Universit de Poitiers Ecole doctorale : Lettres, Pense, Arts et Histoire Laboratoire : FoReLL (Formes et Reprsentations en Linguistique et Littrature)

Le metacomic La rflexivit dans le comic book de superhros contemporain

Par BAURIN Camille Thse de doctorat de Lettres & Langues/ Spcialit : Arts Dirige par Denis MELLIER

Prsente et soutenue le 25/06/2012 Devant un jury compos de : Denis MELLIER Jean-Paul GABILLIET Irne LANGLET Thierry GROENSTEEN Henri GARRIC

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS..............................................................................................................................9 AVERTISSEMENT : NOTES SUR LE BLOG METACOMICS .............................................. 10 INTRODUCTION.............................................................................................................................. 12 Naissance et permanence du super-hros : lhybridit gnrique ...................................... 12 Le super-hros : une dfinition problmatique ................................................................... 14 Le super-hros : une figure priori peu crdible ................................................................. 17 La reprsentation du super-hros dans les comics : vers la systmatisation de processus rflexifs ................................................................................................................................. 20 tudier le metacomic : quels enjeux ?.................................................................................. 27 La question du corpus : une approche mthodologique spcifique au comic de super-hros .............................................................................................................................................. 29 Le metacomic : quatre axes dtude .................................................................................... 33 CHAPITRE 1 LINDUSTRIE DU COMIC BOOK .................................................................................................. 41 Intoduction : Understanding comic is a serious business ............................................ 41 Les dbuts du comic book et de son industrie.................................................................. 44 1) De la rdition la cration : la naissance du comic book : ......................................... 44 2) Vers la prdominance du genre superhroque ........................................................... 46 3) Pour une priodisation du genre superhroque.......................................................... 50 Une industrie marque par le rapport entre dition et cration....................................... 53 1) La fonction dmiurgique de lditeur............................................................................ 53 2) Cartographie du secteur ditorial ................................................................................. 55 a) Les majors de la production ...................................................................................... 55 b) Les maisons ddition indpendantes ....................................................................... 58 Consquence de lditeur dmiurge sur la fiction du genre superhroque ...................... 61 1) Leditor : entre dition et cration................................................................................ 61 2) Le crossover : un procd narratif................................................................................. 62 3) Un univers fictionnel propre chaque maison ddition ............................................. 64 4) La perception du temps dans le genre superhroque et le concept de continuit 67
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 la marge, le fan............................................................................................................ 72 1) La prdominance du lectorat ........................................................................................ 72 2) Lempire du fan ............................................................................................................. 74 Les formes srielles du rcit superhroque..................................................................... 78 1) La progressive instauration dune dynamique srielle ................................................. 78 2) Les trois types de monde fictionnel des majors............................................................ 79 a) Le DC Universe et le Marvel Universe ............................................................ 80 b) Les labels crs par les majors .................................................................................. 80 c) Les labels rachets..................................................................................................... 81 3) La srie rgulire et ses drivs .................................................................................... 82 a) Les sries rgulires................................................................................................... 83 b) Les spin-off ........................................................................................................... 84 c) Les sries limites...................................................................................................... 84 d) La srie fleuve ...................................................................................................... 86 4) Le dcoupage dune srie ............................................................................................. 87 a) Lpisode (ou Issue ) ............................................................................................. 87 b) Le story arc ........................................................................................................... 87 c) Le run ................................................................................................................... 89 Conclusion ...................................................................................................................... 91 La place du metacomic dans lindustrie du comic book : premier cadre conceptuel .......... 91 CHAPITRE 2 LE METACOMIC : PERSPECTIVES FORMELLES ...................................................................... 98 Introduction ................................................................................................................... 98 Les proprits rcurrentes du metacomic.......................................................................103 1) Les spcificits de lhypertextualit porte par les metacomics ................................ 103 a) Lhypertextualit, une tradition dans le genre superhroque ............................... 103 La suite : la relance srielle ......................................................................................... 104 Limitation gnrique : volution du genre superhroque........................................ 105 La rcriture des origines : renouvellement du catalogue ......................................... 106 b) Une hypertextualit consciente .............................................................................. 108 Limitation ostentatoire : la dissmination de pastiches ............................................ 108 Le geste ditorial de la rcriture ............................................................................... 114 2) Lcriture intertextuelle du metacomic....................................................................... 118 a) Les degrs de prsence de lallusion ....................................................................... 118 b) Le dispositif de la bande dessine au service de lallusion ..................................... 120 c) Ex Machina : la pratique de la citation .................................................................... 124 3) Le comic book spculaire : les diffrentes espces de rflexion .......................... 129
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a) b)

La mise en abyme de lnonc : la duplication du mme ....................................... 130 La mise en abyme de lnonciation : reprsentation du circuit du comic book ..... 135

Alan Moore et le traitement de la mtalepse en bande dessine....................................143 1) De la mise en abyme la mtalepse : les lieux du dbordement en bande dessine144 a) Du monde reprsent au monde de la reprsentation : lexemple du multicadre 144 b) Du flashback lekphrasis : sortir du cadre............................................................. 148 2) Les enjeux de la mtalepse : rupture et transgression narrative ............................... 150 a) Supreme et le flashback mtaleptique.................................................................... 150 b) Le bouleversement ontologique : la proprit dstabilisatrice de la mtalepse ... 153 c) La mtalepse graphique : duplication, inversion et distanciation de limage......... 156 3) La figuration graphique de la mtalepse dans les dispositifs vignettal et paginal ..... 159 a) Rupture graphique et plasticit de limage ............................................................. 159 b) Architectures intradigtiques : utilisation productrice de la planche............. 162 c) Le paradoxe de la mtalepse : la mise en vidence des lments constitutifs de la bande dessine ............................................................................................................... 164 De lunivers fictionnel au puzzle ellisien .........................................................................168 1) La structure multiverselle : une mise distance de la fiction..................................... 170 a) La complmentarit de Planetary et The Authority................................................ 170 b) Mondes parallles : la primeur ontologique en question ....................................... 174 c) La reprsentation graphique de la Plaie.................................................................. 177 d) Lintervention mtaphorique du crateur .............................................................. 179 2) Planetary : la reconstitution du sens ellisien .............................................................. 180 a) Une fiction policire ................................................................................................ 180 b) La figure du lecteur.................................................................................................. 183 c) De lpisode la srie : une narration reconstituer ............................................. 185 3) Snow : reflet du puzzle ellisien.................................................................................... 192 a) Puzzle et crossover : un mtadiscours sur les univers superhroques .................. 192 b) Snow et Rorschach : figuration du code hermneutique........................................ 194 All Star Superman : laventure proleptique.....................................................................197 1) La prolepse dans All Star Superman............................................................................ 200 a) Les prolepses rptitives : la figure archtypale du prophte................................ 200 b) La thmatisation des jeux temporels : linluctabilit du temps ............................ 202 c) Les amorces : allusions rtrospectives .................................................................... 205 2) Le paradoxe de la prolepse ......................................................................................... 207 a) Dualit de la prolepse : dplacement et ralisation ............................................... 207 b) Les bouleversements temporels du rcit ................................................................ 209 c) Les sollicitations du lecteur ..................................................................................... 211 3) Prolepse et autorfrence .......................................................................................... 213 a) La mise en avant du rythme de la narration ........................................................... 213
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b) c)

Circularit et rptitions : rinventer et redire....................................................... 216 Les figures de lauteur et lcriture comme pratique.............................................. 218

Les trois orientations formelles de lostentation superhroque .....................................221 1) Le mtasystme de la bande dessine ....................................................................... 221 2) Le metacomic comme narration spculaire................................................................ 222 3) Lhypertextualit ostentatoire : une volution gnrique.......................................... 225 CHAPITRE 3 LE SUPER-HROS HORS DU CADRE........................................................................................228 Introduction ..................................................................................................................228 Les visages de lhypotexte dans le metacomic ................................................................234 1) Le modle superhroque prexistant ........................................................................ 234 a) Le modle intradigtique ...................................................................................... 234 La passation du costume et lexemple suivre .......................................................... 234 Le modle Captain America ........................................................................................ 236 b) Le modle mtadigtique...................................................................................... 238 Ultimates et lombre de Superman............................................................................. 238 Des modles tenus pour fictionnels : lhypotexte affich .......................................... 240 Watchmen et Ultimates : lhypotexte camoufl......................................................... 242 c) De lhypotexte au modle gnrique ................................................................ 246 Le modle superhroque : le personnage seulement ?............................................. 247 Alan Moore et la gnration 49 .................................................................................. 249 Le modle superhroque et le modle gnrique..................................................... 254 2) De larchtype superhroque son strotype......................................................... 257 a) Le super-hros pendant la seconde Guerre Mondiale : exemple du rle de la figure justicire dans lHistoire des tats-Unis.......................................................................... 257 b) Le Comics Code : le super-hros limage de la conformit................................... 263 Le dtournement exemplaire.........................................................................................274 1) Lobjectivation superhroque : le jeu des regards..................................................... 275 a) Le pouvoir mdiatique et la polmique superhroque.......................................... 276 b) Lantagonisme superhroque : la multiplication des exemples............................. 281 2) Le super-soldat ............................................................................................................ 289 a) Superman dtourn................................................................................................. 289 b) Ultimates season premiere : construction et manipulation de limage ............ 296 3) Super-hros et dmesure............................................................................................ 305 a) Autoritarisme superhroque .................................................................................. 306 b) Le super-hros a-t-il les mains sales ? Super-hros et terrorisme : le langage en question .......................................................................................................................... 312
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Modles dfaillants de la machine dEx Machina....................................................... 319 a) Le super-hros comme deus ex machina ................................................................ 319 b) La menace superhroque ....................................................................................... 323 5) Metacomic : comic book de la subversion ? ............................................................... 325 Gnalogie : les racines du metacomic ...........................................................................330 1) Lvolution du statut auctorial dans lindustrie du comic book.................................. 331 2) La maturation du lectorat ........................................................................................... 340 3) Les facteurs historiques............................................................................................... 344 Luchronie superhroque : paradoxe dune Histoire ddouble .....................................348 1) Dfinition et enjeux de luchronie............................................................................... 351 2) La compltude des mondes uchroniques ................................................................... 358 a) Lexpansion narrative des mondes uchroniques..................................................... 360 b) Tout montrer, tout voir : dispositifs dune reprsentation totale des mondes uchroniques .................................................................................................................... 364 c) Les artefacts uchroniques........................................................................................ 372 3) Paradoxe uchronique : un discours sur lHistoire ....................................................... 376 a) Luchronie : genre mtafictionnel ........................................................................... 376 b) Les uchronies rciproques : indice de la porosit des univers................................ 378 c) Luchronie et son mtadiscours .............................................................................. 383 Conclusion .....................................................................................................................393 Le metacomic : une paradoxale identification du genre superhroque ? ........................393 1) Le metacomic comme critique en acte ....................................................................... 393 2) Metacomic et postmodernit ..................................................................................... 396 CHAPITRE 4 MTAGENERIE, TRANSFICTION, MONDES POSSIBLES : LA RFLEXIVIT AU SERVICE DE LA MMOIRE SUPERHEROQUE........................................................................................400 Introduction : raffirmer la fictionnalit du super-hros.................................................400 Le genre comme objet de rflexion ................................................................................406 1) Les retours mtagnriques........................................................................................ 407 a) Le genre superhroque revisit dans sa diachronie............................................... 408 b) All Star Superman : un magnum opus ? .................................................................. 412 c) Le refuge du super-hros : une thmatisation de lintertextualit......................... 416 2) Retour sur lenfance du genre superhroque : nostalgie et ironie............................ 421 a) Enfant et super-hros, jeu et fiction........................................................................ 422 b) Distance et ironie..................................................................................................... 429 3) Le super-hros et son double...................................................................................... 435
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4)

a) Doubles et imitation : vers une rflexion du fonctionnement du genre superhroque................................................................................................................. 435 b) La thmatisation de la rcriture : vers lauto-thorisation de sa pratique ........... 439 Le remploi dans les metacomics : panorama des effets transfictionnels dans le genre superhroque ...............................................................................................................447 1) Premire approche de la transfictionnalit du genre superhroque ........................ 449 a) La transfictionnalit : une acception large .............................................................. 449 b) La transfictionnalit comme pratique htrogne : trois exemples....................... 452 Lord Blackstock dans Planetary................................................................................... 453 Les Batmen de Planetary............................................................................................. 456 Les personnages secondaires dAll Star Superman..................................................... 459 2) Homognisation et rupture : les deux effets transfictionnels .................................. 465 a) Les DC et Marvel Universes : vers une attnuation des frontires ................... 466 b) Lditeur comme figure dautorit transfictionnelle............................................... 468 c) Le modle de transfictionnalit rflexive : le dvoilement du processus............... 470 3) La transfictionnalit comme acte paradoxal de lgitimation ..................................... 476 a) La tranfictionnalit comme rsurgence de lauteur................................................ 477 b) Les lieux de la transfictionnalit .............................................................................. 483 c) Les modles dinspiration........................................................................................ 489 Le super-hros et ses possibles : comment lire le metacomic ? .......................................494 1) La cosmologie superhroque : la question de laccessibilit ..................................... 496 a) Les multivers de DC et Marvel : la prgnance du concept de monde parallle dans le genre superhroque ...................................................................................................... 497 b) Univers des metacomics : spcificits du mta-univers.......................................... 504 2) Une littrature au conditionnel................................................................................... 511 a) Construire et suggrer lunivers : thmatisation des processus fictionnels ........... 511 Lindpendance de lunivers fictionnel : creation/description paradox ............... 511 Dimensions et compltude de lunivers fictionnel ..................................................... 514 b) Le metacomic : une contrefiction ? ................................................................... 519 Le souvenir artefactualis : une mystification paratextuelle...................................... 519 Le comic book possible : des rcits au conditionnel ................................................... 521 3) Les mondes parallles du genre superhroque : plusieurs degrs de fictionnalit .. 523 a) Les enjeux du contrefictionnel superhroque ....................................................... 523 b) La mort impossible du super-hros......................................................................... 528 c) Raffirmer linstabilit ontologique du super-hros............................................... 533 Conclusion .....................................................................................................................540 Le mta comme origine du discours ...............................................................................540 1) Les reconstructions superhroques : la question de lenfance et de la fiction ......... 540
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2) Rflexivit et transfictionnalit : lgitimations et perspectives ................................. 543 3) Les metacomics et la mise en relief de la parent du genre superhroque avec les thories de la fiction........................................................................................................... 545 CONCLUSION..................................................................................................................................547 LES TROIS LIVRES DE BATMAN : ENJEUX ET PERSPECTIVES DU METACOMIC .......547 CORPUS............................................................................................................................................563 TABLE DES ILLUSTRATIONS ....................................................................................................585 BIBLIOGRAPHIE ...........................................................................................................................615 ANNEXE ...........................................................................................................................................623 LE COMICS CODE AUTHORITY (VERSION DE 1954)...........................................................623 INDEX ...............................................................................................................................................628

Remerciements
Mes remerciements vous en premier lieu Denis Mellier pour avoir accept de diriger mes travaux et dont lattention et les conseils mont permis davancer toujours plus loin dans ma rflexion. Je remercie galement Jean-Paul Gabilliet. Tout dabord parce quil ma mis en contact avec Denis Mellier et a permis ce travail de prendre forme. Puis parce quil a accept de relire mon premier chapitre et a apport des corrections que jespre avoir pris en compte du mieux possible. Un grand merci Volker Zimmerman, qui ma normment aid pour les traductions dessais thoriques, et pour mon quipe de relecteurs : Fanny Conte, Malis Tapie, Martine Thomas et Pierre-Jean Brachet. Ma gratitude va galement Benot Berthou, qui ma accueilli au sein des Carnets de la bande dessine et qui sest toujours montr trs disponible pour moi. Je remercie aussi Henri Garric et Didier Ottaviani pour mavoir invit participer lan pass au colloque intitul Lengendrement des images en bande dessine . Enfin, une pense mue pour Sylvain Riquier qui, voil quinze ans, ma soumis cette ide alors un peu folle de rdiger un mmoire sur les super-hros. Il est lorigine de ce travail. Cette thse est le fruit de cinq ans de recherche et naurait pu aboutir sans le soutien de mes proches. De mes parents tout dabord, Frdrique Nagy et Pierre Baurin, qui, loin de seffrayer de me voir travailler sur ce sujet, mont toujours encourag et ce depuis lenfance. Je remercie aussi ma fratrie improbable, Charlotte Baurin, Gustave et Olympe OllivierBaurin. De 2 30 ans, chacun deux ma entran dans des conversations endiables sur les super-hros, et ma permis den voir diffrents niveaux de lecture. Je remercie mes collgues de la mdiathque Marguerite Duras pour leur curiosit et leur soutien : Amandine, Stphanie, Catherine, Florence, Laure, Martine, Franoise, Cyrille, Mathieu Et enfin, last but not least, merci mes trs prcieux amis, en particulier Romina Pelagatti, Pierre-Jean Brachet et Frdric Mondaud, pour leur enthousiasme, leur disponibilit et leur patience.

Avertissement : notes sur le blog Metacomics

Concernant les illustrations commentes, la ralisation dun blog accs ferm nous a sembl tre un moyen confortable pour naviguer entre les diffrentes images. Il se prsente sous la forme de quatre onglets : Une table des matires rfrenant la totalit des illustrations et dont chaque entre renvoie larticle correspondant Les illustrations La table des illustrations qui rfrence les comics dont celles-ci sont issues. On a adopt la mme norme que pour le texte de la thse. Est prcis en plus le statut particulier de certaines illustrations (si celles-ci sont des couvertures, lincipit ou lexcipit du fascicule) Le prsent mode demploi du blog

Chaque illustration est numrote de manire faciliter le passage de la thse au blog. La numrotation redmarre chaque nouveau chapitre. Le blog permettant de regrouper plusieurs illustrations sur une mme page, on a choisi, dans un souci de lisibilit, de rassembler les images qui servent un mme argumentaire. Dans ce cas, le renvoi dans la thse mentionne galement la place de limage dans la page (exemple : illustration 62-3). La navigation sur le blog est organise en fonction de deux diffrentes formes de recherche : Longlet table des matires qui permet daccder une illustration prcise Une recherche par section de thse qui permet daccder lensemble des illustrations tudies dans une partie dun chapitre (cette recherche se situe droite de lcran)

Il est possible dagrandir les images en cliquant dessus. Si une page comprend plusieurs illustrations, un bandeau souvre alors en-dessous de limage agrandie et permet de dfiler de lune lautre (la numrotation est alors la mme que celle rfrence dans le texte de la thse). Pour une plus grande lisibilit, il est galement possible de faire passer lordinateur en mode plein cran (touche F11 pour un PC). Les images ont t slectionnes dans le but dtre le plus lisible possible. Lorsque le texte de la bande dessine numrise nous paraissait illisible alors quil nous semblait important pour la comprhension de lensemble, on la agrandi ct de lillustration correspondante.
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Notes sur les rfrences bibliographiques Les rfrences bibliographiques en bas de page se divisent en deux sortes : celles qui concernent des citations issues douvrages thoriques et darticles, puis celles consacres aux extraits des textes de comic books tudis. Pour le premier cas, on a choisi dadopter les normes MLA (Modern Language Association of America). Concernant les comics, il sest pos un certain nombre de questions pour leur rfrencement. Compte tenu du nombre de rditions sous forme dalbum dont tous ont t lobjet, on a choisi de privilgier ldition originale sous forme de fascicule puisque le contexte de parution joue un rle important dans notre argumentaire. Cependant, ces derniers, ltat de revue, sont rarement pagins, cest pourquoi on a prfr rappeler systmatiquement le plus dinformations possibles leur sujet afin de faciliter leur reprage : scnariste, dessinateur, titre de la srie, numro de la srie, lieu ddition, diteur, anne et mois. Pour ce faire, la base de donnes en ligne Grand Comics Database (www.comics.org) a constitu le fondement de ces rfrencements.

Notes sur les traductions Les citations extraites de bandes dessines du corpus sont en version originale. Les traductions en franais sont indiques en bas de page. Ce sont chaque fois celles des ditions franaises. Les traducteurs sont systmatiquement mentionns. Cependant, il arrive que certaines ditions ne crditent pas le traducteur. On a choisi dans ce cas de le signaler par la formule Traducteur non mentionn . Concernant les essais en anglais non traduits, les traductions sont de notre propre fait.

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Introduction

Depuis quil est apparu aux tats-Unis avec Superman, le super-hros sest constitu en une figure gnrique qui na eu de cesse, de 1938 nos jours, de prolifrer en un paradigme toujours plus consquent. De Superman Captain America, en passant par Batman ou lIllustre Machine, ils sont aujourdhui, en 2012, plusieurs centaines, dissmins en diffrentes cosmologies, mais tous issus dune matrice commune. Le super-hros est n dans le comic book, appellation anglo-saxonne traditionnellement employe pour dsigner le support de la bande dessine, mais qui se dissocie de ses homologues europens et asiatiques par la spcificit de ses critres. Le comic book est en effet un fascicule paraissant par les moyens de la presse et rpond, linstar dune revue traditionnelle, une logique de priodicit. Le super-hros sest donc dvelopp en fonction de cette nature, ce qui a favoris son retour rgulier et linstauration progressive dune dynamique srielle dans ses intrigues. Et de fait, sil est un phnomne quon peut remarquer concernant cette figure, cest bien sa facult pouser toutes formes de stratgie de relance et de duplication de sa fiction : dun contexte un autre, dun mdium un autre, dune mode une autre, sa spcificit rside dans son pouvoir de rsistance au temps, expliquant par l sa traverse du 20e sicle et du dbut 21e, ainsi que son accs au rang dicne populaire. Pourtant, malgr ce strotype immdiatement identifiable, le super-hros rpond paradoxalement une diversit de critres qui rend sa dfinition plus problmatique quil ny parat aux premiers abords.

Naissance et permanence du super-hros : lhybridit gnrique

Ds ces dbuts, alors quon ne lappelait pas encore super-hros , le justicier puisait son identit dans une multiplicit de rfrences. Ainsi de Superman, superhros parfait, dernier survivant de sa plante Krypton, envoy sur Terre pour tre sauv et qui, en retour, dcide de mettre ses pouvoirs au service de la population. Son
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ambition voque alors aussi bien la figure mythique du Golem que le hros de pulp Doc Savage. Le Golem, crature de glaise faonne des mains de lhomme, avait pour mission de protger les communauts juives perscutes, dans un parallle troit avec le contexte de lapparition de Superman, cr par des enfants dimmigrs juifs laube de la seconde Guerre Mondiale. Et de mme, on retrouve dans Doc Savage, cette volont identique de sauver le monde, de redresser les torts et punir les mchants. Ds son enfance, le hros sest vu entraner cette fin, dveloppant des facults surhumaines semblables celles dun Superman capable de voler ou de soulever des voitures. Batman, autre grande figure du paradigme superhroque, est un tre humain qui, en proie au remord de ne pas avoir su sauver ses parents tus devant lui, dcide de protger les citoyens des criminels de sa ville Gotham City. Plus terre--terre que Superman, ses aventures le mnent davantage vers le territoire dune littrature policire teinte dune lgre tonalit fantastique. Le justicier arbore un sombre costume qui nest pas sans voquer une pluralit de clbres personnages, sinspirant aussi bien de Zorro, hros de romans populaires, que de la littrature et du cinma dhorreur avec Dracula ou Nosferatu. Ainsi, Batman est la fois lhritier du hros dtective et de la crature vampirique. De la figure mythologique (Wonder Woman, Thor) au monstre de cinma (Hulk) en passant par le robot (Man of Steel, Vision, Ultron), le super-hros est donc au carrefour de multiples inspirations et pouse les codes de nombreux genres narratifs. Sil est un premier critre dfinir le concernant, cest cette intertextualit massive qui a guid son volution, de sa naissance ses mutations au cours du 20e sicle. Car si le superhros est le fruit dune pluralit dinspirations, les crateurs ont aussi su adapter ses aventures dautres genres narratifs. Le policier, par exemple, avec Powers ou Top Ten, sries contant toutes deux les enqutes dun commissariat dans un monde uniquement compos de super-hros. La science-fiction avec, entre autres, Fantastic Four o lquipe ponyme ne cesse de voyager dans toutes sortes de nouveaux univers pour protger la Terre de menaces extrieures. Lhorreur, enfin, avec les sries Marvel Zombies dans lesquelles de clbres super-hros, Spider-Man, Captain America ou les X-Men, sont transforms en zombies avides dtres humains dvorer. Aussi pouvons13

nous souligner dans un premier temps avec Jean-Marc Lan cette adaptabilit si spcifique au super-hros, ce jeu de va-et-vient avec dautres genres :

La figure super-hroque satisfait autant lamateur de polars que le collectionneur de rcits fantastiques. Mieux, le super-hros ne se contente pas dabsorber les caractristiques et les codes de genres voisins, il contamine les autres genres avec ses propres codes.
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Or, cest justement cette mixit inhrente laventure superhroque qui fait problme quant une tentative de dfinir la figure qui lui est rattache. En effet, linstar de Superman et de Batman, chacun des super-hros apporte avec lui son rseau de rfrences qui toujours largit le cadre dfinitoire quon aurait tendance imposer demble. Et de fait, si le comic de super-hros embrasse avec autant dvidence les critres des autres genres narratifs, quelle est son identit propre ? Quels sont les lments spcifiques de ce que lon appellera dsormais le genre superhroque ?

Le super-hros : une dfinition problmatique

tant une figure iconique, installe dans le patrimoine culturel amricain, le superhros est inscrit dans une mmoire collective qui lui dessine priori une dfinition prcise. Lorsque nous imaginons un super-hros, nous avons tous en tte limage dun homme costum volant dans le ciel pour sauver le monde, sa cape gonfle par le vent. Cette approche nest pas foncirement inexacte puisque lobjectif du justicier est effectivement de protger la socit en pourchassant et en punissant les criminels. Cependant, elle ne saisit pas tout fait la diversit de la nature superhroque. En effet, derrire cette silhouette de conqurant se cache un catalogue de personnages divers, calqus, certes, sur un mme modle, mais faisant chaque fois figure

LAIN, Jean-Marc, Super-hros ! La puissance des masques, Lyon, Les Moutons lectriques diteurs, coll. Bibliothque des miroirs , 2011, p.181.

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dexception. Si bien quil est plus difficile quil ny parat de dfinir le super-hros. Lain sy est essay dans son ouvrage intitul Super-hros !, relevant plusieurs motifs rcurrents, tels les super-pouvoirs du personnage superhroque, ses identits secrtes, ou encore le traumatisme fondateur qui lui a permis daccder au rle de justicier2. Chacun des super-hros les plus connus semble de prime abord exemplifier ces diffrentes proprits. Ainsi, Superman possde des facults surhumaines, camoufle son identit civile, Clark Kent, sous les traits de son avatar superhroque, et est marqu par la destruction de sa plante dorigine. Spider-Man, quant lui, sappelle en ralit Peter Parker, tire ses pouvoirs dune araigne radioactive, et dcide de devenir super-hros lorsquil apprend que son oncle a t tu par un criminel quil a laiss senfuir quelques heures auparavant. Pourtant, aprs un examen plus approfondi, Lan constate que toutes ces proprits ne sont pas ncessaires pour dfinir un super-hros. Batman, par exemple, na pas de super-pouvoirs, si ce nest sa fortune et son entranement. Les Fantastic, sils utilisent des noms de code, sont connus du grand-public sous leur vraie identit et dcouvrent assez rapidement les affres de leur clbrit. De mme, tous les super-hros ne sont pas nourris dune volont de sauver le monde ou, du moins, celle-ci ne possde pas chaque fois des enjeux identiques. Par exemple, les X-Men, mutants marqus par une anomalie gntique, se servent davantage de leurs pouvoirs pour revendiquer leur droit tre considrs comme des tres humains et sintgrer ainsi la socit. De mme, Bruce Banner, semble plus vouloir refouler son double monstrueux, Hulk, pour protger le monde non pas de criminels, mais plutt de lui-mme. Enfin, Captain America se dfinit comme super-hros en tant quil se met au service de la socit amricaine et en propage les valeurs quil incarne lui-mme avec son costume. Ainsi, par la diversit de ses inspirations et par la multiplicit de ses incarnations, le superhros semble chapper une stricte dfinition, comme le constate Saige Walton :

The pronounced cultural dispersal of the superhero, as it has historically veered from comics into other cross-media productions, means that superheroes end up working more along the lines of a
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LAIN (2011 : 57-104). Les autres critres sont : le costume, les compagnons, le talon dAchille, ladversaire et le rapport la ville.

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generic encyclopedia rather than a dictionary, as an assemblage of intertextual [and transmedia] representations rather than a set definition. (Collins 1991, 180).
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Aussi, compte tenu de cette diversit, on apportera quelques nuances aux critres de dfinition traditionnellement attribus au super-hros. Le superlatif super de cette appellation semble ainsi servir distinguer le justicier du hros traditionnel par ses facults surhumaines, non pas forcment surnaturelles, mais lies sa persvrance exemplaire, extraordinaire, jusqu sortir de sa condition dhomme. En ce sens, si le thme de lidentit secrte ne constitue pas forcment un impratif, force est de constater que chaque super-hros est marqu par une double identit, que celle-ci soit cache ou non. Ainsi, tous ces personnages ont un nom de code, Batman , Phoenix , Captain America , qui spare lavatar superhroque des identits civiles, Bruce Wayne , Jean Grey , Steve Rogers . Cette dualit est prpondrante en ce quelle autorise, comme on le verra, toutes sortes de mtaphores propos de llvation superhroque, entre rve, fantasme, mais aussi escapisme, ou dtachement. Do le superlatif super qui permet en cela de distinguer explicitement lidentit du justicier de sa condition de mortel tout en jouant en permanence sur une tension entre ces deux natures. ces critres sajoutent galement des marqueurs dordre nonciatif. En effet, le super-hros est li des mcanismes de production qui ont contribu sa permanence dans le paysage culturel amricain. Le genre superhroque est ainsi tributaire du support du comic book amricain et de lindustrie qui le reprsente, mme sil sest dvelopp ensuite dans dautres medias. Cette industrie est notamment marque par la position hgmonique sur la cration de ses deux
WALTON, Saige, Baroque Mutant in the 21st Century ? : Rethinking Genre Through the Superhero , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, p.97. Les propos entre guillemets dans la citation sont tirs de COLLINS, Jim, Batman : the Movie, Narrative : The Hyperconscious. , The Many Lives of the Batman : Critical Approaches to a Superhero and His Media, New York : Routledge, ed. Roberta E. Pearson and William Uricchio, pp.64-181 (Traduction : La dispersion culturelle prononce du super-hros, compte tenu du fait quil est pass de la bande dessine dautres mdias, voudrait dire quil fonctionne davantage la manire dune encyclopdie gnrique que comme un dictionnaire, comme un assemblage de reprsentations intertextuelles [et transmdiatiques] plutt que comme une dfinition fixe. )
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principaux diteurs, DC et Marvel, tous deux propritaires des personnages dont ils publient les titres. La reprsentation du super-hros dans les bandes dessines perdure encore aujourdhui, maintenue par une dynamique srielle qui a permis le dveloppement de sa fiction sur plusieurs dcennies. Et de fait, il existe une double identit, deux visages du justicier : celui qui a touch le grand public par son incarnation dans les mdia audiovisuels, et celui de la ralit du comic book, qui prolifre tous les mois, depuis soixante-quinze ans, travers la parution de centaines de revues lui tant consacres. Or, ces deux types de reprsentation, sils se compltent parfois, sont aussi marqus par une opposition qui permet denvisager deux images du super-hros, lune publique et lautre davantage secrte. Ds lors, considrer ces dernires nous servira aussi bien comprendre la valeur symbolique quon attribue aujourdhui ces personnages qu formuler lun des enjeux primordiaux de ce travail.

