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Pourquoi avons-nous tant aim R o h m e r ?

Amiel, Vincent Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 90

R O H M E R , L'ART D U N A T U R E L

Pourquoi avons-nous tant aim Rohmer ?


Vincent rniel

La question est nave, sans doute. Mais elle est l'image d'un crateur qui abordait le cinma, et les autres arts, avec un mlange de candeur dans l'affirmation des gots et de prciosit dans les rfrences qui ne manquait pas de surprendre, et permettait des positions les plus originales. Tous ceux qui l'ont rencontr (et il n'tait pas avare en entretiens, en confidences - mme mesures - ou en souvenirs) ont entendu ce mlange de rserve lgante et de jugements premptoires, adresss la littrature, aux films, la musique, aux uvres qu'il aimait ou dtestait. Le jugement de got, chez lui, se passait la plupart du temps de justifications ; ou, quand celles-ci taient donnes, c'tait avec assez de rouerie pour renvoyer plus d'arbitraire encore. Notre relation l'uvre de Rohmer a t traverse de ces mlanges d'affects et de raison, de manire plus inexplicable que pour n'importe quel autre cinaste. Une adhsion immdiate ou un refus pidermique, aussi peu ngociables, aussi peu surmontables l'un que l'autre. Et peut-tre faudrait-il ajouter, cette sensibilit individuelle, un effet gnrationnel en relation avec l'ge des personnages, les codes et les mentalits d'une poque, l'atmosphre d'une ville, d'un quartier, et d'une dcennie donne. Les dcorations intrieures, les musiques, les tics de langage y dsignent un moment prcis, un Zeitgeist, auquel les protagonistes appartiennent tout en paraissant eux-mmes dcals vis--vis de celui-ci, souvent nostalgiques,

disent-ils, d'un temps plus ancien,d'une culture plus raffine, d'une mor;ile ou de manires dsutes. De La Collectionneuse aux Contes des quatre saisons, combien de personnages cultivant les artifices d'une thique suranne et pourtant inscrits dans leur temps, les lieux et les mtiers de leur poque. Si bien qu'il suffit d'un faible dcalage, une adquation perdue avec ces protagonistes et leur milieu, pour que le spectateur, ne se reconnaissant plus, se trouve dcontenanc par le spectacle lui-mme, se sente exclu, et dcrte par exemple que, dcidment, ces acteurs rohmriens ne valent jamais grand-chose. C'est le prix payer du naturalisme singulier recherch par le cinaste, facteur logique d'immdiatet, mais qui entrane aussi vite l'adhsion que le rejet. Les films sujets historiques, Perceval, La Marquise d'O..., L'Anglaise et le Duc, Triple Agent et Les Amours dAstre et de Cladon, mettent en relief, cet gard, le fonctionnement des films plus contemporains, et donnent comprendre la subtile distorsion qui touche le cadre de l'intrigue et le style de jeu des acteurs. Ce ne sont pas les films les plus emblmatiques du cinma rohmrien, mme s'ils occuprent en majorit ses dernires annes, mais ils clairent les grandes sries des Contes ou des Comdies. Montrant l'artifice, ils exhibent son refus ponctuel (par la langue, le jeu de l'un ou de l'autre, une certaine modernit de comportement), plus srement que ne le ferait l'inverse

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

F a b r i c e Luchini d a n s P e r c e v a l l e G a l l o i s

M a r i e Rivire et Vincent G a u t h i e r d a n s Le R a y o n

vert

une spontanit ostentatoire. Parce qu'ils sont traverss d'clats anachroniques, ces films historiques laissent voir l'essentiel de ce cinma : une proximit paradoxale, non raliste. Chercher le naturel malgr la stylisation , dclare Rohmer propos de Perceval le Gallois. Ce pourrait tre la dfinition de toute son uvre, et l'explication du charme incertain qui est le sien. Cet cart entre stylisation et naturel, c'est la ngation du ralisme traditionnel, du lissage des effets, du trompe-l'oeil qu'organise le cinma classique. Rien ne recouvre ici la structure du rcit, l'ossature du dcor, l'arbitraire des comportements : aucun de ces petits pisodes scnaristiques qui favorisent la projection du spectateur, pas de geste travaill pour qu'il se reconnaisse, d'anecdote destine renforcer la crdibilit. Tout ce legato hollywoodien tant admir par Rohmer chez Lang, Hawks ou Hitchcock, ici abandonn au profit du naturel . Donc de la composante la plus relative, la plus phmre... mais peut-tre la plus durable des personnages. Car, s'il y a toujours un moment o l'art se voit, o le leurre dcouvre ses procds, le naturel, qui peut dater et passer de mode, s'avre aussi, selon une autre perspective, le plus inaltrable des matriaux. Le jeu d'Amanda Langlet, de M a r i e Rivire, les dialogues crits pour Batrice Romand ou Pascale Ogier sont comme les traces d'une spontanit qui doit tout son poque et son milieu, confronte aux combinaisons et aux calculs les plus sophistiqus. C'est par ce statut de traces que le naturel persiste, quand bien mme il n'est plus peru dans sa fracheur premire. La volont du cinaste, exprime plusieurs reprises, de faire parler naturellement Fabrice Luchini dans Perceval le Gallois alors que la version choisie du texte de Chrtien de Troyes, en vers, est la plus ostensiblement codifie, cette volont est symptomatique de tout son cinma. Et peut-tre est-ce l, dans cette confrontation, que nous avons trouv tant d'agrment, parce que nous pouvions satisfaire et la mimesis pidermique et le got d'une construction plus labore. De naturel, il n'est plus question quelques dcennies aprs la sortie du film, bien sr : il en reste un tmoignage, c'est--dire l'inverse et l'essentiel la fois. Mieux que les effets d'criture d'un Godard ou d'un Oliveira, la confrontation rohmrienne d'un prsent du personnage et de l'intemporalit de l'intrigue force le cinma dans son principe. Qu'il s'agisse du jeu de Jean-Louis

Trintignant ou de celui de Melvil Poupaud, incarns l'extrme, dploys autour de la personne beaucoup plus que du personnage, qu'il s'agisse des moments tonnants d'hsitation et de silences de Marie Rivire dans Le Rayon vert ou dans Conte d'automne, c'est, dans l'crin d'une dramaturgie d'artifice, le geste du moment qui reste. Et c'est lui qui nous a touch, d'autant plus qu'il se propose dans une innocence ambigu, inextricablement ml la sophistication de la trame narrative. Ce contemporain de Foucault et de Barthes (qu'il lisait : voir les entretiens du Cellulod et le Marbre dont Olivier Curchod rend compte dans ce dossier) aura-t-il t le plus structuraliste des cinastes ? Faisant vibrer la diffrence des incarnations autour de la permanence des intrigues, mettant en valeur le naturel, et non point la nature ( l'exact inverse du cinmatographe revendiqu par Robert Bresson), c'est--dire l'clat de l'instant, l'motion de l'immdiat. Peut-tre est-ce cela, la conscience du prsent sans mlancolie, qui est la dfinition du cinma de Rohmer : pouser le moment en toute conscience sans prouver sa perte possible. Rien ici de cette douleur qui travaille les personnages de Truffaut, rptant l'envi cette formule : Le bonheur, on ne le sait qu'aprs. Les grandes ellipses narratives de Ma nuit chez Maud ou de Conte d'hiver n'ont jamais rien de mlancolique : elles font vivre chaque prsent plus que le pass. Sans doute est-ce pour cela que datent les vtements, et plus encore les tournures de phrases et les lans des personnages dans les Six Contes moraux, par exemple : parce qu'on ne les a pas dlests de la chair de leur temps, de la vibration du milieu. Et qu'aucune lumire de la mmoire, pourtant, ne les claire, aucun lien de continuit ni d'attachement. Les films de Rohmer datent, parce qu'ils sont de leur temps, c'est--dire aussi de notre temps. Ils mettent en scne ce que nous avons t, et non pas ce que nous pourrions tre. Ils nous donnent reconnatre ceux que nous avons aims, ou moqus, ou mpriss, dans l'clat bref et intense de leur singularit. Trop naturels pour que nous puissions nous reconnatre en eux, trop vrais pour que nous n'y reconnaissions pas des interlocuteurs. Assez proches et assez diffrents pour viter la projection inhrente au ralisme traditionnel, ils proposent de vraies rencontres, avec une humanit qui n'est pas juste un reflet, mais une galerie d'altrits. 5

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Morrissey, Priska Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 107

Rohmer et ses collaborateurs: Entretien avec Antoine Fontaine: L'conomie fait esthtique

ROHMER, L'ART DU NATUREL

d'horizon et qui donnaient l'impression d'une ralit fluide. Une fois que j'avais cela au cadre, je pouvais modifier un peu, faire entrer ou sortir un petit lment en arrire-plan, mais je n'avais pas une norme latitude, d'autant que R o h m e r tait un auteur trs prcis dans ses indications et son dcoupage. Il vous est souvent arriv d'avoir filmer pour Rohmer des tableaux ou des sculptures. Comment ces images ont-elles t conues ?

F i l m e r un tableau, russir des mouvem e n t s d a n s un tableau, c'est difficile. C e l a prend du temps. Il faut tre trs mticuleux. Cadrer dans un tableau ncessite de connatre le tableau, mais aussi la peinture et l'uvre du peintre. C'est souvent plus long et plus minutieux que de filmer un tre h u m a i n . C'est comme de la calligraphie : tout est dans le souffle, l'motion et la tenue pour que le mouvement soit beau. On se plaait devant le tableau, avec un zoom afin de trouver

la focale la plus juste, et on c h e r c h a i t sur place. Eric me disait quels lments l'intressaient, je lui prsentais le cadre et, en gnral, je tournais quatre ou cinq prises avec des m o u v e m e n t s diffrents selon ses indications. Il choisissait ensuite celui qui convenait le mieux au film. Un m o u v e m e n t qui a pu sembler bon la prise de vues peut apparatre finalement trop rapide, tandis qu'un mouvement qui semblait un peu moins bien passe mieux au montage.

Entretien avec Antoine Fontaine


Antoine Fontaine, qui a reu une formation d'artiste peintre, est scnographe depuis 1986. Aprs plusieurs expriences Londres, Munich et Milan, il s'installe Paris o il est amen travailler au thtre avec Coline Serreau ou Patrice Chreau. il fait ses dbuts comme peintre dcorateur au cinma en 7 993, en concevant et ralisant des fresques pour La Reine Margot de Chreau. On
Priska M o r r i s s e y : Lorsque vous avez t engag sur L'Anglaise et le D u c , Jean-Baptiste Marot avait dj bien avanc dans la peinture des dcors extrieurs. Comment est venue l'ide d'avoir aussi recours des dcors peints pour les intrieurs ? A n t o i n e F o n t a i n e : Q u a n d j ' a i t contact une premire fois par M a r g a r e t M e n e g o z , la productrice des F i l m s du Losange, la dcision de tourner les dcors en intrieurs peints avait dj t prise. Au dpart, les dcors intrieurs devaient tre films C h a m p s - s u r - M a r n e , splendide chteau qui a servi de dcor de nombreux films historiques, mais M a r g a r e t M e n e g o z pensait qu'il fallait crer une continuit entre les extrieurs et les intrieurs. V e n a n t du thtre et n'ayant pas le mme rapport au ralisme, j'adhrais intellectuellement avec cette ide, d'autant que tourner Champs-surM a r n e pouvait laisser penser qu'un choix conomique expliquait la diffrence de

lui doit aussi certains dcors peints ou de spectacle de

Rohmer fait appel lui en 2000 pour raliser les dcors peints intrieurs de L'Anglaise et le Duc, pendant des dcors peints extrieurs signs par Jean-Baptiste Marot, puis, en 2005, pour concevoir et raliser les dcors de Triple Agent.

