GENGEMBRE, Les grands courants de la critique littéraire, Seuil, 1996

4 Alors que l’histoire de la littérature répertorie et classe les œuvres, l’histoire littéraire les situe et tente de
les expliquer en les inscrivant dans une série de déterminations historiques, sociales, politiques,
idéologiques, culturelles… l’histoire littéraire apparait au XVIII siècle et se constitue en discipline à la fin du
XIXe siècle, avec les travaux de Gustave Lanson. Le lansonisme procède de toute une évolution où se
dégagent deux idées-forces : la littérature est l’expression de la société et la promotion de l’auteur
considéré comme producteur du texte.
5 une œuvre est dès lors conçue comme le réceptacle d’intentions, que la critique doit élucider par la
connaissance de l’individu producteur. […] a la lumière de ces approches, Gustave Lanson prone une
approche critique où l’on dégage la vérité du texte en fonction de ce que l’auteur a voulu y mettre. […] il
repose sur le concept d’œuvre comme objet particulier analysable, que l’on éclaire par la connaissance
précise de faits bien établis, en particulier les sources et l’ensemble de l’environnement historique du texte.

6 CRITIQUE BIOGRAPHIQUE issue de Sainte-Beuve, cette méthode présuppose que la connaissance de la vie
de l’auteur permet de comprendre son œuvre, car celle-ci contient tout ce qui constitue et détermine son
rapport au monde et à autrui. Proust remettra en cause ces présupposés dans son Contre Sainte-Beuve […]
il y oppose le moi social de l’écrivain, connaissable par la biographie, à son moi profond que révèle
l’écriture. Il n’en reste pas moins que Sainte-Beuve fait de la littérature une entreprise fondamentalement
liée à l’existence. CRITIQUE PHILOLOGIQUE elle remonte au IIIe siècle avec les grammairiens alexandrins qui
commencèrent à réfléchir sur la relation entre un texte littéraire et le contexte historique de son
apparition. Il s’agissait essentiellement de restituer le texte originel pour retrouver les intentions de
l’auteur et rétablir les circonstances dans lesquelles il avait travaillé. […] la critique traite le texte comme
un document censé etre l’expression d’une époque et d’une société. […] elle étudie également la genèse de
l’œuvre […] en plein développement, la critique génétique utilise et interprète ces matériaux.

8 la stylistique de Leo Spitzer vise à appréhender une conscience créatrice à travers l’œuvre qui la
manifeste. Totalité organique, l’œuvre d’un écrivain donné exprime l’esprit de son auteur, et le critique
doit chercher l’étymon spirituel à partir duquel on rend compte des multiples caractéristiques du texte. Cet
étymon permet d’intégrer l’œuvre dans une totalité plus vaste, l’esprit de l’époque.
9 l’histoire littéraire ne sépare nullement les idées des formes par lesquelles elles s’écrivent, se
développent et se modifient.

10 les philosophes marxistes proprement dits ont théorisé l’œuvre littéraire comme élément de la
superstructure, « reflet » d’un contexte ou d’une idéologie. […] pour le philosophe hongrois Lukacs les
grandes œuvres reflètent les principales étapes de l’évolution humaine et guident les hommes dans leur
combat idéologique. […] Lukacs précise sa méthodologie, et la définit comme «  la recherche de l’action
réciproque entre le développement économique et social et la conception du monde et la forme artistique
qui en dérivent »

11 le caractère collectif de la création littéraire provient du fait que les structure mentales de certains
groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c’est-à-dire de la
création d’univers imaginaires régis par ces structures, l’écrivain a une liberté totale ».
13 les travaux de Pierre Bourdieux relèvent de la sociologie de la littérature, mais dans leur étude des
institutions littéraires et des conditions d’inscription de l’écrivain dans une société et dans son paysage
culturel, ils font appel à des outils d’analyse développés par le marxisme, tout en critiquant l’analyse
marxiste qui envisage le texte comme reflet ou comme expression symbolique du monde social. […]
Pierre Bourdieu considère le champ littéraire, autrement dit le champ de la production culturelle défini
comme « univers social autonome ». il s’agit de mettre en rapport les écrivains présentés en fonction de
leur mode de vie et de leurs revendications esthétiques et le genre de leurs œuvres. L’intérêt se porte alors
sur le contenu de textes analysés comme discours.
ZIMA Pierre, Pour une sociologie du texte littéraire, 10/18, 1978.

