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Valérie Da Costa

Vue de l’exposition de Pino Pascali à la 34e Biennale de Venise, 1968, au sol : Stuoia o Tela di Penelope [Tapis ou Toile de Pénélope], de g. à dr. : Ponte levatoio [Pont-levis], Le penne di Esopo
[Les plumes d’Ésope, reproduit en 4e de couverture du présent numéro], Solitario, Liane, 1968, courtesy Fabio Sargentini-Archivio L’Attico
Pino Pascali : l’eau, la terre, l’image
Valérie Da Costa

Pino Pascali :
l’eau, la terre, l’image

On date officiellement la naissance de l’Arte Povera par chacune des créations. Pour celles de Bignardi,
à l’automne 1967, avec l’exposition conçue par Schifano et Pistoletto, l’expérience de l’œuvre passe
Germano Celant à la galerie La Bertesca (Gênes) par l’image, quand pour celles de Ceroli, Gilardi,
« Arte Povera – IM Spazio ». Mais parmi les expo- Kounellis et Pascali, la question posée est celle de
sitions qui ont préfiguré cette aventure collective la représentation du réel, par la convocation, dans
qui fut moins un groupe qu’une situation artis- certains cas, de matériaux premiers, comme l’eau,
tique dans l’Italie de la fin des années 1960, il en le feu, la terre.
est une quelque peu oubliée ou mise de côté, qui L’exposition de L’Attico réfléchissait à une dialec-
a pourtant joué un rôle majeur, « Fuoco, Immagine, tique entre l’image et la réalité, la nature et l’artifice,
Acqua, Terra ». Organisée en juin 1967 par Fabio l’espace et l’environnement, la matière et la forme.
Sargentini dans sa galerie de Rome, L’Attico, elle La nature était par exemple diversement interprétée
comptait les contributions des critiques et his- dans la série des Tapetti-natura (Tapis-nature) de
toriens de l’art Maurizio Calvesi et Alberto Boatto. Gilardi – présentés pour certains, comme Caduta di
Fuoco, Immagine, Acqua, Terra, quatre mots dont frutta (Chute de fruits, 1967), en rouleaux, comme les
les lettres, multipliées sur la couverture du catalogue, peintures industrielles de Giuseppe Pinot-Gallizio –
résonnent des quatre « éléments » convoqués pour et dans les 9 metri quadrati di pozzanghere (9 mètres
cette exposition, qui réunit, en plus de Piero Gilardi carrés de flaques d’eau, 1967), première réalisation de
et Mario Schifano, certains artistes que Germano Pascali dans laquelle l’eau est introduite en tant que
Celant exposera quelques mois plus tard à Gênes : matériau à part entière et qui était, dans l’exposition,
Umberto Bignardi, Mario Ceroli, Jannis Kounellis, accompagnée de 1 metro cubo di terra, 2 metri cubi di
Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto. Calvesi et terra (1 mètre cube de terre, 2 mètres cubes de terre,
Boatto consacrent chacun un texte à l’exposition, 1967), faux volumes de terre accrochés au mur, au-
intitulé pour le premier « Lo spazio degli elementi » et dessus de l’œuvre posée à même le sol.
« Lo spazio dello spettacolo » pour le second. Tous La dimension primaire des œuvres, la relative
deux traitent de l’expérience particulière suscitée simplicité des matériaux choisis, la présence phy-

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Mario Schifano, photogrammes extraits de Made in U.S.A et Silenzio (1967, 16 mm, noir et blanc) projetés pendant l’exposition « Fuoco, Immagine,
Acqua, Terra » (Rome, L’Attico, juin 1967), courtesy Fabio Sargentini-Archivio L’Attico