Vatel, Marie-Antoinette, Faubourg 36 ef Coco avant Chanel. ric

traitement entre intrieurs et extrieurs. L , au contraire, il s'agissait d'un parti pris stylistique. Plus tard, j'ai rencontr R o h m e r qui s'est d'abord assure que je

n'tais pas dcorateur mais bien peintre, bref que je n'tais pas un professionnel de la profession . Lors de notre premire entrevue, il m'a montr un bout de papier

' P r o p o s i i i r i I' i M o n t r c u i l - s o u H - B o i s en n o v e m b r e

2010.

Lucy Russell dans

L'Anglaise et le Duc

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

quadrill sur lequel il avait dessin des espaces au sol. Il avait dj choisi son studio, petit m a i s p e u coteux. Il m'a n u m r les dcors, il voulait quelque chose de simple, puis a sorti des reprod u c t i o n s de t a b l e a u x de l ' a q u a r e l l i s t e J e a n - B a p t i s t e M a l l e t qui a reprsent un XVIII 1 sicle trs pur. J ' a i ensuite ralis une maquette en bois, trs grande, i n d i q u a n t les v o l u m e s , les p r i n c i p e s d'ouverture. Lors du deuxime rendezvous, je suis arriv avec cette maquette en m o r c e a u x . P e n d a n t que j'installais mes trteaux et la maquette, R o h m c r a disparu dans une autre pice d'o il est revenu avec une camra et m'a demand de parler. J'ai donc parl des onze dcors contenus dans la maquette tout en tant film. Il m'a dit : M e r c i beaucoup, c'est trs bien ; il m'a expliqu que le film tait pour des tudiants, et c'tait fini. Au troisime rendez-vous, j'ai c o m m e n c lui montrer les aquarelles que j'avais ralises en observant M a l l e t . J'ai donc commenc penser les dcors en couleur, mais, au tout dbut, cela ne lui a pas plu ; il m'a dit qu'il dtestait les dcorateurs et qu'il voulait quelque chose de beaucoup plus simple. En fait, il adorait l'espace en bois brut, cette maquette indiquant seulement les volumes. Comment ont t finalement conues les toiles peintes des intrieurs de L'Anglaise et le Duc ? Avec Diane Baratier et le chef costumier, Pierre-Jean Larroque, nous avons beaucoup discut des questions de couleurs, de contrastes, de rythmes et d'clairage. Sur tous mes murs, j'ai peint des dgrads : partir de deux mtres, cela partait dans le sombre. Je peignais donc la lumire pour crer un ct pictural. C e t t e ide vient de mon exprience du thtre : si on claire vraiment du trompe-l'il, on dtruit tout. Diane et moi, nous avons alors dcid que seuls les personnages taient clairs, jamais les murs. Les murs taient des sortes d'crans et la lumire tait peinte dessus. Cette ide est ne de discussions avec Diane et J e a n - M i c h e l L a r o q u e qui, de son ct, a p e i n t des dentelles sur les costumes. Il y a aussi du trompe-l'il sur les costumes : certains tissus ne sont pas i m p r i m s mais peints.

A q u a r e l l e s d'Antoine Fontaine p o u r les d c o r s de

Triple Agent

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R O H M E R , L'ART DU N A T U R E L

serge Menno aans ripie Agent Tout cela devait crer une i m a g e un peu plane. Du coup, on avait tudi des distances par rapport aux murs : les acteurs devaient toujours tre un peu loin des murs pour que, justement, ces derniers ne soient pas clabousss par la lumire des comdiens. Vous n'avez conu qu'une seule maquette pour onze dcors ? O u i , l ' i d e tait de t r a v a i l l e r l'con o m i e , m a i s , selon m o i , l ' c o n o m i e fait esthtique. Je m'tais appuy sur la documentation recueillie notamment par Herv G r a n d s a r t au dbut du projet, et j'avais conu cette structure globale qui reprenait la t r a d i t i o n n e l l e enfilade des pices la franaise, avec un unique mur de lumire, une seule batterie de fentres. J 'avais peint une seule dcouverte, longue de dix-sept mtres, qui courait le long du dcor. La structure tait en forme de L et a p e r m i s d ' i n t g r e r o n z e dcors au total. R o h m e r tournait la semaine. Le w e e k - e n d , en deux j o u r s (et une nuit bien souvent), on changeait les dcors. Pour cela, on avait peint toutes les toiles l'avance. Le dcor tait fini et en rouleaux : des centaines et des centaines de mtres carrs. On l'tendait comme de la tapisserie ; ensuite on ajoutait des petits lments, on changeait les serrures, les fentres, on rajoutait ou non des petits bois, des oculi. C'tait vraiment un travail de M e c c a n o . M m e principe sur Triple Agent qui a hrit de cette logique de modulation. L'appartement des Russes, par exemple, est le m m e que celui des communistes, except le raffinement de la dcouverte p h o t o g r a p h i q u e qu'on avait descendue pour figurer la diffrence entre les deux tages ( i m m e u b l e s ou toits de Paris) et, v i d e m m e n t , la dcoration, plus sombre et plus c h a r g e c h e z les Russes. Idem pour l'escalier corrig. Pour celui de la R O V S , j'ai construit en studio un trs g r a n d escalier h a u s s m a n n i e n , de deux mtres de vole, avec un noyau central vide pour raliser l'escalier. Puis, pour l'habitat social, j'ai enlev le noyau, la rambarde, j'ai install une cage d'ascenseur et des murs p o l y g o n a u x en verre c a t h d r a l e . En r d u i s a n t l'escalier, en r e p e i g n a n t les m a r c h e s , e n r a j o u t a n t un ascenseur au milieu et en changeant les portes, j'avais un second escalier. La boutique de la modiste se transformait ensuite en chambre d'htel. Si on met de ct le pavillon que j'avais trouv en banlieue et les b t i m e n t s de la R O V S que nous avons dcouverts pour ainsi dire intacts Courbevoie, je ne crois pas avoir conu pour R o h m e r une structure de dcor qui n'ait servi reprsenter deux ou trois lieux d i f f r e n t s . M a i s ce q u i compte, ce n'est pas l'astuce conomique, c'est la faon dont R o h m e r en tire un parti esthtique. 95

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Morrissey, Priska Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 105

Rohmer et ses collaborateurs: Entretien avec Diane Baratier: La grce d'un lger recadrage

ROHMER, L'ART DU NATUREL

Rohmer et ses collaborateurs


Priska Morrissey

Entretien avec Diane Baratier


Fille de Jacques Baratier, forme l'cole Louis-Lumire et assistante de Raoul Coutard sur II gle en enfer de JeanPierre Mocky (1990), Diane Baratier devient chef opratrice sur L'Arbre, le Maire et la Mdiathque d'ric Rohmer en 1993. C'est le dbut d'une longue collaboration puisqu'elle signe ds lors l'image de l'ensemble des films du cinaste, la
Priska Morrissey : Des peintres comme Chardin et Simon Vouet vous ont servi de source d'inspiration pour l'image de L'Anglaise et le Duc et des Amours d'Astre et de Cladon. Pouvez-vous nous en dire plus ? Diane Baratier : Pour les films historiques, R o h m e r me donnait chaque fois le nom d'un seul peintre. Je n'en d e m a n d a i s pas plus : un nom suffit pour un film. L'ide n'est pas de reproduire un tableau, mais plutt d'essayer de retrouver le type de model qui dfinit l'ombre, les teintes des ombres et la qualit des hautes lumires. J'essaie de reproduire cela, et surtout de c o m p r e n d r e c o m m e n t est c o m p o s le tableau en gnral, de voir si je peux tirer une rgle de composition que je pourrais appliquer au film dans son ensemble. Si nous prenons S i m o n Vouet qui a servi de rfrence pour Les Amours dAstre et de Cladon, tout y est clair par une lumire diffuse brillante, les ombres sont claires et douces, tirant dans les bleus, la sparation entre l'ombre et la lumire est assez fine et nette. Pour L'Anglaise et le Duc, j'ai essay dans la mesure du possible de r e p r o d u i r e ce que j'avais r e m a r q u chez C h a r d i n : un point de diffusion de la l u m i r e . Pour c o m p o s e r l ' i m a g e du plan, je plaais si possible ce point l u m i -

lumire comme au cadre. Son parcours, sa sensibilit et son travail la placent dans une tradition proche d'une certaine Nouvelle Vague franaise, attentive l'existant, s'adaptantaux ressources de la lumire naturelle et concevant un clairage qui laisse une grande libert aux acteurs. Par ailleurs, Diane Baratier ralise des courts mtrages et des documentaires.
Pour Les Amours d'Astre et de Cladon, vous seriez partie sur une autre rfrence picturale : le Titien ? Oui, et j'avais men des essais en 35 mm en collaboration avec le laboratoire Arane ; j'avais rduit un ngatif 35 mm en format 1,33 dans un interngatif de format 1,85 en poussant m o n premier n g a t i f 35 2 0 0 0 A s a . J ' a i m a i s bien le rendu, la fois raliste et j a m a i s vu. L ' i m a g e tait pique et possdait aussi beaucoup de grain. C'tait trs pictural,

neux sur l'un des points d'intersection donns par le nombre d'or et la rgle des tiers. La collaboration avec le costumier P i e r r e - J e a n L a r r o q u e et le dcorateur A n t o i n e F o n t a i n e tait p r i m o r d i a l e : s'ils ne m'avaient pas aide et soutenue par leurs teintures et leurs dgrads, je n'aurais pas pu faire la lumire. Il ne faut pas oublier que ce film a t tourn en vido, et, qui plus est, aux dbuts de la vido numrique, juste avant l'arrive de la haute dfinition.

' P r o p o s r e c u e i l l i s B o b i g n y en n o v e m b r e 2 0 1 0 . Voir l'entretien avec D k m e B a r a t i e r sur

Les Amours d'/htree ci, Cccniott ilari'- notre n" 5 5 9 , s e p t e m b r e 2 0 0 7 , p. 104.