15 CRITIQUE PSYCHANALYTIQUE Freud exiplque que la psychanalyse cherche à connaitre avec quel fond
d’impressions et de souvenirs personnels l’auteur a construit son œuvre. La biographie (la
psychobiographie) devient alors essentielle. […] la critique psychanalytique est donc une critique
interprétative, une herméneutique. Elle utilise et adapte à la spécificité de l’œuvre littéraire des concepts et
des outils initialement développés dans un cadre clinique.
16 l’œuvre comme objet d’étude implique au moins deux types de lecture. La lecture symptomale,
également appelée lecture indicielle, fait de l’œuvre une formation de compromis entre inconscient et
conscient, puisque le symptome est à la fois le masque et le révélateur d’un désir inconscient. La lecture
structurale peut soit mettre en relation un texte et d’autres textes d’un meme auteur pour y découvrir une
structure psychique singulière, soit associer des textes d’origine différente pour déceler une structure
universelle. On s’achemine alors vers l’inconscient du texte.
Jacques Lacan a introduit en psychanalyse le modèle de la linguistique structurale afin d’élaborer une
nouvelle théorie de l’inconscient. […] Lacan postule l’extériorité du sujet par rapport au langage et
l’influence sur le sujet du signifiant. […] Lacan définit donc une psychanalyse du signifiant. Dans la
perspective lacanienne, on n’interprète pas l’œuvre.

17 on peut trouver l’origine de l’approche psychocritique dans les travaux de Charles Baudouin dans son
ouvrage Psychanalyse de l’art où il tenait de reconstituer la genèse d’une œuvre par la biographie. Le mot a
été forge en 1948 par Charles Mauron qui a inventé une méthode qui donnait la primauté au point de vue
critique et non au point de vue clinique. La psychocritique vise d’abord la personnalité inconsciente de
l’écrivain. Il s’agit de chercher l’association d’idées involontaire sous les structures concertées du texte.

18 psycholecture : il s’agit d’étudier les rapports noués entre les structures conscientes et les structures
inconscientes dans un texte singulier.

19 la psychanalyse existentielle. Il s’agit d’examiner la situation existentielle du je, qui détermine un choix
originel. Cela s’effectue par une méthode « progressive-regressive », qui unit dialectiquement l’enquete
historique et l’analyse de l’œuvre. Il s’agit d’une sorte de va-et-vient entre l’objet textuel, qui contient
toute l’époque comme significations hierarchisées, et l’époque, qui contient l’objet dans sa totalisation.

20 dans son livre Vers l’inconscient du texte, Jean Bellemin-Noel définit une psychanalyse textuelle ou
textanalyse. Il s’agit de mettre hors jeu l’auteur pour se consacrer au texte, dont on suppose qu’il possède
un inconscient. La méthode consiste à dégager non seulement les silences, les oublis, les articulations
thématiques, mais aussi les détails jugés insignifiants par la psychanalyse, y compris les effets de la
signifiance comme les lettres et les sons, au lieu de se concentrer sur les personnages.

