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Alain Bonfand-Le Cinéma de Michelangelo Antonioni-Images Modernes (2003) PDF
Alain Bonfand-Le Cinéma de Michelangelo Antonioni-Images Modernes (2003) PDF
LE CINEMA DE ...
MlCHELANGELO
ANTONIONI
ALAIN BONFAND
,
LE CINEMA DE
MICHELANGELO ANTONIONI
ALAIN BONFAND
pour D.
PARATRE DANS LA MME COLLECTION:
MICHELANGELO ANTONIONI, CE BOWLING SUR LE TIBRE
MICHELANGELO ANTONIONI, SCNARIOS NON RALISS
GASTON DE PAWLOWSKI, VOYAGE AU PAYS DE LA QUATRIME DIMENSION
ROBERT SNYDER, BUCKMINSTER FULLER
DU MME AUTEUR:
ROMANS ET RCITS
Lettres d'aot, La Diffrence, 1990.
Q}tarante jours dans la neige, ditions du Regard, 1990.
Le Rve de la guerre, La Diffrence, 1990.
Le Malheur, La Difference, 1991.
La Chambre du cerf, La Diffrence, 1992.
La Craie, ditions du Seuil, 1996.
L'Homme malade d'amour, Bartillat, 1998.
Le Sang clair, La Diffrence, 2003.
ESSAIS
Paul Klee, l'il en trop, La Diffrence,coll. La vue, Je texte, 1998.
L 'Ombre de la nuit. Essai sur la mlancolie et l'angoisse dans les uvres de Mario Sironi et
de Paul Klee entre 1933 et 1940, La Diffrence, coll. Mobile matire, 1993
L'Art abstrait, PUF, coll. Que sais-je, 1994
Paul Klee, le geste en sursis, Hachette, coll. Coup double, 1995
L'Art en France, 1945-1960, Nouvelles ditions franaises, 1995
L'Exprience esthtique l'preuve de la phnomnologie, PUF, 1995.
Herg, Tintin le terrible ou /'Alphabet des richesses, Hachette, coll. Coup double, 1996.
V. LES VAINCUS 95
Antonioni attend, Nice, son visa pour rejoindre Paris Marcel Carn, dont
il doit tre l'assistant. Il se souvient de ces jours vides, trappes d'ennui au
creux de la guerre (des journes d'impatience et de dsuvrement) dans Il
<fatto> e l'immagine, un article crit pour La Stampa le 6 juin 1963, qui est
la fois un ressouvenir et une profession de foi esthtique, o s'opposent et
se contredisent un vnement - une noyade - et l'atmosphre qui nimbe et ir-
rigue une image. L'instant prgnant est alors aux marges du rcit: Le ciel
blanc, la mer vide et froide. Les htels pour la plupart ferms, blancs. Sur une
des chaises blanches de la promenade des Anglais, Nice, est assis un matre
nageur, un Noir avec un maillot de corps blanc[ ... ]. Supposons qu'il faille
crire un scnario de film sur la base de cet vnement, de cet tat d'me.
D'abord j'essaierais d'ter la scne <l'vnement>, de n'y laisser que l'image
dcrite dans les quatre premires lignes. Il y a pour moi une force extraordi-
naire dans ce blanc, dans cette silhouette solitaire, dans ce silence. L'vne-
ment, l, n'ajoute rien, il est en plus. Je me rappelle trs bien qu'il m'a distrait
quand il est arriv. Le mort remplissait une fonction de diversion dans un tat
de tension.
5 Mais le vide vritable, le malaise, l'angoisse, la nause, le suspens de tous
les sentiments et de tous les dsirs, la peur, la rage, je les prouvais quand, sor-
ti du Negresco je me trouvais au cur de ce blanc, dans ce nant qui prenait
forme autour d'un point noir.
L'image dporte et recentre le rcit-prtexte: une noyade, deux enfants
dans la foule qui observent. Le malaise ne tient pas seulement l'image mais
un tout indcomposable qui s'tend en une dure qui la pntre, en d-
termine l'essence vritable, l'image en est le prcipit. Elle ne peut se rsumer
une description ni une tonalit affective, ce malaise ou cette anxit, qui la
domine. Le rcit pour Antonioni se dplace, vacille, hsite; la mtamorphose
de l'image (puis la mtamorphose dans l'image) sera le gage de cette modifi-
cation sinon son origine.
Son recueil Rien que des mensonges (Quel bowling sui Tevere) est trou de
telles images puisqu'il s'agit de notations, d'apparitions ou de clichs pour
d'ventuels films (ce qui est un plonasme: si Antonioni rve, observe ou
note, il le fait pour le cinma).
Un paysage de plaine l'embouchure du P. Un village aux maisons
basses et colores. Au bout de la rue le trottoir continu. Plus de maisons sur
le ct, seul le trottoir solitaire qui continue vers la digue. Le soir le long du
trottoir, il y a toujours un petit camion vide comme si le propritaire tait l,
cet endroit o il n'y a aucune maison 1 Il y a effectivement, contenu dans
l'image, le rcit d'une nigme et l'on pense un tableau de De Chirico ou de
Sironi pour son dessin exact. De cette nigme pourrait surgir une intrigue po-
licire propre Simenon, mtaphysique la faon de Borges, amoureuse
comme chez Pavese. Peu importe, le rcit tient l'image et dans la tonalit af-
fective qui l'irrigue. Ce rcit est second plus encore que secondaire.
Antonioni l'anticipe, le subsume et l'on pourrait trouver des catgories
d'images, toutes diffrentes sans tre htrognes et tenant entre elles par le
ciment d'une nigme. L'image s'impose parce qu'en elle une telle dimension
de mystre est prsente et indiscutable. Sur la rive, au-dessus du fleuve, il y
a une bande d'un vert agressif qui domine le paysage. Dans ce vert, on voit
surgir une maison rouge, et, plus haut, au-dessus du toit de cette maison, on
en voit une autre plus petite, couleur brique. gauche il y a un toit moiti
cach par des arbres et une faade jaune. Cette maison donne l'trange im-
pression de ne reposer sur rien. Je suis sr qu'il y a une histoire dans cette
masse de volume'. L'image enferme le rcit. Elle s'impose, suivie par une 6
histoire improbable, indite, mystrieuse; cette histoire est l'invisible de
l'image qui paradoxalement la rend visible. Le rcit, ce que sera l'argument
du film respire, touffe, murmure ou crie en silence dans l'image; il en d-
pend, mais trouve ensuite sa libert et son dveloppement en quittant cette
image, en s'loignant d'elle pour en vouloir d'autres, les images du film.
Rome, le quatrime jour de grve des balayeurs. Rome pleine d'im-
mondices, des tas de salets colories au coin des rues, une orgie d'images abs-
traites, une violence figurative jamais vue. Et par contre, la runion des
balayeurs dans les ruines du Circus Maximus, un millier d'hommes vtus de
chemises bleues; muets, ordonns, attendant on ne sait quoi. Une histoire
peut natre aussi de cette faon: en observant un milieu, qui ensuite ne sera
qu'un accompagnementJ. Un tel tableau est le plus oppos, le plus contras-
t: le matre nageur noir dans le blanc aveuglant de Nice et il y a dans ces
images, cette sensation que quelque chose est prt en surgir; qu'un rcit
s'est insinu et grossit dans l'image comme une tumeur. Une tumeur prte
la sidration, dispose se mtastaser en un rcit o d'autres images seront
charges de cette impression premire. Oui, le film va natre d'un tableau
4 Nous garderons le titre Il Grido, plutt que le 5 Michelangelo Antonioni, entretien avec Aldo
titre franais qui ne s'est pas impos - parti Tassone in Parla ,:/ cinema italiano, Milan, Il
que nous adopterons chaque fois que le titre Formichiere ed., 1979.
original est pass dans l'usage, par exemple 6 Maurice Blanchot, L'Espace littraire, Paris,
pour La Notte, alors que L'clipse s'est spon- Gallimard, collection Ides, 1973, p. 244.
tanment substitu au titre italien L'Eclisse.
