Annie Verger

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de prix, autant d'entreprises rendant manifestes les

stratégies de classement et de déclassement des
œuvres d'art.
Le champ artistique français qui occupait
encore après la deuxième guerre mondiale une
position centrale est particulièrement menacé par
le processus d'internationalisation du champ de
production et de diffusion de l'art contemporain
qu'accompagne la mise en place de ces nouveaux
modes d'évalution.

Un marché
sans concurrence externe
L'hégémonie française résultait de la conjugaison
de plusieurs facteurs. Certains des pays d'Europe
qui, dans la première partie du 20e siècle, avaient
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rapport avec Paris, pratiquent à partir des années
30 une politique drastique ayant pour effet de les
exclure du champ artistique (interdiction d'exposer,
destruction d'œuvres, obligation de choisir entre
l'adhésion, le silence ou l'exil, etc.).
Ainsi, l'URSS remplace, par le décret du 23 avril 1932, les
groupements d'artistes et d'écrivains par des syndicats
uniques — plasticiens, musiciens, écrivains — et promulgue
le Réalisme socialiste comme doctrine officielle, en 1934.
Mais déjà les rapports que Malévitch entretenait avec l'État
illustraient les difficultés de l'avant-garde russe. Son voyage
en Allemagne en 1927, les contacts professionnels qu'il
établit avec les enseignants du Bauhaus et les autres
producteurs allemands, lui coûtèrent la liberté tandis que ses
œuvres exposées à Berlin demeuraient à l'Ouest pour aller,
par la suite, enrichir les collections du Stedelijk Museum
d'Amsterdam (2).

2— De nombreux artistes russes vinrent à Paris entre 1900

et 1930. Le catalogue de l'exposition Paris-Mosco^présentée
au Centre Georges Pompidou en 1979, a répertorié 73
artistes ayant fait le voyage à Paris ; 27 ont choisi de vivre
définitivement en France. Parmi ceux-ci, Baranov-Rossiné,
Léon Bakst, Chagall, Charchoune, Sonia Delaunay,
1— M. Kozloff, La Peinture américaine pendant la guerre Gontcharova,
Survage et Zadkine
Kikoine,qui,Larionov,
à des titres
Pevsner,
divers,Pougny,
ont contribué
Soutine,à
froide. Les avant-gardes, Histoire et critique des arts, 6, la réputation du champ artistique français ; il convient
juillet 1978. d'ajouter à cette liste Nicolas de Staël, arrivé à Paris en 1 936.
106 Annie Verger
Plus radicale encore devait être la politique de
l'Allemagne nazie qui saisit les œuvres, limogea les
conservateurs de musée trop progressistes, combattit le «bolchevisme
culturel» et créa, en 1933, le Ministère de la propagande
englobant la Chambre d'Empire des Beaux-arts, avec, à sa
tête, Gœbbels. Celui-ci devait ordonner, en 1937, la réunion
d'oeuvres issues des collections publiques et considérées
comme décadentes en vue d'une exposition diffamatoire
«Entartete Kunst». Un an après, 16 000 œuvres étaient
confisquées, vendues aux enchères ou brûlées. Nolde battit
le record de la relégation avec 1 052 peintures et dessins
éliminés des collections allemandes (3). Pendant la même
période, l'Italie, l'Espagne ne réservaient pas d'accueil plus
favorable à leurs artistes d'avant-garde (4).
Bien qu'à Paris on puisse faire état d'actes de
même nature pendant l'occupation, le champ
artistique dans son ensemble n'a pas été l'objet
d'entreprises de destruction comparables et, en
1945, la France peut prétendre exercer, par défaut,
le leadership européen. Alors que la plupart des
autres pays doivent tout reconstruire, tant sur le
plan économique qu'intellectuel et artistique, Paris
reprend ses activités telles qu'elles avaient été
suspendues pendant la guerre et bénéficie de la
clientèle étrangère, essentiellement américaine,
anticipant la reprise générale du commerce de l'art.
Le champ artistique français recouvre, en
outre, les investissements passés puisque la
génération des «grands ancêtres» qui avait constitué
l'avant-garde au début du siècle est au niveau
suprême de la consécration. A la mort de Matisse
qui avait 85 ans en 1954, Picasso et Fernand Léger
ont 73 ans, Braque, 72 ans, et Chagall, 67 ans.
Entre 1 948 et 1 962, les artistes français ou étrangers
ayant effectué la majeure partie de leur production
dans ce pays obtiennent les grands prix, notamment
ceux de la Biennale de Venise.
Cependant, le capital de légitimité artistique
acquis avant la guerre ainsi que l'avance récente
prise par le marché de l'art français ne peuvent
masquer totalement la fragilité de cette position
dominante. La réputation des «grands ancêtres»
qui ont atteint le plus haut degré de la consécration,
mais, par un effet de canonisation, se trouvent en
quelque sorte placés hors concours, a tendance à
figer le champ de production artistique dans
la mesure où l'ensemble des agents intéressés
- marchands, critiques, etc. - cherche à promouvoir
des profils d'artistes capables d'exploiter le même
capital économique et symbolique accumulé. Ainsi,
l'apparition de Bernard Buffet sur le marché des
valeurs d'espoir est interprétée, dans ce contexte,
comme la «découverte» indiscutable du successeur
de Picasso.
La maîtrise d'un style misérabiliste illustrant les événements
historiques immédiatement contemporains, contrastant
avec l'âge de l'artiste qui a 17 ans en 1945, produit un effet
considérable dans le milieu de l'art. Bernard Buffet reçoit le
3— P. Vaisse, Entartete Kunst, L'Information de l'histoire
de l'art, VIII, 4.
4-En Italie, les rapports entre l'État et les artistes
apparais ent notamment à l'occasion de l'attribution des Prix de la
Biennale de Venise. A propos de la période 1930-1942, voir
l'ouvrage de L. Alloway, The Venice Biennale from Salon
to Goldfish Bowl. 1895-1968, Greenwich, Connecticut,
New York Graphic Society LTD, 1968. Pour l'Espagne,
voir l'ouvrage d'E. Arroyo, Trente-cinq ans après, Paris,
10/18, 1974.
Prix de la critique à 20 ans et obtient un succès économique
rapide, la valeur de ses œuvres décuplant en trois ans. Lors
de sa première rétrospective en 1958, l'ensemble de la
critique (Pierre Descargues des Lettres françaises, François
Mauriac de L'Express, Claude Roger-Marx du Figaro
littéraire, entre autres), sollicitée par le Jardin des arts (5)
pour répondre à la question : «Que faut-il penser de Bernard
Buffet ?», le place parmi les plus grands maîtres de la
peinture (Uccello, Grünewald, Goya, Daumier, etc.) et dans
la lignée de Picasso : «Le cas Buffet paraît à certains
renouveler le cas Picasso. Il y a des analogies. Le
retentis ement dans l'opinion, la précocité, la fécondité fantastique.
Une vision nouvelle de l'être humain, provocante et c'est là
ce qui explique la fascination exercée par les deux peintres.
En outre, on ne l'a guère remarqué, le point de départ est
le même, une expression profonde de la misère» (6).
Après la guerre, la reconnaissance des jeunes
artistes de la nouvelle Ecole de Paris, qui
bénéficient en partie des profits du capital accumulé par
les anciens, s'explique également par le récent
intérêt porté par le marché de l'art à ce que Georges
Bernier, dans son ouvrage L'Art et l'argent (7),
appelle les «illisibles». Jusqu'en 1960, seules les
œuvres anciennes, considérées comme des valeurs-
refuges , pouvaient prétendre atteindre des prix
records. Sans toutefois rivaliser avec ce secteur du
marché, la vente aux enchères du «Violon» de
Georges Braque (1912) tableau appartenant à
Nelson Rockefeller, et adjugé 145 000 dollars,
fait figure d'événement (8). En introduisant l'art
vivant dans les objets légitimes, cette opération
financière inaugure de nouveaux comportements
chez certains marchands et collectionneurs qui ont
le goût du jeu et du risque et chez les artistes qui
peuvent évaluer leur position dans le champ, à
partir des fluctuations de leur cote.
L'article d'Aline B. Louchheim, publié en 1944 par la revue
Art News (9) et intitulé «Who Buys what in the Picture
Boom», annonçait déjà l'évolution du marché des œuvres
d'art. L'auteur — appliquant des méthodes d'analyse
généralement réservées au champ de l'économie — esquisse
une typologie des acheteurs américains, à partir d'une
enquête menée auprès de 24 galeries choisies par la revue.
A la fin de la guerre, 33 % étaient de nouveaux
collectionneurs et ils se répartissaient géographiquement ainsi :
50 % de New York ; 25 % du Middle West, 12 % de l'Est,
.
10 % du Far West et 3 % du Sud. La moyenne d'âge se
situait autour de 44 ans et la classe moyenne supérieure
était la mieux représentée. Les raisons de l'accroissement
de la clientèle américaine tenaient essentiellement à trois
facteurs un enrichissement résultant des événements
historiques ; les premiers résultats d'un effort d'éducation
:
et de culture produit par des sponsors tels que Pepsi-Cola,
IBM ou l'Encyclopedia britannica et par la circulation des
estampes ; l'augmentation régulière des cotes d'artistes
français tels que Renoir, Picasso ou Miro, etc., qui décourage
les amateurs d'art les moins fortunés. D'après cette enquête,
on distingue deux types de collectionneurs : ceux qui sont
âgés et pourvus en capital économique, qui achètent
«européen» et les œuvres les plus onéreuses — l'exemple de cette
catégorie d'amateurs est l'acteur Edward G. Robinson qui
possédait «La desserte» de Matisse, «La pendufe noire» de
Cézanne, «Le portrait du père Tanguy» de Van Gogh ainsi
que des pastels de Degas ; l'ensemble de sa collection fut
5 -Jardin des arts, 42, avril 1958.
6-R. Charmât, Jardin des arts, 42, avril 1958.
7— G. Bernier, L'art et l'argent. Le marché de l'art au XXe
siècle, Paris, R. Laffont, 1977, p. 170.
8-Ibid.
9— A. B. Louchheim, Who Buys What in the Picture Boom,
Art News, juillet 1944.