sique qu’induisaient certaines réalisations, et, en superposés les uns sur les autres, la pièce est faite et
définitive, la rencontre entre l’espace des éléments résonne aux quatre angles. Voici la description d’un
et celui du spectacle, au moment où le livre du phi- film de Warhol, d’une toile ou d’un cadre de Paolini,
losophe américain John Dewey, Art as Experience d’une sculpture de Pascali, d’un film d’Andersen, d’une
est réédité en Italie 1 et circule dans les sphères fleur de Kounellis, d’un texte théâtral de Grotowski ou
artistiques, ont construit cette réflexion artistique de Ricci, d’un environnement spatial de Fabro, d’une
partagée par plusieurs artistes et qui n’était pas sculpture de Boetti, d’un « périmètre d’air » de Prini. Que
encore nommée « Arte Povera ». Le terme a été trouvé se passe-t-il ? La banalité entre dans le champ de l’art.
quelques mois plus tard par Celant, en référence, on L’insignifiant commence à exister, voire à s’imposer. La
le sait, au théâtre pauvre, théorisé par le metteur en présence physique, le comportement dans leur être
scène polonais Jerzy Grotowski2 , dont les écrits sont et existence, deviennent art. […] Ils renoncent, inten-
largement diffusés en Europe en ces années. Celant tionnellement, à toute complication rhétorique, à toute
s’y réfère dans le texte de présentation de l’exposition convention sémantique, ils veulent seulement consta-
« Arte Povera - IM Spazio » : ter et enregistrer, non plus l’ambiguïté du réel, mais
Rien ne se passe sur l’écran, un homme dort pen- son univocité. Ils éliminent de la recherche tout ce qui
dant douze heures, rien ne se passe sur la toile, réduite peut sembler réflexion et représentation mimétique,
à la toile ou au cadre, la mer est faite d’eau bleue, une habitude linguistique, pour aboutir à un type d’art que,
glace fond et deux cerises produisent un bruit assour- pour emprunter un terme aux hypothèses théâtrales
dissant dans leur chute, le feu est fait d’une flamme de Grotowski, nous nous plaisons à appeler pauvre3 .
de gaz, un drame est fait de gestes et de mouvements C’est essentiellement entre les artistes actifs
mimétiques, un sol est un morceau de carrelage, à net- à Turin et ceux vivant à Rome que les échanges se
toyer régulièrement, un tas est fait de tubes d’Eternit mettent en place avant même la naissance de l’Arte

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Povera. Plusieurs initiatives sont à noter : la création


du Deposito d’Arte Presente à Turin (1967-1969), lieu
autogéré par des artistes et dont Piero Gilardi est
l’un des instigateurs avec, entre autres, Michelangelo
Pistoletto, Gilberto Zorio et Alighiero Boetti. « Le
Deposito d’Arte Presente est né en 1967, raconte
Gilardi, financé notamment par le collectionneur
Marcello Levi et Gian Enzo Sperone. J’en ai été l’un
des fondateurs. Il s’agissait d’un ancien garage mis
à disposition pour de jeunes artistes (Michelangelo
Pistoletto, Mario Merz, Alighiero Boetti, Giovanni
Anselmo…), qui est devenu un espace alternatif.
Quand l’un de nous avait fini un travail, il l’exposait
dans cet espace. Tous les samedis, on se retrouvait
là, comme une communauté artistique, pour discuter
du travail des uns et des autres. Pino Pascali venait
régulièrement de Rome en moto pour participer à
ces moments. Il y a exposé l’un de ses canons puis
ses Bachi da setola. C’est Michelangelo Pistoletto qui
faisait le lien avec Rome. Jannis Kounellis et Renato
Mambor y ont aussi exposé. Cela a été un foyer artis-
tique et culturel très fort, qui a duré jusqu’en 1968 4 . »
Il faut citer également les expositions « Arte abita-
bile » en juin-juillet 1966 à la galerie Sperone (Turin), Jannis Kounellis, Margherita con fuoco [Marguerite avec feu], 1967, vue
de l’exposition « Fuoco, Immagine, Acqua, Terra » (Rome, L’Attico, juin
qui avait réuni Anselmo, Gilardi, Merz, Pistoletto et 1967), courtesy Fabio Sargentini-Archivio L’Attico
Gianni Piacentino, et l’exposition de la série Armi de
Pascali, montrée, par l’intermédiaire de Pistoletto,
chez Gian Enzo Sperone en janvier 19665 . C’est à cette utilisée à son maximum en se déconnectant de l’objet.
occasion que Celant découvre le travail de Pascali, Plus le sujet est entouré de cette épaisseur rhétorique,
lequel présente de fausses armes faites d’objets plus c’est important pour moi de « le récupérer ». […]
récupérés (carburateur de voiture, tube hydraulique, Je pense que le problème consiste à repenser l’image
roues de camion, pistons, etc.) et, pour les parties de ces attributs ou symboles en les reliant à cette
manquantes, d’éléments en métal ou en bois, le tout présence de l’objet. C’est pourquoi, par mon action de
assemblé et peint en vert kaki militaire afin de suppri- sculpteur, je cherche à récupérer l’image de consom-
mer tout effet d’hétérogénéité des matériaux et créer mation du canon et de la bombe. C’est cette présence
une image, celle d’une arme véritable, en réalité une de l’objet qui m’intéresse. canon = c+a+n+o+n / bombe
sculpture. En vue de cette exposition, Pascali avait = b+o+m+b+e. Comme un mot est fait de tant de lettres,
écrit un ensemble de considérations, non publiées mes armes sont faites de tant d’objets. […] Enfin, pour
de son vivant, dans lesquelles il revenait sur la notion supprimer les différents aspects de tous ces objets,
d’« image », au centre de sa réflexion sur la sculpture : pour réaliser une image d’une seule unité, je les peins
Dans une civilisation de consommation, les images avec cette peinture standard de couleur « kaki-olive »
ressemblent (faussement) à des symboles et créent qui est utilisée par l’armée. Plus ils semblent vrais, plus
ce phénomène typique que je définis comme « rhéto- la mystification est réussie6 .
rique de l’image ». C’est la raison pour laquelle j’ai choisi Quelques mois plus tard, en novembre 1966 à
le « canon », la « bombe », les armes. Il existe toute une Rome, au moment de la première exposition per-
représentation symbolique que la peinture figurative a sonnelle de Pascali chez Fabio Sargentini (« Pino