9
Giuliana, frileuse dans son manteau vert, mendie et achte son sandwich un
ouvrier, son regard ensuite glisse vers une dcharge, un dbarras organique de
tubulures, dchets industriels, trames ou tresses informes de fer et d'autres
matriaux, comme si, l, un avion s'tait cras. Dans ces dcombres, les tles,
les tubes et d'autres paves fument encore.
Avec Le Dsert rouge, l'esthtique n'est plus celle du dluge, une catastrophe
qui viendrait draciner et emporter ce qui est, mais la dhiscence d'un pr-
sent contamin, d'une catastrophe sur place, immobile, fige, abasourdie,
sourde et reculant sans cesse l'horizon qu'elle menace.
Jete dans cet absolument grand, Giuliana est saisie non par une peur par-
ticulire mais bien par l'angoisse, indcise, jusqu' ce qu'elle se dtermine, se
Cette puissance du vide dans la topologie est accentue par une mtorologie
qui n'est jamais un procd mais le surcrot dans la fiction, l'effet et la
confirmation de l'absolument grand. Cette mtorologie a, accessoirement,
une fonction d'apparition, par dvoilements, elle isole ou fait surgir les scan-
sions du rcit. Ces ponctuations sont des contractures, des crampes para-
doxalement plus importantes que la phrase du rcit. La brume y contribue 22
dans Le Dsert rouge, et la poussire a un rle trangement similaire dans Pro-
fession: reporter. Le surcrot atmosphrique de l'agrandissement exacerbe le
durcissement, le rtrcissement clinique de l'espace intrieur. Le rouge n'est
rotique, douloureux, malade de cet rotisme bless, que parce qu'il est cern
de brume. Le travail de dvoilement et d'apparition qui s'ensuit est soumis
ce premier jeu de contraste. Et l'on peut imaginer que ce qui surgit de la bru-
me est l'cho amplifi et net d'une intriorit malade.
Jubilation sans nuances, la fin du film en termine avec une esthtique, celle
ouverte par L'clipse et scelle par Le Dsert rouge; en mettant en suspens ces
fragments agrandis du monde sur lesquels la camra obligeait le regard se
fixer: ferrailles, objets rouills et humides, matriaux de construction, Anto-
nioni les expulse. Et les dtruit, conomisant de l'obsolescence en quelques
secondes de temps, ou les condamne une obsolescence hors champ, hors di-
gse et qui ne le concerne plus.
Je ne suis jamais heureux quand je tourne, je ne sais pas pourquoi. L'une
des rares fois o a m'arriva de l'tre fut pendant l'explosion finale de Za-
briskie Point. J'tais trs tendu mais trs heureux aussi. Il y avait quelque cho-
se de tellement aventureux dans cette scne. Je ne voudrais pas que cet aveu
soit mal interprt. Je vole une citation merveilleuse du journal de Tchekhov
pour me faire comprendre: <j'avais t trs heureux une seule fois sous un pa-
rapluie '4>. Nous passons alors d'une fascination immobile une mise en
Dans ses Histoires du cinma, Godard explique: Parce que le monde enfin, le
monde intrieur a rejoint le cosmos et qu'avec douard Manet commence la
peinture moderne c'est--dire des formes qui cheminent vers la parole, trs
exactement une forme qui pense; que le cinma soit d'abord fait pour penser
on l'oubliera tout de suite. Pour Antonioni, cette forme obtenue et qui trou-
ve comme son concept dans Blow up, dcide de l'tape suivante: elle carte, 34
dpose et destitue la parole qui nomme, nonce, pelle les formes. C'est
d'ailleurs pour cela que le rcit - ces faux rcits policiers, celui de L 'Avventu-
ra (un rcit policier l'envers, disait Antonioni), celui de Blow up, enfin celui
de Profession: reporter - les intgre et les absorbe, tout en se soumettant
elles. Nues, excories, douloureuses, ces formes font obstacle, sont des obs-
tacles, c'est--dire se constituent comme des objets invus pour la vision; ain-
si s'accomplit un dpassement, vritable Aufaebung, dans la constitution
esthtique de l'objet. Ces formes fragiles, vanescentes, parfois improbables,
sont fortes de la conqute cristalline de leur autonomie, affranchies de tout r-
cit, formes libres de ce qu'elles reprsentent, de ce qu'elles prsentent la
vision, voix libres des mots et du langage, parce que soumises une rduc-
tion phnomnologique o le passage de l'attitude naturelle au monde de la
vision s'accomplit. Des formes qui cheminent cette fois de la parole vers la
voix, et auxquelles rpond justement l'usage brut et brutal des sons et des
bruits exacerbs, dans Le Dsert rouge ou L'clipse par exemple.
Cette fascination, on l'a dit, se porte sur les zones invues: sol, mur, flaque
stagnante dans un bidon, puis se dporte et se tourne vers l'irregardable,
c'est--dire l'excs de la lumire. Elle oscille alors entre les deux, laissant ces
zones invues prparer le terrain de la vision, crant un temps singulier, o
le nant est mis en attente. Il ne s'agit plus d'un rcit classique mme neutra-
lis, ni du rcit de l'attente, mais du rcit de la saturation de la vision jusqu'
35 l'aveuglement (L'clipse) ou l'explosion (Zabriskie Point).
Mme si Antonioni ne peut pas se passer du cinma pour inventer des images,
aller les chercher, les faire monter la vision, les faire sortir d'elles-mmes, il
a rv au moins une fois une vise, une vision absolue, dsarme, sans cam-
ra, sans arme ni proie, dans Techniquement douce justement; T. et S. ont une
longue conversation propos du tir l'arc, sur ce qu'est viser, sur la perfec-
tion de la vise, c'est--dire de la vision. Elle se conclut ainsi: l'archer, en qu-
te de perfection, apprend qu'il existe un matre encore plus habile que lui. Il 36
va le trouver dans sa retraite d'ermite, en haut d'une montagne, et se prsen-
te lui en tirant sur un groupe d'oiseaux qui passe, embrochant cinq volatiles
d'un seul coup. Le matre se met rire et lui dit: Si tu as encore besoin de
l'arc et des flches, tu n'es pas un vritable archer. Une pie passe, trs haut,
le matre tend une flche invisible sur un arc invisible et inexistant, et l'abat
d'un coup 21 Il serait exagr de lire dans cette parabole l'ide chre Artaud
d'une protestation contre l'objet cr, suggrant que l'art de voir peut se dis-
penser de la pellicule, de l'cran, du film. Mais il faut y voir assurment la
proposition que l'art de voir ne procde pas de la matrise, ft-elle absolue,
d'une technique ou d'un savoir-faire, mais d'un perptuel apprentissage de la
vision qui, lorsqu'elle est sidre par ce qu'elle voit, sait le viser et l'atteindre
son tour pour le rendre visible. Quand Antonioni dit que faire un film est
pour lui vivre, il propose et s'impose cet tat de vigilance, d'attention et de
veille o le visible, tout le visible, parce qu'il chante, est une proie.
L'Aquilone, scnario cocrit avec Tonino Guerra qui restera non ralis, est
l'histoire d'un cerf-volant qui n'a jamais assez de fil pour s'lever et rejoindre
les toiles, jamais assez de fil, c'est--dire de pellicule; L 'Aquilone est aussi
l'histoire d'un film infini. Un chamelier, que l'on souponne tre une allgo-
rie du producteur, fournit les premiers mtres de fil et puis se met les pleu-
rer et vouloir les reprendre (Antonioni pensait-il en crivant Techni-
quement douce interrompu par Carlo Ponti?) Et, comme il faut beaucoup de
fil, infiniment de fil, tout le monde doit s'y mettre, la terre entire, il faut d-
tramer les couvertures et les tapis, dfaire les motifs et les images pour que le
cerf-volant monte toujours plus haut, mais le fil va se rompre librant l'aqui-
lone, le laissant poursuivre sa course dans l'infini et tout ce fil, ce fil de
toutes les images dfaites et de la dfaite des images, va tomber en pluie sur
la terre, intempries superbement colores, abstraites et usant de la steppe,
des cours des coles et de toutes surfaces comme d'une gigantesque toile.