vendue deux millions et demi de dollars au début des
années 60 ( 1 0) — et les nouveaux acquéreurs qui achètent
«patriotique» et relativement moins cher, en spéculant sur
l'avenir de la peinture contemporaine indigène. C'est le cas
de Robert Seuil — propriétaire d'une compagnie de taxis
à New York — qui réunit un ensemble d'oeuvres
représentant le Pop'Art, au moment où apparaissait ce mouvement
(il se flatte même d'avoir lancé James Rosenquist en
achetant notamment son «Fill» ,de 26 mètres de long sur
3 mètres de haut) alors qu'il se débarrassait de sa première
collection d'Expressionnistes abstraits (11).
L'invention du palmarès
C'est pendant cette période de prospérité et de
domination artistique française qu'apparaissent les
classements périodiques d'artistes dans la revue
Connaissance des arts (12). En 1955, puis par la
suite environ tous les cinq ans, un groupe d'agents
constitué en instance de consécration se trouve
investi, à travers une consultation mondaine et
facultative, du pouvoir de désigner les valeurs de
demain sur lesquelles il est intéressant de parier.
Opération risquée, puisqu'en classant, les
personnalités sollicitées, qui ont pour la plupart autorisé
la publication de leur choix personnel, s'exposent
à la sanction postérieure de l'histoire de l'art et
peuvent se trouver associées au déclassement de
leurs protégés. L'élaboration de ce type de liste
atteste l'importance des enjeux économiques du
marché de l'art à cette époque. Il faut rappeler
que si Connaissance des arts n'est pas une revue
spécialisée dans l'art contemporain, elle semble
s'adresser cependant à une fraction de la classe
dominante en ascension, comme le suggèrent les
publicités qui y sont insérées et qui portent sur les
marques de champagne, de parfums, d'officines
d'antiquaires, de compagnies d'aviation, de voitures
de grand luxe, de bijoutiers de la place Vendôme,
de marques de cigares, etc. Elle participe à la
formation d'amateurs d'art qui fréquentent des
expositions, acquièrent des catalogues et des
ouvrages d'histoire de l'art. La présentation d'une
enquête concernant les artistes contemporains
10— G, Bernier, op. cit.
11— W. Bongard, Kunst und Kommerz. Zwischen Passion
und Spekulation, Oldenburg, Gerhard Stalling Verlag, 1967.
Voir le chapitre «Les nouveaux Nouveaux Medicis», p. 145.
12— Création de la revue Connaissance des arts en 1952.
1er index CdA, n° 36 - février 1955
2e index Cd A, n° 112 -juin 1961
3e index CdA, n° 172 -juin 1966
4e index CdA, n° 232 -juin 1971
5e index CdA, n° 292 -juin 1976.
On peut noter une certaine évolution du compte
rendu des index par la revue. En 1955, Georges Charensol
donne la règle du jeu et fait un commentaire des résultats
en produisant la liste des personnalités ayant accepté que
leur vote soit publié (52) ; en 1961 et 1966, les palmarès
précédents sont rappelés. Le panel de connaisseurs publié
se compose de 54 et 41 personnalités. En 1971, il devient
plus difficile d'établir des comparaisons, le nombre des
réponses publiées ayant fortement diminué (26) pour un
nombre sensiblement identique de participants. En 1976,
le vote et le nom des participants ne sont plus communiqués
par la revue qui refuse désormais de considérer l'index
comme un palmarès bien qu'elle continue à donner une
liste d'artistes avec le nombre de voix obtenues.
L'art d'estimer l'art 107
parmi les rubriques consacrées à l'art ancien tend à
légitimer l'art vivant auprès de ses lecteurs. Elle
s'adresse aussi aux acheteurs qui ont les moyens
d'accéder à cette catégorie d'objets de luxe, sans
obligatoirement posséder la compétence culturelle
et le capital social nécessaires à la constitution
d'une collection de tableaux.
L'analyse comparative des classements
effectués par Connaissance des arts, entre 1955 et
1976, met à jour le projet d'entreprises de ce genre
qui est d'étendre le marché de l'art contemporain
— jusque-là réservé aux connaisseurs et à quelques
grands amateurs fortunés — à un plus large public
encore peu convaincu de la valeur esthétique des
œuvres modernes, en lui fournissant des instruments
d'appréciation apparemment objectifs (index,
classement, vote, etc.) de façon qu'il investisse
dans la «jeune» peinture. L'auteur de l'index de
1955, Georges Charensol - qui avait déjà établi
un classement des dix meilleurs peintres du premier
quart du siècle, en 1925 — publie la liste des
personnalités invitées à se prononcer et en même
temps les réflexions, les hésitations, les repentirs,
les scrupules d'amateurs d'art aussi prestigieux que
Malraux ou Paulhan ou d'artistes confirmés, tels
que Chagall ou Zadkine. Il manifeste ainsi son
honnêteté intellectuelle, en renforçant la crédibilité
du jury et, par voie de conséquence, l'autorité de la
revue invitante.
Par ailleurs, l'initiation et l'information
proposées aux lecteurs se prolongent — entre la
parution des index — par la publication mensuelle
du cours des ventes d'œuvres d'art contemporain
(mêlée à celle de la peinture et du mobilier anciens).
Elles contribuent à légitimer économiquement des
palmarès essentiellement établis sur l'estime
accordée aux artistes contemporains par des
spécialistes choisis par la revue. Par exemple, une
de ces publications est consacrée à «la cote des
premiers peintres de l'index Connaissance des arts
1961» ; l'information peut prendre l'aspect d'un
article d'histoire de l'art : «Où en est le
misérabilisme ?» ; mais le plus souvent, elle est directement
liée à l'état du marché de l'art : «L'audience des
non-figuratifs s'accroît», «L'École de Paris toujours
en vedette», «Bernard Buffet se défend bien en
ventes publiques», etc.
Cinq palmarès ont été publiés en vingt ans.
Le premier, obtenu à partir d'instruments de
sélection et de nomination toujours utilisés par la
suite, se distingue néanmoins des suivants ; en
donnant la liste des dix jeunes peintres les plus
représentatifs révélés après la Libération, ce
classement contribue au renouvellement du champ de
production. D'autre part, le choix d'un jury
essentiellement français témoigne de l'absence de
concurrence étrangère, y compris dans les
manifestations internationales. Pour les autres
consultations, la question posée («Quels sont les dix peintres
vivants que vous préférez aujourd'hui ?») rétablit
la compétition entre des artistes confirmés (Picasso
est placé hors concours au palmarès de 1966) ;
elle porte au jour les luttes entre les tendances
esthétiques, les écoles et entre les pays dès lors
qu'apparaissent de nouvelles instances de
consécration. La proportion de personnalités étrangères
invitées à participer aux sélections s'accroît
considérablement entre 1961 et 1976.
108 Annie Verger
Pour établir le premier index, Connaissance des arts a fait
appel à une centaine de personnalités choisies — comme
l'indique l'auteur — «dans tous les milieux et dans toutes
les générations». 52 ont accepté que leur vote soit publié.
On peut cependant considérer cet échantillon comme
représentatif dans la mesure où le nombre de voix obtenu
par les lauréats coïncide presque parfaitement avec les votes
rendus publics. Les principales catégories d'agents intéressés
à produire la valeur des œuvres d'art sont présents mais
dans des proportions diverses. En 1955, les critiques d'art
ont été les plus nombreux (17) à s'être prononcés
ouvertement. Ils ne font que tenir, à cette occasion, leur rôle de
spécialistes des jugements esthétiques qui imposent, au jour
le jour, une vision de l'art contemporain à travers des
synthèses et des bilans. Mais ils le font à partir de positions
moins «neutres», soit qu'ils expriment la politique artistique
de leurs journaux (à droite comme à gauche), qu'ils
inspirent des mouvements, qu'ils créent des courants ou
qu'ils fondent des Salons, etc. Ce premier palmarès est
l'exemple du compromis entre ces diverses tendances
(certains journalistes des Lettres françaises ayant plutôt
défendu le courant réaliste représenté par Buffet, Lorjou,
Pignon ou Minaux, alors que d'autres écrivains d'art
— auteurs d'ouvrages sur l'art abstrait — soutenaient de
Staël, Manessier, etc.).
Le premier index se distingue également des suivants
par la forte représentation des artistes dans le jury (10 ainsi
que 3 décorateurs assimilés aux producteurs d'art), qui ont
ainsi été conduits à désigner leurs pairs dans un classement
situé hors du champ institué des concours et des prix.
Ensuite, viennent les amateurs d'art -7-, les directeurs
de galerie -4-, les conservateurs de musée et «amis du
musée» -4-. les inspecteurs des Beaux-arts -2-, les commis-
saires-priseurs -2-, les gens de lettres et universitaire -2 + 1 .
Le dévoilement de ces processus d'évaluation — qui
permet de confronter le vote de chaque membre du jury au
palmarès — fournit, en outre, des informations plus
pertinentes sur le fonctionnement du champ artistique. En
vérifiant le nombre de lauréats présents dans la liste établie
par chaque sélectionneur, un autre classement des catégories
de sélectionneurs représentées apparaît, moins basé sur le
poids numérique dans le jury des groupes d'agents engagés
à juger de l'art contemporain que sur la capacité anticipa-
trice de leurs jugements. Les catégories dont les votes se
trouvent être les plus conformes au palmarès sont en même
temps les moins impliquées dans la lutte pour imposer de
nouvelles définitions de l'art vivant ce sont les inspecteurs
des Beaux-arts (qui citent respectivement 8 et 5 noms
:
d'artistes sélectionnés), des conservateurs de musée dont
l'autorité est incontestée (tels que Germain Bazin,
conservateur en chef du Département des peintures au Musée du
Louvre, qui vote pour 6 artistes inscrits au palmarès).
D'autres catégories participant à la circulation des œuvres
d'art par métier (les commissaires-priseurs) ou par goût
(les amateurs d'art et les collectionneurs) sont également
proches du résultat de l'enquête qui consacre des artistes
déjà reconnus du milieu spécialisé de l'art (Prix de la
critique, groupes institués comme par exemple «Les Peintres
de tradition française», artistes dont la moyenne d'âge se
situe, à l'époque, entre 40 et 50 ans et qui sont exposés
dans les plus grandes galeries parisiennes, etc.).
En revanche, les votes des directeurs de galerie d'art
contemporain sont dans l'ensemble plus éloignés du
palmarès. Ce qui se comprend : leur fonction habituelle est
en effet de montrer l'art vivant, de promouvoir une tendance
esthétique (c'est le cas de Denise René qui vote pour
Vasarely, Dewasne, Härtung ou Mortensen) et non de
participer à des rétrospectives. Les préférences publiées à
l'occasion de l'index Connaissance des arts 1955 reflètent
plutôt leur position dans le champ du commerce de l'art.
Les artistes, enfin, pourtant nombreux dans cette
consultation, sont trop impliqués dans la production
artistique pour avoir un jugement commun ou moyen ;
ils ont plutôt cité des confrères proches de leurs tendances
esthétiques (Labisse nommant Toyen ; André Lhote,
Estève, etc.). D'autre part, les gens de lettres peuvent être
regroupés, dans ce cas particulier, avec les artistes puisque
leur vote rappelle les rapports existant entre les champs
artistique et littéraire. On peut supposer que la revue
Connaissance des arts a fait appel à André Breton pour sa
compétence et pour le rôle qu'il a joué auprès des artistes
(son choix reste lié au groupe des surréalistes — Martta,
Svanberg — ou à celui de la génération suivante, «L'étoile
scellée», fondé en 1952 — Degottex, Duvillier, Hantaï,
Marcelle Loubchansky, Messagier).
Le premier index Connaissance des arts présente,
en outre, l'intérêt de dresser un état du champ de
l'art contemporain, dix ans après la reprise du
marché de l'art français. La publication des votes
d'un panel de connaisseurs a fait émerger, à
l'occasion de cette sélection, environ 165 artistes
considérés au moins une fois comme «les plus
représentatifs» de leur génération, révélant ainsi
une morphologie détaillée du champ artistique.
La classification de l'ensemble de ces artistes
(d'après les catégories répertoriées par l'histoire
de l'art moderne) se présente comme un
continuum, s'étendant du réalisme expressionniste
— englobant le misérabilisme de Grüber et de
Buffet ainsi que l'exubérance colorée de Lorjou —
jusqu'à l'art informel de Wols et Degottex, en
passant par toutes les combinaisons possibles du
réalisme et de l'abstraction — par exemple les
«post-cubistes constructifs», héritiers de Lhote
(Desnoyer, Despierre) ou «décoratifs» (Clavé,
Bores), les «abstraits allusifs» descendants de
Bissière, réunis dans le groupe des Peintres de
tradition française (Manessier, Bazaine, Estève,
Le Moal, Singier) ainsi que de Staël et Vieira da
Silva.
Cette sélection est en même temps
représentative des luttes pour occuper une position
dominante dans le champ artistique ; luttes révélées par
l'omission ou la surreprésentation de certaines
tendances esthétiques. On note, par exemple,
l'absence quasi totale du Réalisme socialiste (il est
vrai condamné un an auparavant par le Parti
communiste (13))— Fougeron n'est cité qu'une
fois — ainsi que de l'abstraction lyrique — son chef
de file Georges Mathieu n'obtient que deux voix —,
alors que le réalisme du type de l'École de Paris
— héritier de Bonnard — est largement représenté
par des artistes tels que Aujame, Baboulène,
Berthommé-Saint- André, Brianchon, Humblot,
Legueult, Oudot, etc.
La liste complète des artistes nommés en
1955 servira de référence pour les comparaisons
futures. Elle permet de mesurer l'effritement de la
valeur d'une génération d'artistes : sur les 165
peintres nommés au moins une fois en 1955, 57
demeurent dans le classement de 1961, 47 en 1966,
14 en 1971 et 17 en 1976. Les valeurs sur lesquelles
le milieu spécialisé misait ne résisteront pas aux
pressions du marché international : dès 1961,
Bernard Buffet se retrouve à la 18e place et en
1966, il n'y a plus d'artistes du premier palmarès
parmi les dix lauréats.
Les classements organisés périodiquement
par Connaissance des arts retraduisent les
transformations du champ de production artistique.
A partir du deuxième index, les modalités de la
consultation changent ; l'objectif n'est plus de
désigner des «successeurs» dans un marché national,
mais d'instaurer une sorte de «baromètre du goût»
13— Jeannine Verdès-Leroux, L'art de parti. Le parti
communiste français et ses peintres, 1947-1954, Actes de la
recherche en sciences sociales, 28, juin 1979, pp. 33-55.

