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11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info C onnexion Université de Paris 12 M C on . H airn info À propos ors campus Aide English C Vos mots clés hercher ➜ Recherche avancée Revues Accueil O Encyclopédies de poche O uvrages uvrage Ouvrages Magazines C hapitre Vous consultez R B – Quelle(s) méthode(s) d’analyse pour le texte théâtral ? Plan de l'article Pour citer ce chapitre par Didier Souiller et Florence Fix et Sylvie Humbert-Mougin et Georges Zaragoza É tudes théâtrales 2005 Pages : 560 ISBN : 9782130543206 Éditeur : Presses Universitaires de France - Alertes e mail Veuillez indiquer votre adresse email pour recevoir une alerte sur les parutions de cette collection. Voir un exemple Votre e-mail S' inscrire ➜ C accourcis V oir aussi Sur un sujet proche hapitre précédent P ages 427 - 519 C hapitre suivant A utant dire que poser la question ainsi implique qu’il n’y ait pas une, mais une pluralité de réponses possibles, en tenant compte de la situation du spectateur / lecteur et de la nature même du texte dramatique, qui commande, à chaque fois, différents types d’approches selon sa spécificité. Aussi présentera-ton, sans prétention à l’exhaustivité, un certain nombre d’orientations différentes qui ne s’excluent nullement et peuvent se compléter, en fonction des caractéristiques propres à telle œuvre particulière. 1 1-É léments de dramaturgie « La dramaturgie apparaît souvent comme un concept flou, de contours et de portée variables », constate Bernard Dort C’est en effet le moins que l’on puisse dire ; le mot dramaturgie exerce une séduction telle que la critique – au sens le plus large du terme – l’utilise avec une générosité tout à fait remarquable. Cet engouement signale, à l’évidence, qu’une notion, qu’une réalité n’avait pas été nommée et qu’il devenait urgent qu’elle le fût ; reste à savoir si cette nomination tend à résoudre des tensions ou au contraire à les exacerber. Bernard Dort semble pencher pour le deuxième terme de l’alternative et va jusqu’à s’interroger : « La dramaturgie ne souffre-t-elle pas d’une inflation ? » Tentons de voir plus clair dans la pratique qu’il désigne et tout particulièrement en ce que cette pratique intéresse toute personne qui aborde l’étude d’un texte théâtral. Pour formuler cela de façon plus brutale : comment « parler » d’un texte théâtral ? De quels outils peut-on disposer ? Ceux de la dramaturgie, serait-on tenté de répondre ; mais qu’est-ce que la dramaturgie ? Nous voilà revenus à notre problème de définition qui nous contraint donc à poser quelques jalons. La dramaturgie est-elle du côté du texte ou du côté de la représentation ? Est-ce l’« art de composer des pièces de théâtre », selon la définition qu’en donne http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 2 3 1/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info l’« art de composer des pièces de théâtre », selon la définition qu’en donne Littré ? ou est-ce l’« étape spéculative et conceptive d’un spectacle » comme la définit Bernard Chartreux ? La question n’est pas sans intérêt puisque dans le premier cas la dramaturgie serait le fait de l’écrivain, dans le second celui du metteur en scène. Si l’on cherche du secours du côté de l’étymologie, elle nous propose de percevoir dans « dramaturgie » des références à l’action (« drama ») et au travail (« ergon ») : l’ambiguïté demeure. Le travail, l’art de l’action est-il perceptible, évaluable dans le texte ou dans le spectacle ? Tournons nous vers les théoriciens de la dramaturgie. Jacques Schérer publie en 1966 l’ouvrage bien connu, La dramaturgie classique en France. Dès l’introduction, il reprend la définition de Littré et semble ainsi se situer dans une perspective d’étude du seul texte de théâtre ; mais dans la justification du plan de son ouvrage, passage qui achève cette introduction, la conception de Schérer s’élargit de façon significative. 4 « La première partie de cet ouvrage est consacrée à la structure interne de la pièce classique » affirme-t-il dans un premier temps, et il indique qu’il étudiera les personnages, l’exposition, le nœud, le dénouement, etc. Puis il ajoute : « La deuxième partie traite de la forme de la pièce et complète l’étude de sa structure interne par celle de sa structure externe » : cette dernière expression a de quoi surprendre et Schérer en précise le sens : « Il s’agit là de problème de mise en œuvre et non plus de conception. » Cette seconde partie est donc l’étude des éléments qui témoignent d’une pratique théâtrale à une période précise, en l’occurrence du début du XVIIe siècle à la création de Phèdre (1677) ; Schérer étudiera, par exemple, les problèmes d’unité de lieu en rapport avec celui du rideau de scène, entre autres problèmes. Le projet est donc d’étudier le texte théâtral d’une part à la lumière d’une théorie esthétique idéale, et d’autre part en fonction d’une situation pratique et technique de représentation, parfaitement datée. En revanche, le critique ne propose jamais d’approche du texte qui interroge les formes qui renverraient à des problèmes de représentation, indépendants du moment historique de leur création. 5 Lorsque Michel Autrand se propose, quant à lui, de faire une étude dramaturgique du Soulier de satin de Claudel, il précise à son tour le sens et les objectifs de sa démarche. Après avoir placé son étude sous l’égide de Jacques Schérer, Michel Autrand se réfère à Corneille et fait observer : « Quand il parle dramaturgie, Corneille ne parle à peu près jamais représentations », et il ajoute, déterminant ainsi avec beaucoup de clarté quelle sera sa propre perspective : « L’étude poursuivie se limitera pour l’essentiel à l’examen objectif et technique, dans le texte écrit, des aspects spécifiquement théâtraux de la pièce considérée […] l’étude dramaturgique traque la théâtralité. Cette dernière est un fait de texte, non un fait d’actualité externe. On ne trouvera ainsi dans les pages qui vont suivre que très peu d’allusions aux représentations du Soulier de satin. » La position de Michel Autrand, sa conception de la dramaturgie, est donc plus restrictive que celle de Schérer, puisqu’il refuse de prendre en considération le rapport du texte aux contingences de le représentation et on le comprend puisque Claudel a élaboré son écriture théâtrale dans une grande liberté, eu égard à ce qui pourrait en être la représentation. Et donc, on peut (doit), selon lui, aborder la dramaturgie par l’étude du texte, sans aucune considération de type spectaculaire. 6 Cette position a le mérite d’être claire : le texte théâtral obéit à un code d’écriture qui lui est propre, comme le texte romanesque obéit à son propre code d’écriture. Le problème du point de vue, entre autres exemples, appartient à l’un, comme l’aparté appartient à l’autre. Et comme l’on parle de narratologie, il conviendrait peut-être de parler de dramatologie. Substituer un mot à un autre n’est pas en soi une solution, et peu importe l’étymon auquel on se réfère pourvu que le http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 7 2/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info soi une solution, et peu importe l’étymon auquel on se réfère pourvu que le concept soit bien identifiable. Notre but sera donc d’étudier quelques données purement dramaturgiques, à savoir les questions afférant à la didascalie, à l’espace scénique et au personnage de théâtre ; nous n’aborderons pas ici les questions relatives au texte proféré par les personnages. A -L a didascalie 1-D éfinition À l’origine du théâtre grec, il s’agit de l’ensemble des consignes de jeu données par l’auteur à ses acteurs ; par extension, c’est l’ensemble des indications scéniques. 8 Les didascalies sont un premier texte de régie de la main de l’auteur, prenant la situation de metteur en scène ; elles véhiculent un certain nombre d’informations qui permettent à la partition de devenir spectacle. 9 Cependant il est aisé de constater que la partition, elle aussi, véhicule des informations de ce type ; ainsi lorsque Elmire dit à Orgon (Tartuffe, acte IV, scène 4) : « Approchons cette table, et vous mettez dessous », cela suppose qu’il y a une table sur scène, alors qu’aucune didascalie ne l’a signalée, qu’elle n’occupe pas le centre de la scène puisqu’il est question de l’approcher ; de plus la réplique d’Elmire suppose également le jeu de scène des deux personnages qui exécutent l’ordre d’Elmire et qu’Orgon va se placer sous la table ; Molière ne précise pas le moment où cela se fait. À d’autres moments au contraire, Molière renforce les indications contenues dans le dialogue par des didascalies : 10 Elmire tousse plus fort) Tartuffe : Vous toussez fort, madame. Elmire : Oui, je suis au supplice. Tartuffe présentant à Elmire un cornet de papier. Vous plaît-il un morceau de ce jus de réglisse ? ( 11 On peut donc constater que la pratique n’est pas constante, dans le cas de Molière comme pour beaucoup d’autres. On a proposé parfois d’appeler didascalies internes ces indications scéniques données par le texte des personnages. Mais cette appellation a tendance à brouiller la frontière entre les deux statuts de la didascalie et du texte des personnages ; le texte d’un personnage véhicule toujours une part plus ou moins grande d’indications scéniques. Et lorsqu’elle en indique assez clairement, cela n’équivaut pas tout de même pas à une didascalie. Ainsi le vers de Phèdre « Si tes yeux un moment pouvaient me regarder » est-il une indication scénique ? Il se trouve intégré à une tirade, assez longue, du personnage et, en cela, il porte un sens qui concerne l’ensemble des émotions que le personnage éprouve à ce moment précis où il parle ; ce n’est donc pas une didascalie. En revanche, il indique très clairement, bien qu’indirectement, la réaction de l’interlocuteur, Hippolyte en l’occurrence. On apprend par ce vers que le jeune homme ne regarde pas Phèdre ; il est vrai que le vers n’en dit pas plus et surtout il ne commente ni n’explique cette absence de regard. Le jeune homme pense-t-il à autre chose ? éprouve-t-il une répulsion telle qu’il ne veuille pas regarder sa belle-mère ? dissimule-t-il une attirance qu’il ne veut s’avouer ? Le metteur en scène tranchera. Mais, il n’en reste pas moins que l’auteur a eu soin d’indiquer un jeu, mais d’une manière beaucoup trop floue pour que l’on puisse parler de didascalie. 12 Poussons même le raisonnement un peu plus loin en proposant cet échange de réplique créé pour la circonstance mais qui pourrait bien figurer dans une pièce de théâtre : 13 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 3/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Personnage 1 : Cesse donc de rire ! Personnage 2 : mais je ne ris pas ! 14 Sur le plan des indications scéniques, que doit-on comprendre ? Qu’en effet le personnage 2 ne rit pas et que le personnage 1 interprète mal un signe qu’il prend pour de l’hilarité, ou qu’en effet 2 rit mais ne veut pas l’avouer, ou encore qu’il rit ouvertement et s’en défend par jeu. Autant de solutions possibles, qui donneront des situations diamétralement différentes, mais toutes autorisées par le texte qui ne peut donc fonctionner comme didascalie ; il faudrait en l’occurrence de « vraies » didascalies pour préciser l’intention du dramaturge. On évitera donc de considérer ces éléments de discours des personnages comme des didascalies. 15 On préférera la définition empruntée à Michael Issacharoff ; les énoncés didascaliques sont « la couche du texte théâtral non prononcé sur scène lors de la représentation ». Le critère définitionnel est pertinent : il s’agit de la reproduction en scène du texte théâtral. En revanche c’est définir la didascalie par ce qu’elle n’est pas ; aussi cette définition ne rend-elle pas compte des disparités de statut des énoncés didascaliques. L’indication « acte III, scène 2 » est une didascalie, tout autant que « le tonnerre gronde » ou que « (longue pause) », or on perçoit aisément leur différence de fonction. Il faudrait donc tenter d’élaborer une typologie qui vise à ordonner et à classer chaque sorte de didascalie selon la fonction, la position, etc., qui est la sienne. On marquera la différence entre les didascalies qui ont une incidence directe sur le spectacle – je les appellerai « didascalies de spectacle » –, et celles qui n’ont pas une telle incidence, je les appellerai « didascalies de lecture ». 16 Les premières mentionnent le type de lieu dans lequel l’action se déroule, l’entrée et la qualité de l’entrée d’un personnage, le ton de voix d’une phrase, etc. Ce sont celles auxquelles on donne traditionnellement le nom de didascalies. 17 Les secondes concernent les titres, la « distribution » placée généralement en tête de texte, les mentions d’actes et de scènes souvent non pertinentes visuellement, les mentions de locuteur également, car lorsque le lecteur prend immédiatement connaissance de l’identité du personnage, le spectateur devra attendre que ce personnage se nomme ou le soit par un autre. Il en ressort que les jeux de quiproquos qui jouent sur l’identité sont peu efficaces à la lecture puisque le procédé est immédiatement éventé (cf. Le Menteur de Corneille). 18 La présence de didascalies dans un texte pose quelques difficultés. Ces éléments s’adressent exclusivement au lecteur (le futur metteur en scène ou le futur comédien est avant tout un premier lecteur), tout autant que le texte dialogique ; mais, pour qu’aucune confusion ne soit possible, toute une tradition typographique s’est appliquée à marquer une différence évidente entre les deux types d’énoncé : le recours à l’italique, à la parenthèse, à la différence de taille de caractères, etc. Autrement dit, ces deux types d’énoncé supposent, en plus de leur différence d’énonciation, deux modes de lecture ; tout lecteur de pièces de théâtre, aussi peu habitué soit-il à ce genre de pratique, perçoit d’instinct cette différence. Il est bien plus difficile de l’expliciter ; j’aurai recours à un équivalent métaphorique pour dire que la lecture de l’énoncé didascalique est une lecture « à plat », et que le texte que compose l’ensemble des répliques des personnages appelle une lecture « en relief ». Bien que la lecture soit muette, les répliques bénéficient d’une projection vocale interne qui n’est pas forcément celle du comédien qui incarnera le rôle, que l’on retrouve dans la lecture muette d’un roman ou mieux encore d’un poème. 19 La présence d’éléments didascaliques a pour but d’aider le lecteur à « voir » ce qu’il lit, mais ce faisant, il génère une difficulté. Il produit une distorsion 20 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 4/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info qu’il lit, mais ce faisant, il génère une difficulté. Il produit une distorsion temporelle parfois très importante entre la scène lue et la scène jouée ; je perçois de façon polyphonique et sur le mode de la superposition les paroles du personnage, les intentions qu’il y met, les déplacements qu’il opère, ceux des interlocuteurs et leurs réactions, le changement de lumière, etc. À la lecture, je dois subir une décomposition de cette totalité qui m’éloigne paradoxalement plus de la réalité scénique qu’elle ne me la rend sensible. Il n’est pas excessif de dire que certains textes de théâtre sont illisibles, au sens objectif du terme : le lecteur n’arrive plus du tout à constituer la représentation mentale qu’induit toute lecture de partitions théâtrales. 2-L ’ a didascalie et l histoire du théâtre Dans l’Antiquité et dans le théâtre classique elles sont inexistantes ou fort rares. Dans d’autres textes comme le théâtre élisabéthain, il est fort probable que les indications scéniques proviennent du texte du souffleur qui, la plupart du temps, a servi pour l’impression des textes de théâtre après leur représentation. Ces indications ne sont pas véritablement de la main de l’auteur et se rapprochent plus de ce que nous appelons texte de régie. Les théoriciens du théâtre ne sont pas d’accord sur cet emploi. Ainsi d’Aubignac écrit : « Toutes les pensées du poète, soit pour les décorations du théâtre, soit pour les mouvements de ces personnages, habillement et gestes nécessaires pour l’intelligence du sujet, doivent être exprimées par les vers qu’il fait réciter. » En revanche Corneille est d’un avis contraire : « Je serais d’avis que le poète prît grand soin de marquer à la marge les mêmes actions qui ne méritent pas qu’il en charge ses vers, et qui leur en ôterait même quelque chose de leur dignité. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre, mais sur le livre, on serait assez souvent réduit à deviner. » 21 C’est au XVIIIe siècle que la didascalie va se mettre à envahir progressivement le texte ; elle correspond à la naissance d’une nouvelle esthétique théâtrale, le drame bourgeois. Pour que le théâtre ressemble le plus possible à la réalité des spectateurs (fonction mimétique), le dramaturge va s’attacher à développer les indications qui favorisent cette identification (mobilier, attitude, gestes, tons de voix). Ce sont Beaumarchais et Diderot qui sont les champions de cette innovation. Diderot, dans De la poésie dramatique, réclame que le poète écrive les indications scéniques : « La pantomime est le tableau qui existait dans l’imagination du poète, lorsqu’il écrivait ; et qu’il voudrait que la scène montrât à chaque instant lorsqu’on la joue. » Voici quelques exemples extraits du Fils naturel : Dorval (soupire profondément, laisse tomber sa tête sur ses mains) ; Dorval (Il se renverse dans un fauteuil. Il s’abîme dans la rêverie) ; Charles (rentre et dit à Dorval qui, l’air sombre et les bras croisés, l’écoute et le regarde) ; Clairville (Il détourne la tête, et se couvre le visage avec les mains) ; Rosalie (tombant dans un fauteuil) : Je me meurs ; Dorval est resté immobile, la tête baissée, l’air pensif, et les bras croisés (c’est assez son attitude ordinaire), p. 53. 22 Les indications scéniques ou didascalies sont très nombreuses encore dans le théâtre romantique et naturaliste. Feydeau, à la fin du XIXe siècle, est un exemple flagrant du souci scrupuleux de la rédaction didascalique qui va jusqu’à préciser le moindre détail technique : 23 Le cabinet du Dr Petypon. Grande pièce confortablement mais sévèrement meublée. À droite premier plan, une fenêtre avec brise-bise et rideaux. Au deuxième plan, en pan coupé (ou ad libitum, fond droit face au public), porte donnant sur le vestibule. À gauche, deuxième plan (plan droit ou plan coupé ad libitum), porte donnant chez madame Petypon. Au fond, légèrement en sifflet, grande baie fermée par une 24 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 5/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info double tapisserie glissant sur une tringle et actionnée par des cordons de tirage manœuvrant de la coulisse côté jardin. Cette baie ouvre sur la chambre à coucher de Petypon. Le mur de droite de cette chambre, contre lequel se dresse un lit de milieu, forme avec le mur du côté droit de la baie un angle légèrement aigu, de telle sorte que le pied du lit affleure le ras des rideaux, alors que la tête s’en éloigne suffisamment pour laisser la place d’une chaise entre le lit et la baie. Celle-ci doit être assez grande pour que tout le lit soit en vue du public et qu’il y ait un espace de 75 cm entre le pied du lit et le côté gauche de la baie. De l’autre côté de la tête du lit, une table de nuit surmontée d’une lampe électrique avec son abat-jour. Reste des meubles de la chambre ad libitum. En scène, milieu gauche, un vaste et profond canapé anglais en cuir capitonné, au dossier droit et ne formant qu’un avec les bras ; à droite du canapé, une chaise volante. À droite de la scène, une table-bureau placée perpendiculairement à la rampe. À droite de la table et face à elle, un fauteuil de bureau. À gauche de la table, un pouf tendu « en blanc » et recouvert provisoirement d’un tapis de table ; au-dessous de la table une chaise volante. Au fond, contre le mur, entre la baie et la porte donnant sur le vestibule, une chaise. Au-dessus de cette chaise, un cordon de sonnette. Sur la table-bureau, un buvard, encrier, deux gros livres de médecine. Un fil électrique, partant de la coulisse en passant sous la fenêtre, longe le tapis, grimpe le long du pied droit (du lointain) de la table-bureau et vient aboutir sur ladite table. Au bout du fil qui est en scène une fiche destinée à être introduite, au courant de l’acte, dans la mâchoire pratiquée dans la pile qui accompagne le « fauteuil extatique » afin d’actionner celle-ci. À l’autre bout, en coulisse, un cadran à courant intermittent posé sur un tabouret. (Placer en scène les deux gros livres de médecine sur le fil afin d’empêcher qu’il ne tombe, en attendant l’apparition du fauteuil extatique.) Le théâtre du XXe siècle adopte des attitudes diverses. Les didascalies sont par exemple très nombreuses et importantes chez Beckett et Ionesco. Beckett a même écrit des pièces de théâtre qui ne sont que didascaliques (Acte sans paroles). D’autres auteurs les utilisent assez peu (Koltès, Sarraute). 3-L 25 , a didascalie sa place et sa nature La place la plus attendue de la didascalie, c’est à l’ouverture de l’acte ou de la scène qui comporte la présentation d’un espace. On l’appellera « prélude didascalique ». C’est le moment où, comme le note le dramaturge, « le rideau se lève » ; c’est le moment où l’œil du spectateur perçoit de façon polyphonique un ensemble d’éléments qui vont déterminer l’espace où l’intrigue peut rapidement se mettre en place par le jeu et le discours des personnages. Mais à la rapidité de cette saisie globale correspond, pour le lecteur, une exposition sur le mode analytique, assez longue la plupart du temps. Voici le prélude didascalique de l’acte I du Roi s’amuse : 26 Une fête de nuit au Louvre. Salles magnifiques pleines d’hommes et de femmes en parure. Flambeaux, musique, danses, éclats de rire. – Des valets portent des plats d’or et des vaisselles d’émail ; des groupes de seigneurs et de dames passent et repassent. – La fête tire à sa fin ; l’aube blanchit les vitraux. Une certaine liberté règne ; la fête a un peu le caractère d’une orgie. – Dans l’architecture, dans les ameublements, dans les vêtements, le goût de la Renaissance. » 27 «  Cet exemple est bien représentatif du type d’informations données en prélude didascalique : nous y trouvons à la fois des indications de lieu et d’époque, d’atmosphère sonore et de qualité lumineuse. 28 À l’autre extrémité du drame, au moment de la chute du rideau, il est plus rare, 29 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 6/60 11/26/2015 À l’autre extrémité du drame, au moment de la chute du rideau, il est plus rare, moins systématique que les dernières lignes soient consacrées à une didascalie importante qui contienne les éléments du dénouement ; c’est bien plus souvent le discours qui est investi de cette charge. Dans En attendant Godot cependant, la didascalie finale : « Ils ne bougent pas » donne, à elle seule, sa valeur au dénouement, les dernières répliques de la scène étant : B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Vladimir : – Alors, on y va ? 30 Estragon : – Allons-y. 31 À l’intérieur du texte théâtral, la répartition du discours didascalique n’est pas régulière bien entendu. On peut hasarder cette règle simple : la densité du texte didascalique s’accroît en proportion du degré d’action de la scène, en même temps que le texte des répliques s’appauvrit. 32 On appellera didascalies intermédiaires celles qui interviennent pendant le déroulement de la scène, et didascalies internes celles qui sont placées à l’intérieur d’une réplique. 33 Il faut également tenter une classification des référents didascaliques : on peut proposer celle qui suit : 34 « Espace » : tout ce qui est consacré à la description et localisation des éléments du décor. 35 « Jeu et déplacement », tout mouvement de personnage et ensemble de gestes qui constituent une phase de jeu. 36 « Gestes et regards », ce que le personnage exprime par le geste sans déplacement dans l’espace, à tout le moins consigné, ainsi que par le regard et la physionomie plus généralement. 37 « Costume, aspect », toute référence au costume, qu’elle cherche à le décrire, ou à en évoquer une qualité permanente (il est poussiéreux, par exemple) mais également une attitude qui affecte le personnage globalement, au même titre que son costume. 38 « Mélodie », toute notation sonore qui vise à préciser l’intonation de ce qui suit, ou une manifestation sonore quelconque, un bruit de tonnerre par exemple. 39 « Direction de propos », à qui est adressé un élément de réplique, comme « à part ». 40 « Rythme », les indications de pause ou d’accélération du débit. 41 « Tissu didascalique », la permanence d’une indication déjà donnée. 42 On peut s’interroger également sur la forme linguistique de la didascalie. Patrice Pavis observe ceci : « Paradoxalement, ce texte de l’auteur où il est censé parler en son nom est neutralisé dans sa valeur esthétique, étant de manière purement utilitaire » (Dictionnaire du théâtre, p. 172). C’est en effet le premier constat que l’on peut faire, la didascalie, visant à l’efficacité devrait ne cultiver que la précision et la transparence. Une difficulté est relative à la différence de nature des notations contenues dans les didascalies : suivant leur caractère statique ou dynamique, le recours à des éléments phrastiques à noyau verbal ou à noyau nominal s’imposera naturellement. 43 Pour ce qui est des préludes didascaliques, ceux qui donnent à voir un nouveau lieu, on peut distinguer le type d’écriture le plus fréquent : 44 BEAUGENCY http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 45 7/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Le donjon de Beaugency. – Un préau. Au fond, le donjon ; tout à l’entour, un grand mur. – À gauche, une haute porte en ogive. À droite, une petite porte surbaissée dans le mur. Près de la porte, une table de pierre devant un banc de pierre. Cette didascalie ouvre l’acte 5 de Marion de Lorme ; elle se bâtit à partir d’un patron minimal. Le premier trait est d’exclure toute forme verbale. Des segments nominaux sont juxtaposés les uns aux autres sans lien de coordination. Dans chacune d’entre elles se manifeste un refus de l’actualisation : les indications exclusivement spatiales et visuelles sont détachées de tout ancrage temporel, tant celui de l’histoire – époque à laquelle se situe l’intrigue –, que celui de la représentation. En revanche les référents au réel, à valeur d’embrayeur, sont convoqués comme garanties d’une authenticité posée comme indiscutable. La formule : « Le donjon de Beaugency » est essentiellement destinée au lecteur ; il sera plus difficile au spectateur d’identifier avec précision le lieu désigné. Le lecteur, en revanche, doit faire acte de culture. Cependant, la didascalie ne se contente pas de nommer pour donner à voir, elle découpe une portion du réel selon un angle de vue tout à fait singulier. Hugo précise la perspective que l’on a du lieu réel : « Au fond, le donjon ». La didascalie postule la présence d’un œil mais que rien ne signale particulièrement comme étant celui d’un spectateur : on notera que toute référence au théâtre, à la représentation, est également évacuée. Hugo précise par exemple que la table et le banc sont « de pierre » : on sait parfaitement que sur la scène théâtrale ils devront donner l’illusion de l’être ; mais la formule choisie par le didascale paraît ignorer ce genre de réalité. 46 Ce type de modèle didascalique spatial reposerait sur la forme que l’on pourrait dire minimale ; l’auteur propose un cadre qu’il organise à partir de données parfaitement objectives, sans entrer dans les détails d’une réalisation scénique : aucun effet n’est signalé. 47 Ce type de didascalie initiale peut être complété par un autre type, assez proche globalement, mais qui, par l’introduction de verbes de perception, modifie le principe d’énonciation en postulant cette fois l’existence d’un œil de spectateur ; la réception pour le lecteur s’en trouve assez sensiblement différente. Ainsi dans le prélude didascalique de Cyrano de Bergerac de Rostand, on relève les verbes : « on la voit », « qu’on aperçoit », « dont on ne voit », « on lit ». 48 Enfin, une dernière question à se poser concerne le destinataire de la didascalie : est-ce le lecteur ou le praticien du théâtre ? Dans la didascalie de Feydeau citée plus haut, c’est clairement le praticien qui est concerné. La question revient à celle-ci : dans quelle mesure la didascalie cherche-t-elle à conforter l’illusion théâtrale ou au contraire montre-t-elle comment elle est fabriquée ? Ainsi le prélude didascalique de Ruy Blas propose ceci : 49 Le salon de Danaé dans le palais du roi à Madrid. Ameublement magnifique dans le goût demi-flamand du temps de Philippe IV. À gauche une grande fenêtre à châssis dorés et à petits carreaux. Des deux côtés, sur un pan coupé, une porte basse donnant dans quelque appartement intérieur. Au fond une grande cloison vitrée à châssis dorés s’ouvrant sur une large porte également vitrée sur une longue galerie. Cette galerie qui traverse tout le théâtre est masquée par d’immenses rideaux qui tombent du haut en bas de la cloison vitrée. 