On sait qu'Antonioni admirait Jackson Pollock, il le mentionne souvent, et
cette tempte de fils alatoires, imprvisible, soudaine, perptuellement hors
cadre, ne se satisfaisant ni d'une parcelle de terre ni d'une autre est bien un
37 magistral dripping jusque dans l'excution. Pollock peignait au sol et c'est au
sol que cet immense tableau sans limites s'accomplit. La dynamique de la
couleur m'intresse. C'est pourquoi j'aime tant Pollock: ses tableaux ont un
rythme extraordinaire. Et j'ai toujours ressenti le besoin d'exprimenter sur
le plan de la couleur', dira Antonioni en 1975. Le premier difice du villa-
ge survol par le fil qui tombe est l'cole. Les coliers voyant passer cette cho-
se colore devant les fentres, ne peuvent retenir une exclamation
d'merveillement. Usman et Isfandar sont les premiers courir dehors, sui-
vis de tous les autres et du matre. Le fil s'accroche aux gouttires, aux che-
mines, faseille puis atterrit, crant sur le sol de la cour des taches de couleur.
Au-dessus du bazar un amas de fils s'est form en suspens, qui maintenant
descend sur les petites places et sur les ruelles du bazar, semblable une
trange averse de grle, ou de neige si le fil est blanc. Il y a des moments o il
s'enroule dans l'air puis se dtend sous l'emprise d'on ne sait quelle force qui
parfois se confond avec la force de gravit [ ... ]. Le ciel est parcouru de ces fils
onduls qui finissent par s'accrocher ce qu'ils trouvent. Les gens sont clo-
trs dans les maisons. Il y a une lumire trange, plutt une ombre trange sur
les rues, sur les places et les maisons. Cette lumire tirant sur le violet qui a
2 Ibidem.
3. Henry James, L 'Image dans le tapis, Arles,
Actes Sud, 1997, p. 35.
naises au mur quand, voulant devenir ( la fin du film) une vraie comdien-
ne, recluse dans sa chambre d'htel, on dcouvre que cet apprentissage est
meubl par des viatiques solennels et drisoires.
Le cinma de Godard fait usage de la peinture jusqu' l'user, en en par-
courant toutes les tapes de la carte postale la peinture d'histoire, celui
d' Antonioni cherche de manire plus complexe une trame o d'un coup, ti-
rant un fil, apparat une image ou plus prcisment l'vocation d'un tableau,
un tableau qui existe dj (La Notte), ou son hypothse (L'Aquilone), ou son
souvenir approximatif, ou encore un tableau peint pour le film (Blow up). Un
mystre supplmentaire, lev la seconde de son apparition. L'apparition du
tableau dans le plan est le surgissement du mystre et en mme temps son lu-
cidation, clairant soudain le film d'une lumire incertaine, allusive mais in-
dispensable.
Deleuze note dans L'Image-Temps: Le cinma ne prsente pas seulement
des images, il les entoure d'un monde. C'est pourquoi il a cherch trs tt les
circuits de plus en plus grands qui uniraient une image actuelle des images
souvenirs, des images rves, des images mondes4. Chez Antonioni, cette
39 union ou cette confusion, ou plutt cette alliance, ce pacte, s'opre avec la
peinture ou ses avatars; rpondant une question souleve par Identification
d'une femme Antonioni se drobe: Il y a un souci graphique constant[ ... ]
Quel est pour vous le rle du tableau sur Rome qu'on voit avec beaucoup d'in-
sistance ou la fonction du dcor du mur chez Ida?/ M. A.: Ce ne sont pas des
dcors qui ont une fonction, ce sont des dcors qui sont naturels pour les per-
sonnages. Je l'ai trouv comme a. Dans cette petite maison, j'ai pens que
c'tait juste comme un dcor pour cette fille qui vit une petite vie moyenne,
comme toutes les filles qui font du thtre off, et celle-l se complte avec des
intrts diffrents qui sont, par exemple, monter cheval, avoir des relations
avec des hommes diffrents. C'est que je trouve cette fille assez intressante
et je trouve lgitime qu'elle ait une peinture pareille sur le mur. Ce n'est pas
banal5. Il est d'autres dcors (souvent des images qui n'accdent pas au pri-
vilge d'uvre mais restent leur place de dcor) qui jouent une vritable
partition comme si la toile de fond, mtamorphose par le mouvement du
film, devenait autre, ambigu et excdant la mtaphore que nous avons not
dans Corps sans me. Dans La Notte, par exemple, une dcouverte (ces murs
peints qu'on appelait autrefois des dcouvertes) reprsente un parc, devant
Dans Dcadrages, Pascal Bonitzer attire notre attention sur un plan singulier:
Le geste de Gabriele Ferzetti dans L'Avventura, renversant par fausse inad-
vertance mais pas non plus de faon vraiment dlibre (en imprimant un
sac un mouvement de pendule dont l'amplitude s'accrot d'elle-mme) un en-
crier sur le relev acadmique d'une vote ornementale effectu par un jeune
homme, ce geste est passible de deux lectures contradictoires au moins. L'une
est psychologique et ngative. Le personnage est aigri, las et ne croit plus
rien; son geste s'explique par le ressentiment d'un homme d'ge mr, qui ne
45 s'aime pas, envers la fracheur d'un jeune architecte qui s'intresse navement
aux votes ornementales. Mais le mme geste peut exprimer galement une
sorte de dtachement esthtique, ou peut tre bien un vertige esthtique, le
vertige de la tache, qui est plus profondment enfantin que le dessin scolaire
qu'il dtruit. Comme dans tout ce qui relve de la tache, il y a ambigut entre
destruction et cration, entre chaos et cosmos. Renverser un encrier sur un
dessin en cours, c'est dtruire le dessin, mais c'est aussi faire clater sur le pa-
pier, la place du dessin (de cette copie scolaire), une fleur sauvage?. Par lap-
sus, Bonitzer change le trousseau de clefs contre un sac; une troisime
interprtation n'exclut pas ces hypothses: une rature, la rature d'une esth-
tique du dcor dont la peinture et l'architecture feraient partie, un encrier
renvers sur une ide du cinma, du rcit et du dcor et de leur agencement,
conspiration attendue, dans le cinma. Un faux faux-mouvement, et l'int-
rieur mme de L 'Avventura une rupture esthtique qui contraste de faon sai-
sissante avec cette autre apparition de la peinture si radicalement
anecdotique: la scne de la visite dans l'atelier du jeune peintre la mche et
au profil picassien et obsd par son excrable peinture de nus. Cette scne (la
mise en mouvement d'un rotisme grossier par une peinture grossire) est si
Entre ces deux murs comme entre les mchoires d'un tau tient l'art d' Anto-
nioni, et sa capacit faire passer les tableaux de la peinture dans le rel du
cinma comme s'il savait interprter le rel des images nues et les voir et les
dcrire tels des tableaux.
Et mme quand il crit, dans le scnario non ralis de L'Aquilone, cette
complexit est prsente. En prologue, Antonioni peint le tableau d'un paysa-
ge mis en mouvement par un vent qui dvaste tout. Dans Gens du P, les sept
minutes du court mtrage laissaient la sensation d'un dluge peint par Pous-
sin plutt que par Antoine Carrache, L 'Aquilone s'ouvre ainsi, mais bascule
vers une composition qui fait trangement penser De Chirico. Vritable
prosopope, le texte fait littralement voir le tableau de Poussin intitul
L'Orage (celui du muse de Rouen): Le silence est bris par les lamentations
rauques qui accompagnent les coups de vent. Les branches des buissons se
plient ou se cassent, tout ce qui n'est pas arrim commence s'envoler avec le
sable: les feuilles sches, les buissons les plus petits, les branches casses et
58
13 Ibidem.
III. LA MCHANCET DU SOLEIL
3. Ibidem, p. 170.
4. Michelangelo Antonioni, in Film Rivista,
18 dcembre 1947.
pressions sont si fugitives. Les couleurs aussi sont phmres, M. Goldwin.
