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UNIVERSITE PARIS DIDEROT UFR Lettres, Arts, Cinma

MMOIRE DE MASTER I DETUDES CINEMATOGRAPHIQUES KIMIYA MERY

Cinma et Conte de fes :


De ladaptation littraire la cration du conte cinmatographique.
Spcificits, enjeux et mutations.

Sous la direction de Madame Jacqueline Nacache Juin 2010

Table des matires


--INTRODUCTION-- ......................................................................................................................... - 5 Partie I : Du Conte. .............................................................................................................................. - 8 a/Dfinition du conte. ...................................................................................................................... - 8 Oralit et origine populaire : Petite histoire du conte. ................................................................. - 8 Spcificits narratologiques du conte. ....................................................................................... - 10 Conte Merveilleux et dimension morale. .................................................................................. - 10 Particularit des frres Grimm. ................................................................................................. - 12 Particularit dAndersen. ........................................................................................................... - 13 Le narrateur de conte. ................................................................................................................ - 18 b/ Morphologie du conte : Propp et Greimas. ............................................................................... - 21 Le schma actanciel de Greimas. .................................................................................................. 22 Tableau rcapitulatif des phases du conte. .................................................................................... 25 Partie II : Du Conte au Cinma. ............................................................................................................ 26 a/Du digital lanalogique : quels enjeux ? ...................................................................................... 27 Le digital, la pense, et le jugement. ............................................................................................. 27 Lanalogique, le sentiment et lintuition. ...................................................................................... 27 Du digital lanalogique : lexemple du narrateur. ....................................................................... 29 Le double pacte : le merveilleux et le cinmatographique. ........................................................... 30 De la diegesis non mimtique la diegesis mimtique. ................................................................ 33 Les archtypes du conte. ............................................................................................................... 35 La symbolique du conte au cinma. .............................................................................................. 39 Les objets magiques au cinma et leur symbolique. ..................................................................... 46 b/ Figures de style : De lEsthtique du conte lEsthtique du conte cinmatographique. ............. 51 La rhtorique du conte de Cocteau limage. ............................................................................... 51 La rhtorique du conte de Cocteau en lumire. ............................................................................. 53 La rhtorique du conte de Cocteau et la bizarrerie. ....................................................................... 53 c/ Dcors et costumes dans La Belle et la Bte : quand Cocteau sinspire des autres potes. .......... 55 Dtails et gestuelle empruntes Dor. ........................................................................................ 55 Costumes emprunts Dor. ......................................................................................................... 58 Lomniprsence de la nature. ........................................................................................................ 60 d/Le conte et limage mouvante. ....................................................................................................... 61 -2-

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Lintervalle. ................................................................................................................................... 61 Lamour du trucage et lomniprsence de lintervalle. .................................................................. 64 La musique du film : viter le plonasme. .................................................................................... 66 Partie III : Du Cinma au Conte. ........................................................................................................... 69 a/ Linvention du conte cinmatographique : de Cocteau Burton, les reliquats de la littrature et les nouveaux enjeux du conte. ................................................................................................................ 69 Teneur de linfluence du conte de Madame Leprince de Beaumont. ............................................ 70 La Bte au cinma. ........................................................................................................................ 72 Linfluence expressionniste. .......................................................................................................... 72 Omniprsence de la mythologie personnelle chez Burton. ........................................................... 73 Le grotesque : attribut du conte par et pour le cinma. ................................................................. 74 Abolition du flou spatio-temporel par le conte par et pour le cinma. .......................................... 75 Introduction de la critique socio culturelle au sein du conte par et pour le cinma. ..................... 76 Nouveau rapport la ralit du conte par et pour le cinma. ........................................................ 77 Les nouveaux monstres. .................................................................................................................... 78 Les monstres et le monde extrieur. .............................................................................................. 78 Les monstres rigs en hros. ........................................................................................................ 79 Dnonciation et morale dans le conte par et pour le cinma. ........................................................ 81 Introduction de la possibilit autobiographique au sein du conte pas et pour le cinma. .............. 82 Influence du Romantisme. ............................................................................................................. 83 --CONCLUSION-- ................................................................................................................................ 86

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--INTRODUCTION--

hicule dimages, de symboles, stimulateur de limaginaire, le conte dtient un pouvoir particulier : celui de pouvoir, par quelques petits mots, sidentifier immdiatement, simposer tout bonnement lesprit, et garder pour lui toute lattention dun lecteur, ou

dun auditeur. Il y a quelque chose de fascinant avec le conte : nous le connaissons, sans jamais nous rappeler de lavoir appris. Nous nous rappelons des formules, des prodiges, sans jamais savoir de qui nous les tenons Le conte de fes est dcidment une chose trange, qui semble fort insaisissable Pourtant, ds leurs premires versions crites - par Perrault, notamment-ont t adapts pour la scne. Sen sont suivi de nombreuses variations littraires autour des histoires. Le Petit Chaperon Rouge par exemple, dans la version des frres Grimm, ultrieure celle Perrault (1812), ne meurt pas : le chasseur vient la librer du ventre du loup endormi. Dun point de vue thtral, Cendrillon sera le conte qui connaitra le plus de versions, dont la premire date de 1806. Cendrillon aura alors alternativement deux surs, ou une seule, un pre, ou non, une martre, un soulier vert, ou en verre. Certaines pices tourneront mme le conte au comique en mettant en scne jusqu six diffrentes Cendrillons se battant pour essayer la chaussure, abandonnant finalement car celle-ci est trop grande force davoir t essaye. Les poques, mme, varieront du Moyen Age lpoque Louis XIII, et les lieux de Bordeaux la Turquie. Voil qui est intressant : ladaptation du conte a men linvitable trahison, puis faire fleurir limagination des metteurs en scnes au point den faire des variations loufoques ! Larrive du Cinma t dcisive pour lhistoire du conte : il a tout de suite t adapt en film (Mlis a adapt Cendrillon en 1899 puis en 1912, Barbe Bleue en 1901.). Cest pourquoi nous avons pour but dexplorer les rapports du conte merveilleux et du cinma, en mettant en lumire trois points particuliers : Quest ce que le conte merveilleux, en
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tant que genre littraire, suppose dun point de vue smiologique et narratologique ? Comment le passage au cinma du conte merveilleux peut il se faire et quels sont les enjeux dune adaptation de lcrit lcran dans ce cas prcis ? Enfin, que fait le cinma lorsquil cre un conte par et pour le cinma ? Il sagit en fait didentifier la nature profonde du conte, par ses proprits narratologiques, morphologiques, esthtiques. Nous essayerons de comprendre comment fonctionne le conte en tant quobjet littraire. Les bases poses, nous pourrons nous intresser aux enjeux de ladaptation de ce genre littraire bien particulier, proche et pourtant bien diffrent du roman, de la nouvelle, du mythe ou encore de la lgende. Il nous faudra identifier, et distinguer ce qui relve de ladaptation en gnral, et ce qui relve du conte plus prcisment. Nous tudierons le passage de lcrit lcran, du digital lanalogique, en appuyant cette fois ci sur les proprits particulires au cinma de Jean Cocteau, notamment, et de son film La Belle et la Bte. Nous le mettrons en confrontation avec le Peau dne Demy, et La Petite marchande dallumettes de Renoir. Comment le mdium cinmatographique traite-t-il de lesthtique et de la rhtorique du conte de fes ? Dans un dernier temps, nous verrons que le cinma a rinvent le conte en fonction de nouveaux facteurs socioculturels qui redfinissent les perspectives, la narratologie et laspect moral du conte. Nous nous appuierons particulirement sur la filmographie de Tim Burton, et plus particulirement sur Edward aux mains dargent, que nous mettrons en parallle avec Fur : Portrait imaginaire de Diane Arbus, de Shainberg. Comment en sommes nous arrivs des contes proches de lautobiographie ?

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Partie I : Du Conte.
a/Dfinition du conte.
La dfinition du mot Conte volue tout au long de lHistoire. Le mot est issu de la racine latine Computare, qui signifie numrer ou raconter . Jusquau XVIme sicle, il dsignait un rcit de faits rels. Cest au XVIIme quon le trouve enfin sous sa dfinition gnrale, au sein du dictionnaire de lAcadmie : narration, rcit de quelque aventure, soit vraie, soit fabuleuse, soit srieuse, soit plaisante. . Cette dfinition augmente de celle du dictionnaire de Furetire, nous donne une vision plus prcise de linterprtation du mot : histoire, rcit plaisant qui se dit quelquefois des choses fabuleuses et inventes . Le conte est donc un divertissement, un rcit fabuleux et bref. Cela dit, si la distinction davec la lgende est claire (la lgende revendiquant dtre vraie), celle davec la nouvelle est plus floue. La nouvelle recherche dj la vraisemblance, ce qui nest pas le cas du conte qui cre un univers frique tout fait invraisemblable. Le conte ncessite une acceptation du lecteur de se faire bercer dillusions. La diffrenciation est donc dores et dj implicite.
Oralit et origine populaire : Petite histoire du conte.

Cent fois ma nourrice ou ma mie Mont fait ce beau rcit le soir prs des tisons. Je nai fait quajouter un peu de broderie. 1

Cette citation de Mlle Lhritier de Villandon, nice de Perrault (et auteur de conte), nous rappelle lorigine populaire du conte. De nombreux textes protestent dailleurs
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Mlle Lhritier, uvres Mesle s, 1696

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lappellation des Contes de Perrault : Dans le Journal des Demoiselles (1846), mile de la Bdollire crit Notre but a t de dmontrer quils taient connus (les contes) longtemps avant lui (Perrault), et non pas dtablir quil les avait copis dans les crivains de date plus ancienne. . Le mrite de lAcadmicien nest pas remis en cause, mais lauteur tient prciser que Perrault nest intervenu que pour faire revtir une forme dfinitive [aux contes qui sont] dfigurs chaque jour par les gouvernantes et les nourrices . On peut entrevoir une pointe de mpris pour cette dfiguration par le petit peuple des contes de fes. Elizabeth Lemirre, dans La revue des livres pour enfants, explique que cette rpugnance tait effective et cite Madame de Murat, qui elle-mme crivait des contes, et parle des hrones des contes de jadis : Leurs occupations taient basses, et puriles. Elles taient presque toujours laides, mal vtues et mal loges . Cest de ce dgout de la bassesse sociale que natra le conte de Salon. Par exemple, le conte de La Belle et la Bte subit une volution spectaculaire : le conte populaire raconte lhistoire dune fille de marchand donne par les circonstances quon connat un monstre (parfois hybride de plusieurs animaux, dont le serpent). La jeune fille est belle, le monstre est affreux, et cest en allant au-del des apparences quelle russira transformer le monstre en prince. Le conte de Madame de Villeneuve (1740) garde la mme structure, mais la fin la fille de marchand se rvle en fait tre une princesse enleve la naissance. Le conte, en passant de loralit lcrit, et du populaire au salon, doit gagner en noblesse, de mme que les personnages quil anime. Nanmoins, les auteurs revendiqueront toujours cette origine populaire, dun point de vue nostalgique plutt queffectif. Les contes littraires ne sadressent dailleurs qu la noblesse, et souvent Mlle Lhritier ddiera ses historiettes ses amies du mme rang. Si bien que ces versions crites sont menaces doubli. Quand le Chevalier de Mayer, luttant contre cet effacement par le temps, publie un recueil de 41 volumes, il lui donne ltrange nom de Cabinet des Fes , rappelant le fameux cabinet de curiosits qui runissait toutes
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sortes de choses, dobjets, appartenant une poque rvolue, fragments de mondes perdus et retrouvs selon le mot de Lemirre.
Spcificits narratologiques du conte.

Effectivement, cest ainsi que se revendique le conte : Il commence traditionnellement par Il tait une fois, dans un royaume lointain, etc. . Cet incipit ne le situe ni dans le temps, ni dans lespace. Cet effet de flou correspond parfaitement au mode oral de transmission du conte, et laisse une place plus que considrable limagination de lauditeur. Les lacunes sont dailleurs ainsi justifies : bien que sappuyant sur des composantes sociales connues (par exemple pour ce qui est des personnages : Roi, Reine, Princesse,) et donc ancr dans une sorte de pass historique, comme le conte est issu dun trs lointain pass, on ne se rappelle plus les noms, et les qualificatifs des personnages deviennent les noms de ceux-ci. On trouve alors la Belle, Blanche Neige, la Bte, et les Sept Nains. Le vague des informations nous permet dimaginer un univers qui nous appartient ds lors quon le dessine ; quelque soit le conte, la fort sera la mme, le palais sera le mme, parfois mme les visages se ressembleront. Cela na dailleurs que peu dimportance : ce qui compte, cest lhistoire, les faits, les actes de nos protagonistes. Si on voque le Petit Poucet, ce nest pas son visage qui nous vient en tte, mais les cailloux blancs consciencieusement rpartis sur le chemin de la chaumire.
Conte Merveilleux et dimension morale.

Ces actes dailleurs, doivent tenir lieu dexemples. Car le conte de Salon tient troitement sa morale :

Il y a, la vrit, de savants critiques qui rclament le conte de La Belle et la Bte comme appartenant Madame de Villeneuve ; mais je ne connais pas cette Mme de Villeneuve, je ne veux pas avoir partager ma reconnaissance et
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je la garde toute entire Madame Leprince de Beaumont, qui a voulu prouver ses enfants en Magasin , que la bont est, la longue, une qualit laquelle personne ne rsiste, et que, mme dpourvue de beaut, elle finit par se faire aimer pour elle-mme : cette morale est certainement bonne prcher aux enfants. 2

Remarquons galement que si le conte populaire sadressait aux adultes comme aux enfants, le conte de salon sadresse lui aussi aux deux publics. Mais les contes les plus moraux, comme on le voit ci-dessus, sont particulirement adresss aux enfants. Madame Leprince de Beaumont appelle dailleurs son recueil Le magasin des enfants . Pour que cette morale soit plus claire et mieux saisie, les contes sont simplifis dans leur forme comme dans leur fond : le style est rendu moins sophistiqu, les vnements moins compliqus. Lemirre cite dailleurs Pourrat, qui napprcie gure ces modifications : Pars, brods, habills du langage des petits romans, les contes ne sont plus ce quils taient, et ils nont pu devenir autre chose : ils ne sont rien. . Prcisons que la morale des contes occidentaux est fidle son temps : elle est clairement empreinte du christianisme et utilise galement abondamment les codes sociaux de lpoque. tant la fois totalement extraordinaire, et reposant sur des bases connues malgr tout, le conte est pour lenfant un moyen de parler ou dentendre parler des choses dont, en gnral on ne parle pas. Peau dne , par exemple, voque le tabou de linceste. Cela permet lenfant daborder en lui le thme de la sexualit, de la diffrence entre homme et femme, et de linceste (Versant du Mal), mais aussi de lamour (Versant du Bien). Perrault considre, dans sa prface des Contes , que mme du temps o sa nourrice les lui contait, ces histoires renfermaient une morale utile, et que le rcit enjou dont elles taient
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Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littraire, Volume 9 , Garnier frres, 1879.

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enveloppes navaient t choisi que pour les faire entrer plus agrablement dans lesprit et dune manire qui instruisit et divertit tout ensemble. 3. Cela dit, ce sont les crateurs des contes de salons qui incluront, par exemple, des maximes. Ces changements tmoignent encore de laltration stylistique du conte, qui bientt revtira une esthtique qui lui sera bien propre, bien quinspire de la nouvelle galante ou du roman. Cest sans aucun doute cette mme esthtique qui dcidera majoritairement de son nouveau public, en plus du fait que le conte imprim nest pas ou peu accessible aux couches populaires (le support est couteux, et il faut savoir lire). Ces proprits particulires nonces ci dessus sappliquent aux contes de Perrault, de Madame de Villeneuve, de Madame Leprince de Beaumont ( La Belle et La Bte , Le Petit Poucet , Peau dne , Barbe Bleue , etc.) Particularit des frres Grimm. Pour ce qui est des contes des frres Grimm, les choses sont lgrement diffrentes. La volont des frres Grimm, pour commencer, tait folkloriste : ils avaient pour but le rassemblement dinformations au sujet des contes du folklore allemand, et cherchaient les restituer fidlement, ce qui explique leurs trs nombreuses sources (des nourrices, majoritairement). Cela dit, les auteurs ne cachent pas le fait davoir parfois remani lhistoire. Blanche Neige , par exemple est raconte ma manire par Wilhelm Grimm. Dans La mmoire du conte folklorique : de loral lcrit , Tristan Landry aborde prcisment le folklorisme relatif des Grimm: Les Grimm tenaient de nombreux contes de Jeannette Hassenpflug, voisine et amie Kassel (Ville de rsidence des auteurs). Celle-ci les tenait de sa mre, descendante dune famille de huguenots franais. Ces derniers les avaient lus chez Perrault, Marie Catherine dAulnoy et autres dont les uvres avaient commenc paratre la fin du XVIIme, au moment o les contes de fes
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Charles Perrault ; Prface des Contes en vers , 1695.

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taient la mode dans les cercles parisiens. Perrault avait certes puis ses contes dans la tradition populaire (sa principale source fut la nourrice de son fils), mais il les avait retravaills et adapts avant de les publier les Contes de ma mre lOye (1697). On a pu un temps penser que les contes recueillis par les Grimm au prs de la nounou des surs Wild, Maria Muller, avaient un ton franais parce quelle tait supposment dorigine franaise. Or Maria Muller (1747-1826), ne Klar, () nest jamais sortie de la Hesse et son arbre gnalogique est allemand. () Le ton franais des contes de la Vieille Marie ne sexpliquerait donc pas parce que Marie Muller tait possiblement dorigine catholique, mais parce quil sagissait de Marie Hassenpflug. Les contes qui parvinrent aux Grimm par lintermdiaire des Hassenpflug ntaient donc, ni trs allemands, ni trs reprsentatifs de la tradition populaire. Cela nempchait pas les Grimm de les faire passer pour des vestiges du pass national allemand. 4 Cela pos, les frres Grimm travaillaient la morale de leurs contes de faon plus rserve que le faisait Perrault, et leur but ntait en rien esthtique : le rcit des vnements tait modifi afin dtre plus intelligible seulement, on ne se proccupait pas de transformer les paysannes en princesses pour plaire, ou pour crer une esthtique donne.