en même temps qu'un «Panthéon des peintres
vivants». L'ouverture des instances de jugement
à des personnalités étrangères a modifié la
compétition dans la mesure où, dans les années 60, la
plupart des pays délèguent des représentants dans
toutes les opérations de légitimation. On note 3 1 %
de personnalités étrangères dans le jury de 1 96 1 et
49 % dans celui de 1966. Le poids des catégories
d'agents appelés à juger de l'art contemporain ainsi
que leur compétence évoluent en fonction de ces
nouvelles données. Par exemple, les conservateurs
d'institutions culturelles étaient, en 1955, peu
nombreux -3- et plutôt choisis pour leur prestige
(Le Louvre) et leur impartialité (conservateur de
peinture classique) ; l'arrivée de conservateurs
étrangers montre que la revue oriente ses choix vers
des personnalités beaucoup plus engagées dans la
production de l'avant-garde. En effet, grâce à une
politique dynamique des musées-fondations (14),
la réputation de certains conservateurs (15) s'est
établie d'après la gestion de leurs musées d'art
contemporain (achats audacieux, activités
spectaculaires, nouveaux rapports avec le public, etc.)
et d'après leur compétence que rendent manifestes
les grandes expositions internationales et autres
rendez-vous périodiques où les pays sont en
compétition. Ils passent ainsi progressivement au premier
rang des instances de consécration.
Si la représentation des conservateurs de musée est faible
dans le premier index (environ 6 %), elle s'accroit
légèrement dans le deuxième (9, 25 %) pour devenir dominante à
partir de la troisième consultation ( 24,5 % en 1966 et 36 %
en 1971). En 1961, le nombre des personnalités étrangères
invitées se répartit dans les catégories telles que celles des
critiques d'art, des conservateurs de musée, des enseignants
d'histoire de l'art, des directeurs de galerie et des
collectionneurs. La proportion entre Français et étrangers varie selon
les groupes. Elle est nettement à l'avantage des Français
pour la catégorie des artistes, celle des commissaires-priseurs
et des collectionneurs ; elle reste assez équilibrée pour celle
des critiques et des enseignants d'art, mais elle s'inverse
complètement pour celle des conservateurs de musée
(en 1961, un seul conservateur français pour 4 étrangers ;
en 1966, 1 pour 9).
La crédibilité des index Connaissance des arts se
juge à l'aptitude des responsables de ces entreprises
de classement à renouveler les membres du jury,
ces derniers se devant, par leur métier ou leurs
investissements, d'être le mieux à même
d'interpréter les tendances du marché. L'accroissement du
nombre de conservateurs d'institutions culturelles
ayant acquis ailleurs leur réputation internationale,
témoigne de cette capacité ; le choix des collection-
14— Le système de la fondation privée aux Etats-Unis
permet de faire passer la gestion du patrimoine avant sa
conservation et notamment de revendre des œuvres en
surnombre pour investir dans des mouvements plus
contemporains. Ce fut le cas du Musée Guggenheim qui mit en
vente une cinquantaine de Kandinsky, au début des
années 60.
15— Harald Szeemann, né en 1933 à Berne. Directeur de la
Kunsthalle de Berne de 1961 à 1969. Il devient, par la suite,
«organisateur indépendant d'expositions», en Europe et en
Australie. Directeur de la Documenta de Kassel en 1972,
sa réputation est née du succès de grandes expositions
telles que «Quand les attitudes deviennent forme», à Berne
en 1969, puis à Krefeld et à Londres ; voir Art press, 1 1,
mai 1974 et 87, nov. 1984 et Arte Factum , 1, 1983.
L'art d'estimer l'art 109
neurs invités — mieux représentés que les directeurs
de galerie — est également déterminant. Peggy
Guggenheim à Venise, Marie-Laure de Noailles,
la baronne Alix de Rothschild, Igor Troubetzkoy à
Paris, Philippe Dotremont, Maurice Naessens,
directeur de banque à Bruxelles, comptent parmi
les plus prestigieux.
Deux autres catégories aux frontières plus
floues apportent leur caution intellectuelle : les
critiques et les historiens d'art. Dans le premier
index, les critiques d'art étaient plutôt des
journalistes intervenant dans les débats esthétiques en
cours, notamment dans des magazines
hebdomadaires tels que Les Lettres françaises, le Figaro
littéraire, les Nouvelles littéraires, etc. Par la suite,
leur collaboration à des revues spécialisées (Opus
international, Chroniques d'art vivant, etc.), leur
participation à la formation de groupes et de
tendances artistiques et la multiplication des
catalogues, manifestes, biographies et bilans, etc.,
les insèrent plus directement dans le champ de
l'art contemporain (16). Il faut noter que les
artistes sont de moins en moins représentés dans
les jurys. En 1955, ils étaient au deuxième rang
(25 %), après les critiques d'art ; en 1961, ils
partagent la quatrième place avec les conservateurs
de musée (9,25 %) ; en 1966, il ne reste que
Georges Mathieu ; en 1971, aucun artiste n'est
mentionné dans les votes publiés.
Ce mode de classement, produit à intervalle
régulier et fondé sur le goût personnel des instances
de légitimation, peut être considéré comme un
intrument de mesure, apparemment objectif, du
devenir des artistes, de la durée des tendances et,
plus généralement, de l'état des luttes au niveau
international pour le monopole de la consécration.
Il éclaire également les fluctuations du marché de
l'art, s'il ne les produit pas. Les élections et les
éliminations, d'un palmarès à l'autre, rendent
compte de l'état et de l'aire du champ de la
compétition. Par exemple, les artistes sélectionnés
comme «valeur d'espoir», en 1955, sont lourdement
pénalisés par le nouveau mode de constitution du
jury lors de la deuxième consultation. Ainsi, les
«grands ancêtres» sont réintroduits dans le jeu des
préférences (d'où le déclassement de Buffet, Clavé,
Lorjou, etc., au profit de Picasso, Braque, Miro,
etc.) ; de plus, le choix ne se limite plus aux artistes
travaillant en France. Les représentations des
courbes de l'estime accordée aux artistes par les
instances de consécration sont, à cet égard, très
révélatrices.
Celles-ci ont été établies à partir de la position des artistes
ayant obtenu le maximum de voix dans le premier palmarès
-1- ou qui, bien qu'ayant eu des voix — sans être dans les 10
premiers — ont recueilli le maximum de votes en 1961 -2-.
La chute de l'estime accordée aux lauréats du premier
palmarès s'explique par le fait que, dès 1961, ils se trouvent
mesurés aux artistes des générations précédentes. Le
troisième schéma met en évidence la trajectoire d'artistes
étrangers, apparus dans le deuxième palmarès et présentant
16— Gerald Gassiot-Talabot a participé à l'exposition
«Tendances de l'art en France 1968-1978/79» à l'ARC
comme responsable du Parti pris n° 2. Cette rétrospective
montrait l'implication des critiques d'art dans la formation
des tendances pendant cette période, Parti pris n° 1 ayant
été organisé par Marcelin Pleynet.
110 Annie Verger