Pour un mme objet, il n'existe gure de couleur fixe. Un coquelicot peut tre
gris, une feuille noire. Et les verts ne sont pas toujours de l'herbe, les bleus ne
sont pas toujours le ciel.
Antonioni sait qu'un ciel parfaitement bleu est en quelque sorte un ph-
nomne sans phnomnalit et on cherche en vain un seul plan de ciel bleu
dans son uvre; La Couleur de la jalousie suggre le jaune. Ce jaune devien-
dra dans Le Dsert rouge la couleur de la peur et de la contagion. Quand une
couleur se pose, elle ne change pas de nom mais de puissance, de porte et de
symbolique, la couleur est l'impermanence phnomnologique par excellen-
ce. En allemand, tonalit affective se dit Stimmung, la couleur est d'abord une
tonalit affective, psychologique et ontologique qui s'accorde aux person-
nages, la situation, au film, davantage qu'une musique elle est un son. Dans
la premire scne jamais ralise de La Couleur de la jalousie, le dsir (le rou-
ge, celui du Dsert rouge) coupe et lacre le jaune. La jalousie est ce travail du
dsir {le rouge) devenu malade et empoisonn (le jaune), la zbrure de l'un par
l'autre; l'image d'un coup aurait fait surgir cette vidence. Bien avant Le D-
63 sert rouge, une interrogation sur la couleur hante Antonioni, elle n'est cepen-
dant pas seulement thorique, mais un besoin dans l'image, un besoin pour
l'image, un appel du rel. Antonioni dit: Ce qui me frappe dans un visage ce
sont d'abord ses couleurs. Je ne dis pas cela pour me singulariser c'est sim-
plement une caractristique comme une autre, je suis naturellement trs im-
patient de faire un film en couleur 5 La Couleur de la jalousie aurait t une
vritable traverse des couleurs, une exploration la fois goethenne, phno-
mnologique et narrative de leur pouvoir se modifier et mtamorphoser ce
qu'elles touchent. C'est une alle borde d'arbres. Des arbres trs hauts dont
les branches enchevtres forment une vote de verdure. Sur les cts, des
haies vertes, elles aussi. La voiture de Matteo roule au milieu de la verdure,
paysage qui serait rassrnant s'il n'tait obsdant. Tout est vert mais d'un
vert clair par les phares, glauques eux aussi. Et ce vert des phares donne une
apparence artificielle aux arbres qu'on dirait en plastique 6
Antonioni avait un oncle fou qu'il aimait en particulier, et une des scnes les
plus belles de Il Grido est celle o la petite fille court vers les fous, de vrais
En 1962, Antonioni avait film l'clipse en direct, vingt ans plus tard dans
Identification d'une femme, il filme le soleil dans un contexte qui est le sien:
le film autant que le ciel. Dans le tlescope, le soleil est vu dans son contex-
te mais, coup dans l'cran par le cadre. Il n'est pas cadr telle une boule de
feu mais semblable un prlvement comme si le tlescope offrait une vision
comparable celle d'un microscope au cur du film; entracte brlant, ponc-
tuation sidrante, le soleil reste une hypothse (l'hypothse du film venir),
la fin quand Niccol renonce l'identification d'une femme, il imagine le
75 dernier voyage, le voyage vers le soleil: la vrification de l'axiome. C'est
l'histoire d'un vaisseau spatial qui va vers le soleil, tout prs du soleil./ Il ne
se brle pas ... ? questionne le neveu de Niccol. /On ne peut jamais dire dans
la science-fiction ce qui est vraisemblable et ce qui ne l'est pas.
Le voyage va s'accomplir sur un astrode (captur dans l'espace et qui a
t transform). Antonioni met cet astrode sur orbite et l'anthropomor-
phise trangement, il le crve de deux normes cratres qui sont des yeux,
l'astrode est alors un visage crevass, burin, ratatin, et d'abord un regard;
en accomplissant sa demi-rvolution dans le cadre, il ne nous quitte pas des
yeux. Le visible nous regarde, comme la tumeur non identifie sur l'arbre
obligeait Niccol la scruter, l'astrode nous aimante, il est un aimant qui
nous entrane pour ce voyage vers le soleil et s'approche du soleil pour l'tu-
dier.
L'astrode comme la tumeur de l'arbre nous propulsent vers l'infini -
l'infini: ce que le plus grand ne peut pas contenir et qui tient dans le plus pe-
tit 15. Il est la mtamorphose de la tumeur de l'arbre, sa projection dans une
autre ralit, celle qui pousse le visible vers la fascination. la fin: le soleil
perd sa forme et devient une tache, une claboussure, une couleur sature et
aveuglante dans le cadre.
Le ciel quand on s'y enfonce est une crevasse, d'abord cette teinte turquoise
puis l'obscurit. Ensuite tout s'anime au ralenti.
Dans l'pisode franais des Vaincus, un planeur atterrit, crant un effet de
perturbation; il captive les jeunes gens, puis visuellement les spare, laissant
dans le cadre une petite fille et un jeune homme, interdits devant la piste d'at-
terrissage. Au loin, on aperoit d'autres avions; ce planeur est un projectile
dont le surgissement, ou plutt la pntration dans l'image (la phnomnali-
t n'est pas celle de quelque chose qui surgit, qui sort de l'image, mais au
contraire qui vient du hors champ et entre dans l'image pour y semer la pa-
nique), cre un effet d'tranget, de joie et d'merveillement teint d'une sor-
te de stupeur.
Cet avion entrant dans le champ est aussi une mtaphore, phnomne im- 78
prvu par excellence qui cre un vnement perpendiculaire au rcit pour y
ajouter un accroc d'tranget.
Au dpart, dans le cinma d' Antonioni, l'avion est un outil narratif, un
vnement tombant du ciel pour casser ou drouter le rcit; objet insolite in-
attendu, tranger et singulirement tranger au rcit, le planeur des Vaincus
est un signe, un prsage, mais impossible dchiffrer. Le 6 novembre 1937,
dans le Corriere Padano, Antonioni avait fait la recension du film de Capra,
Horizon perdu, et il semblait avoir t frapp par: L'avion tincelant, qui, en
tombant aprs un vol dramatique, amne ses personnages [ ... ] dans un tran-
ge pays, Shangri-la, au-del du Tibet, enclav entre de gigantesques murailles
inconnues, o le bonheur est souverain.
Rien que des mensonges fait apparatre un avion cras et sans survivants:
L'appareil s'est cras mille sept cent quarante-deux mtres au-dessus du
niveau de la mer. La mer se voit au loin travers un col de roches sombres,
mais il est rare que les bergers s'arrtent le long des sentiers pour la contem-
pler. Le dispositif est celui de la chute d'lcare telle que Bruegel l'a peinte.
Antonioni en garde le paysage et l'indiffrence du tmoin.
2 Ibidem, p. 15.
79
3 Ibidem, p. 209.
4 Michelangelo Antonioni, in Playboy, novem-
bre 1967, p. 50, tome 5.
technique pour un voyage infini, habitacle conu pour galer ou au moins
pour suivre le cerf-volant.