50 La dernière série d’indications est ambiguë puisque le spectateur est censé ne rien voir de cette galerie ; elle prépare l’effet de la fin d’acte : « Les grands rideaux de la galerie vitrée s’ouvrent. Les seigneurs s’échelonnent près de la porte. […] La reine, vêtue magnifiquement, paraît entourée de dames et de pages. » 51 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 8/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info La didascalie est sur le principe un discours technique, donc sans intérêt poétique, mais il est aisé de constater que certains écrivains ont outrepassé ce principe. Ionesco, dans La Cantatrice chauve, en joue tout autant que du texte des personnages ; Valle-Inclán ou Garcia Lorca en font un élément poétique. Eugène O’Neill, quant à lui, tentera une nouvelle forme d’écriture didascalique dans une pièce de 1928, Strange Interlude. On hésite à dire qu’il s’agit encore de didascalies. Le dramaturge invente une écriture qui permet de rendre compte à la fois de ce que le personnage dit à haute voix et de ce qu’il pense mais ne dit pas. Tentative audacieuse qui sera saluée par la presse américaine comme une vraie révolution de l’écriture dramatique. Ce texte pensé par le personnage se présente, dans l’édition de la pièce, avec le statut typographique d’un texte didascalique ; mais l’est-il encore ? À la représentation, le parti pris avait été de faire dire ce texte pensé en voix blanche (voix privée de timbre et d’expression) par le comédien, alors que son texte joué était coloré des inflexions et modulations idoines. On sort donc du texte purement didascalique puisque ces séquences connaissent un équivalent oral ; mais vouloir rendre sensible les pensées du personnage alors même que son langage n’en exprime qu’une faible partie, c’est remplacer la classique didascalie qui indiquait une émotion, un jeu, une expression, par une formulation, non plus gestuelle, mais verbale ; en cela, nous sommes encore dans le domaine didascalique. Cette tentative, pour intéressante qu’elle soit sur le plan théorique, est restée parfaitement isolée dans la production théâtrale de notre siècle et même dans celle de O’Neill ; mais cette expérience permet d’approcher une autre limite de la production didascalique. B - L’ 52 espace « [L]e théâtre peut être défini comme un espace déterminé où évoluent des corps », suggère Anne Ubersfeld. Cette définition séduisante pourrait être amendée ainsi : le théâtre peut être défini comme un rapport de voix qui déterminent un espace. En effet, si le comédien a un corps, il est avant tout une voix (contrairement au danseur) ; cela ne veut pas dire que la gestuelle du comédien soit superflue, mais il faut envisager le corps du comédien comme le lieu d’expression de sa voix. Le son du violon n’est pas concevable sans l’instrument qui le fait exister ; et la perfection de l’objet garantira la perfection du son ; toute proportion gardée, il en est de même pour le comédien. 53 Tant que le théâtre est lu de façon silencieuse par un seul, il ne se différencie pas véritablement du récit ; nous savons que le dialogue appartient autant au genre romanesque que théâtral, et les romanciers contemporains nous ont familiarisés avec des écrits se réduisant quasi à une forme dialoguée. Les frontières entre ces deux écritures sont bien minces. « Le roman, écrit Michel Raimond, est un art du temps ; non seulement de l’histoire contée, mais du temps qu’on met à le lire » ; on peut dire très exactement la même chose de la partition théâtrale, tant qu’elle est lue par un seul. 54 Le théâtre au contraire est un art de l’espace. 55 Artaud écrit : « le théâtre naît […] d’une anarchie qui s’organise » et cette organisation se fait par l’espace théâtral, celui qui accueille la représentation. L’anarchie est celle des signes du monde qui prolifèrent sans pour autant constituer un sens univoque (sauf pour le croyant qui croit au plan divin, mais encore ce sens du plan divin est-il inaccessible) ; sur la scène, ces signes concourent à construire un sens. Le rôle du metteur en scène serait assimilable à celui d’un dieu qui confère sens et cohérence à l’univers dont il est le créateur. Tout dans le monde est non signifiant, tout au théâtre est signifiant. La lecture de l’espace théâtral comme ensemble de signes organisés nous invite à l’appréhension d’un sens que l’on peut ensuite exercer sur le monde pour mieux 56 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 9/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info l’appréhension d’un sens que l’on peut ensuite exercer sur le monde pour mieux comprendre ou simplement appréhender les rapports de l’homme et de son milieu. L’espace théâtral, enfin, n’est pas forcément à prendre dans un sens figuratif ; son importance ne tient pas à sa qualité iconique : il est un salon, une cuisine, une place publique. Ce n’est pas en ce qu’il renvoie à un type d’espace connu qu’il acquiert son importance, mais de ce que les voix y sont projetées comme des êtres qui, dans leur spatialisation, créent des rapports entre elles et de ce fait naissent à l’existence théâtrale. C’est en cela que l’on peut parler de mise en espace d’une partition. 1-L 57 a mise en espace « Mettre en espace » est une expression familière de l’univers de la pratique théâtrale contemporaine ; on la distinguera soigneusement de « mettre en place » et de « mettre en scène ». Il n’est pas rare qu’une affiche annonçant un spectacle ou qu’un programme le présentant, fasse état de la « mise en espace » du texte. Que signifie cette expression ? 58 Le premier contact que les comédiens ont avec le texte de façon collective est ce que l’on appelle une « lecture à plat » ; ils se réunissent autour d’une table, en compagnie du metteur en scène et de son équipe technique et lisent le texte, chacun prenant en charge la lecture du rôle qui doit lui revenir. Il s’agit pour l’heure de donner à entendre le texte sans intentions qui le surchargeraient ; la seule différence avec la lecture solitaire que nous connaissons est que chaque personnage a sa voix et qu’à défaut d’intonations et d’intentions, le timbre de cette voix, sa chair en quelque sorte, commence à lui donner un corps virtuel. 59 Il y a mise en espace lorsque les comédiens se lèvent et se disposant les uns par rapport aux autres, vont dessiner un espace, lui donner existence ; le texte qui est le leur sera lancé d’un point de l’espace vers un autre point qu’il cherche à atteindre, et cette dimension spatiale du texte, cette projection, déterminera un volume, une densité, une fluidité et in fine une expression qui sont autant de caractères qui font exister le texte. Il n’est pas nécessaire que cet espace soit figuratif ; la plupart du temps, il ne l’est pas d’ailleurs. Tout objet matérialisé serait un obstacle à cette mise en espace. Les comédiens ne cherchent pas à être le personnage, ils n’en sont que les interprètes ; gardant bien souvent le texte en main, ne revêtant pas de costumes particuliers, ils se contentent d’être l’occasion de naissance du texte. Mais le spectateur qui assiste à ce type de représentation aura immanquablement le sentiment de l’illusion théâtrale parce que le texte aura été déployé dans un espace tridimensionnel et que là se situe la condition minimale du fait théâtral. 60 La mise en espace n’est donc pas une mise en scène ; celle-là reste en deçà de celle-ci, sans pour autant lui être inférieure. Il ne peut s’agir d’une hiérarchie de valeurs. Ayons recours à la comparaison, empruntée à un autre art ; l’esquisse préparatoire à la grande toile est parfois préférée par les amateurs à la réalisation achevée. Et cette esquisse elle-même est œuvre à part entière ; elle ne travaille que sur certains aspects, en néglige d’autres, mais sa faculté de s’attacher à l’essentiel fait qu’elle a parfois plus de force que l’œuvre qu’elle annonce. 61 La mise en place, en revanche, leur est inférieure ; elle n’est qu’une mise en scène réduite à un ensemble de mouvements et déplacements. Le théâtre dit de « boulevard » se contente très souvent de mise en place qui exclut toute créativité pour se contenter d’un travail de pure mimesis, héritage contestable du théâtre naturaliste. 62 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 10/60 11/26/2015 naturaliste. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info La mise en espace est donc une notion précieuse pour nous puisqu’elle est le moment où le texte se fait espace, où la partition devient théâtre. C’est dans cette opération de mise en espace que le théâtre acquiert et exhibe sa spécificité typologique. 63 Le temps n’est pas une catégorie inconnue du théâtre, bien entendu, mais la représentation du temps lui est toujours soumise. L’écoulement du temps théâtral n’est jamais celui du temps réel, sauf exception rares : dans la scène 3 de l’acte II de Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, le héros demande l’heure à Ragueneau par quatre fois : les réponses sont respectivement : « Six heures ; six heures cinq ; six heures dix ; six et quart. » La scène ne dépassant guère trois pages, elle ne peut en aucun cas durer un quart d’heure comme le voudrait la stricte coïncidence des temps. En revanche, dans Le Roi se meurt de Ionesco, il semble a priori que le temps soit une donnée capitale ; le titre seul de l’œuvre tend à prouver que l’écoulement temporel, celui qui sépare le roi du moment de sa mort est l’axe central de la fable. La reine Marguerite indique au roi : « Tu vas mourir, dans une heure et demie, tu vas mourir à la fin du spectacle. » Elle fait ainsi le lien entre le temps de la fable, « Tu vas mourir » et le temps de la représentation « à la fin du spectacle », les deux correspondants objectivement à une même échelle temporelle « deux heures et demie ». Quelques pages plus loin elle lui dira « Tu vas mourir dans une heure vingt-cinq minutes » puis « Dans une heure quarante minutes quarante et une secondes », etc. Il n’empêche cependant que c’est en termes d’images, donc d’espace que Ionesco donne à voir l’écoulement du temps (cf. l’image traditionnelle du sablier), tout d’abord par le rôle attribué à la fissure dans le mur ; signalée dans le début du texte, elle est évoquée régulièrement : « Les battements du cœur du roi ébranlent la maison. La fissure s’élargit au mur, d’autres apparaissent », puis à la fin de l’œuvre, l’entrée dans la mort du Roi se fait par le biais de l’effacement de ce qui est de l’ordre du visuel, de l’espace : 64 Disparition soudaine de la reine Marguerite par la droite. Le roi est assis sur son trône. On aura vu, pendant cette dernière scène, disparaître progressivement les portes, les fenêtres, les murs de la salle du trône. Ce jeu de décor est très important. 65 Dans La Cantatrice chauve, Ionesco accorde également une certaine importance au temps mais sur le mode de la dérision. Le prélude didascalique indique « La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais » et la première réplique est « Tiens, il est neuf heures » et le texte est émaillé d’indications absurdes comme celle-ci : « Un autre moment de silence. La pendule sonne sept fois. Silence. La pendule sonne trois fois. Silence. La pendule ne sonne aucune fois. » Ces exemples confirment bien a contrario que le théâtre est un art de l’espace. 66 2-D e différents espaces On appellera espace théâtral ou scénographique celui qui comprend acteurs et spectateurs. Il suppose qu’on interroge la relation qui unit la scène et la salle ; cette relation est souvent liée à l’histoire du théâtre. Le lieu théâtral a eu diverses configurations : amphithéâtre antique, parvis des cathédrales, corral de la comedia espagnole, salle rectangulaire classique, théâtre à l’italienne, espaces naturels (place publique, cour de château, etc.) qui supposent une certaine relation entre le spectacle et son spectateur, relation qui relève d’une lecture sociologique du théâtre mettant en œuvre sa relation à la cité. Le choix de l’espace théâtral ou scénographique peut revenir au scénographe ou au metteur en scène, mais le dramaturge peut également souhaiter un type d’espace scénographique idéal pour sa pièce. La plupart des indications didascaliques du http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 67 11/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info scénographique idéal pour sa pièce. La plupart des indications didascaliques du théâtre de répertoire traditionnel se réfèrent à un espace à l’italienne. À gauche, vers le fond, la grande porte de la salle vue obliquement. Au fond, des gradins demi-circulaires s’élevant à une assez grande hauteur. De riches tentures de tapisserie réunissent les intervalles des piliers gothiques tout autour de la salle, et n’en laissent apercevoir que les chapiteaux et les corniches. À droite, une charpente revêtue de planches figurant les degrés de l’estrade d’un trône. Plusieurs ouvriers sont occupés à y travailler au moment où la toile se lève. 68 D’autres dramaturges précisent très exactement et non plus de façon implicite comment doit être constitué l’espace scénographique ; ainsi Jean Genet dans Les Paravents : 69 « Voici comment cette pièce doit être montée : dans un théâtre en plein air. Une sorte de terre-plein rectangulaire, clos d’une très haute palissade de planches. Pour asseoir le public, des gradins ou ce qu’on veut. Le fond et les côtés de la scène seront constitués de hautes planches inégales, et noires. » Les précisions que donne ici Genet sont des indications sur le sens même du spectacle qu’il imagine : refus du lieu consacré socialement au théâtre, comme trop institutionnel et chargé de traditions. La demande de plein air met nécessairement en rapport le théâtre avec l’ordre cosmique, par opposition à l’ordre social. De même, la demande de hautes palissades de clôture repose sur le besoin de constituer l’espace scénographique comme coupé du monde et donc comme indépendant du système de références qui gouvernent le reste du réel. L’espace scénographique est autonome. La demande de gradin est à la fois un 70 L’espace scénographique à l’italienne a été le plus employé dans notre société occidentale et très critiqué par les spécialistes du théâtre du XXe siècle. « La scène et sa machinerie camouflée accueillent les mirages de l’imaginaire ou les tranches de vie naturalistes. Elle emprisonne l’univers dramatique. […] Le théâtre se fonde sur les prestiges d’une vision axiale, la magie, celle du rideau rouge et d’une machinerie à toute épreuve dont on perfectionne les instruments pour en multiplier les effets. Théâtre de vision, théâtre-miroir, théâtre-tableau, qui condamne le spectateur à la passivité du voyeur, puisque aucun appel est fait à son imagination. Ce théâtre devient un symbole, celui d’une entreprise commerciale, d’un rite bourgeois destiné au divertissement et à l’évasion hors des problèmes réels, d’un art décadent où le luxe des décors, les prouesses de la machinerie sont au service d’une dramaturgie dont ils masquent l’indigence » (Denis Bablet). On perçoit bien ici que l’esthétique et le politique ont partie liée. 71 L’espace scénique est celui qui « représente » au sens où l’on écrit : « La scène représente une place publique. » C’est celui qui donne à voir le déroulement des actions et le jeu des personnages. Il est toujours un compromis entre une représentation ludique et une représentation mimétique ; c’est-à-dire qu’il peut être soit un ensemble de tréteaux nus, soit une copie la plus ressemblante possible du réel. Le choix de l’un ou de l’autre des espaces scéniques est lié à l’époque : le théâtre élisabéthain se joue sur un espace souvent nu et le théâtre romantique sur un espace très précis. Mais cela varie également en fonction de l’esthétique propre au dramaturge ; Musset est ainsi souvent très allusif : « Une place devant le château », première indication d’espace pour On ne badine pas avec l’amour ; en revanche Hugo cherche plus le détail et le pittoresque censé créer l’illusion (cf. supra). 72 (Hugo, Cromwell, p. 397) souci de qualité de vision égale pour tout le monde et une position adaptée à l’organisation du spectacle qui joue beaucoup sur la verticalité. http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 7312/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info En pratique, et pour le metteur en scène, l’espace scénique conjugue ces deux tendances extrêmes. « Paravent à cinq branches, venant de la coulisse de droite. Au pied du paravent, une borne kilométrique sur laquelle on lit : Aïn Sofar, 4 km. » Les Paravents, premier tableau. 73 L’espace ludique est constitué de l’espace que le comédien crée par son déplacement ; il est relatif à la gestuelle de celui-ci. Büchner, par exemple, fait le choix d’un découpage en courtes séquences précédées d’une mention de lieu. Voici la première de Woyzeck : « La chambre du Capitaine », et Büchner y situe une action précise : il ajoute après la mention spatiale : « Le Capitaine est assis. Woyzeck le rase. C’est le matin. » Pour mettre en scène cette première action, il suffira d’une chaise et d’un rasoir ; l’espace est bien plus ludique que scénique. Ce qui importe ici c’est de saisir une relation entre un homme et son subalterne, relation exhibée par le rasage. Dans un espace scénique indéterminé spatialement (théâtre de rue), il devient la seule réalité théâtrale perceptible. Le passant, soudain devenu spectateur, s’écarte spontanément pour regarder et ainsi donner existence à cet espace ludique. 74 L’espace dramatique, contrairement à ceux qui précèdent est, quant à lui, abstrait. Le terme d’espace prend ici une valeur plutôt métaphorique. Il est constitué de tout ce que le spectateur construit par l’imaginaire au-delà du visible (espaces invisibles, personnages invisibles, passés des personnages, etc.) et en constitue les fondations nécessaires la plupart du temps. C’est le cas de la tragédie classique qui suggère d’autant plus d’espace dramatique que l’espace scénique est indigent : ainsi dans Phèdre, le rivage de Trézène, Athènes sont des espaces dramatiques. Une certaine forme de théâtre contemporain tend à restreindre l’espace dramatique à l’espace scénique : les personnages n’ont d’existence que comme êtres présents sur un plateau, et leur histoire, la fable, n’a de réalité que celle qui nous est donnée à voir. Ainsi dans Fin de Partie cette réplique de Hamm : « Hors d’ici c’est la mort. » 75 On peut enfin clore cette liste par ce qu’il est convenu d’appeler l’espace intérieur, que les théoriciens du théâtre appellent également l’« autre scène ». Il ne s’agit pas d’intériorité topographique : une chambre par opposition à un jardin. Le théâtre est a priori le lieu de l’objectif. Ce qui au niveau de la partition est susceptible d’interprétation subjective ne l’est plus au niveau de la représentation : le personnage a un corps qui s’impose à moi et évolue dans un espace dont les limites me sont données. Et cependant, on sait fort bien que le spectateur se projette dans la représentation, qu’il investit une part plus ou moins importante de ce qu’il est dans le spectacle ; cela est également parfaitement vrai des choix du scénographe, des partis pris de la mise en scène qui font appel aux fantasmes, aux désirs de leur être profond. Si cela est bien perceptible dans le domaine de la mise en scène contemporaine, le phénomène est loin d’être récent : le principe même de la catharsis qui préside à la représentation tragique depuis les origines du théâtre repose sur ce principe de la scène intérieure. 76 3-E , space scénique lieu scénique et décor Le lieu scénique est ce que « le théâtre représente » et le décor, les différents éléments, plus ou moins nombreux, plus ou moins figuratifs de cette représentation. L’espace scénique est tout à fait nécessaire au théâtre, c’est ce que nous avons montré plus haut à propos de la mise en espace de la partition ; il lui est même consubstantiel. Le lieu scénique, quant à lui est moins nécessaire : il peut très bien y avoir représentation théâtrale sans que le lieu soit identifié, étiqueté. Le décor l’est encore moins ; il peut même être un obstacle au jeu. Il est, par exemple incompatible sous sa forme de surfaces verticales (toiles peintes, http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 77 13/60 11/26/2015 par exemple incompatible sous sa forme de surfaces verticales (toiles peintes, châssis) avec le théâtre « en rond » ; un surplus d’éléments de décor limite l’expansion de l’espace ludique et fait écran à l’imaginaire du spectateur. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Soit la pièce de Corneille, Le Menteur. Au début de la représentation, je vois deux personnages masculins entrer en scène, et dès le cinquième vers, un renseignement m’est donné sur le lieu scénique, à la fois sur son identité topographique et sur sa connotation socioculturelle : Mais puisque nous voici dedans les Tuileries, Le pays du beau monde et des galanteries… 78 79 L’espace scénique peut être parfaitement vide ; il est cependant identifié et l’espace ludique, jeu de l’acteur (regards sur des êtres fictifs), peut être suffisant à le faire exister. Il n’y aura donc aucun décor. On peut aussi par la présence de figurants donner à comprendre que l’espace est public. Le jeu des figurants (déambulation, etc.) permettra de déterminer le « rôle » de cet espace : il est celui de la rencontre amoureuse. On peut également, par le biais de toiles peintes, d’éléments végétaux, donc par addition d’images du réel et de fragments du réel, donner une représentation plus réaliste du lieu ; on aura pu se servir de gravures de l’époque pour composer un espace de type « archéologique ». Enfin, on peut préférer détruire cette cohérence du code de référence et mêler des signes appartenant au lieu scénique daté et d’autres à un équivalent connotatif contemporain (terrasses de cafés, motos, etc.). 80 Quelle que soit l’époque, le théâtre reste bien un art de l’espace et chaque dramaturge a été très sensible à cette réalité essentielle ; ce qui varie ce sont les moyens de l’appréhender et de le représenter. La tendance générale toutefois est de lui fait jouer un rôle de plus en plus important. À la lecture de la réplique « Encore une journée divine. Jésus-Christ Amen. Siècle des siècles Amen. Commence, Winnie. Commence ta journée Winnie », l’amateur de théâtre contemporain aura reconnu sans peine le début de la scène première de Ô les beaux jours de Samuel Beckett. Ce même amateur aura également remarqué que le texte confié au personnage a été dépourvu de toutes les indications didascaliques qui l’accompagnent. Ainsi dépouillé, il apparaît tout à fait privé de sens ; et si l’on tente de déterminer une environnement spatial qui pourrait accueillir ce fragment de réplique, on pourrait imaginer une charmante et pieuse jeune femme qui, de son lit, découvre une radieuse journée de printemps. On est alors très loin de l’espace qu’indique le prélude didascalique de Beckett : « Étendue d’herbe brûlée s’enflant au centre en petit mamelon. […] Enterrée jusqu’au-dessus de la taille dans le mamelon, au centre précis de celui-ci, Winnie. » Qu’indique cet espace ? qu’un personnage s’enlise, au centre exact de la scène, c’est-à-dire de l’univers. Aucune trace de cela dans le texte de Winnie. Ne pas donner à voir ce mamelon dans lequel le personnage est enterré, c’est passer à côté du sens de la scène. C’est dire l’importance qu’a prise l’espace au cours de l’histoire théâtrale. 81 C-L e personnage « Personne fictive, homme ou femme, mise en action dans un ouvrage dramatique. » Définition donnée par le Littré (troisième sens attesté). Cette définition souligne le rapport entre le monde du réel (la personne, c’est ce qui correspond à une certaine expérience de la réalité sociale) et celui de l’irréel (la fiction, ce qui correspond à une création de l’esprit) ; mais cette partie de définition pourrait s’appliquer également au personnage de roman. C’est la deuxième partie de la définition qui spécifie le rapport au théâtre ; la spécificité du théâtre par rapport au récit, c’est l’action. Cela ne veut pas dire qu’un roman soit privé d’action ; les romans d’aventure en comportent de nombreuses et http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 82 14/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info variées, mais en revanche, une pièce de Beckett (En attendant Godot, par exemple) semble ne pas en avoir. Mais l’action dans le récit passe par la narration ; au théâtre, l’absence même d’action est encore représentation : le récit de Théramène est représentation d’un récit, non récit pur. Une autre différence majeure entre le personnage de récit et celui de théâtre pourrait être la détermination par rapport à un groupe. Le personnage de roman est certes un héros socialisé, il existe dans une société donnée (la cour de Henri II pour Mme de Clèves), mais si je tente de parler de lui, ce sera en termes d’« aventure intérieure ». Le personnage de théâtre est avant tout pris dans un réseau de personnages, une « distribution » qui déterminent des situations (Ruy Blas est avant tout le laquais de Salluste qui devient ministre, etc.). 83 Enfin, le personnage de théâtre a la particularité de n’être que par son discours (à la lecture), par l’ensemble de son discours et de son comportement (à la représentation). Le spectateur ne peut avoir accès aux pensées d’un personnage de théâtre que par le biais de la parole solitaire (monologue) qui est un artifice pour extérioriser ce qui ne devrait pas l’être nécessairement. 84 L’ensemble des définitions du personnage de théâtre présente un point commun ; c’est le rapport entre une réalité et une image qu’on en donne. Le personnage de théâtre est donc soumis à la double postulation suivante : il est le fruit d’une imitation, qui suppose une reconnaissance de la part du spectateur. Si Molière veut peindre en Tartuffe un hypocrite, il puise dans le monde qui l’entoure et qu’il observe (la fameuse volonté de peindre d’après nature), mais il ne transporte pas sur scène un vrai hypocrite, il n’en donne qu’une image qui comporte assez d’éléments de ressemblance pour que le spectateur l’identifie par rapport au réel. 85 Le personnage de théâtre est donc à la fois issu du réel et entité autonome, ne pouvant pas être transplanté dans le réel tel quel, ce qui se vérifie même pour le personnage historique (Louis XIII chez Victor Hugo, Napoléon Bonaparte chez Dumas). 86 1-L e statut du personnage sur un plan historique Sur un plan historique, le personnage est un individu sorti d’un personnage collectif, le chœur, unique personnage à l’origine du théâtre ; donc, au point de départ, il partage avec le chœur ses caractéristiques (identité, statut social, etc.). Sa seule raison d’être est alors de créer la capacité discursive du dialogue ; le dialogue suppose le débat, l’expression d’un avis contraire et peut-être est-on en droit de percevoir la prise d’indépendance du personnage par rapport au chœur comme le moyen de faire naître l’affrontement verbal qui oppose deux conceptions d’une réalité. Ce serait pour justifier cette opposition que des différences de statut, d’identité ont permis de singulariser le personnage ; de là sa soumission au principe de la mimèsis (l’imitation ou représentation) ; s’il est un roi, il doit en avoir le langage, la prestance, les attributs afin que le spectateur l’identifie dans cet emploi. 87 Le personnage de théâtre fonctionne pendant assez longtemps sur le principe des emplois ou des types qui sont en nombre assez restreint (emploi a une valeur classifiante pour les comédiens, type possède à peu près la même valeur classifiante pour les personnages eux-mêmes). Voici la liste des emplois (plutôt applicable au personnel de la comédie) : 88 Pour les hommes : grand premier rôle, grand jeune premier, amoureux (premier et deuxième) ; premier comique (second), gros comique, grime (rôle de vieux comique) ; 89 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 15/60 11/26/2015 premier comique (second), gros comique, grime (rôle de vieux comique) ; père noble, raisonneur. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Pour les femmes : grande jeune première, ingénue, amoureuse, grande coquette ; soubrette (première, seconde), rôle marqué, duègne ; mère noble. 90 Cette liste d’emplois permet d’envisager un certain nombre de situations qui ne sont que des combinaisons des attributs de chacun dans son emploi (ressemblance entre L’École des femmes et Le Barbier de Séville : même schéma de base à partir du jeu des emplois). 91 On peut également considérer que la tradition de la commedia dell’arte est fort proche de ce fonctionnement ; mais les types sont encore plus marqués, jusqu’à avoir une identité définie indépendamment du texte théâtral (même costume, même statut, même diction, même jeu). Dans ce type de théâtre, le personnage régit même l’intrigue ; un canevas suffit. Ces personnages sont les suivants : les jeunes amoureux : un couple ou deux (rôles sérieux et non masqués) ; deux serviteurs : l’un rusé qui souvent mène l’intrigue (Arlequin), l’autre, balourd, qui la freine (Brighella) ; deux vieux qui s’opposent aux projets des amoureux (Pantalone, Le Docteur). 