Particularit dAndersen. Pour ce qui est dAndersen, les choses sont encore diffrentes. Andersen na aucune volont folkloriste : il cre ses contes partir de son vcu ( Le vilain petit canard est directement inspir de son enfance), de lobservation quil fait du monde et, bien quune
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Tristan Landry, La mmoire du conte folklorique : de loral lcrit. Les frres Grimm et Afanasev., CELAT

(Organization), Presses de lUniversit Laval, Qubec, 2005.

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influence des contes populaires ou orientaux soit indniable, il les invente de toutes pices. La fin de ses contes est parfois brutale : la Petite Sirne meurt en laissant son prince heureux avec, pour toute consolation, une me quelle perd ds lors quelle lui est accorde. Mme la fin de La Bergre et Le Ramoneur est quivoque : Et ainsi le petit couple de porcelaine put, grce lattache du grand pre, couler des jours heureux, ensemble. . Tout aurait pu sarrter l, mais Andersen ajoute Jusquau moment o ils furent casss leur tour. On sest plu retrouver, dans M. Andersen, avec un esprit qui rappelle un peu Voltaire par lironie fine et dguise, le sentiment et la rverie des peuples du Nord, et une richesse dimagination vraiment orientale ; ce mlange de qualits diverses contribu faire de lui un des potes les plus originaux du XIXme sicle. 5 Et du point de vue de la morale, nous lisons : Il y a souvent, dans les contes, le rve dun objet magique qui permettrait limpossible. Mais dordinaire cest au plus mritant, dshrit mais vaillant, que cet objet choit. Chez Andersen, il choit au plus cynique, comme si lil de la Providence ne savait ou ne voulait pas voir, ou, radicalement, nexistait pas. 6 Andersen laisse son lecteur le soin de faire la part des choses entre le bien et le mal, pas de maxime. Il ny a aucune recherche de justice chez lui. Mariant le merveilleux lironie, ses sujets se placent dailleurs non plus dans un espace temps incertain, mais dans la socit contemporaine, tout en restant flou. Lexemple du conte de La Petite Fille aux allumettes est tout fait probant. Le duc d'Augustenborg demande Andersen de lui crire un conte, et lui envoie pour ceci, trois

Gustave Vapereau, Dictionnaire Universel des Contemporains , 4eme dition, Paris, 1870, Cit par Johan de Mylius, Christiane Lacte, Au regard de , in Le journal franais de psychiatrie, n16, Paris, 2002.

Hans Christian Andersen, Dossier critique 1964-84 , In: Romantisme, 1985, n48.
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illustrations dont on le prie de sinspirer. Il prendra celle figurant une petite fille vendant des allumettes dans la rue. Andersen se rappelle ses origines : on envoyait sa grand-mre, quand elle tait petite, mendier dans les rues, quel que soit le temps, et elle passait parfois des jours sans manger. Cela donnera le conte tragique de cette petite fille qui meurt dans le froid et lillusion sans avoir vendu une allumette, par une nuit enneige. Et l'enfant alluma une nouvelle allumette, et puis une autre, et enfin tout le paquet, pour voir la bonne grand-mre le plus longtemps possible. La grandmre prit la petite dans ses bras et elle la porta bien haut, en un lieu o il n'y avait plus ni de froid, ni de faim, ni de chagrin : c'tait devant le trne de Dieu. Le lendemain matin, cependant, les passants trouvrent dans l'encoignure le corps de la petite ; ses joues taient rouges, elle semblait sourire ; elle tait morte de froid, pendant la nuit qui avait apport tant d'autres des joies et des plaisirs. Elle tenait dans sa petite main, toute raidie, les restes brls d'un paquet d'allumettes. - Quelle sottise ! dit un sans-cur. Comment a-t-elle pu croire que cela la rchaufferait ? D'autres versrent des larmes sur lenfant ; c'est qu'ils ne savaient pas toutes les belles choses qu'elle avait vues pendant la nuit du nouvel an, c'est qu'ils ignoraient que, si elle avait bien souffert, elle gotait maintenant dans les bras de sa grand-mre la plus douce flicit. 7 Ce passage du conte nous permet de signaler deux choses : La premire est lironie marque de lauteur qui dvalorise le sentiment de piti des passants qui trouvent la petite marchande dallumettes morte, parce qu'ils ne sav[ent] pas toutes les belles choses qu'elle [a] vues pendant la nuit du nouvel an . Objectivement, le calvaire de lenfant a vraiment eu lieu. Cela dit on sait que lenfant na vcu ce calvaire quen partie, puisquelle a vu de belles
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Hans Christian Andersen, La petite fille aux allumettes , in Contes Merveilleux Tome II , Bibliolife, Charleston, USA, 2007.

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choses . Pour Andersen, cest ce qui compte : lobjectivit de la souffrance de la petite fille est volontairement mise de ct de faon mettre en avant la pleine subjectivit des faits. Autrement dit, chez Andersen, dans la confrontation entre le sentiment et la raison, le sentiment lemporte. La petite Sirne est galement un bon exemple : lhrone va au bout de son dsir, bien quelle sache pertinemment quelle na que peu de chance de le mener bien ; le sentiment et le ressenti prennent le pas sur la raison. [R. Boyer] crit aussi : Il est exact que cette muse est volontiers noire, que les mes voluant sous nos yeux y ont souvent froid, dun froid intrieur capable de nous donner le frisson, que linaccomplissement affectif dont aura souffert Andersen toute sa vie sest traduit par des visions souvent assez sinistres de la condition humaine. Pour notre part, nous ne connaissons pas assez cet auteur et son contexte scandinave. En revanche, ses contes, () semble[nt] centr[s] sur le regard et non, comme dautres rcits clbres, sur loralit avec leurs ogres, sorcires ou martres (). 8 Cela rend ses personnages plus visibles : nous sommes loin dune Peau dne raisonnable, cense et guide par une morale stable, qui fuit naturellement linceste. La volont des personnages prend ici une dimension autre, et nous sortons du schma traditionnel du conte moralisateur, o la raison (parfois sous forme de ruse, comme dans le Petit Poucet ) est toujours mise en exergue. La seconde chose remarquer est cette vocation religieuse : La grand-mre prit la petite dans ses bras et elle la porta bien haut, en un lieu o il n'y avait plus ni de froid, ni de faim, ni de chagrin : c'tait devant le trne de Dieu. . Andersen fait souvent rfrence Dieu : Alors, la petite sirne leva ses bras transparents vers le soleil de Dieu et, pour la premire fois, des larmes montrent ses yeux. , lme de la petite Sirne est chrtienne sans aucun

Christiane Lacte, op. cit.

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doute, et elle entre ainsi au royaume de Dieu . Il se sert notamment de lvocation de Dieu, et du Paradis, pour adoucir limpact de la mort de ses personnages. Cela dit, sa vision de la religion, et de Dieu est tout fait objective, elle aussi : Rgis Boyer, qui a fait ldition franaise de son uvre, crit ainsi : Andersen fut un esprit foncirement religieux, parfait luthrien, bon chrtien, fidle aux critures quil connaissait merveille comme tous ses compatriotes et contemporains Il adore un dieu personnel qui tient en ses mains notre sort et qui veille ce que tout soit pour le mieux indpendamment de ce que croit penser sa crature() Mais sa faon, il exalte la grandeur des uvres de Dieu travers sa crature humaine... .9 Enfin, mme si il intitule de 1832 1842 ses brochures Contes pour enfants , il se dfend ds 1843 de les avoir crits exclusivement pour eux. Les contes dAndersen sont donc bien diffrents de ceux voqus plus haut. Empreints de Romantisme (Souffrance et vocation de sentiments personnels, nostalgie, solitude, dsir, nature, et passion sont des thmes romantiques considrablement abords dans ses histoires), les rcits dAndersen ont une vise, un style, et une esthtique diffrents des contes de salon. Ils restent pourtant tous des contes dits merveilleux, faisant intervenir des objets, des personnages, des dcors ou des costumes pleins de mystres, de magie, et ncessaires au droulement de lhistoire, qui rend compte dune qute. Cest pourquoi nous les incluons dans le mme corpus de textes. Outre cela, leurs proprits narratologiques sont les mmes. Toute uvre issue dun imaginaire relve la fois dun rcit et dune narration, autrement dit dun fond et dune forme. Nous avons voqu plus haut certains aspects de ces deux piliers du Conte, nous

Christiane Lacte, op. cit.

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comptons les aborder plus en dtail dans cette partie, notamment pour ce qui est de la narration. Le narrateur de conte. Tout dabord, les qualits du narrateur du conte sont diverses : il utilise la fois le discours narrativis (les actions et les paroles des personnages sont intgres la narration au mme titre, et ne sont que racontes), le discours transpos au style indirect (les paroles ou les actions sont racontes et interprtes par le narrateur) ou encore le discours rapport (les paroles des personnages sont rapportes au style direct). Ainsi, sa distance davec le lecteur varie en fonction du conte, ou du fil de lhistoire. Prenons comme exemple le dbut de Peau dne , de Perrault : La reine, sentant sa dernire heure approcher, dit son poux qui fondait en larmes: " Trouvez bon, avant que je meure, que j'exige une chose de vous: c'est que s'il vous prenait envie de vous remarier... ". A ces mots, le roi fit des cris pitoyables, prit les mains de sa femme, les baigna de pleurs, et, l'assurant qu'il tait superflu de lui parler d'un second hymne: " Non, non, dit-il enfin, ma chre reine, parlez moi plutt de vous suivre; - L'tat, reprit la reine avec une fermet qui augmentait les regrets de ce prince, l'tat, doit exiger des successeurs, et, comme je ne vous ai donn qu'une fille, vous presser d'avoir des fils qui vous ressemblent: mais je vous demande instamment, par tout l'amour que vous avez eu pour moi, de ne cder l'empressement de vos peuples que lorsque vous aurez trouv une princesse plus belle et mieux faite que moi; j'en veux votre serment, et alors je mourrai contente. " () Malheureusement, [le roi]l s'avisa de trouver que l'infante, sa fille, tait non seulement belle et bien faite ravir, mais qu'elle surpassait encore de beaucoup la reine sa mre en esprit et en agrments. Sa jeunesse, l'agrable fracheur de son beau teint enflamma le roi d'un feu si violent, qu'il ne put le cacher l'infante, et il lui dit qu'il avait rsolu de l'pouser, puisqu'elle seule
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pouvait le dgager de son serment. La jeune princesse, remplie de vertu et de pudeur, pensa s'vanouir cette horrible proposition. Elle se jeta aux pieds du roi son pre, et le conjura, avec toute la force qu'elle put trouver dans son esprit, de ne la pas contraindre commettre un tel crime. 10 Il est intressant de noter quici, les propos de la reine mourante et du roi effondr sont rapports au style direct. En revanche ceux du roi dsirant sa propre fille pour pouse et les supplications de celle-ci, ne le sont pas. Voici comment nous lexpliquons : la premire situation est lgitime, pure de toute intention malsaine, puisque nous parlons dun mari et dune pouse tristement spars par la mort : La mise a distance nest pas ncessaire, au contraire. On cite leurs propos pour rendre plus intense et plus rel leur dsarroi, afin de toucher le lecteur. La seconde situation met en scne une jeune fille qui supplie son pre de ne pas commettre linceste. Il sagit de lvocation dun grand tabou : il faut distancier le lecteur afin quil accepte lventuelle existence dun tel vnement dans lunivers intrinsque au conte, mais pas dans la ralit. Il faut donc que le lecteur puisse se distancier, cest pourquoi cest le style indirect qui est utilis : la pudeur du lecteur reste intacte, puisque ce nest quune histoire . Nous ajouterons ceci : si nous avons parl de laspect moral du conte plus haut, il est indispensable de noter que le conte ne sexcute pas seulement sous la forme didactique et pdagogique. Lespace quil dfinit par sa narration est celui dans lequel les conflits les plus complexes trouvent des stratgies de rsolution qui les feront disparatre. Ainsi, le conte de Peau dne commence par laffreux projet dun pre incestueux, mais nous savons dentre de jeu que ce projet ne sera pas mis en application. Ce que nous voulons savoir est le comment. Cet espace obit des lois propres au conte en question : il transgresse toutes les
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Charles Perrault, Peau Dne , in Les contes de Perrault , Hetzel, Paris, 1867.

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rgles, mis part les siennes. Il se donne donc le droit dnoncer des vrits sans les justifier, de sen prendre aux hirarchies sociales ou encore dvoquer des tabous, sans que rien ni personne ne le condamne. Il ne craint donc pas la dsapprobation sociale, puisquil est protg par son espace narratif. Le matre de cet espace est le narrateur du conte. Il le dlimite, le sculpte au fil du rcit. Il remplit sa fonction narrative de faon le plus souvent impersonnelle. Il en sait davantage que les personnages (focalisation zro de Genette), et les regarde, de loin, se dbattre au sein des nuds narratifs. Sa narration est ultrieure : il raconte toujours un vnement qui a eu lieu, dans le pass. Omniscient, il connat le pass et le futur de ses personnages, leurs aspirations et leurs penses. Il lui arrive de pratiquer lellipse au cours du rcit, mais globalement, la narration du conte repose sur la tension dramatique de lhistoire : le fil du rcit doit rester tendu tout du long, jusqu la rsolution du conflit. Il ny a pas de hors champ dans le conte, tout appartient lunivers digtique qui le construit : chaque lment ajout est ncessaire la narration, aucune description ou personnage (ou groupe de personnages agissant comme une seule entit) dcoratif ou inutile. Enfin, le conte ne prend pas fin. Il choisit simplement den rester l. Chaque fin de conte peut tout fait servir de commencement pour un autre. On peut tout fait imaginer par exemple, que lheureux couple qui sont les parents de Peau dne soit Cendrillon et son prince, devenus roi et reine. Cela ne pose aucun problme, ni du point de vue narratif, ni du point de vue spatio-temporel. Cela est possible parce que les contes de fes, aussi diffrents soient ils les uns des autres, obissent tous au mme schma : ce que Greimas appelle le schma actanciel.

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b/ Morphologie du conte : Propp et Greimas. Dans sa Morphologie du conte (1928), Propp tablit que le conte se dfinit notamment par les 31 fonctions successives (Obligatoires ou facultatives) qui le constituent, mise en application par un nombre limit dactants au fil de lhistoire. En voici un exemple : H ABC-DEFG{ M Lgende : le mfait (A) ou le manque (a), l'envoi du hros (B), le dpart en vue de la qute (C-), la prparation de la transmission de l'objet magique (D), la raction aux exigences du donateur (E), la mise de l'objet magique la disposition du hros (F), le dplacement du hros dans l'espace (G), le combat et les autres formes de lutte contre le hros (H), l'imposition d'une marque (J), le hros reoit une marque (I) la demande d'accomplir des tches difficiles (M), l'accomplissement des tches difficiles (N), la rparation du mfait ou du manque (K), le hros revient () le hros est poursuivi (Pr), le secours pendant la poursuite (Rs), le hros arrive incognito (O) les prtentions mensongres (L). la reconnaissance du hros vritable (Q), la dcouverte du faux hros (Ex), la transfiguration du hros (T), la punition du second agresseur (U), le mariage (W). I J } K Pr-Rs O L Q Ex T U W N

Propp montre ainsi qu un niveau profond, il est possible de gnraliser jusqu un certain point ce schma de base tous les contes. Greimas reprend son travail et le simplifie en le rduisant aux fonctions de base :

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Le schma actanciel de Greimas. Il tablit ainsi le schma actanciel. Laxe essentiel est celui qui relie le Hros/Sujet lobjet, il est laxe du dsir : cest ce dsir, cette qute qui rythme la dynamique narrative. Ce dsir tend combler un manque par un objet de valeur, concret ou abstrait. Laxe reliant lmetteur au destinataire est celui de la communication. Le destinateur charge le sujet dacqurir lobjet, afin de le donner au destinataire. Le troisime axe est celui du pouvoir et de la lutte qui permettent lacquisition de lobjet. Les adjuvants aident le hros, tandis que les opposants font obstacle la ralisation du dessein du sujet. Prcisons que le schma actanciel permet au hros, par exemple, dtre galement metteur et destinataire. Chaque fonction actancielle peut tre reprsente par un personnage ou un groupe de personnages quivalent. Les acteurs du schma peuvent galement changer de rle actanciel au cours dhistoires complexes, par exemple dans La Belle et La Bte, la Belle est la fois Hrone, et objet au cours du rcit. La procdure de dbrayage permet de projeter hors du sujet connaissant (ou sujet de lnonciation) et dobjectiver ces relations fondamentales de lHomme au monde, et la smiotique sautorise den donner la reprsentation sous forme d noncs constitus de fonctions (= relations) et dactants (sujets et objets). []
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Les sujets dbrays et installs dans le discours sont des positions vides qui ne reoivent leurs dterminations (ou leurs investissements smantiques) qu la suite du faire soit du sujet de lnonciation lui-mme (), soit du sujet dlgu inscrit dans le discours : ces sujets sont donc traits comme des objets en attente de leurs dterminations qui peuvent tre soit positives, soit ngatives (). Ceci peut tre reprsent sous forme dun nonc dtat qui indique la jonction (conjonction ou disjonction) du sujet avec lobjet. Lobjet ou objet de valeur se dfinit alors comme le lieu dinvestissement des valeurs () avec lesquelles le sujet est conjoint ou disjoint11 Voici les principales informations que nous pouvons retenir de cet extrait : Les personnages des contes sont rles smantiques qui ne prennent sens que par la tournure que choisit le rcit. Ces rles sont interchangeables. Cela dit, le terme de personnage napparat jamais, ou presque chez Greimas : il est trs mfiant lgard de cette notion qui suppose une lecture anthropomorphe. Or ces rles smantiques peuvent tre tenus par des animaux, des choses, et mme des notions abstraites telles que lamour ou lamiti. Lnonc dtat tablit la jonction entre le sujet et lobjet : lun ne va pas sans lautre. Le sujet est celui qui veut acqurir lobjet, tandis que lobjet est ce que le sujet veut acqurir. Si cette jonction relve du dsir, et tend une conjonction, alors il peut sagir dans lunivers du conte dun mariage, dune famille runie. Dans le cas dune disjonction, on pense une renonciation, a un dcs. Lnonc de faire dsigne en revanche une transformation, un devenir. Il sagit donc dun vnement dynamique qui mne dun tat initial un tat final. Ces deux tats sont souvent opposs : le hros part souvent clibataire et pauvre, et finit riche et mari. Logiquement, il nexiste que deux noncs de faire : il est soit conjonctif, soit disjonctif.
11

Greimas et Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage , Hachette, Paris, 1979. Cest nous qui soulignons.