Entre la terre et le ciel, sur la terre et dans le ciel, la tumeur de l'arbre et
le cerf-volant (ou l'aronef) se rpondent. Et la tumeur de l'arbre, son goitre,
sa protubrance, sa corne, est comme on le dit justement, quand on veut nom-
mer une soucoupe volante, un objet non identifi, pos sur sa branche inter-
ceptant le regard entre ciel et terre. L'objet non identifi passe de la terre au
ciel (pour cela il aura fallu renoncer l'identification d'une femme c'est--
dire la psychologie, aux sentiments toutes ces affaires encombrantes). An-
tonioni voulait qu' Identification d'une femme ft son dernier film
antonionien - renoncer ce que Matteo constate dans La Couleur de la jalou-
sie: Tout me semble tellement ridicule[ ... ]. L'amour est ridicule n'ayons pas
peur des mots( ... ]. Oui parce que c'est une mystification, une duperie, mais
comme la duperie n'est pas sans mystre, alors nous tombons tous dans le
panneaus. Antonioni se tourne vers un mystre au-del de ce mystre pui-
s. Il scrute l'objet non identifi pos sur l'arbre (au-del il y a le ciel), et c'est
comme si cet objet terrestre se mtamorphosait alors en un autre objet non
identifi, cet astrode captur dans l'espace et qui a t transform. 82
Au sujet de ce kyste, Antonioni se refuse rpondre: C'est un symbole ...
Cela reste un mystre. C'est quelque chose que j'ai vu sans savoir ce que
c'tait, je n'ai pas russi le dcouvrir 6. Plus loin, Antonioni note enfin: Si
l'homme devait arriver au-del de ce qu'il apprhende, quoi bon le ciel?
Les dernires minutes de Zabriskie Point font rouler, dbouler en apesan-
teur, et voler en clats, les objets ordinaires de notre socit de consommation
(en trois temps: tlviseur, rfrigrateur, bibliothques), laissant sur une or-
bite improbable l'antenne du tlviseur, le poulet froid et les livres, dans un
cosmos en rduction, un microcosmos, projectiles tout azimut en suspens de-
vant le subjectile le plus inattendu, le ciel. Et cela compose un tableau en
mouvement. On pense aux Nouveaux Ralistes, mais l encore il me semble
plutt que c'est une esthtique la manire de Pollock qui domine. Les objets
sont des couleurs, ainsi projets ils perdent leur identit, une rduction (l'ex-
plosion) les dcharge de l'identification premire. Ils sont des formes et des
couleurs, en devenir d'abstraction sur fond de ciel.
Je veux peindre un film comme on peint un tableau 7 Pour Le Dsert rou-
ge, un tableau de paysage, incroyablement moderne mais domin encore par
i96I.
la forme-tableau; dans cette scne de Zabriskie Point, cette forme-tableau est
remise en question: le cinaste investit le ciel pour en faire un support infini,
perptuellement hors cadre; le cadre n'est que la dlimitation arbitraire de
quelque chose qui se poursuit au-del, hors cadre. Et c'est en cela qu'il y a du
Pollock dans une telle faon de filmer. Ce qui est cadr se prolonge l'infini,
hors tableau, hors cadre et le motif est vraiment un motif, c'est--dire une
mise en mouvement. Chaque seconde de l'image est un tableau qui ne dure
que cette seconde. Apparition aussitt perdue, surgir disparatre l'gal de ce
qu'est la vision. En quelques minutes Antonioni nous fait voir ce qu'on
s'puiserait inutilement thoriser: voir l'image fixe, le tableau, le voir en
tant qu'il se phnomnalise, c'est le voir l'instar de l'image en mouvement.
Ce que je vois, dj s'efface, le tableau comme tel, contraint dans sa dtermi-
nation antique, appartient au conservateur ou l'archiviste, aux restaurateurs
ou aux faussaires. Antonioni, lui, ne parle que de vision et d'apparatre, il
peint un tableau qui se modifie chaque seconde aussi longtemps que la vi-
sion peut le tenir en respect. Cette explosion est celle de toutes les formes ac-
quises, apprises, homologues, rassurantes, et donc aussi l'explosion de la
83 peinture et de la forme-tableau comme possible pige et, au-del, le dni de
toute rhtorique, de tout ce qui aurait pu devenir dans le cinma d' Antonio-
ni une tentation formaliste o l'image consacre aurait consenti valoir pour
elle-mme, en elle-mme, oublieuse du poids du nant qui est sa charge ex-
plosive.
Dans cette scne, ce sont aussi les plans fixes fascins et fascinants sur le
sol et les murs qui volent en clats avec le sol et les murs. Aprs Zabriskie
Point, Antonioni n'aura d'ailleurs plus systmatiquement recours cette es-
thtique de la fascination, ou alors la faon du coup de poing contre le mur
dans Profession: reporter pour lui confrer une pret o la stupeur et la vio-
lence ne laissent plus de temps la fascination.
Dans les scnarios et plus nettement dans les scnarios non raliss, on d-
couvre l'uvre des images cimentes en tableaux. Des uvres qui n'pou-
sent jamais un style particulier, qui n'appartiennent pas non plus une
quelconque cole mme si, par entrebillement, on y dcle telle ou telle r-
frence, mais au contraire des tableaux qui voquent allusivement une tonali-
t affective. Le tableau dans la ralisation, ne se dpose pas en une image en
otage d'une autre, encore moins en une citation, mais invente une forme qui
se conforme au film; domine certes par le modle pictural mais qui le domi-
ne son tour. L'avant-dernire scne de Zabriskie Point est l'acm de ce re-
tournement.
Il faut qu' Antonioni filme pour atteindre cette mtamorphose, l'tat
d'hypothse, dans le scnario, l'image reste souvent un tableau ou son
bauche; dans L'Aquilone, par exemple, le ciel sert galement de toile de fond;
l'tat de texte, l'effet est des plus diffrents: L'astronaute clt la commu-
nication et se dirige vers un hublot ct de l'oprateur. Au loin dans le ciel
noir, mais trs limpide il y a un point blanc, diffrent des quelques toiles vi-
sibles. C'est le cerf-volant. Il avance une vitesse incalculable, malgr son ap-
parente immobilit. Pas une vibration, pas un bruissement[ ... ]. Le fil qui
s'enfonce dans le vide noir trace une interminable rayure blanche, une cou-
pure, ou un coup de craie sur une immense ardoise 8.
Dans une trange lettre que Husserl crit Hofmannsthal en 1907, on trou-
ve cette formule propos de l'artiste: Qu'il suive purement et uniquement
son daimon, comme du dedans, celui-ci l'entrane une activit d'aveugle
voyant.
La formule en apparence nigmatique, ou paradoxale, fait songer nou-
veau La Lettre de Lord Chandos; opposant le philosophe l'artiste, Husserl
crit: Sauf qu'il ne vise pas comme ce dernier (le philosophe), dcouvrir le
sens du phnomne monde et le saisir dans des concepts, mais s'approprier
le phnomne du monde dans l'intuition, afin d'en rassembler une abondan-
ce de formes et de matriaux pour des configurations esthtiques cra-
trices1J. On ne saurait mieux dire d'Antonioni, ni souligner plus nettement
le privilge de l'intuition. En cho on trouve galement, dans un texte inat-
tendu de Panofsky sur le cinma, une intuition complmentaire: le principe
de coexpression imagin partir du cinma muet; Panofsky l'nonce ainsi:
Bref, le scnario - ou, comme on l'appelle de faon approprie le script -
d'un film est sujet ce qu'on pourrait dnommer le principe de coexpres-
sion, et il n'a de cesse partir de ce principe de s'approcher d'une naissance
du cinma, coup de sondes qui font imparablement penser Antonioni. Il
stigmatise les dialogues qui se voudraient potiques, il dnonce l'ide que le
cinma soit remorqu par tout autre art mais, en revanche, il identifie ainsi le
metteur en scne: Plus qu'aux activits du musicien ou du chef d'orchestre,
les activits de l'acteur et du metteur en scne de cinma sont comparables,
respectivement celles du peintre et du sculpteur d'une part et de l'architec-
te de l'autre[ ... ]. On pourrait soutenir qu'un film qui ne voit le jour que gr-
89 ce un soutien collectif dont les contributions possdent le mme degr de
permanence est l'quivalent moderne le plus proche de la cathdrale go-
thique; le rle du producteur correspond, plus ou moins celui de l'vque
ou de l'archevque; celui du metteur en scne celui de l'architecte en chef;
celui du scnariste celui des conseillers scolastiques qui tablissaient le pro-
gramme iconographique; et celui des acteurs, des cameramen, des monteurs,
des techniciens du son, des maquilleuses et divers autres techniciens, celui
des hommes dont le travail produisait les diverses entits physiques du pro-
duit fini, des sculpteurs et des matres verriers jusqu'aux carriers et aux char-
pentiers, en passant par les bronzeurs, les menuisiers et les maons 14 .
