gaze que sa version futuriste et se fait passer pour un employ de la ferme de Kent. Le rcit est tout dabord narr selon le point de vue du jeune Clark Kent, crant un bouleversement dans la logique temporelle maintenue depuis le dbut de la srie : lpisode apparat alors comme un flashback, une intrigue autonome dont le mystre est symbolis par cet homme masqu qui semble venir de nulle part. Pourtant, la fin du numro, le rcit opre un dplacement de point de vue, au moment o le personnage enlve ses bandes et rvle les traits du hros de la srie : ds lors, il ne sagit plus seulement dune analepse, mais bien dune nouvelle aventure de Superman qui est retourn dans son pass pour faire ses adieux son pre. Le masque de gaze du protagoniste thmatise alors le code hermneutique du rcit278, cachant lidentit du vritable personnage principal de lpisode alors que ce rle semblait tre tenu par le jeune Clark Kent. En cela, le motif du masque vhicule lnigme de lpisode puisquil dvoile, lissue du rcit, le secret de cette aventure (Ill.73).

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Dans une mouvance similaire au masque de Rorschach dans Watchmen ou la couleur blanche de Snow dans Planetary.

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Cette aventure repose alors sur une mme logique que la prolepse. Elle est le jeu dun dcalage entre la linarit des vnements et la manire clate de les raconter, permettant de distinguer lhistoire et son rcit. Encore une fois, cest le personnage masqu qui, au moment de se dvoiler, rvle galement le propos sous-jacent de la srie : I knew I had to conceal my identity from my younger self because thats how I remember it happening [].279 Le souvenir, en tant quil est dj vcu, ne peut tre chang et de fait, la mort annonce de Superman, en tant quelle sest dj droule, en tant quelle fait partie du dj-crit ne peut non plus tre modifie. La logique temporelle de la narration tant renverse, cest le rythme du rcit qui est valoris. Laventure proleptique met en effet laccent sur le rcit en tant que construction devant mener une fin dj conue et dj sue tous. Ds lors, le djcrit souligne la fabrique mme de lhistoire et permet denvisager le fait de raconter comme un acte. Cest donc tout un engrenage mtatextuel qui est induit par cette structure et qui donne lieu une rflexion sur le dploiement dun rcit et sur la narration en tant que pratique.

3) Prolepse et autorfrence

a) La mise en avant du rythme de la narration

Lcriture proleptique, en signalant la fabrique du rcit, fait du rythme de la narration un des enjeux prdominants de son propos. En effet, lachvement annonc de lintrigue saccompagne dune valorisation de sa progression vers un mouvement conclusif, ainsi que le soutient Morrison lui-mme : Supermans death and rebirth fit the sun god myth we were establishing and [] it added a very terminal ticking clock to the story.280 Ds lors, le dcompte du temps gren au fur et mesure des pisodes

Je devais cacher mon identit mon jeune alter ego car cest comme a dans mon souvenir [...]. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Star , 2007, mars. 280 SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n7, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100829-Morrison (Traduction : La mort et la rsurrection de Superman

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peut voquer la structure de Watchmen de Moore et Gibbons : chaque numro y prsente le motif dune horloge dont les aiguilles, au fil de luvre, sapprochent de plus en plus de minuit. Dans le cas dAll Star Superman, la mesure du rcit nest pas aussi clairement nonce, cependant, elle trouve quelques chos Watchmen dans le propos rflexif de certains personnages. Comme on la vu, ds le premier pisode, le docteur Quintum dclare lamorce de lapoptose , point de dpart galement de lintrigue. partir de ces propos merge un vocabulaire fil le long de luvre qui vise en dsigner le rythme et les points de repre. partir du dixime pisode, par exemple, Superman voquera plusieurs reprises la fin aussi bien de sa vie que de luvre : Theres so little time left now. The end is getting closer []281 De mme, au onzime chapitre, le hros dclarera le terme mme du rcit : My final adventure is about to begin. This is Superman signing out282 , signalant l son ultime confrontation avec Luthor, dont le rcit, en guise de conclusion, stale sur les deux derniers pisodes. Ces phrases, issues de scnes diffrentes, sont autant de propos rflexifs qui marquent la progression de la narration et insistent sur son rythme. Cette mesure cadence est galement souligne par lunit temporelle trs prcise du rcit qui se dcline au sein dune mtaphore file le long de luvre. Dans un premier temps, la srie semble tendre sa digse sur une anne. Trs peu dindices ce sujet sont mentionns dans lintrigue mme, mais Morrison, lors dune interview, introduit cette chronologie implicite : You may notice also that the Labors take place over a year.283 Il cite titre dexemple laventure de Superman, aux septime et huitime pisodes, dans lUnderverse qui se droule en hiver : The solar heros descent into

voquaient le mythe du dieu solaire que nous tablissions alors et [] cela ajoutait lhistoire un vritable compte rebours. ) Il reste si peu de temps maintenant. La fin se rapproche [] /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n10, New York, DC Comics, label All Star , 2008, mai. 282 Ma dernire aventure va commencer. Voici le chant du cygne de Superman. / MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n11, New York, DC Comics, label All Star , 2008, juillet. 283 SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n2, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100822-Morrison (Traduction : Vous pouvez aussi remarquer que les Travaux ont lieu sur une anne. )
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the darkness and cold of the Underverse [occurs] at midwinter/Christmas time []284. Dans la digse, lamorce de cette aventure est prcisment situe dans le temps par Jimmy Olsen : Its 9 : 30 pm ! In Decmber !285 Cette indication, mentionne au milieu de la srie, apparat alors comme un nouveau signalement de la progression du rcit, dsignant l la fin de la premire partie de lhistoire, et donc de lanne, pour une relance de lintrigue vers sa seconde moiti, pour une nouvelle anne. Cet indice temporel a galement pour intrt de mettre en avant la mtaphore file qui parcourt lensemble de luvre : en effet, si dans le propos de Jimmy Olsen, le mois est clairement mentionn, lheure de la journe est galement de mise, permettant de dgager une nouvelle unit temporelle, superpose la chronologie annuelle de lintrigue. Le dbut de soire est de fait signal mi-parcours de la srie, soulignant l le tour de la Terre sur elle-mme comme autre mesure rythmique de lintrigue, ainsi que le propose galement Morrison : It also can be seen as the suns journey over the course of a day.286 Dclin en une anne ou en une journe, le rythme de la srie se mesure en fonction des diffrents degrs de lumire qui, galement, marquent la progression du rcit. Le priple de lUnderverse se fait dans la nuit, tandis quau neuvime chapitre, le retour de Superman sur Terre se ralise dans une aube reprsente par un ciel nuageux gris clair. Enfin, le dernier pisode de la srie semble annoncer un plein Soleil, galement prsent lincipit. Le rythme de lintrigue est donc graphiquement marqu par ces diffrentes teintes qui voluent en fonction du droulement du rcit et peuvent galement servir de points de repre signalant sa progression (Ill.74). Cette unit temporelle dveloppe partir du motif de la journe sera mise en abyme dans le dixime pisode de la srie. Consacr vingt-quatre heures de la vie du hros, ce chapitre est scand, comme on la vu, par le dcompte des heures, dans un cadre textuel rserv cet effet et qui inaugure chaque nouvelle scne. Cet pisode

Ibid (Traduction : La descente du hros solaire dans la pnombre et de le froid de lUnderverse [a lieu] en plein hiver, au moment de Nol. ) 285 Il est 21h30 ! En Dcembre ! /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n7, New York, DC Comics, label All Star , 2007, juin. 286 SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n2, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100822-Morrison (Traduction : On peut aussi y voir le cycle du soleil sur une journe. )

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prcisment semble contenir en son sein la mtatextualit de luvre, non seulement en reproduisant son rythme, mais galement, en mettant en abyme un monde sans Superman, la Terre Q , renversant dans un geste mtaleptique les frontires entre rel et fiction : la ralit empirique est alors tenue comme fictionnelle, invention exprimentale du hros. Cette reprsentation enchsse permet aux auteurs dlaborer une rflexion sur la gense de Superman, les habitants de la Terre Q tant mis en image diverses priodes de leur volution. Les civilisations y dcouvrent lart, les rgles de limitation et de la transcendance, dessinant alors une chronologie qui se conclut au vingtime sicle avec la reproduction dun croquis de Superman par Joe Shuster, co-crateur du personnage. En refltant la globalit de luvre, cet pisode permet den souligner lartifice : par ses diffrents dispositifs rythmiques, par sa composition sous forme de puzzle (avec la superposition des deux chronologies quon a aborde plus haut) et par la fictionnalit de son hros, reprsent dans une mouvance mtaleptique sous la forme du croquis (Ill.75).

b) Circularit et rptitions : rinventer et redire

Le rythme narratif, ainsi soulign, insiste sur lartifice du rcit et met en avant son sens temporel, la mtaphore de la journe annonant la figure du recommencement et de la renaissance. Limage renvoie la forme cyclique de la srie, notamment travers un parallle entre ses incipit et excipit. En effet, Morrison insiste sur la manire dont la premire planche de luvre est intrinsquement lie la dernire scne, dans laquelle Quintum dclare connatre la recette pour recrer un nouveau Superman : Quintum has figured out the formula for Superman and improved upon it. And then you can go back to the start of All Star Superman issue 1 and read the formula.287
SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n3, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100829-Morrison (Traduction : Quintum a trouv la formule de Superman et la amlior. Et alors, vous pouvez retourner au dbut de All Star Superman n1 et lire la formule . )
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Ds lors, les phrases nominales de lincipit quon a voques plus haut semblent sassimiler des principes physiques rigs pour connatre le secret de Superman et permettre sa rsurrection. Le statut de cette planche inaugurale se complexifie alors : perue dabord comme une analepse, figure, comme on la vu, du dj-lu, elle devient prolepse, suite directe des dernires phrases de la srie. Le rythme du rcit trouve ici sa conscration, dclinant la mtaphore de la journe renaissante sous la forme dun effet de boucle qui invite au retour au premier pisode. Linversion finale du logo S de Superman sous la forme du chiffre 2 prfigure dans ce mme sens le recommencement, la seconde lecture (Ill.76). Dans un geste de renversement cyclique, lemblme apparat alors comme la dsignation dun nouveau point de repre du rcit, signalant la fois sa fin, sa suite et sa relecture. Ce principe est aussi suggr dans le sixime chapitre qui illustre lcriture de la srie comme un retour sur soi, sur le pass, dans un ternel recommencement des souvenirs du hros. Image circulaire de la redite, la prolepse induit, comme on la vu, la figure de la rptition : rptition dun vnement, entre son annonce et sa concrtisation, rptition dune scne, entre sa description textuelle et sa ralisation graphique Ds lors, elle souligne limportance de la figure du mme au sein de luvre. Celle-ci semble en effet mise en abyme travers larticle de journal qui, comme elle, annonce et fait la chronique de la mort de Superman. Le contenu de larticle nest dailleurs pas visible, laissant un blanc dont le titre seul laisse croire quil est combl par le rcit mme que le lecteur est en train de parcourir. En cela, le journal fait office de rptition, narrant les vnements du rcit-cadre, comme en tmoigne larticle que Los Lane crit lavance au premier pisode et qui redit la scne de sauvetage laquelle on vient dassister. Cette structure rptitive est aussi signale loccasion dun jeu humoristique qui transparat dans la dernire scne de la srie, travers les propos de Los Lane : Supermans not dead. We published that headline as a warning to carried back through time.288

Superman nest pas mort. Nous lavons publi comme un avertissement pour viter une redite. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n12, New York, DC Comics, label All Star , 2008, octobre.

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c) Les figures de lauteur et lcriture comme pratique

Larticle prophtique sur la mort de Superman, en tant que figure symbolique du mme, est rpt plusieurs reprises dans la srie, dans une progression qui souligne son caractre rflexif. Dans un premier temps, il est prsent comme un motif digtique, preuve apporte par Samson de linluctabilit de lavenir. Il est ensuite croqu au sein dun espace mtaleptique, rvlant le paradoxe de lcriture proleptique. Cest la fin du onzime pisode que le sens de sa prsence est concrtis, alors que le lecteur dcouvre que Clark Kent en est lauteur (Ill.77). De fait, Clark Kent, identit civile de Superman, se rvle le chroniqueur de larticle qui rpte et reflte luvre elle-mme. Il se fait alors figure gmellaire de lcrivain, ainsi quen tmoigne la scne o, au bord de la mort, il apporte larticle son quipe : Saw it all Wrote the whole thing289 A linstar dune Sophie Bangs qui fait vivre son alterego Promethea dans la srie ponyme en crivant des pomes sur elle, Superman sassimile la personnification solaire de limagination mergeant de lesprit de son double civil (Ill.78). Le Soleil apparat dans le rcit comme le reflet mme du hros, celui-ci arrivant et disparaissant avec lui : ainsi de la double page o on le dcouvre pour la premire fois ou de laventure se droulant dans lUnderverse et o, alors quil a quitt la Terre, la nuit sabat sur elle. Le rythme de la srie, mesur en fonction des lumires du jour, semble alors conduit par Superman lui-mme qui, ds lors, fait presque office de moteur du rcit lui-mme. cela sajoutent dautres doubles de lauteur. Zibarro, seule copie imparfaite de lUnderverse et donc seul tre pensant de son peuple, crira par exemple un pome sur Superman lorsque celui-ci viendra dans son monde. Le super-hros lui-mme sassimile un crateur, celui de la Terre Q. Lo Quintum, enfin, apparat galement comme un double de lauteur, crant autant dindividus palliant la future absence de Superman. Par l, il tente de le reproduire, de saisir son essence, sa formule gntique, ce quoi il parviendra la fin de la srie sous la forme de principes physiques noncs ds la premire planche de luvre, comme indice initial de laventure proleptique venir. Quintum est de plus celui par qui la mort de Superman arrive : non seulement,
Jai tout vu Je raconte toute lhistoire /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n11, New York, DC Comics, label All Star , 2008, juillet.
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en annonant lapoptose, il marque le dbut du rcit, mais de surcrot, cest lui-mme qui provoque cette dchance puisque cest lui qui, prs du Soleil, sera sauv par le hros dont le mal se dclenchera cause des radiations de ltoile. Le docteur dclenche donc le rcit et, en trouvant la fin la formule pour (re)crer Superman, annonce sa structure circulaire et la rptition perptuelle dont il est lobjet. Morrison dfinit ainsi le personnage comme un reflet de lquipe crative de la srie290. Et de fait, mesure que Quintum tente de trouver la bonne formule pour inventer un substitut de Superman, les auteurs en abyme de la srie semblent tous tre la recherche dun langage idal, prsentant alors lcriture dans sa pratique (Ill.79). Ainsi par exemple de la reprsentation de lordinateur de Los Lane qui souligne la visualit de la lettre dimprimerie. De mme, lorsque Jimmy Olsen visite le laboratoire de Quintum, un des scientifiques lui confiera son ide de trouver le langage parfait : Ive dedicated my existence to explaining the unified field in the form of a perfect haiku.291 Enfin, Zibarro, seul crivain de la civilisation primitive de lUnderverse, interpellera Superman pour relire son texte : I just wondered if maybe there was still time for you to take a look A look at my work Its not much Just thoughts, really.292 Ces diffrents extraits apparaissent comme la qute dun langage, dune criture, et donc comme une rflexion sur le comment crer et le comment raconter, linstar de la structure proleptique de luvre. Les auteurs, en annonant demble le final de lintrigue, invitent ainsi, comme on la vu, une rflexion sur la fabrique mme du rcit qui va rapporter ces vnements dj connus de tous. Le rcit se dfinit alors comme acte et dsigne encore un vnement : non plus toutefois celui que lon raconte, mais celui qui consiste en ce que quelquun raconte quelque chose : lacte de narrer

Quintum could be seen to represent the creative team [] (SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n3, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100829Morrison) Jai consacr toute ma vie expliquer la thorie unitaire sous la forme du parfait haku. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet. 292 Je me demandais juste si tu avais encore le temps de jeter un il un il mon travail Ce nest pas grand-chose Juste des penses. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n8, New York, DC Comics, label All Star , 2007, aot.
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pris en lui-mme.293 Ds lors, chaque pisode semble tre une dclinaison de cette interrogation qui va jusqu primer sur leur contenu, dj annonc, dj crit. Ainsi du second chapitre, dont la narration est tenue de manire rtrospective par Los Lane qui revient sur une visite de la forteresse de Superman, ou encore du sixime numro, qui reflte la forme de puzzle du rcit en faisant se conjoindre analepse et prolepse. De mme pour le dixime pisode o sont superposes deux chronologies diffrentes, et pour les deux derniers chapitres dans lesquels Clark Kent, alors que lon a dcouvert son rle auctorial, semble tre le narrateur implicite de ce mouvement conclusif. Ces pisodes dvoilent chacun une structure, une focalisation, un style qui leur sont propres et qui insistent sur leur artifice et sur les diverses manires dont une intrigue devient lobjet dun (de) rcit(s). Chacun de ces chapitres reflte la globalit de la srie et complte son ensemble. Le puzzle de la narration, produit par laventure proleptique, pointe alors la contrainte factuelle du comic book : chaque pisode est la pice dun tout et rsulte dune rflexion commune sur la manire de raconter le djcrit. Ds lors, les douze travaux de Superman, indfinis, interprtables selon chacun, semblent, si lon considre avec Genette la narration comme acte, comme vnement, sassimiler aux travaux mmes des auteurs de la srie, les pisodes se comptant galement ce mme nombre.

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GENETTE (2007 : 14)

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Les trois orientations formelles de lostentation superhroque

Les tudes formelles qui viennent dtre ralises, dans un cadre comparatiste tout dabord, puis au sujet de trois cas isols ensuite, ont permis de dgager un certain nombre de figures rflexives prsentes de manire rcurrente dans les uvres du corpus. Comme on la vu plusieurs reprises au fil de ce chapitre, chacun de ces comic books est en mesure dexemplifier une dynamique de lostentation, une exagration des formes qui conduit une prise de conscience de lartifice fictionnel qui les nourrit. Ces proprits permettent de conceptualiser le metacomic au travers de diffrentes perspectives formelles. Le mtadiscours quil vhicule tend ainsi signaler et grossir les caractristiques du comic book de super-hros selon trois orientations en particulier.

1) Le mtasystme de la bande dessine

Dans son usage formel, lemploi rcurrent de la mtalepse graphique est le gage dun traitement particulier du mdium de la bande dessine, un mtasystme qui prend pour objet les diffrentes dimensions du support de manire signaler aux yeux du lecteur les frontires qui les sparent. Les mises en abyme, tout dabord, mettent laccent sur la dimension plastique de limage. De la reprsentation dun croquis en train de sbaucher celle dun dessin fini, cest par diverses voies mtaleptiques (zoom avant, reprsentation factuelle), que limage de bande dessine est rendue dans toute sa condition dobjet plane, bidimensionnel. Les scnes se droulant dans des comic shop, de lecture ou de cration, ont ainsi pour vocation de briser lillusion rfrentielle de la digse en la confrontant un univers graphique autre qui, par la transgression des codes de reprsentation, la renvoie son propre artifice. La cohabitation de plusieurs mondes digtiques au sein dune mme uvre peut de fait tre loccasion de rendre co-prsents des styles diffrents au sein dun mme espace ou des traitements diffrents du support : en tmoigne 1985 o le cadre textuel ddi
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 une narration la premire personne se mue, ds que le hros passe dans le monde fictionnel de Marvel, en phylactre, seuil traditionnel de reprsentation des penses dun personnage. La mtalepse formelle est alors lpicentre du mtasystme de la bande dessine car elle pointe les diffrents niveaux reprsentationnels du support, quil sagisse de la planche, du cadre, du contenu de la vignette ou du dispositif textuel. La mtalepse peut galement servir dsigner ses diffrents seuils de lecture. Il en est ainsi pour la structure de la planche dont larchitecture, par jeu de renvoi symtrique, par exemple, est conue comme construction, la place des vignettes dans la page jouant alors un rle central dans cette prise de conscience, comme on a pu le voir avec Watchmen. Les espaces intericoniques eux-mmes deviennent niveaux de lecture, grossis la mesure de leur importance, servant tantt de seuil de reprsentation dune fable parallle lintrigue, tantt de vecteur danalepses qui compltent lhistoire se droulant dans les vignettes quelles sparent et quelles raccordent la fois. En ce sens, la prsence dun rgime mtadiscursif au sujet mme du support de la bande dessine, signale par le geste mtaleptique, est la premire dynamique que ce chapitre a permis de dgager : la bande dessine est alors perue dans toute la multiplicit de ses dimensions, chacune delles constituant un niveau de lecture, la fois propre et complmentaire, membrane dun systme participant la reprsentation du rcit dans sa totalit.

2) Le metacomic comme narration spculaire

Les diffrentes uvres du corpus grnent galement des figures rflexives typiques du rcit spculaire. Ainsi des bandes dessines mises en abyme dans Watchmen, Tom Strong ou Ex Machina. Dans certains cas, cette reprsentation mtadigtique vise signifier les intentions du rcit-cadre, comme avec lhistoire du naufrag valeur proleptique dans Watchmen. Elle peut galement thmatiser le geste hermneutique au sein mme de luvre, la renvoyant alors au labyrinthe de son artefact : ainsi de Supreme ou Tom Strong o la mise en abyme, devenue figure du

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mme, glisse lintrigue dans le paradoxe, dans la duplication la fois ludique et nigmatique de lidentique. Luvre enchsse, situe au second degr de luvre, appartient tout un rseau de motifs lis la cration, rcurrents dans le metacomic. La figure de lauteur y est par exemple souvent reprsente, comme on la vu avec Ethan Crane, dessinateur dans Supreme, ou Tony Goodman, le hros de 1985 qui finira par en crire lhistoire. Clark Kent lui-mme se fait voix narrative, chroniqueur de la toute dernire aventure de son avatar, alors mme quelle se droule sous les yeux du lecteur. Lauteur peut galement transparatre par voix mtaphorique comme dans The Authority o la mort de Dieu, du Crateur, signe le dpart de lquipe artistique forme par Warren Ellis et Bryan Hitch. Le lecteur est aussi souvent reprsent, sujet la thmatique rgulirement aborde de lenfant, fan de comic books, devenant lui-mme superhros : ainsi du Hibou dans Watchmen, de lIngnieur dans The Authority ou du hros de Kick-Ass. La mise en abyme permet galement dinsister sur le processus de rcit enchss, lextrait dune bande dessine mtadigtique alternant avec des pisodes du rcitcadre. La dynamique est alors extensible toute reprsentation analeptique ou proleptique qui se dracine galement de son origine pour senchsser au sein de lintrigue principale. Ce jeu de retour du pass et de lanticipation du futur dessine une dynamique de lautocitation, de relecture de scnes, de rptition qui insiste sur lartifice de la fiction en tant que construction. Le phnomne confre alors une alinarit narrative, un bouleversement chronologique qui permet, dans une perspective narratologique, de distinguer histoire et rcit. Laccent est alors mis sur le comment raconter et le rcit devient acte, pratique. Dans lomniprsence dun mtadiscours percevoir, dcrypter, le metacomic sollicite ostensiblement le lecteur dans son travail interprtatif. Assume par une mise en rcit alinaire et rflexive, cette thmatisation du code hermneutique sincarne galement dans des motifs digtiques qui en refltent le mystre. Ainsi du masque de Rorschach qui renvoie au jeu symtrique de Watchmen ou de la blancheur de Snow dans Planetary qui, signifiant la mmoire fragmentaire du hros, manifeste galement

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la narration lacunaire et poreuse de la srie : le blanc renvoie ce discours en creux complter, reconstituer. Chacune de ces uvres tant soumises une dynamique srielle, elles se divisent toutes en chapitres autonomes dus la contrainte factuelle du fascicule. Elles intgrent donc leur droulement une mcanique du suspense rgulier, invitant en cela poursuivre la lecture dans le volume suivant. Ds lors, chaque cliffhanger peut secrter la rflexivit du rcit, limage des vignette de Planetary ou All Star Superman qui, situes directement aprs la clausule de lpisode, hors-mme la digse mais sans la quitter compltement, manifestent par voie mtaleptique le mystre de la narration. Dans ces jeux de puzzle narratif reconstituer, la couverture du fascicule devient elle-mme indice de lecture, offrant, en tant que seuil paratextuel, des indices autour de la digse, statuant galement sur sa fonction intermdiaire, voire mtaleptique. Lpisode dune srie devient alors une dclinaison du mtadiscours de cette dernire, pointant ds lors une dynamique de la srialit rflexive. Les chapitres de Watchmen exemplifient ainsi chacun de manire diffrente sa structure particulire par la reprsentation, par exemple, de multicadres reposant tantt sur le paralllisme, tantt sur la symtrie De mme pour All Star Superman dont les douze pisodes constituent douze travaux, douze faons de raconter. Un pisode seul peut alors devenir le reflet mtonymique du propos de luvre. Cest le cas par exemple pour le voyage dans le pass de Superman qui dvoile linalinabilit dun temps dj crit, dj racont. Il en est de mme pour lpisode o Snow, enqutant sur la mort de trois pastiches superhroques, rsout en mme temps le mystre de Planetary.

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3) Lhypertextualit ostentatoire : une volution gnrique

Ces deux premires tendances formelles du metacomic alimentent un jeu rflexif de plus en plus systmatique dans le genre superhroque. Celui-ci touche toutes ses dimensions, de sa reprsentation squentielle sa mise en rcit en passant par son mode de diffusion. La stratgie dune hypertextualit ostentatoire, mise nu, est de plus en plus prgnante dans la production contemporaine du genre superhroque. Cette tendance justifie le fait que le corpus soit constitu dun nombre important duvres datant des annes 2000. Le comic book semblant voluer sous sa forme spculaire, le corpus slectionn nest pas exhaustif mais plutt reprsentatif de cette orientation. La figure du justicier est galement, comme on la vu, le sujet de ce mtadiscours. Les personnages du metacomic ne sont pour la plupart pas connus, ne se manifestant que le temps dune srie limite, linverse de super-hros iconiques qui voluent toujours par le truchement dune multiplicit de titres leur effigie. Pourtant, ces figures demeurent une fois acheve la lecture de leurs aventures, tant elles font appel la mmoire du genre. Se construisant par la cumulation de mtonymies, de dtails symboliques dautres super-hros, ils affichent demble leur valeur de pastiche, faisant de limitation le procs dynamique des uvres auxquelles ils appartiennent. En cela, ils sont reprsentatifs de lenjeu du metacomic qui consiste non seulement reprsenter un personnage, mais aussi signaler cette reprise et la donner pour vraie, non pas en tant que figure substitutive, mais en tant quimitation. Cest dans ce signalement que lhypertextualit du metacomic se distingue de celle du genre superhroque en gnral. Cette dsignation des stratgies hypertextuelles est manifeste jusque dans le paratexte des uvres, certaines tant promue en tant que rcriture, linstar dUltimates ou All Star Superman. Cette dmarche de lostentation implique ds lors une rflexion sur la reprsentation du pastiche et, dans une plus large mesure, de lintertextualit en bande dessine. La mtonymie peut alors se rapprocher du dtail : dissmin le long des planches, celui-ci

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se profile via des vignettes de plus en plus importantes que le lecteur est amen observer attentivement pour y reprer la porte allusive. La valeur accrue de liconographie de bande dessine permet ltablissement dun registre intertextuel qui se manifeste essentiellement par la re-prsentation an second plan de justiciers connus du grand public. L o le pastiche repose sur une imitation graphique mais aussi narrative du modle, lallusion, fugitive tant sur la planche que dans la digse, est surtout peinte dans le dessin de la bande, nayant, comme tout figurant, pas dhistoire consacre. Cependant, nourrie dun processus imitatif et analogique identique, elle consolide le mtadiscours des uvres, affichant un mme degr ses stratgies hypertextuelles. Elle conduit un mode de lecture parallle o la comptence gnrique du lecteur est sollicite pour une pleine intelligibilit de la rfrence. Le super-hros est pastich jusque dans la situation digtique dans laquelle il agit. Warren Ellis, par exemple, fournit un monde fictionnel en miroir des DC et Marvel Universes dont, par le dialogue de sries gmellaires, il pointe une porosit amene toujours se combler par la mcanique de crossovers et de nouveaux titres. Alan Moore, comme on le verra, opre galement dans ce registre, ayant cr son propre univers fictionnel avec le label ABC Comics (comprenant, entre autres, les sries Tom Strong, Promethea, Top Ten et La Ligue des Gentlemen Extraordinaires). La cration en miroir de ces univers de fiction, en tant quils rflchissent la dynamique du genre superhroque, sera lun des point dappui du quatrime chapitre o seront abords sous un angle fictionnaliste le metacomic et ses mondes possibles .

Ce chapitre sur les proprits formelles du metacomic a permis de dgager un certain nombre de figures rflexives propres au genre superhroque et son mode de diffusion. Dans cette mesure, ce cadre conceptuel le rapproche du territoire mtafictionnel, dans la similitude des stratgies employes, et lgitime par l sa dissociation nominative par rapport au reste du genre superhroque. Le mouvement de prise de conscience des pratiques hypertextuelles et rflexives est lorigine mme du mtadiscours des uvres ; il fait cho aux orientations prises par la mtafiction en

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gnral, manifestes, entre autres, par des jeux [] sur les franchissements de niveaux narratifs294 , une massive mobilisation du rseau intertextuel295 ou encore la dnudation de lartifice [] de la littrature.296 Cest galement dans cette perspective que Patricia Waugh situe le registre mtafictionnel, lorsquelle dfinit cette notion louverture de son essai : Metafiction is a term given to fictional writing wich self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact.297 La systmatisation de cette pratique est rendue dans le metacomic par son omniprsence, touchant aussi bien les personnages principaux que les dtails de la digse, le support de reprsentation ou les contingences factuelles du comic book. Ce systme rflexif tant prsent identifi, il convient de voir dsormais quels types de discours il peut produire et dans quelles perspectives il est possible de linterprter. Deux orientations se dessinent alors. Dans un premier temps, le discours port par le metacomic tend se mesurer en fonction du carrefour dans lequel il a merg et sest dvelopp : carrefour la croise dun contexte historique fortement marqu, dune mutation de lindustrie du comic book et de la maturation de son lectorat. En ce sens, on sintressera dans le troisime chapitre la dimension de plus en plus subversive du genre superhroque et on verra en quoi le discours mtafictionnel du metacomic est le plus mme dillustrer cette tendance, lhypertextualit ostentatoire gnrant une mise en crise, une dclinaison de critiques en acte sur lutilisation idologique de la figure justicire. Dans un quatrime chapitre, on abordera galement une mise en crise du super-hros, mais cette fois-ci sous son angle esthtique : on verra comment la systmatisation dun engrenage mtatextuel sert lexploration de lhistoire du genre superhroque, mais galement la dfinition de son identit, travers un questionnement sur ces personnages ainsi que sur les univers dans lesquels ils voluent.

RYAN-SAUTOUR, Michelle, La mtafiction postmoderne , Mtatextualit et mtafiction, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p.71 295 RYAN-SAUTOUR (2002 : 71) 296 RYAN-SAUTOUR (2002 : 71) 297 WAUGH (1984: 2) (Traduction : Mtafiction dsigne une criture de fiction qui attire lattention de manire systmatique et rflexive sur son propre statut dartefact. )

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Chapitre 3 Le super-hros hors du cadre

Introduction

Lanne 1986 reprsente un moment charnire dans lvolution du genre superhroque. La production se voit en effet renouvele par la parution de deux rcits lecture de longue dure et reposant sur un traitement ironique, radical, de la figure du justicier. Dun ct, Watchmen, dAlan Moore et de Dave Gibbons, qui ds la couverture du premier pisode, se dmarque du comic book traditionnel. Passant outre limagerie gnralement spectaculaire de la bande dessine de super-hros, elle tmoigne de sa sobrit par la reprsentation dun seul badge un smiley baignant dans une mare de sang. Le sourire la fois clatant et trouble de ce dernier inscrit lillustration dans le paradoxe et lironie, sa prsence contrastant avec le flot de liquide rouge qui se dverse alors. Lautre paradoxe de cette couverture tient galement dans labsence de super-hros dans le dessin, seulement suggrs par le titre vocateur : Watchmen. La reprsentation du sang manifeste une violence habituellement proscrite par le Comics Code et indique une tonalit raliste qui est confirme ds la premire scne de la bande dessine : une discussion entre deux policiers sur un meurtre, entrecoupe dun flashback reprsentant ce mme crime. Le lecteur assiste alors quelque chose qui ne sest jamais produit : lassassinat dun justicier, chez lui, vtu dun seul peignoir qui en lui-mme suggre la dfaite misrable du modle superhroque.

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De lautre ct, The Dark Knight Returns de Frank Miller. Dans une Gotham City ronge par le crime, lauteur y met en image le retour dun Batman vieilli qui, aprs avoir disparu pendant plusieurs annes, dcide de revtir nouveau son costume pour une dernire croisade contre le crime. Seulement, le hros, dont la rapparition sera sans cesse commente dans lhistoire par lomniprsence du mdium tlvisuel, chappe tout contrle. Celui de la justice, tout dabord, car Batman ne tire aucun soutien des forces policires si ce nest du commissaire Gordon, puis de lidologie reaganienne elle-mme, dans laquelle le discours consensuel vhicul par les journalistes semble vouloir le capturer. Lcran de tlvision, on y reviendra, y est dupliqu linfini sous la forme de vignettes rgulires et rassurantes, brises par les apparitions en pleine page du hros. Superman lui-mme, la demande du prsident des tats-Unis, essaiera en vain darrter son confrre et de le contenir, de le recadrer . Watchmen et The Dark Knight Returns constituent les premiers comics de la transgression et inaugurent en ce sens la ligne de metacomics que le corpus tudi ici a pour vocation de reflter. Dautres auteurs, tels Warren Ellis ou Mark Millar, poursuivront en effet les thmatiques abordes dans ces deux uvres. Dans The Authority, Ellis dpeint les tensions entre lquipe de super-hros ponyme et le pouvoir politique, exprimant par l la radicalit de lacte justicier, mise en balance avec une certaine thique. Avec Ultimates, Mark Millar sintresse aux super-hros devenus super-soldats, travaillant pour le gouvernement Bush Jr. Brian Vaughan se penche dans Ex Machina sur lchec du modle superhroque : le personnage principal, ayant abandonn son masque, se trouve en effet plus defficacit dans son rle de maire de New York. Dautres sries, plus courtes et ponctuelles, posent des problmatiques semblables. Ainsi de Black Summer de Warren Ellis et Juan Jos Ryp dans laquelle un justicier assassine le prsident des tats-Unis, dnonc comme un criminel, et propose l un modle ultra-superhroque controvers, pouss son extrme, qui transcende les barrires de la lgalit et de lordre politique. Chacun de ces auteurs dveloppe une rflexion sur lautorit et ses limites, installant le genre superhroque dans ce que certains critiques appellent son re

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 grimngritty298 . Ils marquent l son volution vers des problmatiques plus profondes, en adquation avec la maturation du lectorat, travers notamment une criture de la controverse qui prend tout son sens dans sa fonction de relecture critique du modle justicier. Les auteurs sy consacrent un mme travail de la reprise du super-hros, limage des deux initiateurs Alan Moore et Frank Miller. Comme on la vu au second chapitre, Watchmen se base sur une criture de limitation ostentatoire, par voie de pastiches, tels le Hibou rfrant Batman ou le Spectre Soyeux Wonder Woman. De mme, The Dark Knight Returns, sinstalle dans une dynamique de la transformation, Frank Miller y reprenant une figure iconique, popularise par la srie tlvise trs dulcore Batman, pour la situer dans un univers en prise avec le contemporain du lecteur. Ces deux stratgies hypertextuelles ont, comme on la vu, pour objectif de briser lillusion rfrentielle des rcits afin dy rendre patent leur artifice, les installant alors dans le registre de la mtafiction. Le pastiche et la re-prsentation, fondements du metacomic, impliquent une lecture analogique qui cre la mtafictionnalit du genre. travers ce processus, les uvres du corpus dessinent le geste dun mtacommentaire sur la matire superhroque dans laquelle elles puisent. La narration, considre en tant que pratique, donne voir la cration en tant que construction et implique une distance critique face la fiction :

The lowest common denominator of metafiction is simultaneously to create a fiction and to make a statement about the creation of that fiction. The two processes are held together in a formal tension which breaks down the distinctions between creation and criticism.
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Traduction : Sombre et raliste . Dans Super-hros!, Jean-Marc Lain revient sur cette expression qui dsigne pour lui un genre grinant o spanouissent des hros plus durs, gure ralentis par les tats dme qui ont toujours balis les actions des personnages Marvel sur le modle de Spider-Man. Les super-hros y sont confronts aux ralits de la vie et aux problmes de socit (chmage, violence, criminalit, armes feu, drogue) (LAIN, Jean-Marc, Super hros! La puissance des masques, Lyon, les Moutons lectriques diteurs, coll. Bibliothque des miroirs , 2011, p.171) 299 WAUGH (1984 : 6) (Traduction : Le plus petit dnominateur commun de la mtafiction est de crer une fiction tout en faisant un constat sur la cration de cette fiction. Les deux processus, mis en parallle, dessinent une tension formelle qui brise les frontires entre cration et critique . )

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Dans son article intitul Ironie et Parodie : stratgie et structure , Linda Hutcheon caractrise le registre mtafictionnel dans le lien qui unit, par voie de ce quelle appelle parodie srieuse , une uvre son hypotexte et qui permet la reconnaissance de la fiction en tant quartifice300. La notion de parodie est employe ici en dehors de la dfinition quon lui prte habituellement : il sagit moins de lui confrer une valeur satirique que de mettre jour la distance critique quelle implique. Ainsi, cette forme moderne nimplique pas quun texte ait un destin meilleur ou pire que lautre ; cest leur action de diffrer qui est mise en relief.301 Hutcheon utilise cette notion de manire comparable la faon dont Genette emploie celle de pastiche. L o la premire indique que la parodie implique [] une distance critique entre le texte darrire-plan qui est parodi et le nouveau texte enchssant [] ordinairement signale par lironie302 , le second, dans une tendance assez proche, situe le pastiche dans le rgime non satirique de limitation qui ne peut gure rester neutre et na dautre choix quentre la moquerie et la rfrence admirative quitte les mler dans un rgime ambigu.303 De fait, bien quils ne se rejoignent pas sur la smantique du procd (Hutcheon rejette le pastiche dans sa dmonstration comme tant monotextuel304 ), les deux essayistes constatent de manire semblable que la reprise peut se constituer dun ensemble de stratgies o prvalent lintention de lauteur, ironique ou logieuse, et la capacit du lecteur capter cette intention. Ds lors, la dynamique intertextuelle et hypertextuelle sur laquelle repose le metacomic est le jeu dune complicit entre ces deux instances, le dcalage entre la reprsentation originelle et sa re-prsentation rflexive tant lindice dune distance critique partage. Le terme de stratgie est dfini comme tel par Hutcheon :

[] l'auteur peut choisir de mettre en relief la littrarit de l'illusion provoque par son texte en usant d'un certain type de parodie: l'arrire-plan de son texte sera pos un autre texte en fonction duquel sera mesure la nouvelle uvre. (HUTCHEON, Linda, Ironie et parodie : stratgie et structure, Potique, n 36, 1978, novembre, p.467)
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Ibid Ibid, p.468 303 GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, p.129 304 En cela [la parodie] diffre du pastiche, ou de l'adaptation, deux formes essentiellement monotextuelles []. (HUTCHEON (1978 : 469))

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 stratgies , terme qui demande que lon prenne en considration, la fois lintentionnalit de lauteur et les modes dengagement du lecteur.305 Cest pourquoi, aprs avoir dfini les proprits exemplifiantes et communes du corpus, il sagit, au cours de ce chapitre, daborder les uvres dans une perspective externe, dans leur rapport avec le genre superhroque, et de voir quelle est la nature de cette distance critique et en quoi elle est le produit dun engrenage mtatextuel. Partant du constat de Waugh selon lequel la mtafiction opre davantage sur un mouvement de problmatisation que de destruction306, on sintressera ainsi la faon dont celle-ci permet la mise en crise idologique du super-hros et quels facteurs ont permis son mergence. On verra en quoi limpact de la re-prsentation sinstalle dans le dcalage entre luvre et son hypotexte, dans la dviance de la parodie superhroque par rapport son modle. On examinera les procds dune criture de la transgression inhrente la mtafictionnalit des uvres, criture dont le but est de souligner la porosit dun cadre idologique qui ne peut contenir dsormais totalement le super-hros. Dans un premier temps, on identifiera les modles gnriques que le metacomic inclut en son sein tout en les parodiant. Plus que des personnages prcis, ceux-ci sont davantage lis une priode prcise du genre superhroque qui en a faonn une image strotype. On verra alors comment lancrage du super-hros dans lHistoire des tats-Unis et dans sa politique a contribu cette reprsentation. Dans un second temps, en prenant en compte la relation quentretient le metacomics avec lhistoire de son genre et de son industrie, on abordera les tensions mises en images entre ces modles gnriques et leurs dviances. Tensions notamment symbolises par le Comics Code et qui mettent jour la crise idologique du concept superhroque par les stratgies rflexives des uvres, travers les thmatiques de lautoritarisme (Watchmen, Red Son, Authority), de lchec du justicier (Ex Machina), et du supersoldat (The Dark Knight Returns, Ultimates). En regard de lHistoire amricaine contemporaine, on verra alors comment le super-hros est le plus mme, dans son
Ibid Metafiction functions through the problematization rather than the destruction. (WAUGH (1984 : 40)) (Traduction : La mtafiction repose davantage sur la problmatisation que sur la destruction. )
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traitement paradoxal, de produire un discours idologique de dnonciation du pouvoir politique. Une fois ces enjeux idologiques tablis, on sintressera la gnalogie du metacomic, de manire mettre en valeur les diffrents facteurs qui ont contribu son mergence, tenant lHistoire amricaine comme lun des principaux paramtres de ce dveloppement. Cest pourquoi on sintressera ensuite la manire dont les uvres, empruntant au genre uchronique, problmatisent le rapport entre fiction et rel par leur relecture des vnements historiques qui se sont drouls aux tats-Unis.

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Les visages de lhypotexte dans le metacomic

1) Le modle superhroque prexistant

Les registres hypertextuel et intertextuel des metacomics, une fois tablis, permettent de souligner lesthtique de la reprise sur laquelle se fondent les uvres du corpus. Il apparat, la lecture de ces bandes dessines, le signalement dun dj lu superhroque dont le geste mme de la rflexivit aboutit la prise de conscience. Le super-hros, en tant que figure type, en tant quarchtype, constitue une forme prexistante ces rcits, comme un rle incarner pour les personnages. Ds lors, se pose la question de la reprsentation du modle superhroque dans la fiction des metacomics : par quelles manires se constitue-t-il lintrieur mme des histoires, comme figure exemplaire laquelle les protagonistes dsirent aboutir ?

a) Le modle intradigtique

La passation du costume et lexemple suivre

la diffrence du comic book traditionnel o les justiciers, ne vieillissant pas, sont toujours dans une contemporanit implicite avec le lecteur, lensemble des metacomics du corpus ont pour point commun dinvestir une poque prcise, que ce soit par la datation des intrigues ou par linstauration dune chronologie o se succdent diffrentes gnrations de super-hros. Watchmen, par exemple, prsente un temps digtique qui stend des annes trente aux annes quatre-vingt. Ds 1938, les premiers justiciers apparus dcident de former une quipe baptise les Minutemen qui perdurera quelques annes. Certains, linstar du Comdien, continueront conserver leur costume au fil du vingtime sicle, et ce en dpit de leur

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ge vieillissant. Dautres, contraints par lavance du temps, seront tenus dabandonner leur croisade contre le crime ; cest le cas de Sally Jupiter et de Hollis Mason, premires versions respectives du Spectre Soyeux et du Hibou. Pourtant, si ces deux civils ont raccroch, lidentit superhroque, elle, demeure, puisque de nouveaux personnages se sont ports volontaires pour lincarner (Ill.1). Sally Jupiter forme par exemple sa fille Laurie Jupeczyk ds sa naissance pour quelle reprenne le costume du Spectre Soyeux. Le neuvime chapitre de Watchmen est consacr au droulement de la vie de cette dernire : par le biais danalepses, on y voit la manire dont elle est entrane par sa mre et introduite au groupe des justiciers dalors (dans les annes soixante), les Crime-Busters . Le discours de la mre, premire version du Spectre Soyeux, signale alors lide du modle quelle a cr, et dont le destin est dtre toujours incarn par de nouvelles hritires. Ainsi dune scne o Laurie, sortie dune sance dentranement, se voit questionne par Sally Jupiter : Hi there, sugar tush. Howd the workout go ? You gonna be a big tough superlady, like mom ?307 La relation analogique entre le modle superhroque et sa nouvelle incarnation est mise en avant par la tournure comparative like mom . tre super-hros devient alors affaire de passation, cest une forme de rle permanent quil convient de transmettre, de re-vtir, limage du costume correspondant. Avec le dguisement et le masque se fonde lide du modle parfait, prexistant, quil sagit dgaler, voire de transcender. Le cas du Hibou est similaire : dabord jou par Hollis Mason, le rle sera ensuite tenu par Dan Dreiberg. Cependant, la relation entre ces deux protagonistes est diffrente du cas du Spectre Soyeux. L o Laurie est contrainte par la volont de sa mre, Dan, lui, choisit de tenir ce rle de justicier. Au moment o le premier Hibou dcide de prendre sa retraite, ce dernier, alors jeune homme, lui dclare en effet son intention de prendre sa suite, comme le raconte Mason dans son autobiographie :

Part of my contentment comes from knowing that there have maybe been some overall consequence []. This knowledge came to me in the shape of a letter from a young man whose name Im not at liberty to reveal. He [] proposed that since Id retired and would no longer be using Salut, petit sucre. La gym sest bien passe ? Tu vas devenir une grande super-fille comme ta maman ?/MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n9, New York, DC Comics, 1987, mai, p.11
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the name, perhaps he could borrow it since he intented to follow my example and become a crimefighter.
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Dan, par cette lettre, consacre le premier Hibou en tant que figure emblmatique imiter, ainsi que le suggre le sentiment quil exprime et qui est rapport ensuite par Mason : He told me of his great admiration for my efforts as Nite Owl [].309

Le modle Captain America

Le modle superhroque, incarn par la premire mouture dun justicier, est interne la fiction de Watchmen : il sagit en effet de reproduire un rle prexistant dans le pass de lhistoire, une nouvelle version dune mme figure. Le processus est galement apparent dans Ultimates de Millar et Hitch. La premire saison de cette srie a pour objet la formation de lquipe ponyme, travers le regroupement de divers protagonistes sous lgide du gouvernement Bush : y sont prsents les versions ultimate 310 de Hulk, Iron-Man, Thor, la Gupe et Giant-Man, membres fondateurs des Avengers dans lunivers originel de Marvel. linstar du Marvel Universe , les hros ont connaissance dun personnage emblmatique, Captain America, mort pendant une bataille de la seconde Guerre Mondiale. Le dcs lui-mme est reprsent en guise de prologue lors du premier pisode de la srie (Ill.2)311. Tant dun point de vue externe quinterne la digse, Captain America est prsent comme le modle superhroque idal. Son sacrifice ds les premires pages de la srie sert de point dappui et de rfrence aux yeux du lecteur. Le personnage est dcrit comme le premier super-hros de lhistoire ; ses valeurs sont ancres mme

Une partie de mon contentement vient de la certitude que jai davoir peut-tre obtenu quelques rsultats []. Cette certitude vient dune lettre que ma crite un jeune homme dont je nai pas le droit de rvler le nom. Il [] suggrait, puisque jai pris ma retraite et nutiliserai plus ce surnom, quil pourrait peut-tre lemprunter, car il voulait suivre mon exemple et combattre le crime. / MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, p.32.
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Il me disait sa grande admiration pour mon activit en tant que Hibou./Ibid Voir chapitre deux : Le geste ditorial de la rcriture . 311 MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars.

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son costume et son bouclier qui, reprenant les motifs du drapeau amricain, sont symboliques de son patriotisme. Son pass est galement significatif : laube de la seconde Guerre Mondiale, Steve Rogers, jeune homme frle, fragile de sa condition, est rcus par larme. En proie un sentiment de culpabilit, il dcide de participer une exprience gntique et devient le premier rcepteur vivant du srum du supersoldat , formule invente par des scientifiques pour crer des soldats surpuissants, quasiment invincibles et dots dune aptitude aiguise la stratgie militaire. Mais lexprience tourne mal. Les scientifiques sont tus aprs lui avoir inject le srum. Steve Rogers est certes devenu Captain America, super-hros menant bien toutes les batailles auxquelles il participe, cependant il disparat lissue de la guerre. Son corps, enfoui dans les eaux, est introuvable et, avec lui, la formule de supersoldat . Cest dans les annes deux mille que Nick Fury, nouvellement promu directeur du S.H.I.E.L.D., filiale militaire du gouvernement, dcide de crer lquipe des Ultimates. cette occasion, il emploie Bruce Banner (identit civile de Hulk) pour relancer le programme du super-soldat et retrouver la formule injecte Captain America de manire reproduire un nouvel avatar du personnage. Justicier triomphant de la seconde Guerre Mondiale, celui-ci apparat donc comme une figure exemplaire quil sagit de recrer, par voie gntique, dans le monde contemporain des annes deux mille. linstar de Watchmen avec les premiers Spectre Soyeux et Hibou, le modle superhroque suivre est prsent mme la fiction. Ds la fin du second pisode de la srie, Captain America, comme dans lhistoire originelle, est retrouv, vivant et intact, conserv dans toute sa jeunesse dans un bloc de glace. Une fois rveill, il intgre lquipe des Ultimates et se prsente comme lgal des autres membres de lquipe. Tous les personnages de la srie ont donc en tte limage dun prototype parfait imiter et dont les actes hroques sont poursuivre. Ce modle prexistant est suggr notamment lors dune conversation entre Giant Man et la Gupe, tous deux tant maris dans la vie civile :

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Giant Man : God, can you believe were really going to be superheroes ? I mean, you and me ; the two biggest science nerds on the planet out there fighting for truth, justice and the American Way. [] La Gupe : To be honest, Im really just looking at Nick Furys Ultimates thing as a fresh start for you and me, Dr Pym.
312

Le super-hros, peru comme une fonction, un concept antrieur laction, devient un objectif atteindre. La premire saison dUltimates consistera alors en cet aboutissement, les membres de lquipe devenant terme des justiciers lgitimes.

b) Le modle mtadigtique

Ultimates et lombre de Superman

Si Captain America et les premiers Hibou et Spectre Soyeux existent un mme degr ontologique que leurs successeurs, dautres modles superhroques se constituent linverse dlments tenus pour fictifs dans la digse. Lors de la seconde saison dUltimates, une page en particulier rvle une criture rflexive qui, tenant le genre superhroque pour fictionnel, peut suggrer la prexistence dun modle dune autre sorte (Ill.3). Alors que les tats-Unis sont envahis par une arme ennemie, une quipe de justiciers europens, allie des Ultimates, apparat sur le champ de bataille pour leur porter secours. Lun des membres semble surgir ex-nihilo dans la premire vignette : son pied, reprsent dans le coin droit de la page, suggre la prsence dun corps hors de la squence, comme appartenant une autre fiction. Le visage du protagoniste, expos dans la case suivante, confirme ce pressentiment : une paire de lunette chausse ses yeux, il arbore un sourire tranquille vocateur. La vignette den dessous, prenant la forme horizontale dun cran cinmatographique, insiste sur la

Quand je pense quon va devenir des super-hros ! Nous, des rats de laboratoire, nous battre pour la vrit et la justice ! []/ Pour moi, les Ultimates de Fury, cest un nouveau dpart, cher Dr Pym. (Trad. Sophie Vivard)/MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n3, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mai Toutes les traductions dUltimates sont de Sophie Vivard.

312

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rfrence : le personnage, habill dun costume de cadre, est en train denlever ses lunettes. Le geste, maintes fois reproduit dans le genre superhroque, est encadr par le discours du personnage qui, sadressant aux envahisseurs, consacre la porte mtafictionnelle de la page : Im assuming you didnt read superhero comics back in Mother Russia ? 313 Par ces lments mtonymiques, ce nouveau hros semble alors suggrer la prsence dissimule et dsigne en mme temps de Superman. La vignette finale consolide leffet : un plan sur la poitrine du personnage qui, arrachant sa veste, laisse apparatre son costume dont le logo rouge voque celui du super-hros emblmatique. Le geste, reprsentatif de Superman et de sa mythologie, est annonc, par lostentation du gros plan, comme directement emprunt, soulign de plus par la voix du personnage poursuivant son discours : These are called secret identities, in case you didnt know314 Lidentit secrte est ici double, ambivalente ; elle est celle du personnage mais aussi celle de la rfrence Superman, cache par le masque de lallusion. Cette dsignation mtafictionnelle permet de rendre compte dun genre superhroque prexistant et tenu pour fictif dans le monde des Ultimates, travers lallusion lacte de lire des comics de super-hros. En effet, la rfrence Superman se fait par la reconnaissance de son statut fictionnel et laisse deviner lexistence de lunivers imaginaire de DC tel quil est connu du lecteur, ainsi tenu distinct de l Ultimate Universe . Steve Rogers devenant Captain America laube de la seconde Guerre Mondiale et donc chronologiquement aprs lapparition de Superman en 1938 dans Action Comics, il est possible de concevoir que cette figure emblmatique parmi dautres a nourri son imaginaire et a particip sa propre conception de modle superhroque. Cet argument nest certes pas vrifiable par des lments concrets dans la narration, mais elle demeure envisageable par cette allusion qui tient Superman pour fictif. On peut en effet supposer ce dernier une situation identique sa condition dans la ralit empirique, savoir son apparition dans les comics et son volution au fil du vingtime sicle.

Visiblement, vous ne lisez pas de comics, l-bas, en Russie ! /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n12, New York, Marvel Comics, Label Ultimate , 2006, aot. 314 Donc, pour votre information, nous avons des identits secrtes /Ibid.

313

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Des modles tenus pour fictionnels : lhypotexte affich

Cette hypothse a pour intrt de montrer que le modle superhroque peut galement se forger par lentremise dun registre mtafictionnel. On la dj vu prcdemment avec la reprsentation de lecteurs, comme par exemple lIngnieur de The Authority dont lambition superhroque est ne de lectures de comic books lors de sa jeunesse (Ill.4). Servant la systmatisation du discours rflexif du metacomic, cette illustration fait galement prvaloir une relation analogique entre la future hrone et les super-hros dont elle lit les aventures. Green Lantern, dont elle parcourt alors un pisode, fonde ses pouvoirs dans une bague qui lui permet de crer toutes sortes dobjets, laide dune nergie verte. Or, lorsquelle deviendra lIngnieur, lhrone aura des facults similaires : elle sera capable de crer, laide du liquide nanotechnologique qui recouvre son corps, une multiplicit darmes rattaches sa peau, au mme titre que les objets de Green Lantern qui demeurent relis son anneau. Le processus est galement utilis dans Ex Machina. Comme on la dj vu, la pratique citationnelle qui nourrit cette uvre gnre un modle prexistant suivre, larchtype Superman, dont la centralit dans lintrigue est visible ds le premier pisode. Le super-hros cit est maintenu dans la narration comme une analogie, un regard comparatif sur les actes de lIllustre Machine : le geste de la citation, en faisant intervenir une autre histoire, renvoie par sa nature mme au statut fictionnel de Superman. Le ralisme de la narration est tel que le recours analogique cette figure, en tant quelle faonne le hros de la digse, produit, par le fait dtre tenue comme imaginaire, la thmatique de lchec superhroque dans un monde tenu pour rel315. La srie limite Kick-Ass, parue en 2008 au sein du label Icon de Marvel, repose galement sur ce postulat. Scnarise par Mark Millar et dessine par John Romita Jr, elle traite dun adolescent nomm David Lizewski, fan de comics, qui dcide de devenir un super-hros. La question quil pose ses amis lors du premier pisode est non seulement gnratrice de son parcours mais galement du propos mme de luvre :
315

Voir Les modles dfaillants de la machine dEx Machina

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 Why do you think nobodys ever tried to be a superhero before ?316 La question dessine, dans une mme mouvance que les exemples prcdents, la condition fictionnelle du super-hros qui, pourtant, sert de modle. Les scnes de lecture se droulant dans des comic shops tiennent lieu de cet effet puisquelles offrent au monde de rfrence, tenu pour rel, une version imaginaire nourrie par la figure du justicier. Dans un mme esprit, le hros, narrateur homodigtique, dcrira sa vie en empruntant aux codes du rcit superhroque, comme le montre notamment le cadre narratif inaugurant la mise en place des lments de lintrigue, David Lizewski Spcial Origines317 . Lexpression fait en effet cho aux comic books tiquets Special Origines qui ont pour objectif de raconter les origines secrtes de personnages emblmatiques du genre. La particularit de lanalogie est quelle se ralise en creux, au sein dune relation lhypotexte marque par la ngativit. En effet, linverse de Spider-Man, la vie du hros ne prsente pas daraigne radioactive318 . Contrairement Batman, sa mre a t tue par une rupture danvrisme, pas par un mec de la mafia319 Cette relation de dissemblance fait alors laveu ironique dun dj lu intertextuel qui produit le super-hros en tant quexemple suivre (Ill.5). En ce sens, le modle mtadigtique se nourrit de limaginaire superhroque et, par la revendication de la mmoire du genre, dessine une forme prexistante aux intrigues. Le dj lu est ici utilis pour mettre en avant un strotype faonn par le jeu de rfrences que lon vient de voir. Le modle du justicier sincarne donc de deux diffrentes faons. Dans un premier temps, il peut apparatre par voie de flashbacks sous les traits dun justicier exemplaire, appartenant gnralement une poque rvolue, tel Captain America. Dans un second temps, le modle peut se fonder sur une intertextualit dsigne comme purement fictionnelle. Les exemples de ce cas prcis renvoient alors explicitement aux uvres originales sur lesquelles ils sappuient. linverse dune rcriture traditionnelle qui feint labsence de lhypotexte, celui-ci est,

Pourquoi est-ce que personne na essay de devenir super-hros en vrai ? (Trad. Alex Nikolavitch)/MILLAR, Mark, ROMITA, John Jr., Kick-Ass n1, New York, Marvel Comics, label Icon , 2008, avril. Toutes les traductions de Kick-Ass sont dAlex Nikolavitch. Ibid There was nothing in my history to suggest the typical heros journey. No radioactive spiders or refugee status from a doomed alien wordl. /Ibid 319 Yes, my mother died [] but she was killed by an aneurysm as opposed to a hitman. /Ibid
318 317

316

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dans le cas du metacomic, reprsent dans lintrigue en tant quobjet mtafictionnel propre (car permettant la fiction de se commenter elle-mme, dans un rapport analogique avec lui). Ainsi dsign, il produit un mtatexte obvie, la manifestation dune rflexivit patente que lon retrouve de manire plus ambivalente dans Watchmen et Ultimates.

Watchmen et Ultimates : lhypotexte camoufl

Le cas de ces deux uvres est relativement complexe. En effet, derrire les modles digtiques quon a dcrits plus haut semble se cacher lhypotexte lui-mme, dune manire semblable aux uvres qui consacrent lexemple superhroque

mtadigtique. Cependant, la prsence de celui-ci se fait tnue, les auteurs privilgiant aux premiers abords la peinture dtaille des univers de leur srie. Ultimates sinstalle, par la politique ditoriale qui prside sa publication, dans une actualisation annonce des origines des Avengers et dans un mouvement proximisant vers le lecteur contemporain. Sa narration procde par la transformation de lhypotexte : transformation, notamment, de motifs qui, en sassimilant des dtails secondaires, permettent de soutenir le pacte de rcriture. Le changement de couleur de peau, par exemple, est particulirement exploit dans la construction des personnages, limage de Nick Fury, chef du projet Ultimates . Dans la version originelle du Marvel Universe , celui-ci a occup des fonctions identiques puisque, pendant trs longtemps, il fut la tte du S.H.I.E.L.D.320, institution similaire son double dans lunivers Ultimate. Alors que dans le Marvel Universe , Nick Fury est blanc, il devient noir dans Ultimates. Il en est de mme pour la Gupe qui il est attribu dans sa version Ultimate des origines asiatiques. Or, le changement de couleur de peau ou dorigines est un cas de transformation qui peut voquer le motif du changement de nationalit tel que le dcrit Genette dans Palimpsestes. Celui-ci le

320

A la suite de crossovers successifs (Civil War en 2006 et Dark Reign en 2009), il fut rcemment remplac par Tony Stark, puis Harry Osborne, identit civile de lennemi principal de Spider-Man, le Bouffon Vert.

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prsente en effet comme la composante dun systme global dactualisation, et plus exactement comme leffet de transpositions digtiques plus massives.321 (Ill.6) Ntant quune modification secondaire, ce motif signale cependant le mouvement proximisant de la digse vers un monde plus contemporain du lecteur, remplissant l lun des termes du contrat port par le label Ultimate . Procdant par actualisation, Ultimates rpond lun des critres de la rcriture des origines des personnages qui tend effacer, par lmergence dun univers fictif parallle, tout effet de continuit : les super-hros actualiss nont plus de pass, puisque transposs dans un temps digtique contemporain strictement diffrent de leur situation originelle. Lhistoire parallle est autre, autonome, et ds lors, son hypotexte, cest--dire toutes les intrigues parues jusqualors autour des personnages originels (la continuit), ne semble pas convoqu. Le cas de Watchmen est tout autre. Partant de la cration dun monde o les superhros auraient rellement exist ds la fin des annes trente, le propos de luvre se fonde sur lmergence dun univers uchronique partir de ce principe. On reviendra sur la nature de ce monde divergent lors de la quatrime partie de ce chapitre, cependant on peut dj en donner quelques lments de dfinition. Lunivers fictionnel de Watchmen sidentifie surtout par les diffrences que lapparition de super-hros a apportes par rapport la ralit empirique. Lhistoire se droule en 1985, dans un monde parallle o les tats-Unis ont remport la guerre du Vietnam grce un super-hros : le Docteur Manhattan. Un climat de terreur demeure tout de mme, aliment non seulement par le contexte dune Guerre Froide persistante, mais galement par les tensions nes entre les super-hros, bannis depuis par la loi, et les citoyens amricains. La situation de Nixon, toujours prsident en 1985, prdomine galement dans larrire-plan de la fiction en tant qulment divergent. En effet, lintrigue suggre quil a t rlu plusieurs reprises, non seulement en 1972, mais aussi en 1980 et 1984, passant outre la limite de deux mandats et apportant l une diffrence primordiale dans le systme politique amricain. tant uchronique, Watchmen tablit de prime abord une relation analogique entre son univers fictif et la

321

GENETTE (1982: 431)

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ralit empirique, linverse des autres cas quon a vus qui, contenant lhypotexte dans leur intrigue, signale davantage un mode comparatif avec lui. Tant pour Watchmen que pour Ultimates, lhypotexte, dissimul par la compltude des univers, ne semble pas servir de modle pour les personnages. Il napparat que dune manire obtuse, masqu notamment par les modles digtiques que les nouveaux super-hros veulent suivre. Or, cest justement sa dissimulation qui restitue son rle central dans le mtadiscours de ces deux uvres. Il apparat que lhypotexte des deux sries saffiche dans ce qui ne diverge pas de lunivers originel. Dans Watchmen, par exemple, llment fondateur de luchronie rside dans lide quun individu, aprs avoir lu le premier numro dAction Comics qui voit lapparition de Superman, dcide de limiter afin de combattre lui aussi le crime. Ds lors, la divergence, consacre par ce premier justicier, provient dun lment commun la fiction de Watchmen et au monde de rfrence. Pourtant, l o lapparition de Superman a donn lieu au genre que lon sait, dans lunivers uchronique, elle sest limite un seul pisode, la passion pour les histoires de super-hros ayant t touffe par lmergence de vritables justiciers. En cela, le principe de luvre repose exactement sur le mme principe que des sries comme Ex Machina ou Kick-Ass. Le modle superhroque merge galement de la lecture dun comic book, dune histoire tenue pour fictive et qui, ds lors, fait office dexemple suivre mtadigtique. Si lhypotexte est galement prsent dans le rcit, il nest jamais mentionn dans lintrigue. linverse des autres uvres, il est seulement voqu dans un des interludes consacrs lautobiographie de Mason :

For me, it all started in 1938, the year when they invented the super-hero. I was too old for comic books when the first issue of ACTION COMICS came out []. There were detective yarns and stories about magicians whose names I cant remember, but from the moment I set eyes on it I only had eyes for the Superman story. [] Of course, all of these old characters are gone and forgotten now, but Im willing to bet that there are at least a few older readers out there who will remember enough to know what Im talking about. [] I [] spend the rest of the day leaping tall buildings inside my head, [] until I opened a newspaper in the autumn of that same year and found that the

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super-heroes has escaped from their four-color world and invaded the plain, factual black and white of the headlines.
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Lhypotexte, en tant quobjet mtadigtique prsent mme la fiction, est camoufl par le fait que son existence nest rappele que dans un rcit enchss. Celui-ci simbrique et se dtache en mme temps de lintrigue premire, tant dans sa position dinterlude (et donc en marge de la chronologie linaire de la narration) que visuellement, puisque lautobiographie est prsente comme un extrait textuel, linverse du traitement graphique de lhistoire. Laffichage de cet hypotexte se fait donc un degr moindre que dans les exemples prcdents. Le cas dUltimates est encore plus complexe. linstar de Watchmen, la prsence explicite de luvre originelle ainsi que son identification sexpliquent par les points de convergence entre elle et lhypertexte. Lintrigue dUltimates se droule au dbut des annes deux mille, faonnant l la principale diffrence porte par la rcriture : Captain America nest plus retrouv congel dans les annes soixante, comme dans le Marvel Universe , mais presque soixante ans aprs sa disparition. De fait, le dcalage entre le mode de pense du hros et le monde contemporain est ce qui va crer lun des ressorts principaux de lintrigue de la srie. Cependant, si le temps prsent diverge de celui originel, la situation du personnage lors de la seconde Guerre Mondiale est identique. linstar de sa version dans le Marvel Universe , Steve Rogers est presque handicap, contraint de sinjecter un srum pour avoir des superpouvoirs et aller se battre au front. Comme son modle, il disparatra lissue du combat, prisonnier dun bloc de glace. En cela, le prologue dUltimates, qui stend le long du premier pisode de la srie, reproduit les mmes lments que son hypotexte. Il possde en ce sens un statut double : semblable la version originelle, il introduit,
Pour moi, tout commena en 1938, lanne o fut invent le super-hros. Je navais plus lge de lire des bandes dessines quand sortit le premier numro dACTION COMICS []. Il y avait dinvraisemblables histoires de dtectives et de magiciens dont jai oubli les noms, mais ds que je la vis je neus dyeux que pour lhistoire de Superman. [] Bien sr, tous ces personnages ont sombr dans loubli, mais je suis prt parier quau moins quelques vieux lecteurs sen souviendront assez pour se rappeler dont je parle. [] Je [] passais le reste de ma journe bondir mentalement de par-dessus les immeubles [] jusqu lautomne de cette anne-l, lorsque jouvris un journal et dcouvris que les super-hros staient chapps de leur univers en quadrichromie pour envahir la ralit effective des manchettes noir-et-blanc. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.31-32.
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par sa fonction dincipit, un univers divergent et fait alors office de passerelle entre les deux uvres323. Situant lintrigue enchsse dans les annes quarante, linstar de la fiction originelle de Captain America, lanalepse introductive apparait alors comme une vocation implicite de lhypotexte au sein mme de la rcriture. Si elle nest pas tenue pour fictionnelle, cette situation implique de recourir la version originelle pour percevoir la faon dont est construit ce modle exemplaire.

c) De lhypotexte au modle gnrique324

Linda Hutcheon crit propos de lart parodique quil est la fois dviation par rapport une norme littraire, et inclusion de cette norme comme matriau darrireplan intrioris.325 Dans cette perspective, la parole rflexive des metacomics se fonde sur la prsence des hypotextes au sein mme de la fiction, par des modalits dinclusion plurielles, tels le degr de leur affichage, le caractre explicite de leur prsence et leur statut ontologique (intra- ou mtadigtique). Les relations quentretiennent les protagonistes avec le modle superhroque servent, ainsi quon labordera ensuite, la mise en crise de la figure du justicier par une stratgie de dviation. Pour lors, il apparat que lhypotexte est ce qui faonne le modle superhroque car il en constitue le point de rfrence. La relation entre hypotexte et hypertexte institue une lecture analogique, systmatise non seulement par les proprits rflexives communes aux metacomics, mais galement par le recours constant la version originale, sans cesse reprsente dans les uvres, qui il est confr une fonction intradigtique prcise. Par exemple, la parution dAction Comics a engendr le monde parallle de Watchmen puisque des individus sen sont inspirs pour devenir leur tour des justiciers. Lvocation de cette revue est la fois le jeu dune complicit entre un auteur et son lecteur et, par sa prsence dans la digse, la matrice dune intrigue et dun univers. Lhypotexte se fait donc rfrence double, tant dun point de vue intradigtique (pour les personnages)
Semblable lincipit dAll Star Superman (voir chapitre deux) Notion emprunte SCHAEFFER, Jean-Marie, Quest-ce quun genre littraire ?, Paris, Seuil, coll. Potique , 1989. 325 HUTCHEON (1978 : 470)
324 323

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que mtafictionnel (pour les auteurs et les lecteurs). Cette double fonction explique ainsi le glissement possible faire entre le modle superhroque des protagonistes et le modle gnrique des uvres, notamment travers les caractristiques communes des hypotextes qui y sont convoqus.

Le modle superhroque : le personnage seulement ?

On la vu au second chapitre, lhypotexte transparat dans les rcits par lmergence de pastiches, symboliques de la relation dimitation et de transformation qui lunit au metacomic. En cela, on peut remarquer que cette re-prsentation touche pour la plupart des personnages emblmatiques. Dan Dreiberg et Laurie Juspeczyk ont certes pour modles leurs prdcesseurs, les premires versions du Hibou et du Spectre Soyeux, mais ils sont aussi fonds, hors mme la digse, sur une imitation de Batman et de Wonder Woman326. Il en est de mme pour lIllustre Machine qui se sert de Superman pour justifier ses actes ou pour Supreme, reproduction presque identique de ce super-hros. Les rcritures par transformation touchent galement des personnages iconiques. Ainsi, le label Ultimate est consacr aux hros les plus connus du catalogue de Marvel, tandis que le label All Star est au service des deux premiers reprsentants du genre superhroque : Superman et Batman. Or, ces personnages prsentent la caractristique commune davoir t crs la mme priode, le Golden Age, ou du moins, dtre lorigine dune mouvance dans le genre : ainsi des Fantastiques, souvent repris, qui, mme sils nappartiennent pas au Golden Age, inaugurent le renouveau du genre superhroque lors des annes soixante. Le metacomic affiche de fait lhypotexte comme modle la fois superhroque et gnrique, oprant par ce biais un retour en arrire, une relecture des origines du genre. Outre la reprise de figures emblmatiques, cest galement une priode prcise, lair dune poque rvolue, qui est ractive. Dans le story arc Versus vs Fiction dEx Machina, le comic book recherch, Adventure Comics n265, gnre,

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Voir chapitre 2, partie 1-a : Limitation ostentatoire

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comme on la vu327, une histoire similaire ce rcit enchss. Or, cette aventure, qui sert de modle narratif, met en scne Superman. Elle a t publie en octobre 1959 par DC Comics et appartient donc au Silver Age. Sur ce mme point, les flashbacks, nombreux dans les uvres du corpus, jouent un rle semblable. Le prologue dUltimates replace par exemple Captain America dans le contexte de la seconde Guerre Mondiale. Ds lors, le personnage implique dans son remploi la restitution dune priode historique, comme le suggre la datation du premier pisode, 1945 (Ill.7). La scne inaugurale de ce chapitre est situe au-dessus de locan Atlantique, tandis que lintrigue se poursuit en Islande, les soldats amricains ayant pour objectif de dtruire une base secrte allemande. Cette localisation peut faire cho lHistoire mme de ce pays lors de la seconde Guerre Mondiale puisque, reconnu pour sa neutralit, lIslande y est occup par les armes amricaine et britannique afin dempcher une ventuelle invasion nazie. Dautres lments participent de cette restitution. Par exemple, les dialogues entre les ennemis sont crits en allemand, langue originale des protagonistes concerns. Au mme titre, certains vnements de la guerre sont voqus : Captain America est en effet baptis par lun des protagonistes the patron saint of Omaha Beach and backbone of the battle of Normandy.328 La nature de lhypotexte est donc rendue complexe, dessine par deux critres diffrents : le personnage repris ou pastich, mais galement la ractivation dune poque qui souligne lhistoricit du modle superhroque comme facteur prendre en compte dans sa convocation.

Voir chapitre 2 : Ex Machina: la pratique de la citation Saint patron dOmaha Beach, le fer de lance de la bataille de Normandie. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars.
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Alan Moore et la gnration 49

Alan Moore, au fil de ses uvres, opre lui aussi un important travail de datation. Cependant, il sagit moins pour lui de restituer un contexte historique prcis que de fournir un mtadiscours sur lhistoire du genre superhroque. Parmi cette remonte aux origines, une date, 1949, apparat de manire rcurrente, tant dans Watchmen que dans Supreme ou le label ABC Comics . 1949 voque non seulement laprsguerre, mais galement le dclin de la figure du justicier ainsi que lessor dautres genres narratifs dans lindustrie du comic book, tels lhorreur ou le policier. Cette priode va alors permettre Moore de construire dans son uvre un mtadiscours sur la dchance progressive du super-hros, en guise dintroduction sa mise en crise dans lpoque contemporaine. La rflexion que mne Alan Moore propos de cette date trouve sa premire incarnation dans Watchmen (Ill.8). loccasion dun flashback, une scne apparat au lecteur dans laquelle un groupe de super-hros tentent de crer, dans les annes soixante, une nouvelle quipe : les Crime-Busters . Cest cette occasion que la priode de 1949 est voque : Why The Crime-Busters ? Well, as you know, this country hasnt had an organization of masked adventurers since the Minutemen disbanded in 49.329 Lapparente bonne volont des membres convis se manifeste, entre autres, par la recherche dune organisation efficace de lquipe, comme le suggre le discours dOzymandias : Surely, thats just an organizational problem ? With the right person coordinating the group, I think330 Au mme titre, le Hibou rappelle la lgitimit dune telle action superhroque : Me and Rorschach have made headway into the gang problem by pooling our efforts331 Pourtant, la tentative de reformer une quipe sera un chec, les arguments avancs par les
Pourquoi les Vigilants ? Ah, vous le savez : ce pays na plus dorganisation de justiciers masqus depuis la sparation des Minutemen en 1949. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.10. 330 Simple problme oprationnel organisationnel, non ? Avec un coordinateur adquat, je crois que /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.10. 331 Rorschach et moi avons progress dans les problmes des gangs en unissant nos forces. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.10.
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personnages seffondrant devant la plaidoirie laquelle ils sont confronts. En effet, le Comdien est le seul ne pas croire en ce projet, et mme ne plus croire au concept superhroque quil trouve dat. Progressivement, le hros amne les autres la conclusion selon laquelle le super-hros appartient une poque rvolue et na dsormais plus sa place :

Ozymandias : It doesnt require genius to see that America has problems that need tackling Le Comdien : Damn straight anit takes a moron to think theyre small enough for clowns like you guys to handle. Whats going down in this world, you got no idea.
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Ce discours fait alors cho lautobiographie de Mason dans laquelle il raconte la naissance des Minutemen ainsi que sa dchance progressive la fin des annes quarante : There was nobody interesting left to fight, nothing notable to talk about. In 1949, we called it a day. [] The Minutemen were finished, but it didnt matter. The damage had already been done. 333 Ces propos pourraient rester ponctuels, limits lunivers de Watchmen, si Alan Moore navait poursuivi cette rflexion dans ses uvres suivantes, leur confrant alors une valeur mtadiscursive amplifie. En effet, au-del dune remise en cause des personnages de lhistoire, cest bien une lecture critique du genre superhroque auquel sadonne le hros. On retrouve cette question dans un flashback issu de Supreme o le hros se runit avec les membres de son quipe, les Allied Supermen of America , pour fter la nouvelle anne 1950. Chacun dentre eux constitue, pour la plupart, des pastiches de personnages emblmatiques tels Wonder Woman ou Batman (Ill.9). Soudain surgissent trois figures, les Mayhe-Maniacs , qui, rapidement assimilables aux Erinyes, viennent annoncer la fin prochaine de lquipe. Pour le leur
Le gnie est superflu pour constater que lAmrique doit rsoudre certains problmes. / Exact. Et il faut tre con pour croire quils sont la taille dune bande de clowns comme vous. Ce qui arrive en ce bas monde, vous nen avez aucune ide. / MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.10 333 Il ne restait plus personne dintressant combattre, ni grand-chose discuter. En 1949, nous convnmes que ctait fini. [] Cen tait fait des Minutemen, mais peu importait. Le mal tait fait. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.32.
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prouver, ils lancent un dfi aux justiciers, une croisire fantme dans les annes cinquante334 . Lpisode se divise alors en trois parties, chacune tant consacre laventure des super-hros dans un des univers proposs par les Mayhe-Maniacs. La premire se situe dans un monde post-apocalyptique envahi de monstres identifis tout dabord des extra-terrestres. Pourtant, au fur et mesure de lpisode, ces ennemis se rvleront en ralit protger un camp duquel surgira une mre humaine en compagnie de ses enfants, tous rendus difformes par une guerre atomique. Lun des Mayhe-Maniacs, figure de prophte, noncera alors la vrit de lpisode : What happened here ? Looks like a bomb hit it ! [] Red attack. Nuclear doom ! Radiation ! You inspired people through a war, but can you give them hope against terrors like this ?335 Ce voyage proleptique annonce donc les frayeurs qui caractrisent les annes cinquante, frayeurs que les super-hros ne semblent pouvoir assumer. Le second voyage se situe dans le mme registre. Les hros arrivent dans une petite ville et en dcouvrent, par un principe dexpansion, labominable vrit. La succession des vignettes est particulirement mise en valeur en cela que chacune delles donne voir une ralit de plus en plus globale. Les justiciers suivent tout dabord une femme qui, semblant revenir de ses courses, prpare en ralit un attentat contre son mari. Dcidant dans la case suivante de prvenir la police, ils dcouvriront alors que le commissaire lui-mme, amant de la femme, est de mche. Voulant alors prvenir le fils du couple, ils constateront le sort de ce dernier, drogu et incapable dagir. Leur dernier recours est donc de protger le pre de la famille, cible de lattentat et maire de la ville. Pourtant, celui-ci savrera appartenir au Klu Klux Klan. La squence des cases gouverne la raction en chane de ces vnements. Dans la manire dont elle donne voir une ralit dcadente tous les degrs de lchelle sociale, elle suggre

Were spirits of new years-yet-to-come Here to offer you a howl-iday in our worlds of the 1950s If you dare ! (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier. 335 Eh bien dites-moi, cest Hiroshima ici [] Conflit amricano-sovitique, pril nuclaire, radioactivit Pourrez-vous rendre lespoir lAmrique en proie de telles terreurs ? (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier.

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limpossible action superhroque, comme le conclura un des protagonistes : We fight super-foes, not social nightmares ! Lets go home !336 Enfin, la dernire aventure est consacre Supreme se rendant dans un univers absurde prsid par un graphisme caricatural dans lequel lui-mme est pig. Les pages composent une monde informe o les cases ne semblent pas lies les unes aux autres, si ce nest par la rcurrence du protagoniste principal. La narration emprunte au genre de la satire comme en tmoigne la scne o, apercevant un de ses allis arrter un criminel, Supreme croit quil est en train de lui lire ses droits alors mme que celui-ci lui montre un magazine de charmes. De cette aventure ressortira la question obsdante de Supreme : [] Are the costumed wrong-righters finished ?337 La succession de ces pisodes est double entente. Tous trois annoncent dans un premier temps les traumatismes et proccupations de lAmrique des annes cinquante, mettant alors en cause lutilit de la figure superhroque et le dcalage de leur idal par rapport aux complexits du monde. Lquipe de Supreme ny survivra pas, ainsi que lannonaient les Mayhe-Maniacs, car elle sera dissoute six mois plus tard. Dans un second temps, les trois histoires annoncent, dun point de vue mtafictionnel, la baisse de popularit des histoires de super-hros aprs la seconde Guerre Mondiale, et lessor des autres genres exploits dans le comic book. Le premier pisode renvoie en effet aux horror comics et le second aux crime comics. La chute ironique qui gouverne la fin de ces aventures (la dcouverte que les mutants ennemis sont en fait des tres humains et la rvlation que tous les habitants dune ville sont corrompus) voque ainsi la production dEC Comics. Connue pour sa violence et son ironie, celle-ci a rencontr un succs important au dbut des annes cinquante. Le dernier pisode, enfin, par sa dimension satirique et caricaturale, voque le magazine MAD, cr en 1952 par William Gaines, diteur dEC Comics, aprs que cette entreprise eut fait faillite.

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La corruption nest pas notre affaire, rentrons ! (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier. 337 Le concept de justicier costum est-il dpass ? (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier.

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 linstar de Watchmen, 1949 voque ici aussi la fin du concept superhroque triomphant. Se doublant dune dimension mtafictionnelle au sujet de lhistoire du comic book, la rcurrence de cette date confre aux propos du Comdien une valeur mtadiscursive sur la dchance dun concept et dun genre narratif. Alan Moore parachve sa rflexion en 2005 dans The Forty-Niners qui sert de prequel la srie Top Ten, publie en 2000 sous le label ABC . Lauteur y dpeint la cration de la ville Neopolis , futur lieu daction de Top Ten, au sortir de la guerre. La particularit de ce lieu est quil nabrite que des personnages dots de super-pouvoirs qui semblent tous, jusquau moindre figurant, sortir dune bande dessine prexistante338. Lintrigue de The Forty-Niners se droule en 1949 et suit le parcours de personnages muts dans cette mtropole perdue dans un espace-temps indfini. Les principaux protagonistes de lhistoire, Steven Jetlad Traynor et Leni Muller, sont danciens hros de la guerre, chacun dans leur camp respectif, le premier tant amricain et la seconde allemande, ancienne membre du parti nazi. Arrivs Nopolis et ntant plus en rivalit, ils deviennent amis, faisant parfois rfrence leurs combats passs. Au fur et mesure de la narration, il savre que cette ville tend accueillir de vieux hros qui nont plus dutilit puisque le conflit est termin, ainsi que le suggre Leni Muller : The war's over, mein junge, and now nobody wants us living next door to them.339 De mme, Betty Doesgood, htesse des deux nouveaux arrivants, rvlera la situation de ces personnages passs de mode, lorsque Jetlad lui posera des questions sur son pass (Ill.10) :

Jetlad : I-I didnt mean to pry. Its just they ran a comic strip about you in our P.X. newspaper. Betty Doesgood : Yeah, well, who wants good advice these days ? Me, all my crowd, we got moved here first.
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La transfictionnalit qui prside cet univers sera tudie au quatrime chapitre. La guerre est finie, mein Junge et maintenant plus personne ne veut de voisins comme nous. (Trad. Khaled Tadil)/MOORE, Alan, HA, Gene, Top 10 : The Forty-Niners, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005 Toutes les traductions de Top 10 : The Forty-Niners sont de Khaled Tadil. 340 D-dsol si jai t indiscret. Cest juste que Ils avaient publi une BD sur vous dans notre journal la caserne. / Bah ! Qui veut des bons conseils de nos jours ? Moi et les miens, nous avons t les premiers avoir t dplacs ici. /MOORE, Alan, HA, Gene, Top 10 : The Forty-Niners, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005.
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Neopolis se fait donc ville-poubelle, mtropole destine abriter des personnages qui, considrs comme tels, sont marqus par leur obsolescence et leur premption. Alan Moore poursuit ainsi sa rflexion mtadiscursive en revendiquant ouvertement la nature fictionnelle de ces hros. La mtropole se construisant en 1949, elle symbolise lpoque rvolue des super-hros, terre daccueil de personnages oublis, et parachve en ce sens la rflexion amorce dans Watchmen autour de cette date. La gnration 49 est marque du sceau de la perplexit, incapable de sadapter au contexte de laprs-guerre. Elle est alors congdie du monde moderne, tant par le discours du Comdien, que par les dfis des Mayhe-Maniacs de Supreme ou par la mystrieuse autorit qui a prsid la mutation des personnages de Forty-Niners.

Le modle superhroque et le modle gnrique

Le modle exemplaire auquel ont recours les personnages pour dfinir leur fonction est donc double entente : il est la fois intradigtique et, par la rminiscence de la version originale au sein mme de la rcriture, lment mtadiscursif qui tend poser larchtype du justicier comme point de rfrence. Les hypotextes convoqus dans le metacomic concernent non seulement des personnages emblmatiques mais, de surcrot, ils sinscrivent dans des priodes prcises, notamment les Golden et Silver Ages. Le travail excut par les artistes sur la datation permet alors dapporter une nuance sur la faon dont est envisag lhypotexte dans le cadre du genre superhroque. En effet, les super-hros reprsentatifs tant marqus par la prennit de leurs aventures, pastiche et parodie sont susceptibles de convoquer une priode prcise en plus de ce traitement. Un hros tel que Superman connat par exemple plusieurs versions au fil de son volution : la faon dont il est reprsent dans les annes quarante nest pas identique son traitement dans les annes quatre-vingt. Cest la raison pour laquelle linvocation dun modle superhroque doit, dans le cas dune relecture critique du genre, prendre en compte une priode prcise de ce dernier pour illustrer la pleine signification du pastiche ou de la transformation.

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Lhypotexte nest plus considrer comme une uvre seule, mais linverse comme inscrite dans une poque donne du genre superhroque, en loccurrence, ici, les Golden et Silver Ages. Cest pourquoi on prfrera aborder ici lhypertextualit dans la faon dont elle est conue par Schaeffer, savoir, ainsi quil la dj t cit, comme toute filiation plausible quon peut tablir entre un texte et un ou plusieurs ensembles textuels antrieurs ou contemporains dont [] il semble licite de postuler quils ont fonctionn comme modles gnriques341 . Cette dfinition a en effet pour intrt dans cette prsente tude de favoriser la notion de modles gnriques celle dhypotexte. Or, l o la relation entre un hypotexte et son hypertexte semble davantage concerner le rapport entre deux textes seuls342, le modle gnrique peut suggrer la prsence dun corpus multiple ayant faonn une certaine priode dun genre. En effet, la relation quentretient le metacomic avec lhypotexte identifie celui-ci non une bande dessine prcise, mais une image du super-hros, un modle fond par une pluralit de comics une priode prcise, et qui, ds lors, sapparente davantage la notion de modle gnrique. Lexemple du travail dAlan Moore sur la date de 1949 en est rvlateur : ce nest pas un personnage seul qui est recontextualis dans cette priode, mais la figure superhroque elle-mme en tant que concept, et donc lensemble du genre comme il tait construit cette poque. Cest dans cette mme perspective que Genette aborde la notion de pastiche :

Limitateur a essentiellement affaire un style [] : sa cible est un style, et les motifs thmatiques quil comporte (le concept de style doit tre pris ici dans son sens le plus large : cest une manire, sur le plan thmatique comme sur le plan formel) [] Lessence du mimotexte, son trait spcifique ncessaire et suffisant, est limitation dun style : il y a pastiche [] quand un texte manifeste, en leffectuant, limitation dun style.
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SCHAEFFER (1989 : 174) De mme, tant donn le caractre infini des sries emblmatiques, comment est-il possible didentifier un hypotexte si ce nest en prenant en compte le facteur historique qui sert finalement priodiser diffrentes res au sein des continuits quelles portent en elles ? 343 GENETTE (1982 : 107)
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Or, dans le genre superhroque, la notion de style est affaire non seulement dune volont auctoriale, mais aussi de contingences socio-historiques et pragmatiques dues au fait quune srie est toujours ralise en fonction du lecteur et de son poque contemporaine. En cela, limitation et la reprise dun personnage nindiquent sa valeur emblmatique que par la rsurgence de lpoque qui la rendu emblmatique. Cest pourquoi le metacomic manifeste son rapport aux modles gnriques dans une perspective aussi bien esthtique quhistorique pour justement interroger cette nature de modle. Ds lors, si le justicier des Golden et Silver Ages sert la systmatisation dun modle intradigtique et gnrique commun aux metacomics, cest quil lui a t alors attribu une valeur exemplaire, longtemps assimilable une norme dans le genre. Groensteen problmatise galement ce processus dans Parodies, dfinissant la continuit lie un personnage comme un vritable corpus dont il sagit de saisir larchtype pour rendre la parodie efficace :

Parodier une srie, inacheve de surcrot, relve dune dmarche forcment diffrente de celle que lon peut adopter face une uvre clbre qui constitue un bloc []. La parodie prend alors pour cible non plus telle histoire particulire [], mais des situations types, des principes de base qui appartiennent la dfinition mme du personnage moqu. [] En travaillant seulement sur ces noyaux archtypes, cest un peu comme si le parodiste faisait de chacune des sries dont il sempare un genre en soi, fond sur des clichs, des rcurrences.
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De ce fait, il sagit de voir dsormais comment ces situations types ont t fondes lors des Golden et Silver Ages pour favoriser un traitement archtypal, voire strotyp, du super-hros.

GROENSTEEN, Thierry, Parodies: la bande dessine au second degr, Paris, Skira Flammarion, Angoulme, Muse de la bande dessine, 2010, p.60

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2) De larchtype superhroque son strotype

Lvolution du genre superhroque du Golden Age au Silver Age recouvre une priode stendant sur plusieurs dcennies, de lapparition de Superman en 1938 au dveloppement des personnages de Marvel Comics dans les annes soixante. Elle est ainsi marque par diffrents facteurs qui ont faonn larchtype, puis le strotype de la figure justicire, ainsi quelle est conue aujourdhui par le grand public. Des facteurs autant narratifs que socioculturels sont intervenus dans lesthtique du genre, soulignant sa particularit dvoluer galement en fonction de contingences pragmatiques.

a) Le super-hros pendant la seconde Guerre Mondiale : exemple du rle de la figure justicire dans lHistoire des tats-Unis

Ds son origine, le super-hros est marqu par la proximit de ses aventures avec lpoque contemporaine. N lissue de la Grande Dpression, il trouve place dans un pays fragilis par la crise conomique qui saccompagne dune importante dflation et dune explosion du chmage. Au niveau culturel, cette situation critique amne une redfinition du hros amricain, auquel le modle triomphant du cow-boy ou du selfmade-man ne correspond plus. Les problmes subis par les Amricains impliquent le besoin dune autoreprsentation davantage en accord avec le sentiment national de lpoque. Ds lors, il sagit moins de consacrer un modle de russite que de crer des personnages issus de classes moyennes et dont la condition sociale est semblable celle du citoyen traditionnel. Bradford Wright dcrit ainsi la situation culturelle dans laquelle merge le super-hros : The new heroes in Depression America turned out to be the American people themselves. From Depression-era popular culture, there came a celebration of the common man.345

WRIGHT, Bradford, Comic Book Nation : the Transformation of Youth Culture in America, Baltimore, Londres, The John Hopkins University Press, 2001, p.10 (Traduction : Les nouveaux hros de la Grande Dpression

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Pour argumenter son propos, lauteur cite, entre autres, les romans de Steinbeck ainsi que les films de John Ford ou Frank Capra346. Ds lors, le super-hros, marqu par sa dualit, semble entrer en connivence avec ce paysage culturel. Sa vie civile reflte la condition des travailleurs amricains, tandis que sa croisade superhroque lui confre une fonction salvatrice lintrieur dun systme marqu par le paradoxe. Superman est ainsi reprsentatif de cette tension. Travailleur maladroit, anonyme, dans un grand journal, il occupe sa vie superhroque combattre des injustices sociales, tels lexploitation de mineurs par leurs dirigeants347 et les actes malfaisants de financiers348. Clark Kent, en tant que reflet dune certaine ralit conomique et sociale, est prsent de la mme manire dans All Star Superman, rappelant ainsi le contexte de sa cration, lorsque, la fin de la srie, Superman crit son testament : And to Clark Kent The mild-mannered reporter who never let me forget how it feels to be a downtrodden, ordinary man I leave the headline of the century. 349 (Ill.11) Clark Kent incarnant les valeurs de ses contemporains, il souligne ainsi la prgnance du super-hros dans son poque, ce que va confirmer lentre des Amricains en guerre partir de 1941. Avant mme dcembre 1941, plusieurs indices soulignent la prsence sous-jacente du conflit dans les comic books. Gabilliet cite en exemple la couverture dAction Comics 10 o Superman est reprsent en train dattaquer un avion ennemi (Ill.12). Certains types de personnage apparaissaient de manire rcurrente, tels les espions allemands ou japonais. Progressivement, des super-hros patriotiques, participant au conflit, apparaissent dans les rcits. Les valeurs quincarne le justicier, savoir la dfense du travailleur et sa condition dans le contexte de la crise, se voient rorientes au profit de la dfense de la libert des tats-Unis : The common man of the Depression

amricaine savrrent tre les Amricains eux-mmes. De la culture populaire de cette poque mergea la clbration de lhomme commun. ) WRIGHT (2001: 10) Action Comics n3, The Blakely Mine Disaster , New York, DC Comics, 1938, aot 348 Superman n4, The Economic Enemy , New York, DC Comics, 1940, mai/juin 349 A Clark Kent Le reporter gentleman qui ma permis de ne jamais oublier la sensation de ntre quun homme ordinaire et opprim Je lgue le scoop du sicle. /MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n10, New York, DC Comics, label All Star , 2008, mai.
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era was now America itself, a repository of virtue and morality charged with extending justice and freedom to the oppressed in Europe and Asia.350 Captain America, dont les premires aventures parurent chez Marvel en mars 1941, est certainement le super-hros le plus reprsentatif de cette priode. Employ par larme, le personnage se diffrencie du super-hros traditionnel en cela quil ne se contente pas de dfendre les valeurs de son pays, il les reprsente. De fait, il est lun des seuls de son paradigme oprer dans un rgime officiel, dans le cadre de la loi351. Mi-soldat, mi-super-hros, Captain America nest plus en marge du systme, il est un hros plac sous lautorit dun pouvoir militaire institutionnalis. Mme aprs la guerre, le personnage continuera dagir lintrieur de cet institut qui ds lors, sera reprsent par la branche du S.H.I.E.L.D. En cela, Captain America est lune des premires figures qui permit dapprocher le super-hros du concept de patriotisme. La couverture du premier numro de la srie ponyme en est significative (Ill.12). Hitler lui-mme y est reprsent, battu par le justicier au milieu dune salle o le symbole de la croix gamme est dupliqu plusieurs endroits, aussi bien sur les murs que sur les vtements des figurants. Ds lors, le combat superhroque devient affaire de symboles, le drapeau amricain sassimilant un signe de la libert, du combat contre loppression et la dictature. De cette manire, le Golden Age illustre la faon dont la figure justicire est devenue exemplum352, sinstallant dans un patriotisme fdrateur favoris par le fait que le nazi, seul ennemi identifi combattre, incarnait une forme de mal absolu353. Dans la premire saison dUltimates, Millar et Hitch reviennent sur la figure du nazi et sur son rapport au modle superhroque. En effet, lintrigue principale de la narration
WRIGHT (2001: 35) (Traduction : Lhomme commun de la Grande Dpression tait dsormais lAmrique elle-mme, un ensemble de vertu et de moral charg de transmettre la justice et la libert aux opprims dEurope et dAsie. ) Le rapport du super-hros au systme lgislatif et politique amricain sera lun des points de la partie suivante, tant un thme rgulirement abord dans le metacomics. 352 Nous employons ce terme de manire semblable Barthes comme similitude persuasive, un argument par analogie (In Lancienne rhtorique , Communications 16, 1970, p.200.) En effet, comme on le verra par la suite, la situation du super-hros lors de cette priode relve de lengagement exemplaire. 353 Xavier Fournier, rdacteur en chef du magazine Comic Box, a consacr un article sur ce mme pisode et en souligne les drives, soulevant lide que le patriotisme de Captain America pouvait voquer lacte nazi luimme. Voir FOURNIER, Xavier, Oldies but goodies : Captain America Comics 1 , comixbox.com, 2010, novembre : http://www.comicbox.com/index.php/articles/oldies-but-goodies-captain-america-comics-1-19412/
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est consacre un combat de lquipe contre une race dextra-terrestres baptise Chitauris . Ces derniers, mtamorphes, ont infiltr lhumanit de manire lasservir, comme le dvoile leur reprsentant, Kleiser :

It was never in our interests to eradicate life, just to cure you of this independent thought problem. Picture the universe as a living, breathing organism and you will appreciate the importance of its many moving parts all working in syncronicity with one another. This malfunction, or free will as you might call it, disrupts the entire body and its our function to repair these areas before the problem spreads.
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Si les Chitauris se rvlent dans les annes deux mille, leur prsence sur Terre nest pas rcente, puisquils staient dj allis aux nazis dans une premire tentative pour parvenir leurs fins. Cependant, lissue du conflit leur a permis dapprhender la situation sous un autre angle. Il ne sagit plus pour eux en effet de se servir dune guerre mais dasservir les humains de manire plus progressive, par le biais du contrle de la presse et de la manipulation des mdias. Pourtant, la race conserve danciens emblmes nazis, des symboles qui lui permettent de raffirmer sa prsence par le souvenir de cette premire tentative. Lassimilation des Chitauris cette idologie est telle que leurs reprsentants conservent des noms allemands, avanant largument selon lequel les mtamorphes ne peuvent prendre lidentit de quelquun quen le mangeant (Ill.13). Le recours au symbole de la croix gamme a galement pour effet dvoquer des scnes o Captain America est reprsent dans son combat contre lennemi lors de la seconde Guerre Mondiale. Or, comme on la vu, le pass du personnage, dans sa version ultimate , est tellement proche de lhistoire originale que ces flashbacks apparaissent presque comme la manifestation de lhypotexte lui-mme. Ds lors, ils

Notre intrt nest pas dradiquer la vie mais de vous gurir de votre problme de pense indpendante. Si vous considrez lunivers comme un seul organisme, vous comprendrez quil est important que toutes les parties fonctionnent en harmonie. Ce dysfonctionnement, ou libre arbitre, drgle lensemble de lorganisme et notre fonction est de rparer ces zones avant que le problme ne stende. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n11, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2003, septembre.