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Pino Pascali, Mare [Mer], 1966, toile peinte en blanc tendue sur une armature en bois, 25 éléments, 600 x 400 x 25 ; à l’arrière-plan : Fulmine [Foudre],
1966, Delfino [Dauphin], 1966, 2 versions, vue de l’exposition exposition « Pino Pascali, nuove sculture », Rome, L’Attico, 1966, photo © Oscar Savio,
courtesy Fabio Sargentini-Archivio L’Attico

Pascali, nuove sculture 7 »), Celant écrit à Pascali À la galerie L’Attico, à l’automne 1966, Pascali
pour lui proposer d’exposer ses dernières œuvres avait exposé une nouvelle série de sculptures, la
à La Bertesca : « Cher Pascali, j’ai eu connaissance plus importante qu’il ait réalisée, et qu’il va nommer
de ta récente exposition personnelle à L’Attico et les finte sculture (fausses sculptures). D’une struc-
je t’écris immédiatement pour t’inviter à présenter ture incroyablement légère, elles sont faites en toile
tes dernières œuvres dans une nouvelle galerie de peinte en blanc, ou plus rarement en noir, tendue sur
Gênes, La Bertesca ; galerie dont on a parlé à l’occa- une armature en bois. Elles évoquent des images :
sion de ton exposition chez Sperone . » Cette expo- 8 images de la nature, images de formes animales
sition n’aura finalement pas lieu, mais les œuvres tronquées, découpées, fantomatiques. Pascali réa-
de Pascali occuperont la galerie parmi celles des lisait là un merveilleux pied de nez à l’histoire de
artistes présents l’année suivante dans l’expo- la sculpture, lui qui n’avait pas hésité à nommer le
sition « Arte Povera – IM Spazio ». Celant conçoit premier élément de cette série Decapitazione della
celle-ci en confrontant deux expressions : « Arte scultura (Décapitation de la sculpture, 1966). Dans
Povera », qui rassemble Boetti, Fabro, Kounellis, un long entretien, accordé au printemps 1967 à la
Giulio Paolini, Pascali et Emilio Prini et « IM Spazio9 », critique Carla Lonzi et publié dans la revue marcatré
avec Umberto Bignardi, Mario Ceroli, Paolo Icaro, en juillet 1967, Pascali dit au sujet de ces réalisations :
Renato Mambor, Eliseo Mattiacci et Cesare Tacchi. « Moi, je feins de faire des sculptures, mais elles ne