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A partir de ces prcisions, il est possible dtablir un rcit standard , nous permettant didentifier quatre phases du rcit. Elles ne sont pas forcment toutes reprsentes, et lordre peut varier. Mais elles sont tout fait reprsentatives du schma actanciel (Tableau ci contre). La thorie greimassienne ne sarrte videmment pas l. Elle permet par la suite une rduction si pousse quon arrive une structure lmentaire de la signification 12. Pour notre part nous nous arrterons l, notre propos ne requrant pas un tel approfondissement.

12

Dirk de Geest, La smiotique narrative de A.J. Greimas , Image & Narrative, Online Magazine of the Visual Narrative 2003 (Traduction de Jan Baetens).

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Tableau rcapitulatif des phases du conte.

Phase de Manipulation Le Destinateur metteur informe le Hros au sujet de lobjet > Faire Savoir Le Destinateur metteur ordonne, promet une rcompense au Hros sil acquiert lobjet > Faire Vouloir Le Destinateur metteur et le Hros peuvent tre le mme actant.

Phase de comptence Le Hros acquiert les comptences ncessaires la russite de la mission (obtenir lobjet) : Il comprend limportance de la mission : DevoirFaire et VouloirFaire Il se donne les moyens concrets de russir : PouvoirFaire et Savoir-Faire Zone de transition, acquisition dun objet partiel ou dun adjuvant.

Phase de Performance Le Hros ralise la transformation, avec ou sans confrontation directe. Cest la ralisation concrte des choses souhaites.

Phase de sanction ou dvaluation Le Destinateur vrifie que la mission a t mene bien : lobjet est il le bon ? A-t-il t remis au Destinataire ? Rcompense ou Punition du Hros.

Destinateur metteur Faire-savoir Faire-vouloir

Sujet Virtuel (la jonction avec lobjet nest pas encore tablie) Dimension Cognitive Dimension Pragmatique

Devoir-Faire Vouloir-Faire Pouvoir-Faire Savoir-Faire Sujet Actuel

Faire -tre

Destinateur valuateur tre - tre

Sujet Ralis

Sujet Reconnu

Dimension Pragmatique

Dimension Cognitive

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Partie II : Du Conte au Cinma.

La deuxime partie de ce mmoire nous permet, aprs avoir pos des lments de base, dentrer dans le vif du sujet. Que suppose le fait de transposer lcran un conte de fes ? Il y a dabord les enjeux dune adaptation littraire lcran. Ensuite il sagit du genre tout particulier que nous venons de dfinir : le conte. Ses proprits induisent une adaptation cinmatographique bien particulire comme nous allons le voir. Cette partie nous permettra de poser les jalons des enjeux principaux dune telle adaptation : comment les proprits de lcrit saccordent elles avec les proprits visuelles du cinma ? Comment reprsenter la forme, puis le contenu ? Il y a deux fonctions rationnelles de jugement : pense et sentiment et deux fonctions irrationnelles de perception sensation et intuition. Les deux fonctions rationnelles de jugement : pense et sentiment On les dit rationnelles car elles mettent un jugement soit de lordre de la logique (pense), soit de lordre de laffectif (sentiment). Une personne du type pense pose la question du pourquoi, du comment. Lapproche est logique, le jugement trs prsent. Elle nest pas pour autant, plus intelligente que les autres. Le type sentiment procde par acceptation ou refus de lobjet sans jugement intellectuel mais avec un jugement de valeur : plaisir ou dplaisir, jaime ou je naime pas, cest beau ou cest laid. Les deux fonctions irrationnelles de perception : sensation et intuition Ces deux fonctions sont irrationnelles car ce sont des fonctions perceptives qui ne suivent pas les lois de la raison mais de limpression faite par lobjet. Le type sensation, constate, ressent les choses telles quelles sont par lintermdiaire des sens. Il sexprime par ce qui est vu, par le touch mais peut aussi rester sous la dpendance du simple ressenti. Une fonction intuition
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dominante donne une perception immdiate et directe des choses. La comprhension est spontane, non rflchie. Elle est le produit dune inspiration et non le fait dun acte volontaire. Pour Jung, cest lintuition qui est la plus mme douvrir le chemin de la connaissance de linconscient. 13 a/Du digital lanalogique : quels enjeux ?

Le digital, la pense, et le jugement.

Lcriture appartient au digital : elle est un systme qui repose sur un nombre limit dunits smantiques (les mots), et offre donc une grande prcision dans sa capacit signifier. Elle est cependant faible en termes de reprsentation, et fait donc appel limagination du lecteur, qui doit combler les manques. Elle compense parfois en adaptant sa typographie : majuscules, minuscules, gras litalique par exemple voque lcriture manuscrite, et se rapproche de sa cursivit. Lcriture requiert les deux facults de jugement : pense et sentiment, car elle est de lordre du discours. Elle se lie aux sens collectifs : loue et la vue. Le digital cre une distanciation : il natteint que ltendue consciente du rcepteur du discours, et lui permet danalyser ou de percevoir des sentiments ; il suscite en tous cas la rflexion, ce mode suscite les questions du pourquoi et du comment, pour reprendre les mots de Chatelier. Le degr dinterprtation est assez faible, sauf lors de lutilisation de symboles ou de mtaphores, en posie par exemple. Lanalogique, le sentiment et lintuition. Limage, en revanche, est lie lanalogique : elle imite la ralit. Son pouvoir de reprsentation est donc trs lev. Bien quelle sappuie aussi sur un systme, ses units smantiques sont innombrables (Il est par exemple impossible de dfinir un nombre dfini de plans en cinma.). Elle tient des fonctions irrationnelles du sentiment et de lintuition. Apte
13

Maryse Chatelier, C. G. Jung, le jeu des attitudes et des fonctions. in Acropolis, n194, 2006, Paris.

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communiquer laffect, elle utilise principalement le sens de la vue. Limage filmique, plus particulirement, entretient en plus un rapport fort la temporalit, et imite la vie par le mouvement dans la dure. Elle tient du rve, et stimule normment limagination. Sans interaction directe avec le spectateur, et sans vritable consistance (il sagit dun rayon de lumire), elle peut toucher linconscient, et permet une trs grande proximit avec le sujet (gros plan, insert). Plusieurs actions parallles, impliquant des sentiments, peuvent tre reprsentes dans le mme temps, et sont projetes sur le spectateur : pour citer notre extrait, la comprhension est spontane, non rflchie. Elle est le produit dune inspiration et non le fait dun acte volontaire . Limage est le mdia de la participation : lidentification entre spectateur et sujet est trs forte. Une succession de plans provoque une sensation, ou voque un mot, un concept, sans que nous puissions expliquer pourquoi de prime abord. Les films dEisenstein en sont un exemple probant : au dbut du Cuirass Potemkine, le spectateur sent la rbellion approcher. Cela est d un montage dynamique et attractif : on voit une vague qui gagne les rochers comme on monte au crneau, et lorsquon voit des marins dormir, ce nest donc que le calme avant la tempte. De mme, lorsque la rvolte clate, les habitants dOdessa, qui tiennent lieu de public cette insurrection, se dressent galement face linjustice qui touche les marins du Potemkine. Le spectateur suit alors le mouvement, et se retrouve naturellement du cot des rebelles, il sidentifie eux, et aux habitants dOdessa. Cette analyse est rarement possible au premier visionnage du film, particulirement par un spectateur lambda (Eisenstein sadressait dailleurs un public rural). Cest notre inconscient et notre patrimoine culturel qui comprennent notre place.

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Du digital lanalogique : lexemple du narrateur. Alors comment passer, dans le cadre de ladaptation dun conte au cinma, du jugement la perception, du digital lanalogique ? Nous prendrons, dans un premier temps, lexemple de la transposition de la relation Narrateur/ Lecteur vers celle de lnonciateur/ Spectateur. [Le] texte crit donne toujours, des degrs divers, l'impression d'une prsence nonciative : [...] Si a parle, c'est que quelqu'un parle : tel est le sentiment gnral, mme s'il s'agit d'un livre. Mais l'quivalent filmique de cette certitude intrieure et immdiate est loin d'tre assur. S'il y a des images voir, c'est que quelqu'un les a arranges : voil qui ne recueille pas l'adhsion des foules 14 Cette question est fondamentale, car nous lavons vu, le narrateur du conte tel que nous lentendons ici (conte de salon, conte populaire, ou conte tendance sociale dAndersen) nest pas un narrateur quelconque : son rcit comporte des lacunes, le plus souvent, il nest pas le crateur de lhistoire, il ne fait que la rapporter sa manire, il na bien videm ment jamais vcu ce quil raconte, et sait parfaitement que ses propos appartiennent un monde impossible. Le narrateur du conte ne nous assure jamais quil dtient la vrit, et il nest pas toujours omniscient : nous ne connaissons pas toujours les dtails des pripties. Le conte reste un rcit pour le plaisir avant tout, mme si il renferme un versant pdagogique ou moral. Nous lavons dit plus haut, il existe entre le conteur (crit ou oral) et le lecteur/auditeur un pacte merveilleux : ce dernier se dispose accepter et croire en linvraisemblable. Ce pacte est instaur par le narrateur, par lintermdiaire bien connu du Il tait une fois .

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Christian Metz, L'nonciation impersonnelle, ou, Le site du film , Mridiens Klincksieck, 1991, cit par Glenda Wagner, Pour poser les jalons dune narratologie compare : Lolo la "recherche dun temps jamais perdu" in Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques, vol. 9, n 2-3, 1999, Qubec.

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On remarque que ce pacte est peu de choses prs le mme que celui qui demeure entre le ralisateur et son public ; on va au cinma en sachant parfaitement quon y voit les images dune histoire, quon acceptera denvisager tout en sachant quelle est monte de toutes pices, ou encore que sa fidlit une histoire vraie est tout fait relative : on accepte de se faire duper. Cela dit, ici, le pacte peut ou non tre instaur par le narrateur, mais il est assez naturellement scell. Nul besoin pour lauteur de dire : Ce que vous allez voir est faux , cest pratiquement une vidence, comme nous lavons dit, limage est de lordre du sentiment et de lintuition, la comprhension est spontane. Le double pacte : le merveilleux et le cinmatographique. En revanche, en ce qui concerne lcriture, les choses doivent tre nonces, puisquelle relve, pour sa part, de la pense et du discours. Ainsi lors du passage dun conte de lcrit lcran sopre trs souvent un double pacte : le pacte cinmatographique est suivi du pacte merveilleux. Et comme dans les livres, ce pacte merveilleux au sein des films sopre louverture de ceux-ci. L'enfance croit ce qu'on lui raconte et ne le met pas en doute. Elle croit qu'une rose qu'on cueille peut attirer des drames dans une famille. Elle croit que les mains d'une bte humaine se mettent fumer et que cette bte en a honte lorsqu'une jeune fille habite sa maison. Elle croit mille autres choses bien naves. C'est un peu de cette navet que je vous demande et, pour nous porter chance tous, laissez-moi vous dire quatre mots magiques, vritable ssame ouvretoi de l'enfance : Il tait une fois... 15 Ce texte de Cocteau apparat aprs le fameux -Moteur !- Ca tourne ! -La Belle et la Bte 1, 1ere fois ! de deux techniciens prsents sur le plateau du tournage du film. Cocteau,
15

Ouverture de La Belle et la Bte, Jean Cocteau, 1946.

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lauteur, les arrte et interrompt donc le dbut du film dun Coupez ! Une minute... , pour faire apparaitre ces quelques lignes signes de sa main. Voici il me semble, le meilleur exemple de double pacte qui puisse exister. Dabord, le pacte cinmatographique : il est tabli par le gnrique, videmment. Mais pour bien fixer les choses, Cocteau choisit de nous montrer un technicien le clap la main, et de nous faire entendre un Ca tourne et un Coupez ; ce plan nous donne voir un strotype du tournage, en mettant en avant quelques uns des attributs clefs de la production de cinma aux yeux du grand public. Ce dernier sait donc que ce film a t fabriqu, il a mme un aperu des coulisses. Ce procd scelle de faon trs solide le pacte cinmatographique, mais permet aussi une distanciation. Cocteau nous dit : Ce que vous allez voir est le rsultat dun travail minutieux destin vous manipuler . Puis il sinterrompt lui-mme dun Coupez , pour nous dire que certes, ce pacte cinmatographique existe, et il nous rappelle que tout cela nest que mensonge, mais quau fond, pour regarder ce film qui est un conte, il faut retrouver la navet de lenfance, et oublier que cest une imposture. Il faut croire. En qualifiant le fameux incipit Il tait une fois de Ssame - ouvre toi , Cocteau rend visible et concret le pacte merveilleux aux yeux du spectateur, et cre de nouveau une distanciation. Il me semble que son but est de nous faire prendre conscience (par cette distanciation) de ces deux pactes, afin que nous puissions, avec lui, les abolir au mieux, et gouter ensuite pleinement la magie du cinma, comme au merveilleux du conte. Ainsi, quil sagisse du conte crit ou du conte film, le narrateur est vritablement matre de la constitution de ces pactes. Il dcide de la faon dont il les prsente : il peut les montrer de faon ostentatoire, comme chez Cocteau, ou encore de faon discrte mais explicite, ou enfin, les considrer comme une vidence.

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Louverture du film Peau Dne de Demy est prendre en considration, par exemple. Elle dbute par un gnrique, dont limage de fond est un mur orn de lierre, dot dune tagre fantaisiste, porte par deux statues bleues, lune reprsentant un lion, et lautre un ours. Sur cette tagre sont poss plusieurs livres, dont lun nous fait tout fait face. Laspect de ces ouvrages est ancien et prcieux. Nous sommes dores et dj dans le pacte : la prsence dun gnrique cre dj le pacte, puisquil est la preuve que le film est produit par , mont par , ralis par , etc. le gnrique cite videmment Deneuve et Marais, qui sont des acteurs connus. Les acteurs sont des menteurs, et nous acceptons de croire que Deneuve est Peau dne, et que Marais est son pre, le Roi. Voici pour le pacte cinmatographique. Le gnrique nous prsente mme, auprs des acteurs, le "rcitant"( Celui qui rcite, qui dclame, qui lit un texte selon le Dictionnaire de lAcadmie franaise, huitime dition, 1932-1935), autrement dit le narrateur de l'histoire, la voix off qui nous guide au travers de lvnement. Cette voix off reprend pour le dbut du film pratiquement mot pour mot le conte en prose de Perrault, 16et nous pourrions prendre cela pour un gage de fidlit de la part de Demy. Cela signifierait qu'il laisserait le contrle, en quelque sorte, Perrault. Or il n'en est rien. Aprs la prsentation flatteuse de ce roi bon pour ses sujets et aim d'eux, qui vit dans le faste et la joie, un triste vnement survient : la mort de la reine qui ne laisse aucun hritier. A ce moment prcis, le conte de Perrault nous dit : () le ciel permit que la reine fut tout coup attaque d'une pre maladie () , et le rcitant reprend tout fait ces mots. Au moment o Perrault crit ces mots, au 18eme sicle, le ciel n'est rien d'autre que Dieu. Demy, bien qu'en reprenant ces mots, l'interprte diffremment, et dcide d'carter toute rfrence religieuse. Pour cela, il fait clater un orage au moment prcis dont nous parlons. Le ciel n'est plus Dieu mais le lieu d'ou survient les prcipitations probablement responsables du mal de la
16

Charles Perrault Peau Dne , op. cit.

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reine. Le ciel est le lieu de limprvu : il peut faire beau ou pleuvoir, neiger ou venter. Les choses arrivent au gr du hasard, ce qui est bien diffrent de l'vocation d'un Dieu qui exerce son pouvoir par la fatalit. De cette faon, Demy respecte la trame narrative de Perrault, reprend ses mots, mais garde le contrle de l'interprtation du conte. Arrtons-nous un instant pour prciser une chose ce sujet. Nous l'avons dit, le conte n'est en rien un rcit fig. Sa nature profonde le destine l'interprtation, et donc la transformation, une perptuelle volution de sa forme et de son contenu. Il n'appartient personne, ou plutt il appartient tout le monde. Cela fait qu'en adaptant un conte au cinma, il est tout fait normal d'ajouter, d'ter et de nuancer. La notion de fidlit est donc ici tout fait relative, il s'agit plutt de conserver la trame narrative du conte afin qu'il soit reconnaissable. L'adaptateur doit donc se sentir absolument libre dans la rcriture qu'il fait du conte. Sa crativit, son originalit doivent donner une vision nouvelle du conte. Ainsi, adapter un conte au cinma ne relve pas uniquement de la simple adaptation littraire. De la diegesis non mimtique la diegesis mimtique. Dans la transposition du conte lcran, il sagit aussi de passer dune diegesis non mimtique (la mdiation ne sopre quasiment que par la prsence dun narrateur) la diegesis mimtique des films (limitation sopre sans mdiation, sauf en cas de voix off). Le ralisateur choisit son narrateur. Cela peut tre un narrateur visible, ou invisible. Sil est invisible, la voix peut tre fminine ou masculine, le rcit peut tre fait la premire ou la troisime personne. Par exemple, lorsque Renoir adapte La petite fille aux allumettes dAndersen, son gnrique signale que le film est inspir du conte, mais nous navons aucun indice sur le narrateur. Nous savons videmment que cest Renoir, puisquil est le ralisateur du film, mais cest tout ce qui nous est dit. La narration est faite par les intertitres, qui ne reprennent pas du
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tout les mots dAndersen. Louverture du film se fait par un bref Une ville du Nord lointain, la nuit du jour de lan. 17, quand Andersen engage sa narration par un redondant Il faisait effroyablement froid ; il neigeait depuis le matin ; il faisait dj sombre ; le soir approchait, le soir du dernier jour de lanne. 18. Ici le pacte nest que cinmatographique, et le scnario est celui dun conte, cest tout. Le pacte merveilleux nest pas voqu, et on se contente assez bien du pacte cinmatographique. Le narrateur est le metteur en scne qui prend le parti de raconter lhistoire sa manire, simplement. On pourrait par ailleurs penser que, parce que le film est muet, le choix du narrateur est rduit. Mais nous lavons vu, Cocteau se sert dcrit lcran pour sceller le pacte merveilleux, Renoir tait donc en mesure de le faire, et nous pouvons supposer de plein droit quil sagit dun choix. Quand Dahan rcrit le conte du Petit Poucet 19, cest Poucet lui-mme qui raconte son histoire, il fait donc du conte un rcit autobiographique. Par ce biais, il donne un aspect crdible au conte, alors que cela soppose fermement la nature profonde du conte. On peut donc supposer que le pacte cinmatographique lui suffit galement, puisquil nous dit dores et dj que toute cette histoire est fictive. Le pacte merveilleux lui semble probablement superflu. Un dernier exemple : dans ladaptation de Cendrillon intitule A tout jamais : une histoire de Cendrillon20, cest son arrire - arrire petite fille qui raconte lhistoire de Cendrillon. Ici, on cherche nous faire croire que lhistoire est bien arrive, mais que les faits ont t enjolivs, dforms par la version crite, et la descendante de la fameuse princesse tient rtablir la vrit en la contantaux frres Grimm. Le pacte merveilleux est mis en scne, car avant de commencer son rcit, la narratrice, interprte par Jeanne Moreau, dit
17 18

Ouverture de La Petite Marchande dAllumettes, Jean Renoir, 1928 (Film muet).