Le super-hros : une figure priori peu crdible

Ces deux visages du super-hros ne sont videmment pas sans rapport. Limage collective du super-hros est ne de sa reprsentation dans les comics et fut relaye ensuite par les autres mdia. Par exemple, les bandes dessines consacres Captain America ont connu, ds leurs dbuts en 1941 pendant la seconde Guerre Mondiale, une certaine popularit qui a fait du hros un symbole patriotique dpassant le cadre de son rcit seul. Et de fait, le super-hros en gnral a t rapidement marqu par ce contexte fort. Il est ainsi devenu une figure trs spcifique, sa volont de sauver le monde tant rcupre au service des discours idologiques dominants et vhicule alors dans tous les mdias. Comics et imprialisme amricain se sont en ce sens longtemps rpondus pour faire merger ces personnages tels quils sont dsormais connus du grand-public. Cette corrlation explique en partie la rputation dont a souffert le super-hros, peru comme une figure innocente et nave dont les rcits sont jugs encore aujourdhui simplistes et rducteurs. ceci sajoute le fait que les comics connurent ds leurs dbuts un certain succs auprs des enfants, entranant lmergence de divers comits de censure, jusqu ce que les diteurs dcident deux17

mmes dun code dautorgulation baptis Comics Code pour se protger de toute menace extrieure. Ces questions seront abordes par la suite, cependant, on peut dj souligner le fait que le super-hros a longtemps volu en se calquant sur un modle de conformit qui rpondait des objectifs de biensance. Ces diffrents facteurs expliquent de fait le peu de crdibilit quon attribue gnralement aux comics de super-hros. Les rcits parodiques dont ils furent lobjet en sont ainsi particulirement reprsentatifs. Ce genre sest notamment dvelopp en Europe, le super-hros permettant de dvelopper une satire de limprialisme amricain. Le Superdupont de Gotlib et Lob en est lexemple le plus clbre, le personnage tant le vhicule de plusieurs discours critiques croiss, aussi bien sur le super-hros que sur le patriotisme ou la socit franaise. Paru dans Pilote en 1972, cette bande dessine connut un grand succs, dveloppant une satire sur le superhros qui apparat alors comme la matrialisation de limprialisme amricain dont il convient de se mfier.4 De fait, le dveloppement de ce genre parodique souligne le peu de crdit quon apportait alors au comic de super-hros dans lchelle culturelle : Le contexte de publication de Superdupont tmoigne dune certaine mfiance envers les comic books, au mieux considrs comme des publications mercantiles, au pire comme des rouages de la propagande.5 Si lexemple de Gotlib et Lob provient du territoire europen et est en ce sens culturellement distinct des tats-Unis, on peut remarquer que le super-hros est galement la cible de parodies produites dans son pays dorigine. Dans son ouvrage Parodies : la bande dessine au second degr, Groensteen tablit une gnalogie duvres raillant la figure du super-hros. Aussi peut-on citer Superduperman, caricature revendique de Superman cre par Wallace Wood et Harvey Kurtzman pour la revue parodique Mad, ou encore Spider-Ham, cochon irradi, hros de comics des annes 80. De manire peut-tre moins caricaturale, le Jimmy Corrigan de Chris Ware sattache, entre autres, la figure, tantt ridicule, tantt mystrieuse, du superhros, servant lauteur de mtaphore pour traduire les rapports ambigus du hros

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LAIN (2011 : 271) Ibid

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lautorit paternelle. Groensteen remarque alors deux tendances dans la parodie superhroque :

La premire est la disqualification morale : le champion est intress, vnal, dfend une idologie dtestable ou participe au maintien dun rgime totalitaire. La seconde consiste dans le retournement des traits censs fonder la supriorit du personnage sur le commun des mortels. Le superhros est un surhomme : on en fait une souris ou un lapin. Le superhros est surqualifi : on en fait un minable, un incomptent. Le superhros semploie des exploits hors norme : on met ses pouvoirs au service de tches drisoires.
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Le super-hros, en simposant comme un modle de morale exemplaire, savre tre une figure dont les traits peuvent tre facilement parodis. La caricature dont la parodie procde, entendue comme la simplification et lexagration des proprits de luvre quelle cible au service dun rcit satirique, renvoie limage grand-public du justicier. Et de fait, les exemples de parodies quon vient daborder sont toutes relatives une approche externe. Ainsi, Superdupont est un produit franco-belge, tandis que Superduperman ou Spider-Ham, sils sont amricains, ne sont pas produits par lindustrie du comic de super-hros, qui rpond comme on le verra des critres trs spcifiques. En cela, ces satires consistent en un regard extrieur sur la figure du super-hros. Elles signalent alors le peu de crdit quon lui attribue et permet de revenir sur la distinction entre le strotype tel quil est vhicul dans les mdia visuels et sa reprsentation dans les comic books.

GROENSTEEN, Thierry, Parodies: la bande dessine au second degr, 2010, Paris, Skira Flammarion, Angoulme, Muse de la bande dessine, p. 86

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La reprsentation du super-hros dans les comics : vers la systmatisation de processus rflexifs

Ce premier aperu du genre superhroque nous a permis dlaborer un premier cadre dfinitoire de la figure du justicier quil est possible de synthtiser en plusieurs points problmatiques. 1) Tout dabord, le super-hros est nourri dune intertextualit massive et rversible : sinspirant de diffrents rseaux de rfrences, il englobe de nombreux codes dautres genres narratifs qui permettent dinsister sur la plasticit de son propre genre. Ds lors, il est possible de dvelopper un nombre consquent de lectures son sujet : mythologique, historique, mais aussi politique ou esthtique. 2) Cette adaptabilit permet en cela de mieux comprendre les problmatiques pour dfinir le super-hros en tant que tel. Issus dune matrice commune, les personnages recouvrent en effet diffrents traits identificatoires quils exemplifient de manires diverses. Ds lors, tant donne limportance de ce catalogue, lun des traits gnriques que lon peut isoler est la manire dont le justicier sinscrit, par sa double identit, par son costume, dans une dualit o sexplorent les tensions entre conditions humaine et superhroque. 3) Par la manire dont il fut rcupr par les discours idologiques dominants, le super-hros est devenu une figure intrinsquement lie son pays, les tats-Unis, pour devenir le reflet de ses consensus et de sa doxa. Cest lune des raisons pour lesquelles le strotype superhroque simpose de lui-mme, stant export dans des mdia plus populaires et accessibles que le comic book. En cela, les traits gnriques qui permettent de dfinir ce strotype, tels la supriorit morale et lexemplarit patriotique, offrent une vision priori peu crdible du personnage, comme le dmontrent les nombreuses parodies dont il fut la cible. Pourtant, cette image, si elle est certes vhicule galement dans les comics, nexemplifie pas forcment tous les ressorts dun genre qui existe depuis soixantequinze ans. En effet, la longvit du super-hros est aussi le fruit dune dynamique srielle durable dont les stratgies savrent parfois plus sophistiques quil ny parat.
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Sil est la cible de parodies extrieures sa fiction, le super-hros est, depuis ces trente dernires annes, lobjet dune rflexivit inhrente son genre, que ce soit par la rcurrence de plus en plus systmatique de discours satiriques, radicalement dnonciateurs, ou encore nostalgiques son sujet. Loin dune image traditionnelle, il existe en effet dans la production contemporaine une tendance qui soccupe de reprsenter le super-hros au second degr, via des parodies ou des formes narratives moins ostensiblement caricaturales. Cest cette tendance mtafictionnelle qui fera lobjet de ce travail, en tant quelle est de plus en plus visible dans lensemble de la production. Cette rflexivit se distingue des Superdupont et autres parodies en ce quelle formule un discours inhrent sa propre fiction. Au mme titre que pour dautres genres, elle implique une distinction entre deux formes de langage : Le langage-objet, cest la matire mme qui est soumise linvestigation logique ; le mta-langage, cest le langage, forcment artificiel, dans lequel on mne cette investigation.7 La rflexivit relve en cela dune dmarche introspective qui permet dinterroger les processus gnriques de lintrieur, se faisant la fois objet et regard sur cet objet, parole et parole de cette parole, littrature-objet et mta-littrature.8 La tendance du genre superhroque la rflexivit nest en soi pas neuve. Ainsi, en 1956, le second Flash, au moment de choisir son identit superhroque, sinspire de son prdcesseur ponyme dont il lit les aventures parues dans un comic book. Aussi, cette mise en abyme, premier signal dun geste rflexif, fut loccasion de filer une mta-reprsentation durable de lunivers du hros. Ainsi dcouvre-t-il en 1963 une Terre parallle o vit cet alter-ego quil croyait jusque-l fictionnel. Le phnomne signe l un renversement entre monde de la reprsentation et monde reprsent qui prend encore une nouvelle paisseur lorsque ce mme Flash explore un autre univers parallle o lui-mme nest considr que comme un personnage de bande dessine. En ce sens, comme le dmontre Walton, on aurait tort dapparenter la dmarche rflexive du genre superhroque au seul effet postmoderne qui marque la production contemporaine :

BARTHES, Roland, Littrature et mta-langage , Essais critiques, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1964, p.110 8 Ibid

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Fixed distinctions between past and present incarnations of a genre seriously underestimate the flexibility of the generic process, as if cross-generic contagion or self-reflexivity hits at a particular moment in time in which it is assumed that now we produce, consume, and recognize this media reflexivity (read : baroque, postclassical, or postmodern periods).
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Cependant, si la rflexivit superhroque est prsente dans les comics depuis plusieurs dcennies, elle est aujourdhui systmatique : il est dsormais impossible de lire les aventures dun justicier sans avoir conscience de sa prsence explicite ou sousjacente entre les pages des revues. Cest ce quon tchera de dmontrer ici, travers un corpus reprsentatif quon baptisera metacomic , pour reprendre le prfixe mta employ par la thorie pour dfinir toute forme de littrature rflexive. Le metacomic prend ainsi pour objets de sa fiction le comic book, la figure du super-hros et le genre qui lui est consacr, travers le dveloppement dune diversit de stratgies, de lintertextualit la mise en abyme, en passant par des phnomnes transfictionnels ou des rflexions dordre ontologique sur les personnages. La dimension mtafictionnelle du metacomic se retrouve alors particulirement dans luvre de quatre scnaristes. Ainsi, Watchmen, premier exemple chronologique du paradigme, est ralis chez DC Comics par Alan Moore et Dave Gibbons et paru en 1986 sous la forme de douze pisodes. Les personnages y sont inspirs du catalogue de Charlton Comics dont DC vient alors de racheter les droits. Lintrigue se situe dans un univers uchronique qui part du prsuppos que les super-hros ont vraiment exist, ayant gnr un monde parallle dans lequel les tats-Unis ont remport la guerre du Vietnam. Dans le contexte fort de la guerre froide, la prsence de super-hros leur permet de maintenir les Russes dans une position pacifique force. Lintrigue souvre sur le meurtre du justicier baptis Comdien que le hros Rorschach va tenter de rsoudre, dcouvrant progressivement ltendue dun vaste plan qui vise solutionner les problmes de la plante en en dtruisant une partie. Luvre est loccasion de rflchir sur la figure du
WALTON (2009 : 95) (Traduction : Poser des distinctions entre les incarnations pass et prsente dun genre sous-estime srieusement la flexibilit du processus gnrique, comme si les contagions dun genre un autre ou la rflexivit taient lies un instant prcis du temps o il est dsormais assum que nous produisons, assumons et reconnaissons cette rflexivit (cest--dire : les priodes baroque, post-classique et postmoderne) )
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super-hros et sur le dcalage de son idologie par rapport un monde peru comme de plus en plus complexe. Elle dvoile une galerie de justiciers trs rfrencs, tels le Hibou et le Spectre Soyeux qui voquent respectivement Batman et Wonder Woman, ou le Docteur Manhattan, seul personnage avoir des facults surnaturelles, et dont lisolement semble reflter la condition de Superman, galement seul tranger dans un monde qui nest pas le sien. Comme on le verra, Watchmen use de procds rflexifs omniprsents que lon retrouve dans le reste des comics scnariss par Alan Moore. En 1996, lauteur est engag relancer les aventures de Supreme, super-hros cr quelques annes auparavant chez Image. Choisissant deffacer totalement les aventures prexistantes du personnage, Alan Moore instaure une vritable mise jour qui permet presque de lui attribuer linvention de ce justicier. Supreme consiste, sous ce regard, en une imitation trait pour trait de Superman. Existant depuis les annes trente, le justicier, amnsique, va peu peu recouvrir la mmoire, travers des souvenirs qui sont autant de rminiscences du pass du genre superhroque, permettant de rendre visible son volution sur le plan esthtique. Des dires de son scnariste dans lavant-propos de ldition franaise, Supreme est la qute mme de larchtype superhroque tel quil sest dvelopp au fil du vingtime sicle : un certain degr, Suprme est un vrai super-hros en cape, archtypal comme tous les autres. un certain degr, cest ce que je veux faire avec tous les personnages. Je veux les rendre archtypaux.10 Pour ce faire, Alan Moore sest associ une pluralit de dessinateurs, certains, comme Rick Veitch, travaillant dans le comic book depuis de nombreuses dcennies, tandis que dautres sont apparus plus rcemment, tels Joe Bennet ou Chris Sprouse. En 1999, Alan Moore cre sa propre ligne de comic books baptise Americas Best Comics11 . Cette entreprise compte son actif plusieurs titres dont Tom Strong, Promethea, Top Ten et La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. Les parutions d Americas Best Comics sont toutes scnarises par Alan Moore et tendent, linstar de Supreme, saisir lessence du super-hros et plus gnralement du comic book. Ainsi, Tom Strong, dessin par Chris Sprouse, semble directement poursuivre la
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MOORE, Alan, Supreme : le retour, Paris, Delcourt, 2009 Appele galement ABC Comics

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dmarche adopte dans Supreme. Le personnage vit une aventure diffrente chaque mois, linstar de Superman ou de Batman leur origine. Existant depuis le dbut du vingtime sicle, ses souvenirs sont parsems de toutes sortes de rfrences lvolution de la bande dessine, et non plus seulement au genre superhroque. Avec la ligne Americas Best Comics , Alan Moore se calque sur le fonctionnement de DC et Marvel pour construire son tour son propre univers fictif. Plus que dun reflet, on peut mme parler dun miroir dformant dans le sens o ces publications proposent une vision alternative du super-hros. La notion mme de super-hros est proscrite, remplace par la formulation hros de la science , mettant ainsi en vidence le caractre alternatif de cette cration. Dans Promethea, par exemple, le scnariste, alli J.H. Williams III pour le dessin, prsente une hrone dont lobjectif premier nest plus de combattre le crime mais de poursuivre sa propre qute initiatique. La jeune Sophie Bangs y est habite par lincarnation mme de limagination, Promethea, et va progressivement investir les terres dImmateria, peuples de lensemble des figures cres depuis les dbuts du monde. De fait, il sagit pour Alan Moore dinterroger le type superhroque travers la ractivation de mythes ou de personnages littraires. Ainsi, La Ligue des Gentlemen Extraordinaires, dessin par Kevin ONeil, prsente un groupe de justiciers composs des grandes figures de la littrature fantastique du 19e sicle telles que lHomme Invisible ou le docteur Jeckyll. Top Ten, enfin, dpeint, sous le trait de Gene Ha, les enqutes dun commissariat dans un monde o tous les habitants sont dots de facults surnaturelles, loccasion pour les auteurs dexplorer dautres genres que le comic de super-hros. Alan Moore est un auteur britannique dont le succs entrana la mdiatisation dautres auteurs provenant du Royaume Uni. Ainsi de Grant Morrison et Frank Quitely, respectivement scnariste et dessinateur, qui sallirent plusieurs reprises pour la relance de hros populaires comme les X-Men en 2001. Leur tandem fut mis contribution pour All Star Superman, srie de douze pisodes lance chez DC en 2006, dans laquelle ils imaginent un Superman qui, apprenant quil est atteint dun mal incurable, fait le bilan de sa vie. Luvre se constitue de bon nombre de rfrences au pass du personnage, alors vieux de presque soixante-dix ans. Elle procde dune
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rflexivit qui se retrouvait dj dans les bandes dessines antrieures de Morrison, telle sa reprise en 1988 dAnimal Man, toujours chez DC. Le super-hros y rencontrait, entre autres, son auteur, et explorait un endroit baptis lEspace B , lieu situ audel de la page, o il prenait conscience de sa condition dtre fictif. Aujourdhui scnariste de plusieurs sries lies Batman, Morrison y approfondit ces stratgies, notamment dans Batman : The Return of Bruce Wayne o le hros, propuls dans diverses poques du pass, dissmine divers indices qui prpareront sa dcision future de devenir Batman. Warren Ellis, galement scnariste dorigine britannique, est connu pour bon nombre de ses rcits. On retiendra notamment The Authority, dessin par Bryan Hitch, et Planetary, mis en image par John Cassaday. Les deux sries ont dbut en 1999 et comprennent respectivement douze et vingt-sept pisode, dans lesquels les auteurs explorent un univers commun. Elles sont parues chez Wildstorm, studio qui vient alors dtre rachet par DC. The Authority dpeint les aventures dun groupe de superhros, autoproclams gardiens du monde et ce en dpit des oppositions des pouvoirs politiques des diffrents pays. Les auteurs y problmatisent la notion thique de lacte superhroque, les justiciers parvenant parfois des actes extrmes, ambigus, pour sauver la plante. De son ct, Planetary prsente les aventures de trois archologues de ltrange les menant sans cesse de mystrieux ennemis, les Quatre, qui semblent vouloir garder les secrets du monde pour eux. Paralllement ces intrigues, la srie conte la qute dElijah Snow, vritable hros du trio, pour recouvrer la mmoire. Dans une perspective proche de celle de Promethea, les auteurs exploitent les diffrents mythes, sacrs ou populaires, prsents dans nos cultures en comparant les superhros des archologues fouillant dans une ralit double et fictionnelle. En 2007, Warren Ellis sallie Juan Jose Ryp pour produire Black Summer, srie de six pisodes publie chez Avatar, dans laquelle un super-hros dcide dassassiner le prsident Bush Jr dans loptique de librer les tats-Unis de sa politique. Mark Millar, enfin, scnariste dorigine cossaise, sest fait connatre en reprenant The Authority aprs le dpart de Warren Ellis, confrontant lquipe des problmatiques plus ostensiblement politiques. En 2003, il poursuit cette rflexion avec Superman : Red Son (DC), uvre dans laquelle il sassocie Dave Johnson pour imaginer la
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destine dun Superman, atterri non plus dans les plaines du Kansas, mais en plein rgime sovitique, devenant alors le symbole de lidologie communiste. Dans une mme perspective, il est embauch avec Bryan Hitch pour crire Ultimates, srie parue partir de 2002 chez Marvel, qui consiste en une rcriture dans le monde contemporain de super-hros iconiques tels Captain America, Iron Man, ou Hulk. Lquipe ponyme y est forme par le gouvernement Bush Jr et suit en cela une politique prsente dans toutes ses controverses, allant mme jusqu participer au conflit irakien dans le second volume de la srie publi de 2005 2007. En 2008, Millar crit avec Tommy Lee Edwards la srie Marvel : 1985. Au cours de ces six pisodes, les auteurs y racontent les pripties dun jeune lecteur de comics qui voit les supervilains du catalogue de Marvel envahir son propre monde. Cette mme anne, Mark Millar sengage avec John Romita Jr dans un projet plus personnel. Kick-Ass, paru sous le label Icon de Marvel, dpeint les aventures et les dsillusions dun adolescent qui a dcid dtre un super-hros pour de vrai . Si le corpus offre un large aperu de luvre de ces quatre scnaristes, dautres crateurs prsentent des exemples de comics dont la dimension rflexive est plus ponctuelle et moins reprsentative de leur parcours. Ainsi de Frank Miller qui, en 1986, contribua avec Alan Moore et Dave Gibbons une plus grande visibilit du genre superhroque. Son Dark Knight Returns, publi chez DC, y dcrit le retour dun Batman amer et cynique, aprs avoir pris sa retraite quelques annes auparavant. Dans sa volont absolue de punir les criminels (davantage que de protger les citoyens), il rentre en conflit avec les forces de lordre et les institutions politiques incarnes alors par lidologie reaganienne. Enfin, la srie intitule Ex Machina, cre en 2004 par Brian Vaughan et Tony Harris, a galement toute lgitimit intgrer ce corpus. Les auteurs y dcrivent le mandat du maire de New York, Hundred, ancien super-hros dont la popularit a grimp lorsquil a sauv lune des deux tours des attentats du 11 septembre 2001. sa vie dsormais civile se superpose ainsi son pass de justicier, les deux tant troitement mls.

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tudier le metacomic : quels enjeux ?

Se dveloppant vritablement partir des annes quatre-vingt, la rflexivit superhroque soulve de nombreuses questions concernant son fonctionnement. Aussi, sagissant de laborder sous un angle potique, il conviendra de voir quels sont les marqueurs formels qui lui sont spcifiques, permettant dexpliquer sa prsence et sa gnralisation dans la production contemporaine. Et par l mme, en quoi se distingue-t-elle des tendances mtafictionnelles des autres genres pour spcifier la nature propre du super-hros et de son genre ? Il sagira en ce sens de voir quels sont les facteurs qui ont conduit la systmatisation du metacomic : quel en est la ncessit pour le genre superhroque et quel discours formule-t-il sur lui et sur lpoque contemporaine ? On sintressera de fait aux lectures quil est possible denvisager son propos, entre mise en crise de lidologie quincarne le super-hros et relecture nostalgique dune matire narrative au terme du sicle qui la vu natre. Et de fait, si lon a choisi dtablir trois points problmatiques spcifiques la dfinition du super-hros et de son genre, cest parce quil sagit prcisment, travers ces questions, des enjeux poss par le metacomic. Recouvrant tout un ensemble de phnomnes intertextuels et transfictionnels, la systmatisation dun discours rflexif au sein du genre superhroque a tt fait de pointer la prolifration de figures et de formes qui caractrisent ce dernier depuis sa naissance. Ces processus offrent ainsi un regard sur son volution et soutiennent par l un travail didentification de la figure du super-hros et de son histoire esthtique. Au mme titre, la distinction de lhomme civil et de son double superhroque ouvre la voie toutes sortes de figuration qui se prtent idalement aux thories sur les mtadiscours. En effet, marqu par cette binarit, le super-hros na de cesse de confronter la ralit de lanonyme de la foule la dimension fantasmatique, voire irrelle, de son jumeau merveilleux. Autant de formes rflexives qui tiennent distance laventure superhroque, la prsentent comme ouvertement fictionnelle, mais qui, aussi, interrogent son impact, leffet de sa lecture sur la ralit empirique.
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Cest sans doute la raison pour laquelle un certain nombre des uvres du corpus traite de la question politique du super-hros en interrogeant le symbole patriotique quil incarne. Les auteurs de metacomic usent de stratgies fortement semblables celles que les essayistes ont dgages dune tude des parodies superhroques (ironie, satire), si ce nest que la finalit de ses uvres est moins dordre humoristique, mais tend davantage ouvrir sur une rflexion sur lancrage du superhros dans lHistoire politique des tats-Unis. Effet inverse de la parodie : le superhros semble dsormais pris au srieux, dans toutes les complexits et contradictions que sous-tend son rle politique. Et, travers ces questions, semble se discerner lenjeu fondamental du metacomic : travailler lidentit du genre auquel il appartient, par la revendication et la lgitimation de son histoire et de son volution au fil du vingtime sicle. De cet objectif nat finalement la lgitimit mme de ce prsent travail : sintresser un mauvais genre qui prend place dans un mauvais genre plus large, celui de la bande dessine. Ou comment, contre-courant des simplifications caricaturales et parodiques, le genre superhroque fournit une matire encore peu exploite par la recherche universitaire et qui a su justement intgrer la raillerie son propre fonctionnement. Et au-del, comment le metacomic dvoile un panel de figures potiques riches en perspectives en ce quelles constituent un apport thorique quil sagira de mettre en valeur, notamment dans la manire dont elles peuvent sarticuler aux approches fictionnalistes. Ces problmatiques gouvernent en ce sens une rflexion plus large qui porte sur la formulation dun discours thorique partir de la reprsentation la plus contemporaine du super-hros. Ou comment le mta, significatif de laboutissement, ou du moins, de lassise dun genre dans son histoire esthtique, peut servir de point dappui pour amorcer une rflexion thorique sur lensemble dune production ? Comment le regard particulier que porte le metacomic sur le genre superhroque peut servir de pierre angulaire justifiant cette dmarche thorique ? En dautres termes, dans quelle mesure le mta se fait-il lorigine du discours thorique ?

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La question du corpus : une approche mthodologique spcifique au comic de super-hros

Le corpus quon a slectionn au service de cette dmonstration ne prtend pas lexhaustivit. Et de fait, on croisera au fil de notre tude dautres rcits de manire plus ponctuelle, qui ont galement nourri lvolution du genre superhroque vers ses manifestations rflexives. Pour lors, le corpus se compose duvres reprsentatives qui serviront de fondement notre rflexion. Leur slection a t ralise en fonction de plusieurs critres qui permettent, paralllement, de dfinir une approche mthodologique spcifique ltude esthtique du comic de super-hros. Les bandes dessines ont tout dabord t choisies dun point de vue chronologique pour montrer comment le metacomic sest dvelopp des annes quatre-vingt nos jours et, mieux encore, comment il est pass duvres ponctuelles une tendance de plus en plus gnralise dans le genre superhroque. Car, si lon distingue dun point de vue nominal le metacomic du reste de son genre, ce nest pas pour laffirmer comme ensemble gnrique indpendant, mais bien pour le prsenter comme une tendance de lvolution du genre superhroque, une tendance particulirement prolifique ces dernires annes. Paralllement, llaboration dun corpus est problmatique en ce que les uvres sont issues dun milieu qui relve de multiples complexits. En effet, lindustrie du comic book est divise en plusieurs maisons ddition : les majors, tout dabord, DC Comics et Marvel Comics, puis les entreprises indpendantes telles quImage Comics ou Avatar. Au sein mme des majors, il existe plusieurs labels ou studios relativement autonomes dans la mesure o ils accordent plus de droits aux auteurs. On peut ainsi prendre pour exemple le studio Wildstorm, ancienne maison ddition indpendante rachete la fin des annes quatre-vingt dix par DC Comics, mais qui conserve tout de mme une certaine autonomie. Le label Icon, chez Marvel Comics, relve dun processus similaire dans la mesure o les auteurs qui travaillent sous son gide ont davantage de libert dans leurs crations. La question du corpus est en cela significative des mcanismes dune industrie qui a dvelopp un

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fonctionnement trs spcifique. Ainsi, les uvres slectionnes permettent de voir comment la systmatisation de processus rflexifs a principalement merg dans des entreprises indpendantes pour envahir peu peu les parutions des majors. Paralllement ce phnomne, il rend compte de la manire dont le metacomic toucha un temps, chez les indpendants, des super-hros indits, crs cet effet, pour questionner ensuite, au sein de reprises et de rcritures, les justiciers les plus iconiques des majors (Batman et Superman pour DC, Captain America, Iron Man, Thor pour Marvel). Cest enfin avec la question de lauteur que le choix du corpus sest concrtis. Mais l aussi, un nouveau problme : comment concevoir la notion dauteur dans une industrie connue notamment pour limportance de ses deux diteurs hgmoniques, DC et Marvel, chacun propritaire de ses personnages ? La complexit de cette industrie est renforce par le parcours des auteurs qui constitue gnralement un mouvement de va-et-vient entre ces diverses maisons ddition et labels. De fait, il sest pos la question de savoir ce quil fallait privilgier dans llaboration de ce corpus qui reprsente une industrie connue pour sa profusion de sries. Lauteur, en tant quil exprime un style qui lui est propre, a son importance, certes, mais dautres facteurs sont galement rentrs en compte, tels les politiques des diteurs de vouloir relancer les aventures de leurs hros en rcrivant leurs origines. Ainsi le label Ultimate de Marvel rpond cet objectif, au mme titre que All Star chez DC. Tous deux prsentent une dimension rflexive implicite que les auteurs taient en mesure dexploiter ou non. Compte tenu de cette importance ditoriale dans la cration, la notion d auteur est rendue problmatique. Une bande dessine consiste en effet en un travail partag entre un scnariste et un dessinateur, mais aussi entre diteur, encreur, coloriste et lettriste. Or, lditeur joue un rle certain dans le processus cratif, puisquil est linitiative dun certain nombre de projets dans lesquels sinsrent les metacomics. Au mme titre, lassociation dun scnariste et dun dessinateur rend complique lattribution de telle ou telle figure potique lune de ces instances. Si le style dun dessin peut facilement tre accrdit un illustrateur, quen est-il du dcoupage des planches, de lagencement des cases, voire mme de la tournure de lintrigue, qui
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relvent aussi bien de questions narratives que graphiques ? Gnralement fruit dune collaboration entre diffrents acteurs cratifs, une bande dessine amricaine relve dune instance dcisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse. loccasion dun article critique au sujet de deux ouvrages thoriques parus en 2009 sur Jack Kirby et Jim Steranko12, Jean-Paul Gabilliet est notamment revenu sur le sujet13. Il y voque le cas par cas dune telle question travers les exemples des scnarios trs dtaills dAlan Moore (qui dcrit trs prcisment le contenu de chaque case) ou, linverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui consiste tracer les grands traits dune intrigue que les dessinateurs auront charge de mettre en image et de dcouper sous forme squentielle. Gabilliet conclut son article sur une rflexion ouverte : quest-ce quun auteur de comic book ? Et dans quelle mesure cette notion, dans ce contexte de production morcele, peut-elle recouvrir en mme temps plusieurs acteurs de la cration ? Peut-tre sans vritable rponse, cette question se dcline en formes souvent diverses, parfois mme contradictoires, soulignant par l diffrentes attitudes auctoriales, tant dun point vue narratif et plastique que commercial et conomique. Il sagira donc de mettre en relief la concordance dune dmarche ditoriale, dun style graphique et dune potique dcriture, de manire bien souligner ce concept de partage au sein de la cration. Cette problmatique peut de plus tre rsolue par la manire dont certains thmes et structures narratives se retrouvent dune uvre une autre dans le parcours dun artiste, quelle que soit sa fonction. Ainsi, il est une tendance actuelle de considrer le scnariste comme tant linstance dcisionnelle dans le processus cratif des sries auxquelles il participe. Et de fait, le choix du corpus semble reflter cette dmarche, tant donne la cohrence des bandes dessines attribues un mme auteur. Alan Moore, scnariste britannique, prsente un cas particulirement reprsentatif de cette conception puisquil a fait dun traitement rflexif de la bande dessine sa

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Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout nest quillusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les Moutons lectriques diteurs, dans la collection Bibliothque Miroir . 13 Jean-Paul Gabilliet , Lire la bande dessine : variations autour de lhomme et luvre, Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php

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marque de fabrique, travers entre autres lusage systmatique au fil de ses uvres de mises en abyme et dune intertextualit massive. Grant Morrison et Warren Ellis, quant eux, explorent les mmes espaces dans leurs comics, lespace B pour le premier, et, pour le second, une structure multiverselle que se partagent les hros de The Authority et Planetary. Mark Millar, lui, na de cesse de problmatiser les rapports entre ralit et fiction, que ce soit en envisageant la figure du super-hros sous un angle politique (Red Son, Ultimates) ou en dcrivant les dbordements de limaginaire dans le monde hyperraliste de ses hros (1985, Kick-Ass). Enfin, concernant The Dark Knight Returns, Frank Miller en est aussi bien le scnariste et le dessinateur, mme sil fut grandement aid par Lynn Varley pour les couleurs et Klaus Janson pour lencrage. De plus, cette bande dessine sintgre la dmarche du scnariste de rcrire les origines de Batman : il fut dans cette perspective associ dans dautres uvres des dessinateurs, comme David Mazzucchelli pour Batman : Year One (rcriture de la premire apparition du hros) ou Jim Lee pour All Star Batman & Robin the boy wonder (rcriture de la premire rencontre entre Batman et son futur acolyte Robin). Enfin, une dernire question sest pose en ce qui concerne ce corpus : fallait-il se consacrer davantage aux sries closes, ou tenir galement compte des sries non finies (infinies, mme, ds lors quelles paraissent depuis des annes, voire des dcennies) ? L aussi, lvolution de metacomic a sembl dessiner delle-mme ce critre puisqutant ne chez les diteurs indpendants, cette forme dabord t exploite dans sries limites quelques pisodes. Au fur et mesure quelle touchait des super-hros plus connus, elle a investi des formes srielles plus tendues. Cest pourquoi dans ce dernier cas, on prfrera privilgier le passage temporaire (gnralement de quelques annes) dun auteur prcis sur tel ou tel titre.