L'architecture travaille le cinma d'Antonioni; Antonioni a souvent dit que
c'est une profession qu'il aurait aime (on se souvient que Fritz Lang par
exemple se destinait ce mtier); l'architecture apparat dans ses films telle
une mtaphore, une scansion ou un site privilgi. Elle hante la priphrie en
construction de l'pisode italien des Vaincus, ou les chantiers que fixe la ca-
mra de L'clipse; elle s'impose jusqu' Zabriskie Point, ce film sans parois,
sans murs, fait de vitres et o la seule architecture vritablement prsente est
l pour voler en clats, et avoue que ce qui a t construit pour le film et par
1 7 Ibidem, p. IIO.
d'une architecture de la vision, qui peut faire exister le proche et le lointain
ensemble, l'optique et l'haptique dans le mme espace. Czanne, que nous
trouvons d'ailleurs dans Par-del les nuages, pour une saynte douce-amre,
o il est implicitement question du tarissement, non pas celui d' Antonioni fil-
mant dans les conditions que l'on sait, mais celui de Wim Wenders. laques-
tion pose par une Jeanne Moreau plus sentencieuse que jamais, Mastroianni
tout occup peindre lui rpond: De retrouver le geste d'un gnie me pro-
cure plus de satisfaction que mes propres coups de pinceaux. Il peint la fa-
on de Czanne mais, entre la montagne qu'il reprsente et la montagne, se
sont interposes les chemines d'une centrale nuclaire. Ce que veut l'image,
la peinture ne peut plus peindre, comme si c'tait dsormais les sujets qui dis-
posaient du mdium, comme si le rel, insurpassable, immodifiable, souve-
rain, dcidait de l'outil susceptible de le rendre visible, de se conformer lui;
comme s'il fallait chercher un mode de coexistence spcifique entre le rel et
son outil.
Ce diffrend avec le rel, Antonioni l'entretient depuis Il Grido; dans Il
Grido, et plus systmatiquement dans Le Dsert rouge, il rabote le rel ou au
contraire en accentue les angles, souligne les couleurs, et mme artificielle- 94
ment les modifie. Mais dans La Notte tout aussi bien, il amplifie la dimension
en noir et blanc du film; la scne du damier, o les protagonistes jouent au pa-
let, apparat assurment comme le principe qui oblige le film tre en noir et
blanc. Le damier de La Notte est infiniment plus qu'un argument suppl-
mentaire dans la mise en scne. Il en est l'emblme architectural et symbo-
lique: un sol qui devient le damier d'un jeu de palet, puis un principe
architectonique: la construction du film en noir et blanc. Panofsky concluit
son article ainsi: Le problme est de manipuler et de filmer une ralit non
stylise et d'obtenir nanmoins un rsultat qui ait du style. Proposition non
moins lgitime et ambitieuse que toutes les propositions des formes d'art plus
anciennes 18
18 Ibidem, p. 141.
V. LES VAINCUS
Nous en savons trop sur le soleil. Moi, par exemple, j'ai parfois la sensation
que le soleil nous hait, et le fait d'attribuer un sentiment une chose qui est
toujours l, gale elle-mme signifie qu'un certain type de rapport tradi-
tionnel n'est plus possible, ne m'est plus possible 1
Destituant toute image apprise ou attendue du soleil, Antonioni dtruit le
soleil tel que les plans ordinaires du cinma nous ont habitu le voir. Il le r-
invente. Cette ide de destruction et de haine - de haine de ce qui est aim -
est centrale. Dans La Couleur de la jalousie, il met en scne cet trange piso-
de: Dans un camion, il y a un cheval noir, le poil luisant, superbe, arqu. Au
sol, gt un chien dans une mare de sang, le crne fracass par les coups de sa-
bot[ ... ]. Matteo regarde tantt dans le camion, tantt les deux hommes sans
comprendre, sensible cependant au climat hallucinant et mystrieux que d-
gage ce drame entre animaux.
La scne prend tout son sens dans le dialogue qui suit: L'homme: et
maintenant qui va le faire courir dimanche?/ Matteo: pourquoi?/ Le chauf-
feur: pourquoi? Il ne monte mme pas dans le camion sans lui, il ne mange
pas ... Alors pour ce qui est de courir ... / Silence. Tous trois regardent le che-
95 val qui a fait un pas en avant vers le chien et soulve une jambe comme pour
le toucher sans cependant oser 2 .
L'amour est une arme que l'on retourne contre soi. Savoir voir, voir c'est--
dire viser, en est une autre. Dans Techniquement douce, T est arm, double-
ment arm, mais cela ne l'empchera pas de mourir.
T meurt comme Aldo; comme Mark, et une lueur au-del de l'angoisse
passe dans ses yeux; comme Locke, rejoint par ce qu'il fuit. Que fuis-tu?,
demande la jeune fille dans Profession: reporter. Locke lui suggre de se re-
tourner, et elle se retourne pour fixer la route vide qui dfile derrire eux. 96
Alors Antonioni filme en une seconde dans ses yeux ce qu'elle regarde; ce
qu'elle voit est ce que Locke fuit. Et cela n'a pas de nom, d'autre nom que cet-
te indfinissable lueur dans les yeux de Maria Schneider.
L'amour n'a jamais sauv personne, Maria Schneider, qui dans le film n'a
pas de prnom, le sait, comme la jeune fille dans Techniquement douce (qui au-
rait d'ailleurs d tre incarne par Maria Schneider).
T: Tu m'aimes?/ La jeune fille: oui mais je ne sais pas o te mettre./ T:
o me mettre? Mais qu'est-ce que je suis pour toi, un objet? /La jeune fille:
non, mon amour, tu n'es pas un objet, mais chaque chose doit avoir une pla-
ce, dans la vie, non s?
Les vaincus sont donc ceux qui n'ont plus de place. Les assassins et les suici-
ds des premiers films deviendront ces hommes en fuite dont on suppose
qu'ils ont eu deux vies. Mark, dans Zabriskie Point, suggre d'ailleurs que,
malgr sa jeunesse, il a eu deux vies, quand, croisant un cabriolet, il y recon-
nat sa sur, quelqu'un de sa vie d'avant. La perte d'identit pour Locke
dans Profession: reporter est une forme de salut qui, au lieu de lui offrir une
4 Ibidem.
5 Michelangelo Antonioni, Techniquement douce,
Paris, Albatros, 1977, p. 69.
97
Cette dfaite du sujet, marque par la perte de l'identit, oblige penser une
perte d'identit du lieu. Ce sujet, pour tre l, doit rendre l'espace neutre, ac-
cord au on. Antonioni en filmant Bomarzo, la villa des monstres, pour un do-
cumentaire, et en filmant les architectures de Gaudi dans Profession: reporter,
efface l'cart entre documentaire et fiction, injecte du documentaire dans la
fiction et de la fiction dans le documentaire. Il neutralise les lieux. Ils sont
la fois uniques mais douloureusement substituables, et, ainsi anesthsis, ils
sont le l, au bout du compte neutre, de l'errance.