Hans Christian Andersen, La petite fille aux allumettes , in Contes Merveilleux Tome II , Bibliolife, Charleston, USA, 2007
19 20

Le Petit Poucet , Olivier Dahan, 2001. A tout jamais : Une histoire de Cendrillon , Titre original : Ever After , Andy Tennant, 1999.

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Voyons, quelle est la phrase que vous utilisez ? Ha, jy suis Il tait une fois . Ainsi le pacte est ici scell de faon non conventionnelle : le Il tait une fois introduit une histoire qui se veut vraie, et la vracit est dmontre du point de vue intradigtique, par la prsence de la clbre pantoufle de verre, que la conteuse prsente avec fiert son auditoire. La narration voque de plus lhabitude folkloriste des frres Grimm qui allaient de famille en famille se faire dire des contes au sens propre, et la prsence dune actrice internationalement rpute pour son origine franaise, comme lest dailleurs le conte de Cendrillon , nest sans doute pas un hasard. En mlangeant rel et fiction, Histoire et conte, Tennant remet en doute le pacte merveilleux, et le scelle sa manire. Le pacte cinmatographique sert videmment dissiper le doute. Ainsi le narrateur du conte au cinma revt de nombreux visages, trs diffrents les uns des autres. Et pourtant, mme en ce qui concerne La petite marchande dallumettes de Renoir, il ny a aucun doute sur le fait quon assiste la reprsentation dun conte, et cela sexplique facilement. Dabord, il est peu probable que nous ayons besoin de voir le film de Dahan pour dcouvrir lhistoire du Petit Poucet, nous la connaissons tous peu prs, nous savons donc quoi nous attendre en allant voir une adaptation du conte au cinma pour ce qui est de la trame principale de lhistoire. Mais surtout, la symbolique du conte, et les archtypes quil met en scne sont immdiatement reconnaissables : ils sont les mmes que pour les contes crits. Et cest grce eux que le pacte merveilleux, bien quil ne soit pas voqu, est en tous cas scell : qui pourrait croire quune allumette fait apparaitre un bon pole au creux de lhiver ? Les archtypes du conte. Les archtypes les plus incontestables sont videmment les personnages. Souvent nous avons un couple, sous les traits dun roi et dune reine, comme pour Peau dne, ou sous ceux de deux pauvres paysans, comme pour le Petit Poucet. Ce couple est lgitim par la prsence
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ou le dsir denfants. La mre est souvent le symbole de la protection, de lamour inconditionnel, mais passif, et parfois touffant : la mre du petit Poucet par exemple, ne veut pas abandonner ses enfants, et les aime. Mais elle se soumet au jugement de son mari, et reste passive. Ces femmes aiment souvent davantage leurs maris que leurs enfants : ce que subit Peau dne est par exemple une consquence directe du serment exig par sa mre, et auquel son pre consent. Le pre par ailleurs, dtient le pouvoir, et reprsente linconscient collectif. Il y a les bons et les mauvais pres : les bons ont souvent les meilleures intentions du monde, mais, face aux pripties, prennent les pires dcisions, et sont inaptes protger leurs proches. Cendrillon, par exemple, supporte le mauvais choix de son pre en matire dpouse, et la Belle endure les effets des erreurs de son pre. Les mauvais pres sont assez rares, compars aux horribles martres de Blanche Neige et de Cendrillon ; ils bnficient de circonstances attnuantes. Le fait dtre mauvais pre va dailleurs de fait avec celui dtre mauvais roi : dans Peau dne, la mort de la reine, le roi ne se comporte pas du tout conformment aux exigences de son rang, oublie toute dignit, pleure, et nglige, par exemple, la ncessaire naissance dun hritier : Jamais mari ne fit tant de vacarme : pleurer, sangloter jour et nuit, menus droits du veuvage, furent son unique occupation. Les grandes douleurs ne durent pas. D'ailleurs, les grands de l'tat s'assemblrent, et vinrent en corps prier le roi de se remarier. Cette premire proposition lui parut dure, et lui fit rpandre de nouvelles larmes. Il allgua le serment qu'il avait fait la reine, dfiant tous ses conseillers de pouvoir trouver une princesse plus belle et mieux faite que feu sa femme, pensant que cela tait impossible. () Chaque jour on lui apportait des portraits charmants, mais aucun n'avait les grces de la feue reine : ainsi il ne se dterminait point. 21

21

Charles Perrault Peau Dne , op. cit.

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Cest ainsi que les rois et les pres deviennent nfastes la plupart du temps : par lintermdiaire directe ou indirecte de leurs pouses. Lgosme et lintrt sont parfois, en effet, responsables de la dficience paternelle (). Mais cest la soumission une femme qui est le plus souvent lorigine du renoncement du roi ses prrogatives paternelles. Le pouvoir royal est peu de choses, en effet, compar au pouvoir fminin. Nombre de contes prsentent de lhomme une image de dpendance, dasservissement la loi du dsir de la femme (). On rencontre plusieurs types de personnages fminins omnipotents : lpouse, la seconde femme, la mre du roi. 22 Dans linterprtation de Cendrillon faite par les frres Grimm, le pre nest dailleurs pas mort, mais tout fait possd par sa nouvelle pouse. On remarque galement que dans le conte de la Belle au Bois Dormant , le prince devenu roi est abus par sa mre, qui na quun dsir : dvorer sa belle fille et ses petits enfants. Elle finira dailleurs par se jeter dans la cuve remplie de rpugnants reptiles de toute sorte quelle destinait lpouse du roi et ses enfants, prfrant mourir que de subir le jugement de son fils qui la surprend sur le fait. Les parents isols, quant eux, permettent la reprsentation du complexe dOedipe son paroxysme. Le conte une fonction initiatique : il nous prsente des personnages jeunes, des enfants, ou de jeunes adolescents, qui par la force des choses vont devoir devenir adultes. Cela ne peut se faire que par une srie dpreuves et de choix. Pour un personnage fminin, par exemple, il sagit de devenir une femme, et sa premire preuve est gnralement de quitter le foyer familial : Peau dne fuit son pre incestueux, la Belle doit partir pour sauver son pre. Cette volution suppose un changement de lenvironnement affectif : il faut quitter le pre pour laisser entrer lamant. Bien que la

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Anne Defrance, Les contes de fes et les nouvelles de Madame DAulnoy in Volume 369 de Histoire des ides et critique littraire , Librairie Droz, Paris, 1998.

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psychanalyse soit apparue bien aprs lcriture de ces contes, il est indniable que le phnomne dcrit ressemble fortement la rsolution dun complexe ddipe. La jeune fille est attache son parent de sexe oppos, et si ce parent de sexe oppos est isol dans la narration, cet attachement est flagrant, et le complexe dont nous parlons apparat dautant plus nettement. Dans son attachement, la fille considre son pre comme potentielle source dunion conjugale ; elle doit comprendre ensuite quon ne se marie pas avec son pre, et trouver lamour auprs dune autre personne du sexe oppos, amour qui se ralisera alors dans une union conjugale vritable. Dans les contes, mme si ce phnomne est apparent, il nest pas particulirement mis en valeur. Dans les films, en revanche, il est incontestablement visible. Dans le film de Cocteau, la Belle refuse net la demande en mariage dAvenant, quelle trouve pourtant beau et charmant, comme nous lapprenons plus tard. Elle veut Rester fille et vivre avec [son] pre. . Cest dailleurs pour lamour inconditionnel quelle voue son pre quelle accepte de subir le mchant traitement de ses surs, et de ntre quune servante , et ce, de son plein gr. Et cest par amour pour son pre galement quelle se rend chez la Bte. Cette configuration, qui implique labsence de la figure maternelle, renforce la base du complexe ddipe, car on illustre ici son attachement profond, pour ensuite le rompre lors de la rsolution de ce dit complexe : la Belle quittera la seconde fois son pre non pour lamour quelle lui porte, mais pour celui quelle portera la Bte. Elle reste pure et innocente tout du long de cette rsolution puisquelle na pas de mre vincer. Pour Peau dne, la manifestation du complexe est encore plus distincte : si dans le conte original, la princesse saperoit elle-mme de lhorreur dune telle union et supplie son pre dy renoncer, dans ladaptation de Demy, la princesse sait que ce nest pas bien et parle mme de crime , mais elle est prte y consentir car elle aime son pre. Cest sa marraine la fe qui doit lui expliquer quon ne marie pas les filles avec leur papa . Le vocabulaire enfantin quelle emploie renvoie dailleurs au monde de lenfance, ce qui ramne bien

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lhrone lge o lon traverse prcisment le complexe dipien. Encore une fois, elle na pas de mre liminer, et reste donc victime innocente du sort qui lui est fait, comme la Belle. La symbolique du conte au cinma.

Le cinma choisit donc parfois de renforcer ces symboles qui appartiennent au conte. Parlons encore de La Belle et la Bte de Cocteau, car cest sans doute ladaptation qui cultive le plus ces symboles si particuliers. Bettelheim23 explique que lacte sexuel dans le conte de Cendrillon est reprsent par lessai de la pantoufle de verre, symbolisant le sexe remplir de la jeune fille. Les frres Grimm rendent dailleurs cet pisode encore plus marqu par le fait de ces jeunes filles qui se mutilent les pieds pour entrer dans la pantoufle24. Cocteau, pour nous prsenter la consommation de lunion entre la Belle et la Bte, utilisera une image plus subtile et plus potique. Lorsque la Belle arrive au chteau de la Bte, de son plein gr, dailleurs, elle y entre en courant, mais les plans sont ralentis par Cocteau, ce qui donne sa dmarche un caractre arien, thr, absolument magique. Le dcor somptueux enveloppe de faon tout fait merveilleuse lentre de la Belle dans sa nouvelle demeure, et la guide, comme par hasard, dans sa chambre, o elle trouve ce fameux miroir dont nous parlerons un peu plus tard, et qui lui montre son pre souffrant. Sous limpulsion de lamour quelle lui porte, elle repart en courant, vitesse normale cette fois ci, vers lextrieur, et lon suppose quelle compte senfuir. Elle descend en hte les escaliers qui mnent aux curies, et cest ce moment exact que se montre la Bte. Elle surgit
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Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fes , traduction de Tho Carlier, Robert Laffont 1976, rdition Pocket, Paris, 1999.
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L'ane alla dans sa chambre pour essayer le soulier en compagnie de sa mre. Mais elle ne put y faire entrer le gros orteil, car la chaussure tait trop petite pour elle ; alors sa mre lui tendit un couteau en lui disant : Coupe-toi ce doigt ; quand tu seras reine, tu nauras plus besoin d'aller pied. Alors la jeune fille se coupa l'orteil, fit entrer de force son pied dans le soulier et, contenant sa douleur, s'en alla trouver le fils du roi. , Extrait de Cendrillon , Jacob et Wilhem Grimm.

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prcisment de la porte des curies, et, comme lorsquelle a surpris le pre, au moment o on sy attend le moins. La Belle nest donc pas prpare cette apparition brutale, dautant que la Bte, claire den dessous, est particulirement horrible. La Belle crie et svanouit. Cocteau choisit alors un angle trange : il se place derrire les barreaux dune fentre dans le mur, et filme la Bte sapprocher de la Belle, la regarder, lui saisir la main comme on saisit celle de sa bien aime, la relever lgrement et la serrer contre elle, et enfin la prendre dlicatement dans ses bras. La Bte se dirige alors vers lescalier, et dans le second plan illustrant cette ascension, lescalier est cern par la nature, les murets sont recouverts par le lierre et coiffs darbres, de buissons foisonnants, ne permettant aucune visibilit. Leur ombre dailleurs, assombrit le visage de la Bte, et sculptent le corps inconscient de la Belle qui gt dans ses bras. Le monstre sarrte un instant et la regarde, puis reprend son ascension. Les portes du chteau souvrent comme laccoutume, toutes seules. La Bte entre dans le corridor aux flambeaux, et narrive dsormais plus quitter la Belle des yeux, il regarde intensment son visage, comme saisi dun charme. Quand il arrive enfin sen dtacher, cest pour passer devant une table bien garnie, et un feu fort vif, orns de lombre des fameuses grilles par lesquelles, plus tard, il entrera, chaque soir, pour regarder la Belle souper. Il amorce alors une nouvelle monte descaliers, celle-ci le perdant dans une lumire diffuse mais persistante. Il parcourt le couloir menant la chambre de la Belle, en la regardant lascivement, encore, et son angle de vue ne lui permet dailleurs pas de voir le visage de linconsciente, mais son buste, singulirement mis en valeur par sa position. Lentre dans la chambre se fait ainsi, et Cocteau passe successivement de lintrieur lextrieur pour nous montrer la transformation vestimentaire de la Belle, troquant magiquement, lors de ce passage de porte, son habit de Cendrillon pour une toilette richement pare. Sa robe est blanche (comme celle dune marie), ses cheveux sont coiffs et eux aussi orns de bijoux. Il avance vers le lit et ly dpose, doucement. Le monstre se penche alors sur elle, et la Bte sapprte envahir tout lcran, sa gueule entrant par ailleurs en pleine

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lumire, quand la Belle sveille, le regarde, et crie nouveau de terreur. La Bte sloigne subitement, en lui disant quil ne faut pas la regarder dans les yeux. Cette scne, qui semble pourtant ntre l que pour la transition, est fondamentale, et scelle le sort de la Belle qui devient alors manifestement prisonnire de la Bte, et celui de la Bte son tour, qui tombe alors perdument amoureux de sa captive, ou qui, du moins la dsire profondment. Cette scne symbolise lunion physique et mentale des deux tres, consentie ou non. Ds le plan ou la Bte observe la Belle vanouie, nous nous trouvons devant une scne dintimit, car nous la regardons par une fentre et travers des barreaux : Ces derniers ne symbolisent pas seulement lenfermement dsormais inluctable de la Belle. La mise en scne dailleurs donne la sensation au spectateur quil espionne, car la Bte nous tourne le dos et cache la Belle un instant ; cela nest pas pour nous dplaire, car cest un moment de grande intensit. Nous nous demandons ce quil va faire delle, et cette mise en espace attise notre curiosit. Dans chaque plan de cette squence ou presque, il y a dissimulation : lamorce de la premire monte des escaliers, le visage de la Bte est dissimul par une branche, lentre dans le corridor, la porte, puis les chandeliers font obstacle, puis il nous tourne nouveau le dos, lombre de la grille nous rappelle la premire, la Bte disparait dans la lumire, et enfin, au passage de la porte, la camra est braque sur la belle endormie et non sur le monstre qui la dvore des yeux. Cocteau a donc bien la volont de nous faire ressentir que nous voyons une chose que nous ne devrions pas voir, ou bien que nous ne voyons pas tout

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Une grille25 suppose, par ailleurs, un passage de part et dautre, mais aussi lobstruction de ce passage. Cette sparation sert empcher, contenir, et/ou protger. La prsence rcurrente de la grille ne peut tre un hasard : nous pouvons supposer que la premire apparition tend nous montrer que les deux personnages sont du mme ct de la grille, et donc que la Belle nest pas protge des avances et du dsir manifestes de la Bte. Cela dit dans cette premire apparition, la grille fait bien obstruction puisquelle est au premier plan, cela pourrait donc symboliser une rsistance. Ensuite la Bte a le choix entre deux chemins : la grille droite, lescalier intrieur gauche. Les deux chemins sont clairs, mais la grille est bien ferme. La Bte choisit lescalier, on peut penser alors que la rsistance se fait moins forte, car elle trouve un moyen daccder la Belle. Vient ensuite la porte qui souvre seule, et qui donne accs au lit de la Belle. Au passage de cette fameuse porte, le passage de part et dautre se fait (une fois par les personnages, deux fois par la camra), la grille est tombe, de mme que la rsistance.

De l, deux hypothses sont possibles : soit cette scne est reprsentative de la possession de la Belle par la Bte, soit ce parcours est annonciateur du rapprochement qui se fera entre les personnages. Et il est fort probable que ce soit un peu des deux.

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Grille, nf : Assemblage claire-voie de barreaux de mtal ou de bois, entrecroiss ou parallles, qui sert fermer une issue, tablir une sparation. () La grille dun heaume, les barreaux de la visire, qui protgeaient les yeux de lhomme darmes. Dictionnaire de lAcadmie Franaise, Neuvime dition, vol. n29, d. Fayard, 1996, Paris. (Cest nous qui soulignons)

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Linsistance de Cocteau sur le passage de cette porte est dailleurs singulier et reprsentatif dune pntration pure et simple : Que se passe-t-il ? En termes rationnels et conscients, la Bte ramne la Belle dans sa chambre, et celle-ci deviendra une prison dore ; mais aussi (), il y a l quelque chose comme une pntration, une dfloration symbolise et presque mtaphorise crment comme si la Bte, et son chteau avec lui (lequel apparat bien souvent ntre quune extension de son occupant), prenaient possession de la jeune vanouie. 26 La porte est un symbole fort, particulirement pour linconscient. Le film de Cocteau sintresse naturellement la psychanalyse, puisquil sagit dun conte. Mais il est galement issu dune poque qui sintresse la psychanalyse, la psychologie et au symbole. Ainsi, de lautre ct de lAtlantique dans le film Spellbound27, Hitchcock utilise galement le symbole de la porte en tant que lieu de passage vers la mutation : quand la
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Jacques Aumont, Les cahiers de notes sur La Belle et la Bte de Jean Cocteau , Association Les enfants du Cinma, d. Yellow Now, Belgique, 1999, p30.
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Spellbound , Alfred Hitchcock, 1945.