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Le metacomic : quatre axes dtude

Ces diffrentes questions sont trs spcifiques au genre superhroque et justifient en cela la manire dont va sorganiser notre rflexion. limage de lapproche pluridisciplinaire par laquelle il est possible denvisager le super-hros, notre dmonstration sarticulera autour de quatre axes o sera chaque fois exploit un domaine prcis de la recherche : histoire, tude culturelle, mais aussi esthtique, narratologie et approche fictionnaliste. Ainsi, prenant acte que le super-hros de bande dessine reprsente une industrie au fonctionnement complexe et peu connu, on a prfr ddier un premier chapitre sa description et ce avant mme daborder ltude potique du metacomic. La notion trouble dauteur de comic book est en effet reprsentative des diffrentes problmatiques auxquels est confronte lindustrie du genre superhroque. Aussi, notre premire approche sera dordre historique, de manire mieux comprendre comment la figure du super-hros a merg et a fini par dominer la production de bandes dessines amricaines. De mme, on verra quels sont les ressorts ditoriaux qui marquent sa spcificit. On saidera alors des ouvrages thoriques issus du domaine des tudes culturelles pour soutenir cette rflexion. Le comic book est un domaine encore peu exploit par la recherche universitaire et la plupart des essais qui traitent de ce sujet lenvisagent gnralement sous un angle socio-historique. Ainsi de la thse de Jean-Paul Gabilliet, intitule Des comics et des hommes14, qui retrace les diffrents vnements qui ont marqu lindustrie du comic book au cours du vingtime sicle, notamment dans le domaine ditorial, et interroge la lecture de bande dessine comme pratique culturelle volutive. De mme, Bradford Wright a crit un ouvrage, Comic Book Nation15, dans lequel il envisage comment la bande dessine amricaine a pu tre, travers la figure superhroque, le reflet des vnements historiques des

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GABILLIET, Jean-Paul, Des comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis, Nantes, ditions du temps, 2005, 478p. 15 WRIGHT, Bradford, Comic Book Nation : the Transformation of Youth Culture in America, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 2001, 344p.

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tats-Unis. Il ralise galement la chronologie de cette industrie lors du sicle dernier en sattardant cependant davantage sur le contenu narratif des bandes dessines. Et de fait, en sappuyant, entre autres, sur ces deux ouvrages, on sintressera aux spcificits du genre superhroque et de son industrie, lies notamment limportance de la notion dditeur, prexistante celle mme dauteur. On verra ainsi comme les univers superhroques se sont constitus en fonction dune cartographie ditoriale prcise, divise en plusieurs sous-catgories qui rgissent chacune un domaine narratif particulier. Ce rapport troit entre dition et cration nous permettra galement daborder les antagonismes quont pu rencontrer les auteurs dans ce processus, ainsi que la manire dont le genre superhroque a volu en fonction du Comics Code, ensemble de codes dautorgulation qui a provoqu la ritration dune formule narrative trs prcise et guid lvolution du super-hros travers diffrentes poques de cration. Cet aperu historique nous aidera ainsi tablir une typologie des termes employs pour dfinir les diffrentes formes srielles exploites dans le genre superhroque afin de maintenir ses intrigues dans une logique durable. Ce catalogue de dfinitions permettra ainsi dexpliciter des notions qui nous serviront pour les chapitres suivants. Aprs avoir expliqu la place du metacomic dans cette carte ditoriale, on entrera dans une tude formelle des uvres du corpus. Cette approche nous permettra ainsi de justifier lappellation metacomic pour dfinir ces bandes dessines. On verra alors quelles en sont les proprits rcurrentes et en quoi on peut les rapprocher des phnomnes dcrits dans les thories ddies la mtafiction. Cette dmarche soustend alors une rflexion dordre gnraliste sur la bande dessine. En effet, comment se manifeste la rflexivit en bande dessine ? Quelles en sont les formes constitutives et parmi elles, quelles sont celles que lon retrouve dans dautres mdia et quelles sont celles qui lui sont spcifiques ? Et de mme, peut-on isoler une rflexivit propre la fiction superhroque, et non plus la bande dessine en gnral ? Cest pour toutes ces questions que, aprs avoir mis en avant les proprits rcurrentes du metacomic, on sintressera la manire dont trois scnaristes en particulier, Alan Moore, Warren Ellis et Grant Morrison, sont parvenus, au fil de leurs uvres, dvelopper un systme rflexif qui leur est propre en exploitant les particularits du genre superhroque. Ces
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trois rflexions pourront ainsi justifier notre parti pris de privilgier le scnariste comme instance dcisionnelle des uvres choisies pour ce corpus. Ces questions impliquent le recours diffrents paradigmes thoriques. Lun est consacr la question mtafictionnelle en gnral, justifiant lutilisation dune approche narratologique pour soutenir notre propos. De Grard Genette16 Patricia Waugh17 en passant par Lucien Dllenbach18, beaucoup de thoriciens se sont penchs sur le phnomne rflexif en littrature. Lhypertextualit tant lun des enjeux fondamentaux de cette tude, Palimpsestes de Genette, entre autres, servira de point dappui, lauteur ayant relev, comme on le verra, des dispositifs semblables ceux utiliss par les auteurs de comic books. Cependant, cet essai tant destin une matire essentiellement textuelle, on ne labordera que sous un angle narratologique, cest--dire au service dune narration drive dun prcdent hypotexte : on sy intressera notamment pour des questions sur la mise en rcit, le narrateur, la focalisation, lordre temporel Dans cette perspective, on se servira de certains des outils danalyse dgags par les essayistes en les adaptant au support de la bande dessine. La notion mme de rcriture sera ainsi employe pour dcrire la transposition digtique qui touche la narration du rcit. Peu adapte la dimension visuelle du support, on prfrera, pour les questions graphiques, la notion de reprsentation qui porte en elle lide dune reprsentation fonde sur une iconographie antrieure et donc dune re-cration. La re-prsentation , calque sur le modle de la r-criture , nous servira ainsi dsigner la reprsentation graphique de pastiches ou parodies de super-hros qui procdent dune intertextualit explicite, sortes de reprsentations de reprsentation . Lanalyse dune bande dessine relevant la fois de ltude du texte, de limage, de la squence et du rapport entre ces diffrentes dimensions, des ouvrages thoriques sur les arts visuels pourront rentrer dans ce cadre mthodologique. Ainsi du vocabulaire
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GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, 573

p. WAUGH, Patricia, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, Londres, New York, Routledge, coll. New accents , 1984, 176 p. 18 DLLENBACH, Daniel, 1977, Le rcit spculaire : Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. Potique , 247 p.
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cinmatographique dont certains termes, renvoyant une successivit des images proches de celle de la bande dessine, sont susceptibles dappuyer notre propos, limage des notions de champs , contre-champs , ou zoom . De plus, la technique filmique jouant un rle important dans lvolution de la bande dessine, il est possible de sy appuyer, comme par exemple pour le cas de vignettes, de plus en plus nombreuses, ayant la forme horizontale dun cran de cinma. Il en est de mme pour les thories sur la peinture, la photographie, voire mme sur lalbum pour enfant. On sappuiera videmment sur les ouvrages thoriques consacrs la bande dessine, dans la mesure o ils mettent en vidence des outils danalyse primordiaux, tels, avec Harry Morgan, les lments morphologiques [], la case [], lespace intericonique, la bulle, le strip, la planche, la double planche.19 De mme pour louvrage fondamental de Thierry Groensteen, Systme de la bande dessine20, dans lequel lessayiste prsente le mdium comme un systme plutt que comme un ensemble de codes ou un langage. Systme double car prenant aussi bien en compte la conduite du rcit que le traitement spatial de la planche au sein de la page. Groensteen sintresse effectivement la distribution des vignettes dans le dispositif paginal et leurs interactions et emprunte en ce sens larthrologie, science de larticulation : plusieurs modes de signification sont alors possibles, selon quon prenne en compte la vignette, unit de dpart, de manire isole, en fonction de celle qui la prcde et celle qui la suit, ou encore en fonction de la planche, voire de la squence ou de lensemble de luvre elle-mme. De plus, cet ouvrage, en rfutant la notion de langage pour lui prfrer celle de systme, est fondamental pour une rflexion sur un mtadiscours propre au mdium de la bande dessine. En effet, certains des dispositifs quon abordera ne relvent pas du domaine linguistique, mais dune construction visuelle et spatiale qui se rapproche parfois dune architecture bidimensionnelle. Enfin, le genre superhroque procdant de manire trs spcifique par rapport ses homologues europens et asiatiques, on prfrera distinguer les thories qui lui sont ddies et les essais consacrs la bande dessine en gnral. Si en France il est

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MORGAN, Harry, Principes des littratures dessines, ditions de lAn 2, 2003, pp.347-348 GROENSTEEN, Thierry, Systme de la bande dessine, 1999, PUF, coll. Formes smiotiques

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encore peu exploit sous cet angle thorique21, certaines rflexions trouvent leur place au sein douvrages gnralistes sur la bande dessine, comme par exemple les analyses de Peeters22 propos de Watchmen ou celles de Groensteen au sujet de Dark Knight Returns23. La recherche anglo-saxonne tant de ce point de vue plus avance, on aura davantage recours elle pour toutes questions spcifiques la question du super-hros, telles sa dynamique srielle, sa longvit, ou encore les univers fictionnels dans lesquels il prend place. Une fois dfinies les proprits rcurrentes du metacomic, on sintressera la relation mtatextuelle qui unit les uvres du corpus lensemble du genre superhroque. partir de lapproche de Genette, qui entend la mtatextualit comme une relation de commentaire, voire mme de critique24, on dlimitera deux catgories de bandes dessines dans le corpus : une partie de ces comics examine en effet le traitement idologique et politique du super-hros, tandis quune autre, loin de ces interrogations, fait retour sur lvolution esthtique du genre, rflchissant son fonctionnement et ses modles dinspiration. De fait, dans un premier temps, partant du postulat que la critique tend mettre en crise lobjet dont elle soccupe, on sintressera la manire dont la valeur dexemplum du super-hros, entendue comme le reflet du conservatisme des majors de lindustrie du comic book, est remise en cause dans les rcits. Sagissant pour les auteurs de problmatiser la pertinence dune telle figure patriotique au sein du monde actuel, on sattachera aux stratgies mises en uvre pour formuler un mtadiscours qui fait laveu de cette mise en crise. On verra alors que les super-hros y sont interrogs dans les valeurs quils incarnent et deviennent par l des figures complexes, reflets dune prise de position anti-imprialiste contre lidologie dominante. Entre
Depuis quelques annes, la visibilit de ces tudes augmente cependant. On peut prendre pour exemple des e articles parus dans la revue 9 art ainsi que le travail ralis par Les Moutons lectriques diteurs qui ont publi plusieurs ouvrages sur des auteurs de comic books : sur Alan Moore, Lhypothse du lzard (en 2005), sur Jack Kirby, Les apocalypses de Jack Kirby par Harry Morgan et Manuel Hirtz (en 2009) et sur Jim Steranko, un ouvrage ponyme crit par Guillaume Laporie. 22 PEETERS, Benoit, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, 1998, 194p. 23 GROENSTEEN, Thierry, Systme de la bande dessine, Paris, Presses universitaires de France, coll. Formes smiotiques , 206p. 24 GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, p.11
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satire, ironie et lecture analogique, on dmontrera comment les uvres intgrent leurs intrigues le modle exemplaire du super-hros de la seconde Guerre Mondiale pour mieux mesurer le dcalage de ses incarnations contemporaines. Cette dmonstration aura deux effets : elle nous permettra tout dabord de mieux comprendre comment le super-hros sest rig en symbole patriotique, jusqu devenir la figure mme du consensus idologique. Puis, par la mise en crise dont il est lobjet dans le metacomic, on verra comment les auteurs problmatisent cette rcupration idologique en interrogeant le super-hros dans ses conditions extrmes. On isolera ainsi plusieurs types dincarnations superhroques rcurrents dans le corpus, le justicier devenant tour tour dictateur, soldat dun gouvernement ou, linverse, rsistant dun rgime, voire mme terroriste. Cette approche nous permettra de revenir sur les origines de cette tendance mtafictionnelle, quon expliquera par trois facteurs en particulier : mancipation de lauteur dun systme ditorial trs contraignant, maturation dun lectorat en demande dhistoires de plus en plus complexes, et, enfin, remise en cause, depuis la guerre du Vietnam, de lidologie imprialiste au sein mme des tats-Unis. Enfin, on verra comment ces mtadiscours trouvent de nouveaux enjeux dans le genre uchronique auquel appartiennent certaines uvres du corpus (Watchmen, Red Son et Ex Machina, en particulier). Celuici, ouvertement mtafictionnel, permet en effet de problmatiser leffet de la fiction superhroque sur le rel en interrogeant la valeur de vrit dhistoires immdiatement tenues comme imaginaires. partir de cet axe, cest le lien mme unissant le super-hros la politique qui sera envisag, ainsi que lefficacit de ce dernier sur le rel. Et de fait, on sintressera aux diverses manires qua le super-hros dtre en prise avec son poque contemporaine. De la propagande la dnonciation dun systme, en passant par la problmatisation de sa fiction et de son rapport au rel, le super-hros a diffrentes faons dtre dans son temps, justifiant par l une approche critique sinspirant de diffrents champs de recherche. Cest pourquoi, en plus des ouvrages thoriques sur la bande dessine et le genre superhroque, on aura recours des essais historiques et culturels qui nous permettront de mieux comprendre en quoi lvolution du super-hros sexplique par des facteurs de diffrentes natures. travers certaines stratgies semblables ce que
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certains thoriciens constatent propos de lesthtique postmoderne, on verra comment les uvres se fondent sur un dj lu qui complexifie la nature du superhros et en empche dornavant une reprsentation strotype. Car loin dune rupture dfinitive avec son pass, le metacomic tend, par cette relation critique, une identification et une exploration du pass du genre auquel il appartient. Aussi, sil sagit de mettre en crise la figure du justicier sur le plan idologique, une autre tendance complmentaire vise la raffirmer sur le plan de sa fiction. Cest pourquoi on sattachera en dernier lieu au rle de lgitimation de ces mtadiscours. On verra ainsi comment les auteurs font retour sur les diffrents courants esthtiques du genre superhroque, interrogeant son fonctionnement dans une perspective mtagnrique. Entre nostalgie et ironie, ils formulent un discours qui tend prouver lassise du justicier dans son histoire et son volution. Ils questionnent par l le rapport mme du lecteur la fiction superhroque en interrogeant sans cesse lillusion rfrentielle quelle a su mettre en place. Si ces retours gnriques ont trait une forme de lgitimation, on verra galement comment ils servent problmatiser les diffrentes stratgies qui ont prsid la constitution des univers superhroques. On sintressera la manire dont, en effet, ils tendent rendre explicites les processus transfictionnels qui ont progressivement nourri le genre. Cette approche nous permettra ainsi de questionner la notion de transfictionnalit en bande dessine : entre homognisation et problmatisation, entre simplification et rupture graphique, les metacomics usent de diverses stratgies qui permettent rtrospectivement dattirer lattention sur les propres stratgies du genre superhroque. Et, par l mme, ils questionnent la manire dont ce dernier sest constitu en diffrents univers de fiction qui ne cessent de sinterroger en explorant leurs narrations possibles. Numros spciaux, collection hors continuit , mondes parallles, toutes sortes de stratgies sont utilises dans le genre superhroque et systmatises dans le corpus, interrogeant par l notre manire mme de lire les aventures du super-hros. Entre fantasme et ralit, entre ancrage historique et dralisation outrancire, le metacomic rend visible les perturbations ontologiques dont le super-hros est lobjet depuis ses dbuts, permettant ainsi de linterroger sur son mode dexistence et dvoilant plusieurs manires dtre fictionnel.
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Ces questions expliquent en cela notre dmarche mthodologique de passer progressivement de la narratologie une approche fictionnaliste, dont les articulations avec le metacomic permettent de souligner cette revendication de la fiction en tant que telle. En effet, les lectures possibles du metacomic tendent montrer en quoi la mise en crise du super-hros sur le plan politique saccompagne de sa raffirmation sur le plan de limaginaire, raffirmation qui se manifeste par des problmatiques et des stratgies proches des thories de la fiction. En cela, les ouvrages sur la transfictionnalit ou sur ltude littraire des mondes possibles offrent des perspectives qui ont de rels enjeux dans une rflexion sur le genre superhroque, en ce quils rendent compte du foisonnement narratif complexe dont il est lobjet. Et de fait, le mta comme point de dpart thorique de cette recherche nous permettra, par cette articulation aux thories de la fiction, de rendre visible des stratgies qui ont gouvern toute lvolution du genre superhroque. On sappuiera en cela sur les ouvrages fondateurs de Thomas Pavel25 et Marie-Laure Ryan26, mais aussi sur des thories plus rcentes sur la question des univers de fiction, notamment dans la manire dont elle fut applique la littrature de science-fiction avec, parmi dautres, les essais de Richard St-Gelais27. Le recours la thorie littraire des mondes possibles permettra en cela de montrer comment le metacomic, et plus largement, le genre superhroque, engagent une rflexion sur la faon de lire le comic de super-hros.

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PAVEL, Thomas, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, 210 p.

RYAN, Marie-Laure, Possible worlds, artificial intelligence, and narrative theory, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1991, 291 p.

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ST-GELAIS, Richard, Lempire du pseudo : modernits de la science-fiction, Qubec, Editions Nota Bene, coll. Littratures , 1999, 399 p. ou ST-GELAIS, Richard, Le monde des thories possibles : observations sur les thories autochtones de la fiction , La thorie littraire des mondes possibles, Paris, CNRS ditions, 2010, pp.101-124

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Chapitre 1 Lindustrie du comic book

Intoduction : Understanding comic is a serious business 28

Actuellement, le comic book est une revue de format 25.9 x 16.8 cm de vingt-quatre pages qui se compose dune histoire de bandes dessines, despaces ddis aux encarts publicitaires et au paratexte journalistique (ours, courrier des lecteurs). Soumis cette condition tripartite, il rvle, ds les premiers abords, la nature complexe de sa forme. Le comic book est le principal vhicule de diffusion de la bande dessine amricaine et est fortement marqu par sa double nature. la fois support de narration qui rpond des codes prcis et priodique soumis aux contraintes de la presse, il relve dune industrie bientt vieille dun sicle et difficilement apprhendable, tant elle a cr un univers part, ferm sur lui-mme. Sa condition marginale trouve son reflet dans lamnagement des comic shops, librairies spcialises dans la vente de ces fascicules. Amnags en plusieurs espaces, on y trouve traditionnellement des rayons dvolus aux anciens exemplaires, classs en gnral par srie, des prsentoirs sur lesquels sont exposs les nouveaux numros, et, enfin, des stands pour les objets drivs (jouets, tee-shirts). Miroir dune industrie complexe, le comic shop constitue lentre dun monde inaccessible pour un novice : les nouveaux numros, par exemple, se comptent tous les mois au nombre de plusieurs centaines et sont classs par diteur, impliquant une bonne connaissance du domaine ; plusieurs sries sont de plus consacres aux mmes personnages, complexifiant leur visibilit ; enfin, lorientation dans ces rayons demande la

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Expression emprunte Scott MCCLOUD, Lart Invisible, Paris, Vertige Graphic.

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connaissance dune triple classification, par diteur, personnage ou par auteur. Au mme titre, il sajoute au nombre dj important de diffrents numros, les rditions de recueils de fascicules sous forme dalbum (ou Trade Paperback29 ), demandant au lecteur une connaissance des politiques ditoriales qui procdent par publication de bandes dessines sous une multiplicit de supports diffrents. De plus, un comic book repose traditionnellement sur un rythme sriel et a une priodicit mensuelle ; les arrivages des derniers numros se font donc toutes les semaines, impliquant un renouvellement rgulier des prsentoirs de nouveauts. Le comic shop est donc non seulement le lieu dune profusion de comic books, mais galement le symbole dune industrie qui procde par saturation dinformations paratextuelles. Ainsi dune couverture traditionnelle de bande dessine qui prsente la fois le titre de la srie, le(s) personnage(s) mis en image dans son contenu, le label auquel elle appartient, lditeur qui la publie et, enfin, les scnaristes et dessinateurs qui ont collabor pour le numro. Cest pourquoi, avant dentrer dans une analyse plus profonde du metacomic, sur ses stratgies rflexives ainsi que sur lobjet et la porte de son discours, il convient de dcrire les ressorts de lindustrie dans laquelle il a merg et pris place. Ce premier chapitre a pour objectif de dcrire lobjet-comic book, de son contenu ses mcanismes de diffusion. Il sagit l dclaircir un univers ditorial devenu minemment complexe, voire rebutant pour un non habitu, et de pointer le paradoxe dune littrature populaire, cense tre accessible, qui sest progressivement marginalise dans une culture du fan. Dj tudie dans plusieurs ouvrages, on ne reviendra que brivement sur la naissance de cette industrie et sur la progressive prdominance du genre superhroque en son sein. Lenjeu de cette partie tant dexpliquer les fonctionnements particuliers lis la production du comic book, on sattardera davantage sur lune des caractristiques fondamentales de cette industrie : le rapport troit entre dition et cration qui a conduit lmergence de monde fictionnel propre chaque entreprise, les politiques ditoriales jouant un rle certain dans lesthtique mme du genre superhroque. On dessinera ainsi une cartographie
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Le trade paperback dsigne un volume broch reprenant des bandes prcdemment parues en comic books ou dans la presse quotidienne []. (GABILLIET, Jean-Paul, Des comics et des hommes, Nantes, ditions du temps, 2005, p.434)

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des diffrents secteurs ditoriaux, compartiments en production mainstream assure par les deux principales maisons ddition (ou majors ), DC et Marvel Comics, et publications dentreprises indpendantes telles que Image Comics, Dark Horse ou, plus rcemment, Dynamite. On verra alors comment le comic de superhros, par la prgnance de ces multiples univers fictionnels, sest ferm un large public pour reposer en grande partie sur le fan. ce stade, on abordera la faon dont la dynamique srielle du genre superhroque sincarne en diverses formes de rcit afin datteindre un plus large lectorat. Cette tude convoquera alors la ncessit dun catalogue dfinitoire de termes gnriques utiliss pour dsigner certains types de rcit, tels le run ou le story arc . On sintressera de fait aux problmatiques lies ce fonctionnement particulier, notamment travers le double objectif de lindustrie de capter un nouveau lectorat tout en confortant celui dj acquis. La question de la relance ditoriale, par voie de drivation dun mme personnage sur diffrentes narrations, occupera le centre de ces interrogations. Les stratgies lies ce que lon peut appeler dans un premier temps rcriture permettront en effet de faire voir dans quelle dynamique sinscrit le metacomic et comment, dans un mme geste, les conditions paratextuelles de sa publication font quil sen dmarque.

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Les dbuts du comic book et de son industrie

Si le genre superhroque est encore peu tudi sous un angle esthtique, le support dans lequel il se dveloppe, le comic book, est lobjet dun certain nombre dessais socioculturels et historiques dont, parmi dautres, Des comics et des hommes de Gabilliet et Comic Book Nation de Bradford Wright. Cest la raison pour laquelle on ne reviendra que brivement sur la naissance de lindustrie du comic book, celle-ci ayant dj t aborde de manire approfondie dans ces deux essais.

1) De la rdition la cration : la naissance du comic book :

Le support du comic book est n au dbut du vingtime sicle dun rapport troit entre la littrature populaire et la presse. Il puise essentiellement son inspiration dans les magazines que lon appelle pulp et qui dsigne, selon Jean-Paul Gabilliet, les revues de littrature populaire se prsentant sous la forme de fascicules agrafs diffuss aux tats-Unis des annes 1880 au milieu des annes 1950.30 linverse du comic book, ils constituent pour la plupart des rcits daventures peu illustrs. Lobjet-comic book est apparu dans les annes vingt sous la forme de recueil de bandes dessines prpublies lorigine dans les quotidiens. Gabilliet explique lmergence de ce support suivant trois tapes :

[] Lapparition du comic book se fit en trois tapes : tout dabord, les fascicules reprenant des bandes dj parues dans la presse furent gratuits, sous forme de cadeaux publicitaires obtenus en change de coupons dcoups sur des emballages, puis ils devinrent payants et en dernier lieu seulement commencrent proposer des contenus indits.
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Ainsi, peu peu, des histoires indites alternent avec les rimpressions, jusqu ce quen 1935 paraisse la revue intitule New Comics qui rpond, pour la premire fois dans lhistoire de ce support, aux critres de dfinition du comic book, cest--dire, selon Gabilliet, un magazine de format rduit vendu en kiosque pour un prix modique et proposant des bandes dessines indites32 . De fait, ds sa naissance, ce support fut soumis un rapport particulier entre la cration et la diffusion, appelant une dissociation nominative entre les planches publies dans les journaux et le comic book, revue autonome. linstar du pulp, ce dernier propose des productions indites sous forme de fascicule, vendues pour la plupart un rythme mensuel. Le comic book trouve sa vritable autonomie en 1938, lors de la publication du premier numro de la srie intitule Action Comics. Cest en effet dans ce rcit quapparat le premier super-hros , figure typique dsormais indissociable du support : Superman. Avec lentre en guerre des tats-Unis en 1941, le type du superhros et son sous-texte patriotique vont engendrer la diffusion dune srie de nouveaux titres. Devant le succs rencontr par Superman, plusieurs nouveaux personnages rpondant aux mmes critres ont t crs, tels Batman, Sub-Mariner ou Captain America. La priodicit du comic book et la rcurrence des personnages principaux ont permis linstauration dune dynamique srielle qui sest maintenue jusqu aujourdhui. La double nature du comic book, support de narration et priodique soumis au rythme de la presse, permet de souligner son double objectif, la fois commercial et narratif, crant peu peu une continuit srielle lie la priodicit mensuelle du mdium. Ldition du comic book accorde une grande importance au lectorat puisque le priodique sinstalle, par nature, dans une dynamique de fidlisation du public, facteur dinfluence sur son contenu narratif. Ainsi, jusque dans les annes soixante-dix, ces revues sont vendues dans des endroits accessibles, comme les supermarchs, et trouvent ensuite leur point de vente dans les comic shops. En cela, ldition du comic book prsente des modalits proches de certaines littratures de consommation, tels le pulp ou le roman populaire. En effet, il est vendu pour une somme modique et prsente des couvertures accrocheuses, mettant laccent sur limportance de la
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GABILLIET (2005 : 34)

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dominante visuelle comme stratgie de vente, linstar des rcits paralittraires dcrits par Cougnas :

Ce sont [] des livres que, dabord, on regarde : [] ils affichent leur caractre populaire, bon march le prix est toujours, trs visiblement, inscrit dans une pastille circulaire-, mais ils se veulent tout autant, et malgr tout, immdiatement sduisants, voire racoleurs, avec leurs couvertures illustrs polychromes, leurs titres de srie et de volume.
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cette identit paratextuelle34 similaire sajoute une dynamique srielle qui conforte le lecteur dans la garantie du retour des mmes personnages. Comme le rcit populaire, le comic book a pour objectif de parfaire un quilibre entre familiarit et nouveaut : lhorizon de lectures nouvelles se profile le dj-lu. Le texte procurera alors un sentiment de familiarit, mais ne produira pas deffet de citation35 .