V r o n i q u e R e y m o n d , A n d y Gillet et Ccile C a s s e l d a n s L e s A m o u r s

d'Astre et de Cladon

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

vraiment trs intressant, mme s'il aurait fallu le travailler encore un peu, chercher encore comme j'ai pu le faire sur L'Anglaise et le Duc. M a i s Eric ne voulait pas tourner en 35 mm et nous sommes revenus au super-16. Eric avait trouv que le rendu des couleurs n'tait pas assez proche de la ralit, et c'est ce m o m e n t - l qu'il m'a donn la seconde rfrence, Simon Vouet. Rohmer vous a-t-il donn galement des rfrences picturales pour des films contemporains comme C o n t e d't ou Conte d'automne ? Pour Conte det,]& me souviens qu'il m'avait parl vaguement de Picasso. Pour Conte d'automne, il s'agissait surtout des couleurs de l'automne, et je ne me souviens pas de rfrence picturale. Il fallait saisir la fin de l't ; nous tions en pleine nature. Pour ces deux films, il tait davantage question de saison et d'atmosphre que de rfrence picturale. Il fallait attraper la nature. Pour les films historiques, le tableau sert donc l'analyse des ombres et lumires. Cela vaut-il aussi pour la composition du cadre ? Il me parat difficile de reproduire un tableau dans un cadre c i n m a t o g r a phique en raison du mouvement interne de l'image. M m e si elle ne bouge pas, l'image cinmatographique est constitue de mouvements, de tensions, de forces qui balaient l'espace, qu'il s'agisse de regards ou de dplacements des corps. Il m'arrive d'analyser la composition du cadre de tableaux, mais rarement pour les reproduire ; plutt pour argumenter des choix de cadrages inhabituels, et plutt chez des peintres comme Caillebotte qui jouent avec le hors-champ et des lments coups par le cadre. En revanche, je peux aller voir des films pour leur cadre : ceux dont j'ai pu parler avec R o h m e r comme tous les films du dbut du cinma, les films muets de Lubtisch, M u r n a u , les vues des frres Lumire, les films du muse Albert-Kahn, et aussi des films asiatiques contemporains qui proposent des cadres sortant de l'ordinaire. En fait, tout le travail du cadre vient beaucoup du metteur en scne. Il y a quelque chose de magique qui vient de la qualit personnelle du ralisateur et qui transparat dans l'image, dans le cadre. Cela peut venir d'une entre de champ, d'une

Lucy R u s s e l l et J e a n - C l a u d e D r e y f u s d a n s

L'Anglaise et le Duc sait d'instinct comment cadrer. Je savais que R o h m e r ne voulait pas qu'on sorte v i s u e l l e m e n t le spectateur de la ralit ordinaire. Il fallait donc une focale toujours proche de l'il, des plans qui la plupart du t e m p s taient parallles la ligne

sortie de champ, d'une attitude, je ne sais pas. C'est indfinissable, mais cela nous permet de reconnatre immdiatement un auteur. Chaque ralisateur a une logique : quand on est entr dans cette logique, qu'on connat les gots du metteur en scne, on

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OHMER, L'ART DU NATURE!...

d'horizon et qui donnaient l'impression d'une ralit fluide. U n e fois que j'avais cela au cadre, je pouvais modifier un peu, faire entrer ou sortir un petit lment en arrire-plan, mais je n'avais pas une norme latitude, d'autant que R o h m e r tait un auteur trs prcis dans ses indications et son dcoupage. Il vous est souvent arriv d'avoir filmer pour Rohmer des tableaux ou des sculptures. Comment ces images ont-elles t conues ?

F i l m e r un tableau, russir des mouvem e n t s d a n s un tableau, c'est difficile. C e l a prend du temps. Il faut tre trs mticuleux. Cadrer dans un tableau ncessite de connatre le tableau, mais aussi la peinture et l'uvre du peintre. C'est souvent plus long et plus minutieux que de filmer un tre h u m a i n . C'est comme de la calligraphie : tout est dans le souffle, l'motion et la tenue pour que le mouvement soit beau. On se plaait devant le tableau, avec un zoom afin de trouver

la focale la plus juste, et on c h e r c h a i t sur place. Eric me disait quels lments l'intressaient, je lui prsentais le cadre et, en gnral, je tournais quatre ou cinq prises avec des m o u v e m e n t s diffrents selon ses indications. Il choisissait ensuite celui qui convenait le mieux au film. Un m o u v e m e n t qui a pu sembler bon la prise de vues peut apparatre finalement trop rapide, tandis qu'un mouvement qui semblait un peu moins bien passe mieux au montage.

Entretien avec Antoine Fontaine


Antoine Fontaine, qui a reu une formation d'artiste peintre, est scnographe depuis 1986. Aprs plusieurs expriences Londres, Munich et Milan, il s'installe Paris o il est amen travailler au thtre avec Coline Serreau ou Patrice Chreau. Il fait ses dbuts comme peintre dcorateur au cinma en 1993, en concevant et ralisant des fresques pour La Reine Margot de Chreau. On
Priska M o r r i s s e y : Lorsque vous avez t engag sur L'Anglaise et le D u c , Jean-Baptiste Marot avait dj bien avanc dans la peinture des dcors extrieurs. Comment est venue l'ide d'avoir aussi recours des dcors peints pour les intrieurs ? A n t o i n e F o n t a i n e : Q u a n d j ' a i t contact une premire fois par M a r g a r e t M e n e g o z , la productrice des F i l m s du Losange, la dcision de tourner les dcors en intrieurs peints avait dj t prise. Au dpart, les dcors intrieurs devaient tre films C h a m p s - s u r - M a r n e , splendide chteau qui a servi de dcor de nombreux films historiques, mais M a r g a r e t M e n e g o z pensait qu'il fallait crer une continuit entre les extrieurs et les intrieurs. V e n a n t du thtre et n'ayant pas le m m e rapport au ralisme, j'adhrais intellectuellement avec cette ide, d'autant que tourner Champs-surM a r n e pouvait laisser penser qu'un choix conomique expliquait la diffrence de
' P r o p o s r e c u e i l l i s M o n t r c u i l - s o u s - B o i s en n o v e m b r e

lui doit aussi certains dcors peints ou de spectacle de

Rohmer fait appel lui en 2000 pour raliser les dcors peints intrieurs de L'Anglaise et le Duc, pendant des dcors peints extrieurs signs par Jean-Baptiste Marot, puis, en 2005, pour concevoir et raliser les dcors de Triple Agent.

Vatel, Marie-Antoinette, Faubourg 36 ef Coco avant Chanel. ric

traitement entre intrieurs et extrieurs. L , au contraire, il s'agissait d'un parti pris stylistique. Plus tard, j'ai rencontr R o h m e r qui s'est d'abord assur que je

n'tais pas dcorateur mais bien peintre, bref que je n'tais pas un professionnel de la profession . Lors de notre premire entrevue, il m'a montr un bout de papier

2010.

Lucy R u s s e l l d a n s

L'Anglaise et le Duc

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Le m o n d e tel qu'il se dit: r i c R o h m e r et la l i t t r a t u r e Lemari, Yannick Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 94

R O H M E R , L'ART D U N A T U R E L

Le monde tel qu'il se dit


ric Rohmer et la littrature
Yannick Lemari

Sur les rapports entre Rohmer et la littrature, on a dj beaucoup glos. Les biographes ont volontiers rappel sa formation classique, qui le prpara une brve carrire de professeur de lettres et lui permit de continuer lire le latin, le grec et l'ancien franais, longtemps aprs avoir quitt l'Education nationale. D'autres ont prfr voquer son dsir prcoce de devenir crivain, dsir si puissant qu'il composa un premier roman intitul Elisabeth (devenu La Maison d'Elisabeth), avant de proposer aux Cahiers du cinma des articles dont la qualit d'criture jamais ne se dmentit. Mais c'est sans doute la prsence de la littrature dans son uvre cinmatographique qui suscita le plus de commentaires. Et Rohmer lui-mme les favorisait. C'est ainsi qu'il rappela, lors de la parution des Six Contes moraux aux Cahiers de L'Herne, que l'ide de la srie lui tait venue un ge o il ne savait pas encore s'il deviendrait ou non cinaste. Puis il ajouta : Si j'en ai fait des films, c'est parce que je n'ai pas russi les crire. Et si, d'une certaine faon, il est vrai que je les ai crits - sous la forme mme o on va les lire -, c'est uniquement pour pouvoir les filmer [ . . . ] . Ils ont eu, ds le premier jet, une apparence rsolument littraire. Eux-mmes et ce qu'ils vhiculaient - personnages,

situations, paroles - avaient besoin d'affirmer leur antriorit la mise en scne, bien qu'elle seule possdt la vertu de les foire tre pleinement. Ici comme ailleurs, les termes utiliss (contes, proverbes, comdie, cycle) ne laissent planer aucun doute et prouvent, autant que les citations qui accompagnent la srie des Comdies et Proverbes, que l'acte cinmatographique n'a jamais t pens en dehors des mots. Preuve supplmentaire de cette apptence, le cinaste n'hsita pas se lancer dans des adaptations ou, si nous nous en tenons ses propres mots, des mises en scne d'uvres littraires : Perceval le Gallois de Chrtien de Troyes, La Marquise d'O... de Kleist ou L'Astre d'Honor d'Urf. Pourtant, recenser les genres et les auteurs de rfrence, nous ratons l'essentiel. Rohmer ne se contente pas d'assurer une filiation entre son travail et celui des crivains dont il apprcie la langue ou la tournure d'esprit, il fait de la littrature le cur battant de son cinma, l'expression de sa ralisation. Encore faut-il prciser ce que nous entendons par littrature. Ni simple potique qui, dans le sillon d'un Mallarm, romprait dlibrment avec le souci de la reprsentation, ni dfinition globale qui ne trouverait sa

Edith C l e v e r d a n s La M a r q u i s e d'O...

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OHMER, L'ART DU NATURE!...

justification que dans une histoire des mouvements et des ides, elle est d'abord et avant tout ce qui dfinit l'humanit. Chez Rohmer, il ne saurait y avoir d'homme sans parole. Tous ses personnages, quelle que soit leur classe sociale ou situation professionnelle (ouvriers, bourgeois, tudiants...), possdent le don du langage. Ils parlent, ils lisent, ils pensent. Mieux : c'est par le livre que nous saisissons la vrit de chacun d'entre eux. Le trio de Ma nuit chez Maud possde, en partage, les Penses de Pascal ; la lycenne de La Femme de l'aviateur ne quitte pas son livre d'allemand ; Pauline ( P a u l i n e la plagi) est surprise alors quelle a un roman de la Srie noire entre les mains ; Alexandre, le belltre de L'Ami de mon amie, feuillette Le Nouvel Observateur ; Jeanne ( Conte de printemps) emporte dans son sac Critique de la raison pure de Kant. A contrario, quiconque s'avre incapable de placer un mot s'exclut momentanment de la communaut. Parce quelle est impuissante se glisser dans la conversation ds quelle se trouve en prsence d'Alexandre, Blanche (aussi blanche que les murs de son appartement ou que la page d'un livre) est renvoye sa solitude. De mme, la rupture entre Franois et Anne {La Femme de l'aviateur) est consomme l'instant prcis o ce dernier s'empare d'un stylo sans encre. La parole (crite ou lue) est l'acte essentiel. Mais pas n'importe quelle parole. C'est du moins ce qui ressort des propos de Sabine dans Le Beau Mariage : J'ai une horreur maladive de tout ce qui est commerce. Je ne sais pas ce que je vais faire dans la vie, mais si je fais quelque chose, ce sera - le mot est un peu prtentieux, mais tant pis - pour crer, pas pour troquer, changer, faire circuler. Certes, nous pouvons retenir, la suite de la jeune femme, l'acception usuelle du mot commerce, celle qui en fait un synonyme de marchandage. Mais le champ smantique est plus riche : il recouvre l'art de la conversation. En voquant le commerce dans sa tirade, Sabine refuse et le mouvement mercantile des objets et, surtout, la ptrification de la langue en instrument de communication. Pour elle (et donc pour Rohmer), les mots doivent avoir le moins possible une valeur d'usage. Ils doivent se faire littrature ; c'est--dire cration. Voil le basculement que le cinaste opre. Alors que le texte, jusque-l, se contentait d'accompagner l'action, de la commenter, voire de l'imiter, il devient ici l'acte premier qui fonde une nouvelle organisation de l'espace gographique et favorise une redistribution des rles. La littrature, telle qu'elle est dfendue, ne rompt pas le lien entre les individus et leur environnement. Au contraire elle l'intensifie, au point que les signes que nous trouvons dans les livres migrent sur les troncs des arbres {Les Amours d'Astre'e et de Cladon) ou sur murs de la cit. Dans Les Mtamorphoses du paysage, un des premiers courts mtrages de Rohmer, la ville moderne se donne ainsi lire travers les panneaux publicitaires 1 : Shell, Frigidaire, Unii. Comme dans les grandes uvres postrieures. Noms de rues et de stations de mtro, panneaux, pancartes, affiches, enseignes : l'univers urbain ne cesse de parler. Il suffit que La annonce sa prochaine sparation {L'Ami de mon amie) pour que la devanture d'un magasin lui lance aussitt un ironique Good Luck ! De mme, nous ne sommes pas surpris de voir dans le bureau de Blanche un poster avec la phrase De la place pour l'amiti ; ni d'apercevoir, derrire l'hsitant Gaspard de Conte d't, l'adverbe anglais Maybe . L'injonction Lisez Rouge ,