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solution dun rve, rvlant les circonstances dun meurtre, apparaissent au psychanalyste, un long couloir de portes souvre, comme si cette dcouverte rompait toutes les rsistances de lesprit du patient. Or la Bte passe trois portes : celle des curies, qui lui donne accs la Belle, celle du chteau qui le fait entrer lintrieur, et enfin celle de la chambre, qui autorise ou illustre la pntration, tout cela en abattant les grilles, qui consolident ici le symbole de la porte, et donc, du passage dun tat un autre.

Mis part quici, la Bte est contrainte de revenir en arrire, et de repasser la dernire porte dans lautre sens, face la rsistance ultime dune Belle consciente, bien que leur union soit scelle. On remarque que limage de la porte est de toute faon omniprsente, on la retrouve dans le couloir que traverse la Belle son arrive, qui comporte de nombreuses portes, fermes, et on se rappelle de la porte murmurant Belle, je suis la porte de votre chambre . Arrtons nous galement sur le moment o la Bte se penche sur la Belle : dabord, ce moment nous prend par surprise, car comme la Bte, toute notre intention tait concentre sur la Belle durant les plans prcdents. Alors que sa gueule tait dissimule tout le long de cette ascension, nous voyons la Bte, de prs, et son regard est terriblement perant : elle entre progressivement dans la lumire, et emplit bientt tout lespace.
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Ce gros plan nous rappelle un autre gros plan, tout fait similaire. Le film Marnie, Hitchcock met en scne le viol de lhrone par celui qui est devenu son mari la suite dun odieux chantage. Ce viol est reprsent par le visage de lacteur Sean Connery (interprtant lpoux), sapprochant de plus en plus prs, et prenant finalement tout lespace. Si Cocteau na pas assur que la Bte contraignait la Belle lacte sexuel de faon nette, Hitchcock, lui, la fait. Il nest donc pas anodin quils utilisent tous deux le mme procd, pour reprsenter une situation similaire : celle dun homme qui impose son dsir animal une femme non consentante.

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Dans le cas de la Bte, ce dsir est en plus soutenu par lomniprsence de la nature : nous lavons dit, le premier escalier que monte la Bte est cern par la nature, et un branchage cache son visage au dbut de monte ; la chambre de la belle est galement enveloppe de lierre, de branches et de feuilles de toute sorte. Le chteau, qui selon le mot dAumont est une extension de son occupant , illustre ltat intrieur de la Bte qui est guide par ses impulsions animales. Ne dit elle pas dailleurs la Belle de ne pas la regarder dans les yeux, alors que les yeux sont connus pour tre le miroir de lme ? Cette image de Baudelaire, ne peut qutre connue et exploite par Cocteau. La Bte dira de plus par la suite quelle na

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Photo extraite de Marnie , Alfred Hitchcock, 1964, 1h16.

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point desprit . La Bte na pas que lapparence dune Bte, elle est une bte, dune part, et un tre qui sait tre civilis, dautre part. On sent dailleurs ce double penchant dans la scne de la promenade, o la Bte ne peut empcher ses oreilles de se dresser au bruit du gibier proche, alors que la Belle, qui il accorde pourtant toute son attention, se tient prs de lui. Ainsi cette scne est aussi reprsentative ou du moins annonciatrice du combat qui prendra place au sein de lesprit de la Bte. Ce combat quivaut celui de la Belle, qui devra choisir entre son pre et son fianc. Cocteau met donc en exergue une symbolique que le conte caresse du bout des doigts. En lisant le conte, certains vnements nous font penser, et nous font ressentir. Ici Cocteau sadresse notre inconscient qui comprend trs bien son langage : on ne pense pas, mais notre intuition nous met sur la voie, et notre imagination fait le reste. Ajoutons cela que cette scne nexiste pas dans le conte. Elle serait dailleurs bien inutile en dehors du mdium cinmatographique ! En modifiant la narration, en exploitant au mieux les spcificits du cinma, Cocteau enrichit latmosphre du conte, la rend plus palpable, plus juste, et reste donc plus fidle que jamais au merveilleux. Les objets magiques au cinma et leur symbolique. Il nhsite pas, par ailleurs, multiplier les objets magiques. Nous avons voqu le miroir de la Belle. Dans le conte de Madame Leprince de Beaumont, son apparition est pisodique : le miroir ne sert qu informer la Belle que son pre est malade, fait qui la poussera supplier la Bte de partir quelques jours, pour le voir. Dans le conte de Madame de Villeneuve, il ne sagit pas dun miroir, mais dun grand cabinet des glaces . Lhistoire de Madame de Villeneuve, antrieure la version de Leprince de Beaumont, est assez diffrente : lultimatum de la Bte est pos peu prs de la mme faon, mais il est lgrement plus clment : il laisse au pre un mois pour choisir entre sa fille et lui, et pour se prparer sa perte, quelle quelle soit. Il lautorise accompagner la Belle au chteau (ce dtail se retrouve dans le conte de Leprince de Beaumont), et quand ils
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latteignent, saperoivent que la Bte anime le chteau dextraordinaires feux dartifices pour lentre de la Belle. De merveilleux mets leurs sont proposs. La Bte donne une partie de ses richesses au pre, et invite la Belle envoyer un peu de sa fortune ses frres et surs pour quils se rappellent delle. Le pre sen va, et la Belle, reinte, sendort bien vite. Elle plonge alors dans un rve o elle fait la rencontre dun beau jeune homme qui lui dit laimer plus que tout. Il lui conseille de ne pas se fier aux apparences et lui dit quen faisant le bonheur du jeune homme, elle fera le sien. La Belle se rveille, et suppose que ce jeune homme est un prisonnier de le Bte. Elle est tout fait sduite par ce prtendant onirique. Puis elle se met visiter le chteau. Quelque temps aprs, elle se mit parcourir les nombreux appartements du Palais. Elle en fut enchante, nayant jamais rien vu de si beau. Le premier dans lequel elle entra, fut un grand cabinet de glaces. Dabord un bracelet, pendant une girandole, vint lui frapper la vue. Elle y trouva le portrait du beau Cavalier, tel quelle avait crut le voir en dormant. Comment et elle pu le mconnaitre ? Ses traits taient dj trop fortement gravs dans son esprit, et peut tre dans son cur. Avec une joie empresse, elle mit ce bracelet son bras, sans rflchir si cette action tait convenable. 29 Le beau Cavalier , bien videmment, est en fait la Bte, sous son apparence humaine. Il est intressant que la Belle trouve le portrait de lhomme quelle aime dans une pice recouverte de miroirs. Elle naccorde pas dimportance ces miroirs, elle ne voit que le visage du bien aim, alors que la logique voudrait quelle sy mire, comme le ferait Peau dne par exemple30 : Elle avait le Dimanche un peu plus de repos ; Car ayant du matin fait sa petite affaire,
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La Belle et la Bte , Mme Gabrielle Suzanne de Villeneuve, d. Le promeneur, 1996, premire d. 1740. Peau Dne , Charles Perrault, in Les contes de fes : en prose et en vers, d. Louis Perrin, Paris, 1865.

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Elle entrait dans sa chambre en tenant son huis clos, Elle se dcrassait, puis ouvrait sa cassette, Mettait proprement sa toilette, Rangeait dessus ses petits pots Devant son grand miroir, contente et satisfaite, De la Lune tantt la robe elle mettait, Tantt celle o le feu du Soleil clatait, Tantt la belle robe bleue Que tout l'azur des Cieux ne saurait galer, Avec ce chagrin seul que leur tranante queue Sur le plancher trop court ne pouvait s'taler Elle aimait se voir jeune, vermeille et blanche Et plus brave cent fois que nulle autre n'tait. Cest grce ce miroir que Peau dne ne perd pas de vue son identit : en revtant ses belles toilettes, elle se souvient de son sang royal, de sa jeunesse, de sa bravoure. Mais cest aussi de la coquetterie de sa part que de se mirer, puis de se dsoler de navoir comme public que quelques animaux, et de se plaindre que sa chambre soit si petite, que sa trane ny tient pas tale. La Belle, dont le nom parle pour elle, ne jette pas un regard son reflet, on peut donc limaginer dnue dorgueil ; elle ne se reconnat quen lhomme dont elle rve. Cest lui quelle voit, pas elle-mme. Et le fait que ce portrait tienne sur un bracelet accroch de faon nigmatique un candlabre ne compte pas, elle ny pense mme pas. Cest tout simplement une vidence : au milieu de ces grands miroirs qui la regardent, elle ne voit que le minuscule portrait de ltre aim. Or cet tre aim, elle ne le voit pas, car il sagit avant tout de la Bte. Ltre que la Belle imagine aimer nest quun mirage ce moment du conte. Si elle est dnue dorgueil, elle est aussi dnue de discernement : elle est doublement dupe par les apparences : elle aime un rve, et ne voit la Bte que comme un tortionnaire, alors que ces deux images ne sont que les deux faces dune mme pice. Le miroir est aussi un instrument
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de ddoublement, de regard sur soi, de remise en question. Le miroir est un outil de rvlation, et en dtournant son regard de lui, Belle renonce galement rflchir ses actions, se demander si sa conduite est convenable . Cocteau, dans son adaptation, utilise effectivement cette symbolique du miroir particulire au conte que nous venons dexposer. Mais il lamplifie considrablement, car le symbole du miroir tient une place de choix au sein de sa mythologie propre. Ainsi, le miroir devient galement annonciateur de la mort de ltre aim, tantt le pre, tantt la Bte. Quand la Belle, dupe par ses surs, dcide de rester un peu plus auprs de sa famille, et dsobit sa promesse envers la Bte qui lui a fait jurer de ne rester quune semaine, le Magnifique vient chercher la Belle chez son pre, apportant galement le miroir. Ses surs le donnent Belle qui sallonge et regarde son reflet. Son sentiment de culpabilit se lit sur son visage, et la phrase dAdlade disant que lenvoi du miroir signifie regardez la laide figure dune fille qui manque ses promesses prend tout son sens. En se regardant dans le miroir, la Belle regarde en elle-mme, le miroir est un accs sa conscience, mais aussi lensemble de ses sentiments. Alors, le visage de la Bte se superpose celui de la Belle, agonisant. Quand on regarde dans un miroir, cest soi mme quon voit : la Belle voit alors sa propre douleur, son amour pour la Bte. Ils sont dsormais gaux, ils ne font quun. Et lorsque le miroir se brise, il symbolise la fragilit de cette union, qui peut se briser tout moment par la mort de la Bte. La Belle enfile alors le gant qui lui permet daller o bon lui semble , et retourne au chteau, pour empcher la brisure imminente. Ils sont en fait les deux cts dune mme pice, dun mme miroir. Dautre part, on se rappelle de cette phrase magique de lobjet, auquel Cocteau donne la parole Rflchissez pour moi, je rflchirais pour vous ; le miroir montre donc la Belle ce quelle veut voir, ou bien encore ce quelle reflte. Tout ceci nous conforte dans le fait que la Belle ne revient vers la Bte que parce quelle le dsire profondment son tour, et non par obligation.
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Belle appelle dailleurs Ma Bte ! en cherchant ltre aim, ce qui est trange car la Bte, qui la retient prisonnire, aurait au fond plus de raison quelle de lappeler Ma Belle . Mais si la Belle appartenait la Bte ds linstant o elle a mis un pied dans sa demeure, cest au moment o elle quitte cette dite demeure quelle ralise quel point la Bte lui appartient tout autant : la narration elle-mme est constitue en miroir. Le voyage de la Belle vers le chteau, aussi, est constitu en miroir par rapport celui du pre. Enfin, est-il ncessaire de rappeler que Jean Marais interprte la fois Avenant et la Bte ? () le travail de Jean Cocteau a aussi consist transposer les ressorts merveilleux, en retrouvant dans cette histoire des motifs qui avaient toujours t les siens (). Exemple des premiers : le miroir. Chez Madame de Beaumont, le thme du miroir magique est pisodique ; une seule fois, juste aprs son arrive au chteau, la Belle y voit son pre ; encore faut il pour cela quelle suive la consigne dune inscription en lettres dor dans un livre ; toutes les autres visions ont lieu en rve. En concentrant sur le miroir toutes les apparitions, en le dotant de la parole (et qui plus est, en lui faisant dire lune de ses phrases favorites), Cocteau la fois rpond une obsession personnelle celle du double, du reflet- et trouve une solution profondment cinmatographique : limage du film na-t-elle pas, cent fois, t compare celle du miroir ? 31 Cocteau adapte un conte comme il se doit : en le rinventant, en le faisant sien. Nous avons parl ici de la faon dont, travers lhistoire proprement dite, c'est--dire travers les pripties des personnages, le ralisateur transfigurait La Belle et la Bte . Mais dans le fait dadapter un crit pour lcran, une autre question se pose : celle de la rhtorique. Daprs la huitime dition du dictionnaire de lAcadmie Franaise, la rhtorique est lart de bien dire . Mais Dire , prcisment, semploie souvent, en posie, dans le sens de clbrer,

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Jacques Aumont, op. cit., p4.

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chanter, raconter 32. Cocteau, qui aime les formules (on en trouve de belles au sein du film, comme le fameux Va le Magnifique ! Va o je vais ! Va ! Va ! Va ! ), Y a trouv une rponse qui lui ressemble. Comment sy prend-il alors pour raconter avec les moyens qui lui sont offerts par le cinma ? b/ Figures de style : De lEsthtique du conte lEsthtique du conte

cinmatographique.
La rhtorique du conte de Cocteau limage. Tout dabord, en sculptant ses images. Cocteau utilise de nombreux moyens dexpression pour sa posie : la peinture, le dessin, lcriture, la musique et le cinma est sans doute celui qui runit tous ses talents. Fort de toutes ces influences, Cocteau difie ses images et les assemble pour dire le conte sa manire. Je me suis servi du film comme dun vhicule de posie, pour montrer des choses que je ne peux pas dire. Si je raconte quun homme entre dans un miroir, on hausse les paules. Mais si je le montre, ha ! Alors on ne hausse plus les paules : je le montre. Et je le montre par des trucages, mais je ne me suis jamais servi des trucages par laboratoire, je fais toujours des trucages directs. 33 On sait les querelles que Cocteau et son oprateur, Alekan, ont eues. Nous ne nous tendrons pas sur ce sujet qui nest pas le notre. Mais il est intressant de noter qu partir de ces dsaccords, nous identifions dautant mieux lesthtique recherche par le pote. Cocteau avait demand Alekan de sinspirer de Vermeer, et des gravures de Gustave Dor, qui jouent particulirement sur le dosage lumineux, le clair obscur par exemple. Mais nous sommes

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Dictionnaire de lAcadmie Franaise, Huitime dition, d. Fayard, 1932-1935, Paris. Citation de Cocteau, Jean Cocteau : Mensonges et Vrits, de Nol Simsolo, 1996.

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une poque o beaucoup doprateurs pensaient que la posie ne pouvait maner dune image que par un systme de diffusion. 3435. Or, Cocteau soppose fermement cela : il veut des lignes nettes, des contrastes marqus : Cest par hasard que Cocteau dcouvrit la violente beaut dun clairage arc en pleine face sur le visage des actrices. Au moment de changer les charbons dun arc, llectricien pivota son projecteur de telle sorte que la lumire frappa de plein fouet les visages. Par la suite, Cocteau aimait employer la formule Alekan, frappe-les darc ! Cest si beau. Japplique, contre mon gr, cette pure et vive lumire blanche, qui entrait, malgr sa beaut, en contradiction avec le model que javais adopt depuis le dbut du film. Les lectriciens me prirent part, pour me glisser loreille : Mfies-toi des clairages fromage blanc , les mauvais oprateurs ne savent faire que a ! 36 Il nous semble mme que sil avait eu le choix entre la couleur et le noir et blanc, il aurait encore choisi le noir et blanc, pour son grain si particulier dans le traitement lumineux. Son clairage est dit expressionniste ; comment en douterions-nous ? Nous savons son profond attachement la culture allemande, et ses films abondent de plans qui rappellent fortement ce quon appelle lExpressionisme Allemand. Ses angles de vues sont travaills et parfois nigmatiques, les visages sont clairs outrageusement. Quant au dcor, il napparat quen surgissant de lobscurit au chteau de la Bte, et des fumes qui lhabitent.
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Citation dAlekan, Jean Cocteau : Mensonges et Vrits, op.cit.

Cette mme lumire diffuse dont nous parlons, est celle que Renoir utilisera pour son adaptation de la Petite marchande dallumettes : Carl Vincent en parle, dans son ouvrage Storia del Cinema (1949) en ces termes : Aujourd'hui, toute la premire partie (raliste) nous semble grotesque surtout cause de l'interprtation de Catherine Hessling qui se contorsionne et palpite des paupires de faon comique. Mais ds quil s'vade dans le rve, Renoir soumet sa technique, son invention une lumire diffuse, une sorte de gnie potique. La course perdue des deux cavaliers, l'amant et la mort qui se poursuivent travers les nuages, une course que nous suivons les yeux levs vers un ciel merveilleusement boulevers, le visage grave, impntrable et terrible du cavalier de la mort, qui se dresse sur un fond irrel de /lumire blanche, tout cela fait, qu' aprs vingt ans, cette dernire partie du film suscite toujours de nous l'admiration que l'on accorde qu'aux chefsd'uvre.
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La Belle et la Bte , Robert Hammond et Henri Alekan, d. Collectionneur, Paris, 1992, p193.

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La rhtorique du conte de Cocteau en lumire. Marais raconte37 que Paulv, producteur du film, hsitait le produire, car les cots en dcor et en costumes lui semblaient bien trop levs. Mais Marais et Cocteau ont une ide de gnie : en clairant de faon contraste certains lments symboliques, ils pouvaient donner lillusion dtre dans un chteau, sans avoir le montrer dans sa totalit. Cest exactement ce qui a t fait : nous ne voyons pratiquement jamais le fond des pices, ou encore les plafonds. Le chteau est identifi par ce qui ressort de lobscurit et des douces nues de fumes : une porte majestueuse, une chemine magnifique, un escalier Dailleurs, lorsque Belle pntre dans le chteau la premire fois, quelle monte les escaliers intrieurs, il est possible de croire quelle flotte dans les airs, tant le noir dans le fond est intense. Elle se retrouve alors perdue dans lespace qui lentoure, comme lest le chteau, par ailleurs. Nous ne savons pas o il se trouve, si ce nest dans la fort, comme tous les chteaux. Nous ne connaissons pas sa taille : il a lair immense parce quil est obscur, et parce que la Bte disparat toujours par un couloir ou par une porte auxquels on ne nous donne pas accs, mais nous nen avons pas lassurance. Il utilise aussi les ombres ; nous avons parl de celles qui se refltent sur le corps de la Belle quand la Bte la porte dans sa chambre. Mais la plus nigmatique est celle qui stend, gigantesque, devant le marchand, qui dcouvre un chteau qui semble dsert. Il savance, son ombre le prcde, et continue sagrandir alors quil sarrte, stupfait devant la porte de la demeure

La rhtorique du conte de Cocteau et la bizarrerie.