2) Vers la prdominance du genre superhroque

La cration de Superman en 1938 rend compte de lexistence dun public spcifique conqurir : celui de lenfant. La particularit de ce lectorat rside en effet dans le fait que, comme le dmontre Jean-Paul Gabilliet, pour la premire fois, lenfant achte de lui-mme ces revues :

Les comic books simposrent au sein de loffre culturelle de masse de la seconde moiti des annes 1930 tant en raison de la prdominance des bandes dessines dans leurs contenus pour un prix modique que de leur capacit susciter une dpense dargent indpendante de la mdiation des adultes chez le public enfantin.
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COUGNAS, Daniel, Introduction la paralittrature, Paris, Seuil, coll. Potique , 1992, p.31 Cette expression est le titre du premier chapitre dIntroduction la paralittrature. 35 COUGNAS (1992 : 92) 36 GABILLIET (2005 : 262)

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Ainsi explique-t-il que les comic books matrialisrent la diffrence entre lire une revue choisie par un tiers et lire une revue achete par soi-mme.37 Cette spcificit met en vidence la primaut de ce lectorat dans ldition du comic book et la faon dont lvolution du genre superhroque va tre guide par ce rapport particulier. La priodicit du comic book met donc dune part laccent sur la ncessit dune dynamique srielle et, dautre part, sur la particularit de ce public conqurir. En ce sens, la spcificit du lectorat enfantin qui achte le comic book de lui-mme va permettre dexpliquer lhgmonie du genre superhroque dans ce support. Aprs la seconde Guerre Mondiale, alors que lessor de la tlvision fait de ce mdium un concurrent de plus en plus important, le comic book devient lobjet dattaques de plus en plus rptes : populaire auprs des plus jeunes, il est peru comme lun des facteurs dune potentielle dlinquance juvnile. En effet, jusque dans les annes cinquante, la production ne se limite pas seulement au genre superhroque qui reprsente alors une part minoritaire du march. cette poque, les maisons ddition de comic books publient aussi bien des crations tout public comme les funny animals38 qui mettent en scne des personnages animaux que des sries plus ambigus comme les crime comics ou horror comics dont les censeurs dnoncent la reprsentation de la violence. Les crime comics connaissent leur apoge la fin des annes quarante. Se destinant davantage un public adulte, ils constituent le support dhistoires policires, allant dans certains cas jusqu relater le droulement de vritables crimes (par exemple, Lev Gleason avec Crime Does Not Pay). Leur notorit est alimente, entre autres, par une campagne journalistique qui, partir de 1947, stigmatisa la renaissance de la criminalit organise aprs la Guerre (dans les faits, la criminalit organise navait jamais connu de baisse de rgime).39 Les horror comics constituent des recueils de bandes dessines dhorreur. Leur reprsentant le plus connu est la firme baptise EC Comics qui connat un succs considrable au dbut des annes cinquante, tel point que les spcialistes du comic book prsentent la
GABILLIET (2005 : 262) Selon Gabilliet, ces derniers dominrent mme la production dans le dbut des annes quarante : Le genre le plus rpandu durant la priode 1940-1945 fut sans conteste les funny animals, ainsi nomms en raison de la distribution animalire de leurs bandes. Lapparent lien de parent entre dessin anim et bande dessine [] et la popularit des premiers fascicules reprenant le matriel Walt Disney en sont lorigine. (GABILLIET (2005 : 49)) 39 GABILLIET (2005: 65)
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priode de 1950 1954 comme lge dEC 40. La production de cette maison ddition reposait alors essentiellement sur la bande dessine policire, dhorreur, et de science-fiction. La srie Tales from the Crypt est lun de ses titres les plus connus. Ces deux genres sont, entre autres, les cibles des dtracteurs du comic book qui y voient, travers la reprsentation de la violence, une influence sur la conduite des jeunes. Dans ce contexte, la publication en 1953 par EC Comics dune revue mettant en scne le personnage du Pre Nol divorc peut servir dillustration ce phnomne, lpisode ayant fait lobjet dun scandale dans lEtat du Massachussets. La parution de titres destins un public adulte mais populaires auprs des jeunes amne la Commission des lois du Snat organiser en 1954 des audiences centres sur le comic book et son contenu la morale prtendument douteuse. Les principaux dtracteurs du mdium sont les groupes religieux, les ducateurs, les parents, ceux que Gabilliet appelle les personnes ou groupes investis dune autorit morale.41 Cette image ngative du comic book entrane la cration en 1954 par les diteurs de la Comics Magazine Association of America (ou CMAA) dont les reprsentants sont, parmi dautres, Jack Liebowitz et Martin Goodman, respectivement fondateurs de DC Comics et de Marvel Comics42. Lassociation dicte un code dautorgulation, le Comics Code Authority, qui vise prohiber, entre autres, la reprsentation de scnes de violence, dhorreur et drotisme, comme le montrent les articles suivants : Aucune bande dessine ne doit prsenter de manire explicite les dtails et les mthodes dun crime et Aucun magazine illustr nutilisera le mot horreur ou terreur dans son titre 43. Des planches de bande dessine sont alors retouches et certains dialogues supprims, en fonction des directives des membres de lassociation auxquels sont soumises les pages avant publication. partir de 1955, les revues publies par les membres de la CMAA doivent porter en couverture un cachet signalant que leur contenu a t autoris la vente (Ill.1). limage dEC Comics, disparue en 1955, ce
GABILLIET (2005 : 68) GABILLIET (2005 : 298) 42 On sintressera de manire plus approfondie aux consquences de la CMAA dans le chapitre 3, notamment travers la faon dont est envisag le Comics Code dans le metacomic. 43 Voir annexe
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comit provoque lextinction de plusieurs maisons ddition, assurant la progressive hgmonie des deux futures majors, DC Comics et Marvel Comics, ainsi que lexplique Gabilliet :

On ne peut lui reconnatre [au Comics Code] que deux consquences objectives : premirement, lannihilation temporaire des illustrs dhorreur [] et celle dfinitive des crime comics ; deuximement, linstallation en position de suprmatie des maisons qui allaient dominer le march grand public pendant les anne 60 (Archie, Charlton, DC, Dell/Western, Harvey, Marvel).
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Cest dans ce contexte que progressivement, le genre superhroque, par son renouvellement, va simposer dans la production. Initi par DC Comics, avec, entre autres, une version modernise du hros Flash dans Showcase en 1956, le retour de la figure du justicier est marqu, ds le dbut des annes soixante, par lapparition de nouveaux super-hros tels que Spider-man, les Fantastic Four ou Hulk. Comme lexplique Gabilliet, ce renouveau stablit en fonction des prrogatives lies limpact du Comics Code :

Le recul [conomique] amorc en 1955 sous limpulsion du Comics Code se trouva confirm sept ans plus tard : lavnement des super-hros du Silver Age ntait pas un retour de la bande dessine amricaine sur sa propre histoire, mais la consquence dune nouvelle sensibilit dans la culture de masse. Marvel, et DC dans une moindre mesure, crrent un genre nouveau qui tirait son esprit de toutes les sources du discours ambiant discours sur les jeunes, la classe moyenne, la puissance nuclaire, la conqute spatiale, entre autres son souffle pique des superproductions amricaine [] et sa matire dun imaginaire scientifique que ne stait pas encore appropri la tlvision.
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Le type du super-hros est alors le plus mme de ne pas enfreindre les critres de la CMAA. En effet, ce renouvellement du genre prsente des personnages issus dune classe moyenne strotype, constituant, toujours selon Gabilliet, un modle
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dindividu conforme la norme et semployant en prserver lquilibre.46 . Cette codification trs spcifique corrobore de plus la thmatique du justicier aux pouvoirs surnaturels, ainsi que lexplique Anne Besson dans son ouvrage intitul DAsimov Tolkien : [La] quasi-invincibilit [des super-hros] garantit leur retour inchang, que des ennemis obstins vont pourtant toujours chercher empcher.47 De surcrot, ce renouvellement, en tant quil succde la disparition de crime comics et dhorror comics, va provoquer une forme dindissociabilit du genre superhroque et du comic book, dont le march sera dsormais essentiellement domin par DC Comics et Marvel Comics. Cependant, celle-ci reste toute relative, ne essentiellement de cette politique dautorgulation. Cest pourquoi elle est considrer avec distance, dsignant l surtout la prdominance dun genre narratif par rapport dautres dans la production.

3) Pour une priodisation du genre superhroque

Les deux maisons ddition DC et Marvel, par leur progressive hgmonie, ont dessin les modalits du genre superhroque dont lvolution permet de dlimiter diffrentes res. Il a t cr de manire rtrospective une priodisation qui est reprise non seulement par les spcialistes, mais galement par les revues de vulgarisation48. Le Golden Age dsigne le plus communment la priode qui va de lapparition de Superman en 1938 la disparition des super-hros All-American du catalogue DC en 1949.49 Bradford Wright mentionne galement cette priode comme la rsurgence dune forme de nostalgie pour lpoque prcdant la Guerre Froide :

World War II was good for the comic book business. It marked a rare convergence of interests between publishers, creators, readers, and government policy. Comic book fans and collectors refer

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GABILLIET (2005 : 84) BESSON, Anne, DAsimov Tolkien : cycles et sries dans la littrature de genre, Paris, CNRS ditions, 2004, p.52. 48 Voir notamment la revue amricaine Wizard et, en France, Comic Box. 49 GABILLIET (2005 : 432-433)

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to this era as the Golden Age of Comics, with a fondness that approximates the general popular nostalgia for those simpler times before the Cold War made everything more complicated.
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Lexpression Silver Age dsigne la priode qui stend de lapparition du nouveau Flash dans Showcase 4 [] la fin des annes soixante.51 Cette appellation met laccent sur lvolution du super-hros au dbut de la seconde moiti du vingtime sicle : dans les annes soixante, les auteurs Stan Lee et Jack Kirby ont en effet cr pour Marvel Comics une dizaine de nouveaux personnages de ce type tout en leur ajoutant des caractristiques humaines. la quasi-perfection de personnages tels que Superman vont sajouter la timidit dun Spider-Man ou la ccit dun Daredevil. Le Silver Age renvoie ainsi au renouveau apport par Marvel Comics lors des annes soixante, grce la profusion de super-hros invents par ces auteurs et dont les histoires sont plus en prise avec des problmatiques adolescentes. Bradford Wright choisit, quant lui, dappeler cette priode The Marvel Age of Comics52 , lecture retrospective ralise en fonction de lhgmonie actuelle de lentreprise : Marvels introduction of ambiguity into the vocabulary of the comic book superhero fused the disorientation of adolescence and the anxieties of Cold War culture into a compelling narrative formula.53 Ces diffrentes priodes mettent en vidence les principales tapes de lvolution du genre superhroque, de sa cration son humanisation . Paralllement au dveloppement du comic book dit underground , le super-hros se retrouve de plus en plus confront une forme de maturit, travers la reprsentation de problmes sociopolitiques et dun esprit contestataire, suivant lessor dun lectorat tudiant

WRIGHT, Bradford, Comic Book Nation : the Transformation of Youth Culture in America, Baltimore, Londres, The John Hopkins University Press, 2001, p.54 (Traduction : La seconde guerre mondiale fut bnfique pour lconomie du comic book. Ce fut lun des rares moments o les intrts des diteurs, des crateurs, des lecteurs et de la politique du gouvernement convergeaient. Fans et collectionneurs appellent cette poque lge dor des comics , avec une tendresse proche de la nostalgie populaire ambiante pour ces temps plus simples avant que la Guerre Froide ne rendent les choses plus difficiles.)
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GABILLIET (2005 : 434) WRIGHT (2001 : 215) 53 WRIGHT (2001 : 215) (Traduction : Lambigut introduite par Marvel dans le vocabulaire du comic book de super-hros mlait la dsorientation de ladolescence aux anxits de la culture de la Guerre Froide dans une recette narrative attractive. )

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merg ds les annes soixante. Plusieurs de ces personnages vont par exemple remettre en question leur statut de super-hros. En tmoigne la priode durant laquelle Denny ONeil scnarisa les aventures de Green Lantern et de Green Arrow (de 1970 1972) et o les deux protagonistes firent leur autocritique54. La succession de ces ges met galement en vidence une remise en question priodique du genre superhroque dont les critres de dfinition sont sans cesse renouvels. Avec lesprit contestataire des annes soixante et soixante-dix nat finalement le modle dun super-hros strotyp, incarn par des valeurs patriotiques et consensuelles, quil sagit de critiquer. Cest partir de cette priode que les auteurs prennent conscience du potentiel mtafictionnel du comic book, notamment dans le traitement idologique de la figure du justicier. Cependant, ce procd sera vritablement systmatis sous des formes rflexives au milieu des annes quatre-vingt avec la parution duvres telles que Watchmen ou The Dark Knight Returns. Il trouve son aboutissement dans la production contemporaine, comme en tmoigne le corpus qui se rattache au metacomic. Lappellation de ces diffrentes priodes est problmatique dans la mesure o elle ne renvoie pas des critres esthtiques : ainsi, lge dor ( Golden Age en franais) nest pas propre au comic book et peut sattribuer toutes formes expressives. Pourtant, chacune de ces res reflte une priode prcise de lHistoire des tats-Unis et vhicule non seulement une (ou des) porte(s) idologique(s), mais galement des formes narratives spcifiques. Comme on le verra par la suite, ces diffrentes appellations ont toutes leur importance dans ltude qui nous concerne, notamment dans la manire dont certains dispositifs de ces priodes sont rutiliss au sein de la bande dessine contemporaine. Cest pourquoi on conservera cette priodicit, en tant quelle est garante dune succession de diffrentes pratiques esthtiques au sein du genre superhroque qui seront dfinies au fil de cette tude.

On examinera au chapitre 3 cette progressive mergence dune tonalit critique au sein du genre superhroque comme facteur favorisant lmergence du metacomic.

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Une industrie marque par le rapport entre dition et cration

1) La fonction dmiurgique de lditeur

La fondation de la CMAA par, entre autres, les diteurs de DC et Marvel Comics, Jack Liebowitz et Martin Goodman, leur permit non seulement dassurer une position dominante dans le march du comic book mais galement, travers les diffrents codes quils ont eux-mmes dicts, davoir un certain contrle sur leurs publications. Cette position dmiurgique est dautant plus manifeste que les deux entreprises sont propritaires de la plupart des super-hros dont elles publient les sries, les crateurs de ces personnages leur ayant abandonn leurs droits. On peut prendre pour exemple Bob Kane, lun des crateurs du super-hros Batman, qui vendit les droits de Batman DC tout en conservant un intressement sur les profits engendrs par le personnage.55 De mme, les inventeurs de Superman, Siegel et Shuster, intentrent en 1947 un procs quils perdirent DC Comics pour rcuprer leurs droits sur le personnage. La justice estima que Superman appartenait sans conteste la maison ddition.56 Chez Marvel Comics, la plupart des personnages ont t invents dans les annes soixante par Stan Lee, devenu par la suite editor de la firme. De fait, ces super-hros appartiennent eux aussi la maison ddition. Une telle situation fait quaujourdhui, les artistes travaillant pour ces maisons ddition rpondent gnralement des commandes dans le contexte du work-for-hire : le crateur loue alors ses services pour produire une uvre dont il nest pas propritaire. Cette position particulire est sous-tendue dans lorganisation hirarchique des deux maisons ddition qui rpond au modle anglo-saxon o sont distingus editor et publisher , chacun ayant une fonction diffrente. Dans son ouvrage intitul Rinventer la bande dessine, Scott McCloud dcrit lentreprise ditoriale comme une structure se composant de trois groupes principaux : les crateurs (scnariste, dessinateur, encreur, coloriste et lettreur), le chef ddition et les responsables ditoriaux, et enfin lditeur. Les chefs ddition et les responsables ditoriaux peuvent
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GABILLIET (2005 : 220) GABILLIET (2005 : 170)

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tre considrs comme des editors, ainsi que le sous-tend la dfinition apporte par Gabilliet : Editor : responsable ditorial supervisant le travail des crateurs.57 Dans le cas de DC et Marvel Comics, propritaires des personnages de leur catalogue, lditeur (ou publisher) se doit denglober le projet ditorial dans une perspective conomique tandis que leditor intervient au niveau mme du contenu des comic books. Son influence sera donc plus grande que dans le contexte dune uvre dont lauteur dtient les droits. La structure que McCloud met en image dans Rinventer la bande dessine souligne loptique du morcellement du processus cratif en diverses parties qui gouverne les deux entreprises (Ill.2). Cette prsentation de lorganisation dune maison ddition souligne la fonction dmiurgique de lditeur sur la cration, ceci travers la position suprieure quincarnent editors et publisher. Cest ainsi lditeur en chef, responsable des editors, qui dcide du lancement dune srie et qui choisit quels artistes vont travailler dessus. Leditor peut galement assurer un travail de relecture et de correction des comic books dont il a la charge. Dans Des comics et des hommes, Gabilliet reproduit par exemple les retouches de Julius Schwarz sur le scnario de la srie Justice League of America crit en 1963 par Gardner Fox et intitul Crisis on Earth-One ! (Ill.3). Comme on peut le voir, les corrections (en caractres romains) concernent principalement la prsidence de lassemble qui, dans la version de Gardner, est assure par Wonder Woman et, dans celle de Julius Schwartz, par Batman. Leditor dirige galement la relance de certains hros, limage de Julius Schwartz qui a supervis le renouvellement des personnages du catalogue de DC Comics lors du Silver Age. En tmoigne le cas de Batman, en 1964, pour lequel Schwartz a employ quatre scnaristes, chacun spcialiste dans un domaine, afin dajouter une tonalit policire la srie58. Au mme titre, cest Stan Lee, alors editor de Marvel Comics, qui relancera en 1963 le personnage de Captain America en lintgrant lquipe des Avengers de la srie ponyme. De mme, cest Joe Quesada, lorsquil fut promu

GABILLIET (2005 : 432) Broome tait spcialiste dans lanalyse des personnages, tandis que Herron privilgiait lintrigue. Garden Fox tait charg de crer des mystres insolubles de manire faire de Batman le dtective le plus rput. Bill Finger, enfin, co-crateur du personnage, tait familier de son univers. Sur la gense de ce renouvellement, voir la prface de lanthologie Batman 1964 chez Panini Comics, collection Archives DC .
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responsable ditorial chez Marvel Comics, qui eut linitiative de crer le label Ultimate , assurant ainsi une fonction prcise dans le processus cratif des sries qui lui sont associes. Aujourdhui, leditor est symbolique dune organisation collgiale de la cration : il prside une runion compose dartistes o sont dcides les grandes lignes narratives des sries sur un certain nombre de mois, voire annes. Ces diffrents facteurs soulignent la position dmiurgique du milieu ditorial dans le march du comic book et permettent de tmoigner du rapport troit qui existe entre dition et cration dans ce domaine. Au cours de lhistoire de lindustrie du comic book, cette position particulire a provoqu de nombreux antagonismes entre diteurs et auteurs, amenant, dans les annes soixante-dix, une reconfiguration du secteur ditorial59. En effet, le march est dsormais divis en deux types ddition : entreprises mainstream (DC et Marvel Comics) et firmes indpendantes o les artistes restent propritaires de leurs crations et jouissent dune plus grande libert.

2) Cartographie du secteur ditorial

a) Les majors de la production

Actuellement, DC et Marvel sont les deux principales maisons ddition de comic book. Lindustrie comprend un certain nombre de crateurs (scnaristes, dessinateurs, encreurs, coloristes et lettreurs) qui gravitent entre ces deux socits. Ces derniers sont parfois lis lune dentre elles par des contrats dexclusivit ou, au contraire, assurent une position dartiste free-lance. La plupart dentre eux ont en gnral offici au sein de ces deux entreprises. DC ( Detective Comics ) est ne en 1937 lorsque limprimeur des titres de National Allied Publications racheta ceux-ci leur propritaire. Cette maison ddition publie en 1938 la revue Action Comics qui met en scne le personnage de Superman et est donc lorigine du genre superhroque. Devant le succs rencontr par cette srie, elle publie de nouvelles crations qui rpondent aux mmes critres de dfinition, telles
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On reviendra sur ce sujet au cours du chapitre 3.

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que Batman en 1939 et Wonder Woman en 1940. Au fil des dcennies, elle assure sa suprmatie en rachetant les droits de personnages issus dautres maisons ddition telles que Quality en 1956 ou Charlton dans les annes soixante-dix. La maison ddition a galement travaill une plus grande visibilit du genre superhroque, notamment grce des drivs de ses titres sous forme de sries tlvises. Ainsi du feuilleton Batman qui, diffus partir de 1966 par ABC, connut un vritable succs et de Wonder Woman dont les aventures furent retransmises sur cette mme chane dans les annes soixante-dix. Depuis 1968, DC Comics est, en outre, une composante de Time Warner qui produit les principales reprsentations cinmatographiques de super-hros telles que les Batman de Tim Burton ou, plus rcemment, Batman Begins et The Dark Knight de Christopher Nolan. Cette fusion assure une plus grande visibilit mdiatique du genre et permet des personnages comme Superman, Batman ou Wonder Woman dobtenir un statut dicne populaire dans la culture amricaine. Lanctre de Marvel, Timely Comics, est n en 1939 sous la prsidence de Martin Goodman. Suivant le modle de DC Comics, cette maison ddition publie, entre autres, des illustrs relatifs aux super-hros avec des personnages tels que Captain America, Sub-Mariner ou The Human Torch. En 1961, Stan Lee, directeur ditorial de la firme, cre, avec les dessinateurs Jack Kirby et Steve Ditko, une dizaine de nouveaux personnages tels que Spider-man, les Fantastic Four ou les X-Men. Cest donc principalement Marvel Comics qui, comme on la vu, assure le renouvellement du genre superhroque de laprs-guerre, lpoque du Silver Age, dominant DC Comics dans le march du comic book jusque dans les annes quatre-vingt. Aprs quelques adaptations, telles que X-Men de Bryan Singer ou la trilogie Spider-Man de Sam Raimi produite par la Columbia, lentreprise a dbut une politique dautoproduction. La cration de la filiale Marvel Studios a en effet permis la ralisation dIron Man de Jon Favreau qui a rencontr un certain succs. Enfin, depuis aot 2009, lentreprise Marvel Entertainment fait partie intgrante de la socit Walt Disney Company.

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Ce rapide aperu du parcours de ces deux maisons ddition60 permet de rendre compte de lampleur qua prise le genre superhroque, se dveloppant non seulement au sein du support de la bande dessine mais galement dans des adaptations cinmatographiques, tlvisuelles et ludiques (figurines, jeux vido). Le nom de la socit Marvel Entertainment souligne ce processus, ldition relevant dune entreprise plus globale de loisirs. La publicit prsente dans les comic books reflte la faon dont ces maisons ditoriales ont progressivement mu en industrie de ce type, puisquelle fait gnralement la promotion daventures de super-hros adaptes au cinma, DVD ou jeu vido. En cela, lemprunt aux autres industries du divertissement du terme gnrique major pour dsigner lhgmonie de ces deux maisons ddition se justifie. Majors de la production du genre superhroque dans le sens o elles ont favoris son embrasement mdiatique, DC et Marvel Comics publient des revues ayant toutes une visibilit gale et visent un mme lectorat. Leurs productions sont ainsi les plus vendues. tant toutes deux en concurrence, leurs politiques ditoriales sont similaires et se rpondent les unes aux autres, comme le montre la cration en 2005 du label All Star chez DC Comics, lie directement la popularit du label Ultimate de Marvel Comics61. Lutilisation du terme major rend galement compte du parallle qui peut tre fait entre lindustrie du comic book et celle, entre autres, du cinma hollywoodien. Les producteurs amricains peuvent se diviser en trois catgories : les majors, leurs filiales et les producteurs indpendants. Or, le secteur ditorial du comic book prsente cette mme configuration. En effet, DC et Marvel Comics, outre la publication de leurs sries rgulires, possdent toutes deux des labels indpendants de leurs principaux titres. Certains de ces labels ont t crs en rponse lmergence dune production indpendante. Par exemple, le label Vertigo de DC Comics garantit plus de libert aux auteurs qui y publient leurs sries. Cre en 1993, cette filiale vise faire paratre des comic books fantastiques dont le contenu se destine davantage public adulte. Elle est

Lhistoire officielle de ces deux maisons ddition a t retrace par Les Daniels dans Marvel : Five Fabulous Decades of the Worlds Greatest Comics (Abrams, 1991) et DC Comics : A Celebration of the Worlds Favorite Comic Book Heroes (Watson-Guptill, 2003). Chacun de ces deux ouvrages est trs complet. Cependant, tant des uvres de commande, ils manquent dobjectivit concernant certaines positions discutables des diteurs. 61 On reviendra sur la gense de ces deux labels au chapitre 2, dans la partie intitule Le geste ditorial de la rcriture .

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surtout reprsente par des auteurs britanniques, tels Neil Gaiman avec Sandman ou Garth Ennis avec Preacher. De mme, Marvel Comics a cr le label MAX , servant la publication dhistoires de super-hros avec un contenu plus violent : Garth Ennis et Steve Dillon, notamment, y collaborent depuis 2004 pour leur reprise de la srie Punisher. Certains labels ont dautres vocations : les lignes Ultimate et All Star , respectivement chez Marvel et DC Comics, prsentent lobjectif de rcrire les origines des personnages les plus iconiques, tels Batman, Superman ou Spider-Man, afin de capter un public contemporain avec des contenus accessibles62. Les majors se constituent donc de diffrentes lignes de parution qui tmoignent de la diversit de leur production et refltent les problmatiques auxquelles elles ont t confrontes : antagonismes avec les artistes, conqute dun lectorat adulte

b) Les maisons ddition indpendantes

Les maisons ddition indpendantes ont merg partir des annes soixante, grce lessor de la bande dessine underground. Celle-ci repose avant tout sur un esprit de contestation idologique et prne la libert de lartiste, linverse des politiques des majors. Cette pense contestataire sexplique notamment par le contexte historique de la Guerre Froide, ainsi que le dmontre Gabilliet lorsquil aborde la gense de ce mouvement :

Les comic books dits underground constiturent une manation directe de la presse indpendante apparue dans le sillage de la contre-culture, cest--dire de la rbellion idologique, sociale et culturelle de ceux des baby boomers qui, aprs avoir grandi dans le climat oppressant de la guerre froide et de la peur/fascination de la bombe atomique, staient reconnus dans des expressions aussi diverses que les comics irrvrencieux de H. Kurtzman, la musique chaoticocomique de Spike Jones....
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Certaines sries de ces labels appartenant au corpus du metacomic, elles seront tudies de manire approfondie, notamment au chapitre 2 dans la partie intitule Le geste ditorial de la rcriture . 63 GABILLIET (2005 : 96)

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Les artistes du mouvement underground se veulent provocateurs et irrvrencieux, offrant un contenu dbarrass de toute morale impose par lensemble de lindustrie. De ce renouveau cratif est n le comix , driv du comic book et vendu lorigine compte dauteur. Le support corroborait alors la dmarche contre-culturelle du mouvement underground jusque dans sa factualit mme, puisquil se composait de papier de mauvaise qualit. Lexemple le plus probant du succs rencontr par ce type de fascicule est la parution du premier numro de la revue Zap Comix, vendu dans la rue par son propre crateur, Robert Crumb. Aprs dautres parutions similaires, le comix, publi tout dabord compte dauteur, devint progressivement organis par le circuit de maisons ddition indpendantes. Cet attachement une telle bande dessine a montr que la notorit dune revue tait lie aux capacits du crateur luimme et explique la mise en avant de lartiste dans ces entreprises, par opposition aux deux majors qui sappuient davantage sur la valorisation des personnages de leur catalogue pour stimuler les ventes64. On peut considrer le comix comme lanctre du graphic novel dit dauteur dont Art Spiegelman et Chris Ware sont, entre autres, les principaux reprsentants. Dans le cadre du genre superhroque et, plus gnralement, de la production mainstream, le mouvement underground a permis, dans les annes soixante-dix, lessor dune production dite ground level qui visait concilier un esprit provocateur avec une production grand public : The term ground level was first applied by Star*Reach publisher Mike Friedrich in 1974 to denote overground genres being explored with an underground sensibility. (Sabin, Adult 270)65 Si le phnomne fut de courte dure, il repose sur une interaction alors indite et que lon retrouve aujourdhui avec des diteurs tels quImage, Dark Horse, ou lancien studio

Cet antagonisme reflte un certain militantisme qui fera lobjet dune tude au chapitre 3, notamment en ce qui concerne la porte idologique du metacomic. 65 DUNCAN Randy, SMITH Matthew J., The Power of Comics : History, Form & Culture, New York, The Continuum International Publishing Group Inc., 2009, p.64 (Traduction : Lexpression ground level fut employe pour la premire fois en 1974 par lditeur de Star*Reach Mike Friedrich pour dcrire la manire dont les genres mainstream taient explors avec une sensibilit underground. )

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Wildstorm : Ground-level comics that told stories in these genres attracted both fans of superhero comics and readers of underground comix.66 Le studio Wildstorm, qui a publi un certain nombre des uvres du corpus, a t lorigine une entreprise indpendante cre par le dessinateur Jim Lee, en 1993. Aujourdhui filiale de DC Comics, elle prsente encore une autonomie par rapport aux publications de la major, dans la mesure o ses titres (comme la srie Planetary de Warren Ellis et John Cassaday ou Ex Machina de Brian Vaughan et Tony Harris) constituent des rflexions plus matures sur le genre superhroque. Elle se compose galement dune sous-filiale, ABC Comics , cre par Alan Moore en 1999 et dont les sries comme Promethea et Tom Strong relvent du metacomic. Le secteur ditorial de lindustrie du comic book prsente donc de fortes analogies avec le cinma hollywoodien, dans la mesure o elle se compose galement de trois types de production. Le march est de fait rparti en deux secteurs : la production mainstream , reprsente par DC et Marvel Comics et leurs labels, et ldition indpendante. Cette configuration a, comme on va le voir, des consquences sur la disposition narrative mme du genre superhroque. En effet, la fonction dmiurgique de ldition sur la cration est telle que chaque entreprise et chaque filiale prsentent un univers fictionnel indpendant des autres.

DUNCAN, SMITH (2009 : 64) (Traduction : Les comics ground-level qui racontaient des histoires dans ces genres attiraient aussi bien les fans de comics de super-hros que les lecteurs de comix underground. )

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Consquence de lditeur dmiurge sur la fiction du genre superhroque

1) Leditor : entre dition et cration

Pour expliquer le rapport troit entre dition et cration et ses consquences sur la dimension narrative du comic book, il convient de revenir nouveau sur le rle de leditor, symbolique de cette particularit. En effet, lune des fonctions de celui-ci, en plus de retravailler la matire mme du contenu dun pisode, est de superviser la cohrence entre diffrents titres se rattachant aux mmes personnages. On peut prendre pour exemple les comic books concernant les X-Men, quipe qui comprend une centaine de membres regroups en diffrentes divisions et en diffrents titres comme New X-Men, Uncanny X-Men, X-Force ou encore, une poque rcente, XTreme X-Men. Jason Liebig, lun des editors de ces titres, met en vidence son rle dintermdiaire entre ldition et la cration lorsquil explique son rapport avec les scnaristes : Chacun [des scnaristes] est dans son histoire alors que nous avons une vue plus large sur la totalit des titres que forme une ligne. [] On lui demandera simplement deffectuer des changements qui permettent aux lecteurs de mieux suivre lhistoire.67 Leditor est apparu ncessaire de nombreuses reprises comme lorsque, en 2001, le personnage du Fauve fut prsent simultanment sous des formes diffrentes, dans les deux titres suivants, New-X-Men et X-Treme X-men. Leditor a alors eu pour rle de supprimer le personnage de lune des sries afin dassurer la cohrence des diffrents titres, impliquant en cela une modification des scnarios. Sa fonction est donc de superviser les artistes afin de rattacher leurs histoires les unes aux autres. En ce sens, leditor rend non seulement compte de la position dmiurgique de ldition sur la cration mais galement de lexistence dun lien narratif entre diffrentes sries, et de

Propos extraits de lentretien avec Jason Liebig ralis par Lise Benkemoun dans Comic Box n10, Paris, TSC, 1999, avril, p.10

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leur nature minemment transfictionnelle68. Cest dans cette perspective quil peut tre considr comme un intermdiaire entre dition et cration. Lexistence de ce lien est de plus confirme par lutilisation, rcurrente dans la production des deux majors, du procd du crossover.