Philippe M a r l a u d et A n n e - L a u r e M e u r y d a n s

La

Femme

de l'aviateur

que le spectateur dcouvre sur un mur au dtour d'une rue {La Femme de l'aviateur), indique, au-del de la situation sociale de l'apprenti, ses sentiments vritables, en particulier la colre qu'il ressent devant la suppose trahison de son amoureuse. Lire Rouge, c'est voir rouge ; voir rouge, c'est lire Rouge ! La rversibilit des termes est possible car la littrature favorise la conjonction du lisible et du visible. Elle tablit un continuum entre les choses vues et les choses lues. D'o le langage des couleurs auquel Rohmer sacrifie volontiers ; d'o son intrt pour les chansons de marin ; d'o les peintures qui, dans Les Amours d'Astre et de Cladon, commentent l'histoire. D'o, enfin, une fascination certaine pour tous ces gens, ethnologues, antiquaires ou mathmaticiens 2 , qui font profession de dchiffrer le rel. L o il y a du langage, il y a un monde ; et le monde disparat d'autant plus aisment que les mots l'ont dsert. Ma nuit chez Maud en apporte une preuve clatante puisqu'il s'achve aprs que Franoise a prononc la phrase fatidique : On a dit qu'on n'en parlerait plus. Autre exemple : Pauline la plage. Dans cet pisode des Comdies et Proverbes, le texte ne cesse de reprendre, dans les moments les plus intenses, les tournures ngatives : Je ne t'aime pas , Dis-toi que ce n'est pas vrai , Je ne comprends pas . Or cette forme grammaticale trouve sa traduction l'cran : les personnages sont souvent statiques, comme s'ils se trouvaient dans l'impossibilit d'avancer. Pierre se prtend spcialiste de windsurf, mais il est peine vu sur les flots. La voile plante dans le sable, il donne des cours sur le rivage, l o la camra reste, mme quand les acteurs vont se baigner. La situation des autres n'est gure diffrente : Henri, le soi-disant grand voyageur, se contente du carr de sa chambre coucher ; Marion discourt dans le clos de son jardin... En fait, les mots cartographient le terrain, configurent l'espace, crent une architecture. Les chemins de contrebandiers, que Gaspard et Margot {Conte d't) empruntent, dessinent les circonvolutions d'une pense qui se cherche ; quant aux couples des Rendez- Vous de Paris ou de La Femme de l'aviateur, ils laborent, au fur et mesure de leurs conversations, une carte du Tendre. Si les dambulations des uns inscrivent le langage
1. Il y aurait sans doute un r a p p r o c h e m e n t taire avec les p r e m i e r s livres de Le C l z i o , nous p e n s o n s en particulier

La (juem\

2. Galile ne prtendait-il pas tjue la nature est un livre crit en l a n g a g e m a t h m a t i q u e ?

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Ccile C a s s e l et A n d y Gillet d a n s

Les Amours d'Astre

et de

Cladon la puissance langagire d'un cinma sans cesse inventif. Voire rvolutionnaire. Ds lors, il est injuste de qualifier d'litiste le verbe rohmrien, lui qui lve la socit qu'il dcrit vers le plus haut point de la dmocratie. Sans doute les personnages se plaisent-ils considrer les rapports masculin/fminin, manuel/intellectuel en termes de hauteur, comme le prouvent ces quelques rpliques releves au hasard : Tu es tellement au-dessus de lui ( Les Nuits de la pleine lune) ; Le mariage est une condition basse (Ma nuit chez Maud) ; J'ai l'impression qu'avec lui, elle s'abaisse ( Pauline la plage), etc. Mais, en s'emparant des mots, ils dfient les hirarchies. Parce qu'ils dploient une gale qualit de pense et d'expression, ils btissent une socit o les diffrences ne reposent plus sur la classe sociale, mais sur la profondeur, ou la dlicatesse des sentiments. La disponibilit que les protagonistes prouvent vis--vis de la langue donne chacun d'entre eux une place inestimable et suscite un respect, sans aucune mesure avec leur poids conomique. Le cri qui clt Les Amours d'Astre et de Cladon ( Vis ! Vis ! Vis, Cladon ! ) est d'autant plus mouvant qu'il ramne le berger dans l'orbe d'un amour courtois, et ritre l'acte de foi en la posie. Il chasse aussi la sombre mlancolie d'un spectateur orphelin : Rohmer mort, son cinma littraire continue d'enchanter le monde, envers et contre tout. f

dans le paysage, les paroles des autres sont propices toutes les difications. Le temple d'Astre n'est-il pas construit grce la posie de Cladon et l'interdiction qui dornavant lui est faite de parler sa bien-aime ? La littrature propose une image renouvele du rel, et, plus encore, compose de nouveaux horizons : le local change sa place avec l'universel, l'intrieur avec l'extrieur. C'est pourquoi les vnements dont la porte historique est la plus grande se concentrent dans les salons d'une Anglaise ( L'Anglaise et le Duc), les scnes extrieures tant traites comme des tableaux anims ou des gravures d'poque prleves dans quelque ouvrage consacr la Rvolution franaise. La force du rcit impose une rorganisation spatiale, l'intrusion du dehors dans le dedans. A l'inverse, le discours amoureux que les livres d'antan vouaient la sphre prive se transforme en affaire publique, et, loin de requrir le huis clos, rclame le grand air : celui des bords de mer (Dinard, la Normandie...), celui de la province (Le Mans, le Massif central...), celui des quartiers de Paris. L'erreur serait de considrer ce renversement comme un banal effet de transparence. Rien de plus faux ! D'ailleurs les protagonistes usent abondamment de la feinte et truffent leurs propos de multiples mensonges 3 . Chaque retournement certifie
3 . L e r l e d u m e n s o n g e d a n s l ' u v r e d e R o h m e r n c e s s i t e r a i t lui seul u n l o n g dveloppement.

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La direction d'acteurs: Matriser l'improvisation Moullic, Gilles Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 101

R O H M E R . L'ART D U N A T U R E L

La direction d'acteurs
Ti

il f

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Gilles Moullic

C h a r l o t t e V r y et F r e d e r i c Van D e n D r i e s s c h e d a n s

Conte d'hiver les capacits analyser avec lucidit son propre travail. On ne s'tonnera donc pas que Rohmer aime utiliser des acteurs (et surtout des actrices) vierges de toute exprience du cinma, et qu'un des principes fondateurs de tout un pan de son uvre consiste mettre en scne des situations de fiction dans une ralit documentaire, principe qui peut participer crer des conditions favorables l'improvisation. La mthode de travail de Rohmer avec ses comdiennes a t souvent commente par les intresses. Le tournage est prcd de nombreuses rencontres en tte tte qui peuvent s'taler sur des mois voire sur une anne, o le metteur en scne fait la connaissance de la personne choisie, engage une relation amicale sans jamais dvoiler le rle dans lequel la future actrice exercera (peut-tre) ses talents. A partir de ces changes, Rohmer construit le personnage en fonction de ce qu'il dcouvre de la personnalit de la jeune fille : sa diction,

Rendre l'acteur plus libre est un objectif qui guide, semble-t-il, le travail de Rohmer, en particulier dans les sries qui mettent en scne des personnages confronts au monde contemporain. Il s'est longtemps mfi du mot improvisation dans ce qu'il connote pjorativement de manque de matrise, de perte de contrle de l'uvre par le crateur. Chez un cinaste fascin par la composition, mlomane admiratif des compositeurs aussi savants et souverains que Mozart ou Beethoven, un concept associ la pratique du jazz ne pouvait que susciter a priori quelque mfiance. Il faut attendre 1986 pour entendre Rohmer (alors g de 66 ans) revendiquer l'improvisation comme mode de cration avec Le Rayon vert puis, l'anne suivante, Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle. Il tait temps, pourrait-on dire, tellement sa mthode singulire puise dans une certaine forme d'improvisation (c'est l'hypothse que nous allons dfendre ici), ce qui ne devait gure chapper un cinaste dont on connat

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

son langage 1 , ses gots, ses habitudes, ce qu'on peut rsumer par la singularit de son rapport au monde. Et par petites touches successives, Rohmer, tel un peintre devant sa toile ou un sculpteur travaillant la glaise, va parfaire un personnage de fiction avec lequel le comdien ne pourra que se sentir en affinit. L'criture du scnario consiste alors en l'laboration de situations et de dialogues sans dcoupage, les dplacements tant organiss pendant les rptitions, dans l'espace rel, avec les comdiens : Au dbut, explique Rohmer propos de Conte d'hiver, ne donne pour ainsi dire aucune indication aux acteurs [ . . . ] . La rptition de la scne dans sa totalit est une chose qui se fait toujours la premire. Je serais trs gn s'il fallait que j'crive un dcoupage sur le papier et que je dise l'acteur : placez-vous ainsi, sans que l'acteur ne sache ce qu'il va faire ainsi, et sans qu'il l'ait lui-mme senti instinctivement1. Les actrices confirment cette mthode de travail, assurant bnficier d'une vraie libert de mouvement pendant les prises, o Rohmer favorise toujours la continuit. Si on ajoute cela une volont de tourner les scnes en son direct, dans l'ordre impos par le scnario, avec des quipes trs rduites, le projet d'un film
1 . R o h m e r e n r e g i s t r e sur u n p e t i t m a g n t o p h o n e d e s m o r c e a u x d e c o n v e r s a t i o n , des icctures ou de brves i m p r o v i s a t i o n s p o u r tre au p l u s prs de la ralit q u a n d v i e n t le m o m e n t d e c o n c e v o i r les p e r s o n n a g e s . 2. A l a i n B e r g a l a et L a u r e G a r d e t t e , De la f a o n la p l u s s i m p l e . E n t r e t i e n avec F.ric R o h m e r , in

ric Rohmer : tontestfortuit sauf le bauird , S t u d i o 4.3 M J C de D u n k c r q u e ,