Autre bizarrerie : le temps passe une vitesse qui nous est inconnue : sur quel laps de temps stend le film, digtiquement ? Les seules indications que nous ayons sont lhorloge
37

Jean Cocteau : Mensonges et Vrits, op. cit.

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sonnant pour le marchand, juste avant quil ne sinstalle la table de la Bte - mais qui semble davantage destine lui faire peur qu indiquer lheure - et le dlai annonc par la Bte : quinze minutes pour se prparer mourir, puis trois jours pour revenir avec lune de ses filles. Mais Belle devancera ce dlai, si bien que nous ne savons pas du tout combien de temps se passe entre son arrive au chteau et la transformation de la Bte. Celle-ci dira aussi la Belle Ma nuit nest pas la vtre ; il fait nuit chez moi, cest le matin chez vous. . Cela achve de nous perdre temporellement, conformment ce quexige le conte. Tout est dform, rien ne correspond la configuration du monde que nous connaissons : ni la gravit, ni les ombres, ni le temps nont de prise sur lunivers magique de la Bte. Mme les sources de l umire sont tranges : pourquoi le visage de la Bte est il clair par en dessous devant les curies ? En tant que spectateur, quil sagisse de la faon dont la tte de la Bte est claire, de la faon dont les candlabres sallument, ou de lapparition du collier de la Belle, nous sommes simplement merveills : on ne cherche pas comprendre, et ce pour trois raisons. Cocteau, dans Orphe 38, fait dire lun des personnages : Il ne sagit pas de comprendre, il sagit de croire ; cette phrase reviendra de nombreuses fois dans sa carrire. Il y a donc pour La Belle et la Bte , trois bonnes raisons de ne pas se poser de question, et de se laisser emporter : dune, il sagit dun film (le pacte cinmatographique est scell), de deux, cest un conte (le pacte merveilleux implique lacceptation totale des faits magiques), et de trois, cest Cocteau qui le met en scne. Le film autorise ce phnomne extraordinaire qui consiste vivre une uvre au lieu de la raconter et, en outre, faire voir linvisible, rendre objectives les abstractions les plus subjectives. 39 Nous avons longuement parl des angles particuliers que Cocteau a choisis pour filmer la premire rencontre de la Belle et la Bte. Ils sont pleinement reprsentatifs de la volont et

38 39

Orphe, Jean Cocteau, 1950.

Citation de Cocteau extraite du documentaire Jean Cocteau : autoportrait dun inconnu, Edgar Cozarinsky, 1986, 45min20.

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du soin que cet auteur apporte lesthtique de son film, notamment du point de vue de lutilisation du cadre : filmer travers une grille, utiliser le gros plan comme il le fait, notamment quand lamant monstrueux se penche sur lobjet de son dsir, montre sa matrise totale du contenu de limage. Chaque photogramme est la consquence dune srie de choix minutieux ; et ces choix constituent cette rhtorique originale de Cocteau. c/ Dcors et costumes dans La Belle et la Bte : quand Cocteau sinspire des autres potes.

Dtails et gestuelle empruntes Dor. Nous lavons dit, Cocteau sinspirait directement des gravures de Dor, notamment de celles illustrant les contes de Perrault. Le film regorge littralement de rfrences ces gravures, dans le dtail et dans le reste. Lexemple le plus probant est bien s r cet hommage ci-dessus, qui ne fait aucun doute : Cocteau reproduit pour la fuite de la Belle, le cadre de celle de Peau dne. Ces deux hrones ont dailleurs beaucoup de points en commun, comme nous lavons montr plus haut ; Cocteau les runit ici au sein dun mme dcor.

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Mais il ne sarrte pas l. Ci-dessous, la gravure reprsente la table au chteau de la Barbe Bleue. On remarque la prsence, les deux fois, du candlabre, et le la cruche en argent. Tout comme chez la Bte, la table est totalement submerge, de mets ou de riches objets ; lopulence dans laquelle vivent ces monstres est grande, et leur donne la lgitimit dapparatre dans les contes : ils ne sont pas nobles (ou du moins cela ne nous est pas dit, ou en tous cas, pas au dbut de lhistoire), mais ils sont riches, et on leur pardonne donc.

Cocteau prend Barbe Bleue lpisode de la clef, galement. Cette clef quon nous donne, qui ouvre une pice secrte, laquelle nous pouvons concrtement avoir accs, mais qui nous est formellement interdite Un excellent moyen de tester la soumission et lobissance dune femme, et de voir si elle est capable de rsister sa curiosit. Seulement, la Barbe Bleue utilise cette clef sans doute comme prtexte : il sait pertinemment que sa femme ira ouvrir la porte, et y dcouvrira les cadavres de ses femmes prcdentes : cela lui donne une bonne raison de tuer. La clef lui sert donc dmontrer quon ne peut pas avoir confiance en une femme.

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La Bte, en revanche, confie la clef la Belle, pour lui prouver sa confiance. Cela dit, par ce biais, il la met sous pression pour quelle revienne, sous peine dtre ronge par la culpabilit, car si elle ne revenait pas, la Bte en mourrait. Elle emmnera, par ailleurs, cette clef chez son pre, et croira lavoir perdue, alors quelle a t vole par ses surs. Avenant et Ludovic la rcuprent, car au del du prtexte selon lequel ils voudraient sauver la Belle, ils dsirent galement sapproprier les richesses de la Bte ; ils ont pour but de dvaliser le pavillon de Diane. Mais bien quils aient la clef, ils y entreront par effraction. Quelle est la raison de la subite disparition de la clef ? Ne cherchez pas comprendre , nous dirait Cocteau.

Ci-aprs, encore, les grandes similitudes entre la chambre de la Belle et celle de la Belle au Bois Dormant nous rappellent les points communs quelles partagent. Elles ne choisissent pas leurs amants ; ceux-ci profitent de linconscience des jeunes filles pour les possder, puis les contraindre rester prisonnires. Elles reposent ici dans la mme position.

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La nature, laspect sauvage, envahit leur chambre, et donc leur intimit ; elles sont toutes deux victimes de linstinct animal des hommes. Pour beaucoup de choses, Demy imitera Cocteau : chez Peau dAne encore, la nature entre de plein droit dans le chteau et meuble des murs.

Costumes emprunts Dor. Pour ce qui est des costumes, encore, Cocteau puise dans limagination de lillustrateur de Perrault. Lhabit de Cendrillon de la Belle, le voici : cest celui de la jeune sur du conte Les fes , qui, parce quelle est bonne, aura le don de cracher des gemmes et des perles chacun de ses mots. Pour sa part, la Belle pleurera des diamants.

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Le costume de la Bte change prsent en homme, et qui a les traits dAvenant, est tout droit tir des illustrations de Cendrillon, ou de la Belle au Bois Dormant :

Notons ici aussi linfluence bien connue de La jeune fille la perle de Vermeer. Il ny a pas que les costumes qui sont repris par Cocteau, mais aussi la gestuelle des personnages, comme nous le voyons.

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Lomniprsence de la nature.

La reprsentation de la fort, lieu de perdition par excellence est cher Cocteau, et il sinspire encore de Dor : les personnages sont pris par la fort vivante qui semble immense, sans limite, comme beaucoup de choses dans le conte. La nature peut choisir ou non dcarter ses branches, de faire apparaitre le chteau ou de le dissimuler, de laisser passer le visiteur : elle a sa propre volont. Globalement, Cocteau donne vie toute chose dans son film : le chteau est un mlange minral, vgtal et organique ; peupl de lierre, de bras, et de bustes de statues vivantes, mais bel et bien fait de pierre, il obit son matre. Les portes et les miroirs parlent, les bras portant les candlabres indiquent les directions, servent les hotes ; les candlabres tiennent parfois seuls dans les airs. Laspect animal est galement trs prsent, au-del de la prsence mme de la Bte : les meubles sont habits de ttes de lions, de spinx ; le Magnifique comprend le langage des hommes, et devine la destination de son cavalier. Il ne se perd pas et connait tous les chemins, mme ceux quil na jamais emprunts. Tout ceci, bien sr, apporte la frie, mais app artient, encore une fois, Cocteau et son univers mythologique. Ainsi Cocteau ne se contente pas dadapter le conte de Madame Leprince de Beaumont, il rcrit le conte en gnral, il lexploite entirement, en lenrichissant des possibilits extraordinaires du cinma : lclairage, les dcors, les costumes, les valeurs de plan choisis enrichissent limaginaire du conte de chacun, tout en laissant des effets de flous permettant limagination dachever la rverie merveilleuse. Il nous reste encore ret rouver la clef, comprendre ce dernier plan sur le gant magique de la Bte, se demander ce quil est advenu de Ludovic, et inventer les autres pices du chteau

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d/Le conte et limage mouvante.

Cela dit, les proprits du cinma dont nous avons parl prcdemment sont celles quil a en commun avec la photographie. Nous allons nous intresser prsent au mouvement de ces images, au montage, au trucage, et la bande sonore. Lintervalle. On oppose gnralement deux types de conception du montage : celle dEisenstein, dont nous avons dj parl, et celle de Bazin, et du fameux Montage Interdit . Eisenstein recherche le choc entre les images, et bien que des oprations dordre analogique se manifestent, comme lintuition, une certaine distanciation se cre, car le montage se voit. Autrement dit, il arrive quEisenstein imbrique des plans qui napportent concrtement rien la narration en plein milieu du film, pour crer un choc, une association violente pour marquer lesprit. Bazin soppose cela avec vhmence : pour lui la narration doit tre transparente et sans accroc. Cocteau, lui, se trouve du ct dEisenstein. Il recherche cette distanciation par de nombreux moyens : il cultive la discontinuit entre les plans, les faux raccords de toute sorte. Le cinmatographe exige une syntaxe. Cette syntaxe nest obtenue que par lenchainement et le choc des images entre elles. () Mon premier soin, dans un film est d'empcher que les images ne coulent, de les opposer, encastrer et joindre sans nuire leur relief. 40

40

Entretiens autour du cinmatographe. Recueillis par Andr Fraigneau , Jean Cocteau, d. Andr Bonne, Paris, 1951.

Cette syntaxe dont Cocteau nous parle, est un lment clef de sa rhtorique, dont nous parlions plus tt, car le montage est prcisment la manire dordonner son discours et sa narration.

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Cocteau cherche la distanciation, disions-nous. Il commence par crire un livre sur le tournage du film, quil appelle sobrement Journal 41, et souhaite que son film ne puisse tre vu indpendamment de la lecture de ce livre. En racontant les coulisses de son film, il supprime presque notre pacte cinmatographique : non seulement nous savons quil nous ment, en plus, il tient nous montrer comment il sy prend pour nous duper. Ce livre contient ses doutes, ses changements oprs au cours du tournage, et ce sans vritable pudeur professionnelle : Par un pur esprit de contradiction instinctif, jvite les mouvements dappareil, tellement la mode et que les spcialistes estiment

indispensables. 42 Nous faire croire quil ne sagit que desprit de contradiction est os. Bien sr, ce nest pas le cas, car il prcise ailleurs quil veut Montrer les couloirs blancs par chocs successifs et sans que le spectateur puisse se rendre compte si le lieu est immense ou minuscule 43 ; effet particulirement russi, nous lavons montr plus haut. Son dsir dinstaurer la distanciation, quon appelle aussi lintervalle, passe galement par le faux raccord. Aumont nous en parle, lui aussi, travers du fameux Journal : On lira avec intrt, de ce point de vue, les remarques qui maillent ce journal, et insistent sur les fautes de vraisemblance : la Belle qui va se promener avec son collier, mais ne la plus dans le parc ; un chapeau qui disparat aussi, dun plan au suivant ; plus amusant que tout, le gag involontaire du mobilier du Marchand, saisi par lusurier, mais qui se trouve bien l lorsque Belle revient de chez la Bte parce que Cocteau avait fait une erreurSur ce dernier exemple, le cinaste tire la leon gnrale du cinma de posie : plutt que de chercher rparer ces fautes de syntaxe, en
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Jean Cocteau, Journal dun film , d. Janin, Paris, 1946. Idem, p30. Idem, p26.

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retournant des scnes ou en arrangeant au montage comme font tant dautres cinastes, mieux vaut les avouer, et les utiliser : le mobilier est rapparu ? Eh bien ce sera tout simplement une rapparition merveilleuse, parce que la Belle apporte avec elle le retour de la richesse et du bonheur. () Les crits de Cocteau abondent de notations sur ce thme de limprovisation .() Dans la scne des chaises, porteur, par deux fois, un des porteurs lche ses brancards ; la chaise tombe : cet accident est immdiatement utilis, Cocteau ajoute une rplique dAdlade, Mais ils ont bu !, et un gros plan sur son visage en outre lui facilitera le montage. 44 Cette dernire phrase dAumont nous permet daborder une faon dinclure lintervalle : Cocteau aime le bricolage et le trucage, et sen cache pas du tout. Cest dailleurs la raison pour laquelle il nutilise jamais le trucage en laboratoire. On remarque par exemple, lorsque la Belle revient chez elle, que sa sortie du mur est un trucage, et ce trs clairement : le drap est mal tendu derrire, et lon voit une couture juste au dessus de la tte de la Belle ! Cocteau aurait pu renoncer au trucage, et faire rentrer la Belle chez elle par un autre moyen magique, mais il prfre que la Belle fasse cette entre ferique quoi quil en soit. Dailleurs il cherche sans doute le faire voir.

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Jacques Aumont, op. cit., p6 - 7.

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Lamour du trucage et lomniprsence de lintervalle.

Cocteau affectionne tout particulirement les trucages Mlis, directement issus du montage. On voit ci-dessous la Belle disparaitre de son lit chez la Bte, pour rapparaitre chez son pre, par surimpression, et son collier se transformer en une immonde corde fumante dans les mains de sa sur qui le lche aussitt, pour le voir redevenir un beau collier de perles.

Il utilise encore un autre trucage pour lapparition de ce collier dailleurs : la Bte tant surprise par la Belle dans la chambre de celle-ci, invente un prtexte pour justifier de sa prsence. Il dit lui apporter un cadeau, et le fait apparatre dans sa main comme ci-aprs :
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Cocteau utilise ce mme procd de tournage lenvers pour faire apparatre la lumire des candlabres, pour relever le prince aprs la disparition de la Bte, et bien videmment pour lenvol des amoureux la fin. Il utilise galement le ralenti, qui donne cette beaut si particulire lentre de la Belle au chteau. Cest aussi ce qui contribue au fait quon limpression que Belle flotte dans les airs en montant les escaliers intrieurs ; cela sassortit trs bien dailleurs avec la scne suivante, qui nous la montre glissant sur le sol, dans le corridor aux portes. Ici encore, un trucage. Mais celui-ci est bien particulier : Je ne savais pas que les travellings se faisaient avec un rail. Alors javais mis lacteur, Ribeiro, quand il sapproche dans la nuit pour se rendre lhtel des folies dramatiques, je lavais mis sur une tirette. On le tirait avec un fil, pour ne pas dire le mot dfendu. Et cest un travelling trs hsitant, trs bizarre. Chaplin, mme, ma demand comment javais fait ce travelling, je lui ai dit mais cest trs bte, cest simplement que je ne savais pas quil y avait un rail ! Et ensuite, dans La Belle et la Bte , javais mis Josette Day sur une tirette, mais l, je mimitais, cela avait cess dtre pur. 45 Ainsi, Cocteau laisse laccident se produire, lutilise, et mme le rutilise pour en faire au final, un non accident, qui va rejoindre sa rhtorique personnelle. Le fait dailleurs de montrer, en quelque sorte, les trucages, fait aussi partie de sa rhtorique, qui se base sur la distanciation.

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Cocteau extraite du documentaire Jean Cocteau : autoportrait dun inconnu, op. cit., 35min50.

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Il va dailleurs encore plus loin pour la crer, et demande ses acteurs de jouer comme au thtre au cinma, de faon ce que lintervalle surgisse : Nous voulons parler de cette manire si spciale de faire jouer les acteurs, de osons dire le mot- ce mauvais jeu excessif et dcal, qui trouble le public et lui fait dresser loreille. () On est, avec ces carts impudiques, comme plac devant une grimace, une insolence ou une faute de got. 46 Le fait dutiliser Jean Marais pour tenir trois rles diffrents relve de la mme volont, car personne nest dupe, et tout le monde reconnat Jean Marais. On peut dailleurs se demander si Demy, en utilisant de nouveau Marais pour Peau dne , au-del de lhommage et de la rfrence, ne recherche pas le mme effet. Cocteau se fait donc prestidigitateur par excellence : il matrise la fois limprvu et le planifi, le trucage et lerreur, et russit par magie, galement, les fondre dans la narration comme une vidence. Cela dit, notons que ceci fonctionne particulirement bien ici, parce quil sagit dune adaptation de conte de fes, et quil sagit dun type de fiction qui offre une libert inoue. Le trucage de Cocteau stend jusqu la bande sonore du film. Dans La Belle et la Bte , plusieurs flches sont tires, dont une, est dcisive : celle dcoche par Diane. Or le bruit rel des flches ntait pas du tout convainquant. Auric, oprateur son de Cocteau, se penche srieusement sur la question tant donn limportance narrative du bruit de ces fameuses flches. Il finit par obtenir un son satisfaisant en fouettant une badine dans lair. La musique du film : viter le plonasme. Pour ce qui est de la musique du film, elle nest pas en reste. Cocteau naime pas en gnral, que la musique illustre laction en cours. Cela provoque pour lui une sorte de
46

Francis Ramirez, Les comdiens terribles, clats de thtre dans les films de Cocteau , le thtre lcran, Cinmaction n93, 1999, p229-234, cit par Chaperon Danielle. L'ange des intervalles : potique du montage cinmatographique chez Jean Cocteau. In : Cahiers de l'Association internationale des tudes franaises, 2001, N53. pp. 351-366.