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doivent pas devenir les sculptures qu’elles feignent de l’artiste qui une fois encore joue de cette notion
d’être : je veux qu’elles deviennent quelque chose de de « fausse sculpture » (finta scultura), concept qui
léger, qu’elles soient ce qu’elles sont, ce qui n’explique traverse tout son œuvre et le caractérise. Il inverse
vraiment rien. […] Elles sont de la toile tendue sur du ici les espaces (de la terre au mur et non au sol), lui
bois et ressemblent étrangement à des sculptures, à qui a souvent souhaité accrocher ses sculptures en
des images que nous avons à l’intérieur de nous. Moi, hauteur, comme les queues de cétacés qui accom-
c’est vraiment cela qui m’intéresse10 . » C’est probable- pagnent Mare . Pascali relativise cette notion d’art
ment cette réflexion sur l’image qui a intéressé Celant pauvre, où le matériau ne vaudrait que pour lui seul
mais non ce que développe Pascali dans sa mer de dans une forme de conception autosuffisante de la
tissu (Mare, 1966), qui sature l’espace de la galerie sculpture, il en déjoue les propriétés et ainsi la lecture
L’Attico, empêchant les visiteurs d’entrer dans la salle, que nous ferions d’une œuvre entièrement en terre.
ou les décapitations d’animaux (Decapitazione delle Que faut-il donc penser du fait que Celant choi-
giraffe, 1966), que l’artiste présente comme de véri- sisse d’exposer toujours les mêmes œuvres de
tables environnements, proches de scénographies, Pascali ? Sont-elles celles qui répondent aux critères
d’« espace du spectacle », notion directrice de son tra- et aux contours de l’Arte Povera perpétuellement
vail à la différence d’autres artistes de sa génération redéfinis par le critique ? Ou est-ce un choix délibéré
chez qui l’œuvre n’est pas (encore) envisagée comme de la part de Pascali ? Cette dernière hypothèse
une expérience pleinement environnementale. Celant semble la moins probable, l’année 1967 demeurant le
s’intéresse surtout aux œuvres réalisées avec de moment le plus riche et le plus diversifié de la courte
la terre : 1 metro cubo di terra, 2 metri cubi di terra carrière de l’artiste, qui meurt brutalement en sep-
(1967). Chose pour le moins surprenante, ce sont tembre 1968, quelques mois après avoir inauguré son
ces œuvres-là qu’il montre chaque fois lors des pre- exposition personnelle à la 34e Biennale de Venise. Il
mières expositions historiques de l’Arte Povera : à La recevra de manière posthume, ex æquo avec Gianni
Bertesca en 1967, à la galerie De’Foscherari (Bologne) Colombo, le prix de sculpture.
en 196811 – où Boetti expose son affiche (Manifesto), Pendant cette année 1967, Pascali travaille à un
dont le mystère est demeuré entier (Pascali partage grand nombre d’œuvres 15 de taille pour le moins
du reste avec Boetti deux de ces mystérieux sym- conséquentes, qui constituent le cycle appelé ele-
boles carrés) –, puis au Centro Arte Viva (Trieste)12 , menti naturali (éléments naturels). Celui-ci intègre
où Celant montre uniquement 1 metro cubo di terra13 . les trois versions des Campi arati e canali di irri-
À propos de Pascali, Celant écrit dans le cata- gazione (Champs cultivés et canaux d’irrigation),
logue d’exposition Arte Povera – Im spazio : « Les
cubes de terre et de mer de Pascali sont faits de terre Pino Pascali, 9 metri quadrati di pozzanghere [9 mètres carrés de flaques
et d’eau. Ce sont des synecdoques naturelles d’un d’eau], 1 metro cubo di terra, 2 metri cubi di terra [1 mètre cube de terre,
2 mètres cubes de terre], 1967, vue de l’exposition « Fuoco, Immagine,
monde naturel. C’est le naturel quotidien dépourvu Acqua, Terra » (Rome, L’Attico, juin 1967), courtesy Fabio Sargentini-
Archivio L’Attico
de son masque, violé dans son tabou de banalité,
mis à nu, et examiné dans son paradigme linguis-
tique14 . » Plus que pour un simple effet tautologique, il
importe surtout à Pascali d’utiliser ces matériaux non
pas tant pour leur seule qualité élémentaire que pour
reconstruire cette image de la nature qu’il cherche à
exprimer dans ses réalisations. 1 metro cubo di terra,
2 metri cubi di terra représentent deux volumes res-
pectivement d’un mètre et de deux mètres cubes de
terre, mais il ne s’agit en aucun cas d’un véritable
volume de terre car celle-ci ne fait ici que recouvrir
une légère construction en bois. Surprenante ironie