2) Le crossover : un procd narratif

Le crossover est un ensemble de comic books qui mettent en scne dans une mme histoire des personnages issus de titres diffrents. Il peut prendre plusieurs formes : une intrigue peut commencer dans une srie et se terminer dans une autre, ou alors elle peut tre raconte au sein dune srie limite, en dehors des titres rguliers. Le procd en lui-mme sinscrit dans une dynamique initie ds 1941, lors de la runion de super-hros sous forme dquipes comme la Justice Society of America dans la srie All Star Comics. La revue intitule Worlds Finest Comics, dbute la mme anne, souligne lune de vertus conomiques du crossover en prsentant partir de 1954 des aventures o se rencontrent Batman et Superman69. En effet, le dispositif sappuie en premier lieu sur la dmarche publicitaire que reprsente lalliance au sein dun mme rcit de personnages populaires. Lorsquils crent leurs personnages dans les annes soixante, Stan Lee, Jack Kirby et le reste de lquipe utilisent rgulirement ce procd, introduisant par exemple un super-hros comme guest star dans une autre srie pour en stimuler les ventes. On peut prendre comme exemple le onzime numro de la srie Avengers, datant de 1963, o lintervention de Spider-Man est ainsi mise en

Le terme transfictionnel est ici entendu dans son acception large, ainsi dfini par St-Gelais : On parlera de relations transfictionnelles lorsque deux uvres ou plus (dun seul auteur ou non), indpendantes en tant quuvres, sont malgr tout lies hauteur de fiction, soit par la reprise de personnages, soit par celle du cadre gnral o se droulent les diffrents rcits. (ST-GELAIS, Richard, Lempire du pseudo : modernits de la science-fiction, Qubec, Editions Nota Bene, coll. Littratures , 1999, p.346). On verra au quatrime chapitre que le procd renvoie cependant une multiplicit dusages nayant pas forcment les mmes effets. 69 Worlds Finest Comics n71, New York, DC Comics, 1954, juillet/aot. Auparavant, la revue constituait un recueil daventures spares des hros de DC Comics qui ntaient rassembls que sur les couvertures. En 1954, le dclin du genre superhroque amena lditeur rduire le nombre de pages du comic book (de 68 36 pages), ce qui en modifia la politique, les hros tant mis en scne non plus dans des rcits spars, mais dans une histoire commune, actualisant ainsi le processus du crossover.

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vidence (Ill.4). Aussi bien sur la couverture que dans le splash panel70 inaugural, le nom du personnage invit est en effet soulign avec autant dimportance, voire davantage, que celui des Avengers, illustrant alors le procd de la guest star . Chez DC Comics, la cration de la Justice League of America (ou JLA), dans les annes soixante, relve du mme procd puisque plusieurs personnages nayant pas forcment lorigine de lien entre eux sont runis au sein de la mme quipe : on y trouve ainsi Batman, Superman, Wonder Woman et dautres. Le procd du crossover amne en ce sens les editors superviser non seulement les aventures dun personnage mais galement ses interventions dans une quipe ou dans dautres sries. Aujourdhui, le procd du crossover a pris une telle ampleur quil est rgulirement employ par les deux maisons ddition pour mettre en scne tous les personnages de leur catalogue. Il repose toujours sur une dmarche publicitaire, prsent chaque fois comme un vnement qui modifiera le sort des hros qui y participent. On peut citer comme exemple le crossover Civil War paru chez Marvel Comics en 2006 : scnarise par Mark Millar et dessine par Steve McNiven, cette histoire traite dun conflit interne entre les super-hros aprs la publication dune loi visant recenser tous les justiciers et les embaucher sous lgide du gouvernement. Chez DC Comics, le procd du crossover est galement utilis de manire vnementielle, ainsi quen tmoigne la parution en 2004 de la srie limite Identity Crisis o tous les personnages du catalogue sont galement mis en scne. Les super-hros constituant la proprit exclusive de la major, la construction de telles intrigues ne relve daucune dcision de la part des crateurs originels. Avec la forme du crossover, c'est la transfictionnalit elle-mme qui prside les sries dun diteur, travers le regroupement dans une aventure commune de diffrents personnages qui ne sont pas issus des mmes rcits. (Ill.5). Dans les deux maisons ddition, lutilisation rcurrente du procd du crossover rend compte de ce que la fonction de leditor induisait plus haut : la mise en scne de tous les personnages du catalogue dune des majors implique un souci de cohrence, reprsentatif du fait que tous les super-hros, quelles que soient les circonstances de
Vignette occupant une place importante dans la page, souvent utilise louverture dun comic book pour prsenter le titre de la srie, les auteurs
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leur cration, sont tous lis les uns aux autres, en dehors mme du contexte de leur srie originelle. La ncessit de leditor ne sapplique pas uniquement quelques titres dune mme ligne, mais galement lensemble du catalogue de Marvel Comics ou de DC Comics. Le procd du crossover est donc reprsentatif du rapport troit entre dition et cration puisquil implique llaboration de liens narratifs entre tous les personnages appartenant chacune des deux majors. Il permet de souligner la prsence dun univers fictionnel propre chaque maison ddition et prexistant nimporte quelle srie. Ces univers de fiction sont distincts les uns des autres puisque, sauf avec laccord de DC Comics et Marvel Comics, le lecteur ne peut avoir accs un rcit o se rencontrent Superman (qui appartient DC Comics) et Spider-Man (qui appartient Marvel Comics). Au niveau mme des filiales dune mme entreprise, les mondes fictionnels que celles-ci reprsentent sont gnralement indpendants les uns des autres. La fiction mise en scne dans le genre superhroque est donc troitement lie au secteur ditorial puisque, comme lexplique Raphal Colson, ces distinctions narratives soulignent les diffrentes composantes du march du comic book : Lunivers mythologique du comic book se compose dun ensemble de galaxies identitaires domin par deux figures emblmatiques, les Big Two : DC [] et Marvel.71

3) Un univers fictionnel propre chaque maison ddition

Lexistence dun univers fictionnel propre une maison ddition ou une ligne de parution est un phnomne traditionnel dans le march du comic book, aussi bien dans les majors que chez les diteurs indpendants. Par exemple, le label Americas Best Comics dAlan Moore se compose de diverses sries de super-hros qui appartiennent au mme monde et qui se croisent rgulirement. Il en est de mme pour lancienne maison ddition Wildstorm qui met en scne plusieurs quipes de

COLSON, Raphal, Lart du conte : une vocation partiale de la tradition superhroque propre la mythologie du comic book , Lhypothse du lzard, Lyon, les Moutons lectriques diteurs, 2005, p.188.

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super-hros lies les unes aux autres72. Certains labels crs par les majors prsentent galement leur univers autonome, telle la ligne Ultimate chez Marvel dont lunivers, compos dactualisations des personnages les plus connus de lditeur, est parallle et donc indpendant de sa version originelle. Cet aspect du march du comic book est traditionnel tel point que collectionneurs et lecteurs assidus parlent du DC Universe et du Marvel Universe pour dsigner les deux plus anciens mondes fictionnels de lindustrie. Chacun de ces univers se constitue de diffrents microcosmes interactifs reprsents par un super-hros et son entourage. Dans le cas du DC Universe , Batman possde son propre environnement situ dans les limites de sa ville, Gotham City, o il croise allis (Robin, Batgirl) et ennemis (le Joker, Catwoman). Il en est de mme pour Superman dont les aventures se droulent Metropolis. Chez Marvel Comics, SpiderMan rside New-York, l o X-Factor, quipe drive des X-Men, mne ses enqutes Detroit. De fait, chaque super-hros contient dans ses titres son propre microcosme et cartographie ainsi les frontires des univers de DC et Marvel Comics. Bien que relevant de thmatiques similaires, ces deux mondes fictionnels se diffrencient sous plusieurs aspects. Le DC Universe , pour son cas, est davantage mtaphorique, comme le montre la cration de villes imaginaires telles que Gotham City pour Batman ou Metropolis pour Superman. Cet univers prsente une valeur cosmogonique que lon ne retrouve pas dans le Marvel Universe . En effet, les principaux personnages du catalogue de DC Comics, Superman, Batman et Wonder Woman, peuvent tous trois tre considrs comme une forme de trinit qui se composerait dune allgorie du jour reprsente par Superman, dune autre de la nuit qui sincarnerait dans le personnage de Batman et, enfin, dun symbole de la fminit, avec le personnage de Wonder Woman, qui soppose aux deux hommes du groupe. Cette analogie est de plus renforce par lhistoire de cette maison ddition qui est ne de la fusion de diffrentes firmes et donc de diffrents catalogues de personnages : Batman et Superman appartiennent lorigine DC Comics tandis que des personnages comme Flash ou Wonder Woman appartenaient auparavant AllAmerican. Ce phnomne laisse voir une construction fragmentaire du DC Universe
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Sur ce sujet, voir notamment le chapitre 2, la partie intitule : Le monde fictionnel ellisien

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et des problmes de cohrence qui aurait entran une attention plus importante la valeur iconique de ces personnages. linverse, le Marvel Universe est dans une ligne plus raliste puisque les aventures des personnages se droulent dans des villes existant vraiment comme New York. De mme, cet univers sappuie davantage sur la cohrence de lunivers quil met en scne que sur la valeur iconique des personnages qui le composent. Cela sexplique peut-tre par le fait que Stan Lee et Jack Kirby ont invent la plupart des super-hros du catalogue : une seule quipe crative permettrait plus de cohsion entre les diffrents titres publis. De plus, contrairement lunivers fictionnel de DC qui sest labor progressivement, par rajouts successifs de catalogues de personnages, celui de Marvel Comics sest construit rapidement, de 1961 1963. Ces diffrents facteurs expliqueraient ainsi que, jusque dans les annes quatre vingt, les ventes aient t meilleures pour Marvel Comics, sappuyant sur un univers narratif plus cohrent. Cette dynamique est aujourdhui poursuivie puisque Brian Bendis scnarise la plupart des sries et crossovers lis au Marvel Universe 73. Ce parallle met de plus en avant le fait que chacun de ces deux mondes fictionnels, dun point de vue intradigtique, date de la naissance de lentreprise ditoriale dont il constitue la proprit. La position dmiurgique des deux firmes se manifeste galement de cette manire puisquelles sont toutes deux les architectes de leur propre univers fictionnel. Ces deux ensembles constituent chacun une narration multiple (en fonction du nombre de leurs microcosmes) et vieille de plusieurs dcennies. En cela, la cration de mondes fictionnels plus rcents, tels l Ultimate Universe au sein du label Ultimate ou celui reprsent par le studio Wildstorm, se fait, par limportance des rfrences ces deux univers, en miroir de ces derniers, tant leur prgnance est forte dans lhistoire du genre superhroque74.

Entre autres, Alias, Daredevil, The New Avengers et pour les crossovers, House of M et Secret War. Cette particularit dun monde fictionnel propre une maison ddition fera lobjet dune tude en interaction avec les thories de la fiction au chapitre 4.
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4) La perception du temps dans le genre superhroque et le concept de continuit

La prennit de la figure superhroque est induite par la dynamique srielle qui lui correspond. La srie, en effet, vise la fidlisation du public par la rcurrence de thmes ou de personnages. Ce support constitue la dynamique du genre superhroque qui est n de la demande du lectorat de fournir une suite aux aventures de personnages tels que Superman ou Captain America. En ce sens, le monde fictionnel des deux majors, en tant quil trouve sa source dans la dmarche publicitaire du crossover, rpond ces mmes objectifs de fidlisation. La particularit du DC Universe et du Marvel Universe est quils exposent tous deux une narration multiple qui trouve son origine dans lapparition des premiers super-hros, cest--dire la fin des annes trente pour DC et au dbut des annes quarante pour Marvel. Ces deux maisons ddition suivent donc une ligne narrative qui date de plusieurs dcennies. Or, tant donn que le motif du vieillissement nest pas prsent dans le genre superhroque, il se dessine dans ces deux univers une perception du temps qui est lorigine mme de lidentit de cette figure et de son monde. Dans son article intitul Lart du conte (une vocation partiale de la tradition superhroque propre la mythologie du comic book) , Raphal Colson compare la figure du super-hros celle du hros mythologique, notamment travers leurs histoires qui illustrent avec limpidit le principe apodictique du mythe, consistant rvler des modles exemplaires.75 Pour soutenir son argument, il mentionne le rapport quentretient le personnage par rapport au temps, prsentant alors sa longvit comme la mise en situation d un prsent quasi-immuable76 et dun Temps sacr du mythe77.

75 76

COLSON (2005 : 187) COLSON (2005: 189) 77 COLSON (2005: 190)

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En effet, le genre superhroque emprunte beaucoup la matire mythologique dont les rfrences sont assez nombreuses. Certains personnages, par exemple, constituent des rutilisations de figures mythologiques de diverses origines comme le folklore nordique avec Thor et son frre Loki dans la srie Avengers. De mme, le personnage de Wonder Woman est mis en relation avec la mythologie grecque avec lapparition de figures comme Athena. En outre, le thme de lorphelin est un topos du genre superhroque puisque la plupart de ses reprsentants ont perdu leurs parents lorsquils taient enfants et sont devenus des hros consquemment cette perte. Il en est ainsi pour Batman, Spider-Man ou Superman, faisant alors cho des personnages tels qudipe ou Electre dont la mort du pre est le moteur mme de leur qute de la vrit. Pourtant, si une lecture mythologique du motif superhroque est tout fait envisageable, il est davantage intressant de voir en quoi ce dernier sen dmarque, fondant son identit dans une optique autre que lexploitation de rcits antiques. En effet, la structure narrative du comic book se diffrencie de celle du mythe dans le sens o ce dernier constitue un rcit avec une fin en soi tandis que le genre superhroque trouve son origine dans le support de la srie et donc dans une forme continue, voire infinie. Les aventures de ces personnages se situent certes dans un prsent quasiimmuable mais celui-ci est toujours en prise avec le rel : en tmoignent, par exemple, les origines des pouvoirs des super-hros de Marvel Comics qui naissent tous partir de la radioactivit, lpoque mme, dans les annes soixante, o celle-ci tait la source de frayeurs. De mme, aujourdhui, les ennemis des super-hros sont appels terroristes , notamment dans la srie Ultimates, faisant cho au vocabulaire employ actuellement dans la ralit empirique. Cet ancrage dans le rel peut expliquer lobjectif mme de la dynamique srielle du comic book puisquelle tend accompagner le quotidien du lecteur par sa priodicit : le hros et lunivers auquel il se rattache ne vieillissent pas et sont toujours contemporains du lecteur. En ce sens, la perception du temps dans le genre superhroque est ambigu puisquelle relve la fois de lternel prsent du mythe, mais galement dun temps historique en prise avec des faits rels. La longvit de ces mondes fictionnels accentue cette ambivalence : on peut alors parler dun prsent immuable do se
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dgage pourtant un temps chronologique, cest--dire un rapport au pass, au prsent et au futur, qui lui-mme est toujours en perptuel mouvement, suivant le rythme des crossovers. Cest dans cette perspective que le genre superhroque se dmarque du rcit mythologique, le temps dans lequel se droulent les aventures tant non fini, en volution permanente. Ces deux univers narratifs dveloppent une chronologie qui est certes proche de celle de la ralit empirique, mais qui pourtant leur est propre. Cette forme de temporalit peut faire cho des propos tenus par Anne Besson lorsquelle traite de lindpendance que recherche le temps fictionnel cyclique vis--vis dun temps rel qui lui est extrieur, sa volont de mettre en place une chronologie autonome78. Cest en ce sens que Colson explique la perception du temps dans le DC Universe et le Marvel Universe :

Pour soutenir la lisibilit de leurs identits respectives auprs du lectorat, les galaxies [les DC et Marvel Universes ] dveloppent un temps historique (gnralement nomm continuit par les spcialistes du genre), qui sinspire du rel et expose une socit dont la scurit est assure par des ligues superhroques.
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Le concept de continuit renvoie toutes les intrigues qui se sont droules dans le DC Universe ou dans le Marvel Universe depuis leur naissance. Cette conduite amne les diteurs et les crateurs un respect de cette continuit en tant quelle est gnratrice de la situation actuelle des hros mis en scne. Lidentit du monde superhroque senracine dans ce processus : chaque srie, chaque pisode constitue une porte dentre sur un univers fictionnel prexistant, dont la pleine intelligibilit, tant dun point de vue gographique que chronologique, ne peut tre saisie par la lecture dune seule intrigue. Le remaniement quinduit la forme du crossover apparat alors comme le vritable moyen daccder ces mondes puisquelle permet finalement leur mise jour. La perptuelle volution
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BESSON (2004: 151) COLSON (2005 : 188)

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de ces univers fictionnels gnre une vritable machine ditoriale : chaque crossover entrane la cration de sries limites en quelques pisodes qui elles-mmes permettront la fin ou le lancement dautres sries. Il sagit l dun des facteurs qui a marginalis le comic book dans une culture du fan, la lecture dun pisode impliquant la conscience dun monde fictionnel global sous-jacent et demandant alors une certaine rudition. Le reprage mme dune erreur de continuit (invitable en soixante-dix ans) est devenu le jeu de chaque lecteur assidu. DC et Marvel Comics ont de plus publi des encyclopdies qui rpertorient chaque personnage de leur catalogue, son histoire et ses liens avec dautres super-hros. titre dexemple, lencyclopdie de DC Comics datant de 2004 rfrence plus de mille personnages dont les aventures ont t dpeintes dans au moins une srie80. En cela, le genre superhroque trouve ses limites dans ce concept de continuit qui, source de confusion, a entran une perte du lectorat. Le comic book reprsentant une industrie o se succdent rgulirement diffrents auteurs, la continuit est devenue problmatique pour les artistes et pour les diteurs eux-mmes, comme la montr en 1986 la publication chez DC Comics du crossover intitul Crisis on Infinite Earths. Le DC Universe est n en 1938 avec la cration de Superman mais il a connu un vritable quilibre lors de lavnement du Silver Age dans les annes cinquante. Le genre superhroque, aprs tre devenu minoritaire dans le march la fin de la guerre, connat un renouvellement mis en place par leditor Julius Schwartz. Lobjectif est alors de rinventer tous les personnages du catalogue de DC de manire les adapter la nouvelle gnration de lecteurs : certains super-hros, comme Flash, se voient pourvus dune nouvelle identit civile. Les anciens personnages, ceux du Golden Age, disparaissent jusqu ce quen 1961, le scnariste Gardner Fox publie une histoire o le Flash du Silver Age rencontre celui du Golden Age, dans le numro 123 de la srie ponyme. Lauteur y explique que tous ces anciens protagonistes se trouvent en ralit dans un monde alternatif baptis Terre-2 , par opposition Terre-1 , plante o se droulent les aventures des hros actuels.

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BEATTY, Scott et al., Lencyclopdie DC Comics : lencyclopdie de lunivers DC, Paris, Semic, coll. Semic Archives , 2004, 350p.

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 partir de ce scnario nat alors la marque identitaire du DC Universe qui mettra rgulirement en scne des rencontres entre les hros des deux Terres. Mais, progressivement, les auteurs inventent de nouvelles ralits parallles si bien que des problmes de cohrence apparaissent peu peu, provoquant une perte du lectorat. Ce phnomne atteint un tel paroxysme quil oblige leditor Marv Wolfman crire, en 1986, le crossover intitul Crisis on Infinite Earths : dans le but de simplifier la continuit du DC Universe , lauteur supprime tous ces mondes parallles de manire ne conserver que le principal. Ce crossover remet donc jour tout lunivers narratif de la maison ddition81. La gense de ce comic book, par sa fonction de simplification et de runification dune profusion de titres au service dun rcit unique, est reprsentative des limites de la continuit du genre superhroque et dont le crossover constitue parfois une solution palliative. La continuit stendant sur plusieurs dcennies, elle a pu provoquer des problmes dincohrence dans les intrigues des deux univers fictionnels et occasionner la perte dun lectorat potentiel. Cest pourquoi la tradition de mondes clos sur euxmmes, pris dans le poids de la continuit, est lun des facteurs qui, paradoxalement, rend le genre superhroque difficilement accessible, hormis pour le lecteur rudit (ou fan), sur lequel le march se fonde dsormais.

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Phnomne approfondi au chapitre 4.

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 la marge, le fan

1) La prdominance du lectorat

Dans le domaine du comic book, la prdominance du lectorat se manifeste une double chelle, proportionnellement la double nature de ce support, la fois priodique et ensemble narratif. Dans un premier temps, le fascicule se structure partir dun engrenage journalistique qui reflte la primaut du lecteur dans cette industrie. Sil est moins utilis prsent, labonnement, par exemple, a longtemps favoris cette fidlisation puisqu travers ce processus, il stablissait entre diteur et lecteur un contrat dordre financier. Aujourdhui, les collections de DC et Marvel sont numrises et accessibles sur leur site par des abonnements payants. Si, chez DC, il faut acheter lexemplaire pour pouvoir le consulter en ligne, Marvel propose, moyennant un forfait mensuel ou annuel, une trs grande part de son fonds, des annes quarante nos jours. La prsence dune page de courrier des lecteurs apparat comme le symbole mme de cette entreprise de fidlisation du lecteur. Cette pratique nat en 1958 de linitiative de leditor de DC Comics Mort Weisinger qui introduit un espace rserv lexpression des lecteurs dans les revues concernant le personnage de Superman. Cette stratgie devient progressivement systmatique : aujourdhui, chaque comic book prsente une ou plusieurs pages de cet acabit. Cette coutume correspond au mme objectif que labonnement, si ce nest que la relation qui stablit entre diteur et lecteur nest plus cette fois dordre financier mais relve de lintime, ainsi que lexplique Gabilliet : En consacrant une page un forum dopinions sur la revue, une relation dchange entre lecteurs et diteurs tait en passe de se crer qui aboutirait un nouveau type dintimit entre le consommateur et lobjet culturel.82 Cette interactivit est toujours

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GABILLIET (2005 : 85)

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prsente aujourdhui, grce aux sites internet des maisons ddition o des espaces sont ddis lexpression des lecteurs (via Facebook ou Twitter, par exemple). Dun point de vue narratif, cette entreprise de fidlisation du public se manifeste par la cration de personnages en fonction dun public prcis. La mise en scne de superhrones comme Wonder Woman ou Black Canary peut par exemple soutenir une stratgie de conqute dun lectorat fminin. Au mme titre, linvention dans les annes quarante du sidekick , personnage type du garon accompagnant le superhros comme, par exemple, Robin, Jimmy Olsen, ou Superboy, rsulte du mme procd puisquil peut servir un processus didentification pour le lectorat enfantin et adolescent de lpoque. Ltablissement dune dynamique srielle favorise galement lmergence dun lectorat suivi dans la mesure o la priodicit du comic book garantit la promesse dun retour des personnages mis en scne. La srie est la plus mme datteindre cet objectif puisquelle implique une structure narrative base sur la notion de suspense : elle appelle en ce sens continuer la lecture de lhistoire dans lpisode suivant, certifiant le retour du public au mme titre que celui du personnage. Dans le cas du genre superhroque, la dynamique srielle stablissant sur plusieurs dcennies, elle implique la conservation dun lectorat sur une longue dure. On peut ainsi dfinir la production en fonction dun type particulier de lecteur fidlis appel fan et que Groensteen dfinit comme tant celui qui frquente assidment tel ou tel [] domaine de la cration artistique.83 De fait, lintimit que confre la page du courrier des lecteurs permet ces derniers dobtenir un certain statut dans la production.

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GROENSTEEN, Thierry, Un objet culturel non identifi, Angoulme, ditions de lAn 2, 2006, p.70

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2) Lempire du fan

Au cours de son volution, le march du comic book sest progressivement ferm un large public, notamment aprs lapplication du systme de la distribution directe, et sest davantage concentr sur un lectorat fidle, connaisseur assidu du genre superhroque. La distribution directe est un systme de vente prconis par Phil Seuling, organisateur de conventions sur la bande dessine, et fut applique par DC Comics et Marvel Comics en 1973. La distribution directe dsigne , selon Scott McCloud, les ventes de comic books des magasins spcialiss sans possibilit de faire des retours.84 Elle permet aux maisons ddition dtablir un nombre prcis de tirage, en fonction dune commande de librairie. Alors que la distribution traditionnelle contraint les diteurs un tirage hasardeux de leurs exemplaires, ce nouveau systme permet de savoir avec prcision la quantit dexemplaires imprimer et de prendre connaissance, linverse dauparavant, du succs ventuel dun numro et de la ncessit dune seconde impression. Lapplication de la distribution directe eut pour consquence lmergence de librairies spcialises en bande dessine. Alors qu lorigine, le comic book se vendait dans des endroits accessibles comme les supermarchs, le comic shop, bien que favorisant lconomie des maisons ddition, marginalisait de la mme faon ce type de support en le rendant moins accessible. Gabilliet dcrit ce phnomne comme la logique de ghetto culturel entretenue par le systme de la distribution directe.85 Ce systme a permis de faire du comic book un objet de collection sadressant un lectorat quasiment litiste et ayant la possibilit de se rendre dans ces librairies. En effet, la distribution directe implique labsence de possibilit de retour des magazines non vendus par les libraires et entrane un processus de stockage des exemplaires restants. Cette conservation permet aux lecteurs daccder aux anciens numros dune revue et de crer leur propre collection.

84 85

MCCLOUD, Scott, Rinventer la bande dessine, Paris, Vertige Graphic, 2006, p.70 GABILLIET (2005 : 144)

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Partant du constat de Gabilliet selon lequel laube du XXIe sicle, [], la bande dessine nest plus un mdia de masse86 , il est possible de concevoir que la production du comic book constitue avant tout un march fond sur le fan 87. Ce phnomne sest instaur ds les annes quatre-vingt, aprs le recul de la lecture du comic book comme activit culturelle de masse. Le fan sassimile au lecteur assidu voqu plus haut. Ce type de public sorganise autour de collectivits appeles fandom qui, selon Gabilliet, dsigne la communaut forme par les individus qui entretiennent avec un moyen dexpression de masse un rapport personnel dune grande intensit.88 Groensteen met en vidence cette mme intensit dans son article intitul Lempire des sries o il dfinit lattitude du fan comme une sorte de passion collective aveugle et compulsive.89 De mme, il dcrit avec prcision les pratiques de ces amateurs :

Le fan collectionnera non seulement tous les volumes participant de sa srie favorite, mais tout ce qui de prs ou de loin sy rapporte, jusquaux produits drivs les plus triviaux. Il tait lecteur, le voici devenu consommateur.
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partir de ces propos, il se dgage un nouveau type de lecteur : le collectionneur. Ce dernier a merg suite lapplication de la distribution directe qui a permis aux diteurs dlaborer de nouvelles stratgies commerciales. Ce nouveau rapport du lecteur au comic book a favoris des manuvres ditoriales tendant envisager le fascicule comme un vritable objet de collection avec, par exemple, le procd de la variant cover o lexemplaire correspondant est vendu un tirage limit. De mme, lmergence du collectionneur, caractris par un intrt pour la nostalgie, lodeur du vieux papier, le souvenir mu des lectures denfance91 , a
GABILLIET (2005 : 275) Aujourdhui, on considre quun comic book connat un vif succs lorsquil est vendu 100000 exemplaires, contrairement une quinzaine dannes o celui-ci se mesurait plusieurs centaines de milliers dexemplaires vendus. 88 GABILLIET (2005 : 344) 89 e GROENSTEEN, Thierry, Lempire des sries , 9 art, Les cahiers du muse de la bande dessine n4, Cit internationale de la bande dessine et de limage, Angoulme, 1999, janvier, p.82 90 Ibid
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entran une rvaluation danciens numros datant pour la plupart du Golden Age ; le comic book sest alors trouv pourvu dune valeur spculative favorise par lenthousiasme de ce type de lecteurs. Ce nouvel engouement permet aux diteurs de rditer rgulirement danciens exemplaires sous la forme de volume broch reprenant tous les numros dune srie parus, par exemple, une date prcise. Groensteen numre tous ces critres qui tendent expliquer la mentalit du collectionneur : Le principe de la srie, la mise en avant du hros, la spculation sur les ditions anciennes, la sacralisation de la ddicace sont autant de facteurs qui [] tendent transformer laddiction en lune de ses variantes : le collectionnisme.92 Ces divers facteurs expliquent que le fan soit en troite adquation avec la nature priodique du comic book. Ce phnomne se manifeste, entre autres, par lorganisation de conventions qui dcernent des prix aux bandes dessines les plus reconnues. On peut prendre pour exemple la crmonie des Wizard Fan Awards qui distinguent, depuis 1996, les meilleurs auteurs de bandes dessines pour grand public, notamment dans le cadre du genre superhroque. Cette institution est organise par la revue spcialise Wizard et comprend un nombre important de catgories, atteignant parfois la trentaine. Comme lexplique Gabilliet, la conscration du comic book par les fans tend, par lentremise de ces conventions, conforter les lecteurs-collectionneurs-spculateurs dans la logique de leur dmarche.93 Ces organisations illustrent la dimension active du fan et du collectionneur, et donc la particularit du rle du lecteur dans lindustrie du comic book. Cette participation est dautant plus accrue que les diteurs sappuient sur cette dmarche pour influencer leur production. Ainsi, dans les annes quatre-vingt, la mort du second Robin, Jason Todd, fut dcide par les lecteurs, lors dun sondage tlphonique ralis par DC Comics. De mme, dans les annes soixante, Marvel Comics lana un concours baptis No-Prize qui consistait mettre en avant les lecteurs ayant dpist des erreurs de continuit dans les sries publies alors.

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GROENSTEEN (2006 : 71) GROENSTEEN (2006 : 70) 93 GABILLIET (2005 : 340)

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Dans cette optique, la continuit, en tant que narration infinie reprsente par plusieurs centaines de sries, a favoris lmergence dun tel lectorat, devenant mme une stratgie ditoriale visant le conforter dans sa pratique. Cependant, cette culture spcifique tmoigne galement de la nature prsent marginale de lindustrie du comic book. Cest dans cette optique que le concept de continuit trouve ses limites, notamment dans la captation dun nouveau lectorat. En cela, la prolifration de sries, cause dune rgression des ventes, implique des stratgies ditoriales palliatives. La continuit apparat comme un poids quil sagit dallger via diffrentes structures narratives faisant figure de clture formelle, afin de canaliser ce flux narratif et attirer un nouveau lectorat. Les diteurs ont notamment mis en uvre diverses politiques autour des notions de srie et label. Cest la raison pour laquelle il convient prsent de sintresser aux formes dans lesquelles sincarne le rcit de super-hros. On verra alors en quoi ces structures purement narratives participent dune politique de diffusion du comic book visant attirer de nouveaux lecteurs.

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Les formes srielles du rcit superhroque

1) La progressive instauration dune dynamique srielle

Dans la production contemporaine du genre superhroque, le principe de continuit est un dispositif qui rgit chaque srie. Ds lors, pour faciliter la lecture dun pisode, cette prdominance implique la mise en place de formes de rcit qui sassimilent des cltures relatives de la narration : par exemple, la fin dune aventure peut sinscrire dans un arc narratif plus tendu et marquer un repre dans la lecture. Si ds les dbuts du genre superhroque, le retour dun ou de personnages rguliers dans un mme titre constitue lune des principales stratgies des maisons ddition, le principe mme de la srie, en tant quelle implique la cration de rcits suivre dun pisode lautre, nest pas de mise. Lide premire est alors de fournir des rcits clos au sein dun seul fascicule pais, lpoque, de soixante-quatre pages : la conclusion dune histoire ramne toujours le personnage sa situation initiale, dans une forme de temps circulaire qui donnera lieu une nouvelle aventure. Le rythme mensuel dun titre ne semble alors pas propice linstauration dun suspense : lattente entre deux parutions est juge trop longue, risquant de lasser un lectorat peine naissant. Cest lvolution de lobjet-comic book lui-mme qui va permettre linstauration progressive dune dynamique srielle au sein dun titre. Dans les annes soixante, lpaisseur dun fascicule est pass environ trente-deux pages, un certain nombre dentre elles tant consacr la publicit. Lespace mme du rcit se trouve alors rduit. cette poque, DC prfre encore la structure du three-part novel : la narration dun pisode y est dcoupe en trois chapitres, lobjectif prdominant tant toujours de prsenter des histoires compltes dans un seul comic book. La rduction du nombre de pages ddies au rcit amne pourtant Marvel Comics envisager une nouvelle structure. Ainsi, Stan Lee, Jack Kirby et Steve Ditko sont les instigateurs du principe de continuit au sein du genre superhroque, sous linfluence notamment du
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feuilleton radiophonique. Les aventures de Spider-Man ou des Fantastiques se droulent peu peu sur trois, quatre, voire cinq pisodes. La clture de ces histoires laisse alors des ouvertures qui seront elles-mmes exploites dans la suivante. Cest la fin des annes soixante que Marvel Comics impose la dynamique srielle comme principe fondateur de ses titres. Le dispositif du crossover renforce le phnomne, le lecteur tant amen non seulement lire une histoire au sein dune mme srie, mais galement la poursuivre dans dautres parutions. Cette stratgie sera galement adopte par DC Comics au dbut des annes quatre-vingt. La profusion de titres (plusieurs centaines par maison ddition) offre ainsi une vue gnrale des univers des diteurs, chacun tant hirarchis par une dynamique srielle multiple, la fois prcise et complexe. Lexamen de ces diffrentes formes permettra non seulement de comprendre comment sorganise la production de revues lie un univers fictionnel, mais galement de fournir un rpertoire dfinitoire des termes utiliss pour dsigner tel ou tel type de rcit. Le classement qui suit va du plus global (comment sorganisent les mondes fictionnels des diteurs et de leurs filiales) au plus particulier (quelles sont les units narratives dune srie).