1 9 9 2 , p. 1 6 5 (c'est n o u s qui s o u l i g n o n s ) .

vritablement improvis, scnario et dialogues compris, apparat presque naturel : ce sera Le Rayon vert. Dans les autres films, la part d'improvisation se limite aux mouvements et aux gestes, laisss libres dans un espace dtermin par un cadrage trs ferme et par des dialogues prcis qui participent de la matrise du cinaste. Les interprtes s'emparent naturellement de ces personnages, construits (on l'a dit) au plus prs de leur personnalit : ils retrouvent donc leur diction, leurs intonations et leur gestuelle sans aucune difficult, ce qu'atteste avec clat Arielle Dombasle : La force de Rohmer, rsolument moderne, c'est de construire des films trs crits, la virgule prs, et en mme temps, l'intrieur des scnes, de garder les personnages vivants, laisser les accidents advenir et les acteurs tre effleurs par la grce. Si bien que les acteurs ont toujours l'air d'inventer leur texte. Rohmer tient le rel en laisse, mais dans un trembl du jeu o peut advenir l'inattendu (Cahiers du cittma n 653, fvrier 2010, p. 26). Peut-on alors parler A'improvisation propos de cette appropriation physique du rle ? Non, si l'on considre qu'improviser ncessite une volont relle de la part de l'actrice, ce qui n'est pas le cas ici. Oui, si l'on choisit de mettre en valeur le fait que Rohmer laisse l'actrice inventer ses propres mouvements sans indications, conformment nombre de tmoignages. En ralit, une chose seule importe : Rohmer compte-t-il sur l'improvisation comme ventuel dbordement, comme possibilit pour l'actrice de donner

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OHMER, L'ART DU NATURE!...

la scne une direction inattendue ? Force est de constater que non. Rohmer sait prcisment la manire dont chacune d'elles va s'emparer de la situation et des dialogues. Peut-tre y a-t-il deux ou trois possibilits, mais elles sont toutes prvues par Rohmer, qui liminera si besoin celles qui ne correspondent pas ses attentes. Le trembl du jeu o peut advenir l'inattendu n'chappe pas la matrise du cinaste, chaque geste fortuit, chaque accident venant s'inscrire dans la composition imagine en amont. L'actrice peut improviser dans la mesure o, grce son tonnante proximit avec le personnage, elle achvera la scne telle quelle est prvue par Rohmer, lui donnant cette force de vie qui irrigue chaque moment de La Collectionneuse, de Pauline la plage ou de Conte d't. L'improvisation non pas comme ouverture possible, mais comme clture. Quand il ralise Le Rayon vert, Rohmer semble abandonner ce qui fonde la plupart de ses dcisions de mise en scne : la matrise trs savante des dialogues. L'absence de scnario, le choix peu contraignant du 16 mm et la production confie la Compagnie ric Rohmer confirment son dsir d'accompagner un film en train de s'inventer sous ses yeux, de confondre autant qu'il est possible le stade de l'criture et celui du tournage partir de l'inspiration de la comdienne Marie Rivire, crdite au gnrique d'une collaboration pour le texte et l'interprtation . L'histoire est simple : quelques jours avant le dbut de ses vacances d't, les projets de Delphine (Marie Rivire),jeune secrtaire parisienne, tombent l'eau.Toutes les opportunits se rvlent dcevantes : elle s'ennuie trs vite dans cette maison familiale de Cherbourg o l'a invite une amie, se sent mal La Piagne o tout lui rappelle une histoire sentimentale qui vient de s'achever, ne parvient pas s'accommoder de la lgret souriante de Lena, jeune touriste sudoise rencontre sur la plage de Biarritz. Dans le hall de gare o elle attend le train pour retourner Paris, elle flit la connaissance de Vincent, avec qui elle attendra le coucher du soleil et le bref surgissement du rayon vert , qui annonce peut-tre le dbut d'un nouvel amour. Rohmer filme les diffrentes tapes de ce parcours o Delphine est confronte des modles de vacances qui la ramnent inexorablement sa solitude, son incapacit se mler au mouvement du monde. Si le scnario n'est pas crit, il n'en est pas moins trs rohmrien : ce n'est qu'aprs un long dtour que l'hrone trouve, presque par miracle, ce qu'elle cherchait dsesprment. La lgret du projet manifeste une certaine volution de Rohmer, expose ainsi par Fabrice Revault d'Allonnes : La matrise rohmrienne tant dsormais totale, le cinaste s'amuse la remettre en jeu toujours plus , prend des risques nouveaux. C'est le sens mme du passage des Contes aux Comdies. C'est encore la raison d'tre du Rayon vert et des Quatre Aventures (sans scnarios crits, tourns en 16 mm), voulant rompre avec le "lch" attendu de lui par le public des Comdies et Proverbes''. Sduisante perspective que cette prise de risques mise en exergue par l'auteur, mais qui doit tre comprise l'aune du dbut du propos qui souligne la matrise rohmrienne dsormais totale . La part de matrise porte en premier lieu sur le choix des actrices : au contraire de sa mthode habituelle, Rohmer fait appel des comdiennes familires de son univers. Marie Rivire, Rosette

B a t r i c e R o m a n d et M a r i e Rivire d a n s

Conte d'automne

ou Batrice Romand ont dj tourn dans plusieurs de ses films, et il les choisit autant pour leur personnalit singulire que pour leur talent. Chacune s'exprimera avec ses propres mots, mais Rohmer connat trs bien leur faon de parler et les situations de dialogues, qui constituent une part essentielle de la mise en scne, sont dtermines en fonction de ce qu'il attend des rencontres entre les jeunes femmes. Dans la squence du jardin, qui prcde le dpart pour Cherbourg, il sait par exemple que l'opposition entre l'indtermination de Delphine et la volubilit de Batrice (Batrice Romand) provoquera un change qui mettra vite en difficult la premire. Sans crire les dialogues, Rohmer joue sulla personnalit de Batrice Romand, qui donne sans surprise son prnom au personnage. Il sait que l'actrice n'aura aucun mal surjouer le rle de la copine donneuse de leon : si l'improvisation tourne au cabotinage, c'est pour le bien de la scne. Les nombreux changes entre Marie Rivire et Rosette fonctionnent sur le mme principe : aux incertitudes de la premire rpond l'insouciance de la seconde, et il en de mme avec la lgret impudique de Lna, rencontre sur la plage de Biarritz. Ces exemples soulignent un lment dterminant de la mthode : si Rohmer compte sur l'improvisation des comdiennes pour nourrir son film, il n'en matrise pas moins la trajectoire de chacune des scnes, tant il peut prvoir la nature des ractions des unes et des autres dans les situations quotidiennes qui ponctuent le film. Marie Rivire prsentera plus tard, avec un peu de navet, la place de l'improvisation dans Le Rayon vert : Il voulait montrer qu'on ne verrait pas la diffrence entre un film d'improvisation et un film crit par lui. Et en effet, a s'est confirm ( Cahiers du cinma n 653, fvrier 2010, p. 35). Rohmer rpond sa manire quand il affirme que, dans Le Rayon vert et Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle, il avait l'impression de contrler le texte
1 Q u i ver , vivra : jalons p a r s p o u r u n e perite histoire du c i n m a

Eric Robnn-r : tout fortuit sauf le hasard >\ op. cit., p. 11.

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

Jess Hahn dans

Le Signe du lion

tout aussi bien que [s'il] l'avait crit 4 . Outre le casting et le choix des situations, le travail de rptition avec Marie Rivire qui a prcd le tournage fut une autre faon de prparer les improvisations en donnant l'actrice le rle central, sans rien cder cependant de la direction d'acteurs : les orientations sont affirmes clairement par Rohmer, et Marie Rivire n'a pas de dcision prendre en cours de prise. Elle a pour seule mission d'en assurer le bon droulement. Pourtant, une part de la beaut du Rayon vert mane de cette libert que Rohmer se permet ici, libert qu'on peut attribuer la part d'improvisation, aussi minime soit-elle. Cette part d'improvisation se situe surtout dans l'cart entre le discours que Rohmer met d'habitude dans la bouche des comdiennes et la parole laisse libre dans Le Rayon vert. Rohmer aime le langage, crit Serge Daney, pas la parole (suppose jaillir, nue et vraie) mais les discours (qui "doublent" immdiatement la sincrit d'un faux air de "dj vu")5. Le Rayon vert fait exception : Rohmer laisse la parole jaillir, nue et vraie . Mme prpare, cette parole non fixe dans l'criture, non apprise, charge d'hsitations, de prcipitations, de silences soudains, diffre des discours cisels mis en bouches par Rohmer : le metteur en scne ne peut, ici, en matriser le rvthme. Ce qui revient dire que le temps lui est en partie impos de l'extrieur, le mettant dans une situation inhabituelle d'attente. Les gestes, aussi libres sans doute que dans ses autres films, prennent leur tour une autre signification. Ils ne sont plus l, conformment aux prvisions de Rohmer, pour accompagner un discours, mais ils compltent la parole, prennent le relais, viennent au secours d'une panne imprvue, disent leur propre vrit. La part de fabulation, et donc d'improvisation, est dans ces dtails, dans cette parole flottante et dans ces gestes indcis qui chappent aux actrices autant qu' Rohmer. Plus encore, et d'une manire un peu diffrente des autres films, c'est dans le tremblement
4. E n t r e t i e n . Eric R o h m e r , par A l d o "Lissom, op. ci!., p. 24. 5. VlL'V I ):im\. A c t u a l i t le R o h m e r , in

ric Rohmer, op. cil., p. 34.

qu'apparat la vrit des personnages qui, la grande surprise de Rohmer, peuvent soudain dborder de leur rle : par exemple quand Marie Rivire se met pleurer rellement pendant une prise. Il accepte donc, sans l'attendre vraiment, que quelque chose lui chappe comme il chappe au personnage lui-mme, et la banalit des situations qui se succdent dans Le Rayon vert rend possibles ces menus dbordements qui font tout le prix de ce film dans son uvre. Il suffit pour s'en convaincre de le comparer Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle, film suivant dans la carrire de Rohmer, revendiqu aussi comme un film improvis. Aux situations quotidiennes du Rayon vert succdent quatre sketches dans lesquels la part de fiction est dterminante. Jolle Miquel et Jessica Forde, nouvelles venues dans l'univers du cinaste, ont contribu l'criture de leurs personnages de Reinette et Mirabelle, mais les petites fictions choisies par Rohmer ne laissent gure de place l'appropriation des situations par des comdiennes inexprimentes. Si les dialogues ne sont pas crits, ils ont donnlieu des rptitions bien plus contraignantes que dans Le Rayon vert, et il est probable qu'au moment de jouer, les textes taient en grande partie fixs : la fragilit et l'incertitude de la parole de Delphine ont laiss place nouveau aux discours du metteur en scne. Le Rayon vert est donc bien un cas un peu part dans le cinma de Rohmer, mais ce n'est pas une exprience isole ou marginale. Il rvle au contraire que Rohmer abandonne aux actrices une part infime mais essentielle d'improvisation, qui a pour but d'achever chacune des squences, d'en donner la touche finale. Qu'importe alors que tel geste ou tel dplacement soit toujours dans la continuit d'un projet clairement dtermin sans jamais remettre en question la matrise du cinaste : cela suffit taire de l'improvisation une composante dterminante de la cration chez Eric Rohmer. Et le fait que Le Ravon vert, le plus improvis d'entre eux, soit si rohmrien en constitue une forme de dmonstration. 3"

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Curchod, Olivier Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 110

Un peintre de quatre-vingt-neuf ans: Le testament du professeur Schrer

ROHMER,

L'ART

DU N A T U R E !