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qui convoquent l’eau et la terre, 9 metri quadrati di


pozzanghere, Confluenze, Fiume a foce tripla, Botole
ovvero Lavori un corso, et surtout l’exemplaire 32 mq di
mare circa (32 m2 de mer environ), qu’il faut lier à son
attachement pour la Méditerranée, sa Méditerranée,
celle de sa région natale dans les Pouilles, dont il revi-
site les paysages maritimes. « Les prochaines choses
que je veux faire, sont des choses d’eau. Il se peut que
je ne les fasse jamais, mais en ce moment je veux
les faire. L’eau me fascine, elle devient comme un
miroir, elle a tant de choses, l’eau… Je voudrais faire
des flaques. Voyons jusqu’à quel point je pourrai me
servir d’elle et elle de moi, parce que si, ensuite, elle
se sert de moi, c’est fini », dit Pascali à Lonzi16 .
Pascali refait la nature, il la réinterprète et crée
une mer domestique et artificielle, qu’il construit à
partir d’une réflexion précise et en suivant un dessin Pino Pascali, 32 mq di mare circa [32 m2 de mer environ] (détail), 1967, vue
particulier. Intitulé Il colore dell’acqua di mare inteso de l’installation à la Fondazione Museo Pino Pascali (Polignano a Mare),
2014, photo © Cosmo Laera
come plastica del liquido (La couleur de la mer envi-
sagée comme plastique du liquide) 17 et signé « G.
Pascali idraulico18 », ce dessin est une grille numéro-
tée à partir de laquelle il élabore les variations de cou- en canalisant nos déplacements autour de l’instal-
leurs de la mer, depuis le vert et le bleu clair jusqu’au lation. Ce qui permet de mieux en comprendre le dis-
bleu profond. 32 mq di mare circa est constituée de positif non pas extensif mais contenu par la grille que
trente vasques carrées en métal zingué, posées à dessinent les vasques. Pascali précisera au sujet de
même le sol et remplies d’eau colorée à l’aniline ou ses réalisations en eau et en terre : « J’ai décidé d’utili-
au bleu de méthylène, qui présentent une gradation ser les éléments les plus simples qui existent, l’eau et
de bleus. L’ensemble occupe une surface de trente- la terre. J’espère avoir un jour un morceau de terre qui
trois mètres carrés, et non trente-deux comme le titre se reflète dans la mer19 . » Dans de nombreuses notes
l’indique, justement nuancé du mot circa. La concep- manuscrites20 , écrites sous une forme poétique entre
tion de l’œuvre est résolument anthropomorphique. le printemps 1967 et l’été 1968, Pascali revient sur la
Les trente-deux mètres carrés font référence à l’âge puissance imaginative de ces éléments thématisés
de l’artiste, 32 ans lorsqu’il réalise cette œuvre, à à l’époque dans ses sculptures :
l’époque où son contemporain Luciano Fabro réalise Toute l’histoire à créer, de temps en temps je piétine
quant à lui son In Cubo (1966), à ses mensurations. la véritable terre avec mes pieds / l’eau de pluie recouvre
Comme celle de Fabro, l’œuvre de Pascali est mes empreintes le reflet du soleil m’aveugle scintillant
montrée lors de la première grande exposition en / mille points mille points iridescents scintillent sur
d’installations en Italie « Lo spazio dell’immagine » les paupières closes de mes yeux. / La terre se reflète
(Foligno, Palazzo Trinci, 2 juillet-1er octobre 1967). Elle dans l’eau / les vraies transparences / les fausses trans-
occupe alors la totalité de la salle où elle est expo- parences / l’eau monte / l’enveloppe de l’eau / la couleur
sée, offrant cette particularité de laisser le visiteur de l’eau comme profondeur plastique / l’eau recouvre /
à l’extérieur de l’œuvre. Mais Pascali, en donnant quadrillage mental / blanc vert bleu / soleil eau. 
la sensation d’être face à une étendue d’eau, crée Cher Mario / la couleur / l’eau / la terre / un champ
cependant un magnifique effet de présence de l’eau cultivé sur une colline / un champ labouré / un champ
et propose d’expérimenter son pouvoir réfléchissant en friche / un champ brûlé par le soleil / un champ
spatialement : non en nous plaçant au centre, mais mouillé par la pluie/ le sol mouillé / les flaques sur la

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Pino Pascali : l’eau, la terre, l’image