92 Ces personnages eux-mêmes sont hérités de la comédie latine. 93 Jusqu’à la Révolution (fin du XVIIIe siècle) le théâtre fonctionne schématiquement sur ce statut du personnage avec variations possibles. À partir du romantisme, on cherche à nier l’emploi et le type pour chercher à mettre en scène des individus ; de ce fait on tend à renforcer le principe de la mimésis, comme si, à la limite, on pouvait effacer la distance entre le réel et sa représentation. Cette conception triomphe avec le théâtre naturaliste (le metteur en scène Antoine désirant de véritables morceaux de viande pour la pièce Les Bouchers), comme en témoignent ces remarques de Zola : « Peu à peu, l’évolution scientifique s’est produite, et nous avons vu le personnage abstrait disparaître pour faire place à l’homme réel, avec son sang et ses muscles. Dès ce moment, le rôle des milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s’est opéré dans les décors part de là, car les décors ne sont en somme que les milieux où naissent, vivent et meurent les personnages. » 94 Au-delà de cette période, avec le symbolisme, puis les différentes révolutions théâtrales du XXe siècle, la scène subit l’influence directe de la crise d’identité de l’individu face à la machine sociale dont toute la littérature se fait la chambre d’écho (K. de Kafka) ; c’est ce que les critiques ont défini comme la crise du personnage, marquée essentiellement par les prises de position de Artaud et Brecht. Brecht particulièrement développe la théorie suivante : pour construire le personnage, le comédien n’imite pas des personnes qu’il aurait vues, mais il part de ce que lui livre le texte et fabrique une « peau » du personnage qui est un travail de construction à partir des situations, des descriptions physiques, du discours, de la relation aux autres. Mais cela n’est qu’une étape du processus : « Cela convient parfaitement à nos fins, il suffit que vous sachiez ensuite en ressortir. […] Nos fins réclament de l’imagination ; nous voulons transmettre au spectateur l’idée que nous avons de tel ou tel fait, nous ne voulons pas créer l’illusion » (L’achat du cuivre, 2e nuit, 1939-1940) 95 2-L e statut du personnage sur le plan de ses composantes Il est possible (thèse de Robert Abirached) de fonder le statut du personnage sur trois éléments qui entreraient dans sa composition à des degrés divers suivant le personnage et son époque : il s’agit du masque, du caractère et du type. http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 96 16/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info personnage et son époque : il s’agit du masque, du caractère et du type. — Le masque : à l’origine, tous les acteurs sont masqués. Le personnage qu’il joue est donc représenté par le masque qu’il porte et l’ensemble des attributs qui l’accompagnent et qui constituent le « masque » au sens large. Ainsi l’acteur est oublié puisque le spectateur ne le voit pas à proprement parler et l’acteur luimême s’oublie derrière cette réalité du personnage que le masque matérialise en partie. Le personnage est ainsi une réalité qui n’a rien à voir avec la vie quotidienne (un homme dans le quotidien ne porte pas de masque), mais il n’a rien à voir non plus avec l’acteur. 97 Au-delà de l’objet-masque que l’acteur porte sur le visage et sur le corps, cette pratique laisse supposer une autre voix, un mode de déplacement totalement fabriqué ; ainsi en est-il du théâtre Nô où le masque peut être de fards et où 98 Le masque fait ainsi naître une autre vie indépendante de celle de l’acteur, mais en même temps le masque sans l’acteur qui l’habite est une forme inerte et sans vie, donc sans pourvoir de représentation. L’acteur apporte une animation, une âme au sens latin à cette forme qui n’est pas la sienne. D’où le fait que l’on utilise beaucoup le masque dans la formation de l’acteur, masque blanc souvent, même si le personnage joué, en fin de compte, n’est pas destiné à être masqué ; il a la vertu d’aider à « trouver son personnage » en permettant au comédien de s’absenter de lui-même, pour laisser la place à cette autre réalité qu’il crée. 99 Le masque est une forme vide, un personnage en creux, une empreinte qui est en attente d’être habitée, animée ; le comédien lui apportera un complément différent de celui que lui apportera un autre comédien, mais cette part est assez réduite. Le masque n’est pas conforme au réel mais il en est tributaire. En cela, il est amplement comparable au langage théâtral ; comme lui, ce langage n’est pas celui de la réalité, mais il l’imite, il le représente. Le langage théâtral peut être conçu comme une espèce de masque. 100 — Le caractère : il faut prendre ce terme en son sens physique ; il s’agit de la marque laissée par l’empreinte de la gravure, de l’entaille (caractère d’imprimerie). 101 Au théâtre, le caractère est l’ensemble des dispositions qualificatives et d’indices de cohérences minimales qui fondent un comportement (je déduis le caractère d’avarice d’Harpagon de le voir en situation de manifester son avarice : sa première scène l’oppose à La Flèche, qu’il soupçonne de l’avoir volé ou d’y songer ; on le voit, avec Valère et Maître Jacques, chercher à réduire le plus possible les dépenses du ménage). Le caractère n’est pas à lui seul le personnage, c’est un ensemble de signifiants qui trouve son signifié dans la construction que 102 Jusqu’à la révolution, le caractère n’est pas un état civil, il est porté par un nom, un rang social, des bribes de biographies ; le nom étant lui-même souvent un indice de classification (chez Molière, les jeunes premières s’appellent Élise, Angélique, les jeunes premiers Valère, Léandre, il n’est pas rare que le vieillard s’appelle Géronte, ce qui relève de la tautologie ; cf. étymologie grecque, gerôn le vieillard). 103 Le caractère crée un contour psychologique, ce qui permet un comportement et en cela assure la cohérence du personnage. Ce contour n’est cependant que rarement expliqué ou motivé totalement (contrairement au roman où il peut http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 104 chaque couleur est codifiée selon un rituel qui appartient en propre au théâtre. Cela a pour conséquence que l’aspect physique de l’acteur n’entre que fort peu dans la part de composition du personnage (? du cinéma), qu’un jeune homme peut jouer le rôle d’une héroïne, etc. fait le spectateur lors de la représentation que donne le comédien de ce caractère. 17/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info rarement expliqué ou motivé totalement (contrairement au roman où il peut l’être). Lorsque certains dramaturges tentent d’expliquer complètement le caractère, on aboutit à une perte de force théâtrale. C’est le cas du Ferrante de Montherlant (La Reine morte) et de Caligula de Camus qui commentent longuement les motifs qui les font agir. C’est au contraire le jeu du comédien qui doit « expliquer » ou du moins rendre cohérent et acceptable le caractère de celui qu’il représente. Le principe du caractère est un savant dosage entre une schématisation extrême qui risque d’aboutir à un résultat désincarné : c’est parfois ce que l’on reproche aux personnages de Molière ; et une prolifération d’éléments qui enrichissent le caractère en tentant de l’individualiser jusqu’à l’insaisissable, c’est ce que l’on peut reprocher parfois à des personnages du théâtre contemporain. 105 — Le type : c’est l’empreinte, le modèle qui permet d’en faire d’autres. Le personnage de théâtre, malgré sa singularité, est toujours une référence à un modèle reconnaissable ; en cela, le personnage échappe à son auteur dans la mesure où il porte la marque d’un imaginaire collectif. Cet imaginaire peut référer à quatre grandes catégories : religieuse, légendaire, historique, et plus largement, culturelle. 106 Le personnage se forge et se détermine grâce à cet apport qui appartient à une civilisation donnée (d’où notre difficulté à entrer de plain-pied dans le théâtre japonais). Le type permet aussi de créer des rapports entre les personnages (cf. la notion d’emploi), rapports qui sont eux-mêmes typiques, comme la situation triangulaire du père, de la mère et du fils qui est le fondement d’Œdiperoi de Sophocle ou d’Hamlet de Shakespeare. 107 Le personnage est une somme d’indices fournis par le masque, le caractère et le type, mais aucune de ces catégories ne sature l’existence du personnage, c’est ce qui fait que chaque personnage reste ouvert à l’interprétation ; même un personnage aussi codifié qu’Arlequin laisse la possibilité à ses interprètes de faire des choix relativement différents. 108 3 - L’ , ’ analyse du personnage méthode d approche Il s’agit d’analyser le personnage tel qu’il est écrit, non tel qu’il est déjà représenté. Donc les observations qui suivent ne sont valables que pour le théâtre qui repose sur un texte écrit, une partition (texte dialogué et didascalies). Cette approche analytique est celle qu’un metteur en scène pourrait, devrait faire avant de décider quelle réalité aura le personnage en question. 109 Le discours du personnage : il convient de l’évaluer sur le plan quantitatif et qualitatif. 110 Le nombre de lignes que comporte son rôle. On apprend ainsi que le personnage éponyme n’est pas nécessairement celui qui parle le plus (Britannicus de Racine) ; ce hiatus laisse supposer que le personnage a une valeur qui n’est pas que dans son discours et sa présence en scène, c’est une piste d’interrogation pour le mettre en scène. On peut également observer une disproportion entre présence et prise de parole : c’est particulièrement délicat à observer puisqu’à simple lecture, on a tendance à « oublier » les présences muettes (présence de Narcisse dans la scène d’aveu à demi-mot entre Junie et Britannicus, silence de Cordélia face à la présence beaucoup plus bavarde de ses deux sœurs dans Le Roi Lear). 111 La nature de ses répliques ; y a-t-il une dominante de monologues, de dialogues, de scènes multiples ? (ex. pas de monologues pour le Don Juan de Molière, personnage qui pourtant parle beaucoup, mais de longues répliques tirades avec un auditeur, Sganarelle, Elvire, son père ; Don Juan est un être de http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 112 18/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info un auditeur, Sganarelle, Elvire, son père ; Don Juan est un être de représentation). Le type d’intervention : répliques interrogatives ; longues phrases ; parole fragmentaire, hachée, etc. Il convient également d’établir un schéma très exact et précis des rapports entre les personnages : rapports de force, de rivalité, de subordination, de soumission, de domination, etc., tout ce qui permet d’établir la qualité de la relation entre deux personnages à un moment donné (la relation n’est pas figée pour toute la pièce). 113 La qualité de la communication qu’il établit avec les autres personnages, son degré d’efficacité, de pertinence, d’influence, ainsi que les traits récurrents de sa prise de parole ; tendance à l’abstraction, au langage juridique, à la métaphore. 114 Enfin, le personnage doit être envisagé dans la nébuleuse dramatique que constitue la distribution. 115 Bibliographie R. Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1994. D. Bablet, Les révolutions scéniques au XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe siècle, 1975. G. Banu et A. Unbersfeld, L’espace théâtral, Paris, CNDP, 1979. Th. Gallepe, Didascalies, les mots de la mise en scène, Paris, L’Harmattan, 1997. Th. Gallepe, Didascalies, les mots du discours, Paris, L’Harmattan, 1998. M. Issacharoff, Le spectacle du discours, Paris, Corti, 1985. P. Larthomas, Le langage dramatique, Paris, A. Colin, 1972. M. Martinez Thomas, « Pour une nouvelle vision du texte didascalique », in Essai sur le dialogue. Les didascalies dans le théâtre européen XVIe-XXe siècles, Grenoble, Université Stendhal, 1995. P. Pavis, L’analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996. J.-M. Thomasseau, « Pour un analyse du paratexte théâtral », Littérature, no 53. J.-M. Thomasseau, « Les textes du spectacle ou la toile de Pénélope », in Le théâtre, D. Couty et A. Rey, Paris, Larousse, 2001. A. Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996. A. Ubersfeld, G. Banu, L’espace théâtral, Paris, CNDP, 1979. A. Ubersfeld, L’école du spectateur, Paris, Messidor, 1981. G. Zaragora, Le personnage de théâtre, Paris, A. Colin, 2006. 2 - L’ analyse sémiologique au théâtre Lorsque Ferdinand de Saussure envisage une science des signes qu’il nomme « sémiologie » (du grec semeîon, signe), il pose le postulat de l’étude de la langue vue comme un système de signes : « La langue est un système de signes exprimant des idées, et par là, comparable à l’écriture, à l’alphabet des sourdsmuets, aux rites symboliques, aux formes de politesse, aux signes militaires, etc. Elle est seulement le plus important de ces systèmes. On peut donc concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale » (Cours de linguistique générale, 1915). Appliquer le concept de « sémiologie » au théâtre revient donc à le considérer comme un système de signes ; mais de quels signes s’agit-il ? Les controverses qui ont vu la naissance de cette méthode appliquée au théâtre ont tout d’abord eu pour objet de vérifier l’hypothèse d’un signe théâtral et de sa spécificité. En effet, au sein du spectacle, le signe linguistique n’est pas seul en jeu. Il y a dans le théâtre joué ce qu’Anne Ubersfeld appelle « un empilage de signes ». http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 116 117 19/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info dans le théâtre joué ce qu’Anne Ubersfeld appelle « un empilage de signes ». Comme le remarque Tadeusz Kowzan, auteur d’une synthèse de la sémiologie classique pragoise, « Tout est signe dans la représentation théâtrale. Une colonne en carton signifie que la scène se passe devant un palais. La lumière du projecteur dégage un trône, et nous voilà à l’intérieur du palais. La couronne sur la tête de l’acteur est le signe de la royauté, tandis que les rides et la blancheur de son visage, obtenues à l’aide des fards, et sa démarche traînante sont autant de signes de la vieillesse. Enfin, le galop des chevaux s’intensifiant dans les coulisses est le signe qu’un voyageur s’approche » (Le signe au théâtre, 1968). Le théâtre n’est donc pas seulement signe linguistique mais réseau de signes et de systèmes de signification linguistiques (dont certains, comme la gestuelle ou la voix, peuvent modifier la connotation du signe linguistique ou même, en faisant interférence, comme la bande son, le rendre inefficace et inaudible) : décor, lumière, bande son, jeu de l’acteur, voire maquillage ou costumes, il est difficile de déterminer un système de signes premiers, une liste de signes invariants du théâtre. Il a certes été tenté, comme pour une analyse linguistico-sémiologique appliquée à un texte, de reprendre la découpe désormais usuelle « signifiant, signifié, référent » : un signe a un signifiant (ses éléments matériels – ce qui est difficile à déterminer pour certains éléments du théâtre), un signifié (sa signification évidente – là aussi souvent peu probante), et enfin une signifiance (Umberto Eco). Il convient d’ajouter que le référent est en outre double, le réel du monde et le réel sur la scène et de nombreux textes de théâtre, du Siècle d’Or espagnol au théâtre de l’absurde, en jouent jusqu’au vertige. Le spectateur sait certes que le réel présenté sur scène est une fiction mais en même temps il reconnaît des éléments réels sur la scène (c’est pourquoi certains metteurs en scène, à la suite de Brecht, préfèrent exposer ce « pléonasme de réalité » (Jean Vilar) par le processus de distanciation). Le spectateur sait bien que la guerre de Troie a eu lieu, mais admet qu’elle puisse être encore évitable le temps de la représentation de La guerre de Troie n’aura pas lieu ; c’est ce qu’on appelle le principe de dénégation. La sémiologie appliquée au théâtre a ainsi longtemps fait l’objet de réticences ou de méfiance, voire de controverses. D’aucuns considéreront en effet qu’elle ne saurait constituer un domaine de recherche, une science à part entière mais qu’elle se place comme une méthode d’approche du texte de théâtre et/ou de sa représentation. Les difficultés et les limites de son utilisation résident dans la multiplicité et la complexité de ses objets ; il est ainsi impossible d’arrêter des unités minimales ou des types de signes (même si l’on parle de « langage théâtral », on ne peut définir des unités fondamentales d’étude à l’image des modèles linguistiques de phonèmes et de morphèmes) et obtenir ainsi une grille de lecture valable et efficace pour tous les textes de théâtre. La sémiologie est donc la science de tous les signes ; elle ne produit pas une réflexion orientée vers la signification du spectacle (ce que font par exemple les méthodes d’interprétation et de critique littéraires), mais vers le processus d’élaboration de son sens, l’organisation formelle, la dynamique et l’instauration des processus de signification. La fonction signifiante du signe théâtral pose donc l’étude du texte théâtral comme l’analyse d’une évolution. Pour Roland Barthes (1964), le théâtre fonctionne comme une immense machine à divers signes « qui se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages simultanés et différents », le théâtre n’étant pas un signe (comme l’est le signe linguistique du texte littéraire) mais réseau de signes, juxtaposition parfois antinomique de signes divers, partition en devenir et en mutation selon les lectures des metteurs en scène, des acteurs, des spectateurs. Le personnage de Don Juan n’est pas le même quand il est joué par l’acteur comme un athée militant ou comme un libertin, comme un philosophe hanté par le silence de Dieu ou comme un bon vivant, même si le texte de Molière reste « le même ». http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 118 20/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Il n’y a pas d’évidence du texte théâtral, qui garantirait à la représentation d’être toujours la même, il y a au contraire diversité de signes qui appellent diversité de lectures. Ce réseau de signes, association du texte, des choix du metteur en scène et du scénographe et du jeu des acteurs renvoie à ce que Barthes décrit du point de vue du spectateur comme la réception « en même temps de six ou sept informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leurs paroles) » ; il est donc possible d’intégrer l’étude de la réception à une sémiologie du spectacle (que l’école américaine appelle « sémiotique ») ; mais il ne s’agit pas de la réduire à une étude de la communication : en effet, quand les spectateurs rient d’un oiseau mécanique dans l’adaptation du roman Nana au théâtre, parce qu’ils considèrent cet oiseau si évidemment faux comme ridicule alors que Zola voulait imiter le réel avec exactitude, on voit bien que les signes de théâtre ne constituent pas des vecteurs univoques et directs, que le spectateur décode instantanément et sans dérives à partir d’une logique intentionnelle de l’auteur et/ou du metteur en scène. 119 Le texte se trouve alors étudié dans le contexte de son énonciation scénique. Le modèle proposé par Saussure est binaire (signifiant/signifié), celui de Pierce est ternaire (représentation/objet/interprétant) Le théâtre est construction d’une signification, non communication d’une signification existante dans le monde. Les catégories sont largement contestées à la fin du XXe siècle, mais figurent un système de pensée très présent dans l’analyse des spectacles et qu’il est donc bon de rappeler : 120 A -T , , exte et discours voix et musique son Il s’agit de déterminer toutes les sources auditives présentes dans le texte théâtral en vue de sa représentation (texte énoncé, partition musicale, différents bruits indiqués par les didascalies et accompagnant la gestuelle de l’acteur, dépendant donc d’un individu sur scène, comme les bruits de portes claquées, de pas, etc.) et dans sa représentation (bande son, musique ajoutée par le metteur en scène, bruits indépendants d’une source-acteur comme l’ajout d’un bruit de voiture, du souffle du vent, etc.). L’étude de tous ces signes qui ne sont donc pas tous linguistiques mais tous audibles par le spectateur (avec des tonalités et des intensités différentes : la bande son peut ainsi être assourdissante et masquer les dialogues) permet de déterminer un certain nombre d’effets et d’enjeux. Ainsi, par exemple, l’inadéquation entre la source de la parole et le signe visuel dans l’utilisation des marionnettes ou de la bande son (ce qui fait du bruit n’est pas ce qui est sur scène) témoigne d’un procédé de distanciation ; le ton (accent, intonations, puissance de la voix) infléchit la perception du texte énoncé. La voix est un signe à part entière chez Claudel, qui souhaite que ses acteurs s’initient au rythme particulier du verset claudélien. On ne peut néanmoins découper cette catégorie en animé/inanimé ou vivant/objet : il arrive fréquemment que le corps vivant de l’acteur soit traité comme un objet (Adamov) ou qu’un objet s’anime (Peter Handke). Cette « logique de la sensation » (Deleuze) est néanmoins souvent difficile à répertorier, à relever et à distinguer en unités identifiables pour le chercheur. B-G , , 121 , estualité espace temps action Sont également des signes à relever le geste qui accompagne le texte énoncé et parfois le contredit (par exemple, l’acteur dit « Je suis enchanté de vous voir » et ne bouge pas pour aller vers celui qui entre en scène), le mouvement scénique de l’acteur et sa façon de se placer par rapport au groupe (il arrive fréquemment que celui qui parle soit marginalisé dans l’espace scénique tandis que les autres http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 122 21/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info celui qui parle soit marginalisé dans l’espace scénique tandis que les autres acteurs présents accaparent l’attention du spectateur par une gestuelle et une sorte de « tableau » muet), le vêtement, le maquillage, la coiffure (les chorégraphies scéniques initiées par Dalcroze au début du siècle exigent que tous les acteurs soient uniformément vêtus de voiles neutres facilitant leurs mouvements mais rendant l’identification des personnages difficile pour le spectateur). L’énergie, le déplacement, la dynamique d’un corps d’acteur constituent des signes difficiles à évaluer, dont la réception au demeurant peut être diverse d’un spectateur à un autre. C-L a scène et le décor Le décor peut être signe pluriel : le drap qui sèche sur un toit au début de la représentation se fait écran de cinéma à la fin de celle-ci, ajoutant donc un autre réseau de sens – et d’analyse – du signe visuel (Robert Lepage) ou paradoxal (l’acteur dit « asseyez-vous donc » et il n’y a pas de chaise sur scène : l’énoncé linguistique se trouve donc connoté comme comique, ce qu’il n’est pas hors cette mise en situation). Ces signes sont par ailleurs si divers qu’ils rendent parfois difficiles le « reportage » du sémiologue, le décompte de leurs occurrences comme la détermination des séquences auxquelles ils appartiennent. 123 D-L a réception Anne Ubersfeld avec L’école du spectateur envisage une sémiologie du spectacle qui prend en compte les réactions du spectateur, faisant ainsi de cette méthode une épistémologie ; les mécanismes de l’identification, le plaisir du spectateur font partie du spectacle. Le réseau de signes proposé par l’espace scénique intègre donc aussi la façon dont le spectateur est placé dans la salle (la bande son est-elle audible pour lui ? Voit-il toute la scène ?), son confort, les personnes qui l’accompagnent et la façon dont il souhaite être perçu par elles, l’« image » qu’il a de lui-même en tant que spectateur. La question prend également une acuité intéressante dans le théâtre filmé transmis à la télévision (Benoît Jacquot pour La place royale de Corneille) qui opère des choix de metteur en scène de cinéma dans les angles de vue et « signe » cette version filmée comme un film et non comme une retransmission. La sémiologie à laquelle il a beaucoup été reproché une certaine aridité, un désir scientifique de réduire la mystérieuse beauté de l’expérience théâtrale à un système de signes, d’en rompre la magie par la découpe en séquences minimales revient donc à la fin du XXe siècle au « plaisir du spectateur » (Florence Naugrette) et l’intègre à son mode de lecture. 124 La sémiologie, pour controversée qu’elle soit, si elle ne parvient pas toujours à déceler et à isoler des signes enchevêtrés et divers, se donne pour but d’en évaluer les processus de signification, et ce au sein d’une représentation qui n’est pas comprise comme seul mode de communication, comme le supposent les détracteurs de cette démarche, mais comme réseau de sens, rendant ainsi en quelque sorte justice au foisonnant système de forces convergentes et divergentes qui font le spectacle. 125 Bibliographie Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964. Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Paris, Le Seuil, 2002. Umberto Eco, Sémiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 2001. André Helbo, Sémiologie de la représentation, Paris, PUF, 1975. André Helbo, Les mots et les gestes : essai sur le théâtre, Presses Universitaires de Lille, 1983. Tadeusz Kowzan, Sémiologie du théâtre, Paris, Nathan, 1993. Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Presses de l’Université du http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 22/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Presses de l’Université du Québec, 1976. Patrice Pavis, Voix et images de la scène. Pour une sémiologie de la réception, Presses Universitaires de Lille, 1985, Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éd. Sociales, 1977 3-L e modèle narratologique Dans son ouvrage Morphologie du conte (publié en 1928), le critique formaliste Vladimir Propp a mis en évidence, à partir d’un corpus de contes folkloriques russes, un schéma narratif récurrent, composé d’un certain nombre d’unités narratives de base qu’il appelle « fonctions » et de la réitération de trois « épreuves » (« qualifiante », « décisive » et « glorifiante »), constitutives du parcours du héros. Ces analyses ont ouvert la voie aux théories du récit (Roland Barthes, Claude Bremond, Tzvetan Todorov) qui se sont développées dans les années 1960 et 1970 dans le contexte du structuralisme, et dont le chef de file est le sémanticien A. J. Greimas (Sémantique structurale, 1966). L’hypothèse centrale qui guide ces travaux est qu’il existe des formes universelles d’organisation narrative, et que derrière l’infinie diversité des récits peuvent être repérés un parcours narratif canonique (dont les trois instances sont la « qualification » du sujet, sa « réalisation » et sa « sanction ») et un petit nombre de relations entre différents « actants », qui constituent le « schéma actantiel ». 126 Ce schéma actantiel dégagé par Greimas est « une extrapolation de la structure linguistique » (Sémantique structurale) : « L’actant s’identifie à un élément qui assume dans la phrase de base du récit une fonction syntaxique » (Anne Ubersfeld). Ce schéma comporte six cases : le sujet (S) de l’action ; l’objet (O) de la quête ou du désir du sujet, par exemple une femme dont le sujet est amoureux, ou le pouvoir politique qu’il cherche à conquérir ; le destinateur (D1), c’est-à-dire la force qui pousse le sujet à agir, qui peut être une entité abstraite ou concrète aussi bien qu’une personne ; le destinataire (D2), bénéficiaire de l’action ; l’adjuvant (Ad) qui aide le sujet dans sa quête ; enfin l’opposant (Op), qui l’entrave. On voit que la notion d’actant ne se superpose pas avec celle de personnage, l’actant pouvant être une abstraction (l’amour), un personnage collectif (l’armée) ou la réunion de plusieurs personnages. Tout récit peut se ramener à ce schéma de base que Greimas illustre par l’exemple de la Quête du Graal : poussés par Dieu (D1), Perceval et les chevaliers de la Table ronde (S) partent à la recherche du Graal (O), dans l’intérêt de l’humanité (D2) ; ils sont constamment entravés dans leur quête par le Diable et ses acolytes (Op) mais aidés par les saints et les anges (Ad). 