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sont reprsentatifs de la manire dont le super-hros, cette poque, vhiculait une certaine forme de patriotisme amricain. Davantage quune simple allusion cette priode, ces analepses ont pour fonction de rtablir cette situation dans le monde contemporain. En effet, alors que les annes deux mille sont marques dans lintrigue par les polmiques lies au gouvernement Bush, la rsurgence du nazi comme figure combattre va permettre de fdrer les diffrents membres de lquipe, alors mme quils sont en conflit par leurs antagonismes idologiques355. De fait, cest par la rsurgence dune poque o la figure superhroque a connu son essor en tant que symbole patriotique que les Ultimates vont pouvoir justifier et lgitimer leurs actes aux yeux de la socit amricaine. Ainsi de la Gupe qui, au sortir du conflit, soulignera ce fait : I think this means were officialy superheroes now.356 Lutilisation de la figure nazie permet en ce sens de ractiver et dfinir le modle superhroque prexistant, dans la mesure o elle a particip son essence patriotique et difiante. En effet, lexemplarit du super-hros partant la guerre est devenue telle quelle sest assimile de la propagande. Bradford Wright explique comment les diteurs y ont vu loccasion de parfaire leur image, de manire contrer les critiques mergentes. Lauteur donne lexemple de DC Comics et des messages que lditeur adressait alors aux enfants et parents dans le but de mettre en exergue le message moral vhicul dans ses publications. La cration de l Editorial Advisoy Board fut annonce dans lt 1941 pour assurer de la respectabilit des contenus des fascicules de lditeur357. Ds lors, les super-hros ne se contentaient plus de participer au conflit pour dfendre les valeurs amricaines, ils engageaient leffort de guerre, ainsi que Wright lexplique :

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On reviendra sur ce point dans la seconde partie de ce chapitre. On est officiellement des super-hros maintenant. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n13, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2004, mai. 357 WRIGHT (2001: 33)

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Publishers also sought to boost their image by linking their products to patriotism and the war effort. Superman urged readers to give to the American Red Cross. Batman and Robin asked boys and girls to keep the American eagle flying by purchasing war bonds and stamps.
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Outre-Atlantique, laction superhroque tait montre en exemple pour les soldats amricains, montrant bien comment une telle figure pouvait servir le message patriotique des tats-Unis. Larme elle-mme tait devenue lun des plus gros clients de lindustrie, comme lexplique Gabilliet, et qui expdiait les bandes dessines aux GI par milliers dexemplaires au titre de fournitures prioritaires.359 De la mme manire que la figure du nazi est rutilise dans Ultimates, la propagande vhicule par le super-hros est galement reprise dans la narration, de manire suggrer un engagement similaire leffort de guerre. En effet, aux super-hros du Golden Age conseillant un tel acte par voie mtaleptique (les personnages sadressant directement aux lecteurs), se substitue Captain America dans sa version ultimate qui, loccasion dune pleine page, semble galement prendre le lecteur pour interlocuteur : Your country needs you. 360 (Ill.14) La phrase, prononce la fin du onzime pisode, est adresses dans la digse au personnel militaire lors dune annonce gnrale, alors que la guerre contre les Chitauris est officialise. Dtache du reste de lpisode par sa position finale, cette pleine page semble pourtant mimer la transgression mtaleptique puisque le regard du personnage est tourn vers le lecteur. La formule rappelle en soi comment sest fond le modle superhroque lors de cette priode, via lexemplarit de ses reprsentants et leur influence sur les lecteurs. Cette utilisation du super-hros rvle certaines tendances qui seront poursuivies dans lvolution du genre, tendances qui permettent de montrer comment cette volution a t guide par des facteurs autres questhtiques, en loccurrence ici

WRIGHT (2001: 34) (Traduction : Les diteurs cherchrent galement amliorer leur image en mettant leurs produits en relation avec le patriotisme et leffort de guerre. Superman exhortait les lecteurs faire des dons la Croix Rouge amricaine. Batman et Robin demandaient aux garons et filles de sassurer que laigle amricain continue de voler en achetant des obligations de guerre. )
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GABILLIET (2005 : 54) Votre pays a besoin de vous. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n11, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2003, septembre.

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sociohistoriques. Tout dabord, elle permet de montrer la prgnance de la figure superhroque dans le monde contemporain de son lecteur et dans lHistoire mme des tats-Unis, y ayant jou un rle dans la diffusion des valeurs du pays. Il apparat alors que le modle superhroque sest construit partir de lexemplarit de son patriotisme, le justicier combattant non seulement pour lidologie amricaine, mais allant mme jusqu la reprsenter, comme on la vu avec Captain America. La manire dont les diteurs ont orient le super-hros en ce sens pour se prmunir de critiques met galement en vidence lambivalence du pouvoir politique dans linfluence quil exerait sur la cration. Bradford Wright explique que le comic book, en tant que mdium populaire, a favoris un certain rapport avec le gouvernement dans la reconnaissance du rle central quil pouvait jouer pour le lectorat dalors : Franklin D. Roosevelt well understood the power of modern media to influence publics attitudes.361 La distribution de fascicules aux soldats amricains souligne par exemple la relation ambigu que le comic book, tant ainsi institutionnalis, entretenait alors avec lui. Ds lors, le super-hros, figure lie lHistoire des tats-Unis, sest vu confrer un rle idologique que le Comics Code a dune certaine manire confirm la dcennie suivante.

b) Le Comics Code : le super-hros limage de la conformit

Lvolution du genre superhroque dans les annes cinquante est marque par ldification du Comics Code qui a eu pour consquence sa codification particulire362. Il sagit l dun des vnements prpondrants de lhistoire de ce mdium et a t de fait abondamment comment. Dans Comic Book Nation, Bradford W. Wright y consacre par exemple de nombreuses pages363. Au mme titre, Jean-Paul Gabilliet chronique de manire dtaille les trois jours que durrent la commission du Snat qui eut pour rsultat la cration de la Comics Magazine Association of America et de
WRIGHT (2001: 34) (Traduction : Franklin D. Roosevelt avait bien compris le pouvoir des mdias modernes pour influencer les points de vue du public. ) Voir chapitre 1, La prdominance du genre superhroque Voir pp.172-179 pour lrection du code, pp.180-182 pour son impact sur lindustrie et pp.239-240 pour ses rvisions.
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ces codes364. Enfin, Amy Kiste Nyberg en a fait lobjet dun livre, Seal of Approval : the History of the Comics Code, o elle retrace son histoire, sa gense, ses diffrentes rvisions et sa signification actuelle365. Cest pourquoi on nabordera que brivement le droulement de cet vnement en lui-mme, prfrant nous intresser la faon dont il a contribu au modle superhroque et lapprofondissement de son exemplarit. En effet, comme il a t dit au premier chapitre, ltablissement de ce code visait plus particulirement des fascicules au contenu potentiellement contestable tels les crime comics et les horror comics, et concernait dans une moindre mesure les histoires de super-hros. Pourtant, cette autorgulation eut pour consquence de provoquer la prdominance du genre dans la production et den crer, par sa conformit au code, une forme de strotype. La CMAA, fonde en 1954, nest pas la premire tentative dautorguler la production. Ds 1948, la cration de l Association of Comic Magazine Publishers (ACMP) rsulte des premires plaintes concernant le contenu des comic books. Elle fait suite la stigmatisation de la dlinquance juvnile dont les dtracteurs trouvent lorigine dans la mauvaise influence des bandes dessines. ces phnomnes rpond galement la mdiatisation dune certaine littrature scientifique ce sujet et donc le docteur Frederic Wertham est le principal reprsentant. Connu pour ses positions univoques lencontre du mdium, le scientifique dnonce notamment la criminalit juvnile laquelle le comic book peut inciter, sans mme faire de distinction entre les enfants sujets la dlinquance et les autres366. Wertham, par sa clbrit, fut lun des symboles de la croisade contre la bande dessine amricaine. Son ouvrage le plus connu, Seduction of the Innocent, parut au moment mme de la commission de 1954, signalant par l lattention que le docteur portait sa mdiatisation. Greshon Legman est galement lun des reprsentants de cette littrature. Son ouvrage intitul Love & Death, paru en 1948, sattaque tous les genres reprsents

GABILLIET (2005 : 303-308) NYBERG, Amy Kiste, Seal of Approval : the History of Comics Code, 1998, University Press of Mississippi, 208p. 366 [] [Son approche] prsupposait une monocausalit de la dlinquance juvnile et reposait sur une mthodologie comportementaliste simplifie au nom de laquelle tous les enfants, quilibrs ou non, prdisposs linstabilit ou non, taient menacs [] par les comic books parce que les fascicules leur prsentaient un modle auquel ils couraient le risque de sidentifier []. (GABILLIET (2005 : 315))
365

364

264

dans le comic book, des funny animals aux crime comics, dnonant leur perversit et leur incitation au sadisme. Selon lui le mdium serait mme le fruit dune drive capitaliste :

Tout au long de son texte affleure lide quau moyen du divertissement de masse en gnral, et des comic books en particulier, la civilisation capitaliste entretient les frustrations et cre en tous les individus un sadisme latent aliment par lindustrie culturelle.
367

Lexistence dune littrature scientifique oppose au comic book participe donc la polmique dont le mdium est sujet. Le code dict par lACMP en 1948, qui ne contenait que six articles, est remplac par celui de 1954, beaucoup plus dtaill, et qui dnote la systmatisation dune autorgulation dans la production368. Ce second Comics Code est instaur aprs une commission du Snat qui stendit sur trois jours au cours desquels spcialistes et diteurs furent entendus. Ces sances furent la consquence de la cration en 1953 dune sous-commission la Commission des Lois du Snat portant sur la dlinquance juvnile et prside par le snateur Robert C. Hendrickson. Cest lui-mme qui dfinit lobjectif des sances de 1954, savoir valuer les effets criminognes sur les enfants lecteurs de bandes dessines fantastiques et policires. Lditeur dEC Comics, William Gaines, tait particulirement vis. Le mauvais got prsum des comic books, au dsavantage de leurs vertus potentiellement ducatives, fut lun des principaux sujets polmiques de la commission. Lun des illustrs dEC Comics qui tendait assimiler la censure lidologie communiste fut montr en exemple et souligne bien le climat de la Guerre Froide qui rsidait alors (Ill.15) :

Lchange senvenima lorsque la commission linterrogea [Gaines] sur son ditorial illustr Are You A Red Dupe ? ( tes-vous dupes des communistes ? ) qui associait explicitement toute dmarche de censure lidologie communiste. [] Cette page cinglante renvoyait dos dos les attaques des

367 368

GABILLIET (2005 : 313) Voir annexe

265

comics comme propagande communiste et les critiques communistes de ces publications comme moyen dalination capitaliste.
369

Ldiction du code par les diteurs concerns fut la consquence de ces trois jours de sance. Sa systmatisation pour tous les comics de la production qui, ds lors, devait porter un cachet dapprobation de la CMAA sur la couverture pour la mise en vente, fut rendue obligatoire par la politique de certains Etats. Gabilliet dnombre ainsi que quatorze dentre eux limitrent la vente de bandes dessines au plus de dix-huit ans, allant mme parfois jusqu linterdire370. Lun des coups les plus significatifs fut port par lEtat de New York qui adopta en 1955 une loi prohibant ldition de fascicules contestables. Dans la mesure o la plupart des diteurs sigeaient dans la ville de New York, lapplication de cette loi ne pouvait quaboutir une stricte systmatisation du Comics Code371. Le droulement des sances de la commission, ainsi que les consquences qui en dcoulrent, ont entran une redfinition des codes esthtiques du comic book et, plus particulirement du genre superhroque pour lequel se dessina progressivement une place hgmonique dans la production. En effet, lobjectif de la commission tant de dterminer les effets criminognes des bandes dessines sur les enfants, la polmique part de labsence prsuppose dun lectorat adulte pour ce mdium. Or, dans son article intitul Ethical Dimensions of the Postwar Comic Book Controversy , Nyberg rappelle que les adultes occupaient une place importante dans lensemble des consommateurs de comics : A market survey done in 1944 reported that of men ages eighteen to thirty, forty-one percent were regular readers, and for women in the same age bracket, twenty-eight percent were regular readers.372 Lauteur va jusqu mme souligner que cet argument aurait pu tre dcisif dans la polmique et ce pour lavantage de Gaines : Gaines might have found himself on
GABILLIET (2005 : 304) Entre lt 1954 et le printemps 1956, quatorze Etats adoptrent des lois restreignant leur vente aux plus de dix-huit ans, ou linterdirent purement et simplement. GABILLIET (2005 : 308) 371 Ibid 372 NYBERG, Amy Kiste, Ethical Dimensions of the Postwar Comic Book Controversy , Comics as Philosophy, Jackson, University Press of Mississippi, 2005, p.34 (Traduction : Une tude de march ralise en 1944 montre que parmi les hommes gs de 18 30 ans, 41% taient des lecteurs rguliers et que, parmi les femmes de cette mme tranche dge, 28% taient des lectrices rgulires. )
370 369

266

firmer footing if he had tried to argue that censorship efforts were too broad and that there was an adult readership for comic books.373 La bande dessine tant perue comme un mdium sadressant aux enfants, il fut discut de la valeur exemplaire des contenus proposs. Le Comics Code rsulte ainsi de ce sujet, plusieurs de ses articles concernant la mise en image de situations respectables et conformes une certaine thique, notamment en ce qui concerne le respect des autorits : Policiers, juges, reprsentants du gouvernement et institutions respectes ne doivent jamais tre prsents de manire qui nuise au respect d lordre tabli. Ds lors, crateurs et diteurs se voient pourvus dune responsabilit vis--vis du public et sont tenus en ce sens de mettre en scne des modles exemplaires de comportement, suivant les normes idologiques tablies aprs la commission : Much better for children, critics argued, were positive role models, heroes whose behavior was above reproach.374 Limportance dun contenu thique irrprochable permet ainsi dexpliquer comment le super-hros, en tant quexemplum, a t confort. Assimil un modle patriotique lors de la seconde Guerre Mondiale, celui-ci voyait son incarnation de lidologie amricaine dominante systmatise par les articles du Comics Code. Ce fut lun des facteurs qui contribua lmergence de son strotype puisque seule cette voie narrative pouvait, moyen terme, tre explore. De mme, en plus de garantir la respectabilit des reprsentants de lautorit, un autre article du Comics Code contraignait une issue toujours identique aux rcits : Dans tous les cas, le bien doit triompher du mal et le criminel doit tre puni de ses mfaits. Le super-hros, dans son exploitation idologique, semblait ainsi rentrer dans les critres du Comics Code, mais tait contraint alors la rptition dun mme scnario qui faisait prvaloir la manifestation accrue dun certain manichisme. Cest de fait ces contraintes une formule identique qui amenrent une conception strotype de ce type de personnage : une figure costume, toujours triomphante, et

Ibid (Traduction : Gaines aurait pu se construire des bases plus solides sil avait tent de faire valoir que la censure tait trop tendue et quil y avait un lectorat adulte pour les comics. ) 374 NYBERG (2005: 36) (Traduction : Les critiques firent valoir que les hros dont le comportement tait sans reproche constituaient de bien meilleurs modles pour les enfants. )

373

267

tenue de renvoyer une image conforme, respectueuse des autorits et de lidologie amricaine officiellement dominante. Une autre particularit du Comics Code est la manire ambigu dont sa cration fait intervenir le pouvoir politique. En effet, si cette autorgulation a t tablie par les diteurs eux-mmes, elle rsulte tout de mme dune pression du Snat, la suite de la commission Hendrickson. De mme, sa systmatisation fut fortement contrainte par les lois appliques par les Etats, et notamment par celui de New York. De fait, le modle que les auteurs sont tenus de mettre en scne est exemplaire en fonction mme de ce pouvoir politique quil est impossible de remettre en cause dans les rcits. En ce sens, une lecture envisageable de ldiction de ces codes est justement de sassurer de labsence dune autorit politique dans la cration. Cest par exemple lune des thories avances par Nyberg : [] they [the comic book publishers] truly feared the implementation of government censorship and the possible impact it would have on their highly profitable industry.375 Cette perception est galement partage par des acteurs de lindustrie. Ainsi de Will Eisner qui, lors dun entretien avec Frank Miller, envisage le Comics Code comme une faon de se protger de pressions extrieures : Je pense que le Code a t crit pour dfendre les diteurs contre une avalanche de litiges laquelle ils sattendaient et qui auraient mis lindustrie de la bande dessine sur la paille.376 Il cite ainsi titre dexemple la proposition de loi Carlino qui visait interdire la vente de comic books dans les kiosques, montrant ainsi le type de menaces encourues par lindustrie. Ltablissement dune telle autorgulation, si elle a pour fonction de protger les diteurs du pouvoir politique en sassurant de son absence, souligne donc, dans un mme geste, le danger que ce dernier pouvait symboliser pour la production, danger qui, sous forme de pression, dvoile finalement sa prsence en arrire-plan. Le hros, tenu avec ce code de respecter les autorits institutionnelles, est lun des exemples de cette volont de maintenir par le compromis le pouvoir politique en dehors de lindustrie tout en sy conformant. Cest la raison pour laquelle ce dernier se manifeste
NYBERG (2005: 44) (Traduction : [Les diteurs de comics] craignaient sincrement limplmentation dune censure gouvernementale et limpact potentiel que celle-ci aurait sur la bonne rentabilit de leur industrie. )
376 375

EISNER, Will, MILLER, Frank, BROWNSTEIN, Charles, Eisner/Miller, Montreuil, ditions Rackham, 2007, p.117

268

de manire ambivalente dans la production. Comme Eco a pu lcrire au sujet de Superman, le super-hros, ainsi cadr, constitue un parfait exemple de conscience civique totalement spare de la conscience politique.377 Le pouvoir politique est en effet lordre prtabli, la toile de fond des intrigues. Cest quelques trente ans ans plus tard que lautorit gouvernementale devient une thmatique privilgie, que ce soit par sa confrontation avec des quipes superhroques, telle lAuthority, se jugeant audessus de ses lois ou, au contraire, dans sa faon de les instrumentaliser, comme par exemple avec Ultimates. Ainsi traite, cette thmatique cristallise la fragilisation du Comics Code par laveu dune stratgie dcart qui met laccent sur le potentiel mtafictionnel de la condition superhroque : discuter de la politique amricaine revient briser le modle idologique et strotyp du justicier et oprer un retour critique sur le genre. Lrection du Comics Code a donc particip lmergence dun modle exemplaire qui, par la gnralisation dun systme idologique consensuel, est devenu le strotype du super-hros. Ds la seconde Guerre Mondiale, son utilisation au service du patriotisme amricain la rapproch des courants idologiques dominants et a dessin, par sa contemporanit avec le lecteur, sa prgnance dans lHistoire des tats-Unis. Le Comics Code, en limitant la figure la seule ventualit narrative du triomphe du Bien sur le Mal, a consolid cette image. Ds lors, dans lide que le super-hros tait lune des figures les plus aptes respecter les articles du code, ne pas les enfreindre, il est possible dassimiler ces derniers des prescriptions esthtiques. Ils ont en effet conduit un certain type de narration et ont particip lvolution du genre superhroque, voire mme, comme on le verra, au dveloppement en raction du metacomic. Wright explique ainsi comment la tentative de DC de relancer la figure du super-hros sest ralise en fonction du consensus tabli par le Comics Code : Comic book superheroes remained a fantasy grounded in realworld assumptions and concerns. DC aligned its superheroes squarely on the side

377

ECO, Umberto, De Superman au surhomme, Paris, Librairie Gnrale Franaise, le Livre de poche, coll. Biblio essais , 1993, p.144

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of etablished authority, with which it naturally equated the best interests of American citizens.378 En ce sens, la figure superhroque est devenue un modle par son exemplarit, exemplarit qui tire son essence dun discours consensuel, align lui-mme sur le discours idologique dominant. Le metacomic, en ayant recours ce modle prexistant, traditionnel, pour fournir une lecture analogique avec son propre traitement du concept superhroque, opre un mouvement de dfamiliarisation. Celui-ci est notamment rendu visible par une criture de la subversion et de la provocation qui, en regard de limpact du Comics Code sur le genre, rvle la faon dont le discours rflexif des intrigues sert la porte idologique des uvres.

La dfamiliarisation porte par le metacomic peut tre dcrite en deux temps, laissant tout dabord entrevoir un processus dinclusion de lhypotexte au sein des uvres. Le fait de conserver la version originale dun personnage, garante des codes traditionnels du genre superhroque, cre dans la narration un point de rfrence qui permet dans un second temps de mesurer pleinement le dcalage du traitement contemporain de la figure associe : La mtafiction, en effet, cherche moins abolir qu dfamiliariser les formes hrites de la tradition, ce qui explique que la dimension rfrentielle soit loin den tre totalement gomme.379 La mtafiction se manifeste ainsi dans cette confrontation de deux modles et dans lcart produit par leur relation analogique. Lidentification de lhypotexte permet en ce sens den relever les lments constitutifs, dans la manire mme dont il est rendu manifeste dans les rcits. Lhypotexte sassimile ainsi un modle superhroque auquel les personnages veulent aboutir, marquant ainsi sa prexistence et son antriorit. Sa reprsentation, en touchant des figures emblmatiques, implique un retour sur lhistoire du genre, de
378

WRIGHT (2001 : 184) (Traduction : Le comic de super-hros demeurait une fantaisie base sur des hypothses et proccupations du monde rel. DC aligna compltement ses super-hros du ct de lautorit tablie, qui, de leur point de vue, refltait naturellement les meilleurs intrts des citoyens amricains. )

YVARD, Jean-Michel, Mtatextualit et histoire , Mtatextualit et mtafiction, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p.59

379

270

manire valuer la nature de modle des hros et le degr de leur exemplarit. En cela, la notion dhypotexte est redfinir galement en fonction de sa dimension historique. Le genre superhroque stendant sur une priode de soixante-dix ans, de 1938 nos jours, le recours un personnage seul comme hypotexte rend compte de son caractre dilu dans le temps. Ds lors, si les super-hros sont convoqus dans leur valeur emblmatique, cest la manire dont ils se sont enracins dans le pays et son Histoire qui fonde cette exemplarit. Cest pourquoi la reprsentation de lhypotexte dans la narration est au service dun discours idologique qui implique la restitution, explicite ou suggestive, de lpoque qui a forg cette reprsentativit. En cela, la notion de modle gnrique est particulirement pertinente, dans la mesure o elle implique une pluralit dhypotextes lorigine dune certaine conception du genre. Le modle apparat alors comme un architexte dont le paradigme duvres exemplifie les caractristiques. Ainsi, la restitution dans le metacomic dune priode du genre, notamment par un important travail de datation, permet didentifier le modle superhroque comme un concept illustr par un ensemble duvres. Le recours au Golden Age, par exemple, ne se ralise pas seulement en fonction dun personnage spcifique, mais aussi partir de limage du super-hros de cette priode, forge grce lensemble des justiciers de lpoque, de leurs valeurs et esthtiques communes. Le modle superhroque est marqu par leffet de mode dune poque donne qui a particip au dveloppement dun paradigme exemplifiant. Ce travail dindentification de lhypotexte a permis de plus de voir quelles sont les caractristiques du strotype superhroque et quels facteurs socio-historiques ont conduit sa cration et sa systmatisation dans le genre. Ds sa naissance, le superhros est imprgn de son troite contemporanit avec le lecteur, faisant de lui un tmoin oblique de lHistoire des tats-Unis, par la manire dont, la seconde Guerre Mondiale, il a t rinterprt dans sa fonction patriotique pour servir leffort de guerre. En cela, le super-hros sest vu incarn au service dun discours idologique consensuel. Sa prennit est ainsi en partie lie avec lide que son traitement nenfreignait pas les critres du Comics Code, critres certes idologiques mais

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galement lorigine dune esthtique, dun certain type de narration qui a perdur pendant plusieurs dcennies. Le Comics Code est en effet marqu par sa longvit, ses articles sassimilant alors un ensemble de normes pour le genre superhroque. Dans la peinture dulcore laquelle il contraignait les rcits, il a donn voir des intrigues en dcalage avec un lectorat de plus en plus mature et confront un contexte historique dont la complexit tait alors reconnue. Les codes se sont vus assouplis deux reprises, en 1971 et 1989, tout en conservant lide que le comic book, destin aux enfants, se devait de tmoigner dune certaine exemplarit thique. La manire dont les codes ont volu permet de tmoigner de la conservation de mmes prrogatives et ce malgr leur assouplissement. On peut prendre pour exemple lvolution des codes concernant la reprsentation des autorits. 1954 : Policiers, juges, reprsentants du gouvernement et institutions respectes ne doivent jamais tre prsents de manire qui nuise au respect d lordre tabli. 1971 : Policiers, juges, reprsentants du gouvernement et institutions respectes ne doivent jamais tre prsents de manire qui nuise au respect d lordre tabli. Si lun de ceux-ci est dpeint en train de commettre un acte illgal, il faudra expliquer clairement quil sagit dun cas exceptionnel et que le coupable sera redevable devant la justice. 1989 : En rgle gnrale, les groupes nationaux, sociaux politiques, culturels, ethniques et raciaux reconnaissables, les institutions religieuses et les forces de lordre seront dpeints sous un jour positif. [] Les attitudes responsables feront lobjet de reprsentations favorables et seront accentues. Les comportements socialement, irresponsables ou illgaux, seront dcrits comme des actions particulires. Par sa prennit, le Comics Code fait presque office de tradition, travers un ensemble de normes gouvernant pendant plusieurs dcennies limage strotype du super-hros et la perptuation de son discours idologique, dans la formulation dun horizon dattente limit. Son assouplissement en 1971 et 1989 est, comme on le verra, le rsultat de facteurs qui ont eux-mmes favoris lmergence du metacomic :

272

volution du statut auctorial, maturation du lectorat et lexercice dun pouvoir politique de plus en plus discut au sein des tats-Unis. Il sagit en ce sens de voir dsormais comment les uvres du corpus tissent un discours rflexif en fonction de ses codes, garants dune forme de tradition, par des stratgies de contre-attente et une criture du paradoxe do prdomine une reprsentation de lautorit (politique, idologie, superhroque) de plus en plus controverse.

273

Le dtournement exemplaire

Lexemplum du super-hros, en tant quhypotexte commun et image-matire, est utilis dans le metacomic comme repre analogique au traitement contemporain de la figure. La notion de modle gnrique est en cela particulirement adquate puisquelle met en relief la pluralit des sries qui ont faonn une reprsentation commune, voire strotype, du justicier. De plus, elle peut voquer les relations entretenues entre un hypertexte et son hypotexte, dimension ainsi envisage par Schaeffer pour lvolution dun genre : [] il semble licite de postuler quils ont fonctionn comme modles gnriques lors de la confection du texte, soit quil les imite, soit quil sen carte, soit quil les mlange, soit quil les inverse, etc.380 Ces relations sont ici concevoir en fonction de lcart que la rcriture expose par rapport son modle. Lcart est une notion quil convient dinterroger en fonction de deux critres. Comme on la vu, la systmatisation dun discours rflexif du comic book est un phnomne volutif, une tendance qui sinstalle progressivement dans le genre superhroque, des maisons ddition indpendante jusquaux univers fictionnels des majors. Ds lors, sa standardisation semble incarner une tape dans son volution, limage dautres genres narratifs :

Dans les genres hypertextuels, les carts qui existent entre les diffrents textes de la classe sont autant de transformations successives des traits textuels gnriquement pertinents, donc autant de remodelages implicites de la description pouvant tre associe au nom de genre.
381

Pourtant, lassimilation de lcart une simple modulation hypertextuelle du genre superhroque est problmatise ds lors que lon prend en compte les articles du Comics Code et quon les conoit comme des critres esthtiques. Car mme si ce
380 381

SCHAEFFER (1989 : 174) SCHAEFFER (1989 : 179)

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code nest pas de nature artistique mais concerne davantage lthique des histoires, son application systmatique a particip au modelage dune image spcifique du super-hros, un mode narratif et un horizon dattente qui ont marqu lvolution du genre. Si on le considre sous un angle esthtique, comme la cration de normes, de conventions traditionnelles , la notion dcart prend dans ce cas une toute autre dimension que celle dune simple volution gnrique. Sa production semble engager dautres paramtres que la seule transformation des codes du genre superhroque, favorisant davantage leur violation et crant ainsi lidentit mme du metacomic dans la mise en place de sa porte subversive. La transgression des rgles renvoie en effet une mise en crise du super-hros et de sa valeur dexemplum. Or, cette mise en crise est rendue par la rflexivit des uvres qui, en faisant du justicier non plus seulement le hros du rcit, mais son objet, son thme, dessine le mouvement de son objectivation. Ainsi conue, la figure superhroque gnre plusieurs traitements, notamment dans la faon dont elle est reprsente dans son rapport lautorit politique. Utilise le plus souvent dans lexcs de sa porte idologique, par lmergence de super-soldats en accord avec le gouvernement reprsent, elle est pousse lhyperbolisation de sa condition. Elle contribue alors limplosion des valeurs quelle dfend et devient un modle dfaillant, incarne en justicier autoritariste ou dchu.

1) Lobjectivation superhroque : le jeu des regards

Lobjectivation est un mouvement qui consiste faire dune reprsentation sensible un concept et, dans le cadre dun genre narratif, en faire lobjet dun rcit et linterroger dans une perspective critique. Les personnages reprsents dans les metacomics ont tous vocation devenir super-hros, ambition qui en elle-mme tient comme prtabli le modle du justicier et dessine le sentier de lobjectivation : quest-ce quun super-hros et comment en devenir un ? Cest la question que se pose Dave dans Kick-Ass, cest lobjectif des membres dUltimates, cest ce quaffirmera la Gupe, clatante, aprs avoir triomph des Chitauris : maintenant,
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nous sommes des super-hros. Le metacomic est en premier lieu lhistoire dun aboutissement au destin tantt victorieux, tantt malheureux. Il constitue le cheminement dun personnage vers le concept superhroque, sa symbiose avec lui, son geste de lhabiter et de le concrtiser. On la vu, le modle superhroque, cest celui qui remporte la seconde Guerre Mondiale, celui qui dfend les valeurs amricaines, celui qui incarne lidologie dominante. Pourtant, cet exemplum, ds lors quil devient lobjet du rcit, est soumis la polmique au regard mme de son objectivation. De fait, si les membres dUltimates se sont autoproclams super-hros, si Dave est devenu Kick-Ass et a remport certaines victoires, ces personnages sontils pour autant devenus des modles exemplaires ? Le super-hros, une fois devenu objet, est diffract par sa soumission aux regards, notion plurielle qui renvoie la multiplicit des observateurs et la diffrence de leur nature. Parmi les jeux de regard convoqus dans les uvres du corpus, le plus rcurrent et le plus traditionnel est celui qui sincarne dans la reprsentation du pouvoir mdiatique.

a) Le pouvoir mdiatique et la polmique superhroque

Depuis Spider-Man, sans cesse pingl par la vhmence du journal Daily Bugle et son chef Jameson, le pouvoir mdiatique est rgulirement invoqu au service de rumeurs sur lacte superhroque. Les journalistes et les vendeurs des quotidiens ont pour tche de rapporter linformation, voire de la doubler si elle est dj sue du lecteur (comme il arrive quun vnement survenu dans lintrigue soit rpt le lendemain par les mdias) ; ils sont chargs dannoncer, de proclamer la prsence du super-hros en ville. Dans le metacomic, la reprsentation de ce pouvoir va plus loin encore, ayant non seulement une fonction dinformation, mais aussi de commentaire. Commentaire qui, par lexpression simultane de plusieurs interprtations diffrentes, faonne la polmique superhroque en objectivant une figure qui, ds lors, nest plus le vhicule de discours consensuels.

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Dans Watchmen, le principal commentateur de lacte superhroque est un individu lallure bonhomme qui tient un kiosque journaux, au carrefour dun quartier newyorkais o se croisent la plupart des personnages secondaires de lintrigue. Rgulirement reprsent, il apparat comme lun des points centraux de luvre, se faisant la voix parfois triviale de la foule anonyme : Im newsvendor, goddamnit ! Im informed on the situation !
382

Le vendeur de journaux est en effet celui par qui

linformation politique arrive : cest par exemple par le truchement de son regard que le lecteur sera inform de linvasion russe en Afghanistan, vnement dcisif de lintrigue. Malgr la distance que confre son allure grotesque, il constitue le reflet dune socit en prise la paranoa, laube dune apocalypse encore inexistante. En ce sens, son rle de commentateur est reprsentatif dun discours valeur de vrit, annonant de manire allusive la fin de lHistoire telle quelle se droulera au dnouement de Watchmen : I mean, all this, it could all be gone : people, cars, T.V. shows, magazines Even the word gone would be gone. 383 Groensteen va jusqu penser que lessentiel de lintrigue se noue autour de son point de vente, un carrefour new-yorkais, [] ayant lui-mme pour point cardinal un kiosque journaux o, jour aprs jour, se trouve concentre, rcapitule, commente et brasse toute linformation.384 (Ill.16) Une autre forme de reprsentation du pouvoir mdiatique de Watchmen se situe dans les interludes qui sparent les pisodes de la srie. Ces derniers sont souvent consacrs des extraits darticle de journaux ayant valeur dinformations et fournissant des lments de comprhension sur le monde uchronique reprsent. Ils ont une fonction explicative, apportant une autre lumire sur certains pisodes narrs, notamment en ce qui concerne le motif superhroque. Ainsi du News Frontiersman, journal dextrme droite rgulirement cit, qui, loccasion dun interlude lui tant consacr, dmontre quil est le seul mdium en faveur des super-hros : Ive had it up to there with those coked-out commie cowards , crit Hector Godfrey, directeur
Je vends des journaux, bon Dieu ! Je suis inform de la situation. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, p.1 383 Jveux dire, tout pourrait disparatre : les gens, les autos, la tl, la presse Mme le mot disparatre disparatrait /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n5, New York, DC Comics, 1987, janvier, p.12. 384 GROENSTEEN, Thierry, De Watchmen From Hell : quelques obsessions et procds rcurrents dans e luvre dAlan Moore , 9 art n6, Les cahiers du muse de la bande dessine n6, Angoulme, 2006, janvier, p.106.
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du journal, and I think its time we started to ask ourselves just who stands to benefit most from Nova Express ridiculing of American legends and the subsequent subversion and undermining of our national morale ? 385 Un autre texte apporte un clairage diffrent, rcusant lide que le super-hros amricain inspire la peur en Russie et maintient une forme de paix, ide sur laquelle se fonde son exploitation au sein du gouvernement. Son auteur, anonyme, rflchit sur limpact des pouvoirs du docteur Manhattan sur le quotidien et sur linstabilit de cette situation : The safety of a whole world rests in the hands of a being far beyond what we understand to be human.386 linverse de larticle du News Frontiersman, il problmatise la prsence de justiciers et leur relle utilit, mettant ainsi en crise le sujet superhroque, devenu objet soumis linterprtation et au commentaire : The suggestion that the presence of a superhuman has inclined the world more towards peace is refudiated by the sharp increase in both Russian and American nuclear stockpiles since the advent of Dr. Manhattan.387 La reprsentation du commentateur sinscrit alors dans le mouvement dobjectivation du super-hros ; cest par son entremise que celui-ci devient objet critique, lieu de diffrentes interprtations parfois opposes. En cela, cette objectivation, dans la perspective critique quelle ralise, sapparente un mtadiscours sur sa nature. Le commentateur, en tant que personnage type, est mentionn par Dllenbach dans Le rcit spculaire comme revtant une fonction particulire dans la narration : La ruse du rcit consiste soit consentir une trs ponctuelle intrusion dauteur titre de parrainage, soit accrditer les substituts en observant trois principes.388 Lun deux consiste en effet engager un personnel qualifi quon recrute de prfrence parmi

Jen ai ras-le bol des coquins, des cocos, de leur coke et de leurs craintes et je pense quil est temps de se demander qui profite la drision des hros amricains lgendaires : Nova Express ou la subversion subsquente du moral national ? /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, p.30. La scurit dun monde tout entier est entre les mains dun tre qui chappe de beaucoup notre conception de lhumanit. /MOORE, Alan, GIBBONS, Watchmen n4, New York, DC Comics, 1986, dcembre, p.32 387 Lide que la prsence dun surhomme a orient le monde vers la paix est rfute par la forte augmentation de larsenal nuclaire, aussi bien russe quamricain, depuis lapparition du Dr Manhattan. /Ibid
388 386

385

DLLENBACH (1977 : 73)

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les spcialistes ou les professionnels de la vrit, do ces personnages types de romancier, dartiste, de critique389 Dans The Dark Knight Returns, Frank Miller accorde une trs grande importance au pouvoir mdiatique, le moindre geste de Batman faisant lobjet de polmiques diffuses loccasion dinterviews de tmoins et autre shows tlviss. Lcran tlvisuel y est alors trs rgulirement reprsent en tant que vignette, dnotant labsence dun seuil de reprsentation intermdiaire (le contour de la case) (Ill.17). Batman y est rendu ltat dobjet de dbat, comme en tmoigne un pisode ddi une confrontation entre deux personnages. Celle-ci est reprsente par huit vignettes o salternent les deux opposants, chacun tant symbolis en arrire-plan par le logo du hros, barr ou non, selon leur opinion :

Anti-Batman : He knows exactly what hes doing. His kind of social fascist always does. Pro-Batman : Then why do you call him psychotic ? Because you like to use that word for any motive thats too big for your little mind ? Because he fights crime instead of perpetrating it ?
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Lomniprsence du pouvoir mdiatique y est telle quelle affiche un haut degr la mise en crise superhroque, sans cesse accentue par la diffusion et linterprtation de linformation sur les actes de Batman. Le lecteur lui-mme semble tre sollicit, par la manire dont lcran tlvisuel, par un saut mtaleptique, devient le seuil premier de la reprsentation. Au mme titre, les membres dUltimates sont rgulirement interrogs par des journalistes ou invits dans des missions animes, par effet de rel, par des clbrits tels Oprah Winfrey ou David Letterman. La lgitimit superhroque laquelle ils doivent aboutir y est notamment problmatise par la reprsentation de ce pouvoir
DLLENBACH (1977 : 73) Il sait exactement ce quil fait. Les fascistes sociaux de son espce le savent toujours. / Alors pourquoi le qualifier de psychotique ? Parce que vous aimez vous servir de ce mot pour toute motivation qui dpasse votre esprit triqu ? Parce quil combat le crime au lieu de le perptrer ? (Trad. Doug Headline) / MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre Toutes les traductions de The Dark Knight Returns sont de Doug Headline.
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mdiatique. Dans un dispositif vignettal similaire celui de The Dark Knight Returns, lcran tlvisuel devient le cadre mme de la squence (Ill.18). Ainsi de cette scne o Iron Man, interview par un journaliste, est tenu de justifier sa fonction de superhros : Can you seriously justify a fifty billion dollar head-quarters off the coast of Manhattan when theres only been one notable super-villain attack in american history ? 391 Si la reprsentation du commentateur est rcurrente dans le genre superhroque, symbolise notamment par la caricature Jameson dans Spider-Man, elle est utilise de manire diffrente dans le metacomic. Elle y devient en effet le lieu de la polmique, interrogeant la lgitimit thique et politique du super-hros dans le monde actuel. Les dbats permettent alors de soulever des thmatiques quon analysera par la suite, tels lautoritarisme, lutilisation militaire du super-hros sur la scne internationale, ou encore la question de sa ncessit au sein de la socit contemporaine. La mise en crise du hros souligne en ce sens la dialectisation dont il est lobjet, le raisonnement o sexposent thses et antithses son sujet. Il sagit non seulement de commenter ses actes, mais galement de les soumettre leur problmatisation. Le processus gnre alors des plaidoiries, des argumentaires visant dfendre ces actes ou, au contraire, les rcuser. En cela, la dialectique dessine la perspective critique des personnages lintrieur de la digse, dans la confrontation de penses et didologies diffrentes qui mettent en balance le modle superhroque en tant quexemplum. Mais cette mise en crise dessine galement le mtadiscours tabli dans les uvres car elle reflte une opposition lunicit superhroque systmatise par le Comics Code et que lun des articles de la version de 1989, la plus rcente, tend perptuer : Les hros doivent constituer des modles de comportement et reflter les attitudes sociales dominantes.392 Cette dimension mtadiscursive est notamment

Comment peut-on justifier la construction dun quartier gnral de 50 milliards de dollars au large de Manhattan alors quil ny a eu jusqu ce jour quune seule agression notable des Etats-Unis par des supervilains ? /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin. Lattaque laquelle le journaliste fait rfrence est celle de Magnto, ennemi des X-Men, reprsente dans la srie Ultimate X-Men. Elle a de fait eu lieu en dehors de la srie Ultimates mais dans le mme univers fictionnel. En toile de fond, cet vnement voque galement les attentats du onze septembre 2001 de manire mtaphorique (voir Luchronie superhroque )
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GABILLIET (2005 :428)

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apparente dans le statut mtaleptique des vignettes tlvisuelles qui, dans leur franchissement, semble convoquer directement le lecteur dans le dbat sur la lgitimit de lacte du justicier. Lautorgulation du code a fond la ncessit, pour la survivance du genre superhroque, dun message exemplaire vhiculer, par lincarnation dun modle fdrateur et dun mode de conduite propos au lecteur. Or, la mise en crise du super-hros, dont le concept devient lobjet mme du rcit, est minemment rflexive puisquelle se ralise lencontre de cette prescription. Lobjectivation du super-hros amne donc questionner lexemplarit de la figure par la lettre dun dbat sur sa nature, dbat qui par essence dnature son caractre fdrateur. La notion dexemplarit est de surcrot complexifie par une autre stratgie qui consiste faire du justicier le propre commentateur des actes de ses allis, le jeu des regards se dplaant alors lintrieur mme du groupe superhroque.

b) Lantagonisme superhroque : la multiplication des exemples

Dans Watchmen, la mise en crise du super-hros sinvestit au sein mme de la communaut des justiciers, notamment travers le traitement du Comdien. Tu ds les premires pages de la bande dessine, le protagoniste nest jamais peru autrement que sous la forme de flashbacks lui tant ddis. Le Comdien, comme on la vu, est celui qui, prsent ds les origines du mouvement superhroque, en a constat la dchance au fil des annes, finissant lui-mme par revtir une fonction intermdiaire, entre justicier et missaire du gouvernement. Par sa comprhension du monde, il est porteur dune vrit qui consacre sa vision du concept superhroque393 : la rminiscence de ses discours et thories est souvent, pour le personnage qui appartient le souvenir, le lieu dune introspection. De cela, le second chapitre de la srie est particulirement reprsentatif. Construit partir dune succession danalepses consacres trois diffrents personnages, il permet de prsenter plusieurs souvenirs o le Comdien apporte une certaine vrit chacun dentre eux. Cest dans
Ce point sera abord plus profondment dans la partie suivante au sujet des univers uchroniques des metacomics.
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ce cadre, par exemple, quest expos le souvenir de Veidt, dans lequel son plan lui sera inspir par le Comdien lui-mme. Le souvenir de Jon corrobore cette fonction du personnage. Y est reprsent le meurtre dune Vietnamienne par le Comdien, alors quelle est enceinte de sa progniture. La chose est commise sous le regard froid du docteur Manhattan, regard qui nchappe pas lintelligence du premier: You dont really give a damn about human beings. Ive watched you.394 (Ill.19) Le dsinvestissement du docteur Manhattan est reflt tant par la froideur du Comdien lui-mme devant lacte quil vient de commettre que par son discours. Cette thorie se vrifiera dans le prsent digtique puisque le docteur Manhattan finira par sinstaller sur la plante Mars, rfutant les arguments de Laurie propos de limportance de lhumanit : You argued that human life was more significant than this excellent desolation [Mars], and I was no convinced. 395 Le flashback qui concerne le Hibou est, quant lui, rvlateur de la conception superhroque plus traditionnelle du personnage, notamment travers le motif du costume. En effet, cest lun des rares passages de lintrigue o le Comdien est reprsent sous son masque de justicier, comme pour renvoyer limage strotype du Hibou (Ill.20). De mme, alors que les deux personnages sont en conflit avec des manifestants, les limites du super-hros sont mises en avant lorsquil sagit daffronter des problmes plus complexes quun simple criminel. Cest encore une fois par le motif du dguisement que le Comdien soumet cette thorie au Hibou : Dont you feel comfortable unless youre up against some schmuck in a halloween suit ? 396 Le motif du costume est en effet un lment qui renvoie une imagerie nave du super-hros, son traitement plus enfantin, notamment ses dbuts : la trivialit des propos du Comdien renvoie ainsi linnocence du Hibou.

En fait, tu te fous des humains, je tai observ. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.15. 395 Tu as mis en avant la supriorit de la vie humaine sur cette splendide dsolation [Mars], et je nai pas t convaincu. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n9, New York, DC Comics, 1987, mai, p.18. Tas un malaise quand tu ne courses pas un zozo en tenue de carnaval ? / MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.18.
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Le Comdien, dans sa fonction dobservateur, gnre un mtadiscours sur le superhros, chacune de ses rflexions mettant laccent sur ce quincarnent les diffrents justiciers et sur leur manire dhabiter ce rle. Il les renvoie leur statut et la conception quils sen font : le super-hros traditionnel pour le Hibou, le visionnaire pour Veidt, et le dieu (ou du moins, celui qui est au-del de la condition humaine) pour le docteur Manhattan. Le regard du Comdien produit alors une multiplication dattitudes superhroques qui participent lobjectivation du concept et, par le discours critique et dsabus du personnage, sa dialectisation. La pluralit des modles superhroques peut galement atteindre un sens politique ou, du moins, idologique. Ainsi, The Dark Knight Returns est loccasion dune confrontation entre deux emblmes, Batman et Superman, qui sert dvnement conclusif la srie. On la vu, Batman constitue dans cette uvre une figure dialectique, dont les actes sont sujets des dbats propos des limites du concept superhroque et appartiennent en cela lordre de lindcidable. Cette confrontation dopinions rvle galement le caractre illgitime du pouvoir de Batman au sein de la ville, au sens o il chappe aux reprsentants de lautorit. Cette thmatique est galement prsente dans Batman : Year One, du mme scnariste, o lon assiste la naissance du hros397. Son apparition dans Gotham City y pose la mme problmatique, illustre notamment par les scnes o le hros est poursuivi par les forces de lordre (Ill.21-1). Dans The Dark Knight Returns, le phnomne se complexifie puisque le justicier, en plus de sopposer lautorit policire, doit galement affronter lautre figure superhroque de son monde, Superman, dessinant deux incarnations diffrentes du concept. La dialectique se pose non plus seulement dans la confrontation du justicier au monde humain, mais bien dans une opposition de deux modles. Superman, la diffrence de son rival, est insr dans le pouvoir institutionnel ; son action est lgitime, comme il le rappelle Bruce Wayne, alors mme que les deux personnages se retrouvent sous leur identit civile : Its like this, Bruce Sooner or later,

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MILLER, Frank, MAZZUCCHELLI, David, Batman : Year One, New York, DC Comics, 1987

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somebodys going to order me to bring you in. Somebody with authority.398 La caractristique de ces deux hros est manifeste dans la nature mme de leur costume. Alors que Batman opre la nuit, de manire pouvoir se cacher, Superman, lui, travaille en plein jour, sans masque, dcouvert. Cette symbolique qui nourrit les personnages depuis leur origine prend, dans cette bande dessine, un sens articul autour de la notion de lgitimit. Superman peut se dvoiler le jour, car il en est autoris, l o la nuit, terrain de chasse de Batman, apparente ce dernier un hors-laloi, alors mme que tous deux sont lorigine nourris de mmes intentions (Ill.21-2). Dans Ultimates, le modle Captain America est contrebalanc par les membres de lquipe qui incarnent chacun une idologie diffrente, en prise directe avec le monde des annes 2000399. Tony Stark, identit civile dIron Man, est un industriel la tte dune entreprise baptise Stark International . Reprsentant un capital de 350 milliards de dollars, son champ daction couvre tous les marchs de la consommation, des logiciels internet en passant par les sodas light.400 Son armure, privatise, nest pas la proprit de ltat, ce qui lui permet dobtenir des contrats onreux, comme il lexplique Nick Fury, chef de lquipe :

Fury : The only thing were loosing sleep over right now is why you changed your mind about sharing the Iron Man tech with my big, bad military-industrial complex. Stark : You mean besides the record-breaking contracts Stark International just secured ?
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linstar dun super-hros traditionnel, lambition de Stark est essentiellement de sauver le monde. Cependant, il ne cesse de rappeler le poids de son entreprise et le
Ecoute, Bruce Tt ou tard quelquun va venir me donner lordre de te stopper. Quelquun au bras long./ MILLER Frank, JANSON Klaus, VARLEY Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre. 399 On sintressera dans la quatrime partie de ce chapitre la manire dont cette contemporanit nourrit la confrontation des membres de lquipe au sujet de questions actuelles (gouvernement Bush, guerre en Iraq) 400 Youre a trusted brand name in everything from internet software to aspartame-polluted diet soda. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril. 401 Ce que je ne comprends pas, cest que vous refusiez de partager vos avances techniques avec les grosses ttes du S.H.I.E.L.D / Facile comprendre Ca permet Stark International dobtenir un contrat mirobolant. /Ibid.
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capital que celle-ci reprsente, limage de cette tirade lors dune runion de lquipe : Nick, please. Stark Internationals losing a million dollars for every ten minutes Im sitting here, old boy. Do you think we might possibly get this briefing underway ? 402 En opposition ce modle capitaliste, Thor, prtendument fils du dieu nordique Odin, se prsente comme une figure mythologique descendue sur Terre pour sauver le monde, y compris du systme idologique reprsent par les tats-Unis. Thor est un personnage mdiatique, auteur de livres et rgulirement invit des missions pour y dmonter le systme 403 . Son engagement dans lquipe sera plus tardive, le hros refusant dans un premier temps dy participer, malgr les tentatives de Fury pour le convaincre :

Fury : What about that interview you gave on 60 minutes, Thor ? I thought you were here to save the world. Thor : Oh, I am here to save the world, General Fury. Save it from people like you.
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Ce nest quau cinquime pisode, alors que lquipe affronte son premier ennemi, quil acceptera dintgrer les Ultimates, condition toutefois que le gouvernement double le budget de laide internationale405 . Son engagement sera pourtant tempr par ses convictions en opposition avec la politique du gouvernement Bush. la fin de la premire saison, alors que lquipe fte sa victoire sur les Chitauris la Maison Blanche, Thor se fera remarquer par son absence, tel que le souligne Natacha
Nick, Stark International perd un million de dollars toutes les dix minutes. Est-ce quon ne pourrait pas commencer le briefing tout de suite ? /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n8, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, novembre. What about this Thor guy over in Europe ? Did you see that anti-corporate piece he did for 60 minutes a couple of nights ago ? / MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril. 404 Et ton interview 60 minutes ? Je croyais que tu tais l pour sauver le monde. / Je suis l pour le sauver, en effet. De gens comme vous. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin. Message here from the White House, General. The President just doubled our international aid budget /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n5, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juillet
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Romanov (la Veuve Noire), autre membre de lquipe : Did you hear why Thor didnt come tonight, Hawkeye ? Apparently, he said on his website that he wouldnt set foot in the White House until American elects a new President. 406 Ds le dbut de la seconde saison, il quitte lquipe au moment o celle-ci entame une action dans des pays trangers, arguant que cette politique outrepasse sa lgitimit. Formant un groupe de manifestants pacifistes, il est par la suite pourchass par ses anciens allis alors manipuls par Loki, demi-frre de Thor et dieu de lillusion, avant de rtablir la vrit leurs yeux, la fin de la saison. Ultimates est donc caractris par la confrontation de diffrents modles idologiques, de lindustriel capitaliste laltermondialiste en passant par la figure patriotique quincarne Captain America. linstar des autres uvres, lexemplum superhroque y est mis mal par la multiplication des modles incarner. Cest par cette confrontation didologies superhroques diffrentes, voire opposes, que ces bandes dessines se rapprochent du registre mtafictionnel dont lune des fonctions est ainsi dfinie par Jacques Sohier : la fois critique complice et transgression autorise, la mtafiction stimule la rflexion en thmatisant la contradiction.407 Le phnomne est pouss son extrme lorsque, au cours de la seconde saison dUltimates, le super-hros est peru par le regard dun Irakien, comme une forme de dictateur incarn par Captain America (Ill.22). Le dplacement du regard en dehors mme de lAmrique double la nature du super-hros qui se fait alors la figure autoritaire de lenvahisseur. Superman : Red Son, galement scnaris par Mark Millar, opre un mouvement semblable, la srie reposant sur lide que lextraterrestre Kal-El, identit secrte du hros, ait atterri non plus au Kansas, mais en Ukraine. Rcupr par le rgime sovitique, Superman est peru par les Amricains comme une menace et le gouvernement engage Lex Luthor pour trouver un moyen de sy opposer. Le principe de ce comic book, dont lironie est immdiatement perceptible, opre une inversion gographique qui dplace le regard port sur le super-hros en dehors des tats-Unis.
Tu sais pourquoi Thor nest pas l ce soir, il de Faucon ? Il aurait dit sur son site web quil ne mettra pas les pieds la Maison Blanche avant que lAmrique ait lu un autre prsident ! /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n13, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2004, avril. SOHIER, Jacques, Les fonctions de la mtatextualit , Mtatextualit et mtafiction, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p.43
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Ce dplacement confre de nouveaux enjeux sa dialectisation, faisant merger un regard gopolitique qui dilue lincarnation superhroque dans les zones troubles de lautoritarisme et du terrorisme.

Le modle superhroque, ainsi expos en abyme dans le metacomic, est mis en crise dans sa valeur dexemplum par la multiplication des exemples, justement, qui illustrent chacun une conception diffrente de ce rle. Cest cette opposition entre exemples pluriels et exemplum universel qui fonde le propos dialectique du metacomic, faisant de lui un dveloppement, une mthode de distinction de diffrents modles. Le terme dialectisation pour dfinir ce processus est ainsi choisi dessein : le metacomic a en effet quelque chose dune dmonstration, dun contreexemple visant la polmique, soulignant la multiplicit des exemples, des modles exemplaires, qui ne peuvent plus corroborer lunicit du super-hros fdrateur telle quelle avait t tablie lors de la seconde Guerre Mondiale. Les uvres peuvent alors tre rapproches de lart rhtorique, au sens de Perelman, puisquelles sincarnent dans une structure qui a trait largumentatif : Lobjet de cette thorie [rhtorique] est ltude des techniques discursives permettant de provoquer ou daccrotre ladhsion des esprits aux thses quon prsente leur assentiment.408 Dans son Histoire de la rhtorique, Michel Meyer traite du sujet rhtorique mis en dbat, dans une perspective qui peut faire cho lobjectivation superhroque : La rhtorique est la ngociation de la distance entre individus propos dune question. cest--dire dun cela dont il est question parce quil fait question.409 La polmique superhroque conditionne une typologie de regards diffrents, refltant une triple distance, la fois civile , idologique et gographique. Elle rend ainsi manifeste ses enjeux, la frontire qui spare le justicier du citoyen, les diffrents courants de pense dune poque donne et, enfin, les localisations gographiques qui dplacent le sens de cette figure en fonction de son

PERELMAN et OLBRECHTS-TYTECA, Trait de largumentation, Paris, Presses universitaires de France, 1958, p.5 409 MEYER, Michel, Histoire de la rhtorique : Des Grecs nos jours, Paris, Librairie Gnrale Franaise, le Livre de poche, coll. Biblio essais , 1999, p.293

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point de mire. Le super-hros, rendu objet du rcit, est le cela qui se dcline en un paradigme de questions rflexives son sujet. La dialectique du metacomic est de plus manifeste dans lide qu linverse des sries du genre superhroque, les uvres du corpus constituent des rcits clos. Elles apportent alors un mouvement conclusif, une synthse la rflexion mise en leur sein par les dbats intradigtiques et la rivalit des modles idologiques. Le metacomic sapparente une dmonstration de dmontage de la figure superhroque strotype, faonne sous la contrainte du Comic Code. Les intrigues tant conclues, termines par la mcanique de la srie limite, ou bien sous le joug du run dune quipe artistique, elles constituent des dmonstrations par le contre-exemple, par lexemple de dtournements superhroques, par le dtournement exemplaire. Elles font alors laveu dune mtafiction, dune critique en acte410 , dans la confrontation de lexemplum avec les exemples multiples fonds par le monde contemporain. La polysmie du terme exemple est alors de mise : elle permet lopposition dun modle exemplaire de comportement la dcomposition de cette exemplarit par la pluralit de cas singuliers. Ces derniers sont reprsentatifs dautres modes de pense et dautres courants idologiques qui convoquent galement le super-hros dans le potentiel fdrateur quil possde. Celui-ci se fait de manire gale exemple du patriotisme, du capitalisme, de lalter-mondialisme, voire mme du communisme, en cela quil possde par essence une reprsentativit, une porte symbolique capable, selon les uvres, dillustrer lidologie dune socit. Cette distinction touche alors la composition mme de la formule superhroque, donnant voir non pas une destruction de son essence, mais davantage un dmontage, un surlignement de ses lments constitutifs. En cela, le corpus pointe la pluralit de sens de la figure superhroque et souligne sa mise en crise dialectique. Le dtournement exemplaire, le dtournement par le (contre-)exemple, permet la mise en scne de types superhroques rcurrents dans les metacomics. Ces derniers soulignent les limites fdratrices du concept par une reprsentation de son excs et dune criture hyperbolique qui sarticulent notamment autour de la thmatique du pouvoir politique.
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GENETTE (1982 : 554)

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2) Le super-soldat

Le super-soldat est incarn par plusieurs personnages des uvres du corpus, comme Captain America dans Ultimates ou le Superman de Miller dans The Dark Knight Returns. Il est marqu par sa dpendance un pouvoir politique clairement identifi par le graphisme et le nom de ses reprsentants. Dans luvre de Miller, Superman est affili la prsidence de Reagan, dans un univers en interaction avec la contemporanit de sa publication. Captain America est employ sous lgide du gouvernement Bush dans Ultimates, l o le Comdien et Docteur Manhattan travaillent dans Watchmen sous la prsidence de Nixon411. Bien que, comme on le verra, la nature de ces politiciens est soumise la critique des auteurs, il sagit dexaminer ici laffiliation mme du super-hros au pouvoir politique, quelle quen soit lidologie.

a) Superman dtourn

Superman est en particulier utilis dans deux uvres reprsentatives afin de dmontrer, voire dnoncer, son instrumentalisation politique. Dans The Dark Knight Returns, le hros est lgitim par son appartenance au gouvernement Reagan, utilis notamment pour rsoudre le conflit de la Guerre Froide et, titre plus local, pour combattre Batman, peru comme une menace interne. Certaines planches sont ds lors significatives de la manire dont le hros est dtourn au service dun pouvoir institutionnel. La premire, constitue de huit vignettes (deux squence de quatre), joue sur les registres mtaphoriques dune image tant graphique que potique et sur son pouvoir de suggestion. Par la voie dun zoom avant, un drapeau amricain sy transforme progressivement en un S rouge sur fond jaune, celui-l mme qui sert de logo Superman (Ill.23). Le plan se droule en mme temps quune conversation entre

On reviendra sur lintroduction de personnes relles dans la fiction dans la partie suivante consacre aux uchronies.

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le prsident et le justicier la Maison Blanche, Reagan demandant par voie dtourne Superman darrter Batman. Ce dernier nest mentionn dans la discussion que par des priphrases, dsign comme un ami vous412 , ou par une mtaphore animalire qui, en plus de suggrer le caractre hors-la-loi de Batman, permet Reagan de dfinir sa politique : I like to think I learned everything I know about running this country on my ranch [] Its all well and good On a ranch, I mean For the horses to be all different colors and sizes long as they stay inside the fence413 Lusage des italiques met laccent sur la double signification des propos de Reagan, entre la mtaphore sur la manire de gouverner un pays et la ralit de limage, celle de contenir les chevaux dans lenclos. Le rappel du lieu du ranch, dans la proposition On a ranch, I mean , semble rappeler que le discours invoque une comparaison ayant ses limites (le constat que les humains ne sont pas des chevaux), mais, par litalique, que celle-ci a pourtant une efficience, une valeur de vrit dans la conception du pouvoir du prsident. Lenclos suggre ainsi la prgnance dun cadre servant de limites idologiques la population amricaine. La mtaphore semble alors faire cho au statut de la vignette de bande dessine elle-mme. Celles de la squence qui se droule alors, tout dabord, dont les cases, trs mesures et rgulires, servent le discours politique dans le cadre quil pose Superman. Puis celles ddies dans dautres scnes aux crans tlvisuels qui font foi, par leur dimension modeste et quivalentes les unes aux autres, dune conformit, dun consensus rglement, dun enclos qui rgule leffervescence et la propagation dides. En ce sens, Batman apparat vite comme un danger pour cette idologie, nature qui transparat notamment dans sa premire apparition (Ill.24). Le super-hros ne sy prsente tout dabord que par fragments, pris sur le vif, en train de capturer des criminels. Cest alors loccasion de reprendre tous les lieux communs de limaginaire gothique : nuit orageuse, indiscernabilit du hros devenu monstre, prdateur, effroi des criminels poursuivis La prsence du super-hros est signale par le croquis de

Im worried about a friend of yours. /MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre. 413 Fils, jaime penser que jai tout appris sur la faon de gouverner ce pays dans mon ranch Je sais que a fait clich, mais jaime le penser Et, eh bien, cest bel et bon dans un ranch, sentend Que les chevaux soient de toutes les couleurs et de toutes les tailles tant quils restent dans lenclos /Ibid

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son ombre, de sa silhouette qui donne lieu toutes sortes de mtaphores. Batman est tantt une chauve-souris, tantt une crature griffe, il est tous les monstres, ds lors quil na pas encore t reprsent dans sa totalit. Lorsquil apparat, loccasion dune pleine page, les figurants de la scne ont recours diffrentes comparaisons qui suggrent cette infinit du monstre Batman. Celui-ci est tour tour bte sauvage , loup-garou , monstre 414 Il a des crocs, des ailes, il peut voler. Pour finir, cest un homme de quatre mtres. Le caractre indescriptible du hros tend renvoyer sa dimension monstrueuse et, de mme, est servi par la configuration de la planche. Celle-ci est consacre dans sa majorit la reprsentation du hros, dans une pleine page dont les dimensions renforcent son gigantisme. linverse, les trois vignettes qui se superposent elle, par leur petitesse, offrent un contraste saisissant avec le reste de la page : reprenant la forme aux bords arrondis de lcran tlvisuel, elles sont ddies linterview des figurants et tmoignent ainsi de limpossibilit de dfinir la bte, de la capturer et de la recadrer au sein de la tlvision. La monstruosit du hros brise la norme, non seulement de lanatomie humaine (Batman est peru comme un gant), mais aussi de lidologie, des consensus rgnant dans la socit et dont lcran de tlvision est la mtaphore. linverse, Superman perptue, lui, cette norme, qui, en un miroir grossissant du Comics Code, consacre un politiquement correct, illustr aussi bien dans la structure rgulire des planches que par les symboles qui y sont en jeu. Le dtournement de Superman dans cette bande dessine fournit une relecture de lhypotexte, dans le surlignement du patriotisme superhroque et de la perptuation de lidologie dominante. Lassimilation du drapeau amricain au logo de Superman se fait ainsi en un gros plan qui dessine en lui-mme son caractre hyperbolique. Elle est souligne par la mtaphore de Reagan sur les chevaux, mais galement par la faon dont il appelle le hros, son , good boy , et qui en forge linstrumentalisation, sa filiation au pouvoir politique amricain. Les rponses de Superman, yes, sir , rptes plusieurs reprises, font alors cho au vocabulaire du militaire, celui qui est la solde, qui dpend du pouvoir politique.

414

Wild animal. Growls. Snarls. Werewolf. Surely... Monster ! /Ibid

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Cette instrumentalisation est galement visible dans une planche o le hros arrte un missile sovitique (Ill.25). Les deux motifs sont reprsents dans le croquis de leur silhouette, les seules couleurs apparentes tant celles de leur symbole, le logo et la cape pour Superman et ltoile rouge pour le missile. Cette mise en relief permet dassimiler cet acte une confrontation demblmes de deux civilisations et insiste non pas sur le droulement de la scne en elle-mme, mais davantage sur son caractre symbolique. De plus, le traitement identique du missile et du hros forge leur paralllisme, le justicier tant peru comme une arme, lgal de la bombe sovitique. La srie se conclut sur lchec de ces deux modles, dtourns de leur objectif de combattre le crime par la faon dont ils ont conu leur pouvoir : une croisade personnelle pour Batman et une instrumentalisation politique pour Superman. Les dernires pages de lalbum consacrent la drive du concept superhroque, limpossibilit de rallier ces deux incarnations, car toutes deux sont devenues obsoltes, inadaptes, ainsi que le conclut Batman : We could have changed the world Now Look at us Ive become a political liability And you Youre a joke415 La dialectique trouve ici un mouvement conclusif amer qui ne peut tre suivi puisquil amne lextinction du super-hros. Les deux modles peuvent se confronter, mais cette opposition na en elle-mme plus de sens car elle concerne des exempla inadquats et prims.

Dans une autre perspective, Superman : Red Son consiste en une version dtourne du monde de Superman, celui-ci ayant atterri non plus aux tats-Unis mais en plein rgime sovitique. Le hros apparat pour la premire fois aux yeux du monde dans les annes cinquante, dans le contexte de la Guerre Froide qui ds lors voluera en fonction de sa prsence. La srie se divise en trois chapitres : le premier est ddi lmergence du Superman sovitique et la faon dont il est rcupr par le rgime communiste. Le second fait suite la mort de Staline et consacre le hros la tte du pouvoir politique. Enfin, le troisime chapitre amorce la chute du rgime, face lutopie amricaine qua fonde Lex Luthor outre-Atlantique.
Nous aurions pu changer le monde A prsent Regarde-nous Je suis devenu Un danger politique Et toi Une caricature /Ibid
415

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Ds le titre, la filiation du hros au rgime apparat ( Red Son ), dans un vocabulaire semblable celui employ par Reagan dans The Dark Knight Returns. Ici, la transformation, le dtournement, se produit par linversion totale de la mythologie de Superman : ennemi symbolique des tats-Unis, le pays a recours Lex Luthor (rival principal du hros dans lhypotexte) pour le contrecarrer. Lois Lane est toujours une journaliste amricaine ; tant marie, elle se fait appeler Lois Luthor, son nom de jeune fille ntant utilis que pour la signature de ses articles. Batman, lui, est galement dplac dans le rgime sovitique : ses parents, dissidents du rgime, ont t assassins sous ses yeux, alors quil tait encore enfant, par un missaire du gouvernement, fils illgitime de Staline. Ds lors, le hros na plus quun seul objectif, se venger en dtruisant le pouvoir politique sovitique. La narration opre un mouvement global de renversement gographique et se base sur une relecture critique et paradoxale de la figure de Superman, jusque dans le paysage culturel de son pays dorigine. Une vignette en particulier dmontre la faon dont ce dtournement implique une transformation de la porte iconique du hros (Ill.26). Un enfant, dguis en cow-boy, est install devant la tlvision o est diffuse une image de Superman, et pointe un pistolet sur sa silhouette, signalant la confrontation de deux icones culturelles, le cow-boy amricain et le super-hros, devenu alors symbole du rgime sovitique. Cette rcriture a pourtant un point commun avec lhypotexte, le justicier tant nourri, lorigine, dune mme volont de sauver le monde, quel que soit son contexte politique : All the lies they spread about me. The propaganda they engineered at the height of the Cold War. None of it mattered for a while on that bright afternoon. [...] They realized I was here to save them. 416 Cest dailleurs par ce biais que Lex Luthor lui tendra son premier pige. Dtournant un missile pour quil atterrisse en plein New York, il rvlera la nature salvatrice du Superman sovitique qui franchira les frontires pour sauver non pas des citoyens mais des individus, indpendamment de leur nationalit. Le geste permettra Luthor de rcuprer les empreintes gntiques du
Tous les mensonges quon racontait sur moi. La propagande orchestre au cur de la Guerre Froide. Jai oubli tout cela lespace dun instant par ce bel aprs-midi. [] Ils ont compris que jtais l pour les sauver. (Trad. Nicole Duclos) / MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, label Elseworlds , 2003, juin Toutes les traductions de Red Son sont de Nicole Duclos.
416

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hros pour crer un Superman amricain, inverse de linverse du hros originel. linstar de The Dark Knight Returns, le logo de ce justicier est assimil aux tats-Unis, par le rajout dun U devant le S symbolique (Ill.27). Au mme titre, le logo du hros, dans sa version sovitique, se voit remplac par lentrecroisement dune faucille et dun marteau, signalant galement limportance des emblmes symboliques dans la confrontation des deux idologies. Ce que rvle galement le geste de Luthor, cest le dsir aveugle de Superman de sauver le monde dans sa globalit. Cette ambition dmesure est rcupre par le rgime sovitique, Superman devenant malgr lui le symbole du communisme en tant quidologie salvatrice. Le phnomne est particulirement apparent lorsque Staline organise une fte nationale pour le clbrer, non seulement pour ses actes au sein du rgime, mais galement ltranger (la scne succde son sauvetage de New York). Alors quune procession dfile sous ses yeux, le hros entend, cinq mille kilomtres plus loin, lexplosion dune usine. Il quitte alors la fte en son honneur :

Staline : Dont tell me theres another emergency, Superman Superman : A chemical plant on fire three thousand miles []. Just give me ten or fifteen minutes. Staline : Okay, but dont be any longer. This Superman Day thing is supposed to be for you, you know.
417

linstar de sa reprsentation dans The Dark Knight Returns, Superman est la fois le reprsentant dun peuple, mais galement sous les ordres de son dirigeant. Son instrumentalisation est apparente par lutilisation des fins politiques de son symbole et des ses vertus fdratrices. Ainsi de Staline qui justifie sa prsence dans le systme

Ne me dites pas quil y a encore une urgence, Superman / Une usine en feu cinq mille kilomtres [] Accordez-moi dix quinze minutes. / Daccord, mais pas plus longtemps. Cette journe de Superman est cense tre en votre honneur. /Ibid

417

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politique : He was raised to believe everything I stand for and he makes Russia feel as indestructible as he is.418 La condition originelle de Superman est ainsi pousse dans sa dmesure, dans un geste hyperbolique amorc par le dplacement gographique et paradoxal de son univers. On le verra par la suite, cette bande dessine dmontre comment son dsir aveugle de sauver le monde rvle toutes les contradictions du concept superhroque ds linstant o il est institu dans un rgime politique. Pour lors, il permet le soulignement de la tension dun super-hros devenu super-soldat, tension entre son rle fdrateur, exemplaire aux yeux dune nation, et la contrainte dagir sous les ordres dun dirigeant, dtre lexemple dun rgime politique. Le choix de Superman pour un tel dtournement du concept superhroque tmoigne, tant dans le cas The Dark Knight Returns que de Superman : Red Son, dune tonalit ironique immdiatement identifiable par la rappropriation de larchtype du genre, la figure la plus ancienne et la plus ancre dans laire culturelle amricaine. Linstrumentalisation du super-hros permet galement dvoquer, par ces deux exemples, la drive propagandiste de limage hroque que le genre a constitue lors de la seconde Guerre Mondiale. Dans Superman : Red Son, Mark Millar ne vise pas tant une dnonciation du rgime sovitique (le capitalisme tant galement remis en cause par la dmesure propre de Lex Luthor) qu une critique de lutilisation idologique dune figure narrative et de son dtournement des fins propagandistes. Le contraste de lhypotexte Superman avec son traitement dans ces deux uvres confre ces dernires un mode de lecture tant analogique que critique. En cela, toutes deux ont la caractristique de revenir implicitement sur le genre, par le dtournement de son archtype, fonction de la mtafiction ainsi souligne par Hutcheon :

L'un des rsultats de cette fonction contrastive, est que la parodie ironique peut rellement devenir une forme de critique littraire; elle a alors l'avantage de rester immanente, mtalittraire (plutt que paralittraire), synthtique (plutt que purement analytique).
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Il a grandi dans le culte de toutes les valeurs que je dfends, et il donne la Russie le sentiment dtre aussi indestructible que lui./Ibid

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b) Ultimates season premiere : construction et manipulation de limage

Cette stratgie est galement de mise dans Ultimates qui consacre de manire semblable la formule du super-soldat, dans le mlange ambigu dun rgime militaire et dune ultra-mdiatisation de lquipe. Tout dans cette srie donne voir le contraste des situations et des personnages, produisant une distance ironique par rapport la constitution de lquipe et de ses aventures. Le dcalage le plus fondamental est celui incarn par Captain America. Steve Rogers, plong dans un coma de 57 ans, se rveille au dbut des annes deux mille, alors mme que son chelle de valeur est reste celle de 1945. Pour lui, lHistoire des tats-Unis et lvolution des murs entre ces deux priodes nont pas eu lieu ; il est lhypotexte, la version originale directement immerge dans le monde contemporain, trop conscient du dcalage pour navoir pas vcu le passage vers la fin du vingtime sicle. Sa vie est alimente de paradoxes. Ainsi quil le rappelle, la veille du jour de son rveil est pour lui lpisode dun conflit de la seconde Guerre Mondiale. Ses amis, Gail et Bucky, sont devenus des vieillards, lun tant mme atteint dun cancer. Et quand sa compagne, Janet Pym, se plaindra du fait quil les voit trop souvent, Steve Rogers ne pourra rpondre que par le paradoxe puisque son existence en elle-mme en est un :

Janet : Bucky and Gail are hilarious, but Well, dont you think it might be nice to hang out with someone our own age every once in a while ? Steve : What are you talking about, baby ? Bucky and Gail were a year behind me at school.
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HUTCHEON (1978 : 474) Bucky et Gail sont super marrants et adorables, mais Tu ne crois pas que tu devrais sortir plus souvent avec des gens de ta gnration ? / Mais quest-ce que tu racontes ? Bucky et Gail ont un an de moins que moi. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mai.
420

419

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Issu de la seconde Guerre Mondiale, Captain America en a gard les valeurs de patriotisme et dobissance. Il na dautre choix, en tant que soldat, que de sassocier au S.H.I.E.L.D. et au gouvernement Bush, alors mme que celui-ci est soumis la controverse, par les journalistes et par les propos de Thor, entre autres. Le dcalage entre le patriote Captain America et le monde contemporain est de plus manifest, comme on la vu, par lmergence de courants idologiques opposs, reprsents par chacun des membres de lquipe. Le conflit dides, par effet miroir, renvoie la propre introspection de Captain America concernant sa conception de super-hros et provoquera son affranchissement de larme la fin de la seconde saison. Le dcalage entre le hros et le monde contemporain reflte galement le contraste inhrent la formation des Ultimates puisque, comme on la vu, cest sur son modle dcal, obsolte, que se basent les personnages. Ds le dbut de la srie o le lecteur est propuls en pleine Guerre Mondiale, le concept de super-hros est associ toute une imagerie guerrire qui consacre sa lgitimation en tant que super-soldat. Cette analogie est rappele dans le premier pisode de la seconde saison o, paralllement lincipit de la srie, Captain America est envoy en Iraq pour librer des otages. La premire vignette situe lintrigue lintrieur dun avion o sont regroups des soldats, linstar de la scne inaugurale de la premire saison o une discussion entre plusieurs militaires tait reprsente de manire similaire (Ill.29). Les deux doubles pages sont presque symtriques. Alternant chacune un plan extrieur avec un plan sur lintrieur de lavion, elles semblent signaler un renvoi de lune lautre. Limportance des pleines pages et cases muettes au format horizontal lors des oprations de lquipe sont, de surcrot, autant dindices qui rappellent linfluence du cinma sur la srie, notamment par lvocation de films de guerre. Au mme titre, les costumes de certains des personnages sapparentent davantage des combinaisons, voire des tenues de soldat, comme lors de leur confrontation avec les Chitauris (Ill.30). La base des lquipe, baptise le Triskelion , corrobore cette mutation : situe sur la baie de Manhattan, elle donne voir lenvergure militaire du projet, travers notamment la reprsentation de tout lappareillage dont il est pourvu. Le lancement dune opration implique ds lors la mobilisation de diffrentes quipes et divisions, dont la complexit est visible par les appels gnraux lorsque les Ultimates
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se prparent au combat : Primary team to hangar thirteen, ready for immediate dust-off ! Secondary teams to hangar twelve, tertiary teams to hangars one through eleven421 Les membres de lquipe sont sans cesse accompagns de soldats pour le bien de leur mission. Un des protagonistes, Giant Man, dont le pouvoir est de grandir jusqu dix-huit mtres, a par exemple besoin du soutien dhlicoptres pour tre dplac vers la zone de conflit, suggrant ainsi limportance dun quipement adquat. Sa reprsentation permet presque de lassimiler une bombe prte tre largue. Et de fait, les hros se voient rgulirement instrumentaliss, compars des armes dassaut, tel Captain America, qualifi par un journaliste d arme de destruction massive 422. Laventure superhroque devient alors une opration militaire, loin des croisades en solitaire auquel le genre, dans sa tradition, a donn lhabitude. Cette affiliation du super-hros au pouvoir de larme est galement visible ds la gense de lquipe. La mission Ultimate , qui consiste reproduire la formule du super-soldat et regrouper diffrents super-hros, est en effet accorde par le prsident lui-mme et est considre comme un projet de dfense, ainsi que lexplique Nick Fury lorsquil embauche Bruce Banner :

What would you say if I told you that the President just authorized a hundred and fifty billion dollar cash intection into your plans for a new Captain America, Doctor ? [] George Juniors talking five state-sponsored super-people to begin with and I figure we need someone up there with a flag on his chest more than ever right now.
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Toute la complexit de lentreprise est rendue par le dtail des oprations militaires, comme on la vu, mais galement par limportance des contrats passs avec les
Equipe primaire, hangar 13 pour dcollage immdiat ! Equipes secondaires, hangar 12. Equipes tertiaires hangars 1 11 /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin. 422 Some people are saying the Ultimates just overstepped their mandate and used a Person of Mass Destruction [Captain America] in a very delicate foreign policy situation. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, fvrier. 423 Et si je vous disais que le prsident vient dautoriser quon injecte 150 milliards de dollars dans votre projet de nouveau Captain America ? [] George Junior parle de sponsoriser cinq super-humains et, daprs moi, on a plus que jamais besoin dun hros arborant notre bannire sur la poitrine. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril.
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diffrents membres de lquipe, comme Tony Stark, par exemple, avec son armure. Hank Pym, galement, cde la formule de Giant Man au S.H.I.E.L.D., ce qui permettra la socit de dvelopper ses propres gants et dcarter le scientifique. La vision contraste de ce projet de dfense se manifeste alors dans la diffrence entre les deux saisons. L o la premire consiste runir une quipe de super-hros mdiatiss et leur construire une image conforme et respectable, la seconde est consacre leur vincement progressif, le projet Ultimate tant lgitim aux yeux du public, pour les remplacer par de vritables militaires. Cest la conclusion laquelle Giant Man, renvoy de lquipe, aboutit ds le dbut de la deuxime saison :

I think we all got used to making this terrifying military force they put together seem nice and friendly for a while. Yknow, playboy billionaire and eccentric geniuses to pave the way for all the big, crazy soldiers theyre going to have in these costumes by the end of the year ?
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Tout lobjectif de la premire saison consiste, la lumire de ces propos, construire une image publique au projet, travers la mdiatisation des diffrents membres de lquipe. Ce processus entrane une mutation de la figure du super-hros puisque celui-ci nest plus masqu et est reconnu par la socit comme une personnalit publique, entranant la disparition du motif de lidentit secrte, topos pourtant fondamental du genre. Cette volution va de pair avec la description hyperbolique de lunivers dans lequel les personnages gravitent et qui ressort notamment dans lagenda de Tony Stark : Afternoon schedule is lunch with the President, that takeover meeting with Marconi and 3 pm drinks with a miss Cameron Diaz, sir.425 Les super-hros alternent en effet rendez-vous politiques, professionnels et glamour, ils sont invits des missions tlvises et posent pour des journaux, limage de la
Je crois quils se sont servi de nous pour rendre leur entreprise sympathique au dbut. Gnies un peu dingues, play-boys milliardaires, tout a pour prparer le terrain aux soldats purs et durs quils vont pas tarder imposer./MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mars. Votre emploi du temps, monsieur : Djeuner avec le prsident, meeting pour lOPA avec Marconi et un verre avec Cameron Diaz 15 heures. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril.
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Gupe avec le magazine FHM. La rfrence des personnes relles participe cette mdiatisation hyperbolique, dans la construction dune image publique dont la starification est immdiatement visible aux yeux du lecteur. Le contraste entre lopration militaire des Ultimates et leur surmdiatisation est ainsi soulign par Nick Fury lors du gala organis pour clbrer le lancement de lquipe : Five thousand technicians, ten thousand support troops, a headquarters designed by Norman Foster and an all-star gala opening night. Right now this feels more like a Hollywood event than the launch of S.H.I.E.L.Ds new defense initiative.426 Lui-mme, par ses propos, est dans lhyperbole, dans lexagration de lentreprise, ne serait-ce que par les adjectifs (sur)numraires quil emploie et qui voquent le caractre la fois excessif et dlectable de son projet. Le contraste des situations produit un effet ironique dans le dcalage entre la ralit du projet et la construction dune image publique. Le phnomne atteint son paroxysme lors dune scne du quatrime pisode de la premire saison, alors mme que lquipe se retrouve dsabuse, inactive car sans ennemis combattre, et donc sans utilit. La scne est amorce par lindication narrative Weeks pass427 qui suggre limmobilisme et lennui de lquipe (Ill.31). Les membres sont runis dans la salle de dtente428 et, alors mme que les mdias commencent sinterroger sur leur lgitimit, imaginent les acteurs qui pourraient jouer leur rle dans un film leur sujet. La faon dont la ralit de leur inefficacit est occulte pour laisser place au fantasme est visible dans lchange entre Janet Pym et Nick Fury :

Janet Pym : Well, no Thor, no Super-soldier serum and not even the merest hint of a super-villain for us to hit, gentlemen. If it wasnt for this two-year merchandising campaign Stark tied us into, I bet theyd be pulling the plug on us right now.

Les 500000 techniciens, les 10000 hommes de troupe, le Q.G dsign par Norman Foster et linauguration genre gala de stars. Jai plus limpression dtre Hollywood quen train de prsenter un projet de dfense. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril. 427 Les semaines passent 428 The Recreation Room

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Nick Fury : Hey, did you hear youve been optioned as a movie ? Betty Ross was telling me theyre already in discussions with Brad Pitt about a three picture deal to play Captain America.
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La construction de limage publique va rapidement se transformer en manipulation de lopinion publique, lorsque Bruce Banner, conduit par sa fiance adultre, sinjecte le srum de Hulk mlang avec le sang de Captain America, et se transforme en monstre. Dvastant une partie de Manhattan et faisant plusieurs centaines de victimes, il est finalement arrt par le reste de lquipe, avanant largument davoir voulu venir en aide aux Ultimates : I was only trying to help. This was all part of the plan, you see. I was only trying to come up with a menace you could all get together and fight430 Enferm par la suite au Triskelion, son acte, assimilable du terrorisme aux yeux du public, aura effectivement pour consquence de clbrer lquipe, leffet ironique se situant dans le fait que personne ne mentionne Bruce Banner, membre des Ultimates, dans lattentat. Cest donc par la manipulation que se construit la lgitimit des hros :

Bruce Banner : You cant imagine how painful this has been for me, Doctor Brankin. The papers must be tearing me apart out there. The public must be calling for my head on a plate Dr Brankin [mdecin du S.H.I.E.L.D] : Actually, that was one of our little white lies, sir. After all, we couldnt exactly have the brains behind Americas twenty-first century defense initiative be the target of their first big public operation.
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Pas de Thor, pas de srum du super-soldat et pas lombre du plus petit super-vilain. Si on avait pas sign le contrat de merchandising de Stark pour deux ans, je suis sre quils dmantleraient lquipe illico. / Tu sais quon parle de vous pour le cinma ? Betty Ross me disait quils sont en contact avec Brad Pitt pour trois films sur Captain America. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin. Je voulais juste aider. Je me disais que si lquipe se retrouvait avec un ennemi commun affronter/MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n5, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juillet. 431 Cest trs dur pour moi Ca doit tre ma fte dans les journaux et les gens doivent demander ma tte / En fait, on a eu peu dguis les faits. Le cerveau qui est lorigine de sa cration ne pouvait quand mme pas tre la premire cible de lunit de dfense. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n7, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, septembre.
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Cette manipulation de leur image publique, les membres de lquipe la doivent Betty Ross, fiance de Banner, charge des relations publiques du S.H.I.E.L.D. Cest elle, en effet, qui est lorigine du dguisement de lattaque de Hulk en attentat :

Nick Fury : [] My big question is how you and your PR people can spin this debacle into something that doesnt make the Ultimates look like a gaggle of retards, honey. Betty Ross : Oh, come on now, Nick. Thats easy Just hush up the Bruce Banner connection and all your little super people here go down in history as the heroes who saved Manhattan,of course.
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Le principe de la premire saison dUltimates consiste donc en la construction de limage superhroque, dont la lgitimation passe par la manipulation et la ngation des problmes. La lgende Ultimates, ainsi falsifie, se reflte galement dans lintimit des personnages. Chacun dentre eux prsente en effet des dfaillances : Thor a fait une dpression et a t intern en hpital psychiatrique, amenant les autres personnages douter de ses origines mythologiques. Tony Stark est alcoolique et atteint dune tumeur au cerveau. Les Pym, enfin, se battent entre eux. Pourtant, dans les premiers pisodes, chacun de ces tourments est ni, notamment par lesthtique du sourire laquelle Bryan Hitch sadonne. Le sourire assurant, rgulirement affich par la quasi-totalit des personnages, sert cette mme construction de limage publique, destine aussi bien lensemble de la population quaux autres membres de lquipe (Ill.32). Dans le graphisme mme de lintrigue, il favorise cette falsification des visages et de lhistoire des personnages. Le phnomne est particulirement apparent dans le second pisode de la srie o les problmes des individus sont voqus sous une forme de romantisation, linstar de lalcoolisme de Tony Stark que le hros justifie par son humour :

Il vous reste vous arranger pour que cette dbcle ne fasse pas passer les Ultimates pour une bande dattards. / Rien de plus simple, Nick Pas un mot sur Bruce Banner et votre quipe entrera dans lHistoire pour avoir sauv Manhattan ! /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n6, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, aot.

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Tony Stark : Youre supposed to be the perfect English buttler, for Gods sake. What happened to those Vodkas and Orange I asked for ? Nick Fury : Vodka and Orange ? Its 10 am, Tony. Tony Stark : Not in Moscow, old boy. Cheers, by the way.
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Au mme titre, les problmes conjugaux des Pym ne sont mentionns que par lvocation dune dpendance du mari au Prozac, thmatique potentiellement problmatique et immdiatement dtourne par le discours logieux de Janet Pym, en train de tenir un flacon de mdicaments (Ill.33-1) : You know, youre definitely on a roll again, Hank. I dont think Ive seen you this super-charged about work since you built that little pacemaker for the cat.434 La rfrence lanimal domestique, dans sa tonalit humoristique, dplace le regard vers le ludisme de la conversation, le Prozac tant immdiatement effac ds la vignette suivante. Ce nest quau sixime pisode, intitul Giant Man vs the Wasp , soit quatre mois aprs en temps rel, que la fragilit de Hank Pym resurgira, travers une scne de violence conjugale qui cre la surprise, les problmes des uns et des autres tant ignors aussi vite quils ont t abords (Ill.33-2). Cette reprsentation, sur lensemble de la squence, fait suite une tourne de page qui dit en elle-mme son caractre inattendu, la scne se dvoilant par le geste du lecteur et produisant ainsi limpact de sa violence. La dimension ironique dUltimates saffiche donc dans le dcalage entre lapparence et la ralit, et dans la manire dont la falsification et la manipulation sont donnes voir, jusquau sourire clatant des personnages qui cache la dfaillance des modles superhroques. Le contraste ironique est notamment soulign par lengrenage paratextuel du comic book, travers les couvertures des fascicules o sont reprsents des hros victorieux et solaires, masquant ainsi le vritable contenu des intrigues (Ill.34-1). Le passage dune page une autre a galement cette fonction, comme par
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Donnez-moi plutt ma vodka orange en parfait matre dhtel anglais que vous tes ! / Une vodka orange ? Il est 10h du matin!/Pas Moscou ! A votre sant ! /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril. Tu fais plaisir voir, Hank. Je ne tai jamais vu aussi acharn au boulot depuis le pace-maker que tu as fabriqu pour le chat. /Ibid
434

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exemple dans le cas dun dessin dune statue de la Libert triomphante, prcdant ironiquement le paysage dvast dune New York en ruine (Ill.34-2 et 3). Couverture et tourne de page ont ainsi la caractristique semblable dafficher une apparence, la faonnant par la contrainte factuelle du comic book, tout en contenant et masquant la fois le contenu, le verso de lintrigue. Ds lors, le fascicule, en tant quobjet, sert galement de support ce contraste, allant jusqu manipuler le lecteur lui-mme, des lments paratextuels devenant le seuil de falsification de lintrigue. La seconde saison aura alors pour tche de rvler et faire raliser la fausset des images exposes aux yeux des autres : confrontation des personnages leurs problmes personnels, volution des Ultimates vers une entreprise de plus en plus militaire Lobjectif du super-vilain de cette saison, Loki, matre de lIllusion, sera ainsi de manipuler le rel lencontre des membres de lquipe qui deviendront chacun la proie des autres. Thor sera peru comme un fugitif, Giant Man sera congdi de lquipe, Captain America, enfin, sera souponn dun complot et sera arrt par le reste des Ultimates. Lvnement final, linvasion des tats-Unis par une quipe de super-hros composs, entre autres, dune Russe et dun Irakien, aura pour effet de rvler les limites des super-soldats amricains qui ds lors, dcideront de saffranchir de toute autorit politique. Comme on le verra par la suite, cet affranchissement, ralis sous le joug dun pisode baptis Independance Day , consacre le superhros dans sa manire de suggrer le rel, servant notamment dnoncer la politique trangre des tats-Unis. La soumission du super-soldat au pouvoir politique permet une relecture critique du genre superhroque dans la mesure o elle fait cho la manire dont la figure a pu tre utilise, notamment lors de la seconde Guerre Mondiale. La drive nominative super-soldat souligne la mise en crise du concept. Elle permet, par le trop-plein de sa conformit idologique, den dmontrer la dfaillance, comme pour signaler les limites dun traitement qui, pouss son extrme, en rvle les contradictions. Le mouvement des personnages vers la prise de leur indpendance, quasiment systmatique dans les uvres, a alors une valeur de conclusion, rsultat dun raisonnement qui leur confre un statut dialectique. Laventure exemplaire dun supersoldat enrl par le gouvernement est ainsi dmonte par le coup de contre-exemples.
304

Comme on labordera, elle sert galement, dans cette valeur de plaidoirie, le propos idologique des auteurs lencontre de la politique amricaine.

3) Super-hros et dmesure

Le glissement du super-soldat vers une forme de dmesure et dautoritarisme est une thmatique galement exploite dans les uvres du corpus. Le paradigme de super-hros sinscrivant dans cette tendance met en gnral la notion de justice en balance. La dmesure superhroque se manifeste par le rapport particulier du hros au pouvoir politique. Dans un premier cas, elle renvoie des justiciers qui deviennent chef dun tat ou qui, dans lexercice de leur pouvoir, prsentent des formes dexcs. Ainsi des deux dernires parties de Red Son dans lesquelles Superman, une fois la tte du rgime sovitique, exerce une fonction qui sassimile progressivement celle du dictateur. De mme pour le Comdien qui, mme sil demeure un super-soldat, sincarne, loccasion de certains passages de Watchmen, dans lexcs de son autorit. Dans un second cas, les reprsentants de ce paradigme sont des opposants au gouvernement alors en place et oprent dans lillgalit. On la vu avec le Batman de The Dark Knight Returns, dont les actes visent la politique de Reagan et de son missaire Superman. De mme, V, le hros de V for Vendetta, agit masqu dans une Angleterre dictatoriale, prparant des attentats librateurs qui le situent la frontire entre le justicier et le terroriste. Certains scnaristes contemporains ont approfondi cette ambigut. Warren Ellis, notamment, a fait des membres dAuthority les gardiens autoproclams du monde, toute la controverse thique de lquipe se situant dans cette autoproclamation qui transcende et se joue de tout pouvoir lgitime. Lauteur a rcemment apport un nouvel lment de sa rflexion avec Black Summer, uvre dans laquelle un super-hros tue le Prsident des tats-Unis en dnonant ses actes illgaux et, dans lide de sauver le pays, propose un remise jour du pouvoir politique. Les personnages concerns ont gnralement fait de leur rle superhroque leur identit civile mme. Leur humanit tant ainsi occulte, il ne reste plus que leur
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costume, leur masque, pour assurer la fonction de gardien. Ds lors, la dmesure du justicier sinscrit dans une rflexion sur les limites dun tel excs, sur ses paradoxes et parfois mme, dans certains cas, sur ses bienfaits.

a) Autoritarisme superhroque

missaire incontrlable du gouvernement Nixon, le Comdien de Watchmen est le premier justicier dont la folie et la dmesure furent manifestes. Le personnage est le symbole double entente de la dchance superhroque, par son mtadiscours tout dabord, comme on la vu, mais aussi par ses propres actes. Le traitement du personnage tmoigne en effet des limites du motif superhroque, dans la mesure o son utilisation lextrme peut sapparenter un abus dautorit et lexacerbation dune certaine violence. En tmoigne la scne o il tue froidement sa matresse vietnamienne, enceinte de son enfant, aprs que celle-ci la balafr. Le Comdien constitue une figure de linsaisissable dont les actes sont cesse comments, chacun des super-hros tentant, au travers de ses souvenirs, de comprendre ses motivations. Le Comdien nexiste que par le regard des autres, trouvant l lorigine de son surnom, puisque le comdien est celui qui se met en spectacle, celui quon regarde. Pour la plupart, le hros incarne lesprit du monde contemporain. Jon dit de lui quil est intressant. [] Il convient lambiance dici. [] Il comprend parfaitement Et il sen moque.435 Au mme titre, Ozymandias le dfinit comme un homme intelligent face une poque de folie.436 Cest Rorschach qui en donne la signification la plus vritable, la conclusion du second chapitre, synthtisant les impressions des autres personnages : Blake understood. Treated it like a joke, but he understood. He saw the cracks in society, saw the little men in masks trying to hold it together He saw the true face of the

Blake is interesting. []He suits the climate here []. He understands perfectly And he doesnt care. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n4, New York, DC Comics, 1986, dcembre, p.19. 436 As intelligent men facing lunatic times, we were very alike, despising each other instantly. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n11, New York, DC Comics, 1987, aot, p.18.

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twentieth century and chose to become a reflection, a parody of it.437 Le Comdien, par son nihilisme, incarne labsurde du monde contemporain. En tentant de le comprendre, chacun des personnages essaient finalement de saisir la nature de la socit elle-mme. Dans cette mesure, il est le reprsentant mme de Watchmen dont la destine apocalyptique saccorde avec la logique de libre-arbitre et dabsurde du personnage. Cette absurdit se retrouve galement dans le caractre paradoxal de son surnom face ses agissements. Le personnage reflte un concept superhroque qui, pouss dans son extrme, peut sassimiler une forme dautoritarisme totalitaire. Ainsi par exemple de la scne o il tire sur des manifestants qui veulent bannir les justiciers : labsurdit de ses actes y est rendue par le paradoxe de son discours puisquil se dfinit comme la seule protection sociale438 , alors mme quil use de violence contre des citoyens. Il renvoie ainsi la dmesure dune politique scuritaire qui, pousse dans ses ultimes retranchements, finit par aboutir au chaos : Well, me, I kinda like when things get weird, yknow ? I like it when all the cards are on the table.439 Les questions du Hibou, son interlocuteur, voquent alors le danger auquel peut conduire cette dmesure superhroque pour la foule : Who are we protecting them from ?440 Sousentendant que le justicier est le seul danger qui conduit lapocalypse dcrite alors, il fait cho aux mots inscrits sur les murs : Who watches the watchmen ? (Ill.35) Cette phrase constitue lexemple le plus reprsentatif dune rflexivit servant produire un discours idologique et critique. Paralllement au procd du zoom arrire, elle formule une objectivation qui pose les bases dune mise en crise superhroque. Who watches the watchmen ? est devenu depuis une forme de slogan pour la production contemporaine, symbolique dune interrogation constante sur lutilit des justiciers et leur nature dmesure.

Blake [le Comdien] comprenait. Une vaste farce, pour lui, mais il comprenait. Il voyait la socit se e fissurer, et les petits hommes masqus tenter de la maintenir. Il a vu le vrai visage du 20 sicle et choisi den tre un reflet, une parodie. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.27.
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437

[] Were societys only protection. /Ibid, p.17 Moi, jaime assez quand a draille. Quand on abat toutes les cartes. /Ibid, p.18 De qui les protgeons-nous ?/Ibid, p.17

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Ce dialogue entre le Comdien et le Hibou souligne le potentiel mtafictionnel du super-hros. Cette caractrisation se situe en effet dans lcart qui rside entre cette reprsentation dmesure et le traitement traditionnel et plus conformiste de la figure, dcrite alors comme un signe obsolte. La scne est dautant plus marquante que, comme on la vu, le Hibou, qui constate les dgts de cette drive superhroque, est celui qui correspond le plus au strotype du genre. Le personnage, caractris par une forme dinnocence, est alors en prise directe avec un reflet dform, paroxystique, de lui-mme. Le Hibou face au Comdien est lamer constat de la dchance, cest le va-et-vient du regard entre larchtype, lorigine innocente dun genre et son avenir, son potentiel destructeur. La nature dystopique de Watchmen revient commenter et mettre en crise le concept superhroque, forgeant ainsi un regard critique sur le genre. Cette dimension se manifeste de manire ironique lorsque la reproduction dun article apprend au lecteur que les seules personnes dfendre les super-hros sont rdacteurs du New Frontiersman, un journal dextrme droite441. Cette remise en cause est renforce par ce que le Comdien symbolise dans Watchmen. En effet, en tant que reprsentant du rcit uchronique, il induit un regard ironique et critique sur le rel. Sa violence arbitraire et le fait quelle soit utilise par le gouvernement tendent dnoncer les abus que peuvent entraner une telle drive politique442. La particularit de cette situation est que, sil est acquis dans la narration que le Comdien est la solde du gouvernement Nixon, il nest jamais reprsent avec ses suprieurs, ces derniers formulant dans labsence le discours que le hros vhicule. Limportance accorde la foule, aux anonymes (tels le vendeur de journaux et ses clients), met alors en valeur la faon dont est subie cette action scuritaire une chelle individuelle.