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plonasme, notamment dans une uvre comme le Sang dun Pote , qui inclut la fois images, son et texte : le plonasme peut tre entre image et son, image et texte, ou encore texte et son. Il pratique alors le synchronisme accidentel. Cela consiste, lors du montage, dplacer les morceaux de la musique compose pour le film de manire tout fait alatoire. Cela provoque alors des synchronismes ou des asynchronismes accidentels, qui parfois permettent daugmenter lintensit dramatique, soit en allant dans le mme sens, soit en sy opposant fermement. Auric et Cocteau nuseront pas de cette mthode pour le film dont nous parlons. En revanche, ils sen inspirent : Au lieu de dplacer les morceaux de musique, Auric cre des contrastes en ajoutant une musique acclre par rapport aux actions lentes et vice-versa. Ainsi il nest jamais question de plonasme, ni entre limage et le texte, ni entre limage et la musique. La musique de film de Georges Auric soutient et entrane laction et nous livre le thme de lhistoire ds le gnrique. Dans La Belle et la Bte, ce ne sont pas les dialogues qui soutiennent les motions, mais la bande son. 47 La musique du film marche donc par opposition, par attraction, pourrait-on dire pour reprendre le concept dEisenstein. Car il sagit, peu de choses prs de la mme chose : mettre ensemble des choses qui sopposent pour augmenter la tension dramatique. Nous avons pris, pour cette partie, lexemple de Cocteau, car il est le plus reprsentatif, le plus exemplaire. Il nous a permis dentrer profondment dans ltude du passage du conte au cinma, den trouver les principaux enjeux, et la faon dont, grce sa rhtorique, il les gouverne. Il obit ainsi totalement la nature du conte qui veut sans relche tre transform, remodel, pour renatre sans cesse de lui-mme. Nous conclurons donc cette partie avec ses propres mots :
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David Gullentops et Malou Haine, La sonorit des films coctaliens , in Jean Cocteau, textes et musique , d. Mardaga, Wavre, Belgique, 2005, p. 127.

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Jen voulais venir cela : que le cinmatographe peut sapparenter au merveilleux tel que je lenvisage sil se contente den tre le vhicule et quil ne cherche pas le produire. () Le ravissement ne viendra pas des facilits quil offre aux stratagmes. Il viendra de quelque faute, de quelque syncope, de quelque rencontre fortuite entre lattention et linattention de son auteur. 48

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Jean Cocteau, Du merveilleux au Cinmatographe , in La difficult dtre , Union Gnrale dEdition, Paris, 1964, p. 131.

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Partie III : Du Cinma au Conte.

Nous disions, pour achever notre partie prcdente, que le conte veut sans relche tre transform, remodel, pour renatre sans cesse de lui-mme. Cette dernire partie nous montrera que cela na jamais t aussi vrai quaujourdhui : le conte ne se contente plus dtre rcrit ; il sest dsormais appropri ce mdium que lon appelle le Septime Art. Un certain cinma entreprend de rinventer le conte, et den faire, non plus une rminiscence du pass, mais un objet cinmatographique fidle son contexte contemporain. Il reconsidre alors tous les paramtres, et de nouveaux enjeux se prsentent ; des monstres modernes apparaissent, leurs opposants et leurs adjuvants ne sont plus les mmes, les valeurs morales et sociales du conte sont bouleverses. Quelle est la teneur de ces mutations ? Peut-on vraiment considrer que le conte par et pour le cinma ne doit plus rien la tradition orale et la littrature ? Certes, non, comme nous allons le voir.

a/ Linvention du conte cinmatographique : de Cocteau Burton, les reliquats de la littrature et les nouveaux enjeux du conte.
Jai toujours aim les contes de fes, je trouvais lide merveilleuse mais je narrivais pas tablir un rapport psychologique entre eux et moi. Puis jai eu une discussion avec quelquun qui ma ouvert les yeux. Il ma dit Essaie dimaginer comment le Petit Chaperon rouge a t reu dans la socit o il a t crit ; il faisait probablement sens. 49 Tim Burton, que nous citons ci-dessus, est lun des crateurs de ce certain cinma. Comme Cocteau, il cultive la dsobissance. Son quatrime long mtrage, Edward aux mains dargent, met dailleurs en scne des personnages qui ressemblent en certains points la Belle

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Tim Burton cit par Iannis Katsahnias, Tim Burton, la coupe dun grand , in Cahiers du Cinma, n442, 1991, p 39-41.

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et la Bte. La similitude ne sarrte pas l, car Cocteau et Burton ont en fait beaucoup en commun. Teneur de linfluence du conte de Madame Leprince de Beaumont. Bien que le scnario de Tim Burton soit original, on ne peut nier linfluence naturelle du conte de fes traditionnel. Une petite fille demande sa grand-mre do vient la neige. Sa grandmre lui raconte lhistoire dEdward. Dans une banlieue aux couleurs absurdes, Peg fait du porte porte pour vendre son maquillage, sans succs. En dsespoir de cause, elle franchit le portail du chteau pour proposer ses produits aux habitants, sil y en a. Et il y en a un, Edward : chef duvre inachev dun savant fou mort avant lheure, ses bras sont dots de lames tranchantes la place des mains. Peg se prend alors damiti pour lui et dcide de laccueillir chez elle. Cela ne passera pas inaperu auprs du voisinage, ni auprs de sa fille, Kim. Nous pouvons remarquer ici la rfrence loralit du conte, racont par la grandmre. Cela permet, comme pour ladaptation de Cendrillon dont nous avons parl prcdemment, de donner lillusion de lhistoire vraie. Mais cela autorise surtout lutilisation dune figure de style dont lutilisation cinmatographique est code : lanalepse, ou le flash back en jargon cinmatographique. Comme on sy attend, la voix de la grand-mre passe du digtique lextradigtique (elle devient une voix-off), et la camra passe par la fentre pour nous mener vers le contexte spatio-temporel de laction raconte. Revenons justement lhistoire : la romance, qui restera inacheve, de Kim et Edward, met face face deux personnages physiquement et socialement opposs. Comme dans le film de Cocteau, la jeune fille est belle, courtise, tandis que le monstre est effrayant, et vit seul, isol. Kim est notamment courtise par un garon qui reprsente lidal physique masculin amricain, blond, joli garon et riche qui plus est ; autrement dit, lquivalent dun Avenant. Comme dans le conte de Leprince de Beaumont, cest avec le temps quils se rapprochent ; ils sapprivoisent lun lautre jusqu se trouver. Peg jouera lentremetteuse, la protectrice, ou
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encore la marraine de conte de fes, dautant quelle apparat la premire fois habille de la mme couleur que la fe des Lilas. Enfin, le monstre dtient un pouvoir particulier : il fait tomber la neige. Comme il est associ un phnomne naturel mtorologique, on peut tout fait le croire ternel, linstar des hros de mythes tiologiques. Dans son film Fur : Portrait imaginaire de Diane Arbus50, Shainberg imagine la manire dont Diane Arbus, qui a exist, en est arrive faire de la photographie, et surtout, pour quelle raison sest-elle particulirement intresse au bizarre, au dform, au mutil. Il imagine une Diane mre de famille (chose quelle tait), extrmement soumise son poux. Un jour, un homme masqu emmnage dans son immeuble. Subitement, il occupe toutes ses penses, lintrigue, et elle dcide finalement dassouvir sa curiosit. Elle utilise alors la photographie comme prtexte pour se rendre chez lui, et pntrer dans un univers hybride de plusieurs contes, qui la rvlera elle-mme. Ce monstre, Lionel, est le monstre au sens propre, celui quon montre, qui est une attraction. Il a effectivement t une attraction, et frquente de nombreuses autres personnes monstrueuses, en qui Diane se reconnatra, et auprs desquels elle spanouira. Elle trouvera lamour en la personne de cette Bte (dont le costume est une rfrence directe la Bte de Cocteau), pour aussitt le perdre. On saperoit en fait que Diane, malgr sa ravissante apparence, est en fait un monstre elle aussi : elle quitte mari et enfants pour se rfugier dans la photographie, se couvrant dun manteau fabriqu partir des poils de la Bte quelle a aime. Au fond, ce personnage fminin se ralise, au sens ou lentend le conte, aprs le mariage ; et au lieu de quitter le pre, elle quitte lpoux, bien quil lui offre une vie bourgeoise et confortable.

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Fur : Portrait imaginaire de Diane Arbus, Stephen Shainberg, 2005.

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La Bte au cinma. La Bte est dabord faite dattente et dinquitude dune dlivrance et dune conqute de soi quelle ne pourra faire que par celle dun autre tre. 51 Cette phrase de Gilson convient tout autant la Bte de Cocteau qu celle de Burton . Quand Peg pntre dans le chteau et voit les lames au bout des bras du jeune homme, elle se retourne pour fuir. Mais Edward la retient, la supplie de rester, comme si il avait attendu cette dlivrance depuis longtemps. Dailleurs, au cours du film, Edward semble stre trouv en tirant profit de son infirmit , et en trouvant en Kim cet autre tre . La citation dont nous parlons convient aussi bien aux deux monstres de Shainberg : La dlivrance de Diane sera la vie, et celle de Lionel sera la Mort. Lattente et linquitude seront celles de Diane, contrainte voir mourir cet Autre tre , mais cela la mnera au bout de sa transformation, sa conqute de soi . Linfluence expressionniste. Il existe une influence commune aux trois cinastes : celle de lexpressionisme. Pour ce qui est de Shainberg, est-il ncessaire de dire que ses monstres semblent tout droits sortis du Freaks de Tod Browning (1932) ? Comme pour ce film, Shainberg et son quipe de casting ont mis en scne de vritables monstres. Aucun effet spcial nest utilis. En outre, le dcor de lappartement de Lionel nest pas sans rappeler les caravanes des films de Browning en gnral. Le maquillage dEdward est aussi significatif : le teint blanc, les yeux cerns de noir, et les lvres fonces, le tout donnant un rsultat outrancier. Dailleurs, louverture du film semble tout droit sortie de lesthtique dun Murnau : Une porte de chteau souvrant, de monstrueuses formes recouvertes de toiles daraigne, dinquitants escaliers monts toute vitesse, une mystrieuse machine, le visage dun homme inconscient et ces mains qui semblent vouloir atteindre quelque chosetout ceci dans une sorte de noir et blanc aux reflets

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Ren Gilson Jean Cocteau Cinaste , d. Quatre Vents, Paris, 1988, p41.

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bleus ; il en est exactement de mme que dans le Nosferatu de Murnau, lorsque le hros arrive au chteau du monstre. Dans les deux manoirs, la porte souvre toute seule, les formes sont similaires ; les textures sont galement identiques : une pierre irrgulire, qui semble poussireuse ; rien de trs rassurant en somme. Et enfin, si le maquillage dEdward ressemble celui dun monstre, toute la narration tend montrer quil nen est clairement pas un, comme pour la Bte de Cocteau. Omniprsence de la mythologie personnelle chez Burton.

Il est un autre point commun entre Burton et Cocteau : ils incluent leur mythologie personnelle au sein du conte, et de faon ostentatoire. Nous avons dj voqu des exemples chez ce dernier, nous ny reviendront donc pas. Chez Burton, il y a cette obsession de lhomme mis au ban de lhumanit par lincomprhension. Ses personnages masculins sont souvent des inadapts : dans son premier court mtrage, le jeune Vincent est compltement dcal par rapport la ralit, il simagine avoir une femme qui, dcde, lappelle des profondeurs de son tombeau, alors quil nest quun enfant. Edward a t fabriqu de toutes pices, puis linjustice fait que son crateur meurt avant de lavoir termin. Il nest pas inadapt uniquement cause des ciseaux qui remplacent ses mains : il lest aussi cause de la grande solitude dans laquelle il a demeur pendant toutes ces annes. Ses capacits de communication sont restreintes, de mme que sa perception de la ralit (il dit de linventeur quil est encore endormi alors quil est mort). Enfin, dans Sweeney Todd52, cest encore linjustice mle lincomprhension (des autres et de soi) qui rendent lhomme inadapt, ainsi que la solitude dans la douleur. Ces personnages ne sont pas forcment isols, mais ils se caractrisent par une souffrance solitaire, qui nappartient qu eux, quel que soit leur ge : enfant, adolescent, ou adulte.

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Sweeney Todd, Tim Burton, 2007.

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Burton assouvit dans sa filmographie une autre de ses obsessions qui tient, celle-ci, un prnom : il appelle trois de ses personnages Edward : celui que nous tudions, celui du film Ed Wood53, et enfin celui de Big Fish54. Trois de ses personnages partagent autre chose encore : les lames. Celles du barbier Sweeney Todd, qui ne considre son bras entier quen ayant un rasoir entre les doigts, celles dEdward Bloom qui sillonne les routes afin de vendre son gadget qui ressemble fort, comme par hasard, lune des mains dEdward aux mains dargent. La mythologie personnelle de chacun de ces auteurs est aussi marque par la prsence rcurrente dun acteur ftiche dans leurs filmographies respectives ; Marais pour Cocteau, Depp pour Burton. Le grotesque : attribut du conte par et pour le cinma. Mais bien sr, le travail de Burton est dune nature tout fait diffrente de celui de Cocteau. Chez lui, les choses ne se passent pas du tout comme on sy attend. Par linversion des codes narratifs traditionnels du conte, et par lutilisation du grotesque, Burton nous livre une conception du conte de fes tout fait particulire. En voici quelques exemples. Quand Peg savance dans le chteau dEdward, elle nest pas effraye le moins du monde (contrairement au pre de la Belle quand il arrive chez la Bte) malgr ltrange dcor qui lentoure, et encourage mme son hte ne pas avoir peur delle. Le fait quelle se prsente comme nouvelle ambassadrice Avon tourne en grotesque la scne, dautant que son costume est dj haut en couleur. Cela dit, Burton joue sur plusieurs registres, car il instaure aussi un sentiment de peur et de rpulsion lapparition surprenante des mains dEdward, de piti devant ses cicatrices et la tristesse de ses yeux, et finalement un peu de sympathie pour son air inoffensif en contradiction avec son apparence.

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Ed Wood, Tim Burton, 1994. Big Fish, Tim Burton, 2004.

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Plus tard dans la narration, nous voyons que la premire rencontre de Kim et Edward na strictement rien du mystre qui entoure celle de la Belle et la Bte. Kim rentre plus tt du camping et se rend dans sa chambre sans faire de bruit pour se coucher. Elle se penche vers le miroir pour se percer un bouton en fredonnant, et y voit le reflet de loccupant de son lit. La scne se termine entre hurlements hystriques et jets deau, de faon tout fait grotesque. Peg propose sa fille daller serrer la main dEdward, Bill, le pre parle dadolescentes toques et de glandes, et pour couronner le tout, alors quenfin Kim et Edward vont tre prsents en bonne et due forme, le pauvre jeune homme, qui vient de boire son premier verre de whisky, seffondre devant la belle. Burton a tout invers : la Belle est celle qui apparat sans prvenir, celle qui a peur aussi, mais beaucoup moins que cette pauvre Bte qui finit par svanouir avec une toute autre grce que celle de Josette Day. Le miroir na rien de magique, il sert se percer les boutons dacn, chose qui par ailleurs fait ironiquement cho aux lames qui percent le matelas eau de Kim. Et bien sr, ce nest pas la Belle qui se rend au chteau, mais la Bte qui se rend chez elle. Cest par opposition que Burton fait rfrence Cocteau et Leprince de Beaumont : il fait tout simplement le contraire de ce qui doit traditionnellement tre fait. Il nadapte donc pas La Belle et la Bte , il cre une histoire qui met une jolie fille face un monstre, mais il reste naturellement influenc par un patrimoine qui est aussi le sien. Abolition du flou spatio-temporel par le conte par et pour le cinma. Burton soppose, dans sa cration du conte cinmatographique, lune des principales proprits du conte littraire : celle du flou concernant le paramtre spatio-temporel. Lensemble du dcor de la banlieue nous place dans un contexte assez prcis : par larchitecture, les costumes et tout ce qui sen suit, nous pouvons dater les faits ; par le mode de vie des habitants, par leurs habitudes (le barbecue, par exemple) nous pouvons les situer gographiquement en occident, et nous devinons quils appartiennent une classe moyenne. Ils ont des noms, des mtiers, un style vestimentaire, etc. Il inclue le merveilleux dans le
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quotidien le plus banal qui soit, et par la mme occasion, dissipe le mystre traditionnel qui lentoure, le dsacralise en quelque sorte. Toutes ces transformations permettent une plus grande identification, chose qui sied bien au cinma, sui est nous lavons dit, le mdia de la participation et de lidentification par excellence. Introduction de la critique socio culturelle au sein du conte par et pour le cinma.

Mais surtout, Burton introduit la composante sociale et culturelle au sein du conte de faon trs marque. Le fameux American way of life est ouvertement tourn au ridicule et critiqu ; Kim, qui est pourtant la Belle, est la premire subir ceci. Elle apparat fictivement larrive dEdward chez les Boggs, par lintermdiaire de photographies la montrant prcisment dans lexercice de son statut social, de jeune fille de son temps. Elle apparait superficielle, et relativement sotte, bien que jolie. Elle sera pourtant attire par celui qui est loppos de tout cela. Elle est donc dun caractre quivoque, chose qui semble la diffrencier des princesses traditionnelles de conte de fes, qui ne sont en gnral que le symbole ou la reprsentation vide dun concept. En ralit, ce type de dualit se retrouve chez Cocteau, car la Belle naccepte les avances de la Bte qu partir du moment o il devient beau ; toute bonne quelle soit, elle accorde donc une certaine importance lapparence. Et chez Demy, Peau dne hsite pouser son pre parce quil lui offre de jolies robes ! La particularit de Burton est dans le fait quil utilise cette dualit pour faire une critique de la socit dans laquelle il vit. Le conte entre donc en contact direct avec celle-ci, et non par lintermdiaire dune symbolique. La critique de ce mode de vie se retrouve galement dans Fur, en version bourgeoise : le mari de Diane est photographe de publicit, et un dfil a lieu chez eux. Les flashs crpitent, les images sont enregistres, les faits et gestes sont observs. Elle vite que les objectifs la visent. La pression est telle quelle manque de faire un malaise, et sort sur sa terrasse : alors, elle ouvre son dcollet et sexhibe. Cette scne illustre son dsir non pas dtre vue, mais de se montrer, telle quelle est, monstrueuse ; car pouse infidle, mre
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irresponsable, fille insatisfaisante. Elle est celle que la socit montre du doigt, car elle a manqu tous ses devoirs. La dualit de cette Belle-ci, qui est aussi une Bte, dnonce le statut de soumission impos par une communaut bourgeoise, et soit disant bien pensante, la femme au foyer. Mais aussi la critique dune socit inapte recevoir les hybrides, ceux qui ne sont pas quune chose simple et normale qui entre dans une case. Une socit qui naccepte pas la dformation et qui ne voit de la ralit que ce qui lui plat. Le rapport au rel est donc direct, ici aussi. Nouveau rapport la ralit du conte par et pour le cinma.