127 Dans la mesure où le théâtre a lui aussi une dimension narrative, qu’il « raconte » – sur un mode certes très particulier, « en imitant l’action, donc en montrant des actions destinées à être accomplies sur la scène par des acteurs » (Jean-Pierre Ryngaert), et parce que l’on peut toujours procéder sur une pièce donnée à l’établissement de la « fable », qui se trouve « derrière » ou « en amont », à la reconstitution d’un « récit premier » (comme le font souvent les praticiens en préalable au travail de mise en scène), il est tentant d’appliquer au texte théâtral les outils de la sémantique structurale, bien qu’ils aient été conçus à partir de récits non dramatiques. C’est ce que fait notamment Anne Ubersfeld, mais en apportant au schéma de Greimas un certain nombre d’aménagements qui tiennent à la spécificité de l’écriture théâtrale : ce qu’elle appelle d’une part « le caractère tabulaire du texte de théâtre », « texte à trois dimensions [qui] suppose un empilage de signes simultanés (spatio-temporels) même à la lecture » ; d’autre part « le caractère conflictuel de l’écriture dramatique [qui] rend difficile le repérage d’une succession fixe de fonctions du récit ». Selon Anne Ubersfeld, http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 128 23/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info le repérage d’une succession fixe de fonctions du récit ». Selon Anne Ubersfeld, au théâtre nous ne sommes pas « confrontés à un seul modèle actantiel, mais au moins à deux », ou plus. Et s’il est parfois difficile de déterminer le sujet de la phrase actantielle, c’est parce qu’il y aurait en fait « d’autres phrases possibles, avec d’autres sujets ou des transformations de la même phrase, qui font de l’opposant ou de l’objet des sujets possibles ». Anne Ubersfeld met notamment en évidence la « réversibilité possible du sujet et de l’objet » (Chimène dans le Cid peut être considérée aussi bien comme objet que comme sujet de la flèche du désir) ; l’inversion qui peut faire de l’opposant le sujet (le traître de mélodrame, opposant en apparence mais en fait véritable sujet actif) ; le redoublement du même actant ou encore la « structure en miroir » de l’œuvre (dans Lorenzaccio, deux sujets, la marquise Cibo et Lorenzo, pour une même quête, la restauration du régime républicain ; même chose dans Hamlet, où le héros éponyme et Laërte ont l’un et l’autre un père à venger) ; la présence de deux sujets de deux quêtes distinctes (Célimène et Alceste dans le Misanthrope). Elle analyse sur des exemples précis la multiplicité dans une même pièce des modèles concurrents (on peut lire Phèdre selon trois schémas possibles, selon que l’on considère comme sujet Phèdre, Hippolyte ou Aricie), ou encore le glissement d’un modèle à l’autre au cours de l’action (dans le Cid, un premier modèle avec Rodrigue en position de sujet laisse place à un second dont le sujet est Chimène). Enfin, elle souligne que « l’analyse sémiologique d’un texte dramatique n’est jamais contraignante » : la représentation peut en effet toujours venir proposer un nouveau schéma actantiel, « par insistance de certains signes textuels, par gommage d’autres signes, par construction d’un système de signes autonomes (visuels, auditifs) ». C’est en fait dans la mise au jour de ces ambivalences, voire dans la difficulté à l’utiliser que réside le véritable intérêt de cet outil, qui, s’il est appliqué de manière trop mécanique, risque de décevoir et de ne déboucher que sur des lapalissades… Il peut également s’avérer inopérant sur certaines formes de théâtre contemporain qui, dans le sillage de Beckett, visent précisément à réduire, voire à abolir la fable et mettent en scène des personnages sans désir, donc sans quête (ce que Michel Vinaver appelle les « pièces-paysages » par opposition aux « pièces-surprises »). Il paraît vain de chercher à établir un modèle « quand tout le travail de l’auteur consiste justement à miner les schémas narratifs anciens et à mettre en lumière l’absence de causalité claire dans les comportements humains » (J.-P. Ryngaert). Anne Ubersfeld est du reste la première à en convenir : ses exemples sont presque tous tirés du répertoire classique, et il serait oiseux de chercher à repérer le schéma actantiel d’une pièce comme La Cantatrice chauve, par exemple, où « une série de microsujets développe une série kaléidoscopique de microdésirs, créant par accumulation une situation conflictuelle-répétitive, autodestructrice ». Enfin, bien évidemment, le schéma actantiel n’est pas cette clé universelle et objective qui nous donnerait infailliblement accès à la vérité dernière de l’œuvre dramatique : le repérage des différents actants relève déjà d’une lecture de la pièce et d’un travail d’interprétation, et on ne peut d’ailleurs l’établir de manière pertinente qu’au terme d’une approche approfondie. 129 Cette méthode d’analyse peut paraître aujourd’hui un peu datée, trop tributaire du structuralisme des années 1970. Mais son apport à l’approche de l’œuvre théâtrale est pourtant essentiel, dans la mesure où elle a libéré du psychologisme et encouragé une lecture qui prenne en compte les déterminations historiques et idéologiques de l’œuvre. Le schéma actantiel met en évidence l’illusoire autonomie du sujet, dont l’action n’a de sens que dans un cadre plus large, le contexte sociohistorique et idéologique qui surdétermine son désir et qui apparaît de manière flagrante dès lors qu’on cherche à identifier le destinateur (qui veut) et le destinataire (dans l’intérêt de qui) de l’action : c’est l’ordre féodal 130 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 24/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info (qui veut) et le destinataire (dans l’intérêt de qui) de l’action : c’est l’ordre féodal qui veut que Rodrigue tout à la fois aime Chimène et venge son père. Ou encore, pour emprunter un dernier exemple à Anne Ubersfeld, « si nous mettons en scène Hamlet, il ne nous suffira sûrement pas de faire verser une larme sur le sort du “gentil prince de Danemark”, il nous faudra montrer aussi quel est le sens d’une action qui remet le Danemark entre les mains de Fortimbras, qui fait donc de ce roi étranger le destinataire de toute l’action ». Bibliographie Vladimir Propp, Morphologie du conte [1928], Paris, Le Seuil, 1965 ; Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Dunod, 1991 ; Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, coll. « Sup », 1996. 4 - L’ analyse sociologique Il en va de même que pour la psychanalyse : une approche sociologisante du théâtre doit se faire en deux étapes. D’abord prendre connaissance des concepts fondamentaux de la discipline, puis passer à leur application au domaine particulier de la scène. Rappelons donc, pour commencer, ce qu’est la sociologie et quelles sont ses ambitions. 131 Si la sociologie peut se définir comme l’analyse des faits sociaux et des principes qui les régissent, il faut savoir la retourner sur elle-même, dans la mesure où l’objectivité de l’observateur reste problématique, malgré les déclarations de principe des tenants du positivisme initial. Pour Auguste Comte, la sociologie « se rapporte à l’étude positive de l’ensemble des lois fondamentales propres aux phénomènes sociaux », et Durkheim rappelle que « la sociologie ne pouvait apparaître avant qu’on n’eût acquis le sentiment que les sociétés sont soumises à des lois ». 132 L’impulsion décisive vient de la philosophie marxiste, c’est-à-dire de l’adoption d’un point de vue strictement déterministe qui fait de la littérature une « conséquence », déductible de la primauté accordée au social et à l’historique. Dès lors, la « production » de la littérature ne peut être comprise que par rapport à une théorie du superstructurel qui englobe deux niveaux : le juridico-politique (le Droit et l’État) et l’idéologie sous ses différentes formes (morale, philosophique, esthétique, religieuse, etc.). Car « ce n’est pas la conscience des hommes qui détermine leur être ; c’est inversement leur être social qui détermine leur conscience » (Marx, Contribution à la critique de l’économie politique). L’idée d’une production littéraire, intégrée dans un système relationnel donné, dont il appartient au critique de cerner les différentes composantes et le cadre de leur action réciproque, permet d’affirmer la possibilité d’une science positive des faits sociaux et d’une connaissance « objective » du déterminisme qui expliquerait les caractéristiques de l’œuvre. 133 Dans cette perspective, la littérature se donne comme un objet d’étude sociohistorique dont la production théâtrale n’est qu’un des éléments : la vie littéraire est une composante de la vie sociale. La sociologie recherchera les modalités selon lesquelles les normes et les valeurs, tant idéologiques qu’esthétiques, s’inscrivent dans le texte. Le langage est ainsi saisi en situation dans une relation d’assimilation-différenciation de la doxa et il faudra conserver constamment à l’esprit l’avertissement d’Alain Viala, en préambule à son étude du théâtre en France : « Parce qu’il est un phénomène collectif, le théâtre est fortement idéologique […] même quand il ne parle pas de questions politiques, il engage des dimensions idéologiques : quand on choisit une façon de représenter, quand on sélectionne ce qui semble crédible ou non, on se trouve 134 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 25/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info pris, sans même y penser, dans un état des mentalités. […] On ne séparera donc pas les analyses techniques, l’esthétique et le politique, l’idéologie et l’art. » Le livre de Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, demeure la meilleure introduction et la plus complète (son approche est pleinement consacrée à l’ensemble du théâtre occidental) à la méthode sociologique appliquée au domaine théâtral. C’est pourquoi on tâchera de rendre compte brièvement de ses présupposés méthodologiques et, plus brièvement, du parcours historique dans l’évolution du théâtre européen qui constitue l’essentiel du développement. 135 La réflexion débute par un avertissement : « La différence structurale entre les divers types de sociétés ou de civilisations met en cause l’idée plate d’une “histoire du théâtre” s’engendrant mécaniquement elle-même, dans la continuité d’un temps unique venu de la Grèce et consacrant l’universalité de l’Europe : chaque genre de vie collective n’implique-t-il pas un système où les formes, chaque fois particulières de la création théâtrale, occupent une place originale ? » Mise en garde qui permet de passer à ce qui détermine la trame de ce livre : « les variations de l’étendue scénique qui offre à l’homme un cadre d’expression à son expérience, variation de la fonction du théâtre selon les types de société, changements de l’image de la personne humaine ». 136 Cependant, J. Duvignaud entend ne pas se laisser enfermer dans une vision simpliste de reproduction des rapports de force historiques par la scène : « On se contente généralement de faire de la création dramatique un simple reflet des conditions sociales en général, d’établir un lien mécanique de cause à effet entre la surface de la vie collective et l’expérimentation dramatique. » Aussi propose-til de s’interroger sur « les rapports féconds qui peuvent exister entre une création dramatique authentique et la trame d’une vie sociale animée par son dynamisme créateur », précaution qui permet d’insérer l’auteur dans le contexte de son époque, sans négliger son apport personnel. 137 Dès lors, apparaissent trois directions de recherche : 138 — « Une étude concrète des publics de théâtre ne saurait donc se contenter d’une analyse statistique, mais devrait […] définir les intentions cachées qui permettent de mesurer la qualité de l’attente ou des attentes propres à des secteurs de l’histoire. » Désormais, la critique, lorsqu’elle reprend cette piste, parle plus systématiquement d’horizon d’attente (cf. infra, Jauss). 139 — « Un second aspect de la sociologie du théâtre s’attache à la morphologie de la représentation… un artiste s’empare de l’“outillage mental” que lui fournit une époque, le modifie selon les formes propres de sa vie psychique, de son insertion dans un monde et de ce qu’il attend de ce monde. » L’exemple proposé est celui de Corneille à l’époque du Cid, création prise « entre une vision polyvalente de l’espace scénique qui juxtapose les moments de l’action et une vision unitaire qui s’implante officiellement ». Cette question pourra être complétée utilement en l’élargissant aux juxtapositions « dialogiques » de discours opposés (cf. infra, Bakhtine). 140 — « Troisième domaine de la sociologie du théâtre qui en examine les changements de fonction et de rôles… Il s’agit de l’étude du rapport fonctionnel du contenu des pièces, ainsi que de leur style, avec les cadres sociaux réels, en particulier les types de structures sociales globales et les classes sociales » (G. Gurvitch, cité par J. Duvignaud). Ce dernier en profite pour s’opposer aux marxistes : « Nous posons la question inverse de ces dogmatiques et, au lieu de nous demander comment le théâtre s’explique par la réalité des classes, nous nous interrogeons sur la signification que le théâtre donne à une société. » En effet, « … un grand nombre de sociétés tentent d’inventer, de définir une image de l’homme qui résume ou exprime l’expérience réelle et possible d’un groupe ». http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 141 26/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info de l’homme qui résume ou exprime l’expérience réelle et possible d’un groupe ». Cette recherche débouche sur l’anthropologie structuraliste, en tant que discours dispensé sur l’homme et épistémè (M. Foucault, in Les mots et les choses). Le programme ainsi formulé va de pair avec une indiscutable souplesse méthodologique, qui tranche avec les affirmations péremptoires que l’on rencontre pourtant souvent dans le contexte des sciences humaines, lesquelles se voudraient objectives, voire scientifiques : « Ne rechercher aucune causalité prédominante dans l’ordre de la création dramatique, puisque tantôt des éléments économiques, tantôt des éléments psychologiques, tantôt des éléments techniques s’imposent, soit pour aider à la naissance de l’œuvre, soit pour en étouffer les manifestations. » 142 À partir de là et pour cerner les différentes étapes de l’évolution de l’histoire du théâtre, J. Duvignaud accorde une place importante au concept d’« anomie » : venu de Durkheim, il lui permet de rendre compte des grandes mutations dans l’ordre de la représentation du monde et des valeurs, dans un mouvement impliquant la création dramatique ; ruptures qui viendraient éclairer l’évolution des formes dramatiques elles-mêmes : « Aux frontières entre deux types de sociétés se succédant dans la même durée (passage des structures patriarcales aux structures urbaines en Grèce, passage du “Moyen Âge” européen aux “Temps modernes”, l’ébranlement provoqué par le changement de système global de la vie anime où réanime une capacité endormie d’innovation qui peut prendre des formes aberrantes, si l’on se réfère aux valeurs anciennes. » À cela s’ajoute, bien sûr, la relation qu’entretient le personnage avec l’idéologie dominante (pour parler en termes marxistes), puisque « toute société tend à extérioriser les rôles qui composent la trame de la vie collective ». 143 Dès lors : « Faut-il s’étonner si les actes des personnages du théâtre paraissent des manifestations d’outrance et de dérèglement ? À ceux qui veulent rattacher les créations artistiques à “l’esprit du temps”, à “une vision du monde” cohérente ou, simplement, à une “culture”, ces irrégularités rappellent que l’attraction exercée par le théâtre résulte de ce que ce dernier offrait précisément des personnages non conformes aux règles admises ni à l’expérience commune. » Prenant l’exemple du théâtre élisabéthain, « on peut dire que les éléments composants de ce théâtre d’une époque de transition répondent à ces phénomènes de “rupture d’équilibre social” auxquels Durkheim donnait le nom d’anomie. N’est-il pas surprenant que durant cette période, le crime ou, plus généralement, l’acte irrégulier se soit imposé sur la scène d’un théâtre qui cherchait ses propres lois, et soit devenu le moteur de toute tragédie » ? 144 J. Duvignaud aboutit à une analyse du rôle dynamique de la personnalité criminelle : « Car la tragédie shakespearienne met toujours en cause l’ordre du monde tout entier parce qu’elle donne à voir le viol d’une légalité par une volonté poussée à son point le plus extrême. La pièce se déploie alors, emportée par ces deux courants d’une liberté qui s’est affirmée et d’une solitude qui se débat contre les conséquences de son audace. » On peut voir là l’ébauche d’une structure qui rendrait compte du déroulement de la tragédie dans le long XVIIe siècle  [1] et ce, en trois temps : l’Ordre théologicopolitique règne au début de la pièce jusqu’au crime (nefas) commis par le protagoniste, qui engendre un envahissement de la scène tragique comme de la conscience du personnage par le désordre et la négativité (deuxième temps) ; ces deux derniers éléments conjugués entraînent la perte du héros et un retour à l’Ordre initial (troisième temps). Il suffit de voir qu’un tel schéma rend compte aussi bien de Macbeth que de La Vie est un songe ou de Phèdre. 145 [2] Voir le chap. [2] XIII : « La réalité Tout en rejoignant les conclusions de l’étude d’Éric Auerbach dans Mimésis  , la où les hommes dramaturgie baroque « irrégulière » est reliée, de manière caractéristique aux 146 [1] Schéma mis au jour et développé dans : D. Souiller,... http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 27/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info où les hommes dramaturgie baroque « irrégulière » est reliée, de manière caractéristique aux vivent... yeux de J. Duvignaud, aux formes nouvelles de la sensibilité devant le nouvel espace : « Spéculation créatrice qui manie arbitrairement la durée et l’étendue, non pour y insérer des personnages dans un monde préfabriqué, mais pour faire dépendre l’espace et le temps du développement même d’une action. En découvrant ce singulier pouvoir de la littérature, les dramaturges exercent avec jubilation leur maîtrise sur le temps et l’espace, multipliant les escamotages de la durée et de l’étendue, utilisant les symboles pour désigner les lieux d’un monde jamais définitivement fixé comme le sont justement les structures sociales mouvantes. » Le parcours historique qui forme l’essentiel du livre est développé en cinq chapitres qui suivent l’ordre chronologique. Le Moyen Âge met en scène « des classifications mentales hiérarchisées », car « l’image de la société, hiérarchiquement distribuée est immédiatement perçue par tous et fait partie de la représentation commune de l’ordre “normal” des choses et de leur disposition. Image d’une société statique qui s’oppose au mouvement, le freine, voire l’élimine. Image pourtant qui ne correspond à aucune réalité fonctionnelle, mais caractérise seulement le principe d’une séparation en classes ». L’anomie et la personnalité criminelle viennent ensuite caractériser « l’invention d’un théâtre » à la Renaissance et à l’époque baroque, ce qui permet un retour sur « l’invention du théâtre dans les cités grecques », moment dont on sait qu’il correspond à l’irruption du logos dans le champ mythique. En un troisième temps, le huis clos de la scène à l’italienne, l’illusionnisme de la perspective et l’exigence de la vraisemblance sont mis en rapport avec la montée de l’absolutisme et la rationalisation du pouvoir. La mutation postclassique est associée à l’anthropologie de Rousseau et conduit au « théâtre invisible » d’une société qui a peur de la liberté nouvelle et conserve « la formule scénique qui fut celle de la monarchie absolutiste ». Le dernier temps, qui est consacré au « théâtre en liberté » et aux expériences du XXe siècle, est amorcé par deux changements. L’un concerne la technique : « Multiplicité des lieux, des durées, des directions, grossissement des plans, passage des temps et des espaces, la scène créée par l’électricité paraît aussi complexe que la société où elle apparaît. Mais elle n’en saurait être seulement le reflet […] elle est en relation plus profonde avec l’énergie humaine en général, la liberté qui se donne à elle-même un champ d’épanouissement et d’action conforme à sa possibilité, désormais acquise, de modifier l’univers par la technique. Le prométhéisme latent de la vie sociale se développe avec l’explosion des nouveaux modes de production. » La dissolution de la vieille fatalité, ainsi que du poids de la transcendance, dans les profondeurs de l’intériorité, déterminent un second changement à partir de 1880 en Europe : « On voit alors se profiler une nouvelle image de la personne humaine », qui rompt avec les « caractères » du théâtre classique et « met en cause l’existence même de l’être en tant qu’être ». Mutation qui est à l’œuvre dans les pièces de Sternheim, Lorca, Tchekhov, Hauptmann, Strindberg ou Brecht. 147 Cette analyse ambitieuse se déploie « indépendamment des problèmes professionnels, des mesures de l’intégration des comédiens dans les troupes, des relations des groupes professionnels avec les écrivains, les directeurs de théâtre, les mécènes, les pouvoirs publics, les Églises, les techniciens et les publics » ; cet autre aspect est abordé par J. Duvignaud grâce à un second livre : L’Acteur. Esquisse d’une sociologie du comédien. On y retrouve la même méthode qui entraîne une division en deux parties, l’une, historique, suivant les « métamorphoses du comédien », l’autre consacrée à la difficile question de la relation du comédien avec son personnage, « à partir des ensembles sociaux et psychosociaux réels où lui-même est pris ». Ainsi surgissent des questions portant sur le degré d’identification au personnage, la croyance imposée au public et « d’autres questions concernant le personnage lui-même et ses relations avec la trame de la 148 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 28/60 11/26/2015 questions concernant le personnage lui-même et ses relations avec la trame de la vie sociale, l’image de la personne qu’un groupe humain, une classe, une société considèrent comme symbolique et universelle ». B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Aux questions et à la problématique dégagées par les deux études générales de J. Duvignaud, on pourra ajouter des recherches différentes, mais qui se prêtent à une lecture en tant qu’approfondissements de ces aperçus initiaux, parce qu’elles abordent tour à tour la place du théâtre dans le champ littéraire, la rencontre 149 L’auteur, l’acteur, le public participent à une véritable cérémonie qui met en jeu leur situation dans l’ensemble culturel que constitue, à un moment donné, un « champ littéraire ». Notion introduite par P. Bourdieu, qui permet de situer un texte par rapport aux institutions littéraires et à la position sociale de l’écrivain. Autant d’éléments implicites, mais qui sous-tendent l’œuvre. Le dramaturge n’est pas splendidement isolé : il se trouve replacé dans un « champ » relationnel, réseau de relations objectives qui commande les concurrences et les hiérarchies de cet espace culturel et social. Une lutte essentielle est celle qui porte sur « le monopole de pouvoir dire avec autorité qui est autorisé à se dire écrivain ou même à dire qui est écrivain et qui a autorité pour dire qui est écrivain (ou artiste ou philosophe) ». Dans le domaine de l’histoire du théâtre, il n’est que de songer à la question de la reconnaissance du dramaturge comme tel. Différentes étapes apparaissent ainsi : au XVIIe siècle, en France, avec la création de l’Académie (dans la dépendance étroite du pouvoir) et la querelle du Cid ; au XVIIIe siècle, avec une conception nouvelle de l’œuvre, rapportée aux catégories du génie, de l’imagination de la gratuité : la création individuelle par un écrivain passe au premier plan, non sans ambiguïté, car elle se révèle aussi susceptible d’être objet de contrat et bientôt assimilable, au siècle suivant, à un bien négociable. 150 L’adoption d’un point de vue sociologique à l’égard de l’art – et de la littérature en particulier – engendre un paradoxe initial qui ne fait que croître lorsqu’il s’agit du théâtre. L’objet d’art est à la fois déterminé par l’appartenance de l’auteur à une collectivité culturelle historique et par le choix esthétique et créateur d’un individu. Tout passage par le collectif tend à minimiser, sinon ignorer la part de l’auteur ; inversement, le marxisme et ses applications nous ont appris à renoncer au point de vue naïf et traditionnel du poète, génial créateur solitaire d’un monde dont il déterminerait « librement » les caractéristiques et les valeurs. 151 Or, le travail de Bourdieu sur la « distinction » permet de mettre au jour les conditions sociales d’émergence et de structuration du sujet en général (et du dramaturge en particulier), tout en dénonçant la croyance à l’innéité de ce qu’il y a de plus intime et de plus personnel dans les choix (apparents) de chacun. Le « goût », entendu comme préférence spontanée manifestée par un individu, s’inscrit dans le processus de légitimation des dominants et de leur clientèle : dans cette perspective, toute manifestation d’une préférence ou d’une prise de position symbolique peut être considérée comme un marqueur social. Le théâtre occupe alors une position privilégiée, étant à la fois en relation avec le pouvoir et un instrument de reconnaissance sociale pour l’auteur. Car la détermination de ce qui relève de la culture et du choix esthétique implique que l’on prenne « en compte la genèse collective et individuelle de ce produit de l’histoire qui doit être indéfiniment reproduit par l’éducation [pour] lui restituer sa seule raison d’être, c’est-à-dire la raison historique qui fonde la nécessité arbitraire de l’institution ». 152 conflictuelle des idéologies dans le texte dramatique et la notion de réception de l’œuvre. Une pièce de théâtre, non seulement appartient à la « littérature » et se donne comme la création consciente d’un auteur, mais son interprétation passe par un récepteur complexe : le ou les acteur(s) qui la jouent et le public, masse collective, ensemble de sujets individualisés dont les réactions sont différentes de celles de chacun pris séparément. http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 29/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Finalement, « il n’est pas de lutte à propos de l’art qui n’ait aussi pour enjeu l’imposition d’un art de vivre, c’est-à-dire la transmutation d’une manière arbitraire de vivre en manière légitime d’exister qui jette dans l’arbitraire toute autre manière de vivre » (La Distinction, passim). [3] Voir L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire... Du point de vue de la sociologie, les études théâtrales requièrent en premier lieu la construction de leur objet, travail qui consiste à découper le secteur correspondant de la réalité socio-artistique, pour découvrir derrière les apparences un système de relations propre à ce secteur. Ce qui revient à dire que l’objet de la recherche n’est pas donné tel quel au départ. Toute conscience est le produit des déterminismes sociaux qui lui fournissent ses outils intellectuels, ses valeurs et sa problématique : ne serait-ce qu’en s’opposant à l’idéologie dominante, on se situe toujours par rapport à une conjoncture historique, sociale et culturelle donnée, où s’affrontent des discours et des idéologies différentes. 153 Pour cerner la rencontre dialectique de ces discours opposés, il faut s’appuyer sur la notion de dialogisme, telle que définie par M. Bakhtine  [3] . On a coutume de mettre l’accent sur deux aspects de l’œuvre de ce dernier : le recours à la culture populaire et l’incarnation de visions du monde différentes dans les différents discours qui se partagent le roman et lui donnent une forme. Bien que Bakhtine en revienne toujours à la forme romanesque, ses analyses sont susceptibles d’apporter un éclairage certain au discours dramatique. 154 S’appuyant sur l’œuvre de Rabelais, son travail dégage les caractéristiques d’une culture folklorique, déjà présente dans l’Antiquité, chez Pétrone ou Aristophane, et qui reparaît à la Renaissance chez Boccace. Ce réalisme grotesque, à la logique carnavalesque et issu de la culture populaire, s’exprime alors dans un rire « victorieux de tout » qui nourrit le comique destructeur et adversaire des valeurs aristocratiques, que l’on retrouve aussi bien dans les propos du bouffon élisabéthain que dans les réparties du gracioso ou dans celles des valets de la commedia dell’arte. Comme pour le Sganarelle de Molière, « … l’élément spontané matériel et corporel est un principe profondément positif […] et c’est en tant que tel qu’il s’oppose à toute coupure des racines matérielles et corporelles du monde, à tout isolement et confinement en soi-même, à tout caractère idéal abstrait, à toutes prétentions à une signification détachée et indépendante de la terre et du corps. Le corps et la vie revêtent, répétons-le, un caractère à la fois cosmique et universel » (op. cit., p. 28). On pourra étudier dans cette perspective le personnage de Falstaff de Shakespeare (Henri IV). 