2) Les trois types de monde fictionnel des majors

Comme on la vu, lorganisation dune maison ddition telle que DC ou Marvel Comics est en troit rapport avec la matire narrative dont elle dtient les droits. Dans cette perspective, chacun de ses univers fictionnels constitue le reflet dune dmarche ditoriale sous-jacente. Ds lors, certaines formes rpondent des politiques de vente tout en ayant une fonction narrative prcise. On peut en effet distinguer trois types de monde fictionnel au sein de ces entreprises.

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a) Le DC Universe et le Marvel Universe

Ces deux appellations ayant dj t explicites, on ne reviendra que brivement dessus. Il sagit l des principaux mondes fictionnels reprsents par les majors. Tous deux transparaissent via plusieurs centaines de sries publies tous les mois et, dans une moindre mesure, se distinguent des univers parallles de leurs labels.

b) Les labels crs par les majors

Deux types de label prdominent dans lorganisation des majors. Le premier concerne les labels crs par ces diteurs eux-mmes et qui relvent dune politique prcise. Le label en gnral dsigne une ligne de parution parallle la production traditionnelle et se base sur une autonomie narrative. Cette indpendance permet, entre autres, dexploiter dautres domaines que le genre superhroque, lobjectif premier restant dattirer un nouveau lectorat. Dans le cas du label cr par lditeur, les sries qui paraissent sous son gide prsentent un univers fictionnel part des DC et Marvel Universes . Cependant, tant lances au sein mme dune major, elles prsentent certaines similitudes. Ainsi du label Ultimate dont lunivers fictionnel se compose de versions la fois modernises et indpendantes des super-hros iconiques du Marvel Universe . Le monde fictionnel Ultimate est autonome dans le sens o aucun crossover na mentionn un quelconque lien avec lunivers originel de lditeur. Cependant, prsentant des actualisations de personnages emblmatiques, sa pleine intelligibilit implique, entre autres, une lecture sur un mode analogique dun super-hros et de sa version ultimate . De mme, le label Vertigo de DC Comics est distinctes du DC Universe par le fait que son univers dcoule davantage du genre fantastique que des histoires de super-hros, en adquation avec un lectorat plus mture. Pourtant, certains croisements ponctuels entre les deux mondes fictionnels ont dj eu lieu. Par exemple, la srie Sandman, publie sous Vertigo et scnarise par Neil Gaiman,
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voque lasile dArkham o sont enferms les ennemis de Batman une fois quils sont arrts. Ce type de label prsente des univers fictionnels particuliers, dans la mesure o ces derniers sont autonomes mais, tant le rsultat dune politique ditoriale prcise, sont galement faonns en regard de lunivers originel de lditeur. Ce phnomne a parfois pour consquence que la proximit de deux univers tant trop forte, celui de la filiale finit par se fondre dans lautre, comme ce fut le cas pour le label Marvel Knights . Cre en 1998 par Joe Quesada et Jimmy Palmiotti, cette ligne de parution visait relancer des personnages secondaires, tels Daredevil ou la Veuve Noire. Ces sries rencontrrent un fort succs, si bien quelles furent intgres au rseau des titres rguliers du Marvel Universe , amenant le label steindre en 2006.

c) Les labels rachets

Le second type de label concerne les anciennes maisons ddition qui ont t rachetes par les majors. Dans le cadre dune tude sur le metacomic, le cas le plus significatif concerne le studio Wildstorm qui, aprs avoir t une composante dImage Comics, a t rachet par DC Comics en 1998. Lentreprise tait dj connue pour son univers fictionnel, bti grce des sries comme WildC.A.T.S ou Stormwatch. Une fois intgr la structure de DC, le studio conserva lautonomie de son univers dont la refonte fut assure ds le rachat par Warren Ellis avec The Authority et Planetary. Comme on le verra au second chapitre, le scnariste cra un univers marqu par la prsence dune infinit de mondes parallles, organisation multiverselle qui permet dvoquer lhypothse selon laquelle le DC Universe serait lune de ces variantes possibles. Ce monde fictionnel est donc demeur autonome tout en tant parfois sujet des croisements, comme avec le crossover intitul Planetary : Crossing Worlds o lorganisation Planetary est confronte lquipe emblmatique du DC Universe , la JLA. La comprhension du genre superhroque implique en cela une prise de conscience de cette rpartition de mondes fictionnels en fonction des diteurs et filiales, chacun
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tant spar des autres par des frontires relativement tanches. Cette impermabilit sera lune des caractristiques prendre en compte pour ltude du metacomic : en effet, lintroduction, par voie de pastiches ou de transformations (selon la terminologie de Genette sur laquelle on reviendra), de personnages issus des univers de DC et Marvel dans des mondes plus en marge possde ventuellement une charge rflexive. Parfois ironiques, parfois nostalgiques, ces reprises sont reprsentatives dune prscience du genre superhroque et de son volution, ce dont les uvres du corpus ont fait lobjet de leur discours. Chacun des titres issus de ces univers tant organis sous forme de srie, il convient dsormais den rpertorier les diffrents types dvelopps dans la production contemporaine.

3) La srie rgulire et ses drivs

Comme on la vu, le genre superhroque est structur en de trs nombreuses sries dont celles concernant les personnages les plus anciens sont vieilles de plusieurs dcennies. La popularit de certains dentre eux a de plus entran le lancement de nouveaux titres se rattachant eux ou tant drivs de leurs univers. Pour exemple, les X-Men se comptent par centaines et sont rpartis en diffrentes factions. Cette organisation reflte le nombre de sries parues leur sujet (en gnral un titre par groupe), les plus importantes en termes de vente tant celles qui regroupent les mutants les plus populaires (New X-Men et Uncanny X-Men). Afin de mesurer la profusion de sries qui mettent en scne un mme personnage et son univers, on prendra comme point dancrage un super-hros iconique, Batman, pour dfinir les diffrents types de srie qui existent dans lindustrie du comic book.

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a) Les sries rgulires

Lunivers de Batman est n en 1939 : en soixante-dix ans, il sest dvelopp au sein de sa ville, Gotham City, volution que la prolifration de sries son sujet reflte. Deux titres, notamment, sont consacrs ses aventures depuis son origine : Detective Comics, tout dabord, qui a t le support de la premire apparition de Batman94 et Batman, lanc ds lanne suivante. Aujourdhui, ces deux revues comptent chacune plusieurs centaines de numros, auxquels sont venues sajouter dautres sries, telles Shadow of the Bat et Legends of the Dark Knight. Bien que ces deux derniers titres soient actuellement suspendus, ils ont cependant tenus un rle de srie rgulire, dans la mesure o leur lancement ne prsageait pas de fin. Une srie rgulire, publie dans la mesure du possible un rythme mensuel95, constitue le support principal des histoires dun super-hros ou dune quipe. Titre gnralement de manire ponyme, elle est le point de rfrence qui va permettre au lecteur novice de se reprer. Certaines dentre elles ont t soumises des relances par des redmarrages au numro 1 : en ce cas, la srie sera squence en volumes . Par exemple, la revue Captain America a t redmarre quatre fois, si bien quelle comprend dsormais cinq volumes. De fait, le numro dun pisode nest pas forcment lindice de nouveaut dune srie. Malgr ces relances, une srie rgulire connat gnralement un succs assez consquent pour quelle se destine ne pas avoir de fin. Elle reflte le mouvement perptuel, infini, du monde fictionnel dont elle est garante.

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KANE, Bob, FINGER, Bill, Detective Comics n27, New York, DC Comics, 1939, mai. Le retard dun dessinateur peut tre parfois le facteur dun report de parution.

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b) Les spin-off

Le succs des aventures de Batman sexplique en partie grce aux personnages secondaires dont certains, tels Robin ou Catwoman, ont connu une certaine popularit. Cest la raison pour laquelle les diteurs ont lanc des sris drives du super-hros (ou spin-off), centres sur un de ces protagonistes. Aux revues comme Detective Comics ou Batman sajoutent donc de nouveaux titres, tels que Catwoman, Robin ou Batgirl. Ces revues, suivant leur succs, ont galement vocation devenir des sries rgulires.

c) Les sries limites

Dans les annes quatre-vingt, la production dauteur se fait de plus en plus importante. En marge du genre superhroque, elle se compose de rcits clos et nappelle pas forcment de suite. Le concept de roman graphique (ou graphic novel ) merge progressivement comme indice dune bande dessine impliquant un temps de lecture plus long quun simple fascicule. Dans ce cadre, DC et Marvel Comics dveloppent le concept de srie limite. Amene se conclure vritablement, linverse des sries rgulires, celle-ci se dcline en deux versions : la mini-srie qui comporte environ cinq ou six numros et la maxi-srie qui stend sur une douzaine dpisodes. La fin programme de ces rcits est annonce ds la couverture o est systmatiquement indiqu le nombre dpisodes que contient terme la srie. Par exemple, la numrotation du quatrime chapitre dune mini-srie de six pisodes sera prsente ainsi sur la couverture : 4 of 6. Ce geste paratextuel permet de dissocier une srie limite dune srie rgulire dont chaque pisode est pourvu dun numro sans que soit annonc un nombre final de volumes. lorigine, la srie limite tait utilise pour tester la viabilit de nouveaux personnages ou concepts, et avait donc vocation muter en srie rgulire. Cependant, le succs de graphic novels tel Watchmen permit daboutir une autre
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conception de cette forme narrative. En effet, cette uvre, lorigine publie en fascicule, fut rapidement rdite dans leur totalit sous la forme du graphic novel, dition plus luxueuse possdant une dure de vie plus longue que le priodique. Le succs de ces deux uvres entrana, par la suite, lmergence dune politique de publication de bandes dessines directement sous la forme dalbum, notamment avec des rcits comme Arkham Asylum de Grant Morrison et Dave McKean en 1989, ou Batman : Digital Justice de Pepe Moreno en 1990. Le plbiscite de cette forme a permis sa dclinaison en trade paperback . Cette formule se diffrencie donc du graphic novel puisquelle constitue la rdition dune srie parue en fascicules et non une uvre originale. Pourtant, Gabilliet ajoute qu aux tats-Unis, la presse professionnelle du monde de ldition met les trade paperbacks dans la catgorie graphic novel .96 Pour justifier sa publication en album, le trade paperback doit manifester une unit narrative reflte, par exemple, par la srie limite dont la rdition en album permet le regroupement de tous les pisodes. Comme on le verra ensuite, cela entrane, pour le cas de la srie rgulire, une nouvelle conception de sa forme. De mme, le trade paperback rsulte dune stratgie visant attirer un nouveau lectorat, puisqu linverse du fascicule, il trouve sa place dans les librairies gnralistes. La srie limite est donc devenue une forme part entire et nest plus forcment destine devenir rgulire. Elle peut tre le support dun crossover comme avec les rcents Civil War ou Secret War, ou bien loccasion de mettre en valeur le travail de crateurs reconnus sur des personnages populaires. Ainsi de Jeph Loeb et Tim Sale qui ont collabor sur deux sries limites consacres Batman : A Long Halloween et Dark Victory. La forme de la srie limite permet, dans des cas comme celui-ci, de mettre en valeur des histoires dtaches de toute continuit. Cest galement dans ce cadre quont paru certains metacomics comme Watchmen ou All Star Superman. Indpendante de la srie rgulire, la srie limite est lindice dune marginalisation narrative, dans la mesure o elle ne participe pas la continuit dun monde fictionnel. Pouvant cependant mettre en scne des personnages issus de ces univers sans quil y

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GABILLIET (2005 :434)

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ait dincidence sur la digse originelle de ces derniers, elle en est, de fait, le parallle97.

d) La srie fleuve98

Une nouvelle forme sest rcemment dveloppe dans lindustrie du comic book. Il sagit dune srie fin programme mais qui comprend un nombre important dpisodes. Sandman de Neil Gaiman en est lexemple principal puisque, avec ses 75 numros, elle constitue une unit narrative part entire. En rfrence au romanfleuve , Jennequin propose lexpression srie fleuve pour dsigner cette forme de rcit, mettant la fois laccent sur la longueur de la narration et sur le fait quelle constitue un tout. Le scnariste constitue en gnral linstance dcisionnelle de la cration puisquil est le mme tout au long de la srie, tandis que les dessinateurs changent rgulirement. Brian Vaughan, crateur de Y : the Last Man (en 60 numros) et dEx Machina (50 pisodes), en est lun des auteurs les plus reconnus.

Compte tenu de leur longueur, la srie rgulire et la srie fleuve impliquent une structure interne base sur leur structure pisodique. Le rcit est alors dcoup en diffrentes units narratives.

On reviendra sur cette question de marginalisation au chapitre 4. Expression emprunte Jean-Paul JENNEQUIN dans son article intitul Comic book : le feuilleton gomtrie variable , Neuvime art n15, Angoulme, Cit Internationale de la Bande dessine et de lImage, 2009, janvier, p.152
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4) Le dcoupage dune srie

a) Lpisode (ou Issue )

La premire forme de dcoupage correspond lpisode qui constitue de facto la premire unit narrative dune srie. Le dploiement du rcit est pens en fonction de cette rpartition en plusieurs chapitres. Ces derniers se terminent en gnral par un cliffhanger (un arrt de lpisode au moment o un personnage, par exemple, se trouve dans une situation critique, crant ainsi le suspense), de manire attirer le lecteur vers le numro suivant.

b) Le story arc

linstar du roman-fleuve qui se divise en diffrents tomes, une srie de comic books se compose de diffrentes units qui maintiennent un quilibre entre leur relative indpendance et leur participation lensemble de la narration. Ces chapitres sont appels story arc et se composent gnralement de quatre six pisodes. Un vritable travail ditorial a t ralis autour de cette forme car, constituant une unit narrative, elle permet la rdition sous forme de trade paperback de la totalit des pisodes qui la composent. Le story arc possde suffisamment dautonomie pour tre accessible un nouveau lecteur tout en laissant assez de suspense pour le conduire au prochain volume. De nouveaux labels tels qu Ultimate ont t penss en fonction de cette formule. Les sries Ultimate Spider-Man et Ultimate X-Men sont par exemple constitues de diffrentes intrigues qui se divisent gnralement ellesmmes en six chapitres. Cest dans cette perspective que se situe Mark Millar lorsquil dcrit les diffrents story arcs dUltimate X-Men :

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Ce que jessaie de faire, cest dtre fidle cet esprit du film qui a plu aux gens. Le premier story arc [] se rapproche de laventure de Magneto dans le film, la prsentation des personnages galement. Quant au deuxime story arc, il sera plus centr sur Wolverine, comme le deuxime film.
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Pour souligner ce nouvel aspect de la dynamique srielle, Millar ajoute : Je tche de traiter ces histoires comme des petits films.100 Lemploi du terme films renvoie en effet cette mme ide dun ensemble narratif indpendant. Dans la srie Ultimates, lauteur approfondit plus encore le concept. Luvre se divise en effet en trois parties dont les deux premires ont t scnarises par lui-mme. Ces deux ensembles comprennent chacun treize pisodes et constituent une entit narrative propre menant une conclusion. Mark Millar adopt les termes de saison 1 et 2 pour qualifier ces deux intrigues, les rapprochant du concept de la srie tlvisuelle. Lautonomie de ces saisons est visible dans lintrigue grce lellipse dun an qui spare les deux aventures. Certaines sries, telles Astro City, prsentent des story arcs indpendants les uns des autres : chacune des intrigues se situe dans le mme univers (en loccurrence, la ville Astro City), mais ne font pas intervenir les mmes personnages, assurant de fait leur autonomie. travers ces procds, la srie se rapproche du cycle romanesque, ainsi envisag par Anne Besson : Le cycle peut se dfinir comme lensemble romanesque qui cherche atteindre lquilibre le plus efficace entre une indpendance relative des volumes et une totalisation par transcendance de lensemble.101

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BENKEMOUN, Lise, Image de Mark in Comic Box n35, Paris, TSC, t 2001, p.15 Ibid 101 BESSON (2004 : 57)
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c) Le run

La dcoupe narrative dune srie se ralise galement par le changement dune quipe de crateurs. Ainsi, un duo de scnariste et dessinateur est gnralement programm pour un certain nombre dpisodes dune srie. Lintervention des crateurs, limite dans le temps, est alors appele run . Celui-ci peut constituer une unit narrative, lquipe engage amenant gnralement la conclusion de leur histoire au terme de leur participation. The Authority a par exemple t soutenue par diffrents runs dartistes : Warren Ellis et Bryan Hitch ont lanc la srie en 1999 avec trois story arcs de quatre pisodes chacun. Leur intervention se termine lanne suivante sur la mort du personnage principal de lquipe, signe dune conclusion programme ds les dbuts de leur collaboration102. La srie est reprise ds lanne suivante pour un nouveau run par Mark Millar et Frank Quitely. La succession de ces diffrents runs est trs proche de la dynamique de la suite , ainsi dcrite par Genette dans Palimpsestes : La suite [] ne continue pas une uvre pour la mener son terme, mais au contraire pour la relancer au-del de ce qui tait initialement considr comme son terme.103 En effet, le changement dune quipe crative corrobore cette dfinition car il fait office de relance narrative : les nouveaux auteurs ouvrent leur intrigue sur les consquences de la conclusion amene par le duo prcdent.

Les diffrents termes et phnomnes rpertoris ici permettent dsormais de situer prcisment les uvres du corpus dans lindustrie du comic book (type ddition, dunivers fictionnel, et de srie). Cest de cette faon que lon pourra souligner, au terme de ce premier chapitre, les points communs entre les uvres du corpus, de manire baucher un cadre pragmatique du metacomic. Il convient toutefois de

102 103

Voir chapitre 2, De lunivers fictionnel au puzzle ellisien GENETTE, Grard, Palimpsestes : la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1982, p.282

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prciser auparavant les trois particularits de lindustrie du comic book qui serviront pour la suite de cette tude. Comme on la vu, le rapport troit entre dition et cration a pour consquence lmergence de mondes fictionnels propres un label ou une entreprise ditoriale : ces univers se fondent partir de sries rgulires qui supportent le poids dune continuit vieille de plusieurs dcennies. cela viennent sajouter les sries limites qui puisent dans la matire de ces fictions tout en restant en marge delles puisquelles nont pas de consquence narrative sur leur droulement. Il faut donc retenir comme point central la nature transfictionnelle du genre superhroque, un personnage tant susceptible dintervenir dans une autre srie que celle qui lui est dvolue. Cette particularit est devenue une norme, puisquun lecteur connaisseur du genre a conscience de ce processus et sait que chaque entreprise reprsente son propre univers. Lindustrie du comic book reprsente un certain nombre de sries qui reposent sur une dynamique de la suite, telle que lentend Genette. Par la relance des personnages auxquels elles sont ddies, ces dernires sinstallent donc dans un registre hypertextuel. En effet, la relance ditoriale est loccasion dun changement dquipe artistique et donc dune re-prsentation des hros, si bien que ceux-ci sont devenus lobjet de nombreuses rcritures. Le justicier sincarne dans une multiplicit de diffrentes visions et reprsentations, selon le nombre dauteurs qui se sont succds sur sa (ses) srie(s). Les repreneurs dune srie, procdant par rajouts ou mises jour dun univers, dessinent alors diverses formes hypertextuelles qui peuvent voquer les catgories dveloppes par Genette dans Palimpsestes.

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Conclusion La place du metacomic dans lindustrie du comic book : premier cadre conceptuel

Cette prsentation de lindustrie du comic book a permis de dgager certains outils danalyse spcifiques et de situer prcisment les uvres se rapportant au metacomic. Pour plus de clart, on choisira de prsenter ces cadres pragmatiques sous forme de tableaux. Le premier concerne le type ddition dans lequel chacune des uvres est parue. Les comic books sont classs par date de sortie, du plus ancien au plus rcent ; les types ddition sont classs en fonction de leur proximit avec la production mainstream (symbolise par les DC et Marvel Universes ). Le label lanc par les majors est considr comme le plus proche. Le label rachet ayant t cr dans un contexte ddition indpendante, il apparat ensuite, et prcde la maison ddition alternative, considre comme le type ddition le plus lointain de la production mainstream . Lexpression mainstream dsigne une cration destine viser tout type de public et donc plus fdratrice. Cependant, elle nest pas forcment reprsentative dun plus grand succs par rapport aux titres publis par des ditions indpendantes. Les uvres mentionnes en gras, enfin, sont celles qui seront tudies de manire plus approfondie dans les chapitres suivants. Le second tableau concerne les formes srielles adoptes par les auteurs en fonction de leur production. Y sont ainsi reprises les appellations dgages en amont. La catgorie srie organise par run concerne essentiellement les uvres dont les quipes successives ont fait tat de toute une dmarche publicitaire, davantage que les personnages mmes du titre. La promotion dune nouvelle quipe met en effet laccent sur le concept de relance en tant que re-prsentation artistique et rinterprtation du matriau en fonction de ces nouveaux auteurs. Ainsi de la srie The Authority avec Warren Ellis et Bryan Hitch, puis Mark Millar et Frank Quitely, et
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Ultimates avec Mark Millar et Bryan Hitch et dont la troisime saison a t fortement promue par sa nouvelle quipe, compose dartistes rputs : Jeph Loeb et Joe Madueira.

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Tableau 1 : le metacomic en fonction des types ddition

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Tableau 2 : les formes srielles adoptes pour le metacomic

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Ces deux tableaux permettent tout dabord de souligner lvolution du metacomic en fonction des uvres slectionnes. Dans une limite chronologique de vingt ans, on remarque trois priodes significatives. Le metacomic a merg dans les annes quatrevingt chez DC Comics avant de vritablement se dvelopper dans les annes quatrevingt-dix dans des maisons ddition indpendantes. De fait, il faut prendre en compte que le studio Wildstorm, principal diteur des uvres de cette priode, tait indpendant jusqu son rachat en 1998. Ainsi, Astro City, lanc en 1995, est paru dans ce contexte et non pas dans celui dune filiale lie DC Comics. Enfin, les annes 2000 sont symboliques dune rcupration par les majors du potentiel mtatextuel du comic book, allant jusqu lexploiter pour des personnages populaires tels les Vengeurs avec Ultimates et Superman. Ce tableau rend ainsi compte dune progressive standardisation du metacomic dans la production mainstream. Il sagit donc dune forme qui nest pas soumise des contingences ditoriales : le metacomic sest certes dvelopp au sein dentreprises indpendantes, mais ce contexte de parution nest pas ncessaire son volution. De mme, ldition mainstream nest pas antinomique son dveloppement. Au mme titre quil a merg dans une major pour se dvelopper dans un autre secteur, le metacomic, au vue de sa standardisation, consacre une forme volutive qui pourrait bien atteindre les univers fictionnels de DC et Marvel Comics eux-mmes. Cest pourquoi on parlera davantage dune tendance dans lvolution du genre superhroque que dune forme qui lui serait distincte. Cependant, ce tableau rvle tout de mme limportance de la libert croissante de lauteur dans sa cration comme lun des facteurs ayant permis le dveloppement du metacomic, non seulement chez les diteurs indpendants mais aussi, plus tard, au sein des majors. Le second tableau met laccent sur les formes srielles adoptes par les auteurs qui privilgient davantage la srie fin programme, quel quen soit le nombre dpisodes. Lengrenage mtatextuel du metacomic sinscrit pour la plupart dans des rcits clos, mens vers une vritable conclusion qui insiste sur la cohrence narrative des uvres. Certains auteurs revendiquent cette nouvelle conception de lhistoire, linstar dAlan Moore qui rejette la mcanique traditionnelle : Dans les comics, lorsquon crit la troisime partie de lhistoire, la premire est dj imprime. Tout ce que jai fait a
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toujours t un premier jet. Sil y a une ide dont je pense quelle ne marche pas comme je le voudrais, je nai pas loccasion de changer.104 De mme pour Grant Morrison lorsquil parle de la gense dAll Star Superman :

I plotted the whole story in 2002 and drew tiny colored sketches for all 12 covers. The entire book was very tightly constructed before we started except that Id left the ending open for the inevitable better and more focused ideas I knew would arise as the project grew into its own shapes.
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De plus, tant donn le nombre de numros qui composent chacune des intrigues, le metacomic est galement significatif dune nouvelle pratique de la bande dessine : son volume atteignant parfois plusieurs centaines de pages, elle implique une lecture de longue dure, plus attentive et rflchie que celle du simple fascicule. Le choix de la srie limite insiste aussi sur le dveloppement de narration dbarrasse du poids de la continuit. En ce sens, il met galement laccent sur le travail scnaristique et artistique des auteurs. Hormis quelques exemples, ces uvres ne constituent pas des suites et mettent en scne des fictions indpendantes, non contraintes de continuer une intrigue prcdente. Cette situation amne considrer galement ces comics comme le fruit dune cration relativement libre, tant des problmatiques lies la continuit narrative, que des contraintes ditoriales. Grant Morrison mentionne ce phnomne propos dAll Star Superman : The fact that it could be a non-continuity recreation made the idea even more attractive and more achievable.106 En ce sens, il sagira denvisager les stratgies hypertextuelles autres que la suite qui sont utilises par les auteurs du corpus : en effet, sils sont dbarrasss

MOORE, Alan, Lhypothse du lzard, Lyon, Moutons lectriques diteurs, 2005, p.264. Propos recueillis par Zack SMITH, All Star Memories : Grant Morrison on All Star Superman , Newsrama, 2008, octobre : http://www.newsarama.com/comics/100821-All-Star-Morrison (Traduction : Jai conu la totalit de lhistoire en 2002 et dessin de petits croquis en couleurs des douze couvertures. Le livre en entier tait trs prcisment construit avant mme que nous commencions except le fait que javais laiss la fin ouverte pour profiter des ides invitablement meilleurs et plus rflchies qui, je le savais, allaient apparatre au fur et mesure que le projet prendrait forme. ) 106 Ibid (Traduction : Le fait que cela puisse tre une recration hors-continuit rendait lide encore plus attrayante et ralisable. )
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104

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du poids de la continuit, ces derniers nusent pas moins dune intertextualit massive et explicite qui implique diffrents effets de lecture. De plus, comme on la vu, la srie limite est privilgie pour des narrations en marge des univers de DC et Marvel, mme lorsquelles se consacrent des personnages iconiques tels Superman et Batman. Cette tendance est galement visible dans le premier tableau : le metacomic stablit gnralement dans des mondes fictionnels part et scrit en regard des univers de DC et Marvel. En effet, comme on le verra, les uvres du corpus slaborent partir de diffrentes formes de rcritures du superhros. Cest pourquoi, linstar de la production traditionnelle, elles sinscrivent dans une conception hypertextuelle du genre superhroque, en tant quelles sont lies cette matire narrative dune manire qui nest pas celle du commentaire.107 La notion de commentaire est entendue ici dans son sens le plus dnotatif comme dsignant un propos factuel qui traduirait un regard scientifique. linverse, lhypertextualit renvoie des relations unissant essentiellement des uvres de fiction, tel le metacomic avec le genre superhroque : Lhypertexte est [] considr comme une uvre proprement littraire - pour cette raison simple, entre autres, que gnralement driv dune uvre de fiction (narrative ou dramatique), il reste uvre de fiction.108 Par hypertexte , Genette entend tout texte driv dun texte antrieur [lhypotexte].109 Le paratexte du metacomic dessine donc lambigut qui le lie au genre superhroque : puisant dans cette matire, il en est pourtant en marge, comme en tmoignent la forme de la srie limite et les labels sous lesquels il est publi. Cest pourquoi il sagit dsormais de voir comment et par quelles formes les uvres du corpus drivent de la matire narrative du genre superhroque tout en se distinguant de la production traditionnelle. Le chapitre suivant sera ainsi consacr une tude formelle des uvres du corpus : il nous permettra de dfinir les proprits rcurrentes quelles sont toutes en mesure dexemplifier et de justifier par l lappellation metacomic .

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GENETTE (1982 : 13) GENETTE (1982 : 16-17) 109 GENETTE (1982 : 16)

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Chapitre 2 Le metacomic : perspectives formelles

Introduction

Parmi les bandes dessines appartenant au corpus, une image particulirement semble rvlatrice des questions poses par le metacomic (Ill.1) : une pleine page, issue du premier pisode de Planetary, o est reprsente une quipe de super-hros inconnus. Les personnages nont que peu dimportance dans lintrigue, ny demeurant que le temps de quelques vignettes : peine ont-ils surgi quils sont dj tus par le hros de lhistoire. La pleine page nayant que valeur de dtail, elle est par nature paradoxale : pourquoi les auteurs de cette srie ont-ils choisi de mettre en porte-faux lconomie du comic book (un fascicule contient traditionnellement 24 pages) en accordant autant dimportance une apparition si fugitive, des figurants ? Aprs une minutieuse observation, le lecteur sapercevra que les super-hros reprsents, bien quinconnus, font appel la mmoire dun genre, un savoir intertextuel. En effet, chacun des membres de lquipe voque des souvenirs de lecture. Par exemple, la femme, seule reprsentante du genre fminin, arbore un costume, un bouclier et des bracelets qui ne sont pas sans rappeler la tenue dune amazone que lon prte plus volontiers une autre superhrone, galement seule femme de son quipe : Wonder Woman. De mme, lhomme habill de blanc et de rouge se tenant ses cts serait anodin sil narborait pas une cape gonfle par le vent qui elle seule annonce la prsence implicite dun autre super-hros connu pour ce mme attribut : Superman. Car cest bien par la voie du costume et de ses dtails rvlateurs, mtonymiques, que chacun des reprsentants de cette quipe semble voquer un autre groupe, celui-ci bien

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connu du grand public, la Justice League of America. Ainsi, linstar de la cape rouge ou du maillot de la femme, les cornes du personnage vtu dun sombre costume violet semblent empruntes au personnage de Batman, au mme titre que sa cape lime. Pour les amateurs du genre superhroque, les autres personnages, moins clbres, seront galement identifiables, par leurs dtails, dautres membres de la JLA : Flash, Green Lantern, Martian Manhunter En une seule pleine page, ces figurants deviennent porteurs de la mmoire dun genre : ils sont imitations, variations, rfrences. Et cest par limportance accorde ces personnages dans le dispositif du comic book que le dtail de leur prsence point, mettant jour la problmatique des formes intertextuelles et hypertextuelles engages dans les metacomics. Car les autres uvres du corpus sont galement parsemes de rfrences du mme type. On reviendra videment sur ce point mais de manire superficielle, on peut dj citer lquipe de super-hros cre par un savant fou dans The Authority ou encore les photographies danciens justiciers, rgulirement reprsentes dans luvre de Moore (Ill.2). Toutes ces illustrations constituent des rfrences instantanes, des re-prsentations fugitives de super-hros iconiques, vieux de plusieurs dcennies, tels que Superman, Batman, Captain America ou encore Spider-Man. Et ds les premiers abords se donne voir dans ces images la diffrence de leur nature, entre dtournement de personnages prcis ou simple inspiration. La dynamique intertextuelle et hypertextuelle sur laquelle repose le metacomic est alors vidente : littrature demprunt, la bande dessin imite et pastiche la figure matricielle du super-hros. Pourtant, tout en saffirmant par cette particularit, le metacomic pose galement travers elle un premier obstacle son tude. Car en effet, cette tendance rcrire la figure du justicier nest pas neuve et, linverse, remonte mme aux origines du genre superhroque. Depuis sa naissance en 1938110, ce dernier na eu de cesse de se dcliner en diffrentes versions dun mme modle. Que ce soit sous linfluence du succs commercial de larchtype Superman, par besoin dexprimer une forme dadmiration ou, linverse, de problmatiser la porte idologique du super-hros, les auteurs de comics usent depuis plusieurs dcennies dune mme potique de lhypertextualit. Ds lors, en quoi le registre du metacomic
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SIEGEL, Jerry, SHUSTER, Joe, Action Comics n1, New York, DC Comics, 1938, juin.