La ralit, Burton aime la reprsenter en plein milieu de ses contes, car il aime aussi semer le doute. Le meilleur exemple se trouve tre le film Big Fish. Il sagit dun Tall Tale, savoir dune histoire quon nous raconte, qui se veut vraie, mais qui va de plus en plus loin dans labsurde et linvraisemblance. Lhistoire est celle dun fils brouill avec son pre, parce quil ne supporte plus que son paternel lui raconte sans cesse des Tall Tale, au lieu de lui raconter sa vie telle quelle a t. Sur le point de devenir pre lui mme, le fils cherche rtablir la vrit, et mne son enqute. Sauf que Burton provoque la mort du pre : Face au dcs imminent de ce dernier, le fils accepte alors dentrer dans la fiction du pre pour lui offrir une mort qui lui ressemble, c'est--dire une mort invraisemblable. Mais nous savons que concrtement, il est mort lhpital. Nous supposons donc que le reste des histoires qui nous ont t racontes par le pre sont fausses. Mais Burton fait venir lenterrement tous les personnages de ces histoires, et sme le doute avec gnie, car ce moment l, ce nest plus le fils qui lon raconte le Tall Tale, mais au public. Il met en scne un aller-retour digtique entre ralit et fiction, mettant du mme coup en abme le regard du spectateur sur le cinma, et sur ce fameux pacte cinmatographique dont nous parlions plus haut. Laller-retour est donc galement extradigtique et rel pour le spectateur. Voici donc le conte cinmatographique par excellence, car ce conte-ci ne peut tre reproduit par aucun autre mdium : il repose
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essentiellement sur notre intuition, et notre crdulit. Sa rhtorique, qui utilise avec passion de nombreux procds propres au cinma, en fait un parfait conte par et pour le dit cinma. Tous ces changements radicaux crent de nouveaux enjeux pour le conte : narratologiques, esthtiques, rhtoriques, ils ont dsormais une porte socioculturelle. Ils posent par consquent de nouvelles questions fondamentales, savoir par exemple, la question du genre. Ctait bien de faire un film quon ne pouvait pas dcrire ou mettre dans une catgorie dfinie. Les choses ne sont pas juste noires ou blanches, elles sont la fois relles et irrelles, comme dans le film. 55

Les nouveaux monstres. Ces nouveaux paramtres, nous lavons dit, changent les visages des monstres de contes. Mais dans lunivers de Burton, on a le sentiment que si les monstres ont chang, cest parce que leur environnement chang. Les monstres et le monde extrieur. En effet, nous avons montr que ces nouveaux monstres nvoluent plus dans un monde de volutes et de fumes, perdu au milieu du nant. Mais surtout, ces monstres sont accessibles. On peut aller frapper leur porte et entrer chez eux comme si de rien ntait. Dans Fur, Diane entre chez la Bte sans clef. Cet appartement ressemble au chteau de la Bte de Cocteau, qui tait une extension de son occupant : il semble vivre car des mcaniques se dclenchent toutes seules, il est habit danimaux quon ne voit que de temps en temps. Le dcor y est frique et runit dans un seul lieu lesthtique des contes les plus marquants : Alice au Pays des Merveilles (Diane porte dailleurs la robe dAlice), Peau dne et La Belle
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Tim Burton cit dans Le chemin du ralisateur, Tim le conteur, disponible dans le menu interactivit du DVD de Big Fish de Tim Burton, Columbia Pictures, 2004.

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et la Bte sont omniprsents, mais on se trouve surtout dans une sorte de cabinet de curiosits, lieu si bien assorti la nature du conte. On remarque quelle y a un accs facile, comme toutes les personnes de limmeuble. Elle peut y entrer mme en labsence de la Bte. Le monde commun et le monde du monstre se mlangent dsormais, au sein de la digse. Chez Burton, les grilles du chteau dEdward ne tiennent pas debout, la mise distance davec la banlieue est donc dfaillante, et lunivers du monstre est donc dnu de toute protection. Aucun sort, aucune magie ne vient perturber lvolution de Peg au sein du Chteau. Cela soppose fermement la conception de Cocteau, par exemple, qui met en scne le pre de Belle plus que jamais effray par la bizarrerie drangeante du lieu enchant. Edward Bloom accde finalement assez facilement au gant nomm Karl. Suivant la tradition, il lui propose de le manger. Il est en effet courant dans les contes que le monstre cherche vous dvorer. Mais chez Burton, on saperoit finalement que ce sont des chics types, un peu perdus, qui ont terriblement besoin daide et de la prsence dun ami. On remarque galement quon les trouve dans des lieux-clichs : un chteau hant, ou une grotte, pour les en sortir, et les faire voluer en dehors du lieu auquel ils appartiennent traditionnellement. Ils peuvent ou non sadapter cet extrieur. Karl sy adaptera, Edward chouera. Les monstres rigs en hros.

Ces nouveaux monstres sont en gnral nos hros ; ils sont la place du sujet dans le schma actanciel, et ont donc des opposants, et des adjuvants. Ces derniers, dans le conte moderne, sont aussi inhabituels et ambigus que lactant principal. Ils ne possdent aucun pouvoir, la plupart du temps. Les adjuvants dEdward, par exemple, sont les membres de la famille Boggs. Peg agit sous le coup de la piti, on limpression quelle cherche faire une bonne action en invitant Edward venir habiter avec elle, ou rompre sa routine. Il faut dire aussi que ce dernier na pas de qute particulire mener au dpart. Comme pour Diane, les
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choses se sont imposes lui ; elles se dclenchent trangement, par erreur ou par hasard, et ne sont pas le rsultat dun vnement dcisif et de ses lourdes consquences. Le hros dcide du cours de lhistoire par le sentiment et non par lobligation : contrairement une Peau dne qui doit fuir linceste, Edward dcide simplement de suivre Peg, et cest la curiosit qui pousse Diane sintroduire chez la Bte. Aucun personnage nest le symbole dune qualit ou dun vice, ils sont complexes, et laissent des zones dombre. On trouve mme un soupon de psychologie dans le film de Burton, quand un mdecin tente danalyser Edward. Sa contribution restera vaine, et naidera en rien. Plusieurs fois dailleurs, on voit des gens proposer Edward de voir un mdecin pour ses mains, mais aucun cela nest mis en application. Le corps mdical semble totalement effac, ignor, et oubli. Peut-tre doit-on y voir une critique de ce milieu professionnel si particulirement administr aux tats-Unis. Cela-dit, on remarque ici un adjuvant tout particulier : le personnage du policier noir cherche sincrement comprendre Edward, et le protger. Cest lui qui garantit la tranquillit venir du monstre dans son chteau, en mentant aux banlieusardes avides au sujet de lissue de la poursuite. Sa critique de la socit, et du mme coup, des institutions est donc nuance par Burton, par le biais de la nature des personnages quil emploie. Edward reste jusqu la fin une sorte daccident : ni humain, ni animal, il est une sorte dhybride mal dfini. Le lieu o il vit ne lui appartient pas vraiment, on ne le sent pas matre des lieux ; o quil soit il est perdu. On sait quil est capable daimer, et dtre aim en retour. Mais lamour, qui gnralement fait tant de miracles dans les contes, est inefficace ici, aussi pur soit-il. Sans oprer une quelconque transformation, Burton ferme ce rcit comme on ferme une boucle : on imagine trs bien que la vie reprend de faon tout fait normale dans cette petite banlieue aprs le dpart du monstre. Cette petite banlieue sest tout de mme rvle meurtrire, ingrate, et plus ou moins malsaine. Encore une fois, Burton inverse les choses : le lieu de squestration ou de contrainte nest pas le chteau isol du monstre mais prcisment le lieu social. Mais o se trouve la morale du conte ? Y en a-t-il seulement une ?
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On peut au moins en tirer une conclusion : les monstres ne peuvent vivre que seuls et isols. La socit peut les appeler, mais si elle ne peut en tirer profit, elle les chasse, les rpudie. Cela-dit, les univers se seront contamins entre eux : Kim racontera lhistoire sa petite fille, tmoignage indniable de la trace quil a laiss. Et lui, dans son chteau, sculptera des figures humaines dans la glace, cultivant le souvenir dun amour et dun passage tragique, mais tangible, dans la socit. Dans Fur, il en va autrement. Diane est aussi une sorte daccident : elle tait une femme sans histoire, mre de famille, bonne pouse. Mais elle change soudain pour devenir tout le contraire de ce quelle tait, par accident. Elle passe de la princesse au monstre par la contamination qui soprera pendant la mutation. On pense notamment cette merveilleuse trappe, qui apparait comme par magie, pour creuser un passage entre son monde normal et son monde monstrueux. La dcouverte de cette trappe transformera par ailleurs ses adjuvants originels en opposants, et fera des monstres ses nouveaux auxiliaires, compltant ainsi le schma actanciel. La conclusion finale est la mme : les monstres doivent vivre isols, ou entre eux. Dnonciation et morale dans le conte par et pour le cinma.

Comme Shainberg, Burton dnonce donc une part insatisfaisante de la ralit travers la fiction merveilleuse. Il dnonce une socit des apparences, de la consommation, mais condamne aussi les vices profonds de lhumanit, trop souvent dissimuls par le mensonge et lhypocrisie. Une moralit trs relative remplace celle du conte traditionnel, qui tait sous linfluence dun christianisme chevronn. La frontire entre bien et mal nest plus trs claire, car elle ne concerne plus des silhouettes symboliques, mais des tres complexes, dots dune psychologie, dun pass, et de sentiments. Largumentation de Perrault nous semble ici bien fausse :
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[Dans les contes], partout la vertu est rcompense, et partout le vice est puni. Ils tendent tous faire voir lavantage quil y a dtre honnte, et le mal qui arrive ceux qui ne le sont pas. 56 Le conte nutilisant plus ces ombres chinoises, il entre plus difficilement dans linconscient collectif. On peut mme affirmer que ce nest plus son but. Il est pass de lhistoire exemplaire et impersonnelle, au drame personnel ou mme autobiographique. Introduction de la possibilit autobiographique au sein du conte pas et pour le cinma.

Notons pour finir, que les personnages de Tim Burton lui ressemblent. En marge du chemin trac, ce sont des tres rejets ou perdus. Nous le savons, Burton a t embauch chez Walt Disney au moment dune pnurie de personnel. Il ne sy plaisait pas du tout, car on lui demandait de dessiner des gentils renards sur le projet de Rox et Rouky : quand on connait son univers, on comprend tout fait quil ait pu se sentir totalement mis part au sein de cette norme machine conte dessins quest Disney. Il se fait dailleurs renvoyer peu de temps aprs; cette exprience lui aura apport selon lui des connaissances qui lui seront dun grand secours pour la suite de sa carrire. Les personnages de Burton lui ressemblent mme physiquement : il n y a qu voir Edward et ses cheveux bouriffs pour faire le rapprochement : Un peigne muni de jambes aurait battu Jesse Owens la course en apercevant la tignasse de ce gars ! se rappelle Depp, dans une interview pour Tlrama.57 Dans ce mme article, on lit les mots de Burton lui-mme : Chez moi, il y avait trois ou quatre tableaux : des crotes, ou des copies de crotes ! La banlieue dans toute son horreur(). () A Burbank, Californie, il voit le jour en aout 1958 dans cette banlieue anonyme. Enfin
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Charles Perrault ; Prface des Contes en vers , 1695. Aurlien Ferenczi, Big Fish , Tlrama n2613 9 fvrier 2000.

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presque, les majors y ont leurs bureaux et leurs studios : Mais ne croyez pas quil sagit dune ville de cinma. Cest une cit dortoir pour classe moyenne, avec des rues rectilignes, des maisons toutes identiques .58 Ainsi luvre de Tim Burton, et particulirement Edward aux mains dargent, est directement inspir de sa vie. La description quil fait de la maison et de la ville de son enfance est tout fait conforme celle du village o vivent les Boggs. Influence du Romantisme. Le conte qui tait dj pass dun genre dhistoire universelle au drame personnel, se dote dune nouvelle particularit : il peut tout fait tre de source autobiographique, et ce de faon ostensible. Nous nous rappelons quAndersen avait racont un morceau de lenfance de sa grand-mre. Il nous semble que ce nest pas par hasard que ces auteurs aient ce trait si particulier en commun : cela leur vient de leur penchant commun pour le Romantisme. Le Romantisme, mouvement artistique et littraire, tourne constamment autour des mmes thmes ; ils sont de nature personnelle et intime. 1) La libert si l'accent est sur le moment, sur le prsent, ceci semblait reprsenter une fracture avec les principes classiques, avec un modle de la psychologie universelle ; 2) la socit comme ennemi si l'accent dornavant est sur les ractions intrieures de l'individu, chaque convention sociale, chaque instance de l'institutionnalisation des murs et des rgles sociales reprsentait donc une menace la cohrence de lindividu ;

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Aurlien Ferenczi, op. cit.

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3) la nature si la socit reprsente une force antagoniste pour l'individu, la nature, elle, doit reprsenter la vrit, la puret, l'aspect primordial et non contamin de lindividu ; 4) l'exotique si la socit actuelle est polluante, car artificielle et pourrie, l'Autre doit tre non contamin. La fascination romantique avec l'exotique tait galement une faon de facilement contourner les conventions narratives du classicisme, donc le Romantisme favorisait des sauts de temps et d'espace, permettant les auteurs de mythifier le pass et l'Autre, qui devient la scne pour le droulement d'vnements fantastiques ; 5) le surnaturel si le temps et la socit ne sont que des conventions artificielles, rien n'empche des sauts de la ralit empirique une dimension fantastique. 59 Les cinq thmes voqus ci-dessus font partie de ceux que le conte par et pour le cinma affectionne. La libert est ce que Diane Arbus recherche, Edward est sans doute celui qui subit le plus la socit comme ennemi, la nature est extrmement prsente dans Big Fish, et reste le lieu de perdition par excellence (la fort, par exemple, empche Bloom davancer en direction de la ville de Spectre), lexotique sapplique tous les films de Burton que nous avons cit (except Sweeney Todd), tout comme le surnaturel qui sapplique tout particulirement Big Fish, encore(Il est lun des seuls films o la fe - Sorcire subsiste encore, sa boule de cristal tant son il de verre). Ceci explique sans doute que, dans le conte par et pour le cinma, nous assistions des contes sans fes. Ancr dans un quotidien, dans une mdiocrit ambiante, le conte ne prend son envol que lorsque les ressorts merveilleux sont motivs par le romantisme des personnages. Ce conte ci conserve donc les motions qui entourent lintervention des fes, mais se dpouille de leur prsence concrte trop imposante, ou trop dmode.

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Cours de Guy Lanoue, Professeur lUniversit de Montral, 2010.

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--CONCLUSION--

l semble que le conte, tout au long de son existence, ait volu grce une srie de dsobissances. Cest ironique quand on pense quon utilise en gnral le conte pour faire la morale.

Il a en effet besoin de lirrvrence, de linspiration autre pour se renouveler. Le rsultat nest pas forcment bien accueilli par les ternels adeptes de la fidlit de ladaptation lcran, qui resteront sans doute jamais insatisfaits. Adapter un conte pour lcran est une chose qui ne relve finalement pas de la fidlit, car la nature mme du conte sy refuse. Il se faufile travers ces considrations. La preuve : les fes disparaissent et pourtant, lhistoire reste un conte de fes. Elle le reste parce que sa rhtorique est originale, propre au conte ; et parce que le conte ne tourne finalement quautour dune seule chose : ltrange, le curieux, lanormal, et tout ceci est mis en posie. Le merveilleux quon obtient met chaque fois une saveur diffrente. Cest sans doute ce qui fait quon en redemande toujours Le genre du conte de fes nous apparat en tous cas renouvel par le cinma. Sil se dleste de ses fes, il fait intervenir en revanche un surnaturel qui saura user de tous les moyens originaux du cinma pour faire apparatre lextraordinaire, la posie et la magie. Nous pouvons toutefois nous interroger sur un fait que nous navons pas abord au sein de ce travail : les adaptations du conte littraire lcran sont, la plupart du temps franaises, alors que les contes fabriqus par et pour le cinma sont en majorit amricains. Pourrait-on supposer que les franais, forts de leurs origines littraires, ont du mal se dtacher de celles-ci ? Et que les amricains, exempt dun tel bagage, se sentent plus libres dinventer des contes ? Pourrait-on y voir, galement, un rapport avec les diffrences de nos industries respectives ? La France cultive lexception culturelle du cinma avec lomniprsence du CNC, qui aide, amis contrle aussi la production cinmatographique ; la notion dauteur est fondamentale,
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pourtant, et les genres cinmatographiques sont extrmement varis. Aux tats-Unis, le producteur dtient un pouvoir dmesur, et le cinma dauteur au sens o nous lentendons en France nexiste pas. Burton, pour produire Edward aux mains dargent, sera contraint de crer sa propre maison de production pour garder un tant soit peu de libert, bien que la Twentieth Century Fox le soutienne de faon importante financirement. Le cinma aux tats-Unis conoit le film comme un produit qui doit rapporter de largent. Le cinma en France considre le film comme une uvre dart. Se pourrait il que Burton, par exemple, utilise les ressorts du conte de fes pour leur esthtique, certes, mais aussi pour la garantie, naturelle presque, du rendement quils apporteront ? Faudrait-il envisager, dans ce cas, que le conte ait pu subir ces changements profonds pour des raisons dordre industriel ? La rponse ces questions ne remettraient pas question la mutation effective du conte, mais les raisons qui auraient provoqus ces changements pourraient en revanche modifier la considration quon leur donne. Pour le moment, il faudra nous contenter des questions, ce qui nous permet douvrir les perspectives de ce travail, et de penser une dernire fois ce pote qui nous a considrablement marqus : Ne cherchez pas comprendre. , nous rpondrait Cocteau.

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