22 LA CRITIQUE ROMANTIQUE on peut faire remonter l’approche thématique au romantisme. En effet, le

romantisme allemand en particulier développe une théorie de l’œuvre d’art où celle-ci n’est plus pensée en
fonction d’un modèle mais comme le fruit d’une force créatrice originale. C’est l’intériorité personnelle qui
fait naitre et organise l’œuvre. […] L’œuvre procède d’un univers imaginaire propre à l’artiste, et les thèmes
sont les signes, les traces ou les marques de ce monde que le travail critique pourra reconstituer. Dans la
perspective romantique, les caractéristiques formelles de l’œuvre ne sont pas considérées en elles-memes.
Une production artistique produit un sens qui influe sur la vie : ce phénomène concerne le lecteur autant
que l’auteur.

23 LA CRITIQUE THEMATIQUE il faut distinguer la conception élaborée par l’histoire littéraire ou la

littérature comparée, autrement dit un motif commun à plusieurs œuvres, et celle propre à la critique
thématique, pour qui un thème est un réseau de significations, un élément sémantique récurrent chez un
écrivain dans une œuvre et/ou d’une œuvre à l’autre. Tout peut donc servir de thème puisque tout peut
etre indice de l’etre-au-monde de l’écrivain. Le thème diffère du mythe personnel qu’étudie Jean-Paul
Weber, c’est-à-dire la trace qu’un souvenir d’enfance a laissé dans la mémoire d’un écrivain. […] la critique
thématique ne prend pas en compte l’inconscient ; elle traite les éléments du texte comme expression
maitrisée de l’imagination. Principe d’organisation, le thème est une sorte d’objet fixe « autour duquel
aurait tendance à se constituer et à se déployer un monde » . la thématique ne peut se réduire à un relevé
de fréquences, mais elle dessine une constellation d’associations privilégiées du fait de leur récurrence et
de leur signification. L’œuvre tend à devenir un ensemble de réseaux connectés, liés à la conscience qui s’y
exprime. Le critique est un lecteur sympathique qui s’installe dans l’œuvre et en épouse les mouvements,
reproduisant en lui l’acte de conscience exprimé.
24 la critique thématique accorde une grande importance à la relation du moi et de ce qui l’entoure. Elle
doit beaucoup à la phénoménologie. On peut voir dans le philosophe de l’imaginaire que fut Gaston
Bachelard le précurseur de la critique thématique. L’imagination est une fonction créatrice, un dynamisme
organisateur. L’image est substance et forme, et elle se définit comme totalité. Les images de la matière
sont revées substantiellement. Bachelard n’explique pas, mais donne à lire, développe le retentissement de
l’image dans une démarche généralisante.
25 chez Bachelard la reverie est centrée sur un objet. La reverie est centrée sur un objet. L’image est
appréhendée comme unité, saisie dans son surgissement et dans le rapport qu’elle entretient avec le sujet
qui la crée. Georges Poulet entend décrire les aventures de la conscience en cherchant comment elle se
perçoit dans les catégories spatio-temporelles. Jean Rousset est celui qui accorde la plus grande place à la
forme meme de l’œuvre. Il s’est intéressé à la lecture des formes littéraires, pour y saisir des significations.
Un écrivain s’exprime par la manière dont il compose son œuvre. L’œuvre d’art est « l’épanouissement
simultané d’une structure et d’une pensée ». la forme ne se réduit pas ici à la structure, mais elle est une
ligne de forces, une figure obsedante, une trame de présences ou d’échos, un réseau de convergences. Il
faut pratiquer une lecture globale.

26 Jean Starobinski conçoit la critique à l’instar des autres thématiciens comme la mise en évidence de la
conscience à l’œuvre dans la création. La relation critique vise à construire des parcours secrets suggérés
par le texte lui-meme. Perspective panoramique sur les alentours de l’œuvre, sur ses relations avec son
milieu historique et social, participation à l’expérience sensible et intellectuelle qui se déploie à travers
l’œuvre : voilà les objectifs de la critique selon Starobinski.
29 FORMALISME RUSSE Active de la première guerre mondiale aux années 1930, l’école formaliste russe
n’a été connue en Occident qu’à partir des années 1950-1960 (en France, la première traduction de
Jakobson date de 1963 et l’anthologie Théorie de la littérature a été traduite et présentée par Tzvetan
Todorov en 19659. Pour ces théoriciens, il faut rompre avec les interprétations esthétiques ou
psychologiques. L’objet de la science littéraire n’est pas la littérature mais la littérarité, soit ce qui fait d’une
œuvre donné une œuvre littéraire. Les formalistes ont particulièrement analysé la poésie et le récit. Pour
cette école, l’œuvre est une forme pure, où comptent les rapports entre ses éléments constitutifs.
L’évolution littéraire apparait comme une substitution de systèmes, où se redisposent les éléments selon
les fonctions qu’ils occupent.