Pavese avait prfac l'dition italienne de Au cur des tnbres: Parmi les
nombreux crivains <exotiques> de la fin du sicle (Loti, Kipling, London), il
est sans doute le moins <pittoresque>, le moins dsireux de prsenter, sur une
palette bigarre, les formes et les couleurs qu'il a croises. On dirait qu'il les
cache, qu'il veut en mousser la vivacit, qu'il les dissout en une vague, fon-
du nostalgique et introspectif, qui soustrait toute matrialit aux choses vues
et les passe sous silence dans une atmosphre prsente, monotone mais tou-
jours magique7. On ne saurait mieux crire d'Antonioni. Il y a dans la neu-
tralisation des lieux une volont de gommer dans l'image tout pittoresque.
Certes Gens du P, par exemple, tmoigne d'une attention toute particulire
un lieu et ceux qui l'habitent. Mais il semble que mme l, dans ce pre-
mier court mtrage, Antonioni transcende la localit pour faire du drame un
drame universel. Cette universalit est une premire forme de neutralisation.
Ainsi, pour que le sujet perde son identit, il fallait probablement que le
lieu l'ait perdu, que le l de l'tre-l soit au neutre et dlocalis.
Cette identit compromise est en permanence contrarie mais souligne
par la puissance de l'analogie ou du souvenir: cet endroit, le courant s'en-
trouvre et l'le se dresse, fragment de jungle, au milieu d'une Amazonie
notre mesure 8
Au cur de la valle du P, s'ouvre le paysage de Techniquement douce; la
jungle amazonienne tait l, en amont, comme la valle du P hante les pay-
sages dcrit dans L 'Aquilone et se superpose ceux d'Ouzbkistan.
101 Antonioni affirme que tout ce qu'il a fait, le pire ou le meilleur, tait
contenu dans Gens du P; la valle du P a hant les voyages venir, s'impri-
mant ou se surimprimant au rel, l'Amazonie ou la plaine d'Ouzbkistan.
Mme si les lieux et les pays, Londres, l'Afrique, l'Amrique, la Chine, rsis-
tent, il semble qu'il y a, dans faon de filmer d' Antonioni, un dsir souterrain
de confier une universalit au documentaire; de faire de l'image, de tel pays,
de tel lieu, de telle ville, une image exile.
On se souvient des polmiques au moment de la sortie de Chung Kuo,
Gina, La Chine: c'est partir d'une mme dcision implicite qu' Antonioni a
gomm toute dimension politique des images, travaillant contre la ralit po-
litique et l'histoire l'intrieur du documentaire, la faon dont il subvertis-
sait le rcit classique dans ses fictions. La csarienne qui ouvre le film
n'est-elle pas une sublime et insoutenable implosion dans le cadre davantage
qu'une naissance dans une maternit de Pkin?
Dans L'clipse, que reste-il de Rome: l'EUR et la bourse, c'est--dire un
cercle indtermin, frangible, une priphrie qui semble sans fin et dserte;
et, par contraste, un centre, une ruche, un essaim, bruyant, grouillant,
Dans L'Avventura, l'angoisse clate sur l'le, mais s'estompe et se dissout dans
l'espace du film qui l'emporte et l'oublie. Dans L'clipse, au contraire, elle
trouve son amplification formelle et unique la fin du film. Aprs Le Dsert
rouge, dont elle est le moteur, elle prend d'autres noms plus insidieux, moins
111 violents, elle passe dans un regard qui ne la retient pas (dans le regard de Ma-
ria Schneider qui regarde la route derrire elle). L'angoisse, sa plus ou moins
grande prgnance, est la plus sre mesure pour penser des poques dans le ci-
nma d'Antonioni; elle trouve ses formes et ses formes sont celles du vide et
ce vide est la manifestation et la preuve du nant, ouvert par l'angoisse.
112
Bien sr, le legs du hros classique pse sur le personnage antonionien. Mais
de Chronique d'un amour Identification d'une femme, il ne leste pas de la mme
manire, la charge se dplace. Elle bouge selon la dominante affective qui
donne sa tonalit au dasein, le pousse, voire le propulse vers un solipsisme, ce
moment o le personnage atteint dans la dtresse (Il Grido, L'Avventura),
l'affolement (Le Dsert rouge) ou l'tonnement (Blow up), sa solitude existen-
tielle, l'instant o il y va de son tre et qu'il peut enfin exister comme solus
ipse. Cette solitude dans chaque film a son point d'origine et sa conclusion.
Suivre la ligne de cette solitude pour chaque film est une autre manire d'en
lire le rcit, d'en interprter les vnements. La tentative ultime est de vou-
loir que l'existence devienne la sienne propre; pour Mark, T. ou Locke, l'in-
authenticit initiale, il est plus juste d'opposer cette appropriation plutt que
de parler d'authenticit.
Le devant quoi de l'angoisse est toujours la possibilit pure de l'impossi-
bilit de sa propre existence: la mort. De film en film, Antonioni guide son
personnage vers cette vidence nue, de plus en plus nue, le rien de l'angoisse,
la possibilit qu'il sait sienne de ne plus tre au monde. Pour Heidegger, cet-
115 te possibilit se trouve lucide dans la rsolution anticipatrice. L'angoisse
nous fait sortir de la quotidiennet du on, et alors l' Umwelt, le phnomne du
monde se modifie. Ce passage est une faon de suivre l'aventure de Mark dans
Zabriskie Point, celle de T. dans Techniquement douce, de Locke dans Profes-
sion: reporter. Antonioni ne s'obstinera pas montrer le moment sidrant,
aveuglant, assourdissant de l'angoisse, mais, gomm, presque gomm, tu, pas-
s sous silence, cet instant deviendra une charnire invisible, l'agrafe du chan-
ge, le pli de la modification, la flure qui fait que Mark, T. ou Locke croient
quitter une vie pour une autre. Ce qu'ils veulent, ce n'est pas seulement une
seconde vie, une vie de plus, mais une autre, entraperue dans l'entrebille-
ment de la rsolution.
Les lieux qui accueillent Mark, T. ou Locke aprs cette rupture, sont nus
et vides, faussement vides, peupls d'insidieuses menaces, des lieux instables,
et en aucun cas ceux d'une quitude et d'un repos. Le mouvement qui proc-
de et suit la rsolution guide chaque fois le personnage vers sa mort. Il s'agit
bien l, littralement, de cet tre pour la mort que la rsolution anticipatrice,
forme la plus originaire du souci, prvoyait pour l'tre-l. Les morts de Mark,
T. et Locke ne sont pas n'importe quelles morts: ils se dirigent vers elles. Ils
y vont avec une lucidit aveugle et sans appel alors qu' Aldo, dans Il Grido, y
allait par -coups. Aldo se jette dans le vide, mais comme si cette rsolution
n'avait pas eu lieu, moins qu'elle n'est lieu justement ce moment et ne se
confonde alors avec son suicide, sa chute procde moins d'une dcision que
d'une attraction inluctable et, aveugl par ce qu'il voit, avant de basculer, il
masque des mains ses yeux.
Toutes ces morts sont encercles, cernes par le vide; la fin d'une traver-
se absurde; un arrt brusque, une chute: dans Il Grido lorsqu'Aldo se jette
dans le vide, Antonioni marque d'un point dans l'espace le centre de ce vide;
la tour est un clou ou plutt une vis qui vrille l'immensit indfinie, indfini-
ment plate et monocorde o s'enlise l'errance d'Aldo: une csure magistrale
non seulement dans le plan, mais dans le film.
Le ciel, la fort vierge, le dsert d'Espagne, sont les noms du vide qui en-
toure ce point o la mort a lieu, le primtre qui le localise: son monde.