Représentation graphique de l'estime accordée aux artistes par les instances

de consécration établie à partir des index de Connaissance des arts entre 1955 et 1976

O français
• étranger

1. Artistes ayant obtenu 4. Artistes français et étrangers ayant obtenu

le maximum de voix dans l'index CdA 1955 le maximum de voix en 1971 et 1976

Classement des agents représentés

dans les index CdA par catégories

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1966
1971
3. Artistes étrangers ayant obtenu
le maximum de voix en 1961
 L'art d'estimer l'art 111

Tendances esthétiques représentées dans les 5 palmarès

établis par la revue Connaissance des arts entre 1955 et 1976
1955 1961 1966 1971 1976
École de Paris,Carzou, Clavé ••
Cubisme/Post cubisme ••
Braque, Picasso, Marchand, Villon • • •
Abstraction française ••
Bazaine, Manessier, de Staël, V. da Silva • •• •
Réalisme/Expression (tendances diverses)
Bacon, Balthus, Buffet, Chagall, • • • • •• • • •
Gromaire, Lorjou, Minaux, Pignon •• •
Abstraction lyrique,Hartung, Soulages • • ••
Surréalisme, Max Ernst, Matta, Miro •• ••
Abstraction/Matière,Dubuffet, Tapies • • •• ••
Abstraction américaine (tendances diverses)
Cari André, Sam Francis, W. de Kooning, •• •• •• • ••
Motherwell, Rothko, Ryman, Stella, Tobey, •• • • •*
Cy Twombly •
•• • ••
Pop'art,D.
Claes Oldenburg,
Hockney,
Rauschenberg,
J. Johns, Lichtenstein,
A. Warhol •• • ••
Sculpture, Calder, H. Moore •• ••
Abstraction géométrique/Op'art •• •
Albers, Soto, Vasarely •
Nouveaux ré alistes, Arman, Tinguely • ••
Cobra, Alechinsky, A. Jörn •
Art pauvre, Be jys •
• artiste français
* artiste étranger
La redistribution des 50 artistes sélectionnés par les cinq index CdA en tendances
esthétiques (telles qu'elles sont délimitées par le champ de l'histoire de l'art)
permet de voir l'évolution du goût des instances de consécration. Jusqu'en 1966,
les tendances représentées par la France sont dominantes, et se partagent entre
l'abstraction et le réalisme. En 1971 , la proportion des artistes étrangers est
inversée (15 pour 6 français). C'est la fin de l'École de Paris ;les représentants du
cubisme ne sont plus cités en raison de leur prestige. L'abstraction française
disparaît, tandis que l'abstraction américaine progresse ainsi que le Pop'art.
1976 consacre l'internationalisation du champ de production artistique. Seuls
résistent les Nouveaux réalistes et Dubuffet.
Les colonnes verticales indiquent les tendances esthétiques dominantes
pour chaque index ainsi que la proportion des artistes français et étrangers. La
lecture horizontale du tableau indique la permanence d'une tendance d'un index
à l'autre ou sa disparition ainsi que la proportion des artistes français ou étrangers
dans la tendance représentée.

des caractères d'homologie avec certains profils français
(Mathieu/De Kooning ; Vieira da Silva/Sam Francis, par
exemple ; les éliminations de Rothko en 1971 et de Tobey
en 1976 correspondant à leur mort). Le quatrième schéma
rend compte de la courbe de célébrité des artistes ayant
recueilli le maximum de voix en 1971 et 1976. Ce dernier
graphique fait apparaître le succès indiscutable des artistes
étrangers puisqu'il ne reste plus que deux Français pouvant
encore rivaliser avec les nouveaux-venus (Américains,
Anglais ou Allemands) ; il s'agit de Vasarely et d'Arman.
Le marché économique a amplifié ces reclassements
en produisant de façon très inégale la valeur de certaines
écoles, ce qui a pour effet de fixer des seuils au-delà desquels
les cotes ne progressent plus. Une comparaison entre les
palmarès de Connaissance des arts et l'évolution des cotes
de quelques artistes pendant la même période (en prenant
des années de référence les plus significatives dans le champ,
comme par exemple, 1964, année de la Biennale de Venise
qui a précipité l'inversion des tendances, 1970 qui consacre
le retour du marché étranger, 1974 qui correspond à une
expansion et 1982) montre que la désaffection du milieu
spécialisé à l'égard de l'École de Paris — au sens large — se
traduit par des conséquences économiques considérables.
Le tableau retrace l'évolution de la valeur
économique de la plupart des artistes du premier index Connaissance
des arts, sur une période de 20 ans, ainsi que de celle des
deux artistes entrés en compétition pour le Grand prix de la
Biennale de Venise 1964. L'estimation a été effectuée
de la manière suivante : les cotes, pour les quatre années
choisies, ont été établies d'après la liste des ventes publiques
— artiste par artiste — donnée par «l'annuaire international»
de Mayer (17), qui mentionne le format des œuvres, le plus
souvent l'année de création, le sujet, le prix (une
reconversion des formats en points et des francs de l'année
considérée en francs 82 a été effectuée). La totalité des
ventes publiques annuelles pour un artiste a été divisée parle
nombre de points mis en vente, sans tenir compte des
jugements esthétiques (période «bonne» ou «mauvaise»),
pour obtenir un prix moyen par point.
Le tableau comparatif des artistes français est assez
homogène, avec quelques crêtes (Bazaine, Clavé)
mais, dans l'ensemble, ces artistes ne dépassent pas
un certain seuil — situé autour de 5 000 F. le point —
et ne paraissent pas avoir, jusque-là, répondu aux
17— E. Mayer, Annuaire international des ventes, Paris,
Éd. Publisol, 1964, 1970, 1974, 1982. Pouvoir d'achat du
franc, Finances, 15. 09. 1982. '
 112 Annie Verger

Comparaison du palmarès du premier index Cd A avec íes

sanctions du marché économique d'un échantillon d'artistes primés
de l'art représentées par l'évolution des cotes
Comparaison des
cotes des artistes
du premier
palmarès de CdA entre
m AN ESS ER elles et à celles de
I

Bissière et de
Rauschenberg.
La cote est
représentée par le prix
du point pour les
quatre années de
référence. Les trois
premiers artistes
ont eu la cote la
plus forte en 1964.
Les deux suivants
ont obtenu la cote
la plus forte en
1970. Les quatre
suivants ont eu la
cote la plus forte
en 1974. Hn bas,
les cotes les plus
lories.

A U 5C H F NB E R G
i,

aspirations du milieu spécialisé qui les avait Georges Braque et d'André Lhote - et qui ont
considérés, au début de leur carrière artistique, comme formé la génération de l'après-guerre. Roger Bissière
les mieux placés dans la compétition. En revanche, répond à des critères de sélection qui ont de moins
la cote de Rauschenberg - jeune espoir des années en moins cours sur le marché de l'art international.
60 — est immédiatement élevée ; si l'on compare la A l'opposé, Robert Rauschenberg représente
valeur économique de Buffet et celle de cet artiste, l'avant-garde soutenue par les directeurs de galerie
en 1974, elle est dans un rapport de 1 à 7 (la valeur new-yorkais ; il débute sa carrière à la Documenta
moyenne du point étant, pour Buffet.de 1 790 F. de Kassel, en 1959 ; sa formation a commencé au
et pour Rauschenberg de 13 232 F.) (18). La cote Black Mountain College avec Albers.
de Nicolas de Staël fait exception. Pour reprendre
les éléments de comparaison, la valeur économique
de Buffet en 1974 était dans un rapport de 1 à 21
avec celle de cet artiste (point de Staël : 38 134 F.).
Ce succès est vraisemblablement dû au destin
tragique du peintre qui se suicide en 1955 ; le
marché de l'art investit dans une production finie, Internationalisation
aux frontières de l'abstraction allusive et totale qui des jugements artistiques
échappe aux classements et déclassements de l'art
vivant. On peut remarquer, à cet égard, que la mort Les palmarès publiés par la revue Connaissance des
de Bissière, en 1964, n'a pas entraîné les mêmes arts exprimaient, à l'origine, le jugement du champ
effets économiques. La position de cet artiste est artistique français sur le marché de l'art vivant.
exemplaire ; elle correspond aux attentes du champ L'évolution de la composition des jurys, due
artistique français qui continue de promouvoir, notamment à la présence de personnalités
dans les grandes compétitions, des artistes âgés (il a étrangères, s'explique par l'apparition d'instances de
76 ans en 1964), qui peuvent encore bénéficier de consécration qui diversifient les modalités de
la réputation de leurs aînés - il a été l'ami de sélection.
Après la deuxième guerre mondiale, la
Biennale de Venise avait acquis l'autorité pour
18— Pour montrer la rupture économique qui se produit désigner les artistes de réputation internationale,
entre l'école française et l'école américaine, n°nous sans être considérée comme la rivale de Paris,
emprunterons un exemple à Connaissance des arts, 348, dans la mesure où le Grand prix revenait, la plupart
du temps, à un Français ou à un artiste ayant
effectué la majeure partie de sa production en
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de France. Cependant, cette institution favorisait une
compétition plus ouverte — 59 pays ont été une ou
plusieurs fois représentés à Venise - ; elle offrait