Pino Pascali sous son œuvre Vedova blu (Veuve bleue, 1968, fourrure synthétique sur structure en bois, Ø 280), lors de l’exposition « VI Rassegna di arti
figurative di Roma e del Lazio », Rome, Palazzo delle Esposizioni, 1968, photo © Claudio Abate / Archivio Abate

route/ l’eau de mer/ le coucher du soleil sur la mer / les expose sa Vedova blu (Veuve bleue, 1968) dans les
quatre cinq couleurs fondamentales de l’eau / les cas- anciens arsenaux de la ville. En plus de la longue
cades d’eau colorée / les petits lacs / des mètres carrés liste d’artistes italiens (Anselmo, Boetti, Camoni,
de terre / des mètres cubes de terre / des mètres cubes Fabro, Icaro, Kounellis, Lista, Marotta, Martelli, les
d’eau / des mètres cubes de terre / le cube bleu poilu / Merz [Mario et Marisa], Paolini, Piacentino, Pistoletto,
le cube poilu. Zorio), on compte parmi les artistes participant à
Ainsi ces mers d’eau, fleuves, flaques de boue, cette manifestation Jan Dibbets, Richard Long et Ger
champs cultivés, qui occupent cette année 1967, se Van Elk. Ils sont invités par l’intermédiaire de Gilardi,
déploient-ils tous au sol, à partir d’une construc- qui, alors correspondant pour la revue Flash Art, les
tion géométrique, horizontale et modulaire, que a rencontrés lors de son tour des ateliers et des gale-
Maurizio Calvesi nomme justement « structures du ries européennes (et américaines)21 . L’Arte Povera
primaire » (strutture del primario), appellation qui peut s’internationalise. L’œuvre de Pascali, envoyée par
également s’appliquer aux faux cubes de terre qui son galeriste Fabio Sargentini 22 , est une énorme 23
recueillent l’attention de Celant. araignée en fourrure synthétique bleu électrique. Il
En transformant la ville en un laboratoire de réa- l’a réalisée en 1968, période où l’artiste introduit ce
lisations et d’actions, l’exposition « Arte povera più tout nouveau matériau – déjà utilisé en Italie dans
Azioni povere », qui se tient entre le 4 et le 6 octobre le design par le collectif Archizoom – dans ses réa-
1968 à Amalfi, inaugure un autre moment important lisations, comme Pelle conciata , Pelo, Contropelo,
de ces années historiques du mouvement. Décédé Solitario, Nido, celles qu’il choisit de montrer aux
quelques semaines plus tôt, le 11 septembre 1968 à côtés de ses œuvres en laine d’acier dans la salle
Rome, Pascali en est le grand absent, mais Celant qui lui est consacrée à la Biennale de Venise.

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Vedova blu avait été précédemment exposée le travail a été montré dès la première exposition de
par Pascali à la « VI Rassegna di Arti Figurative di Celant à Gênes en 1967. Pascali ne reviendra dans la
Roma e del Lazio » (Rome, Palazzo delle Esposizioni, constellation celantienne qu’en 1970, lors de l’expo-
1968). Une photographie de Claudio Abate montre sition « Conceptual Art, Arte Povera, Land Art » (Turin,
l’artiste en train d’effectuer une roulade sous sa Galleria Civica), où Celant présentait douze œuvres
sculpture, comme s’il s’agissait pour lui, devant de l’artiste27 comme s’il fallait lui redonner la place
l’œil du photographe, de livrer sa propre interpréta- quelque peu oubliée qu’il avait eu dans cette aventure.
tion du tarentisme, croyance populaire du Salento, Comme d’autres artistes italiens de sa génération,
étudiée par l’ethnologue Ernesto De Martino dans Pino Pascali s’est trouvé étiqueté sous l’appellation
son livre La terra del rimorso (1961)24 . De Martino y « Arte Povera », notion qui permet encore aujourd’hui
analyse notamment les danses des tarentulés, qui d’identifier son travail au sein de la scène internatio-
consistaient en partie à se contorsionner au sol . 25 nale. Il est impossible de savoir si, par la suite, c’est-
À Amalfi, la présence de Pascali est remplacée par à-dire au-delà de la période allant de 1967 à 1971,
celles des enfants jouant sous la Vedova blu, devenue années qui correspondent pour Germano Celant
un énorme jouet (giocattolo) évoquant le souvenir de aux origines du groupe 28 , l’artiste aurait accepté
sa présence parmi ses sculptures et l’hétérogénéité cette « étiquette », ou s’il l’aurait refusée, comme
de son œuvre. l’on fait d’autres artistes. Car la présence de Pascali
Pascali est le seul artiste à n’avoir occupé que aux premières expositions collectives à la fin des
les années historiques de l’Arte Povera car son années 1960, période qui correspond à la mise en
œuvre s’arrête brutalement, à la fin de l’été 1968. Il place de cette identité artistique, coïncide avec les
appartient pleinement aux origines du mouvement, débuts de son œuvre sculpturale. Sur cette ques-
à son historisation. Mais Pascali, protagoniste des tion, son avis nous manque et nous ne pouvons que
toutes premières expositions, est pourtant le grand nous interroger sur le rattachement de son œuvre,
absent du premier livre, intitulé Arte Povera , que très hétérogène, à ce groupe, qui, au fil du temps, a
Celant consacre à cette aventure italienne en lui perdu sa spécificité originelle – définie par Germano
donnant une visée internationale – le livre paraît Celant à partir d’un dénominateur commun à l’aune
en 1969 simultanément en Italie, aux États-Unis, en duquel il avait réuni certains artistes en 1967 –, à
Allemagne et en Angleterre 26 . Mort l’année précé- savoir l’adéquation la plus simple entre un geste et
dente, il n’est pas mentionné dans cet ouvrage, pour un matériau, voire une attitude et une forme. Une
lequel les artistes sont intervenus en proposant un aventure avant tout brève et générationnelle, comme
texte et une photographie de l’une de leurs œuvres. le dit Alighiero Boetti : « Si l’Arte Povera a existé, il
Il aurait pourtant pu être indirectement présent, par aura duré deux ans29 . » L’œuvre de Pino Pascali, elle,
la reprise de certaines de ses déclarations, lui dont « pauvériste » à ses heures, a duré quatre années.