Venu Moscou pour aider lhomme de la rue443 , le Superman de Red Son est pris dans un paradoxe similaire. Toutefois, les auteurs de luvre y jouent plus
MOORE, Alan, GIBBONS Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, pp.29-31. Avec le docteur Manhattan, le Comdien est le super-hros autoris par la loi, dans la mesure o il est employ par le gouvernement amricain. 443 I came to Moscow to help the common man /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin.
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particulirement sur lambivalence de la notion de sauvetage. voluant vers des apparats de plus en plus politiques, celle-ci se voit traite dans toute sa dimension hyperbolique lorsque le hros, aprs la mort de Staline, prend en charge le rgime sovitique. la fin du premier chapitre, Superman senvole, triomphant, avec en arrire-plan des banderoles leffigie de ses modles Lnine et Staline (Ill.36) : tous trois regardent dans la mme direction, vers lavenir, consacrant la dcision du hros de prendre la tte du gouvernement. Le motif du sauvetage est alors soulign dans les propos du personnage : Tell your friends they dont have to be scared or hungry anymore, comrades. Superman is here to rescue them.444 Superman est un extra-terrestre qui voit et entend tout, quelle que soit la distance qui le spare des vnements perceptibles. Dots de telles facults, son rle se voit hyperbolis, son ambition passant par un contrle absolu de ce qui lentoure. Le second chapitre de la srie souvre sur une ellipse des vingt ans qui ont vu lidologie communiste devenir prdominante dans le monde grce au pouvoir de Superman. Luchronie reprend alors tous les topo dun tat dictatorial : culte du chef, propagande, scurisation du monde Une scne se droulant au Muse Superman illustre cette dynamique. Lana Lang (amie denfance du hros) est devenue guide, expliquant loccasion dune visite, tous les changements qui ont eu lieu durant ces deux dcennies : The rest of the world was glad to volunteer total control to Superman and watched in awe as he rebuilt their societies, running their affairs more efficiently than any human could.445 Les statues exposes retracent la vie du hros, de ses ennemis ses allis ; elles composent ainsi une Forteresse de la Solitude dtourne, exhibe au public, et voue son culte (Ill.37). Au discours de Lana se superpose les errances dun visiteur qui, sisolant du reste du groupe, est repris par un gardien : Only ninety seconds at each exhibit, comrade. Keep in step with the other tourists or face rigorous psychological examination.446 La socit qua fonde le hros simpose alors dans sa dimension
Dites vos amis quils nauront plus peur ni faim, camarades. Superman est l pour les sauver. /Ibid Le reste du monde sest mis spontanment sous le contrle total de Superman, et la regard, bahi, reconstruire la socit et relancer les affaires plus efficacement que nimporte quel humain. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n2, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juillet. 446 Seulement 90 secondes devant chaque statue, camarade. Restez avec les autres touristes ou vous subirez un examen psychologique rigoureux. /Ibid
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paradoxale. Dans ce monde o chaque adulte avait son emploi, chaque enfant son hobby et [o] toute la population jouissait de ses huit heures de sommeil447 , lopposition nest pas de mise. Les rsistants au rgime sont lobotomiss, limage de Pyotr, fils illgitime de Staline et premier rival jaloux de Superman, qui, aprs une trahison, se voit asservi de la sorte. La voix des dissidents, de la foule, de tous les tiers de lintrigue, se fait de plus en plus touffe par le discours la premire personne de Superman. Celui-ci, observant au troisime chapitre sa russite du haut de lespace, formule la seule parole du rgime accessible au lecteur : Crime didnt exist, accidents never happened. Almost six billion citizens and hardly anyone complained. Even in private.448 Le zoom arrire qui gouverne cette scne consacre le contrle absolu du hros, son archi-surveillance dun monde qui lui est dvou. Lanalogie au Big Brother de 1984 est alors vidente, reprise galement loccasion dune couverture de la srie o le regard du hros se superpose la phrase symbolique de la rfrence : Hes watching you (Ill.38). Le verbe to watch sinstalle dans un rseau de rfrences, tant au roman dOrwell quau slogan de Watchmen quon a vu plus haut, et renvoie lui seul la mise en crise superhroque porte par la voix rflexive du metacomic. Tout nest que question de regard : celui port sur le super-hros, celui que le justicier porte sur lui-mme et sur le monde dont il a charge. La double signification du verbe, regarder et surveiller, signe elle seule la drive du concept superhroque. Le seul regard extrieur au rgime de Superman est, dans Red Son, celui de lAmrique incarne par Lex Luthor. Seul pays ne pas suivre le modle sovitique, les tats-Unis proposent un modle capitaliste qui, devant le succs du communisme, ruine la nation. mesure que Superman prend le contrle du monde, le continent nordamricain se voit afflig dune guerre civile et de la prise dindpendance dune quinzaine de ses tats. Luthor, embauch par le gouvernement pour abattre Superman, est tout dabord aveugl par sa lutte. Il lance contre le hros une armada dennemis qui constituent tous une rinterprtation politique de ses rivaux
Every adult had a job, every child had a hobby, and the entire human population enjoyed the full eight hourssleep wich their bodies required. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot.
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Plus aucun crime, ni accident. [] Six milliards dhabitants et aucune plainte. Mme en priv./Ibid

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traditionnels. On la vu par exemple avec Bizarro qui devient US Superman . De mme, Brainiac, extra-terrestre connu dans le DC Universe pour miniaturiser des villes et les mettre en bouteille, sera utilis tout dabord par Luthor des fins stratgiques. Au second chapitre, alors quil est encore sous les ordres du gouvernement amricain, il agira ainsi de son pouvoir pour rduire Stalingrad, devant limpuissance de Superman pour rsoudre la situation. Le hros ne pourra se venger quen recrutant lalien sous ses ordres. Brainiac devenant alors lun de ses principaux conseillers. En 2001, Luthor change doptique et, devenant prsident des tats-Unis, sauve le pays de sa dcadence en crant une autarcie utopique. La rapide progression de la nation amricaine est rendue par une srie dellipses qui tmoignent de cette clrit :

President Luthor ceased trading with the rest of the world in January 2001 and created a strict, internal market where he had absolute control over every dollar bill. By February, he had doubled the standard of living for every american citizen and he doubled it again in March. April saw a swift return to full employment. By May, he had eradicated homelesness in the thirty-four states still under White House control after the bitter civil war of 1986. June 1st marked the return of the sixteen prodigal states.
449

Le dernier chapitre de luvre est ainsi consacre la confrontation de ces deux idologies, confrontation que remportera Luthor en prsentant Superman tout le paradoxe de sa condition de super-hros, loccasion dun message qui prsente dans une seule et mme phrase tout ce que Superman dteste en lui450 : Pourquoi ne pas avoir mis tout simplement le monde en bouteille Superman451 ? La question, en assimilant les actes de Superman ceux de Brainiac, entranera la dmission du hros. Elle rvle en effet tout le paradoxe du personnage, par un
En Janvier 2001, le Prsident Luthor cesse tout commerce extrieur pour fonctionner en totale autarcie. En fvrier, le niveau de vie de lAmricain moyen avait doubl. Il doubla encore le mois suivant. Avril marque le retour au plein emploi et mai la disparition de la pauvret dans les 34 tats encore sous le contrle de la er Maison Blanche aprs la guerre civile de 1986. Le 1 juin, les 16 tats prodigues font leur retour. /Ibid
450 451 449

[] Im distilling everything Superman hates and fears about himself into a single sentence. /Ibid Why dont you just put the whole world in a bottle, Superman ? /Ibid

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mouvement rflexif (il sagit de souligner tout ce quil dteste de lui-mme) qui dvoile lcart entre le modle superhroque et la drive quest devenu Superman, une image excessive et dmesure de lui-mme qui a fini par dtruire le monde et produire linverse de son objectif. Elle est elle-mme paradoxale car, crite de la main de Luthor, elle est produite par lennemi le plus connu de Superman et a pourtant valeur de vrit. Cest ainsi le super-vilain qui, dans un renversement des codes du genre, met mal le super-hros. Cette question est galement une manire de dsigner la mtaphore file de luvre qui tend rapprocher les notions de sauvetage et surveillance, ainsi que leur drive vers un monde dictatorial. De plus, nappelant pas de rponse, elle a quelque chose de rhtorique tant elle contient en elle une vrit, une vidence que Superman ne peut quadmettre. De fait, elle sinscrit dans un rgime de largumentaire visant dialectiser la figure superhroque, par la reprsentation de son tat le plus excessif. Red Son sinstalle dans un art rhtorique et oratoire qui prend le strotype du justicier comme objet. La dialectisation y est rendue par le jeu stratgique qui oppose Superman et Luthor et qui sincarne dans les deux modles idologiques de cette Guerre Froide dtourne. Cest ainsi le paradoxe du concept superhroque et les contradictions quil peut revtir qui sont signals. Ils pointent la dmesure du justicier qui prend dans cette uvre la forme dun autoritarisme prgnant, clairement dnonc par lallusion 1984 et la reprsentation hyperbolique dun Superman devenu Big Brother.

b) Le super-hros a-t-il les mains sales ? Super-hros et terrorisme : le langage en question

En trouvant sa rsolution dans une question rhtorique et, plus largement, dans lart oratoire, le clivage qui oppose Superman Lex Luthor dans Red Son met en vidence le discours comme origine de la mise en crise, la parole comme support de la dialectisation. La bande dessine, devant la disparition progressive des rcitatifs narratifs, na plus pour seuls mots que la parole des personnages, la voix subjective de chacun dentre eux devenant lunique indice textuel organisant lintrigue et ses discours. Les scnes o ressurgissent la parole et sa ncessit sont nombreuses dans
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les uvres du corpus : elles produisent leur mtadiscours dans le traitement paradoxal des intrigues puisquelles prdominent sur laction elle-mme, pourtant territoire traditionnel du genre. Elles pointent, dans ce geste, lun des fondements du comic book contemporain, savoir labsence dun cadre narratif et limportance du phylactre comme seul espace textuel. Cest de fait la confrontation de ces paroles qui induit lun des questionnements les plus profonds au sujet du super-hros, profond car, finalement, il ne trouve pas de rsolution la fin des uvres. Si un Superman dictateur ou un Captain America enrl par le gouvernement Bush sont condamns lexcipit des comics concerns, que ce soit par la dmission du hros de son poste de chef dtat ou par laffranchissement du super-soldat, un autre paradigme de personnages consacre une ambigut toujours prsente la fin des uvres. On la vu par exemple avec The Authority o la destruction dun monde parallle entrane leffroi de lquipe tout en lui paraissant ncessaire, alors mme quelle nest pas lgitime par les autorits politiques452. Ce rseau de personnages, rcurrent dans le metacomic, amorce une rflexion sur lacte superhroque ultime (le meurtre, la destruction), sur sa ncessit et son prtendu bienfait, rflexion qui se trouve explicitement formule par la mise nu du discours et de la parole. Aux yeux de certains hros, le sauvetage du monde implique de prendre la charge dun acte extrme. Ainsi dOzymandias, dans Watchmen, qui, en tuant le Comdien, entame le projet de faire croire une invasion extra-terrestre pour dtourner le monde du conflit de la Guerre Froide et unifier les pays rivaux face un ennemi commun, quitte, pour cela, dtruire une partie de la plante. De mme pour John Horus dans Black Summer de Warren Ellis et Juan Jos Ryp qui, ds les premires pages de luvre, assassine Bush Jr dans lobjectif de librer les tats-Unis dun prsident criminel. Dj avec V for Vendetta, Alan Moore avait amorc une rflexion sur lacte justicier assimil, aux yeux dune socit dictatoriale futuriste, un attentat terroriste. Cest en ce sens partir des annes quatre-vingt que naissait lide du super-hros devenu criminel pour le seul bien de la plante. On peut alors penser la pice de Sartre, Les mains sales, dans laquelle est prouve de faon semblable la ncessit du crime et de
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Voir chapitre 2, De lunivers fictionnel au puzzle ellisien

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la tromperie dans lengagement politique, comme lexprime Hoederer, lun des personnages de lintrigue :

Comme tu tiens ta puret, mon petit gars ! Comme tu as peur de te salir les mains ! [] Moi, jai les mains sales. Jusquaux coudes. Je les ai plonges dans la merde et dans le sang. Et puis aprs ? Est-ce que tu timagines quon peut gouverner innocemment ?
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La mtaphore des mains sales, en dehors mme de la pice, semble ressurgir louverture de Black Summer, lorsque John Horus apparat aux yeux du public aprs avoir commis son crime, son costume macul du sang du prsident (Ill.39). Celui-ci est dautant plus apparent quil saffiche sur la blancheur des vtements du hros, dans cette opposition dj mise en valeur dans Les mains sales entre la puret de lidaliste et la ralit des actes politiques. La couleur du costume de John Horus peut presque mme sassimiler au pass superhroque, la blanche innocence du strotype, qui, dsormais, est recouvert dun sang raliste, contemporain et rflexif. Car la reprsentation du sang et de la violence, proscrite par le Comics Code, est minemment rflexive dans la transgression la fois idologique et esthtique quelle implique. Cette vignette incarne toute la mtafiction vhicule par le metacomic, par le discours idologique sur lambivalence de lacte superhroque quelle suppose. Au-del mme de limage des mains sales, le parallle entre la pice de Sartre et certaines uvres du corpus peut perdurer dans la prdominance de la parole sur lacte lui-mme. En effet, le crime, symbole de lengagement une cause, y implique chaque fois sa reconnaissance, sa justification et sa dialectisation par loralit des personnages. Ainsi, le thtre, du moins sa lecture, nest quaffaire de voix et de confrontation de paroles, comme en tmoigne par exemple le long dbat qui oppose Hoederer au jeune Hugo454 et expose un art rhtorique que lon retrouve galement dans les metacomics. Luvre de Sartre se conclut sur la reconnaissance du crime de Hugo qui, par voie performative, produit sa justification et, en ce sens, le valide : Si je
453 454

SARTRE, Jean-Paul, Les mains sales, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1948, p.198 SARTRE (1948 : 186-200)

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revendique mon crime devant tous [] et si jaccepte de payer le prix quil faut, alors [Hoederer] aura eu la mort qui lui convient.455 Dans Black Summer, lintrigue souvre galement sur une longue tirade de John Horus revendiquant le meurtre quil vient de commettre. Cette revendication confre sa parole une valeur performative car cest travers elle que le hros prend la responsabilit de son acte ; ces mots sont lacte mme de cette responsabilit :

Ten minutes ago, I executed the president of the United States. [] It is my belief that the war in Iraq is illegal and predicated on lies. It is my belief that our people and theirs are dying for corporate gain. It is my belief that America is now unfree. [] For I have done a terrible thing that will stay with me all my years, just to save you.
456

Cette revendication inaugure lintrigue : celle-ci consiste uniquement en une coursepoursuite entre les forces de lordre, Horus, et ses anciens coquipiers, pourtant innocents car nayant eu aucune connaissance de son plan. Lun de ces super-hros contrebalancera la tirade John Horus par une parole de condamnation, galement performative, qui destitue lquipe de toute responsabilit : The remaining guns have no association with his actions, and condemn it utterly and without hesitation. We were not involved.457 Lacte de Horus est soumis une dialectisation renforce par les antagonismes des membres de lquipe, certains le soutenant demi-mot. Les auteurs accordent ainsi une grande importance au dialogue entre les personnages, reprsents dans lensemble de lintrigue comme des fugitifs. La question de lun dentre eux restera par exemple sans rponse, ouvrant un vide qui faonne la polmique autour de lacte de Horus : Johns crazy. John did something completely

SARTRE (1948 : 246) Il y a dix minutes, jai excut le prsident des Etats-Unis. [] Je suis convaincu que la guerre en Irak est illgale est fonde sur des mensonges. Je suis convaincu que notre peuple et le leur meurent pour des histoires dargent. Je suis convaincu que lAmrique nest pas libre. [] Pour vous, jai commis un acte horrible qui me poursuivra toute ma vie. (Trad. Eric Betsch)/ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n0, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2007, mai Toutes les traductions de Black Summer sont dEric Betsch.
456

455

Les autres Armes ne sont en rien lies ses actions quelles condamnent fermement et sans hsitation. Nous ne sommes pas impliqus. /ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n2, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2007, aot.

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unconscionable. We cant even let them guess that we might agree with him. We dont agree with him, right ? Right ?458 Labsence de rponse est dautant plus manifeste qu cette question pose succde une case muette o se droule une scne parallle, signifiant par l lincertitude des personnages (Ill.40). La prdominance du dialogue sur laction est galement servie par lalternance de planches composes de plusieurs vignettes consacres au dbat, au doute, et de pleines pages ddies laction. Cette oscillation entre gaufriers459 rcitatifs et tableaux est laveu mme de ce qui caractrise ces super-hros, tourments par lhsitation entre agir et douter de ces mmes actes. Dans cette mesure, lacte superhroque, par sa dialectisation, est lmanation mme du discours rflexif du metacomic en cela quil produit le doute, tant des personnages que des lecteurs. La justification de Horus lors de sa longue tirade voque le monologue dOzymandias dans Watchmen qui se droule le long dun chapitre entier. Le personnage y retrace son existence, expliquant alors la faon dont lui est progressivement venue lide de dtruire une partie du monde. En faisant de sa vie une biographie, une narration, le personnage lui insmine un sens et une logique qui assimilent sa tirade un dveloppement argument visant la justification de son plan. Ozymandias affirme la solidit de son raisonnement en soulignant le rapport de causalit de ses actes, ainsi que le suggre le vocabulaire mathmatique et logique convoqu : Simply given the mathematics of the situation, sooner or later conflict would be inevitable !460, Each step had to be taken carefully, constantly striving []461 De telles formules consacrent la logique dOzymandias et la ncessit de son acte, ainsi dmontre la manire dun dveloppement argument. Pourtant, malgr limplacabilit de sa dmonstration, le doute persiste galement en lui, ainsi quen tmoigne la question quil pose Jon la fin de luvre : I did the right thing, didnt I ? It all worked out in the end.462 Linquitude du personnage opre un mouvement rflexif qui met en abyme son
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Cest John qui est fou. Ce quil a fait est dmentiel. On ne peut pas les laisser croire quon est de son ct. Nous ne sommes pas avec lui, hein ? Hein ?/Ibid 459 PEETERS (1998 : 53) 460 Simplement, daprs la mathmatique de la situation, tt ou tard, le conflit serait invitable /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n11, New York, DC Comics, 1987, aot, p.21. 461 Chaque pas devait tre mesur, constamment rvalu [] /Ibid, p.22. 462 Jai fait ce quil fallait, nest-ce pas ? Tout sest bien droul la fin. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n12, New York, DC Comics, 1987, octobre, p.27

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discours mathmatique et en permet la relecture, sous une forme rtroactive o est fait laveu du doute. Cest toute lorganisation du discours argument qui est mise ici en porte--faux, travers cette seule manation de lincertitude qui fait vaciller le raisonnement (Ill.41). Ces discours, que ce soit par la dialectisation, la revendication ou la justification, sont autant de manires de rflchir et dobjectiver lacte superhroque dans une perspective critique. Mais cest galement le langage, la manire dont il est structur par le dveloppement des personnages, qui est galement tenu pour rflexif. En effet, la parole performative et laffirmation sont autant de figures qui doublent le discours, celui-ci devenant acte en lui-mme, au mme titre que lorganisation langagire de largumentaire : il sagit dexprimer ses ides et de convaincre. La revendication et la performativit assurent la double fonction du discours, la fois parole et acte, rvlant alors son second degr. Limportance du langage dans les dbats entre les personnages tmoigne de la prdominance dialectique des metacomics o les questions sont les seules minutions quil [] reste.463 Cette mtaphore, utilise dans Black Summer par un soldat tentant de comprendre les motivations de Horus, signale le double statut du langage : limportance tant autant accorde au contenu des propos qu leur forme rhtorique, ces derniers apparaissent comme la mise en doute manifeste par leur rflexivit. Lacte mme de la justification part du prsuppos que le geste superhroque ne sera pas compris, quil faudra le commenter et que ds lors, il nest pas univoque. Cest ainsi la conclusion quapporte Tom Noir la fin de Black Summer dans un monologue parallle celui de Horus au dbut de la srie : lacte superhroque est forcment quivoque et polmique. quivoque car, transcendant lautorit politique pour la garantie de sauver le monde, il est demble illgitime, et donc illgal : Vigilantes demand justice for the people through illegal actions. [] So I killed him [Horus], before he realized he was the criminal. Because Ive never been under any illusions about being the bad guy. 464

Questions are the only bullet left in my gun [] /ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n6, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2008, juin. 464 Les protecteurs rendent la justice de faon illgale. [] Je lai donc tu [Horus] avant quil prenne conscience quil tait un criminel. Car je ne me fais pas dillusions : je suis le mchant./ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n7, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2008, juillet.

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Ce rapport entre la parole et le geste a notamment t abord par Uri Eisenzweig dans Fictions de lanarchisme465 et dont certains propos sur le terrorisme trouvent des chos dans la question de lacte superhroque. En effet, celui-ci possde une signification trouble, entre sa nature transgressive et sa prtendue ncessit pour sauver le monde, qui permet de lassimiler, tant dans Watchmen que dans Black Summer, un attentat. Et de fait, il rpond des stratgies de communication similaires. Comme lui, il est laveu de la dfaite du langage, la mise en question de [sa] nature dnotative466 , justifiant alors son recours. Comme lui, il revt un paradoxe : sil formule limpuissance du langage, il saccompagne aussi du besoin dtre mdiatis, dtre relay pour tenter dy trouver du sens. Le langage est ds lors soumis sa propre mise en crise. Il incarne la fois une forme dchec qui implique lintervention de lacte superhroque et une ncessit pour enrober cet acte, affirmer sa porte et le justifier. Dans Watchmen et Black Summer, le pouvoir mdiatique comme figure de commentateur est omniprsent, dans cette volont de saisir lacte superhroque qui pourtant lui chappe. Du ct du terroriste galement, le langage apparat ncessaire, malgr la remise en question de son pouvoir, comme sil y avait, au principe du terrorisme, une corrlation intrinsque entre destruction physique et production discursive, entre suppression soudaine de matire et apparition traumatique des mots467 . La communication qui suit le geste terroriste trouve alors une rsonnance dans la parole performative o le mot devient acte lui-mme. Tour tour impuissant et ncessaire, le langage est mis en cause dans le metacomic dans une mme perspective que pour les actes terroristes. Le silence des pages qui succde la catastrophe la fin de Watchmen obit cette logique : il met en vidence lide dune reprsentation qui chappe au langage, le droul dun vnement a priori inracontable, inassimilable, quest lattentat terroriste.468 (Ill.42)

465 466

EISENZWEIG Uri, Fictions de lanarchisme, Paris, Christian Bourgeois diteur, 2001. EISENZWEIG (2001 : 120) 467 EISENZWEIG (2001 : 145) 468 EISENZWEIG (2001 : 138)

318

Les super-hros qui revendiquent leur indpendance par rapport au pouvoir politique occupent deux-mmes une fonction qui ne leur est pas accorde et qui les rend illgitimes. Les uvres du corpus qui traitent de cette question semblent toutes converger vers un discours commun qui tend dmontrer lchec dune association du justicier au pouvoir politique et assurer la ncessit de son autonomie par rapport aux institutions lgales. Mais dun autre ct, lindpendance dun justicier aux pouvoirs surhumains est forcment quivoque. En effet, elle sassimile davantage une transcendance du pouvoir en place qu une simple neutralit. Ds lors, lthique du justicier est immdiatement ambige, celui-ci nayant dautres choix que de devenir linstrument dun gouvernement ou bien dtre illgitime car indpendant. Dans cette perspective, il sagit peut-tre pour lui dabandonner ce rle, limage de Hundred dans Ex Machina, o le super-hros apparat comme un modle dfaillant, voire mme dangereux par les drives quil incarne.

4) Modles dfaillants de la machine dEx Machina

a) Le super-hros comme deus ex machina

La srie Ex Machina prsente, en toile de fond des pripties du maire Hundred, un monde superhroque chelonn en plusieurs strates et niveaux de lecture. Elle se caractrise en effet par son rcit clat, parsem de flashbacks et de mises en abyme qui en faonnent les diffrentes lignes narratives. Comme on la vu plus haut469, elle convoque par voie citationnelle, ds son incipit, un univers superhroque qui, par la nature de sa rfrence, est tenu comme autre et fictionnel. Superman, Wonder Woman ou encore Aquaman sont autant de justiciers idaux auxquels le hros a recours pour justifier sa condition superhroque. Cette sollicitation du DC Universe comme repre analogique constitue une mise distance de lunivers superhroque qui trouve son corollaire dans les flashbacks de la srie. Ex Machina est en effet construite sur la superposition de deux lignes temporelles : le prsent digtique, de

469

Voir chapitre 2, Ex Machina : la pratique de la citation

319

dbut 2002 jusqu 2005470 , qui encadre les chroniques du hros en tant que maire de New York, et son pass, resurgissant travers des flashbacks essentiellement consacrs sa carrire superhroque, de laccident qui lui a procur ses pouvoirs, le 18 octobre 1999, labandon de son costume aprs les attentats du 11 septembre 2001. Le parallle de ces deux chronologies est galement une manire de tenir distance lunivers superhroque de cette fiction, puisque lIllustre Machine nest reprsente que dans les flashbacks de la srie : laventure du justicier est rvolue, ne se manifestant que par la voie de rfrences mtatextuelles et de souvenirs qui, par nature, se dtachent de lintrigue premire et se prsentent comme rcit second. Le super-hros ny est donc manifeste que par manations. Seuls quelques-uns de ses ennemis sont directement issus de son ancienne existence superhroque, comme on la vu avec le fils dun vendeur de comics qui dcide de prendre son relais, ou encore la femme dun agent fdral, contamine par le mme matriau que celui qui lui a procur ses pouvoir. La mise distance de cet univers superhroque dessine ainsi sa condition marginale, en arrire-plan aussi bien de la digse que de son rcit. Le hros a abandonn son costume et, conjointement, lintrigue se trouve vide de tout vnement superhroque, ce dernier tant rapport un degr mtafictionnel. Cette mise distance sinstalle jusque dans le titre de la srie, Ex Machina , dont la signification, ancienne machine , participe de ce mme mouvement. Par sa polysmie, ce titre conditionne de plus une relecture critique du genre en pointant la dfaillance du modle superhroque. Sa rfrence directe au deus ex machina du thtre grec est en effet consacre ds louverture du premier pisode (Ill.43) :

This is the story of my four years in office, from the beginning of 2002 through godforsaken 2005. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot

470

320

deus ex machina : Literally, god from the machine . A person or force that arrives to provide an improbable solution to an impossible situation, named after the mechanical device used by Greek dramatists to lower actor playing deities onto the stage.
471

Avec cette dfinition, le modle superhroque, substitu dans limage au deus ex machina, est peru comme dfaillant, figure de lartifice et de la facilit scnaristique. Le justicier, dont lacte, qualifi d improbable , nest pas crdible, ne peut donc pas apporter une vritable solution. Lirruption de la divinit, venue clore une situation prtendument dsespre, revt une dimension artificielle, jusque dans sa reprsentation mcanique. Elle figure alors linvraisemblable, technique

dramaturgique et narrative qui signale un abus scnaristique auquel le lecteur ne peut adhrer. La comparaison, ainsi suggre louverture de la srie, engage tout un jeu de relecture gnrique alimente par le recours analogique Superman. Le modle superhroque, symbole dune Amrique triomphante au sortir de la seconde Guerre Mondiale, voque une mcanique artificielle qui, faute de fdrer par sa perfection, dvoile linverse sa dfaillance dans le monde contemporain. Avant de sauver lune des Twin Towers de lattentat, lIllustre Machine est rejete par la socit, mise au ban et ridiculise par les citoyens amricains. Chacun de ses sauvetages est remis en cause par les victimes mmes auxquelles il vient porter secours. Ainsi de son intervention sur un bateau perdu en pleine tempte et dans laquelle sont pris une mre et ses enfants472. Alors que tout trois se tiennent sur le pont, lIllustre Machine choisit de sauver la mre en premier, laissant les deux enfants seuls face au danger et sattirant les foudres de la femme : What kind of maniac saves a mother before her children ? What kind of maniac ?!473 Durant toute sa carrire superhroque, Hundred porte en lui un chec de plus en plus prgnant, ses erreurs tant sans cesse pointes par la socit. Cet chec, il finira par ladmettre luimme, aliment par lironique culpabilit de navoir pas pu sauver lune des deux tours
deus ex machina. Littralement, le dieu qui sort de la machine . Une personne ou une force qui fournit une solution improbable une situation impossible. Cest le nom dun dispositif mcanique qui servait aux dramaturges de la Grce antique pour dposer sur scne les acteurs qui interprtaient des divinits. (Trad. Teshi Bharucha)/Ibid 472 VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n15, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, dcembre. 473 Quel dingue sauverait une mre avant ses enfants ? Faut tre malade ! (Trad. Laurence Belingard)/Ibid
471

321

des attentats du 11 septembre 2001 : No, I was a failure. If I were a real hero I would have been here in time to stop the first plane.474 Lchec dsigne la faille dun modle superhroque quil convient ds lors dabandonner. LIllustre Machine, en tant que deus ex machina, nest pas apte sa fonction de justicier, ses actions entranant toujours des dommages collatraux que sa simple intervention ne peut prvenir. Le super-hros qui prfre sauver la mre avant ses enfants est dysfonctionnel ; en plus de ne pas tre adapt la complexit dune situation donne, il aggrave cette dernire encore davantage, comme en tmoigne cette conversation avec le commissaire de New York :

Commissaire Angotti : Listen to me, you arrogant asshole. Do you remember a high-speed pursuit on the west side highway last month ? LIllustre Machine : The bank robbers I caught ? Commissaire Angotti : When you disabled the engine on their van, you caused a ten-car pileup ! You put one of my best officers in the hospital !
475

Le super-hros, vou lchec, est inadapt et ne peut aboutir au rle parfait difi dans les histoires de bande dessine par ses doubles fictifs. Dans cette ralit, la seule option envisageable devient celle de contribuer la rsolution des problmes par la voie civile et lgitime. Cest la raison pour laquelle Hundred abandonne sa carrire superhroque pour lui prfrer le rle de maire de New York. Ce renouveau est lobjet du rcit-cadre de la srie, les pisodes tant consacrs au systme politique, nouvelle dclinaison de la figure de la machine, auquel est confront Hundred. Ses aventures sont alors celles dun maire en prise des problmes locaux : prserver une exposition
Non, jtais un chec. Si javais t un hros, jaurais t l temps pour arrter le premier avion. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot. 475 Ecoute-moi, petit connard arrogant. Tu te rappelles une certaine course poursuite sur lautoroute, le mois dernier ? / Les braqueurs de banque que jai chops ? / Quand tu as bousill le moteur de leur van, tu as cr un carambolage de dix bagnoles ! Tu as coll lun de mes meilleurs officiers lhosto ! (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, septembre.
474

322

artistique subversive, marier un couple homosexuel, ou encore maintenir le bon droulement dune manifestation pacifiste.

b) La menace superhroque

ces pripties municipales se superposent des vagues de crime, des meurtres perptrs par des fous qui, dans une mme optique que les flashbacks, semblent rappeler le fantme superhroque de Hundred et cre alors une nouvelle tension alimente en regard des autres uvre du corpus. En effet, comme on la vu, le superhros politis est vou une instrumentalisation autoritaire, au mme titre que le justicier affranchi est rendu par nature illgitime. De fait, Hundred, en devenant maire, change la nature de son ancien double superhroque dont le retour potentiel est considr comme un danger en regard mme de sa nouvelle fonction, une menace prodigue par lventuelle drive de son superpouvoir : une autorit officielle, si elle use de facults hors-normes, peut savrer illgitime, dictatoriale, car exerant un pouvoir abusif. En cela, Ex Machina semble se construire sur la rminiscence dexemples dune telle drive, symbolise entre autres par Watchmen ou The Dark Knight Returns. Elle sinstalle de fait dans le paradigme duvres quon a examines plus haut et qui, semblant fonctionner en un rseau de connexions, tendent dmontrer le danger du personnage superhroque dans son rapport au pouvoir politique. Hundred est une ancienne machine, ainsi que le rappelle le titre de la srie, rpt tous les mois sur la couverture des nouveaux pisodes, et, en tant que tel, en tant quancien super-hros, sa fonction actuelle de maire est chaque fois mise en pril. Kremlin, figure paternelle qui a su auparavant convaincre le hros de devenir lIllustre Machine, use par exemple de divers stratagmes pour le ramener cette condition. De mme, les criminels qui svissent dans New York sont autant de tentations pour Hundred duser nouveau de son pouvoir. Dans le story arc March To War , le hros, le visage camoufl, arrtera un terroriste indpendant, sous la surveillance du commissaire Angotti, devenue alors garde-fou, qui ne pourra que dfendre, dans une

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mesure ambigu, le recours de Hundred ses super-pouvoirs : We may have bended the law a bit, but the evidence is genuine, Mr. Mayor. This barbarians gonna get the needle.476 La drive est ainsi maintenue, isole dans le rgime de lanecdotique, mais elle signale la tentation de Hundred de redevenir un super-hros, dsir partag par le criminel lui-mme qui, au moment de son arrestation, dclare esprer revoir lIllustre Machine.477 Les auteurs crent ainsi des dispositifs qui, en confrontant Hundred son ancienne condition superhroque, apparaissent comme la manifestation dun danger, une menace que symboliserait le retour de lIllustre Machine. Lidentit du justicier, ainsi latente, produit en toile de fond une tension permanente qui saffiche jusque dans le visage du hros. Celui-ci, ancien ingnieur en btiment, a t victime dun accident sous le pont de Brooklyn, aprs y avoir dcouvert un engin dont lorigine inconnue lui a confr ses pouvoirs (Ill.44-1). partir de l, Hundred voit son facis dfigur par une cicatrice semblable un circuit informatique qui rappelle sa double condition, la fois machine et humaine (Ill.44-2). Son nom mme, Hundred , convoque un vocabulaire numraire qui participe de la manifestation de cette nature de robot. Capable de sadresser des machines et de les asservir, il se constitue lui-mme en une mcanique trangre que personne nest capable de comprendre. Ainsi pose, limage superhroque quil cre partir de ce pouvoir est forcment source de danger, toute la problmatique du personnage tant de mesurer ltendue de ce mcanisme et la porte de ses dysfonctionnements potentiels. Par exemple, lorsquil apprend la mort en prison dun ancien dealer quil a arrt lorsquil tait encore lIllustre Machine, cest sa part robotique, ses pouvoirs eux-mmes qui semblent ragir, provoquant la disjonction du systme lectrique du parking o il se trouve alors (Ill.44-3 et 4). Le temps de quelques cases est suggre toute la drive du pouvoir de Hundred : le phylactre traditionnel de dialogue se mue en forme rectangulaire, typique de la reprsentation des paroles dune machine en bande dessine et, alors que le systme lectrique court-circuite, le regard du hros se fait menaant, vid de toute humanit,

476

On a peut-tre contourn la loi, mais les preuves sont vraies, monsieur le maire. Ce barbare va payer. (Trad. Laurence Belingard)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n20, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, juillet. 477 Id hoped to see the Great Machine one last time. (Trad. Laurence Belingard)/Ibid

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convoquant alors la comparaison du personnage un robot et sa nature insaisissable. Hundred est donc une menace potentielle car, tant li tout lenvironnement mcanique du monde contemporain, il est capable, par ses pouvoirs, de le drgler, de le dtruire. La machinerie du robot, paradoxale, sert dire la fois le caractre inbranlable du super-hros, mais galement sa drive, puisque ses

dysfonctionnements sont limage du caractre hyperbolique, extrme de la figure justicire. Son potentiel destructeur est rvl par lnigme de ses pouvoirs, installant alors le hros dans une tradition science-fictionnelle qui consacre limpermabilit ontologique du robot, la fois bienfaiteur et dangereux. Le recours la figure mcanique produit de nombreuses mtaphores qui dmontrent alors la dfaillance du super-hros. Quil soit deus ex machina, artificiel, fictif, inapte, ou dysfonctionnant, celui-ci est mis mal dans les diffrentes dimensions quil incarne, aussi bien au niveau politique quen tant que strotype science-fictionnel. De fait, Ex Machina, en faisant de laventure superhroque le pass du personnage, fournit une alternative aux figures militaires ou autoritaires dnonces dans les autres metacomics, un retour ltre humain condamn malgr tout porter en lui la drive potentielle de son pouvoir.

5) Metacomic : comic book de la subversion ?

linverse de la production traditionnelle qui tend toujours relancer une intrigue vers son au-del, le metacomic se distingue par limpact de sa conclusion, dont labsence de suite empche son gommage et ltouffement de sa force. Les comic books du corpus sont autant dexemples de lefficacit narrative dun excipit superhroque. Tous sarticulent autour dune thmatique commune, le rapport du justicier au pouvoir politique, do merge un discours relativement similaire. Ces sries se distinguent en effet par la rhtorique de leur dmonstration. Dun ct, la dmonstration dune drive politique du pouvoir superhroque et des risques de son instrumentalisation. De lautre, la dmonstration dun super-hros en position illgale,
325

dont la transcendance provoque la destruction bienfaisante, le meurtre librateur et dont toute la question est de saisir la lgitimit thique. Le combat entre le justicier et le super-soldat possde une dimension mtafictionnelle dans le ddoublement du concept superhroque qui, devenu objet critique, est soumis aux diffrentes interprtations. En cela, la totalit des uvres laissent supposer le danger dun superhros politis, que ce soit avec lexemple dun Comdien sous les ordres de Nixon ou celui de Superman la tte du rgime sovitique. La thmatique a t exploite jusque dans lunivers premier des majors, notamment avec Civil War de Mark Millar et Steve McNiven o, aprs la cration dune loi obligeant les justiciers livrer leurs identits secrtes au gouvernement, la communaut superhroque se scinde dans un conflit qui oppose deux visions, celle dun super-hros cadr par les autorits et celle qui dfend son autonomie. Loriginalit de lintrigue provient du fait que le deuxime camp est dirig par Captain America, pourtant reprsentatif, comme on la vu, du patriotisme amricain. Dtach de ce symbole devenu trop politique, le hros combat en hors-la-loi, dans une condition assez proche de celle dun rsistant agissant cach pour dfendre ses valeurs. Lintrigue se clt sur sa dfaite et donnera lieu dans une autre srie sa mort, consacrant une nouvelle re du Marvel Universe o les super-hros sont organiss en factions gouvernementales et o les Vengeurs, devenus criminels, sont les seuls dfendre leur indpendance (Ill.45). Si les auteurs du corpus saccordent dnoncer linstrumentalisation politique du super-hros, la question se complexifie ensuite en ce qui concerne la lgitimit du justicier autonome, bienfaisante dans certains cas (Ultimates), plus controverse dans dautres (Black Summer) ; la fin ouverte des uvres signale alors labsence dune rponse unanime. Les sries exposent en cela un paradigme dalternatives au strotype superhroque, dautres exempla qui brisent luniversalit de ce dernier, par le dtournement de son image et la problmatisation de son statut, entre super-soldat, figure autoritaire et criminel. En remettant en question un usage politique du justicier, les auteurs oprent un retour sur son image idologique, faonne, entre autres, par la systmatisation du

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Comics Code. Lexigence dune autorit responsable se voit brise par les situations mises en place dans le metacomic et dont lassassinat de Bush, dsign comme criminel dans Black Summer, est le plus reprsentatif. En effet, lacte possde une dimension volontairement subversive : le dchanement dun super-hros face au consensus idologique permet presque de faire de la reprsentation du pouvoir politique la mtaphore du Comics Code Authority. La notion d authority dans cette autorgulation favorise ce dplacement de sens puisquelle consacre ce code comme une figure de lautorit mise mal par le discours rflexif du metacomic. Le mtadiscours est donc produit par lobjectivation du super-hros et les multiples dtournements de sa valeur exemplaire. Il rsulte dune criture oscillant entre la modulation gnrique et la violation de rgles, selon la manire dont on considre la nature du Comics Code. Si lon prend ce dernier comme la teneur de prescriptions esthtiques, favorisant un certain type de narration, on peut dfinir lvolution du genre superhroque comme tant conduite par lapplication de ces rgles. La perspective est alors assez proche de celle de Schaeffer propos des genres qui se rfrent une convention traditionnelle explicite : [] La relation primordiale est celle entre un texte et cette rgle, et est donc de lordre dune application []478 Ds lors, la diffrence entre les notions dcart et de violation est peut-tre discerner dans lorigine mme de ces deux gestes :

[] Dans un genre li des conventions rgulires, tout cart quivaut une violation des rgles admises []. La violation donne donc aussi lieu une transformation : il nempche que la signification primaire de lcart dans le rgime des conventions rgulatrices est celle de la violation.
479

Lcart gnrique port par le metacomic sapparente, en regard du Comics Code, une violation de rgles, en cela que son mtadiscours donne toute la primeur son propos subversif. Limpact de cette parole rflexive se situe en effet dans lexemple de
478 479

SCHAEFFER (1989 : 171) Ibid, p.179

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situations problmatises o le super-hros est mis en balance dans son rapport avec le pouvoir politique. La signification primaire480 de ce discours est de mettre en crise le strotype superhroque garant dune idologie consensuelle et se dsigne comme rflexive par son caractre subversif et par la violation surexpose des rgles qui ont conditionn le genre auquel il appartient. Cette surexposition est galement renforce par une hyperbolisation transgressive de certains tabous du Comics Code. Ainsi de la rcurrence dune violence extrme affiche dans les uvres du corpus, que ce soit avec le Comdien de Watchmen tuant sa matresse enceinte de lui, lassassinat devant ses yeux de la famille dun hros (Ultimates), ou encore la reprsentation hyperraliste de corps calcins et dcomposs (Ex Machina). Le meurtre de lenfant est le plus reprsentatif dune violence hyperbolique porte son extrme (Ill.46). Sagissant en effet dun motif rgulirement convoqu, il est peuttre symbolique de lacte violent ultime. ltat de ftus dans Watchmen, de petits garons, voire mme de bbs dans Ultimates, la mort de la progniture figure un impensable qui signale toute la porte transgressive des uvres du corpus. Le phnomne trouve son point dorgue dans la nouvelle mouture dUltimates de Millar et Carlos Pacheco avec la mise en image du meurtre dun nourrisson, jet par la fentre du haut dun immeuble et dont lirreprsentable, lexplicitement, louvertement irreprsentable, sera signal par son dessin essentiellement suggestif, par la faon dont la reprsentation se drobe elle-mme en une succession de mtonymies : ombre du bb sur le mur de la btisse, flaque de sang. Dans ce contexte, la violence est minemment rflexive car elle lve le voile sur une interdiction du Comics Code et met au premier plan, par sa surexposition graphique, la violation comme seuil premier du mtadiscours de ces uvres. Ce dernier produit une relecture critique du genre superhroque qui, mesure dans un premier temps en fonction du strotype du justicier, dessine une stratgie de contre-attente, dans le dpassement de limites institues. Dans cette perspective, la notion de parodie de Hutcheon est prfrable celle de pastiche de Genette, du moins pour les uvres qui ont trait la politisation du super-hros. En effet, l o le second proclame lambigut de la figure, entre hommage et ironie, la premire pointe la dimension subversive de la
480

Ibid

328

parodie, visible dans son tymologie mme : Le terme grec parodia signifie contrechant . Le terme contre ( face ) suggre une ide de comparaison, ou mieux de contraste, ce qui est fondamental dans l'acception du terme parodie 481 . En effet, les diffrentes incarnations du super-hros font du metacomic la dmonstration dalternatives, la dmonstration dune reprsentation contre limage vhicule par le Comics Code, image qui renvoie sa dimension idologique et, de manire plus trouble, politique. La parodie, par linclusion en son sein de certaines conventions traditionnelles du genre quelle cible, fonde limpact de son dtournement et dsigne alors son caractre rflexif, ainsi que lindique Hutcheon : En conduisant le lecteur, en le prparant attendre le familier, le parodiste comme l'ironiste - pose une stratgie de contre-attente qui finit par mettre a nu le principe structurel de l'uvre.482 La rcriture par transformation, en touchant pour la plupart des super-hros iconiques, assure ainsi lefficacit de sa dviance. Les metacomics oprent dans le domaine du paradoxe, au sens den dehors dune doxa symbolise par le consensus du Comics Code. Ils sont la figure mme de lencontre et remettent en question un carcan idologique qui ne peut plus contenir en totalit le super-hros. partir de cette notion de paradoxe se dessine deux questions. Dans un premier temps, maintenant quelle a t tablie comme moteur du metacomic, il sagit de voir comment cette opposition au consensus est ne et quels facteurs lont favorise. Dans un second temps, il convient de considrer plus en profondeur la porte de ce paradoxe. Dialectiser le super-hros, le reprsenter ct de la doxa, est le jeu de narrations qui, au-del de luniversalit des thmes quelles abordent, sont en prise directe avec lpoque de leur parution. Du super-hros terroriste au justicier bushiste, elles produisent un discours sur lactualit politique qui permet de dmontrer limpact de leur fiction. Comme on le verra ensuite, les univers superhroques font intervenir le genre uchronique dans cette perspective. Cet angle dapproche va alors permettre de nous concentrer davantage sur le discours des metacomics propos du rel, mais aussi, plus largement, daborder le questionnement explicite des uvres sur elles-mmes.
481 482

HUTCHEON (1978 : 473) Ibid

329

Gnalogie : les racines du metacomic

Le traitement subversif du super-hros, port par sa reprsentation lencontre des rgles du Comics Code, trouve ses racines dans un dcalage progressif de cette autorgulation par rapport lvolution de la socit. Cest pourquoi il semble appropri de contextualiser le corpus et de voir partir de quand les auteurs ont commenc avoir une approche critique par rapport au super-hros, plus exactement son strotype idologique, de manire examiner les enjeux que cette distance recouvre. Il sagira ainsi de prendre en compte les facteurs qui ont conduit la dialectisation mthodique de cette figure. Daprs le corpus labor, le metacomic a merg en 1986 avec la parution de Watchmen, comic book qui constitue pour la premire fois lexpression narrative et graphique dune crise des valeurs superhroques travers une systmatisation de stratgies rflexives rendant compte de cette remise en question. Cependant, le dveloppement progressif du comic book mtafictionnel sur un plan purement idologique connat des antcdents quil convient de mettre en vidence afin de mieux comprendre le dveloppement de cette forme et sa standardisation. Le discours du metacomic, en tant quil sert dire la fragilit du super-hros dans son modle exemplaire, est li au Comics Code, la gnralisation de sa rigidit, et lchelle duquel il est possible de retracer lorigine de cette parole rflexive. Lintrt du Comics Code Authority pour cette tude rside dans le fait que son renouvellement en 1971 et en 1989 donne voir trois paramtres qui ont contribu galement lmergence du metacomic, sa rvision rsultant conjointement de lvolution du statut de lauteur, de la maturation du lectorat et dune remise en cause de plus en plus prononce du pouvoir politique amricain au sein mme des tats-Unis.

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1) Lvolution du statut auctorial dans lindustrie du comic book

Dans un premier temps, lmergence du metacomic peut sexpliquer par une reconnaissance progressive de lauteur partir des annes soixante, rentrant alors en conflit avec le mcanisme de lindustrie du comic book qui gouvernait jusqualors. Lrection du Comics Code rvle en effet une dynamique qui tend fonder la position dmiurgique de lditeur, agrmente par la notion floue d auteur de comic book. Le processus de cration tait pris dans un morcellement qui, dans une certaine mesure, perdure encore aujourdhui. Amy Kiste Nyberg revient sur cette conception du Comics Code et sur les consquences que cette diction a eues sur le processus artistique, mise mal par limportance accorde alors au message thique :

This attitude has its basis in system of comic book production common then (and to some extent even today), when comic books were produced in an assembly-line fashion, rather than being the work of a single creator . The publishers owned the rights to the characters. As a result, there was no creative voice to speak on behalf of the medium.
483

Jean-Paul Gabilliet rend aussi compte de ce phnomne : ds les annes trente, la production dun illustr a pour particularit dtre le fruit dun travail collectif. Ce morcellement est d au fait que les bandes dessines constituent pour la plupart des commandes faites par les maisons ddition, mettant ainsi en vidence le concept dditeur dfaut de celui dauteur : La norme dans les comic books fut ds lorigine la fragmentation du processus cratif, ce qui retarda considrablement lmergence d auteurs au sens littraire du terme et dun star-systme des crateurs.484 Des annes trente jusquaux annes cinquante, les principaux fournisseurs des diteurs sont de grands ateliers de dessin uniquement destins la commande de
NYBERG (2005 :44) (Traduction : Cette conception est base sur le systme de production du comic book dalors (et qui perdure mme dune certaine manire aujourdhui), quand les comics taient davantage produits la chane que le fruit dun crateur individuel. Les diteurs taient propritaires des droits des personnages. Cest pourquoi il ny avait pas de voix crative pour parler au nom du mdium. )
484 483

GABILLIET (2005 : 161)

331

comic books. La plupart participent lmergence du genre superhroque : Lloyd Jacquet, par exemple, cre en 1939 un studio qui compte son actif des artistes tels que Joe Simon ou Jack Kirby, deux des crateurs venir des personnages du Marvel Universe . Cest lui-mme qui convainc Martin Goodman, futur prsident de Marvel Comics, de produire des illustrs destins la jeunesse. Cest ainsi de son initiative que sont crs des super-hros tels que The Human Torch ou Sub-Mariner qui apparaissent dans la revue intitule Marvel Comics485. Latelier de dessin, en tant quorganisation dun travail collectif, reflte lanonymat de lauteur. Le morcellement de la production dun comic book tend en effet rcuser le concept dune cration individuelle, comme lexplique Gabilliet : Une des raisons dtre des premiers ateliers de bande dessine tait quils favorisaient la division du travail tout en niant lidentit de ceux qui le ralisaient.486 Cette ngation de lindividu transparat galement dans le discours dun des principaux artistes concerns, Will Eisner : I would write and design the characters, somebody else would pencil them in, somebody else would ink, somebody else would letter.487 Ces propos refltent ainsi la mentalit partage par les auteurs : Le dessin comme artisanat et le dessinateur comme excuteur de commandes : telle est limage deuxmmes et de leur travail que les crateurs [] avaient intriorise.488 Cet effacement de lartiste se manifeste dans les fascicules par labsence de gnrique prsentant les diffrentes personnes ayant collabor la construction de lhistoire. La page de titre dun pisode de Batman tmoigne de ce phnomne : en effet, la signature du dessinateur Bob Kane est discrtement situe en dessous du bandeautitre prsentant le hros de la srie tandis que le scnariste Bill Finger, pourtant cocrateur, nest mme pas mentionn (Ill.47). Dans la logique de ces ateliers de dessins, la signature est ainsi le seul lment qui permette de souligner la prsence dun crateur, ainsi que lexplique Gabilliet : Le dessinateur autoris signer ses planches ou possdant un style suffisamment reconnaissable tait le seul acteur du processus
GABILLIET (2005 : 165) GABILLIET (2005 : 174) 487 WRIGHT (2001 : 6) (Traduction : Jcrivais et designais les personnages, quelquun dautre les dessinait, quelquun dautre encrait, quelquun dautre faisait le lettrage. )
486 488 485

GABILLIET (2005 : 225)

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de fabrication pouvoir, le cas chant, viter labsorption dans lindiffrenciation du produit fini fabriqu en atelier.489 Labsence dune logique de cration individuelle est donc visible travers ce processus qui tend nier toute revendication personnelle dans linvention dun personnage ou dune histoire. Le travail ralis dans les ateliers de dessin rsulte, de plus, de commandes faites par les maisons ddition, renforant ainsi leffacement de lartiste, puisque linitiative personnelle est absente de la production. La lgation des droits dauteur aux maisons ddition, comme en tmoigne lexemple de Siegel et Shuster, crateurs de Superman, constitue galement un facteur de labsence de reconnaissance de lartiste.

Cest partir des annes cinquante que les ateliers de dessin cessent dtre les principaux fournisseurs des maisons ddition. En effet, ces dernires se lient peu peu aux artistes par des contrats dexclusivit. Cest par ce biais que DC Comics embauche, cette priode, les inventeurs de Superman et Batman, Jerry Siegel, Joseph Shuster et Bob Kane. Le rapport contractuel qui lie les artistes aux entreprises ditoriales soppose la politique des ateliers de dessin et profite aux deux partis. Dune part, le contrat permet aux firmes dexercer un meilleur contrle de la qualit des produits finis490 et dautre part, il fait sortir lartiste de lanonymat impos par lorganisation des ateliers de dessin491. Cette fonction de collaborateur indpendant (ou freelancer) ne garantit pas la proprit des personnages leurs crateurs mais, par lindividualisation que sous-tend le contrat dexclusivit, la notion de crateur commence merger dans lindustrie du comic book, tant dans lesprit des diteurs que dans celui des artistes, ainsi quen tmoignent les procs quintentrent Siegel et Shuster DC Comics en 1947 pour rcuprer en vain les droits de leur personnage. Le statut auctorial connat une amlioration la dcennie suivante, notamment avec la construction du Marvel Universe par le scnariste Stan Lee et les dessinateurs Jack Kirby et Steve Ditko. Acteurs partir de 1961 du renouvellement du genre
489 490

GABILLIET (2005 : 174) GABILLIET (2005 : 167) 491 Ibid

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superhroque sous lgide de Marvel Comics, ils connaissent une plus grande notorit, tant eux seuls les auteurs dune dizaine de nouvelles sries en moins de trois ans. La construction du Marvel Universe leur permet une certaine reconnaissance, visible dans lvolution du gnrique qui leur est rserv dans ces comic books (Ill.48). Ainsi, dans la page de titre du premier numro de la srie The Amazing Spider-man, la prsentation de ces auteurs est situe en dessous de celle du personnage et ne constitue quune simple ligne. Pourtant, ds 1967, la place de ce mme gnrique est plus importante : il est prsent cette fois dans le sens de la hauteur et se dtache du bandeau-titre, comme pour mettre en vidence le dbut dune reconnaissance de lauteur dissocie du personnage quil met en scne. Le concept mme du gnrique, par opposition la discrte signature prsente dans les comic books du Golden Age, est significatif de lvolution du statut auctorial. Ainsi, ces diffrentes pages de titre sont rvlatrices de limportance progressive que prend le statut de lartiste dans le march du comic book.

La relation contractuelle entre un artiste et une maison ddition permet ainsi une personnalisation progressive de la cration. Cependant, ce processus demeure relatif dans la mesure o les entreprises restent propritaires des personnages, empchant alors une relle mancipation de lauteur. Une problmatique autour de la cration individuelle merge peu peu dans les annes soixante et, amplifie par le mouvement underground, provoque une redfinition de la notion dauteur dans lindustrie du comic book. Lamlioration du statut de lauteur dans lindustrie du comic book intervient dans le contexte particulier de lessor de la bande dessine underground , mouvement qui eut des rpercussions considrables sur le march alors domin par les deux majors de la production, DC Comics et Marvel Comics. Cet esprit contestataire, comme on la vu492, a donn naissance au concept de maison ddition indpendante. Il est ainsi dfini par Groensteen comme lessence mme de la production indpendante ou, plus exactement, alternative :
492

Chapitre 1, Cartographie du secteur ditorial de lindustrie du comic book

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Un diteur alternatif est un diteur qui sinscrit dans un processus de rsistance aux mthodes, principes et objectifs qui gouvernent lindustrie de la bande dessine ; cest un diteur qui incarne et dfend une autre conception du mdia ; cest, ncessairement, un diteur contre-courant, donc un militant.
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De fait, les maisons ddition alternatives reprsentent une autre vision du mdia en tablissant une politique qui met en avant le crateur, par opposition aux deux majors qui sappuient, cette priode, sur la valorisation des personnages de leur catalogue pour stimuler les ventes. Le caractre militant de ces entreprises se manifeste notamment par une opposition aux normes vhicules par le Comics Code, opposition qui trouve ses racines dans la bande dessine underground, peru alors comme un moyen dexpression en rupture avec lcrit et lillustration de presse traditionnelle, o le fond et la forme pouvaient sallier pour exprimer le refus des valeurs tablies.494 La personnalisation de la cration par le biais du mouvement underground eut des consquences dans la production des deux entreprises qui, inquites par une ventuelle rbellion des artistes lis avec elles, commencrent indiquer de manire systmatique le nom des scnaristes et dessinateurs au dbut de chaque comic book. La libert cratrice prne par le mouvement underground et les maisons ddition alternatives met galement laccent sur le caractre esthtique du support de la bande dessine, permettant alors dexpliquer la mentalit de cette nouvelle gnration dartistes, ainsi que lexplique Gabilliet : Pour les dessinateurs underground, la bande dessine ntait pas un gagne-pain mais le mdia quils avaient choisi pour sexprimer.495 Cette assurance nouvelle de lauteur est galement de mise chez DC Comics et Marvel Comics, au cours des annes soixante-dix, avec le travail dartistes comme Neal Adams qui exploite la dimension graphique du support avec, notamment, un sens exceptionnel des cadrages et du dcoupage et un ralisme quasi-

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GROENSTEEN (2006 : 74) GABILLIET (2005 : 96) 495 GABILLIET (2005 : 102)

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photographique de limage.496 Le mouvement underground a donc plusieurs consquences importantes : dune part, il a permis lessor de maisons ddition indpendantes et dautre part, il a particip la reconnaissance publique de lauteur et la lgitimation esthtique de la bande dessine.

partir des annes soixante-dix, la dmarche contre-culturelle du mouvement underground sinstalle progressivement dans les maisons ddition alternatives. La production du comic book entre alors dans une logique de creator-driven et soppose celle du genre-driven qui guide en parallle la cration. Cette volution est significative du foss creus entre les politiques ditoriales des majors et celle des maisons indpendantes. Lindividualisation de la cration au sein de ces dernires amne de plus en plus dauteurs quitter DC Comics ou Marvel Comics afin de produire sous leur gide. En effet, chez les petits diteurs, les artistes trouvent non seulement de meilleures conditions financires mais galement une possibilit de sexprimer plus librement. Ce dcalage entre majors et maisons alternatives est dcrit de la sorte par Gabilliet : Marvel et DC survivaient grce aux produits drivs reprenant les personnages de leurs fascicules tandis que les petits diteurs connaissaient un succs croissant grce la qualit des contenus quils proposaient.497 La recrudescence dauteurs travaillant pour des maisons ddition indpendantes est significative des problmes rencontrs par la politique institue au sein des deux majors en ce qui concerne les droits dauteurs. En effet, lavantage des petits diteurs rside dans le fait que les artistes restent propritaires de leurs crations. De ce fait, le succs public rencontr par ce type de production est rvlateur dun nouveau facteur : la popularit de lauteur et non plus seulement de la cration. Cette volution se manifeste galement au sein des deux majors, notamment chez Marvel Comics, avec la baisse notable de ventes de la srie Daredevil, aprs le dpart, en 1982, de Frank Miller, scnariste et dessinateur de la srie. Cette chute de popularit montre en effet que les lecteurs, dans ce cas, sattachaient davantage lauteur quau personnage. Ds lors, comme lcrit Gabilliet, il devint [] clair que [] [le march
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GABILLIET (2005 : 103) GABILLIET (2005 : 124)

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des comic books] tait troitement tributaire de la qualit et de la personnalit des crateurs qui lon confiait tel ou tel titre.498 Dautres constats de ce type, aliments par le succs des productions dauteurs publies par des maisons ddition alternatives, amnent alors les deux majors crer des lignes de parution indpendantes de leur monde fictionnel respectif. Ainsi, en 1981, Marvel Comics lance la ligne Epic dont lobjectif est de permettre aux dessinateurs populaires du moment de sexprimer en toute libert en restant propritaires de leur travail.499 Cest dans ce contexte que sont publies chez DC Comics des uvres telles que Watchmen ou Batman : The Dark Knight Returns qui, bien que sadressant un large public, transgressent les codes narratifs du genre superhroque, notamment travers la mise en scne dune certaine violence et se destinent de fait un lectorat adulte. Le succs de ces comic books a alors permis la bande dessine amricaine dobtenir une nouvelle mdiation travers lmergence dune critique de nature esthtique, comme le montre la parution dun article logieux sur luvre de Frank Miller dans le magazine Rolling Stones. La rapide rdition de Watchmen sous la forme de trade paperback dnote ce nouveau statut de la bande dessine : celle-ci nest plus le fait dun simple fascicule et stablit dans la forme douvrages pais, impliquant une lecture de longue dure et sadressant de fait un public adulte. Cette nouvelle mdiation tmoigne dune apprciation de lesthtique du genre superhroque et de la notorit aussi bien publique que critique de lauteur. Ainsi, au succs rencontr par ces uvres succde une reconnaissance de plus en plus importante de la bande dessine amricaine en gnral. limage du Maus dArt Spiegelman qui remporte le prix Pulitzer en 1992, le comic book en tant quobjet esthtique est institutionnalis. Ainsi la cration de la crmonie des Eisner Award, en 1988, permet de rcompenser les meilleures bandes dessines amricaines parues dans lanne ainsi que leurs auteurs. La reconnaissance publique et critique des crateurs de comic books est donc significative de lmergence du concept d auteur au sein de cette industrie, tant dans la politique des maisons ddition alternatives que dans celle des deux majors.
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GABILLIET (2005 : 128) GABILLIET (2005 : 126)

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Cependant, la place de lartiste au sein de ces dernires demeure problmatique, comme en tmoigne la fondation dImage Comics en 1991, symbole du conflit entre auteurs et diteurs. Cette entreprise est le fruit dun travail partag par, entre autres, trois dessinateurs embauchs lorigine par Marvel Comics, Todd McFarlane, Rob Liefeld et Jim Lee, qui rompent leur contrat avec la major en guise de protestation contre sa politique ditoriale. Le conflit sarticule alors autour de la notion de proprit dauteur, ces trois artistes tant partis devant le refus de Marvel de leur cder les droits de leurs futures crations. Les comics publis par Image Comics, tels Spawn ou Witchblade, connaissent une grande popularit. Le phnomne prouve nouveau que le succs dune bande dessine rsulte de son crateur, quil soit scnariste, comme avec Alan Moore et Frank Miller, ou dessinateur. La cration dImage Comics permet alors la refondation de la notion d auteur , le succs des titres publis tant le fait dun vedettariat de lartiste de plus en plus important.

La reconnaissance de lartiste est donc lun des facteurs qui a permis lmergence du metacomic dans la mesure o elle a confr ce dernier davantage de libert crative dans un milieu extrmement marqu par la fonction dmiurgique du secteur ditorial. En tmoignent notamment Watchmen et The Dark Knight Returns dont la popularit des auteurs a permis de passer outre lautorgulation du Comics Code. Ce vedettariat est galement la consquence de lessor de maisons ddition ou labels indpendants qui garantissent lauteur davantage de droits. On remarque en effet que les metacomics datant des annes quatre-vingt dix ont davantage t publies par des entreprises alternatives, telles le studio Wildstorm pour Astro City, The Authority et le label dAlan Moore ABC Comics , et Awesome Comics pour Supreme. Les publications ultrieures appartenant aux maisons ddition DC Comics (All Star Superman) et Marvel Comics (Ultimates), il apparat nouveau que le metacomic sest dvelopp en fonction de cette reconnaissance progressive de lartiste qui aujourdhui possde davantage de libert au sein mme des deux majors. Le traitement subversif du motif superhroque peut ainsi apparatre comme lune des consquences de cette volution, refltant en effet lattitude militante quont les

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artistes depuis les annes soixante. Devant cette mancipation, le Comics Code perd progressivement de son impact. Dans les annes quatre-vingt, la CMAA nest plus reprsente que par Marvel, Archie et DC. Les autres diteurs tmoignent de leur opposition ce code en refusant de rejoindre lassociation. Ce parti pris revt alors une dimension esthtique, dans la manire dont les crateurs ont progressivement outrepass les rgles dautorgulation. Ainsi Gabilliet explique que la premire moiti des annes 80 se caractrisa par une volont manifeste des crateurs de surmonter les inhibitions hrites du Comics Code [].500 Cette opposition semble alors de nature militante, tant affiche un haut degr dans certains rcits et tmoignant de fait de laffirmation de lartiste. Alan Moore et Dave Gibbons, en rcrivant dans Watchmen lhistoire du comic book, revisite par exemple de manire ironique lmergence du Comics Code :

The brief surge of anti-comic book sentiment in the mid-fifties, while it could conceivably have damages E.C. as a company, had instead come to nothing and left them stronger as a result. With the government of the day coming down squarely on the side of comic books in an effort to protect the image of certain comic book-inspired agents in their employ, it was as if the comic industry had suddendly been given the blessing of Uncle Sam himself or at least J. Edgar Hoover.
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La saveur ironique du propos tient de cette rfrence en creux, in abstentia, au Comics Code, dont le fantme tmoigne ici de sa dnonciation faite par les auteurs et leur militantisme. De mme, le mouvement underground, en redfinissant la bande dessine comme support artistique, a permis denvisager le comic book comme lieu dexprimentation narrative et graphique, favorisant les stratgies rflexives mises en uvre dans le metacomic.

GABILLIET (2005 : 129) La brve campagne mene vers 1955 contre les bandes dessines aurait pu infliger de grosses pertes la socit EC, mais celle-ci fut au contraire renforce par lchec de celle-l. Le gouvernement dalors ayant fermement pris parti en faveur des comics afin de protger limage professionnelle de divers agents inspirs des bandes dessines, ce fut comme si lindustrie des comics avait soudain la bndiction de lOncle Sam en personne ou du moins de J. Edgar Hoove. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n5, New York, DC Comics, 1987, janvier, p.29
501

500

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Cette plus grande individualit de la cration va de surcrot forger lun des principaux fondements du metacomic, comme on la vu au second chapitre dans la mise en valeur des marques esthtiques spcifiques aux artistes. La notion d auteur , dans sa perception actuelle, permet en effet de souligner une forme dautorit sur luvre, de garantie, travers notamment lapplication de stratgies rflexives. Le mtadiscours, dans son opposition au strotype superhroque, reflte ainsi lintentionnalit du crateur et, par lexpression de cette intentionnalit, sa reconnaissance et sa lgitimit. la lumire de ces propos, la mort de Jenny Sparks dans The Authority, en tant quelle affirme et signe la prsence des auteurs, ainsi quon la vu, semble voquer ce phnomne. L authority est-elle une rfrence au Comics Code Authority, une manire de sen distinguer par laffirmation, consacrer la garanti de lauteur ( author en anglais), son autorit sur luvre, dans une mise en parallle de ces diffrents termes la mme tymologie ? Lmancipation du crateur, en tant quelle lui permet lexpression dun discours propre, nest alors pas sans rapport avec la maturation progressive du lectorat. En effet, ce dernier, plus mr, est sollicit dans un mode de lecture dune bande dessine de plus en plus engag : il est ds lors plus mme dactualiser les stratgies discursives mises en place par lauteur.

2) La maturation du lectorat

Comme on la vu au premier chapitre, le lectorat du comic book est marqu par sa trs grande sollicitation au contenu narratif du genre superhroque, que ce soit jadis par la prsence dun courrier de lecteur au sein des fascicules et aujourdhui de forums sur internet. La condition du fan est en elle-mme reprsentative du processus, dans la manire dont elle renvoie la dimension active du lecteur, notamment visible par lorganisation de conventions. Cette particularit a t galement rcupre par les politiques des diteurs, comme en tmoigne la cration du No-Prize en 1964 chez Marvel qui rcompensait les lecteurs pour avoir repr les erreurs de continuit dans les intrigues. Dune certaine manire, du moins en dehors dun contexte ditorial, les
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stratgies rflexives mises en place dans le metacomic constituent une faon de poursuivre cette tendance, par lusage massif de dtails intertextuels qui fondent la vignette comme lieu de reprage des rfrences. Cette grande sollicitation du lecteur, aussi bien pragmatique questhtique, tmoigne de sa progressive maturation. En effet, alors que dans les annes cinquante, limportance dun jeune lectorat avait fond la prtendue ncessit du Comics Code, ce dernier sest vu devenir obsolte face aux attentes dun public de plus en plus adulte. Ds les annes soixante, cette volution du lectorat est manifeste, suivant le parcours chronologique mme du lecteur enfant qui achetait, dans les annes quarante, les revues consacres des super-hros tels que Superman ou Batman. Cette tendance trouve sa premire consquence dans lmergence du fan, notamment grce la production massive de Stan Lee, qui est fortement lie au dbut de la reconnaissance publique de lauteur : [] le renouveau des comic books concida avec lmergence dune communaut grandissante de fans qui manifestaient un enthousiasme rel envers les crateurs.502 . Cette maturation a une seconde consquence dans lindustrie du comic book qui porte davantage sur le contenu et lesthtique des bandes dessines. Cette nouvelle tranche dge conqurir devient en effet rapidement lobjectif des maisons ddition alternatives qui, en proposant dautres formes narratives que celle du genre superhroque, parviennent toucher ce public. Le comic book est alors lu par les tudiants et les adultes. Gabilliet explique ainsi que les lecteurs gs de plus de 19 ans taient au cur des proccupations des diteurs indpendants qui se multiplirent partir du dbut des annes 80.503 Cette volution est significative dun dcalage entre la production dhistoires de super-hros et le public. Ds les annes soixante, pour pallier cette nouvelle problmatique, le genre superhroque sinscrit dans une orientation plus mme de convenir un lectorat adulte. La cration du personnage de Spider-man, tudiant ptri de complexes, sadapte ainsi davantage un public estudiantin qu un jeune lectorat.
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GABILLIET (2005 :167) GABILLIET (2005 : 274)

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Il en est de mme pour le personnage aveugle de Daredevil ou le rejet des X-Men. Cest la raison pour laquelle on peut envisager que le ralisme progressif du genre superhroque prend sa source cette priode, ds la construction du Marvel Universe , ainsi que lexpose Gabilliet :

Stan Lee fonda lentreprise de promotion de cette maison [Marvel Comics] dans les annes 60 sur lide que ses fascicules taient lus par des adultes, notamment des tudiants, dont les lettres logieuses taient reproduites chaque mois dans les courriers des lecteurs de chaque titre.
504

Dans les annes soixante et soixante-dix, la maturation du lectorat devient vidente. Lapparition en 1966 du Silver Surfer, hros solitaire traversant lespace indfiniment, est significative de ce phnomne puisque la srie possde une dimension mtaphysique qui correspond davantage aux attentes dun public estudiantin. Paralllement, cette mutation, base sur un esprit contestataire, provoque une remise en cause de lidologie porte par le genre superhroque. Cela transparat notamment par lintermdiaire de la reprsentation du motif de la drogue, tant chez Marvel Comics qui consacre en 1971 plusieurs numros de The Amazing Spider-man ce sujet (sans lapprobation de la CMAA), que chez DC Comics qui publie, la mme poque, une bande dessine o le super-hros Green Arrow dcouvre la toxicomanie de son alli. Cette volution entrane ainsi un remodelage des codes exposs par la CMAA, dans un souci de conformit avec un lectorat devenu adulte. Le premier renouvellement a lieu en 1971 et le second en 1989 : les diteurs adoucissent certaines rgles, notamment en ce qui concerne la reprsentation du motif de la drogue qui tait interdite jusqualors, tmoignant nouveau du retard quavait pris le genre superhroque par rapport lvolution de la socit. Ainsi, la mise en scne de personnages addicts est admise dans une certaine mesure : la dpendance aux stupfiants ou la drogue ne sera pas reprsente, sinon comme une habitude nocive505 (Ill.49).

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GABILLIET (2005 : 270) GABILLIET (2005 : .423)

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Le thme de laddiction apparat comme le plus reprsentatif de ces renouvellements puisquil soulve un problme qui ntait pas expos en 1954. De fait, il est significatif de ladaptation des codes de censure la maturation du lectorat tout en restant dans une directive morale. Ainsi, ce premier renouvellement conserve par exemple lexigence du triomphe du Bien sur le Mal. Le dcalage entre la production du genre superhroque et le public se fait galement sentir un niveau politique, notamment aprs la guerre du VietNam. Le lectorat estudiantin se fait alors plus engag, comme en tmoignent les manifestations et le mouvement hippie qui font laveu dune opposition lordre tabli. Cette politisation du lecteur a pour consquence lexpression dune remise en cause du statut du super-hros, ainsi que lexplique Gabilliet :

Cette prise de conscience de limportance de la contestation elle-mme et de sa diffusion dans les mdias incita certains crateurs [] mettre en scne la remise en cause de lidologie qui avait toujours t limplicite cadre de rfrence des bandes dessines.
506

Cest donc partir des annes soixante-dix que les auteurs, comme on peut le voir avec ce dernier exemple, commencent avoir une approche critique du super-hros. Cette volution dcoule donc la fois de la reconnaissance de lauteur qui lui permet plus de libert dans la cration et de la maturation du lectorat qui provoque un saut qualitatif dans la production dhistoires de super-hros.

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GABILLIET (2005 : 110)

343

3) Les facteurs historiques

Lmergence du metacomic est enfin favorise dun point de vue politique par la Guerre Froide et lintervention militaire fortement discute des tats-Unis au Vietnam partir de 1964 : Ainsi, en dpit de ses relles limites, la guerre du Vietnam est devenue le souci premier des Amricains jusqu sa fin en 1973, simposant au plus grand nombre par son apparente inutilit et par son manque de rsultats.507 En effet, cette guerre a fortement contribu lesprit de contestation amricain cristallis par le mouvement underground et les manifestations estudiantines. Les adolescents et jeunes adultes tant alors devenus une part importante du march, cet vnement eut des consquences directes sur le genre superhroque. Bradford Wright mentionne cette volution en dcrivant notamment une histoire du personnage dIron Man parue en 1975, la fin de ce conflit:

Iron Man began his superhero crusade as a self-assured champion of Communist containment, but it is a far more reflective and troubled superhero who ponders the meaning of Vietnam in 1975. The poignant story titled Long Time Gone opens with Iron Man sitting alone in his office, engaged in conversation with himself. He recalls how he beat the Commies for democracy without ever questioning the wisdom of his leaders. Now, thinking of Vietnam, he wonders, what right had we to be there in the first place?
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Cette description dun super-hros en position de remise en cause tmoigne ainsi de limpact qua eu la guerre du Vietnam dans lvolution du genre superhroque vers le
507

PORTES, Jacques, Les Amricains et la guerre du Vietnam, Bruxelles, ditions Complexe, coll. Questions au XXe sicle , 1993, p.328 508 WRIGHT (2001 : 243) (Traduction : Iron Man commena sa carrire de super-hros en tant le champion assurant du confinement communiste, mais il est devenu un super-hros plus troubl et rflchi, sinterrogeant sur la porte du Vietnam en 1975. Lhistoire poignante intitule Long Time Gone souvre sur Iron Man, assis seul son bureau, engag dans une conversation avec lui-mme. Il se rappelle comment il a combattu les Communistes pour la dmocratie sans jamais remettre en cause la sagesse de ses leaders. Maintenant, en pensant au VietNam, il se demande de quel droit sommes-nous alls l-bas en premier ? )

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metacomic. En effet, travers les expressions reflective and troubled superhero et in conversation with himself , on y peroit les prmisses des stratgies rflexives qui seront utilises par les auteurs du corpus. Le potentiel mtafictionnel du super-hros sy laisse entrevoir : partir de cet esprit contestataire, il nat finalement un modle archtypal de cette figure (aliment, comme on la vu plus haut, par sa reprsentation propagandiste dans les annes quarante) quil sagit de critiquer et dont la prsence est sous-entendue par linterrogation du personnage propos de ses motivations originelles : He recalls how he beat the Commies for democraty without ever questioning the wisdom of his leaders.509 Il en est de mme pour Captain America qui, en rencontrant un vtran de la guerre, entrevoit galement dautres rles que celui de super-hros, ainsi que lexplique Lan : En rencontrant Dave Cox [], un vtran du Vit-Nam amput dun bras, Captain America peroit dsormais le pacifisme comme une solution politique aussi valide quune autre, ce qui tranche avec la tradition militariste dans laquelle il prend racine.510 (Ill.50) Le super-hros, incarnation dune Amrique triomphante de la seconde Guerre Mondiale, est alors en prise directe avec les effets queut le conflit vietnamien sur la socit amricaine : La guerre du Vietnam survient dans une dcennie particulirement agite, elle est un lment fondamental dans la spirale revendicatrice qui sempare de la socit amricaine, semblant prouver les errements dun pays habitu aller droit.511 Jacques Portes dmontre ainsi comment cette guerre signa moins la perte dune innocence, dj bien entame, que la fin des illusions dune nation qui avait pu se croire toute puissante.512 Illusion dune nation et illusion du rcit : dj lancrage du super-hros dans lHistoire politique des tats-Unis laisse entrevoir comment le mtatexte dune fiction peut sassortir dun discours critique sur les idologies dominantes du pays. Toutefois, cette rflexivit reste pour lors peu approfondie, sincarnant davantage dans le propos des rcits que dans leur forme. Cette dynamique est rellement dveloppe pour la premire fois par Alan Moore et Dave Gibbons dans Watchmen
Ibid (Traduction : Il se rappelle comment il a combattu les Communistes pour la dmocratie sans jamais remettre en cause la sagesse de ses leaders. ) 510 LAIN (2011 : 130) 511 PORTES (1993 : 328) 512 PORTES (1993 : 329)
509

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puisquelle y est clairement signale et nest pas seulement le vecteur dun discours politique mais galement une rflexion esthtique sur le super-hros en tant que type narratif et sur la bande dessine comme support graphique. La guerre, entendue comme moteur de lintrospection du super-hros, est une thmatique tout de mme rgulirement aborde dans le metacomic. Les auteurs de Watchmen, avec leur uchronie, montrent par exemple quel point la guerre du Vietnam a t un facteur dterminant. Au mme titre, la seconde saison dUltimates traite de lintervention de super-hros en Iraq au dbut des annes deux mille, impliquant la rsurgence de problmatiques similaires au sujet de la dialectique entre super-hros et super-soldat. De fait, si lmergence du metacomic en tant quexpression des crises des valeurs portes par le justicier trouve sa source dans lintervention amricaine au Vietnam, sa standardisation actuelle peut sexpliquer par des facteurs historiques semblables. Ainsi, llection du prsident Bush Jr a permis le dveloppement dhistoires relativement subversives par rapport lidologie amricaine prdominante. Par exemple, bien que cette srie ne concerne pas cette tude, il parat important de souligner que les auteurs de Superman, Jeph Loeb et Ed McGuinness, ont mis en scne cette mme priode une histoire o Lex Luthor, le pire ennemi du hros ponyme, devient prsident des tats-Unis, dans un story arc intitul Luthor President , refltant de manire implicite les problmes quavait pose la premire lection de Bush Jr (Ill.51). Les attentats du 11 septembre 2001 ont galement jou un rle dans le dveloppement du metacomic comme en tmoigne Ex Machina qui dcrit un univers o lune des Twin Towers aurait t sauve par le personnage principal.

Cette contextualisation montre que le dveloppement du metacomic sest fait en deux temps. Cet ensemble gnrique a tout dabord merg dans les annes quatrevingt, favoris par les problmatiques exposes par les auteurs de comic books aprs le dveloppement du mouvement underground et la polmique autour de la guerre du Vietnam, et sest ensuite rellement systmatis dans les annes 2000, aprs la rapide succession des rcents vnements politiques et historiques prcdemment

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numrs. La gnalogie du metacomic dmontre que les uvres du corpus relvent dune relation de plus en plus dialectique et incisive entre le genre superhroque et lHistoire amricaine contemporaine. Elles se dmarquent en effet du reste du genre par le fait quelles sont dates, sinscrivant alors dans une priode donne. Alors que la tradition superhroque tend accompagner le lecteur contemporain dans une proximit chronologique la fois tablie et floue, la plupart des metacomics sont le produit dune poque prcisment identifie, tant par la mention de dates que dvnements historiques. Se pose ce stade la question du discours sur le rel formul par cette parole rflexive. Celle-ci tend en effet, comme on va le voir, faire intervenir lHistoire amricaine dans le rgime particulier des territoires uchronique et mtafictionnel. Le super-hros est alors marqu par le paradoxe dtre enferm dans un monde fictionnel autonome tout en faisant lien avec le rel, interrogeant explicitement leffet de sa fiction et de sa lecture.

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Luchronie superhroque : paradoxe dune Histoire ddouble

Le rapport du super-hros lHistoire des tats-Unis relve dune apprciation complexe, fonde sur un traitement particulier de lcoulement du temps dans les rcits et de leur ancrage sporadique dans le rel. On la vu, le justicier volue dans un monde et une poque poss comme tant les ntres. Toujours contemporain du lecteur, il a, comme lui aujourdhui, connaissance dInternet, au mme titre quil, utilisait dans les annes quarante, une machine crire, linstar du public dalors. Mme sil ne vieillit pas, le super-hros avance au rythme de la contemporanit de son lecteur, une contemporanit mouvante, dans un cadre digtique dont les motifs lis une poque donne sont la fois identifiables et opaques. Identifiables par, notamment, un environnement technologique, sociologique et culturel commun aux deux partis, fictif et rel. Opaques car les aventures des justiciers ne sont que rarement dates, de mme que leur ge nest jamais prcisment mentionn. La digse des personnages situe davantage quelle nidentifie une poque donne, travers les lments cits ci-dessus et la rfrence des vnements historiques singuliers. Ainsi, il est acquis pour le lecteur que Spider-Man ait pu, une poque, soutenir un jeune soldat malheureux de la guerre au Viet-Nam513 puis, quarante plus tard, sans avoir vieilli de faon notable, venir en aide Barack Obama514, nouvellement lu prsident des tats-Unis (Ill.52). La reprsentation dun vnement historique, identifi au rel et faisant foi dun a a t commun la digse et au monde empirique, est cependant sporadique et le plus souvent implicite. Il est assez rare de trouver des pisodes consacrs un fait prcis et, quand tel est le cas, celui-ci est trait de manire particulire. Par exemple, les attentats du 11 septembre 2001 ont fait lobjet de comic books, pour la plupart

513 514

Vengeance from VietNam in The Amazing Spider-Man n108, New York, Marvel Comics, 1972, mai. Spidey meets the president in The Amazing Spider-Man n583, New York, Marvel Comics, 2009, mars.

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autonomes, en dehors dune srie ou de sa continuit515. Les aventures sy situent alors dans un en dehors ambigu de lunivers superhroque. Lpisode, ainsi isol hors de sa srie ou de son fil narratif, est, par cette condition, significatif de la marginalisation de lvnement. Celui-ci a bien eu lieu dans la digse calque au rel, mais son traitement ne sest ralis quen marge du droulement des intrigues (Ill.53). Pourtant, lvnement historique, en tant quil faonne la contemporanit du lecteur, est advenu implicitement, quelque part dans les univers DC et Marvel. Ainsi, dans le monde de Marvel, Captain America a bien combattu Hitler et Spider-Man a bien soutenu Barack Obama, oprant alors une recontextualisation de ces personnalits dans le territoire superhroque, suivant un procs qui nest pas sans rappeler lun des critres du geste mtafictionnel :

[] Metafictionnal texts which introduce real people and events expose not only the illusion of verisimilar writing but also that of historical writing itself. The people and events here may match those in the real world, but these people and events are always recontextualized in the act of writing history. Their meanings and identities always change with the shift in context. [] History, to this extent, is also fictional, also a set of alternative worlds.
516

Ds lors, cette recontextualisation, travers une mme criture rflexive, serait aisment identifiable au genre uchronique qui consiste, dans son acception la plus large, prsenter un temps historique divergent du ntre. Cest bien ce que lon retrouve avec, par exemple, les super-hros combattant les nazis dans les annes quarante, lvnement historique y tant clairement identifi tout en dviant de la ralit puisque marqu par lintrusion de personnages imaginaires. Pourtant, le processus suppose une limite fondamentale dans le degr de divergence tabli alors
Voir notamment, The Amazing Spider-Man vol.2 n36 baptis Untitled paru en dcembre 2001 ou 9-11 : The Worlds Finest Comic Book Writers & Stories Tells Stories to Remember chez DC Comics et paru en 2002. 516 WAUGH (1984: 106) (Traduction : [] Les textes mtafictionnels qui introduisent des personnes et vnements rels naffichent pas seulement lillusion dune tonalit raliste, mais aussi une pratique de lcriture historique elle-mme. Les personnalits et vnements peuvent y galer ceux du monde rel, mais ils sont toujours recontextualiss par la pratique de lcriture historique. Leur pense et leur identit sont toujours modifies par le changement de contexte. [] Dans cette mesure, lHistoire est aussi fictionnelle , elle est galement un ensemble de mondes alternatifs . )
515

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puisque lintervention des justiciers na pas de consquence sur lvolution du monde superhroque dont lHistoire demeure, par l, identique la ntre. Lhistoricit superhroque est en cela aportique, portant en elle un potentiel uchronique condamn demeurer virtuelle par lexigence dune proximit avec le lecteur. Le justicier nest pas vecteur duchronie car il napporte pas de divergence suffisante pour donner lieu un monde parallle. Mais il nest pas non plus achronique, car, mme sil est hors du temps (puisquil ne vieillit pas et que lvnement historique est congdi de la narration par un dj-su implicite), il nest que dans ce temps, par cette mme exigence de contemporanit qui fait que son volution nest possible que par ces vnements rels conduits. Cest par cette caractristique que les metacomics se distinguent du reste de la production. La plupart sont en effet dats ou, pour le moins, saturs dinformations sur la situation politique et historique des tats-Unis lors dune poque donne, gnralement celle de la narration. Trois uvres du corpus en particulier, Watchmen, Red Son et Ex Machina, sont immdiatement identifiables au genre uchronique, tandis que les autres sries prsentent des cas plus complexes. Le discours idologique que vhicule ce paradigme se formule alors partir de lpoque laquelle il est fait rfrence, renforant ainsi le rapport du super-hros la priode de sa (re)cration. Par exemple, le Superman de Red Son est li la Guerre Froide, au mme titre que les Ultimates sont apparents la politique de Bush Jr puisquils travaillent pour son gouvernement. Le territoire uchronique est le lieu paradoxal dune Histoire ddouble et participe en cela dun discours sur lHistoire officielle et le factuel. Il est la fois rflexion sur lvnement historique, sur sa manire dtre mdiatis, et rflexion sur le rle de la fiction dans sa faon dintgrer cet vnement et de le reprsenter. Il convient de fait daborder le corpus sous cet angle : en quoi luchronie tmoigne-t-elle des enjeux de la rflexivit dans le discours idologique des metacomics, se faisant le corollaire du dtournement et de la mise en crise de la figure superhroque ? Cest ainsi par la confrontation de ces trois ensembles, le genre superhroque, les metacomics et luchronie, que sera mise en valeur entre les deux premiers une relation
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autre quhypertextuelle une relation qui consiste, par le biais duvres marginales (sries limites, rcritures affiches, univers indpendants des majors), actualiser les proprits virtuelles du monde superhroque et interroger de manire explicite sa construction et leffet de sa fiction. Aprs avoir abord les critres dfinitoires et les enjeux de luchronie, on verra ainsi quels lments contribuent la compltude des univers fictionnels que ce genre prsuppose. Lindpendance du monde digtique par rapport lHistoire telle quelle sest droule est cependant toute relative. Comme on le dmontrera ensuite, la porosit paradoxale de ces univers formule en effet elle seule un discours sur le rel, travers le soulignement dune fiction affiche comme telle.

1) Dfinition et enjeux de luchronie

Luchronie est un genre littraire proche de la science-fiction qui peut se dfinir comme la construction dun rcit partir dun point de dpart contrefactuel. Elle consiste en lexpression dune hypothse selon laquelle un vnement historique aurait diverg de ce qui sest pass dans la ralit du lecteur. La littrature scientifique ce sujet517 saccorde en attribuer la cration en 1876 Charles Renouvier dans son ouvrage intitul Uchronie (lutopie dans l'Histoire). Esquisse historique apocryphe du dveloppement de la civilisation europenne tel qu'il n'a pas t, tel qu'il aurait pu tre518, dans lequel il rapproche luchronie du concept dutopie, la dfinissant comme une utopie dans lHistoire [], histoire [] telle quelle aurait pu tre. Lauteur y envisage une civilisation occidentale au sein de laquelle la religion chrtienne se serait propage pacifiquement, sans Rforme ni Guerres de religion. Prenant cette uvre titre dexemple ainsi que lHistoire de la monarchie universelle de Louis-Napolon Geoffroy, Richard St-Gelais y souligne la prgnance dune criture mimant celle des discours historiographiques :

Voir, entre autres, HENRIET (2009) et ST-GELAIS (1999) RENOUVIER, Charles, Uchronie (lutopie dans l'Histoire). Esquisse historique apocryphe du dveloppement de la civilisation europenne tel qu'il n'a pas t, tel qu'il aurait pu tre in Revue philosophique et religieuse, 1857, rvis, dans Bureau de la critique philosophique, 1876, red. Fayard, 1988, et PyrMonde, 2007.
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517

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uvres fort loignes de la forme romanesque, puisquelles relatent, linstar dun manuel ou dun livre dhistoire, les vnements qui ont fait bifurquer le pass que nous connaissons vers une Histoire parallle []. Il ny a pas de personnages au sens strict dans ces uchronies, dont les acteurs sont des collectivits entires, ou alors il y a des personnages historiques connus, qui sont appels jouer un rle diffrent de celui quils ont jou dans lHistoire relle [].
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Demble, la spcificit du genre se pose davantage dans son caractre scientifique que dans une ligne fictionnelle. En effet, luchronie ne se dveloppe sous sa forme narrative quau cours du vingtime sicle, avec, parmi les plus connues, Le matre du Haut Chteau de Philip K. Dick, crite en 1962, dans laquelle les Allis ont capitul en 1947 devant les forces de lAxe, ou encore The Alteration de Kingsley Amis (1976) o lAngleterre est demeure catholique et o lactivit scientifique est impie.520 Cette volution tmoigne ainsi de la caractristique du genre, la croise du discours historiographique et de luvre de fiction. St-Gelais distingue ainsi luchronie romanesque par le fait quelle tend reprsenter un monde dans lequel la divergence a dj eu lieu, l o luchronie historique sattache davantage la relation de causalit des vnements :

[] luchronie romanesque ne se consacre pas la suite des circonstances qui ont abouti la bifurcation historique ; elle se situe demble dans un cadre parallle []. Luchronie romanesque est donc un rcit qui prsuppose et non expose une dviation de lHistoire.
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Pour le cas du rcit narratif, la relation de causalit, cest--dire lenchanement des vnements produits par la divergence, serait davantage une toile de fond. Ainsi, par exemple, de Watchmen o les lments lis la bifurcation historique ne sont mentionns que dans les interludes qui sparent les chapitres de la srie, comme un

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ST-GELAIS (1999 : 46) ST-GELAIS (1999 : 46) 521 ST-GELAIS (1999 : 46-47)

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arrire-fond de la narration. Largument avanc par St-Gelais permet de souligner une caractristique fondamentale du genre quand il est pris sous son angle romanesque. Luvre uchronique se base en effet aussi bien sur le temps de la narration que sur lvnement divergent qui a eu lieu en amont, faisant du dcalage entre ces deux chronologies son noyau narratif. Ainsi lintrigue de Watchmen se situe dans un 1985 parallle, soit cinquante ans aprs la bifurcation historique (lapparition de superhros), permettant lmergence dun monde vritablement diffrent de la ralit empirique : la victoire des tats-Unis au Vietnam, la dcouverte de nouvelles nergies A linverse, lvnement divergent dEx Machina, la sauvegarde dun des deux Tours lors des attentats du 11 septembre, na eu lieu que quelques mois avant le dbut de lhistoire, naltrant de fait que trs lgrement lunivers uchronique de la srie. Le temps qui spare llment divergent de lpoque de lintrigue semble ainsi fondamental dans la nature du rcit, ainsi que le souligne Henriet :

Le temps de la divergence et le(s) temps de laction sont deux caractristiques importantes de luchronie et la diffrence entre les deux conditionne bien souvent lintrt et lorientation du texte. Aux deux extrmes, on trouve des uchronies o cette diffrence est nulle, lauteur dcrivant lvolution de son univers immdiatement aprs avoir mis en scne la divergence, et des uchronies au contraire, o, entre la divergence et laction, plusieurs millions, voire milliards dannes se sont coules.
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En ce qui concerne les uvres du corpus, lintrt uchronique se situerait galement dans une perspective historiographique, le temps entre la divergence et laction tant relativement court, permettant une rflexion sur limpact de lvnement historique et sur la relation de causalit quil suppose. Par exemple, dans Red Son, les auteurs sattachent dcrire les effets de la diffrence historique sur une chronologie qui stend sur plusieurs dcennies, de lapparition de Superman en Ukraine dans les annes cinquante la rsolution de la Guerre Froide au dbut des annes deux mille. Cette histoire parallle constitue le rcit dune uchronie en train de se raliser et se fonde sur lenchanement de circonstances qui ont amen vers un univers de plus en
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HENRIET (2009 : 40-41)

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plus diffrent du ntre. Au mme titre, le quatrime chapitre de Watchmen, ddi une biographie de Jon, met en avant limportance de la causalit qui a conduit la mtamorphose du personnage, exposant l une mise en abyme lchelle de lintime du principe uchronique de luvre. Jon, identit civile du docteur Manhattan, est le seul justicier de lintrigue tre dot de facults surnaturelles. Capable de voir le futur, le temps est pour lui davantage un cristal de correspondances quune simple ligne chronologique. La narration de sa vie est ainsi parseme danalepses, de prolepses et dellipses qui illustrent le processus denchanement des vnements. Diplm en physique nuclaire, Jon est recrut dans une entreprise o il rencontre sa premire fiance, Janey. Lors dun de leurs rendez-vous dans une fte foraine, la montre de cette dernire se rompt et, avant quelle ait pu la ramasser, un homme corpulent crase lobjet. Jon la rpare et, plus tard, la laisse dans une poche de sa blouse quil oublie dans une chambre dessai. Au moment de chercher la montre, il senferme dans cette dernire. Le programme, verrouill, ne permet pas de le librer et Jon sera victime dune exprience qui entranera sa destruction et sa recomposition sous sa forme mutante. Seul lment surnaturel de lintrigue, Jon est le personnage qui a permis la divergence dassurer son impact, la prolifration de super-hros stant en partie ralise par sa prsence. De plus, tant employ du gouvernement avec le Comdien, cest grce lui que les tats-Unis ont remport la guerre du Vietnam et quils maintiennent leur position hgmonique dans la Guerre Froide. Il est donc lun des moteurs du rcit uchronique, lenchanement des circonstances qui ont contribu son devenir superhroque tant le reflet de la relation de causalit des vnements historiques de cet univers divergent (Ill.54) :

Without me, things would have been different. If the fat man hadnt crushed the watch, if I hadnt left it in the test chamber Am I to blame, then ? Or the fat man ? Or my father, for choosing my career ? Which of us is responsible ? Who makes the world ?
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Sans moi les choses auraient t autres si le gros homme navait pas cras la montre, si je ne lavais pas laisse dans la chambre dessai Suis-je donc fautif ? Ou est-ce le gros homme ? Ou mon pre qui choisit ma

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Luchronie Watchmen affiche non seulement la causalit de lmergence de son univers, mais se nourrit galement dune rflexion sur la relation des vnements qui ont entran son dploiement. Les propos du personnage mettent laccent sur le questionnement mtaphysique du genre quand il est envisag sous un angle historiographique, ainsi que le remarque Emmanuel Carrre : Une fois admis que lvnement advenu ne peut plus tre rvoqu, la question est : pouvait-il ne pas advenir ? En dautres termes, le virtuel existe-t-il ou nest-il que le rel pas encore actualis ?524 En cela, cette rflexion dordre ontologique introduit une interrogation sur la fiction et sur son rapport au rel, dessinant l la nature intrinsquement mtafictionnelle du genre, ainsi quon labordera par la suite. Pour lors, cette perspective permet de souligner les diffrents enjeux de luchronie ainsi que certains de ses lments constitutifs, comme la prsence dune divergence historique, le temps qui la spare de lintrigue, ainsi que la recontextualisation de personnalits relles dans lunivers reprsent. En effet, le discours idologique des uvres du corpus touche une ralit politique que souligne, de manire paradoxale, ce dernier critre. En cela, Watchmen, Red Son et Ex Machina sinstallent tout fait dans ce genre puisque ces trois sries recouvrent ce cadre dfinitoire. Les autres uvres du corpus sont cet gard plus complexes, puisquelles prsentent des particularits qui les rapprochent et les distinguent en mme temps de luchronie. Si elles ne se composent pas de divergences crant une ralit parallle, des sries comme Black Summer, Ultimates ou encore The Dark Knight Returns ont trait ce genre dans la mesure o elles recontextualisent (et donc altrent) des personnalits politiques et des vnements historiques rels (Ill.55). Ainsi du prsident Reagan dans luvre de Miller, de Bush dans celle de Millar, ou des attentats du 11 septembre dans Black Summer, revus pour loccasion lchelle superhroque travers les propos de Horus :

carrire ? Lequel dentre nous est-il coupable ? Qui fait le monde ? /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n4, New York, DC Comics, 1986, dcembre, p.27.
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CARRERE, Emmanuel, Le dtroit de Behring, Paris, POL, 1986, p.53

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Im sorry we werent in New York on September 11. None of us could have known that dealing with a threat outside the United States would coincide with the WTC attack. It is, in fact, my belief that we were deliberately led out of the country.
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Ultimates est un cas des plus complexes puisque la valeur uchronique de sa fiction sest vue sape par la dynamique srielle du genre superhroque. La premire saison de la srie, en opposant lquipe aux Chitauris, relevait dune forme dHistoire secrte puisquon y dcouvrait une alliance secrte entre les nazis et les extra-terrestres. Lvnement, en soi, tait relativement secondaire, lobjectif premier tant de lgitimer les super-hros par la rsurgence dun ennemi unanime. Cependant, dj, on y devinait une proximit ambigu avec le rel, puisque le prsident Bush Jr y tait reprsent en compagnie de Captain America. La seconde saison, cre par les mmes auteurs Mark Millar et Bryan Hitch, sancre davantage dans lactualit amricaine, les Ultimates tant chargs dintervenir en Irak, alors en pleine guerre avec les tats-Unis. Lintrigue se dploie ainsi autour de cette thmatique, jusqu son final au cours duquel une quipe superhroque rivale, compose de justiciers irakiens et russes, envahit le continent amricain. New York est alors dtruite et le gouvernement Bush est dmantel. La particularit de cet vnement est quil se situe la fin de lintrigue, ne permettant pas le dploiement de sa divergence potentielle. La srie, reprise ensuite par Jeph Loeb et Joe Maduiera, ne mentionnera plus cet vnement, au mme titre que les autres comics du label Ultimate, alors que toute la communaut superhroque y tait convoque pour protger le pays (Ill.56). Lvnement, lorigine dune uchronie potentielle, est ainsi isol, et distingue le run de Millar et Hitch par la condition marginale de son intrigue qui, linverse des autres, na pas de valeur transfictionnelle au sein de l Ultimate Universe et demeure limite cette seule quipe artistique et ces personnages. Le phnomne est dautant plus frappant quUltimates est la seule des sries Ultimate formuler un discours sur la politique

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Je dplore notre absence de New York le 11 septembre. Personne ne pouvait deviner que la gestion dune menace ltranger conciderait avec lattaque du World Trade Center. En ralit, je suis convaincu que nous avons t dlibrment conduits hors du pays. /ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n0, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2007, mai.