Un peintre de quatre-vingt-neuf ans

Le testament du professeur Scherer


Olivier C u r c h o d

Vous connaissez le mot de ce peintre de soixante ans... - Qui rpondit : les jeunes peintres, c'est moi*. Quelle belle ide ! Tirer parti d'une confiance peu peu gagne auprs du vieil homme pour imaginer de runir, au soir de sa vie, les deux bouts de la chane en revisitant son ct un manifeste des annes 50 jamais rdit depuis la lumire du demi-sicle de crations qui l'ont suivi ! Car l'entretien ultime qu'ont obtenu de Rohmer notre ami Nol Herpe et Philippe Fauvel moins de trois mois avant sa disparition n'est pas de ces conversations visant commenter une filmographie aprs coup, mais, fidle au principe qui inspira jadis l'article-fleuve Le cellulod et le marbre , faire dialoguer le cinma et les autres arts, il justifie par la culture du cinaste le cours de l'uvre, il rend celle-ci l'histoire des arts et des hommes dont elle a procd. Interlocuteurs de choix, rappelons-le, voir la somme dirige par Herpe en 2007, Rohmer et les autres, et sa filmographie due Fauvel, un modle du genre. Ce manifeste, M a u r i c e Schrer, jeune professeur de lettres en lyce, l'avait en tte ds la fin des annes 40, l'poque o son ami Alexandre Astruc le prsentait Andr Bazin et o il signait de son vrai nom ses premiers textes critiques dans La Revue du cinma, Les Temps modernes ou Combat. Puis, adoptant le pseudonyme Eric Rohmer inaugur dans les Cahiers du cinma pour publier en 1951 un synopsis, il fait paratre, de fvrier dcembre 1955 en cinq livraisons de cette revue, Le cellulod et le marbre , ample profession de foi qui soumettait successivement le roman, la peinture, la posie, la musique et l'architecture contemporains au tribunal du >, ('at)icrs {in cinrwti " 2 6 , s e p t e m b r e 1 9 5 3 ,

* D e trois f i l m s et d ' u n e c e r t a i n e cole p. 18, a r t i c l e s i ^ n M a u r i c e S c h r e r .

septime art. Rohmer donnera le mme titre, en 1965, sa neuvime mission de tlvision, dans laquelle il interviewe avec Andr Labarthe douze artistes d'avant-garde (Xenakis, Vasarely, Csar, Planchon, Candilis, Claude S i m o n . . . ) sur leur rapport au cinma. Reprendre Le cellulod et le marbre en volume aura t un projet sans cesse remis par son auteur. En 1963, la mort de l'diteur Dominique de Roux le fait capoter. En 1983, c'est R o h m e r qui refuse le texte J e a n Narboni prparant une slection d'une trentaine d'articles parus depuis 1948, Le Got de la beaut : l'volution de ses gots l'aurait contraint annoter l'original au-del de toute mesure. Mais, avouant en 2009 que la tentation ne l'a jamais quitt, il accepte que l'diteur Lo Scheer en organise enfin la reprise. Le Cellulod et le Marbre est dsormais, bouclant la boucle, le premier ouvrage posthume de Rohmer, son testament. Voil bien le charme principal de l'ouvrage, l'entrecroisement des strates temporelles. Son architecture en tmoigne : un Avant-propos indit datant de 1963, puis l'article phare de 1955, enfin l'entretien, dont le dcoupage et les thmes successifs pousent ceux du texte matriciel. D'un extrme l'autre court un fil d'Ariane, la question qui n'a cess de tarauder Rohmer tout au long de sa cration : Suis-je classique, suis-je moderne ? (1955), Le cinma est la fois moderne et classique (2009). Le professeur Schrer, par sa formation, son milieu et son temps, pensait que l'histoire des arts venait d'atteindre son apoge. Et le critique Rohmer, en 1955 ou 1963, se mfie de la modernit : Etre moderne n'est pas ncessairement glorifier la confusion sous prtexte que les Anciens ont prn l'ordre (1955) ; La modernit n'est qu'une teinte que le temps a tt fait de dlaver (1963). M a i s paradoxe : le cinma est le seul art moderne du sicle car il est dans toute la force

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

Florence D a r e i d a n s C o n t e de

printemps

A m a n d a L a n g t e t et F o d o r A t k i n e d a n s

Pauline la plage

de ce classicisme [ . . . ] que les autres ont j a m a i s perdue (1955). Est-ce la pratique accrue de la mise en scne au dbut des annes 60 qui attisera son ouverture et sa curiosit au m o m e n t de questionner pour la tlvision quelques artistes d'avant-garde ? l'apprenti s'y rvle avide de comprendre ce qui lui est tranger. M a i s au m o m e n t de conclure, en 2009, ce ralisateur que les histoires du cinma classent - et classeront sans doute longtemps - parmi les plus srs reprsentants de notre modernit cinmatographique persiste se considrer comme faisant partie du cinma classique . A i n s i conu le classicisme, on apprciera sa juste mesure le bouquet d'auteurs de chevet honors au fil des pages : Virgile, C h r t i e n de Troyes, Rousseau, G o e t h e , Poe et B a u d e l a i r e , M a l l a r m , Verne, Proust, F a u l k n e r ou H a m m e t t - la prom o t i o n de G e n e t , le b a n d i t p h i l o s o p h e de 1 9 5 5 , tait sous influence de Paul G g a u f f (en 2 0 0 9 , R o h m e r le j u g e prcieux ). M e n t i o n spciale, bien sr, Balzac, rfrence absolue, sans oublier la comtesse de Sgur, l'origine d'un premier long mtrage inachev (Les Petites Filles modles, 1952), et sur laquelle R o h m e r dit en 2 0 0 9 vouloir crire un livre. Parmi les peintres : Czanne, Gauguin, Bonnard, Picasso, Klee, De Stal - et Matisse ( Une drogue par le canal de mes yeux , 1955). En musique : par-dessus tout M o z a r t et Beethoven, qui Rohmer a consacr un ouvrage en 1996. Potes, romanciers, peintres, musiciens, que d'artistes qui tel ou tel film aura adress ne ft-ce qu'un clin d'il, et dont le cinaste retisse dans l'entretien les liens avec sa filmographie ! En revanche, si M u r n a u , Renoir, L a n g , Hitchcock, H a w k s ou Rossellini sont ici ports aux nues, les films n'en auront fait nulle mention explicite : S'il y a une chose que je n'aime pas, c'est que le cinma se retourne sur l u i - m m e , et qu'un film fasse allusion d'autres films (2009). Rejets enfin dans divers cercles de la modernit , les surralistes et Breton, Le Corbusier, Bacon ou Pollock, Cocteau, S a i n t - J o h n Perse... et tant de crations architecturales du sicle. Faut-il tre absolument moderne ?

Dans un article de 1953, Rohmer plaait le slogan de Rimbaud en exergue : c'tait pour mieux s'en dmarquer. Ce qui frappe dans tous ces crits et propos, c'est la fidlit soi-mme. Fidlit de disciple (2009) une conception du cinma hrite de Bazin - capter le rel et le garder, tel est l'unique et modeste propos du cinma (1963) - et qui seule fondait voir d'videntes affinits entre le cinma et les arts des sicles antrieurs au ntre, l'un comme les autres humanistes (1963). C o m m e en cho l'architecte Candilis lui citant Kafka dans l'mission de 1965 ( Il faut donner raison au monde, non s o i - m m e ), R o h m e r clt en 2 0 0 9 son dernier entretien en avouant que, s'il ne voit gure de films rcents, il revoit volontiers les siens : Ce n'est pas m o i - m m e que je vois dans mes films, c'est le monde que j'ai film. Or l'entretien offre les bribes d ' u n discret autoportrait. Autoportrait en honnte homme, on le savait ds les annes 50, et l'entretien en fait son miel. Mmoire du vieux professeur rcitant devant ses interlocuteurs du La Fontaine, du Nerval, du Hugo, du Rimbaud, du M a l l a r m , du Valry, et bien sr Les Phares de Baudelaire, tout un symbole. M a i s aussi et surtout rsonances d'une jeunesse sur laquelle sont levs ici quelques coins de voile : maison familiale de la petite enfance et ses chappes sur le terrain bordant la Corrze o jouaient les voyous du quartier ; dcouverte de Raphal et Rembrandt dont l'adolescent copie en aquarelles certains chefs-d'uvre d'aprs les images noir et blanc de ses manuels scolaires ; annes khgneuses H e n r i - I V o des camarades mlomanes initient la grande musique ; choc de Van Gogh, Picasso, Matisse aperus, durant la guerre, en reproductions la devanture de libraires de province. Et cet inlassable piton de Paris de page en page, et dont rcemment encore on pouvait croiser, chez Gibert ou dans l'autobus, la B N F ( Ce que je trouve de plus laid au monde ! ), auTrocadro ou place Carre ( La seule chose belle faite Paris depuis la guerre ), la silhouette d echassier traqu ! Rohmer nous manque. L'entreprise de Herpe et Fauvel aide nous en consoler. f

ric Rohmer,

Le Cellulod et le Marbre, suivi d'un entretien indit avec Nol Herpe et Philippe Fauvel, Scheer, 2010,176 p.