30 Les travaux des formalistes russe se prolongèrent en Tchécoslovaquie, où se développa une poétique,
soit une « théorie interne de la littérature ». fondé en 1929 le cercle de Prague a présenté ses thèses sur la
langue en 1929 . il définit la langue littéraire en fonction de son role, car elle exprime la vie culturelle et la
civilisation. Elle possède donc des caractéristiques propres. Elle est plus structurée, plus normative, plus
consciente. La langue poétique se distingue par le fait que son « indice organisateur est l’intention dirigée
sur l’expression verbale ». Elle doit donc etre étudiée en elle-meme. La poétique doit répondre à la
question de savoir ce qui fait d’un message verbal une œuvre d’art.

32 STRUCTURALISME tout se passe en France autour des années 1960, au moment où le structuralisme
s’étend à l’ensemble des sciences humaines. Par structuralisme on entend un courant de pensée qui étudie
les faits humains en décrivant les structures, c’est-à-dire le système formé par un ensemble de
phénomènes solidaires les uns des autres. Dans le cas de la linguistique, il se fonde sur la conception de la
langue comme tout solidaire dont il faut partir pour obtenir par l’analyse les éléments qu’il renferme. Deux
représentants majeurs de la critique structurale :

« le but de tout activité structuraliste, qu’elle soit réflexive ou poétique, est de reconstituer un objet de
façon à manifester dans cette reconstitution les règles de fonctionnement (les fonctions) de cet objet. […]
ce qui est nouveau, c’est une pensée qui cherche moins à assigner des sens pleins aux objets qu’elle
découvre.

33 on pourrait dire que l’objet du structuralisme, ce n’est pas l’homme riche de certains sens, mais
l’homme fabricateur de sens. Homo significans : tel serait le nouvel homme de la recherche structurale »
(Roland Barthes, l’activité structuraliste, in essais critiques, seuil, 19649. « l’idée structuraliste ici c’est de
suivre la littérature dans son évolution globale en pratiquant des coupes synchroniques à diverses étapes.
[…] noter la présence ou l’absence d’une forme ou d’un thème littéraire ne signifie rien tant que l’étude
synchronique n’a pas montré quelle est la fonction de cet élément dans le système. Un élément peut se
maintenir en changeant e fonction, ou au contraire disparaitre en laissant sa fonction à un autre. L’histoire
littéraire ainsi comprise devient l’histoire d’un système : c’est l’évolution des fonctions qui est significative,
et non celle des éléments.

34 le phénotexte, analysable grace aux outils de la critique structuraliste, se distingue du génotexte, c’est-à-
dire le texte envisagé comme structuration, comme ensemble e signes toujours en construction. Se fondant
sur l’analyse linguistique transformationnelle, la sémanalyse entend démontrer l’équivalence de signifiés
malgré la différence des signifiants. L’intertextualité est une interaction textuelle se produisant à l’intérieur
d’un seul texte. Elle permet de comprendre comment un texte lit l’histoire qui s’insère dans la structure
textuelle, laquelle en retour est située dans un ensemble social.