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amricaine, alors que les autres, linstar de la tradition du genre superhroque, relvent dune contemporanit implicite. Au mme titre que dans les univers de Marvel et DC, la rfrence lvnement historique rel y est marginalise. Ultimates, et plus particulirement la seconde saison, semble nappartenir lunivers Ultimate que de manire fragmentaire, par la rcurrence de certains personnages, sans que lintrigue en elle-mme nait vritablement dinfluence sur le reste de ce monde. On retrouve en ce sens la nature paradoxale du metacomic de se situer ct, en marge dun univers fictionnel, et ce par diffrents dispositifs aussi bien internes la fiction que pragmatiques (les runs de Millar et Hitch tant distincts par la seule identification de cette quipe artistique, amputs alors de leur potentiel transfictionnel, ceci indpendamment de leur succs et de leur promotion par les diteurs). Les uvres du corpus prsentent ainsi la particularit dafficher des degrs divers leur appartenance au genre uchronique, complexifiant par ce mme geste la porte de leur discours sur lHistoire amricaine. Malgr leurs diffrences, toutes ont cependant en commun dintgrer aux aventures superhroques une rflexion sur la politique qui, par ses interprtations contrastes, participe la mise en crise de la figure du justicier, et pointe l son ancrage dans le rel. De fait, uchronie, Histoire secrte et rinterprtation fictionnelle de lHistoire sinscrivent dans une mme tendance de produire un monde la fois autonome et poreux, dessinant alors le paradoxe dun discours historique ddoubl.

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2) La compltude des mondes uchroniques

Le rcit uchronique se dfinit essentiellement en fonction de son vnement fondateur, cest--dire, selon Eric B. Henriet, le point partir duquel dans le rcit, lHistoire avec un grand H diverge de celle que nous connaissons.526 Dans Watchmen, ce point de divergence consiste en lapparition de vritables super-hros dans la ralit empirique. partir de 1938 se dessine donc un univers parallle dans lequel gravitent des justiciers, entranant la principale diffrence de cette Histoire seconde : la victoire des tats-Unis lissue de la guerre du Vietnam. Cet vnement permet aux auteurs de dcrire un monde en pleine Guerre Froide dans lequel limprialisme amricain na pas t contrebalanc et ce grce des super-hros dont les pouvoirs obligent les Russes se maintenir dans une position pacifique. linverse, Red Son cre sa diffrence par lintervention dun Superman sovitique dans le conflit, gnrant alors une Histoire parallle o le communisme devient lidologie dominante. Lvnement fondateur dEx Machina se situe, pour son cas, dans le sauvetage dune des Twin Towers lors des attentats du 11 septembre. travers cette dmarche de lhypothtique, la plausibilit du rcit uchronique est articuler autour du degr de compltude du monde quil reprsente, cest--dire sa facult valider ou infirmer toute proposition formulable son propos527. On la vu, les uvres du corpus ont pour point commun de situer leur intrigue dans un temps relativement proche de llment divergent, soulignant leur intrt non seulement dans la reprsentation du monde parallle mais aussi dans lenchanement des circonstances qui lui ont donn naissance. De fait, leur relation de causalit prdomine galement sous un mode historiographique, manifestant leur centralit dans la narration par la ncessit de leur crdibilit. St-Gelais et Henriet saccordent ainsi

HENRIET, Eric B., LHistoire revisite : panorama de luchronie sous toutes ses formes, Amiens, ditions Encrage, coll. Interfaces , 1999, p.14
527

526

Voir notamment Univers de la fiction de Thomas Pavel, 1988, Paris, Seuil, coll. Potique , ou The Logic of Fiction de John Woods, 1974, La Haye, Mouton.

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faire de la vraisemblance dun monde lun des enjeux de luchronie, surtout lorsquelle celle-ci sattache une Histoire parallle rcente :

[] les amateurs duchronies [] sont des dtectives en herbe et prfrent sadonner au jeu de piste qui consiste reconstituer logiquement lHistoire, un vnement diffrent devant en entraner un autre et ainsi de suite, du point de divergence [] au temps du rcit. Et la logique derrire lenchanement des vnements doit tre acceptable et accepte.
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En plus de cette relation de causalit, St-Gelais souligne limportance du dploiement de lunivers uchronique qui assure sa crdibilit par sa compltude. Celle-ci slabore non seulement par le dtail de la reprsentation mais galement par la possibilit de formuler des propositions virtuelles, des uchronies en abyme, partir du monde divergeant :

[] la formule de luchronie [] se prsente moins comme une excursion hors des sentiers de lHistoire relle que comme lexploration dun monde en bonne et due forme, dune Histoire assez crdible pour accueillir en son sein, comme la ntre, des dveloppements virtuels propres elle.
529

Ds lors, il convient dexaminer les stratgies mises en places dans les uvres pour assurer cette compltude, tant dans la narration que par les dispositifs propres la bande dessine comme mdium.

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HENRIET (2009 : 41) ST-GELAIS (1999 : 60)

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a) Lexpansion narrative des mondes uchroniques

Dun point de vue narratif, la compltude des univers uchroniques du corpus se manifeste par un principe dexpansion sur lequel repose leur mergence. Dans Watchmen, lhistoire dbute par un vnement local, le meurtre du Comdien, quun de ses anciens allis, Rorschach, va tenter de rsoudre. Au fur et mesure que lenqute prend forme, les personnages vont peu peu se rendre compte que cet assassinat nest que lune des tapes du plan de lun deux, Veidt (ou Ozymandias) : rtablir la paix, mise mal par le contexte de la Guerre Froide, en crant un incident dont lampleur plantaire exacerberait une nouvelle solidarit entre les diffrentes nations. Au fil des chapitres, le monde fictionnel de Watchmen prend de plus en plus dpaisseur, notamment grce aux nombreux flashbacks qui permettent den dfinir une chronologie interne. Ces rcits enchsss ont ainsi valeur dexplication, permettant de montrer comment ce monde possible a volu depuis le droulement de son vnement fondateur, savoir lapparition de vritables super-hros. Les auteurs y mettent ainsi en image des vnements historiques dcoulant de cette divergence, tels la victoire des Amricains au Vietnam ou les manifestations organises New York pour bannir les justiciers, considrs peu aprs comme des hors-la-loi. Ce principe dexpansion se manifeste galement dun point de vue gographique. En effet, le meurtre du Comdien, localis New-York, semble aux premiers abords correspondre un topos du genre superhroque qui tend limiter laction dans un cadre essentiellement urbain. Pourtant, lintrigue ayant la Guerre Froide comme contexte, des enjeux internationaux vont progressivement merger, faisant sortir la narration des frontires habituelles de la mtropole amricaine. La rcurrence du vendeur de journaux permet ainsi de mettre en avant lactualit dautres pays, en particulier la Russie, laissant supposer de lintrigue un angle de vue plus large. De mme, une grande partie de la narration se situe sur la plante Mars, lieu de refuge du docteur Manhattan, et obit nouveau cette loi. Le dnouement lui-mme semble

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symboliser ce principe dexpansion toujours plus grand puisquil se droule sur les terres vierges de lAntarctique, presque hors du monde, comme pour dire lextrme distance laquelle a conduit ce processus dlargissement et dloignement (Ill.57). Lexpansion est donc un procd qui permet de consolider les frontires du monde fictionnel de Watchmen puisquil apporte de nombreux renseignements son sujet tant au niveau de lintrigue que dun point de vue chronologique et contextuel. En ce sens, plus cet univers gagne en richesse de dtails (historiques, gographiques), plus il se dissocie de la ralit empirique et gagne en autonomie. Alan Moore dfinit ainsi lexpansion comme le principe mme du travail de luchroniste : Cest ainsi que lon cre un monde, une uchronie [], en lui donnant quelques principes basiques et on se rend compte quil pousse de faon organique pour devenir un monde fascinant, riche et complexe.530

Red Son se distingue par sa narration trs linaire qui donne voir lmergence de luchronie, de plus en plus dissocie du rel par les ellipses temporelles sparant les trois chapitres. Le dploiement de lidologie communiste en constitue la mtaphore, son expansion rythmant le dveloppement de ce monde. Lintrigue dbute dans les annes cinquante, dans un contexte semblable celui de la ralit empirique. Superman y apparat comme un super-soldat, instrument du rgime de Staline lors de la Guerre Froide. Le second chapitre souvre aprs une ellipse de vingt ans, la fin des annes soixante-dix, aprs la prise de pouvoir de Superman, dans un monde o lidologie communiste sest rpandue sur toute la surface de la Terre et o seuls les tats-Unis et le Chili demeurent indpendants. Le troisime chapitre dmarre en 2001, alors que le monde est totalement gouvern par le hros et que Lex Luthor a fait des tats-Unis une autarcie. Le principe de lexpansion sy manifeste alors de deux manires : par les ellipses qui donnent voir trois instants prcis, sans que les vnements intermdiaires ne soient montrs, et par le dploiement du communisme qui signe la divergence historique et gographique de luchronie.

QUEYSSI, Laurent, Au coin du feu avec Al , Lhypothse du lzard, Lyon, les Moutons lectriques diteurs, 2005, p.269

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Le dploiement elliptique de ce monde implique alors la ncessit dun dchiffrement des vnements historiques, la linarit chronologique de lintrigue seffilochant ds lors quelle est considre dans sa comparaison avec le monde empirique. Le premier chapitre nest que trs peu dat, les vnements qui sy droulent tant calqus sur la chronologie de la ralit empirique. La seule date de lpisode concerne la mort de Staline, en 1953, et est dj le premier indice dune divergence peine perceptible : Joseph Stalins funeral took place on the third Tuesday in november, nineteen fifty three.531 Staline est certes dcd en 1953, mais au mois de mars, non en novembre. La diffrence est en cela lgre, au risque de ne pas tre identifie par tous les lecteurs. Cependant, elle tmoigne de la manire dont la datation, en tant que donne factuelle, constitue lindice de la divergence historique, travers sa facult coder le parallle entre la ralit et luchronie. Ntant date que de manire disparate, la narration implique parfois un calcul pour identifier la temporalit de ses vnements. Lincipit de chaque pisode rfre ainsi chaque fois une poque sans jamais la dater prcisment, dans un discours de lapproximation qui participe la complexit de luchronie. Les sauts temporels entre les chapitres sont ainsi introduits par le discours des personnages, mesurs alors en fonction de leur propre chronologie. Lana Lang, en mentionnant lellipse de vingt dcennies532 qui spare les deux premiers chapitres, annonce ainsi le saut temporel sans pour autant identifier lpoque dans laquelle se situe ce nouvel pisode. La datation ne se mesure quen fonction de la capacit du lecteur calculer le calendrier digtique, via les indices dissmins dans lintrigue. La date, 1978, ne sera confirme qu la moiti de lpisode, par les propos de Wonder Woman : ne correspondant pas prcisment aux vingt dcennies coules, elle fait alors laveu de lapproximation des indices temporels laisss par les personnages. De mme, le troisime chapitre de la srie souvre sur cet encart textuel : On my sixty-third birthday, Brainiac calculated that the world now contained almost six billion

Les funrailles de Joseph Staline ont eu lieu le troisime mardi de novembre, en 1953. / MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin. 532 The soviet union was just a fragile assembly when Superman first came to power. Two decades later and the whole world is our ally. / MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n2, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juillet.

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communists.533 Superman y apparat vieilli et laisse supposer lellipse qui spare cet pisode du prcdent. Labsence de datation cre alors une forme de dsorientation, le monde de rfrence ntant convoqu dans la comparaison sa version uchronique que par la comptabilisation du nombre de communistes ( 6 milliards ) qui correspond plus ou moins la population des annes deux mille. De fait, ce nombre semble prsager lpoque dans laquelle se situe le troisime chapitre. Pourtant, la vue en contre-plonge sur une ville futuriste djoue cette intuition, les informations de limage tant en tension avec celles du discours. Cette contradiction multiplie, par la confrontation des deux sources dinformations, les questions formulables propos de cet univers et les possibles virtualits dun monde dirig par Superman, en attente de leur actualisation par la suite de lintrigue : celui-ci a-t-il favoris la croissance tel point que le futur, tel quon limagine, y adviendrait plus tt ? Ou, linverse, ses pouvoirs, hyperboliss prcisment dans cette scne, lui ont-ils permis de rguler les naissances, de manire ce que lhumanit se comptabilise ce chiffre plus tard dans le temps ? (Ill.58) Plus largement encore, ces hypothses inaugurales font laveu dune uchronie autonome qui, par lexpression implicite de ses potentialits, par le manque dinformations, plus prcisment travers la latence des vnements intermdiaires formule par le discours absent des ellipses, se dissocie du rel. La perturbation narrative induite par ces blancs temporels lui permet ainsi de gnrer ses propres questions, sous la forme de propositions formulables uniquement son chelle. Les indices numriques de cette premire phrase sont ainsi autant de pistes qui se dnoncent elles-mmes, soulignant le paradigme de leurs possibles, mais non leur exactitude. Ce nest que quelques pages suivantes que lintrigue sera nouveau date, en 2001, confirmant ainsi ce que laissait supposer le discours initial534. La datation de Red Son est donc la trace code du dploiement de son univers uchronique. Les ellipses qui sparent les chapitres ont une fonction quivalente : ce qui nest pas

Selon Brainiac, le jour de mes 63 ans, la Terre abritait six milliards de communistes. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot. Cependant, cette nouvelle information double le code de cet incipit, puisque si Superman a 63 ans en 2001, cest quil est n en 1938, date laquelle est parue sa premire aventure. De fait, les indices numraux voquent le triple objet du discours, propos de luchronie, de son rapport avec le monde en rfrence, et enfin de lontologie de Superman, par la proximit de ses conditions pragmatique et fictionnelle de hros de papier.
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montr mais seulement voqu est la preuve en creux du dveloppement sousentendu, peru comme acquis car implicite, du monde parallle. Le dcodage et le calcul, en tant quoprations ncessaires pour la comprhension de lintrigue, assure la compltude du monde, preuve de son autonomie o progressivement la date, prise comme donne factuelle, ne rfre plus la ralit mais uniquement luchronie.

b) Tout montrer, tout voir : dispositifs dune reprsentation totale des mondes uchroniques

Le dploiement uchronique est marqu par divers dispositifs narratifs, de lexpansion progressif de lunivers digtique lmergence dune chronologie altre, elliptique, qui, par le blanc du discours, crypte le monde fictif et manifeste sa compltude. La dmarche souligne lautonomie de la digse, sa crdibilit, par la multiplication dassertions vrifiables son sujet. Il transparat alors dans ces uchronies une volont de tout montrer, la fois par une reprsentation globale de lensemble et par le dtail des scnes locales. Dans Watchmen, lexpansion narrative sinvestit dans la structure du zoom arrire. Le procd, rgulirement convoqu pour nourrir la rflexivit de cette uvre, tend sous cet angle-l, comme on la vu, apporter un nouvel clairage la reprsentation initiale, lalimentant au fil des cases de nouveaux lments priphriques et lintgrant finalement dans la globalit dun systme quil affiche alors. Ds la premire planche, le zoom arrire rythme lensemble de luvre, se dclinant de nombreuses reprises au fil des chapitres. Le droulement de lintrigue, sa progression de New York vers les terres vierges de lAntarctique, suggre cette totalit, soulignant par l son analogie avec le zoom arrire. Celui-ci se voit alors dot dune fonction narrative prcise. Laissant toujours pressentir la prsence dun observateur absent, il fait cho la rcurrence de vignettes muettes mettant en scne des objets se rapportant la vue, comme par exemple une paire de lunettes ou lcran dun tlviseur (Ill.59-1 et 2). Il semble mme, dans lune des scnes finales de luvre, rpondre la question tague sur les murs de New York, who watches the watchmen ? . En effet, lorsque les personnages dcouvrent lidentit de lassassin du Comdien et quils dcident de le poursuivre, le zoom arrire
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les reprsente nouveau dans leur qute, loccasion dune planche centrale dans lintrigue (Ill.59-3) : les premires cases y mettent en image leur ascension, puis, progressivement, le point de vue slargit, laissant dcouvrir quils sont observs par les moyens de camras les filmant sous tous les angles. La structure de la planche fait alors cho dautres scnes du mme type parsemes dans la narration, si ce nest que, cette fois, le lecteur assiste un retournement de point de vue, permettant de dcouvrir lobservateur, jusqualors absent. Cette planche confre alors au zoom arrire une fonction narrative prcise puisquelle suggre une interprtation possible lintrigue : Veidt serait en ralit lobservateur camoufl que laissait pressentir ce procd dans les autres scnes ; observateur examinant avec soin ses comparses drouler les fils de son propre plan. Dans Red Son, la globalit du monde sprouve non plus dans la squence de la bande dessine mais dans la surface totale de la page. Ainsi de louverture du troisime chapitre o Superman est montr en train dobserver la plante dans sa globalit (Ill.60-1). La Terre y est ponctue de faisceaux verts plus ou moins larges selon les endroits cartographis, tmoins de lactivit dmographique de lhumanit. La particularit de cette image est que, comme on la vu, elle expose une temporalit digtique encore non identifie, dpeignant un monde futuriste rendu autonome par des marqueurs science-fictionnels. La compltude de lunivers est alors manifeste, tant par ce codage que par le dispositif de la pleine page, tous deux convoquant une totalisation narrative ; occupant la totalit de lespace paginal, la reprsentation exacerbe par l-mme le totalitarisme du hros, sa position hgmonique sur la Terre. Lassimilation de Superman Veidt dans Watchmen est alors aisment envisageable, tant la surveillance hyperbolique est communes aux deux personnages et convoque des dispositifs de la bande dessine qui donnent tout voir. Les faisceaux qui parsment la plante indiquent une minutie de la reprsentation qui sera reprise quelques pages plus tard, au sein dune vignette o Superman contemple une version holographique de la Terre (Ill.60-2). Les traces rouges semblent dsigner lactivit humaine dans le dtail, comme le suggre le dialogue qui se droule alors entre le hros et Brainiac :

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Superman : Success is only measured in results, Brainiac. Summarize todays statistics, please. Brainiac : Productivity is up eight percent. Life expectancy has increased to one hundred and twelve earth year. Suicides are down since I added fluoxetine hydrochloride to the water supply. Birth rates are on the rise, all increases localized to the prearranged trouble spots
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La plante, ainsi dtaille, ainsi minutieusement reprsente, tmoigne non seulement de la volont de Superman de tout contrler, mais galement des facults de la bande dessine servir la compltude uchronique jusque dans ses moindres dtails. Le dialogue sert galement le processus, par la conversion de lactivit humaine en termes numriques et pourcentages et la mention de la composition chimique de leau comme facteur de croissance de la population. Les dispositifs du mdium permettent la compltude des univers non seulement par une vue densemble des uchronies que par leur reprsentation dtaille. En effet, la crdibilit de ces mondes fictionnels est aussi concevoir selon leur ralisme, manifeste notamment dans le traitement du dtail des scnes et des intrigues. Cet objectif de crdibilit est clairement annonc par Alan Moore et Dave Gibbons puisque lorigine de la gense mme de Watchmen repose sur ce parti pris : et si les super-hros existaient rellement ? . Dans linterview mene par Laurent Queyssi, Alan Moore part de ce principe pour expliquer la ligne directrice qui gouverna sa cration :

Nous [Dave Gibbons et lui] avons commenc nous dire que nous nallions pas le situer dans notre monde ni dans celui de Superman et Batman. Nous avons essay dimaginer ce quil se serait pass,

Le succs se mesure en chiffres, Brainiac. Quelle est la situation ?/La productivit a augment de 8% et lesprance de vie est de 112 ans. Le taux de suicide a baiss depuis que jai ajout de lhydrochlorure dans leau. Les naissances sont en hausse. / MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot.

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comment le monde aurait chang si les super-hros avaient exist ou au moins si un super-hros rel avait exist. Nous avons travaill sur ce monde partir de l.
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Le ralisme de luvre se manifeste plusieurs niveaux. Par lutilisation politique du super-hros, tout dabord, qui permet le traitement de la thmatique du supersoldat oppos au justicier traditionnel. Puis, ensuite, par le motif du vieillissement du super-hros, jusqualors absent du genre, qui gnre la cration dun temps reposant sur une dure chronologique raliste. Ainsi, les super-hros des annes trente ont, en toute logique, pris leur retraite au moment o se droule lintrigue, dans les annes quatre-vingt. Ce point de dpart permet ainsi le dveloppement de thmatiques en interaction avec le vieillissement des protagonistes. Les personnages principaux, ayant environ la quarantaine, sont confronts des problmes complexes, en accord avec leur maturit, tels limpuissance pour le Hibou ou la paranoa pour Rorschach. Au mme titre, le ralisme de luvre permet daborder des problmatiques indites et plus profondes. En effet, les personnages sont pourvus dun dsir de lautre, et plusieurs scnes rendent compte dactes sexuels, parfois violents, tels le viol par le Comdien de Miss Jupiter, parfois plus tendres, comme la rencontre de Laurie et du Hibou. De mme, linstar de la sexualit, la violence des actes superhroques est galement aborde, notamment travers les scnes de torture de Rorschach, qui contribuent la crdibilit de lintrigue. Labsence totale donomatope dans ces scnes renforce ce ralisme. En effet, lusage traditionnel de cette dernire apporte gnralement, dun point de vue matriel, une forme de distanciation puisque lonomatope nappartient pas la mme dimension, au mme degr de lecture que limage : avec ce procd, la violence y est alors tenue distance, tant dans la plasticit de limage que dans laspect cartoonesque dont ce genre dinscription relve. Enfin, la reprsentation de minorits ethniques et sociologiques telles les Afroamricains ou les homosexuels participe au souci du dtail qui rgit lintrigue. Limportance de personnages secondaires produit ainsi de nombreux rcits se droulant dans un mme espace, un quartier de New York, ce qui contribue, par la
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QUEYSSI (2005 : 267)

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thmatisation de leur intimit, rendre un effet de rel : plusieurs rcits indpendants de la narration premire sont dvelopps partir dindividus qui se rendent dans cet endroit, comme le personnage du vendeur de journaux ou celui du psychiatre. Le ralisme de cette uvre est galement accentu par cette profusion de personnages secondaires.

La srie Ultimates est galement reprsentative dun traitement raliste, voire hyperraliste, des intrigues. Par exemple, au cours dun djeuner avec Bruce Banner, Nick Fury lui explique ce quun tel rendez-vous implique en termes de mobilisation dagents :

Even lunch with another employee becomes a minor military operation once your names at the top of the official notepaper. Can you believe that half these diners are highly-decorated undercover agents and whatever we select from the menu gets tested by the company bacteriologists ? Every article of clothing I had has been destroyed and replaced by a million dollar wardrobe laced with bugs and cameras. Every words were saying now is being taped, typed and analyzed by two hundred linguistics professors beneath a Starbucks in downtown Oregon.
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Ici encore, le discours du personnage gnre un dploiement des motifs et rvle la matrise des dtails de lopration. Lexpansion y est manifeste, tant par lnumration des phrases que par le dplacement gographique induit par la tirade, du djeuner New York jusqu la base de lOregon. Le zoom arrire qui gouverne alors la reprsentation illustre galement ce dploiement, la conversation des deux personnages laissant place une vision satellite du quartier, puis au satellite lui-mme, en priphrie de la Terre (Ill.61). Cette squence double ainsi la nature du dtail qui sexprime aussi bien par traces textuelles que par la dimension iconographique du
Le simple fait de djeuner avec un collgue prend des allures de mini opration militaire. La moiti des clients du restaurant sont des agents du S.H.I.E.L.D. et notre nourriture est analyse par nos bactriologistes. Tous mes vtements ont t dtruits et remplacs par une garde-robe 1 million de dollars truffe de micros et de camras. La moindre nos paroles est retranscrite et analyse en par 200 professeurs de linguistique bass dans le centre-ville dOregon. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril.
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support qui complte, voire dpasse le cadre discursif des protagonistes. Ds lors, elle donne voir comment la minutie de limage et le dtail de la parole sassortissent pour rendre la totalit de la digse. La facult de limage montrer un au-del du discours permet alors de souligner lune des caractristiques de luchronie graphique dont la compltude est assure par la complmentarit de ces diffrents dispositifs. linverse du seul texte, plus poreux, plus suggestif en ce qui concerne les dtails, la bande dessine offre davantage dlments de reprsentation : l o le traitement textuel dune intrigue ne ncessite pas, par exemple, une description entire des personnages, liconicit du medium implique la mise en image dune globalit (expressions, tenues vestimentaires, lieu, temps climatique). Il incombe donc au dessin de prendre en charge davantage de proprits factuelles. linverse, lconomie dun texte seul repose davantage sur les procdures dimplicitation qui rduisent le nombre de proprits ncessairement formules538. Cest la raison pour laquelle la dimension graphique de la bande dessine est lun des principaux outils qui souligne lautonomie de luchronie et son degr de compltude potentiellement plus important que dans un texte. Ntant pas au service du discours, mais de la reprsentation de la digse dans son ensemble, elle multiplie par son dtail le nombre de propositions formulables propos de cette dernire. La vision satellite laquelle est ddie une des vignettes dUltimates renforce la minutie de la reprsentation, par la texture changeante de limage qui reproduit lexactitude dune telle reproduction. Elle possde ainsi une valeur mtaleptique car, diffrencie du style de Bryan Hitch par la vracit de sa nature photographique, elle sinvestit dans un autre niveau de lecture, un seuil de reprsentation dont le caractre visuel, travers le changement de support, sapproche encore davantage du rel539. Ce photoralisme participe au projet hyperraliste dUltimates de situer le super-hros dans une contemporanit politique et den matriser les codes et les dtails. Le style de Bryan Hitch donne galement voir cette minutie hyperraliste, travaillant la
Voir Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 p.180: Etant donn quil y a la smiosis illimite et que tout signe est interprtable par dautres signes, [] il faut bien en sortir dune manire ou dune autre : on tablit alors des rgles conomiques dimplicitation. Les procdures dimplicitation servent donc abrger une liste potentiellement infinie de proprits factuelles. 539 On retrouve cette intgration du support photographique au graphisme de lunivers dans Red Son, lenterrement de Staline tant encadr de photographies son effigie (Ill.61-3).
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caractrisation des personnages par un travail mimtique quasiment photographique, comme en tmoigne lexemple de Nick Fury, copie affiche de lacteur Samuel L. Jackson (Ill.61-2)540. Cette technique gnre de plus des renversements mtaleptiques, comme lorsque le personnage parle de ce comdien pour jouer son rle. Le vertige va mme jusqu dpasser le cadre de la srie, puisque dans les films Iron Man, cest vritablement cet acteur qui incarne le commandant. Les dtails transparaissent galement dans les discours des personnages qui permettent daborder une varit de thmatiques autour de la condition superhroque, du plus spectaculaire (comme la prparation dune intervention) au plus anecdotique, comme lorsque Thor demande Iron Man si tre super-hros donne droit un abattement dimpt541. Or cest dans sa valeur triviale que le dtail assure lautonomie du monde et contribue sa crdibilit. Le ralisme auquel il participe nest pas seulement considrer comme le fait dune reprsentation mimtique du rel, mais aussi comme la crdibilit mme de lunivers uchronique en tant que tel. Cette crdibilit souligne davantage la digse comme systme propre auquel il sagit dadhrer et qui porte en son sein la logique de son fonctionnement. Cest plutt en fonction de cette logique quil sagit de mesurer le ralisme de la narration, puisque cest elle qui encadre la digse et qui permet dasserter la vracit de telle ou telle formulation son propos. Le dtail, en multipliant les assertions de lunivers, et ce jusque dans sa dimension la plus triviale, renforce cette dynamique. La reprsentation des foules dans Ultimates est en cela significative, chaque visage y tant dtaill par ses traits et son expression, quelle que soit la position du personnage au premier ou en arrire-plan (Ill.62). Cette attention est confirme ds la seconde saison de la srie puisque la foule se voit assurer une fonction digtique. En effet, elle nest plus seulement un encadrement lintrigue, elle camoufle, dans la multiplication des individus, lennemi de Thor, le dieu des illusions Loki, qui prpare un complot contre lquipe. Le personnage, identifiable par ses cheveux noirs et son veston bleu,

Dans Ex Machina, Tony Harris travaille galement cet effet, Hundred stant constitu partir dun modle. 541 Why did you decide to get involved in all this madness ? Does membership in a super-team qualify you for some kind of corporate tax dodge? /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n6, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, aot.

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est dot du pouvoir de modifier la ralit et de faire de tel ou tel vnement un moment rtrospectivement illusoire, ne stant produit que dans la conscience des hros ; de fait, ses apparitions fantomatiques, silencieuses, caches dans la profusion de dtails de la foule, sont une manire de caractriser le personnage, allant jusqu faire douter le lecteur de sa prsence relle dans les scnes. Elles tmoignent en cela de la minutie avec laquelle Hitch reprsente les foules, lment habituellement secondaire, puisquelles lui permettent dy glisser des informations ncessaires la comprhension de lintrigue. Limportance du dtail iconographique prend toute son ampleur dans le rcit uchronique puisquil permet la dformation de documents darchives ou une rvision dicones quelconques, telles, par exemple, les rclames publicitaires. Ainsi, dans Watchmen, linscription sur ltiquette des bouteilles de Ketchup Heinz prsentent 58 varits au lieu de 57. Or, cest dans la trivialit mme de cette modification que le dtail iconographique se prsente comme le symbole de lautonomie de luchronie en bande dessine : en effet, cette rappropriation souligne limportance du dtail, aussi minime soit-il, qui participe de la compltude de lunivers de Watchmen, jusque dans ses aspects les plus anecdotiques. De mme, dans Red Son, de nombreuses reprsentations daffiches et de panneaux publicitaires contribuent au mme phnomne dautonomiser lunivers digtique en en consolidant les frontires (Ill.63). En tmoigne lenfant dguis en cow boy qui, pointant un pistolet sur la tlvision alors quelle diffuse une image de Superman, fait laveu dun paysage culturel modifi par lvnement divergent jusque dans son moindre dtail. La prise dindpendance de ltat de Georgie, lune des bifurcations de cet univers, est au mme titre signale, davantage quannonce, au sein dune vignette dans laquelle sa position, en bas gauche, rvle sa nature de dtail (Ill.63-2).

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c) Les artefacts uchroniques

Le dtail de ces icnes rvises renforce de fait lautonomie du monde uchronique puisque ce sont les traces mmes de son Histoire qui en sont modifies, permettant la reprsentation dune forme mtaleptique propre ce genre, et plus gnralement la science-fiction. Comme le rvle larticle de journal annonant dans Red Son lindpendance de la Georgie aux tats-Unis, la crdibilit des univers parallles est galement servie par des objets autonomes directement produits par leurs divergences. Le journal affiche sa fictionnalit tant dans son contenu, uniquement applicable la digse, que dans sa forme, par sa matrialit, dans sa condition de motif factuel. Suivant Jerzy Pelc, Richard St-Gelais distingue deux contingences inhrentes une forme narrative : Je reprends la distinction propose par Jerzy Pelc (1986) entre le fictionnel et le fictif. Le premier terme sapplique aux discours responsables des effets de fiction, alors que le second sapplique aux entits auxquelles il est fait rfrence.542 Or, larticle de journal de Red Son, en tant que texte en abyme, relve de limaginaire par ces deux aspects et sapparente un objet qui est la fois fictionnel (en ce que ces corrlats sont imaginaires) et fictif (en ce quil semble lui-mme appartenir lunivers fictif quil contribue mettre en place).543 Les uchronies sont parsemes de ces uvres doublement imaginaires qui tendent par leur factualit complter les univers mis en image. Richard St-Gelais les baptise artefacts science-fictionnels et dfinit ce motif comme un objet smiotique (texte, mission tlvis, etc.) dont lnonciation, voire la fabrication, prsuppose un monde de rfrence non pas rel, mais bien imaginaire [] de sorte que lobjet en question se donne comme provenant de ce monde imaginaire.544 Plus en amont dans son tude, il avait relev ce phnomne dans le cadre de luchronie, prsentant ces

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artefacts comme des chantillons de textes quune civilisation uchronique pourrait produire et qui se retrouvent pourtant entre les mains dun lecteur rel [].545 En cela, lartefact apparat comme une preuve factuelle de la divergence uchronique, rvlant au lecteur, dans sa fonction didactique, les divergences passes du monde et compltant ainsi les lacunes inhrentes lexposition dun temps prsent parallle. La compltude du monde de Watchmen atteint, comme on la vu, un haut degr grce aux nombreux dtails que lui confre lintrigue base sur un processus dlargissement. Les artefacts participent de ce phnomne comme, par exemple, les interludes qui sparent chaque chapitre. En effet, reprsents sous dautres formes que le support de la bande dessine, tels lautobiographie ou les articles de journaux, ils apportent une valeur presque documentaire dont lobjectif serait de renforcer ltanchit de lunivers de Watchmen. Ils prsentent les personnages sous dautres points de vue, hors mme du cadre, leur confrant ainsi davantage dpaisseur et de plausibilit. En sortant de la condition plastique de la bande dessine, cest leur matrialit mme qui est affiche, relevant alors de la dfinition de lartefact sciencefictionnel de conjoindre leur caractre fictionnel et fictif dans un mme environnement ontologique. Les mises en abyme de la bande dessine de pirates ont cette mme fonction de compltude. En tant reprsente dans sa factualit, celle-ci apparat comme mdium autonome, directement lie la divergence uchronique de lunivers, ainsi quil le sera expliqu dans lun des interludes : lindustrie du comic book est en effet domin par ce genre, lapparition de vritables super-hros ayant provoqu la chute de popularit de telles histoires. La valeur didactique de ces artefacts est vidente, car ils tendent, linstar des flashbacks, expliquer lorigine et le dveloppement du monde parallle. Pourtant, par leur exposition en abyme, mtaleptique, ils constituent galement le premier indice de la rflexivit du genre uchronique et problmatisent le rapport entre rel et fiction qui lui est intrinsque. Lune des scnes de Red Son en est particulirement reprsentative, mentionnant un artefact doublement rflexif. En effet, la premire fois que Superman croise Lois Lane, il voque lexistence dun texte crit leur sujet :

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Centuries later, after a thousand interpretations of this meeting, a famous poet would write an alternate history of the world where Lois Luthor and I became lovers. His story would go on to win the Pulitzer Prize and become the biggest-selling fictional book of all time.
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Lexemple quivaut alors une mtalepse plurielle. En tant quartefact tout dabord puisque le pome y est crit en fonction de ce monde uchronique. Puis en tant qu uchronie rciproque (notion sur laquelle on reviendra) puisquil sagit dune rfrence lhypotexte prsente comme une autre version de lhistoire alors quil sagit bien de la version originelle (Ill.64). Cet exemple permet de dmontrer en quoi lartefact relve dun phnomne de bascule dun monde un autre, lontologie de lun primant sur lautre. Lhypotexte, en devenant une autre version, un driv de cette rencontre, ne fait plus office de rfrence, assurant ainsi lhgmonie de luchronie. Cette bascule peut dans certains cas contaminer luvre elle-mme, non plus seulement la digse reprsente, mais galement son dispositif nonciatif. Ainsi, comme on la vu, de nombres bandes dessines du corpus sont parsemes de mises en abyme de rcits gmellaires. Par exemple, Rorschach tient la chronique de Watchmen dans un journal qui aura valeur de rvlation, au mme titre que les membres de Planetary dcouvrent des guides, rcits daventures passes de cette socit, alors mme quils sont en train den rdiger de nouveaux. Cette dimension spculaire confre au doute sur la nature de ces uvres qui deviennent alors, rtrospectivement, des artefacts. St-Gelais parle ainsi dun processus d artefactualisation , dans une ultime expansion uchronique o luvre elle-mme deviendrait le produit de lunivers quelle reprsente : [Les] artefacts science-fictionnels [] peuvent tre considrs aussi bien comme des indices [] dun monde fictif existant indpendamment deux, que comme des signes

Des sicles plus tard, aprs mille interprtations de cette rencontre, un pote clbre crira une autre version de lhistoire, dans laquelle Lois Luthor et moi sommes amants. Son livre lui vaudra le prix Pulitzer et deviendra le roman le plus vendu de tous les temps. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin.

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instaurant toute une fiction y compris la fiction que le texte provient dun monde fictif.547 Ainsi de Watchmen qui, dans cette perspective, peut tre assimil au journal mme de Rorschach, ce dernier ntant plus un motif de luvre, mais luvre elle-mme : sa valeur testimoniale, telle quelle est induite lexcipit, primerait alors, dans un jeu rflexif, sur sa nature fictionnelle. Dans un autre contexte, on assiste un phnomne semblable dans 1985 lorsque lon dcouvre, la fin, que le personnage est en train dcrire son aventure, la mise en abyme stendant alors au niveau de lnonciation de la srie, dans sa nature factuelle mme. Dans Kick-Ass, scnaris galement par Mark Millar, lun des personnages feuilltera un fascicule portant le titre 1985, poussant alors lartefactualisation au-del dune seule srie pour sinstaller dans lensemble de luvre de lauteur (Ill.65). La couverture du premier chapitre de Watchmen, en amorant le zoom arrire de la premire planche, tmoigne de ce phnomne, dmarrant la fiction hors son contenu, faisant de son seuil paratextuel un incipit potentiel. St-Gelais relve dans cette mme logique le dbordement mtaleptique quimplique lartefactualisation : Ceux-ci [le texte et le livre] ne sont plus tout fait, ds lors, des cadres traverser pour accder la fiction, mais des pices de cette mme fiction : le cadre est envahi, absorb presque, par cela mme quil devrait enchsser et circonscrire.548 Le processus signale alors le paradoxe de luchronie qui, dans son ambition de restituer un monde crdible et absolument complet, dbouche sur lexposition affiche dartefacts en abyme et rend ambivalente son autonomie. En effet, en basculant elle-mme dans ce dispositif, luchronie se signale galement comme fictive, limage de la couverture de Watchmen qui pose finalement la question de situer le dbut de lhistoire, de savoir o elle commence. En cela, lautonomie de lunivers, dans sa volont de crdibilit, permet den dsigner le caractre imaginaire, dvoilant ainsi la dimension mtafictionnelle du genre et son rapport la ralit empirique, ainsi que le conclut St-Gelais la fin de son tude sur les artefacts : Les artefacts sciencefictionnels ne nous invitent pas pour autant verser dans un confortable relativisme,
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ils nous invitent prendre conscience, en acte, de la part que joue le discours dans la construction sociale de la ralit.549

3) Paradoxe uchronique : un discours sur lHistoire

Le genre de luchronie conduit llaboration dun monde fictionnel se dployant presque de lui-mme et qui, dans le cadre dun rcit graphique, prsente un haut degr de compltude, par le souci du dtail que peut convoquer la narration en bande dessine. Le ralisme des uvres, tant dans les thmatiques abordes que dans la prsentation dinformations les plus triviales, contribue ainsi lmergence dun univers fictionnel tanche, clos sur lui-mme, et donc relativement autonome par rapport la ralit empirique. Pourtant, le phnomne rend compte dun paradoxe intrinsque au rcit uchronique qui rside dans le rapport entre lautonomie de lunivers fictionnel reprsent et son lien avec le rel. En effet, lun des intrts de luchronie est denvisager une hypothse sur ce quil aurait pu advenir : sa dynamique repose en ce sens sur sa divergence par rapport la ralit empirique et ne peut tre apprhende sans cette relation. Dans cette perspective, lautonomie renforce des univers est le vecteur mme qui permet lexposition dinterrogations sur les rapports entre fiction et ralit.

a) Luchronie : genre mtafictionnel

Luchronie se nourrit du paradoxe de faire merger des mondes la fois autonomes et vraisemblables tout en produisant un discours de limpossible, de ce qui ne peut tre advenu, et se dnonce donc elle-mme comme fiction. Selon St-Gelais, il sagit l du genre le plus mme de rendre immdiatement discernable sa dimension rflexive : Nest-elle [luchronie] pas un artifice consenti, dont les cautions sont aussi concertes que tout le reste ? Bref, nest-elle pas un genre (ou un sous-genre)

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ST-GELAIS (1999 : 338)

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intensment mtafictionnel ?550 En effet, les uvres du corpus ayant trait luchronie nont de cesse dafficher leur fictionnalit, tant par le systme rflexif quon a mis en vidence au second chapitre que par des dispositifs directement lis au genre dont elle relve, permettant de prciser plus encore lobjet de leur mtadiscours. Watchmen et Red Son sont par exemple construits sur une boucle narrative qui appelle une lecture rtroactive. La vignette finale de Watchmen, ddie la reprsentation du journal de Rorschach superpos un smiley, se constitue ainsi de motifs qui voquent le zoom inaugural de luvre. La main du personnage, prte ouvrir le livre dont les premires phrases, rappelons-le, sont galement celles de la srie, semble voquer le lecteur lui-mme, effet de mise en abyme qui voque sa (re)lecture circulaire (Voir ill.18 du chapitre 2). Lexcipit de Red Son repose sur un phnomne de chute narrative qui rpond un principe similaire. Aprs sa dmission, Superman, alors dguis en un individu qui nest pas sans rappeler Clark Kent (Ill.66-1), dcrit lvolution du monde une fois que Luthor a remport la Guerre Froide. Sa projection stend sur plusieurs millnaires, suivant la gnalogie de la descendance de Lex et Lois Luthor : Lena Luthor ; the artist, Lombard Luthor ; the imagineer, Lori Luth-145 ; the mathemagicien, Jordan Luth-1938 ; pioneering necronaut and first man to set foot in the afterlife.551 Lnumration se termine sur la mention dun certain Jor-L , dformation peine masque de Jorel , nom du pre biologique de Superman dans lhypotexte. Ce Jor-L remplit la mme fonction que sa version originelle, celle de prdire la destruction imminente de la plante Terre devenue Krypton et denvoyer son fils dans lespace pour sauver lespce. Le processus diverge en cela que le couple envoie Superman dans le pass et non dans un autre territoire : Do we really have to send him so far back, Jor-L ? [] Their people [were] weak and primitive.552 Cest ainsi quest dvoile lorigine de Superman, descendant de Lex Luthor, renvoy dans le pass pour sauver le monde. La dernire page de luvre est alors ddie au vaisseau, tout juste atterri en Ukraine en

ST-GELAIS (1999 : 66) Lena Luthor (lartiste), Lombard Luthor (limaginateur), Lori Luth-145 (le mathmagicien), Jordan Luth-138 (le premier ncronaute avoir voyag dans le temps). /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot. 552 Doit-on vraiment lenvoyer si loin en arrire ? Les gens taient si faibles et primitifs lpoque. /Ibid
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1938 : elle amorce lorigine dun univers uchronique dont luvre vient dtablir la chronologie et signale, par l, sa boucle narrative (Ill.66-3). Ces effets de relecture infinie rvlent lobjectif de luchronie de revenir sur lhistoire et soutiennent par l, dans ces dispositifs de rtrospection, sa dimension mtafictionnelle. Les uvres nont de cesse dafficher leur artifice en annonant leur propre fin, mlant alors le final du rcit celui mme de lHistoire uchronique (Ill.67). Dans Watchmen, ces effets dannonce se constituent sous la forme de prolepses, comme on la vu par exemple avec la bande dessine de pirates, et apparaissent ds la premire planche : une des vignettes est alors ddie la reprsentation dun homme (on saura plus tard quil sagit de Rorschach) tenant un panneau sur lequel est inscrit : The end is high . La dimension proleptique de luvre est galement prsente hors de sa digse, chaque dbut de chapitre o une horloge est reprsente, ses aiguilles sapprochant de plus en plus de minuit au fur et mesure que lon avance dans la lecture. Fins de lhistoire et de lHistoire sy entremlent donc, le rcit se terminant sur une apocalypse appelant au renouveau. Il en est de mme pour Ultimates o, dans une certaine mesure, linvasion des tats-Unis est une faon de mettre fin sa chronologie, et contribue la mise jour de son Histoire. Dans Ex Machina galement, lincipit induit immdiatement la fin du rcit, lorientant alors vers la chronique dune chute annonce : It may look like a comic, but its really a tragedy.553

b) Les uchronies rciproques : indice de la porosit des univers

La fictionnalit de ces univers parallles est enfin souligne par une stratgie spcifique au genre uchronique. En effet, les personnages de lintrigue ont la particularit dvoquer sous forme dhypothse lHistoire telle quelle sest droule, pointant alors la divergence de leur monde. On la vu par exemple avec Jon de Watchmen qui sinterroge sur un univers dans lequel il naurait pas exist ou encore dans Red Son lorsque Superman mentionne un pome qui raconterait une idylle fantasme avec Lois Lane. Ces vocations constituent alors des rappels ludiques de
On dirait une BD, mais cest une tragdie. (Trad. Teshi Bharucha)/ VAUGHAN Brian K., HARRIS Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot.
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leur divergence fictionnel, tenant implicitement comme prdominant le monde de rfrence, savoir la ralit empirique. Ces dispositifs sont pris en compte par StGelais dans sa lecture de luchronie, quil dfinit alors comme des jeux mtafictionnels554 prenant le nom d uchronie rciproque555 :

[] Peu duchronies se privent de faire allusion la trame historique quelles nient : celle qui constitue lHistoire relle. Ces allusions ont ceci de fascinant que, une fois admis la cadre uchronique dans lequel se droule la fiction, les renvois la ralit ne conduisent pas annuler ou mme suspendre ce cadre, mais bien y insrer une seconde uchronie ; considre du point de vue du monde uchronique, lHistoire relle constitue son tour, symtriquement, une uchronie une uchronie rciproque.
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Ces uchronies rciproques nannulent pas le cadre de ces rcits dtourns, puisquelles sont gnralement de lordre du fantasme. Pourtant, par lenjeu dramatique de leur prsence ou par leur multiplication dans lintrigue, elles constituent autant dindices de lexistence sous-jacente dun univers de rfrence. Ainsi, linterrogation de Jon sur un monde sans lui succde une exposition de la causalit qui a entran son mergence. Par sa position la conclusion dun chapitre et par la solitude du personnage sur Mars, ce questionnement revt une tension dramatique qui renforce son allusion au monde empirique. Au mme titre, les chapitres de Red Son sont tellement parsems de ces vocations quil est impossible de les occulter et de ne pas perdre le rythme dune lecture analogique avec le monde de rfrence. La particularit de cette uvre est quelle se fonde sur uchronie double, celle dune Guerre Froide dont le cours est modifi par un super-hros sovitique, mais galement celle dun Superman ayant grandi en Ukraine et non plus au Kansas. Ce ddoublement implique la multiplication des renvois qui, ds lors, sont de deux natures : rfrences lhypotexte et la ralit. Ces allusions peuvent prendre la forme de tournures ironiques, limage de Lex Luthor lorsquil
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ST-GELAIS (1999 : 52) ST-GELAIS (1999 : 52) 556 ST-GELAIS (1999 : 52)

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constate lintelligence de son ennemi : Its such a shame he works for the other side. I honestly believe that Superman and I would have been the best of friends if hed popped up in America.557 La tonalit humoristique de la rplique y alors est manifeste au regard de la relation de rivalit des deux personnages dans lhypotexte. Les uchronies rciproques qui renvoient lHistoire amricaine sy dveloppent gnralement partir dun champ lexical du dtour, comme une forme de mise en abyme du principe uchronique lui-mme. En tmoignent notamment les rpliques tenues par la version dEisenhower lorsquil dcouvre lexistence dun Superman sovitique : The Feds, the army and the C.I.A. are officially obsolete. Call S.T.A.R. Labs and get me doctor Lex Luthor on the phone. The cold war just evolved into a whole new animal.558 Plus en amont dans lintrigue, le personnage avait galement fait appel ce dispositif propos de la fuse qui contenait Superman : Just think, agent Olsen : if that rocket had landed twelve hours earlier, this Superman theyre talking about would have been an american citizen.559 Bien que le dtour ny soit pas explicitement mentionn, il est tout de mme voqu par la rotation de la plante. Le dtour est galement convoqu dans la premire case dEx Machina, par limage que le motif a su gnrer (Ill.68). Le super-hros y est reprsent en train de voler vers un avion. Cet avion, on le devinera par la suite, est lun des deux qui ont percut les Twin Towers, except que dans cette fiction, lIllustre Machine est parvenu le dtourner, prservant dans un geste uchronique lune des tours. Cet vnement fondateur, on la vu, saccompagne dune dfinition du deus ex machina, machine divine, artificielle, charge dapporter une solution une situation impossible560 . La superposition de ces deux rseaux dinformations prend alors en charge de dsigner demble la nature contrefactuelle du rcit qui va suivre et se fait en ce sens uchronie
Quel dommage quil uvre dans lautre camp. Je pense vraiment que nous aurions t de grands amis, Superman et moi, sil tait apparu en Amrique. / MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin. 558 Le FBI, larme et la CIA sont officiellement dpasss. Appelez S.T.A.R. Labs et passez-moi le docteur Lex Luthor. La guerre froide vient de prendre une autre tournure./Ibid 559 Imaginez un peu que cette fuse ait atterri douze heures plus tt, agent Olsen. Ce surhomme serait citoyen amricain. /Ibid 560 deus ex machina : Literally, god from the machine . A person or force that arrives to provide an improbable solution to an impossible situation, named after the mechanical device used by Greek dramatists to lower actor playing deities onto the stage. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot
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rciproque en creux, implicitement prsente dans ce discours prsent comme impossible o le super-hros se substitue au deus ex machina. La signification de cette image sera actualise lors de la dcouverte de la divergence de ce monde, la fin du premier chapitre, dans une pleine page o est reprsente la tour prserve. La culpabilit du hros, ressassant son chec de navoir pas su sauver la premire, manifeste galement une uchronie rciproque manant par lusage du conditionnel : If I were a real hero, I would have been here in time to stop the first plane.561 Le mode du conditionnel signale en effet lironie du dispositif, dans la mesure o il suggre le sentiment de culpabilit du hros davoir sauv ce qui a disparu dans la ralit empirique. La nature paradoxale du rcit contrefactuel permet ainsi le dveloppement dun discours ironique. Le Comdien de Watchmen apparat comme le symbole mme de ce rapport ambigu, affichant sur son visage la marque de luchronie rciproque qui, ds lors, prend la forme dune mtaphore graphique. Le personnage est lun des deux super-hros qui a port les tats-Unis la victoire au Vietnam, vnement historique rellement reprsentatif de la divergence de la digse. De ce fait, le Comdien est lun des lments qui a permis la fiction de ce comic book de stablir et de se dissocier du rel. Cependant, le personnage est galement dot dune caractristique particulire : une blessure la joue que lui a inflige une matresse vietnamienne conduite, enceinte de sa progniture. Le Comdien arbore ainsi un ternel sourire trac par cette cicatrice, dans la ligne de Lhomme qui rit ou du Joker. Le personnage est marqu : marqu par une vietnamienne, marqu par le Vietnam lui-mme, ainsi que lui rappelle sa matresse au moment de lui porter le coup : I think you remember me and my country. I think you remember us as long as you live.562 (Ill.69) En ce sens, le Comdien est celui qui ne peut oublier le Vietnam puisquil en affiche la victoire ironique, la forme dun sourire qui sans cesse rappelle la divergence du monde fictionnel, ce qui ne sest pas produit mais qui pourtant existe bien, suggr par la prsence mme de cette cicatrice : le motif de la blessure voque alors la souffrance
Si jtais un hros, jaurais t l temps pour arrter le premier avion. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN Brian K., HARRIS Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot. 562 Je crois que tu noublieras ni moi ni mon pays. Je crois que tu ne nous oublieras jamais. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.14.
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dun patriotisme amricain mis mal par cette dfaite. Cest la raison pour laquelle ce personnage prcisment est le symbole du rapport ambigu, satirique, quentretient le rcit uchronique avec le rel. Il est lincarnation du paradoxe uchronique, moteur de la diffrence expose dans la bande dessine mais galement porteur dune marque qui rfre notre ralit, permettant dexprimer lironie que peut laisser entendre le rcit contrefactuel. Luchronie rciproque constitue lindice de la porosit des mondes parallles, car elle dessine un double mouvement de rcusation et de convocation de lHistoire telle quelle sest droule. Le dispositif amorce en ce geste une lecture comparative des uvres, tel que le souligne St-Gelais, en fonction du contraste plus ou moins spectaculaire, plus ou moins ironique aussi, que ces particularits [du monde fictif] offrent par rapport lHistoire relle, plus prcisment par rapport aux composantes cette Histoire que luchronie convoque en mme temps quelle les rcuse.563 De fait, le paradoxe uchronique sexhibe dans le souci de vraisemblance de mondes impossibles, qui ne peuvent tre, et dans lesquels est donne voir cette impossibilit, par lintervention du rel sous forme de fantasme et de mtaphore : Quoi quil en soit, on notera que lHistoire relle se trouve la fois place hors jeu et prise dans les mailles du dispositif uchronique.564 Ds lors, cest lidentification des vnements auxquels font allusion ces uchronies rciproques et le degr de spectaculaire de lvnement divergent quil convient daborder dsormais, car cest leur mesure que lon pourra isoler le discours que produit cette mtafiction, ainsi que le rle quy joue la figure superhroque.

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ST-GELAIS (1999 : 61-62) ST-GELAIS (1999 : 63)

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c) Luchronie et son mtadiscours

Lun des points communs des metacomics ayant trait luchronie se situe dans les vnements historiques dtourns. En effet, ces derniers concernent gnralement une priode rcente de lHistoire des tats-Unis, des annes soixante au dbut du vingt-et-unime sicle. Ainsi de Watchmen et The Dark Knight Returns dont les intrigues se situent en pleine Guerre Froide, ou dEx Machina, Ultimates et Black Summer qui intgrent leurs histoires des vnements tels que les attentats du 11 septembre ou la guerre en Irak. Un nouvel lment dtude est dgager concernant ltude de rcits uchroniques : en plus de lcart entre la divergence et le temps de la narration, cest le rapport entre ce dernier et la priode de parution de luvre qui est prendre en compte, en cela quil tmoigne justement de la porte de son discours sur le rel. Lintrigue de Watchmen, par exemple, se situe en 1985, alors que luvre a t publie en 1986, complexifiant lautonomie du monde qui ne peut tre par ce nouveau degr de contemporanit. Il en est de mme pour The Dark Knight Returns qui, bien que ne relevant pas du genre uchronique, encadre un univers fictionnel la fois proche du lecteur, par les vnements historiques mentionns, et ferm lui dans sa dimension futuriste, puisque Batman y apparat vieilli, en dcalage avec sa reprsentation dans les sries traditionnelles qui lui sont consacres. Au mme titre, Ex Machina a dmarr en 2004, soit deux ans aprs lintrigue qui y est mise en place, comme Black Summer, amorc en 2007, dont lincipit est situ en juillet 2006. Enfin, le premier numro dUltimates date de mars 2002 et sa seconde saison a t inaugure en 2005. Le second point commun des uvres consiste au fait que ces vnements historiques divergent par lintervention des super-hros dans la ralit. En effet, toutes convergent vers cette ide de dpart de modifier le monde empirique en partant du prsuppos que de tels personnages ont exist. On le voit par exemple avec Superman qui a dtourn la Guerre Froide de Red Son, ou avec lIllustre Machine qui a russi protger lune des Twin Towers. Les membres dUltimates galement constituent le produit de lpoque dans laquelle ils mergent, que ce soit par leur mdiatisation ou
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leur quipement militaire qui voque le monde de rfrence contemporain. De fait, dans le cadre des metacomics, le super-hros nest plus seulement ancr dans lHistoire amricaine, linstar dun Captain America illustrant leffort de guerre dans les annes quarante, il est le vritable agent de la bifurcation uchronique. Linsistance avec laquelle il est mis en rapport avec son monde et la faon dont il en devient le reflet en font lun des enjeux du mtadiscours uchronique sur la ralit empirique. On la vu avec le Comdien, dans la manire dont il est dcrit par Rorschach, comme le montre ce passage dj cit : Blake understood. Treated it like a joke, but he understood. He saw the cracks in society, saw the little men in masks trying to hold it together He saw the true face of the twentieth century and chose to become a reflection, a parody of it.565 Dans lincipit dEx Machina, Hundred laisse galement supposer dans un premier temps comment son action a entran un effet de mode dans le spectacle politique : People blame me for Bush in his flight suit and Arnold getting elected governor566 Etant donn la contemporanit du temps digtique de la narration et de la priode de publication, la reprsentation du justicier dans des mondes uchroniques est une manire de les tenir pour mtaphore du rel, dans une mise en crise qui tend suggrer par analogie les drives politiques de la ralit empirique. Cette figuration superhroque sexprime alors de diffrentes manires. Par exemple, dans Watchmen, le Comdien, en tant que reprsentant du rcit uchronique, induit un regard ironique et critique sur le rel qui saffiche jusque sur son visage, par la cicatrice de la Vietnamienne. Sa violence arbitraire et le fait quelle soit utilise par le gouvernement, tend dnoncer les abus que peuvent entraner une telle autorit politique. Limportance accorde la foule, aux anonymes (tels le vendeur de journaux et ses clients), met en valeur la faon dont est subie cette action scuritaire une chelle individuelle.

Blake [le Comdien] comprenait. Une vaste farce, pour lui, mais il comprenait. Il voyait la socit se e fissurer, et les petits hommes masqus tenter de la maintenir. Il a vu le vrai visage du 20 sicle et choisi den tre un reflet, une parodie. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.27. On dit que Bush en tenue daviateur et Arnold gouverneur, cest ma faute. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN Brian K., HARRIS Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot.
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Cest la raison pour laquelle le super-hros de Watchmen peut tre considr comme une mtaphore visant dnoncer une politique oppressive. Le contexte de la Guerre Froide et des peurs quelle provoqua, similaire celui de la ralit lors de la publication du comic book, permet en effet dassimiler lintervention superhroque la politique mene par Reagan, alors vritable prsident des tats-Unis, dont certaines actions furent fortement discutes, comme par exemple, la cration de l Initiative de dfense stratgique . Alan Moore et Dave Gibbons tant tous deux britanniques, Watchmen apparat galement comme une dnonciation des actes de Thatcher, alors Premier Ministre du Royaume-Unis, dont les aspirations conservatrices taient assez proches de celles de Reagan567. La contemporanit de lintrigue de luvre et de sa publication souligne de plus labsence de ces deux personnalits dans le monde fictionnel prsent, les mettant ainsi dune certaine faon en valeur. Le super-hros devient alors une sorte de mtaphore in absentia, suggrant, par son interventionnisme, leur prsence. En effet, le rcit uchronique reposant sur les diffrences dun monde parallle avec le rel, il fournit une vision de ce dernier en ngatif, labsence dun vnement ou dune personnalit renforant paradoxalement, de manire vocatrice, sa prsence, dautant plus quand la date de la narration est contemporaine de celle de parution de luvre. La mtaphore uchronique peut galement se situer dans la porte symbolique du super-hros, illustrant alors la faon dont une guerre est marque par un conflit idologique. Comme on la vu, le Superman de The Dark Knight Returns est rduit certains passages sa porte patriotique qui saffiche dans le logo de son costume, limage de son intervention lors du lancement dun missile sovitique (Ill.25). Cette stratgie est galement reprise dans Red Son lorsque le hros combat sa version amricaine, le Bizarro dtourn charg de reprsenter les tats-Unis. La porte idologique de cette bataille y est alors rduite leur logo seul, US contre la faucille et le marteau (Ill.27). Il ne sagit pas dans cette uvre de dfendre une idologie au profit dune autre, mais plutt de dnoncer le conflit qui en a rsult. Ce discours est particulirement apparent dans la ressemblance accentue entre
On peut ainsi lire Watchmen en parallle avec V for Vendetta o est mis en scne, dans une Angleterre futuriste, un justicier mettant fin la dictature britannique, dans un univers proche des uvres dOrwell. On y retrouve en effet des thmatiques similaires, telles loppression, la politique scuritaire
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Superman et Lex Luthor, notamment au niveau du dsintrt de la cause humaine qui les caractrise. Ainsi, le super-hros, force de responsabilit et de mdiatisation au sein dune longue et lente guerre froide, finira par avouer lui-mme ce dtachement : If I was being honest with myself, I would admit that I was growing bored with human conversation.568 Sans faire le lien avec son propre caractre, il finira par aboutir la mme conclusion sur Luthor, au dbut du troisime chapitre : Lex Luthor couldnt stand the people.569 Les personnages prfreront alors senfermer dans leurs loisirs, tous deux tant anims par une mme soif de connaissance, comme en tmoigne lune des rpliques de Luthor : Im teaching myself Urdu to keep my mind busy while Im reading and playing chess with the monkeys.570 Lhyperactivit du personnage fait alors cho aux divertissements de Superman, comme lorsquil est reprsent, chez lui, en train de sculpter une immense statue (Ill.70-1). Ces ressemblances rvlent comment ce conflit idologique va progressivement se transformer en une rivalit hyperbolique entre deux hommes, prenant alors le monde comme terrain de jeu, mis en abyme par le plateau dchecs rgulirement reprsent (Ill.70-2 et 3). Au dbut attribu Luthor seul, ce jeu stratgique devient la mtaphore de cette guerre entre deux personnes rduite sa pure essence, lhumanit ne faisant plus quoffice de pion, comme le souligne Lois Lane : You know the country always comes first, Lucy, but I hate the way he [Luthor] thinks he can just manipulate us like were pieces on one of his stupid chessboards.571 Ce motif de manipulation parat dans un premier temps banal puisque seul Luthor, le mchant parfait, mme dans sa version dtourne, en use travers sa passion pour les checs. Pourtant, la fin du troisime chapitre, lors de son conflit final avec Superman, il voquera ce mme hobby chez le super-hros : Tell me : is it true you and Brainiac spend every night of the week playing chess to stalemate until one of you beaks down and starts sobbing for

Pour tre vraiment honnte, les conversations des hommes commenaient mennuyer. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n2, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juillet. 569 Lex Luthor ne supportait pas les gens. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot. 570 Japprends lOurdou pour faire travailler mes neurones tout en lisant et en jouant aux checs avec vos larbins. /MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin. 571 Le pays passe avant tout, Lucy. Mais je dteste la manire quil [Luthor] a de nous manipuler comme des pions sur son chiquier./MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot.

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mother ?572 Lorsquil finit par gagner la bataille, il dcouvre effectivement un plateau de jeu, cach dans lantre de Superman. Lintervention superhroque dans la ralit empirique comme mtaphore du conflit idologique est galement apparente dans la seconde saison dUltimates lorsque les justiciers envahissent lIraq. Cette invasion permet, on la vu, un dplacement de regard, lorsque le super-hros est peru par un jeune Iraquien dans toute sa dimension autoritaire et intrusive (Ill.22). Au mme titre, cette intervention permet la rsurgence de dbats qui animaient politiciens et journalistes propos de cette guerre, et dont les attitudes idologiques des diffrents personnages constituent le reflet, limage de cette discussion entre Thor et Iron Man :

Iron Man : And when did I become one of the bad guys ? Thor: Around the same time you took part in that preemptive strike against a Third World country. Iron Man: A Third World country with nuclear weapon. Thor: I think youll find the only nation thats ever used nuclear weapons against other human beings is the one you pledged an oath of allegiance to.
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Luchronie, ou du moins lintgration dvnements historiques aux aventures superhroques, procde par le resurgissement, mtaphorique ou non, de lactualit amricaine (Ill.71). Ainsi, les images de villes dtruites qui parsment les uvres du corpus ralises aprs 2001 ne sont pas sans voquer les attentats du 11 septembre de cette mme anne, que ce soit de manire explicite dans Ex Machina ou plus sousjacente, comme lun des pisodes dUltimates qui souvre sur un plan large dun btiment dtruit. L encore, la transtextualit qui gouverne lunivers Ultimate permet

Il parat que Brainiac et toi passez vos soires jouer aux checs jusqu puisement, cest vrai ? /Ibid Depuis quand me considres-tu comme un ennemi ? / Depuis le moment o tu as pris part une frappe prventive dans un pays du Tiers-monde. / Ce pays possdait larme nuclaire. / Je te rappelle que le seul pays jamais avoir utilis une arme nuclaire contre des tres humains est celui-l mme auquel tu as prt allgeance /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n7, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, septembre.
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den affiner la mtaphore. En effet, cette destruction prcisment est luvre de Hulk et a t reprsente auparavant dans une autre srie. Lvnement de cet en-dehors est alors peine voqu par Nick Fury : Im sorry about the view, Doctor Banner. [] I just hope watching them rebuild Chelsea Piers doesnt bring the whole Hulk thing back for you.574 Or, pour un lecteur qui naurait pas lu cette histoire en amont, lvnement possde une dimension suggestive davantage en lien avec les attentats, ne serait-ce que par limage de ce btiment en ruines. Cette hypothse se vrifie notamment par la date de parution du chapitre o a lieu cette scne, en avril 2002, soit moins dun an aprs lvnement575. Ladaptation historique lintrigue superhroque permet en cela une rfrence accentue lactualit politique. Ainsi, la deuxime saison dUltimates qui voit les Iraquiens envahir le continent nord-amricain pour se venger est loccasion de dvelopper un discours ironique sur la situation amricaine. Par la cration en miroir dune quipe superhroque compose des ennemis prfrentiels des tats-Unis comme reflet des Ultimates, tout dabord, puis par le discours quils tiennent au moment denvahir le pays, comme le montrent ces deux exemples : Because priority now is keeping casualties to a minimum. The American people shouldnt suffer for the crimes of their government.576 ou encore Maybe we should give them free elections now, colonel Al-Rahman. I understand theres been some contention over the legitimacy of their current Caesar.577 Cette dernire suggestion notamment tient sa force ironique dans la contemporanit directe avec lvnement quelle voque par rflexion, lorganisation polmique de nouvelles lections en Iraq par les tatsUnis, ainsi que les problmes quavait suscits le premier suffrage de Bush. Ces

Dsol pour la vue, Docteur Banner. [] Jespre que le chantier de reconstruction des quais de Chelsea ne vous rappelle pas trop Hulk. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril. 575 Ces images de destruction urbaine possdent une nouvelle signification depuis les attentats, une blessure amricaine qui peut tre mise en lien avec la couverture dA lombre des tours mortes de Spiegelman o la superposition de deux diffrentes couches de noir sert dire le caractre traumatique de cet vnement (Ill.71-3). Bien. Il faut limiter le nombre de blesss au maximum. Le peuple amricain na pas payer pour les crimes de ses dirigeants. /MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n10, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2006, mars. 577 Et si on leur accordait des lections libres, colonel Al-Rahman ? La lgitimit de leur prsident actuel nest pas des plus videntes. /Ibid
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envahisseurs tiennent un discours identique celui des politiciens amricains dans la ralit empirique, assurant alors la satire de cette mise en miroir (Ill.72). La contemporanit de la fiction dEx Machina et de sa priode de parution permet galement dintgrer en son sein lactualit amricaine, dautant plus quelle en fait la chronique sur plusieurs annes. La parution dun fascicule consacr llaboration des pisodes permet de tmoigner de limportance de la datation dans ces uvres, chacun de ces indices temporels tant traits comme une vignette part entire (Ill.73). Chaque vnement est dat avec prcision, illustrant sa proximit avec la ralit empirique, comme par exemple la manifestation contre la guerre en Irak du 15 fvrier 2003 ou la panne lectrique de New York le 14 aot 2003. Cette minutie tmoigne alors du double paradoxe de cette uchronie, de faire merger un monde divergent qui ne diverge pas de la ralit, si ce nest en fournissant des explications fantastiques des vnements qui ont rellement eu lieu comme, par exemple, la panne lectrique de 2003 qui, dans le rcit, a t provoque par un individu prtendument venu dun monde parallle. Ce paradoxe rvle peut-tre en soi lun des statuts les plus complexes de ces uchronies et qui, par l-mme, permet davouer la fictionnalit de luvre. En effet, Vaughan et Harris ont fait de lvnement divergent dEx Machina un non-vnement, lieu du spectacle qui ne modifie en rien le cours de lHistoire, si ce nest lintrusion dun maire fictif, ancien super-hros. Hundred lui-mme tend plusieurs reprises de s'effacer de la digse et de sa chronologie, comme pour mieux caractriser ce phnomne. Ainsi, comme on la vu, lorsquil mentionne les gens le critiquant pour avoir influenc certains politiciens, il se dfend avec cet argument : People blame me for Bush in his flight suit []. Those things would have happened with or wihout me.578 Lexplication fait alors cho ce qui sest vraiment droul et, dune certaine manire, Hundred dnonce ici son caractre fictionnel, dans lide que, sil est parvenu modifier le caractre spectaculaire dun vnement historique et de fonder une uchronie, cette divergence est laveu mme de labsence paradoxale dun monde vritablement parallle. Il en est de mme lorsquil expliquera pourquoi des objets lui appartenant ne sont pas exposs au muse commmoratif de lvnement :
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VAUGHAN Brian K., HARRIS Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot.

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Hundred : They wanted some of this junk for the ground zero museum, but I was against adding anything that might distract from Candy: the real heroes of 09/11, I know.
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La polysmie du terme real y est alors vidente, les personnages lemployant pour dsigner les pompiers ayant intervenu dans cet vnement, aussi bien dans leur propre environnement digtique que dans la ralit mme. Mais cette marque de modestie est galement un aveu de fictionnalit du hros, problmatisant le statut de cette uchronie qui sefface elle-mme pour donner voir un univers quasiment identique la ralit empirique.

Le genre uchronique met donc en jeu la problmatisation du rapport de la fiction la ralit, travers un systme mtafictionnel qui confronte par analogie le monde de rfrence sa version parallle. La lecture comparative quelle engendre statue alors sur la mtaphorisation dont le super-hros est lobjet, devenu vecteur dun discours rflexif sur lHistoire amricaine. Cette problmatisation des rapports entre fiction et ralit gnre en cela des dbordements mtaleptiques, dont luchronie est un exemple, mais que dautres uvres ne relevant pas de ce genre sont galement en mesure dillustrer. Ainsi de Kick-Ass dont la promotion fut assure par une vido sur Myspace, o lon assistait lintervention du hros pour arrter des criminels. En contaminant un autre support visuel que la bande dessine, ce film servait ainsi le propos rflexif de luvre consistant mettre en image de vrais super-hros, leur ralit illusoire tant alors atteste par cette promotion du a a t (Ill.74) Adjoindre le justicier la ralit, en faire une ralit, permet non seulement un discours sur la politique amricaine mais galement sur le rle de la fiction elle-mme. En cela, le Comdien, en tant quil reprsente le paradoxe mme du rcit uchronique de Watchmen, permet dillustrer lide selon laquelle une telle forme narrative, bien
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VAUGHAN Brian K., HARRIS Tony, Ex Machina n30, New York, DC Comics, Wildstorm, 2007, novembre.

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que constituant la ralisation dun monde fictionnel relativement complet, nest pas tanche. Au contraire, elle complexifie lambigit des rapports entre fiction et ralit, limage du zoom arrire qui inaugure la bande dessine et qui est amorc, sous forme de mtalepse, ds la couverture du comic book, comme pour mieux interroger le dbut de la fiction et les limites qui la sparent de la ralit. Luchronie apporte ainsi une distance critique, ayant finalement fonction de rvlation sur lactualit de sa publication. Le rcit uchronique a donc un double discours, la fois sur lHistoire et sur la fiction. Car ces uchronies superhroques, en assumant leur fictionnalit de manire immdiate, outrancire, donnent une pleine mesure un mtadiscours sur leur nature. Cest la raison pour laquelle le rcit contrefactuel labore de lui-mme une rflexion sur sa propre fonction de rvlation, prouvant la porte de son discours de limpossible sur la ralit. Encore une fois, le Comdien, du moins dans la signification de son surnom, est reprsentatif de ce rapport. En faisant semblant, en simulant comme la fiction, il fait ouvrir les yeux ses spectateurs, il rvle et forge leur regard critique, ainsi que le souligne Ozymandias : And [he] opened my eyes. Only the best comedians accomplish that.580 Davantage que le symbole de luchronie de Watchmen, le Comdien est peut-tre la figure mme de cet usage de la fiction et de son pouvoir sur le rel. En ce sens, luchronie (et peut-tre mme la fiction en gnral) consiste en linduction du doute chez le lecteur, un moyen dimposer un regard distant, critique, sur lHistoire, telle quelle est rapporte dans les discours officiels : LHistoire est une fiction , affirme ainsi Alan Moore, et je pense quil est dangereux de la considrer autrement. [...] Nous avons nos souvenirs, nos archives, nous avons toutes ces informations, mais ensuite, nous imposons une structure.581 La mise en crise du super-hros et son tablissement dans des univers uchroniques, dans la porte dnonciatrice quelle sousentend, servirait donc cette mise distance. Luchronie est forcment rflexive puisquen plus dinterroger le rle de la fiction dans le rel, elle invite douter du discours historique, et donc de toute forme de discours, relevant de limaginaire ou
Et il mouvrit les yeux. Seuls les meilleurs comdiens parviennent cela. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n11, New York, DC Comics, 1987, aot, p.19. 581 MOORE, Alan, Feature vol. 3 n2, t 1997
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non, jusqu finalement douter delle-mme. Relation causale des vnements, construction dune image publique, idologies, mdiatisation : ou comment lartifice ostentatoire de la fiction contrefactuelle reflte celle des discours historiques et politiques. Cest la raison pour laquelle le genre uchronique illustre la faon dont les stratgies mtafictionnelles consacrent le discours idologique des uvres du corpus, par une problmatisation explicite du rapport entre rel et fiction. De plus, il permet galement daffiner la relation des metacomics au reste du genre superhroque, par la revendication de lengagement du justicier dans lHistoire amricaine en tant que tmoin oblique et fauss. Davantage quune simple critique en acte de cette figure, la mtafiction permet didentifier et dactualiser ces proprits virtuelles. Ainsi, elle souligne par exemple la facult du super-hros faire merger des univers autonomes, tels les DC et Marvel Universes . Pourtant, linverse de ces derniers, lmergence de mondes que donnent voir les metacomics est immdiate par leur statut mme duvres closes, non progressive et parcellaire comme le furent ceux des majors. travers la cration dunivers la fois complets et poreux, cest une rflexion explicite sur la fiction qui est en jeu, non seulement par rapport la ralit empirique, comme avec luchronie, mais aussi sur elle-mme en tant que forme, sur ses modalits et la cration de ses variantes possibles.

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Conclusion Le metacomic : une paradoxale identification du genre superhroque ?

Au terme de ce chapitre, le mtadiscours des uvres du corpus peut tre affin encore davantage, travers lexamen dune certaine tendance que laissaient dj entrevoir les questions purement formelles exposes au second chapitre. On y avait alors vu que la rflexivit du metacomic posait demble une perturbation systmatique des frontires entre les diffrents rcits enchsss. Le franchissement mtaleptique des lignes narratives et iconiques se faisait alors le symbole de ce mtasystme. La perturbation des frontires comme stratgie mtafictionnelle a t galement lenjeu de ce chapitre, si ce nest quelle ne sest plus consacre seulement au passage dun rcit un autre, mais galement de la fiction la ralit empirique, par lexposition dun regard qui interroge la porte du super-hros sur le rel, la valeur idologique de sa reprsentation.

1) Le metacomic comme critique en acte

Comme on la vu, lune des particularits du corpus est la manire dont y est traite lhypertextualit. Relevant non plus dune esthtique de la relance, celle-ci se fait matrice dun rcit spculaire dans lequel lartifice fictionnel est dvoil. Si cette perspective est partage par les auteurs du corpus, elle est dautant plus complexe ici quelle participe dune identification du genre superhroque par le retour sur son histoire. En effet, la diffrence dune rcriture traditionnelle, les uvres tudies ici contiennent en leur sein lhypotexte dont elles drivent. Luvre-source nest pas une suggestion, une absence feinte, mais linverse, une prsence, un objet propre auquel il sagit de se mesurer. Cette prsence est dautant plus prgnante que sa valeur fictionnelle en est conserve, faisant de lhypotexte un motif mtadigtique qui dit en lui-mme la porosit des frontires entre les fictions. Les super-hros du corpus sont
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avant tout des lecteurs sur lesquels plane, mme si elle nest jamais mentionne, lombre de Don Quichotte. Tous ont en commun avec lui davoir pris au srieux les aventures dun justicier et davoir voulu les reproduire dans le monde rel. Lhypotexte ainsi manifest dans les uvres comme objet autre, cest bien le dcalage entre le strotype et ses drivs qui prdomine dans la narration, la relation du modle ses incarnations contemporaines. Cest la raison pour laquelle la notion de parodie est peut-tre, dans ce cadre, prfrable celle de pastiche. Revtant une intention critique, la parodie est dfinie par Daniel Sangsue comme la transformation ludique, comique ou satirique dun texte singulier582 . Or, ce nest pas tant la dimension humoristique de la parodie qui pose ici son enjeu, mais plutt la relation quelle entretient avec sa source et dont la nature est autrement plus primordiale, puisquelle implique fondamentalement une relation critique lobjet parodi583 . De plus, la notion de parodie, dans son tymologie, nappelle pas forcment cette intention comique, comme on la vu avec Hutcheon, mais davantage le contraste avec son hypotexte. Or, concernant le metacomic, celui-ci est dautant plus marqu quil est rendu visible par sa prsence concrte dans la narration. Ainsi, lIllustre Machine dEx Machina se dmarque dun Superman sans cesse cit, les Ultimates intgrent dans leur groupe leur modle Captain America, Kick-Ass choue imiter Spider-Man La relation de contraste entre un modle et son driv ne se limite pas seulement ce simple dcalage. Le metacomic se fait galement critique en acte car il pose la condition du super-hros comme enjeu problmatique de sa fiction. La figure justicire, par sa matrialit dans lhypotexte, est prexistante aux hros comme forme conceptuelle : elle est objective et, par ce mme geste, dialectise. On la vu, le super-hros est soumis au regard de la foule humaine quil tend dfendre. Mtaphore tantt bnfique, tantt dystopique, cest sa ncessit dans le monde contemporain qui est mise en balance, par la reprsentation mme de ce dbat thique sur sa nature. En ce sens, il est intressant de constater que les uvres du corpus saccordent en un discours critique commun qui sarticule notamment autour de la fonction politique du super-hros. La rcurrence de certains types superhroques en est la preuve, que ce soit par lautoritarisme dun Comdien ou
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SANGSUE, Daniel, La relation parodique, Paris, Jos Corti, 2007, p.11 SANGSUE (2007 : 14)

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dun Superman sovitique, ou par la soumission des soldats Captain America ou Docteur Manhattan un gouvernement politique. Il est dautant plus intressant de souligner le mouvement de chacun de ces rcits qui converge chaque fois vers un mme affranchissement du justicier, quitte pour cela, commettre lacte ultime, contradictoire, meurtre ou destruction. Do la notion de paradoxe qui gouverne ces reprsentations, le super-hros tant leffet dune contre-attente par rapport au modle de son hypotexte, positionnant le discours rflexif des uvres en raction une autorit, contre-chant parfait de sa nature parodique. Par ce traitement, le metacomic fait retour sur le genre auquel il appartient, non seulement dun point de vue narratologique, mais aussi sous un angle historique et culturel. En ce sens, ce retour permet de souligner lune des problmatiques dune tude esthtique consacre au super-hros, en cela quelle implique galement la prise en compte de paramtres pragmatiques. En effet, le traitement contemporain de cette figure ne peut se concevoir sans sattacher galement lvolution dune socit et dune industrie qui ont prsid son dveloppement au fil du vingtime sicle. Ainsi, la transgression parodique se mesure lautorit dont elle formule le contrechant. Or, celle-ci est toute factuelle, lie notamment au Comics Code dont les critres, la fois thiques et esthtiques, ont fait du super-hros un sujet aussi bien fictionnel quidologique. La parodie du metacomic, en faisant prvaloir lintentionnalit de lauteur et la capacit du lecteur actualiser cette intention, souligne deux caractristiques pragmatiques. Lvolution du concept auctorial dans cette industrie, tout dabord, qui se mesure notamment en raction ces codes, et, dans un sens plus large, lditeur lui-mme qui de fait nest plus la seule autorit de la production. Lmancipation de lartiste, telle quon la vue avec lessor dune dition indpendante et le dtachement progressif du Comics Code, en est, toute proportion garde, une forme symbolique laquelle la transgression rflexive du metacomic est lie. La maturation du lecteur est galement un facteur prendre en compte, puisquelle fonde l sa capacit percevoir le contraste parodique du metacomic et, mieux encore, statue sur lvolution de la position hirarchique de la bande dessine dans lchelle culturelle.

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2) Metacomic et postmodernit

La porte idologique des metacomics, en se fondant sur la conscience dun dj lu, sur un hypotexte affich demble, dessine une tendance pouvant se rapprocher de lesthtique postmoderne. En effet, les strotypes ainsi recycls posent la question dune alternative lexemplum superhroque et manifestent lambivalente et potentielle destruction du genre, le signe tant pouss son extrme, jusqu son videment. Pourtant, le nombre de plus en plus important de sries relevant dun traitement politique du super-hros semble faire laveu dune poursuite accrue du genre. Les uvres formulent par l le constat de ce qui ne peut plus tre, notamment en regard des rcents vnements qui ont marqu les tats-Unis et ont mis mal son patriotisme, y compris travers le regard des Amricains sur eux-mmes. Le superhros est alors soumis une dialectique entre lpuisement de sa force et le caractre illimit de son rcit. Cest dans cette perspective, entre autres, que le metacomic semble sinscrire dans le champ postmoderne dlimit par Umberto Eco : La rponse post-moderne au moderne consiste reconnatre que le pass, tant donn quil ne peut tre dtruit parce que sa destruction conduit au silence, doit tre revisit : avec ironie, de faon non innocente. 584 Effectivement, le dtournement de strotypes semble tre laffaire dune revisitation dnue dinnocence et dont les attraits de la violence et de la sexualit sont symboliques. Ces deux motifs font en effet retour : retour sur une figure dpossde maintenant de son enfance et retour sur une autorgulation dont le dmantlement est double entente, la fois narratif et idologique. En raison des facteurs historiques et sociologiques dont on a soulign limportance, il serait sans doute impossible prsent de revenir au strotype superhroque sans cette distance, quelle soit ironique ou dune autre nature585. Superman lui-mme a rappel sa fictionnalit, son incapacit dagir sur le monde rel, lors dune parution en hommage aux victimes des attentats du 11 septembre : le strotype, tel quil sest
ECO, Umberto, Apostille au nom de la rose, Paris, Grasset, 1985, p.77 On verra au chapitre quatre quelle peut relever dautres phnomnes que la revendication et la dnonciation.
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constitu, nest plus possible, instaurant de lui-mme une distance par rapport lillusion rfrentielle de ses aventures586. La conscience de lironie, de la reprise non innocente, est dautant plus accrue quelle est culturellement partage par les auteurs et les lecteurs. On retrouve alors lune des prrogatives du postmodernisme : ne plus pouvoir lire innocemment, comme aux temps des origines du genre, dans un mouvement assez proche de ce que dcrit Scarpetta propos de la littrature postmoderne et de la mutation de la lecture :

[] Si nous ne pouvons plus crire comme avant Joyce ou avant Musil, ce nest pas pour rpondre aux impratifs du progrs , - cest tout simplement parce que, le voudrions-nous, nous ne pouvons plus lire comme avant eux. Lattitude post-moderne, en ce sens, ne contredirait pas forcment lattitude moderne, telle que la dfinissait Barthes : savoir ce qui nest plus possible.
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Ce retour critique sur le genre superhroque est de plus loccasion de constater son rapport lHistoire amricaine, le justicier ayant contribu la propagation des valeurs patriotiques des tats-Unis ds la seconde Guerre Mondiale. Cest ce rle de tmoin oblique qui est dnonc par linstitution politique du super-hros reprsente dans les metacomics, au mme titre que les uchronies dystopiques dans des uvres telles que Watchmen ou Red Son. Le discours idologique port par le metacomic se mesure ainsi la contemporanit de son dveloppement, en fonction dun monde dcrit comme de plus en plus complexe, par la multiplication des regards et attitudes. La thmatisation des guerres, quelles soient au Vietnam ou en Iraq, tmoigne de cet ancrage, au mme titre que la reprsentation dans la fiction de politiciens existant rellement. Laffranchissement du super-hros de lautorit politique, tel quil a t mis en valeur, est une manire de mettre distance le discours politique, de dnoncer sa nature

Voir Unreal , 9-11, vol.2, New York, DC Comics, 2002, p.15-16 : I can defy the laws of gravity. I can ignore the principles of physics [ ] But unfortunately the one thing I can not do is break from the fictional pages where I livre and breathe become real during times of crisis. 587 SCARPETTA, Guy, Limpuret, Paris, Grasset, 1985, pp.293-294. Lauteur fait rfrence Barthes dans Lobvie et lobtus.

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discursive mme. Dans son essai intitul Surfiction, Raymond Federman remarque une tendance similaire dans le roman amricain des annes soixante, une rupture entre le discours officiel et le sujet588 : Par discours officiel, jentends celui de lEtat, de la socit tablie et par sujet, lindividu qui reoit ce discours officiel, quil soit politique, social, conomique ou culturel.589 Citant des vnements historiques semblables ceux mentionns dans les uvres du corpus (Nixon, la guerre au Viet-Nam), il explique comment la reprsentation falsifie de la ralit par les mdia a fait merger le doute inhrent la rflexivit romanesque de cette priode, dans une mouvance assez proche de celle du metacomic : Il est donc permis de douter, de rexaminer la faon dont sont prsents les vnements rcents, ou plutt RE-prsents par les mdias et la fiction.590 Cette distance par rapport au discours politique et historique semble ainsi lenjeu mme du territoire uchronique o ce dernier est justement dnonc en tant que discours et donc comme systme de reprsentation :

Quand le discours historique en tant que langage de rfrence est falsifi, la cohrence seffondre et na plus de sens. Cest cette ide qui dclenche la premire vague dautorflexion dans le roman, entre 1960 et 1968 : le discours officiel et mme tout le discours historique de lAmrique est remis en question, ridiculis, parodi, expos lhumour noir.
591

Or, les uchronies superhroques, en fondant des mondes apocalyptiques o le superhros est devenu lenvers de sa reprsentation originelle, soulignent par lironie cette remise en cause, via une distance face la fiction et aux discours. Do le paradoxe de luchronie de produire un univers falsifi et de fait, autonome, tout en faisant du justicier une mtaphore du rel.

588 589

FEDERMAN, Raymond, Surfiction, Marseilles, ditions Le Mot et le Reste, 2006, p.55 FEDERMAN (2006 : 55) 590 FEDERMAN (2006 : 58) 591 FEDERMAN (2006 : 58)

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Le metacomic, en faisant un retour critique sur le genre superhroque, participe finalement de lidentification de ce dernier, notamment par la manire dont les uvres reviennent sur lancrage politique et historique du justicier. Il ne sagit pas seulement de transformer cette matire narrative par le coup de parodies et de pastiches, mais aussi de participer sa dfinition et son volution. Dun point de vue rtrospectif, cest galement la nature dralise du super-hros en bande dessine qui est mise en avant. En effet, situer de tels justiciers dans des univers signifis comme rels, marqus par lhyperralisme de leur graphisme, revient paradoxalement souligner ce caractre autonome et fantasmatique inhrent au genre. Groensteen dcrit ce phnomne rtroactif qui, la lumire de Watchmen, permet de dfinir cette particularit du genre :

En dfinitive, il nest pas exagr de dire que Watchmen est la premire bande dessine prendre lhypothse du super-hros rellement au srieux. [] Aprs Watchmen, tout ce qui a t publi auparavant parat, rtroactivement, quelque peu parodique.
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Cest cette rtroaction qui va nous intresser dornavant. Si une partie du corpus tend mettre en crise le super-hros dun point de vue idologique, une seconde tendance est galement visible dans les uvres. Celle-ci semble, au contraire, continuer de ne pas prendre cette figure au srieux et affiner sa nature dralise, par le biais dune rflexion davantage esthtique. Le retour non innocent vers lorigine des mondes superhroques peut certes se produire par la transgression polmique. Toutefois sa nature postmoderne implique galement une absence de rupture et une autre attitude que le recours aux thories de la fiction, tels la transfictionnalit ou les mondes possibles fictionnels, va permettre didentifier.

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GROENSTEEN (2010 : 90)

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Chapitre 4 Mtagnrie, transfiction, mondes possibles : la rflexivit au service de la mmoire superhroque

Le genre vit du prsent, mais il se RAPPELLE toujours son pass, son principe. Le genre est, dans le processus de lvolution littraire, porteur de la mmoire littraire. Et cest prcisment ce qui le rend capable de garantir LUNIT et LA CONTINUIT de cette volution. Bakhtine, Problme de la potique de Dostoevski, Lausanne, Editions lAge dHomme, 1970, p.125

Introduction : raffirmer la fictionnalit du super-hros

La parution en 1986 de Watchmen et de The Dark Knight Returns a marqu une tape certaine dans lvolution du genre superhroque, amorant une rflexion sur la fonction politique de la figure justicire, ainsi que sur son ancrage dans le rel. Limpact de ces deux uvres fait suite la publication en 1985 du clbre crossover de DC Comics, Crisis On Infinite Earths. Pour fter ses cinquante ans, lditeur dcide en effet de remettre jour son univers fictionnel, travers une srie de douze pisodes symboliques qui mettent fin lune de ses plus grandes particularits. Le DC Universe sest dvelopp jusque-l en fonction dune logique de mondes parallles permettant de justifier le renouvellement du catalogue de lditeur. La relance du genre superhroque dans les annes cinquante sest ralise dans cette perspective. linverse du Captain America de Marvel, ressuscit dans les annes soixante pour rintgrer son univers, les hros du Golden Age se sont vus remplacs
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par des homologues distincts. En tmoigne le nouveau Flash de cette poque, influenc par les comics ddis son prdcesseur pour reprendre ce costume. Mieux encore, tous ces anciens personnages se sont vus dplacs ontologiquement, devenant les membres dune Terre rtrospectivement parallle, Earth-Two , lieu des aventures superhroques du Golden Age. Ils laissent toute la primaut EarthOne , monde dsormais premier et officiel, terre daccueil des nouveaux hros de ce quon appellera par la suite le Silver Age. Ce renouvellement se rvle plus subtil quun simple changement didentit. Si effectivement Flash est incarn par un nouvel individu, dautres, tels Batman et Superman, conservent leur nom, en loccurrence Bruce Wayne et Clark Kent. La nuance porte alors davantage sur la dimension ontologique de leur tre, sortes de contrepartie593 des modles antrieurs amenes devenir la version officielle. Lunivers de DC, dabord divis en deux Terres, se dissmine rapidement en une multiplicit de nouveaux mondes parallles actualiss par la machine des sries drives et hors-continuit, o les super-hros sont envisags dans de nouvelles situations. Et ds lors, si Crisis on Infinite Earths a pour objectif deffacer tous ces univers, source dincohrences de plus en plus handicapantes pour capter un nouveau lectorat, il nen est pas moins que lexemple du DC Universe tmoigne dune charge rflexive inhrente au genre superhroque depuis plusieurs dcennies, charge systmatise dans la production contemporaine par les metacomics.
Nous utilisons ici le terme contrepartie au sens o lentend David Lewis, cest--dire comme dsignant la version dun personnage situe dans un monde possible qui, dans le cadre du genre superhroque, prend gnralement, ainsi quon le verra, la forme dunivers parallle : The counterpart relation is our substitute for identity between things in different worlds. Where some would say that you are in several worlds, in which you have somewhat different properties and somewhat different things happen to you, I prefer to say that you are in the actual world and no other, but you have counterparts in several other worlds. Your counterparts resemble you closely in content and context in important respects. They resemble you more closely than do the other things in their worlds. But they are not really you. For each of them is in his own world, and only you are here in the actual world. [...] your counterparts are men you would have been, had the world been otherwise. (LEWIS, David, " Counterpart theory and quantified modal logic ", The Journal of Philosophy, lxv, 5, 1968, March 7, pp.114-115) (Traduction : La relation de contrepartie est notre substitut pour le concept didentit entre les choses dans diffrents mondes. L o certains diraient que vous existez dans plusieurs mondes, dans lesquels vous avez des proprits quelque peu diffrentes et dans lesquels il vous arrive des choses quelque peu diffrentes, je prfre dire que vous existez dans un monde actuel et non dans un autre, mais que vous avez des contreparties dans plusieurs autres mondes. Vos contreparties vous ressemblent troitement en ce qui concerne leur contenu et leur contexte. Ils vous ressemblent plus troitement que les autres choses dans leur monde. Mais ils ne sont pas vraiment vous. Chacun dentre eux est dans son propre monde, et seulement vous existez ici dans le monde actuel. [] Vos contreparties sont les hommes que vous auriez t, si le monde avait t autrement. )
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De l se dessinent deux tendances que refltent les uvres du corpus. Dun ct, la simplification du DC Universe a mis fin une priode connue pour sa parent avec une forme de science-fiction aussi bien foisonnante quenfantine et a amorc le mrissement du genre avec lexpression de problmatiques plus mtures. De lautre, cette dconstruction superhroque, en soprant essentiellement sur les plans politique et idologique, annonce en creux une reconstruction qui laisse de ct les questions thiques pour se concentrer sur limaginaire qua engendr cette figure. Des sries telles que Supreme, All Star Superman ou encore Planetary accordent par exemple une grande importance au pass du genre, par la ractivation de formes prennes et par lexploration de problmatiques moins en prise avec un rel politique quavec lesthtique de laventure superhroque. Supreme, hros amnsique, recouvre par exemple progressivement une mmoire qui se compose de lhistoire, des histoires, du genre. Le Superman dAll Star Superman, apprenant quil va mourir, tire le bilan de ses aventures et prouve nouveau, le temps de ces douze pisodes, une sensibilit ancienne, celle de son enfance. Enfin, Planetary, en dcrivant les mystres du vingtime sicle, croise la figure du justicier avec danciennes figures culturelles, de Sherlock Holmes aux hros de pulp, en passant par les hros du cinma fantastique des annes cinquante et soixante. On sintressera dans ce chapitre cette partie du corpus, de manire voir comment la dconstruction de la figure justicire dans sa dimension politique saccompagne de sa raffirmation sur le plan de limaginaire, dvoilant une seconde lecture possible au sujet de la rflexivit des uvres. Cette raffirmation sopre dans la faon dont le corpus fait retour sur lhistoire du genre et sur son inventivit fictionnelle, justifiant l son articulation au postmodernisme. On y retrouve en effet une mme absence de rupture et une interrogation semblable des liens de filiation et dinspiration entre les crations passes et contemporaines, ainsi que lont peru, par exemple, Eco et Scarpetta. De fait, lune des problmatiques gnrales de ce chapitre portera sur la manire dont le genre superhroque porte depuis ses dbuts une rflexivit virtuelle, actualise et systmatise par les metacomics. Cette perspective permettra de justifier une tude aux premiers abords paradoxale de la production contemporaine du genre superhroque, genre encore peu exploit par la recherche universitaire, en ce quelle
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offre une lecture spcifique de lhistoire de cet ensemble gnrique et permet den visiter les diffrents aspects. Lvolution de la figure du justicier au fil du vingtime sicle prsente la particularit de stre adapte celle de son lectorat, se prtant de manire idale la mtaphore du mrissement du genre, dune littrature de jeunesse passant progressivement aux stades de la maturit. Cest pourquoi on verra dans un premier temps comment soprent les retours du metacomic sur le pass du genre superhroque et comment la raffirmation de ce pass installe le super-hros dans un discours o sentrecroisent nostalgie et ironie, dans la continuit des amorces ralistes et radicales quon a abordes au chapitre prcdent. Cette tendance semble sadresser directement au lecteur confirm, dans sa manire de rveiller en lui une sensibilit de jeunesse tout en conservant une non-innocence, une distance soutenue par la rflexivit des uvres. On verra que le super-hros y est interrog sur le plan de sa fictionnalit, rendu comme figure de limaginaire qui fait appel une mmoire collective. Paralllement, ce retour est loccasion de rflchir, dans une perspective mtagnrique , aux stratgies de relance, de rcriture et de reboot du genre superhroque, travers un discours sur le mode de fonctionnement de ce dernier depuis ses dbuts. Ces retours ainsi poss et rflchis nous permettront alors de nous attacher la relation dexplicitation quentretient le corpus avec lensemble du genre, notamment par une rflexion au sein des uvres sur la facult de lhistoire superhroque se constituer en un ensemble dunivers fictionnels. Les metacomics ouvrent la voie des perspectives qui peuvent senrichir de leurs articulations avec les thories de la fiction, telle ltude de la transfictionnalit et des univers fictionnels. On sintressera ainsi la transfictionnalit inhrente aux aventures du justicier et la manire dont elle est traite dans les uvres du corpus. Par la problmatisation de ces processus, on verra comment les metacomics fournissent une vision rtroactive du genre superhroque : sur sa tendance se construire en mondes fictionnels, tout dabord, puis sur les modles dinspiration du super-hros avec lintervention dautres genres et dautres mdias au sein des intrigues. Cette articulation la transfictionnalit est riche en perspectives dans les enjeux quelle pose. Elle nous permettra en effet de voir quels sont les apports du genre superhroque et des metacomics concernant ce domaine
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thorique. La duplication des autorits de luvre en sera lexemple le plus reprsentatif : entre diteur et auteur, les agents qui faonnent les frontires fictionnelles et qui autorisent leur franchissement produisent parfois leffet inverse de ce que certains thoriciens prtent cette stratgie. Le recours la transfictionnalit nous amnera constater la manire dont les uvres du corpus thorisent les mcanismes du genre et rflchissent le super-hros dans laire culturelle amricaine, le concevant comme tre fictionnel indpendant de son rcit. Cest la raison pour laquelle on sintressera enfin au mode dexistence de tels personnages, travers lexamen des questionnements dordre ontologique que posent les metacomics. La transfictionnalit superhroque ouvre en effet la voie aux thories des univers fictionnels et des mondes possibles, susceptibles dclairer les fonctionnements des DC et Marvel Universes . Le super-hros, en sinstallant dans ces cosmologies multiverselles, en se dupliquant en de nombreuses versions diffrentes de lui-mme, pose des enjeux de lecture qui sont problmatiss dans les metacomics et qui ont trait ces domaines de recherche. On verra ainsi comment les uvres du corpus dvoilent diffrents degrs de fictionnalit de personnages et, paralllement, divers systmes de croyance qui vont jusqu rflchir lattitude du lecteur dans sa manire de lire la fiction superhroque. La thorie des mondes possibles, articule aux metacomics, met en effet en vidence la manire dont les uvres posent demble une fictionnalit qui soppose larchtype superhroque actualis, officiel, et soulignent le caractre immuable de sa situation narrative. Par laffirmation de cette fictionnalit, il sagira de comprendre quels rles jouent les metacomics dans la ralisation dun fantasme superhroque condamn sa virtualit, posant l lun des enjeux majeurs de tels personnages : la stabilit de leur tat, la permanence de leur condition par le reboot. En rponse cet tat de fait, on sintressera la manire dont les uvres du corpus ont trait ce que lon peut appeler la contrefictionnalit , notion labore partir du modle du rcit contrefactuel. Comme on le verra avec lexemple des auteurs du corpus travaillant sur les super-hros les plus reconnus, des sries plus rcentes, publies par les majors, font coexister diffrents systmes ontologiques et

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revendiquent travers eux lincohrence et la complexit narratives. Ces cas nous permettront de voir en quoi la dimension rflexive des metacomics semble stendre aux versions officielles des personnages en contaminant les univers premiers de DC et Marvel.