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de Schuytter, Violaine Caminade Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 97

L'viction du cinma, ou le mystre d'un tabou

ROHMER, L'ART DU NATUREL

L'viction du cinma,
ou le mystre d'un tabou
S

Violaine Caminade de Schuytter

S'il est un motif qui semble banni de l'uvre filmique d'Eric Rohmer, c'est le cinma lui-mme. Sur ce point, il se dmarque de ses compagnons cinphiles de la Nouvelle Vague. Il affirme : La peinture, la littrature ou la musique sont des arts qui font partie de ma vie - et par consquent, il est normal que j'aie envie de les montrer dans mes films 1 . Quid du cinma ? N'est-il pas anormal d'exclure absolument toute rfrence au cinma, qui tient une place de choix dans son existence ? Pourquoi cet art est-il laiss pour compte ? Ce parti pris intrigue par sa constance. Il est le fruit d'une ptition de principe, un leitmotiv, un credo thorique j a m a i s dmenti (entre autres dans Le Got de la beaut, Flammarion, Champs/ contrechamps , 1989, p. 30). Si le cinma n'a pas droit de cit, est-ce dire que Rohmer n'aime pas le cinma ? Non, bien sr, et l'uvre, par sa ralisation, suffirait le disculper d ' u n soupon injuste, sans m m e invoquer la ferveur des crits critiques. Dans l'avant-propos son essai sur la musique, il dclare : Oui, je l'avoue crment, je n'aime pas la musique (De Mozart en Beethoven, A c t e s S u d , 1 9 9 8 , p. 14). Par cette provocation, il lance une polmique au seuil d'un livre tout aussi rudit que passionn. C a r en revanche il affirme aimer les grands musiciens. Ce qu'il rprouve, c'est une musique d'ambiance. Le ralisateur nous confiait propos de cet essai : Ce livre m'aide parler du cinma. Alors, est-ce le cinma ou les grands cinastes que Rohmer aime ? Son plaidoyer de critique pour le septime art tait en effet une dfense et une illustration de la politique des auteurs. l'origine de la cration rohmrienne est un tabou : ne dites pas que je fais du cinma. On se rappelle les raisons invoques (affabules ?) pour justifier l'adoption d'un pseudonyme : sa mre n'aurait pas aim qu'il ft cinaste. Cette consigne, Silence, on tourne ! , cet impratif de discrtion rohmrien vaut pour le tournage, mais semble aussi concerner l'univers diegtique l u i - m m e , comme si le filmage devait imprativement se faire oublier. Partisan du ralisme bazinien, Rohmer n'a de cesse de revendiquer un idal de transparence. Pourtant, les dcors exhibs de Perce-val, les toiles peintes de L'Anglaise et le Duc sont autant de rappels au spectateur qu'on est au cinema, mme si le but recherch n'est pas en fin de compte la distanciation ( R o h m e r ne cherche pas l'illusion raliste mais le rel, sa dcouverte, en utilisant les tmoignages
1. E n t r e t i e n a v e c N o l 1 l e r p e e t P h i l i p p e F a u v c l , I.co Scheer. Paris, 2 0 1 0 . p. 171.

d'une poque rvolue). Tous ces effets font aussi toc que la neige dnonce par Vidal dans Ma nuit chez Maud. M a i s cette neige de studio n'est que le faire-valoir de la neige authentique, celle dont l'avnement est salu par R o h m e r comme un miracle de tournage. R o h m e r se vante que le mot cinma ne soit prononc qu'une fois dans un de ses films (Le Cellulod et le Marbre, op. cit.), comme si c'tait une faute de got ne pas commettre. D a n s La Boulangre de Monceau, le narrateur fait la cour une boulangre par dsuvrement, vanit et pis-aller, la f e m m e dont il s'est pris ayant m y s t r i e u s e m e n t disparu. Le narrateur invite la modeste vendeuse sortir avec lui : a nous engage rien. Nous irons au cinma. Aller au cinma en compagnie d'une telle fille (lexique pjoratif connotant un mpris social), c'est, pour ce jeune bourgeois, s'encanailler. L 'lue rapparue, le personnage jou par Barbet Schroeder n'honore pas son rendez-vous et ne prend mme pas la peine de s'excuser. Pour masquer sa lchet, il s'invente (comme les autres hros des Six Contes moraux) un roman qui transforme sa bassesse en prouesse. Aprs avoir dgust les gteaux complaisamment achets, il avait jet par terre le papier dans lequel la boulangre les avait emballs avec soin. Or ce geste, loin d'tre anecdotique, est mis en valeur

U CclMoU tt le Marbre, E d i t i o n s
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Boulangre de

Monceau

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Fabrice Luchini et P a s c a l e O g i e r d a n s Les Nuits de la pleine lune

par sa rptition : comme mtonymie et comme mtaphore, il prfigure l'abandon de la jeune fille. La fable condamne avec humour la consommation alimentaire, erotique et cinmatographique. Car le cinma ne saurait se rduire a un acte sans consquence, un divertissement, une instrumcntalisation (ici au service de la drague). A contrario, c'est au thtre, o elle n'a pas l'habitude d'aller (une exprience exceptionnelle donc), que Flicie, dans Conte d'hiver, a une rvlation qui l'engage au sens fort du terme. Dans Le Signe du lion, le mot cinma n'est pas prononc, mais il est plus subtilement illustr. Le hros en voie de clochardisation, assis sur un banc, hagard, coute un homme jouer du violon. Un ronronnement de moteur ou de ventilateur, analogique du bruit du projecteur de cinma, est perceptible tandis que des ombres b a l a i e n t son visage : cela montre que le hros musicien vellitaire, trop passif, ne sera jamais l'artiste qu'il rve de devenir. Cette allusion au cinma, pour tre des plus discrtes, semble annoncer en acte ce qui sera le moteur de la srie des Contes moraux : Une des raisons pour lesquelles ces Contes se disent "moraux", c'est qu'ils sont quasiment dnus d'actions physiques : tout se passe dans la tte du narrateur (Six Contes moraux, Petite bibliothque des Cahiers du cinma, 1998, p. 10). Le contexte d'apparition du cinma est donc entour de veulerie, et, dans les deux cas, est associ une dgradation, une chute.

Si Rohmer n'aime pas qu'un film fasse rfrence d'autres films, les siens, pourtant, n'en sont pas moins nourris l'ombre des grands auteurs aims ; et l'on retrouve la trace (en partie i n c o n s c i e n t e ) de M u r n a u , de Dreyer, de B r e s s o n . . . bien au-del du rglement de comptes culturel du Signe du lion. L, Rohmer s'loigne d'une certaine tendance de la cinphilie en confiant de faon satirique un des jeunes Turcs des Cahiers du cinma (Godard) le petit rle d'un amateur de musique obsessionnel. Cette figuration mtaphorique de l'aveuglement met en garde par rapport une cinphilie dangereuse, qui couperait du monde rel. R o h m e r a toujours dplor que la culture cinphilique ait parfois pour corollaire l'oubli de tout autre culture artistique. Aux critiques lui demandant, propos des Nuits de la pleine lune, si Octave est une rfrence La Rgle du jeu, il rpond : Non, Musset (une des sources de Renoir, bien entendu). Les partisans de la cinphilie n'ont qu' revoir leurs classiques 2 . La mfiance ironique du cinaste par rapport la rfiexivit se confirme dans la squence du rve veill de L'Amour l'aprs-midi, qu'on peut l g i t i m e m e n t considrer c o m m e une caricature de film dans le film. Le hros s'v fait tout un cinma , au plus mauvais sens du terme, s'imaginant en

2.

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H u g u e s Q u e s t e r , xxx, F l o r e n c e D a r e i et A n n e T e y s s e d r e d a n s

Conte de printemps Cette occultation du cinma est une manire d'escamotage rappelant la citation incomplte du tableau de Fssli Le Cauchemar dans La Marquise d'O..., qui, passant sous silence les lments rotique et diabolique, met en scne l'irreprsentable du viol. Le cinma, refoul hors champ, n'est-il pas comparable au violeur ? Rohmer apparat furtivement dans le film, son camo bnficiant contre toute vraisemblance de l'omniscience de l'auteur : il regarde avec reproche le coupable qui n'assume pas encore son acte. Un film toutefois, Ma nuit chez Maud, semble avouer son pch originel, dvoiler sa gense, mais u n i q u e m e n t sur l'affiche... Celle-ci, par son statut, est cense, sinon clairer le film, du moins en caractriser l'esprit ; en arrire-plan, des ngatifs du film l u i - m m e composent une toile de fond quivoque. Cette entorse faite par Rohmer ses principes s'accompagne d'un autre effet saisissant par sa singularit : le gros plan exclusif de M a u d (seul cas d'espce dans l'ensemble des affiches). Cette exhibition des coulisses de la cration, du processus de fabrication, du ngatif, intrigue, surtout par son alliance M a u d , une des plus sduisantes tentatrices de l'uvre. L'affiche semble mettre en abyme la srie comme modle gnrique des Contes : des ensembles de ngatifs s'opposent la figure en avant-plan de M a u d - reprsentation galement, mais plus naturaliste. Si l'affiche procde une dmystification de l'illusion raliste, il n'en reste pas moins

don Juan irrsistible qui peut, grce son appareil m a g n tiseur, charmer les passantes - lesquelles se rvlent tre les actrices des Contes moraux, venant dfiler comme pour un salut paradoxal au terme de la srie. Cette satire de l'impuissance marque le rejet rohmrien d'une conception du cinma comme manipulation, assimil une volont de puissance rgressive. L'indigence du film dans le film, dans La Nuit amricaine de Truffaut, clipse selon Rohmer la profondeur du cinma de Truffaut : le faux scnario y est tax de nullit, d'un enfantillage absolu {Le Cellulod et le Marbre, p. 171). Reproche qui pourrait aussi tre fait l'encontre de ce rve veill, si l'on s'avisait de prendre au srieux le hros en faisant fi de l'humour de l'auteur. Ne pas montrer explicitement le cinma, n'est-ce pas cependant un mensonge par omission, une ellipse dans le portrait du monde contemporain, l'image de l'aveu partiel de Frdric qui ne dit pas Tout sa femme ? U n e sorte de culpabilit subsiste... comme si le cinma restait un mal cacher. Le hros sducteur n'a gure de mrite et ne doit pas s'attribuer les qualits de la magie opre. A travers lui, Rohmer s'inscrit en faux contre une imposture du cinma qui sduirait le public, en dtournant son attention du monde au profit de sa mise en scne. Celle-ci doit tre subordonne la rvlation du rel. Le ralisateur le rpte l'envi : le cinma n'est pas une fin mais un moyen.

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

que cette chimre mise en figure de proue, une M a u d fictive pourtant bel et bien incarne par Franoise Fabian, n'est pas seulement imaginaire : c'est une trace relle. Enfin, l ' a d j e c t i f ma renvoie aussi au spectateur. Ce qui se joue en filigrane derrire le dbat rotique/amoureux, c'est plus fondamentalement l'essence de l 'exprience du spectateur, de son implication. Si le film n'est qu'un fantme, une ombre, il n'affecte pas la conscience. En revanche, s'il procde non d'une rhtorique mais d'une ontologie (comme n'a cess de le proclamer le critique R o h m e r ) , qu'en reste-t-il, le film fini ? Quant la boulangre disparue de l'cran, relgue hors champ, sa prsence hante le dnouement, quoi qu'en dise le narrateur. Le cinma est bien l'art de l'invisible : ne pas confondre cependant avec les fantasmes dont sont victimes les hros, cousins du narrateur proustien, ayant besoin d'auroler la ralit de leur pauvre imaginaire : Q u a n d le nuage frmissant de [leurs] suppositions ne l'envelopp[e] plus d'un vertige (Proust, La Prisonnire, Folio Gallimard, p. 134), ils s'en dtournent, tout simplement. M a i s c'est justement cette prtendue rduction du rel l u i - m m e qui est au cur de la vocation cinmatographique rohmrienne : il s'agit de lui redonner son prestige naturel, son ambigut ontologique, sans l'cran du mensonge romanesque. Rohmer fait donc du cinma l'encontre de ses hros. Ne pourrait-on dire - pour parodier le mensonge final (ou la demi-vrit) du narrateur de Ma nuit chez Maud - que cette allusion par affiche interpose, ce fut la dernire escapade rohmrienne dans la reprsentation explicite du cinma (le noir et blanc, d l i b r m e n t choisi pour le film, s'loigne d'ailleurs par nature du m o d e d ' a p p r h e n s i o n raliste et fait ds lors cinma , tandis que la suite de l'uvre est en couleur) 5 ? Car, l'exception d'une ou deux fermetures l'iris (Le Genou de Claire et Triple Agent), d'une rfrence ludique (la mention malicieuse de jeunes Turcs de gauche dans
3. B i e n q u e r a l i s a v a n t , La Collectionnaiw, f i l m en e o u l e u r , est e l a s s a p r s Ma