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se distingue-t-il de cette tendance et justifie-t-il une distinction par rapport au comic book en gnral ? Un premier lment de rponse se trouve dans le choix du terme metacomic . En effet, si celui-ci nous parat pertinent pour dsigner cet ensemble gnrique, cest parce quil fait immdiatement rfrence au discours rflexif construit au sein des narrations et ayant pour objets le comic book et la figure du justicier. Par la prsence du prfixe -meta, la notion de metacomic nous permet en premier lieu de la rapprocher du registre de la mtafiction et de lintgrer un large paradigme :

Terms like metapolitics , metarhetoric and metatheatre are a reminder of what has been, since the 1960s, a more general cultural interest in the problems of how human beings reflect, construct and mediate their experience of the world. Metafiction pursues such questions through its formal self exploration.
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La mtafiction, comme tout autre discours se refltant en lui-mme, se caractrise par la construction dun langage ayant pour objet son propre artifice. Waugh parle dun mtalangage qui prsiderait toutes les dclinaisons de ce paradigme : [The linguist Hjemslev] define [the metalanguage] as a language which, instead of referring to non-linguistics events, situations or objects in the world, refers to another language: it is a language which takes another language as its objects.112 Cette tendance la rflexivit et au commentaire nest pas neuve, ayant merg dans de nombreuses uvres et divers moments de lHistoire, de Don Quichotte la fiction borgsienne, en passant par Jacques le fataliste ou Woody Allen. La mtafiction souvre sur un vaste paysage duvres et sest incarne dans la recherche par un champs lexical vari, ainsi

WAUGH, Patricia, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, Londres, New York, Routledge, coll. New accents , 1984, p.2 (Traduction : Des notions comme mtapolitique , mtarhtorique et mtathtre sont des rminiscences de ce qui, depuis les annes soixante, a t un intrt culturel plus gnral pour la manire dont les tres humains rflchissent, construisent et transmettent leur exprience du monde. La mtafiction travaille ces questions travers lexploration de sa propre forme. ) 112 WAUGH (1984 : 4) (Traduction : [Le linguiste Hjemslev] dfinit [le mtalangage] comme un langage qui, au lieu de rfrer des vnements, des situations ou des objets non linguistiques dans le monde, rfre un autre langage : cest un langage qui a comme objet un autre langage. )

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numr par Laurent Lepaludier dans lintroduction de Mtatextualit et mtafiction: theorie et analyses :

Rflexivit ou auto-rflexivit (Boyd, Siegle, Ashmore), mise en abyme, criture en miroir, spcularit (Ricardou, Rose, Dllenbach, Bal), rcit narcissique ou fiction auto-rfrentielle (Alter, Hutcheon, Waugh), antifiction, non-fiction, rcit anti-mimtique (Zavarzadeh, Hume), surfiction, [] nouveau roman ou fiction post-moderne (Thiher, Newman)
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Ces termes renvoient la fois des procds, des formes de rcit ou des courants, et recouvrent par l un large panorama de pratiques. Malgr la diffrence de leur nature, ils ont en commun de toujours dsigner un type de rcit qui appelle lattention du lecteur sur le fonctionnement de lartifice de la fiction, sa cration, sa rception et sa participation aux systmes de signification de la culture.114 Cest donc autour des notions de mtafiction et de mtalangage que va sarticuler ce second chapitre, de manire identifier et mettre en vidence les marqueurs strictement formels du metacomic. Il conviendra de voir comment les auteurs de chacune de ces bandes dessines laborent un mtadiscours propre cet ensemble, une parole rflexive sur le comic book et le genre superhroque, nourri de procds spcifiques au mdium de la bande dessine. Cette tude formelle nous permettra de conceptualiser le metacomic en fonction de deux critres qui justifient le choix de ce terme pour dsigner cet ensemble : en premier lieu, son appartenance au registre de la mtafiction, dans la faon dont les uvres renvoient leur artifice, puis par l, la manire dont elles inaugurent un registre hypertextuel distinct de celui traditionnellement utilis dans le genre superhroque. En cela, notre dmarche, partant de la thorie de Schaeffer, consiste identifier des proprits rcurrentes115 qui permettent de lgitimer ce regroupement au sein de lappellation commune metacomics : Une relation gnrique est exemplifiante ds lors que la
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LEPALUDIER, Laurent, Mtatextualit et mtafiction : thorie et analyses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Interfrences , 2002, p.9 114 Ibid, p.10 115 SCHAEFFER, Jean-Marie, Quest-ce quun genre littraire ?, Paris, Seuil, coll. Potique , 1989, p.157

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dfinition de la classe gnrique se rfre des proprits partages par tous ses membres, cest--dire ds lors que les proprits impliques par le nom de genre sont rcurrentes.116 Ainsi, on sintressera aux proprits rcurrentes qui, prsentes dans lensemble du corpus, contribuent llaboration dun mtalangage du comic book. On verra alors que ces formes rflexives stablissent en fonction de trois orientations : dans un premier temps, on abordera la faon dont les auteurs travaillent une prise de conscience du registre hypertextuel dans lequel se situent leurs uvres, travers le signalement constant dun lien entre hypotexte et hypertexte. Lhypertextualit participant dun rseau de figures rflexives plus large, intertextualit et rfrences feront lobjet de ltude suivante, de manire voir comment limage de lautre est sans cesse convoque dans le corpus, impliquant alors un mode de lecture analogique. Enfin, on sintressera la dclinaison de la figure du mme dans les uvres, travers lusage massif par les artistes de mises en abyme et de formes rflexives. Ces tudes permettront de souligner la prsence de procds communs ces diffrentes uvres, les rapprochant alors du paradigme mtafictionnel et justifiant leur regroupement au sein dun mme corpus. Par la suite, on abordera la manire dont les auteurs mettent chacun en vidence une dimension, diffrente mais complmentaire, de ce mtadiscours. On verra tout dabord comment Alan Moore utilise au fil de son uvre la figure de la mtalepse pour dsigner la factualit du mdium de la bande dessine. On sintressera galement la faon dont Warren Ellis, travers ses deux sries emblmatiques The Authority et Planetary, a assur la refonte de lunivers narratif du studio Wildstorm de manire en dsigner sa fictionnalit. Enfin, on sinterrogera sur la rflexion que mne Grant Morrison, travers un certain usage de la prolepse dans All Star Superman, sur lacte de narration.

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Ibid

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Les proprits rcurrentes du metacomic

1) Les spcificits de lhypertextualit porte par les metacomics

a) Lhypertextualit, une tradition dans le genre superhroque

La description du genre superhroque a permis de relever au chapitre prcdent diffrentes tapes dans son volution. Ses dbuts dans les annes quarante ont vu linstauration de ce qui a t rtrospectivement baptis le Golden Age. Sujette la prolifration de figures exemplaires et inbranlables, ncessaires pour combattre le flau de la seconde guerre mondiale, cette priode est marque par le dveloppement du strotype du super-hros, vhicule de valeurs universelles et fdratrices. Le Silver Age, symbolique de la naissance du Comics Code, renvoie la progressive humanisation au cours des annes cinquante et soixante de la figure du justicier, victime, linstar des X-Men, de rejet ou, comme Spider-Man, ptrie de complexes. cette tendance se superposent les influences de plus en plus prgnantes de la sciencefiction sur le genre. Radiations, voyages cosmiques, reprsentation de mondes nouveaux, enfouis sous terre ou extra-terrestres, les thmatiques correspondent alors aux proccupations de lpoque : dcouverte et fantasme des potentiels de lnergie atomique, des expditions dans lespace Enfin, partir des annes soixante-dix, aprs la guerre du Vietnam, prime la reprsentation de plus en plus problmatise du personnage superhroque, jusqu devenir lobjet dune mise en crise idologique servie par un engrenage mtatextuel de plus en plus constant117. Cette succession de diffrentes priodes reflte la ncessit dun renouvellement rgulier du genre, de manire sadapter un lectorat de plus en plus divers. Il sy dessine alors une tradition de la relance, dcline en diffrentes stratgies qui voquent les thories de lhypertextualit.

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Question traite au chapitre 3.

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La suite : la relance srielle

La suite, au sens que lui prte Genette, consiste, dans le cadre du genre superhroque, engager une quipe artistique pour relancer une histoire termine au-del mme de sa conclusion. Laventure dun super-hros est toujours destine, selon la volont des diteurs, tre poursuivie et reprise, travers par exemple le dveloppement dlments secondaires qui feront lobjet de nouvelles intrigues. Cette dynamique nourrit le genre depuis ses origines, ayant progressivement conduit lmergence de vritables univers (trans)fictionnels. La suite est le moteur dune mcanique narrative en perptuelle volution, induisant parfois la rexploration des intrigues prcdentes, limage, dans Ultimates, du robot Ultron qui fait figure de passerelle entre la seconde et la troisime saison de la srie. Cr par lun des membres de lquipe, cet automate fait une apparition ponctuelle dans lintrigue de Millar et Hitch, le temps dune scne humoristique o il flirte avec un autre protagoniste, la Sorcire Rouge. Ce traitement, valeur anecdotique, navait alors quune fonction burlesque dans la narration. Pourtant, Loeb et Madueira, lorsquils ont repris la srie pour une troisime saison, ont fait de cette scne le point de dpart mme de leur intrigue : Ultron, amoureux conduit, assassine lobjet de son dsir et, avec ses avatars robotiques, dcide de prendre la place des Ultimates. Cette relance donne ainsi lieu une rexploration de lpisode de leur rencontre. Dans la seconde saison, lintrigue, mineure, est reprsente en arrire-plan, par le dessin vasif, secondaire, dun seul change de regards entre les personnages. Elle est nouveau mise en scne au cours de la troisime saison, cette fois-ci au premier plan, raconte du point de vue dUltron et re-prsente par le filtre du style proche du manga de Madueira. Par un phnomne d'inversion, lchange de regards est alors expos au premier plan. (Ill.3) Cet exemple en particulier montre quel point la suite installe le genre superhroque dans le registre hypertextuel, appelant une continuation narrative et une nouvelle reprsentation de certaines scnes. Le procd du crossover induit galement ce phnomne, les aventures communes tous les personnages tant nouveau vcues
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dans les titres individuels des super-hros concerns. De mme, son mouvement conclusif, en entranant une mise jour des univers fictionnels des diteurs, participe galement, au mme titre que la suite, une stratgie de la relance.

Limitation gnrique : volution du genre superhroque

A travers les exemples de la suite et du crossover, le registre hypertextuel qui nourrit le genre superhroque donne voir la logique qui a gouvern son volution depuis ses dbuts. Au-del mme dune stratgie de relance, lhypertextualit sy dcline en plusieurs formes dont la suite nest quun exemple parmi dautres. La figure superhroque sest galement dveloppe grce limitation gnrique, plus traditionnelle dans lvolution dune forme narrative. Cest de cette manire que Schaeffer accepte la notion dhypertextualit, dans lide que certains rcits aient pu servir de modles gnriques ayant conduit, par voie dimitation, de plagiat ou dinspiration, la construction dun genre :

Jaccepte comme relation gnrique hypertextuelle toute filiation plausible quon peut tablir entre un texte et un ou plusieurs ensembles textuels antrieurs ou contemporains dont, sur la foi de traits textuels ou dindex divers, il semble licite de postuler quils ont fonctionn comme modles gnriques lors de la confection du texte en question.
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Dans une dmarche similaire,

Genette aborde

galement

cette pratique

d hypertextualit mimtique119 , en insistant toutefois davantage sur les contingences pragmatiques de cette volution : Un genre ne rpond pas seulement une situation et un horizon dattente historiquement situs : il procde galement [] par contagion, imitation, dsir dexploiter ou dtourner un courant de succs et [] de prendre le train en marche .120

118 119

SCHAEFFER (1989 : 174) GENETTE (1982 : 287) 120 GENETTE (1982 : 287)

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Ds les annes quarante, la progressive hgmonie du genre superhroque dans lindustrie du comic book a permis lessor de personnages sinspirant dune matrice commune. Clark Kent, individu anonyme dune foule mtropolitaine qui sort de sa triste condition en revtant le costume de Superman, a trouv, mesure que le nombre de sries publies grossissait, de multiples rincarnations : comme lui, Batman arbore costume et masque et doit cacher son identit civile afin de protger ses proches et poursuivre sa croisade contre le crime. Comme lui, Peter Parker est un individu ptri de complexes, rejet par les autres, qui le rle de Spider-Man offre une alternative de sextraire de sa vie, de se rvler meilleur. Comme lui, enfin, les X-Men, mis au ban de la socit en raison de leurs diffrences gntiques, tentent de revendiquer leurs droits en se faisant justiciers. La duplication de la figure du justicier, la cration davatars dun mme personnage et la distorsion des traits dune figure archtypale se justifient par un besoin ditorial de reproduire un succs identique celui qua rencontr Superman. Cest ainsi quest n le genre superhroque, par dissmination et imitation de thmatiques et motifs similaires : masque, costume, rejet, intgration et intgrit, guerre contre le crime

La rcriture des origines : renouvellement du catalogue

Au fur et mesure que la socit voluait, lindustrie du comic book sest confronte de nouvelles problmatiques : maturation du lectorat, revendication des artistes, rejet dune civilisation uniforme Progressivement, limitation gnrique sest mue en une ncessit de renouvellement : ds lors, il ne sagissait plus de crer de nouveaux personnages mais dadapter ceux dj existants, devenus iconiques, ces nouveaux facteurs. En 1987, Batman a vu ses origines rcrites sous la plume de Frank Miller et David Mazzucchelli121 : le personnage devient alors plus violent et radical, confront une autorit mise mal par des policiers corrompus ; la frontire entre justice et crime, entre Bien et Mal, se fait moins tanche, jusqu disparatre parfois. Le pass dautres super-hros a galement t revisit, toujours pour le besoin dadapter

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MILLER, Frank, MAZZUCCHELLI, David, Batman : Year One, New York, DC Comics, 1987

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les personnages de nouveaux contextes. La manipulation gntique a supplant les super-pouvoirs issus de lnergie atomique. La figure de lennemi, symbolise de manire consensuelle par le Nazi, sest altre, devenant tour tour communiste, terroriste, jusqu transparatre derrire les traits de lAmricain lui-mme. La rcriture des origines a pris de plus en plus dampleur et fait office dactualisation, en ce sens quil sagit de reproduire des mmes scnes essentielles tout en les adaptant au public contemporain. Ainsi dUltimate Spider-Man de Bendis et Bagley o la gense du hros est dplace au vingt-et-unime sicle et occupe lensemble dun story arc, l o dans lhypotexte, seules quelques pages du premier pisode de la srie y taient consacres. La rcriture, dans ce cas, est assez proche de ce que Genette appelle la relation de transformation entre un texte et son driv. Le procd fait en effet appel des transpositions aussi bien quantitatives (par accroissement, concision) que digtiques ou symboliques. Il en va de la sorte avec, par exemple, lextension thmatique122 , qui procde par addition massive123 et qui tendrait une augmentation de lhistoire originelle par le rajout de nouvelles scnes. Or, travers le dispositif du story arc, cest exactement dans cette perspective que se situe la rcriture des origines dun personnage, les auteurs amplifiant une seule histoire par lajout de nouveaux chapitres et de nouveaux pisodes. Par exemple, les auteurs dUltimate Spider-Man utilisent rgulirement ce dispositif, notamment pour le premier story arc de la srie. La mort du personnage de loncle Ben, fondamentale dans la gense du hros, nest mise en scne que dans le cinquime pisode tandis que dans la version originelle de Stan Lee et Steve Ditko, en 1962, elle apparaissait ds la neuvime page du premier numro de la srie. Cette dilatation de la narration permet alors dapprofondir la relation qui unit les deux personnages et de mieux comprendre les raisons qui conduisent Peter Parker devenir Spider-Man (Ill.4). En ce sens, ces transformations quantitatives, en tant quelles approfondissent les ressorts de lintrigue originelle, permettent la rcriture dacqurir une valeur explicative par rapport lhypotexte, faisant cho certains

122 123

GENETTE (1982 : 375) GENETTE (1982 : 364)

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constats de Genette : On observera [] quaprs coup lhypotexte dune amplification fait assez facilement figure de rsum.124

Ce rapide aperu du registre dans lequel se situe le genre superhroque a permis de dgager certaines catgories hypertextuelles rcurrentes, telles que la suite, limitation gnrique ou la transformation par rcriture des origines dun personnage. Littrature demprunt, le metacomic lest donc dans son origine mme, puisquil appartient un genre qui use abondamment de ces stratgies. Les uvres du corpus, en sinscrivant dans une mcanique srielle, exemplifient galement ces marqueurs, problmatisant alors la dfinition des frontires du metacomic. Cest la raison pour laquelle il convient de voir prsent comment leur dynamique peut tre distingue de lhypertextualit traditionnelle du genre superhroque, posant l un premier cadre conceptuel. Deux catgories sont notamment prendre en compte car, communes toutes les uvres du corpus, elles assurent lautonomie du metacomic dans son apprciation esthtique. Suivant la terminologie de Genette qui distingue dans lhypertextualit des processus dimitation et de transformation, il sagira de voir en quoi le traitement de ces deux formes dans les uvres du corpus donne voir leurs similitudes en entranant chez le lecteur, par diverses stratgies, la prise de conscience dune criture qui leur est spcifique.

b) Une hypertextualit consciente

Limitation ostentatoire : la dissmination de pastiches

Comme on la vu en guise douverture, lanalyse de lillustration 1 permet de dgager une premire forme de drivation rgulirement utilise dans le corpus, travers un travail de limitation aussi bien graphique que narrative. Les rfrences sont alors identifiables des degrs divers en fonction de la comptence gnrique du lecteur. Se distinguant du plagiat ou de limitation gnrique, elles se construisent
124

GENETTE (1982 :375)

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dans leur relation dsigne avec lhypotexte, notamment travers lexemple de pastiches. La production dAlan Moore en est particulirement reprsentative. Dans la manire dont sont traits les personnages, lauteur y revendique en effet, par divers dispositifs, un processus dimitation rcurrent. Dans Watchmen, par exemple, le Hibou est le protagoniste dont la conception du justicier correspond le plus limage traditionnelle du super-hros. Dans cette perspective, il est le personnage de lintrigue le plus rfrenc, constituant en effet une imitation du personnage de Batman et ne pouvant tre apprhend autrement, tant les points communs entre les deux super-hros sont nombreux. Le principe dimitation se manifeste par laccumulation de motifs emprunts lunivers fictionnel de Batman, l'image de la cave, par exemple, qui tablit une allusion directe la Batcave du hros, lment constitutif du folklore originel. Le refuge est prsent, tant dans lhypotexte que dans lhypertexte, comme un lieu servant de cachette, un endroit souterrain qui reflte une noirceur commune aux deux justiciers. Les noms de ces deux personnages se font de plus cho puisquils renvoient tous deux un animal nocturne, le hibou ou la chauve-souris. De mme, le costume du Hibou est presque identique celui de Batman : on y retrouve en effet la ceinture jaune, deux cornes au niveau de la tte ainsi que des couleurs sombres (Ill.5). Limitation ralise dans Watchmen sinscrit donc dans plusieurs dimensions du mdium de la bande dessine : dun point de vue narratif avec le motif de la cave, sous un angle graphique avec le costume et, enfin, jusque dans la symbolique des animaux totmiques. Lnumration de ces divers lments permet daffiner le concept dimitation qui rgit le metacomic : celle-ci, davantage quune simple influence, senracine dans un processus cumulatif de signes distinctifs immdiatement identifiables lhypotexte, en loccurrence, ici, la fiction de Batman. Ce premier exemple met laccent sur une forme dimitation mtonymique comme principal indice de cette drivation, un motif en particulier devenant le signe implicite de tout un univers fictionnel. Ce procd est galement utilis dans une autre uvre dAlan Moore, Supreme, o lon retrouve cette mme accumulation de dtails significatifs. Lintrigue de cette srie, dbute en 1996, repose sur la qute dun super-hros amnsique, Supreme, qui, au fil

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de ses aventures, recouvre progressivement la mmoire mesure que son univers fictionnel se reconstruit autour de lui. Dans leur article intitul Alan Moore le gentleman de Northampton , Jennequin et Pennaud apportent la thorie suivante sur la gense de cette uvre : Ce personnage [Supreme] est un dcalquage peine dguis de Superman, lide tant sans doute de lutiliser pour raconter toutes les histoires que loriginal ne pouvait pas vivre, pour des raisons ditoriales et commerciales.125 Cette interprtation a lavantage de souligner effectivement le parallle qui existe entre Supreme et son hypotexte. Cependant, lide selon laquelle Alan Moore a repris cette srie pour exploiter des aventures de Superman, impossibles raconter pour des motifs pragmatiques, est problmatique. Prsentant limitation comme la cause dune simple restriction, cette lecture nie en effet le processus dynamique quelle induit, comme on va le voir, au sein de luvre. Alan Moore y reprend les nombreux lments qui composent lhistoire de Superman. Les surnoms des deux personnages, Supreme et Superman, sont tout dabord similaires, tant dans leur signification que dans leur sonorit. Leurs origines sont construites partir de mmes motifs : un enfant adopt est investi de pouvoirs surnaturels et est allergique une pierre, la Kryptonite dans Superman et le Supremium dans Supreme, qui lui retire toutes ses capacits. Leurs origines diffrent en cela que Superman est explicitement un extra-terrestre tandis que la provenance de Supreme reste mystrieuse. Les protagonistes secondaires qui parsment lintrigue sont galement semblables. Les personnages fminins, Judy Jordan et Diana Dane, ont des rles identiques ceux des deux hrones de Superman, puisque la premire, linstar de Lana Lang, est lamour de jeunesse du hros tandis que la seconde, comme Los Lane, est sa collgue et sa nouvelle passion. Lonomastie des personnages rvle une mme base de construction puisque les initiales de leur nom sont composes des mmes lettres. De plus, le terme Dane est proche de Lane , accentuant le parallle entre ces deux figures. Le principal ennemi de Supreme est une reproduction de celui de Superman. Leurs noms, Darius Dax pour le premier et Lex Luthor pour le second, sont galement similaires, se faisant notamment cho travers la rcurrence dun terme monosyllabique se terminant par un -x, Lex ou Dax .
JENNEQUIN, Jean-Paul, PENEAUD, Franois, Alan Moore le gentleman de Northampton , Lhypothse du lzard, Lyon, Les Moutons lectriques diteurs, 2005, p.109.
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Les deux super-hros ont de plus un chien identique comme alli, la fourrure blanche et habill dune cape rouge. Enfin, le personnage dEthan Crane (Supreme en civil) utilise les mmes ressorts que Superman pour camoufler son identit puisquil se cache avec des lunettes, son vrai visage tant celui quil expose lorsquil est dguis en super-hros. Encore une fois, cest dans laccumulation de motifs repris de lunivers de Superman que se fonde limitation qui relie les deux fictions. En ce sens, lapparente fugacit du dtail peut tre rapproche de la mtonymie car tous deux trouvent leur origine dans une discrtion qui secrte le paradoxe de leur importance. Ainsi, une des vignettes de Supreme est une reproduction exacte de la couverture du magazine o apparat Superman pour la premire fois, si ce nest que, par jeu de miroir, elle est inverse par rapport son modle (Ill.6). Or, dans la narration, cette re-prsentation intervient dans un rcit enchss o saccumulent les vignettes, rendant sa prsence fugitive, comme pour mieux souligner la valeur paradoxalement significative de son dtail : par la prsence de ce dernier, la relation dimitation nest pas seulement prsente, elle est signale. Cette cumulation permet de la sorte driger Supreme non pas comme un avatar substitutif de Superman mais bien comme une reconstruction hypertextuelle dont le renvoi rflexif assure la spcificit. On retrouve ce mme phnomne dans le dixime pisode de la srie Planetary, dans un esprit qui se rapproche de lillustration tudie en introduction de cette analyse. La srie en gnral traite de trois justiciers qui, sortes darchologue, sont chargs de rsoudre les nigmes du monde, une fois lincident intervenu : il ne sagit nullement daction ici (le coupable, sil y en a un, nest pas forcment puni), mais bien de mystres et denqutes partir de traces du pass126. Lpisode qui nous intresse ici se dcoupe en cinq parties : le personnage principal, Elijah Snow, arrive sur une scne de crime o sont entasss trois objets : une cape, un jeu de bracelets et une lanterne. Ces derniers, appartenant aux victimes, sont le moteur de trois flashbacks qui, centrs sur chacune delles, vont dtailler la manire

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Voir la partie 3 de ce prsent chapitre : De lunivers fictionnel au puzzle ellisien

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dont elles ont t tues. Enfin, la dernire partie, en guise dexcipit, expose les conclusions du hros. Lintrt de cet pisode rside dans le traitement des trois objets, aussi bien prsents comme des indices pour mener lenqute de la digse que comme des mtonymies destines au lecteur. En effet, le chapitre souvre sur une page compose de quatre cases qui numrent les motifs : dans la premire est reprsente la cape rouge, dans la seconde, la lanterne, et dans la troisime, les bracelets. Dans la dernire vignette, enfin, les trois objets sont regroups sur le sol : la scne du crime est pose (Ill.7). Mais, superpos elle, cest bien le signalement de limitation lui-mme qui fonde le moteur de lintrigue. Cette numration inaugurale accordant toute leur importance ces indices, elle permet de leur confrer une valeur mtonymique : la cape est rapidement identifiable celle de Superman, la lanterne celle de Green Lantern, et enfin les bracelets ceux de Wonder Woman. Lincipit de lpisode est rvlateur : ces objets appartiennent des imitations. Car videmment, les victimes ne sont pas les super-hros que lon vient de nommer, mais des avatars, des doubles. La scne du crime sassortit alors dune rflexion mtadiscursive sur la porte dun simple motif devenu indice non seulement dune enqute, mais galement dun double niveau de lecture. Les flashbacks ont alors pour mission de vrifier cette hypothse. Ainsi, le propritaire de la cape se rvle avoir exactement la mme histoire que son modle : il sagit dun bb extraterrestre, envoy par ses parents dans lespace car leur plante est au bord de la destruction. La cape fait alors office de couffin. Il en est de mme pour les deux autres victimes : le propritaire de la lanterne, linstar de Green Lantern, fut nomm policier de lespace par une organisation interplantaire tandis que la femme qui appartenait les bracelets, imitation de Wonder Woman, est une habitante dune le en marge de la Terre o nhabitent que des reprsentantes de son sexe, dans une sorte dutopie pacifique, en avance sur la civilisation humaine. En ce sens, les personnages sont dexactes reproductions de leur modle. Les dtails qui les constituent sont alors autant dindices de lecture qui permettent de signaler la relation imitative qui unit cet pisode ses hypotextes. Lvnement a lui-mme quelque chose du dtail : mis en images dans un pisode appartenant un systme global (la srie), le triple meurtre a
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presque valeur danecdote. La porte mtonymique des objets reflte ainsi la nature de ce chapitre galement mtonymique, indice, lui aussi, du systme rflexif de lensemble de luvre. Lusage du dtail est double entente dans le metacomic. Dans un premier temps, il est ce qui va permettre, dans son accumulation, la construction dune intrigue ou de personnages. Mais, par jeu de renvoi dune bande dessine une autre, le dtail est galement minemment rflexif : assimilable la figure mtonymique, il est la partie symbolique dun systme global, savoir le discours rflexif dvelopp dans le metacomic. En effet, dans son processus cumulatif, par la manire dont il sature les diffrentes intrigues, le dtail permet de signaler une imitation outrance. Les pastiches de super-hros sont alors dsigns comme tels, par lexacerbation de leur fonction mimtique et du rgime non satirique de limitation127 dans lequel ils se situent. Et cest dans ce signalement mme que le dtail mtonymique est reprsentatif du caractre mtafictionnel des uvres, prsentant la rcriture comme artifice. Intervenant dans toutes les dimensions de la bande dessine (narrative, graphique, textuelle), la mtonymie rflexive sincarne comme forme omniprsente dans le metacomic, omniprsence qui fait cho lcriture mtafictionnelle. En effet, celle-ci sidentifie par le haut degr daffichage de ses stratgies, comme le montre Waugh en insistant sur lexhibition dont procde cette forme de littrature :

Metafiction is not so much a sub-genre of the novel as a tendency within the novel which operates through exaggeration of the tensions and oppositions inherent in all novels : of frame and framebreak, of technique and counter-technique.
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Cest donc par exagration de ses formes que le metacomic, tout en affirmant sa filiation au genre superhroque, peut tre revendiqu comme forme spcifique car, linverse de lhypertextualit traditionnelle du comic book, celle-ci est expose comme
GENETTE (1982 : 129) WAUGH (1984 : 14) (Traduction : La mtafiction nest pas tant un sous-genre du roman quune tendance interne au roman qui fonctionne par lexagration des tensions et oppositions inhrentes tous les romans : de la structure et de son dmontage, de la technique et de la contre-technique. )
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une stratgie rflexive. En effet, la rcriture imitative, par son caractre hyperbolique, se fait ostentatoire et, par ce biais, renvoie son propre artifice.