Notes

Toutes les citations en italien d’Homme, 1971 ; Towards a Poor Theatre, 4. Entretien de l’auteur avec
mentionnées dans ce texte ont Holstebro, Odin Teatrets Forlag, 1968. Piero Gilardi, le 8 novembre
été traduites par l’auteur. 3. L’exposition s’est tenue du 27 2014, dans son atelier, à Turin.
septembre au 20 octobre 1967. 5. Voir Valérie Da Costa, Pino Pascali :
1. John Dewey, L’arte come esperienza Germano Celant, Arte Povera – Im retour à la Méditerranée, Dijon, Les
[New York, 1934], trad. en italien par spazio, cat. d’expo., (Gênes, Galleria presses du réel, 2015, p. 68 sq.
C. Maltese, Florence, Nuova Italia, La Bertesca, 27 sept.-20 oct. 6. Déclaration manuscrite de
1951 (réédité en 1964 et en 1967). 1967), Gênes, Edizioni Masnata / Pino Pascali datant de 1966,
2. Jerzy Grotowski, Vers un théâtre Trentalance, 1967, n. p ; republié reproduite dans ibid. , p. 78-79.
pauvre [Prague, 1966], trad. de polonais dans G. Celant, arte povera storia e 7. L’exposition « Pino Pascali, nuove
par C. B. Levanson, Lausanne, L’Âge storie, Milan, Electa, 2011, p. 30. sculture » s’est tenue en deux temps :

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Pino Pascali : l’eau, la terre, l’image