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Le genre comme objet de rflexion

Au cours des prcdents chapitres, on a constat plusieurs reprises la manire dont les metacomics font retour sur lhistoire du genre superhroque. Que ce soit sous forme hypertextuelle, de rfrence ou dexploration dpoques prcdentes, ces retours taient analyss dans la perspective dun dveloppement thmatique plus global. La dissmination dans les uvres du corpus de pastiches et de re-prsentations a par exemple permis dlaborer un cadre formel servant rapprocher ces rcits de la mtafiction. De mme, leur retour sur les Golden et Silver Ages nous a servis, dans une perspective plus large, dmontrer comment ces derniers dterminaient un modle gnrique transgresser sur son mode idologique. Or, il sagit ici de considrer le retour des uvres sur le genre superhroque, sur son histoire et ses modalits, comme un objet dtude propre, non plus comme largument ponctuel dun discours plus large, mais au contraire valant pour lui-mme. Le genre superhroque, en tant quobjet de rflexion, permet au comic book dinterroger son histoire et douvrir explicitement un questionnement ontologique sur le justicier. Celui-ci est le vhicule de rtroactions qui, dans des manifestations diffrentes, lenvisagent aussi bien dans son volution que dans son esthtique, allant jusqu une thmatisation de thories sur le fonctionnement de son genre. Ces stratgies rtroactives sont reprsentatives de lambigut des discours vhiculs dans les metacomics, ambigut qui en elle-mme a trait au postmodernisme, tel que lenvisagent Eco ou Scarpetta. En effet, si, dans un premier temps, ce rapprochement a pu mettre en valeur la problmatisation au sein des rcits des frontires entre rel et fiction, il parat pertinent denvisager dsormais le parallle avec la postmodernit sous un autre angle. Ce parallle est en effet symptomatique dune conception fonde sur un autre mode que celui de la transgression. Il rsulte dune attitude quil sagira
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de dfinir au fur et mesure du dveloppement. Ds lors, au regard des conclusions qua dj pu apporter lanalyse des uvres du corpus, il convient de constater que ces retours rvlent une ambivalente oscillation des rcits entre la nostalgie des dbuts innocents du genre superhroque et le refus dune certaine navet. Il sagirait ainsi de voir comment ces retours sont raliss avec la conscience dun dcalage produit par la rflexivit des uvres. Retrouvant certains dispositifs quon avait examins au second chapitre, on sintressera ces rtroactions par le biais dune prsentation du genre superhroque comme forme diachronique dans laquelle sont exposs les diffrents courants esthtiques de son volution. On verra alors que cette rflexion mtagnrique rvle une attitude passiste, une nostalgie des acteurs de la production o sentremlent dans un discours hybride les notions dinnocence et de gravit, de navet et dironie. Le genre superhroque ainsi rflchi, cest sa mcanique et son mode de fonctionnement hypertextuel qui sont thmatiss au sein des rcits, dans une dynamique qui permettra douvrir cette tude aux thories de la fiction.

1) Les retours mtagnriques

Les retours sur le pass du genre superhroque sont, comme on la abord plusieurs reprises, de natures diverses, se rvlant tant sur le plan formel, par limitation stylistique, que sur le plan intradigtique, travers les pastiches, citations, ou encore les allusions. Cependant, si ces premiers indices permettent disoler des stratgies ponctuelles, certaines uvres posent demble le genre superhroque comme objet de rflexion part entire, soulignant alors tout un nouveau pan de leur mtadiscours. la lecture des uvres ressortent notamment trois cas particuliers de rexploration du genre. La forme la plus vidente consiste en une rflexion du genre superhroque dans sa dimension diachronique, voque notamment par la datation des intrigues. Une autre, dont All Star Superman est particulirement reprsentatif, repose sur une intertextualit massive qui opre, par une synthse des aventures du super-hros, un retour syncrtique. Enfin, cette revisitation peut galement tre thmatise au sein de refuges superhroques (la Batcave, par exemple, ou la
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Forteresse de solitude), ces derniers sassimilant des lieux mmoriels contenant le pass du genre.

a) Le genre superhroque revisit dans sa diachronie

Au cours du troisime chapitre, on a vu comment Alan Moore sappuyait sur lanne 1949 pour signifier la fin de lge dor du genre superhroque et poser les jalons dune rflexion sur lentre du justicier dans son re crpusculaire. cette occasion, ce retour sur le genre permettait llaboration dun discours idologique, via une mise en crise du super-hros comme figure incapable de sadapter la complexit du monde contemporain. Paralllement cet axe, dautres lments de rminiscence font galement remarquer que la rflexion du genre superhroque peut plus particulirement se raliser travers le prisme de son esthtique et de son volution, laissant alors de ct la question du politique. Dans cette optique, les retours gnriques procdent dune manire similaire, se manifestant dans les rcits par des flashbacks qui vont ranimer les codes reprsentationnels de lpoque dans laquelle se situe la scne remmore. la diffrence des rcritures qui, tel Ultimates, transposent lhypotexte dans une digse contemporaine, ces rminiscences ractivent lesthtique de luvre originelle. La datation des analepses est le premier repre de cette conception du genre superhroque, mais dautres paramtres servent galement le processus. En effet, les uvres qui exemplifient cette stratgie sont consacres des personnages immortels, vieux de cent ans, qui ont non seulement travers lHistoire du monde, mais galement lhistoire du genre, devenant alors les tmoins de son volution. Supreme, Tom Strong et Elijah Snow en sont les exemples les plus reprsentatifs. Ainsi, le premier pisode de Planetary est ddi la recherche dun ancien hros, le Docteur Axel Brass, disparu en 1945. Lhomme a appartenu, dans les annes trente et quarante, une quipe de justiciers qui, sils font penser des pastiches de superhros, ont davantage trait aux hros de pulp, tels Tarzan, Zorro ou Doc Savage. Ces rfrences sont mises en vidence dans une pleine page o lensemble de lquipe est

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reprsent autour dune table (Ill.1). La position du seul phylactre, au centre de la page, laisse en effet toute la place la porte allusive de limage. On y retrouve alors le procd dune imitation ostentatoire, dans une mme optique que les pastiches de super-hros quon a vus au second chapitre. Doc Brass est graphiquement semblable Doc Savage tel quil tait reprsent sur les couvertures des pulps : mmes vtements, mme couleur de cheveux Or, au mme titre que son pastiche dans la srie est le personnage principal du rcit enchss, Doc Savage tait lemblme des hros de pulp, un peu la manire de Superman pour le paradigme superhroque. Les autres protagonistes de cette quipe font galement rfrence des hros du pulp, comme par exemple le personnage de Lord Blackstock qui renvoie Tarzan et dont les origines seront retraces lors du dix-septime pisode de la srie. Ces imitations posent, ds cet pisode, trois points essentiels la rflexivit du genre superhroque. Tout dabord, elles interrogent le rapport du hros de pulp aux superhros. Lquipe dont fait partie Axel Brass a exist, comme ce medium, des annes trente aux annes quarante, ce qui souligne limportance de la date comme indice mtafictionnel. Une fois quil aura t retrouv par les membres de Planetary, le personnage racontera comment son quipe de pulp heroes a t abattue en 1945 par la rplique de la Justice League of America quon a mentionne au second chapitre. La JLA tant lquipe emblmatique du genre superhroque, on peut voir dans cet acte meurtrier un retour sur la popularit mergente du justicier comme figure supplantant le hros de pulp. Cette lecture est conforte par lide que le rcit de ce combat se situe au premier pisode de Planetary, faisant se conjoindre les origines de la srie et de son mtadiscours sur le genre superhroque. Au dix-septime chapitre, les auteurs reviendront sur lun des membres de cette quipe inaugurale, avatar de Tarzan et pre de Jakita Wagner, super-hrone appartenant Planetary. La prdominance progressive du super-hros se fait donc double entente : rcit dun genre en supplantant un autre, mais galement histoire dune filiation entre types de personnage : ou comment le pulp engendra le comic book de super-hros (Ill.2-1 et 2). Au fur et mesure de la srie, la revisitation du genre superhroque suit, au rythme de lintrigue, son cours diachronique. Ainsi du dixime pisode qui, comme on la vu, sert la description du meurtre des pastiches de Superman, Wonder Woman et Green
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Lantern par les ennemis de Planetary, les Quatre, eux-mmes rpliques des Fantastic Four. Or, tant donn que le premier paradigme de ces hros pastichs appartient au catalogue de DC Comics et le second celui de Marvel, il peut tre envisageable de voir en ce triple meurtre une allusion la concurrence entre les deux maisons mres qui nourrit lvolution du genre superhroque depuis plusieurs dcennies. Les Fantastic Four, premiers personnages invents par Marvel Comics lors du Silver Age, sont considrs comme les prcurseurs de la progressive hgmonie de leur diteur, devenant, sous le coup de la fiction Planetary, les assassins des personnages emblmatiques du Golden Age (Ill.2-3). Il sagit de plus de souligner le changement de position des rpliques des hros de DC entre ces premier et dixime pisodes : sils abattirent en leur temps les personnages de pulp, ils furent leur tour supplants par un autre paradigme, suivant dans une mme optique lvolution du genre superhroque. Un autre exemple permet de montrer comment la rflexivit du genre superhroque sous forme diachronique convoque lunivers fictionnel dune poque donne. Dans le septime pisode de Planetary, les trois hros se rendent lenterrement de Jack Carter, symbole culturel des annes quatre-vingt. Le chapitre, parsem de rfrences la production de comics de cette priode, se consacre notamment la reprsentation dun super-hros psychotique qui peut faire cho aux personnages de Watchmen et The Dark Knight Returns, uvres emblmatiques de cette dcennie. Le metacomic luimme se voit alors revisit par le traitement non plus au carr, mais au cube de la figure du justicier (Ill.2-4). Le rgime de limitation permet de faire retour sur le genre superhroque, non seulement par les rfrences ses personnages emblmatiques, mais galement par le recours des codes et formes symboliques dune poque donne. Le cinquime pisode de Planetary, par exemple, revient sur les origines dAxel Brass et de son quipe en restituant lune de leurs aventures sous la forme textuelle du pulp, certains lments cls tant illustrs par des images alors dtaches du texte (Ill.3). Cette stratgie est aussi visible dans Supreme puisque la reprsentation du souvenir tend ractiver tous les lments constitutifs dune bande dessine de lpoque, que

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ce soit par le style graphique, par le dcoupage, ou encore la reproduction dun papier jauni. Le comic book est alors convoqu aussi bien comme support de narration que comme objet autre qui sintercale non plus seulement au rcit cadre, mais au comic book cadre lui-mme. Les souvenirs de ce hros vieux de soixante-dix ans servent galement lexploration de lhistoire esthtique du genre superhroque et, plus gnralement, du comic book. En tmoigne ce flashback de Supreme dans la priode du Golden Age : on retrouve, en effet, les mmes dispositifs permettant dassimiler la description du refuge du super-hros une forme de schma. Chaque lment est mis en vidence par une nomination prcise et indpendante de la narration, comme une forme de focalisation zro (Ill.4-1). Un autre flashback datant des annes soixante-dix verra, quant lui, sa mise en page clate par un dcoupage vertigineux et un ralisme graphique faisant entre autres penser Neal Adams. Il en est de mme pour lillustration dune cosmologie psychdlique qui peut voquer les aventures du Silver Surfer lors de cette priode (Ill.4-2 et 3). Ces analepses rexplorent non seulement lvolution du genre superhroque, mais mieux encore, oprent un travail de recyclage dune forme ancienne. Par la distance quimplique leur nature de mise en abyme, elles produisent dans cette rappropriation un dcalage qui fait de ce retour le mlange particulier de labsence dinnocence et de la nostalgie. Dautres procds participent de ce phnomne : par exemple, All Star Superman, en statuant sur la porte iconique de son personnage, se fonde sur une intertextualit massive. Le genre superhroque y devient, au mme titre que les flashbacks de Planetary et Supreme, lobjet dun retour, dune rvision faonne par la rflexivit de luvre.

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b) All Star Superman : un magnum opus ?

All Star Superman tend, on la vu au second chapitre, rendre compte du caractre emblmatique de son personnage ponyme. La srie oscille alors entre deux directives complmentaires. Dun ct, sagissant de la dernire aventure de Superman, elle forge son intrigue dans le matriau prospectif du dj-crit et suggre son caractre rtrospectivement lgendaire. De lautre, lannonce de la mort de Superman impliquant pour lui un retour introspectif, elle accorde une haute importance au pass du personnage, ses pripties antrieures qui, fort nombreuses, ont faonn une vie dalors presque soixante-dix ans (la srie ayant dmarr en 2005). Le dj-crit de cette toute dernire aventure, future lgende, sassortit alors dun dj-lu complmentaire, dun rseau massif de rfrences qui explique en amont en quoi cette histoire est susceptible de devenir effectivement lgendaire. Le retour sur le genre superhroque ne sy droule pas de manire chronologique, linverse des rflexions diachroniques de Planetary et Supreme. Il sagit davantage ici de synthtiser toute la matire ayant trait au personnage : luvre devient alors le point de convergence qui regrouperait toutes les histoires de Superman, complexifiant par l-mme les notions dintertextualit et de transfictionnalit lorsquelles sont ddies un mme personnage. Dans un entretien consacr cette srie, Grant Morrison revient sur cette approche en expliquant la gense du projet : I immersed myself in Superman and I tried to find in all of these very diverse approaches the essential Superman-ness [].594 Cette immersion passe par un important travail de lecture retraant lhistoire de Superman et, par l, du genre superhroque luimme :

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SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n1, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100821-All-Star-Morrison (Traduction : Je me suis plong dans les histoires de Superman et ai tent dextraire de toutes ces approches trs diverses lessence de Superman, une Supermanit []. )

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I read various accounts of Supermans creation and development as a brand. I read every Superman story and watched every Superman movie I could lay my hands on, from the Golden Age to the present day. From the Socialist scrapper Superman of the Depression years, through the SuperCop of the 40s, the mythic HyperDad of the 50s and 60s, the questioning, liberal Superman of the early 70s, the bland superhero of the late 70s, the confident yuppie of the 80s, the overcompensating Chippendale Superman of the 90s etc. I read takes on Superman by Mark Waid, Mark Millar, Geoff Johns, Denny ONeil, Jeph Loeb, Alan Moore, Paul Dini and Alex Ross, Joe Casey, Steve Seagle, Garth Ennis, Jim Steranko and many others.
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Ce corpus est dissmin dans luvre sous diverses formes de rfrences qui fondent le dj-lu sur lequel elle repose et qui, tant donn la mort proche du personnage, a presque valeur testamentaire. Lauteur procde ainsi par un travail de rassemblement et de recomposition des uvres antrieures consacres Superman. Dans une perspective semblable la manire dont, comme on la vu, le dtail peut sassimiler un indice intertextuel, cest au niveau des personnages secondaires de la srie que la dmarche est la plus rvlatrice, la richesse de la rfrence tant proportionnelle sa discrtion. Par exemple, lquipe du Daily Planet, journal pour lequel travaille Clark Kent, se compose de protagonistes pars, issus de diffrentes poques de Superman (Ill.5). Elle reflte lapproche de Morrison, sa volont de faire coexister en un mme ensemble la multiplicit des histoires consacres au hros. Il en va de cette ide lorsque, numrant ces diffrents membres, il cite la priode chronologique dont ils sont extraits :

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Ibid (Traduction : Jai lu plusieurs comptes-rendus de la cration de Superman et de son dveloppement en tant que marque. Jai lu toutes les histoires de Superman et regard tous les films que je pouvais avoir entre les mains, du Golden Age aujourdhui. Du Superman combattant socialiste de la Grande Dpression au SuperPolicier des annes 40, en passant par le mythique super-papa des annes 50 et 60, le Superman libral et dubitatif du dbut des annes 70, le super-hros dbonnaire de la fin des annes 70, le yuppie confiant des annes 80, la version chippendale surcompense de Superman des annes 90, etc. Jai lu les versions de Superman de Mark Waid, Mark Millar, Geoff Johns, Denny ONeil, Jeph Loeb, Alan Moore, Paul Dini et Alex Ross, Joe Casey, Steve Seagle, Garth Ennis, Jim Steranko et de nombreux autres. )

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[] the ensemble Daily Planet cast embodies all the generations of Superman. Perry White is from 1940, Steve Lombard is from the Schwartz-era 70s, Ron Troupe - the only black man in Metropolis appeared in 1991. Cat Grant is from 1987 and so on.
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Ce mlange htroclite de personnages secondaires saccompagne galement dun retour sur danciennes pratiques formelles datant, entre autres, du Silver Age. Cest notamment le cas pour les pisodes concernant Lois Lane et Jimmy Olsen qui, linstar des mises en abyme de Supreme, ractivent des codes narratifs spcifiques une poque. Ainsi, dans le quatrime chapitre, Superman fait don de ses pouvoirs, le temps dune journe, Lois Lane. Or, lvnement a dj eu lieu plusieurs reprises lors du Silver Age, notamment au sein de la revue Supermans Girlfriend, Lois Lane. Cette srie, initie en 1958, mettait en scne la journaliste dans des histoires parallles o taient envisages diverses situations potentielles, labores partir de la condition originelle du personnage. Ainsi sest-elle vue mettre au monde les enfants de Superman, devenir Batwoman ou encore acqurir des superpouvoirs. Chaque pisode tait compos de plusieurs aventures indpendantes, parallles lunivers premier de Superman. Dans All Star Superman, le procd est repris tant dun point de vue intradigtique, par lobtention des pouvoirs de Superman par Lois Lane, que formel, puisque lunit de temps de lpisode, une journe, fait cho lindpendance narrative des pisodes dont il sinspire. Le don de ces facults est donc intgr lintrigue tout en lui tant autonome, par lunit du chapitre. La synthse des aventures de Superman procde dune rexploration de formes narratives concernant galement la srie drive qui, linverse de la srie parallle, se situe dans lunivers originel du hros. Le cinquime pisode dAll Star Superman, consacr lacolyte du justicier, Jimmy Olsen, est par exemple parsem de rfrences la srie qui lui fut ddie entre 1954 et 1974, Supermans Pal, Jimmy Olsen (Ill.6). Le
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SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n8, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100829-Morrison (Traduction : [] Lensemble du casting de lquipe du Daily Planet incarne toutes les gnrations de Superman. Perry White est issu de 1940, Steve Lombard appartient la sombre poque des annes 70, Ron Troupe le seul noir de Mtropolis apparut en 1991. Cat Grant vient de 1987 et ainsi de suite. )

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chapitre souvre notamment sur une reprsentation de son appartement avec, en arrire-plan, des costumes et des photographies le reprsentant dguis. Dans la dernire vignette de la planche, il est mme montr travesti en fille. Or, ces diffrents motifs sont autant dallusions silencieuses la srie dont il tait le hros et dans laquelle il tait rgulirement dguis. Son travestissement en fille est par exemple une rfrence au numro 44 de la srie originelle o le personnage sadonnait la mme activit. Le traitement des personnages secondaires est donc particulirement reprsentatif de la convergence opre dans All Star Superman, convergence plusieurs niveaux, par le mlange htroclite dpoques distinctes, mais galement par la ractivation de formes narratives particulires, comme le processus des sries parallles ou drives. Grant Morrison dfinit ce projet comme la volont de raliser son propre magnum opus de Superman : I found myself looking for an artist for what was rapidly turning into my own Man of Steel magnum opus []597 ( Man of Steel est une priphrase dsignant Superman). Or, cette expression de magnum opus prcisment permet de faire un parallle entre le travail de synthtisation auquel sadonne Morrison et la dfinition quy apporte Thomas Pavel dans Univers de la fiction : Jai appel Magnum Opus lensemble de livres crits dans un langage quelconque L et qui dcrivent tous le mme univers.598 Tel que prsent par Pavel, le magnum opus procde par un regroupement duvres dpeignant un mme monde ; dans cette perspective, le magnum opus de Superman serait donc le lieu de toutes les histoires lies au hros. La comparaison est videmment relativiser tant donn que lexpression est employe dans les deux cas dans des orientations diffrentes, lune dun point de vue de la cration et lautre sous un angle thorique. Cependant, elle souligne un trait commun, celui de la convergence dun ensemble duvres ouvrant sur un mme univers, et permet en cela de spcifier des cas dintertextualit homogne.

SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n1, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100821-All-Star-Morrison (Traduction : Je me suis vu chercher un artiste pour ce qui sest rapidement transform en mon propre Magnum Opus du Man of Steel [Superman] [] )
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PAVEL, Thomas, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p.84

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c) Le refuge du super-hros : une thmatisation de lintertextualit

La synthse dAll Star Superman relve en ce sens dune homognisation qui abolit, pour un temps, les frontires fictionnelles. Dans un mme esprit, la pratique de lintertextualit est aussi thmatise par la reprsentation de lieux mmoriels dans lesquels chaque lment constitutif, sil renvoie une autre histoire, nest plus problmatique. Lappartement de Jimmy Olsen dans All Star Superman est par exemple rfrentiel de deux manires. Par le motif du dguisement, tout dabord, qui fait lien avec la srie drive du personnage, puis par les photographies et les objets exposs qui sont autant de portes dentre sur ses aventures antrieures (Ill.7). Chaque objet qui compose ce lieu invite limmersion dans lunivers qui se devine dans le hors-champs de lintrigue : ainsi du coffre dguisements, reprsent dans la dernire vignette, et dont louverture laisse entrevoir dautres costumes, dautres pisodes. De plus, le motif du coffre installe cette dynamique dans un mode passiste ; il est le lieu de la conservation, celui qui contient et ouvre sur une infinit de souvenirs. En plus dtre le lieu de lallusion, il en caractrise, par sa nature, un rapport particulier : lallusion ne renvoie plus une histoire autre, mais au souvenir quen a le personnage. Dans ce cadre, elle efface lhtrognit de lintertexte, amenant sinterroger sur la manire de considrer cette srie, et plus gnralement les uvres du corpus. Le lieu est alors reprsentatif du changement de regard critique quon peut porter sur ces comics. Les lments intertextuels qui le meublent ne sont plus concevoir comme des outils narratologiques, mais comme les composantes dun univers fictionnel. Ils refltent l lun des enjeux de la thorie des mondes possibles lorsquelle sincarne dans le champ littraire :

[] Entre une approche du rcit de fiction comme rcit et une approche du rcit de fiction comme fiction , elle [la smantique des mondes possibles] nous tire rsolument vers la seconde,

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car elle constitue une ontologie des tats de fait fictionnels, indissociable des ensembles dans lesquels ils sordonnent.
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En tant que territoire intime du souvenir, lappartement de Jimmy Olsen sinstalle dans un paradigme de lieux qui, dans dautres uvres, prennent galement en charge cet aspect mmoriel de lintertextualit et revtent une fonction testimoniale (Ill.8). Le muse ddi Superman dans Red Son rpond ce mme objectif puisque, en exposant les aventures passes du hros au travers de reliques, il mtamorphose lintertextualit en souvenir. Le choix du muse, dans sa double mission de conservation et dexposition, est en ce sens le plus mme dillustrer le rle testimonial de tels lieux. On retrouve le mme phnomne dans Planetary, si ce nest que cette fois-ci, le lieu de mmoire nest pas un muse, mais une bibliothque situe dans les sous-sols du btiment. En conservant les guides Planetary, anciennes aventures de lquipe chroniques sous la forme de livres en abyme, elle revendique encore davantage la prise en charge mtafictionnelle de ce type de lieu. Mtafiction, en effet, car si la reprsentation de tels lieux implique un angle dapproche diffrent et abolit la rupture intertextuelle au profit du dploiement dun univers fictionnel, il nen demeure pas moins quelle induit un regard sur le genre superhroque et son volution, regard notamment li la nostalgie. Le phnomne est particulirement apparent dans All Star Superman lorsque Lois Lane visite la Forteresse de Solitude de Superman. Outre le fait de revenir par ce geste sur le pass superhroque, lexploration de la journaliste est galement une manire de faire retour sur une tradition des justiciers. En effet, Superman ou Batman sont connus pour les refuges quils ont construits pour se cacher et se recueillir, tels la Batcave ou la Forteresse de Solitude. Ces lieux consacrent le caractre introspectif de ces personnages, comme le sous-entend notamment le nom de la forteresse de Superman. Dans les metacomics, ces endroits rpondent au mme objectif testimonial que les muses ou les bibliothques, reprsents alors dans leur paradoxe, celui de camoufler et dexposer en mme temps le pass des personnages. Dans All Star
MAC, Marielle, Le Total fabuleux : les mondes possibles au profit de lecteur , La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS ditions, 2010, p.205
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Superman, cette double nature est vidente : une double page se consacre notamment la reprsentation dune des salles de la Forteresse (Ill.9)600. Les objets y reposent sur des blocs, linstar dune exposition traditionnelle, preuves testimoniales du pass superhroque du personnage. On y trouve par exemple la ville miniature de Kandor, la machine voyager dans le temps de la Lgion des Super-hros, ou encore des figures de cire reprsentant amis et ennemis du hros. Cette visite, outre le fait dtre extrmement rfrence, condensant en un pisode la dmarche synthtique de lensemble de luvre, permet galement de dvoiler le sense of wonder dune telle dcouverte. Par lnumration des objets exposs, tout dabord, qui emprunte la science-fiction (plante trangre, robots, doubles futurs), puis par son parallle avec dautres lieux dans lensemble de la srie. Luvre est en effet parseme de visites guides, de la prison de Lex Luthor au laboratoire de Lo Quintum (Ill.10). Ce dernier en particulier est visit deux reprises, au premier et au quatrime pisode de la srie. Les inventions du savant y sont autant de crations exposer, montrer et commenter, limage des formes humaines quil essaye de dvelopper. Mises en parallle, ces diffrentes visites permettent dinstaller les objets exposs dans un mme paradigme. linstar des hommes gants et miniatures de Lo Quintum, les armes et objets de Superman appartiennent une galerie du merveilleux science-fictionnel, tirant leur force dans leur exposition et leur dcouverte. Les lieux mmoriels et leur visite dvoilent deux caractristiques du genre superhroque. Ils renvoient tout dabord, par la multiplicit des souvenirs qui les meublent, la profusion daventures qui lont aliment. Puis ils induisent, par les reliques exposes lil du spectateur, un regard passiste sur le merveilleux de cet imaginaire. Ce paradigme permet ainsi de souligner une nouvelle forme de retour mtagnrique. En effet, la visite du refuge sapparente une exploration de lhistoire du genre superhroque qui tient alors lieu dun discours nostalgique. Dans cette perspective, les bandes dessines dAlan Moore semblent se faire cho les unes aux autres. Le scnariste ayant crit plusieurs aventures de Superman avant la publication

La valeur spectaculaire du refuge est galement de mise dans All Star Batman, travers la page dpliante qui sert la reprsentation de la Batcave ; gadget qui sert ce mme paradoxe (Ill.9-2).

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de Watchmen, il a lui aussi fourni sa propre vision de la Forteresse de la Solitude et plus gnralement du lieu mmoriel (Ill.11). En tmoigne le refuge du Hibou dans Watchmen : le personnage est le plus rfrenc de luvre, tant par ses similitudes avec Batman que par la manire dont il exemplifie la tradition du genre superhroque. Cette richesse intertextuelle est souligne par le motif de la cave qui, en mme temps quelle fait cho au refuge de Batman, constitue un lieu du souvenir, comme le montre la visite de Sally Jupiter au septime chapitre de la srie. De nombreux gadgets y sont numrs et comments chaque fois par le Hibou. Le lieu sapparente alors une sorte de muse fourmillant de traces du pass, telle, par exemple, la photographie dune ancienne criminelle, la Reine du Vice, qui se confronta au Hibou. Ce lieu, trait comme espace du pass, fait penser la Forteresse de la Solitude de Superman, revisit galement par Moore et Gibbons, un an avant la parution de Watchmen601. Batman et Wonder Woman sy retrouvent pour fter lanniversaire de Superman et se rendent compte que celui-ci a t pig par un de ses ennemis. Lintrigue repose essentiellement sur sa libration mais la fin possde une dimension particulire, prsentant le refuge du hros comme lieu du souvenir. Les deux personnages offrent leurs cadeaux, une copie exacte de la ville de Kandor de la part de Wonder Woman et une nouvelle espce de rose baptise la Krypton de la part de Batman. Ces deux objets, directement issus dun imaginaire science-fictionnel, relvent dune mme essence que les inventions du Hibou et que Laurie qualifiera de merveilleux602 . En tant que symboles de laventure qui vient de se drouler, les offrandes faites Superman finissent exposes dans sa forteresse, forteresse qui, reprsente sous une autre forme, dans une autre uvre du scnariste, est (re)visite par les hros de Watchmen. En effet, si le refuge superhroque est le lieu du souvenir dans Watchmen, il est reprsent, dans Superman, comme lieu en train de se constituer, lieu de lameublement : lobjet fait alors le lien entre deux aventures, celle

MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, For the man who has everything , Superman Annual 11, New York, DC Comics, 1985. 602 Youve got some wonderful stuff down here. Its like a magicians cave or something / Tu as l des trucs assez merveilleux. Cest comme la caverne dun sorcier un peu. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.4.

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de son apparition et celle de son exposition, permettant de faire un parallle entre ces diffrentes intrigues. Les cachettes de Superman et du Hibou sont donc lies par la continuit des objets que tous deux conservent. Elles sont le symbole dun mtadiscours fil qui, se dployant au sein de plusieurs bandes dessines, ne concerne plus seulement le pass dun personnage, mais bien celui du genre superhroque luimme. Cest travers la reprsentation de ces refuges que les travaux dAlan Moore sur Superman et Watchmen peuvent tre mis en parallle, dans la mesure o ils composent tous deux un muse qui leur est commun, dpositaire de la mmoire du genre. La publication de lhistoire dans laquelle Batman et Wonder Woman offrent leur cadeau Superman prcde dun an une autre aventure de Superman galement scnarise par Alan Moore, o lauteur imagine la retraite du hros603. Le paralllisme avec Watchmen y est dautant plus flagrant que tous deux ont paru exactement la mme date. De fait, la fin de Superman peut sassimiler au prologue mme de cette uvre. Le scnariste y annonce la fin dune re du genre superhroque, une re issue du merveilleux qua pu produire la filiation entre super-hros et science-fiction : Ctait un adieu peu enthousiaste. Je ne voulais pas dire regardez, cest comme a que je vais mettre un terme au bon vieux temps , mais plutt regardez combien ces trucs taient merveilleux, pourquoi sen dbarrassent-ils ? .604 Dans cet pisode, les morts de personnages symboliques senchanent : Lana Lang, Krypto, le chien de Superman, ou encore Mxyzptlk, sorcier issu de la cinquime dimension. Tous ont en commun de renvoyer une re merveilleusement nave du genre superhroque, un Silver Age empreint dun ludisme science-fictionnel (Ill.12). Cest dailleurs par cette reprsentativit que leur mort est violente, car sa crudit et son ralisme touchent un univers alors connu pour son innocence et sa dralisation. Aprs avoir tu son ennemi, Superman dcidera lui-mme de prendre sa retraite, avanant le fait quayant commis un meurtre, il a rompu son serment et ne peut plus tre super-hros. Commence alors Watchmen et luvre que lon sait.

MOORE, Alan, SWAN, Curt, Wathever happened to the Man of Tomorrow ? , Superman 423/Action Comics 583, New York, DC Comics, 1986, septembre. 604 QUEYSSI (2005 : 271)

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De fait, cette srie constitue en toile de fond laveu dune certaine nostalgie dont le Hibou est reprsentatif, dans la continuit quil incarne avec le travail dAlan Moore sur Superman. La proposition dun super-hros raliste semble alors camoufler une seconde orientation qui porte davantage sur la rappropriation non-innocente dune matire connue pour sa navet. Cette absence de rupture se retrouve dans les autres uvres du corpus, par leffacement de lintertextualit qui, ainsi thmatise, nest plus la marque dune htrognit et revendique linverse une nostalgie des dbuts du genre superhroque.

2) Retour sur lenfance du genre superhroque : nostalgie et ironie

La rflexion du genre superhroque sancre dans des formes de plusieurs natures, que ce soit par un retour diachronique sur son volution, la synthse de sa prolifration autour dun mme personnage, ou encore la reprsentation de lieux dpositaires de sa mmoire dont les objets ne sont pas tant le produit dun intertexte que la rminiscence de souvenirs qui font laveu dune absence de rupture. Ces stratgies, en tant quelles dessinent un retour, vhiculent par l une forme de nostalgie. Citant les dfinitions du Robert, Pierre Schoentjes met en avant cet aspect de la nostalgie de revenir vers un territoire autre, une poque rvolue :

Quant au terme nostalgie , je le retiens ici dans le sens gnral qui dcoule des dfinitions principales du Robert : la savante, qui rattache le mot lunivers de la psychopathologie et celle plus commune qui met laccent sur [le] dsir de revenir en arrire, de retrouver le pass .
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En tant que dsir de retour vers un pass rvolu, la nostalgie consiste en un renvoi par labsence, le dvoilement de la perte et de la disparition (Ill.13). Ainsi de la reprsentation, rcurrente dans luvre dAlan Moore, de hros perdus dans la contemplation danciennes photographies de leur quipe, gnralement dramatise
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SCHOENTJES, Pierre, Universit de Grand, Ironie et nostalgie , Hgmonie de lironie ?, 2008 : http://www.fabula.org/colloques/document1042.php

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par le mutisme des cases. Face au sourire fig des anciens justiciers sexpose le doute des personnages vis--vis de lpoque contemporaine, signalant par l la disparition de linnocence et de leur assurance passes. Le dixime pisode de Planetary, en se consacrant lassassinat de pastiches de la JLA, symbolique du Golden Age, rvle galement le regret de la disparition, travers entre autres son appareil paratextuel : la couverture, tout dabord, qui reprsente une funeste succession de tombes, et le titre, vocateur : Magic and Loss . Ces retours, la lumire de cette dimension, sont de lordre du recyclage. Recyclage intradigtique, tout dabord, par le remploi de personnages particuliers, puis extradigtique, par la reproduction, en abyme ou non, de codes narratifs spcifiques aux Golden et Silver Ages. Ces reprises impliquent non seulement un retour mais galement une rappropriation, geste double qui complexifie le rapport passiste des uvres au genre superhroque. limage de Watchmen, le mtadiscours des uvres du corpus vhicule une ambigut : la fois mise en crise idologique du super-hros et regret dune poque o cette question ne se posait pas, les uvres dessinent une dialectique autour des notions de nostalgie et dironie qui, si elles semblent dabord contradictoires, nourrissent en fait une compltude particulire. Ainsi, la rflexion mtagnrique quon vient daborder saccompagne dune thmatisation de lenfance comme mtaphore des origines qui est particulirement rvlatrice de cette ambivalence.

a) Enfant et super-hros, jeu et fiction

Revenir sur le genre superhroque et sur ses dbuts implique de considrer comment celui-ci a volu, mri, tant du point de vue de sa fiction que de son lectorat. Ce retour aux origines est un mouvement dont la thmatisation de lenfance peut tre la mtaphore, dans la mesure o il consiste reprsenter les jeunes lecteurs du dbut. Ceux dont, au premier chapitre, on a soulign limportance en tant que public spcifique conqurir (Ill.14). Les metacomics, en oprant ce retour, ont tendance prsenter des scnes de lecture, des flashbacks o le hros, nouveau enfant, est revu

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dans sa fascination pour les super-hros, tels Hundred lincipit dEx Machina ou Tobi dans 1985, plong dans le crossover de Marvel de cette anne-l, Secret War. Mais davantage quune simple illustration dune scne dpoque, la reprsentation de lenfant permet dinterroger le rapport du lecteur la fiction et, plus encore, de concevoir le super-hros et le genre auquel il appartient en ce quils ont de plus spcifique. Le premier pisode de Tom Strong, consacr la lecture par un jeune garon des origines du hros ponyme, est rvlateur des discours sur les rapports la fiction que peut vhiculer une telle thmatisation (Ill.15). La particularit de ce numro, on la vu, est que le super-hros dont le garon est en train de lire les aventures intervient galement dans le rcit-cadre, se prsentant alors au mme degr ontologique que lui. Les frontires entre ces diffrents niveaux digtiques tant rendues problmatiques, elles permettent de dvoiler un discours sur la lecture, par la mise en valeur des mcanismes mentaux que cette opration prsuppose. Lorsquil intervient dans le monde du garon, le visage de Tom Strong demeure camoufl, ne se rvlant que dans les pages du comic book en abyme. Or, cette absence peut faire sens dans ce quelle dit sur lactivit du lecteur. La premire reprsentation du justicier dans sa totalit a lieu au fil des pages que parcourt le jeune garon, dvoilant non seulement son visage mais galement sa condition hroque. Tom Strong, alors adolescent, tente dextraire ses parents des dcombres dun tremblement de terre, portant leur corps sur ses paules. On a vu au second chapitre quel point son corps dadulte y est en contradiction avec son visage denfant. Par ce contraste, le facis du hros, couvert de larmes, semble en effet davantage voquer celui du garon lecteur, les yeux galement embus, dans la vignette suivante. Le visage enfantin, superpos un corps dadulte, fait en ce sens le lien entre le hros et le lecteur, voquant le processus didentification que sous-tend lacte de lecture. Cette scne, en plus de mettre laccent sur la faon dont le garon lecteur se substitue au justicier, rvle galement son aptitude plonger dans un univers imaginaire et voque alors limmersion fictionnelle auquel nimporte quel lecteur de fiction est soumis. Les larmes de lenfant, la suite de la mort des parents de Tom Strong, montrent bien comment le lecteur prouve rellement une scne dont il connait la
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porte fictionnelle. Le principe de limmersion fictionnelle est en ce sens tendu au reste de lpisode. Labondance de pages ddies au comic en abyme, en mettant au second plan le rcit-cadre, efface le monde premier du garon, le rend elliptique, et fait cho par l aux mcanismes mentaux du lecteur que dcrit Schaeffer :

Limmersion fictionnelle se caractrise par une inversion des relations hirarchiques entre perception (et plus gnralement attention) intramondaine et activit imaginative. Alors quen situation normale lactivit imaginative accompagne lattention intramondaine comme une sorte de bruit de fond, la relation sinverse en situation dimmersion fictionnelle.
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En effet, la perception intramondaine de ce qui se passe dans le monde tenu pour rel est vcue dans lpisode de Tom Strong sous le mode de la perturbation, et permet alors de jouer sur cet effacement progressif (Ill.16). Alors que le garon est en train de lire sa bande dessine, install dans une sorte dautobus arien, un criminel tente dy raliser un hold-up, rapidement interrompu par le justicier. Lenfant, plong dans sa lecture, ne se rend compte de rien et ne prend pas conscience que son hros est au mme moment en train de vivre une nouvelle aventure, laquelle lui-mme pourrait assister en direct. Il va mme jusqu rclamer le silence aux autres protagonistes qui, en sextasiant devant les exploits rels du justicier, perturbent sa lecture. La scne thmatise ainsi linversion que dcrit Schaeffer, la perception intramondaine devenant perturbation de la lecture, bruit de fond en marge de limmersion fictionnelle. Le procd est repris lorsque Tom Strong adresse un message de bienvenue au garon, la fin de lpisode, et auquel celui-ci, trop immerg dans sa fiction pour sapercevoir quil passe juste devant son hros, ne rpondra que par un murmure inattentif. La thmatisation de lenfance permet de rendre compte de lactivit dun lecteur plong dans une histoire, rvlant tant son processus didentification que son immersion fictionnelle travers la mise au second plan du rel qui lentoure. Lenfant est en cela le plus mme de rendre compte de ce rapport originel limaginaire. Par la rcurrence dun comme si ludique, intrinsque ce type de feintise, il met en
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SCHAEFFER, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, collection Potique , 1999, p.180

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avant les parallles entre jeu et fiction. Ces mcanismes sassortissent alors dune rflexion sur le super-hros qui, tenue sous le mode de limagination, interroge nos rapports la fiction au sens large. Lenfant se fait non seulement mtaphore des origines du genre superhroque, mais galement prtexte un mtadiscours sur lune des spcificits de la fiction, son faire-comme-si607 qui permet daffiner le traitement nostalgique du super-hros dans les metacomics. En plus de sadonner une activit de lecture, les enfants sont rgulirement reprsents dans la manire dont ils reproduisent mimtiquement le contenu des fictions quils ont lues. Ces reprsentations passent notamment par une dclinaison de super-hros sous la forme de jeux qui tous ont trait lenfance (Ill.17). Ainsi dune bande de garons qui dans Watchmen se dguisent lors dHalloween, en cho aux justiciers. De mme pour Ozymandias qui a lanc une gamme de jouets son effigie destins aux enfants ou dune petite fille dans Supreme qui montre son hros un dessin le reprsentant. Les dguisements, les jouets sont autant de motifs qui instituent la fiction superhroque comme jeux mimtiques reproduire par la simulation. On rejoint alors le parallle de Schaeffer entre les activits ludiques de lenfance et la comptence fictionnelle du lecteur, au travers de sa thse selon laquelle la capacit de comprendre les fictions artistiques prsuppose le dveloppement dune aptitude psychologique spcifique dont lacquisition remonte aux jeux de la petite enfance.608 La fiction superhroque, lue par les enfants, est lobjet mimtique par excellence. Elle est destine se reproduire dans des situations de jeux, dans une forme de feintise ludique partage , expression utilise par Schaeffer pour caractriser nos rapports la fiction. Par ce biais, cest le faire-comme-si propre la fiction qui est soulign : Cest lintriorisation progressive des mcanismes de ce faire-comme-si ludique qui donne ensuite naissance la capacit de reconstruire les univers fictionnels des uvres de fiction [].609 Ds lors, il est intressant de voir comment les jeux denfant mis en scne dans les uvres du corpus peuvent renvoyer la volont des super-hros dgaler, voire transcender, leurs modles antrieurs, comme on la vu au troisime chapitre. Le jeu,
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SCHAEFFER (1999 : 18) SCHAEFFER (1999 : 56) 609 SCHAEFFER (1999 : 179)

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 pour de faux , voque alors le pour de vrai des hros qui reproduisent les actes de leurs prdcesseurs. De manire plus subtile, ce parallle rvle galement comment, mme lorsquil est pris au srieux, le super-hros est tenu comme purement imaginaire : de lordre de la fantaisie, il est toujours intrinsquement li lenfance en ce quelle signifie la capacit de lhomme sadonner une activit ludique, schapper du rel par la fiction. Ainsi du Hibou qui, dans Watchmen, parle de son rle superhroque comme dun jeu, de lincarnation dun rve denfance, dun fantasme dcolier610 . De mme, lIllustre Machine dEx Machina est fortement influence par son mentor Kremlin, lun des seuls personnages de lhistoire avoir foi en lidal superhroque, et qui, tant rparateur de mange, est li lenfance dans sa fonction mme puisquil rtablit le jeu. La thmatisation de lenfance sapparente la mtaphore du retour aux origines opr dans les metacomics. Elle permet en effet de retrouver le ludisme intrinsque la fiction superhroque, son faire-comme-si originel et son attrait pour limagination pure, limage de ces propos dAlan Moore : Cest a le moteur du comics de super-hros pour moi, cest limagination. Il y a trs peu dendroits o lon peut voir limagination sous une forme plus dbride que dans les histoires de Superman de Mort Weisinger des annes soixante.611 Le retour rflexif sur le genre superhroque permet ainsi den dfinir les attraits et caractristiques, par lexacerbation de ses formes dorigine. Le ludisme des jeux denfants fait cho, par sa rflexion, la thtralit originaire du super-hros, dnude alors dans son principe le plus essentiel : la simulation, la feintise innocente quaffiche le masque quil revt chaque jour pour combattre le crime. De nombreux motifs sont lis dans le corpus lexaltation de la fiction superhroque en tant quimagination pure (Ill.18). Ainsi du Superman dAll Star Superman qui, sur la plante Bizarro, assiste un carnaval compos de ses doubles grotesques et au renversement festif des codes sociaux o, le temps dun pisode, les fous prennent le pouvoir. Le spectacle et la foire, laissent en effet toute la place limagination et au foisonnement. La srie Promethea, en tant quelle raconte lhistoire dune histoire,
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Just a schoolkids fantasy got out of hand. /MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.4. 611 QUEYSSI (2005 : 273)

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allgorie mme de limagination, est en cela la plus reprsentative. Charge, linstar de son double mythologique, dapporter le feu lhumanit, lhrone ponyme met fin au monde par une apocalypse joyeuse, non plus perue comme destruction, mais comme rvlation. Rvlation des lgendes qui ont construit le monde, en harmonie avec son dveloppement biologique, rvlation de lunit dun univers o matriel et imaginaire interagissent :

Know that the scorched-black demons and the pristine, fluttering seraphs are in some sense naught but you yourself unpacked, unfolded in a higher space from whence the myriad gods unfurl, not bygone legends but your once and future selves, your attributes blossomed into their purest and most potent symbol-forms.
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La srie se conclura ainsi sur une invitation de lhrone danser, fter limagination jusqu la saturation jubilatoire des images. En tant que dernire parution mainstream dAlan Moore, Promethea, par cet loge, semble faire retour sur luvre du scnariste. Limagination, exalte, double le matriel dun reflet sublime et semble faire cho aux caractristiques mmes du super-hros, lui aussi marqu par cette dualit. Car il sagit bien de cela, pour un super-hros : se construire un personnage, un rle investir, un jumeau sublime. Lindividu sprouve alors dans son moi merveilleux, sans cesse aliment par de nouvelles reprsentations quil a su inspirer. Ainsi de Sally Jupiter sextasiant dans Watchmen devant une bande dessine pornographique son sujet et qui la consacre en tant que reprsentation fantasmatique, fantasme non seulement delle-mme, mais galement de lautre, de lhomme. Cette invitation limagination, au fantasme, on la retrouve dans Tom Strong o le garon lecteur se confond, le temps dune squence, avec son hros. La srie, introduite par cet pisode particulier, peut en cela tre interprte comme le rve
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Sache que les dmons les plus noirs et les sraphins les plus immaculs ne sont en fait que des manations de toi-mme, incarnes sur un plan suprieur o voluent des myriades de dieux, non pas des lgendes oublies mais des versions de toi, passes et futures, tes attributs exprims sous la forme la plus pure et la plus symbolique. (Trad. Jrmy Manesse)/MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n31, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, octobre.

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dun enfant, le super-hros constituant alors sa rcriture fantasmatique. Le garon, travers la simplification du style graphique qui le caractrise, est lui-mme larchtype de lenfant lecteur en gnral, comme pour mettre en vidence la part de rve quentretient ce dernier avec la lecture des aventures dun super-hros. Cette caractrisation du fantasme est accentue par la ville dans laquelle se situe lintrigue : celle-ci se compose de gratte-ciels marqus par leur verticalit et qui dessinent une forme dlvation faisant cho aux architectures que lon retrouve dans les rves de Little Nemo (Ill.19). Et de fait, le garon archtypal de Tom Strong nest-il pas semblable au garon, au Nemo ( personne en latin), hros de la bande dessine de McCay ? La thmatisation de lenfance permet donc daffiner le discours de la nostalgie vhicul dans le corpus. Cest travers elle que les uvres touchent une spcificit du super-hros : celle-ci se trouve exacerbe pour servir un discours sur le genre dont il est issu et, plus largement, sur la fiction et le rapport que le lecteur entretient avec elle. La thmatisation de lenfance revt en effet la volont de rtablir le jeu, le spectacle superhroque, travers lexaltation de sa thtralit et de son caractre fantasmatique. linverse des uvres que lon a tudies au troisime chapitre, la problmatique nest plus ici de confronter le super-hros au rel, mais au contraire de se servir de lui pour sen chapper (et peut-tre dune certaine manire mieux le matriser) en affirmant sa nature intrinsquement dralise. Il sagit peut-tre mme de leffet parodique au sens o lentend Groensteen lorsquil parle de leffet rtroactif de Watchmen. Et mme lorsque le rapport du super-hros au rel est de lordre de la confrontation, cest cette dimension qui est mise en valeur. Lexposition de deux mondes ontologiques dans 1985 (ce qui est tenu pour rel et ce qui, via le Marvel Universe , est considr comme fictionnel) sert finalement ce discours. Lintrusion dans le rel de super-vilains de bandes dessines, la ralit de leur violence, permet en effet de raffirmer, rtrospectivement, la dralisation de leurs actes dans le monde de la bande dessine (Ill.20).

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b) Distance et ironie

Cest alors cette nature dralise qui, minemment rflexive, dessine une distance par rapport ce discours de la nostalgie. En effet, ce retour sur le genre superhroque se distingue dune simple continuit des pratiques dont il fait lloge car il sert une rappropriation et une exagration de formes et de motifs originels dans des uvres contemporaines. Si la nostalgie des discours est vidente, elle est galement lindice dune distance puisquelle incarne une rflexivit, un surcodage, qui justement insiste sur le caractre illusoire de ce ludisme. Davantage quun retour, la rappropriation sassimile plutt une recontextualisation dans lpoque contemporaine do mane loscillation du discours entre nostalgie de lenfance du genre et refus dune certaine navet. Le remploi dune pratique ancienne, rvolue, dans une poque contemporaine cre en effet, par ce dplacement temporel, par cette distance, le second degr. On retrouve la mme absence dinnocence qui servait transgresser les rgles du Comics Code, si ce nest quelle se manifeste cette fois sous la forme dune ironie moins incisive, portant en elle une certaine charge nostalgique. Une pleine page de Supreme en est trs reprsentative. Le hros, Ethan Crane, retourne dans la ville de son enfance, Littlehaven, et sarrte devant un grand panneau qui en vante les qualits, en tant que lieu qui a vu grandir Supreme (Ill.21). Le panneau est leffigie du super-hros, le reprsentant en train de saluer les potentiels visiteurs de la ville. Cette tendance dune agglomration safficher comme patrie denfance dun justicier est typique du genre : on la retrouve notamment chez Superman avec Smallville, ville du Kansas dans laquelle il a grandi. Elle relve dune glorification du hros et, plus spcifiquement, de son origine. Or, dans Supreme, ce panneau est tagu plusieurs endroits, au niveau de la ceinture du hros, avec linscription Boyscout , mais galement sur sa poitrine sur laquelle une croix gamme a t trace. Ce qui fait lloge de Supreme, dans la ractivation dune tradition du genre superhroque, est alors immdiatement distanci par ces tags qui ont valeur mtadiscursive dans ce quils disent sur lvolution de la figure du justicier.
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On la vu, Supreme est une srie qui tend retracer, revisiter lhistoire du genre superhroque. De laveu dAlan Moore, son scnariste, elle tend capter lessence du personnage superhroque et retrouver un certain archtype que Superman, en particulier, a incarn lors des Golden et Silver Ages613. Or, luvre est parue en 1996, soit dix ans aprs Watchmen et, si elle tend abolir la mise en crise idologique que celle-ci avait inaugure, elle ne peut non plus leffacer. Ce panneau, devenu le palimpseste de divers symboles, affiche cette conscience de lvolution du genre, la conscience de ce qui ne peut plus tre reprsent innocemment, sans tenir compte du mrissement du genre. ce titre, il est particulirement reprsentatif de la distance ironique quimplique le retour nostalgique lorigine du super-hros puisque celui-ci se constitue du passage oblig de la maturit. Cette distance peut galement se manifester dans le discours des personnages, la force humoristique du processus se faisant alors leur encontre. Dans Tom Strong, par exemple, cest par le dcalage entre le texte et limage que se forge lironie des reprsentations. Ainsi de la femme du hros, Dhalua, qui, lorsquelle raconte un de ses souvenirs de jeunesse, se dfinit comme une adolescente traditionnelle au physique ingrat : I was sixteen, an ugly little thing with spots.614 Or la reprsentation que cette description accompagne laisse voir une jeune femme qui rpond aux canons esthtiques typiques, forme idale sans la moindre imperfection visible (Ill.22). Le dcalage ironique entre le texte et limage est dautant plus prgnant que le discours est alors homodigtique, le champ iconographique ayant pour fonction dobjectiver et dassumer par l la charge dune ironie qui tire sa force de ce dont lhrone na pas conscience. Cest la perfection physique, typique du super-hros, qui est de fait raille travers cette reprsentation contradictoire qui chappe au discours mme du personnage. Si lironie a une fonction humoristique qui prend sa place dans le dcalage des reprsentations (textuels et graphiques, par exemple), elle se distingue du comique

On rappelle ici le prambule de ldition franaise de Supreme : un certain degr, Suprme est un vrai super-hros en cape, archtypal comme tous les autres. un certain degr, cest ce que je veux faire avec tous les personnages. Je veux les rendre archtypaux. 614 Javais seize ans, jtais toute boutonneuse. (Trad. Jrmy Manesse)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, septembre.

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dans le sens o son actualisation repose sur un processus intellectuel de la part du lecteur, l o le rire comique relve de sensible, de laffectif615. Pour le cas de la femme de Tom Strong, le dcalage nest jamais soulign dans luvre que par la capacit du lecteur lidentifier. Lironie appelle donc une distance en ce quelle sollicite lintellect, linverse du rire comique qui se situe davantage dans le rflexe :

[] Cest souvent davantage aux sens et aux sentiments que le rire fait appel. Il est une anesthsie de lesprit qui fait taire la raison, alors que lironie la sollicite en mettant en marche une dialectique dont le point daboutissement nest pas ncessairement connu davance.
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En cela, le processus ironique implique une distance dans sa ncessit dtre identifi et met nu lopration intellectuelle du lecteur. Cette dnudation entre alors en opposition avec laspect purement naf, motionnel, de ce que serait une nostalgie innocente. Or, cette opposition peut voquer une thorie de la lecture qui est la plus mme de dfinir cette double tendance des metacomics. Vincent Jouve distingue en effet trois attitudes dans lopration de lecture : le lu, le lisant et le lectant. Le lu dsigne le rapport pulsionnel luvre 617, tandis que le lisant renvoie la situation du lecteur, immerg dans lunivers de la fiction618. Le lectant, quant lui, identifie la partie du lecteur qui sinvestit intellectuellement, tant dans son travail dinterprtation que dans sa capacit reprer les constructions et jeux narratifs619. Si les deux premires catgories tendent dfinir la nature motionnelle de la lecture, la troisime souligne davantage la distance critique de cette exprience. Cest de fait cette oscillation entre ces trois instances qui, en ce quelle mle le pige de lillusion rfrentielle au travail interprtatif, intellectuel, de lacte de lecture, permet de
SCHOENTJES, Pierre, Potique de lironie, Paris, Seuil, coll. Points/Essais , 2001, p.222 SCHOENTJES (2001 : 223) 617 Il y a bien un niveau de lecture, o, travers certaines scnes , le lecteur retrouve une image de ses propres fantasmes. Ds lors, cest bien lui qui est lu par le roman : ce qui se joue alors dans la lecture, cest la relation du sujet lui-mme, du moi son inconscient. (JOUVE, Vincent, La lecture, Paris, Hachette Livre, coll. Contours littraires , 1993, p.36) 618 Le lisant [] est cette part du lecteur pige par lillusion rfrentielle qui considre, le temps de la lecture, le monde du texte comme un monde existant. (JOUVE, 1993 : 36) 619 Le lectant [] garde toujours lesprit que le texte est dabord une construction. Toute construction supposant un architecte, le lectant a donc pour horizon une image de lauteur qui le guide dans sa relation au texte. (JOUVE, 1993 : 35)
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montrer comment le rapport nostalgique au genre superhroque se double dune distance ironique. On retrouve alors la mtaphore de lenfance qui sert dire linnocence du lisant : le garon lecteur du premier pisode de Tom Strong remplit en effet cette fonction, dans sa manire de ne plus percevoir sa ralit et de se substituer au hros dont il est en train de lire lhistoire. Cette navet se peroit galement dans sa reprsentation graphique, travers notamment la simplification extrme de ses traits qui, si elle le dote dune certaine universalit, lui confre galement un aspect caricatural, symptomatique dune innocence alors hyperbolise. linverse, le systme rflexif qui sous-tend lorganisation du rcit fait laveu de la distance partage par lauteur et le lecteur lencontre du garon, et souligne alors la fonction de lectant, dans sa facult percevoir le traitement ironique du garon pris dans sa fiction. Passer de lenfant au lecteur, cest souligner deux attitudes par rapport la fiction qui, en interagissant, font merger un plaisir nouveau, celui didentifier lillusion :

Dune certaine faon, une fiction autodnonciatrice ne fait jamais que reflter en son propre sein la double attitude qui dfinit la feintise ludique partage : immersion mimtique dun ct, neutralisation de ses effets pragmatiques de lautre. Quant au plaisir particulier que nous prenons des fictions de ce type, il est peut-tre d au fait mme de ces basculements rpts entre leurre et neutralisation consciente.
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De fait, linnocence de lenfant se superposent dans Tom Strong plusieurs indices de distance face cette attitude. Les voix et les regards fminins, notamment, sils ne sont pas rellement dvelopps dans le rcit, font laveu de cette discrte maturit, forme de gravit en toile de fond qui met distance toute linnocence laisse au premier plan de lintrigue. Cest en tant que dtail que cette prsence permet de conserver la nature nostalgique de ces retours tout en les situant sur le plan de la non-innocence. La mre de Tom Strong remplit notamment cette fonction (Ill.23). Naufrage avec son mari et leur esclave sur lle qui verra la naissance du hros, elle laisse libre court la folie scientifique de son conjoint qui, ayant pris la dcision de cette exploration, est la cause du naufrage, tout en maintenant avec lui une certaine distance. Alors quil sextasie sur
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SCHAEFFER (1999 : 162)

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lexistence de cette le laquelle il ne croyait pas, Susan Strong, quant elle, conserve le regard objectif de linquitude face cette situation nouvelle. Cette distance entre les deux personnages est telle quelle transparat notamment par lvocation dun dsordre potentiel dans leur couple. En effet, la mort de leur domestique, une hypothse quant une relation extraconjugale est mise lorsque Sinclair dcide daller rcuprer le corps :

Sinclair : Before the boat sinks, wed best retrieve my equipment And the body of poor Tomas, of course. Hard luck, Susan. You were fond of the fellow, werent you, in your way ? Susan : Yes. Yes, in my way. Lets get the equipment.
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La proposition ma manire est prononce presque en apart, Susan tournant alors le dos son mari (cest dailleurs elle qui va chercher le corps). Le temps dune vignette, elle est reprsente au premier plan, comme pour lui laisser la primeur de sa confession, sa voix dadulte sloignant alors de la folie juvnile de son mari. La suggestion y est discrte, jamais vraiment valide, mais lide dun adultre voile linnocence du rcit dune certaine maturit, bien au-del de lmotion premire du lisant alors incarn par le jeune garon en train de lire le passage. Au moment daccoucher, cest dailleurs Susan Strong qui choisira dappeler son fils du mme nom que le domestique, revendiquant alors une relation drangeante, muette, le lien entre les deux prnoms ntant fait que par le silence du commentaire que pourtant il implique. Si le retour sur le genre superhroque et sur ses origines traduit une forme de nostalgie, sa rflexion est galement dpourvue de toute innocence. Cette absence est moins dans la transgression, comme cest le cas pour la mise en crise idologique du super-hros, que dans lostentation dun regard adulte port sur lenfance et sur le ludisme quincarna un temps cette figure. Cest dans cette perspective quironie et
Allons rcuprer mon matriel Et le corps de ce pauvre Tomas avant que le bateau sombre. Vous aimiez bien ce pauvre homme, Susan, votre manire, nest-ce pas ? / Oui. ma manire. Allons chercher le matriel. (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin.
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nostalgie se compltent : cest finalement lironie qui permet didentifier la nostalgie de ces rappropriations puisquelle en formule la distance intrinsque. Le mlange particulier de ces deux discours se peroit dans la thmatisation de lenfance et dans la revendication dune innocence du super-hros assortie dune distance rflexive. Le regard de ladulte port sur lenfance du genre superhroque permet den ractiver les formes, den formuler une nostalgie tout en maintenant une distance ironique. Ceci sexplique par le fait que cest gnralement lorsquil est enfant que le lecteur sinitie aux comics de super-hros, par les films, dessins anims ou produits drivs. Le genre superhroque est aujourdhui marqu par le paradoxe de toujours sembler sadresser en priorit un jeune public, alors que des comic books tels que Watchmen ou, plus rcemment, Ex Machina prouvent que son volution lui a fait quitter ce territoire622. Paralllement, il prsente la particularit davoir mri en mme temps que son lectorat, justifiant alors cette mtaphore pour qualifier son volution. tant donn la maturit des uvres et du lectorat auquel elles sadressent, le regard de lauteur sur lenfance est un regard galement partag avec le public, la thmatisation de cette dernire dessinant un retour double entente : retour sur lorigine du genre et, paralllement, retour sur lenfance du lecteur lui-mme. En ce sens, une partie du corpus peut sassimiler une littrature sur la jeunesse, distincte dune littrature de jeunesse. Elle permet, travers la rflexion du genre, par ce retour aux origines, dvaluer la porte du super-hros dans limaginaire collectif. Ce retour, au regard de lvolution du genre et de son mrissement, est marqu par la distance dune nostalgie qui nest pas dupe delle-mme : mettre en scne lenfant lecteur de comic book, cest ranimer une ancienne sensibilit et, par l, la conscience ironique de sa premption. Schoentjes explique bien ce phnomne particulier et

Paralllement, Antoine de Baecque remarque, concernant le film Batman returns, que le super-hros peut entraner le traitement ambigu dune enfance dpourvue dinnocence, notamment grce au travail de son ralisateur, Tim Burton : Le travail denfance de Burton se propose alors de regarder vers ces marges, vers ces gouts, vers ces dinosaures : il ouvre ainsi un univers de disparition, de partition, o a sent la mort , o passent les proies et rdent les fauves, ce que, prcisment, lon interdit aux enfants de voir. Batman returns apparat comme le vrai film denfant interdire aux enfants : un monde o la logique serait enfantine, la pense mlancolique, la chair dcompose et les pulsions morbides. (DE BAECQUE Antoine, Tim Burton, Paris, Cahiers du Cinma, 2005, pp.81-82)

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double623. Citant les travaux de Thodore Reik, il dcrit comment lironie ravive en mme temps que lagressivit et la moquerie contre les personnes et les institutions, le souvenir de laffection et du respect prouvs jadis pour elles.624 Au-del dune attitude passiste o se mlent ironie et nostalgie, cest galement une rflexion sur le super-hros en tant que tel qui samorce, par lexaltation de sa thtralit, de limaginaire foisonnant qui sest constitu autour de lui, et qui se poursuit dans les uvres avec la qute de son archtype, soulignant ainsi, comme on va le voir, ses lments constitutifs.

3) Le super-hros et son double

Les retours gnriques, en tant quils oprent un mouvement rtrospectif vers lenfance du lecteur, et plus largement, vers les origines du super-hros, prfigurent une rflexion sur ce paradigme de personnages. Cette interrogation dessine un mouvement qui permet galement de mettre distance le rapport nostalgique des auteurs aux dbuts du genre. Par la rsurrection dun archtype originel, notamment, ces derniers interrogent le justicier en tant que type, cest--dire comme forme la fois canonique, permanente et permable.

a) Doubles et imitation : vers une rflexion du fonctionnement du genre superhroque

Si le masque du super-hros induit demble une dualit entre lhomme civil et sa condition de justicier, les auteurs du corpus ont galement tendance penser une autre binarit qui consacre la porte rflexive de ce type de personnage. un Clark Kent senvolant sous les traits de Superman, un Peter Parker smancipant dans le costume de Spider-Man, se superpose un paradigme de justiciers qui, sous leur identit superhroque mme, sont confronts galement des doubles, voire des

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SCHOENTJES Pierre, Universit de Grand, Ironie et nostalgie , Hgmonie de lironie ?, 2008, juin, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1042.php 624 Ibid

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figures gmellaires. On la vu dans Ultimates notamment, o ce rapport est thmatis au sein mme de lintrigue, par la rsurrection du modle Captain America, ou encore dans Watchmen, avec ladmiration que porte le second Hibou son prdcesseur. Ce dernier exemple en particulier souligne une diffrence entre les notions de modle et de double : en effet, la succession des Hibou produit un parallle entre les deux protagonistes qui portent le costume et les rend double, justement parce quils conservent la mme identit superhroque. linverse, Ultimate Captain America est distinct de ses mules. Au-del mme de lide dun personnage antrieur galer, la figure du double se distingue du modle en ce quelle partage une mme identit avec le personnage concern. Le paradigme stablit alors dans lensemble du corpus sous diverses formes quon peut regrouper en trois catgories. Dans un premier temps, le double peut sincarner dans un processus naturel , cest--dire suivant la chronologie digtique du rcit (Ill.24). Ainsi, lesprit de Promethea a pris possession de plusieurs corps, du dix-huitime jusquau vingtime sicle, avant dhabiter lhrone du rcit, Sophie Bang, en 2000. Dans Watchmen, le premier Hibou, devenu trop vieux, laisse sa place un successeur, au mme titre que le premier Spectre Soyeux a entran sa fille durant son enfance pour quelle reprenne le costume. Sa volont que sa fille joue ce mme rle est aussi une manire de se projeter nouveau dans le fantasme superhroque, son enfant tant un double dellemme, une figure gmellaire quelle a mise au monde, une partie delle-mme. Lenfant du super-hros, en tant que successeur, peut galement faire office de double, dautant plus quen gnral, il tend conserver la mme identit que son pre ou sa mre, ou, du moins, une marque identitaire similaire. Ainsi de Tesla Strong, fille de Tom Strong dans la srie ponyme, qui revt un costume identique celui du hros, orn du mme logo, un triangle blanc, produisant un parallle entre les deux personnages. La seconde catgorie concerne des doubles gnrs par des marqueurs sciencefictionnels (Ill.25). Par exemple, dans All Star Superman, le hros est confront des versions jumelles de lui-mme, exposes notamment travers le motif du voyage temporel. Dans le sixime pisode de la srie, revenant sur son enfance, il rencontre un double de lui adolescent, tandis que dautres chapitres seront parsems de ses
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versions futuristes. De mme, dans la conclusion de Planetary, de nombreuses incarnations de lquipe, venues de divers instants du futur, viennent assister au dnouement de lintrigue. Dans Supreme, le hros a construit une srie de robots son image pour lui venir en aide, tandis que dans Tom Strong, alors quune machine voyager dans des mondes parallles prsente un dysfonctionnement, le justicier est confront des variantes, issues non plus dpoques, mais dunivers diffrents, chacun constituant un possible du hros. Enfin, la dernire catgorie renvoie des doubles mtadigtiques, cest--dire des re-prsentations considres comme telles et qui valent pour leur rflexivit. Cest le cas par exemple du Spectre Soyeux lorsquelle contemple une bande dessine pornographique qui lui rend hommage, ou des figurines reprsentant Ozymandias. Il en va galement pour Supreme lorsquil rencontre des doubles issus de comics dpoques diffrentes qui lui expliquent que lui-mme est la version la plus rcente dun mme personnage, passage sur lequel on reviendra par la suite. De mme pour Promethea quand, en dehors mme de la chronologie de ses apparitions, elle est matrialise sous la forme de diffrents supports. Ces trois catgories permettent de revenir sur la tendance du super-hros se dissminer en doubles, avatars ou mules, et participent alors llaboration de deux discours complmentaires. Tout dabord, elles inaugurent une thmatique articule autour des notions darchtype et dindividu. En effet, avec la reprsentation du personnage confront des figures gmellaires, prdomine finalement la question de lidentit superhroque. Comme on la vu au troisime chapitre, elle touche par exemple la manire dassurer cette fonction dans sa dimension politique au sens large du terme, suivant notamment un modle prexistant. Mais au-del, cest aussi la question de laffirmation ou non de lindividu contre un archtype qui prvaut. Ainsi, le second Spectre Soyeux, Laurie Juspeczyk, en refusant de prendre le mme nom que sa mre, Sally Jupiter, marque une distance face son modle et, par l, gnre sa propre conception du rle superhroque et de son identit. Inversement, lun des robots jumeaux de Supreme, S-1, profite du dpart du hros pour prendre son existence, construisant dautres androdes limage des parents et amis du justicier afin de remplir sa vie et se donner lillusion dtre son crateur.
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Que ce soit par lmancipation ou, au contraire, par la reproduction du modle, le super-hros, mulateur de doubles, mais aussi double dun autre, est interrog sur son mode dexistence, du robot de Supreme qui se croyait tre humain au super-hros luimme qui se croyait rel. Et plus largement, cette perspective ontologique le consacre comme personnage de fiction, comme type. Les doubles mtadigtiques assurent notamment cette fonction, puisque les stratgies rflexives quils incarnent sont autant dindices de la fictionnalit des personnages (Ill.26). Promethea en est certainement lexemple le plus probant puisque, lors de sa renaissance, elle est demble prsente par le dieu Toth-Herms, comme une fiction. La plupart de ses aventures se situent en Immateria, dcrit comme le monde de lesprit dont limagination serait la porte dentre : Imagination is part of the Immateria. Its just the part closest to the physical world.625 Paralllement, lide dune entit en train de lire ses aventures en mme temps quelles se droulent est souvent exprime, notamment lorsque Mercure laisse supposer lexistence dun lecteur. Ce procd est repris dans le premier pisode de Tom Strong travers les paroles de Tesla quand elle reprend deux de ses compagnons en train de se disputer : There are little kids out there right now, reading about how dad got started !626 A linstar de Mercure, son regard se dirige alors vers le suppos lecteur, dans le hors-champ de la reprsentation. Le super-hros, ainsi ostensiblement fictionnel, se dcline en doubles qui linterrogent comme type, notion quon peut notamment dfinir par les traits communs que ces avatars identifient627. Le processus est particulirement visible lorsquau sein dune mme vignette diffrentes variantes dun mme personnage sont mises en image, insistant sur leur relation analogique par limmdiatet des reprsentations (Ill.27). Et pour la plupart, cest par le costume, par la visualit de lidentit superhroque que ces traits communs sont mis en valeur, faonnant la figure de justicier comme type de personnage qui saltre et sadapte en fonction de ses diffrentes incarnations. En cela, la dissmination de doubles expose une logique rflexive interne leurs fictions,
Limagination fait partie dImmateria. Cest tout simplement la partie la plus proche du monde rel. (Trad. Marie-Constance Thodossiou)/ MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H. Promethea n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, octobre. 626 Il y a des jeunes qui sont en train de lire les origines de papa ! (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin. 627 Voir LAVOCAT Franoise, Les genres de la fiction , La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS Editions, 2010, p.45
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logique pour laquelle le personnage rflchi ne rfre plus au rel, mais plutt, par le dvoilement des modalits de sa reprsentation, au fonctionnement mme du genre. De fait, lhorizon de son univers ne se constitue pas dlments extrieurs mais du rseau intertextuel faonn travers lui, rvoquant alors une ide de Matthieu Letourneux concernant le dispositif transfictionnel dans le rcit de genre :

Les rcits de genre opposent [] au modle raliste des conventions intertextuelles. La vraisemblance tient moins un modle rationaliste ou probabiliste qu la concordance de luvre avec larchitexte (ou du moins avec cet ensemble dintertextes qui tient lieu darchitexte).
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Ces diffrents retours gnriques mettent donc en avant la manire dont le superhros est rflchi au sein mme de son genre, dans une perspective dralisante o lunivers projet est celui de larchitexte, cest--dire de lensemble des comics qui fondent son organisation. La dissmination de doubles constitue laveu dune rflexion sur les pratiques discursives et reprsentationnelles de la fiction superhroque. Il sagit l dun ultime retour sur la mmoire du genre par lequel, au-del des motifs et des imageries traditionnelles, cest son fonctionnement mme qui est examin.

b) La thmatisation de la rcriture : vers lauto-thorisation de sa pratique

Le super-hros est interrog dans son volution comme forme permanente. Limmdiatet de ces re-prsentations induit alors une thmatisation des pratiques hypertextuelles du genre. Suivant la catgorisation de Genette, on peut distinguer dans cette exposition diffrents types de thmatisation, de limitation la transformation. Tout dabord, la facult du super-hros se dissminer en doubles, tre double luimme, fait retour sur limitation qui a anim lvolution du genre. On la vu au second

LETOURNEUX Matthieu, Le rcit de genre comme matrice transfictionnelle , La fiction, suites et variations, Editions Nota Bene/Presses universitaires de Rennes, 2007, p.78

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chapitre, cette tendance se dmarque dans le metacomic en cela quelle est ostensible, affiche, et signale par l son traitement au second degr. Ainsi de Supreme, imitation revendique de Superman, qui traverse les frontires de la fiction pour fonder un nouvel univers. Pourtant, la thmatisation de ce processus est telle qu lintrieur mme du rcit, Supreme se duplique galement en pastiches. Omniman, super-hros de bande dessine invent par Ethan Crane, identit civile de Supreme, est par exemple une imitation revendique du hros. Cela est expliqu dans la srie par le fait que le justicier sinspire de ses propres aventures pour raconter celles de son double de papier. Limitation sera porte son extrme lorsque lartiste prsentera le croquis dune couverture identique lune de la srie elle-mme, dans un renversement mtaleptique qui fait laveu dune continuit file, intrinsque la figure superhroque (Ill.28). Omniman, imitation dune imitation, super-hros au cube629, thmatise le processus imitatif qui nourrit ce type de personnage depuis ses dbuts. Aucun super-hros ne se cre ex-nihilo, il est toujours inspir dun archtype ; cette inspiration est non camoufle, linverse elle saffiche, se ralise dsormais ouvertement. En ce sens, limitation vertigineuse de Supreme rend non seulement compte de cette mcanique gnrique mais, de surcrot, souligne le fait que le superhros, quil soit une reprise ou une cration originale, saccompagne immdiatement de son genre, de sa mmoire et de son archtype. On la vu au second chapitre, tous les personnages du corpus sont des drivatifs et ce plusieurs niveaux. Les hros de Watchmen sont non seulement des pastiches de justiciers iconiques, mais, de plus, sont inspirs du catalogue de lancienne maison ddition Charlton Comics, multipliant ainsi leurs origines630. La rflexivit des intrigues sert alors ce discours : aujourdhui, il ny a aucun nouveau super-hros, tous proviennent dune matrice commune. Le justicier, peru dans cette permanence, est alors interrog en tant que personnage-

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Voir galement Planetary dans lequel les pastiches de Watchmen sont galement pastichs Il en est de mme pour lIllustre Machine dEx Machina qui, si elle provient directement de Superman, se nourrit galement dautres personnages, tels Batman notamment, avec le soutien explicitement rfrenc du commissaire de lintrigue, ou sa rivalit avec une Nmsis fminine, mule de Catwoman, dont le nom mme est cit.

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gnrique631 , cest--dire dont la prsence seule induit celle de son genre et qui, en soi, a valeur de marqueurs gnriques632 . Ces phnomnes de drivation sont notamment thmatiss dans deux pisodes, lun de Supreme, lautre de Planetary, qui, en examinant la mcanique du genre superhroque, en soulignent les caractristiques fondamentales. Dans le premier, Supreme, aprs un voyage dans lespace, revient sur une Terre quil dcouvre mystrieusement ddouble. Aprs quelques instants dincertitude, il est confront des doubles de lui-mme qui le prsentent tous comme le nouveau , le modle des annes 90633 (Ill.29). Ces derniers lentranent alors dans une cit baptise Supremacy, mtropole dans laquelle ne vivent que des versions de Supreme. Chacune dentre elles a eu son heure de gloire, jusqu sa redfinition qui a vu lavnement dun nouvel avatar et a projet lancien dans les limbes o a t construit la ville. La forme originelle de ces doubles, Supreme Origines , raconte ainsi comment en 1941, aprs avoir protg Omega City pendant plusieurs annes, il fut projet dans ce hors-temps, remplac en 1945 par une nouvelle version, galement supplante en 1968, tablissant une dynastie qui sachve dans ce prsent rcit, avec la version actuelle du personnage, celle des annes 90. Chacune des versions est date par les autres personnages, et se fait alors reflet dune poque prcise, dune phase du genre superhroque. Supreme-50 voque ainsi, avec sa tte de lion, le Superman du Silver Age qui, au cours dun pisode, on avait galement inflig cette maldiction. De mme, Supreme Origines , en tant que modle originel, est prsent comme lbauche des versions ultrieures, notamment par lvocation de ses pouvoirs diffrents : Sure. Thats why hes descending faster than us. He cant really fly He just does these unbelievable leaps !634 Or, cette proprit est une rfrence au Superman du Golden Age qui lui non plus ne volait pas encore, se contentant de faire dimmenses sauts.

LETOURNEUX (2007 : 84) LETOURNEUX (2007 :85) 633 Thats just gotta be the new main man ! , He looks like a nineties model (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, BENNETT, Joe, GIFFEN, Keith, Supreme n41, Berkeley, Image Comics, 1996, aot. 634 Vois donc. Il descend plus vite que nous A lpoque, il volait pas, il sautait ! (Traducteur non mentionn)/Ibid
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On reconnat alors dans le processus une thmatisation de la pratique de relance ditoriale qui tend moderniser un personnage. La datation de chacune de ces versions permet non seulement de faire retour sur le genre superhroque mais, galement, par cette thmatisation, en exhiber sa mcanique, en apporter une auto-thorie manifeste dans les propos de Supreme-du-futur :

Even my evolved gamma-brain reels at the paradoxes of revision theory ! There are two schools of thought. One suggests that when the first Supreme was created, his very aura caused reality to ripple, periodically revising itself. The other theory maintains reality has always modified itself at intervals []
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En cela, cet extrait fait cho une tendance que relve St-Gelais propos de certains textes. Ces derniers, par leur mtadiscours, dvoilent des thories fictives que lauteur appelle thories autochtones de la fiction : Ces textes ne se contentent pas de mettre en place des univers fictifs nettement imaginaires [] ; ils vont jusqu proposer des thories imaginaires de la fiction.636 La personnification dun rel tenu se renouveler constamment voque les pratiques ditoriales qui ont faonn le genre superhroque et, plus loin encore, font transparatre sa mcanique et ses tendances. Ainsi dun discours dune des variantes sur les personnages secondaires qui voque la chute de popularit dun hros par une thorie fictionnalise : [] Multiple variants that seem to arise just before the flickering starts and a new revision begins !637 Dans cet pisode, cest non seulement la relance ditoriale, mais galement la rcriture par transformation qui sont thmatises, via cette redfinition dont la

Mme mon cerveau gamma saisit imparfaitement la thorie de la redfinition !! Les penseurs sont diviss Les uns suggrent que laura du premier Supreme cr a dclench une onde qui a oblig le rel se renouveler priodiquement. Pour les autres, le rel sest toujours modifi intervalles rguliers [] (Traducteur non mentionn)/Ibid ST-GELAIS, Richard, Le monde des thories possibles : observations sur les thories autochtones de la fiction , La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS ditions, 2010, p.110 637 [] Ces variantes qui closent juste avant le flottement prcdant la redfinition. Lunivers tente, diraiton, de sauver la situation par tous les biais possibles avant de renoncer et de repartir zro. (Traducteur non mentionn)/MOORE, Alan, BENNETT, Joe, GIFFEN, Keith, Supreme n41, Berkeley, Image Comics, 1996, aot.
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consonance voque la situation trs pragmatique du renouvellement dun personnage. Le crossover qui runit Planetary et Batman est galement rvlateur du procd : le trio se retrouve dans un des mondes du multivers, dans une Gotham City multiple, o il est confront un personnage capable des les transporter dans des univers parallles. Victime de ses pouvoirs, celui-ci est coupable de meurtres qui voquent Snow la date de 1986 : 1986. [] Partial multiversal collpase. Several universes got folded into one Multiple earths occupying the same space.638 Le phnomne ainsi dcrit consiste galement en une thorie imaginaire, puisquil voque le crossover de DC Comics paru cette poque, Crisis on Infinite Earth qui visait effacer tous les mondes parallles du DC Universe , source de confusion pour les auteurs et les lecteurs, de manire rtablir une continuit linaire et intelligible. On reviendra par la suite sur cet vnement, dans la manire dont il fait cho la thorie des mondes possibles, cependant on peut dj souligner son auto-thorisation au sein du rcit. La suite de lpisode est consacre la confrontation de Planetary plusieurs versions diffrentes de Batman, tous tant victimes du criminel capable des les projeter dans des mondes parallles. Or, ces diffrentes versions du justicier, linstar des avatars de Supreme, sont autant de rfrences ses incarnations au fil des poques (Ill.30). On retrouve, entre autres, le Batman du Golden Age, celui de Neal Adams des annes 70, ou encore la version de Frank Miller. Ces reprises de reprises sont dautant plus ancres dans une poque quelles ractivent galement diffrentes architectures de Gotham City, art-dco pour la version issue du Golden Age, ou trs dulcore pour la manifestation du hros issu de la srie tlvise des annes 60, incarn alors par Adam West. Ainsi thmatise, la rcriture par transformation permet dillustrer la multiplicit dun mme super-hros, par la convergence au sein dun seul rcit, voire dune seule image, de ses diffrents visages. Elle rend alors son volution synchronique et immdiate. Cette co-prsence illustre galement la tendance du genre superhroque

1986. [] Effondrement partiel du multivers. Plusieurs univers replis les uns sur les autres Plusieurs Terres au mme endroit. (Trad. Jrmy Manesse)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, aot.

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 exposer de manire simultane diffrentes incarnations dun mme personnage. Dans lpisode de Supreme, le personnage Supreme-50 , issu du Silver Age, saccompagne dune version tire de la mme poque, un Supreme cartonnesque, anthropomorphe, qui voque notamment le genre des Funnies Animal. La pratique met non seulement en avant lvolution du super-hros, mais aussi sa dissmination en doubles synchroniques. Elle voque alors la tendance dun mme personnage se manifester aujourdhui dans diffrentes sries et continuits et la facult du lecteur percevoir ces frontires. Ainsi par exemple de Spider-Man qui sincarne dans sa version originelle dans le Marvel Universe , tout en paraissant en mme temps dans sa version Ultimate ou encore, par exemple, dans des collections adaptes aux enfants. Cette particularit du genre superhroque est riche en perspectives, notamment, comme on le dmontrera dans la troisime partie de ce chapitre, dans sa manire dtre articule aux thories de la fiction et des mondes possibles.

Le genre superhroque, lorsquil vaut pour objet de rflexion, se pose en trois formes rtroactives prdominantes. Il peut tout dabord tre rflchi

chronologiquement, par des rminiscences dates de certaines de ses phases, de ses origines son re crpusculaire des annes quatre-vingt. Dans un second temps, la rflexion gnrique peut servir voquer la profusion dhistoires parues autour dun mme personnage. Le regard de Morrison sur Superman en est reprsentatif, par la rsurgence de formes et de personnages secondaires dploys sur plusieurs dcennies qui sert en formuler lhommage. Cette criture du syncrtisme offre des apports concernant un travail thorique sur le super-hros, impliquant notamment la rvision de la notion dintertextualit lorsquelle concerne diffrentes histoires dun mme personnage. Si elle manifeste une rupture, par le recours au second degr dune histoire autre, elle apparat beaucoup plus souplement ds lors que lon considre le super-hros sur son versant ontologique, orientation qui semble par ailleurs prdominer dans la production contemporaine. La perception ontologique du superhros comme tre fictionnel mtamorphose lintertextualit, la rfrence se muant en souvenir et les frontires entre les textes sabolissant alors. La rcurrence du lieu mmoriel opre un mme mouvement : lintertextualit est prise davantage comme
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acte de mmoire que comme outil qui viendrait briser lillusion rfrentielle. Ainsi, par exemple, de la Forteresse de Solitude qui abrite les vestiges de la carrire de Superman et, de manire sous-jacente, lensemble de luvre qui lui est ddie. Do la premire lecture que lon peut exploiter de ces retours gnriques : par leur absence de rupture, ces derniers tirent leur potentiel mtafictionnel dans un discours de la nostalgie dont lenfance, en tant quelle incarne la voie daccs au genre superhroque, se fait la mtaphore. Le super-hros est exalt dans sa manire dinvoquer, par sa seule prsence, un imaginaire du merveilleux, du ludisme et du thtral. Les metacomics oprent en ce sens tout un travail de renchantement, de raffirmation du pouvoir fictionnel du justicier qui se devinait dj, en ngatif, dans sa mise en crise idologique : valuer sa porte sur le rel permettait en effet dvoquer rtroactivement sa nature originelle et dralise. La mise en rapport de plusieurs comics produits par un mme auteur peut abonder dans ce sens. Ainsi de Watchmen, pourtant reconnu pour la gravit de son ton, qui lorsquil est pris dans la continuit de luvre dAlan Moore, fait laveu dune certaine nostalgie. Le renchantement du motif superhroque constitue alors une rponse possible son traitement plus cynique qui a cours depuis les annes quatre-vingt. La production contemporaine semble largement relever de cette dialectique, ainsi que lcrit Frank Miller dans sa prface Astro City de Kurt Busiek : Le super-hros perdure tandis que nous procdons sa reconstruction. Il ne sagit plus de manier avec nostalgie les jouets de notre enfance, mais de faire en sorte que le concept fonctionne nouveau, la lumire de notre exprience et de lpoque laquelle nous vivons.639 Ce discours de la nostalgie saccompagne dune distance ironique qui, sans en briser la porte, complexifie le rapport des uvres au genre superhroque, limage du regard de ladulte port sur sa propre enfance. Dune certaine manire, cette partie du corpus semble davantage traiter de la nostalgie quelle nest en elle-mme nostalgique. Cette distance est visible par lironie du ton, par la mise en crise du hros qui accompagne parfois, mme le rcit, sa reconstruction, mais aussi par tout lengrenage rflexif qui met en avant le genre superhroque dans son
MILLER, Frank, prface dAstro City : des ailes de plomb, St-Laurent du Var, Panini France, coll. Panini Comics , 2007 (Trad. Jrmy Manesse)
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fonctionnement. Ainsi par exemple des uvres thmatisant la rcriture qui le nourrit depuis ses dbuts. Le hros y est alors peru dans sa permanence, comme type de personnage se dclinant au fur et mesure des priodes en un paradigme de variantes. Cette thmatisation de la rcriture rend alors compte de la permabilit du hros et de sa facult sadapter dautres genres et supports. En tmoigne la rfrence lacteur Adam West dans Planetary qui illustre la dimension transmdiatique du genre superhroque. De fait, cest la plasticit mme du type superhroque qui est mise en vidence, adaptable non seulement dun mdium lautre, mais aussi dun genre lautre. Dans Supreme, la prsence de diffrentes versions souligne aussi cette facult du genre superhroque sinspirer dautres genres narratifs et en pouser les codes. Ce processus atteint son paroxysme avec la mise en image dunivers hors-cadre, de limbes o les personnages reposent une fois leur aventure acheve. Par la cration de ces mondes, tels Supremacy ou la Plaie, cest lau-del du rcit qui est examin, la survivance du personnage dtach de son mdium. Ces univers ont une porte ouvertement rflexive et soulignent par l le mtadiscours quils inspirent sur le genre superhroque. Ils constituent des lieux a-chroniques qui embrassent lhistoire du genre et la rendent simultane et contemporaine. Ils impliquent alors une tude la fois gnrique et transfictionnelle de la figure superhroque. En effet, si, en tant que type, celle-ci est porteuse de marqueurs gnriques induits par sa seule prsence, elle complexifie galement la notion de transfictionnalit puisquelle en affiche des degrs divers : transfictionnalit aussi bien oriente vers dautres genres et supports que vers diffrentes versions dun mme personnage et, par l, stablissant au sein du genre superhroque seul. En cela, les metacomics permettent dillustrer et de contribuer aux thories de la transfictionnalit et des univers fictionnels. Ils interrogent la cosmologie des mondes superhroques depuis lintrieur, par lexamen de leurs frontires et des diffrentes perceptions que peut en avoir le lecteur.

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Le remploi dans les metacomics : panorama des effets transfictionnels dans le genre superhroque

Le genre superhroque est marqu en 2003 par un pisode caractre vnementiel, la parution dun crossover runissant deux quipes de super-hros emblmatiques, la Justice League of America et les Avengers. La pratique du crossover nest pas neuve ; elle est mme trs rgulirement utilise pour renouveler le catalogue dune maison ddition, que ce soit chez DC ou Marvel. Ici, le caractre vnementiel est ailleurs, double entente. Tout dabord, il sagit de la rencontre indite des deux plus clbres quipes de justiciers. De plus, la parution tardive de cette aventure, maintes fois annonce et maintes fois annule, est significative dune rputation forge avant mme sa lecture. En effet, elle a la caractristique de mler les univers des deux majors, la Justice League regroupant les hros iconiques de DC, et les Avengers, ceux de Marvel. JLA/Avengers, scnaris par Kurt Busiek et dessin par George Perez, tient davantage sa force de cette parution retarde qui, symbolique de la msentente des deux entreprises, consacrent un projet n vingt ans auparavant. Trois ans plus tt, en 1999, Alan Moore et Kevin ONeil crent La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. Le principe est de prime abord semblable celui de JLA/Avengers : fusionner diffrents univers fictionnels via une quipe de hros compose de personnages issus des romans du XIXe sicle, tels le Capitaine Nemo, lHomme Invisible ou le docteur Jeckyll. Le projet est ambitieux, relevant dune connaissance encyclopdique de la littrature dalors, tant populaire que gnraliste, visible dans la richesse de dtails que les auteurs dissminent au fil des pages (Ill.31). On aura reconnu dans les deux cas le processus transfictionnel : chacune des sries repose en effet sur la traverse de frontires des rcits comme moteur de sa narration, les personnages tant extraits de leurs uvres originelles pour vivre des aventures dans un autre univers fictionnel. Pourtant, l o la renomme de La Ligue des Gentlemen Extraordinaires tient davantage ses auteurs, en particulier Alan Moore,
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JLA/Avengers, lui, relve dune dmarche publicitaire sous-jacente au partenariat de deux diteurs concurrents depuis des dcennies, la dmarche transgressive de la transfictionnalit sy imposant demble aux yeux du lecteur. De fait, partant de ces deux uvres, un premier constat : celui de lomniprsence de la transfictionnalit dans le genre superhroque, ainsi que du caractre htrogne de ses pratiques. En effet, ces deux exemples soulignent lexistence de diffrentes frontires traverser pour servir le dispositif transfictionnel, tant externes quinternes au genre superhroque. Dun monde lautre ou dun mdium lautre, ces frontires ne dvoilent pas les mmes enjeux, rendant alors compte de la varit du phnomne. Cest cette htrognit, ce panorama, qui fera lobjet de cette tude, en tant quelle est revendique dans les bandes dessines du corpus. Une fois le super-hros pos comme type de personnage, cest sa condition fictionnelle qui est interroge et, par l, les lments qui le constituent depuis son origine. De fait, poursuivant la rflexion mene avec la question mtagnrique, on verra que la transfictionnalit est centrale dans ltude du metacomic en ce quelle contribue pareillement son exploration du genre superhroque et de sa mcanique. Le corpus embrassant des cas divers, des questions de rcriture celles de ltanchit (ou non) des frontires de la fiction, on sintressera la manire dont la transfictionnalit y est mise en vidence et renvoye dans un mme geste son utilisation dans lensemble du genre superhroque. Par l, on verra comment le corpus identifie, rend visible, un panorama de ces pratiques transfictionnelles qui, outre de dfinir les caractristiques du genre superhroque, constitue un apport thorique dans la faon trs spcifique dont elles sincarnent ici. De cette varit des pratiques nat alors la question de lautorit de luvre ( transfictionnalise aussi bien que transfictionnalisante 640), autorit partage alors, comme on sy intressera, par diteur et auteur. En fonction dune pluralit de systmes transfictionnels qui, au-del mme des questions de proprit, se compltent de manire troite, cette double autorit multiplie alors les ramifications, frontires, et interconnexions du rseau superhroque . On verra ainsi comment, partir de son usage spcifique dans le genre, la transfictionnalit, linverse des interprtations de certains textes critiques, fait uvre de lgitimation.
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RYAN (2007 :132)

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Lgitimation du crateur, tout dabord, par la dissmination dun systme transfictionnel qui lui est propre. Puis, lgitimation du super-hros en tant que figure porteuse dune mmoire, travers la revendication de ses liens avec dautres arts, tant mineurs que majeurs.

1) Premire approche de la transfictionnalit du genre superhroque

a) La transfictionnalit : une acception large

La transfictionnalit dsigne une varit de pratiques et comprend de nombreuses interactions avec lhypertextualit. Dans un article consacr ce sujet, St-Gelais identifie la relation transfictionnelle lorsque deux uvres ou plus (dun seul auteur ou non), indpendantes en tant quuvres, sont malgr tout lies hauteur de fiction, soit par la reprise de personnages, soit par celle du cadre gnral o se droulent les diffrents rcits.641 Cette premire dfinition accorde une extension large la notion et lui suppose un certain nombre de critres, telles la mise en rapport de plusieurs uvres et les formes de cette connexion. Demble se pose la caractristique du processus transfictionnel de faire franchir des motifs narratifs les frontires de leur fiction et dofficier par l partir de structures narratives qui permettent leur dplacement dune uvre une autre. La dynamique srielle du genre superhroque, dans ses diffrentes incarnations642, favorise notamment ce mouvement. Le crossover, par exemple, est intrinsque la transfictionnalit, puisquil consiste en la runion de personnages originellement indpendants, soit dans la srie de lun deux, soit au sein dun nouveau titre. La suite et la continuation, au sens o les entend Genette, en sont galement reprsentatives puisque, en servant la relance dun personnage pour achever son aventure ou profiter de son succs643, elles ont en commun dabolir la clture du texte premier pour favoriser la prolongation de sa digse. Enfin, les univers
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ST-GELAIS (1999 : 346) Voir premier chapitre 643 GENETTE (1982 : 283)

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fictionnels de DC et Marvel, en tant quils prexistent dsormais la cration des rcits, relvent galement du cas transfictionnel. Mieux encore, ils mettent en vidence son deuxime critre dfinitoire, celui dexposer, par la connexion de plusieurs comics, un cadre digtique commun : La transfictionnalit suppose [] la mise en relation de deux ou plusieurs textes au sein de ou sur la base dune mme communaut fictionnelle.644 Dans le cadre du genre superhroque, cette mise en commun dunivers fictionnels implique la fois un mouvement de convergence et de prolongation qui est particulirement apparent dans les premiers exemples historiques quon peut identifier. Ainsi de la srie Worlds Finest Comics, chez DC Comics, qui, dans ses dbuts, en 1941, consistait en une anthologie regroupant des aventures spares de Batman et Superman, entre autres, et dont seule la couverture les runissait au sein dune mme reprsentation. Or, en 1954, en raison de la baisse de popularit du genre superhroque, lditeur est contraint de rduire le nombre de pages de ce titre, entranant la cration de rcits o les deux hros sont rassembls645 :

Les comics eux-mmes maigrissaient : leur pagination chutait de 48 40 pages (au dbut des annes 1950), avant de se stabiliser 32 en 1954 []. Worlds Finest Comics rtrcit lui aussi, malgr ses deux grandes stars ; il passa dun pais magazine 15 cents une revue ordinaire un tiers moins cher, et ne manqua pas dassocier Superman et Batman afin quils figurent lun et lautre dans chaque numro.
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Lexemple tmoigne ici de la manire dont la transfictionnalit superhroque, dans sa manire de rendre convergeant les deux univers, est lie une contrainte conomique. Au mme titre, un second cas montre comment la logique srielle implique galement ce genre de mouvement, les frontires dune srie tant ds lorigine assez poreuses. En effet, dans les annes quarante, Batman et Superman
ESCOLA, Marc, Changer le monde : textes possibles, mondes possibles , La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS ditions, 2010, p.248 645 Si les deux super-hros staient dj allis deux ans auparavant (Superman n76, 1952), cest la premire fois que leurs aventures sont institues de manire continue au sein dune srie. 646 LEVITZ, Paul, 75 years of DC Comics, Cologne, Taschen, 2010, p.25
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avaient dj eu loccasion de se partager un mme univers, tant tous deux membres satellites de la Justice Society of America dans la revue All-Star Comics. Cette quipe regroupait alors des membres actifs tels Flash ou Green Lantern, lide tant que, ds que lditeur accordait une srie lun deux, il devenait son tour membre honorifique. Ainsi de Flash qui, en 1941, fut remplac par un nouveau hros, Jimmy Thunder, puisquil avait dj un titre qui lui tait consacr. De fait, la revue opre le mouvement inverse de celui de Worlds Finest Comics : un mouvement par dissmination o le hros, en traversant les frontires du rcit premier pour acqurir son indpendance dans un nouveau titre, se voit remplac afin de rpondre la logique srielle de lditeur (Ill.32). Ces deux exemples montrent comment le dispositif transfictionnel se manifeste dune manire propre dans le genre superhroque, tant li dautres paramtres que ceux de la narration seule. Le dplacement des personnages est en effet favoris par des facteurs conomiques et ditoriaux. Jouant un rle certain dans le dploiement de la transfiction superhroque, ils ont entran lmergence des DC et Marvel Universes . Ils tmoignent ainsi de la manire dont lorganisation ditoriale peut influer sur le contenu mme des intrigues. De plus, le cas de ces deux titres permet galement de dmontrer que la transfictionnalit, en oprant soit par convergence, soit par dissmination, nest pas un phnomne homogne et qu linverse, elle peut renvoyer diffrentes pratiques qui en complexifient son apprhension. Cest pourquoi la question de sa dfinition est minemment problmatique car, par ses manifestations diverses, elle appelle une vaste identification voque par St-Gelais et reprise ensuite par Franoise Lavocat :

La dfinition de la notion de transfictionnalit, telle que la propose rcemment Richard St-Gelais, oscille entre une acception large, selon laquelle, cas particulier de lintertextualit (2001), elle engloberait tous les cas de retour des personnages, et une interprtation plus troite. Selon celle-ci, elle serait plutt une sous-division dun certain type de mtalepse, dfinie [] comme une

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transgression, par lauteur, le narrateur, le narrataire ou le personnage, des frontires ou diffrents niveaux de la digse.
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Du simple retour dun personnage la transgression des frontires dun rcit, la transfictionnalit embrasse une varit de pratiques. Complexifi par ses enjeux dans le genre superhroque, le procd y soulve de plus des problmes propres son usage dans ce cadre prcis. Cest la raison pour laquelle il convient tout dabord dexaminer trois cas particuliers, issus des uvres du corpus, qui nous permettront de construire une premire approche qui fera mieux voir les problmatiques lies son phnomne. On tentera ensuite den catgoriser les diffrentes pratiques, dans le but de montrer quel rle joue la transfictionnalit dans le rapport du corpus au genre superhroque.

b) La transfictionnalit comme pratique htrogne : trois exemples

Il sagit ici, travers trois exemples, de souligner la diversit des processus transfictionnels dans les metacomics, faisant voir un large panorama des problmatiques quils peuvent induire. Le premier cas concerne lintervention dans un rcit superhroque dun personnage issu dun autre genre, tandis que les suivants mettent en valeur la faon dont la transfictionnalit se travaille galement mme les histoires autour dun seul hros.