35 CRITIQUE STRUCTURALE elle a réhabilité et renouvelé l’étude des figures de rhétorique.

LA DéCONSTRUCTION elle est liée en France aux concepts élaborés par Jacques Derrida. Il part d’une
critique du phonocentrisme des linguistes, c’est-à-dire qu’il entend montrer que la parole prononcée et la
voix supposent déjà une forme d’écriture qui leur serait inhérente. Derrida propose de lire le texte comme
production de sens non totalisables. Une lecture déconstructiviste vise à faire éclater le texte à partir du
principe de non-cohérence.

36 le terme déconstruction est apparu vers 1970 chez des critiques américains, qui tout en s’inspirant de
Derrida e élaboré sa propre méthode. Selon lui, la grammaire permet de formuler une phrase, la rhétorique
problématise sa possibilité. Toute phrase ayant au moins deux significations, la structure grammaticale d’un
texte se transforme en structure rhétorique s’il apparait impossible de déterminer lequel des deux niveaux
de sens domine. Le signe linguistique devient donc le lieu d’une confusion permanente entre le sens
référentiel et le sens figuré.

LA NARRATOLOGIE elle se définit comme l’analyse des composantes et des mécanismes du récit, qui
présente une histoire, transmise par l’acte narratif, la narration. Elle s’intéresse au récit comme mode de
représentation verbale de l’histoire.

47 Michel Riffaterre propose de « percevoir le texte comme le transformé d’un intertexte » et donc de le
« percevoir comme le summum des jeux de langage ». un texte lu en cache un autre, que Riffaterre appelle
hypogramme.

49 CRITIQUE GéNéTIQUE elle part du constat que le texte définitif d’une œuvre littéraire résulte le plus
souvent d’une élaboration progressive. De là le projet de prendre pour objet « la dimension temporelle du
texte à l’état naissant ». la génétique textuelle étudie matériellement les manuscrits ; la critique génétique
interprète les résultats de ce déchiffrement.
51 SOCIOCRITIQUE la sociocritique peut s’intégrer à la perspective génétique pour aboutir à une véritable
sociogenèse. On parviendrait alors à élaborer une génétique culturelle

53 le postulat de départ est la nature sociale du texte littéraire, la présence constitutive du social en lui ou
la fonction constructive du social dans son élaboration. Le social ne se reflète pas dans l’œuvre, mais s’y
reproduit. La sociocritique se situe donc entre la sociologie de la création, la sociologie de la littérature et la
sociologie de la lecture.

57 pour Jauss, fondateur et principal représentant de l’école de Constance, l’esthétique de la réception se

veut un mode d’analyse qui déplace l’attention de l’analyste du couple auteur/texte vers la relation
texte/lecteur. La notion d’horizon d’attente fait intervenir trois facteurs principaux  : l’expérience préalable
que le public a du genre dont relève le texte ; la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont l’œuvre
nouvelle présuppose la connaissance ; l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde
imaginaire et réalité quotidienne.

60 l’archilecteur se définit comme « la somme, et non la moyenne, de toutes les lectures possibles ». seul
fait sens dans un texte ce que l’archilecteur peut percevoir.

62 la pragmatique insiste donc sur le caractère interactif et réflexif du discours et sur son rapport à des
normes. La pragmatique prend en compte ce fait incontournable que les œuvres littéraires ne sont pas des
énoncés comme les autres et qu’en meme temps elles n’échappent pas aux lois du langage.

63 parmi les influences les plus récentes de la pragmatique, on peut signaler la notion d’interlecture
proposée par Jean Bellemin-Noel ; « la possibilité à la fois de reconnaitre l’intertexte manifeste et de
mobiliser des références latentes. Dominique Maingueneau prolonge la pragmatique par une mise en
cause de l’opposition texte/contexte. « la critique doit s’attacher aussi bien à la vie de l’écrivain dans son
rapport à l’œuvre, qu’au genre qui fait partie de la construction meme de celle-ci, qu’au médium qui
participe de l’univers du sens instauré par elle, qu’à la situation d’énonciation ».