une structure spécialisée permanente et laissait le
choix des exposants aux commissaires nationaux,
réunis ensuite en jury international pour décerner
le Prix (environ 35 membres). A partir de 1960, ce
jury est limité à sept personnalités de «notoriété
publique», dont deux italiens et cinq étrangers.
C'est à cette occasion qu'apparaissent plus
nettement les enjeux et les luttes pour détenir le
monopole du pouvoir de consécration. Les
polémiques soulevées par les palmarès ont mis en
évidence les mécanismes de sélection, à tous les
niveaux.
La plus célèbre a été provoquée par l'attribution du Grand
prix, en 1964, à l'Américain Robert Rauschenberg alors
que la France attendait la consécration de Roger Bissière.
Ce palmarès inaugure, au-delà du classement des artistes,
celui des pays engagés dans la compétition. Alan R. Solomon,
directeur du Jewish Museum de New York, chargé pour
cette Biennale de la sélection américaine, écrit dans le
catalogue : «Tous... (critiques et public européens)
reconnaissent que le centre mondial de l'art est passé de Paris à-
New York». La réaction de la critique artistique française
au déclassement de la France dans le champ international
de l'art montre l'importance des enjeux. Cependant, ce sont
les remous suscités dans le pays primé par la dévaluation
d'un courant esthétique tel que l'Expressionnisme abstrait,
défendu dans la revue Art News par son rédacteur Thomas
B. Hess ou le critique Harold Rosenberg, au bénéfice du
Pop'Art, soutenu par la revue Art International, qui portent
au jour les relations objectives entre les différents agents
engagés dans la production de la définition dominante de
l'art (19). Les critiques d'Hilton Kramer, du New York
Times, accréditant l'idée que le marchand de tableaux, Léo
Castelli, aurait «arrangé» le prix attribué à Rauschenberg
parce qu'il faisait parti de sa galerie, posent le problème de
la sélection : qui choisit le commissaire chargé de la
représentation nationale à Venise ? Quelle position occupe-t-il
dans le champ ? Quels rapports entretient-il avec les artistes,
leurs galeries, leurs marchands ou encore avec les
actionnaires des musées-fondations ou des institutions culturelles
dont ils dépendent ? Ces critiques posent également le
problème du choix des membres d'un jury international,
de la représentation des pays, de leur crédibilité pour juger
de l'art contemporain. Les suspicions entretenues par des
concurrents autour du tandem Léo Castelli/ Alan R. Solomon
— le marchand faisant nommer le conservateur — ou du
tandem Alan R. Solomon/Sam Hunter — le commissaire
proposant son confrère comme membre du jury — sont
démenties par le conservateur Lawrence Alloway. Elles
révèlent, néanmoins, le poids de certaines catégories d'agents
tels que les marchands, les conservateurs ou les critiques et
la position qu'ils occupent dans les instances de consécration
internationale.
Les manifestations internationales d'art contemporain
1895 Italie La Biennale de Venise
1932 Italie La Triennale de Milan
1951 Brésil La Biennale de Säb Paulo
1955 RFA "La Documenta de Kassel, 1959, 1964, 1968, 1972, 1977, 1982
1956 USA Guggenheim International Award, devenu en 1967 :
Guggenheim International Exhibition
1959 France La Biennale de Paris
1963 Suisse Le Salon international des galeries pilotes, 1966, 1970
1967 RFA Première Foire de l'art à Cologne
1968 RFA Prospect à Düsseldorf, annuel
1968 Belgique La Foire d'art actuel de Bruxelles, Biennale
1970 Suisse Le Salon international d'art de Baie, annuel
1973 RFA Internationaler Kunstmarkt, annuel, à Düsseldorf
puis, à partir de 1976, en alternance avec Cologne
1974 France La FIAC (Foire internationale d'art contemporain), annuelle
1981 Suisse Prospect de Lucerne, annuel
1981 USA La Foire de Chicago
L'art d'estimer l'art 113
La position des conservateurs, par exemple, est liée
à celle de leurs musées, lesquels entrent également
dans le jeu des comparaisons et des classements, au
même titre que les pays qu'ils représentent. C'est
ainsi qu'en 1964, la Biennale de Venise présente
une exposition consacrée à «l'art d'aujourd'hui
dans les musées», qui est conçue comme une
reconnaissance des meilleures institutions culturelles
pour leur gestion du département d'art
contemporain, notamment pour la présentation de courants
d'avant-garde et pour leurs investissements sur des
valeurs d'espoir. Le Solomon R. Guggenheim
Museum de New York, la Täte Gallery de Londres,
le Wallraf-Richartz Museum de Cologne, le Museum
des 20ten Jahrhunderts de Vienne, le Moderna
Museet de Stockholm, le Kaiser Wilhelm Museum
de Krefeld ou le Musée d'art moderne de Paris,
invités à Venise, sont considérés par le milieu
spécialisé de l'art comme les instances de
consécration les plus qualifiées pour produire la valeur
symbolique des œuvres d'art. Elle délèguent à
partir des années 60 leurs représentants dans toutes
les manifestations de portée internationale. Ces
institutions servent également de référence aux
sélectionneurs qui tiennent à prouver leur
indépendance vis-à-vis du marché économique de l'art et
l'objectivité de leurs entreprises.
La relative homogénéité des jugements esthétiques qui
apparaît à la faveur des divers palmarès s'explique par la
composition des jurys et des comités d'experts. Un tableau
comparatif des participations aux sélections pour les
Biennales de Venise, Sao Paulo ou de Paris, des listes de
comités de patronage pour les Salons internationaux des
galeries pilotes ou des panels de connaisseurs pour la revue
Connaissance des arts permet d'établir le groupe des
personnalités les plus sollicitées depuis une vingtaine d'années.
En tête de ce «hit-parade» Umbro Apollonio, conservateur
des Archives d'art contemporain de la Biennale de Venise,
qui a siégé dans tous les jurys, sauf à Kassel. Sur les 28
personnalités les plus fréquemment invitées à juger l'art
contemporain, une moitié est composée de conservateurs
de musée et l'autre mpitié, également répartie entre critiques
et historiens d'art. * La représentation par pays donne
l'avantage à la France (un tiers de l'échantillon avec une
majorité de critiques d'art), ensuite viennent l'Allemagne
(plus de conservateurs de musée que de critiques ou
d'historiens d'art), l'Italie, les Pays-Bas, etc.
1 9 -W. Bongard, op. cit.
 1 14 Annie Verger

Les personnalités e C
siégeant dans les jurys
• • • • • • • •
• • • • • • •
• • • • • • •
• • • • •
• • • • •
• • • • • ■
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• • • •
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• • • •
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• •
• • •
• • •
• • •

Umbro Apollonio Jorge Romero-Brest

Conservateur des Archives d'art contemporain de la Biennale Critique d'art ; directeur du Centre d'arts visuels de l'institut
de Venise ; critique d'art. Torcuato di Telia, Argentine.
Jacques Lassaigne Juliusz Starzynski
Conservateur en chef du Musée de la Ville de Paris ; membre Directeur de l'Institut national de l'art de l'Université de
du comité directeur de l'Association internationale des Varsovie.
critiques d'art ; commissaire français à la Biennale de Venise, René Wehrli
1964 ; délégué général de la 5e Biennale de Paris, 1967. Directeur du Kunsthaus de Zurich.
Werner Schmalenbach Edvard de Wilde
Directeur de la collection d'art de la Rhénanie-Westphalie, Conservateur en chef du Stedelijk Museum d'Amsterdam.
Dusseldorf.
Giulio Carlo Argan Georges Boudaille
Directeur de l'Institut d'histoire de l'art, Rome, Critique d'art ; président de la section française de l'AICA ;
délégué général de la Biennale de Paris en 1973.
François Mathey
Conservateur du Musée des arts décoratifs, Paris. Robert Delevoy
Directeur de l'École nationale supérieure d'architecture et
Willem Sandberg des arts visuels de Bruxelles.
Directeur du Stedelijk Museum d'Amsterdam, 1959. A. M. Hammacher
Jean Cassou Directeur du Musée Kröller-Müller à Otterloo (Pays-Bas) ;
Conservateur du Musée d'art moderne, Paris ; critique d'art. critique d'art.
Raymond Cogniat Jiri Kotalik
Inspecteur principal des Beaux-arts ; directeur du journal Professeur à l'Académie des arts de Prague.
Arts ; commissaire français à la Biennale de Venise entre
1956 et 1960 ; fondateur et délégué général de la Biennale Pierre Restany
de Paris en 1959 ; président d'honneur de l'AICA. Critique d'art, Paris.
Will Grohmann Haavard Rostrup
Professeur d'histoire de l'art à l'Académie des Beaux-arts de Conservateur du département d'art moderne de la
Berlin-Ouest, Berlin ; critique d'art. Glyptothèque Ny Carlsberg, Copenhague.
Werner Haftmann Arnold Rudlinger
National-Galerie de Berlin ; professeur. Directeur de la Kunsthalle de Berne.
Kurt Martin
Directeur général de la collection de peinture d'État
bavaroise, Munich. Note :
Michel Ragon Le nom et les différentes fonctions exercées par les
Critique d'art, vice-président de l'AICA-Paris. personnalités les plus souvent représentées dans les entreprises de
Guy Weelen classement des artistes contemporains ont été publiés par
Critique d'art, secrétaire de l'AICA-Paris. les catalogues des Biennales, Salons, par les revues, etc. Ils
Gérard Gassiot-Talabot sont saisis, dans cette recherche, à partir de ces publications.
La position de chaque personnalité dans le champ de l'art
Critique d'art ; revue Opus international. contemporain est le résultat d'un choix. Tel historien de
Emile Langhi l'art apparaîtra parfois comme un critique d'art ; dans
Administrateur général honoraire de la culture néerlandaise l'ensemble, c'est la position dominante qui a été choisie.
à Bruxelles ; directeur général des Beaux-arts de Belgique. D'autre part, il est possible qu'un connaisseur ayant acquis
Giuseppe Marchiori une réputation internationale ait été saisi avant son
Membre du conseil d'administration de l'AICA de Venise. ascension (par exemple, un conservateur de musée peut avoir été
repéré dans une institution moins prestigieuse que celle
Mario Pedrosa qu'il dirige actuellement. Il faut tenir compte de la période
Directeur du Musée d'art moderne de Sab Paulo. étudiée qui s'étend approximativement de 1955 à 1980).
 L'art d'estimer l'art 115