LAVOCAT Franoise, Transfictionnalit, mtafiction et mtalepse aux XVIe et XVIIe sicles , La fiction, suites et variations, Qubec, Editions Nota Bene/Presses Universitaires de Rennes, 2007, p.157

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Lord Blackstock dans Planetary

Dans le dix-septime pisode de Planetary, Elijah Snow se remmore son exploration en 1933 dOpak-Re, ville utopique cache au fond dune jungle (Ill.33). Alors que, dans sa traverse, il est attaqu par un monstre aquatique, un jeune homme slance son secours, se dplaant dans les airs laide dune liane. Dans cette scne, quasiment muette, le silence des pages, seulement entrecoup du cri du nouvel hros, fait entendre, en plus de voir, lassimilation de ce dernier au Tarzan dEdgar Rice Burroughs. Le cri, dailleurs, devance le personnage lui-mme, son apparition ne faisant que confirmer ce que le son si clbre laisse supposer en amont. Cette prdominance sonore semble ainsi sinterprter comme un strict remploi, cest-dire un motif extrait dune autre uvre, jusqualors indpendante de la srie, en conservant avec exactitude son identit. Le remploi se distingue alors du pastiche, de la pure rfrence, en ce quil confronte le personnage transfictionnalis aux hros de luvre un mme degr ontologique ( linverse par exemple des modles tenus pour fictifs de Superman dans Ex Machina ou de Spider-Man dans Kick-Ass). Cest de fait par sa dimension plurisensorielle, tant par loue que par la vue, que sexplicite lextrme degr de similitude de ce remploi. Lappareil paratextuel de lpisode, dont la couverture constitue un pastiche de celle dun pulp consacr au hros repris, joue galement un rle central dans le processus didentification (Ill.34). Favoriss par lunivers dOpak-Re, comme si le monde de la jungle impliquait la prsence de Tarzan en ces lieux, tous ces lments imposent cette assimilation tant ils convoquent, par le strotype de la reprsentation, une mmoire collective. La vie du personnage est du mme acabit puisque, linstar de son modle, enfant, il a t perdu et lev par la faune de la jungle648 , finissant par dcouvrir cette cit oublie. Pourtant, si cette premire apparition, en tant quelle fait silence sur lidentit du personnage, fait croire au strict remploi, lintervention de Tarzan lui-mme dans lunivers de Planetary, certains autres indices ont tt fait de relativiser ce prsuppos.
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He was lost as in infant, raised by jungle fauna. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n17, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, dcembre.

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Lonomastie du hros et du lieu, notamment, rend cette intervention trs ambigu. Ejijah Snow finit en effet par apprendre que ce personnage sappelle en ralit Lord Blackstock. Or, le vrai nom de Tarzan est Lord Greystoke, posant par l une altrit tout en gardant pour implicite, par la similarit du phonme [stok], une analogie. Il en est de mme pour la cit dOpak-Re dont la sonorit voque celle dOpar dans lhypotexte. De fait, les noms altrent lidentit du remploi transfictionnel tout en la maintenant en mme temps en premier plan. Cette question prdomine dautant plus que le surnom de Blackstock dans la jungle nest pas mentionn, laissant le silence sur cette deuxime identit, silence dune certaine manire comble par le cri que poussait le hros en apparaissant aux yeux dElijah Snow. Ce premier exemple montre alors comment le remploi se mesure son degr daltrit et de similarit par rapport luvre transfictionnalise. On retrouve le mme phnomne quon a vu plus haut avec Doc Brass, lintervention de hros de pulp servant rapprocher les deux genres. Cependant le cas de Tarzan est davantage reprsentatif des problmatiques lies la transfictionnalit. En effet, le personnage fait tellement appel un archtype inscrit dans la mmoire collective que ses multiples avatars questionnent, par leur grand degr de similarit, son identit mme. Matthieu Letourneux en a fait lun des sujets de son article consacr la transfictionnalit dans le rcit de genre, expliquant les diffrents processus qui se jouent avec de telles reprsentations :

On se retrouve confront un personnage archtypal dont lunit persiste malgr les changements didentit force dadaptations transmdiatiques. Tarzan a perdu lidentit que lui avait donne Edgar Rice Burroughs : il connat de nombreuses naissances divergentes, de nombreuses incarnations []. Ces changements qui, force daffaiblir lidentit du personnage et de la rduire quelques traits ftichiss [], le transforment en personnage-gnrique [].
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Lexemple de Tarzan fait donc question en ce que ses multiples incarnations ne cessent dosciller, de faire voir leur altrit en mme temps que leur identification au
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LETOURNEUX (2007 : 84)

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personnage-source, jusqu crer un archtype davantage quun personnage. Elles dessinent en ce sens une premire frontire lidentit du remploi, par les degrs de similarit qui les cartent ou les rapprochent du modle, et posent lun des enjeux de la thorie de la transfictionnalit :

Quels que soient les lments concerns par la transfictionnalit, il doit y avoir identit ou, plus exactement, prtention lidentit [] Le dfi thorique consiste [] formuler des critres acceptables ( partir de quel degr daltration un personnage transfictionnel cesse-t-il dtre le mme ?)
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Concernant le genre superhroque, cette question amne sinterroger sur les critres qui, en bande dessine, fondent ces degrs de similarit et daltrit. Pour le cas de Tarzan, il semble que cette interrogation saborde sur le plan traditionnel du dcalage entre texte et image, puisque la reprsentation du personnage laisse penser une stricte identification au modle, alors que lonomastie, dans le texte mme du rcit, impose une diffrence trouble. Cependant, aussi bien sur le plan graphique que narratif, il convient de souligner que tous les lments donnent voir une similarit substitutive entre les deux personnages651. On approfondira par la suite cette question, mais il semble que les critres acceptables652 qui permettent didentifier un personnage son uvre-source se construisent non seulement par les lments de ressemblance entre les deux entits, mais galement par lvidence de cette ressemblance, sa mise en avant dans le rcit. Si les informations apportes par le texte et limage semblent, dans leur convergence ou divergence, identifier le degr dexactitude du remploi transfictionnel, lexemple suivant va permettre de montrer quils ne sont pas les seuls indices servant reconnatre un remploi en bande dessine.

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ST-GELAIS (2007 : 7) Proximit vidente qui peut peut-tre sexpliquer par des questions juridiques ? 652 ST-GELAIS (2007 : 7)

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Les Batmen de Planetary

Le cas examiner ici concerne le crossover qui confronte lquipe de Planetary Batman. Les personnages se combattent pour rcuprer un jeune homme dont le pouvoir est de dplacer les gens dune ralit lautre. Le conflit ne cessera de saltrer, transportant les hros vers des Gotham City parallles, face un Batman chaque fois diffrent, extrait de priodes, de contextes prcis. Si la nature transfictionnelle du rcit y est vidente, par la structure du crossover o sont mis en commun les univers de Batman et de Planetary, un dispositif plus particulier rajoute une nouvelle donne. En effet, lidentification du remploi sopre ici facilement, Batman ainsi que sa ville tant mentionns plusieurs reprises au mme degr ontologique que les membres de Planetary. linverse du cas de Tarzan qui saltre par la diffrence nominative, on est ici face un remploi au sens strict du terme, facilit sans doute par le fait que Planetary est publie par Wildstorm, filiale de DC Comics, elle-mme maison mre de Batman653. Lintrt du processus est que derrire cette premire frontire dpasse, Planetary contre Batman, dautres se donnent voir puisque les diffrentes versions du hros sont extraites de rcits antrieurs lui tant consacrs. Cette duplication du mme personnage correspond une duplication des fictions engages dans le rcit, montrant alors comment la transfictionnalit peut se manifester travers la coprsence de diffrentes versions du hros. En effet, l o lintervention seule de Tarzan suffisait rpondre la logique transfictionnelle, ici le remploi sidentifie par dautres paramtres que celui du personnage seulement. Ds lors, si la prsence de ces versions du mme hros relve dun phnomne transfictionnel, quelles sont les frontires qui sont ici franchies par leur mise en commun au sein dun rcit ? En dautres termes, quels autres critres que celui de la reconnaissance du personnage remploy sont prendre en compte pour que lon parle de transfictionnalit ? Comme on la vu prcdemment, lvolution du genre superhroque est marque par un renouvellement rgulier des personnages qui le composent. Le remploi dun
La transfiction, surtout dans le contexte particulier du comic book o les diteurs sont propritaires des personnages, soulve des questions juridiques qui ne seront abordes ici que superficiellement, prfrant nous pencher sur les phnomnes fictionnels que cela entrane.
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super-hros dans une fiction qui lui est trangre peut en ce sens se faire de diffrentes faons, dautant plus lorsque celui-ci est vieux de plusieurs dcennies et a connu de nombreuses incarnations. la manire de Tarzan dans le premier exemple, il peut se manifester par la re-prsentation de son archtype, cest--dire de ses principaux traits caractristiques, voire ftichiss pour reprendre linterprtation de Letourneux654. Lopration en soi est alors facilite par le fait quun justicier sidentifie essentiellement son costume et son symbole, en loccurrence pour Batman, son animal totmique la chauve-souris. La seconde opration consiste remployer le personnage identifi un style ou une priode propre. Le mouvement est alors inverse au premier, car, au lieu de rduire le hros ses critres identificatoires, il traduit une connaissance encyclopdique de son volution. Ainsi, le cas de Batman dans Planetary est extrmement rfrenc puisque se succdent des incarnations extraites de diffrentes poques, telles la fin des annes trente, les annes soixante, soixante-dix et quatre-vingt, et qui sidentifient par le style repris alors. Cest la raison pour laquelle lincarnation graphique du remploi peut tre lun des critres dfinitoires de la relation transfictionnelle de deux uvres. Celle-ci est certes marque par lintervention dune fiction autre, mais galement par le contexte spcifique de cette dernire, identifi alors par le style imit. En effet, il est possible de dater ces diffrentes versions de Batman car elles renvoient toutes des artistes prcis qui ont particip lvolution du justicier. Par exemple, la version de Batman par Frank Miller est clairement identifiable par la masse corporelle du hros, la forme de son masque, ou encore la Batmobile reprsente, indices qui permettent de considrer The Dark Knight Returns comme luvre transfictionnalise. Il en est de mme pour la version de Neal Adams, datant des annes soixante-dix, reconnaissable aussi bien par les couleurs du costume, plus proches du bleu que du noir, que par le mouvement de la cape, significatif du style de lartiste, ou par le traitement plus raliste du visage (Ill.35). En cela, ce crossover la particularit de rendre co-prsents diffrents instants de lvolution du personnage, la manire dont le remploi est chaque fois reprsent

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LETOURNEUX (2007 : 84)

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favorisant son identification. La reconnaissance du style imit est lun des critres numrs par Thierry Groensteen pour la question de la parodie en bande dessine :

Le dessinateur parodiste aura le choix entre copier le style graphique du confrre vis ou conserver le sien propre ; mme dessins autrement, les personnages de luvre souche resteront identifiables pour autant que les attributs caractristiques de leur silhouette soient maintenus.
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Groensteen voque alors un de ses prcdents articles656 dans lequel il avait qualifi le premier mouvement de charge qui serait donc une imitation satirique, conservant le style dorigine.657 Bien que concernant essentiellement le travail humoristique du parodiste, ces diffrenciations peuvent tre prises en compte pour la question de la transfictionnalit. En effet, le double mouvement que dcrit Groensteen, limitation dun style prcis ou la conservation des traits identificatoires du personnage repris, semble reflter galement les possibilits du remploi transfictionnel du super-hros. Le premier cas invite presque leffacement de lartiste imitateur, pour que le style de la rfrence soit immdiatement identifiable. Le phnomne est visible dans le rcit qui nous intresse ici puisque les diffrents Batman, sils sont trs styliss, sont confronts aux membres de Planetary, toujours reprsents par le trait de John Cassaday (dessinateur de Planetary) et ce, quels que soient les mondes parallles traverss. Cette conversion manifeste avec dautant plus de force les ruptures graphiques affiches par les diffrentes versions du hros. On le verra par la suite, cette confrontation de deux empreintes graphiques, en tant quelle a trait la mtalepse, permet de mettre en rapport transfictionnalit et rflexivit. Si lidentification du remploi par le style de la reprsentation est, pour le cas de ce crossover, manifeste, rendue ostensible par les ruptures graphiques opres, lexemple suivant va permettre de montrer que dans dautres cas, elle peut tre beaucoup plus problmatique.

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GROENSTEEN (2010 : 8) Cahiers de la bande dessine n60, 1984, novembre/dcembre 657 GROENSTEEN (2010 : 8)

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Les personnages secondaires dAll Star Superman

Le dernier exemple abord est proche du cas de Batman dans Planetary en cela quil questionne la notion de transfictionnalit lorsquelle sprouve dans la longvit dun personnage. On la vu prcdemment, All Star Superman consiste pour ses auteurs en un travail de synthse narrative, de rassemblement des diffrentes poques et aventures du hros ponyme. Le procd est particulirement apparent dans le traitement des personnages secondaires, comme par exemple, lquipe journalistique du Daily Planet. Compose de membres issus de diffrentes poques du monde de Superman, celle-ci complexifie encore davantage la nature du remploi. En effet, le magnum opus que constitue All Star Superman, en tant quil rassemble un corpus travers son rseau de rfrences, se distingue dune transfictionnalit traditionnelle dans la mesure o les histoires auxquelles il fait rfrence ont trait au mme univers, et plus prcisment, au mme personnage. L o la transfictionnalit convoque une histoire autre, les rfrences dAll Star Superman ne se signalent pas par leur caractre hybride puisquelles appartiennent au pass du personnage dont il est question. Pourtant, ce pass a t conu par dautres artistes que Grant Morrison et Frank Quitely ; ainsi, le croquis de Superman de Joe Shuster reprsent au dixime pisode de la srie caractrise une rupture graphique qui fait bien laveu dune intervention seconde dans luvre (voir ill.75 du chapitre 2). La srie fait donc question dans la mesure o elle prolonge lunivers de Superman, tout en procdant par rupture. La composition de lquipe du Daily Planet est reprsentative de cette dichotomie puisque celle-ci est la fois marque par son caractre htroclite et, tant donn que ses membres appartiennent un mme univers, son homognit. Ne provenant pas dune mme poque de cration, ces personnages consistent-ils en des remplois transfictionnels ou, linverse, sont-ils leffet dune simple runion de membres appartenant un mme univers sans quaucune frontire fictionnelle ne soit franchie ?

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Le personnage secondaire possde un statut particulier en ce sens que son intervention dans le rcit, voire sa simple figuration, fait cho, par sa rfrence une poque et une histoire autres, un au-del de lintrigue. Cette question a notamment t aborde par Tiphaine Samoyault :

Lindiffrence [des personnages secondaires] celle quon leur tmoigne et celle quils manifestent en ne simpliquant pas viendrait dun sentiment dappartenance un univers plus grand, qui dborderait le cadre du monde fictionnel. Ils seraient les reprsentants dun contre-champ immense, aux promesses innombrables.
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Les personnages secondaires se font alors les protagonistes dautres rcits ou dautres existences que nous ignorons, que nous laissons passer.659 La diffrence manifeste concernant All Star Superman est que, tant donn la longvit des univers superhroques, un personnage secondaire, un figurant, est plus que susceptible dtre le protagoniste dun rcit envisageable, il est effectivement actualis dans un rcit antrieur. Selon les dires dj cits de Morrison, chacun de ces protagonistes fait rfrence une poque prcise de la chronologie de Superman. La condition marginale, liminaire, du personnage secondaire permet donc dvoquer une autre poque, une autre histoire et, par l, rend compte des problmatiques de la transfictionnalit superhroque. En effet, le problme qui se pose ici est de savoir quelles sont les frontires franchies, tant donn que ces personnages remploys font partie dun mme univers fictionnel, le caractre htroclite de leur rassemblement provenant davantage du fait quils appartiennent des poques diffrentes. linverse des Batman de Planetary dont le caractre transfictionnel tait affich par la diversit des styles graphiques convoqus, lenjeu se pose ici diffremment puisque tous ces protagonistes sous reprsents par le trait uniforme, homogne, de Frank Quitely. Le dispositif transfictionnel y donc est trs particulier puisquil renvoie la rsurgence dun
SAMOYAULT, Tiphaine, Les trois lingres de Kafka. Lespace du personnage secondaire , Etudes franaises, vol.41, n1 (hiver), 2005, p.48 659 SAMOYAULT (2005 :43)
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personnage qui, appartenant dj lunivers de Superman, fait question quant la rupture opre alors. Il amne comprendre en quoi, malgr le processus dhomognisation sous-jacent luvre, le figurant est quand mme peru comme un remploi. Les critres souligner concernent alors lidentit des frontires traverses. Si tous ces personnages se partagent un univers dj commun avant mme leur rassemblement, le caractre transgressif de leur prsence en ce rcit peut provenir tout dabord de leur contexte originel. Comme on la dj cit, Grant Morrison sappuie sur le mlange gnrationnel du monde de Superman pour caractriser son quipe du Daily Planet : [] the ensemble Daily Planet cast embodies all the generations of Superman.660 De fait, la premire frontire franchie est celle, temporelle, qui occasionne ce bouleversement chronologique. La rfrence une poque prcise comme oprateur transfictionnel permet alors de montrer comment la priodisation du genre superhroque joue un rle central dans le processus, en tant quelle incarne une diversit de moments rvolus, presque tanches les uns par rapport aux autres. Le remploi peut tre vu comme une transgression dans la mesure o il procde non pas par le dplacement dune fiction une autre, mais plutt par le dplacement dune poque une autre. Cest un processus similaire au cas des Batman, si ce nest que ceux-ci taient galement lis lempreinte graphique dun auteur, l o ces personnages, par leur secondarit, sont perus indpendamment des artistes qui les ont crs, pour au contraire simposer comme entit fictive autonome. La rfrence une poque comme oprateur transfictionnel est propre au genre superhroque, en cela quil constitue lexemple le plus reprsentatif dunivers fictionnels prolongs sur une mme continuit pendant aussi longtemps, actualiss de plus par autant de rcits. Cette question, on le verra par la suite, prdomine particulirement pour le cas du DC Universe dont lvolution a impliqu

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SMITH, Zack, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman n8, Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100829-Morrison (Traduction : [] Lensemble du casting de lquipe du Daily Planet incarne toutes les gnrations de Superman. )

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leffacement de continuits prcdentes, accentuant alors le caractre rvolu des poques antrieures au renouvellement. Le second oprateur de transfictionnalit qui dcoule de la longvit du monde fictionnel est la condition ditoriale dAll Star Superman. En effet, ainsi quil la t abord au second chapitre, le label All Star sidentifie par son projet de rcriture des personnages emblmatiques du catalogue de DC Comics. Il opre donc en dehors de la continuit du DC Universe . La mort annonce de Superman comme moteur de lintrigue est en soi lindice de cette marginalit, figurant ce qui ne peut tre dans les rcits principaux qui lui sont consacrs. Ds lors, il apparat que la carte ditoriale dessine galement les frontires de la transfictionnalit, lditeur lui-mme constituant une autorit laquelle se mesure le processus. Lorganisation des titres dun catalogue, divis en diffrents territoires, segments et labels, montre alors comment elle peut delle-mme tablir des frontires qui demeurent tanches, bien que les rcits concernent un mme personnage. La caractristique dAll Star Superman est de se situer en dehors de la continuit du personnage tout en oprant un travail de synthtisation, dhomognisation de son univers. Il se dessine partir de l un paradoxe entre la valeur encyclopdique de la srie et sa condition ditoriale et narrative : prsentant une intrigue parallle et autonome, elle est galement dpendante de lunivers prexistant, puisque tirant sa richesse du travail intertextuel dont elle procde. Car finalement lexactitude des rfrences et des personnages secondaires permet ltablissement dun univers fidle celui du DC Universe o les seules altrits proviennent du hros lui-mme, savoir sa mort lui ainsi que celle de son pre. Do le paradoxe : Superman serait-il finalement le vritable remploi de lintrigue, seul personnage tranger son propre univers ? Le processus sert en effet le propos de la srie qui, en confrontant le hros sa mort proche, entrane cette distance inhrente au bilan existentiel que ralise alors le personnage.

Les trois cas quon vient dexaminer (la reprsentation de Tarzan et Batman dans Planetary, ainsi que des personnages secondaires dans All Star Superman) permettent
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de tmoigner de lhtrognit des pratiques transfictionnelles dont les auteurs font usage dans les metacomics. Cette diversit est dautant plus manifeste que, comme le soulignent les exemples issus de Planetary, une mme uvre peut illustrer diffrentes relations transfictionnelles. Deux lments rcurrents, la nature du remploi et le type de frontire franchie, permettent alors de fonder une mthodologie concernant cette approche. Lintervention dun personnage dans une autre fiction que la sienne tout en se prsentant un mme degr ontologique que les autres protagonistes semble tre le principal trait identificatoire de la transfiction superhroque. Le procd concerne aussi bien des personnages issus de genres diffrents que du genre superhroque luimme. On peut alors mesurer sa nature, son identit, en fonction de sa similarit avec le hros quil semble tre. - Le remploi peut tre tir dune uvre prcise, amenant alors des critres de dfinition spcifiques, tels le style graphique pastich ou la rfrence une poque spcifique. Il sidentifie par lexactitude de la reprsentation. - Il peut tre convoqu sous sa forme archtypale, sidentifiant alors partir de la base intertextuelle quil convoque. - Le remploi peut sidentifier par la cumulation de traits communs avec le personnage-source tout en prsentant un degr daltrit quil sagit dexaminer au cas par cas pour valuer sa porte. Ainsi du Lord Blackstock de Planetary qui par sa consonance avec Lord Greystoke, manifeste une altrit qui donne voir lanalogie. - Enfin, mme si aucun cas de ce type na t pour linstant examin, le remploi peut prsenter de nombreuses altrits, se percevant, par la force de sa dviance, comme une version dtourne du personnage.

Le second trait inhrent la transfictionnalit concerne le type de frontire franchie, permettant par l de souligner la spcificit de cette pratique lorsquelle sinvestit dans le genre superhroque.

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- La frontire peut tre dordre gnrique, lorsquun personnage issu dun autre genre que le comic de super-hros est remploy. - Pour le cas de super-hros remploys dans dautres histoires de super-hros, on peut identifier comme frontire la carte ditoriale qui organise les limites ontologiques de chacun des univers, savoir les diteurs, labels, sries parallles - La frontire peut tre dordre temporel, lintervention dun personnage rfrant, par sa rutilisation, une poque prcise, rvolue661. - La frontire peut tre dordre visuel. Paralllement limitation stylistique, celle-ci est manifeste quand la reprise saccompagne dune identification forte son auteur, oprant alors une rupture graphique au sein de la reprsentation.

Si dautres cas transfictionnels restent identifier, ce cadre mthodologique tmoigne dj de la varit des pratiques et donne un premier aperu de ce panorama. Ce quil reste examiner dsormais, cest lobjectif de ces dispositifs. En effet, le point commun des cas examins ici est quils affichent tous la problmatique de leur nature, rendant alors leur condition transfictionnelle vidente. Pourtant, malgr ce point commun, les effets de leur apparition peuvent diffrer, comme par exemple avec la rupture graphique des Batman de Planetary, inverse lhomognisation de lunivers de Superman dans All Star Superman (homognisation qui nchappe cependant pas, comme on la vu, la mise en vidence dune certaine transgression). Cest partir de ces objectifs que lon va pouvoir construire une catgorisation des pratiques transfictionnelles en fonction des enjeux et stratgies auxquelles elles rpondent. Ce travail va ainsi nous permettre daffiner encore davantage la varit des processus, notamment travers la manire dont ils mettent en rapport le genre superhroque et les metacomics.

A noter que dans ce cas, le procs transfictionnel doit chapper toute thmatisation (la rsurrection dun personnage, par exemple) pour mesurer leffet de son incongruit.

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2) Homognisation et rupture : les deux effets transfictionnels

Dans son article consacr aux pratiques transfictionnelles des XVIe et XVIIe sicles, Franoise Lavocat relve deux procs qui sarticulent chacun autour du degr de leur rflexivit :

Jexaminerai dabord deux exemples duvres o le retour des personnages ne gnre pas de mtalepse (on pourrait parler de transfictionnalit intraleptique ) : la dimension mtafictionnelle, quoique ambigu, allusive, nen est cependant pas totalement absente []. Je les confronterai ensuite des uvres o la transfictionnalit est mtaleptique [].
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Cette distinction se mesure en fonction de la charge rflexive des pratiques puisque, comme on la vu, la mtalepse, en tant quelle dsigne le franchissement des niveaux de lecture ou des univers digtiques, dirige les rcits du second paradigme vers une orientation mtafictionnelle. Lavocat rejoint en cela plusieurs critiques qui considrent la transfictionnalit en fonction de son effet dhomognisation ou, linverse, de rupture. Ainsi de St-Gelais lorsquil introduit la varit des tudes du recueil La fiction, suites et variations : La principale htrognit est peut-tre celle qui spare les usages (et les effets) de la transfictionnalit, laquelle contribue ici lexaltation dun personnage, omniprsent, l sa problmatisation.663 Au mme titre, Denis Mellier, prenant la polyfiction steampunk pour exemple, distingue une transfictionnalit problmatique dune autre, homogne, davantage centre sur sa valeur romanesque :

Le steampunk et son principe de montage rompent [] avec une tradition mtafictionnelle qui prsentait le conflit de la fiction et du rel sur le mode de lanomalie [], ce que Grard Genette (2004) a rcemment propos denvisager sous le nom gnrique de mtalepse []. Or, les
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LAVOCAT (2007 : 158-159) ST-GELAIS (2007 :21)

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coprsences fictionnelles dans le steampunk, par la construction dune autorfrence autre fonde sur un syncrtisme maximal des fictions, font ouvertement lconomie de cette tension.
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Ds lors, suivant ce modle de la transgression (ou non) transfictionnelle, on peut galement distinguer dans le genre superhroque ces deux pratiques. Dun ct, un effet dhomognisation o lusage de la transfictionnalit relve dun pacte de continuation, dattnuation rtrospective des frontires, et de lautre, un travail de la rupture o la problmatisation de la pratique est donne voir. Cette binarit est notamment visible par les diffrents types dunivers fictionnels qui stablissent dans les rcits. On la vu au premier chapitre, le genre superhroque est organis sous la forme de cosmologies transfictionnelles qui, chacune, se composent de constellations relativement interdpendantes. Pourtant, si toutes sont distinctes par des marqueurs ditoriaux, elles exposent chacune leur manire une tanchit qui va permettre de justifier cette catgorisation avec dun ct lhomognisation des mondes des majors et de lautre, le travail dune certaine rupture dans les metacomics.

a) Les DC et Marvel Universes : vers une attnuation des frontires

Lhomognisation des rcits : transfictionnalit et univers Pour le cas des univers de DC et Marvel, la transfictionnalit est une pratique qui sest dveloppe progressivement. Si elle tait prsente dans une moindre mesure ds lorigine du genre superhroque, elle a servi ensuite pour justifier son volution. Comme on la abord au premier chapitre, le processus se manifeste tout dabord par la suite et la continuation qui garantissent le retour des justiciers, puis par la mise en commun de leurs aventures dans un cadre digtique cohrent, jusqu faire merger des mondes fictionnels actualiss par tous les personnages du catalogue. Si la fin des annes trente, cette prexistence dun univers bien dfini nexiste pas encore, lide selon laquelle un hros nest pas seulement li son titre est dj manifeste, comme
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MELLIER, Denis, Steampunk. Transfictionnalit et imaginaire gnrique , La fiction, suites et variations, ditions Nota Bene/Presses Universitaires de Rennes, 2007, p.99

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en tmoigne lexemple de la Justice Society of America. Dj donc, une certaine indpendance du personnage par rapport son rcit dorigine. Cest davantage lors du Silver Age que lorganisation des rcits stablit en fonction dun univers plus vaste. La construction du Marvel Universe en est reprsentative, puisque ds les dbuts, il est pris pour habitude de faire intervenir un personnage dans les aventures dun autre hros, sous la forme dune guest star, comme on a pu le voir au premier chapitre. ce procd se superpose un autre dispositif transfictionnel qui consiste runir au sein dun mme titre plusieurs hros, sous la forme dune quipe. Ainsi des Avengers, toujours chez Marvel, dont le titre ponyme fut lanc en novembre 1963, regroupant sous son gide des hros dont les aventures individuelles taient dj parues dans des revues antrieures (Ill.36). Iron Man est par exemple prsent dans la srie Tales of suspense, comic book de science-fiction pour lequel il est devenu le personnage principal partir de mars 1963. Il en est de mme pour Thor dont les aventures en individuel paraissent depuis 1962 dans la revue Journey into mystery. Enfin, le retour de Captain America dans le quatrime pisode de Avengers signe la rsurrection dun hros symbolique de la seconde Guerre Mondiale, retrouv congel aprs une disparition de plus de dix ans (en temps rel). Cette renaissance engage alors un effet double : retour dun personnage populaire, mais aussi thmatisation de la relance, du renouvellement du catalogue de Marvel entre les Golden et Silver Ages. Le Marvel Universe sest de ce fait construit rapidement, notamment grce au travail prolifique de ses auteurs, Stan Lee, Jack Kirby, et Steve Ditko. La cration chez DC de la Justice League of America en 1960, runissant des figures iconiques telles Superman, Batman ou Wonder-Woman, tmoigne du fait que lditeur a us de procds transfictionnels similaires pour constituer sa digse665. Tant pour le cas de Marvel que pour celui de DC, on peut noter une volont dhomogniser lensemble des titres sous la forme dun univers. Ces dispositifs touchent aussi bien un seul personnage, via la suite, que ses connexions avec dautres hros, par le procd de la guest-star ou de la constitution dquipes.

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Cependant, lmergence et le dveloppement du DC Universe savrent beaucoup plus problmatiques, relevant comme on le verra, dune prolifration de terres parallles servant justifier les renouvellements de son catalogue et qui en complexifie la lecture et linterprtation.

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b) Lditeur comme figure dautorit transfictionnelle

Lmergence de ces univers permet de montrer comment la marque transgressive, htrogne de la transfictionnalit tend progressivement sattnuer. Celle-ci est plutt affaire de prolongation de lhistoire, voluant vers le dveloppement de mondes cohrents et homognes appels univers partags . St-Gelais revient notamment sur cette dfinition lorsquil parle de la production lie Star Trek :

On ne compte plus, en effet, les cas quil est convenu dappeler les univers partags (de langlais shared universes ), structures encyclopdiques communes plusieurs rcits crits par diffrents auteurs et qui ne mettent pas forcment en scne les mmes personnages.
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Aujourdhui, cette prescience dun univers fictionnel est telle quelle gouverne la cration elle-mme. Elle peut alors faire cho la faon dont, de manire gale, la transfictionnalit tait utilise dans la fiction du Moyen-ge, dans laquelle deux grands cycles se partagent la majeure partie de la littrature mdivale, celui du Graal, le cycle arthurien , et celui des Tristan.667 On y retrouve effectivement lhgmonie de deux univers comme fond commun668 dans lesquels puisent les auteurs pour leurs histoires :

Chaque trouveur sempare de la matire sa guise, commence o il veut, sarrte o bon lui semble, gonfle un dtail, ajoute des personnages ou en retranche, transforme ceux qui passent dun roman lautre. La matire nexiste qu demeurer inactualise en amont du texte, qui nen est que lun des possibles et est donc, ds que lu - cest--dire rcrit -, revers lui-mme dans cette matire.
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ST-GELAIS (1999 :345) BLAISE, Marie, Et Percevaus redit tot el . Translatio mdivale et transfictionnalits modernes , La fiction, suites et variations, Editions Nota Bene/Presses universitaires de Renne, 2007, p.36 668 BLAISE (2007 :36) 669 BLAISE (2007 :36)
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Cette comparaison permet de plus de revenir sur la notion dauteur en tant quentit ayant autorit sur son uvre. Dans les deux cas, on retrouve dans une certaine mesure une absence de ce concept. Marie Blaise remarque quau moyen-ge, lauteur au sens moderne du terme nexiste tout simplement pas.670 Les crateurs sont appels trobador ou trouvre et ont pour fonction de mettre en forme une matire qui leur prexiste toujours. Ils ne crent pas, ils trouvent des formes et la manire de les lier : une conjointure, comme dit lancien franais.671 Si les pratiques sont diffrentes pour le cas du genre superhroque, la notion dauteur, comme on la vu au troisime chapitre, sy est altre de manire semblable pendant des dcennies au profit des personnages mis en image ainsi que leurs univers. Cependant, cela ne signifie pas qu linstar de la littrature mdivale, la notion dautorit nexiste pas. Elle est seulement dplace du niveau de lartiste celui dditeur. Les appellations DC Universe et Marvel Universe en tmoignent, soulignant par l le fait que les diteurs eux-mmes faonnent les frontires de leurs univers et en ce sens dfinissent les cas de transfictionnalit homogne et htrogne. Ainsi, une aventure o se croisent Superman et Batman est certes un cas de transfictionnalit puisque ces derniers sont lis des fictions diffrentes. Cependant, situs tous deux dans lunivers de DC, cette transfictionnalit y est homogne puisquil ny a pas de rupture transgressive ni de problmatisation. En revanche, le crossover JLA/Avengers, en tant quil mle deux univers spars ontologiquement par les frontires des diteurs Marvel et DC, est un exemple de transfictionnalit htrogne, faisant de ce franchissement le moteur mme du rcit et de sa promotion. Cest la raison pour laquelle la transfictionnalit trouve une spcificit indite lorsquelle sincarne dans le genre superhroque, lditeur jouant un rle certain de son application. Aujourdhui, la transfictionnalit comme pratique homogne est devenue tellement habituelle au sein des DC et Marvel Universes quelle sefface presque delle-mme,

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BLAISE (2007 :32) BLAISE (2007 :33)

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les frontires entre les rcits ayant t abolies par la multiplicit des crossovers672. Ces configurations semblent relever de ce que Lavocat appelle transfictionnalit intraleptique dans la mesure o le franchissement des frontires des rcits sert davantage coordonner un ensemble que de faire acte de rupture. Elles mettent la fiction, lhistoire, au premier plan : [] En effaant les frontires entre les uvres, les continuations [] les agrgent surtout dans un mme univers, ce qui renforce lillusion mimtique de la fiction, puisque les personnages, migrant dune uvre lautre, sautonomisent.673 Or, le metacomic, en brisant lillusion rfrentielle du rcit, va revenir sur cette particularit, problmatisant alors la dpendance du personnage son rcit.

c) Le modle de transfictionnalit rflexive : le dvoilement du processus

Si les univers de DC et Marvel mergent par une opration de transfictionnalit intraleptique, les mondes fictionnels reprsents dans le corpus sillustrent par un certain nombre de procds rflexifs qui problmatisent le processus. En effet, les premiers exemples quon a cits plus haut concernant Planetary ou All Star Superman donnent voir la rupture en mettant en avant le problme de reconnaissance dun remploi ou celui du franchissement des frontires. Le mouvement fait cho aux propos tenus par St-Gelais dans son article La fiction travers lintertexte . plusieurs reprises, lauteur y voque la tendance du lecteur occulter les problmes et paradoxes poss par la transfictionnalit, voire mme ne pas [les] apercevoir.674 Or, pour les DC et Marvel Universes , cette capacit peut sexpliquer par tous les moyens qui sont mis en avant pour attnuer le caractre transgressif du processus et le faire passer au stade normatif de lunivers prexistant et autonome. linverse, la transfictionnalit rflexive rend la question du remploi et de la frontire vidente, expose de manire explicite lil du lecteur. St-Gelais parle alors de pratiques
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Comme on le verra par la suite, les cas dincongruit sont peut-tre identifier ailleurs, notamment dans lorganisation de ces univers sous forme de labels et par l de mondes parallles, travers la co-prsence sur un mme temps de versions diffrentes dun mme personnage. 673 LAVOCAT (2007 : 161) 674 ST-GELAIS, Richard, La fiction travers lintertexte , http://www.fabula.org/colloques/frontieres/224.php

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transfictionnelles

avres675

qui,

par

leur

auto-dsignation,

exposent

les

problmatiques lies leur utilisation. Ainsi, par exemple, des remplois dAll Star Superman qui, puisant dans les personnages secondaires de lencyclopdie du hros, fait appel la comptence intertextuelle du lecteur pour les identifier. Ces transfictionnalits rflexives sollicitent donc directement ce dernier par le caractre explicite des interrogations quelles posent. Lun des dispositifs que lon peut remarquer est la manire dont les uvres du corpus reprsentent des univers dj constitus qui, par leurs jeux de rfrence, font voir une relation analogique avec les mondes de DC et Marvel. Limmdiatet de lunivers tmoigne dune cohrence, dune logique qui est rendue vidente aux yeux du lecteur : toutes ses composantes y sont runies au sein dun mme rcit et non plus seulement actualises par une profusion dintrigues la fois spares et interdpendantes. Le phnomne peut notamment sexpliquer par le fait que, si le dveloppement de la cartographie des deux majors sest droul sur plusieurs dcennies, la logique des univers superhroques est dornavant acquise, tant pour les auteurs que pour les lecteurs, ce qui facilite le caractre immdiat de leur reprsentation. Ainsi par exemple de lunivers ellisien qui, ds le premier chapitre de Planetary, est donn voir dans son fonctionnement, par lillustration du multivers et de sa description sous la forme d un flocon thorique qui existe dans 196833 espaces dimensionnels.676 La logique des mondes parallles sy posent demble, dautant plus que Warren Ellis donne lillusion que cet univers, tout juste naissant, existe depuis toujours. Ce pass immdiat est notamment mis en valeur par lexistence de personnages vieux de cent ans, tels Elijah Snow et Jenny Sparks, qui tmoignent de cette chronologie illusoire. Il en est de mme lorsque, dans le premier chapitre de Planetary, le docteur Brass raconte la dernire aventure de son quipe dans les annes quarante. Cet exemple tmoigne de la manire dont lunivers dun metacomic se donne voir immdiatement, pouvant mme saccompagner de lexplicitation de son

fonctionnement. Il tire alors sa dimension mtafictionnelle de ce double mouvement

Ibid A theoretical snowflake existing in 196833 dimensional space. (Trad. Alex Nikolavitch)/ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril.
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de cration et dexplication, ainsi que de son analogie avec des mondes plus anciens. La transfictionnalit rflexive pointe le processus cratif qui non seulement prside son dveloppement, mais galement celle des majors puisquelle en rvle la mcanique dhomognisation. Alan Moore ira pousser le processus jusqu imiter la cosmologie ditoriale de DC et Marvel. En effet, avec son label ABC Comics , lanc en 1999, le scnariste fait merger un monde fictionnel propre, compos, entre autres, de Tom Strong, Top Ten et Promethea. Dans une mme optique, chacun prsente un sous-univers , une rgion spcifique riche dun pass dj tabli et dcrit. On le verra par la suite, ces sries procdent par une transfictionnalit massive, notamment Top Ten avec la reprsentation de Neopolis, ville o se rendent les personnages une fois leurs aventures acheves. Lintrt de cet exemple ici est que ce principe mme de cration y est dvoil par lun des habitants du quartier de la mythologie grcoromaine : You mean all the heroes and chimerae and godlings ? Yes. When we no longer had room to live out our separate sagas, we all moved to Grand Central.677 La mise en commun de cadres digtiques rendue ainsi manifeste, cest le principe mme de la transfictionnalit comme organisateur de mondes fictionnels qui est thmatis. De mme, cette ligne de parution reprend le caractre transgressif et vnementiel de certains crossovers. Ainsi de lpisode 27 de Promethea o lhrone est confronte Tom Strong et dont la couverture est une imitation dun pisode datant de 1976 o Superman (DC) est confront Spider-Man (Marvel), rappelant par un jeu ludique la frontire franchie alors (Ill.37). Une fois cette relation analogique tablie entre les univers, les auteurs du corpus vont consolider leur mtadiscours en rendant visible les frontires sparant chacun de ses mondes, favorisant alors des mouvements mtaleptiques. Certains marqueurs sciencefictionnels, on la vu, permettent ce jeu, telles par exemple la machine voyager dans des mondes parallles de Tom Strong ou la Plaie de lunivers ellisien. Ces dispositifs se prsentent comme les voies daccs de limaginaire dun en dehors du rcit que toutes sortes dentits fictives sont susceptibles de pntrer. Ils sapparentent alors une forme de thmatisation doprateurs transfictionnels et favorisent lintervention de
Tu veux dire des hros, chimres et demi-dieux ? Oui. Quand la place a manqu pour vivre sparment nos sagas, nous nous sommes retrouvs ici. (Trad. Alex Nikolavtich)/MOORE, Alan, HA, Gene, Top Ten n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, octobre.
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remplois, reprsents travers le filtre des degrs de similarit et daltrit dfinissant leur nature. LImmateria de Promethea, monde mme de limagination, est le seuil idal de cette convergence, puisquil runit lensemble des entits nes de limaginaire (Ill.38). On y retrouve alors un panorama des diffrents types de remploi tudis plus haut, de la version la plus altre du Chaperon Rouge (qui se prsente dailleurs comme une version) lintervention dune gravure du XVIe sicle extraite dune uvre de Paulus Ritius intitule Portae lucis (1516). Pour cette dernire, notamment, on remarque le contraste quelle offre par rapport aux autres personnages : tandis que Promethea est en couleur et en relief, comme lindique lencrage, la gravure, elle, nest pas colorise et semble tre en deux dimensions. Le remploi sidentifie alors par une rupture visuelle qui, en soi, est symbolique dune transfictionnalit rflexive, en ce quelle rend manifeste lhtrognit des reprsentations. Pousse jusquau bout, cette logique de franchissement des cadres digtiques pose la question de lidentit de certains personnages. On a dj abord le problme avec des remplois comme Tarzan dans Planetary o cette problmatisation est donne voir. Cependant, dautres exemples naissent directement de lorganisation du genre superhroque sous forme de cosmogonie. En effet, lunivers ellisien, en tant quil manifeste une logique de mondes parallles, rentre en conflit avec le systme, identique, de DC Comics. Le studio Wildstorm tant une filiale de cette dernire, son univers savre finalement tre une composante du DC Universe , et donc potentiellement un de ses mondes parallles. De fait, il se pose la question de savoir si les mondes parallles crs par Warren Ellis sont distincts de ceux de lditeur ou si, linverse, ils se compltent. Si cette interrogation sassimile tout au plus un rappel ludique pour le lecteur, elle savre essentielle une rflexion thorique sur la fiction en ce quelle permet de distinguer hypertextualit et transfictionnalit, interrogeant les diffrentes natures ontologiques des personnages repris. Cette question permet par exemple de revenir sur lidentification de lquipe de super-hros qui intervient dans le premier pisode de Planetary. Cette dernire avait t identifie au second chapitre comme un pastiche de la JLA procdant par imitation de lhypotexte. Pourtant, si lon prend en compte
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lorganisation cosmogonique de lditeur, cette notion de pastiche saltre. En effet, ds lors que lon considre le multivers ellisien comme une composante du DC Universe , ces personnages changent de nature et deviennent des remplois issus dun monde parallle, une version propre de lquipe existant un mme degr ontologique que son modle. Ce passage du pastiche la contrepartie678 est de plus renforc par le fait que, dans une autre aventure, le trio Planetary est confront une autre version de lquipe emblmatique, soulevant lhypothse selon laquelle ces deux systmes sont en corrlation (Ill.39). Ce glissement de nature est symptomatique du changement de regard critique qui sopre lorsquon passe de ltude de lhypertextualit celle de la transfictionnalit, comme le constate notamment St-Gelais :

La transfictionnalit, malgr la frquence du phnomne en littrature, semble avoir retenu davantage lattention des thories de la fiction, dinspiration philosophique ou logique, que des tudes littraires. On sen apercevra en consultant louvrage qui, ce jour, sapproche le plus sans doute de la question : le Palimpsestes de Grard Genette (1982) : [] laccent nest peu prs pas mis sur le statut des entits fictives concernes, mais bien davantage sur les modalits de rapports que des textes sont susceptibles dtablir avec dautres textes.
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On rappelle la dfinition de Lewis : The counterpart relation is our substitute for identity between things in different worlds. Where some would say that you are in several worlds, in which you have somewhat different properties and somewhat different things happen to you, I prefer to say that you are in the actual world and no other, but you have counterparts in several other worlds. Your counterparts resemble you closely in content and context in important respects. They resemble you more closely than do the other things in their worlds. But they are not really you. For each of them is in his own world, and only you are here in the actual world. [...] your counterparts are men you would have been, had the world been otherwise (LEWIS (1968 : 114-115)) (Traduction : La relation de contrepartie est notre substitut pour le concept didentit entre les choses dans diffrents mondes. L o certains diraient que vous existez dans plusieurs mondes, dans lesquels vous avez des proprits quelque peu diffrentes et dans lesquels il vous arrive des choses quelque peu diffrentes, je prfre dire que vous existez dans un monde actuel et non dans un autre, mais que vous avez des contreparties dans plusieurs autres mondes. Vos contreparties vous ressemblent troitement en ce qui concerne leur contenu et leur contexte. Ils vous ressemblent plus troitement que les autres choses dans leur monde. Mais ils ne sont pas vraiment vous. Chacun dentre eux est dans son propre monde, et seulement vous existez ici dans le monde actuel. [] Vos contreparties sont les hommes que vous auriez t, si le monde avait t autrement. ) 679 ST-GELAIS, Richard, La fiction travers lintertexte , http://www.fabula.org/colloques/frontieres/224.php

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 linverse de lhypertextualit, qui soccupe des rapports entre les textes, la transfictionnalit ouvre la voie des questionnements dordre davantage ontologique puisquils interrogent le personnage et le statut de son existence, indpendamment de son texte. Ds lors, lidentit multiple de cette incarnation de la JLA pose la question du degr ontologique de ces entits fictives qui permet de distinguer le remploi de la rfrence. Le problme est galement manifeste pour la reprise des hros de pulp en ce quelle pointe de faon semblable la manire du lecteur de considrer un personnage, travers notamment sa relation de similarit avec luvre-source. La distinction nominative, pour ce cas, est-elle suffisante pour distinguer la seule rfrence du remploi ou bien, linverse, facilite-t-elle une identification transfictionnelle ? Ces exemples prcisment font cho au mouvement opr dans les thories de la fiction, du glissement vers la perception de personnages indpendants de leur texte, puisque, selon le regard critique port dessus, la nature de ces personnages change, passant du pastiche narratologique au remploi transfictionnel. Or, ce mouvement existe galement dans les narrations du genre superhroque, notamment par ces questions de cosmologie, cette gnralisation de la transfictionnalit qui, on le verra, amne de plus en plus la reprsentation manifeste de cette autonomie. Les transfictionnalits rflexives portes par les metacomics donnent donc voir des processus qui sont tenus pour implicites dans les univers fictionnels des majors. Cest la raison pour laquelle, par cette ostentation, elles se distinguent du modle homogne qui vise lattnuation des frontires. En cela, cette catgorisation montre comment la relation analogique des metacomics avec le genre superhroque permet den dvoiler les fonctionnements. Elle tmoigne de plus de la consolidation de deux types de frontires, celle impose par les univers des majors et celle dessine par les auteurs. Les mondes parallles de Warren Ellis opposs aux mondes parallles de son diteur soulignent ainsi les diffrentes interprtations que lon peut tirer de la mise en rapport de ces deux systmes. Cest pourquoi il convient dexaminer leurs interactions dans le corpus, de manire voir comment, loin de toujours sopposer, ils multiplient linverse les effets transfictionnels et contribuent, par acte de mmoire et de lgitimation, la rflexion du super-hros.
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3) La transfictionnalit comme acte paradoxal de lgitimation

Le cas des univers superhroques constitue pour les tudes de la transfictionnalit un apport thorique et ce sous plusieurs aspects. Il montre en effet comment le dplacement dune histoire une autre est favoris par une configuration cartographique qui rend la question de la transfictionnalit indissociable de celle des univers fictifs. La confrontation de deux pratiques transfictionnelles, intraleptique et mtaleptique, tmoigne de plus de la manire dont les metacomics se posent par analogie avec des mondes plus anciens, chargs alors de rendre explicite les lments constitutifs, virtuellement transgressifs, que les univers des majors ont intgr leur fonctionnement. Cette double catgorisation dvoile deux systmes, deux types de frontire franchir : celle qui se constitue par la carte ditoriale et celle rendue visible par lensemble de luvre dun auteur. On la vu notamment pour le cas de lunivers ellisien qui, fonctionnant sur le mme mode des mondes parallles que le DC Universe , celui-l mme qui est cens le contenir comme monde parallle, rend opaque lidentification des frontires et des remplois dans les sries Planetary et The Authority, exemple type des questions que peut poser la confrontation de ces deux systmes transfictionnels. La pratique tmoigne dune multiplicit dautorits, la fois auctoriale et ditoriale, qui prsident au franchissement de ces frontires, permettant alors de revenir sur la notion complexe, transversale, de crateur dans le genre superhroque.

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a) La tranfictionnalit comme rsurgence de lauteur

Suivant le double mouvement transfictionnel du genre superhroque, on pourrait facilement distinguer, dans ce contexte de littrature populaire, une stratgie conomique dune question dordre potique et rflexive. En effet, la banalisation des rencontres de personnages transfictionnels dans les DC et Marvel Universes se travaille dans un objectif commercial de fidlisation du lectorat [] un ensemble fictionnel infiniment dclin.680 En tmoignent notamment les formes

promotionnelles du crossover lorsquil runit la totalit des personnages dun catalogue, ou encore lorsquil se dveloppe dans plusieurs sries, amorant une intrigue dans un titre pour la continuer dans un autre, et amenant ainsi le lecteur acqurir doublement pour poursuivre sa lecture. La transfictionnalit rflexive, si elle peut rpondre cet objectif, obit galement une autre dmarche puisque, par la mise en avant du processus, elle participe dune forme dexprimentation la fois narrative, graphique, et formelle. On la abord par exemple avec luvre dAlan Moore o le traitement de la mtalepse invoque ce genre de raisonnement. Cette question de la transfictionnalit rflexive a notamment t aborde par Anne Besson dans un article o, se basant sur les uvres de Volodine et Self, elle montre comment les deux auteurs dveloppent une hyper-conscience postmoderne des possibles transfictionnels ou des jeux quautorise la constitution dun univers fictionnel [].681 On retrouve alors des interrogations galement poses dans les uvres du corpus, o la pratique transfictionnelle se rflchit dans des mouvements similaires. Ce qui permet alors de distinguer ces deux modles, outre le degr dostentation du geste mme lhistoire, cest la question de la provenance des personnages et motifs transfictionnaliss. Par exemple, le crossover JLA/Avengers fait sens par le franchissement dune frontire ditoriale, dans la mesure o lditeur autorise ce
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ST-GELAIS (2007 :20) BESSON, Anne, Le cycle objet du cycle. Transfictionnalit et rflexivit chez Will Self et Antoine Volodine , La fiction, suites et variations, Qubec, Nota Bene/Presses Universitaires de Rennes, 2007, p.179

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franchissement, et se dmarque par son caractre commercial et vnementiel. linverse, le pastiche du crossover Superman/Spider-Man avec la rencontre de Tom Strong et Promethea se fait rflexif puisquil en exhibe la dmarche sous-jacente tout en identifiant lappartenance des personnages un mme auteur et en mettant en avant un procs intertextuel explicite. Par cet exemple se dvoile alors la manire dont les systmes transfictionnels peuvent se constituer partir dun double modle dautorit. L o lditeur assure la cohsion de son univers par des frontires tanches qui le sparent des autres, lauteur, linverse, se manifeste par la manire dont les lments de ses crations sidentifient en revenant dune srie une autre, voire dun monde un autre. En tmoigne par exemple le paradigme de personnages invents par Warren Ellis, tous ns le 1er janvier 1900, esprits du vingtime sicle, et qui parsment ses sries. Mme si Planetary et The Authority ouvrent sur un univers commun, les rfrences de lune lautre sont de lordre de la dmonstration auctoriale en ce quelles dsignent des crations propres au scnariste. Le genre superhroque expose donc deux modles transfictionnels quon pourrait dfinir comme allographe (une multitude dauteurs travaillant la cohsion dun univers ditorial) et autographe (par la rcurrence de motifs dune uvre lautre clairement identifis un auteur). Ces deux modles, dj identifis pour dautres genres, ont servi la thorie pour questionner la lgitimit dune histoire en fonction de lunicit de son auteur ou, linverse, de son caractre apocryphe. Ainsi, St-Gelais mentionne lopposition de ces deux modles comme forme de prsuppos thorique :

On tablit ainsi un partage net, parce qu priori, entre les pratiques autographes, qui font autorit, et les entreprises allographes, auxquelles on pourra reconnatre divers mrites, y compris esthtiques, mais qui ne seront jamais acceptes comme des contributions la vritable histoire .
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Or, pris dans les arcanes du genre superhroque, ces deux modles, sils sont identifiables, ne sont pas forcment en opposition en ce qui concerne la lgitimit des
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ST-GELAIS (2007 :14)

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intrigues et ce notamment parce que la notion dditeur y a prexist celle dauteur. En ce sens, la transfictionnalit allographe nest pas forcment apocryphe puisquelle participe la cohsion des univers des majors. Lditeur tant, dans lorganisation de ces mondes, une autorit supplantant celle de lauteur, cest lui qui tablit la lgitimit de la vritable histoire . En tmoigne la rcriture des origines de Batman, Superman et Wonder Woman aprs les vnements de Crisis on Infinite Earths, qui fut acte par DC comme tant la nouvelle version officielle de ces personnages. Dautres phnomnes ont de plus montr comment la transfictionnalit allographe, encadre par lditeur, a contribu ldification de personnages iconiques, mettant laccent sur la manire dont ceux-ci se dfinissent justement par les rajouts successifs de nouveaux lments constitutifs. Un article paru dans la revue Comic Box en 2000 montre en effet comment la transfictionnalit allographe et ditoriale peut servir la conscration dun hros. Revenant sur le procs de la famille Simon pour rcuprer les droits de Captain America, cration originelle de Joe Simon, le journaliste y expose dun point de vue narratif les consquences potentielles dun tel geste pour le Marvel Universe :

Mais y aurait-il vraiment un gagnant ? Du ct de Marvel, ce serait la misre, avec un univers priv dun personnage-cl, qui ne pourrait plus apparatre, mme pas dans un flashback. Les Vengeurs sans faire mention de Captain America ? Un vrai cauchemar, il faudrait rcrire la continuit Marvel pour y mettre de lordre. Dans lhypothse o un autre diteur crerait une nouvelle srie de Captain America, il ne serait pas non plus la fte Car plusieurs lments sont des inventions tardives de Stan Lee : le bouclier en Adamantium, par exemple. Et Sharon Carter, le Faucon ou Nick Fury seraient encore sous contrle de Marvel
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Larticle permet de soulever diffrentes caractristiques intrinsques la transfictionnalit superhroque. Tout dabord, il dmontre limportance de lautorit ditoriale dans la pratique, par limpossibilit de runir des personnages issus de diffrentes entreprises. De plus, il tmoigne de la faon dont la transfictionnalit

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Anonyme, Captain America contre la World Company ? , Comic Box n19, Paris, TSC, 2000, janvier, pp.4-5

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allographe est devenue telle quelle va jusqu supplanter le travail du crateur originel. Le personnage se dfinit alors par ses relations avec dautres personnages, par cette transfictionnalit intraleptique comme principe organisateur et dveloppe par une multiplicit dauteurs dont la seule unit est lditeur pour lequel tous ont travaill. De fait, la lgitimit dune histoire (non pas celle du crateur qui soulve des questions de nature juridique) se mesure pralablement, pour les super-hros les plus anciens, une autorit ditoriale. Cest la raison pour laquelle lantagonisme pragmatique entre auteur et diteur influe sur la question transfictionnelle : il permet le dveloppement dun modle autographe, par le remploi de motifs personnels dune uvre lautre, qui va servir la promotion du crateur lui-mme. Cette pratique se dfinit comme transfictionnelle en ce quelle franchit des frontires imposes, dfinies par la cartographie ditoriale. En ce sens, la transfictionnalit autographe dcoule directement du modle allographe, dans la mesure o celui-ci lui est antrieur. Xavier Fournier revient notamment sur cette question lorsquil aborde luvre de Mark Millar, dmontrant que le processus sassimile une stratgie de reconnaissance auctoriale684. Mark Millar est un scnariste prolifique qui, en une dcennie, a travaill pour plusieurs diteurs et studio : DC avec Superman : Red Son, Wildstorm avec sa reprise de The Authority et Marvel avec Ultimates. Paralllement, il a publi des uvres dont il dtient les droits, tels Wanted ou Kick-Ass. De fait, il obit une double logique de rpondre des commandes dditeur tout en sinvestissant galement dans des projets personnels. La particularit de ces uvres est quelles font lien entre elles par la rcurrence de motifs et de remplois, quils proviennent de ses travaux pour les majors ou non. Ainsi, on la dj vu, au dbut de Kick-Ass, lun des personnages est en train de lire 1985, dont le rcit tait crit en abyme la fin de luvre ponyme. Si ces deux sries sont publies par Marvel, la premire parat sous le label Icon (qui garantit la proprit aux auteurs) tandis que la seconde se situe dans le Marvel Universe , mettant alors en vidence une premire frontire franchie. Dans Old Man Logan, version futuriste de Wolverine, Millar prsente un univers fortement similaire celui de Wanted, dpeignant de manire semblable un monde dirig par les ennemis
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FOURNIER, Xavier, Qui casse (la baraque) ? , Comic Box 63, Paris, TSC, 2010, Mars/Avril, pp.66-69

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des hros Marvel. Or, Wanted fut publie par Image en 2005, rendant vidente une autre frontire franchie, celle qui spare les univers de deux diteurs. Ces quelques exemples soulignent comment, la cartographie ditoriale, se superpose progressivement une transfictionnalit autographe qui, en transcendant les frontires pralables des univers superhroques, manifeste la prsence dun monde digtique dont lauteur figure lautorit. Si le principe est dj prsent avec le label ABC dAlan Moore ou encore avec le travail de Warren Ellis chez Wildstorm, la pratique se diffrencie ici en ce quelle fait intervenir diffrents mondes digtiques, alors que les univers de Moore et dEllis prsentent une certaine forme dautonomie. Le Millarworld , comme lappelle son auteur, se nourrit dune transversalit des mondes prexistants. La promotion dune de ses rcentes sries, Nemesis, participe par exemple de cette mise en rapport de titres issus de diffrents univers ditoriaux tout en dcoulant dun monde auctorial commun (Ill.40). La succession des titres expose en effet une logique de gnalogie dont Millar a la seule autorit, et ce malgr la question de la proprit des personnages promus alors. En dcrivant ce phnomne, Xavier Fournier conclut sur une ide selon laquelle ce principe participerait un modle didentification de lauteur o les uvres indpendantes auraient plus de succs que celles promues par les majors. Le journaliste montre ainsi comment la transfictionnalit autographe, si elle peut tre de nature rflexive, savre galement tre une stratgie de reconnaissance auctoriale, reconnaissance dfinie en ce quelle joue avec les rgles dune cartographie ditoriale prexistante. En cela, lexemple de Mark Millar permet de rvler deux principes du genre superhroque. Tout dabord, il tmoigne de la manire dont la transfictionnalit nest pas forcment synonyme dune perdition de lauteur, linverse de certains propos tenus au sein des thories de la fiction : On pourrait dire que la transfictionnalit commence l o sarrte le rgne de lauteur, o se termine lautorit de lauteur.685 A linverse, dans le genre superhroque, elle sapparente une rsurgence de cette figure, en rponse un modle prtabli par lditeur, et opre un travail
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DUBOIS, Jacques, Les romanciers du rel, Paris, Seuil, coll. Points essais , 2000, p.80

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dauthentification. De plus, cette pratique souligne la manire dont les modles autographe et allographe peuvent cohabiter, sans tre narrativement en confrontation, un modle pouvant dcouler dun autre. Si les cas de Millar, de Moore et dEllis font laveu dune certaine indpendance, par la cration dunivers autonomes ou transcendants, dautres auteurs prsentent des situations plus complexes en ce quils travaillent leur propre transfictionnalit lintrieur mme des univers des majors et exposent une rflexivit qui participe lentretien dune mmoire du genre superhroque. Comme on la vu pour le cas des retours mtagnriques, le remploi transfictionnel peut servir un discours lgitimant la mmoire du genre superhroque. Warren Ellis et Grant Morrison sont deux auteurs qui travaillent particulirement cette question, dautant plus que leurs uvres, en ouvrant sur lunivers des majors, complexifient la notion de la transfictionnalit. On la vu notamment avec lunivers ellisien qui, en tant que liminaire de celui de DC, rend trs proche le retour gnrique et la transfictionnalit, comme par exemple dans Planetary o une rplique de la JLA est abattue par les Quatre, transfuges des Fantastic Four. Dans lhypothse que cet univers serait lune des variantes parallles de la cosmogonie DC, cet exemple souligne la proximit des deux pratiques. Les hros tus peuvent en effet sapparenter, dun point de vue ontologique, au remploi dune variante de la JLA au sens strict. linverse, les Quatre sont prsents comme des pastiches, car ils reprennent des lments de Marvel, et donc dun monde vritablement indpendant de celui du DC. On retrouve galement cette ide du monde liminaire, marginal, dans les crations de Grant Morrison, notamment dans All Star Superman, puisque lauteur y reprend un personnage iconique au sein dun label indpendant de la continuit du DC Universe . De manire comparable au Millarworld, Grant Morrison y superpose diffrents modles transfictionnels, si ce nest quil se limite ici lunivers de Superman. On retrouve en effet des lments issus de la digse premire du hros, tels les personnages principaux de lintrigue, mais aussi, comme on la vu, des motifs extraits de sries parallles, cest--dire hors de cette continuit principale, comme par exemple lorsque Lois Lane acquiert les pouvoirs de Superman. Deux temporalits diffrentes y sont donc mixes, auxquelles sajoute un modle transfictionnel
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autographe, Grant Morrison mettant en scne des remplois issus de ses propres crations. Ainsi de la version futuriste de Superman, Kal Kent, quil inventa originellement dans les annes quatre-vingt dix pour le crossover DC One Million (Ill.41). Cette reprise est alors double entente, la fois identification de lauteur, de manire similaire aux stratgies de Millar, et rfrence un vnement antrieur, un autre crossover du DC Universe . En cela, la transfictionnalit peut servir crer un microcosme autographe lintrieur mme dun univers ditorial, tout en convoquant paralllement la mmoire du genre superhroque. Au-del mme, cest toute la gnalogie du genre qui peut tre retrace, par le regroupement, au sein dunivers spcifiques, du super-hros et de ses modles dinspiration.

b) Les lieux de la transfictionnalit

Si pour lors, on sest essentiellement attach des cas de personnages traversant les frontires de leur monde pour intervenir dans une autre fiction, quitte, pour cela, faire fusionner les deux cadres digtiques, il sagit prsent dexaminer la cration de nouveaux univers o cohabitent un ensemble de remplois, tous tant dracins de leur contexte originel. La nature de ces lieux est alors fondamentale car elle permet dexpliquer la superposition, la mise en commun en un mme espace symbolique, de diffrents univers htrognes. Le processus consiste alors en une extension du phnomne quon a abord avec le remploi de Tarzan dans Planetary. Celui-ci, on la vu, intervient alors mme quElijah Snow est perdu dans la jungle dOpak-Re, lieu symbolique par excellence en ce quil induit la prsence du personnage archtypal. La transfictionnalit de Planetary est centrale dans la mesure o elle rentre en interaction avec la trs grande importance qui est accorde aux espaces. Ces terrains de fouilles sont en effet meubls de rfrences qui, malgr la diffrence de leur provenance, ont pour point commun un mme lieu. Lenterrement de Jack Carter au dixime pisode de la srie est trs reprsentatif du processus. Hros symbolique des annes quatre-vingt, ses funrailles entranent en effet lintervention dun ensemble de remplois datant de cette poque.
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Le registre transfictionnel est alors favoris par la reprsentation du cimetire, lieu gothique par excellence, dont lambiance morbide est significative de la production de cette priode (Ill.42). Par exemple, les trois quarts dune page ddie la reprsentation de la foule assistant aux funrailles prsentent des remplois issus de bandes dessines de la priode que symbolise Carter, en gnral appartenant la ligne de parution Vertigo, chez DC Comics. Ces remplois sont envisager au sens strict, par une rupture graphique qui invoque leur mode originel de reprsentation. Limportance de limage aux dpens du texte permet alors lidentification de chacune de ces allusions : plusieurs icones sont alors mises en scne, limage de Swamp Thing686. Une autre vignette procde de la mme faon, lorsque les trois hros croisent des rpliques de Sandman et de sa sur Death, hros de la srie Sandman de Neil Gaiman parue la fin des annes quatre-vingt galement sous le label Vertigo . La scne, muette, stend sur toute la largeur de la page, les deux personnages rfrencs tant mis en avant par leur position en premier plan. La couverture de lpisode elle-mme consolide ce rgime allusif puisquelle constitue un hommage au style graphique de Dave McKean qui fut lorigine des couvertures de Sandman. Les caractristiques et symboles du lieu transfictionnel peuvent donc appeler la prsence de remplois issus dun mme paradigme. Dans son article intitul Les mondes possibles de la philologie classique , Sophie Rabau examine dans un mme esprit lide selon laquelle la description dun endroit implique un rseau de rfrences qui, bien quhtroclites, appartiennent, par le rapprochement de leur lieu daction, des registres semblables. Citant notamment les crits de Victor Brard, elle remarque comment un endroit, la fort en loccurrence, peut servir de cadre commun diffrentes histoires, telles celles dUlysse ou du chaperon rouge, devenant alors un univers de rfrence qui serait lexacte superposition, ou la fusion parfaite687 de mondes htrognes. Et de fait, lexemple de Planetary illustre galement des cas o le lieu est culturellement marqu (comme avec la jungle et Tarzan).

Swamp Thing (ou Crature de marais) est le hros dune srie ponyme cre en 1972 par Len Wein et Berni Whrigston et dont le renouvellement en 1984 par Alan Moore connatra un grand succs. 687 RABAU (2010 :224)

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Avec son label ABC Comics , Alan Moore va pousser encore plus loin ce phnomne. Il y dveloppe des univers rgis dans leur totalit par la transfictionnalit, travers un rseau de remplois qui va bien au-del du genre superhroque. Le label se compose de quatre sries principales qui, chacune, convoque un certain type de transfictionnalit. Tom Strong et Top Ten sinstallent dans un systme de rfrences lies la bande dessine en gnral, tandis que La Ligue des Gentlemen Extraordinaires constitue un univers uniquement habit par des personnages de romans des XIXe et XXe sicle688. Enfin, Promethea, en faisant de la contre dImmateria le lieu mme de limagination, encadre un large panorama de rfrences. Cependant, elle met davantage au premier plan un rseau li la reprsentation picturale, relevant alors de processus intericoniques et transiconiques . Ces sries ont toutes en commun de se situer dans des villes composites qui rassemblent lensemble de ces remplois au sein darchitectures htroclites et dont laccent est chaque fois mis au premier pisode, au sein de pleines pages reprsentatives (Ill.43). La richesse des rfrences est telle quil serait impossible de prtendre un relev exhaustif689. Il sagirait ici davantage de voir comment ces univers sorganisent sur le plan de cette mixit. La Ligue des Gentlemen Extraordinaires regroupe de nombreuses figures littraires importantes, lquipe dorigine tant constitue de, entre autres, Mina Murray du Dracula de Bram Stoker, de lhomme invisible dH.G. Wells et du docteur Jeckyll et Mister Hyde du roman de Stevenson. On retrouve galement plusieurs figures de la littrature franaise comme le capitaine Nemo de Vingt mille lieues sous les mers de Jules Vernes ou Nana de luvre ponyme de Zola. De mme, tous les figurants de lintrigue appartiennent des fictions reconnues, limage dAuguste Dupin qui raconte dans le premier volume lhistoire du double assassinat de la rue Morgue. Ces personnages sont restitus dans un univers composite, une agglomration urbaine qui rassemble tous les mondes originels. Chaque dtail, aussi bien au niveau des images que des dialogues, renvoie la littrature. Ainsi, John Carter, hros dune srie de romans intitule Barsoom, crite
Alan Moore et Kevin ONeil travaillent cependant actuellement sur un nouvelle aventure qui se droulant au XXe sicle devrait largir le processus transfictionnel. 689 Certains sites y sont dailleurs consacrs, tel http://www.enjolrasworld.com qui se ddie lensemble de luvre dAlan Moore.
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par Edgar Rice Burroughs dans la premire moiti du 20e sicle, est mis en scne dans le prologue du second story arc de la srie. Les rcits populaires dont il est issu traitent daventures se droulant sur Mars et mlent diffrents rcits de science-fiction et dhroc fantasy. Le prologue de la srie se situe galement sur Mars et fait appel diffrents romans dans lesquels la plante est reprsente. Il est en cela particulirement rvlateur de la minutie des fusions entre diffrents cadres digtiques dont procdent Moore et ONeil, justement parce quil nest que secondaire. Harry Morgan et Manuel Hirtz y ont consacr un article, dmontrant que ds cette introduction

coexistent dans la plante Mars de Moore pas moins de quatre Mars fictives, de quatre auteurs de romans plantaires, H.G. Wells (The War of the World, 1897), Edwin Lester Arnold (Lieut Gullivar Jones, His Vacation, 1905), E.R. Burroughs (A Princess of Mars, 1912) et C.S. Lewis (Out of the Silent Planet, 1938) .
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On retrouve alors le mme procd que dans Planetary, dans lide que le lieu dune intrigue, devenant espace de la fusion, va convoquer par sa nature un registre spcifique de rfrences. Le Londres alternatif dans lequel se droulent les aventures de La Ligue des Gentlemen Extraordinaires est en effet divis en diffrents quartiers transfictionnels dont les caractristiques impliquent un certain type de remplois. Ainsi, lorsque les hros se rendent dans un pensionnat pour y mener une enqute, cest en toute logique que celui-ci est habit par de jeunes orphelines issues dautres fictions, telles Pollyana Witthier du roman Pollyana dEleanor Porter, ou encore par des fministes qui il sagit dinculquer des valeurs, telles lOlive Chancellor des Bostoniennes dHenry James (Ill.44). Ces exemples rendent alors compte de limportance des zones de texte qui permettent didentifier ces remplois. En effet, ces derniers provenant de romans, leur seule reprsentation graphique les rend parfois peu reconnaissables et implique le recours leur nom pour une pleine intelligibilit
MORGAN, Harry et HIRTZ, Manuel, Jack lventreur dans la plante Mars (rfrences littraires et citation du rel chez Alan Moore), Alan Moore : tisser linvisible, Lyon, les Moutons lectriques diteurs, coll. Bibliothque des Miroirs , 2010, p.284
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des rfrences. Et de fait, celles-ci vont sidentifier grce aux diffrentes catgories de texte traditionnellement prsentes dans une bande dessine691. Dans les dialogues, tout dabord, qui permettent de nommer ces personnages, mais galement dans les inscriptions textuelles intgres la digse. Ainsi du muse qui, dans la srie, sert de lieu testimonial o sont regroups des motifs lis la littrature des sicles prcdents et que les textes de prsentation, entre autres, vont permettre didentifier (Ill.8). Lempreinte textuelle, en servant de support au jeu de rfrence, inscrit lunivers digtique dans une configuration transfictionnelle autonome, au sens o le texte littraire ne rfre pas au monde , mais se situe linverse dans un systme qui est fait de textes et non dobjets rels.692 . En tmoignent les publicits, omniprsentes dans le Neopolis de Top Ten, o se glissent des renvois des personnages dautres bandes dessines, lidentit dun justicier tant par exemple transforme en nom de marque. Si le remploi dans La Ligue des Gentlemen Extraordinaires implique une identification nominative, dans Top Ten, luvre source tant galement de nature iconographique, celui-ci fait davantage transparatre la varit des pratiques transfictionnelles (Ill.45). Du remploi stricto sensu la variante dtourne, Neopolis est le lieu mme qui tmoigne de lhtrognit de ces pratiques, certains personnages tant reprsents dans leur exactitude, comme Wallace et Gromit, alors que dautres seront dtourns, tels les Schtroumpfs en train de fumer un cigare. De la mme manire que dans les autres exemples, la ville sy organise en quartiers transfictionnels, les dessous dun pont impliquant par exemple le rassemblement de hros nocturnes, tels le Hibou de Watchmen ou Midnighter de The Authority, tous tant lorigine des pastiches de Batman. De mme, au dtour dune vignette seront reprsents des hros apparents par leur facult se rendre lastique, se faisant alors transfuges dun Mister Fantastic ou dun Elastic Man. Par l, lorganisation de Neopolis fait voir des paradigmes de justiciers rassembls en fonction de leurs caractristiques semblables.

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Catgories tablies par Ann Miller dans son ouvrage Reading bande dessine. Critical approaches to Frenchlanguage Comic Strip, Bristol, Intellect, 2007 : le paratexte, les rcitatifs du narrateur, les dialogues, les effets sonores et onomatopes, et enfin les inscriptions textuelles intgres lunivers digtique. 692 RABAU, Sophie, Lintertextualit, Paris, Garnier Flammarion, coll. Corpus Lettres , 2002, p.26

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Le remploi se fait donc le jeu de toutes les dimensions de la bande dessine, gliss aussi bien dans les inscriptions textuelles que dans le dtail des reprsentations. Par tous ces aspects, cest lenvironnement mme de ces sries qui est rendu autonome, aussi bien dun point de vue textuel quiconographique, appelant alors un examen attentif de ces milieux urbains marqus par leur saturation. Cette sensibilisation au dcor transfictionnel, on la retrouve galement dans Tom Strong, notamment lorsque le hros se retrouve plong dans lunivers cartoonesque des funny animals (Ill.46). Lenvironnement y est non seulement mis en avant par la rupture graphique quopre sa prsence, mais aussi par sa manire dtre dcrit par le hros sous forme de ce que Groensteen appelle des images certifies comme dessines693 , comme en tmoignent ces propos :

Im in a woodland. The vegetations vaguely terrestrial, but its I dont know, simplified, or something. The texture of everything is smoother and more plastic. Some trees seem to have been sculpted into humanoid faces, which suggests the presence of intelligent life
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Par cette description, cest la modalit de la reprsentation qui est mise en avant, que ce soit avec la texture du dcor, ses couleurs ou sa plastique. De fait, la rflexivit de lhistoire peut servir souligner le processus transfictionnel, explicitant la rupture graphique par lostentation de son effet dtranget. La prgnance du dcor est galement prsente dans Promethea o lempreinte dun peintre va servir reprsenter une des terres dImmateria. Lunivers sy cartographie en effet en diffrentes rgions relies par trente-deux routes (nombre dpisodes de la srie), chacune dentre elles reprsentant un concept de lesprit humain, tels la raison, la justice ou lmotion. Ainsi de cette dernire contre que le style de Van Gogh va servir illustrer (Ill.47-1 et 2). Le procd permet alors la distinction entre le style du
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GROENSTEEN, Thierry, Bandes dsignes (De la rflexivit dans les bandes dessines), Le site de Thierry Groensteen, 1990 : http://www.editionsdelan2.com/groensteen/spip.php?article10 694 Cest une fort. La vgtation est vaguement terrestre, mais Je ne sais pas, comme simplifie. Tout a une texture plus lisse, plus plastique. On a sculpt des visages humains dans les arbres, ce qui indique la prsence de vie intelligente (Trad. Jrmy Manesse)/MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, novembre.

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peintre et ses uvres. Cest en effet son empreinte qui est imite ici pour illustrer des contenus indits, des tableaux possibles qui servent de dcor lintrigue. La primaut de celui-ci est mise en avant par limportance de plans uniques dont le dcoupage en squences sattnue progressivement pour servir son hgmonie. Dans cette illustration, leffacement des marges semble en effet renvoyer cette prgnance, le champ pictural dominant la squentialit de la bande dessine. La configuration de la planche illustre alors une plonge dans lunivers graphique de lartiste. Cette immersion est dautant plus prgnante quelle saffiche ds les couvertures de la srie, chacune reprenant explicitement le peintre imit. Le texte y est central, puisquil sert identifier la rfrence : cest cette fois-ci la catgorie du paratexte qui va permettre de lactualiser. La signature de J.H. Williams III, en tant quindice textuel, sy accompagne en effet de la rfrence lartiste repris (Ill.47-3 et 4).

c) Les modles dinspiration

Ces espaces transfictionnels, en mettant en commun diffrents genres et arts, rassemblent des motifs htroclites qui thmatisent par l linspiration du genre superhroque. Le phnomne peut alors voquer la manire dont Arasse dcrit La Calomnie de Botticcelli, tableau dans lequel saffirme pour lui le prestige de la peinture, capable dsormais de rcuprer toute lhistoire de la culture humaine et de la prsenter, contemporaine, visible mais aussi incompltement visible, nigmatique dans sa prsence mme.695 Selon Sophie Rabau, la mise en espace de tels remplois permet de souligner lun des enjeux critiques de lintertextualit puisque celle-ci

ARASSE, Daniel, Le dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, Paris, Flammarion, coll. Champsarts , 1996, p.166

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engage modifier le paradigme qui fonde le travail de linterprtation, passer du temps lespace, de la mtaphore du fleuve celle de la bibliothque : car lespace, au contraire du temps, permet toutes les trajectoires que lintertextualit invite multiplier. Une critique spatiale, si lon veut.
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Cette volont de rendre contemporain et co-prsents diffrents mouvements passs sexpose alors par des ruptures graphiques qui tmoignent de leur htrognit et de la diversit des modes de reprsentation auxquels le genre superhroque souscrit. Le geste sancre alors dans une conception postmoderniste dexpliciter le retour dautres genres, aux racines mme du mdium. Il renvoie aux diffrents types de mouvement et dchange que Scarpetta a dcrits pour dautres supports :

[] Il faut aussi reprer la possibilit dintgration des arts classiques : la peinture peut parfaitement avaler certains effets de la publicit, de mme que le roman peut avaler ceux du cinma []. En fait, il ny a pas de zones prserves, cloisonnes mais des rapts, des transferts, des transpositions, des rappropriations.
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Les auteurs de metacomics font ainsi rgulirement des parallles entre le Pop Art et le genre superhroque qui sont particulirement reprsentatifs du va-et-vient de ces changes (Ill.48). Des artistes comme Liechtenstein ou Warhol, en intgrant leurs uvres des lments provenant la fois darts mineur et majeur , rendaient dj compte dune certaine rflexivit, par leur jeu avec lartificialit des images, des reprsentations698 , se servant notamment du support de la bande dessine pour souligner ce discours. Les rfrences ces deux artistes dans le comic book, aussi bien dans Promethea que dans Top Ten ou la reprise de Batman par Morrison, constitue un nouvel apport, travers une intgration inverse du dispositif. Celle-ci permet alors de revenir, du point de vue dartistes de bande dessine, sur les questions que posait alors le Pop Art, concernant notamment la sublimation du quotidien ou la reproduction srielle et mcanique de luvre artistique. Or, en imitant le style dun
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RABAU (2002 : 44) SCARPETTA (1985 :59) 698 SCARPETTA (1985 :64)

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Warhol ou dun Liechtenstein, les artistes du corpus surlignent cette revendication dj tablie, inscrivant le mdium dans une multiplicit dinspirations. Le remploi transfictionnel va souligner ces parallles, o se mlangent diffrents degrs artistiques de lchelle culturelle. Cest dans cette mesure que la transfictionnalit se fait mtafiction, la pratique saccompagnant du commentaire de sa revendication. Ainsi des propos tenus dans Promethea sur le langage iconographique, qui inscrivent le comic book dans une perspective diachronique, en lien avec dautres formes dart plus anciennes :

Promethea : You know, all these decorations, theyre egyptian hieroglyphics and things. I guess that telling stories with pictures is the first kind of written language. Barbara: Heh. Probably thats why Prometheas mostly appeared in comic books this last century. Gods used to be in tapestries, but now theyre in strips.
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Cette revendication est aussi exprime pour le cas dautres genres : par exemple, dans Planetary, le passage du pulp au comic book est thmatis par le motif de la filiation avec, comme on la vu, Jakita Wagner, membre de Planetary et fille du remploi de Tarzan. Ce rapport de succession est galement visible dans dautres uvres telles que La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. Le terme mme de ligue dans le titre fait rfrence La Ligue de justice dAmrique (Justice League of America). Et de fait, luvre slaborant sur deux champs rfrentiels, elle permet de faire le lien entre le genre superhroque et le roman du XIXe sicle. Cette gnalogie est souligne lorsquun des membres contemple une reprsentation de ses prdcesseurs, quipe regroupant des personnages de la littrature du XVIIIe sicle, comme pour mieux suggrer une ligue du XXe sicle compose des super-hros iconiques. On peut alors remarquer que les personnages du roman victorien sont rgulirement utiliss dans les metacomics pour dsigner des modles antrieurs la figure justicire. Ainsi, par exemple, dElijah Snow qui fut entran par Sherlock Holmes dans sa jeunesse, lui Regarde, les parois sont dcores de hiroglyphes gyptiens. Raconter des histoires travers des dessins est la premire forme de langage crit. / Hah. Cest sans doute pour a que Promethea est surtout apparue dans des bandes dessines ce dernier sicle. (Trad. Jrmy Manesse)/MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n15, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, aot.
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mme ayant fait partie dun groupe semblable la Ligue de Moore et dont Dracula faisait partie (Ill.49).

Lutilisation de la transfictionnalit dans le metacomic permet donc de dvoiler ses mcanismes, tant dans le corpus que dans lensemble du genre superhroque. Procdant par des mouvements intraleptiques ou mtaleptiques, elle trouve des chos dans les thories labores son sujet. Par la duplication de modles ditorial et auctorial, elle a galement apport de nouveaux lments qui enrichissent sa thorisation, permettant notamment de revenir sur certains prsupposs qui verraient en elle la cause de la perdition de lauteur. linverse, dans le cas du genre superhroque, elle est affaire dauthentification qui va soutenir, par la rcurrence de motifs spcifiques, la reconnaissance de lauteur. Par le jeu de rfrences et de remplois quelle suppose, la transfictionnalit permet galement de montrer comment le metacomic revient sur lorigine du super-hros, tant par la mise en vidence de sa logique narrative, que par la revendication de son histoire et de ses modles dinspiration, de la bande dessine la peinture en passant par le roman et le pulp. Par ces dispositifs, les auteurs exposent la tendance du genre lhybridit, tendance qui sera reprise par la suite dans les thories qui lui sont consacres, limage de Henry Jenkins ( The superhero genre seems capable of absorbing and reworking all other genres.700 ) ou Saige Walton ( Arguably, the superhero genre is one of the most historically hybrid of all, embracing and redeploying conventions derived from other genres as well as other media throughout its comic book development.701 ).

JENKINS, Henry, Just Men in Tights : Rewriting Silver Age Comics in an Era of Multiplicity , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, p.17 (Traduction : Le genre superhroque semble capable dabsorber et de retravailler tous les autres genres. ) WALTON, Saige, Baroque Mutant in the 21st Century ? : Rethinking Genre Through the Superhero , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, p.88 (Traduction : On peut dire que le genre superhroque est historiquement lun des plus hybrides, embrassant et redployant, au fil de son dveloppement dans les comics, les conventions des autres genres aussi bien que des autres mdias. )
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Ces remplois posent galement une autre question, lie cette fois au tournant opr entre les XXe et XXIe sicles. En effet, des uvres telles que Planetary et La Ligue des Gentlemen Extraordinaires, en rutilisant le modle romanesque victorien, situent leurs intrigues au moment o sachve le XIXe sicle et semblent interroger les rapports de succession du super-hros sous un mode rtrospectif. Elles refltent par l leur rcit-cadre o est illustre la fin du XXe sicle elle-mme, semblant alors interroger le passage dun sicle un autre dans une forme dexpectative. Ainsi du titre de lun des volumes de Planetary, Adieu vingtime sicle , ou du cadre temporel de Tom Strong et Promethea, 1999, qui semble inscrire une continuit avec La Ligue qui, publie sous le mme label, se droule en 1899. Warren Ellis, en dissminant dans son uvre des esprits du vingtime sicle , personnages ns le 1er janvier 1900 et dots dune vie plus longue que le commun des mortels (Jenny Sparks dcdera cent ans, la fin du sicle, l o Elijah Snow survivra ce passage), semble dvelopper un bilan rtrospectif sur lvolution du genre superhroque et interroger par l son volution au sicle prochain. La transfictionnalit superhroque fait donc sens dans sa contemporanit avec son poque : paralllement aux fictions politiques qui interrogent lincarnation du super-hros sur le plan politique laube du XXIe sicle, la transfiction ouvre cette rflexion une dimension esthtique dans laquelle est mis en valeur le jeu dinfluence du genre avec dautres formes expressives et artistiques. Par la multiplication de ses enjeux et effets dans le metacomic, la transfictionnalit souligne une criture de plus en plus sophistique qui servirait dire le foisonnement de limaginaire superhroque. Dans cette perspective, elle permet douvrir, par la question de lautonomie des personnages par rapport leur texte, un discours sur les univers superhroques. En effet, comme on va le voir, le traitement rflexif de ces derniers dans le corpus soulve des problmatiques qui trouvent de fortes similitudes avec celles poses par la thorie littraire des mondes possibles.

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Le super-hros et ses possibles : comment lire le metacomic ?

La destine finale du Superman dAll Star Superman pose une question fondamentale et rcurrente au genre superhroque. Son dcs, annonc ds le premier pisode de la srie et advenant effectivement au dernier, constitue un fil narratif qui dvoile tout un pan du mtadiscours pos par son vnement. Cette uvre laisse deviner un problme intrinsque au genre superhroque, dans sa manire de rendre possible le fait de lire la mort du hros en mme temps que, dans une autre srie qui lui est contemporaine, Action Comics par exemple, celui-ci continue ses aventures en toute srnit, sans mme savoir quil est en train de vivre ailleurs ses derniers instants. Pour un non connaisseur du genre qui commencerait lire des comics de super-hros avec ces deux sries, le phnomne ne serait pas loin de ce que certains critiques relvent dans le Nouveau Roman, tels le principe de lautocontradiction o chaque vnement est dmenti par un autre702 . En effet, voir la mort de Superman dans la conclusion dAll Star Superman et assister sa confrontation avec Lex Luthor, le mois suivant, dans le numro dune autre srie, relve dun mme processus, dautant plus que le hros, mort en pleine gloire dans ces pages en 2005, tait dj dcd dans lunivers de DC dans les annes 90 et, mieux encore, avait auparavant pris sa retraite avec Alan Moore dans les annes quatrevingt. Ces diffrentes destines appellent une succession de morts et de fins superhroques qui nont dautres liens entre elles que le personnage dont elles soccupent. Ces exemples posent diffrentes versions dun mme hros et donnent voir, aux premiers abords, une lecture de la contradiction. Pour un habitu du genre, la cartographie ditoriale quon a dessine prcdemment aura tt fait de marquer des
RYAN, Marie-Laure, Cosmologie du rcit des mondes possibles aux univers parallles , La thorie littraire des mondes parallles, Paris, CNRS Editions, 2010, p.55.
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frontires relativement stables qui permettent de poser ces dcs multiples comme possibles (au sens de logiquement non contradictoires): la mort de Superman dans All Star Superman a lieu hors-continuit, dans une forme dunivers parallle, tandis que sa retraite dans les annes 80 tait indexe Imaginary Story par lditeur, devenant galement une version parallle, mtaphore de la fin des ralits multiples du DC Universe et, par l, du merveilleux science-fictionnel qui y officiait depuis le Silver Age Malgr ces frontires, la constitution de multiples versions dun mme personnage est symbolique de la complexit de la fiction superhroque : elle confronte le lecteur sa manire mme de lire les comics de super-hros, ce que problmatisent, comme on le verra, les uvres du corpus. Pour lors, ces diffrentes morts de Superman montrent en quoi le genre superhroque est mme dillustrer les thories des univers de fiction et, plus particulirement des mondes possibles lorsquelles sont appliques au domaine fictionnel. En effet, le prcdent cas des processus transfictionnels prfigurait une tude plus large de ces questions. Son examen nous a en effet permis de mieux comprendre comment le genre superhroque sest progressivement organis en univers (trans)fictionnels o prdominent des cosmologies de mondes parallles. La thorie des mondes possibles nous a dj servi au sujet du cas des uchronies superhroques. Son usage va cependant tre ici diffrent : on ne sintressera pas sa manire dexpliquer la valeur de vrit de la fiction ou, du moins, son lien avec le rel, mais plutt la faon dont un univers de fiction permet daccder des variantes tout aussi fictionnelles de lui-mme. Cette attitude mthodologique traduit de ce fait le questionnement gnral de ce quatrime chapitre, consacr la faon dont le superhros et son genre sont donns voir dans leur fonctionnement mme. On verra ainsi comment les metacomics, dans leur manire dexpliciter les proprits spcifiques au genre superhroque, permettent de souligner la forte parent de ce dernier avec les questions poses par les approches fictionnalistes ddies aux mondes possibles, notamment par la thmatisation de processus qui leur sont essentiels : relation daccessibilit, porosit des univers digtiques, compltude, virtualits et actualisations... De fait, on sintressera tout dabord cette relation de spcification : en nous basant sur le modle de cosmologie plurielle de Marie-Laure Ryan, on
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tchera de voir comment les metacomics thmatisent des relations daccessibilit entre les mondes parallles, permettant par l de dfinir les spcificits des univers quils dpeignent par rapport ceux, originels, de DC et Marvel. On examinera ensuite la manire dont il pose des similitudes avec les questions thoriques de lapproche fictionnaliste, forgeant alors une littrature au conditionnel, une contrefiction, dont le caractre illusoire, ostensible, permet de rflchir aux fondements mme de la fiction et de la fictionnalit. Enfin, on verra comment le fait daborder le corpus sous cet angle traduit une tendance mtafictionnelle qui sachemine de plus en plus vers les mondes superhroques premiers, les DC et Marvel Universes . Celle-ci dvoile alors des degrs varis de fictionnalit des personnages qui posent un principe selon lequel une version deux serait plus lgitime dun point de vue ontologique que les autres. Ces questionnements de lgitimation nous conduiront examiner le rapport mme du lecteur la fiction superhroque, soulignant par l les faons multiples de lire le metacomic et, plus gnralement, le comic de super-hros.

1) La cosmologie superhroque : la question de laccessibilit

Comme on la vu prcdemment, le genre superhroque sorganise en diffrents univers fictionnels qui se distinguent les uns des autres par leur appartenance tel ou tel diteur. Cest pourquoi, en reprenant la cartographie ralise au premier chapitre, on parlera des DC et Marvel Universes pour qualifier leurs mondes principaux respectifs (principaux au sens o cest en leur sein que se droule la continuit officielle des protagonistes). Viennent ensuite les univers reprsents par leurs labels parallles ou rachets, tels Ultimate pour Marvel et Wildstorm pour DC. Enfin, la frontire de ces mondes, se trouvent les univers actualiss par des publications indpendantes, lexemple le plus reprsentatif tant celui dans lequel se droulent les aventures de Supreme, chez Image puis Awesome. Au premier chapitre, on avait vu que la systmatisation dun discours rflexif au sein du comic de super-hros stait plus largement dvelopp chez les diteurs
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indpendants et les labels de DC et Marvel parallles leur univers premier. Il sagira ici de considrer sous langle des thories des univers de fiction les relations qui unissent ces diffrentes cosmologies, jusqu examiner le glissement progressif des mtadiscours au sein des DC et Marvel Universes .

a) Les multivers de DC et Marvel : la prgnance du concept de monde parallle dans le genre superhroque

Les processus transfictionnels abords en amont ont permis de montrer en quoi les univers superhroques sont largement tributaires dune logique de mondes parallles, notamment chez DC, dont la cosmologie se divise depuis plusieurs dcennies en diffrentes Earths . Cette configuration est ne de la relance du comic de superhros dans les annes cinquante. En 1956, leditor Julius Schwartz dcide en effet de publier de nouvelles aventures de Flash. Le hros renat alors dans le quatrime numro de Showcase, titre servant de plate-forme pour tester la viabilit des personnages. Seulement, l o le retour ditorial de Captain America tait thmatis par la rsurrection, le choix de DC Comics est autrement plus complexe. Ainsi, Flash revient sous une nouvelle identit, Barry Allen, qui, aprs un accident, se voit dot de la super-vitesse caractristique du personnage. Le hros dcide alors de sinspirer du Flash du Golden Age, dont les aventures paraissent sous forme rflexive dans un comic book, et revt son tour le costume. Le super-hros est alors relanc sous une nouvelle identit qui lui permet de rencontrer un certain succs. Progressivement, dautres justiciers sont actualiss sous cette mme forme, en remplacement de leurs doubles du Golden Age. Si certains ont une nouvelle identit, dautres se voient juste rcrits, comme Superman dont les parents adoptifs sont rebaptiss, passant de John et Mary Kent Jonathan et Martha Kent703. La volont de cohrence de ce nouveau monde est alors explicite par la parution de lhistoire Flash of Two World704 o Barry Allen rencontre pour la premire fois son prdcesseur, dcouvrant que tous les hros du Golden Age vivent dans un monde parallle baptis Earth-Two , ceux du Silver
Dautres de ces changements sont mentionns dans larticle dAngela Ndalianis, Enter the Aleph , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, pp.270-290 704 Flash n123, New York, DC Comics, 1961, septembre.
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Age tant situs dans Earth-One . Le rcit va alors inscrire la continuit du DC Universe dans une logique durable :

Not only did this story explain the existence of Earth-One [] and Earth-Two [], but it also established the presence of other parallel universes: Earth-One was the Earth inhabited by Silver Age characters; Earth-Two, by Golden Age originals; Earth-Prime was the real world in which most DC characters existed only in comic books; Earth-Reality was the actual world of the reader []
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Cette configuration manifeste la vritable identit du DC Universe de se dissminer en une pluralit de mondes parallles, jusqu porter en soi une charge rflexive, comme le montre le cas dEarth-Prime (Ill.50). Elle a lavantage dhomogniser par une mise en commun de leur cadre digtique les rcits actuels aussi bien que les histoires passes du Golden Age, travers la cration valeur rtrospective dEarthTwo. Au fil des dcennies, cette cartographie finira, comme on la vu, par altrer la continuit des histoires, perdant aussi bien les lecteurs que les auteurs. Do la parution du crossover Crisis on Infinite Earths, dont la charge est de rduire le nombre de ces univers un seul. Les auteurs de ce rcit, en dtruisant un certain nombre de terres parallles, rduisent en mme temps le catalogue des personnages de DC et inaugurent une grande vague de rcritures des origines des hros (Superman : Man of Steel, Batman : Year One). Cest aussi dans ce contexte quAlan Moore publie la dernire aventure de Superman et Watchmen, permettant comme on la vu un mtadiscours sur cette volution du genre superhroque. Si la cosmologie de DC est sensiblement rduite, sa logique des mondes parallles demeure, ressuscitant rgulirement, notamment avec 52, scnaris entre autres par Grant Morrison, dans lequel les personnages dcouvrent lexistence de 52 mondes parallles. Comme on le verra par la suite, ce nest dailleurs
NDALIANIS (2009 : 279) (Traduction : Non seulement lhistoire explique lexistence des Terres 1 [] et 2 [], mais elle voque galement la prsence dautres univers parallles : la Terre-1 tait la Terre habite par les personnages du Silver Age ; la Terre-2, par les originaux du Golden Age ; la Terre-Prime tait le vritable monde dans lequel la plupart des personnages de DC existaient seulement dans les comic books ; la TerreRalit tait le monde actuel du lecteur []. )
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pas un hasard si un auteur de metacomics remet jour cette configuration, puisquelle possde en soi une dimension rflexive qui, si elle na t manifeste que de manire ponctuelle dans le DC Universe , est susceptible de sactualiser de manire systmatique en fonction des auteurs qui le traitent. Ces mondes parallles peuvent tre le rsultat dune dviance de la chronologie officielle, comme par exemple avec Red Son o Superman atterrit dans le rgime sovitique et non plus aux tats-Unis, ou de nature prospective, avec entre autres Kingdom Come et le crossover DC One Million o sont envisags diffrents avenirs des hros. Le principe des mondes parallles permet dexplorer diffrentes temporalits, donnant lieu non seulement une multiplicit de prsents, mais galement de futurs et de passs. Si les mondes parallles constituent la marque de fabrique du DC Universe , comme en tmoigne la rcurrence de crossovers sarticulant autour de ce phnomne706, lunivers de Marvel dcoule galement de cette logique, mme si celle-ci y est beaucoup moins mise en avant. Le site internet de lditeur en est trs reprsentatif puisquune description historique du Marvel Universe saccompagne dune liste importante dunivers qui lui sont parallles, chacun faisant lobjet dun article dtaill avec la mention des sries dans lesquelles ils sont actualiss707. linstar du multivers de DC, ces mondes envisagent des temporalits divergentes, explorant par exemple plusieurs versions futuristes des hros du catalogue (Earth X, Marvel 2099) ou des ralits parallles (Ultimate, House of M). Cependant, davantage que dans le DC Universe , certains de ces univers mlangent les histoires de super-hros dautres genres narratifs, tels que le rcit mdival dans Marvel 1602 (tous les personnages sont resitus au Moyen Age) ou lhorreur avec Marvel Zombie (dans lequel les hros sont des zombies cherchant dsesprment dvorer les derniers humains encore vivants et conduits dans un premier temps par Magnto). Le site va mme jusqu catgoriser les diffrents niveaux du multivers, diffrenciant les notions de multiverse , megaverse et omniverse pour lesquelles est chaque fois apporte une dfinition :

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Voir, entre autres, WOLFMAN, Marv, PEREZ, George, Crisis on Infinite Earths, New York, DC Comics, 19851986, et JOHNS, Geoff, JIMENEZ, Phil, Infinite Crisis, New York, DC Comics, 2005-2006. 707 http://marvel.com/universe/Category:Realities

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Multiverse refers to a group of related realities, usually those sharing the same high-ranking cosmic entities (Eternity for example). Megaverse refers to a larger group of realities, usually including partial and whole multiverses, which may be considered in some way closer to one another, thus making travel between them somewhat easier than between realities not within the same megaverse. Omniverse is EVERY reality, including those published by other companies.
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Ce descriptif tmoigne ainsi de la prgnance des multivers dans le genre superhroque. En mentionnant les autres diteurs, il souligne en effet toute la spcificit dune telle cosmologie dans le comic de super-hros. Et de fait, en regroupant les multivers DC et Marvel, on peut comptabiliser une centaine dunivers parallles, actualiss au moins par une srie. Cette cosmologie implique alors une organisation ditoriale notamment visible au niveau du paratexte des comics concerns. Par exemple, lappellation Ultimate sur les couvertures des publications de ce label constitue un indice de lecture, annonant une porte dentre sur lunivers Ultimate. Chez DC, le paratexte sert cette mme configuration : le label Esleworlds , prsent galement sur les couvertures, permet par exemple de signifier que cette fiction ouvre sur une digse parallle. Pour ces deux diteurs, les marqueurs paratextuels sassimilent donc des frontires ontologiques qui permettent dorganiser leurs univers respectifs et dorienter le lecteur (Ill.51). La tradition des ralits parallles dans le genre superhroque nest pas neuve puisque, comme on la vu, elle a permis DC de justifier rtrospectivement le renouvellement de son catalogue entre les Golden et Silver Ages. Elle fut notamment mise en avant dans deux lignes de parution reprsentatives. La collection What If chez Marvel a t lance en 1977 et se composent dpisodes indpendants dans lesquels sont explores des continuits divergentes. Le titre de ces numros commence par What If , expression laquelle succde lhypothse envisage. Le

http://marvel.com/universe/Marvel_Universe (Traduction : Le multivers renvoie un groupe de ralits lies entre elles, partageant gnralement les mmes entits cosmiques de premier ordre (les Eternels, par exemple). Le mgavers renvoie un plus grand groupe de ralits qui incluent des multivers entiers et partiels et qui peuvent tre considrs comme plus proches les uns des autres. Faire le voyage entre eux est donc plus facile que voyager entre des ralits qui nappartiennent pas au mme mgavers. Lomnivers regroupe TOUTES les ralits, y compris celles publis par les autres diteurs. )

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premier pisode intitul What if Spider-Man joined the Fantastic Four repose par exemple sur lide que Spider-Man fasse partie de cette quipe emblmatique (Ill.52). Un autre traite de la faon dont se seraient drouls les vnements si Captain America avait t lu prsident des tats-Unis La particularit de ces pisodes consiste en ce quils sont chaque fois introduits par un mme narrateur, le Gardien, dont la fonction est dobserver passivement ces diffrentes continuits. Et de fait, sa prsence implique un lien entre ces histoires autonomes, indice dune organisation multiverselle signifiant que, dune certaine manire, ces dviances existent bien quelque part dans le Marvel Universe . Lquivalent des What If chez DC est baptis Imaginary Stories , expression dont le caractre plonastique est trs rvlateur, comme on le verra par la suite (Ill.53). Si cette structure repose sur le mme processus, savoir explorer des ralits divergentes, elle sen distingue par le fait quil ne sagit pas dune collection autonome, mais dpisodes paraissant dans les revues rgulires consacres aux hros, en particulier Superman. Le premier parut en 1942 dans la srie Superman et le dernier, scnaris par Alan Moore, est une histoire quon a dj aborde, sagissant de la dernire aventure du hros dans laquelle il dcide de prendre sa retraite. Lindexation Imaginary Story nest pas forcment indique sur la couverture et a en cela deux fonctions : attirer lattention du lecteur, avec une couverture ouvertement accrocheuse o est expose la dviance sans indication paratextuelle puis, dans un second temps, lui indiquer en prambule, sur la page de titre par exemple, le statut particulier de lhistoire venir, savoir de se situer en dehors de la continuit officielle et donc dtre imaginaire709. Ces fictions furent ensuite labellises au sein de la ligne Esleworlds sous laquelle parut par exemple Red Son. Ltat des lieux de cette cosmologie superhroque permet de mieux comprendre limportance des mondes parallles dans les univers de DC et Marvel. Cette omniprsence ouvre la voie au vocabulaire dvelopp dans le domaine thorique des mondes possibles. Le genre superhroque se constitue en effet dun univers premier autour duquel sarticulent toutes les variantes envisageables. Les thoriciens parlent
On reviendra par la suite sur ce statut trs paradoxal qui nous permettra daborder la question des diffrents degrs de fictionnalit des personnages.
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de monde actuel ou de monde de rfrence pour dfinir un univers premier et de monde possible pour tous les univers stipuls partir de lui, rendant alors ncessaire lexistence dune relation daccessibilit : La possibilit est une relation lie la notion daccessibilit : un monde M2 est possible pour M1 sil est accessible partir de celui-ci, sil y a une relation entre M1 et M2.710 Envisager la possibilit dun monde M2 revient de fait considrer son accessibilit partir de M1. Par exemple, pour le cas de Red Son, il est possible denvisager partir dun moment prcis du monde M1, en loccurrence le moment o Superman fut envoy sur Terre, une hypothse selon laquelle il aurait atterri en Ukraine, gnrant alors un monde possible M2, actualis par un rcit donn. Si dans le champ philosophique, la thorie des mondes possibles se fonde sur les notions de vraisemblance, de ncessit, et de valeur des vrits des propositions, son utilisation dans le domaine fictionnel implique dadapter le concept de monde actuel . Celui-ci ne renvoie plus forcment la ralit empirique mais lunivers fictionnel partir duquel est formule une hypothse. Dans son tat des lieux de la recherche ddie ce sujet, Lavocat cite notamment Thomas Pavel et son concept de perspective ontologique de luvre, mouvement

par lequel dans des conditions de rception optimales , luvre pose un nouveau monde actuel. Le lecteur ne se demande alors plus si une proposition p est vraie par rapport au monde rel, mais si elle est vraie par rapport au monde actuel de la fiction.
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Cest sous cet angle-l quon abordera les univers superhroques, leur facult gnrer des continuits parallles semblant se prter idalement ce domaine thorique. Concernant les diffrentes versions dun mme personnage qui prennent chacun place dans un monde possible et ont une mme identit, les thoriciens saccordent sur un mme terme. Ainsi, le Superman sovitique de Red Son, celui dcdant dans les pages dAll Star Superman ou prenant sa retraite dans une Imaginary Story sont autant de contreparties du Superman agissant dans le DC
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LAVOCAT (2010 :16) LAVOCAT (2010 : 21)

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Universe , la notion de contrepartie tant entendue, selon David Lewis712, comme une version parallle dun personnage, ayant une autre destine mais possdant la mme identit Une fois poses ces dfinitions, il sagirait dsormais daborder les diffrentes relations daccessibilit qui unissent un monde actuel ( savoir les DC et Marvel Universes ) ses mondes parallles, notamment ceux porteurs dune charge rflexive. On sintressera galement aux mondes actualiss par des diteurs indpendants auxquels on accde, dans une certaine mesure, partir de ces univers de rfrence (tels lunivers de Supreme pastichant celui de Superman). Par l, il convient dexaminer les spcificits des univers reprsents dans les metacomics et dont la dimension mtafictionnelle apporte un nouvel clairage cette cosmologie, les distinguant, par cette rflexivit, dun simple monde parallle.