L'Arbre, le Maire et la Mdiathque, indice que ce film parle aussi de cinma sous couvert de politique), Rohmer se garde de toute rflexivit, du moins directement. Son cinma, en effet, est sans cesse rflexif, mais de biais, implicitement : la sance de photo dans La Femme de l'aviateur ; le roman autour des colonnes, variation sur l'ancien et le moderne, dans Conte de printemps ; la lorgnette de L'Anglaise et le Duc... Q u a n d il l'est frontalement, c'est synonyme de mort (le regard camra/ guillotine la fin de ce film). En plus de son unique allusion verbale l'existence du cinma, R o h m e r concde que parfois, il y a la tlvision comme meuble 4 . C'est un double dgrad du cinma. Sylvain, dans Pauline la plage, apprend ses dpens qu'on ne la regarde pas impunment, qu'on ne peut rester simple spectateur. Dans L'Ami de mon amie, on peut en apercevoir une dans la chambre de Blanche, quand elle pleure : elle semble prisonnire, coince entre ce poste teint du fantme d'une vie imaginaire (Rohmer, Cahiers du cinma n 53, p. 2 6 ) et son miroir qui lui renvoie l'image de sa soi-disant nullit . Le poste n'est plus visible lorsque Fabien se rhabille dans sa chambre, aprs qu'ils ont fait l'amour. L'amant rel remplace par sa prsence la tlvision et ses clichs, m m e si B l a n c h e reste encore aveugle l'enjeu rel de cette rencontre. Rohmer, par pudeur, refoule hors c h a m p un c i n m a trop voyant, effrayant dvoreur de sujets . Haro sur le cinma s'il doit faire de nous des contemplateurs absents [ . . . ] de [notre] vie ( Six Contes moraux, op. cit.). M a i s vive le cinma, s'il nous ouvre au monde ! 3"

nuit cbfz Maud d a n s l ' o r d r e de la s r i e .

4. S e r g i o TofFetti (soils d i r . ) , Erir Rohmer, M i l a n o , F a b r i e d i l o

A m a n d a Langtet et S i m o n de La B r o s s e d a n s

Pauline ta

plage

S o p h i e R e n o i r et F r a n o i s - E r i c G e n d r o n d a n s

L'Arni de mon amie

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Tobin, Yann Positif- Revue mensuelle de cinma; Jan 2011; International Index to Performing Arts Full Text pg. 92

Le charme, Rohmer et la prennit

ROHMER. L-'ART DU NATUREL

Le charme, Rohmer et la prennit


Yann Tobin

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Ccile C a s s e l et A n d y Gillet d a n s L e s

Amours d'Astre et de Cladon

Le Genou de Claire lequel nous vivions, et en mme temps tanche toute trace d'opportunisme culturel. Le plaisir que me procure son cinma est parfois teint d'irritation ou d'inquitude, mais qu'importe ; il tient en une sorte d'alchimie fragile o se conjuguent, dans la dure, divers composants : la longvit miraculeuse du jaillissement de l'criture, la constance inbranlable du dsir de tourner, le got de l'exprimentation, non pas gratuite, mais dicte par le besoin de plier l'outil cinmatographique l'lan crateur. Quand, adolescent, j'ai dcouvert Ma nuit chez Maud et Le Genou de Claire, c'taient dj des classiques, alors que sortait le sixime de ses contes moraux, L'Amour l'aprs-midi (1972). Il me semblait inimaginable qu'un mme cinma puisse faire preuve la fois de tant d'intelligence et de sensualit. C'est peu prs cette poque que je lisais le livre jadis cosign par Chabrol et Rohmer sur Alfred Hitchcock. M a i s autant la filiation entre Hitchcock et Chabrol me semblait vidente, autant le lien hitchcocko-rohmrien me paraissait mvstrieux, obscurment mtaphysique. Ce lien s'claire avec le recul. La dramaturgie rohmrienne est fonde sur une science du suspense : pas celui d'intrigues criminelles auxquelles les lois du cinma de genre soumettaient l'art de Hitchcock ; mais celui de comportements humains, plus quotidiens et accessibles, pousss par une qute existentielle ou romanesque qui est le moteur de tous les rcits de Rohmer. Il savait entretenir ce suspense, parfois grce aux codes les plus prouvs du thtre classique (les quiproquos amoureux, les heureuses concidences), mais aussi, l'occasion, par de vraies nigmes policires qui sous-tendent l'issue de

C'tait le mercredi 21 octobre 2009, moins de trois mois avant sa disparition. J'avais rendez-vous avec Eric Rohmer, pour le catalogue de l'exposition que je prparais sur les monuments et le cinma. C'est Franoise Etchegaray, productrice et amie du cinaste, qui avait arrang l'entrevue. Il s'agissait d'interroger Rohmer sur sa vision des films d'poque qui parsment sa carrire, en particulier Perceval le Gallois, L'Anglaise et le Duc et Les Amours d'Astre et de Cladon, son merveilleux dernier opus. Physiquement trs affaibli, mais l'esprit toujours vif et enthousiaste, il sortit de ses tiroirs les croquis d'arbres qu'il avait effectus, sur des feuilles carreaux d'colier, pour Perce-val le Gallois (il s'tait inspir des enluminures du manuscrit original de Perceval, qu'il se vantait d'avoir consult la Bibliothque nationale). Il ritra son regret de n'avoir pas pu tourner L'Anglaise et le Duc en haute dfinition, inaccessible alors car trop cher. Du coup, il expliqua quel point, depuis toujours, son invention cratrice tait la fois stimule et limite par 1 etroitesse de ses budgets : sa libert, il en connaissait le prix... et le cot. Auteur radical, mais conomiquement responsable, ayant retenu la leon de ses annes de galre et de tlvision scolaire, Rohmer savait que son systme tait devenu efficace et prenne. C'est ce prix que, depuis les annes 80, il n'a jamais cess de tourner, dans une logique de production viable, celle qui permet galement un Woody Allen, un Ken Loach ou un Robert Gudiguian de sortir presque chaque anne des films personnels, moyennant un certain quilibre financier. Pourquoi avons-nous tant aim Rohmer ? Peut-tre parce qu'il savait, plus que tout autre, se montrer permable au monde dans

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ROHMER, L'ART DU NATUREL

ses chasss-croiss : qu'est-il arriv la marquise pendant son sommeil ? la machinerie amoureuse portera-t-elle ses fruits ? pour qui travaille rellement le triple agent ? L'espionnage sous toutes ses formes est d'ailleurs l'un des moteurs de la narration rohmrienne, ce qui le rapproche plus encore de Hitchcock. Un fait restait troublant au sein de mon adolescence cinphilique politise : Rohmer tait prtendu de droite , chrtien qui plus est, sans mme l'excuse d'un anarchisme culturellement recevable. En fait, de son fameux article ractionnaire sur Tabou de Murnau sa vision de la Rvolution par le seul prisme de la Terreur dans L'Anglaise et le Duc, il assuma toujours son refus d'un progressisme bien-pensant. Que de dilemmes nous posrent idologiquement ses films en leur temps ! M a i s les leons tirer de ses contes moraux sont plus empreintes de ludique ironie que de didactisme, et font voler en clats les ides reues de tout bord. On constate aujourd'hui que la modernit du cinma de Rohmer s'inscrivait dans l'indiffrence aux postures et aux modes. Faisant mine de regarder vers le pass, il fut le curieux miroir des contradictions de son poque, attentif aux blessures affectives derrire les certitudes de la libration sexuelle, fin satiriste moquant aussi bien l'architecture des banlieues contemporaines ( L'Ami de mon amie) que les prtentions du mieux-disant culturel {L'Arbre, le Maire et la Mdiathque). Parce qu'il avait crois l'itinraire d'un chef oprateur visionnaire, Nestor Almendros, on put croire un moment que le cinma de Rohmer obissait une esthtique de l'image, avec les vibrations solaires du Genou de Claire et de La Collectionneuse ou la lumire picturale de La Marquise d'O... M a i s la photo en 16 mm granuleuse du Rayon vert remit les pendules l'heure, au moment mme o ce littraire dcouvrait les joies de l'improvisation. Le visuel, pour lui, n'est qu'un leurre de plus, au mme titre que le langage, la morale ou le dcor. Evidemment, ces leurres sont passionnants explorer, voire dcortiquer. Mais, finalement, seuls comptent la dtermination et les e m p o r t e m e n t s de ses personnages, guids par leurs impulsions ou plongs dans leur rverie.

Il y a un paradoxe de l'acteur rohmrien, qui fait fi de toutes les mthodes, et alimente les polmiques entre pro- et antiRohmer. Ce paradoxe est inhrent une langue dialogue que son cinma travaille la manire d'un singulier laboratoire. En compositeur expert mais malicieux, le cinaste choisit diffrents types de comdiens pour interprter ses partitions. Il y a les solistes virtuoses, grands acteurs modulant chaque syllabe avec dlectation, comme le trio en chambre de Ma nuit chez Maud (Trintignant, Fabian, Vitez), le Brialy du Genou de Claire et le Dussollier du Beau Mariage, Luchini etTchky Kario dans Les Nuits de la pleine lune, Alain Libolt dans Conte d'automne ou Jean-Claude Dreyfus dans L'Anglaise et le Duc. A l'autre extrme, des quasi-dbutants (tel le Luchini de Perceval!)... Et surtout des dbutantes, qui semblent dchiffrer la langue rohmrienne avec un mlange de spontanit et d'application, bravant le ridicule, respectant presque trop soigneusement les prcieuses liaisons, les locutions parfois obsoltes, les phrases d'un autre sicle soudain troues d'expressions familires. L'inexprience de ces jeunes femmes fait partie du jeu ; certaines d'entre elles sont restes des visages mtoriques, lies un film unique ; d'autres sont revenues plus tard, mries et mutines, avivant une souriante nostalgie (Amanda Langlet dans Conte d't, Batrice Romand et Marie Rivire dans Conte d'automne). Et puis, il y a les acteurs accent, dont le metteur en scne se plat faire chanter le timbre, de Jess Hahn {Le Signe du lion) et Aurora Cornu {Le Genou de Claire) Lucy Russell {L'Anglaise et le Duc) et Katerina Didaskalou {Triple Agent). Enfin, quelque part, il y a la diction d'Arielle Dombasle, quintessence de la cration rohmrienne : artifice et surprise, ruse et fragilit. La piquante polyphonie de ces voix produit une musique enttante. Elle nous berce encore aujourd'hui, et n'est pas pour une maigre part dans ce qu'il nous plat d'appeler le charme du cinma d'ric Rohmer. f

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