Classement par pays et par catégories Documentas suivantes confirment la suprématie

d'agents les plus souvent représentés des artistes américains et la disparition presque
totale des Français (7 pour 25 Italiens, 35
FRANCE Allemands et 57 Américains).
ALLER A6N E
TALI E La République fédérale allemande possède
D AyS-DAS < *&£> un mécénat industriel, encouragé par les avantages
1

0 E L T, Q U E fiscaux accordés, qui crée son propre service

SUISSE culturel et finance des manifestations artistiques
1

AR ÜENTI "¡E (par exemple, Bayer AG à Leverkusen) et de grands

DR ES L collectionneurs privés comme Peter Ludwig,
H A NEU AR l< magnat du chocolat, ou Karl Ströher, industriel du
1

P 0 L 0 G ,M E shampooing, qui aident puissamment à la promotion

TCHECOSLOUfiQUIE de l'art allemand sur le marché international (20).
En 1967, les effets de cette politique commencent
à se faire sentir ; les «marchands progressistes
d'objets d'art» se regroupent pour ouvrir le premier
marché de l'art à Cologne — 18 galeries allemandes.
Certains directeurs de galerie comme Paul Maenz,
par exemple, ont contribué à diffuser l'avant-garde,
par la publication d'annuaires concernant les
Un modèle de manifestations artistiques organisées dans sa
reclassement artistique la RFA galerie et à promouvoir à l'étranger les artistes
Pour des raisons historiques, la République fédérale allemands de la nouvelle génération (21).
allemande s'est trouvée, après la deuxième guerre
mondiale, dans l'obligation de restructurer 20— O. Hahn, Le marché de l'art en Allemagne, L'Express,
l'ensemble du champ de la production artistique 30. 10. 1972. Pour le rôle joué par les collectionneurs
cités, voir le catalogue : Art conceptuel et hyperréaliste :
et constitue, à ce titre, une situation expérimentale Collection Ludwig, Neue Galerie, Aix-la-Chapelle, 31.
assez exceptionnelle. Olli. 03. 1974, Suzanne Page et Wolfgang Becker ;W. Richter,
Il s'est agi d'abord de retenir et de fixer les L'irresistibile ascesa del collezionista Ludwig, Bolaffiarte,
artistes de la nouvelle génération qui continuaient 82, sept.-oct. 1978.
à s'exiler vers les autres pays d'Europe ou même les 2\-Art press, 14, dec. 1974, p. 12.
Etats-Unis, pour reconstituer un tissu culturel
capable de promouvoir l'art vivant et de restaurer
l'image de l'art allemand. Le premier objectif a été Pourcentage des artistes allemands,
atteint grâce à la décentralisation ; l'implantation français, et américains invités
d'« Instituts publics d'exposition» (Kunsthallen) à la Documenta de Kassel de 1955 à 1982
dans chaque ville d'une certaine importance devait OQCUIHENTfi DE KflSSEL
faciliter la diffusion homogène de l'art
contemporain, en évitant les effets négatifs d'un système
antagonique — capitale/province — éprouvés par la
France. Par ailleurs, l'Etat a concentré ses aides sur
des activités de caractère national et international,
en subventionnant, par exemple, une grande
manifestation artistique qui a progressivement
acquis une réputation qui la plaçait au premier
rang des instances de légitimation. La Documenta
a été créée en 1955, par le professeur Bode de
l'Académie de Kassel, et a lieu environ tous les
quatre ans. Contrairement aux autres manifestations
de ce niveau, elle ne décerne pas de Grand prix,
mais procède par invitations. A l'origine, la
Documenta était plutôt prévue pour les artistes
allemands sélectionnés par des spécialistes
allemands. Le succès de cette manifestation a n
accéléré son internationalisation. Le comité de
sélection est assisté par une personnalité de grand
renom - par exemple, Harald Szeemann est
secrétaire général et directeur de la Documenta 5
en 1972 — qui est chargée de choisir l'avant-garde
la plus représentative de l'année. L'observation du
tableau établi à partir du nombre d'artistes présents
à chaque Documenta, par pays, permet de mesurer
le destin croisé des écoles française et américaine
— tel qu'il est apparu à travers les instruments
d'appréciation déjà envisagés — entre 1955, année
de la domination du marché de l'art français, et
1972, année où s'imposent les Etats-Unis. Les deux
116 Annie Verger
A la même époque, le discours universitaire
est venu appuyer et renforcer cette entreprise
promotionnelle par une série de travaux et
d'enquêtes — publiée en 1974 — dans la Revue de
sociologie et de sociopsychologie de Cologne,
sous le titre collectif de «Kunstler und
Gesellschaft» (22) ; ces enquêtes qui portent sur 3 000
artistes, sur leurs origines sociales, leur formation,
leur mobilité sociale, etc., étudient «la situation
économique des arts plastiques en Allemagne
fédérale», «l'image professionnelle des professions
culturelles».
Le champ de production artistique allemand
a non seulement assuré son relèvement, mais il a,
en peu d'années — de 1949 à 1970 — ,mis en place
des structures qui lui ont assuré, avec les Etats-Unis,
le leadership du marché international de l'art.
Boussoles de l'art
et orientations économiques
La position dominante qu'il occupe actuellement
est également due à l'action d'un journaliste, Willi
Bongard (23), travaillant pour une revue
économique et boursière, qui a mis en place un système
de jugements quantitatifs sur l'ensemble du champ
international de l'art. En 1967, celui-ci publie un
ouvrage intitulé Kunst und Kommerz, résultat
d'une enquête menée pendant deux ans dans le
milieu spécialisé de l'art à New York.
La thèse soutenue dans cet ouvrage est annoncée par le titre ;
l'auteur n'emploie pas le terme de «Kunsthandel» qui
convient pour désigner le commerce des œuvres d'art, mais
celui moins révérencieux de «Kommerz». Cette enquête
tend à prouver que le marché de l'art ne peut exister qu'en
entretenant la méconnaissance des modes de production et
de distribution des œuvres d'art. Par exemple, l'auteur
semble mettre en doute l'explosion culturelle de l'après-
guerre aux États-Unis estimée, toute forme de consommation
confondue (théâtre, concerts, danse, arts plastiques, etc.),
à 2,5 milliards de dollars ou, tout au moins, ne pas
l'attribuer au commerce des œuvres d'art qui a entretenu
l'illusion d'une réussite économique à partir de «coups»
tels que des ventes spectaculaires, alors que son chiffre
d'affaires n'atteignait pas, à la même époque, 50 millions
de dollars. Pour citer des éléments de comparaison, Bongard
indique que la plus petite branche économique repérée par
22— Künstler und Gesellschaft, Kölner Zeitschrift für
Soziologie und Sozialpsychologie , 17, 1974, n° spécial.
23— Willi Bongard a su créer un poste unique, celui de
conseiller-artistique-économique, qui cumule les activités
universitaire, journalistique et mondaine. Il est chargé de
cours à l'Université d'Innsbruck, en raison de sa compétence
dans les domaines de l'art et de l'économie ; il organise,
en même temps, à l'intention des amateurs, des séminaires
privés où il enseigne les règles du marché de l'art et il
fournit dans des séances de «conseils individualisés» des
compléments d'information. De plus, il est expert auprès
de la Chambre d'industrie et d'artisanat de Cologne et
— outre la revue Kapital déjà citée — il écrit comme
journaliste indépendant dans des périodiques tels que Stem,
Kunstforum, Bolaffi Arte et Der. Ces activités multiples lui
ont valu certains surnoms qui vont du «Papageno de la
scène artistique» au «météorologue du marché de l'art» et
du «gourou du marché de l'art» au «Dollar Willi».' Voir :
Willi Bongard - Durch ihn wird der Betrieb erst schön -,
Art, 4, 1983.
les statistiques du Département du commerce fait un chiffre
d'affaires de 332 millions de dollars.
Si les grands investisseurs sont absents de ce secteur
du marché, l'auteur en attribue la faute aux galeries d'art
qu'il assimile au commerce de détail mal géré. Par exemple,
la majeure partie des galeries d'art contemporain s'est privée
de vitrines en s'installant en étage, d'où un rapport
confidentiel avec sa clientèle ; la mise en vente des produits
s'effectue dans des conditions inconnues des autres secteurs
de l'activité commerciale puisque les œuvres ne sont
montrées qu'une seule fois pendant trois semaines, lors
d'une exposition individuelle ; la publicité devient un luxe ;
les galeries n'ont pas de succursales pour faire connaître
leurs produits, etc. En conclusion, Willi Bongard propose
aux marchands de tableaux d'adopter de nouvelles méthodes
de financement et de distribution, d'être des
«entrepreneurs», à l'image des autres agents du champ économique,
pour contribuer à la diffusion de l'art et à sa
désacralisation (24).
La réputation — controversée — de ce journaliste
s'est construite à partir de la publication, en 1 970,
d'une liste des 1 00 artistes les plus représentatifs de
l'art contemporain, dans la revue économique
Kapital. Comparé, dans la presse allemande, à un
journaliste américain qui avait dressé une «best-
seller list» de boxeurs à partir de leurs victoires,
il s'est défendu d'avoir alimenté la spéculation dans
un article publié dans le numéro spécial de
sociologie consacré aux relations entre les artistes et la
société, sous le titre «Les questions de goût dans la
réception des arts plastiques». L'ambition de cette
entreprise de classement ou Kunst-Kompass est de
disputer à un groupe restreint de professionnels
(conservateurs de musée, directeurs d'expositions,
propriétaires de galerie, collectionneurs, critiques
d'art, etc.) le monopole du jugement des artistes et
des œuvres d'art. Il s'agit de produire un système
présentant des garanties «d'objectivité» à partir de
l'appréciation chiffrée de ce qui fait la réputation
des artistes, indépendamment du classement
économique établi par les cotes. L'auteur du
Kunst-Kompass a envoyé un questionnaire à une
centaine d'institutions culturelles et de galeries
suisses et allemandes qui devaient désigner les
musées favorables à l'art contemporain, les
manifestations considérées comme d'avant-garde et la
24— Si le marché économique de l'art s'est organisé autour
des marchands progressistes en 1967, les artistes se sont
groupés en associations importantes, comme la BBK
«Association professionnelle des arts plastiques» qui
compte 8 000 adhérents sur les 1 1 500 peintres et sculpteurs
recensés en RFA, ou la DKB «Union des artistes» qui ne
comprend que 300 artistes mais dans laquelle se trouvent
les noms les plus connus internationalement et les
enseignants les plus renommés. Le marché de l'art, se modelant
sur les échanges commerciaux, introduit progressivement
des méthodes de gestion comme, par exemple, le
groupement de galeries pour réduire les dépenses, la vente par
correspondance, l'organisation de foires internationales, etc.
Ces méthodes consistant à accorder l'offre à la demande
sont dénoncées comme une nouvelle forme de domination,
en particulier par des artistes tels que Joseph Beuys, Klaus
Staeck, et l'éditeur Erwin Heerich qui, dans leur appel de
février 1970, se sont opposés aux marchands à propos du
Kunstmarkt de Cologne en stigmatisant «la banalisation du
marché de l'art». Cf. R. Moulin, Les aides publiques à la
création dans les Arts plastiques (Danemark, Finlande,
France, Grande-Bretagne, Italie, Norvège, Pays-Bas, RFA,
Suède),deParis,
Guide l'artiste
La Documentation
plasticien, Collection
française,
Études
1977.
-Commission
R. Moulin,
des communautés européennes, série secteur culturel n° 4,
Bruxelles, 1981. J.-M. Poinsot, La crise du marché de l'art,
Chroniques de l'art vivant, 24, oct. 1971.
 L'art d'estimer l'art 117