155 Pour Bakhtine, le problème de la culture ne se pose pas en termes de progrès linéaire et constant, mais de résurgence brutale de courants réprimés par la culture dominante, de juxtaposition de fragments de discours ou d’intertextualité hétérogènes. Dès lors, la sociologie de la littérature conduit à la mise au jour de la structure polyphonique du discours littéraire, où se mêlent des voix diverses, non sans remise en cause du langage littéraire contemporain. T. Todorov (op. cit.) a présenté une synthèse dont le point le plus important est le « dialogisme », c’est-à-dire l’intertextualité, parce que la culture est un composé de discours. Si les discours d’autrui sont introduits dans le roman selon différentes modalités et font du langage littéraire un dialogue de langages entre le style d’une œuvre et les autres styles dominants de l’époque ou bien entre plusieurs styles à l’intérieur d’une même œuvre, cette analyse, qui s’appuie sur l’écriture romanesque, concerne également le théâtre. Dans la mesure où le discours d’autrui n’est pas assumé par le dramaturge, un certain nombre de procédés permettent d’incarner les différents types de discours dans autant de personnages – sans négliger parodie ou ironie, stylisation et hybridation. Discours du maître et du valet, satire des modes mondaines, liaison entre 156 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 30/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info pouvoir et langage : de Peines d’amour perdues à Knock ou à La Cantatrice chauve, en passant par Les Précieuses ridicules, la notion de dialogisme fait de l’œuvre dramatique le lieu d’un dépassement novateur de la doxa ou du dévoilement des conflits idéologiques, c’est-à-dire des contradictions entre les conceptions du monde. Le spectacle, d’autre part, est produit et reçu par une collectivité ; il légitime ainsi une enquête sur la composition du public et sur la culture du spectateur. Il ne s’agit pas ici de la perception instantanée du spectacle en tant qu’événement unique, qui relèverait d’une phénoménologie et d’une sémiotique, bien qu’aucune représentation de la même œuvre par les mêmes comédiens ne soit identique à une autre, à la différence de l’œuvre cinématographique. Il s’agit du spectacle en tant que cérémonie collective, qui suscite des émotions et fait appel à des jugements esthétiques, d’autant plus complexes que le public ne forme pas un tout indifférencié dans sa culture et ses options idéologiques. En bref, le théâtre est un lieu où le collectif se vit et se traduit sur un mode très individualisé, tout en mettant en jeu des images culturelles et identitaires, ce dont peut rendre compte une « esthétique de la réception ». 157 [4] Pour une [4] esthétique de la L’apport de la recherche entreprise par H. R. Jauss  permet d’échapper à une réception, 1re éd., recherche littéraire centrée sur l’auteur et sur l’œuvre, ce qui restreint d’autant le Paris,... système de communication qu’implique la représentation. Jauss rappelle donc 158 S’il y a un écart initial et novateur dans la conception de l’œuvre, à mesure que celle-ci devient « classique », l’écart est accepté par la réception et s’inscrit dans la tradition. D’où un mouvement « diachronique », qui vient modifier le système de normes et de valeurs « synchroniques » de la réception contemporaine de la première représentation. « La résistance que l’œuvre nouvelle oppose à l’attente de son premier public peut être si grande qu’un long processus de réception sera nécessaire avant que soit assimilé ce qui était à l’origine inattendu inassimilable. Il peut en outre arriver qu’une signification virtuelle reste ignorée jusqu’au moment où l’évolution littéraire, en mettant à l’ordre du jour une poétique nouvelle, aura atteint l’horizon littéraire où la poétique jusqu’alors méconnue deviendra enfin accessible à l’intelligence. » 159 Du fait que l’œuvre dramatique est objet de « reprises », la réception, d’âge en âge, impose des « représentations » changeantes, donc détermine une histoire « diachronique » de la réception, qui devient appropriation active, puisqu’elle en modifie successivement la valeur et le sens au cours des représentations 160 qu’il faut prendre en considération le destinataire du message littéraire – le public et/ou le lecteur. « Le lecteur est donc tout ensemble (ou tour à tour) celui qui occupe le rôle du récepteur, du discriminateur (fonction critique fondamentale, qui consiste à retenir ou à rejeter) et, dans certains cas, du producteur, imitant ou réinterprétant, de façon polémique, une œuvre antécédente », commente J. Starobinski (Préface à l’édition française). Le spectateur, figure du destinataire de l’œuvre, est, du fait de son attente conditionnée par l’appartenance de l’œuvre à un genre, mis en rapport avec les œuvres antécédentes qui ont été retenues au titre d’exemples et de normes : « Le texte nouveau évoque pour le lecteur (ou l’auditeur) l’horizon des attentes et des règles du jeu avec lequel des textes antérieurs l’ont familiarisé… l’interprétation, la réception d’un texte présuppose toujours le contexte vécu de la perception esthétique. » D’où, mise en avant par Jauss, la notion d’horizon d’attente, qui rend compte des effets de surprise, de scandale, ou, au contraire, permet de constater la conformité de l’œuvre à l’attente du public : « La reconstitution de l’horizon d’attente tel qu’il se présentait au moment où jadis une œuvre a été créée et reçue permet en outre de poser des questions auxquelles l’œuvre répondait, et de découvrir ainsi comment le lecteur du temps peut l’avoir vue et comprise. » http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 31/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info successives, jusqu’au moment présent. Jean Rohou, à propos de Phèdre, constate ainsi : « La lecture freudienne contemporaine aboutit à libérer le désir et à permettre à l’aspiration refoulée de se manifester. Le but de notre culture n’est plus de réprimer les désirs, comme au XVIIe siècle, mais de les satisfaire : aujourd’hui Phèdre fonctionne au rebours de sa signification originelle » (Avezvous lu Racine ?, Paris, L’Harmattan, 2000). En définitive, l’esthétique de la réception est porteuse d’une double leçon de modestie, qui s’adresse en premier au critique qui voudrait imposer sa méthode de lecture, car « l’étude de la réception d’une œuvre exclut la “conscience vraie” dont la critique idéologique s’attribue l’exclusivité ; ce curieux dogmatisme idéologique fait violence à la réalité de l’histoire aussi longtemps qu’il ne reconnaît pas, d’une part, que son propre horizon est limité, d’autre part, que toute concrétisation présente un intérêt historique, même et surtout celles qui ne répondent plus aux questions que nous posons aujourd’hui ». Leçon qui concerne aussi tout metteur en scène tenté par « la modernisation naïve qui met un vieux sujet au goût du jour en l’habillant en style moderne… cela présuppose que l’on étudie le rapport dialectique entre l’œuvre reçue et la conscience réceptrice ». U  : 161 ’ n exemple la situation historique de l auteur dramatique Une approche sociologique du théâtre ne doit pas ignorer la situation de l’auteur et son insertion dans l’ensemble politicosocial : le terme même d’auteur fait d’ailleurs problème lorsque l’on prend en considération la totalité de la production dramatique occidentale depuis les origines, car on a tendance à oublier que la reconnaissance du rôle et de l’importance de l’auteur dramatique est un phénomène aussi récent que la « naissance » de l’écrivain (voir A. Viala – dont le travail est doublement important, puisqu’il permet de sortir du cadre français et de projeter les questions ainsi posées sur la problématique nationale des autres pays européens). 162 Dans la cité grecque, l’apparition d’une signature pour les œuvres dramatiques constitue déjà une étape dans la généalogie de la notion d’auteur. Il n’est que de penser au vague qui entoure la vie et le rôle exacts de Thespis et de l’opposer à tout ce que l’on sait de la vie de Sophocle ou d’Euripide et du prestige qui les entoura, pour mesurer la progression. 163 La renaissance du théâtre au XVIe siècle accompagnait la généralisation de l’imprimerie, ce qui eut de nombreuses conséquences pour le dramaturge. La publication d’une pièce de théâtre impliquait évidemment une association de l’auteur et de l’éditeur, ainsi qu’une entrée sur le marché de l’œuvre, considérée désormais comme un objet fini et commercialisable (à distinguer du manuscrit) ; simultanément, on assistait à l’émergence d’une personne distincte, responsable des textes et non plus fondue dans la troupe des acteurs. Le fournisseur d’un répertoire répondait d’abord aux besoins particuliers du public et, progressivement, au cours du XVIIe siècle, les comédiens allaient devoir considérer l’importance de l’auteur et s’attacher les services des auteurs à succès ; dès lors, il fallait aussi reconnaître la propriété de l’œuvre écrite et payer les services de ceux qui attiraient par leur nom à l’affiche un public plus nombreux. 164 C’est ainsi qu’en même temps que se constituent à Paris comme à Londres ou Madrid des troupes attachées à des salles, le statut de l’auteur se précise et émerge de l’anonymat ou d’une fonction sans gloire. Pas de meilleur exemple de cette consécration que celui de la foule qui suivit les obsèques de Lope de Vega ou celui de la pratique douteuse de certains éditeurs espagnols : faire passer des http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 165 32/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info ou celui de la pratique douteuse de certains éditeurs espagnols : faire passer des œuvres peu connues pour des pièces de Lope, afin de mieux les vendre ; « es de Lope », disait-on communément pour évoquer une œuvre assurément excellente. Quant à Shakespeare, il se retira à Stratford pour profiter de l’aisance que sa vie d’acteur et d’auteur lui avait procurée. Après sa mort, ce sont ses amis qui se soucièrent de réunir en 1623 toute sa production (first folio), manifestant par là un souci nouveau qui ne fut pas celui de l’auteur d’Hamlet de son vivant et encore moins celui de Marlowe, mort en 1593, et dont certaines pièces nous sont parvenues en mauvais état (Doctor Faustus). La promotion de l’auteur dramatique au XVIIe siècle suit en France une évolution également rapide, si l’on considère le changement de statut depuis Hardy jusqu’à Quinault ou Racine, jouissant de la situation enviable d’historiographe du roi. Le premier n’est qu’un auteur à gages attaché par contrat à l’hôtel de Bourgogne : il est payé pour fournir une pièce, mais n’a aucun droit sur les sommes que cette dernière rapporte aux comédiens ; bien plus, le texte appartient à la troupe et l’auteur n’a aucun moyen pour le faire imprimer. Comme une œuvre publiée peut être jouée librement, on comprend les réticences des comédiens : Hardy eut le plus grand mal à éditer ses réalisations, dont on ne possède d’ailleurs pas même la moitié. Si le dramaturge parvient à se faire publier, le système du privilège donne à l’éditeur, après versement de la prime initiale, l’avantage exorbitant d’être maître des rééditions qui se font à son seul bénéfice. D’autre part, une œuvre éditée tombe dans le domaine public et c’est en vain que Corneille tenta d’obtenir un droit sur la représentation de ses pièces ; du moins, à partir de Cinna, réussit-il à éditer ses œuvres en son nom. En revanche, la rétribution accordée lors de la création par les comédiens augmente au cours du siècle et, dans ces conditions précaires, on comprend mieux le besoin qu’avaient les auteurs de recourir aux protections accordées par des grands ou aux dédicaces à quelques puissants du moment, qui étaient susceptibles de récompenser généreusement un compliment flatteur. Après la disgrâce de Fouquet, le mécénat royal prit le relais en dispensant des pensions, dont le versement était fort irrégulier, mais qui constituaient un moyen de s’assurer de la fidélité des auteurs. 166 Pas de droit d’auteur non plus en Espagne : le dramaturge recevait une somme du « directeur » (autor) de la troupe en échange du texte original. Ce dernier devenait la propriété de l’acheteur, qui, à son tour, pouvait céder l’œuvre à une autre compagnie ou à un éditeur, une fois le succès passé, même si, théoriquement, la loi protégeait les auteurs : une pièce ne pouvait être représentée par une autre troupe que celle qui avait acheté le manuscrit. En fait, le prix payé initialement dépendait de la loi de l’offre et de la demande, favorisant les auteurs consacrés par rapport aux débutants. La principale source de revenus était bien la possibilité de participer à une fête donnée à la cour : en répondant à une demande royale, les gratifications l’emportaient largement sur ce qu’offraient les patrons des corrales. 167 En dehors de ces aspects économiques, le statut de l’auteur ne pouvait guère être séparé de la reconnaissance de la place du théâtre dans la société et, en particulier, de ses rapports avec la censure et le pouvoir religieux. Dans l’histoire du théâtre européen, en effet, on doit prendre en considération deux phénomènes : la condamnation sans nuance portée par toutes les Églises contre le théâtre et les comédiens et, d’autre part, le contrôle officiel exercé par le pouvoir sur les sujets des œuvres dramatiques et les textes édités. 168 On sait que l’Église de France condamna sans relâche le théâtre, accusé de représenter, voire d’encourager les passions – et les jansénistes ne se différencièrent pas sur ce point ; elle excommunia les comédiens et privait encore au e siècle de sépulture chrétienne ceux qui étaient morts sans http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 169 33/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info encore au XVIIIe siècle de sépulture chrétienne ceux qui étaient morts sans repentir explicite, tandis qu’elle assurait qu’assister à une représentation était un péché mortel. Or, en définitive, le fanatisme religieux ne put venir à bout du théâtre à cause, d’une part, de l’évolution du pouvoir monarchique, qui récupérait à des fins de propagande l’outil prestigieux du théâtre, et, d’autre part, du fait de la laïcisation des mentalités et du goût des mondains pour les spectacles (voir le finale de L’Illusion comique). « Au fil du siècle règne donc, le plus souvent, une sorte de statu quo : les autorités religieuses réprouvent, les autorités politiques soutiennent, le public suit » (A. Viala). En revanche, les puritains anglais fermeront tous les théâtres en 1642 : à leurs yeux, de tels spectacles étaient bons pour une cour débauchée et suspecte de « papolâtrie ». En Espagne, les comédiens furent également en butte aux condamnations solennelles des théologiens et, à plusieurs reprises, le pouvoir envisagea même la fermeture des théâtres ; dans la pratique, les troupes surent se rendre indispensables en reversant une part de leurs bénéfices à des confréries charitables et en répondant à la passion du roi Philippe IV pour la scène ; de plus, la représentation des autos sacramentales, avec l’appui des autorités tant civiles que religieuses, faisait du théâtre un instrument d’édification et de propagande du message religieux. L’appareil répressif de la censure constitue évidemment un second obstacle. La surveillance de l’édition se mit en place progressivement en France, dès le XVIe siècle : en 1566 le roi interdit toute publication sans permission. Après la Fronde, le contrôle royal se fit de plus en plus lourd : le chancelier Séguier créa des censeurs royaux, d’abord des théologiens, mais, dès la fin du siècle, on nomma des laïcs, comme Fontenelle. Un siècle plus tard, en 1769, des 120 censeurs, 56 s’occupaient des domaines littéraires et historiques. D’ailleurs, de Crébillon père jusqu’à… Giraudoux, les dramaturges eux-mêmes participèrent à la censure. Dans le monde de l’édition, en principe, le système des privilèges octroyés par le roi aux imprimeurs ne s’appliquait qu’aux livres nouveaux, jamais encore imprimés : rien n’échappait au pouvoir. 170 De l’autre côté des Pyrénées, le contrôle religieux et politique n’épargnait pas non plus les théâtres. : sur la dernière page du manuscrit de la pièce à représenter figurait l’autorisation du censeur avec ses observations. De son côté, le Conseil royal nommait un des siens qui devenait ainsi le Protecteur des théâtres, avec autorité sur les finances des troupes comme sur la nomination des acteurs et des actrices (qui devaient être mariées) et pouvoir d’autoriser les représentations (ordonnances de 1615, renouvelées en 1641). 171 La mainmise du pouvoir politique apparaît plus forte encore dans l’Angleterre élisabéthaine : si les maires étaient officiellement investis du pouvoir de contrôler les théâtres, la reine, dès 1581, confia la gestion des théâtres à un Master of the Revels qui reçut en 1607 autorité sur l’impression des œuvres dramatiques ; ce qui permettait aussi de contourner les bourgeoisies citadines, trop sensibles aux arguments hostiles des puritains. Le Conseil privé, lui-même, veillait sur tout soupçon d’hérésie ou de trahison : des exemples de la censure royale sont restés fameux, comme la suppression de la scène de déposition dans Richard II, représentation d’un précédent du plus fâcheux effet… Un autre système de contrôle en aval surveillait toutes les publications : la nécessité de l’inscription sur le Registre des Libraires, qui valait licence d’imprimer, mais aussi monopole. Le premier Copyright Act ne paraîtra qu’en 1710. 172 Ce n’est donc qu’au XVIIIe siècle que le dramaturge comme le théâtre purent profiter en Europe d’un prestige social inégalé, tandis que les valeurs religieuses cédèrent devant les exigences d’un nouvel art de vivre qui ne refusait plus le principe du « divertissement ». Même si, officiellement, les condamnations théologiques et la censure continuent à s’exercer, des droits et une protection http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 173 34/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info théologiques et la censure continuent à s’exercer, des droits et une protection contre le plagiat sont accordés aux auteurs en France durant le dernier tiers de ce siècle. Les dramaturges s’organisent même en association professionnelle, dès 1777, à l’instigation de Beaumarchais (Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques), et l’on peut parler dès ce moment de droit d’auteur. Alors que les données structurelles du premier « champ littéraire » (P. Bourdieu) se maintiennent, pour l’essentiel, jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, la révolution romantique achèvera le mouvement, mettant au premier plan l’individu et faisant de l’auteur le commencement absolu de toute œuvre. Comme le poète, le dramaturge n’est plus un « artisan de mots », mais un « créateur », avec ce que ce terme véhicule symboliquement : c’est le moment du sacre de l’écrivain (P. Bénichou). Reconnaissance et idéalisation finalement paradoxales, au moment où les œuvres se plient aux règles du capitalisme et aux nécessités d’un marché qui les considère comme des marchandises : les dramaturges doivent se défendre en compagnie des « gens de lettres » (Société fondée en 1838), pour conquérir une « légitimité » dans ce « champ littéraire » original qui s’édifie au milieu du XIXe siècle, quand interviennent de nouveaux facteurs comme l’expansion des publics par la scolarisation, le triomphe de l’idéologie bourgeoise et la formation d’un marché des œuvres et des entreprises théâtrales. Sans doute conviendrait-il de définir deux autres étapes successives dans la modification du champ littéraire, selon que l’on considère, au XXe siècle, le théâtre dans les sociétés totalitaires (fascistes ou communistes) et dans les sociétés capitalistes postmodernes. Vaste travail qui, à défaut d’être entrepris systématiquement, mérite au moins que l’on s’inspire des définitions précédentes pour cerner les mutations et poser les bonnes questions. 174 L’approche sociologique du théâtre rappelle que l’étude des formes et des genres n’est pas une fin en soi ; elle met heureusement au jour l’historicité des codes et le poids des contraintes politico-idéologiques. Le théâtre est une institution sociale et ne saurait être séparé du fonctionnement de la collectivité qui a fait son succès et s’y est reconnu. De même, la « littérarité » n’est pas une qualité intrinsèque du texte poétique et/ou dramatique, mais la conséquence de l’adhésion à ce qui est considéré comme « littéraire », selon les modalités d’une « réception », dans un état donné du « champ » et de l’évolution du rapport de force en son sein. À ce qui pourrait paraître une conclusion enfermant l’art dans le social, on opposera ce dépassement de la sociologie par elle-même esquissé dans l’œuvre ultime d’Adorno, Théorie esthétique, aboutissement d’une réflexion sur la sociologie de la littérature et d’un refus de la théorie marxiste du reflet. Alors, le théâtre, du moins dans ses aspects les plus modernistes, participe de ce mouvement critique opposé à la raison éclairée, positive et triomphante ; l’art nie toute utilité sociale et conquiert ainsi, depuis le milieu du XIXe siècle, son autonomie en échappant aux normes utilitaristes : il « critique la société par le simple fait qu’il existe ». 175 Bibliographie P. Bourdieu, La distinction, Paris, Éd. de Minuit, 1979 ; Les règles de l’art, Paris, Le Seuil, 1992 ; J. Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, PUF, 1965, et nouv. éd., Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1999, et L’acteur. Esquisse d’une sociologie du comédien, 1re éd., Paris, Gallimard, 1965, et nouv. éd., Éd. de l’Archipel, 1993 ; A. Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éd. de Minuit, 1985 ; A. Viala, Le théâtre en France, des origines à nos jours, Paris, PUF, 1987 ; P. Dirkx, Sociologie de la littérature, Paris, A. Colin, 2000 ; H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978. 5 - L’ http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm apport de la linguistique 35/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info 5 - L’ apport de la linguistique Si les sémiologues ont opportunément attiré l’attention sur la complémentarité des ensembles de signification du « fait-théâtre » (signes textuels, signes représentés), le théâtre n’en demeure pas moins dans sa dimension textuelle « analysable comme tout autre objet à code linguistique » (Anne Ubersfeld). Par excellence genre de la parole (parole des personnages dans le dialogue et le monologue, parole de l’auteur dans les didascalies), le théâtre a tout naturellement attiré l’attention des linguistes et son approche s’est considérablement enrichie des apports fondamentaux qu’a livrés cette discipline depuis une cinquantaine d’années. Il offre même un champ d’investigation particulièrement riche, dans la mesure où le dialogue théâtral « a pour caractéristique de n’avoir pas de forme propre, de charrier des modes de parole et des genres multiples […] : récits, dialogues conflictuels “agonistiques”, chants alternés, démonstrations, plaidoyers, supplications, grands mouvements lyriques, morceaux de conversation apparemment arrachés au flux des paroles quotidiennes » (Anne Ubersfeld). A -L 176 .L a communication a double énonciation Les théories de la communication sont éclairantes pour l’analyse du dialogue, qui constitue d’ordinaire la majeure partie du texte théâtral et qui reprend, moyennant certains écarts, des rapports de communication réels. Il en va du dialogue théâtral comme de n’importe quel échange « véritable », que l’on peut l’un et l’autre réduire à cette définition de base : un émetteur (ou destinateur) transmet une information à un récepteur (ou destinataire). 177 Mais d’emblée apparaît une spécificité de l’échange théâtral, mise en évidence notamment par la linguiste Catherine Kerbrat-Orecchioni. Au théâtre, on n’a pas en fait un émetteur simple, mais un « pôle d’émission » constitué de la triade auteur/personnage/acteur, qui s’adresse à un « pôle de réception », composé également de trois instances, l’acteur, le personnage et le public. Dans cet « emboîtement d’instances énonciatives », tout échange est fondamentalement double, adressé simultanément à un destinataire direct, le personnage interlocuteur, et à un destinataire indirect, le récepteur-spectateur. C’est ce que l’on appelle la « loi de la double énonciation », dont les conséquences sur le fonctionnement du dialogue théâtral dans son ensemble sont déterminantes : « Le discours théâtral apparaît comme fonctionnant dans sa globalité sur le mode du “trope communicationnel”, c’est-à-dire un renversement de la hiérarchie normale des destinataires, le destinataire direct devient destinataire secondaire, cependant que le véritable allocutaire est en réalité celui qui en apparence a le statut de destinataire indirect » (Catherine Kerbrat-Orecchioni). Apparemment adressé à un (ou plusieurs) personnages, c’est en réalité au public, ce destinataire « caché », que le dialogue théâtral est en première et dernière instance destiné. Prenons l’exemple des deux premières répliques de Lorenzaccio pour mettre en évidence cette double énonciation, toujours simultanée : 178 LE DUC. — Qu’elle se fasse attendre encore un quart d’heure, et je m’en vais. Il fait un froid de tous les diables. LORENZO. — Patience, altesse, patience. À un premier niveau de communication, un personnage exprime à son interlocuteur son impatience et son envie de quitter les lieux sans plus attendre la femme qu’il était supposé retrouver en pleine nuit. Au niveau de la communication auteur/spectateur, le message est autre : ayant identifié sans peine le duc de Florence (« altesse »), le spectateur peut s’étonner de l’entendre jurer comme un charretier (« un froid de tous les diables »), et de le trouver dans http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 179 180 36/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info jurer comme un charretier (« un froid de tous les diables »), et de le trouver dans une situation qui relève moins du drame historique que du mélodrame (la scène se déroule en pleine nuit, à la lueur d’une lanterne, et les deux hommes s’apprêtent manifestement à enlever une jeune fille) : l’auteur permet déjà ici à son public d’entrevoir la signification d’ensemble de la pièce, en posant le thème de la corruption du pouvoir politique et de la prostitution généralisée qui règne à Florence. On n’a parlé jusqu’ici que du dialogue ; mais il est bien évident que le monologue n’échappe pas non plus à cette loi de la double énonciation. Elle constitue même l’unique raison d’être de cette forme de discours, qui relève a priori de la licence théâtrale puisque dans la vie ordinaire un individu qui parle seul passe vite pour fou… : « Si le monologue a pu se développer si massivement dans le théâtre classique en dépit des exigences du naturel et de la vraisemblance et de ce souci constamment réaffirmé par les dramaturges de l’époque de reproduire mimétiquement la conversation ordinaire, c’est bien à cause de la présence d’une couche additionnelle de récepteurs, en la personne du public qui devient le véritable destinataire du discours du personnage sans que les propos tenus lui soient pourtant officiellement adressés » (Catherine Kerbrat-Orecchioni). 181 Ce fonctionnement propre à la communication théâtrale ressort avec une netteté particulière dans les jeux d’« ironie dramatique », qui réside dans un décalage de savoir entre le spectateur et le personnage, et génère, selon les cas, des effets comiques ou pathétiques : ainsi dans Iphigénie, où le spectateur connaît (comme Agamemnon) le sort réservé à la jeune fille qui l’ignore encore. Dans les quiproquos de comédie, l’ironie dramatique est plus forte encore puisque seul le spectateur sait : il peut jouir du spectacle de la confusion des personnages en savourant sa position de surplomb. 182 B-L es six fonctions du langage Roman Jakobson dans ses Essais de linguistique générale a distingué six fonctions du langage, dont chacune se rapporte à l’un des acteurs du procès de la communication : la fonction émotive ou expressive, centrée sur le destinateur, qui a pour tâche de traduire ses émotions ; la fonction conative, orientée vers le destinataire pour l’obliger à réagir (répondre, prendre une décision, agir) ; la fonction référentielle (fonction d’information) ; la fonction phatique, qui permet d’établir ou de maintenir le contact avec le partenaire ; la fonction métalinguistique, par laquelle le locuteur prend le langage comme objet même de son discours ; la fonction poétique enfin, qui considère l’énoncé comme ayant une valeur intrinsèque, comme étant une fin. Cette grille s’applique parfaitement à l’analyse du théâtre, à un double niveau. 183 Sur le plan de l’échange dialogué entre les personnages tout d’abord. On peut par exemple analyser une scène d’exposition du point de vue de la fonction référentielle du langage, en observant comment le discours du personnage renseigne son interlocuteur (et le public avec lui) sur le contexte historique, politique, idéologique de l’action. La fonction conative rend compte des scènes de joute : voir par exemple comment, dans la scène de l’ultime affrontement entre Horace et sa sœur (Horace, IV, 5), les exclamatives, les impératifs, les imprécations et les insultes proférées par Camille déclenchent le geste final d’Horace (qui la poursuit avec son épée et la tue hors scène). L’étude du dialogue de théâtre contemporain révèle une inflation des énoncés à fonction phatique (chez Beckett, on ne parle souvent que pour maintenir le contact) et métalinguistique (chez Ionesco, les situations récurrentes de malentendus conduisent les personnages à s’interroger sur la validité du code linguistique). 