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On rappelle ici sa dfinition, dj cite dans la partie prcdente : The counterpart relation is our substitute for identity between things in different worlds. Where some would say that you are in several worlds, in which you have somewhat different properties and somewhat different things happen to you, I prefer to say that you are in the actual world and no other, but you have counterparts in several other worlds. Your counterparts resemble you closely in content and context in important respects. They resemble you more closely than do the other things in their worlds. But they are not really you. For each of them is in his own world, and only you are here in the actual world. [...] your counterparts are men you would have been, had the world been otherwise (Lewis, David (1968), " Counterpart theory and quantified modal logic ", The Journal of Philosophy, lxv, 5, March 7, pp.114-115). (Traduction : La relation de contrepartie est notre substitut pour le concept didentit entre les choses dans diffrents mondes. L o certains diraient que vous existez dans plusieurs mondes, dans lesquels vous avez des proprits quelque peu diffrentes et dans lesquels il vous arrive des choses quelque peu diffrentes, je prfre dire que vous existez dans un monde actuel et non dans un autre, mais que vous avez des contreparties dans plusieurs autres mondes. Vos contreparties vous ressemblent troitement en ce qui concerne leur contenu et leur contexte. Ils vous ressemblent plus troitement que les autres choses dans leur monde. Mais ils ne sont pas vraiment vous. Chacun dentre eux est dans son propre monde, et seulement vous existez ici dans le monde actuel. [] Vos contreparties sont les hommes que vous auriez t, si le monde avait t autrement. )

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b) Univers des metacomics : spcificits du mta-univers

Lensemble des univers superhroques (quon pourrait baptiser omnivers , pour reprendre la catgorisation de Marvel) prsente de fortes similitudes avec le modle de cosmologie plurielle dvelopp par Marie-Laure Ryan, moyen pour elle de dcrire limage dun cosmos contenant un ensemble de ralits parallles. Ce modle sorganise en trois niveaux qui peuvent se rapprocher de la manire dont sont thmatiss dans les rcits superhroques les distinctions entre diffrents types de ralits et les passages creuss pour passer de lune lautre, justifiant l ce parallle entre versants thorique et fictionnel. Le premier niveau renvoie une cosmologie dite classique au sens o elle pose un monde unique713 : Elle est indiffrente la thmatique du texte, et elle transcende par consquent les genres fonds sur le contenu des mondes fictionnels et sur les vnements quils rendent possibles, comme le fantastique ou la science-fiction.714 A titre dexemples, Ryan cite Les voyages de Gulliver ou Star Wars dont les univers font partie dun espace-temps continu.715 Dans le genre superhroque, la cosmologie classique correspond la continuit principale des DC et Marvel Universes , cest--dire celle qui ne prend pas en compte les ralits parallles de leurs multivers. Le second niveau concerne la cosmologie du trou noir qui situe les univers parallles dans des espace-temps distincts relis par des tunnels percs dans le tissu cosmique716 . Ryan cite alors des uvres telles que Harry Potter ou les Chroniques de Narnia qui chacune reprsentent des zones de ralits htrognes, habites par des cratures diffrentes suivant chacune ses propres lois physiques, mais qui communiquent les uns avec les autres par des passages secrets rservs certains lus.717 On peut alors penser aux aventures du Silver Surfer qui va de mondes en mondes, chacun tant soumis ses propres pripties, ou encore Green Lantern,
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RYAN (2010 :67) RYAN (2010 : 67) 715 RYAN (2010 : 68) 716 RYAN (2010 : 68) 717 RYAN (2010 : 68)

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policier cosmique qui, de manire semblable, voyage dans lespace. De mme, certains personnages ayant accs un seul des univers parallles des DC et Marvel Universes peuvent correspondre ce modle, comme par exemple lorsque les hros de DC du Silver Age ont trouv leurs homologues du Golden Age en Earth-2. Le troisime niveau, enfin, se diffrencie du second en ce quil propose un pluralisme illimit , l o dans le prcdent modle, le passage dun monde lautre est restreint quelques espaces qui ne permettent de naviguer que dans deux univers distincts. linverse, dans ce que Ryan appelle cosmologie quantique , la naissance dautres mondes prend place chaque instant du temps, et chacun de ces instants produit une infinit de mondes situs dans leur propres espace-temps.718 Ici, on retrouve une dfinition qui pourrait tre thmatise par les multivers du genre superhroque, ceci prs que, hormis pour quelques hros (comme le Gardien, par exemple), les mondes parallles des DC et Marvel Universes chappent aux personnages puisquils ne leur sont gnralement pas accessibles719, le lecteur ayant seul connaissance de cette configuration. Cest justement sur ce point que les intrigues des metacomics trouvent leur spcificit. En effet les auteurs travaillent leurs personnages de telle manire quils sont susceptibles de voyager dune ralit lautre. Les hros deviennent en quelque sorte des voyageurs mtaleptiques720 et figurent une thmatisation au sein des rcits du troisime niveau dcrit par Ryan (Ill.54). La notion de mtalepse se justifie ici en ce quelle renvoie au franchissement de diffrents niveaux digtiques, comme par exemple lorsque lAnimal Man de Morrison dcouvre lespace B, dimension situe en dehors de la page. Plusieurs critiques saccordent ainsi dissocier la mtalepse rhtorique de la mtalepse ontologique, limage de Marie-Laure Ryan : La mtalepse ontologique est plus quun clin dil furtif qui perce les niveaux, cest un passage logiquement interdit, une transgression qui permet linterpntration de deux domaines censs rester

RYAN (2010 : 69) Mme pour le cas complexe du DC Universe puisque les crossovers lis au multivers ont toujours pour objectif deffacer son existence de la conscience des personnages (cf. Crisis on Infinite Earths et 52) Ou du moins ce fut le cas pendant un certain temps car, comme on le verra par la suite, la situation est en train dvoluer, justifiant ainsi le dveloppement progressif dune mtafiction au sein de cet univers. 720 RYAN (2010 : 77)
719

718

505

distincts.721 Dans une perspective similaire, on a vu par exemple avec Alan Moore comment la mtalepse sur le plan formel pouvait conduire de tels renversements ontologiques, comme lorsque Supreme rencontre sa propre cration Omniman. Le passage dun monde parallle un autre correspond alors au mme effet. Il est gnralement favoris dans les uvres par la prsence d incubateurs de mondes possibles722 , tels le Porteur de The Authority qui permet de voyager dans la Plaie, passage donnant accs toutes les ralits parallles, ou encore la machine de Tom Strong qui libre toutes ses contreparties (Ill.54). Ce dernier exemple souligne bien la perturbation ontologique de tels transferts puisque le point de rencontre de ces contreparties est le lieu mme qui permet de considrer les modalits de reprsentation du hros, peru alors comme tre reprsent. On retrouve ce mme phnomne lorsque Planetary est confront diffrentes versions de Batman, limitation ostensible du style dautres artistes tant lindice de cette dimension rflexive. Cest dans cette mesure que la notion de cosmologie plurielle favorise des dplacements que lon pourrait qualifier de mtaleptique en ce quils thmatisent les perturbations ontologiques produites par une telle figure. Ryan dcrit notamment ce mouvement :

La structure hirarchique de la pile se double ainsi dune cosmologie plurielle o les mondes coexistent et peuvent communiquer les uns avec les autres, car ils partagent le mme statut ontologique. En tant que membres dune cosmologie plurielle les voyageurs mtaleptiques lvent les habitants du niveau quils visitent (ou sont levs par eux) au statut dtres rels.
723

Le voyageur mtaleptique permet de thmatiser diffrents types de relations daccessibilit entre mondes actuel et possibles. Il laisse prsager lide dune
721

RYAN, Marie-Laure, Logique culturelle de la mtalepse, ou la mtalepse dans tous ses tats , Mtalepses Entorses au pacte de reprsentation, Paris, Editions de lcole des hautes tudes en sciences sociale, 2005, p.207 722 RYAN (2010 : 108) 723 RYAN (2010 : 77)

506

reprsentation, au sein dun seul rcit, de la totalit du multivers, par voie mtonymique ou descriptive (Ill.55). On la vu par exemple avec le multivers ellisien reproduit et dcrit en plein mouvement dans Planetary ou encore dans le magnum opus All Star Superman, livre qui contient par syncrtisme toutes les histoires de Superman, quelles soient dans la continuit principale, drives ou mme parallles. Au fil des ses uvres, Grant Morrison a effectivement travaill cette question, notamment avec Animal Man et 52. Dans cette dernire, Animal Man voque justement ses aventures dans sa srie ponyme au cours desquelles il a peru la totalit du DC Universe partir de lespace B : I met beings who showed me the whole universe : I saw how it looks from I dont know, a higher dimension, I guess. I saw everything all at once and I understood things about the shape of space and time and the meaning of our lives here.724 Ce lieu sera galement visit par Superman et ses comparses dans la srie limite The Return of Bruce Wayne galement scnaris par Morrison. Les justiciers y rencontrent un tre semblable ceux dcrits par Animal Man qui leur explique le concept de multivers. La totalit de ce dernier y est suggre par la reprsentation mtaphorique dun mtier tisser gant :

Our map begins with the time point without duration or span, it contains all possibility. [] But there are others timelines, for time extends not only forward and back but laterally also. [] And so plane time Space B. An immense cosmic loom of converging and separating timelines. Each track a new vibration, a separate universe, a superstring on a mighty fretboard.
725

Jai rencontr des cratures qui mont montr lunivers dans sa globalit mais vu dune autre dimension. Cette vision globale de lunivers ma permis de comprendre le fonctionnement de lespace-temps et le sens de la vie. (Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al.,52 n17, New York, DC Comics, 2006, 30 aot. 725 Notre carte spatio-temporelle commence par le point primaire, sans intervalle ni dure. Elle contient tous les possibles. [] Mais il y a dautres chronologies, car le temps ne stend pas seulement en avant et en arrire, mais aussi latralement. [] Et donc le plan temporel : espace B. Un mtier tisser immense et cosmique de chronologies convergentes et divergentes. chaque voie une nouvelle vibration, un univers distinct, une supracorde sur le manche dune incroyable guitare. (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, IRVING, Frazer, The Return of Bruce Wayne n2, New York, DC Comics, 2010, juillet.

724

507

Ces diffrents exemples laissent entendre comment Morrison a dvelopp au fil de son uvre le concept d Hypertime , dimension qui permet de saisir la totalit des univers parallles, ainsi que le dcrit Angela Ndalianis :

In the words of Rip Hunter [personnage de DC], Hypertime is The vast, interconnected web of parallel timelines which comprise all reality. [] Morrison explained that Hypertime theory allowed every comic story your ever read to be part of a larger-scale mega-continuity, which also include other comic book universes as well as the real world we living in and dimensions beyond our own.
726

Lambition de reprsenter la totalit du multivers, par des motifs symboliques ou mtonymiques, saccompagne donc dune thorisation du phnomne intrinsque au genre superhroque, comme le laisse entendre Morrison dans cet extrait. On rejoint alors les thories autochtones de la fiction quon avait mises en valeur prcdemment. En effet, la thorie des mondes parallles est non seulement construite par les acteurs de la production, tels les scnaristes ou les diteurs comme Marvel, mais galement par les personnages eux-mmes, trouvant alors un dveloppement fil aussi bien dans le rel que dans la fiction. Ce partage de la pense dessine alors une forme de thorisation mtaleptique qui laisse deviner toute la porte de cette question : en effet, si un tre fictionnel est susceptible de construire le mme raisonnement quun auteur rel , voire mme de le poursuivre, y a-t-il vraiment une primeur ontologique accorder la ralit empirique sur lunivers digtique ? Warren Ellis est reprsentatif de ce mouvement puisquil dveloppe cette question aussi bien dans Planetary que dans Ultimate Fantastic Four, travers le personnage de Red Richard (Ill.56). Celui-ci, travaillant sur le phnomne de tlportation, finit en effet par dcouvrir lexistence de diffrentes ralits dont le concept est thoris par un extraterrestre que lquipe rencontre :
NDALIANIS (2009 : 280-81) (Traduction : Selon les dires de Rip Hunter, lHypertime est le vaste rseau de chronologies parallles qui comprennent toute la ralit. [] Morrison a expliqu que la thorie de l Hypertime permettait de considrer toutes les histoires de comics que vous avez jamais lues comme faisant partie plus grande chelle dune mga-continuit, qui comprend galement les autres univers de comic book aussi bien que le monde rel que nous habitons et les dimensions au-del de lui. )
726

508

Now, let me show you the structure of superreality as I understant it. An infinite stack of existences. At the bottom, the simplest possible spaces. Two-dimensional zones, quantum arenas, acoustical spaces where life exists as music. All the way up to : universes like mine, and, I think, yours.
727

Lorsque Mark Millar reprend la srie, il se sert galement de cette thorie pour explorer dautres ralits, comme celle o tous les hros Marvel sont devenus des zombies et qui finit par tre labellise par lditeur comme monde parallle de son univers premier. Le scnariste a laiss planer un long suspense concernant ce monde parallle, faisant croire au dbut quil sagissait de lunivers premier de Marvel luimme et quil tait en train dcrire un crossover qui mlerait les Ultimate Fantastic leurs versions originelles. Les propos tenus par la version zombie de Red Richard abondent par exemple dans cette mystification puisquil y dcrit une vie identique celle du hros officiel (Ill.56-3 5). Reprsenter la totalit de lunivers revient donc cerner son fonctionnement par une description thorique. On remarque alors qu linstar des voyageurs mtaleptiques, ces discours se dveloppent gnralement dans des univers actualiss par les metacomics, tels les univers Ultimate et Wildstorm, soulignant l toute leur spcificit. En effet, par la perturbation des frontires quils mettent en jeu, ils thmatisent un vaet-vient entre les mondes qui ne se retrouve pas dans des univers parallles plus traditionnels comme par exemple le Marvel Zombies ou le monde qui verrait Lois Lane acqurir les pouvoirs de Superman. En cela, cette thmatisation souligne la porte mtafictionnelle des metacomics puisque leurs mondes digtiques permettent douvrir sur la totalit du multivers, y compris les DC et Marvel Universes . En termes schmatiques, on pourrait dfinir ainsi le processus : M1 est le monde de rfrence ( DC ou Marvel Universes ), M2 le monde possible traditionnel, M2 lensemble des mondes parallles dun diteur, Mm le monde actualis par les
Ceci reprsente ma thorie sur la surralit. Un empilement infini dexistences. En bas, les espaces les plus simples possibles. Des zones deux dimensions, espaces acoustiques o la vie existe sous forme de musique jusquau sommet Des univers comme le mien, ou le vtre. (Trad. Sophie Vivard)/ELLIS, Warren, KUBERT, Adam, Ultimate Fantastic Four n16, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mars.
727

509

metacomics, (a) dsigne une relation daccessibilit un autre monde thmatise, (na) signifie que ce monde, en labsence de thmatisation au sein du rcit qui lactualise, nouvre pas sur un autre. M1 (a) M2 Superman/Superman Earth-2 M1 (a) M2 Univers DC/Multivers DC M1 (a) Mm Captain America/Ultimates (par la similitude entre les deux Captain) Mm (a) M2 Planetary/Contrepartie de la JLA Mm (a) M2 Planetary/Multivers DC M2 (na) Mm Marvel 1602 nouvre pas sur Ultimate M2 (na) M2 Marvel 1602 nouvre pas sur House of M Tel une uvre qui contiendrait tous les livres actualisant le mme univers, linstar dAll Star Superman, lunivers des metacomics, le mta-univers , ouvre sur tout le multivers, la diffrence dun monde parallle traditionnel. Cest de ce phnomne quil tire toute sa spcificit. Cette relation daccessibilit tant thmatise par une reprsentation symbolique de la totalit ou par une thorisation de son processus, elle renvoie une mtatextualit qui dvoile en un seul rcit les proprits du genre superhroque. Cest alors cette explicitation du mta-univers quil convient dexaminer dsormais. Cela nous permettra de voir comment le rcit unique du metacomic problmatise, par la thmatisation de procs thoriss par les approches fictionnalistes, lindpendance dun monde par rapport au texte qui le dpeint.

510

2) Une littrature au conditionnel

a) Construire et suggrer lunivers : thmatisation des processus fictionnels

Lindpendance de lunivers fictionnel : creation/description paradox728

Les univers reprsents dans le corpus ont la double particularit dtre liminaires aux DC et Marvel Universes tout en ouvrant sur lensemble de leur multivers. Par leur situation ditoriale et narrative, ils sont marginaliss, en dehors de la continuit des deux mondes. Pourtant, la manire dont les relations daccessibilit inter-mondes sont thmatises dans les intrigues consolide le mtadiscours des uvres. Elle figure un regard sur les mcanismes de DC et Marvel, qui salimente galement de la mise en avant dun travail de lintertextualit et de la transfictionnalit. En cela, la thorie des univers fictionnels permet de revenir sur une spcificit du genre superhroque, la prexistence des mondes digtiques aux rcits, et sur la faon dont elle est problmatise au sein des metacomics. Les mondes de DC et Marvel, en tant quils inscrivent leurs intrigues dans des univers partags, posent en effet une certaine autonomie par rapport aux uvres qui les reprsentent. Si les intrigues contemporaines ajoutent des nouveaux lments et une nouvelle chronologie, il nen demeure pas moins que les nombreux comics antrieurs qui les ont actualiss pendant plusieurs dcennies les ont dots dune certaine indpendance. Par exemple, reprsenter dans une bande dessine daujourdhui un motif traditionnel du genre superhroque tel que la Batcave ne correspond pas une cration de ce lieu, puisque celui-ci existe dj, en dehors mme de ce rcit. En cela, le genre superhroque va dans une certaine mesure lencontre du processus que dcrit Waugh lorsquelle parle de la description dun objet dans un texte : Descriptions of objects in fiction are simultaneously creations of that object.729 Ce phnomne
WAUGH (1984 : 88) WAUGH (1984 : 88) (Traduction : Dans la fiction, les descriptions dobjets sont simultanment des crations de ces objets. )
729 728

511

explique peut-tre lautonomie du super-hros sur le plan ontologique, sa facult ressurgir dans dautres rcits, son indpendance favorisant les processus transfictionnels. Or, les univers des metacomics, et plus particulirement les univers des publications indpendantes, ont tendance revenir sur cette spcificit. De nombreux indices tendent en effet rendre ces mondes prexistants alors mme quils se construisent cette fois au fur et mesure du rcit. Les cas de The Authority et Planetary sont trs reprsentatifs. Si lunivers de Wildstorm est bien prexistant ces deux sries, le fait que Warren Ellis ait t choisi pour assurer sa refonte et lui donner de lpaisseur reflte la volont de lditeur de donner lillusion de son anciennet en temps rel (alors mme quen 1996, celui-ci nexiste que depuis quelques annes). Le phnomne sillustre notamment par la cration dj aborde de hros vieux de cent ans, tels Jenny Sparks ou Elijah Snow qui, en ayant travers le vingtime sicle, donnent ce monde une chronologie sous-jacente. Le mta-univers semble se modeler partir des DC et Marvel Universes en ce quil revendique une mme indpendance par rapport aux rcits tout en exposant dans un mme geste le caractre illusoire de cette indpendance. Il illustre alors ce que Waugh appelle le paradoxe de la cration/description : Metafiction, in laying bare this function of literary conventions, draws attention to what I shall call the creation/description paradox which defines the status of all fiction.730 La prexistence des univers de DC et Marvel aux bandes dessines qui les actualisent et sa problmatisation dans les metacomics voquent un dbat thorique concernant lindpendance dun monde par rapport luvre qui la dpeint. Si certains thoriciens, tels Ryan ou Waugh, soutiennent lide selon laquelle un monde de fiction est dpendant du texte qui le reprsente, puisque se construisant au fur et mesure que le second se dvoile (tout en donnant lillusion quil ne lest pas), dautres, comme Pavel, postulent linverse une autonomie prtablie quil sagit de prendre en compte demble : Un monde possible peut tre dfini comme une collection abstraite
WAUGH (1984 : 88) (Traduction : La mtafiction, en dvoilant cette fonction des conventions de la littrature, attire notre attention sur ce que jappellerai le paradoxe de la cration et de la description qui dfinit le statut de toute fiction. )
730

512

dtats de choses, distinguer des propositions qui dcrivent ces tats, et donc des listes de phrases gardes dans le livre qui en parle.731 Tentant de trouver une voie mdiane entre le postulat de lautonomie des mondes de fiction et la thse qui identifie ceux-ci la somme des propositions qui les dcrivent732 , Escola, quant lui, justifie la ncessit dun compromis entre smantique et potique : La smantique des mondes possibles pourrait constituer un cadre particulirement adquat [], si toutefois elle ne congdie pas trop tt une potique des possibles narratifs []733 Cette question est justement au cur des uvres du corpus, puisquelle sert mettre en avant la faon semblable dont les auteurs traitent le problme des univers fictionnels. En effet, si le metacomic fait lien avec la cosmologie superhroque en ce quil en thmatise les relations daccessibilit, il opre par ce mme mouvement un geste rflexif questionnant les processus fictionnels qui permettent dlaborer ces univers. Mettre en avant la prexistence illusoire dun monde digtique par rapport un texte rejoint en effet la question du faire-semblant de la fiction, question quon avait dj aborde via lexaltation du super-hros comme figure de limaginaire. Et de fait, le mta-univers consiste en une problmatisation du principe fictionnel que Ryan dcrit ainsi :

Le travail de limagination suscit par la fiction a t dcrit par K. Walton comme un jeu de faire semblant, et par J.-M. Schaeffer comme une feintise ludique. Ce jeu consiste faire semblant que le monde fictionnel existe indpendamment du texte qui le dcrit.
734

Cette mise en avant du caractre illusoire est parallle ce quon a examin au second chapitre sur la manire dont la fiction sexpose explicitement comme telle grce tout un systme rflexif inhrent aux uvres. Cependant, alors quon avait vu des stratgies concernant les bandes dessines sur le plan formel, il sagit ici dattirer lattention sur cette question du point de vue des univers fictionnels, en soulignant
731 732

PAVEL (1988 : 68) ESCOLA (2010: 256) 733 ESCOLA (2010 : 244) 734 RYAN (2010 : 58)

513

notamment la manire dont les rcits thmatisent des processus relevs par les thoriciens de la fiction.

Dimensions et compltude de lunivers fictionnel

Partant de la problmatisation de lindpendance dun univers, une des thmatisations remarquer propos des mondes des metacomics concerne leurs dimensions. Cette question dcoule logiquement de celle de leur prexistence : en effet, la problmatisation de leur autonomie par rapport aux uvres laisse penser que leurs dimensions ne dpendent pas de celles des rcits qui les actualisent. Ainsi que lindique Pavel, lon ne peut pas faire dpendre la dimension dun rcit de celle du monde quil dpeint. [] Pour bien comprendre un texte de fiction, il est donc important destimer correctement la dimension du monde quil manifeste.735 Ce principe est en troite adquation avec les questions poses dans les metacomics puisque ces derniers constituent des rcits clos, limits un nombre restreint dpisodes. Ils se dmarquent donc de la profusion de comics qui ont actualis les DC et Marvel Universes . En ce sens, les propos de Pavel permettent de sattacher aux stratgies qui suggrent la prexistence et les dimensions dun univers plus vaste au sein dun seul rcit. Limportance des flashbacks dans les intrigues constitue lune des mises en uvre les plus importantes de cette thmatisation. En effet, comme on la vu avec les exemples de Jenny Sparks et Elijah Snow dans lunivers ellisien, le souvenir du personnage peut servir suggrer une chronologie, une paisseur sous-jacente la reprsentation actualise dans le rcit. Quasiment tous les metacomics sont construits sur une structure analeptique, que ce soient avec les artefacts servant expliquer les dviances de lunivers de Watchmen, les flashbacks reprsentant lancienne carrire superhroque du maire dEx Machina, ou encore avec les tentatives de Supreme et Elijah Snow pour recouvrer la mmoire. Ces stratgies laissent en effet prsupposer les dimensions dun univers plus tendu que le rcit et procdent par un travail de la

735

PAVEL (1988 : 120)

514

suggestion. La reprsentation de ces flashbacks permet de plus dvoquer lide quils sont slectionns, choisis parmi tous ceux qui composeraient la vie des hros. Ils refltent par l le paradoxe dtre crs en mme temps que le prsent des personnages, tout en suggrant une continuit antrieure qui demeure tout fait virtuelle, lunivers du metacomic tant uniquement construit par le rcit seul. Le processus voque alors lapproche de Dorrit Cohn sur la question de la mise en intrigue. Cette notion est reprise de Ricoeur et dsigne parmi dautres une activit qui transforme un matriau prexistant, le pourvoit dun sens et le transforme en cette totalit intelligible qui gouverne la succession des vnements dans tout rcit. 736 Or, pour Cohn :

Un roman peut possder une intrigue, mais on ne saurait dire quil est mis en intrigue : ses diffrents moments squentiels ne se rfrent pas des donnes ontologiquement indpendantes et temporellement antrieures, des donnes qui correspondraient des vnements dsordonns et dpourvus de signification quil restructurait de faon les ordonner et leur confrer une signification ; par consquent on ne saurait dire de ces moments quils ont t slectionns partir dune telle base de donnes.
737

La prdominance de flashbacks dans les rcits renvoie ce paradoxe de suggrer une mise en intrigue partir dune base de donnes prexistante tout en soulignant par ce mme geste son absence. Luchronie de Watchmen est particulirement reprsentative de ce phnomne. En effet, en mimant le discours historiographique avec la reprsentation de documents darchives, le rcit voque un paradigme plus large parmi lequel ces derniers auraient t choisis pour leur valeur explicative, figurant l lillusion dune pertinence et dune cohrence dans leur slection. Cette illusion est prsente dans toutes les autres uvres, si ce nest que le mimtisme historiographique de Watchmen fait mieux voir le phnomne.

COHN, Dorrit, Le propre de la fiction, Paris, Seuil, coll. Potique , 2001, p.175. Les propos entre guillemets sont de Paul Ricoeur, extraits de Narrative Time , Critical Inquiry, 7, 1980, p.171. 737 COHN (2001 : 175-76)

736

515

Dans un mme ordre dide, la prolifration de personnages secondaires dans les intrigues et la manire dont ils sont associs au pass dun univers servent galement ce processus. On a vu que dans All Star Superman, ces derniers avaient un statut particulier, renvoyant aux rcits antrieurs qui les ont actualiss, limage dun Steve Lombard, par exemple, qui renverrait, selon les dires de Grant Morrison, un ensemble de sries des annes soixante-dix. Or, dans des univers peine naissants, tels celui de Supreme, le personnage secondaire semble suivre ce mme mouvement tout en le marquant dun paradoxe. Ainsi du Professor Night ou de Glory, membres de lancienne quipe dont faisait partie Supreme, qui sont loccasion de dclencher un souvenir, celui dune rencontre, dune aventure, et dun vnement faussement antrieur. Car, la diffrence des personnages secondaires de Superman, ceux de Supreme viennent tout juste dtre crs, puisquils ne sont actualiss que par ce seul rcit738. Le premier pisode de la srie quivaut au mme procd : la pratique de la rcriture faisant lobjet dune auto-thorisation formule par les personnages, cest la logique mme de lunivers qui est dmontre demble et, par cette dimension rflexive, la relation analogique avec les univers des majors qui procdent de la mme manire. En effet, la rcriture suggre du personnage de Supreme fait question en ce quelle se mesure par son illusion aux pratiques rellement transfictionnelles de DC et Marvel et, plus gnralement, du genre superhroque. Les avatars de Supreme qui peuplent les limbes de Supremacy nont en effet rien de transfictionnels en soi puisquils nont jamais t reprsents dans dautres uvres que celle-ci. Leur caractre mtaleptique provient davantage de ce quils donnent lillusion davoir exist auparavant, cette illusion ntant efficiente que parce quelle se proclame dune tradition du genre superhroque entretenue par les majors. Lunivers de Supreme fait donc leffet dtre prexistant au rcit parce quil explicite la logique de dveloppement de mondes superhroques rellement plus anciens, par le renouvellement constant de leurs composantes. Cette transfictionnalit falsifie voque, par sa thorisation, lpaisseur

Pour certains personnages, limage de Glory cr en 1993, le nombre de sries lactualisant est un peu plus grand ; cependant celles-ci, antrieures au reboot dAlan Moore, sont comme rtrospectivement horscontinuit, dplaces en dehors de ce prsent rcit.

738

516

dun univers tout en mettant nu le caractre illusoire de cette prexistence, en ce quelle renvoie labsence des vnements mentionns. La suggestion de lindpendance dun univers et de ses dimensions plus vastes que le rcit seul dvoile une autre thmatisation qui manifeste les tensions entre la compltude et la porosit dun monde fictionnel. Les thoriciens saccordent en effet dmontrer lincapacit du texte dpeindre un monde dans toute sa totalit739 et, de mme, la bande dessine, par sa nature, est trs rvlatrice de ce phnomne. Par la coprsence de diffrentes vignettes sur une mme surface paginale, le mdium rend simultans diffrents plans et cadres, ne cessant alors de suggrer en hors-champs des contre-plans virtuels, des reprsentations marques par leur absence. Scott McCloud en fait dailleurs un des principes inhrents la bande dessine, prsente alors comme lart invisible par excellence :

La danse du visible et de linvisible est au cur de la bande dessine, grce au phnomne de lellipse. Le crateur et le lecteur sont des partenaires dans linvisible. Inlassablement, ils crent quelque chose partir de rien. La bande dessine est un exercice dquilibre. Un art qui procde autant par soustraction que par addition.
740

Cette dfinition donne voir comment la bande dessine procde par labsence, par le non-reprsent, jusquau travers des lignes intericoniques qui sparent les vignettes et suggrent les vnements qui ont eu lieu dans ces espaces elliptiques. Cest dans cette prdominance de linvisible que lunivers quelle reprsente peut tre mis en parallle avec les thories de son incompltude. Si les mondes de DC et Marvel sont incomplets au mme titre que dautres, ils sont tout de mme soumis une logique de prolongation, sous le coup des nombreuses parutions qui le dpeignent. Mensuels, drivs, prequel La machine srielle est bien symptomatique dune ncessit de compltion constante. Or, le metacomic, rcit

PAVEL (1988 :135) : Les textes rels ne sont que des reprsentations fragmentaires de leurs Magna Opera. 740 MCCLOUD, Scott, Lart invisible, Paris, Vertige Graphic, 1999, pp.205-06

739

517

unique, rend compte de cette particularit en thmatisant cette tension entre actuel et virtuel qui caractrise lunivers alors dpeint. Planetary est en cela trs reprsentatif, par sa narration lacunaire, elliptique, qui renvoie, comme on la vu, larchitecture mme de la bande dessine. Lamnsie dont souffre Elijah Snow abonde dans ce sens, le personnage tant victime du paradoxe davoir perdu sa mmoire immdiate alors quil se souvient trs bien dvnements plus anciens. Il reflte en ce sens le contraste entre la compltude suggre de lunivers quil habite et la porosit intrinsque sa reprsentation. La compltude est manifeste par des flashbacks et le renvoi des vnements antrieurs, tandis que la porosit est rendue vidente par lincapacit du hros reconstruire ce monde. Le motif omniprsent du puzzle morcel sert alors de mtaphore cette thmatisation puisquil laisse deviner une compltude choue, jamais vraiment actualise. Au mme titre, le blanc qui sert dpeindre le personnage peut galement, comme on la vu, reflter les trous du rcit. En cela, cette thmatisation quivaut une dmarche esthtique, caractristique notamment du roman moderne et contemporain qui peut se dvelopper autour de labsence dinformation.741 En cela, une reprsentation lacunaire semble dun point de vue esthtique tre porteuse de toutes les rflexions quelle pose la fiction : Une incompltude thmatise, voire incarne de la sorte, reflte soit la nature de la fiction, soit celle de lunivers.742 En thmatisant des processus fictionnels qui rgissent la construction dun univers ainsi que son rapport avec le texte qui lactualise, le metacomic illustre le creation/description paradox de Waugh. En effet, limmdiatet de la cration travaille la question ambige de la prexistence suggre dun univers de fiction. La mise en avant de ce paradoxe se ralise alors au regard des DC et Marvel Universes : les mta-univers, linstar de ces modles, semblent en effet constitus de rcits antrieurs qui nauraient cess de les actualiser. En tmoignent les flashbacks et autres allusions qui rfrent lvnement pass tout en soulignant sa virtualit, sa non-existence. Ce double mouvement est notamment travaill travers la figuration mtaleptique de lunivers qui, on va le voir, illustre la rflexion du metacomic sur sa fictionnalit, soulignant l lun de ses principaux enjeux.
741 742

PAVEL (1988 : 135) PAVEL (1988 : 136)

518

b) Le metacomic : une contrefiction ?

Le souvenir artefactualis : une mystification paratextuelle

En mimant la continuit des DC et Marvel Universes , la prexistence illusoire des mta-univers se fonde sur limportance des flashbacks, des personnages secondaires et autres rfrences des vnements virtuels. Ce mimtisme sert la thmatisation de procds qui justement renvoient, par un geste rflexif, au paradoxe de la cration de ces mondes, de leur actualisation au sein des rcits, et de leur prtendue indpendance par rapport ceux-l mmes. Ce rapport mimtique trouve son paroxysme dans la manire dont le pass des mta-univers est suggr dans sa dimension rflexive comme ayant t, limage des mondes de DC et Marvel, faonn par des publications plus anciennes. Le souvenir nest alors plus le lieu du simple flashback mais bien celui de la mtalepse, transform en un ancien numro venu sintercaler au rcit premier. On a vu au dbut de ce chapitre comment les retours mtagnriques pouvaient se raliser par le recyclage de formes anciennes, tels le pulp dans Planetary ou le comic book de diverses poques pour Supreme. Ainsi des aventures dAxel Brass, racontes sous la forme textuelle du pulp dans le cinquime pisode de Planetary, ou de la naissance des pouvoirs de Supreme dont le rcit reprend tous les codes de la bande dessine des annes trente. Cette opration est dautant plus prgnante quelle dpasse les cadres mmes de la narration pour envahir le paratexte, engageant alors la matrialit du comic book. Les pages jaunies qui encadrent les souvenirs de Supreme dotent par exemple ce flashback dune valeur mtaleptique, la vieillesse ne concernant plus seulement le monde digtique mais galement le monde de la reprsentation , ou plus exactement, pour reprendre le modle de Cohn, le monde o lon raconte743 . Cette contamination formelle est galement visible dans le paratexte du cinquime chapitre

Distinct alors de la digse, savoir le monde que lon raconte (COHN, Dorrit, Mtalepse et mise en abyme , Mtalepses : Entorses au pacte de la reprsentation, Paris, Editions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, 2005, p.121)

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de Planetary qui, empruntant aux codes du pulp, affiche ds la couverture cette spcificit, notamment au niveau du logo de la srie qui mime les formes ondules de celui des histoires consacres Doc Savage dont Brass constitue, comme on la vu, un pastiche (Ill.57). La ractivation mtaleptique de ces formes narratives change alors le statut de ces flashbacks, faisant deux, chaque fois, un objet propre, rflexif, un artefact, tel que St-Gelais le dfinit744. Seulement, celui-ci ne serait plus le produit dun temps imaginaire, mais dune poque ayant eu lieu et clairement identifie par la datation. La mise en abyme des souvenirs des personnages sous forme danciens numros abonde dans le mme sens que les stratgies quon a releves plus haut. Elle travaille le caractre illusoire des univers non plus seulement au niveau de la digse, mais galement au niveau des supports de reprsentation qui les auraient actualiss. Ces flashbacks livresques problmatisent lillusion de ce pass et par l rvlent la caractristique des univers superhroques de ne se constituer que par un rseau de comics lui donnant naissance par leur conjointure. Un pisode de Supreme est particulirement significatif : le hros et son allie Glory sy retrouvent pour une nouvelle aventure et se remmorent paralllement danciennes histoires quils auraient vcues lors du Silver Age (ou du moins, dans les annes soixante). Celles-ci sont alors suggres loccasion de pleines pages dans lesquelles est reprsente chaque fois la couverture du comic book qui aurait pu les accueillir (Ill.58). Ces mises en abyme reprennent alors tous les indices paratextuels typiques de cette poque : une illustration exposant le nud de lintrigue venir ainsi que la mention de lditeur, du prix et de la numrotation de lpisode. Pour certaines dentre elles, les agrafes mmes du fascicule sont reproduites, suggrant le comic book dans sa condition dobjet imprim et reli. Ces couvertures mettent alors au premier plan la question de leur illusion, leurs marques paratextuelles figurant une sorte dindcidable. En effet, pour un non connaisseur du genre, trs peu dindices permettent de dfinir leur statut, entre reproduction danciens comics ayant
On rappelle ici la dfinition de lartefact science-fictionnel par St-Gelais : un objet smiotique (texte, mission tlvise, etc.) dont lnonciation, voire la fabrication, prsuppose un monde de rfrence non pas rel, mais bien imaginaire [] de sorte que lobjet en question se donne comme provenant de ce monde imaginaire. (ST-GELAIS (1999 : 312))
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rellement paru dans les annes soixante, ou bien cration artefactuelle spcifique cette uvre. Seule lindication, en haut droite de la couverture, de la mention Decal of decency , la place du sceau du Comics Code, peut dsigner le dcalque de ces reproductions. La mystification du paratexte opre alors un travail sur lillusoire et sur la fictionnalit, en cela mme quelle touche directement la perception du lecteur. Ces marqueurs, en tant quils encadrent la parution, sapparentent des seuils verbaux qui entourent et soutiennent le corps dun texte745 . Selon Cohn, ces derniers ont un statut officiel, au sens o le lecteur est cens les considrer comme une sorte dengagement contractuel de la part de lauteur.746

Le comic book possible : des rcits au conditionnel

Dans le cas de Supreme, cet engagement est aux premiers abords trompeur car en relevant dun indcidable ontologique, il instaure un doute sur la nature mme de ces reprsentations. Par l, il consolide une mystification qui est fondamentale en ce quelle rvle lun des enjeux des metacomics de dpeindre, en prenant pour modles des mondes rellement actualiss, des univers feints. En cela, ils dvoilent le cur mme de leur propos, la mise nu de leur fictionnalit. Fictionnalit qui procde habituellement, ainsi que lcrit Ryan, par feintise ludique : La feintise ludique constitutive de la fiction consiste donc faire passer le texte pour ce quil nest pas : un discours qui dit la vrit au sujet dun monde qui existe indpendamment de ce discours.747 Cest la raison pour laquelle ces univers, en stipulant une forme de mystification ontologique (ces univers sont-ils prexistants ? Sont-ils actualiss par des rcits plus anciens ?), forgent une littrature au conditionnel, un pan du genre superhroque qui aurait pu, un comic book possible. La diffrence de traitement du pass des personnages dvoile ainsi les diffrents degrs de virtualit de ces univers et des rcits qui les actualisent. L o le flashback peut sapparenter une forme dextrait actualis,
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COHN (2001 : 144) COHN (2001 : 144) 747 RYAN (2010 : 58)

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les simples rfrences, telles Elijah Snow mentionnant de manire lacunaire quil a appris parler le japonais en 1925, suggrent un vnement virtuel qui laisse entrevoir le silence dun rcit driv, dun rcit possible. Cette possibilit est dautant plus envisageable que dautres souvenirs, on la vu, sont effectivement actualiss par des artefacts mystificateurs qui, par rflexion, rappellent la manire dont les continuits de DC et Marvel recourent sans cesse des stratgies de compltude pour alimenter leur univers respectif. Ce mode du conditionnel est au cur mme du metacomic, tant prsent dans toutes les uvres du corpus. Ces dernires systmatisent alors la tradition des What If ou des Imaginary Stories par un discours rflexif qui va parfois, par le biais des artefacts, jusqu postuler une double fictionnalit : fictionnalit de lintrigue et fictionnalit de luvre mme, de lobjet imprim. En cela, les deux parties du corpus quon a dlimites, celle qui traite de la mise en crise idologique de la figure superhroque et lautre qui soccupe de sa reconstruction sur le plan de limaginaire, se rejoignent dans leur faon commune de faire de ce mode du conditionnel le corps mme de leur texte, que ce soit par leur appartenance au genre uchronique ou par les procds quon vient de dfinir. Les propos initiaux de leur intrigue revendiquent, dans la plupart des cas, une criture de lhypothtique : par exemple pour Watchmen, Et si les super-hros taient rels ? , pour All Star Superman : Et si Superman apprenait quil allait mourir ? , pour Red Son : Et si Superman avait atterri en Ukraine ? ou encore Supreme : Et si un hros indit tait en ralit un personnage narrativement et ditorialement plus ancien ? Le metacomic tire l toute sa spcificit : conservant la mise nu de son illusion, il dvoile sa feintise, geste qui soppose une fiction traditionnelle en ce quil passe justement par lusage surexpos du conditionnel : Ce nest pas par hasard que les mondes fictionnels sont prsents lindicatif, le mode du factuel, et non pas au conditionnel comme les noncs contrefactuels.748 Cest la raison pour laquelle on peut attribuer au corpus lappellation de contrefiction qui, de manire similaire au contrefactuel, postulerait de manire paradoxale une fiction qui ne se serait pas droule, restant alors ltat de lhypothse. Cette notion nous permettrait en effet
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RYAN (2010 : 58)

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daboutir une question prdominante du genre superhroque, en particulier pour DC et Marvel, celle qui valide en son sein une fiction avre parmi dautres et qui sopposerait ces contrefictions, dessinant l divers degrs de fictionnalit. Ce phnomne porte en lui un paradoxe que soulvent les auteurs de metacomics, notamment ceux, tels Grant Morrison et Warren Ellis, qui, en travaillant pour ces deux entreprises, vont dvelopper dans ce sens leur structure multiverselle. De fait, il sagit prsent de voir comment ces auteurs travaillent cette question en rflchissant par ce biais lun des principes inhrents au genre : dfinir laccessibilit plusieurs mondes compossibles partir dun mme texte749 , ce dernier sassimilant ici non plus un seul rcit, mais la matrice actualise par lensemble des comics de super-hros.

3) Les mondes parallles du genre superhroque : plusieurs degrs de fictionnalit

a) Les enjeux du contrefictionnel superhroque

La notion de contrefiction est riche en perspectives car, en fonction de la manire dont elle est articule, elle ouvre sur diffrents aspects de la thorie des mondes possibles. Elle est notamment dfinie par Maxime Abolgassemi loccasion dun atelier de thorie littraire comme toute squence qui consiste ouvrir dans le rcit une branche narrative qui n'accde pas au statut de fait avr.750 Elle renvoie ainsi dans le texte tous les segments narratifs considrs comme des fictions-dans-lafiction et qui sopposent au droul des vnements tenus pour rels. Cette notion fut introduite dans la revue Potique pour dcrire certaines formules de Jacques le Fataliste, en particulier lorsque le narrateur, partir dun moment donn de son rcit, met diffrentes hypothses sur lvolution de son histoire751. Selon Abolgassemi, le contrefictionnel suppose deux temps distincts, savoir la formulation de son hypothse et le rappel ensuite de son statut fictionnel : La dfinition peut se
ESCOLA, Marc, Changer le monde : textes possibles, mondes possibles in La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS Editions, 2010, p.247 750 ABOLGASSEMI, Maxime, Atelier de thorie littraire : contrefiction , Fabula, 2003 : http://www.fabula.org/atelier.php?Contrefiction 751 ABOLGASSEMI, Maxime, La contrefiction dans Jacques le fataliste , Potique, 134, 2003, avril, pp.223-237
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comprendre selon un mcanisme deux temps : mission d'une hypothse, dfendue par le narrateur ( et si ), puis fermeture sur de la pure virtualit par un refus d'accs au rel ( mais non, cela n'eut pas lieu ).752 Si lauteur envisage ici cette notion au sein dun seul rcit, son utilisation dans le cadre du genre superhroque diffre en ce quelle ne sapplique pas forcment une histoire unique, mais bien lensemble dune cosmologie marque alors par la multiplicit de ses univers. Le fait de considrer un metacomic comme contrefictionnel dans sa globalit revient en effet mesurer sa dmarche hypothtique en fonction de la matrice de rcits qui lui prexistent. La contrefiction laisse alors deviner diffrents degrs fictionnels, de la fiction lindicatif , avre, une littrature au conditionnel qui, de manire paradoxale, se prsente comme plus fictionnelle que ce qui se droule dans les univers premiers de DC et Marvel. Le pour de faux dun Superman sovitique se fonde par exemple sur le pour de vrai de sa contrepartie amricaine. Au mme titre, sa mort dans All Star Superman est perue dans son caractre illusoire ds lors quelle se confronte la continuit du hros dans le DC Universe , continuit qui fait alors office de monde actuel. Les trajectoires envisages dans les metacomics, tant considres comme des possibles de ces mondes, forment des fictions virtuelles qui nont pas la mme efficience ni les mmes critres de ralisation. La notion de possible sentend alors dans ce cadre-l au sens de qui aurait pu tre diffrent.753 Lappellation plonastique des Imaginary Stories de DC est un formidable exemple de ce double postulat fictionnel puisquelle prsuppose une fiction officielle, relle, laquelle viendrait sopposer une fiction imaginaire. Elle laisse entendre par l que la continuit du DC Universe , en tant quelle est avre, ne se situe plus dans la zone de limaginaire, ou du moins quelle nest plus perue ainsi. Lorsquil crit la dernire histoire indexe de la sorte, Alan Moore relve justement ce paradoxe, le formulant sous forme de question en guise de prambule : This is an Imaginary Story... Aren't they all? (Ill.59) Ainsi pose, linterrogation permet de dmontrer que non seulement
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ABOLGASSEMI, Maxime, Atelier de http://www.fabula.org/atelier.php?Contrefiction

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thorie

littraire :

contrefiction ,

Fabula,

2003 :

ESCOLA (2010 : 247)

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lunivers de DC (et les autres) se dcline en de nombreuses continuits, mais aussi que celles-ci nont pas toutes le mme statut fictionnel au sein du genre superhroque. On se souvient alors quun des objectifs premiers de cette expression Imaginary Story tait de renseigner le lecteur sur lhistoire quil allait lire, la prsentant comme nappartenant pas la continuit officielle, et donc comme fictionnel-dans-lafiction . Dans ce sens, elle semble correspondre au deuxime temps que relve Abolgassemi dans le discours contrefictionnel, savoir clore lhypothse en rappelant que lvnement quelle stipule na pas eu lieu. Si la formulation de lhypothse ouvre le rcit lunivers quil va dpeindre, le rappel de sa nature mme le ferme galement son dploiement. Cest peut-tre la raison pour laquelle les metacomics constituent pour la plupart des narrations closes qui, linverse dune histoire traditionnelle de super-hros, apportent une fin lintrigue et dans un mme temps la contrefiction. Ces exemples montrent alors pourquoi la contrefiction au sein des comics ne peut se concevoir seulement pour un segment dune seule narration. En effet, ils permettent de souligner lune des particularits du genre superhroque, au sens o lire un comic revient oprer sa conjointure avec des rcits prcdents. On rejoint alors la notion dencyclopdie dEco, cest--dire le savoir prtabli du lecteur, sa connaissance du genre et, dans une certaine mesure, sa comptence intertextuelle. Pour un non habitu, celle-ci peut salimenter par exemple des adaptations cinmatographiques et tlvisuelles du genre ou bien de limage strotype qui circule dans les socits. Cependant, au sein des rcits mmes, le genre superhroque prsente la particularit de thmatiser cette encyclopdie par la cration dunivers fictionnels o les srie se lisent simultanment et se relient entre elles. Cest cette mise en rapport qui permet de justifier lappellation contrefiction pour lensemble dun rcit et non plus seulement pour un de ses extraits : une uvre est contrefictionnelle en fonction de celles partir desquelles elle fonde son hypothse. Cest galement cette mise en rapport qui permet de mesurer limportance de lactivit de lecture dans la dmarcation du fictionnel et du contrefictionnel. En effet, la ncessit de rappeler le caractre imaginaire dune histoire parallle et dindiquer sa nature conditionnelle dvoile des degrs variables de fictionnalit qui renvoient directement la perception du lecteur, son discernement et sa manire de lire une intrigue superhroque. Le
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paratexte mystificateur de Supreme rend bien compte de ce phnomne, en ce que, dans sa fonction de tromperie, il sollicite directement le lecteur travers le contrat dengagement qui le lie lui. La question du degr dtre dun personnage de fiction a dj t pose par Lavocat lorsquelle sinterroge sur la diffrence ontologique de hros issus duvres diverses :

Nous avons bel et bien limpression quun personnage nomm Le Cur (dans un roman mdival du Cur dAmour pris) ou The Lion dans The Chronicles of Narnia na pas le mme statut ontologique que la princesse de Clves ou Sherlock Holmes.
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Par ses propos, elle pose la question du rapport thorique construire entre le statut ontologique dun personnage et la perception du lecteur. Cest dans cette mesure que la thorie des mondes possibles, lorsquelle se lie la question du contrefictionnel, peut rejoindre les thories de la lecture. Escola le relve notamment lorsquil voque le travail interprtatif du lecteur :

Ces mondes possibles conus comme possibles structuraux sont dabord pour Eco ceux que prfigure le lecteur lorsquil anticipe une portion de fabula, que la suite du rcit vient confirmer ou infirmer. Ces hypothses du lecteur relvent du possible au sens du non-confirm : vritables histoires alternatives , ces anticipations sont concrtement reprsentables parce quelles sont inscrites dans un systme.
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Les anticipations du lecteur rejoignent alors la dimension du contrefictionnel en ce quelles relvent galement de linterprtation. Or, un auteur de metacomics est galement un lecteur doubl, par les diffrents mtadiscours quon a tudis, dun critique. Comme on la vu, les uvres du corpus ne sont jamais que des interprtations

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LAVOCAT (2010 : 43) ESCOLA (2010 : 250)

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de la figure du justicier, que ce soit sous la forme de relectures idologiques ou lexpression dune certaine nostalgie. De fait, elles peuvent sassimiler aux histoires alternatives telles que lentend Escola, cest--dire la reprsentation dun possible narratif rsultant dune exprience de lecture. Cest dans ce phnomne notamment que lon peut voir en quoi les diffrents mondes possibles construits partir dune histoire ont trait la mtatextualit : Le halo des textes possibles constitue lespace o slabore sans nul doute les rcritures, mais aussi bien les commentaires : chaque variante acceptable constitue toujours en mme temps une proposition

mtatextuelle.756 La notion de contrefiction, en tant quelle actualise une anticipation, une interprtation critique, permet de faire se rejoindre les thories de la lecture et des mondes possibles. Elle donne de plus voir comment le genre superhroque sorganise en diffrents paysages ontologiques . Lexpression est utilise par Pavel lorsquil dveloppe sa thorie de la coexistence de diffrents systmes de croyance, prenant pour exemple la concomitance du christianisme et de lastronomie :

Trs probablement, tout en tant plus ou moins au courant des innovations en cosmologie, ils [les publics] gardaient nanmoins leur engagement lancien univers, un peu comme les enfants qui, lge o il devient de plus en plus vident que le pre Nol nexiste pas, maintiennent nanmoins leur ancienne croyance, tout en sentant obscurment quelle est intenable.
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Cette description lui permet daboutir lide selon laquelle la planification ontologique rationalise jusqu un certain point la diversit des espaces ontologiques.758 Cette thorie fait ainsi mieux voir comment la cosmologie superhroque slabore par la coexistence de diffrents systmes de croyance, structure pour laquelle une proposition, vraie ou fausse, est relativiser tel ou tel sous-espace ontologique759 . Par exemple, la proposition Superman est-il

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ESCOLA (2010 : 256) PAVEL (1988 : 175) 758 PAVEL (1988 : 179) 759 PAVEL (1988 : 179)

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sovitique ? appelle plusieurs rponses en fonction du monde digtique auquel elle fait rfrence. Cette thorie permet donc de mieux comprendre la variabilit de ces degrs fictionnels. Pourtant, si le genre superhroque se divise ainsi, il nen demeure pas moins que la contrefiction ne se reconnait que parce quelle va contre la fiction. Cest la raison pour laquelle elle slabore en fonction de cette dernire, laquelle elle confronte sa propre virtualit et la renforce par ce mme geste. En exposant au lecteur diffrents systmes ontologiques, elle souligne galement les paradoxes des univers de DC et Marvel, questionnant aussi bien le fonctionnement et la structure de leurs mondes parallles que ladhsion du public ces systmes. Elle voque par l deux tendances de la production actuelle : dun ct, la multiplicit du super-hros permet, par lorganisation de sous-espaces ontologiques, dassurer la prdominance de son archtype et de son statu quo. De lautre, linverse, elle sert revendiquer lincohrence et la complexit narratives par lexagration des formes multiverselles, comme expression du refus de la linarit et de labsolu. Ces deux tendances se retrouvent notamment dans les rcits contrefictionnels appartenant au corpus et qui sont publis par les majors. Exploitant les structures multiverselles de lintrieur, ces derniers soulignent aussi bien les richesses que les contradictions de ces deux univers, et tmoignent par l dune progression du mta dans ces univers premiers.

b) La mort impossible du super-hros

Les mondes parallles du genre superhroques (des univers actualiss par des publications indpendantes aux multivers de DC et Marvel) dessinent une multiplicit de systmes ontologiques, de la continuit actuelle ses possibles qui, bien que mis en rcit, sont condamns demeurer virtuels (peut-tre dailleurs nest-ce pas une condamnation, peut-tre est-ce le but du contrefictionnel de rappeler le virtuel, lillusion de la fiction, que celle-ci soit au premier ou au second degr). La contrefiction, en formulant tout en sapant dans un mme geste son hypothse narrative, permet galement de sinterroger sur ce qui fonde le caractre avr dune fiction premire.
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En dautres termes comment se crent les systmes dadhsion aux rcits actuels, aux rcits rels, par opposition aux Imaginary Stories ? On la vu, ces espaces ontologiques sont organiss par la carte ditoriale du genre superhroque. Le conditionnel dun rcit, sil est exploit dans toutes ses possibilits par le systme rflexif des auteurs, est tout de mme annonc par des marqueurs paratextuels qui rappellent son statut contrefictionnel. En tmoigne par exemple la labellisation des collections, telles What If , Imaginary Stories , Esleworlds ou encore Ultimate , qui affichent demble le caractre virtuel du rcit et annoncent au lecteur quil va lire une version dune autre histoire. Cest ensuite aux crateurs dexploiter ou non les perspectives que cela offre, telles que les exemplifient notamment les metacomics. Ces exemples montrent alors comment lditeur joue un rle prdominant dans la caractrisation de ce degr dtre. En effet, en dcidant de lvolution de ses univers, il figure la premire instance dcisionnelle, celle qui va forger la primeur ontologique de telle version plutt que dune de ses contreparties. Celle-ci ne tient pas forcment lanciennet comme critre fondamental, linverse de ce que remarque Lavocat dans la littrature :

Nous ne pouvons pas nous empcher de penser que cest la premire [version de la princesse de Clves de Mme de La Fayette] qui est la vraie , comme le proclame propos de lui-mme Don Quichotte lorsquil rencontre des personnages du roman dAvellanada []
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En tmoigne notamment lexemple du DC Universe lors du passage entre le Golden Age et le Silver Age. Le fait de situer tous les nouveaux avatars superhroques du catalogue en Earth-One affaiblit en effet la primeur ontologique des modles originaux, dplacs alors dans un monde dont le nom est numriquement trs symbolique du phnomne : Earth-Two . Ce passage constitue un exemple parfait de la question du monde actuel et de ses variantes, dmontrant que lanciennet dun personnage nest pas la garantie de son hgmonie ontologique. linverse, cest gnralement la nouveaut qui tient lieu dactuel, et ce en toute logique puisque
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LAVOCAT (2010 : 43)

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relevant dun processus dactualisation. Cependant, le procd est spcifique ici en ce que, par ces reconversions ontologiques, il efface (ou dplace) la continuit antrieure, rtrospection qui nest pas sans poser problme, comme on le verra par la suite, dans le dcalage que le mouvement cre avec les propres systmes dadhsion du lecteur. Ainsi par exemple des rcritures contemporanisantes des origines des hros iconiques de DC, Superman, Batman et Wonder Woman, qui succdrent dans les annes quatre-vingt au crossover Crisis on Infinite Earths. Les mondes possibles dtruits et effacs, il ne restait plus quune ligne narrative, dont lunicit mme prouvait sa vracit. Les origines de ces hros, reconfigures dans une nouvelle digse plus actuelle (au sens de contemporaine), diffre de ce fait dun label comme Ultimate qui rpond aux mmes objectifs mais reste ontologiquement distinct de ses modles. Les rcritures qui suivent le crossover de DC ont ainsi davantage trait une srie de fusions ontologiques761 qui annule la multiplicit des continuits prcdentes et par l, les nombreuses contreparties des personnages. Le crossover en question a presque la mme valeur que lappellation Imaginary Stories car, dans son caractre vnementiel mme, il statue sur la nature rtrospectivement contrefictionnelle des rcits antrieurs. Cette restructuration ontologique sous la forme dun reboot gnralis est alors trs rvlatrice de la condition superhroque et du maintien de son statu quo, dune situation narrative fixe et prenne. Un exemple plus rcent concernant la continuit contemporaine de Spider-Man chez Marvel souligne bien ce phnomne. En 2006-2007, le super-hros connat une volution particulire. La srie Civil War vient de paratre, ayant vu sopposer deux factions de super-hros, lune, conduite par Iron Man, en faveur dune loi sur le recensement des justiciers auprs du gouvernement, et lautre, dirige par Captain America, sy opposant. Spider-Man fait tout dabord partie de la premire quipe et, pour la soutenir, va mme jusqu rvler son identit auprs des mdias (Ill.60). La scne dans laquelle il rvle son visage devant des journalistes eut un impact important, la fiction superhroque connaissant alors une situation indite. Le statut narratif du hros se mtamorphose du mme coup, tant lun des premiers justiciers
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PAVEL (1988 : 175)

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vivre dmasqus. Sa vie civile diffre galement de limage connue du grand-public. Peter Parker est mari sa compagne, Mary-Jane Watson, exerce une profession, et est loin de ltudiant timide et complex tel quil est relay dans les adaptations cinmatographiques. Vient alors la saga One more day , amorce en novembre 2007762, qui voit la famille de Peter Parker poursuivie par des criminels, dcids se venger maintenant quils connaissent lidentit secrte du hros. cette occasion, Tante May, qui a lev le jeune homme durant son enfance, reoit une balle et est plonge dans le coma. Il nexiste aucun moyen pour la sauver, si ce nest la proposition du dmon Mphisto : ce dernier accepte de la gurir si, en change, Peter Parker retrouve sa vie davant : plus personne y compris lui naurait souvenir de son mariage ni de la rvlation de son identit secrte. Aprs un certain temps de rflexion, le couple dcide daccepter. Sensuit le story arc Brand New Day 763 qui voit une partie du pass du super-hros effac, celui-ci retrouvant la situation telle quelle est connue du grand public. La stratgie narrative utilise ici est appele retcon , diminutif de retroactive continuity , et dsigne une modification soudaine du pass dun personnage ou dune action.764 La retcon faonne un changement rtrospectif et procde dans le cas de Spider-Man par la suppression dune continuit. Elle se distingue du reboot de DC en 1986 qui consiste, lui, en une vritable rcriture des origines des hros. La situation initiale de Spider-Man nest effectivement en rien modifie, seul un segment de sa continuit tant supprim. Cependant, le hros tant un personnage emblmatique de Marvel, il entretient des relations avec de nombreux personnages du catalogue. Et de fait, sa prpondrance laisse penser que leffacement de son pass a eu un impact sur le reste du Marvel Universe . En effet, si le hros na plus rvl son identit aux mdias, moment hautement symbolique de Civil War, dans quelle mesure cette saga a-t-elle eu lieu pour les autres personnages ? Cette question, laquelle il ny a pas vraiment de rponse, tmoigne des incohrences que peuvent provoquer des stratgies telles que le retcon et le reboot : les intrigues
STRACZYNSKI, J. Michael, QUESADA, Joe, The Amazing Spider-man n544, New York, Marvel Comics, 2007, novembre. 763 SLOTT, Dan, MCNIVEN, Steve, The Amazing Spider-Man n546, New York, Marvel Comics, 2008, fvrier. 764 FOURNIER, Xavier, Ciel Mon mariage ! , Comic Box n53, Paris, TSC, 2008, juillet/aot.
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sont certes effaces, mais pourtant, comme en tmoignent les parutions, elles existent bien, se situant alors dans un non-lieu digtique. Les exemples de Crisis On Infinite Earths chez DC et de One More Day chez Marvel sont de ce fait trs reprsentatifs de linstabilit ontologique du super-hros, sans cesse soumis une logique de la rtrospection, susceptible de faire de la continuit officielle un monde rtroactivement possible, des-actualis. Et par l se formule une premire interprtation ce phnomne. En effet, leffacement des souvenirs de Spider-Man souligne la rsistance du hros son rcit qui devient, chaque renouvellement, secondaire, contrefictionnel. La situation narrative initiale fait ainsi toujours retour, base permanente de nouvelles intrigues. Cette rsistance peut sexpliquer en termes pragmatiques par diffrents facteurs, tels que le retour des politiques ditoriales plus sres, la pression des communauts de fans, mais aussi une faon de correspondre limage connue du grand public afin dattirer un nouveau lectorat. Dans une mme logique, les adaptations cinmatographiques semblent galement se calquer sur ce modle, comme en tmoigne le reboot de la saga Spider-Man, seulement dix ans aprs le lancement de la premire trilogie de Sam Raimi. Le maintien dune situation narrative stable, identique dpoque en poque, rvle la survivance de larchtype dont toute mort ( entendre comme lavnement de tout lment modificateur) est impossible. Celle-ci est condamne tre contrefictionnelle, et donc dune certaine manire plus fictionnelle que la continuit officielle. Son dplacement ontologique la situe alors dans une zone trs particulire, indfinie, mais qui peut cependant sapparenter au fantasme ou au rve. Par l, elle est pourvue dune dimension onirique qui nest pas loin du rcit mtadigtique, pour cette simple raison que lacte de rver est [] contenu dans la vie du rveur, et que le rcit dun de ses rves peut tout naturellement sinsrer dans celui de sa vie.765 En effet, si le processus renforce lassise du statu quo superhroque, il affirme paralllement la ralisation du fantasme qui possde cet impact justement parce quil est fantasme, actualisation phmre dun possible redout en mme temps quil est attendu. Ce nest peut-tre pas un hasard, alors, si cest Mark Millar, lun des auteurs du corpus de metacomics, qui a dmasqu Spider-Man dans Civil War. Cette rvlation publique
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GENETTE (2004 : 115)

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est en effet un monde possible qui est sous-jacent depuis les dbuts du hros en 1963. Tous les mois, les intrigues du hros sont soumises aux mmes signaux de suspense : chute dun immeuble, mort dun personnage, masque retir Chaque mois, le cliffhanger de lpisode appelle le dpassement des tropes initiaux et le franchissement dune frontire. Ds lors, Spider-Man rvl nest jamais que lactualisation dune attente longue de plusieurs dcennies et touche par l la manire mme dont le lecteur apprhende la fiction superhroque, apprhension paradoxale car situe entre la stabilit de larchtype et lenvie de nouveaut. La ralisation virtuelle dun fantasme sapparente alors une forme de compromis qui, tant situe dans lentre-deux ontologique dun possible actualis, porte en elle un discours mtafictionnel sur lattente du lecteur. Les metacomics, en concrtisant les anticipations du lecteur dans le mlange ambigu du possible et de lactuel, en jouant avec lui de leur possibilit, et donc de leur porte illusoire et mtafictionnelle, ralisent alors le souhait dune fin assouvie, suggre tous les mois depuis soixante-dix ans par les cliffhanger rptition du genre superhroque.

c) Raffirmer linstabilit ontologique du super-hros

la rsistance de larchtype superhroque peut donc dans un premier temps rpondre laffirmation du fantasme tel quil est (ou plutt tel quil nest pas), lui laissant tout lphmrit possible pour se raliser. Dans ce mme ordre dide, une seconde option est exploite par les auteurs. Ces derniers peuvent en effet raffirmer les puissances de la fiction superhroque en jouant le plus possible avec les questions de la continuit, des frontires instables et des mondes parallles des DC et Marvel Universes . La revendication dune perturbation ontologique passe alors par une thmatisation extrme des procs quelle engendre, telles la contradiction ou la rtrospection. Plusieurs auteurs ont utilis des stratagmes semblables ceux de Supreme pour procder une forme de retcon par rajout. Des personnages tels que Sentry et Alias ont t crs chez Marvel au dbut du vingt-et-unime sicle en donnant lillusion
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quils existaient depuis les dbuts du Marvel Universe. Sentry est par exemple apparu dans la srie ponyme en 2000 sous le label Marvel Knight et a fait lobjet dune promotion hautement mtaleptique. La revue spcialise Wizard a en effet prsent ce hros comme un ancien personnage du Golden Age, oubli de tous, que les auteurs Paul Jenkins et Jae Lee venaient de redcouvrir. Le hros est alors devenu rtrospectivement un des reprsentants de la continuit principale du Marvel Universe . Au mme titre que Supreme, Sentry est un super-hros au conditionnel, au sens o il aurait pu exister et, par l, sa reprsentation dans les comics contemporains convoque une ractivation danciens codes gnriques (Ill.61). Par exemple, ces origines sont explores en 2005 au sein de la srie New Avengers766, dans des planches o sont pastichs les styles de Stan Lee et Jack Kirby. Le hros contemple alors son pass, uniquement compos de comics de diffrentes poques qui affichent son intgration la continuit de Marvel. On y discerne par exemple la couverture dun crossover o il aurait rencontr les X-Men : la fausse reproduction reprend alors le style graphique des annes soixante et soixante-dix et rend compte dun mme travail de la mystification que pour Supreme. Dans un ordre dide semblable, la srie Alias, amorce en 2001, par Brian Bendis et Michael Gaydos, raconte les aventures dune ancienne Avenger, Jessica Jones, reconvertie en dtective prive. Elle y croise rgulirement ses anciens allis qui semblent la connatre depuis longtemps alors quelle vient en ralit dtre cre. Elle affiche ainsi la mme particularit que Sentry dinvoquer des intrigues au conditionnel qui, en sinscrivant dans la continuit officielle, sont devenues actuelles bien que nayant jamais t reprsentes. Le retcon par rajout procde linverse du cas de Spider-Man, puisque le contrefictionnel y devient fiction lindicatif, et donc actuel. Travailler la question des perturbations ontologiques est de lordre de la raffirmation puisquelle opre la rsurgence danciennes pratiques du genre superhroques, tant sur le plan formel (avec la ractivation de codes gnriques) que thmatique avec lexploitation des structures multiverselles de Marvel et DC. Ces retours sont loccasion

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BENDIS, Brian Michael, MCNIVEN, Steve, New Avengers n9, New York, Marvel Comics, 2005, aot.

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de rveiller une ancienne sensibilit de lecture de jeunesse, limage des procds quon a vus au dbut de ce chapitre. Ils permettent en ce sens de dvelopper le discours dune nostalgie paradoxale, en contradiction avec la signification quon lui prte habituellement, tel Pavel dans Univers de la fiction : Le nostalgique regrette les poques rvolues o la stabilit ontologique, croit-il, avait encore cours.767 Sil sagit pour les auteurs dexploiter des pratiques marques par leur obsolescence, la nostalgie sy manifeste aussi par la raffirmation de lincohrence et de la complexit narrative que supposaient les logiques des mondes parallles et auxquelles Crisis on Infinite Earths a mis fin en 1985. En effet, la particularit de ce crossover est quil na pas seulement servi tuer des personnages, il les a effacs de la continuit, cest--dire quil a permis de nier leur existence antrieure. Et de fait, les hros nont pour un temps pas eu souvenir de cet vnement et du multivers, leurs origines rcrites tant leur seul point de repre. Or, lorsquil reprend la srie Animal Man en 1988, Grant Morrison revient sur cette suppression, thmatisant par un mme geste lattitude du lecteur par rapport ce dplacement ontologique des continuits prcdentes. Lun des protagonistes, le Psycho Pirate, a en effet la caractristique de contenir en lui tout ce pass annihil, permettant la rsurgence des hros oublis (Ill.62). Ce pouvoir touche alors la double condition du super-hros, la fois narrative et ditoriale, permettant en effet de revenir sur lannulation (et non plus seulement la mort) dun personnage. Le procd rend alors visible une frontire indite entre un univers premier et ce qui nexiste plus, ce qui est cens ne jamais avoir exist, et qui, pourtant, est actualis par des parutions antrieures. Par l, Psycho Pirate reflte le paradoxe de cet effacement du pass, notamment du point de vue du lecteur qui se souvient, lui, de ces personnages :

Just as they exist in the memory of Psycho Pirate, they still exist in the memories of readers and in the actual texts of the comics themselves that were produced prior to the Crisis (some of which show up as books that the characters read in the issue itself).
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PAVEL (1988 : 180) ZANI, Steven, Its a jungle in here. Animal Man, Continuity Issues, and the Authorial Death Drive, The Contemporary Comic Book Superhero, 2009, New York, Routledge, p.240 (Traduction : Tout comme ils
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La rsurgence opre un bouleversement ontologique en ce quelle pointe le dcalage entre la perception de lunivers digtique par les lecteurs et la version officielle prsente par les diteurs. Le remploi des personnages fait ici rupture dans lordre maintenu par la continuit, soulignant son paradoxe de ntre continuit que par dcision ditoriale. Psycho Pirate sapparente une thmatisation du souvenir qui peut faire cho aux propos de Sophie Rabau lorsquelle parle de la dmarche de Gabriel Germain de rassembler en schmas rcurrents diffrentes versions dhistoires dogre : Ces personnages ne coexistent bien sr que dans le souvenir du savant qui objectivise ici sa mmoire, la transformant en un lieu susceptible daccueillir tous les personnages dont il se souvient.769 Le Psycho Pirate a tt fait de reflter non seulement lecteur et auteur, mais aussi un certain travail critique, dans sa remise en question mtafictionnelle dune pratique ditoriale. Le geste est alors semblable celui dAlan Moore dans Supreme lorsquil reprsente un univers o cohabitent toutes les versions prtendument antrieures et annules du hros ponyme. En faisant coexister diffrents systmes ontologiques, Morrison nlabore pas seulement un discours de dnonciation, il raffirme les perspectives narratives qui peuvent dcouler dune telle concomitance. Au dbut des annes deux mille, le scnariste va, dans un mme ordre dide, rexploiter dans la srie 52 cette dimension, en crant un nouveau multivers DC, dcrit alors comme un organisme autoreproducteur :

The broken earths collapsed back together, combining historical remnants to form one new earthOne far too small to contain the energy within it. In a cosmic act of self-preservation, as you

existent dans la mmoire de Psycho Pirate, ils existent encore dans la mmoire des lecteurs et dans les textes actualiss des comics eux-mmes qui parurent avant la Crise (dont certains apparaissent comme des livres que les personnages lisent dans lhistoire elle-mme). ) RABAU, Sophie, Les mondes possibles de la philologie classique , La thorie littraire des mondes possibles, 2010, Paris, CNRS Editions, p.227
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just saw, it began replicating. Unknown to anyone save myself, a new multiverse was born in the wake of this crisis.
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52 est une srie hebdomadaire qui parut pendant un an et qui joue sur une multiplicit de significations du nombre 52. Ce dernier offre dans ce traitement de nouvelles perspectives, renvoyant aussi bien au nombre dpisodes de la srie, son rythme de parution qu la dure digtique de lintrigue et au nombre de ralits qui composent le nouveau DC Universe . Les aventures qui y sont chroniques stendent sur une anne entire et font se conjoindre univers de la reprsentation et univers reprsent. Cette interaction par la mise en place dune intrigue en temps rel permet alors de montrer comment la srialit de luvre peut devenir, par voie mtaleptique, un indice narratif. Warren Ellis travaille galement cette question chez Marvel, notamment dans la srie Astonishing X-Men dans laquelle les hros vont dcouvrir une bote fantmes ouvrant sur diffrents mondes parallles. Entre les numros 27 et 28 de la srie paraissent des pisodes complmentaires intituls Astonishing X-Men : Ghost Boxes et o sont racontes des histoires issues de ces ralits parallles, formes de produits artefactuels qui rappellent certaines aventures de Tom Strong ou de Planetary (scnarise galement par Warren Ellis). Warren Ellis et Grant Morrison tant tous deux des auteurs de metacomics, ils sont reprsentatifs dune tendance mtafictionnelle de plus en plus accrue au sein mme des univers premiers des diteurs. Cette instabilit va jusqu contaminer la carte ditoriale elle-mme, au mme titre que toutes les contingences lies la priodicit et la labellisation du comic book. Ainsi des numros complmentaires dAstonishing X-Men qui constituent des formes dpisodes absents de la continuit : en compltant le rcit premier par lactualisation de ses possibles, ils participent une perturbation non plus seulement

Les Terres brises se sont effondres et ont mlang des bribes historiques pour former une nouvelle Terre une Terre bien trop petite pour contenir lnergie lintrieur. Par souci dautoprservation, elle sest mise se reproduire. Cette crise avait fait natre un nouveau multivers linsu de tous, moi except. (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n52, New York, DC Comics, 2007, 2 mai.

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narrative, mais galement ditoriale, et touchent la manire mme de lire un comic book.

Les exemples rendent alors compte de la manire dont est raffirme dans la production contemporaine linstabilit ontologique du genre superhroque qui avait auparavant trait lpoque du Silver Age. Cette instabilit est manifeste par la nature mme des metacomics qui, en tant que contrefictionnels, rendent compte dune variabilit fictionnelle au sein du genre et vont jusqu sinterroger sur leur propre rle et mode de fonctionnement. Ces ractivations, en tant quelles sont ostensiblement exagres et problmatises, ouvrent la voie aux motifs habituels quon prte gnralement au postmodernisme, telles une archi-rfrentialit, une intertextualit massive, ou la revendication de lincohrence narrative et des perturbations quelle entrane, ainsi que lexplique Jason Bainbridge :

The superhero presents an alternative or corollary to modernity, a process of estrangement [] Such an interrogation of modernity suggests two things. First, it suggests that modernity is limited ; it is only one of what Lyotard (1984) would term the grand narratives or ways of seeing the worlds open to us. Second, it represents an attack on the notion of absolutes [] Where is truth in a universe subject to the whims of Krona? Or a multiverse of Earth-Ones and Earth Twos? The superhero therefore becomes another way of suggesting that rationality is stifling and limiting.
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Linstabilit narrative, ainsi manifeste dans les rcits, laisse prsager diffrentes perspectives. Dans un premier temps, elle permet de montrer comment la mise en crise idologique du super-hros trouve son corollaire dans la thmatisation de

BAINBRIDGE, Jason, World within worlds : the Role of Superheroes in the Marvel and DC Universes , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, p.81 (Traduction : Le super-hros prsente une alternative ou un corollaire la modernit, un processus dloignement [] Une telle interrogation de la modernit suggre deux tendances. Tout dabord, la modernit serait limite : elle serait seulement un des mtarcits (Lyotard, 1984) ou faons de voir le monde. Dans un second temps, elle constitue une attaque contre la notion dabsolu [] O est la vrit dans un univers sujet aux caprices de Kronos ? Ou dans un multivers de Terres 1 et 2 ? Le super-hros devient donc une autre manire de suggrer que la rationalit est touffante et limitative. )

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rflexions fictionnelles qui ont trait la thorie des mondes possibles et aux perturbations ontologiques des personnages. La mise en avant de lincohrence fait alors office de rejet de labsolu, dun ordre prtabli et linaire, au profit dune criture de la dispersion. Dans un second temps, elle saccompagne dune charge rflexive qui actualise des pratiques anciennes par lexagration de leurs formes, comme le dmontre Henry Jenkins : What I am describing here as the era of multiplicity exaggerates and extends the generic instability which has been part of superhero comic from the start.772 Le mouvement justifie notre dmarche. Dmarrer une recherche sur le comic de super-hros par une tude de procds contemporains montre en effet comment les uvres font retour sur lhistoire du genre et, mieux encore, comment elles mettent en lumire les mcanismes de ce dernier depuis lorigine : renouvellement, actualisation, conservation de larchtype Paralllement, cette instabilit ontologique tmoigne dune mtatextualit de plus en plus prsente dans les univers premiers de DC et Marvel. Elle ouvre alors sur des vnements riches en perspectives o sinterrogent les paramtres pragmatiques du comic book en fonction de sa narration : rythme de parution, labellisation comme frontires ontologiques, nombre dpisodes Autant de marqueurs de la priodicit dune srie qui sont appels devenir des lments narratifs, dans des transgressions mtaleptiques qui ne franchissent plus seulement les frontires sparant le narr et la narration, mais aussi celles se situant entre diffrentes uvres, entre fiction et secteur ditorial.

JENKINS (2009 : 29) (Traduction : Ce que je dcris ici comme lpoque de la multiplicit est une exagration et une extension de linstabilit gnrique qui sprouve dans le comic de super-hros depuis ses dbuts. )

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Conclusion Le mta comme origine du discours

Ltude du corpus des metacomics permet de relever deux tendances dans la cration contemporaine du comic book de super-hros, deux tendances qui mettent en relief la manire dont la rflexivit des uvres sert un processus didentification et de dfinition du genre auquel elles appartiennent. La premire, qui a fait lobjet du troisime chapitre, est peut-tre la plus visible, la plus immdiate, en ce quelle se consacre la dconstruction de la figure du justicier telle quelle est connue du grand public, dans son incarnation la plus strotype. La seconde, quon vient dexaminer, est dune certaine manire plus sophistique, non pas parce quelle fait appel des ressorts narratifs plus complexes, mais parce quelle implique davantage de connivences avec le lecteur, lui supposant un plus grand savoir encyclopdique pour sa perception. Si la dconstruction superhroque fait intervenir un discours idologique et politique relativement accessible tous, la raffirmation du super-hros dans ses vertus imaginaires entrane un retour sur le genre et sur ses mcanismes qui invoque la comptence dun lecteur aguerri ces pratiques.

1) Les reconstructions superhroques : la question de lenfance et de la fiction

La reconstruction de la figure superhroque, telle que lvoque Frank Miller dans la prface dAstro City, semble se reflter dans la partie du corpus quon a aborde au cours de ce dernier chapitre, en ce que celle-ci se revt dune ironie plus douce, dun traitement moins radical, peut-tre plus positif, du justicier. En cela, raffirmer limaginaire superhroque sapparente une rponse, ou du moins un prolongement de la mise en crise de ce type de personnage sur le plan idologique. En effet, lide dune reconstruction implique la conscience dune dconstruction comme

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tape inhrente ce mouvement. Et cest cette reconnaissance justement qui fonde toute la spcificit des discours, permettant des les rapprocher de lesthtique postmoderne. De manire semblable ce que dcrit Umberto Eco dans Apostille au nom de la rose, les formes rflexives engages dans les metacomics mettent en lumire la rappropriation non innocente des modalits dun genre et dune figure ouvertement innocente depuis ses origines. Parce quil sest adress tout dabord aux enfants, parce quil a vhicul des discours simplificateurs, souvent nafs, le super-hros est condamn dans la mmoire collective son infantilisme. Si sa dconstruction idologique dans des uvres telles que Watchmen ou Ex Machina semble tre le reflet de sa maturation possible et dune volont de ses auteurs de mettre cette dernire en vidence, sa reconstruction linverse retrouve la question de lenfance et de la navet, travers une esthtique hybride qui mle nostalgie et ironie et qui, plus exactement, montre comment toutes deux interagissent et sont fondamentalement lies. Cest la raison pour laquelle la figure de lenfant est prpondrante, centrale, dans ces discours, et ce sur plusieurs points. Tout dabord, sa reprsentation au sein des uvres permet de rveiller chez le lecteur adulte une sensibilit de jeunesse, puisque cest gnralement pendant lenfance quon dcouvre les histoires de superhros. Enfance du lecteur et enfance du genre superhroque, par leurs liens, justifient donc les formes de rtroaction dans les uvres et les retours sur lvolution esthtique de cette figure. Aussi, en plus dassimiler sa propre dconstruction, le metacomic porte en lui toute lhistoire de son genre, rendue vidente par toutes sortes de formes rflexives, ainsi quen tmoignent les souvenirs de Supreme, les rcits enchsss de Planetary ou encore lintrospection du Superman dAll Star Superman. Empreinte dune distance dont la mtatextualit est elle seule laveu, lenfance ny est plus assimile linfantilisme, mais bien au contraire sa proximit avec le jeu srieux, la capacit des enfants jouer srieusement et qui traduit nos propres rapports la fiction, ainsi que la dmontr Schaeffer avec la question de limmersion fictionnelle. En effet, cette figure, en plus de thmatiser la dualit constante du srieux et du jeu dans la fiction superhroque (et peut-tre mme de la fiction en gnral), semble reflter une
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esthtique du foisonnement narratif qui a gouvern lvolution du genre superhroque, faisant du justicier une incarnation de limaginaire. Alan Moore prsente un cas particulirement reprsentatif de cette tendance, rapprochant frquemment le super-hros aux jeux denfants, par le dessin, le dguisement, ou encore le jouet et faisant de lui une allgorie de limagination. En tmoignent notamment Promethea et ses aventures dans lImmateria, au service dune systmatisation dune des proprits inhrentes au super-hros : son masque, son costume, sa tendance la thtralit, au jeu. Et peut-tre est-ce l le fondement mme de ce mtadiscours : le rappel de cette origine superhroque, loin du patriotisme et de ses idologies. Do lide dune reconstruction au pluriel : la fois la reconstruction comme corollaire, prolongement, de la dconstruction symbolise par Watchmen et The Dark Knight Returns, mais aussi reconstruction par leur raffirmation et leur exagration danciennes formes narratives, au regard dune rflexivit dsormais ostensible et systmatique. Il en va ainsi du Jimmy Olsen travesti dAll Star Superman qui, en plus de faire le jeu de la thtralit superhroque, rappelle non seulement des intrigues passes mais galement la profusion srielle du genre, se dissminant en tout un rseau dhistoires drives, parallles, contrefictionnelles. Ici encore, lenfant transparat, dans cette expectative que toute virtualit soit possible tout moment, sopposant alors la ralit de ladulte, la conception dune raideur mcanique : la nouveaut, limaginaire, contre le quotidien. Et derrire cette ide, lombre du Superman de 1938 comme fantasme de lhomme commun .

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2) Rflexivit et transfictionnalit : lgitimations et perspectives

Un autre aspect de cette rflexivit est la manire dont elle peut servir un discours de lgitimation. En effet, ces retours aux origines du genre, au super-hros originaire, permettent galement le constat dune volution et donc dune histoire esthtique affirmer. Cette lgitimation peut alors sentendre de plusieurs manires qui ont toutes en commun de reposer sur des processus de transfictionnalit. En effet, les retours gnriques dessinent un double mouvement o se questionnent lvolution du genre lui-mme et ses parents avec dautres arts et mdias. Ces interrogations sont alors portes par la transfictionnalit des metacomics qui, par sa proprit dstabilisatrice, revient sur la manire dont le genre sest progressivement constitu partir de rcits poreux dont les frontires ont eu tendance seffacer pour laisser place une narration globale et prexistante. Cette transfictionnalit permet de souligner lune des plus grandes spcificits du genre superhroque, savoir sa cartographie aux frontires complexes, la fois trs prcises et alatoires. limage du premier pisode de Supreme, ces questionnements sont tenus de manire ouverte, allant jusqu surligner la mcanique du genre superhroque, ses reboots et ses relances, par le biais dauto-thorisations qui font galement le jeu dune revendication de son histoire. Revenir sur cette volution particulire est galement loccasion denvisager les rapports de filiation avec dautres formes expressives. L-dessus, la transfictionnalit est prpondrante puisque, dans la varit de ses usages, elle permet den souligner les diffrents aspects. Planetary en est particulirement significatif, par la manire dont les hros dautres histoires y interviennent, limage dun Tarzan apocryphe, dun Sherlock Holmes explicite, ou encore dun Batman ddoubl en de multiples incarnations. Par l, tous les anctres du genre sont convis pour un double questionnement : la fois mettre en vidence leurs rapports de parent avec les super-hros et interroger ouvertement lvolution de celui-ci laube du vingt-etunime sicle. Le label ABC Comics dAlan Moore constitue galement un exemple de ces interrogations, par la manire dont chacune des sries sinstalle dans un champ particulier de rfrences : la littrature du XIXe sicle pour La Ligue des Gentlemen
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Extraordinaires, la peinture pour Promethea, la bande dessine pour Tom Strong La transfictionnalit ouvre alors sur une multiplicit de pratiques qui offre un large panorama de sa conception en bande dessine. La polygraphie du dessinateur en est lexemple le plus reprsentatif, dans sa manire dadopter, par le biais de collages ou de pastiches, diffrents styles au service dun mme rcit. On retrouve alors des questions quon avait abordes au second chapitre concernant les ruptures graphiques : perues sous cet angle, celles-ci se rapprochent de la thorie gnraliste de la bande dessine. La transfictionnalit permet enfin, dans une perspective paradoxale, de lgitimer lauteur lui-mme, linverse de ce que certains essayistes prtent ce processus. En effet, elle permet de souligner lexistence au sein du genre superhroque dune double autorit, la fois ditoriale et auctoriale. Lditeur tant historiquement et culturellement une notion prexistante celle de lauteur, il fait mieux voir comment la dissmination dun mme motif au sein de plusieurs uvres constitue la marque de reconnaissance dun auteur et, par l, comment la transfictionnalit se divise en des modles allographes et autographes. Le cas de la transfictionnalit permet de plus douvrir sur deux perspectives. Tout dabord, elle participe du foisonnement fictionnel que revendiquent les auteurs du corpus, au mme titre que le travail de recyclage formel auquel ils sadonnent. En supposant lide de personnages indpendants de leur rcit, de figures ontologiquement autonomes, elle sert la reconstruction superhroque sur le plan de la fiction et de limaginaire. Par ce biais, elle souligne galement le gain que peut apporter une rflexion sur le genre superhroque sous langle des thories de la fiction. Et par cette ouverture, cest toute une dynamique mtafictionnelle qui permet de souligner les avantages dtudier le metacomic avant le genre superhroque, en ce quil constitue lorigine, le point dappui dun discours thorique sur la matire qui lui prexiste.

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3) Les metacomics et la mise en relief de la parent du genre superhroque avec les thories de la fiction

Le panorama des pratiques transfictionnelles dans le corpus nous a permis de voir comment celles-ci taient inhrentes la question des univers de fiction, permettant douvrir cette tude aux champs des thories littraires des mondes possibles. En effet, la transfictionnalit problmatise dans les metacomics donne voir comment le genre superhroque, par lattnuation des frontires, slaborent en diffrentes cosmogonies. Plus prcisment encore, les uvres font retour sur la structure multiverselle de ces univers. Elles soulignent alors la faon dont la fiction superhroque sest largement inspire de la thorie des mondes parallles pour son dveloppement. L encore, le metacomic sert la mise en vidence de cette spcificit, la fois en la problmatisant et en la rendant explicite. Le corpus fournit ainsi des apports thoriques non ngligeables propos de lindpendance dun monde fictionnel par rapport au texte qui lactualise, mais galement au sujet de sa porosit et de ses dimensions, notamment par lmergence dunivers rflexifs, de mta-univers en miroir de ceux constitus par les majors DC et Marvel. Par cette problmatisation, les uvres du corpus soulvent les spcificits du genre superhroque concernant la manire quont les auteurs et les diteurs de prsenter simultanment diffrentes versions dun mme personnage. Cest la raison pour laquelle il parat enrichissant daborder le genre superhroque en commenant par la production contemporaine : la rflexivit des uvres y est telle quelle sert de truchement idal par lequel observer lvolution de cette matire. En effet, le metacomic offre un point de vue qui permet de faire mieux voir la parent des histoires superhroques avec les thories de la fiction. Le genre superhroque, en se dployant en une prolifration dunivers parallles, implique le recours au vocabulaire dvelopp par la thorie des mondes possibles qui met en relief les enjeux de son volution. Le super-hros et ses contreparties tmoignent du paradoxe de coexister en diffrents paysages ontologiques et par l de manifester diffrents degrs fictionnels, de la version officielle sa version
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 imaginaire . En cela, le genre superhroque porte depuis toujours une charge rflexive que les metacomics vont mettre en relief et systmatiser, notamment par le biais dune fiction ouvertement fictionnelle, dune fiction contrefictionnelle en ce quelle met nu, linverse dune histoire traditionnelle, son mode conditionnel. Il en va ainsi des rtroactions narratives, limage de Sentry, ou du paratexte mystificateur de Supreme. Et par l, nouveau, on retrouve une esthtique du foisonnement, par lexploration de formes narratives la fois passes et simultanes, qui consacre limaginaire superhroque. Ainsi entendu, le genre superhroque ouvre la voie des champs indits de la thorie narrative des mondes possibles, reposant sur des dplacements ontologiques multiples sens : actualisation du contrefictionnel (Sentry), r-actualisation par le reboot, mais aussi ds-actualisation (Spider-Man dmasqu) Autant de phnomnes de rtrospection qui font laveu dune lecture du comic book de super-hros de plus en plus perturbe. Et de fait, les thories de la fiction permettent de montrer comment le super-hros se nourrit de deux tendances. Celle du reboot systmatique, dune version officielle aux premiers abords inbranlable, dune situation archtypale inaltrable. Et, linverse, celle dune perturbation ontologique de plus en plus complexe, qui sollicite directement le lecteur, en ce que lui se souvient des versions anciennement officielles, tmoin immdiat des dplacements ontologiques, fantasmes rtrospectifs et terres parallles qui alimentent le genre depuis ses origines. Mieux encore, le metacomic permet denvisager les perspectives venir de lvolution du genre. En effet, des auteurs comme Warren Ellis et Grant Morrison, en scnarisant des histoires actualisant les mondes premiers de DC et Marvel, semblent revendiquer cette instabilit ontologique, par la rsurgence de plus en plus complexifie de multivers prolifiques et organiques.

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Conclusion Les trois livres de Batman : enjeux et perspectives du metacomic

Au dbut de lanne 2009, Bruce Wayne, alter-ego de Batman, est assassin par deux de ses ennemis, Darkseid et le docteur Hurt, loccasion pour Neil Gaiman et Andy Kubert de raliser un hommage aux histoires de ce super-hros vieux de soixante-dix ans. Celui-ci prend la forme dun rcit en deux parties intitul Whatever Happened to the Caped Crusader ? dans lequel le hros assiste ses propre funrailles, ses amis et ennemis lui rendant un dernier hommage773. Lhistoire est la croise de deux arcs narratifs que, paralllement, Grant Morrison a crits propos de lunivers de Batman au cours de ces six dernires annes. Elle succde la longue dchance du hros mis en image dans le story arc Batman R.I.P. et ouvre sur sa rsurrection dans la srie limite The Return of Bruce Wayne. En cela, ces trois chapitres, dans leur manire de se rpondre et dinteragir, semblent prolonger les axes de rflexion quon a dvelopps partir du metacomic, de la mise en crise la reconstruction, en passant par lhommage et le retour sur lhistoire du genre superhroque. Par la manire dont la fiction y formule sa propre thorie, ces rcits se font en effet limage de notre dmonstration et permettent den apporter une synthse. De plus, en touchant la continuit officielle dun super-hros iconique, ces trois histoires offrent des perspectives qui vont permettre dinterroger lavenir du metacomic.