Le geste ditorial de la rcriture

La seconde forme de rcriture nous intresser procde de la mme manire, bien qu un degr diffrent. Il sagit ici des uvres qui entretiennent avec leur hypotexte des relations de transformation : un mme personnage, le plus souvent connu du grand public, est repris et retravaill au sein dune nouvelle uvre. Relevant en gnral dun geste ditorial, la transformation dcoule de facteurs rsolument commerciaux. En effet, dans lindustrie du comic book, elle sest dveloppe grce, entre autres, au succs quont rencontr les adaptations cinmatographiques de super-hros ralises depuis les annes quatre-vingt129. Profitant du regain dintrt entran par ces films, les maisons ddition DC et Marvel Comics, propritaires des super-hros dont elles publient les titres, ont eu tendance engager la rcriture des origines de ces derniers. Cest dans ce contexte quont t lancs les labels Ultimate chez Marvel et All Star chez DC, dont certaines sries ont trait la potique du metacomic. Le label Ultimate est cr en 2000 dans la maison ddition Marvel Comics de linitiative de Bill Jemas et de Joe Quesada alors que celui-ci vient dtre promu rdacteur en chef. Cette ligne de parution compte tout dabord son actif deux sries, Ultimate Spider-man et Ultimate X-Men, auxquelles viendront sajouter Ultimates en 2002, et Ultimate Fantastic Four en 2004. Ces quatre titres correspondent lactualisation respective de Spider-man, des X-Men, des Avengers (Vengeurs, en franais) et des Fantastic Four. Le label Ultimate consiste crer un univers fictionnel parallle celui du Marvel Universe . travers ces quatre sries, les auteurs reprennent les principales figures du catalogue de la maison ddition en les transposant dans un univers plus actuel et en crant une nouvelle continuit. Ce

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Parmi elles, ont peut citer les Batman de Tim Burton et Christopher Nolan, la trilogie Spider-Man de Sam Raimi et, enfin, les X-Men de Bryan Singer.

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monde fictionnel, baptis l Ultimate Universe , tablit une nouvelle dynamique srielle en apparence vide de toute rfrence au pass des personnages puisque ces derniers sont parallles et donc distincts de leurs versions originelles. Le label All Star est cr en 2005 par DC Comics en rponse au succs rencontr par le label quivalent de son concurrent. Il se compose de deux sries : All Star Batman and Robin the boy wonder et All Star Superman. Ces comic books constituent non seulement la rcriture des origines des super-hros ponymes mais tmoignent galement de leur statut dicne populaire au sein de la culture amricaine, travers la synthse des divers lments fondamentaux qui composent chacun des personnages. La politique ditoriale tablie par DC Comics avec le label All Star se diffrencie de celle de Marvel Comics par les procds de rcriture usits. Il ne sagit pas ici de construire une nouvelle continuit mais dlaborer diffrentes histoires nayant pas forcment de lien entre elles. Ce label consiste en la synthse des diffrents motifs les plus connus qui composent la matire des diffrents super-hros rcrits. Or, les mythes littraires que constituent les personnages de Batman et de Superman salimentent non seulement des intrigues dveloppes dans les comic books respectifs mais galement des sries tlvises et films qui ont t raliss autour de ces deux figures. De la sorte, le label All Star se constitue dintrigues se situant hors de la continuit du DC Universe et stablit, comme lcrit Xavier Fournier, partir du statut dicne populaire des personnages de son catalogue :

Quand on ouvre les pages de All Star Batman & Robin the boy wonder ou de All Star Superman, les principaux hros sont dj en costume et nont pas besoin de justifier leur existence par une simplification de leurs origines. Ils sont dans un tat iconique . Et mme si vous ne connaissez Batman et Superman que par lintermdiaire de films, de sries TV [], vous savez tout ce que vous devez savoir en ouvrant les pages dun titre All Star.
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Rsultant dune ambition commune de conqurir un nouveau lectorat en exploitant le succs dadaptations cinmatographique, les sries de ces deux lignes de parution
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FOURNIER, Xavier, DC All Stars : un peu plus prs des toiles , Comic Box V.II n1, Paris, Custom Publishing France, t 2005, p.32

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procdent par transposition digtique, cest--dire par un mouvement de translation [] proximisante.131 Plus prcisment, lhypertexte transpose la digse de son hypotexte pour la rapprocher et lactualiser aux yeux de son propre public.132 Ainsi, les mondes fictionnels mis en image dans ces comic books, contemporains de leur poque de parution, sont prcisment dats : lintrigue dUltimates se droule au cours des annes 2002 et 2004. Au mme titre, le rcit dAll Star Superman a lieu, lui aussi, au 21e sicle, comme le suggre le hros ponyme : If I win, you get in Samsons chronomobile and leave the 21st century right now. 133 Comme on le verra par la suite, les sries Ultimates et All Star Superman sont particulirement reprsentatives des procds rflexifs du metacomic. Dans la continuit des uvres procdant par imitation, la rcriture est ici galement signale, mais de manire diffrente puisquelle est annonce ds le paratexte. Dans le cas du label de Marvel Comics, le geste de la rcriture est explicitement dsign par le patronyme Ultimate qui sert de prfixe chaque srie134. Ce label, par son nom mme ( ultime en franais), prsente le procd de la rcriture comme un lment promotionnel, puisque la version ultimate dun personnage implique que ce dernier existe dj dans lunivers fictionnel dorigine dvelopp par Marvel Comics. Au mme titre, le label de DC Comics, en tant que rponse directe de la concurrence, relve du mme processus, lexpression All Star prsidant au titre de chaque srie et annonant une orientation similaire. Ces politiques ditoriales relvent dune tendance rflexive en ce quelles ouvrent sur des perspectives varies qui ont notamment trait aux thories de la fiction et des mondes possibles. Elles prsagent dune complexit narrative que les auteurs vont exploiter, approfondissant, comme on le verra, des questions lies la mtafiction, telles que la relecture idologique pour Ultimates ou linstabilit ontologique pour All Star Superman.

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GENETTE (1982 : 431) GENETTE (1982 : 431) 133 Si je gagne, tu grimpes dans la chronomobile de Samson et vous quittez le XXIe sicle sur le champ. (Trad. Khaled Tadil)/MORRISON, Grant, QUITELY, Frank, All Star Superman n3, New York DC Comics, label All Star , 2006, mai. Toutes les traductions dAll Star Superman sont de Khaled Tadil.
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noter que la srie Ultimates devait lorigine sintituler Ultimate Avengers.

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La rcriture tant ainsi signale ds le paratexte, elle obtient demble une valeur contractuelle, guidant la lecture vers un mode analogique entre luvre concerne et son hypotexte. En ce sens, cette opration se rapproche de propos tenus par Genette sur la faon dont lhypertextualit, annonce en tant que tel, institue une double dynamique de lecture : La transposition est donc spcifie par un contrat en bonne et due forme, qui est aussi un mode demploi et un guide de lecture.135 La dimension analogique des bandes dessines, convoque ds le paratexte, fait intervenir lintertextualit comme un enjeu central du pacte de lecture, travers, comme on le verra136, la manire dont est suggr le rapport de comparaison entre elles et leur hypotexte. Cest par ce fait que la transformation peut tre considre comme lun des lments du mtadiscours tenu dans les sries appartenant ces deux labels.

Le corpus de metacomics se dcline donc en un double paradigme de rcriture. Par voie dimitation, tout dabord, o lhypotexte est sans cesse rvl par la saturation de ses signes distinctifs. Par transposition, ensuite, o le geste hypertextuel devient lenjeu dun pacte de lecture. Ces deux modes opratoires permettent de dissocier le metacomic du genre superhroque dans la mesure o la pratique de la rcriture y est rendue ostentatoire, engageant une prise de conscience de sa nature de la part du lecteur. Cest la raison pour laquelle il est possible de rapprocher cet ensemble de la mtafiction en gnral. Ce signalement entrane en effet une reconnaissance de lartificialit des bandes dessines, perturbant par l lillusion rfrentielle du rcit. Lhypertextualit, ainsi dvoile, permet la systmatisation dun discours rflexif inhrent au metacomic qui senracine dans un rseau plus large de proprits communes lensemble des uvres du corpus.

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GENETTE (1982 : 432) Voir notamment le chapitre 3 : Le modle superhroque

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2) Lcriture intertextuelle du metacomic

Si le metacomic trouve sa source dans laffichage de son principe hypertextuel, il fait galement merger, paralllement ce processus, un important rseau intertextuel qui vient consolider ce discours rflexif. En effet, imitation et transformation, clairement signales par les noms des personnages, leur reprsentation ou des indices paratextuels, saccompagnent de rfrences au genre superhroque dont on peut distinguer diffrents types : allusions, citations, ou encore indices spcifiquement lis au mdium de la bande dessine et sa mise en page.

a) Les degrs de prsence de lallusion

La pratique intertextuelle se manifeste dans un premier temps par lemploi rcurrent de lallusion, dfinie par Genette comme un nonc dont la pleine intelligence suppose la perception dun rapport entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement telle ou telle de ses inflexions.137 La notion de perception renvoie alors au caractre implicite, sous-entendu, de lallusion, lui supposant un certain degr de prsence qui varie ici selon les uvres. Dans la srie The Authority de Warren Ellis et Bryan Hitch, certaines proprits de Superman et Batman transparaissent dans la reprsentation des personnages Apollo et Midnighter. Ces deux super-hros affichent en effet une mme symbolique cosmogonique, sous-tendue par la nature mme de leur surnom. Le nom Apollo , par exemple, renvoie limage du dieu solaire ponyme tandis que Midnighter fait intervenir le sme de la nuit ( night ), permettant de prsenter les deux personnages comme les allgories respectives du jour et de la nuit (Ill.8). Cette configuration touche galement la nature de leurs pouvoirs, puisque Apollo tire ses facults du Soleil, linverse de Midnighter qui opre dans la pnombre et dont la puissance se rvle

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GENETTE (1982: 8)

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dans la peur quil inspire ses ennemis : Im what soldiers dream of growing into. Im what children see when they first imagine what death is like.138 Or, ces caractristiques voquent la prsence sous-jacente des deux super-hros iconiques dans la construction des personnages : la binarit qui confronte les motifs du jour et de la nuit est en effet rgulirement utilise, telle une mtaphore file, pour dcrire la rivalit qui unit Superman Batman. Cette rfrence au genre superhroque est nouveau convoque lorsque Jenny Sparks, chef de lquipe The Authority , baptise le couple dynamique duo , appellation utilise par DC Comics pour prsenter les aventures de Batman et Robin. Ces divers indices participent la tonalit humoristique de la srie : la relation homosexuelle de ces personnages revt un certain comique ds lors que le lecteur a pris conscience du caractre allusif qui les nourrit. Lallusion, dabord implicite, suggre par le graphisme des reprsentations, sexplicite par voie textuelle avec des rfrences directes aux modles dont elle sinspire. Dans un mme ordre dide, les Quatre Fantastiques sont rgulirement voqus au sein des uvres du corpus. Dans Promethea dAlan Moore et de J.H. Williams, lhrone ponyme est par exemple souvent confronte une quipe dont le surnom, Les Cinq Formidables , est la rminiscence mme de cette rfrence. Il repose en effet sur la mme base nominale, travers la coprsence dun adjectif numral et dun adjectif mlioratif. De mme, linstar des quatre Fantastiques, chacun des membres est rduit un archtype reprsentatif de ses facults. Ainsi, lquipe est compose dun Gnie , dun Voyant ou encore de Muscles , l o les quatre Fantastiques sont constitus, entre autres, dune Invisible et dune Torche , surnom en rfrence immdiate leurs pouvoirs. (Ill.9) Le degr dvidence de lallusion varie donc en fonction des formes quelle prend dans les rcits, tant tour tour maintenue dans le silence du dessin ou, linverse, identifie par les dialogues et textes narratifs. Touchant gnralement des personnages secondaires, elle savre moins explicite que le surlignement du rgime
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Je suis le rve des soldats. Je suis ce que voient les enfants quand ils imaginent la mort. (Trad. Stphane Deschamps)/ELLIS, Warren, HITCH, Bryan, The Authority n2, New York, DC Comics, Wildstorm, 1999, juin.

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mimtique dont procdent les pastiches, hros principaux des intrigues. De mme, elle nopre pas forcment par une saturation de dtails mtonymiques qui tendrait vers lide dune reproduction stricto sensu de lhypotexte. Ainsi dApollo qui, sil sinspire de Superman, sen diffrencie aussi par son costume, par exemple, ou par son origine, linverse de Supreme dont lidentit se fonde sur une relation de forte ressemblance avec ce personnage. Malgr son caractre implicite, lallusion consolide cependant le discours rflexif des uvres par sa tonalit humoristique, comme par exemple avec le grotesque des surnoms des Cinq Formidables . Le comique de la rfrence installe en effet le lecteur dans une mise distance de la fiction, permettant le signalement sur un mode lger du double niveau de lecture intrinsque aux metacomics. De mme, lorsque Mark Millar et Frank Quitely reprennent la srie The Authority en 2000, ils crent en guise dennemi lquipe une version dcale des Vengeurs, peut-tre en prmisse du futur travail du scnariste sur Ultimates. Au travers du grotesque de la reprsentation, on y retrouve une mme tonalit humoristique qui slabore partir de la rflexivit de la srie (Ill.10).

b) Le dispositif de la bande dessine au service de lallusion

Dans Planetary, les trois archologues sont galement confronts une rplique des Fantastiques baptise les Quatre et dont les membres prsentent les mmes facults que leur modle. La rfrence est explicite, comme en tmoigne la fin du douzime pisode, lorsque Elijah Snow trace dans un parc un immense chiffre 4 gel, renvoyant au mme signe, dordinaire enflamm, que dessine la Torche dans le ciel pour appeler les siens quand il est en situation de danger (Ill.11). Lobjectif est ici inverse puisque le symbole permet Snow de signifier le dbut de la bataille finale contre eux. En plus de faire rfrence aux super-hros par le contenu mme de lillustration, cet extrait a galement pour intrt de mettre en valeur la faon dont le dispositif paginal dun comic book peut servir lexpression dun rgime allusif. En effet, le dessin du chiffre par Elijah stend le long de trois pages, les deux dernires tant dpourvues de

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dialogue ou tout autre texte narratif. Ce mutisme confre un immobilisme dramatique et une dilatation narrative, galement souligns par le peu de cases qui composent ces pages : en effet, une planche de quatre vignettes va succder, par voie de zoom arrire, une construction en deux cases se superposant lune lautre, limportance tant accorde une pleine vue sur le numro 4 . linstar de lillustration tudie louverture de ce chapitre, cet tirement de la scne permet dinterroger le paradoxe existant entre la valeur minimale dun lment de lintrigue et la faon dont sa reprsentation accrot son importance. Il apparat en effet que lconomie du comic book, cest--dire son dcoupage narratif, le rapport quantitatif entre la scne qui se droule et sa production formelle, peut galement tre un moyen de renforcer la porte dune allusion. Ds lors, la rfrence se distingue de ce quon a vu en amont en ce quelle sexplicite par la le dcoupage des planches. Cette dilatation narrative est lun des lments dune technique de narration spcifique la bande dessine baptise dcompression . Cette technique a t dveloppe aux tats-Unis partir des annes quatre-vingt-dix. The Authority en est lun de ses principaux reprsentants, son succs ayant permis sa standardisation. La dcompression, sous linfluence du manga et notamment de Tezuka, dsigne ladoption dun style cinmatographique au sein de la bande dessine : elle renvoie un tirement de la narration, travers la reprsentation dune mme scne sur plusieurs pages, avec peu de cases et parfois mme sans phylactre ni onomatope. Cette technique, relevant dun caractre contemplatif, renforce non seulement la dramatisation de certains points de lintrigue mais sert galement, entre autres, lapprofondissement des relations entre les personnages et linstauration dambiances particulires. La dcompression, en laissant la primaut liconographie aux dpens du texte, permet la mise en image de scnes dtailles et implique alors une attention minutieuse du lecteur devenu spectateur. Avec ce procd, certaines illustrations, occupant parfois toute la largeur dune page, voire mme sa totalit, deviennent le lieu dexpression idal de lallusion. Cette dissmination de la reprsentation sur lespace global de la page facilite en effet la mise en valeur dun nombre plus important de

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personnages, terrain privilgi du rseau intertextuel du metacomic. La dcompression permet de remodeler lconomie du comic book, accordant par exemple plus dimportance aux pleines pages. Ainsi, comme on la dj vu avec lillustration 1, la rplique de la JLA atteint rellement son statut dallusion partir du moment o la place qui lui est donne en permet une reprsentation dans le dtail, pouvant tre saisie comme telle par le lecteur. En cela, la dcompression corrobore la thorie de Harry Morgan selon laquelle le splash panel en bande dessine, cest--dire une case occupant une partie importante de la page, voire sa totalit, est propice la dissmination du dtail :

Lorsque les splash panels se prsentent comme des tableaux, ils font progresser le rcit, mais selon une modalit particulire. [] Il faut souvent, pour comprendre la nature des vnements digtiques, chercher le dtail dans limage.
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Cette attention privilgie implique alors la rduction de lespace ddi au texte. Encore une fois, lillustration 1 rend compte de ce phnomne puisque les deux phylactres qui y sont prsents sont repousss aux extrmits de la page, en haut gauche et en bas droite, laissant toute la primeur limage allusive. En ce sens, la rfrence graphique peut sassortir dune disqualification provisoire de lespace textuel pour consolider sa porte. La reprsentation de la rfrence en bande dessine procde dun travail de la minutie particulirement apparent dans les planches dpourvues de texte. Dans Top Ten dAlan Moore et Gene Ha, certaines allusions sexpriment par le silence dune image, comme par exemple avec ces deux super-hros qui, linstar de Batman et Robin, sapprochent dune voiture semblable la Batmobile (Ill.12). La diffrence de taille des personnages renforce le caractre allusif de la reprsentation, linstar du prnom de lhrone ( gauche de la vignette), Robyn, homonyme du jeune alli suggr.
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MORGAN, Harry, HIRTZ, Manuel, Les apocalypses de Jack Kirby, Lyon, 2009, les Moutons lectriques diteurs, coll. Bibliothque Miroir , pp.110-111

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Cet tirement de limage permet galement de repenser la squentialit de la bande dessine : plusieurs intrigues peuvent par exemple se drouler au sein dune mme vignette, linstar de larrestation du docteur Incroyable, toujours dans Top Ten. Celleci se superpose simultanment, dans une case, au tmoignage de sa femme et un plan sur une photo de leur mariage, o le couple, alors jeune, semble tre une reproduction de monsieur Fantastique et de sa femme, lInvisible (deux des membres des Fantastiques) (Ill.13). Saccompagnant dun largissement de lespace graphique, par le biais de pleine page ou de vignettes format cinmatographique, ces dcoupages de planche rompent avec la dynamique habituelle de lecture. Ces extraits impliquent en effet une observation attentive de limage, mettant en vidence, pour le cas de la dcompression, les potentialits allusives de liconographie muette. Or, ce procd souligne lun des fondements de la bande dessine, comme lcrit Peeters dans son ouvrage intitul Lire la bande dessine : case, planches, rcit : La bande dessine repose chaque instant sur une tension entre le rcit et le tableau. Le rcit qui, englobant limage dans une continuit, tend nous faire glisser sur elle. Et le tableau qui, lisolant, permet quon se fixe sur elle.140 En effet, une illustration en pleine page, par exemple, confre une forme dautonomie de sa reprsentation, car elle implique de suspendre la lecture dune bande dessine sous son mode squentiel. Peeters suggre ainsi les deux dynamiques de lecture intrinsques la bande dessine, entre parcours de lil sur la planche et observation dune vignette autonome , envahissant un espace paginal plus important141. Le dtail est alors rendu dans sa spcificit, isol du reste de la squence par son importance dans lconomie de la planche ou du fascicule. Cette rupture de dynamique, passant de la lecture dune bande lobservation dune case en particulier, opre une forme de distanciation de lacte de lecture. Elle reflte lune des caractristiques de lcriture intertextuelle : le lecteur, devenu spectateur devant une pleine page, est contraint dinterrompre sa lecture et doprer un mouvement de
PEETERS, Benoit, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, coll. Champs , 1998, p.34 Harry Morgan et Manuel Hirtz dveloppent ainsi une thorie quivalente propos du splash panel : [Il] interrompt la squence imagire, mme sil en prend la suite. Il est une faon de poser le regard du lecteur, en dtachant un incident sur le fond du rcit. (MORGAN, HIRTZ (2009 : 110))
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translation entre diffrents comic books pour reprer les allusions et concrtiser les intentions signifiantes de lintrigue. Lacte de lecture de la bande dessine est rendu doublement complexe, impliquant une oscillation entre rcit et tableau, mais galement entre intrigue et rfrences. De fait, cest galement dans la construction mme du fascicule, dans le dispositif des planches, que le support du comic book permet la peinture dallusions qui va servir le discours rflexif des uvres du corpus.

c) Ex Machina : la pratique de la citation

Lcriture intertextuelle du metacomic procde galement dun travail sur la pratique citationnelle. La srie Ex Machina en est particulirement reprsentative puisquelle emprunte lunivers de Superman en le mentionnant explicitement. Luvre souvre sur un flashback dans lequel le hros, alors enfant, numre un certain nombre de personnages du catalogue de DC : Is it like the Justice League ?142 ou Oh, cause Wonder Womans okay, but I like Aquaman better than143 Cette nomination diffre du rgime allusif en cela que la rfrence dsigne des personnages tenus ouvertement comme fictionnels, justifiant l le recours au procd de la citation. En effet, le cas dEx Machina va permettre de voir comment peut tre reprsente la citation en bande dessine, tant dun point de vue textuel que graphique, et en quoi celle-ci constitue un moteur dynamique dans la narration, gnrant un certain type de discours rflexif. Superman apparat le long de luvre comme une sorte danalogie omniprsente, servant sans cesse de point de comparaison lIllustre Machine, hros de lintrigue. Son importance est souligne dans le flashback inaugural de la srie. Celui-ci se ferme sur lenfant arrtant son numration sur le hros, dans une vignette mise en valeur par sa forme circulaire et par le renversement de point de vue dont elle procde. Le nom Superman , dtach de toute phrase, est soulign par son isolement dans le phylactre dans lequel il sinscrit, linverse des autres super-hros cits (Ill.14).
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Cest comme la Ligue des Justiciers ? (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian, HARRIS, Tony, Ex Machina n1, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot. 143 Oh, jaime bien Wonder Woman mais je prfre Aquaman (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian, HARRIS, Tony, Ex Machina n1, DC Comics, Wildstorm, 2004, aot.

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La pratique citationnelle induit un mode de narration analogique qui sera exploit plusieurs reprises. Au cours du premier story arc, les auteurs reviennent sur la gense du super-hros o lunivers de Superman est mentionn comme lment de comparaison. Le personnage de Kremlin, vieil immigr, sorte de pre adoptif du hros, se prsente comme une rplique de Jimmy Olsen, ami de Superman : No, I have been looking out for you. Your pin told me when you were in trouble, like signal watch Superman gave to his young friend.144 Au mme titre, Bradbury, un autre ami du super-hros, mentionne sur un mode lger la Kryptonite de Superman, pierre qui a pour facult de lui retirer tout pouvoir : And here I thought cheese was your Kryptonite You lactose-intolerant fuck.145 La pratique citationnelle se manifeste galement dans la dimension graphique de la bande dessine. Le mode analogique, annonc ds lincipit de la srie, implique en effet que certaines vignettes puissent tre interprtes comme des rfrences Superman, limage de la scne o lIllustre Machine senvole avec une femme dans ses bras, comme pour rappeler les nombreux sauvetages de Lois Lane tombant dun immeuble (Ill.15). Cet extrait, bien quessentiellement suggestif, est rendu explicite ds lors quil est considr comme lune des dclinaisons de lcriture citationnelle. Dans lhistoire, ce mode analogique est essentiellement entretenu par Kremlin qui a convaincu Hundred, le personnage principal, de devenir super-hros. Cest notamment grce au comic book que Kremlin, immigr, a appris langlais et a pu sintgrer la socit amricaine. Au mme titre, cest lui qui a initi Hundred au genre superhroque en lui achetant, dans son enfance, ses premires bandes dessines. Pourtant, dans le prsent digtique, alors que Hundred a abandonn son costume pour devenir maire, Kremlin est toujours convaincu du bien fond de laction superhroque alors que le hros lui-mme spanouit dans son nouveau rle. Il tente plusieurs reprises de convaincre le protagoniste de reprendre son costume, arguant que le justicier sera plus efficace que le politicien, comme il lexprime dans ces propos :
Je prends soin de toi. Ton pingle ma avertie que tu tais dans la merde, comme la montre que Superman a donne son ami Jimmy Olsen. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre. 145 Et moi qui pensais que le fromage tait ta Kryptonite Rapport tes allergies aux produits laitiers. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre.
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 I only hope your NYPD will handle this as well as the Great Machine and his team would have.
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Le personnage, rparateur de mange, est directement li un

imaginaire de lenfance, prt croire en lexistence dun vritable super-hros. De la sorte, il fait cho lun des thmes fondamentaux de luvre, les rapports entre fiction et ralit, gnr dun point de vue structurel par la pratique citationnelle. Celle-ci, en effet, va aboutir une forme narrative spcifique lors du story arc intitul Fact v. Fiction . Lhistoire dbute par un flashback o Hundred, dans un comic shop, est en qute dun comic book introuvable, le numro 265 de la srie Adventure Comics. Le magasin est reprsent avec prcision, notamment grce la reproduction de couvertures dautres sries du studio Wildstorm, telles Planetary ou The Authority, trouvant l une nouvelle occurrence de la pratique citationnelle o le comic book rfrenc est mentionn dans la matrialit de son image. Par effet de rel, cette illustration sous-tend alors la porte de la citation : celle-ci prsente une uvre tenue pour fictive dans un univers digtique considr, lui, comme le rel des personnages (Ill.16). Un parallle est alors possible avec 1985 de Mark Millar et Tommy Lee Edwards qui souvre galement sur une scne situe dans un comic shop. Cette srie conte les aventures, en 1985, dun jeune lecteur assidu des comics de Marvel et dont lunivers (tenu pour rel) se verra envahir par tous les ennemis du monde fictionnel de Marvel. linstar dEx Machina, lincipit de la srie tient le Marvel Universe pour distinct du monde du lecteur, travers la mention dauteurs ou de rsums de crossover. Ici galement, le propos gnre une pratique de la citation qui sert dsigner la fictionnalit (provisoire) des comics de super-hros. Ds lors, cette scne du comic shop peut se rapprocher de celle mise en image dans Ex Machina dans la mesure o y sont galement reprsentes des couvertures de sries de lpoque. Pourtant, la pratique citationnelle est ici altre par le filtre stylistique de lartiste qui reprsente ces couvertures sans les reproduire lexactitude, les immergeant alors dans son propre univers graphique. linverse, dans Ex Machina, par jeu de collage, les comics cits interviennent, dans leur factualit mme, en tant que fragment dune autre
Jespre que ta police municipale va aussi bien sen charger [une enqute] que [lIllustre Machine] et son quipe lauraient fait. (Trad. Teshi Bharucha)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n5, New York, DC Comics, Wildstorm, 2004, dcembre.
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uvre, oprant alors une rupture graphique entre le style du dessinateur de la srie et de celui dont luvre est cite. De fait, ce parallle souligne les diffrents degrs de la citation graphique : ces derniers se mesurent en fonction de lexactitude de la reprsentation et de limpermabilit manifeste qui la spare du rcit-cadre (Ill.16). Dans Fact v. Fiction , cette pratique citationnelle constitue un noyau narratif matriciel. En effet, le motif de la bande dessine recherche gnre la narration mme du rcit-cadre : elle y raconte, selon lun des personnages, la premire apparition dun robot conu par Superman pour pouvoir ventuellement le remplacer. Or, lintrigue du rcit premier repose sur la recherche dun mme robot qui, voulant reprendre le rle de lIllustre Machine , devenu maire de New York, fait preuve dune violence qui lamne tre considr comme un criminel. Le parallle pos entre la narration cite et celle raconte, les anciens allis du super-hros se mettront la recherche du dangereux justicier. Celui-ci se rvlera finalement humain, fils de lhomme qui tenait ce mme comic shop sur lequel souvrait lhistoire. Le criminel, pour se dfendre, se servira dexemples dhistoires de super-hros pour justifier sa conduite : When Batman disappeared, Azrael stepped to the plate. When Supes died, Steel took the reins. When the Machine quit, someone had to fill the void. 147 Ce story arc montre ainsi comment la pratique citationnelle peut instituer un rapport trouble entre ralit et fiction. Cette histoire reflte lensemble de luvre puisque lIllustre Machine, sans cesse compar Superman (fictif dans son rel), est renvoy sa propre fictionnalit. Lintrusion de la citation entrane en effet une confusion, un jeu de miroir entre ce qui, dans lhistoire, est considr comme rel ou comme fiction : par la nature mme de la citation, les aventure de Superman, et du super-hros en gnral, sont demble tenues comme fictives. Cette frontire ambigu est servie par le fort ancrage de lillusion rfrentielle dans lunivers digtique de la srie, notamment travers une description dtaille de la machine politique de New York. La reprsentation du comic shop renforce cette dimension, par lexactitude de la reproduction des couvertures : ce ralisme corrobore le jeu rflexif de la bande
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Quand Batman a disparu, Azrael la remplac. Quand Supes est mort, Steel tait l. LIllustre Machine parti, fallait combler le vide. (Trad. Laurence Belingard)/VAUGHAN, Brian K., HARRIS, Tony, Ex Machina n14, New York, DC Comics, Wildstorm, 2005, novembre.

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dessine puisquil tend souligner le caractre factuel des comic books mentionns par voie de citation. Kremlin, lorsquil dmasquera le super-hros remplaant, insistera lui-mme sur ce fait : Anyone who would pretend to be a goddamn android is the kind of man who would trade one fantasy world for another.
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Lvnement

superhroque est alors forcment tenu comme fictif, appartenant au registre de la science-fiction, notamment dans une digse aussi raliste. Ds lors, il apparat que lensemble de luvre opre un jeu de revirement entre ce qui est tenu pour fictif et le rel de lintrigue. Ainsi, le pass superhroque de Hundred, achev, isol par son statut danalepse et donc de rcit enchss, semble appartenir une autre fiction, limage des aventures de Superman si souvent cites. La forte illusion rfrentielle du prsent digtique, par contraste, tend renforcer ce fait. Pourtant, tant uchronique (lIllustre Machine a en effet sauv une des Twin Towers lors des attentats du 11 septembre 2001), ce dernier repose sur une dynamique contrefactuelle, sur un discours de limpossible et est donc lui-mme dnonc comme fictionnel : la rfrence Superman semble alors tre un moyen de signaler le masque dun ralisme mis nu et de valoriser le discours rflexif de la srie. En effet, la pratique citationnelle gnre un mtadiscours camoufl par lintrigue elle-mme ; linstar dune dmonstration, elle sert dappui, dclairage au texte en mettant laccent sur sa propre fabrique. Hundred sera contraint lui-mme davouer ce propre fait, ds les premires pages de la srie qui annoncent la chute du maire :

Everyone was scared back then, and when folks are scared, they want to be surrounded by heroes. But real heroes are just a fiction we create. They dont exist outside of comic books. [] Anyway this is the story of my four years in office, from the beginning of 2002 through godforsaken 2005. It may look like a comic, but its really a tragedy .
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Celui qui se prend pour un foutu androde ne peut que mlanger science-fiction et ralit. (Trad. Laur