184 Mais l analyse des fonctions du langage est valide aussi sur le plan de la 185 ’ http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 37/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Mais l’analyse des fonctions du langage est valide aussi sur le plan de la représentation et de la communication avec le public : le comédien impose la fonction émotive par son jeu, ses gestes, sa voix ; la fonction référentielle renvoie le spectateur à un réel extérieur et sollicite sa maîtrise du contexte historique, religieux, mental de l’œuvre : « bien loin de n’être qu’un mode d’analyse du discours théâtral (et particulièrement du texte dialogué), l’ensemble du procès de communication peut éclairer la représentation en tant que pratique concrète » (Anne Ubersfeld)). 185 C - L’ implicite Dans la conversation réelle, les paroles échangées interviennent dans un cadre à la fois social et relationnel qui confère aux différents énoncés leur sens véritable : ce sont les conditions d’énonciation. Au théâtre aussi, les conditions d’énonciation sont déterminantes : impossible, par exemple, de comprendre l’échange entre le pauvre et Don Juan (Dom Juan, III, 2) ou le dialogue entre Lorenzo et le jeune peintre Tebaldeo (Lorenzaccio, II, 2) sans prendre en compte le rapport de domination sociale qui régit dans les deux cas les relations entre les interlocuteurs. 186 Ces conditions d’énonciation relèvent plus largement de l’implicite, catégorie fondamentale de l’échange linguistique qu’ont explorée notamment Catherine Kerbrat-Orecchioni (L’implicite) et Oswald Ducrot (Dire et ne pas dire). L’implicite englobe notamment les présupposés, c’est-à-dire les propositions qui sont tenues pour acquises au moment du dialogue et qui en constituent le cadre, « l’arrièrefond de savoirs et de croyances que partagent les interlocuteurs » (André Petitjean), ainsi que les sous-entendus et le non-dit. Toutes ces notions sont capitales pour l’étude du dialogue théâtral, « qui doit utiliser par manque de place une grande quantité d’éléments préconstruits » (Anne Ubersfeld). Ainsi, par exemple, dans l’Andromaque de Racine, tout échange suppose, de la part des interlocuteurs comme du destinataire-spectateur, la maîtrise d’un certain nombre de « présupposés factuels et idéologiques » (la guerre de Troie, la victoire de Pyrrhus, Andromaque prisonnière, etc.). C’est la recherche de l’implicite qui va nourrir le travail du metteur en scène et du comédien : elle leur « permet de donner à l’énoncé total d’un personnage une richesse plus grande, non pas en supprimant les ambiguïtés, mais, au contraire, en creusant l’énigme, en orientant vers plusieurs sous-entendus à la fois, peut-être contradictoires, mais pleins de possibilités – ou bien en inventant et en indiquant un sous-entendu nouveau » (Anne Ubersfeld). 187 D - L’ analyse conversationnelle L’analyse conversationnelle est un autre secteur de la linguistique dont les apports s’avèrent particulièrement féconds pour l’étude du texte de théâtre, s’il est vrai qu’« une pièce est une conversation » (Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre). Paul Grice a mis en évidence des « maximes conversationnelles » qui régissent selon lui toute conversation ordinaire ; l’échange se fonde sur un « principe de coopération » entre les partenaires, qui doivent respecter un certain nombre de maximes : maxime de quantité (je dois donner à mes interlocuteurs autant d’informations que nécessaire), maxime de qualité (je ne dois dire que ce que je tiens pour vrai), maxime de relation (je parle à propos) et maxime de modalité (j’évite de m’exprimer avec obscurité et d’être ambigu). Ces maximes implicites sont régulièrement enfreintes, notamment dans la dispute. Une description technique des échanges conversationnels met en évidence des procédures d’ouverture et de clôture ; les échanges se présentent comme une suite de « tours » de paroles qui alternent régulièrement, non sans chevauchements http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 188 38/60 11/26/2015 de « tours » de paroles qui alternent régulièrement, non sans chevauchements (tout le monde parle à la fois) ou silences. Dans une perspective qui allie sociologie et linguistique, Erwing Goffman souligne que toute conversation est rituel social, et plus précisément mise en jeu de la face de l’interlocuteur (l’image qu’il a de lui-même), de sa face positive (besoin d’être reconnu et valorisé par autrui) autant que de sa face négative (besoin de défendre son territoire) ; pour réduire la menace potentielle que représente toute prise de parole, la conversation obéit à des « règles de convivialité », elles aussi transgressibles à tout moment. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Toutes ces notions peuvent s’appliquer au dialogue théâtral, qui se présente bien comme « une séquence structurée de répliques prises en charge par différents personnages entrant en interaction, c’est-à-dire comme une espèce de » conversation « » (Catherine Kerbrat-Orecchioni). Sur le plan formel, le dialogue théâtral s’apparente lui aussi à une succession de tours de paroles, avec des formules d’ouverture et de clôture aisément repérables, et des lois de causalité et de similarité thématique qui en régissent la progression. Les travaux des linguistes ont ainsi enrichi l’analyse du dialogue théâtral, mais la réciproque est également vraie : Goffman retrouve dans la conversation ordinaire « les nécessités fondamentales de la théâtralité » ; Catherine Kerbrat-Orecchioni voit dans le corpus littéraire un fécond champ d’analyse pour les spécialistes de l’analyse conversationnelle, dans la mesure où « la littérature tend à la conversation ordinaire une sorte de miroir grossissant dans lequel viennent se condenser, avec une simplicité, une évidence, une intelligibilité accrues, certains des faits pertinents ». 189 Mais le rapprochement a ses limites, et tous s’accordent à souligner la spécificité de la parole théâtrale, qui tient d’abord à la loi de la double énonciation déjà évoquée : la communication entre les personnages se double d’une communication de l’auteur au public. Le dialogue de théâtre est toujours un « langage surpris » (Pierre Larthomas) par ce récepteur extra-scénique qu’est le public, véritable destinataire de l’échange. Ce dispositif énonciatif particulier induit des écarts par rapport à la conversation ordinaire, particulièrement flagrants dans les scènes d’exposition, où le dramaturge, obligé de livrer au spectateur un minimum d’informations, est amené à violer la « loi d’informativité » qui régit l’échange ordinaire, et dans les scènes de quiproquo (« dans le dialogue courant […] le quiproquo est vite décelé par les interlocuteurs qui le considèrent comme un accident auquel il faut mettre fin le plus vite possible », alors qu’au théâtre « l’auteur dramatique peut rechercher l’effet inverse » et « prolonger le quiproquo le plus longtemps possible », Pierre Larthomas). On constate aussi que l’écriture des dialogues obéit à ses lois propres, qui ne sont pas celles de l’échange conversationnel réel. Par exemple, le dialogue s’ouvre et se clôt souvent de manière brutale, sans les formules de politesse habituelles dans la conversation ordinaire. Surtout, le dialogue de théâtre est « un objet littéraire, c’est-à-dire écrit, travaillé, prémédité » (Catherine Kerbrat-Orecchioni) : les personnages de théâtre ne parlent pas comme dans la vie, ce qui est bien entendu flagrant dans le cas du théâtre en vers, et dans les formes d’échanges particulièrement codées que sont la stichomythie (dialogue vers à vers) ou la tirade (grande réplique). Mais même un dialogue en prose d’apparence « naturelle » s’éloigne de l’échange véritable parce qu’il tend à éliminer toutes les « scories qui encombrent la conversation ordinaire (bredouillements, inachèvement, tâtonnements, lapsus et reformulations, éléments à pure fonction phatique, compréhension ratée ou à retardement) » (Catherine Kerbrat-Orecchioni), et à réduire au maximum les silences, les chevauchements et les intrusions (c’est sans doute moins vrai pour le dialogue du théâtre contemporain). Enfin, plus fondamentalement le théâtre « exhibe les mille et une façons de violer les lois conversationnelles », car il est le lieu où ces lois « sont en vedette, exposées pour être montrées, vues et http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 190 39/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info lieu où ces lois « sont en vedette, exposées pour être montrées, vues et entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues, subreptices ou inconscientes », selon Anne Ubersfeld qui multiplie (Lire le théâtre, III) les exemples d’infraction aux principes généraux de coopération, de pertinence, de sincérité, d’informativité, d’exhaustivité dégagés par Grice. E-P arole et action Issue de la linguistique et de la sémiologie, la pragmatique, qui tend à devenir une discipline autonome, est la science des « actes de langage » ; elle s’intéresse, dans le sillage des linguistes de l’école d’Oxford (J.-L. Austin, Quand dire, c’est faire), au « langage en action » et à sa dimension « performative », c’est-à-dire aux actions produites par le discours sur l’interlocuteur. 191 Austin distingue des énoncés constatifs, qui ne tendent qu’à décrire un événement, et des énoncés performatifs, dont l’énonciation revient à accomplir l’action énoncée. Par exemple, lorsque je dis « je promets que… », j’accomplis en le disant l’acte de la promesse ; même chose pour des énoncés du type « j’interdis », « je maudis ». Mais Austin montre qu’on retrouve cette dimension performative bien au-delà de ce type limité d’énoncé. Par exemple si je dis « tu devrais partir », j’exprime une opinion et j’accomplis en même temps un acte : je donne un conseil, ou un ordre déguisé. Ainsi, toute parole est acte, ou plutôt combinaison de trois actes différents : un acte locutoire, qui consiste en la combinaison d’éléments phoniques, syntaxiques et sémantiques producteurs d’une certaine signification ; un acte illocutoire, dans la mesure où l’énonciation constitue en elle-même un acte, transforme plus ou moins les rapports entre les interlocuteurs ; un acte perlocutoire, qui suscite chez l’interlocuteur telle ou telle réaction (surprise, joie, peur, etc.). 192 La pragmatique a pris pour objet d’étude le texte littéraire, pour mettre en évidence les actions produites par les textes sur leurs lecteurs, mais aussi pour souligner la singularité de la parole littéraire. Ses catégories se révèlent tout particulièrement pertinentes pour le théâtre où, comme le disait déjà d’Aubignac, « Parler, c’est Agir » (La Pratique du théâtre, 1657). Le lien entre parole et action y est double : la parole peut être action, ou instrument de l’action. Dans le premier cas, la parole du personnage suffit à elle seule à modifier la situation, par exemple en suscitant une réaction décisive sur son interlocuteur : par exemple, lors des scènes d’agôn de la tragédie grecque, et de manière générale dans tous les dialogues où deux personnages s’affrontent au cours d’un duel verbal : on peut ici parler d’« action parlée » (Pirandello). Dans le second cas, la parole véhicule des informations qui pourront par la suite faire progresser l’action : ainsi dans les récits qui abondent dans le théâtre antique et classique, où sont relatés des événements qui n’ont pu avoir lieu sur scène. 193 Mais une fois encore, l’analyse est à mener sur un double plan, et doit prendre en compte non seulement les effets des actes de langage sur le personnage interlocuteur, mais aussi sur le public : « Dans la représentation, non seulement nous voyons/entendons l’effet produit sur l’autre, mais nous éprouvons cet effet nous-mêmes : la caractéristique du perlocutoire au théâtre est d’être perpétuellement double » (Anne Ubersfeld). C’est du reste à l’acteur qu’il revient de « faire parler les actes de langage » et d’« inventer le faire qui, uni au dire, construira l’acte scénique » (ibid.). 194 F - L’ écrit et le dit Le langage dramatique, « compromis entre le langage écrit et le langage parlé » (P. Larthomas), est un texte au statut paradoxal (qu’il partage avec le genre http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 195 40/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info (P. Larthomas), est un texte au statut paradoxal (qu’il partage avec le genre oratoire) : écrit pour être dit. La linguistique offre ici encore des outils efficaces pour analyser la double série d’écarts que réalise le texte théâtral, par rapport au langage parlé et par rapport au langage écrit (sur le plan de la syntaxe, du lexique, de la composition) : c’est l’approche qui fonde la démarche d’ensemble du stylisticien Pierre Larthomas (Le langage dramatique, sa nature, ses procédés). À cette dialectique entre l’écrit et le dit se superpose l’écart entre la langue du personnage et celle de l’auteur. Chaque personnage parle une langue déterminée par son appartenance sociale et idéologique, et le repérage de ces différents idiolectes en dit souvent long sur le système de relations entre les personnages et sur la signification d’ensemble de l’œuvre. Indépendamment des cas les plus voyants (la parlure des paysans chez Molière), l’analyse des particularités du discours à tous les niveaux (vocabulaire, syntaxe, thèmes, images) est une manière de cerner le personnage dans son rapport au monde et à autrui : par exemple l’importance de la modalisation dans la langue des personnages de Marivaux, révélatrice de leur réticence à « dire oui à leur désir » (Anne Ubersfeld) ; dans la tragédie de Sophocle, le langage d’Antigone, riche en images et en hapax, s’oppose en tout point au style gnomique de Créon : l’opposition entre l’individu et la loi se donne à entendre par ces deux manières irréductibles de s’approprier la langue. 196 Mais ces particularismes n’excluent pas l’unité stylistique de l’œuvre, qui est la marque propre de l’auteur et relève de la fonction poétique du texte théâtral. Cette dernière, partout présente, s’exacerbe dans telle ou telle tirade lyrique « que le spectateur se plaît à entendre comme autant de morceaux détachables de l’intrigue elle-même » (Florence Naugrette) : les stances du Cid, la plainte de Bérénice, le récit du songe d’Athalie, etc. C’est ici le territoire de l’analyse textuelle classique (repérage des tropes, analyse des rythmes, etc.), et non plus celui de la linguistique. 197 Bibliographie John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Le Seuil, 1970 (rééd. « Points-Essais », 1991) ; Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2 vol., Paris, Gallimard, 1974 (rééd. « Tel », 1980) ; Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire. Principes de sémantique linguistique, Paris, Hermann, 1991 ; Erwing Goffman, Les rites d’interaction, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Le sens commun », 1974 ; H. Paul Grice, « Logique et conversation », Communication, 1979, no 30 ; Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », Pratiques, 1984, no 41 ; Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Le dialogue théâtral », Mélanges offerts à Pierre Larthomas, Paris, 1985 ; Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, Paris, PUF, 1980 ; Florence Naugrette, Le Plaisir du spectateur de théâtre, Paris, Bréal, coll. « Le plaisir partagé », 2002 ; André Petitjean, « La conversation au théâtre », Pratiques, 1984, no 41 ; John Searle, Sens et expression, Paris, Éd. de Minuit, 1982 ; Anne Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Paris, Belin, coll. « Sup », 1996. 6-P sychanalyse  : «  ’   l autre scène » La pertinence de l’utilisation des concepts psychanalytiques en matière d’études théâtrales repose sur le principe initial suivant : toute mise en scène est mise en scène de l’inconscient. Car le spectacle, du point de vue du spectateur, opère un déplacement initial : si tout y est signe, condensation ou déplacement, symbole et représentation ou figuration d’un autre indicible, la scène « qui donne à voir » est le lieu propice à l’investissement libidinal. Au demeurant, il n’est pas http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 198 41/60 11/26/2015 est le lieu propice à l’investissement libidinal. Au demeurant, il n’est pas indifférent que la référence au théâtre serve à la formulation d’un grand nombre de concepts psychanalytiques : « On peut dire que très souvent la vie psychique tout entière est comparée à un théâtre avec sa scène, ses coulisses et des personnages » (O. Mannoni). « Il y a entre la psychanalyse et le théâtre un lien mystérieux. À quoi cela est-il dû ? Le théâtre n’est-il pas la meilleure incarnation de cette autre scène qu’est l’inconscient ?… la situation du théâtre est à placer entre rêve et fantasme » (A. Green). B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info [5] Toutes citations de Freud dans L’inquiétante étrangeté... Cependant, il convient de partir de plus haut : de la théorie de l’art et de la littérature proposée par la psychanalyse. Freud établit un rapprochement entre la création littéraire et la fantaisie dans laquelle se meut déjà l’enfant, en marge du principe de réalité qui est (ou devrait être) celui de l’adulte : « … chaque enfant qui joue se comporte comme un poète, dans la mesure où il se crée un monde propre. Il en va autrement de l’adulte… il a honte de sa fantaisie comme de quelque chose d’infantile et d’interdit. »  [5] Pour l’adulte, ce monde qu’élabore la fantaisie prend toute sa valeur grâce à son pouvoir de compensation : « … chaque fantaisie particulière est l’accomplissement d’un désir. Les désirs moteurs… se laissent regrouper, sans forcer les choses, suivant deux directions principales. Ce sont des désirs ou bien ambitieux, destinés à rehausser la personnalité, ou bien érotiques. […] Nos rêves nocturnes aussi ne sont rien d’autre que de telles fantaisies… des accomplissements de désirs au même titre que les rêves diurnes. » 199 Si Freud propose de comparer le créateur littéraire avec le « rêveur en plein jour » et ses créations avec des rêves diurnes, l’approche psychanalytique du théâtre repose également sur un rapprochement entre les rêveries du spectateur et la scène que le dramaturge lui met sous les yeux. L’écrivain parvient à susciter ainsi un fantasme de nature équivalente chez celui qui le lit ou qui assiste au spectacle : même désir et même triomphe enfantin du moi : « Une expérience actuelle intense réveille chez l’écrivain le souvenir d’une expérience antérieure, appartenant la plupart du temps à l’enfance, dont émane maintenant le désir qui se crée son accomplissement dans l’œuvre littéraire… la création littéraire, comme le rêve diurne, est la continuation et le substitut du jeu enfantin d’autrefois. » Mais, au théâtre, intervient un premier phénomène de dénégation qui innocente le spectateur, puisqu’il n’est pas « responsable » de ce qui lui est proposé : un autre parle à sa place : « La jouissance propre de l’œuvre littéraire est issue du relâchement de tensions siégeant dans notre âme. Peut-être même le fait que le créateur littéraire nous mette en mesure de jouir désormais de nos propres fantaisies, sans reproche et sans honte, n’entre-t-il pas pour peu dans ce résultat. » 200 C’est alors que surgit ce que Freud nomme l’inquiétante étrangeté, sentiment qui envahit le spectateur devant « l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier. Serait unheimlich tout ce qui devait rester un secret, dans l’ombre, et qui en est sorti… cet unheimlich n’est en réalité rien de nouveau ou d’étranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui ne lui est devenu familier que par le processus du refoulement ». Le texte dramatique, qui implique la figurabilité, prend ainsi par surprise l’esprit du spectateur qui avait refoulé ce qu’il ne connaissait que trop : « quand l’écrivain s’est apparemment placé sur le terrain de la réalité commune… il nous livre alors pour ainsi dire par traîtrise à notre superstition, que nous croyions dépassée. » 201 Le discours de Freud sur le théâtre part du point de vue du spectateur : il étudie sa réaction et la mobilisation de ses affects ; du coup, la catharsis en tant que purgation des passions recouvre une légitimité que la tradition critique au sein du christianisme avait affaiblie (cf. supra, II, B, 4). Le phénomène va désigner 202 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 42/60 11/26/2015 du christianisme avait affaiblie (cf. supra, II, B, 4). Le phénomène va désigner désormais une émotion contrainte, masquée, voire refoulée qui trouve une voie d’accomplissement par le biais du spectacle scénique. Le psychodrame, tel que défini originellement par Moreno, repose ainsi sur l’hypothèse que, dans l’action et dans le jeu dramatiques adaptés à la personnalité particulière du patient (par le biais d’une improvisation à partir d’un scénario convenablement préparé et construit), des conflits refoulés peuvent se révéler et prendre toute leur importance, aux yeux du patient comme du thérapeute. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Ces remarques concernent le processus psychique en jeu lors de la représentation. Pour ce qui touche l’interprétation du contenu latent du spectacle lui-même, il convient de rappeler quelques notions fondamentales du freudisme. A -L 203 ’Œ e complexe d dipe « Nous pouvons supposer qu’il constitue, avec ses dérivés, le complexe central de 204 Le schéma œdipien tire son efficacité du fait qu’il dessine les contours d’une instance qui interdit la satisfaction du désir (tabou de l’inceste) : le désir et la loi se retrouvent ainsi liés selon des modalités qui vont sous-tendre les intrigues de la comédie comme de la tragédie, car « tout être humain se voit imposer la tâche de maîtriser le complexe d’Œdipe ». 205 chaque névrose et nous nous attendons à le trouver non moins actif dans les autres domaines de la vie psychique. » Selon les termes de Freud, l’universalité du complexe et de la relation conflictuelle qu’il établit entre les parents et l’enfant (« le mythe grec met en valeur une compulsion que chacun reconnaît pour avoir perçu en lui-même des traces de son existence ») va de pair avec la survivance de cette structure comme non-dit refoulé : « Lorsque le moi n’a guère pu provoquer plus qu’un refoulement du complexe, ce dernier demeure dans le ça à l’état inconscient : plus tard, il manifestera son action pathogène. » B-L e rêve La connaissance des processus oniriques permet de comprendre la situation du spectateur par rapport à la fiction mise en scène, car même la gestuelle et sa signification symbolique fonctionnent selon une logique analogue à celle qui est à l’œuvre dans le rêve. Le théâtre peut se lire, en effet, en s’aidant des mécanismes du rêve. 206 Quatre opérations du travail du rêve ont été mises en évidence par Freud : la condensation (l’image scénique se lit de multiples façons), le déplacement (remplacer un élément par un autre, par contiguïté spatiale ou temporelle), la prise en considération de la figurabilité (remplacer des portions du texte par des figures symboliques) et l’élaboration secondaire (transformation des images investies par l’inconscient en un discours logique). 207 Le rêve fonctionne donc comme une mise en scène organisée du désir, dans un espace qui ne dépend plus du principe de réalité ; il crée ainsi les conditions d’un retour du refoulé. 208 C-L e fantasme narcissique et «    sa majesté le moi » La création artistique est tout entière au service de ce que Freud nomme « sa majesté le moi », qui se rêve triomphant sur les contraintes du réel. Si l’artiste crée ses doubles, le spectateur/lecteur se projette dans le héros : le narcissisme y trouve satisfaction, selon la logique du fantasme, i.e. « un scénario imaginaire où le sujet est présent et qui figure de façon plus ou moins déformée par les http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 209 43/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info le sujet est présent et qui figure de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir et, en dernier ressort, d’un désir inconscient » (Laplanche et Pontalis). À la source de ces fantasmes du moi, on retrouve le noyau œdipien refoulé, que l’activité ludique de l’enfant mettait déjà en œuvre. L’activité ludique persiste chez l’adulte sous la forme de la création d’un monde fantasmatique artistique et, plus couramment, de « rêves éveillés » et d’identification inconsciente grâce à la présentation des aventures des « héros », tant dramatiques que romanesques. L’adulte remplace le jeu infantile par la fantaisie qui consiste à se créer des substituts et à jouer avec. 210 Le processus d’identification au protagoniste est la conséquence de cette activité narcissique qui fait que l’inconscient cherche une compensation dans des fantasmes de triomphe et l’adhésion aux aventures vécues par le héros. À l’inverse, une projection s’opère sur les personnages haïs ou redoutés, selon la logique du « roman familial » : dans les scénarios et les intrigues de la scène, nous retrouvons nos rêves et nos passions réalisés. Déjà, en 1609, Lope de Vega prenait acte du processus d’identification dans le cas du monologue : « Que dans les monologues le personnage soit tout entier transformé, et que par ce changement il force le spectateur à s’identifier à lui » (Arte nuevo). 211 D’où l’intérêt du livre d’O. Mannoni (Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène), qui montre que la représentation des désirs refoulés sous un aspect transposé, sous forme symbolique ou par le biais de personnages de fiction ou appartenant à l’histoire, préserve les défenses du spectateur en les mettant sur le compte d’un autre, un héros. « Il faut que ce ne soit pas vrai, que nous sachions que ce n’est pas vrai, afin que les images de l’inconscient soient vraiment libres. Le théâtre, à ce moment, jouerait un rôle proprement symbolique… qui rend possible le retour du refoulé sous sa forme niée. » 212 Le recours à la fiction facilite l’établissement d’une communication auteur/spectateur/lecteur par un compromis entre un maximum de jouissance et un minimum de culpabilité. Le plaisir vient de la transformation des désirs inconscients et des craintes en des signifiants culturellement acceptables, car le théâtre, machine à illusions, est le « lieu de l’imaginaire », analogue au fonctionnement du moi : « Le héros est un idéal, le personnage est un des innombrables rôles du moi… Le plaisir résulterait alors de la simple facilité avec laquelle les différentes puissances du moi se mettent en mouvement, au lieu de [6] O. Mannoni, rester comme figées. L’économie, c’est celle des efforts d’inhibition. »  [6] op. cit., p. 161-181, passim. D-S 213 ’ chéma œdipien et révolte contre l autorité Pour simplifier, on pourrait dire qu’au théâtre, on s’identifie au héros tragique et à sa révolte coupable, mais que s’opère une projection de l’élément négatif ou hostile sur le personnage comique. Si le protagoniste, qui incarne les désirs refoulés, subit dans la tragédie les conséquences de ses actes, il réalise par l’action ses fantasmes dans la comédie. 214 1-D ans le cadre de la tragédie Dans la mesure où l’emprise exercée par le surmoi sur les tendances du moi crée un sentiment de culpabilité et un besoin d’autopunition, le théâtre permet de participer aux souffrances d’un héros qui a osé braver la volonté des dieux, de la transcendance ou de l’autorité consacrée. Culpabilité obscure et poids du passé rendent compte du destin accablant dans le théâtre grec ou de la figure du Père, invisible et omniscient, qui poursuit les héros raciniens. Le spectateur peut ainsi admirer celui qui a osé faire ce qu’il n’ose pas faire, tout en souffrant au spectacle http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 215 44/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info admirer celui qui a osé faire ce qu’il n’ose pas faire, tout en souffrant au spectacle du châtiment du protagoniste, spectacle qui accompagne et rend tolérables sa propre culpabilité et son angoisse. Levée de l’inhibition et satisfaction de la censure vont ainsi de pair. Ernest Jones, biographe et ami de Freud, abordant le cas Hamlet, part d’un rappel des principales explications psychologisantes de la tradition quant au personnage et à son mystère : l’hésitation du prince à venger le meurtre de son père. Pour Goethe, par exemple, il s’agirait du caractère même d’Hamlet, qui répugne à l’action du fait de sa propension à la réflexion et de son incapacité à s’en tenir à une opinion simple et unique sans éprouver des doutes. Pourtant, le courage et les qualités de l’homme d’action ne lui manquent pas : on en a de multiples exemples dans la pièce, qu’il s’agisse du duel final ou de l’affrontement en mer avec les pirates. La solution psychanalytique revient sur le fait que cette paralysie devant l’action violente (tuer le meurtrier de son père) est limitée à ce seul cas. Hamlet est en fait une parfaite représentation du complexe d’Œdipe : « Tout se passe comme si l’amour d’Hamlet pour sa mère était à ce point exclusif, qu’ayant déjà trouvé difficile de le partager avec son père, il ne supportait plus de le partager avec un autre. L’assassinat du père par un rival jaloux aurait rendu toute leur virulence à ces souvenirs refoulés. Ainsi, sous la forme de la dépression et de l’angoisse, se serait réveillé le conflit de l’enfance. » Claudius aurait réalisé le meurtre œdipien rêvé par le jeune Hamlet : « Tout se passe comme si Claudius représentait l’aspect le plus profond et le plus secret de sa personnalité. » 216 Ayant dépassé son Œdipe, Hamlet se trouve ramené en arrière et confronté à une résurgence du passé : « S’il ne peut répondre à l’appel du devoir, c’est que le meurtre de son beau-père répond à l’appel de l’inconscient, i.e. à son désir de tuer le mari de sa mère. Le “refoulement” absolu de son impulsion première suppose l’interdiction profonde du meurtre. » Si, d’autre part, Hamlet aime Ophélie, il y a d’abord du défi vis-à-vis de sa mère dans cette affection, qui se transforme bientôt en besoin d’humilier la jeune fille. 