Lpisode des funrailles de Batman souvre sur une succession de clbres personnages, Catwoman, le Joker, Alfred, en train de se rendre dans un bar miteux tenu par Joe Chill, le meurtrier des parents de Bruce Wayne. Larrire-salle a t amnage de telle sorte que chacun puisse sasseoir devant le corps du hros expos
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GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril/GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Detective Comics n853, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 2, New York, DC Comics, 2009, avril

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aux yeux de tous. Ici, point de rivalit ni de combat, les personnages, quils soient ennemis ou allis, semblent en dehors de leur rle, dtachs de tout contexte et de toute continuit ; ils sont l pour faire leurs adieux. Et en toile de fond, la voix de labsence : le hros, fantomatique, invisible, observe et commente la scne qui se droule sous ses yeux. Pour laccompagner, une autre voix dialogue avec lui, mais sa provenance reste dabord mystrieuse. Si, dans un premier temps, le rcit semble typique de lhommage funraire, certains dtails, reprsentatifs du metacomic, pointent dans la narration par leur effet transgressif. Par exemple Selina Kyle (Catwoman) et le Sphinx, deux ennemis emblmatiques du justicier, ne semblent pas se connatre alors quils partagent un mme univers. Mieux encore, le Sphinx voque lexistence dune autre Catwoman :

Riddler (Sphinx) : Im fast Eddie Nigma, the Riddle man. And youre Catwoman : My names Kyle. Selina Kyle. Riddler : You ? Listen, I know a Selina Kyle. Ay-kay-ay Catwoman. Mee-ow Catwoman : Im afraid, sir, that I do not know you.
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Une autre rupture, sur le plan graphique cette fois : les diffrents visages quarbore le Joker. Apparaissant tout dabord sous sa forme traditionnelle, son facis semble se mtamorphoser lorsquil pntre la salle (Ill.1). Ses cheveux se raidissent, le dtail de ses mches disparait, au mme titre que les rides sur son front : le Joker de larriresalle semble plus cartoonesque. Et en effet, alors qu son arrive, il correspondait sa reprsentation typique dans les comics, il sapparente ensuite son incarnation dans le dessin anim des annes quatre-vingt-dix Batman : The Animated Series. Et de fait, chacun de ces invits a revtu pour loccasion les habits dune version propre. On est l

Je suis Edward Nigma, le Sphinx. Et vous / Mon nom est Kyle. Selina Kyle. / Vous ? Ecoutez, je connais une Selina Kyle. Alias Catwoman. Mia-ou. / Je crains de ne pas vous connatre, Monsieur. (Trad. Khaled Tadil)/ GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril

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face une transfictionnalit particulire : tous les personnages reprsentent des incarnations spcifiques qui, extraites duvres diffrentes, nont jamais eu loccasion de se croiser. La crmonie commence par lhommage de Catwoman, qui raconte sa premire rencontre avec Batman (Ill.2). La squence sous forme de flashback dvoile un premier effet dtranget : le costume quelle arbore nest pas celui connu des lecteurs, mais celui, moins sduisant, moins fminin, quelle revtit lors de sa premire apparition en 1940. La seconde tranget : son histoire. Alors que celle-ci semble tout dabord correspondre la version officielle, elle se dtache progressivement pour devenir diffrente, plus intime. Catwoman y raconte quaprs sa carrire criminelle, elle a tent daider Batman dans lespoir de le conqurir. Au bout de quelques annes, se rendant compte que le hros naurait jamais en tte que sa croisade contre le crime, elle a dcid dabandonner le masque pour ouvrir une animalerie. Et un soir, Batman, bless, est arriv chez elle, implorant son aide. Catwoman raconte quelle a alors choisi dattacher le hros et de le laisser mourir, arguant que ctait la seule solution pour le sauver de lui-mme. Lhistoire, videmment diffrente, ouvertement contrefictionnelle, est entrecoupe des commentaires du fantme de Batman qui en signale ce caractre particulier : Im seeing it all. Im seeing it as she describes it. But it never happened like this775 Le flashback revt ds lors une dimension explicitement fictionnelle que lon va retrouver de manire encore plus accentue dans le second rcit. Cette fois-ci, cest Alfred qui savance. Il explique que dans sa jeunesse, il aspirait devenir acteur de thtre, mais que ces espoirs ont t rduits nant lorsqu la mort de son pre, il fut tenu de reprendre son service auprs de la famille Wayne. Alfred y parle du meurtre, de lambition de Bruce Wayne, de la premire apparition de Batman. Mais la diffrence de lhistoire officielle, les ennemis ne sont pas lgion, la croisade superhroque na pas vraiment de lgitimit et progressivement le justicier sombre dans la folie. Le domestique voque lide quil a eue alors : embaucher des comdiens qui joueraient les criminels. Le premier, Eddie, invente le personnage du Sphinx. Dautres suivront,
Je vois tout. Je vois tel quelle le dcrit. Mais a ne sest jamais pass comme a (Trad. Khaled Tadil)/Ibid
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incarnant Catwoman ou le Pingouin. Et si Batman commence aller mieux, il lui manque cependant un vritable ennemi rgulier. Cest pourquoi Alfred dcide de participer lui-mme au subterfuge : ainsi le voit-on, au cours dune planche, se grimer et prendre les traits dun Joker amical, souriant, auquel succde sa terrible reprsentation, celle du Joker connu de tous (Ill.3). La mystification de ce rcit met au premier plan la thtralit comme moteur de son intrigue. Elle reflte par l laspect ostensiblement clownesque des invits de la crmonie. Le costume est en cela le pendant graphique de la rflexivit de ces rcits enchsss, en ce quil souligne tout lartifice thtral de lunivers superhroque. Les hommages des comdiens rendent ainsi compte des volutions du hros, parmi la prolifration de rcits quil a permis dengendrer, entre continuit officielle, histoires parallles et imaginary stories . Le reste des funrailles sera consacr dautres tmoignages, les personnages se succdant face au corps du justicier dont le costume est chaque fois diffrent, comme pour mieux montrer que chacun son histoire ou, plus exactement, sa version propre de lhistoire (Ill.4). Et la voix laquelle sadresse Batman, et qui savrera tre celle de sa mre, laidera apporter une rponse ce phnomne : Everything changes. Nothing stays the same. [] But thats the one thing that doesnt change : I dont ever give up.776 Cette affirmation rsume peut-tre lune des tendances principales du metacomic : prouver le statu quo du super-hros en le confrontant des variantes de plus en plus dtournes. Elle constitue alors un aboutissement des questions poses par le corpus sur la nature du super-hros en gnral. Celui-ci, en plus de ses aventures, nous y est sans cesse rendu ltat dobjet dune fiction ; un objet soumis explicitement aux regards et aux interprtations. La rflexivit du genre superhroque consiste peuttre en un ultime dfi lanc aux justiciers : le pige dune fiction qui met mal leur exemplarit en figurant ce quils auraient pu tre, en leur dmontrant labsence dun modle unique et absolu. Et partir de l se file une rflexion sur la fiction superhroque elle-mme, sur sa nature dsormais critique, voire thorique.

Tout change. Rien ne reste pareil. [] Mais ce qui ne change pas, cest que Je nabandonne jamais. (Trad. Khaled Tadil)/GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Detective Comics n853, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 2, New York, DC Comics, 2009, avril

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Larrire-salle de ce bar, en regroupant cette varit de paysages contrefictionnels, est limage mme de ce quexplicite lensemble des uvres du corpus. Sur le plan graphique, tout dabord, le rcit manifeste des ruptures qui permettent de signifier ces bouleversements ontologiques. En cela, il fait le lien avec la polygraphie des metacomics, ostentatoire et aux multiples visages. Celle-ci peut par exemple marquer le rapprochement de deux environnements htrognes, comme dans 1985 o lunivers hyperraliste du jeune hros se confronte au monde dulcor des personnages de Marvel. La rupture graphique peut galement se manifester par lintervention de plusieurs dessinateurs au service dune mme histoire : ainsi Rick Veitch illustre-t-il les aventures typiques des Golden et Silver Ages qua vcues Supreme dans son pass tandis que ses pripties actuelles sont signes dartistes contemporains tels Joe Bennett ou Chris Sprouse. Dans dautres cas, le comic book polygraphique est luvre dun seul dessinateur, comme par exemple avec le crossover Batman/Planetary o John Cassaday sefface de lui-mme pour imiter le style dartistes emblmatiques, Frank Miller ou Neal Adams. Les funrailles de Batman ont ainsi de commun avec le metacomic de runir et de recomposer cette htrognit, tant dun point de vue graphique que narratif, et, par l, de la mettre en vidence. La multiplicit de ces histoires, de ces corps et de ces versions diffrentes trouve des chos dans la manire dont le super-hros du metacomic ne cesse de se dissminer en doubles gmellaires. Ainsi des Hibou ou des Spectre Soyeux dans Watchmen dont la succession pouse le vieillissement des personnages. Ainsi galement des rcritures des labels Ultimate et All Star , qui affichent des versions explicitement divergentes par rapport leurs modles originels comme Captain America ou Superman. Enfin, des hros comme Supreme et Tom Strong, en rencontrant des contreparties deux-mmes, de ce quils auraient pu tre, sont loccasion dinterroger la possibilit de ces existences et de les rendre immdiates. Les invits des funrailles de Batman prolongent cette tendance en se dtachant de tout contexte. chapps de leurs histoires originelles, ils sont purement transfictionnels, riches en perspectives en

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cela que leur tude chappe une seule approche narratologique et implique galement le recours aux thories de la fiction pour saisir leur nature. Au-del mme de Batman, ces funrailles sont galement loccasion de fournir un regard sur lhistoire de la figure du super-hros en gnral et tmoignent de son volution contemporaine. Ces pisodes se constituent en effet des proprits quon a prtes au metacomic : rupture graphique, intertextualit, transfictionnalit, ou encore perturbation ontologique Ils permettent de montrer comment la tendance mtafictionnelle actuelle du genre superhroque se manifeste dans les comics par lexploration de son histoire esthtique. Et parmi ces processus, la mise en abyme du livre demeure llment rcurrent, prsent dans lensemble du corpus, de lhistoire du naufrag de Watchmen aux comics voqus dans Ultimates, en passant par le livre qucrit le hros de 1985 la fin du rcit et qui sera lu par les personnages de Kick-Ass. Ainsi, la fictionnalit vidente du rcit dAlfred dans What Happened to the Caped Crusader ? trouve son point dorgue lorsque, le temps dune vignette, lon aperoit Martha Wayne lire au jeune Bruce un album pour enfant, The Goodnight Book, dont la couverture reprsente une pleine lune entrecoupe de la silhouette dune chauvesouris. Dans la deuxime partie du rcit, les histoires enchsses des personnages vont trouver leur matrialisation dans le dessin de ce livre, reprsent alors dans sa condition dobjet imprim (Ill.5). Neil Gaiman, galement auteur de littrature pour la jeunesse, fait certainement rfrence ici un clbre album, Bonsoir Lune (Goodnight Moon), ralis dans les annes quarante par Margaret Wise Brown. Juste avant de sendormir, un enfant y numre les diffrentes composantes de sa chambre en leur souhaitant bonne nuit. Or, le rcit de Gaiman et Kubert va progressivement reprendre cette structure : les images du comic se mtamorphosent progressivement en sintgrant ce livre en abyme et sassimilent alors aux illustrations dun album pour enfant. Ces dernires reprsentent tour tour le manoir Wayne, la Batcave et lentourage de Batman auxquels Bruce Wayne souhaite chaque fois une bonne nuit, dernire forme dhommage qui, en assumant pleinement son caractre imaginaire, consacre idalement ltre de fiction.

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La mise en abyme du livre permet darticuler cette mise en scne de la mort de Batman lensemble du corpus. Les pisodes de Gaiman et Kubert servent en effet de jonction entre deux arcs narratifs de Grant Morrison, Batman R.I.P. et The Return of Bruce Wayne, qui suivent le parcours cratif et thorique emprunt par le metacomic. Dans le premier, le hros, manipul par le docteur Hurt, plonge progressivement dans une folie mortelle. Le second consiste linverse en sa reconstruction : alors que tout le monde le croit mort, Bruce Wayne est projet dans le pass. Traversant les poques, de la Prhistoire au XXe sicle, il prpare plus ou moins consciemment sa dcision future dtre Batman, transformant son choix originel en subtile destine et son double superhroque en objet de culte. Ces travaux rpondent au metacomic en ce quils interrogent la longvit dun des super-hros les plus anciens dans une perspective semblable celle, par exemple, dAll Star Superman. La diffrence rside ici dans le fait que cette dimension rflexive provient du caractre illimit de la narration, via des relances qui permettent den explorer les diffrentes tendances. Ces deux vnements, la mort et la rsurrection, ont alors de commun avec les funrailles du hros de sarticuler autour de la mise en abyme dun livre. Un peu avant Batman R.I.P , Morrison voque lexistence des Dossiers Noirs que Batman a rdigs depuis ses dbuts pour recenser ses aventures : All the things wed seen that didnt fit and couldnt be explained went into the black casebook.777 Ces derniers resurgissent au moment mme o Bruce Wayne, en proie un dlire traumatique, se rveille dun combat quil a perdu contre trois diffrents doubles monstrueux de lui-mme (Ill.6). Sil savre par la suite quil sagissait en ralit de policiers entrans prendre sa place au cas o il mourrait, Grant Morrison joue tout dabord sur la possibilit dune hallucination qui brise, le temps du rcit, la cohrence dun rel linaire : A killer Batman with a gun, a bestial Batman on strength-enhancing drugs and [] the third sold his soul to the devil and destroyed Gotham. I was sure there were hallucinations, cautionary tales, visions of what I might have become in other lives.778 Morrison reprend cette tendance mtafictionnelle confronter le
Tout ce quon ntait pas capables dexpliquer se retrouvait dans les dossiers noirs. (Trad. Sophie Vivard)/ MORRISON Grant, KUBERT Andy, Batman n665, New York, DC Comics, 2007, juin 778 Un Batman tueur avec une arme, un Batman bestial bourr danabolisant et [] le troisime a vendu son me au diable et dtruit Gotham. Je croyais quil sagissait dhallucinations De visions de ce que jaurais pu devenir dans dautres vies. (Trad. Sophie Vivard)/Ibid
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super-hros une multiplicit de versions de lui-mme, jusqu' faire basculer les frontires entre la ralit et ses possibles. Cette prolifration de reflets thmatise les rapports entre ralit et hallucination, jusqu complexifier la reprsentation ellemme, le vrai hros tant parfois indiscernable au milieu de ses doubles. Les Dossiers Noirs apparaissent ds lors comme la matrialisation de ces interrogations, en ce quils questionnent ce qui sest vraiment pass et suggrent une ralit insaisissable parmi les dlires hallucinatoires du hros. Le livre mis en abyme souligne ainsi la problmatisation des rapports entre ralit et fiction, limage du carnet de Rorschach dans Watchmen ou de la duplication de 1985 dans les comics de Millar. Seulement ici, la mise en abyme ne sert pas soutenir une mise en crise idologique du justicier ou un projet de cration hyperraliste, mais vise plutt marier cette dimension rflexive la question de la longvit dun personnage. Car les Dossiers Noirs, linstar du magnum opus dAll Star Superman, ne sont jamais que la chronique des aventures passes de Batman, celles qui ont paru au fil du vingtime sicle. Cest pourquoi, quand Robin entrouvrira le carnet, le lecteur pourra apercevoir des images de bande dessine aux couleurs vives reprsentant un Batman entour des figures marquantes du Silver Age. Des images o tout semble plus simple mais o, dj, la frontire entre ralit et fiction nest pas plus paisse quune feuille de papier cigarette.779 (Ill.7) Au mme titre que le discours dun Comdien ou les dsillusions dun Captain America ressuscit en plein 21e sicle, les Dossiers Noirs prsentent la caractristiques douvrir sur lhistoire du genre superhroque et den constater le dsenchantement, comme Batman lcrit lui-mme : How do I learn to think like these monsters Ive chosen to fight ?? And not let my mind be mangled out of all recognition in the process ?780 la suite de cette dchance, The Return of Bruce Wayne sapparente un travail de reconstitution. Le titre de cette uvre est demble paradoxal, mettant en avant lidentit civile du justicier et non pas son alter-ego, comme il est habituel dans le

After this last year, the boundaries between whats real and whats illusion have come to seem as threadbare as amoldering shroud. (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n678, New York, DC Comics, 2008, aot 780 Comment adopter la mme mentalit que les monstres que je voulais combattre sans perdre la raison ?! (Trad. Khaled Tadil)/Ibid

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comic de super-hros. Mettre Bruce Wayne au premier plan permet daffirmer lindividu et de raconter lhistoire davant Batman, celle qui en amont a donn naissance lide mme de cet avatar. The Return of Bruce Wayne est non seulement lhistoire de la constitution dun mythe superhroque, mais aussi le rcit de la reconstruction dun homme pass pour mort. Bruce Wayne va de fait traverser chacun de ces six pisodes une nouvelle poque : prhistoire, poque coloniale, piraterie du 17e sicle, western du 19e sicle Enfin, dans le dernier pisode, il retourne dans le prsent o il raffirme la puissance de lide Batman. Le hros, amnsique, prend peu peu conscience de sa maldiction dtre transport dune poque une autre, sans pour autant se rappeler les aventures quil vit au fur et mesure. Aussi dcide-t-il de laisser des indices qui seront des preuves de son volution travers les ges et des motifs prparant la cration de Batman. Pour ce faire, il rdige un livre qui se transmet de gnration et gnration et qui est destin retourner son propritaire la fin de la srie. Enferm dans une bote marque du symbole de la chauve-souris, ces chroniques sagrmentent du rcit couch sur le papier des divers personnages que le futur hros a croiss lors de son voyage dans le temps. Ce nest quau 20e sicle, alors quil se rapproche de plus en plus de sa vrit et de son tre, que Bruce Wayne russira dcrypter le mystre de cet ouvrage (Ill.8) :

The book that saved my miserable life was a journal, written by a pilgrim witch finder name of Mordecai in 1640. Except it had to be a fake. The paper was crumbling, for sure, but Mordecais handwriting was modern, just like the way he put words together. I could almost feel my entire body heat drain out through the soles of my feet when I figured out why there was something familiar about what I was reading. The handwriting was mine.
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Le livre qui a sauv ma misrable vie tait un journal crit par un plerin chasseur de sorcires du nom de Mordecai en 1640. Sauf que a devait tre un faux. Le papier se cornait, cest sr, mais lcriture de Mordecai tait moderne tout comme la manire dont il assemblait les mots. Et jai pu sentir littralement la chaleur de mon corps scouler par mes semelles lorsque jai compris pourquoi il y avait quelque chose de familier dans ce que je lisais. Ctait ma propre criture. (Trad. Khaled Tadil)/ MORRISON Grant, SOOK Ryan, PEREZ Pere, The Return of Bruce Wayne n5, New York, DC Comics, 2010, novembre

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La mise en abyme trouve ici une nouvelle incarnation. Elle est la preuve du souvenir, laffirmation de la pense contre lamnsie et la perte de conscience. Le livre est lexact oppos des Dossiers Noirs de Batman R.I.P. en ce quil constitue le triomphe de la raison, l o les seconds imposaient le doute, la permabilit des frontires entre ralit et hallucination. La reconstruction du hros opre alors un mme mouvement que celui des metacomics. linstar des stratgies intertextuelles et transfictionnelles quon a examines en amont, le retour de Bruce Wayne sopre par une rexploration des genres narratifs qui ont inspir les crateurs de Batman. Dans chacun de ces pisodes, le personnage revt diffrents costumes qui apparaissent comme autant de dessins prparatoires de sa future apparence (Ill.9). Du rcit de pirates au western en passant par le polar noir, The Return of Bruce Wayne permet de revenir lhybridit narrative et la plasticit originelle du super-hros. La srie va de plus permettre au scnariste dexpliquer la double nature du hros, la fois justicier et dmoniaque, qui elle-mme reflte la spcificit de la reconstruction de la figure superhroque dans le metacomic. En effet, au fil de cette srie, Bruce Wayne croise plusieurs reprises le futur Docteur Hurt, dont on dcouvre alors quil est immortel et quil a travers les poques. Mieux encore, son vritable nom nous est rvl : Nathaniel Wayne. Celui-ci savre donc tre un anctre du hros ; un anctre maudit, qui plus est, par la femme quil accuse tort de sorcellerie lors de la venue de Bruce Wayne lpoque coloniale : A curse on you, Nathaniel Wayne ! My curse on you and all your kin ! Until the end of time !782 La raffirmation de Batman rejoint en ce sens la reconstruction du genre superhroque dans le metacomic puisquelle porte galement en elle le souvenir de sa mise en crise. Paralllement un Supreme observant un panneau son effigie taggu dune croix gamme, Batman a en lui une origine trouble quil doit assumer, le souvenir dune dfaillance qui participe sa rsurrection. Cest la raison pour laquelle le livre quil crit pendant son pope constitue la rponse ses prcdents Dossiers Noirs. Par sa valeur testimoniale, celui-ci constitue la fois la reconnaissance dune histoire, la preuve dune origine et le retour de la raison
Sois maudit, Nathaniel Wayne ! Je te maudis, toi et toute ta famille ! Jusqu la fin des temps ! (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON Grant, IRVING Frazer, The Return of Bruce Wayne n2, New York, DC Comics, 2010, juillet
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qui mettent fin au doute exprim alors. crit des mains de Bruce Wayne, le livre symbolise une matrise de soi-mme qui joue subtilement avec la forme de destine que laisse entendre le rcit. En effet, celle-ci ne provient pas de lextrieur et na aucune origine divine ; au contraire, elle est produite des mains de lhomme, de Bruce Wayne lui-mme. Elle renforce la matrise de son choix dtre Batman, peru non plus comme une fatalit, mais bien comme une dcision. Et peut-tre est-ce l la conclusion de cette renaissance : la matrise, le choix raisonn de lhomme, celui-l mme que le titre de la srie met en vidence dfaut de son alter-ego superhroque.

Les trois livres de Batman, lalbum pour enfant, les Dossiers Noirs, et le rcit de la reconstruction, semblent lis les uns aux autres en ce quils incarnent chacun une facette dun mme mtadiscours. Dans leur valeur mtatextuelle et thorique, ils suivent un parcours qui met en relief les enjeux spcifiques du metacomic. Cest pourquoi, dans la manire quelles ont de faire de leur fiction une thorie sur le superhros, ces mises en abyme apparaissent comme un aboutissement possible des tendances portes par le corpus. De plus, elles permettent de revenir sur la question de lauteur et sur sa centralit dans le processus. En effet, la rflexivit souligne lvolution non seulement du genre superhroque, mais aussi des acteurs de la production, puisque le fait de mettre en avant le livre comme objet et lcriture comme pratique semble prendre sa source dans un acte de lgitimation de lauteur. Or, dans lhistoire de lindustrie du comic book, celui-ci fut longtemps li aux contraintes du Comics Code, expliquant peut-tre que sa reconnaissance se manifeste aujourdhui par une criture de la subversion, ainsi quon la vu avec Alan Moore ou Mark Millar. criture de la subversion qui, dans le cadre du genre superhroque, est immdiatement mtafictionnelle en ce quelle touche lexemplarit du modle du justicier et qui, de fait, est la croise de diffrents paramtres, la fois esthtique et idologique. Comme si ces stratgies rflexives permettaient dapparenter la transgression la reconnaissance, comme si briser lillusion rfrentielle faisait apparatre la figure mme de lauteur. Et de mme, jouer avec les frontires des univers fictionnels des diteurs semble rpondre au mme objectif, comme on la vu

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notamment avec Warren Ellis. On retrouve cette tendance de la rflexivit superhroque accrditer lauteur lui-mme, que ce soit par la cration de rcits ouvertement subversifs, opposs au consensus du super-hros dont le Comics Code a favoris le dveloppement, ou par le retour de stratgies spcifiques un scnariste et ce au-del des univers fictionnels explors. Grant Morrison, en crivant une aventure de Batman se droulant sur six ans, simpose comme une autorit crative. Batman R.I.P. et The Return of Bruce Wayne entretiennent dans leur propos mme un dialogue, le second rpondant explicitement au premier et permettant ainsi de marquer la prsence de Morrison dans cet univers. Ainsi du traitement du collier de la mre de Bruce dont les perles jaillissaient au moment de sa mort et qui lui sert de mtaphore graphique pour suggrer un fil narratif reconstituer, une ligne alors symbolique de son propre ouvrage (Ill.10). Reprsent dans Batman R.I.P. sous la forme morcele dclats de perle, il voque lcriture de la dispersion du scnariste ainsi que la crise du hros. Or, dans The Return of Bruce Wayne, la parure rapparatra dans son aspect originel, recousue, reconstruite, prsente comme un bijou de famille transmettre de gnration et gnration. Il suit en cela le mouvement mme du hros, atteignant sa valeur mtadiscursive dans un pilogue de Batman R.I.P. qui, paru aprs la sortie de The Return of Bruce Wayne, sert faire le lien entre les deux arcs. On y retrouve ces perles qui cette fois, malgr leur dispersion, semblent relis par fil invisible et dont lencart textuel annonce la future matrialisation : It was time. Time is pliable. As I stayed in place, he manipulated whole centuries around me. I was locked into a spinning cage of events. Coincidences. Blood lines. Connections.783

Les livres de Batman, en passant de la problmatisation lhommage et la reconstruction, interagissent avec le corpus en ce quils en synthtisent les diffrents mouvements. Ils constituent chacun un pan de ce mtadiscours, servant aussi bien rendre hommage au genre superhroque par la raffirmation du fictionnel et par le
Ctait le temps. Le temps est flexible. Alors mme que je me tenais immobile, il faisait tourner des sicles entiers autour de moi. Jtais enferm dans une cage dvnements qui tournoyaient. Des concidences. Des lignes. Des connexions. (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n702, New York, DC Comics, 2010, octobre
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retour dune sensibilit de jeunesse qu problmatiser les rapports du hros au rel. Par l, ils refltent les enjeux thoriques dune telle approche, enjeux qui sinscrivent dans diffrents domaines de rflexion complmentaires. tudier le comic de superhros sous son versant contemporain permet en effet de concevoir lvolution de ce genre sous diffrents angles, la fois historique, narratologique et fictionnaliste. La transfictionnalit qui prside aux funrailles de Batman renvoie la prolifration dhistoires parues autour de ce personnage et sintgre par l au paradigme de comics qui, comme Supreme ou All Star Superman, rendent immdiate lhistoire du genre superhroque. Cette transfictionnalit permet de plus dinterroger limage dans sa condition plastique. Elle relve dune rflexivit spcifique la bande dessine qui dvoile un large panorama de processus : mtalepse, polygraphie, autoreprsentation, traitement du multicadre Paralllement, The Return of Bruce Wayne voque des uvres comme Planetary qui jouent sur une srialit rflexive par le morcellement, lalinarit de la narration dun pisode un autre, et par le dsir de compltude du sens. En cela, le travail de Morrison sur Batman reflte cette littrature rtrospective qui, en dessinant un mouvement perptuel de retour sur soi et sur son histoire, interroge, travers lintertextualit et lautocitation, les modalits de reprsentation du genre superhroque. Et cest par lostentation et la systmatisation de ces pratiques que ces uvres se font metacomics, attirant de plus en plus lil du lecteur vers lacte de narration aux dpens mmes de laventure superhroque. Les Dossiers Noirs de Batman R.I.P. , quant eux, servent davantage exprimer la problmatisation des rapports entre ralit et fiction. Ils touchent alors des interrogations quon a vues dans les autres uvres du corpus, notamment avec Watchmen ou les sries de Mark Millar. Les mises en abyme y servaient alors davantage questionner un traitement hyperraliste de la figure du super-hros et du systme dans lequel il prend place. Cette problmatisation est non seulement laveu du dsenchantement du super-hros, mais aussi la mtaphore dune dsillusion collective par rapport un symbole idologique fort qui se briserait en mme temps que lillusion de sa fiction. En cela, ltude du metacomic a permis de montrer en quoi la reprsentation du justicier est la croise de plusieurs donnes, quelles soient dordre esthtique et ditorial, ou historique et politique. Le super-hros possde
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cette facult trs spcifique de sans cesse renvoyer la ralit empirique, par sa proximit chronologique avec elle et la manire trs particulire dont il sen fait le miroir. La rflexivit des uvres est en cela propre au genre superhroque car, en brisant lillusion rfrentielle des rcits, elle touche lessence mme dune fiction et dune figure justement reconnues pour leur innocence. Et par l, ce mtadiscours semble tre le vhicule idal dune mise en crise, tant du super-hros que de la mdiatisation dune ralit politique marque par des vnements forts comme la guerre du Vietnam ou la prsidence de Bush Jr. Cest la raison pour laquelle il implique de revenir sur les particularits dune industrie qui a particip cette image dinnocence, voire de navet. La reprsentation consensuelle du super-hros est le fruit de politiques ditoriales qui refltent lHistoire mme des tats-Unis : mettre en crise une telle figure ne peut se concevoir sans la formulation dun discours politique et historique particulirement prgnant, comme la montr lexemple des uchronies. La mise en crise du super-hros sur le plan idologique est paradoxalement la premire tape de la raffirmation de la fiction du justicier. Ainsi, au mme titre que Bruce Wayne crit ses aventures pour les garder en mmoire, les uvres du corpus ont cette facult de revenir sur lhistoire du genre superhroque, que ce soit en interrogeant son symbole patriotique ou en signalant la prolifration narrative qui a nourri son volution. Limaginaire superhroque est effectivement riche en procds narratifs, comme en tmoignent ces mtadiscours qui, par leur fonction dexplicitation, trouvent des articulations indites avec les thories de la fiction. Par leur relecture de ces processus, les metacomics ont valeur de lgitimation : lgitimation de leur genre, de leur histoire et des auteurs qui ont contribu cette prolifration. Mieux encore, ils prennent acte du mrissement dun genre priori ternellement innocent et revendiquent limpossibilit pour le super-hros dtre reprsent dornavant sous sa forme strotype. Lintertextualit au sens large dont procdent les uvres du corpus constitue laveu ce parcours. Rfrences, allusions, hypertextualit, transfictionnalit : autant doutils qui mettent en vidence lhistoire du super-hros et la mmoire dune fiction quil nest plus possible aujourdhui de traiter et de lire au premier degr.

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La thorisation de cet ensemble gnrique revt donc des enjeux la fois potiques, fictionnalistes et historiques. Ces derniers permettent dinterroger lvolution dune figure dsormais iconique, volution lie aussi bien des paramtres esthtiques qu des contraintes ditoriales et conomiques prdominantes. Les metacomics ont une fonction ostentatoire de rvlation, une valeur dexplicitation de ces enjeux quon a tach de mettre en vidence au fil de notre rflexion. Le mta possde en effet cette spcificit dexposer le fonctionnement du genre superhroque en interrogeant aussi bien ses origines que sa prennit. Car la rflexivit du super-hros par le retour sur son histoire nest jamais quune manire dinterroger lavenir de cette figure. Cette rflexion est primordiale puisque le super-hros nexiste que dans sa perptuelle contemporanit avec le lecteur, expliquant de cette manire le caractre minemment infini de sa fiction. Cest la raison pour laquelle on a choisi de considrer le mtadiscours duvres contemporaines comme point de dpart thorique, car elles mettent justement ces questions au premier plan. Une thorie sur le genre superhroque offre de surcrot des ouvertures qui sont intrinsquement lies cette proximit avec le lectorat. En effet, la systmatisation du metacomic dans la production actuelle pose la question dune lecture de plus en plus sophistique concernant un genre de la culture populaire. Les livres mis en abyme dans lunivers de Batman concrtisent une tendance mtafictionnelle qui, si elle touchait jusqu prsent les intrigues de super-hros indits ou des aventures horscontinuit , envahit dsormais les pripties des justiciers dans leur version officielle. Marvel, par exemple, vient dannoncer la parution dune aventure o Spider-Man rencontrera son homologue du Ultimate Universe , complexifiant par l les rapports entre ces deux univers fictionnels censs tre distincts. De mme, le renouvellement rcent de lunivers de DC avec la relance de 52 nouveaux titres indits, sil relve dune dmarche de simplification narrative, prolonge cette sophistication, par la sollicitation dun lectorat de plus en plus aguerri ces pratiques de rupture. Aussi la dmarche vidente dune mise jour dun univers fictionnel pour capter un nouveau lectorat senrichit de cette perspective. Limpossibilit dannuler le pass des personnages suggre sans cesse un second rcit en arrire-plan, une littrature implicite de la

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rtrospection, des histoires non dites qui ouvrent sur tout un champ de la rcriture et de la mtafiction. En cela, la rflexivit du genre superhroque, la croise de dcisions ditoriales et auctoriales, manifeste sa double lecture possible, la fois distrayante et savante. Cette ouverture mtafictionnelle dvoile alors une diversit de manires de concevoir les histoires et la longvit des super-hros comme autant de systmes de reprsentation. Par la systmatisation et lexagration de pratiques qui leur prexistent, les metacomics offrent un regard idal par lequel observer lvolution du genre auquel ils appartiennent : ils nous en proposent une perception indite, la lettre mme dune fiction tentaculaire et thorique, aux multiples paysages et identits. Par ce biais, ils dessinent ce mouvement cher tout lecteur de comics de super-hros : retirer le masque du justicier, voir ce quil y a derrire, ce quil y aprs.

562

Corpus
1. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai, np. 2. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, juin, np. 3. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n3, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, juillet, np. 4. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n4, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, aot, np. 5. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, octobre, np. 6. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n6, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, octobre, np. 7. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre, np. 8. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre, np. 9. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n9, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier, np. 10. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, fvrier, np. 11. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n11, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, mars, np. 12. ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, avril, np.

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Ultimates 2 n1, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n2, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n3, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n4, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n5, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n6, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n7, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n8, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n9, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n10, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n11, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n12, New York, Marvel Comics, label Ultimates 2 n13, New York, Marvel Comics, label

96. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n1, New York, Marvel Comics, 2006, juillet, np. 97. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n2, New York, Marvel Comics, 2006, aot, np. 98. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n3, New York, Marvel Comics, 2006, septembre, np. 567

99. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n4, New York, Marvel Comics, 2006, octobre, np. 100. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n5, New York, Marvel Comics, 2006, novembre, np. 101. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n6, New York, Marvel Comics, 2006, dcembre, np. 102. MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n7, New York, Marvel Comics, 2007, janvier, np.

103. MILLAR, juillet, np. 104. MILLAR, aot, np. 105. MILLAR, septembre, np. 106. MILLAR, octobre, np. 107. MILLAR, novembre, np. 108. MILLAR, dcembre, np.

Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n1, New York, Marvel Comics, 2008, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n2, New York, Marvel Comics, 2008, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n3, New York, Marvel Comics, 2008, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n4, New York, Marvel Comics, 2008, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n5, New York, Marvel Comics, 2008, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n6, New York, Marvel Comics, 2008,

109. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2008, avril, np. 110. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2008, mai, np. 111. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2008, juillet, np. 112. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2008, octobre, np. 113. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2009, fvrier, np. 114. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2009, juin, np. 115. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2009, octobre, np. 116. MILLAR, Mark, ROMITA, Icon , 2010, mars, np.

John Jr., Kick-Ass n1, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n2, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n3, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n4, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n5, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n6, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n7, New York, Marvel Comics, label John Jr., Kick-Ass n8, New York, Marvel Comics, label

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571

171. MOORE, Alan, ORDWAY, Jerry, Tom Strong n20, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, juin, np. 172. MOORE, Alan, ORDWAY, Jerry, Tom Strong n21, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, octobre, np. 173. MOORE, Alan, ORDWAY, Jerry, Tom Strong n22, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, dcembre, np.

174. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, aot, np. 175. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, septembre, np. 176. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, octobre, np. 177. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., VESS, Charles, Promethea n4, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, novembre, np. 178. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, fvrier, np. 179. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n6, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, mars, np. 180. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n7, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, avril, np. 181. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n8, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, juillet, np. 182. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, septembre, np. 183. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, octobre, np. 184. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n11, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, dcembre, np 185. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., VILLARRUBIA, Jose, Promethea n12, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, fvrier, np. 186. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n13, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, avril, np.

572

187. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n14, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, juin, np. 188. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n15, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, aot, np. 189. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n16, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, octobre, np. 190. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n17, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, dcembre, np. 191. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n18, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, fvrier, np. 192. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n19, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, avril, np. 193. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n20, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, juin, np. 194. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n21, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, aot, np. 195. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n22, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, novembre, np. 196. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n23, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, dcembre, np. 197. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n24, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, fvrier, np. 198. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n25, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, mai, np. 199. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n26, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, aot, np. 200. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n27, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, novembre, np. 201. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n28, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, janvier, np. 202. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n29, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, mai, np. 203. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n30, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, juillet, np.

573

204. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n31, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, octobre, np. 205. MOORE, Alan, WILLIAMS, J.H., Promethea n32, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005, avril, np.

206. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, septembre, np. 207. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, octobre, np. 208. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, novembre, np. 209. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n4, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, dcembre, np. 210. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, janvier, np. 211. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n6, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, fvrier, np. 212. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n7, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, avril, np. 213. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n8, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, juin, np. 214. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, octobre, np. 215. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, janvier, np. 216. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n11, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, mai, np. 217. MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n12, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, octobre, np.

218. MOORE, Alan, CANNON, Zander, Smax n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, octobre, np. 219. MOORE, Alan, CANNON, Zander, Smax n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, novembre, np. 574

220. MOORE, Alan, CANNON, Zander, Smax n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, dcembre, np. 221. MOORE, Alan, CANNON, Zander, Smax n4, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, fvrier, np. 222. MOORE, Alan, CANNON, Zander, Smax n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, mai, np.

223. DI FILIPPO, Paul, ORDWAY, Jerry, Top 10 : Beyond the Farthest Precinct n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005, octobre, np. 224. DI FILIPPO, Paul, ORDWAY, Jerry, Top 10 : Beyond the Farthest Precinct n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005, novembre, np. 225. DI FILIPPO, Paul, ORDWAY, Jerry, Top 10 : Beyond the Farthest Precinct n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005, dcembre, np. 226. DI FILIPPO, Paul, ORDWAY, Jerry, Top 10 : Beyond the Farthest Precinct n4, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2006, janvier, np. 227. DI FILIPPO, Paul, ORDWAY, Jerry, Top 10 : Beyond the Farthest Precinct n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2006, fvrier, np.

228. MOORE, Alan, HA, Gene, Top 10 : The Forty-Niners, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005, [n.p. 102p.]

229. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, mars, np. 230. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril, np. 231. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, mai, np. 232. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n4, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, novembre, np. 233. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, juin, np. 234. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n6, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, septembre, np.

575

235. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen vol. 2 n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, septembre, np. 236. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen vol. 2 n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, octobre, np. 237. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen vol. 2 n3, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, novembre, np. 238. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen vol. 2 n4, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, fvrier, np. 239. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen vol. 2 n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, juillet, np. 240. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen vol. 2 n6, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, novembre, np.

241. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen : Black Dossier, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2008, [np. 212p.]

242. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen Century : 1910, Marietta, Top Shelf Productions/Knockabout Comics, 2009, [np. 72p.] 243. MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen Century : 1969, Marietta, Top Shelf Productions/Knockabout Comics, 2011, [np. 72p.]

244. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1988, septembre, np. 245. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1988, octobre, np. 246. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1988, novembre, np. 247. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1988, dcembre, np. 248. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1988, dcembre, np. 249. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1988, np. 250. MORRISON, Grant, TRUOG, Vertigo , 1989, janvier, np.

Chas, Animal Man n1, New York, DC Comics, label Chas, Animal Man n2, New York, DC Comics, label Chas, Animal Man n3, New York, DC Comics, label Chas, Animal Man n4, New York, DC Comics, label Chas, Animal Man n5, New York, DC Comics, label Chas, Animal Man n6, New York, DC Comics, label Chas, Animal Man n7, New York, DC Comics, label

576

251. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n8, New York, DC Vertigo , 1989, fvrier, np. 252. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n9, New York, DC Vertigo , 1989, mars, np. 253. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n10, New York, DC Vertigo , 1989, avril, np. 254. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n11, New York, DC Vertigo , 1989, mai, np. 255. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n12, New York, DC Vertigo , 1989, juin, np. 256. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n13, New York, DC Vertigo , 1989, juillet, np. 257. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n14, New York, DC Vertigo , 1989, aot, np. 258. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n15, New York, DC Vertigo , 1989, septembre, np. 259. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n16, New York, DC Vertigo , 1989, octobre, np. 260. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n17, New York, DC Vertigo , 1989, novembre, np. 261. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n18, New York, DC Vertigo , 1989, dcembre, np. 262. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n19, New York, DC Vertigo , 1990, janvier, np. 263. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n20, New York, DC Vertigo , 1990, fvrier, np. 264. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n21, New York, DC Vertigo , 1990, mars, np. 265. MORRISON, Grant, CULLINS, Paris, Animal Man n22, New York, DC Vertigo , 1990, avril, np. 266. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n23, New York, DC Vertigo , 1990, mai, np. 267. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n24, New York, DC Vertigo , 1990, juin, np. 268. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n25, New York, DC Vertigo , 1990, juillet, np. 269. MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n26, New York, DC Vertigo , 1990, aot, np.

Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label Comics, label

270. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier, np. 271. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All Star , 2006, fvrier, np.

577

272. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, label All Star , 2006, mai, np. 273. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, label All Star , 2006, juillet, np. 274. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n5, New York, label All Star , 2006, septembre, np. 275. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, label All Star , 2007, mars, np. 276. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n7, New York, label All Star , 2007, juin, np. 277. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n8, New York, label All Star , 2007, aot, np. 278. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n9, New York, label All Star , 2007, dcemrbre, np. 279. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n10, New York, label All Star , 2008, mai, np. 280. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n11, New York, label All Star , 2008, juillet, np. 281. MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n12, New York, label All Star , 2008, octobre, np.

DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics, DC Comics,

282. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n1, New York, DC Comics, 2006, 10 mai, np. 283. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n2, New York, DC Comics, 2006, 17 mai, np. 284. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n3, New York, DC Comics, 2006, 24 mai, np. 285. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n4, New York, DC Comics, 2006, 31 mai, np. 286. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n5, New York, DC Comics, 2006, 7 juin, np. 287. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n6, New York, DC Comics, 2006, 14 juin, np. 288. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n7, New York, DC Comics, 2006, 21 juin, np. 289. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n8, New York, DC Comics, 2006, 28 juin, np. 290. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n9, New York, DC Comics, 2006, 6 juillet, np. 291. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n10, New York, DC Comics, 2006, 12 juillet, np. 292. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n11, New York, DC Comics, 2006, 19 juillet, np.

578

293. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 26 juillet, np. 294. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 2 aot, np. 295. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 9 aot, np. 296. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 16 aot, np. 297. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 23 aot, np. 298. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 30 aot, np. 299. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 6 septembre, np. 300. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 13 septembre, np. 301. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 20 septembre, np. 302. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 27 septembre, np. 303. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 4 octobre, np. 304. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 11 octobre, np. 305. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 18 octobre, np. 306. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 25 octobre, np. 307. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 1er novembre, np. 308. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 8 novembre, np. 309. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 15 novembre, np. 310. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 22 novembre, np. 311. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 29 novembre, np. 312. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 6 dcembre, np. 313. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 13 dcembre, np. 314. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 20 dcembre, np.

RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n12, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n13, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n14, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n15, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n16, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n17, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n18, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n19, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n20, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n21, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n22, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n23, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n24, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n25, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n26, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n27, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n28, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n29, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n30, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n31, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n32, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n33, New

579

315. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2006, 27 dcembre, np. 316. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 3 janvier, np. 317. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 10 janvier, np. 318. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 17 janvier, np. 319. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 24 janvier, np. 320. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 31 janvier, np. 321. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 7 fvrier, np. 322. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 14 fvrier, np. 323. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 21 fvrier, np. 324. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 28 fvrier, np. 325. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 7 mars, np. 326. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 14 mars, np. 327. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 21 mars, np. 328. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 28 mars, np. 329. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 7 avril, np. 330. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 11 avril, np. 331. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 18 avril, np. 332. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 25 avril, np. 333. MORRISON, Grant, JOHNS, Geoff, York, DC Comics, 2007, 2 mai, np.

RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n34, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n35, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n36, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n37, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n38, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n39, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n40, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n41, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n42, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n43, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n44, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n45, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n46, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n47, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n48, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n49, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n50, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n51, New RUCKA, Greg, WAID, Mark, et al., 52 n52, New

334. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n655, New York, DC Comics, 2006, septembre, np. 335. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n656, New York, DC Comics, 2006, octobre, np.

580

336. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n657, New York, DC Comics, 2006, novembre, np. 337. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n658, New York, DC Comics, 2006, dcembre, np. 338. MORRISON, Grant, VAN FLEET, John, Batman n663, New York, DC Comics, 2007, avril, np. 339. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n664, New York, DC Comics, 2007, mai, np. 340. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n665, New York, DC Comics, 2007, juin, np. 341. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n666, New York, DC Comics, 2007, juillet, np. 342. MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n667, New York, DC Comics, 2007, mai, np. 343. MORRISON, Grant, WILLIAMS, J.H., Batman n667, New York, DC Comics, 2007, aot, np. 344. MORRISON, Grant, WILLIAMS, J.H., Batman n668, New York, DC Comics, 2007, septembre, np. 345. MORRISON, Grant, WILLIAMS, J.H., Batman n669, New York, DC Comics, 2007, novembre, np. 346. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n670, New York, DC Comics, 2007, dcembre, np. 347. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n671, New York, DC Comics, 2008, janvier, np. 348. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n672, New York, DC Comics, 2008, fvrier, np. 349. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n673, New York, DC Comics, 2008, mars, np. 350. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n674, New York, DC Comics, 2008, avril, np. 351. MORRISON, Grant, BENJAMIN, Ryan, Batman n675, New York, DC Comics, 2008, mai, np. 352. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n676, New York, DC Comics, 2008, juin, np. 353. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n677, New York, DC Comics, 2008, juillet, np. 354. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n678, New York, DC Comics, 2008, aot, np. 355. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n679, New York, DC Comics, 2008, septembre, np. 356. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n680, New York, DC Comics, 2008, octobre, np. 357. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n681, New York, DC Comics, 2008, dcembre, np.

581

358. MORRISON, Grant, GARBETT, Lee, Batman n682, New York, DC Comics, 2009, janvier, np. 359. MORRISON, Grant, GARBETT, Lee, Batman n683, New York, DC Comics, 2009, janvier, np.

360. MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n701, New York, DC Comics, 2010, septembre MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n702, New York, DC Comics, 2010, 361. octobre

362. MORRISON, Grant, SPROUSE, Chris, Batman : The Return of Bruce Wayne n1, New York, DC Comics, 2010, juillet, np. 363. MORRISON, Grant, IRVING, Frazer, Batman : The Return of Bruce Wayne n2, New York, DC Comics, 2010, juillet, np. 364. MORRISON, Grant, PAQUETTE, Yanick, Batman : The Return of Bruce Wayne n3, New York, DC Comics, 2010, aot, np. 365. MORRISON, Grant, JEANTY, Georges, Batman : The Return of Bruce Wayne n4, New York, DC Comics, 2010, septembre, np. 366. MORRISON, Grant, SOOK, Ryan, PEREZ, Pere, Batman : The Return of Bruce Wayne n5, New York, DC Comics, 2010, novembre, np. 367. MORRISON, Grant, GARBETT, Lee, PEREZ, Pere, Batman : The Return of Bruce Wayne n6, New York, DC Comics, 2010, dcembre, np.

368. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot, np. 369. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, septembre, np. 370. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n3, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, octobre, np. 371. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n4, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, novembre, np. 372. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre, np. 373. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n6, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, janvier, np. 374. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, fvrier, np. 375. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, avril, np. 376. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n9, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, mai, np. 377. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, juin, np. 582

378. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2005, juillet, np. 379. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2005, aot, np. 380. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2005, septembre, np. 381. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2005, novembre, np. 382. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2005, dcembre, np. 383. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, janvier, np. 384. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, mars, np. 385. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, mai, np. 386. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, juin, np. 387. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, juillet, np. 388. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, aot, np. 389. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, octobre, np. 390. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2006, novembre, np. 391. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, janvier, np. 392. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, fvrier, np. 393. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, mars, np. 394. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, juin, np. 395. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, juillet, np. 396. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, aot, np. 397. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, novembre, np. 398. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2007, dcembre, np. 399. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, janvier, np.

Tony, Ex Machina n11, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n12, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n13, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n14, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n15, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n16, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n17, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n18, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n19, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n20, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n21, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n22, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n23, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n24, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n25, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n26, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n27, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n28, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n29, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n30, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n31, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n32, New York, DC Comics,

583

400. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, fvrier, np. 401. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, avril, np. 402. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, mai, np. 403. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, juin, np. 404. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, aot, np. 405. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2008, septembre, np. 406. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, janvier, np. 407. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, fvrier, np. 408. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, juin, np. 409. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, juillet, np. 410. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, aot, np. 411. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, octobre, np. 412. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, novembre, np. 413. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2009, dcembre, np. 414. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2010, fvrier, np. 415. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2010, avril, np. 416. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2010, juillet, np. 417. VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Wildstorm, 2010, septembre, np.

Tony, Ex Machina n33, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n34, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n35, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n36, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n37, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n38, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n39, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n40, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n41, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n42, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n43, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n44, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n45, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n46, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n47, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n48, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n49, New York, DC Comics, Tony, Ex Machina n50, New York, DC Comics,

584

Table des illustrations

Chapitre 1 Illustration 1 : Reproduction du sceau appos sur la couverture des comic books dont la parution avait t valide par la CMAA Illustration 2 : MCCLOUD, Scott, Rinventer la bande dessine, Paris, Vertige Graphic, 2006, p.78. Illustration 3 : GABILLIET, Jean-Paul, Des comics et des hommes, Nantes, ditions du temps, 2005, p.177 Illustration 4 : LEE, Stan, HECK, Don, Avengers n11, New York, Marvel Comics, 1964, dcembre (couverture) LEE, Stan, HECK, Don, Avengers n11, New York, Marvel Comics, 1964, dcembre (incipit)

Illustration 5 : MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n1, New York, Marvel Comics, 2006, juillet MELTZER, Brad, MORALES, Rags, Identity Crisis n1, New York, DC Comics, 2004, aot

Chapitre 2 Illustration 1: ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril MORRISON, Grant, PORTER, Howard, JLA n1, New York, DC Comics, 1997, janvier (couverture)

Illustration 2 : MILLAR, Mark, QUITELY, Frank, The Authority n14, New York, DC Comics, studio Wildstorm, 2000, juin (couverture) MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n26, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, aot

Illustration 3 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n6, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, juillet LOEB, Jeph, MADUREIRA, Joe, Ultimates 3 n5, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2008, septembre (incipit)

Illustration 4 : BENDIS, Brian, BAGLEY, Mark, Ultimate Spider-Man n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2001, fvrier 585

LEE, Stan, DITKO, Steve, The Amazing Fantasy n15, New York, Marvel Comics, 1962, aot, p.2 LEE, Stan, DITKO, Steve, The Amazing Fantasy n15, New York, Marvel Comics, 1962, aot, p.8

Illustration 5 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.13 Illustration 6 : MOORE, Alan, STARLIN, Jim, Supreme the Return n2, Awesome, 1999, juin SIEGEL, Jerry, SHUSTER, Joe, Action Comics n1, New York, DC Comics, 1938, juin (couverture)

Illustration 7 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, juin (incipit) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, juin (excipit)

Illustration 8 : Apollo et Midnighter par Bryan Hitch (New York, DC Comics, Wildstorm, 1999) LOEB, Jeph, TURNER, Michael, Superman/Batman n8, New York, DC Comics, 2004, mai (couverture de Micheal Turner)

Illustration 9 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, aot. Illustration 10 : MILLAR, Mark, QUITELY, Frank, The Authority n14, New York, DC Comics, studio Wildstorm, 2000, juin (couverture) LEE, Stan, KIRBY, Jack, Avengers n4, New York, Marvel Comics, 1964, mars (couverture)

Illustration 11 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier (excipit) LEE, Stan, KIRBY, Jack, Fantastic Four n2, New York, Marvel Comics, 1962, janvier, p.13

Illustration 12 : MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, septembre Illustration 13 : MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON Zander., Top 10 n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, septembre Illustration 14 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot 586

VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot

Illustration 15 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, septembre BINDER, Otto, PLASTINO, Al, Action Comics n260, Mighty Maid ! , New York, DC Comics, 1960, janvier

Illustration 16 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, aot MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n1, New York, Marvel Comics, 2008, juillet

Illustration 17 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, p.1 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, pp.20-21

Illustration 18 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.1 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n12, New York, DC Comics, 1987, octobre, p.32 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.1 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n10, New York, DC Comics, 1987, juillet, p.24

Illustration 19 MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin (couverture) MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin (incipit)

Illustration 20 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin

Illustration 21 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n24, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, mars (couverture) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n17, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, dcembre (incipit)

Illustration 22 : MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n6, New York, Marvel Comics, 2008, dcembre 587

Illustration 23 : MOORE, Alan, CHURCHILL, Ian, Supreme the Return n5, Awesome, 2000, mai MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, p.11 MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n30, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, juillet MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n30, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, juillet MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n23, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, dcembre

Illustration 24 : MILLAR, Mark, QUITELY, Frank, The Authority n15, New York, DC Comics, studio Wildstorm, 2000, juillet (couverture) MOORE, Alan, LIEFELD, Rob, VEITCH, Rick, Supreme the Return n6, Awesome, 2000, juin MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n1, New York, Marvel Comics, 2008, juillet (incipit)

Illustration 25 : MILLAR, Mark, MCCREA, John, Jenny Sparks : The Secret History of the Authority n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, mars MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin (excipit) MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin

Illustration 26 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, pp.6-7 Illustration 27 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n6, New York, DC Comics, 1987, fvrier, pp.14-15 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n6, New York, DC Comics, 1987, fvrier, pp.10 et 19 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n6, New York, DC Comics, 1987, fvrier, p.1 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n6, New York, DC Comics, 1987, fvrier, p.28

Illustration 28 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, pp.2-3 Illustration 29 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, pp.4-5 MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier 588

Illustration 30 : MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier

Illustration 31 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre Illustration 32 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre

Illustration 33 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Supreme n53, Awesome, 1997, septembre Illustration 34 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n6, New York, DC Comics, 1987, fvrier, p.10 MOORE, Alan, BENNETT, Joe, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n45, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, GEBBIE, Melinda, Lost Girls : book 1, Top Shelf, 2006, aot (incipit)

Illustration 35 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, couverture et p.1 Illustration 36 : MOORE, Alan, BENNETT, Joe, VEITCH, Rick, Supreme n42, Berkeley, Image Comics, 1996, septembre MOORE, Alan, MORRIGAN, J., PAJARILLO, Mark, Supreme n52, Awesome, 1997, septembre

Illustration 37 : MOORE, Alan, LIEFELD, Rob, VEITCH, Rick, Supreme the Return n6, Awesome, 2000, juin MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n2, New York, Marvel Comics, 2008, aot

Illustration 38 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, p.2 MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n6, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, mars

Illustration 39 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin Illustration 40 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, aot 589

Illustration 41 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n15, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, aot Illustration 42 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n28, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, janvier MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n28, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, janvier MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n28, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, janvier

Illustration 43 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., VILLARRUBIA, Jose, Promethea n12, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, fvrier Illustration 44 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril (couverture) ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai (couverture)

Illustration 45 : ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai

Illustration 46 : ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai

Illustration 47 : ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, mai Illustration 48 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril

Illustration 49 : ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n6, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, octobre Illustration 50 : ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre Illustration 51 : 590

ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, dcembre

Illustration 52 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, juin

Illustration 53 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, fvrier (excipit) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n8, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, fvrier

Illustration 54 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n9, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, avril (excipit) Illustration 55 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril (incipit) Illustration 56 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n11, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, septembre ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n11, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, septembre ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n13, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, fvrier (excipit)

Illustration 57 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier

Illustration 58 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier Illustration 59 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n12, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, janvier (couverture) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n26, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, dcembre (couverture)

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Illustration 60 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n6, New York, DC Comics, 1987, fvrier, p.22 Illustration 61 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.18 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.3 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars (couverture et incipit) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n26, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, dcembre (couverture)

Illustration 62: MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n5, New York, DC Comics, label Vertigo , 1988, dcembre (couverture) MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n26, New York, DC Comics, label Vertigo , 1990, aot (couverture)

Illustration 63: MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier Illustration 64 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai Illustration 65 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Star , 2007, mars Illustration 66 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All Star , 2006, fvrier

Illustration 67 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier Illustration 68 : MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2006, juillet MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2006, juillet MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2006, fvrier MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2006, fvrier Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All

592

Illustration 69 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n5, New York, DC Comics, label All Star , 2006, septembre MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n5, New York, DC Comics, label All Star , 2006, septembre

Illustration 70 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai (excipit ) MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai (excipit)

Illustration 71 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier (incipit) Illustration 72 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n10, New York, DC Comics, label All Star , 2008, mai Illustration 73 : MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2007, mars MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2007, mars MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2007, mars MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2007, mars MORRISON, Grant, QUITELY, Star , 2007, mars Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All

Illustration 74 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Star , 2007, mars MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n7, New York, DC Comics, label All Star , 2007, juin MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n9, New York, DC Comics, label All Star , 2007, dcemrbre (incipit) MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n12, New York, DC Comics, label All Star , 2008, octobre

Illustration 75 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n10, New York, DC Comics, label All Star , 2008, mai (excipit) Illustration 76 :

593

MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier (incipit) MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n12, New York, DC Comics, label All Star , 2008, octobre (excipit)

Illustration 77 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai (excipit) MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n11, New York, DC Comics, label All Star , 2008, juillet MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n11, New York, DC Comics, label All Star , 2008, juillet (couverture)

Illustration 78 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier Illustration 79 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n8, New York, DC Comics, label All Star , 2007, aot

Chapitre 3 Illustration 1 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.5 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, p.10 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, p.27 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n11, New York, DC Comics, 1987, aot, p.18

Illustration 2 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars

Illustration 3 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n12, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2006, aot

594

Illustration 4 : MILLAR, Mark, MCCREA, John, Jenny Sparks : The Secret History of the Authority n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, mars ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, fvrier GIBBONS, Dave, REIS, Ivan, The Rann-Thanagar War, New York, DC Comics, 2005-2006

Illustration 5 : MILLAR, Mark, ROMITA, John Jr., Kick-Ass n1, New York, Marvel Comics, label Icon , 2008, avril MILLAR, Mark, ROMITA, John Jr., Kick-Ass n1, New York, Marvel Comics, label Icon , 2008, avril

Illustration 6 : BENDIS, Brian Michael, CHAYKIN, Howard, DEODATO, Mike, New Avengers n9, New York, Marvel Comics, 2011, avril MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n4, New York, Marvel Comics, 2006, octobre MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin

Illustration 7 : MILLAR, Mark, 2002, mars MILLAR, Mark, 2002, mars MILLAR, Mark, 2002, mars MILLAR, Mark, 2002, mars HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate ,

Illustration 8 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.10 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.10

Illustration 9 : MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier

595

MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier

Illustration 10 : MOORE, Alan, HA, Gene, Top 10 : The Forty-Niners, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005 Illustration 11 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n10, New York, DC Comics, label All Star , 2008, mai MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier

Illustration 12 : SIEGEL, Jerry, SHUSTER, Joe, et al., Action Comics n10, New York, DC Comics, 1939, mars SIMON, Joe, KIRBY, Jack, Captain America Comics n1, New York, Timely Publications (Marvel), 1941, mars

Illustration 13 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n11, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2003, septembre MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n13, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2004, avril

Illustration 14 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n11, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2003, septembre AVISON, Al, LEE, Stan, GOODMAN, Martin, et al., Captain America Comics n15, New York, Timely Comics (Marvel), 1942, juin

Illustration 15 : Deuxime page de couverture de titres dEC Comics parus en 1954 comme Crime Superstories ou The Haunt of Fear Illustration 16 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n3, New York, DC Comics, 1986, novembre, p.25 Illustration 17 : MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre 596

MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre

Illustration 18 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mai MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mai MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin

Illustration 19 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.15 Illustration 20 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.16 Illustration 21 : MILLER, Frank, MAZZUCCHELLI, David, Batman : Year One , Batman n405, New York, DC Comics, 1987, mars MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre

Illustration 22 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n10, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2006, mars (incipit) MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n10, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2006, mars

Illustration 23 : MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre Illustration 24 : MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre

Illustration 25 : MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre Illustration 26 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin

597

Illustration 27 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin Illustration 28 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mai Illustration 29 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars (incipit) MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, fvrier MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars

Illustration 30 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n5, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juillet MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, fvrier

Illustration 31 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, juin

Illustration 32 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril Illustration 33 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n6, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, aot

Illustration 34 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mars (couverture) MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril (incipit) MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n6, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, aot

598

Illustration 35 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.18 Illustration 36 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin (excipit) Illustration 37 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n2, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juillet Illustration 38 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot (couverture) MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot (incipit)

Illustration 39 : ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n0, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2007, mai Illustration 40 : ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n2, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2007, aot ELLIS, Warren, RYP, Juan Jos, Black Summer n2, Rantoul, Illinois, Avatar Press, 2007, aot

Illustration 41 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n12, New York, DC Comics, 1987, octobre, p.27 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n12, New York, DC Comics, 1987, octobre, p.27

Illustration 42 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n12, New York, DC Comics, 1987, octobre, p.1 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n12, New York, DC Comics, 1987, octobre, p.6

Illustration 43 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot (incipit) VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot

Illustration 44 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n23, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, novembre VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n23, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, novembre (excipit)

599

Illustration 45 : MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n7, New York, Marvel Comics, 2007, janvier MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n7, New York, Marvel Comics, 2007, janvier MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n7, New York, Marvel Comics, 2007, janvier

Illustration 46 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.15 MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n7, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, septembre (excipit) MILLAR, Mark, PACHECO, Carlos, Ultimates Comics Avengers n5, New York, Marvel Comics,label Ultimate , 2010, mars (incipit) MILLAR, Mark, PACHECO, Carlos, Ultimates Comics Avengers n5, New York, Marvel Comics,label Ultimate , 2010, mars

Illustration 47 : FINGER, Bill, KANE, Bob, Detective Comics n27, New York, DC Comics, 1939, mai (incipit) Illustration 48 : LEE, Stan, DITKO, Steve, The Amazing Spider-Man n1, New York, Marvel Comics, 1963, mars (incipit) LEE, Stan, THOMAS, Roy, HECK, Don, The Avengers n37, New York, Marvel Comics, 1967, fvrier (incipit) Ibid

Illustration 49 : LEE, Stan, BUSCEMA, John, Silver Surfer n1, New York, Marvel Comics, 1968, aot, p.7 LEE, Stan, KANE, Gil, The Amazing Spider-Man n97, New York, Marvel Comics, 1971, juin, p.10 ONEIL, Denny, ADAMS, Neal, Green Arrow/Green Lantern n85, New York, DC Comics, 1971, aot (couverture)

Illustration 50 : MANTLO, Bill, TUSKA, George, Iron Man n78, New York, Marvel Comics, 1975, septembre, p.2 ENGLEHART, Steve, BUSCEMA, Sal, Captain America n163, New York, Marvel Comics, 1973, juillet

Illustration 51 : LOEB, Jeph, HARRIS, Tony, Superman : Lex 2000 n1, New York, DC Comics, 2001, janvier (couverture) Illustration 52 : LEE, Stan, ROMITA, John, The Amazing Spider-Man n108, New York, Marvel Comics, 1972, mai WELLS, Zeb, NAUCK, Todd, et al., The Amazing Spider-Man n583, New York, Marvel Comics, 2009, mars (couverture de Phil Jimenez) 600

Illustration 53 : STRACZINSKY, J.Michael, ROMITA, John Jr., The Amazing Spider-Man vol.2 n36, New York, Marvel Comics, 2001, dcembre ROSS, Alex, GULACY, Paul, KALUTA, Michael William, et al., 9-11 - The World's Finest Comic Book Writers & Artists Tell Stories to Remember, New York, DC Comics, 2002 (couverture)

Illustration 54 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n4, New York, DC Comics, 1986, dcembre, p.27 Illustration 55 : MILLER, Frank, JANSON, Klaus, VARLEY, Lynn, Batman : The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 1986, novembre MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n3, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, mai

Illustration 56 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n13, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2007, fvrier Illustration 57 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.1 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n10, New York, DC Comics, 1987, juillet, p.25

Illustration 58 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot (incipit) Illustration 59 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.4 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.15 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n10, New York, DC Comics, 1987, juillet, p.28

Illustration 60 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot (incipit) MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot

Illustration 61 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mars (excipit) MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin 601

Illustration 62 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n6, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, aot MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n1, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, fvrier MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n4, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mai

Illustration 63 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n2, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juillet

Illustration 64 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n1, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juin Illustration 65 : MILLAR, Mark, ROMITA, John Jr., Kick-Ass n4, New York, Marvel Comics, label Icon , 2008, octobre Illustration 66 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot (excipit)

Illustration 67 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.1 VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot (incipit)

Illustration 68 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot (incipit) VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot

Illustration 69 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.14 Illustration 70 : MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n2, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, juillet 602

MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot

Illustration 71 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates n2, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2002, avril (incipit) VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot SPIEGELMAN, Art, In the Shadow of no Towers, New York, Pantheon Books, 2004 (couverture)

Illustration 72 : MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n9, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2006, janvier (excipit) MILLAR, Mark, HITCH, Bryan, Ultimates 2 n10, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2006, mars

Illustration 73 : VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina : Inside the Machine, New York, DC Comics, coll. Wildstorm , 2007 Illustration 74 : Vido promotionnelle de la srie Kick-Ass. Issue de la page Myspace mtaleptique du personnage : http://www.myspace.com/kickass_comic

Chapitre 4 Illustration 1 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril DENT, Lester, RALSTON, Henry, NANOVIC, John, Doc Savage Magazine n1, New York, Street and Smith publications, 1933, mars (couverture) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril

Illustration 2 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n6, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, novembre ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier

Illustration 3 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, septembre Illustration 4 : 603

MOORE, Alan, BENNETT, Joe, VEITCH, Rick, Supreme n42, Berkeley, Image Comics, 1996, septembre MOORE, Alan, PAJARILLO, Mark, VEITCH, Rick, Supreme n49, Awesome, 1997, mai MOORE, Alan, PAJARILLO, Mark, VEITCH, Rick, Supreme n49, Awesome, 1997, mai

Illustration 5 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n11, New York, DC Comics, label All Star , 2008, juillet Illustration 6 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet BERNSTEIN, Robert, SWAN, Curt, Miss Jimmy Olsen! , Supermans Pals, Jimmy Olsen n44, New York, DC Comics, 1960, avril

Illustration 7 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet

Illustration 8 : MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril - MILLAR, Mark, JOHNSON, Dave, Superman : Red Son n3, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 2003, aot (incipit) ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n24, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, mars ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n24, New York, DC Comics, Wildstorm, 2006, mars

Illustration 9 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All Star , 2006, fvrier MILLER, Frank, LEE, Jim, All Star Batman & Robin, The Boy Wonder n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, mai

Illustration 10 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n1, New York, DC Comics, label All Star , 2006, janvier MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n4, New York, DC Comics, label All Star , 2006, juillet

Illustration 11 : 604

MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, p.4 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n7, New York, DC Comics, 1987, mars, p.5 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, For the man who has everything , Superman Annual 11, New York, DC Comics, 1985 MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, For the man who has everything , Superman Annual 11, New York, DC Comics, 1985

Illustration 12 : MOORE, Alan, SWAN, Curt, Wathever happened to the Man of Tomorrow ? , Action Comics n583, New York, DC Comics, 1986, septembre (couverture) MOORE, Alan, SWAN, Curt, Wathever happened to the Man of Tomorrow ? , Action Comics n583, New York, DC Comics, 1986, septembre MOORE, Alan, SWAN, Curt, Wathever happened to the Man of Tomorrow ? , Action Comics n583, New York, DC Comics, 1986, septembre

Illustration 13 : MOORE, Alan, HORIE, Richard, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n44, Maximum Press, 1997, janvier MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n26, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, aot ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n10, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, juin (couverture)

Illustration 14 : MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n1, New York, Marvel Comics, 2008, juillet VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot

Illustration 15 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin

Illustration 16 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin (excipit)

605

Illustration 17 : MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n8, New York, DC Comics, 1987, avril, p.2 MOORE, Alan, BENNETT, Joe, VEITCH Rick, Supreme n42, Berkeley, Image Comics, 1996, septembre MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n1, New York, DC Comics, 1986, septembre, p.18

Illustration 18 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n8, New York, DC Comics, label All Star , 2007, aot MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n32, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2005, avril MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n2, New York, DC Comics, 1986, octobre, p.4

Illustration 19 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MCCAY, Winsor, Little Nemo in Slumberland , New York Herald, New York, 1907, 29 septembre

Illustration 20 : MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n5, New York, Marvel Comics, 2008, novembre (couverture) MILLAR, Mark, EDWARDS, Tommy Lee, 1985 n4, New York, Marvel Comics, 2008, octobre

Illustration 21 : MOORE, Alan, BENNETT, Joe, VEITCH, Rick, Supreme n42, Berkeley, Image Comics, 1996, septembre BATES, Cary, SCHAFFENBERGER, Kurt, The New Adventures of Superboy n16, The SuperSecret of Smallville , New York, DC Comics, 1981, avril

Illustration 22 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, CHADWICK, Paul, Tom Strong n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, septembre MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, CHADWICK, Paul, Tom Strong n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, septembre

Illustration 23 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin 606

MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin

Illustration 24 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n13, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, avril MOORE, Alan, GIBBONS, Dave, Watchmen n9, New York, DC Comics, 1987, mai, p.11 MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, BAKER, Kyle, et al., Tom Strong n13, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, juillet

Illustration 25 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n2, New York, DC Comics, label All Star , 2006, fvrier MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Star , 2007, mars ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n27, New York, DC Comics, Wildstorm, 2009, dcembre (excipit) MOORE, Alan, BENNETT, Joe, JURGENS, Dan, et al., Supreme : The new Adventures n43, Maximum Press, 1996, octobre MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, GIANNI, Gary, Tom Strong n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, novembre

Illustration 26 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, aot MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n15, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, aot MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin

Illustration 27 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n13, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, avril MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, GIANNI, Gary, Tom Strong n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, novembre

Illustration 28 : SIEGEL, Jerry, SHUSTER, Joe, Superman n1, New York, DC Comics, t 1939 (couverture) MOORE, Alan, BENNETT, Joe, GIFFEN, Keith, Supreme n41, Berkeley, Image Comics, 1996, aot (couverture)

607

MOORE, Alan, CHURCHILL, Ian, Supreme the Return n5, Awesome, 2000, mai (excipit)

Illustration 29 : MOORE, Alan, BENNETT, Joe, GIFFEN, Keith, Supreme n41, Berkeley, Image Comics, 1996, aot MOORE, Alan, BENNETT, Joe, GIFFEN, Keith, Supreme n41, Berkeley, Image Comics, 1996, aot MOORE, Alan, BENNETT, Joe, GIFFEN, Keith, Supreme n41, Berkeley, Image Comics, 1996, aot

Illustration 30 : ELLIS, Warren, CASSADAY, Wildstorm, 2003, aot ELLIS, Warren, CASSADAY, Wildstorm, 2003, aot ELLIS, Warren, CASSADAY, Wildstorm, 2003, aot ELLIS, Warren, CASSADAY, Wildstorm, 2003, aot John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics,

Illustration 31 : BUSIEK, Kurt, PREZ, George, Avengers/JLA n2, New York, Marvel Comics, DC Comics, 2003, novembre (couverture) MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril (couverture)

Illustration 32 : SCHWARTZ, Alvin, SWAN, Curt, Batman-Double for Superman! , Worlds Finest Comics n71, New York, DC Comics, 1954, juillet-aot (couverture) FOX, Gardner, HIBBARD, Everett E., All Star Comics n6, New York, DC Comics, 1941, aot (couverture) HAMILTON, Edmond, SWAN, Curt, et al., Superman n76, New York, DC Comics, 1952, maijuin (couverture)

Illustration 33 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n17, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, dcembre Illustration 34 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n17, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, dcembre (couverture) BURROUGHS, Edgar Rice, The All-Story Magazine : Tarzan of the Apes, New York, Frank Munsey, 1912, octobre (couverture)

Illustration 35 :

608

ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, aot ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, aot ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary/Batman : Night on Earth, New York, DC Comics, Wildstorm, 2003, aot

Illustration 36 : LEE, Stan, LIEBER, Larry, KIRBY, Jack, Journey into Mystery n83, New York, Marvel Comics, 1962, aot (couverture) LEE, Stan, LIEBER, Larry, HECK, Don, Tales of Suspense n39, New York, Marvel Comics, 1963, mars (couverture) LEE, Stan, KIRBY, Jack, The Avengers n4, New York, Marvel Comics, 1964, mars (couverture)

Illustration 37 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n27, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2003, novembre (couverture) CONWAY, Gerry, ANDRU, Ross, ADAMS, Neal, et al., Superman vs. The Amazing Spider-Man, New York, DC Comics, Marvel Comics, 1976, janvier (couverture)

Illustration 38 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n14, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, juin MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n13, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2001, avril RITIUS, Paulus, Portae lucis, 1516

Illustration 39 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril ELLIS, Warren, ORDWAY, Jerry, Planetary/JLA : Terra Occulta, New York, DC Comics, Wildstorm, 2002, novembre (couverture)

Illustration 40 : Image promotionnelle publie sur les sites internet pour annoncer la sortie de Nemesis (ici : http://www.comicsblog.fr/180-Mais_ou_va_Nemesis) Illustration 41 : MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n6, New York, DC Comics, label All Star , 2007, mars MORRISON, Grant, PORTER, Howard, JLA n1000000, New York, DC Comics, 1998, novembre (couverture)

Illustration 42 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier 609

ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n7, New York, DC Comics, Wildstorm, 2000, janvier (couverture)

Illustration 43 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, Tom Strong n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, juin MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander., Top 10 n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, septembre MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, aot MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, mars

Illustration 44 : MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril

Illustration 45 : MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, janvier MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, octobre MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n1, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, septembre MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n7, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, avril MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n9, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, octobre MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n8, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, juin

Illustration 46 : MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, GIANNI, Gary, Tom Strong n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, novembre

610

MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, GIANNI, Gary, Tom Strong n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, novembre

Illustration 47 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n19, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, avril MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n19, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, avril MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n29, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, mai (couverture) MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n23, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2002, dcembre (couverture)

Illustration 48 : MOORE, Alan, WILLIAMS III, J.H., Promethea n29, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2004, mai (couverture) MOORE, Alan, HA, Gene, CANNON, Zander, Top 10 n5, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, janvier MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n655, New York, DC Comics, 2006, septembre

Illustration 49 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n13, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, fvrier ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n13, New York, DC Comics, Wildstorm, 2001, fvrier MOORE, Alan, ONEILL, Kevin, The League of Extraordinary Gentlemen n2, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 1999, avril

Illustration 50 : WOLFMAN, Marv, PEREZ, George, Crisis on Infinite Earths n1, New York, DC Comics, 1985, avril BATES, Cary, ANDRU, Ross, The Flash n179, New York, DC Comics, 1968, mai WOLFMAN, Marv, PEREZ, George, Crisis on Infinite Earths n1, New York, DC Comics, 1985, avril

Illustration 51 : DAVIS, Alan, FARMER, Mark, JLA : The Nail, New York, DC Comics, coll. Elseworlds , 1998 (couverture) MILLAR, Mark, KUBERT, Adam, Ultimate X-Men n7, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2001, aot (couverture)

Illustration 52 :

611

THOMAS, Roy, CRAIG, Jim, What If ? n1, New York, Marvel Comics, 1977, fvrier (couverture) BARR, Mike W., MCKENZIE, Roger, PERLIN, Don, et al., What If? N26, New York, Marvel Comics, 1981, avril (couverture) THOMAS, Roy, CRAIG, Jim, What If ? n1, New York, Marvel Comics, 1977, fvrier (incipit) BARR, Mike W., MCKENZIE, Roger, PERLIN, Don, et al., What If? N26, New York, Marvel Comics, 1981, avril (incipit)

Illustration 53 : SWAN, Curt, Supermans Pal, Jimmy Olsen n56, New York, DC Comics, 1961, octobre (couverture) SWAN, Curt, Supermans Pal, Jimmy Olsen n57, New York, DC Comics, 1961, dcembre (couverture) SIEGEL, Jerry, SWAN, Curt, Jimmy Olsen Marries Supergirl ! , Supermans Pal, Jimmy Olsen n57, New York, DC Comics, 1961, dcembre (incipit)

Illustration 54 : MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n24, New York, DC Comics, label Vertigo , 1990, juin MOORE, Alan, SPROUSE, Chris, GIANNI, Gary, Tom Strong n10, New York, DC Comics, Wildstorm, label ABC Comics , 2000, novembre

Illustration 55 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n1, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, avril MORRISON, Grant, IRVING, Frazer, Batman : The Return of Bruce Wayne n2, New York, DC Comics, 2010, juillet

Illustration 56 : ELLIS, Warren, KUBERT, Andy, KUBERT, Adam, Ultimate Fantastic Four n16, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mars ELLIS, Warren, KUBERT, Andy, KUBERT, Adam, Ultimate Fantastic Four n16, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, mars MILLAR, Mark, LAND, Greg, Ultimate Fantastic Four n21, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, juillet MILLAR, Mark, LAND, Greg, Ultimate Fantastic Four n21, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, juillet MILLAR, Mark, LAND, Greg, Ultimate Fantastic Four n21, New York, Marvel Comics, label Ultimate , 2005, juillet

Illustration 57 : ELLIS, Warren, CASSADAY, John, Planetary n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, septembre (couverture) KASTEL, Roger, Doc Savage n1, New York, Marvel Comics, 1975, aot (couverture)

Illustration 58 :

612

MOORE, Alan, PAJARILLO, Mark, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n48, Maximum Press, 1997, mai MOORE, Alan, PAJARILLO, Mark, VEITCH, Rick, Supreme : The new Adventures n48, Maximum Press, 1997, mai

Illustration 59 : MOORE, Alan, SWAN, Curt, PEREZ, George, Superman n423, New York, DC Comics, 1986, septembre (incipit) Illustration 60 : MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n2, New York, Marvel Comics, 2006, aot MILLAR, Mark, MCNIVEN, Steve, Civil War n2, New York, Marvel Comics, 2006, aot (excipit)

Illustration 61 : BENDIS, Brian Michael, MCNIVEN, Steve, New Avengers n9, New York, Marvel Comics, 2005, aot BENDIS, Brian Michael, MCNIVEN, Steve, New Avengers n9, New York, Marvel Comics, 2005, aot

Illustration 62 : MORRISON, Grant, TRUOG, Chas, Animal Man n24, New York, DC Comics, label Vertigo , 1990, juin (couverture)

Conclusion Illustration 1 : GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril

Illustration 2 : GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril

Illustration 3 : GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Batman n686, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 1, New York, DC Comics, 2009, avril

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Illustration 4 : GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Detective Comics n853, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 2, New York, DC Comics, 2009, avril (incipit) Illustration 5 : GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Detective Comics n853, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 2, New York, DC Comics, 2009, avril GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Detective Comics n853, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 2, New York, DC Comics, 2009, avril GAIMAN, Neil, KUBERT, Andy, Detective Comics n853, Whatever Happened to the Caped Crusader ? Part 2, New York, DC Comics, 2009, avril

Illustration 6 : MORRISON, Grant, KUBERT, Andy, Batman n665, New York, DC Comics, 2007, juin Illustration 7 : MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n678, New York, DC Comics, 2008, aot Illustration 8 : MORRISON, Grant, SOOK, Ryan, PEREZ, Pere, Batman : The Return of Bruce Wayne n5, New York, DC Comics, 2010, novembre Illustration 9 : MORRISON, Grant, SPROUSE, Chris, Batman : The Return of Bruce Wayne n1, New York, DC Comics, 2010, juillet MORRISON, Grant, PAQUETTE, Yanick, Batman : The Return of Bruce Wayne n3, New York, DC Comics, 2010, aot MORRISON, Grant, JEANTY, Georges, Batman : The Return of Bruce Wayne n4, New York, DC Comics, 2010, septembre

Illustration 10 : MORRISON, Grant, GARBETT, Lee, PEREZ, Pere, Batman : The Return of Bruce Wayne n6, New York, DC Comics, 2010, dcembre MORRISON, Grant, DANIEL, Tony, Batman n702, New York, DC Comics, 2010, octobre MORRISON, Grant, JEANTY, Georges, Batman : The Return of Bruce Wayne n4, New York, DC Comics, 2010, septembre

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Annexe

Le Comics Code Authority (version de 1954)

CODE OF THE COMICS MAGAZINE ASSOCIATION OF AMERICA, INC. Adopted October 26, 1954 PREAMBLE The comic-book medium, having come of age on the American cultural scene, must measure up to its responsibilities. Constantly improving techniques and higher standards go hand in hand with these responsibilities. To make a positive contribution to contemporary life, the industry must seek new areas for developing sound, wholesome entertainment. The people responsible for writing, drawing, printing, publishing, and selling comic books have done a commendable job in the past, and have been striving toward this goal. Their record of progress and continuing improvement compares favorably with other media in the communications industry. An outstanding example is the development of comic books as a unique and effective tool for instruction and education. Comic books have also made their contribution in the field of letters and criticism of contemporary life. In keeping with the American tradition, the members of this industry will and must continue to work together in the future. In the same tradition, members of the industry must see to it that gains made in this medium are not lost and that violations of standards of good taste, which might tend toward corruption of the comic book as an instructive and wholesome form of entertainment, will be eliminated. Therefore, the Comics Magazine Association of America, Inc. has adopted this code, and placed strong powers of enforcement in the hands of an independent code authority. Further, members of the association have endorsed the purpose and spirit of this code as a vital instrument to the growth of the industry. To this end, they have pledged themselves to conscientiously adhere to its principles and to abide by all decisions based on the code made by the administrator.
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They are confident that this positive and forthright statement will provide an effective bulwark for the protection and enhancement of the American reading public, and that it will become a landmark in the history of self-regulation for the entire communications industry. CODE FOR EDITORIAL MATTER General standardsPart A (1) Crimes shall never be presented in such a way as to create sympathy for the criminal, to promote distrust of the forces of law and justice, or to inspire others with a desire to imitate criminals. (2) No comics shall explicitly present the unique details and methods of a crime. (3) Policemen, judges, Government officials and respected institutions shall never be presented in such a way as to create disrespect for established authority. (4) If crime is depicted it shall be as a sordid and unpleasant activity. (5) Criminals shall not be presented so as to be rendered glamorous or to occupy a position which creates a desire for emulation. (6) In every instance good shall triumph over evil and the criminal punished for his misdeeds. (7) Scenes of excessive violence shall be prohibited. Scenes of brutal torture, excessive and unnecessary knife and gunplay, physical agony, gory and gruesome crime shall be eliminated. (8) No unique or unusual methods of concealing weapons shall be shown. (9) Instances of law-enforcement officers dying as a result of a criminals activities should be discouraged. (10) The crime of kidnapping shall never be portrayed in any detail, nor shall any profit accrue to the abductor or kidnaper. The criminal or the kidnaper must be punished in every case. (11) The letters of the word crime on a comics-magazine cover shall never be appreciably greater in dimension than the other words contained in the title. The word crime shall never appear alone on a cover. (12) Restraint in the use of the word crime in titles or subtitles shall be exercised. General standardsPart B (1) No comic magazine shall use the word horror or terror in its title.

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(2) All scenes of horror, excessive bloodshed, gory or gruesome crimes, depravity, lust, sadism, masochism shall not be permitted. (3) All lurid, unsavory, gruesome illustrations shall be eliminated. (4) Inclusion of stories dealing with evil shall be used or shall be published only where the intent is to illustrate a moral issue and in no case shall evil be presented alluringly, nor so as to injure the sensibilities of the reader. (5) Scenes dealing with, or instruments associated with walking dead, torture, vampires and vampirism, ghouls, cannibalism, and werewolfism are prohibited. General standardsPart C All elements or techniques not specifically mentioned herein, but which are contrary to the spirit and intent of the code, and are considered violations of good taste or decency, shall be prohibited. Dialogue (1) Profanity, obscenity, smut, vulgarity, or words or symbols which have acquired undesirable meanings are forbidden. (2) Special precautions to avoid references to physical afflictions or deformities shall be taken. (3) Although slang and colloquialisms are acceptable, excessive use should be discouraged and, wherever possible, good grammar shall be employed. Religion (1) Ridicule or attack on any religious or racial group is never permissible. Costume (1) Nudity in any form is prohibited, as is indecent or undue exposure. (2) Suggestive and salacious illustration or suggestive posture is unacceptable. (3) All characters shall be depicted in dress reasonably acceptable to society. (4) Females shall be drawn realistically without exaggeration of any physical qualities. NOTE.It should be recognized that all prohibitions dealing with costume, dialog, or artwork applies as specifically to the cover of a comic magazine as they do to the contents. Marriage and sex

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(1) Divorce shall not be treated humorously nor represented as desirable. (2) Illicit sex relations are neither to be hinted at nor portrayed. Violent love scenes as well as sexual abnormalities are unacceptable. (3) Respect for parents, the moral code, and for honorable behavior shall be fostered. A sympathetic understanding of the problems of love is not a license for morbid distortion. (4) The treatment of live-romance stories shall emphasize the value of the home and the sanctity of marriage. (5) Passion or romantic interest shall never be treated in such a way as to stimulate the lower and baser emotions. (6) Seduction and rape shall never be shown or suggested. (7) Sex perversion or any inference to same is strictly forbidden. CODE FOR ADVERTISING MATTER These regulations are applicable to all magazines published by members of the Comics Magazine Association of America, Inc. Good taste shall be the guiding principle in the acceptance of advertising. (1) Liquor and tobacco advertising is not acceptable. (2) Advertisement of sex or sex instruction books are unacceptable. (3) The sale of picture postcards, pinups, "art studies," or any other reproduction of nude or seminude figures is prohibited. (4) Advertising for the sale of knives or realistic gun facsimiles is prohibited. (5) Advertising for the sale of fireworks is prohibited. (6) Advertising dealing with the sale of gambling equipment or printed matter dealing with gambling shall not be accepted. (7) Nudity with meretricious purpose and salacious postures shall not be permitted in the advertising of any product; clothed figures shall never be presented in such a way as to be offensive or contrary to good taste or morals. (8) To the best of his ability, each publisher shall ascertain that all statements made in advertisements conform to fact and avoid misrepresentation. (9) Advertisement of medical, health, or toiletry products of questionable nature are to be rejected. Advertisements for medical, health, or toiletry products endorsed by the American

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Medical Association, or the American Dental Association, shall be deemed acceptable if they conform with all other conditions of the Advertising Code. Source: Senate Committee on the Judiciary, Comic Books and Juvenile Delinquency, Interim Report, 1955 (Washington, D.C.: United States Government Printing Office, 1955).

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Index

1985, 26, 32, 126, 134, 138, 160, 221, 223, 375, 423, 428, 480, 554 52, 498, 505, 507, 536, 537

Cassaday, John, 25, 60, 133, 134, 169, 173, 174, 182, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 191, 192, 443, 453, 458, 471 Civil War, 63, 85, 242, 326, 530, 531, 532

Abolgassemi, Maxime, 523, 524, 525 All Star Superman, 24, 85, 96, 102, 115, 116, 142, 197, 198, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 211, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 224, 225, 246, 258, 338, 402, 407, 411, 412, 414, 415, 416, 417, 426, 436, 459, 460, 461, 462, 464, 470, 482, 494, 495, 502, 507, 510, 516, 522, 524, 541, 542, 553, 554, 559 Arasse, Daniel, 489 Bainbridge, Jason, 538 Bakhtine, Mikhal M., 400 Barthes, Roland, 140, 170, 259, 397 Batman, 83, 84 Batman R.I.P., 547, 553, 556, 558, 559 Benkemoun, Lise, 61, 88 Edwards, Tommy Lee, 26, 126, 138 Bennett, Joe, 136, 144, 152, 441, 442 Eisenzweig, Uri, 318 Besson, Anne, 50, 69, 88, 477 Eisner, Will, 268, 332 Black Summer, 25, 229, 305, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 326, 327, 355, 356, 383 Blaise, Marie, 468, 469 Carrre, Emmanuel, 355 Ellis, Warren, 25, 32, 34, 60, 81, 89, 91, 102, 118, 119, 133, 134, 142, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 179, 180, 182, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 191, 192, 193, 198, 223, 226, 229, 305, 313, 315, 317, 356, 443, 453, 471, 473, 475, 478, 481, 482, 493, 508, 509, 512, 523, 537, 546 628 Cohn, Dorrit, 515, 519, 521 Collins, Jim, 16 Colson, Raphal, 64, 67, 69 Cougnas, Daniel, 46 Dllenbach, 129, 130, 131, 135, 188, 189 Dllenbach, Lucien, 35, 101, 129, 130, 131, 135, 188, 278, 279 Daniels, Les, 57 De Baecque, Antoine, 434 Dubois, Jacques, 481 Duncan, Randy, 59 Eco, Umberto, 269, 369, 396, 402, 406, 525, 526, 541

Escola, Marc, 450, 513, 523, 524, 526, 527 Ex Machina, 26, 38, 60, 86, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 138, 222, 229, 232, 240, 244, 247, 248, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 328, 346, 350, 353, 355, 358, 370, 378, 380, 381, 383, 384, 387, 389, 390, 394, 423, 426, 434, 440, 453, 514, 541 Federman, Raymond, 398 Fournier, Xavier, 115, 259, 480, 481, 531 Franois, Marion, 181, 183 Gabilliet, Jean-Paul, 31, 33, 42, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 53, 54, 58, 72, 74, 75, 76, 85, 258, 262, 263, 264, 265, 266, 280, 331, 332, 333, 335, 336, 337, 339, 341, 342, 343 Gaiman, Neil, 58, 80, 86 Gebbie, Melinda, 144 Genette, Grard, 35, 37, 82, 89, 90, 97, 104, 105, 107, 108, 113, 116, 117, 118, 141, 143, 148, 149, 150, 157, 166, 200, 205, 207, 209, 211, 220, 231, 242, 243, 255, 288, 328, 439, 449, 465, 474, 532 Gibbons, Dave, 22, 26, 131, 144, 147, 148, 194, 195, 214, 228, 235, 236, 245, 249, 250, 277, 278, 282, 306, 307, 308, 316, 339, 345, 355, 366, 381, 384, 385, 391, 419, 426 Groensteen, Thierry, 18, 19, 36, 37, 73, 75, 76, 146, 154, 160, 161, 178, 256, 277, 334, 335, 399, 428, 458, 488 Ha, Gene, 24, 122, 253, 472 Harris, Tony, 26, 60, 124, 125, 126, 127, 128, 320, 321, 322, 324, 370, 378, 380, 381, 384, 389, 390 Henriet, Eric B., 175, 181, 351, 353, 358, 359 Hirtz, Manuel, 31, 37, 122, 123, 151, 195, 486

Hitch, Bryan, 25, 26, 89, 91, 92, 104, 118, 119, 169, 171, 172, 175, 176, 179, 180, 223, 236, 238, 239, 248, 259, 260, 261, 262, 280, 284, 285, 286, 296, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 356, 357, 368, 369, 370, 371, 387, 388 Hutcheon, Linda, 101, 231, 246, 295, 296, 328, 329, 394 Jenkins, Henry, 492, 539 Jennequin, Jean-Paul, 86, 110 Johnson, Dave, 293, 308, 309, 310, 362, 363, 366, 374, 377, 380, 386 Jouve, Vincent, 431 Kick-Ass, 26, 32, 223, 240, 241, 244, 275, 375, 390, 394, 453, 480 La Ligue des Gentlemen Extraordinaires, 23, 24, 226, 447, 485, 486, 487, 491, 493, 544 Lain, Jean-Marc, 14, 15, 230, 345 Langlet, Irne, 171 Lavocat, Franoise, 438, 451, 452, 465, 470, 502, 526, 529 Letourneux, Matthieu, 439, 441, 454, 457 Lewis, David, 401, 503 Lost Girls, 157 Mac, Marielle, 417 McCloud, Scott, 41, 53, 54, 74, 517 McNiven, Steve, 63, 326, 531, 534 Mellier, Denis, 465, 466 Meyer, Michel, 287 Millar, Mark, 25, 26, 32, 63, 87, 88, 89, 91, 92, 104, 120, 126, 137, 138, 139, 229, 236, 238, 239, 240, 241, 248, 259, 260, 261, 262, 280, 284, 285, 286, 293, 295, 296, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 308, 309, 310, 326, 328, 355, 629

356, 357, 362, 363, 366, 368, 370, 374, 375, 377, 380, 386, 387, 388, 413, 480, 481, 482, 483, 509, 532, 554, 559 Miller, Ann, 487 Miller, Frank, 26, 32, 52, 106, 197, 229, 230, 268, 279, 283, 284, 289, 290, 336, 337, 338, 355, 443, 445, 457, 540 Moore, Alan, 22, 23, 24, 26, 31, 34, 37, 60, 64, 95, 99, 102, 109, 110, 119, 122, 131, 132, 133, 136, 137, 138, 142, 143, 144, 147, 148, 150, 152, 154, 155, 156, 158, 161, 162, 163, 166, 180, 194, 195, 198, 214, 226, 228, 230, 235, 236, 245, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 277, 278, 282, 306, 307, 308, 313, 316, 338, 339, 345, 355, 361, 366, 381, 384, 385, 391, 408, 413, 418, 419, 420, 421, 426, 427, 430, 433, 438, 441, 442, 445, 447, 472, 477, 481, 482, 484, 485, 486, 488, 491, 492, 494, 498, 501, 506, 516, 524, 536, 542, 543 Morgan, Harry, 31, 36, 37, 122, 123, 151, 195, 486 Morrison, Grant, 24, 25, 32, 34, 85, 96, 102, 116, 142, 197, 198, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 258, 412, 413, 414, 415, 444, 459, 460, 461, 482, 483, 490, 498, 505, 507, 508, 516, 523, 535, 536, 537, 546, 553, 554, 558, 559 Ndalianis, Angela, 497, 498, 508 Nyberg, Amy Kiste, 264, 266, 267, 268, 331 O'Neil, Kevin, 24, 447, 485 Pavel, Thomas, 40, 358, 415, 502, 512, 513, 514, 517, 518, 527, 530, 535 Peeters, Benot, 37, 123, 162, 163, 164, 316 Planetary, 25, 32, 60, 81, 98, 102, 111, 120, 126, 133, 134, 135, 169, 170, 173, 174, 177, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 212,

223, 224, 374, 402, 408, 409, 410, 411, 412, 417, 422, 437, 440, 441, 443, 446, 453, 456, 457, 458, 459, 460, 462, 463, 464, 470, 471, 473, 476, 478, 482, 483, 484, 486, 491, 493, 506, 507, 508, 510, 512, 518, 519, 537, 541, 543, 559 Portes, Jacques, 344, 345 Promethea, 23, 24, 25, 60, 119, 137, 143, 144, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 218, 226, 426, 427, 436, 437, 438, 472, 473, 478, 485, 488, 490, 491, 493, 542, 544 Queyssi, Laurent, 147, 361, 366, 367, 420, 426 Quitely, Frank, 24, 89, 91, 116, 120, 137, 142, 197, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 213, 214, 215, 217, 218, 219, 258, 459, 460 Rabau, Sophie, 484, 487, 489, 490, 536 Red Son, 25, 32, 38, 232, 286, 292, 293, 294, 295, 305, 308, 309, 310, 311, 312, 350, 353, 355, 358, 361, 362, 363, 365, 366, 369, 371, 372, 373, 374, 377, 378, 379, 380, 383, 385, 386, 387, 397, 417, 480, 499, 501, 502, 522 Renouvier, Charles, 351 Ricoeur, Paul, 515 Romita, John Jr., 26, 240, 241 Ryan, Marie-Laure, 40, 144, 145, 164, 448, 494, 495, 504, 505, 506, 512, 513, 521, 522 Ryan-Sautour, Michelle, 227 Ryp, Juan Jose, 25 Ryp, Juan Jos, 229, 313, 315, 317, 356 Samoyault, Tiphaine, 460 Sangsue, Daniel, 394 Sartre, Jean-Paul, 314, 315 Scarpetta, Guy, 397, 402, 406, 490 630

Schaeffer, Jean-Marie, 101, 105, 139, 246, 255, 274, 327, 424, 425, 432, 513, 541 Schoentjes, Pierre, 421, 431, 434, 435 Smith, Matthew J., 59 Smith, Zack, 96, 198, 204, 213, 214, 215, 216, 219, 412, 414, 415, 461 Sohier, Jacques, 286 Sprouse, Chris, 23, 132, 133, 144, 154, 155, 156, 430, 433, 438, 488 St-Gelais, Richard, 40, 62, 172, 177, 185, 351, 352, 353, 358, 359, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 379, 382, 442, 449, 451, 455, 465, 468, 470, 474, 477, 478, 520 Supreme, 23, 109, 110, 111, 120, 135, 136, 137, 138, 143, 144, 150, 152, 153, 154, 155, 156, 159, 167, 222, 247, 249, 250, 251, 252, 254, 338, 402, 408, 410, 411, 412, 414, 425, 429, 437, 438, 440, 441, 442, 443, 444, 446, 496, 503, 506, 514, 516, 519, 520, 521, 522, 526, 533, 536, 541, 543, 546, 556, 559 The Authority, 25, 32, 81, 89, 91, 99, 102, 118, 119, 120, 121, 126, 137, 139, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 179, 180, 193, 223, 229, 232, 240, 313, 338, 340, 476, 478, 480, 487, 506, 512 The Dark Knight Returns, 32, 52, 84, 229, 230, 232, 279, 280, 283, 284, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 305, 323, 337, 338, 355, 383, 385, 400, 410, 457, 542 The Forty-Niners, 253 The Return of Bruce Wayne, 507, 547, 553, 554, 555, 556, 558, 559 Tom Strong, 23, 60, 132, 133, 139, 143, 144, 153, 154, 156, 161, 222, 226, 408, 423, 424, 427, 430, 431, 432, 433, 436, 437, 438, 472, 478, 485, 488, 493, 506, 537, 544

Top Ten, 13, 23, 24, 122, 123, 226, 253, 472, 485, 487 Ultimates, 26, 32, 68, 88, 92, 95, 104, 114, 116, 120, 225, 229, 232, 236, 237, 238, 239, 242, 243, 244, 245, 248, 259, 260, 261, 262, 269, 275, 279, 280, 284, 285, 286, 289, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 326, 328, 338, 346, 350, 355, 356, 368, 369, 370, 378, 383, 387, 388, 394, 408, 436, 480, 510 Vaughan, Brian K., 26, 60, 86, 124, 125, 126, 127, 128, 229, 320, 321, 322, 324, 378, 380, 381, 384, 389, 390 Veitch, Rick, 23, 138, 144, 251, 252 Walton, Saige, 492 Watchmen, 22, 23, 37, 38, 52, 84, 85, 109, 130, 131, 132, 137, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 156, 157, 158, 160, 194, 195, 212, 214, 222, 223, 224, 228, 229, 230, 232, 234, 235, 236, 237, 242, 243, 244, 245, 246, 249, 250, 253, 254, 277, 278, 281, 282, 289, 305, 306, 307, 308, 310, 313, 316, 318, 323, 328, 330, 337, 338, 339, 345, 346, 350, 352, 354, 355, 358, 360, 361, 364, 365, 366, 371, 373, 374, 375, 377, 378, 381, 383, 384, 385, 390, 391, 397, 399, 400, 410, 419, 420, 422, 425, 426, 427, 428, 430, 434, 436, 440, 445, 487, 498, 514, 515, 522, 541, 542, 554, 559 Waugh, Patricia, 35, 100, 101, 113, 141, 172, 227, 230, 232, 349, 511, 512, 518 Wertham, Frederic, 264 Williams, J.H., 24, 119, 137, 144, 163, 427, 438, 489, 491 Wright, Bradford, 33, 44, 50, 51, 257, 258, 259, 261, 262, 263, 269, 270, 332, 344 Yvard, Jean-Michel, 270 Zani, Steven, 535

631

632