Dans Blow up, le manche de la guitare avec lequel Thomas s'enfuit est une re-
lique arrache de haute lutte mais pour tre aussitt jete; c'en est fini du bois
de la croix de saint Marc, nous sommes l'poque o les reliques sont pro-
fanes et ne durent que le temps de s'en saisir, c'est du moins la leon que don-
ne implicitement le photographe. Ni culte ni pit, seulement l'instant:
photographe, Thomas le sait. Ne parle-t-on pas aujourd'hui si vulgairement
de film culte, expression qui est notre poque le comble du nihilisme: se ras-
sembler autour d'un objet en soi invisible, est devenu une valeur en soi, une
valeur sre, pour une foule de fidles anonymes qui se reconnaissent entre
127 eux par le seul nonc de la relique, faisant apparatre pour une valeur ce qui
tait voulu telle une essence. Le geste, en apparence anodin, qui abandonne le
manche de la guitare, est un manifeste contre la valorisation des tants et leur
suffisance, le geste d'Antonioni cinaste, une preuve par l'instant. Un instant
justement qui ne garderait pas de preuve. Le manche de la guitare est perdu,
et celui qui le ramasse n'en sait pas l'histoire, l'objet bris disparat comme le
corps du mort.
Le film dit cette vrit aussi: que le temps arrt, celui qui se rsumerait
aux photogrammes, l'instant prgnant que la photographie veut arracher au
fil de la vie, ment. Pour qu'il avoue, il faut donc l'assembler dans une logique
de montage, ou !'exploser, c'est--dire l'agrandir jusqu' l'invisible, ce que
fait le photographe dtective, rapprochant et assujettissant son art au cinma.
Comme dans la fascination, il semble pour Antonioni que le visible ne prend
tout son relief que lorsqu'il est bris, fondu, dpossd de son sens commun,
de sa valeur d'usage. Les derniers plans de L'clipse sont une faon de mettre
en panne chaque tant, et dans le plan de chercher une fission de l'tant qui
alors se durcit, rsiste, devient de plus en plus solide. Tous ces tants, page de
journal annonant l'hypothse d'une guerre atomique, pan de mur crnel
verticalement pour affronter le vide, gros plan sur un regard accus par le ver-
re des lunettes, tendent vers le nant qui les habite. L pour rien, ils sont en
place du rien. Godard, en cho, ressasse superbement dans son Eloge de
l'amour, une phrase qu'on dirait vole Heidegger commentant Holderlin:
Les images qui masquent le nant sont le poids du nant sur nous.
Dans L'clipse, le noir et le blanc conspirent une telle solidit que le
poids et la gravit de ce qui est l deviennent une menace. Mon regard est me-
nac par ce qu'il voit, qui alors lui devient tranger, hostile et tranger par cet
excs de ralit, surcrot de prsence pour rien que ce rien de l'angoisse peut
dans une seconde dborder en m'aveuglant.
128
VII. LE VENT
Identification d'une femme s'ouvre quasiment sur l'image d'un ventre de fem-
me enceinte, cho la csarienne de Chung Kuo, Gina, et s'achve sur l'aveu-
glement repris de L'clipse. L'hypothse d'un film sur le soleil s'est substitue
l'identification d'une femme, le lemme en est le suspens des sentiments,
pour un film o il ne serait pas question de l'errance d'un homme qui ne trou-
ve pas sa place (et pas mme dans le sentiment d'une femme) mais de la rvo-
lution sans fin de l'astrode qui fixe le spectateur de ses yeux-cratres - un
regard aveugle de nouveau-n.
Les films d'Antonioni n'en font qu'un dont Identification d'une femme
veut, mlancolique mais sans nostalgie, tre le rsum. Sa conclusion est l'am-
plification d'un secret: quelques secondes d'excs et de surcrot o le cadre
implacable du cinma d'Antonioni consent tre dbord. Dans L'clipse la
lumire tait tenue en tau par le cadre, ici elle en appelle l'cran, tout
l'cran, l'univers aurait dit Bazin. Le mot fin est d'autant plus lisible
que le soleil dvore l'espace: fin est ds lors le titre paradoxal du film ve-
nir, et, parce qu'il efface toutes les images, celles qui sont oublies reviennent,
frangibles, incertaines mais prgnantes, comme autant de plans qui sont des
129 clats et des chutes. La mmoire trouve ainsi un film o la vie et le cinma se
chevauchent. Rome, l'appartement o, depuis longtemps, vit Antonioni, au
dernier tage en surplomb lointain de la priphrie, est un panoramique
trois cents degrs, et le panneau bleu du bowling sur le Tibre est une balise,
parmi tant d'autres, d'un chenal mystrieux et contrari, o se cognent, s'en-
chevtrent, se tlescopent et se rpondent des centaines de plans qui ne sont
pas des mensonges. Et l'on sent battre au cur des images cette violence dont
parlait Lucrce, seul lment stable la crte de l'impermanence de tout.
C'est un film immense qui se droule l, charg de vrits secrtes et chan-
geantes. Surgissent alors des recs de la mmoire le nom de l'crivain dans La
Notte (Giovanni Pontano, qui vcut en fait de 1426 1503), les figures de cire
dans Chung Kuo, Gina, semblables en contrechamp des visages une peintu-
re d'histoire interminable et factice, l'usine de Shanghai, rmanence de celle
du Dsert rouge. Revient aussi le plantarium, mtaphore d'un horizon enfin
sans limites, c'est l que se retrouvent les amants dans Chronique d'un amour:
n se croirait en Afrique, je regardais toujours les toiles lorsque j'tais l-
bas, dit Guido. Puis surgissent de L'clipse les chambres d'enfants avous
par ces deux adultes qui ne savent pas s'aimer, et le ballon qui s'envole et cla-
te, tu comme dans une fte foraine. Et puis le tableau de Balla la tte du lit
o Niccolo et Mavi font l'amour, un tableau qui a longtemps appartenu An-
tonioni. Coupant ces plans oublis, ses propres tableaux enfin, non pas les
Montagnes magiques mais ceux qu'il a conus pendant l'hiver 2002: dessins
d'une main tremblante projets en grand format par un assistant pour y dis-
poser, comme dans Le Dsert rouge, les couleurs.
Il existe un projet de court-mtrage d'Antonioni libell ainsi: un muse
d'art figuratif quelconque Rome, Florence ou Venise, considr non pas
pour les peintures exposes, mais pour le rapport entre ces peintures et le vi-
siteur (voire entre les peintures et le paysage que l'on voit des fentres), afin
d'tudier les sensations que l'uvre d'art suscite. Cette ide est un leitmotiv
de la pense d'Antonioni, formule ds 1964: Aujourd'hui, le spectateur ne
doit plus laisser pntrer l'image dans son cerveau travers les yeux; il doit
avoir une attitude presque crative. Jusqu' prsent on disait voir un film, lire
un film. Ces mots sont dcals. Aujourd'hui, c'est le rapport entre deux
images qui compte. C'est une forme dans son devenir, qui change comme les
visions du microscope selon le mode d'observation. Il est donc plus juste de
dire que nous devons sentir un film'. 130
Le visible n'est plus en face, mais soumis une logique d'apparition, de
manifestation en tous sens. Voir est travaill de l'intrieur par une thorie des
sensations qui irrigue la vision, la suggre et l'induit.
Cette dimension est accuse encore par l'vidence que l'invisible peut tre
rendu visible: Nous savons que sous l'image rvle il en existe une autre,
plus fidle la ralit, et sous cette autre, une autre encore, et ainsi de suite.
Jusqu' l'image de la ralit, absolue, mystrieuse, que personne ne verra ja-
mais2. Ce n'est pas seulement une mtaphore, celle du visible qui peut tre
effeuill jusqu'au cur, au noyau, l'origine, mais aussi l'ide trs concrte
(mise en lumire dans Blow up) que soumettre la pellicule un procs de La-
tensificazione revient mettre en vidence des images que le processus normal
de dveloppement ne parvient pas rvler. Enfin, une phnomnologie de
l'image est l'accent dcisif, probablement implicite pour Antonioni, fin de
stigmatiser tout nihilisme - rsultat inluctable de la mtaphysique, privilge
aveugle accord l'tant, idoltrie de l'image acquise.
Rendre visible, c'est destituer l'image de son privilge ontothologique,
oprer une fission du visible acquis, du visible de l'tant, de l'tant et de rien
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