217 E. Jones peut alors relier l’histoire d’Hamlet à un certain nombre d’autres épisodes, comme le meurtre de Clytemnestre par Oreste ou, dans l’Histoire, le meurtre d’Agrippine par Néron ; rapprochement d’autant plus aisé, dans ce dernier cas, que Shakespeare, lui-même, y invite quand Hamlet doit se rendre dans la chambre de sa mère (acte III, fin de la scène 2) : « Pourquoi, à ce point critique, faire justement allusion à Néron, dont on sait qu’il a couché avec sa mère avant de la tuer ? » 218 À partir de là, on comprend qu’Hamlet ait suscité une fascination double : à la fois comme exemple particulièrement éclatant du complexe d’Œdipe et comme mise en scène du processus de représentation, par le biais de l’adoption de la structure du théâtre dans le théâtre. Hamlet invite au château des comédiens, qui représentent, sur son ordre, le fantasme du meurtre du Père et de la conquête de la Mère : « La métaphore du théâtre dans le théâtre, comme celle du rêve dans le rêve, est en fait la métaphore de la représentation. Car celle-ci, dans l’acte de la représentation, ne se borne pas à représenter un contenu, elle représente aussi le contenant de ce même contenu, elle se représente dans sa fonction de représentation. Elle représente la symbolisation et l’économie de la représentation » (A. Green, Hamlet et Hamlet, Balland, 1982, p. 201-202). 219 Dans un second ouvrage, Un œil en trop, A. Green entreprend, du point de vue psychanalytique, une étude d’ensemble de la tragédie et, notamment, du processus cathartique : « Il n’est pas de tragédie sans héros tragique, c’est-à-dire sans projection idéalisée d’un moi qui trouve ici la satisfaction de ses visées mégalomaniaques. Le héros est celui qui vit des aventures exceptionnelles qu’il 220 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 45/60 11/26/2015 mégalomaniaques. Le héros est celui qui vit des aventures exceptionnelles qu’il marque de ses exploits, mais qui, en fin de compte, doit payer très cher devant les dieux la puissance qu’il acquiert ainsi. Demi-dieu, il devient concurrent des dieux et, comme tel, sera écrasé par ceux-ci, assurant par là le triomphe du père. Le plaisir du spectateur sera donc lié à un mouvement d’identification avec le héros (pitié, compassion) et à un mouvement masochiste (terreur). Tout héros, partant tout spectateur, est donc dans la situation du fils de la situation œdipienne : celui-ci doit devenir (être) comme le père : brave, fort, mais ne pas faire tout ce que fait le père, ménageant ses prérogatives (avoir), c’est-à-dire celles de la puissance paternelle : possession sexuelle de la mère et pouvoir physique, droit de vie et de mort sur les enfants. À cet égard, le père, même mort, surtout mort, voit cette puissance encore accrue dans l’au-delà. Totem et tabou. » B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info La tragédie apparaît donc comme la représentation de ce mythe fantasmatique du complexe d’Œdipe que Freud désigna comme complexe constitutif du sujet. Situation qui fixe sa tâche à la critique : « La lecture psychanalytique de la tragédie sera donc celle qui aura pour but de repérer en elle les traces de la structure œdipienne qu’elle recèle dans son organisation formelle, par l’analyse de l’activité symbolique, masquée au regard du spectateur et agissant à son insu. » 221 L’analyse d’A. Green s’appuie, entre autres, sur l’Orestie. Tout en rappelant que Freud, dans Moïse et le monothéisme, y a reconnu la transition de l’ordre social matriarcal à l’ordre social patriarcal, cet exemple offre l’occasion de mettre au jour un certain nombre d’oppositions ou de polarités qui se recoupent et dont l’utilité est évidente pour l’étude des images dans le discours tragique en général : 222 — Érinyes contre — Nuit — Féminin — Maternité — Famille — Sang — Représentation — Sensible Apollon Soleil Masculin Paternité Cité Pacte Parole Intelligible En définitive, comme l’observe A. Green, « cette opposition recoupe celle de l’imaginaire et du symbolique soutenue par Lacan, qui lie du reste symbolique, langage et nom du Père ». 223 2-D ans le cadre de la comédie classique Charles Mauron (Psychocritique du genre comique) part d’une observation simple : la comédie classique, depuis l’Antiquité, aboutit invariablement à ridiculiser la figure du Père. « Dans le conflit des deux principes, plaisir et réalité, le personnage paternel ne représente le second qu’à partir de la comédie nouvelle. Les traits généraux de la comédie sont ainsi fixés pour longtemps. La maison bourgeoise a remplacé la cité. Les esclaves deviennent des doubles – confidents, instruments des personnages principaux. Le domaine de la fantaisie imaginative tend à se confondre avec celui des tragédies les plus closes : la famille. La comédie nouvelle emprunte à la tragédie ses conflits, mais la fatalité tragique devient fatalité de bonheur. La grande loi du genre comique, c’est que le principe de plaisir l’emporte. La fatalité du triomphe n’étant que la pente d’une pensée magique, enracinée dans un mode inconscient. Elle exige en particulier la http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 224 46/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info défaite du personnage paternel. » À la manière de la tragédie, la comédie renvoie au processus du rêve, puisque l’auteur propose au spectateur une sorte d’hallucination, qui doit se charger d’affects si rien ne vient inhiber ces derniers, lui permettant alors une projection sur le spectacle du souvenir de ses propres expériences émotives. Comme dans le jeu, la comédie offre ces mêmes rêves de grandeur, ces mêmes renversements de situations angoissantes dans la réalité pour mieux assurer le triomphe du moi et du principe de plaisir. 225 Du genre tragique au comique, c’est le cadre de l’action qui se modifie. « L’intérêt se déplace du rêve vers la réalité extérieure et quotidienne. Car telle est bien la liberté du jeu : paradoxalement, la plus mythique des tragédies a moins de droits à l’irréalité que la comédie la plus quotidienne. » Dans ce mélange de réalité quotidienne et de fantaisie, « l’existence d’un fonds banal de types et de canevas comiques » permet de retrouver les invariants d’une éternelle comédie, où le fils triomphe du père, par le biais de substituts serviles (esclaves antiques, serviteurs d’Ancien Régime), susceptibles de rendre possibles les renversements triomphaux. Cependant, il convient de se souvenir du caractère sacré, à l’époque de la comédie classique, de l’autorité patriarcale, dont l’échec et le ridicule étaient irreprésentables sans déplacement qui pût voiler le contenu latent. 226 C’est pourquoi, Scapin, ainsi que ses modèles italiens de la commedia dell’arte et tous les valets, « révèlent crûment ce que leurs maîtres cachent et contrôlent : le simple jeu des pulsions instinctives ». L’aboutissement des Fourberies (et de toute la comédie classique !) est bien cette scène où le valet, à la place du fils, non seulement ridiculise, en l’enfermant dans un sac, le père odieux et autoritaire (il s’appelle Géronte : il tousse, il crache, il se met en colère aisément…), mais le bâtonne au cours d’un épisode, clair substitut comique du meurtre du père. « Le blondin berne le barbon. Inversion d’une situation angoissante : le rebelle ou parricide châtié : Prométhée, Œdipe ; fantaisie de victoire du génie comique. Dans la tragédie, la culpabilité repose sur le fils, dans la comédie, sur le père. Le conflit commun à la tragédie et à la comédie est l’Œdipe. » Les types traditionnels de comédie constituent autant de variations de la figure paternelle : « Soldat, pédant, médecin, marchand, juge, gendarme, geôlier. Pour l’inconscient, autant de barbons à berner. » 227 Il va de soi que les composantes de l’Œdipe (inceste et parricide) ne sauraient avoir ici de représentation directe. « Si, dans la tragédie œdipienne, l’enquête achemine le héros vers la conscience d’une accablante culpabilité, l’intrigue comique délivre le héros de cette même angoisse. » Que l’on considère L’Avare et l’on verra curieusement apparaître la structure du mythe originel. Harpagon se révèle à la fois l’obstacle et le rival : le barbon entend bien épouser un tendron qui pourrait être sa fille et que convoite son fils. La situation est débloquée par le valet qui vole la cassette. Si l’on passe au Mariage de Figaro, on discerne aisément deux schèmes de situation dramatique traditionnelle : dans l’un s’esquisse un faux adultère entre la Comtesse et un jeune Chérubin rival d’un Comte exaspéré, autoritaire et possessif, tandis que « l’autre (le Comte, Susanne, Figaro) évoque une rivalité amoureuse entre le personnage paternel du Comte et celui du jeune Figaro qui le berne ». 228 Reste l’énigme de la Mère absente. C. Mauron avance une explication globale : « Les femmes comiquement redoutables ne se laissent pas bousculer comme le barbon. Leur image originelle est la Furie : le fils n’en saurait triompher. » On songe à Mme Pernelle, Philaminte ou Mme Jourdain. « C’est le cauchemar de la “mère terrible”. Leur apparition marque une régression comique vers le régime matrimonial : le père tombe alors dans un état d’extrême infantilisme. Mais elle ne devient fantaisie de triomphe que dans la mesure où elle sert le fils et 229 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 47/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info ne devient fantaisie de triomphe que dans la mesure où elle sert le fils et confirme sa victoire sur le père. Elle agit alors dans le sens du valet fourbe : sa fusion produit la vieille entremetteuse, mais aussi la servante de Molière. » [7] Voir D. Souiller, Calderòn et le grand théâtre du monde,... La place prise par la représentation des instincts dans la comédie permet enfin de distinguer les genres comiques. Tandis que « la farce est plutôt virile, indulgente aux instincts violents et mal domptés. […] Féminine, au contraire, et précieuse, la comédie d’intrigue se garde avec plus de soin des inconvenances. […] Molière réussit à réunir l’esprit tendancieux de la farce et l’esprit inoffensif de la comédie d’intrigue : par exemple, L’École des femmes ». Arnolphe, en effet, témoigne d’une gourmandise farcesque de vieillard libidineux, tourmenté en même temps par la peur du cocuage ; il est l’obstacle traditionnel à la réalisation du désir juvénile en interdisant la jeune fille à Horace ; une intrigue complexe s’élabore grâce à la vanité du vieillard qui lui a fait se donner un deuxième nom. 230 En conclusion, on peut dire que la structure de la comédie classique présente une fantaisie de triomphe sur le principe de réalité incarné par le Père. Elle est projetée, en guise de jeu, sur la réalité quotidienne et procure un renversement des représentations de culpabilité, génératrices d’angoisse, en images de triomphe hyperbolique. 231 Unifiant ces deux aspects de la signification psychanalytique de la comédie et de la tragédie, on peut relever dans le théâtre des périodes « baroque » et « classique », un thème récurrent : celui de la génération des fils interdite de plaisir par les pères, ligués contre la jeunesse et l’amour. Shakespeare y consacre explicitement une comédie, Le Songe d’une Nuit d’été, et une romance, Le Conte d’hiver. 232 Mais le thème réapparaît dans ces grandes figures de la libido qui traversent le théâtre européen de cette période : Don Juan, Faust, le Conquérant. Autant d’élans prométhéens et libérateurs du désir (de jouissance, de savoir ou de conquête), figurés sur la scène avant l’exemplaire élimination du « coupable » : par la statue hautement symbolique du Commandeur ou le retour des démons venus réclamer leur proie pour une peine éternelle, tandis que Marlowe (Tamerlan) se heurte à la nécessité de faire mourir son héros et de borner ainsi son défi à la condition humaine. Du mythe à l’histoire, on pourrait mettre sur le même plan l’affrontement de Néron et d’Agrippine, la castratrice qui interdit Junie, ou la frigidité effarouchée d’Hippolyte, écrasé par l’ombre d’un père redouté, admiré et grand séducteur. Même dans le théâtre de Voltaire, il est aisé de remarquer que la tragédie de Zaïre se réduit à la représentation de l’amour interdit par le frère, le père, le sang, Dieu lui-même, au nom de valeurs (le surmoi) qui détruisent une passion partagée. En un sens, tout le théâtre du Siècle d’Or, qu’il s’agisse de Fuenteovejuna, de Peribañez ou du Burlador, tend vers cet aboutissement de la rébellion des instincts que vient incarner le personnage caldéronien : ce dernier repose sur des variations complexes à partir du motif du fils sempiternellement révolté contre la figure paternelle, qui lui refuse la femme aimée  [7] . Deux tragédies illustrent bien ce dilemme : Trois châtiments en un seul, où le protagoniste va enfin frapper son père sur scène, et Le Peintre de son Déshonneur, où tous les pères réunis châtient le fils coupable d’un enlèvement et d’une passion adultère. 233 « Créée pour combler le désir de l’artiste, l’œuvre nous touche parce qu’elle comble en même temps notre propre désir : l’œuvre réveille mes désirs inconscients » (M. Milner, Freud et l’interprétation de la littérature, CDU-SEDES, 1980). Dans la tragédie, la culpabilité naît d’un désir indicible ; dans la comédie, le fantasme de la révolte victorieuse contre le Père est déterminant. Dans les deux cas, le théâtre offre audacieusement une fonction de compensation aux désirs refoulés, selon la « clause du héros », c’est-à-dire que le spectateur s’identifie au 234 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 48/60 11/26/2015 refoulés, selon la « clause du héros », c’est-à-dire que le spectateur s’identifie au protagoniste, dont l’aventure devient la sienne. Il y trouve en prime la jouissance du plaisir satisfait symboliquement. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Audace, révolte, mais aussi récupération par l’ordre social : l’effet de libération cathartique se double d’une consolidation des défenses. Il ne saurait y avoir d’audace sans châtiment et réaffirmation des valeurs outragées. Bien plus, le théâtre de la révolte fonctionnera avec une audace d’autant plus grande que l’auteur et les spectateurs sauront que l’Ordre du monde requiert la chute exemplaire et nécessaire du coupable. Pas de défi prométhéen sans vautour final. La nécessité, non pas seulement d’une fin « morale », mais de la représentation du spectacle du désir humilié et refoulé s’impose pour que la sublimation, sur laquelle repose la société, puisse fonctionner. C’est encore le théâtre caldéronien qui fournira le meilleur exemple. Si Trois châtiments en un seul présente, comme il a été dit, la révolte physique du fils contre le père, on discerne vite une première concession à la censure (au sens psychanalytique du terme) : ce père n’est « que » père adoptif. Il n’empêche, la tragédie s’achèvera sur une splendide représentation (masochiste) de l’exécution du fils coupable par le roi lui-même, devenu incarnation symbolique de toutes les valeurs du surmoi, au cours d’une mise en scène spectaculaire (et d’autant plus signifiante) que précisent les didascalies : Don Mendo ouvre la porte qui est au milieu du théâtre et l’on voit Don Lope 235 dans l’attitude du criminel à qui l’on a donné le garrot, tenant un papier à la main et ayant de chaque côté une rangée de flambeaux allumés. Bibliographie Une anthologie de textes freudiens traitant de littérature : S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Folio, coll. « Essais », 1985. Pour situer les principaux concepts freudiens : J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1967. E. Jones, Hamlet et Œdipe, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1980 ; O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Le Seuil, 1969 ; A. Green, Un œil en trop, Le complexe d’Œdipe dans la tragédie, Paris, Éd. de Minuit, 1969 ; C. Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, Corti, 1re éd., 1964 ; R. Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, « Pluriel », 1961. 7-L e statut du texte théâtral Lorsqu’on parle de « théâtre », en langue française, on désigne tout aussi bien un lieu (le théâtre d’Épidaure), une pratique artistique (le conservatoire dispense des cours de théâtre), que l’ensemble d’une œuvre littéraire (le théâtre de Corneille). Autrement dit le sens du mot théâtre renvoie aussi bien au lieu de la représentation, aux métiers qui la rendent possible, qu’au support de la représentation, qu’à l’objet représenté. 236 Le théâtre est un art (sur ce point tout le monde est d’accord) qui s’apparente, pour certains à un genre littéraire (comme la poésie, le roman, etc.), pour les autres à un genre spectaculaire (comme le cirque, le ballet, le concert). D’une part, on le considère comme un art qui existe indépendamment de son actualisation (la pièce de théâtre est consignée dans un ouvrage, je peux la lire un jour et y revenir plus tard, elle sera la même ; j’y trouverai globalement le même plaisir, le même intérêt ; dans le cas contraire, c’est moi qui aurais changé, pas elle). D’autre part, on le considère comme un art qui n’existe que dans sa réalisation spectaculaire, c’est alors un art du moment (j’ai aimé Le Roi Lear de Shakespeare que j’ai vu à Strasbourg, je n’ai pas aimé la Bérénice de Racine que j’ai vu à la Comédie-Française). 237 L’ambiguïté de cette double position est directement liée au statut du texte 238 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 49/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info L’ambiguïté de cette double position est directement liée au statut du texte théâtral, de la pièce de théâtre. Si l’on rapproche ce statut avec celui du film, avec lequel on l’a souvent comparé, voire opposé comme rival possible, on comprend mieux sur quoi repose cette ambiguïté. J’ai parfaitement conscience de prendre connaissance d’un film en assistant à sa projection (je dis d’ailleurs que j’ai vu un film de Bertrand Tavernier, de Steven Spielberg, etc.) ; et si pour une raison particulière, je suis amené à lire le scénario, j’aurais tout autant conscience que cet acte n’est pas une rencontre avec l’œuvre d’art qu’est le film. En revanche, le film est une œuvre qui s’apparente au genre littéraire, puisque comme le roman ou le poème, il est immuable et chaque projection me remettra face à la même œuvre, comme chaque relecture en ferait autant. 238 La question est donc la suivante : le théâtre réside-t-il dans un texte destiné à la représentation ou dans une représentation qui s’appuie éventuellement sur un texte ? Les réponses sont variées et nuancées. 239 « La mise en scène, certes séduisante, n’est nullement une œuvre d’art et n’appartient pas du tout à la poétique. En effet, la force de la tragédie reste indépendante de la représentation et des acteurs. En outre l’art du régisseur est plus important pour la disposition du spectacle que celui des poètes » (Aristote, Poétique, 330 avant J.-C.). 240 « Le texte est la partie essentielle du drame. Il est au drame ce que le noyau est au fruit, le centre solide autour duquel viennent s’ordonner les autres éléments. Et de même que le fruit savouré, le noyau reste pour assurer la croissance d’autres fruits semblables, le texte, lorsque se sont évanouis les prestiges de la représentation, attend dans une bibliothèque de les ressusciter quelque jour » (Gaston Baty, Le Metteur en scène, 1944). 241 « Les beaux jours viendront quand le théâtre créera lui-même tous ses spectacles, 242 quand il n’aura peut-être plus besoin du concours d’un auteur, soit-il génial comme Hoffmann, quand il inventera lui-même tout ce qui lui paraît de valeur. Tant que nous n’en serons pas là, tant que la maîtrise théâtrale n’aura pas acquis la finesse souhaitable pour atteindre un objectif difficile, nous devrons employer un matériau littéraire pour créer nos spectacles » (Alexander Tairov, Princesse Brambilla, conférence du 31 mai 1920). A -L e rapport entre le texte et sa représentation Ce rapport est un rapport éminemment paradoxal. Le texte théâtral ou partition est à la fois un texte d’une richesse poétique infinie : on peut analyser le détail d’écriture de Racine, de Hugo, de Claudel ou de Koltès et il faut, pour pouvoir le faire, être armé de moyens culturels sophistiqués réservés très souvent à des spécialistes, mais il est également le moment d’une représentation susceptible de toucher un public, c’est-à-dire un groupe dont le niveau de culture est divers, les moyens intellectuels et émotionnels pour appréhender la représentation très différents (cf. les représentations du Cid du TNS de Jean Vilar aux usines Renault). Paradoxe aussi entre le fait que le texte théâtral est la production d’un seul et que la représentation est l’œuvre d’une collectivité (metteur en scène, comédiens, praticiens divers et le public). 243 La première perception du rapport entre le texte et la représentation (cf. la phrase d’Aristote) est de penser la seconde comme un accident du premier, ou plutôt comme une traduction qui permettrait de passer du lecteur singulier au lecteur-spectateur pluriel. Au lieu de me livrer à l’opération de face-à-face du texte et de son lecteur, je démultiplie les éléments en présence, en plaçant face à face la représentation et son public. La tâche du metteur en scène serait donc une tâche de « traducteur » ; il ferait passer d’un code linguistique à une pluralité 244 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 50/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info une tâche de « traducteur » ; il ferait passer d’un code linguistique à une pluralité de codes (visuel, auditif, etc.). Et la « bonne » représentation serait celle qui serait le plus conforme au sens du texte ; on postulerait une sorte d’équivalent sémantique entre les deux versions d’une même réalité, comme on peut le dire d’une bonne traduction d’un texte étranger. La question serait alors de savoir quel est le sens du texte à respecter et quelle en serait la bonne représentation. Elle se révèle très vite insoluble : la représentation qui chercherait à reproduire le plus fidèlement les conditions d’origine de la création serait un échec (problèmes liés à l’évolution de la diction, aux spectateurs sur scène, etc.). Certains auteurs, comme Victor Hugo, ont été leurs propres metteurs en scènes, et dans certaines des premières éditions de ses pièces, nous lisons ceci : « Le texte de la pièce, telle qu’elle est imprimée ici, est conforme à la représentation, à deux variantes près que l’auteur croit devoir donner ici pour ceux de MM. les directeurs de province qui voudraient monter Lucrèce Borgia. […] L’auteur ne terminera pas cette note sans engager ceux des acteurs de province qui pourraient être chargés des rôles de sa pièce, à étudier, s’ils en ont l’occasion, la manière dont Lucrèce Borgia est représentée à la Porte Saint-Martin. » Voilà qui donne à entendre, sans équivoque possible, que les mises en scène qui ne pourraient être directement dirigées par l’auteur devraient n’être que la fidèle reproduction de celles qui l’ont été. 245 Cette attitude conduit à sacraliser le texte, à le figer, et à refuser toute la créativité des interprètes. De plus, ceux qui se disent fidèles au texte sont bien plus fidèles à une tradition codifiée qui a tendance à momifier le texte (cf. une certaine pratique du théâtre à la Comédie-Française durant certaines années). 246 Or l’expérience prouve que cette attitude n’est pas tenable et que lorsqu’on tente de la tenir, c’est alors que la représentation se révèle plate et sans intérêt. En réalité, l’ensemble des signes qui composent une mise en scène (scénographie, jeu de lumières, jeu de comédiens, bande son) constitue un réseau de sens qui se situe en partie au-delà du sens textuel. D’autre part, la représentation laisse supposer que beaucoup d’éléments de sens du texte initial sont laissés de côté, évacués par cette représentation. Ainsi le seul fait de choisir un comédien pour incarner un personnage opère une restriction de sens à donner à son rôle ; la mise en scène est une question de choix, donc d’abandon. Elle doit styliser pour donner à comprendre, et il importe que ses choix soient habités par une cohérence qui permette une lecture sans équivoque. 247 Il n’y a pas d’équivalence sémantique possible entre le texte théâtral et la représentation ; mais l’ensemble des signes de l’un a une part commune avec l’ensemble des signes de l’autre. 248 B-L e statut du texte de théâtre La question est alors de savoir s’il est possible d’étudier un texte de théâtre comme texte de littérature. A priori, beaucoup de textes de théâtre peuvent être lus et étudiés comme des textes romanesques et beaucoup de textes romanesques présentent l’aspect extérieur de textes dialogués (je pense à la pratique de la Comtesse de Ségur qui est de donner, dans ses romans, les dialogues sous une forme identique à celle du théâtre). En quoi consiste donc la théâtralité d’un texte ? « Qu’est-ce que la théâtralité ? c’est le théâtre moins le texte », écrivait Roland Barthes (Essais critiques, « Théâtre de Baudelaire »). En ce cas, il serait impossible d’étudier la théâtralité du texte théâtral ; on ne pourrait qu’étudier le texte en tant qu’objet littéraire et réduire l’étude de la théâtralité à l’analyse de spectacles. 249 Or, il est incontestable que dans la représentation le texte théâtral est encore 250 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 51/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info présent et que par ailleurs la première étude de ceux qui entreprennent de mettre en scène un spectacle est constituée de ce matériau textuel : pas si facile donc de les séparer. On peut donc admettre que le texte théâtral, indépendamment du fait qu’il soit dialogué, est écrit en fonction d’une capacité à être représenté. Dans le cas de Musset, cas limite s’il en est (cf. Un spectacle dans un fauteuil), on peut dire qu’il ne s’inquiète pas des problèmes posés par la représentations de ses pièces (nombre de changements d’espaces dans Lorrenzacio), mais que son écriture est une écriture théâtrale et appelle la représentation, fût-elle imaginaire. 251 De quoi se compose le texte théâtral ? de deux parties indissociables : le dialogue et les didascalies. La proportion de ces deux éléments est relative à l’histoire du théâtre : elles sont beaucoup plus nombreuses dans le texte contemporain, mais sans que cela soit une règle absolue (les textes de théâtre de Nathalie Sarraute comportent très peu de didascalies). Mais elles ne sont jamais totalement absentes puisque le nom des personnages, l’indication du lieu scénique relèvent de la didascalie. Les didascalies sont en général ce qui consigne le contexte d’une communication, ses modalités d’expression ; le dialogue livre le contenu de cette communication. Malgré cette double définition qui semble clarifier nettement les choses, il subsiste une zone d’ombre possible entre les deux catégories. Elle repose essentiellement sur le fait que toutes deux usent du même matériau linguistique : les mots de la didascalie sont les mêmes que ceux du dialogue (sur scène, la naissance de l’aube se dira par un jeu de lumière, langage qui échappe totalement au verbal). Le texte peut même jouer de cette ambiguïté. Ainsi dans La Grotte, Jean Anouilh ouvre sa pièce par une didascalie initiale classique : « Le décor est double. En bas, la cuisine antre obscur, avec un soupirail donnant sur la rue d’où l’on ne voit que les pieds des passants. […] Dans la cuisine, un immense fourneau dont le gros tuyau noir traverse tout le décor… », puis tout de suite après, il fait apparaître l’auteur, personnage de la pièce ; on relève ce texte dans sa première longue réplique : « L’action se situe dans un hôtel particulier du faubourg Saint-Germain au début du siècle. En bas, c’est la cuisine – en sous-sol, la Grotte proprement dite – avec son énorme fourneau, où vit le monde des domestiques. » On conviendra que la valeur informative des deux passages est à peu près la même, contribuant à l’équivoque possible. 