littérature spécialisée dans l'art vivant (catalogues, Gassement des pays en fonction des
revues, monographies, etc.)- Un certain nombre.de points obtenus dans la sélection de Willi Bongard
points a été attribué à ces instances de légitimation, en 1974, pour établir le Kunst-Kompass
en fonction du succès plus ou moins grand recueilli
lors de la consultation. Le poids différentiellement
accordé aux institutions contribue à leur classement
et produit à son tour le rang des artistes exposés.
Par exemple, les musées sont évalués à la structure
de leur patrimoine : en matière d'art contemporain,
cela revient à estimer leurs aptitudes passées et Ecollecfiu,
x p os i t .
présentes à pressentir les chances d'un artiste qui Institut,
n'a pas encore obtenu la reconnaissance du milieu exp.indi«
traditionnel de l'art ou l'audace de leurs ID usé es
investissements, leur rayonnement, etc. Parmi les
expositions collectives, la Documenta de Kassel reçoit la
meilleure note qui est de trois à six fois supérieure
à celles des Biennales les plus connues, entre 1970
et 1974.
A travers ces institutions culturelles, ce sont
aussi les pays qui se trouvent ainsi notés, en fonction
de leur «conservatisme» ou de leur «esprit
d'entreprise». On constate que, dans ce système de
classement, les États-Unis arrivent en tête avec le
Metropolitan Museum, le Musée d'art moderne
(MOMA) et le Jewish Museum de New York,
ainsi que l'Allemagne fédérale avec le Sammlung
Nordrhein-Westfallen de Düsseldorf (qui obtiennent
en 1974 la note maximum de 300 points). On peut
remarquer également que les quatre pays qui
totalisent le plus de points dans cette compétition
- les États-Unis, l'Allemagne fédérale, la Hollande
et la Suisse — ont une monnaie forte et un système pMV4
économique qui soutient les activités culturelles au
moyen, notamment, des fondations, organisent des
foires internationales de l'art, favorisent la
spéculation sur les produits artistiques, etc. L'imbrication
du champ symbolique et des mécanismes du
marché économique semble être, dans ce domaine,
de plus en plus étroite. Elle apparaît, par exemple,
nettement dans le revue Art aktuell fondée en
1971 par Willi Bongard, qui vise à diffuser à la i. ..1 \ L í \
façon des journaux spécialisés dans l'économie ou
I
!

la politique «une information confidentielle

concernant la vie artistique internationale». Tiré à
500 exemplaires signés et numérotés, chaque
fascicule fournit aux souscripteurs des
renseignements sur les tendances les plus récentes du marché
de l'art et des indications nécessaires à la bonne
gestion d'une collection. Ce bulletin établit
périodiquement une liste des «valeurs d'espoir» et des
célébrités — classées de 1 à 1 00 — publiée en même
temps dans la revue Kapital, déjà citée, qui permet
de repérer la positon des artistes, d'estimer leur
trajectoire ascendante ou descendante. Au palmarès
s'ajoutent le résultat des ventes aux enchères,
la cote des artistes et leur répartition dans les
catégories ainsi répertoriées : très cher, raisonnable,
très raisonnable, bon marché, très bon marché.
L'importance de cette publication est
inversement proportionnelle à la modestie de sa
présentation (sur papier dactylographié et ronéoté)
et de sa diffusion, car elle n'est destinée qu'à ceux
qui ont la maîtrise du marché de l'art contemporain
LU — — —
Le classement, de 1 à 100, des artistes de chaque pays les
plus représentatifs de l'art contemporain d'après le Kunst-
Kompass de 1974 indique les mêmes tendances : les États-
Unis totalisent 46 % des points, l'Allemagne 12 %,
l'Angleterre 10,5 %, la France 9,5 %, l'Italie 4,5 %, la
Suisse 4 %, la Hollande 3,5 %.
Critères qui ont servi à établir le Kunst-Kompass de 1974
(d'après A rt Press, 14,nov.-déc. 1974).
Musées - collections et expositions personnelles.
Il s'agit d'évaluer un musée à son patrimoine (par exemple,
le Museum of Modem Art de New-York est le plus coté :
300 points), ou à la qualité de ses expositions en matière
d'art contemporain (par exemple, l'Albertina de Vienne :
240 points).
Institutions - expositions personnelles et collectives.
Exemple Le Jewish-Museum de New-York est le plus coté
(300 points).
:

(grands collectionneurs, institutions culturelles qui

veulent maintenir ou conquérir des créneaux
économiques et intellectuels pour les pays qu'elles
représentent, diffuseurs de l'avant-garde
internationale, etc.), à tous ceux qui ont «intérêt» — des
Expositions collectives.
Exemple : les grandes manifestations internationales d'art
contemporain, telles que la Documenta de Cassel (300
points) ou les Biennales de Venise ou de Sab Paulo (50
points).
118 Annie Verger
intérêts indissociablement économiques et
symboliques — à détenir les codes et les critères, à être
dans la confidence avant les autres.
Dès la parution du Kunst-Kompass en 1970, le classement
des artistes obtient une certaine considération. Par exemple,
à l'occasion du vote pour l'index de Connaissance des arts
en 1971, le critique d'art Pierre Restany choisit les six
premiers noms de cette liste considérée par lui comme un
«véritable baromètre de l'art actuel». L'enquête sur l'art
contemporain réalisée en 1973 par Jean-Marc Poinsot, pour
la 8e Biennale de Paris, est complétée par la traduction du
texte de Willi Bongard sur les questions de goût dans la
réception des arts plastiques. La revue Art press publie
intégralement le Kunst-Kompass de 1974 avec les critères
qui ont servi à l'établir (25).
La rationalisation des instruments de légitimation
de l'art contemporain proposée par Bongard reste
dans la logique du système dominant. Cependant,
son estimation chiffrée des institutions culturelles
a porté au jour d'autres luttes pour la conquête du
monopole du pouvoir de consécration. Ces
institutions entrent en compétition parce qu'elles
occupent la position de diffuseurs de l'avant-garde
et qu'à ce titre elles doivent apparaître à un public
plus large, moins informé, — consommateur plutôt
que collectionneur —, comme des juges
«impartiaux» et «neutres». La Biennale de Venise avait,
en 1964, exposé «l'art d'aujourd'hui dans les
musées» en sélectionnant 1 8 grands musées
internationaux pour leur engagement en faveur de l'art
contemporain. Dix d'entre eux entrent dans les
critères du Kunst-Kompass 1974.
Prospective et
estimation rétrospective
En créant le Salon international des galeries pilotes,
en 1963, le Musée cantonal des Beaux-arts de
Lausanne n'a pas cherché à objectiver le champ de
l'avant-garde par des méthodes quantitatives, à la
manière de Bongard ; il a plutôt tenté de se
constituer en espace objectif, décrit parson conservateur
comme «une sorte d'observatoire». Cette
manifestation semble vouloir s'opposer aux méthodes
confidentielles du groupe restreint des producteurs
de l'avant-garde puisqu'elle présente au public une
sélection des galeries qui se sont distinguées sur le
marché de l'art, à un moment donné. Le choix
- différent à chaque Salon — a été effectué à
partir du jugement d'un comité de patronage ;
parmi les conservateurs, les collectionneurs, les
directeurs de banque, les historiens et les critiques
d'art ou les artistes, certains membres ont déjà
siégé dans d'autres jurys internationaux. La
tentative pour objectiver le marché de l'art qui,
dans ce cas, consiste à dévoiler au profane les
mécanismes de sélection, à lui offrir des éléments
d'appréciation et à lui laisser croire qu'il peut
devenir juge des opérations de consécration, paraît
plutôt destinée à promouvoir cette institution pour
la mettre en concurrence avec d'autres musées,
25-Art press, 14, dec 1974.
d'autres villes telles que Berne, Bale, Lucerne ou
Zurich, ou encore pour donner à la Suisse une
manifestation de dimension internationale.
Les luttes pour la conquête ou la reconquête
d'une position dominante dans le champ de l'art
contemporain apparaissent plus nettement en
République fédérale allemande, notamment à
l'occasion de la lutte pour le leadership du marché
intérieur — puisqu'en 1945 aucune ville ne semble
avoir hérité du titre de «capitale des arts» — et
pour retrouver une place honorable, parmi les
autres pays, dans les grandes compétitions. Deux
villes se sont disputé le monopole du marché de
l'art : Cologne et Düsseldorf. La première possédait
une certaine avance parce qu'après la guerre
son activité artistique reprenait rapidement (le
Kunstverein ouvre en 1946 et le nouveau Musée
Wallraf-Richartz en 1956) et qu'elle inaugurait en
1967 la première foire d'art contemporain avec les
marchands progressistes d'objets d'art. En revanche,
Düsseldorf jouait un rôle prépondérant dans la
formation des artistes. Par exemple, si l'on prend
comme référence l'exposition-bilan «Art Allemagne
Aujourd'hui» (26) qui réunit les artistes considérés
comme les plus importants, 20 artistes sur 42 ont
fait leurs études à Düsseldorf, neuf y habitent
et les plus connus y ont enseigné. En 1968, la
Kunsthalle crée une manifestation intitulée
«Prospect» pour concurrencer la foire de Cologne ;
l'année suivante un accord intervient entre les deux
villes à propos du marché de l'art : les marchands
allemands restent à Cologne, les marchands
étrangers s'installent à Düsseldorf. La rivalité ne cessera
cependant qu'en 1973, lorsque le principe
d'alternance sera retenu. Cependant, Düsseldorf gardera
de cet antagonisme une réputation internationale.
Le processus de reconquête pour occuper
une position dominante sur le marché de l'art
apparaît dans le choix des manifestations de la
Kunsthalle, notamment avec l'exposition intitulée
«ProspectRetrospect — Europa 1946-1976». Cette
opération est, a posteriori, une mise en forme du
champ artistique européen, à partir du jugement
porté par les organisateurs de Prospect sur les
autres institutions culturelles. Ceux-ci ont
sélectionné, année par année, les expositions qui,
à leur avis, ont compté parce qu'elles ont découvert
un artiste, lancé une tendance, soutenu un
mouvement d'avant-garde, etc. La reconnaissance de ces
manifestations artistiques constitue, par la même
occasion, un classement des pays, des musées ou
des galeries, des conservateurs, des marchands, des
artistes. En tête arrive l'Allemagne fédérale avec
21 villes et 24 musées remarqués pour leur
engagement en faveur de l'art contemporain. La densité
des expositions importantes, entre 1969 et 1973,
correspond à la reprise du marché allemand ; la
Kunsthalle de Düsseldorf est privilégiée ainsi que
le musée de Leverkusen, de Krefeld et la Documenta
de Kassel. Cologne est moyennement représentée ;
Berlin ne semble pas exercer une influence
considérable.
26—Art, Allemagne, Aujourd'hui, Catalogue de l'exposition
du Musée d'art moderne de la Ville de Paris - ARC - 17. 01-
8.03. 1981.
Le champ des institutions culturelles européennes engagées en faveur de l'art contemporain,
d'après le classement établi par ProspectRetrospect, en 1976
1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 196 5 1966 19 6 7 1960 1
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LONDRES Täte Gallery •
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V 1 EMN E XXo Jahr. íüuseum •
OR UX E LLE S Palais des Beaux Arts • • 1i
Expo. Internationale • 1
On peut observer l'engagement régulier et permanent de certains musées en faveur de l'art contemporain, tel que le Stedelijk Museu
certaines époques selon les pays. Par exemple, la densité des expositions entre 1968 et 1973 en RFA correspond à l'arrivée sur le m
expositions, etc.
Le champ des galeries privées européennes d'avant-garde,
d'après le classement établi par ProspectRetrospect, en 1976
1955 1956 ■ 1957 1958 1959 19 6 0 ' 1961 . 1962 ■ 1963 ■ 19 6 4 ■ 1965 ' 1966 . 1967 - 196B i 1969 > 19
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On pjeut noter l'activité dominante des galeries parisiennes entre 1955 et 1963, puis leur déclin ;le rôle relativement important de M
une concentration des activités du marché de l'art allemand entre 1967 et 1971.

La Hollande occupe la deuxième place avec
cinq villes considérées comme importantes
— Amsterdam, Eindhoven, La Haye, Otterloo,
Rotterdam —, le Stedelijk Museum d'Amsterdam
représentant, à l'étranger, l'institution la plus
régulièrement sélectionnée pour la qualité de ses
expositions d'art contemporain. La Suisse vient
ensuite avec, en tête, le musée de Berne qui a eu
Harald Szeemann comme directeur entre 1961 et
1969. La France est plus faiblement représentée,
en particulier dans la période 1955-1965, où elle
occupe une position dominante. Elle n'apparaît
qu'avec la Biennale à partir de 1959.
Le tableau établi à partir Hes sélections
dans les musées européens révèle le rapport privilégié
que l'Allemagne fédérale a entretenu avec les pays
nordiques (Suède, Hollande), avec la Suisse,
avec l'Italie pour la Biennale de Venise (Milan
restant le centre du marché de l'art). 11 accréditerait
la thèse d'un axe Amsterdam-Düsseldorf-Zurich
évitant Paris (27).
La France a, dans le même temps, développé
des stratégies de reconquête pour restaurer sa
position dans le champ international de
consécration. 1964 avait été l'année du déclassement,
marquée par le triomphe à Venise de l'École
américaine et par la fermeture de la galerie d'avant-garde
de Daniel Cordier, qui expliquait les raisons de son
27—0. Hahn, Le marché de l'art en Allemagne, L'Express,
30. 10. 1972. L'axe retenu par l'auteur de l'article passerait
par Amsterdam, Düsseldorf, Francfort, Bâle, Zurich,
Milan. Si cette tendance est plutôt dessinée par le marché
économique de l'art, elle doit également être expliquée par
d'autres comportements. Harald Szeemann met en évidence,
à propos de son exposition «Monte Verità», les oppositions
entre «les utopies nordiques» et le «sud idéal», entre
«l'individu romantique» et la collectivité artistique des pays
latins. Szeemann montre également que parfois c'est Paris
qui évite l'axe nordique puisque le Centre Georges Pompidou
a refusé cette exposition. Harald Szeemann fabricant
d'expositions, Beaux-Arts magazine, 5, sept. 1983.
Il faut noter que le tableau concernant le jugement
des organisateurs de ProspectRetrospect sur le champ des
galeries privées européennes nuance le classement établi
d'après les institutions culturelles. Il permet de mesurer
l'importance du marché italien (Milan, Rome et Turin),
de voir que si la France arrive en troisième place, elle le doit
plutôt à sa domination des années 60, mais sa position se
dégrade progressivement ; ProspectRetrospect - Europa
1946-1976, 20-31. 10. 1976, Köln, Verlag der Buchhandlung
Walther König. Exposition organisée par Jürgen Harten
(Stadtische Kunsthalle de Düsseldorf) avec Benjamin
Buchloh, Rudi Fuchs (Eindhoven), Konrad Fischer, John
Matheson et Hans Strelow.
L'art d'estimer l'art 121
départ aux Etats-Unis dans une «lettre pour prendre
congé» adressée à ses confrères. Il y brossait un
tableau négatif de l'action des agents du champ de
production artistique (enseignement académique,
institutions figées, collectionneurs rétrogrades,
marché timoré, etc.). Cependant, l'adaptation des
structures au nouvel état du marché international
s'est effectuée dans un temps relativement court.
Entre 1967 et 1975 apparaissent des institutions culturelles
spécialisées dans l'avant-garde comme, par exemple, l'ARC
— Animation, Recherche, Confrontation —, conçu par son
conservateur, Pierre Gaudibert, comme un «musée-forum,
un musée-chantier, un musée-laboratoire» ; le CNAC
— Centre national d'art contemporain — et le Centre
Georges Pompidou. Le marché se restructure autour de
galeries tournées vers l'extérieur (Yvon Lambert, Claude
Givaudan, Daniel Templon, etc.) ; des revues sont créées
telles que Opus international (1967), Chroniques d'art
vivant (1968), Artitudes et Art press en 1972. Le marché
de l'art français ouvre sa première foire d'art contemporain
— la FIAC — en 1974 pour tenter de concurrencer les foires
étrangères.
La publication des critères qui ont servi à construire
le Kunst-Kompass de Willi Bongard, en 1974 et
1981 , permet de mesurer la position française dans
le champ international après les reclassements des
années 60. En 1974, certaines institutions comme
le CNAC ou le MNAM (Musée national d'art
moderne) arrivent au niveau du Musée Guggenheim
de New York ou du Musée Kroller-Muller d'Otterloo
(200 points) ; viennent ensuite le Musée d'art
moderne de la Ville de Paris (l'ARC) et le Musée
des arts décoratifs dirigé par François Mathey.
La Biennale de Paris est au même rang que celles de
Venise et de Sao Paulo ; des expositions collectives
telles que «12 ans d'Art contemporain en France»
ou «Support/ Surface» sont très bien cotées.
L'estimation de ces activités artistiques par des
instances de consécration internationale place la
France au cinquième rang après les Etats-Unis,
l'Allemagne, les Pays-Bas et la Suisse ; et en vertu
de la même évaluation en 1981, la France semble
avoir amélioré sa position puisqu'elle arrive en
deuxième place après l'Allemagne.
Ainsi, le champ artistique et, à travers lui,
ses artistes qui continuent de récuser toute forme
de hiérarchisation, ne semblent cependant pas avoir
échappé aux techniques de classement qui
produisent des représentations de ce que sont les
véritables enjeux des luttes pour détenir le
monopole du pouvoir de consécration.