la première partie du 29 octobre au 16. « Discorsi : Carla Lonzi e Pino Collection MUMOK, Vienne.
21 novembre 1966 et la deuxième du Pascali », art. cité, p. 245. 24. Ernesto De Martino, La terra
21 novembre au 3 décembre 1966. Le 17. Dessin publié avec l’article de del rimorso. Contributo a una storia
catalogue de l’exposition contient Maurizio Fagiolo dell’Arco, « Nuove religiosa del Sud , Milan, Il Saggiatore,
des contributions d’Alberto Boatto, tecniche d’immagine », Bit, vol. 1, 1961 ; traduction française : La Terre
Maurizio Calvesi et Vittorio Rubiu. no 4, juillet 1967, p. 17 ; reproduit dans du remords [1966], trad. de l’italien
8. Lettre de Germano Celant à Pino V. Da Costa, Pino Pascali : retour à par C. Poncet, Le Plessis-Robinson,
Pascali (15 novembre 1966) reproduite la Méditerranée, op. cit. , p. 169. Les Empêcheurs de penser en rond /
et traduite dans son intégralité dans 18. Pino est le diminutif de Giuseppe ce Éditions Institut Synthélabo, 1999.
V. Da Costa, Pino Pascali : retour à qui explique le « G » dans la signature. 25. J’ai développé cette question
la Méditerranée, op. cit. , p. 144. 19. Umbro Apollonio et al. , Lo spazio dans le chapitre « Une œuvre
9. Le diminutif « im » renvoie dell’immagine, cat. d’expo. (Foligno, anthropologique : d’Ernesto De
au mot immagine (image). Palazzo Trinci, 2 juil.-1 oct. 1967), Martino à Claude Lévi-Strauss »,
10. « Discorsi : Carla Lonzi e Pino Foligno / Venise, Palazzo Trinci / dans Pino Pascali : retour à la
Pascali », marcatré, no 30-33, juillet 1967, Alfieri edizioni d’arte, 1967, p. 94. Méditerranée, op. cit. , p. 209-229.
p. 239-245 ; repris dans Autoritratto, 20. Les photocopies de ces documents 26. Livre édité, avec des variations de
Bari, De Donato Editore, 1969 (réédition manuscrits sont conservées à titres, par Mazzotta à Milan, Praeger
Milan, et al. Edizioni, 2010, préface l’Archivio bioiconografico de la Galleria Publishers à New York, Studio Wasmuth
de Laura Iamurri) ; édition française : Nazionale d’Arte Moderna (Rome). Les à Tübingen et Studio Vista à Londres.
Carla Lonzi, Autoportrait, trad. de l’ originaux, dont on ne connaît pas la 27. Parmi les œuvres montrées
italien par M.-A. Maire-Vigueur, préface localisation, appartenaient à Lucia et et reproduites dans le catalogue
de Giovanna Zapperi, Zurich / Paris, Franco Pascali, parents de l’artiste. En figurent : Cornice di fieno, Bacho da
JRP|Ringier / La Maison rouge, 2012. 1978, lorsque Lucia et Franco Pascali setola, Liane, Arco di Ulisse, Penne di
11. L’exposition s’est tenue du ont donné les archives de leur fils à Esopo, 32 mq di mare circa, Cannone
24 février au 15 mars 1968. la ville de Polignano, ces archives ont Bella Ciao, Requiescat, Coda di
12. 23 mars-11 avril 1968. été entreposées pendant plusieurs cetaceo (deux), Teatrino, Pentola.
13. Il existe une deuxième version années dans de mauvaises conditions 28. Dans le livre Arte povera storie e
de 1 metro cubo di terra, aujourd’hui de conservation. Il est possible que protagonisti (Milan, Electa, 1985, p. 17),
conservée dans la collection de des documents aient disparu ou aient Celant explique qu’à partir de 1971, au
la Fondazione Prada (Milan). été détruits à cette occasion. À ce jour, moment de l’exposition « Arte Povera »,
C’est celle-là que Celant montre leur localisation n’a pas été identifiée. au Kunstraum de Munich, il a souhaité
lors de ses deux expositions. 21. Voir le recueil d’écrits : Piero faire disparaître ce nom collectif,
14. G. Celant, Arte Povera – Im Gilardi, La mia biopolitica, préface désormais bien identifié artistiquement,
spazio, op. cit. ; G. Celant, arte de Tommaso Trini, Milan, Prearo au profit d’une identification
povera storia e storie, op. cit. , p. 32. Editore, 2016 (à paraître en anglais personnelle des artistes. Il a décidé
15. Le catalogue raisonné des aux éditions JRP| Ringier, en 2018, ensuite de le reprendre dix ans plus
sculptures de Pascali répertorie douze préface de Valérie Da Costa). tard comme une notion historicisée en
œuvres réalisées pendant l’année 1967. 22. Voir V. Da Costa, Pino Pascali : regard de la création des années 1980.
Voir Pascali. Catalogo generale delle retour à la Méditerranée, op. cit. , p. 163. 29. G. Celant, arte povera storia
sculture dal 1964 al 1968 , Marco Tonelli 23. Elle mesure 1 mètre 52 de haut e storie, op. cit. , p. 278.
(dir.), Rome, De Luca Editori d’Arte, 2011. et son diamètre est de 2 mètres 80.

Valérie Da Costa est historienne et critique d’art. Elle est maître de conférences HDR en histoire de l’art
contemporain à l’Université de Strasbourg. Ses recherches portent notamment sur l’art italien de la seconde
moitié du xxe siècle. Elle est l’auteur d’études sur, entre autres, Lucio Fontana, Pino Pascali, Fausto Melotti,
Piero Gilardi, Marisa Merz, Fabio Mauri. Elle a dirigé le volume des Écrits de Lucio Fontana (Les presses du
réel, 2013), et est l’auteur de Pino Pascali : retour à la Méditerranée (Les presses du réel, 2015), Fabio Mauri : le
passé en actes (Les presses du réel, 2018).

Les Cahiers du Mnam 143 printemps 2018 47