252 L’édition du texte théâtral cherche à séparer nettement les deux modes d’expression par la typographie (usage d’italiques, de parenthèses) et la mise en page. 253 Le statut linguistique des deux parties du texte théâtral est différent ; à la question « qui parle en chacune d’entre elles ? », la réponse est critère de distinction : dans le dialogue, c’est un être de papier (différent de la représentation) qui a en charge de s’exprimer directement, sans la médiation de l’auteur ; même s’il arrive que l’auteur se mette en scène dans sa pièce, il faut distinguer l’auteur du texte et l’auteur personnage. Ainsi dans L’Impromptu de Versailles, Molière se met en scène avec ses comédiens, dans une pseudo-séance de travail, mais si le Molière personnage est en répétition, le Molière auteur a conscience d’écrire et d’organiser un dialogue qui n’a rien d’improvisé : leurs points de vue respectifs sont tout à fait différents. Le Molière auteur a une situation surplombante que n’a pas le Molière personnage. Dans les didascalies, c’est une autre voix qui s’exprime, non assimilable à la voix d’un personnage, mais non assimilable non plus à celle d’un narrateur ou de l’auteur. Cette voix a pour charge de nommer quel personnage parle, de fixer le cadre de cette parole et ses modalités d’énonciation. On appellera cette voix celle du didascale ; elle n’est pas celle de l’auteur en ce que si l’on cherche une pensée propre à ce dernier, c’est paradoxalement dans la parole d’un personnage qu’on ira la 254 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 52/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info chercher et non dans celle du didascale : ainsi, pour savoir ce que Molière pense des faux dévots et de leur pratique, ce n’est pas dans les didascalies qu’on le trouvera, mais dans le discours de Dorine ou de Cléante qui par ailleurs ne sont pas personnages principaux (ce n’est pas eux qui ont le plus de texte) ; on peut également avoir un aperçu des idées sociales et politiques de Hugo en 1837 en étudiant les idées exprimées par Ruy Blas dans la scène 2 de l’acte II, le grand discours au ministre. La voix du didascale n’est pas non plus celle d’un narrateur ; il ne lui est pas possible (en principe) de porter de jugement sur ses personnages (cf. « Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment », Stendhal, La Chartreuse de Parme). Son discours est un discours de praticien, de technicien du théâtre. Il formule une toute première étape de la mise en scène, très sommaire ; mais le statut de son discours est proche de celui du langage du metteur en scène. Discours didascalique et texte de régie ont le même lieu d’énonciation ; ce qui ne signifie pas que le second ne soit qu’une expansion sémantique du premier. C-L e texte de régie Il est constitué du texte théâtral accompagné d’un paratexte écrit par le metteur en scène. Ce paratexte est une sorte de nouvelle écriture didascalique plus étoffée et qui fait intervenir des choix qui ne sont plus ceux de l’auteur. Le texte de régie est donc un texte double puisqu’il est le lieu d’affrontement de deux volontés ; les didascalies initiales étaient nécessairement en accord avec le texte du dialogue puisqu’elles émanaient d’une seule et même voix. Celle du metteur en scène s’élabore dans une relation problématique avec celle des didascalies. Le texte de régie joue encore du support linguistique et reste texte. Même s’il prépare la représentation, on ne peut l’assimiler à elle. Si l’on tentait de jouer Phèdre de Racine d’après les indications de Jean-Louis Barrault, il y a fort à parier que l’on arriverait à un résultat fort différent de celui qui était le sien ; même un metteur en scène reprenant ses propres notes avec des comédiens différents et dans un lieu différent de la première création obtiendrait un résultat différent. La représentation est une véritable création au sens plein du terme et jamais la simple exécution d’un discours élaboré par le texte de régie. 255 On peut, à partir de la scène 6 de l’acte V de Phèdre, analyser les différents critères d’après lesquels Barrault compose son texte de régie : L’organisation de l’espace : recours à la division de l’espace en chemins. C’est le rapport qu’entretient le lieu scénique avec le hors scène : « Quant au lieu dramatique, j’allais dire lieu géométrique ou mieux, champ magnétique, c’est une espèce de carrefour où convergent quatre chemins différents. C’est un lieu de rencontre ménagé dans le labyrinthe. Il y a le chemin d’Hippolyte, il y a le chemin d’Aricie, il y a le chemin de Phèdre et il y a enfin le chemin de l’évasion ; c’est par ce dernier qu’on aperçoit le coin lointain du ciel. » L’organisation des déplacements et des situations dans l’espace : l’entrée de Théramène et surtout l’agitation de Thésée avec recours à la comparaison : « Comme un insecte tourbillonnant se heurte contre l’abat-jour d’une lampe », pour mieux faire comprendre le type d’impression à donner au spectateur. L’organisation du rythme de la scène par rapport au texte. C’est la part la plus importante du commentaire avec un recours au vocabulaire musical « crescendo, diminuendo, point d’orgue, etc. ». Visiblement la scène est conçue comme une cérémonie et le texte de Théramène comme une sorte d’air d’opéra avec ses différents « mouvements » qui fonctionne comme un théâtre au second degré : ce que Théramène raconte doit être vu par les autres personnages et par les autres spectateurs. La mise en garde contre des erreurs par rapport au texte théâtral. L’intervention du metteur en scène donne sa lecture de la réalité textuelle. 256 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 53/60 11/26/2015 L’intervention du metteur en scène donne sa lecture de la réalité textuelle. Dans un cas, Barrault va à l’encontre du sens premier : « Les pleurs que je te vois répandre » pourrait laisser à penser que le personnage pleure, voire sanglote. Barrault choisit le visage baigné de larmes mais ne pleurant pas : il refuse le spectacle facile de l’émotion du personnage. Dans un autre, c’est encore une mise en garde contre une forme d’excès. Le fait de parler au nom du mourant ne doit pas verser dans le spectacle de l’agonie « jouée ». On soulignera le refus de la sensiblerie et de la vulgarité. Le conseil au comédien : « Économiser l’intensité vocale. » En résumé, on a affaire à un commentaire de régie qui propose une mise en scène dépouillée sur le plan scénique (pas d’objets, pas de meubles) ; ce sont les quelques gestes et déplacements qui créent le sens des rapports entre les personnages (« Thésée lui a touché le bras. […] Théramène détourne par pudeur son visage ») et ce sont le rythme du texte et les différentes couleurs apportées au phrasé qui véhiculent le spectacle. B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info Barrault renoue avec une certaine grandeur tragique qui refuse l’effet facile. Sa mise en scène ne cherche pas à actualiser mais au contraire à intemporaliser, à montrer le jeu des passions indépendamment du lieu géographique et du moment historique. D - L’  : 257  : évolution du texte théâtral du poème dramatique au texte troué trois exemples Il importe, pour saisir quelle est l’évolution historique de la partition théâtrale, de la conduire à partir d’exemples, à savoir Œdipe roi de Sophocle, texte de l’Antiquité, Les Acteurs de bonne foi de Marivaux, texte du XVIIIe siècle, Fin de partie de Beckett, texte du XXe siècle. Les situations sont très différentes et donc l’analyse ne portera pas sur les enjeux concernant la fable ; le rapprochement n’aurait pas de sens. L’analyse visera à examiner quel est le statut du texte théâtral, sur quels principes dramaturgiques il fonctionne. Ainsi on pourra esquisser une perspective d’évolution historique de ce statut. 258 Pour plus de commodité, les trois extraits présentent des dialogues entre deux hommes : Tirésias et Œdipe (Œdipe roi, p. 22 à 32, Livre de poche), Merlin et Ergaste (Les Acteurs de bonne foi, acte I, scène 1), Hamm et Clov (Fin de partie, p. 17, 22e ligne à p 23, 10e ligne, Éd. de Minuit). 259 1-Œ dipe roi L’impression première que donne ce texte théâtral est d’être très construit et de ne pas chercher à masquer cette construction, cette architecture. Aucune recherche de « naturel » ; on est dans un ordre de discours qui n’obéit en rien au code de la parole « vraie ». L’artificialité est totalement assumée. En cela le plan suivi pour l’écriture de la scène est très repérable. Tout d’abord un prologue qui installe le nouveau venu, par le biais du rituel du salut, de l’accueil. Et demande de parole : « Ne nous refuse donc ni les avis, etc. » Suit un échange sur le mode de la demande pressante d’une part et de la rétention de l’information de l’autre : « Va laisse-moi rentrer chez moi », « De moi tu ne sauras rien. » « Je n’en dirai pas plus. » Puis brusque rupture de ton. Le suppliant, Œdipe accuse et contre toute attente c’est cette accusation qui a raison du silence de Tirésias qui accuse à son tour. Après une séquence de dérobades (Question + refus de réponse), c’est une séquence d’affrontement, c’est l’âgon (accusation + contre accusation). Puis l’affrontement se généralise, bien que la tonalité de l’échange reste la même, en convoquant une figure d’absent, celle de Créon. Le complot serait pour Œdipe la vérité susceptible d’expliquer la situation. En revanche, sur le plan des modalités d’expression, on est passé de l’échange de répliques courtes (duel verbal), à un échange de grandes tirades d’égale longueur. Là aussi le fonctionnement est http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 260 54/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info échange de grandes tirades d’égale longueur. Là aussi le fonctionnement est exhibé : « J’ai mon droit […] le droit de te répondre point par point. » Enfin, c’est la sortie de Tirésias qui occupe la dernière partie. Congédié par Œdipe : « Va t’en », puis rappelé « Reste là », « Eh bien je pars », « Tu peux partir », elle est retardée une dernière fois par le sortant lui-même qui se décide enfin à parler : « Je pars, mais je dirai d’abord ce pour quoi je suis venu. » Tirésias prophétise alors, d’où le passage au futur. Enfin c’est lui qui congédie Œdipe : « Rentre à présent », Œdipe qui ne dit mot et obéit. L’affrontement verbal cesse ; c’est Tirésias qui en sort vainqueur. L’ensemble de la conception de cette scène repose donc entièrement sur la parole et cela à deux niveaux : 261 — L’enjeu de la scène, ce qui justifie qu’elle soit : c’est bien la parole qui délivre une vérité. Tirésias est devin et donc son métier c’est de parler, mais sa parole ne peut être qu’essentielle ; elle touche au vrai. Il sait le passé et il est capable de dire l’avenir : sa parole est donc totalisante. Elle révèle les incohérences apparentes des faits, comble les failles qui existent entre les événements. Elle est unifiante. Et c’est à la profération de cette parole que toute la rédaction de cette scène s’attache. 262 — Mais la modalité de progression de la scène, ce qui fait qu’elle est capable d’aller d’un point à un autre, du secret à la révélation, c’est l’échange de la parole. C’est dans le rapport de deux paroles qui se cherchent, puis s’affrontent, que se joue la scène. Il y a une équivalence parfaite entre le personnage et sa parole ; les deux entités coïncident. Tirésias est tout entier dans cette parole de vérité prophétique ; Œdipe est tout entier dans cette parole qui est désir de savoir et d’agir. 263 On peut conclure de cette analyse des modalités d’écriture de la scène que tout l’accent est mis sur le verbal ; autrement dit, le texte théâtral renferme à lui seul l’essentiel, pour ne pas dire la totalité du sens. Je comprends totalement ce qui se passe en lisant le texte ; sa représentation ne sera pas inutile en ce qu’elle m’apportera un plaisir supplémentaire, mais je ne peux attendre qu’elle me révèle des éléments qui n’auraient pas été perceptibles à la lecture. Il y a un effet de saturation sémantique du texte théâtral : tout y est. Il est vrai que l’on observe un jeu de scène perceptible avec l’entrée puis les sorties de Tirésias et celle d’Œdipe, ce qui appelle la représentation, mais on notera que même ce jeu de scène est totalement soumis au problème de la parole : Tirésias arrive parce qu’on lui demande de dire, il veut partir parce qu’il se refuse à parler ; Œdipe se retire pour méditer la parole. La théâtralité est tout entière contenue dans les mots. 264 2-L es acteurs de bonne foi Sur le principe de son fonctionnement, la scène comporte certains traits communs avec celle de Sophocle : elle repose sur la circulation d’une information, de Tirésias à Œdipe, de Merlin à Éraste. Mais l’information principale, à savoir le projet de Merlin en tant que metteur en scène, n’est pas exhibé selon un schéma de communication repérable aisément. 265 Le thème est lancé dès la première réplique : « Je vous donnerai la comédie », mais la suite s’en éloigne pour se focaliser sur un autre personnage, Mme Amelin ; puis il revient de façon abrupte à la quatrième réplique : « Mais dis-moi, cette comédie dont tu nous régales », et semble s’éloigner à nouveau, à propos des qualités littéraires de Merlin ; puis à nouveau retour sous la formule « notre projet ». Cette fois, l’objet de la conversation n’est plus lâché : « Et qui sont tes acteurs ? », « Dis-moi donc ce que c’est » « La plaisante espèce de comédie ! », 266 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 55/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info acteurs ? », « Dis-moi donc ce que c’est » « La plaisante espèce de comédie ! », « J’oublie encore à vous dire une finesse de ma pièce. » Ainsi, l’objet du discours théâtral, le projet de comédie, n’est délivré que selon un schéma sinueux ; ce n’est qu’à la moitié de la scène que la communication se fixe sur son objet après l’avoir annoncé d’entrée de jeu. De plus, l’essentiel de l’information, à savoir le sujet de la comédie qui sera jouée, n’est pas donné : « Dis-moi donc ce que c’est – Nous jouerons à l’impromptu, monsieur », c’est-àdire que la comédie ne possède pas de fable a priori. Le grand schéma rhétorique qui présidait à l’échange entre Tirésias et Œdipe n’a pas d’existence ici ; la distribution de la parole est souple, cherchant à reproduire un rythme plus naturel (avec toutes les réserves que peut engendrer ce terme). De ce fait, le texte 267 Enfin, en trois endroits particuliers du texte, on peut observer que l’organisation du discours repose sur un élément visuel qui en détermine le sens. 268 Un début, dit in medias res, « Oui, Monsieur, tout sera prêt ; … » suppose plusieurs hypothèses : Merlin répond à une question d’Ergaste, mais la question n’étant pas exprimée, on ne peut déterminer seulement d’après le texte la valeur expressive du « Oui, Monsieur tout sera prêt » ; il répond à : « Tout sera-t-il prêt ? » ou à « Es-tu sûr que tout sera prêt ? » ou encore « Je crains que cela ne soit pas prêt » (la réponse serait plutôt « si » et non « oui »). De l’option choisie dépendra le ton du « Oui, Monsieur » plus ou moins appuyé, et de ce ton dépendra une éventuelle mimique. Dans ce cas, seule l’option du metteur en scène en décidera ; la seule étude du texte ne le permet pas. 269 Autre réplique intéressante : « Il y en a surtout une demi-douzaine d’anachréontiques, qui sont d’un goût… ». Ce sont ici les points de suspension qui renvoient à la situation d’énonciation et à une alternative à deux termes : les points de suspension indiquent l’interruption du propos de Merlin, coupé dans son débit par Ergaste ; en effet ce dernier intervient sur un des mots du discours de Merlin et il est vrai que l’espace entre le mot dans le discours du premier et la 270 Enfin, les phrases « Vous verrez, vous verrez. J’oublie encore à vous dire une finesse, etc. », présentent un exemple de réplique reposant sur des présupposés que le texte ne livre pas directement. La réplique d’Ergaste qui précède paraît conclusive et le début de celle de Merlin également. Tout a été dit sur le projet et les deux hommes se séparent, quand Merlin se souvient ou feint de se souvenir qu’il a encore quelque chose à dire. Si c’est en effet cela qu’il faut comprendre, cela laisse supposer une fausse sortie de Merlin après « Vous verrez, vous verrez », et donc un jeu de scène à mettre sur pied afin que la réplique trouve son ton naturel : « J’oublie encore à vous dire que… ». Faut-il esquisser un simple geste ou faire sortir Merlin qui reviendrait, ou plutôt faut-il qu’Ergaste sorte et soit rappelé par Merlin ? 271 On peut conclure de cette analyse de scène qu’elle cherche à échapper à un modèle trop voyant : elle commence avant que le rideau ne se lève et s’achève en deux fois. Pas de début véritable et deux fins possibles, juxtaposées, comme si la scène représentée et la scène idéalement complète (cf. celle de Sophocle) ne 272 prend plus en compte dans son élaboration la dimension théâtrale en ce que le théâtre se veut ou se voudrait une imitation de la vie. reprise par le second correspond exactement au temps de réaction nécessaire dans ce type d’échange. Ou bien les points de suspension indiquent un temps de recherche du terme exact ; en ce cas il faut accentuer l’article indéfini : « Qui sont d’un goût… ». La phrase est ascendante et reste suspendue sur le mot remplacé par les points de suspension. Dans ce cas, Merlin cherche l’effet et la remarque d’Ergaste est une réponse à cette attente : le valet, en usant d’un vocabulaire qui ne lui appartient pas en propre, montre qu’il échappe à sa condition pour en adopter une autre, celle d’auteur. http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 56/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info scène représentée et la scène idéalement complète (cf. celle de Sophocle) ne coïncidaient pas. La souplesse du dialogue cherche également un effet de naturel ; enfin, malgré l’absence de didascalies (Marivaux ne fait pas entendre sa voix) le texte comporte des zones d’ombre sur les conditions d’énonciation. 3-F in de partie Nous sommes face à un dialogue qui globalement repose toujours sur le même principe que les deux autres : l’échange de deux personnages qui semblent se connaître, mais qui éprouvent le besoin de s’informer l’un auprès de l’autre. En revanche, il est moins net que dans les autres scènes d’établir quel est le demandeur (Œdipe, Ergaste) et quel est le répondeur (Tirésias, Merlin). Certes, les questions sont plus fréquentes dans le texte de Hamm : « Tu n’as jamais vu mes yeux ? », « Tu as regardé ? », « Et alors ? » ; mais elles ne sont pas absentes de celui de Clov : « De quoi ? », « Toi, non ? » 273 En revanche, c’est sur l’objet sur lequel reposent ces questions qu’il est bon de s’attarder. On constate, tout d’abord, un rapport assez conséquent au corps : « Je vais me coucher », « Tu n’as jamais vu mes yeux », « Tu te sens dans ton état normal », « plus rien à manger », « Tu auras tout le temps faim », « Je t’ai trop fait souffrir », « l’heure de mon calmant », « Comment vont tes jambes », « Où estu ? », « Je me suis traîné à tes pieds », « Toujours à pied ? » Tout ce réseau de répliques suppose un corps présent en scène, une réalité corporelle qui soutient le sens du dialogue, la réalité du personnage, en l’occurrence une réalité malade, amoindrie et souffrante (cf. le titre), mais cela dit, pour l’analyse du statut du texte théâtral, seul nous importe le rapport au corps, quel qu’en soit l’état. 274 Rapport aussi à un hors-scène désigné « Dans ta cuisine », ou seulement suggéré : « Je vais me coucher », « Il faudrait qu’il pleuve. » Le jeu consiste à faire naître dans l’esprit du lecteur et du spectateur (dans ce cas leurs statuts sont les mêmes : ils ne voient pas, ils imaginent, avec, pour le spectateur, la faculté de situer par rapport à ce qu’il voit : la cuisine est côté jardin ou cour, etc.). Cela relève d’une stratégie naturaliste du théâtre : faire croire que l’espace théâtral n’est pas un espace isolé mais en rapport avec d’autres lieux qui fondent sa réalité : je suis dans une pièce d’appartement qui donne sur d’autres pièces. Mais en même temps que le dramaturge crée cette illusion réaliste, il la perturbe : « Hors d’ici, c’est la mort. » On comprend mal ce que cela peut vouloir dire : la mort est métaphore d’ennui et alors c’est l’ennui d’être seul dans la cuisine, seul l’échange avec l’autre préserve de l’ennui et donc de la mort ; ou alors, le horsscène, c’est la mort du personnage de théâtre et du théâtre lui-même. Hors du lieu scénique plus rien que le réel, et donc cela devient une façon de ruiner l’illusion théâtrale. Quoi qu’il en soit, l’ambiguïté contenue dans le seul texte devra être levée à la représentation et le jeu des acteurs, permettre de comprendre quel sens donner à cette remarque. 275 La construction de la scène, de son suivi, n’a aucun rapport avec la rhétorique à l’œuvre chez Sophocle, ni même avec la construction plus souple mais présente chez Marivaux. On peut même supposer qu’il n’y a pas à proprement parler de sujet à l’échange, peut-être le désir d’aller se coucher. Ou alors c’est le fait d’échanger qui est la motivation en soi de l’échange. 276 Par ailleurs et contrairement aux deux autres textes, on constate une intervention massive de la voix didascalique pour marquer le rythme de la scène (cf. les notations de temps très nombreuses), les mouvements ou leur absence « Clov ne bouge pas », « Il va vers la porte », « Clov retourne à sa place à côté du fauteuil », ou encore la tonalité de la voix : « agacé », « morne », « soulagé » ; plus l’événement silencieux ou du moins sans parole que rapporte une longue didascalie : « (Le couvercle d’une des poubelles se soulève […] puis écoute.) » Sans la présence de la 277 http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 57/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info ’ […] é .) » couvercle d une des poubelles se soulève puis coute Sans la présence de la didascalie, le lecteur n’aurait pas accès du tout à cette réalité visuelle. Globalement, cette présence forte du discours didascalique (proche d’un texte de régie) signale la conscience chez le dramaturge de l’importance du visuel, de ce qui échappe à la parole, pour le sens du spectacle ; il essaie de combler les trous du texte et de prévoir ce qui échappe aux répliques. Malgré cette tentative, on ne peut pas dire que les didascalies suffisent à élucider les problèmes de mise en scène. Pour prendre deux exemples fort différents, que faut-il entendre par « un temps » ? Rien de moins précis. Dans quelle tonalité doit-on jouer « Tu ne m’aimes pas […]. Autrefois tu m’aimais », réplique assez insolite sans indications de jeu ? Impossible donc que la seule lecture révèle le sens de la scène. 278 On constate donc que l’histoire littéraire du texte théâtral va dans le sens de sa perte d’autonomie. À l’origine, on le désigne par l’expression « le poème dramatique », qui rend bien compte de son statut (cf. le poème dramatique) ; c’est le pouvoir de la parole, donc du texte, qui crée l’objet théâtral dans sa plénitude. Cela ne veut pas dire que la représentation ne soit pas utile ; elle l’est, dans la mesure où l’on goûte mieux le rythme, les images et tous les prestiges de l’art oratoire lorsqu’il est exprimé par l’organe vivant qu’est la voix. Mais ce type de représentation, si elle apporte sur le plan esthétique, n’apporte rien sur le plan sémantique : le texte est plein. Son sens l’épouse parfaitement. 279 Au fil du temps, et le texte romantique a une place charnière dans cette évolution, le sens a besoin du spectacle, il comporte des zones d’ombres (ce que Anne Ubersfeld appelle « le texte troué ») ; il n’y a plus d’adéquation entre l’écrit et le sens, c’est le flottement entre ces deux entités qui convoque, voire impose l’intervention du metteur en scène. Que le dramaturge enfle le discours didascalique (Beckett, Ionesco, Genet) ou y renonce quasiment (Sarraute, Koltès), le problème ne change guère. 280 Autre conséquence notable, il devient difficile, parfois pénible de lire du théâtre et il faut avoir l’œil et l’imaginaire du spécialiste (metteur en scène, scénographe, etc.) pour déchiffrer les signes susceptibles de faire sens avec l’ajout d’autres signes, ceux du spectacle à venir ; on se retrouve dans la situation du chef d’orchestre qui, devant la partition d’une symphonie, parce qu’il connaît la 281 correspondance entre les signes musicaux et leur correspondance avec l’interprétation musicale, peut percevoir ce qu’en sera l’exécution et donc son potentiel émotionnel. Pour un profane, la lecture d’une partition ne dit rien du plaisir qu’il peut éprouver à son exécution. Le texte théâtral contemporain est souvent proche de ce statut, d’où l’appellation de « partition » que de nombreux spécialistes lui donnent. Bibliographie D. Bablet, La mise en scène contemporaine 1887-1914, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1968. Littérature, « Logiques de la représentation », no 57, 1985. B. Martin, La théâtralisation de l’écrit non théâtral, thèse, Université de Paris VIII, 1993. Fl. Naugrette, Le plaisir du spectateur de théâtre, Paris, Bréal, 2002. P. Pavis, « Du texte à la scène, un enfantement difficile », Forum Moderne Théâtre, no 2, 1986. A. Ubersfeld, L’école du spectateur, Paris, Éditions Sociales, 1981. A. Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955. R. Williams, Drama in performance, Londres, Penguin, 1968. http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 58/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info N [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] otes Schéma mis au jour et développé dans : D. Souiller, Dialectique de l’ordre et de l’anarchie dans les œuvres de Shakespeare et de Calderòn, Berne, P. Lang, 1985. Voir le chap. XIII : « La réalité où les hommes vivent se métamorphose, elle s’élargit, elle s’enrichit de possibilités inconnues, elle devient sans limites » (Paris, Gallimard, 1968, p. 325). Voir L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970 ; Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 ; Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984 ; voir également T. Todorov, M. Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Le Seuil, 1981. Pour une esthétique de la réception, 1re éd., Paris, Gallimard, 1978, coll. « Tel » ; 1990, pour les citations suivantes. Toutes citations de Freud dans L’inquiétante étrangeté et autres essais, voir bibliographie. O. Mannoni, op. cit., p. 161-181, passim. Voir D. Souiller, Calderòn et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992. P ' lan de l article 1 - Éléments de dramaturgie La didascalie B - L’espace C - Le personnage A- 2 - L’analyse sémiologique au théâtre Texte et discours, voix et musique, son B - Gestualité, espace, temps, action C - La scène et le décor D - La réception A- 3 - Le modèle narratologique 4 - L’analyse sociologique Un exemple : la situation historique de l’auteur dramatique 5 - L’apport de la linguistique La communication. La double énonciation B - Les six fonctions du langage C - L’implicite D - L’analyse conversationnelle E - Parole et action F - L’écrit et le dit A- 6 - Psychanalyse : « l’autre scène » Le complexe d’Œdipe B - Le rêve C - Le fantasme narcissique et « sa majesté le moi » D - Schéma œdipien et révolte contre l’autorité A- 7 - Le statut du texte théâtral Le rapport entre le texte et sa représentation B - Le statut du texte de théâtre C - Le texte de régie D - L’évolution du texte théâtral : du poème dramatique au texte troué : trois exemples A- P our citer ce chapitre Souiller Didier, Fix Florence, Humbert-Mougin Sylvie, Zaragoza Georges, « B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? »,  Études théâtrales, Paris, Presses Universitaires de France , «Quadrige», 2005, 560 pages URL : www.cairn.info/etudes-theatrales--9782130543206-page-427.htm. C hapitre précédent http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm P ages 427 - 519 C hapitre suivant 59/60 11/26/2015 B – Quelle(s) méthode(s) d'analyse pour le texte théâtral ? ­ Cairn.info D O isciplines D É G H L P P S S S S S R T roit utils Aide , conomie gestion éographie À S S S C C D V E propos de C . airn info ervices aux éditeurs ervices aux institutions ervices aux particuliers ’ onditions d utilisation onditions de vente roit de rétractation ie privée nglish P F RSS lan du site lux istoire Accès hors campus ettres et linguistique hilosophie sychologie C ontacts M C on C M M M M M . airn info réer un compte on panier es achats a bibliographie - es alertes e mail ' on crédit d articles ' ' ciences de l éducation ciences de l information ciences politiques ociologie et société port et société ' evues d intérêt général outes les revues © 2010-2014 Cairn.info http://www.cairn.info.ezproxy.u­pec.fr/etudes­theatrales­­9782130543206­page­427.htm 60/60